В новой книге Петра Шепотинника — режиссера-документалиста, автора и ведущего телепрограммы «Кинескоп» собраны эссе и интервью с великими режиссерами и актерами мирового кинематографа. Вадим Абдрашитов, Анджей Вайда, Пол Верхувен, Жан-Люк Годар, Питер Гринуэй, Кшиштоф Кесьлёвский, Такеши Китано, Жанна Моро, Кира Муратова, Франсуа Озон, Александр Сокуров, Изабель Юппер и многие другие.
«…Эта книга скорее снималась, чем писалась, вопросы в сотнях интервью возникали „in motion“ — на ходу, порой в борьбе с фестивальным шумом… А для того чтобы в этих беседах отстоялась необходимая для печатного слова суть, чтобы отсеялась телевизионная суета, потребовалось немало времени. Ну а самой главной потребностью было выразить — уже не в кадре, а в слове — хоть в самом первом приближении — то, что поэт назвал „единственной новостью“. Он, талант, действительно нов всегда — и задолго до путешествия Годара по Трубной в 1992-м — и сейчас, да и всегда».
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
ver 1.1 — создание fb2 из epub, скрипты (Sergius).
Фотография на обложке
Автор выражает благодарность за финансовую поддержку Александру Михайлову и ООО «Астриум. ЮМ».
© Шепотинник П. Г., 2021
© ООО «Издательство „АСТ“», 2021
Хотелось бы, конечно, переброситься хоть парой слов с Годаром.
Но — куда уж мне! — даже Аньес Варда — своей старинной приятельнице и соратнику по ребяческим бултыханиям в «новой волне» — почти девяностолетний мэтр не соизволил приоткрыть дверь своего дома, когда, невзирая на аналогичный возраст, она, опершись на плечо своего соавтора по фильму «Лица, деревни» фотографа JR, добралась-таки до Швейцарии, чтобы перекинуться со стариной Жан-Люком парой слов. Напоследок — когда еще привидится такой шанс? Но, увы, мы в растерянности минут пять лицезрели занавешенные, словно замурованные временем, окна и двери его дома, которые мэтр давно не открывает никому. Даже Аньес.
Но все не так просто: так и не появившись ни на секунду, Годар тем не менее остался великим кинематографистом и разыграл чудный эпизод: как истинный спец он прекрасно понимал, что это молчание, это его
…В каком это было году? В 1992-м, на перекрестье исторических бурь, Годар приехал в Москву и долго бродил с Наумом Клейманом по Цветному и Трубной, приговаривая: «Moscou triste». Москва тогда была действительно очень грустная, неприбранная, словно не выспавшаяся после долгого сна, и это особенно остро чувствовалось именно в центре с его облупленными стенами, разоренными дворами, выщербленным асфальтом, подвалами, отданными на растерзание коммерсантам на день. Она ждала «кого-то» и «чего-то», сама не веря, что этот «кто-то» все-таки придет.
Приехал бы Годар сейчас, он, наверное, ужаснулся бы иному, увидев, что Москва, сбросив пообносившееся одеяние, сразу напялила все самое броское, что есть в архитектурной уценёнке. Там, где бродил Годар и где тогда, на склоне советской эпохи, было привольно — хотя и не очень сытно — разве что дворовым собакам, нынче круглосуточные тусовщики набивают животы безглютеновой пиццей, запивая ее «маккаланом» 18-летней выдержки, и пробуют на вкус еду всех широт, жадно поглощая полу-усваиваемые новости из смартфонов. Иные из них — далеко не все, впрочем, — оказались смелыми не только в одежде и еде и ринулись защищать свою честь в июле 2019 года и — почти как члены годаровской «отдельной банды» — даже добежали до эстакады над Сухаревской развязкой. Им восхищенно сигналили очумевшие автомобилисты.
Их бы несносный, неутомимый Годар точно поддержал.
Однажды он, завидев на Круазетт демонстрацию intermitent — актеров-почасовиков, тут же пригласил их на свою пресс-конференцию, посчитав, что требования вернуть им полное жалованье куда актуальней ответов на вечные вопросы о постмодернизме и прочих «измах». Но когда подобные вопросы полились рекой на его московской пресс-конференции в 92-м, он, тщательно всматриваясь в каждое лицо, выслушивал всех вежливо, заинтересованно, даже с легким удивлением, ведь ни один из фильмов Годара тогда не был в советском прокате, — откуда эти русские все на свете знают почище посетителей «Pathe» на бульваре Капуцинов?
Годар, он таков: всегда моментально сканирует кинематографическую суть происходящего и тут же визуально анализирует его, иногда иронически комментируя, иногда восторгаясь, но всегда — с сентиментальной привязанностью к реальности. Потому-то его последние фильмы так клочковаты: зацепило, ударило током и хватит, сами разбирайтесь, если умные. Демократичности в таком отношении к зрителю маловато, зато есть доверие к нашим авторским возможностям, что, может быть, даже ценнее. И оно нашло еще одно поистине потрясающее подтверждение, о котором позже мне поведал Наум: сняв инкогнито рекламу курительных трубок, а заодно уговорив Министерство внутренних дел Швейцарии отменить два пышных приема по случаю каких-то национальных празднеств, он на сэкономленные правительством и честно заработанные деньги сделал Музею кино щедрый подарок — звуковое оборудование «Долби». Это сделал не мультимиллионер Спилберг или Лукас, а именно Годар, и «с небольшой помощью друзей» пятый зал Музея кино стал первым в России залом с современным акустическим оборудованием. В России задыхающейся, надрывающейся от поспешности перемен, России, за которой он наблюдал пристально, заинтересованно, с состраданием, но и восторгом.
Я начал книгу с неосторожной фразы о желании переброситься с ним парой слов, хотя прекрасно знаю, что никаких интервью он не дает уже лет тридцать. «Прощай, язык» — так назывался его последний фильм, и в этом названии — ответ, ведь он скорее предпочитает интервьюировать вопрошающего сам, поскольку все его фильмы — это отчасти — перенесенные на экран диалоги с теми кинематографистами, кто делал кино за 100 лет. Или теперь уже 120.
Он разговаривает — словно по рации, чуть расслышав на ведомом только ему диапазоне шуршанье ответов откуда-то из далеких времен — с Эйзенштейном, Уэллсом, Гриффитом, Экком, Минелли, Тарковским, Куросавой, перечислить всех — утопия! — давно позабыв про нарративы, сгущая язык до предельной емкости, подобно Пикассо выворачивая наизнанку присущую кадру предметность, разлагая и чужие, и свои фильмы на кубы, дробя их до импрессионистского крошева. Он проверяет эти кадры великих и не очень на прочность, заодно предлагая аналогичный тест тому кинематографу, который его окружает уже в 21 веке и который он пока избегает цитировать. Он — из последних, кто творил киноязык, превращая экран в холст, на который — как в «Андрее Рублеве» — можно выплеснуть ведро черно-белой краски, или — как «Тернере» Майка Ли — можно просто плюнуть. Его язык равен методу.
Но, печалясь о его отсутствии, я себя могу успокоить: в двух-трех кадрах его последних работ в каком-то смысле суггестивно спрессовалось все содержание книги под названием Allegro Video, которую вы в лучшем случае прочтете, а может, просто положите на полку.
На полках, впрочем, сейчас у всех мало книг, и я не уверен, что начинать надо именно с нее, если полка пустая. Есть другие, более проверенные варианты.
И еще что немаловажно: эта книга (не считая моих разбросанных по разным годам статей) скорее снималась, чем писалась, вопросы в сотнях интервью — и мои, и Асины — возникали «in motion» — на ходу, порой в борьбе с фестивальным шумом, с воплями автосигнализации за окном, с суровыми пресс-агентами, следившими за тем, чтобы мы не слишком растекались мыслями по древу. А для того чтобы в этих беседах отстоялась необходимая для печатного слова суть, чтобы отсеялась телевизионная суета, потребовалось немало времени. Ну а самой главной потребностью было выразить — уже не в кадре, а в слове — хоть в самом первом приближении — то, что поэт назвал «единственной новостью». Он, талант, действительно нов всегда — и задолго до путешествия Годара по Трубной в 1992-м — и сейчас, да и всегда.
P. S. Готов написать хоть на каждой странице этой книги, что практически все интервью, собранные здесь, велись при непосредственном участии Аси Колодижнер, без которой «Кинескоп» — да и не только и не столько «Кинескоп» — был(и) бы немыслим(ы).
Абдрашитов — всегда первый в телефонном списке — А, а потом еще и Б — интересно, как это влияет на психологию человека? — надо спросить. Но у Вадима не выспросишь — каждое сказанное его слово рождается в разговоре с какой-то особой значительностью, его трудновато развести на необязательную лирическую беседу, и это я понял давным-давно, еще во время самой первой беседы под названием «Общий язык».
С ним, и разумеется, с Сашей Миндадзе, с которым они собирались снимать ставший легендарным фильм «Остановился поезд».
Редактирование той статьи проходило под неусыпным присмотром не менее легендарного Евгения Даниловича Суркова, а поскольку сам фильм в разреженном вакууме бесконфликтной советской жизни моментально обрел славу наипроблемного и в каком-то смысле до сих пор определил суть схватки тех, кто находится на полюсах незавершившегося противостояния «успешных менеджеров» и недобитых идеалистов, идея напечатать эту невинную беседу была зарублена на корню до лучших времен. Времена наступили скоро, дочь Евгения Даниловича Оля уехала в Голландию, и государство, на укрепление идеологической мощи которого «великий и ужасный» Евгений Данилович потратил полжизни, решило отказаться от его услуг Главного Редактора Главного Киножурнала — «Искусство кино». Армен Медведев, который пришел на это место, с легкостью, нимало не заботясь о последствиях, напечатал этот текст… Сейчас он выглядит наивно и вряд ли заслуживает даже размещения в интернете, но сам факт беседы (сопровождавшейся, кстати, невероятным конфузом — чудо советской техники — магнитофон «Электроника», купленный на деньги от работы в норильском стройотряде, не записал ни слова и я потом извлекал все сказанное дуэтом А+М из своего «жесткого диска» под названием юношеские мозги) послужил основанием долгой дружбы. Мне посчастливилось присутствовать на первых студийных, окутанных сизым маревом выкуренной «Явы» в мягких пачках, просмотрах всех абдрашитовско-миндадзевских картин — «Плюмбума», «Парада планет», «Слуги», «Пьесы для пассажира», и мне крайне льстило, что мое робкое мнение о том или о сем принималось в расчет. Но «Армавир», фильм, как мне кажется, с какой-то особой судьбой, ибо он… Впрочем, в тогдашней статье, написанной по горячим впечатлениям, сказано гораздо больше, чем я могу добавить сейчас. Разве только то, что, как и его героев, сам фильм ждала какая-то лихая судьба — он был отобран в конкурс Монреальского фестиваля, но копия затерялась где-то на таможнях Европы (единственная копия с титрами!) и так и не была найдена. Неплохой финал вступительной статьи.
Да, входишь в фильм с трудом. Словно ищешь по приемнику единственно важный диапазон, а он ускользает, глотая нужные тебе слова, заменяя их несносным эфирным гулом.
Да, сюжет поначалу холодит своей прерывистостью, в нем есть (или только кажется, что есть) какая-то дальнозоркость — поиск некоей Марины, исчезнувшей во время гибели теплохода под названием «Армавир», поиск, который предпринимают ее отец и ее возлюбленный, разворачивается заторможенно, словно в полузабытьи. На пути к растаявшей в пространстве Марине, чье имя отдается в устах двух мужчин то мольбой, то проклятьем, бесконечные — так и хочется сказать — «баррикады» людей, чьи су́дьбы эгоистично рвутся в сюжет, пытаясь отвоевать внимание. Даже не су́дьбы, — а обрывки, осколки судеб. Еще одно сравнение — так выныривает из-под воды тонущий, силясь выкликнуть подмогу, его понять невозможно, эти слова — в комке, концентрате. Сухость, рациональность безумия. Впечатление — что все, кто остался «на берегу», тоже тонут, им тоже нет спасения. Это невозможно оправдать одним лишь шоком от происшедшего. Это, может быть, единственный шанс выговориться, ибо здесь на берегу, после трагедии, их жизнь — этого мужчины, этой женщины, их сына, их дочери, его, ее, всех, — такая мелкая и словно растворенная во вселенской толпе, вдруг неожиданно приобщилась к катастрофе и поэтому на какое-то мгновение обрела внезапный, минутный смысл.
Да, да, да — всю эту причудливую систему координат, выстроенную Александром Миндадзе, поначалу эмоционально если и не отторгаешь, но берешь, как грех на душу. Ведь здесь не диалог-триалог («Слово для защиты», «Поворот», «Остановился поезд», «Охота на лис», «Слуга»), здесь, скорее, подобие сети. Пульсирующая, как на каком-нибудь табло диспетчера в аэропорту, сеть взаимоотношений потерявших почву под ногами людей. И Марина — как уравнение с двадцатью неизвестными; Марина, которая, вопреки обычной логике, чем дальше фильм, тем более и более размывается в пространстве; эти двое мужчин, отец и муж, чуть ли не одногодки — Семин (С. Колтаков) и Аксюта (С. Шакуров), ищут, теряя силы, самообладание, рассудок, жизнь, ищут Марину как бы вслепую, кажется, только этот поиск и держит на земле — их кидает в какие-то поезда, время старит их у нас на глазах, скачет из лета, разгоряченного ужасом катастрофы, в неведомые нечерноземные угодья, припорошенные снегом…
Но потом ты все же видишь эту Марину, чье сознание, затуманенное шоком, вывернулось наизнанку, видишь, что она волею беды обрела иной личностный статус, стала Ларисой, и все доказательства, вся безупречность логики рассказанной истории налицо, и тут ты понимаешь, как масштабен во всем своем безумии и риске этот фильм, «Армавир» Абдрашитова и Миндадзе.
Странный стиль. Он и теперь, во времена всестилья, кажется странным и — что удивительно — узнаваемым, с ходу помеченным клеймом «А+М». В нем есть генетическая предопределенность, этот стиль списан Абдрашитовым — Миндадзе у Беловых, Плюмбумов, Гудионовых, он пульсирует в языке, в способе общения, в рисунке на обоях, в шрифте вечерней газеты, в архитектурной конструкции за окном. Это особенно ясно видно по пластическому решению их последних картин.
Меня впервые кольнуло это ощущение в «Параде планет». Одинокая колоннада сталинского ампира в парке Дома ветеранов.
А позже были: тучные колонны вросших в землю зданий, мимо которых хрупко летит навстречу смерти подруга Плюмбума.
Тыл Кутузовки — надежного, литого монументализма, живописно обрамленного покатой гладью стриженого газона, — в «Слуге».
Так входила в фильм Абдрашитова — Миндадзе наравне с тяжестью непроясненных человеческих отношений фактурно ощущаемая тяжесть истории в ее материальном выражении, так формировался их стиль. Тот стиль, который после резкого «заноса» в неведомое в «Параде планет», начал постепенно подпитывать их сюжеты как бы изнутри, кровеносно.
Удивительно, что нигде — ни в «Плюмбуме», ни в «Слуге», а уж тем более в «Параде планет» — нигде — этот, как его называет Абдрашитов, «Джо стайл» не подается как нечто, достойное осмеяния — так сказать, племенные быки место классических кариатид. Нет, в этом стиле — живут. Сходят с ума. И умирают — как в «Параде планет», «Армавире». Колоннады, хоть они сотворены не из адриатического мрамора, давно поросли мхом и затерялись в лохмотьях бурьяна, испускают ощущение уюта того общества, в котором безумствует Плюмбум, царствует Гудионов, наконец, веселятся в предпоследнюю минуту перед испытанием отпускники, мафиози, проститутки, воры, счастливые, несчастные, бедные, богатые советские люди, на этот раз сбившиеся в единое праздное целое под названием «Армавир».
Каким-то неуловимым стилистическим сдвигом вся среда последних фильмов А+М обретает губительную герметичность, неадекватность, пропитавшие реальные человеческие страсти — свойства, еще более усиливающиеся после коллапса таких трагедий, «переворотов» в сознании, какие может вызвать гибель самой надежности — корабля «Армавир».
Кстати говоря, в «Параде планет» фантасмагория во всей обезоруживающей «социалистичности» была разыграна задолго до того, как в лексиконе кинокритиков появился такой звучный термин, как «соц-арт», во имя оправдания которого порой чуть ли не специально создавались те или иные произведения.
Между тем в моем представлении «соц-арт» в кино начинается как раз с «Парада планет». И функционирует он там не по воле и натиску теоретических дефиниций, он существует там абсолютно естественно именно потому, что он — главная составляющая психологической, эмоциональной памяти любого человека, проживающего по эту сторону границы СССР. Можно изобретать на бумаге советский постмодернизм и низвергать его в «Независимой газете», а можно — за пять лет до этого утомительного занятия — привести своих обреченных героев в этот обреченный уклад жизни, напоминающий неумело сколоченный макет.
Теплоход «Армавир» — нечто громадоподобное и незащищенное, дилетантское. Кто-то скажет: величественная метафора советского строя, отправляющегося на дно, или что-нибудь в таком роде. Мешает присутствие тысячи людей, оказавшихся на борту. Мешает, между прочим, натуральность, неотменяемость инцидента, который дал толчок фантазии Миндадзе.
Стиль А+М — советский стиль в его неискоренимой трагичности, это не постмодернизм, это постсоцреализм, социальный маньеризм, как бы не ведающий о своем распаде, еще пребывающий в своей дремотной величественности, овевая своих героев курортной негой, сквозь которую проступают сигналы близящегося ужаса; это «чеховская» набережная с гирляндами фонарей из фильма «Волга-Волга», это наша жизнь с ее сочетаемостью несочетаемого, это Марина, которая должна была оставаться Мариной, дочерью Семина и женой Аксюты. Но она превратилась в Ларису.
«Армавир», «Армавир», «Армавир»… Марина, Марина, Марина…
Не представляю, как можно сделать иностранные титры к фильму «Армавир», как передать подспудную стихию настроений, которая бушует в пространстве лексики Миндадзе. Он в своих диалогах-монологах передает эту взвинченность состояния тех, кого пронесло, кого прибило к берегу. Тот эмоциональный раствор, в котором пребывает наша размеренная жизнь, в фильме улетучился под давлением стресса катастрофы, испарился, остался осадок, человеческое обострилось до отчаянного эгоизма. Отсюда — этот стиль общения, определение к которому, честно говоря, подобрать весьма сложно.
«А я… да ты хоть раз посмотри на меня, посмотри внимательно! Ну кто, кто? Всю жизнь я с тобой… Оренбург, Энгельса и Бойцова, в одной роте в Суворовском, а потом Маринка, Маринка, Маринка… А потом…»
Кто, как сможет вытащить из сбивчивого монолога Аксюты, из этого выплеска слов все питающие их политические, социальные, бытовые смыслы? Тут важно все: и «Энгельса», и «в Суворовском», и — внезапный пропуск — без смысла — как эмоциональное оправдание: «Маринка, Маринка…»
Такая степень концентрации, заложенная в бытовой речи, — рискованна, считывание смыслов требует напряжения, обостренной интуиции. В первую очередь сложно актеру — сыграть это. Шакуров играет то яростно, то растерянно, наугад — играет, добивается снайперского результата. Колтаков сначала недооценивает подспудный расклад роли Семина, играет, как в детективе с «расследованием», тем более что фильм по обманчивым внешним признакам действительно смахивает на детектив: «найти Марину!».
С другой стороны, актера понимаешь. Его Семин не был там, он пребывал на берегу, он до поры до времени не окунулся в знобящее действие вывороченного наизнанку мироздания, которое штормообразно захлестнуло беспечный черноморский пляж и превратило его в филиал «Армавира». Это произойдет с Семиным чуть позже, по мере затягивания узла трагических обстоятельств, которые настигают его постепенно, но цепко, как действие наркотика.
Трагических?
Странное дело: Абдрашитов — Миндадзе постоянно удаляют из нашего поля зрения трагедию, катастрофу как таковую, само реальное воспроизведение истории гибели корабля занимает в фильме весьма скромное место. То место, которое хронометрически, я полагаю, оно и занимало в жизни. Суета, паника, волны сметают всех в непроницаемую тьму, «Армавир» гаснет, «ни приметы, ни следа», воронка, исход и — всё.
Сделано это, кстати говоря, мастерски, не в пример нынешним охотникам поустрашать нас жанровыми кошмарами, сделано мощно, но так, что словно видишь авторскую разрядку: это присказка, это всего-навсего — реальность, самое необъяснимое будет впереди. Позже мы поймем: весь этот ад исхода, как ни кощунственно это прозвучит, ни в коей мере не менее страшен, как все тот же внешне беззаботный быт под гирляндами. Ад постепенно обнаруживает свою обусловленность, причем не с какими-то там «социальными обстоятельствами», а элементарной человеческой страстью — и величественной и пагубной.
«Свободен был от вахты, ребят в рулевом попросил поближе к берегу… В чем же криминал? Не приказ, просьба!.. Я! Я! Я!» — все это говорит Аксюта на каком-то из предпоследних витков фильма, «засвечиваясь» перед Семиным в косвенной причастности к катастрофе и делая его — отца Марины — тоже пожизненно причастным. Все это — стариковская беспомощность корабля, пытающегося стряхнуть своих пассажиров в ледяную тьму, правительственная комиссия по полуслепому телевизору, трупы, обезумевшая танцплощадка в парке, все это — заметьте! — из-за любви! Катаклизм, о котором все агентства мира через полчаса оповестят весь мир, на одной чаше весов, на другой же — страсть одного, отдельно взятого человека. Мне странно слышать про «внеэмоциональность» «Армавира». Как раз в фильме все преображено страстью. Она бурлит подспудно, путает карты, сбивает корабль с курса, проследить ее маршрут практически невозможно.
«Сто пудов любви», отправивших лощеный теплоход на дно, — вот что такое фильм «Армавир».
Семин ищет свою дочь. Аксюта ищет свою возлюбленную, совсем недавно ставшую его женой. Эти два сюжетных луча постоянно наталкиваются еще на двадцать два. Прибрежный парк, социалистический Анри Руссо с парочками по кустам, растревожен; размеренность его режима нарушена — ночь не ночь, день не день, люди не люди — камера выхватывает то одну пару, то другую — жена ищет мужа, отец не узнает сына, вчерашний жених — свою невесту. Финальной, необычайно сильной в своей обморочной закономерности кодой фильма будет признание некоего Валеры, чье имя мы едва расслышали в судорожном гомоне обезумевшей от ужаса толпы на Богом забытом теплоходе «Армавир», в том, что он и есть тот самый Валера, кого искала мелькнувшая в самом начале фильма Наташа.
Все сдвинулось, поменялось местами. Все вчерашнее отпало, как декорация. Нарушены законы памяти. Зима вытеснила лето. Все какие-то другие. Аксюта — седой. Начинается иная жизнь, словно параллельная той, какой по-прежнему живут бедолаги Семин и Аксюта, в финале фильма довольствующиеся бессмысленной встречей с преобразившейся Мариной — Ларисой.
Все как бы так и есть. И все не так.
Рациональный физиологизм, причудливым образом аргументирующий поведение интриги, слеп и наивен. «Армавир» будет проклятьем висеть над судьбой Семина. Аксюта не выдержит — умрет, сиротливо устроившись на грубо покрашенной фанерной скамейке провинциального вокзала. Еще одна жертва «Армавира».
«Армавир» — само это навязчивое слово от бесконечного употребления обессмысливается, но лишь стоит его произнести, как безликая толпа людей намагничивается и кто-то обязательно вылавливает слухом этот возглас.
Мы в последнее время примерно с такой же интонацией произносим: «советская власть». Знаем, что на дне. Ерничаем. Ерничаем что плачем — одно и то же.
«Армавир!» — и сотни голосов подхватывают: «Да!» Смеются, радуются, что живы. По-моему, в названии фильма когда-то был восклицательный знак.
В фильме есть сцена, к которой сходятся лучи из всех фильмов режиссера Вадима Абдрашитова и сценариста Александра Миндадзе. Она предвосхищена ранее безмолвным проходом толпы, рассеянной по туманному лесу, в «Параде планет». Эта сцена, начинавшаяся под скорбные мелодические волны Бетховена и заканчивавшаяся под неистовый оркестровый вихрь Шостаковича, меня как-то всегда поражала особенно. Поражала иррациональной, словно против воли, жаждой веры. Люди перед звездным небом. Точки на земле и точки на небе. А небо не становится Небом, отвечает им, грешным и проклятым, — Молчанием.
Здесь, в «Армавире», — это сцена на «чертовом колесе», когда, пытаясь подыграть женщине, выкрикивающей потерянного близкого знакомым паролем «Армавир!», толпа экскурсантов начинает поочередно выпаливать названия других городов, каждое из которых наполнено таким же щемящее глухим смыслом, понятным только тем, кто вырос в колоннадах Кутузовки, на «Бойцовой» или «на Энгельса»: Семипалатинск, Воркута, Ташкент, Москва, Херсон…
Каждый город — тоже «пароль», пропуск в пространство нашей неизбывной общей беды.
…А назавтра беда стихнет. Раны затянутся, эмоции смоются лавой обволакивающего быта. Частности поглотятся безостановочным движением толпы.
«А был ли „Армавир“»? — так и хочется спросить, глядя на эти ни на кого не обращенные взгляды сотни людей, безучастно заполняющих собой еще вчера всклокоченное тревогой пространство.
Жизнь вступила в свои права — ей что отчаянные крики из-под воды, что равнодушный шум холодного моря; что грохот танков по Садовому кольцу, что суетливое звяканье трамваев — все равно.
Все — и я в том числе — переболели желанием наконец увидеть в России «европейское кино». Оставляя за пределами книги возможные теоретизирования на тему, что оно должно собой представлять и каким общим или необщим аршином можно измерить это вроде понятное, но столь же трудноопределимое качество, я бы взялся предложить в качестве идеальной модели кинематографа Старого Света все то, что сделала Шанталь Акерман. Она взяла у 60-х некоторую расхлябанность сюжетных «необязательств» (как-то раз увидела «Безумного Пьеро» и решила незамедлительно, не откладывая до утра, снять фильм) и добавила в свой стиль нотки в меру рафинированной поэзии урбанизма. Поэзии перестуков метропоездов, надсадных гудков теперь уже старомодных «ситроенов» в пробках. В европейских, «интеллигентных» пробках — не таких, как на Третьем кольце. В ее фильмах всегда словно нараспашку окно, которое впускает в себя все звуки города, и я бы сказал, что и окуджавовское «пусть будет дверь открыта» тоже про Акерман: ее герои чувствуют себя предельно свободно — не спят по ночам, любят друг друга, чуть укрывшись ненадежным пледом втроем в одной кровати, предназначенной для двоих. А потом бродят по Парижу в натуральной эйфории полусна, поневоле становясь импрессионистами в режиме live.
И снова любят друг друга.
«Европейским» — это еще и когда ты свободен без лицемерия и уточнений формулировок.
Свободный видит равного себе издалека, моментально чувствует границы, которые выставил ему социум, болезненно реагирует на них. Свободный слышит точно взятую ноту, и когда это случается, он счастлив. Поэтому, когда Акерман снимала фильм о Пине Бауш, ей и снимать ничего не надо было — камера словно сама намагничивалась яростным ломаным танцем. Интеллектуализм Акерман растворен в жизни и не требует отягощений сложными формулировками стиля. Тут полное приятие реальности, чуть высокомерная ирония по отношению к ее неизбежной суете и едкая самоирония по отношению к собственной женской боязливой осторожности перед ее колкостями. Стиль чуть — но именно чуть! — капризен, когда сюжет подхвачен на лету. Когда же именно придуман, а не сорван с дерева, то капризность болезненно усиливается. Это очевидно в неполучившейся комедии «Кушетка в Нью-Йорке». Но Пруста в «Пленнице» схватила точней, чем Руис в его увесистом кинофолианте и Шлендорф в его добротно-бесстильном period drama о мающемся Сване. Она — развитие, многоточие, гулкая, точно взятая нота в камерном зале. Ее подруга — виолончелистка Наталья Шаховская, — и Шанталь приезжала к Наташе в несмело снежную подслеповатую Москву конца советских времен. Она угодила тогда на «восток» в лице несчастного всеми несчастьями, но вдруг задумавшегося о свободе(!) — Советского Союза и вела себя там, среди ноябрьско-декабрьской раскисшей хляби, с истинно демократическим благородством, не отводя глаз от бесконечной очереди на автобус «299», и словно по-ахматовски сама вставала в эту очередь. И при этом не давала даже малейшего повода заподозрить в себе капли превосходства, хотя и, чуть остолбенев, смотрела на этот «восток» глазами человека, который попал сюда прямиком из прошампуненных (выражение Рустама Х.) duty free stores Брюсселя или Франкфурта. Или Берлина. Этот снятый в 1992 году фильм «С Востока» — почти великий, вынужденно аскетичный, жесткий, но при этом истинно поэтический кинодокумент, не имеющий себе равных в стране, которой он посвящен, — России. Как это ни странно.
Первый раз мы с Асей Колодижнер беседовали с Акерман и сами, и в составе группы журналистов, находясь как раз в истинном раю без поправок — в благоухающем июньскими азалиями Пезаро, где седовласый Адриано Апра проводил уже не впервые кинофестиваль так называемого нового кино.
Второй раз — уже в Венеции, спустя много лет, — в саду гостиницы «Четыре фонтана», и речь уже шла о не совсем удавшейся, но пропитанной каким-то особым полузабытым «пиратским» романтическим духом экранизации Джозефа Конрада «Безумство Альмайера». Картина тогда прошла почти незамеченной, но, как это обычно и бывает с фильмами мастеров, еще долго преследовала меня ощущением непроветренности жестковатой душной вьетконговской западни, на которую себя обрекли бесславно доживающие свой колониальный век спесивые французы. Текст, который приведен ниже, в произвольной форме соткан из этих двух бесед. Они разведены по годам почти на двадцать лет, но теперь… что уж тут говорить.
— Первый и самый, наверное, дурацкий вопрос: как?
— Как? Каждый раз я пишу сценарий по-другому — у меня был случай, когда я придумала сюжет фильма в самолете. То есть единого метода тут быть не может.
— Я задал этот вопрос «как?», потому что этого «как» в ваших картинах почти не видно. Ваш кинематограф в каком-то смысле стирает границы — и профессиональные, и национальные, и социальные. Это кинематограф, который проникнут французским духом. Кстати, не возникает ли у вас по этому поводу полемики с вашими соотечественниками — бельгийцами? Не обвиняют ли они вас в том, что вы более француженка, чем сами французы?
— Ну, во-первых, я не просто бельгийка, я бельгийская еврейка, так что тут уже не совсем понятно, о какой национальности должна идти речь. У нас, бельгийцев, есть такой анекдот: когда король собрал всех на площади в Брюсселе и сказал: «Фламандцы, пожалуйста, налево», потом: «Валлоны — направо», евреи его спрашивают: «А нам, бельгийцам, куда идти?» Бельгия — это мультинациональная страна, и разные части ее очень отличаются друг от друга, примерно так же, как в Италии разные провинции не похожи друг на друга. Фламандцы ближе к Голландии, а валлоны говорят по-французски, эта культура ближе к Франции. Разные культурные традиции — богатство Бельгии. Твоя биография пишется повсюду и в то же время нигде, ни в одном конкретном месте. Мои родители из Польши. Потом они переехали в Бельгию, потом в Париж, потом в Нью-Йорк, потом в Иерусалим. Я жила в самых разных местах. Я не знаю, что это значит — my identity, моя идентичность — у меня вроде как и нет родины.
— В вашем кино не видно, что называется, «технологичности» кинопроцесса.
— У меня, так сказать, очень ремесленное, кустарное кино, то есть такое, которое делается руками. Ведь многие смотрят фильм и думают, что мною все запланировано, продумано, просчитано заранее, а на самом деле все сделано так, как ремесленник делает свою поделку. Он то бьет, то строгает, то левой рукой, то правой. Вот так и режиссер делает свою картину — лепит, мнет. Я действительно никогда не могу объяснить, как я делаю фильм. Я его просто делаю, делаю по наитию, руками. В этом смысле мои фильмы полностью экспериментальные, и ничего больше на этот счет я бы сказать не могла. Я ничего никогда не навязываю. Я вдруг вижу какую-то вещь, придумываю, начинаю ее делать, из нее вырастает другая вещь и потом создается нечто, так потихонечку, как клубочек, наматывается. И что такое «профессионализм», я не знаю. Ведь я попала в кино совершенно случайно, будучи уже довольно взрослой. Я никого не знала и не была знакома с Годаром и ни с кем из круга кинематографистов-экспериментаторов, киноавангарда. Я только слышала о его фильмах и когда наконец увидела их, это произвело на меня сильнейшее впечатление: я и представить себе не могла, что кино может быть таким сильным средством самовыражения. Я представляла себе кино как нечто диснеевское. И вдруг — «Безумный Пьеро»! — в эту минуту я ощутила, что хочу снимать кино.
— Какое влияние на ваш кинематограф оказал театр, в ваших мизансценах есть нечто театральное…
— Для меня имеет большое значение локация. Когда я начинаю снимать, я знаю, где я остановлюсь и чем именно закончится то, что я снимаю, так что в каком-то смысле это действительно театральный тип режиссуры. Где-то, конечно, материал начинает довлеть над нами, потому что он порой оказывается кинематографически самодостаточным, начинает сам себя формировать. Ты создаешь каждый образ по отдельности, а потом образы соединяются во что-то целое, выстраиваются в единую линию. Вообще, кино — это в первую очередь напряженная работа. Нужно складывать сцены и смотреть, как они сочетаются друг с другом. Это происходит только методом проб и ошибок. Иногда это даже логически объяснить невозможно, ты смотришь на экран — раз! — подошло, получилось. Почему — неизвестно. И точно так же неизвестно, почему не получилось. Или иначе: вдруг происходит чудо, ты чувствуешь, что вот пошло, пошло. Но потом вдруг видишь — получается, может, и хорошо, но не из этого фильма. Почему — тоже трудно объяснить. Наверное, это просто работает время, нужно вот так переставлять местами кадры и смотреть, что к чему подходит. Причем масса вещей заметна только в проекции на экране, только когда уже все сделано. И это уже словно не имеет никакого отношения к тому, как это было снято. Должно пройти какое-то время, чтобы материал устоялся и мы начали его ощущать. Потому что для ритма очень важна каждая секунда. Иногда думаешь: ну, минуту туда, сюда, две минуты, пять минут — да нет. Один кадр может все изменить. Конечно, это ощущение абсолютно субъективно. То, что ты переживаешь внутри себя, порой совершенно невозможно передать словами.
— А как вы понимаете «музыкальность фильма» — в широком смысле слова?
— Для меня невероятно важен голос актера. Важен его тембр, мелодика речи, то, как он вплетается в общую полифонию фильма. Это часть звукового трио: голос, шум, музыка.
— Кстати, менялось ли с годами ваше отношение к тому, как должен вести себя в ваших фильмах актер?
— Когда я пишу сценарий, я уже представляю себе работу с актерами. Очень часто мне хочется, чтобы актеры выступали в контр-роли, то есть в антитезе собственного имиджа. Один раз я даже взяла актрису, которая была полнее, чем ее героиня, старше, то есть она не совпадала с ожидаемым образом. И не ошиблась: роль получилась менее «литературной», чем придуманная мною изначально.
— Вы в начале 90-х сняли очень личный и в то же время очень русский фильм — «С Востока».
— Этот фильм — прямая проекция меня, склонной к наблюдению, созерцанию… Я пыталась перекинуть мостик от своего подсознания к подсознанию зрителя. Отчасти этот фильм — результат моей дружбы с Натальей Шаховской, ученицей Ростроповича. Она отвозила его в аэропорт, когда он уезжал из страны. Люди иногда бывают такими смелыми. Ей велели прибыть в КГБ, а она плюнула на них. Когда мы встретились, она не знала ни слова по-английски или по-французски, а я не говорила по-русски. Но все получилось, мы подружились. В фильме говорится не только о том времени, когда он был сделан — начало 90-х, время больших перемен в России, — но и обо всем послевоенном периоде. Самые обычные мелкие детали могут заставить вас задуматься о чем-то другом.
— Удивительная, редкая по интонации картина.
— Я очень рада, что вы поняли мой фильм. Я вообще люблю русскую музыку. Шостакович, Прокофьев, Чайковский. И русскую поэзию: Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Они мне очень близки. Недавно у нас вышел новый перевод Марины Цветаевой. Хороший перевод. Но Ахматову, по-моему, невозможно переводить. Особенно «Реквием», в котором мне больше всего нравится начало, когда она стоит перед воротами тюрьмы.
— Не сложно ли было работать над экранизацией Джозефа Конрада? Все-таки это сложное в постановке кино: джунгли, болота, жара, насекомые.
— Как ни странно, нет. Этот мой фильм оказался технически несложным, а может быть, просто я не заметила этих трудностей: увлеченность съемками помогает мне избавиться от депрессий. Когда я шла на съемочную площадку, я даже не хотела знать, что собираюсь снимать. Приходила и говорила: ах, сегодня у нас вот эта сцена, ну что ж, давайте, играйте. Мой актер Станислас Мерхар, сыграв сцену, порой заканчивал ее в разных дублях по-разному. Но я его не останавливала, не поправляла, вообще ничего ему не говорила. Я требовала только одного — предельного доверия, мне хотелось, чтобы он задышал этой сценой. Хотела передать вам ощущение, что мы дышим вместе с ним, следуем за ним через джунгли и топи. Таким образом все: и режиссер, и оператор, и механик тележки — все в каком-то смысле играли в той же сцене, что и актер. Так я поступала впервые. Я вдруг поняла — мне надоело выполнять роль режиссера. И это отстранение от «цивилизации» сыграло мне на руку. В Париже, когда проект рождался, мне говорили, что я затеяла рискованное дело. Но я чувствовала, что должна так поступить. Впрочем, все вполне могло обернуться и полной катастрофой.
— А сама окружающая природа диктовала режиссерские решения?
— Природа дает сверхбогатый кинематографический материал. Равно как и те люди, которые словно вросли в нее. И меня это захватило, мне захотелось сделать что-то предельно материальное. И юго-азиатская природа дала мне такую возможность. Я пишу очень скупые на подробности сценарии. Но всякий раз, как я приезжала в Камбоджу, я переписывала сценарий под влиянием того, что видела. Так что в каком-то смысле я была как губка, и все, что естественно впитывала эта губка, я включала в сценарий. И главное заключается в том, что тамошняя природа может казаться и прекрасной, и ядовитой для героя в одно и то же время. Это как бы две сгущенные до предела субстанции в неразрывном слиянии.
И в этом смысле эта картина — трансляция моего внутреннего состояния. Я родилась в 1950 году. Мать прошла через концлагерь, многие члены моей семьи не вернулись оттуда. Все это у меня в крови, передалось с молоком матери. И это непросто — быть дочерью человека, побывавшего в концлагере. Я часто впадаю в маниакально-депрессивное состояние, и иногда я просила мать, чтобы она рассказала мне о тех днях. Я ее спрашивала: «Почему ты мне ничего не рассказываешь об этом времени? Ведь это вредит мне». А она мне отвечала: «Шанталь, можешь спрашивать меня о чем угодно, но только не об этом». Вот так. Но это же нужно знать! Моя сестра, которая родилась в 1958 году, когда моя мать чувствовала себя уже намного лучше, совсем не похожа на меня. Она спокойнее, свободнее, в ней отсутствует эта присущая мне нервозность. Но в моем случае те события еще слишком близко. Говорят, должно смениться три поколения. Я — второе поколение. Слишком близко. Но я не жалуюсь. Я знаю, что ситуация такова, как она есть, и мне надо как-то с этим справляться. Вот я стараюсь, как могу, хожу к психоаналитику, ничего не помогает, но я не жалуюсь. Думаю, что в каком-то смысле это часть моего богатства. Так что я очень и очень счастлива. Счастлива по-своему, не так, как в Америке, где счастливы практически все, но это так скучно. Вы, русские, наверное, догадываетесь, что я имею в виду. У вас в истории тоже было много страшного: лагеря, Сибирь, столько миллионов людей убил Сталин. Ужасного по-настоящему, так что вы меня поймете.
Что такое «киноязык»? Этот «детский» вопрос возникает, как только ты начинаешь смотреть фильмы Тео Ангелопулоса. Я, кстати, убежден, и эта убежденность растет по мере оскудевания моего киноведческого опыта и наращивания опыта режиссерского: чем меньше кинофильм требует привлечения к анализу увесистых цитат и пространных отсылок как способов увеличить прибавочную стоимость увиденного на экране, тем он чище в кинематографическом смысле. Ближе к сути кино, которое — всё — пойманная жизнь в развитии и индивидуальном преломлении через родившийся словно ниоткуда и именно поэтому истинный образ. Ангелопулос и его кино, конечно, растут не «ниоткуда». Тут явно не обойдешься «вербатимом». Ангелопулос принципиально анти-кинематографичен в вертовско-годаровском-doc-овском и postdoc-овском смысле слова, в его лучших картинах с их неимоверно пространными, почти бесконечными планами-эпизодами, царствует материя почти сновидческая, в которой реальность и вымысел, крупное и мелкое, объемное и мизерное, прошлое и настоящее незаметно, бесконфликтно, в пределах одной сцены меняются местами. Причем их постоянное не просто соседство, а перетекание из одной субстанции в другую, подается нами как не вызывающий у автора ни тени сомнения основной, непререкаемый закон существования. В каком-то смысле Ангелопулос даже в самом малом эпизоде мыслил как романист, словно взирающий на события XX века с их суетным хаосом как какой-нибудь еще не родившийся Гомер. Но его трагически нелепый, абсурдный уход из жизни все-таки — из серии «вербатима»: любой человек как-то смутно, с предательски-мазохистским инстинктом (иногда чисто по-режиссерски) проигрывает в уме собственную смерть, но такую, от резины шального байкера?!. И в сознании начинает свербить неуместно-наивное: так мы еще, кажется, вчера, видели его самого, Ангелопулоса, классика, в культовом берлинском кафе «Блябтрой» на улице Блябтрой, говорят, упоминание о нем есть даже в «Улиссе» Джойса… Улиссе? Так что же такое «киноязык»?..
— Ваш последний фильм называется «Взгляд Улисса». Главное его действующее лицо — режиссер, совершающий путешествие сквозь время и пространство. Насколько взгляд Улисса соответствует взгляду человека через камеру?
— Режиссерский взгляд — это тоже приключение, только иного свойства. Вернее, так: то, что я снимаю, — это приключение взгляда. Взгляд через камеру настраивает на внутреннее путешествие. Если путешествие Улисса истолковывать на современный лад, его можно назвать воображаемым. Это своего рода путешествие по жизни, которая могла быть чьей угодно. Ведь перед нами, путешествующими по жизни, непременно встают все те же самые препятствия, с которыми сталкивался Улисс: все эти сирены и так далее. Во почему путешествие Улисса можно назвать типическим, это путешествие-посвящение. Кстати, это первое описанное путешествие во всей европейской культуре. Не знаю, было ли что-нибудь подобное в Китае, но в Европе не было.
— Можно ли сказать, что ваш режиссер пытается смотреть на мир взглядом Улисса, то есть невинным, не отягощенным мудростью взглядом?..
— Но наивность, невинность и есть мудрость. Когда я говорю «наивность», я подразумеваю просто ясность взгляда, а значит, и мудрость. На моем предыдущем фильме «Прерванный шаг аиста» мне пришлось работать с детьми, в частности с мальчиком пяти с половиной лет. По-моему, мне никогда никто не задавал таких серьезных вопросов, какие задавал этот ребенок. Перед ним я порой сам чувствовал себя бо́льшим ребенком, чем он. Он то и дело поражал меня какой-то кристальной ясностью видения жизни.
— Вы словно пытаетесь столкнуть ту безмятежную картину жизни, которая предстает перед нами в кадрах старой кинохроники начала века, которую ищет ваш герой, и кошмарную, полную катаклизмов, балканскую реальность сегодняшнего дня?.. Это так или не так?
— Я бы не стал так утверждать. Первые, действительно мирные, кадры архивной кинохроники были сняты в 1905 году… Но не забудем, что уже в 1908-м в том регионе произошла Младотурецкая война, четырьмя годами позже — I Балканская, потом II Балканская война, Первая мировая, Вторая мировая… Братья Манакисы, чью хронику ищет герой Харви Кейтела, действительно начали снимать в мирное время, но какой может быть мир в районе, оккупированном оттоманами, где то тут то там происходили маленькие революции, все это было как раз перед взрывом, перед вспышкой. Фильм как бы соединяет конец века с его началом, он соединяет взгляд режиссера начала века со взглядом режиссера конца века. Эта сцепка происходит, когда в одной из сцен герой что-то говорит и на его лице мы видим, возможно, отсветы демонстрируемого фильма, который он уже открыл для себя. Это попытка подвести итоги века. Века кино.
— Сейчас многие утверждают, в частности Александр Сокуров, что снимать войну с ее ужасами, смертью аморально. Эта проблема дебатируется еще со времен Якопетти. Вы считаете, что можно эстетизировать смерть, или художник должен себя как-то ограничивать?
— Все зависит от того, зачем это делается, что ты этим хочешь сказать. Если ты используешь войну, чтобы не упустить «горячие факты» или хочешь просто засвидетельствовать свое присутствие — раз в Боснии идет война, надо снимать в Боснии — да, наверно, это нехорошо. Но если ты показываешь войну как часть человеческого существования, давая всем понять, что конца ей не видно, — почему бы и нет? Ведь слово «Сараево» уже не означает только лишь Сараево как таковое. Сараево — это символ всех осадных положений, включая наше внутреннее состояние людей, которых осаждают страх и смерть. Ведь я не снимал войну как таковую — в моем фильме нет боев и ничего такого. Я показываю последствия войны. Есть режиссеры, которые делают фильмы, чтобы показать: здесь хорошие, а там — плохие. Я же говорю о человеческом существовании в этих условиях. Я говорю о людях, попавших в ловушку истории, показываю, что даже в этом немыслимом положении, когда идет война, когда тебя повсюду окружает смерть, человек пытается сохранить память о мире. Он проявляет пленку, запечатлевшую взгляд начала века, взгляд пленного, чтобы встретиться с ним и сказать: вот свидетельство, благодаря кино оно сохранилось. А это означает, что останутся свидетельства и нашего времени, и их увидят люди будущих времен, подобно тому как мы в конце столетия видим потерянные изображения этих двух людей. Фильм говорит о ценности памяти. Чтобы идти вперед, нужно знать, что было вчера. Для меня прошлое, настоящее и будущее едины, каждое мгновение является одновременно прошлым, настоящим и будущим. Помните сцену на танцплощадке? Там одновременно сосуществуют два времени, в небольшую сцену укладываются пять лет истории. Мне хорошо понятен ваш вопрос, им задаются многие: идет война, а мы снимаем кино… Но у меня совершенно нет ощущения, что я чем-то злоупотребляю, наоборот, есть ощущение, что я повествую о ситуации гораздо более широкой, чем конкретная война в Боснии. Сегодня подобное случилось в Боснии, а завтра — где-нибудь еще. Воюют в Палестине, в Африке. Везде. И повсюду такое же Сараево.
— Обычно, когда происходит подобный катаклизм, к нему обращаются оперативные средства массовой информации: телевидение, информационные агентства и т. д. Я не могу припомнить ни одного полноценного художественного произведения, которое бы создавалось синхронно с самим событием. Как вам удается абстрагироваться от события, составляющего основу сюжета, чтобы обрести эпический взгляд?
— Во-первых, я очень рад все это слышать, так как стремился создать фильм, в котором реальность выступала бы в качестве преходящей, сиюминутной и в то же время в некотором смысле приобретала типическое измерение. Конечно, именно этим некогда занимался и Гомер… Кстати, Троянская война происходила задолго до Гомера, он свои поэмы написал гораздо позже… Но в принципе это очень лестное для меня замечание.
Проблема же заключается в том, что всегда испытываешь очень сильное влияние реальности: она так ужасна, что ты рискуешь быть захваченным ею в плен, в результате чего может получиться документальный фильм, или же, сгустив краски еще больше, ты можешь родить на свет некое подобие американского кино… Например, Албания не такая, какой я ее показал, она полна людей, которые ничего не делают, у них нет работы, но улицы буквально наводнены людьми. Когда я увидел массу людей с совершенно отсутствующим взглядом, так как они не знали, куда идти и зачем, я почувствовал их одиночество и передал его в фильме через их… отсутствие в кадре. На площади сидит одна старуха — и больше никого. Сараево в моем фильме — полная противоположность тому Сараеву, которое можно увидеть по телевизору. Метод определялся стилем фильма, а он был устремлен к тому, чтобы не быть по-рабски захваченным реальностью, вообразить реальность твоих внутренних ощущений, может быть, более выразительную, чем та, что существует на самом деле. Проблема взгляда — «вижу» — «не вижу» — проходит через весь фильм, особенно характерна с этой точки зрения сцена расстрела в тумане.
— Когда композитор сочиняет музыку, он часто сперва слышит тему, скажем, флейты или какие-то другие разрозненные инструментальные темы, и лишь потом все складывается в целостную, объемную музыкальную картину. Что для вас является первоначальным посылом к фильму, та образная нота, что рождается первой?
— То, о чем Вы спрашиваете, заставляет меня вспомнить Тонино Гуэрру, моего постоянного соавтора по сценариям, он у меня спрашивает: «Ну, какую ты взял ноту?» А я ему: «Какую еще ноту? Там нет никаких нот!» Я мог бы привести Вам в пример то, как рождалась одна из важнейших сцен в фильме «Прерванный шаг аиста». У меня там свадьба происходит на границе между Грецией и Албанией, и девушка, невеста — по одну сторону границы, а жених — по другую. Они молча подходят к берегу с разных сторон, и венчание проходит в полной тишине, священник лишь делает какие-то знаки. Сцена совершенно немая, только журчит вода в реке — так совершатся весь церковный ритуал. Меня многие спрашивали: «Как вам пришла в голову эта сцена?» Она мучала меня очень долго, скажем, я думал про нее, когда как-то раз ехал на автобусе из Бродвея в Бронкс, видел большие лимузины и тут же — бедность, обветшалые дома… с кинематографической точки зрения это было совершенно необыкновенно. Пока мы проезжали Гарлем, мысли об этой сцене не выходили у меня из головы. Это вообще все происходит подспудно — хотя на поверхности все спокойно, внутри словно кровоточит… И я вдруг вспомнил, как когда-то читал в газете заметку о жителях острова Крит, который находится, как известно, к югу от Греции. Вокруг Крита расположены маленькие необитаемые острова и среди них один, чуть больше остальных, на котором живут пастухи. Теперь все стало проще, а в 1958 году было просто ужасно, потому что из-за стремительного морского течения туда невозможно было доплыть, и порой пастухи оказывались на острове в совершенной изоляции. Но жизнь есть жизнь, они должны были жениться, они умирали, их надо было хоронить, и если кто-то умирал, они брали куски дерева и стучали ими один о другой так, чтобы их услышали на Крите, по другую сторону бушующего моря. Критский священник выходил на берег, поднимался на скалу и, стараясь перекричать шум моря и ветра, служил мессу. А на другой стороне в это время хоронили усопшего. И я подумал: вот! Река, здесь — одни, там — другие, здесь — жених, там — невеста, эта заметка вдруг помогла мне найти решение. Представляете, как долго я носил в себе эту историю, чтобы она оформилась в законченную сцену… Многое вокруг тебя ведет эту подспудную работу по выращиванию образа, в том числе и время. Мой первый фильм — об убийстве, он называется «Реконструкция», и это тройная реконструкция. Убийство произошло в горах, женщина с помощью любовника убивает своего мужа, приехавшего из Германии, куда он ездил на заработки. В сущности, это классическая трагедия об Агамемноне, который возвращается с войны, после чего его убивают. Я эту историю вычитал в газете. Мой сюжет — моя реконструкция события. Полиция провела расследование — это ее реконструкция. Журналисты рассказали эту историю — они тоже по-своему провели реконструкцию. В результате мы видим три реконструкции, которые, сплетаясь, ни к чему не ведут. Всё упирается в тайны, которые охраняет человек. Женщина отказывается участвовать в реконструкции события. Ей дают веревку, чтобы она показала, как она убила мужа, она отбрасывает ее со словами: «Никто мне не судья». Ужасные слова. В результате героев арестовывают, после того как их уводит полиция, следует финальная сцена, в которой я показываю закрытую дверь дома, в котором есть входы и выходы, показываю, как приходит любовник, как возвращается муж, как он зовет жену, как он входит в дом, как приходят из школы дети, как они играют во дворе, как входит в дом любовник, как он выходит из дома, а вслед за ним выходит женщина, но убийства, происшедшего внутри дома, никто так и не видит. Когда я придумал эту сцену и рассказал о ней оператору, он спросил: «Ты думаешь, это можно снять одним планом?» Я ответил: «Да». «Представляешь, сколько времени это займет, — ведь у нас бобины только по сто двадцать метров…» — тогда еще не было трехсотметровых. Я сказал: «Минуточку, я закрою глаза и мысленно просчитаю длительность». Получилось четыре минуты с секундами. Видите, время, хронометраж — дело интимное, внутреннее. Внешнее — это монтаж, при помощи которого можно сделать всё, что хочешь, но, как это ни ужасно, в своих фильмах я ничего не могу спасти при помощи монтажа. Сцены остаются такими, какими они получились. Или они хороши, или — нет. Снимать то, что я хочу, при помощи трех или четырех камер невозможно. Я признаю только один взгляд, то есть одну возможность, камера должна быть там и больше нигде, нельзя расставить камеры и там, и там — нет: для камеры возможно только одно положение.
— Может быть, поэтому ваши герои пьют за Эйзенштейна, которого они любят, а он их — нет?..
— Это просто шутка. Эйзенштейн был крупной фигурой немого кино и остается великим до сих пор. Но, на мой взгляд, у него все слишком выстроено, слишком уж рассудочно, хотя видно, что над этим работал гений. Я люблю Дрейера, он рассуждает на высокие темы, скажем, говорит о Боге, на очень простом языке, он творит свои простые чудеса. Например, фильм «Слово» — он говорит о чуде и сам является чудом.
— Можно сказать, что вы научили Грецию, страну с богатейшими культурными традициями, говорить на языке кино. Нас всегда учили, что театр с его условностью — заклятый враг кино. В ваших картинах кинематографизируется сам театральный принцип…
— Я считаю, что кино — это всё, что запечатлено на пленку. Вы, конечно, видите, что изображение в моих картинах играет огромную роль. Текст менее важен. Бывают и безмолвные куски. В театре это невозможно. В современном театре, правда, скажем, у Петера Штайна, есть вещи, которые можно определить как «не-тексты». Например, я видел в Париже несколько лет назад очень известную пьесу Боба Уилсона «Взгляд глухого» — абсолютно немую, там нет текста, нет диалога. Тем не менее это не кино, это театр. Правда, когда ваш глаз следит за актером, он как бы мысленно меняет фокусное расстояние, совершает мысленные наезды и отъезды, трэвеллинги. Вы можете получить представление как о всей сцене целиком, так и о частностях, сфокусировав свой взгляд то на декорации, то на актере, на его лице, его движениях… то есть ваши глаза как бы производят съемку с движения. Это своего рода внутренний монтаж, который совершает каждый из зрителей. Лично я предпочитаю снимать именно так, используя трэвеллинг, съемку в движении. Кто-то другой предпочитает монтажный стык. Мои фильмы называют театральными, потому что рамки кадра часто остаются неподвижными, актеры то входят в кадр, то выходят из него. Но по этой логике театрально все великое японское кино, театральны Одзу, Мидзогути. А глубина кадра, когда мы ощущаем второй, третий его уровни?.. А неподвижные кадры, например, вид темной воды — это театр или нет? Не думаю. Словом, я повторюсь, кино — это всё, что запечатлено на пленку. Вы говорите о греческих культурных традициях… Было бы трагедией, если бы все вокруг делали только американское кино. Воцарилось бы ужасное однообразие. Это замечательно, что существуют разные способы смотреть на мир. Известно, что Бергман признает лишь одну биографию — биографию человеческого лица. Но есть Антониони, он мастер пейзажа. У Висконти многое определяет предметно-декоративная среда: поскольку он рассказывает о крупной буржуазии Милана, он хочет, чтобы, скажем, пепельница была непременно из чистого золота, он фетишизирует предметы… Есть Орсон Уэллс, есть Эйзенштейн… И хорошо, что все они есть. Я, например, совершенно не могу представить героев в отрыве от окружающей среды, вне их отношений с природой и домом. Жизнь человека обусловлена тем местом, где он живет. Декорации и действующие в них герои находятся в постоянном диалектическом взаимодействии. И море можно снимать по-разному. Один из привлекательных моментов в нашей работе — возможность что-то изменять, причем не только действия, но и места. Я создал некоторые вещи, которых в действительности не существовало, это чисто воображаемые вещи. Например, деревню на дне озера. В течение зимы она пустует, но потом поднимается и заполняется людьми. Поскольку я считаю этот фильм трагедией, необходимо было единство места, времени и пространства. Фильм начинается в этом месте и заканчивается в том же месте. Он начинается в несуществующей деревне, потом она создается, потом затопляется, потом полностью уничтожается. Или же дом, в котором жил один из героев. Дом тоже в руинах, нет дома.
— Какие стереотипы истории вы хотели разрушить в этом фильме?
— Ну прежде всего я не историк, история — лишь фон, на котором я рисую. Меня интересует то, что происходит с людьми, судьба моих персонажей. Они родились где-то в другом месте, уехали со своей родины, прибыли в Грецию как беженцы. Они перебираются из города в город, всё больше и больше, без остановки. У них нет своего дома. Определение этого фильма простое — греческая трагедия.
— Образ Греции, как видится вам, скорее женский, чем мужской?
— Говоря метафорически, да. Возможно, да. Ведь по-гречески «Греция» женского рода.
В 2019 году Рой Андерссон в Венеции интервью никому не давал. Заболел. Время берет свое. Никому не хочется представать перед журналистами — в большинстве своем бестолковыми — в инвалидной коляске. Да и что тут объяснять, доказывать, досказывать, уточнять: он из породы режиссеров, от которых даже странно требовать комментов к своим произведениям. Вербализировать его кино небезопасно — словесные выкладки могут обесценить ту летучесть мгновенного попадания в образ, который он, подобно Набокову с сачком, пытается поймать и сразу придать ему скульптурную законченность и грустную и в то же время комичную театральность. Кому-то его последний на сегодняшний день фильм «О бесконечности» показался усталым, типа некогда великий автор выдохся. А по-моему, наоборот — он сознательно уходит от нарратива, в большей степени задействуя наше зрительское соавторство «смотрения». Есть поэмы, а есть трехстишия — что лучше? — ведь идиотский вопрос, не правда ли? Да и есть ли грех в том, что автор и так не слишком резвый, окончательно решил не спешить? Он избежал посредников в своем разговоре со зрителям, сославшись на здоровье, но и тогда, в 2015-м, когда состоялась эта беседа, тоже в Венеции, выглядел неважно, давно ушедшая шальная молодость светилась задорными хитринками разве что в его глазах, в которых невероятное участие и неравнодушие. Глупость заключалась в том, что мне пришлось — первый и последний раз в жизни! — говорить с автором, посмотрев лишь развернутый шестиминутный ролик «Голубя, который сидел на ветке и размышлял о бытии» — так странно были организованы журналистские джанкеты… Он знал об этом, и, ничуть не расстроившись, разговор начал сам…
— …На этот раз в моем новом фильме — будут кое-какие ассоциации с Россией.
— И какие же?
— В Швеции долгое время существует определенная проблема русофобии, и в новом фильме я затрагиваю эту проблему, но слегка, не очень подробно.
— Интересно. Завтра поглядим. А вот эта история с ноутбуком, которую я видел в ролике… Мне показалось, что вы все время стараетесь — как бы это сказать? — шутить со смертью. Так ли это?
— Да, так, потому что все мы боимся смерти. Мы стараемся избегать смерти как можно дольше, но я хочу посмеяться над тем, что смерть нас пугает. По-моему, в смерти, в том, как мы ее встречаем, есть что-то очень комичное. Мне вообще иногда хочется смеяться надо всем на свете, даже над серьезными вещами. Я большой поклонник некоторых старых киноартистов, например Оливера Харди и Стэна Лорела, и когда еще ребенком я впервые увидел их фильмы, то смеялся, но одновременно грустил, почти плакал. Так что, наверное, мне даже в детстве была близка трагикомедия.
— Как вы думаете, на протяжении вашей жизни ваши фильмы становятся смешнее или печальнее?
— Вы об этом фильме спрашиваете? Я надеюсь, что люди сочтут его более смешным, но, с другой стороны, в нем есть кое-какие очень страшные вещи, очень страшные и очень жестокие.
— Сколько времени ушло у вас на работу над фильмом? Я слышал, что вы очень долго готовились.
— Четыре года. Это, наверно, в два с лишним раза дольше, чем стандартный срок работы в шведском кино над игровыми фильмами. Но большая часть времени была потрачена на создание декораций. Потому что все сцены — это своего рода натюрморты. В павильоне было построено тридцать девять декораций — большие и маленькие. Это и заняло четыре года. Кстати, кстати… у вас в России был необычайный художник, он жил в XIX веке… погодите, и до XX тоже дожил… Илья Репин… Так вот, когда он писал картину «Казаки пишут письмо турецкому султану» (
— Непременно. А замысел вашего фильма как-то менялся за эти четыре года, пока вы готовились к съемкам? Может быть, какие-то небольшие изменения в сценарии?
— Да нет, ничего существенного. А вот мир изменился — Европа, Ирак, Афганистан, кризис на Украине. Но в основном все по-прежнему. Я интересуюсь историей, я могу разобраться во всех этих исторических переменах. Самое новое явление, которое сейчас есть, — это группировка «Исламское Государство» (признано незаконным в РФ
— Безусловно. Давайте поговорим о голубе, который дал имя вашему фильму.
— Голубь? Ну-у, голубь — это не самая уважаемая птица, особенно городской голубь. К лесным голубям уважения больше. Но вот что случилось: я сидел и писал сценарий, на втором этаже, а за окном, очень близко, уселся голубь. А я сидел, обдумывал сценарий, и мне пришло в голову: «Может, у голубя тоже какие-то проблемы?» И действительно, у голубя тоже есть проблемы, голубю всегда приходится думать, что делать дальше.
— Ваши фильмы — нечто уникальное. Ваши фильмы невозможно представить на бумаге — их можно только нарисовать, как рисует художник.
— Не совсем так. В молодости я хотел стать писателем, я вдохновлялся литературой и историей, в особенности Чеховым, Гоголем тоже. Меня также сильно вдохновляла история живописи, от Ренессанса до наших дней. И мне кажется, во мне были способности к этим двум видам творчества. И это сочеталось с кое-какими способностями к музыке: я в молодости играл на тромбоне (
— Мне кажется, когда смотришь ваши фильмы, очень трудно понять, как реагировать — плакать или смеяться.
— Очень рад это слышать. Хотя я сам снял эти фильмы, тоже никак не могу понять — плакать или смеяться. Иногда надо плакать, потому что это сплошная безысходность, сплошное безумие. Но, думаю, по большей части надо смеяться.
— Я знаю режиссеров, которые плачут, когда осознают, что сняли очень хорошую сцену. Плачут оттого, что здорово получилось. А с вами так бывает?
— Ох… Если я и плачу, то над жестокостью мира. Когда вижу, как люди обходятся друг с другом. Но вообще-то я не плачу. Мне как-то трудно плакать. В последний раз я плакал лет сорок назад. Но я считаю, что юмор — очень полезное средство выживания. Юмор нам всем полезен. Когда накаляется политическая обстановка, юмор восстает, бунтует против начальства, против власти, юмор — средство выживания.
— Отличается ли шведский юмор от русского юмора? Что такое, на ваш взгляд, типично шведское чувство юмора?
— Не знаю. Мне кажется, шведский и русский юмор очень похожи, в конце концов, всё это — юмор человечества. Мы очень близки друг к другу, несмотря на то, что вы говорите по-русски, а мы — по-шведски, несмотря на специфическую политическую обстановку… мы очень похожи. Потому-то я с удовольствием снимаю свои фильмы и хочу показывать их людям в России и по всему миру, чтобы вы узнали, как мы смотрим на мир. И мне также интересно знать, как смотрят на мир русские режиссеры или, скажем, норвежские писатели.
— А почему вы не обратились к другому Андерссону — великому и могучему Бенни Андерссону, который писал музыку для ваших фильмов «Ты, живущий» и «Песни со второго этажа»?
— Увы, на этот раз у него не нашлось времени, хотя я его приглашал. Они вместе с сыном создали продюсерскую компанию, чтобы снять игровой фильм. Это экранизация очень знаменитого романа шведского автора. Так он хотел помочь сыну продвинуться в киноиндустрии. Я пока не знаю, что у них получилось, надеюсь, фильм будет хороший.
— В вашем фильме много персонажей. Кто из них, возможно, является вашим alter ego?
— Олаф, потому что я сам из рабочей семьи, и мне очень симпатичны люди из этого слоя, люди пролетарского происхождения. Они формулируют философские вопросы не самым заумным языком. Они говорят на общечеловеческие темы, но очень простыми словами. Вот чему я хотел бы подражать.
— А как, по-вашему, изменился рабочий класс?
— Со времен моего детства он изменился полностью. В современном обществе рабочий класс — не такой уж многочисленный. Это раньше в Швеции был настоящий рабочий класс, потому что у нас была успешная промышленность: судовые верфи, «Вольво». Теперь пролетариат сильно изменился. Мне кажется, во всем мире происходит то же самое. И всё-таки до сих пор есть люди, которые не имеют философского образования, но стараются выразить философские понятия самыми простыми словами. И я стараюсь это показать, особенно в фильме «Песни со второго этажа», потому что это фильм о вине, о коллективной вине. Как определить коллективную вину, что это такое? А теперь я пытаюсь сформулировать основные вопросы человеческого бытия. Можем ли мы превращать других людей в игрушки ради нашего собственного удовольствия? Допустимо ли это делать? Люди считают, что могут использовать других людей как вздумается, без малейшего уважения и просто для своего развлечения.
— Когда я смотрел ваши фильмы, у меня было чувство, что люди, мужчины, женщины, животные и даже вещи словно уравнены в правах — они имеют для вас одинаково большое значение.
— Да, я стараюсь визуализировать жизнь в сконцентрированной форме, в форме, очищенной от случайных деталей. Я иногда вспоминаю слова Матисса: «Уберите с картины всё, кроме абсолютно необходимого». И я пытаюсь сделать то же самое. И тогда определенные вещи станут более четкими. Диван станет диваном и тому подобное. Я увлеченно работаю в этом стиле, потому что никак не смог бы снимать реалистические фильмы, просто выходить на улицу с камерой… Нет-нет, мне это ничего не дает…
— А как вы относитесь к новым технологиям, к цифровому кино? Дают ли они вам что-то новое в процессе работы?
— Да, снимать стало легче, потому что когда у тебя есть дисплей на съемках, не надо ждать до следующего дня, пока материал проявят в лаборатории, ты немедленно видишь, хорошо ли получилось. Мне также нравится, что новые технологии позволяют тебе четко сфокусироваться. Биться до самого конца. И мне это нравится. Это такой новый объективизм — когда всё абсолютно четко, возможно всё.
В чистом жанре Оливье Ассаяс работал разве что однажды — в его лишенной артхаусной расслабленности, искусной, беспощадно-реалистической телевизионной саге о венесуэльском революционном террористе «Ильиче» Карлосе. В остальном же в ассаясовских фильмах, несмотря на обманчивое название его единственного чистого «ретро» — фильма «Сентиментальные судьбы», — сюжеты развиваются, скорее, по законам интеллектуального спора, а не привычных драматургических схем, предусматривающих развязки/завязки, усиление или же убывание эмоциональной напряженности, наконец, катарсис. Его кинематограф — несмотря на то что он щедро развил талант одного из самых «кинематографичных» операторов современности Эрика Готье, — что называется, идейный. Наверное, это плохо, но и хорошо, ведь он такой, в сущности, единственный — именно поэтому все большие фестивали непременно включают его в свой оборот, как ни пародийно «джинсово-маечный» Ассаяс смотрится на всевозможных красных дорожках в отутюженном тукседо с бабочкой. Ассаяса часто упрекали в некоторой рассудочности сюжетных ходов, бестелесности героев, но он как никто в кино активно пытался экранизировать нервно пульсирующую современную общественную мысль. И делал и делает это он всегда небанально, то заглядывая в вечно актуальное, по-детски революционное, прошлое конца 60-х, то введя в кинематографический арсенал («Персональный покупатель») такое новейшее приспособление, как messenger, выполняющий в фильме функцию постороннего сознания, продвигающего сюжет, или же — как совсем недавно в «Двойных жизнях» — пытаясь вмонтировать в нехитрую в фабульных векторах галантно-богемную эротическую неразбериху волнующую его тему исчезновения книги в ее классическом «книжном» варианте. У него меньше всего отводится места героям как таковым, больше — идеям, которыми они одержимы. Вот так, буквально захлебываясь от моментального счастья высвобождения протестных идей вели нескончаемые споры не о любви герои-любовники, еще не испившие до конца чувство эйфории конца 60-х, так же, передоверив свои мысли айфону, разговаривает со своими таинственными собеседниками — и реальными и полу-вымышленными — героиня Кристен Стюарт в «Персональном покупателе» и в таком же неуёмном темпе, перебивая друг друга, ищут спасения в слове герои фильма «Двойные жизни», что более чем объяснимо, ибо речь идет о существовании книг в нашем быстро обновляющемся, все больше напоминающем виртуальный, мире. Мы трижды встречались с Оливье Ассаясом — сначала в Венеции в связи с фильмом «После мая» (или «Что-то в воздухе»), затем — в Париже, беседуя о «Персональном покупателе» и, наконец, вновь в Венеции — сразу после премьеры его последней на данный момент картины «Non-Fiction» («Двойные жизни»). Беседовать с Ассаясом — сплошная радость для журналиста — он не ограничивается двумя-тремя фразами, охотно включается в спор, словно договаривая, уточняя все то, что сказано или недосказано его героями. Поэтому, несмотря на то что визуальный ряд ассаясовских картин соткан из причудливых, беспокойных трэвелингов, словно пытающихся угнаться за временем, его главное кинематографическое орудие — всё-таки слово. Хотя я не вполне в этом уверен.
— Каким образом революция конца 1960-х изменила язык кино?
— Вообще-то язык кино изменился еще раньше. Его изменила «новая волна», его изменили кино-эксперименты конца 50-х — начала 60-х, независимое кино разных стран… Вот вам мой личный пример: мое отрочество пришлось на середину 70-х. Конечно, кинематограф на меня тогда повлиял, но кино в то время не было главным искусством, а самое главное происходило в области музыки. И больше всего на меня влияла именно музыка, политическая жизнь, свободная пресса. А фильмы как-то всему этому вторили, и мне нравились те из них, которые были созвучны тому, чем я жил, этому духу определенной культуры… Например, это были картины американских независимых режиссеров…
— А какие отголоски 60-х вы замечаете в сегодняшней культуре? И как эта перекличка времен «носится в воздухе» вашего фильма «После мая»?
— Да, все это присутствует в культуре, никуда не уходит. Это феномен — и интересный, и удручающий. Иногда у меня появляется ощущение, что время идет по замкнутому кругу: музыкальные стили, мода 60-х — всё это возвращается постоянно, как будто та эпоха вообще не ушла в прошлое. И это даже действует на нервы: хочется, чтобы жизнь, наконец, сдвинулась с мертвой точки, чтобы все развивалось, усложнялось. Поразительно.
— А в наше время слово «свобода» понимают так же, как в 60-е? Или по-другому?
— По-другому. И я глубоко поражен тем, как изменилось мироощущение людей. В 70-х люди верили в будущее, в грядущую революцию, верили, что преобразить мир вполне возможно. И, делая революцию, они оглядывались назад, изучали прошлое, политическую историю двадцатого века, века, который столько всего изменил. Теперь все эти традиции утеряны. Люди не верят в будущее и не интересуются прошлым. Им важны только материальные ценности сиюминутной жизни.
— А ощущали ли вы некий разрыв между поколениями, когда снимали фильм? Ведь молодежь сейчас — совсем другая, она ничего не знает о революциях и прочих подобных вещах…
— Совершенно верно, не знает. Но, впрочем, не всё так просто. Ведь всегда есть некие трения между личностью и коллективом. Когда я был подростком, я интересовался всякими завиральными идеями, контркультурой. И эти интересы были созвучны интересам моего поколения. И в других школах, городах, странах мне все время попадались на пути мои единомышленники: они точно так же интересовались свободной прессой, андерграундными пластинками, политикой, демонстрациями, но… Но в то же самое время в своей школе я чувствовал себя в полной изоляции. Потому что большинство моих одноклассников ничем таким не интересовалось, им на всё это было наплевать. Как и нынешней молодежи. Мои подлинные единомышленники всегда были и есть в меньшинстве. Всё то же самое стало очевидно, когда я проводил кастинг. И я выбрал тех, кто был «не из толпы», кто был по-своему уникален.
— Пусть уникальные, но способны ли эти ребята сделать революцию?
— Ну, что вы! Школьники не делают революций. Они могут поддержать революцию, могут на нее откликнуться, но делать революцию — это не по их части. Нынешнее поколение менее доверчиво. Оно меньше надеется на то, что идеи или политики способны изменить мир. Нынешние молодые делают вид, что способны изменить мир, но в глубине души им самим в это не очень верится. И это печально.
— В наше время намного проще сделать революцию, используя интернет, «facebook». Или нет? Или получится не революция, а что-то другое?
— Получится не революция, а что-то другое (
— У вашего героя рождается замысел его дебютной работы — фильма про монстров. А в чем состоял замысел вашего первого фильма?
— Если быть точнее, это не его личный дебют в кино, а первый фильм, в создании которого он участвует. У него просто стажировка на киностудии, где снимают этот самый ужастик старой школы. Но это отчасти отражает мою собственную биографию. Я стажировался на киностудии в Лондоне и работал над экранизацией «Супермена». Так что всё чуть-чуть совпадает.
— Вам трудно было в фильме «После мая» воссоздать тогдашний мир?
— Нет, ничуть, потому что было с чем сравнить — я так намучился на предыдущем фильме! Это был «Карлос», там я воссоздавал мир 60-х, 70-х, 80-х скрупулезно, во всей его сложности. Кроме того, на «Карлосе» каждую сцену, каждую деталь, каждую реплику приходилось выверять, подтверждать историческими источниками. Это был очень сложный процесс. А здесь я сам мог все сверить с другого рода «источниками» — с собственной памятью, с собственными переживаниями, ведь я жил в то время.
— Возможно, странный вопрос. Я посмотрел ваш фильм сейчас во второй раз, первый раз это было в Канне. И мне показалось, что именно этот ваш фильм надо пересматривать много раз
— Ну-у, знаете ли… Это как приезжать в одно и то же место много раз, — каждый раз непременно видишь его по-новому. Я считаю, что так происходит и с фильмами, и вообще со всеми произведениями искусства. Но у кино есть одна проблема: очень мало зрителей, которые смотрят один и тот же фильм два и уж тем более три раза. Полагаю, фильмы заранее создаются так, чтобы действовать на зрителя с первого же раза. Но если фильм хоть сколько-нибудь глубокий, если в нем рассматривается неоднозначность человеческих переживаний, то и сам фильм меняется в зависимости от того, в каком настроении, в какой ситуации ты его смотришь. Этот закон вдвойне верен для фильмов из программы Каннского фестиваля: ты делаешь свой фильм для аудитории, которой приходится отсматривать по четыре фильма в день. И подсознательно реакция на твой фильм будет зависеть от взаимодействия с впечатлениями от других фильмов в тот день. Так что, по-моему, остается только одно: насколько это в твоих силах, постараться снять действительно хороший фильм, и сознавать, что у тебя будут самые разные зрители в самых разных странах, в разных ситуациях. Главное — вложить в фильм все свои силы, и всё, будь что будет.
— Сегодня мы начали день с интервью с Тьерри Фремо. И мы обсуждали с ним уходящее глубоко в историю противопоставление кино Луи де Люмьера и кино Жоржа Мельеса. Возможно, это противопоставление надуманное…
Нет-нет, оно вполне реально, это что-то вроде разницы между Энди Уорхолом и «Кинг-Конгом». Есть кинематограф, который стремится показать всю сложность восприятия материального мира, а есть фильмы, которые погружаются в подсознание человека. Но по большому счету ты должен еще и попробовать разглядеть, как взаимодействуют материальный мир и подсознание, и я лично старался это сделать при работе над «Персональным покупателем». Так же и в живописи: есть импрессионисты, которые стараются передать все тонкости освещения, колорита, всё богатство ощущений, а есть художники-традиционалисты, которые работают исключительно в мастерской, сами ставят свет, используют натурщиков, свой набор костюмов. Эти два противоположных подхода можно встретить везде.
— Я не случайно вас об этом расспрашиваю. Мне всегда казалось, что вы как режиссер — законченный реалист. Но теперь, после «Персонального покупателя», я начинаю в этом сомневаться (
— А знаете, я думаю, что реальность — нечто сложноустроенное. Реальность — это еще и мир нашего воображения. Одно дело — материальный мир, а совсем другое (
— Но вы не реалист в подобном смысле.
— Ну-у, я думаю, что… всё зависит от того, как понимать термин «реальность».
— Хорошо. Но всё же сколько в вашем фильме уровней? Вы пытаетесь заглянуть за грань реальности?
— Да, да. Думаю, это как проводить химический эксперимент. Ты смешиваешь всякие вещества, и из них получается что-то новое, иное. Я считаю, что кино и наше существование сопоставимы по степени сложности. У нас есть наша повседневная жизнь, есть фильмы, которые мы смотрим, книги, которые мы читаем, телепередачи, текущая политическая жизнь. И мы живем на самых разных уровнях одновременно. В «Персональном покупателе» я имею дело — с одной стороны, преимущественно с материальным миром, но с другой, с миром духов. Но в мире духов тоже много разных уровней, один — это уровень твоих собственных устремлений, другой — уровень таинственного, на этом уровне ты взаимодействуешь со своим собственным подсознанием. Я считаю, что наши действия, наша жизнь предопределяются некими подсознательными силами, которые мы не вполне контролируем, не вполне понимаем. И точно так же существует и искусство — оно поднимает нас на уровень духовных поисков, когда мы пытаемся найти ответ на вопросы, которые нас волнуют. И вот поэтому здесь я пытаюсь нарисовать портрет женщины, которая одинока, ее дурацкая работа не приносит ей никакого удовлетворения, и она начинает искать нечто такое, что позволит ей вступить в контакт с глубинными, духовными аспектами своей личности.
— А какова роль дома в этом фильме? Дом — тоже важное действующее лицо…
— Обычно, когда я пишу сценарии, я подробно не описываю антураж, декорации и тому подобное, потому что мне важно другое — найти натуру, дом, квартиру, пейзаж, которые будут, так сказать, сами по себе создавать мой фильм. Эти решения я принимаю, когда уже непосредственно приступаю к работе. Здесь же у меня были заранее очень четкие представления о месте действия, о квартире, в которой разворачивается сюжет. Я чувствовал: фильм не «выстрелит», если я не найду именно такой антураж и реквизит, которые я навоображал, когда писал сценарий. Поэтому для этого фильма я решил специально изготовить декорации интерьеров квартиры. По большей части мы снимали в павильонах в Праге. Когда героиня находится в этой квартире, возникает некий подспудный надрыв. В ней есть что-то нервирующее — мы вроде бы ничего неладного не замечаем, об этом не задумываемся, пока смотрим фильм, но происходит нечто нереальное, искусственно сконструированное. Мы находимся в пространстве, которое замыкается на мир сновидений. Но многое снималось в абсолютно реалистичном антураже. Например, мы много снимали в гуще толпы в Париже, в метро, на вокзалах, на железной дороге, в подземке — и запечатлели повседневную жизнь Парижа 2016 года.
— В этом фильме вы также рассказываете о своеобразном современном рабстве. Героиня — в сущности, никто. Мы не видим — или почти не видим — ее в обществе хозяйки.
Меня заинтересовал образ человека, который выполняет некую совершенно отчужденную от реальности работу: она — сейчас так поступают очень многие — работает на хозяина, которого видит крайне редко, она не любит свою работу, не может самореализоваться. И поэтому героиня нуждается в установлении контакта с духовными сторонами жизни — это дает ей хоть какое-то утешение. Я считаю, что в мире погони за материальными благами нам нужна какая-то отдушина, ведущая в мир духовности, в мир чего-то незримого, неких мысленных представлений.
— Трудно ли режиссеру рассказывать историю с помощью мессенджера «whatsapp» и телефона? И как этот новый менталитет меняет если еще не язык кино, но что-то безусловно меняет в кинематографе?
— Для меня это суровая правда жизни — то, как смартфоны и другие новые средства связи формируют наше сознание. Они меняют то, как мы воспринимаем самих себя, наши отношения с другими людьми. Поскольку у всех нас есть смартфоны, которые подключены к интернету — то есть к совокупности всех знаний в мире, эти аппараты становятся продолжением нашего мозга и нашей памяти, а также сетью, которая связывает нас с родными и друзьями, знакомыми, с кем угодно! И это, по-моему, вопрос не только в том, пользуюсь ли я телефоном, мессенджерами и подобными вещами, — эти вещи становятся частью нас. В физическом смысле слова. И это одна из важнейших реалий современного мира.
— А насколько проблема, с которой сталкивается героиня, близка к вашей собственной жизни?
— Мне кажется, она близка и к моей жизни, и к жизни каждого из нас, потому что мы живем в мире, который почти не соприкасается с духовностью, и мы вынуждены сами себе изобретать духовную жизнь, ведь каждый человек нуждается в самоопределении.
— Возможно, «духовность» означает религию?
— Я тщательно выбираю слова. Я бы сказал: да, конечно, в том смысле, что религия для множества поколений людей в прошлом удовлетворяла эту нашу потребность. Но сегодня очень мало людей, у которых есть вера. Я и сам не имею веры… Я бы хотел уверовать, но так сложилось, что во мне этого нет, и поэтому мне нужно изобрести нечто, очень похожее на религию.
— По-моему, Франциск Ассизский говорил: «Человек, ищущий веру, уже уверовал».
— Да, да (
— Это было сложно для Кристен — играть, не произнося ни слова, играть в одиночку? В фильме столько безмолвия, столько тишины…
— Да, да. Мне кажется, играть в одиночку — самая трудная задача для любого актера. Вот почему в этом фильме вклад Кристен огромен. Я дал ей огромный простор для творчества, много сцен, где она играет одна… Ведь когда актер взаимодействует с партнерами это помогает ему играть, а когда актер один — гораздо сложнее с темпом, с проявлением эмоций. По-моему, Кристен нравится, когда перед ней ставят трудные задачи. Она так давно в актерской профессии, что могла бы, наверно, сыграть в любом фильме на автопилоте. Поэтому она нуждается в том, чтобы перед ней ставили по-настоящему трудные задачи, которые ее пугают, которые ее мобилизуют.
— А внесла ли она в фильм то, чего вы не ожидали?
— Разумеется! Во многих случаях я давал ей большую свободу. Ведь когда ты снимаешь диалог на восьмерке, ты можешь контролировать темп, либо темп предопределяется взаимодействием двух разных персонажей. А в этом фильме много панорамирования, когда камера долго следует за героиней. Я не так уж строго контролировал эти длинные планы, она сама выбирала темп. Кристен может играть и медленно и быстро, — обычно она играла гораздо медленнее, чем я планировал (
— Вы никогда не задумывались, почему кино родилось именно во Франции?
— (
— Задам вам традиционный вопрос — вы остаетесь кинорежиссером круглые сутки или способны об этом забыть?
— Я не знаю, правильно ли я сейчас отвечу, но попробую сформулировать, чуть уйдя в сторону. Я считаю, что очень важно, чтобы твои ценности в кинематографе и твои ценности в жизни более или менее совпадали. Важно воспринимать мир своих фильмов не как нечто абстрактное, а как то, что напрямую связано с твоей личностью и твоим образом жизни. Здесь «сознавать» — ключевое слово. Очень важно именно сознавать, что, когда ты снимаешь фильмы и пишешь сценарии к своим фильмам, ты вдыхаешь в плоды своего воображения или в то, что ты создал, свою собственную жизнь. Это порождает очень странные и очень интересные деформации в твоем восприятии мира. Только когда я снимаю кино, я чувствую себя по-настоящему живым. Я чувствую, что мир, который я создаю, более реален, чем тот мир, в котором я на самом деле живу. Первый мир глубже, накал переживаний сильнее, когда я взаимодействую со своими партнерами по работе и с актерами, которые воплощают в жизнь мои фантазии и мои фобии. Он не идет в сравнение с тем будничным миром, в котором я просто живу, покупаю продукты и оплачиваю счета за электричество.
— Мы живем в эпоху визуальности, а ваш фильм…
— А мой фильм идет наперекор этому…
— Нет, просто ваш фильм — прежде всего об уходящей в прошлое эпохе книг, слов, литературы…
— Мне трудно говорить об этом, не повторяя дословно тех фраз, которые произносят мои персонажи. Потому что фильм в определенном смысле содержит комментарий к этому же фильму. Я считаю, что мы живем в эпоху письменной речи. Я так искренне считаю. Мы на самом-то деле очень много пишем, даже больше, чем в прежние времена. Мы общаемся по электронной почте, по СМС. Электронные письма — это проза, а СМСки — поэзия, если взглянуть на это в категориях культуры слова, культуры устной и письменной речи.
— СМС — это своего рода японская поэзия…
— Да-да-да, поэтому я подумал, почему бы не взглянуть на электронные письма и СМС под таким углом, вместо того чтобы их отвергать?
— Но в любом случае ваш фильм — часть дискуссии на эту же тему.
— Конечно! Я — это все персонажи фильма сразу. В нас всех есть и прагматики, и традиционалисты, и модернисты — мы меняемся в зависимости от проблемы, которую решаем. Иначе невозможно было бы функционировать, ориентироваться, действовать в современном сложноустроенном мире, который претерпевает изменения под давлением цифровой революции.
— Спрошу вас как прагматика: трудно ли снять фильм о книгах?
— Да, это трудно. Если вы пишете сценарий для такого фильма, это, в сущности, череда диалогов, которые разыгрываются на экране, в нем почти нет описания действий. Одни сплошные реплики. И вам пришлось бы несладко с таким сценарием: все сказали бы вам, это скучно, некинематографично… поэтому…
— …это что-то вроде рэпа для интеллектуалов…
— …поэтому я выбрал другой путь. Поскольку люди считают меня, так сказать, серьезным кинорежиссером, они мне не поверили, когда я им сказал, что снимаю комедию. Так я боролся с «литературностью» фильма… Я думаю, это урок, преподанный Эриком Ромером. Я всегда преклонялся перед Ромером, для меня это один из главных кинорежиссеров всех времен, и я пересматривал некоторые из его фильмов, со временем они становятся только лучше. И я думаю, что можно снять фильм об идеях, в том числе об абстрактных представлениях, просто вам понадобятся актеры, которые были бы личностями — достаточно глубокими, достаточно сложными, с чувством юмора, обладающими самоиронией.
— В какой мере проблемы бытования слова, литературы, обсуждаемые героями фильма, касаются кинематографа?
— Они касаются всего — и кино, и реальной жизни, и — в каком-то смысле — даже наших чувств, нашей личной жизни. Почему нет? Знаете ли, самый существенный факт, суть цифровой революции в том, что она затрагивает все слои общества — от президентов до водопроводчиков и таксистов. Мы под воздействием наших взаимоотношений со смартфонами становимся совсем другими людьми, меняется наше ощущение жизни.
— Мы это видели в вашем предыдущем фильме.
— Да-да, знаю. Вообще на меня не влияют ни книги, ни фильмы, — на меня влияет то, через что я прохожу в реальной жизни, что я читаю в прессе, то, что я наблюдаю вокруг себя, — вот в чем источник моего вдохновения. И когда я снимаю фильм типа «Non-Fiction», я пытаюсь, чтобы граница между искусством и реальностью была максимально тонкой. Я хочу создать ощущение, что в конечном счёте я могу в реальности вести ровно такие же разговоры, что и герои фильма. И с этим фильмом у меня вышло именно так. Я закончил фильм два или три месяца назад и уже потом я не раз оказывался в ситуациях, когда люди разговаривали на те же темы, что в фильме, мало того — произносили фразы, очень похожие на реплики из моего фильма. Но при этом они еще не смотрели фильм!!! Вот они удивятся, когда его посмотрят. В каком-то смысле одно из свойств, которых недостает кинематографу, — это ощущение острой актуальности. Поиски финансирования, съемки, выход в прокат, все это занимает два-три года, и порой фильм уже не имеет отношения к текущей, животрепещущей общественной дискуссии. А в этом фильме я попытался снять то, что является темой дискуссии именно сейчас.
— До какой степени вам важно знать о ваших героях всё?
— Нет, штука как раз в том, что я ничего не знаю про своих персонажей. Я пишу сценарий, но потом я действую словно театральный режиссер, который ставит пьесу, написанную кем-то другим. Я вообще полагаю, что актеры знают о персонажах больше, чем я. Я даю актерам роли, и мне самому интересно, что они с этими ролями сделают. Они внесут в роли что-то, что я одобрю, что я изменю, добавив нюансы, потому что актер вносит в роль кое-что из собственного жизненного опыта. Внезапно персонажи становятся сложными, объемными натурами, любую индивидуальность следует изображать объемно, без схематизма.
— Убил ли кинорежиссер, который в вас живет, кинокритика, которым вы были?
— Я никогда не считал себя кинокритиком (
ВГИК, год этак 1976-й, по-моему… Вдруг — откуда ни возьмись — на полузакрытых вгиковских просмотрах (куда, сразу скажу, просачивались киноманы со всей ростокинской округи), явилась миру госфильмофондовская копия фильма Питера Богдановича «Последний киносеанс». В литерном ряду большого зала на четвертом этаже всегда восседало институтское руководство. Когда в зал входил Сергей Аполлинариевич Герасимов с Тамарой Федоровной Макаровой, по залу пробегал легкий шумок, а в киноаппаратной, наконец, начиналось долгожданное стрекотанье бобин. Ждать было чего — в воздухе носилось немало непроверенных слухов о некоторой эротической вольнице именно этого фильма тогда еще очень молодого «независимого» американского автора, и сам факт, что картина Богдановича каким-то немыслимым образом оказалась во ВГИКе, выглядел истинным чудом. Но вдруг, где-то на сороковой минуте — в момент, когда, разоблачившись донага, юный герой Тимоти Далтона с молодеческой прытью начал услаждать изнемогающую от жажды запретного греха сорокалетнюю героиню, сердце создателя фильма «Комсомольск» не выдержало, и Апполинер, сильно опережая свою спутницу, вышел из зала под смешливое шушуканье вгиковской гопоты. Я, кстати, ни в коей мере не хотел бы сейчас бросить хоть малый отблеск тени на фигуру этого замечательного, поистине великого мастера, о котором снял фильм «Богатырская симфония», мастера обожаемого своими восторженными учениками, среди которых, между прочим, великая Кира Муратова, которую уж никак нельзя было заподозрить в сервильности к властям с их первобытным пуританизмом. Но факт есть факт, и почему-то именно с него, раз мы выбрали для этой книги «антикиноведческий» формат, мне захотелось начать. И вот, спустя ого-го сколько лет, на террасе пятизвездочного отеля «Бельведере», в раскаленном от солнца Локарно мы разговариваем с уже практически классиком маэстро Питером Богдановичем, которого вполне можно назвать «киноведческим» режиссером, поскольку — помимо того непреложного факта, что с «Бумажной луны», по сути, ведет отсчет стиль «ретро» — он всегда очень был глубоко погружен в историю кино, общался с великими, писал о них статьи, снимал о них фильмы — один только документальный фильм о Бастере Китоне чего стоит! Да, собственно, и эта картина «Кошачье мяуканье» помимо своей художественной ценности является своего рода ревизией образа инфернального магната, героя великого фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» Уильяма Рэндолфа Хёрста и самого Чарли Чаплина, чьи образы вплетены в полукриминальную историю времен сухого закона. Разговор, состоявшийся на веранде «Бельведере» в августе 2001 года, завязался сам собой в ту же секунду, как только мы сказали, что приехали в Локарно из России… И я подумал, окажись каким-то чудом на этой же веранде Герасимов, как бы прекрасно — как два великих — они поняли бы друг друга…
— Я бы с удовольствием съездил в Россию, я никогда там не был. Пару раз меня приглашали приехать в Москву. Но пока у меня ни разу получилось сделать это. Меня там называют Богдано́вич…
— А вы Богда́нович.
— Вообще мой первый язык — сербо-хорватский. А вот мой отец говорил по-русски, был большим русофилом. Все его любимые книги были русскими, самой его любимой книгой был роман Достоевского «Идиот». Поэтому я вырос с этим ощущением, чувством русской культуры. Мой отец был одним из последних, кто перестал верить в Сталина, он всё-таки увидел, что он был не так уж хорош. Но время войны все в Америке любили Сталина. Мы все были за Россию, а по окончании войны Россия вдруг стала врагом. Я осознал этот факт, разговаривая со многими американцами. Никто в Америке еще долгое время после окончания войны не знал, что на самом деле происходит в России.
— Когда вы снимали свой новый фильм, не чувствовали вы себя при этом своего рода соавтором Орсона Уэллса?
— В каком-то смысле, да, чувствовал. Потому что именно он впервые рассказал мне эту историю. Но сценарист-то не знал об этом, он не знал, разбирался во всём этом сам. Так что это одно из тех счастливых совпадений, которые порой случаются — продюсеры прислали сценарий именно мне, подумав, что я мог бы подойти в качестве режиссера для фильма. И когда этот сценарий оказался у меня на столе, и я пролистал его и увидел эти имена — Чаплин, Инс, Хёрст, Мэрион Дэвис, — я подумал: «Господи, это же та самая история, которую мне Орсон рассказал тридцать лет назад». И поэтому, да, конечно, я думал об Орсоне.
— Тем не менее то, что было описано в сценарии, вы воспринимали как правду, или понимали, что это своего рода легенда, миф?
— Дело в том, что нет никакой возможности точно узнать, что же на самом деле случилось. Единственное, что сохранила история, — это ползучие слухи, которые на разные лады варьируются во многих книгах. О выстрелах, которые по большому счету были выстрелами по ошибке. Автор пьесы и сценарист фильма Стивен Перос просто изложил самую популярную версию событий и попытался как-то обосновать ее в драматургическом, порой безусловно мелодраматическом ключе, и мне кажется, ему это удалось. Многое в сценарии переписывалось, но мы с актерами пытались оставаться честными по отношению к тому, что думали мы сами о том, какими были эти люди и как они могли бы себя вести, учитывая ситуацию, в которой они находились в тот момент. У Инса действительно были проблемы, у его студии были проблемы. У Чаплина тоже были трудности, он потратил кучу денег на «Золотую лихорадку», которая не имела кассового успеха. Мы знаем, что он был бабником, что у него были проблемы с Элинор Глин. Мы также знаем, что Мэрион Дэвис была привлекательной и забавной девушкой, и Хёрст был одержим ею. И наконец, мы знаем, что Инс погиб при невыясненных обстоятельствах.
— Вам уже приходилось снимать ретро-фильмы — еще в 70-х годах. Как бы вы определили разницу между ретро-фильмом 70-х и ретро-фильмом нового тысячелетия? Ведь время вносит свои коррективы даже в прошлое — во всяком случае, в способы кинематографического воплощения этого прошлого.
— Я подходил к этому фильму так же, как обычно подхожу к картине, действие в которой происходит в другую временную эпоху. Я изучал, что было популярно в тот момент, какие были песни, какие фильмы, какие были политики, какая была историческая ситуация. Важно было показать определенное чувство безнаказанности. Когда человек говорит: «Это незаконно. Но не для нас». И это ведь правда. Потому что богатым и влиятельным людям доступно всё. Знаете, одна из самых циничных историй, которые я знаю про политиков, — мы даже использовали это в фильме «Saint Jack» — это когда Кеннеди ввел эмбарго на кубинские сигары, продолжая в то же самое время курить эти самые сигары. Кроме него никто этого не делал — а он мог. И в общем-то, об этом и мой фильм. Он о власти, о славе, о «звездной» жизни, и как это меняет человека — а это ведь действительно меняет. И это довольно опасно. Именно поэтому Голливуд — опасное место, не из-за фильмов, а из-за того, что там крутится столько денег. И это пробуждает самые худшие стороны человеческой натуры.
— В чем разница между Хёрстом в вашей картине и Хёрстом, каким он был представлен у Орсона Уэллса?
— Дело в том, что Орсон на самом-то деле не изображал Хёрста. Это заблуждение, которое разделяют все, поскольку Хёрст пытался запретить фильм «Гражданин Кейн». Но сам Орсон, снимая фильм, не пытался изобразить Хёрста — он говорил мне об этом сам. Его образ не имеет ничего общего с Хёрстом — у Хёрста был высокий голос, а у Орсона низкий. Хёрст был довольно тучным человеком, а Орсон — нет, он тоже поправился, но это было уже гораздо позже, в фильме же он худой. Он играл не Хёрста. Он создал собирательный образ разных людей. Например, вся эта история с певицей, в которую герой влюбился и построил в Чикаго оперу, была взята из биографии Роберта МакКормика — он действительно построил чикагскую оперу, он был крупным издателем в Чикаго. Но никто толком не знал, кто такой МакКормик, все знали Хёрста. И поэтому это тоже стало своего рода легендой — то, что «Гражданин Кейн» это фильм о Хёрсте. Была одна забавная история. В какой-то момент мы обсуждали роль Хёрста с Марлоном Брандо, и он отказался играть эту роль, сказал, что не хочет выступать «против Орсона Уэллса». Но Хёрст в реальной жизни был очень похож на того героя, которого у нас изобразил Эд Херрманн. Крупный мужчина, волосы спадают на лицо, массивные челюсти, высокий голос. Одержимость Мэрион Дэвис. Мы думали о персонаже Орсона, потому что я всегда знал, что он и не пытался сыграть Хёрста.
— Наверное, наиболее сложным был образ Чаплина.
— Да, с Чаплином было сложнее всего. Потому что у каждого в голове есть сложившийся экранный образ Чаплина. Мне кажется, даже дети, которые ничего не знают о кино, скорее всего, слышали о Чаплине. Это было очень сложно. Мне не хотелось, чтобы это был Чаплин в духе исполнения Роберта Дауни-младшего. У Аттенборо Роберт сыграл отлично, но мне казалось, что роль все же должен играть англичанин. Мы пробовали разных английских актеров, пытаясь понять, кто из них мог бы подойти на роль. Мы беседовали с Джо Файнсом, потому что он немного похож на Чаплина. Но после того, как он сыграл Шекспира, он не хотел играть Чаплина. И я действительно не знал, как быть с этой ролью, это был очень сложный кастинг. По стечению обстоятельств мой менеджер в тот момент как раз занимался английским комиком Эдди Иззардом. Я тогда понятия не имел, кто он такой. Мой менеджер сказал, что Эдди сейчас здесь в Нью-Йорке, вечером он будет выступать в Таун Холле, не хочу ли я посмотреть на него. В тот вечер я ничем не был занят и я сказал: «Да, конечно». Я пришел, Эдди вышел на сцену, и мне он показался очень забавным. И мне также показалось, что он очень хороший актер. Я пришел к нему и спросил, не хочет ли он сыграть Чарли Чаплина. Оказалось, что он большой поклонник Чаплина, что он его любит и очень хотел бы сыграть эту роль. И я подумал: английский комик играет английского комика — может быть, из этого выйдет что-то стоящее? Я решил рискнуть, я не знал, как он справится с такой серьезной ролью — это ведь не комедийная роль… Мне кажется, Эдди очень хорош в этой роли.
— Не было ли у вас своего рода чувства клаустрофобии — ведь пьеса предусматривает определенное ограничение сценического пространства, определенные рамки?
— Мне это по душе. Мне кажется, что рамки — это ведь и своего рода источник вдохновения для искусства. Думаю, что, когда в твоем распоряжении находится всё, это не вдохновляет художника. Может быть, именно в этом проблема современного кино — все тратят слишком много денег. И им нет нужды быть изобретательными. Я однажды спросил Отто Преминджера, почему он решил снимать «Анатомию убийства» целиком на натуре в Мичигане, это был первый раз, когда он снимал фильм полностью на натуре. И он ответил: «Если я нахожусь в комнате и мне нужно подвинуть одну стену — я не могу этого сделать. И поэтому мне нужно быть более изобретательным. Если я не могу подвинуть эту стену, значит, я должен придумать что-то такое, что будет еще лучше». В этом и есть вдохновение — это тот случай, когда ограничения создают искусство. И мне кажется, именно так и должно создаваться кино. Нам пришлось снимать большую часть фильма на яхте — именно из-за этого клаустрофобического единства, времени, места, действия. Так что рамки — это для меня не проблема. Я помню, как спросил Хичкока, почему, снимая «В случае убийства набирайте М», он не стал раздвигать пространство, выводить действие за пределы квартиры. Он сказал: «Когда у вас на руках успешная пьеса, не стоит пытаться разомкнуть это пространство. Потому что иначе вы разрушите то, что сделало пьесу такой успешной — ее конструкцию. Именно в конструкции и заключается успех». И он прав. Я делал интервью с 18 режиссерами — они все опубликованы. Среди них были Альфред Хичкок, Говард Хоукс, Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Отто Преминджер, Джозеф фон Штернберг, Дон Сигал — очень разные люди и кинематографисты. Но у всех у них было нечто общее. И все они говорили одно и то же: что все они пытались создать что-то из ничего. Создать что-то, что выглядело бы дорого, но не являлось таковым. Например, чтобы было похоже, что они взорвали здание — но на самом деле нет. Потому что они экономили, они не хотели тратить много денег — ведь чем больше ты тратишь денег, тем меньше у тебя свободы. Преминджер рассказывал, что ему пришлось снять фильм максимум за три миллиона долларов, потому что если бы он потратил больше, он потерял бы полный контроль над фильмом. Для меня в этом суть того, как нужно делать кино. Когда есть сто миллионов долларов и сто дней, чтобы снять фильм — это может сделать любой. Любой образованный человек сумеет потратить сто миллионов. Это не так сложно. У него есть актеры, сценарий, монтажер, художник — так что же тогда делает режиссер? Орсон, бывало, говорил, что работа режиссера — самая переоцениваемая профессия. Это говорил создатель «Гражданина Кейна»…
Сейчас такое представить несложно, а тогда, в 1977 году, выглядело фантастикой. Практически под носом у руководства ВГИКа, в актовом зале на 4-м этаже, в обстановке полнейшей конспирации, был показан фильм «Человек из мрамора». В этом нам посодействовала Ксения Старосельская, переводчик, блестящий знаток польской культуры, которая была знакома со многими сотрудниками Посольства Польши в Москве. Детали этой рискованной операции мне до сих пор неизвестны, но я до сих пор поражаюсь тому, что все, побывавшие на этом просмотре, умудрились держать язык за зубами, это касалось, кстати сказать, и киномехаников! — и почти диссидентская акция прошла блестяще. На впечатление, которое произвел лично на меня этот гениальный фильм, в немалой степени подействовала пустота огромного зала мест на 500, в котором, распределившись по разным рядам, сидело максимум десять человек. Меня до сих пор в этом фильме поражает его романное спокойствие, абсолютный непогрешимый реализм, с которым Вайда проникает в толщу исторических времен, слой за слоем снимая с их поверхности весь идеологический хлам, котором десятилетиями кормилось общественное сознание, постепенно приходя к трагическому осознанию преступности сталинизма. Но даже такой великий фильм, как «Человек из мрамора», — еще не весь Вайда. Так же, как и не весь Вайда его не менее великий фильм «Пепел и алмаз». И менее великие, но выдающиеся — «Пепел», «Березняк», «Свадьба», «Дантон», «Земля обетованная», «Пан Тадеуш». Казалось всегда, что он умеет в кинорежиссуре абсолютно всё — от частных историй до исторических полотен, от едкой сатиры — до трагедии, от кристально честного реализма — до стилевых фантасмагорий, от Шекспира до Лескова, от Выспяньского до Достоевского и даже Булгакова… На наше счастье, он соглашался на беседы с российскими тележурналистами без труда, тем более что понимал и немного говорил по-русски, и наша первая встреча состоялась по горячим впечатлениям от его «Катыни» на одном из ярусов Берлинского Дворца фестивалей. А спустя какое-то время, там же, в Берлине после «Аира», а затем — прячась от солнца, перед бассейном гостиницы «Эксельсиор» опять в Венеции. Собственно из этих интервью, которые мы вели с мастером вместе с Асей Колодижнер, и соткан текст, который приводится ниже. За перевод с польского на блестящий русский язык мы опять же премного благодарны Ксении Старосельской, чьему голосу я с трепетом внимал почти 40 лет назад в полупустом зале ВГИКа…
— Вам не трудно было найти понимание в решении этой трагической темы «Катыни» с теми русскими, с которыми вы работали над фильмом?
— А почему бы нам друг друга не понимать? На варшавскую премьеру «Катыни» приехали члены «Мемориала», из Парижа приехала Наталья Горбаневская — мне хотелось, чтобы они увидели этот фильм, хотелось услышать, что русские о нем думают. Ведь нас объединяет одно: все мы — и другого мнения быть не может! — считаем Сталина преступником, и вот лучшее тому доказательство: возле могил польских офицеров в Катыни, в том же самом лесу лежат трупы людей других национальностей, там и русские, и украинцы, и белорусы, и все они уничтожены в одно время — в период Большого террора, только польские офицеры обнаружены, а эти нет. И нестыковка тут может быть только одна: мы свои могилы раскопали, а вы свои — нет. Россия должна залечить рану, оставшуюся от Сталинской эпохи. И если бы мой фильм мог этому посодействовать, мог стать шагом на пути к «закрытию» этой темы, я был бы счастлив.
— Нашли ли вы, снимая этот фильм, ответы на все вопросы?
— Что касается фактов, связанных с этим преступлением, деталей, дат — все это подробнейшим образом документировано: документы есть и в российских архивах, впервые их привез в Польшу Горбачев, и это были важнейшие документы: на них стоит подпись Сталина, приговаривающего польских офицеров к смерти. Существуют фотографии Катынского леса — каким он был тогда. Оставался один вопрос: в каком году было совершено преступление — в 1940-м или 1941-м? Если в сороковом — это дело рук Советов, если в сорок первом — немцев. Но лес был сфотографирован с самолетов, на снимках, найденных в Америке, в архивах Гувера, там стояли даты, и все сомнения таким образом отпали. У меня же была проблема иного толка: кто должен стать героем моего фильма? И я решил, что героями будут, конечно, и мужчины — польские офицеры, но главным образом — женщины. Почему я так решил? История моего отца обрывается в тридцать девятом году: он ушел на войну, и потом мы получили одно письмо из Шепетовки и затем второе — из Старобельска (отец был в Старобельском, а не в Козельском лагере); после этого он исчез из поля моего зрения. А мать всё время верила, что отец вернется. Поэтому женские образы были мне ближе, их легче было показать.
— Можно ли сказать, что в каком-то смысле можно изучать историю Польши при помощи фильмов Анджея Вайды?
— Я не только отвечу утвердительно — я скажу, что это уже сделано. Я сделал пять фильмов для французского канала «Плюс», в которых рассказывается история Польши на материале моих собственных фильмов. В моих фильмах история Польши начинается с легионов Домбровского, которые в Италии сражаются за свободу Польши в составе войск Наполеона, а заканчивается Лехом Валенсой, в 1980 году собственноручно подписывающим на Гданьской судоверфи соглашение с правительством. К этой панораме польской истории будет еще добавлен фрагмент из фильма о Катыни.
— Что Вы думаете о Сергее Гармаше, который сыграл в вашей картине одну из важных ролей?
— О Сергее Гармаше я всегда говорю с большим удовольствием. Это один из самых замечательных актеров, с которыми мне довелось в жизни встретиться. И вот что для меня было самым любопытным. Польские актеры смотрели на него с огромным интересом: какая у него богатая душа, как он двигается, говорит, они видели в нем образец подлинной, высокой человечности. Он просто фантастический актер. И самое главное: я очень ему благодарен за то, что он согласился участвовать в этом фильме. Ведь он мог посчитать, что фильм будет неоднозначно воспринят и вовсе не обязательно в нем сниматься. Но Сергей ни секунды не колебался, сразу сказал: да! И это было прекрасно. Это значит, он хочет того же, чего и мы: чтобы мы не только делали совместные фильмы, но и жили вместе, как добрые друзья, чтобы отбросили все то, что у нас за спиной. А чтобы это осуществилось, нужно делать фильмы на эту тему — показать, какова была правда тех времен.
— Если говорить о фильме «Аир» — какая из ваших картин ближе всего к ней? Может быть, «Всё на продажу»?
— Пожалуй… потому, наверно, что это исповедь. Признаюсь, для меня это стало большой неожиданностью. Никогда не думал, что Кристина Янда захочет говорить перед камерой, — я мог надеяться, что она только с глазу на глаз со мной согласится разговаривать так откровенно. В результате получился фильм об актрисе, которая, с одной стороны, — персонаж фильма, а с другой не перестает быть собой, живет в реальном мире. Такое редко удается, в художественных фильмах в основном бывает так: развивается некий вымышленный сюжет, в котором рассказывается об актере. Есть много пьес на эту тему, в том числе прекрасные российские, из них пошли крылатые фразы, например… как это в, по-моему, в «Без вины виноватых» (
— Какие опасности тут кроются: ведь это история, чрезвычайно приближенная к жизни, вы говорите о своем близком друге.
— Да, определенный риск тут был. Будь я моложе, никогда бы на такое не решился. Но я снимал уже свой пятидесятый фильм, много чего повидал и подумал, что это знак свыше — судьба захотела, чтобы наша встреча с Кристиной Яндой состоялась. Ведь Кристина дебютировала в кино у меня, в «Человеке из мрамора», так что мы уже много лет знакомы, много лет дружим. Главное, возможно, в том, что она вовсе не мне хочет открыть душу, она вообще хочет свою историю рассказать, а я только посредник. Поэтому камера не вмешивается в ее рассказ, неподвижна, не приближается — актриса не исповедуется перед камерой, как, например, это бывает на телевидении, она просто рассказывает. По-моему, слова сами по себе сильнее, говорят больше, чем в случае, если бы она этот текст сыграла. Иначе получилось бы «всё на продажу», а Кристина этого не хотела, ей хотелось просто поделиться с кем-нибудь своими переживаниями, показать, что́ они значили для нее как для женщины, матери, жены. Думаю, это был мой долг.
— Это фильм о смерти, но, несмотря на трагический финал, он показался мне очень светлым. Как вы этого добились?
— А это есть в рассказе Ивашкевича. Всякая смерть вызывает протест, особенно смерть молодого человека, ведь у него еще целая жизнь впереди. Почему именно он тонет? — более естественно было бы, если б ушла она, а он остался и продолжал жить. Зритель не желает с этим соглашаться, бунтует. Важная составляющая фильма — природа, хотя в действии она не участвует, не мешает и не помогает героям. И главная заслуга тут оператора, моего друга Павла Эдельмана, который как раз сейчас работает здесь, в Берлине, с Романом Полански, мы вчера с ним виделись. Он сумел прекрасно передать связь между двумя персонажами фильма и природой, показав, как, например, их освещает солнце… Что-то похожее было в античных трагедиях — они игрались в залитых солнцем греческих амфитеатрах. В театральной постановке такое передать невозможно. Мы решили природе не помогать. Не создавать, скажем, некое настроение, например, меланхолическое — нет, мы предоставили бессмертной природе полную свободу.
— Вы прожили долгую, очень интенсивную жизнь в кино, но сейчас пришло много новых режиссеров. Вы не чувствуете себя одиноким в этой толпе?
— Нет. Я столько лет был связан с польской кинематографией и всегда хотел, чтобы нам на смену пришли способные, замечательные люди, и верил, что они придут. Конечно, плохо, когда ждать приходится долго. Я свой первый фильм сделал, когда мне было 27 лет. Помню, как я был счастлив, увидев на экране в титрах свою фамилию. Многие режиссеры начинают поздно, но это не их вина. Сейчас ситуация улучшается, кинематографу оказывается кое-какая поддержка, надеюсь, мы тоже найдем способ, чтобы готовые фильмы выходили на экран, у нас сделать фильм и показать фильм — две совершенно разные вещи, на прокат нужно получить из бюджета дополнительные средства. Думаю, мы и этого добьемся. Мне бы хотелось, чтобы кино жило, в конце концов, оно возникло в 1945 году, в очень трудный момент, испытало множество ограничений — цензурных и прочих, и мне было бы очень горько, если бы этот вид искусства утратил свое значение. Надеюсь, этого не произойдет.
— Если вспомнить ваш фильм о Лехе Валенсе, почему путь к этой картине был таким долгим? «Большое» — по словам одного русского поэта «видится на расстоянии»?
— Дело в том, что я видел Леха тогда, когда происходили эти события, встречался с ним, был также членом совета, который он создал… И эти обрывки застряли в моей памяти, в моем воображении. Так, я видел эти времена, когда было еще непонятно, что будет дальше, всё было впереди. А потом мне всегда не нравилось, что Лех Валенса, который является абсолютным героем нашего времени, неожиданно оказывается отодвинутым, все о нем забыли, где-то, что-то… Почему? Других героев мы помним — интеллигентов, естественно, — а он вдруг оказался на обочине. А ведь никто другой, только он, благодаря своему благоразумию, не конфликтуя с властью, а решая всё с помощью диалога, добился больше, чем кто-либо другой.
— Вы часто с ними не соглашались?
— Это отдельная история. Фильм не рассказывает о том, что было после того момента, когда я перестал с ним соглашаться.
— Эйфория побед сменилась горькой реальностью? От демократических лозунгов до настоящей демократии оказался слишком длинный путь?
— Без всяких сомнений. Демократия никогда слишком долго не гостила в Польше, поскольку всегда были какие-то причины, по которым кто-то другой решал нашу судьбу. Сегодняшняя демократия не такая, о которой мы когда-то мечтали. Меня интересовал в фильме период от момента победы «Солидарности» до момента обретения независимости, когда Польша стала свободной страной. То был трудный период, и он до сих пор еще не завершен. Сейчас у нас нет такой партии, в которую я хотел бы вступить.
— А что знают об этом времени те молодые актеры, которые задействованы в вашем фильме?
— Поначалу мне казалось, что они ничего не понимают. Но когда они начали играть свои роли, причем не только главные, но также фоновые, эпизодические — я ведь помню рабочих верфи, поскольку делал фильм «Человек из железа» на той же верфи, — я вдруг понял, что эти молодые актеры понимают, за что эти люди борются. И должен сказать, что я особенно счастлив потому, что молодежь, собравшаяся вокруг фильма, в каком-то смысле дает мне веру, что, когда понадобится, когда придет время, они скажут свое слово, причем за правое дело.
— Достаточно хотя бы мельком взглянуть на вашу обширнейшую фильмографию, как напрашивается вопрос — как можно делать такие разные фильмы и оставаться Вайдой?
— Если ты хочешь снять фильм, вовсе не обязательно самому писать сценарий, тут не упорствовать надо, а искать тему — и найти ее можно где угодно: в литературном произведении, в газете; правда, на это уходит много времени. Тем не менее я считаю, что другого пути нет. Если режиссеры только копаются в себе, картины становятся похожи одна на другую, в них, как правило, играют одни и те же актеры, снимают их одни и те же операторы — из таких картин просто уходит жизнь. Фильмы нужно снимать с новыми актерами — не с теми, с кем уже работал, с новыми операторами, нужно отыскивать новые темы — тогда есть шанс, что фильм получится живой. И если у меня создастся такое впечатление, то, надеюсь, и у зрителя тоже.
— У вас, прямо скажем, неформальное, абсолютно особое, можно сказать, родственное отношение к русской культуре, русской литературе, русскому кино… Каковы его корни?
— …это давняя история. Все началось с моей дружбы с Гришей Чухраем, с Андреем Тарковским, с другими… я многих знал. Помню, Андрей захотел, чтобы я взял его ассистентом на съемки «Канала» (он тогда еще учился во ВГИКе), но ему не позволили: с чего это он будет моим ассистентом?! Посчитали, что это нехорошо… как бы лучше сказать… с политической точки зрения. Я часто с волнением вспоминаю те времена. Все мы прекрасно понимали друг друга, хотя говорили на разных языках.
Гас Ван Сэнт снял много фильмов. Чересчур, по-моему, много. Операционщики IMDb, разумеется, в первых строках упоминают, на мой взгляд, невыносимо американский фильм про умницу Уилла Хантинга. Мэтт Деймон, автор сценария, спустя год после премьеры, со слезами на глазах пафосно прижимавший к бойцовской груди мускулистыми руками вожделенную оскаровскую статуэтку, просто-напросто выучил даже не на пятерку заветы из учебников «Как сделать сценарий успешным» — и не более того. Этот фильм, как и «Найти Форрестера» — то, что в прошлом Гас Ван Сэнт отрицал самим фактом возникновения такого шедевра, как «Мой личный штат Айдахо». Правда, сам Гас Ван Сэнт, если поверить тому же IMDb, не заморачивается по этому поводу, высказываясь, скорее, за всеядность собственного стиля — так, дескать, получилось, дали бы бюджет побольше, можно было, наверное, снять и очередного Бонда. Словом, он доказал прежде всего Америке, в последнюю очередь Европе, — что как режиссер он умеет всё. И умеет — как все. А вот другими своими работами — прежде всего Европе, он доказал, скорее, обратное — что, умея всё, он может это «всё» игнорировать, сняв ни с того ни с сего фильм, словно нарисованный одним карандашом на неразлинованной — дело происходит в пустыне — бумаге, тоже по-своему невыносимый фильм «Джерри». Тут он явно завидует европейской отвязности, где всегда была в почете демонстрация чистого стиля, который является в идеале прямой проекцией авторского начала. Словно специально созданный для противоборства поклонников и ненавистников бессюжетно-монотонный, как музыка минималистов, фильм «Джерри» — по замыслу — киногения в кубе, без малейших примесей стандартной нарративности. «Джерри» — явление во всей наготе подсознания Гаса Ван Сэнта как художника. По ощущению трагик, он словно прячет внутри себя какие-то интеллектуальные мускулы, чтобы не заявить о трагедии в полный голос. Мягкая трагедийность — вот главное его свойство, манить зрителя обволакивающими эмоционально экзистенциальными загадками, намекать на них — как в фильмах «Restless» (о вроде даже и не страшной смерти, просачивающейся своей неминуемостью во все поры внешне беззаботной молодости героини) или «Параноид парк» (об убийстве, запрятанном в дебри «молочного», подросткового сознания), но словно в последний момент с легким испугом отворачиваться от них, не допуская и мысли о пафосе. Даже самый жесткий из его фильмов — «Слон» — полностью, не считая трагедийного финала, пребывает в лишенном саспенса медитативном штиле, здесь, в этом мире, словно очищенном от присутствия нравственных полюсов, в каком-то смысле идеально комфортном — может и даже должно произойти всё, что угодно. Вот и происходит — самое страшное.
— Прямо скажу, ваш «Джерри» — весьма необычный фильм, такое впечатление, что вы попытались выстроить какую-то совершенно необычную и новую не только для вас форму нарративности…
— Думаю, мы с актерами попытались на некоторое время отрешиться от своего привычного имиджа, от манеры снимать фильмы так, как мы их снимали до сих пор, и применить наши знания к нашим представлениям о приключении. Мы попытались использовать некоторые моменты из нашей собственной жизни в рассказе о людях, которые окончательно заблудились. Мы и сами немного сбились с пути, потому что работали без сценария. Мы тоже испытали чувство дезориентации. В какой-то мере это был документ нашей жизни. Надеюсь, что часть наших переживаний оказалась запечатленной на пленке.
— Интересен этот эмоциональный вектор фильма — от расслабленности до наполненного экзистенциальной пустотой, близкого к отчаянию, саспенса…
— Совершенно верно — персонажи рассчитывали на небольшую увеселительную прогулку по пустыне на часок, а обернулось всё очень серьезной проблемой, когда от них потребовалось показать всё, на что они способны, чтобы спастись, выжить.
— Вам не потребовалось, так сказать, отключать у актеров их привычные способы актерства — ведь все они, как правило, играли ранее в картинах достаточно традиционных?
— Да уж! Съемки проходили как раз после того, как Мэтт Деймон закончил работу над «Идентификацией Борна». Он должен был, так сказать, приглушить тон. У него осталась та же стрижка, но ему нужно было перестраиваться эмоционально. Он, безусловно, осознавал уникальность задачи, ему — да и не только ему — всем нам — пришлось максимально сконцентрироваться, потому что ничего подобного мы прежде не делали. Так что в некоторых отношениях это эксперимент.
— Эксперимент по отношению не только к актерам…
— Речь не столько об изобретении чего-то нового, сколько о желании отказаться от чего-то привычного. Мы теперь применяем более созерцательные методы, более характерные для кинематографистов Востока. Вероятно, я кое-что позаимствовал у других режиссеров, которые пробовали снимать без монтажных склеек, без попыток навязать событиям свою волю. Я просто старался наблюдать и по мере съемок оценивать, что получается и как долго можно снимать одним планом. Решения принимались на ходу.
— Фильм «Параноид Парк» отчасти унаследовал от «Джерри» интонацию какой-то невысказанной явно обреченности окружающего мира, растворенной в микродеталях. И особенно это проявляется в контрасте с возрастом молодого героя, которому вроде бы надо быть беспечным, легким… Да и имя Алекс вызывает весьма однозначные ассоциации с героем Берджеса-Кубрика…
— Может быть. Что касается имени, я его взял просто потому, что у персонажа в книге имени не было. Мы слышим голос этого персонажа, но никто ни разу не называет его по имени. Честно говоря, я не думал ни о каких ассоциациях — имя Алекс — первое, которое пришло мне в голову, без каких-то особых причин.
— Алекс — преступник или нет?
— Я думаю, роман до некоторой степени писался под влиянием Достоевского. У героя несколько недоразвитое восприятие. В отличие от «Преступления и наказания», это не намеренное преступление, тогда как в романе совершается вполне осознанное убийство. В «Параноид Парке» — это случайность. Но в его мире ужасная природа несчастного случая провоцирует чувство вины и несоизмеримую реакцию. Да, он до некоторой степени изгой в социальной структуре своей школы, потому что скейтбордисты обычно бывают изгоями, аутсайдерами, оказываются вне обычного школьного окружения. А этот случай еще более выводит его за пределы своей группы. Кроме того, молодые люди всегда более подвижны, у них есть желание рисковать своим телом. Может быть, это потребность в адреналине, чтобы быть поближе к опасности.
— Что его ждет дальше?
— Возможно, что-то случится опять, а может быть, он просто будет с этим жить. Никакой настоящей развязки нет. Я полагаю, он просто будет жить с этим секретом из прошлого в душе. Наверное, он его никогда никому и не откроет. Может быть, во сне, но и то необязательно.
— Как всегда у вас в картинах, звуковая среда играет огромную роль…
— Звук использовался в основном в лирических линиях сюжета, там, где речь идет о девушках. Это очень романтические итальянские мелодии — мы просто не нашли современного эквивалента. Сначала мы пытались написать что-то новое. Но потом поняли, что такая старомодность многое добавляет к романтической истории. Теперь такой стиль кажется устаревшим, и именно это нам и понравилось. Эти мелодии Нино Роты к нам попали из одной библиотеки, которая была очень дружелюбно настроена. Нам в этом смысле очень повезло.
— «Джерри», «Параноид Парк» и «Слон» — как связаны между собой эти три фильма?
— Мне кажется, что все они сняты в похожей эстетической манере. В основе каждого из них лежит трагическое происшествие. Кроме того, зрителю предлагается история, в которой течение времени соответствует, или, по крайней мере, максимально приближено к реальному. Действие состоит из незначительных, непродолжительных событий, каждое из которых разрастается, потому что оно как бы окружено всем этим временем, пристальным созерцанием. Думаю, что центральным объединяющим событием становится смерть. В «Джерри» это смерть, случившаяся как бы по воле высших сил, внешних сил и обстоятельств — природы. В «Слоне» же описывается ситуация, когда смерть наступает от руки другого человека. Человек становится как бы арбитром в противоборстве жизни и смерти.
— Не было ли для вас проблемой снимать фильм о насилии, не казалось ли вам, что своей картиной вы можете спровоцировать насилие в жизни?
— Да, мне кажется, эта проблема существует всегда. Даже если вы очень осторожно подходите к материалу, всегда остается этот страх, что то, что показано на экране, подаст зрителю какую-то идею. Но единственное, чего мне не хотелось делать, так это идеализировать реальные события, чтобы они выглядели на экране захватывающими — по крайней мере, в смысле характеров — двух мальчиков, которые стреляли в других учеников. Мне не хотелось, чтобы это были какие-то экстраординарные образы, напротив, я хотел, чтобы их жизнь выглядела прозаически — как жизнь обычных подростков. Это история о преднамеренной, хорошо продуманной казни, которая выглядит почти нереально, но это не та «нереальность», свойственная кино, где все привыкли, что выстрелы — это из ряда вон выходящее событие. Мне кажется, что это не совсем так. Когда звучит выстрел, это не громкое «бум», скорее, просто тихий щелчок. И разрушения, которые несет с собой оружие, не кажутся мне интригующими. Я не вижу в зрелище смертельно раненных людей никакой поэзии, мне кажется, что это «проза». И я пытался передать это ощущение в фильме.
— Не кажется ли вам, что подрастающее поколение, предпочитающее, в основном, фильмы вроде «Матрицы», может не принять или не понять вопросы морали, поднимаемые в фильме?
— Нет, лично мне кажется, что могут быть разные виды фильмов. Могут быть и такие фильмы как «Матрица»… Конечно, скажем, перестрелки вызывают у меня некоторый скепсис, может быть, поэтому я и сам избегаю подобного в своих фильмах — перестрелки кажутся мне наигранными, даже в вестернах. Но в то же время я понимаю, что зрителю также необходимо «эскапистское» кино, даже если там сплошная стрельба. Мне действительно кажется, что упомянутая вами «Матрица» — это как раз хороший пример такого вот эскапистского кино. В то время как моя картина, как я надеюсь, к такому роду фильмов не относится, впрочем, мне кажется, что подростки могут спокойно смотреть и то и другое, если понимают, что одно отличается от другого.
— Почему в фильме «Слон» никто из учеников не пытается оказать сопротивления?
— Это не совсем так — герой по имени Бенни пытается вмешаться в ситуацию, как-то помочь или сделать что-то. Но он единственный.
55-й Каннский кинофестиваль близится к концу. Все устали. Даже на самых лакомых кусках от каннского пиршества, очень часто заготовленных на «третье», в зале «Люмьер» тихо посапывают кинокритики — избранные из избранных. А уж в зале «Дебюсси», в котором обычно днем не слишком густо — зияют пустые кресла. Да и зачем нестись на фильм, который снят неизвестно кем — не выговорить фамилию, и приплыл сюда неизвестно откуда — из Таиланда. Наверное, это какая-то очередная геополитическая прихоть отборщиков, не более того. Видели мы этих гениев из Юго-Восточной Азии, завтра о них все забудут. Но у нас чудом высвободилось время и, отчасти понимая вышеприведенную логику, в которой, прямо скажем, немало резона, мы садимся в полупустой зал. И тут начинается. Нет, не начинается, если считать вступительные титры началом фильма — они, словно нехотя, появились аж на 61-й минуте и то как-то несмело, без особой охоты — что-то незамысловато ляпнуло на экран, дабы соблюсти приличия. Так в кино ведут себя разве что самые-самые — Годар, вместо титров предпочитающий номер разрешительного удостоверения, да и фон Триер, который, особенно в зените «догматических» экспериментов, любил малевать название фломастером разве что не на двери сортира. А тут вообще ничего, нравится — смотрите, не нравится — уходите. Уходили, кстати. Но фильм, в первой части которого не было вообще ничего кроме призрачного, словно не наведенного на фокус, сюжета — врачи в поликлинике осматривают кожу то ли больного, то ли не больного — намагничивался на сознание моментально. А вторая часть фильма, в котором юный герой возлежал в тропическом ручье, подставляя свое сначала полузакрытое, потом обнаженное тело двум женщинам, тоже скорее напоминала перенесенные на экран — с одной стороны — доисторические наскальные рисунки, с другой — додекафоническую пьесу какого-нибудь Оннегера или Хиндемита — вот так, возникло, проблеснуло, кольнуло, задело и исчезло. Конечно, можно, вооружившись википедиями, докопаться до сюжетов, смыслов, скажем, удостоверить себя в том, что главный герой — страдающий бирманский иммигрант, но картина словно изначально была настроена автором на легкое недопонимание — без фиглярства и кокетства — и именно на этих правах входила в тебя целиком. Конечно, после более близкого знакомства с автором и последующих бесед на разные темы, моментально разрушился вроде бы оформившийся миф о «первобытности» тайского новоиспеченного гения — у него за плечами были Чикаго, Париж, персональные выставки и проч., но взамен мифа, который может испариться в одну секунду, нам уже на следующих фестивалях были представлены гораздо более зрелые работы, с одной из которых — знаменитым «Дядюшкой Бунми» — Апичатпонг Вирасетакул (или… кун?) поравнялся с самим Фон Триером аж «Золотой Пальмовой ветвью».
— Апи… означает «хороший сын», а фамилия никакого значения не имеет, это просто китайская фамилия. Я происхожу из китайской семьи, и однажды нас заставили изменить фамилию на тайский лад, так что мы ее просто придумали.
— В любом случае — вы — «хороший сын».
— Да, я действительно хороший сын.
— Что для вас первостепенно в момент возникновения замысла?
— Когда я снимаю фильм, для меня большое значение имеет пейзаж, а сюжет возникает позже. Фильм «Тропическая лихорадка», скорее, о любви, о дорогих нашему сердцу воспоминаниях, которые часто бывают очень приятными, но иногда и очень тяжёлыми. Для меня это как болезнь. Этот фильм — попытка как-то представить эту свойственную всем нам болезнь — болезнь воспоминаний, когда мы точно не знаем, в чём счастье, в чём боль. Всё это абстрактные вещи, и в фильме они такими и остаются. Но в то же время это очень личный фильм.
— Мне кажется, что вы в ваш фильм «Благословенно Ваш» уместили два фильма, а не один… Это так?
— Да, это любопытный вопрос. Действие первой части фильма происходит в городе, игра актеров вполне естественная. Вторая часть — природа, люди, деревья, но через некоторое время… В общем, выясняется — то, что кажется нам естественным, не является таковым на самом деле. Обе части будто заставляют зрителя задуматься о том, и что у нас внутри, и что снаружи — что такое реальность. Воедино сливаются вещи, которым вместе быть не положено. Одна часть выдержана в одном стиле, а вторая — в совершенно ином. Там другой цвет, другой монтаж, другой звук. Это как два человека, которые не должны бы быть вместе, но оказываются рядом. Это как концепция сосуществования. Сам фильм тоже пытается найти собственное лицо, он представляет собой смесь разных направлений. У него нет собственной индивидуальности, равно как и у главного персонажа. Чтобы обрести свою индивидуальность, он копается в своих воспоминаниях. Так что весь фильм — это заболевание.
— Как раз ваша индивидуальность и в той картине, и в этой — «Тропическая лихорадка» — видна сразу… Просто на ходу мне достаточно трудно подобрать нужное слово, чтобы ее определить…
— Я имею в виду индивидуальность фильма как такового. Он — как путешествие. В нем нет классической трехчастной структуры. Даже во время работы у меня не было конкретного плана. Я, скорее, экспериментировал с разными вещами. Поэтому я не сосредоточивался ни на какой индивидуальности, как было в случае фильма «Благословенно ваш». Там были долгие планы. Здесь же я перемешал всё, потому что мне хотелось поднять этот вопрос об индивидуальности. Мне хотелось, чтобы зритель до конца не был уверен, что же он смотрит — обычный фильм, или арт-фильм, или что-то маргинальное.
— В каком-то смысле эта двойственность отражает траекторию вашего творческого пути… Вы уже прожили одну жизнь в несколько другом качестве…
— Может быть, две. Я прежде был архитектором и вот теперь режиссер.
— Разговоры о другой жизни в ваших картинах ведутся с абсолютно будничной, лишенной мистического придыхания интонацией…
— Я не знаю, существует ли другая жизнь, но я верю в эту возможность. Я много занимался исследованиями о людях, которые заявляют об опыте других жизней. Как ни удивительно, у них не было причин мне врать, когда они рассказывали о своих предыдущих жизнях, о тех местах, где бывали. Например, Далай-лама, как вы знаете, может взять какой-то предмет из своей прошлой жизни. Но мне всё равно нужно больше доказательств. Подготовка этого фильма была очень увлекательной. Большинство людей в Таиланде верят в реинкарнацию. Более половины тех, кто идет в храм молиться, просят о хорошей карме, чтобы в следующей жизни стать лучше или богаче. Эти верования у нас в крови. Я-то просто хотел представить на экране эту сторону нашей жизни, наших верований. Очень увлекательно смотреть, как они влияют на нашу современную жизнь. Вера — часть нашей жизни, общественной, политической, даже моды. Я верю, что сила мысли или сила науки могут этого достичь в будущем. Думаю, мы всё еще очень примитивны. Поэтому нам нужно кино. Оно тоже достаточно примитивно. Мы все собираемся вместе и смотрим двумерную иллюзию, как в свое время в пещере смотрели на огонь или на то, как кто-то рисует или изображает театр теней. Это ведь то же самое. У нас очень примитивная культура. Может быть, через две-три ступени эволюции науки мы сможем проникнуть в сознание, и тогда сможем разобраться с привидениями и тому подобным.
— Что-то вы не слишком ласковы к кинематографу. Почти как Александр Сокуров, который любит повторять о недоразвитости киноискусства…
— Я тоже так считаю. Любое другое искусство менее примитивно, чем кино. Кино — это крайность.
— Как бы вы определили концепцию времени в ваших картинах, в частности в «Дядюшке Бунми»…?
— Понятие времени в этом фильме не постоянно, оно многослойно. В фильме есть разные места действия. Например, когда персонажи оправляются в джунгли — это уже другое время, это древние джунгли, не современные. Происходит смена времени в фильме. Актеры будто переносятся в старое кино. Их игра, например, вокруг обеденного стола, ведется в старой манере. В последней сцене, где люди раздваиваются, время как бы прерывается, встает вопрос, где же реальность? В баре караоке, в номере отеля? А может быть, где-то еще?
— А как в Таиланде вообще воспринимают Бога? Вы бывали в разных странах и можете сопоставить восприятие Бога в разных культурах.
— Бога или духов?
— Ну хорошо — духов.
— Вполне возможно, что Бог и духи — одно и то же (
— А чем отличается эта трансформация вымысла в фильме «Отель „Меконг“» от трансформации в ваших предыдущих фильмах?
— В отличие от каких фильмов?
— Какое значение имеет в фильме — и для Таиланда — река Меконг? Мы, к сожалению, ничего не знаем об этой реке.
— Меконг имеет очень важное значение. Эта река — часть нашей жизни. Можно даже сказать, часть нашего тела — она подобна кровеносной артерии. Но, конечно, мы, люди, иногда забываем о своем теле. И в Таиланде тоже иногда забывают, что возможны наводнения. Пока проблема не угрожает Бангкоку напрямую, считается, что всё нормально. В Таиланде сильная централизация, всё сосредоточено в Бангкоке. И люди, а также правительство иногда игнорируют жизнь провинции. У них одна цель — урвать побольше. Когда строятся дамбы, это очень вредно для рыб и других обитателей реки. Биологические виды вымирают. Но эти люди считают, что деньги — важнее, чем природа.
— Причем прошлое и уроки, которые следует извлечь на будущее, опять же существуют бок о бок?
— Да, в последней сцене фильма фигурируют и водный мотоцикл — скутер, и моторка, и обычная лодка. Все эти суда из разных эпох, которые движутся с разной скоростью, сосуществуют на одной реке.
— Вы по-прежнему снимаете свои фильмы в Таиланде?
— Да.
— Я спрашиваю об этом, потому что многие хорошие режиссеры из Азии переезжают в Париж, например, но всё равно ездят работать в Азию, так как не хотят терять связи с окружением, их вдохновляют только родные страны.
— Всё верно. Я не мог бы работать в других странах — может быть, за исключением Китая — так как я работаю со своими воспоминаниями. Думаю, я мог бы снять фильм в Европе, или в Нью-Йорке, или в Южной Америке, но это было бы уже совсем другое кино. Наверное, тогда я снимал бы глазами ребенка, который смотрит на разные места и пытается их запомнить. Я привязан к стране, где родился. Я хотел бы поработать за границей, но есть опасность, что это окажется мой последний фильм, потому что иногда я сомневаюсь в себе, размышляю о том, хороший ли я режиссер, не застрял ли я в своей стране… Да, думаю, мне стоит куда-то отправиться и исследовать что-то новое.
— До какой степени мировосприятие тайцев сейчас формирует то, что вы описываете в своих фильмах, — мифология, мистика? Или, может быть, сегодня люди формируются, скорее, под влиянием интернета и прочих атрибутов современности?
— Вера в мифы очень глубоко укоренена в национальном менталитете. Нас в детстве воспитывали в этом духе. И думаю, даже для нынешнего поколения детей анимизм все равно занимает большое место в сознании. Например, если вы выходите из дома в понедельник и светит луна, вы принесете домой камень — лунный камень, положите его на алтарь у своего изголовья (
— А вы лично верите в то, что у вас были прошлые жизни, и что в будущем вы родитесь вновь?
— Да! Да, мы в это верим, даже те, кто мыслит современно.
— И кем же вы были в прошлой жизни? Вы это как-то осознаете?
— Точнее, я лично не то, чтобы в это верю по-настоящему. Но я могу себе это вообразить. Я не стремлюсь опровергнуть такие представления.
— Может быть, какие-то образы вселяют в вас ощущение, что это картинки из прошлой жизни?
— Ну, может быть, деревья…
— Мы уже встречались неоднократно, ведь правда?
— Да, я вас узнал…
— Почему на этот раз вы предпочли снять фильм «Кладбище великолепия», где герои — военные?
— В Таиланде много военных, у нас больше генералов, чем в Штатах. Военные — одна из распространенных профессий, и влияние военных очень велико. И для меня лично военные олицетворяют силу, а еще есть влечение к военной форме: мне лично она кажется сексуальной, и это сочетание силы с восторгом, этим очарованием — вот что меня интересовало. В моем фильме было важно это сочетание силы и секса. И в «Кладбище великолепия» то же самое, он о вожделении и о растерянности, когда ты не понимаешь, во сне ты или в произведении искусства, и о силе, которая дремлет. Она загнана внутрь, но мы ощущаем ее активное присутствие. И эту силу можно открыть в себе, когда есть активное желание, есть потребность…
— Фильм о потаенной силе…
— Да, о потаенной… Собственно, со времен нашей последней встречи военные захватили власть в Таиланде, теперь у нас диктатура.
— Странно, что вы сейчас углубляетесь в политические проблемы, хотя ваш фильм — произведение чистого искусства.
— Ну да. Я старался, чтобы было неважно, знаешь ли ты историю Таиланда. Ты всё равно поймешь фильм, просто воспримешь его как-то по-другому… У многих Таиланд ассоциируется с солнцем, но для меня это нечто очень грустное. Мы не знаем, спим мы или нет, во сне мы или наяву, но нам надо проснуться.
— Ася спрашивает, где же ваша постоянная актриса — Денджира?
— Мы работаем вместе пятнадцать лет. Она работает только у меня. На самом деле она домохозяйка, Я очарован ее чертами лица, ее памятью, у меня-то память дырявая, но Денджира… если она встречалась с вами пять лет назад, то она вспомнит, как вас зовут, вспомнит ваш разговор. И ее память нам помогала, вы, я и она выросли в этих местах, она мне подсказала то, чего я не знал о войне, о ее беспощадности.
— Возможно, она знает про вас намного больше, чем вы сами про себя знаете.
— Уверен, что да.
— Как этот ваш новый фильм связан с вашими предыдущими работами? Тема та же самая, но форма иная.
— Это та же самая вселенная, тот же мир. Для меня это летопись жизни, летопись о людях, которых я люблю, Денджира относится к их числу. И другие актеры, которые были в предыдущем фильме, по-прежнему со мной вместе…
— И вновь — в основе фильма просматривается та же концепция — тайская, или, возможно, южно-тайская… концепция жизни и смерти, идея, что жизнь и смерть — почти одно и то же, если я правильно понимаю…
— Люди живут, их треплет шторм времени. Мне кажется, всем хочется верить, что, когда мы умираем, мы по-настоящему не уходим. Но я становлюсь старше, и Денджира… можно сказать, это фильм о времени, когда вы состаритесь и будете искать крем от морщин. Наверно, вы об этом?
— Вы круглосуточно чувствуете себя кинорежиссером? Или можете забывать об этом?
— Для меня жизнь, как и киносъемки, — то, во что я вкладываю душу. Я получаю огромное удовольствие от работы. Режиссура — часть моей жизни, у меня нет ощущения, что я это делаю по обязанности.
Пол Верхувен — убойный микс небожителя с крутым ремесленником, и, кажется, в кино он может всё. Всегда рубит наотмашь, его резкий, словно взрезающий скальпелем ткань реальности, стиль, его язвительный черный юмор, его намеренная неполиткорректность умудряются выживать при любых обстоятельствах, которые иной уроженец Старого Света не выдержал бы под натиском Голливуда. Там, после «Робокопа», он стал королём, даже его коммерческие провалы (см. «Showgirls») спустя время воспринимаются как недооцененные шедевры. При этом он может, спустившись с калифорнийских высей, взятых «Основным инстинктом» и «Вспомнить всё», вернуться домой и снять пронзительную в своей неприкрытой наготе исторической правды, чисто голландскую картину «Черная книга», и превратиться из Пола Верхувена в Пауля Ферхофена — пусть настоящие знатоки меня поправят и объяснят, как именно надо правильно переводить на русский его имя. Как и все поистине великие, получив возможность просто, без всякой особой цели поболтать с журналистом, он делает это охотно, заинтересованно, без тени высокомерия и позы. Эта беседа, состоявшаяся спустя примерно год после каннского успеха фильма «Она», проходила в более чем экзотическом интерьере — в благоухающих райскими запахами садах знаменитейшей, воспетой даже Полом Маккартни, гостинице-дворце «Мамуния» в Марракеше, во время очередного кинофестиваля, куда нас занесла судьба.
— По-моему, после фильма «Она» для вас этот год особенный. Вы, наверно, вновь и вновь делаете «перезагрузку» своей творческой карьеры.
— Да, да. Я этого не ожидал, иногда жизнь идет не в том направлении, на которое ты рассчитывал. Видите ли, я не снимал фильмов, наверно, лет пять. За это время я кое-что сделал для телевидения, но не снял ни одного фильма. И я очень рад, что мне подвернулся шанс снять этот фильм во Франции. Вы же знаете, что я приложил массу усилий, пытаясь снять «Азазеля» по роману Бориса Акунина. Мы ездили в Петербург на поиски натуры, но почему-то из-за путаницы в контрактах, из-за каких-то манипуляций, но не из-за режиссуры (
— Что вы скажете о героине фильма, которую играет Изабель Юппер? Кто она в большей мере — жертва или победитель?
Думаю, она отказывается быть жертвой. И наверно, Изабель выражает это в образе: «Даже если я жертва, я отказываюсь чувствовать себя жертвой». И даже после изнасилования она отказывается выслушивать какие-то слова в знак сострадания. Я имею в виду ту сцену, когда они все сидят за столом, и она говорит: «Тут меня
— У вас снималась великая актриса с огромным опытом за плечами. Может быть, она как-то скорректировала ваш изначальный замысел? Например, чтобы фильм действовал еще мощнее?
По-моему, я просто не смог бы снять этот фильм без Изабель Юппер. Вначале мы хотели взять на эту роль Кэрис Ван Хаутен, но она отказалась наотрез. Но теперь, когда я вижу, как сыграла Изабель, я не представляю себе этот фильм с другой актрисой. И по-моему, Изабель оберегает фильм своим присутствием, потому что она играет очень достоверно. Потому что, даже если вы не согласны с позицией ее героини, даже если вы не сопереживаете ей, даже если вы не одобряете путь, который она выбрала, вы все равно ей верите. Кроме того, она играет красиво, и красота ее игры отражается на образе героини. И я вижу в фильме нюансы, которых я сам не предвидел, более того — я сам не сразу до конца осознавал, что, собственно, происходит в моем фильме, а когда осознал, решил дать Изабель Юппер максимальную свободу действий. Я не навязывал ей какую-то форму действий, я ей не препятствовал, я ее отпускал, когда она просила продлить срок работы, чтобы сниматься у других режиссеров. И я использовал в фильме весь отснятый материал. Можно сказать, я доверял Юппер больше, чем себе.
— Вы следите за какими-то новыми кинематографическими тенденциями или стараетесь задавать свои собственные тенденции?
— Я постоянно делаю что-то новое, хочу оторваться от себя, не повторять то, что я уже сделал раньше. И я также не хочу делать то, что до меня уже сделали другие. Я всегда избегал сиквелов, знаете ли, никаких там «Робокоп-2», «Вспомнить все-2» и «Основной инстинкт-2». Несколько раз я едва не соблазнился идеей сиквела, но вовремя отказался, потому что сказал себе: «Мне всё это уже известно. Зачем тратить на это силы? Зачем мне это — ради денег?» А ведь мне предлагали поднять гонорар на триста процентов — это была бы хорошая сделка. И я очень горжусь тем, что всё-таки отказался. Надо двигаться не в том направлении, которое привычно твоим зрителям, не к тому, чего они ждут. Хотя аудитория не слишком готова к тому, чтобы оценить твой выбор, когда ты выбираешь неведомый путь. Покажите нам побольше сиквелов и приквелов — вот так обстоит дело в американской кинорежиссуре.
— Вы остаетесь кинорежиссером круглые сутки?
— Нет, совсем не круглосуточно! Несколько часов в день обязательно, но не целый день. Я и музыку слушаю, и книгу могу почитать. Читаю книги по истории, читаю прозу, с возрастом пристрастился к романам, в основном на французском, я могу расслабиться, каждый день плаваю и размышляю о жизни, провожу время с семьей, общаюсь с друзьями — вот чем я в основном занят. Я веду размеренный образ жизни. Но нельзя сказать, что я полностью зациклен на своем следующем фильме.
— По-вашему, до какой степени сейчас всё перешло в цифровую форму? Много ли реальных вещей осталось в вашей жизни? Бумага осталась?
— Бумага? Когда я делаю раскадровки или что-то пишу, я это делаю от руки. Я пишу авторучкой. Ну, конечно, я набираю тексты, бывает. Но в целом я очень люблю писать и рисовать фломастерами. Первый вариант раскадровок — я их делаю сам от руки — я отдаю художникам. Мои варианты раскадровки используются, чтобы раздать его всей группе. Итак, можно сказать, что я еще не во всех отношениях — человек современный. Я человек, в сущности, старомодный, веду себя старомодно.
— Что-то из вашего творчества до сих пор преследует вас? Может быть, вам хочется выкинуть некоторые ваши фильмы из головы, но они вам постоянно вспоминаются?
— Я свои фильмы не пересматриваю. Единственный фильм, который мне нравится смотреть, — это «Showgirls». Сейчас он выглядит довольно обычно, но когда он вышел — это был лучший фильм на свете. И всё же я не зациклен на своих фильмах, меня гораздо больше увлекают фильмы других режиссеров. Я всё еще пересматриваю «Ивана Грозного» Эйзенштейна, я всё еще изучаю этот фильм, изучаю постоянно. Я вижу красоту «Ивана», слушаю музыку Прокофьева, этот фильм до сих пор меня ошеломляет. Конечно, это сделано в театрализованном стиле, но это нечто уникальное. Я всегда говорил, что нужно создать нечто в подобном стиле на тему империализма, царизма, власти. Меня сопровождают по жизни скорее чужие фильмы, чем мои собственные. Например, фильм Трюффо «Жюль и Джим», или некоторые фильмы Хичкока — они, в сущности, всегда со мной. Но мои собственные фильмы: у меня всегда такое ощущение, что готовый фильм — отрезанный ломоть. А вот фильмы других режиссеров — это для меня искусство. Они задают параметры того, что в принципе способно сделать киноискусство. Фильмы такого масштаба появляются и сегодня, но их гораздо меньше, чем раньше. Кино в США стало существовать исключительно по законам капитализма, его цель сводится к тому, чтобы вложить деньги в проект и заработать больше, чем вложил. И поэтому в США в прокате очень мало фильмов с рейтингом R, который значит, что подростков до 17 лет пускают в кино только с родителями. А это значит, что ты должен снять фильм так, чтобы его могли смотреть дети и вообще кто угодно. То есть в нем не должно быть ничего возмутительного и спорного, никаких излишеств и так далее и тому подобное, никакого секса, а если все-таки есть секс, то женщины остаются в лифчиках (
— И ваш «Звездный десант»…
— Верно. «Звездный десант» — само собой. Ну я и не думал, что этот фильм окажется настолько пророческим. Итак, ситуация развивается в направлении… ну, это еще не Лени Рифеншталь, но к Рифеншталь уже близко. Посмотрим, что из этого выйдет. Как-то раз я был в Москве. Мы показывали в Парке Горького фильм «Четвертый мужчина», его герой — гомосексуалист. И мне сказали: «Не волнуйтесь, мы наняли четырех телохранителей. Мы вас защитим» (
Так получилось, что мы были непосредственными свидетелями возникновения феномена под названием «Михаэль Главоггер». Премьера его фильма «Мегаполисы» состоялась в августе в 1998 году на легендарной Пьяцца Гранде на МКФ в Локарно, после чего грандиозная квазидокументальная фреска Главоггера моментально врезалась в память, растревоженную невероятным напором гипернатуралистической фактуры, разогретой воображением автора до температуры оглушительного визуального аттракциона. Эта картина сразу породила споры своим вызывающим пренебрежением к естественной природе вещей, которая всегда почиталась за основу документализма в кино. Позже спустя год с шумным успехом фильм был показан и в Москве на открытии программы «Восемь с половиной фильмов» в легендарном «Ударнике», тогда еще не превращенном в скопище игорных залов, наводнивших «самый советский» из кинотеатров. Главоггер вместе с Микаэлем Ханеке и Ульрихом Зайдлем в начале 90-х буквально за несколько лет изменили в кинематографическом мире скептически-равнодушное отношение к австрийскому кино, которое десятилетия питалось отголосками стилистических веяний Германии и Франции, а тут вдруг окатило экраны мощным напором философских и стилевых экстрем, внезапно вынырнувших из австрийского «тихого омута». У Главоггера здесь роль — особая, не такая, как у небожителя Ханеке и мрачного визионера Зайдля, — его подход — экстенсивный, его камера не захаживает в затхлые лабиринты человеческих страстей, что проделывали (и проделывают до сих пор) его именитые соотечественники. Он нимало бы не смутился, если бы кто-то его назвал «попсовиком» от документалистики. Главоггер подчеркнуто, программно неэлитарен — он «всего лишь» своим режиссерским «фотошопом» усиливал контрасты реальности до гротеска, укрупнял действительность, снимал даже самые малые события как роковые, раздвигая до вселенских пространственных пределов реальные факты — например, чемпионат мира по футболу в фильме «Франция, мы здесь!». Едва очнувшись от зрелища циклопических нью-йоркских борделей, снимая прославившие его по-настоящему «Мегаполисы», Главоггер приехал в чуть-чуть опомнившуюся от революционных сломов Москву 90-х и… спустился под землю, чтобы за фасадами глянцевитого капитализма, нарождающегося с немыслимой для иных русских времен резвостью, разглядеть тех, кого новые времена брезгливо отторгнули на прозябание — воришек-беспризорников, копошащихся в недрах водостоков под носом у милиционеров с Курского вокзала. И тут же, ничуть не брезгуя словно еще не стертой с объектива камеры грязью, зачарованно наблюдал, как самая читающая нация в метро «Площадь Революции» поглощает вместе с тургеневско-толстовско-гончаровской прозой доморощенный «pulp fiction», тогда еще окончательно не ставший приговором русским культурным традициям. Его манера — открытый вызов реальности, а не сговорчивое заигрывание с ней во имя так называемой правды, и эта реальность ему коварно отомстила смертельно-ядовитым укусом некоего тропического инсекта, — почти как змея — вещему Олегу. Дружеский, предельно европейский, доверительный, дерзкий, сохранивший на чуть поседевших висках черты нерастраченного, лишь окрепшего в боях с незнаемым, юношества, Михаэль Главоггер не вернулся живым из командировки в африканскую Либерию. Вот уж поистине «Смерть рабочего» — именно так назывался его фильм, в частности, и про заброшенные донбасские шахты, из недр которых отчаявшиеся герои выковыривали по крупицам обесценившееся черное золото. Думаю, что в нынешние времена этим героям и этим широтам такой режиссер, как Главоггер, пригодился бы, как никто другой.
— Вы снимали в разных городах — Нью-Йорке, Москве. Почему вы не снимали, к примеру, у себя на родине, в Вене?
— Я об этом думал, но было уже поздно — я уже слишком глубоко погрузился в фильм. По сценарию фильм должен был сниматься в четырёх городах. Я начал с городов третьего мира, но потом почувствовал необходимость изменить общее направление, потому что фильм получался уж слишком экзотическим. Мне хотелось, чтобы фильм был путешествием по более привычным территориям. Когда я пришёл к такому выводу, у меня уже не осталось ни финансовой, ни какой другой возможности снимать в других местах. Я не уверен, что стал бы снимать у себя дома, ведь я столько раз снимал в Вене, что работа там вылилась бы в более длинный фильм, да и концепция потребовалась бы иная.
— Сколько русских слов вы узнали за время пребывания в России?
— Немного, потому что, когда снимаешь фильм, ты в каком-то смысле отгорожен от всех своими переводчиками. Вообще-то, уличные мальчишки шутки ради учили меня всяким грязным словам. Сейчас я уже их не помню, но ребята говорили, что это самые непристойные ругательства, и все приходили в ужас, когда я их произносил.
— Ваше знакомство с Москвой началось с этих ребят? Какая дорога вас к ним привела?
— Дорога? Как и показано в фильме, мальчишки диктуют письмо, в котором сообщают, что здесь были люди с немецкого телевидения, но нам они ничего не дали. Когда мы бродили по улицам недалеко от вокзала, один из них подошел к нам и сказал: «Вы похожи на киношников». Я ответил, что мы и есть киношники. Потом мы видели их каждый день. Это были очень милые ребята, они нам очень понравились.
Эти мальчишки в каком-то смысле были вашими режиссерами. Как это происходит?
Так бывало не только с мальчишками. Подобное всегда происходит при работе над таким фильмом. К примеру, сутенер. Он всё время говорил, моя жизнь выглядит, скорее, вот так, двигайтесь вот в этом направлении. Мальчишки тоже иногда возражали, говорили, так неверно, надо вот так. Я смотрел сцену с ботинками. Она меня заворожила. Она очень любопытна. Они крадут ботинки у старика, главарь снимает с себя ботинки, надевает украденные, а свои отдаёт малышу, у которого самые плохие ботинки. Здесь прекрасно видна их иерархия.
— Мне кажется, в вашей работе очень важно как раз не быть похожим на киношников, смешаться с толпой.
— Да, конечно, но русские это очень чутко улавливают, а эти ребята очень наблюдательны.
— Может быть, вам будет интересно, что именно на том самом месте, где вы снимали мальчишек, будет построен роскошный мультиплексный кинотеатр…
— Да, такова Москва. Там много строят. Я жил рядом с Парком культуры и стройка там шла всю ночь напролет и весь день.
— Как вы для себя решаете вопрос о грани между документальным и художественным кино?
— Я перешагиваю грань между документальным и художественным кино не затем, чтобы делать какие-то заявление по поводу кинематографии. Я считаю, что не следует снимать фильм с единственной целью эстетической провокационности. Эти методы я выбираю только потому, что мне нужно зафиксировать некоторую ситуацию или людей как можно достовернее, и я использую для этого те кинематографические средства, которые считаю нужными.
— В каком из эпизодов вы были ближе к документалисту, а в каком — ближе к режиссеру художественного фильма?
— Сцена в вытрезвителе в Москве полностью документальна. Иначе это снять невозможно, только документально. С другой стороны, сцены с проститутками в Нью-Йорке невозможно было бы снять документально, потому что ни один клиент не заговорит с ними, пока поблизости камера.
— А как вы объясните ваш выбор цитат? Для нас в России это очень важно.
— В московском метро меня больше всего потрясло то, что нигде в мире я не видел столько читающих людей. Мне всё время хотелось узнать, что же они читают. Иногда я спрашивал их, иногда мы просто подглядывали, что они читают. Например, женщина в шубе читает перевод американского любовного романа. Это документально, она и вправду читала такую книгу. Но этой частью в фильме я воспользовался для того, чтобы кое-что прокомментировать, высказать свою точку зрения. Я использовал классическую русскую литературу, которая много для меня значит и в которой высказываются сходные с моим фильмом мысли, как, например, последняя глава «Обломова» Гончарова, где он говорит о нищих и о том, как их изображать. Это ведь тема моего фильма. Это русский писатель, и не исключена возможность, что кто-то в метро читает Гончарова, хотя, наверное, и не каждый день. Нельзя сказать наверняка.
— Вы не боитесь, что в некоторых кадрах образы могут превратиться в аттракционы, стать слишком экзотическими?
— Я хотел снять простых людей роскошно, как в художественном кино. Мне представляется странным, что кинозвезд всегда снимают определенным образом, а в документальном фильме нужно трясти камерой перед лицом простого человека. У этих людей тоже есть право показать, что и их жизнь не лишена драматизма. Вот почему я выбирал такие образы.
— Вы заплатили кому-нибудь из тех, кто участвует в картине?
— Я заплатил всем. С теми средствами, которые у нас были, нам, в моем представлении, на всё хватило. Понимаете, если этим уличным мальчишкам я заплачу слишком много, их изобьет полиция, вы же сами знаете, какие дела в Москве. Они четко знают, чем мы занимаемся, а потом выясняют, сколько мы заплатили, и если мы заплатили слишком много, они хватают мальчишек, избивают их и отбирают деньги. Так что действовать надо очень осторожно.
— Как вы снимали в заброшенной шахте?
— Вообще-то большого выбора нет. Если вы спускаетесь в подобную шахту высотой 40 сантиметров, вы в нее просто заползаете и пытаетесь что-нибудь сделать, но места очень мало. Даже на то, чтобы переставить один осветительный прибор уходит целый час. Так что я даже не знаю, как мы всё это сделали. Мы заползали туда, ложились, проводили там почти по десять часов в течение трех дней и пытались сделать там всё, что могли.
— Перед вами по-прежнему стоит задача, в каком-то смысле кощунственная, — сделать страшное, ужасающее — зрительски привлекательным…
— Так всегда бывает. Всегда думаешь как сделать так, чтобы было интересно? что главное в этих людях, в этом месте? что главное в этом произведении? Мне хотелось, чтобы зритель мог почувствовать то, что он видит на экране. Хотелось, чтобы во время просмотра вы чувствовали корзину у себя на спине, чтобы вы сами были в этой шахте и отбивали уголь. Не по-настоящему, конечно, но вы должны это почувствовать. Такую задачу я перед собой и ставил. Я сам знал, как делается то, о чем я снимал. Мы сами пробовали всё делать — отбивали уголь, носили корзины. У нас ничего не получалось, потому что чаще всего они были слишком тяжелыми и было слишком трудно, но уже то, что мы пробовали, дало нам возможность почувствовать, как это всё делается. Вообще, в кино мы улавливаем что-то особенное, когда находим людей или места, которые можно показать. Когда не нужно их заставлять садиться и рассказывать, но когда можно именно показать. Кино — это визуальное искусство, как живопись. Дело не в экстремальности ситуации, просто в такие моменты многое становится очевидным. Связь вещей, политическая подоплёка, возможность почувствовать потребности человека — всё это лучше всего проявляется, когда ситуация становится до некоторой степени экстремальной. Потом у меня очень тесная связь с поэтическим кино. Для меня, например, весь пейзаж на Украине или изображение смерти в Нигерии, даже жёлтая сера в Индонезии выглядят поэтическими и прекрасными. Я ищу не только что-то экстремальное, но и красоту. Я хочу сделать фильм о красоте людей.
— Многое ли изменилось в вашем понимании о том, что такое Восточная Европа, во время съемок?
— Да, конечно, этот фильм изменил меня. Украина, например, тоже меня изменила, потому что там я познакомился с очень неординарными людьми, которые пережили такие бурные исторические события за столь короткий промежуток времени и проявили мужество в своей повседневной жизни. Так что у них я тоже почерпнул силу. Это потрясающие люди. Мы провели там много времени, но основные моменты выстроились сами собой. Я просматривал старые хроники о Стаханове и решил отправиться в город Стаханов. И там я выяснил, что город так называется совсем недавно, что, в общем-то, странно. И все эти огромные скульптурные изваяния появились не в 30-е годы, а в 70-е и 80-е. И вот тогда всё более или менее встало на место. Мы побывали на обычных шахтах, увидели, какая там царит разруха. Увидели, как некогда уважаемые состоятельные рабочие опускаются всё ниже и ниже. А потом нам сказали про подпольные шахты. Я поинтересовался, как их найти. Мне сказали, всё просто, поинтересуйтесь, где достать уголь. Мы так и сделали. Вскоре у меня сложилось ощущение, что в каждой деревушке есть своя подпольная шахта. Их много, все они разные. Некоторые рассчитаны только на удовлетворение насущных потребностей, другие уже попали под контроль мафии и приносят большие доходы от добываемого угля. Есть официальные шахты, где люди годами работают без денег просто, чтобы шахту не закрыли. Когда я был на Украине, подумал, что мог бы снять целый фильм об Украине, потому что тема эта необъятная. Но в мою задачу это не входило. Но две вещи я знал точно. Я знал, что буду снимать шахты в Донбассе и парк в Дуйсбурге в Германии, где сталелитейный завод теперь напоминает причудливо освещенный Диснейленд. Внутри этих тем я искал новые формы репрезентации того, что же сейчас произошло с понятием тяжёлого ручного труда.
— Когда-то в нашем прошлом интервью вы сказали, что многие ваши герои по-своему счастливые люди…
— Я встретил множество счастливых людей. Особенно если посмотреть нигерийский фрагмент, можно увидеть очень уважаемых рабочих. Со стороны всё это очень напоминает ад, но эти люди счастливы, и это совершенно удивительно. Все спрашивают, как вы можете это переносить, а они говорят: это великолепно. Мы с ними прекрасно проводили время. Это очень странный уголок на земле. Или возьмите самое первое интервью на Украине, где семейная пара говорит, что да, действительно, сейчас всё погано, но жизнь у нас замечательная и в каком-то смысле это замечательное место и замечательная жизнь. Исключением можно считать пакистанцев, потому что они трудятся, как рабочие-иммигранты. На самом деле они фермеры и этой новой для себя работой — распиливанием старых судов — заниматься не хотят, они страдают от этой работы. Но на Украине профессиональные шахтёры мучаются не от работы, а от того, что это уже не тот почётный труд, которым они когда-то занимались. Они страдают, потому что прежде они были гордостью Советского Союза, а теперь они никто, они превратились в забытых людей.
— Сцена на бойне…
— Это совершенно обычное место, когда смотришь на него уже изнутри. Там мы понимаем, что едим себе подобных, едим животных. Единственная разница в том, что там это рынок. Кто-то хочет купить свежие фрукты, а эти люди хотят купить свежее мясо. Они хотят посмотреть на корову, прежде чем ее забьют. Не думаю, что это более жестокое место, чем любая бойня за закрытыми дверями. В Индонезии тоже убивают козлов, чтобы принести в жертву горам. Иногда реальность сама расставляет всё по своим местам в том, что вы делаете.
— А если бы на ваших глазах совершалось преступление, как повела бы себя ваша камера?
— Я бы не стал останавливать камеру. Бывает, что я не показываю того, что снял, но снимать я не перестану.
— Существуют ли для вас моральные ограничения в подходах к реальности?
— Только если они оказываются бессмысленными. Я ведь снимаю фильмы не для того, чтобы себя показать. Я хочу, чтобы они были осмысленными. Снимать кино — это значит показывать мир. Но в этом должен быть смысл. Я не думаю, что есть вещи настолько экстремальные, что я не смогу их показать. Хотя я не считаю свои работы экстремальными.
— Часто ли природа, что называется, подыгрывала Вам?..
— На Украине в самом первом кадре, в самом начале съемок снега совсем не было. Первый раз на всей Украине не было снега. А мне очень нужен был снег, потому что для меня Украина — это снег. И тут, в первый же день, как только мы начали снимать, повалил снег. И вся местность стала белой.
Если и искать близкое соответствие мандельштамовской «цитате как цикаде» — то это, конечно, поздний Годар. Вот и сейчас он цитирует Солженицына, Рильке, Чайковского, Бетховена, Барнета. Неважно — музыка это или кино, поэзия или потускневшая кинохроника, размытое видео — здесь всё уравнено. Его фильмы можно смотреть, но можно и читать. Читать, как смотреть. И смотреть, как читать. Вот и читаем, глядя. «Прощай, язык» — собрание кричащих цитат, — цитат, которые, мелькнув мазком, сколом, возгласом, оборванным аккордом, словно обжигают нас на миг благодатным огнем культуры, медленно но верно утопающей в загустевающей пене равнодушно-услужливых виртуальных дискурсов современных медиа. В этом бесконечном цитировании, в разноголосых музыкальных синкопах нет ни грана высокомерного снобизма — Годар как всегда ребячлив — Бетховен и Рильке уравнены с влажным носом дворняги, обнюхивающей Первый зал кинотеатра «Октябрь» при помощи трехмерного экрана. Ведь именно Рильке, как следует из одной из сотни годаровских цитат, утверждал, что люди смотрят на природу глазами животных. Хотелось бы. Да получается как-то не так. Вот намеренно размытый до непотребного качества VHS кадр очередных подлых войн, непрестанно оскверняющих мир то тут, то там. Именно качество этого горбушечного кадра и есть воплощение их непотребства. И тут же невскользь брошенная цитата о том, что эсэсовцы запретили еврейскому мальчику задавать вопрос «Почему?», когда его мать вели в газовую камеру Освенцима. Только цитата и оборванный на лету, словно расстрелянный теми же эсэсовцами уже глухой Бетховен. Всё это, подсказывает стереошёпотом Годар, — рядом. Никуда не ушло. Достаточно сейчас включить на секунду телевизор, чтобы понять, как он трагически прав. Включить и тут же выключить — по методу Годара опять же. Выключить в тот момент, когда на экране — дискуссия, нужно или не нужно сохранять музей Пермьлага. Серьезные люди серьезно обсуждают, нужна ли нам совесть или нет. Самый, в сущности, простой фильм Годара. Сентиментально-нежный. Сто пудов любви в кадрах пса, удивленно взирающего на подслеповато смазанную — как у Писарро — вытянувшуюся во весь экран, мерцающую бесчисленными отражениями, вереницу поездов метрополитена. И двести пудов в обыкновенных кадрах обыкновенных полевых цветов — даже не разберешь, каких — вот так снимает неумелый ребенок, которому родители дали поиграться с видео. И именно этот взгляд и есть воплощение гениальности природы. Может быть, даже в большей степени, чем глубокие вздохи симфоний Бетховена, не сумевшего предотвратить, но сумевшего предсказать появление Освенцима и Бабьего Яра.
У Филиппа Грёнинга прием всегда перерастает фабулу. «Как» довлеет над «что». А может, и образует в некоем сверхсюжете это трудноуловимое «что». Так, во всяком случае, — в фильме «Жена полицейского». Там клочковатость мини-сюжетов, которые носят обманчиво-буквалистские заголовки, словно есть способ расшифровать нерасшифруемое, обозначить указательными столбиками выход из лабиринта, а может быть, как-то минимализировать ужас неотменяемого преступления, к которому осторожно, наощупь, словно в постоянном страхе бредет вместе со зрителями режиссер. В другом, чуть менее радикальном по форме, но похожем на «Жену полицейского» в мнимой отстраненности эмоций, фильме «Моего брата зовут Роберт и он идиот» история тоже не торопится быть рассказанной. Магма жизни в ее точечном пристальном наблюдении словно мудрее любых прямых отсылок к нарративу, он более чем вторичен, он наивен, потому что в пересказе смахивает на пошлую в своей убийственности криминальную хронику. Грёнинг словно самоустраняется от сюжета, можно сказать, прячется от него. Камерное вырастает до мини-эпоса. А у эпоса нет границ — он начался до повествования и закончится неизвестно когда. И закончится ли вообще. Протекание жизни и ее «вытекание», обезвоживание, обескровливание, обессиливание — вот вечный «сверхсюжет» Грёнинга. Незаметное — вроде бы без всяких на то видимых причин — перетекание гармонии в ее противоположность. Грёнинг — с его вечно чуть разворошенной, неприбранной триммерами молодой бородкой, чуть воспаленным, всегда вопрошающим взглядом — собеседник щедрый, не в пример многим своим коллегам. Он обильно досказывает, дорисовывает, достраивает в твоем присутствии свои фильмы, которые — с их-то хронометражом под три часа — вроде бы должны быть самодостаточными. Он истинный режиссер-демократ, презирающий положение ВИПа, которого он давно достиг, комментирует фильмы, засиживается на Q and A, идет к студентам, к зрителям, очень часто недоумевающим, даже рассерженным. Узнает тебя через три года шастанья по фестивалям. Включается в разговор. Включается в тебя. Чтобы ты сам своими вопросами отвечал на вопросы, которые он задает сам себе. И на которые не может ответить. И на которые, порой, увы, нет ответа.
— Чем был продиктован необычный, мозаичный стиль фильма «Жена полицейского»?
— Я закоренелый традиционалист в искусстве. Я считаю, что история, сюжет предопределяют всё, диктует все решения. Когда ты набредаешь на замысел фильма, ты всецело становишься слугой этого фильма. Ты своему фильму не хозяин, только слуга. В данном случае это история о любви матери к ребенку, а одновременно история о жестоком обращении мужа с женой. И это обстоятельство диктовало мне форму: деление фильма на главы. Мне требовалось как-то дистанцировать сцены между собой. Я подошел к фильму как к научной работе. Чтобы зрители видели: вот кончается первая глава и начинается вторая. Вот кончается первый эксперимент, вот начинается второй. Некоторые зрители ненавидят такой подход, но даже на них он как-то действует. Кроме того, стиль продиктован тем фактом, что в фильме играют дети. Я не стал писать окончательный вариант сценария, потому что не хотел заставлять четырехлетнюю девочку произносить одну и ту же фразу пять раз подряд.
— Пушкин признавался, что сам не знал, чем закончится «Евгений Онегин».
— А я до сих пор не знаю, чем закончился мой фильм. И я также не знаю, что символизирует один из моих персонажей — старик. Я знаю, что старик блестяще вписался в фильм, но я не могу вам толком объяснить, кто он такой. Образ старика возник просто как идея, а потом старик умер. Теперь о финале — я, в сущности, не могу вам сказать, что случилось с девочкой — умерла ли она или осталась жива. Понимаете, я уверен, что кинотеатр — это, в отличие от телевидения, площадка для общения. Мы вместе сидим в зале, смотрим кино, и самое лучшее, что может быть, — когда твой сосед по залу трактует фильм совсем не так, как ты. Я сам это наблюдал вчера, на вечеринке. Люди смотрели друг на друга и настаивали: «Да вы не поняли фильма, девочка умерла», «Нет, девочка не умерла», «Да нет, вот мать умерла»… И так между ними завязывался разговор. Отлично.
— Но эти разные интерпретации финала, пожалуй, меняют восприятие фильма в целом. Человек, у которого сложилось впечатление, что девочка умерла, иначе воспримет весь фильм.
— Да. Таков эффект деления на главы. Собственно, во всех моих фильмах я хочу, чтобы зритель не только мог восстановить фильм в своей памяти, но выстроить главы в каком-то своем индивидуальном порядке. В моих фильмах всегда совершенно свободная, очень нестандартная драматургическая структура. Это хорошо, если вы захотите выстроить ее элементы (
— Но, в любом случае, в вашем фильме есть тема насилия.
— Конечно, есть! Очень мощная тема.
— А как вы выявляете насилие? Может быть, для вас обращение к этой теме — что-то вроде изгнания злых духов, вы стараетесь изгнать что-то негативное из собственной души?
Нет… К счастью, я не поднимаю руку на своих близких людей. Правда, есть у меня привычка — грубо обходиться с вещами: могу швырнуть компьютер об стену (
— Какую роль играет в этой истории девочка? То, как она переходит, так сказать, на позицию отца… это поворотный момент в фильме, поворотный в эмоциональном плане, не в режиссерском…
— Когда она видит, что мать остается? Да, это очень важный поворотный момент. С одной стороны, это момент, когда мать впадает в глубокую депрессию, потому что жертвы насилия часто впадают в состояние полной пассивности, они сами себя ненавидят и просто перестают сами о себе заботиться. А с другой стороны, девочке просто хочется жить. Поэтому девочка инстинктивно тянется к тому из родителей, кто сильнее. Девочка знает, что мать, находящаяся в таком состоянии, мало чем ей поможет. Мать слишком слабохарактерна. И девочка внезапно перебегает в другой лагерь, переходит на сторону отца. Это очень жестоко, но в жизни так случается. Маленькие дети порой так себя ведут. Когда мать моего сына сильно заболела и попала в больницу, ребенок спустя пять минут захотел уйти из палаты, он не обнимал маму, он полностью сосредоточился на мне, потому что подумал: «От мамы большого толка не будет, она не станет готовить мне еду, она не станет сегодня укладывать меня спать, я должен найти другого человека, который будет обо мне заботиться. О! Это будет папа! Давай уйдем из больницы, пойдем домой». Так ведут себя маленькие дети. Они хотят жить.
— Все — в Европе, повсюду — говорят о свободе. Какую специфическую разновидность свободы мы видим в вашем фильме? Почему жена не настолько свободна, как свободен ее муж? Почему муж запрещает ей курить?
— А, запрещает курить… Ну это просто правило такое. Муж придумал такое правило. Вообще-то все имеют право курить, я в своем доме всё время курю… Нет, конечно, свобода есть, но в браке, где есть домашнее насилие, оба супруга впадают во взаимную зависимость. Это взаимная зависимость, взаимная несвобода. Конечно, ему непозволительно делать то, что он делает, — бить жену. И если бы жена вызвала полицию, полиция приехала бы немедленно. Но уточню: даже если он сам полицейский, полиция немедленно бы приехала. Это не та страна, где можно бить жену, а полиция покроет ваши преступления, нет. Но если у тебя такие отношения с мужем, зависимость становится такой сильной, что ты больше психологически неспособна позвать на помощь. Так бывает в жизни. Так что она — вроде пленницы. Потому что ей стыдно. Она стыдится того, что с ней происходит. Она никому не рассказывает о происходящем. На ее месте вам тоже было бы стыдно рассказывать людям об этом. Вы считали бы, что вынуждены как-то терпеть свои беды. Слишком трудно было бы признаться в том, что происходит.
— Но ваш фильм — не обвинение в адрес общества?
— Нет. Я ни в чем не обвиняю общество. Тут другая причина — эмоциональное состояние героини. Конечно, тут есть социальный аспект: нужно уделять больше внимания проблеме домашнего насилия, больше помогать женщинам, да и мужчины тоже нуждаются в какой-то помощи в этих ситуациях, надо их как-то разруливать… Но мой фильм о другом. Мой фильм — о потенциальных последствиях конфликта, когда отношения приобретают такой вот характер, когда тебе кажется, что ты бессилен контролировать ситуацию… Ты реагируешь на происходящее так, как никогда от себя бы не ожидал…
— Большое вам спасибо, мне кажется, это лучший фильм, который я тут видел. Ася хочет задать вам первый вопрос: как вы относитесь к философии — брат и сестра постоянно изучают философские труды…
— Я соприкоснулся с философией, когда мне было уже сорок лет. Правда, в детстве, лет в двенадцать, мне хотелось стать астрофизиком, я много размышлял над тем, каким образом и почему возникла Вселенная, что такое кварки и тому подобное… И о том, что такое время, я тогда тоже размышлял. А когда я начал готовиться к этому фильму, мне просто подсказала интуиция, что для фильма можно собирать материалы о поисках истины, о философии, и я просто поразился, когда начал по-настоящему читать философов. Свобода философии, когда она говорит тебе: «Сейчас мы просто поразмыслим об истине, не задумываясь, куда это нас приведет», — эта свобода тебя колоссально раскрепощает. Наше общество устроено так, что мы неотступно думаем о своих целях: как доехать до аэропорта, как снять телепередачу. Фактически мы как бы продвигаемся поэтапно, думаем, как бы добраться до следующего этапа, но не задумываемся о том, куда нас эти этапы ведут, словно это ничего не значит. Философия — единственная область цивилизации, где ставятся вопросы и позволено давать на них любые ответы, которые придут в голову. Обычно, когда мы задаемся вопросом, в нем уже заложен ответ, мы обязаны прийти к какому-то позитивному ответу. А философия очень радикальна, она может дать ответ, что все абсолютно бессмысленно. Или что все сотворено Богом. Или что люди — просто рабы муравьев. Потому что с точки зрения муравья люди существуют только для того, чтобы сажать деревья, у которых живут муравьи. Итак, философия дает тебе огромную свободу.
— А какова роль… сверчка в этом фильме?
— Ну, как и в другие элементы фильма, в него вложены сразу два значения. Первое: он заменяет Роберта. Как только Роберт уходит, Елене становится одиноко и она хватается за какую-то замену. Потому что она просто не может оставаться в одиночестве. Второе: сверчок — существо, живущее настоящим. Потому что у сверчка нет никакого понятия о будущем. Итак, он просто существует, не думая о времени. Сверчок намного ближе к реальности, чем мы с вами, потому что мы постоянно уже уносимся в будущее, или погружаемся в прошлое, а сверчок просто есть здесь и сейчас. Кроме того, сверчок проделал нечто фантастичное. Говорят, что жизнь всегда найдет способ спастись и у жизни всегда есть будущее. Пока мы не испустили дух, до самого последнего момента у нас всегда есть будущее. У нас в сценарии упоминался сверчок в сигаретной пачке, и мы думали, что он либо выпрыгнет и улетит, либо разрушит ее своими прыжками и спасется. Но, выбросив сверчка в воду, мы не подозревали, что сверчки вообще-то умеют плавать, что он поплывет и спасется. А он в конце концов уплыл. В общем, в итоге сверчок открыл нам нечто совершенно новое: мы и не знали, что сверчки умеют плавать. Не догадывались.
— Говоря обобщенно, об этом эпизоде и о сверчке, и о природе в целом, я бы сказал, что природа спорит с вами.
— Да, природа словно говорит: «Я здесь и предлагаю тебе пространство для того, чтобы ты был счастливым, чтобы ты был человеком. Готов ли ты принять это пространство под свою власть?» И конечно, я считаю, что цивилизация не готова принять это пространство, которое нам предлагает природа. Мы только и делаем, что его разрушаем.
— Есть ли в первой части фильма какие-то предвестья того, что произойдет дальше? Или вы стараетесь избегать таких предвестий?
— Один признак есть — это фраза, которую говорит героиня… По-моему, это сказал кто-то из досократиков, я могу это проверить. Это фраза: «Как может прекратить существование то, что имеет право на существование?» И в этом, разумеется, предчувствие финала, когда происходит убийство Эриха, и Роберт, вероятно, тоже вскоре погибнет. Это первый признак, а второй — возможно, их взаимная агрессивность, то, как быстро они переходят от близости к агрессии. Конечно, это нам указывает, что перед нами очень радикальные личности, и мы не знаем, чего от них ждать.
— Мне показалось, в этом фильме вы попытались остановить время.
— Возможно, потому-то я монтировал его несколько лет, ведь когда я занимался монтажом, мне казалось, что время остановилось — но этого, конечно, не случилось. Да, мои герои пытаются остановить время. По-моему, люди все время пытаются это сделать. Когда мы смотримся в зеркало, мы всегда стараемся выглядеть моложе, чем на самом деле, мы становимся моложавыми взрослыми, а когда ты маленький, ты мечтаешь получить водительские права, мечтаешь вырасти, мечтаешь наконец-то выкинуть ключ от родительского дома и зажить в своей квартире. А когда всё это обретаешь, ты, в сущности, пытаешься замедлить время. Ты вспоминаешь, как хорошо быть ребенком, и ты готов жить в маленьком изолированном мирке — в собственном пространстве-времени, как у моих героев-близнецов. И мои герои боятся времени, они хотят навсегда остаться в текущем мгновении. Всем людям хочется навсегда остаться дома, что бы они ни вкладывали в понятие «дом». Нам не хочется чувствовать себя беззащитными. Мы все хотим остановить время и остаться где-то, где когда-то были счастливы. То есть в прошлом.
— …Для этих детей дом — это автозаправочная станция…
— Не знаю, как в России, а в Норвегии, если я в выходные оказываюсь на автозаправке, то там подростки устраивают грандиозные вечеринки, потому что алкоголь там чуть дешевле, чем в барах, а родители далеко и учителя их не видят — это такое место встреч. И то же самое в Германии: если есть автозаправка, там люди тусуются. Потому что с одной стороны, по-моему, молодые люди обязательно тянутся к местам, через которые проходят какие-то транзитные пути. Им нравятся такие места, потому что в них предвосхищаешь будущее, которое скоро наступит. То же самое с местами, которые мы помним по своему детству. Вот чем служит им автозаправка. Во-вторых, для нас автозаправка — это была возможность выстроить место действия фильма. Потому что она выглядит как место, где в твоих детских представлениях есть идеальные условия для счастья. Водители за рулем, все время звучат песни, постоянное движение, электрический свет — это же рай. И конечно, вопрос в том, почему герои оставляют свой маленький мирок близнецов и отправляются в этот рай? И в этом трагедия. Мы с самого начала знаем, что они попытаются остановить время, но как и в любой трагедии: тебе уготована определенная судьба, и, пытаясь избежать этой судьбы, ты нечаянно попадаешься на ее пути.
Пушкинская площадь. Пробка. Я донашиваю купленный неизвестно у кого (на самом деле неплохой) тойотовский RAV на механике, его не могли убить ни четырежды вознесшиеся до деревенских крыш, а затем раскисшие сугробы, ни убитые советским горем дороги, но главное не это. Главное, что на меня возложена минутная почетная обязанность довезти из Музея архитектуры до кинотеатра «Ролан» режиссера по имени Питер Гринуэй. Я нервничаю, думаю — включить радио или выключить? Самое ужасное, что я должен как-то поддерживать разговор о том, от какой из лингвистических ветвей произошел русский язык. Это был вопрос Гринуэя. Ответ — с моей стороны — был более чем косноязычен, но что-то такое про «байзэнтик» я вымолвил, но не говорить же с Гринуэем о росте валюты и о скопившейся в одночасье толпе машин, обреченно ждущих проезда Лужкова с мигалками. Что Гринуэю Лужков, если он на дружеской ноге с Данте, Рембрандтом, Веронезе и Эйзенштейном впридачу? Все многочисленные беседы с Гринуэем — это, в сущности, монолог гения, призванного перекроить художественный мир на свой лад. Сделать это безоглядно, без всяких оговорок на, как сказал бы Вознесенский, «кудахтанье жён, духоту академий». Задавать ему как бы умные вопросы бесмысленно, ты так и видишь, как на ходу материализуется каждая из вдруг брошенных им мыслей, он отвечает заинтересованно, но при этом отстраненно, стараясь как только можно замаскировать врожденной британской галантностью свое высокомерие к одномерным запросам записной журналистики. Он всегда всё оценивает — моментально придумал для Давида Саркисяна какую-то выставку, оглядев мельком чудом сохранившиеся, прибившиеся к Библиотеке Ленина Палаты Аптекарского приказа. Там, кстати, и снимался наш фильм о Гринуэе, однажды показанный по российскому телевидению. Надо его воскресить и показать еще раз. А сейчас — собранные в произвольном порядке цитаты из его многочисленных интервью, взятых на протяжении многих лет в самых разных местах — на венецианских лаунжах, когда он вынашивал проект про «Чемоданы Тульса Люпера», на овеваемом морскими бризами пляже Круазетт — в связи с его короткометражкой — «Три в 3D» и, наконец, в Берлине, когда он всех ошарашил давно копившимся откровениями про своего любимца Сергея Михайловича Эйзенштейна. Попробуем составить нечто вроде интервью «in motion» на протяжении быстротекущей декады народившегося миллениума.
— Всё-таки для начала зададимся вопросом — когда вас первый раз посетил этот герой — Тульс Люпер и вас кольнула мысль — «давай-ка я это сделаю»?
— Давным-давно. Мне кажется, что элементы того, что я уже делал прежде, всегда присутствуют во всем последующем. Общее количество моих фильмов, которое сейчас, вероятно, достигает 400, не считая прочей разнообразной деятельности, в некотором смысле составляют одну цельную работу. Их не обязательно выстраивать в строгом хронологическом порядке. Название нашего проекта говорит само за себя, а мы назвали его «Чемоданы Тульса Люпера». Тульс Люпер — это некий человек, альтер-эго Гринуэя, которого я придумал многие-многие годы назад. Знаете, как маленькие дети часто придумывают себе друзей, которые сидят с ними за завтраком. А если при этом собака стащит молоко, то в этом будет виноват друг. Это один из способов сложить с себя ответственность. Родители часто ради собственного удобства включаются в такую игру, так становится проще и жить, и общаться с ребенком. Я в молодости был очень застенчив. Просто не выносил, если где-то звучало моё имя, страшно смущался. Тогда-то я и придумал этого человека по имени Тульс Люпер. Наверное, «Тульс» было выбрано по созвучию со словом «пульс», пульс жизни, а «Люпер» по-латыни «волк», так что получается «пульс жизни, заключенный в волке». Если вы спросите, почему такой образ, то на это было множество причин. Впервые он возник в моей книжке «Тульс Люпер и прогулка по центру». Там были одни иллюстрации без текста. Мои дети тогда были совсем маленькими. Я полагаю, это было упражнение в свободной форме по применению теории монтажа и способов соединения мыслей при помощи соположения разных изображений. Потом я перенес ее на экран под названием «Римейк вертикальных черт», где звучала музыка Брайана Ино. Потом я решил, что у него должны быть друзья. Тогда я изобрел любовницу, которая позднее стала его женой. Ее звали Сисси Колпет. Я снял фильм «Отсчет утопленников», который целиком посвящен Сисси Колпет в молодости, в зрелом возрасте и в возрасте бабушки. Потом я придумал ему врагов, друзей, коллег по работе, так что в итоге у меня набралось человек 30–40. Они часто появляются в разных обличиях в моих фильмах.
Я полагаю, что все мои главные герои в той или иной степени представляют собой разработку образа Тульса Люпера. Альберт Спикер, вор из «Повара, вора», в каких-то своих проявлениях является злобным Тульсом Люпером. Его личность выстраивалась из людей, которых я знал и любил, либо тех, чье мнение я уважал. Там присутствует Джон Кейдж, в нем есть даже элементы Саша́ Верни, который долгое время был моим оператором. Возможно, в нем присутствует и что-то от моего отца, а может быть, и от Санта-Клауса. Это целый набор персоналий. Возможно, там есть Борхес и Марсель Дюшан.
Это, пожалуй, не слишком оригинальная идея, но у большинства из нас есть свой пантеон людей, которым мы бы хотели посвятить нашу работу. Многие из них, возможно, давно уже умерли, другие же пребывают в полном здравии и вообще живут в соседнем доме. Это те люди, на которых мы ориентируемся, когда пытаемся определить наше положение в культуре. Что касается профессии, то я сделал его орнитологом. Мой отец был орнитологом, точнее орнитологом-журналистом, а потом переквалифицировался на журналиста вообще. Я полагаю, что до «Книг Просперо» он в разных обличиях появляется везде. Потом он исчез. Теперь мне необходимо воскресить и его самого, и всё то, что он символизирует, чтобы переписать собственную личную мифологию. Он посещает все те любимые уголки земного шара, где и я побывал, и которые мне понравились, многие из них — памятники архитектуры. Он оказывается в заточении в римском пантеоне между двумя куполами, то же происходит в Венеции в Палаццо Фортуни. Его приключения начинаются, когда он предстает перед нами как еще молодой человек, и начинаются они в Большом каньоне, который, конечно, не назовешь архитектурным памятником, но это без сомнения архитектурный памятник божественного происхождения.
Меня вообще интересует урбанизм, интересует, как рождаются города, так что он побывает во многих городах мира. Есть мнение, что города появляются из пустынь и в них же и уходят, мы начинаем в Колорадо, а заканчиваем свою историю в Маньчжурии. Наш герой превращается в некоего «профессионального заключенного». У нас 16 базовых эпизодов, и в каждом из них он — узник чего-либо. Часто «заключение» имеет физическое проявление, но эти тюрьмы совершенно необязательно темницы или замки или даже современные камеры в американских тюрьмах. Есть тюрьмы амбиций, тюрьмы секса, любви, страсти, желания быть кинорежиссером. Мы ставим перед собой какую-то цель; когда мы начинаем работать, мы полны амбиций, желаний, а потом появляются ограничения, границы и приходится делать поправки.
Я уверен, что мы стоим на пороге большого культурного сдвига, перехода от одного этапа культурной уверенности, который мы называем модернизмом, к другому этапу культурной уверенности, культурного контроля, которого мы еще не достигли. Я всегда считал, что подобный переходный период всегда представляет наибольший интерес. Я делал фильм «Живот архитектора» о периоде культурной неуверенности перед французской революцией, периоде неоклассицизма, размышлял о том, что такое классицизм. Второй период, к которому я часто обращаюсь — это период маньеризма между Ренессансом и барокко, когда опять возникало ощущение, что ушло какое-то замечательное время вместе с тремя столпами — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. И что же делать теперь? В двадцатом веке великий треугольник Пикассо, Стравинский и Корбюзье ушел в прошлое, что же нам делать теперь? Нужны ли нам культурные герои или же новая эра будет эрой культурной демократизации?
Всё это очень интересные проблемы, и я надеюсь обсудить их в этом новом гигантском проекте, который состоит не только из трех художественных фильмов, но и двух CD-ROMов, нескольких DVD, нескольких интернет-сайтов, которые уже действуют, книжек, телесериалов. Я не собираюсь превращать всё это в обязательный комплект, вроде того, что: ну вот, вы посмотрели фильм, теперь покупайте книжки, но я намерен, чтобы всё это заработало. Существуют разные структуры и стратегии. Начинаешь с чего-то одного, потом надо перейти к чему-то другому для дальнейшей разработки и обогащения, а потом, возможно, опять вернуться к фильму.
Мне придется собрать огромное количество информации, в основном визуальной. Я смотрю на себя как на дитя урана, я родился в 1942-м, в самый разгар войны. Я полагаю, что политическая метафора урана всегда подсознательно определяла мое отношение к экологии, саморазрушению, всем этим важным вопросам, являющимся составной частью двадцатого века. В метафорическом смысле мы всё время будем сверяться с хронологией уранового проекта. И это веская причина, по которой мы не можем оставить за кадром признание участия России в холодной войне. Возможно, это еще одна причина, почему мне очень полезно снять хотя бы часть этого фильма в России.
— Можно ли сказать, что в ваших фильмах накапливается, приращивается ваш художественный опыт? Не собираетесь ли вы вступить в полемику с самим собой, со своими ранними работами?
— Вполне возможно. Я ничего не сказал про римейки. В начале 80-х я снял фильм под названием «Падения». Это был выдуманный словарь о людях, чьи фамилии начинаются с четырех букв «Fall». Естественно, я использовал все лингвистические и метафорические понятия слова «падение» — великого падения, падения ангелов, падения человека. Здесь явственно чувствуется веяние теории катастроф, потому что он был сделан, точнее задуман, еще в 60-е, когда журналисты увлекались теорией катастроф. Это был фильм-энциклопедия. Первоначально он базировался на идее Джона Кейджа, которую я позаимствовал из записи 40-х годов, потому что меня интересовало, как можно сделать повествование абстрактным. Я прослушал множество его лекций и в Англии, и во Франции, и, конечно же, в Америке. В одной из своих лекций он цитировал Конфуция, который говорил, что «красавица падает в воду, только чтобы распугать рыбу». Его интересовало, как найти абстрактную форму, в которую можно было бы вложить все эти элементы. Его идея экстемпоральности сводилась к тому, чтобы рассказать каждую из своих историй за 60 секунд, то есть одну минуту. Если очень медленно сказать «Кошка сидела на коврике» и растянуть это на 60 секунд, получится нарративная бессмыслица. С другой стороны, если у вас есть 4–5 абзацев, то вам придется читать очень быстро и в итоге получится просто набор звуков, а не осмысленный текст. Весь этот эфемерный материал он расположил на двух сторонах пластинки. Я сосчитал сюжеты, и мне захотелось воспользоваться его структурой. Он уложил туда 90 своих историй, но в результате их было 92. Так что я создал свою структуру «Падений», распадающуюся на 92 отдельные составляющие. Не полностью в соответствии с его структурой, но взяв ее за основу. С этим фильмом я путешествовал по всему миру. По-моему, я был в Торонто, беседовал со студентами университета, показал этот фильм. Он длится примерно три с половиной часа. Фильм местами очень скучен. Многие заснули. Но я был энтузиастом Джона Кейджа, а Джон Кейдж говорит, если уж нашел систему, то нельзя давать вмешиваться интуиции или скуке, и ты обязан, должен продолжать любой ценой. Молодой человек из последних рядов сказал: мистер Гринуэй, это фильм о теории катастроф, вы попали в точку, потому что 92 — это атомное число урана, так что это окончательная теория катастрофы и конца света. Я обрадовался — со мной по-прежнему было число 92. Я могу это и дальше обсуждать, потому что думаю, что в наш век больше нет ничего непреложного, религия исчезает с каждой неделей, а философские учения с каждым днем, а политические системы — взгляните на Россию — каждый час. Я, конечно, преувеличиваю. В молодости я считал, что как Третий рейх советская система будет существовать вечно. Сколько она просуществовала? 71 год, по-моему?
— Семьдесят пять…
— Семьдесят пять. Был момент, когда мне казалось, что кино — очень бедное средство повествования, так что мне придется искать иные пути его структурирования — числа, алфавит, понятия, позаимствованные у Джаспера Джонса, у всех мудрецов Америки и Европы. Они станут частью словаря, на основе которого можно будет попытаться создать не-нарративное кино. Это, конечно же, парадокс, которого не смогут понять большинство людей. Но я считаю кино бедным нарративным средством. Если вы намерены рассказать историю, станови́тесь писателем. В этом намного больше смысла. То, что мы получаем в кино, это не сюжет. Если я попрошу вас пересказать мне сюжет «Касабланки», вам это не удастся. Не это важно. Важны аудиовизуальный опыт, атмосфера, стиль, объем актерской игры, общая атмосфера. Вот что вам может дать кино. Все эти мысли были заложены в «Падения». Получилась территория с новыми технологиями, новыми идеями. Надеюсь, теперь я стал намного мудрее. Мне хочется пересмотреть, переиграть всё это.
— Какие ваши предыдущие картины были ближе всего к вашему эго? Честно скажу — в России вы обрели громадную популярность прежде всего благодаря «Повару, вору…».
— Я надеюсь, что я честен, когда говорю, что никогда не откажусь от того, что сам сделал или в чем участвовал. Хотя до конца в этом не уверен. Был случай, когда я сделал фильм для Philips о каких-то инженерных приспособлениях. Фильм получился плоховатый, но мне предложили много денег, а у меня тогда как раз денег совсем не было. Его, по-моему, дважды показали по телевидению, больше я его не видел. Естественно, копии у меня нет, даже не знаю, существует ли она где-нибудь, может, в архивах Philips. В 1985-м я снял фильм под названием «Зед и два нуля». Это был фильм о свете на основе работ голландского мастера Вермеера. И это был фильм о двойниках. Меня всегда интересовало, каково это встретиться с самим собой. Он включал все понятия от генетических связей до зеркальных отражений и симметрий. А еще это был фильм о том, что это место — последний ковчег в библейском смысле. Я собирался снимать его в Берлинском зоопарке, что было особенно любопытно с политической точки зрения, потому что берлинский зоопарк — клетка для животных внутри тюрьмы для людей. Но разрешения нам не дали, поэтому мы сняли фильм в Роттердаме. Но я думаю, что, хотя фильм и был жутко амбициозен, по поводу его эффективности у меня есть большие сомнения. Знаете, родители особенно защищают своего самого неудачного ребенка, поэтому я очень люблю этот фильм. Если бы кто-нибудь дал мне деньги сделать римейк моего собственного фильма, я бы с большим удовольствием заново снял ту картину.
— Какая роль слова в ваших визуальных экспериментах?
— Самое мое большое разочарование в кино состоит в том, что мы имеем кино, основанное не на образе, а на тексте. Как бы вас ни звали — Скорсезе, Спилберг, Вуди Аллен или Тарковский — к менеджеру банка вам придется идти с текстом в руках. Он никогда не даст вам добро, если вы покажете ему только картинки, никогда не скажет: вот деньги, которые я даю вам глядя на какие-то рисунки. Это поначалу раздражает, но при более углубленном рассмотрении вызывает тревогу. Почему мы так верим тексту и так не доверяем изображению? Деррида в знаменитом высказывании говорил, что последнее слово всегда за изображением. Но, может быть, он сам недостаточно далеко пошел, потому что само слово — это изображение. Здесь начинается серьезный спор о семантике, лингвистике, семиотике, которыми так увлекалась французская философия в середине XX века. Так что это забота общая, и моя в том числе. Мне хочется верить, что мое кино — это кино идей, оно дает мне возможность вступить в спор, но я не учитель и не полемист. Я просто выбрал для себя возможность спорить о своих идеях в нарративном кино, хотя сам являюсь противником нарративного кино. Вот такой парадокс. Этот спор вечен. Я происхожу из английского общества, в котором, на мой взгляд, есть две преступные культурные тенденции. Это литературоцентризм и так называемое реалистическое, приближенное к жизни, английское кино, которое я считаю химерой, ибо она противоречит самой сути кино. В кино не может быть реальности. Но тем не менее такая давняя традиция, начинавшаяся еще с телевизионных британских документальных лент, у нас есть. И эта традиция, пустившая корни, породившая Грирсона, cinema-verite.
Я чуть отвлекся. Неважно. И вот на основе этих традиций я должен был создать собственный язык. Когда я его только создавал, я чувствовал себя совершенно свободно, а сейчас, сняв огромное количество фильмов, я чувствую некоторое беспокойство. Мобилизуя свое чувство самокритики, я начинаю испытывать всё большее и большее чувство неловкости, поскольку приходится очень стараться, чтобы не сделать пастиш на самого себя.
— Какова концепция кадра для вас? Скажем, когда недавно я посмотрел фильм в IMAXe, у меня создалось ощущение, что кино как целое ускользает от моего взгляда? Вас, кстати, никогда не приглашали снять что-то для IMAXa?
— Да, меня приглашали, но само понятие кадра… Вы, наверное, видели множество моих фильмов, где я пытался играть с кадром, со множеством кадров хотя бы ради привлечения внимания к тому, что на бо́льшую часть западного искусства в последние 600 лет смотрели через кадр. Только задумайтесь: первоначально живопись отделилась от архитектуры, изобрела кадр как приспособление, часто основанное на понятии золотого сечения, предусматривающего гармоничную оценку пространства. В театре люди вроде Монтеверди копировали живопись, позже кино копировало театр, а еще позже телевидение копировало кино. Так что на всё пластическое искусство мы смотрим через это неестественное приспособление. Кое-что здесь можно поставить под вопрос, и конечно же, живопись, например американский экспрессионизм, пытается это сделать. Картины Марка Ротко и компании становились всё больше, больше и больше. Обрамление по периметру всего произведения уходило за пределы человеческого поля зрения. Вы упомянули IMAX, здесь такая же ситуация. Вы находитесь так близко от экрана, что не замечаете рамки. Но это западное изобретение. Восточная, например японская, живопись не использует рамки, но это совершено другой разговор. Эйзенштейн говорил об этом применительно к кино еще в 1927 году. Самый смелый эксперимент в области так называемого кадра был предпринят Абелем Гансом, который в 1929 создал фильм «Наполеон», в котором использовал три экрана. Я полагаю, для своего времени он достиг технологических вершин. Только представьте себе три огромных 35-миллиметровых проектора в обычном кинотеатре, управляемых единым синхронизирующим механизмом, что само по себе было очень сложно сделать, особенно с технологиями того времени. Естественно, никто за Абелем Гансом не последовал. Техника не дала им такой возможности. Нам пришлось долго ждать пришествия новых технологий, которые смогли бы подхватить и развить этот потенциал. Теперь же с цифровой революцией это стало очень просто.
Но, как я постоянно повторяю, я страдаю от трех тираний — тирании текста, тирании кадра и тирании актера. Ведь мы пришли к актерскому кино, которое, по-моему, совершенно неудовлетворительно. И наконец, самая сложная тирания, которую очень трудно понять, — это тирания самой камеры.
— Вы пренебрежительно высказываетесь об актерах, но Хелен Миррен сыграла в «Поваре…» едва ли не лучшую свою роль. У вас снимались Рэйф Файнс, Юэн Макгрегор, Джон Гилгуд был блестящим рассказчиком в вашем фильме «ТВ Данте»… Те же преувеличения содержатся в вашем отрицании «документализма».
— Да, потому что внутри понятия «документ» гнездится понятие «текст». Мы почти с самого начала шли не по той лестнице. И даже самые ранние документальные фильмы, вроде «Нанука с Севера» Флаэрти, не были подлинно документальными фильмами, а всего лишь конструкциями, как и всё остальное. Мы недавно познакомились с откровениями Бунюэля по поводу фильма «Забытые», о том, как всё было подстроено. Я с большим подозрением отношусь к людям, которые пытаются рассказать мне правду при помощи документального фильма. Я бы, скорее, докапывался до правды, намеренно рассказывая ложь, представляя вымысел, — через грамматику и синтаксис рассказывания этой лжи надежнее всего можно добраться до правды. Помню мое последнее окончательное разочарование. Я делал документальные фильмы для «Темз телевижн», где в 70-е было очень хорошее документальное подразделение. Мы снимали документальный фильм о пагубных привычках современных детей, которые заходят в хозяйственные магазины и покупают клей и нюхают его, чтобы получить кайф. У нас никак не получалось хороших кадров, работа шла плохо. Продюсер посмотрел на часы и сказал: «Вот 5 фунтов, дайте их какому-нибудь мальчишке, пусть заедет в магазин, купит клей и мы его снимем». Это было просто позорно. После этого я решил, что больше никогда не буду иметь ничего общего с документальным кино. Это просто неприличная процедура, доведенная до неприличных пределов. Например, натуралист Дэвид Аттенборо снимает льва в понедельник, а оленя во вторник, а в среду он соединяет их в монтажной. Так что вся этика документального кино вызывает у меня большие сомнения.
— А актеры?
— Я думаю, что одно из понятий, на которое я бы хотел обратить особое внимание, — это потенциал актера. Я придерживаюсь, возможно, реакционной точки зрения, что актеры могут играть лишь одну роль — себя. Так что мне всегда хочется найти способ показать вам, что, когда вы смотрите на актера в моем произведении, вы бы понимали, что перед вами всего лишь актеры. Есть множество способов этого добиться — включить язык, текст, поведение, освещение, кадр, искусственность игры. Всё это дает возможность убедиться, что вами не манипулируют при помощи лже-исполнения. Хелен Миррен должна быть Хелен Миррен, когда она играет Джорджину в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике».
— А что, собственно, вы ищете здесь, в Москве?
— Я ищу актеров, мы подбираем место съемок, я просто осматриваюсь. Полагаю, мы просто ищем поддержку и благосклонность, уверенность в своем проекте, хотим разобраться, кто сможет нам помочь, кто сможет прокатывать, как его можно будет распространять, какова будет связь с нашими предприятиями, — как долгосрочными, так и краткосрочными, — которые мы, возможно, здесь организуем. Возможно, в конце концов я вообще не буду здесь снимать. Возможно, мы устроим на улицах Москвы что-нибудь другое или же поставим оперу. У меня есть пьеса, которую я бы с большим удовольствием привез сюда, она сейчас идет в Национальном театре Франкфурта. Ведь «Чемоданы» — это такой большой зонтик. И в нем многое связано с атомным числом урана. У нас 92 актера, 92 события и 92 «чемодана». И я хочу, чтобы каждый из этих 92 чемоданов породил новый крупный проект. Филипп (
— Эти изменения с аналога в цифру для вас неизбежные или есть еще желание побороться? Или, наоборот, это для вас — прорыв в будущее?
— Возможно, кто-то и будет испытывать ностальгические чувства по пленке. Но я сыт по горло снобизмом традиционного 35-миллиметрового кино, меня раздражает конформизм режиссеров, у меня вызывают отвращение способы решения проблем финансирования и проката, которые в основном становятся монополией Калифорнии. Как всякий здравомыслящий практик, я бы хотел удерживать новые технологии на расстоянии вытянутой руки, чтобы они превращались в средства, помогающие мне работать, а я бы не превращался в их раба. Пока мне они представляются свободным миром. Грустная ирония заключается в том, что фильм как явление сделался совершенно недоступным. Если я хочу посмотреть «2001» Кубрика в оригинальном варианте, это почти невозможно. Это относится к огромному количеству кинопродукции последних 105 лет. Мне легче увидеть малоизвестное полотно Караваджо в маленьком городке на юге Италии, чем посмотреть свои любимые фильмы.
— Вы упоминаете разные имена, рассуждая о своем творчестве. Кого бы еще холи добавить?
— К этому перечню я мог бы добавить Алена Рене и Жан-Люка Годара. Есть очень немного людей, которые изменили лицо кино, и в недавней истории они — двое из них.
— Именно это объясняет ваше сотрудничество с Саша́ Верни?
— Это, скорее, счастливый случай. Хотя, опять же, тут дело не обошлось без прагматиков. Несколько моих фильмов демонстрировалось на Роттердамском кинофестивале. Там была небольшая ретроспектива фильмов Саша́ Верни, который работал вместе с Рене и Бунюэлем и чьё имя ассоциируется с новым барокко. Он посмотрел «Контракт рисовальщика», и фильм ему понравился. Катализатором был мой продюсер Кис Кассандер. Он свел нас вместе. Я не слишком хорошо говорю по-французски, а он по-английски, но у нас завязались прекрасные отношения. Потом мы сделали фильм «Зед и два нуля». К несчастью, он умер шесть месяцев назад. Я могу с уверенностью сказать, что он был моим лучшим коллегой.
— Вы обрели славу блистательного перфекциониста. Какую роль играют ошибки в ваших замысловатых конструкциях?
— Мои критики пойдут еще дальше и скажут, что я уделяю слишком много внимания мелочам, ничего не упускаю. Но, опять же, надо говорить о прагматизме. У нас очень маленький бюджет. Я должен сделать нечто за восемь недель, наспех. Вспомните, что у вас Тарковскому давали два года на то, чтобы снять фильм. Я же должен снять его на какие-нибудь 2,5 млн долларов и всего за какие-то восемь недель, а потом закончить монтаж за два месяца. Так что приходится быть очень прагматичным. Я пишу очень подробные сценарии, в которых есть всё, даже то, что просто невозможно снять, как, например, описание запаха цветов и мельчайшие подробности того, как заходит солнце над каким-то конкретным лесом. Я думаю, можно сказать, что сценарий напоминает партитуру для оркестра, которая необходима не только всем музыкантам, но и рекламным агентам. У слушателя может быть партитура в руках, когда он слушает музыку, сидя в зале. Мне приятно писать сценарии, для меня это не проблема, мне приятно проявлять свой ум. Но есть непредсказуемый фактор — это актер. Вы изо всех сил пытаетесь подобрать наилучших актеров, но не всегда это получается. В конечном счете вы всё равно не в состоянии контролировать всё. В «Контракте рисовальщика» есть сцена, в которой главный герой говорит: «Мадам, какой солнечный день», и именно в этот миг на солнце наползает большая черная туча. Оператор в ужасе машет рукой, говорит, нет, нет, это невозможно, из этого ничего не получится, но мы всё равно сняли эту сцену и использовали ее. И это было совершенно замечательной божественной случайностью, проникнувшей в сценарий, написанный Гринуэем.
— Вы в первый раз упомянули Бога…
— Вообще-то я атеист. Это была метафора.
— А как же вдохновение?
— Всегда трудно отвечать на этот вопрос. Я никогда не могу с уверенностью сказать, что это такое. У меня очень рациональный склад ума, и я готов, видимо, всё объяснять, а если я не могу объяснить, я готов придумать объяснение. Идеи рождаются из наблюдений за миром, из моих увлечений и страстей. Я придумал для себя множество хитростей, помогающих организовать эту информацию. Я составляю списки, хотя это, наверное, очень буржуазно. Я полагаю, большинство моих фильмов — это фильмы-каталоги. «Повар, вор» — это каталог меню. В понедельник мы едим это, во вторник — это. Я создаю решетку. Очень четкую, очень жесткую, и в нее можно вставлять различные элементы. «Контракт рисовальщика» — список из 12 плюс одного рисунка. Я уже говорил вам, как делался фильм «Падения», — на основе списка, позаимствованного у Джона Кейджа. Это обмундирование защищает мое творчество от всяких излишних наваждений и соблазнов…
В фильм «Живот архитектора» был заложен социальный подтекст — я намеревался поговорить об ответственности архитектора. Мне кажется, что у европейцев есть ощущение, что архитекторы уничтожают города, попустительствуя своим желаниям. Появляются скульптуры, которые никогда не смогут быть нигде использованы. Но и политики и бизнесмены тоже разрушают крупные города, потому что их центры практически умирают, превращаясь в деловые места, где нет ни души в субботу и воскресенье. И я хотел таким образом прокомментировать сложившуюся ситуацию в архитектуре. Так что вы видите, что все эти кусочки нельзя в полном смысле назвать результатом вдохновения, здесь сыграли роль и любовь, и навязчивые идеи.
— Идиотский вопрос — какие впечатления произвела на вас архитектура Москвы?
— Это один из тех вопросов, от которых я пытаюсь уклониться, потому что не могу дать на него удовлетворительного ответа. Все мы подвергаемся воздействию клише и фальшивой пропаганды, мы представляем себе то или иное место через призму нашего субъективного восприятия. Но дайте подумать, может, на ходу я придумаю какой-нибудь вразумительный ответ на ваш вопрос. Когда-то с Майклом Найманом мы обсуждали сложные отношения между Прокофьевым и Эйзенштейном. Прокофьев определил то, как я смотрю на некоторые учреждения в Москве. В молодости одним из первых русских романов, которые я прочитал, был роман Достоевского «Записки из мертвого дома». Оттуда же я уже почерпнул некоторые представление о меланхолической русской душе, о понятиях свободы. Изучая школьную программу по истории, я всегда с интересом читал о Екатерине Великой. 1861-й — отмена крепостного права, волшебная дата. Я никак не мог понять, как Россия может быть частью Европы, если до 1861 года в ней практически были рабы. Это опять же накладывало свой отпечаток на мое отношение. Потом я конечно же прочитал все русские романы, которые смог достать. Особенно меня поразили Тургенев и Пушкин. Я постарался прочитать абсолютно всё, конечно же по-английски, так что, наверное, смог оценить их только на 50 %. Английская система образования исчерпывается границами Лондон — Париж — Рим, всё, что восточнее, не является частью британского образования, поэтому если вас интересуют эти вопросы, вы должны сами в них разбираться. Потом я узнал другие имена. Благодаря своему интересу к теории монтажа я познакомился с Довженко, Пудовкиным, разумеется, Эйзенштейном. Я даже сделал для BBC короткий фильм о творчестве «непонятного» Прокофьева, о Симфониях № 5 и 6, которые очень редко играют. Я использовал классическую симфоническую музыку Прокофьева в одной из программ, которые опять же сделал для BBC. Из этих частичек мало-помалу складывалась целостная картина восприятия вашей страны. Но это только начало…
(Питер Гринуэй, Жан-Люк Годар и Эдгар Пера, сегмент Гринуэя называется «Just in Time»/«Как раз вовремя»)
— Теперь вы работаете с 3D?
— Раньше я очень скептически к этому относился, и мой скептицизм сохраняется. Я не считаю, что 3D что-либо привносит в кинематографическое восприятие. Оно не изменяет концепции, просто меняет синтаксис или словарь. Полагаю, мы уже видели начало, середину и конец. Это просто местное, говоря точнее, калифорнийское, ухищрение, попытка отвлечь людей от домашних экранов.
— 3D — это больше кино или меньше кино?
— Я долгое время думал над возможностями 3D. У меня есть немало проектов, где используется множество экранов в круговом окружении. Мне кажется, что это интереснее, увлекательнее с точки зрения кинематографического восприятия, нежели ограничения этой новой весьма локальной визуальной техники.
— А что будет дальше?
— 4D, наверное. Архитектоническое кино с погружением. Идеальным местом мог бы стать Таймс-сквер с его 126 экранами разных размеров и форм, с разными источниками изображения, разной прозрачностью. Мы хотим предложить новое явление, которое бы не ограничивалось одним экраном.
— Для этого нужен и новый зритель…
— По мнению Голливуда, 95 процентов фильмов просматриваются не в кинозалах. Кино вне кинозалов куда интереснее, увлекательнее и важнее, чем в этих странных темных домах, называемых кинотеатрами. Кинотеатры устарели. Этот (
— Как дела с вашим русским проектом?
— Мы снимаем фильм про Эйзенштейна. Когда кино умирает по всему миру, думаю, нам следует отдать дань самому великому режиссеру, Эйзенштейну. Он прекрасно понимал кино, его теория монтажа предложила единственное объяснение механизмов киновосприятия. Как вы, наверное, знаете, в 1929 году он ездил в Мексику. Он уехал из России, а значит, смог посмотреть на нее со стороны, как иностранец. У меня есть теория о его первых трех великих фильмах «Потемкин», «Стачка» и «Октябрь», которые очень сильно отличаются от его последних трех великих фильмов. Первые очень интеллектуальные, диалектически-материалистические, пропагандистские. Последние же «Александр Невский», «Бежин луг» и «Иван Грозный» намного человечнее, более открытые, они о людях, а не о идеях Я очень часто гадал, почему так произошло? Думаю, дело в тех трех годах — с 1929 по 1931 — которые он провел за пределами России. Сначала в Голливуде, где его постигла полнейшая неудача, а потом на съемках документального фильма о временах до Колумба. Снова неудача. Но я совершенно уверен, что существуют лишь две темы. Одна — это секс, а вторая — смерть. В 33 года в Мексике он понял свою сексуальную ориентацию. Он ездил в музей мертвых и вплотную столкнулся с понятием смерти. Есть достаточно свидетельств, что наряду с Тиссэ и Александровым в «Бежином луге» он хотел снять более камерную катастрофу, где у героя на руках умирал ребенок. Если посмотреть на то, как много у Эйзенштейна образов детей, — меня эта связь интригует. Вот этот тезис я использую для того, чтобы объяснить, почему потрясающее, замечательное кино Эйзенштейна стало к концу жизни более человечным. Он по возвращении в СССР столкнулся с разными обвинениями, с осознанием собственной сексуальной ориентации и собственной смертности.
— Вы спорите или соглашаетесь с фильмом Годара, который тоже вошел в этот альманах?
— Поверьте, я прежде ни фильм Годара, ни другой фильм не видел. Впервые я посмотрел их вчера вечером. Две характерные особенности годаровского фильма — одна формальная — текст на экране, чем я занимался уже многие годы. И вторая — все эти три фильма как бы ссылаются сами на себя, это фильмы о фильмах. Я уверен, что кино стремительно умирает, и часть этого процесса — раздумья о себе самом. И когда кино умирает, повторюсь, очень интересно отдать дань величайшему кинорежиссеру всех времен. У меня с кино отношения любви и ненависти. Это должна была быть очень увлекательная отрасль искусства, но она таковой не стала. Nokia только что предложила мне 2 миллиона евро, чтобы я снял фильм с помощью вот этого (
— Спасибо за фильм. Скажите, кино, которое снимал Эйзенштейн, и кино, которое снимаете вы — это одно и то же кино? Или это разные виды кино?
— Мы же больше не делаем кино, мы делаем ТВ и даже пленку уже не используем. Но вы можете увидеть дань уважения традиционному кино в том, например, как мы освещаем персонажей. И монтаж тоже рассчитан на то, чтобы вызвать определенный эффект. Я считаю, что главный талант Эйзенштейна заключался в его подходе к монтажу. И в этом также и главная трагедия фильма «Да здравствует Мексика!», потому что ему не позволили самому монтировать фильм. А ведь это могло бы быть что-то потрясающее. Попытки предпринимали многие менее талантливые люди, включая Александрова, и, конечно, в итоге получалась очередная банальность, и настоящие идеи и эмоции оказались утеряны.
— А как вам кажется, Эйзенштейн является частью современного кино?
— Да, думаю, да. Именно он и изобрел современное кино. Мы все знаем о теории монтажа. Эйзенштейн создал шесть теорий монтажа: интеллектуальную, геометрическую и так далее. То, что потом исчезло и осталось только как пособие на учебных занятиях. Но мне кажется, есть некий центральный феномен, необходимый для понимания метафоры. Кино — это механизм мечты, и способность мечтать конструктивно, сохраняя сознание, встречается в кино очень редко. Но взгляды Эйзенштейна — это доказательство того, что это возможно. И я считаю, что надо ценить его и как-то вернуть в поразительно скучное современное кино, целиком основанное на текстах, историях. Для внутреннего очищения почти не остается места.
— Мне кажется, фильм не только о сексе, но и о смерти. И поэтому мы видим все эти черепа и маски мертвецов. Как они связаны в вашем представлении?
— Я бы не хотел упрощать, но это фильм об Эросе и Танатосе. В принципе всё кино — об Эросе и Танатосе, всё Западное искусство — об Эросе и Танатосе. Это неизбежно. Это самое начало. Ваша мать когда-нибудь рассказывала вам о вашем зачатии? А ведь это самый важный момент в вашей жизни! И я уверен, что когда-нибудь вы умрете. А смерть непостижима. Боль, отрицание, утрата — все это мы можем понять, но сам момент смерти остается непознаваемым. Я думаю, что в 2015 году мы можем выторговать для себя чуть больше времени, деньги и современные лекарства позволяют прожить дольше, хотя сомневаюсь, что это так уж ценно. Применительно к нашей эволюции во времени, а не в физическом плане, я — ярый сторонник теории Дарвина. Я согласен с библейским изречением: «Дней лет наших — семьдесят лет». После этого срок годности человека выходит. Знаете кого-нибудь, кому за восемьдесят, с кем можно вести интересную беседу? У кого есть возможность привнести что-то в развитие цивилизации?
— Как вы думаете, в чем для Эйзенштейна заключалась свобода?
— В фильме у него есть монолог, где он говорит: «Русские думают, что нет никакой „заграницы“, Россия сама по себе настолько огромная и как идея, и территориально, что ни на какую „заграницу“ просто не остается места». Я думаю, этот монолог как раз об этом… Ну что ж, допустим, вы за границей. Вы ведь ведете себя в чужой стране не так, как дома? Думаю, да, все мы так делаем. Надо использовать свободу быть за границей, и Эйзенштейн сделал это. Он оказался в стороне от диалектического материализма, никто не смотрел ему через плечо. Он смог освободиться и позволить своему внутреннему «я» выйти на поверхность. Вы когда-нибудь были в Мексике? Это совсем другая цивилизация, с одной стороны, дикая, но если вы познакомитесь с настоящими мексиканцами, вы увидите что это удивительно приветливые и дружелюбные люди, они с радостью приглашают вас стать частью их жизни. И я уверен, что если это справедливо в 2015 году, то и в 1929 дела обстояли так же. Так что каждый человек должен в своей жизни побывать за границей. К тому же я думаю, что даже «Гладиатор» Ридли Скотта в той же степени повествует о XX веке, в какой он рассказывает о Римской империи. Мне кажется, когда ты снимаешь фильм, это всегда комментарий к тому, что происходит здесь и сейчас. Это все история о России сегодня. Это неизбежно. Как может быть иначе?
— У меня создалось впечатление, что повествование в этом фильме более традиционно, чем обычно.
— Мы специально использовали широкий экран, такое пространство, чтобы я мог сравнить старое и новое, так называемую реальность с так называемой реконструкцией. Я никогда раньше этого не делал. Конечно, одной из трудностей было найти актера, который мог бы соотнести реальное и его воспроизведение. Это заняло у нас довольно много времени. Но знаете, я недавно снимал фильм о Рембрандте, в Голландии. Я думал, что в Голландии каждый слышал о Рембрандте. Но я сомневаюсь, что многим людям известно что-то об Эйзенштейне. «Мистер Гринуэй, вы сами придумали этого персонажа?» Когда мы только начали, журналисты в аэропорту Роттердама были в замешательстве: Эйнштейн или Эйзенштейн? И даже сейчас: «Мистер Гринуэй, вы снимаете фильм о знаменитом ученом, да?» Люди не знают о нем!
— Ваша история основана не только на фактах — потому что они никому не известны, но также и, например, на его рисунках. Может быть, вы представляли, какие эротические фантазии могли быть у него?
— Меня спрашивают, «Мистер Гринуэй, вы же сами делали эти рисунки?» Люди ничего не знают! А еще в первом веке нашей эры Гораций сказал, что искусство должно не только развлекать, но и обучать! И только развлекать, ничему не обучая, или только учить, не развлекая — проблематично.
— Насколько я знаю, он не был евреем, как вы показали в фильме. Всего на одну восьмую.
— Да, и он не был обрезан, а это важно, потому что мы довольно часто показываем на экране его пенис. Так что этой отличительной особенности еврейского мужчины у него не было. Но у него была весьма запутанная история. Насколько я знаю, Эйзенштейн до четырех или пяти лет вообще не говорил по-русски. Он воспитывался в Латвии, в основном гувернантками, которые говорили преимущественно на немецком. Его отец учился в Германии и работал в Риге. Его мать не была еврейкой. Хотя тут надо быть осторожным из-за всех этих секретов, тайн типа еврей ли я, что значит быть евреем и так далее.
— Вы видели здания, построенные его отцом?
— Да, я был в Риге несколько раз, и в одном из них я попросил остаться на ночь. И мне ответили: в принципе остаться вы можете, но нам нужно 24 часа, чтобы мы нашли для вас кровать, избавились от крыс… И там была консьержка… Окна одного из домов выходят в сад. И она сорвала для меня несколько яблок с дерева из этого сада. Потом у нас в фильме Эйзенштейн будет рассказывать о своих детских воспоминаниях — как он смотрит из окна на этот сад, на ломовых лошадей… Так что я пытался почувствовать себя им, понять, каково это было — сидеть в комнате его отца, есть яблоко из этого сада, глядеть на лошадей. Я ведь занимался Эйзенштейном с 17 лет.
1999. Май. На самом исходе Каннского фестиваля слышу шепоток журналистов, которые по пять раз в день вынуждены выстаивать в очередях в ожидании просмотра. Это был зал «Базен», самый компактный из каннских, последняя надежда для тех, кто не попал на предыдущие просмотры, поскольку их (и моя тоже) голубая аккредитация лишала многих преимуществ в проходе на желанные фильмы. Шепоток почему-то на русском, я тут же повернул голову и увидел миловидную женщину, как потом выяснилось, журналистку из Москвы, давно переехавшую в Париж. Она, реагируя на мой интерес, тут же разоткровенничалась: «Да, да, вот этот фильм получит каннское золото». «Откуда вам это известно?» «Знаю. Обязательно посмотрите». Видимо, в околокинематографической тусовке начали плодиться слухи о каком-то выдающемся бельгийском фильме, которому уготованы каннские лавры. Всё так и сложилось, именно с этого фильма началась мировая слава знаменитых братьев, позже увенчанных десятками новых премий. Более того, само русло европейского реалистического кинематографа чуть сдвинулось в сторону вот такого, не допускающего сантиментов в сторону униженных и оскорбленных, стилевого дискурса. Вслед за «Золотой пальмовой ветвью», полученной в 1999 году из рук Дэвида Кроненберга, была еще одна — из рук Эмира Кустурицы за фильм «Дитя». И еще, в тех же самых Каннах, да и не в Каннах, а по всему миру — как гласит непревзойденный разум IMDb — another 56 wins & 65 nominations. Но, как когда-то говаривала великая Симона Синьоре: «Ностальгия уже не та». Нет восторженных рецензий, нет победоносных шествий по знакомому до каждого клочка красному каннскому ковру — что-то надломилось, замедлилось, притупилось в некогда наточенном, как клинок уличного ворюги, реализме легендарных братьев. И оглашение приза за их последний фильм «Молодой Ахмед», показанный в Канне в 2019, проходило в зале пресс-конференций без особо восторженного гула журналистов. В чем тут дело? Может быть, в том, что вершины, взятые братьями Дарденн, были столь высоки, что находиться на пике — утопия, и ждать безусловных побед — одна за другой — мягко выражаясь, непрофессионально? Ведь и с иными великими — а другого слова по отношению к их творчеству я подобрать не могу — порой случались такие же периоды долгого ожидания шедевров. Кто мог ждать от Романа Полански, наснимавшего после «Пианиста» массу проходных картин, такого выдающегося фильма как «Я обвиняю»? Вот и подождем, не расходуя критический пыл попусту. А заодно перечитаем давнюю статью про легендарную «Розетту» и, конечно же, переворошим в памяти наши разговоры, которые проходили и в Каннах, и в Москве, куда Жан-Пьер и Люк приехали показать русским зрителям «Сына», а затем, после небольшого разговора с журналистами в Центральном доме литераторов, устремились к Науму, в легендарный Музей кино на Красной Пресне. Пишу и читаю в сети: завтра-послезавтра это здание снесут — жизнь, оказывается, куда жестче любого реализма, даже если он и выкован такими отчаянными и непоколебимыми в своем желании правды всегда и во всем братьями Дарденн. Но сразу оговорюсь — полного реализма в воспроизведении тогдашних бесед мне все же достичь не удалось — в расшифровках не везде указано, кто именно — Жан-Пьер или Люк — отвечает на тот или иной вопрос. Надеюсь на ваше снисхождение. Вряд ли бы я его снискал от суровых бельгийских нео- и просто реалистов.
У Розетты нет ничего — ни работы, ни любви, ни денег. Документировать это «ничего» очень сложно — отсюда этот стиль камеры братьев Дарденнов — захватывающий, заглатывающий убогую пустоту, в которой помещена Розетта. Камера, как голодная собака, вынюхивающая объедки, тычется «носом» то вправо, то влево. Хоть и тычется, но ничего и есть ничего.
Мать Розетты — проститутка, она чуть что отправляется в постель со смотрителем захудалого кэмпинга на окраине Брюсселя, где у Розетты есть койка в фургончике и окошечко, из которого некуда смотреть — невзрачная, безотрадная окраина.
Когда мать, освободившись от ночных бдений, высаживает рядом с их убогим жилищем жалкий цветок и вознамеривается его полить, Розетта в озверении выдергивает его из земли — она не хочет пускать корни в этой бессмысленной жизни, она, как может, — полуслепо, наивно — с озлоблением неприрученного зверька огрызается на мир, пытается с ним побороться, ибо в этой заведомо безнадежной схватке она чувствует хоть какой-то смысл ее изначально никчемной жизни.
Розетта нездорова — неведомая болезнь скручивает ее кишки, и Розетта лечит живот доморощенным способом — разогревая раскрасневшееся тело горячей струей из фена. Мы так и не узнаем, что это за болезнь, можно ли ее вылечить. Мы, откровенно говоря, вообще не так уж много чего про нее узнаем: жизнь ее мала — да и к тому же у Розетты есть странное свойство — какой-то невысказанной, неформулируемой обиды и мало чем оправданной замкнутости, словно гордости даже вот за такое существование. И тем не менее каждое посягательство на ее малость она воспринимает с вызовом — она готова драться за грошовое место около тестомешалки или в киоске по продаже «фастфуда».
Дарденны, кстати, вовсе не идеализируют Розетту, в их взгляде на нее нет этакого сусального «демократизма» и высокомерного «хождения в народ» — мы знаем о Розетте и то, что она больше недели не в состоянии проработать на одном и том же месте, ибо ее неуступчивость, невозможность поддаться никакой, даже минимальной дрессировке, тут же выхлестывается наружу и путает карты, ломает жизнь. Более того — Дарденны постоянно хотят сбить наше настороженное сострадание Розетте — униженной, оскорбленной — недвусмысленными намеками на то, что ее нравственные устои расшатаны жизнью до последнего предела. Когда в единственном человеке, который подстраивается к ее незамысловатой человеческой орбите, — симпатичном парнишке на жужжащем мопеде — она усматривает своего конкурента, Розетта еле сдерживает себя от того, чтобы невзначай не отправить его на тот свет. Жизнь подбрасывает ей такой рискованный шанс, когда парнишка теряет управление мопедом и попадает в сточную канаву — и Розетта оказывается в миллиметре от преступления (протянуть руку или не протянуть?), но какие-то частицы еще не убитого, не раздавленного, не вытравленного добра в ее разгоряченном сознании перевешивают вот эту озверелость.
Хоть бы какая-нибудь схема, хоть какой-нибудь баланс, база, штатив, фундамент, пол, потолок — ничего — одно сплошное судорожное движение — «дарденновское» движение, известное нам еще с фильма «Обещание». Еще чуть-чуть — и объектив камеры прошибет тонюсенькую стенку ее тесного фургона. Подчеркнутая демократичность поведения камеры вызывающа — Дарденны хотят быть рядом с Розеттой.
Она даже умереть толком не в состоянии — ее полубессознательное решение покончить собой упирается во вполне бытовую, незапрограмированную помеху — в баллоне, который подключен к горелке, кончается газ, и она тащит, волочит громадную цистерну себе самой на погибель, пока вдруг на пути ей не попадается парнишка, которого она же сама и предала, выставила с работы, настучав хозяину на его мелкие жульничества. Но тот всё же на миллиметр умней, благородней, человечней Розетты — и несмотря ни на что он появляется перед ней, кружа на жужжащем, как шмель, мотоцикле. Она без сил лежит в обнимку со смертоносным баллоном, тяжело дышит, дышит, дышит и фильм кончается.
Братья Дарденны «выключили» Каннский фестиваль этим финалом, отрезали его, как тесаком отрубают голову трепыхающейся на суше рыбине, — титры идут в тишине, естественно, без музыки.
За спиной отшумели, отгремели разномастные Чен Кайге, Гринуэй, Джармуш, Эгоян, Роббинс, Каракс, Руис, Альмодовар, Линч, Уинтерботтом, Китано — не говоря уже о мейнстримах и мейнстримчиках, за которыми охотятся программщики телевизионных каналов.
Они, кстати говоря, первые, кто презирает таких, как Розетта. Их циничная правота несомненна: они — охотники за тем, что нравится публике. А что может понравиться в Розетте? Какого-нибудь Уайтейкера-Собаку-Призрака из фильма Джармуша, будь он трижды киллер, мы действительно любим больше, чем Розетту. Потому что его любить проще, чем Розетту. Розетту надобно любить большей любовью, чем Собаку-Призрака, как ни случайны эти сравнения и сопоставления.
Даже когда Эмили Декен выходила на сцену, чтобы получить приз за лучшую женскую роль, пресса с плохо скрываемой брезгливостью судачила о ее плебейских неврозах, неловких позах и чудовищных блестках платья, облегающего фигуру, не прошедшую курс аэробики по рецептам Джейн Фонды.
И ничего. Ей не привыкать.
Розетта — из тех, кого убивают в телехронике, и камера небрежно глянет на труп с задранной юбкой толком не наведя на фокус и комментатор хорошо если успеет сменить выражение лица с кисло-равнодушного на озабоченное — для него это вообще не человек а ничто, пребывающее нигде, не имеющее ничего — протуберанец безликой толпы.
Дарденны вытаскивают Розетту из этой толпы чуть ли не за шкирку, они, презирая всяческие изысканные киноконструкции, как спасатели несут тонущего на берег — спотыкаясь о камни, скорей — лишь бы успеть, еле-еле успевают внедрить в наше сознание факт существования Розетты.
Они хотят представить миру это вещественное (точнее — телесное) доказательство еще и потому, что к концу XX века все осторожненько переворачивается с головы на ноги и то, ради чего родилось кино, — человек в его естественных проявлениях, в реальной одежде фактов — отодвигается на задний план.
Факт если и вызывает у кого-то интерес, то только в форме сенсации — с надеждой на то, что схема гибели принцессы Дианы будет растиражирована всеми изданиями — от «Итогов» до подзаборной прессы.
Дарденны вместо схемы гибели принцессы Дианы показали нам возможную схему гибели Розетты. Для них это величины вполне сопоставимые. Вообще, хоть и сняли художественную картину, но представительствуют они в данном случае от лица кинематографа документального.
В каком-то смысле Кроненберг самим фактом присуждения премии в 1999 году именно «Розетте» заявил о том, что треклятый XXI век, который все, кажется, уже заранее ненавидят, надо начинать сначала. В том, что касается кино, во всяком случае.
Оборудовав кино Dolby digital’ами, научившись при помощи «силиконов» превращать людей в слонов и обратно и тем самым, между прочим, дезавуировав природу кино; разменяв кино на звонкую монету видеоклипов, заразившись телевизионным иммунодефицитом и тем самым научившись удивительной вещи — разговаривать о культурных ценностях на языке антикультуры, мы предпочли живому голосу человека компьютерный восторг: «Поздравляю, вы в сети Интернет!»
Вряд ли бы тихий пафос Дарденнов был бы услышан, если бы неуступчивый Кроненберг не присудил им этот злосчастный приз. Но хорошо, что присудил, — таким образом, в Каннах-99 была выведена новая единица измерения человечности — одна Розетта.
— Как вы делите обязанности друг с другом, извините за глупый вопрос.
— Не бывает глупых вопросов, бывают только глупые ответы… На самом деле всё очень просто. Утром, когда мы готовим новый план, новую сцену, мы вместе, оба, работаем с актерами. Мы пытаемся определить с актерами не то, как они интерпретируют роль, не то, как они будут играть сцену, не то, как они будут произносить текст, а если его не будет, не то, как передавать смысл при помощи эмоций. Мы разрабатываем схему их перемещения, будут ли они стоять на одном месте, или пойдут с одного места на другое, и решаем, где приблизительно будет стоять камера. Как только мы с этим заканчиваем, мы приглашаем техническую группу, и тогда один из нас оставляет площадку и садится за видеомонитор, а другой следит за камерой. В течение дня мы меняемся местами, но это не значит, что тот, кто сидит у монитора, спит. Такая манера работы позволяет нам иметь два взгляда на сцену. Один — на съемочной площадке, а другой у видеомонитора, чтобы, когда в один прекрасный момент мы скажем: «Стоп, снято», каждый из нас был полностью уверен в том, что дубль удался. Теперь я могу сказать, что часто, когда я сижу у монитора, я сплю.
— Я тоже, если мне не задают вопросов, засыпаю. А потом просыпаюсь, если надо ответить на какой-нибудь вопрос.
— Нет, нет, все это шутки. Если бы такое случалось, то нам не следовало бы работать вместе. Вся эта технология оттачивалась в нашей совместной работе, мы с ней созревали вместе. Когда мы начинаем работать, то мы похожи на машину, знаете, это как партнеры в парном теннисе, мы играем вдвоем. Мы помогаем друг другу, но мы — пара, к которой присоединяются актеры, некоторые члены съемочной группы.
— А как возникла эта страсть к кино, которая переросла в профессию?
— Хотя мы с братом вовсе не киноманы — мы открыли для себя кино в школьном киноклубе, мы очень редко смотрели телевизор и нечасто ходили в кино помимо киноклуба… Позднее мы увидели очень важные для нас фильмы — в первую очередь это Росселлини и Пазолини. Нам было тогда лет 25–30.
— Даже больше — 35!
— С историей кино мы познакомились позже. Всё это питало и продолжает питать нашу работу.
— Как возникают замыслы картин, не могли бы вы привести пример?
— Во время съемок «Сына» мы в течение целой недели снимали на одной и той же улице. И каждый день, даже несколько раз в день, мимо нас проходила молодая женщина, которая везла перед собой коляску, она подталкивала ее довольно грубо, как будто бы она хотела убежать от этой коляски, в то время пока катила ее. Мы даже сомневались, был ли внутри ребенок или нет, потому что, возможно, она была не совсем в себе. В действительности, там лежал ребенок, он спал. Мы закончили съемки «Сына», приступили к прокату и думали, чем теперь заняться, так как не совсем были удовлетворены тем, что делали. Тогда образ этой женщины с ее коляской всплыл в наших мыслях. Кроме того, она всегда была одна, ни разу рядом с ней мы не видели мужчину, в этом ощущалось некое отсутствие. Мы принялись придумывать историю этого мужчины, этой женщины и этого ребенка. Мы думали о том, как этот мужчина обретет свое место рядом с женщиной и ребенком. Так возник фильм «Дитя».
— В этот фильм вы вновь пригласили Жереми Ренье, каким он вам показался спустя годы — ведь в «Обещании» он играл у вас еще подростком…
— Каким он показался нам? Когда мы работали с ним в первый раз, ему было четырнадцать лет, разумеется, когда вы снимаете юношу такого возраста, в нем чувствуется невероятная невинность. Когда снимаешь кого-либо, кто так невинно, естественно ведет себя перед камерой, также относится и к самой игре, кто еще не вполне владеет исполнительской техникой, то невольно крадешь что-то у него самого. А в последнем фильме мы увидели в нем уже настоящего актера, так как он много снимался, мы увидели актера, который в реальной жизни чуть старше своего киногероя Брюно. У Жереми есть дар казаться намного моложе своих лет. Повторю, мы увидели в нем профессионала, но который сумел сохранить невероятное чувство свободы четырнадцатилетнего мальчика. Для нас это стало самым настоящим и самым прекрасным подарком, если говорить еще и о Деборе Франсуа, то можно сказать, что с такими двумя подарками судьбы мы могли без промедления начинать работу.
— Как работает ваш внутренний «счетчик», при помощи которого интуитивно измеряется длина эпизода? Ведь очень часто ваши актеры предоставлены сами себе в очень длинных по хронометражу сценах?
— Таким счетчиком может быть только чья-то интуиция, не всегда режиссерская. В фильме «Дитя» есть два длинных кадра. В конце фильма и сцена ссоры, когда герой возвращается к жене, а она прогоняет его. Что касается актеров, то для них это был настоящий вызов, им приходилось довольно трудно, они должны были правильно дышать, так как кадр длился три, четыре, пять, шесть минут…
— План длился шесть минут, потом только мы его обрезали, мы не использовали его целиком.
— Режиссировать младенца — невероятно сложная задача.
— Мы снимали «Дитя» в течение 12 недель, и роль младенца Джимми играли 23 ребенка, ведь нельзя было допустить, чтобы ребенок настолько вырос, вот мы и меняли детишек. Время присутствия младенцев на съемочной площадке строго регламентировано. Порой приходилось менять детей в течение дня, ведь они хотят пить, хотят есть. В фильме, кстати, много девочек, которые играли Джимми.
— У вас всегда безошибочное чутье на актеров. Как вы их находите?
— Если говорить о фильме «Сын», мы попросили, чтобы 14-, 15-летние мальчики прислали нам письма со своими фотографиями.
— Потому что в письме может быть что-то интересное. Выбирали из двухсот-трехсот человек…
— И вот они приходят, и мы их снимаем. С нами всегда оператор с камерой. И мы разыгрываем с ними сцены.
— Сцены не из сценария…
— Из ста, двухсот, трехсот отбираем предварительно человек десять. Потом работаем с этими десятью, они приходят, уходят, пока мы не выбираем одного из них.
— Иногда, конечно, мы колеблемся, но всегда важно то, чтобы тот, кого вы выбрали, почувствовал, что он находится перед камерой, чтобы эти молодые актеры (они ведь никогда раньше не играли) естественно входили в образ, чтобы они могли освободиться от того образа, в котором сюда пришли. Когда мы выбирали Розетту, Эмили Декен пришла разодетая, в юбке, в туфлях, она была скованна в своей одежде, очень хорошо причесана. Мы ей сказали: «Снимите туфли». Мы не попросили ее снять юбку. Если бы у нее под юбкой что-то было, какие-нибудь панталоны или еще что, мы бы попросили ее снять. Но мы ей сказали, чтобы она сняла куртку. И растрепала себе волосы. Стали с ней работать и поняли, что она способна войти в образ девушки-подростка, каковой сама себя и ощущала.
— Мы заставили ее играть, она потела, плакала. Когда она вышла… кажется, это был ее второй визит… мать ждала ее за дверью, мать спросила: «Что они с тобой сделали? Я тебя не узнаю!»
— А дальше?
— Часто… нет рецепта.
— Нужно, чтобы в определенный момент вы почувствовали, что, как сказал мой брат, человек, который стоит перед камерой, на самом деле существует. И часто мы это чувствуем, когда он молчит, а не говорит.
— Ритм его дыхания и ритм движения камеры должны быть синхронными.
— В определенный момент — когда уже не в первый раз видишь человека, — это происходит. Если этого не происходит, продолжать бессмысленно.
— А потом, когда мы уже выбрали актеров, месяц-полтора репетируем в декорациях. В это время декорации уже должны быть утверждены. Причем мы с братом уже отрепетировали сцены сами, снимая друг друга. И просим актеров попробовать что-то сделать, не давая им слишком много указаний.
— А одежда?
— Одежда — это чрезвычайно важный элемент. Мы никогда не объясняем актерам, что собой представляет их герой. За исключением того момента, когда мы выбираем одежду. Для нас это очень важно. На это уходит около месяца. И в течение этого месяца актеры приходят раз десять в неделю, чтобы искать то, что они будут носить. Мы примеряем много одежды, очень разной. Это позволяет нам освободиться от образа героя, который мы себе первоначально создали. От чересчур незыблемого, может быть, образа. Это также помогает актерам ориентироваться, потому что у них тоже в голове выстроен образ героя с тех пор, как они прочли сценарий. А мы это расшатываем. И костюмершу тоже тормошим. В определенный момент начинается некоторый разброд в мыслях. И это самый интересный момент, потому что тут-то и начинается поиск. Все забывают о том образе, который был у них в голове.
— Но если актер слишком любит какую-нибудь одежду, это часто знак того, что идея плоха, что надо от нее отказаться. Он цепляется за то, что не присуще герою, а является лишь частью придуманного образа. Когда к чему-то привязываешься, это почти всегда плохо.
— Какие указания вы даете актерам на съемках?
— Большинство указаний, которые мы даем, это конкретные указания и отрицательные. То есть: «Не ставь ногу туда, не поворачивай так голову!» Каждое утро мы часа два-три репетируем с актерами. Мы говорим: «Камера там или там, иди, двигайся, смотри. Нет, не так, меньше, меньше». А в принципе все это означает одно: «Не играй, не играй!»
— Паузы, разговоры, чтобы помочь актеру, который спрашивает: «Я встаю туда и сколько времени мне молчать?» Мы ему говорим: «Считай до пяти. Или до семи. Мысленно. Или до трех». И если на репетиции мы пришли к выводу, что надо считать до шести, он будет считать до шести. И при этом молчать.
— И то же самое говорим оператору. Потому что часто мы снимаем долгие планы. Он знает, что актер считает до шести, а это секунд шесть или секунды три-четыре. Он знает, что актер мысленно будет считать до четырех, а потом сделает шаг. Это целая система, которая выстраивается на репетициях. Человек, которого мы выбираем, должен, по крайней мере, уметь считать до двадцати.
— Как часто вам приходится прибегать к уловкам, чтобы достичь нужного эффекта?
— Мы снимаем репетиции. Говорим актерам, что это репетиция, а сами снимаем.
— Когда я говорю, что мы никогда не импровизируем, это не значит, что то, что что мы снимаем, — буквальное осуществление того, что написано в сценарии. Просто мы работаем с актерами полтора месяца до того, как начинаем снимать. Иногда технические работники ждут в столовой, начинают нервничать, не понимают, зачем они здесь. Они ждут с восьми утра, а съемки всё не начинаются. Потому что мы репетируем. И наступает момент, когда мы чувствуем, что ритм данной сцены найден, что это верный ритм. И тогда зовем технический персонал.
— Начинается съемка. Но съемка тоже часто затягивается.
— Из-за того, что это процесс длительный, все находятся в напряжении и не всегда удается контролировать ритм. После того как было сделано много дублей, актеры устают, и вот тут-то начинают играть лучше всего.
— Но вы же не единое целое — вы всё-таки разные?
— Объясню. Мы еще в юном возрасте во всем перечили отцу — типичная поколенческая битвы за принципы. И так у нас сформировалось общее первое представление о мире. А потом мы работали с Арманом Гатти, который снял знаменитый фильм «Загон» в 1960 году — были у него ассистентами. И мне кажется, в процессе работы у нас развилось что-то общее. У нас действительно никогда не бывает конфликтов. Нет, мы, конечно, спорим. Спорим по поводу героев, о том, как закончить фильм… Но это не конфликты, вызванные разным видением мира. Мы всё время разговариваем. Перед тем как написать первую строчку сценария, мы год о нём говорим. Всюду: в гостинице, в баре. Всё время. Иногда я даже задаюсь вопросом: а не сумасшедшие ли мы?
Увидев это тогда еще не знакомое мне имя — Алекс де ла Иглесиа — в программе одного из венецианских фестивалей, я как-то ничего особенного от него не ждал, меня интриговало лишь название картины, поскольку песня, которая в нем поселилась, мне была хорошо известна — ее пел знаменитый Рафаэль. Рафаэль, томный кумир миллионов, царь и бог бесхитростного фильма 60-х «Пусть говорят», чья затертая до дыр выцветшая копия гуляла по райклубам СССР не одно десятилетие, собирая по сорок копеек с благодарных почитательниц, после чего эти же почитательницы стали постоянным костяком массовки ежевечернего трэш-шоу с тем же названием — «Пусть говорят». Песня называлась «Печальная баллада для трубы», и она еще задолго до фильма де ла Иглесиа меня поразила неожиданным гиперкрещендо, которое то и дело благодаря удивительному таланту Рафаэля взрывало мелодию фильма, превращая надрывную сентиментальную балладу в трагическое высказывание на манер канте хондо. Я, к своему стыду, тогда ничего не знал об Алексе де ла Иглесиа и не понимал, каким, собственно, образом, эстрадную балладу можно вплести в киноповествование, удостоенное чести быть представленным в Венеции. Но музыкальный талант Рафаэля тут оказался вровень кинематографическому таланту Алекса де ла Иглесиа, что было доказано спустя десятилетие еще раз — в макабрическом варианте новогоднего шоу «Моя грандиозная ночь», где Рафаэль блистательно спародировал свой звездный имидж, представ перед нами в роли беспринципного, совсем не сентиментального тирана, готового ради успеха на любую демонстративную пакость. В фильме про «печальную мелодию» в каком-то смысле всё проходило по тому же сценарию — романтическая история только прикидывалась романтической, она то и дело норовила вывернуться наизнанку своим демоническим нутром. Это вообще в природе Алекса де ла Иглесиа — прежде чем вывалить на экран необозримый массив пузырящихся как пена для ванн, неудержимо выныривающих из реальности всплесков неуемной фантазии, он всегда прикидывается робким рядовым рассказчиком, который вроде бы и не намеревается вас чем-то озадачивать — он всегда припрятывает свои сюрпризы на потом, когда мы только-только расслабились, послушно внимая ровному течению сюжета. И делает он это, ни на мгновение не оглядываясь на возможные упреки в дурновкусии, дерзко, нагло, он почти по-детски мажет кинополотно самыми разными красками, алхимически доводя смешение жанров до возможных и невозможных пределов. Он всегда — чересчур, всегда поверх наших ожиданий, даже обыкновенный биографический док-фильм о Лионеле Месси он превращает в бурное застолье его противников и почитателей, которые за кружкой пива готовы драть глотку за каждое свое суждение. И все же — начнем наш разговор с… клоунов, совсем не феллиниевских, а скорее, похожих на того мрачного клоуна, который поразил Венецию много лет спустя после премьеры «Печальной баллады» — небезызвестного Джокера, чей ледяной, царапающий хохоток куда страшней отчаянных возгласов Рафаэля.
— Что вы думаете о клоунах? Что это за люди?
— Я сам чувствую себя клоуном, хотя я вообще-то не люблю клоунов, они меня пугают. По-моему, они страшные, абсурдные, смехотворные. Почему они считают себя смешными? С этими идиотскими красными носами? Каков смысл красного носа? Они пьяные? А огромные ботинки? Зачем эти огромные ботинки и глупые брюки, эта белая кожа? Белая кожа так странно выглядит, как-то жутковато. И тут вдруг я почувствовал себя очень близким им, потому что я тоже смешон. Когда снимаешь фильм, ты будто обнаженный, причем полностью обнаженный. Ты — у всех на виду, ты демонстрируешь твое восприятие мира. В этом есть что-то смехотворное, но для тебя это единственно возможный путь. Единственный способ снять фильм как положено это вложить всю душу в изображение. Я снимаю кино, потому что я ощущаю борьбу внутри. Не хочу показаться претенциозным, но мне кажется, что это способ прочувствовать собственную жизнь, попытаться выразить себя.
— Тем не менее цирк всегда соблазнял многих режиссеров. Как вы думаете, почему?
— Цирк меня не привлекает, я не люблю фильмы про цирк. Что до Феллини — его всегда вспоминают, когда говорят про цирк, — я его слишком уважаю. Для меня все его фильмы — шедевры. Но сам я так не чувствую. Для меня это только костюм, наряд, символ. Я не любил в детстве, когда цирк приезжал в город, да и сейчас не люблю ходить в цирк. Там я всегда чувствую себя как-то странно, жутковато. Там всегда есть что-то неуместное.
— Это ощущение легкой жути есть и в вашей картине…
— Возможно, в том, как я снимаю фильмы, всегда есть что-то чрезмерное, всего слишком много. В один фильм я впихиваю сразу несколько фильмов. Это как переедание, будто обед с пастой, барашком, мясом, овощами и всё — на одной тарелке. Но я этим горжусь, потому что считаю, что жизнь такова. Я не верю в комедию просто как в комедию. Я думаю, единственный способ насладиться шуткой — это почувствовать внутри какую-то боль, что-то грустное. Вы смеетесь, когда кто-то размазал торт другому по физиономии. Это жестоко, это не смешно, это жестоко. Юмор всегда жесток или отдает садизмом. Это нехорошо. Если вам хорошо и вы счастливы, то кто-то другой в этот момент несчастен. Так что ваша душа никогда не будет совершенно чистой. Когда смотришь фильм и там всё идеально, смешно и конец счастливый, вы чувствуете, что для вас это хорошо, вам легко, комфортно, вы наслаждаетесь и за это любите кино. Но как режиссер я предпочитают говорить о реальных вещах. Когда вы смеетесь, вы кого-то убиваете своим смехом.
— В фильме существует, так сказать, политический, социальный подтекст?
— Не знаю. Я говорю только о себе, о своем детстве. В той ситуации, которая была в Испании в те годы, ощущалось что-то неестественное, буйное. Я помню насилие, повсеместно, постоянно. Помню реакцию людей, помню, как люди говорят о прошлом. Помню, как смотрел из окна своего дома в Бильбао и видел, как бегут люди, а за ними полицейские, бегут и стреляют. Я говорил соседям, вон, поглядите. Как будто это было что-то обычное, нормальное. А теперь понимаешь, что это было ненормально, что это издевательство. Но в Испании тех лет террористические группы убивали людей, глава правительства сгорел в своей машине. И всё это было по-настоящему. Люди не вспоминают то время как необычное, ужасное, для них в моей стране это было нормально. Я считаю, что об этом надо говорить, вспоминать, что происходило в те годы.
— И в это время Рафаэль распевал милые песни о любви…
— Да, и кстати, он очень часто одевался, как клоун. Рафаэль был, как Фрэнк Синатра, для Испании. Он — милейший человек. Мне было страшно, когда я представлял себе, вдруг Рафаэль скажет, что ему не нравится этот фильм, не нравится такой подход, пожалуйста, уберите оттуда моего героя и уберите из фильма мою песню. Но он был таким хорошим, таким элегантным. Он сказал: «Это черт знает что, но мне это нравится». Так что мне пришлось сказать спасибо.
— Его вчера не было на премьере?
— Нет, а почему вы спрашиваете? Он что, известен в России?
— О да, еще как! «Пусть говорят» смотрели миллионы. Даже телепередача своровала это название…
— Поразительно. Он всегда поет песни, в которых говорит о себе и о реакции слушателей. Само название песен красноречиво — «Мне всё равно, что обо мне подумают». Или: «Моя жизнь — скандал». Мне они очень нравятся. К тому же он — очень хороший человек.
— В вашем фильме удивительным образом сочетаются разные жанры…
— Мне нравятся фильмы, которые производят шоковый эффект, которые изменяют ваше сознание, ваше мышление. Не хочу быть скучным. Я стремлюсь к тому, чтобы зрители хорошо провели время. Мне нравится так работать — одновременно пытаясь удивить и развлечь. Я люблю чрезмерность. Помню, когда я готовил этот фильм, я думал не о тех картинах, которые можно сейчас посмотреть в кинотеатрах. Я думал о Лоне Чейни, о Тоде Браунинге, о немых фильмах. Мне нравится такая гротескность. Это всегда жестко и смешно.
— А в реальной жизни вам часто встречаются ведьмы?
— Как часто мне встречаются ведьмы? Да уж, я не в первый раз встречаю ведьм — в жизни, не только в кино. Понимаете, у меня всё время возникают ощущения, когда я наблюдаю за женщинами, что в них есть что-то эдакое ведьминское… Я имею в виду не только их стиль одежды, а то, как они разговаривают, и то, как они любят… Я скажу вам без обиняков: женщины в моей жизни (
— Кстати, о «хоррорах», когда мы говорили с вами о вашем предыдущем фильме, вы сказали, что не хотите все время снимать одно и то же. Не хотите, чтобы ваше имя — Алекс де ла Иглесиа — превратилось в стереотип.
— Да, верно, я не хочу всегда быть неизменным. Я стараюсь выживать за счет того, что постоянно меняю стиль режиссуры, чтобы новое было непохоже на мои прежние фильмы, а их у меня уже много. В конечном счете, я все время натыкаюсь на самого себя. Я хочу снять фильм и вдруг обнаруживаю: «О, черт! Опять у меня получается, как у Алекса де ла Иглесиа! Опять он!» Проблема в том, что я живу так, как я живу, и не могу жить иначе, я чувствую то, что чувствую, и не могу испытывать какие-то другие чувства… И это отражается на кино. Так что в итоге я снимаю фильм так, как я снимаю всегда, и проблемы у меня те же самые… Это не мой личный стиль, скорее слабость у меня такая. Что-то вроде слабости.
— Итак, комедия — это что-то вроде способа избежать ужасов жизни.
— Извините за мой английский… Я говорю по-английски как дебил. Собственно, я и по-испански говорю плоховато…
— После пресс-показа кто-то сказал: «Зрелищность фильма заставляет поверить в его безумства…»
— Да, да (
— Какие национальные мифы выражает Рафаэль в своем творчестве, что это за фигура?
— Прежде всего я должен сказать, что в Испании Рафаэль — культовая фигура, он великий певец, в каком-то смысле он — символ Испании. Половина страны его обожает, а другая половина — ненавидит. Его песни, его манера держаться на сцене — все это вечно вызывает полемику… Я лично его обожаю, потому что он выражает мою собственную точку зрения. Рафаэль исполняет свои песни в весьма театральной манере, как заправский актер. И в этом есть немножко от комедийной игры, клоунады. Я тоже такой. А мой фильм «Моя грандиозная ночь» — это сплошной фарс. По-моему, Рафаэль символизирует такой тип юмора. Знаете ли, я не сразу решился дать Рафаэлю этот сценарий, я ужасно нервничал. Я боялся, что он откажется играть. Ведь мы говорим в фильме о нем самом, мы упоминаем в фильме его имя, всё непросто. И вдруг Рафаэль согласился, безо всяких оговорок. Он пожелал сняться в фильме и не потребовал ничего менять в сценарии.
— Очень интересно, как вы имитируете стиль праздничного телешоу и одновременно высмеиваете этот стиль с огромным сарказмом.
— Собственно, мы имели в виду не только телевидение, но и кино, мы рассказывали о людях, для которых съемки шоу — это вся их жизнь. И в шоу, которое попадает на экран, все очаровательны, все прекрасно себя чувствуют, все друг с другом приветливы… Но это неправда. На самом деле в таких шоу каждый — за себя, каждый старается любыми способами раскрутиться сам, пройти по головам остальных, это как на войне, люди живут в состоянии бесконечной битвы. Когда смотришь такое шоу со стороны, глазами рядового зрителя, — по-моему, становится смешно.
— Да, мы так смеялись! Говорят, что ваш фильм — одновременно коллективный портрет Испании.
— Да. Полагаю, в этом фильме я нарисовал портрет сегодняшней Испании, она сейчас именно такая. Никто не пытается решать проблемы страны, все ненавидят друг друга, стараются вечно конфликтовать между собой (
— Трудно ли воссоздать хаос?
— Да, хаос сопротивляется, потому что люди всегда ратуют за самые худшие идеи, я бы сказал. И они стремятся разрушить здание, им неохота его ремонтировать — проще всё сломать. А те, кто сопротивляется худшим идеям, удерживают здание от падения.
— Но фильм тем не менее должен быть гармоничным…
— Верно. Потому что, когда повествование несется от одного героя к другому на огромной скорости, нужно всё четко продумать и организовать. Хаос сам по себе — плохой объект. Невозможно снимать полный хаос, приходится его имитировать. А на самом деле за этой имитацией стоят тщательно организованные усилия. Приходится помучаться, попотеть.
— Эти мучения продолжаются и вне съемочной площадки?
— Я всё время остаюсь режиссером, это и для меня самого загадка, ведь мысленно я работаю всё время. Всё время думаю о фильмах. И мои родственники, родители, жена — их это расстраивает. Я разговариваю с женой, и вдруг начинаю (
Всего лишь несколько слов перед статьей, напечатанной когда-то в «Спутнике кинофестиваля», который я извлек из чудом сохранившейся, пылившейся в недрах антресоли, папке. Я однажды краем глаза наблюдал за Кесьлёвским во время его венецианской пресс-конференции «Синего», которая тогда проходила не в нынешнем «Казино», а в отеле «Эксельсиор». Как только на него посыпались скороспелые вопросы политического свойства о том, что такое «свобода», «равенство», «братство» и проч., он, не успев начать разговор, вдруг был прерван ворвавшимися в зал демонстрантами, свободно, по законам истинной демократии, проникнувшими в зал пресс-конференции. Жюльет Бинош осталась наблюдать за происходящим сидя за столом, а Кесьлёвский встал и молча минут десять изучал лица незваных гостей, проникшись энергией разгоряченных митингующих, требовавших то ли повышения зарплаты, то ли запрета на курсирование циклопических круизных лайнеров в пределах Венецианской лагуны. Первая серия — «Синий» — его гениальной трилогии словно нашла свое материальное, чуть ироническое, подтверждение, как сейчас говорят, обрела «релевантность», на глазах у разномастных журналистов, восторженно принявших фильм. Постоял, посмотрел, окинул взглядом притихший зал и, понимая, что никто из зала, включая его самого и тем более Бинош, помочь нарушившим протоколом самозванцам не мог, снова сел за стол. Ну а эта статья, скорее, предисловие к случившемуся тогда в Венеции. Она — об одной серии «Декалога», чьи вечные истины, на которые Кесьлёвский смотрит с грустным, понимающе-ироническим прищуром, увы, потому и вечны, что мы, переполнившись ощущением тотального насилия, сами того гляди готовы попасться на крючок человеческой расправы над убивцами, над теми, кого породил Бог, как выясняется, падкий на роковые ошибки не меньше, чем земные грешники.
Кесьлёвский словно и не рассказывает историю, а приговаривает тебя к своему фильму, обрекает тебя на него. Ортодоксальный стиль его кинопроповеди таков, что тебе только и остается, как следовать ее неотвратимо-саркастической логике, от и до, от начала и до конца. Слово «конец» при желании можно написать и так: «Конец». Фильм о Конце, о…
Акт первый: курчавый юнец из краковского предместья убивает таксиста.
Акт второй: преступнику выносится смертный приговор, который совершается у нас на глазах.
Всё.
На словах морально-ценностная разница двух актов очевидна — там убиение преступное, бессмысленное, здесь же — убиение узаконенное. Но то — слова. Кесьлёвский здесь для того, чтобы ПОКАЗАТЬ нам и то и другое. И он показывает.
Показывает, например, что смерть так и сочится из замусоренного, неприбранного, безалаберно-равнодушного бытия, напоминая о себе во многочисленных, выставляемых напоказ режиссером и десятки раз перечисленных рецензентами деталях, приметах. Так и хочется расчистить это мутноватое, словно засиженное мухами, непротертое стекло экрана, сквозь которое бесстрастный аналитик Кесьлёвский взирает на происходящее.
Сто пудов Смерти. Она не дремлет, она словно хочет сорвать не слишком умело заточенную резьбу повседневных отношений, она словно испытывает этого парня, это страшновато-безликое существо с несозревшей моралью, на самообладание и побеждает его, инстинктивно согласившегося выполнить ее, Смерти, волю. Убийство совершается — хрепит задушенный таксист.
И странное дело: хоть перед нами стопроцентно доказанный факт преступления — доказательства налицо одно страшнее другого — ты каким-то непостижимым образом чувствуешь, что весь ужас развязки первого акта — вне конкретно рассказанной истории, он есть подтверждение некоего общего хода вещей. Беспристрастный свидетель, Кесьлёвский умело избегает даже намека на то, чтобы дать парню хоть какое-то алиби. В конце концов, на то ты и человек, чтобы выработать в себе противоядие против социального удушья, сгустившегося вокруг.
Он, этот парень, виноват. Он действительно убийца. Он преступник. Из-за него гибнет человек. Но что же, в таком случае, делает для нас эмоционально возможным не требовать аналогичной участи самому парню?
Да всё то же ощущение Смерти, материализованное в пластике, в строе фильма. Без какого бы то ни было мелодраматического надрыва Кесьлёвский с мужественной безоглядностью делает этот мотив всепроникновения Смерти доминирующим: «Вот она, Смерть, глядите на нее, надышитесь ею! Сначала она манит к себе его, парнишку, а теперь она то же самое делает и с вами!» Она неделима. Она объективна. И когда мы видим во втором акте фильма с брессоновской методичностью расписанный по отработанным фазам, разыгранный, как по нотам, процесс УНИЧТОЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА, то уже не помним о его вине. Человек он и есть человек, и если его умерщвляют, то это лишь приращение всё той же Смерти, и больше ничего. Словом, всё тот же знакомый почерк. Только если там всё проделывается, так сказать, дилетантом, то здесь — со знанием дела, с приложением умения и ума, с демонстрацией завидного профессионального опыта.
Кажется, этот ритуальный профессионализм — ни от чего другого, как от отчаянья, от неумения наказывать так, чтобы не повторился подлежащий наказанию грех. Круг замкнулся. Может, тут и не аксиома, но для теоремы Кесьлёвским подобраны доказательства вполне убедительные.
«Короткий фильм об убийстве».
Короткий фильм о самоубийстве.
И снова прокручиваются в памяти острые детали картины, так и желающие тебя поранить, ушибить; снова перед глазами нависающее над кадром серо-пепельное облако, сотворенное блестящим оператором Славомиром Идзяком.
Морок, а не фильм.
Может быть, единственный способ избежать этого морока — сделать то, что сделал Кшиштоф Кесьлёвский после «Короткого фильма об убийстве», — снять «Короткий фильм о любви».
В биографии каждого крупного режиссера наступает момент, когда он распахивает двери своей мастерской. Киномастерская с ее перенасыщенностью посторонними людьми, неотвратимой властью денег, необоримыми требованиями возраста и проч., согласитесь, гораздо более киногенична, чем кабинет писателя или даже захламленный пентхаус художника со скучающими натурщицами, набросившими шаль на плечи. Китано, безусловно, художник крупный, хотя именно в его натуре трудно было опознать рефлексирующего автора, предлагающего нам вместе с ним поглядеть в собственное отражение — что-что, а поза кокетничающего маэстро — это не про Китано. И тем не менее со временем, после грандиозного успеха картин, сделавших его всемирно знаменитым (от «Фейерверка» до «Кикудзиро», от «Сонатины» до «Кукол»), такой фильм появился, да еще и с названием, отвергающим сам факт переноса ответственности за собственные кинодеяния на «альтер эго», роль которого у Феллини исполнял Мастроянни, а у Трюффо — Жан-Пьер Лео. Этот фильм поименован с беспощадной откровенностью, от первого лица: «Такешиз'» — то есть «я» Китано, удвоенное, утроенное самой необходимостью лицедействовать в различных обличьях, открыто идти на компромиссы с обветшавшим от бесконечного употребления жанром «якудза», смирившегося с идиотической топорностью бесконечных телешоу, эксплуатирующих Богом подаренный имидж немногословного скуластого сфинкса с немигающим правым глазом. Того самого Китано, который, на радость кинофанам всех фестивалей мира, умеет одномоментно превратиться из робеющего перед детской наивностью скромняги в киллера с оскалом бойцовой собаки. Того самого Китано, которого именно этот имидж превратил в своего рода визитную карточку японского героического характера конца XX века. Так ли это на самом деле или нет — другой вопрос, но Китано с его страстью к публичности, обречен на то, чтобы «хвост» его имиджа «вилял» его недюжинным талантом. Собственно, об этом очень талантливый, хотя и не во всем получившийся фильм «Такесис». Это своего рода его бортовой дневник или «черный ящик», если хотите, содержимое которого он и предъявляет зрителям. Жанр, согласитесь, рискованный. Монолитная энергетика «Дзатоити» и могучая лирика «Кукол» взболтаны здесь в не вполне пригодном для немедленного употребления стилевом коктейле, но зато — сколько тем для рассуждения, зацепок для воображения, актерского креатива, который порой во сто крат важнее композиционной цельности… Мы разговаривали с Китано не раз и не два, начиная как раз с венецианской премьеры «Кукол» в одном из венецианских шатров под пристальным наблюдением удивительного человека и блестящего профессионала — Ричарда Лормана, который всегда, на протяжении двух десятилетий, был его пресс-агентом. Он же привез Китано на Московский кинофестиваль в 2007 году. Точно так же, как и в 2002 году, по-моему, в том же самом шатре мы вели беседу с Китано о фильме «Последний беспредел» уже в году 2017-м и точно так же с нами был Ричард и его верный помощник Федерико Манчини. «Был», действительно «был», Ричард ушел из жизни буквально через несколько недель после этой встречи. Спасибо ему за Такеши, вряд ли бы я смог представить вам сейчас краткую хронику наших встреч без его профессиональной помощи. И Китано это понимал, как никто.
— С моей дилетантской точки зрения, фильм «Куклы» кажется каким-то предельно концентрированным выражением того, что мы считаем чисто японским искусством…
— Пришло время определить, что значит «японское». Мы, японцы, уже давно пришли к выводу, что «японское» — это то, что считают японским европейцы. Сейчас трудно сказать, что именно считается японским. Вот мы и подумали, почему бы не попробовать сделать, как вы говорите, «что-то специфически японское». Кукол бунраку и пьесы бунраку я использовал потому, что моя бабушка играла на сямисене и рассказывала историю под названием «Град». Всё это нашло свое сконцентрированное выражение в куклах. Мне хотелось включить в фильм пеструю цветовую гамму в противоположность другим моим картинам, где в основном домиирует монотонный серый камень. Я хотел запечатлеть четыре времени года в Японии. Вот как получилось, что эти различные элементы накопились и вылились в нечто японское.
— Это фильм об искуплении?
— Да, мотив искупления присутствует, но фильм не только об этом. Главная тем этой картины — любовь, такая, о которой рассказывается в пьесах «бунраку» или пьесах Мондзаэмона Тикамацу 17–18 века. Это старомодная любовная история. С точки зрения современных людей, наши любовники могут показаться эгоистичными, думающими только о себе, признающими лишь свое собственное представление о любви. Например, женщина в парке ждет своего бывшего любовника на протяжении десятка лет. Для нас, современных людей, это непривычно. Это фильм не только об искуплении, об исправлении ошибок, но и о том, как иной раз человеком всецело завладевает какая-либо мысль, идея, например, когда он думает, что влюблен в кого-то.
— Как вам пришла в голову мысль слить воедино три истории?
— Первоначально существовали три разных замысла для трех потенциальных фильмов — о нищих, о якудза и о женщине в парке. Напрашивался вывод сделать «фильм-омнибус» из трех частей. Но мне показалось, что с творческой точки зрения это неинтересно, в этом нет никакой сложности, изюминки. Я решил переплести все три истории в одну. Мне оставалось только придумать связующий сюжет. Тогда-то я и решил использовать куклу «бунраку» в качестве рассказчика. Структурно же я решил выстроить фильм так, чтобы нищие, которые бредут по четырем разным местам в четыре разных времени года — создавали фон для двух других историй. В одной-двух сценах пути героев пересекаются.
— Расскажите о своих отношениях с Ямамото…
— Ямамото мой старый добрый друг, мы с ним часто встречаемся. Когда я рассказал ему сюжет сценария, я его спросил, не захочет ли он принять участие в работе. Он сказал, что да, с удовольствием. До того, как мы все вместе стали обсуждать костюмы, я полагал, что герои должны быть одеты в свитера, джинсы, которые они подобрали где-то на улице, грязные кроссовки, которые где-то украли. В тот момент я решил, что фильм должен быть похож на кукольную пьесу «бунраку», но с использованием живых актеров. До первой примерки костюмов я не видел даже подготовленных им набросков одежды. На первой же примерке Михо появилась в красной рубашке и я запаниковал: «Что? Это Бродяги? Бездомные?» До этого Ёдзи говорил, что хотел бы из этого фильма сделать показ мод Ёдзи Ямамото. Тогда я и не подозревал, что он имеет в виду. Но потом я всё понял, и для фильма это оказалось полезно. Эта уверенность окрепла после того, как Ёдзи показал мне все костюмы. Они направили фильм по определенному руслу. После фильма мы назвали их «лже-бедняками», потому что они должны были быть бедными, но при этом выглядеть очень стильно.
— Как случилось, что вы не нашли места в фильме «Куклы» для собственного лица?
— По правде говоря, я просто устал. Я был физически не в состоянии исполнять две роли — режиссера и актера. К тому же не мог найти для себя в сценарии роль.
— Красный цвет много значит в структуре фильма. Каков цвет любви?
— Я не знаю, каков цвет любви. В Японии природа очень зрелищна в том смысле, что каждое время года у нас выглядит совершенно по-разному, имеет своими характерные визуальные особенности. В Японии времена года четко разделяются. Весной цветет сакура, это розовый, белый цвета, летом господствует цвет зелени, осенью — красные кленовые листья, зимой — белый цвет, цвет снега. Что касается цвета любви, то я бы сказал о четырех временах года так: весна — время пробуждения, лето — пора созревания чувства, мучительных раздумий о том, как сохранить свою любовь, осень — время лучше познать друг друга. Зима — время расставаться. В этом смысле осень и красный цвет можно назвать временем года и цветом любви.
— Нужно ли смотреть все остальные фильмы о Дзатоити, чтобы понять этот?
— Серия фильмов о Дзатоити очень популярна в Японии, она включает около 25 лент. И сам персонаж Дзатоити, и актер, который его играл, Синтаро Като, стали в сознании зрителей почти синонимами. Хотя и снято столько фильмов, вовсе не обязательно смотреть их все. Достаточно посмотреть один, и вы получите представление о том, что происходит в лентах о Дзатоити, потому что сюжет остальных 24 почти в точности такой же. Несмотря на огромную популярность этого персонажа, я, будучи ребенком, позже подростком, не смотрел особенно часто эти фильмы, так что здесь нет ничего автобиографического. Это всё вымысел.
— А вы чувствуете, что в ваших венах течет кровь самурая?
— Моя мать происходит из знаменитой самурайской семьи. Она пра-правнучка очень влиятельного самурая. С другой стороны, мой отец — потомок бездомных. И вот они поженились и на свет появился я. Так что я где-то между — ни на той стороне, ни на другой.
— Как вы добиваетесь такой отточенности стиля?
— На самом деле вы мне льстите — я редко снимаю больше трех дублей. Но когда мы начинаем снимать и приходим на съемочную площадку, к примеру, в восемь часов, уже через двадцать минут у нас уже готовы первые кадры. Так что выходит, что я работаю чуть ли ни быстрее всех в мире. Если бы у меня хватало настойчивости, терпения, как у Куросавы в его лучших картинах, я бы снимал намного более совершенные фильмы.
— Звук и музыкальное сопровождение ваших фильмов тоже — нечто особенное…
— С самого начала мне хочется задать единый для всего фильма темп и ритм. В первых кадрах «Дзатоити» есть сцена ритмичного танца фермеров, но мне хотелось, чтобы в едином темпе были сняты не только они, но и бои на мечах, и лирические сцены — всё это должно предвещать то, что будет в конце, дать зрителю понимание, на что ему можно рассчитывать. Я даже хотел закончить фильм танцевальной чечеточной сценой. Мне хотелось, чтобы зрители всё время будто бы катались на американских горках, чтобы они всё время ощущали один ритм, который я чувствовал даже во время монтажа.
— Вы, актер, внешность которого не спутаешь ни с кем на свете, играете в фильме «Такешиз'» сразу двух героев — двойников, которые принадлежат разным мирам, людей, внутренне абсолютно не похожих один на другого. Один — буйный, неукротимый, стремящийся к власти, а другой не уверенный в себе маленький человек. Что вы хотели подчеркнуть этим контрастом?
— Первоначально в фильме предполагался только один персонаж. Но позже я решил, что героев будет двое. Мне хотелось, чтобы внешне они были похожи, а их абсолютно разное положение в обществе создавало контраст. Я назвал одного из них своим сценическим псевдонимом, а другого своим настоящим именем. Но это вовсе не значит, что фильм автобиографический или что эти персонажи — мои психологические двойники. Ничего подобного. Купающаяся в лучах славы, чуть напыщенная «звезда» фильмов серии «Б» Бит Таке́ши — это то, как в моем представлении меня воспринимает японская публика, когда она созерцает меня по телевизору. Так что фильм не о моей настоящей жизни, не о реальной жизни Бита Такеши. Это просто персонаж, которого я создал и играю. Второй персонаж — блондин, клерк Китано — родился из другой части моего опыта, на сей раз как начинающего комика, когда я еще не был знаменит и пытался стать профессионалом, подрабатывал чем мог, ходил на прослушивания. Фильм сделан так, будто где-то есть кукловод, который управляет этими двумя марионетками по имени Бит Такеши и Такеши Китано.
— Ваш стиль неоднократно претерпевал изменения, вы искали себя в разных жанрах — отчасти это проиллюстрировано в «Такешиз'». И тем не менее к какому из Ваших фильмов ближе всего это отчасти автобиографическое киноэссе?
— К моему раннему фильму «Точка кипения», в котором я впервые выступил как сценарист, меня очень угнетало, что в нём мне не удалось сделать и половины задуманного. Впрочем, я вовсе не хочу сказать, что с «Такешиз'» мне удалось осуществить всё до конца…
— Кем вы себя больше ощущаете — актером или режиссером? Не мучает ли Вас раздвоенность Вашего статуса в момент съемок картины? В случае с фильмом «Такешиз'» — даже «рас-троенность»…
— Когда я снимаю кино, я увлечен самим процессом, профессией, именно это полностью поглощает меня. Но в то же время я чувствую, будто у меня за спиной стоит еще один человек и наблюдает за всем, что я делаю. Я никогда до конца не отдавался страсти к режиссуре, никогда до безумия не влюблялся в кино. Внутри меня всегда есть объективный свидетель, который удерживает меня от того, чтобы я полностью погрузился в кино. Я мог бы сравнить это с рыбной ловлей. Многим нравится ходить на рыбалку, но рыбак для развлечения на речку не пойдет — он этим зарабатывает на жизнь. А я так никогда и не смог стать закоренелым рыбаком.
— Вы прославились фильмами о якудза — нет ли желания — от рафинированных авторских картин вновь вернуться к кинематографической юности и снять жанровую картину, может быть, даже в духе модных китайских лент про «прыгающих тигров»…
— Я действительно накопил солидный арсенал кинематографических приемов, опыта, которые довольно сложно использовать в одном отдельно взятом фильме. Отчасти это объясняет факт возникновения фильма «Такешиз'» с его непростой структурой. В этом фильме я будто пытаюсь примириться со своим прошлым и двинуться дальше — кто знает. Может быть, и в направлении, которое вы указываете… В «Такешиз'» я хотел не повторяться, а просто подвести своего рода баланс, подытожив в одном фильме всё то, чем я как режиссер занимался все эти годы. Я считаю, что сейчас я нахожусь на этапе… как бы это точнее сказать?..выражаясь фигурально, я взбираюсь по гигантской винтовой спирали. Я проделал один оборот, взобрался на один виток и теперь собираюсь покорять следующий. И готов заявить, что некая часть моей кинокарьеры теперь завершена и пора переходить дальше к ее следующей фазе.
— Фильм «Банзай, режиссер» поражает своим сдержанным стилем, хотя чувствуется, что героя изнутри прямо-таки раздирают страсти, мучает ощущение своего несовершенства…
— Это свойство традиционной японской философии, которое может показаться противоречивой людям другой культуры. Если любовь выражается явно, очевидно, экспрессивно, это уже не любовь. Это в той же мере относится к занятиям благотворительностью. Человек не должен выходить на улицу, чтобы громогласно сообщить всем, что занимается благотворительностью. Если он так поступает, то он занимается этим или для славы, или для своей выгоды. По традиционной японской этике это нечто, что вы совершаете не напоказ. Вы должны хорошенько подумать, продиктован ли этот поступок любовью. Возможно, это очень по-японски, но мы не выставляем напоказ чувства, не заявляем, что вот, смотрите, это любовь. Это не мой стиль. Хотя в последних двух фильмах я занялся деконструкцией своей кинокарьеры. Теперь, возможно, я не буду так сильно, как прежде, смущаться выражения чувств.
— Это первый ваш фильм в жанре, условно говоря, «восемь-с-половиной-movie»…
— Создание фильма началось с моих личных проблем и наваждений. Почему мои фильмы не имеют коммерческого успеха в отличие от фильмов других режиссеров? Именно злость заставила меня снять этот фильм. Конечно же это комментарий на тему других кинематографистов, которые вроде как делают хиты, но на самом деле снимают то, что уже было сделано до них, не стесняясь повторять самих себя снова и снова. Это еще и размышление о кинозрителе, которому не хватает решительности, чтобы испытать что-то новое, который довольствуются фильмами, изобилующими клише всякого рода, смотрят одно и то же снова и снова, включая сиквелы. В фильме отразился весь мой гнев, все мои жалобы — если мы довольствуемся повторением чего-то такого, что уже было сделано, мы застрянем на одном месте.
— Насколько ваше собственное детство соответствует описанию детских лет главного героя вашей картины «Ахиллес и черепаха»?
— Мой герой был сыном богача, а я — бедняка. И когда он рисует, все хвалят его работы, все говорят, что он гений, а когда я был ребенком, если я вдруг начинал рисовать, мои родители просто били меня и велели не тратить время на ерунду и работать. Так что в то время, как моего героя постоянно все хвалят, рядом со мной не было никого, кто бы мог польстить мне — всё, что я получал, это «Такеши, не делай то, не делай сё». Так что мое детство — полная противоположность детству моего героя.
— До какой степени историю о художнике в фильме «Ахиллес и черепаха» можно отнести к кинематографу и к литературе?
— Ну прежде всего я считаю, что ты должен быть самым лучшим судьей своей собственной работы — будь это сфера развлечений или же искусство. Ты должен твердо стоять на своей точке зрения, на своем видении, не слушая, что говорят другие. Не то чтобы художник должен быть зациклен на своем мнении эгоцентриком, тут есть определенное пространство для маневра, и, конечно же, надо принимать во внимание мнение других людей, но всегда наступает момент, когда ты можешь довериться лишь своей интуиции. Но трагедия главного героя фильма в том, что он легко поддается влиянию чужих мнений, в его случае — мнению школьного учителя, торговца картинами или коллег по школе изобразительных искусств. Эту ситуацию легко отнести и к кинематографу — к отношениям между режиссером и продюсером, или между режиссером и зрителями. Это касается и взаимоотношений писателя с читателями или критиками. Трагедия заключается в том, что, обращая слишком много внимания на то, что говорят другие, ты теряешь почву под ногами, начиная разрушать собственную карьеру. И один из любопытнейших феноменов, который я наблюдал в сфере искусства и развлечений, что часто именно «дельцы от искусства» контролируют весь процесс, именно они решают, кому быть звездой и говорят публике, что именно считать искусством. Это весьма странно.
— В вашей собственной карьере, по вашим ощущениям, Ахиллес догнал черепаху или нет?
— В моем случае всё несколько сложнее, потому что Ахиллес и черепаха двигаются в двух противоположных направлениях.
— Какие у вас остались впечатления от визита в Москву?
— Я ожидал, что это более «европейский» город. Но в нем, в России, есть что-то в хорошем смысле «не-европейское», при этом по-настоящему оригинальное и уникальное. Это напомнило мне о Хоккайдо, где сохранилось гораздо больше невинности, чем на основной территории Японии. И Москва показалась мне по ощущениям похожей на Хоккайдо. У меня был мастер-класс в Московском институте кинематографии, и это был прекрасный опыт. Молодые люди, студенты, проявили горячий интерес к кино и к моим фильмам в частности. Мне было даже неудобно находиться там, быть объектом такого обожания и восхищения, мне как будто все время хотелось сказать: «Нет, нет, вы, ребята, ошиблись, я вовсе не такой хороший».
— Всех несведущих, которые восхищаются вашим талантом, еще раз поразившим нас в фильме «Последний беспредел», всегда интересовала тема пресловутого «якудза», что собой представляет эта категория людей в современной Японии?
— Если рассуждать в целом… Как вам сказать? К примеру, в Африке есть газели. Львы едят этих травоядных газелей, потому что лев должен есть мясо. Так же и в мире якудза. Есть, конечно, разные якудза. Некоторые используют современные способы обогащения, другие — традиционные. Из современных якудза мало кто применяет насилие. Скорее, используется запугивание банков и акционерных компаний для получения денег. Современных якудза худо-бедно контролирует полиция, но на самом деле мне кажется, что полиция, скорее, хочет прибрать к рукам их бизнес. Сейчас они обогащаются не насилием, а с помощью махинаций с акционерными компаниями, IT-бизнесом. Они не рвутся в драку и не тянутся к пистолетам. И уже нет таких прочных связей между главной группировкой и рядовыми членами, когда последние считали за счастье умереть ради босса. Конечно, в любом случае речь идет о преступлениях, просто поменялся их стиль.
— Брутальность ваших героев всегда оттеняется невероятно тонким юмором, который пронизывает все ваши картины. Это касается и «Последнего беспредела». Ранить можно не только оружием, но и словами?
— Я занимался комедией, и думаю, что слова, которые мы используем, чтобы рассмешить публику, обладают особой силой и попадают в цель, как и те, которыми ее можно запугать. Мы умеем это делать. Иной раз в кинофильме лучше произнести какую-то фразу, чем достать револьвер.
— В России говорят, что настоящий художник, должен быть голодным, что вы думаете по этому поводу?
— Мое восприятие искусство весьма похоже на русское, хотя оно и не совсем такое. Мне кажется, что художник должен быть удовлетворен тем фактом, что он художник, просить о большем просто бесполезно.
Робер Лепаж менее всего человек кино. Кино для него — территория проб, он заходит туда не слишком смело, его фильмы — бонусы к тому огромному массиву театральных экспериментов, который он неустанно обновляет. Ему не нужна киношная гигантомания цифр, спецэффектов, он способен показать космический корабль при помощи стиральной машины, он с детской непосредственностью отдается цирку Солнца, и тут же, едва расставшись с Питером Гэбриэлом, спешит на Петровку в Театр Евгения Миронова, чтобы преобразить его талант — одного выдающегося актера ему вполне достаточно, чтобы разыграть «Гамлета». Да и взгляд его во время поспешных интервью — почти детский, он словно не может взять в толк, почему мы не видим в окружающей действительности того, что видит он. Он, что еще немаловажно для постмодернистского сознания, лишен в своих опусах декадентской болезненности, опустошающего пессимизма, он заряжает любые пространства своим ребяческим эго как добрый, умеющий всё на свете маг. Лепаж — он весь сплошь мечта, фантазия, свершившаяся утопия, которая, как пел Высоцкий, бегает в его гениальной «Алисе» где-то неподалеку «на тоненьких ногах». Поэтому его искусство может восприниматься с одинаковым энтузиазмом и детьми и рафинированными интеллектуалами, у которых всегда про запас — многомудрые цитаты из искусствоведческих трудов. И всё-таки оставим в стороне его театральные успехи и поговорим о кино, например про «Обратную сторону Луны», в которой соединяются Человек и Космос — как долгожданная реализация романтической мечты, которая вдруг сбывается. У Лепажа вообще сбываются все мечты без исключения. И Кэролл, и Высоцкий его бы поняли с полуслова. И — как продолжение разговора — беседа о меланхолическом «Триптихе», который он снимал в содружестве с Педру Пирешем.
— У меня, как россиянина, — особое отношение к этой картине, связанной с космонавтикой, тем более что русская тема там звучит отчетливо. Откуда вдруг такое направление мысли — освоение Космоса? В какой момент это вас начало интересовать?
— Сначала было два проекта. Один касался космических программ. Мы в Канаде всегда связываем космос с Америкой. Конечно, мы догадывались, что и в России кто-то что-то подобное тоже делает примерно в то же самое время, но пренебрежительное отношение к достижениям русских меня всегда удивляло — и для меня было важно обратить на это внимание. Одновременно умерла моя мама, и я решил сделать проект о ней. Так что два эти проекта существовали параллельно. Однажды я вдруг как-то посмотрел на стиральную машину. В ней было что-то космическое и в то же время она напомнила мне о тех временах, когда мама приводила меня ребенком в прачечную, где я видел много-много стиральных машин. Мне вдруг показалось, будто это центр управления полетами НАСА. Так что для меня это было любопытной отправной точкой. Я решил связать эти две идеи воедино.
— Это не только фильм, но и театральная постановка?
— Да, пьеса тоже была. Декорации очень простые — огромная гигантская школьная доска и стиральная машина. Вся пьеса шла в таких декорациях. Но, конечно, когда начинаешь работать над фильмом, всё оборачивается иначе, будто начинаешь изучать новый язык, новый словарь. В фильме одной стиральной машиной не обойдешься. Нужно разрабатывать обширный образный словарь.
— Но ведь принято считать, что театр и кино — вещи несовместимые?
— Когда вы работаете в театре, можно взять какую-то тему и выжать из нее очень многое, но есть множество вещей, которые всё равно невозможно выразить. Всегда остается ощущение, что вы дошли до точки. И вот тогда возникает мысль, а что если представить себе это в виде фильма?
— Вам не сложно было играть сразу три роли да еще и быть режиссером?
— Да нет. Порой, чтобы объяснить актеру, как играть, тратится много драгоценного времени. У вас и так мало времени, а за спиной еще стоит продюсер, а тут надо объяснить двум главным исполнителям, чего вы от них добиваетесь. В этом же случае никому ничего объяснять не надо. Вы и есть два главных персонажа. Это было весьма удобно. Думаю, это немного похоже на фильмы Вуди Аллена. Когда Вуди Аллен сам играет в своих фильмах и дает роль Дайан Китон или еще кому-нибудь, он становится для нее режиссером, но через свою игру. Для меня это было чрезвычайно любопытно, потому что в фильме есть несколько сцен, где я появляюсь вместе с другим актером — врачом или матерью. Мне тоже нравится режиссировать через исполнение. Это я делал впервые, и мне это показалось увлекательным.
— Вы для себя открыли что-то новое, обратившись к космической теме? Ведь режиссер — это еще и исследователь в каком-то смысле…
— Исследование космоса — сумасшедшая, романтическая затея. Она удивительная, но найдется немного людей, которые этим сегодня интересуются. Для меня это было путешествие в эту стихию, но одновременно означало и возврат в мое детство. Ведь я родился примерно в то время, когда в СССР запустили спутник. Тот же год, тот же месяц. Так что я родился вместе с космической программой. Мне было трудно не углубиться в собственные личные воспоминания, когда я писал сценарий.
— А Алексей Леонов знает о ваших проектах?
— Да, да. Мы попросили у него разрешения на использование его картин. Я еще не знаю, когда, но нам бы хотелось привезти фильм в Москву и пригласить его на премьеру. Я отношусь к нему с большим уважением. Он ученый, художник, человек эпохи Ренессанса. Я знаю, что он встречался с Лори Андерсон. Она как раз писала музыку к выставке, в которой он участвовал. Это военный, с очень артистическим сумасшедшим взглядом на мир.
— Он еще и бизнесмен…
— Да, я слышал, что он бизнесмен, но с нами он вел себя очень щедро.
— Вот что меня удивило: в театре вы комбинируете различные радикальные элементы, но «Триптих» — очень традиционное кино. Мне очень понравился ваш фильм, но я удивился — почему в кино вы решили по обыкновению не смешивать жанры, воздержались от нарушения правил?
— Ну, наверно, дело в том, что я только учусь снимать кино, а кино очень отличается от театра. Я все же, скорее, человек театра, чем кино, а вот Педру — в намного большей мере кинематографист, так что он мой наставник в каком-то смысле (
— (
Педру Пиреш: Не знаю, может быть, я делюсь своим методом создания кинематографической атмосферы, тем, как превратить сценарий в фильм. Я беру сценарий и рисую, стараюсь придать ему кинематографичность. Так что (
Лепаж: Происходит интересный обмен. Понимаете, у нас в театре очень много говорят, очень часто именно слово создает атмосферу, рождает поэтическую концепцию вещи. Но когда я работаю с Педру, я учусь поменьше болтать. Педру учит меня вычитать слова из всего комплекса средств и больше доверяться зрительному ряду, атмосфере, звуку, музыке. Для меня это очень ценный урок. Понимаете, я склонен всё растолковывать публике, но вообще-то нужно доверяться атмосфере, верить в то, что у публики хватит ума.
— В кино также есть возможность применять крупные планы, а в театре ее нет…
— Да, и это большое преимущество для театрального режиссера. Когда в кино нужно работать с крупными планами это всегда нервотрепка, потому что стиль актерской игры кардинально меняется, и манера повествования тоже меняется кардинально, так что перспектива использовать крупные планы — это совершенно другой художественный язык, даже если история, которую вы заново рассказываете, ранее уже была рассказана средствами театра. Когда я раньше снимал кино, получалось в принципе неплохо, но всё равно чувствовалась театральность, отчетливо чувствовалось, что фильмы родились из спектаклей. А в этот раз, по-моему, связь с театром менее очевидна.
— В этом фильме много замечательных эпизодов, например сцена с человеческим мозгом, который оказывается творением Адама. Когда появляются фрески Микеланджело — Адам, Бог — и обнаруживается, что эта композиция повторяет очертания человеческого мозга. Как у вас возник этот замысел? Я никогда не слышал такой версии. Вы сами это придумали или есть какая-то научная основа?
— Это открытие было сделано, кажется, в 90-е годы. Началась реставрация фресок в Сикстинской капелле, реставраторы начали смывать грязь, и приехало много специалистов. И некоторые нейрохирурги, специалисты по головному мозгу, сочли, что часть фрески, которая изображает Бога, удивительно похожа своими контурами на головной мозг. И они начали плодить гипотезы из этого наблюдения. Это очень интересно, так как задаешься вопросом: «А сам Микеланджело сознавал, что у него получилось? Или не сознавал?» В любом случае, это, по-моему, замечательная теория, она питает мою фантазию. Кстати, никто так и не ухватился за эту теорию, и это очень жалко, она была опубликована в каком-то научном журнале в 90-е годы, и с тех пор я о ней ничего не слышал. Но если предположить, что Микеланджело сознательно написал эту композицию — что ж, с его стороны это было, так сказать, мощное идейное заявление. Взять и нарисовать такое прямо в главном храме католической церкви, так сказать, — заявить, что Бог — это фактически человеческий мозг, это очень сильное заявление. И, на мой взгляд, оно отражает непростые взаимоотношения науки с религией.
— А какое значение этот момент имеет для фильма?
— Он отражает внутренние метания героя, Томаса. Томас — нейрохирург, он заглядывает в мозг других людей, но он в парадоксальной ситуации: ведь Томас бессилен разобраться в собственном мозгу, в собственных чувствах, и тут закрадывается мысль, что он, возможно, верит в существование души, в идею души. И Томас должен отбросить логику, научную логику, и погрузиться в мир интуиции, потому-то он встречает женщину, которая живет исключительно интуицией, и начинает слушать музыку в стиле, который американцы называют «соул». Буквально — музыку души. Так что момент встречи с мозгом — это очень важный момент, возникает мотив противопоставления, религия противопоставляется науке и логике.
— А какое значение вера в высшие силы имеет для вас лично? Это просто сюжет — или вы тоже человек по-своему верующий, и, может быть, ваша вера как-то связана с художественным творчеством?
— Я лично не интересуюсь религией, но по воспитанию принадлежу к очень религиозной культуре. Педру по происхождению португалец, он воспитан в франко-канадском окружении, мы оба воспитаны на принципах католической веры. В культуре Квебека присутствие церкви ощущается очень отчетливо. Так что, даже если ты не говоришь о религии напрямую, вполне вероятно, что культура, которая долгое время была укоренена в католическом взгляде на жизнь, отражается в твоих работах. Я лично неверующий, но я верю в духовную жизнь определенного рода, в духовность, которая необязательно связана с религией.
Пиреш: Я вырос в очень религиозной среде: частная школа, монахини, католицизм, я много лет ходил в церковь. Теперь я не следую религиозным обрядам. Я верю в кое-что, к чему пришел сам, но я не религиозен. Я вроде нашего героя Томаса, скорее, доверяю науке, чем религии.
— Но когда Томас приходит в церковь, значит ли это, что он уверовал в Бога? Или он приходит в церковь по другим причинам?
— Человек не обязательно должен во что-то верить, но когда ты оказываешься в чрезвычайных обстоятельствах — может быть, ты только что узнал, что у тебя болезнь Паркинсона или рак, например, — то инстинктивный порыв во многих случаях толкает тебя в церковь, чтобы помолиться. Ты пытаешься на что-то надеяться, тебе приходит в голову, что, возможно, есть альтернативное решение твоей проблемы. И очень многие люди так поступают. И поэтому в финале, когда Томас приходит к осознанию идеи, что Бог — это только понятие, Бог создан человеком, а не наоборот, и, когда хирургическая операция сделана, наш герой принимает во внимание это объяснение. Но, конечно, первый инстинктивный порыв — помолиться, и многие люди, которые выросли в религиозной среде, наделены этим инстинктом, они обращаются к Богу за помощью, даже если в него не верят.
— Когда вы работаете в театре и у вас всё получается — может быть, вам это Бог подсказывает? Вы не слышите что-то типа гласа Божьего?
— О нет (
— Ваша героиня Мари — она и в жизни певица? В какой мере эта история вымышлена?
— Собственно, все истории персонажей исходят от самих актеров. Я не писал историю в одиночку, я сочинял ее вместе с ними. Они вносили в роли то, что волнует их самих. Ханс Писберген, который играет Томаса, находится в духовном поиске, его волнует проблема науки, он немец, так что он на многое смотрит через призму логики, во многих отношениях он большой консерватор. Так что весь образ Томаса, конечно, восходит к самому Хансу. То же самое с Фредерик Бедар, которая играет Мари: у нее действительно есть проблемы с лицом, какое-то неврологическое заболевание, и она хотела рассказать об этом, о том, как это влияет на ее профессиональную карьеру, на ее собственный голос, потому что когда-то она была оперной певицей, а потом стала рок-певицей, блюзовой певицей, а потом стала актрисой. Так что вся эта тема голоса навеяна ее собственной биографией. И та же самая ситуация у актрисы Лиз Кастонгай, которая играет Мишель. Мишель больна шизофренией. Но дело здесь не в шизофрении как таковой. В культуре Квебека была эпоха поэтов, времена, когда поэзия играла колоссальную роль. И так уж вышло, что многие из поэтов того периода страдали шизофренией. Мишель волнует идея поиска своей идентичности через поэзию, и ситуация, особенно когда в обществе, где ты живешь, люди не вполне уверены в своей идентичности. Видите ли, мы, квебекцы, — не то французы, не то канадцы, не то британские подданные…
— Эпизод операции на мозге — очень яркий эпизод. Как вы его снимали?
Лепаж: Пусть Педру расскажет.
Пиреш: Мне было любопытно увидеть настоящую хирургическую операцию. И мы сняли настоящую операцию. Собственно, я снял три настоящие операции с расстояния в три фута. И именно это вы видите в фильме. Это сродни любопытству, которое испытывали художники — Микеланджело, например, анатомировал трупы.
— Я вспомнил Рембрандта.
Пиреш: Да, да! Конечно, это, пожалуй, выглядит брутально, и, возможно, смотреть противно, но мы это показываем под музыку Иоганна Себастьяна Баха, а освещение — пожалуй, в духе Караваджо…
Лепаж: Собственно, весь фильм находится под большим влиянием итальянского Ренессанса — темы натурфилософских открытий времен Караваджо, Микеланджело, да Винчи. Все великие художники той эпохи были очень любопытны, и они ночь напролет вскрывали тела, вскрывали и заглядывали внутрь, они испытывали не только научный, но и эстетический интерес, пытались разгадать, почему у нашего тела именно такая форма и как внешняя форма предопределяется тем, что находится внутри, и что к чему. Мы также хотели показать всю странность этой операции. Очень странный опыт: ты бодрствуешь, ты разговариваешь, пока кто-то ковыряется у тебя в мозгу. Практически никто не знает, что большая часть таких операций делается без наркоза. Пациент в сознании. Так что есть тонкая грань между реальностью и ирреальностью. Поставьте себя на место хирурга: вы разговариваете с человеком и в этот самый момент вы к чему-то прикасаетесь (
— Новые технологии удобны для работы с изобразительным искусством…
Пиреш: Да, это как живопись. Мы работали с многослойными изображениями. Например, тебе нужен задний план. Можно найти картинку в Google, скопировать и включить в кадр. Мы так все кадры выстраивали. Например, Сикстинская капелла: мы накупили книг, пересняли репродукции и просто увеличили на весь экран. У нас много таких импровизированных решений.
— Сейчас говорят, что в мире не осталось настоящей поэзии, но, на мой взгляд, вы в этом фильме проявили себя как настоящий поэт.
— Большое спасибо. Я лично считаю, что у большой поэзии есть одно интересное свойство — люди не осознают, что это поэзия. Она — вроде воздуха, которым мы дышим, она соприкасается с тобой, но ты не обязательно ее замечаешь. Я бы провел такую параллель: в кино бывает закадровый голос, повествователь комментирует происходящее. И мы запоминаем этот закадровый текст, только если повествователь плохо справляется со своей задачей. Но мы никогда не запоминаем закадровый текст, если повествователь справляется хорошо. Это закадровое повествование создано для того, чтобы о нем забывали. Поэзия должна сопровождать жизнь, служить аккомпанементом для жизни, но мы не обязательно ее запоминаем. И всё-таки она существует, она проникает в нас.
— Есть ли в наше время в Канаде хорошие поэты?
— О, поэтов в Канаде просто туча.
Неожиданности на больших фестивалях тебя подстерегают на каждом шагу. Фильм Спайка Ли «Черный клановец» получил Гран-при в Каннах, но тут вдруг, уже в Венеции, давнишняя знакомая по фестивальным бдениям полушепотом говорит: «Хочешь интервью со Спайком Ли? „Mastercard“ организовал мастер-классы выдающихся кинематографистов, и Спайк среди них». Ну как тут откажешься, хотя, откровенно говоря, тот Венецианский кинофестиваль был настолько насыщенным, что переключать скорости на ходу было тяжеловато. Но в этом заключалось и преимущество — в Каннах к Спайку Ли не подберешься, а тут, пожалуйста, пять минут разговора на любые темы. И хотя мэтр, мягко говоря, никогда не балует журналистов многословием (я в этом имел возможность убедиться ранее), и формулирует мысль без отвлеченностей и философствований, «каков вопрос — таков ответ» (в этом смысле он мне напомнил Лешу Балабанова), поэтому обещанные пять минут незаметно разрослись до двенадцати…
— Вот вы сейчас собираетесь провести «мастер-класс». А возможно ли в принципе научить кого-то кинорежиссуре?
— Не думаю. Таким вещам нельзя научить. Ты должен учиться кинорежиссуре сам, на собственном опыте.
— Кино не только детище режиссера, но фильмы, помимо того, еще и формируют своих создателей, могут даже повлиять на их судьбу, не так ли?
— Не согласен. Я создаю свои фильмы, но они меня не формируют. Мои фильмы с самого начала подвергались критике, но я не изменяю себе, и продолжаю снимать кино, уже больше сорока лет. Единственное, что должен кинорежиссер, — делать всё необходимое для съемок независимого фильма. Мне удавалось адаптироваться и переходить из одного состояния в другое, туда-обратно.
— А в чем состояла эта адаптация?
— Я просто двигался вместе с флоу… Ты должен уметь маневрировать и делать всё, чтобы довести фильм до конца, — всё, что угодно, лишь бы его завершить…
— А что означает для вас это слово «флоу»? «Флоу» в смысле технологических новаций?..
— «Флоу» означает всё сразу. Всё, что ты делаешь, чтобы довести фильм до конца.
— Хорошо, не могли бы вы объяснить понятие «флоу» на примере того, что вы снимаете сегодня?
— Ну, например, «Черный клановец» — я и не ждал, что буду снимать этот фильм… а продюсер позвонил мне с предложением, всё это было как гром среди ясного неба. Я открыт миру, всё, что бы я ни делал, я счастлив делать как режиссер при условии, что мне не надо писать сценарии.
— «Черный клановец» показался мне чрезвычайно интересным и шокирующим. Какова реакция на него зрителей?
— Людям этот фильм нравится (
— Вот и всё? Вот и всё, что вам нужно?
— Я вообще-то ни в чьем благословении не нуждаюсь. Но, когда твой фильм нравится зрителям и критикам, гораздо проще заручиться поддержкой для съемок следующего фильма.
— Очень прагматичный подход, но в кинорежиссуре вы отчасти поэт, верно? В ваших фильмах действительно есть определенного рода поэзия. Ведь, чтобы придумать фильм, снять его, а затем смонтировать, требуется что-то вроде поэтического вдохновения?
— Слово, которое я часто слышу в отношении «Черного клановца», что этот фильм — «оперный». И я с этим определением согласен. Опера! Опера Спайка Ли! Ли-младшего!
— До какой степени для вас важна реакция на фильм? Не кажется ли вам, что иногда ваши фильмы как бы меняются под воздействием общественного мнения?
— Тут не мне судить. Я считаю, что история сама себя расскажет… а может, и не расскажет. Я не разыскиваю в минувшем свой призрак, я не думаю о сорока годах своего кинорежиссерского стажа — а просто хочу найти возможность снять еще больше фильмов.
— И вы не чувствуете ностальгии по фильмам, которые снимали сорок лет назад?
— В каком-то смысле чувствую. В следующем году будет сороковая годовщина фильма «Делай как надо». Сорок лет — можете себе представить?..
— Кстати говоря, какой личный смысл вы вкладываете в это название — Do The Right Thing — «Делай как надо»? Отличный лозунг для любой ситуации. Все у нас пытались как можно точнее перевести его на русский, но ни у кого не получилось передать смысл.
— «Делай как надо» — просто такое выражение, которое я часто слышал в своем детстве в Бруклине. Однажды я подумал, что это хорошее название для фильма. В то самое мгновение, когда мне это пришло в голову, я сказал себе: «Мой следующий фильм будет называться „Делай как надо“». Тогда я не знал, про что будет фильм. Но название у меня уже было.
— А вы всегда вели себя «как надо»?
— Не мне об этом судить, пусть об этом судят другие.
— А стали бы вы что-то переделывать в своих фильмах?
— Нет, не могу же я вернуться в прошлое и что-то переделать.
— Кстати о прошлом — помните ли вы, как приезжали в Москву в 1989 году?
— Да.
— Не могли бы вы описать свою поездку?
— Холодно было.
— И это всё, что вам запомнилось?
— Помню, что я крутил снова и снова и даже поставил на повтор, песню Майкла Джексона «Чужак в Москве» / «Stranger in Moscow». Что-то такое типа «Меня выслеживает КГБ». «KGB is after me» (
— С тех пор Москва очень изменилась. Приезжайте.
— Я как-то не уверен, что приеду (
— Не беспокойтесь…
— …теперь это случается даже в Лондоне.
— Мы вас защитим, не беспокойтесь.
— У меня свои способы защиты.
— Какие же?
— Дурной глаз! (
— А этот дурной глаз помогает вам снимать кино?
— В мире полным-полно… полно злых духов. Я всегда могу их распознать. Вас клонит в сон, вас клонит в сон… (
— И в чём же, на ваш взгляд, самая опасная, самая вредоносная разновидность зла на свете?
— Ненависть. Не только для меня — она повсюду в мире. Думаю, я наблюдаю ее в Штатах, в Европе, с этим «Брекзитом» в Британии, во Франции, в Испании, в России (
— Скажите, а вы остаетесь кинорежиссером круглосуточно? Способны ли вы забыть, что вы кинорежиссер, например, сейчас, пока сидите здесь? Или вы можете черпать вдохновение в любой момент?
— Я открыт для вдохновения, даже когда сплю. Вот и всё, я всегда открыт.
— И есть ли в таком случае какие-то фильмы, которые вы придумали… в Каннах, пока вы, скажем, спали в «Карлтоне»?
— Нет, там ни один фильм не… (
— За сорок лет в кинорежиссуре вы, возможно, научились обновлять свой киноязык…
— Я бы не стал употреблять слово «обновлять», я просто хочу и дальше заниматься своим ремеслом — снимать кино. Я совершенствую свое ремесло. Я вдохновляюсь примером джазовых музыкантов: посмотрите на Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Дюка Эллингтона. Эти люди до последнего дня своей жизни оттачивали, оттачивали, оттачивали свое ремесло.
— Джаз для вас много значит?
— Ли: Да, мой отец был джазовый музыкант, Билл Ли. На его произведениях основана музыка к многим моим фильмам.
— Петр: Но структура ваших фильмов — гораздо более строгая, чем в джазе.
— Не-е-ет. Мои фильмы — совершенно свободные. Я много импровизирую в своих фильмах, да и актеры импровизируют. При всем уважении к вам, сэр, позвольте не согласиться.
— Не кажется ли вам, что кино слегка изменилось?
— Цифровая технология изменила всё. И Netflix тоже скоро всё изменит.
— В каком направлении?
— Netflix вкладывает колоссальные средства в кино. Но Netflix предполагает показывать сделанные им фильмы исключительно на его платформе. Все, практически все картины, за исключением одного-двух блокбастеров, которые могут идти в кинотеатрах. Люди выбирают — смотреть кино на большом экране или смотреть фильм на телефоне дома (
— Блэкберри уже практически на издыхании…
— Это очень печально. Думаю, сейчас надо заключить сделку. (
— По-моему, некоторые американские президенты тоже разговаривали по «блэкберри»… Барак Обама…
— У него его уже отобрали. В целях безопасности.
— Вы с ним дружили?
— До сих пор дружу. Не то чтоб мы с ним лучшие друзья, но дружим, это да. Мы знакомы.
— Он хороший человек?
— Очень хороший.
— Что он сделал для мира?
— Он совершил большие перемены во многом, но всё это похерено вашим другом Трампом…
— Так… На этом остановимся, к сожалению, это был уже последний вопрос к вам.
— Последний вопрос… Это почему же? Я уже чем-то заболел? (
Вот вам маленький, но характерный эпизод — проживая в фешенебельно (ныне закрытом, к сожалению!) отеле «Де Бэн» в Венеции и наверняка не испытывая проблем с достойным ресторанным питанием, Кен Лоуч, ничуть не смущаясь, подходит к ларьку с шаурмой и, к удивлению фланирующей взад-вперед венецианской публики и к абсолютному равнодушию к его персоне со стороны смуглокожих разговорчивых торговцев невесть чем, не замечая ни тех ни других, устраивает легкий перекус. Завидев меня, совсем недавно пытавшего его вопросами по поводу фильма «Навигаторы», признается как случайному, но всё же знакомому: «На этих официальных приемах надо как-то себя по особому вести, порой кусок в рот не лезет, толком не поешь». Всё это без малейшей позы, без даже намека на желание подчеркнуть свою демократичность в пиршестве венецианского гламура. Стиранная-перестиранная рубашка, очки, в которых он, кажется, еще в 1970 году получал Главный приз в Карловых Варах за фильм «Кес» на полступеньки обойдя мэтра советского кино Сергея Герасимова, получившего чуть меньший по значению Первый (а не Главный) приз жюри за фильм «У озера». Лоуч — воплощенная в творчестве, не в реальности, мечта так и не сбывшегося, какого-то неведомого, никогда никем не виданного, но такого желанного социализма, мелькнувшего бликом у него на родине, в Англии, разве что в пору всеобщей солидарности выживания после опустошительной Второй мировой войны. Социализм же в русском варианте для него приемлем с гигантскими оговорками, будучи дискредитирован не выветрившимся до сих пор ползучим сталинизмом и несносными мечтами о возрождении монархии, к которой — в ее британском варианте — Лоуч относится еще с большей неприязнью, чем к тоталитаризму. Слово «идеал» менее всего подходит для скупого на пышные эмоции Лоуча, но он на самом деле абсолютный идеал natural born реалиста, бескомпромиссного, отвергающего не на словах, а на деле любой истеблишмент, какого-то британского передвижника, словно навечно поселившегося в безбытных ливерпульских, лондонских, шеффилдских трущобах, стоящего вместе со своими героями в очереди за бесплатным супом. Реалиста, со спокойным, сдержанным равнодушием выслушивающего любые восторженные эпитеты, сопровождающие его творчество, — «певец социального протеста», «воплощенная в кино честь, ум и совесть рабочего класса» и проч. Певец-то он, конечно, певец, но редко при этом встретишь такого бескомпромиссного режиссера в первую очередь по отношению к тем, кого он воспевает, — он режиссер без иллюзий, с ними он всегда ведет честный мужской разговор, и именно это рождает редкое, озонирующее — порой до катарсиса — ощущение веры в силу, здравый смысл, ум и природную честность простого/непростого плохого/хорошего человека. Для него социальная справедливость, вот это самое левачество — не мода пресытившихся европейских кинобуржуа, поглядывающих через океан в надежде хватануть там многомиллионный заказ, а почти рутинная проза жизни — а как иначе? К тому же для тех, кого он обвиняет, Лоуч, надо сказать, большая проблема, поскольку он — и это еще важнее любого пафоса социальной справедливости для всех и каждого — блистательный режиссер, по фильмам которого можно изучать мастерство во всех его элементах — драматургии, актерской игре, монтаже, умении моментально увлекать, держать напряжение. Его реализм — всегда высшей пробы, потому что он словно и не заметен — как воздух, как жизнь. Как воздух, которым порой невозможно дышать. Как жизнь, которой порой невозможно жить.
Теперь вопрос — как построить цепь многочисленных интервью, которые я у него брал на протяжении более чем 10 лет?
Может быть, путешествуя во времени в разные стороны, начать его с давнего разговора в Локарно, когда ему вручали приз перед десятитысячной толпой Пьяцца Гранде, а потом он позвал на прием… всю эту толпу. И толпа пришла, благополучно распределившись по склону, над которым нависают балконы «Гранд-отеля». Точнее «нависали» — «Гранд-отель» — вроде бы символ швейцарской стабильности — спустя какое-то время закрыли на много лет без надежды на возрождение. Капитализм! Толпа пришла и перестала быть «толпой», все как могли высматривали абрис худощавого человека в очках, и жадно внимали — как и я во всех этих интервью — его ответам. А как иначе? Король говорит! Надеюсь, Лоуч не услышит это вдруг, ни с того ни с сего пришедшее мне на ум определение. Добавлю лишь, что очень часто — на правах соратника, друга и единомышленника, в наш разговор вплетается голос блистательного драматурга Пола Лаверти, с которым Лоуч на протяжении многих лет делил свои удачи, полу-удачи и неудачи. К счастью, удач было куда больше, если хотя бы судить по безошибочной каннской арифметике — всё-таки как никак две «Золотые пальмовых ветви»…
— Если бы вам представилась возможность заново начать карьеру, вы бы что-нибудь изменили в своей жизни?
— Я никогда заранее ничего не планировал, не выстраивал свою карьеру. Мне просто повезло, что, когда я начинал, я встретил хороших людей — писателей, продюсеров. Всем, чего я достиг, я обязан этим отношениям с людьми на раннем этапе своей карьеры. Все они были продуктом своего времени, определенного места, определенных обстоятельств. Вся эта совокупность обстоятельств порождает фильм. Было бы идеализмом думать, что всё это можно изменить. Любой фильм порождён тем или иным временем.
— Будучи убежденным реалистом, не просто ли скатиться в пессимизм?
— Пессимистом можно стать, если считать, что ничего нельзя изменить. А ведь многое изменилось. Два крупных консервативных политических течения, против которых выступали и я, и писатели, с которыми я работал, провалились. Левая традиция, к которой я себя причисляю, вышла из оппозиции сталинизму. Это две победы. Их считают победами правых, но на самом деле это и победа для левых сил. Теперь вопрос в том, кто руководит левым движением? Это впервые стало серьезным вопросом. До настоящего момента было руководство социал-демократов. Блэр стал правым, и социал-демократического руководства больше нет. Так что всё изменилось.
— Ваши герои живут в свободном мире?
— Мы употребляем эти замечательные слова «свобода», «прогресс», «эффективность», «гибкость», «модернизация». Но в том контексте, в котором мы их обычно слышим, они служат тому, чтобы увеличивать прибыль. А это означает эксплуатацию дешёвой рабочей силы, нищету для многих людей. Думаю, пора пересмотреть такой словарь. А значит, и психологию. Фильм «Это свободный мир…» как раз это и делает. Свобода — это свобода эксплуатации. В свободном мире можно делать, что угодно. Если я могу вас запугивать, я буду вас запугивать, если могу ограбить, ограблю. Это свободный мир. Восточноевропейский мир познал другой, нелучший, ее вариант — свободу коллективного труда, свободу, которую получаешь, когда присоединяешься к другим, а не конкурируешь с другими. Что лучше?
— Как вы считаете, ваши персонажи и ваши зрители — одни и те же люди?
— Это не только мои герои, их придумали мои друзья, писатели — Джим Алан, Пол Лаверти — да, они вполне могут сидеть в зрительном зале. Это, как правило, простые обыкновенные люди, выполняющие обыкновенную работу, но обладающие выносливостью, оптимизмом, внутренним задором.
— Какой фильм, с вашей точки зрения, был наиболее благоприятно принят этим самым зрителем?
— Их немало. «Сладостные шестнадцать лет» был хорошо принят зрителем. Позже — «Меня зовут Джо». Несколько лет назад мы сделали фильм «Земля и свобода» об испанской гражданской войне, который хорошо прошел на Западе. Интересно другое — когда мы показали фильм в Чехословакии, фильм всем разонравился, как только зазвучал «Интернационал». Думаю, вы поймете, почему. Я себе объяснял, что в Чехии зрители были враждебно настроены против старой коммунистической партии и не смогли справиться с этим чувством, когда услышали песню. Это очень грустно. Мне кажется, должно пройти какое-то время, когда они поймут, что мы хотели сказать.
— А скажем, ваш фильм «Меня зовут Джо» поймут все без исключения?
— О да, конечно, он касается всех и каждого. Как, наверное, каждый мой фильм. Скажем, в фильме «Град камней» у главного героя и его семьи нет ничего — ни работы, ни денег. Он не слишком умен, но наделен чувством собственного достоинства. Оно находит свое выражение в его способности или неспособности купить платье для первого причастия дочки. Если он сможет его купить, он себя станет уважать, если не сможет — перестанет. Так что фильм о его борьбе за его собственное достоинство, а это проблема вневременная.
— Вы поставили так много фильмов о рабочих, об обыкновенных людях, о том, как они ищут свое место. А как режиссер, вы ощущаете некоторое одиночество или локоть другого режиссера?
— Да нет, не особенно. Я ведь работаю не один. Моя группа мне очень помогает, мы разделяем с ними одни взгляды.
— В нашей стране частенько авторов, которые делают слишком критические в отношении страны фильмы, называют «плохими патриотами». Вы тоже «плохой патриот»?
— Да. Я поставил фильм «Тайный план» об англичанах в Ирландии, который не захотели прокатывать. Цензура на телевидении более прямая, открытая. В кино же она всячески маскируется.
— Во всех фильмах о рабочем классе — проблема — как-то адаптировать диалект к понятной разговорной речи. Как сделать этот грубоватый язык пригодным для драматической структуры?
— Язык — большой помощник. А диалект в особенности. Он оказывается намного более ярким и выразительным, чем стандартный язык. В городах часто говорят без метафор, без образности, в то время как язык рабочих отличается яркостью, юмором. Когда вы знаете такие нюансы языка, то в состоянии оценить всю его прелесть, в фильме «Навигаторы» герои разговаривают на диалекте и там много шуток — наш менеджер объяснялся с рабочими на языке кокни, которого он практически не понимал…
— Вас никогда ничего не привлекало в русской истории, в истории рабочего класса России?
— Я бы не смог этого сделать. Я не владею языком, недостаточно понимаю культурные аналогии. В истории вашей страны есть потрясающие эпизоды, по которым можно было бы снять интереснейшие фильмы. Например, 1917 год — великий период…
— Как вы отнеслись к тому, что фильм «Нежный поцелуй» в Берлине получил премию Экуменического жюри?
— Это приятно. Хотя у нас один проповедник в фильме, сама по себе католическая церковь очень разнообразна, в ней есть сильное либеральное крыло и сильное консервативное крыло. Признаюсь, что на меня религия иной раз производит гнетущее впечатление. И христианство и мусульманство рассматривают секс вне брака как грех. Я так не думаю. Чаще всего это здоровое физическое влечение между людьми. В моем фильме оно вовсе не грешно, а скорее, жизнеутверждающе.
— У вас не возникало проблем со съемками фильма «Нежный поцелуй» в мусульманских общинах — ведь сюжет о любовной связи героини, англичанки, с пакистанцем мог бы вызвать у них некоторую настороженность…
— У нас не было особых трудностей. Обычное дело. Мы встречались с людьми из мусульманских общин, и они оказались очень дружелюбны. Конечно, — вы правы, я был готов к тому, что к нам отнесутся настороженно. Ведь после 11 сентября, когда мусульманские общины подвергались гонениям, все повсюду стали говорить о «мусульманских фундаменталистах и террористах», и они чувствовали себя очень неуютно.
— Вам удалось полностью избежать в картине «Нежный поцелуй» момент политизации…
— Политический подтекст, конечно, всегда присутствует, но это вовсе не фильм о политике. Семья переживает переходный период, когда происходит отдаление от привычной жизни в очень закрытой общине. Молодое поколение выходит за пределы общины, и отсюда рождается напряжение. Мне прежде всего хотелось рассказать об очень серьезных любовных отношениях. Чтобы вы почувствовали их в том, как герои разговаривают, как они просто смотрят друг на друга. Их духовный мир оказывается совместимым.
— Как в фильме «Нежный поцелуй» вашему актеру, мусульманину, удавалось так играть в достаточно откровенных постельных сценах?
— Не знаю, он просто играл, и всё. Мы эти вопросы особенно не обсуждали, только так, чуть-чуть. Любые сцены порой бывают сложными. Всегда, во всех фильмах. Актеры очень ранимы. Режиссер всегда должен нести ответственность за то, чтобы не злоупотреблять их незащищенностью, не превращаться в вуайериста. Было очень важно, чтобы в моменты физической близости их отношения продолжались, чтобы это не воспринималось просто как перерыв на секс. Их отношения — это во многом то, что отражается в их глазах. Так что это просто очередная сцена в их отношениях. Ведь на следующий день девушка узнает, что герой обещал жениться на другой, и она чувствует себя обманутой. Здесь дело не только в легкости физической близости друг с другом, но в доверии, которое она ему оказывает. И чем больше это доверие, тем более обманутой она себя чувствует на следующий день.
— До какой степени ваш фильм «Ветер, который качает вереск», британский или ирландский?
— Мне кажется, что он универсален практически во всех отношениях. Иначе не стоило бы его снимать. Это же не научная, не музейная реконструкция событий. В основе картины — рассказ о колонии, вытесняющей империю, и об империи, силой оружия навязывающей колонии свое господство. Империи, которая защищает свои интересы, но губит будущее всех, кто живет на ее территории. Это фильм об оккупационной армии, которая презирает местное население. И о сопротивлении несправедливости. А ведь все эти темы универсальны.
— Получается, что вы всё еще испытываете вину за то, что произошло в 20-е годы прошлого века?
— Сейчас вы задали очень нерусский вопрос. Ведь вы, журналист из России, должны бы знать о классовой борьбе и понимать, что колонии основывает правящий класс, а рабочий люд подвергается эксплуатации. Так что дело тут во взаимоотношениях между классами. Моих предков эксплуатировали те же политики, которые эксплуатировали ирландцев. То же и с ирландскими предками Пола (
— А почему в центр сюжета вы поместили двух братьев?
— Потому что гражданская война — это война между семьями. То, что герои фильма братья, — историческая правда, ведь тогда брат шел на брата. Но, кроме того, это еще и метафора раздора в обществе, в самом народе. Есть разница между пропагандистским фильмом и художественным. Наша картина, я надеюсь, получилась многоплановой, потому что реалии политической борьбы мы стремились преломить через жизненный опыт реальных людей. Мы хотели снять «Ветер, который качает вереск» так, чтобы получился рассказ о личном, пережитом. Через личный опыт, личные переживания героев проступают очертания политической борьбы.
— Когда я смотрел ваш фильм, то вспомнил слова Льва Толстого. Он любил повторять, что зло порождает лишь зло, а добро — лишь добро.
— Хотелось бы верить, что так оно и есть. Но вряд ли это правда. Например, добро может породить… эксплуатацию. Вот ведь какая штука. По-моему, толстовская формула — слишком смелое обобщение. Ее трудно обосновать, подтвердить примерами.
— Остались ли в Британии шрамы ирландской войны?
— Да, конечно. Ирландия всё еще разделена. Время проходит, раны понемножку затягиваются, но для многих людей разделение Ирландии по-прежнему болезненно. Думаю, рано или поздно этому придет конец. Шрамам нужно много времени, чтобы зарубцеваться.
— Как бы сегодня жили герои ваших прежних фильмов?
— Мальчик из фильма «Кес»… Фильм был снят 46 лет назад, почти полвека, даже трудно поверить. Мальчика в этом фильме общество причислило к категории чернорабочих. Но у него была бы работа, он был бы членом общества. Теперь такой же мальчик в возрасте 14 лет, который растет в том же городе, оказывается в городе, где работы почти нет, где, скорее всего, работы у него не будет, а если и будет, то временная. Сегодня есть наркотики, которым мальчик пятьдесят лет назад вряд ли оказался бы подвержен. Думаю, и сама община стала слабее. Один из факторов, связывающих общину вместе, — это работа, у всех есть работа, у всех есть гордость от того, что они работают. Сегодня люди этого лишены, общество более разобщено. Думаю, что сегодняшнего ребенка ждет намного более плохое будущее, чем мальчика в «Кес». «Меня зовут Джо» — это было лет 15–17 назад. Пожалуй, примерно то же самое. Рубеж — это 1979–1980 годы. С того момента у нас высокая безработица, а массовая безработица для трудящихся определяет собой всё. Мальчик вроде Джо, ставший алкоголиком… Примерно та же ситуация, что сейчас.
— Какое психологическое состояние общества вы хотели зафиксировать в фильме «Доля ангелов»?
— Больше отчаяния, безнадежности, безысходности. Героям сказали, что они бесполезны, они живут на пособия, им нечего ждать от общества. Это продолжается из поколения в поколение, и чем дольше это продолжается, тем глубже люди погружаются в отчаяние. Это лишь доказывает, насколько ситуация стала хуже, чем прежде. Это преступление против человечества. И оно совершается во всей Европе, там у каждого пятого из молодежи нет работы. В некоторых странах ситуация намного хуже, в Испании у половины нет работы. Мы делаем это с нашими детьми, моими, его, вашими, с нашими внуками. Это безумие — сознательно делать такое ради защиты экономической системы. Если бы вы из космоса наблюдали за животными под названием «человек» и видели бы огромное богатство и отчаянную нужду, видели бы, как они таким образом уничтожают планету, на которой живут, вы бы сказали, что они сошли с ума. Это безумие. Нам нужно проснуться, нужно жить по-другому. Может быть, я этими словами частично защищаю завоевания Октябрьской революции, коллективную собственность, но я защищаю не то плохое, что за ней последовало, а хорошее, положительное. А еще удивительно то, что многие ребята никогда не уезжали далеко от своего городка. Они живут неподалеку от больших городов, но у них не было возможности куда-то поехать, посмотреть. Всё это присутствует в фильме в подтексте, а не явно. Эти моменты мы могли использовать в драме. И тут нам были важны всевозможные клише, связанные с виски. Такие ребята не смогли бы распробовать вкус, он у них не развит. Они могут пить только самые грубые напитки. Очень непросто найти человека с хорошо развитым вкусом. Это уже не обычный человек, это кто-то, наделенный талантом, оригинальностью. Еще один момент, связанный с виски, состоит в том, что в этом бизнесе очень много показухи. О нем говорят в высокопарных выражениях. Человек, который покупает дорогой виски, тратит кучу денег, но он понятия не имеет, какой у него должен быть вкус. А когда он пробует и понимает, что вкус не такой, как он ожидал, то всё равно неважно, он уже купил, а значит, оно должно быть идеальным.
— Поэтому на вашем фильме «Доля ангелов» зал постоянно взрывается смехом…
— В каком бы отчаянном положении мы ни оказались, мы всегда найдем, над чем посмеяться. Мы всегда так поступаем.
— Как получилось, что вы решили снять документальный фильм «Дух 45-го»? Вам недостаточно игрового кино для самовыражения?
— Понимаете, мне уже давно хотелось рассказать эту историю. Снять фильм, который походил бы на устную историю о жизни простых людей — на записи рассказов очевидцев, но в то же время был бы настоящим документальным кино. Понимаете, это было время больших надежд. Только что закончилась Вторая мировая война, а в межвоенный период, в 20–30-е годы, в Британии была нищета, массовая безработица, в Европе поднимал голову фашизм. И теперь людям не хотелось возвращаться в 20–30-е годы. Тут еще надо учесть, что во время войны, ради того, чтобы воевать, правительство было вынуждено национализировать железные дороги и угольные шахты тоже, потому что частные компании не могли эффективно наладить снабжение углем. В те времена это считалось резонным: мол, всё надо делать сообща. Почему бы и нет? И это было время больших надежд, люди думали, что делают только первые шаги по пути, ведущему в будущее. И думаю, сегодня к их идеям стоит прислушаться.
— Я хотел бы сказать о кинохронике, включенной в фильм. Такое ощущение, что это не кинохроника, а кадры, которые сняли вы сами. У вас такая документальная манера съемок, которая абсолютно реалистична. Полное ощущение, что эту хронику в 40-е годы снимал Кен Лоуч.
— Я просто старался показать жизнь простых людей. Обычно мы видим фильмы о биографиях отставных политиков, а я хотел, чтобы прозвучали голоса простых людей, и проявить уважение к голосам простых людей. И чтобы аудитория начала уважать голоса простых людей. И прониклась бы уважением к современному рабочему классу.
— Не кажется ли вам, что в 40-х, в конце 40-х и в 50-х, рабочий класс был активнее, чем теперь? В наше время левые настроены более пессимистично…
— О да, все так говорят, но… Я считаю, что люди готовы проявить гражданскую активность. Люди просто так не сдадутся. Я знаю: и правительство, и пресса, и буржуазия любят поговорить о пассивности наших современников, но это неправда. Люди готовы защищать то, чем дорожат. Недавно у нас 25 тысяч человек вышли на улицы, чтобы отстоять одну больницу. Люди пылко защищают то, чем дорожат. Они сознают, что речь идет именно о защите. Защитить больницу, библиотеку, дом престарелых, школу, вещи, которые делают общество цивилизованным. Нет, люди проявляют гражданскую активность. Не верьте тому, что пишут в буржуазной прессе. Правая пресса равнодушна к таким сюжетам, правая пресса не хочет, чтобы люди что-то защищали.
— Значит, вы в чем-то оптимист?
— Ну-у… Оптимист ли я? Мне кажется, наступает новое время, время, когда неолиберальный проект терпит крах. Неолиберальные проекты по всей Европе подарили нам массовую безработицу, урезание зарплаты, грошовые зарплаты, эмиграцию… Настоящая катастрофа, полный крах. Так чем мы заменим эту систему? Есть опасность вернуться в старые времена, как в 40-е, когда массы жили в нищете, войны, есть опасность, что появятся фашистские диктаторы. Ну, вы много чего пережили в своей стране, вы это лучше, чем я, знаете. Плохое было время. Значит, мы должны отыскать новую модель. Мне кажется, капитализм сейчас такой… такой прожорливый, он становится рассадником фашизма, а нельзя допускать, чтобы фашизм возродился. Так что я считаю, что нам вновь следует взглянуть на модель 1945 года, интересный проект, основанный на идеях коллективной собственности и народного контроля над государственным аппаратом. Чтобы мы производили то, что нам нужно, чтобы каждый вносил свой вклад. Представьте себе, что у вас есть дети, у вас четверо детей и один или двое из них безработные. Разве это дело? Нужно всем детям дать работу, чтобы каждый мог вносить свой вклад в жизнь общества. Капитализм сейчас не может обеспечить всех работой. Значит, нужно найти другую модель и найти политическое руководство, которое согласно на нее перейти, — вот в чем вопрос. «Быть или не быть?» Вот в чем вопрос, по-моему.
«Я, Дэниэл Блейк» — еще один фильм, в котором люди борются за выживание.
— Да, это так. Сотни и тысячи людей живут в ужасающей бедности. Статистика поражает. Я не помню точные цифры. Но есть огромное количество семей, где людям не хватает еды… Не хватает либо еды, либо тепла, и нужно выбирать, погреешься ты сегодня или поешь.
— Вы снимаете фильмы в надежде, что они изменят мир?
— Здесь всё не так просто. Это всего лишь фильм. Это не политическое движение, не манифест. Это просто фильм, он рассказывает о некоторых людях и некоторых событиях в их жизни. Всё, что можно сделать, — это вызвать у людей некоторое чувство ярости или грусти, а уж что они потом будут делать, это им решать. На самом деле это история жизни большинства из нас. Ваша работа, моя работа, наша жизнь зависят от того, какие возможности перед нами открываются и как мы ими пользуемся. Наша семья, наша жизнь — экономика влияет на всё. А как управлять экономикой, определяет политика. Возьмите любого вымышленного персонажа — и он будет существовать в некотором социальном контексте. Описывая персонажа, вы описываете экономическую ситуацию вокруг него. Есть одно большое отличие от фильма «Кэти возвращается», который мы снимали… 50 лет назад. Тогда людям не хватало жилья, но существовала послевоенная социальная инфраструктура, которая защищала людей. Сейчас от нее почти ничего не осталось, так что люди сегодня намного более уязвимы. В те дни мы не думали, что кто-то может голодать, но они голодают сегодня. Ситуация с бездомными стала хуже. Возникла сознательная жестокость государства. Тогда, в 60-е, возможно, было равнодушие, теперь же они сознательно жестоки, они расставляют ловушки, в которые люди попадают. Вот в этом различие.
— Изменилось ли за время вашей карьеры ваше отношение к профессии кинорежиссера?
— У режиссеров и так слишком много самоуважения. Вот уж с этим проблем у нас нет. Скорее уж, наоборот. Надо бы побольше скромности. Статус кинорежиссера вырос, и жаль, что так вышло. Самый важный творческий элемент в фильме — сценарий. Сценарист — самый важный человек. Если есть хороший сценарий, режиссура становится намного проще. Режиссеру достается слава, награды, но прославлять следует сценариста. Для режиссера очень важны отношения со сценаристом. Нужны партнерские отношения, когда мы оба смотрим на мир одинаково, одинаково понимаем его устройство. Смеемся над одним и тем же, злимся на одно и то же, плачем над одним и тем же, когда нам нравятся одинаковые характеры. Если удается найти человека с такими же взглядами, как у тебя, — это очень большая удача. В моей жизни у меня раза два-три были такие отношения со сценаристом. Самые длительные — с Полом. Мы работаем вместе уже более 20 лет. Мы часто разговариваем, в основном, конечно, обсуждаем футбол. Но, кроме того, мы просто много болтаем. Из этих разговоров иногда рождаются какие-то идеи. Какой-то набросок, персонажи. Мы их обсуждаем, потом он пишет первый набросок сценария, потом второй — так работа и идет. Но писателю принадлежит центральное место. На моем месте должен сидеть писатель.
— Ваш фрагмент в фильме-омнибусе «11 сентября» — самый потрясающий. Как родилась идея этого фильма?
— Меня спросили, не хотел бы я снять фильм об 11 сентября. У меня есть друг — чилиец — актер, музыкант. Я как-то разговаривал с ним, и он сказал: «А знаешь ли ты, что путч против Альенде произошел именно во вторник, 11 сентября?» Я этого не знал. Горькая ирония этого совпадения — американцы при помощи террора уничтожили чилийскую демократию, а потом, в другой день, тоже 11 сентября, терроризм вернулся к ним — оказалась настолько сильной, что мне стало совершенно ясно, что именно об этом нужно рассказать.
— Я вновь и вновь задаю вам вопрос о вашем методе работы с актерами, которые словно не чувствуют камеру, хотя порой играют в сложнейших по режиссерской задаче эпизодах…
— Сочетание непрофессиональных и опытных актеров, по-моему, правильный путь. Непрофессионалы привносят ощущение реальности, подлинности, реально пережитый опыт. Им ничего неизвестно про всякие актерские приемы. Но всё же они должны превратить выдуманную ситуацию в реальную. Должны играть. Такие качества обнаруживаются только после множества импровизаций и прослушиваний во время подбора актеров. Позже профессионалы своим примером покажут, как вести себя перед камерой. Главное найти нужного человека. Кому поверит зритель? Кто сможет вдохнуть жизнь в историю? Кто будет небезразличен зрителю? Кто заставит их улыбнуться, растрогает их?
Нам хочется, чтобы перед персонажами всегда оставались открытыми разные возможности, чтобы не было четкой предопределенности. Всегда полезно, когда актер начинает чувствовать, что может, так сказать, свободно выражать себя. Но на самом деле русло, по которому потечет история, мною и сценаристом четко определено. Так что это похоже на кальвинистскую доктрину «предназначения»: они думают, что свободны, но на самом деле следуют курсом, который мы для них проложили. Вот в этом весь секрет: пусть думают, что они свободны, но на самом деле пусть делают то, что вам нужно.
— Вы режиссер 24 часа в сутки?
— Нет, дома я перестаю быть режиссером. Я не всё время режиссер. Я круглосуточный футбольный болельщик. Это куда интереснее. Если люди чем-то слишком уж увлечены, это не здорово. Нужна и другая жизнь. Режиссура — это работа, и заниматься ей нужно на работе.
Фильмы Шмуэля Маоза входят в тебя как остро наточенный нож — в мясо. Бывает, силишься после кинофестивальных безумий воспроизвести сюжет увиденной картины и — безрезультатно. Ругаешь себя за выбранную профессию — всё сливается в общий смазанный сюжет. У Маоза и сюжеты, и образы — специальные, отдельные, они не расплываются в памяти, не сольются ни с чем виданным или стоящим по соседству, они выписаны жирной краской, которая имеет редкое свойство намагничивать память намертво, не оторвешь. Сытая идиллия жизни тель-авивских буржуа, поданная в его «Фокстроте» с легкой иронией чуть зашкаливающего smart превосходства над обычным некомпьютеризированным бытом, одномоментно испаряется при известии о гибели сына на израильско-палестинском блокпосту. Тут почти как у Калатозова — Урусевского в «Журавлях» — падает стена из элитных бетонно-стеклянных панелей и… война. Или — почти война. Как бы война. Или же — пост-война. Или — пост-пост-война. Или — гибридная война. Сколько ни подбирай определений, все равно — война. Или Война-воровка с большой буквы, заглядывающая в жизнь сквозь камеры ай-фонов, сквозь глазки непробиваемых металлических дверей, наконец, сквозь отверстия танковых видоискателей. В том-то и кроется вечный зловещий сарказм этой ситуации — война — там, где ее нет. Или: ее нет там, где она есть. И ничего с этим не поделаешь — сколько ни снимает чуть похожие по стилю на Маоза фильмы язвительный философ палестинец Элиа Сулейман, сколько ни грузит нас тяжеловесными притчами израильтянин Амос Гитаи, сколько ни выдают новые картины режиссеры из соседнего Ливана, война не может быть закончена по определению, и количество Нобелевских премий, выданных за ее утопическое прекращение, не идет в расчет. С этим разве что можно, чуть накопив спасительный цинизм, смириться — живут же, в конце концов, жители Аппенин рядом с ворчаньем вулканов. Одним словом, жизнь взрослых героев дает трагический разворот. Далее — если строго идти по фильму — следуют сплошные спойлеры, состоящие из рискованных до наглости сюжетных зигзагов, которые как-то не хочется светить в статье, не претендующей на въедливый обстоятельный анализ. Если изъясняться аккуратно — фильм деликатнейшим образом делится ровно пополам, чтобы ни с того ни с сего опрокинуть эту семейную трагедию в почти розыгрыш, чтобы потом, только-только в него наигравшись, ты вновь спотыкался о грубую реальность обступающего, окольцовывающего сюжет насилия, которое сочится ядовитыми каплями из никак не заканчивающихся людских битв. Маозу и на этот раз удалось вооружить сюжет «Фокстрота» убийственной иронией, которая на первый взгляд не слишком монтируется с кровоточащей сутью сюжета. Но она, эта ирония, разлитая с подчеркнутой отточенностью визуальных приемов, щеголяющих как гламуром так анти-гламуром, для него, кажется, — единственный способ защититься от неотменимости этого насилия. Весь этот блеск буржуазных интерьеров, как и колоритное запустение блокпоста, на котором дежурит то ли живой, то ли мертвый юный герой фильма с затычками в ушах — насильственны по отношению к вездесущности трагедии. И это не очередной вариант постмодернизма, кокетничающего моральной всеядностью. Это, скорее, проявление особого уровня истинной свободы автора, а не цинизм изощренного художника, удостаивающего мерзкую реальность высокомерным взглядом. Это, в чем вы можете убедиться, прочитав наше интервью, в немалой степени результат конкретного жизненного опыта. Даже если принять во внимание, что Маоз не жалеет иронических красок ни для одного из героев обеих, гибридно-негибридно воюющих сторон. И до-до-до-военный фокстрот, разносящийся по пустыне, звучит с праздной легкомысленностью для всех героев этой печальной истории. И для тех, кто охраняет мало похожий на рогожкинский блокпост. И для тех — еще живых, пока не мертвых палестинцев, кто ждет от то ли живого, то ли мертвого израильского юного солдата одобрительную отмашку на проезд из одного конца пустыни в другой, — в направлении открытого всем ветрам и войнам горизонта. Фокстрот, кстати, до боли похожий на тот, что звучал в финале памятного, не предвещавшего последующих сбывшихся войн фильма Абдрашитова — Миндадзе «Парад планет». Надо проверить, так ли это — может, я и ошибаюсь.
P. S. Так выглядел текст, приготовленный к печати (или к выкладке в сети?) для журнала «Искусство кино». Но было бы странным не вспомнить наше первое интервью с Маозом после сногсшибательной венецианской премьеры «Ливана», когда буквально три дня отделяло беседующего с нами на террасе «Эксельсиора» режиссера от «Золотого льва», который сделал его тогда, в 2009 году, всемирно знаменитым. Я выделил курсивом фрагменты давнишнего разговора, который, кстати говоря, продолжился на следующий год на Московском кинофестивале.
— Банальность, но я с нее тем не менее начну — снять второй фильм после наиуспешного первого — гораздо сложнее, чем дебютировать.
— Нет возражений…
— Впрочем, можно не особо волноваться: «Фокстрот» — отличный фильм. И едва ли не самое сильное в нем — наблюдать, как перемешиваются, срастаются, образуя странный фьюжн, законы обыденной жизни и законы войны. Как эти законы взаимодействуют друг с другом — ведь они управляют разными состояниями человека…
— Всё и так и не совсем так. Мне было неинтересно снимать реалистичный фильм о реальном блокпосте. Для меня блокпост — это образ общества в миниатюре, апатичного и нервозного, образ искаженного мировосприятия, которое порождено очень сильными — былыми и нынешними — психологическими травмами. И когда герои, дежурящие на КПП, видят компанию молодых арабов на «мерседесе», это становится кульминацией этой нездоровой ситуации. Ситуации, которая все сильнее накаляется в обществе. Похороны «мерседеса» с палестинцами символизируют то, что мы предпочитаем хоронить в себе, прятать, игнорировать, мириться с этим вместо того, чтобы задавать себе глубокие вопросы. Если люди будут воспринимать фильм как сугубо реалистичный, они упустят его суть. По большей части это неверное понимание характерно для моей страны, которая любой, даже малейший штрих насмешки над трагедией воспринимают болезненно. Я затрагиваю тему армии, а в Израиле тема армии — крайне щекотливая…
…Если бы я снял фильм о полиции, например, никто бы и слова не сказал: это же просто кино. Никто бы не говорил: «В израильской полиции на самом деле…» А когда касаешься армии, воплотить свой замысел нужно очень отчетливо. И тем не менее все равно кто-то наверняка не пожелает воспринять мой фильм в широком контексте. Но я не… о чем, собственно, вы спрашивали?
— Я спрашивал о том, как взаимодействуют законы повседневной жизни и законы войны.
— Что ж, повседневная жизнь есть повседневная жизнь. Армия — это гигантская пустота, в армии совершается много бессмысленного… Ты спрашиваешь себя: «Зачем я здесь? Что я здесь делаю? Какой цели это служит?» Все алогично, все иногда сюрреалистично, полное ощущение, что это происходит не взаправду.
— А не было ли вам страшно иронизировать над такими серьезными проблемами?
— Нет, потому что мой фильм, насколько я его сам понимаю, — это прежде всего философская головоломка, попытка постичь понятие судьбы. Это история об отце и сыне, которые находятся вдалеке друг от друга, но, несмотря на это расстояние, на разлуку, они влияют на судьбы друг друга. Я поставил себе трудную задачу: исследовать разрыв между тем, что мы можем контролировать, и тем, что не покоряется нашей власти. И считаю, что ирония всегда идет нога в ногу с фатумом, судьбой, верой в свое предназначение, с ощущением, что ты поступаешь правильно и логично. Замысел фильма навеян одной историей, которая случилась со мной лично, давным-давно. Если у нас есть лишняя минутка, я расскажу вкратце. Это было, когда моя старшая дочь была старшеклассницей. Она никогда не просыпалась вовремя, и, чтобы она не опоздала в школу, каждый раз приходилось вызывать такси. Это влетало в копеечку, и я также думал, что плохо ее воспитываю. И вот я велел ей ехать на автобусе, как все остальные, и если она опоздает в школу, пусть опоздает, пусть научится на горьком опыте, что надо просыпаться вовремя. К школе шел автобус номер пять. И вот дочь пошла на автобус, а я через полчаса или еще раньше услышал по радио, что в автобусе номер пять подорвал себя террорист, десятки человек погибли. Конечно, я попытался позвонить дочери, но сотовая связь отключилась из-за возникшей перегрузки. И я за один час испытал такие ужасные ощущения, каких не испытывал на всем протяжении ливанской войны. Через час дочь вернулась домой. Оказалось, она не успела на автобус. Когда он отошел от остановки, она побежала за ним, но автобус ее не подождал. Вот я и подумал — ведь я исходил из нормальной житейской логики, но…
— Война в вашем фильме «Ливан» — та же самая, что и в этом новом фильме? Или это уже другая война?
— Нет-нет, здесь, в «Фокстроте», это вообще не война. Это иронично, потому что в финале появляется один герой и говорит: «Тут идет война», а вы смотрите по сторонам: «Где же эта война, о которой он говорит?» Да и финал затягивает вас в подобные ситуации.
— Роль живописи и музыки в этом фильме намного больше, чем в фильме «Ливан»…
— Замысел, который родился в моей голове, был в большой степени визуальным. Я увидел картину, которую повесили в квартире героев, и вдруг увидел в ней хаос абстракции, но такой, который в каком-то смысле устоялся, обрел регулярную структуру, мне показалось, что это, пожалуй, схема судьбы, круговращения вины. В любом случае это был сильный образ, ведь я не снимаю натуралистическое кино, это кино про человеческий опыт в его развитии, визуальный ряд словно пропитывает душевное состояние героев, он — неотъемлемая часть истории. И один взгляд на квартиру Михаэля должен дать нам массу информации о Михаэле, пространство квартиры и картина на стене позволяют мне обойтись без многостраничных диалогов. Конечно, многое идет от головы, я строю фильм, опираясь на свой разум, но я считаю, что сердце фильма — это интуитивное отражение моего внутреннего мира, а о нем я мало что могу сказать словами.
— Однажды я брал интервью у кинооператора, который был на Второй мировой войне. Он провел много дней на фронте. И он сказал мне, что на фронте боевые действия как таковые длились всего два-три процента времени, а остальное время они просто дожидались боя. Что значит для вас снимать ожидание чего-то?
— Я с вами соглашусь, напряженное ожидание — оно тебя изводит… Это самое сложное, потому что в бою ты сражаешься, свистят пули, включается инстинкт самосохранения, ты не руководствуешься никакими моральными кодексами, а просто дерешься, чтобы спасти свою жизнь. Включаются первобытные инстинкты. А вот напряженное состояние в ожидании — это действительно сердцевина войны. Хотя я об этом никогда не задумывался. Я всегда говорю себе: вот придет журналист вроде вас — я же вас помню по Московскому кинофестивалю — и после третьего или четвертого интервью я сам много узнаю про собственный фильм. Я всегда после таких бесед узнаю про себя много нового.
— А как изменилась ситуация по сравнению с временами, когда вы снимали «Ливан»? Изменил ли ваш фильм что-то в обществе?
— Я не рассчитываю, что мой фильм что-то изменит, но тот факт, что он толкает людей его обсуждать и говорить об их выборе, — уже достижение, поскольку в Израиле многие считают, что депрессивное искусство нас ломает… Вы тоже наверняка слышите нечто подобное у вас в стране…
— …О да!
— …Так что, нет, я не отчаялся, но я далеко не наивен.
Это был, кажется, 1996 год.
В конкурсе кинофестиваля в Локарно — фильм «Миг невинности» иранского режиссера, о котором тогда я уже был порядком наслышан — Мохсена Махмальбафа.
Махмальбаф тогда еще не был тем великим Махмальбафом, ретроспективы которого буквально через пару лет едва успевали сменять друг друга по всему свету. Он еще носил бороду. Дочь Самира, будущая звезда, режиссер-вундеркинд — еще совсем малышка, жалась к плечу папы, возможно, смущаясь от изобилия цветущего Запада, в самую сердцевину которого она попала. Локарно, Лаго Маджоре, Гранд-отель…
Махмальбаф совсем не говорил по-английски, которым он овладел лет через пять (а позже — усовершенствовал не в последнюю очередь благодаря вынужденной эмиграции в Лондон). Переводчик переводил нам его фарси на французский, а затем другой переводчик — на английский.
Словом, это было не интервью, а Бог знает что. Дикая жара, которая, впрочем, вряд ли смущала иранца Махмальбафа, солнце, которое все время лезло в объектив, какая-то машина, начавшая громыхать у него за спиной… И тем не менее Махмальбаф был очень рад тому, что русские у него брали интервью, — он словно давно готовился к этому заранее и, как только мы начали говорить, тут же мне сообщил о своих планах снять фильм об Афганистане.
Я, как мог, выражал свою озабоченность этой темой, при этом стараясь всячески подчеркнуть свое неоднозначное отношение к бессмысленной войне, за которую вольно или невольно нес ответственность как бывший советский гражданин.
Махмальбаф воспринял мое покаяние с пониманием и даже сочувствием, как-то чуть надменно, по-отечески (у нас год разница). Наблюдая за ним, я сразу вычислил нечто особенное в его коренастой фигуре, в его размеренном, как бы точно просчитываемом шаге, в его странном голосе, в котором за нежной, почти убаюкивающей интонацией было что-то от голоса какого-то доброго зверя.
Как-то раз Лида Боброва, замечательный режиссер, сказала мне, что может сразу, в один момент, даже на лестнице эскалатора, определить, сидел человек в тюрьме или нет? — какой-то хищноватый отблеск во взгляде появляется, который не вытравить ничем — ни Каннами, ни Гранд-отелями.
У Махмальбафа этот отблеск, безусловно, был — он угодил за решетку после своих антиправительственных выступлений, и, кстати, этот тюремный опыт отраженным лучом присутствует чуть ли не в каждой его картине — в том числе и в «Миге невинности».
Чуть позже, в Турине, я увидел его картину, сделанную в жанре тюремного фильма ужасов — одна из самых страшных картин о неволе — «Бойкот» (1985). Словно стараясь чуть сгладить депрессивное впечатление, в режиссерских комментариях Махмальбаф всячески старался проартикулировать свое пришедшее с годами убеждение, что никакое насилие (а им переполнен этот фильм) не способно изменить мир — только Вера и предощущение Страшного суда.
Честно говоря, я и не предполагал, что затем мои встречи с Мохсеном Махмальбафом будут повторяться регулярно. Тогда же, в Турине, я увидел его (вновь с дочкой) на собственной ретроспективе, он не давал никому интервью, а тут, едва меня завидев, сразу пошел на камеру моего итальянского оператора чуть ли не с объятьями, хотя был смертельно усталым. Там, кстати, я увидел фильм, после которого понял, что автор «Мига невинности» действительно выдающийся режиссер, — это был беспрецедентный по своей лабильной квазидокументальной стилистике фильм «Салям, синема» — своего рода иранский вариант «Восьми с половиной» и «Американской ночи». Чуть позже эта картина попала на 23-й Московский кинофестиваля в программу «8 1/2 фильмов». Ну а затем — фестивали, фестивали, фестивали, перегляды, обмены карточками, на одной из которых, спустя уже лет пять, я прочитал название его новой фирмы «Mahmalbaf Film House» и еще, помню, подумал, ну всё, обуржуазился бывший революционер.
Но на самом деле было всё не так уж просто — чтобы снимать фильмы такие, как он хотел, Махмальбафу пришлось продавать всю свою недвижимость: государственные субсидии были возможны только в обмен на цензурные исправления. Но эта карточка тем не менее, в отличие от тысячи других, очень хорошо передавала суть его деятельности — Махмальбаф действительно построил собственный «кинодом», в котором развернули свою деятельность его талантливые родственники — прежде всего две дочери — Самира и Хана, а также жена Марзиех Мешкини и младший сын Майсам.
И вот, наконец, в Венеции, в 2000 году он сказал, что заканчивает фильм с названием, которое мне объяснять было не нужно, — «Кандагар». Я еще слышал про Кандагар от исчезнувшего куда-то Геннадия Каюмова — единственного, кстати, режиссера, который перенес на экран (вместе с Тимуром Бекмамбетовым) нравственное покаяние за афганскую войну (или теперь ее уроки, судя по некоторым ястребиным настроениям бывалых бойцов, не вылезающих из прямых эфиров нашего ТВ, вновь будут переосмыслены?) в фильме «Пешаварский вальс». Если я ничего не путаю, у наших «афганов», которые исполняли свой «интернациональный долг» на два десятилетия раньше американских «коммандос», даже была песня про этот самый «Кандагар».
Актриса Нелофер Пазира, снявшаяся в этой картине, рассказала, что собственно, предшествовало фильму «Кандагар».
«История эта зародилась три-четыре года назад. Всё началось с моего визита к Махмальбафу в Тегеран. В 1989 году он снял фильм об Афганистане „Велосипедист“, Дело в том, что я выросла в Афганистане. У меня есть подруга детства, она мне, как сестра. Когда я уехала из страны и поселилась в Канаде, она написала мне, что собирается совершить самоубийство, потому что не может ходить в школу как остальные десять миллионов женщин. Она не могла устроиться на работу. Даже если ей нужно было пойти к доктору, ей нужно было идти в сопровождении мужчины. Она написала мне, что я — как близкий человек — должна взять от жизни всё, потому что я должна жить и за нее. Я ей захотела помочь. Но как?
Я пошла к Махмальбафу, потому что, кроме него, никого не знала, и попросила его снять документальный фильм. Но тогда поехать в Афганистан мы не могли, потому что талибы только что захватили Герат, и въезд в страну был почти невозможен. Он сообщил мне, что всё-таки будет снимать фильм лишь три года спустя. Вот так началась эта история.
Я бы не хотела как-то себя выделять и говорить, что рисковала больше остальной группы. Я, по крайней мере, могла скрыться под паранджой, а они не могли. Я носила ее два месяца, пока снимался фильм „Кандагар“. Сначала возникает ощущение удушья, но постепенно появляется чувство зависимости. Смотришь на мир сквозь сетку, которая делит его на мелкие кусочки. Теряется уверенность в себе. До прихода к власти талибов 95 процентов женщин не ходили в школу, теперь и оставшиеся пять процентов не ходят. Очень немногие могли ходить без паранджи, а теперь все обязаны ее носить. Это примерно 10 миллионов афганского населения. Можно было бы сказать, что афганские женщины сильные, но в таких условиях говорить так не получается. Я не думаю, что, получая свободу в другой стране, афганская женщина теряет что-то ценное. Они задыхаются под паранджой и оттого, что мир пребывает об этом в неведении. Глядя на то, как люди там живут и умирают, я всё время вспоминала 12-летнюю девочку, которую мы там обнаружили. Мы поднимали её, а она всё время падала. Мы отвезли ее в больницу и нам сказали, что она умирает от голода, а не от болезни. Глядя на такие ужасы, забываешь об опасности для себя самого. Нищета и горе затмили всё, включая опасность»…
…После того, что мы увидели на телеэкранах в октябре 2001 года, когда в Афганистане заварилась новая кровавая бойня, я подумал о Махмальбафе как о провидце. Чего стоила его зловещая метафора — из самолета на израненную, иссушенную афганскую пустыню, сыплются… ооновские протезы, привязанные к парашютам, и англоговорящая рация бубнит: «рост такой-то», «рост-такой-то» а одноногие калеки, опираясь на костыли, пытаются обогнать один другого и вовремя попасть под дождь этой скорбной милостыни. Позже он должен был приехать в Москву на ретроспективу, но не приехал, боялся, что больше его не пустят на Родину — ведь именно он возглавил движение в поддержку афганских беженцев, которые, обезумев от условий жизни на родине, тысячами устремились кто куда. Вдруг получаю от него e-mail со статьей — огромная, совсем не про кино, а про Афганистан. Настоящий классик, прежде чем снять фильм, изучил тему вдоль и поперек, почти как Пушкин перед «Капитанской дочкой».
Затем мы встретились в Европе, в Роттердаме, после полудокументального фильма «Садовник», снятого уже вместе с сыном Майсамом. Я его позвал в жюри Московского кинофестиваля, и он, к моему изумлению, тут же согласился.
Он был здесь нарасхват, давая бесчисленные интервью и мастер-классы. Думаю, что это были мастер-классы не только профессии, но и жизни — он ее перестраивал, перекраивал заново несколько раз, побеждая порой непобедимое. После фестиваля, вновь встретившись в Венеции, после премьеры полуудачного фильма «Президент» я даже боялся спросить, как ему в Москве председателем жюри — я пару раз на ходу, в коридорах и лестничных пролетах июньского «Октября» полувзглядом ловил его измученное лицо — программа тогда в Москве была не ахти.
Сейчас он куда-то пропал. Наверное, снимать кино вдали от Дома, хоть и имея «House», ничуть не проще. Дай ему Бог здоровья, так же как и героям его фильмов, хоть они порой не ведают что творят. Думаю, что Махмальбаф не будет в обиде, если это будет русский Бог, ведь Аллах, боюсь, меня точно не услышит.
Я прежде всего человек, а потом уже режиссер. Когда мы работали над фильмом «Кандагар», я не мог спать, не мог есть, ведь мы видели, как вокруг нас люди умирают от голода. Между Ираном и Афганистаном протяженность границы 800 километров. 2,5 миллиона иммигрантов перебежали в Иран. Только у 50 тысяч были документы. Мы работали вблизи границы и каждый день узнавали, что новая группа голодающих бежала из Афганистана. В Иране их никто не ждал — их считали нелегальными беженцами. Однажды удалось спастись группе афганцев из 40 человек. 20 из них умерли в пути из-за болезней или голода. Оставшиеся 20, которые добрались до иранской границы, были при смерти, потому что не могли обратиться за помощью к иранскому правительству, которое отсылало таких беженцев обратно. Им пришлось довольствоваться почти животным существованием, прятаться в пустыне. Всякий раз, как мы натыкались на такие группы, нам приходилось прекращать съемки и бросаться на помощь умирающим.
…
Когда гибла русская подводная лодка с людьми на борту, мы каждую минуту гибли вместе с ними. В Афганистане каждую минуту под паранджой задыхаются 10 миллионов женщин, но никто об этом не рассказывает. Так что в этом фильме я до некоторой степени взял на себя роль журналиста.
…
В Афганистане отсутствует в принципе понятие безопасности. Через Афганистан везут опиум, талибы терроризируют жителей. Нам приходилось каждый день менять место расположения. В фильме мне хотелось говорить не столько о политике, сколько о крайней степени бедности в стране. По данным ООН, около миллиона человек могут погибнуть в любой момент. Умереть от голода. Всем известно, что уничтожили Будд — средства массовой информации много об этом говорили. Однако о вероятной смерти миллиона человек никто не вспоминает. Как я уже говорил, Будд не уничтожили — они растаяли от стыда. Может быть, уничтожение Будд было призвано показать миру, что же на самом деле происходит в Афганистане. И мне важно было посмотреть, что там происходит, изнутри.
…
Самая большая проблема помимо безопасности заключалась в нежелании самих афганцев сотрудничать. Даже живущие в Иране афганские женщины не хотели участвовать в съемках фильма. Это было самое большое препятствие. Другая важная проблема — этническая. Страна состоит из разных этнических групп — пуштуны, таджики и так далее. У них нет никакого желания работать или просто быть вместе. Потом многие из тех, с кем мы работали, вообще прежде не слышали, что такое кино. Чтобы им это объяснить, мы устраивали временные кинотеатры. Но нам было сложно усадить этих людей вместе. В конце концов мы согласились показывать фильм для разных этнических групп в разное время.
…
Всё было очень непросто. Мне даже самому пришлось отрастить бороду и носить традиционную афганскую одежду. И всё же однажды меня чуть не похитили — я чудом спасся. Но я так до сих пор и не знаю, кто именно меня похищал. После этого мы решили перебраться подальше от границы, чтобы закончить фильм.
…
Мы (
Но есть еще и мой взгляд, точнее, взгляд режиссера, который стоит немного над всей этой историей.
Я два года прожил в Таджикистане и могу сравнить Иран и Таджикистан. И те и другие говорят на персидском, у них сходная культура. Таджики сегодня с каждым годом становятся более религиозными. Иранцы же отдаляются от религии. Почему? Таджики реагируют на коммунистический режим, иранцы — на исламский, — они слишком много пережили за эти 30 лет. И я пытаюсь обнажить эту ситуацию.
…
В фильме «Садовник» несколько точек зрения, первая — моего сына как представителя молодого поколения, которое больше интересуется техникой. Их пророк — Стив Джобс. Они верят, что его технологии и стратегии способны решить все проблемы. Точка зрения моего поколения заключается в том, что мы всё еще верим в культуру, нравственность. А еще существует ракурс кино, который тоже выражаю я. Я пытаюсь отразить все точки зрения. У меня самого две точки зрения — режиссера и актера. Я играю, но я и режиссер. Я пытаюсь так показать действительность, чтобы получился более демократический фильм, чтобы всем дать возможность увидеть разные точки зрения. У кинообразов есть своя жизнь. Они растут, их можно поливать, как поливают цветок.
…
Я даже не знаю, что такое кино, что такое жизнь. В моей семье кино, жизнь, еда, сон — всё существует вместе, всё переплетено. Я уехал со своей родины восемь лет назад. Из-за кино. Мы провели два года в Афганистане, снимали фильм. Иранское правительство туда отправило террористов, они взорвали бомбу во время съемок, один человек погиб, более двадцати получили ранения. Но мы продолжали снимать. Мы поехали в Таджикистан, сняли там фильм, хотя и там у нас тоже были проблемы. Тогда мы поехали в Индию, в Париж. И снова иранское правительство отправило террориста убить меня. Французская полиция приставила к нам телохранителей. Мы переехали в Лондон, вся семья стала беженцами. Почему? Всё из-за кино.
…
…Лично я не смог бы жить без кино. Для меня это не работа, это любовь, моя жизнь, моя ответственность. Это то, что я знаю, что я могу его использовать, чтобы изменить мир. Как я это сделал, к примеру, в интересах афганских детей. Я снял фильм «Афганский алфавит». Во время талибана 3 миллиона афганских беженцев жили в Иране. 700 000 детей не могли ходить в школу в течение восьми лет талибана не только в Афганистане, но и в Иране.
Я снял фильм, показал его последнему правительству перед Ахмадинежадом, оно было демократическим. И я изменил правила для этих детей. В один день полмиллиона детей пошли в школу. Так что я знаю, что кино имеет силу, оно может менять правила, закон, общество. Между членами нашей семьи кино — это не просто работа, это как любовь. Это исследование, споры, поиски правды, красоты. Это смысл жизни. Это должно быть у каждого. У каждого должна быть хотя бы маленькая камера, чтобы фиксировать вашу жизнь, переписывать ее.
Очень скоро появится реальное авторское кино. Я убежден, что в каждой школе должны быть уроки кино. Мы должны учить семилетних детей, как снимать кино, как вести летопись при помощи камеры, а не только ручки. Это новое перо. Кино — это не что-то далекое от нас, это не промышленность. Это как ручка. Я могу принести ручку и могу принести камеру.
…
Если я ненавижу вашу религию, а вы ненавидите мою, если мы начнем воевать друг с другом с атомной бомбой, что произойдет с миром? Я пытаюсь передать послание мира разным религиям. Если мы говорим о том, что религия несет нравственность, — взгляните на результат. Никакой нравственности. Мы убиваем друг друга.
…
Фильмы Самиры, моей жены Маризиех, моей младшей дочери Ханы — они все совершенно разные. Они рождаются из их души, а они разные люди. В любой семье два брата всегда разные, две сестры тоже. Это как разные цветы в одном саду. Они все влияют друг на друга. Если вы видите красный цветок рядом с желтым, их краски влияют друг на друга. Сегодня они больше влияют на меня, а в детстве было наоборот. Даже если они захотят скопировать меня, ничего не выйдет, просто потому, что это другие люди. Это новое поколение, у них другой жизненный опыт. Я не копирую себя снова и снова. Если я сам на себя не похож, то как они могут быть похожи на меня?
…
Проблема только в языке. Большая часть недопониманий связана с языком. Кино — это новый язык для решения вот таких проблем. Если вы будете говорить по-русски, я не пойму. Если я начну говорить по-персидски, вы не поймете. Но если мы будем говорить на языке кино, мы поймем друг друга.
…
Революция цифрового формата в кино дает возможность снимать большему количеству людей. Прежде было слишком много проблем с цензурой. Но с цифровым форматом люди стали свободнее. Моя младшая дочь сняла свой последний фильм во время выборов в Иране, а потом сбежала и увезла с собой фильм. Если бы фильм был снят на 35 мм, этого бы не получилось. И с точки зрения денег. На цифровое кино не нужно много денег. Фильм можно снимать даже на мобильный. Если вы серьезно намерены что-то сказать, если вы писатель, вы будете писать. Вы не станете говорить, что вам нужны деньги, чтобы записать вашу идею. Вот так же и с кино теперь.
Нам нужно меньше технического персонала — нужен один оператор, один звуковик, еще человека два-три — и всё, можно снимать художественный фильм. Намного легче, чем прежде. Искусство стало свободнее. Как вы видели в моем фильме «Садовник», мы использовали всего две камеры Handycam. Мы спорили, играли, снимали. Это был разговор двух камер. Никакого народа вокруг.
…
Когда я смотрю на вас, я могу забыть о чем-то, что происходит в другом углу, камера же фиксирует всё. У нас появляется время посмотреть на разные части изображения во время монтажа. Это разница между психологией камеры и психологией человека. Наше сознание сфокусировано, сознание камеры боле демократично и способно замечать что-то, о чем мы и не думали. Иногда можно увидеть, что камера засняла что-то, о чем мы даже и не подозревали. Это своего рода подарок, который порой дарит вам камера.
Фильм снимаю не только я. Это всегда союз меня, камеры и даже тех, кто вокруг. Как камень, который катится с горы в снегу. Сначала он маленький, но потом получается целая снежная лавина. Вот так же и с фильмом.
…
У меня самые лучшие воспоминания о Москве, Московском кинофестивале. Было замечательно. Передавайте привет президенту фестиваля Михалкову. Я сначала хотел пригласить его на одну из ролей в моем фильме «Президент». Но продюсер сказал мне, что, возможно, у Михалкова возникнут проблемы в России, если он снимется в таком фильме.
…
«Президент» — это история про диктатора и его противников, про тех, кто стоит позади президента, и тех, кто перед ним. Диктатор — не одинок в своем диктаторстве. Большая часть населения страны аплодируют, приветствуя его, завешивают всё его плакатами. Когда нам хочется демократии, мы порой меняем только диктатора, а надо менять народ. Демократии не достигнуть, только лишь сменив диктатора. Надо изменить самих людей. И сила кино в том, что оно может изменить мышление людей в условиях диктатуры.
Во многих странах и оппозиция на самом деле — просто тень диктатуры. Поэтому сразу же возникает насилие. Не будет свободы, если все перебьют всех, при этом твердя «свобода», «свобода», «свобода», «страна», «нация». Почему после 60 лет войны между Палестиной и Израилем не только эти две страны, но и всё человечество не в состоянии решить их проблемы? Потому, что мы слабы.
Человечество существует уже столько лет, а проблема голода по-прежнему остается, как и проблема справедливости, дружбы. Не достаточно ли времени, чтобы достичь столь простой цели?
Я верю, что мы рождаемся, чтобы быть здоровыми, счастливыми, быть друзьями. В этом смысл человеческого существования.
Если вы нездоровы, вы умрете.
Если вы несчастливы, вы кончаете жизнь самоубийством.
Если вы не дружите с окружающими, вы поубиваете друг друга. Эти три задачи важнее, чем демократия и всё прочее. Мы столького лишились, идя по пути насилия во всём — в бизнесе, в сфере власти, в оппозиции, в семье. Насилие — один из мрачных моментов нашей жизни.
В мире, полном насилия, есть два героя — Ганди и Мандела. Нужно повсюду распространять их идеи, особенно среди детей, на благо будущих поколений. Но их идей недостаточно для всей планеты.
У меня есть такая теория: интеллигенция любой страны может показать нам, какова будет идеология следующего поколения. Если сейчас у нас только два героя, выступаюших за неприменение насилия, значит, потом их будет тысяча, а через два поколения, может быть, я надеюсь, идеи Ганди и Манделы станут просты и понятны для всех. Если, конечно, насилие не окажется сильнее человечества.
…
В политике всегда есть кто-то плохой и кто-то хороший.
В моём фильме «Президент» даже диктатор не отрицательный герой. Он раскаивается, пытается что-то изменить. Другое дело, что уже поздно, но мы показываем, что он тоже человек.
Он ведь тоже был рожден невинным, но когда достиг власти, он лишился этой невинности. А когда он лишился власти, он начал возвращаться к своей былой невинности.
Те, кто был в темницах, там были невинны, теперь же, получив власть, некоторые из них начали совершать плохие поступки. Есть разные люди, и я пытался соблюсти равновесие.
Рядом с президентом я поставил ребенка. Таким образом я хотел сказать — он не только диктатор, но и отец. И когда он бывает просто отцом, он очень хороший человек. Он человек, как все в своей повседневной жизни.
Как только он лишился официальной власти, он потерял власть и в семье. Я думаю, что то же самое происходит в семье любого диктатора.
…
В каком-то отношении я не меняюсь, я всё время ищу свободу, справедливость, соблюдение прав человека. Но в отношение стиля всегда стараюсь пробовать что-то новое. Мне скучно повторяться. Я снимаю фильм, чтобы искать новую версию правды.
…Кино подобно окну, сквозь которое ты смотришь на мир. Одновременно это и зеркало, в котором отражается общество. В разные времена кино движется в разных направлениях. Сейчас оно, к сожалению, больше занимается собой. Все зеркала будто отражают самих себя. Я учу своих детей, что кино — это взгляд. Вы бросаете взгляд на мир, а потом вы передаете этот взгляд другим. Точно так же, как колеса представляют собой продолжение человеческих ног, кино является расширением человеческого взгляда.
…
Когда я думаю о России, я вспоминаю Тарковского, Параджанова, Эйзенштейна. Два года назад мы с Самирой были в Париже и пошли смотреть «Потемкина». Тогда я сказал Самире, что, когда Эйзенштейн снимал этот фильм, ему было всего двадцать пять лет и самому кино было 25 лет, но мне казалось, что ему две тысячи пять лет, столь сильное было впечатление.
…
Много лет назад фильм «Миг невинности» был запрещен в Иране. Мне даже пришлось продать дом, чтобы расплатиться с долгами. Но однажды позвонил знакомый и сказал, что фильм показывают по московскому каналу. Он сидел в Иране и смотрел мой фильм, который был запрещен в Иране, по московскому телевидению. Этого я никогда не забуду.
— Возникает ли у вас желание переписать свою жизнь?
— Иногда бывает.
Мы совсем недавно, в июне 2018 года, были в том самом месте, где 15 лет назад мною с Асей было взято это интервью. Это были хранящие тайну роскошества под наслоениями времен стены, залы, полы МУАРа — так игриво назвал Музей архитектуры его мимолетный гений Давид Саркисян, засиживавшийся в своем кабинете до пяти утра. Ключом от его кабинета были дактилоскопические отпечатки — линии жизни — большого пальца его правой руки. Сейчас там все сияло новоприобретенным лоском — Москва готовилась к футболу, и со стен на нас смотрели артефакты одной из несостоявшихся утопий — дерзновенные проекты стадионов. А тогда, в 2003-м, было более чем очевидно, как предпоследнее из времен — советское — было по-особенному немилосердно к МУАРу, оно, нимало не смущаясь, с быдловатой прямотой совка отметилось подтеками на стенах, неаккуратной облупленностью, ссадинами на вековом паркете, а то и полной разрухой. Перед заштукатуренным выходом на Воздвиженку — напротив еще не снесенного Военторга, прямо на полу возлежала циклопических размеров люстра. «В последнюю секунду успел забрать!» — радовался Давид, выманивший это сокровище у строителей, уже приготовивших перфораторы и буи, чтобы снести доживающее последние денечки здание гостиницы «Москва». Кому, как не ему, было не знать, в каких мучениях и конвульсиях снималась печально гениальная «Анна Карамазофф». Там, утопая в буйстве хамдамовских визуальных роскошеств, как раз и сыграла Жанна Моро. Далее последовали, ставшие сначала устными, потом письменными, потом интернетовскими, легенды об исчезновении/вызволении этой кем-то когда-то виденной и кем-то превознесенной до небес почти гениальной почти картины. «Почти» — потому что после скандально-триумфального показа фильма в Каннах в 1990 году, эта картина так и не обрела почвы под ногами, никогда не была доделана до конца так, как ее задумал Рустам, и никогда — соответственно — нигде не демонстрировалась, набирая еще большие баллы в своей гениальности, может быть, как раз благодаря своей недоступности. При этом надо честно признать, что этот изумительный фильм, исчезнувший как файл после нажатия кнопки delete, вместе со смертью в 2010 году несчастного Давида, не так уж активно задействовал могучий талант великой Жанны Моро, закаленный в творческих лабораториях таких гениев, как Трюффо, Малль, Антониони, даже Орсон Уэллс и даже Фассбиндер. Здесь за актеров, переполняя кадр, играли утратившие надобность и возрожденные к жизни предметы, живые и засохшие цветы, переливы, отсветы, блики, абрисы, фальшивые и настоящие яхонты, рубины, бриллианты, изумруды просто стекляшки, просто стаканы, то есть истинно главные герои того мира, которым, придавая предметам сходство с людьми, правил и правит гений Хамдамова. Разочаровавшись в непостоянстве Хамдамова, так и не завершившего этот полуготовый шедевр, ничуть не потерявший своей великости, оставаясь вечным non-finito, Жанна Моро вновь и вновь им еще больше и больше очаровывалась, понимая, что, когда видишь перед собой гения — не только Хамдамова, но и вышеперечисленных кинорежиссеров, — тут не до обид. Ее уход был почти незаметен, она ушла тихо, слившись со временем, которое приняло ее за свою, за ту, которая, как бы никуда не уйдя, будет постоянно напоминать о себе. То в случайно, со вновь ожившей жадностью пересматриваемых, уже хрестоматийных фильмах — «Жюле и Джиме», «Ночи», — какой ни возьми, — то в услышанной мелодии, напетой хрипловатым голосом чуть уставшей, знавшей многое и видевшей многих, дивы. «The memories are made of this…» — кажется, так было у Фассбиндера…
— Сколько совпадений случается — как раз в тот момент, когда нам позвонил Давид Саркисян и сказал, что Вы приехали в Москву, у меня дома сидел Рустам Хамдамов, мы ужинали…
— Совпадения случаются постоянно, особенно если ты имеешь дело с Рустамом… И Давидом, Давид мне почти брат…
— Вам нравится такая погода, которая за окном, она, по-вашему, идет Москве?
— Я предпочитаю погоду, которая была вчера, она была прекрасна. Холодно, светит солнце, город выглядит великолепно. Я потрясена изменениями, которые произошли в городе, в последний раз я была в Москве 12 лет назад, в 1991 году, и изменения просто невероятные. И любой способен ощутить энергию, мощь, которая бьет отовсюду, эта энергия сильна до жестокости…
— Более сильная, чем в Париже?
— О, Париж… Он уже… Вы такую же энергию можете почувствовать и в Берлине, все эти новые конструкции, выросшие на пустыре. Это настоящая метаморфоза.
— А есть ли у вас место в Москве, по которому вы скучаете?
— Да. Эта прекрасная церковь — Новодевичий монастырь… Обожаю это место. Хожу туда часто. Сама не знаю, зачем. Завтра, перед тем, как улететь, выкрою время и обязательно туда приду. Хотя я больше скучаю по людям, чем по каким-то местам. Скучаю по Давиду.
— Можно вам задать, может быть, глупый, но неизбежный, когда видишь вас рядом, вопрос. Когда в вашей жизни появились гении — такие как Орсон Уэллс, Луис Бунюэль, Франсуа Трюффо, — вам было сразу было понятно, что они гении? Или это понимание пришло позже?
— Понимание приходило сразу, хотя ошибки иногда случались. Я встретилась с Трюффо на первом фильме, который он снимал. Я встретила Луи Малля, когда он еще ничего не снял, он тогда работал с Жак-Ивом Кусто, который занимался подводными съемками. Мой агент тогда мне сказал — что ты связываешься с каким-то парнем, единственные, кого он снимал, были рыбы. Я встретила Орсона, когда он был тоже относительно молод, хотя все уже давно считали его гением. Он был тогда в своего рода ссылке, как король, потерявший королевство, он разъезжал по Европе, не зная, к какому берегу прибиться. Меня с Орсоном связывают воспоминания особого рода, они особенно близки моему сердцу. Когда я встретила Бунюэля, он только что возвратился из ссылки, никто о нем ничего толком не знал, он был уже совсем не молод — если иметь в виду возраст. Но что касается творчества, он буквально бурлил энергией и молодостью. И тот же самый продюсер, который, между прочим, позволил Рустаму Хамдамову и мне снять фильм «Анна Карамазофф», Серж Зильберман позвонил мне с предложением познакомиться с Бунюэлем. Я всегда восхищалась им и немедленно согласилась. Это был первый фильм, который он снимал в Европе, он был тоже своего рода дебютант, он начинал все с нуля. Фассбиндер тоже свалился мне как-то раз на голову, но я уже знала, что он по-настоящему великий режиссер. Джозеф Лоузи в момент нашего знакомства тоже был беженцем из Америки, там его держали за коммуниста. Тони Ричардсон тоже был начинающим режиссером, он принадлежал к плеяде так называемых рассерженных. Это просто чувство, это какой-то инстинкт. Вот мы говорили о силе совпадений в начале интервью. У этих людей в голове сложился какой-то архетипичный образ актрисы по имени Жанна Моро, и они приходили ко мне, часто не имея в руках даже сценария, я понимала, что ввязываюсь в какую-то авантюру, наверняка опасную, рискованную, но это и было именно тем, чего я искала. И когда я приехала в Москву вместе с театральной постановкой «Zerlin Servant» — мы играли ее в театре Станиславского — мне вдруг принесли записку, что какие-то двое молодых русских — Рустам Хамдамов и Давид Саркисян — хотят со мной встретиться. Мне было известно, что Рустам — личность исключительная, чуть ли не гений, он не ведет публичный образ жизни, его трудно поймать, но он хочет снять фильм, о котором он мечтает очень давно из-за многочисленных препятствий. Сначала я встретилась с Давидом, потом с Рустамом в его ни на что не похожей квартире с этими великолепными коврами и всем прочим… Рустам что-то стал мне объяснять, очень немногословно — он вообще мало говорит — и я сказала: «Хорошо. Давайте снимать. Я согласна». Вот так всё и случилось. Талантливые люди, о гениальных, как Рустам, я уже не говорю, находятся в своеобразных отношениях с реальностью. Они часто сами пребывают в каком-то нереальном измерении, и отсюда возникают всякие сложности. Их надо преодолевать. Это и старался сделать Давид, это старалась по мере сил делать и я, и французский продюсер, который включился в работу. Я уж не знаю, что между ним и Рустамом произошло позже, но они стали врагами, фильм был отобран на Каннский кинофестиваль, в том же самом году я снялась вместе с Марчелло Мастроянни в фильме Тео Ангелопулоса «Прерванный шаг аиста», я была удалена от всех этих интриг, и что-то неладное всё-таки случилось. Продюсер настаивал на перемонтаже фильма, Рустаму всё это было не по душе, назревал конфликт. Сейчас всё это уже в далеком прошлом. Увы, Зильбермана нет в живых. Никто не знает, кому принадлежат права на картину. Мы должны все это выяснить. Я пытаюсь это сделать, потому что я постоянно нахожусь в Париже. Я считаю, что все должны увидеть этот фильм. Все про него постоянно говорят, имеет хождение какая-то очень плохая копия, настала пора увидеть его в нормальном качестве в кинотеатрах.
— Вы помните момент, когда вы в первый раз увидели фильм «Анна Карамазофф»?
— Помню, что я пребывала в очень дурном настроении. Там на мое настроение повлияло много субъективных факторов, и я чувствовала себя несчастной. Но я помню очень хорошо, хотя ситуация с фильмом была очень сложной и запутанной, саму работу с Рустамом. Он не говорил на иностранных языках, нам помогал Давид, я работала в русской группе, на «Мосфильме». Там происходила масса всяких странных историй, все было невероятно сложно, поскольку я то и дело уезжала в Париж. Но каждый раз, когда я оказывалась на съемочной площадке вместе с Рустамом, я была потрясена. В его выборе всегда присутствовало нечто, что говорило о его исключительности. Он был художником во всем, без всяких оговорок. Я ни о чем не жалею. Наша совместная работа — съемки в Москве, Петербурге, на «Мосфильме» это то, о чем я вспоминаю с наслаждением.
— Как выдумаете, время гигантов, подобных тем, кого вы перечислили, уже ушло или вам доводится их встречать и по сей день?
— Думая о гигантах, о художниках, я понимаю, что мир изменился очень существенно. Сначала мы говорили о соревновании между кино и телевидением. Теперь об этом говорить нет смысла. Есть DVD, которые могут нам заменить кинотеатры. Что сейчас важно в мире? Деньги и власть. Искусству остался крохотный кусочек земли. Искусству, художникам, поэтам. Это вовсе не значит, что они должны исчезнуть. Это означает — и я в этом была убеждена уже в самом начале своего творческого пути — что те, кто принадлежит к меньшинству, в результате выигрывают. Они должны выстоять и выжить, пусть в подполье. Я в этом убеждена и непреклонна в своем мнении. Я открыла школу начинающих кинематографистов во Франции. Она работает в июне в чудном месте неподалеку от Парижа. Мои ученики очень молоды. Ребята, девушки — все они делают короткометражки, среднеметражные фильмы, потом пробуют себя в полном метре. К нам приезжают из Африки, из Латинской Америки… Я смотрю массу картин. Многие из моих студентов не скрывают, что хотят стать очень успешными и очень богатыми. Но и есть и настоящие поэты, которые пока не знают, какой путь выбрать. Я не знаю, есть ли у вас на телевидении reality-shows?
— Еще бы!
— У нас во Франции их очень много. Там за четыре месяца из молодого парня могут сделать рок-звезду. Еще и года не прошло, а миллион дисков продан. Вот они уже и богатые… Но личность так не раскрывается. Они путешествуют из отеля в отель с телохранителями. Но что они знают о жизни? Ничего. Банки, фаны, телохранители, руководители компаний — вот их круг. Но если вы хотите развиваться, вы должны идти к людям, обмениваться с ними информацией, рисковать. Может быть, это немодно, то, что я говорю.
— Но вы сейчас тем не менее встречаетесь с примерами высокого искусства?
— Да. Именно поэтому я здесь, в Музее архитектуры. Сюда приходят молодые и известные скульпторы, художники, архитекторы… Это пример того, как можно с умом организовать поддержку всего талантливого. Здесь я чувствую, что жизнь не остановилась, она движется, хотя я нахожусь в музее. Жизнь — это движение.
— А должен ли молодой художник подстраиваться под аудиторию, которая подвержена манипуляциям?
— Отвечу. Если вас волнует только то, сколько зрителей придет на фильм, вы рискуете оказаться в проигрыше, поскольку ни у кого нет рецепта, как это сделать. Начинающий артист должен найти путь к тому, чтобы полнее выразить себя. Если этот путь найден, правильное решение придет само. Успех не может быть запланирован, это результат интуиции. Это правильный нюх. Это просто приходит. Или не приходит.
— И напоследок буквально два-три слова о вашем первом визите в Москву.
— Боже мой! Я приехала с делегацией французских туристов. У нас отобрали паспорта прямо в аэропорту. Мы жили в Москве без паспортов, нас окружали переводчики, которые нас не отпускали от себя ни на метр. Поодиночке гулять было запрещено. Когда я встретила друзей из других стран и сбежала, это было воспринято с глубочайшим раздражением. Я даже испугалась — вдруг меня посадят в тюрьму? Хоть мы были и несвободны, мы встречались со зрителями, ездили повсюду, это было интересно.
— Вы приезжали с фильмом «Жюль и Джим»?
— Нет, это было раньше… Или, может быть, вы правы… когда был первый кинофестиваль?
— В 1959 году.
— А следующий через год?
— Да.
— Наверное, это было с фильмом «Жюль и Джим». А двумя годами раньше я снималась в фильме «Королева Марго». Первый цветной фильм, в котором я снималась. Я там бегала обнаженной по королевскому дворцу.
Бывают такие фильмы, которые одним своим появлением заменяют целое кинематографическое десятилетие. А может быть, даже несколько десятилетий. А может быть, и не только кинематографическое, но и историческое. Могли ли мы хоть на мгновение представить, что, как говорят англичане, out of blue, ни с того ни с сего, прямо с неба на нас упадет такой фильм, как «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунжиу. Сначала действительно не могли, потому что его каннская премьера была для всех шоком, от которого так никто и не смог оправиться на протяжении всего фестиваля, поскольку он, показанный самым первым, опережал во всех рейтингах соперников (как-то: Александр Сокуров, Андрей Звягинцев, Джулиан Шнабель, Ульрих Зайдль, Вонг Карвай, Гас Ван Сэнт, Карлос Рейгадас, Эмир Кустурица, Дэвид Финчер…) и получил «Золотую пальму». В этот фильм словно вместилась вся доселе молчавшая за бетонными стенами Румыния с ее годами и десятилетиями вымученного социализма, коронованного самим государством тотального лицемерия, с ее ощущением скрытого, подавленного социального бессилия, с ощущением непроходящего after-шока после расправы над зарвавшимися тиранами… И вдруг каким-то немыслимым образом всё это — как дерево, вдруг задумавшееся о глубине своих корней, оформилось в мощную личную драму, увиденную бесстрастно-испытующим взглядом. История совершила резкий зигзаг в сторону прямо противоположную заезженной колее недоразвитого социализма, и высвободила какие-то не виданные ранее духовные силы. Силы, достаточные для того, чтобы так внятно и мощно, причем без тени сантиментов, без победительного «отрезвляющего» пафоса «победы борьбы со злом», поведать миру о своем отчаянии.
Чуть опомнившись, мы вдруг поняли, что нет, несколькими годами раньше мы всё-таки видели нечто схожее в «Смерти господина Лазареску» Кристи Пую, горчайшем фильме, в котором обесценивалась сакральность неизбежного финала любой человеческой жизни. Поняли и другое — своего рода гуманитарный и эстетический подвиг румынской «новой волны», не мог не быть выстрадан великим меланхоликом Лючаном Пинтилие (один «Ники и Фло» по сценарию Мунжиу чего стоил!), в те годы уже давно поселившимся во Франции. И готовы были осознать, что первые симптомы этого брожения, которые чуть ранее можно было при желании рассмотреть и в блистательной ленте Раду Мунтеана «Бумага будет синей» (2016), были не оценены по достоинству и восприняты кинематографическим истеблишментом с некоторым высокомерием — ведь Мунжиу был первым, кто добрался до каннского основного конкурса. Язык, которым были рассказаны фильмы Пую и Мунжиу и безусловно родственных им по духу Флорина Шербана, Корнелиу Порумбойю, Раду Жуде, рождался как анти-язык, тихо восстающий против визуальной роскоши, словно сознательно чурающийся ее, выскребающий правду из вот уж действительно «сора» с обреченностью усталого врача, вроде бы уже окончательно смирившегося с роковым диагнозом. Тут никто не играл в «догмы», картинно проповедующие сырую фактуру, тут была, снова процитирую поэта, «гибель всерьез».
Расстояние между первым интервью, которое мы взяли у Кристиана Мунжиу, расположившись у бассейна каннской гостиницы «Резидеаль», и вторым — после столь же взрывной, но всё-таки более идеологизированной антиклерикальной драмы «За холмами», можно измерить годами и получится мало — 4. Но за эти годы экспансия легенды по имени Мунжиу и его соплеменников происходила с космической скоростью, это кино словно заставило страну, обреченную годами и десятилетиями на отсутствие будущего, очнуться от тотального морока. Не надо было лезть в справочники по истории, чтобы понять, что собой представлял режим Чаушеску, просто надо было провести с героиней фильма умещенные в 2 часа «Четыре месяца, три недели и два дня».
— Я просто потрясен ваши фильмом! Что вы испытали, узнав, что ваш фильм отобран в конкурс Каннского кинофестиваля?
— Мне позвонили с какого-то телефона с французским телефонным кодом — 33. Среди ночи, очень поздно. Мы уже знали, что фильм отобран для Каннского фестиваля, но было непонятно, для какой программы. Мой оператор, которого зовут Олег Муту, был несколько разочарован. Мы сделали фильм за шесть месяцев, его отобрали в Канны, а он «разочарован». Ему хотелось, чтобы фильм был в конкурсной программе. Я сказал, не торопись. Как только мне позвонили и сообщили, что фильм в конкурсе, я сразу же связался с ним. Он очень обрадовался. Через несколько дней мы получили список участников. Его не слишком обрадовало, что нам предстоит соперничать с братьями Коэн или Тарантино. Но он сказал: «Послушай, мы же встретимся со Звягинцевым!» Это прозвучало так смешно. Он очень большой поклонник его первого фильма, несколько раз давал мне его смотреть. Поэтому он чрезвычайно рад, что сможет повидаться и поговорить со Звягинцевым. Я, признаюсь, не испытал такого восторга, потому что мне сегодня сказали, что во всех фильмах общая тематика, но это ненамеренно.
— Ничего общего у вас с фильмом Звягинцева «Изгнание» нет, я его смотрел, не волнуйтесь.
— Я пытался быть простым.
— Почему «простым»?
— Нельзя быть претенциозным, рассказывая такую историю, нельзя быть слишком утонченным. В этой картине я намеренно избегал зрелищности, вырезал все красивые кадры, которые были сняты. Вырезал их при монтаже. Я не хотел быть шаблонным. Мне хотелось простоты, верности правде. Мне казалось, что так я лучше всего смогу донести то, что хотел сказать, дать возможность зрителям тоже как бы поучаствовать, ощутить свою близость к персонажам по возможности без вмешательства со стороны режиссера.
— Поучаствовать в чем?
— Я в свое время работал журналистом и тоже бы задал этот вопрос. Когда я начинаю писать, я избегаю попыток формулировать свою главную мысль на бумаге, чтобы не получился дидактический фильм. Я пишу только истории. Но мне кажется, что если я правильно выбрал сюжетную линию и я уверен, что это правдоподобная история, она обязательно окажется достаточно сложной, чтобы быть многоплановой. Я никогда не ставлю себе задачу снять фильм, к примеру, о последних годах коммунизма. Я снимаю фильм о людях, о том, что я хорошо знаю, что произвело на меня впечатление, спрашиваю себя, что заинтересует сегодня людей моего поколения. Я подумал, именно так я очутился в этом мире, — вопреки закону, который запретил аборты и дал мне возможность родиться. Так что я должен воздать этому дань и снять об этом фильм. Я пытался быть как можно честнее.
— А это сложно — снимать фильм о конце 80-х в сегодняшнем Бухаресте?
— Да, сегодня в Бухаресте очень тяжело снимать. Этот экономический бум привел к появлению в двадцать раз большего количества машин, чем было в 1970-е. В Бухаресте кругом пробки. Просто невозможно снимать на улицах. К тому же всё очень дорого. Повсюду кондиционеры, потому что у людей есть деньги. Спутниковые антенны, куча рекламы — везде, куда ни посмотришь, — реклама. Много иллюминации. А в конце 1980-х, насколько я помню, царил полный мрак. Вот поэтому я пытался сделать в фильме так, чтобы, когда на улице ночь, было темно. Я расставлял свет, вовсе не для того как-то по-особому чтобы выделить лицо персонажа. Нет. Просто в реальной жизни, когда на дворе ночь, кругом темно. Я старался даже экстерьеры снимать в Бухаресте, нашего бюджета просто не хватало, чтобы попытаться снимать где-то еще. Я не люблю, когда действие в фильмах небольших стран всегда происходит в столицах. Это глупо. Много по-настоящему интересного происходит как раз за пределами столицы. Я скорее поклонник небольших историй из скромных мест, чем больших историй. Там совсем другая жизнь. Поэтому действие моей истории происходит в моем родном городе Яссы на севере Румынии ближе к границе с бывшим Советским Союзом, и номера на машинах в фильме и названия отелей относятся к моему родному городу. Актеров я тоже взял оттуда, чтобы был нужный акцент. Здесь это не имеет значения, но когда я выпущу фильм в прокат дома, люди поймут, что речь идет о наших местах. Всё было непросто. Это ведь исторический фильм.
— Уже — исторический… А где вы обучались кино?
— Сначала я изучал языки в своем родном городе, некоторое время преподавал, изучал английскую литературу в Румынии, потом переехал в Бухарест, потому что хотел изучать кино. Я начинал учиться в коммунистические времена, когда для меня было невозможно поехать в Бухарест заниматься кино. Времена тогда были странные. Все мы знали, что существует около пяти мест, где можно изучать кинорежиссуру. Мы понимали, что шансов у нас нет. Я занялся кино позднее, когда был уже более зрелым человеком, после того, как поработал журналистом и учителем. А потом сказал себе, что я еще не слишком стар, чтобы снова начать учиться и осуществить свою мечту — стать рассказчиком. Мне нравилось не только писать, но захотелось написанное выразить средствами изображения. Я приехал в Бухарест и закончил учебу в 1998-м. Мне разрешили учиться и работать одновременно. Я работал ассистентом режиссера на иностранных фильмах, снимавшихся в Бухаресте. Когда наблюдал за работой этих людей, я узнал про кино больше практических вещей, чем собственно в институте.
— А вы хорошо умеете обманывать зрителя?
— Я ведь рассказчик, поэтому приходится ловко обращаться со словами. Опыт работы журналистом и работы в рекламе сделали меня профессионалом в обращении со словами. Именно этим я и занимаюсь. И каждый раз, как я начинаю работать или писать, я выстраиваю историю очень четко, подобно сообщению в новостях: кто что сделал, где когда и почему. Тогда получается история. Структура имеет для меня огромное значение.
— Я задал вам этот вопрос о «лжи», потому что вы обманываете зрителя несколько раз…
— Во второй части фильма начинает казаться, что он превратится в драму или мелодраму, что девушка умрет или произойдет что-то плохое. Но не в этом суть моего фильма. Это мне нужно было только для того, чтобы передать внутреннее напряжение, которое, по моему мнению, существует в сознании персонажей. Мне нужно было рассказать историю так, как я ее понимаю. Мне нужно было найти средства, с помощью которых я мог бы заставить персонажей выразить это напряжение.
— Я думаю, что этот фильм абсолютно «советский», я вижу в нем всё то, что видел везде в СССР — те же угрюмые лица, те же отели, те же автомобили, те же разбитые улицы… Кстати, вы не считаете, что сейчас уже можно говорить о своего рода румынской «новой волне»? В прошлом году мы здесь же, в Каннах видели превосходный фильм вашего соотечественника Кристи Пую «Смерть господина Лазареску», фильм Радо Мунтеана «Бумага будет синей»…
— Думаю, это началось в 2001-м, когда мы стали регулярно приезжать в Канны. Первым был фильм Кристи Пую «Товар и деньги», потом, в 2002 году, мой первый фильм «Запад» в «Двухнедельнике», потом еще три или четыре фильма. Так мало-помалу у нас возникло ощущение, что мы составляем некое особое поколение кинематографистов. Мне кажется, хорошо, что мы не разделяем один и тот же подход к режиссуре, мы все разные. Нас объединяет разве что возраст, всем нам скоро 40, мы все добились внешнего признания на фестивалях, что облегчает нам задачу выражать идеи представителей одного поколения. Кроме того, все мы почувствовали, что нам пора сделать фильмы о прошлых коммунистических временах. Но мне кажется, все мы в основном делаем фильмы о нашей молодости, которая как раз пришлась на это время, а не о самом режиме.
— Нам уже дают знак заканчивать, но не могу не заметить, что у вас прекрасные учителя, например, Лючан Пинтилие…
— Он нас не учил. К сожалению. Все мы его уважаем как режиссера, любим все его ранние фильмы 1960-х, когда он еще не был запрещен. Он очень активно работает в последнее время… Я пытался работать с ним, когда был студентом, но это оказалось невозможно, так что я просто восхищался его фильмами издали.
— А вы говорите по-русски, хотя бы чуть-чуть?..
— Конечно, правда, совсем чуть-чуть, я же смотрел передачи из Останкино (
— Как ваше журналистское прошлое отражается в вашей режиссерской карьере?
— То, что я был журналистом, открыло мне доступ ко множеству историй и научило представлять свои собственные в «продаваемом» виде. Это мне сильно помогло. Я научился структурировать истории так, чтобы они дошли до зрителя как можно легче. От того времени, когда я работал журналистом, у меня сохранилось это любопытство. У меня нет хобби, но каждое утро я читаю все новости в Интернете, и мне это очень интересно. В газетах я нахожу многое, что интересует меня как режиссера.
— А что сейчас думают о России в Румынии, простите за банальный вопрос?
— Я бы не сказал, что люди настроены против России. Россия как-то не воспринимается четко как страна. У людей было негативное отношение к Советскому Союзу, но не к России. Всё это, по-моему, было результатом пропаганды. Ну а сейчас Россия как-то еще не оформилась в сознании как страна. Ее культура присутствует в Румынии в основном благодаря тем румынам, которые приехали из Молдовы. Они очень высоко ценят русскую культуру и русские ценности. Но в культурной жизни присутствие России не так уж сильно ощущается. Преобладает тенденция, скорее, обращаться к Западу.
— И всё-таки — зачем она взяла нож?
— Она взяла нож, потому что она увидела нож, и любой бы сделал это на ее месте для самозащиты. Вот и всё.
…Мы обменивались телефонами и-мейлами, Кристиан дал нам адрес Олега Муту, который мечтал приехать в Москву и показать фильм. Кто бы мог предположить, какая слава ждала Мунжиу в дальнейшем, а Муту — совместная работа с Александром Миндадзе над несколькими замечательными фильмами?
— Какие представления о вере у героев вашего фильма? Одинаково ли они понимают веру?
— Думаю, что неодинаково. Я сам обсуждал эту тему с актерами моего фильма, и с девушкой, которая сыграла Алину. Мне хотелось понять, верит ли Алина в какие-то духовные идеалы. Насколько я понял, да. Даже если она отличается от других, даже если она задает неудобные вопросы — все это не делает ее нигилисткой. Она обладает свободой мыслить так, как ей угодно, и в этом контексте следует трактовать ее веру в идеалы. Вера… Не обязательно ассоциировать веру с традиционным нежеланием сомневаться, со слепой уверенностью в каких-то истинах. Мне кажется, это неверное понимание веры. Если в твоей душе нет веры в добро, веры в любовь, ты не пойдешь на самопожертвование. А у других персонажей — свое понимание веры, и их убеждения заставляют задуматься: «А нужна ли вера в современном обществе или без нее в принципе можно обойтись?» Да, монахини хотят помогать ближним. И я никогда не стану утверждать, что они поступают дурно, — они искренне хотели, как лучше. Но их вера — нечто намного более догматичное. Тут налицо конфликт между черствостью современных общественных институтов, которые просто ничего не делают, никому не помогают, и верующими, которые искренне хотят помогать людям, но руководствуются какими-то собственными представлениями.
— Я хотел бы спросить не о вере в добро и любовь, а о вере в Бога. Ваши герои — верующие, но у них разный подход к религии, к Богу: например, у игуменьи монастыря — свой. Очень интересно отслеживать, как по-разному проявляется вера в Бога у разных людей на протяжении фильма.
— Но вообще-то Бог есть любовь. Именно эту истину мы и стремимся высказать своим фильмом. А если Бог есть любовь, то нам становится ясно: вера Алины в любовь уходит корнями в ту же самую духовную силу, что и религиозность. Я хочу сказать: нельзя требовать от человека, чтобы во имя Бога он жертвовал своей любовью к людям. Думаю, Бог не предъявляет нам таких требований. По-моему, эти требования исходят исключительно от каких-то структур, регулирующих жизнь в обществе. Пусть эти структуры оставят человека в покое — пусть он общается с Богом напрямую, пусть сам дойдет до понимания, ведь в такие вещи по большому счету невозможно вмешиваться. У каждого из моих персонажей — какие-то свои, особые отношения с Богом. Мы осознаем, что нельзя всех стричь под одну гребенку, и потому людям надо дать свободу: пусть они сами выстраивают отношения с Богом. Не надо им ничего предписывать, подталкивать их к соблюдению каких-то догматов при том, что человек, возможно, даже не понимает основ религии. Вот в чем главная мысль нашего фильма. Вы знаете, в Румынии 90 процентов населения называют себя верующими. 90 процентов! Великолепно! Значит, в нашей стране высочайший уровень нравственности и люди окружают друг друга любовью и заботой? Увы, это не так. Как же эти люди понимают принципы религии? Используют ли верующие ту власть, которую они имеют в обществе, для того чтобы наладить нравственное воспитание, например? Я этого не наблюдаю. Я вижу другое: люди осознают свои грехи и считают, что быть верующим хорошо, но к этой мысли их толкает страх. Понимаете, это даже не страх перед грехами. Нет, они думают, будто религиозность без страха невозможна. И они также пекутся о том, чтобы в церкви скрупулезно соблюдать все обряды, хотя это, в сущности, не относится к религии, это лишь ритуал церковной службы. Но я надеюсь, что верующие воспользуются своим могуществом, которое они сейчас имеют, для того чтобы протолкнуть какие-то более важные для общества законы.
— А в Румынии рискованно затрагивать тему религии?
— Рискованно? А что со мной может случиться? Я живу на улице, где находятся две церкви. Две церкви на разных сторонах улицы (
— Просто мне показалось, что этот фильм по сравнению с вашей предыдущей картиной — такой слегка прямолинейный, очень быстро понимаешь, что должно случиться. Именно поэтому я хочу вас спросить: возникали ли у вас какие-то трения с румынской православной церковью из-за необходимости снимать в церквях? Как отнеслись церковные иерархи к тому факту, что снимается фильм на такой сюжет?
— Не думаю, что я должен просить разрешения на то, что я делаю. Мне пришлось бы просить разрешения на съемки внутри церквей, но я в настоящих церквях не снимал. Но, конечно, я знал, что должен ознакомиться с темой и поэтому для начала я съездил в монастырь. В тот самый монастырь, где произошла реальная история, из которой, так сказать, вырос наш фильм. Я пообщался с женщиной, которая знала все подробности этой истории, знала реальных участников событий. И когда я собрал достаточно материала, то решил построить специальные декорации и выдумать свой сюжет. То есть я не стал воссоздавать на экране реальную историю. Я уважаю верующих. Приступая к работе над фильмом, я сознавал, что в съемочной группе будут работать самые разные люди — и истово-религиозные, и неверующие. Тогда-то я и решил специально построить декорации. И я всем объяснил: это не церковь, не храм божий, это декорация, и что бы вы в этой декорации ни делали, это не должно отягощать вашу совесть: вы актеры, вы в образе своих персонажей, и фильм, который мы снимаем, может хотя бы немножко изменить мир. Приведу пример: актриса, которая играла игуменью, пошла к своему духовнику и попросила у него разрешения на съемки в фильме. И надо сказать, ей было очень трудно вжиться в образ, потому что ее личные убеждения идут вразрез с поступками героини. Я очень рад, что ей удалось абстрагироваться, осознать, что фильм — это художественный вымысел, пусть даже история реалистичная, и она не предает свои убеждения, когда просто играет роль игуменьи. А как среагирует православная церковь? Не знаю. Надеюсь только, что духовенство сначала посмотрит фильм, а потом будет выносить свои оценки. Но мой фильм обращен не только к духовенству, может быть, к нему — в меньшей степени.
— Вы верите в действенность искусства, кино в частности?
— Конечно, кино не может изменить мир. Но я стараюсь снимать фильмы, которые способны хотя бы немножко повлиять на сознание людей. Задачи кинематографа не сводятся к чисто развлекательной функции. В наше время очень популярна идея, что в фильме все должно быть динамично, стремительно, драки, погони и так далее — пожалуйста, я не против. Но это не единственная возможная задача для кино. Я предпочитаю использовать средства кино, чтобы рассказывать истории, которые говорят зрителю о каких-то важных вопросах их собственной жизни. Если говорить о фильме, который я сегодня представляю на фестивале, то моя задача в нем — сделать так, чтобы зритель спросил себя: «Чем обусловлены мои убеждения, мои представления? Изучил ли я разные точки зрения, много ли я размышлял, прежде чем прийти к нынешним убеждениям?» В жизни происходит так: человек узнает готовые истины и факты, когда начинает верить в Бога, когда получает образование, когда его воспитывают — неважно, в религиозном духе или в светском, когда родители ему что-то внушают. Всё это хорошо, но теперь, когда ты — умный, образованный человек, твое дело — задуматься, критически взглянуть на свои убеждения. Вот к чему я стараюсь привлечь внимание моих зрителей.
— Насколько я знаю, вы шли по следам исследований Татьяны Никулеску Бран. Она была участницей событий?
— Нет, не была, но она написала две книги о той трагической истории, которая случилась в монастыре. Она взяла интервью у священника, у монахинь, у всех очевидцев, беседовала с ними два года. Она много рассказывала мне, у нее было много материалов о жертве трагедии. Эти книги — настоящий клад информации для меня. Я смог разобраться, как эти люди рассуждают, какой логикой руководствуются, как они видят мир. Кстати, надо учесть: девушка умерла не из-за того, что с ней проделали. Конечно, остается много неясного. Но, судя по той информации, которую собрала журналистка, там совпало очень много разных факторов. Судя по всему, когда та девушка — героиня реальной истории — попала в больницу, ей дали какой-то препарат от нервного расстройства, который оказал побочный эффект — негативно подействовал на ее легкие. И она умерла. Итак, получается, что верующие пытались ее излечить от душевного расстройства, считали, что у нее такой духовный кризис, и она умерла, но не из-за их действий. Обо всем этом рассказывалось в книге, из которой я много взял для сценария. Но сюжет нашего фильма — вымышленный, в реальности такого не было.
— Художественные произведения иногда бывают гораздо сильнее, чем голые факты…
— Вообще-то, на мой взгляд, жизнь не обязательно содержит в себе какой-то глубокий смысл. Случаются разные события, почему случаются — да просто так получается, события не всегда подчиняются какой-то стандартной логике. Но когда человек имеет дело с искусством, особенно с кино, он рассчитывает, что в истории будет заложен какой-то смысл. Когда я снимаю фильм, вы, зрители, обязательно спрашиваете себя: почему в фильме режиссер показывает нам то-то и то-то — явно не просто так! В кино невозможно показывать что попало, как вздумается. Ну хорошо: таковы произведения искусства. А потом я решил, что не обязан следовать житейской логике. Я буду исходить из фактов, но стану переосмыслять их, исходя из своего понимания, постарался создать ситуации, в которых раскрываются любовь героинь друг к другу, и атмосфера в обществе, и вообще то, что мы видим вокруг, как мы себя ведем.
— Я впервые узнал об этом методе экзорцизма. В России я как-то присутствовал на одном обряде экзорцизма, но он был довольно незамысловатый. Насколько это распространено в Румынии?
— Этот метод экзорцизма можно легко найти в Интернете в любительских видеороликах, снятых на телефон в румынских церквях. Даже если церковь официально запрещает заниматься экзорцизмом — а после той истории запрет был введен, — это всё равно практикуется. Наверное, люди просто привыкли обращаться в церковь за помощью, когда считают, что в кого-то вселились бесы.
— И последний вопрос. Как вы думаете, Бог помогал вам снимать этот фильм?
— Да, Бог мне много помогал. Вообразите: в самый нужный момент, когда это требовалось по сюжету, пошел снег. Вообще-то я не суеверен, в фильме мы много говорим о том, что суеверия в быту — это нехорошо. Суеверия намного опаснее религии, потому что религия может дать тебе что-то хорошее, а суеверия — просто какое-то иррациональное сумасбродство. Но вы знаете, когда я искал подходящий холм, чтобы построить на нем декорации в виде монастыря, я нашел на одном из холмов маленький крестик (показывает жестом) и решил: буду снимать здесь. И это не было проявление суеверности или религиозности: просто, когда работаешь над фильмом, появляется ощущение, что если ты раскроешь свое сознание, фильм сам скажет тебе, что лучше делать, как работать. Вот в чем моя вера. Я уверен: мы все должны понять, что в жизни не всё сводится к тому, что можно потрогать руками, — жизнь намного шире, чем ее материальная сторона, есть, в конце концов, такая непостижимая вещь, как любовь.
Самое удивительное ощущение от Муратовой, когда ты оказывался в ее огромной одесской квартире, в которую надо было подниматься без лифта, минуя не ремонтированную «лет пятьсот» лестничную клетку, вполне сгодившуюся бы Кристи Пую в его саге про несчастного господина Лазареску, — это ощущение совершенно неожиданного уюта, какого-то полузабытого, вопиюще, сознательно провинциального, который никак не мог соотнестись с журнально-газетным имиджем гонимой, ранимой, яростной Киры, воевавшей со всеми мыслимыми и немыслимыми мельницами ныне уже угасающего, а не так давно вполне себе кровожадного режима. Она его как бы не замечала, ей такое, абсолютно недекларируемое, право было дано ее Даром, она, блестяще владея искусством «великолепного презренья», отвергая вопросы о советских невыносимостях, тут же переводила стрелки на что-то бытовое, угощала пирогами, упаковывала их в газету — вам еще ехать обратно. Этот мимолетный образ был запечатлен в нашем фильме «Одесса. Муратова. Море», о нем когда-нибудь позже, если получится, а сейчас — рецензия из перестроечного «ИК», которая, разумеется, больше смахивает на признание в любви. И не просто смахивает, а таковым и является.
«…связано с нарушением функций гипотоломической нейросекреции»…
…Даже шрифт в титрах — не знаю, случайно ли, нарочно — школьная гарнитура: таким набирали учебники Пёрышкина и «Орфографию» Бархударова и Крючкова. И слова — наши, чем более надоедлив их одноклеточный смысл, смысл, который мы знаем заранее, еще до того момента, когда человек откроет рот, тем чаще и настоятельнее, в два, три, четыре приема их в нас вдалбливают. Скажем: ведут собак по улице, и вот уже дрябловато-разрозненным аккомпанементом талдычит околоточный хор: «Людям жрать нечего, а они собак развели». Один — с цезурой, а затем крещендо, другой — возвышенно, по-пионерски, третья, словно святцы читает, — нараспев, четвертый патетично, не дав договорить второму и третьей.
Так, кажется, начинался и «Астенический синдром»: какой-то разодранной на части нарочито несинхронной фразой из Льва Толстого — из тех цитат, что пишут в эпиграфах к сочинению на золотую медаль. Тут, в «Чувствительном милиционере», не Толстой, а высказывание уровня «мама мыла раму» — взахлест, с провинциальным занудством. Каждый кадр передерживается до последней степени возможности. Фильм останавливается на каждой точке, передвигаясь мелкими шажками, как какое-то неповоротливое животное, обнюхивающее дорогу: идти — не идти. Одуреть можно.
И платье на Клаве тоже наше, по последней кооперативной моде, — слабый отсвет буйств одесской барахолки: балахонистое, удобное в носке, на каждый день, но зато с люрексовыми то ли павлинами, то ли фазанами — так и видишь, с каким трудом оно вывозилось из недр, скорее всего, стамбульской уцененки.
Никаких, конечно же, цитат из Линча и Каракса — так же, как, впрочем, и из Хуциева и «раннего Бунюэля» (См. статью Б. Кузьминского в «Независимой газете» от 25 марта 1992 года), всё наше — обжитое, виданное-перевиданное — как цвет обоев на стене, в которые утыкается взгляд во время бессонницы, как лапидарная мудрость бессмертного политиздатовского отрывного календаря. Как овальное зеркальце за рубль пятьдесят из сельпо, в которое смотрится худощавая с прокуренным голосом и неактерской внешностью женщина — она врач и захотела усыновить грудного ребенка — Наташу, найденную Толей-милиционером в капусте.
Тут же: наши «Времена года» Чайковского, которые почти каждый день звучат под метеосводки — обязательный репертуар учащихся музыкальных школ. Здесь герб украинской республики, принадлежность к которой безошибочно прочитывается в малороссийском акценте героев. Здесь — фразы осоловевших милиционеров, инвентаризирующих свалившееся на их голову дитя: «Описание… ребенка… прилагается», здесь — дермантиновых сидений в зале суда, здесь — постылость полиэтиленовых покрывал в учреждении под полумифическим названием «Дом ребенка»… И еще, и еще…
Куда же это нас вновь привели? Неужели и впрямь в «Астенический синдром — 2», как утверждают многие, аргументируя свои впечатления полновесными цитатами из Томаса Манна, переведенного замысловатой вязью Соломона Апта? Может быть, эта картавящая, с потухшим лицом женщина у кричаще уродливого овального зеркальца в милицейской конторе, погребенной под грудами паспортов «бывшего СССР»; может быть эти валет с дамой — Толя с Клавой, может быть, вся безрукость и бесхозность клочковато врывающегося в немудреннейший сюжет быта — все это «долженствует» повергнуть нас в бездну страданий окуклившихся в своих непреходящих рефлексиях совдеповских граждан? И — как говорят — от картины на самом деле веет мертвецким холодом фантомов и в картине на самом деле правят бал механические импотенты, в одной упряжке со скульптурными изваяниями матросиков из ДОСААФ (поневоле вспомнишь панфиловское из «Прошу слова»: «Ты как была ДОСААФ, так ДОСААФ и осталась»).
Неужели так? Не знаю. Я бы на этот раз, поначалу аккуратно впадая в клинч от сознательных, капризных резковатостей муратовской режиссуры, которая выстраивает полупрофессионалов-исполнителей как в заштатном октябрятском «монтаже» и заставляет их в камеру, в лоб, выпучив глаза, тараторить банальщину: поначалу, не умея найти психологически сбалансированный биоритм с этой картиной, всё-таки с ней свыкся, ею проникся, и в результате всё прочитал иначе. Более того: и «Астенический синдром» после «Милиционера» мне привиделся другим.
«Чувствительный милиционер» словно вырос из двух сцен «Астенического синдрома».
Во-первых, из микроразговора в кинотеатре, где только-только отзвучали жидкие хлопки после премьеры «черно-белой увертюры» фильма. Там — некрасивые, в грубых пальто люди в каком-то неуместном порыве, чуть ли не наступая друг другу на пятки в толчее коридора, громогласно, настырно признаются друг другу в любви. Что-то вроде: «Да ты у меня самый красивый, самый хороший (
Этот всплеск чувств на фоне разоренного пустыря ошарашивал. И чем — непонятно. По-видимому, только подвластным Муратовой умением вывернуть наизнанку вещи, понятия, слова, эмоции, способы выражения этих эмоций, которые, казалось бы, на 99,9 % заполнены неиндивидуальным, общеупотребительным содержанием, и обжечь ими нас так, что, кажется, на мутноватом дне сбившихся в кучу дрязг жизни вдруг хмуро шевельнется громада загнанных, подлинных, недюжинных человеческих чувств, переполненных страданием. Шевельнется — и подумаешь: «А ведь не всё потеряно».
Ну и, конечно, из образа пышнотелой завучихи, сыгранной лифтершей из Одессы Александрой Свенской. Бурлящее, витальное начало, заключенное в этот «сосуд», по-моему, единственное, что как-то, почти противоестественным образом, вселяло надежду: Бог видит, у кого-то, может быть, и предельно далекого от Божьего перста, есть средство от тотальной дурноты «Астенического синдрома».
В «Чувствительном милиционере», по-моему, этим средством наделены почти все герои, хотя, по правде говоря, само пришедшее из удобного арсенала психологического реализма слово «герои» как-то невпрямую соотносится со стилистикой Муратовой. У нее ткань фильма постоянно расслаивается на «демонстрационные периоды», предшествующие оформлению образа в данность; материя манерничает своей откровенной несформированностью, «несклеиваимостью» в гармоничное целое, перед нами чувства то и дело выражаются «всырую», словно исполнитель есть уже и не типаж, но еще и не характер, не герой. Так вот, мне показалось, что приписывать «Милиционеру», этой истории откровенно лубочной — как стих из многотиражки, как дембельский альбом, как приглашение на партконференцию, как домашние ямбы по случаю серебряной свадьбы — якобы скрытый в ней зловещий социальный смысл неправомерно, немилосердно. Когда это происходит, я вспоминаю фразу, которую произносит в сердцах Клава, жена Толи-милиционера: «Меня все спрашивают, неужели я с ним никогда не ссорюсь? Да нет же, не ссорюсь. А вот никто не верит». (Опять же цитирую по памяти.)
Я не усмотрел в «Чувствительном милиционере» никакой глобальной ссоры с миром, мне фильм показался предельно, демонстративно бесконфликтным — даже боль за зверства, причиняемые собакам (вспомним жестокий собачий «реквием» из «Астенического синдрома»), как бы сдвинута на периферию, подчеркнуто выведена телеэкраном из этого фильма. Муратова настроена в кои-то веки говорить в мажоре — кому какая радость склонять ее к хандре? Из осколков, из остатков мира, который сам себя сознательно и долго разрушал, придумывая все эти шиньоны на голове у народной заседательницы, мучительно складывается мозаика, которая вдруг начинает переливаться спасительным светом.
Муратова сознательно строит фильм на конфликте «хорошего с лучшим». Тоже мне сюжет: не поделили ребенка, а потом отдали пятидесятилетней врачихе (да, собственно, сюжетом фильм занимается одну пятую экранного времени). Она сознательно создает причудливый герметичный стиль, который я назвал бы «карантином по скарлатине», если вспомнить аналогичную сцену из фильма. Проституткам, наркоманам да милиционерам, которые влачат на себе мрачноватую ауру, недавно отстояв в наряде возле алкогольной очереди в фильме Станислава Говорухина «Так жить нельзя», — от ворот поворот. Если и милиционер (профессия, по советской традиции ассоциирующаяся с несколько казенным правдолюбием) — то «чувствительный», «Кандид», или, как точно сказал А. Тимофеевский, «Адам в погонах».
Поначалу неясно, как же это Муратовой всё-таки удается — при похожести фактур в двух последних фильмах вызвать противоположное ощущение? Потом приходит нечаянная гипотеза: Муратова словно выстраивает фильм руками главной героини фильма — годовалой Наташеньки — ну, может, чуть повзрослевшей; сам фильм с его смешением внезапных портретных пантомим с характерным массовым гулом, с вызывающей девственной наготой фронтальных позиций, с его обязательно неумелыми, зацикливающимися на первой пришедшей на ум фразе персонажами, инфантильно наивен. Чего стоит, к примеру, «адвокатша», которая, устремив взор в пустоту, запинаясь на каждом слове, будет разворачивать свою защитительную речь: «рослый мужчина, который торопливыми шагами направляется к ребенку»… «направляется к ребенку», «торопливыми шагами… шагами торопливыми…» — и так далее.
Весь этот «детсад» с его алогичной сосредоточенностью на самом себе, на позе, которая со стороны иронично настроенного «взрослого» зала кажется уморительной, весь он воспринимается как мучительная борьба с коварным подтекстом, который вкладывают в уста автора толкователи «Чувствительного милиционера», а, как мне кажется, вовсе не путь к извлечению этого подтекста. Да и герои сами словно вчера родились — для них естественно предстать перед камерой во всей наготе — так не стесняются дети.
Получается, что сейчас заявить о том, что твое хорошее настроение на мгновение раздвинуло тиски нашего общего кошмара — вызов, тем более вызов для Муратовой, спустившейся в «Астеническом синдроме» на самое дно жизни. Муратова не боится показать, как она самозабвенно вовлечена в эту игру, которая изначально не должна ничего разоблачать. «Чувствительный милиционер» — это антисатира. Маски не срываются, а наоборот, с удовольствием надеваются.
Но, боюсь, я одинок в таком восприятии фильма. Его многие восприняли иначе, усмотрев главным признаком продолжающегося «распада» сознания автора муратовские повторы. Вот Б. Кузьминский в «НГ» даже предложил читателю посмотреть подшивку газеты, чтобы извлечь из ее глубин сокровенную цитату, в которой, надо полагать, истина в последней инстанции. Он на полном серьезе пишет: «О роли повторов в искусстве минимализма подробно говорил А. Парщиков». Возможно, А. Парщиков и главный специалист по повторам, но у Муратовой повторы были уже тогда, когда А. Парщиков еще, наверное, не начал писать стихи и еще не родилось на свет Божий спасительное для Б. Кузьминского слово «минимализм». Фильм «Короткие встречи», помнится, начинался с того, как сама Муратова, вернее, ее героиня, в течение чуть ли не получаса затверживала текст выступления на районном активе, в результате чего эти ее слова обретали — теперь воспользуюсь выражением В. Божовича — «фантомность» и мало-помалу обретали противоположный желаемому иронический смысл.
А на самом деле Муратовой всё время хотелось подкараулить человека в момент неосознанной, близкой к инфантильной, раскованности, свободы чувств и растянуть мгновение, этой остановки, дав картину, противоположную разворачиванию характера; свернуть его до психологического рефлекса, охватившего человека вдруг. Это примерно то, что поэт (ужас, сколько цитат — от Б. Кузьминского до Б. Пастернака) назвал «нечаянностью впопыхах». Или в «Долгих проводах» один из героев с занудливой юношеской обстоятельностью втолковывает кому-то по телефону: «Да нет, это не Павлик звонит», повторяя эту фразу пять с лишним раз. Причем не «звони́т», а «зво́нит».
И там же, в «Долгих проводах», герой, долго выводя нас из себя своей обстоятельностью, сочиняет стихотворение, которое поначалу кажется графомански угловатым, а потом вдруг, по капле набирает хоть и доморощенный, но поэтический смысл: «Жили-были… старик со старухой… у самого… синего… неба!» А его мать — героиня Зинаиды Шарко, не зная, как мотивировать свою неловкую и растерянную материнскую страсть, спросит сына отчаянно: «Ну что, что, что, что, что, что??»
Этот рискованный прием «повторов» — от того, что Муратова любит выделять в исполнителе роль, подчеркивать ее, вырисовывая порой, как в «Милиционере», что называется, цветными карандашами, чтобы был виден каждый контур, пусть он даже и аляповат, и грязен в своей выразительности. Роль, которая начинает подавлять характер.
В «Милиционере» есть кадр, который как бы образно оформляет структуру уникального, не имеющего аналогов, муратовского метода. Сначала мы видим трещину в стене с водопроводной трубой наперерез полотну экрана. А потом, через секунду, неведомо кем нарисованная трещина, уже переливаясь масляными красками, обретает академическое спокойствие на пустой стене воображаемого зала, обрамленная лепным багетом. Муратова в фильме то «снимает багет», то «прикладывает» его к кадру, доказывая, что в некоторых случаях возможно и такое совмещение условностей. Ей интересен процесс превращения «трещины» в «картину». Ее возбуждает этот процесс. Она любит создавать на экране ощущение ее собственного присутствия во время таинства этого процесса, присутствия автора, чьи причуды ни от кого не скрываются.
На преображение мира Муратовой потрачено слишком много сил, чтобы не заметить этой энергии преображения. А она всегда витальна. Поэтому чего бояться элементарности сюжетного посыла: «Она плакала (
Вот он, детский альбом Муратовой, который звучит, как гимн.
«Плакала — перестала плакать». Вот и всё.
Как только фильмы Гая Мэддина стали просачиваться в программы больших кинофестивалей — не в конкурс, разумеется, — для дешифровки его бесшабашных штудий выстроилась громадная очередь специалистов по «особо важным» киноведческим заданиям, и они, специалисты, наперебой стали предлагать ключи к мэдденовским «запретным комнатам» (так назвался один его фильм, о котором речь — в нашей с ним беседе на Берлинском кинофестивале 2007 года). Количество терминов, разумеется, зашкаливает — «пост-постмодернизм», «ретропанк» etc. Но порой хочется отбросить куда-нибудь в сторону весь этот нескончаемый поток премудростей при всем к ним уважении и вспомнить наипростейшую фразу Мэддина, которую он произнес в одном из интервью: «Я больше всех на свете любил и люблю свою бабушку». Предельный эгоизм не в квадрате, а в в кубе — такой мог позволить себе даже не маменькин, а вконец расшалившийся бабушкин сынок. Тут дело даже не в том что воображаемой бабушке, вполне возможно, пришлись бы по вкусу стилевые штудии в духе 1920–1930-х годов, а в том, что Мэддин не боится выплеснуть на экран свою подростковую оторопелость при виде мира, открывшегося чуть ли не сразу после разрезания материнской пуповины. Его фильмы вполне могли бы сойти за экранизацию видений только что родившегося дитяти, которому понадобится лет пять-шесть, а то и больше, чтобы понять, что мир состоит из кубов и прямоугольников, денег и секса, жизни и смерти, наконец. Вот такая «доевклидовая» режиссура при всей своей бурной броуновской природе абсолютно инфантильна, беззащитна. Мэддин, порой вынужденный следовать монтажным «восьмеркам» как необходимой (для него, наверное, невыносимой) рутине так называемого нарративного движения сюжета, бросает восьмерочные переброски планов предельно маленькими кусками, огрызками, ошметками — как добрый хозяин — скулящей под столом дворняге кусман от ромштекса, чтобы никто не видел. Вот уж кто смог бы точно экранизировать «Улисса» — ведь всё, что мы видим на экране, не имеет право называться реальностью, все происходит исключительно у него в разгоряченном сознании, которое еле-еле успевает «экранизировать» вспыхивающие и воспаляющиеся, как железы ребенка при кори, образы. И в самом деле — кому из премудрых зрителей придет в голову называть «сюжетом» сюжет о «Чемпионате мира на самую грустную песню»? Самойловское «Я маленький, горло в ангине» — вот что такое Мэддин, но он не знает русского.
— …Я понемногу начинаю слепнуть. Мне нравится мысль о слепом режиссере. У меня в семье многие ослепли. Мать бы ослепла, если бы не сделала операцию, бабушка была слепой. Ее родители оба были слепыми. Я начинаю терять зрение. Теперь образы становятся для меня всё ценнее. Я уверен, что можно будет сделать какую-нибудь операцию или… Или я смогу стать режиссером радиопостановок, если придется. Посмотрим. Всё будет нормально.
— Неплохое начало для интервью с режиссером, который прежде всего поражает уникальностью зрения, причудливыми способами формирования материала из мельчайших осколков киноматериала…
— Да, в моем фильме «Врезалось в память!» есть микромонтаж. Может, поэтому я и слепну. Просто оттого, что всматриваюсь, словно с лупой, в собственные фильмы. Такой монтаж увлекает. Это очень медленное дело. Я пытаюсь воспроизвести нейрологический принцип функционирования памяти — нервы, мозг, а потом обратно… тактильные ощущения, обонятельные ощущения. Наши воспоминания не упорядочены. Если вы хотите по-настоящему насладиться воспоминанием, вы приходите в такое возбуждение, что ваши воспоминания начинают опережать вас самих. Иногда даже возникает желание вернуться и пережить это еще раз. В моем фильме, который представляет собой детские воспоминания, они иногда предстают вне строгой последовательности. Может быть, лишь на мгновение. Я даю им возможность медленно развертываться. Я пытаюсь доставить наслаждение и глазу, и нервной системе. Воспроизвести работу памяти. Это не точное воспроизведение, так, что-то вроде отпечатка. Ничем не хуже флэшбека. Это ведь тоже копия, в реальности флэшбеков нет. Это мелодраматическое средство, признаю, но мне просто хотелось попробовать что-то новое. У меня еще ведь и с неврологией проблемы, не только с глазами. Так что, когда я делаю фильмы, я должен уважить свою нервную систему и свои глаза.
— Впрочем, ваш способ повествования сродни и тому, как в нашей памяти присутствуют детские воспоминания — они сотканы из полулегенд, полумифов, в них порой невозможно провести грань между придуманным и истинным…
— Полагаю, когда дело доходит до воспоминаний о детстве, все мы становимся поэтами. На детство мы смотрим через особую призму, которая превращает всё в поэзию. Когда вы еще ребенок, вы не знаете, что́ заставляет мир вращаться, вы иной раз путаете причину и следствие. Если вы видите, как бабушка вешает на улице белье, а потом начинается лето и погода становится теплее, вы вполне можете подумать, что развешенное белье вызвало потепление в природе. Но на самом деле всё наоборот. Начало теплеть, и поэтому бабушка начала сушить белье на улице, а не дома. В детстве дети часто делают совершенно неправильные выводы. Обычно потом мы от них отказываемся, но многие остаются с нами навсегда. Вы становитесь таким, какой вы есть, из-за тех самых умозаключений. часто неправильных, которые вы сделали в детстве. Существование каждого из нас — это форма воспоминаний о детстве. Вспоминать о детстве и не быть поэтом невозможно.
— Честно говоря, даже не представляю, как на бумаге выглядит сценарий ваших картин…
— Мне предложили сделать фильм, и притом снять его очень быстро. У меня была примерно неделя на то, чтобы написать сценарий. Я понял, что единственный способ решить задачу — автобиография. Так что я просто снял большой фильм о детских воспоминаниях. Хотя создается впечатление, что многие эпизоды в фильме не имеют отношения друг к другу, все они чудесным образом оказались уместны хотя бы потому, что я честно рассказывал о своих детских ощущениях. В итоге получился немного сенсационный фильм, даже фильм ужасов, в то время как мое детство совсем не было ужасным. Мое детство было вполне себе романтичным, в нем было много великодушных мелодраматических поступков. Оно было и эротичным, ужасно эротичным. Я не имею в виду, что был самым юным на свете Казановой, но в детстве я дышал воздухом эротики. И я решил честно об этом сказать.
— И насколько они подвержены всевозможным снедающим сознание страхам?..
— Да, у меня до сих пор остались многие детские страхи. Я усиленно пытался победить некоторые из них, потому что молодым человеком меня буквально одолевали смехотворные страхи. Например, я боялся пройти по проходу в автобусе, боялся выступать публично, что встречается довольно часто. Мне удалось их победить, удалось немного изменить свое поведение, но в сущности я остался тем же человеком. Я всё так же боюсь пробовать что-то новое. Я всё тот же человек, что и прежде.
— И видите те же сны, что и в детстве?
— В своих снах я всё время вижу эпизоды из детства и юности. Сны искажают наше видение, но если вам снятся повторяющиеся сны, как мне, то в конце концов они помогают в чем-то разобраться. Вы спрашиваете себя, почему этот эпизод повторяется снова и снова и снова, и наконец, понимаете. К примеру, после смерти отца, когда мне был всего 21, мне всё время снилось, что он возвращается, но остается всего на одну-две минуты, а потом снова уходит. Когда я просыпался, мне первые два-три часа было очень хорошо, потому что я снова увидел его, снова услышал его, но одновременно я чувствовал себя брошенным. Прошли годы, прежде чем я понял, что не скорбел о смерти отца, а просто чувствовал себя брошенным, и может быть, даже хотел, чтобы он уделял мне больше внимания при жизни. Мне потребовалось лет тридцать, чтобы это понять. Сны действительно помогают. Я ничего не знаю о юнговском анализе и тому подобных вещах. Я немного читал про интерпретацию снов Фрейда, и это начало разрушать мои сны, потому что я начал их интерпретировать, даже пока я их еще смотрел. Благодаря снам я немного разобрался в себе самом. В каком-то смысле я не стремлюсь даже разбираться в себе, потому что тогда приходится многое демифологизировать, исправлять неправильные умозаключения, о которых я уже говорил. Я не хочу слишком глубоко копаться в себе. Мне нравится испытывать некое очарование. Если и есть какие-то сны, прямо перенесенные из моей головы на экран… Я рад, что вы об этом заговорили, ведь это означает, что в фильме есть ощущение сновидения, а мне хотелось этого достичь.
— Вам снятся цветные или черно-белые сны?
— Мне тут недавно приснился черно-белый сон, он был такой красивый. Помню, я завидовал режиссеру моего сна, поскольку он видел всё намного лучше, чем я сам. Я часто вижу будто в черно-белом изображении, наверное, из-за того, что снял столько черно-белых фильмов. Вот вы сейчас в красном, а я вижу просто тёмно-серый цвет. Это не сознательное действие, теперь это происходит само собой. Любопытно. Если бы полицейский спросил меня, что я только что видел в объектив камеры, я бы сказал, что видел русского в очках и сером свитере. Вот так бы вы мне запомнились.
— Когда-то я читал, что всё то, что в черно-белом кино начала XX века выглядит ярко-белым, на самом деле — желтое, тогдашняя пленка добивалась абсолютной белизны только в том случае, если предметы были выкрашены в желтое…
— Часто говорят, что красный темнее черного. Но не знаю, наверное, всё зависит от освещения и кинопленки. Может быть, будет любопытно выкрасить кому-нибудь зубы в желтый цвет, чтобы на экране они выглядели по-настоящему белыми.
— Немой фильм в большей степени условен, чем говорящий, ведь в жизни люди, как правило, не молчат…
— Да, немой фильм — это шаг в сторону более лирического выражения… Немой фильм сразу заявляет о своей искусственности. Он не только черно-белый, но он еще и ближе к балету, чем к реальной жизни. Поэтому лучше всего в немом кино удаются лирические мотивы. Он более универсален, более красив. Есть, конечно, определенные темы — документальные фильмы, пьесы Дэвида Мэмета, Шекспира, а может, и нет, — которые лучше выглядят с диалогами. Хотя есть и замечательные немые фильмы по Шекспиру, потому что его сюжеты столь мелодраматичны, вечны. Вневременные сюжеты лучше удаются, по-моему, в немом кино. Они ближе к оркестровой музыке, к балету…
— Ну а теперь поговорим о «Запретной комнате». Это запретная комната ваших снов?
— В молодости было у меня немало запретных комнат. Я уж и не могу вспомнить, какими они были. Теперь они — лишь полузабытые сны. Но меня охватывает волнение, когда я оказываюсь где-то поблизости. Мне нравилось это движение вперед. В самом фильме не так много движения вперед, но когда люди пробираются из одного конца подводной лодки в другой, кажется, будто они и впрямь приближаются… к чему-то. Чему-то опасному.
— А если говорить о самой истории, вы пытались себя в каком-то смысле контролировать?
— Нет. Нет, все истории написаны очень четко, так что за ними легко следить, но при этом мы сделали их настолько причудливыми, насколько пожелали. Мы конструировали их очень аккуратно, чтобы вставить в каждую историю другую историю, а в нее — еще одну, и так далее, и чтобы при этом все они были правдоподобно взаимосвязаны. Чтобы ты мог разобраться в них, и всё сложилось в логичную картинку. Так что мы, конечно, контролировали процесс, но нам хотелось и добиться старого доброго эффекта, когда кажется, что мозг сейчас взорвется.
— У меня создалось впечатление, что это один из тех фильмов, которые переживают несколько рождений: сначала — в момент написания сценария, потом — во время съемки, потом при монтаже, потом, может, еще в какой-то момент. В фильме множество слоев…
— Конечно, всем режиссерам нравится так думать о своих фильмах — что их ждет еще пара рождений после того, как они уже закончены. Из фильмов, которые я смотрю, больше всего меня увлекают те, после просмотра которых я остаюсь в некотором недоумении — я хочу, чтобы они мне понравились, но при этом они мне не совсем нравятся, а потом через пару лет я внезапно чувствую желание пересмотреть фильм. И тут он по-настоящему раскрывается для меня. Я всегда втайне надеюсь, да и не то чтобы втайне, что с фильмами, которые я снимаю сам, произойдет то же самое. Так что мы закончили «Запретную комнату» и посмотрим, что будет дальше. Мы выпустили его в мир и больше не можем смотреть его сами, но я надеюсь, что его увидит много зрителей.
— А какая история появилась первой?
— Мне кажется, первым появился «Как принимать ванну». Мы сняли его сто лет назад. Четыре с половиной года назад или около того. Потом мы стали потихоньку добавлять сценарии и 18 дней вели съемки в Париже, потом три с половиной недели в Монреале — полтора года назад, потом немного в Виннипеге, ткали что-то вроде соединительной ткани. Так что процесс был неторопливый, но тщательно продуманный. Я привык снимать фильмы, так сказать, быстро и грязно, месяцев за 9, максимум год от начала до конца. Так что с этим фильмом казалось, будто я и вправду живу в нем. Брожу по всем этим комнатам, запретным и прочим. Очень долго.
— Идеи Гая порой возникали очень быстро. Иногда он выйдет в туалет, а вернется уже с готовым сценарием. Где же еще подумать, как не в туалете. Но часто всё бывало гораздо медленнее, чем вы думаете. Мы могли часами просидеть в комнате, ничего не делая.
— Мы просто засыпали, потом просыпались с новыми идеями. Но пытались все их записать и уместить в этот фильм всё, что приходило нам в голову. Обычно, если ты в восторге от идеи, но она не подходит, нужно признаться в этом самому себе и отказаться от нее. Но в этом проекте волшебным образом всегда находился повод куда-нибудь ее пристроить, потому что мы знали, что даже если кажется, что этого слишком много, его всё равно недостаточно. Фильм должен переполнять зрителя, мы хотим взорвать его мозг в конце. Так что тут работала немного другая стратегия. Мы могли позволить себе быть менее разборчивыми с идеями.
— В этом кино много теней…
— Тени? Я давно понял, что тень — это самые дешевые декорации. Можно создать целый мир, просто отключив свет. И если источник света был только один, тени будут черными и потому более таинственными. Никогда не знаешь, что в них скрывается. Можно намекнуть, что они таят, простым звуковым эффектом, который вообще ничего не стоит. Вместо того чтобы строить целый лес, можно выключить свет и включить звуки, и получить суетливую лесную жизнь. А в этом фильме мы использовали не только тени, но и цифровой композитинг, рирпроекцию… более сложные приемы. Нам нужно было разнообразие, а не просто чернота, особая палитра для каждого уровня повествования. И тогда к команде присоединились Эван Джонсон и его брат Гален — художник-постановщик. Они много привнесли как до начала съемок, так и после в плане цветоустановки. В этот раз тень не была моей стратегией по умолчанию, как долгое время до этого, но она остается моим верным другом. Я всегда возвращаюсь к тени.
— Вы много говорите об экране, а я не могу представить себе этот фильм на бумаге. Как он выглядел в виде сценария? По-моему, этот вопрос я задаю вам не впервые…
— Честно говоря, я в сценарий особо и не заглядывал. Для каждой истории были отдельные сценарии, а потом для получения финансирования нам пришлось сшить их вместе в один фолиант.
— (
— Да кому нужно веселиться? Нет, конечно, мы хотели, чтобы это было весело, волновало и одновременно выматывало. Как если бы ты слишком долго занимался своим любимым спортом. Плавал слишком долго, а теперь лежишь на пляже, задыхаясь. Я хотел, чтобы люди чувствовали себя так, будто их вынесло на берег волной после долгого заплыва. Это иной подход, чем в моих предыдущих фильмах, когда мне хотелось пригласить зрителей на короткую прогулку по снам, вызвать эмоциональный резонанс. В этот раз мне просто хотелось ошеломить людей.
— Я бы сказал, что все ваши фильмы — это своего рода вызов традиционному повествованию.
— Нас вдохновил Реймон Руссель, французский писатель начала XX века. Всю свою жизнь он писал стихи, рассказы, романы, где истории вплетались в истории, а те — в другие истории. Мы на Западе называем это «истории-матрешки». Он заключал истории в историях и причудливым образом соединял их. Иногда эти истории были связаны между собой, а иногда просто помещены одна в другую без всякой видимой причины. Но казалось, что у него есть очень внятная и важная причина делать всё именно так, как он делал, а читатели просто не могли понять, что это за причина. Он долгое время дурачил людей. Так что да, это не классическое повествование.
— Нелегкая участь досталась вашим актерам. Как вы объясняли им, чего хотите добиться?
— Меня восхитило, что мои актеры отличились таким же бесстрашием, по крайней мере на вид, жаждой приключений. Актерам, которых мы пригласили в проект, пришлось играть перед зрителями, то есть кто угодно мог приехать в Париж и посмотреть, как они играют, любой житель Монреаля мог поглядеть на съемки, а они не смущались, эти ребята могли бы с тем же успехом играть в торговом центре. И у них всё прекрасно получалось.
— Сколько в этом фильме слоев?
— В смысле, как в торте?
— Ну да.
— Ну не знаю, может, стоит заставить вас пересмотреть фильм еще разок да посчитать? Нет, я не настолько жесток. Там много уровней. Кажется, что не больше девяти, но фильм то поднимается выше, то спускается на новый уровень. А потом есть еще несколько кульминаций, которые я не включаю в число уровней, хотя это, может, и не уровни вовсе. Не знаю. Ну, скажем, 16. Или 28. Как-то так.
— Мне кажется, вы — единственный режиссер, который мог бы правильно снять «Алису в Стране чудес».
— Интересно. Ну, учитывая, что «Алиса» Бёртона — второй самый кассовый фильм в истории, а я его терпеть не могу… Я думаю, эту идею пока придется отложить, но спасибо. Это моя любимая книга, она поистине прекрасна.
— А актер, который играл главную мужскую роль, канадец…
— Да, он из франко-канадской плеяды звезд. Рой Дюпюи, он заметная фигура. Совершенно замечательный. Я его обожаю. Никогда раньше не встречал таких актеров. Наверное, никого не пришлось убеждать так долго. В Париже для этого нужно было просто вместе пообедать или выпить кофе. А тут мне пришлось поехать к Рою в гости. Мы провели там три часа, и в итоге он сказал, что «подумает». И когда через пару дней он связался с нами и сказал, что согласен, я был очень взволнован, потому что он держал нас всех в напряжении. А я не люблю, когда актер, которого я хочу видеть в фильме, держит меня в напряжении больше двух суток. Мне нужен был только он и никто иной. Мы надеялись, что он согласится, так что мы были очень рады.
— Сколько в вашем фильме жанров? Или для вас есть только один жанр, жанр Гая Мэддина?
— Да, наверное. Я составил большой список жанров и не претендую на то, что он полный, потому что мы с вами сегодня столкнулись с жанром «предупреждения о сифилисе», о котором я напрочь забыл, так что в списке его нет. Есть что-то от мелодрамы, от фильма ужасов… не знаю. Мы сняли и вестерн, но мы оставим его для интерактивной части. Не знаю. Жанр «жертвоприношение девственницы вулкану». Кино для детей, война бойскаутов…
— Эротика?
— Отчасти. Сексплуатация. «Как принимать ванну» — это не просто инструкция, это фильм, основанный на сексплуатации в кино. В фильме сравнивалось, как принимает ванну замужняя женщина, имеющая сексуальный опыт, и как незамужняя, девственница пытается помыться. Что-то вроде двинутого на сексе образовательного фильма, снятого, предположим, в 1937 году и затем утерянного. Там немного обнаженного женского тела, потом этот бомж с улицы Бауэри, принимающий ванну… Я теперь уж и сам не знаю, во что вылилась история, пройдя, так сказать, через нас. Да какая там к черту сексплуатация! Там всего-то полтора соска, да и все.
Франсуа Озон снимает много, без перерыва, фильм за фильмом. Снимает вызывающе легко, перемежая легковесные фильмы-игрушки типа «Рики» с полновесными драмами без примеси фирменной всепроникающей иронии — таким недавним сюрпризом для всех стал «Франц» — строгая черно-белая повесть времен Первой мировой войны. А ранее — «Ангел», а точнее, «Энджел», внешне — «дамский роман», впрочем, приобретший в результате озоновской режиссуры черты постмодернистской стилизации под костюмную мелодраму с ее чрезмерной пышностью и намеренной витиеватостью сюжетных ходов. Жалуется своей приятельнице Раисе Фоминой, прокатывавшей его первые фильмы в России: «Вот видишь, мне уже пятьдесят!», и действительно, ты замечаешь, как чуть тяжелеет под неотвратимой рутиной жизни его стройная фигура некогда обворожительного юноши с распахнутой почти тинейджерской иронической улыбкой. Таким он явился миру более 20 лет назад и сразу заставил о себе говорить галантно-ядовитыми сюжетами про ускользающую красоту ранней сексуальности, наносящей раны носителям болезненных страстей всех возрастов, сословий и ориентаций. Социальные уязвленности, политические страхи — это не про него. Он бы мог бы вполне процитировать Набокова, который в порыве влюбленности не заметил, как рядом грохотало то, что позже назовут Октябрьской революцией. Впрочем, и Фассбиндер, которого он однажды экранизировал, как-то раз снимал события Второй мировой в прокуренных салонах немецкой богемы, сквозь стены которых словно и не проникали звуки бомбежек воюющих сторон. Сейчас мы пойдем вслед за интервью, взятых нами начиная с 2000 года на протяжении почти двадцати лет, чтобы восстановить фазы развития его крайне плодотворного таланта, нарастившего режиссерские мускулы, но так и не ставшего истинным тяжеловесом, в руках у которого так и не просияло золото Венеции и Канн. Пока всё ограничилось Сан-Себастьяном, где он получил Гран-при за фильм «В доме». Впрочем, повторюсь, возможно, он отдаленно воспринимает как ролевую модель творчество великого, но никогда серьезно не заглядывавшегося на фестивальное золото Фассбиндера. Но тут же надо сразу оговориться — никакие фассбиндеровские экстримы самоуничтожения — не про него, у всех без исключения фильмов Озона есть один общий эмоциональный знаменатель — радость жизни в ее прихотливых, коварных, но никак не исступленно-болезненных страстях. «Жизнь — это роман» — так Озон вполне мог бы провозгласить вслед за своим великим соотечественником Аленом Рене…
— В какой степени в фильме «Капли дождя на раскаленных скалах» вы идете вслед за автором пьесы, которую выбрали для экранизации — Райнером Вернером Фассбиндером, а в какой степени вы спорите с ним?
— Прежде всего я хочу сказать, что совершенно не собирался снимать фильм
— Как складывался актерский ансамбль этого фильма?
— В своих фильмах я иногда люблю смешивать разные типы актеров, чтобы придать действию несколько взрывной характер. Поскольку герои находятся в замкнутом помещении, нужно было подпустить в фильм немного электричества, скажем, Бернар Жиродо, он очень популярен во Франции, люди сравнивали его с Аленом Делоном в молодости, а я хотел разрушить сложившееся представление о нем как о как соблазнителе красивых девушек, занять его в роли гомосексуала или, как минимум, бисексуала, а потом посмотреть, к чему приведут такие аберрации. Что же касается Анны Томпсон… Я, увидев фильм Амоса Коллека «Сью», был поражен ее игрой и стал искать актрису, которая была бы французской Анной Томпсон. А когда узнал, что американка Анна Томпсон очень хорошо говорит по-французски, я связался с ней, и в результате она снялась в моем фильме.
— Несколько неожиданно в фильме выглядят танцевальные номера…
— Опять же — поскольку это театральная пьеса, в ней чересчур много диалогов, действие развивается при посредстве диалогов, мне был нужен как бы небольшой порыв ветра, чтобы все словно взорвалось, и герои раскрылись и выражали себя уже не с помощью слов, а с помощью своих тел. Это момент разрядки, освобождения…
— Фильм «Под песком»… Что стало для вас первоначальным толчком для начала работы над ним? Может быть, проза Вирджинии Вульф или талант Шарлотты Рэмплинг, может быть, какие-то жизненные обстоятельства — какая-то книга, какая-то встреча, какая-то мелодия? С чего всё началось?
— Для меня таким толчком стали детские воспоминания о том, как однажды, будучи еще ребенком, я вместе с родителями стал свидетелем того, как на пляже утонул человек. Я видел, как уходила с пляжа его жена, так и не зная, действительно ли он утонул, остался в живых или нет. Это событие тогда произвело на меня такое большое впечатление, что я потом часто спрашивал себя, как эта женщина жила после исчезновения своего мужа, как она всё это перенесла. Так что сценарий моего фильма является в какой-то степени продолжением этой истории, которую я видел в детстве.
— Это ощущение «незнания» вы сохранили в картине и в процессе съемок тоже, не предполагали, что произойдет с вашими героями?
— Нет, не знали. Мы просто предоставили событиям развиваться самим по себе. Насколько это возможно.
— Было ли вам интереснее снимать первую, более реалистическую часть фильма «Под песком», или вторую, менее реалистическую, в которой есть вкрапления фантазий действующих лиц?
— Меня как раз и интересовала вот такая смесь реального и… как вам объяснить? Я начал с совершенно обыденных, легко узнаваемых вещей, а потом вместе с этой женщиной словно стал погружаться в мир гораздо более субъективный, в мир ее собственного видения. Сначала мы смотрим на происходящее словно со стороны — он является вполне объективным свидетельством отношений между героями Шарлотты Рэмплинг и Бруно Кремера. Все происходит в течение двух дней, это очень короткий промежуток времени, действие сильно сконцентрировано. Там все конкретно — вот герои уснули, вот проснулись. А затем полностью встаем на точку зрения героини и уже не знаем, что правда, а что нет. Мы даже немного теряемся. Для того чтобы зритель мог выжить в слегка сумасшедшем мире этой женщины, нужна была первая часть, за которую он словно мог бы ухватиться, от которой можно было бы отталкиваться, чтобы следить за историей. Это словно зыбучие пески. Мне хотелось, чтобы было не совсем понятно, сколько времени прошло, чтобы зритель ощущал, будто он потерял нить повествования. Все вопросы становятся более абстрактными, зыбкими: существует ли он вообще или его нет? Фантазирует ли она или действительно занимается любовью?
— Что помогало вам в создании образа героини фильма?
— Вторая часть — это своего рода вселенная, созданная этой женщиной, и я попытался найти ее эквивалент при помощи музыки, литературы. Мне показалось интересным провести параллель между Мари и Вирджинией Вульф. В фильме мужчина тонет в воде, совершает самоубийство, так в картине возникают параллели с ее жизнью. Помимо этого Вирджиния Вульф однажды написала книгу под названием «Evaque», где много моря, много воды. Что же касается музыки, то я перепробовал множество самой разной музыки. Мне особенно помог Шопен, потому что его стиль отвечает меланхолическому состоянию души героини. Помимо этого, в картине звучит песни Барбары. По-моему, в России ее знают. Это очень известная французская певица, которая стала почти классиком. Она недавно ушла из жизни. В одной из ее песен рассказывается летняя история любви, о которой вспоминают в сентябре. Так возникали неизбежные переклички с моим фильмом. Кстати, они возникали словно сами по себе — ни во время съемок, и уж тем более во время написания сценария я о них даже не думал. Вот уж действительно — как вы мне подсказали, — фильм словно развивался сам по себе даже после того, как он уже был снят.
— По-моему, вы просто окончательно хотели стряхнуть с себя меланхолическое состояние, царившее в фильме «Под песком», и сняли детектив «8 женщин», фильм, лишенный какой бы то ни было депрессивности, отчасти даже пародию на детектив…
— Детектив — это лишь повод. Я хотел им воспользоваться, чтобы рассказать историю семьи, в которой найдется место размышлениям о женщинах, феминизме, семье, равно как и об актрисах и о кино. Детективный компонент просто позволяет соединить всех этих восьмерых женщин в одном месте и придать некое правдоподобие ситуации. Впрочем, я считаю, что фильм вполне может прочитываться на многих уровнях. Кого-то интересует детектив, кого-то — семейные отношения, кого-то — сами актрисы.
— То есть детектив — это лишь приманка для зрителя…
— Да, каждая из женщин ведет расследование, центром которого является и она сама, и другие. Вдруг тебя осеняет, что ты не знаешь, что скрывается за внешностью. Любопытно взять маску буржуазности, сорвать ее и показать, что остается под ней. Фильм как раз и показывает то, что человек не хочет обнаруживать. А это неизбежно ведет к комедии.
— Есть ли в начале картины ключи к разгадке интриги?..
— Думаю, да. Если вы посмотрите фильм, уже зная конец, вы заметите маленькие детали, которые помогут вам предугадать развязку. Но это сложно. Интрига, как у Агаты Кристи. В конце будто разыгрывается театральное представление. Все узнают нечто, о чём не подозревали. Зритель отвлекается от детективного сюжета, почти забывает о нем, потому что значение имеет нечто другое. Важно понять, кто эти женщины.
— У вас, как и в «Каплях дождя…», актрисы получают возможность не только сыграть, но и спеть и станцевать, что, впрочем, здесь выглядит более привычно — жанр заявлен с большей отчетливостью…
— Мне хотелось дать актрисам дополнительную возможность раскрыть себя. В то же время, поскольку они не профессиональные певицы и танцовщицы, это почти документальные свидетельства талантов самих актрис, которые раскрывают их заново и по-новому — не только как исполнительниц высочайшего класса. Они вдруг полностью отдаются песне, танцу и перед нами уже словно и не персонаж, а актриса, женщина. Это к тому же была и игра с театральностью. То, что актриса смотрит на зрителя, смотрит в камеру, создает ощущение близости, новых эмоциональных отношений.
— Редко увидишь фильм, во время которого зритель аплодирует, а это происходило на премьере фильма в Берлинале палас постоянно. В этом есть даже что-то странное…
— Почему странное? Я всегда доволен, когда зритель аплодирует. Хотя, когда мы снимали, я об этом не думал. Прекрасно, когда зритель видит поющих и танцующих Изабель Юппер, Фанни Ардан, Мишель Морган, Людивин Санье, Катрин Денёв, Вирджини Ледуайен, Эммануэль Беар… Они будто отдают себя зрителю, после чего зритель рад выразить аплодисментами свою к ним любовь. Я безумно хотел пригласить только очень красивых, гламурных, популярнейших актрис. В каком-то смысле воскресить дух 1960-х годов с их яркими красками. Мы специально настраивали свет так, чтобы каждая актриса выглядела как можно красивее.
— Ваш сияющий красками — и жанровыми, и визуальными — фильм в каком-то смысле антитеза «догме»…
— Меня лично «догма» не интересует. То есть мне интересно смотреть эти фильмы, но не делать их самому. Мне ближе голливудское кино 1960-х, которое часто снимали европейские режиссеры, оказавшиеся в США. Это фильмы Билли Уайлдера, Любича, Минелли… Это «Техниколор», работа с цветом, костюмом и одновременно это очень популярные фильмы. В них не было презрения к зрителю. Они говорили о важных вещах. Вот такое кино мне ближе. Поэтому мои фильмы производят впечатление антидогмы.
— На площадке не было ощущения соревнования таких выдающихся талантов?
— Нет, между актрисами существует солидарность. По-моему, им было приятно работать вместе, потому что с самого начала они поняли, что это демократический фильм, у каждой своя роль, свой танцевальный номер. Они понимали, что для успеха фильма необходимо, чтобы все они работали как единое целое. Я бы сказал, что присутствовал элемент позитивного соперничества. Все старались показать себя с лучшей стороны, но не за счет кого-то другого. Думаю, при просмотре фильма чувствуется, что актрисы получали удовольствие. К тому же, когда вы приглашаете актрис вроде Фанни Ардан или Катрин Денёв, сразу понимаете, что за ними тянется целый шлейф образов из фильмов Годара, Шаброля, Трюффо. На меня это производило большое впечатление. С самого начала я постарался от всего этого спрятаться, отвлечься, забыть всё, что они делали прежде, забыть, что они звезды. Сказал себе: это просто женщины, актрисы, с которыми я в данный момент работаю. Разумеется, что-то всплывало наружу, проявлялось из предыдущих работ, но я старался не поддаваться незримому влиянию ролей, которые они сыграли раньше.
— Вы, наверное, перечитали массу детективных романов, прежде чем приступили к фильму «Бассейн»?
— Да нет. В молодости я читал много детективов, любил Агату Кристи. Скажем, мой предыдущий фильм «8 женщин» как раз такого типа. Но на сей раз меня интересовало не столько преступление, сколько женщина, писательница детективов. Мне всегда нравились многие писательницы этого жанра, та же Агата Кристи или Патрисия Хайсмит, Патрисия Корнуэлл. Меня интересовало несоответствие между их внешностью и тем, о чем они пишут.
— Режиссер в каком-то смысле тоже следователь, детектив…
— Пожалуй, да. Когда я пишу сценарий, я нахожу у себя много общего с авторами детективов: нужно найти сюжет, нащупать детали, развязку. Очень похоже. При этом мне было бы очень сложно поставить фильм о французской писательнице. Требовалась определенная дистанция. С Шарлоттой у меня полное взаимопонимание, она в каком-то смысле мой двойник. Больше скажу — в определенной степени в этом фильме можно усмотреть мой автопортрет. Шарлотта достаточно быстро поняла, чего я хотел. Она меня уже знала по предыдущему фильму «Под песком», который пользовался большим успехом во Франции, — так мы стали хорошими друзьями. А это важно — не надо долго и нудно что-то объяснять. Ей понравилась роль. Любопытно, что хоть она и англичанка, но живёт во Франции уже лет двадцать. У нее английские корни, и для этой роли понадобилась ее фамильная генетика — она вспомнила свое детство, свою старую тетю, типичную английскую старую деву, очень суровую. По-моему, ей было приятно играть эту роль.
— Не вносит ли ее женский образ элементы определенной интеллектуальной сухости?..
— Я не уверен, что героиня такая уж умная. Меня интересует не ум, а скорее, вдохновение, процесс творчества. Как она разбирается с реальностью и фантазией, в чем находит вдохновение, как в ее сознании зарождается рассказ. А это не вопрос ума, а скорее, вопрос чуткости. Если вы человек открытый, если вы не боитесь жизни, близости с людьми, слышите и видите всё вокруг себя, вы можете найти вдохновение. Вот это я и хотел показать. В начале фильма Сара Мортон очень замкнута, но затем она постепенно раскрывается, и ищет — почти по-вампирски — свежую кровь в молоденькой девушке Жюли.
— Людивин и Шарлотта — как достигалась гармония этого актерского дуэта?
— Им было приятно работать вместе. И на сей раз было проще, чем с фильмом «8 женщин», ведь у меня здесь только две женщины. Шарлотта — очень щедрый человек, она не пытается соревноваться с молодыми актрисами и с Людивин она держалась, как мать. Поскольку Людивин не англичанка, Шарлотта помогала ей говорить по-английски, часто репетировала с ней диалоги. Этот удивительный дуэт мне, кроме всего прочего, был нужен для того, чтобы представить две стихии — молодость и зрелость. Мне нравилось противопоставление двух тел — зрелого и юного. Можно вообразить, что более пожилая женщина, наверное, завидует молодой, которая более привлекательна. Но по ходу фильма понимаешь, что мужчину больше интересует пожилая женщина, чем девушка. Так что вопрос не в возрасте, а в чувственности, точнее, силе чувства. У Шарлотты это прекрасно получается. Не скажу вам, сколько ей лет, но больше пятидесяти, но она всегда так привлекательна, так красива и в конце фильма это видно, когда она полностью раздевается. Она себя ведет, совсем как девушка.
— Кстати, это «ню» не было проблемой для Шарлотты?
— Нет, не было ничего сложного в том, чтобы попросить ее раздеться. Она понимала, что такова логика фильма. Думаю, она с гордостью продемонстрировала свое тело. Она знает, что во Франции она едва ли не единственная актриса, которая может себе позволить сняться в такой сцене.
— Верна ли моя догадка о том, что фильм «5×2», в котором история героев рассказывается от финала к началу, отчасти выражает сокровенную мечту каждого человека о том, чтобы жизнь развернулась вспять?
— Да, верно, я думаю, что все мы — в душе супермены и мечтаем обогнуть земной шар в обратном направлении со скоростью, большей, чем скорость света. Хотим, чтобы жизнь вдруг повернулась вспять. И мне хотелось дать каждому зрителю возможность оглянуться назад и задать себе вопрос: почему сначала с ней у меня всё было хорошо, а потом вдруг всё рассыпалось? Кто здесь виноват: я или она? Этим фильмом я даю возможность зрителю задуматься над его собственной историей любви.
— А как бы выглядел фильм, — условно говоря «5×2 — II», в котором все события рассказывались бы в обычной последовательности, и возможен ли такой фильм в принципе?
— Невозможен. Это был бы обыкновенный фильм, в котором было бы меньше драматизма. Мне интересно снимать фильм о трудных моментах в жизни человека, меня не привлекает идея снимать поезд, приходящий точно по расписанию, мне интересно запечатлеть момент, когда этот поезд сходит с рельсов.
— То, какие внешние перемены претерпевает ваша актриса Валерия Бруни-Тедески, может по праву войти в кинематографические легенды. В начале фильма она — женщина в возрасте, а в конце — худощавая проворная девушка в купальнике. Никакими компьютерами такой поразительной метаморфозы не достичь…
— Я думаю, что физическая и духовная сторона в облике любого актера неразрывны. А если это актриса такого класса, как Валерия, — тем более. Валерия от природы очень красива, но ей как-то не очень везло с ролями, в которой она могла бы по-настоящему проявить это на экране, акцентировать свою внешность. Я предоставил ей шанс расцвести физически, максимально проявить свою женственность, я попросил ее быть самой собой, и она действительно помолодела.
— Роль изначально создавалась в расчете на нее?
— Я искал не актрису, а пару актеров, — мужчину и женщину, поэтому я пересмотрел множество кандидатур. Я старался найти такую пару, в отношениях которой возникала бы «алхимия» чувственных отношений. Я предлагал им сыграть фрагмент «Сцен из супружеской жизни» Ингмара Бергмана, и решал, хорошо это или плохо.
— Эта картина, несмотря на «обратный ход» сюжета, гораздо более классична, чем предыдущие работы. Сказываются взросление и нежелание больше играть в постмодернистские игры?
— Может быть. Меня действительно тянет к простоте. И при этом сюжет стал интересовать все меньше, чем эмоции и переживания. Я думаю, что обратная конструкция, задействованная в фильме, это саспенс чувств, которые возникают в повседневной жизни.
— Как вы решали проблему вещественной среды? Начало фильма — 2003 год, финал — 80-е. Вроде бы похожие времена, но временной сдвиг всё равно должен быть заметен…
— Я старался менять не стиль, а тон. Первая сцена разворачивается в закрытом пространстве, построена на крупных планах, а чем дальше, тем больше вы приближаетесь к финалу, к свету, к началу истории, когда — горизонты шире, море — просторнее, жизнь — более людная. Жизнь, как правило, течет в сторону замкнутости и одиночества…
— Ну а если бы вы могли вслед за героями тоже повернуть вспять вашу собственную жизнь, что бы вы в ней изменили?
— Я не ориентирован на прошлое, я его не забываю, но мыслями и чувствами обращен только в будущее. Я думаю, что переживания тоже продуктивны, в определенном смысле питают нас, поэтому я всегда стараюсь быстро перевернуть страницу и иду вперед. Тяжелые моменты в моей жизни помогли мне сформироваться как личности, стать тем, кем я стал.
— Героиня вашего фильма «Ангел» — талантливая писательница, на ваш взгляд, этот талант — это дар или, скорее, наказание?
— Талант? У героини есть внутренняя сила, есть воображение, но вот талантлива ли она, есть ли у нее вкус, хорошая ли она на самом деле писательница — в этом я не уверен.
— В чем, на ваш взгляд, главная причина несчастий этой героини?
— Мне кажется, что она из тех людей, которые в детстве очень много мечтали. И в течение своей дальнейшей жизни она так и не избавилась от этих мечтаний, они ничуть не изменились. В своем воображении она так и осталась прелестной маленькой девочкой, которая грезит о том, чтобы стать принцессой, о собственном замке, о будущей любви. Мне кажется, что драма ее жизни в том, что она сознательно отвергает реальность, и в том, что в тот момент, когда нужно, наконец, принять окружающую действительность, она предпочитает оставаться и дальше в своих мечтах.
— Вы снимали этот фильм в Англии как английскую картину. Диктует ли Англия какой-то особый стиль?
— Этот фильм изначально задумывался как английский, потому что он поставлен по книге Элизабет Тейлор, английской писательницы. Невозможно было бы перенести место действия этой истории во Францию, потому что английское общество в гораздо большей степени иерархично, более четко разделяется на классы и сословия. И это для меня очень важно в истории Энджел. Она — девушка из низшего сословия, дочь офицера, вдруг становится одной из так называемых нуворишей — людей, у которых долгое время ничего не было, и вдруг на них сваливается необыкновенное богатство, но им, возможно, не хватает воспитания и вкуса, и их не принимает аристократическое общество, которое представляет в фильме героиня Шарлотты Рэмплинг.
— По вашим картинам создается впечатление, что вам интереснее работать с актрисами, чем с актерами. Если это так, то почему?
— Да, думаю, это действительно так, — мне проще работать с женщинами, потому что я мужчина. С мужчинами работать сложнее, потому что мне всё сразу хочется сыграть самому. Чем больше дистанция, тем больше понимания. Это отдельное, почти эротическое удовольствие — снимать женщин. Мне кажется, что когда между женщинами и актерами, оператором, камерой устанавливаются особые отношения, которые рождают потрясающую химию, возникает магия, которая не может не волновать.
— Если бы вы захотели снять кино в России, о России, какой период истории показался бы вам наиболее интересным?
— Даже не знаю — я не так уж хорошо знаком с российской историей. Но вот современная Россия кажется мне интересной. В ней есть что-то вроде истории Энджел — человека, у которого не было ничего, и вдруг он попадает в высшее общество, на него сваливается богатство, покупает себе дом, начинает тратить много денег…
— Как вам удается быть всё время таким непредсказуемым, находить каждый раз новые темы?
— Не знаю, возможно, мне интересно каждый раз делать что-то новое, я хочу, чтобы новый фильм отличался от предыдущего, чтобы это было нелегко, чтобы это был своеобразный вызов для меня, чтобы сохранялось это особое ощущение волнения, чтобы хотелось заново пройти этот путь от начала до конца.
— Как часто в обычной жизни вы чувствуете себя режиссером?
— Очень часто, потому что воспринимаю окружающую реальность через призму кинематографа, каждый раз, когда я вижу какую-то сцену в жизни, я представляю себе, как бы это выглядело в фильме. Это, наверное, представляет определенную сложность для окружающих меня людей — для них всегда есть риск увидеть произошедшую с ними сцену в фильме. Именно жизнь — основной источник вдохновения, творчества. Причем режиссер сначала может даже не осознавать этого, это ощущение может быть непостоянным, но когда он готовится к съемкам или уже находится в их процессе, он становится вампиром, который вбирает в себя всё, что его окружает.
— Такой Катрин Денёв, как в фильме «Ваза» — грузной, серьезно-деловой, непроницаемо серьезной и — втайне — издевающейся над этой серьезностью, мы не видели…
— Для меня счастье работать с Катрин Денёв. Мы уже встречались с ней на съемках «8 женщин». Тогда она была лишь одной из восьми актрис. Эта же картина будто специально создана для Катрин. Когда я предложил ей сыграть Потиш
— Вы с наслаждением упиваетесь возможностью воспроизвести стилевые приметы 1970-х…
— Семидесятые — это моё детство. В 1977 году мне было 10 лет, и у меня много прекрасных воспоминаний, хотя вообще-то 1970-е считаются ужасным периодом, их все ненавидели. Но в моем сегодняшнем понимании они были и сексуальными, и очаровательными. Они пришли на смену 1960-м, на смену социальной утопии. Во Франции тогда политика была в состоянии кризиса, и я воспользовался этим политическим контекстом, чтобы провести параллели с ситуацией в сегодняшней Франции. В некоторых частях фильма, например в сценах на фабрике, я пытался быть более реалистичным. Но первая часть действительно очень стилизована. Это вообще-то экранизация пьесы, но я намеренно не пытался этого избегать. Мы смотрим пьесу, но потом меняется ситуация — мы вместе с героиней выходим из дома и открываем мир.
— Ни разу в вашем кино я не чувствовал такой социальной озабоченности…
— Я бы сказал, что наш фильм — это Кен Лоуч с юмором. Мне хотелось поговорить о политической ситуации во Франции в семидесятых и большой разнице с сегодняшним днем. Тогда компартия была так важна, 20–25 процентов голосовали за коммунистов. Между коммунистами и правыми шли настоящие сражения. Примирить их было невозможно, общество было расколото. Интересно было на этом сыграть. Жерар Депардье в фильме играет коммуниста, и я на его стороне. Его ситуацию можно рассматривать как метафору положения коммунистов во Франции.
— Дуэт «Депардье — Денёв» — особый разговор…
— Много дублей не потребовалось — Катрин и Жерар настолько давно знают друг друга, что естественным образом испытывают друг к другу теплые чувства.
— В фильм «Ваза» налицо еще и своего рода возмужание вашего режиссерского метода…
— Раньше все думали, что я моложе, чем на самом деле, у меня никак не получалось занять положение, к которому я стремился. Я могу придумать массу правил, но в конечном счете следую своему инстинкту. Конечно, после того как ты снял много фильмов, набрался опыта, ты лучше знаешь, как воплотить задуманное. Но ты всё равно продолжаешь учиться. Я до сих пор чувствую себя учеником, скорее учеником, чем учителем. Хуже всего, когда всякий может оказаться в роли свадебного генерала. Сейчас я еще не свадебный генерал, но в каких-то ситуациях каждый им становится. Рано или поздно.
— В вашем фильме «В доме» фигурируют письма, писательство. Кстати, далеко не в первый раз. Сегодня никто не пишет писем. Никто вообще не пишет, все ушли в виртуальную реальность. Как вы к этому относитесь?
— Ну вообще-то для меня тема литературы — это просто способ поговорить о кино. Всё, что показано в моем фильме в связи с литературой, можно применить и к киноискусству. Это вещи, которые важны для моего творчества, для моей работы. В общем, не сочтите меня консерватором, но я считаю, что писательство — это очень важно.
— Если говорить конкретно о фильме «В доме», то, по-моему, его идея такова: «Чтобы быть счастливым, надо обманываться». Может быть, некоторые герои фильма становятся жертвами этого подхода?
— Если кто-то и жертва, то это вы, зрители. Думаю, это такая игра. Игра, которую я, режиссер, веду со зрителем. Я хочу втянуть вас, зрителя, в свой творческий процесс, заставить вас думать о ваших личных проблемах. В данном случае — это возможность затронуть взаимоотношения между учителем и учеником. Понимаете, чтобы выжить в этом мире, человек должен научиться принимать реальность таковой, как она есть. Но для этого нужен учитель. В жизни человек сам себе и сценарист, и режиссер, и актер, продюсер, и пресс-атташе. И все это в одном флаконе.
— Как зарождалась идея фильма «Франц»?
— Мне как-то раз попалась на глаза картина Моне, которую я никогда не видел и которую вообще мало кто знает. Она маленькая, находится в музее в Цюрихе. Я сразу же понял, насколько она мощная, современная, что она источает как раз ту ярость, которая мне нужна была на экране. Момент смерти, самоубийства. Мне показалось, что по отношению к теме фильма она будет на месте. Ведь можно рассматривать эту картину как символ того, что происходит в Европе, символ смертельного безумия. В ней речь идет о Первой мировой войне, но совсем скоро ее герои увидят Вторую мировую войну. В маленьком немецком городке уже можно ощутить привкус национализма, унижения немцев версальским договором. Всё это предвестники новой катастрофы.
— Вы можете показаться в этом фильме германофилом…
— Я люблю Германию, это была первая страна, куда я поехал в детстве. У меня остались фантастические воспоминания о ней. Мне показалось интересным рассказать о войне 1918 года как бы, с точки зрения немцев. Во французских фильмах мы всегда стоим на стороне французов. Мне же было интересно попробовать встать на точку зрения немцев и этой девушки, рассказать всё с ее точки зрения. Любопытно, что немецкий продюсер и немецкая группа были очень тронуты этой историей, в которой их не показывали как злодеев, нацистов.
— Такой подход был бы невозможен по отношению ко Второй мировой войне.
— Конечно, нет. Но у нас речь о Первой мировой войне. Немцы проиграли войну, они унижены, чувствуется, что они мечтают о реванше. Тем удивительнее, что молодой француз приезжает в немецкий городок возложить цветы на могилу немецкого солдата.
— Какой стилистический подход вы избрали?
— Я почти сразу решил сделать фильм черно-белым, чтобы он казался более реалистичным. Когда речь заходит о тех годах, возникает ощущение, что цвета тогда вообще не было, будто люди тоже жили в черно-белом цвете. Таким способом я хотел помочь зрителю окунуться в нашу историю. Я уверен, что если снять вас сейчас снять в черно-белом изображении, то все решат, что вы тоже из 1918 года. Так начинает работать наша память и любовь к кино.
— Опирались ли вы в плане стилистики на какие-то живописные произведения?
— В целом, нет. Своей группе — художнику, костюмеру, оператору — я назвал три фильма в качестве отправных точек. Это исторические фильмы «Тэсс» Романа Полански, «Белая лента» Михаэля Ханеке и «Барри Линдон» Стенли Кубрика.
— Вы в который уже раз открываете новые актерские таланты…
— Пьер Нине — это актер, о котором я подумал сразу — он очень чуткий, какой-то по-особенному хрупкий, что очень важно для персонажа Адриана, но уже очень хорошо известен во Франции. На главную женскую роль у меня претендентки не было, я проводил кастинг в Германии, посмотрел множество девушек и сразу же, как только увидел Полу Бер, я понял, что это и есть моя Анна. Она была очень трогательной, сильной, хотя ей было всего 20 лет.
— Вы можете перестать быть режиссером? Я этот вопрос в разное время задавал вам не раз и не два…
— Конечно, могу! Сегодня утром я был на пляже, и я вовсе не был режиссером. Я просто плавал.
Странности с фильмом Сергея Попова «Улыбка» начались сразу. Начнем с того, что, с радостью отозвавшись написать об этой картине статью, я вдруг выяснил, что Сергей Попов — вовсе никакой не Сергей, а Леонид. Хотя, помнится, в 1991 году я брал у него интервью для программы «Медиа» только-только зарождавшегося российского телевидения, и он об этом тогда ни словом не обмолвился. Странный юноша. Оказывается, появившись в фильме Киры Муратовой «Познавая белый свет» в конце 1970-х, он не стал возражать против ошибки, появившейся в титрах. Там-то его и назвали Сергеем. Так и продолжали называть впредь, даже дети, уже взрослые, так зовут. Хотя он Леонид. Так вот, мне по сю пору врезалась в память фраза, произнесенная Сергеем-Леонидом в тот самом интервью, хотя где та передача и где то телевидение? Он сказал с добродушной иронией в ответ на мои журналистские наскоки «А как, а что?» — «Да какой-там, елы-палы, „творческий путь“, „режиссерский подход“ — просто фарт пошел, и всё тут». «Фарт пошел» — как это перевести на язык ностальгической рецензии? Для вот таких, как он, вылупившихся из муратовского гнезда и подмеченных цепким взглядом Германа, у которого он закончил режиссерские курсы, у этих отчаянных собирателей жизни, у российских маргиналов с крестиком на шее, естествоиспытателей от кино — это самое «глухое» время — действительно фарт. На всех киностудиях и около всех киностудий России, кажется, что не в павильонах, а в коридорах, не на площадях, а в подворотнях, снималось это самое треклятое «чернушное» кино, которое было не чем иным, как мощнейшим выбросом социальной плазмы, протухавшей под гнетом год от года слабеющих социальных табу. Происходила неправедная и праведная «приватизация» сюжетов и образов, героев прошлого, настоящего и будущего, сознательного и подсознательного многоликой полуспящей Россией, и происходила она стихийно, иррационально. План по правде жизни выполнялся со скоростью обесценивания рубля. Вчера — 10 рублей, завтра — миллион. Над кинематографической Россией, еще не подверженной ползучей и хитрой экспансии «гламура», зависло облако почти хмельного перегара эмоциональной беспросветки. Как говаривала режиссер Наталья Пьянкова, в кино пришло поколение спирта «Royal».
Это я, собственно, к чему? Да к тому, что фильм «Улыбка» — какое нежное название для картины, в которой веселый сумасшедший совершает убийство в полуфинале — тоже сродни этой «ламбаде» на краю бездны. При всем вполне простительном желании угодить нашей памяти в том, что мы видим в кино конца 80-х, ну никак не провоцирует тебя на ностальгию. Один вид Петербурга, превратившегося в сплошной блошиный рынок, убивает наповал. Муратовская Александра Свенская распевает частушки «в роще моей пел соловей», тут же — эксгибиционистские провокации трансвестита. Всё это увидено сквозь полутюремную решетку психушки, в которой, собственно, автором и раздаются «улыбки». Сразу отмечаешь некую «несовременность» фонограммы. Она предательски шипит, до «долби диджитал» — световые годы. Гомон толпы сумасшедших вырывается из этого шуршания, жужжания кинопленки, что создает, может быть, непредвиденный автором полулюмьеровский эффект некой первобытности этого, в общем-то, недавнего прошлого, когда происходящее шибало в нос ошалелостью от смены координат, полубандитской «сходкой» опостылевшего прошлого и таинственно-вероломного будущего.
«Улыбка» вторгается в наше сознание на правах анархиста. Она хулигански посмеивается над незыблемыми этическими координатами вчерашнего, каждый кадр — это осознанное и неосознанное отречение от него. Один из героев фильма, директор школы по прозвищу Петрович поправляет покосившийся портрет Михаила Шолохова — его чуть не сбил залетевший туда подросток Коля, которого выгнали с урока.
Примечательно, за что, — за то, что «сказал, что Бог есть».
Примечательно, как именно он сообщил, надо полагать, учителю обществоведения, эту крамольную мысль.
«Сорвалось».
В кабинете директора его ждет разбирательство, которое можно при желании счесть гомосексуальным свиданием — до странного неформальны пасы летучего Коли перед взором Петровича, которого чуть гипнотизирует неукротимая витальность несносного подопечного. Чуть ли не «Дурное воспитание», словом. Кстати, и тот и другой вскоре окажутся соседями по койкам в психушке.
Примечательно, за что именно. Коля, как сообщает кто-то из обитателей этого самого веселого места на земле, — за то, что хотел повеситься. Спросите, почему? От того, что «человек не может полюбить человека». А учителя, то есть Петровича, направили туда же, потому что перепутали с каким-то бандитом, «пришившим старушку», и Петрович действительно сошел с катушек. Разбирательство происходило в милицейской дежурке, на стене издевательски висел портрет Дзержинского. Так они оказались вместе, и, надо сказать, Колино желание «полюбить всё человечество» в этой обстановке гораздо ближе к цели. Потому что весь этот поповский бедлам содержит тысячу пудов любви — если сходить с ума, то из за нее. Несмотря на то что вся «Улыбка» — не что иное, как выброс мрачноватой первобытной энергии, накопившейся в запасниках, спецхранах коллективного бессознательного, всё же картина пропитана каким-то идиотским оптимизмом всеобщей влюбленности. Влюбленности даже в загнанного в угол старика, которого неугомонный Коля заставляет каяться в подавлении крестьянских восстаний времен голода на Украине. Этот колоритный старик, кстати, в фильме Попова — нечто вроде стертой эмблемы эксперимента, проделанного над советским народом не без его восторженного согласия, фигурант игры на выбывание, обреченность которой узаконится буквально через несколько месяцев после выхода (точнее, невыхода) на экраны «Улыбки» — в конце 1991 года. Но анархиствующая банда сумасшедших менее всего вызывает ощущение брезгливости. Они родные до гроба. И друг дружке, и нам. И мне кажется, что невероятная сыгранность всех без исключения исполнителей «Улыбки» — это не только «фарт», но и «большая спайка» чувственного единения. И происходит это задолго до «догматических манифестов», которые на какое-то время, уже на подходе к миллениуму, стали всеобщим эталоном кинематографической естественности. Здесь сверхъестественная естественность, и при этом «без догм». И влюбленность в процесс игры. Чуть болезненная, воспаленная, но безусловная. Один из центральных сюжетных поворотов фильма связан с фигурой так называемого онаниста, к которому обитатели психушки относятся с добродушной иронией, поскольку знают о его страхе перед женщинами. Попов выворачивает эту деликатную сюжетную интригу с искусностью, добавляя в нее неформальный злободневный оттенок — уличная девка в колоритном исполнении Ольги Захурдаевой именно его, «онаниста», поверженного своими несбывшимися страстями, выбирает в качестве мишени, обвиняет… в изнасиловании, приводит туповатого рэкетира Толика, который требует за несодеянный грех отступные в рублях по уже напрочь забытому сейчас курсу, всячески над ним измывается, раздевает догола прилюдно и проч. Любовь предстает перед нами в поруганном, окощунствленном образе. Впрочем, не всегда. Яркий представитель персонала, обслуживающего узаконенное безумие, — хорошенькая «Анджела из 36-й», лихо регулирующая потоки сумасшествия в коридорах психушки, своя в доску баба — блестящий по точности исполнения образ любви, доступной каждому, любви, ничего не стесняющейся. С ее приходом, как пелось в песне Пахмутовой, «в бараке и палатке становится теплей». Невероятно откровенная амурная сцена с ее участием неожиданно опрокидывает устоявшееся веками мнение о том, что русский взгляд стыдлив, и прокладывает дорогу к сентиментальной скабрезности Макаревича про «тонкий шрам на любимой попе». По качеству экранной эротики определяется уровень режиссуры. У Попова здесь он высочайший. Поэтому-то многие приходящие первыми на ум «итоговые» умозаключения, о том, что, мол, весь мир как был, так и остался «палатой номер 6», кажутся неточными. Так-то оно, конечно, так. Мало того, Попов вовсе не случайно соединяет в картине три замкнутых пространства — психушка, школа и милиция, — клаустрофобичность которых тождественна. Я в связи с этим вспомнил знаменитое замечание Иосифа Бродского про фатальную полосу на уровне человеческой шеи, которая уныло-безотрадно тянется по коридорам всех без исключения советских госучреждений — школ, военкоматов, ЖЭКов, тюрьм и т. п., так вот эта полоса надсадно режет экран и здесь. Бродский бежал от этой полосы. Петрович, Коля, а также и другие обитатели «дома дураков» под названием «Улыбка» не торопятся, мало того, они добровольно выбрали вот такое уклонение от беззаветной любви к Родине, которая избрала для них вот такую повинность. Они ни в коем случае не высокомерные диссиденты. А Попов уж точно не рафинированный «соцартовец», с брезгливостью переиначивающий мифологемы советской жизни. Он — Леня-Сережа — сам с удовольствием разруливает толпу отвязанных «прогульщиков» жизни, скопившихся в психушке. Они и сошли с ума от того, что приняли на полную веру то, что им было предложено социумом в качестве идеала. И сделали они это, как сейчас любят говорить, — «легко». «Улыбка» — фильм необычайно легкий. Тот случай, когда режиссер с виртуозностью одессита дурит нам голову, оглушает артистизмом картины, да так, что совершенно невозможно вычислить, на чем строится на самом деле ее отточенный драматизм. Почему так бьет по нервам и не кажется кощунственной сцена крещения в каптерке — крест мастерится из прутьев веника? Почему сразу и жалко и смешно, и дико и тревожно? Так же невозможно определить с точностью ее, «Улыбки» особую тональность. Тональность панибратской чувственности, перемешанной с мягким садизмом. («Приеду и накажу всех, особенно тебя».) Тональность последней несерьезной игры некогда серьезной страны, встречающей хмурое утро незнакомой жизни.
Карлос Рейгадас — редкий случай упорного, бескомпромиссного бегуна на собственную дистанцию, он готов взять в руки любую камеру, презирая мнимые прелести цифровых чудес, он — домашний медиум, он словно напрямую подключает к киноповествованию собственную аорту, через которую транслирует свои духовные вибрации, придавая (особенно это касается его последнего фильма «Наше время») подчеркнуто камерным историям объем отвязного визуального приключения. Хотя слово «камерность» не из его лексикона — порой ставя себя в центр повествования, он на манер его великих латиноамериканских коллег, тянется к ускользающей красоте вневременного. С его — одновременно — божественными и демоническими соблазнами, с его прихотливыми маршрутами, со словно ускользающим «не скажу куда» горизонтом, к которому никому, включая самого автора, не дано приблизиться. Временные ориентиры Рейгадаса словно заключены в ответе Мандельштама Батюшкову — вечность, ни больше ни меньше. Но вечность не как некая могучая всесильная и непостижимая умом философская категория, а как некая пантеистическая нутряная обыденность, полностью растворенная в быте. Он словно и не заботится о стиле, эти заботы берет на себя обволакивающая магма жизни, она властвует незаметно, но внятно, уравнивая большое и малое, природу с человеком, жизнь со смертью. В его фильмах как-то по-особенному хорошо дышится, и он щедро делится озоном этого пространства со зрителем, требуя от него точно такой же откровенности, на которую способен он сам. И в разговор поэтому включается охотно, горячится, увлекается, перегибает палку, противоречит сам себе — но ведь только так и можно оставаться в кино по-настоящему живым. И всё это было блестяще продемонстрировано в разговоре на лужайке венецианских Giornate degli autori, когда мы еле-еле оторвались друг от друга, явно не договорив. Договорим как-нибудь потом, надеюсь, скоро.
— После вашего фильма начинаешь больше понимать кинематограф. Гораздо больше, чем я ожидал не только от вас конкретно, но и в плане повествования, в плане того, как в фильме показаны буйволы, дождь, даже ветер. И всё это, все стихии и тому подобное, становятся героями фильма. В чем главная помеха для кинорежиссера? Ветер? Дождь? Или что-то поважнее?
— Главная помеха для режиссера — потребность нравиться. Потребность нравиться аудитории, и узкой аудитории, потому что вы — тоже аудитория. А когда люди стремятся к положительной оценке, они не могут создать ничего правдивого, ничего яркого, в их творчестве нет загадки. Не может сбыться ничего, что имеет отношение к неизведанному. Это, пожалуй, самый эзотерический элемент моего ответа, но и на более поверхностном уровне, когда есть что-то красивое, когда оно формируется, когда мы о нем говорим, тоже ничего не получается, потому что ты не можешь найти новый способ показать болото, сырую погоду, как вы говорите, птиц. Ведь в тебе сидит страх, все съемки проводятся по книжечке с инструкциями. Опять же получается — как на телевидении, как делается в Голливуде последние пятьдесят лет, — что страх — движущая сила нынешнего мира. Все испытывают страх, страх, и это довольно грустно. Вы говорите, что фильм очень красивый, потому что вы любите кино так же сильно, как я, потому что вы находите людей, которые открывают вам новые способы сделать в кино такое, о чем вы даже не догадывались раньше.
— А вы сами не ставите оценки своему творчеству?
— Нет-нет. Никогда не стану этого делать. Я хочу выразить… Я не употребляю термин «сообщить людям», потому что я не хочу сообщать ничего конкретного. Я хочу выразить… определенные… чувства… Вот и все. И я знаю, что пока вообще на свете есть люди, я найду у них отклик. Вот единственная положительная оценка для меня. Если мой фильм вообще ни одному человеку на свете не понравится, я совсем растеряюсь. Но если найдется два-три человека, это уже хорошо. Значит, мой фильм срабатывает. Дело не в какой-то там диктатуре большинства, а в многообразии общества: мы все разные.
— Предыдущий фильм — так сказать, более строгий, это была каллиграфия… Почему вы снимали в такой манере и как вы это делали?
— Как? Чисто интуитивно. Вы знаете, если бы я начал снимать фильм, зная ответы на все вопросы, стоящие перед кинорежиссером, то я был бы очень умным и, вероятно, совершенно бездушным человеком: отсутствие широкой души обычно сочетается с интеллектом. И тогда я снимал бы фильмы так, как Спилберг, например. Он знает всё досконально, получается этакая технологическая машина, — всё равно как запустить ракету на Луну. Процесс сложнейший, но нам это по силам. Но так ты никогда не сможешь стать свидетелем чего-то, что разворачивается само собой. Не сможешь показать загадку, которая таится за самыми простыми вопросами, которые для нас всего важнее: зачем мы приходим в мир? Что мы здесь делаем? В чем смысл жизни? Когда ты не препятствуешь своей интуиции, и все выстраивается интуитивно, тогда естественным образом возникает загадка, потому что мы все чувствуем загадочность. Но если ты все делаешь по книжечке с инструкциями, интуиция тебя не озарит. Ты можешь прекрасно копировать реальность, но на самом деле нет, потому что это кодифицированная реальность. Но если ты впускаешь интуицию в свою жизнь, тогда раскрывается твое подлинное «я». А подлинное «я» каждого человека могущественно. Потому что мы все чувствуем загадку.
Это не имеет отношения к религии, это просто факт, обусловленный субъективным восприятием действительности. Индивидуальной мудростью, индивидуальным знанием о бытии. Мне сорок шесть лет, и мы с вами становимся старше, мы идем по жизни, терпим неудачи, но обретаем новые знания. В определенном возрасте ты становишься смиреннее, тебя чаще колотят, жизнь наносит тебе удары, это становится видно по моим фильмам. Они уже не такие каллиграфические, они менее структурированы, но в них, пожалуй, больше страданий — такое внутреннее кровотечение. Они стали проще, но в глубине — кровотечение. Надеюсь, фильмы и дальше будут отражать то, через что я прохожу в жизни, что́ я за человек, мои мысли, мои подлинные чувства. Для меня это интереснее, чем отражать другого человека, но не потому, что я так уж ценю себя. Просто если каждый из нас покажет миру свое подлинное «я», это будет очень интересно всем остальным. Каждый из нас мечтал сделаться другим, по крайней мере, сейчас, и это действительно возможно. Это случилось со мной, когда я впервые в жизни, в шестнадцать лет, посмотрел Тарковского. Я смог почувствовать то, что чувствует другой человек, не всё, но хотя бы чуточку. Или то, что вы рассказываете о своих ощущениях от моего фильма, — то же самое я ощущал, когда впервые в жизни смотрел Тарковского, когда я осознал, что кино — это не просто незамысловатое развлечение, это целый новый способ ощущения жизни, тогда и за сюжетом следить не обязательно. Я не знал, о чем фильмы Тарковского, я просто помню настроение, звуки, не понятная мне русская речь…
— Мне показалось, что этот способ снимать кино — я имею в виду ваш последний фильм «Наше время» — ближе к писательству…
— Вы хотите сказать, в том смысле, что для этого почти ничего требуется? Можно обойтись самыми простыми элементами? В этом смысле — да, похоже на писательство. Мне достаточно окружить себя группой из десяти человек и работать неспешно, не обязательно иметь огромный бюджет. Если бы у меня вообще не было денег, я просто снимал бы кино на телефон. Или на простую камеру. Итак, в этом смысле это похоже на писательство. Но реальная работа над фильмом для меня кардинально отличается от писательства. По-моему, она больше похожа на рыбалку. Ловишь рыбу, а потом ее готовишь. Чтобы ловить рыбу…
— …или охотиться.
— …или охотиться, нужно одеться так, чтобы на природе оставаться незаметным, надо помалкивать, нельзя курить, не стоять так, чтобы ветер дул в сторону оленя, требуется терпение. Ты должен быть готов к тому, что во многих случаях вернешься ни с чем, особенно с рыбалки. Итак, для меня камера и звукозаписывающая техника — это, в сущности, что-то вроде чуда, потому что эти два технических устройства вместе по-настоящему отображают жизнь, на физическом уровне. По-настоящему. То, что мы видим, — мы не воспринимаем это как отражение реальности, мы воспринимаем это как саму реальность. И это совершенно великолепно, потому что такая форма искусства сможет содержать в себе огромные объемы философского знания. Не той философии в нашем обычном понимании, то есть того, как мы мыслим сами себя, а философии в смысле бытия, не того, как мы объясняем жизнь, а как мы ее ощущаем. На самом деле фильм очень убедительно подтверждает, что если мое «я» существует, то разве что в кино.
— Стояла ли перед вами на этом фильме проблема открытых постороннему взгляду сторон вашей жизни, ведь вы описываете в фильме себя…
— Нет, для меня это не было проблемой. В так называемом буржуазном менталитете, в системе буржуазных ценностей важно только то, каким ты кажешься со стороны. Как ты ходишь в церковь, как ты притворяешься добропорядочным гражданином, хорошим мужем, хорошим отцом. Так что сокровенные стороны жизни — они остаются за кадром. Твоя постель — это сокровенное, даже твое тело — это сокровенное. Но что такого особенного в твоем теле? Твое тело ничем не отличается от моего, никакой разницы, знаете ли. Твоя кровать куплена в магазине, кровать есть кровать, все кровати из магазина, из супермаркета. Для меня сокровенное — это не тело моей жены, например. Сокровенные стороны жизни — то, что лежит намного глубже, то, что у меня в голове, в душе, в моей системе ценностей. В том, что я делаю каждый день. Вот в чем наша истинная натура, а не в том, кем мы притворяемся. Итак, разумеется, это не проблема. Некоторые люди боятся этого, некоторые говорят: «А что подумают в школе, твоим детям скажут, что видели тебя голым, разве тебя это не смущает». Но, знаете, это всё банальности, таких вещей не надо бояться, я их не боюсь, правда-правда.
— Был ли этот фильм для вас каким-то сеансом личной психотерапии?
— Нет, нет. Вы знаете, я никогда не представлял себе, что в этом фильме буду сниматься я сам, что в нем будет сниматься моя жена. Я просто не смог найти подходящую актрису. Чисто практическое соображение. Вначале она говорила: нет-нет, ссылалась на практические соображения — кто будет заниматься детьми, как ей вообще играть. А потом она проявила огромную смелость и согласилась. И все получилось великолепно. Ну а в моем случае… Я тоже думал, что эту роль сыграет кто-то другой. Но, знаете, было трудно найти подходящего человека, который достоверно играл бы писателя, но в то же самое время умел бы ездить верхом, работать в поле. Нынче слишком мало людей, которые совмещали бы в себе такие умения. Теперь мы все узкие специалисты, так теперь принято: делаешь в жизни что-то одно. Общество это поощряет — видимо, чтобы держать нас в узде, так сказать. И я нашел человека, приступил к съемкам, две недели снимал этого актера, но он просто не справлялся. Я должен был каждый раз объяснять ему, что надо делать, я делал это сам, и ребята из группы мне сказали: «Сыграй это, у тебя получится». И в определенный момент я вспомнил — это легенда, неправда, хотя, возможно, всё-таки правда, в любом случае сказано красиво… Чарли Чаплин якобы говорил: «Cuando no hay actor, entra el director» — «Когда нет актера, в кадр входит режиссер». Итак, мне пришлось играть. У меня было такое ощущение, что я работаю на ферме, дети на ферме возятся с тракторами, у меня есть возможность проводить время с дорогими мне людьми, и тут я осознаю, что я могу побыть актером. Я знал, что это создаст определенные проблемы. Но потом понял, что проблемы это банальные и что они улетучатся… Большинство людей понятия не имеет, в чем состоит работа кинорежиссера. Умнейшие люди — и то меня спрашивают: «В чем состоит твоя работа? Нам это непонятно. У тебя есть оператор, звукорежиссер, костюмер, актеры, продюсеры… ну а режиссер что, собственно, делает?» Вроде как ничего не делает. Суть в том, что после того, как я снялся в фильме, этот персонаж перестал быть мной. Произошло некое преображение. И это не мои дети, это не моя жена — это просто элементы, которые воплощают в себе персонажей в мире, который я пытаюсь сотворить. И я никогда не смотрел, хорошая ли у меня фигура. Знаете, сколько раз я видел себя в зеркале, когда играл роль? Ни разу. Ни разу. Никогда не видел. Я словно бы говорил своему герою: будь здесь, пока я не вернусь. Одежда в фильме — та же самая, которую я ношу в жизни, и моя жена тоже снималась в одежде из своего гардероба, и дети. Костюмеры просто следили, чтобы одежда всегда была под рукой, чтобы не было ляпов; мы должны были сниматься в одной сцене в одной и той же одежде, и костюмеры забирали одежду и хранили отдельно, а на следующий съемочный день снова приносили. Но всё было из нашего гардероба.
— Как вы думаете, сейчас можно говорить о каком-то зарождающемся новом языке кино, есть ли он для вас?
— Большинство людей просто хочет копировать реальность, рассказывать истории, и всё это абсолютно предсказуемо и скучно, в сущности, убивает кинематограф. Ведь очень многие фильмы, которые мы сегодня считаем великими, — это голливудское кино категории «Б», это Голливуд, который прикидывается, что он вовсе не Голливуд. А тех, кто ценит язык кино, слишком мало. И мы можем вообще исчезнуть, знаете ли. Я всё время думаю о временах, когда были режиссеры типа Кавалеровича, который снимал кино в Польше. И о том, как снимали великие русские. Наверно, из-за холодной войны тогда было засилье идеологии, но люди пытались выплеснуть из себя что-то, пускались в дискуссии. Знаете, оператор Вайды, этот великий поляк…
— Собоциньский?
— Он самый. Я недавно читал его тексты — как он говорил о кино! Так красиво, так красноречиво… А сегодня — вы только послушайте, как люди говорят о кино, это же убожество, печально слышать. И в сущности, мы должны с этим бороться. И они могут просто стереть нас с лица земли, взять и стереть. Нас всех, знаете ли. Мы должны активнее бороться с этим явлением. По-моему, мы обленились. Не боремся с ними. А вот они ведут против нас войну. Очень жестко. Знаете, что американская пресса написала о моем фильме? Фу, такой устаревший, такой скучный, у него потребность на себя смотреть — нарциссизм какой-то. Все эти журналы киноиндустрии — они, в сущности, враги тем, кто смотрит на кинематограф трезвыми глазами. Это мои враги, и я должен активнее с ними бороться.
— Вы это и так активно делаете своим фильмом.
— Знаю, знаю, это заметно, но потому-то мы и должны бороться.
— Но мы еще поборемся…
— Нет, я не сдамся, не сдамся. Но этот венецианский остров, где мы сейчас с вами… вода поднимается, и скоро он исчезнет под водой.
— Нас спасет свобода.
— Да, может быть. Но я переживаю не только за себя, но и за других.
Александр Рогожкин каким-то немыслимым образом умудрился снять, наверное, самые важные фильмы о времени, в котором было столько же распада, сколько и отрезвления, столько уныния, сколько и неизвестно откуда взявшейся энергии, меланхолии и задора — времени поздних 1980-х и всех 1990-х. Он, не теряя попусту времени, договаривал за нас, поневоле набравших воды в рот на протяжении 70 лет, многое из того, что было не высказано, хотя снял вроде бы не так уж много фильмов и работал неровно, чередуя шедевры с ремесленными — в самом высоком смысле слова — картинами. Мало кто, разве что только Балабанов, может похвастаться тем, что его афоризмы из «Особенностей» разошлись по России, объединив в добром смехе интеллектуалов и простаков. Об этом, о его «Особенностях», «Блокпосте», «Чекисте» когда-нибудь потом, а сейчас — о фильме, который стал чуть ли единственным честным высказыванием о том, чем порой являлась воинская служба, и чем выше была степень десакрализации «нерушимой» и «непобедимой» в его картине «Караул», тем выше было его сострадание ее героям — и главным и — в основном — эпизодическим, незаметным, неказистым, чье горькое существование может заметить только по-настоящему выдающийся художник.
Мне было до такой степени стыдно, что, не зная, куда посмотреть, как будто я уличен в самом постыдном поступке, я опустил глаза и поторопился уйти домой
Фильм А. Рогожкина «Караул» странно смонтирован. Кадры не подсекают друг друга, а словно вплавляются один в другой. Там и так особо не разойдешься — купе в четыре койки, коридор, тамбур, решетки на окнах — а экран еще больше уплотняет эту скученность, сбитость пространства, отведенного героям картины, воинам внутренних войск, конвоирам.
ВВ, малиновые погоны. По армейскому опыту знаю, что вэвэшники зачастую припрятывали на случай увольнения и тем более в преддверии демобилизации шинели и кители с погонами черными (связь, артиллерия и т. д.), дабы отбывшие срок или амнистированные не распознали в спешащем домой солдате того, кто их не так давно охранял. Вынужден был охранять. Священный долг.
Предмет фильма я бы уподобил сердцевине матрешки, с одной лишь разницей, что все матрешки от мала до велика одинаково нарядны. В армии не так. Какой-нибудь парад на Красной площади так и сияет блеском по Интервидению, попадая в антисоветские сериалы в качестве доказательства советской угрозы. То же самое в уменьшенном и растиражированном виде на плацу провинциальной, затерянной в лесах учебки, — зрелище пожиже, это уже отчаянные попытки имитировать пышный официоз. А самая-то маленькая клеточка, молекула армии и вовсе лишена какой бы то ни было привлекательности, но именно она-то и есть ее, армии, первооснова: тумбочка, коечка, которую надо заправлять при помощи перевернутой табуретки; очко, которое надо драить под надзором сержанта, и — все два, а то и три года — ты слит с людьми, со взводом, нос к носу, бок о бок, впритирку.
Армия — это другие.
И вот это пространство надо обживать, как-то в нем устраиваться, другого тебе никто не предоставит. Когда-то потом оно разомкнется, отпустит на волю — через полтора года, через год, через сто дней, наконец.
Для героев «Караула» уже не будет такого свободного пространства. Они так и не покинут пределы этой «молекулы», рассмотренной в фильме словно под микроскопом. Их убьет рядовой Иверень.
Почему?
Потому что пистолет Макарова — опасное оружие. Из него можно выстрелить. И убить.
Рогожкин и отвечает и не отвечает на этот вопрос — «почему?». Он менее всего судья, он свидетель. Закон, превращающий убийцу Ивереня в фигуру трагическую, в фильме присутствует, ведь сам факт убийства мысленно выстраивает вокруг фигуры Ивереня целый хор обвинителей, и наказание последует незамедлительно, сухая юридическая истина где-то там, каким-то невидимым крылом коснется всей этой кровоточащей истории и, как может, расставит всё на свои места.
Но одновременно перед нами откроется и то, что не укладывается в столбцы мудрых законодательств, в которых, надо полагать, обрела логическую стройность эта история. Тут не до стройности, тут — черновик.
Нас хотят поставить лоб в лоб с этим самым взводом конвоиров, заткнуть в купе-кубрик, где армейские отношения существуют в наиболее чистом и органичном для них виде, погрузить в их непролазную трясину.
Неспроста «дед» Ибрагимов кричит нахохлившемуся от еще пока тихого гнева Ивереню, что и сам когда-то тоже прошел через всякое разное, вытвердив, что он не рядовой, а «салабон», да к тому же еще и «чурка».
Ибрагимов, сам, естественно, о том не подозревая, декларирует логику здешнего миропорядка. Своего рода логику. Ибрагимов, Мазур, Жохин, Корченюк упрощены до такой степени, которая позволяет им эту логику усвоить, внедрить в свой состоящий из тумбочек и коечек быт. Ибрагимову вторит Мазур: «На нас, „дедах“, вся армия держится!..»
И тот и другой — вполне красноречивые адвокаты этой логики. Логики несвободы.
В «Карауле» есть сцена, в которой «салабон» Хлустов изображает телевизионного ведущего в программе, посвященной близкой демобилизации тех, для кого он все это исполняет: «дедов». Он вдохновенно фальшивит битловскую песню «Yesterday», в которую добавляет изрядную порцию англоподобной отсебятины. Здесь разворачивается, несмотря на всю его видимую комичность, чрезвычайно важное действо: на таком армейском уровне доморощенно эстетизируется основной предмет поклонения всех без исключения солдат — ДМБ.
ДМБ — магическое слово, которое можно увидеть на ремнях, тумбочках, заборах, стенах туалетов, скамейках, табуретках, фуражках, кителях, футлярах перочинных ножей… магическое, вожделенное, сладкое слово — не свобода, а ДМБ. Дембель!
Дембель — религия срочнослужащего.
Тяга к ДМБ — двигатель службы.
Зависимость от ДМБ — основополагающий принцип иерархии в СА. С первой же секунды люди, оказавшиеся за КПП, делятся на тех, у кого ДМБ — соответственно — через год, полтора, два. Ценность человека обратно пропорциональна остаточному сроку службы. (Боюсь, что вряд ли кто-нибудь из почтенных зрителей западноберлинского фестиваля, где демонстрировался «Караул», взял в толк, почему в одном из кадров фильма Жохин кормит Хлустова кусочками… портновского сантиметра. Очень просто: когда до конца службы остается сто дней, в ларьке «Военторга» покупают «сантиметр», а затем скармливают его по «дням-лоскуткам» новобранцам, ритуализируя приближение влекомой свободы. Такое случается, конечно, не повсеместно. Но случается.)
Вот, собственно, и вся философия. Не ахти какая хитрая, и Рогожкин этого не скрывает. Кстати, когда он пытается выйти за рамки блестяще удающегося ему бытописательства, то сразу проигрывает: скажем, весьма манерно выглядит сцена с Христом в снегу, как уподобление испытывающему «бездну унижений» Ивереню. Христу Иверень мог бы, наверное, и позавидовать.
Фильм А. Рогожкина «Караул» — о том, как у человека, у которого по долгу службы на время отнимают дом, близких, любимых, одежду, вещи, — словом, почти всё, остается тем не менее лишь одно, малое, что порой бывает трудно разменять, опорочить — честь. Категория, надо сказать, трудноуловимая, ускользающая из-под пальцев.
Это самое драматичное в фильме: как Иверень не без помощи своей мрачноватой интеллигентно-прибалтийской иронии лавирует между циничными просьбами старослужащих.
«Это вы точно заметили, товарищ сержант, что здесь армия, а я рядовой», — говорит Иверень.
Надо сказать, что старослужащие прекрасно чуют силу этого внутреннего презрения, которое выдает себя в отрешенном, мутновато-обессиленном взгляде Ивереня, и их целью и становится размять эту сердцевину, сохраняющую в Иверене Ивереня, выковырнуть ее, потому что они усвоили: извлеки ее оттуда, как семечко из плода, и всё: человек сдастся, сникнет, войдет в обойму, перестанет быть человеком, станет «личным составом».
Система такого подавления, в девяноста девяти процентах случаев работающего безотказно, унаследована нашей армией в чуть облагороженном, подретушированном виде от сталинских лагерей, и действует она очень уверенно — многолико, многоступенчато.
Язык. О, этот армейский язык! Вот раздолье-то семиотикам, так любящим «знаковость»! Сколько можно было бы привести примеров абсолютного отсутствия нематериальных слов при абсолютном присутствии вполне конкретного смысла в том или ином армейском выражении!
Рогожкину, правда, приходится прибегать к спасительным эвфемизмам, иначе его картину ждала бы судьба гораздо более горестная, чем участь «Астенического синдрома», в котором авторы лишь однажды позволили себе матерную резкость… Герои «Караула» худо-бедно всё же говорят на русском языке, но на таком, который несвободен, зажат в вызубренных, напоминающих зазеркальную тарабарщину полууставных, полублатных формулировках. «Воин, вы не поняли вопроса». (Это Ивереню-то — на «вы»!!) «Почему не по форме одеты?» (А сам — в неуставных подштанниках.) «Команды „отставить“ не было»…
И т. д.
Помните бессмертную фразу у Германа из «Лапшина», с которым «Караул» связывает безусловное эстетическое родство: «Передай своему начальнику, что я сделал тебе замечание»? Вот откуда вся эта советизированная, не слыханная Далем и Набоковым лексическая армейщина.
Говорить на нормальном русском языке без мата в армии — подвиг, некое интеллигентское извращение, вроде насморка или подписки на Бунина. Потому что каждое слово, произнесенное Иверенем не на их языке, — уже оскорбление для Мазура и его развеселой компании.
Кстати, мат — это еще и компенсация санкционированного государством отсутствия свободы. Это — вульгаризированное выражение свободы. Владение матом — высшая степень обладания этой свободой.
Своего рода свободой. Такой свободой, которая торжествует в поведении старослужащих из «Караула» только потому, что демонстративно отнимается у новобранцев — у Ивереня, Хлустова. Последнего заставляют пролепетать оскорбления в адрес жены, после чего он неумело пытается покончить с собой.
Однако парадокс заключается в том, что Иверень внутренне свободен и без всевозможных блатных дедовских атрибутов, и «деды» чуют это за версту. Они ревнуют его свободу, их тошнит от его недоступности при внешней меланхоличной сдержанности, даже покладистости, в которой есть своего рода вызов: «Есть, товарищ сержант», «Так точно, товарищ сержант».
У Ивереня все эти «так точно» звучат вовсе не обязательно как «да», это порой скрытое «нет», даже более того: «прочь», «сгинь», но только не «да». Это-то и сыплет им соль на раны, злит их, в первую очередь Мазура.
Вряд ли кто-то из нас выделил бы из толпы на гражданке этого субтильного, с малодушным, сипло-хрипловатым голосом подростка, смазливого, с бегающими глазками, не без артистизма. Здесь Мазур (А. Полуян) пригодился очень кстати, дожидаясь полутора лет, чтобы вот так, без видимой силы, обаяния и ума стать повелителем. Он мгновенно пресекает в Иверене скрытую мятежность и всячески пытается, актерствуя, ее подогреть на удовольствие личному составу. Именно он, думаю, режиссер всех изобретательных измывательств над новобранцами, передающихся по наследству из одного призыва в другой — вроде отдачи чести на корточках до полного изнеможения. Он своего рода утонченная натура и потому получает наслаждение от бессилия ненависти, все больше и больше овладевающей Иверенем. Из купе змеевидно вылезает Мазур, он еще слова не вымолвил, но поле намагничено тревогой, чем-то постыдным, унизительным.
Понимаешь, близится недоброе. «Something wrong», «самсинг рон», как поет незадачливый Хлустов в «телепередаче» про ДМБ. «Самсинг рон», стремление подчинить себе человека, приравнять его к себе, сделать нормальным для него абсолютное отсутствие какой бы то ни было нравственной нормы.
Потом в передаче «Служу Советскому Союзу» молодцеватые офицеры назовут это «жизненным опытом».
Потом этот «жизненный опыт» может быть не без усилий навязан и гражданскому населению, спасающемуся от танков в Тбилиси.
Чтоб служба медом не казалась.
Это «самсинг рон», кстати говоря, великолепно уживается со значками «Отличник Советской Армии», «Гвардеец» и прочими нехитрыми в наш мирный век регалиями военнослужащих-срочников. Одно другому не мешает.
Не мешает близящейся трагедии и старший прапорщик Гавриил Александрович (А. Булдаков), не вполне ясная мне, кстати сказать, фигура. Его романтическая отрешенность со слушанием Моцарта и писанием исповедальных романов а-ля Шукшин как-то мало вяжется с криминогенной напряженностью, переданной в кадре. Приливы филофонической страсти в двух шагах от заключенных, смиренно несущих мочу в полиэтиленовых пакетиках на пути к параше?.. Контраст чересчур разительный, чтобы быть правдоподобным. Гавриил Александрович никак не включается в трагическую охоту за Иверенем — ни как провокатор, ни как судья, ни как равнодушный созерцатель, что маловероятно, ибо по отрывочным наблюдениям он вроде бы мужик неплохой. Мир казармы, да еще и стерегущей криминалов, не так маломощен, чтобы не включить его в свое нравственное поле. Было бы чересчур просто объяснить трагедию Ивереня полнейшим попустительством таких, как этот бедолага старший прапорщик, смешно пародирующий Брежнева.
Само же подразделение — как на подбор — выверено. А. Рогожкиным психологически безукоризненно роли распределены как во МХАТе: грозно-тихий флегматик Ибрагимов, паяц Мазур, брутальный Корченюк, конфликтная фигура — Жохин. (Никак не могу согласиться с (всегда) столь же блистательной, сколь и (иногда) неточной Т. Москвиной, утверждающей, что все здесь «на одно лицо». Вот уж чего нет, того нет. И не так-то они все просты в своей брутальности. В фильме кроме драматизма сюжетного, линейного, есть еще и драма победы «естественного отбора» человеческих свойств каждого из героев, осуществляемого в СА. В повадках конвоиров, и это очень точно дает почувствовать А. Рогожкин, то и дело мерцают и взбалмошная ребячливость, и чувство юмора, и здоровая практичность, и армейский «профессионализм», но все это — у каждого по-разному — словно разъедено аморализмом вседозволенности, мелкой тирании над ближним.
Любопытный герой. Он как бы несет на себе вериги дедовщины уже без видимого удовольствия, все эти игры ему как бы уже не к лицу, он осторожничает, поскольку его «сверхзадача» — вытравить понемногу из себя въевшееся в плоть растворенное насилие, он пытается мысленно приготовить себя к будущей гражданке, рано или поздно потребующей от него избавления от армейщины. Возможно, он мог бы предотвратить трагедию, но закон казармы напоследок, за несколько дней до ДМБ («Последний конвой!») втягивает Жохина сначала в общий блуд с подвернувшейся проституткой, в пьянку и издевательства над Хлустовым, против которых восстал, вооружившись пистолетом, Иверень.
Но и ему не удалось избежать расправы Ивереня.
Под несмолкаемый скрежет вагона, сопровождающий, как заигранная пластинка, течение фильма, произойдет страшное: обезумев, Иверень убивает всех: и Мазура, и Корченюка, и Жохина. Жизнь, обесценившись, сорвалась с орбит, игра в недолюдей обернулась «гибелью всерьез», достигла своего экстремистского апогея.
Он, Иверень, убил. Теперь он уравнен с другой свободой, не той, что обещана государством через два года, а той, что вдруг резко наступила с холодящей, знобящей внезапностью, с той свободой, о которой его просили заключенные, оцепенело наблюдавшие за кровавой расправой.
Потом убьют и Ивереня.
Рогожкин точно передаст эту сыровато-зябкую смертоносность ненужной «гражданки», когда Иверень бесцельно мечется по городу, как кошка, впервые, оказавшаяся на улице, одурманенная незнакомыми запахами.
Каждый шаг, который он делает, куда бы он ни ступил, ведет его к смерти.
Он упадет на каком-то из пустынных, как в войну, вестибюлей полночного вокзала, дважды подхваченный рапидом камеры, умрет с резким криком, последним свободным, бессмысленным, безотчетным криком.
Умрет совсем не романтично, не так, как Христос, волей режиссера привидевшийся ему, а грубо, жестко, бездарно. Упадет как бревно, как предмет, как ненужная, выброшенная, списанная государством за ненадобностью, вышедшая из игры вещь.
Сначала Ивереня принудили к убийству.
Потом он убил тех, кто это сделал.
Потом убили его, убийцу.
Не убий.
— Существуют неизбежные каноны, как можно и как нельзя говорить о войне. Они были для вас препятствием при работе над фильмом?
— Разумеется, нет. Я не творец канонов и терпеть их не могу. Так как по образованию первому я всё-таки историк, поэтому пристрастно отношусь ко многим деталям, которые раздражают меня в отечественных фильмах о войне. Маленький пример: я часто в кино вижу, как немцы бегут в атаку наперевес с автоматами. Автоматом был вооружен только ефрейтор — командир отделения, все же остальные имели обычные пятизарядные винтовки или карабины. В принципе, это всё мелочи, но мне они важны. Вообще война — сложная вещь, противная. Я никогда не понимал войну прямого контакта. Ведь еще в конце девятнадцатого века люди воевали на расстоянии трехсот саженей. А затем это расстояние стало увеличиваться, увеличиваться… Самый свежий пример — «Буря в пустыне», когда американцы ближе чем на два километра к себе не подпускали. Технология войны диктует свои условия, а условия меняют ее суть. Хотя суть остается прежней — нет ничего более паскудного и гнусного, чем война.
— А почему об этой войне вы решили рассказать именно сейчас?
— Это произошло случайно, хотя в каждой случайности есть свои закономерности. Знаете анекдот, когда кто-то попросил Дали нарисовать картину, он чиркнул три раза карандашом по бумажному листу и запросил за это несколько тысяч долларов. Ему говорят: «Вы же это сделали буквально тремя мазками!» А Дали ответил: «К этим трем мазкам я шел всю свою жизнь». Не знаю, можно ли сказать, что внутренне я шел всю жизнь к «Кукушке», и всё-таки есть определенного рода закономерность в том, что как-то раз Виктор Бычков и Вилле Хаапасало попросили меня написать пьесу на трех человек. И даже рассказали какую-то нелепую, глупую историю про то, как финский и русский солдаты во время войны 1939–1940-х годов попадают на хутор к карелке, и там возникает нечто вроде любовного треугольника. Потом вместо карелки возникла девушка-саами, или лапландка. Мы, русские, в свое время представителей этой нации называли лопарями. Эти люди — один из древнейших народов Северной Европы. Они носители очень своеобразной культуры. Так родился замысел «Кукушки». Надо сказать, что в русском языке слово «кукушка» имеет негативный оттенок: «кукушкины дети». Чтобы его смягчить я даже уточнил в сценарии: «Кукушка, или Кукушка, взрастившая птенцов». Это «подназвание» для меня было важнее названия. Кроме того, «кукушка» в русской историографии это еще и снайпер-финн. Я слышал много интерпретаций, почему это именно так. Думаю, что всё идет от всем известной поговорки: «Кукушка, кукушка, сколько мне осталось жить?» Снайпер определяет это время.
— Саша, а если бы противоборствующие силы в Персидском заливе встретились лицом к лицу, тогда бы войны не было?
— Не думаю. Просто американцы — высокотехнологичная нация, они и Вторую мировую так же вели. Мой отец воевал в американской армии попал в плен на острове Эйзель, бежал, а в 1944-м году в американскую армию попал в так называемый русский батальон. Это была война совершенно другая, чем наша. У нас мозги так устроены, что мы берем мясом. Это вдвое противно, потому что воевать надо умно. Впрочем, воевать умно можно, лишь когда есть много денег. Американцы замечательно разыграли jack-pot в Афганистане, сколько они там пообещали? 27 миллионов? Не знаю сумму, это не важно. Как только они ее объявили, война закончилась. Все противоборствующие силы бросились ловить Бен Ладена, и больше там делать в принципе было нечего. Это и называется: воевать умно. Хотя война по своей сути — все равно грязное и безумное дело. Это может понять только человек, в которого стреляли, который испытал близость смерти. Но наш фильм-то не об этом, не о войне.
— А почему это фильм не о войне?
— Война это лишь фон действия. Перед нами — враги, точнее, нормальные люди, которых заставили быть врагами. Брутальный офицер Картузов пишет стихи. Утонченный финн-смертник Вейко хорошо знает филологию. И наконец, женщина — Анни, которая живет в небольшом стойбище, в своем маленьком пырте, и которая, как ни странно, понимает о мире больше, чем они. Существуют культура истинная и культура привносная. Ведь мы всегда привносим в понятие «культура» много лишнего. Можно сказать: «Я люблю». А можно вокруг этого «я люблю» выстроить массу философских концепций и учений, но всё равно в их сердцевине остается простое: «я люблю». Или: «я не люблю», «я хочу есть» и так далее. Для меня Анни — носитель именно этих корневых понятий, и она помогает понять друг друга этим людям, не по своей воле ставшим врагами.
— Для вас было главным каким-то образом, превратить это «не люблю» в «люблю»?
— Нет. «Люблю-нелюблю» — понятия четкие. Картузов-Пшолты не может полюбить Вейко. Но он может его понять как человека, как равного себе. Точно так же и Вейко может понять Картузова как равного себе. Они говорят на разных языках, но всё равно могут достичь взаимопонимания. Это что-то вроде «Вавилонской башни наоборот». Устроил народ Вавилонскую башню, бог разгневался, и мир раздробился на кучу языков. Но это не значит, что люди утратили свою сущность как люди. Они просто стали говорить на языках, и всё. Вот и мои герои говорят на разных языках. Все трое. И всех их объединяет единый биологический принцип: все живое живет ради продолжения своего рода. Ведь это абсолютно нормальная постановка вопроса. И поэтому для меня наша Анни, живущая по этому принципу, — воплощение нормы жизни. Она не хочет, чтобы после нее ничего не осталось. Поэтому это как бы естественно, нормально. И так же нормально вовремя сказать: «Люди! Зачем вы бьете кого-то и стреляете в кого-то?» Наш Вейко говорит, почему вы не умеете слушать, сразу же стреляете? Научитесь слушать, попытайтесь научиться этому простому делу. Человек везде и всегда — человек, хотя ему иногда приходится быть солдатом. И неважно, что у него в руках — сарисса времен Александра Македонского, или винтовка М-16 или АКМ в наши времена, он всё равно остается человеком. Точнее, если вы его воспринимаете как солдата — он солдат. А если вы его воспринимаете как человека — он человек. Так давайте его воспринимать как человека.
— Саша, но ведь они уже почти договорились, у них не было оружия, и в тот момент, когда появляется пистолет, раздается выстрел.
— Это сознательный драматургический ход. Не случайно Вилле говорит, что «мы эту проклятую винтовку разобьем». Оружие мешает пониманию. Оно страшнее языкового барьера между Анни, Вейко и Картузовым-Пшолты. Я, кстати, цветок в своем доме назвал: «Пшолты» и «Вейко». Это два ростка очень смешные, такие крепенькие, один чуть больше — «Пшолты», другой, чуть меньше — Вилле.
— Скажите, а есть какая-то внутренняя связь между этой картиной и «Блокпостом»?
— Не знаю. Наверное, нет. «Блокпост» — какое-то странное явление, замученный фильм, я ведь не снимал фильм о Чечне, я снимал фильм о Кавказе…
— …там подобная ситуация могла произойти? Или это место еще недостаточно мифологично?
— Нет, нет, конечно, не могла. «Кукушка» еще в голове сложилась как ясная жанровая структура. Это сага. Не эпос именно, а сага. Очень спокойный, равномерный рассказ, о реальных событиях, в которых тем не менее может присутствовать какая-то ирреальность и даже фантастичность. Помните Страну мертвых? Хотя Страну мертвых надо тоже воспринимать как нормальное явление.
— Кстати, потрясающая сцена. Обычно подобные вещи — сны, видения в кино получаются очень топорно. А здесь какой-то точный минимализм. Как возник этот эпизод?
— Поскольку я не знаю верований народа саами, я использовал здесь элементы космогонический представлений о смерти чукчей, почерпнув их у Богораз-Тана (
— У меня в первый раз в жизни возникло ощущение, что смерть вовсе не страшная вещь. Я вдруг почувствовал ее как переход в нечто легкое, эфемерное и совсем не пугающее.
— А почему она должна пугать? Когда я умирал, мне было очень интересно, страха не испытывал.
— Вы что имеете в виду, простите?
— Не хочу об этом говорить, это слишком личное. Во всяком случае, все эти разговоры про какие-то там коридоры, свет в конце туннеля — всё это ерунда. Ничего этого не было. Просто было интересно, потому что я понял, что мир бесконечен внутри. Мне даже захотелось повторить этот опыт, но я испугался, что коготком могу и не зацепиться за свое бренное тело. Так и улечу в бесконечность внутри себя.
— До чего мы договорились… Наш оператор Денис Аларкон любит рассуждать на эти темы с точки зрения верований майя, ведь он — наполовину чилиец…
— Пусть тогда Денис почитает у Богораз-Тана про космогонию чукчей, там великолепно всё это описано. Идиотизм наш в том, что мы воспринимаем все эти народы как примитивные. Человек, который мигрирует со стадом оленей по триста верст туда-сюда несколько раз в году, не будет строить хоромы, а мы судим о его цивилизованности по поверхностно-бытовым признакам. У него есть ягельные пространства, где пасется скот. Он за два дня делает стойбище, ставит пырт — зимнее жилище. Эти люди воспринимали этот мир, как древние греки. Об этом оченрь интересно писал в начале XX века Богораз-Тан.
— Картина напомнила мне о прекрасной военной прозе, которую мы подзабыли, но которая тоже довольно резко ставила вопрос о цене человека на войне, — Быков, Кондратьев…
— Да, я согласен, мне тоже нравится эта проза, в которой война изображена как тяжкий труд, а не нечто пафосно-победоносное. Вообще, мне кажется, что войну выиграл не человек, изваянный в скульптуре в Трептов-парке, а простой солдат — метр с кепкой на коньках. Тут, скорее, связь «Кукушки» с «Чекистом». Хотя мне сложно о «Чекисте» говорить, потому что критики меня обидели своим анекдотом.
— Что вы имеете в виду?
— Задумывая «Чекиста», я просто открыл альбом родителей, переписку бабушки с ее знакомыми, и поэтому все фамилии уничтоженных большевиками людей, которые я там воспроизвел, — подлинные, включая фамилию моего дела, которого в 1927 году арестовали и он бесследно сгинул в никуда. И я привел этот бесконечный список истребления людей. А в результате возник такой анекдот: мол, профессор спрашивает абитуриента на вступительных экзаменах, сколько погибло во Второй мировой войне советских людей. Он говорит: «20 миллионов». Профессор: «А теперь перечисли всех поименно». Вот мне кажется, что мы этого не выполнили, не перечислили всех поименно, а обязаны это сделать. Мне печально, что наша страна с пренебрежением относится ко всему этому. А на отношении к этому трагическому опыту основано очень многое.
— Не только по отношению к Отечественной войне, но и по отношению к революции…
— Тут все виноваты. И я тоже виноват. Что мне стоит договориться с петербургскими архивами и узнать, что случилось с моим дедом Петром Филипповым. По одной версии его расстреляли, по другой он бежал на свою дачу в Финляндии… Это пренебрежение к истории, и я — часть этого пренебрежения. Поэтому фильм «Кукушка», наверное, — моя дань тому, что нужно больше внимательно слушать друг друга. Даже не понимая языка. Просто внимательно слушать. В свое время в пабе Дублина мы с ирландцем проговорили где-то около часа. Он говорил на ирландском языке, я говорил на русском, но и мне, и ему казалось, что мы друг друга понимаем, «Гиннес» менялся периодически… Мы смеялись друг над другом, но мы говорили. И это — нормальное явление. Не надо бить человека в лицо, не надо стрелять в человека. Подумайте, что перед вами — человек, а потом делайте соответствующие выводы.
Документалисты — особая порода кинематографистов, они не знают таких понятий, как съемочный период, они напрямую общаются с жизненными стихиями, вычисляя на ходу, без подготовки, надеясь только на свой глазомер, как формируется прямо на глазах та или иная драма — малая или большая. Джанфранко Рози — ас в своем непосредственном, по-мужски бескомпромиссном, общении с природой. И с природными людьми — такими как обитатели римских предместий, прибившихся к кольцевой автодороге (венецианский «Золотой лев»), к парнишке с острова Лапедуза, чьи детские игры обнаружили свое драматическое соседство с недетскими трагедиями беженцев из африканского ада (берлинский «Золотой медведь»). Чем острее драматизм неисчерпаемой реальности, тем заманчивей Джанфранко Рози погружается в ее неизведанные глубины, чем неразрешимей ее головоломки, тем интереснее их разгадывать.
— Когда вы снимали этот фильм, у вас возникали какие-то противоречия между тем, что вы слышите, и тем, что вы видите?
— Понимаете, все мои персонажи — реальные люди, в моем фильме нет никаких актеров, нет мизансцен, актерской игры. И я трачу много времени на то, чтобы разобраться в историях моих персонажей и понять, о чем я хочу рассказать. Иногда я провожу вместе с персонажем целых три года. С человеком, который выращивал пальмы, было так… я много-много раз приходил к нему в гости, но никогда его не снимал, потому что не мог понять, как драматургически выстроить его историю, в чем там, собственно, сюжет. И вдруг он мне звонит и говорит: «Катастрофа! О, Господи! Все мои пальмы сохнут! Пришли долгоносики, прилетели инопланетяне и погубили мои пальмы!» Он специалист по пальмам, он экспортирует пальмы, он обожает пальмы. Он говорит, что пальма подобна человеческой душе, у него такие мистические представления… И конечно, это происшествие его подкосило, и когда я с ним увиделся, он весь зачах, походил на мертвеца. И вот тогда я провел с ним день и стал его снимать, солнце опускалось все ниже, и я понимал: «Я должен снять это сегодня, вот в чем сюжет, вот она — история, рядом». Надо сказать, что я ненавижу процесс съемки, когда надо брать в руки камеру, снимать, вторгаться в жизнь людей… конечно, это парадоксально звучит, поскольку я по профессии документалист, но для меня съемка — это болезненный момент… Но в тот момент я понял: снимать надо сейчас. И я привез ему хорошее звукозаписывающее оборудование, поместил микрофон внутрь пальмы, и я послушал этот звук — ну, это была просто Вселенная, я никогда не слышал такого могучего звука. Я дал моему герою наушники, и начал с крупного плана его лица, и попросил его рассказать, что он слышит. И я отошел подальше, а он произнес просто невероятный монолог, это была такая декламация, о том, как ему больно, о том, что он потерпел поражение. И я понял, что это тема всего фильма, а не просто этого отдельного эпизода. Это ощущение, что человек потерпел поражение, этот страх перед напастью, которая пришла из космоса, перед тем, над чем ты не имеешь власти… Я потратил на съемки двадцать минут, и этот эпизод стал сердцевиной фильма. Но до этого я целых три года работал над фильмом.
— Это еще и судьба, верно?
— Да, против судьбы не попрешь.
— Странно слышать от кинорежиссера, что больше всего он ненавидит процесс съемки.
— Ненавижу. Но писать сценарии я тоже ненавижу. Сценарист из меня так и не получился. Я больше люблю слушать истории. Я могу проводить часы, дни, месяцы, иногда годы, просто слушая истории и пытаясь понять моих персонажей. И когда я понимаю, что настал момент для съемки, в этот момент я запечатлеваю всю биографию моего персонажа, целиком. Это синтез, это очень много моментов биографии в конденсированной форме, сконцентрированные в одном мгновении, и вот тогда-то я начинаю снимать.
— Я никогда не понимал, что значит писать сценарий документаль…
— (
— Мы тоже с ним хорошо знакомы, и уже не в первый раз встречаем по работе его учеников. Хорошо. Вы всегда не просто снимаете кино, но и открываете для себя что-то. Какие открытия вы сделали… может быть, в чисто человеческом плане, ведь ваш фильм «Святая кольцевая» — не только художественный опыт, но и жизненный.
— Да, для меня работа над документальными фильмами именно такова, это жизненный опыт. Идешь навстречу приключениям, отправляешься в неизвестность и не знаешь, чем все закончится. И весь этот период, пока я работаю над фильмом, — это как полет, приключения обрушиваются на меня. И это нравится мне больше всего — процесс постижения, процесс упорядочивания этих приключений.
— А когда вы предлагаете каким-то героям сняться в вашем фильме…
— (
— Вы свидетель?
— Нет, это они свидетели. Они мои свидетели. Я свидетель их жизни, но они — свидетели моей истории.
— А кто-нибудь когда-нибудь отказывался у вас сниматься?
— Их нет в моем фильме, они не заслуживают попадания в мой фильм, если они отказываются.
— Ну, насколько я понимаю, это процесс длительный…
— Я никогда не снимаю персонажа, если я не влюбился в него. Я снимаю только то, что мне по душе. И не люблю снимать то, что мне самому не нравится. Это долгий процесс совместной жизни, сближения. И главное для меня — правда. Проблема не в отличиях документального кино от художественного. Проблема в отличиях правды от лжи. В кино, в живописи, в поэзии, в романе, во всем вопрос ставится так: это правдиво или лживо? То же самое с документальным кино: правду ты снял или ложь? Вот где разница — правда в документальном кино, правда о персонажах, правда о том, что у них в голове. Нужно докопаться до этого элемента, до сути истории, и тогда персонажи становятся кем-то другим, и их истории приобретают общечеловеческий смысл. Когда мои персонажи впервые приходят смотреть фильм — а они приходят, когда он уже готов, они не видели материала — они просто в восторге, им очень приятно на себя смотреть! Они словно бы смотрятся в зеркало (
— Но ведь ваш фильм — не совсем зеркало. Это что-то другое.
— Происходит трансформация. Как только человек становится персонажем моего фильма, он становится другим, но люди узнают себя в готовой истории. И они не говорят: «Нет, вы мной манипулировали, я не такой, зачем вы сняли меня в таком виде…» Никто так не говорит, и для меня их положительная реакция — большая радость.
— Какой предстает в вашем фильме Италия?
— Я думаю, что большая проблема Италии — утрата идентичности. Возможно, такое и в России происходит. Мы больше не знаем, где наше место, где наша стихия, но у этой кольцевой дороги очень мощная идентичность, очень тесная связь с прошлым. А именно это нас объединяет с прошлым. Моя Италия воспаряет и становится чем-то другим. Италия, какой она, возможно, станет в будущем.
— Сколько разных других фильмов вы могли бы смонтировать из этого же материала?
— Видите ли, фильм завершен, когда в нем больше нет свободного места для какой-то хорошей истории. У каждой истории — свое собственное пространство. Монтаж этого фильма был очень трудным делом, потому что нет ни начала, ни развязки, ни сюжета. Нет повествования. То есть какие-то истории в фильме рассказываются, но нет драматической фабулы. Этой самой структуры: начало, середина, конец. В классическом смысле. Мой фильм — как кубик Рубика (
— Что вы почувствовали, когда оказались на той самой лодке?
— Я чувствовал, что там произошла трагедия. Я почувствовал, что у меня нет выбора, потому что смерть накатывается на меня, проходит сквозь меня. За всё время, пока я работаю в документальном кино мне никогда не приходилось снимать такие страшные события. Мне не нравится наблюдать такие моменты реальности, когда ты ничего не в силах контролировать. Поймите, я люблю работать с реальностью, но стараюсь как-то регулировать процесс. А тут события всецело подчинили меня себе. Я провел на корабле целый месяц, мы провели много спасательных операций, каждый день вытаскивали кого-то из воды. Это вообще-то стало рутинной работой. И вот я решил, что мне надо попасть на борт лодки с мигрантами в открытом море. Думаю: «Посмотрим, что там произойдет». И вот показалась эта лодка, а там — тела умирающих людей, и я видел эти тела, одно за другим. А потом мы обнаружили, что трюм стал могилой: там теснились пятьдесят человек, сто пятьдесят человек, и все они отравились газом — выхлопными газами от двигателя. Настоящая душегубка, понимаете? И я сказал себе: «Я должен это снять — рассказать миру, что здесь творится». Снял, а потом уже не мог больше ничего снимать… И я сказал: «Всё, перехожу к монтажу: больше не могу снимать». На этом фильм для меня закончился.
— Значит, эта трагедия на Лампедузе — отправная точка для фильма?
— Нет, это финальная точка фильма. Обычно люди начинают с трагедии и ничего, кроме трагедии, не описывают. А я начинаю с картин Лампедузы, когда там было пустынно, и очень-очень медленно подбираюсь к трагедии. Эта работа заняла у меня один год. Столько я прожил на Лампедузе. В течение трех или четырех месяцев, пока я жил на Лампедузе, там ровно ничего не происходило. И я использовал это время, чтобы поближе узнать остров, его жителей. Индивидуальность острова — вот что я хотел постичь. А индивидуальность Лампедузы очень четко выражена. Я спрашивал себя, почему этот остров принимает всех, кто прибывает, людей разных вероисповеданий. И я нашел ответ: жители Лампедузы — рыбаки, а рыбаки принимают всё, что принесут им морские волны. Это мировоззрение очень заметно чувствуется. Ну а потом стал снимать тех, кто прибывает на остров, снимать в антикризисном центре, затем отправился к лодке с мигрантами, совершил морское плавание, чтобы понять, что там происходит. И тогда-то я стал очевидцем трагедии.
— А как вы нашли мальчика, который стал героем фильма?
— Это вообще первый человек, с которым я познакомился на Лампедузе, в первые же дни после приезда. И я в него просто влюбился, моментально: мальчик необыкновенный. И я понял, что он попадет в мой фильм, правда, не подозревая, что он займет в фильме столь важное место. Весь мир, события, друзья, враги, равнодушный взгляд мальчика на телеэкран — всё это элементы, из которых мы состоим. Дело в том, что мы здесь сталкиваемся с чем-то новым, совершенно неведомым для нас. И поэтому мы должны познать это так, как ребенок познает жизнь, во всей ее неприглядности. И равнодушный взгляд мальчика: ну, вообще-то все мы равнодушно смотрим, такие у нас глаза, когда мы сталкиваемся с трагедией, которая разворачивается прямо перед нами.
— Скажу вам странную вещь, у меня даже язык не поворачивается это выговорить, но мне показалось, что ваш фильм в то же самое время глубоко оптимистичный.
— Он оптимистичный, поскольку, думая о погибших, можно предположить, что столь ужасающее зрелище заставит людей наконец-то что-то изменить. Столкновение с трагедией действует сильнейшим образом на каждого из нас. И поэтому я надеюсь, что, посмотрев этот фильм, мы не станем равнодушно переключать телевизор на другие каналы, а посмотрим друг другу в глаза. Когда мы впервые видим людей, которые сходят с лодок, когда впервые заглядываешь им в глаза, это действует очень мощно. Человек смотрит на меня, смотрит с борта лодки, это оказывает сильнейший эффект.
— Вы также рассказываете о людях, которые ведут себя просто героически. Они спасают людей, они способны что-то предпринять.
— Но это капля в море. Понимаете, мы спасаем утопающих из воды, но на самом деле мы должны бороться с ужасными условиями, которые вынуждают их уезжать из Ливии, из Эритреи, отовсюду. Мы должны положить этому конец. Нельзя допускать, чтобы так всё и продолжалось. Тридцать тысяч человек погибло, сорок тысяч, мы теперь даже не знаем числа погибших. После Холокоста это одна из величайших трагедий в истории Европы, но теперь-то мы в курсе происходящего, наш долг — предотвратить новые трагедии. Политики обязаны что-то предпринять.
— Как вы сами думаете: чья в этом вина?
— Виноваты мы все. У всех нас равнодушный взгляд. У всех и каждого. Все мы виноваты одинаково, никто не безвинен. Причина в том, что мы отгораживаемся стенами — сначала мысленными, а позднее материальными. Но бессмысленно сопротивляться, когда на тебя накатывается волна мировой истории. Можно выстроить стену (
— А не было ли у вас страха, что фильм получится чересчур эстетским по контрасту с его темой?
— Ничего подобного. Мне было очень важно говорить в этом фильме на языке кино. Я хотел, чтобы мой фильм смотрелся, как настоящее кино, словно художественный фильм. И сцены с вертолетом — это для меня было настоящее кино. Язык кино — способ по-настоящему вчувствоваться в реальность, и только благодаря ему фильм выглядит реалистичнее. И зритель ассоциирует себя с героем.
— Есть ли что-то общее между вашим предыдущим фильмом «Святая кольцевая» и этой картиной?
— Два совершенно разных фильма. В этом фильме мы очень глубоко погружаемся в сознание мальчика, заглядываем в глубь его души, происходит настоящая буря чувств, трагедия, а в том фильме ничего не происходит, трагедия растворена в атмосфере. В этом фильме ты напрямую сталкиваешься с трагедией.
— Как близко произведение кинематографиста должно быть к реальности?
— Настолько близко, чтобы в результате ты менял реальность, преобразовывал ее во что-то другое. Реальность сама по себе неинтересна, ты должен преобразовать ее во что-то другое. Ты должен внести в нее какую-то мысль. Без мысли нет образов и нет кино. Ты должен приблизиться к реальности вплотную, но для меня неважна разница между вымыслом и фактом, потому что в кино эти отличия ничего не значат. Точно так же стихотворение отличается от строчек газетной статьи. Стихотворение дает простор для интерпретаций, в нем мало слов, но у тебя в голове возникает масса образов. Я не хотел, чтобы была какая-то однозначная интерпретация. Совсем как со стихами: один человек поймет стихотворение так, второй — иначе, третий — совершенно по-своему. И я старался добиться того же в форме документального фильма, чтобы был простор для самых разных интерпретаций.
— А много ли неожиданностей было на съемках?
— Неожиданности происходят всё время. Я никогда ничего не могу предвидеть. Когда я ставлю камеру, я никогда не знаю, что произойдет. Всегда открываю для себя что-то новое. Всегда происходят какие-то сюрпризы, огромные сюрпризы. Мне всегда казалось, что диалог между врачом и моим героем не смог бы сочинить ни один писатель. Даже Пушкин бы не смог! (
— Вы ведь тоже рыбак.
— Да, да (
— Встречали ли вы на берегах Лампедузы плохих людей?
— Нет, на Лампедузе все в родне между собой, все между собой знакомы. В таких местах никто не может поступать дурно, потому что все будут знать, что он плохой человек, сделают его изгоем. Жители Лампедузы — милейшие люди. Они заслуживают Нобелевской премии за свое поведение.
— Согласен. Наверно, при работе над этим фильмом вы открыли для себя какие-то новые стороны Италии, вашей родины.
— Да, безусловно. Но, по-моему, моих героев нельзя назвать итальянцами. Они лампедузцы. К Италии они не имеют никакого отношения. И к Сицилии тоже никакого. Они считают себя особенными. Так и есть на самом деле.
— Но говорят они на итальянском?
— У них свой диалект, не похожий на сицилийский диалект.
— Кстати, саундтрек в фильме очень забавный.
— Да, отличный.
— Наверно, стоит выпустить компакт-диск.
— Хорошая мысль.
Сабо, великий Иштван Сабо, единственный из ныне живущих венгерских режиссеров, который отважно преодолевал недостижимые для вскормленного социализмом художника планетарные барьеры, получая номинации «Оскары» одну за одной, завоевывая своим могучим талантом аудитории Канн, Венеции, Берлина. У снимались и хотели сниматься еще и еще самые-самые — Клаус Мария Брандауэр, Рэйф Файнс, Аннетт Бенинг, Гленн Клоуз, Харви Кейтел, Стеллан Скагорд, Хелен Миррен, Рейчел Уэлш, Эрланд Йозефсон, многообразие его режиссерской палитры сравнимо разве что с его близким духу и темпераментом польским коллегой по ареопагу великих мастеров кино — с Анджеем Вайдой, у которого не однажды он одалживал актеров, Кристину Янду к примеру. Его кисти равно послушны и зорко присматривающие за человеческими трагедиями и комедиями XX века кинороманы, и стилистические эксперименты в духе «новой волны», и яростные социальные трагедии, и утонченные кинопритчи. Его недремлющее око всегда начеку, и, подобно хищной птице, он высматривает в человеке сверхчеловека и недочеловека, что, собственно, он и сделал в фильме, который стал поводом для нашей первой встречи — фильме «Мнения сторон». Там схлестнулись две правды — неотменяемая историческая правда Победы во Второй мировой войне, которая олицетворена фигурой запальчивого и убежденного в своей непогрешимости военного коменданта американских войск, сыгранного Харви Кейтелем, и малая правда гениального дирижера Вильгельма Фуртвенглера, которому в тысячный раз пушкинский Сальери задавал вопрос о совместимости гения и злодейства. Фуртвенглеру выпало несчастье гениально подыгрывать нацистам, он — из тех, кто не нашел силы покинуть скатившуюся в бездну страну, но теперь на дворе 1945 год, и для тех, кто дирижировал Вагнером на сцене, украшенной свастикой, что называется, концерт окончен. Но окончен ли разговор — уже не обязательно только лишь для тех, кто прошел через гитлеровское иго, на какое-то время прикинувшись невидимкой, слился с ним, а скажем, и для тех, кто в каком-нибудь 1937 году своим талантом вольно или невольно оправдывал существование не менее кровавого сталинского режима…
— Можно ли сказать, что идея фильма «Мнения сторон» возникла, когда вы нашли хронику?
По-моему, это не столько начало, сколько результат. Да, скорее, результат. Старые черно-белые кадры были взяты из немецкой кинохроники, а я их просто увеличил, до крупного плана. Думаю, в то время никто не заметил, что делал Фуртвенглер, а он вытирал ладонь после рукопожатия доктора Геббельса. Это всего лишь факт. Но за фактом стоят человеческие судьбы, психологические проблемы и много другое. Мы сделали художественный фильм о человеческих проблемах, а посмотрев художественный фильм, зритель задает себе вопрос: а что бы я смог сделать в подобной ситуации? Представьте себе, что вы живете при тоталитарном режиме, скажем, при диктатуре. Как бы вы себя вели? Предложив зрителю ответить на этот вопрос, мы показываем факт. Вот и все.
— А как вы, собственно, нашли эти поразительные кадры?
— Прежде чем приступить к работе над фильмом, я попросил продюсеров показать мне всё, что они смогут найти о Фуртвенглере. Они связались с архивом в Германии, и оттуда прислали немецкую кинохронику. Из всего этого материала мое внимание привлек только один эпизод. Он заинтересовал меня, потому что я заметил, что на сцене что-то происходит, только не разглядел, что именно. Я попросил увеличить этот кадр и увидел, что дирижер что-то делает с носовым платком. Тогда я попросил еще чуть-чуть увеличить, и получилось то, что вы видели.
— Насколько актуальная эта история сейчас?
— В любую историческую эпоху перед нами встают какие-то вопросы. Конечно, вопросы разные, так как условия разные, но нечто общее все же есть. Я не хочу сравнивать ни одну диктатуру с Третьим рейхом, потому что это был единственный период в истории человечества, когда идеологи призывали убивать людей во имя идеологии. Причем делать это научными методами под контролем ученых. Другие диктаторские режимы тоже убивали людей, делали это более спонтанно. Не было такой педантичности. А этот режим убивал хладнокровно, часто без всякой на то причины. Так что это совершенно особый период, хотя диктатура — это диктатура, тоталитарный режим — это тоталитарный режим, и человеку приходится иногда задавать себе такие же вопросы. Были ведь художники при сталинском режиме — скажем, Шостакович, — он мог задавать себе такие вопросы. В Испании, при режиме Франко, или в Чили при Пиночете, да где угодно в мире, от Китая до Венгрии, моей страны, возникали такие политические ситуации, когда нам приходилось задавать такие вопросы, иногда вслух, как вы — мне, иногда нет… Где граница, где предел? Как себя вести в данной политической ситуации? Как обращаться с людьми, которые разворачивают знамя и говорят: «Следуй за мной, и я покажу тебе светлое будущее на тысячу лет. Тебе нужно только признать, что все мои предшественники — преступниками». А через пять лет кто-нибудь другой разворачивает новое знамя и просит вас следовать за ним в другом направлении, говоря при этом: «Тебе нужно только признать, что все мои предшественники были преступниками». Вот так мы и живем в Европе. Меняются политики, меняются преступники… да. И каждый новый лидер утверждает, что все другие — преступники. Так что положение очень сложное. И выдержать это очень трудно.
— Странное чувство — когда герой Харви Кейтеля начинает обвинять Фуртвенглера в коллаборационизме, он делает это так, что к нему начинаешь испытывать неприязнь…
— Американцы никогда не переживали ничего подобного, поэтому они судят обо всем иначе, чем мы, но не забывайте, что американцы — это европейцы, которым надоел такой менталитет, и они покинули Европу 200 лет назад, 100 лет назад, 50 лет назад, вчера, позавчера. Они уехали из Европы с мыслью: «Нет, я не желаю так жить». Американская нация состоит из англичан, ирландцев, русских, китайцев, японцев, венгров, поляков, немцев. Взять хотя бы Голливуд: братья Уорнер — из Германии, Голдвин и Майер — из Германии, в «Юниверсал» Адольф Цукер — из Венгрии, основатель компании «XX век-Фокс» Уильям Фокс — из Венгрии. Как видите, все эти люди из Европы. Просто они решили, что сыты по горло той жизнью. В Голливуде работают и выходцы из России. Они покинули свою страну 50, 60 лет назад. Русские в первом или втором поколении. Они сказали себе: «Все, хватит!» И уехали. Поэтому мы не можем сказать, что американская культура отличается от нашей и что американцы не способны нас понять. Они понимают нас даже лучше нас самих, ибо помнят, что происходило в Европе раньше, из-за чего они и уехали.
— То есть у героя Кейтеля есть личные причины для обвинений?
— Представьте себе человека, который живет в маленьком городке, имеет гражданскую профессию. И вот его одевают в военную форму и говорят: «Ты отправишься за океан воевать с немцами, которые тебе лично ничего не сделали, потому что ты за океаном. Тебе ничто не угрожает, твоей стране ничто не угрожает, но мы должны воевать». И вот он с друзьями едет за океан, и все его друзья погибают. Море крови. Он воюет, воюет, и в конце войны попадает в концлагерь, вроде Освенцима или Бухенвальда, и видит, как тысячи и тысячи голых трупов сгребают бульдозерами. Его охватывает гнев. Он думает: «Как такое возможно? Кто за это ответит?» Не может быть, чтобы во всем были виноваты только Адольф Гитлер, Геринг, Гиммлер и Геббельс, или Бальдур фон Ширах, пять или десять человек. Это же целая система. А как же те, кто работал на авиационных заводах, на химических предприятиях? Как же вся страна? И он, полный негодования, желает найти преступников, которые это сделали, или тех, кто этим преступникам помогал. Это личная сторона проблемы, но есть еще и официальная сторона. Он — офицер, и от генерала поступает приказ: «Вы должны признать Фуртвенглера виновным». Получается, что приказ и личные чувства составляют органичное единство. Вот и всё. Что бы вы сделали в данной ситуации, думая о тех, кто убил ваших близких в России? Как бы вам следовало поступить?
— Как вы пытались найти особые кинематографические средства, чтобы сгладить некую театральность первоисточника, предназначенного для сцены?..
— Что значит кинематографические? Что кино может сделать такого, что не под силу другим видам искусства? Крупный план — это живопись, сюжет — это литературное произведение, роман или рассказ. Эмоции могут быть переданы в музыке. Что может кино показать не так, как другие виды искусства? Портрет человека? Нет. Рембрандт, Тициан, Франс Хальс, я мог бы назвать и других художников, умели писать портреты, но человеческое лицо, живое человеческое лицо с чувствами, которые рождаются на глазах у зрителя или переходят в другие чувства, — вот это и есть кино. Наш фильм основное внимание уделяет лицам. Почему же это не кинематографично?
— Режиссер тоже должен время от времени идти на компромиссы?
— Без компромиссов я не смог бы жить. Я работаю с целой командой, человек 50–70. Все талантливы, всем хочется сделать что-то хорошее. Все полны энергии. Порой эти энергии вступают в конфликт. Даже положительные заряды конфликтуют. Моя задача — найти компромисс между вашей хорошей идеей и его хорошей идеей и привести их к общему знаменателю. Компромисс для меня крайне важен. Это не что-то отрицательное. Компромисс значит идти навстречу людям, учитывать другое мнение, талант других людей. Я не считаю, что мои идеи всегда самые лучшие. Может быть, у вас, у нее или у него появится более хорошая мысль, так почему бы не воспользоваться ей? И если я меняю решение и использую вашу идею это компромисс.
— Для сегодняшнего зрителя надо упрощать или усложнять?
— Пожалуй, я уже не стремлюсь выработать новый стиль. Я хочу рассказать историю, а история уже сама находит свой стиль. Как режиссер я не интересуюсь спецификой кинопроизводства. Мне бы хотелось, чтобы зритель меня понял и больше ничего. Чтобы ему всё было ясно, просто, понятно. Так я понимаю свою работу. И может быть, еще развлечь зрителя, потому что они пришли посмотреть фильм, посидеть в кинотеатре вместе с пятистами других зрителей. Я хочу им что-то сказать, и это для меня важнее всего. Предположим, у вас болит голова, и я намерен дать вам аспирин. Но вы не можете пить горький аспирин, поэтому я добавляю шоколадку. Вот и всё.
— Что значит развлекать трагедией?
— Можно развлекать и трагедией, и комедией, просто должно быть интересно. Вы обязаны пробудить интерес аудитории. Я не верю в скучные фильмы. Если в кинотеатре через 15–20 минут мне становится скучно, я хочу уйти.
— Вы были очень молодым парнем, когда получили приз за свой фильм «Отец», правда? У вас сохранились какие-то воспоминания о том времени. Все было иначе, а может быть — не всё?
— Да, иначе. Это мой безусловно, безоговорочно — самый любимый фильм, в котором форма изложения сюжета и сама история слились воедино. Я снял много самых разных фильмов и во многих из них сейчас я бы что-то с удовольствием изменил. В фильме «Отец» — всё именно так, как задумывалось, поэтому я его так люблю. Между прочим, я был очень рад, что этот фильм тогда пригласили в Москву — тогда у нас на Родине у него были некоторые цензурные проблемы. И благодаря этому приглашению мы получили в Венгрии зеленый свет. У меня было ощущение, что мы сидим все в одной лодке, эта лодка плывет по воде и ее волны качают с разных сторон. Но мы все находимся в одном месте и зависим друг от друга, и наша задача — удерживать эту лодку в равновесии. Вы спрашиваете о Москве, действительно, она сейчас выглядит как любой европейский город — совсем не так, как в 1960-е. Но имейте в виду: поменять политический режим — это еще полдела. На моей памяти некоторые улицы в Будапеште восемь раз меняли названия, а вот люди, проживающие на этих улицах, — всё те же. Главное — ментальность народа, которую изменить гораздо сложней…
Эта статья о «Духовных голосах», фильме, снятом задолго до классической тетралогии о тиранах, прогулки с гениями по Эрмитажу, сразившей наповал Спилберга, и увенчанной «Золотым львом» гетевской штудии — лишь то малое, что мне хотелось бы поведать читателю об Александре Сокурове, Александре Николаевиче Сокурове, но всё-таки — лично для меня еще и Саше Сокурове, которого я знаю со времен ВГИКа. Саша, наверное, и не подозревает, что в 1979 году, когда мне как младшему сержанту Советской армии, которому выпала участь маршировать на выжженных южноукраинским солнцем плацах, жизнь уготовила по ночам украдкой вчитываться в пропотевшие письма с гражданки, среди которых были и напечатанные на чудовищной пишущей машинке «Москва» послания с Сельскохозяйственной улицы, на которой проживал и проживает по сю пору мой друг детства Юра Арабов. Вот тогда-то я впервые узнал про этого удивительного парня, в котором моментально угадывался будущий недюжинный талант и сокрушающий деканаты и ректораты гражданский темперамент. В такой экзотической обстановке я узнавал, как создавался «Одинокий голос человека» и вынашивалось «Скорбное бесчувствие», а уж одна арабовская строка о том, что их ударный дуэт заметил сам Андрей Тарковский, просто валил меня, и так задолбанного муштрой, с ног. Но и одновременно вселял надежду, что не всё потеряно и есть люди в наше время. Они действительно есть, и жизнь их, увы, до сих пор проверяет на прочность. Саша, Александр Николаевич, этот удар держит классно.
«Духовные голоса» — фильм-язык. Фильм — развернутая демонстрация языкового аппарата, изобретенного режиссером Александром Сокуровым. То есть в известной степени теоретический фильм.
О том, как он сделан, каковы механизмы складывания и вычитания разных экранных и звуковых плоскостей, наложенных одна на другую, прежде чем перед нами явится в своей законченности плоть картины, можно говорить не меньше, а может быть, даже и больше, чем, собственно, о содержании фильма. До определенной степени это «складывание» и «вычитание» и есть содержание фильма.
Этот фильм, так сказать, сентиментален в смысле отношения к профессии, отношения автора к собственной роли. В годаровском понимании этого слова. Годар, кстати, не слишком любимый Сокуровым, любит драматизировать саму операцию по изменению, деформации реальности; кулинария режиссур, процесс, который всегда присутствует в ткани годаровского повествования, то серьезна, то пародийна, то самопародийна.
У Александра Сокурова, особенно в «Духовных голосах», всё, конечно, по-другому, но насыщенность ткани приемом и тут беспредельна.
К примеру, вся первая часть этого более чем пятичасового фильма — это как бы один кадр.
Говорят: «внутрикадровое пространство», «внутрикадровый монтаж». У Сокурова это своего рода внутривнутрикадровый монтаж.
Не кадр должен меняться, привлекая наше внимание, а мы должны меняться, чтобы заметить-таки эту почти незаметную, на уровне клетчатки изменчивость кадра. Изменчивость эта, как ни парадоксально прозвучит, рождает сюжет постоянства, которое для Сокурова гораздо предпочтительнее динамики.
Ну а Моцарт, Бетховен и Мессиан, чьи образы возникают в закадровых монологах Сокурова, и есть те постоянные величины, которые соразмерны с открывающимся нашему взору аскетичным, похожим на трепещущую гравюру пейзажем. Всё это вкупе, разумеется, вызов.
Призыв к переустройству нашего аппарата восприятия, который заряжен холостой динамикой жизни, который привык по-рабски следовать за сюжетом (сюжета здесь, строго говоря, нет, нарративность сведена к нулю, если только не считать сюжетом рассказы о жизни композиторов). Призыв к обострению зрения. (Не случайно рассказчик призывает нас прислушаться к мессиановским аккордам, напоминающим ему «самонастраивающееся фортепьяно». Вот и мы здесь должны «самонастроиться», гармонизировать изрядно разбитый жизнью — как разбивают струны рояля…)
То, что мы видим в первом кадре — белесо-серые то ли облака, то ли горы, буроватое небо, еле заметная фигура человека, пересекающего экран, нежаркое зимнее солнце, лениво опускающееся за горизонт, костер, дым над костром, — вся эта картина, в которую мы погружаемся практически весь фильм, в сущности есть содержание последнего кадра. (Если не принимать во внимание крупноплановый кадр спящего юноши, по-видимому, солдата, — сначала на кульминационной коде бетховенской симфонии, а затем в финале.)
Можно, конечно, прибегнув к литературным описаниям, более подробно развернуть на бумаге всю предметную среду этого кадра. НО, развернув, мы вступим в конфликт с аскетичностью заданного образа и одновременно упустим из вида такой компонент, как время, которое предстает перед нами с очень необычной стороны.
Сюжет фильма, как правило, выстраивает время обманное, спрессованность которого искусно маскируется придуманными еще Аристотелем драматургическими приемами. Здесь время, напротив, словно вытянуто по горизонтали. Сокуров словно подчеркивает, что кинематографического времени для того, чтобы постигнуть открывшуюся перспективу, нам недостаточно. То есть время здесь тоже демифологизировано.
Время существования такого кадра вызывающе несоразмерно (если опять же исходить из привычных кинематографических характеристик) визуальному его наполнению. Сокуров, отнимая у кадра идею движения, придает образу свойство вызывающей, радикальной непротиворечивости. (Более того, иногда кажется, что в отдельных элементах этого пейзажа время разное. Где-то по краю кадра оно застыло, а в его сердцевине — теплится и дает о себе знать.)
Всё это рождает странный и очень сильный, не сравнимый ни с чем уже не эстетический, а медитативный эффект.
Более пяти-десяти минут в один прием человек, наверное, не привык смотреть даже на визуально активные живописные полотна, а на этот кадр-картину мы смотрим не пять минут, а пятьдесят.
Чувственная ортодоксальность такого протяжного аккорда вдруг рождает в нас почти патетическое чувство.
Аккорды-увертюры.
Далее, в остальных четырех сериях мы узнаем о том, что же помимо начального пейзажа включил Александр Сокуров в свои таджикские дневники, словно всмотревшись, вглядевшись в эту натуру в течение вступительных пятидесяти минут.
Одно уже временно́е расстояние между началом первой серии фильма и его финалом монументально.
Про фильм, про его сюжет обычно говорят: «бежит» или «стоит на месте». Про фильм «Духовные голоса» я бы сказал: «лежит» или «возлежит». Перед нами груда насыщенного, просквоженного звуками пятичасового пространства, из которого словно выкачано время.
Александр Сокуров сначала с оператором Александром Буровым, затем один, затем с оператором Алексеем Фёдоровым на таджикско-афганской границе.
Горы. Горы. Горы.
Камни. Земля. Лица.
На нас смотрит солдат. Чуть влево, не в камеру. Он щурится от солнца.
И всё.
Пыль. И всё.
Группа пограничников на БМП.
Лицо на фоне гор.
Крупно: глаз мудрой овчарки, устроившейся погреться под койкой.
Пепельница. Погоны. Пачка сигарет «Прима».
Лоб спящего солдата. И всё.
Где-то слабым отголоском перекатывается мелодия Такэмицу. И еще какие-то звуки.
Вообще звуки здесь одерживают здесь эстетическое первенство. Если, работая над изображением, Сокуров пытается даже погасить надмирную мощь пейзажа, его неотменимую величественность, то звуки здесь опоясывают наш слух с невероятным упорством. Здесь уже упомянутые и Моцарт, и Мессиан, и еще что-то абсолютно неуловимое, полуматериальное, существующее в каком-то запредельном осязательно-чувственном режиме.
Кстати, тоже признак зависимости автора от пространства. Движению, которое регулируется временем, такой звук не нужен, он будет это движение разве что замедлять.
В «Духовных голосах» каждая звуковая точка многоаспектна, развернута вглубь, оплодотворена нюансами — мы слышим то, что не слышим в жизни, опять же из-за того, что находимся во власти движения, будучи подчинены бегу времени. Здесь нам дают возможность расслышать то, что умещается в секунду, и долю секунды.
Вообще в «Духовных голосах» все данное поначалу в своей натуралистической обнаженности, «всырую», начисто очищено от традиционных способов бытования на экране. Все, что здесь представлено — вот дым от костра, вот танк, вот блик от солнца, вот утренний развод солдат, вот камера совершает вместе со взводом пограничников пас в духе «синема-верите» — «пролезает» через колючую проволоку, — всё это, казалось бы, более чем натуралистично. Но это натуралистичность не столько бытия, сколько пауз между его спазмами. Фильм и залегает в этих паузах, как облака над плато между горами. При поверхностном взгляде кажется, что вся эта эстетика взята отсюда, у этой природы, которая не приручена человеком. Но это образ не покорения, а образ недостижимости этих гор, признак авторского смирения, нежелания подвергать этот пейзаж, его раз и навсегда установленную данность своему визуальному насилию.
Вообще кажется при сосредоточенном взгляде на этот пейзаж — восхождение на гору есть не что иное, как наивное уподобление Господней высоте. Сокурову, естественно, не до этого «альпинистского» стиля мышления. И херцоговские идеи схваток сверхчеловеков со сверхчеловеческими стихиями, которые очень часто находили прибежище в кинематографе, не для Сокурова. Мощь стихии в ее несуетности, ее всеохватность застрахована от малейших человеческих посягательств.
В этом, кстати, один из ключей к этой картине, которая — по сюжету — о том, как люди воюют друг с другом. Не случайно то, что он не показывает, как это происходит, показывая, как это не происходит.
Странный фильм — камера присутствует не просто «на», а «в» природе, она совершает свои зримо-незримые пасы, чтобы вобрать в себя пространство: так набирают воздух, чтобы погрузиться под воду, на дно, и — выпустить его.
Собственно, из этих «вздохов-выдохов», медлительных, протяжных, не терпящих никакой форсировки, и скроено полотно фильма.
Тишина.
Сокуров настаивает на том, чтобы мы к ней прислушались. В этом настаивании на физиологических ощущениях, усиленных эффектом dolby stereo, есть что-то уже от виртуальной реальности, которая активнее, чем традиционное кино, наивно умещавшееся на плоском экране (и только-то!), настырно вторгается в наш разум, опоясывая череп шлемом. В этом смысле «Духовные голоса», как никакой другой отечественный фильм, — up-to-date, фильм, снятый именно в 1995 году. Только новейшая технология для автора — точка отсчета, а не цель.
Особенность метода «Духовных голосов» объясняется еще и тем, что фильм снят на такой сверхнатуралистической технике, как «Бетакам». На технике телевизионной, запрограммированной на информацию, а не на образ. Причем этот утилитарный реализм «Бетакама» гораздо реалистичней, чем реализм кинокамеры, которая в большей степени инструмент. «Бетакам» — менее инструмент, он уже сам по себе субъект съемки, он благодаря заложенным в него изначально техническим характеристикам добавляет от себя нужную резкость, проработку цвета и даже высматривает в жизни такие подробности, какие и не снились взгляду обыкновенного человека.
И это, безусловно, может льстить ремесленнику, может нравится потребителю ремесленной эрзац-культуры (клипы, видеосериалы и проч.). Всё это не может нравится художнику. Тем более такому, как Сокуров. Ему важно сохранить свою субъективность, устранить даже малый намек на стандартизацию изображения.
Что Сокуров и делает, борясь с бездушно-информационной сутью «Бетакама», его способностью уменьшать чувство эстетического. (Кстати, вся эта доведенная до исступления лихорадочность стилистики видеоклипа и есть чисто рефлекторная реакция клипмейкеров на сверхнатурализм «Бетакама» или пленки, стилизованной под «Бетакам», и порой чувствуешь, как компьютер, умея всё — достать из своей памяти любой стиль, любой цвет, любой монтажный стык, тасуя это в невероятных нелинейных сочетаниях, — не рождает никакого художественного эффекта.)
Сокуров кинематографизирует «Бетакам», изгоняет из него электронный абсолютизм. Возможно, в этом стремлении есть что-то донкихотовское, своего рода романтизм метода. Автор не так самонадеян, чтобы объявить сделанное документальным фильмом про ребят на афганской границе. Он, Сокуров, знает, что увиденное — еще не документ. Он вообще не доверяет идее документального, он доверяет лишь идее собственного зрения. Горы. Облака. Озера.
Не через запятую, а через точку. Танк. Бабочка. Танк и бабочка. Черепаха. Солдат смотрит в бинокль. Кузнечик. Минное поле. Жарко. По радио — «Скорпионз» и Буланова.
Оказывается, самый эстетский фильм 1995 года можно снять в каптерке. Дремотно-длинные микшера, переходы от одного кадра в другой — словно один кадр долго закрывает глаза, а другой — открывает.
Это вообще один из излюбленных приемов Сокурова, кстати, не временной, а пространственный.
Прямой монтаж всегда служит фиксации времени — он сокращает путь от одного кадра к другому, симулирую смену временного режима. Это своего рода метафора тиканья часов. Микшер заслоняет это тиканье. Он растягивает время, делает его аморфно-отвлеченным, слепляя разные его микрочастицы в единый ком.
Итак, перед нами пять часов жизни солдат, ожидающих войны на границе с Афганистаном. Ожидающих смерти.
Пять часов пространства их жизни. Пространства, в котором, кстати говоря, не проведено никаких границ. Здесь не педалируется момент, так сказать, прямой и явной угрозы. Это не документальный триллер, это антистрингеровский фильм.
Стрингеры вынашивают моменты политических обострений, они ждут, когда начнут убивать, жечь. Ждут экстремального. В каком-то смысле Сокуров ждет, когда это экстремальное закончится, хотя оно время от времени напоминает о себе троссирующей пулей. В этом мнимом спокойствии есть что-то от ожидания извержения вулкана. Ожидания неизбежного. Иногда его ждут годами. Иногда ждут вот так — пять часов.
Сокурову удалось передать это напряжение.
Просмотрите кинохронику XX века, и вам покажется, что вся наша история состоит из сплошных убийств, смертей, коронаций, извержений, низвержений, сходов, осечек, трещин, наводнений, землетрясений, похорон, свадеб, — история жанрируется, представая перед нами то детективом, то триллером, то комедией.
Отдельные ее моменты тоже жанрируются: Белый дом–1, Белый дом–2 — суть два отлично продаваемых триллера, очень кинематографичных, благо само это здание красуется как раз на глазах у московской редакции CNN — как на отменном широкоформатном экране.
Сокуров упорно пытается перестроить наше зрение, а с ним и вообще отношение к процедуре зрения.
В этом смысле «Духовные голоса» — акт сколь эстетический, столь и философский.
Пространство «Духовных голосов» кинематографично и некинематографично одновременно.
Некинематографично, потому что: а) фильм не может идти пять часов; б) в нем нет человеческих отношений; в) значит, нет сюжета… т. д.
Однако это просто вызывающе новый тип кинематографичности, хотя я вовсе не уверен, что автор в принципе расположен к этому термину (кинематограф в последнее время, побратившись с утилитарностью телевидения, впал в зависимость от него и очень сильно себя дискредитировал).
Я вообще исхожу не из терминологии (ее по отношению к фильму Сокурова мне порой даже не хватает, настолько фильм нов по сути): терминологию, кстати, можно всегда изобрести, и ею часто обрастают, увы, очень дурные фильмы.
Я исхожу из частного человеческого впечатления.
Танк, бабочка, черепаха. Птица, на проводе. Буханка хлеба. Лицо неизвестного мне солдата. Его плечи, как горы. Он ест из котелка и улыбается нам. Дым спиртовки под Новый, 1995 год.
Небо. Костер. Моцарт.
Все это прорисовано, укрупнено авторским зрением до каких-то ранее недостижимых духовных пределов, о которых этот парень и не подозревает и к которым автор призывает идти нас.
Сокуров возвращает нам это почти по Прусту уничтоженное временностью времени пространство, отнятое у нас политиками, привыкшими драматизировать жизнь и проводить границы между горами.
Он возвращает этому пространству его тяжесть, его плотность. Взгляд Сокурова взыскующ, он ничем не любуется, но он очень любит этих людей, и единственный способ выражения его любви — сделать так, чтобы каждый миг их духовной жизни был предельно материален.
Есть Йос Стеллинг и есть Йос Стеллинг. Один, чьи фото смотрят со стен его мастерской в голландском Утрехте — этажом выше над кинотеатром авторского кино, которым он сам рулит — это успешно собиравший призы по самым главным фестивалям, изощренный визионер, близкий по духу другому голландскому маверику — Ван Вармердаму, предшественник Гринуэя. Но есть и другой — скромный усталый Мастер, ремесленник высшей пробы, для которого его родной город, все тот же Утрехт — уютное прибежище, в котором можно (если, конечно, можно) спастись от свирепых ветров шоу-бизнеса, которые в любую секунду могут поменять направление и сдуть тебя, как пылинку, с любых красных дорожек. Он давно и долго молчит, проявляя завидный интерес к российским почитателям, не раз и не два щедро финансировавших его разнообразные затеи, которые он словно прячет от всего мира как ребенок — любимую игрушку. Обожает себе подобных — актеров, в которых заложен образный аттракцион, которые всегда готовы поребячиться всласть, удивительно, что примерно тех же самых, кого полюбила Кира Муратова. Великие всегда общаются бессловно, понимая друг друга жестами — Кира словно подсказала Йосу — «Это твое, бери». И дала; Маковецкого, Ренату Литвинову. И Светлана Светличная тоже пригодилась в его последней на сегодняшней день картине — более чем свободной вариации на горьковские темы под названием «Девушка и смерть». Собственно, в связи с этой картиной мы и решили наведаться к мэтру в его мастерскую, которая вдруг кольнула сходство с обиталищем героя, который прославил его больше всего — Стрелочником.
Где проживают герои «Стрелочника»? В раме.
Посередине — его будка, вправо и влево тянутся гулкие (если приложить ухо) рельсы, но их разбег иллюзорен. Их связь с Большим Миром, из которого прибыла сюда однажды по какому-то не слишком нам понятному дорожному недоразумению Незнакомка, — сплошная фикция, мнимость. Вправо и влево — рельсы, а позади и впереди — пустынные предгорья, с которых, словно с картин мирискусников, на нас смотрят густые, войлочно-ватные, переливающиеся иссиня-бордовыми красками тяжелые облака. Этими облаками занавешено пространство, и «шторы» не раздвинутся ни разу. Позади и впереди — горы, а завтра и послезавтра — соответственно — осень и зима, если сегодня — лето.
Такова сменяемость времен года в «Стрелочнике». Впрочем, время здесь, скорее, стоит на месте или, если хотите, ходит по замкнутому кругу, вращается, подобно прожектору по куполу пространства планетария, оно скорее статично, чем быстротечно. А точнее будет сказать, здесь свое собственное время. В остальном мире, существующем (?) за пределами этой рамы, авторы не испытывают особой необходимости. Что же касается героя, Стрелочника, то он, располагая малым миром своей Будки, относится к тому, Большому Миру, с сомнением и настороженностью. Наш взгляд заметит в жилище Стрелочника гору сваленных в кучу ассигнаций. Они, стоит приоткрыть дверцу антресоли, высыпаются оттуда, как перья из взрезанной подушки. Они здесь, в общем, ни к чему. Ненужная причуда Большого Мира, посылающего сюда свои слабые сигналы. Перефразировав общеизвестное «время — деньги», можно утверждать: там, где нет времени, нет и нужды в деньгах.
Словом, уже ясно, что «Стрелочник» Йоса Стеллинга — не кусок реального мира, не «часть жизни», а нечто в корне другое — модель ее. Я бы даже сказал, что слово «модель», чуть настораживающее меня своей тяжеловатой фундаментальностью по отношению к мистификациям Стеллинга, вполне употребимо в данном случае в своем буквальном, так сказать, утилитарном значении.
В картине есть что-то обезоруживающе игрушечное, что-то от детских конструкторов, из которых можно смастерить модели паровозиков с вагончиками, и они в окружении кустарников из папье-маше, подчиняясь воле ребенка и вольтажу батарейки, смогут описать несколько кругов по закольцованным алюминиевым рельсикам. Живопись, рама, игрушечность, невсамделишность — где герои? Как им живется в таких, казалось бы, донельзя условных обстоятельствах? В том-то и фокус, что легко и свободно. В этом, наверное, главное достоинство фильма Стеллинга: разыгрывая на экране в высшей степени условное зрелище, в котором мудрый исследовательский глаз смог бы в изобилии обнаружить и сюрреалистические мотивы, и черты экзистенциальной поэтики, режиссер как бы и сам не слишком уверен в том, что весь этот «сюрреализм» — всерьез: сквозь прихотливость стилистики просвечивают детская простота и неискушенность. Режиссер создал «Стрелочника» не для любителей разгадывать интеллектуальные схемы, ему, как мне показалось, дороже непосредственность восприятия, умение зрителя включаться в игру.
Если здесь и говорят, то в порядке исключения, как бы в нарушение общего установленного закона. Почтальон, кажется, или старый машинист, вспомнит о своем посещении публичного дома. «Там пахло мхом», — скажет он. И это почти всё — на полтора часа. Нет, не всё, еще две-три фразы. Наша Незнакомка попробует однажды объясниться со Стрелочником, даже выскажет пару раз свое неудовольствие (Стрелочник у нее на глазах застрелит из винтовки жирную крысу) нестрашным, визгливо детским ругательством «Мерд!», но затем она почувствует, что эти слова не отзовутся в пространстве. Здесь — другой язык. Здесь — свой язык. И, рано или поздно, ей придется обучаться этому языку.
Причем интересно, что каждый из персонажей принадлежит к, так сказать, разным образным категориям. Незнакомка есть пусть далекое, но всё же отражение некоей урбанистической реальности; что же касается Стрелочника, то этот герой обнаруживает свою суть в сравнении с какими-нибудь представителями животно-растительного мира — не в унижающем его, отнюдь, а в специфическом пантеистическом значении. Но эта его природность с грубой примесью урбанистики: так ненужный никому рельс на какой-нибудь свалке, ржавея, втирается в обступившую его плоть земли, окутываемый травяными побегами. Впрочем, о героях чуть более подробно.
Незнакомка. Ажурно-парфюмерное, причудливое создание с худощаво надменным, угловато красивым лицом, поневоле бессловесное и потому предоставленное целиком и полностью своей упруго-павлиньей походке, своим манерно-беззащитным движениям некоей райской птицы-недотроги, которая волею судьбы лишилась тепла купе однажды уехавшего и так больше и не возвратившегося поезда и ищет временного приюта у Стрелочника, каждую минуту пытаясь вырваться из этой, вызывающей у нее смешанные чувства — от брезгливости до покорности — клетки-будки, постоянно напоминая своему новому и неожиданному хозяину: «Надо ехать».
Это еще два-три слова к минимуму реплик фильма: «Партир, партир!» («Надо ехать!»). Но ехать — некуда.
Стрелочник же есть некое не знающее прецедентов, гротескное образование — что-то брейгелевское есть в фигуре и повадках этого загадочного чудака, словно и не рожденного на свет мамой (кстати, на фотографии в рамочке, где, по нашим понятиям, изображена его матушка, мы видим все того же героя, травестированного под женщину), а выросшего, проросшего здесь, в этом метафизическом захолустье из-под земли вместе со своей будкой, под которой проседает каменистая почва. Он и общается поначалу с Незнакомкой, свалившейся ему на голову, не как человек с человеком, а как… дерево с человеком, который прогуливается по аллее.
Вся его — так и хочется сказать: конура или берлога — Будка есть некое прибежище Пана. Он осуществляет священнодействие перевода Стрелки с таким вдохновенным мастерством, что превращает эту процедуру в обряд, вызывающий в нас странное чувство — что-то вроде смеха с затаенным любопытством напополам. Поневоле думаешь, что это существо, этот недочеловек, которому вскоре откроются непознанные ранее человеческие страсти, — и есть из тех самых, кто держит в повиновении беспечных простых смертных, держит, одним поворотом руки скрещивая линии их судеб.
Стрелочник молчит совсем не только потому, что это знак его оторванности от реального мира, но и потому, что он изначально недоступен пониманию этого, человеческого, мира, от имени которого здесь представительствует Незнакомка. Его немногочисленные приятели — Машинист, Начальник станции и Почтальон — уже производные от его мира, они фигуры. Он же, Стрелочник, — не кто иной, как мини-диктатор, охраняющий с двустволкой в руках суверенность вот такого глухого, живущего по своим собственным законам угла пространства, безмолвно осуществляющий свое владычество над Дорогой.
И этот маленький человечек с лицом, по которому невозможно определить его возраст, — образная загадка, окуклившееся создание, живущее в законсервированном микрокосме, вдруг почувствует на себе излучение женщины.
Всё: гротескный мир, казавшийся закономерным в своих причудливых проявлениях, вдруг начнет терять свой лад, свою целостность.
Сюжет Стеллинга — искушение. Искушение вневременья — временем. Искушение застывшего, реликтового, данного раз и навсегда — текучим, поспешным, летучим, мелодичным. Искушение бесстрастного, механистичного бытия — чувством. Искушение гомункулуса, не подозревающего о своей мужской принадлежности, — Женщиной. В каком-то смысле и эстетическая задача Стеллинга — тоже искушение. Искушение мифологической реальности существования — стихией жизни, облаченной в женское естество. И не просто искушение, но и драма этого искушения.
Вот такой сюжет приходится играть двум актерам — Стефани Эскофье и Джиму ван дер Вуде.
Герои всё время молчат. Молчат — не потому, что им нечего сказать друг другу, а потому, что режиссер погрузил их в бессловесную эстетическую среду: мы же не требуем от пантомимы или от живописи слова. Впрочем, это их молчание порой чуть ли не патетично в своем красноречии, оно предоставляет право высказывания вещам для Стеллинга более многозначным — натюрморту, портрету, пейзажу, звуку, блику. Вот и герои, осознав, что другого выхода просто нет и не будет, посредством жеста, мимики, поступка, то есть приноравливаясь к природному, как бы переиначивают самих себя. Им необходимо разорвать оболочку принадлежащих им свойств, им вдруг становится необходимо обрести друг друга.
Мир человеческого как бы прививается к стволу вечного. Но эта связь, выраженная в сексуальном акте, вредоносна для мироздания Стрелочника, образующей клеткой которого он является. Как это ни грустно, это мироздание гибнет, приходит в запустение — в таком же молчании, в каком зарождалась на наших глазах страсть.
Незнакомка покидает этот приют, оказавшийся временным, она теперь пытается высвободиться из-под гнета все разрастающегося, проникающего во все поры обиталища Стрелочника тлена, она гордо устремляет взор туда, откуда, кажется (хотя, возможно, это и обман), подает голос так долго блуждавший поезд.
Картина Стеллинга — что-то вроде праздника по поводу того, как вдруг ожил гербарий, расцвел, заалел лепестками, не подозревая о том, что эта вроде бы доступная всем жизнь имеет начало и конец, в то время как вневременное, хоть и безжизненно, но лишено трагизма бренности.
Вечный сюжет — страсть к живому, ибо оно дышит теплом, и боязнь живого, ибо оно конечно, воспроизведено перед нами на экране в манере, известной одному лишь режиссеру — Йосу Стеллингу.
— Скоро всё выкину. Невозможно жить среди хлама, хватит.
— И вы не испытываете ностальгии по пленке, по кассетам?
— Нет, нет, цифра — это практически то же самое, что снимать на пленку, только лучше. Можешь делать всё, что захочется. Это так здорово. Я не считаю, что кинематограф уходит вместе с кинопленкой. Можно провести аналогию с письменностью: можно писать на компьютере, можно писать от руки — разница невелика. Компьютер просто облегчает наш труд, проще вносить правку. Понимаете, есть тематика, содержание, а есть метод съемки — это разные вещи. То,
— Ваши фильмы различаются между собой. Одни фильмы — более литературные, например «Притворщики», другие — в большей мере визуальные, скажем, «Стрелочник»…
— Ну да, но… я полноправный автор своих фильмов. В смысле: я и продюсер, и режиссер, и сценарии пишу сам. Это значит, что в каждый момент я работаю не над одним фильмом, а снимаю кусочки какого-то большого фильма, работа идет поэтапно. Можно сказать, что каждый фильм — это отклик на предыдущий, есть такое перекрестное влияние. Но всегда сохраняются общие темы, хотя, конечно, иногда хочется что-то сделать по-новому, заняться чем-то другим. Допустим, я снимаю фильм о любви, серьезный, меланхолический, и теперь мне хочется, чтобы следующий фильм был о смешной стороне любви. Такая вот реакция на предыдущий фильм, хочется переключиться. Но всё равно в итоге фильмы складываются в некое единое полотно, их объединяет некое настроение…
— Да, если рассматривать вашу новую картину «Девушка и смерть» как фильм о любви, то это весьма печальная любовь. Вы были настроены меланхолично?
— «Девушка и смерть» тоже была реакцией на предыдущий фильм — картину «Душка». Когда я ездил в Москву и участвовал в передаче Первого канала, посвященной «Душке», многие ругали меня за то, что я подшучиваю в этом фильме над русскими. Но я не совсем согласен с такой трактовкой. В любом случае, я решил, что должен снять о России другой фильм, в совсем ином духе. Кроме того, мне хотелось поработать с русскими актерами. Перечислю: Сергей Маковецкий, Рената Литвинова, Леонид Бичевин, Светлана Светличная. Мне очень нравятся русские актеры, они такие дисциплинированные. Великолепные актеры. Мне также очень понравилась российская публика. Эти зрители не просто сидят и лениво смотрят кино — нет, они смотрят вдумчиво, их сознание работает. Мне хотелось сделать фильм, в котором моими глазами, с моей точки зрения шла бы речь немножко о Пушкине, немножко о Чехове… Точнее, не рассказывать о Пушкине, а просто создать особую пушкинскую атмосферу… Я, конечно, не могу снять русский фильм. Могу только смотреть на русских со стороны и черпать в этом вдохновение… Меня интересует тема старой России…
— А чем русские отличаются от голландцев?
— Разница большая. Голландцы очень прагматичны. Это учителя, полицейские, бизнесмены, бухгалтеры, прагматичные деловые люди. В нашем национальном характере нет ничего поэтического… Например, русские дети учатся играть на пианино, а голландские обязаны учиться плавать. У голландцев врожденный страх перед водой — ведь половина Голландии расположена ниже уровня моря. Поэтому голландцам не до созерцания неба, им неохота любоваться волнами или облаками — они должны смотреть себе под ноги, должны крепко стоять на земле. Как-никак мы живем под постоянной угрозой наводнения. Русские больше ориентированы на зрительное восприятие. Они мыслят сложнее… Я вспоминаю, как несколько лет назад я пришел в Русский музей в Петербурге. Меня потрясли иконы. Понимаете, икона вроде бы не выражает никаких эмоций (
— А кто более влюбчив — русские или голландцы?
— Ох, любовь… Понятия не имею. Любовь — это своего рода болезнь. Мне кажется, русские считают, что любовь не имеет ничего общего с человеком, в которого ты влюблен, любовь существует в твоей собственной голове, чем богаче у тебя воображение, тем больше вероятность влюбиться… Ну а мои дети обычно влюблялись моментально, когда я уезжал отдыхать. Мне их пассии обычно не нравились, а они: «Пожалуйста, уезжай в отпуск». Через две недели я возвращался: всё в порядке, любовь прошла, конец романа… Так-то…
— Но вы, наверно, не совсем типичный голландец, раз вы снимаете такое кино — не самое прагматичное.
— Я более популярен за границей, чем в Голландии. Ничего не могу с этим поделать. Собственно, по происхождению я католик… Точнее, сам я неверующий, но мне очень нравится религия, ее зрелищная, театральная сторона, понимаете? Католики очень хорошо умеют лгать, мысленно находить всякие увертки. Собственно, мы, кинематографисты, делаем нечто подобное. Мне нужен простор для маневров, когда истина — не в том, что ты видишь своими глазами, а в том, что кроется за этой видимостью. Кстати, голландцам несвойствен такой подход.
— В вашем фильме русские, возможно, предстают идеалистами и не похожи на современных русских людей… Сформулирую иначе: Россия, которая показана в вашем фильме, похожа на то, что вы видите в России сегодня?
— Ну, как мне говорить о русских… Понимаете, даже в Голландии, в маленькой Голландии, уроженцы разных областей между собой не похожи: есть люди из Фризии, есть зеландцы, есть амстердамцы. В Нижней Голландии живут католики, в других областях — протестанты, Амстердам — вообще космополитичный город, вроде Москвы. А о России вообще трудно говорить обобщенно — огромная страна, самая большая в мире. И мне нравится, что она такая разнородная. Я соглашусь с тем, что в Москве, конечно, атмосфера изменилась, но когда едешь в Петербург, или в деревню, все то же самое, тебя угощают. Мне очень нравится ездить по железной дороге: садишься в поезд в компании русских, незнакомых русских, и ты сможешь наесться, и выпить, и будут петь русские песни, и через час все уже будут, как одна большая семья, это мне очень нравится такое радушие. И в фильме «Девушка и смерть» это хорошо показано: русские люди всегда говорят о том, что надо вернуться на родину. Чувство родины… У немцев есть хорошее слово
— А когда вы приезжаете в Петербург, вам никогда не кажется, что вы в Голландии? Всё-таки та же планировка… каналы…
— Нет-нет, я знаю историю Петербурга, но такого ощущения у меня не бывает. Петербург — очень большой город. Амстердам — маленький, совсем как кукольный домик. У меня, кстати, есть своя личная классификация городов. Рим — это мать. Париж — шлюха. Лиссабон — старая дама. А Санкт-Петербург — сестра. Меня спросили: «А Москва?» Москва — старший брат. В Петербурге мне больше всего нравится свет. Я воображаю себе: когда приезжаешь в сентябре или октябре, весь город рано погружается во мрак, это невероятно. Это очень сильно давит. Начинаешь понимать творчество петербургских писателей и композиторов: Чайковского, например. Они старались сбежать от темноты, что-то такое создать…
— А Утрехт?
— Утрехт — мой родной город, это мое… Я бы хотел жить в поезде, уезжать куда захочется, но всегда возвращаться. Уезжать и возвращаться.
— Ваш фильм интересно смотреть, так как в нем есть необычная трактовка времени. Собственно, так во всех ваших фильмах. Скажем, в «Стрелочнике» время, по-моему, замерло. А в последнем фильме тоже интересный подход ко времени.
— Да, я считаю, что время — базовая отправная точка для кинематографа. Всякий фильм — это игра со временем, беспрерывная. Никакое другое искусство не может играть со временем так, как это делает кинематограф.
— А в каком времени происходит действие «Девушки и смерти»? Как это установить? По-моему, никаких четких отсылок в фильме нет.
— Ну да, это тоже игра со временем. Когда не привязываешь фильм к определенному историческому периоду, он становится более абстрактным, историей вне времени. Взять хоть американский вестерн: все знают, что формально действие вестернов происходит в XIX веке, но на деле это совершенно неважно, вестерн — просто идеальная форма для фильма об определенных событиях: герой, злодей, борьба между ними. Мне хочется делать кино о самом главном: о любви (
— В какой мере ваш фильм — о русских, и в какой — о вас самом? Какова пропорция?
— Мой последний фильм? Ну я, пожалуй, вообще не снимаю фильмы о себе. Если в них и есть что-то от меня, то очень опосредованное.
— Опосредованное?
— Я не снимаю автобиографических фильмов, мои фильмы не отражают мою жизнь напрямую. Разве что эмоции. Чувства. Но в фильме не бывает какой-то одной эмоции, обычно сплетается много чувств. Расскажу вам одну историю: спустя много лет я встретил свою первую любовь — первую девушку, в которую я влюбился, когда мне было лет шестнадцать-семнадцать. Я с ней столкнулся в магазине, в моем родном городе. Это было два года назад. Она окликнула меня: «Привет, это я», а я не поверил своим глазам. Ее образ сохранился в моей памяти — она же моя первая любовь! То же лицо, те же черты. Но я забыл, что она тоже стареет, как и я, и когда я увидел ее воочию, я так удивился, не поверил своим глазам. И у меня появился замысел, и я вставил это в сюжет, в финал фильма. Идею, что у тебя в памяти все остаются неизменными, лица не стареют. И я хотел как-то отразить этот момент в фильме: когда герой возвращается к той же девушке, но на сорок лет назад.
— Что вы скажете об актерах — о Сергее Маковецком, нашем хорошем друге, о Ренате Литвиновой — каково с ней работать, она ведь человек особенный. Расскажите, как вы отыскали Леонида Бичевина, он сыграл в фильме «Девушка и смерть» блестяще.
— Я начну с Сергея. Я его знаю еще по работе над «Душкой». Мы очень хорошо сработались. У меня была книжка, русский разговорник, и мы общались с помощью разговорника. Но в определенный момент на съемках стало ясно, что разговорник нам не нужен: мы понимаем друг друга, несмотря на языковой барьер, мы наладили контакт (
— Он неузнаваем в вашем фильме. Не знаю, может быть, вы это сделали намеренно.
— А мне кажется, что он стал больше похож на самого себя, чем раньше. Я видел его и в других фильмах: он там такой крепыш, мачо (
— Я бы хотел спросить: съемки — это для вас, так сказать, семейное дело? Съемочная группа — вроде семьи?
— В общем, да. Я — как тренер футбольной команды: футболисты играют в футбол лучше, чем тренер, но дело тренера — развить их способности, помочь футболистами играть еще лучше. Нужно, чтобы во мне как в режиссере тоже пробуждали не худшее, а лучшее. Я не какой-то там диктатор (
— Но всё же вы очень дотошный режиссер. В ваших фильмах всё так тщательно выстроено: каждый кадр, каждый луч света, точно на холсте художника.
— Да, верно. Снимать кино — недешевое занятие. Каждый съемочный день стоит очень дорого. Поэтому всё нужно заранее продумывать и подготавливать, площадку, свет. Вот почему я люблю работать на натуре. В том отеле, где снимался фильм, мы уже бывали в подготовительный период, и я заранее прикинул мизансцены. И когда начинаются съемки, я уже всё четко знаю, уже всё спланировано и организовано. Никаких, никаких импровизаций.
— Вы не только режиссер, но и кинозритель. Как вам современное кино? Возможно, вы несколько свысока смотрите на американское кино, на фильмы с большим бюджетом?
— По-разному бывает. Бывает, мне нравится не весь фильм, а какой-то его кусок. Я всегда привожу пример с операми: можно любить целую оперу, а можно — какие-то отдельные арии. Но вообще пятьдесят процентов успеха исходят от фильма, а остальные пятьдесят зависят от публики (
— Сильно ли вы зависите от мнения публики?
— Без публики нет кино. Нужно, чтобы твой фильм кто-то да посмотрел. Но я не стремлюсь завоевать большую аудиторию: если мой фильм понравится кучке русских, кучке болгар, мне этого достаточно. Я более популярен за границей, чем в Голландии. Но иногда и в Голландии мои фильмы встречали очень тепло. Но я сталкивался и с очень негативной реакцией. И всё же, если ностальгировать, я замечаю одно печальное явление — засилье телевизионных фильмов. Они поверхностные, картонные — никакого глубинного смысла, ничего не надо разгадывать. На самом деле сейчас в кино возможно всё. Но всё же люди задумываются, что такое подлинный кинематограф. И я считаю: настоящее кино — это не развлекательные фильмы, а нечто элитарное, «кино не для всех», которое показывают на фестивалях или в специальных кинотеатрах. И кинематограф уже никогда не вернется к тому, что было лет тридцать-сорок назад. Новое кино — это кино для более узкой аудитории, более тонкое искусство, а не просто эффектное мельтешение картинок. Да, аудитория сузится, но это будет эксклюзивный продукт. И не стоит сравнивать эти картины для знатоков с остальной кинопродукцией: эти картины особенные.
— На какой фильм вам пришлось потратить больше всего сил?
— Думаю, что на последний, на «Девушку и смерть».
— Почему же?
— Тут много разных причин. Было очень тяжело, я не высыпался, но в итоге всё получилось, и я доволен. Есть масса удачных деталей. Но было тяжело. И вот еще что, я не хотел, чтобы в этом фильме был юмор. Таков мой сознательный выбор. Почему? Когда фильм с юмором, на площадке тоже много смеются, всё время хохочут, а тут мне было не до смеха, требовалась совсем другая атмосфера, без хиханек. Я сознательно старался снимать фильм без юмора. Совершенно серьезный.
— Не согласен. Я нахожу в вашем фильме юмор. Может быть, юмор довольно черный, но всё-таки… А как, по-вашему, почему русскую литературу так часто экранизируют?
— Чехов очень популярен в мире. В Голландии все актеры старой школы начинали с Чехова. Чехов — универсален. И эта атмосфера чеховских пьес… понимаете? Человек стоит у окна, члены семьи прогуливаются, разговаривают между собой, говорят о будущем… Для меня это типичная картина России, чеховской России. Чехов — пожалуй, главный символ русской культуры в мире, но я не могу себе представить, что такое Пушкин, музыка стиха у Пушкина, звучание — всё это можно оценить только в оригинале. Не зная русского языка, не поймешь Пушкина. Но есть одна маленькая шутка, в которой, мне кажется, отразились особенности русского юмора. Правда, ее никто не понимает, но всё же… Это я забыл название, из рассказа Пушкина. Два помещика ссорятся, и один присваивает землю другого. И тогда второй помещик уничтожает свой дом, чтобы наказать первого.
— «Дубровский»!
— Да, да, «Дубровский!». Я подумал: какие странные люди, как можно уничтожить свое имущество ради того, чтобы наказать соседа? Это же невероятно, и это смешно, и это какой-то особый образ мысли… Такое понятно только русским. А сейчас я читаю Тургенева, слушаю Чайковского, Мусоргского, Шостаковича. Мне нравится русская музыка тем, что она совершенно зримая. Слушаешь музыку и ясно видишь перед собой картину. Музыка, которую можно видеть! В русской музыке всё легко визуализируется. Чайковский — зримая музыка, Мусоргский писал музыку по мотивам картин, Прокофьев — такие музыкальные полотна. Это очень характерно для России.
— Шнитке…
— Да-да.
Бойтесь Джона Уотерса! Сам его вид без всяких оговорок свидетельствует о том, что перед вами — нехороший мальчик, тайный обольститель, герой песни Мика Джаггера «Симпатия к дьяволу», который честно признается миру в своих пакостях, низостях, незаметно провоцируя вас перетрясти собственный житейский опыт и призадуматься, а, может быть, и мы — только, пожалуйста, без лицемерия! — вы не раз и не два испытали на себе чары его соблазнов. Очень сложно отслоить живого Джона Уотерса от его фильмов, а главное, от сотни интерпретаций его творчества, на котором отточили свой талант тысячи умных голов, знатоков постмодернизма, трансгрессии, «кэмпа», интеллектуального трэша и др. Он довел до абсурда, до климакса «измы» американских патриархальных устоев, его трансгендеры и транссексуалы всегда одеваются как герои «Унесенных ветром» и американских телесериалов. Вот уж — поистине «антипатриот», а вот на тебе! — блистательная «Лак для волос» не раз обретала новую жизнь в бродвейских постановках, узаконивая гендерную девиантность как новое слово в стилевых пиршествах нью-йоркских подмостков, да и «Розовые фламинго» никуда не делся, перевоплощаясь в ремиксах и римейках. Умом этого вечного террибля с одного захода, разумеется, не понять, но устоять перед соблазном поговорить с ним, автором самого отвратительного фильма всех времен и народов, на лаунжах Берлинале, согласитесь, невозможно!.. Опять это слово — «соблазн»…
— Не знаю, в курсе вы или нет, но в России у вас масса фанов…
— Да что вы! Я никогда не был в России, поэтому…
— Приезжайте поскорее, кстати, как вы себе представляете русскую аудиторию?
— Я думаю, зрители везде одинаковые. Наверное, у русских зрителей большое чувство юмора, они пережили большие перемены, а юмор помогает выжить. Так что, думаю, русские зрители ничем не отличаются от всех остальных. Я воспитывался в традициях холодной войны, нас учили, что Россия — наш враг. Я думаю, вас тоже учили думать, что мы ваши враги. Теперь это так странно звучит. В Америке все про это уже забыли, никто не вспоминает. В детстве было столько пропаганды. Мы помним Хрущёва и так далее. Я сам иногда использую эти пропагандистские клише в своих работах.
— Какой срез американской ментальности отражают ваши картины?
— Мои фильмы не о средних американцах. Обычно они о рабочих. В Балтиморе люди очень эксцентричны, хотя сами они считают себя нормальными, но я так не думаю. В Нью-Йорке все считают себя сумасшедшими, но я думаю, они нормальные. Жители Балтимора не хотят там жить, иногда уезжают от родителей. Это очень закрытое общество, причудливое смешение людей — богатые, бедные и никакого среднего класса, что очень необычно.
— Собственно, все ваши картины подталкивают нас к размышлениям, что считать нормальным, а что — нет?
— Такие рассуждения помогают людям обрести счастье. В моих фильмах люди, которые никогда бы не вышли победителями в реальной жизни, всегда побеждают, как, например, герой «Лака для волос» или толстушка и ее кавалер. Такие люди не выигрывают в обычных голливудских фильмах. У меня всё наоборот. Те, кто в других фильмах обычно считается врагом, у меня становятся героями.
— Не кажется ли вам, что то, что считалось шокирующим, пощечиной общественному вкусу тогда, в 1970-е, сейчас выглядит как невинная забава…
— Не могу ничего сказать про «Розовых фламинго». Похоже, он остается таким же шокирующим, как прежде, не думаю, что с годами он стал приятнее. За тридцать лет американский юмор стал ближе моему чувству юмора. Думаю, старые фильмы по-прежнему интересны. Полагаю, в этом для меня ключ к тому, как сделать так, чтобы мои фильмы понравились молодому поколению. Я по-прежнему часто бываю в колледжах, и средний возраст тех, кто просит автограф на моих DVD, — 25 лет. Это замечательно, потому что этих людей даже на свете не было, когда я снимал свои первые фильмы.
— У вас не возникало тайного желания снять римейк «Розовых фламинго»?
— Нет, я бы не хотел еще раз снимать «Розовых фламинго». Я уже снял их. Тогда было другое время, тогда я был молод. Кому нужен рассерженный шестидесятилетний человек? Если ты рассерженный 60-летний человек, ты болван (asshole). Рассерженный двадцатилетний — это здорово, тогда ты делаешь свой первый фильм. Но если бы я продолжал в том же духе, меня бы здесь не было. Кто из режиссеров 1960-х годов продолжает снимать те же фильмы? Да никто. Всегда нужно заново изобретать себя, меняться. Если ты что-то сделал и на этом остановился, у этого нет продолжения.
— И в каком направлении вы меняетесь, «переизобретаете» себя?
— «Лак для волос» сам по себе был изобретен заново. Сначала он стал бродвейским мюзиклом. Потом возник абсолютно новый фильм с таким же названием стоимостью 75 миллионов долларов, который сделан уже на основе мюзикла. Это еще более удивительно. Мой последний фильм «Безумный Сесиль Б.» был о фанате секса. Едва ли его можно назвать мейнстримовским голливудским фильмом. Я просто снимаю фильм на очередную тему, которая в данный момент меня волнует, и надеюсь, что она заинтересует и других.
— Вы, я так понимаю, не считаете себя врагом голливудской системы?
— Я снимал самые разные фильмы — от самых ранних до нынешних. Последний фильм был почти как голливудский андерграунд. Думаю, в каком-то смысле я совместил обе концепции. Да нет, мне нравятся некоторые мейнстримовские фильмы. Я ничего не имею против Голливуда. Скажу больше — голливудской системы в ее классическом понимании больше нет. Она так сильно изменилась. Я начинал в «Нью-лайн синема», а теперь это большая компания, принадлежащая «Тайм-Уорнер», сделавшая «Властелина колец». Когда я там начинал, это была маленькая компания с двумя фильмами.
— Как вы боретесь за свою аудиторию?
— Я не уверен, что хочу завоевать свою аудиторию, как-то специально сражаюсь за нее. Я хочу их развлечь, заставить их обратить внимание на экран при помощи юмора, может быть, побудить изменить свое мнение по какому-то вопросу. Я полагаю, юмор всегда в какой-то мере политический. Если вы можете заставить людей смеяться, они будут слушать, слушать то, что вы хотите им сказать. Если вы хотите, чтобы кто-то изменил свое мнение, — это лучший способ.
— Новые технологии вас привлекают?
— Я пока не снимал на цифру. Наверное, попробую. Думаю, скоро пленки вообще не останется.
— А если поставить вопрос шире — как меняются формы потребления кино за последнее время?
— Возможно, скоро мы не будем смотреть фильмы в кинотеатрах. Думаю, кинотеатры всегда будут существовать, но в Америке их стало намного меньше, чем прежде. Люди привыкают смотреть фильмы на компьютерах и лэптопах. Какой-нибудь очередной гений, который снимет следующий сенсационный фильм, сделает это через Интернет или что-нибудь в таком духе. Это естественно. Думаю, следующие сотни лет будут эпохой цифровых технологий, мы будем смотреть фильмы самыми разными способами, а не только в кинотеатрах, хотя я-то лично всё еще предпочитают их. Я не смотрю фильмы дома на DVD, мне нравится смотреть их в кинотеатре. Если я не смотрю их в кинотеатре, я вообще почти их не смотрю. Думаю, единственное, что стоит смотреть дома, — это порнография.
— Какой фильм больше всего вас поразил в детстве?
— Пожалуй, первый фильм, который меня очаровал, — это «Золушка» Уолта Диснея. Мне нравилась мачеха, я очень переживал за нее. Я сам всегда был не там, где все. Или, например, в «Волшебнике из страны Оз», когда Дороти направляется домой… я бы не захотел вернуться домой. Можно же было остаться жить в этом красивом замке с этой чудесной ведьмой с зеленой кожей, вместе с веселым львом. Остаться в стране Оз было бы настолько интереснее. Даже ребенком я сопереживал не тому персонажу в фильме. Это и теперь не изменилось. Я считал ведьму великолепной, сопереживал ей.
— Вы по-прежнему «не там, где все»?
— Совершенно верно.
— А как история Америки отразилась в ваших картинах?
— Я не уверен, что мои фильмы отражают реальную Америку. Реальная Америка очень озабочена сексом. Так всегда было. Мой фильм «Грязный стыд» — это комедия о страстных любителях секса. В Америке на самом деле проводятся собрания, куда приходят люди, вроде общества анонимных алкоголиков. Люди приходят и говорят: я фанат секса. Это шутка. Если бы все помешались на сексе, что бы вообще было? В одном психиатрическом журнале я прочитал маленькую заметку, что когда у людей бывает сотрясение мозга, они могут помешаться на сексе. Это совсем небольшой процент, но мне этого было достаточно. На этом я построил весь фильм. Конечно, я сильно преувеличил.
— Это тоже своего рода социальное заявление…
— Да, да, в значительной мере это моя жизнь, моя точка зрения, моя политическая позиция. Здесь есть и история создания моих фильмов. Так что, по сути, это шоу одного актера. Думаю, немногие режиссеры делали такие комедийные постановки с одним актером.
Есть режиссеры (об актерах я уже не говорю), с которыми говорить — сущая мука. Интервью — в принципе жанр, который чрезвычайно редко доставляет удовольствие интервьюируемому. Как правило, он лишь покорно отрабатывает пункт договора, согласно которому пресс-джанкет после премьеры — обязательная программа. Я много раз был последним из тех, кто мучил актеров/режиссеров последним. Помню, как в окрестностях Канн, на каком-то специально выстроенном подобии обиталищ «Властелина колец», я задавал дежурные вопросы Лив Тайлер, которая после последнего вопроса радостно, почти по-детски взвизгнула от счастья, чуть взбодрив окончательно поникшего от этой рутины вальяжно-развязного Орландо Блума, несколько вызывающе шарившего по карману драных джинсов в области гениталий своей нататуированной донельзя рукой. Я мельком поглядывал на своего оператора, по ходу думая, пропустит ли редактура канала «Россия» подобную незапланированную вольность. И таких интервью на ходу, ради галочки — гораздо больше, чем внятного, неформального разговора, на который во время фестивальных гонок ни у кого нет времени. Самый кричащий пример — Спайк Ли, для которого журналист — не собеседник, а мишень для уловок и словесных издевательств (см. интервью в этой же книге). Вот и Фрирз, наведавшийся в Москву на кинофестиваль, увидев нас в комнате интервью, располагавшейся на третьем этаже Театра киноактера, сразу нахохлился, навострившись на формальный переброс фразами, только и думая, как можно скорее покинуть это здание. У него за плечами — «Оскары», «БАФТЫ», десятки разномастных сериалов, великие актеры с лучшими (а порой и со счастливо дебютными) ролями — Дэниэль Дэй-Льюис, Гарри Олдмен, Гленн Клоуз, Джон Малкович, Мишель Пфайфер, Дастин Хофман, особо любимый Джон Кьюсак, конечно, Хелен Миррен, конечно, Джуди Денч… а тут какой-то записной интервьюер. Правда, не без хвастовства скажу, что потом недоступный Стивен разоткровенничался с фестивальными службами протокола и похвалил некого наглого журналиста, который более чем профессионально выпотрошил из него душу. Или полдуши. Или хотя бы четверть.
— Вы раньше уже бывали в Москве?
— Один раз. Это была очень короткая поездка. Не помню точно — шесть или семь лет назад. Не помню. Но тут у вас очень интересно.
— Как вы в таких случаях для себя определяете, что тут интересно, а что — нет?
— Да не знаю, ты просто ездишь по городу, смотришь, думаешь. Тут всё наполнено такой интересной историей.
— Вы смотрите как режиссер, придумываете какой-то фильм, который вы могли бы сделать?
— Нет-нет. Но я всё время пытаюсь понять мир вокруг нас. Мир ведь по-настоящему безумен. Ты постоянно бежишь, пытаясь угнаться за миром. Именно поэтому это так интересно — приехать в Москву, и увидеть своими глазами — ага, вот оно как здесь всё. А теперь вот в моей стране произошла революция (
— Вы относитесь к этому, как к революции?
— Ну да, пролетарии восстали — и избавились от таких, как я.
— То есть, по-вашему, это хорошая, правильная революция?
— Нет, совсем нет. По крайней мере, я в этом очень сомневаюсь.
— Вы ощущаете, что уехали из одной страны, а вернетесь — после референдума — в другую?
— Никто не знает, что будет дальше. В целом Путин мне нравится больше, чем Найджел Фарадж. Англия в основном придерживается правых взглядов. Страна разделена. И многих очень раздражают такие люди, как я. Да, это произошло. Не уверен, что по тем причинам, которые называют они. На самом деле это произошло из-за глобализации. Вот у вас в Москве я видел Benetton и Stella McCartney. У вас те же магазины, что у нас.
— За годы карьеры вы создали много замечательных фильмов, несмотря на то что у вас были и взлеты, и падения…
— Ну из этого и состоит человеческая жизнь — взлеты чередуются с падениями.
— Есть ли какие-то картины, из созданных вами, которые до сих пор «преследуют» вас, не дают вам покоя? Возможно, какие-то фильмы могут забыться…
— Нет-нет, у меня это всё вот здесь (
— Какие из ваших фильмов оказали на вас самого наиболее значительный эффект?
— В настоящий момент моя голова забита последним фильмом, который я снял, так что я даже не могу думать о других картинах. Но в разных ситуациях люди напоминают мне о самых разных моих работах. Так уж вышло, что мне как-то удалось сделать определенное количество фильмов, которые нравятся людям. Мне повезло.
— Как вы думаете, ваши зрители — если мы говорим о более ранних и более поздних ваших работах — остаются прежними?
— Думаю, да. Знаете, я начинал свою работу на телевидении, поэтому прямой контакт со зрителями — для меня это всё еще непривычно. Это сейчас я снимаю фильмы для зрителей, но в годы моей работы на телевидении я как будто делал фильмы за стеклом, которое отгораживало меня от зрителей. Так что я понятия не имел, кто они — у нас не было никакого контакта.
— Пытаетесь ли вы понять, что сейчас «в тренде» у аудитории?
— Ну, по крайней мере, не в прямом смысле. Не в том смысле, что я сразу начну делать фильмы-катастрофы или кино про инопланетян, потому что это популярно. А в том смысле, что я постоянно пытаюсь понять этот мир, выявить какие-то закономерности.
— Многие из ваших фильмов снимались в Лондоне, вы часто снимали в одних и тех же локациях. Изменились, по вашим ощущениям, эти места, в которых вы так много снимали?
— Около года назад у меня были съемки в Ливерпуле — именно в тех местах, где я когда-то снимал свой первый фильм сорок лет назад. Так там вообще ничего не изменилось.
— Когда вы готовились к съемкам «Королевы», вы общались с королевской семьей?
— Нет, не общался. Ни разу.
— А они вообще знали, что вы снимаете подобный фильм?
— Возможно, я не уверен. Это была сложная история. Когда мы приехали в Шотландию, где у королевской семьи есть резиденция, мне сообщили, что якобы они просили жителей не разрешать нам снимать у них в поместьях. Но это не особо повлияло. Вообще королевский двор вел себя забавно. Когда мы закончили фильм, мы предложили показать его им — но они не захотели. А когда фильм отправился на Венецианский кинофестиваль, они, наконец, поняли, что этот фильм всё-таки существует, и они никак уже не могут на это повлиять — так что они послали человека посмотреть картину сразу же, как откроется кинотеатр. И это был первый наш прямой контакт с королевским двором. Потом королевский двор заявил, что мой фильм способствовал новому росту популярности королевы — и я испытываю по этому поводу смешанные чувства.
— Какова была реакция на фильм?
— Я помню, что его очень хорошо приняли в Венеции, и потом он тоже был очень успешным. Я понимаю, что сама идея такого фильма кажется дерзкой, но сам я никогда не считал, что в нем было что-то революционное. Я никогда не воображал, что королева отречется из-за нашего фильма от престола или что-то такое.
— Бывало ли такое в вашей насыщенной карьере, что вы ожидали больший успех какого-то фильма, или, наоборот, меньший успех?
— Ну в принципе каждый раз, когда ты снимаешь фильм, ты надеешься, что он будет успешным. А если этого не происходит, это всегда большое разочарование. И да, так случалось много раз.
— Но был ли какой-то фильм, успех которого стал для вас абсолютной неожиданностью?
— В случае с «Королевой» я не ожидал такого успеха. В случае с «Филоменой» тоже. В некотором роде это всегда сюрприз… Нельзя принимать успех как должное. Так что это всегда приятный сюрприз.
— Вы ведь совершили свой собственный «брекзит» в свое время — когда уехали из Великобритании в Голливуд.
— Ну я не совсем уехал — я же не покинул свою страну окончательно. Я поехал в Голливуд работать, и это была хорошая работа. За нее хорошо платили.
— Чувствовали ли вы, что у вас стало меньше свободы, когда вы начали работать в Голливуде?
— Нет. На самом деле в Голливуде было очень интересно. Это загадочное место, ты как будто попадаешь в XVIII век. Все вокруг всё знали. А я был новичком среди них. Но когда я впервые приехал в Голливуд, я был под протекцией Мартина Скорсезе — так что в этом смысле у меня был идеальный «проводник». Единственная разница между студийными фильмами и независимыми в том, что, делая студийную картину, ты оказываешься в центре внимания общественности. А у меня, как я тогда понял, это не очень хорошо получалось. Я обнаружил, что я более склонен к независимому кино, чем я думал. Но никто не относился ко мне плохо. Да, были некоторые проблемы, но никакой цензуры или чего-то подобного.
— Представители высшего сословия — как королевская семья, например, — интересуют вас меньше, чем обычные люди? Или вы не видите между ними различий?
— Так вышло, что я снял два фильма про Тони Блэра, когда он еще был премьер-министром, и фильм про королеву — в то время, как она была королевой. Так что это всё очень по-шекспировски. Он тоже любил писать про королей и королев. И в этом тоже есть смысл… В фильме «Королева» показан единственный случай, когда она что-то сделала не так. На моем веку, по крайней мере, она в основном всегда была права. У нее всегда было своего рода «шестое чувство» на предмет того, чего хочет большинство людей в ее стране. Но вот в ту неделю… это была очень странная неделя, и единственный раз, когда королева оступилась и сама даже не поняла этого. Она как будто попала в ловушку собственного сословия. В плен заблуждения, что всё это частное дело, которое никак не касается мира, — потому что Диана ведь уже не была замужем за принцем Чарльзом. Королева совершила ошибку, и ей пришлось лгать и изворачиваться, чтобы выпутаться из этой ситуации.
— А как вы относитесь к собственным ошибкам?
— Моим собственным ошибкам? О, я бы хотел, чтобы их было поменьше. Но я всё равно всё время совершаю ошибки.
— На вашей работе в кино как-то отразился тот факт, что вы изучали право?
— Даже не знаю. Это было очень скучно. Мое главное впечатление — это было очень-очень скучно. Я даже не знаю, зачем я изучал право, сейчас я жалею, что не изучал экономику.
— Считаете ли вы, что за годы карьеры вы усовершенствовали свою режиссерскую технику? По-настоящему поняли, как снимается кино?
— Да, это правда. Ты становишься лучше с годами. Ты учишься и становишься лучше.
— А что это означает для вас — «стать лучше»?
— Для меня это означает обрести уверенность в себе. Ты знаешь, что фильм должен окончиться определенным образом, и тебе самому уже интересно, как сделать эту сцену. А в ранние годы я был слишком напуган и глуп, так что это вообще было чудо, что в фильмах было хоть что-то.
— А теперь вы не испытываете страха?
— Конечно, испытываю — но не в той степени, как когда я был ребенком. Или когда я был молодым.
— Это может показаться странным вопросом. Вам интереснее, когда центральный персонаж — мужчина или женщина?
— По-моему, все мои фильмы — про женщин. И женщины иногда оказываются интереснее мужчин. В Англии — потрясающие актрисы, так что всё получается само собой. Всю жизнь меня окружали сильные женщины: моя мать, обе мои жены, моя дочь — они очень сильные женщины. У меня не было никаких шансов.
— А из женщин в ваших фильмах кто самая сильная?
— Ничего вам не скажу. Они все сильные. Они потрясающие.
— Может быть, Хелен Миррен?
— Она потрясающая. Восхитительная актриса. И Джуди Денч. Они — очень сильные. И я только что снял фильм с Мерил Стрип. Они все — выдающиеся.
— А с технической точки зрения стал ли процесс съемок для вас легче?
— Я слишком глуп, чтобы постичь все последствия распространения цифровых технологий. Хотя я вижу, что сейчас делается с помощью компьютерной графики, которой не было во времена моей молодости. Всё это становится менее таинственным. Вы понимаете, о чем я: раньше ты падал ниц перед камерой, превозносил ее. А сейчас камеры совсем маленькие, и этого больше не происходит. Они становятся быстрее, более подвижные. Больше не нужны стоковые записи. Так что весь процесс значительно убыстряется.
— Как вы относитесь к российским фильмам? Есть российские режиссеры, которыми вы восхищаетесь?
— Я провел значительную часть жизни за русскими фильмами, но старыми: Эйзенштейн и прочее в таком духе. С фильмами последнего десятилетия я не знаком. Наверное, последний фильм, который я смотрел, — это «Возвращение».
— Но вы часто ходите в кино?
— Да.
— А телесериалы, могут ли они убить кино?
— Телесериалы — это то, где кипит интересная работа. Они очень длинные, как великие романы. Во многом они даже интереснее кино. Например, они потихоньку занимают место американского кино — которое в настоящий момент не особо интересно. В моем детстве у меня на родине телевидение играло очень важную роль. Сейчас оно менее важно, но сериалы очень хорошие. А у вас в России есть сериалы? Мы сейчас смотрим шведские, датские, французские сериалы. Со всего мира. Но скоро всё закончится. Революция положит этому конец.
— А вы могли бы снять фильм, например, на мобильный телефон?
— Слушайте, я уже немолод. У меня уже артрит. Есть такой фильм «Мустанг», который снят на мобильный телефон, я его не видел, но говорят, он очень хорош. В конечном счете важны идеи, а оборудование может быть любым. Значение имеет то, что здесь (
— А здесь (
— Зачем вы показываете туда? А-а-а, Бог? Вы во всем полагаетесь на Господа, становитесь всё более суеверными.
Последний на сегодняшний день фильм Джоанны Хогг «Воспоминание», название которого почему-то с завидным упрямством переводится у нас как «Сувенир», вдруг оказался первым в списке предпочтений английских критиков за 2019 год. Он блеснул в Санденсе, а потом мощно прозвучал в берлинской «Панораме». Позади Хогг вдруг оказались и новейший Тарантино, и Скорсезе, и Лантимос… Спрашивается, а куда смотрели великие и могучие Канны, Венеция, Сан-Себастьян на протяжении 15 лет? Перед всеми ее предыдущими картинами (за исключением «Выставки», не самого удачного ее фильма, показанного в Локарно) кто-то словно выстроил невидимый межнациональный барьер. Почему, для меня это до сих пор остается загадкой. В фильмах Джоанны Хогг — первый из них — Unrelated/Чужая — в 2007 году чудесным образом оказался в программе Московского кинофестиваля — прежде всего бросается в глаза полное слияние робкой, словно не претендующей на право быть рассказанной истории с тем обволакивающим эту историю флером разнонаправленных человеческих импульсов, которые возникают с той мерой позволительного, не подлежащего осуждению эгоизма, который впаян в нашу жизнь изначально. В ее фильмах все всегда чуть-чуть недоиграно, словно не придумано автором до конца — ведь жизнь ловчее, хитрей любых сюжетов, любовный импульс чуть забрезжит, а потом, словно испугавшись возможности быть реализованным сполна, растворяется в жизни без остатка. Хогг ловит следы этих импульсов, абрисы желаний. И ты постоянно ощущаешь, почти по-чеховски, как какой-то главный смысл этой насмешливо-нежной жизни куда-то ускользает. А может быть, в этом чарующем непостоянстве чувств и есть «смысл жизни», по Хогг?
— Я понимаю, как сделан «Аватар», а как «Архипелаг» — не знаю. Как это в принципе возможно — снять фильм, который весь состоит из нечаянных звуков, шелеста одежды, травинки, звука чашек, сбивчивой речи… Что вы услышали, прежде чем привнести всё это в фильм?..
— Удивительно, что ваш первый вопрос именно про звук, точнее, звучанье фильма. Звук меня действительно очень интересует. Иногда я записываю звук сама. В фильме много пения птиц. Часть записей птиц мы сделали уже после того, как завершили снимать фильм. Найти по-настоящему хорошие записи птичьих голосов очень сложно, я имею в виду такие, где почти нет было бы других фоновых звуков. Мы вернулись на остров, где снимали фильм, и несколько дней провели там вместе со звукооператором, записывая только пенье птиц. Но даже и это было непросто. Остров маленький и всегда слышен шум моря. Очень сложно было получить чистый звук. Так что иногда нам приходилось идти на обман и использовать другие записи птичьих голосов, но всё же это обязательно были птицы, которые живут на острове. Там совершенно особая птичья жизнь.
— Сам этот остров — какая-то загадка, он не может не быть по определению вдалеке от цивилизации, но всё равно производит впечатление какого-то заброшенного места…
— Группа островов находится недалеко от Корнуолла. Мы снимали на самом маленьком островке. Там нет машин. Весь остров можно обойти, думаю, часа за полтора. Но на нём очень любопытно сосуществование разных пейзажей. Есть субтропические пейзажи, тропические сады и есть дикие пустынные пространства, больше напоминающие шотландские холмы. Пальмы от них всего в нескольких футах. Там свой микроклимат. Там не бывает отрицательных температур.
— Сама идея «архипелага» — что она значит для вас: вроде все близко и одновременно удалены друг от друга, разобщены?
— Я не сомневалась по поводу названия фильма. Я имела в виду то, что семья — это отдельные индивидуальности, но так как они семья, они все где-то глубинно связаны. Связаны и одновременно каждый сам по себе. Это одно из значений фильма. Есть и другие уровни.
— Вы словно бы говорите не со зрителем, а сама с собой, что важно лично вам. Но тем самым вы побуждаете и нас делиться с вами чем-то сокровенным. Что вы хотели, чтобы зритель знал о своих героях, а что, наоборот, хотели скрыть от нас? До поры до времени…
— Да, порой приходится принимать решения о том, что
— У вас герои говорят абсолютно как в жизни, что-то не договаривают, не врут, но как-то невзначай утаивают смысл сказанного…
— Иногда для меня важно не то, что говорит персонаж, но то, как он реагирует. Меня больше интересует, что оказывается невысказанным, остается в подтексте. Иногда то, что человек говорит, прямо противоположно тому, что он чувствует. Меня интересует такое напряжение.
— Какова концепция времени в «Архипелаге»?
— Есть разные варианты трактовки. Есть временной срез, в котором существуют персонажи, но мне не хотелось слишком явно его определять. Поэтому я не говорю, к примеру, сколько дней прошло. Для меня важнее психологическое время происходящего, пространство, в котором существуют мои персонажи. События происходят день за днем, даже если мы четко не наблюдаем этой смены дней.
— В вашем фильм есть только один герой-резонер, который комментирует происходящее, даже в каком-то смысле подвергает анализу события фильма, — это художник Кристофер…
— Мне хотелось, чтобы был персонаж, который бы наблюдал за происходящим и как-то его комментировал, немножко как я, как режиссер. Он в какой-то степени олицетворяет мой голос в фильме. Он комментирует на некоем метауровне процесс создания фильма и высказывает свои комментарии по поводу семьи. Говорит о живописи, об абстракции в живописи, о хаосе. Когда он рассуждает о хаосе в живописи, он одновременно говорит и о семье, и высказывает те мысли, которые остальные сформулировать не могут. Кухарка тоже существует вне семьи, и она тоже высказывает свои наблюдения лучше, чем остальные. Одна из таких тем — отсутствие. Семья пытается привыкнуть к отсутствию отца.
— Интересно, как отсутствующий герой вносит полный разброд в поведение и всех героев…
— Отсутствие отца полностью меняет отношения, дестабилизирует семью, им приходится думать, какие отношения устанавливать друг с другом, и у них это не слишком хорошо получается.
— Дисгармония в семье и полная гармония природы, окружающей этот дом…
— Мы возвращаемся к птичьим голосам. Мне было любопытно показать семью, члены которой не способны общаться друг с другом. Но снаружи звучит постоянное щебетание птиц, которые общаются друг с другом. Мне понравился этот контраст молчания и напряженности в доме и большей свободы снаружи.
— Абсолютно русская, чеховская картина… Хотя и предельно английская…
— Когда я работала над фильмом, я думала не столько о Чехове, сколько об «Идиоте». Меня очень интересует персонаж князя, воплощение добра. Он почти Христос. Я не назову Эдварда Христом, но мне он был интересен как человек нравственный, положительный. Влияние «Идиота» неочевидно, но оно есть. Любопытно, как что-то может вдохновить на создание фильма на первоначальном этапе, а потом остается где-то в подсознании и проявляется уже совершенно по-другому.
— Как вам удалось в фильме «Выставка» вдохнуть жизнь в дом? Дом кажется полноправным персонажем фильма. Такое ощущение, что эти супруги предают дом, когда переезжают из него.
— О, вы знаете, у меня тоже было такое чувство, и это в чем-то грустно. Вообще-то мы не оживляли дом, он и так живое существо. Я знаю этот дом много лет, потому что я знала архитектора — правда, не лично, я была знакома с его женой. Так что история, связанная с домом, вдохновила меня. Меня заинтриговал тот факт, что супруги, герои фильма, прожили в этом доме почти столько же времени, сколько были женаты. Уже не разберешь, где тут архитектура дома, а где архитектура их отношений. И мне довольно грустно думать — до меня, кстати, это только что дошло, что дом переживет их отношения и какие-то другие отношения своих жильцов. Дом крепче, чем брак. Это обстоятельство будоражит мою душу. Мне кажется, их любовь друг к другу как-то срослась с домом. И когда они разлюбили друг друга, то подумали: нужно что-то менять. Идея прожить всю жизнь на одном месте оказалась не очень удачной. И они начинают сами себя выпихивать из этого дома. Неясно, что с ними случится дальше, мы не обсуждали эту тему, но мне кажется, финал у фильма — абсолютно открытый. Я уверена, они поступят совершенно правильно, если переедут из этого дома в другой. Тогда в их жизни что-нибудь да переменится. Пространство дома как бы диктовало им, каковы должны быть их отношения.
…
Берлинская беседа о фильме Хогг «Воспоминание» шла в компании Тильды Суинтон, чья дочь Хонор сыграла в фильме главную роль. И Тильде самой в картине тоже, разумеется, нашлось место (
Хогг. Как только вы вошли в комнату, я вас узнала, вы же из Москвы…
— Спасибо, это с именитыми кинематографистами случается довольно нечасто, действительно я из России, и еще раз хочу напомнить вам о давней премьере «Чужой» именно на Московском кинофестивале.
Хогг. Я ее прекрасно помню. У меня сохранились прекрасные яркие воспоминания…
— С вами рядом замечательная Тильда Суинтон. А почему вы раньше не работали вместе?
Тильда Суинтон. Работали. 40 лет назад. Но только сейчас решили снять фильм вместе. Нам, когда мы только подружились и начали сотрудничать, было по 18 лет…
— Этот фильм в каком-то смысле накопил в себе всё то, что связано с вашей дружбой, он — о вашей близости друг к другу?
Суинтон. Что-то в этом роде. Это не только рассказ об очень нежном возрасте нашей жизни, но и результат давнишнего желания поработать вместе.
— Вчера, когда вы представляли фильм в «Цоо паласте», вы говорили о воображаемых орбитах, на которых чужие планеты вращались вокруг вашего фильма…
Хогг. Да, да, совершенно верно. Ты живешь, а вокруг тебя вращаются планеты чужих жизней, которые намагничивают твой замысел. Так рождался фильм «Воспоминание». Время вращения этих планет исчисляется по-разному — некоторые облетают тебя всего несколько раз, некоторые…
Суинтон. …Триста раз…
Хогг. А вот мы с Тильдой облетели планету под названием «Сувенир» самое большое количество раз. Онор — дочь Тильды — «вращалась» вокруг этой планеты чуть меньше в силу возраста.
Суинтон. Вчера ты забыла упомянуть еще одного человека, который внес существенный вклад в процесс возникновения этой картины. Это Дерек Джармен. Я присутствовала в 1986 году на премьере его фильма «Караваджо» в этом же самом зале. Это был первый его фильм, в котором я у него снималась. И Дерек был тем самым человеком, который воодушевил тебя на работу в кино, он оказал тебе мощную моральную поддержку. Он приучил тебя слышать свой собственный голос, заставил не выпускать из рук камеру SUPER 8, всё в каком-то смысле выросло из этой дружбы.
Хогг. Совершенно верно. Ты снималась в «Караваджо», а я попросилась в группу «Караваджо» задолго до того, как тебя нашел Дерек. Ты даже не знала об этом, хотя мы дружили. Я встретилась с ним в кафе и просто умоляла найти мне в группе хоть какую-нибудь работу — это было задолго до съемок, поэтому тогда он ничего не мог мне обещать…
— Интересно, как фильм, который снимает Онор как начинающий режиссер, постепенно заменяет ей ее собственную жизнь.
Суинтон. Это очень проницательное суждение. Ключевой смысл фильма — это представление, performance. Это касается всех действующих лиц фильма. Я сознательно не использую слово герой, character, потому что я ему не слишком доверяю, но все участники фильма по-разному воплощают эту идею игры, представления, перфоманса. Энтони — настоящий актер, скрывающий свою истинную суть под завесой игры. Джули тоже ищет способы не просто жить, как живется, а словно устроить перфоманс своей жизни — так выглядят ее взаимоотношения с Энтони, семьей, киношколой. Это в театре кабуки — всё как-то пересекается, взаимодействует друг с другом по законам игры. Идея перфоманса — сама сердцевина этого фильма.
Хогг. Когда я только-только начала работать над фильмом, стала размышлять о людях, которых я знала, жизнь которых я выстраивала в своем воображении, все это постепенно становилось похожим на своего рода перфоманс внутри перфоманса. Для того чтобы зачинать этот фильм, приходилось очень глубоко рыться в памяти, испытывая легкую неуверенность, не обманывает ли память меня. Всё вроде так, как происходило в жизни, и вдруг ты осознаешь, что нет, совсем не так. Может быть, сказывается возраст. Потом сама память изменчива со временем. На протяжении работы над фильмом моя память словно взрослела со мной. Это только кажется, что запечатленный момент прошлого фиксируется в памяти намертво. Это совсем не так. Поэтому когда меня спрашивают о том, что в фильме реально, а что — нет, я не знаю, что ответить, — реальное неминуемо сращивается с вымыслом.
— Фильм, кроме того, содержит в себе комментарий к тому, что, собственно, являет собой кино. Как следует снимать кино, а как не следует…
Хогг. Совершенно верно. Кино — это тоже часть обобщенной памяти.
Суинтон. Там еще идет разговор о природе идентичности в искусстве. До какой степени важно выражать себя в искусстве аутентично. И особенно важен вот этот крохотный отрезок жизни — от 20 до 22 лет, — детство еще где-то рядом, взрослая жизнь тоже вот-вот нагрянет, и каждый шаг вперед — как шаг по кочкам на болоте.
Хогг. И вновь мы говорим о том, о чем ты только что упоминала, об идентичности, все наши тогдашние споры были посвящены именно этому — как не растерять свое «я». И как это «я» может сработать на других, может их взволновать.
Суинтон. На самом-то деле эти разговоры мы ведем до сих пор… Но этот фильм дает нам ощущение, что ты так и остался на этом маленьком возрастном островке, что тебе — с твоими спорами, страстями по кино и не только — по-прежнему 20 лет.
Джеральдина Чаплин сыграла свои лучшие роли в саркастических параболах своего первого мужа — великого Карлоса Сауры. Потом играла много, впроброс, словно не задумываясь о результатах, всегда — метко, сочно, но можно без преувеличения сказать, что все вершины актерской профессии ей уже были взяты. С самой первой минуты нашего общения было видно, что непостижимая высота актерского дара отца, до которого ни она, ни кто-нибудь другой никогда, ни при каких обстоятельствах, не может дотянуться, — своего рода камертон ее человеческого статуса. Она держится величественно, независимо, но при малейшем проявлении таланта «оживает вновь», моментально включается в игру беседы — ведь каждое интервью — это своего рода игра. И практически всегда — не на равных. Нам повезло — мы трижды встречались с Джеральдиной Чаплин. И в Швейцарии, на залитых несносным солнцем террасах «Бельведере» — отеля в Локарно, там же, где чуть позже беседовали с Питером Богдановичем, на время воскресившим Чарльза Спенсера Чаплина для фильма «Кошачье мяуканье», и на уже ставших привычными за десятилетие лаунжах Берлинале и, наконец, в Москве, куда она приехала, чтобы возглавить Жюри Московского кинофестиваля. Все эти роли в кино, роли по жизни она ведет достойно, увлеченно — как истинный профессионал, мастер высшей пробы, наконец, как женщина особой красоты и грации. Но присмотришься — и глаз вычислит в дерзком макияже спрятанную от беглого взгляда клоунскую чертовщинку — рисунок над глазом, полузаметный штрих, выдающий родство с тем, кто «весь мир заставил плакать», но смеяться — в первую очередь. И ты понимаешь, что она понимает, какая из ее ролей — главная.
— В этой стране вы чувствуете себя, как дома, или…
— Я обожаю Швейцарию. Я долго жила здесь. Моего отца вышвырнули из Соединенных Штатов, и мы переехали в Швейцарию, когда мне было восемь. В школе я училась в Швейцарии, а потом уехала отсюда, порвала с ней. Я считала, что это самое скучное место на свете. Когда я стала старше, я изменила терминологию. Теперь я считаю, что это спокойное место. Не скучное, а спокойное. Я ее очень люблю.
— А что сохранилось в вашей памяти о съемках «Доктора Живаго»?
— Помню, я была еще совсем молоденькой и глупой и многое пропускала мимо ушей, а не следовало бы, нужно было запомнить всё. Помню, было очень жарко, мы снимали в Мадриде, снег был искусственный. Снимали четырнадцать месяцев, так что иной раз была середина лета, 45 градусов, а нам нужно было облачаться в теплую одежду. Солнце палило, и снег от него разогревался еще больше. Помню, как было жарко, пить не разрешали, потому что иначе выступит пот, а должно казаться, что вам холодно. Но всё равно было очень интересно. Благодаря этому фильму я прочитала роман, за который вряд ли иначе взялась бы. Это замечательная книга.
— Ваш отец хотел, чтобы вы стали актрисой?
— Нет, нет и нет. Отец хотел, чтобы мы выбрали для себя приличные занятия. Хотел, чтобы мы стали инженерами или врачами, или адвокатами, или архитекторами. Нет-нет, он был бы в ужасе. Я пользовалась его именем, а он считал, что это нечестно, несправедливо, но я всё равно оставила себе его фамилию.
— А разве актер — это неприличная профессия?
— Более чем неприличная. Взгляните на всех этих непорядочных людей, которые ей занимаются. Теперь в Америке и в Англии, когда актриса пишет о своей профессии, она пишет не «актриса», а «актер». Потому что «актриса» воспринимается как что-то вроде девушки по вызову или проститутки. Вот такая плохая репутация у нашей профессии. Актриса — та, которая спит направо-налево. Так что все мы, актрисы, в графе «профессия» ставим «актер». Бред какой-то.
— Талант актера — волшебный дар, он дается нам с небес. Но вы стараетесь играть лучше, лучше и еще лучше? Жизненный опыт дает вам такую возможность?
— О да, конечно, стараюсь играть лучше, как могу. Каждый раз, когда я вижу себя в фильме, я ненавижу себя. Я вижу моменты, когда что-то сыграла неправильно, что нужно было играть совершенно иначе. Но я люблю наблюдать за людьми. И когда вы доживаете до определенного возраста, на вас перестают смотреть. Так что я люблю выходить прогуляться, присесть в кафе и просто наблюдать. Человеческий род очень увлекательный. Наблюдать и учиться, учиться для игры.
— Но вы очень знаменитая, непросто, наверное, сидеть в кафе и вот так наблюдать за людьми?
— Знаете, не такая уж я и знаменитая. Мой муж говорит мне: «Нам нужно сесть за этот столик в ресторане, надень-ка свое лицо Джеральдины Чаплин». Но если я такого не делаю, то люди меня особо не узнают, я не скрываюсь ото всех. Не маскируюсь специально, чтобы меня никто не видел.
— Какие свои фильмы вы считаете наиболее удачными?
— Даже не знаю. У меня много хороших и много ужасных картин. Пожалуй, большинство фильмов, которые я сделала в 1970-е — хорошие, их снимали Карлос Саура и Роберт Олтмен, во Франции — Риветт, Рене. Не могу назвать каких-то конкретных фильмов. Я не слишком хороший судья. Я никогда не говорила: этим фильмом я горжусь, потому что им бы гордился мой отец. Он гений, он — это нечто совсем другое. Я получаю большое удовлетворение от своей работы, вне зависимости от результата, что, конечно, ужасно. Мне нравится сам процесс. Если посмотреть на мой послужной список и сказать, что вот я сделала 90 фильмов со всеми этими великими режиссерами, — это всё ничего не значит. Важнее всего следующий, еще не сделанный фильм.
— Были ли периоды, когда кино переставало быть для вас самым важным в жизни? Или когда вы пытались спрятаться от него?
— Нет, я никогда не была настолько важной персоной, чтобы меня преследовали и мне нужно было бы скрываться. Нет, мне всегда хотелось работать с людьми, я всегда старалась по возможности работать, а не наоборот. Мне везло, получалось так, что когда у меня родились дети, когда они пошли в школу, у меня как раз было меньше работы.
— А что вам дали занятия балетом?
— Балет? Дисциплину и контроль. Сначала я хотела быть танцовщицей. Я попала в мир балетной школы. А там мне сказали: «Ну что, юная дева! Балет — это такой коктейль из жизни боксера и жизни монашки». И я подумала: «Боксер и монашка… Да…» Но дисциплина… Я также ходила в церковную школу, там дисциплина была максимально строгой. Мой отец хотел иметь дисциплинированных детей. Так что золотая середина между балетом и церковной школой очень помогла мне в актерстве. Чтобы следовать к правильной цели.
— Когда вы впервые осознали, что ваш отец — гений?
— Это я всегда знала, всегда. Первым потрясением в моей жизни было, когда мы вышли из дома… Это было в Калифорнии. Мне было лет семь. Я впервые пошла в конец сада со своим братом. Мы открыли калитку, вышли на улицу. Мимо проходила какая-то женщина. Мы ей сказали: «Мы дети Чарли Чаплина». Она, наверно, подумала: «Ох, какие гадкие дети». И сказала: «А кто такой Чарли Чаплин?» — «Так вы не знаете Чарли Чаплина?» — «Нет, а кто это такой?» Мы бросились домой, к себе в комнату, сели и стали думать, а вдруг это неправда, вдруг это всё ложь? Может быть, он не самый знаменитый человек на земле? Ужасная дама. Ну а она, наверно, решила, что мы какие-то вруны. Только представьте себе, этакие малыши заявляют: «Мы — дети Чарли Чаплина».
— Вас спрашивают про отца по несколько, тысяч раз в день, но всё же. Может, он вам давал уроки актерского мастерства?
— Первый фильм, в котором я играла, не помню точно какой, по-моему, «Доктор Живаго». И я спрашивала у него, как ему фильм, хотела конструктивной критики. На что он ответил: «Ты лучшее, что есть в этом фильме». И каждый раз, когда он смотрел мои работы, он говорил: «Ты лучшее, что в этом есть». Я даже думала, что я настолько плоха, что он не хотел этого говорить. С другой стороны, он был просто моим отцом, а потом уже фанатом. Для отцов их дочери всегда будут лучшими. Так что я не получала конструктивной критики от него. Я гораздо большее, получала, наблюдая за ним.
— Вам удалось что-нибудь перенять у него?
— Нет, он был уникален, абсолютно уникален. Никогда не будет кого-нибудь похожего на него.
— Миф о вашем отце совпадает с вашим собственным пониманием его?
— Здесь нет разницы. Я хочу сказать, что Чарли Чаплин, Маленький Бродяга — мой герой. И всегда им будет, может быть, я не одинока в этом, но он мой герой. А мистер Чарльз Чаплин был моим отцом, и они очень отличались друг от друга. Я запомнила его уже пожилым человеком с седыми волосами. Когда я родилась, ему было 53–54 года. А на экране я видела молодого задорного человечка, с темными волосами. Эти двое никогда не были для меня одним человеком.
— Вам помогала или мешала мировая слава отца?
— Имя моего отца открывало передо мной все двери и до сих пор открывает. Его так сильно любили, что, когда я начала работать в кино, всем хотелось, чтобы я играла как можно лучше, ведь я была дочь человека, которого они так любили. Все мне помогали, никто не завидовал, никто не говорил: «А, так ее взяли только потому, что она дочка Чарли Чаплина». Меня окружала чистая любовь. Люди до сих пор подходят ко мне, говорят «О, ваш отец!» и начинают плакать. Это так трогательно.
— Как вы считаете, фильмы Чаплина подвержены времени?
— Я думаю, что пока существует кино, будет существовать и Чаплин. Я не совсем согласна с тем, как моя семья распоряжается его фильмами. Они так преклоняются перед ним, что согласны показывать его картины чуть ли не в одних соборах. Это безумие. Он принадлежит людям, всем людям. Его фильмы должны крутить в кино по телевидению, постоянно. Везде. Лучше всего Чарли Чаплина знают в тех странах, где его фильмы показывают пиратским способом. Я как-то снималась в Турции у Кончаловского в «Одиссее». Внезапно меня окружили деревенские мальчишки и девчонки. Я подумала, они собираются меня изнасиловать, или убить, или ограбить. А они сказали: «Это правда, что вы дочка Чарли Чаплина?» Я сказала: «Да». Они знали всё: «Новые времена», «Золотую лихорадку», знали все его фильмы. Почему? Потому, что их показывали пираты. Они их смотрели, на них росли. А в США никто не знает, кто это такой. Это ужасно. Я обожаю «Великого диктатора». Он всякий раз глубоко меня трогает. Это относится ко всем фильмам моего отца, но этот фильм просто невероятен. Я так рада снова посмотреть его здесь, на большом экране Берлинале, всего в сотне метров от бункера, где всё это происходило. Я всё думаю, не появятся ли призраки.
— А он что-нибудь когда-нибудь вам рассказывал о том, как создавался этот фильм?
— Я много читала о его возникновении. Но не помню, чтобы отец когда-нибудь говорил о нём. Он был очень скромный человек, он редко говорил о своей работе. Он делал его более года. Самое удивительное — это, например, потрясающая сцена с глобусом, которая производит впечатление импровизации. В сценарии она занимала три страницы, прописаны все мельчайшие подробности, все движения: теперь глобус опускается ему на левую руку, потом перелетает с левой на правую, всё было продумано. Три страницы сценария. Или когда он говорит на псевдонемецком языке, предполагаешь, что всё это было предварительно написано. На самом деле это импровизация. Он сказал «мотор» и потом велел продолжать снимать. Он снимал так три дня, изобретая этот язык. Ничего этого не было написано в сценарии.
— В чем, на ваш взгляд, актуальность «Великого диктатора»?
— Я думаю, он весь современен. Он и всегда был современным. Когда я жила в Испании — я прожила в Испании примерно 35 лет — в начале моего пребывания там Франко был всё еще жив и «Великий диктатор» был под запретом. А я устраивала просмотры у себя дома. Приходили люди, и это было что-то вроде подпольных сборищ. Мы боялись, а что будет, ели нагрянет полиция. Невероятно. И тогда он был очень современным. Люди смотрели и плакали.
— А вы когда-нибудь присутствовали на съемках?
— Да, он пускал детей на съемки. Мой брат Сидней ходил. Они снимали сцену с большой пушкой. Когда большое ядро упало на пол, Сидней засмеялся, и им пришлось вырезать кусок. Сидней привык ходить на съемки немых фильмов, а это была первая звуковая картина моего отца, первый фильм с диалогами, со сценарием. В сценарии 300 страниц.
— И вы тоже?
— Я реагирую в точности так, как хотел бы мой отец, чтобы реагировал зритель. Помните «Огни большого города»? Слепая девушка, он сидит, смотрит на нее, когда она поднимает цветы. Потом она подходит к фонтану, и вы почти плачете, настолько это пронзительно. Она моет ведро, потом выплескивает воду ему в лицо, и вы уже смеетесь, но всё еще со слезами на глазах. Я думаю, кроме него, никто не смог бы так сделать. Никакой другой режиссер.
— А кого бы еще он сейчас смог спародировать?
— Как бы я хотела, чтобы мой отец был всё еще жив и сделал пародию на Буша. Как бы мне этого хотелось. У него получился бы великолепный Буш.
— Это было бы непросто…
— Так ведь и «Диктатора» было непросто делать. Хотя они и были похожи, усы и прочее. Еще вопрос, кто у кого украл усы. Он был так требователен ко всему. Он снимал на собственные деньги, не на средства студии. Он устраивал просмотры, и если что-то не получалось, заново переделывал все декорации, снимал заново.
— Вам придают силы фильмы вашего отца?
— Да, фильмы моего отца придают мне оптимизма. Они проникнуты такой верой в справедливость и достоинство. В чем только его не обвиняли! И в том, что он революционер, и… Что тут только не вспомнишь… Но им никак не удавалось приклеить на него ярлык. Он не был революционером, но он был возмущен всем тем, что должно вызывать отвращение у порядочных людей. Если это означает быть революционером, тогда он был революционером. Но в обычном смысле слова он им не был. Он был просто очень порядочный человек.
— Он вам снится?
— Да, он мне иногда снится. Не часто. Обычно это детские воспоминания, когда меня вот-вот должны выпороть, потому что я получила плохие оценки или что-нибудь подобное. Я не вспоминаю его как Чарли.
— Он когда-нибудь говорил вам, что значит для него Россия?
— Я помню, что он любил русский язык. Он говорил, что русский язык самый красивый, что он, как хруст, когда идешь по снегу.
— А ваши корни — это ваш отец? Или дедушка тоже?
— Да, дедушка Юджин О’Нил. Я никогда его не видела. Когда моя мать вышла замуж за отца, то мой дед сразу прекратил с ней общаться. Он говорил, что это грязный старикашка, что ей нужно идти медсестрой на войну, а не выходить за этого мерзкого актеришку.
— А на кого вы больше похожи, на отца или на мать?
— Внешне? Они сами были похожи друг на друга. Очень похожи. Они так долго прожили вместе, что стали похожи. Мне очень приятно, когда мне говорят, что я похожа на отца. И мне очень льстит, когда мне говорят, что я похожа на мать.
На самом деле мой любимый фильм Патриса Шеро всё-таки «Те, кто меня любит, поедут поездом». Даже не мощный постмодернистский псевдоколосс «Королева Марго», а именно этот фильм, поскольку в нем, как мне показалось, Шеро сумел полностью разрушить приевшийся стереотип вечного противоборства кино и театра, после чего имманентная театральность как завышение интенсивности представления, победила. Даже фильм «Интим», победивший в Берлине в 2001 году, на мой взгляд, был менее идентичен по отношению к его киноавтору, ибо вольно или невольно воспроизводил модный визуальный рисунок проклюнувшейся и несшей роковые яйца скандинавской чумы под названием «Догма». Я не уверен, что у Патриса Шеро в кино в принципе сложилось то, что зовется трудноопределимым словом «авторство», не успел. А может быть, не хотел. Да и зачем? Разве в нашем трансжанровом веке это важно? Где он сейчас этот, что называется, классический фильм? Шеро поистине велик другим — умением высвобождать из актеров какую-то особую энергию. Она, будучи по накалу достойна любых театральных подмостков, за кулисами которых словно еще до сих пор по старинке грохот грома изображают при помощи удара по жестянкам, поражала еще и предельной естественностью присутствия здесь и сейчас, без которого кино моментально превращается в выхолощенный аттракцион. Поэтому к Шеро так тянулись актеры, отдавая себя ему без остатка. Они знали, что перед ними — Мастер, который выкладывается куда больше, не жалея ничего… Он — из породы тех умельцев, которые, сгорая на ходу, яростно сражаясь с валом неизбежностей, несли наперекор всем богам свое предназначение, и даже казалось, что и сама жизнь для них — всего лишь временная декорация, которую совсем не жалко — ее разбирают и хорошо если прячут на складах, а порой и вовсе отправляют на свалку.
— Нет ли у вас ощущения, что каждый раз, когда вы пытаетесь затронуть в своих работах тему смерти или болезни, вы в каком-то смысле одновременно играете со смертью? К фильму «Его брат» это имеет прямое отношение…
— Нет, мне так не кажется. Я не играю со смертью. Дело в том, что все мы — я, вы, он — все мы имеем дело со смертью, ведь мы знаем, что однажды каждый из нас умрет, исчезнет. И наша жизненная энергия всегда взаимодействует со знанием о том, что когда-нибудь мы умрем. И мы не играем с этим — хотя можно сказать иначе — каждый из нас каждый день играет со смертью. И то, что случилось с Дэниэлем, когда он упал в холле отеля, — может случиться с любым, в любую минуту. И наш фильм во многом об этом. Он не о смерти, он о жизни. О борьбе за жизнь, о том, как бороться за нее каждый день. Как трудно иногда бывает жить и как жизнь заслуживает того, чтобы за нее бороться — это, мы должны делать каждый день. Я надеюсь, что в фильме чувствуется надежда. Что там есть покой и безмятежность. Я не уверен, почувствуют ли это зрители. Потому что, когда ты показываешь на экране больницу, это пугает людей. Но, знаете, мы пятнадцать дней снимали в больнице, и заново открыли для себя, насколько она может быть прекрасным местом. Конечно, это может показаться не так, когда мы навещаете больного человека, или когда вы сами нездоровы, и, тем не менее, это место жизни. Место, где люди борются за то, чтобы сохранить вам жизнь. Место, где работают прекрасные люди. В фильме настоящие медсестры выполняют ту же работу, что в реальной жизни. И это по-настоящему прекрасно.
— Один из персонажей, брат героя, говорит, что ему безразлична его болезнь…
— Старший брат героя делает страшное открытие о себе самом, понимая, что он недостаточно силен, чтобы бороться. Он думал, что он сильный, но это не так. А это не слишком приятно узнать о самом себе. Он напуган, буквально поглощен своим страхом. Другими словами, он идет к своему брату, потому что знает, что тот сильнее его. И он идет к брату, которого он не видел более десяти лет, и просит о помощи. Я задавал этот вопрос самому себе: что бы сделал я в подобных обстоятельствах? Я не знаю, у меня нет ответа на этот вопрос. Надеюсь, что я бы смог бороться. Но я в этом не уверен. Мне хочется надеяться, что я был бы больше оптимистом, чем герой фильма, что я бы боролся. Я испугом наблюдаю за героем фильма, когда он не борется. Мне бы хотелось сказать ему: «Ты должен бороться».
— Такого рода история не могла бы быть поставлена в театре? Это очень кинематографичный фильм.
— Конечно. Знаете, я снимаю кино, потому что осознаю границы театрального искусства. И сейчас после семи лет, снова вернувшись к работе в театре, мне больше нравится кино. В кино больше свободы — прежде всего больше свободы работы с актерами. И мне кажется, что в кино я могу запечатлеть свое видение реальности и показать его на экране так, что каждый зритель узнает в этой реальности себя.
— Были ли продюсеры вашей картины согласны со всем, что вы предлагали дня нее?
— У меня появился шанс поработать совместно с телевидением. С очень необычным каналом — франко-немецким. И мы работали совершенно свободно, потому что не пытались привлечь публику в кинотеатры, мы хотели показать фильм по телевидению в прайм-тайм. Над этим фильмом я работал вместе с замечательным продюсером Пьером Шевалье, который делает многие фильмы для телевидения. И конечно, мы были свободны от потакания желаниям публики. И естественно, я бы не смог сделать фильм без нормального продюсера — все бы просто сказали «нет». Так что желанную свободу я обрел на телевидении.
— Обычно продюсеры не желают видеть на экране болезни, скорее, вместо этого они предпочитают видеть убийства…
— Это так, но в нашем фильме всё чуть-чуть иначе, мы не видим самого недуга — в данном случае он совершенно неявен, незаметен. Например, герой начинает терять вес, но это происходит по его собственному желанию, он больше не хочет есть. Поэтому болезнь — это что-то невидимое, вот в чем странность. Мы не видим ее в фильме, так же как мы не видим там смерти — мы не видим героя мертвым.
— Финал картины соответствует финалу романа?
— Да, финал тот же. Я не менял смысл романа. Изменил только два момента. В книге умирает младший брат. Я посчитал, что будет лучше, если это будет старший брат. Более слабый оказывается победителем. И второй момент — это то, что начало действия не является началом заболевания, в начале фильма болезнь возвращается снова. И поэтому было невозможно показать начало болезни, потому что это бы заняло слишком много времени. Человек не может сдаться, отказаться от жизни так быстро. Но когда ты думаешь, что у тебя все в порядке со здоровьем, и вдруг через три года недуг возвращается, вот тогда человек может впасть в отчаяние.
— Ваши фильмы всегда подчеркнуто кинематографичны, вы словно специально отстраняетесь от своей основной профессии театрального режиссера. А фильм «Габриэль» мне показался чуть более близким именно к театру…
— Мне кажется, это только ваше впечатление. Эта картина столь же кинематографична, как и предыдущие. Но, конечно, поскольку много костюмов, много текста, там всего два человека в большом доме, создается впечатление, что этот фильм более театральный. Но я думаю, что по сути он такой же, как и многие мои картины. Иногда использование большого количества театральных приемов помогает создать настоящее кино. Может быть, именно потому, что я больше не боюсь, что люди скажут: «Это театральный режиссер, а не кинорежиссер», я позволяю себе больше заигрывать с театром. Это значит, что я вернулся к своему родному языку.
— Любой исторический фильм — и «Габриэль» не исключение — вынуждает режиссера сталкивается с обилием разнородных стилей соответствующей эпохи. Как в этих лабиринтах не потерять свое «я»?
— Я пытаюсь найти собственный стиль. Конечно, история хранит много отпечатков; рисунков, фотографий каждой эпохи. Но ее нужно придумать так, как если бы вы ничего о ней не знали, как если бы все документы были утрачены. Ее нужно воссоздать. Многие принятые мной решения не согласуются со временем, со стилем времени — я свободно допускаю анахронизм в костюме, в машинах на улице. Так лучше. Но, повторюсь, действительно нужно заново изобрести эпоху, создать ее. Моей задачей было воспроизвести как можно подробнее некий период времени и понадеяться, что спустя минут двадцать или полчаса зритель о нем просто-напросто забудет и эпоха, костюмы, декорации — всё станет выполнять роль увеличительного стекла, чтобы показать двух людей. Людей не сегодняшнего дня, но столкнувшихся с теми же проблемами, что и мы, а они существуют во все времена. Это внутренняя проблема семейной пары, когда любви больше не осталось.
— Этот фильм «Габриэль» — скорее, о нем, а не о ней, хотя фильм назван в честь героини Изабель Юппер…
— Хорошо то, что половина зрителей считает, что фильм о ней, а половина — что о нём. Это значит, что фильм хорошо сбалансирован. Я не в состоянии выбирать, и не просите. Я надеюсь, что мне удалось описать их обоих в одинаковой степени как можно точнее, с одинаковой подробностью. Он меня очень интересует и пугает, и мне его жаль, потому что он был слеп и слишком поздно понял, что не жил и не любил. Но и она меня тоже очень интересует, потому что она никогда не лжет и всегда говорит правду, даже если эта правда оказывается загадочной.
— Мне всегда интересно знать, как режиссеры выбирают лица для своих картин, особенно исторических…
— Есть очень-очень много лиц, которые использовать невозможно. Например, некоторые статисты, которых я видел только на площадке в костюме и парике. Я говорил, нет, этот не подходит, он выглядит слишком современно. Но объяснить это невозможно. Например, Паскаль Греггори замечательно выглядит в костюме, с характерной стрижкой. Изабель тоже. Подходят далеко не все. Я мог бы устроить кастинг прямо сейчас и сказать, кого из официантов в этом ресторане
— Можно сказать, что вы постоянно находитесь в состоянии кастинга?
— Да, я всё время будто присутствую на кастинге. Моя задача — присматриваться к людям, даже на улице, когда я сижу в баре, в кафе, везде. Когда я читаю газету, я смотрю на людей. Когда человек идет по улице, я пытаюсь представить себе его или ее жизнь. Я любопытный, и мне никогда не бывает скучно. Можете оставить меня с книжкой в кафе в любом конце света, и мне будет интересно. Конечно, если там не слишком много туристов. Мне нужна реальная жизнь. Но меня интересуют всё.
— Лицо Изабель Юппер принадлежит любой исторической эпохе…
— Да, она может сыграть всё. И в этом ее проблема. Ей слишком легко играть. Ей никогда не бывает трудно. Она может сыграть всё, что угодно. Сыграть, изобразить. Так что в эту блестяще отлаженную машину нужно внести некий беспорядок, чтобы получились острые углы, чтобы ее саму удивить. И потом удивить зрителей.
— Это универсальная история или она принадлежит определенному историческому периоду?
— Действие я ни за что не перенес бы в наши дни, потому что получилось бы невыразительно и, наверное, скучно. А в остальном, полагаю, эта ситуация вечна, потому что проблема любви, замужества, семьи вечна. Просто мне кажется, моих героев легче представить именно в том времени, чем в современной квартире с богатыми людьми. Может быть, еще и потому, что сегодняшние богатые люди совершенно ничего интересного собой не представляют. Возможно, и в 1912 году они были такими же, но, по крайней мере, у нас складывается впечатление, что они были более умными или образованными. Возможно, мы ошибаемся.
— В вашем стиле есть редкое сочетание эмоциональности и одновременно, я бы сказал, интеллектуального комментария к этим эмоциям…
— Я, как режиссер, пытаюсь средствами фильма, при помощи камеры, декораций, музыки передать зрителю эмоции героев, которые они сами не привыкли проявлять. Да, у них действительно есть проблема с собственными эмоциями. Они их не слишком хорошо понимают, им бывает страшно, когда они их испытывают на прочность. Они так давно забыли, что у них есть тело и душа.
— Порой мне казалось, что я могу отключить звук и цвет и наслаждаться вашим фильмом как черно-белым и немым…
— Иногда мне просто необходим цвет и звук, но иногда становится скучно от постоянного присутствия цвета и звука. Иной раз тишина прекрасна. И не только потому, что вначале кино было немым. Просто ради тишины. Иногда интереснее прочитать что-нибудь, а не услышать, как кто-то это прокричит. Иногда интереснее побыть в полной тишине. Так спокойнее. Иногда интереснее увидеть, как муж пытается изнасиловать свою жену именно в черно-белом изображении и без звука, только с музыкой. Черно-белое изображение всегда прекрасно. Я пытаюсь использовать все средства, которые мне предоставляет кино, чтобы как следует рассказать историю.
— Почему вы выбрали русский романс для фильма?
— Это стихотворение Пушкина «Ночь». Из-за того, что его поет сопрано, никто ни слова не понимает. Райна Кабаиванска, исполнительница песни, сама ее выбрала. По-моему, в ней говорится о чудесной ночи и вечной любви. Очень романтическая песня. Полная противоположность тому, что происходит между нашими героями.
Гётеборг. Февраль 2004-го. Заканчиваются Nordic Days, во время которых заезжим отборщикам показывают новое, порой полусырое, шведское кино. Одна кассета за кассетой, всё пресно, или по устаревшим скандинавским лекалам Билле Аугуста или Габриэля Акселя, или совсем уже развязная мазня, прикидывающаяся вездесущей «Догмой». И тут вдруг добрейший Гуннар Альмер из Swedish Film Institute, увы, неожиданно ушедший из жизни в 2018 году, вечный помощник и соратник по блужданиям в новоиспеченных релизах, заговорщицки говорит: «Питер, а не хотите посмотреть одну картину, в которую что-то никто не въехал из отборщиков, а мне она кажется забавной. Может, даже более чем забавной». И я иду в отель «Ривертон», в котором на 5-м этаже располагалась видеотека, и, честно говоря, не слишком вдохновляясь его предложением, поскольку явная передоза просмотров действовала вполне ощутимо, смотрю новенькую VHS-ку с названием «Гитара монголоид». Понимаю: это «более чем забавно». И главное в этом фильме — зрение, неморгающий глаз наблюдающего, который ловит все оттенки происходящего, выискивая, выуживая из вроде бы статичного пространства все невидимые токи человеческих отношений, в которых доминирует легкий маразм приевшихся житейских ритуалов, случайных жестов и чуть нелепых поступков. И за всем этим почти невидимый, полупрозрачный флер легкой иронии. Фильм попал в Москву, в конкурс, вызвал легкое недоумение, перемешанное с любопытством. А может быть, наоборот. Рубен ехал из ЦДЛ после просмотра — в «Октябрь» и слушал залихватские песенки Рыбникова, лившиеся из автомагнитолы. «Это кто?» — недоумевал Рубен, «Морриконе, Пьовани? Кто этот изумительный мелодист?» — «Да нет, — отвечаю, — наш, родной, „Усатый нянь…“ фильм такой был…»
Что было дальше — вы, конечно, знаете. Канны, и еще раз Канны, Рубен становится настоящим брендом, его родной Гётеборг в роли постоянной кинематографической локации стал известен всеми миру почти как мост Пон-Нев после «Любовников» Каракса. Он — особенно после фильма «Игра» — уже окончательно превратился в город Эстлунда. Ну а после «Квадрата», отхватившего на Круазетт аж «золото», Эстлунд и вовсе стал чуть ли не классиком. Но, столкнешься с ним вдруг в разношерстной фестивальной толпе, и вроде бы тот же самый Эстлунд, остерегающийся громких эпитетов, такая же мальчишеская прыть, не убиваемая ничем добрая ирония, ничего не значащие слова «обязательно, обязательно приеду в Москву»… Может, приедет, если звезды сойдутся. Но что совершенно точно — в его гётеборгской конторе под названием «Платформ», совсем по-пушкински — «как мысли черные к тебе придут», обязательно врубается на полную рыбниковский «Усатый нянь».
— А что, собственно, значит слово «монголоид»?
— В Швеции «монголоидами» называют больных синдромом Дауна, это грубое слово, даже ругательство. В фильме мальчика, который ведет себя довольно странно — громко и самозабвенно играет на гитаре — кто-то окрестил «монголоидом с гитарой». Это не сам мальчик выбрал себе такое прозвище. Я не берусь судить, хороший это мальчик или плохой, зритель сам должен решить, как к нему относиться. Во время съемок я ближе узнал моего героя Эрика, тринадцатилетнего мальчика. Работать с ним было очень тяжело, иногда он просто не появлялся, и семнадцать человек стояли и ждали его, чтобы начать съемки. Мне никогда не казалось, что я должен знакомиться с ним особенно близко, ближе, чем, скажем, мы с вами сейчас.
— В чем этот фильм автобиографичен?
— Всё это навеяно моими воспоминаниями — часть фильма снималась на острове, где прошло наше детство. Так мы проводили время, когда были моложе.
— У тебя сцены довольно продолжительные, есть ли у тебя какой-то внутренний счетчик, когда сцена должна заканчиваться?
— Если я написал сцену заранее, то не знаю, сколько она должна длиться, чтобы казаться органичной… Всё зависит от того, насколько сложна сцена. Я решаю, сколько примерно должна длиться эта сцена прямо на съемочной площадке или на репетициях за несколько дней до съемок. Всё зависит от того, в какой момент она перестает быть органичной, реалистичной. Самой сложной была сцена с воздушным шаром в конце, потому что ветер должен был дуть в строго определенном направлении. За рекой была церковь и мне хотелось, чтобы шар летел именно в том направлении, не направо, не налево, а именно туда. Мы пробовали снимать на этой горе раз пять-шесть. Это к тому же была последняя сцена, я очень нервничал, нужно было заканчивать фильм. Это даже не гора, а скорее, холм. Он называется Ромбайет и находится на другой стороне реки в Гётеборге.
— Этот фильм, можно сказать, открывает, «мифологизирует» новую кинематографическую территорию — Гётеборг…
— Гётеборг очень уродливый город, а когда город уродлив и скучен, можно создавать очень интересные вещи. Если город красивый, от вас уже ничего не требуется, чтобы сделать свою жизнь в нём прекрасной, можно просто гулять, ходить на концерты и так далее. Но в Гётеборге ничего не происходит, так что приходится работать.
— Половину твоего фильма занимает поездка на автобусе. Первый вопрос — куда, собственно, едет этот автобус?
— Этот вопрос тоже мучал нас до и во время съемок, более того, мы спорили — нужно ли это вообще указывать, но так и не пришли к единому мнению. Может быть, он направляется к концу жизни, право, не знаю.
— Уже хорошо. Твой фильм фрагментарен, как накапливаются смыслы по ходу фильма, чтобы он не распадался на отдельные куски?
— Это фильм, что называется, тематический — он рассказывает о взаимоотношениях индивидуальной личности и группы людей, где вот эта граница индивидуального, за которую человек не может выйти и, с другой стороны, как группа людей воздействует на отдельного человека. И я показываю разные варианты поведения людей, когда возникает необходимость выйти за эти границы — этих вариантов — самых разных с точки зрения героев — в фильме несколько. Тринадцатилетняя девочка, ее party с друзьями, день рождения одного из героев, когда ему исполняется 60 лет, этот самый автобус… Вся эта фрагментарность, о который ты говоришь, — для того, чтобы каждая отдельная история приобрела что-то от соседства с другой, обрела новые оттенки смыслов.
— Откровенно говоря, я не почувствовал в фильме никакой «тематичности», а может быть, просто не хотел почувствовать. Хотелось смотреть и всё. Для меня это своего рода праздник общения и разобщения.
— Да ну… Может быть, это мой просчет?
— Да нет, это твое достоинство. Вот что еще важно — где ты услышал все эти диалоги?
— В самых разных местах. Что-то я слышал сам, что-то подсказали друзья, которые попадали в подобные ситуации, что-то возникало спонтанно на съемках в процессе актерских импровизаций. Мне всегда хотелось найти таких актеров, которые смогут защитить своих героев. Скажем, водитель автобуса, который останавливает автобус и говорит — дальше не поеду, тем самым только усиливает ощущение опасности этой поездки, он сам стал импровизировать на эту тему и внес в фильм чувство тревоги. Актерство смешалось с его жизненным опытом.
— Ася спрашивает, в Гётеборге люди разговаривают и общаются как-то по-особенному?
— Да нет, просто наш фильм как-то заостряет чьи-то привычки, которые мне кажутся существенными. Здесь что-то похожее можно увидеть где угодно, даже здесь — на каком-нибудь каннском приеме ты видишь, как кто-то странновато пьет коктейль через соломинку.
— Что ты нового обнаружил в людях во время съемок фильма?
— Наверное, я наконец понял, что групповые инстинкты губительны для личности. Они ее, как правило, подавляют. Я это с грустью понял.
— А вот здесь, в Каннах — ты ослабляешь режиссерский взгляд или он постоянно заточен на работу и ты обнаруживаешь в поведении людей нечто такое, что свойственно твоим героям?
— Конечно. Вчера действительно произошла странная ситуация, меня и продюсера позвали на прием к Жилю Жакобу (
Проходная роль — вы слышали хоть когда-нибудь что-нибудь подобное про Юппер? Великие режиссеры даже побаивались этого совершенства — оно может поколебать, сместить центр тяжести первоначального режиссерского замысла. Странно, но ее талант уместен, необходим всегда и везде, он порой — спасение для авторов не слишком высокого пошиба, которых она, впрочем, не сторонится, смотрит на них изучающе. Она всегда словно исследует каждое проявление жизни — куда еще могут завести человека его страсти, его слабости. И как интересно в себе потом найти любой повод, чтобы их обязательно оправдать. Неуловимое смещение мимики — и своенравная интеллектуалка превращается в суетную узколобую домохозяйку, незаметное перемещение тяжести тела на ноги — и юркая, знающая жизнь во всех ее грязных прелестях, проститутка превращается в училку из провинциальной школы, не умеющую одолеть свору разномастных ученичков/мучеников, не вытаскивающих из ушей «затычки» во время урока по физике. Беспощадная открытость жизни во всех ее измерениях — гордость, ревность, страсть, похоть, интеллектуальное превосходство и робкое смирение — всё живет в ней на равных правах. Это, наверное, самая демократичная из всех современных великих актрис — отзывается на просьбу какого-то настойчивого дебютанта — и вот она уже в фильме Игоря Минаева «Наводнение». Или в «Копакабане». Фильм уже помню смутно, а вот её — помню — затраханная жизнью, пытающая ее расцветить при помощи грошовых карфуровских украшений и претензий на легкий, вычитанный из женских журналов, аристократизм бытовых привычек в укладе жизни. Наверное, сыграла там, потому что с ней играла ее дочь. Не знаю. Мечтала — после просмотра «Возвращения» — сыграть у Звягинцева, открыто об этом говорила. Хотя можно желать чего-нибудь большего после Ханеке, Шаброля, Пиала, Шрётера, Блие, Вайды, даже Годара, Озона? Из последнего — мерцающее тихим светом смирение перед осознанием близкого ухода в фильме Айры Сакса «Фрэнки». Во время интервью не слишком многословна, рассказывает только о роли, словно чуть добавляя от себя что-то в непосредственной беседе. Никакого вызывающего актерства, но при этом внутренняя сила, с которой можно смело идти в дебри любой трагедии. Ниже, скорее, выжимка из самых разных интервью разных лет, в которых она без всякого кокетства, словно всё время проверяя себя на слове, стараясь быть как можно менее дидактичной, читающей мораль и раздающей направо и налево рецепты так называемого актерского мастерства, говорит о себе, о выборе, о сомнениях. Даже удивляется сама вдруг сказанному. Удивляется тому, что у нее всё это спрашивают. Неужели и так не понятно, что я — Изабель Юппер?
— Вы не боитесь ролей, в которых кроется некоторая разрушительная сила?
— Да, я порой играла, так скажем, не вполне достойных, таких, которых нелегко понять, которых трудно полюбить. Кино сейчас сталкивает нас лицом к лицу с такой реальностью, с такими истинами, которые не всегда звучат приятно, но в конечном счете в высшем смысле искусству это полезно. Однако эти «недостойные» героини — порождение проблем, мешающих жить, любить. Скажем, у Клода Шаброля, моего любимейшего режиссера, я снялась в шести фильмах и мы всегда старались подойти как можно ближе к истине, ничего не идеализируя. Подобный подход к жизни не очень романтичен, хотя он, если уж совсем всерьез, не так уж и реалистичен, так как воссоздание реальности всегда субъективно. В «Пианистке» у меня была достаточно своеобразная роль героини, как уже сказано, сомнительных достоинств, но когда таким вот героям удается выйти на некий новый уровень понимания жизни и убедить в этом зрителя, то это значит, что с кино всё в порядке.
— А в вас как в человеке остается эмоциональный груз тяжелых, депрессивных ролей, которые вы часто играли? Вам не страшно за своих героев?
— Нет, я думаю, что заплатила бы гораздо более дорогую цену, если б не смогла выразить всё то, что выразила я в кино. Скорее, это тяжело для зрителя, чем для актера. Актеру большей частью не бывает грустно от исполнения грустных ролей. Актер и зритель в этом отношении находятся на разных уровнях. Меня работа над грустными ролями не печалит, а, напротив, возбуждает. Но и в комедиях сниматься я тоже люблю. Впрочем я подразделяю фильмы не на комедии и драмы, а скорее, на быстрые и медленные. Существуют очень мрачные и печальные фильмы, в которых заложено нечто комедийное. Вспомните, к примеру, «Церемонию» Шаброля — моя работа в этом весьма мрачном и пессимистическом фильме, отчасти основывалась на комедийных приемах. Потом я как актриса всегда могу найти комические моменты и в совершенно некомедийных картинах. Например, когда люди занимаются любовью в своих интимных покоях, легко найти какие-то комические жесты, ситуации. Это может быть даже и в остро драматическом фильме. Равно как и напротив — драматические ситуации сплошь и рядом встречаются в комедиях. Но великое, классическое комическое кино снимать сложнее. Кино выполняет функцию, предписанную ему эпохой. У кино был золотой век, когда жили и работали великие комедиографы — Капра, Любич… Сегодня таких меньше. Мир становится всё менее и менее приятным. Вот и функция кино теперь — обнажать едкость, диссонансы. Думаю, ситуация с комедиями связана в основном с этим. Я немного ушла от вашего вопроса…
— Хрестоматийный вопрос — на чем основывается ваш выбор ролей?
— Чаще всего это всё-таки зависит от режиссера. Я в каком-то смысле преклоняюсь перед фигурой режиссера, исповедуя культ кино как очень личностной, очень индивидуальной формулы выражения. Поэтому режиссер должен быть мне близок. Конечно, актриса всегда должна быть послушным материалом, который может воплотиться во множестве конкретных форм, но всё-таки это должно хоть как-то соответствовать моей натуре. Это очень-очень личная форма выражения, ведь очень трудно уподобиться тому, кем не являешься совсем. Драматическое искусство в его классических формах всегда было притворством. Но постепенно кино стало столкновением человека с самим собой, оно стало сферой достаточно эгоистичного исследования человеческого «я». Поэтому если у меня нет никакого сходства с героиней, которое могло бы явиться тем материалом, из которого я могла бы что-то сотворить, не скажу, что мне это совсем не нравится, но я для себя усматриваю в этом определенную сложность. Как я выбираю? Порой просто смотрю по телевизору разные интервью и вдруг для себя решаю, у кого и с кем бы мне хотелось сниматься. Действую достаточно интуитивно. Часто даже этого мне бывает достаточно, чтобы понять, может ли возникнуть взаимопонимание. Но я не ограничиваюсь только интуицией. Порой я будто бросаюсь в море на маленькой лодочке. Так было с Хэлом Хартли. Я посмотрела фильм «Доверься мне» который мне очень понравился, и написала ему письмо. Он мне ответил, прислал сценарий, пригласил сниматься. Очень хорошо, когда что-то происходит незапланированно.
— Что вы находите в театре для себя такого, что не дает кино?
— Актрисой кино я стала чуть раньше, чем начала играть в театре. Кино в большей степени определило мое лицо как актрисы, чем театр. И уже позже, когда я стала много играть в театре, я играла на сцене именно как киноактриса. Играть в театре намного труднее, но именно поэтому он дарит куда более сильные эмоции. Но я быстро поняла, что только кино — это то место, где я могу встретиться лицом к лицу с самой собой. Театр таковым не является по определению. Там мы сталкиваемся с текстом, с языком. Мои театральные роли — продолжение кинематографических, я там делают примерно то же самое, что и в кино. Кино, скорее, похоже на прогулку, и притом достаточно спокойную, даже когда играешь довольно трудные роли. Театр же — это поход по высокогорью. Ты поднимаешься, спускаешься, сердце колотится, и это — удивительные ощущения. Мои воспоминания о театре связаны прежде всего как раз с ощущением опасности. Пожалуй, тратишь себя больше, чем в кино…
— Кто из героев по своей душевной организации ближе вам как человеку?
— Все. Или никто. Нужно найти частицу себя в каждой роли. Вряд ли можно говорить, что я отождествляю себя со своими персонажами — тогда бы я их не могла играть, и это было бы в самом деле тяжело, — я всё-таки затрагиваю слишком уязвимые зоны нашей эмоциональной сферы. Если бы я отождествляла себя, я просто-напросто тут сейчас не говорила бы с вами, со мной бы уже было не всё в порядке. Я держусь на очень большом расстоянии от того, что делаю.
— Вас никогда не соблазняла режиссура?
— Да, иногда из любопытства мне хочется заняться режиссурой. Скорее из любопытства, чем по необходимости, потому что как актриса я очень избалована режиссерами. Есть персонажи, которых мне очень хотелось бы сыграть, и иногда я думаю: быть может, я смогла бы обойтись без режиссера. Но потом говорю себе: нет, всё-таки, наверное, это тоже не такая уж хорошая идея. Возможно, непременно нужен взгляд со стороны. Так или иначе, режиссура кажется мне очень таинственным занятием. Хотя я много наблюдала за большими режиссерами и прекрасно знаю, как работает, к примеру, Клод Шаброль или Михаэль Ханеке, но что-то всё же ускользает. Потом мне кажется, что, будучи актрисой, я, в каком-то смысле, занималась и саморежиссурой. Это проявилось в выборе ролей, через которые я сумела рассказать о себе многое так, как хотела, притом рассказать очень личное, именно так, как это сделал бы режиссер. В тех фильмах, в которых я играла, я занимала максимум пространства, и поэтому я не испытываю столь большой потребности в участии иного рода.
— В какой мере вы самостоятельно выстраивали свою кинематографическую биографию?
— Кинематографическое пространство — это моя тайная, воображаемая биография, причем тайная и для меня тоже. Я не могу сказать, что мой выбор был всегда сознательным, но кино постоянно сопровождало меня. Сам актер сознательно не может влиять на свою кинематографическую биографию, но роли в фильмах накапливаются за многие годы, и кино становится воображаемой сферой, где можно и спрятаться, и проявить себя.
— Существует ли такое понятие «актерская свобода»?
— Порой актер быстро поддается и принимает предлагаемый ему образ персонажа. Ему не дают никакой свободы, его повсюду ограничивают, и единственная возможность проявить себя на экране — это оставаться собой в первую очередь, а уже потом быть персонажем. Об этом мы много говорили с Жаком Дуайоном, который практически отказался от идеи персонажа в своем кино. Актеры у него играли не вымышленных персонажей, а реальных людей. Единственный способ сделать так, чтобы всё получилось, это — оставаться собой. Театр — не исключение. Там актер даже в еще большей степени подчинен идее героя. Взять хотя бы великих классических персонажей, Федру. Она должна быть трагической брюнеткой, такой уж сложился образ, но подобные представления ограничивают возможности реализма. И тем интереснее оставаться собой в таких обстоятельствах. Все мои режиссеры — Горетта, Шаброль, Дени — мне давали возможность быть собой, ничего мне не навязывали. Именно так работают великие. Иначе они не великие, наверное.
— У вас есть собственное определение того, что является естественным в игре? И до какой степени надо быть естественным, открытым зрителю?
— У актеров есть свое понятие естественности, реалистичности. Естественность может быть и в переодеваниях, и в сценах с обнаженной натурой. И когда человек обнажен. и когда одет в какой-то костюм, он всё равно в маске, поскольку он актер, а это дает определенную свободу.
— Фактор сценария для вас важен? Ведь существуют разные типы режиссеров, которые к самому понятию «сценарий» относятся по-разному…
— То, насколько мне нужен сценарий, зависит от многих причин. Например, если это первый фильм режиссера и я о нем мало что знаю… Но, с другой стороны, я ездила в Сеул и снималась у Хона Сансу в фильме «В другой стране». Сценария не было. Меня об этом предупредили. Мне было очень любопытно. Но режиссером был великий Хон Сансу. Я раньше смотрела его фильмы. Последний, с кем я так работала, был Жан-Люк Годар. У него тоже не было настоящего сценария. Такое положение всегда интригует, возбуждает воображение, стимулирует работу. У него всё держалось на диалогах, которые писались на ходу, по мере работы. Я знала только, кто мой персонаж и как он должен себя вести.
— Бывало так, что в один и тот же год вы снимались в ролях прямо противоположного свойства и у абсолютно разных по духу и стилю режиссеров?
— Очень часто. Например, 1979 год. Пиала, Чимино и Годар. Но ничего особенно тяжелого не было. Все эти роли каким-то таинственным образом оказались связаны между собой. Хронологически сначала была «Лулу», потом «Врата рая», потом «Спасай(ся), кто может». «Лулу» с Морисом Пиала… Как вы наверняка догадываетесь, всегда известно, когда начинаются съемки, но никогда не знаешь, когда они закончатся. Майкл Чимино прислал на съемки к Морису Пиала актера, который должен был обучать меня кататься на роликах в Люксембургском саду, пока я заканчивала работу над «Лулу». Его звали Пол Д’Амато. Через несколько дней Пиала начал ему симпатизировать и тоже пригласил его поработать, потому что он целыми днями только и ждал, пока я закончу сниматься. В назначенный час Пол приходил за мной, а съемки могли длиться очень долго, потому что Морис снова и снова переснимал сцены и даже в самый последний день съемок тоже были пересъемки. И только потом поехала на два месяца сниматься во «Вратах рая». Я, кстати, должна была тогда сниматься еще в одном фильме, но вынуждена была аннулировать контракт. Ну а пока я снималась во «Вратах рая», Годар приезжал ко мне, чтобы готовить меня к фильму.
— А кстати, как вас нашел Майкл Чимино?
— Фильм «Виолетта Нозьер» шёл тогда в нью-йоркском кинотеатре под названием «Париж» в Центральном парке. Он пошёл в кино, посмотрел фильм и моментально захотел предложить мне роль. Он прислал мне сценарий, но тут возникли некоторые сложности. В Америке актерская среда несколько специфическая — он обязательно должен был пригласить американскую актрису… Поэтому он тайно попросил меня приехать в Лондон подбирать костюмы. Я поехала на съемки в последний момент, когда все уже наконец согласились, что я буду там сниматься. Ну а дальнейшая судьба фильма сложилась, как получилось, — грандиозно и трагически одновременно.
— Что дал вам такой необычный режиссер, как Вернер Шрётер?
— Шрётер — выдающийся человек. Он великий режиссер, поэт. С моей точки зрения, это высшее признание — сказать, что режиссер — поэт, как, к примеру, Клер Дени. Я не пытаюсь сейчас дать определение поэзии, нет, это просто способ чувствовать окружающее, отражать его на экране. Вернер Шрётер — удивительный, очень далекий от других и в то же время очень близкий. Я очень дорожила дружбой с ним, она для меня очень ценна. Трудно представить двух более не похожих друг на друга людей, чем мы, но наша встреча оказалась настолько плодотворной, что я бы снялась у него еще в 10 фильмах. Он предоставил мне в «Малине́» необычайную свободу, дал уверенность. Он мог бы указать мне путь и провести по нему, да и не только меня. Он имел огромное воздействие на людей. Он заставлял меня ходить по углям и мне было не горячо. То есть было горячо, но я это сделала для него.
— Есть ли в самом понятии актерства примесь безумия?
— Если вглядеться, то это необязательно безумие, это — те эмоции, которые все мы переживаем. Да, их можно определить как безумие, но можно и как особенности поведения, как страдание, сложности в жизни, трудности выживания и переживания. Как я над этим работаю? Я не работаю. Я бы не говорила о своей работе, что это «работа». Мне всегда кажется, что это не работа. Это, скорее, задача почувствовать что-то, что-то понять, предвидеть. Найти что-то, что я смогу выразить, когда я читаю сценарий. Будто видение какое-то, но с того момента, как это видение становится ясным, оно очень легко переносится на экран. Работа для меня заключается в другом, в выборе роли, во всех тех мелочах, которые подводят меня к роли. Но с того момента, как роль выбрана, всё уже решено. Дальше всё уже достаточно легко и просто.
— Что для вас всё-таки важнее — кино или окружающая жизнь? Что первостепеннее?
— Я бы не сказала, что для меня кино важнее. Нет. Кино — это та сфера, где я перевоплощаюсь в других людей. Ведь не спрашивают, скажем, у поваров, важнее ли для них кухня, чем жизнь. Может быть, потому что кино как раз и представляет на экране жизнь. Отсюда возникает соблазн противопоставить жизнь реальную и выдуманную, копию и оригинал. Да, конечно, это образ жизни. Очень часто для тех, кто им занимается — режиссеров, актеров, техников, операторов, кино — настолько сильная страсть, что это становится образом жизни, способом общения с миром. Может быть, у актеров это проявляется в бо́льшей степени, потому что мы постоянно живем и сами по себе, и в образе наших героев, и как публичные деятели. Отсюда возникает манера отношения с другими — и приятная, и неестественная, потому что приходится всё время немного лгать. Актер — это вовсе не та роль, которую он играет, но на него смотрят так, будто он и его персонаж — одно и то же. Отсюда возникает своеобразное недопонимание с людьми. Не с близкими, конечно, но с чужими. Это не хорошо и не плохо. Это образ жизни.
— Что испытывает актриса в сценах, когда ее героиня умирает или ее убивают?
— Мне нравилось умирать в «Даме с камелиями». Смерть ведь имеет прямое отношение к жизни. Дама с камелиями умирала красиво, произнесла два слова и умерла. И всё. В «Пианистке» я не умираю. Она бы хотела умереть романтической смертью, как мадам Бовари или Дама с камелиями, но у нее ничего не получается. Она не справилась с самоубийством. Поэтому было тоже приятно играть. Мы сделали 55 дублей удара ножом. Пожалуй, больше всего дублей в фильме.
Пример того, как геополитическое чутье истинного гения срабатывает с ошеломляющей точностью: Миклош Янчо и предположить не мог, что эпизоды со свергнутым Горбачёвым из его фильма «Гороскоп Иисуса Христа», показанного на 17-м Московском кинофестивале, вдруг обретут статус римейка буквально через два месяца, когда танки загремят по Тверской в направлении Белого дома. Этот сюжет впаян в мою жизнь намертво — тогда буквально за две ночи мы с Кириллом Легатом смонтировали фильм, который уже в воскресенье, 24 августа 1991 года, был показан по РТР. О нем когда-нибудь потом, сейчас — лишь перечислю малую часть действующих лиц «союза спасения»: Людмила Гурченко, Марк Захаров, Зиновий Гердт, Игорь Кваша, Никита Михалков, Даня Дондурей… Но каким-то загадочным образом и этот переполненный радостью освобождения фильм «Не верь, не бойся, не проси», и фильм Янчо, и эта небольшая статья, написанная в тогдашний «Спутник кинофестиваля», и — что, может быть, главное! — ее название, навеянное гениальным фильмом Янчо «Аллегро барбаро», стали финальным аккордом книги. Аллегро видео — что может более чем «аллегро» применительно к жизни, что может быть желанней, чем не утоляемое ничем, даже фильмами гениев, наслаждение этим быстротекущим «видео»…
Есть в журналистике такое немудреное жаргонное словечко: «расшифровать текст». Так вот. Посмотришь фильм Миклоша Янчо, «расшифруешь» все свои каракули, записанные наспех в темноте зала, прочтешь написанное и испытаешь разочарование: слова так и останутся на бумаге — каждое в логическом одиночестве.
Склеить их в нечто связное, кажется, может лишь какой-то особый литературный язык, конгениальный всемирно известному янчевскому трэвеллингу — парящей, летящей, скользящей (как еще сказать?..) кинокамере, своим уникально-прихотливым движением умеющей ткать многофигурные мегакомпозиции.
От рассуждений о природе янчевского языка никуда не деться, без них никакое «идейное содержание» из фильма не извлечь. Вот и «Гороскоп Иисуса Христа» в который раз (чуть ли не в двадцатый) подтверждает, что у Янчо, как, может быть, ни у какого другого режиссера, стиль и объект повествования уравнены в эстетических правах.
Попробуй, растолкуй «вкратце», о чем «Гороскоп И. Х.», — получится весьма банальный расклад мозаичных смыслов: муки творчества — страх — любовь — видеонарциссизм — апокалипсис вчера: Сталин, 1956 год по-венгерски, 1968 год по-чешски — снова любовь — компьютеры и снова апокалипсис, только уже сегодня и завтра, — и снова видео, кажется, уже засосавшее в себя всю окружающую сущую жизнь… Сюда же, в этот конгломерат ощущений, видений, флэшбеков, клипов, цитат из Сталина, Ленина, Свердлова и… Вышинского. А в качестве гуманитарного аккомпанемента к этой кино-видео-траги-феерии — еще и отсылки к массе литературных источников, среди которых, конечно же, особое место по праву занимает более всего подходящий к случаю Франц Кафка: герой «Гороскопа», сыгранный замечательным актером Дьёрдем Черхалми, носит имя одного из самых печально популярных героев австрийского писателя — Йозефа К.
…Только так, наверное, — набрав воздух, можно хоть как-то передать беглые ощущения от этой картины, причем, чем больше ты описываешь происходящее, тем чаще попадаешь в объятия самого автора, который, собственно, и является главным героем повествования: Янчо — усматривающий, сравнивающий, анализирующий, выпытывающий… Так было и пятнадцать лет назад, так и сейчас, что говорит о его своеобразном авангардистском постоянстве, если вообще авангардизм может быть каким бы то ни было образом увязан с консерватизмом и вообще с понятием традиции, пусть даже речь идет о субъективной, личной традиции одного, отдельно взятого режиссера.
Кажется, что, схватывая на лету некий стоп-кадр, устоявшуюся и вроде бы законченную в себе метафору (например, кинохроника посещения Н. С. Хрущёвым Венгрии по ТВ: резкий жест руки, держащей видеокамеру, снятый на ближнем киноплане, «обрезает» видеоизображение на плане дальнем, и таких динамических мини-метафор в фильме пруд пруди), ты вольно или невольно как бы вырываешь из песни одну ноту, которая сама по себе, в общем-то, мало что значит — надо постараться «спеть» хотя бы один ее такт.
Одно ясно: мелодия Янчо звучит в фильме все печальнее и печальнее. Сарказму здесь просто-таки нет предела.
Ведь действительно, по Янчо, для героя Йозеф К. — самое подходящее имя, и вся эта его любовь, увиденная в разных измерениях и приближениях, так расслоена, разобрана на визуальные составляющие, что уже выглядит эфемерным пластическим обманом, она растиражирована и обесценена в заученных эротических ритуалах.
Все зыбко, неоправданно, все балансирует между и на.
Не мир, а батут или, если хотите, болото. И взирающий на все это и провоцирующий всё это Янчо-поэт уже не может обойтись неоавангардистским «классицизмом» той же «Электры». Разве что взгляд остался тем же — бегающим, выпытывающим, выуживающим, а декорации-то меняются, они, бывшие некогда четкой, открытой всем пространствам дальней линией кадра, теперь заставлены урбанистической толкотней, и вместо блаженного горизонта мы видим мутноватый экран «Сони», искусственно пытающийся расширить, расшуровать сдавленное пространство.
Это мне чем-то напомнило стихи Вознесенского конца 1960-х: ворох разностильных метафор, сыпавшихся в беспорядке на наше сознание — какую ухватишь, твоя — и соединенных весьма произвольно понимаемыми автором рифмами и ритмами…
Еще раз, напоследок, прислушаемся: «Дубинушка» на венгерском языке. «Полюшко-поле», а далее: «Сосредоточив беспредельную власть в своих руках…» (цитирую по памяти, не проверял по ПСС, но смысл вам известен), а далее: «По данным нашего компьютера, факт существования Иисуса Христа весьма проблематичен…»
Неугомонный, предостерегающий нас от конца света Миклош Янчо в который раз пытается отыскать в себе, в нас точку опоры, чтобы мир, наконец, обрел стабильность, покой, надежду, хотя бы и в видеопредвкушении апокалипсиса. Вам не по душе такое резюме? Честно говоря, мне тоже. В нем как-то мало Янчо. Ему на этом не остановиться, он снова пускается в путь, разрезая, вспарывая кинообъективом всё новые и новые пространства…
«ЧТО ИЩЕТ ОН?..»
АСЯ КОЛОДИЖНЕР
ИЛЬЯ КОПЫЛОВ
МИХАИЛ КУКИН
АЛЕКСЕЙ ВАСИН
АЛЕКСЕЙ КОЧКИН
ИЛЬЯ КАЧЕРЖУК
АРТЕМ ФАДЕЕВ
АЛЕКСАНДР КАПЛУН
АЛЕКСЕЙ КОЧКИН
ИГОРЬ САВЕЛЬЕВ
МАРИЯ ТЕРАКОПЯН
СВЕТЛАНА СИЛАКОВА
ЛЮДМИЛА СКАЛОВА
СЕРГЕЙ ЛИТОШКО
ЮРИЙ МУРАВСКИЙ
ОЛЬГА АРТЕМЬЕВА
КСЕНИЯ СТАРОСЕЛЬСКАЯ
НАТАЛЬЯ СТАВРОВСКАЯ
ДЕНИС АЛАРКОН-РАМИРЕС
АЛЕКСЕЙ ФЁДОРОВ
ОЛЕГ КУДРЯВЦЕВ
ВАСИЛИЙ МАСЛЕННИКОВ
БОРИС ЧЕРТКОВ
РИЧАРД ЛОРМАН
ФЕДЕРИКО МАНЧИНИ
ЧАРЛЬЗ МАКДОНАЛЬД
ЛИЗ МИЛЛЕР
ДЖОНАТАН РУТТЕР
МЭНЛИН СТЕРНЕР
МЭТТЬЮ САНДЕРС
ГЛОРИЯ ЗЕРБАТИ
БРИГИТТА ПОТТЕР
ВИВИАНА АДРИАНИ
АУРЕЛИ ДАР
АННАБЕЛ ХАТТОН
КАРОЛИН АМАР
МАГАЛИ МОНТЕ
ДЖОВАННИ МАРКО ПЬЕМОНТЬЕЗЕ
АЛЕКСАНДРУ ПОНОМАРЁВУ
ЭДУАРДУ САГАЛАЕВУ
СЕРГЕЮ ШУМАКОВУ
РАИСЕ ФОМИНОЙ,
принявшей непосредственное участие в осуществлении этого проекта
Жан-Люк Годар. Москва. 1992. Фото Юрия Феклистова
Миклош Янчо. Будапешт. 1999. Фото из архивов «Кинескопа»
Виктор Бычков и Александр Рогожкин. Москва. 2002. Фото Василия Ярославцева
Сергей Попов. Москва. 1994. Фото из архивов «Кинескопа»
Франсуа Озон. Москва. 2003. Фото из архивов «Кинескопа»
Шанталь Акерман. Пезаро. 1994. Фото из архивов «Кинескопа»
Гай Мэдден. Берлин. 2006. Фото Петра Шепотинника
Александр Сокуров. Венеция. 2015. Фото из архивов программы «Кинескопа»
Патрис Шеро. Венеция. 2005. Фото Петра Шепотинника
Жанна Моро. Москва. 2005. Фото Натальи Четвериковой
Кристиан Мунжиу. Канн. 2007. Фото Петра Шепотинника
Рубен Эстлунд. Канн. 2008. Фото Петра Шепотинника
Тео Ангелопулос. Москва. 2009. Фото Константина Сёмина
Изабель Юппер и Анни Жирардо. Канн. 2001. Фото из архивов «Кинескопа»
Джеральдина Чаплин. Москва. 2011. Фото Владимира Максимова
Жан-Пьер и Люк Дарденны. Канн. 2011. Фото Петра Шепотинника
Оливье Ассаяс. Венеция. 2012. Фото Петра Шепотинника
Анджей Вайда. Венеция. 2013. Фото Петра Шепотинника
Апитчапон Вирасетакул. Канн. 2012. Фото Петра Шепотинника
Филипп Гренинг. 2013. Фото Петра Шепотинника
Питер Гринуэй. Канн. 2013. Фото Петра Шепотинника
Рой Андерсон. Венеция. 2014. Фото Петра Шепотинника
Йос Стеллинг. Утрехт. 2013. Фото Петра Шепотинника
Алекс де ла Иглесиа. Венеция. 2014. Фото Петра Шепотинника
Такеши Китано. Венеция. 2013. Фото Петра Шепотинника
Мохсен Махмальбаф. Роттердам. 2015. Фото Петра Шепотинника
Вадим Абдрашитов. Сочи. 2017. Фото Геннадия Авраменко
Шмуэль Маоз. Венеция. 2017. Фото Петра Шепотинника
Пол Верхувен. Марракеш. 2016. Фото Петра Шепотинника
Стивен Фрирз. Москва. 2016. Фото из архивов программы «Кинескоп»
Кен Лоуч. Вроцлав. 2016. Фото из архивов программы «Кинескоп»
Спайк Ли. Венеция. 2018. Фото Аси Колодижнер
Карлос Рейгадас. Венеция. 2019. Фото Петра Шепотинника
Иштван Сабо. Москва. 2019. Фото Петра Шепотинника
Джоанна Хогг и Тильда Суинтон. Берлин. 2020. Фото из архивов прграммы «Кинескоп»
Джанфранко Рози. Венеция. 2020. Фото Петра Шепотинника
Джон Уотерс. Берлин. 2007. Фото Петра Шепотинника
См. вступление к книге.