© Editions Grasset et Fasquelle, 2002, 2018

© А. М. Левшин, перевод, 2022

© ООО «Этерна», издание на русском языке, 2022

В доме номер 5 по авеню Марсо раньше царила разнообразная тишина: это была тишина линий, белая тишина тканей, круглая и мягкая тишина швейного ателье, тишина рук, работавших в безмолвии; холодная тишина ожидания, когда хозяина этого модного Дома здесь не было; счастливая тишина улыбки, проскользнувшей в зеркале. Еще здесь появлялась как гостья красота. Она была историей любви между модельером и его манекенщицами, между ним и его авторской мастерской. Во всем была растворена тишина боязни и сомнения — особенности его характера и таланта. Я встретилась с Ивом Сен-Лораном в 1986 году в рабочей обстановке, и лишь через год мы были представлены друг другу. Изданная в 1993 году, эта биография кутюрье была переиздана в 2002-м, что было приурочено к закрытию модного Дома Ива Сен-Лорана, а затем в 2010 году.

Однажды он бросил мне вскользь: «Ну, вы знаете мою жизнь даже лучше, чем я…» Это не так, разумеется. Ведь описать биографию этого человека при жизни — значит отказаться от некоторых ловушек, спрятанных в ней. Я не старалась обойти теневые зоны его жизни, а скорее пыталась выявить свет, исходящий от его личности, именно этот свет сделал его особенным. Некоторые люди писали о нем и касались других сфер жизни. Даже если принять во внимание привычку Сен-Лорана идентифицировать себя с разными персонажами, прежде всего с прустовским Сваном, кутюрье теперь существует отдельно, вне своего тела, которое он бросил когда-то на произвол судьбы, позволив ему стареть, толстеть и разрушаться. Он не щадил себя, принимал наркотики, периодически проводил дезинтоксикации и подвергал себя личному суду. Даже в 2018 году, через десять лет после его смерти, вокруг него по-прежнему зона отчуждения, как и при жизни.

Ив Сен-Лоран познал секрет женской души задолго до того, как узнал женщин. Несомненно, он был первым, кто выразил их мечты во всех гранях, от доминирования до подчинения, поверх старых штампов и с нотками эротизма.

Ив Сен-Лоран — это сплетение искренности и нарочитости, потому как внутри у него билось сердце, красное от страсти. Красный цвет Сен-Лорана — это не красный коврик для всегда одинаковых, зализанных завсегдатаев дефиле; это бархатный занавес ночного театра; это поцелуи макового цвета; это следы помады на щеках и на бокалах шампанского.

Его праздники проходили без селфи, где каждый был в новом образе самого себя. Герой или героиня, ангел или демон, кем бы ни был гость, он уникален, он может быть из прошлого или настоящего, мужчиной или женщиной. Ив Сен-Лоран — YSL — это царство свободы; это крики, химеры, ласки мрака; это манжеты официантов и вечера в синематеке; это головокружение отверженных и проклятых. Ив Сен-Лоран остается и по сей день тайной, его биография скрывается за закрытыми дверями.

Он любил рыжеволосых женщин, а своих целомудренных богинь с мальчишеским бюстом рисовал еще подростком в Оране, мечтая о женщинах с «кричащим макияжем», чье появление спровоцировал в 1958–1960 годах, когда работал в Доме моды Кристиана Диора. Это были его хищницы, его змеи с глазами цвета беды.

Сам же Сен-Лоран навек принадлежит безымянному народу изгнанников. Он одновременно астероид и ядро старой кометы; планета-монстр, изменившая отношение людей к «солнечной системе» моды. Из солнца, которое было так дорого Шанель, и звезды-талисмана Диора Ив Сен-Лоран сделал огненный шар, метеор, который освещает галактику даже после его смерти. Для меня в этом его главная сила: быть не только незаконнорожденным сыном Шанель и Диора, сыном времени и мгновения, стиля и моды, но еще стать изобретателем нового международного языка моды, нового взгляда на нее. Одевая, он раскрывал личность матерей, сестер, возлюбленных.

Что касается славы, то молодой выходец из Орана с бледным лицом сумел удержать ее в руках в течение полувека, не сбавляя темпа, под наставничеством Пьера Берже[1]. «Священное чудовище» стало чуть менее священным, когда признания и искренние рассказы людей о нем разметали все, что он так старался сберечь до конца, — свою честь кутюрье. Сен-Лоран защищался тремя способами: своими произведениями; любовью, которую он дарил; и дерзостью своей независимости от любых условностей. Чем больше фотокамер нацелено на жилище покойника, тем больше он, призрачный, дразнит своих хищников, путает следы, провоцируя добропорядочность преследователей. Его душа воплощена в каждой модели, питаясь плотью времени, а платья всегда держат спину прямо и никогда не сдаются. В день нашей встречи его пес Мужик. слопал пленку моего магнитофона.

Писать — это не только вспоминать о чем-то, но еще и идти на общение, наблюдать, видеть новое, быть свидетелем того, что вечно; видеть тайну, которая не открывается ни экскурсоводам, ни музеям, ни байопикам, ни визуальному репортажу. Чтобы спастись от проблем, он уходил от самого себя, играя своими тремя именами как тремя отражениями — Ив, Сен и Лоран. Три имени как инфернальное трио и урок изящества для других. Он выдумывал персонажи, рисуя их черным цветом и аквамарином, знаками торжества и опьянения. Рисуя эти характеры, он в то же время развенчивал идеал, в который верил Теофиль Готье, тот говорил: «Цвета счастья — белый и розовый, и ничего тут не поделаешь: представить его иначе невозможно.

Вообще ему по праву принадлежат нежные тона. На палитре у него и бирюзовая, и небесно-голубая, и соломенно-желтая краски…»[2]. Этим бледным пастельным тонам Ив Сен-Лоран предпочел опасность, червоточину, колдовство своих воображаемых скитаний.

Империя, которую он создал вместе с Пьером Берже, строилась в состоянии головокружения. Будучи прирожденным кутюрье, он освободил моду от условностей, от церемоний и ухищрений.

Человеческая фигура была для него прежде всего вызовом, самовыражением, игрой смелого аксессуара, цвета, материй, театральным действом, только если оно не будет напыщенным. Ни кринолинов, ни геометрии. Он понял это первым. В архиве Кристиана Диора можно встретить наброски его ассистентов с пометками Ива Сен-Лорана, ему тогда было 22 года: «Это не широкая юбка, а платье без шва!» Можно представить себе, как он ругался в тишине, разъяренный и озабоченный, ставя галочку и зачеркивая модель «Метаморфоза», добавляя на полях с отвращением: «Ох!» Когда он рисовал модель «Армида», то прокомментировал: «Не так много морщин, иначе это будет похоже на пакет!» Уже тогда YSL был непримиримым в борьбе с неточностью, таким он был и по отношению к самому себе. Париж нынешний — всего лишь тень того города, который был его столицей и центром его парфюма.

Ив Сен-Лоран — это Кахина, которая поет «Я выживу»[3]. Быть всегда начеку и не сдаваться, чтобы защитить ремесло, — это прямая линия в борьбе с мелочностью, узостью взгляда и скукой. Он нарушал моральные запреты буржуазии, шокировал ее как мог. Через десять лет после своей смерти Сен-Лоран поражает еще больше. Его образ кажется танцующим и привлекательным, таким же, как и его наброски. Лев рычит из-за решетки, беспокойный и непредсказуемый. Его модели кажутся моложе и тех мужчин и женщин, которые их разглядывают, и тех, которые о них вспоминают. Пиджаки с плечами в форме пагоды. Юбка-колокол «Порыв ветра» из белой ткани пике. Галстуки, пояса-корсеты, букеты искусственных цветов, мех серебристой лисы, птичьи перья, звезды-стразы и огненные губы манекенщиц. В 1962 году на дефиле-инаугурации; в 1966-м при запуске коллекции Rive Gauche («Левый берег»); в 1971 году при запуске известной линии Libération («Освобождение») — Ив Сен-Лоран переплавил в эти коллекции «свой жизненный опыт, взятый под ракурсом эстетики»[4]. И сейчас он всегда там, где что-то трещит по швам, сбивает с толку, где неожиданное решение ставит все с ног на голову. Такой же хищник, как и Энди Уорхол, он не перестает и сейчас навязывать моде всего мира свои особые предпочтения, свой калейдоскоп цитат, убеждений и пристрастий. Но остаются еще фантомы его присутствия то здесь, то там; суеверия, воспоминания о нем; нахальная «Гадкая Лулу»[5]; слезы на глазах у тех, с кем он работал. В Париже некоторые считали его колдуном и медиумом. В доме номер 5 на авеню Марсо, в большом конференцзале, его фотопортрет работы Ирвинга Пенна смотрит на вас из-под ладони волчьим глазом. В Марракеше таксисты вспоминают о нем как о «господине Мажореле»[6]. Миражи. Ив Сен-Лоран умер до того, как большой свет озарил его. Этот свет освещает его теперь и не дает ему уйти, испариться. Осталась красота фигур из кисеи, цитаты из фильма «Орфей», осталось воспоминание об улице, которая его вдохновила и которую он одевал. Правда, она уже не помнит о нем или помнит, но мало. Что бы она значила без него?! Без придуманных им бушлатов для андрогинов и плащей, которые он перенес из мужского гардероба в женский, сделав их незаменимой его частью?! Брюки (женщинам было запрещено носить их на работу до 1968 года) стали классикой. Память о Сен-Лоране — это постоянная череда парадоксов. Все дело в его тяге к экстриму. Его бархатные модели «Леди Макбет», его жакеты sapharienne[7] марки Rive Gauche, его смокинги. Теперь они в музеях, он и сам там, где его имя означает свободу существовать, двигаться, придумывать свою жизнь. Жизнь создается подобно рисунку, когда хочешь зарисовать сон перед зеркалом. Рисуешь, освободившись от тисков и условностей, от ненужных складок, от всего, что мешает свободной походке.

У женщин Орана была одна забота — выглядеть еще кокетливее, чем остальные женщины Алжира, и такими же оставаться. Теплыми ночами в казино или за чаем с кебабом на соседской вилле они искрились весельем и общительностью. Морские офицеры предпочитали Оран Алжиру: девушки здесь красивее. Алжир — город правительства и административных учреждений, расходился по малым кружкам и партиям бриджа и засыпал в девять часов. Оран же, наоборот, жил по испанскому времени, там считали жителей Алжира холодными, негостеприимными, точно они лионцы. Жители Алжира смеялись над оранцами и их произношением: «А-а, вы из Орана?» Они находили их вульгарными.

Город был построен амфитеатром у подножия горы Мурджарджа, в болотистой низине, опирался на два склона, один из которых дал ему свое имя — Уархан. Город развивался бешеными темпами, торопясь построиться и разбогатеть. В Оране мужчины занимались делами, а женщины — красивыми детьми. Мужья зарабатывали много денег, а жены их тратили. Космополитический солнечный город, Оран был разбит на касты. Ничто не проходило незаметным, проще было срочно уехать, если у вас проблемы. На верху общественной пирамиды находились колонисты, поднявшиеся на сельском хозяйстве, и важные лица города, отличавшиеся тем, что могли дать объявление в газету: «Требуется французская служанка, которая будет жить в доме…» Далее следовали «малые французы» — служащие, учителя начальных классов и профессора. Евреи и испанцы дополняли «европейскую мозаику». Арабов было больше всего, но их почти не было видно, разве только по утрам, когда они, разгрузив суда в порту, шли из нижних кварталов группами по пять или шесть человек пешком через весь город в Негритянскую деревню. Их крепкие тела, дубленные от работы, блестели на солнце. Здесь, на плато Святого Михаила, жила семья Матьё-Сен-Лоран.

Род Сен-Лоран происходил от Пьера-Матьё из Метца (родился в 1640 году), это род магистров права из Эльзаса. В 1870 году один из предков кутюрье покинул эльзасский город Кольмар, дабы скрыться от прусских захватчиков. Изначально родовая фамилия писалась как «Матьё де Хайдольсхайм». Бабушка Ива была близкой подругой скульптора Бартольди[8] и позировала ему на фоне фонтана Кольмара (ее бюст теперь находится в муниципальном музее). Дедушка, Мари-Жюль-Анри, поселился в Оране как практикующий адвокат, предварительно защитив диссертацию на степень доктора латинского языка. Не земля и не ферма, а особняк из двенадцати комнат стал основным имуществом семьи, с мебелью из красного дерева в стиле «Возвращение из Египта»[9]. В гостиной висел большой портрет предка — Жозефа Игнатия Матьё, барона де Мовьера, нотариуса, составившего договор между Наполеоном Бонапартом и Жозефиной де Богарне. Судя по слухам, дом был подарком императора и получил имя «Давид».

В туманный день, 1 августа 1936 года, в клинике Жарсэйон увидел свет Ив Анри Донат Матьё-Сен-Лоран. Это был 214-й по счету день в году, по святцам день святой Надежды. Совпадение не замедлило подтвердиться, как вспоминала Люсьенна, мать Ива: «Семья моего мужа только что потеряла сына, умершего от укуса пчелы, и Ив явился как сам Господь Бог!» Семейная пара ездила в столицу Алжира покупать ему кроватку. Мальчик был крещен 5-го числа и вскоре стал старшим ребенком в семье. Его сестры, Мишель и Брижит, родились в 1942 и 1945 годах.

1936 год — это времена счастливого Алжира. Весь Оран читал новости в газетах на террасах кафе. Газета L’Écho d’Oran от 1 августа была переполнена энтузиазмом: фюрер торжественно открыл Олимпийские игры в Берлине, доктор Геббельс приветствовал олимпийский огонь. Так ли важно было знать, что реквизированные суда привозили в Алжир испанских беженцев из Аликанте и Валенсии. В голове у горожан было совсем другое… Развлечения, например. После обеда публику привлекали концерты оркестра Ламурё, гала-показы Карсенти или казино Канастель, а также местный театр, который оранцы, как истинные фанфароны, считали «самым известным театром наряду с Капитоль де Тулуз». Спектакли — это встречи местных эстетов и элегантных дам. Оран — это еще и африканский город, где тысячи темных кинозалов под названием «Плаза», «Рокси», «Эдем», «Идеал», «Регина», с красными плюшевыми креслами, где каждый человек за несколько сантимов мог поглядеть в глаза кинозвездам. Кинокритик из газеты L’Écho d’Oran отмечал «захватывающие» экранные драмы, «умные» диалоги, «бешеный» ритм фильма, особенно когда в конце фильма персонажи «мирятся».

В этот год на всех афишах были изображены Ивонн Прентан[10] и Пьер Френе[11] в фильме «Дама с камелиями»; Марлен Дитрих в лебединых сияющих перьях, игравшая обворожительную авантюристку Мадлен де Бопре (фильм «Желание»). Она пьет на экране чай из хрустальной чашки и получает в подарок от поклонников розы бледно-желтого цвета… L’Écho d’Oran рекомендовала читателям кисею и тирольские принты, «забавные и новые». Другой кумир эпохи — Даниэль Дарьё[12], страдала от любви к Шарлю Буайе в фильме «Майерлинг». Женщины Орана танцевали вальс не хуже венских дам и мечтали о невозможной любви при дворе императора, где они говорили бы своему избраннику, красавцу Рудольфу, в парадной военной форме: «Заберите меня с собой!»

Одетая в платье из черного крепа, которое эффектно обнажало плечи, Люсьенна Матьё-Сен-Лоран, мать Ива, напоминала Даниэль Дарьё в фильме «Мадемуазель моя мать». Ее прическа, ресницы — все это арсенал «прелестной простушки», популярнейшей кинозвезды, которой завидовали все женщины вокруг. Изумрудные глаза Люсьенны подчеркивались тонкой линией карандаша, которая заменяла брови.

Ее происхождение романтично: урожденная Вильбо, от матери-испанки из алжирского города Сиди-Бель-Аббес и отца, бельгийского инженера с угольных шахт алжирского города Уэнза. Люсьенна была воспитана Рене, сестрой ее матери, очень богатой вдовой, чей покойный муж был Эмиль Кайла, меломан-архитектор. Дома у этой тетушки стояла мебель от Мажореля и Галле[13], она воспитала у племянницы вкус к «украшениям, платьям, ко всему». Девочка выросла, привыкнув жить двойной жизнью. Грустная пансионерка в лицее для девочек Стефана Гзеля, она появилась на первом публичном балу в 1930 году, провела шикарные летние каникулы в Париже со своими кузенами Анри и Пьером и довольно скоро узнала воздушную элегантную жизнь отеля «Рояль» в термальном городе Эвиан-ле-Бен. В Анси семейство Кайла останавливалось в отеле «Палас», а в Каннах — в отеле «Мартинес». «Надо было хорошо одеваться, чтобы выйти к обычному обеду», — вспоминала мать модельера. Мрачный шофер-испанец в ливрее за рулем «бугатти». «Он был известен тем, что имел связь с клиентками». Люсьенна, какой она была в том 1936 году, еще аккуратно наполняла свои фарфоровые бонбоньерки всякой всячиной, как это бывает у некоторых дам, предрасположенных к роскоши, хотя никто их этому не учил. Она была не из разряда тех экономных женщин, которыми обуревает чувство долга и семьи, которые находят вульгарным черное нижнее белье и говорят об актрисах как о «неприличных женщинах». Легкая и кокетливая, Люсьенна вела себя как важная дама. Вся ее симпатия к супругам колонистов была скрыта в улыбке, она оценивала их, поддавшись чарующим ароматам этих женщин, слишком богатых, слишком красивых, слишком черноволосых. «Вы бы посмотрели на этих женщин из Рио-Саладо, когда они купаются с их огромными бриллиантовыми перстнями». Люсьенна потеряла свое помолвочное кольцо, но все же это произошло не на пляже.

Ее жених много работал и путешествовал. Шарль Матьё-Сен-Лоран обладал достатком, соседи считали его важной личностью. Он руководил страховой фирмой и управлял сетью кинотеатров в Марокко, Тунисе и Алжире, что позволило позже его детям бесплатно смотреть все известные фильмы. Высокий и спортивный, этот красавец любил жизнь такую, какая она есть, с честью вынося невзгоды. Как и его отец, он окончил лицей Ламорисьер. В 19 лет он практиковал как юрист в Марселе и приезжал в Оран, чтобы провести лето у своего дяди, врача муниципальной оперы.

Как и многие другие семейные пары, Шарль Матьё-Сен-Лоран и Люсьенна Вильбо встретились на бульваре Сеген. «Он был очень красив и на шесть лет старше меня. Он всегда был одет в котелок и белый плащ. Неподалеку было танцевальное заведение. Он пригласил меня туда. Мы поженились 4 июля 1935 года», — вспоминала Люсьенна Сен-Лоран.

У семьи Матьё-Сен-Лоран была французская прислуга. Анжела готовила еду. Мария убиралась, консьержка забирала белье (стиральная машина находилась во дворе). Из всей прислуги только садовник был арабского происхождения. Всем в квартале было известно со слов курьера Бартоло, что мадам регулярно заказывает в магазине Корсиа ящики шампанского. Ей нравилось устраивать праздники, там появлялись сливки общества: мэр, префект (Фуке-Дюпарк), заместитель префекта, крупные негоцианты вина (Дюкене), адвокаты (Болюкс-Бассе), фабриканты, оптовики по продаже сыра (Дюкайлар)… Супруги Матьё-Сен-Лоран обожали выходы в свет, особенно мадам. «По вечерам, — рассказывает она, — мы переходили от красоты к красоте». Самые шикарные приемы давались у мадам Бертуэн-Мараваль из старинной состоятельной семьи Орана. Президент «Общества четырех А» (Association amicale des arts africains), она руководила двумя благотворительными организациями — «Ульем» и «Каплей молока». Мадам принимала гостей на своей вилле «Евгения» среди китайских вещиц и позолоченных ангелов. Она когда-то пересекла Сахару на самолете, написала несколько книг стихов, таких как «Земля света», «Песни Хоггара». Это была эксцентричная богачка. По воскресеньям она раздавала знаки Красного Креста на площади Оружия, одетая в платье из черной кисеи и в шляпе «в духе тех, кто ходит в магазин», как выражались оранцы. Порядочные женщины шептались между собой, что она была любовницей епископа. Люсьенне это было все равно, прежде всего она занималась своими туалетами: что будет на ней в Адмиралтействе, в яхт-клубе, в теннисном клубе, когда любовные румбы благоухают «Ночным полетом» от Герлен? Голос Тино Росси[14] раздался из патефона: «Под серебристыми звездами мелодия летит к небесам. Слушайте ночью мандолины и божественные голоса».

Ив вырос среди смеха, солнца и секретов, которые опасно поблескивали в глазах скрытной матери. Он был ребенком-королем. У него было все: плюшевые игрушки, машинки, трехколесные велосипеды, игрушечный театр с Белоснежкой и семью гномами. В «Маленьком Виши», скалистом саду, старшие катались на осликах, а младшие делали куличики из песка. Его одевали как юнгу для гала-вечеров, в белые штанишки и сандалии. Он очень быстро понял, чего от него ждут, играл роль ребенка с восхитительно-капризным поведением. «Нет, я не люблю тебя в таком виде», — говорил он своей тетушке Рене, и та переодевалась три раза, чтобы ему угодить.

Дом 11 на улице Стора — это дом женщин. Его комнаты, наполненные цветущими циниями, хранили все веселье мира. Соседи еще помнят смех хозяйки, похожий на жемчужное ожерелье, рассыпавшееся по розовой мраморной лестнице. Утром она одевалась «во что-то простое», чтобы пойти купить фруктов на рынке, и возвращалась с букетом цветов в руках.

Анжела готовила обед. После обеда мадам уходила за покупками в город. Немного заносчивая невестка иногда организовывала чаепития, куда она ходила, но без энтузиазма. Люсьенна спускалась по бульвару Сеген в своем чудесном зеленом платье. Она была без ума от этих хлопчатобумажных тканей яркого цвета, которые покупала в специальном магазине «Мишель, Бухара» на улице Арзев. «Восхитительно», — говорили соседи, попивая лимонную воду на террасе Корсиа. Мать-кокетка, бабушка-чудачка, которая писала поэтические письма, пела в церкви и вспоминала, что когда-то она была настоящей красавицей. А круглые биточки Анжелы на полдник!

С июня по сентябрь семья Матьё-Сен-Лоран жила на частной вилле в Трувиле. Как Буиссевиль, Клерфонтен и Сан-Рок, Трувиль был курортом для крупной буржуазии из Орана. Это вопрос касты. Семьи поскромнее снимали домишки в городке Аин-эль-Франин или устраивали пикники на пляжах побережья, выбрасывая мусор на перевале, возвращаясь домой в воскресенье вечером. Арабы не ходили на пляж.

В Трувиле Матьё-Сен-Лоран встречались со старыми друзьями. Взрослые играли в канасту, фланировали по солнечному берегу, обедали на веранде ребрышками ягненка с жареными томатами. Дети купались утром. Море все в барашках. Когда звонил обеденный колокольчик, они возвращались домой босиком, а их глаза пощипывала соленая вода. Земля горела, трескаясь от ветра сирокко. Родители считали, что ветер утомляет. Хорошо воспитанные дети ели камбалу и укладывались на послеобеденную сиесту. В дни безветрия им разрешали купаться после обеда.

У Ива появилась подруга, которую звали Симона Тронк. Ее родители поженились в тот же день, что и Матьё-Сен-Лоран, они тоже жили на плато Сен-Мишель. Симона родилась 30 июня 1936 года. Ив и Симона — близнецы по душевному родству. В Трувиле их дома стояли рядом, и каждый день в четыре часа она вызывала его на улицу, стоя у забора. Лето шло за летом, точно истории о Серафиме, которые рассказывала красавица Ирен Аяс, подруга семьи, прозванная «Голондрина». «Ах, как мне надоели эти дети, которые так шумят, что у меня голова превращается в литавры…» — жаловалась она.

Появились новые интересы. Симона вспоминала об одной «чудесной вещи» — это старый, наполовину разбитый американский армейский плот. «Мы очень много играли на нем. Там были старые, брошенные спасательные круги. Нам очень нравились большие волны. Самое интересное было, чтобы они тебя несли, а ты изображал утопленника. Мы называли это „ехать на такси“. Так мы учились плавать».

В жизни Орана разные миры наплывали один на другой, не смешиваясь. Ив Матьё-Сен-Лоран рос в отдельном, скорее даже в выдуманном мире, равнодушный к любым новостям, местным или международным. 3 июля 1940 года во время конфликта в Мерс-эльКебир[15], когда британский флот совершил нападение на французский, семья скрывалась в подвале своего дома. Иву было четыре года. Если не выходить за пределы семейного счастья, то можно ли себе представить, что в это же время этот уютный и процветающий алжирский город сходил с ума от антисемитизма?! 1 мая в кафе «Риш» произошла драка между фашистами и евреями. «Огненные кресты» прошли демонстрацией по улице Арзев со свастикой в петлице: «Долой жидов, не надо ждать, за нос хватать и выгонять…» Можно вспомнить, как позже, уже в 1942 году, декрет Кремьё[16], дававший право гражданства евреям, был отменен. Вообще-то яхт-клуб, который посещали Матьё-Сен-Лоран, с самого начала был закрыт для людей этой национальности.

Любопытно, что позже Ив Сен-Лоран, идентифицируя себя с прустовским персонажем Сваном, не забывал напоминать окружавшим, что Сван был евреем. Как истинный средиземноморец, он был привязан к родному городу, но все же его почти женская чувствительная натура испытывала, благодаря этим политическим событиям детства, особую ненависть к буржуазии, которая окружала себя подделками под стиль Людовика XV, покупала пирожные «монашка» в булочной сети «Золотой колос» и постоянно лечила печень на термальном курорте Виши.

Именно тяга к отверженным говорит о его оригинальности. Подростком в Оране он переписывал стихотворение Жака Превера[17], с гневом говорившего о «желтой звезде жестокой человеческой глупости», которая «омрачает самую нежную розу на улице Роз»[18]. «Ее звали Сарой или Рахиль, ее отец был шляпником или скорняком, который очень любил соленую селедку…»

История, случившаяся в Париже, в еврейском квартале Маре, заканчивалась следующими словами: «Никогда больше она не откроет окно, закрытый вагон навсегда спрятал ее…», но солнце «идет своим путем» и старается «забыть об этих вещах».

Как только появились американцы, в Оране полностью исчезли комары. Здесь мало осталось воспоминаний о войне. Квадратные кирпичики белого хлеба, банки тушенки, жвачка с очень пряным запахом и первые бутылки кока-колы. «Мы увидели красно-белые ящики! Это были переносные морозильники. С этого момента жизнь на пляже изменилась…» Где бы еще Симона попробовала бы свою первую кока-колу, кроме как в гостях у Матьё-Сен-Лоран? «Иву все было позволено», — вспоминала она.

Для оранских французов победнее война — это виноградный сахар, пироги на овсяных хлопьях, турнепс и батат на обед, пальто, которое перешивали в домашний халат. Когда дети войны вспоминали Францию, они думали о вкусном масле и зеленых плодоносящих лугах. Семью Матьё-Сен-Лоран не касались эти невзгоды. На их вилле царил постоянный праздник. Сюда приглашали девушек с широкой улыбкой, на джипах и в нейлоновых чулках, с ящиками виски и блоками сигарет «Лаки Страйк».

Люсьенна стала еще красивее: красные губы и сандалии на платформе. Она одевалась в черное креповое платье с квадратными рукавами, точно парижанка в Голливуде. Однажды вечером она пришпилила к своему декольте букет из ромашек, васильков и маков, вместо колье надела черный бархатный бант с пластиковым крестиком посередине… Ив был маленьким хитрецом. «Это было в деревне недалеко от Орана. Отца не было дома, и мать решилась на что-то вроде нелегальной вылазки: она отправилась на бал на американскую военную базу. Мы же, дети, тайно за ней последовали вместе со слугами: нам хотелось посмотреть, как мама танцует. Окна были высоко, одна служанка подняла меня на руках, и я увидел маму посреди бального зала…»[19]. Люсьенна в платье из черного крепа — это его первое впечатление о моде, он сохранил его в памяти навсегда как ценный подарок. Тридцать лет спустя он воспроизвел модель этого платья, овеянного воспоминаниями о последних счастливых днях в Оране.

Счастье прекратилось в шесть лет, когда умер дедушка. Как вспоминала Люсьенна, Ив был его «солнечным лучиком». В один прекрасный день ребенок схватился за юбку матери и завопил: он впервые должен был покинуть ее. Его отправили в церковную школу, начался первый этап совершенно другой жизни. По-настоящему все началось, когда ему было восемь лет, в колледже Святого Сердца, где он остался до своего шестнадцатилетия. Выросший с сестрами, Ив Сен-Лоран до этого жил в королевстве фей. Воспоминания других людей про эти годы похожи на страницы в ежедневнике, где основные графы начерчены невидимыми чернилами.

Ив убегал туда, где взрослые не найдут. Он часто ходил в гости к Фернану Барону, своему соседу с улицы Шанзи, который был старше его на четыре года. Что ему вспоминается? «Мы придумали себе особый мир, где происходили всякие драматические события. Например, мы представляли себе, что мы аристократическая семья в изгнании, которая спасается от революции в карете. Иногда мы играли в прятки, иногда в „звенящую полночь“. Мы часто играли с его тетушкой Рене, очень ловкой и изобретательной женщиной». Была такая игра: погасить свет в комнате и спрятать в ней какие-нибудь громоздкие предметы. «Кто проигрывал, конечно, огорчался. Душевная организация Ива хорошо гармонировала с моей. Он участвовал во всем, что мы придумывали. Я что-то писал, а он рисовал на случайных листках бумаги».

Слишком много мечтаний и призраков, слишком много тайных змей в голове. Ив был похож на ребенка без возраста, который играет в ребенка, чтобы успокоить взрослых. Такой чертенок, даже не слишком добрый, но умевший составлять потрясающие букеты цветов и проводить почти весь четверг за перелистыванием журнала L’Illustration, самого любимого журнала в провинциальных семьях, у его родителей была полная коллекция.

Этот одинокий мальчик рисовал королев и принцесс. Казалось, его ждет слава. Директор школы изящных искусств Орана Альбер Мульфен руководил по четвергам кружком из пятидесяти детей, выходцев из квартала Сен-Мишель, которые учились рисовать по гипсовым муляжам. В 1992 году 86-летний профессор вспоминал: «Каждый год в большом актовом зале Дворца изящных искусств мы устраивали выставку учеников школы. Мадам Бертуен-Мараваль, постоянный завсегдатай этих показов, сказала мне однажды: „Вы знаете малыша Матьё-Сен-Лорана? Он придумал необычайный белый цвет“. Действительно, он добавил порошок серебра в гуашь, что говорило о его сообразительности, изобретательности и элегантности. Правда, меня смутило, что его работа должна была висеть в рамке из венецианского стекла, когда рисунки других детей были прикреплены простыми кнопками».

Люди казались ему одновременно близкими и чужими. Как будто он, нежный и пылкий, проходит мимо, а они ласкают его мимоходом. В Трувиле сентябрьские грозы подарили новые игры: «Лжец», «Мистигри», «Канаста» и, прежде всего, «Монополия». «Я помню, — рассказывала Симона, — бесконечные партии „Монополии“. Мы играли целыми днями. Голубые карточки с названием улиц Вожирар и Лекурб вызывали у нас презрение. Мы считали, что это „ran“[20] — ерунда, посредственность. В Оране женщина-ran — это дама без стиля и шика». Ив в шутку забрасывал окна соседей картошинами, разрезал ножницами платья матери, чтобы смастерить куклы из их обрезков…

Ив был окружен преданной привязанностью близких. «Никто его никогда не беспокоил. Он сам звал нас, когда мы были ему нужны. Это так и осталось». То он придумывал смешные истории, то наряжал свою младшую сестру Мишель, сажал ее в гостиной спиной ко входу и уверял мать, что это какая-то герцогиня пришла нанести ей визит. Иногда он был мрачен, но никто его не порицал за это. Однажды ночью мать тайком проникла в его комнату, чтобы выкрасть старые штаны для гольфа, с которыми он не расставался. Иву и Люсьенне всегда было весело вместе, как людям, которых сближает замкнутость и необщительность: они говорили о незначительных вещах, проверяли друг друга, как бы заставали друг друга врасплох по поводу какого-нибудь незначительного секрета, будто он вот-вот разобьется, как венецианский хрусталь, от внезапного признания. К тому же Люсьенна разделяла с сыном увлечение всякими глупостями. У них была такая игра: нужно было испугаться, глядя на портрет барона де Мовьера, который пристально смотрел на них, и бежать, будто он преследовал их взглядом во всех комнатах. Однажды произошло то, что должно было произойти: Ив бросил дротик и выколол барону глаз. Тут же они бросились к мастеру Жаку Абекассису.

— Сделайте что-нибудь, — попросила Люсьенна.

— Но это невозможно, надо отправить его в Лувр!

— Что вы! Мой муж скоро вернется. Надо починить картину. Посмотрите на того, кто это сделал!

Впервые в жизни Ив спрятался за дверью, красный от стыда.

Вот Иву уже двенадцать лет. Париж — это город, о котором он узнавал все подробности каждый четверг из газет большого книжного магазина Мане. Читая Vogue, он проглатывал все рецензии о премьерах, серию «Париж оживает», фотохроники Андре Остье[21], который появлялся на балах и танцевальных вечерах вооруженный камерой «Хассельблад». «Пятничные вечера в Опере привлекали совестливых меломанов и платья фру-фру[22]. Накрахмаленные жабо роились вокруг новых воспитанниц». Страницы пестрели акварельными рисунками: Eteignons tout Франсуа Вийона, Divine д’Орсе, Vous seule Пьера Дюна. Рассказывалось то о таинственных парфюмах русских князей, то о змеях из красного золота, то о чулках с хрустальным отблеском; и в особенности о вечерних платьях, расшитых звездами; о светских секретах, о длинных черных перчатках, о поцелуях под названием «Капуцинка», «Извращенец», «Смущение». Париж вновь обрел свою неподражаемую элегантность и был одет в изящные туфли, цветы и перья. «Корсеты и китовый ус» — рисунок Хорста; «Женщина на балконе» — Блуменфельда. Фотографии были похожи на картины. Мир моды — это большая сцена, где появляются костюмы — «мнимые признания» в виде кисеи и костюмы-«дневные посетительницы» в черных пиджачках.

«Видели в отеле „Ритц“ в полдень» или «Было замечено в театре Елисейских Полей»: если следовать за линиями рисунков Рене Грюо[23], можно было начертить маршрут прогулки по городу, где каждый час вас ожидало обольщение. У женщин всегда были трудно запоминаемые фамилии, и они курили сигареты «Честерфильд». Им полагалось иметь частных дизайнеров и мигрень. Прежде всего, это был контингент американок, которые изгалялись в сочинении своих родословных. Их мужья любили красивые предметы и молодых артистов и артисток. Точно под аккомпанемент «арии с жемчугом» из оперы Гуно, украшенные сиянием драгоценностей, они заполняли своей молодостью и жизнерадостностью гостиные в стиле Людовика XV, затянутые в небесно-голубые шелка. В их особняках XVIII века торжествовала роскошь, свет люстр падал на серебряные приборы с выгравированным королевским гербом.

Затем наступала очередь театра. Люди этого мира бледны и угрюмы, как Жан-Луи Барро[24] в «Гамлете», гнев в этом мире прекрасен, счастье голубое, окна никогда не открываются, птицы, нарисованные и плоские, во дворцах не больше трех колонн, но эти дворцы огромны.

Париж, несомненно, — прибежище чудес. Он был похож на золотое облако, парящее над обыденной жизнью. Роскошная жизнь в этом городе расцветала в таинственной парижской ночи, полной фейерверков. Новый шиньон от Диора вызвал скандал, возбудил критику. Конечно, Ив заметил это событие, несколько лет спустя он воспроизведет этот высокомерной образ, точно украденный у королевы из сказок Андерсена или у кхмерских танцовщиц в золотых головных уборах.

Под фотографией женщины в черном — рекламой Диора, автор Ирвинг Пенн, Ив прочитал рубрику «Точка зрения», составленную в восхищенных, ироничных и строгих тонах, что заставляло его мечтать: «Крайности сходятся. Смешное может задеть возвышенное и даже смешаться с ним. Кто говорит „гений“, кто говорит „перебор“. Внешнее преувеличение может оказаться плодотворной идеей»[25]. В 13 лет он говорил своим сестрам: «Однажды моя фамилия будет гореть огненными буквами на Елисейских Полях».

Но, увы, Оран — это не Париж. Там, наверное, уже каштаны в цвету, люди гуляют по улицам, влюбляются, а здесь ни одного дерева, только жара, которая сдавливает город во время сиесты. Оран состоит из восьми плато, расположенных одно над другим. Ветер налетает внезапно. Самые высокие вершины достигают 600 метров высоты, и не больше. Гора Мурджаджа замыкает собой бухту Мерс-эль-Кебир, она похожа на согнутую в локте руку. В Оране нет Касбы[26], но есть Негритянская деревня; нет петляющих улочек, куполов, заклинателей змей, только низенькие дома, вдоль которых скользят женщины в белом хайеке[27] и продавцы калентики — пюре вроде хумуса, его еще называют «мясом для бедных». Оран — это не город, где царит вкус, но в нем невозможно потеряться. «Оран — это большая круглая желтая стена, а поверх него смотрит строгое небо. Вначале ты блуждаешь по лабиринту, ищешь море, как нить Ариадны. Потом ты начинаешь кружить по гнетущим улицам, и, в конце концов, Минотавр съедает оранцев. Просто скука. Оранцы не ходят по улицам уже давно. Они согласились с тем, что их съедят. Нельзя узнать, что такое камень, если ты не был в Оране. В этом самом пыльном городе на свете царит булыжник»[28].

Все прочерчено, организовано, зафиксировано в рубрике «Морская переписка» в газете L’Écho d’Oran: каждый день публиковался список кораблей, расписание их движения, список пассажиров, уехавших на теплоходе Sidi-Bel-Abbès. В порту продавцы рыбы заворачивали барабульку и катрана в газету. Когда-то бравые солдаты полководца Бюжо[29], родом из Гаскони и Руссильона, отвоевали город у Абд-аль-Кадира[30]. Их сыновья привили апельсины и посадили виноградную лозу. Перед воротами школы их внуки дрались, валялись в пыли, похожие на ветки оливковых деревьев.

Девушки и парни ходили группами. Для всех подростковый возраст — это этап перед свадьбой. До этого встречи происходят в определенных местах: улица Арзев, киоск Гаскэ, киоск мороженого «Кармен». На девушках легкие платья, юноши одеваются как американские актеры. В Оране, кстати, не прогуливаются, а «проходят по бульвару». Горе дезертирам, они мишени для оскорблений. Худшие — это «марикиты» (педики). До войны никто из них никогда не здоровался с друзьями-мужчинами, приходившими в гости к их матери, из страха скомпрометировать их. В Оране одиночество бросается в глаза, как черное пятно, потому что оно слишком заметно. На таких смотрят молча, и это молчание как свинец. Улица Арзев и улица Эльзас-Лотарингия — две параллельные, огромные, прямые улицы.

В семье Матьё-Сен-Лоран жизнь была полна веселья. Праздники следовали один за другим. Спрятавшись в садовых зарослях во время отдыха в Трувиле со своей подругой Мартиной Дюкро, Ив наблюдал за парочками, которые танцевали огненное мамбо. Намечтавшись вдоволь о белых телефонах и страстных вздохах где-нибудь на острове Макао, матери спрятали свои вуали и плойки. Они выпрямили волосы и надели корсеты, которые возвращали бюстам двадцатилетний возраст. Их платья больше не были воздушными, они крепко охватывали талию и поднимали грудь, что и нужно было брюнеткам. Как быстро идет время! Они не утратили своего шарма в стоячих водах супружества. Скрытные, они льстили мужчинам, умели обратить на себя внимание, каждый раз появляясь в новом туалете… «У меня было все, — признавалась Люсьенна, — лисий мех, беличий мех, скунс». Хотя здесь термометр никогда не опускался ниже нуля, она все равно подпадала под влияние рекламы меховой фирмы Dina Fourrures, заказывала платье new look[31] из плиссированной ткани у кутюрье мадам Бонав. Ткань была кирпичного цвета. Ив восхищался красотой матери, особенно, когда видел ее танцующей в платье из легкого тюля, усыпанного белыми пайетками. Настанет день, когда он вернет жизнь этому поэтическому видению…

Она приводила его с собой в ателье Promé Couture на улице Эльзас-Лотарингия. Салон находился на втором этаже, где девушки из города Рио-Саладо вырывали друг у друга новые модели. Привлеченная славой Диора, фирма Promé Couture купила право воспроизводить его модели, такие как платье Maxim’s, которое подчеркивало формы этих «гитан», изображавших маркизу Помпадур в казино в Канастеле. Слишком богатые, слишком напудренные, они напоминали неприличных женщин, читавших романы о запретной любви. Интересно, как они фланировали на своих шпильках в сорокаградусную жару. Позже, в 1950 году, в кинотеатре «Колизей» будет организован конкурс «Оранская Кармен». Это были времена, когда персонаж Кармен, надменный и дикий, появился на экранах кино. Сразу после фильма «Джильда» Рита Хейворт[32] снялась в картине «Кармен и ее любовь» с Гленном Фордом[33] и очаровала Оран.

Люсьенна вспоминала, что мужья этих богатых женщин были не такими уж смешными. «Стоит одному купить супруге фортепиано, как другой покупает два фортепиано…» Зачем им фортепиано?! Когда колонисты возвращались в Париж, они слушали шансонье. В Оране под словом «культура» понимали пшеницу, вино и апельсины. Оран не любил интеллектуалов, он любил зрелища. Особенно женщины были падки на это. Даже если они могли забыть название спектакля, то никогда не забывали, во что они были одеты в тот или иной вечер.

Каждое воскресенье Люсьенна Матьё-Сен-Лоран водила своего сына в Муниципальную оперу. Там исполняли весь основной оперный репертуар XIX века: «Аида», «Тоска», «Кармен», «Вертер», «Риголетто»… а еще венские вальсы и оперетты на Рождество: «Веселая вдова», «Песня любви». Оран был транзитным пунктом театральных трупп в Северной Африке перед Алжиром, Боном и Константиной. Дюк Эллингтон выступал в Оране в июле 1947 года. В декабре этого же года девушки города приходили в экстаз на концертах Ива Монтана. Он выступал в «Колизее» и пел: «Мне нравится тебя целовать, потому что я люблю ласкать твое маленькое двадцатилетнее тело…» Пианисты-виртуозы, испанские звезды эстрады, певцы, труппы первого класса (Жан Вебер из Comédie-Française приезжал в Оран с «Орленком» Эдмона Ростана[34]). Все они останавливлись в «Гранд-отеле». Воскресный выпуск L’Écho d’Oran посвятил целую страницу рубрике «Театральные слухи», которую вел некий Суфлер, а еженедельные рецензии были подписаны псевдонимом Щепотка соли. Снова вернулся старый стиль: актеры «необычайны», их игра «восхитительна», они увлекают публику в «вихрь удовольствий» или дарят им «чудесную и романтическую историю, которая украсит ваши воспоминания».

Ив превращался в режиссера, актера, художника по костюмам, у которого есть своя публика. Она состояла из детей — его сестры Брижит и Мишель, дочка горничной Алина, Полен, сын консьержа, его кузены Патрис и Катрин. Ив открыл для себя таинственный мир, проник легкой тенью в воображаемый мир Кокто[35], где сверкали молнии, летали ангелы смерти и спасали талисманы… Он разыгрывал бури, рушившие деревья, а дети шатались от страха, зачарованные этим фантазером, который был похож на королеву из «Двуглавого орла» Жана Кокто. Как и королева, он ничего не боялся, кроме тишины. Эдвиж Фёйер[36] и Жан Маре играли эту пьесу в парижском театре Hébertot, позже она была переделана автором в сценарий и снята в 1947 году. В этом фильме есть сцена, где Станислав, одетый в кожаные тирольские штаны, падает на лестнице на спину. Ив сделал себе альбом с фотографиями из фильма, которые его отец привез из Парижа. «Мы часами смотрели на эти представления. Мы падали на кровать и на пол, как будто это кораблекрушение. Или вдруг мы оказывались в замке, где прямо из стен к нам протягивались руки. Нам было очень страшно», — рассказывала Мишель. В субботу, 6 мая 1950 года, произошло удивительное событие, окрашенное в красно-золотые тона. Ив Сен-Лоран присутствовал на спектакле пьесы Мольера «Школа жен» с Луи Жуве[37], игравшим роль Арнольфа (он умрет через год), и с Доминик Бланшар[38] — Агнессы. Это был аншлаг. Премьера спектакля состоялась в Париже в 1936 году, а затем он был показан в Швейцарии, в Южной Америке, куда Жуве эмигрировал во время войны. Занавес поднимался, и глазам зрителей представала декорация Кристиана Берара[39]: город в перспективе, площадь, парк, фиолетовое небо, на котором были нарисованы люстры, похожие на гирлянды звезд. Где мы? Никакой исторической детали. Все скрыто в намеках, и все же это XVII век, парк Пале-Рояль, Париж. Для молодого человека эта пьеса оказалась откровением. Скупость выразительных средств, продуманная игра света, костюмы как желтые, фиолетовые, зеленые цветовые пятна — все это открыло для него мир, и это был его мир. Жуве говорил: «Режиссером становятся так же, как влюбляются». Благодаря Кристиану Берару и Луи Жуве, этим двум неутомимым искателям тени и эффектов, Ив нашел свою новую семью. Он выучил наизусть несколько сцен мольеровской пьесы. Ему открылось волшебство иллюзии.

Вскоре он вырезал из картона силуэты персонажей и одел их в кусочки старых одеял и обрезки ткани, которые дала ему белошвейка. Его персонажи двигались по сцене, он сделал ее из ящика с приклеенным изогнутым фронтоном, а на нем написал L’Illustre Théаtre — «Блистательный театр»[40]. Это была его волшебная шкатулка. Сцена представляла собой нарисованную декорацию с канделябрами и занавесом. «Я создал, — говорил он, — целую машинерию, чтобы поставить декорации и освещение».

Однажды свечи подожгли простыни. Пожар в маленьком театре произошел во время представления «Святой Иоанны» Джорджа Бернарда Шоу. С этого момента маленькую комнатку, где был театр, заняла белошвейка. Но спектакли продолжились, на этот раз в более камерном варианте. Брижит вспоминала: «Мне было лет пять, когда он заставил меня мечтать. Я получила приглашение. Моя сестра прочитала его вслух, я была еще маленькой. Ив просил не выдавать секрет. Он дожидался, пока наши родители улягутся спать, и подкладывал нам записочки под дверь». Эти записки, написанные чернилами синего цвета на листках из тетрадей в клеточку, были адресованы дамам из парижского высшего общества. Посмотрим на одну такую записку, отосланную от имени «Ива Матьё Сен-Лорана, Высокая мода, площадь Вандом»[41]:

Первый список заказов мадам де Энле

1 утренний ансамбль для бутика, пуловер, юбка, сумка — 30 000 франков

1 модель из большой коллекции Stanislas, 70 000 франков

1 модель из большой коллекции Shogun, 60 000 франков

1 шляпа из большой коллекции Shogun, 10 000 франков

1 модель из большой коллекции Yolanda, 80 000 франков

1 модель из большой коллекции Mata Hari, 150 000

Итог он подчеркнул: 400 000 франков. Помимо довольно точного знания о ценах, этот список доказывает, насколько подраставший кутюрье вообще был осведомлен. В это же время Эльза Скиапарелли, королева розового цвета Shocking[42], эксцентричная дама, в эпоху межвоеннного времени наняла на работу молодого модельера. Он создал модели блузок и юбок Séparables, первый раздельный вариант одежды, который занял место диоровских корсетных костюмов на подкладке. Речь идет об Юбере де Живанши, который откроет свой собственный Дом моды в 1952 году. Для молодого мечтателя из Орана Юбер де Живанши — настоящий пример, как и Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага[43], — три кутюрье, за коллекциями которых Ив внимательно следил.

И все же Ив Сен-Лоран переживал свой подростковый возраст как надрыв. «Начиная с учебы в средней школе, — вспоминал он, — я должен был вести двойную жизнь. С одной стороны, был родной дом с атмосферой веселья и мир, который я создал с помощью своих рисунков, костюмов, театра. С другой стороны, была каторга католической школы, где я был изгоем»[44]. Один из его одноклассников по колледжу Франсуа Катру, выходец из Маскары, вспоминал об Иве: «Он был приходящим учеником. Я заметил его во дворе: обычно все ученики из интерната были одеты в черные робы, он же носил бежевый пиджак с бордовым жилетом и фланелевые штаны. Он был похож на англичанина, жившего в Оране. Он учился тогда, наверное, в восьмом классе. На переменах он был один, стоял, прислонившись к подоконнику капеллы, ни с кем не играл, не пробовал ни с кем подружиться. Он был одиночкой».

Оран — это город, где слухи укрепляли отношения, вызывали вражду и создавали бездну страданий. Добродетель здесь тихо пряталась за внешним видом одиночества. Если вы носили часы на цепочке, вас называли «снобом»; если парень привозил из Парижа розовую рубашку, его называли «задницей». Несмотря на то что повсюду были красивые виды, препятствия ждали вас на каждом шагу. Солнце. Глупость. Прошлое. Недоверчивые отношения между разными общинами и семейная школа презрения. Счастье, которое душит. Хороший вкус. Надо пережить все это, разбиться обо все препятствия и возродиться там, с другой стороны моря. В пятнадцать лет Ив Матьё-Сен-Лоран взялся за чтение многотомной саги Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Он наверняка прочитал фрагмент из романа «Содом и Гоморра»: «Воспринимая свой порок как что-то более исключительное, чем он был на самом деле, они не решились жить в одиночестве с того самого дня, как его открыли в себе, долго нося его в себе в неведении, намного дольше, чем это делают другие». Теперь любой момент доверия, который Ив дарил кому бы то ни было, открывал всего лишь часть придуманного им персонажа. Невозможно было склеить вместе все эти части: казалось, что они сейчас рассыплются с дьявольской скоростью. У него появился нервный смех и привычка прерывать его, закрывая лицо рукой, а еще долгие минуты молчания, как будто он входил внутрь другого человека. Как герои из романтических книг, он мгновенно переходил от смеха к молчанию. Все у него было «устрашающим», «ужасным» или, наоборот, «чудесным».

В эти годы его комната напоминала кабинет грез. «Всегда в поисках поцелуя — таким ты будешь. О, да!» — написал Сен-Лоран под красно-черным рисунком в манере Кокто. Два профиля едва касаются друг друга, закрыв глаза. Волосы мужчины похожи на молнии, волосы женщины — на облака. Ив накрыл свою постель в стиле ампир тканью в виде шкуры пантеры и повесил занавеси в алькове. Так была обозначена его оригинальность. Как найти себя в будущем, которое буржуазия заготовила для своих детей? Журнал Elle опубликовал в 1948 году три формулировки: «Если у женщины вздернутый нос, она склонна к флирту… Мужчины с толстыми бровями брутальны… Толстые мужчины — обычно хорошие мужья. Они добродушны, веселы, общительны и уравновешенны. Любимец дам и Голливуда, худой и высокий мужчина — как правило, нервный субъект, склонный к меланхолии».

В своей комнате Ив подолгу рисовал акварелью жанровые сценки, которые происходили, как он воображал, в «Мулен Руж»: мужчина в смокинге с нафабренными усами хвалится своими дамами: «маленькая блондинка с круглой грудью»; «надменная красивая брюнетка»; «рыжеволосая кошка со стройным телом и красивыми ножками!». Ни один кокетливый жест не укрылся от его наблюдательного взгляда. Все они обнаженные, в бижутерии и черных чулках, с бюстами русалок и ногами кинозвезд в красных сандалиях. Они виснут на мужчине, раздетом до штанов. Он двойник Ретта Батлера[45], грудь колесом, в вырезе рубашки виден клочок черных волос, широко расставленные ноги и подпись: «Ты будешь Дон Жуаном». Ив придумывал истории с неверными женами, рисуя «уродливых, старых, богатых и высокопоставленных мужей» и всегда «красивых, молодых, но бедных и из рабочей среды» любовников. Жена в этих историях часто одета в красное нижнее белье, она отодвигает лиловый занавес, задевая лысый череп мужа, который смотрит на белокурого любовника в рубашке. «Все женщины — канальи, кроме тех, которых любишь!» А вот обнаженная женщина в кроваво-красном алькове с черным распятием на стене и стихами:

В своих больших школьных тетрадях, где сам чертил карандашом линейки, школьник Ив переписывал черными чернилами «Капризы Марианны», пьесу Альфреда де Мюссе, а красными — «Мадам Бовари» Густава Флобера. Эта изменница, неверная жена, измученная скукой провинциального городка, хотела только одного: «жить в Париже или умереть». Для мальчика это была роковая книга. Позже все в жизни и профессии Ива Сен-Лорана будет связано с этой книгой.

Вот на рисунке мадам Бовари, одинокая, в широком белом платье, которое падает волнами вниз. Она стоит спиной к мужчине, тот изображен в синих тонах как иллюзия. Его одежда сливается с решеткой сада, точно она из кисеи. Ив нарисовал еще одну любовную встречу, проходившую под козырьком лавки господина Лере, «продавца тканей». Мерзкий коммерсант в очках шпионит за влюбленными. На другом рисунке он разорвал на мадам Бовари платье, и она восклицает: «Вы нагло пользуетесь моим несчастьем, мсье. Я достойна жалости, а не выставлена на продажу!» Как и сага «В поисках утраченного времени», «Мадам Бовари» станет для модельера источником вдохновения и идентификации. Сначала юный художник был занят костюмами, декорациями, окружением и маленькими туфлями мадемуазель Эммы Бовари, «ее слишком возвышенными мечтами и слишком маленьким домом». Он режиссировал эти сцены на своих акварельных рисунках, детально и тщательно прорабатывал, как мечтатель, который закрывает глаза, чтобы лучше видеть желаемое: «На ней было платье из шифона бледно-розового цвета, которое подчеркивали три веточки кистевых роз с зеленью». Он рисовал пером поразившие его воображение сцены. Например, сцена в замке Вобьессар в вихре платьев, белых перчаток и причесок. Каждый рисунок — это небольшой срежиссированный спектакль, где есть влюбленные, обнимавшиеся в глубине мрачного пейзажа, и мужья, игравшие в карты в залах, похожих на декорации, с драпировками и канделябрами. Иногда встречалась театральная ложа, перчатки, лежавшие на цилиндре, и повсюду изображение звездной ночи. Каждая сцена становилась зримой благодаря разным фасонам платьев героини. «Люси шла вперед, поддерживаемая женщинами, с венком апельсиновых цветов в волосах, и была еще бледнее, чем белый атлас ее платья»[46].

Другая важная для подростка «встреча» — это знакомство с персонажем Скарлетт О’Хара, героиней романа «Унесенные ветром». Он использовал бумагу кансон и складывал ее под формат театральной программки. На этих листочках он воспроизводил цвета и ощущения: черное платье посреди бала, белое девственное платье с зеленым поясом. Зеленый — цвет Скарлетт, а красный и фиолетовый — цвета Белль, гулящей женщины с большим сердцем…

Ив писал стихи, создал стихотворение «Зачем говорить о любви?» на тринадцати страницах, на каждой странице — иллюстрация: потрясающие женщины, одна из них, одетая в розовый корсаж, обмахивается рукой в бежевой перчатке, или вдруг рыжая девушка бросает пламенный взгляд из-под шляпки с розовыми перьями. На следующей картинке женщина в вуали легче, чем крылья бабочки. Эти хрупкие тела с маленьким бюстом, например Анни в черных длинных перчатках, — все они похожи на иллюстрации Жан-Габриэля Домерга[47].

Сен-Лоран создавал также пародии на произведения Фудзиты[48] и Утрилло[49]. Недавно Муниципальная галерея искусств Орана посвятила им большую выставку. Но Домерг повлиял на него все же больше. Парижский иллюстратор считал себя изобретателем стиля pin-up[50]. Поселившись в Париже в начале ХХ века, Домерг рисовал актрис, любовные истории, персонажей комедии масок и герцогинь в венецианских гондолах. Лишь в начале 1940-х годов он запустил серию портретов, в том числе эротических, создал образ идеальной парижанки. «Я не люблю стандартную женщину, даже если она красива, — говорил Домерг. — В нашей стране, когда вы женитесь на женщине, то женитесь на целом гареме. Стоит вам покинуть ее на несколько часов, как на ее месте вы найдете совершенно другую женщину, незнакомую. У нее множество лиц, она полна фантазии и непредвиденного поведения. Она изменяется ежеминутно, меняются взгляды, настроения, туалеты, макияж, прически, цвет волос и чудесные шляпки, которые она так шикарно умеет носить. Сегодня она маленькая девочка, завтра — важная дама, то она сентиментальна, то ведет себя по-мальчишески»[51].

Женщина. Для Ива магия этого слова не вызывала в воображении телесную борьбу, чувство обладания, а скорее ритуал ухаживания, некое желание, которое выше удовольствия обладать. В своем стихотворении «Зачем говорить о любви?» он написал:

Сердце подростка воспламенялось при чтении любовных романов, которые публиковал журнал Elle каждую неделю, где всегда происходили отчаянные события, а женщины были очаровательны и недоступны. Он знал, что предмет его любви никогда не будет носить имя Каролина или Антуанетта.

Это ослепительное и нежное видение — возможно, это Люсьенна, его мать, она приходила поцеловать его перед сном, одетая в вечернее платье, собираясь на светский вечер. Разве не она первая позировала ему для его портретов? Ее губы, ее глаза, ее походка как никогда напоминали Даниэль Дарьё, которая недавно вернулась на большой экран. Теперь Дарьё — уже не наивная мадемуазель Моцарт или Маря Вечера из фильма «Майерлинг», теперь она мадам Бовари из нашумевшего в 1950 году фильма Макса Офюльса «Мадам де…», ее партнером был Шарль Буайе. Все женщины спрятаны в одной. За женскими восклицаниями и их маленькими обманами Иву были видны тайные слезы буржуазии. В его набросках чувствуется и другое влияние: это образы обольстительных звезд французского кино. В одной и той же женщине можно было встретить Мишель Морган[52] из фильма «Гордецы», Мишлин Прель[53] в шляпке из фильма «Дьявол во плоти» и Симону Синьоре в яшмовом ожерелье из фильма «Золотой шлем». Это портреты любовной неги, сопровождавшей образ парижанки, этакой милашки, которая никогда не теряет из виду свою выгоду. Хитра! На этот счет Ив не обманывался:

Тонкие очки прятали от солнца матовое лицо. «Он был выше остальных, отличался умением подавать свою внешность. Было такое впечатление, что он скрывал свой рост. Он немного сутулился и был вообще очень робок, но эта робость была сродни гордости!» — вспоминал один из его ровесников. На пляже Ив часто был одет в белое, ноги в открытых сандалиях-эспадрильях. Он загорал, плавал, иногда играл в теннис. Юноша был очень худым. Матери других детей его обожали, все хотели, чтобы он нарисовал их портреты в стиле Домерга. Они приходили к нему в юбках и кофточках-баядерках, со своим собственным холстом. «Ну что, ты сделаешь мой портрет?» — просили они. Ив рисовал их десятками, и дамы вешали их в своих гостиных. «В такие моменты о нас забывали», — вспоминала сестра Мишель. Возникает ощущение, что все подруги детства были влюблены в Ива, и в один прекрасный день они превратились в девушек. Симона вспоминала: «Мы поменяли ползунки на шорты». В Оране модно все. Город одевался либо в рейтузы-корсары, одежду сицилийских рыбаков, которые шнуруют под коленом, или в короткие свитера, или в хлопок, он так хорошо притягивал средиземноморское солнце. С первыми декольте в Оране началась эпоха шаловливого корсажа. Бюстгальтеры тоже существовали, их называли Getien[54].

Это было время первых тайных вечеринок, первых флиртов. Ив и Симона научились танцевать самбу. Если сиесту никто не отменял, то все же можно было жевать розовую жвачку «Базука» и делать из нее пузыри, и наконец-то юнцы получили разрешение на полночные прогулки. Особым развлечением считался поход в кинотеатр «Нептун» в Буиссевиле. Кинотеатр был под открытым небом, с немного пыльным экраном и танцующими фонтанами в антракте. «Мы ходили туда пешком с фонариком. Это было в десяти минутах ходьбы. Самое главное, что не всем разрешали туда пойти. Ему разрешали всегда, а я должна была всякий раз умолять родителей отпустить меня. Дорога шла мимо казино, строительство которого приостановили из-за нехватки денег. Оно было похоже на огромную меренгу, которую уронили посреди ночи. Здесь поселились арабские семьи, они жили здесь запросто со своими курами. Дверей там не было. Видны были только тени людей. Нам всегда было страшно. Собаки лаяли. Нам абсолютно нечего было бояться, но наш страх — это был ритуал, он дарил нам ощущение приключения», — вспоминала подруга детства Ива Сен-Лорана. В кинотеатре «Нептун» они впервые узнали, что такое рапиды и медленные планы из фильма Хичкока «Дурная слава», где Кэри Грант и Ингрид Бергман сливаются в самом длинном поцелуе за всю историю кино.

Подруги Ива считали, что он как бы перешел на другой берег. Теперь он был увлечен парижским кварталом Сен-Жермен-де-Пре, где жили юноши с философской худобой, одетые в черное и танцующие би-боп[55] в прокуренных подвалах. Он создал свой Париж экзистенциалистов в домашнем гараже, который назвал «Единорог». Лето 1951 года. На белых изветковых стенах Ив нарисовал бородатых музыкантов и балерин, проживавших в отеле «Монтана», логове певиц Жюльетт Греко и Аннабель. Линия рисунка стала тверже, точные детали сочетались с юмором, начиная с наклона щиколотки и заканчивая крышами Парижа. По стене гаража летели нарисованные музыкальные ноты. Здесь энтузиазм смешивался с насмешкой, чувствительность — с цинизмом, мечтательность — с реальностью. «Над спящим городом парит гений экзистенциализма, лукавый и обольстительный…» Вот бешеная корова, а рядом парочка подростков, слившихся в порыве любви, и одинокая муза. Под рисунком Ив написал отрывок из стихотворной книги Жака Превера «Слова»:

В этом гараже Ив организовывал вечеринки, у стойки бара гостям наливали оранжад в большие стаканы. Девушки красили губы помадой «Красный поцелуй», чтобы привлечь мальчиков, которых они не решались поцеловать, и мечтали о других парнях, по фамилии Бенгиги или Бунан, кто бродил по песку Буиссевиля и Парадиз-пляжа и надеялся на общение с такими благопристойными девчушками, воплощавшими для них Францию. Девушки Орана подстригали себе волосы в стиле Дани Робен, сыгравшей кокетливую юную цветочницу в фильме «Дешевые фиалки». Журнал Elle посвятил отдельную страницу для объявлений девушек, искавших подруг: «18-летняя девушка ищет французскую знакомую для переписки, студентку, как и я. Я не люблю Тино Росси, дисциплину и вообще все, что нравоучительно и скучно. Люблю книги, кино, театр и современную музыку». Эти объявления подписывались псевдонимами — Белокурый Демон, Хитрая, Розовый жасмин.

Девушкам хотелось быть похожими на своих кумиров из известных журналов, а Иву в 15 лет даже удалось попасть в один из них. В 1951 году L’Écho d’Oran впервые упомянула его имя в рубрике «Слухи»: он был художником по костюмам для ежегодного праздника «Маленькая принцесса», организованного мадам Майан и мадам Медуза, руководительницами муниципального балета. Некоторые хореографические картины гала-концерта назывались «Фигуристки», «Белоснежка», «Три лыжницы». Обе сестры Ива состояли в этой балетной труппе. Мишель танцевала в картине «Снежинки и карнавал» и была одета в кисейную тунику с атласными полами, а Брижит изображала девушку Пепиту посреди мексиканцев, испуская громкий ритуальный крик: «Золота, золота!»

Этот хореографический вечер был похож на пестрый калейдоскоп из черных трубочистов, рабов из сказок «Тысячи и одной ночи» и маленьких марширующих солдат. «Представление, блеск которого невозможно описать», — так описала его случайная хроникерша, пожилая дама, приславшая свою рецензию. Она хвалила «оригинальную работу молодого 15-летнего художника Ива Матьё-Сен-Лорана, который, не имея ни преподавателя, ни наставника, вооружившись лишь своей фантазией, сделал большое количество эскизов сценических костюмов, а также декорацию картины „Урок рисования“ и еще две больших афиши праздника, встречавших публику перед входом в театр».

Люсьенна вырезала эту статью и вклеила ее в свою большую тетрадь по шитью с небесно-голубой обложкой. Фамилия дамы-хроникерши была отрезана. Мать написала перьевой ручкой на первой странице две размашистые буквы — «Ив».

Осенью 1952 года Ив поступил в лицей Ламорисьер, где должен был сдать экзамен на степень бакалавра философии. В отличие от колледжа Святого Сердца, это была государственная школа с солидной репутацией, где учились сыновья состоятельных родителей, школа славилась классическим преподаванием.

Лицей был расположен в конце бульвара Галльени, и казалось, что он парит над морем. Две тысячи учеников лицея подчинялись обычному распорядку французской школьной жизни: звонок в восемь часов и в час тридцать для приходящих учеников; перемены и даже сигареты, на которые воспитатели закрывали глаза. В программу уроков философии был включен вопрос о колонизации. В классе тридцать три ученика, один из них — Этьенн Тифу — вспоминал через сорок лет: «Класс состоял в основном из приходящих учеников. Двоечники и хулиганы были в серых блузах и нарочито неряшливой одежде. Приходящие ученики были при пиджаках и галстуках. Ив Матьё-Сен-Лоран одевался с некоторой жеманностью. На нем была белая рубашка в полоску с воротником, который прикреплялся концами к двум маленьким позолоченным шарикам, и маленький галстук с булавкой. Его волосы, аккуратно причесанные, могли бы казаться слишком длинными для того времени, но шея была открыта. Он сидел за второй партой в первом ряду. Я не уверен, что он испытывал особый интерес к философии, по крайней мере к той, которую нам преподавали». По правде говоря, Сен-Лоран всегда носил с собой папку с рисунками, там находились и другие рисунки, предназначенные для близких. Недавно он прочел объявление в еженедельнике Paris-Match о первом конкурсе рисунков моды, организованном Генеральным секретариатом шерстяной промышленности. Устав конкурса требовал, чтобы рисунок был черно-белым, размером тридцать сантиметров на двадцать, на котором должны быть представлены три вида одежды: платье, пальто, костюм. Кандидаты должны были также присоединить к рисунку образец ткани, необходимый для реализации модели, разумеется из шерсти. В ноябре Ив узнал, что получил… третий приз. Этот успех стал поводом для статьи в газете L’Écho d’Oran, сопровожденной его фотографией, взятой из паспорта. «До сегодняшнего дня, — говорил он журналисту, — я всегда следовал своему воображению, каким бы ни был жанр рисунка. У меня постоянное желание заниматься декоративным искусством, в особенности придумывать театральные декорации. Я надеюсь, что мне удастся завершить образование в Париже, чтобы я мог совершенствовать свои навыки…» Но его амбиции забегали далеко вперед: он представлял, как возвращается в Оран, завоевав столицу.

Ив наслаждался волшебным опытом предыдущих мастеров. Казалось, что кто-то сообщил ему по секрету, что только женщина может воплотить бесконечную щедрость жизни. Обратим внимание на слова Домерга: «Это Париж, его огни, его небо, его асфальт — все это дает женщинам особенную красоту и вдохновляет каждого кутюрье. Парижанка — это изящное и вместе с тем невыносимое существо, женщина-хамелеон, именно таких предпочитаю я»[56].

Тогда как все другие юноши примерялись к серьезным вузам или к Сорбонне, Ив мечтал о замысловатых интригах и балах, развивая в себе способность к воображению, которой обычно наделены самые трезвые люди, избегающие реальности, ее границы становятся известны им раньше многих других. Так они отдыхают от посредственности и скуки. «Забери меня отсюда! Только тебе принадлежат моя любовь и мечты», — говорила в одноименном романе Эмма Бовари. Уезжая, Ив увозил с собой ненависть к покою и добродетели, ненависть к буржуа, которые привыкли считать, что любой приговоренный по суду виновен и по-другому быть не может.

В декабре 1953 года семнадцатилетний Ив Матьё-Сен-Лоран приехал в Париж в сопровождении матери для получения приза за третье место на конкурсе Генерального секретариата шерстяной промышленности. В своем темном костюме, еще более удлинявшем его рост в метр восемьдесят четыре, подросток ходил по городу, его план он знал наизусть. Это был Париж — «крепость, к взятию которой готовятся все юные провинциалы»[57].

написал Сен-Лоран в Оране. Сена дрожала от озноба в своем серебристом пальто, а Ив мечтал об алых осенних опавших листьях, о сумраке и грозе. Париж — это свобода, далеко от жесткого света Орана. Там шум кофеварок, запах жареных каштанов, автобусы с платформой.

Это был его первый серьезный выезд, он никогда не проводил каникулы дальше Трувиля, кроме нескольких визитов к кузенам в Маскару или к своей прабабушке в Санд. Сен-Лоран мечтал раствориться в объятиях этого города, он так желал его увидеть, этот недосягаемый Париж, о котором рассказывала Виолетта Ледюк в журнале Vogue: «Париж в платьях и пальто, которые заметны в моих статьях и не заметны на улице»[58].

Ив построил свой мир из воображаемых замков, где королевы прятали свою боль за вуалью. Унизительные воспоминания преследовали их и делали еще более красивыми и загадочными. Женщина, которую он не переставал рисовать, жила в декорации, где все решали портьеры и канделябр: палевая лепнина контрастировала с малиновым цветом платья. Самое притягательное в моде — «ее роскошная правдивость», как писал журнал Vogue, это видно в трех видах платьев: платье для гала-концерта, сценическое и платье для будущего портрета его обладательницы. Например, вечернее платье для гала-концерта, «романтичное и сказочное», созданное Кристианом Диором: волну тюля сдерживают розы, каких никогда не было на свете.

У Сен-Лорана был нюх путешественника, он начинал знакомство с городом с кафе, куда будет приходить ежедневно. Молодые выходцы из Орана готовились обычно к встрече с Парижем как к рукопашной схватке с публичной девкой. Все они появлялись на бульваре Сен-Жермен, заказывали сэндвич с ветчиной «Париж с маслом» и заигрывали со студентками, приехавшими на мопеде. Потом они говорили друзьям, что «они доступные», с тем же выражением лица, с каким их родители обычно рассказывали: «Лувр — это хорошо, но в нем слишком много картин!»

Ив подготовился к путешествию как к завоевательной кампании, которая требует решительности, но без рвения, а также искусства поведения, чем он владел во всех тонкостях. Наверное, робость, сдерживавшая его, не позволяла ему пойти обливаться потом в танцевальном клубе «Табу» на улице Дофин, как это делали остальные. Здесь растрепанные экзистенциалисты танцевали буги-вуги под звуки трубы Бориса Виана[59]. Разве он теперь не легенда?!

Париж с картинок журнала Vogue предстал перед Ивом за красным театральным занавесом на площади Вандом, напротив особняка «Ламбер». Во дворе отеля, превратившегося в бальный зал, канделябры освещали женщин удивительной красоты. 3 сентября 1951 года фотограф Vogue Андре Остье переносил Ива из своего фоторепортажа на глянцевой бумаге, точно на гондоле, в Венецию, на бал миллионера Шарля де Бестеги во дворце Лаббиа. Кристиан Диор в сотрудничестве с Сальвадором Дали создал костюмы великанов. Патриция Лопес Вилшоу[60] выходила из большой лодки в платье, созданном по мотивам гобелена «Путешествие китайского императора». Леди Диана Купер выступала в роли Клеопатры, а художница Леонора Фини порхала по залам дворца в костюме черного ангела. Ив открыл для себя Венецию в мрачных масках времен Казановы, точно следовал за одной из куртизанок с картины Карпаччо. Сен-Лоран ворвался в парижскую жизнь с широко распахнутыми глазами, как он входил в большие кинотеатры Орана, где дети мечтали унести с собой те образы, которые им пообещала кассирша. Там, на экране, показывали безжалостные битвы и роковые поцелуи. Достаточно вспомнить Бетти Грейбл[61] в фильме «Эта дама в горностае» или соперничество двух мужчин за Джоан Кроуфорд[62] в картине «Жена или любовница». Сколько воспоминаний!

Он находил похожие страсти на фотографиях вечеринок в квартале Сен-Жермен, которые он вырезал из газеты Samedi Soir. Достаточно было прочитать содержание журнала Vogue: «Дождь в городе», «Приглашение в замок». Ив вырос с мыслью, что мода — это костюм, а театральный костюм, как говорил Кокто, показывал зрителю «нерв моды»[63].

Когда-то он познакомился с черно-белыми фотографиями Хорста и Ирвинга Пенна[64]. Эти мастера были способны сделать из своей фотостудии ложу театра, где женщины становились похожими на видения. Он уже знал, что такое людское жужжание в антракте, легкий шорох тафты и шуршание тюля. Ив мечтал об аромате духов женщины в черном, об ангелах и хулиганах.

Для него жить — это, прежде всего, бороться с видениями, которые позже составят фон его творчества. Тогда как другие позволяли украсть у себя сны и мечты, он их бережно хранил, иногда возвращался к ним. Его сны и мечты — это его ангелы. Карта жизни знаменитостей была ему близка так же, как план метро, где он уже хорошо ориентировался, рассеянно протягивая кондуктору свой билет, прежде чем подняться в красный вагон первого класса.

Он говорил об этом так, точно уже пережил все разочарования жизни. В Оране, когда ему было тринадцать лет, Ив писал:

Он знал, что высшее общество живет в тех хороших кварталах, которые были на зеленых карточках «Монополии». У этого общества по-прежнему был вкус к наречиям (для них художник может быть «чудовищно одарен»), вкус к природе (остров Сен-Луи для них «потрясающе живописен») и тяга к живописи. Там уродливые женщины чаще всего довольно интересны, а наиболее красивые обладали особым даром заставлять гостей забыть, что они выросли не в тех частных особняках, где их принимали. Но почему никто и никогда не произносил дворянскую частицу «де»? Почему принято было говорить «семья Ноай», «семья Ларошфуко»? Настоящий парижанин сразу же распознает своего. Ив знал распорядок дня элегантных семей с правого берега Сены: в одиннадцать утра — прогулка в Булонском лесу в бобровом полушубке; в пять часов — встреча в отеле «Ритц»; в шесть — вернисаж в галерее Шарпантье; в восемь — спектакль в театре Елисейских Полей.

Его честолюбие начертило план судьбы, который он придумал себе наподобие романа. У него был тонкий и ровный почерк, слова аккуратно ложились на линиях, прочерченных черным карандашом.

На другом берегу Сены парижане были больше похожи на хамелеонов: то они на грани большого заработка, то на грани нищеты, между любовью и самоубийством. Они получали свою корреспонденцию по адресу отеля, ужинали в городских ресторанах, вечеринки закатывали в кафе. Богачи одевались бедняками, а бедняки — подобно принцам. Каноны красоты здесь были жестче и мрачнее. Писатели, которые печатались в журнале NRF, театральные деятели, студенты, старые члены Французской академии, женщины-музы с резкими чертами лица — вот кто держал оборону цитадели левого берега Сены.

Жизнь художника привлекала Ива как тема для своих набросков и текстов, где он рассказывал о «бродячем и вольном лучике, спал под мостом у реки или же где получалось». И тон, и стиль далее меняется: «Он бросается в воду, и приезжают пожарные». Еще в Оране подросток думал о парижском сплине:

Ив всем сердцем тянулся к богеме и уже знал, как влекут «старые ящики букинистов». Он рисовал фонари, холодные набережные и уличных мальчишек в рваных штанах и тельняшках. У них были такие красивые руки и ноги, что казались танцорами, переодетыми в клошаров, и, кстати, один из них в маске. Он танцует рядом с красавицей с бледным лицом. Значит, он и есть то «веселое солнце», которое «запускает свою большую горячую руку в декольте ночи».

Одно за другим видения накладывались друг на друга, точно одно стекло на другое, и взгляд затуманивался. Он много читал, много размышлял. Простой в обхождении, но довольно уверенный в себе, Ив прятал себя за поведением персонажа романа «Большой Мольн»[68], мучаясь от поедающего честолюбия. В стройном силуэте этого мечтателя жил сильный характер.

«Я буду ходить в школу один», — говорил он Люсьенне с кокетливостью, которая ранила ее и означала, что сын просил мать не забирать его больше из школы. Часто говорят, что любовь слепа. У него она обладала демонической зоркостью: он все видел, все чуял, всегда был настороже, особая восприимчивость заменяла нервному мальчику долгое исследование человеческих характеров.

Когда старушки видят напудренную женщину, они говорят: «Она себя выкрасила». Дети говорят прямо: «Осторожно, помада!», а в ответ слышали наигранно сердитое «Ох», судорожный смех пробегал по губам как свежая краска. При этом дамы ни на секунду не упускали из виду публику, через зеркальце своей пудреницы. Люсьенна иногда пачкала себе помадой зубы в порыве южного темперамента, были видны красные полоски на зубах, когда она смеялась…

Ив установил с ней взаимоотношения на дистанции… «Мама, подойди», — говорил он и показывал свои рисунки, но никогда не рассказывал о своей жизни. Между ними был заключен молчаливый договор. Она не задавала вопросов, знала границы своего влияния, в котором она не сомневалась. Люсьенна умела развлечь себя любой мелочью, то капризная, то серьезная, как все сильные женщины, она умела играть все роли, талантливо выбирая ту, какую каждый ждал от нее. Она кокетничала с сыном… В Оране, когда она его подвозила куда-нибудь на своей маленькой машине марки Petite Biluc, они выглядели как двое возлюбленных. В Париж Люсьенна привезла туалеты, достойные актрисы: она выгуливала платье, сшитое в ателье «Мадлен Кутюр», первый фасон черного платья, нарисованного ее сыном. 20 декабря в день церемонии вручения призов конкурсантам из рук Жаклин Делюбак[69] в театре «Амбассадор», напротив Елисейского дворца, Люсьенна ждала его в гостинице на улице Клемен Маро.

Ив Матьё-Сен-Лоран был не согласен на бронзовый приз, ему был нужен золотой. Заметил ли его один из членов жюри — Кристиан Диор? Привычно чувствуя себя в среде, к которой он никогда не принадлежал, Ив уже понял, листая страницы журналов Vogue и Harper’s Bazaar, что модели на этих страницах уже начали устаревать. Диор был первым, кто почувствовал это. Он вспоминал: «1952 год начинался тяжело. „Железный занавес“ отделил Запад от Востока. Говорили о „переделке“ Европы. Беспокоила война в Индокитае и Корее. Писали о пробуждении арабского национализма. Закончилась эйфория от коллекции new look, прекратились веселые безумства. Если мода хотела быть новой, ей следовало быть осторожной. Вот почему для весенней и летней коллекции я предложил извилистую линию, обозначая этим, что мода стала логичной, убеждая строгость зимы перейти в летнюю гибкость. Куртки и свитера стали главной темой коллекции…»[70]

Для Ива одного взгляда было достаточно, чтобы увидеть, какое расстояние пролегло между возвратом к роскоши, с канделябрами, арабесками, воланами, оборками, бархатом, и эпохой, которая наступала под знаменем прогресса и серийного производства. Исчез целый мир. Первым, кто закрыл свою мастерскую в 1947 году, был Лелонг[71], а за ним британец, живший в Париже, — Молино[72]. Робер Пиге[73] закрыл дверь и положил ключ под коврик. Марсель Роша[74] в 1952-м оставил за собой только производство духов. В 1953 году Эльза Скиапарелли, сюрреалистическая колдунья, вынуждена была собрать чемоданы, напоследок нарядив одну из своих эксцентрических клиенток, Максим де ля Фалез[75], в невозможное платье в дырах и с нервным турнюром. «Дьявольская женственность» прогнала смелость. На первом плане стояли супруги индустриальных магнатов, королевы послевоенного времени с утянутыми талиями. Теперь они заменили проклятые фантазии. В своем салоне на улице Берри Эльза одевала свои модели в вечерние платья с огромными лангустами и шляпы в форме туфельки. Вскоре Скиапарелли уехала в Америку.

Америка — ослепительно новая страна. Там производились нейлон, супы в пакетиках и миксеры. Америка — это комфорт, который был доступен любой женщине, носившей свитер. Соединенные Штаты впервые в мире открыли дорогу к производству готовой одежды — prêt-à-porter. Журнал Vogue запустил «бюджетную коллекцию» и свой «выбор месяца». Женщины всё больше предпочитали готовую одежду. Плиссированная ткань уступила моделям с прямой линией. Телевидение стало новой эрой мечтаний, наступление чего не преминуло отпраздновать в прямом эфире. В 1950 году во Франции было всего 3794 телевизора. В июне 1953-го телезрители смотрели на экранах уже 60 000 телевизоров первую ретрансляцию прямого эфира с церемонии коронации английской королевы. В этом году Ив Матьё-Сен-Лоран еще не ездил на мопеде, а предпочитал такси, уставив взгляд в звездное небо. Однако приближалась ностальгия. 1953 — это год выхода фильма «Чувство» Висконти. В образе актрисы Алиды Валли, одетой в черное тюлевое платье, он узнал свою воображаемую красавицу, которая говорила: «Я не женщина, я целый мир».

Новая историческая эпоха явно притягивала Ива. В одном из парижских театров он узнал в первом ряду Юбера де Живанши и сказал матери: «Мама, как я завидую!» В это время Живанши чуть-чуть ослабил тиски современной моды. Его называли «большим ребенком» haute couture. Он был красив и породист. В круг его общения входили графини, его манекенщицы носили имена конфет и цветов: Вьюнок, Пралине, Жижи… Он принадлежал к той молодежи, которая развлекалась в замке Корбевиль, где модный плейбой Жак Фат[76] устраивал волшебные праздники. На этих праздниках всю ночь могли поливать платье из плюща, пока оно не завянет на заре. Бывший ассистент Жака Фата и Эльзы Скиапарелли, Юбер де Живанши происходил из крупной буржуазной семьи с севера Франции. Он открыл свой Дом моды в 1952 году. Свежим ветром повеяло от его коллекций с блузками из органзы, от костюмов «Дуду», от болеро с лепестками роз, от мантий из лебяжьего пуха для тех, у кого душа художника. «Эти платья напоминают вам о первом бокале шампанского, который всегда самый лучший!» Его коллекции вызывали самые шумные овации со времени коллекции Диора new look. Впервые у американцев столпотворение за французской одеждой, коллекция называлась, например, «Апрель в Париже». На Седьмой авеню копии известных блузок модели Беттины продавались не меньше чем за девять долларов у Reid & Reid. Журнал Life посвятил этой модели свою обложку. Журнал Harper’s Bazaar взял на должность фотографа Аведона. Его муза, рыжая модель Беттина — самая фотографируемая модель того времени: она воплощала новый тип парижанки, которая проводила время в Театральном баре, ходила в легкой блузке и постоянно курила. Гибкое тело, глаза лани, ярко-красные губы, она однозначно нахальна, что восхищало фотографа Ирвинга Пенна: «Не двигайся, останься такой!»

Левый берег Сены, правый берег Сены, что выбрать? Куда податься? Строгий костюм подчеркивал его худобу. Молодые люди прекрасно знали, что такой внешний вид вызывал агрессию у ровесников и желание взять под защиту у тех, кто помудрее. «Его привели к нам как на урок катехизиса», — вспоминала Эдмонда Шарль-Ру, главный редактор журнала Vogue. Только прибывший в Париж, он казался «долговязым дылдой, подростком, который боролся с большими очками, все время съезжавшими у него с лица. На лице выражение мнимой праздности, скорее замкнутости, чем робости»[77].

Встреча с Мишелем де Брюнофф, директором журнала, была назначена еще из Орана. Ив привез рекомендацию от Элен Дюкро, богатой дамы из Орана и матери его подруги Мартины, в виде сопроводительного письма на имя «ее друга Мишеля». Белые бакенбарды и полнота, повадки буржуа, любитель трубок и коллекционер стаффордширского фарфора — вот визитная карточка этого человека, первооткрывателя талантов. Так, например, фотограф Ги Бурден был продавцом обуви в магазине Printemps, пришел к нему однажды с папкой, переполненной фотографиями, которые он проявил в раковине у себя дома.

Мишель де Брюнофф, выходец из известной издательской династии, начал с того, что прибрал к рукам ежемесячник Jardin des modes на пару со своим шурином в 1921 году. Его шурин, Люсьен Вогель, был основателем Gazette du bon ton. С 1929-го Брюнофф руководил журналом Vogue, проявив вкус и любознательность, что сделало из него важную фигуру парижской жизни.

Мишель де Брюнофф знавал золотую пору, когда, как написал его друг Кристиан Диор, «мы были на все готовы, как сейчас мы все кем-то наняты». В те времена космополитичный и скандальный Париж был городом бессонных ночей и негритянских балов. Картины кубистов продавались в пивнушках. Жироду, Клоделя, Чехова играли в ангарах. Эпоха удивляла богатством. Конец 1920-х годов. Шанель только что изобрела роскошь для бедных. «Скажите, мадемуазель, по кому вы носите траур?» — спросил Поль Пуаре, встретив Шанель, одетую в свой обычный черный свитер. «По вам, мсье!»[78] ответила она. Это был Париж, где все происходило в ресторане «Бык на крыше»: «Невозможно было оторваться ни от этой эйфории страдания, ни от циклона удовольствий, которые плясали над городом, подобно большому столбу пламени, от которого всегда остается, рано или поздно, один только дым…»[79] Дружески попивая с Кристианом Бераром, Соге[80] (тогда он работал над опереттами), Диором (открыл галерею живописи в Гранвиле) и Максом Жакобом[81] (он танцевал в красных носках, изображая кордебалет под прелюдии Шопена), Мишель де Брюнофф смог сохранить к 1953 году свою привычку фантазировать. Во время оккупации Франции он ухитрился издать для герцогини д’Айен небольшой рекламный каталог парфюмерии Renoir, обратившись к своим друзьям-худодникам: Дерену, Матиссу, Ван Донгену, Берару, и писателям Монтерлану и Колетт.

Тем не менее Мишель де Брюнофф был соврешенно сломленным человеком: его сын Паскаль, участник Сопротивления, был расстрелян нацистами всего за несколько дней до высадки союзников. Для того, кто познал бездну отчаяния, красота порой становится единственным утешением. Мишель де Брюнофф решил снова издавать Vogue, который был закрыт в июне 1940 года. Две его дочери: Марион — на верстке, Ида — в отделе моды — присоединились к отцу. В январе 1945-го он представил номер Libération («Освобождение»), достойный прошлых выпусков. Среди рубрик журнала были «Силуэты 1945-го», рубрика Сесила Битона[82] и Кристиана Берара; «Огни города», рубрика Александра Астрюка[83]. «Фотография ваших дочек нас порадовала», — признавался позже Кристиан Диор Мишелю де Брюнофф. Кутюрье создал для них свои первые платья из коллекции new look в январе 1947 года. В это время Мишель де Брюнофф и Кристиан Диор регулярно виделись и созванивались. Они создавали из мира моды, театра и критиков, «этих друзей прессы», как называл их Диор, отдельную семью, где близость пристрастий приводила к тому, что платья, драматурги и театральные залы зачастую назывались одинаково: «Эдмон Ростан», «Сара Бернар», «Жан-Поль Сартр».

В начале 1950-х годов Мишель де Брюнофф посещал самые шикарные танцевальные вечера и известные театральные премьеры, бывал за кулисами балетных спектаклей и на вернисажах, не забывая о модных дефиле haute couture, куда ломился весь парижский бомонд в первых числах февраля и в конце июля. Его журнал публиковал «постоянный отчет обо всем, что составляло шарм Парижа»[84]. Vogue — это еще и справочник who’s who в стиле café society[85], который излучали леди Диана Купер[86], Розита Винстон, Карлос де Бейстеги[87], Артуро Лопес Вилшоу[88]. Последний — чилиец, чье огромное состояние выросло на гуано (эффективном удобрении, производившемся из экскрементов морских птиц), был женат на очень элегантной женщине, которая никогда не улыбалась. Певший на память куплеты Мистангет[89], Артуро любил шансонье, бистро и смешных молодых ребят. Злые языки говорили о нем: «Он не такой, как эти Виндзоры, которые говорят только по-английски и живут в Париже лишь из-за кутюрье и ювелиров». Стиль café society делал Париж не только столицей искусства, но еще и столицей празднеств.

Париж собирал в свою коллекцию крупных птиц с любым оперением, которые встречались в отеле «Ритц» или по пятницам в ресторане Maxim’s. Они назначали встречи по телефону из своей парижской квартиры или посылали телеграмму из Буэнос-Айреса или Нью-Йорка. Здесь встречались элегантные чужеземки, молодые эстеты, супруги послов, светские декораторы. Они придумали чудесный коктейль из сухого розового вина, а из бистро сделали модное место, где женщины в вечерних платьях бросали на скатерть свою дамскую сумочку, чтобы наесться пирогов с кровяной колбасой, оставаясь при этом все время на виду, называя по имени важных персон этого мира. Они селились в отеле l’Eden Roc, заказывали ланч в ресторане Tour d’Argent.

Мишель де Брюнофф был светским человеком, в его профессии важно быть и принятым у Мари-Лор де Ноай[90], и увидеть спектакль «В ожидании Годо» в театре «Вавилон», и похвалить или отвергнуть пышный рукав или плоский карман, и поздороваться с Жаном Жене[91], который разглагольствовал в кафе Flore в белых штанах и розовой рубашке.

Он также появлялся каждый четверг у Мари-Луизы Буске[92], одной из последних женщин — хозяек собственного салона, где бывали Лиза Дин[93], герцогиня де Ларошфуко и Мари-Лор де Ноай. Прошли годы, и вот бывшая любовница писателя Анри де Ренье[94], которая принимала раньше академиков и литераторов в своей квартире на улице Буасьер, теперь открыла свои двери куда более пестрому обществу café society. Она определяла тогда парижскую жизнь. «Кто пойдет в гости к женщине не юной, не красивой, не богатой? Весь мир стремится к ней, потому что она умна», — признавалась писательница Вайолет Трефузис, которую несчастные любовные отношения с Витой Сэквилл-Уэст[95] заставили отдалиться от женщин.

В нескольких шагах от редакции журнала Vogue, на площади Пале-Бурбон, корреспондентка журнала Harper’s Bazaar принимала гостей в очаровательной квартире, обставленной в стиле XVIII века.

Здесь всегда была возможность встретиться с кем-нибудь важным в одной из маленьких комнат анфилады: с критиком, декоратором, человеком театра… Здесь не обязательно вести себя невинно. Здесь люди «появлялись», «проходили мимо», как это делали Сесил Битон, Жюльен Грин[96], Жан Кокто, Бернар Бюффе[97], в сопровождении Пьера Берже, ментора его славы.

На таких «четвергах Мари-Луизы», где люди смотрелись в «зеркало Парижа, известное до самого Техаса»[98], создавались прославленные карьеры в мире искусства и моды. Некрасивая и сморщенная как чернослив, эта старая дама была необычайно умна, она поднимала глаза на Юбера де Живанши и говорила, опираясь на палку: «Приветствую вас, вы будущее французской моды…»

Мишель де Брюнофф дал Сен-Лорану единственный совет: «Получите аттестат зрелости». Ему надо было возвратиться в Оран и стать обычным лицеистом. «Только избранным душам, людям с огромной внутренней силой позволено покинуть домашний кров, чтобы броситься на гладиаторскую арену Парижа», — писал Бальзак в романе «Утраченные иллюзии».

Ив сел в самолет с чувством смирения, оно всегда помогает жаждущим славы уйти в тень, чтобы позже выигрышно появиться. В течение недель, отделявших его возвращение от даты экзамена, он еще больше работал, запершись у себя в комнате и постоянно рисуя кумиров, которые завладели его воображением. «Однажды школьный цензор стремительно вошел в класс и похвалил Ива, заметив, что он обладает необычайной одаренностью к рисунку и дизайну моды. Мы слушали его, слегка удивленные: то будущее, которое прочили однокласснику, показалось нам расплывчатым, но все же вызывающим зависть. Впервые о нем говорили вслух, и, мне думается, что это было помимо его желания. Скорее всего, годы, проведенные им в лицее Ламорисьер, не были для него лучшими моментами жизни…» Это искреннее свидетельство принадлежит его соседу по парте, Этьену Тиффу, позже он стал профессором латинского языка в департаменте лингвистики и филологии в Университете Монреаля.

Ив Сен-Лоран, разумеется, не появлялся на спортивных мероприятиях каждый четверг на стадионе «Мажента»; игнорировал воскресные встречи в «Клиши», в кафе лицея Ламорисьер, где перемывались новости, где встречались ученики, объединенные мужской дружбой вокруг футбола и голов SBA, футбольной команды из Сиди-бель-Аббеса, города-штаба Иностранного легиона. Он не участвовал ни в горячих партиях в карты в дортуарах интерната, ни в драках подушками, ни в походах в лавки, когда надзиратель спал в своей комнатенке. Он был приходящим учеником, уходил домой тогда, когда другие бежали в столовую, или же вечером, когда они неохотно шли в класс на продленку. «Он был простым парнем, замкнутым, не очень идущим на контакт», — вспоминал о нем один ученик.

Ив не имел привычки «жульничать» в школе и с домашними заданиями, как его сестры, и все же он остался на второй год. В июне 1953 года он был оставлен на дополнительное вечернее занятие Ивом Вье-Лесажем, профессором философии, с которым контакт сразу не заладился: «Этот мальчик искренне ненавидел меня! Он никогда не получал больше чем четверку или пятерку из двадцати баллов. Он был интровертом. У него не было никаких отношений с товарищами по классу», — вспоминал этот поклонник Декарта, некогда выпускник Артиллерийской школы Фонтенбло, «лейтенант запаса с двумя нашивками».

В 1953–1954 учебном году в классе Ива преподавал профессор Жан Коэн. Бывший лицеист в роговых очках (которого исключили из лицея в 1942 году, в момент отмены декрета Кремьё) давал ученикам менее традиционный курс обучения: «Своим ученикам я рассказывал о Сартре…» За это он получил предупреждение дирекции. В компании нескольких интеллектуалов, таких как Поль Бенишу, он основал небольшую группу единомышленников, чтобы бороться с обществом, которое он воспринимал как «общество презрения». Его терпимость не мешала ему одергивать во время урока ученика по имени Ив Матьё-Сен-Лоран: «Я не выносил, если ученик отворачивал голову. Он ничего не записывал. Я подошел к нему. Он рисовал женские платья! Я сказал ему: „Как вы можете заниматься такими пустяками на уроке философии?“ Он покраснел. С тех пор я его больше не видел. Только потом, еще один раз, через десять лет… Он снова покраснел при встрече…»

В этот учебный год Ив Матьё-Сен-Лоран жил как будто одновременно и в Оране, и в Париже. Со своими сестрами он заходил к Мишелю, который держал большой магазин тканей, откуда всегда выходил с рулоном под мышкой и с видом избалованного ребенка говорил: «Пошлите квитанцию моему отцу».

Ив предавался одиночеству в своих мечтах о грядущей славе. Его главных друзей уже не было в живых. Он хранил о них память в виде вырезок из журналов, коллекционировал и хранил их в маленьком черном чемодане… Кристиана Берара не стало в 1949 году, Жуве скончался 16 августа 1951-го прямо во время спектакля. Эти театральные таланты подарили ему негласные правила, которые не относились ни к теории, ни к здравомыслию. Вот эти правила: наблюдать, научиться адекватно видеть реальность, уметь передавать отношения и ситуации, уметь выражать в жесте или в ударе кисти элегантность целой эпохи или характер персонажа. Желтый — цвет Марго[99]. Красный — цвет Роксаны[100]. Белый — цвет Агнессы[101]. Также нужно знать тысячи мелких деталей, которые делают из ложного истинное и дают яркое чувство реальности.

Мишель де Брюнофф наставлял юношу на путь истинный: «Дорогой господин Матьё-Сен-Лоран, — писал ему 21 февраля 1954 года директор журнала Vogue, — я заинтересовался вашими рисунками и могу лишь повторить то, что сказал вам во время нашей встречи в Париже. Вы несомненно талантливы для моды. Я отметил крестиком наиболее удачные рисунки. На вашем месте я бы воспользовался этим годом, пока вы вынуждены сдавать экзамен на аттестат зрелости, чтобы как можно больше работать с натуры, рисуя не только модели одежды, но и пейзажи, натюрморты, портреты. Я немного боюсь, что особый вид вашей одаренности помешает выработать рисунок. Я вижу, что вы находитесь под влиянием Берара. Прекрасно, ведь он был одним из моих старинных друзей, а лучшего мастера сложно выбрать. Я хочу заметить, что он много трудился над качеством своего рисунка и несколько великолепных портретов, оставшихся нам от него, замечательных портретов, заставляют сожалеть, что к концу жизни он так привязался к театральной сценографии, костюмам и моде».

Меньше чем через месяц Ив послал ему новые эскизы и письмо: «Дорогой господин Брюнофф, я благодарю вас за советы, которые вы дали мне в последнем письме. Верьте, я последую им. Что касается живописных работ, я их сделал немало, в особенности портреты, потому что пейзаж меня не интересует. Жалко, что вы не можете их увидеть, но я постараюсь послать вам фотографии этих работ…»

Ничего из новостей моды не проходило мимо него. Подобно журналисту Грюо (тот никогда не пропускал элегантную женщину, остановившуюся в отеле «Ритц»), юноша отыскивал информацию о новых модных коллекциях, рисунки кутюрье, которые тут же копировал. В то время линии моды менялись в зависимости от перемены кабинета министров (11 правительств сменилось со времени окончания войны и освобождения Франции). Пресса часто публиковала такие слоганы: «Алло, это Париж, модельер умер, да здравствует модельер!»

Кисть Сен-Лорана внимательно шла по пятам за развитием силуэта костюма, который становится мягче и естественнее. Прощайте складки и нервозность зигзага. В поисках удобства и легкости Диор позволил телу расцвести среди плавных линий, называя модели именами цветов, например модель «Тюльпан» (лето 1953 года) или «Ландыш» (лето 1954-го). Пьер Карден открыл свой Дом моды, Шанель вернулась к работе. Но пока на дворе ледяной февраль, изобилие еще непривычно, и какая-нибудь овернская скотница вряд ли могла позволить себе шанелевскую «роскошь для бедных». Мир так и не простил этой дочке цыганских родителей, что она одевала богатых невест как служанок. Вид маленького черного платья мог еще нести в себе провокацию в годы шика, а в такие тяжелые времена, когда «слуги стоят их хозяевам все дороже и дороже», дамы из Сен-Жерменского предместья посвящали время своим последним привилегиям: гобеленам, пасьянсу и благотворительности.

Они теперь раздавали на улицах супы для бедных, помешавшись на аббате Пьере[102], узнав, что «бедные подыхают как собаки».

Единогласное возмущение вызвали новые предложения Коко Шанель. Она говорила: «Я не хочу работать на французский вкус, меня интересуют американцы». Это было преждевременное заявление. На фоне еще свежих воспоминаний о лишениях войны мода должна была удивлять, как это получилось у Диора. Публика аплодировала его коллекциям из сезона в сезон, потому как они возвращали Парижу благородный титул и делали его центром внимания. Диор — мастер зрелищных трюков, быстро понял, как надо действовать. Он первым переделал женский силуэт, чтобы подчеркнуть его выгодные стороны: откровенные декольте, подчеркивание бедер, воланы и прочие выдумки. Он говорил: «Женщины не носят то, что любят, они любят то, что носят».

В это время Кристобаль Баленсиага царил как мастер невиданных конструкций, спроецированных на женское тело, это придавало манекенщицам вид иероглифов, неприкосновенных фигур. Это был самый дорогой и таинственный кутюрье Парижа. Он исчезал из зала показа до последних криков «браво», разрешал тиражирование своих моделей на месяц позже, чем все модельеры. Пока Диор стискивал талии в своих моделях, Баленсиага предпочитал крупных женщин. Поговаривают, что он специально выбирал некрасивых манекенщиц, чтобы их внешность не отвлекала от одежды. Он отказывался продавать свои картины покупателям и презирал прессу, поэтому она и говорила о нем больше всего. Баленсиага взывал к исключительности, Диор — к умению нравиться, Живанши — к нахальному шарму цветочной накидки и платья-кузнечика. Волосы в виде Орленка[103], черные балетки на ногах — в таком образе Одри Хепбёрн стала его талисманом после выхода фильма «Сабрина» в 1954 году.

Ив наблюдал, запоминал, сравнивал прекрасное с красивым, а красивое с подходящим… Ему удалось примирить противоречия, когда рисовал то в манере Баленсиаги, то Живанши, то Диора. Одна Шанель не рисовала, она кроила напрямую. Диор, наоборот, обожал эскизы. Он часто проговаривался, что рисовал везде: в постели, на ходу, в машине, днем, ночью. Из этого выходили настоящие «гравюры моды», в которых были сосредоточены идеи его моделей: «Рисунки могут быть иногда бесформенными, иногда точными. Они всегда появляются из-под моей счастливой руки от случайного морального или физического настроя, в котором я нахожусь. Важнее всего, чтобы они были выразительными. Большая ошибка преподавателей рисунка моды — учить делать чертежи и абстрактные схемы. Для того чтобы возбудить мое вдохновение на создание модели, нужно, чтобы эскиз намекал на походку, внешность, жест. Он должен содержать в себе силуэт в действии, должен быть живым»[104].

Ив был чувствительным к такому языку, он питал любовь и к моде, и к театру. Навязчивые идеи следовали одна за другой. Его привлекали переживания новых сценических героинь. Например, Люсиль кончает с собой от того, что не может вынести крушения своих идеалов. Он испытал шок от спектакля по пьесе Жироду «За Лукрецию», костюмы для которого сделал Кристиан Диор, где Мадлен Рено, Жан Дессайи, Симона Валер и Эдвиж Фёйер играли главные роли. Это драма чистоты, которую обжигает дьявольское солнце: «Ваша сдержанность, ваше целомудрие — это всего лишь неумение привыкнуть к своему полу»[105].

В фотографиях со спектакля юный Ив нашел для себя сценическую магию: бархатные драпировки, бледные руки, обрамленные белыми рукавами платья, черная вуаль… Подросток был ошеломлен пьесой, переписывал ее и иллюстрировал, точно сам хотел вдохновить зал своими рисунками. «Чувство ада — вот что ты привнесла в подсознание и невинность… Чистота, как и святость — это избыток воображения…»

Его видения увлекали его и пожирали, наполненные монашками с кругами под глазами, которые стегали плетьми продавцов спичек, а вот и девушка пятнадцати лет «с отмороженными ногами и потрескавшимися руками». «Чепчик монахини так же бел, как нижнее белье девушки». Ив видел «явь нищеты, голой и кровавой», писал он «о ночном насилии» и запрятывал свои сны и кошмары в ткани:

У себя в комнате Ив все время рисовал и писал. Между ним, худым подростком, и директором журнала Vogue, довольно полным человеком, установился эпистолярный поединок. Мудрость зрелого человека противостояла пылкости вдохновенного юноши, который рисовал фигуры Богоматери и Дьявола. «Мой дорогой Ив, — писал ему Брюнофф 6 мая 1954 года, — поскольку теперь у нас довольно регулярная переписка, я могу называть вас по имени? Продолжаю выражать вам свои комплименты. Меня очень заинтересовали фотографии ваших картин, которые вы вложили в последнее письмо. Разумеется, довольно сложно высказать серьезное мнение о картинах по фотографиям, где не виден цвет, но сразу понятно, что вы любите то, что делаете, и любите работать. Я бы дал вам совет как можно больше писать с натуры либо портреты, либо натюрморты, пейзажи, ню и т. п. Необходимо укрепить рисунок знанием, которое позволит реализовать любую фантазию…» Он продолжал: «Ваша Лукреция меня очень заинтересовала, хотя я нахожу иллюстрации немного преувеличенными. Я был бы рад, если бы вы сдали экзамен и смогли сосредоточиться на своем творчестве…»

Ив Матьё-Сен-Лоран ответил ему только в конце июня, сообщив, что «результаты экзаменов совершенно удовлетворительны» (он получил аттестат, но без сопроводительной отметки) и что приедет в Париж осенью. «Мои планы пока расплывчаты. Я бы хотел, по примеру Берара, заниматься многими вещами, которые для меня взаимосвязаны: театральные декорации и костюмы, дизайн и графика. Также меня очень притягивает мода, выбор карьеры произойдет наверняка от счастливого случая в той или иной области…»

В сентябре 1954 года он приехал в Париж и поступил на курсы Профсоюзной палаты швейной промышленности. Это путешествие не так взволновало его, как первый приезд. Теперь он был один, без Люсьенны, любившей удивлять и очаровывать. Он снял комнату у вдовы генерала мадам Бюиссон по адресу: 209, бульвар Перейра, в XVI округе Парижа. Через свою модельершу, мадам Мадлен, хозяйку магазина «Мадлен Кутюр», Люсьенне удалось хорошо организовать жизнь сына. Симона, подруга детства Ива, тоже только что получила свой аттестат зрелости и уехала из Орана, чтобы продолжить учебу. «Он увидел нас и засмеялся. Он смеялся над тем, как мы были одеты», — вспоминала Симона. Перед отъездом Ив заказал для нее у любимой модельерши своих сестер Мадлен Монтье красную юбку, серый пиджак и немного одежды для ее будущей жизни в пансионе при версальском лицее. Иногда они встречались и ходили в кино, но встречи становились все реже, хотя дружба сохранилась. Это было похоже на театральную сцену, где прожекторы освещают по-разному каждую нарисованную часть здания.

В школу Профсоюзной палаты швейной промышленности Ив был записан отцом, Шарлем Матьё-Сен-Лораном, во время одного из его парижских путешествий. Она была расположена по адресу: улица Сан-Рок, дом 45, возле сада Тюильри. Школа была основана в 1927 году, там учились тридцать учеников, в основном девушки. Дамы с серыми шиньонами преподавали кройку, патронаж, рисунок, историю костюма. Ив очень скучал на этих уроках… И все же он был в Париже! Почему же тогда эти дамы-преподавательницы казались ему такими пресными? В их взгляде он прочитывал неприязнь: они-то знают, что эти парни, которые на самом деле любят безделушки и цветы, будут первыми, кого возьмут кутюрье в свои мастерские, хотя девушки куда достойнее. В этой школе было строгое расписание, приучали сдавать работу в аккуратном виде и тщательно подготовленную. Дурацкие лампы, подходившие для освещения двора, освещали заполненный учениками зал с манекенами из конского волоса, где гладили одежду газовыми утюгами.

От этой школы у него не осталось ни воспоминания, ни рисунка, но там он познакомился с Фернандо Санчесом[106], тоже худым юнцом в темном костюме. Он тоже любил Кокто, Берара, Мориса Сакса[107] и жил в Париже один, но у него была своя студия на улице Дофин. Вот и первая парижская дружба. Она будет первой и самой долгой, пройдет через десятилетия по маршруту Париж — Нью-Йорк — Марракеш. «Я бываю либо равнодушным, либо верным. Мы оказались соседями по парте. Он поймал звезду с неба и держал ее в руке. Мы стали близкими друзьями».

Родившийся в Испании, выросший в Антверпене, Фернандо провел свое детство в среде испанской эмиграции. Его мать заказывала себе одежду у Баленсиаги, и он вспоминал полдники, где были дамы из испанской аристократии, похожие на больших ворон. Мечтая, как Ив, о красках и свободе, он приехал в Париж, чтобы поступить на работу к Жаку Фату, «который попросил его приехать». «Ив, — вспоминал Фернандо, — вел себя как звезда и требовал внимания». У них обоих был стремительный взгляд, они не сдерживались и смеялись во все горло, словом, злоупотребляли, как многие юнцы, высокомерным поведением, чтобы отомстить за свою непризнанность: «Все в школе нас ненавидели. Они нам говорили: „Вы двое, вы считаете себя звездами“».

События стремительно развивались. 25 ноября Ив одержал долгожданную победу. Он получил одновременно 1-й и 3-й призы в категории «платье» Международного конкурса шерстяной промышленности. Теперь он стал самым молодым лауреатом престижной премии моды. Из шести тысяч эскизов, присланных анонимно, были выбраны только семь. Три из них принадлежали Иву Матьё-Сен-Лорану. Второй приз за эскиз пальто ушел Карлу Лагерфельду[108], двадцати одного года, родом из Гамбурга, обосновавшемуся во Франции с 1952 года. Ив же был удостоен чести быть процитированным в радионовостях жизнерадостным голосом диктора: «Восемнадцатилетний талант блестяще победил в двух номинациях. Благодаря Иву Матьё-Сен-Лорану Северная Африка заработала одно очко, обыграв метрополию в модных соревнованиях».

За столом жюри, кроме представителей прессы, находились Жаклин Делюбак, Пьер Бальмен[109] и Юбер Живанши, чьи мастерские и реализовали модель начинающего кутюрье… «Я счастлив», — признался лауреат в интервью дебютирующей журналистке Жани Саме, которая выпустила свою первую статью в газете L’Écho d’Oran. Она пиcала: «Ему восемнадцать лет, у него внешность студента из Института международной политики, серьезного и замкнутого. Его революционные идеи в области моды таковы: „Быть элегантным, носить ослепительные платья, которые не носят два раза. Я люблю эксцентрику, смешное, неожиданное… Это черное изогнутое платье с оголенными плечами сочетают с длинными перчатками в духе певицы Иветты Жильбер, а на перчатках небольшой страз… Моя мечта — стать модельером в крупном доме мод. Да, создавать веселые, живые платья, на которые люди оборачиваются; придумывать смелые аксессуары, бижутерию в стиле haute couture, они куда более интересны, чем настоящие“…»[110]

Ива Сен-Лорана чаще всего можно было застать за кулисами «Комеди Франсез», нежели на уроке кройки и шитья, он жил одной амбициозной мечтой — театром. «Рисовать декорации и сценические костюмы, находиться в постоянном контакте с публикой, которая восхваляет или порицает…» Его отец хотел, чтобы он стал нотариусом. «Он совсем не верил в мое призвание, — говорил Ив с насмешливым видом человека, взявшего реванш, — Теперь он смирился и согласился с тем, что я единственный художник в семье»[111].

Чек, который получил Ив Сен-Лоран, стоил в реальности больше, чем 300 000 франков. Он увенчал годы тайной борьбы, годы вызова, абсолютного отказа от жизни. Ив знал, что никогда не будет одним из этих честных женихов, трудяг, уважающих своих тестя и тещу, не будет мальчиком, о котором мечтают шикарные девочки. Между ним и отцом что-то произошло, но что? Ив воспринимал отца так, как Эмма Бовари смотрела на своего супруга: с раздражением, что приводит к страданию, вместо того чтобы его прогнать. «Она бы хотела, чтобы Шарль ее бил, это дало бы возможность справедливо его ненавидеть и мстить ему».

Подросток иногда доходил до отчаяния из-за своего отца: он громко говорил, слишком напыщенно одевался, выходя в свет затянутый в смокинг, в рубашку с белым стоячим воротничком, который перерезал ему шею надвое. Шарль Матьё-Сен-Лоран однажды ясно понял, что его сын никогда не продолжит их род. Отец, выросший в уважении к семейным традициям и считавший своим идеалом наполеоновские победы, оцепенел от этого откровения. Как будто компенсируя свое частое отсутствие, Шарль, иногда строгий, но, по признанию дочек, «мягкий человек», заботился о нем, оберегал, делал все, что необходимо, несмотря на то, что это уже было поздно. Ив постоянно искал эту защиту позже, несмотря на отвращение, которое вызывали искренность и добрые чувства отца.

Шарль Матьё-Сен-Лоран понимал, что он ничего не понимает, но смирился и продолжал упорствовать. Этот уважаемый человек — единственный в семье, кто думал, что сын страдал от еще более мрачной болезни, чем это бывает в богемной среде, у артистов. У него не было к ним никакого уважения, ведь они ведут жизнь разгильдяев. Он целомудренно говорил о робости, а в XIX веке это еще называли «нервами».

Ив не сдал экзаменов на диплом, потому что так решил. Для этого были причины. Он погрузился «в глубокую и темную пропасть, в сумрачные коридоры» своего одиночества. После эйфории первых парижских месяцев на него напала страшная тоска, она застряла в горле, как запах телячьих котлет, которым были пропитаны лестничные клетки XVII округа Парижа. Он жил в приличном районе, здесь росли старые деревья, похожие на гребенки без зубьев, по улицам ходили женщины, чувствовавшие вину за ошибки, которых они не совершали. Да еще поезда проходили под бульваром Перейра по железнодорожным путям, они будто зачеркивали неустанно идущее время. В своей студенческой комнатке избалованный принц столкнулся с воскресной скукой. Он даже не знал, что обеспокоенный отец написал письмо Мишелю де Брюнофф. Оно датировано 14 января 1955 года.

«Дорогой господин Брюнофф, прошу прощения, что обращаюсь к вам, не имея возможности знать вас лично, но ваша любезность по отношению к моей жене и внимание, которое вы соизволили оказать моему старшему сыну Иву, меня к этому побудили. Мы получили от него два первых письма сразу по приезде в Париж, после рождественских каникул в Оране. В них появилась горечь, какой не должно быть после воодушевления первого триместра учебы и того энтузиазма, который им овладел после победы в конкурсе шерстяной промышленности. Во время каникул это вдохновение еще наполняло его, и он был полон проектов. Я прекрасно осознаю, что такое уехать из дома в студенческую комнатку и вспоминать о двух праздничных неделях в компании своих старых друзей. Когда это теряешь, приходит тоска. Он даже сам об этом написал, а уроки не могут достаточно заполнить его время. Каждый день он ищет себе занятие, чтобы не было пустоты и тоски. Вы, наверное, заметили его робость, его боязнь быть в тягость, именно поэтому, учитывая большое доверие, какое, как мы знаем, он испытывает к вам, я прошу вас, как только увидите его, дать ему совет и по возможности немного встряхнуть. Я думаю, что в таком юном возрасте у него должна быть работа, и только вы один можете ему в этом помочь, найти работу в той профессиональной среде, которую он выбрал. Простите меня за столь длинное письмо, и прошу не говорить ему о нем. Благодарю вас за все, что вы сделали для него, и за то, что можете еще сделать. Примите, дорогой господин Брюнофф, заверение в моих лучших чувствах».

Мишель де Брюнофф ответил Шарлю Матьё-Сен-Лорану не сразу, а месяц спустя, 16 февраля 1955 года. «Вы наверняка уже знаете от вашего сына, что я был довольно болен после очень серьезной операции…» Он рассказал, что недавно помог Иву попасть за кулисы «Комеди Франсез», благодаря помощи Сюзанны Лалик, «очень талантливой женщины», она была автором сценографии и костюмов для спектакля «Мещанин во дворянстве». «Сюзанна Лалик сказала, что очень сложно устроить вашего сына туда на работу, ибо „Комеди Франсез“ — очень регламентированное учреждение, но она пообещала организовать ему проход в театр, чтобы он присутствовал на монтаже декораций, что может быть очень интересным для Ива и где он может познакомиться с людьми, которые могут быть полезными в будущем… Я пользуюсь случаем, чтобы сказать, насколько ваш сын мне симпатичен, я вижу в нем талант и сделаю все возможное, чтобы он нашел свою дорогу и чтобы его пребывание в Париже привело к успеху…»

Ив продолжал работать, наблюдал. Он снова появился у Мишеля де Брюнофф и показал ему пятьдесят набросков, сделанных в Оране: удлиненные силуэты с узкими и почти плоскими бюстами. Потрясенный тем, что эти рисунки похожи на модели Диора силуэта А[112], директор Vogue тут же набрал номер телефона известного кутюрье. Вскоре Эдмонда Шарль-Ру[113] получила письмо в Италию: «Малыш Сен-Лоран приехал вчера. К моему изумлению, из пятидесяти набросков, которые он мне принес, как минимум двадцать могли бы быть сделаны рукой Диора. В своей жизни я не встречал никого одареннее. Я только что договорился об их встрече, объяснив Диору, что речь идет не об утечках, поскольку наш малыш приехал накануне, а коллекция Кристиана вышла два дня назад… Я сейчас поведу его за руку к нему… Жаль, что вас здесь нет! Если малыш однажды станет великим, вспомните обо мне…» Судьба юноши разыгрывалась прямо у него на глазах.

20 июня 1955 года молодой человек, тонкий как карандашная линия, отправился на встречу по адресу: авеню Монтень, 30. «Дорогой господин Брюнофф, Ив только что реализовал свою мечту. Он побывал у Кристиана Диора позавчера, и я хотел бы поблагодарить вас от всего сердца. Вы ему подарили одну из самых больших радостей в жизни, а нам — счастье знать, что наш сын будет заниматься делом, которое любит». Так написал Шарль Матьё-Сен-Лоран Мишелю де Брюнофф 22 июня 1955 года. «Вам известна его робость, которая связана не только с его юным возрастом, но еще и с характером. Он сам в одном из писем жалуется на эту робость, которая, как ему кажется, немного парализовала его в первый день работы. Я бы попросил вас, когда представится случай, извиниться за него перед Кристианом Диором».

Ив начал работать «ассистентом модельера», как и другие молодые люди: Гай Дувье[114], Марк Боан[115], мечтавшие быть декораторами, дизайнерами или кутюрье. Они сидели месяцами в святая святых — в студии. Ив бесшумно проскальзывал за маленькое бюро. Студия — это отдельный мир. Любой посторонний человек звонил в звонок. Здесь работали в белых блузах. Господин Диор не был похож на успешного кутюрье, называл свои модели «Любовь», «Счастье», «Нежность». Скорее он был похож на отца семейства — гурман, довольно полный господин, всегда одетый в костюмы серого цвета. У него были свои талисманы, например его тросточка из ротанга с золотым набалдашником, которую он называл «волшебной палочкой».

Именно здесь, в этой студии, от наброска к ткани, от ткани к примерке создавались коллекции из двухсот моделей, разносившие по миру магическое имя Dior. Жемчужина короны господина Буссака[116], самого богатого человека Франции. Дом моды «Кристиан Диор» — это достопримечательность, перед которой фотографируются туристы. Открывшийся 12 февраля 1947 года первым дефиле коллекции new look, вернувшей Парижу статус столицы элегантности, этот Дом включал в себя двадцать семь ателье и имел более тысячи человек персонала, а начиналось все с шестидесяти человек. В 1954-м Дом моды Dior осуществлял 49 % экспорта в Америку товаров из области haute couture: духи, чулки, меха и обувь, подписанная дизайнером Роже Вивье[117]. Почему Роже Вивье? Потому что с 1953 года кутюрье открыл вместе с ним отдел обуви: это был единственный создатель одежды, с которым тот согласился объединиться под одной крышей. После двух лет успешного сотрудничества они создали в 1955 году отдел prêt-à-porter и обеспечивали самый большой сбыт во Франции, когда-либо предложенный продавцу обуви. Договоры на лицензии множились. Изначально небольшой особняк компании разросся на восемь этажей в здании на углу улиц Монтень и Франциска I. Здесь принимали до двадцати пяти тысяч клиентов за один модный сезон.

Дом моды был похож на театр. «Невидимые контрамарки» позволяли некоторым клиентам присаживаться на позолоченные кресла в гостиной бледно-серого цвета. Разница была только в одном — в надписи на маленькой латунной табличке над черным входом. В театре это «служебный вход», в Доме моды — это «вход для поставщиков». Сюда утром без двух минут девять приходили опрятные рабочие в кокетливых белых перчатках. Они были одеты в жакеты со стоячим воротником. Портье Фердинанд иногда пропускал молодых продавщиц через главный вход, но они всегда боялись попасться на глаза Сюзанне Люлен, руководительнице швейного отдела. Направо находился вход в бутик обуви Роже Вивье. Здесь стояли модели туфель на каблуках: «Запятая», «Канкан» или «Гиньоль», например. Волшебник Вивье не переставал затачивать кончик каблука в форме мандолины или птичьего клюва, следуя за стройной линией ноги, модной в пятидесятые годы. Он обувал богатых женщин и звезд, от Лиз Тейлор до Марлен Дитрих, которая жила в соседнем доме и вдохновила Вивье на создание туфелек на шпильках с шариком из стразов.

К Диору приходили люди со всего земного шара: герцогиня Виндзорская[118], Ава Гарднер[119], Лана Тёрнер[120], леди Феллоуз, графиня Вольпи, а также Лиз Тейлор, хотя, как утверждала одна продавщица, «господин Диор никогда не выходил к ней, он любил только священных чудовищ». Лучший пример тому — Глория Гиннесс[121], женщина потрясающей внешности, для нее он однажды нарисовал модель черного платья. «О да, господин Диор, — сказала она ему, — вы были абсолютно правы. Мне нужно было именно такое белое платье…» Женщина знала, что€ ей идет, и «не сомневалась в этом», для кутюрье это было удивительным. Он находил в этом повод для вдохновения и боялся быть убаюканным толпой поклонников. Каждый день, ровно в три часа дня сорок пять продавщиц, одетых в черное, выстраивались на парадной лестнице. Их называли «воронами». Коллекцию представляли двенадцать манекенов. Некоторые клиентки, как леди Мариотт, например, приходили сюда каждый день. Записанная в книге встреч и посещений, она появлялась в два часа, а уходила в семь. Это загадка мира моды: в «Ритце», где она ужинала одна, в «Лидо», в Венеции казалось, что леди Мариотт носила все время один и тот же костюм. Она была из тех женщин, которых замечают, но не обращают внимания. Чаще всего американок распознавали по перчаткам и по их здравому смыслу. Они заходили в бутик Роже Вивье, чтобы купить парочку туфель… а скорее десять. Некоторые заказывали ансамбли в трех экземплярах, как миссис Бидль, например: один — для Парижа, второй — для загорода, третий — для Нью-Йорка. Другие приходили удрученные: «Мой муж разорен. В этом сезоне я возьму всего десять моделей!» Третьи, как Патрисия Лопес Вилшоу, одевались днем в «простую одежду», а вечером на них сверкали одни драгоценности.

В эти времена женщины еще выбирали платья, которые должны были подходить к их украшениям. Продавщицы Диора знали по именам горничных, а консьержи в отелях были самыми ценными информаторами. Странные маленькие конвертики сновали туда-сюда. Отношения между клиентками и их поставщиками модной одежды были тонко показаны в фильме Макса Офюльса «Мадам де…».

Дом моды — это школа. Кто попадал сюда в первый раз, еще ничего не значил, если у него не было своей роли, если никто еще не назвал его «малыш». У каждого было свое место, и его функции были ограничены жесткими законами иерархии и деловых отношений. Титулы «месье» и «мадам» с упоминанием имени сразу указывали на буржуазных клиентов, бóльшая часть которых приезжала из Гранвиля, родного города Диора. У них были деньги, для них идеальный человек всегда был одет в шелка (они верили во все, что сделано «хорошим портным»). У них существовали свои строгие правила: не носить сапоги зимой, всегда носить чулки, даже летом.

Продавщицы поступали на работу к Диору по протекции, после испытательного срока, который мог длиться год… Что касалось патрона, женщины играли тут главную роль. Раймонда Зенакер[122] первая, кого взял на работу Диор в 1947 году, соратник и советчица, в городе и за кулисами она всегда была рядом с ним. Он называл ее «мое дополнение», «разумность среди фантазии», «порядок среди воображения», «строгость среди свободы»[123]. Еще Маргерит Карре, руководительница швейных ателье. Восемнадцать лет работы у модельера Пату[124] развили у этой женщины со свежим румяным лицом абсолютный авторитет профессионала своего дела, именно в шитье, чем так славился Дом моды Диора. «У нее даже булавки разговаривают», — вспоминали швеи, многие из которых последовали за ней, когда та ушла от Пату. У Диора работали те, у кого были руки портного. «Надо, чтобы платье держалось крепко». Платья могли держаться сами по себе, настолько хорошо они были сконструированы, подбиты подкладкой, уравновешены, подколоты. Деревянные столы в ателье все были испещрены следами от иголок.

Была еще одна муза — Митца Брикар[125]. Ее четырнадцать рядов жемчуга на шее давали понять, что она дорогая женщина. «Мой цветочник — это Картье», — обычно говорила она молодым торопливым ухажерам. Обычно Брикар приходила ближе к полудню, в загадочной муслиновой накидке, всегда завязанной на запястьях, ее корсет светился бриллиантами и рубинами из-под белой блузки. Некоторые говорили, что один любовник стрелял в нее из револьвера, другие — что она пробовала покончить жизнь самоубийством. Истории и легенды следовали за ней по пятам, как и ее парфюм. Митца была любовницей сына германского императора Вильгельма II, когда-то была замужем за русским князем, прежде чем вышла на сцену обнаженной в одном лондонском театре. После она вышла замуж за «незначительного господина» по фамилии Брикар. К тому же она обладала одной из лучших в Париже шкатулок с драгоценностями. Брикар умела носить меха как никто. «Ее мнение, — говорил Диор, — это мнение отеля „Ритц“»[126]. Она высказывалась о каждой модели: опыт общения с Баленсиагой заострил ее врожденное чувство элегантности. «Здесь одна лишняя пуговица!» — не боялась сказать она патрону.

«Так! Тишина! Мадемуазели, за работу!» В Доме моды, как и в театре, все делалось при строгом соблюдении правил. Но больше всего здесь учили молчать. Молчание скрывало за своей золотой маской миллионы ссор. Есть ли у клиентки горб, не прячется ли юбка из конского волоса под дорогим платьем Trafalgar, какое состояние у заказчицы и его происхождение, какая фамилия мужчины, кто оплачивает ее счета, длина линии плеч или же тоска от груза славы. Мир haute couture — это тысячи секретов, которые шепчут на фоне мелких драм, завершающихся слезами, а чаще новым платьем. Страдая от сантиметровых проблем, платье можно приспустить и еще раз приспустить.

Когда кликуши объявляли о какой-нибудь «большой свадьбе», портнихи утирали слезу, думая о муже, которого, быть может, найдут, если боженька вспомнит про прядь волос, которую они зашили в подол… Швейное дело — это профессия: в мастерскую приходили девочкой на побегушках, поднимали булавки, чтобы прикалывать одежду на манекенах, занимались глажкой, мыли пол, помогали главным швеям. На второй год ученица-швея имела право стать швеей-дебютанткой, квалифицированной швеей. Выручка зависела от карьерного положения. У Диора работницы сдавали экзамены: им давали метр, ткань, манекен и оценивали уровень «шика», «деталей», «фасона». Первая швея руководила и ставила оценки. Вторая подготавливала полотно карандашными отметками. Она одна будет кроить и осуществлять эскиз. Первая швея приходила в десять утра и спускалась в мастерскую, чтобы сделать примерку клиентке. Ей понадобилось пятнадцать — двадцать лет, чтобы получить эту должность, очень почетную. До войны, у Пату, первая швея не снисходила до того, чтобы говорить со второй. У Диора эти порядки смягчились, хотя мадам Жермен и мадам Моник «соблюдали дистанцию», как говорили работницы. Платье первой швеи гладилось работницами, они чистили ей обувь, снимали с нее пальто, когда та приходила. Первая швея руководила всеми, начиная с клиенток, которые всегда задабривали ее мелкими подарками (то брошка, то золотой браслет). Над всеми царила мадам Маргерит, первая из первых. Именно ей выпала честь руководить примеркой мадам Пэрк Файрстоун[127] в «Плазе». Она могла впасть в истерику из-за пришитого рукава или воротника, заставить переделывать работу три или четыре раза. Но, как говорила Монет, ее правая рука, которая знала ее еще у Пату: «Нечего кривляться. Переделывать рукав из-за двух миллиметров — это и есть швейное дело».

В этом королевстве итальянские покупатели могли быть отведены в полицейский участок только потому, что они пришли снимать мерку с помощью пачек сигарет «Лаки Страйк». У Диора опасались подделок. Невидимыми несмываемыми чернилами подписывалась каждая модель. Ее можно было увидеть только под инфракрасными лучами. «Ни одно платье не покидает мой Дом моды без этого условного знака»[128].

Ив написал письмо своим родителям, чтобы описать свой первый день. Балет девочек на побегушках; сцены примерки; как первая швея кладет на клиентку свою черную примерочную тесемку; как она дает указания вторым швеям; как кто-то сомневается, выбирая между двумя белыми тканями; как достают всякие дополнительные сокровища — перья, бижутерию, вышивку. Он внезапно попал по другую сторону витрины, в сложный мир изнанки платья, который состоит из синих ниток для складок, белых ниток — для сборок, а зеленые нитки никак нельзя использовать, потому что они приносят несчастье.

«Ив вел себя в студии как все: оцепенел от уважения, горел желанием научиться… Он очень быстро понял, что нужно быть требовательным, всегда можно сделать лучше, чем есть… Я видел, что господин Диор только раз присел в свое кресло. Он думал о чем-то другом. В этот сезон весь успех достался Фату…» — вспоминал Клод Ликар, работавший в студии Диора с 1947 года, а в те времена Дом моды насчитывал всего сто двадцать человек персонала. Принятый на работу грузчиком сроком на месяц, Клод Ликар остался у Диора на тринадцать лет. Его функции состояли в том, чтобы проверять заказы, проставлять печати на эскизах студии и заносить их в специальный реестр. В каждой коллекции насчитывалось двести семьдесят комплектов, а одежды в среднем — пятьсот артикулов. «Господин Диор рассматривал кандидатуры людей, которые могли бы помочь. Он изучал рисунки. Обычно новичков отсылали через полтора месяца… Однако эскизы Ива ему понравились. Я чувствовал, что он испытывал к нему уважение. Внешне спокойный и уверенный господин, он, возможно, уже разгадал соперника…»

В первый день Кристиан Диор провел для него экскурсию по мастерским. «Это был молодой человек, немного нервный, немного робкий. Он не был похож на современных мальчишек», — вспоминала мадам Эстер, работавшая в моде с 1937 года. Она когда-то была второй швеей у Пату и стала первой у Диора. Эскиз за номером 335, сделанный 5 июля 1955 года, был зарегистрирован и попал в коллекцию с указаниями, написанными перьевой ручкой: «Узкое платье в обтяжку из черного бархата с очень узкими рукавами, глубокое декольте. Широкий пояс из драпированного сатина, чуть выше нормальной талии». Ив Сен-Лоран дал собственные указания первой швее, надо было еще убедить ее, чтобы та принимала его всерьез. Он ничего не понимал в технике дела, но нарисованный чернилами силуэт платья, перевязанного белым поясом, чьи рукава сформировали букву «Y», остался и по сей день удивительно современным. На фотографии под названием «Довима и слоны», сделанной Ричардом Аведоном для Harper’s Bazaar 30 августа 1955 года, можно увидеть первое платье Ива Сен-Лорана под маркой Dior. По другим эскизам, оставшимся в архивах Диора, можно проследить эволюцию его ученика.

Всегда верный своей «бижутерии побрякушек», барочным клипсам с жемчугом и браслетам из норки, он любит играть с позами женского тела, добавляя звезду из сапфира, сине-серые сатиновые перчатки и тонкие туфельки. С капелькой коралла в мочке уха, c удлиненными и неподвижными глазами, женщина движется на бумаге навстречу взглядам. Ее экспрессия сдержанна и стилизована, но мы чувствуем, как вокруг нее дышит жизнь Дома моды.

«Я приходил каждое утро и проводил целый день рядом с Кристианом Диором, в основном молча. Должен признаться, что я многому научился. Кристиан Диор возбуждал до крайности мое воображение, а в работе он полностью нам доверял. Идея, которую он высказывал, будила во мне целую серию, а идея, которую подавал я, могла пробудить фантазии в нем. Это пришло со временем и стало привычкой скорее в конце нашей общей работы, чем в начале. Между нами не было никаких дискуссий. У меня возникала мысль, я зарисовывал ее, показывал ему эскиз. Главной была идея. Поскольку я не болтлив и предпочитаю действовать так, это был правильный подход».

Что это за юнец, идущий вдоль стен? Силуэт в узкой морской форме, в больших черных ботинках, с руками, похожими на усики жука, — все в нем интриговало. «Я живу у одной старухи на бульваре Перейра. По воскресеньям я грызу яблоки и плачу…» — сказал он как-то Жан-Пьеру Фреру, еще одному ассистенту в студии, тот был похож на комок нервов, весело посаженный на две короткие ноги. А что, если захватить этого долговязого поужинать?! Небольшая компания пришла в назначенное время: Карл Лагерфельд, Жан-Франсуа Дэгр (он начинал в отделе мехов, в бутике господина Диора) и Фернандо Санчес, чьи надежды рассыпались в прах вместе со смертью Жака Фата, у кого он собирался начинать карьеру. Еще с ними пришла манекенщица Виктория, которую многие женщины у Диора считали неумехой. Она была слишком невысокая, слишком брюнетка, у нее не было походки. Но господин Диор принял ее на работу и защищал от всех этих фурий в черном. Виктория олицетворяла для него «бульвар Сен-Жермен-де-Пре», который ему нравился. В примерочных суета, кругом длинноногие девушки: красивая бретонка Луки, с выступавшими скулами и плечами портового грузчика; Рене[129] — образ приличной девушки (немного скучный, по мнению мужчин); Алла[130] — воплощение тайны Востока («Она типичная модель, и какой класс!» — говорили продавщицы); а Виктория рядом с ними выглядела совсем иначе и «нагло» при этом вела себя. Она знала, что она звезда. «Я таскаю за собой всех этих неизвестных парнишек», — говорила она. Когда Виктория заходила в ресторан, мужья так засматривались на нее, что от рассеянности сыпали перец в красное вино. Многие говорили, что если бы жены в сумочке носили пистолет, Виктория не вышла бы из ресторана живой.

В этой компании была еще одна женщина — Анн-Мари Пупар, племянница композитора Анри Соге, верного друга Кристиана Диора. Родилась она в Аркашоне и приехала в Париж в возрасте девятнадцати лет, чтобы устроить свою жизнь. Для начала она была телефонисткой в журнале Vogue, затем провела два года в мастерской мадам Симон, учась быстро вдевать нитку в иголку, делать прямой стежок, разглаживать талию утюгом. На пятый месяц работы ей доверили сделать небольшой корсет. Это был корсет Лукреции: она проплакала всю субботу. Наконец, она была принята в Дом Диора в 1953 году. В этот день мадам Раймонда сказала ей: «Моя маленькая Анн-Мари, ткани раскладываются по цвету». Между Ивом и Анн-Мари завязалась настоящая дружба. «Я занималась этой профессией ради него».

Это были первые уроки парижской школы жизни. Первое бешеное веселье в баре театра на авеню Монтень, напротив театра Елисейских Полей. Первые обеды в отеле «Ритц»: важен был не омлет, а то, что можно было там увидеть. Это время первых вылазок в бар «Фиакр». «Мы жили светской жизнью почти каждый вечер, — вспоминал Жан-Поль Фрер. — У Карла было больше денег, чем у других. У него был „фольксваген“ с открытым верхом и встроенным транзистором марки „Грюндиг“. Мы доезжали до площади Этуаль (он всегда говорил, что ориентируется только от площади Этуаль!) и ехали ужинать куда-нибудь в город». К основной команде иногда присоединялись и другие подруги, чаще всего манекенщицы: Ванья или сербка Иванка Бойевич.

Раcположенный на улице Шерш-Миди, «Фиакр» — это бар для мальчиков, с рестораном на тридцать мест на втором этаже. Что за люди здесь встречались на лестнице! На узком танцполе размером с ремень посетители танцевали ча-ча-ча, и весь блестящий Париж появлялся здесь: Зизи Жанмер[131], Жан Маре, Мишель Морган и, разумеется, известные кутюрье, приходившие ужинать со своими директрисами, например Пьер Бальмен. Иногда можно было столкнуться с самим Диором в компании с шофером Пьером и всей командой: Сюзанной Люлен, Раймондой Зенакер, Ивонной Минасян, Гастоном Бертело. Что касалось Митцы Брикар, она не приходила: ложилась рано спать, чтобы сохранить цвет лица. Ив знакомился с непристойным Парижем на улице Монтань Сент-Женевьев: там находился странный танцевальный зал, его держала бывшая актриса, веселая как продавщица рыбы. В день масленичного карнавала парни-продавцы из мясной лавки переодевались в женщин. Стоило посмотреть, как они сотрясали платьями с фижмами, крутя эпилированным торсом под звуки аккордеона. Было невыносимо смешно. Ив познакомился с компанией молодчиков, которые веселились все вечера напролет. Однажды в рождественский вечер девушки все переоделись. Анн-Мари, с бархатным полумесяцем и стразом в волосах, была похожа на испанскую графиню. Ив веселился и, должно быть, именно в этот вечер забыл о назначенной встрече с Симоной. Это ранило ее.

Ив смеялся над всеми слухами и невообразимыми историями, которые рассказывали про их клиенток. Одна из них глуховата, и мадам Марта, первая швея мастерской, случайно отрезала ножницами проводок слухового аппарата, пытаясь шире прорезать воротник. «Она отрезает, потом пришпиливает, а клиентка ничего не слышит!» Мелькание булавок порождало суеверия, а упавшие на острие ножницы предвещали смерть. А еще были всякие пакости и мелкие гадости мира моды. Бюсты-манекены из конского волоса, сделанные по меркам клиентки, назывались «кладбищами».

В семь вечера студия пустела. Существовала маленькая кладовка, где были сложены куски ткани, юбки, например красная юбка, которую недавно отделили от платья из черной тафты с декольте в виде сердца. Кладовка называлась «будка Вани». Однажды Жан-Пьер переоделся, надел эту красную юбку и шляпу гондольера и тут же превратился в Гадкую Лулу, персонаж комикса, который Ив опубликовал намного позже, в 1967 году. Тогда он посмотрел на маскарад и пришел на следующий день с набросками. Вот Лулу, влюбленная в пожарного: она поджигает свой дом, чтобы он приехал. Лулу толстая и злая, у нее два любимых определения: «шмук» и «плук». Она рвет в клочья учебники и школьные тетради детей, рвет цветы на клумбах городского парка. Когда Лулу стала медсестрой, она сразу стала спаивать детей красным вином и выращивать белых крыс. Она сверхкокетка. Господин Диор с улыбкой заметил: «Я никогда не видел эту женщину у нас. А я-то думал, что всех здесь знаю».

Ив Сен-Лоран завоевал доверие господина Диора. Он присутствовал на всех примерках, подавал идеи. Мэтр все чаще выбирал его эскизы для коллекций и часто рекомендовал его коллегам. Этот молодой модельер уже успел нарисовать декорации «Ярмарочной музыки» для балетов Монте-Карло. Работая у Диора, Ив создал свою первую модель платья для Зизи Жанмер. Она была звездой балета Ролана Пети[132], хореограф женился на ней в декабре 1955 года. «Молодожены Нового года» появились на обложке журнала Paris-Match. Они были знакомы с Диором со времен освобождения Парижа. Он часто рисовал для них костюмы, например для «Тринадцати танцев» в 1947 году, хотя у мэтра осталось плохое воспоминание об этом. «Мы заканчивали шитье на спине у балерин, когда они уже были на сцене, перед публикой»[133]. Даже если учесть, что первые его авторские костюмы («Школа злословия» Шеридана в театре Матюрен) были сделаны для театра, когда он работал у Пиге в 1939 году, Кристиан Диор не «болел» театром. Что касалось кино, он работал над двумя фильмами: «Кровать под балдахином» Ролана Туаля и «Молчание — золото» Рене Клера. Но он никогда больше не занимался сценографией после того, как открыл свой Дом моды. Только страсть к моде времен Второй империи заставила его согласиться на заказ Одетт Жуайё[134] сделать костюмы и декорации для фильма «Парижский вальс». Все чаще, с начала пятидесятых годов, Кристиан Диор предпочитал предоставлять платья из своих коллекций для фильмов, где играли его подруги, например Марлен Дитрих в «Большом алиби». В 1956 году он одевал Аву Гарднер в фильме Марка Робсона «Маленькая хижина». Позже создал костюмы для Оливии де Хэвилленд и Мирны Лой в фильме «Дочь посла». «Беспорядок кулис предполагает импровизацию, что-то „приблизительное“, жертву во имя эффекта, а это все не имеет отношения к моему темпераменту»[135], — признавался этот «молчаливый нормандец» (так он себя определял), который предпочитал спокойствие деревенской жизни искусственному освещению городов.

Зато его молодой ассистент страдал этой «красно-золотой» страстью к театру, как называл ее Кокто. Не подозревая об этом, Ролан Пети и Зизи Жанмер, эти беглецы из Гранд-опера, были его кумирами… Еще в Оране Ив следил за историей с балетом Елисейских Полей. Когда ему было одиннадцать лет, Ролан Пети увлекался чечеткой, Жан Бабиле[136] в ярости рвал розовые лепестки своего костюма (балет «Призрак Розы»[137]), а Борис Кохно[138] прогуливал на авеню Монтень Гиацинту, собачку Кристиана Берара. В 1949 году поставили балет «Кармен», знаковый спектакль, когда на сцене театра Мариньи Рене Марсель, балерина с короткой стрижкой, превратилась в Зизи Жанмер. Тогда, по примеру Ролана Пети, Ив играл в режиссера: он постриг свою младшую сестру Мишель «под Кармен». Прошло шесть лет. Гранд-опера по-прежнему дремала в золоте и бархате, а эти двое возлюбленных, точно сбежавшие с картинки Пейне[139], стали новыми звездами мюзик-холла. Зизи готовила номер с фокусами вместе с Фернанделем[140] на гала-концерте в Союзе артистов. Сопровождаемая своим мужем, она пришла к Кристиану Диору. «Я предлагаю Вам молодого ассистента», — сказал им кутюрье, загруженный в этот день. «К нам вышел совсем худой молодой человек… Ритуал прошел как обычно, в атмосфере легкого беспокойства. Эскизы, ткани, примерки… и великий день настал». Ролан Пети вспоминал: «Мы увидели белое платье, платье-веретено, удлинявшее линию. Плечи были декорированы жемчужными и бриллиантовыми ожерельями в стиле безделушек. Это был сатин, довольно плотный, с разрезом сбоку. Он вынул из платья все неудобные фижмы и создал силуэт…» В назначенный вечер Зизи появилась в этом платье в цирке Медрано. Начиналась большая история. Кристиан Диор быстро понял зачарованность Ива и театром, и модой, он и сам, одевая женщину, был похож на режиссера, работавшего с актером, и для этого он приглашал публику в начале каждого сезона на свою бесплатную премьеру. Разве он не мечтал «одеть женщину от Кристиана Диора с головы до ног»[141]? Но времена менялись. Хотя область haute couture позволяла зарабатывать на жизнь двадцати тысячам работникам, но цены поднялись с 20 % до 30 % в 1955–1956 годах. Начинались разговоры о кризисе: все дома моды боялись копирования моделей и поднимали таксу для больших оптовиков. Сам Диор, открывший в Нью-Йорке Дом моды «гран-люкс», поняв тягу американцев ко всему новому, в то же время не обманывался, зная привычки жителей Америки, «где кондиционированный воздух препятствовал постепенному нагреванию не только тел, но и душ»[142]. Люкс made in France в Америке был предложен всем и каждому, создавались империи по серийному производству Высокой моды. В журналах рекламные фото заменили иллюстрациями. Мнение таких магнатов, как Рассел Д. Карпентер (Magnin), Лоуренс Маркус (Neiman Marcus), Рассекс или Б. Альтманс[143], теперь считалось важнее, чем мнение элегантных женщин, которые формировали моду во времена балов у графа де Бомона[144]. Интервью теперь брали именно у них. «Что вы думаете о новой длине платьев?» Элегантность стала условной, а разорившиеся прекрасные иностранки покидали Париж. Влияние на моду крупных оптовиков стремительно росло. Грэйс Келли[145] тогда объявила, что отныне будет одеваться только в магазине Macy’s, самом модном универмаге Манхэттена!

Вот еще одно совпадение: в тот же год, когда Ив Матьё-Сен-Лоран пришел на работу к Диору на авеню Монтень, открылся большой бутик, увеличенная версия небольшого уголка развлечений, открытого Кристианом Диором еще в феврале 1947 года. Кристиан Берар предложил основную идею интерьера: ткань туаль де жуи бежевого цвета и сепии, манекены из ивовых прутьев — что-то вроде бонбоньерки, аккуратно заполненной безделушками, бижутерией, платками. С 1948 года коллекция бутика была представлена впервые. Вскоре появились перчатки, чулки и парфюмерная линия, затем аксессуары, галстуки, подарки. «Казалось, что бутик расколется надвое, как яйца в руках фокусника, в которых спрятан ворох разноцветных платков».

Шли переговоры с соседним баром, двумя магазинами на улице и представителями налоговой службы, чтобы наконец начать перестраивание бутика. Большой магазин открылся в июне 1955 года по адресу: 15, улица Франциска I. Стилизованный под эпоху Марии-Антуанетты, столь дорогой Диору, в неоварианте 1900 года, его декоратор Виктор Гранпьер развесил в интерьере медальоны из белой лепнины, маленькие абажуры, поставил австралийские пальмы кентии, которые гармонировали с салонами серо-жемчужного цвета. «Мне хотелось, чтобы женщина выходила из бутика, полностью снабженная одеждой и держа в руке подарок». У каждой продавщицы была своя секция: чулки, парфюмерия, ремни, сумки, нижнее белье, подарки, фарфор… В этом магазине женщины тратили состояния и выходили всегда без пакетов: «Шофер заберет покупки». Они все знали друг друга, но чаще всего никого не замечали. Продавщицы угадывали по хлопку веера, что пришла свирепая Вольпи; по запаху розового парфюма и пудры узнавали графиню де Шаваньяк… В январе, в июле, в конце ноября (на праздник святой Екатерины) и в декабре ажиотаж в бутике возрастал. Витрины украшались. На Рождество удивительный запах еловых ветвей заполнял бутик. Настоящее сумасшествие начиналось все же ночью, после закрытия. В эти часы новинки все прибывали и прибывали.

Ив Сен-Лоран создал дизайн открыток и эскизы специальных моделей, которые на жаргоне Диора назывались «финтифлюшками»: это домашние платья, довольно броские, и топики, которые должны были стать сенсацией. Ив активно занимался декорацией в эти дни вместе с Жан-Пьером Фрером. Именно здесь он впервые встретил семейную пару скульпторов Лалан. Они и по сей день вспоминают с волнением об этих ночных бдениях в поиске оформительских трюков. «Мы делали декорации из ниточных арматур, из жемчужных птиц, из маленьких меховых фавнов, из драконов, сделанных из печных труб…»

Ив иногда одевался в маленькую кожаную куртку и узкие брюки. Ему было двадцать лет: как остаться равнодушным к этому замечательному вихрю юности, который сотрясал недоверчивый мир Высокой моды, спрятавшийся за своим упрямством и привилегиями?! Американцы завидовали французам, что у них были птичники в деревнях и исторические памятники, но, в свою очередь, они сами заставляли мечтать европейцев о комфорте, о возможности быстро и хорошо одеваться. Вчера еще обреченные на покупку платьев в отделе для девочек, сегодняшние девушки позировали в юбках модели Université Жака Фата и в обтягивающих пуловерах от Корригана. Покупались первые пальто специально для шопинга, или для автопрогулок, или на уик-энд. Тогдашний кумир — Франсуаза Саган, одаренный автор романа «Здравствуй, грусть!». «Никакой пудры, немного помады, растрепанная челка…»[146] А также Одри Хепбёрн — талисман Живанши: стройный силуэт, балетки, прическа в стиле «Орленок», она ездила на мопеде в фильме «Римские каникулы», была одета в пуловер и брюки в роли продавщицы из книжного магазина в фильме «Забавная мордашка». Вся эта молодежь вернулась к академическому лоску Высокой моды, от муарового стиля Пакена до тюля-сетки Ланвен с двойным рядом жемчуга и дамскими шляпками Минга из синего бархата — все это классические наряды женщин, которые еще не стали мечтой, но уже прочно принадлежали реальному миру.

Одна лишь Шанель стояла особняком. Со времени своего возвращения она не переставала работать с джерси, сделала так, что эта материя смотрелась на ее моделях, почти лишенных форм. Не изменяя себе, она приспособилась, из женского костюма, выражавшего сущность парижанки, сделала форменную одежду, о которой мечтали американки. Коко одна шла всем наперекор (наверняка потому, что она была уверена: ее нельзя скопировать): «Копия — это признак здоровья. Одевать по-разному пятьдесят женщин не имеет никакого интереса, а вот увидеть свои произведения в больших магазинах всего мира за умеренную цену, видеть женщин на улице, подхвативших ваш стиль, — вот в чем цель и слава кутюрье»[147]. Она единственная из кутюрье, кто разрешал фотографам и художникам воспроизводить ее модели до 1 сентября. Именно благодаря взглядам Шанель, вернувшей достоинство понятию «практичный», молодая команда Диора нашла плодотворную тему для ностальгии в культе эпохи 1920-х годов. Простота и скупость линий делали из Шанель больше чем просто кутюрье, она воплощала дух этого века и его битв. «Мужчина, по крайней мере, свободен: он может изведать все страсти и скитаться по всем странам, преодолевать препятствия, вкушать самые недоступные радости. Женщина же вечно связана. Косная и в то же время податливая, она вынуждена бороться и со слабостью тела, и с зависимостью, налагаемой на нее законом»[148].

У ностальгии по 1920-м годам была своя святыня — «Бык на крыше». Жан Гюго нашел это место в 1945-м, уже «переполненное американцами под завязку». В последние годы этого знакового ресторана его посещали как важную достопримечательность. Это место притягивало мечтателей. Как приятно сказать: «Пойдем в „Быка“». И это через тридцать лет после того, как Соге появлялся там с такой же маленькой театральной тросточкой, что и Леото[149]. Здесь можно было встретить призрак княжны Бибеско[150], завернутой в вуали из черного крепа в бриллиантах…

Парижское воспитание Ива Матьё-Сен-Лорана расширилось благодаря выходу в свет. Ключевые роли здесь играли Кармен Родригес и Лилия Ралли — женщины, которые находились в постоянном контакте с клиентками и, прежде всего, с директрисой салона Сюзанной Люлен. Многим хотелось знать, как эта женщина, прошедшая «огонь и воду», могла работать в кабинете размером не больше чем две табуретки! Расположенный в углу над лестницей, он был стратегическим пунктом, откуда она наблюдала через круглое окошко за всем, что происходило. Ее владения простирались еще дальше. Пиар Дома моды — это она. Сюзанна умела придать значение тому, с кем общалась. Опыт работы в рекламе перед войной у Блештайна-Бланше[151] сделал эту нормандку из Гранвиля профессионалом по продажам. Она искусно использовала placement ofproduct в день презентации коллекции.

Всегда одетая в бежевый цвет летом, в серый и черный — зимой, Сюзанна со свойственной ей крестьянской гордостью старалась никогда не совпадать в одежде с клиентками. Она обедала в Relais Plaza, присутствовала на всех коктейлях, вечерами появлялась в длинном платье в клубе l’Epi или l’Eléphant blanc на улице Вавен. Казалось, что ее не возбуждает даже белое вино. Очень популярная в парижском мире, она ненавидела мелочность и «кухонные слухи». Она — подруга герцогини Кентской, но при этом была довольно доверчивой. Как говорил Кристиан Диор: «Она оживляет продавщиц, одурманивает клиенток, заряжает всех энтузиазмом и здоровьем, которые светятся в ее глазах»[152]. Она быстро прониклась симпатией к Иву. «Надо, чтобы он познакомился с себе подобными, это быстро сделает его парижанином», — говорила она Андре Остье.

Фотограф и хроникер, Андре Остье всегда был в курсе любой светской новости. Он знал, какие драгоценности были на Митце Брикар: подаренные кронпринцем или взятые напрокат у «Картье». Он знал, какое белье купила Николь де Монтескью у Баленсиаги. Картье-Брессон ему говорил: «Тебя не часто увидишь с аппаратом в руке, но при этом постоянно появляются твои фотографии». У Андре Остье не было конкурентов. Папарацци еще не появились. Он был единственным фотографом, которого приглашали на частные вечера. Его называли «французским Битоном». Женщины его обожали, потому что он никогда не был злым. Чаще всего наоборот, Андре всегда старался показать элегантность с лучшей стороны, и у него это выходило естественно, что можно было принять за аристократическую легкость. На самом же деле его естественность — это результат кропотливой работы, что не поймут люди высшего света. У него не было славных крестоносцев среди предков. Остье принадлежал к разряду людей, для которых красота — это цель существования. И уж если он покровительствовал юноше, то наверняка потому, что, несмотря на разницу в возрасте и происхождении, он видел в нем страсть, объединявшую этих бродяг, оба желали войти в историю, которая им никогда не принадлежала. Молодые люди словно находили осколки памяти, возрождали их в своих произведениях, тогда как другие бальзамировали свою память и выставляли ее в фамильной часовне. Андре Остье было двадцать лет, когда он познакомился с леди Мендл. Указывая на свою белую софу, она все время ему повторяла: «Это должно быть бежевым». Она сожалела только об одном: она не знала великих князей и не застала царскую Россию.

Со свойственной ему вежливостью Андре Остье фотографировал Ива Сен-Лорана в особняке Ламбер. В течение лета 1956 года ученик-модельер делал наброски причесок и шляп для бала важных особ, который организовывал в особняке Ламбер барон де Реде[153]. Эти цветы, эти эгретки, эти всплески органзы напоминали эскизы в стиле Домерга, которые он рисовал для матерей своих подруг еще в Оране. Но здесь речь шла немного о другом. Надо было отбиваться от соперников, никогда не повторяя на бумаге одну и ту же модель дважды; быть готовым к жалобам и капризам. Словом, найти, как говорил Мольер в «Школе жен», «тысячи ингредиентов, которые создают свежий цвет лица…».

В этих акварелях можно было найти, мысленно превращая заостренные лица персонажей в круглые, новый сад фантазии, где росли кустики ландыша, страусиные перья, цветочные пирамиды, черные лилии. В этих прическах из тюля с пайетками в виде звезд проглядывали воспоминания то о лебедином костюме танцовщика Жана Бабиле, то о шиньоне Алиды Валли в фильме «Чувство».

Снимая гостей на свой фотоаппарат Rolleiflex, Андре Остье поймал в объектив Ива Сен-Лорана. У него длинные и тонкие руки, взгляд рассеянный, он наблюдал за происходящим с явно отсутствующим видом.

Каштаны и автобусы с платформами превращали авеню Монтень в настоящую деревню. Работницы выходили напевая из мастерской, их ждали женихи, парни из «Кодака». Манекенщицы исчезали в больших машинах. И все-таки волшебный сон рассеивался. Международные события непоправимо повлияли на моду: во время корейской войны американцы прервали закупки. Женщин заменили новости. Теперь надо было завоевывать «злую фею» журналистики, как говорил Кокто. В сфере моды многие журналисты имели в своем распоряжении целый арсенал похвал и язвительности, им достаточно было одного названия для статьи, чтобы превознести или уничтожить новую коллекцию. В Соединенных Штатах даже появился ежедневный журнал Women’s Wear, полностью посвященный моде. У Диора прессой занимался маркиз де Моссабре. Среди редакторов журналов, завсегдательниц показов, в первом ряду стояли: Кармель Сноу[154], которой принадлежит фраза It’s New Look[155] (из журнала Harper’s Bazaar), Салли Киркланд (журнал Life), Диана Вриланд (журнал Vogue USA). Их всех упоминал Стэнли Донен в своем фильме 1956 года «Забавная мордашка».

Точно попавшие под холодный душ «холодной войны», все платья стали гладкими. Некоторые разгадали, что последняя коллекция Диора «H» была вдохновлена маленьким бюстом исторической героини Агнессы Сорель[156]. Коллекции Диора вытягивали женский силуэт вверх из года в год, от прямых плечей до туник без талии. Линия «А» (лето 1955), линия «Y» (зима 1956), линия «Магнит» (лето 1957), линия «Веретено» (зима 1957). У Диора, как и у других модельеров, линии одежды удлинялись, в чем пятидесятые годы были похожи на двадцатые. Крестный отец коллекции new look был уже не единственным автором этого стиля, скорее уж Коко Шанель «с ее бесполой одеждой». Если следовать анализу, который пророчески сделал Морис Сакс в своей книге «Во времена „Быка на крыше“» тридцать лет тому назад, то «ничто так не обострило вкус к гомосексуализму, как эта мальчишеская внешность, которую вдруг приобрели женщины. Что же касается Шанель, именно ее тяга к простоте невольно открыла двери любой эксцентричности, любому эпатажу, примерно как в свое время коммунизм подготовил появление диктатур». Книга Мориса Сакса — один из фетишей Сен-Лорана.

Если Шанель подарила роскоши строгость, то Диор сделал из нее синоним мастерства, профессии, парижского понятия «законченного и совершенного». В 1957 году Диор праздновал десятилетие своего Дома моды.

Time посвятил ему обложку. Взаимное уважение объединяло Ива Сен-Лорана, которому был тогда двадцать один год, и Кристиана Диора, которому исполнилось пятьдесят два, несмотря на абсолютную разницу в поведении и внешнем облике: у одного — тонкая паучья грация, а у другого — вид солидного сельского священника, всегда читавшего в глазах близких: «Патрон, вы слишком полны». Внешность спокойного отца семейства — всего лишь видимость, Кристиан Диор всегда умел улаживать конфликты между женщинами, окружавшими его, любил поесть и, соответственно, был озабочен весом, обманывая свой страх постоянными большими перекусами, а вслед за ними курсами похудения. В его особняке из двенадцати комнат на бульваре Жюль Сандо, в XVI округе, ничего не говорило о его сомнениях и мучениях:

мебель эпохи Регентства, бархатные обои, канапе с бахромой, его портрет кисти Бернара Бюффе над камином. Тем не менее он везде ходил со своей гадалкой. Накануне показа коллекции она предписывала порядок действий вплоть до места, где он должен был находиться во время дефиле. Диор, этот бонвиван, был снедаем тайной болью, которая часто делает из самых публичных людей истинных одиночек. Даже если он не мог объяснить разницу между прямым стежком и косым, первые швеи уважали и любили его как отца. Для них он был самым обходительным человеком, какого они когда-нибудь встречали. Они шили все его платья, чтобы сделать ему приятное, а у него всегда находилось для них доброе слово: «Как это красиво».

Господин Диор научил молодого Сен-Лорана тому, что его ученик не забудет никогда. «Это было что-то большее, чем мода и стиль. Фундаментальное благородство профессии кутюрье». Ив регулярно возвращался в Оран, продолжал рисовать модели платьев для своих сестер, присутствовал на примерке в ателье у мадам Монтье, которая чувствовала себя польщенной.

В июле 1957 года Люсьенна Матьё-Сен-Лоран приехала повидать сына. «Она изменилась со времени отъезда Ива, — вспоминали сестры, — она уже была не такой веселой». Ив переехал, теперь он жил напротив сквера Петрарки, в большой и довольно светлой студии около площади Трокадеро. У него появилась новая подруга — Филиппина де Ротшильд[157]. Он ходил с ней на танцевальные вечера. Чтобы отпраздновать приезд матери, остановившейся в Plaza, Ив заказал столик в ресторане Relais. Их обед прервался стремительным появлением Сюзанны Люлен: «Ну, маленький молчун, вы нам не говорили, что у вас такая красивая мама…» И она тут же все рассказала господину Диору. Очарованный описанием, он пригласил Люсьенну в студию на следующий же день. Ив безумно волновался: «Ты наденешь вот это платье. Ты встанешь вот здесь…»

Люсьенна отправилась вместе с сыном на авеню Монтень, 30. «Оставьте нас, молодой человек», — сказал ему Диор отцовским тоном. О чем они говорили тогда друг с другом? Ив приезжал в Оран летом отпраздновать свой двадцать первый год. 24 октября 1957 года Кристиан Диор скоропостижно скончался от разрыва сердца в Монтекатини, в Италии, в маленьком курортном городке, куда он всегда ездил, чтобы сбросить лишний вес. Ему было пятьдесят два года. Он верил в мечты и гадания на картах, он стучал по дереву и крестился с вечным страхом смерти в душе. До конца своих дней он стоял на страже секрета моды. Дом моды оплакивал его, и убитые горем верные соратники ворчали и шептались: «Ведь мадам Делаэ говорила ему не ездить в Монтекатини!» Бывший директор небольшой картинной галереи, «дилетант» из Гранвиля, за десять лет стал символом целой модной империи. Он оставил после себя фирменный стиль, его состояние в мировой экономике исчисляется суммой в семь миллиардов франков.

Его останки доставили в Париж. Похороны состоялись во вторник, 29 октября 1957 года, в церкви Сент-Оноре д’Эйлау. Из Каракаса, Нью-Йорка, Токио и Рима, из предместий и французских провинций поступали траурные венки, гирлянды роз, орхидей и ландышей, любимого цветка мэтра. Тело Кристиана Диора лежало в церкви всю ночь между двумя серебряными канделябрами. К девяти часам утра у церкви собралась толпа. В руках и петлицах были видны ландыши. В десять часов двери церкви закрылись. Три тысячи людей остались стоять снаружи. Внутри находилось столько знаменитостей! Герцогиня Виндзорская и ее фрейлина Памела Черчилл, Кармель Сноу, Пьер Бальмен, Кристобаль Баленсиага, Юбер де Живанши, Марсель Буссак, Жан Кокто, Луиза де Вильморен[158], Франсис Пуленк[159]…

Анри Соге организовал мессу, которая тронула всех. Он использовал немного инструментов и старинные песни, потрясавшие своей красотой. После церемонии процессия вышла из церкви. По желанию Кристиана Диора его кремировали в Кайане, в департаменте Вар, неподалеку от старинной резиденции епископа Грасса, где он хотел найти последнюю обитель среди архитектуры XVIII века. Среди женщин в черных вуалях, с красными от слез глазами стояли двое мужчин, еще не знавшие друг друга, — Пьер Берже и Ив Сен-Лоран.

Короля не стало. Из Флориды, Австралии, Японии все еще приходили письма. Эти пачки соболезнований — финальная точка среди потока дифирамбов, оскорблений и благодарностей, которые наполняли собой десять лет славы «короля». Его называли сумасшедшим, визирем, диктатором моды… Его принимали за бога. Одна разорившаяся вдова умоляла придумать ей такую одежду, в которой она хотела «познать небесные области». Господин Диор никогда не отвечал на письма. Он распечатал свою корреспонденцию единственный раз, чтобы написать книгу «Диор и я», которую закончил в Париже 7 апреля 1956 года.

Две недели после его смерти проходили в атмосфере растерянности. Шум в коридорах. Костюмы на праздник Святой Екатерины приходилось запаковывать и прятать с тяжелым сердцем. Кроме того, на сцене появился персонаж, перед которым все женщины чувствовали себя маленькими девочками. Это был Жак Руэ[160].

Административный и финансовый директор Дома моды Dior, находившийся обычно шесть месяцев в году в деловых командировках, экстренно вернулся в гудящий как улей дом на авеню Монтень. Высокий лоб и рост под стать крупному государственному мужу как нельзя лучше подходили Жаку Руэ, доверенному лицу миллиардера Буссака. Этот человек был способен хранить секреты. К тому же, будучи традиционалистом, он разделял с миллиардером общие идеи касательно Франции: чувство меры, хороший тон и ощущение власти. Его основная цель — не позволять себе ни одной ошибки. Регулируя разнообразие товаров и лицензионные соглашения, именно он следил за соотношением престижа и распространения продукции. «Мы коммерсанты», — говорил Диор, который, хоть и проставил первым в истории свою фамилию на коллекцию чулок, всегда отказывался жертвовать престижем: «Я хотел оставаться независимым, только такая ситуация виделась мне совместимой с достоинством, блеском и верховенством парижской моды»[161].

Утвержденный Марселем Буссаком в должности бессменного управляющего компании, Жак Руэ теперь руководил империей, которая насчитывала тысячу четыреста человек. Дом моды Dior включал в себя восемь компаний, шестнадцать фирм, представленных на пяти континентах[162]. Начиная с рекламных зарисовок Грюо в журналах и заканчивая витринами, диоровскими декорациями, Жак Руэ распространял имя Dior повсюду. Дом Dior — участник всех значительных событий во всем мире: открытие после ремонта театра «Ла Скала» в Милане или бал «Апрель в Париже» в нью-йоркском отеле Waldorf, благоухавший цветочными ароматами: Miss Dior, Diorama, Diorissimo. Из Парижа — в Токио, минуя Берлин и Каракас, какая женщина не носит на себе творения мастера с авеню Монтень?!

15 ноября 1957 года, через три недели после трагической кончины мэтра в Монтекатини, Жак Руэ дал пресс-конференцию. Она проходила в бельэтаже. Это стратегическое место служило приемной Дома моды, соединявшей все сектора продаж. С одной стороны дверь выходила в зал с примерочными, с другой — в холл, который вел в выставочные салоны сначала головных уборов, затем меховых изделий. Там царил прямоугольный стол, точно предназначенный для тайной вечери посреди салона модных аксессуаров. Слева за столом — Маргерит Карре, справа — Раймонда Зенакер. По разные стороны стола — Митца Брикар и Ив Сен-Лоран, чей черный костюм особенно подчеркивал его бледность. Они сидели спиной к окну с видом на авеню Монтень.

Среднее место пустовало. Жак Руэ появился из потайной двери, сел, затем встал с бумагой в руке и зачитал торжественным тоном:

«Будущее Дома моды будет обеспечено теми, кого Кристиан Диор сам призвал на работу: студией будет руководить мадам Зенакер, дирекция швейных мастерских полностью передается великой Маргерит Карре, удивительный профессиональный талант Митцы Брикар будет гарантией вкуса… Все рисунки будут осуществляться под руководством Ива Матьё-Сен-Лорана, любимого ученика Кристиана…» Он еще не закончил, как все фотографы бросились на молодого модельера. Он оказался под пулеметной очередью всех фотоаппаратов.

Со дня смерти Диора прошел год. Вечность. Его эстетика стала достоянием истории. Он установил некую традицию, определенный церемониал, когда платья выглядят так, будто все женщины едут в черной машине, которой управляет водитель в ливрее.

Ив Сен-Лоран, по сути, вывел из моды талию в виде «браслета», освобождая силуэт от жесткой архитектуры платья, которая держала его в плену, — от знаменитого «прокрустова ложа» Диора. «Я всегда опаздываю в Елисейский дворец и на дипломатические приемы, — сказал однажды важный государственный деятель отцу коллекции new look. — Все думают, что меня задерживают очень серьезные дела. На самом же деле я помогаю жене влезть в ваши платья. Это настоящие кисейные доспехи, с тайными шнурками, тремя или четырьмя молниями, а их так сложно отыскать, с китовым усом, с рядами застежек. Вы еще имеете смелость называть эти платья простыми?!» Большой секрет модельера раскрывается, когда вглядываешься в его платья: Кристиан Диор продавал женщинам молодость, увеличивая объемы, утончая талию, поднимая лиф и подчеркивая формы…

В работе Ива все еще была видна школа Диора: каждый сезон новая коллекция давала женщинам иллюзию, что предыдущая вышла из моды, а их мужьям уверенность, что их жены за год изменились. Диор говорил: «Поддаться сложным законам элегантности — вот одно из средств достижения самодисциплины, а также один из способов согласиться со всем, что не похоже на вас: мир других и мир вещей. Давайте не будем забывать также особые и трогательные аспекты моды, которые заключаются в желании нравиться, изменить внешность, чтобы поддерживать в партнере чувство влюбленности». Это не мешало Сен-Лорану уйти от традиций Дома Dior. Его мода — это уже не просто силуэт, но прежде всего походка. Движение ломало жесткость конструкции.

У него проявился свой прием: он кружился вокруг тела, подчеркивая бледность рук и лица, растягивая силуэт, делая женское тело опасным. «Дамская битва», «Детектив», «Алмаз», «Черная лилия» — таковы были названия его моделей. Ему можно было бы приписать слова Луи Маля, чей фильм «Любовники» вызвал скандал на Венецианском фестивале в сентябре 1958 года: «На самом деле мне было интересно сделать фильм о женщине, чтобы рассказать об изношенной, но всегда новой теме — о любви». Казалось, что Ив уловил свое время не то с ручкой, не то с камерой в руке, разглядев тех, кому он вскоре подарит четыре новых платья, такие как «Прогул» или «Сезон». Будет ли он работать в стиле «новой волны»? Как отметила одна продавщица Дома Dior, «в 1958 году подул легкий ветерок молодости и модернизма. При господине Диоре платья были фиксированной конструкции. Теперь все было по-другому: больше движения, больше свободы. Американцы сразу хорошо отреагировали».

Марсель Буссак был в восторге. Триумф коллекции «Трапеция», на репетициях показа которой он присутствовал, напоминал ему о прекрасных февральских днях 1947 года. На обложке журнала Vogue была размещена фотография наиболее продававшейся модели под названием «Хорошее поведение»[211] (было продано 85 экземпляров). Затем следовали «1958» и «Аврора». Коллекция увеличила оборот компании на 35 %. «Я был прав, что доверился ему», — говорил великий предприниматель Буссак, всегда верный своему девизу: «За воланами и рюшами прячутся цифры, которые сами по себе что-то значат»[212]. Американские покупатели проявляли нетерпение. В тот год французская мода выдала показатели по экспорту выше, чем автомобильная промышленность. Американские текстильные магнаты давали теперь домам Высокой моды нужные суммы, которые позволяли им существовать.

Ив Сен Лоран был утвержден в своей должности. В информационном сообщении 12 августа 1958 года было объявлено: «Все модели Дома Dior в Париже, Лондоне или Нью-Йорке будут создаваться исключительно Ивом Матьё-Сен-Лораном. Марк Боан будет помогать модельеру только в реализации лондонских и нью-йоркских моделей в сентябре и марте этого года».

С января 1958-го по июль 1960 года, время пребывания Сен-Лорана в стенах модного Дома Dior, им были созданы шесть коллекций. За «Трапецией» (весна — лето 1958) появилась коллекция «Арка» (осень — зима 1958/1959), затем «Длинная линия» (весна — лето 1959), следом «1960» (осень — зима 1959), за ней «Силуэт завтрашнего дня» (весна — лето 1960). Зимняя коллекция 1960 года была представлена в июле под названием «Гибкость, Легкость, Жизнь». Она стала последней.

Диор был отцом, главой семьи, мужем всех своих женщин, а Ив — их любовником. Именно ему они говорили, по примеру Эммы Бовари: «Увези меня! Забери меня отсюда! О, умоляю тебя…» Пьер Карден, Ги Ларош и Ив Сен-Лоран — вот три молодых человека, которые омолодили моду. Но у Сен-Лорана был свой секрет. Он не предвестник, не инициатор. Следуя своей таинственной алхимии, Ив оказался единственным, кто заставил молодых девушек мечтать, чтобы именно он одевал их.

Диор в свое время обновил язык соблазнения. Ив Сен-Лоран обогатил этот язык, обладая незаурядным чувством юмора, всегда балансируя на грани пародии. При нем реклама модного Дома Dior выглядела как театральные программки, с сопроводительными аннотациями, которые уточняли действие, держали зрителя в состоянии предвкушения: «Эта линия одежды продолжает идеи последней коллекции… Несмотря на небольшую длину одежды, тем не менее эта коллекция далека от стиля Директории…»; «Чулки: зимняя тенденция тяготеет к черному цвету. Дымчато-серый марказит». Уже в этих коллекциях появились характерный серо-голубой парижский оттенок, твидовая ткань цвета тумана и кашемира, английская фланель. На презентациях и показах звучали названия моделей с многообещающим театральным и кинематографическим оттенком: «Занавес», «Саспиенс», «Антракт», «Загадка»… Название свадебного платья было похоже на название фильма или пьесы — «Особая преданность». Клод Ликар, присутствовавший на примерках у Сен-Лорана, как в свое время и у Кристиана Диора, рассказывал: «Это немного похоже на театр. Идет поиск. Актеры ищут верную интонацию, осветители — верный ракурс. Здесь создают новый силуэт, манекенщица размышляет, как демонстрировать платье…»

Его считали экстравагантным, но очень быстро на него навесили новый ярлык — эксцентричный. В августе 1958 года L’Express опубликовал две фотографии: левая — костюм Шанель, с подписью «Как одеваться»; правая — платье для танцев Сен-Лорана — «Повеселимся?». На самом деле чем больше в мире напряженности, тем спокойнее становится мода.

Ив Сен-Лоран резко поменял образ молодой французской буржуазии. В те времена женские модели делились на две противоположные группы. С одной стороны, это матери в костюмчиках с жемчужным ожерельем и завитыми волосами. С другой — молодежь. Некоторые превозносили ее до небес: «Какая сила жизни!» Другие из страха осуждали: «Вы только посмотрите на них, накрашены как на карнавале! Их недостаточно контролируют».

Ив Сен-Лоран отказался от гирлянд из бриллиантов и рядов жемчуга, вместо этого использовал полудрагоценные камни: два больших шара из агата или бирюзы, пуговицы и крупную бижутерию. В его моделях жемчужное ожерелье находилось между лопатками… Ив предлагал публике дочерей Евы, призванных доминировать над мужчинами, это были женщины-куртизанки, «которые предшествуют мудрецам в Царствии Божием», как написано в Библии, в Евангелии от Матфея. «Когда платье красиво и декольтировано до середины груди, обнажает спину вплоть до пояса, прятать больше нечего, — отмечала Элен Сингрия. — Это был триумф Сен-Лорана и его моделей. Они будто сошли с картин Карпаччо[213], с открытой грудью и коротким атласным лифом, возвращали во времена, когда куртизанки Светлейшей Республики Венеции ожидали возвращения каравелл, нагруженных золотом Византии»[214]. От этих смуглых женщин с резко очерченными губами, с профилем, подчеркнутым шиньоном а-ля Каллас[215], шла энергия, которая разоружала журналистов…

Не случайно его платья назывались «Цирцея», «Ловушка» или «Сирена». Страстная манекенщица Виктория вдохновляла его на создание платьев, которые она демонстрировала и которые вошли в историю: «Салат» (из тафты цвета зеленого стебля), «Боулинг» (в форме кегли), «Теплая рука» (из кисеи)… Рядом с Фиделией (одной евразийкой) и Деборой (русской) работала новая манекенщица из Австралии. Ее звали Гэ, она была очень высокой, черные волосы контрастировали с веснушками. Между моделями «Синий парижский» и «Бобби» Гэ показывала «Черную блузку» — дневной ансамбль из черной кожи… Кожаный шлем (вдохновленный похожей моделью, представленной Карденом годом ранее) хорошо сочетался с блузкой. «Я была в шоке от этой модели, — вспоминала Элен Роша. — Тем не менее я заказала черный костюм. Баленсиага — это был шик. Сен-Лоран — это современный шик…» Ив Сен-Лоран был так же неуловим, как и его силуэты, утонченные и мягкие, парижские и восточные, костюмы андрогинов.

Еще не зная об опасности, которая ему угрожала, Ив выражал себя в своих цветах и оттенках. Кристиан Диор был привязан к луговым и садовым оттенкам, к лиловому цвету фиалок, к зелени газонов, к желтому цвету лютиков, синему цвету васильков, незабудок и шпорника, к краскам живой природы и опаловым тонам. У Диора цвет украшал платья. У Сен-Лорана цвет взрывался среди сверхъестественной декорации. Он поддерживал с текстурой по-настоящему интимную связь. Диору мечталось о «светлых волосах королевы». Иву же снилась «шелковая органза цвета облаков». Он влюблялся в цвета, как ребенок в свою первую коробку цветных карандашей. Ив играл больше с названиями, чем с материей, с которой он еще не умел справляться. Впервые в этих коллекциях Ив Сен-Лоран показал, насколько цвет для него был частью его видений.

Эти видения — калейдоскоп всего, что его удивляло, соблазняло, поражало. Героини, фильмы, ситуации. Цвета использовались не для того, чтобы сделать модель веселее. Они не отвлекали внимание, они сливались с моделью. Можно увидеть в этой игре цвета влияние Кристиана Берара, а также «Русских сезонов» Дягилева и Бакста, этого «русского Делакруа» в иконографии костюма. Ориана, героиня Пруста, была одета в красный цвет. Клелия, наивная девушка из «Пармской обители» Стендаля, — в голубой. Резкий зеленый цвет превратил Филаминту из «Ученых женщин» Мольера в еще более властную женщину.

Затем он стал фантазировать на тему платьев крестьянских героинь, которых он заворачивал в шаль, усеянную бриллиантами. Генуэзский бархат, специально подобранный «в тонах, дорогих художнику Бронзино[216]», глубокие фиолетовые цвета, закрепленные золотой и медной вышивкой. Цвет — это драма, игра. Это был особый способ видеть, скорее позаимствованный из времен Возрождения и эпохи романтизма, чем из XVIII и начала XX века, столь дорогих Диору. Никаких жеманностей, никаких бантов на балдахинах в альковах, никаких галантных поэм. Только тирады или камелии цвета крови. Бархатные маски, грубая шерстяная ткань и трещины разрезов создавали образ женщины-куртизанки с картин Карпаччо, чем маркиз с картин Буше[217], с воплощениями которых былой хозяин Дома моды заигрывал среди моря лент и пастели.

Цвета Ива Сен-Лорана были не те, какие мода обычно давала тканям: традиционный мягкий синий, розовый леденец, бледно-розовый, светло-зеленый, красно-свекольный, дымчато-серый, конфетно-розовый, водянисто-зеленый. Он освещал их изнутри, предлагая новую интенсивность. Его синий цвет больше не был похож на синий цвет Диора, чтобы дать скорее не плотность, а ощущение тепла или холода: синее наслаждение, средиземноморский цвет, голубая рыба-меч, синий бирюзовый, синий цвет университетской одежды. Ночью его палитра представляла галерею персонажей и чувств: красный сиенский, красный венецианский, красный гусарский, красный яркий, пурпурный, цвет пламени, огненно-красный, цвет красного лака, красная вспышка, красный цвет безумного джаза, красные георгины, бергамская роза. Если розовый, то роза Саади[218], розовый кардинальский, розовый цвет Роксаны, розовый цвет «Чинечитта», цвет розы Гогена, розовая фуксия, розовая бегония, розовый этрусский цвет. Или желтая сера. Все они будоражали воображение.

Он прогуливался с блокнотом, находил бирюзу и деревенские жанровые сцены XVIII века в иллюстрированных книгах по искусству, которые он перелистывал не переставая, чуть ли не вырывая страницы, заполняя свои карманы бусами, ожерельями султанш, хрустальными слезками и шелковыми помпонами, как когда-то из листков бумаги делал куколок для своего «Блистательного театра». Для своих моделей он заимствовал шляпу-канотье у Мане, меховую шапку у Пьеро делла Франчески[219], «украл» черное платье c портрета актрисы Антонии Сарате кисти Франсиско Гойи, где модель художника сидит на желтом диване. Он отбирал, придумывал, соединял одно с другим. Ив Сен-Лоран был скорее зрителем жизни: его платья были больше похожи на художников, чем на него самого.

«Благодаря ему появилось на свет высокое и гибкое женское существо, легкое и порывистое, рожденное из того же дуновения, что и нимфы Боттичелли, похожие на девушек-цветов из области Умбрия, непринужденно двигающихся в летящей радужной одежде, их лоб увенчан жасмином, голые руки и колени. На ближайшие месяцы это будет самый совершенный символ весны…»[220] — писала Элен Сингрия.

Однако неведомая странная сила как будто завладела им: модели со своим характером, щегольские платья, похожие на персидские фонари, панталоны тореадоров — все эти образы наплывали, появлялись тысячи новых деталей, что говорило об удивительном мире художника. Создавалось такое ощущение, что модельер дал волю своим видениям, чтобы бороться с реальностью, удручавшей его. Чем дальше, тем больше мир волшебства виделся ему единственным убежищем. В двадцать два года Ив обнаружил, что такое одиночество славы. В апреле 1958 года ему предстояло открыть Всемирную выставку в Брюсселе. «Впервые, — отмечал корреспондент Figaro, — Брюссель принимает в гости немого парижанина». Утка в апельсинах из ресторана «Жозеф», посещение французского павильона и вечер в квартале танцевальных залов «Радостная Бельгия»; а потом модельер раздал автографы группе студентов. Ив Сен-Лоран довольно регулярно приезжал домой, в Оран, привозя множество духов и шарфиков для матери и сестер. Вскоре он уже этого не сможет. В ноябре 1958 года он представлял коллекцию Дома Dior в Бленхеймском дворце, примерно в ста километрах от Лондона, перед принцессой Маргарет и двумя тысячами женщин из самых богатых семейств Англии. Его попросили нарисовать модель свадебного платья для Фарах Диба, будущей шахини Ирана. Вот она, слава! 19 декабря 1958 года он слушал в Опере концерт Каллас на большой сцене Miserere и был потрясен ею, особенно во втором действии «Тоски», которая позже стала его любимой оперой.

Ив повзрослел. Началась новая эпоха. «Я все так же ходил выпивать в „Фиакр“, — вспоминал Жан-Пьер Фрер. — Он перестал ходить. Его можно было теперь встретить в „Перевале“ у Франсиса… Здесь он и начал принимать транквилизаторы и пить, как голливудская звезда, которая напичкивает себя дрянью, чтобы выдержать удар. Мы больше с ним не виделись, лишь изредка я встречал его. Следовало было заранее просить аудиенцию». Мать модельера подтверждала: «Когда он пришел к Диору, это был чудесный период его жизни. Он был веселым, у него была своя небольшая компания: Виктория, Анн-Мари, было время на развлечения. Он рассказывал нам о своих уик-эндах в Онфлере, в Bar des Théàtres. Потом навалилась работа, журналисты, фотографы. Его юность резко оборвалась в 1958 году…» С того момента, как он начал осуществлять свои давние мечты, он захлопнул дверь в свою жизнь перед всеми остальными. Ив стал поставщиком иллюзий. Измученный раком печени, Мишель де Брюнофф умер 26 мая 1958 года. Кто теперь его заменит? Кто станет вторым «отцом»?

В стенах Дома моды Dior Ив нашел себе союзниц, давних весталок моды. Одна из них — Ивонн де Пейеримхофф, первая продавщица у Диора, личность первостепенной важности. Бывшая клиентка Баленсиаги и Пату в те времена, когда еще была мадам Шарль де Бретей, эта гордая женщина завоевала свою независимость благодаря своей энергии, которая захватывала мужчин и очаровывала гомосексуалистов. «Вы знаете Соединенные Штаты, вас любят там, и я нуждаюсь в вас», — сказал ей Диор в 1947 году. Она привязалась к Иву с первого его появления в Доме Dior в 1955 году: «У меня никогда не было времени обедать, у него тоже. К тому же он был робким и не хотел обедать со всеми, поэтому присоединялся к ученицам перекусить. Иногда он ждал меня, мы брали себе две яичницы и чашку чая в столовой. Так мы стали очень близки. Он был таким очаровательным. У него были подружки. Я была старше и стала ему другом». Она добавляла: «Когда работаешь с Ивом, невозможно не любить его». Ив был необыкновенным начальником. У него всегда находилось доброе слово для персонала, в то время как внутренне он был очень резок. Если что-то происходило не так, как он хотел, он давал это понять без нажима, вместо того чтобы закричать: «Вы ничего не поняли, уходите, завтра принесите то, что я вас просил!» Нет, он старался все наладить сразу. «Я видела все с близкого расстояния, все его репетиции и была покорена. Приятно было наблюдать, как он создавал модели…»

В 1959 году запах серы витал на дефиле Сен-Лорана. Эти шесть коллекций были необычайно богаты противоречиями, но наименее известны. Есть причина. Папка, где должны были лежать статьи об этих коллекциях, отсутствует в архивах Диора и Ива Сен-Лорана. Она потеряна. Как будто эти два года засекречены. В модном Доме Dior сохранились большие листы картона c рисунками и названиями моделей, образцы тканей, программки, фотографии. Но на ретроспективах Дома Dior обычно упоминается только коллекция «Трапеция», и вообще стараются быстро пролистнуть этот период.

Новость имела эффект разорвавшейся бомбы: «В следующем году Ив Сен-Лоран будет одеваться у великого кутюрье — интенданта французской армии», — писала Элен де Туркхайм в журнале Le Figaro 28 ноября 1959 года. Молодой кутюрье, получивший отсрочку в соответствии со статьей 23 закона от 31 марта 1928 года, вступит в ряды вооруженных сил 1 сентября 1960 года. Это вытекало из информации, опубликованной в Journal Officiel от 27 ноября в рубрике «Ответы министров». «Отсрочка была предоставлена модельеру с 22 марта 1957 года и ежегодно возобновлялась по умолчанию. Пользуясь полномочиями, возложенными на него указом от 12 июля 1958 года о надзоре за продлением отсрочки от службы, министр вооруженных сил решил, что эта отсрочка не будет продлена».

Продолжительность военной службы составляла 27 месяцев и 15 дней. Ив делал вид, что ничего не замечает. Он заявил, что отправляется в Алжир рисовать коллекции… С его стороны это была провокация.

На этот раз угроза властей была очевидна. Отблеск этой угрозы чувствовался в его моделях. Например, юбки в форме амфоры, такие узкие в коленях, что мешали ходить, как будто это были платья-ловушки. Неужели он хотел поставить женщин по стойке «смирно», застывать на каждом шагу, точно они отдают честь? А вдруг маленький принц, этот «мальчик из хора», как называли его англичане, был маленьким дьяволом?! Его рейтинг стал падать. В июле 1959 года несерьезные платья из тафты, а особенно знаменитые платья-веретена, узкие в коленях, были прохладно приняты критикой: «Дело не в том, что эти фонарики, в которые Ив Сен-Лоран для развлечения заточил женские тела, красивы или уродливы, и не в том, захотят ли француженки их носить. В иные времена мы могли бы бояться фиаско, при этом приветствуя бесспорное чувство „настоящего“ этого молодого человека: он все же современник Зази[221] и Лолиты, он умеет восхитительно одевать маленьких девочек и всех, кто хотел бы позаимствовать их юношескую наглость», — писала Кристина Колланж из журнала L’Express. В реальности же женщины покупали платья-фонарики. Но журналистка добавила: «С другой стороны, в этом году мода предлагает столько базовых вариантов, в целом очень успешные и довольно разнообразные, что ни один покупатель не ограничивается моделями от Dior. Некоторые могли следовать этому выбору раньше, когда Кристиан Диор делал моду» (6 августа 1959 года). Американская пресса назвала последнюю коллекцию модельера «тюбик вазелина», французы — «каплей масла». Голливуд пошел еще дальше, объявив войну коллекции Дома Dior голосом актрисы Ким Новак[222]: «Я предпочитаю оставаться верной скорее природе, чем Дому Dior. Мне нравятся простые платья, соответствующие естественным линиям и изгибам фигуры, которые нам дала природа». Джанет Ли[223] также высказала неблагоприятное мнение о коллекции. Коринн Ле Ралле, продавщица модного Дома Dior в те времена, объясняла: «У нас тогда была проблема с этими моделями, потому что пришлось объяснять клиенткам, что им придется раздеваться, если захочется в туалет».

«Его легкомысленное отношение к пропорциям женского тела сыграло с ним плохую шутку», — вспоминал журналист из L’Express в одном из мартовских выпусков 1960 года. Эпоха, сотрясаемая международным кризисом, была не лучшим временем для экстравагантности. Париж больше не был столицей мира. 13 мая 1958 года государственный переворот в Алжире выявил непрочность государственных институтов. Власть впала в кризис, демоны антипарламентаризма пробудились. В октябре генерал де Голль оплакивал гибель 7200 французских солдат и 77 000 повстанцев, погибших в бою. Франция жила, погрузившись в военные новости. Журналисты, писавшие о моде, воспринимались как вестники нечистой совести.

Ив Сен-Лоран погрузился в свой собственный ад. Каждый день ежедневная газета L’Aurore, основанная Марселем Буссаком, жирным шрифтом публиковала материалы в пользу французского Алжира. Тиски сжимались. Сотрудница Дома Dior вспоминала, что летом 1959 года подвозила солдат с увольнительной: «И что, он заштопает нам штаны, ваш Сен-Лоран?» Была основана даже целая «ассоциация матерей», которая выступила против тех, кто таился в засаде. Гнев нарастал, даже стали поговаривать о «деле Сен-Лорана». Глас народа вопрошал, почему оранец по рождению не собирается воевать, тогда как маленькие бретонцы «дырявят» брюхо несчастным феллахам?! Но Ив не сдавался. На первой странице L’Aurore он позировал в окружении своих манекенщиц. Их головы были покрыты белыми пенджабами, как у арабских женщин из негритянской деревни Орана.

Атмосфера была взрывоопасной. В это же время разразился скандал с «делом Шарье[224]». Всего через пятнадцать дней после его вступления в ряды вооруженных сил самый известный во Франции рядовой (муж Брижит Бардо) поступил на лечение в военный госпиталь Валь-де-Грас в Париже. «Клинические признаки болезни», — лаконично заявляли военные власти. Состоял ли он на особом лечении? Будет ли он уволен из армии? Имеет ли его нервная депрессия под собой что-то другое? Пытался ли Шарье покончить с собой? И вообще, действительно ли болен Шарье? L’Aurore Марселя Буссака вела самую агрессивную кампанию против звезды фильма «Обманщики» Марселя Карне[225], вышедшего на экраны в том году. «Мы плохо понимаем причины, по которым знаменитый актер имеет право на поблажки и льготы».

У Сен-Лорана не было выбора. Его лишили свободы, точно он был в тюрьме. Вернуться в Алжир, где все больше и больше проходило конфискаций, арестов, покушений?! Через три месяца после того, как де Голль пообещал алжирцам возможность самоопределения, грянул путч генералов. «Это удар по Франции!» — сказал генерал.

«Неделя баррикад» завершилась кровавым исходом. В Алжире хоронили шестнадцатилетнего подростка. Торопливо написанный плакат, прибитый к дереву, говорил, что он погиб «за французский Алжир». 26 февраля 1960 года в Оране была организована всеобщая забастовка в знак траура. В полдень пять тысяч митинговавших собрались на площади Победы. Много мужчин с оружием в руках. Трамваи были поставлены поперек улиц, чтобы загородить дорожное движение. Люди шли по проспекту Лубе и возлагали венки перед памятником погибшим. Остальная часть города опустела. Шторы на окнах были опущены. «OAS[226] была нашим единственным шансом», — говорила Брижит Матьё-Сен-Лоран, которая всегда защищала идею французского Алжира. Младшей сестре Ива было пятнадцать лет в 1960 году, она до сих пор помнит, как раздавала удары направо и налево, лупя одноклассников, когда они ей говорили: «Твой брат педик!»

Прощай, счастливый Алжир. Прощай, далекий Париж. Теперь у Ива был только один выход — воображаемое путешествие. «Модели, напоминающие экзотические сады, народные песни и танцы, клятвы любви, мечты, все безумства, которые порождает ночь. Эти платья незабываемых оттенков похожи на произведения искусства, приходится горько сожалеть, что их жизнь будет такой эфемерной», — писала Элен Сингрия в журнале Lettres françaises 4 февраля 1960 года. Ив Сен-Лоран больше не возвращался к такому интенсивному цвету до 1976 года, трагического для него года.

Модельер сражался с обстоятельствами с помощью всего арсенала своего ремесла. В среду 27 января 1960 года салоны по адресу: 30, авеню Монтень, были украшены гроздьями ананасов, экзотическими цветами, вокруг золотые стулья, краски взрывались: ярко-зеленый, красный, цвет фуксии, цвет синей бирюзы… Названия платьев отсылали к самым известным ресторанам и клубам Парижа: Petit Bedon, Benoоt, Eléphant blanc, Épi Club… Далее следовали «Ночь на Антильских островах», «Ночь в Багдаде», «Ночь в Индии», «Ночь в Майами», «Ночь в Исфахане», «Ночь в Сингапуре», «Ночь в Тегеране». «Чудесно! Marvellous!» — восклицала герцогиня Виндзорская.

«Этим вечером с нами встретился Китай, одетый в пальто легче паутины, с длинными рукавами, расположенными близко к телу. Здесь и Египет с туниками фараонов, похожими на кольчуги благодаря золотым вышивкам»[227]. Люсьен Франсуа из журнала Combat лучше всех других журналистов умел описать эти дефиле, похожие на приглашения в воображаемый мир. Его отчет в передовице был особенно эмоционален: «Больше всего в Сен-Лоране меня трогает легкость, с которой ему удается соединить элегантность и поэзию. Нет ничего более нестойкого. Стиль художника опасен для царства моды. Этот модельер старается скрыть свое искусство. Его еле заметный трепет оживляет вселенную, возвращает нам тысячу навязчивых идей и мечтаний детства. Этот мир появляется у нас на глазах из сияющих и хрупких материалов. Модели „Ослиная шкура“, „Спящая красавица“, „Татьяна“, девушки-цветы, сказочная Армида — все они создаются в Доме Dior. Дамы надевают на себя, как доспехи, „млечные пути“ из атласа и туманы из тюля, золотое руно и пальто-невидимку, не говоря уже о маленьком платье для женщины-ребенка, в котором она выглядит такой обнаженной, такой простой, такой глупышкой, что только ясновидцы, влюбленные, поэты и сказочные принцы способны угадать ее красоту»[228].

Линия моделей развивалась к лучшему, становилась заметнее, тверже, и одновременно в ней содержались аллюзии. Ив теперь рисовал не модели перчаток, а жесты, идеи, например как опускать руки в карманы. Пальто было разбито надвое, бюст удлинился, линия смягчилась. Теперь это было не так прямолинейно, не так правильно, но более выразительно. «Ив Сен-Лоран улыбаясь приветствует Женщину Будущего», — заявляла в статье из восьми колонок газета L’Aurore. Ежедневник никогда еще не посвящал так много места модельеру, чтобы на всю страницу поместить статью «о девушке-цветке из тропического леса, с прической и обувью в персидском стиле, в обтягивающей одежде на китайский манер, в украшениях и перчатках по-парижски». «Со вчерашнего вечера тропический пояс переместился в Париж… За сто двадцать минут с помощью ста восьмидесяти девяти моделей родилась новая женщина — утонченная, таинственная, экзотическая, драгоценная…» После дефиле женщины торопились утянуть свою пышную грудь а-ля Джина Лоллобриджида, примять слишком пышную прическу, поправить линию глаз, чтобы она не казалась грубой.

В жизни у Сен-Лорана произошли две важные встречи. Первая — Митца Брикар, румынская еврейка, о которой некоторые завистливые женщины говорили, что каждый ее поцелуй стоил рубина. Она придала форму его идеям, добавив свое остроумие и фантазию: маскарадные шляпы, колпаки дожей, фески из перьев, куполообразные сеточки для шиньона, вавилонские башни, минареты, страусиные перья, эгретки, тюлевые ансамбли, в которых были запечатлены героини главных женских портретов Гойи — испанки, маркизы, герцогини.

Вторая встреча — это Роже Вивье, создатель обуви, которая выглядела как ювелирные изделия. Родившийся в 8-м округе Парижа, он вырос сиротой: лишившись родителей в возрасте девяти лет, в семнадцать стал студентом факультета изобразительных искусств. Желая стать скульптором, Роже рисовал свои первые модели для фабрики с судьбоносным для него названием — Paiva. В 1937 году он открыл свою собственную мастерскую на улице Рояль и в возрасте 22 лет стал поставщиком фирм Pinet, Salamander, Rayne, а также Delman в Нью-Йорке. Его первая модель — пробковая платформа в китайском стиле — была отвергнута покупателями, но тут же принята Эльзой Скиапарелли и разрекламирована Марлен Дитрих. Будучи модельером в Нью-Йорке во время войны, работая под маркой Roger et Suzanne, он встретил Кристиана Диора в 1947 году.

У них с Сен-Лораном сразу возникло взаимное уважение. Позже кутюрье написал: «Роже Вивье — великий мастер. Он умеет из наброска создать произведение чистой формы. Чрезвычайная чувствительность делает его художником. Ему удается наполнить теплом зачастую холодное и резкое совершенство того или иного подъема стопы или особого каблука, окружить их мягким ореолом кружева, шаловливой лентой, гирляндой из цветов, розовой тканью, воздушной пестрой эгреткой или тюлем с пайетками из черного янтаря». Роже Вивье тоже рассказывал об их встрече: «Впервые я увидел его в мастерской Диора. Диор пригласил меня в студию показать ему мою последнюю коллекцию. Я увидел худого молодого человека с очень серьезным выражением лица, он был в очках и больше походил на студента, учащегося на факультете точных наук — математика или физика… В нем была какая-то особая строгость и прилежность, что резко контрастировало с обычным имиджем художника моды. Он выглядел невероятно усердным и дотошным человеком. Когда я узнал его лучше, это ощущение строгости и решимости нисколько не уменьшилось. Всегда зная точно, чего хотел, он упорно достигал этого. Я также был поражен тем, что, несмотря на свою молодость, он так верно указывал, чем именно моя собственная работа вдохновила его. Это было так, словно ему все легко удавалось, сквозь все детали уже законченной модели, разгадать все маленькие секреты, которые привели меня поэтапно к результату». Роже Вивье продолжал: «Диор и Сен-Лоран были очень разными в способе разъяснения модели, которая им только что пришла в голову. Первый, довольно неуклюжий в рисунке, предпочитал исправлять модель, как дирижер палочкой, во время примерки на манекенщице, придавая ей законченную форму, в устном объяснении, что не мешало ему объяснить очень сжато тот результат, какой он видел. Сен-Лоран, наоборот, — замечательный рисовальщик, метко выражал в своих быстрых набросках возникшие у него идеи. Несколько быстрых карандашных штрихов, несколько слов — и все было ясно. Эффективность его набросков корректировала стеснительность этого человека, при разговоре она казалась еще заметнее. Это был удачный повод отбросить свою стеснительность, прикрываясь точностью своих эскизов».

Как и в коллекциях обуви, созданных им для Кристиана Диора — на утреннее, дневное и вечернее время, — Роже Вивье продолжал свои вариации вокруг верха обуви: союзки, подъем стопы и разнообразие материалов. Модели «Оленье копыто», «Лавандовый цвет» из крокодильей кожи и «Золотая трещина», каблуки «Полишинель», «Петушиный гребень» и «Шок» (1959), который вызвал шквал разгневанных писем, потому что эти каблуки рвали ковры… Во многих моделях Роже Вивье довел свои фантазии до крайности: персидские сандалии, шпильки «Арлекин», туфли из голубого сатина с острова Родос или же зеленые туфли «Минарет» — все они были превосходно декорированы в духе райских садов XVIII века жемчугом, кружевами или даже перьями зимородка. Все эти волшебные туфельки напоминали о легендарном Эльдорадо, с россыпями золота и кораллов, жемчуга и хрусталя. Эти туфельки из легенды замечательно подходили для платьев Сен-Лорана из царства «Тысяча и одной ночи», поэтому они назывались «Ночь Багдада», «Ночь Исфахана», «Тегеранская ночь», «Ночь Гренады» или же «Ночь Венеции».

Все же некоторые критики волновались: шарм новой коллекции напугал публику своей экзотикой. Вот что писали: «…слишком сложные прически, тяжелая бижутерия, крикливый макияж. Тела лишены женственности, а головы тонут в сложном убранстве и выглядят как пародия на женственность… Сен-Лоран даже водрузил вечерние юбки на обтягивающие брюки тореадоров с вышивкой. Эти модели созданы с большой фантазией, но в этой фантазии наблюдается странная смесь мужского и женского»[229].

На смену праздникам café society пришли престижные танцевальные вечера. Дебютантки появлялись там одетые в белые платья а-ля Версаль, c жемчужным венком на фиксированном шиньоне. Увы, «Обманщики» постарели. Проклятая молодежь с бульвара Сен-Жермен-де-Пре превратилась в сытую буржуазию. Теперь ей нужен был карьерный рост, Гонкуровская премия или Почетный легион. Теперь у этой «молодежи» было свое мнение, своя квартира, свой номер социального страхования и собственная чековая книжка банка. «Читали ли вы книги, о которых говорят? Вам нравится Брамс?» — говорила юная девушка в тесном черном платье, передразнивая свою мать. Забыты облегающие брюки-корсары, балетки и распущенные волосы. Теперь молодая девушка — серьезная выпускница. «Моя мама не хочет, чтобы я слишком часто ходила на вечеринки, она боится, что мне сделают ребенка». Она пьет не виски, а фруктовый сок, носит жемчужное ожерелье поверх шерстяного жакета-двойки, читает роман «Прекрасная француженка» Альбера Видали[230] про некую историю любви в лесу Фонтенбло. Она ходит в кино, чтобы увидеть фильм Дониоля-Валькроза[231] «Слюнки текут», сгорает страстью к режиссерам и говорит «божественно» вместо «сенсация». Чего ей не хватает для счастья? Всего лишь парня. Она слушается советов журнала Elle: «Если девушка смеется, она прекрасна», «Холеные женские руки — руки будущей невесты». В начале шестидесятых годов Франсуаза Саган больше не заставляла молодых девушек мечтать. Новая красотка — это та, которая показывала миру насупленную физиономию по поводу неслучившегося счастья, скорее физиономию разведенки, чем замужней женщины.

Правда, и Ив Сен-Лоран — уже не тот молодой человек, кто удивлял публику летающей трапецией. Его заявления стали неоднозначными: «Нет, я не влюблен. Нет, я не думаю о браке»[232]. Пресса гонялась за звездами: летом 1959 года произошел разрыв между Бернаром Бюффе и Пьером Берже, что дало пищу для сплетен на страницах скандальных газет. Творческих людей теперь судили не за то, что они создали, а за то, кем они были. Ив Сен-Лоран больше не соответствовал ожидаемому имиджу современного модельера.

Пресса прославляла платья Живанши, «легкие в носке», и черные костюмы Баленсиаги. Наконец, Шанель взяла на себя инициативу кутюрье-вдохновительницы. Прославленная мадемуазель смотрела со всех обложек журналов. «Утонченная, умная, строгая и прекрасно воспитанная, обаятельная, сердечная — вот слова, которые приходят в голову, когда ее коллекция скользит мимо вас на дефиле. Этими же словами хочется описать идеальную женщину, ту женщину, какой хотелось бы стать»[233], — писала Элен Лазарефф.

Шанель — «это прежде всего элегантность с нотками дьявольщины». В мастерскую на улице Камбон клиенты приходили как в храм, где восхищались моделями, едва облегавшими тело, костюмами из мягкого твида, из белой шерсти, отделанными голубым шелком, кропотливо проработанными деталями и очарованием стиля. Набирая своих моделей среди девушек обычного происхождения, чем явно мстила дорогому кварталу Фобур Сен-Жермен, Шанель отменила манеру «дефилировать», столь характерную для Кристиана Диора: рука на бедре, руки скрещены, походка богини по имени Кука или Алла. Поль де Мериндоль, попавшая к Шанель в мастерскую по протекции Элен Лазарефф, вспоминала: «Я обладала естественной женственностью. Любая искусственная поза исключалась. Я двигалась на подиуме так, точно пришла в гости в частный дом. Я не соблюдала никаких правил поведения». В мастерской царила абсолютная тишина. Как персонажи из фильмов Кокто, манекенщицы появлялись из зеркал. Некоторые двигались так, как будто только что за обедом расстались со своим любовником, героически делая вид, что ничего не случилось. На лестнице мастерской Королева салона на улице Камбон, считая себя невидимой, могла выдать свое присутствие случайным движением зеркала.

Некоторые модельеры предлагали новые коллекции, точно играли в боулинг. Идеи проходили, а стиль Шанель оставался. «Парижанка Кристиана Диора была невысокой женщиной с округлыми бедрами и красивым бюстом. Парижанка Шанель может быть разной». «Никто в наше время не может заниматься модой, пренебрегая императивами, достигнутыми Шанель: удобство, деликатность, комфорт», — писал L’Express 11 февраля 1960 года.

Ив Сен-Лоран наблюдал и не переставал размышлять. Объединив энтузиазм мужчины и ясный ум женщины, он заявлял: «Я не думаю, что женщины одеваются для других женщин. Они надевают платье для самих себя и для мужчин. Мужчина всегда замечает хорошо одетую женщину. Если он не видит то, что она носит, это значит, что она неряшливо одета»[234]. Ив стал духовным сыном Шанель.

Влияние Шанель становилось все отчетливее. В январе 1959 года Ив сказал: «Линия исчезает в пользу стиля». Очень скоро он начал использовать в своих коллекциях материал джерси, свойственный моделям Шанель. Это был нелегкий выбор во времена, когда Высокая мода, ослабленная расцветом массового производства, многим казалась областью, где царят авторитарные пожилые дамы. Квартал, объединявший улицу Фобур Сент-Оноре, авеню Матиньон и авеню Георга V, превратился в штаб-бастион Высокой моды, который оказался на осадном положении. Основной принцип — усиленная секретность. Чертежи запирались в сейфы, коллекции готовились в черно-белом варианте, ткани выбирались в последнюю минуту. Длина платья фиксировалась только в утро презентации. Выслеживание «копировальщиков» усилилось: случалось, что находилось до пятидесяти таких «шершней» и «колорадских жуков» за сезон. «Власти» Высокой моды наказывали прогульщиков и разгильдяев. Так, например, Пьер Карден, открывший бутик мужской моды в 1957 году и представивший коллекцию prêt-à-porter только на весенний сезон 1959го, был исключен на пять лет из рядов Синдиката Высокой моды.

Ив Сен-Лоран, со своей стороны, был убежден, что подобная эволюция неизбежна. Как и некоторые другие, например Жюль-Франсуа Краэ[235] у Нины Риччи, он пробовал привить Высокой моде современный менталитет. Он занялся поисками удобства и мобильности: пиджаки становились мягче по примеру свитеров, пальто теперь были без подкладки, футболки легко сидели на теле. Линии с каждой моделью упрощались в поисках силуэта, который мог стать точным эскизом времени: «женщина за рулем». Карандашные штрихи становились резче, он создавал прямые платья, точно рубленные саблей, бушлаты с кожаной пуговицей, куртки с карманами в форме математического знака, а строчки и стежки указывались первой швее с точностью нотной фразы в партитуре. Также было заметно влияние Баленсиаги.

Но в отличие от Баленсиаги, Краэ или Кардена. Ив Сен-Лоран находился ближе к линии, чем к материи. Стоячие воротники его моделей и его пальто, точно стебли растений, все еще несли в себе угловатость диоровских моделей, о чем Шанель всегда говорила: «Диор? Все его разглагольствования придуманы на бумаге»[236]. Несмотря на эти язвительные замечания, Ив Сен-Лоран поддался очарованию старой императрицы моды, которой удавалось заявлять о себе каждый сезон, представляя при этом всегда один и тот же костюм.

Шанель не рисовала, она отрезала и выверяла прямо на манекенщицах. Она делала костюмы для женщин, которых знала до кончиков пальцев, так как ее первая и последняя модель — это она сама. Ив Сен-Лоран, напротив, был вуайеристом. Он все еще рисовал модели для идеальной женщины. «Манекенщицы? Для меня это только модели. Я не думаю о них как о женщинах. Если что-нибудь в них привлекает меня, так это возможность найти яркую линию…» Видения влекли его в мир, которого так боялась перепуганная эпоха. Именно она превозносила до небес таких изысканных девушек, как «Мари-Шанталь», с юмором зарисованную светским репортером и другом Ива Жаком Шазо[237]: «Она бросила свою машину на обочине, потому что пепельница в салоне была переполнена».

Коллекция, представленная в июле 1960 года, оказалась неожиданно мрачной. Налицо было пристрастие к фиолетовым тонам, от «сливы» до «черного тюльпана». Первая модель называлась «На последнем дыхании», последняя — «Зурбаган». Они были слишком сложны и недоступны для копирования. Ив Сен-Лоран казался взбалмошным и эксцентричным. Журнал Intransigeant увидел в нем мужчину, который соблазнял маленьких и больших «звезд». Бессмысленное утверждение, если учесть, что новый Голливуд жаждал скорее респектабельности. Актеры стали бизнесменами. На бульваре Сансет «кадиллаки» со встроенными кондиционерами заменили машины марки «Дюзенберг» в кричащих тонах. Кинодивы погрузились в наркотики и одиночество. Продюсеры нашли им замену: это итальянские звезды, Софи Лорен или Джина Лоллобриджида, с пухлыми губами, глазами газели, туфлями на шпильках и щедрыми декольте. Джейн Мэнсфилд[238], с ногтями бирюзового цвета, еще пробовала сняться голой для Paris-Match в своей розовой ванне в форме сердца, но золотой век подошел к концу. Он унес с собой секреты всех этих фатальных женщин, по отношению к которым Ив Сен-Лоран будет еще не раз выказывать знаки восхищенной преданности.

Тонкие, гибкие, с кошачьей фигурой, его манекенщицы носили платья с названиями запретных ночных удовольствий: «Нежное безумие», «Виски», «Черный ирис», «Курильщица», «Сладкая жизнь». Название фильма Феллини только что осудил Ватикан. Эти платья как будто обращались к женщинам, которых подстерегали таинственные исчезновения, вроде героини Жанны Моро[239] в фильме Антониони[240] «Ночь». По той чувственности, с которой платье-веретено подчеркивало формы женского тела, почти не касаясь его, было видно, что Ив Сен-Лоран руководил своими манекенщицами, как Антониони — актерами: «Я ухитряюсь заставить их потерять контроль над собой так, чтобы они это не заметили».

Он сомневался, но знал, что никогда не откажется от опасных экспериментов, от этих «заумных и нездоровых ансамблей, не имеющих никакого отношения к изяществу», которые журнал Le Figaro включил в свой список моделей, «снижающих репутацию Парижа»[241]. Он понял, что эта червоточина приведет его к богатству. Он боролся, искал, внимательно фиксируя менявшийся мир, находил свободную технику рисунка, чтобы дать слово новым жестам и позволить современной женщине, не обязательно хорошо воспитанной, ощутить чудесный беспорядок, скрытый в ней самой.

С одной стороны, он упрощал, искал подвижных женщин, а не тех, кто передвигался по городу на заднем сиденье машины, с водителем, который потом носил за мадам маленькие пакеты. Он создал модель пальто для автомашины — воздушное, с широкими проймами, разрезами по бокам, с хлястиком. С другой стороны, он сам придумывал прошлое, с той лихорадочной одержимостью новичков, которая заставляла Делакруа когда-то говорить о них: «Они хотят все втолкнуть в картину, ничем не жертвовать». Сен-Лоран прославлял своих воображаемых инфант. Для них ему ничего не было жалко, пусть оно было чрезмерным или дорогим: цепочки, жемчуга, подвески, шлемы из сетчатого тюля, платья из муслина, вышивка из черного янтаря, шелковые помпоны, бахрома с подвесками, расшитые камзолы, атласные кокарды. Эти все более и более показные наряды вызывали эффект преодоления реальности, потому что новости были действительно неприятными. В газетах говорилось, что у десанта передовых подразделений была только одна ясная миссия — выкорчевать, сломить, разбить сопротивление, не давая повстанцам ни отдыха, ни укрытия ни днем ни ночью. Генерал Бижар[242] демонстрировал свою форму цвета хаки в новостных изданиях. «У Бижара нет рубашки, как и у его солдат», — мог бы сказать сам генерал Бижар, автор книги «Из чащи в джунгли». Вот отрывок из этой книги: «Я настоящий хищник, я бессмертен. Мои ноги, как когти, цепляются за грязь дороги. Никакой обуви. С голым торсом, с карабином на плече, с гранатой на поясе, с полотенцем на голове, я супервьетнамец. Так же одеты мои солдаты. Наши тщательно подготовленные военные операции окупаются с лихвой»[243].

Час пробил и для него. «Сен-Лоран настороже, на цыпочках», как заметил Люсьен Франсуа в своем редакционном отчете, где критиковал «старомодных женщин». «Ив Сен-Лоран — декоратор». Говорили, что он создал свои тридцать новых черных платьев специально для демонстрации украшений. Американцы называли их «туннелями». Тень Диора удалялась, оставляя наследника-дофина на этот раз в полном одиночестве. Он получил свою военную повестку. Он будет призван в состав вооруженных сил 1 сентября 1960 года.

Август 1960 года будущий призывник Ив Сен-Лоран проводил с Пьером Берже в местечке Ле-Канне, на вилле Алисы Шаванн, редактора рубрики «Красота» из журнала Elle. Еще одна дама, тоже журналистка моды, Сьюзен Трейн, представлявшая в Париже американскую редакцию Paris Vogue USA, вспоминала, что Ив выглядел тогда очень несчастным. «Он редко ходил на пляж. Пьер поддерживал его, мы пытались хоть чем-то развлечь его».

Его личное несчастье совпадало с громкими новостями. В сентябре 1960 года в Париже началось слушание процесса Джинсона, общественный настрой был на взводе. «Манифест 121»[244] резко высказал свою позицию, требуя уважения к праву на неподчинение. Парижская интеллигенция — университетские профессора, ученые, писатели и журналисты — сплотилась для поддержки молодых осужденных. В своем письме военному трибуналу Жан-Поль Сартр заявил о своей солидарности с обвиняемыми. Жан-Жак Серван-Шрейбер[245] опубликовал в L’Express от 21 сентября воинственную передовицу: «Это уже гангрена. Власть может вырезать эту гангрену, ампутировать, связывать жгутом, но болезнь сильнее, чем она. (…) Противостояние между гражданами и военными уже началось. У каждого из нас есть возможность вмешаться, найти правильный и верный способ, поддерживая лучших среди молодежи…(…) Этот крестовый поход может положить конец нелепой войне и дать рождение новой Франции».

Появились письма с подписями против цензуры. Конфискации. Страх. Аресты. Конфликт между двумя поколениями ожесточился, а «штаб» Дома Dior был твердо уверен, что Иву нужно пройти службу в вооруженных силах. «Мы знали, что он родился для того, чтобы держать в руке карандаш, а не винтовку», — признавался все же Жак Руэ тридцать лет спустя.

Смелый молодой человек, создатель летящих платьев-трапеций, падал на дно пропасти. «Гибкость. Легкость. Жизнь», — заявляла зрителю программка его последней коллекции. Теперь он становился одним из 500 000 мобилизованных молодых парней, которых бросят в «черную дыру» 1960 года.

1960 год — это был год переломов. Страх перед «черными куртками», страх перед покушениями, все жили на нервах. Пять землетрясений, шестьдесят два дня восстания, триста шестьдесят шесть дней войны в Алжире, семнадцать стран, добившихся независимости, Нобелевская премия, присужденная Сен-Жону Персу[246]. Таков был итог года. Молодые люди выступали с обвинениями, семьи молчали: «О грязных вещах за столом не говорят». Началась эра подозрения. Герои оказывались на кладбищах: Пастернак, Сюпервьель[247], Жак Беккер[248], а затем и Камю.

Бессонные ночи, кофе, слезы… Много молодых приличных людей обнаружили в себе актерский талант и хорошо справились с ролью «неумех». Обиженные жизнью теперь могли демонстрировать свои изъяны.

Военный госпиталь Беген в Сен-Манде, комната 39. Затем госпиталь Валь-де-Грас, «высокий храм, чей торжественный купол летит к небесам, украшает великолепную улицу Парижа», как писал Мольер три века назад. Ив Сен-Лоран прибыл в госпиталь 20 сентября 1960 года.

Два дня спустя в газете Le Monde появилась информация: «Господин Ив Матьё-Сен-Лоран, в течение последних нескольких лет модельер Дома моды Dior, призванный в ряды вооруженных сил несколько дней назад, в настоящее время находится под наблюдением в военном госпитале. Хотя Министерство вооруженных сил отказывается давать какую бы то ни было информацию, касающуюся молодого человека, одного среди многих, выясняется, что состояние здоровья господина Сен-Лорана, который, по-видимому, страдал уже несколько месяцев нервной депрессией, стало причиной этих необходимых мер».

Он был комиссован в ноябре, «потому что его здоровье не улучшилось». В различной деловой переписке дело Сен-Лорана связывали с делом Жака Шарье, который с 10 декабря получил временное освобождение от службы. Военный врач отправил молодого актера обратно, к семейному очагу. Что же касалось Ива, его оставили на шесть недель в изоляторе.

Только одному человеку разрешено было приходить к нему каждый день — Пьеру Берже. Он вспоминал: «Я описал профессору Жюлье печаль матери Ива и уговорил позволить ей увидеть сына, по крайней мере, хотя бы один раз».

Люсьенна вспоминала: «Когда я приехала, Ив был измучен всем происходящим. Его напичкали наркотиками до предела. Тогда я добилась встречи с генералом, то ли Дюраном, то ли Дюпоном, не помню, но он ничего не хотел знать. Это было ужасно. Ив был всегда такой элегантный, внимательный к своей внешности и такой замкнутый, а здесь сняли все двери, даже в туалете. Он ничего не ел, находился в полной прострации. На улице его ожидали фотографы, которые специально унижали его, чтобы он послужил примером».

«У вас будут остаточные последствия болезни», — предупредил его врач. Даже удрученный страданиями, о них он решится поговорить только через тридцать лет, Ив все равно проявлял свой твердый характер. Он попросил мать вернуться в Оран. Разве он теперь не сын другого? Пьер Берже, человек с бойцовским характером, писал: «Окно, которое нам хочется держать закрытым, будет открыто нами любой ценой; и если это невозможно, мы разобьем стекло». Он придал своей новой миссии энергию, которую десять лет назад вкладывал в политическую борьбу.

Пьер Берже жил в своей квартире на улице Святого Людовика, на одноименном острове в центре Парижа, где жизнь текла все еще как в деревне. «Эта квартира — на самом деле настоящий музей Бернара Бюффе, — описывал ее Матьё Гале в своем „Дневнике“. У большинства картин, самых красивых, резких, отверженных, яростных, обвинительных, есть адресат, которому они посвящены, — хозяин квартиры. Его фамилия написана на обратной стороне холстов рукой художника. Они висели везде: вдоль стен, в шкафах, в коридорах, в прихожей, но это, кажется, не беспокоит хозяина дома. Он любит эти картины сами по себе, а еще и потому, что считает их частично своими произведениями. Начинаешь думать, что они ему не напоминают ничего другого, кроме того, что на них изображено: маринованная селедка или долговязая девушка, сидящая верхом на биде. Что это, черствость или великодушие, которое выше всех ссор? Трудно сказать. Пьер — это сила, поток, бык, ничто не может ему противиться!»[249]

30 сентября Дом Dior объявил: «В связи с тем, что с 1 сентября 1960 года Ив Сен-Лоран был вынужден прервать свою работу в компании Dior по причине вступления в ряды вооруженных сил, исполнение его контракта приостановлено на время отбывания им военной службы. Художественное руководство студии доверяется Марку Боану, который создает коллекции для компании Dior в Лондоне».

14 ноября Пьер Берже отметил свое тридцатилетие. «Ив не пришел, он был слишком болен». Берже увозил его на несколько недель на Канарские острова. Отель назывался «Санта-Каталина». Пьер Берже считал эту поездку их медовым месяцем. Он бесконечно фотографировал Ива, увековечивая эти счастливые моменты: вот он на одной из фотографий в белом поло и холщовых брюках, улыбающийся, загорелый. «1960 год, прошло всего пятнадцать лет после войны. Туристы еще не вторглись на остров. Там было много паэльи и не было никаких гамбургеров. И совсем пустынные пляжи». Тем временем наступление на позиции Сен-Лорана продолжалось. «Мы видим успехи Марка Боана, — читал Пьер Берже с холодком. — В Париже шел снег, а мы наслаждались солнцем».

Начиная со своей первой коллекции, Марк Боан, поступивший в 1945 году дизайнером к Пиге, с большим опытом работы у Молино, а потом у Пату, заявил о себе как модельер без капризов. Никаких синусоид, никаких излишеств, талия моделей всегда на одном и том же месте, скромный покрой и элитарность стиля. Жан-Пьер Фрер сохранил в памяти его первые дни в модном Доме Dior: «Он приехал как завоеватель, и это человек, кого во времена господина Диора никогда не принимали в студии!» Платья с цветочным орнаментом, колье-воротнички, миниатюрные плиссировки и широкие накидки выдавали влияние букингемских садовых вечеринок с преобладанием природных бледных тонов. Оттенки были ближе к ландышу, чем к лилии: молодые зеленые побеги, нефрит, нарцисс, розовый кварц, подернутый морозом мандарин, прованский абрикос или желтый карри. Будучи на втором плане Высокой моды, он останется арт-директором Дома Dior до 1987 года.

Вернувшись в Париж, Ив Сен-Лоран открыл для себя по-новому этот город. Это был Париж мелких интриг, мертворожденных любовных историй, ничего не говоривших улыбок и вежливости, от какой хотелось сбежать. Мода зябко куталась в ностальгические мотивы. Она укрылась, чтобы не замечать ни умиравших старушек, ни молодых хулиганов, которые их терроризировали. Окончательно распрощавшись с картинками в стиле пин-ап, парижские модельеры вернулись к моде 1925 года на ближайший зимний сезон. Некоторые репортеры писали о непроходящем влиянии коллекции «Трапеция». На танцполах опять вошел в моду чарльстон, но воспоминания не спасали, ведь тени былых муз Монпарнаса теперь превратились в нервных алкоголичек в тюрбане. Les Lettres françaises, например, сообщала читателям, что Нэнси Кунард[250], эта весьма эксцентричная англичанка, «женщина с сотней браслетов», когда-то она владела многими сердцами, среди них и сердцем Луи Арагона, теперь находилась в полном унынии.

Ив Сен-Лоран чувствовал особое равнодушие, свойственное этой большой столице, где слова «я больше не люблю» оправдывали любой отказ в отношениях, а слова «я люблю» звучали как извинение. «Ив Сен-Лоран, преемник Кристиана Диора, надел военные нашивки!», «Ив Сен-Лоран — национальный герой Франции!» Воспоминания были похожи на пустые карманы, они не помогали. Два года назад его сравнивали с Диором, называли человеком, который спас французскую Высокую моду. В двадцать четыре года Сен-Лоран уже изведал грустную изнанку славы. Он пережил слишком много, чтобы выглядеть молодым, танцевать, как другие, под рок-музыку Элвиса Пресли или Билла Хейли. Во Франции началась мода на все английское. В 1959 году некая Мэри Куант[251] открыла лавку на Кингз-роуд. Девушки поколения бэби-бума меняли стиль жизни городских улиц. Ив Сен-Лоран словно принадлежал другому поколению.

«Из госпиталя, — вспоминала Виктория, — он вышел ошарашенным и одиноким. Ив — солдат?! Все равно что пытаться превратить лебедя в крокодила!»[252]. В разговорах его уже называли больным человеком. Начался тяжелый период забвения. «Но Пьер и я поддерживали его во всем, — продолжала Виктория. — Мы поддерживали его, верили в него, даже лгали ему, придумывая фамилии заказчиков, которые оплатят спуск на воду красивого корабля, на носу которого золотыми буквами будет написано „Ив Сен-Лоран“»[253]. Ивонн де Пейеримхофф писала: «С тех пор Ив больше не мог найти равновесия. Он никогда не стал бы тем, кем был, без Пьера Берже».

Можно представить себе то тоскливое отвращение, какое ощущал в себе гордый человек, окруженный тщетными заботами. «Возвращение Сен-Лорана — платье-шаль», — объявил первым журнал Paris-Presse Intransigeant 18 апреля 1961 года. «Бывший господин Диор-2, вырванный армией из объятий кружев и воланов», вновь взялся за карандаш для своей постоянной манекенщицы, которая осталась его лучшей подругой. Из стен швейной мастерской, находившейся на улице Сен-Луи-ан-Иль и принадлежавшей неизвестной модистке, появилось это платье из розовой кисеи с вкраплением из страусиных перьев, «первое с момента его ухода на службу, комиссования и нервной депрессии». Виктория позировала фотографу в этом платье, со спины, в фас, и надела его на свадьбу своей подруги Филиппины де Ротшильд. Он также нарисовал эскизы двадцати пяти костюмов для балета «Комедианты» Анри Соге, с хореографией Ролана Пети, его транслировало французское телевидение.

Линия рисунка снова изменилась. Она выдавала новый характер подвижного шалопая, портрет той обезумевшей молодой буржуазии, что хочет якшаться с простым народом: с плохими парнями с танцполов на улице Лапп, с маленькими девочками со спичками, с акробатами из Зимнего цирка, с трубочистами в красных шапках, с эфебами из общественных туалетов, с Парижем поэтов и плохих парней, которых прославил Жан Жене. На этих темных улицах, в квартале Панамы, Ив мог найти для себя те запрещенные удовольствия, какие романисты всегда оставляли для денди и принцев, мечтавших о моряке, который увез бы их далеко-далеко, запрятав в чулан без окон.

По крайней мере, неожиданная анонимность позволила Иву увидеть Париж по-новому, проникнуть в его темные углы и ночные переулки, где наконец-то мог затеряться, вдохнуть необъятность «ночи с нежным лунным лицом». Еще в Оране, в своем длинном стихотворении «Снова на реке» он описывал «чудесного бродягу с победным видом» и «это распутное и ребячливое солнце»:

Но события не заставили себя ждать. Между модным Домом Dior и модельером произошел окончательный разрыв. Ив Сен-Лоран встретился с Марселем Буссаком. Это была катастрофа. «С первой минуты этот человек и обстановка его кабинета были мне симпатичны»[254], — писал Кристиан Диор в 1946 году, когда Жак Руэ привел его в кабинет будущего главного заказчика. Но Буссак, которого он описывал как человека «с упрямым лбом, волевой челюстью, сухого, четкого в жестах и словах», станет страшным чудовищем для Сен-Лорана и Пьера Берже. Диору было сорок к моменту встречи с Буссаком, он любил церковные сады, тушеное рагу и деревенские церкви.

Иву тогда было двадцать пять лет. На его худом лице, еще более заострившемся от переживаний, мелькнула нотка молчаливого бунта. Как сладить с этим старомодным человеком, с его патерналистскими замашками, на Рождество он раздавал своим сотрудникам игрушки для детей, для него управлять означало «все контролировать»[255]? Стоя во главе пятидесяти двух фабрик, на любой из которых он мог появиться без предупреждения, Марсель Буссак, этот «бесстрастный француз», как его называли американцы, управлял самой крупной французской текстильной империей (21 000 человек)[256]. Гордясь в общей сложности 288 ткацкими станками, коммерсант отдавал служащим исключительно авторитарные инструкции: «Я хочу, чтобы фамилия Буссак стояла только на безупречной продукции». Благодаря своей известной ткани «клетчатый ситец», из которой Брижит Бардо заказала себе платье на свадьбу, Марсель Буссак сделал огромное состояние. Он владел самой крупной конюшней скаковых лошадей в мире — жокеи в оранжевых cюртуках и серых шапочках, а также машинами, самолетами, имениями с мебелью в стиле XVII века, натертой до блеска. Вся его жизнь была подчинена стремлению управлять, которое основывалось на непоколебимом чувстве порядка и долга. Не для того ли он создал модный Дом Dior, чтобы заполучить в свои руки «эту неопределяемую вещь, называемую „хорошим вкусом“»?! Cтолкнулись два мировоззрения. Ив Сен-Лоран желал судьбу героя. Как ему было покориться Буссаку?! «Одеваться по моде, проще говоря, означает позволить женщинам быть красивее, детям очаровательнее, а мужчинам правильнее».

Красивое, очаровательное, правильное — вот чего Ив не переносил. Его героини — это непослушные, неправильные женщины, императрицы алькова. Свою силу они черпали из своей греховности, из мастерства, которое проявлялось в том, что они пожирали, транжирили, разрушали все вокруг во имя влюбленности, а после умирали, потому что любили. Их звали Роза, Маргарита, Божественная, Элиза, Драгоценность, Олимпия. Маркизы тротуаров, одетые в бобровый мех, — все они скрывали грех в своем прошлом. Они были способны каждый день «изобретать» удовольствие, но этого было недостаточно, чтобы скрыть свою душевную боль. Красивое, очаровательное, правильное. Как ему согласиться со здравым смыслом Марселя Буссака?! Ив недавно сбежал из города, задыхаясь от тех же предрассудков. Разочарования помогли ему вспомнить о тех героинях, чей образ его никогда не покидал, чьи сомнения и секреты он полностью разделял. Другие женщины говорили о них: «Чем они лучше нас?» Что у них есть? Все. Умение отдаваться каждому и не принадлежать никому. Эта зачарованность деньгами и в то же время презрение к ним до такой степени, что никакое состояние не могло подчинить их. Ив Сен-Лоран, витавший всегда в романтических сюжетах, побеждал скуку, мечтая об этих женщинах, живших всегда на грани экстремальности, как в удовольствии, так и в опасности. Как ему не узнать себя в тех, кто был готов в любую минуту все потерять, продавать себя, как продают материю, или пропасть в этих мрачных лавчонках, где «из-под шали слышится чахоточный хрип и под золотым шитьем наряда угадываешь агонию нищеты»[257].

Но реальность порой так же тянет вниз, как и мешок старых тряпок. Несмотря на свой ясный ум, Марсель Буссак был человеком прошлого и воспринимал модельера как поставщика. Он отказался от предложения Жака Руэ открыть небольшой модный Дом Yves Saint Laurent. Цифры, связанные с пребыванием Сен-Лорана в модном Доме, были успешными, это известно: в 1960 году деятельность Дома достигла оборота в 41,5 млн франков (с прибылью 3,3 млн франков). Тогда как в 1955-м оборот составлял 21 млн франков (с прибылью в 1,2 млн франков). Коммерсант предложил амбициозному юноше «золотой парашют» — возглавить нью-йоркский филиал. «Людьми, — признавался Марсель Буссак, один из шести самых богатых людей в мире, — можно руководить с помощью страха и денег».

В мае Ив Сен-Лоран поручил молодому юристу Жан-Дени Бредену[258] подать иск на модный Дом Dior в третейский суд. Он требовал своего восстановления в должности, а также 430 000 франков за уведомление об увольнении и 250 000 франков в качестве компенсации за прерывание договора. Третейский суд оставил обеим сторонам месяц на то, чтобы прийти к согласию. 16 октября суд обязал компанию Dior возместить истцу убытки и моральный ущерб.

Пьер Берже ринулся в битву, убежденный, что опасность не может исходить от Марка Боана. В июле он снял двухкомнатную квартиру по адресу: 66, улица Боэси, купил офис с несколькими стульями, найденными на блошином рынке, попросил известного художника Кассандра[259] нарисовать логотип. Ив создавал свои первые эскизы на деревянной доске, вокруг ворохи шелковых обрезков, за его головой видно зеркало, к которому прикреплены три фотографии: Кристиана Диора, Зузу и Эглантины, его умерших собак, а также календарь. Весь день он принимал поставщиков и подмастерьев, кто будет работать в отобранных четырех швейных ателье.

Идея состояла в том, чтобы открыть небольшой модный Дом с громким именем. Виктория писала: «Я задаю себе вопрос, удастся ли Пьеру Берже, несмотря на всю его энергию, всю его веру, выиграть пари, в котором ставка если не жизнь, то, по крайней мере, огромная надежда. Между тем в этих двух, найденных им, комнатах мы ведем себя так, как если бы все получилось, потому что если мы перестанем верить, все будет потеряно. Настало время выбирать ткани для первой коллекции, она будет представлена прессе с его подписью 29 января 1962 года. Но телефон все еще не звонит, а мои тревожные мысли блуждают вдалеке»[260].

Рядом с Сен-Лораном и Пьером Берже работал так называемый генеральный штаб. Все они обедали на ходу, чемоданы служили столами, в меню — бутерброды с ветчиной и шампанское. На стенах рисунки в рамках рассказывали историю коллекций, созданных Ивом в модном Доме Dior. Главным администратором студии стал Клод Ликар. Он покинул Марка Боана после сезона работы с ним: «Коллекции делались по спискам, не было никакого открытия. С Ивом я нашел силу, которая позволяла ему получать от нас то, чего он хотел».

Габриель Бушаэр, двадцати трех лет, пришедшая в Дом Dior помощницей маркиза де Моссабре, стала заниматься отношениями с прессой. Взятая на должность руководительницы салона, Виктория не стеснялась унижать представительниц своего пола, она бы могла сама это испытать как подчиненная от начальства, если бы удача, красота и инстинкт не решили иначе. Женщины ненавидели ее, мужчины предпочитали ничего не замечать. «Маленькая драгоценность, бутон розы, — вспоминал парикмахер Александр, кто знал ее еще по Дому Dior. — Она приходила почти каждый день. Я делал ей пышные прически-бабетты, которые взрослили ее». Но прошло четыре года, Виктория встретила Шанель в 1960 году и последовала ее совету: «Да уберите вы этот шиньон!» Она избавилась от него на авеню Монтень, в парикмахерской у Александра. Все великосветские дамы называли его «бабочка». Здесь имя «Ив Сен-Лоран» начало свой путь к славе.

Перешептывания на знаменитом пуфике, телефонные звонки. Виктория начала свое наступление: «Ив Сен-Лоран открывает свой модный Дом…» Женщины с нетерпением ждали открытия: «А кто у тебя будет примерщицей?» Именно благодаря Виктории, которая была замужем за Роже Тероном[261] (Paris-Match), 5 августа 1961 года появилась во многом загадочная статья: «Кажется, у двух парижанок появилась возможность носить новые модели от Сен-Лорана. Ив Сен-Лоран, оправившийся от серьезной болезни, уступил требованиям двух своих лучших подруг, Зизи Жанмер и Виктории. Он создал для них четыре модели платья, в которых они появились на улице». Фотографии якобы были сделаны без их ведома. Тайна была хитроумно закручена. Пьер устроил небольшую вечеринку, чтобы отметить первое появление моделей на публике. С 1961 года Пьер Берже и Ив Сен-Лоран жили вместе на площади Вобан, возле Дома инвалидов, в квартире, которую они снимали у герцога Сабран-Понтев. «Начало нашей жизни», — вспоминал Пьер Берже. Кресла «Барселона» от Mиса ван дер Роэ[262], декоративное украшение из римского мрамора на столике от Флоренс Нолл[263], лампа-пирамида от Ногути[264], книжный шкаф из панелей Лоржу[265] и много картин Бюффе — все это говорило о вкусе, благодаря влиянию Роже Вивье. Дизайнерская мебель умело сочеталась со статуэтками в негритянском стиле. На вечеринке присутствовали Виктория и Роже Терон, Франсуаза Саган и ее сестра Сюзанна. Облокотившись на карту мира из меди, Ив улыбался, витая в облаках. Вечер закончился у Регины батареей стаканов с виски.

В мастерских и офисах по адресу: 30, авеню Монтень, информация циркулировала подпольным образом. Два союзника из модного Дома Dior будут играть решающую роль. Первая — это Ивонн де Пейеримхофф, она присоединится к Иву Сен-Лорану в октябре 1962 года. Вторая — Сюзанна Люлен, благодаря ей получится наладить связи с несколькими важными людьми. Ее секретарша Мариза Агюссоль, молодая девушка из хорошей семьи, что жила с родителями на бульваре Фландрен, в XVI округе, вспоминала: «Это было здорово. Уходишь из одного модного дома и попадаешь в другой, который совсем не выглядит чужим: все друг с другом знакомы». Хорошо обученная профессии, она будет отвечать за работу с продавщицами и за талоны заказов строго в стиле, определенном когда-то Диором: «Чувство почтительности при услужливом отношении к клиенту». Для всего этого нужны большие тетради на спирали, таблицы и накладные, где будет отмечена каждая швея. Такие же — для мастерской. Как у Диора — порядок и дисциплина.

Сюзанна Люлен не присоединилась к команде («Она слишком дорого стоит», — скажут плохие языки), но задействовала Дениз Бари де Лоншан, ранее работавшую в отделе моды в доме Dior. «Прощайте, шляпы! Вот я и первая продавщица, — скажет она позже. — Это было всего лишь продолжением одного и того же сюжета. Только были одни зимние каникулы между двумя местами работы! Я не помню, чтобы я тогда боялась. Напротив…»

В 1947 году Кристиан Диор открыл свой модный Дом, переманив — с помощью Маргерит Карре — несколько швей от Пату. Похожий феномен происходил и теперь, четырнадцать лет спустя. На это Дом Dior тут же отреагировал: Жак Руэ ровно через полгода подал жалобу на переманивание сотрудников. В основном жалоба была нацелена на Ивонн де Пейеримхофф, бывшую первую продавщицу Дома Dior и будущую директрису нового модного Дома (она сменила в этой должности Викторию). «Я была даже лично вызвана господином Руэ на очную ставку в суд!» Эта женщина смогла построить отдельное «государство» внутри империи Dior.

Пьер Берже восхищался ею. Разве она не похожа на него?! Ивонн сама себя сделала. Несколько месяцев, которые она провела на должности добровольной медсестры в больнице Вожирар, а позже в хирургических операционных, привили ей стойкое презрение к людям и к их слабостям. Эта парижанка, в светлых чулках, в черном платье и с вечным шиньоном, прикладывала все свое умение, чтобы скрыть смутное происхождение, и говорила: «Общество, в котором я вращалась, я выбирала сама».

Ивонн ездила в Нью-Йорк, где устраивала бизнес-коктейли в салонах отеля Pierre, обеды в ресторане Pavillon, наносила личные визиты к своим клиентам домой на Седьмой авеню. Во время сезона, при скоплении покупателей, она всегда работала восемнадцать часов в день. Кем были ее подруги? Патриция Лопес Вилшоу, с которой она встречалась каждое воскресенье в Париже, а летом — в Сен-Тропе: у обеих там находились свои дома. Мари-Луиза Буске часто говорила ей: «Мы родственники!», на что та вспоминала, играя с жемчужным ожерельем: «Когда я с ней познакомилась, она была уже так стара! Она была любовницей моего тестя, графа де Бретейля. У нее была достаточно бурная жизнь». Мадам де Пейеримхофф обладала острым умом и предпочитала не задавать вопросов, а обо всем догадывалась сама. Жизнь подарила ей особую «женскую силу». Ее секрет заключался в том, что она никогда не говорила о прошлом, хотя иногда и повторяла, как и все сотрудницы Диора: «Он не должен был уезжать в Монтекатини!» Это предложение, произнесенное вслух, означало больше, чем воспоминание. Это был особый код, знак принадлежности к касте — к лучшей школе в мире.

Из восьмидесяти служащих в новой компании половина пришла из модного Дома Dior: Вторые швеи здесь становились первыми, как Эстер Жадо. Она появилась у Пату в 1937 году, училась профессии под руководством Маргерит Карре, у Диора зарабатывала 680 франков в месяц, у Ива Сен-Лорана ей стали платить 1500 франков. Именно Эстер воплотила в жизнь первую модель, заказанную Патрицией Лопес Вилшоу. Это было черно-белое платье с ярлычком, приносившим счастье: «Ив Сен-Лоран 00001».

Катрин Девулон, швея третьей ступени, стала второй. «Когда господин Диор умер, я уже начала брать клиенток на дом, чтобы набить себе руку». Тогда ей было тридцать четыре года. Катрин, теперь ее звали мадам Катрин, первая швея в мастерской Флу, которая отпраздновала свои тридцать лет работы в Доме Dior в январе 1992 года, вспоминала: «Я видела его издалека. В день презентации первой коллекции мы стояли на тротуаре и аплодировали. Мы видели его на празднике святой Екатерины. Мы знали, что он талантлив. Со своей стороны мы должны были ему доказать, что и нам все по плечу. Он смущал нас. Мы начали работу, а клиентки от нетерпения уже были на пороге. Нам не хотелось его разочаровывать». Это был негласный закон Дома. Дело не в дисциплине и принуждении, а в таинственной энергии, которая объединяла самопожертвование и удовольствие. На Сен-Лорана не просто работали, ему посвящали себя. От него либо сразу уходили, либо любили. Что касается остального, то новый модный Дом больше нуждался в связях, скрывавшихся в адресных книжках продавщиц. Это они протягивали гласные при фразе «Здравствуйте, мада-а-ам». Это в тетради первой швеи были записаны секреты, какие часто не известны даже мужьям и любовникам. Короче говоря, это была тайная сеть Высокой моды, хорошо известная швейцарам отелей Ritz и Plaza, их называли «золотыми ключами». Доходило до того, что знакомого портье Фердинанда пригласили на работу, выдернув из преждевременной пенсии, которую он решил провести в Сен-Ло. Пьер Берже нанимал персонал, около девяноста человек. «Мы всё делали по-крупному», — говорил он, точно пел хвастливую «арию с шампанским» из «Дон Жуана» Моцарта.

А пока он разъезжал по Парижу на своем «ягуаре». Начался обратный отсчет времени: осталось лишь найти деньги до 1 декабря. Он связался с Полем-Луи Вейлером[266]. Эли де Ротшильд[267] отказался инвестировать, сказав: «Возможно, мы не правы». Пьер Берже продал свою квартиру на улице Сен-Луи-ан-л’Иль и несколько картин Бернара Бюффе, чьи портреты отверженных, к счастью, в этот момент наиболее ценились коллекционерами.

Наконец, появился «американский дядюшка». Он был представлен Пьеру Берже и Иву Сен-Лорану племянником Сюзанны Люлен — Филиппом Кароном. Его звали Дж. Мак Робинсон. «О, счастье, потому что мы уже терпели кораблекрушение!» — воскликнула Виктория. Этот сдержанный бизнесмен руководил страховой компанией Delta Life Insurance Company в Атланте и имел свои процентные ставки в десяти других компаниях. Имя Сен-Лорана ему было известно: он открыл его для себя в 1958 году, в статье журнала Life. Он впервые инвестировал во Франции. Ив Сен-Лоран, всегда упрямо стремившийся забыть настоящие имена своих спонсоров, уже придумал ему романтическое прозвище. Он называл его «американцем из Атланты». Контракт был подписан 14 ноября 1961 года, в день рождения Пьера Берже. Он комментировал: «Ив владеет 15–20 % акций, я исполняю функции администратора, Робинсон инвестирует остальное». Это был первый случай в истории, когда американец владел французским модным Домом. Он вложил 700 000 долларов в течение трех лет, но его фамилия держалась в секрете до 1963 года. Журнал Newsweek раскрыл тайну, и эта информация дошла до Кармен Тессье, ведущей рубрику «Сплетни кумушек» в газете France-Soir и Women’s Wear Daily. WWD, «библия моды», под редакцией Джона Фэйрчайлда[268], с самого начала стала привилегированным рупором модного Дома Сен-Лорана. WWD имела право первой информации задолго до всех остальных газет и журналов.

С самого начала отношения модного Дома Yves Saint Laurent с прессой были окружены тайной. Журналисты вынужденно жонглировали тем небольшим количеством информации, которое им было известно. «Ив Матьё-Сен-Лоран готовится к показу новой коллекции. Эта тайна мешает спать некоторым его конкурентам. Не то чтобы они хотели скопировать его модели, просто они боятся, что некоторые его находки могут затмить их собственные достижения. Одна из последних новостей — ожидается отмена декольте»[269]. Но информационная сеть начала действовать, заметки появлялись то здесь, то там: в Evening Chronicle Ньюкасла, Birmingham Mail, Abendpost Frankfurt. Габриель Бушаэр добросовестно наклеивала их на листы бумаги и прятала в большие черные папки из искусственной кожи, с надписью «Девушки с обложки». Ив Сен-Лоран редко появлялся на людях. Вот он в смокинге на премьере новой программы в «Лидо» в сопровождении Виктории. Все обратили внимание на нежный атлас ее наряда и новую прическу. На этом вечере были и другие знаковые личности — Франсин Вайсвейлер в костюме от Диора, Патриция Лопес Вилшоу в костюме от Баленсиаги, герцогиня Виндзорская, Элен Роша, Мелина Меркури[270], Аннабель Бюффе[271]. Все было организовано с умом: Пьер Берже навязывал крупнейшим покупателям вступительный взнос в тысячу долларов. Кто приедет только посмотреть коллекцию, заплатит всего 400 долларов. «Пусть псы съедят друг друга! — говорил он по-английски с типичным французским акцентом. — На всех не хватит». Он тут же уточнял: «Мы хотим помочь серьезным покупателям, хотим воссоздать ситуацию, когда Высокая мода сотрудничала с покупателями, а не с дешевыми магазинами и плохо сделанными копиями». Демонстрируя недюжинную деловую хватку, он перевернул ситуацию с ног на голову и превратил объективную слабость в основное преимущество. «Мы всего лишь маленький модный Дом. Мы не можем предоставить более ста двадцати моделей между 29 января и 22 февраля. Если вы согласны купить у нас определенное количество платьев на сумму до 550 000 франков, я гарантирую, что вы получите их вовремя». Это был один из его мастерских трюков, которые позволили Сен-Лорану сказать: «Если бы Пьера Берже не существовало, его надо было бы выдумать. Он жонглирует организационным процессом как артист. В этом он уникален».

Но за кулисами царила паника. «Мадлен де Раух[272] выскользнула у меня из рук, — рассказывал Пьер Берже. — У нас с ней была устная договоренность, что мы окопаемся в ее особняке. Она отказала в последний момент. Тогда мы нашли „дом без крыши“ по адресу: 30 бис, улица Спонтини, вполне приличная улица, расположенная на краю Булонского леса». Это была мастерская художника Форена[273], прославившегося в конце XIX века своими карикатурами из парижской жизни. Чтобы попасть на улицу Спонтини, нужно было ехать к Версальским воротам. Это был не центр Парижа. Чтобы приехать, нужно было очень верить в этого модельера. Ив сказал: «Никто не придет!» В подвале он нашел рисунок Форена «Богема» и старый талисман: «Я увидел карту на полу, перевернутую „рубашкой“. Я поднял ее — это была десятка треф»[274]. Кто знает, что было бы, не найди Диор когда-то золотую звездочку на улице Сен-Флорентин?! Потребовалось два месяца работы. Где будет представлена коллекция? На улице Франциска I, в бывших мастерских Мангена[275]. Опять неудача, грузчик заболел в первый день. Пьер Берже засучил рукава и заменил его. Он был и ночным сторожем. «Он умеет делать все, — говорила Габриель Бушаэр. — Только вот шить не умеет!» Это была авантюра! Опубликовали небольшой анонс о наборе моделей, и снова неудача: вся улица Годо-де-Моруа, место парижской проституции, пришла на кастинг. Зузу, которая танцевала твист в подвалах Сен-Жермен-де-Пре, от нее Ив Сен-Лоран был просто без ума, спала в мастерской в углу. Вот тоже забавная штучка! Швеи и портные без капризов вкладывали в работу все свое сердце. Mонетт, одна из портних первого класса у Сен-Лорана, вспоминала: «Там было грязно. Мы убрались, все сделали своими руками. Кто-то нашел старые манекены, мы набили их сеном, уменьшили грудь, сломали линию бедер. Господин Сен-Лоран раздавал эскизы, а мы нашли ткани».

В дополнение к своей коллекции Ив Сен-Лоран нарисовал не менее двухсот пятидесяти эскизов для шоу Зизи Жанмер. «Это вернуло меня на землю», — признавался модельер. Эти модели сшила известная русская художница по костюмам Каринская[276], на первом этаже своей мастерской на улице Вашингтона, возле Елисейских Полей. На Зизи была золотая куртка, солнце из лебединых перьев, корсет из черных алмазов, мужской свитер. Или свадебное платье, открывавшее ноги. «Не нагружать ее, не мешать походке, не связывать ее ничем, никакими каркасами и шнурками вчерашнего дня, пусть лучше она взорвется во всей ее сверхъестественности»[277], — писал Ив Сен-Лоран.

В декабре на сцене кабаре Alhambra Зизи торжествовала каждую ночь перед 2400 зрителями. Ноги были обтянуты черным шелком, у туфелек каблуки со стразами, она пела «О, моя любовь», «Мой дружок» и «Тото-аристократик». Восемнадцать мальчишек махали веерами из страусиных перьев, с этой «штукой из перьев» Зизи объедет весь мир. На этих милых парнишках были надеты черные майки, очень фривольные и очень парижские шорты, делавшие походку веселее.

В середине шоу неожиданно вызвало смех появление женщины с оранжевыми волосами в пузырчатом платье. «Зизи? — вспоминал парикмахер Александр. — Красиво строит глазки, красиво двигает ножками. Подарок для сцены. Глаза черные как смоль, лепная головка, и еще эта круглая и короткая блузка, эти две длинных ноги, как два веретена. Зизи, нарисованная Ивом, была волшебством. Точно фея открыла ей двери мюзик-холла волшебной палочкой.

На ней почти ничего не было, только рубашка с пайетками. Это было современно».

Пресса аплодировала. «Костюмы Ива Сен-Лорана, почти все черные, дымчато-черные, а на черном фоне яркие и матовые оттенки — идеальный вкус. Как поверить, что этот юнец, который использовал так много тканей, работая у Диора, одевая женщин в монументальные платья, которые так трудно было носить, смог довольствоваться таким малым метражом, какой требует безупречная одежда балерин. Надо еще привыкнуть, что он одевает воздухом, почти ничем»[278], — писал Жан Фрейстье[279].

Это был успех. Матьё Гале отмечал в своем дневнике: «Зизи Жанмер. Наполовину шоу, наполовину балет, с восхитительными костюмами Сен-Лорана. Все было сосредоточено на ней, на этой темной райской птице в блестящих перьях. В гримерной это была не она, а кто-то другой; ничего не осталось от нее в этом белом махровом халате, который она запахивала на несуществующей груди, на бедрах эфеба»[280].

Модный дом официально открылся 4 декабря 1961 года. Ив-изобретатель снова хлестал воображаемой плеткой реальность окружающего мира, которую он не хотел видеть, и искал свою правду, свою реальность в костюмах. Модели раскрывали его характер, такой, какой есть. Это был преждевременно постаревший юнец, любивший Пруста и Марлона Брандо[281], которого уже считали «чудовищно» устаревшим. Современные молодые люди читали Сартра, Мальро и особенно Камю. Смерть последнего в автокатастрофе 4 января 1960 года «поразила мир, как удар судьбы, который боги Греции обычно оставляли для гордых мужчин» (Андре Руссо). Альбер Камю был героем всех бунтарей. Он успокаивал их отчаяние перед жизнью, говоря о новом гуманизме, «когда менее важно быть счастливым, важнее быть сознательным во всем… вплоть до земли, по которой ходишь»[282]. Именно этого мира и избегал Ив Сен-Лоран. Держать линию поведения он был абсолютно не способен. Эта линия ломалась, обрывалась, срывалась. Во всех испытаниях он всегда вставал во весь рост, находил в себе силы для борьбы, вплоть до того дня, когда, утомленный посредственностью мира, он уйдет к границам смерти, опасности, безумия и изоляции.

Будто он хотел сказать себе: «Я беглец». Мода подготовила его к таким словам. Его успех в 1958 году заставил многих спросить: «Пойдет ли он дальше своей коллекции „Трапеция“?» В дополнение к его гомосексуальности, с чувством стыда обнаруженной в Оране, эпизод в госпитале Валь-де-Грас оставил незаживающий шрам. Когда Ив Матьё-Сен-Лоран еще учился в католическом колледже Святого Людовика, он был однажды унижен своими товарищами за то, что был не похож на них. Он пережил очень молодым неприятие его образа жизни, его манеры одеваться. «Он всегда приходил застегнутым на все пуговицы в костюме и галстуке», — вспоминал Франсуа Катру, который жил в интернате колледжа. Здесь видна определенная твердость застенчивого человека, который предпочитал скорее исчезнуть, спрятаться в самом себе, точно запирал себя в подводной лодке. Вот тогда наступала пустота. Провал. Другие переставали существовать. Не было возраста. Этот невыносимый опыт открыл ему мир. Хотелось дойти до потери себя, до саморазрушения и, достигнув дна, регенерировать благодаря стремлению к красоте, а красота — это единственное противоядие, которое спасает от «скуки смертной», о которой тогда пел Серж Генсбур[283].

Этот мучительный опыт не переставал побуждать его к провоцированию других страданий. Единственный способ избежать воспоминаний, которые преследовали его и заставляли смотреть на решетки его воображаемой тюрьмы, которые ему нравилось пилить, — это сказать себе: «Во мне есть сила, яростная воля, толкающие меня к свету. Я борец и победитель». В высшей степени уязвимый, он никогда так не был уверен в своей силе, как, впрочем, и в своей предрасположенности к боли. Страдания опустошили его. Он больше не играл в любовь со своей матерью. Вызов прекрасно цементировал его жизнь, когда он не выдерживал, мог рухнуть. Мода убила его в первый раз, украв молодость, но хотел ли он быть молодым? Мода вернула ему имя и жизнь, написав их золотыми буквами.

Ив Сен-Лоран, сидя перед столом, погрузил пятерню в груду фальшивых бриллиантов, словно в его руках скользило женское тело. Пьер Була[284], «француз» из журнала Life, отслеживал со своим фотоаппартаом Leica подготовку новой коллекции в течение семи недель. «В одном ряду с Сен-Лораном я вижу только Орсона Уэллса[285]. Та же глубокая искренность как в правде, так и во лжи. Никакой подделки». Более пятисот фотографий подробно описывали это предощущение авантюры, которая проживалась в ожидании, сомнениях и сосредоточенности. Ни один другой фотограф не сумел бы с такой правдивостью запечатлеть «тяжелый дебютный год» Сен-Лорана, о чем говорила Виктория. Пьер курил, грыз ногти, Клод чинил карандаши, Ив рисовал и считал дни по календарю. Була, невидимый, ухитрялся поймать и зафиксировать немые вспышки его гнева, актерскую сторону его характера: как он кривлялся перед Пьером Берже, его радость. Белая шляпа на Виктории была похожа на вспыхнувшую улыбку. У нее всегда были чересчур накрашены глаза, но волосы короткие. У ее ног лужа шелка. Виктория — что за волшебное имя! Что было между ними? Что-то молниеносное и эфемерное. Встреча с демоном по имени Женщина, которую он сделал своей Черной мадонной. «Из коллекции в коллекцию тот же образ живет в моих мыслях — образ Виктории, волшебной модели и чудесной музы. Я помню черное платье, расшитое крупными хризантемами, и еще вуаль у нее в волосах. С тех пор вуаль стала традицией в моих коллекциях. Если бы я женился, то женился бы только на Виктории!» Разве эта невысокая женщина с темными волосами не обладала тонким и изящным силуэтом Люсьенны, его матери?

Вокруг царило напряжение. Страх смешивался с профессиональным чутьем. Кругом узнавался хорошо организованный беспорядок студии. Пачки шаблонов, висевшие на стенах, обтянутых белой тканью. Тесьма свисала с вешалок. Мягкая тишина примерочных часов. В вязаной кофте и темной юбке, мадам Эстер, первая швея, закрепляет ткань юбки на Виктории. Все глаза прилипли к зеркалам. Под строжайшим секретом коллекция перевезена на грузовике ночью 29 января по адресу: 30 бис, улица Спонтини. Работницы поднимались по лестнице, держа в руках белые чехлы. «Призраки», как назвал бы их господин Диор.

Наступило 29 января 1962 года.

Шторы из небеленой ткани, белые стены, коричневые ковры, люстра Сезара, шведские стулья, обтянутые черной искусственной кожей. Оформление дефиле было решено так, чтобы не отвлекать внимания от платьев. Этот минимализм осовременивал традицию и утверждал стиль Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. Налицо ощущался разрыв со стилем «нео-Людовик XVI» и демонической женственностью Диора. Ив Сен-Лоран признался в интервью: «Я за разумную моду, с тщательно отобранными клиентами, никакого помпезного оформления. И, прежде всего, никакого бутика. В крайнем случае — духи и шарфы. Ни в коем случае никаких букетов. Максимум — немного зеленых растений. Мое оформление будет таким же легким, как и мода, которую я пробую запустить». Почетные гости дефиле сидели не на банкетках в стиле XVIII века, а на двух удобных диванах марки Mobilier International, обтянутых коричневым штофом. От стиля Диора остались только салоны: один — для прессы и другой — для клиенток и VIP-гостей. Среди гостей-мужчин много художников и фотографов: Норман Паркинсон[286], Хиро и Андре Остье, хореограф Ролан Пети, сценограф Виктор Гранпьер. Из женщин в первых рядах — Женевьева Фат, Зизи, Патриция Лопес Вилшоу, миссис Рэндольф, Дорис Дюк[287], Элен де Туркхайм, Франсуаза Саган… Роже Терон сидел рядом с виконтессой де Риб, которая вспоминала: «Ив Сен-Лоран и Пьер Берже были очень возбуждены. В этот день они чувствовали, что им будет принадлежать мир». Ив провел бессонную ночь. В два часа утра он еще заканчивал последнюю модель. Рядом с графом и графиней Контад в конце ряда можно было заметить Люсьенну Матьё-Сен-Лоран с двумя дочерьми, специально прибывших из Орана на особом рейсовом самолете марки «Каравелла». Брижит было тогда семнадцать лет, а Мишель — двадцать. Они остановились на четыре дня в отеле Frontenac. «Мы не были такими уж неизвестными в Париже, — сказала, оживившись, Брижит и добавила: — Когда Ив уехал, мне было девять лет. Он меня всегда вдохновлял на мечты. Что касается таланта, он взял все, ничего нам не оставил».

Бархатные глаза, бледный цвет лица, черные волосы под большой мушкетерской шляпой — Виктория открыла дефиле в костюме с большими зелеными и розовыми квадратами. Никаких помпонов, никаких воланов. У платьев больше нет названий, одни номера. Сто четыре модели кратко описывались в досье для прессы: «Ансамбль. Платье из серой шерсти. Твидовое пальто в серо-белую клетку. Костюм из натуральной чесучи. Платье для казино из черно-белого твида с принтом».

Основные линии коллекции: блузка, шерстяная куртка, женская матроска, костюм, юбки. Естественные тона, мягкие формы, немного беспечной элегантности. Тонкая линия плечей, мягкий бюст, талия, небрежно схваченная кожаным поясом на мягкой блузке. Одетые Сен-Лораном женщины вполне могли быть среди тех, кто в этот год слушал, закатывая глаза от восторга, первый сингл Beatles на 45 оборотов: «Люби, люби меня». Его модели играли с тем же изяществом в добро, надев белый платок, как и в зло в длинных черных перчатках. Морва, англичанка Хэзер, евразийка Фиделия, Пол де Мериндоль, которая уволилась от Шанель в ноябре 1961 года, и Виктория раскрепощенно проходили перед публикой с глубокомысленным видом. Казалось, что модельер написал каждой из них признание в любви, и все они притворялись, что он объяснился только ей одной. Костюмы, туники, матроски. Что поражало сразу, так это весенняя чистота, которая перечеркивала черным росчерком и несколькими красными, зелеными молниями все, что ей мешает. «В мире моды, которая вся дрожит от 100 000 оборок и 100 000 кружев, он выбрал чистоту»[288].

Эдмонда Шарль-Ру, в те времена главный редактор Vogue, сохранила в памяти «это состояние пугающей неизвестности». «Все смотрели на него настороженно. Было ясно, что страница Дома Dior перевернута и наследник стал королем. Возникли вопросы: неужели у него столько таланта, как кажется? Сможет ли он выразить свой талант, учитывая, что у него нет соответствующей рабочей обстановки? Это был двойной триумф, триумф таланта и техники»[289]. Обратили внимание, что Ив Сен-Лоран на работе был одет как господин Диор: в белом халате, но без вкрапления люстрина. Как только независимость была доказана, мнения стали расходиться. «Очень Баленсиага», «Недостаточно молодо», «Какой класс!», «Современно», «Роскошно».

Никто не соглашался с мнением соседа. Отменяя традиционные ориентиры моды на длинную и короткую одежду, Ив Сен-Лоран дарил новое дыхание легким рединготам и кисейным юбкам в форме веретена. Внимательно относясь к своей эпохе, он настойчиво призывал публику признать новую версию реальности — его собственную. «Мы ждали появления коллекции молодого человека завтрашнего дня, а увидели коллекцию современного мастера», — подытожил журналист журнала Elle.

Ив Сен-Лоран — самый молодой из пяти кутюрье «новой волны». Жерару Пипару[290] от Nina Ricci было двадцать восемь лет; Филиппу Вене[291] — тридцать два; Роберто Капуччи[292] из Рима и Жаклин де Стен — двадцать девять. Все они открыли свои модные дома одновременно. Но вокруг Ива Сен-Лорана царила особая атмосфера. За несколько дней до дефиле итальянский романист Дино Буццати, специальный корреспондент миланской Corriere della Sera, встречался с Сен-Лораном: «Мне было любопытно увидеть вблизи этот феномен, уже окутанный легендой». Он ушел после этого интервью «с болезненной уверенностью, что был принят за полного дурака». «Я могу показаться вам идиотом, но знаменитые личности, даже если им едва исполнилось двадцать пять и они знают, как общаться с людьми, всегда смущают меня. Кроме того, я попал в мир, совершенно новый для меня. Я стеснительный, он — тоже, можете представить себе результат. Своими хрупкими и на редкость элегантными руками он играл с пресс-папье в форме человеческой руки»[293].

Возвращение Ива Сен-Лорана в мир моды вызвало множество слухов («У них не было достаточно денег, чтобы закончить коллекцию», «Он не мог сделать это один»), но теперь дефиле принималось с радостными криками «браво» и «ура». Более того, его обсуждали на все лады, анализировали, критиковали. Ив уже не был маленьким принцем. Кто находил его слишком эксцентричным, теперь считал паинькой и недостаточно молодым для своего возраста (Le Figaro, La Dépêche d’Alger). «Его ожидали как мессию, а он избегает вводить новые законы. Все ожидали экстравагантности, а он осторожен и не хочет пафосности. Его цвета приятны. Его линия блузок со стильной спиной уютна и подходит, чтобы приручать воробьев в скверах. Его женщины уже не уличные цветы, а парижские леди шикарных кварталов»[294], — писал Люсьен Франсуа.

Кто надеялся на экстравагантность, увидел Сен-Лорана-классика. «Нервы Ива Сен-Лорана не выдержали, когда наследник Диора из надушенных салонов попал в обстановку казарм, — продолжал журналист. — Может ли быть иначе?! Но он еще в том счастливом возрасте, когда человек может найти свою форму так же быстро, как и потерял ее. Он решил летать на собственных крыльях»[295].

Как только вышла первая коллекция, подписанная инициалами его собственного модного Дома, он твердо зарекомендовал себя великим кутюрье в свои двадцать пять лет, наряду с Шанель и Баленсиагой. Журнал Women’s Wear Daily на следующий же день присвоил ему высокий титул: «Ив — третья власть моды». Но разве это был тот же человек? Его лицо изменилось. Плечи, поведение, улыбка, точно нарисованная карандашом, взгляд, укрывшийся за толстыми очками в роговой оправе, — все это были признаки уже другого характера. В январе 1958 года коллекция «Трапеция» родилась из рисунка. Новая коллекция показала, что за два года простоя человек профессионально созрел. «Я не собираюсь быть революционером. Платья будут развиваться в согласии с событиями жизни и вдохновением, которые и будут их определять. Я ремесленник», — сказал он журналисту New York Herald Tribune за неделю до показа, 21 января. Это большая и филигранная работа интеллекта, он контролирует, выбирает, упрощает, улавливает суть, а вернее, парадокс моды: показать что-то новое, в то время как клиентки всегда ищут такую модель, у которой строгость формы и прочность материала были бы долговечными. Кто казался таким хрупким на вид, нашел свой путь, выделивший его среди прочих модельеров. Вернувшись в мир моды, Сен-Лоран закрепил за собой место. Он предложил ясность и четкие линии. Новый уровень мастерства заставил его отказаться от былых лирических излияний и работать с цветом. Это стало основой его ремесла: «Я хочу создать скорее стиль, нежели просто моду».

С самого начала новой истории Ива Сен-Лорана американская пресса выражала наибольший интерес, например Women’s Wear Daily, единственная газета, которая была допущена на закрытый предпоказ. За несколько дней до дефиле Сен-Лоран представил свои модели журналисту Джону Фэйрчайлду. Теперь, двадцать лет спустя, он подвел итог с легкими отцовскими нотками в голосе: «Баленсиага шел на спад, от Диора все стало скучным, Живанши перенял стиль от Баленсиаги, Шанель же была настоящим диктатором моды. Сен-Лоран, который смотрел на все это из-за своих больших очков, знал это лучше, чем кто-либо другой»[296]. Что касалось журнала Life, он поспешил поздравить лучшего кутюрье со времен Шанель[297], а американская редакция журнала Vogue была покорена «ровной, милой, чудесной в носке» коллекцией и посвятила целых шесть страниц фотографиям дневных и выходных моделей.

Это были фотографии Уильяма Кляйна: модели на черном фоне с неоновыми полосами, на таком фоне хорошо были видны различные цвета, которые никогда не смущали Нью-Йорк.

В октябре 1962 года появление Ивонн де Пейеримхофф на посту директрисы модного Дома многих обрадовало и тут же привлекло новых покупателей. Она принимала клиентов по высшему разряду, в категории VIP. «Я хотела, чтобы у Сен-Лорана покупателя принимали лучше, чем где бы то ни было, — вспоминала она. — Мы делали все возможное, чтобы угодить им и удовлетворить их ожидания. Некоторые приходили покупать модели до обеда и уходили в половине второго ночи».

Короли текстильной индустрии уже стояли на пороге: Сидни Життлер (Orbachs), Рассел Карпентер (Magnin), Элвин Волкер (Holt Renfrew), Эндрю Гудман. Мадам де Пейеримхофф не стеснялась заключать пари на деньги: «Когда производитель пугался формы рукава, я говорила: „Если вы не разбогатеете, я верну вам деньги в следующем сезоне!“». Вторая швея Коринн Ралле вспоминала, что «самый ужасный акцент был у покупателей из Чикаго и Далласа! Но я хорошо знала технику продаж: надо было быстро реагировать, не продавать одно и то же двум покупателям… хорошо ладить с Андре, консьержем из отеля „Ритц“ — это он бронировал места на интересные спектакли».

Французы же, наоборот, были более чувствительными к деталям, которые их трогали. Строгая элегантность была бы сухой, если бы не оживлялась всякими оригинальными штучками: это был урок «режиссера моды», господина Диора. У Ива Сен-Лорана пуговицы кофточек были похожи на золотые украшения, летние сандалии становились странными танкетками из плетеной кожи. Ночью загадочная черная кисея скрывала его принцесс, а тюрбаны рассказывали о раджах, одетых в парчу.

Декоративный дух его предыдущих коллекций перешел в аксессуары. В этом потоке драгоценностей, достойных Топкапы[298] черный янтарь, рубин, гранат, черный изумруд, гигантские цветы из перламутра и кораллы, — как и в грозовых оттенках его фиолетового цвета, можно было заметить его опасное понимание красоты, нарушавшее правила шикарной жизни. «Никакой пастели, никаких переходов от оттенка к оттенку, мало цвета, никаких цветов, но резкость в соединении тонов».

Зизи Жанмер первой поцеловала Ива в тот день. Вот она, эта безумная танцовщица в черном, курящая сигару на диване для почетных гостей, рядом с «шокированной» герцогиней Виндзорской.

Сдержанность не мешала герцогине аплодировать. Два костюма, три платья, одно пальто — вот ее первый весенний заказ, один из самых значительных для молодого модного Дома. Первые швеи часто проводили примерку у нее дома: в 1962 году герцогиня реже выезжала в город. А кем были другие клиентки? Патриция Лопес Вилшоу, Сюзи Дельбе, баронесса Ги де Ротшильд, Франсин Вайсвейлер, Лилиан Беттанкур[299], графиня Шандон де Бриайль, виконтесса де Риб. «Мадам, я упаковала платье в чемодан», — писала на бланке с адресом: Пасси, 43–79, Даниэль Порто, бывшая продавщица у Диора. Эти слова были адресованы клиентке, баронессе Жоффруа де Курсель, супруге посла Франции в Лондоне. В апреле 1962 года, в день, когда ее муж представил верительные грамоты, Париж увидел его супругу в изумрудно-синем шелковом платье, в небольшом пальто и тюрбане того же цвета. «Это невероятное очарование! Интересный эксперимент! Такое платье придает уверенности. Это похоже на кирасу, даже если она из тюля». Мадам де Курсель вспоминала: «Было две примерки днем и три для вечерних платьев. Я сразу же доверилась Иву Сен-Лорану, следуя внутреннему голосу. На улице Спонтини я нашла атмосферу довоенных домов моды. Атмосферу Эльзы Скиапарелли. Это была классика среди самой непричесанной фантазии. В этом новом модном Доме была клубная составляющая: мы знали, кто где делает примерку. Мы были среди своих, жили с сознанием героической эпохи, поддерживая молодого человека, который решил открыть свой модный Дом». Женщины называли этот Дом «бонбоньеркой» или «ульем». У Диора продавщицы были в черном, у Сен-Лорана они сначала прошли бежевый период, а потом вернулись к черной одежде. «Носить яркие цвета было неловко», — уверяла в 1992 году Дениза Барри де Лоншан, старейшая продавщица Высокой моды и «диссидентка» ремесла, так как всегда носила костюмы «глухих оттенков». Ее принцип был таков: «Всегда оставаться в стороне от того, что мы предлагаем клиентам». Она вспоминала: «У Диора продавщицы представляли собой труппу. У Ива Сен-Лорана нас попросили носить форму. Но там было более интимно: этакая маленькая черная армия!» Цены нового модного Дома были ниже, чем у Баленсиаги и Живанши, но и не такими низкими, как у дома Carven (он был среди самых дешевых). В 1962 году костюм Сен-Лорана предлагался за 755 долларов (вместо 900 у Диора), а пальто — этот грешок гордыни молодого модельера — за 807 долларов (против 800 у Диора). Но иногда снижались цены для особых клиентов, только тихо…

Этот модный Дом был особенным, не похожим на привычные сообщества докторских семей, а также бывших и будущих высокопоставленных чиновников и функционеров. Улицы в этом квартале были такими же серыми, как коридоры больших буржуазных квартир, где дети в голубой одежде играли в «спрячь предмет». Если бы не кафе Спонтини и не пекарня Вейнахтер, где юные швеи покупали свои круассаны, окрестности казались бы мрачными, точно здесь плодились темы, о которых не говорят за столом, а супруги целуют в лоб — и ничего больше. Для клиенток, прибывавших со своим водителем, дом по адресу: 30-бис, улица Спонтини, был немного похож на волшебный остров. Некоторые заказывали доставку еды из отеля «Ритц». Другие приходили с обувными коробками, полными драгоценностей. Графиня Кастейжа приносила бутерброды с икрой и бутылку водки. Декоратор Жанна Лоран приезжала на велосипеде. Телефон трещал то и дело. Платья держались на расстоянии вытянутой руки, переходя от одной клиентки к другой. «Клиентки, одетые в короткие платья, благоухающие духами, с сеточкой в волосах, шумно врывались, целуя всех по кругу»[300], — рассказывала Элен Сингрия.

Коллекцию представляли каждый день в половине четвертого. Мари-Тереза Херцог занималась копированием через кальку эскизов Ива Сен-Лорана для иностранных клиенток: «Я спускалась, чтобы отпустить серьги, перчатки и шляпки. Случалось, что за это время он еще дорисовывал эскиз».

Все делали всё. Пьер Берже в быстром темпе реализовывал коллекцию. «С Ивом, — говорил он, — мы очень быстро распределяем роли. В вопросе качества деталей мы всегда совпадаем. Нам нельзя терять время». Он учился назначать цены и торговаться о контрактах. «Никто не заставит меня поверить, что нужно закончить военную школу Сен-Сир, чтобы управлять модным домом!» При всем том он не был человеком цифр и скучных подсчетов: проведя год в этой должности и составив первые платежные ведомости, он нанял бухгалтера Мадлены де Раух, господина Эдуарда. Нет, им двигало особое чутье руководителя: надо знать, кем себя окружаешь: финансистами, которые вложатся в будущее модного Дома; журналистами, в которых уверен. Он набирал персонал иногда чересчур быстро, но в основном с правильным расчетом. Его офис примыкал к студии. С такой же пламенной энергией, какая двигала его пером в колонках журнала La Patrie mondiale, Пьер Берже мог вспыхнуть и наброситься на покупателя. Каждый думал про себя: «Ох уж этот гнев господина Берже!» Но все знали, что за этим последует букет белых роз. У американцев складывалось стойкое впечатление, что они участвовали в парижской комедии. Джеймс В. Брэди, в те годы журналист в Women’s Wear Daily, вспоминал: «Берже умел играть с тонким юмором, иронично называл себя храмовым торговцем, добавляя несколько нулей на этикетках новой серии платьев за день до презентации, потому что Джон Фэйрчайлд сказал, бегло оглядев коллекцию, что она вызовет сенсацию». Американскому покупателю, который спрашивал, говорит ли он по-английски, Пьер Берже отвечал: «На английском я… умею… считать!»[301]

Дино Буццати писал: «Он был одет в синий рабочий халат и показался мне очень занятым. Я объяснил, кто я такой, он извинился и на какое-то время доверил меня Пьеру Берже, коммерческому директору модного Дома, тоже очень молодому, но невысокому, с грубоватым и волевым лицом. Говорят, что у Пьера Берже был особый дар рекламы: это именно его дружбе и протекции обязан во многом огромный успех художника Бюффе. Сегодня Сен-Лоран стал его партнером»[302].

На всех этажах Дома соблюдались правила строжайшей дисциплины. Работа начиналась в девять часов утра. Опоздание на три минуты — штраф за четверть часа оплаты. Но работницы вкладывали все свое сердце в эти платья. «У нас было мало места, где развернуться, — вспоминала мадам Катрин. — И все же мы делали чудеса. Встречи с поставщиками проходили у перил лестницы, перед дверью студии. Мы не могли поставить манекен на стол, потолок был недостаточно высок. Чтобы сделать подол вечернего платья, я располагалась в другой комнате».

Иногда эта теснота вызывала стычки и ссоры. Это случалось с каждым, но только объединяло профессиональную семью с ее секретами, историями, завистью. Проявлялось соперничество между бывшими от Диора и «самозванками» или между первой швеей и продавщицами. Клиентки иногда бывали так внимательны, так щедры, что, если они просили изменить форму декольте, у продавщицы не всегда хватало духу им отказать. Это заставляло первую швею кипеть от гнева: «Но это не моя модель! Если клиентка недовольна, пусть обратится к другой швее!»

Швея на заказ, мадам Дэви — мама Виктории — на работе была как на посту. «Она спасла первую коллекцию костюмов», — признавался Пьер Берже, с тонким юмором следивший за всеми перепалками. Но бывалые швеи Диора выступали одним фронтом: «Мы уважали ее за возраст, но у нее не было ремесла. Никто не может заменить мадам Маргерит. Швея, которая не может сделать прямой стежок и кромку, — это не швея. Они складывают ткань пополам, и давай ее резать по сгибу, а у нас есть угольники. Вы пропускаете нить через ткань вдоль основы, чтобы найти нужное направление, а швея вам дает меловые отметки каждые двадцать сантиметров. С такой мне не поладить!» — говорила Монетт, получившая на этом месте работы свой первый серебряный наперсток.

А Ив Сен-Лоран? Для Джона Фэйрчайлда «настоящий руководитель модного Дома — это он. Я всегда думал, что он был главой всего. Он не то бедное застенчивое животное — Бемби моды, а настоящий лев. Лев джунглей моды!» Это стало ясно в июле 1962 года.

В салонах, украшенных кадками с индийской розой, магнолией и декоративной сливой по четырем углам, Ив Сен-Лоран вновь услышал овации, как и четыре года тому назад у Диора. Нынешняя мода — это мода героинь. Киноиндустрию вновь потянуло к грандиозным проектам. В Риме и Голливуде реконструировали империи из папье-маше, играли с династиями, с экзотикой в цвете техниколора, с миллиардами долларов. Это позволило Сен-Лорану возобновить свои фокусы и изыски. В сентябре 1962 года, через четыре года после презентации коллекции «Трапеция», журнал Vogue посвятил ему обложку во второй раз. Фотография была сделана Ирвингом Пенном. В салонах образовалась сплошная давка, крики, аплодисменты. У Мари-Луизы Буске упала шляпа, когда она бросилась в объятия Сюзанны Люлен, которая наконец-то ушла из Дома Dior в 1961 году. Две крупных слезы катились по щекам Пьера Берже, но он утешал всех, кто был готов «умереть от радости».

Америка, «которая никогда не была страной великой роскоши, но всегда была страной великих трат», по словам Кристиана Диора, вернулась в Париж. В первом ряду заметили Ли Радзивилл[303] сестру Джеки Кеннеди, — она резко порвала с Домом Живанши, где одевалась в течение последних шести лет. Прекрасная реклама для модного Дома Ives Saint Laurent. Нью-Йорк 1962 года превратился в столицу парадных вечеринок, куда приходили хорошо одетыми. Было принято ходить по понедельникам в Оперу или на крайний случай на бал April in Paris[304] в отель Waldorf. Вечером женщины выходили в длинных белых перчатках. Джеки Кеннеди приглашала в Белый дом шекспировских актеров и сорок девять нобелевских лауреатов. Соединенные Штаты Джона Фицджеральда Кеннеди переживали эпоху благодати, а Ив Сен-Лоран одевал этих миллиардеров…

Первая коллекция определила радикальную линию. Вторая более открыто представила основную идею модельера. Позволить себе накинуть черный военный плащ на вечернее платье. Сделать из этого театр, посадить бархатных бабочек на шляпы, добавить гигантские галстуки из норки. Безумные выдумки, как тот кокон из страусиных перьев, с добавлением лепестков из органзы. Вдохновение от Живанши, но мы узнаем здесь личный почерк Сен-Лорана. У него уже была своя манера, как сделать каждую женщину соперницей другой. Раздуть пламя между женщинами, которые иногда, казалось, могут обходиться без мужчин. Когда женщина слишком красива, чтобы быть любимой, она всегда готова сиять перед публикой.

Помимо американок, которые ездили в Саттон-Плейс в своих «роллс-ройсах» марки Silver Cloud, оформленных под цвет их рубинов, появились и другие варианты шикарного поведения. Можно было угадать под ожерельями из черного янтаря или под одним из пятидесяти шиньонов, закрепленных бриллиантовыми заколками, образ согрешивших весталок. Может, одна из них — Каллас? В мае певица исполнила заключительную в этом сезоне партию Медеи в одноименной опере в «Ла Скала». Она обратилась к разочарованной публике со вступительными словами арии: «Ho dato tutto a te» («Я все тебе отдала»). Возможно, этот голос, словно возникший из тьмы, эта роскошная птица и определила «черную магию» зимнего сезона 1962/1963 года.

«Силуэт вытянут, но в какой-то странной манере, заключенной и в посадке головы, и в том, как талия свободно располагается под грудью. Немного черных отблесков возникает от блестящего шелка, черного янтаря и сильно подведенных глаз манекенщиц», — писал Люсьен Франсуа в газете Combat 22 июля 1962 года, в статье под названием «Ив Сен-Лоран — поэт моды».

В этом сезоне произошло настоящее соревнование между самым молодым модельером, Ивом Сен-Лораном, и самым почетным — Габриель Шанель. В тот момент, когда Шанель представляла свою, как она ее называла, «прощальную» коллекцию, мадемуазель увидела, что среди неспокойного моря моды у нее появился наследник.

Виделись ли они? Один из них лжет, но кто? Ив Сен-Лоран говорил, что он никогда не встречался с Габриель Шанель… «Я никогда не соглашался с ней обедать, я всегда опасался, что она меня съест…» Великая же мадемуазель сказала однажды Роберу Гуссенсу[305], который создавал для нее линию бижутерии с 1953 года: «Я обедала с молодым человеком, который пойдет очень далеко — Ив Сен-Лоран». Какое имеет значение, кто из них лжет, в конце концов?! С этого дня они участвовали в единственной битве, которая им была близка, — в битве за свою профессию. Для Сен-Лорана Шанель была навязчивой идеей. «Я хотел знать все о ее технике», — говорил он. Действительно, мог ли он встретиться с этой старой дамой с таким же безжалостным взглядом, как и у него?! Разве он не чувствовал близость к ней, когда погружал взгляд в фотографии, руки в ткани, возбужденный особым чувством роскоши?! Как говорится в пьесе Кокто «Двухглавый орел»: «Согласится ли королева, что в ее спальню проникают для того, чтобы упасть в обморок?»

Эти модельеры, словно два льва, жили с сознанием собственного величия. Каждый из них воспринимал свою профессию как служение и нес это возвышенное чувство в себе. Они были упрямы и умели держать удар. Они искали нечто большее, чем аплодисменты. Из своего одиночества они возвели себе храм, а из моды сделали не просто историю ножниц и правильной длины, а суд над окружающим миром. Шанель когда-то решительно воспротивилась против воланов, оставшихся от предвоенной Прекрасной эпохи, желая быть современной. Это были короткие волосы и черный свитер. «Ее элегантность даже для профанов была ослепительна. Ее свитер и жемчужное колье в десять рядов произвели революцию в моде», — вспоминал Диор. Стиль Сен-Лорана тоже стремился отказаться от всего, что так сладко льстило кокетству, что называлось в 1950-е годы очаровательным, восхитительным, демонически-женственным. «Мы никогда не делали платья из тафты с большими оборками в виде розочек», — вспоминала мадам Эстер, первая швея, перешедшая в мастерскую Сен-Лорана. Он разделял отвращение Шанель к мелкому, жеманному, к цветочным тонам, кокетливому подолу, к женщине-безделушке.

Ив Сен-Лоран был одиночкой. Он все время искал. Он погружал руки в ткани и ощупывал их. Его маленькие руки, отточенные техникой Диора, как никто умели смирять и подбивать ткань, приручить ее, чтобы она не казалась слишком мягкой. Но ткани мстят. Они тают в руках. Они ускользают. Они закручиваются на ходу. Они сопротивляются руке, которая хочет укротить их и никак не может найти нужное движение. Для мадам Эстер Ив был определенно «рисовальщиком», его требования иногда было трудно выполнить.

«Он не хотел ни застежек, ни молнии на спине. Это платье невозможно было надеть». Ив Сен-Лоран видел один костюм Шанель очень близко в 1961 году: это был розово-зеленый костюм, со знаменитой золотой цепочкой поверх. Мадемуазель Шанель подарила его Виктории. В то время Ив Сен-Лоран еще официально не существовал в моде. Три года спустя он задался вопросом, как она ухитрилась придать так много гибкости этому джерси с блестками?! Вместо того чтобы быть жестким и ломким, он перекатывался на ходу, как серебряная рыба. Откуда у нее эта смелость покроя, который позволял двигать рукой, не поднимая пиджак ни на дюйм?! Как ей удалось создать эту маленькую, вроде бы никчемную, юбку, которая решала все?! Она знала секрет, как вернуть женщинам тихую, преданную, внимательную, сладкую, горькую, тревожную, страстную, душевную атмосферу, что всегда была сутью женского характера. Эта еле заметная атмосфера помогала им выполнять жизненную роль матери, любовницы и жены, без смущения, без особых атрибутов, с помощью простого костюма, сигаретки, бижутерии и духов. Костюм Шанель, всегда один и тот же, как будто освобождал женщин от одежды: Анук Эме[306], героиня фильма Феллини «Восемь с половиной», позировала для Vogue, лежа в позе одалиски, но в ее взгляде была видна мужская сила. Даже Брижит Бардо, обладательница пышного бюста, сдалась и теперь одевалась у Шанель. «Брижит однажды пришла, чтобы встретиться с мадемуазель Шанель. Она видела Дельфин Сейриг[307] в фильме „В прошлом году в Мариенбаде“, ей понравились воздушные платья Шанель. Она захотела длинное платье из черной шелковой кисеи. „Моя малышка, — сказала ей Шанель, — самое лучшее у тебя — это твои ноги“. Короткое платье позволяло увидеть ноги, но Брижит хотела еще черную камелию в волосы. „Нет, — сказала ей Шанель. — Вы можете играть Офелию, но не Леди Макбет“. Так что у Брижит не было камелии, но она полностью преобразилась»[308].

Костюм Шанель очаровывал всех кутюрье, она называет их «эти господа». Роберт Гуссенс писал: «Баленсиага рассказал мне, что однажды купил костюм от Шанель и разрезал его на мелкие части. Это были ленты. Все они были так точно подогнаны, и он не понимал, как это было сделано. Отсюда его огромное восхищение ею…»

Ив Сен-Лоран все более был подвержен ее влиянию: костюмы без подкладки, пальто, легкие как накидки, пористая шерстяная одежда. Черный цвет, доминировавший в зимней коллекции 1962 года, еще лучше раскрывал свои оттенки. Это больше не черный цвет «Чинечитта», цвет золотой молодежи, это теперь томный и сладострастный черный цвет роковых женщин, явно вдохновленный актрисой Дельфин Сейриг из фильма «В прошлом году в Мариенбаде», черный цвет подвижного шелка. Плиссированный креп струился по телу. Это было джерси из коллекции Easy look. Также белые блузки, костюмы из твида и шотландской клетки. Линия стала легче, почти незаметнее. Лица не видно. Накидки летели по воздуху, галстуки завязывались свободно, блузки казались воздушными.

Тем не менее различия между двумя модельерами остались существенными. Коллекция Шанель оценивалась на ощупь, большим и указательным пальцами, коллекция Ива Сен-Лорана — на глаз. «Шанель постоянно манипулировала тканью. Она работала с материалом, он — с рисунком. Мы делали картины. Шанель брала ткань, резала ее, мяла, пока она не становилась такой же пожухлой, как старый английский твид, — говорила Поль де Мериндоль, для которой Шанель кроила и шила свои костюмы. — Костюм Шанель мог готовиться три с половиной месяца. Полтора месяца примерки. Это была битва за то, чтобы преобразовать его, смягчить, сделать личной историей. Ив Сен-Лоран — наследник Диора, его работа очень структурирована. Он дает образ, который мы стараемся воспроизвести, подчеркнуть».

Другое отличие. Шанель, «крестьянка», работала касаясь тела, драпировала ткань на своих Дианах. Ив Сен-Лоран довольствовался наблюдением. Находясь от моделей на расстоянии, он вкладывал в них всю любовь, какую не мог им дать: ведь они женщины. Для Шанель — это всего лишь анатомия. «Что идет одной, подойдет и другой», — говорила она с мнимой отрешенностью. Сен-Лоран, наоборот, вдохновлялся различиями между женщинами. От самых очевидных до самых незаметных, эти различия отражались в его моделях и выражали психологию поведения. Поль де Мериндоль сравнивала сеансы примерки: «Все происходит без единого жеста. Когда Шанель была недовольна моделью, ее рот становился квадратным. Иногда она могла разрезать платье назло первой швее, у которой оно слишком хорошо получилось. Господин Сен-Лоран либо сосредоточенно смотрит, либо идет в другой конец зала. У Шанель молчание было тяжелым, у него — мягким». Роберт Гуссенс добавлял: «Коко многое брала на себя, чего Сен-Лоран сделать не мог. Может, от того, что у него не было привычки бороться с самим собой. Можно бояться мадемуазель Шанель, но нельзя бояться Сен-Лорана. Шанель — Берже и Сен-Лоран одновременно».

Шанель действительно обладала той необыкновенной энергией, которую Ив нашел у Пьера Берже. Как говорил Джон Фэйрчайлд: «Ив, чего вам не хватает, так это любви к жизни, — и добавлял: — С тех пор как я знаю Ива, у него никогда не было связи с реальностью. Если у него проблема: не работает сливной бачок, Пьер должен сам все наладить». Желая проникнуть в извилистые тайны техники, Ив Сен-Лоран иногда оставался один в студии до утра.

Он стал модельером женщин, не похожих на тех, кого любил, например Мари-Лор де Ноай. Эта «странная, экстраординарная и сверхэлегантная женщина», как называл ее Пьер Берже, была приглашена на муниципальный праздник. Чтобы подтвердить ее значимость, город Йер подарил ей ровно столько своих фирменных артишоков, сколько она весит. «16 мая 1963 года. Платье с воротником из органзы для Марлен Дитрих. 18, авеню Монтень». Чем становится имя, когда оно приземляется с магического экрана в маленький блокнотик в клетку, который держит в руке модельер? Разве Ив Сен-Лоран не ближе к другой Дитрих, к роковой женщине, которая в платье, похожем на модели голливудского художника Адриана, шептала, сидя на шелковом диване: «Я существовала, и я не исчезла»? Впишется ли он в вираж шестидесятых годов? Как остаться верным своим мечтам и при этом не просчитаться с эпохой? Покупателей не хватало, чтобы мастерские работали в полную силу. Самые богатые клиентки от Диора незаметно исчезли, став легендой золотого века моды. В 1928 году по цене автомобиля можно было купить три платья. В 1963-м при таком же раскладе — только одно. Ивонн де Пейеримхофф признавалась: «Мою зарплату у Диора я определяла себе сама. У Сен-Лорана мы не делали и десятой части оборота. Больше всего я хотела, чтобы у нас все наладилось. Мы приложили для этого немало усилий». Через тридцать лет она добавила: «Пьер хорошо знал все, что я сделала для нашего модного Дома. Ив же ни разу не послал мне даже записки».

Как говорила Сильвиана Ходжкинсон, первая продавщица, ушедшая на пенсию в 1988 году: «Кто получает приглашение, это не всегда тот, кто покупает. Кто покупает, не всегда самая милая клиентка». Например, одна американка в возрасте носила одежду только розового цвета; или миллиардерше из Техаса всегда требовался мех шиншиллы на платье; или жена кинорежиссера, вся покрытая псориазом; или дама, которая «скручивала свою грудь в рулон», чтобы влезть в бюстгальтер; или некая дама везде передвигалась только со своими шелковыми простынями. «Мы должны были доставить эти простыни из отеля Crillon, — говорила продавщица. — Она их забыла!» Или вот еще одна — авантюристка и содержанка, но при этом страшная скупердяйка. «Когда она заказывала платья, то проверяла все, вплоть до количества цветов на принте. Однажды она пришла со своей линейкой». Высокая и худая, как учительница, любительница конфет, Сильвиана Ходжкинсон подытоживала: «Кто ничего не знает, зачастую самые противные».

Пришел другой стиль, другой тип поведения. В то время как поставщики превратились в звезд общества, мир моды, смешавшийся с миром торговли, плавно отодвинул так называемый весь Париж в сторону, предложив свой вариант жизни, где уже не было места для праздных и избалованных, где царили те, кто работал. Еженедельник из Рейнской области даже предложил бывшей иранской шахине и актрисе Сорайе место главного редактора. Тем не менее пожилые леди все еще носили шляпы, а в первом ряду дефиле гасили в пепельнице сигареты Gitane без фильтра известные журналистки с профессиональным и усталым видом судей.

Америка теперь реализовала свои мечты в техниколоре. Новые гламурные девушки заказывали ванные комнаты из мрамора с золотыми фонтанами, оплачивали учителей гольфа и бриджа, говоривших на девяти языках, и нанимали слуг с Багамских островов. Они разводились на Парк-авеню и загорали в швейцарском Гштаде, иногда доверив себя массажистке после утреннего виски: «Дорогой, я не чувствую себя достаточно хорошо сложенной, чтобы одеваться в prêt-à-porter». Элита принимала ванны с шампанским во дворцах. «Богатые женщины путешествовали, имели странные места обитания, вроде шале в Швейцарии или дома на Барбадосе», — говорил Пьер Берже. Директор модного Дома Ives Saint Laurent чувствовал ностальгию по салонам послевоенного времени, возможно похожую на ту, которую описывал истинный парижанин Бернар Миноре[309]: «В моде была необычайная беспечность. Луиза де Вильморен, Мари-Лор, Леонор Фини — все они осознавали, что для других они зрелище. Люди любили парадоксы. Им нравилось делать из монолога произведение искусства. Провокация была игрой, никто не воспринимал ее в штыки. Жуандо[310] и Соге создавали свои номера. Пьер Берже, возможно, последний представитель этого мира». Смерть Жана Кокто 10 октября 1963 года провела черту между золотым веком театра и эрой, начало которой было отмечено появлением модного Дома Ива Сен-Лорана.

Но и на этот раз пара Берже — Сен-Лоран начала свою деятельность с небольшим запозданием, чтобы полностью вписаться в экономическую эволюцию Высокой моды. Пьер Карден открыл в 1957 году линию «Париж — Токио». Пьер Берже был намерен действовать быстро: всего через восемь месяцев после открытия модного Дома он впервые посетил Японию, чтобы продавать одежду с грифом Ives Saint Laurent. В Лондоне магазин Fortnum купил некоторые коллекции. Первая поездка в Нью-Йорк состоялась в 1963 году.

Но время снова поставило Ива на лезвие ножа. Укротив свою ярость после объявления независимости Алжира 28 октября 1962 года, Французская Республика под руководством де Голля столкнулась со «смутьянами», которых она не заметила: с сегодняшними мальчиками и девочками. Эти молодые люди организовали отдельную партию, вдохновителем был Даниэль Филипакки[311], директор журнала Salut les copains! (миллионный тираж) и ведущий на радиостанции Europe 1 одноименную передачу. Джонни Холлидей[312] продавал каждый день семнадцать тысяч пластинок в 45 оборотов, как и Элвис Пресли на пике славы. Его хиты приводили девушек в экстаз. На супервечеринках танцевали американские танцы: «картофельное пюре» и «мэдиссон-твист». Это было время стиля wa dou wap и песни Далиды «Двадцать четыре тысячи поцелуев». Ив Сен-Лоран тоже был без ума от Джонни, от этого знаменитого рокера, чье отчаяние он понимал, возможно, лучше, чем кто-либо другой.

Он слушал песню «Удержи ночь» в исполнении Джонни Холлидея и «Сломанную куклу», рисуя в своей ванной, которую он переделал в кабинет. Он также превратил свою комнату в примерочную. Пьер Берже рассказывал: «Сколько раз я видел в квартире на площади Вобан, как Ив часами лежал на кровати. Это называлось: Ив за своей ширмой». Кого пресса прозвала в 1960 году «Джонни Холлидеем Высокой моды» из-за его кожаных курток, вел себя совсем не как рокер, а скорее как ребенок, игравший в диву, или дива, делавшая вид, что она ребенок. Он был так похож на персонаж какого-нибудь романа, что Мисима[313] отвел ему большой фрагмент в своей книге «Школа плоти», опубликованной в 1963 году, где Ив Сен-Лоран представлял в Токио свою коллекцию и подписывал контракты на эксклюзивное производство моделей с Сейбу. «Вечером 10 апреля должно было состояться благотворительное дефиле Ива Сен-Лорана, где модельер, чья слава уже поднималась до небес в мире парижской моды, представит свою коллекцию. Таэко решила появиться в первый раз на публике в сопровождении Сенкичи». Напряжение нарастало. «Ставки сделаны! Сен-Лоран наконец-то пришел в себя, но теперь он плачет, как ребенок! Треть коллекции еще не прошла таможню, а Ханеда не так близко». Из-за «большой усталости господина Сен-Лорана и разных хлопот» дефиле задерживается. В конце концов оно началось, и Мисима пишет: «Первая манекенщица беспечно проходит перед золочеными ширмами — речь об Аре, знаменитой манекенщице из Vogue, женщине средних лет азиатского происхождения, чьи накладные ресницы были нарочно наклеены далеко от глаз, она одета в темно-синий костюм и под ним белый пикейный корсаж. Было уже больше девяти (…). Ара — точно испарение, казалось, она шествовала по облаку. С еле заметно изогнутой талией, развязной походкой, злым взглядом, она гордо плыла среди зрителей». Мисима как будто очарован поведением женщин Сен-Лорана. «У них были большие шляпы в форме мисок, манеры золотых рыбок, запертых в аквариуме, они двигались бесстрастно, бросая по сторонам внезапные улыбки»[314]. И все же красота этих розовых пальто цвета цикламена и этих инкрустированных золотом платьев казалась далекой от забот современного поколения.

«Вот встает огромная, сытая, невежественная, не знающая истории, армия деполитизированных и равнодушных реалистов, когорта молодых французов до двадцати лет»[315], — писал Франсуа Нурисье[316] в Les Nouvelles littéraires. Вся золотая молодежь Франции жила под музыку «йе-йе»: семь миллионов слушателей. Четыре известных парня пели «She loves you». Битломания накрыла всю Европу. Франсуаза Арди[317], двадцать лет, двадцать песен, 250 000 записей, грустные глаза девочки из интерната, изобрела внешность «скучающей грации» (Vogue). Офелия из фильма «Замок в Швеции» (Франсуаза Саган — Роже Вадим[318]) позировала в черном свитере и виниловых туниках-шортах марки Dior Sport. Журнал Vogue посвятил ей обложку, фотография была сделана Хельмутом Ньютоном[319]. Она улыбается, она подвижна, у нее мечтательные глаза, слегка подведенные тушью Makebelieve Pink. «С момента появления Брижит Бардо ни одна женская фигура, ни один молодой образ не вызывал такого большого интереса, как фигура, стиль, молодой задор Франсуазы Арди»[320].

Вот и Ив Сен-Лоран снова разрывался между рухнувшими мечтами и желанием ощутить юность, которой он не знал. «Мне вдруг надоело выдумывать платья для уставших жен миллиардеров»[321], скажет он два года спустя. Бюсты и манекены пылились на полках мастерской. Рутина. Есть такой особый талант первой швеи — в швейном деле он назывался «кладбищем» — это умение сделать так, чтобы заметные недостатки модели были устранены. Разве дело только в этом умении? «Светские салоны представляют женщин такими, какими они должны быть. Салоны моды показывают женщин такими, какие они есть»[322].

Черный юмор Сен-Лорана, возможно, был вызван видениями. Он делал эскизы костюмов и декораций для балета «Мальдорор», хореография Ролана Пети в театре TNP (январь 1963 года). Они были полны демонов и мучений. Озябшие старухи, черепа в красных пастельных тонах, скачущие ведьмы, скелеты в крестообразных черных плащах — одиннадцать картин на музыку Мориса Жарра[323] («Вши», «Траурное шествие», «Паук»). Персонаж с костлявыми чертами Мальдорора (героя книги Лотреамона[324], культовой у про€клятой молодежи) бросал вызов всем ужасам природы.

Линия рисунка была явно вдохновлена «Капричос» Гойи, серией гравюр, главная из них представляла художника, спящего за рабочим столом, под темным роем колдовских птиц. Подпись под гравюрой сообщала: «Сон разума рождает чудовищ». В сумерках ведьминских шабашей Ив воссоздал гротескные фигуры и животные гримасы Гойи, которые художник поднял в свое время до уровня возвышенного искусства. Именно «правдоподобие чудовищного», о чем говорил Бодлер, и придало рисункам Ива дьявольскую силу, ставя между кошмаром и реальностью. Эти рисунки как нельзя лучше выражали трагическую тягу кутюрье к чарам театра, о чем и говорила фотография, где он стоит один, странно глядя на черно-белый силуэт: не то актер, не то настоящий скелет в гриме, не то ангел смерти. «Он обожал эту фотографию», — лаконично комментировала пресс-служба модного Дома.

Этим ангелом вполне мог быть Курреж. Пророк 2000 года, он запустил своих первых «космонавтов» в июле 1963 года. Будто гигантский взрыв внезапно разделил мир надвое. Из этого возник невероятно новый, футуристический, гигиеничный мир, лишенный всего, что ему мешало: квашеной капусты или шиньонов в стиле русских цариц. Отвергался накладной шиньон, тушь для ресниц, шпильки, комбинации для поддержания фигуры. Мода Куррежа произвела эффект разорвавшейся бомбы. Все было новое, космическое, футуристическое. Очень быстро два белых стиля начали спорить друг с другом. Вчерашний день: капля белого цвета, кусок органзы, перламутровое ожерелье, белый цвет перчаток от Шанель. Завтрашний день: искристое, скользящее, лаковое, пластиковое, что ни ветер, ни волна, ни даже космические стихии не заденут. Это так называемое все белое навязал человек, которого в Америке называли «Доктор Курреж».

Появился новый оптический и динамичный эффект. Ив Сен-Лоран представил свои первые дамские брюки на открытии коллекции 1962 года. Курреж делал из женщины новый образ — сверхсконструированный. Небольшие белые сапожки. Готовность лететь на Луну. Из-за Куррежа стильная женская внешность устарела сразу на десять лет. Высокая мода уже никогда не оправится от этого оскорбления, внезапно ей навязали роль старой любовницы, застывшей в своей курчавой красоте и плиссированной элегантности. Современная женщина разом ворвалась в мир бизнеса, контрактов, гонки за лицензиями.

В 1950-е годы имена стали фирменными знаками. В 1960-е фирменные знаки становятся марками. Для модельеров профессиональный выбор сужался. Стать бизнесменом (Карден) или замкнуться в башне из слоновой кости (Шанель, Баленсиага), изолировавшись от мира, где они стали воспоминанием. Анонимность послевоенного prêt-à-porter в 1960-е годы заменилась именами: Мэри Куант, Biba[325], Соня Рикель[326] — королева трикотажа, Мишель Розье[327] — королева пластика. В Лондоне появились новые магазины prêt-à-porter на Кингс-Роуд. Там все раздевались и одевались в ритме песен Help и Yesterdaу («Битлз») или Satisfaction («Роллинг стоунз»). Виктория покинула Сен-Лорана, запустила собственную линию одежды Victoire, рисовала виниловые костюмы и брюки из синего джерси в джинсовом стиле. Вот она позирует для журналаVogue, рядом ее мать в роли примерщицы. Ее ждала мимолетная карьера.

В каком направлении будет двигаться Ив Сен-Лоран? Он вкладывал ландыши в карманы моделей своей первой коллекции, как жест прощания с Диором. Теперь он закреплял камелии на гигантских бантах из черной газовой ткани. Но Шанель тут же ему ответила: отказавшись от своего цветочого фетиша, она прикрепляла гардении к лацканам пиджаков и шляпок. Значительно позже он смог действительно вступить с Шанель в диалог, когда освоил умение, позволявшее держать стиль. Истинное уважение никогда не смешивается с подражанием. Перестанет ли он быть самим собой? Пока что слишком зачарованный другими, он будто сомневался в собственных силах, превозносимых Люсьеном Франсуа в журнале Combat: «Шик у Шанель всегда одинаков. Меняются только материи, работа с волокном, секреты стежка и отделки. (…) Ив Сен-Лоран, наоборот, постоянно изобретает новые наряды, новый тип поведения: как играть в гольф, как совершать утренний шопинг, как ходить в кинотеатр или кабаре, как устроить ужин в ресторане или посольстве, как гулять, как заниматься любовью, как быть счастливым»[328].

Удача еще улыбалась ему, и в 1963 году Ив Сен-Лоран снова в седле. «В этом сезоне у меня были плохие манекенщицы, — говорил он о зиме 1963–1964, пряча в это признание все смирение надменности. — Это был единственный раз, когда я ошибся». В New York Herald Tribune Евгения Шеппард писала о «тихих моделях» Сен-Лорана. Для нее Курреж воплощал «мощную тенденцию». Классицизм погряз в условностях. «Ив возвращается к серому цвету и бабушкиному стилю», — отмечал американский журнал Daily Mirror. Продажи профессиональным покупателям продолжали снижаться, так что зима 1964 года дала более низкий уровень, чем 1962-й. Только частная клиентура еще была довольна моделями.

Именно в 1964 году мадемуазель Шанель пригласила Пьера Берже на ужин, к себе домой, в квартиру на улице Камбон. Она предложила ему возглавить ее модный Дом. Пьер Берже рассказывал: «Мадемуазель Шанель сказала мне: „Я предлагаю вам империю. Ives Saint Laurent — это просто модный Дом одного кутюрье. Приходите завтра, ваш контракт будет готов“». Пьер Берже вспоминал, что она предложила ему контракт, где графа зарплаты была пустой. «Напишите сумму, какую хотите». На следующий день он послал ей свои традиционные белые розы, означавшие отказ.

Время Сен-Лорана заканчивалось. Дж. Мак Робинсон пытался избавиться от участия в деле. Ивонн де Пейеримхофф уверяла, что нашла нового акционера, Дика Саломона, менеджера фирмы Charles ofthe Ritz, имевшей лицензию на линию парфюма Y. Парфюм был выпущен в 1964 году. «Хороший французский парфюм, классический и легкий». Сейчас Charles ofthe Ritz — мощная империя в тысячу восемьсот сотрудников, стоит в списке больших игроков позади Элизабет Арден[329] и впереди Эсте Лаудер[330].

Пришел новый мир, полный обещаний и новых концепций. Девушки эпохи «беби-бум» хотели жить быстро и удобно. Пришедший из американских университетов стиль «кампус» мгновенно отменил свитер с жемчужным ожерельем. В Париже стиль журнала Elle — это певица Сильви Вартан, юная твист-герл, которая позировала с распущенными волосами, в футболке и джинсах Levi Strauss. Vogue выпустил приложение Junior в январе 1965 года. Было модно все новое. Фотокамера Instamatic: фантастические фото, уникальный фотоаппарат, клик-клак, спасибо, Kodak. Тостеры, электрические соковыжималки. Бумажные платки Kleenex с ментоловым ароматом и супы в пакетиках. Каждые тридцать секунд выпускался новый электропроигрыватель Teppaz. Все кругом маленькое. Столовая превратилась в американскую кухню, диваны — в кресла у камина, радиоточки — в прямоугольные радио-коробки, романы — в серию карманных книг в мягкой обложке. Женщины стали торопливыми, менеджерами, начальниками; все кутюрье — провидцами. Люди от науки объявили войну воображению. Отныне властителями идей были не писатели, а университетские преподаватели: их звали Мишель Фуко[331], Клод Леви-Строс[332], Фернан Бродель[333], Ролан Барт[334], который даже опубликовал в женском журнале Marie-Claire статью о «соперничестве Шанель — Курреж». «Неизменный шик Шанель говорит нам, что женщина уже жила (и умела жить). Упрямая новизна Куррежа говорит нам, что она еще будет жить», — писал глашатай школы «новой критики». Мода вступила в эпоху эксперимента. Современные женщины будут ходить в шлемах, молниях, сапогах, металле, запатентованных материалах.

Вдохновленный этим ярким желанием свободы, Ив Сен-Лоран бросил взгляд на былую роскошь и увидел озябших людей, застрявших в своих старых принципах. Этот мир — хранитель памяти, он устарел перед лицом новых изобретателей, решивших сделать из всего tabula rasa. Но старый мир предчувствовал границы новой эпохи, когда из новизны создается основной принцип существования. Ив нашел применение в театре: он рисовал эскизы декораций и костюмов для спектакля Зизи Жанмер в театре TNP. Труппа Рено-Барро заказала ему костюмы для спектаклей «Надо пройти сквозь облака» и «Свадьба Фигаро». Персонажи Бомарше были нарисованы с особой грацией, будто они прошли у него перед глазами. Это был Сен-Лоран XVIII века, с его эфебами в черных жакетах и крестьянками с картин Хогарта[335], с маленьким бюстом танцовщиц, укутанных в оранжевые шали. Он нарисовал эскизы всего, что мог: париков, мебели, обуви, еще раз доказав свою одержимость деталями и видением целого. В этих эскизах было как минимум пять или шесть оттенков белого цвета. Тонкая наблюдательность видна в персонаже графини, заметна легкая линия рисунка, свободная, это излюбленный рисунок фломастером, которым он набросал палантин из крапчатого тюля. Шутя, он наклеил на страницу нарезку мелких анонсов из журнала Figaro, чтобы спроектировать из них юбку и немного изогнуть силуэт Марселины в большой черной шляпе.

Разумеется, его муза не невеста Джеймса Бонда, не робот-андроид и не старая дама, пахнувшая духами. Где он найдет свою музу в этом году? Без сомнения, в образе сильной женщины, о котором говорила Глория Гиннесс из Harper’s Bazaar. Что отличает таких женщин? Умение носить свитер, курить сигару, носить «поддельную бижутерию», бесшабашно надевать мужской плащ поверх вечернего платья, путешествовать в белых льняных комплектах и надевать на себя черное бикини летом… Как писал американский журналист той эпохи: «Шик — это бокал сухого мартини, журнал Time и американская одежда».

В те времена, когда все уменьшалось: юбки, квартиры, стили («Вы старомодны или современны?»), — он открыл третий путь, свой собственный, повинуясь своей интуиции, руководствуясь только теми, кто никогда его не предавал, — женщинами. «Я погряз в традиционной элегантности. Курреж вытащил меня из этой тины. Я сказал себе: я могу придумать что-то получше». Теперь надо сделать Куррежа устаревшим, как он когда-то сделал устаревшим стиль Диора. Он запустил свои первые крестьянские юбки, вдохновившись романтической чувствительностью, которая призывала его удалиться от города и посмотреть на городскую жизнь с расстояния. Красивая итальянка с темными волосами, с ожерельем на шее в виде золотой оливковой ветви, переплетенной жемчугом, позировала фотографу в журнале Vogue — это Бенедетта Барзини[336]. Сен-Лоран создал для нее свадебное платье из белой ткани пике. Коса в белых цветах жасмина и апельсинового дерева почти достигала земли. Какое изящество, какая навиная детская чистота! Поклонник прекрасного, Ив Сен-Лоран пытался использовать эту наивную чистоту прошлой эпохи, чтобы создать новый тип красоты, придавая сверхъестественному самый естественный вид.

Ив Сен-Лоран ужинает в одиночестве у себя дома, на площади Вобан, в костюме и галстуке. Стол в гостиной сервирован. На переднем плане графин вина и хрустальный бокал. Позади Бернар, камердинер, в белой ливрее. Ив рисует. Эта фотография была сделана Пьером Була[337] в декабре 1961 года. Четыре года спустя другая фотография, анонимная, показала, как он изменился. Здесь он в кафе New Jimmy’s с Рудольфом Нуреевым[338] и Пьером Берже. У Ива длинные волосы, выглядит он почти по-английски: галстук красочнее, чем обычно, вместо привычного темного костюма — вельветовая куртка. Изменившийся Ив Сен-Лоран считал стиль «битник» «сумасшедшим шиком». Он определял элегантность как умение быть собой и добавлял: «Есть два вида модельеров, которые меня ужасают. Модельер-алхимик, одетый в белый халат, который запирается у себя в лаборатории и вызывает дух святого Ле Корбюзье перед тем, как нарисовать самую ничтожную безделушку. И второй — таинственный модельер, его никто никогда не видел, и сам он никогда никого не видит и живет вне времени».

Через три года после открытия своего модного Дома Ив Сен-Лоран, усвоивший уроки Шанель, Баленсиаги и Живанши, освободился от подражаний и постоянного поиска стиля. Он нашел свое вдохновение в современной эпохе. В то время когда на Универсальной ярмарке 1964 года в Нью-Йорке (так называемые Олимпийские игры прогресса) профессионалы будущего обещали рай для всех: подводные отели, лазерные пилы для рубки деревьев, руль автомобиля в виде рычага управления, молодой кутюрье отказался от формальной игры в прогресс по-французски, ему не нравился быстрый переход от прямой складки к капюшону-иллюминатору, от атласа «герцогиня» к cлюде, короче говоря, он был не согласен, что модельер должен превратиться в архитектора. Скоро будут говорить о «бомбе замедленного действия» по имени Сен-Лоран.

Между традицией, основанной Шанель, и недолгой звездой Куррежа Ив Сен-Лоран предложил альтернативу тем женщинам, кто уже не чувствовал себя достаточно молодой, чтобы играть в важную даму, но и не такой пожилой, чтобы маскироваться под маленькую девочку. Мондриан[339] пообещал удалить одно из двух «А» из своего имени[340], когда окончательно найдет свой путь, что он и сделал в 1909 году, закончив картину «Красное дерево». Ив Сен-Лоран осуществил синтез между футуристическим шоком и вневременным шиком. «Заслуга Ива Сен-Лорана, — писал журналист в газете Combat 7 августа 1965 года, — в том, что он составил новую линию одежды из старых идей».

Старт был дан коллекцией под названием «Мондриан», это зимний сезон 1965 года, представленный в июле. Десять прямых платьев состояли из прямоугольников и квадратов, пересеченных черными линиями, цвета были базовыми: желтый, красный, синий. Они открыли новую, удачную страницу биографии Ива Сен-Лорана. Он говорил: «Это как цветная призма…»

Кутюрье согласился на долгое интервью со своим другом, журналистом Патриком Тевеноном из журнала Candide: «Я понял, что нам нужно перестать смотреть на одежду как на скульптуру, теперь мы должны воспринимать ее как мобильную структуру. Я понял, что до сих пор мода была неподвижной, и отныне надо сделать ее подвижной»[341].

Когда-то он сделал устаревшими 1950-е годы Диора, теперь он отодвигал в прошлое футуристические коллекции Куррежа. Сен-Лоран не отрицал его таланта: он пошатнул Высокую моду. «А я-то раньше представлял себе одно за другим элегантные платья. Это был опасный диагноз». Но отказаться от вчерашней моды еще не значит сломя голову ринуться в завтрашний день. Если идеал Куррежа, как писала в Vogue Виолетта Ледюк, — «это девушка, которая как бы побывала в древней Спарте», то идеал Сен-Лорана — это прежде всего женщина. Его женщина не танцевала в мини-мини-юбке и не экспериментировала с платьями из бумаги или пластика. Она пила коктейли и курила длинные легкие сигареты. «Поцеловать руку женщине из высшего света / И ободрать губы об ее бриллианты, / А затем, в „ягуаре“, прожечь ее леопард английской сигаретой», — похоже, Серж Генсбур написал эту песню, увидев одну из таких женщин на своем пути…

Для такой женщины не существовали целлулоидные очки или белый нейлоновый парик. У нее были длинные ресницы, бархатистая проверенная тушь и шиньон, слегка прикрывавший затылок. Ив Сен-Лоран предлагал ей не наряды, а платья. «Между путешествием на Цитеру и путешествием на Луну есть место для эпохи, которая, кажется, никого не волнует — это наша эпоха. Когда-то роскошью было мумифицироваться в норке. Маленькие девочки не мечтали ни о чем, кроме „роллс-ройса“ и бриллиантов. Сегодняшняя роскошь — это жить, а женщина не может жить в смирительной рубашке. Однако не впадайте в крайность и не работайте на 2000 год. Конечно, мы должны убрать шпильки, но это не значит, что мы должны заменить их на неприглядные сапоги, которые спрячут то, что красивее всего в женской ноге, — лодыжку»[342].

После трудного начала в модный Дом Ives Saint Laurent пришла удача. Коллекция «Мондриан» дала прекрасные финансовые результаты. Всего за один сезон продажи взлетели от 790 000 франков до 1,4 млн, а продажи частным клиенткам поднялись от 1,6 до 2,3 млн франков.

Это был абсолютный успех. Внезапная перемена потрясла мадам Эстер, бывшую первую швею: «Господин Сен-Лоран попросил меня подготовить ткань. Затем положил ленты. Затем сметали. Так и началась коллекция „Мондриан“. Это было началом, но с этого момента мы работали не переставая».

Впервые копировалось много моделей Сен-Лорана. Более того, платья всегда связаны с десятилетием своего выпуска, но эти платья оказались настолько непобедимыми, что смогли оставить его позади, и сегодня они не постарели ни на миллиметр. Модель «Мондриан» стала первым платьем Высокой моды, которое будет показываться, выставляться и цитироваться как объект потребления. Одна немаловажная деталь: Роже Вивье продал за три года не менее 120 000 пар «черных лакированных туфель с пряжками» за сезон, предназначенных для платьев «Мондриан». В 1965 году оно было сфотографировано Ирвином Пенном, Дэвидом Бейли[343], Ричардом Аведоном[344], появилось на обложках Harper’s Bazaar и Vogue, затем, в 1969 году, на обложках журнала Express и американского Connoisseur в 1990 году.

Несмотря на прошедшие годы, эта модель остается вневременной. В 1982 году Хельмут Ньютон сфотографировал Катрин Денёв в этом платье.

Если верить тому, что Высокая мода 1960-х годов жила экспериментами: Пьер Карден отдал дань оп-арту[345]; Курреж тяготел к группе BMPT[346] и футуристическому искусству; Пако Рабана тянуло к реалистам, то коллекция «Мондриан» — это попросту прекрасная иллюстрация того времени. Модельер не наклеивал модель на тело, а заставлял ее двигаться. В этом и заключалась удача. Ив Сен-Лоран цитировал Мондриана не для того, чтобы показаться умным, а для того, чтобы воссоздать его дух в свойственной ему обстановке. В том же году Годар[347] в своем новом фильме «Презрение» прибег к базовым цветам художника: красный «феррари», черный парик Брижит Бардо, ее желтый халат, синяя гладь Средиземного моря.

Как будто рисуя углем на эскизах, Ив Сен-Лоран расчерчивал свои платья черными линиями, стараясь с улыбкой сбалансировать сегменты ткани. Мондриан, лидер конструктивистского движения De Stijl[348], заявлял в своем манифесте: «Взаимоотношения линий и чистых цветов, чтобы прийти к чистой красоте»[349]. Ив приспосабливал графический стиль оп-арта к правилам моды с ее требованиями покроя, отделки и деталей, он упрощал внешний вид одежды, не нарушая традиций и, прежде всего, не предавая себя. «Настоящий авангард — это классика». Разве Сен-Лоран не предвидел еще в 1958 году, создавая коллекцию «Трапеция», необходимость совмещать форму одежды с функциями современной жизни? Разве его мир не является миром пропорций и линий? Прошло семь лет, и после долгих размышлений Ив Сен-Лоран оттолкнулся от тех же базовых принципов, что и Курреж и Карден. — от плоских и пышных тканей, сухих горловин, от фетровых головных уборов, чтобы получилась внешность, а не концепция. Он смягчил геометрические фигуры, делая их из крепа и трикотажа с таким чувством меры, что новизна не казалась ни оригинальничанием, ни стилизацией форм вчерашнего дня, а была очевидностью. «Мы можем обманывать людей всякими складками, но с простыми платьями так не получится», — говорила мадам Эстер.

Роже Вивье уловил эту перемену: «Помимо его стеснительности, можно было сразу заметить, насколько он уверен в своих решениях. Если крошечная деталь давала случайный сбой, он мог впасть в такой гнев, какой трудно себе вообразить. Если закрыть глаза на различия в разработке модели, Диор и Ив Сен-Лоран сходятся в одном — в стремлении к своего рода совершенному вкусу, и к тому же это в высшей степени французский вкус. Естественная элегантность видна с первого взгляда. Что-то вроде сублимированной идеи Парижа, как представляет его себе весь мир».

Робкий «молодой человек» теперь стал парижским чудо-мальчиком. «Шанель — самая великая. Кастильо[350] — еще лучше. Мадам Гре[351] — это мода. Карден — это броский праздник. Ив — это наше сегодня», — так писал в заголовке Women’s Wear Daily в 1965 году. «Звезда Сен-Лорана снова восходит», — отмечала Herald Tribune. Для французов, которые всегда приветствовали Сен-Лорана с завуалированным энтузиазмом с ноткой шовинистического недоверия: наличие американских капиталов и плохие воспоминания об алжирской войне, это был полный и неоспоримый успех. «Америка сделала из него звезду. Сегодня мы аплодируем выбору Америки: последняя коллекция Сен-Лорана — это ослепительное сияние молодости и стиля», — писал журнал Marie-Claire. Модельер остроумен: наряду с данью уважения художникам Мондриану и Полякову[352], он представил белую норковую шубу, перевязанную черным поясом из искусственной кожи (кодовое название «меховая колбаса»), а также свадебный наряд «Бабушка», сделанный из ста пятидесяти мотков шерсти и шести метров ленты.

Отныне, отмечал Патрик Тевенон, у него «волосы Ринго, лукавство Джона, внешность Джорджа и успех Пола — он был один из битлов с улицы Спонтини».[353] Кто скрывался от всех в духе Баленсиаги, теперь появлялся среди городских развлечений, не отказывался от своего провокационного очарования. Ив пришел инкогнито на бал «Моя прекрасная леди», который давала Элен Роша в сентябре 1965 года у Большого каскада Булонского леса. Анри Соге сочинил для «Королевы парфюмерии» музыку в розовом цвете. Одноименный фильм, чьи костюмы и декорации были созданы Сесилом Битоном, имел большой успех в этом году. Боа, шляпы-канотье, полосатые костюмы, страусиные перья, вся молодежь прибывала на тележке зеленщика, обвитой исфаханскими розами. Павильон был обустроен как паб Ковент-Гардена, буфеты покрыты розовым атласом. Здесь можно было увидеть виконтессу Равенель в соломенной шляпке с бантами, Пьера Кардена в белом смокинге и Дани Робен[354] в муслиновом платье с кружевами; трепетные девушки в эгретках танцевали польку и танец «джерк».

Ив Сен-Лоран покорил эту шикарную «деревню» округа, там не терпели разговоров за коктейлем и всегда были в «ужасе от мирских дел». Но времена изменились: теперь они встречались в девять утра, чтобы выпить с друзьями, и ужинали в парижском кафе у Алларда или Бенуа, где клетчатые скатерти, где подавали телячью голову в чесночном соусе и добродушно вели себя официанты, где вообще «намного симпатичнее», чем в великих храмах гастрономии с колокольчиками и дворецкими.

Стиль жизни теперь был основан на простоте: отказаться от больших и скучных вечеров в пользу «восхитительных вечеринок, где развлекается вся молодежь». Ив Сен-Лоран создал платье для молодой Сибиллы де Вандевр на бал, который устраивала ее бабушка в честь 18-летия внучки. Все было в цветах: кусты гортензии, массивы азалии, арка из листвы, украшенная букетами ромашек. В этот волшебный вечер замок Феррье был весь украшен покрывалами из тюля, стулья придавали золотой оттенок старому английскому парку. Окруженная солнечным ореолом от белого платья, которое создал для нее Ив Сен-Лоран, баронесса Ги де Ротшильд приветствовала своих гостей, их было 1500 человек, включая Марию Каллас. Большие хрустальные люстры сияли сотнями свечей, каменные урны украшены белыми цветами. По озеру проплывал корабль-призрак…

«Мир стал моложе, и я беру с него пример», — говорила Элен Роша, одна из подруг и поклонниц Сен-Лорана. Она добавляла: «У Шанель было понимание современности, у Ива — понимание улицы». Она была одной из немногих клиенток у Диора, кто заказал известный черный кожаный костюм. Как говорили, он «придал коже новое благородство». У Сен-Лорана она, разумеется, сразу же приметила «сдержанные юбки без изысков и обычной сухости», какие можно было увидеть на страницах Vogue. Элен последовала за Сен-Лораном, как последовала за «Битлз», Франсуазой Саган, за современной живописью и за всеми теми людьми, которые дали ей понять, что мириться со скукой в жизни уже нельзя. «Я поняла, что должна принять это, должна слушать мир, а не сопротивляться ему», — говорила женщина, подарившая новое звучание своей всегда элегантной внешности: светлые волосы, губы перламутро-розового оттенка, лицо в гармонии со стройным и гибким телом. Ее вид вызывал в памяти тех прекрасных дам при дворе Франциска I, чье легкое очарование увековечили художники школы Фонтенбло[355]. Или же вспоминалась Диана де Пуатье[356], которой так нравилось охотиться со сворой серых собак и наблюдать полет ястреба. Вечером на балу «Моя прекрасная леди» один персонаж в смокинге курил трубку возле баронессы де Вандевр. У него были гигантские усы, торчавшие во все стороны и вырезанные из метлы, и 30-сантиметровая черная бабочка. Журнал Détective узнал «самого элегантного мужчину в столице» — Ива Сен-Лорана.

«Я люблю себя немного, много, страстно», — говорила героиня его комикса Гадкая Лулу. Он обедал в ресторане Maxim’s, танцевал, брал уроки гимнастики у личного преподавателя Элен Роша. В некотором смысле его оранское прошлое временно отступило в тень.

Ив очевидно удалялся от своей матери, как только сам начинал выглядеть, как она, становясь кокетливым. В Оране у них умер садовник. Во время военных событий Люсьенна занималась тем, что кормила своих сто кошек в Трувиле. В июле 1962 года Люсьенна окончательно покинула Оран после массового решения алжирского населения в пользу независимости. «Я должна была ехать через Мостаганем. Меня запихнули в корабль с овцами. К счастью, капитан дал мне свою каюту. Когда я прибыла в Марсель, выгрузили мою машину. Это было ужасно». Казалось, что Ив припас для своих близких всю свою непримиримость, какую обычно не мог себе позволить нигде, кроме работы. «Давай ты не будешь играть в репатриантку!» Сын понял смысл нерушимой связи с матерью и распределил роли. В своих интервью он упоминал мать в довольно романтичных тонах (это она однажды ночью предложила ему книгу о Мондриане), чем не без некоей извращенности уязвлял Пьера Берже, оказавшегося в роли несколько грубоватого зятя, ничего не понимавшего в таинственных женских историях.

Пьер всегда утверждал, что «язык Ива не является языком слов». Ив общался иначе. «Понять Ива Сен-Лорана означало понять великого французского художника, — уверял Филипп Коллен, в то время ассистент кинорежиссера Луи Маля. — Я думаю, что его отношения с женщинами отдают классической простотой. Его ремесло — это они».

Молодой кутюрье, проживавший между двумя берегами Сены, появлялся на парижских светских событиях и вел себя с изяществом, которое удивляло женщин и актрис. Как говорили американцы, он олицетворял собой «безумный успех моды». Вот они стоят на улице Спонтини и аплодируют ему: Джейн Фонда[357], Лесли Карон, Катрин Денёв — она уже не маленькая девочка из парижского предместья, не гордая девушка-мать из «Шербурских зонтиков», но лихая блондинка, взлетающая над землей с портретов Дэвида Бейли, своего мужа. Эльза Мартинелли[358], жившая между Парижем, Римом и Сен-Тропе, позировала журналуVogue, у нее были накладные ресницы, креповое платье с бижутерией и рукавами, обшитыми золотой каймой с грифом YSL.

Его квартира соответствовала времени. В столовой белые лакированные стулья эпохи Регентства окружали стол-гриб на одной ноге из пластика фирмы Saarinen. Стаутэтка китаянки XVII века соседствовала рядом с механической скульптурой Джина Чала. Прозрачность интерьера не шла ни в какое сравнение с квартирой-музеем Кастильо, который увешивал весь кабинет рисунками Модильяни, Матисса, Кокто, Берара и ужинал в алой столовой в стиле Директории. Пьер Бальмен владел одной из самых значительных коллекций танагрских статуэток во всей Европе. В буржуазной обстановке дома, обшитого деревом, в зеркальных шкафах хранились сотни ваз Гале и множество китайского фарфора. Ив Сен-Лоран был более богемным.

У него повсюду лежали аметисты, горный хрусталь, яшма, агат, оникс, разбросанные в жилых комнатах, на столиках марки Knoll, по полкам книжного шкафа или просто на полу. «Мне нравится окружать себя такими предметами, они привлекают меня своим объемом и вызывают желание их потрогать. Я ненавижу коллекционировать: это смерть объекта»[359]. Пьер Берже, напротив, стремился придать квартире штрихи парижского стиля, смешивая предметы и противопоставляя месопотамский кувшин акварели Сони Делоне[360] на комоде стиля буль[361] эпохи Регентства. Кем были его учителя в области оформления интерьера? «Чета Ноай, затем Кристиан Диор, человек большого вкуса, вызывавшего уважение». Чувствовалось также, что он внимательно рассмотрел квартиру Роже Вивье, а тот как раз коллекционировал предметы ради развлечения. «Оформление, каким я его вижу, — говорил он, — хотя оно может показаться слишком утонченным, в глубине подчиняется принципу простоты. Я отыскиваю красоту и элегантность форм, оправданных универсальным характером вещи». Логично, что квартира Ива Сен-Лорана была связана с его модным Домом. Пьер Берже, поклонник Шанель, хотел организовать такой салон, который стал бы профессионально-дружески-светским местом встречи, который заставил бы вас забыть навсегда, что еще сорок лет назад модельеры воспринимались как поставщики: «Если Ив организовывал коктейль, гостей принимала я, — вспоминала Ивонн де Пейеримхофф. — Когда все гости приходили, я уходила: никогда не стоит фамильярничать с людьми, на которых работаешь».

«Клан Сен-Лорана» сплотил свои ряды в более интимной обстановке, чем другие модные дома. Женщина по-прежнему играла здесь ключевую роль. Клара Сант, рыжая наследница богатой семьи, родилась в Сантьяго-де-Чили. Она была достаточно богата, чтобы не показывать этого, и обожала балет. Ее имя упоминалось в газетах 16 июня 1961 года. Именно она помогла Рудольфу Нурееву обосноваться во Франции. Когда он приехал в Лондон с труппой Кировского театра оперы и балета, молодой танцор закричал в аэропорту Ле Бурже: «Я хочу свободы!» — и отказался возвращаться на родину, ему было тогда двадцать два года. Клара ввела этого «крылатого танцовщика» в парижский высший свет, который давно стал для нее родной семьей. Это была эпоха, когда все подряд, от Джакометти[362] до Жан-Пьера Лео[363], встречались в ресторане La Coupole на Монпарнасе. Когда Клара Сант встретила Пьера и Ива, она все еще одевалась у Шанель. Она сразу сблизилась с ними, будучи проницательной, слушала одного, не обижая другого. Она всегда видела их вместе. Именно Клара в одном из «удивительно современных» платьев цвета морской волны, сшитом на заказ в мастерской на улице Спонтини, познакомила их с Марго Фонтейн[364], Филиппом Колленом, Жан-Полем Раппно[365]. Она увлекла их в особый мир левого берега Сены, чьи завсегдатаи, такие как Шарлотта Айо (сестра Жюльетты, Греко[366] и жена архитектора Эмиля Айо), собирали смешные и непривычные вещи: бюро в форме подводной лодки или овец с отлитыми из стали ногами, сбежавших из сюрреалистического бестиария четы скульпторов Лаланн. Все эти люди дружили с удивительными личностями, их объединяла беспечная нелюбовь к страстям, их раздражало все слишком шумное или слишком новое, они заставляли говорить своих противников: «Ну почему они вешают картину Чжао Уцзы[367] у себя в коридоре? Там же ничего не видно!»

Собаку Клары звали Шутка, ее жениха Тадей. Он был писателем, который ничего не публиковал, но исписывал от руки многочисленные черные тетради, играл в пинбол в кафе и «общался только с детьми и собаками». Клара Сант никогда не работала, но в 1966 году стала пресс-секретарем офиса Saint Laurent Rive Gauche и работала так, как другие принимали гостей или организовывали вечеринки — с естественным достоинством супруги и хозяйки дома, которой она никогда не была.

Ив Сен-Лоран полностью влился в свою эпоху. В 1965 году он создал наряды Софи Лорен для «Арабески», приключенческого фильма Стэнли Донена, где героиня, коллекционировавшая кавалеристские сапоги, пустилась со своим восточным любовником в опасную погоню за противником. Кто не помнит момент, когда она вскакивает на свою кобылу, в коричневом платье, показывая в разрезе восхитительное бедро?! В кино начался парад научно-фантастических комиксов: Джозеф Лоузи[368] снимал «Модести Блэйза», а Роже Вадим «Барбареллу». Кино перешло на язык поп-культуры.

Ролан Пети заказал Сен-Лорану костюмы для балетов «Адажио и вариации» и «Собор Парижской Богоматери». Оба балета были представлены в парижской Гранд-опера в декабре 1965 года. Одетый как студент, Ив посещал репетиции и вскоре разорвал эскизы романтических костюмов и нарисовал за ночь совершенно другие, похожие на цветные витражи, которые больше подходили к строгой хореографии, уклонявшейся от любой реконструкции стиля богемы или готики. В «Соборе Парижской Богоматери» долговязая Клэр Мотт (Эсмеральда) была одета в белую тунику с золотыми кольцами, с острым эротичным вырезом на черной шнуровке. Мышцы Жан-Пьера Бонефу (Феб) проступали сквозь прозрачную ткань, через нее был виден виниловый крест, который начинался от борцовских штанов. Шлемы, изогнутый торс, бедра в ремнях, державших кожаный бандаж, королевские всадники, одетые в красные, черные и белые майки, — вот она, дерзость, вызвавшая аплодисменты критиков. Этот мир красок напомнил Figaro костюмы Кристиана Берара, а газете Monde — форму участников мотокросса.

Осенью 1965 года Ив Сен-Лоран совершил поездку в Америку, чтобы запустить серию своих духов Y (американцы называли их Why — «Почему»). Модный Дом Ives Saint Laurent был только что продан Ричарду Соломону, утонченному бизнесмену, имевшему диплом Университета Брауна. Он обожал Париж, где когда-то жил в особняке своего дяди — владельца косметической фирмы Coty, учась в то время в Сорбонне. В течение десяти дней американской поездки Ричард Соломон был личным гидом Сен-Лорана. В супермаркете модельер увидел женщин в платьях коллекции «Мондриан», толкавших перед собой тележки. «Это признак успеха», — сказал Ив Сен-Лоран по-английски. Склонный к агорафобии, Ив галопом посетил Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Даллас, Хьюстон, Атланту. В этом городе он устроил скандал и ушел в ярости из магазина Riche’s: витрины, посвященные его марке, были оформлены медальонами и пастельными тонами, полностью совпадавшими с витринами марки Диора!

В книге «Вещи» писатель Жорж Перек нарисовал портрет поколения, рожденного, чтобы покупать. Именно к нему обращался Ив Сен-Лоран: «Все начинается с платьев, а потом можно повести атаку на ткани, мужскую моду, мебель. Я уверен, что мы находимся на пороге нового образа жизни… Долой отель „Ритц“, долой Луну, да здравствует улица!»

Улицу он идеализировал: это была его возможность скрыться от проблем. Улица для него — это острые моменты, которые он не забывал, он был похож на безутешную Гадкую Лулу из своего комикса.

«Где ты, Жожо Савора, противная игрушка, любимая моя игрушка?», которая прогуливалась в обнимку с энергичным усатым пожарным, в ком разбудила любовь, спалив собственный дом. «Пожарный — это очень полезно, он нужен для тушения пожара». Улица — анонимный мир, где он мог затеряться, не выходя из своей роли знаменитости. «Мне надоело быть молодым, богатым и знаменитым», — пожаловался он однажды подруге. «Не говорите ничего Пьеру, я не могу от него защититься», — сказал Ив в 1958 году. Ив все еще выглядел как Гадкая Лулу, смотревшая на себя, как Нарцисс — в зеркало реки, и говорившая вслух: «Какой красивый ребенок!» Или: «Я послушна, как овца!» — перед тем как, несколькими страницами позже, превратиться в красного демона, скакать верхом на облаке и кричать: «Я наконец-то нашла себя». Он испытывал одинаковое удовольствие как от обожания женщин, так и от интереса мужчин. По большому счету, он никогда не делал больших глупостей. Будучи подростком, он писал пылкие тексты, обличая «ужасных серых копов», правосудие, «которое судит и осуждает бедных», он определял его как «смехотворную и неприглядную пародию, где узаконенная ложь требует от нищеты, чтобы та говорила правду, всю правду и ничего, кроме правды». Но можно было еще многое попробовать. Поклонник Джеймса Дина, Ив часто принимал обычную автодорогу за скоростную трассу. 4 мая 1966 года Ив Сен-Лоран был вызван в полицейский участок на предмет дорожно-транспортного происшествия: его черная машина Coccinellе столкнулась с другой, слегка травмировав водительницу. Судья отнесся к нему добродушно: штраф не превышал четырехсот франков.

Большой приятель Ива, Рудольф Нуреев в 1965 году стал самым высокооплачиваемым танцором в мире. Журнал Time посвятил ему обложку, в этом году эту честь он разделил с Жанной Моро, Хо Ши Мином[369], войной во Вьетнаме, Мартином Лютером Кингом[370], первым компьютером… Кто бы мог подумать еще четыре года назад, что он будет партнером самой известной балетной звезды Европы Марго Фонтейн, жены посла Тито де Ариаса?! Ив Сен-Лоран был без ума от нее. Нуреев и Марго Фонтейн представляли собой самую престижную балетную пару своего времени. Перед Ковент-Гарденом лондонцы стояли часами в очереди, чтобы устроить им овацию в «Лебедином озере», «Баядерке», «Корсаре», «Раймонде», в балетах, которые представляла труппа Королевского балета от Нью-Йорка до Баальбека. В Париже в ноябре 1965 года подступы к театру Елисейских Полей выглядели как в казино. На эти балеты места на черном рынке продавались за пять тысяч франков. В эти вечера белые норковые шубы покрывали самые знаменитые женские плечи: Мария Каллас, Людмила Черина[371], Ира Фюрстенберг[372], Иветт Шовире[373]. Все они заплатили за свои престижные места. Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн танцевали более часа, срывая аплодисменты восхищенного зала. После спектакля Ив Сен-Лоран встречался с ними в ресторане Maxim’s, а закончили они вечер в New Jimmy’s.

Ив Сен-Лоран и Рудольф Нуреев во многом были похожи. Оба достигли многого именно благодаря своей профессии, у обоих была железная воля, что делает любого глубоко чувствительного человека неуязвимым к внешнему миру. «Вот увидишь, моя малышка, однажды я буду великим танцором, величайшим танцором мира», — обещал когда-то маленький Руди своей младшей сестре. Как и Ив, он посвятил себя своему призванию, несмотря на отцовское несогласие. «Танец — это то, что возвышает душу, это умение создать движение, которое запомнится навсегда», — говорил Нуреев. У Рудольфа был лукавый взгляд, широкополая шляпа и прическа в стиле «Роллинг стоунз». «Он выглядит как британский джентльмен, каких можно сейчас отыскать в окружении лорда Сноудона[374]», — замечал журнал Figaro. Оба любители скорости, они в то же время серьезно относились к своей профессии, что заставляло их каждый раз возвращаться к истокам искусства и соблюдать правила великих учителей: Шанель и Сержа Лифаря[375]. Оба обладали чувствительным характером, тем самым привлекая протекцию и уважение зрелых женщин. Марго Фонтейн, с ее изяществом и щедростью, — самый показательный тому пример. «Когда танцуешь с Нуреевым, надо просто подчиняться», — говорила она. Ив Сен-Лоран и Рудольф Нуреев дополняли друг друга даже своими различиями: первый иногда страдал от парализующей робости; второй сделал свое тело произведением искусства. «Хотелось, чтобы, смотря, как я танцую, люди чувствовали то же самое, что чувствуют перед картинами великих мастеров», — говорил Нуреев. Кажется, это говорил и Сен-Лоран о своих платьях. Физическая сила — вот чего никогда не было у него, чем он восхищался у Нуреева, ведь сам всегда боролся с миром с помощью своего карандаша. Год спустя, в июле 1966 года, Ив Сен-Лоран праздновал открытие своей десятой коллекции в цветах «поп-арта»: сердце в форме жевательной резинки, двухцветный костюм из красно-серого джерси, ярко-зеленое платье с вырезом. Это было в духе времени. Америка снова в центре внимания, она генерировала мечты потребителей. Там торжествовал «оп-арт»: в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Чуткий глаз», которая была признана успехом 1965 года: линии, блики, сияние, наложение фигур из базовых цветов у художников Стелла[376], Келли[377]; шахматные клетки, застывшая черно-белая рябь Бриджет Райли[378]. В скором времени картины Вазарели[379] будут воспроизводиться на платьях, продаваемых в супермаркете.

Ив Сен-Лоран собирался доказать миру, что Высокая мода — не только дело техники, оно шло в ногу со временем. Это как раз те самые «беспорядочные шестидесятые», о которых говорил Энди Уорхол: контркультура, субкультура, суперзвезды, наркотики, прожекторы, дискотеки. Невидимое обаяние элегантности заменил электрический свет фотовспышек. Вместо иллюзии театра — неоновый свет рекламы. Вместо строгой критики — потребление всего, что видишь. Сен-Лоран делал моду одним из средств массовой информации: он воспроизводил картины на одежде, как Уорхол фиксировал повседневную жизнь на своих полотнах из увеличенных трафаретных фотографий. Модельер Ив Сен-Лоран был признан звездой. В третий раз с 1958 года Ив получил право на фотографию на обложке журнала Time.

Вдохновившись серией «Великих обнаженных» Вессельмана[380], он выдал такой результат: розовое тело выделялось на фоне черного джерси. «Носите все, что на вас похоже. Высокая мода, как и искусство, выражает все, о чем говорит эпоха, все, что вы чувствуете. Вы можете выразить свое поп-мнение на вашем платье», — советовал журнал Le Jardin des modes в сентябре 1966 года. В это же время Ив Сен-Лоран обновил команду манекенщиц. Он выбрал двадцатилетнюю датскую девушку, которая выглядела на четырнадцать, с прямыми волосами цвета соломы — Биргит Фростхольм. Вскоре появилась шведская манекенщица Улла. Теперь на его дефиле скандинавские девушки с мягкой кожей и длиннющими ногами заменили див. Глаза моделей были всегда подведены черной тушью, но губы — розовые, а цвет лица — светлый. Макияж «Little Ritz Girl». От нью-йорской арт-студии Уорхола «Фабрика» до лондонской улицы независимой моды Карнаби-стрит теперь были в моде блондинки: Анита Палленберг[381], Патти Бойд[382], жена Джорджа Харрисона; Эди Седжвик[383], героиня фильмов Энди Уорхола «Винил», «Вакуум», «Бедная маленькая богатая девочка». Ив Сен-Лоран приколол фотографию Сильви Вартан[384] на большой пробковой доске объявлений в своей студии. Божественные брюнетки 1950-х покинули палубу корабля: их скульптурная красота больше не соответствовала стилю времени. Первые швеи были отомщены, теперь они могли сказать о той или другой диве: «Мы хорошо знали ее, она раньше пила виски, а теперь перешла на дешевое красное вино в кабачках Монмартра». Мужчины же от Высокой моды свои суждения о бывших манекенщицах как будто заворачивали в папиросную бумагу: «Она немного потолстела».

Иву исполнилось тридцать лет. Склонность к андрогинности стала очевидной. Появлялись модели в виде «простодушных девушек» или маленьких лордов. В 1966 году морской стиль Сен-Лорана впервые представил публике тело мужское и женское одновременно.

Снова проявлялось влияние Шанель, которая в 1920-х годах прогуливалась в Биаррице в жемчужном колье и широких брюках клеш. Как и она, Ив Сен-Лоран заимствовал это из мужской одежды, но его море куда больше бурлило, это было море урбанизма: бушлат, традиционная одежда рыбаков севера; пальто Нико, певицы из группы The Velvet Underground, которая танцевала в 1966 году в Нью-Йорке, одетая как мальчишка в бежевый кашемировый пуловер. Функциональный «морской стиль» никогда не покинет корабля Сен-Лорана: сезон за сезоном он будет использовать его то в виде платья-бушлата (1967), то в виде свитера из люрекса для роли юнги в мюзик-холле (1974), то в виде матроски со звездочками из джерси в стиле диско (1979), то в виде костюма, похожего на форму морского офицера (1988). Эта бесконечная вариация одной и той же темы всегда возникала под вдохновением проведенных на море дней. Ив любил проводить выходные с Пьером Берже среди менгиров Карнака в Бретани или среди скал Конкарно, в закрытом городке, окруженном гранитными валами XV века. По возвращении он воплощал в моделях свежий воздух морского обольщения, и элегантные красавицы превращались в морских волков.

В 1966 году, когда Клод Лелуш[385] получил «Золотую ветвь» в Каннах за фильм «Мужчина и женщина», Сен-Лоран запустил свою модель с золотыми якорями и линию вечерних свитеров. «Ив произвел военно-морской салют», — заметил журнал Women's Wear Daily. «Еще одна победа Ива Сен-Лоран», — написал Candide. Катрин Денёв вышла в свет в длинном обтягивающем платье-свитере в темно-синюю и белую полоску. Ткань с пайетками сверкала, как перламутровая раковина…

«Элегантность изменилась. Обольщение заняло свое место. Зала€ченное, накрахмаленное, слишком совершенное раздражает нас. В наше время хорошо одетая женщина — это та, которая знает, как найти правильное соотношение между одеждой и личностью», — говорил он, глядя на женщин, внимательно ухаживавших за своими волосами, чтобы они хорошо выглядели в распущенном виде, отказываясь как от моды в стиле научной фантастики, так и от пышных декольте вчерашнего дня. Они надевали платья с прямыми проймами и с обыкновенным, а не крахмальным воротничком. Эти платья соскальзывали с тела одним движением молнии. «Куда мы идем? — спрашивал Vogue в марте 1966 года. — К порывистой, яркой и смелой женщине, у нее теперь видны ноги, это правда, но и руки, и еще часто спина (…) Мы идем к моде, которая как никогда ориентирована на тело. В последние годы мы видели, как она освобождалась от лишних деталей и подстраивалась к женскому телу. Не к видоизмененному: узкая талия, приподнятая грудь, раздутые бедра, а к настоящему телу женщины, какое оно в обнаженном виде. Мы больше не просим моду ослеплять нас, а кутюрье — лепить нас. Мы просим подчиняться нам, помочь нам, дать свободу». Новый способ существования, без рукавов и всяких неудобств, стал еще свободнее, благодаря плоским каблукам, да еще появились прозрачные колготки за пять франков пара. Фирма Dim продала три с половиной миллиона пар в 1965 году. В этот новый арсенал обольщения Ив Сен-Лоран добавил нотку таинственности и двусмысленности. Это что-то непонятное, чем Париж так щекотал пуританскую Америку, добавляя ей очарование, которого ей не хватало, несмотря на комфорт. Может быть, в Париже многие женщины надевают одежду для тех, кто придет снять ее с них. Жанна Моро пела: «Не кольцо на пальце, а всего лишь шелковая нить».

Ив Сен-Лоран создал воздушную одежду, широкие брюки, золотистые сандалии, лунное лицо и тушь Pearly Silver. В январе 1966 года его модели были одеты в хрустальные башмачки Роже Вивье — прозрачная туфелька на каблуке со стразами. В этом году двадцать покупательниц были его Золушками: Марлен Дитрих, Фарах[386], герцогиня Виндзорская, Мишель Морган, Софи Лорен. «Ив создает дизайн для самой Евы», — писала американская пресса. Платья из муслина без ничего под ними, но с вышивкой в нужном месте вызывали удивленные «ах». Все больше и больше творения Сен-Лорана стремились к солнцу, теплу и свободе. Так выглядела серия коротких вечерних платьев лета 1966 года (номера 99, 100, 101) из шелковой органзы темно-синего или телесного цвета, расшитые золотыми пайетками, покрывавшими грудь и верх ноги. Американцы назвали эти модели «Нагое Платье». Невеста сезона появилась в огромном квадрате из органзы, повязанном на бедрах как платок. Нашитые изнутри цветы из муслина расцветали букетами вокруг тела.

«Мы болтали, смеялись, говорили глупости. Мы были объединены общим весельем и любопытством. Мы видели смешное в одном и том же», — вспоминала Шарлотта Айо. На площади Вобан по воскресеньям собирался близкий круг: Филипп Коллен, Жанлу Сиефф[387], Мирей Дарк[388], Фернандо Санчес (который жил неподалеку на площади Фюрстенберг), Клара Сен, чья квартира тоже служила салоном для дружеских встреч. «Это были чайные вечера на площади Вобан», — писал Филипп Коллен. Форма встреч достаточно интимная: усевшись на подушках, «клан» обсуждал исполнение опер или какого-нибудь кутюрье, Кардена или Живанши, его здесь называли «Живангуша». Поздно вечером все шли ужинать в китайский ресторан на улице Монт-Табор, если Пьер не готовил спагетти. Часто ночь заканчивалась у Регины. «Это был период Гадкой Лулу. Ив ставил нам последние, купленные им, пластинки, показывал листы, нарисованные за неделю. Он был необыкновенно наблюдательным. Мы пришли однажды в а-ля средневековый ресторан на улице Жакоб, где были меню в виде пергаментов и немного деревенский декор. За пять минут он ухватил все детали, так как обладал прекрасным слухом и абсолютным глазом» (Филипп Коллен). В «Честной истории про жеребят» Лулу появлялась в виде катарского ресторатора и подавала блюда с говорящими названиями прямо в средневековых шлемах: «монах в рубашке», «сладкая вата из бороды Карла Великого», «мечта паломника». Лулу наказывала клиентку, пролившую кружку сидра на новую скатерть ресторана: «Злобная бабенка, вы будете наказаны, в темницу ее, в темницу». Лулу — стерва, и ее автор упрямо уточнял, что «любое сходство с людьми, которые существуют или существовали, сознательно и намеренно. Все эти приключения взяты из жизни». Тон был очень язвительным, довольно жестким. Расшифровывая некоторые моменты, можно отгадать, что бабочка — это депрессия, а большая белая крыса — это сексуальность, которая поднимала героиню над скукой обыденности.

Ив Сен-Лоран начал сочинять «Гадкую Лулу» в 1955 году. С тех пор тон не изменился. События и имена позволяют датировать истории. Как и ее автор, Лулу проживала свою жизнь на полную катушку. Как только одна история заканчивалась, она появлялась в другом месте, в другой ситуации. Вот Лулу — певица в черной куртке, вот она Лулу XIV, Лулуполеон, Лулу-Кармен, леди Лулу, Лулу-патриотка, Лулу — тысяча и одна грань. Она всегда стремилась к борьбе с чем-нибудь, чтобы найти равновесие. «Ее крыса пытается развлечь ее, но не может». Только наблюдая реальность, она забывала о себе и могла включить свою язвительность. Злючка танцевала на пляже в металлическом платье: «Я толстушка, но я толстушка от Пако Рабана». Ее главная цель — Курреж. Однажды Лулу решила пойти на Бал дебютанток и пришла к модному кутюрье. Ее приветствовала дама, одетая в белое, даже боксерские перчатки на ней были белыми. «Здесь все сконструировано, — сказала продавщица. — Мы архитекторы, наш бог — Ле Корбюзье, это современно». Лулу раздражал грохот тамтамов и ударов «бум, па». «Хватит, хватит, — закричала она, — мне нравится только черный цвет». Схватив две белые чернильницы, она залила чернилами белый ковер красивого белого салона. «Ах, так! Вы хотите спорта! Получите его, гадкие весталки!» Она обмазала продавщиц черными чернилами. Гувернантка взяла ее за руку и сказала: «Маленькая Лулу, давай пойдем к Лорану Сент Иву». Над фигурой Лулу появилось большое красное сердце: «Да, да, да, я уверена, он меня поймет».

Вот женщина плачет, потому что последнее пальто продано. Этикетки срываются в толкотне. Чья-то вытянутая рука борется с заклепками на сногсшибательном платье из джерси, а другая рука не помещается. Одна клиентка слишком крупная, у другой — слишком много груди или слишком широкие бедра. Фурии в колготках сметают шелковые мужские галстуки, платья-блузы, ремни с большими цыганскими кольцами, короткие двухцветные килты, юбки из телячьей замши. «Делайте как Мирей Дарк, приходите во время обеда», — советовал журнал Vogue. Saint Laurent Rive Gauche. Из названия исчезло имя, но зато появился портрет кутюрье в полный рост фотографа Арройо, который царил над витринами из оргстекла. Руки скрещены на груди, Ив в черном костюме и, казалось, наблюдал за своим двойником. Двойники? Один правил на правом берегу Сены, другой — на левом, на улице де Турнон, дом 21. Все женщины хотели хоть что-нибудь от Сен-Лорана.

Пьер Карден был пионером prêt-à-porter во Франции, но эта первоочередность не столь значима. Она имеет только экспериментальное значение, потому что именно Ив Сен-Лоран запустил линию prêt-à-porter, которую он создал сам, определяя ее изготовление и распространение, придал этому бизнесу благородное звучание. «С его участием все изменилось», — с гордостью заявил Пьер Берже. К этой коммерческой деятельности он добавил удовольствие — одевать свое время, удивляя его. «Prêt-à-porter, — говорил кутюрье — это не второй сорт Высокой моды, это будущее. Понятно, что мы одеваем молодых женщин, а они более восприимчивы. С ними можно легко стать смелым». Ив Сен-Лоран провоцировал желания, храня невинный вид. У него был свой способ рассказывать незабываемые истории, предлагая женщинам тысячи парижских курьезов, чью магию он ощутил, когда еще работал в Доме Dior десять лет назад. Rive Gauche? «Об этом мы мечтали уже в баре „Фиакр“», — вспоминала Анна-Мария Мюноз, директор студии Высокой моды. Разве не в этом году, в 1956-м, вся компания друзей увидела фильм Билли Уайлдера[389] «Любовь после полудня» в затхлой киношке у площади Сен-Жермен-де-Пре? Он не мог забыть сцену, где Гэри Купер, соблазнитель, оказывался около стойки отеля «Ритц», держа в руках туфельку девушки в брючках — Одри Хепбёрн, которая строила из себя женщину-шампанское: «В вас что-то есть от левого берега».

Впервые в истории кутюрье открыли магазин, совершенно независимый от его модного Дома. Он быстро стал популярным «парижским клубом». Нейлоновый ковер, стулья «Барселона» от Миса ван дер Роэ, оформление Изабель Эбе, дизайнера интерьеров всех передовых парижан, которые льстили себе тем, что не имели мебели в стиле того или иного Людовика: журналист Гектор де Галар, издатель Кристиан Бургуа, рекламодатель Пьер Грембла. Короткие волосы, уверенность в себе, «в пиджачишке, сшитом по мерке портным из Валенсии», Изабель Эбе работала с таким девизом: «Если я умру, план скажет сам за себя». Именно этому дизайнеру журнал Vogue поручил написать репортаж о квартире Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. После этой публикации Ив позвонил ей: «Я хотел бы открыть бутик, где было бы тепло, не холодный, но современный, куда люди захотят войти и все потрогать».

Из бывшей булочной, вытянутой в длину, она сделала строгий магазин без лишней мебели и украшений, в красной и черной лакировке, с рядами вешалок, с масштабными линиями для платков и ремней, а также с небольшими тумбами, заставленными прозрачными шкатулками для бижутерии. «Я не представляла себе стиль лондонского бутика Biba для Сен-Лорана. Я не могла прогнать мысль, что работаю для кутюрье. В те времена у других модельеров платья обычно были запрятаны в шкафы».

Люди приходили, прикасались к вещам и влюблялись в них. Он был единственным кутюрье, кто умел сыграть как на тайне золотых стульев, так и на продаже своих моделей по цене розничной торговли. Prét-à-porter завоевало парижанок: появились соответствующие магазины: Laura (Sonia Rykiel) и Dorothée Bis, они даже разделяли свой гардероб по маркам одежды. В 1966 году дамы говорили Cacharel[390], имея в виду блузку, Harry Lans, имея в виду куртку, и Korrigan, имея в виду пуловер, как говорят в наше время Burberry, имея в виду плащ, или Lacoste, имея в виду футболку. Rive Gauche добавил к этому еще бóльшую привлекательность: «пуловер» стал «свитером»; ремень превратился в драгоценность; а смокинг — это «парижский крик моды», так называли его американцы; или же платье «мини Сен-Лоран», довольно простое, достаточно неожиданное, чтобы даже вдовец заметил бы вас: «Я нахожу вас очень элегантной. Любите ли вы деньги?»[391]. Эти целомудренные платья и соблазнительные юбки закрывали тело и одновременно возбуждали желание обладать им, и не потому, что оно предлагало себя, а именно потому, что оно избегало вас.

С самого начала в стиле Rive Gauche присутствовал некий, еле заметный, аромат запрета: это уже не благонамеренные изгибы прямой юбки или костюма-двойки, а силуэт неуравновешенной девушки, любовницы с детским телом. Бутик был открыт 26 сентября 1966 года, Катрин Денёв стала его крестной матерью. Актриса тогда жила в Лондоне и вернулась в Париж, чтобы сыграть в фильме Бунюэля[392] «Дневная красавица». Она играла роль дамы буржуазного круга, которая во второй половине дня каждый день становилась самой востребованной пансионеркой дома свиданий. Автор Жозеф Кессель всегда отказывался от экранизации своего романа, но на этот раз уступил режиссеру.

Катрин Денёв впервые появилась в костюмах Сен-Лорана в этом фильме. С этой минуты блондинка и холодная красавица разом оставила свою роль молодой барышни из Рошфора, чтобы играть саму себя, и от этой роли уже никогда не откажется. «Катрин Денёв — одна из женщин, которая меня больше всего трогает, потому что у нее сияющая красота и она самая крупная французская звезда в настоящее время… Мы сильно полюбили друг друга с того первого фильма, где я ее одевал. Это была „Дневная красавица“ Луиса Бунюэля». Роми Шнайдер[393] потратила много времени, чтобы отказаться от бального платья «императрицы Сиси»[394]. Брижит Бардо — чтобы избавиться от черных очков и погони фотовспышек за ее личной жизнью. Катрин Денёв, маленькая девочка из предместья Отей, с 1966 года учредила стиль элегантной выдумки, который делал ее одновременно близкой и неуловимой. Красный костюм-двойка, как и черный плащ из винила, не давит ей на плечи, он еле касается, представляет ее публике. Естественная красота актрисы подчеркивала все прелести этого стиля, в своей мнимой невинности делавшей ее столь желанной. Без корсета и без воланов белокурая Дневная красавица хорошо зарабатывала в заведении, а остальные рыжие девицы испытывали зависть к ее маленькому плащу из черного винила: «Кардуччи? — говорит одна из них, завистливо разглядывая марку. — Мы ни в чем себе не отказываем». А другая добавляет: «Не волнуйся, я видела такое же платье в магазине готовой одежды».

В день открытия бутика Катрин Денёв была подготовлена к событию так же серьезно, как готовилась к съемке. Она пришла в светлых колготках, скромных лакированных мокасинах, в пальто-бушлате с маленькими золотыми пуговицами. В фильме Ив Сен-Лоран одевал Денёв, проявляя интимное знание личной истории героини, поступая к этой истории в «добровольное услужение». Погружаясь в видения Бунюэля, Ив восстанавливал свои с еще большей искренностью, восхищение мастером помогло ему стать самим собой — гением извращеннности. По поводу эпизода — одного из первых, где Дневная красавица оказалась выброшенной из экипажа своим женихом, привязанной к дереву и отхлестанной плетьми, Катрин Денёв вспоминала: «Он создал мне платье из джерси, но внутрь вшил липучку, как будто подсказал мне, предложив определенную манеру игры… Когда платье срывалось, треск липучки сразу определял момент изнасилования».

Стиль Rive Gauche представлял собой роскошь, основанную на поведении, а не на большом достатке: четкость контуров, свобода красок, отказ от эфемерного шарма и жеманства. Ив Сен-Лоран вывел из моды блузку, которую обычно надевали под костюм, платочки, цепочки, заколки. Он заменил блузку на футболку, убрал из одежды всякие пустяковинки, делая парижанку естественной, а не в кружевах, как в фильме Клода Шаброля[395] «Неверная жена». Это была не женщина полусвета, избалованная содержанка прямиком из 1950-х годов, не героиня в одежде а-ля Шанель, которая «зевает осторожно над уткой с апельсинами». «Она была прекрасна, когда ни о чем не думала», — писала в том году писательница Франсуаза Малле-Жорис об одной из своих героинь. Ничего пастельного или живописного. Новый тип женщины. Простой неуловимый стиль Rive Gauche. Благодаря ему женская личность точно рвалась наружу из одежды, гусеница днем и бабочка вечером, как сказала бы Шанель.

Начиная с платьев и смокингов, предлагая брючный костюм 1967 года, он мягко подводил женщин к курительным комнатам, куда отваживались заглядывать раньше только пацанки и денди. Сен-Лоран — это совсем не «рубашка, украденная у мужчин», а рубашка, возвращенная мужчинам. Он думал о мужчинах, когда одевал женщин, предлагал им жилеты в духе «Красавчика Браммелла»[396], золотые кудри Дориана Грея, шейный платок, румяна, жабо, кружевной воротник актера с картины Ватто, шпильки и драгоценности в духе экстравагантных персонажей прошлого.

Стиль now look от Ива Сен-Лорана — это одежда, которая следовала за историей женщины прошлого века, за историей ее последовательных битв, но она была адресована индивидуальности, а не «партии борьбы за права женщин». Пока Валерия Соланас[397] предлагала в своем манифесте — библии «женского освобождения» — «резать мужчин на куски», кутюрье предложил им оружие более острое — двусмысленность, усиливавшее тайну. Выступая антиподом бесполой одежде Куррежа или Кардена, который считал тело женщины вазой и думал о моделях в понятиях объема и геометрии, Ив Сен-Лоран видел в теле лиану, змею, готовую на обольщение, существо из метаморфоз, точно взятое из романа «Орландо» Вирджинии Вулф[398]. «Его внешность соединяла силу мужчины с грацией женщины». Отсюда эта легкая меланхолия, с которой Сен-Лоран воссоздавал свои подвижные портреты, им было свойственно то женское очарование, какое он ценил в мужчине, и те мужские достоинства, какие гомосексуалисты так любят в своих подругах. Его острая линия, выразительная до крайности, двигала моду в область авантюрной сексуальности, в гибельные переулки, где царили лесбиянки, похожие на школьниц, из романов Виолетт Ледюк, и эфебы с нежной кожей из квартала Сен-Жермен-де-Пре. «Красота? Не интересуюсь. Что важно, так это соблазнение, шок. То, что мы чувствуем. Это чисто субъективное ощущение. Лично я более чувствителен к жесту, чем к взгляду, или же это фигура или какая-либо любая другая деталь». Но все же у него были свои каноны, их нельзя свести к красоте слишком пышных женщин, которую он заставлял колыхаться значительно позже, в своих восточных экскурсах. В годы первых коллекций Rive Gauche у него был глаз непреклонного физиономиста. Если чрезмерно пышные от природы женщины не помещались в его одежду, так это потому, что своими линиями он выражал по-своему одно из наблюдений Пруста: «Если сами кокотки притягивают нас так мало, это происходит не от того, что они менее красивы, чем другие, а от того, что они всегда готовы».

Над своими коллекциями Rive Gauche он работал только с одной моделью — Даниэль Варенн, рыжей красавицей. Он говорил, что, воображая платье на ней, он думал не о публике, а прежде всего о жизни. Даниэль вспоминала: «У меня была очень развязная походка. Положить руки в карманы, надев куртку, такое в Высокой моде не делалось. Создание модели Ив Сен-Лораном — это был процесс слияния, союза ткани и манеры двигаться. Он драпировал ткань в разных вариантах, пока не приходило вдохновение. Он смотрел, как ты двигаешься, и это помогало ему выразить свою идею». Он удалял вытачку на линии груди, предпочитая короткие боковые вытачки, которые придавали гибкость. Он выбирал ткани, предназначенные для мужской одежды: колониальный холст — для куртки «Сахара», шинельное сукно — для пальто. Всегда, как и Шанель, он внимательно проверял, чтобы пуговицы застегивались, а карманы были полезными. «Карманы — это очень важно. Возьмите двух женщин, одетых в обтягивающее платье из джерси… Та, у которой есть карманы, сразу же будет испытывать чувство превосходства перед другой, у которой их нет. Заставлять свои руки висеть вдоль тела, или вынужденно скрещивать их на груди, или вертеть на руке обручальное кольцо — все это неуклюжие жесты и помехи».

Его одежда сподвигала женщин на игру с образом, украшениями, макияжем, проще говоря, учила искусству появляться в свете. «Женщина привлекательна в брюках, только если она носит их со всей своей женственностью. Не как Жорж Санд. Пара брюк — это кокетство, дополнительный шарм, а не признак равенства или социальных свобод. Свободу и равенство нельзя купить вместе со штанами, это состояние души… Я хочу создать для женщины эквивалент мужского брючного костюма»[399].

Благодаря стилю Rive Gauche женщины оказались одинаковыми, но при этом каждая сохранила свою индивидуальность. «Сейчас появилась женская мода, которая происходит от мужской: это и привычка с удобством носить одежду и соблюдать вкус. Все это не значит, что надо дублировать мужскую моду, копировать ее или лишать ее мужского начала. Это означает присоединиться к ней». На эскизах модельера силуэты располагались лицом к лицу, как бы на встрече. Раньше они оценивали друг друга: «Кто самая красивая?» Теперь, благодаря Rive Gauche, они могли разглядывать друг друга, наблюдать друг за другом в этом новом салоне, ставшем своего рода клубом, где завсегдатаи узнавали друг друга, не будучи представленными. Как это ни парадоксально, интимность обстановки оправдывалась строгой элегантностью имени «Сен-Лоран» в сочетании с четкой линией, страстью к черному цвету и скупостью деталей. Стиль Сен-Лорана не покупали, им становились.

Вот воспоминания почитательницы таланта Сен-Лорана — Франсуазы Дармон: «Rive Gauche был продолжением стиля поведения. Я была довольно покорной, чтобы выйти замуж, а затем захотела свободы. Произошел взрыв. Ив Сен-Лоран и обозначил этот перелом. Он абсолютно верно понял ту эпоху, когда у нас было желание создать будущее, не разрушая прошлое; когда каждая хотела остаться самой собой и стать новой. Мы были одеты днем в мужские костюмы, а вечером — в восточные. Я обожала огромные банты, ожерелья, ремни с позументами… Он подбрасывал нам сразу слишком много намеков. Мы все были свободны и очень женственны… Я слепо ему доверяла, следовала за Сен-Лораном от А до Я, не бывала ни у кого другого. Меня замечали, благодаря моей элегантности, но не понимали, в чем дело. Однажды вечером на званом ужине я столкнулась с еще двумя женщинами в таком же, как и у меня, платье от Сен-Лорана, но каждая украсила его своими аксессуарами».

Игравший в жизни роль жертвы, в царстве моды он отводил себе ведущую роль, достаточно уверенный в себе, чтобы не превращать свою власть в диктат. Он был единственным, кто мог сказать женщинам: «Носите то, что вам идет», да еще с таким взглядом, что женщины понимали, что он не простит им ни одной ошибки.

Именно продвигая Rive Gauche, он действительно начал интересоваться своим временем, отказываясь от формального мировоззрения, стараясь выразить в своей одежде достижения нового поколения: телесную свободу, сексуальную революцию. «До него Высокая мода отдавала каким-то ортопедическим привкусом. В двадцать пять лет никто не видел себя ни в Баленсиаге, ни в Диоре. Это было для слишком взрослых дам», — вспоминала Клод Берто, тогда журналистка журнала Elle, написавшая известную статью «Сен-Лоран, кроите для нас»[400]. Она также пригласила его на телепередачу «Дим Дам Дом», которая восстанавливала атмосферу 1965–1970-х годов из репортажей, песен и экскурсов в театр, литературу, моду. О том времени рассказывали Мари Лафоре, Бернадетт Лафон[401], Франс Галль[402], Роми Шнайдер, Франсуаза Фабиан[403], Мирей Дарк. Передача стала одной из культовых того времени, несмотря на очень низкий рейтинг. В январе 1968 года Ив Сен-Лоран рассказывал в пятнадцатиминутном фильме о профессии и об эпохе в очень свободном тоне, в качестве дополнения используя свои модели и карикатуры из истории «Гадкой Лулу».

«Я ненавижу буржуазных женщин, их непримиримость, их образ мыслей. У них всегда где-то нацеплена брошь и волосы хорошо причесаны», — говорил он в том телевизионном интервью, оставшемся самым полным вплоть до 1993 года. «В нем искрилась молодость, — вспоминала Клод Берто, — много юмора и веселья. Как-то чувствовалось, что он непобедим, но в то же время съедаем разочарованием и искушением уйти прочь, убежать».

Теперь у него было две задачи, возникшие из одной мечты: придумать для женщины эквивалент мужского гардероба и помочь ей стать тем, кто она есть и кем еще не была. Венера двуликая, стройный силуэт, порывистость шеи и ног — вот тело в стиле Сен-Лорана, антипод «женственной женщины» Диора. «Сен-Лоран, — вспоминала Клод Берто, — стал первым кутюрье, который заставил женщин завидовать и желать. Он отнял у Высокой моды буржуазные замашки, предложив пошив одежды в стиле обычной жизни. Он сделал возвышенными повседневные вещи, которые все носили не задумываясь…» Никакой груди юной нимфы или декольте в цветочных гирляндах. «Чтобы женщину легко одеть, у нее должны быть шея, плечи и ноги. Об остальном я позабочусь».

Одной из его лучших подруг стала Бетти Катру[404], они познакомились в 1967 году: «Это звучит как шутка, но он флиртовал со мною в ресторане у Регины с одним общим другом». Бетти — манекенщица, отработавшая в течение двух лет у Шанель, позировала иногда как фотомодель, «чтобы заработать немного деньжат». Она ненавидела «все, что связано с искусством подавать себя». Рост метр восемьдесят три, длиннющие ноги, которые она любила вытягивать, попивая хорошо выдержанный виски. «Элегантность — это, пожалуй, когда вы нашли свой стиль. Я нашла свой стиль, как мои волосы нашли сами по себе свою форму, просто следуя природе… Я всегда их причесываю, оставляя сбоку небольшую косичку, очень тонкую. Это вроде моей подписи». Любимыми ее аксессуарами были пояса и мундштук, цвета — черный и коричневый. Ночью и днем она ходила в футболке и черных брюках. Когда Катру выходила в свет, то надевала смокинг, а под ним — ничего. «Чем больше меня маскируют искусственными штуками, тем уродливее я выгляжу. Я ненавижу тех фотографов, которые повсюду наклеивают тебе поддельную бижутерию. Мое обаяние шиворот-навыворот. Я почти счастлива, когда у меня грязные волосы. Я готова признать это шиком». Ее часто принимали за мальчика, что ей льстило, особенно когда путали с Дэвидом Боуи[405]. Из всех женщин, кого Ив встречал на своем пути, кто вдохновлял его, Бетти была особенная. Товарищ, близкая подруга, двойник. Он любил в ней то, что было частью его самого. «Платиновый блондин. Тощий, как гвоздь, в обтягивающих джинсах. Утонченный персонаж, — вспоминала она. — Мы похожи». С ним она была во всех путешествиях. «У меня случалось с ним самое смешное и самое лучшее, — говорила Бетти Катру. — С Ивом всегда либо ты высший класс, либо ниже плинтуса. Мы не говорим о работе или о моде. Мы говорим о нашем душевном состоянии. Большие исследователи — это Пьер и мой муж. Мы никогда не делали вещи с порочной целью. Мы чисты». Именно с ней Ив смог наконец осуществить вылазки, в которых себе отказывал. «Все важные вещи в моей жизни, — рассказывала она, — происходили ночью. Даже если это был притон». Бетти первая вышла в свет в смокинге и прозрачной рубашке. В Опере, на спектакле, ее освистали.

Ресторан Coupole — это была их отправная точка бессонных ночей. Знаменитая пивоварня безумных 1920-х снова стала культовым мостом для монпарнасской богемы 1968 года. Кто-то позже скажет: «Coupole? Это была мечта».

Коллекции Rive Gauche были похожи на гигантский блокнот, куда заносились все наблюдения жизни: существа из сновидений в рубашке на шнуровке и брюках из черного атласа; эфебы, царапавшие свой «телефончик» на бумажной салфетке; девушки с обложки, сосредоточенные на своем горячем шоколаде; задумчивая леди Джейн в своей черной фетровой шляпке; тайны Парижа; звезды; неизвестности с постоянными вопросами «Ты видел, кто это там?»; хиппи, пересекавшие зал по выходным под предлогом, что им надо позвонить или причесаться. В Coupole существовали свои правила игры. Завсегдатаи заходили в него справа, толкая створчатые двери. Был взгляд в духе Coupole: протянуть руку, глядя в сторону. Своя игра: делать вид, что ищешь кого-то, и не замечать никого. Целуясь со всеми — Сезар[406], Шон Флинн[407], Морис Бежар[408], Бельмондо, Джакометти, Мик Джаггер, — Ив и Бетти обедали несколько раз в неделю. «Мы были приятелями, и у нас сложились довольно легкие отношения».

На самом деле единственной ошибкой было надеяться, что он привлечет дочек своих клиенток. Они никогда не приходили. Именно о них он подумал, разместив под своим логотипом два квадрата в стиле поп-арт, красный и розовый, или когда нанимал дочек своих друзей. Они благоухали парфюмом Y, носили свитера в шотландскую клетку и килты, были больше похожи на актрису Клод Жад[409] из фильмов Трюффо, чем на Твигги[410], звезду свинговавшего Лондона, вплоть до Миннеаполиса ее копировали все подростки, подводя глаза в виде заката солнца. Как он мог не знать, что они не погружались, как он, в жизнь Сохо, не ходили в галереи Нью-Йорка, не листали комиксы Лихтенштейна[411] и коллажи Тома Вессельмана; их скорее тянуло на улицу Кингс-Роуд, к бутикам Карнаби-стрит, и интересовали фиолетовые брюки от Biba, жилеты с пайетками и мини-мини-юбки от Мэри Куант?! Именно в год открытия бутика Rive Gauche леди Планкет (она же Мэри Куант) была награждена королевой Елизаветой II орденом Британской империи. Ее мини-юбки продавались как горячие пирожки: в 1966 году их экспорт составил четыре миллиона фунтов стерлингов. Она одевала молодых девушек. «Они красивее своих старших сестер, для них мы и работаем. Они не выросли, как мы, на хлебе и картошке». Ив Сен-Лоран хотел подарить им маленькие прозрачные плащи от дождя с нежным названием «сигалин». Жены артистов приходили покупать их для своих горничных, потому что цены были «необычайно доступны». Были и особые клиентки, как Франсин Вейсвайлер, чьи пиджаки всегда должны иметь гриф модного Дома. «Ее броши были слишком тяжелыми», — говорила одна из продавщиц.

Ив Сен-Лоран, кого американцы находили интеллектуальным, быстро понял свою ошибку, инстинктивно осознав, что надо чуть отступить назад, чтобы избежать скатывания в грехи современности, которые он отражал в своих карикатурах. Публика Сен-Лорана — это не бесстрашные девушки из колледжа и не малышки, слишком красивые, чтобы добавлять особую одежду к их улыбке. «Двадцатилетней девушке нужна только футболка и джинсы. Начиная с тридцати лет она становится интересной».

Но именно эта зеленая молодежь притягивала репортеров. Ив Сен-Лоран полностью игнорировал дебаты по поводу «войны разной длины одежды», которая превратилась в дело государственной важности. Польская коммунистическая партия говорила «да» мини-юбке, а голландский парламент — «нет», в Великобритании эксперты на дорогах наблюдали снижение трафика из-за мини-юбок. Успех был налицо: в 1966 году француженки купили 200 000 мини-юбок. Дискуссия обострялась: «Я нахожу такую моду бесстыдной. Кому они хотят угодить?.. Показывать свои колени — это старить себя», — говорила Шанель, а Ален Пейрефитт, министр национального образования, считал, что «мини-юбка недопустима в школах». Консервативная пресса говорила о «провокационном костюме», читатели жаловались: «удар по целомудрию», «мини-юбка разрушает семьи». Ив Сен-Лоран оставался безучастным, продолжая зарисовывать эфемерные видения, профиль, ситуацию, шляпку, Гадкую Лулу.

Ив не был поклонником музыки «йе-йе»[412]. Наоборот, он культивировал в себе шарм денди. Оставаясь верным черепаховой оправе очков, заказанных, как обычно, у Gualdini, он теперь решился на смешанные оттенки розового и фиолетового цветов, носил марокканские украшения на костюмах из бархата Renoma и носки от Hilditch and Kay под изящными туфлями от Tilbury. Из тени позора вышла «про€клятая» раса, которую осуждала послевоенная буржуазия. Гомосексуалист стал модным персонажем, в то время как мода больше воплощалась не в одежде, а скорее в поведении.

Ив Сен-Лоран, молодая звезда моды, согласился ответить на вопросы известной «анкеты Пруста»:

— Ваш главный недостаток?

— Застенчивость.

— Ваше главное достоинство?

— Сила воли.

— Самое большое несчастье?

— Одиночество.

— Самое большое счастье?

— Спать рядом с людьми, которых я люблю.

— Дар, который вы хотели бы иметь?

— Физическая сила.

— Как бы вы хотели умереть?

— Внезапно.

— Ваш любимый исторический персонаж?

— Шанель.

— А персонаж, которым бы вы хотели стать?

— Битник. Я обожаю свое время, музыку йе-йе, бутики. Шанель замкнула петлю. Костюм Шанель похож на костюм Людовика XIV, это прекрасный исторический документ… Слово «обольщение» заменило слово «элегантность». Это теперь образ жизни, нежели манера одеваться.

Дыхание новой страсти оживило этого любителя прекрасного, через женщин он находил в себе желание любить тех, кого он умел делать красивыми. Шанель верила только в их слабость, а он — в их силу. Он находил их «потрясающими», разделял с ними то же отвращение к рутине и здравому смыслу. У него была такая же ненависть к «добропорядочным» женщинам, которые скисали после второго стакана.

Если женщина — демон, не он ли ее лучший сообщник?! Ведомый эгоизмом, Ив не осуждал женщин, а разделял их желание заставлять мужчин вздыхать. Его совсем не привлекали девушки за двадцать пять и более, в блейзере и галстуке, которым журнал Time посвящал обложки: молодые динамичные, любившие ужин из замороженных продуктов на оранжевых пластиковых подносах, читавшие «Американский вызов» Жан-Жака Сервана-Шрейбера[413] и шедшие в офис, струясь парфюмом Balafre. Он остался тем самым ребенком, который любил Баха и собак, а также Пикассо, Селина[414] и Арагона[415]. Он «ненавидел снобизм денег». Он бился за свои идеалы с карандашом в руке. В Париже формировались комитеты за мир во Вьетнаме. Жак Дютрон[416] пел «Семьсот миллионов маленьких китайцев… и я, и я, и я…» А Ив? Он не был сторонником ни Мао Цзэдуна, ни Че Гевары, и еще того менее защитником идеалов той старой буржуазии квартала Пасси, которая стучала зубами от страха в своих больших квартирах, похожих на лабиринты. Где он во всем этом? В то время как некоторые занимались культурными битвами, а провинциальные семьи уезжали восхищаться Тутанхамоном, он оставался наблюдателем, внимательно следил за тем, что все игнорировали во имя то ли последней битвы с капиталом, то ли ханжеской морали — за опасностями человеческих встреч.

Сен-Лоран создал чувственные костюмы для «Потерянного рая», балета Ролана Пети в Ковент-Гардене (с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым в «поп-арт»-декорациях Мартиала Райса[417]). Это уже были не линии, а тела в движении. Адам, с голым торсом, в колготках с низким поясом, на тонких подтяжках, бросался вперед, кошачий, солнечный, опутанный желанием женщины…

В декабре 1967 года весь светский Париж, в черных шелковых костюмах в стиле Мао и париках хиппи, воспринял этот балет неоднозначно. Ли Радзивилл сидела рядом с Авой Гарднер, с белыми камелиями в волосах. Лесли Карон — в мини-юбке с пайетками, Мик Джаггер сопровождал Марианну Фейтфулл[418]. Пришла Мария Каллас. Сен-Лоран пришел в окружении своих поклонниц: баронесса ван Зюйлен, Элен Роша в смокинге, графиня Ким д’Эстенвиль, Зизи Жанмер в розовом платье. Он был абсолютно спокоен среди этой суеты.

Он не создавал бумажных платьев, или ботинок в стиле go-go, или туник в виде занавесок для душа, которые продавались в Нью-Йорке в магазине Paraphernalia, ставшем частью модных киноинсталляций. Никогда модельер еще не был настолько лишенным революционной жилки. В 1966 году Пако Рабан объявил, что хочет «пластифицировать» моду, и представил свои металлические платья в галерее Iris Clert. У Сен-Лорана не было никакого металла, никаких острых углов, ничего, что обхватывало тело с чрезмерной наглостью. Он провоцировал тело, не причиняя ему вреда и не доставляя болезненных ощущений. Он скользил, предлагал, приглашал куда-то с ноткой эксклюзивности. Это был не гипноз и не лозунг. Это была необходимость. «Как художник находит свой стиль, так и женщина должна найти свой. И когда его находит, какой бы ни была мода на данный момент, она может быть уверена, что обладает силой обольщения».

Соня Рикель, которую в Америке прозвали «королевой трикотажа», произвела революцию в области вязания. «Значительный персонаж», — не забыл позже, в 1993 году, упомянуть ее Ив Сен-Лоран. Он не изобретал одежду, он создал стиль из prêt-à-porter. Воспользовавшись доверием современников и умением работать с телами андрогинного типа, он спокойно направлял и переключал моду, куда считал нужным. Он спасал и проветривал на свежем воздухе Высокую моду, похороненную заживо в замках. Сен-Лоран избавил ее от старомодного кокетства, бантов, спертого запаха старой сумки, чтобы вдохнуть в нее энергию, которая спасет ее от смерти, но не сделает счастливой, как не делают счастливыми пожилых дам их дети, которые перевозят их в слишком современные квартиры. «У нас одинаковый взгляд на моду», — говорил Сен-Лоран о Шанель.

«Высокая мода — не искусство, а ремесло. Это значит, что ее отправная точка и цель конкретны — это тело женщины, а не абстрактные идеи. Платье — не архитектура, это дом: оно сделано не для того, чтобы его созерцать, а для того, чтобы быть обитаемым. Необходимо, чтобы женщина, кто живет в этом платье, чувствовала себя в нем удобно и комфортно. Все остальное — измышления»[419]. Используя выражения Шанель, он добавил к ее видению немного своего отчаяния. Ив всегда высказывал сумрачное определение профессии в фатальных терминах, точно он говорил не о моде, а об артефакте, которому уже несколько тысяч лет, и вот люди его выкопали, вычистили и поставили в витрину: «Я реликт, я в клетке. Мы не можем так легко уйти от Высокой моды. Я делаю платья и сплю». Неужели он чувствовал себя заключенным, намекая на знаменитую каторгу во Французской Гвиане?! Здесь мы сталкиваемся с навязчивыми видениями оранского подростка, с его привычкой раздваиваться и переживать о собственной судьбе, которая как солнце, что встает каждое утро и будит «львицу в ботаническом саду». Тогда, в Оране, он переписывал эти стихи Жака Превера о львице:

Окружавший мир разваливался, это он интуитивно угадывал в своих коллекциях задолго до исторического мая 1968 года. В этом тайна Сен-Лорана, он поддерживал определенную дистанцию от современных событий — эту дистанцию он выражал в своей одежде. На шею женщины в одежде от Сен-Лорана не бросались, на нее смотрели. Его платья не иллюстрировали высказывание, они заменяли его. Ив Сен-Лоран рисовал модели-сенсации. Он проходил сквозь эпохи, не принадлежа ни к одной, но позволяя верить каждой из них, что он ей принадлежит.

Нью-Йорк окрестил его «королем моды». Ив Сен-Лоран хотел доказать миру, что он мог существовать и без американцев. «У них ложное мнение о моде, потому как они любят эксклюзивные вещи. А эксклюзивные вещи устарели», — говорил он в одном коротком и довольно провокационном фильме.

Фильм назывался «Женщина — это свитер» и представлял собой красочную прогулку по Нью-Йорку, снятую Мартиной Барра[449], его подругой детства, под плавные ритмы музыки Голта Макдермота[450], автора рок-оперы «Волосы». Перед зрителем проносились Красные Шапочки, танцевавшие в Центральном парке, пуэрториканцы в бирюзовых рубашках и берберские принцы. На фоне заходившего солнца из воды выходил голый юноша — двойник Ива Сен-Лорана. «Когда Мэк Робинсон[451] посмотрел этот фильм, у него чуть не случился инфаркт!» — вспоминала Мартина Барра, хотя ее фильм никогда не транслировался публично и по-прежнему дремлет в архивах музея Сен-Лорана.

Во время работы в модном Доме Dior Сен-Лоран уже вбрасывал легкие «бомбы-сенсации», представляя, к примеру, всю коллекцию в черном цвете. Десять лет спустя он провоцировал общество еще сильнее, на этот раз с почти ангельской наглостью. Чем ближе он становился самим собой, тем дальше он был от образа, в рамки которого его загнали американцы, ожидавшие от модельера того, чего он никогда не стал бы терпеть, — диктата.

«Ив присоединился к движению топлес!» — восклицала американская пресса в январе 1968 года. В это время большая шумиха возникла вокруг Руди Гернрайха[452]. Этот американский дизайнер учинил скандал, создав цельный купальник, в котором откровенно открывалась грудь. В своих моделях Ив Сен-Лоран тоже показывал грудь, прикрывая ее прозрачной тканью. Америка видела в этом гораздо больший вызов, чем феминистские парады с воплями: «Нет бюстгальтеру!» Но он упрямится. Однажды его попросили нарисовать купальник, и он «забыл» нарисовать верх: «О, а я и не знал, что еще так носят…»

Сен-Лоран взывал к свободе, выражал раскрепощение, свойственное его эпохе. Проблема была в том, что, принадлежа к поколению марихуаны, он работал на поколение сухого мартини. С голым торсом под белой блузой, он небрежно признавался: «Очень трудно иметь два разных мировоззрения, когда делаешь продукцию для Rive Gauche и когда создаешь платья для миллиардеров». Он предлагал свои сиюминутные и фешенебельные вышивки и орнаменты. Для «Восточного бала» Мари-Элен де Ротшильд в 1969 году Ив нарисовал живые иллюстрации экзотики: туники, инкрустированные драгоценными камнями; длинные рубашки с воздушными рукавами из розового исфаханского шелка; морские узлы с шелковыми помпонами; большие персидские накидки, русские туники, которые уже появлялись в журнале Vogue на фотографиях из Ахмедабада или Дели, где модели с восточными глазами, обведенными черной тушью, позировали босиком перед мечетями. Он представил в коллекциях Высокой моды пальто-гобелены в духе килимов. Журнал Elle прославлял «роскошных цыганок Ива Сен-Лорана: экзотика — это Восток. Шелковый. Таинственный. Фееричный».

Однако это великолепие не было для него определяющим. Настоящее исследование для Сен-Лорана — это исследование наготы. Тело вырывалось наружу из своих кандалов. Модельер влюбился в движение, в тайные повороты тела, в ласки. Он оборачивал свои персонажи в кисею, что очень напоминало восточную культуру. Его вдохновение наполняло костюмы, какие он рисовал в декабре 1970 для танцевального ревю в Casino de Paris. Здесь мы увидим влияние Делакруа («Алжирские женщины», без рубашек, одетые в болеро из расшитого бархата) и Бакста. Тела, которых едва касались шаровары и вуали из бисера, вызывали в памяти балеты «Русских сезонов», например «Саломею», «Клеопатру» и особенно «Шехеразаду», для них Бакст создавал костюмы и декорации. «Я всегда ставил себе целью, — говорил он, — освободившись от оков археологии, хронологии, образа жизни, передать музыку форм… Я часто замечал, что в каждом цвете есть градация: один цвет иногда выражает откровенность и целомудрие, иногда чувственность и даже звериное начало, порой надменность или отчаяние. Можно намекать на эти состояния, используя разные оттенки, что я и попробовал в „Шехеразаде“. На фоне мрачной зелени я поместил голубой цвет, полный отчаяния, как ни парадоксально бы это не звучало. Есть голубой цвет для святой Магдалины, и есть голубой — для Мессалины»[453]. Бакст отменил базарные безделушки, соборную архитектуру и формальную экзотику, предложив модернизм более выразительных силуэтов. «Мои костюмы танцуют». Ив Сен-Лоран двигался в том же направлении: брюки как дождь из мелких драгоценностей; руки, ноги и тело двигались, что придавало ценность рисунку танца и анатомии.

По мускулистому телу Хорхе Лаго извивалась гремучая змея от груди до фигового листа, где она сворачивалась в клубок. Рабские оковы охватывали его запястья и щиколотки. Цепи сладострастно свернулись вокруг тела, следуя за изгибом ягодиц и груди. На этот раз Ив Сен-Лоран не поместил украшение между лопаток, вместо него висел конский черный хвост. Солист национального кубинского балета, Хорхе Лаго прибыл в Париж в 1967 году. Он очаровал кутюрье и публику, которая называла его, между прочим, «новым Нуреевым», чтобы на время забыть, как тот незаменим. Ив «раздевал» его, а Жанлу Сиефф фотографировал во всей этой сбруе для журнала Vogue. Танцор жил некоторое время у Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. Эта встреча стала чувственным импульсом, и мода кутюрье стала более томной, более секретной, более гедонистической. Он говорил: «Мужской характер не привязан навсегда к серой фланели или широким плечам, как и женский — к пышному бюсту. Я думаю, что времена женщин-кукол и властных мужчин прошли. Мужчинам больше не нужно хлопать друг друга по плечу и крутить усы, чтобы заставить всех верить, что они мужчины».

Иву исполнилось тридцать три года — возраст Иисуса Христа. Он снова изменился, волосы стали длиннее. Он кутался в большие индийские шарфы и больше не носил очки. Он проводит три месяца в году в Марракеше. Город Марракеш — «девушка пустыни», которую Черчилль называл «моя возлюбленная», вдохновлял его. Лулу де ля Фалез разделяла с ним эту страсть: «Это были действительно отличные каникулы. Мы жили ночью. Мы немного плавали, но жизнь начиналась после пяти часов вечера. Ив мог танцевать четыре часа на столе, представлять свой моноспектакль. Когда он затягивался сигаретой Camel, то переживал такой эффект, точно выкурил трубку с травкой… У него все происходит в голове. Ему нужно придумывать для себя разные истории». В Марракеше он наконец-то смог прожить то, что он только видел мельком в Оране.

Смесь пыли и красок, шум базаров, пирамиды из фиолетовых и темно-красных фруктов, которыми были набиты лавочки, — все это возвращалось к нему, как знакомые воспоминания. Говядина все еще кровоточила на бирюзовой керамике, лимоны были такими желтыми, что выглядели подделкой. Вокруг бурлила жизнь. Мужчины в длинной одежде сидели и курили. Женщины не торопились, шаркая обувью. Корзины ломились от черного мыла, пакетов рассула[454], розового лука. На полках торговцев взрывались разными цветами пряности в стеклянных банках: острый перец, корица, кардамон. Таинственные маленькие пузырьки обещали любовь. В отличие от Орана, здесь можно было спрятаться, чтобы тебя поглотили шум, мощь цвета и полутьма этих лавочек.

Время не властно над магрибскими базарами. Мужчины невозмутимо занимались делом, позволяя иностранцу наблюдать за ними. Цирюльник брил голову мальчика, все было открыто взгляду и при этом таинственным. В Оране европейцы чувствовали себя так, будто они во Франции. В Марракеше Ив Сен-Лоран ощущал себя как дома. Он бродил по рынку, одетый в белое, от этого невидимый, счастливый, что мог затеряться в этом лабиринте красок. Он мог бы написать, как когда-то Теофиль Готье[455], определивший «высшее счастье» в романе «Мадемуазель де Мопен»: «А я, молчаливый, неподвижный, восседаю под великолепным балдахином на груде подушек, опершись локтем на ручного льва, положив ноги, как на скамеечку, на голую грудь юной рабыни, и куря массивную нефритовую трубку с опиумом». Здесь он мог до бесконечности продлевать минуты прерванного в Оране желания, прерванного когда-то страхом. Он ходил как молодой принц среди всех этих людей с мягкой и матовой кожей…

В 1967 году Ив Сен-Лоран и Пьер Берже купили дом у Мориса Доана, шурина Барбары Хаттон[456]. «Мы приехали в Ливию и были изгнаны оттуда голодом. Мы проехали через Тунис, добрались до Марокко, где безумно влюбились в Марракеш, — рассказывал Пьер Берже с привычной для гомосексуалиста манерой пылать страстью к определенным местам, придавая им женские черты. — Мы купили дом за три дня». Расположенный в самом сердце Марракеша, в нескольких минутах ходьбы от Джемаа-эль-Фна, он носил личное имя — Дар-эль-Ханч, что означало «Дом змеи». Ив даже нарисовал на стене красно-синюю кобру, свернувшуюся в клубок. Комнаты были похожи на маленькие коробочки, сообщавшиеся друг с другом миниатюрными лестницами. Спускаешься на три ступеньки, а поднимаешься на четыре. Как говорил Мустафа-лахбали, бывший на службе у Пьера Берже и Ива Сен-Лорана с 1967 года: «Дом маленький, но такое ощущение, что он никогда не заканчивается!» Свет просачивался сквозь резные окна в «мавританском» стиле из кедрового дерева. Простота придавала этому дому свой шарм: книжные полки — деревянные ниши; ковры, коврики; камин — простой блок фигурно вылепленного гипса. Комфорт был приблизительным: в гостиной — большой диван, белые медные подсвечники и много марокканских предметов, найденных на местных базарах; на кухне тарелки для тушеного мяса-тажин стояли на бамбуковых этажерках, а кастрюли висели на обычных крючках. «Дом был маленьким, но всегда набитым до отказа», — вспоминала Бетти Катру. Приезжали друзья, в основном на Пасху: Клара Сент и Тадде Клоссовски, Элен Роша и Ким д’Эстенвиль, Шарлотта Айо, Фернандо Санчес и Лулу де ла Фалез. Бетти рассказывала о смешных моментах: «Мы были там в наш медовый месяц. Кровать с балдахином рухнула!»

Две террасы давали дому достаточно воздуха, одновременно защищая его и открывая для гостей. Одна терраса выходила на большую грунтовую глинистую дорогу, оживавшую в сумерках. Вечерние шумы отражались в дорожной пыли. Воздух был теплый. Мимозы нежно покачивали своими желтыми гроздьями. Мальвы колыхались, как кисея. Солнце вспыхивало большим апельсином. Здесь Ив много рисовал. «Раньше, — признавался он, — я использовал только темные оттенки. В Марокко появились цвета земли и песка, женщины в бирюзовых, лиловых кафтанах… и небо».

Внутри дома атмосфера стояла спокойная, окутанная тенью и свежестью. Горшки плюща, немного мандариновых деревьев и цветы жасмина обрамляли каменную чашу, где журчал фонтан. Именно здесь Ив, самый чувственный кутюрье, решил сфотографироваться для журнала Vogue. Длинные волосы развевались от ветра. Он позировал, положив руку на бедро. Кожаная куртка табачного цвета спадала нежными складками вдоль тела. Развязанные шнурки приоткрывали грудь. Но он играл своего персонажа с юмором: «Я голубой эстет», — сказал он однажды, переворачивая подушки на диване. Что за смешной спектакль!

В эту эпоху «богема» конца 1960-х годов проживала закат золотого века, погружаясь в воспоминания об экстравагантном прошлом: безумные годы «Ла Мамунии»[457], завсегдатаями которого были Жозефина Бейкер[458] и Морис Шевалье[459]. Американские миллиардеры тогда влюбились в этот город. Миссис Тейлор, богатейшая наследница, приплыла из Соединенных Штатов на яхте, а затем верхом на муле доехала до города, чтобы руководить работами в своем имении посреди парка в четыре гектара. Великая эра восходила к 1950-м годам: Пьер Бальмен дал незабываемый праздник в отеле «Ла Мамуния»; Али-Хан[460] и Рита Хейворт влюбленно гуляли по базарам; Эрих фон Штрогейм[461] снимал здесь фильм «Тревога на юге», а Хичкок — «Человек, который слишком много знал». Говорили, что сады «Ла Мамунии» вдохновили его на фильм «Птицы». Фернандо Санчес, друг, с которым они познакомились в 1954 году в Париже, вспоминал: «Я собирался в Танжер, это было то место, откуда я начал свою марокканскую жизнь. Пьер и Ив прибыли другим маршрутом. Все в итоге очутились в Марракеше… Мы мечтали об историях в духе „Тысячи и одной ночи“, где мавританские короли похищают принцесс. В 1969 году Марракеш переживал свою последнюю турбулентность. Американский архитектор Билл Виллис вспоминает, что „туризм еще не вторгся в город. Он был потрясающе чистым“». Прибыв из Рима в октябре 1966 года по стопам Поля и Талиты Гетти[462], чтобы провести два месяца отпуска в Марракеше, он с тех пор никогда не покидал этот розовый город, где оформлял дома миллиардеров руками местных ремесленников.

Марракеш, райский сад, был настоящим приключением. «Это был золотой век. Восток. Прекрасные ужины. Люди в кафтанах. Домашняя прислуга, оркестры в садах. Атмосфера „Тысячи и одной ночи“. Мы были без ума от Вагнера, бродили по абрикосовым полям, устраивали пикники далеко на природе, — эмоционально вспоминал Пьер Берже, — Мы находились в пейзажах Альма-Тадемы[463] или Бенжамена Констана[464]. Конечно, это был совершенный декаданс». Пьер Берже, не отказывавший себе в удовольствии любить то или иное место ради его особенных обитателей, цитировал людей списком, блистая эрудицией: «Мы встречались с Полом и Талитой Гетти; с Ирой Белин, племянницей Стравинского, русской художницей, которая рисовала костюмы для Луи Жуве; с Биллом Виллисом».

Ив Сен-Лоран, наоборот, никого не цитировал, кроме самого себя: «У меня все еще были проблемы со страхом во время показа коллекций, но там было весело. Нас было мало. С нами были „Роллинг стоунз“ и очень красивые женщины. Мы ездили на велосипедах. Я никогда не был так счастлив, как в те времена. Именно тогда я встретил Талиту Гетти. Позже ее жизнь превратилась в трагедию из-за опиума». Пьер Берже сентиментально добавлял: «Талита Гетти выглядела как картина Бёрн-Джонса[465] или Данте Габриеля Россетти[466]. Прекрасная женщина». Это высказывание тем более удивительно, что для Пьера Берже только хорошо одетые люди могли быть достойными внимания, особенно внимания кутюрье. Как объясняла Лулу, Талита стала для Ива воплощением той сексуальной свободы, какой он давно себя лишил. «В нем есть что-то очень добропорядочное, провинциальное. Талита обладала очарованием эфемерных людей, как Роми Шнайдер например, но в более энергичном варианте. Она была очень чувственной, очень секси. У нее был красивый акцент. Казалось, что Иву хотелось бы броситься ей на шею, но внезапно заболевала голова. Наконец-то он нашел кого-то еще более свихнутого, чем он сам».

Талита Гетти, родившаяся на Бали от родителей голландского происхождения, жила в Риме и проводила свой отпуск в Марракеше, во дворце, где ужин (не менее чем на пятнадцать персон каждый раз, с танцорами, акробатами и фокусниками) никогда не подавался в одном месте. «Я хотела бы жить в Турции среди ковров, чтобы на каждом из моих диванов были подушки для мечтаний», — говорила эта красивая чужестранка. Жанлу Сиефф фотографировал ее для журнала Vogue в обнаженном виде со спины, прикрытую распущенными волосами. Она воплощала «современный романтизм», который завладел журналом. Отныне девушки казались невесомыми, на фотографиях как будто улетали куда-то. Они жили среди недоразобранных чемоданов, в вечном психоделическом странствии. Один из журналистов обобщил: «Они носятся по миру, убеждая всех, что любят жизнь, и в то же время помня, что жизнь ужасна; что на земле есть и чудеса, и ужасы; что никто не имеет права ни верить в данную свыше истину, ни навязывать устаревшие условности».

Ив Сен-Лоран был очарован ее красотой, похожей на каприз или прихоть художника. Талита Гетти, одетая в красные сапожки среди солнечного дня, красива и невозмутима, как «Венера Вертикордия» Данте Габриеля Россетти: «Ни капли крови человеческой, но мягкой нежностью наполнен облик твой». Что она прятала за своими накидками с цветочным рисунком и в глазах, пестрых, как калейдоскоп? Тайную рану избалованного ребенка. В этом странном уголке мира химические процессы набрасывали на деревья позолоту блестящих пайеток; горы превращались в таинственных слонов, а солнце охватывало пламенем траву, которая становилась совсем красной — все это окрашивало жизнь в особый цвет. Ночные красавицы танцевали, запрокинув голову к звездам, испуская, как героини Тома Вулфа из «Кислотного теста»[467], легкие крики: «О, оно блестит!» В этом сновидческом тумане появлялись то Энди Уорхол, то Мик Джаггер, то Брайан Джонс, соло-гитарист группы «Роллинг стоунз», и «все эти другие странные люди, которые спят днем».

Иногда Ив прятался за дымчатыми темными очками, загадочный персонаж, чьи непредсказуемые решения столь же внезапны, как и его метаморфозы и обещания. Лулу де ла Фалез сделала из этого свой вывод: «Ив был значительно более хрупким, чем все те люди, которые не работают. В то время он знал, как использовать свою эйфорию, чтобы создавать из нее коллекции», несмотря на резкие и повторявшиеся спады, происходившие из-за «неуверенности в себе, они парализовывали его» (Жанлу Сиефф). «Ив, — продолжала Лулу, — в основе своей шалун, кого когда-то сильно травмировали. Амбициозный человек с экстравагантной ловкостью». В это время он заставил Пьера играть роль тирана-садиста. «„Ого-го, — говорил он, — он меня побьет“. Что его, кстати, возбуждало. Пьер был такой капитан Хэддок из „Питера Пена“. Короче говоря, это была настоящая пара. Я никогда не видела такой слаженной и страстной пары…» (Лулу де ла Фалез).

Пьер Берже и Ив Сен-Лоран снова воспринимали свою эпоху с небольшим запозданием. Очарование «битников» рассеивалось. В романе «В дороге» Джека Керуака[468], который умер в 1969 году, тюки товаров заменяли мечты. Однако эти мечты всё еще были живы… В нью-йоркском Балтиморском театре (47-я улица) на сцене белые и черные голые тела, герои рок-оперы «Волосы» — самого большого вокального успеха со времен «Вестсайдской истории» — пели: «Дай солнечному свету войти в тебя». Пришла мода на афропрически и порезанные джинсы. В книжных магазинах Грин-Виллиджа, открытых всю ночь, последние битники перечитывали «Сиддхартху» Германа Гессе[469]. Для Сен-Лорана эта эпоха только начиналась. Точно так же, как «Битлз» (Lucy in the Sky with Diamonds — ЛСД) или Мик Джаггер («Коричневый сахар», «Сестра Морфина») исследовали запрещенный мир наркотиков, Ив испытывал «симпатию к дьяволу», больше ориентировался на европейскую модель поведения, нежели на идеал успешного парня 1960-х.

Америка теперь создавала новых кумиров. Хальстон[470], бывший портной, мечтавший стать «Баленсиагой Америки», открыл в ноябре 1968 года свой модный Дом в Нью-Йорке. Orchid Palace — красочное место (Women’s Wear Daily). Здесь устраивались сумасшедшие вечеринки, где Бэйб Палей[471] пересекалась с пуэрториканскими трансвеститами, а Лорен Бэколл[472] — с Лайзой Миннелли[473]. Другого кумира дня звали Джорджио Сант-Анджело[474]. Он предлагал элите входной билет на землю краснокожих.

Новый Свет искал свои корни. Пришло время разочарования. Ослабленная войной во Вьетнаме, Америка считала погибших, внезапно обнаружив тот шум, что перекрывали самолеты B 52, сбрасывавшие бомбы на Ханой, — ярость нового поколения против ценностей американского образа жизни. В январе 1967 года Джим Моррисон[475], этот Рэмбо рока, заявлял: «Меня всегда привлекала идея восстания против власти. Меня интересует все, что связано с хаосом, бунтом, беспорядком, с любой деятельностью, которая, на первый взгляд, не имеет смысла». Машины скорой помощи дежурили у дверей залов, где проходили рок-концерты. Наркотик стал национальным бичом: в одном только Лос-Анджелесе происходили пятнадцать тысяч арестов на предмет наркотиков за первые шесть месяцев 1969 года.

Путешествие в Марракеш выпускало из подсознания Ива его всегдашних демонов, его женщин-змей, про€клятых королев, с бледным телом, худыми бедрами и напудренными губами, которые мучительно требовали любви. Фетиши художников-прерафаэлитов и декадентской литературы, звезды, змеи, белые лилии и рыжеволосые женщины населяли теперь его мир. Его кумирами стали Мария Каллас (которая играла Медею в одноименном фильме Пазолини) и Сильвана Мангано[476] (героиня фильмов «Горький рис», «Теорема», а вскоре и «Смерть в Венеции», одного из любимых Сен-Лорана). Вдали от социального сюжета, который сводил искусство к хэппенингу[477] и кино к «кусочку жизни»[478] («Пути Катманду» Андре Кайата[479], 1968; «Больше» Барбе Шрёдера[480], 1969), он бросил в мир хрупких видений, более точных, чем любой документ — красоту дьявола. Его ви€дение Востока было очень изобразительным.

Для представления своей коллекции он выбрал двух очень молодых девушек: Эльзу (чилийку) и Аманду (немку). Они вышли на подиум в черных платьях с длинными рукавами, в шелковых шарфах с принтом, эксклюзивно созданных Авраамом по рисунку Сен-Лорана. Глаза были подведены черной линией, на шее — тонкий собачий ошейник, как будто они изображали для журнала Vogue героинь картины «Две сестры», написанной в 1843 году Теодором Шассерио[481], учеником Энгра. Он был внимательным учеником мастера, если судить по классически строгой линии рисунка и его чувству контура. Ив Сен-Лоран был близок к этой школе: он воссоздавал реальность, исходя из идеала совершенной красоты, подчеркивая овал лица и линию шеи по правилам равновесия и гармонии. Его чувственность казалась почти суровой по сравнению с пестрыми тенденциями времени. «Мы не были грязными хиппи», — говорил Билл Виллис с тем традиционным презрением, которое проявляют гомосексуалисты к неряшливо одетым людям.

Хиппи и туристические агентства, десять тысяч французов стали проводить свой отпуск в Индии, Восток стал новым Сен-Тропе. От Периге до Майами «цыганский стиль» бушевал вовсю. Лавка Mohanjit в Париже, Malbazar на Бромптон-роуд продавали индийские туники и афганские жилеты всем, кто пытался отыскать свое «истинное я» в стихах Лао-цзы[482]. Оставив этих старомодных модников лазать по базарам в поисках янтарных ожерелий и лиловых юбок, Ив Сен-Лоран смотрел на свою эпоху с небольшой дистанции, что позволяло ему почувствовать комизм этой ситуации раньше других. Не осознавая опасности, женщины демонстрировали на себе самые яркие краски. «Чтобы правильно выделить глаза, я эпилирую брови по-восточному и рисую треугольник инков на лбу», — говорил Гил, визажист Max Factor. Он подчеркивал ключицы желтым цветом, прорисовывал гортань «нильским зеленым» и расцвечивал мочки ушей легкими бирюзовыми оттенками. Все было наполнено безумием: на фотографиях Генри Кларка[483] губы блестели красным винилом, накладные ресницы делались из крылышек настоящих мух, серебристые болотные сапоги отсвечивали на фоне Персеполиса, на моделях — конские косички и пурпурные ночнушки, брюки буфф и золотые кожаные сандалии.

В декабре 1969 года в оргии блесток и шалей все высшее общество Парижа предстало в лиловом цвете и в цвете паприки: Брижит Бардо повязала индийский головной платок на премьеру в «Лидо»; Джейн Фонда и Роже Вадим прибыли на «роллс-ройсе» в цветах поп-племени английского острова Уайт; ювелирная компания Bvlgari[484] представила в журнале Vogue свои гигантские изумрудные сердца, подвешенные на статуе Будды.

Ив Сен-Лоран был слишком индивидуален для такого повального увлечения Индией. Он точно почувствовал за лиловой тушью первые позывы возврата к моральному порядку. «Дети скользят по склону, который всегда приводит к умственной и моральной гибели, к безумию или смерти». Это слова Жана Ко[485], автора либретто «Потерянного рая», который в своей статье в журнале Elle закрыл на ключ «двери восприятия»: «Не должно быть никакого понимания, никакого оправдания, никакого согласия. Наркотик — это чума». Ив Сен-Лоран был первым, кто одел женщин в их наготу, но он ненавидел нудистов. Сознавая, что великое искусство может вписаться в свою эпоху, только избежав ее, он вернулся к истокам идеала — к декадентам конца века: «Намекать, а не рисовать…» С 1969 года, избегая ярлыков, он отделил себя от эпохи, которая без перехода поменяла запретное тело на тело обязательное и бросилась теперь, с расстегнутой ширинкой, на все, что потреблялось: кино, книги, театр, путешествия. В 1969 году появились тоненькие книжки по половому воспитанию, написанные в стиле учебников по домоводству. Удовольствия от размножения входили теперь в конфессиональный набор ученых и социологов. В этом же году во Франции вышло не менее восьми словарей и энциклопедий по сексу, была инсценирована книга «Эммануэль»[486], публиковались книги маркиза де Сада[487], точно он сам вышел из ада. Постановлением Министерства внутренних дел была разрешена публикация романа «Сексус»: через восемь месяцев роман Генри Миллера[488] продавался лучше, чем любой роман — призер Гонкуровской премии.

Но Ив Сен-Лоран снова ввел в моду грех: мужские жилеты близко к телу держались на золотых цепочках; подолы платьев с кожаной бахромой были похожи на хлыст «Венеры в мехах» Захера-Мазоха[489]; прозрачные длинные муслиновые платья открывали грудь. В январе 1968 года появление дамы в черном открытом фраке, с туманной органзой на груди, вызвало шок. В следующем году такой вариант доминировал среди вечерних увеселений. Вот она, новая вечерняя женщина, завернутая в ткани, одетая в тюрбан, размахивавшая руками, точно шелковыми крыльями, которые придавали ей грустную и ласковую грацию.

Активисткам «равенства удовольствий» и моды-унисекс Ив Сен-Лоран противопоставил ласку перышка и несколько граммов прозрачности: «Женственность заключается в женщине, а не в том, во что она одета». Он снова одевал Катрин Денёв для фильма Франсуа Трюффо «Сирена с „Миссисипи“». Актриса покорила Соединенные Штаты в 1968 году своей игрой в фильме «Смятение» Алена Кавалье[490] по роману Франсуазы Саган. Костюмы для этого фильма и на этот раз были подписаны именем Сен-Лорана. Британцы провозгласили актрису «самой красивой женщиной мира», но Денёв никак не задевали выражения в превосходной степени, то легкая, то невозмутимая, то хрупкая, то безразличная, она отбрасывала своей улыбкой, чуть подведенной помадой «манго», бесстыдные наскоки толпы. Блондинка с прекрасными манерами, Денёв не была близкой подругой Ива: «Что меня связывает с ним, так это восхищение, немое соучастие», — говорила актриса, которая не пропускала ни одной его коллекции. «Он мужчина, кто действительно любит женщин. Он всегда подает вам знак». В «Сирене с „Миссисипи“» тело излучало свет из-под белого корсета, а грудь была покрыта черным облаком ткани, как если бы художник показал все, ничего не показывая, целомудренно. При своей легендарной холодности Ив возбуждал огонь обольщения. «Мы одеваемся всегда, чтобы раздеться, — говорила Франсуаза Саган журналу Vogue. — Платье имеет смысл, только если у мужчины есть желание его снять с вас. Мужчине вы нравитесь не за платье, вы ему нравитесь за пропущенное свидание, за слово, за взгляд».

Тривиальной имитации реального, эротическим телам, модным в конце 1960-х годов, он противопоставил мечту об искушении, скрытую тайной, образ женщины в черной кисее с золотой змеей на талии. У него тело нуждалось в легенде, в атмосфере, похожей на дым, которым затянуто беспокойное небо Висконти [491]в фильме «Гибель богов». Вокруг этих женщин витала сладость опасности, они как мягкое колыхание тени, следившей за своей добычей. Это уже было не само тело, а скульптура, которой модельер решил придать значимость: он лепил теперь свои кисейные платья вокруг золотых талий, шей, живота и груди, отлитых художницей Клод Лаланн по слепку с натуры…

Клод и Франсуа-Ксавье Лаланн — два художника, с которыми Ив Сен-Лоран познакомился у Диора, они работали возле Фонтенбло, в местечке Ури. Их дом — это сверхъестественный заповедник. Их руки создавали летавших лошадей, обезьян за столом и разных ирреальных животных, казалось, они были наделены жизнью. От яиц-кроватей до книжного шкафа-бегемота, они заменяли серую реальность странным и уютным миром. Сен-Лоран всегда был их другом и клиентом, никогда не расставался с баром, который они сделали для него, как и со знаменитыми овцами или с зеркалами, обрамленными бронзовыми ветвями, будто их оторвало от узловатых деревьев из фантастического леса. Платье-слепок никогда никем не заказывалось, но в 1969 году Клод Лаланн украсила его коллекцию аксессуарами: шляпы — листья бамбука, браслеты — бабочки с золотыми крыльями, ожерелья — губы, взятые с рисунка рта кутюрье. «Он бог в состоянии релакса, — говорил о нем Франсуа Лаланн. — Ив не заставляет людей пресмыкаться. Он тиранит их по-своему». Более интуитивная, Клод Лаланн признавалась со скромностью застенчивой женщины: «Мы много не разговариваем, но я знаю, что мы понимаем друг друга. Он погряз в черной глубине, из которой ему сложно выбраться. Она всегда была. Конечно, в те времена это было менее заметно. У него внутри всегда была боль. Он родился таким, это глубокое отчаяние парализует его».

Ив Сен-Лоран — свидетель этих бурных времен. Его мода выражала то притяжение, то отталкивание от смерти, игру с ней: эту игру он знал уже давно, а его эпоха предлагала свою оригинальную версию. Червь был давно в яблоке. Прошло два года. Достаточно для того, чтобы чудеса ЛСД стали «пауками на пластроне моего смокинга» (как пел Генсбур в песне «Отравленный человек»). Такое путешествие обычно оканчивалось сильными наркотиками и передозировкой. «Пожалуйста, сестра Морфин, преврати мои кошмары в сны… Милый кузен Кокаин, положи свою легкую-легкую руку мне на голову», — пели «Роллинг стоунз». Время пророков завершилось, началось время мучеников. «Битлз» распались. Погиб Брайан Джонс[492], чью память «Роллинг стоунз» отметили концертом в Гайд-парке (250 000 зрителей). Группа Doors воздала ему должное, раздавая публике 3 июля 1969 года стихотворение Джима Моррисона, посвященное «человеку-ангелу».

Лулу де ла Фалез присоединится к Иву в 1972 году, чтобы работать в его модном Доме, который она с тех пор никогда не покинет. Она станет его музой, Саломеей 1970-х, дочерью Вавилона, искрящейся от украшений и колдовства, одной из тех женщин, от кого можно защититься, либо сбежав от нее, либо полюбив. В 1969 году ей был двадцать один год, Иву — тридцать три. Лулу жила в Нью-Йорке и фотографировала для журнала Vogue. Диана Вриланд обожала ее. Она рисовала тканевые принты для Хальстона, жила у Джо Юлы, «шикарного гуру», американского Кристиана Берара, чья квартира занимала всю западную сторону 54-й улицы и была похожа на белую пещеру, увешанную, как гербами, портретами его муз. Лулу, которой он открыл Америку, от Скалистых гор до Санта-Фе, в своем кабриолете марки «Плимут», удивляла его каждую минуту. «Восхитительный беспорядок. Что-то вроде прерафаэлитовой мечты!» Лулу эпилировала брови по примеру Марлен Дитрих, красила волосы в красный цвет. Когда Лулу танцевала, она порхала. Ее чемоданы всегда были обвязаны веревочкой. Невозможно было понять, скрывает ли ее сумка бриллиантовый браслет королевы-матери или английскую булавку. Из платка она могла сделать четыре разных наряда. Она начинала одеваться в три часа дня, чтобы появиться вечером в вихре браслетов, ожерелий, серебряных поясов с Кингз-Роуд, все зависело от того, чувствовала она себя мужчиной или женщиной, феей или денди, голубым ангелом или красным демоном.

Фернандо Санчес, который тогда рисовал для Revillon «белье с мехом для кинозвезд», встретил ее на вечеринке у иллюстратора Антонио Лопеса[493]: «Я приехал из Марракеша. Я знал ее мать, которая уже была для меня легендой. Фиолетовые бархатные брюки, цветочный венок на голове — это была Лулу. Она выглядела как фея из ирландской сказки, представляла собой все самое удивительное. У нее была аура. Ее излишества меня потрясали. Наша дружба стала крепче в Париже, на площади Фюрстенберг. Много необычайных вещей случилось в той квартире. Лулу принадлежала к мифологии экзотики».

Ее жизнь — роман. Она родилась в загородном доме в Сассексе, в Англии, в час чаепития, по словам ее бабушки, или в час коктейля, по словам ее матери, Максим де ла Фалез. Она происходила из одной из таких семей, где женщины, красивые и разоренные, выходили за мужчин сами, а не наоборот, с романтической прилежностью к долгу, что как нельзя естественнее поддерживало их в одиночестве, мечтаниях и запрещенных играх. Элегантные даже в молчании, их мужья процветали в английских садах как поздние цветы. Кто был ее дедом по материнской линии? Лорд Освальд Берлей, официальный придворный художник, фаворит королевы Марии. Отец Лулу? Граф Ален де ла Фалез, один из столпов жокейского клуба, «очень красивый, маленький, с чудесными ногами, хилым туловищем и очаровательным ртом», по словам Максим де ла Фалез, его жены. Поступившая в семнадцать лет на ВВС читательницей книг по пять долларов за книгу в Нью-Йорке, Максим познакомилась с Аленом де ла Фалезом на празднике издателей: «Для него работа — это то, что он мог сделать до обеда. Я была ветреной и юной. Aлен был идеален, чтобы рожать с ним детей. Выйдя за него замуж, я вышла замуж за свое представление о Франции. Это не было сексуальным влечением, это было признанием своей судьбы».

А что Лулу? «Она родилась в ванной, пока я делала перевод для одного модного журнала. Aлен подносил мне маленькие ватные тампоны с нашатырем, которые обжигали мне нос». Лулу признавала: «Англичане не любят физические контакты». Когда она хотела поцеловать бабушку, та отступала от нее, крестясь на ходу. Лулу выросла с прирученными монстрами, которые пугали ее по ночам и в конечном итоге стали ее «приятелями». Она научилась многое воображать, как другие учились читать: она была самоучкой. Помещенная в дом к одной «религиозной» паре в департаменте Сены и Марны, она выросла в мире, достойном фильма-триллера «Ночь охотника». «Жена была бретонкой. Муж — родом из Лилля. Она чуть не стала монашкой: однажды на нее рухнула церковь, и у нее была парализована спина. Ей пришлось отправиться в Лурд, чтобы снова научиться ходить. Чтобы отблагодарить Бога, она вышла замуж за этого человека. Он был скаутом. Во время войны он был схвачен за то, что помочился на одного нациста». Голос Лулу дрожал от страха, тело ходило ходуном, сотрясаясь от воспоминаний: «Я была старшая сестра. Алексис был младший брат и католик. Я была язычницей и писала молитвы ветру, а он твердо верил в Пресвятую Деву. У меня не было этих нагромождений».

Независимость, приобретенная, несмотря ни на что, дала ей недюжинную силу. «Дети легко ладят с безумием. Оно делает нас находчивыми», — объясняла Лулу, Флобер же писал, что безумие «делает мужественным». Лулу пересекала миры, сочиняя своих персонажей. У нее была красота женщин, которые стали красивыми позже других. Когда она что-то рассказывала, ее слова рисовали мир за гранью добра и зла, это было ни ложью, ни мечтой. В подростковом возрасте девочка бродила в мечтах по замку маркиза де Сада. Исключенная за недисциплинированность из французского лицея в Нью-Йорке, она работала в галерее Йоласа, «грека с сорока тысячами золотых и бриллиантовых ожерелий». Потом мать вернула ее в Лондон, чтобы торжественно выдать замуж за ирландца Десмонда Фицджеральда. Мать невесты, леди Берлей, дала по этому случаю бал на семьсот гостей. «У него было огромное имение и ни копейки денег. Американцы приезжали на целый день. Мой муж произносил речи, а мы сходили с ума».

Она никогда не срывалась, даже в тех пожарах, которые она разжигала на своем пути: ревность гомосексуалистов, невероятные свидания, головокружение у соблазненных ею женщин — как Ира Фюрстенберг. «У меня никогда не было необходимости в сексуальном освобождении. Я всегда появлялась в кругу общения, где царила двойственность, а такие люди между собой братья». С Ивом у них возникло мгновенное понимание: «Ему нравилось делать глупости. Бетти (Катру) была такая же».

С заостренным лицом и андрогинным телом, Лулу, как галантно говорил о ней Фернандо, погружала «голову в образы, а ноги в землю. Она немного была похожа на большое дерево с крепким корнем, а верхушка терялась в звездах». Ее поведение менялось с ловкостью хамелеона. Ей не нужно было сжигать свой лифчик: она не знала, что это такое. «Долгое время я думала, что я мальчик. Я отказывалась надевать юбку, пока меня не заставили силой. Мне было стыдно надевать высокие каблуки». Лулу очаровала Ива. Приходя в гости на площадь Вобан, она стала «другом обоих». Несомненно, благодаря дружбе с Лулу, Ив Сен-Лоран мог с уверенностью высказывать свое мнение о женщине и ее гардеробе: «У нее должен быть ум, воображение. Всегда можно все трансформировать». Пришить кайму к юбке? «Нет, о нет, какой ужас! Я не знаю. Ну, отрежьте кусок и сделайте тунику. Смените аксессуары. Добавьте колготки тон в тон. Нынешняя мода — это, прежде всего, мировоззрение и поведение»[494].

Как только Лулу выдавала сверхъестественный стиль, Ив Сен-Лоран придавал ему форму. Он придумал для нее платья пацанки из панбархата, «мягкие одежды с фиолетовым и медным оперением» для маскарада у Этьена де Бомона, а еще поло из джерси и большие брюки с отворотом. Вся эта одежда представляла театральную страсть к 1920-м годам, когда Париж был еще «ночной леди».

Лулу знала, как импровизировать с украшениями. Она сооружала браслет из защипа для скатерти, украденного в монастыре. Ее шея иногда была исполосована ссадинами из-за ожерелий, но она только добавляла еще. Она звенела украшениями, вся была в цвете, в кораллах, с викторианской цепочкой на шее, с голубыми драгоценными камнями, в зелено-оранжевом тюрбане с лазуритом, с застежкой-драконом, найденной на блошином рынке. Это умение смешивать идеи и цвета она унаследовала от бабушки по материнской линии. Безумно влюбленная в балеты «Русских сезонов» и близко общаясь с Дягилевым, леди Берлей была единственной женщиной, которую допускали на псовую охоту в Ирландии. Она ездила верхом в куртке из оленьего меха и в индийском тюрбане и могла прийти в оперу с корзиной для овощей. Леди носила свои вуалетки так же естественно, как и садовые перчатки, благодаря которым она содержала один из самых известных розовых садов в Англии. Она комбинировала наряды экономным и роскошным способом, вырезая их из сари, купленных во время дипломатических поездок в Непал. «Первая хиппи», — называла ее Лулу, тоже большая поклонница активных ножниц.

Фактически с раннего детства Лулу была очарована поведением Максим, тогда продавщицей у Скиапарелли. «Она шла по грязи в своих золотых шпильках. Я восхищалась ею. Всякий раз, как она приходила, господин Жан начинал ворчать. Он не выносил, что она была такой высокой и худой, и говорил, что она грешила ради приключений. Я ее плохо знала и защищала». Максим царила в послевоенном Париже, о котором мечтал молодой Ив Матьё-Сен-Лоран в те времена, когда листал журнал Vogue. Назначенная светским «послом» Скиапарелли, часто принимаемая в семействах Ноай и Полиньяк[495], Максим была самым удивительным цветком премьер и балов, где она появлялась под руку с Юбером Живанши. Максим жила в Нью-Йорке, правила в художественно-литературной среде, на своих ужинах вокруг средневековых блюд регулярно привечала Уорхола, Бьянку Джаггер[496], Глорию Свенсон[497] (ее невестку). Опьяненная этими бесконечными ночами, когда на дивах тлели соболя, Лулу прибыла в серый Париж, который она нашла провинциальным. «Одетая в гигантские брюки клеш, я выглядела подозрительно — женщина-зулус, а здесь дамы носили килты».

Лулу, молодая инженю, говорившая на «французском языке своего детства», добавила к своему странному поведению еще и ядовитую откровенность: «Никто не говорил по-английски. Когда Фернандо сказал мне „Ив и Пьер“, я решила, что это Пьер Карден». Она разбудила фантазию Сен-Лорана, чьи линии Rive Gauche были довольно строгими, на грани аскетизма. Лулу позировала фотографу в квартире Фернандо на площади Фюрстенберг. За ее спиной мы можем различить фотографию Пьера Була, где Зизи Жанмер и Ив разговаривают, или же фотографию «Поцелуй» от 29 января 1962 года, сделанную в день первой коллекции.

Уже прошло восемь лет. Стараясь омолодиться, дух города состарился. Баленсиага закрыл двери своего модного Дома, по-рыцарски простившись с эпохой, которая была совсем не в его стиле. «До сей поры никто не посмел бы спросить меня, а не приходит ли мода из Италии или Соединенных Штатов, — говорила Габриель Шанель. — Мы потеряли свое место, потому что моду придумывают мужчины». Она одинаково воевала как против мини-юбок, так и против длинных платьев и смотрела недобрым взглядом на других кутюрье. «Курреж? Вы мне рассказываете о том, что есть самого уродливого в Париже! Пако Рабан? Он металлург!»[498]. Париж становился брюзжащим. Пока Париж обижался на всех, замкнувшись в себе, конкуренты совершенствовали свои промышленные достижения, что в 1970-х годах сделало славу продукции made in Italy. Prȇt-á-porter продвинул свои марки: Карл Лагерфельд («Хлоя»), Эммануэль Хан[499], Черрути[500], Соня Рикель. «Лицензии» (пуловеры, галстуки, плащи, нижнее белье) принесли королевское состояние Кардену, Феро[501], Торренте[502], Шерреру[503] или Эстерелю[504] (одиннадцать тысяч точек продажи на пяти континентах). Пьер Карден стал бизнесменом, который жаждал разнообразия: производство мужской одежды составляло две трети его общего оборота, он собирался открыть «Зал Кардена».

«Когда я приехал, — вспоминал Кензо[505], — все женщины носили бежево-коричневые тона». Новые светские личности, определявшие моду, — это женщины из мира бизнеса, финансов и политики: Франсин Гомес[506] (Waterman), Жильберта Бо («лучший банкир Парижа»). Начиналась эпоха президента Помпиду. Будущее было за практичной женщиной с дезодорантом Rexona. Теперь это женщина в стиле «Формулы-1», которая одевалась в брюки, в легкие рубашечки, футболки на лямках, покупала журнальные столики из акрила, мечтала о «спокойном доме» с кухней в виде лайнера и с прозрачными кастрюлями, совершала покупки в торговых центрах с кондиционером в коротких брюках-капри и сапогах на молнии.

Вот реакция Сен-Лорана: «Я выбрал этот костюм из своей последней коллекции, это настоящий мужской костюм, который сможет представить женщину будущего. Я думаю, что через двадцать лет он будет не менее подходящим: тело завтрашней женщины развивается в направлении стройного, утонченного, андрогинного силуэта, который все ближе к телу подростка, и эта двусмысленность дает свой шарм и обольщает. Настоящая современная одежда в сегодняшнем женском гардеробе — это брюки. Почему завтра этой одеждой не может быть костюм? Элегантный, ироничный и полный юмора способ подтвердить свое раскрепощение».

Ив Сен-Лоран не принимал участия в дебатах профессионалов: за или против длинного платья. «Заставить нас постареть на десять лет за неделю — это сильно», — жаловался представитель лагеря «против длинного платья». «Для нас Сен-Лоран — показатель», — отвечали производители, которые не очень хорошо разобрались в ситуации. Paris-Match писал: «Кутюрье делятся на три клана: „короткие“ (Унгаро, Курреж), „полумеры“ (Карден, Диор) и „длинные“ (Сен-Лоран)».

Между улицей и модельерами союз был расторгнут. Впрочем, моду стали запускать бутики. Кензо открыл свой бутик Jungle Jap в январе 1970 года в пассаже Шуазель. Он встряхнул сонную столицу, запустил на дефиле манекенщицу в свадебном платье и эспадрильях в галерее, расписанной водяными лилиями. Он срывал аплодисменты публики в фольклорной деревенской атмосфере. Кензо — это цвет, это веселье смешивания, когда «все со всем сочетается». Его лозунги: «Мы сами создаем деревянные сабо» и «Мы работаем в коллективе». Всех девушек звали Пом или Мэри. Индейские пончо, футболки, афганские сумки и джинсовые комбинезоны, «откопанные на рынке Сен-Тропе за десять монет», представляли новую моду: это был переворот в стране «Соединенные Штаты Женщин», организованный еженедельником Elle.

1 августа 1970 года по Парижу шествовала демонстрация с криками: «Длинные платья — это короткие идеи! Длинные платья — это несчастные мужчины! Длинные юбки — это предательство!» Ив Сен-Лоран думал, что он покончил с подобными дебатами, но ему все же пришлось оправдываться: «Очевидно, определенная длинная одежда стареет. Если просто удлинить юбку, это будет невыносимо, будет ощущение, что мы вернулись в 1950 год. Длинное платье — это совсем другая вещь. Надо все трансформировать. Ткани стали мягче, надо, чтобы они двигались вместе с телом, чтобы ощущались нога, бедро»[507].

Женщина Кензо свежа и весела: она стояла обеими ногами на земле. Женщина Куррежа пребывала в космосе: на его белом подиуме смеялись, танцевали, толкались. С другой стороны, у сестер освободительного движения были все основания обвинять среди других этого кутюрье, чересчур богатого, слишком красивого, очень знаменитого и ко всему слишком буржуазного: «Мы видим, что Сен-Лоран работает с деньгами какого-то капиталиста, — говорили его недоброжелательницы. — Должно быть, у него была какая-то любовная неудача этой зимой, и он, наверное, пошел помечтать к себе на чердак. Он открыл старые чемоданы и нашел свои новые модели».

В Марракеше он мог раствориться в благостном состоянии забвения от всего и вся: от времени, от мира, от этих женщин, которые критиковали его платья. Он уже испытывал подобные ощущения ребенком в Оране, когда отдаленность делала парижскую жизнь более желанной и привлекательной.

Он снова стал тем ребенком, который создавал костюмы для исчезнувшего мира, и, казалось, эти времена возродились, вернув Парижу большую лестницу Casino de Paris и костюмы из перьев. В мае 1970 года он создал костюмы для этого казино. Это была битва разных парижских ревю: Жан-Мари Ривьер[508] и Марк Дольниц[509] выкупили все костюмы Casino de Paris, включая сценическое платье старинной звезды мюзик-холла — Мистангет, для казино Alcazar.

Бывший штаб Анри Варна[510], который скончался в июне 1969 года, этот столетний зал был выставлен на продажу. Casino de Paris чуть не купил владелец лондонского легендарного театра Palladium. Наконец, было решено, что Ролан Пети и Зизи Жанмер получат право на руководство этим залом с предварительным двухлетним испытательным сроком. Многие художники помогали им добровольно: Сезар подарил две гигантские груди из пластика; Вазарелли нарисовал сценический занавес; Гай Пиллаэрт[511] — афиши; Эрте[512] создал декорации; а Ив Сен-Лоран — костюмы. Он пришел в казино в коричневых вельветовых брюках, с платком на шее и в рубашке Liberty, со своей собакой породы чихуа хуа, которая сидела у него в полотняной сумке. Он присутствовал на всех репетициях и полностью отдавал себя процессу подготовки ревю. Силуэт Зизи больше не нес в себе черных и костлявых штрихов эпохи ревю «Альгамбра», где еще угадывалось влияние Бернара Бюффе. На этот раз все было ярко, все сияло, рисунок был усеян звездами из черного янтаря и алмазов.

Ревю называлось «Розовое шампанское». На эскизах художника тело устраивало цирковое представление, лицо сияло, все было в пастельных розовых тонах. Крупные красные точки выделяли буквы i в имени «Зизи». Примадонна, с длиннющими ресницами, с характерным хриплым голосом, восхищалась Ивом: «Моя штука в перьях, как канотье Мориса Шевалье. Благодаря этому Ив раскрыл меня. У меня двое мужчин в жизни — Ролан и Ив. Мы бродячие комедианты в мире роскоши». В 1968 году Ив создал костюмы для спектакля Зизи в зале «Олимпия». Теперь, два года спустя, она пела со своим говорком герцогини с панели: «Я сделала это тайком». В руках у нее был черный букет, точно набросанный карандашом, а вот и перья, взметнувшиеся в воздухе. «Страусиные перья, — говорил бутафор Андре Лемарье, с которым Ив Сен-Лоран работал с 1958 года, — это всегда выгодно, они подходят ко всему, они эффектны, это чистый вечерний стиль. Их можно завить или обрезать, чтобы придать более строгий вид, или можно завернуть, как боа. Зизи очень худая, на ней ничего не должно быть тяжелого. Как только находятся нужные сочетания, сразу легко работать».

Ив снова почувствовал энтузиазм 1961 года, когда «штука в перьях» Зизи и опьянявшие сценические костюмы немного смягчали его личное чистилище. «Мадемуазель Жанмер сияет, ей достаточно выйти на сцену, чтобы все наполнилось жизнью, огнем и пламенем. Такова привилегия королев мюзик-холла: один лишь рисунок их фигур уже вызывает огонь в зале, мираж, мечту»[513], — писал он. Ранее он создал сценические костюмы для концерта Джонни Холлидея во Дворце спорта: кумир появился в комбинезоне, вышитом красными и золотыми языками пламени, в широком черном поясе с застежкой в виде солнца, в браслетах из стразов.

Благодаря Rive Gauche его модный Дом стал больше. Как он проживет новое десятилетие? Снова его взгляд был направлен на женщин-хамелеонов. Это Бетти, с внешностью эфеба, Палома Пикассо[514] — роковая женщина, и Лулу де ла Фалез, настоящий денди Браммелл[515]. Лулу скользила из одного места в другое, из красивых районов на Пляс-Пигаль, с Монпарнаса на улицу Святой Анны, ориентируясь на свою любовь к вину и неизвестным местам. Лулу, искательница приключений, играла ведущую роль там, где женщины преображались в пацанок и ночью выглядели как трансвеститы.

Кстати, встреча с Паломой Пикассо повлияла на творческие настроения Ива Сен-Лорана. Увидев ее в первый раз, он воскликнул: «Да это же Дора Маар[516]!». Со своей обычной манией отыскивать пример из живописи, как прустовский Сван, он выбирал из реальности то, что позволяло ему избегать реальности. «В этот день на ней было платье и шляпа ее матери времен 1940-х годов, у нее были очень красные губы, и вообще это был шок».

Дочь Пабло Пикассо и Франсуазы Жило, она играла с красками, как другие играют в куклы. Для Паломы не было ничего «прекрасного самого по себе, но есть вещи, которые могут заставить нас смеяться, мечтать, путешествовать, а есть вещи, которые ничего не делают. Мне нравится мода, потому что это игра». В ней Ив Сен-Лоран признал вдохновительницу его ретростиля. То ли бабушка в разноцветной юбке прямиком из Англии, то ли загадочная женщина в платье-футляре, купленном на блошином рынке, она открыла после веселья поп-стиля сладости китча.

«Я одевалась в экстравагантную одежду. Это был такой способ прятаться от людей, отводить их взгляд от мысли, что я дочь Пикассо». Палома часто одевалась в бирюзовые, красные и ярко-желтые тона и носила большие шляпы. «Я была очень молчаливой. Одеваться — это мой способ общаться. На самом деле Ив и я — это встреча двух застенчивых людей». Она была без ума от платьев а-ля Глория Свенсон и красила губы старой помадой красного цвета, которая щипала ей губы: «Но это было именно так и никак иначе. Мне было больно, но я держалась». В то время Палома жила со своей бабушкой в предместье Нейи и открыла моду Сен-Лорана, увидев Бетти Катру на фотографии Пенна в журнале Vogue. «Я узнала себя! — сказала она, но все же отметила разницу: — У Бетти совсем не видно губ».

Основная идея Сен-Лорана, как видно из его творений, — это трансформация реальности, способ выйти за рамки самого себя. Ив, бескомпромиссный мечтатель, не мог принять реальность, когда та становилась повседневностью. Одни женщины входили в состав его жюри. Однако в 1971 году публика была уже на сцене: никто не хотел быть в зале. Это было коллективное творчество. Звезды надевали деревянные сабо. Снова это невыносимое зрелище. «Есть женщины, которые не заслуживают нежного имени „женщина“», — признавался он Жанлу Сиеффу.

Ив Сен-Лоран, как неисправимый эстет, любил Прекрасное за то, что оно полно отчаяния. Он поклонялся женщине как святой и блуднице одновременно. В ней он обожал самого себя. «Гомосексуалисты, — отмечал когда-то Пруст, — были бы отличными любовниками, если бы не играли в комедию любви к женщинам».

Но впервые в жизни Ив Сен-Лоран был не одинок. Свои эстетические вкусы он разделял с аргентинцами и кубинцами Парижа: целое поколение «изгнанников», совершенно забытое на родине и до сих пор малоизвестное в других странах. «Снова возникло прошлое. Мы верили в огромную силу воображения. Нам оставалось заново изобрести принадлежность к культуре», — говорил Хавьер Арройело[517], уроженец Буэнос-Айреса, прибывший в Париж, как и многие аргентинцы, в конце 1960-х. Это племя художников вдохнуло в жизнь города фантазию, которой ему не хватало, чтобы возродиться. Хорхе Лавелли[518] ставил свой первый спектакль «День мечтателя» (1968) в театре Лютеции. Aльфредо Ариас[519] работал над спектаклем «Ева Перон» в театре Epée-de Bois, в то время популярном культурном месте: танцы и костюмы с блестками (Хуан Стоппани[520]), китч-декорации (Роберто Плейт[521]) и танго придавали блеск фигуре святой и дьявольской Аргентины в облике мима-травести Факундо Бо[522].

История труппы Ариаса TSE началась у ободранных скамеек Музея современного искусства Парижа со спектакля «Приключения. Дракулы. Будущие времена». Труппа окрепла при поддержке поклонников. Ангажированному театру она противопоставляла трюки и мифы. Как и Сен-Лоран, актеры труппы TSE любили оперу, Висконти, рекламные афиши Грюо «Красный поцелуй» и голливудских кумиров. Синематека дворца Шайо стало местом встречи элегантных эстетов: трансвеститы, одетые с иголочки; красотки с эпилированным телом, гарцующие в золотых туфельках и в бархатных комбинезонах Biba. Сколько фильмов, дублированных на греческом языке, с датскими субтитрами, они просмотрели, обмахиваясь веерами?! Светский повеса Нью-Йорка Марциал Берро[523], родом из Ла-Платы, нашел здесь своих первых клиентов: Дали заказал ему украшение, которое убивало бы тех, кто к нему прикасался. В Париже первым его клиентом стал Ив, он приобрел серебряную коробочку для таблеток в форме карты мира, которая открывалась через экватор.

«Мы тогда говорили, что надо быть красивым и не скучать», — вспоминал Хавьер Арройело, один из основателей TSE, который тогда жил с Рафаэлем Луисом Санчесом[524] в небольшом отеле на улице Малебранш, где они написали первые пьесы для этой труппы. Открывшийся на улице Святой Анны клуб Фабриса Эмаера[525] «Семерка» стал наследником клуба «Фиакр». Здесь Ролан Барт мог столкнуться с Мишелем Ги[526], а Энди Уорхол и Пьер Карден с Карлом Лагерфельдом, Кензо и конечно же с Пьером Берже и Ивом Сен-Лораном. Один пересекал Сену на своем «ягуаре», другой — на черном «фольксвагене» «божья коровка».

В этом новом парижском ночном клубе дресс-код был так же точен, как и невидим. Чтобы войти, было достаточно приветствия: «Добрый вечер, ребенок мечты!» — от хозяина и владельца Фабриса, мужчины под метр девяносто два с платиновой челкой. «Все спали со всеми, но выбор каждого уважали», — вспоминал Фредерик Эдельманн, журналист газеты Monde. Ив часто возвращался домой на рассвете. Здесь изобретательно культивировались соблазн и злословие. Ги Куэвас, диджей, стоял у вертушки и «переворачивал блины». Бывало, что бокал шампанского выливался на рубашку врага или спагетти с икрой стекали по стенам: «Но это же Пауль Клее[527]!» — восклицал Уорхол. В «Семерке» завсегдатаи любили узкие коридоры, «уголок в красном лаке», тесноту и подземные лабиринты. Здесь все становилось смешным после двух часов ночи, когда господа, говорившие о Кокто и Жуандо, растворялись в воздухе, выпив последнюю рюмку водки. «Здесь и начинается обучение в задних комнатах со сладким запахом попперсов[528]». Вокруг улицы Святой Анны блуждало много юных мальчишек с аккуратной прической и в атласном костюме. Этих элегантных молодых людей приглашали на танец испанские камердинеры, которые сопровождали их в объятия регбимэна, чтобы отдаться на одну ночь или на час. Какой фанат того времени, если он до сих пор жив… не сохранил воспоминания о «Семерке» как о самых веселых годах?!

Женщинам вход был не воспрещен, совсем нет. Их ждали, им поклонялись. Существовала настоящая «банда» Сен-Лорана: Клара Сент, Пьер Берже, Патрик Тевенон, Анн-Мари Мюноз, Бетти Катру, Жанлу Сиефф… Последний все же признавался: «Я не был среди лиц близкого круга. Мужчины щека к щеке — это не моя привычка». Лулу танцевала на столе, ошеломлявшая энергией, «игристая, как шампанское», как говорили ее обожатели.

«„Семерка“ спасла меня», — говорила она, разочарованная Парижем, который не любил разные миры. Лулу все-таки предпочитала Нью-Йорк. Там жизнь была веселее. «Первая авеню стала своего рода улицей Сен-Бенуа на 1000 оборотов, — уверял Филипп Лабро[529] в журнале Elle. — В Центральном парке устраиваются пикнинки, где передаются косяки». Патти Смит[530] жила с Робертом Мэпплторпом[531] в лофте без кухни. Энди был еще не Энди Уорхол, миллиардеры еще не болели моральными комплексами, а художники — комплексом карьеры. Группа девушек вращалась вокруг дизайнеров Джорджио Сант-Анджело, Хальстона и иллюстратора Джо Юла — это Наоми Симс[532], Черная Ирис, Бетти и Мариса Беренсон, внучки Эльзы Скиапарелли. Были и другие нетрадиционные красавицы, такие как Хайди Голд, Карен Бьорнсон, Джейн Форт, флорентийская брюнетка Эльза Перетти[533] и, конечно, Лулу де ла Фалез и Пэт Кливленд[534]. «Я люблю Нью-Йорк», — говорил Ив Сен-Лоран, который нашел этот город «великолепным, щедрым и полным вдохновения». Женщины, переодетые в мужчин, мужчины, переодетые в женщин. Ив внимательно наблюдал за ними. Он украл эти образы, чтобы вернуть их зрителю в идеализированном виде.

Хиппи-люкс, женщина с сотней лиц, воплощение порока, Лулу вошла в его жизнь, такая же таинственная, как и все его метаморфозы, женщина из прошлого, если судить по ее экстравагантности. Она показала ему путь змеи, которая омолаживается, сбрасывая кожу, когда человека все склоняет к смерти. В декабре 1970 года Ив Сен-Лоран придумал любопытную новогоднюю открытку, он будет посылать ее многим вплоть до 1992 года: слово love, на белом фоне четыре заглавных буквы, вокруг них переплетены четыре рептилии. Каким ядом отравила его любовь?

«Люби меня вечно или никогда», — объявлял в конце предыдущей коллекции свадебный наряд невесты в черном пальто, расшитом разноцветными буквами. 29 января 1971 года, впервые за время карьеры, Ив Сен-Лоран не вышел к журналистам. Надо сказать, что во время дефиле Натали Мон-Серван из газеты Monde писала свою рецензию об актрисе Ингрид Кавен[535]. Журналистка из Figaro уткнулась в газету, а Кристиан Колланж подначивала своего соседа Пьер-Ива Гюльена из Combat: «Надо бы освистать». Некоторые журналисты даже покинули салоны с улицы Спонтини до конца дефиле.

Что случилось? В цветочной, почти фольклорной атмосфере Ив Сен-Лоран представил публике женщин-вамп в макси-пальто и крестьянских юбках — это была линия «Освобождение». Эта коллекция сделала Сен-Лорана первым кутюрье, умевшим комбинировать одежду и продвигать ретро. Между тем это был большой скандал. Восемьдесят четыре модели были представлены на дефиле без музыки. Зажигательная рыжая манекенщица и черная богиня прохаживались по двум большим салонам без тени улыбки, ногти и губы цвета кармина. Провозглашая свою фривольность против равнодушия стиля унисекс, они беспокоили зрителей. Их крепдешин был так же пронзительно ярок, как синтетические ткани, как первые пленки в техниколоре. Короткое пальто с лисьим мехом цвета абсента откровенно обнажало ноги. Тюрбан, а под ним волосы в перманентной завивке, мальчишеские плечи и острые бедра шествовали в блузках из муслина с принтом «Горячие губы» Мана Рэя[536]. Они дефилировали в сандалиях из кожи козленка с двойным ремешком, с маком на лодыжке, как бы говоря: «Давайте, мальчики». Меньше всего на этот раз публику потрясла одежда, скорее шок спровоцировали стиль, макияж, прически, походки моделей, одним словом, сам дух коллекции. Ив Сен-Лоран показал полный и почти пародийный портрет женщины, которая больше не стремится быть равной мужчине, но является его противником. Она демонстрировала свою силу. Под блейзерами платья выглядели, как шелковые чулки под халатом любовника. Возвращался тот Париж, о котором мечтали те, кто здесь не рос. Особая манера ходить, курить, сидеть. «Воланы утомляют меня. Нужен резкий слом тенденции». Хозяин тоже вернулся. Была своя линия в одежде — «плечо Сен-Лорана», усиленное подкладкой, и куртки прямого кроя с петлицами, сконструированные не хуже платьев Диора. Дабы восстановить связь с забытой традицией, он увеличил количество платьев из перкали и тафты. Он знал, что женщины не смогут сопротивляться этим цветам из красного шелка, этому горошку везде и повсюду, этим голливудским декольте, тюрбанам и боа.

Ив Сен-Лоран руководил женщинами, как режиссер актрисами. Персонаж его летней коллекции 1971 года представлял собой девушку, которая поет. Ее жизнь — мюзик-холл, сутенеры и бистро, но у нее была слабость к красивому белью. Это и Арлетти, это и Марлен из «Зарубежного романа»[537]: «Возьми все, что у меня есть. Возьми мои прекрасные иллюзии». Эта была ретропровокация под видом защиты ангелов греха, с которыми кутюрье разделял презрение к мужчинам, а также и презрение к женщинам, нелепо подражавшим этим ангелам греха. В их скользящих из-под ресниц взглядах узнавалась Вивиан Романс[538] из фильма «Огненный поцелуй Неаполя»: «Если я была бы честной женщиной, я не стала бы твоей любовницей, мой милый».

Это был некий способ осудить академичность Высокой моды. Ив называл ее «старой дамой». Через десять дней после показа коллекции в газете Monde появилось объявление, что Сен-Лоран хочет посвятить себя исключительно prêt-à-porter. В этой семейной сцене он до сих пор исполнял роль наследника Диора в том, что представил новую линию, и наследника Шанель в том, что эта линия осталась характерной: знаменитые «плечи» кутюрье. На этот раз он показал когти. «Ретро-бомба» задала основу современного стиля: коллаж, смешение старого и нового, десакрализация Высокой моды через блошиные рынки, что и заставило его сказать: «Улица и я — это история любви».

В этом году журналисты модных журналов посещали дефиле как публичную казнь. France-Soir вдруг позаимствовала безапелляционный тон старинной революционной газеты: «В чем смысл этого анахронического дискомфорта? (…) Кутюрье больше не имеют над нами власти, корона соскользнула. Они изгаляются из года в год». Волна гнева против «дурного вкуса» пробежала по рядам критиков. Мораль, которая вроде бы была сожжена во время волнений 1968 года, вспыхнула с новой силой. Кроме журналов Elle и Vogue, вся французская пресса злилась на модельера, который, неcмотря на то что избежал лишений войны и послевоенного времени, позволил себе невозможную роскошь — делать на этом стиль. Статья Пьер-Ива Гюльена в газете Combat — хороший пример: «Почему эти плечи должны быть такими квадратными, а бедра так сильно задрапированы, к чему это насилие красок и обувь на платформе, которая уродует ноги? Это все отвратительно, мы можем только плакать над этим, потому как это очень плохой вкус: тюрбаны, длина до колена — все то, что мы видели в пьесах Саши Гитри[539] в 1942 году. (…) Какой скандал создавать такие модели, когда у вас талант Ива Сен-Лорана! Какая наглость думать, что мы, точно овцы, будем аплодировать этой бойне хорошего вкуса, этим похоронам элегантности, этому крематорию престижа! На вечерних платьях принты с мужчинами, которые кружатся вокруг женского тела, держа член в руке, точно вокруг греческой вазы. Воспоминание о нацистской мужественности, без сомнения! Я сжег все это в 1944 году. Надеюсь, вы тоже. Но я боюсь, что найдется хотя бы одна чокнутая в каждом округе или в каждой деревне, которая будет носить все это. Я имею в виду тех сумасшедших теток, которые иногда встречаются: в семьдесят лет они одеты как девочки… Да, это делается для тех безумных женщин, кто не хочет стареть. Да, это делается для ностальгирующих по серо-зеленым тонам. Да, это делается для идиоток. Кому же еще это может понравиться?! Сен-Лоран? Я больше не знаю, кто это». В газете Monde Натали Мон-Серван писала: «Ив Сен-Лоран потерял всякое чувство меры и хороший вкус, и если за ним последует prêt-à-porter, которое живет его идеями уже не первый год, женщинам остается только навсегда отказаться от этой отвратительной моды, которая смеется над ними».

И все же, несмотря ни на что, стиль ретро, который Ив Сен-Лоран представил как провокацию, действительно носился в воздухе. В день дефиле его музы были среди почетных гостей. Палома Пикассо была одета в креповое платье в цветах, найденное на блошином рынке, и в болеро из обезьяньей шерсти. Лулу, проездом через Париж (она жила тогда в Нью-Йорке), была одета в ярко-розовую атласную куртку и черные колготки. «Эти двое — чистый карнавал!» — воскликнула Ивонн де Пейеримхофф. «Ив повернулся ко мне и с невероятной злостью сказал: „Как вы смеете плохо говорить о моих подругах!“ Кто обычно был таким мягким и нежным, на этот раз был похож на гремучую змею, готовую укусить. Я спряталась в свою раковину и больше не открывала рта».

В Америке тоже произошел фурор ретро. «Ретро здесь», — сообщал журнал Life, который даже посвятил специальный номер этому явлению, с розовой обложкой, где были размещены лица кинозвезд: Рита, Руби, Полетт, Мирна, Джоан и Бетти выглядывали из сердца посередине торта, какой обычно дарят на день рождения. «Все кинозвезды покупают мои платья, — говорил Хальстон — даже Лана Тернер»[540]. Все это только помогло американцам отвергнуть Сен-Лорана. По какому праву европеец присвоил себе легенду?! Разве это была не их «историческая» собственность, которую американцы, страдая комплексом отсутствия прошлого, страховали серьезнее, чем свои лимузины?! Наказание модельера было жестким. «Самое уродливое шоу в Париже» (New York Herald Tribune). «Ив Сен-Лоран — это провал» (Time). «Откровенно, окончательно и совершенно отвратительно», — утверждала Евгения Шеппард из New York Herald Tribune. Она раздала знаки почета Живанши, Ланвен, Пату, Унгаро: «Правильная одежда для правильных людей». Один из покупателей высказался: «Лидера больше нет. Париж закончился три года назад». Это фиаско обострило напряженность между Парижем и Нью-Йорком: американское prêt-à-porter может обойтись без Высокой моды. «Стиль, а не мода» — начался карьерный рост Ральфа Лорена[541], юнца из Бронкса. После десятилетий разных экспериментов Америка вернулась к своей классике. Хальстон, поддержанный прессой и покупателями Седьмой авеню, стал наследником этой гибкой и функциональной «легкой линии»: в 1969 году его наградили премией Coty Award, которая является эквивалентом «Оскара» в мире кино. Год спустя эта премия будет вручена Ральфу Лорену за его мужскую коллекцию. А все потому, что в Соединенных Штатах все должно выглядеть по-новому — даже старое.

К тому же американцы считали, что они уже вкусили свою долю декаданса. Их нервозное пуританство разжигалось морально-политическим кризисом, охватившим страну: эпидемия жестких наркотиков; тяжелая реинтеграция «Фиолетовых сердец» (солдаты, вернувшиеся из Вьетнама); напряжение в мире бизнеса (летом 1971 года New York Times опубликовала «Документы Пентагона»[542]); обнаружены скрытые микрофоны в помещениях демократической партии, в отеле Watergate. Президент Ричард Никсон ушел в отставку 8 августа 1974 года.

Не в первый и не в последний раз Ив Сен-Лоран столкнулся с американской цензурой. Как бы он ни был очарован поведением американских женщин, у которых всегда есть карманы, даже на вечерних платьях, а под мехом норки видна водолазка, он все же не находил в них ту смелость, которая составляла шарм и хрупкость европейских женщин. «Во Франции мода — это часть общественной жизни. С ней играют. Американки любят моду, но она их пугает. Газеты должны во всем заверить и убедить их, пресса для них как Библия», — писала Сьюзен Трейн в американском выпуске журнала Vogue USA. Отсюда и этот энтузиазм, с которым американцы старались обезопасить себя от всего, опережая проблемы предложенными решениями и отказываясь от всего, что противостояло их логической системе.

«Американки думали, что коллекция new look — это заговор». Шокированная последней коллекцией модельера в духе «борделя», Сьюзен Трейн все же признавала за Сен-Лораном определенные достоинства: «У него есть дисциплина. Ум. Строгость. Его сила состоит в том, что он умеет делать выпады». Но правда в том, что впервые за свою карьеру Сен-Лоран игнорировал те пожелания, какие американцы обычно ставили перед модельерами. Более того, он хотел подтолкнуть их к раскрепощению: «Я хочу освободить женщин от тирании длины»[543].

Разбросав американские звезды на крепдешиновых пальто, он тем самым невинно подмигивал солдатам американской армии. Это беспокоило, смущало. В 1947 году коллекция new look тоже вызвала легкую волну гнева американцев. По прибытии в Чикаго Диор был встречен полусуфражистками-полудомохозяйками, этакими разъяренными менадами, махавшими транспарантами: «Сожгите господина Диора!» Это еще было время, когда модельер хотел, чтобы его судили только по созданным им платьям. Ив Сен-Лоран, разрушивший фетровые стены салонов, еще больше открылся мнению публики: он сам ей выдал ту палку, какой она могла его отлупить. Но он остался все тем же потрясавшим канатоходцем, который всегда легко приземлялся на ноги, с улыбкой на губах, среди криков «браво». Он любил головокружение от пустоты.

В тридцатипятилетнем возрасте у него обнаружился характер, которому 1960-е годы не давали ни возможности, ни времени проявиться. Прежде всего, внешность: борода в сочетании с длинными волосами, бархатная куртка-сафари Rive Gauche, атласная рубашка рыжеватого цвета, на ней приколота звезда из страза, черные бутсы и строгие украшения от Cartier, одного из его любимых ювелиров. Красивый застенчивый молодой человек испарился. Его эскизы теперь демонстрировали твердость линии, а он сам — упрямство, принесшее ему немало нареканий. Но, как говорила Поль де Мериндоль, на краткий срок покинувшая его модный Дом: «Ив — театральный человек.

Его не сдерживают другие. У него такая сила, что он должен связывать себя веревками, чтобы защитить себя от себя самого. Это всегда провокация. Он всегда стремится взорвать то, что его достает, — порядок, важных людей». Его требования, его капризы — это плата за амбиции. Он знал, что самый строгий из судей — это он сам. Он говорил журналисту из Elle: «Я все еще предпочитаю шокировать, больше, чем скучать, нудя одно и то же».

Критики хлопали дверью и ругали его, клиентки больше не приходили, а он упрямо следовал своей линии поведения. Он не отказался от своих худых и изощренных красавиц, они казались декадентской иллюстрацией темы «женщина-мужчина», которую он начинал ранее, войдя в модный Дом Dior со своим платьем «Трапеция», с плоскими бедрами и подростковым бюстом.

Но он впервые выставил себя на суд с такой откровенной искренностью. Это был его способ бороться против хорошего тона, пуританства и цензуры своего времени. И все же, в 1971 году, разве не самая большая провокация со стороны модельера делать платья, брюки и куртки, которые не были ни агрессивно-новыми («модники»), ни вежливо скучными («тетушки»), а сами по себе заявляли о своем существовании?! Его поклонницы судили его с очевидной проницательностью. «Так много на сегодня», — говорили они. Коллекция стала хитом, дошла даже до мастерских Кардена и повергла в радостный шок молодого ассистента. Ему было девятнадцать лет, и его звали Жан-Поль Готье.

В этой коллекции-манифесте Ив Сен-Лоран нашел демонов своего детства. Это и оранские дамы с выкрашенными волосами и выбритыми бровями, кого алжирские женщины считали «буйными». Он намекал на это в интервью журналу Vogue: «Что я хочу, так это шокировать людей, заставлять их думать. У молодых людей нет воспоминаний». Шелковый мак, приколотый к черному платью, — это первая дань Люсьенне. Можно ли поверить, что с помощью этих женщин он рисовал практически свой автобиографический портрет? Агрессивный и соблазнительный, трагический и фривольный образ существа, которому хотелось бы царствовать над всеми сердцами.

Его ретроколлекция — это не просто вариант моды. В нее не включены «здоровье, молодость, реализм», чего хотели журналисты. Это new look, перевернутый с ног на голову. Сен-Лоран заново осмыслил себя, ускорив встречу со своей эпохой — ретростиль уже существовал на улицах. Он не восстанавливал прошлое, он стилизовал его. Эту моду можно было найти в Нью-Йорке у Бетси Джонсон[544] или в бутике Стивена Барроу. В интервью журналу Elle Ив признался: «Если на меня кто и оказал влияние, так это американские поп-художники. Черные ноги и высокие каблуки я увидел и полюбил на пин-апах Энди Уорхола. Это не изысканно? Ну и что! Я думаю, что это обольстительно. Агрессивно, но обольстительно».

Ив Сен-Лоран понял, что произошло: «Люди были шокированы не столько визуально, сколько морально». В будущем сезоне он хладнокровно запретит доступ в свои салоны журналистам-хулителям. Шокированная пресса встала всем миром против него. Французская ассоциация профессиональных журналистов моды выпустила коммюнике, где выразила «самый энергичный протест против сознательного остракизма», который распространился на некоторых из членов ассоциации: Натали Мон-Серван (Monde), Кристиан Колланж (Europe 1), Пьер-Ив Гюльен (Combat), Евгения Шеппард, представлявшая около восьмидесяти американских ежедневных газет.

Ив Сен-Лоран играл свой большой сольный номер. Благодаря Rive Gauche ему удалось приспособить строгость Высокой моды к ритму жизни поколения: менее чем за пять лет джерси, черный цвет, куртка-сафари, матроски, плащи, смокинг и костюм стали «классикой» современного гардероба. В этом году он подытожил: «Сложно предлагать людям в виде единственной перспективы рабочую одежду. Конечно, мы вынуждены это учитывать. Я тоже заплатил свою дань реальности: все, что я делал до сих пор, было „адаптированной“ одеждой, серьезной и ответственной, но теперь этого недостаточно. Нам нужны радость, юмор, беспечность. Мода должна стать праздником, она должна помогать людям развлекаться, меняться, немного компенсировать их жизнь в таком ужасном, сером, тяжелом мире, где они обречены существовать. Надо также одевать их мечты, их порывы к свободе, их безумия». Это был один из способов оправдать Высокую моду. Он забрал назад то, что политические активистки украли у кутюрье — их умение диктовать публике.

Париж горел. Полицейские машины повсюду. Левые студенты и крайне правые активисты дрались железными прутьями. Настоящий шок 1971 года — это Манифест 343-х[545] о свободных абортах, где появилась подпись Катрин Денёв. Всего этого было достаточно, чтобы понять, что ностальгическая мечта Сен-Лорана придала хоть какую-то привлекательность миру, где кутюрье продавали туалетные полотенца и простыни. Ив Сен-Лоран защищал гораздо большее, чем профессиональный статус, хотя хорошо понимал, что наибольшая угроза Высокой моде была не в том, что ее будут копировать, а в том, что ее не станет.

Женщины рабски зависели от так называемой естественной моды, с которой они играли, как Мария-Антуанетта — в пастушку, и думали, что прогонят все свои несчастья. Это была общая тенденция. «Весь мир занимается любовью», — пела Эстер Галил[546]. Пили чай с чабрецом, ездили на велосипедах после вышедших статей о том, что «машина воняет и загрязняет воздух». Лекарства стали легкими, аппетит вегетарианским. Устраивались блинные вечеринки в студиях с белой штукатуркой. И вот Ив Сен-Лоран вдруг объявил войну великой секте любви и современной набожности, запрятанным, точно шкатулка для шитья, в тайный шкафчик из белого пластика Formica. Потому что в 1971 году молодой и динамичный, но плохой вкус торжествовал в ворохе засушенных цветов и оранжевых пуфиков. Все гладко и практично, как штаны для картинга, чья передняя часть выглядит как задняя. Все можно было встроить и утопить: столовая превратилась в американскую кухню, а гостиная — в пространство присутствия. В своих деревенских домах с обоями, на которых пестрели большие психоделические цветы, новые матери семейства лелеяли лишь одну мысль — выглядеть как их дочери. А что касалось тела? Оно теперь вольно болталось в дедушкиных рубашках, в комбинезоне маляра, в толстовках или больших цветочных юбках. Эта естественность была невыносима для Ива, этого роскошного хиппи, который никогда в жизни не готовил себе еду.

И все же, как объясняла Поль де Мериндоль, «у этого молодого человека была необычайная аура. Он считал себя избранным». Сноп пшеницы, который манекенщица держала в руках в течение всего знаменитого дефиле, символизировал эту силу. Эллинскими линиями Ив Сен-Лоран нарисовал Ахиллов и гладиаторов в шлемах, напечатанных на платьях из шелкового крепа, где они пили, сражались и танцевали среди фантастических животных. Он доказал, что освобождение женщины не начинается с сжигания бюстгальтера или с новой традиции оставлять волосы под мышками. У него все подчеркивалось, лепилось, декольтировалось. В этом году Ив сделал старомодным образ подружки и праздновал образ женщины, от которой исходит несчастье.

Женщина Сен-Лорана — как никогда живое видение. Многие говорили: «Она не натуральна, она вся очень Сен-Лоран». С фиолетово-дымчатыми губами и румянами Misty Champagne, она излучала особую красоту, которая шла не от совершенства черт, но от правды, которую она несла в себе. Она носила лисий мех, как Люсьенна Матьё-Сен-Лоран, заколотым на одном плече, словно говоря: «Традиции уходят, публика просит постоянно чего-то нового. Новое, на что это похоже? Оно старо как мир, это новое!» («Дети райка», фильм Марселя Карне). Женщина Сен-Лорана, благоухавшая духами, применяла столько же умения, чтобы скрыть свое прошлое, сколько нужно женщинам «высшего общества», чтобы скрыть свой дневной график, а американкам — их родителей. Ее собаку обязательно зовут Nobody. Ей нужны соперницы и обожатели, помада и пудра, любовные письма и портсигар из чистого золота, на котором неизвестная рука выгравировала: «Без ума от мальчиков». Она любила в двадцать лет делать вид, что ей тридцать пять, ведя себя как соблазнительница, которая отдавалась любви, не будучи одураченной ею, но достаточно верившая в нее, чтобы умирать по крайней мере по два раза на дню.

Сен-Лоран отличался от модельеров, для которых единственная реальность — это коммерческая выгода. «Шанель была современницей эпохи „роллс-ройса“, а я — Matra. Она работала на праздных богачек, им дарили жемчуг миллионами, а я — для современных женщин, у которых довольно средний бюджет», — говорит Курреж, в то время он представлял prêt-à-porter одновременно с Высокой модой — коллекцию «Прототипы». Когда другие кутюрье извинялись за свою профессиональную принадлежность, Ив Сен-Лоран только укреплял свои связи с профессией. Внезапное событие открыло ему новые перспективы…

«Шанель умерла!» Новость упала как бомба. Grande Mademoiselle скончалась 10 января 1971 года в своей квартире в отеле «Ритц». Для Ива начиналась настоящая битва. Надо было победить миф. Он наконец освободился от имитации, обновляя стиль Шанель в его вечной истинности: французский классицизм, декадентская элегантность Англии, русская неудержимость. «Я собираюсь сделать вам неожиданный подарок. Вы привезете в Америку коллекцию Шанель и коллекцию Сен-Лорана. Мы приготовим для них большой сюрприз в самом конце. Сен-Лоран представит свадебное платье, я — брюки», — предложила она однажды Пьеру Берже. Предложение не было осуществлено, обстоятельства не позволили. Слишком рано. Слишком поздно. А потом ее не стало. «Как Шанель создавала свои костюмы, я начал свою мужскую коллекцию, — сообщил он в интервью Figaro в 1971 году, но поспешил добавить со всей серьезностью: — Тело мужчины в джерси — это вяло, сутуло, устарело».

Правда, это была частная победа, пока личная. Ему нужна была еще одна, более скандальная. Истинные короли всегда ищут войны. Коко одевала женщин высшего общества в служанок. Иву Сен-Лорану никогда не приходилось мстить за свою бедность, скорее за всеобщую мораль, которая назначала мудрых и шутов. Он одевал женщин в девочек, напоминая им о том, что они предпочитали забыть в своих костюмах недотрог в воротничках.

Костюм Ива был похож на костюм Шанель, но с одним отличием: он одевал не добропорядочных супруг, а скорее амазонок, кто играл на двусмысленности двойной сексуальности. «Шанель, — говорил он десять лет спустя, — это чудо. Она поняла свою эпоху. Она создала женщину своего времени. Когда ее не стало, мой успех увеличился в десять раз».

Костюм Сен-Лорана освобождал тело и удлинял ноги. Это была довольно опасная ролевая игра, даже для 1971 года, где не разберешь: одевал ли он женщин как мужчин или мужчин как женщин? Одно можно сказать наверняка: все его клиенты пели одну и ту же песню Хельмута Бергера[547], пародировавшего Марлен Дитрих в первой сцене фильма «Гибель богов» Висконти, любимого режиссера Ива: «Я устал от жиголо, я хочу самца с пламенным сердцем». 1970-е годы начинались с разочарования. Агрессивные, смутные, суицидальные.

Во всем мире мечта хиппи утонула в темной памяти потерянного поколения, которое обменяло закаты и гитары на ремне на ударные ритмы настоящего рок-н-ролла, вертолет и черные джинсы. Любовь — это секс, крупный план — на ширинку; конверт грампластинки — в центре скандала в этом году: «Липкие пальцы». Последние 33 оборота от «Роллинг стоунз» — это приглашение в ад. В январе 1971 года в журнале Rolling Stone Джон Леннон набросал мрачный портрет Америки: «Это всегда одно и то же. Вся разница в том, что мне тридцать и что многие люди носят длинные волосы. Ничего не случилось, мы просто постарели. Мы отслужили свое, именно так, как нам и обещали. Они продолжают делать то же самое: продавать оружие в Южную Африку, убивать негров на улице. Люди живут в той же нищете, с теми же крысами, которые бегают по ним. Все то же самое. От этого хочется сблевануть, вот и все. Я открыл глаза. Сновидение окончилось». В том же году в фильме «Отрыв» Милош Форман[548] издевался над американским конформизмом: конгресс Ассоциации родителей потерянных детей скатывается к вечеринке с марихуаной… Невдалеке от этих вольностей бродила смерть. Она забрала прекрасную Талиту Гетти, подгадав передозировку в ее удивительно красивой ванной.

Ив Сен-Лоран нашел свой путь. Свой край. Свой предел. Избыток внешности. Переодевание мира. Он уточнил свой стиль, как Диор нашел его в свое время в оптимизме послевоенного периода: «Мы прощались с эпохой войны, военной формы и женщин-солдат. Я рисовал женщин-цветов с мягкими плечами», — вспоминал великий модельер. В 1947 году он хотел забыть «отвратительную» моду времени оккупации: «Слишком короткие юбки, слишком длинные пиджаки, слишком толстые подошвы и, прежде всего, уродливые вихры в духе фонтанжа[549], висящие надо лбом и спадающие на спины парижанок как гривы. Короче, стиль зазу, родившийся, без сомнения, как вызов хмурой тоске оккупации и властям режима Виши»[550].

Разве не в 1946 году женщины получили право голосования? Это именно то, чему Ив Сен-Лоран отдал дань уважения в виде трагической и смехотворной мистерии женщины, которая одевается в мужской пиджак, украшает себя перьями и подбирает юбку, чтобы пройти по грязи как королева.

В 1971 году Ив Сен-Лоран предложил женщинам заново создать свое прошлое. В этом приключении он одновременно и модельер, который руководил ими, и, наконец, любовник, кому они мечтали принадлежать. «В то время женщины имели особый шарм, возможно, из-за беспокойства мира мужчин, из-за мечтаний и героев», — сказал он в интервью журналу Elle в 1986 году. Новая мода под названием «Освобождение»? «Никогда женщины в кино и на фотографиях не были такими привлекательными, потому что они выглядели свободными, решительными, счастливыми. Возможно, еще и потому, что они ждали от завтрашнего дня чудесного будущего, и это ожидание светилось в глазах. От этого у них весело щелкали шпильки, они с восторгом удивлялись шелку, краскам, им хотелось одеваться и нравиться. Они совершенно не заботились о моде с большой буквы. Как и я».

Наконец-то он занял позицию и принял этот разрыв с обществом, чем был так же сильно удивлен, как и оскорблен. «Думаю, слово „скандал“ не слишком сильное, но я опечален и польщен». И все же он продолжал верить в свое чутье: «Картина „Олимпия“ Мане вызвала когда-то такую же реакцию». Не без неловкости иногда он чувствовал необходимость окружить себя тем или иным референсом, без которого он сам как художник очень часто обходился. Эдуард Мане ведь сказал однажды: «Это следствие искренности художника, когда он придает произведению такой характер, что оно выглядит как протест, в то время как живописец думал только о том, как бы передать впечатление. Он просто стремился быть собой, а не кем-то другим»[551]. Ни одна из критических статей, касавшихся Сен-Лорана, не обсуждала крепкую подкладку его костюмов или вытачки брюк, нападали на дух коллекции. В результате этих атак все взорвалось, как при семейных сценах. Сен-Лорана всегда любили за то, кем он не был, а в 1971 году стало трудно любить его, кем он был. Это побуждало его идти против всех, не изменяя себе. Тем временем пресса аплодировала «храброй плиссировке» Жака Грифа, «простой моде» Теда Лапидуса[552] и «успокоительным» костюмам от Диора из бело-голубой шерсти.

«Эта коллекция заложила основы моды на ближайшие двадцать лет», — сказала Палома Пикассо. Острее, чем край блейзера, краснее, чем тесьма, которая подчеркивала пиджаки, как линия помады, оказался взгляд мужчины. «Я думаю, что после явного желания раствориться в массе или укрыться в анонимности униформы люди теперь предпочитают выделяться, выходить на сцену, чувствуя себя звездой. И демонстрировать свой пол. Парни отращивают себе бороду, а девушки хотят выражать свою женственность». Эту идею он будет развивать в яростном стремлении к совершенству. Этот человек с обнаженными нервами всегда будет биться против посредственного, против невыносимого спокойствия. Если бы оно было повсеместным, это означало бы его смертный приговор. «Это не я изменился, а мир. И теперь он не перестанет меняться, мы обречены постоянно пересматривать свои способы видеть, чувствовать, судить. Определенность, спокойствие, чистая совесть — с ними покончено. С элегантностью то же самое. По какому праву группа старых бородачей присваивает себе полномочия указывать, во имя элегантности, что хорошо, а что плохо?» — спрашивал модельер в интервью с Клод Берто (Elle).

Прошло время, на этот раз Сен-Лоран, работавший, по словам Лулу де ла Фалез, в духе «кинореальности», сделал свою отвергнутую коллекцию еще более живой: «Это одна из самых молодых коллекций, которые я когда-либо делал. Это результат воспоминаний. (…) У меня всегда перед глазами видение моей матери в этом платье». На руинах исчезнувшего мира Иву чудились женщины Орана, которые когда-то первыми завлекли его в разноцветный мир зрелищ, где красный — это, в первую очередь, цвет лака для ногтей, а реальность — постоянное кино. С тех пор он не переставал искать и находить эти чары в своем особом общении с женщинами, кем он руководил, толком не зная их. Вирна Лизи[553] позаимствовала зеленый лисий мех из коллекции для съемок в ремейке «Дочь землекопа». Коллекцию представляла Мария Кимберли[554], позируя в черном вечернем смокинге с ярко-красной розой в волосах и «со всеми этими аксессуарами, которые уже, казалось бы, давно исчезли» (Paris-Match). Кутюрье добавил: «Надо воспринимать эту коллекцию с юмором и без предвзятости. На этот раз мужчины будут довольны».

Хотя Ив Сен-Лоран и не обращался ко всем, его заклинания затрагивали тех, кто разделял его одиночные битвы. Надолго затаившись в подполье, они выбрались на свет, со своей губной помадой, со своими платьями и париками. Жившие в интернатах при церковных школах, они любили переодеваться в Жанну д’Арк или Белизу из «Ученых женщин» Мольера. Педагоги или инструкторы днем, соблазнители вечером, они любили Сен-Лорана, потому что он стал первым модельером, заявившим себя как импресарио для гомосексуального сообщества. Этот мужчина, как и они, был сформирован женщинами. Этих капризных, ветреных, одиозных, ошеломлявших существ он знал лучше всех. Ив Сен-Лоран, эстет, очарованный притонами, кабаками и тюрьмами, покорил свою аудиторию. В эти времена появился своего рода негласный «клуб» Сен-Лорана, его члены нацепляли на свои атласные пиджаки маленькие звезды со стразами в виде инициалов YSL. Это логотип вполне реальной группы, которая не видела себя ни в одной партии, какой бы возмутительно подрывной она ни была. Они были скорее ближе к тайному обществу высокой культуры левого берега Сены — к Барту, Фуко, чем к бородачам в бюстгальтерах, выходивших на демонстрации с транспарантами FHAR (Гомосексуальный фронт революционного действия)… Каждый из них сам по себе был партия.

Просвещенная буржуазия Парижа любила пускаться во все тяжкие при всем своем благоприличии. 26 января 1971 года, за три дня до коллекции, «Великая Евгения» запустила новое ревю. Оно будет представлено семьсот раз. На премьеру пришли многие из клана Сен-Лорана: Филипп и Мария Коллен, Клара Сент, чета Мюкоз, Зизи Жанмер, Лулу, первая, кто надел в Париже джинсы со своим вечерним смокингом. «Она была сногсшибательно элегантна и невероятно дружелюбна и весела. Совсем непафосная», — вспоминал Жером Николен[555]. Что же касалось его самого: «Он носил бороду, но побрился, чтобы поступить в труппу „Великой Евгении“, как другие поступали в монашеский орден». У него был карандаш для бровей марки Lechner, а пудра Caron. На нем были золотые сандалии из козьей кожи с красными подошвами от Сен-Лорана. Они предназначались поначалу манекенщице Верушке[556]. Каждый вечер «этот относительно небесный ангел», по высказыванию Фредерика Эдельманна (Monde), воплощал на сцене своих кумиров: Ивонн Прентан, Мистангет, Лилиан Гиш[557], Марлен Дитрих, Сара Монтьель[558] и даже Зизи Жанмер в своей «штуке в перьях». Он записал свой голос отдельно, чтобы петь под фонограмму и отточить пластическую выразительность, близкую к тому театру поведения и жеста, где блистали все «женщины Сен-Лорана». «Быть травести — это единственный способ выйти на сцену, когда ты никому не известен, — вспоминал Жером Николен. — Я был очень красив, то есть очень красива». В этом первом ревю он делал пародию на сестер Этьен[559] в приталенном женском костюме и туфлях на платформе.

«Большая Евгения», «Семерка», блошиные рынки, Casino de Paris, Синематека, театр Epée-de-Bois, который был под постоянной угрозой закрытия. Вокруг Ива клубилась своя свита — актеры светской комедии стиля camp. Философия стиля camp была определена Сьюзен Зонтаг[560] еще в 1964 году в большой статье («Записки о кэмпе»), которая стала в Европе своеобразным путеводителем всех, кто особенный: «Суть „кэмпа“ в сверхъестественности»[561]. «Как быть денди в эпоху массовой культуры?» Разве что любить рисунки Обри Бёрдслея[562], старые комиксы Flash Cord, боа, трансвеститов, оперы Беллини, фильмы Висконти или создавать мифы через воспоминания — красный цвет джунглей Джоан Кроуфорд, дезабилье Джин Харлоу[563] или брови Марлен Дитрих: это ведь они упрочили образ абсолютной женственности, вплоть до пародийности. «Меня очаровывают журналы индустрии роскоши, стереотипы моды, механизированные и равномерные движения танцовщиц мюзик-холла, рекламные плакаты. Это ежедневные референсы, которые принадлежат всем, начиная с момента, как я помещаю их на сцену, в театральную игру, увлекаю зрителя в эту игру, в этот мир, по крайней мере, я надеюсь, что это так», — говорил Альфредо Ариас журналистке Колетт Годар (Monde). В спектакле «Приключения Дракулы. Будущие времена» напудренная и властная Мария Феликс[564], которую выносили на руках горничные-лилипутки, навязывала свои законы опереточным крестьянам. В это же время Альфредо Ариас ставил «Историю театра»: актеры дефилировали перед зрителем с механическими жестами, изображая манекены. Хельмут Ньютон фотографировал манекенщиц как персонажей фильма. Он считал себя Пигмалионом и уверял, что тем самым «воспитывал» девушек: «У меня было две или три ассистентки. Мы всегда работали вместе. Они были очарованы процессом и сияли от радости, что станут знаменитыми. Правда, они куда более сумасшедшие, а журналам не нужны фотографии „продавщиц“, — и добавлял: — Чтобы модная фотография была удачной, прежде всего надо, чтобы она не выглядела как модная фотография». Этот маэстро объектива был одним из немногих фотографов своего времени, как и Ги Бурден, кто отказывался фотографировать некоторые модели одежды. «Подготовка часто важнее самого фото. Я работаю очень быстро и использую мало пленки. Я всегда точно знаю, что мне нужно, даже если в последний момент все может поменяться. Второе правило — всегда держать наготове антенны восприятия».

Родившийся в Берлине в 1920 году, получивший австралийское гражданство, Хельмут Ньютон стал хранителем памяти. «Роковая женщина всегда меня интересовала больше, чем девственница, потому что вся моя молодость прошла в Берлине. Я начал фотографировать лет в двенадцать». Так же и Ив Сен-Лоран восстанавливал чарующие моменты юности благодаря своей моде. Эти платья, драпировавшие тело, декольтированные, подчеркивавшие бедра и талию, эти плиссированные шорты из крепа, эти голые спины а-ля Ван Донген в разрезе костюма из альпака появились на фотографии там, где когда-то родились в прошлом — на страницах журнала Vogue. Сам журнал защищал Сен-Лорана и предоставлял свои страницы для Хельмута Ньютона с его глянцевыми пин-апами со сладкими и горькими губами. «Прощай, фольклор и переодевание, прощайте, неврастенические ткани. Нет, Ив Сен-Лоран не так отвратителен, как о нем пишут. Нет, Париж не убил моду», — писалось в рубрике «Точка зрения» журнала Vogue в марте 1971 года. «Я хочу одежду, которая даст женщинам новые возможности обольщения». Именно в Vogue Ив Сен-Лоран позировал для фотографа Жанлу Сиеффа в окружении своих моделей — Энни, Эльзы, Жаклин — и девушек из Casino de Paris. Ясно было одно: эта ретроколлекция куда серьезнее, чем просто модный ход. Она получила импульс от чего-то более мощного, чем вдохновение модельера — от необходимости работать для театра, чтобы выразить свои фантазии на подмостках, когда в мире все фальшиво, чтобы наконец стать более правдивым, чем в обычной жизни.

Именно в Casino de Paris Ив Сен-Лоран, свободный от своего модного Дома и клиенток, признавался в любви Панаме… «Вы, мадемуазель, да вы, выйдите, пожалуйста, вперед», — говорил молодой кутюрье, который за кулисами зала на улице Клиши выглядит как большой дылда, потерявшийся среди пайеток. Гетера из «Миллионеров» (один из номеров ревю) делала шаг вперед, она почти голая. Рыжая девушка в черных чулках правой рукой в стразах опирается на бедро, а левой крутит в воздухе маленькую вечернюю сумочку. Красно-белые лебединые перья пенились в углу сцены. Черный лисий мех обвивал этих женщин, хвостом попадая в каплю страза на голове. Этих рыжеволосых женщин он уже описывал в юношеском стихотворении «Зачем говорить о любви». Вот теперь, двадцать лет спустя, он провоцировал их появление на сцене. «Ты будешь с ними порывистым, суровым, нетерпеливым, так что плотское удовольствие охватит все их существо». Это они, стервы с большим сердцем, девочки, которые не родились с доходами. Их прошлое — панель. Будущее — особняк. Это женщины, чья жизнь производит много шума, а смерть часто проходит незамеченной. Таких женщин гомосексуалисты обычно выбирают себе в кумиры. Они чарующи, наигранны, трагичны и триумфальны. Они чудовища. Они очаровательны и равнодушны, эгоцентричны и расчетливы. Они играют комедию, чтобы не пасть низко, бросая вызов той ужасной пропасти, которая все ближе с каждым днем. Их элегантность всегда заметна, но в важные минуты жизни у них обычно нет платка, чтобы вытереть слезы вперемешку с тушью. Не находя счастья, они бегут от скуки. Предательства, убийства, капризы, безнадежная любовь развлекают их в этой проклятой жизни.

Casino de Paris представляло свое новое ревю «Зизи, я люблю тебя». Оно было экстравагантнее предыдущих, где Ролан Пети «хотел реабилитировать плохой вкус». Без гейш, без ча-ча-ча, без ночей «фламенко». Тридцать шесть картин, тридцать две танцовщицы. Четыреста мест, малиновый плюш и позолоченная лепнина. Освещение аттракционов, стразы, пот и перья. Серж Генсбур написал все песни для Зизи. «Шампунь, брют, вампиры, шлюхи, звезды, цари, любовь, жрицы любви, пей их или перья носи». Мишель Легран[565] и Мишель Коломбье[566] написали музыку.

В общей сложности было сшито шестьсот костюмов, которые создали Эрте, Леонора Фини, ей был поручен «Шабаш ведьм», и Ив Сен-Лоран, который полностью погрузился в ревю. Ничего не подходило, не выглядело достаточно роскошно для Сен-Лорана Великолепного. «Нужна белая лиса», — говорил Ив мягким голосом. «Это стоит миллион!» — восклицал его ассистент Гектор Паскуаль[567], кто просчитывал его мечты… В итоге ревю стоило пятьсот миллионов франков. На сцене стояли уличные фонари, с неба спускалась гондола, она скользила среди венецианской ночи, красных бархатных домино и одежды из черного винила.

Преданная труппе Ролана Пети, мадам Фужероль, руководительница театральной мастерской, выполнила все костюмы. Все свое ремесло она приобрела в мастерских мадам Каринской: «Она была представительницей белогвардейской русской эмиграции, аристократии вкуса. У нее была великая мастерская!» Здесь мадам Фужероль шила костюмы, разработанные Сен-Лораном для «Сирано де Бержерака» (1959), а затем для «Собора Парижской Богоматери» (1965). «Он очень хорошо знает, чего хочет, но умеет слушать. Он не тиран и любит учиться. Ив прекрасно знал о противоборстве со взаимными шпильками между сообществом костюмеров и портными Высокой моды, где самое страшное оскорбление — „сделать что-то в духе Шахерезады“, а в театре, наоборот — „сделать что-то, как в Высокой моде“». Вот он и разрывался между двумя мирами. Кто вообще по собственному желанию согласился бы работать с этими варварами сцены?! В сфере Высокой моды презирали этих бродячих комедиантов, которые относились к тканям без должного уважения, склеивали их, красили, делая эффектнее, это они называли «делать объем». А в театре смеялись над любым рукоделием с иголкой в руке. «В области моды они привыкли видеть все близко. Театр — это безумие больших размеров и многое другое. В театре не надо смущаться», — говорила мадам Фужероль и смотрела как бы свысока на всех этих дам, которые говорили о чистоте стежка и миллиметрах. Но и в театре нельзя перебарщивать. «Если мы пустим двенадцать метров на воланы, танцовщица не повернется ни вправо, ни влево!»

В «Казино» шли репетиции, было занято не менее шестидесяти техников. «Двиньтесь вперед, остроготы!» — ворчал электрик на англичан, пришедших сделать фотографии. Бесконечные хождения туда-сюда. Клоуны и жонглеры. Напудренные маркизы. Декорации. Мост вздохов. Семиметровая горилла… Потонувшая в большом пальто из меха сурка, Зизи свернулась как кошка в углу, готовая вскочить на вытянутые пуанты в белых колготках. Зизи — брюнетка Венера. Блондинка Зизи. Зизи — Элиза, меланхоличная Зизи вся в «синяках»: «Синяки — это драгоценности, бей меня еще, хулиган». Это работа. Это дисциплина, ни один актер ее не избежит, каждый это знает. «Надо владеть техникой, чтобы иметь возможность забыть о ней. Без техники можно сломать себе шею».

В облаке дыма можно было различить Генсбура. Его внешний вид конфликтовал с внешним видом Эрте, щеголеватого, точно юноша, со своими золотыми цепочками и мягким галстуком, похожим на чашку синего фарфора в горошек. Рядом с ним все казались либо слишком молодыми, либо слишком старыми и… бесконечно вульгарными. «У меня были проблемы только с Лилиан Гиш», — внезапно признался этот русский аристократ, когда-то появившийся в стенах модного Дома Поля Пуаре в начале 1913 года. У Пуаре он и создал свое первое платье — костюм для Маты Хари, для пьесы «Минарет» Жана Ришпена. Ему было восемьдесят лет, и он «не терпел монотонности».

Вот трансвестит вышел из-за кулис, возникший будто из рисунков модельера, и взмахнул своими розовыми перьями. Моряк Шадок в красном шелковом платье времен ревущих двадцатых в большом колье с бусинами размером с конфету. Ив развлекался. Самая большая его страсть — это восточный номер «Пробуждение султана», костюмы и декорации сделаны им. «Начинается новая карьера художника, заставляющая забыть о Баксте», — писал Луи Арагон в журнале Les Lettres françaises в феврале 1972 года в том же восторженном тоне, в каком Аполлинер расписывал шестьдесят лет назад парижские вечеринки.

Ив Сен-Лоран, очарованный, погрузился в краски «Синего бога», в цвета царицы Тамары и султанши Зобиде. Вслед за Бераром он нашел нового учителя. Он звал его за собой в этот волшебный мир театра, чтобы совершенствовать все то, что он всегда искал: освободить тело от костюма, сделать воздушной телесную экспрессию и украсить тело чистой фантазией, которая не мешает движению. Ив Сен-Лоран на самом деле был гораздо ближе к Баксту, который умер в 1924 году, чем к Эрте. Женской и манерной линией Эрте «вдевал» тело в тунику нимфы с той щепетильностью, которая видна как на сцене в его сфинксах и хрустальных колоннах, так и в его собственном доме, наполненном редкими раковинами и цветами с перламутровыми лепестками. Голубой цвет Эрте — жидкий, как вода, и хрупкий, как фарфор Веджвуда. Эрте был увлечен детализацией и гармонией контуров. Баксту же были интересны краски и ощущения. «Удиви меня», как будто говорила тень Бакста Сен-Лорану.

Как Бакст порвал с условностями декораций в «голубых и фиалковых тонах», так и Ив сломал установившуюся эротику «веселого Парижа» и картины колониальной любви на фоне алжирской касбы. Никакой светотени, только краски обнимались в цветной арабеске. Как ученик, он копировал мастера, будто сначала стремился освоить технику, которая помогла ему выразить с большей силой собственные ощущения и найти свой собственный ритм…

На его рисунках цвет все еще был приглушен, гуашная линия четкая, не переливалась через край. Но постепенно началось бурление. Чувствуется, что кипение охватило его, он нашел в этом приключении того Сен-Лорана, который заставил звенеть цвета, как когда-то его серо-синий, синий средиземноморский, ярко-красный и зеленый.

Он заявил их еще у Диора в 1960 году в романтическом всплеске. «Превосходный декаданс», — комментировал Франсуа Нурисье в журнале Express.

В чудесном саду, среди зеленых и красных кущей одалиски в шароварах из бисера встряхивали опахалами, томно опираясь на оранжевые и голубые шелковые подушки. Затем врывался голый султан с шелковой кожей, бог любви, одетый в тысячу жемчужин, которые катались по его мышцам, словно множество поцелуев. Никакой базарной экзотики, а только тело, великолепно завернутое в шелковую набедренную повязку: это Хорхе Лаго, удивительно сексуальный танцор, «для кого танец означает одежду» (Пьер Маркабрю, France-Soir).

Ив был переполнен впечатлениями. 14 февраля 1972 года состоялась премьера. Весь Париж был здесь: Урсула Андресс[568] в казачьем наряде, Мари Белл[569] в розовых перьях, Франсуаза Дорен[570] в серебряном скафандре. Зизи спускалась по большой лестнице. Занавес. Зал дрожал от аплодисментов. На сцене поклоны: Ролан Пети, Серж Генсбур, Эрте, Ив в черном смокинге и гигантской бабочке. «Слава Ива Сен-Лорана!» (Elle). Всего будет 170 спектаклей. «Мы сделали наш миллиард за десять месяцев», — сказал Ролан Пети, который считал, что «Жискар д’Эстен спас ему жизнь». Министр финансов действительно аннулировал налоговые долги, висевшие на казино. Зизи и черная жемчужина Лизетт Малидор[571] кутались в меха.

Ив Сен-Лоран вернул женщинам каблуки. Ролан Пети, новый директор Casino de Paris, вернул ведущей звезде ревю легендарную Большую Лестницу — эти сорок ступеней, по которым когда-то спускались Мистангет и Сесиль Сорель[572].

Удивительно, но ревю получило большой успех у парижан, даже у снобов. Одновременно за неделю два больших друга модного Дома Ives Saint Laurent, Эдмонда Шарль-Ру и Луи Арагон, посвятили кутюрье и художнику статью в очень серьезном журнале Lettres françaises. «Casino de Paris представляет нам подлинный мюзик-холл, который омолодили», — писала Эдмонда Шарль-Ру, прославив «множество мелочей, которых никто не замечает. Это платье на шарикоподшипниках, оно как будто ходит само по себе; этот кринолин в форме гондолы, который складывается как зонт, шедевр мастерских Маринетт и Омон…» Обо всех этих сложностях Ив Сен-Лоран рассказывал журналистке: «Мюзик-холл даже больше, чем театр — это жизнь шиворот-навыворот. Плохие материалы кажутся шикарными и наоборот». Чему его научил мюзик-холл? «Скорости. В мюзик-холле важно мгновение. Чтобы создать мир, достаточно трех предметов реквизита. Например, из большого вороха черных перьев делается большая шляпа. Потом она нахлобучивается на высокую черную девушку, совершенно голую, и, когда она выходит на сцену, это должен быть театральный ход и ничего более»[573].

«Мне не стыдно за то, что я люблю. Стыдно должно быть тому, кто стыдится любить», — говорил Луи Арагон. Как будто через год после смерти Эльзы Триоле[574], которая никогда не была образцом фривольного поведения, он снова обрел волнение, что водило его раньше, прежде чем он встретил эту коммунистическую музу, в поисках ночных маршрутов Монпарнаса, он открывал их своим друзьям-сюрреалистам во времена безумной страсти к Нэнси Кунард, «этого создания из плоти и дыма»[575]. В статье под названием «От Зизи Жанмер до Альфреда де Мюссе» Луи Арагон описал «совершенно новый трепет удовольствия»[576]. Он первым заметил красную ковровую дорожку, какую Сен-Лоран бросил к ногам интеллектуалов, он иронически называл их «образованными людьми»: «Нам преподнесли отличный подарок — это ревю. Пусть лицемеры опустят глаза!» Луи Арагон считал, что костюмы Сен-Лорана возродили традиции Энгра и Делакруа. «Мне скажут… Я знаю, что мне скажут: это феодальное искусство, эта буржуазия, этот декаданс, этот загнивающий Запад… И так далее… Но позвольте мне иметь свое представление о будущем и, следовательно, о социализме. Представьте себе, что его триумф, по крайней мере во Франции, не отнимет красоту мужчины и женщины. И удовольствие от их великого дела…»

Некоторые критики, однако, высказывали более сдержанные суждения. «Это и крикливо, и изысканно», — писала Клод Саррот в газете Monde, соблазненная, но и раздраженная «этой путаницей, которая движется во всех направлениях, появляется и исчезает, вальсирует и колеблется между стилем Vogue и стилем харакири, между показом мод для глянцевых журналов и монстрами, трансвеститами, толстыми дамами».

Но маленький принц не перестал провоцировать публику. Занесенный в полицейские досье довольно давно за то, что любил арабов и курил гашиш, он всегда находил возможность разоблачать порядок и благонамеренных с помощью своей профессии. Иногда злопамятный, Ив мог найти особенную цель для мести — газета Figaro, за которой Пьер Берже и Клара Сент иногда бежали ранним утром, на следующий день после коллекции, чтобы поскорее прочитать отчет о дефиле Сен-Лорана. Но в 1971 году в Figaro раздраженно говорилось об «унылой оккупации времен Сен-Лорана». Как милый маленький бесенок, Ив соблазнял и раздражал. «Я оделся для вас в стиле Figaro, хотя обычно не ношу галстук», — объявил он Элен де Туркхайм, когда та пришла взять у него интервью. Он согласился на него, так как ее свекровь была директором отдела примерки у Диора. Это была его особенность — хранить верность своей молодости. В 1971 году он все еще издевался над журналом, показывая в своей рекламе Rive Gauche довольно ханжескую женщину в жемчужном ожерелье, мирно сидевшую рядом с мужчиной, который молча читал газету Figaro. Сцена происходила в кафе. Вскоре приходила рыжеволосаая девушка с ярким макияжем и видела эту компанию. Она тут же начала пожирать большое пирожное, из которого обильно вытекал крем. Ее рот такого же макового цвета, как ее «фольксваген», на котором она только что чуть не раздавила агента полиции. «Было время, когда женщины были послушны, покорны. Как хорошо и спокойно они вели себя! Rive Gauche — духи не для скромниц». Кутюрье беспокоил людей с чистой совестью.

Запуск его первого мужского парфюма был еще более зрелищным. «А что, если бы мы назвали его „Вода Зизи“», — говорил он смеясь. Парфюм будет просто называться Rive Gauche. Для его продвижения Ив решил сам выйти на сцену. В то время когда женская нагота уже потеряла свою коммерческую привлекательность, Ив Сен-Лоран позировал в одежде Адама. Он стал первым среди мужчин рекламным объектом начавшегося десятилетия. «Я хочу шокировать. Я хочу позировать голым». Ив Сен-Лоран будет позировать в студии Жанлу Сиеффа на улице Ампер. Он даже принес пустую бутылку, которую хотел пристроить себе между ног. «Я жалею, что не сделал эти снимки», — рассказывал Жанлу, вспоминая о «смеси провокации и некоторого дискомфорта». «Я крутился вокруг него, делал портреты более плотные, крупным планом». Один час работы с объективом Hasselblad и электронной вспышкой. Фотография была опубликована в журнале Vogue в ноябре 1971 года. «В течение трех лет эта туалетная вода была моя. Сегодня она может быть вашей». Это был первый случай в истории, когда создатель модной коллекции сам продвигал свой парфюм, позируя фотографу, задумчивый, в очках, с нимбом своей немного библейской ауры. Певец Мишель Польнарев[577] позировал в своей соломенной шляпе, американский модельер Джорджио Сант-Анджело — в плавках. Придется ждать до 1993 года, когда в Италии Лучано Бенеттон[578] повторит подобный ход, но на этот раз во имя своих убеждений.

Фотография произвела скандал, разбудила очередные приливы ненависти. Figaro отреагировала одной из первых: «Без сомнения, страдая ностальгией по медкомиссии, хотя он никогда не служил в армии, господин Ив Сен-Лоран выглядит таким же голым, как и в самый первый день своего рождения», — написал Филипп Бувар[579] в ноябре 1971 года. Его нарекли «Христом в очках» (Кармен Тессье, France Soir), «ангелочком» (Элен де Туркхейм, Figaro). Но вскоре шквал оскорблений, комментариев и карикатур обрушился на «голого гендиректора», что создало прецедент. Журнал Cosmopolitan без колебаний вставил разворот в стиле пин-ап — это был Бёртон Рейнольдс[580]. Сразу рекорд продаж. Но то, что казалось нормальным для танцоров (Барышников, Нуреев или Хорхе Лаго), отдавших свою красоту публике, шокировало в случае, когда голым позировал человек, чье имя связано с модой и, следовательно, с одеждой. От этой рекламы отказались несколько изданий, в том числе Jours de France. Другие опубликовали ее бесплатно. Злые сплетни не миновали и мастерские. Скромные работницы низшего звена модного Дома Ives Saint Laurent признавались, что были шокированы, увидев своего хозяина голым.

И все же, какой успех! Никогда ни один парфюм не вызвал такого резонанса. Более ста статей и рисунков появились в прессе на этот сюжет: Témoignage chrétien («жить, чтобы продавать»), американская Sunday Mirror («Ив все зачеркнул»), La Revue du Liban («Сен-Лоран на гриле»). Среди самых ярких атак оказалась карикатура в журнале Express. Каждый высказывал свое мнение на этот счет. Ловушка обернулась против него самого: Ив Сен-Лоран теперь принадлежал всем. Критики становились более фамильярными и задевали его личную жизнь. Это был самый прямой путь добраться до человека там, где художник всегда мог спрятаться. Принц «разоблачился», его больше не уважали: «Он, кстати, неплох, этот Сен-Лоран. Это, конечно, не лучшее, что может предложить Париж. Скорее наоборот, но все же он довольно мускулистый, без жира, и его очки придают ему некое достоинство», — писал Андре Халими[581] из Pariscope.

Ему удалось взбаламутить прессу достаточно сильно, Бернар Пиво[582] даже посвятил этому феномену две статьи в Figaro. «Разве раздражение не исходит прежде всего от дерзости Ива Сен-Лорана? То, что незнакомец занимается эксгибиционизмом, зарабатывая себе на жизнь, это скорее более печально, чем отвратительно. Но когда известная личность не стесняется пойти на стриптиз, чтобы продать свой продукт, согласитесь, в этом есть циничная провокация»[583].

Но эта красота слишком хрупка. Тени шептали ему свои секреты, черные обещания той судьбы, которую он для себя выбрал — быть человеком, кто давал красоту ценой боли. Он будет наслаждаться своим телом вплоть до его разрушения. Убежать от самого себя, как он избегал созерцания своего же образа, настолько красивого, что ему казалось, что это кто-то другой. Разрушить себя, измучить, наказать, причинить себе физические страдания, которые его Гадкая Лулу оставляла своим сиюминутным жертвам. Он, как Дориан Грей, — сын любви и смерти.

«Мой стиль? „Роллс-ройс“, который плавно катится по дороге и из него доносится музыка Un air de java», — Ив Сен-Лоран.

«Дорогой Ив, божественный Ив». Вот с какими словами теперь они целовали его, оставляя на щеках следы от красной помады. Еще вчера она блестела то здесь, то там яркими огоньками среди черного бархата коллекции, что так освистали. Ему тридцать семь лет. Коллекция «Освобождение» стала финансовым фиаско: годовой оборот Высокой моды в его фирме упал с восьми до пяти миллионов франков, вернувшись к уровню 1963 года. Прошло два года. Кто теперь помнит, что эта ретроколлекция спровоцировала скандал в истории моды? Разве не ее теперь больше всего копируют? В коллекциях prêt-à-porter Ив Сен-Лоран вернулся к своей «классике», повернув ее в духе стиля «кэмп»: это первые шорты, надевавшиеся на черные колготки (позаимствованные у Марлен Дитрих); это куртка-сафари из атласа и кожи пурпурного и ярко-зеленого цвета, ее с особым блеском демонстрировала на фотографии в журнале Elle Лулу де ла Фалез.

Еще в 1971 году Евгения Шеппард, модный репортер из Herald Tribune, публично извинилась перед модельером с тем профессиональным смирением, какое было незнакомо французам. На этот раз она признала, что ретромода вышла на улицу. Стиль блошиных рынков и барахолок заполнил бутики. Невозмутимый Ив Сен-Лоран уже удалился от него, как соблазнитель, кто спал еще вчера в объятиях молодой женщины, а сегодня проснулся рядом с бывалой любовницей: «Улица чудовищно безобразна».

Он прошел через бури и вышел не только совершенно невредимым, но и более сильным из этой кризисной ситуации. Коллекция «Освобождение», шокировавшая американскую прессу, содержала все, что модельер позже комбинировал в области Высокой моды более мягким способом: фланелевые брюки и золотой кардиган, фирменный мужской-женский микс, отвечавший пробудившемуся интересу к 1930-м годам.

Из какого фильма он позаимствовал этот белый костюм со слегка колониальным привкусом, в котором Катрин Денёв позировала Ньютону для обложки журнала Vogue? Или его «неглиже», будто взятые из фильмов студии Twentieth Century Fox? Лоретта Янг[584] в фильме «Кафе „Метрополь“»? Джин Харлоу в картине «Обед в восемь»? Достойная модного Дома, как будто из фильмов голливудских режиссеров Джорджа Кьюкора или Эрнста Любича, которым Синематека посвящала ретроспективные показы, роскошь восстановила свою интимную атмосферу. Округлая, извилистая, атласная женская фигура, выгнутая как гусеница и одетая в черный бархат, символизировала новый «домашний» гламур. Прощайте, экстравагантности и акриловые блондинки Вессельмана. Теперь приветствовался бледный цвет лица, более хрупкий, более нежный образ красоты из фильмов Кьюкора 1972 года, как предписывали модные журналы: голубые маски для лица, крем с морскими экстрактами, декольте в форме лилии для выходившей из молочной пены женщины, стакан виски, шампунь и маленькие волшебные баночки с косметикой, которые обычно прятали в несессере для туалетных принадлежностей на маршруте Лондон — Стамбул в вагоне «Восточного экспресса».

«Голый генеральный директор» оделся. Время скандалов прошло, и тому была причина. В 1972 году вместе с Пьером Берже он выкупил свой модный Дом и лицензии у фирмы Squibb: кредит, подлежавший оплате в пятнадцать лет с процентной ставкой в 2 %. Ришар Ферло оставил за собой линию парфюмерии. Для рекламного фото Ив позировал в белом костюме «Казино» с легкостью соблазнителя 1930-х годов, что едва оттеняли модные детали начала 1970-х: широкие штаны, уложенные парикмахером волосы, белые носки, туфли с белыми шнурками. Он пытался носить контактные линзы. Напрасно. Реклама его модного Дома появилась в журнале Connaissance des arts.

Ив уже не был слегка бородатым дылдой в джинсах и вязаной открытой майке, но шарм никуда не делся. Он забавлялся, скрещивая и расставляя свои длинные ноги, точно киноактер, кумир со студии Mеtro Goldwyn Mayer. «Все его жесты казались рассчитанными, он двигался, распространяя особую ауру», — вспоминал современник. Он курил ментоловые сигареты, следил за фигурой, никогда не употреблял сахар, только сахарин. В Марракеше его фотографировали на площади Джемаа-эль-Фна в белых брюках, белой рубашке, мокасинах из мягкой белой кожи. Журналистам из Vogue он советовал ресторан «Арабский дом», «хоть он и стал туристическим». В Нью-Йорке его останавливали на улице и просили автограф. Вот в каких выражениях в марте 1972 года высказывался о его весенней коллекции журнал Harper’s Bazaar: «Этот человек сегодня, говоря просто и ясно, — величайший кутюрье в мире». Его амбиции ничем не были ограничены. Не говорит ли он сам, что его коллекции обращены «к двадцати миллионам француженок»? Разве он не первый модельер, выставивший собственную фотографию в своих бутиках?

Но целая эра подходила к концу. «Я не приезжал в Марракеш с 1972 года», — рассказывал Филипп Коллен. «Мы потеряли друг друга из виду, — вспоминал Жанлу Сиефф. — 1960-е годы закончились. Мы прожили целую эпоху в расслабленном состоянии. Я начал затем путешествовать. Модный Дом Сен-Лорана, где всегда стояли тридцать стульев для „членов семьи“, стал большой коммерческой машиной. Как-то все разладилось. Я больше не виделся с Шарлоттой Айо, Филиппом Колленом, Элен Роша. С Пьером Берже мы снова встретились лишь в 1982 году. Десять лет спустя Ив позвонил мне: он хотел, чтобы я сделал портрет его матери. У него был ужасный голос, он был явно пьян. Я все еще убежден, что он подвержен страстям. Но ужаснее всего на свете — успех. Требуется сильнейший характер, чтобы противостоять ему. Ив не принимает ни малейшей критики. У него гремучая смесь гордости и неудовлетворенности собой. Он по-настоящему неврастеник…»

Ив Сен-Лоран стал французской звездой моды со своими требованиями, причудами, взлетами и падениями; с его увлечением шампанским Roederer; с его желаниями, которые заставляли страдать; с его прекрасными вылазками на черной «божьей коровке»; с его бабьим летом в Венеции, где он приходил в ресторан Cipriani в конце августа, чтобы полюбоваться на Gloria Storica, гонки гондол в масках и исторических костюмах, праздник Большого канала, который проходил каждое первое воскресенье сентября. Он принадлежал Парижу божественного декаданса. Шампанское, перья, петарды и вазелин. В клубе «Семерка» кубинец Ги Куевас с внешностью большого ребенка стал «диджеем».

Ив, у которого никогда не было страсти к ночным клубам, все же остался завсегдатаем «Семерки». Он отдавал ключи от своей машины швейцару и забирал ее на рассвете на авеню Опера. «Я видел, как он добрел до стоянки такси!» — говорил парижанин, свидетель утренних часов Сен-Лорана.

«Семерка» — это клуб, где Фабрис Эмаер чествовал своих гостей как великих герцогов из фильмов Висконти. Изысканный, радушный и высокомерный, этот бывший парикмахер знал, как создать у каждого гостя впечатление, что он для него самый главный. К нему приходили все «свои»: компания Карла Лагерфельда, компания Сен-Лорана, компания Уорхола, готовая записать все сплетни в «Интервью», ежемесячнике, который придумал и издавал Энди. Франсуаза Саган здесь играла в карты с Пегги Рош[585], Клаудия Кардинале потеряла здесь пару бриллиантовых сережек, приходила Хельмут Бергер в своей норковой шубе. Только одно имело значение — нравиться. Все что угодно могло быть предлогом к танцу. Звучали песня Барбары[586] «Человек в красном пальто», музыка Стива Уандера, крики птиц, «Лебединое озеро». Трансвеститы еще принимали в свою компанию женщин при условии, что те «прекрасны». Они выходили в свет с божественными девушками, каждая из которых — отдельное зрелище. Донна Джордан[587] — это Мэрилин, Джейн Форс[588] — это Круэлла, Пэт Кливленд, «танцевавшая голой на стойке». «Я не понимаю, как она не стала второй Жозефиной Бейкер», — сокрушались некоторые свидетели ее карьеры. Из всех из них Лулу была самой непредсказуемой.

Лулу де ла Фалез присоединилась к модному Дому Ива Сен-Лорана в 1972 году. «В Нью-Йорке я жила то у одного, то у другого. Это было на грани цыганского существования. Если ты остаешься такой, то начинаешь доставать всех. Это обычно так с богатыми девушками». Берри Беренсон, с которой она жила, уехала на западное побережье и вышла замуж за киноактера Энтони Перкинса. Лулу пересекла Атлантику со своими чемоданами, обвязанными веревками, сначала обитала в бывшей «комнате для прислуги», которую она переделала с большим шиком, и, наконец, поселилась в квартире на улице Гран-Огюстен, где пережила мучительную любовь с каталонским архитектором Рикардо Бофиллом.

Тощая, как скульптура Джакометти, к которой добавили томную свободу одалиски. Вечером и утром Лулу — это видение. Она заявлялась на улицу Спонтини в маленьких морских свитерах, с огромными драгоценностями и в сопровождении странных друзей. «Люди заходили к нам. Они знали, что из всех модных домов наш самый свободный». Она все время говорила, без умолку и очень быстро. Лулу и Ив хорошо дополняли друг друга. «У него всегда умственное представление вещей. Я же, скорее, нахожусь под влиянием природы, естественной стороны вещей». Подражать Лулу? Это невозможно. Из куска тряпки она могла сделать нечто изумительное. Иногда она любила редкости: русский православный крест или мальтийский орден, усыпанный «серыми, едва ограненными» бриллиантами, которые она носила с королевской беспечностью. Она одна могла себе позволить экстравагантную безвкусицу, с дерзостью, какая раздражала женщин в черной одежде. «Я ненавижу вещи, которые не обидно потерять, — говорила она, — Я не люблю маленькие драгоценные камни. Я равнодушна к пастельным оттенкам».

Ее способ существования и стиль одежды были уникальными. Она признавала: «Чем больше мы склонны выглядеть плохо, тем больше хотим одеваться». И чем причудливее она одевалась, тем больше она подчеркивала бледный цвет лица, напудренный до безумия, очень красные губы. Ночная бабочка, она носилась по всему Парижу. «Я всегда что-то цепляю на голову — звезды, луны и еще облако тюля, которое очень хорошо смотрится на худых». Эта «Гадкая Лулу» танцевала с Кензо на столе в «Семерке», где маленькие флаконы с поппером качались на шеях томных молодых людей. «Мы всегда хотели развлекаться, смеяться. Ив был более интеллектуальным и более порочным. У него все происходило в голове». Бывшая хиппи из Уэльса, бывшая жена Десмонда Фицджеральда, рыцаря Глина, Лулу не рассказывала свои истории. Она проживала их, культивируя роль «бедной принцессы». «Она была ослепительно красива, — вспоминал Серж Брамли[589]. — И одновременно очень смешной. В шесть утра она еще обычно танцевала. В этой хрупкой фигуре жило невероятное стремление к развлечению, к веселью. Она была всегда на все готова».

У Ива и Лулу рисунок и жизнь слились воедино. «Надо думать об одной женщине, чтобы одевать других», — говорил Ив Сен-Лоран. Одной чертой можно обозначить поведение, нервозность движений, взгляд хамелеона, чертой характера и чертой карандаша. «Я люблю переодеваться. Я никогда не была маркизой. Я всегда стараюсь быть своим парнем в любой истории». «Гадкая Лулу» совершала всякие глупости, Венера андрогинов, невероятная и чудесная. Сегодня роковая женщина, завтра цыганка, она каждый день заново изобретала себя перед зеркалом и воплощала дух Rive Gauche.

Своими коллекциями Высокой моды Сен-Лоран давал Парижу «дух совершенства»[590], который хотел вдыхать весь мир. Вот он, новый герой черно-белого Парижа, столицы и гигантской голливудской комедии, где вчерашние девочки предавались сладострастию чайных платьев из крепдешина и богатые джентльмены потягивали коктейль «Александра» или порто-флип, как герои Скотта Фицджеральда[591] в баре отеля «Ритц». Эгоистичный, фривольный Париж цвета жемчужного ожерелья забывался на балах в белых платьях. В отеле WaldorfЗельда Фицджеральд танцевала чарльстон на столе. Трагические развлечения разочарованного общества, скучавшего среди забав и курортов.

Ностальгия в моде, видимо, чтобы убрать дистанцию между урбанизмом, эпохой новых городов и поколением расцвета монпарнасского Coupole. Там восстановили интерьер бара в аутентичном ключе, открылась новая «Регина» на улице де Понтье с рестораном в духе 1930-х годов. Один снобизм заменил другой, тихие революции мирно освещались искусственным светом рекламных прожекторов. После кубов-шкафов появились шкафы из акульей кожи; после белого ламината и нержавеющей стали — черный лак и шкуры диких животных, навевавшие воспоминания. Как и кошельки, интерьеры тоже наполнялись. Все стало макси: экраны телевизоров, галстуки, часы, пальто, обувь на платформе. Культ гаджетов и научной фантастики в красках поп-культуры завершился. Наступило время кожи яркого цвета; ковровых покрытий с гигантскими принтами, «сделанными по картонным шаблонам»; всяких безделушек, волшебных фонарей и индуистских рук; из черных ваз торчали белые декоративные арумы — вот интерьеры 1970-х, когда между ножек стола в стиле ар-деко можно было увидеть одну из литографий Мессажье[592], которые штамповал магазин Prisunic. Гостиная, место неопределенное со ступеньками и пуховыми креслами, становилась теперь курилкой, где завязывались интриги и политические споры, позволяя новой элите продюсеров, декораторов, промоутеров или кутюрье жить иллюзией, будто они восстановили золотой век праздности.

В 1972 году, согласно тактике, уже проверенной Пьером Берже, Ив Сен-Лоран доказал, что его марка из разряда редких. Он воздержался от показа своих коллекций Высокой моды представителям прессы в течение двух последних сезонов, предложив титул VIP тем, кого он соглашался принять. Американские клиентки, а их становилось все больше и больше, льстили себе тем, что надевали платья, каким почти невозможно найти точной копии. Правда, у модельера все еще оставались свои покупатели в США, не более трех универмагов (Orbach’s, Alexander’s и Magnin) приобретали каждый сезон модели коллекций Высокой моды и воспроизводили их точь-в-точь, но без указания марки. Американки пытались доказать, что любили не только моду, но и ее историю, которую Париж уверенно считал своей до такой степени, что пренебрегал ею. И потом, разве не они одеваются как настоящие парижанки?! Разве не они имеют идеальные ноги, особенно красивые в черных чулках, следят за своими волосами, красят лаком ногти?! Именно Америка в этом году присудила ему почетное звание «короля моды». Он умел предлагать миллиардерам туалеты, какие подходили для отеля «Ритц» и к «роллс-ройсу». С платьями, сделанными для того, чтобы петь Heaven in Your Arms[593], он соблазнял Америку единственным, что не покупается за деньги, — памятью. Нью-Йорк в этот момент находился в процессе превращения в гигантское хранилище моды. Именно в Нью-Йорке Metropolitan Museum открыл в своих стенах Институт костюма, чтобы обогатить и представить свою коллекцию, основанную в… 1937 году. Здесь изучали моду, профессионалы приходили сюда, чтобы просмотреть тысячи книг, тетрадей с образцами моделей и гравюр, которые спускались с молотка на аукционе в отеле Drouot среди дешевых лотов со всякой всячиной. Именно в Нью-Йорке, в Metropolitan Museum, а не в Париже, прошла первая ретроспектива Баленсиаги через год после его смерти — 300 000 посетителей. Куратором была не кто иная, как великая Диана Вриланд, ушедшая с руководства американской редакции Vogue в область изучения наследия моды, это она объясняла посетителям ощущение роскоши и потребность в элегантности. Ив Сен-Лоран снова стал сыном Америки. Обстоятельства ему благоприятствовали: благодаря триумфу «Великого Гэтсби»[594] и «Аферы»[595], Голливуд снова вернул себе статус фабрики грез.

Костюмы из чесучи цвета слоновой кости и шифоновая блузка, вечернее платье из крепдешина и болеро из лебединого пуха едва касались тела Марисы Беренсон, отмеченной шесть месяцев назад единогласным мнением жюри как самая элегантная женщина Парижа. «Проблема в том, что в вашей коллекции сложно что-то выбрать: я хотела бы взять все», — говорит внучка Эльзы Скиапарелли. Она оставила карьеру модели ради кино, появившись в фильме Висконти «Смерть в Венеции». Постоянно перелетая с места на место, актриса, которая скоро должна была присутствовать на премьере фильма «Кабаре» в Нью-Йорке, в 1972 году позировала для Paris-Match, словно голливудская комета, одетая Сен-Лораном. Режиссура была идеальной: Ив Сен-Лоран, запретивший вход в салоны фотографам, появился на фото как звезда — в черном, как бы говоря: «Нет, пожалуйста, без вспышек!» Еще одна фанатка Сен-Лорана, Бьянка Джаггер, позировала для газеты Daily Mirror: «Я хочу выглядеть как Рита Хейворт. Повторите это снова, Ив». Свитер, вышитый черно-серебряным узором, с коротким вечерним комплектом из атласа с окантовкой меха куницы будут заказаны актрисой Лорен Бэколл. «Он всегда считал ее шикарной», — вспоминала одна из продавщиц модного Дома.

Ив Сен-Лоран заново изобрел ауру и походку тридцатилетней женщины своими плавными и неоклассическими платьями. Американцы аплодировали этим роскошным номерам: «Сен-Лоран символизирует новую парижскую гармонию», — писали в Women’s Wear Daily. Они увидели в нем «Шанель 1970-х». «Коллекция Ива Сен-Лорана — это настоящий триумф. Она элегантна и подвижна, изысканна до крайности», — говорилось в Women’s Wear Daily в июле 1973 года. Зимняя коллекция стала одним из самых больших успехов модного Дома со времен коллекции «Мондриан» в 1965-м. «Железные ногти под бархатной перчаткой», — в таком духе комментировала коллекцию французская пресса: «Ив Сен-Лоран постоянно повторяется, скорее всего, и мы повторяемся в комментариях. Почему это происходит?.. — спрашивала Элен де Туркхейм из Figaro. — Дело в том, что, отталкиваясь всегда от одной и той же основной одежды, какую он считает необходимой — длинный вязаный кардиган, вечная блузка-платье, длинное плавное платье „супруги посла“, как называет его знакомая Франсуаза Жиру, от моделей, которые встречаются практически у всех кутюрье в этом сезоне, Сен-Лорану удается делать превосходные утонченные ансамбли, и они часто далеки от всего остального». Потому как в его исполнении то самое платье «супруги посла» никогда не было слишком добропорядочным, будто он прятал в его складках секреты женственности.

Баленсиага и Скиапарелли скончались в 1973 году. Ив Сен-Лоран понял, что теперь он стал хранителем бесценного сокровища. «В мире только три тысячи клиенток, которые одеваются в модели Высокой моды, и не больше. У меня двести или триста клиенток. Они носят мои творения, потому что любят их. Как влияет на них мнение журналиста? Высокая мода — это поиск»[596]. Из разных образов прошлого он создал свое мировоззрение. Чем больше времени проходило, чем больше забывалось, тем сильнее натягивалась и утончалась невидимая нить между его коллекциями. «Я пытался понять успех Шанель: она не думала что-то создавать, она совершенствовала».

На расплывчатом и смутном фоне фотографий Сары Мун[597] выделялся белый костюм Ива Сен-Лорана, в куртке-сафари цвета османской слоновой кости с золотыми пуговицами. С каждым сезоном он становился все ближе к той красоте, какую Шанель сравнивала с «ревнивым богом». «Диор научил меня профессии. Благодаря Шанель я нашел свой стиль». Женщина Сен-Лорана не пила чай с розовыми лепестками за чтением новелл, приобретенных в женском книжном магазине, не готовила тушеное мясо, не вязала свитера с пейзажами, она курила. Когда любовник говорил ей: «Я люблю тебя такой, какая ты есть», она понимала, что это к расставанию. Кстати, а было ли у нее время стать замужней?! Это не женщина в «спортивной одежде», организованная, которая следовала «советам психолога» журнала Cosmopolitan и думала, что «депрессия — это болезнь и что от нее можно вылечиться». Ив Сен-Лоран предлагал свободным женщинам особую изысканность, а другим — уверенность. Сен-Лоран — это мужской костюм и кое-что еще… Жемчуга, блузки из крепдешина, способ двигаться, курить, необъяснимая внешность. Умение жить становилось бизнесом.

Эльза Перетти познакомилась с Ивом как клиентка и как модель: «Мне нравится его голос, его доброта. И потом я всегда чувствовала себя потрясающе в его одежде». Она жила в Нью-Йорке, в старом пентхаусе Хальстона, где стиль Knoll сочетался с японской мебелью. Ее жизнь была очень насыщенной. Однажды она сожгла меховое пальто, которое Хальстон подарил ей. Над камином она повесила лист бумаги с каллиграфическим текстом японского хайку: «Я прихожу домой один, когда Луна находится в зените».

Но в большей степени именно Бетти Катру и Лулу понимали андрогинный идеал Ива Сен-Лорана. Он воспринимал своих друзей как продолжение самого себя. Он находил в Лулу денди, а в Бетти — сорванца, кем она хотела бы быть. Как в Оране он устраивал спектакли со своими сестрами, так и эти женщины играли для него роль, в которой он их обожествлял. Растянувшись на одном из двух белых диванов у него дома, Бетти позировала с мундштуком и бакелитовыми браслетами с инициалами YSL и стразами, в золотом кардигане поверх блузки из крепдешина и фланелевых брюках. «Идеальная счастливая беспечность», — отметил американский Vogue. Хельмут Ньютон сфотографировал ее точно в таком же положении, но в обнаженном виде.

Как раз в это время линия Сен-Лорана стала свободнее. Силуэт, всегда очень длинный, смягчился при соприкосновении с лебедиными воротниками и благодаря платьям-футлярам из атласного крепа, достойным Марлен Дитрих, пьющей чай из хрустальной чашки среди букетов бледно-желтых роз. Плавные линии скользили по телу, у него почти нет веса, все завязывалось и развязывалось, длинные жемчужные ожерелья едва задевали блузки из крепдешина. Его платья — это близкие друзья, они следовали за ним, соглашались на все, обновляли любовь, всегда с восторженным настроем. Так он продолжал свою личную корреспонденцию с прошлым. Сам он не новый и не старый, присутствовал в тот момент, когда давал себе волю, без макияжа, без шума, с «очень парижской» простотой. Его белый цвет никогда не был хрупким, слащавым, цвета яичной скорлупы. Но это был такой белый цвет, что становилось интересно, как другие все еще могут морщить воланы, вышивать корсажи, изматывать себя в поисках находок. «Моды проходят, стиль остается. Моя мечта — дать женщинам основы классического гардероба, который, избегая сиюминутной моды, подарит им бо€льшую уверенность в самих себе. Я надеюсь сделать их счастливее»[598].

В поисках невозможной любви Великий Гэтсби устраивал блестящие и щедрые приемы, чтобы понять, что никогда не сможет распахнуть двери в мир, которому он подражал. Ив Сен-Лоран, Гэтсби от моды, стал миллиардером и фактически последним свидетелем мира, чуждого его истокам — Полиньяки, Ларошфуко и графская семья Ноай, забыв, что Мари-Лор Ноай часто ходила по Парижу с одной корзиной и была, по словам продавщицы Сен-Лорана, «неодеваемой».

Ив строил свой замок, присвоив себе по факту то, что Сен-Жерменское предместье потеряло в начале 1970-х, уступив власть деловой буржуазии, чьим блестящим символом он стал. Он — предмет желаний, полемики, восторгов. Подобно городским достопримечательностям, которые любители Парижа торопились сохранить, Сен-Лоран уже вошел в историю. Первые исчезновения, первые пропущенные встречи, ужины, откуда он сбегал по-английски после второго блюда. Он был похож на женщин из знатных семей, о ком говорили: «Она стала эксцентричной, чтобы избегать своего мужа. Она надевает шляпу задом наперед, ничего не слышит, когда с нею разговаривают…»

Только тот, кто страдал в жизни, старается обмануть свою боль. Так он думает исцелиться, в то время как другие считают это невозможным. При любом раздражении он исчезал с грацией белого рыцаря. Эти моменты даже по-своему заставляли его поверить в счастье, даже если всех остальных делали невыносимыми. Для Пьера Берже он был теперь «последним живым королем». У Ива Сен-Лорана произошло с Высокой модой то же, что когда-то с аристократией: она рухнула у него на глазах.

Мобилизуя все силы, которыми он привык корректировать реальность, этот любитель позднего классицизма полностью отдался своей жизненной роли, выстраивая для этого убедительную декорацию. В 1972 году вместе с Пьером Берже он покинул их общую квартиру на площади Вобан, чтобы поселиться на улице Вавилона. Квартира принадлежала Мари Куттоли, меценатке, когда-то заказывавшей Пикассо, Браку[599] и Миро[600] рисунки для гобеленов, производимых известной мануфактурой в Обюссоне. Она также передала в дар несколько картин в Музей современного искусства, прежде чем уехать жить на юг Франции. В первый раз, когда он пришел посмотреть квартиру, он нашел двор «зловещим», но затем дверь открылась, «и прямо передо мной появилось окно, оно выходило в сад, и это было то самое»[601]. C тех пор он никуда не переезжал.

Ив Сен-Лоран не запускал моду, а «перетряхивал» ее, брал из того, что есть. В интерьере он действовал так же. И все же он был одним из первых состоятельных людей в Париже, собиравшим мебель и элементы домашнего декора времен 1920–1930-х годов. «Были Карл, Элен Роша и мы», — говорил Пьер Берже, вспоминая, как купил две вазы Дюнана[602] в середине 1960-х в галерее Жанны Фийон, полудиван Рульманна[603] и большую лакированную картину Дюнана у Жака Деноэля. 1972 год ознаменовал взлет интереса к 1930-м годам: Эйлин Грей[604] возвели в Лондоне в ранг «пионера дизайна», состоялась аукционная распродажа Дусе[605]: Ив приобрел два табурета от Миклоса, табурет от Легрена, стол от Эйлин Грей. На биеннале антиквариата некоторые исключительные предметы декоративно-прикладного искусства продавались дороже мебели XVIII века. Стиль 1930-х становился для café society 1970-х тем, чем был стиль Людовика XVI в 1950-е годы, — показателем социального достатка. Впрочем, роскошь 1930-х годов утверждала себя в качестве последней провокации. Роскошь 1972–1974 годов стала для многих убежищем: будущее закончилось. Франция открыла для себя ретромоду, так что вскоре многотиражные газеты публиковали статьи о феномене «ретро»: «Везде фильмы, пластинки, платья, постеры, барахло — все это яростная тяга к прошлому… Волна коллективного сожаления сметала роскошь прошлых времен, настоящую или придуманную, реальную или воображаемую. Шок от будущего превратился в безумие по прошлому»[606].

Но Ив Сен-Лоран умел распознавать «дух» вещей. Для него было делом чести отыскать предмет, имевший символическую ценность, близкую его страхам и увлечениям: «У меня страсть к предметам, представляющих птиц и змей, а в жизни эти животные меня пугают», — скажет он двадцать лет спустя. Он также чувствителен к рисунку и линии предмета, как Пьер Берже к его ценности. Вот кресло-кобра от Эйлин Грей, поднос Дюнана в форме свернувшейся змеи, а вот и удав, поддерживавший консоль Шере. Квартира на улице Вавилон была декорирована Жан-Мишелем Франком[607]: оригинальные панно и стеклянные бра, лестница с хромированными перилами, строгие формы в союзе с естественным или замысловатым материалом, коровья шкура или чешуя камбалы, известковый туф или инкрустация из соломы. Его профессиональными сообщниками были Альберто и Диего Джакометти, они создали для него железные модели мебели в узловатой форме, а также Кристиан Берар или Эмилио Терри[608] — все кумиры Ива Сен-Лорана. Внимательный к использованию материалов, этот декоратор отдавал предпочтение вневременным формам, почти мужским, иногда массивным, как, например, сундуки из дуба. Он уменьшал мебель до нужных объемов (кресло-куб из сикоморы, U-образный журнальный столик), как Ив Сен-Лоран сводил одежду к линиям с тем же чутьем к роскоши. Модельер тоже любил упрощать, правильно сочетая материал и функцию, пространство и форму. Сен-Лоран, «парижанин из Алжира», и Жан-Мишель Франк из семьи немецких евреев — «чернослив в серой фланели», как называли его недоброжелатели, оба родились не в высшем обществе и все же считаются сейчас одними из последних наследников аристократического французского вкуса. Они боролись за высокий уровень с особой требовательностью, которая была обострена недостатком происхождения. «Мы работаем не с сантиметрами, а с миллиметрами», — говорил Жан-Мишель Франк.

Большая гостиная Ива и Пьера, напоминавшая студию Жака Дусе, провозглашенная журналом Fémina в 1925 году «храмом современного искусства», стала почти легендарным референсом. Разница была только в том, что Дусе просил Легрена поставить в рамку Пикассо, а Ириба[609] — подправить картины Мане. Он умел окружать себя современными художниками, выдвигая требования, которые некоторые люди находили вульгарными. Однажды он попросил Массона[610] добавить птицу на одну из его завершенных картин. Но именно он стимулировал рождение декоративно-прикладного искусства, и ему льстило, что он всегда был первооткрывателем талантов. Пьер Берже и Ив Сен-Лоран не имели призвания к меценатству в этой области, и коль скоро они собирали мебель Эйлин Грей, то делали это, забыв предостережение того же самого Жака Дусе: «Прошлое ничего не производит, кроме теней». С этого момента они больше не покупали картины современных художников, последним был Энди Уорхол, которому Ив заказал свой портрет, как и многие другие красавчики и жены бизнесменов, готовые заплатить 70 000 долларов, чтобы их воспроизвели на холсте в серии из четырех раскрашенных изображений.

Воспоминания о квартире на площади Вобан затмились декором новой квартиры. Что осталось от эпохи коллекции «Мондриан»? Заметим, что птица Сенуфо все еще была на месте, как и стол Ээро Сааринена[611], но Ив уже ввязался в свои «поиски потерянного времени». Он хотел воссоздать прошедшее время через воспоминания, которые он коллекционировал. Кстати, любимой комнатой Ива была вовсе не та комната-музей, а большая белая гостиная с видом на сад, которая выглядела как увеличенная копия его комнаты на площади Вобан. В гостиной книжные полки занимали почти все стены. У него был свой особый способ хранения книг вместе с соответствующими фотографиями и предметами. Именно здесь все его божества нашли свое место: Мария Каллас, Энди Уорхол, Кристиан Диор, Франсуаза Саган, Пэт Кливленд, принцесса Матильда, Ле Клезио[612], Колетт[613], Рене Кревель[614], Виолетта Ледюк, Лили Брик[615], Луи Жуве, Митца Брикар, Людовик II Баварский. «Каждая ниша — это декорация», — объяснял позже Ив Сен-Лоран в одном интервью. Например, позади фотографии Мари-Лор де Ноай с Натали Барни[616] он ставил книги о своих друзьях, в том числе о Бераре. Акварели Кристиана Берара и Бакста (включая эскиз костюма для «Саломеи») были приставлены к Жироду, Прусту и Кокто, на которого намекала еще и трубка для курения опиума… Фотография Каллас стояла рядом с обложкой «Береники» Расина из школьной серии Classiques Larousse, уцелевшей с лицейских лет. Книги о Марокко — рядом с портретом маршала Лиоте[617]. За большим диваном он разместил бар и двух баранов Лаланна. На кофейных и журнальных столиках стояли разные шкатулки, резак для бумаги из слоновой кости, фотографии в рамке, бронзовые статуэтки, берберские украшения, арабские кинжалы.

Именно здесь он принимал парижских гостей. В это время Ив еще был очень близок к Карлу Лагерфельду, с которым открывал Париж 1955 года, во времена клуба «Фиакр». Карл жил в квартире на площади Сен-Сюльпис, где менял дизайн четыре раза за последние десять лет. «Молочный богатей», прямой наследник состояния владельца Gloria Milk, всегда жил как князь. В двадцать три года он уже разъезжал на собственном «роллс-ройсе». Этот энергичный человек разделял с Ивом многие увлечения. «Париж — страна людей без гражданства, — говорил этот гамбуржец чистого разлива. — Инстинктивный интеллект — это ключ к городу». Как и Сен-Лоран, Карл перелистал массу довоенных журналов Vogue, любил Брассаи[618] и Арлетти, а когда-то посещал кинотеатры Сен-Жермен-де-Пре. Они проводили выходные вместе на побережье Нормандии.

На самом деле Карл Лагерфельд был скорее ближе по характеру к Пьеру Берже: та же энергия жить настоящим временем, то же стремление к порядку и власти, то же сожаление, что он не прирожденный художник. Карл Лагерфельд — блестящий стилист. Кроме того, он рисовал быстрее, чем скользила его тень. Это наемный солдат Высокой моды, чей успех в Доме Chloé был образцовым, все же не смог достичь славы Ива Сен-Лорана. Не из обидчивости ли в день, когда бутик Rive Gauche переехал на площадь Сен-Сюльпис, он решил съехать?! Лагерфельд был приговорен к вечному бегству, у него не было своего модного дома. В это время его имя было известно только людям его профессии, которых огорчали или веселили его экстравагантности. «Комизм Карла не имеет границ, — смеялась Палома Пикассо. — Я, например, видела его в Сен-Тропе в купальнике образца 1900 года и в сандалиях на черных лаковых каблуках, а он никогда не был Аполлоном! Я помню, однажды в Милане он был в красных сапогах. Люди хотели нас линчевать. Итальянцы — ведь такие мачо! Иву никогда не нужно было вытворять подобное. У него были все издержки славы — он был известным, слишком известным. Этой славы он добивался, чтобы отомстить унижениям своего детства. Ив — король».

Именно благодаря сомнениям и рефлексиям Ив Сен-Лоран внешне держался со спокойствием суверена: «Состояние души? Всегда то же самое. Я не меняюсь! Больше простоты, больше правды. Мне нравится, когда женщина развивается, а не постоянно меняется, рискуя потерять себя». Эта удобная и воздушная белая матроска с ремнем была в 1962 году, а потом в 1969-м, но только тогда уже вся черная, рассекавшая надвое бюсты андрогинов Монпарнаса. «Я сделал все это давным-давно. Это классика моды вообще и классика Сен-Лорана в частности. Мне захотелось повторить», — говорил он, напоминая женщин, которые вдруг нашли в своем гардеробе старую тунику Rive Gauche, и они будут носить ее «до бесконечности», думая, что если одеваться как молодые — это самый верный способ как можно быстрее состариться.

Каждый мучительно переживал все «за» и «против» сделанного им выбора. Пьер Берже говорил как арбитр: «Эта профессия складывается из двух существенных вещей: с одной стороны, стиль, с другой — мода. Стиль был у Шанель, Баленсиаги, Ива. Мы не можем сказать, что Ив делает новое творение каждый сезон. Он шлифует. Что касается Карла Лагерфельда, он делает моду. Благодаря таким кутюрье эта профессия существует», — заключил он, делая вид, что не заметил главного различия. «Ив очень замкнутый, а Карл — экстраверт», — объяснял Хельмут Ньютон. Карл Лагерфельд работал под звуки музыки. Ив Сен-Лоран — в тишине. Он такой обходительный. «Когда Ив выключает радио, я представляю себе, как он извиняется перед диктором за это, — нежно шутила Изабель Эбе, дизайнер магазинов Rive Gauche с 1966 года. — В ответ он требует, чтобы его оставили в покое». Актер и тусовщик из «реактивной публики», Рафаэль Лопес Санчес утверждал: «Во время ужина он просит соли шепотом, как он просил бы в студии булавку у ассистента».

«Ив напоминает мне человека, который нацепляет себе прищепку на нос, отвечая по телефону и притворяясь каждый раз простуженным, чтобы не ходить на ужин. Проблема в том, что он заигрался», — говорила Максим де ла Фалез. Эта игра изолировала его от мира бизнеса, но позволяла жить так, как он всегда мечтал: над людьми, над случаями, над неурядицами повседневной жизни. Как раз в это время Пьер Берже взял на себя роль его продюсера, нервный и улыбчивый, в своих серых костюмах, навязывая себя в мире моды таким же манером, как и Ирвин Тальберг в мире кино, хозяин Universal Pictures, человек с тысячью лиц. Теперь Пьер легко давал интервью, приводя цифры с умным расчетом, который состоял в том, чтобы привлечь новые деньги, показав старые. «Ив Сен-Лоран — лейбл на 50 миллионов долларов», — цитировал Women’s Weak Daily в 1973 году. Тогда он рассказал случай с незаполненным чеком, который Шанель предложила ему. «Покинуть его? О, нет! Шанель предлагала целое состояние, чтобы заполучить меня, но я ни на йоту не польстился. Понимаете, я победитель. Я бы не согласился быть рядом ни с кем другим. Я не хочу быть лузером, — и добавил: — Ив был бы YSL и без меня».

«Ив не мог жить один. Пьер был для него как отец. Это было необходимо для него. Когда он говорил ему: „Я измотан… Я не голоден“, Пьер отвечал: „Работай… Ешь“». «Он был ему действительно как нянька, как дрессировщик лошади, которая не слишком хорошо бегает. Он доминировал над ним, подталкивал его. Ему нужен был кто-нибудь потеплее, кто мог принести ему немного нежности», — это воспоминания Буль де Бретейль, они часто навещали ее в Марракеше. Она встретила Ива в конце 1960-х. «Со мной ему было хорошо, — вспоминала она. — Мы не говорили о работе. Мы говорили о красивых вещах и красивых домах». Буль и Ив быстро перешли на «ты», они, как большие дети, дополняли друг друга. Одна нашла сына, которого потеряла — смерть от передозировки, а другой — мать, которая вела себя как отец, чьей силой он восхищался. «Она ненавидит женщин», — весело говорил он.

Буль жила на сногсшибательной вилле Тейлор, которую подарила ей семья де Бретейль. «Подарок моей свекрови, графини». Рядом с ее книгами отзывов для гостей любой каталог «Кто есть кто» выглядел как вульгарная адресная книга. Все блестящие фамилии появлялись у нее в гостях, от певицы Ивонн Прентан до герцогини Виндзорской, от Рузвельта до Черчилля, они провели тайную конференцию в ее столовой. Последний даже нарисовал вид на Марракеш из окна дома! «Для меня что Дюпон, что Черчилль — все едино. Меня не напугаешь». Графиня говорила с таким говором парижских улиц, что самый верный способ скрыть этот дефект речи — это выгодно подчеркнуть его.

Каждый день в сопровождении мисс Лав, невысокой шотландской компаньонки, она делала обход владений, затем час плавала в своем голубом бассейне, оплетенном ползучими растениями, в тени парка в три гектара, где все произрастало в обдуманном беспорядке. Буль всегда избегала особого блеска новизны и всегда мгновенно распознавала ухватки нуворишей. «Я с подозрением отношусь к людям, которые, когда входят сюда, смотрят на потолок», — говорила она, что, в общем, лишний раз выглядело предлогом, чтобы указать олухам, что потолок-то в подлинно мавританском стиле. Ее дом — огромный дворец в стиле ар-деко. Виллу Тейлор не посещали, здесь прогуливались вдоль риад, где сталкивались черепахи, цепляясь старыми панцирями. Столовое серебро, переплеты и даже коллекции мраморных яиц, что она расположила возле дивана, или фотографии, расставленные на столе как приглашения к обеду, — все это было отполировано временем. Ничто специально не привлекало внимание, и шик состоял в том, что был незаметен. «Mой персонал глух и слеп. Если им скажут, что Париж скрылся под водой, они расстроятся на две недели. Мне же все равно». Женщины передвигались по дому с букетами роз. Госпожа графиня принимала гостей в зеленой гостиной. Здесь угощали кока-колой и немного черствым печеньем. Она ходила в «старых брюках», любила только «свитера», а вечером кафтаны. «Коко сказала мне однажды: „Бери что хочешь“. Я не собиралась брать. В костюме Шанель я выглядела как старая служанка, которой пора на пенсию. Костюмы Шанель делают из тебя бабусю, слишком много пуговиц». Когда ее спрашивали об элегантности, она усмехалась и коротко отвечала: «Роскошь — это комфорт. Я не очень сильна в украшениях, они мне не идут. Ухоженные волосы, хорошая помада, кольцо — и все готово». О брюках она говорила очень прагматично: «Если они широкие внизу, глаз меньше ползает по тому, что вверху».

Буль всегда жила как бы не для себя, а для мужчин, вся наружу. Ив же всегда был внутри и там жил для женщин. Объединенные своим различием, они оба не боялись одиночества. Как Бетти Катру, как Лулу, Буль не попадала в ловушки, и этим он восхищался. «Послушай, со мною ты не будешь испытывать свою робость! С ней оставь меня в покое». Они все видели, ничто не ускользало от них. «Я распознаю настоящих и ненастоящих, — говорила Буль. — Слишком много комплиментов. Слишком много лести. Люди, они как украшения. Если мне дают мишуру, я это вижу сразу». Она искренне восхищалась Ивом. «Сен-Лоран и Шанель принесли в моду простоту. Она сразу стала понятной. Кроме того, он осмелился смешивать такие цвета, на какие другие не решались. Живанши — великий джентльмен. Ив — великий человек. Он как курица, которая снесла золотое яйцо. Он не мог поверить в то, что сделал. Он не понимал, каким талантом обладал».

В 1974 году по всему миру были открыты уже восемьдесят бутиков Rive Gauche. Бизнес Сен-Лорана весил столько же, сколько и оборот модного Дома Dior, но почти на треть меньше, чем империя Кардена. Но Ив всегда был человеком противоречий. С одной стороны, он воплощал динамизм своего времени, что почувствовал раньше всех. Он аннулировал диктат моды и идею коллекций Высокой моды, которые должны меняться каждый сезон. Джеки О, сфотографированная на Пятой авеню в кардигане с воротником из лисы YSL и в блузке Valentino, прекрасно иллюстрировала независимость современной женщины от модельеров. Это пример раскрепощения, инициатором чего был он, доказав, что мода — больше не вопрос длины или цвета, а, прежде всего, образ жизни.

С другой стороны, он знал, что профессия обречена. Во Франции шитье «по мерке» составляло всего 18 % оборота Высокой моды. В чрезмерном навязывании своей марки некоторые модные дома готовы были по дешевке уступить свой престиж. Вся авеню Монтень полировала свои черные лакированные туфли и очки из дымчатого стекла от Жан-Луи Шеррера до Унгаро. Все продавалось, если стояла престижная марка. Велосипеды Кардена на улицах Токио, банные полотенца YSL в магазинах на Пятой авеню, ковровое покрытие Киото, чулки Феро в сетевых магазинах Prisunic в Бенилюксе, бархат Бальмена у декораторов Милана. Как много роялти, финансовых смет, лицензионных соглашений, благодаря которым Высокая мода проживала в иллюзии бесконечного процветания, несмотря на экономический кризис, вызванный нефтяным сбоем. Модный дом Ives Saint Laurent держался на плаву, представляя собой альянс двух персонажей: один руководил модой, другой — бизнесом. «Ставить свое имя на товар, созданный другими, — это уже не креатив, это проституция!» — возмущался Пьер Берже. Выйдя из тени, кипевший энергией генеральный директор украшал перед лицом журналистов трон, где отныне восседал создатель моды.

Ив стал королем моды в те времена, когда для Высокой моды самое опасное состояние — это когда ее не копировали. От Гштада до Марбеллы роскошь становилась все более стандартной. Женщины освободились, поменяли свое обручальное кольцо на три кольца Картье. Пьер Карден красовался на обложке журнала Time вслед за иранским шахом или арабским эмиром. «Образ жеманного кутюрье, завернутого в шарфы и окруженного красавчиками, совершенно забыт», — гласил заголовок, намекая на Ива Сен-Лорана.

Красота Ива Сен-Лорана, как и его способ обольщения публики, возбуждала желания или ревность. Его отличие от других заключалось в привилегированных отношениях со своими моделями. Каждая из них хотела быть фавориткой. Когда она ею становилась, то начинала бояться перестать ею быть. Кто займет его сердце на этот сезон? Ив обновил команду манекенщиц: нанял Николь Дорье, которую окрестили в «Нику Кроуфорд», и Весну Лауфер — «Гарбо» с улицы Спонтини. «У Шанель мне покрасили волосы в темный цвет. Они сказали: блондинки в этом году исключены. Я перешла к Сен-Лорану… Время шло, мои волосы становились все светлее, и я снова стала блондинкой за две недели», — рассказывала эта славянская красавица с глазами нежными, как фарфор. Когда она курила, сливовый лак на ногтях выделялся на фоне очень белых рук, создавалось впечатление, что она не настоящая. Ив кроил свою вселенную из жестов и повадок, которыми эти женщины его вдохновляли: они завивали волосы электрическими щипцами, эпилировали брови, шли танцевать в Castel в накидке и золотых сандалиях. Он одевал их актерский талант, чтобы они были еще более рыжими или пепельными, чтобы губы были еще более блестящими от блеска, чтобы они выглядели как неоклассические красавицы и носили мех так же естественно, как и пеньюар: «Мы всегда должны были быть причесанными и накрашенными. Мы всегда должны были быть красивыми для него. Он трогал тебя очень осторожно. Когда это была ткань, он касался тебя чуть сильнее, и вот он уже тебя обволакивал…» Прибыв из Любляны на год изучать французский в Сорбонне, Весна осталась с Сен-Лораном до 1981 года. «Было так, точно поступаешь в монастырь. С ним общение происходит немедленно или никогда. Без слов. Что-то происходит. Потом это на всю жизнь», — говорила Николь Дорье, она работала манекенщицей в течение одиннадцати лет, прежде чем стала директором салона примерки: «Он просит тебя пройтись. Он смотрит на тебя очень внимательно и говорит: „Спасибо, мадемуазель“. Очарование, тайна, беспокойство, страх разочаровать. Как будто он твой жених, и каждую минуту тебе хочется его покорять».

Идеализированный образ роковой женщины защищал его от самого себя. Похоже, красота очищала его. Действительно ли жизнь так отвратительна, полна унижений, страданий и разрушений, чтобы бежать от нее, тогда как другие, не имея его опыта, старались демонстрировать мнимые раны. Плетки, цепи, трансвеститы, фильмы категории X, кожаные сапоги, черные мессы, разбитые стаканы, а сколько людей в форме со свастикой на театральных подмостках, сценах кабаре, сколько везде палачей и жертв со времен «Гибели богов» Висконти! Фильм Лилианы Кавани[619] «Ночной портье» произвел скандал. «Все фантазии на тему эротической дешевки теперь находятся под знаком нацизма»,[620] — заявил Мишель Фуко.

Ив Сен-Лоран знал, как избавить свой ретростиль от тошнотворного продажного балагана. Конечно, вся его мода участвовала в воскрешении былых звезд, голливудских женщин-вамп, которых он представлял в гламурных вариантах и в виде женщин-андрогинов. К тому же Ив был очарован своим главным кумиром.

Его кумир был из разряда тех женщин, о которых Петер Хандке[621] говорил: «Она такая красивая, что от этого страшно». Кутюрье сочинял ее историю, неоднозначную и идеализированную. Главная героиня была одета в смокинг Марлен, она целовала женщин в губы и дарила букеты гардений мужчинам. Черная пудра стала для Сен-Лорана тем же, чем был твид для Шанель. «Я всегда восхищался работой Ива Сен-Лорана, — говорил Хельмут Ньютон. — Женщина в смокинге становится вдруг гермафродитом. Это не женщина, а существо, которое может быть очень красивым мальчиком или очень красивой женщиной. Эта двусмысленность привлекает меня».

В это время Ив преувеличивал таинственность своих моделей. Элегантность становилась все более худой. Враг пестроты («даже продуманной»), деталей («особенно деталей Высокой моды») и округлостей («даже если они аппетитны»), он упорно проводил свою линию. «Много брюк. Брюки. Брюки. Широкие. Воздушные. Обычные. Внутри ничего нет. Модели Унгаро худые, модели Феро тощие. Модели Сен-Лорана уже находятся на пороге смерти от недоедания, — писал Рене Баржавель[622] в Journal du Dimanche. — Когда они поворачиваются на подиуме, в какой-то момент они оказываются в профиль, тогда их вообще не видно. У них совсем ничего нет в верхней части ног». Буль де Бретейль сразу же увидела проблему: «Ив делает платья, исходя из образа слишком худой женщины. Как ты ни стараешься голодать, у тебя все равно мерзкая морда и ты все равно не похудеешь. У нас есть задница, и она никуда не денется».

Влияние Лулу было видно и здесь. В марте 1973 года она, рыжеволосая, в галстуке, позировала фотографу Скавулло[623] для обложки газеты Энди Уорхола Interview, в смокинге от Ива Сен-Лорана. Свой смокинг модельер посвятил Марлен Дитрих, ангелу всех метаморфоз, богине кабаре и матери, женщине или демону, который обольщал солдата в фильме «Дестри снова в седле», жертве желания и глупости мужчин, воплощению авантюристки, боровшейся с миром, одетой в вуаль. «Все мужчины одинаковы. Я бросаюсь на шею мужчине, чтобы сказать ему: не трогай меня» (фильм «Дьявол — это женщина»).

В июне 1973 года Марлен Дитрих давала гастрольный тур в Париже, в зале Пьера Кардена. Ив Сен-Лоран видел ее в «Империи» и в «Олимпии», когда она впервые вернулась во Францию. В ту ночь громом аплодисментов ее приветствовали фанаты, Марлен пела «Я снова влюблена» и свою «Непослушную Лолу». В декабре журнал Vogue посвятил ей рождественский номер. «Я люблю свитера, короткие шорты, кожу, большие шляпы, светлую обувь со светлыми чулками, мужские костюмы». Имя Сен-Лорана никогда не упоминалось в разговоре. Как писала ее дочь Мария Рива, Шанель была единственной, кто обвел Марлен вокруг пальца: «Она обманула весь мир, эта женщина. Она изобрела один крой, который воспроизводила потом тысячу раз, и ее стали называть „великой кутюрье“»[624].

Ив Сен-Лоран, со своей стороны, был одержим стилем Дитрих, особенно когда она тихо скатывалась в одиночество и алкоголь. Они оба были привязаны к своей профессии с невыносимым упрямством. Марлен потратила свою жизнь на борьбу «с комками, с ложной складкой, с несовершенной линией». Ив тоже всегда был очень требовательным. «Что я ненавижу? Недостаток изобретательности, плохо сделанные плечи, уродливые туфли, имитацию». Сен-Лоран днем или вечером — это два разных поведения. Так же Марлен давала свои концерты: то травести, то во фраке и цилиндре, то в белом платье: «Первая часть для мужчин, вторая для женщин»[625], — говорила звезда.

Ив Сен-Лоран полностью воспроизвел в своих моделях стиль Марлен, ее поведение, ее ноги, ее лакированные ногти, ее взгляд, образ жизни, манеру играть и курить. «Только мужчины умели подражать мне», — говорила она. У Сен-Лорана присутствовала одежда всех ее персонажей: плащ из «Зарубежного романа», меха из «Распутной императрицы», фальшивые бриллианты из «Желания», белый костюм из «Марокко», черное платье из «Ангела» или плюмаж из перьев из «Белокурой Венеры». Эти костюмы так же невозможно забыть, как и отделить от персонажей актрисы. Как сказал однажды о Марлен Штернберг[626]: «Я не создавал ей личность, помимо ее собственной. Каждый видит то, что хочет. Я не добавлял ей ничего такого, чего бы у нее не было», так и Ив Сен-Лоран рисовал ее образ без нажима. Он сопротивлялся карикатуре, которая привела к возмутительному образу Лили Марлен[627] в фильме Фассбиндера[628] — полной вампиризации мифа. Он сохранял ее образ, находясь как бы рядом, не пытаясь его присвоить. Марлен Дитрих, несомненно, лучше всех воплощала его «идеальную» женщину: «Блефовать — это часть обольщения. Женщина трогательнее, чем мужчина, поэтому она более привлекательна, когда выдумка ввязывается в игру». Руки за спиной, Ив Сен-Лоран вышел, чтобы поприветствовать публику: снимок Пьера Булы зафиксировал улыбку кутюрье. Мужчина во всем белом поприветствовал и исчез. Что может быть более шикарным, чем эти костюмы в стиле принца Уэльского, этот женский, слегка мужской стиль, эти блузки из крепдешина, модели с распущенными волосами и множеством жемчуга?!

В этом году он был более удачлив в моде, чем в работе над сценическими костюмами для пьесы «Прогулки по Боденскому озеру», написанной Петером Хандке и поставленной Клодом Режи в зале Кардена. «Отвратительная прическа, тело, искаженное бессердечным платьем», — писал Мишель Курно[629] о черном платье Жанны Моро. Ив Сен-Лоран создал костюм для Дельфины Сейриг, весь в пайетках из серебра. Здесь чувствовалось влияние экспрессионизма, когда всё, даже красная тряпка для полировки столового серебра, вызывало воспоминание о «Гибели богов»: белый макияж, нарисованные брови, актеры, медленно погружавшиеся в ледяные сумерки существования. «Трансвеститы лучше бы передали намерения Хандке», — заметил Матьё Галле в журнале Combat.

У Сен-Лорана достаточно было сил, чтобы оставаться равнодушным к критике. В сентябре 1973 года он посетил с десяток раз спектакль «Роскошь», премьеру театра TSE в «Паласе» — новое признание любви Парижу аргентинского режиссера Ариаса. Девицы с золотыми волосами, юноши с накрашенными губами и мисс Маруча Бо, голая под плащом: она играла мисс Элиотт, которая мечтала стать яркой звездой в ожидании прекрасного принца, усыпанного бриллиантами.

Шармер из высшего парижского света, с улыбкой на губах, Ив появился в сентябре на вручении prix de l’Arc среди общества, наряженного как на конкурс элегантности: Бегум и Ага-Хан, Жак Гранж[630] во фраке и белом котелке, Мари-Элен де Ротшильд в шляпе с лисьим мехом, Франсуа-Мари Банье[631], попыхивающий сигарой во фланелевом теннисном ансамбле… Мариса Беренсон и Элен Роша носили вуалетки с искусством, какое предполагало, что Париж — это фильм и столица нового соблазна. Вскоре пришел будущий президент Республики, Жискар д’Эстен, он шел по Елисейских Полям пешком. Уходило целое поколение, защищая благородным, немного старомодным и устаревшим образом идеи, которые теперь продавались.

Сен-Лоран проживал свою профессию и свою жизнь как фильм. В Версальском замке, где состоялось 28 ноября 1973 года большое франко-американское дефиле, его модели появились на подиуме, выйдя из белого автомобиля Hispano-Suiza. «Ив идет в кино» (WWD): он рисует в этом году пятнадцать платьев для Анни Дюпре[632] в фильме Алена Рене[633] «Стависки». Платья черно-белые, но все усеянные бриллиантами и жемчугом. «Скроенные и почти сшитые на мне, — говорила актриса, — так что я проскальзывала в них, как в кожу персонажа»[634]. Для журнала Elle Стависки тоже дело рук Сен-Лорана: «Плавная, подвижная, чувственная, вот она ностальгическая элегантность того времени, которая была брендом моды 1974 года».

История самого крупного финансового скандала 1930-х годов вызывала из прошлого шарм той эпохи, когда роскошь была главным персонажем: машина Lagonda Lila, горностай и белый креповый сатин. Не была ли Арлетт Стависки самой сказочно-элегантной женщиной Парижа?! Как и Сен-Лоран, она любила лилии и деньги, с одним условием, чтобы тратить их. «Я не добродетельна, не уважаю таинство брака, но я принадлежу мужчине. Он один может избавить меня от этого рабства. Я боюсь только одного, что он оставит меня наедине с самой собой».

14 июля 1974 года, в праздник Французской республики, модный Дом Ives Saint Laurent покинул улицу Спонтини и переехал на авеню Марсо в особняк времен Наполеона III. Для Ива «Высокая мода — это любовница, которая стоит много денег, хотя ей осталось жить всего семь лет». Он говорил о ней как о Травиате, она предавалась удовольствиям, чтобы забыть про свою болезнь. «Он предлагает Высокой моде красивое место, где она может умереть», — писал журнал Women’s Wear Daily после посещения нового салона 10 июня 1974.

В этот день шел дождь. «Дождь приносит деньги», — говорил Пьер Берже, одетый в серый костюм. Восемьдесят бутиков Rive Gauche по всему миру давали оборот более восьми миллионов долларов в год. Именно в тот момент, когда их модный Дом стал международной компанией, Ив Сен-Лоран и Пьер Берже решили придать ему стиль салона времен Второй империи, будто пытаясь компенсировать один недостаток компании — доходы от продукции Высокой моды не превышали те, что давали два парижских бутика Rive Gauche. Даже миллиардеры теперь одевались в готовую одежду, prêt-à-porter…

Время не было предрасположено к экстравагантности. Чили находилось под сапогом Пиночета, «Уотергейтский скандал», «война Судного дня»[635], нефтяной кризис — так много ударов в мировой истории. Вся планета обнаружила, что она подсажена на «черное золото», как говорили на парижских ужинах. Европа становилась полем боевых операций международных террористов. Образ американской манекенщицы растворился в воздухе. Президент Никсон объявил о своей отставке со слезами на глазах. Было ли еще место для роскоши? На полпути между площадью Звезды и Эйфелевой башней этот дуэт делал новую ставку: «У нас только одна цель — сохранить качество и престиж», — говорил Пьер Берже.

Ворт[636] был первым кутюрье, Ив Сен-Лоран будет последним. «1960-е продолжались до 1975 года, — рассказывал Пьер Берже. — По беззаботной привычке мы не делали прогнозов о будущем профессии. Все шло удачно, без проблем. Мы даже не представляли себе, что Высокая мода скоро растает на солнце. Одна коллекция сменялась другой. Такова была логика. Это ремесло стало профессией художников. Ценности, на которых была основана эта профессия, постепенно исчезали».

С этого момента соперничество между Пьером Берже и Пьером Карденом стало неоспоримым. Не возникло ли оно из-за гомосексуальной ревности? В начале 1970-х война между двумя кланами осуществлялась через борьбу сфер влияния. Клан Сен-Лорана — Берже все еще видел Париж столицей мира, по примеру великих романов XIX века. Для Кардена, который покупал недвижимость во всех крупных городах, Париж — это провинция. Живший как монах, каждый день ужиная вечерним супом со своей старшей сестрой, он отказывался от роскоши. «Мне не нужно казаться, я уже существую». Он называл себя «коммивояжером» собственной продукции. «Менеджер с золотыми пальцами», он строил свою империю, размножая лицензии поверх границ. «Продавать бюстгальтеры и биде тоннами — пожалуйста, но в чем смысл? Я никогда не видел женщину, одетую в костюм Кардена. Это все фальшивка», — утверждал Пьер Берже. Карден был старше его на восемь лет. Не слишком ли они были похожи, чтобы выносить друг друга? Карден, кто одевал герцогиню Виндзорскую, успел в свое время повращаться в высшем обществе, во времена café society, но этот мир закончился. Их эстетические убеждения были противоположными: Карден посвящал себя XXI веку, а Берже — Сен-Лоран черпали свой идеал из века XIX. Венецианец, Карден был погружен в бетон, в рукава-ракеты и научную фантастику. Погоня за успехом и философия футуризма отрезвляли его: «Я люблю жизнь слишком сильно, чтобы любить умершие эпохи».

Ив Сен-Лоран и Пьер Берже, наоборот, жили ностальгией. Им всегда были нужны модели, антимодели, референсы, они выражали свою философию верностью традициям и ремеслу. Вот пример: Пьер Карден вводил у себя в мастерских роботов, специализировавшихся на «зигзагах»; у Диора начали шить на машинке; у Сен-Лорана продолжали почетную традицию шитья вручную, иголкой и ниткой. Такие детали демонстрировали состояние души, которое означало верность своим работникам. «Ив Сен-Лоран — первый кутюрье, который не заставлял меня подниматься по лестнице для поставщиков», — вспоминала вышивальщица Франсуа Лесаж. Это уважение к сотрудникам поддерживалось определенной системой власти старого, антитехнократического типа. Имитации и эклектизм XIX века — это красно-золотая шкатулка, где кипели страсти этого модного Дома. «Любое социальное положение представляет свой интерес, и для художника может быть столь же любопытным передать как манеры королевы, так и привычки швеи»[637] (Марсель Пруст).

С 1974 года Ив Сен-Лоран применил свою тягу к великолепию. В 1968 году он уничтожил для себя театр «отвратных послевоенных лет»: «Эгретки, пелерины, шелковый фай, бриллианты, длинные мятые перчатки превозносили не торжествующую женственность, а торжество денег и эпатажа». Шесть лет спустя он говорил о Высокой моде как о женщине, которой отдаешь все, прося прощения, что не принадлежишь ей полностью. «Моя профессия? Это не выбирается, это как семья».

По примеру императрицы Евгении, собиравшей все предметы, имевшие отношение к Марии-Антуанетте, кого вознесла как почти суеверный культ, он бродил в поисках исчезнувшего мира, мира Диора. «Наш дорогой XIX век», — называл это пристрастие Пьер Берже. Оказалось, что Ив — фетишист. Тросточка господина Диора появилась на авеню Марсо. Пьер Берже и Ив Сен-Лоран обратились к Виктору Гранпьеру, которому некогда Кристиан Диор доверил устройство своего модного Дома на авеню Монтень. Они купили мебель, принадлежавшую великому кутюрье. «Я признаю, что меня охватывает отчаяние, когда дефиле проходит в тишине. Как бы мы себя ни убеждали, что молчание означает внимание, я предпочитаю аплодисменты! Они дают мне надежду. В этот момент я забываю о коммерческом будущем коллекции, — писал Диор, но в конце жизни все же подытожил: — Мы коммерсанты».

Они возводили не столько исторический памятник Высокой моде, сколько алтарь единственному богу, которого буржуазия всегда предпочитала, помимо денег, искусству. Ив Сен-Лоран участвовал в романтическом оплакивании прошлого, которым были заняты дети ХХ века, нашедшие убежище в эстетике. Мария Каллас, Лукино Висконти («Смерть в Венеции» вышла на экраны в 1971 году) и Марсель Пруст стали для таких людей абсолютными референциями. С 1971 года Ив Сен-Лоран стал главным модельером этой ностальгии. Он создал самые элегантные платья для «Бала Пруста», его давали барон и баронесса де Ротшильд в замке Феррьер в честь столетия писателя. Светский налет и радость праздника скрывали от всех истинные мотивы постоянного влечения к смерти, какое кутюрье сублимировал в своих моделях и профессии. На данный момент прошлое было в моде, Ив тоже был в моде, и оперное искусство нашло свою аудиторию. Что касалось Пьера Берже, то он к ней принадлежал. В Париже, Нью-Йорке, Лондоне залы были заполнены в среднем на 80 %. Чтобы услышать «Фауста» в Опере, поклонники бельканто стояли в очереди с четырех часов утра. Тем не менее никогда еще существование классической оперы не казалось таким ненадежным. Финансовые продюсеры звали на помощь, об этом писала газета Figaro в 1975 году.

Пьер Берже готовил и полировал трон, где восседал «последний живой король». Ив Сен-Лоран воплощал отчаянные фантазии в духе «Дамы в камелиях»[638]. «Я ненавижу всякие проекты, я принимаю свои решения каждое утро, как только встаю». Два бизнесмена с театральной жилкой оттачивали новую роль. У одного была привычка отменять назначенные встречи в последнюю минуту и оглушать себя шампанским Crystal Roederer, перенимая манеры людей полусвета. Пьер Берже — бизнесмен, напротив, ужинал в городе после спектакля, влюбленный в светскую львицу, которая «разоряла» его и которой он подарил особняк. Этой светской львицей был Ив Сен-Лоран. «600 000 долларов заплачено наличными», — описывал он в несколько провинциальном стиле стоимость строительных работ журналу Women’s Wear Daily. У Пьера Берже был шофер, он приезжал на работу каждое утро в «роллс-ройсе». Ив сам управлял своим «фольксвагеном» «божья коровка». Но у них обоих было особое чутье на мизансцены, отрегулированные до последней детали. Почему они выбрали днем переезда 14 июля, праздник республики? Почему высказывались, что «Высокой моде осталось жить семь лет», когда кандидат от правых Жискар д’Эстен был избран президентом?

Модель, выбранная для модного Дома — принцесса Матильда[639], которой восхищались братья Гонкуры[640]. «Ее дом — это своего рода министерство граций», — писал Сент-Бёв[641]. Со свойственным ему юмором Ив выбрал ориентиром дом этой «богоматери искусств», как прозвали ее Эдмон и Жюль де Гонкур в своих «Дневниках».

Основной вход в модный Дом Ives Saint Laurent был расположен на улице Леон-Рейно, перпендикулярной авеню Марсо, расстилавшейся, как ткань, от площади Звезды до моста Альма. Решетка из кованого железа, пурпурные бархатные шторы, люстра, которую удерживал пышный бант из красного муара, — все это заставляло посетителя замедлить шаг, он оказывался в лесу австралийских пальм кентий по обе стороны лестницы в одиннадцать ступеней, ведущих к стойке регистрации. Там за стеклянным письменным столом блондинка в черной юбке и жемчужной блузке выглядела так, точно была здесь всегда. Ее звали Клер де Билли, она здесь проводила все время с клиентками, ходившими взад и вперед, говорившими мелкие нескромности, заводившими доверительные отношения, иногда их нарушала хлопавшая наверху дверь. Очередной капризный выпад господина Берже! В большой гостиной диваны, обтянутые красным шелком, отражались в зеркалах. Орхидеи гордо цвели в китайских горшках. Как в былые времена ради экономии и эффекта заменяли деревянные панели гипсом, так и здесь мрамор заменяла его удачная имитация — оптический обман в виде расписных панно. Это стиль Наполеона III в версии 1970-х: толстые ковры с принтами, имитировавшими кожаный переплет; поддельные греческие колонны, освещенные прожекторами; большие ширмы из черного лака. Напротив входа была парадная лестница с перилами из позолоченного дерева, которая достаточно быстро поворачивала налево, чтобы посетитель, находясь внизу, не заметил, что иногда за ним наблюдали через отражение в зеркале. Много дверей, но они были невидимы, как в борделе. «Вот что было здорово, — рассказывал Хельмут Ньютон. — Одна из моих любимых фотографий, какую я сделал на авеню Марсо, точно в роскошном борделе. Все девушки на месте, одетые, ждут. Так и хочется им сказать: „Просим в гостиную, дамы!“»

Офис Пьера Берже выходил на авеню Марсо и был чуть больше студии, в которой работал Ив в окружении Анны-Марии Мюкоз, Лулу де ла Фалез и всей команды. С каждым днем этот белый зал как будто уменьшался и уменьшался, появлялись голубые камелии, фиолетовые кресты, ткани, книги — вся эта смесь цветов и мишуры, где рождались платья как отблеск чистоты. «Здесь цыганская атмосфера и здесь семья», — говорила Лулу, единственный человек, кого он называл на «ты», кроме Пьера Берже.

23 июля 1974 года состоялось первое дефиле на новом месте. Фестоны, шелк, помпоны, позолота. Все встречаются, целуются, ждут, когда начнется большой праздник: в первом ряду Элен Роша, Франсуаза Саган, Зизи Жанмер, Олимпия (очаровательная супруга Дэвида де Ротшильда), Нэн Кемпнер[642], Бетти Катру, Франсуаза и Оскар де ла Рента[643], Эрл Блэкуэлл[644]. Катрин Денёв торжественно появилась в костюме «принц Уэльский» и шелковой блузке бронзового цвета. Одиннадцать часов. Появились модели, поторапливаемые Пьером Берже. Цыгане из ресторана «Регина» сопровождали прибытие и отъезд гостей игрой на скрипке.

На этот раз Ив предложил деревенскую прогулку, где женщины праздновали сбор урожая среди колосьев пшеницы и золотистых караваев. «Моя новая декорация возвращает в прошлые времена, по которым меня посещает ностальгия. Но в моей наивной и крестьянской моде нет ничего от ретро». Белые блузки с жатым воротником и юбки из кисеи, усеянные полевыми букетами, в них свежесть народной сказки, где бродит среди цветов тень невозможной любви. Медленно надвигалось что-то прекрасное и грустное. Странная новая манекенщица, Анна Павловски, на четверть монголка, на три четверти полька, высокие скулы, глаза, как две длинные черные линии, дефилировала не улыбаясь. Рядом с ней остальные казались очень «женщинами». «У меня неудачная внешность», — говорила она. Еще один яркий ход. Она пришла случайно, в изношенном костюме, подталкиваемая своим лучшим другом, неким Жан-Полем Готье, с кем она танцевала в ночных клубах предместья Монтрей. Очень белый макияж, красные губы, она курила тонкие сигары, одевалась в длинные юбки и огромные босоножки, купленные на барахолке. Дома она всегда ходила в одних трусиках. Анна была некрасивой, но Ив находил ее прекрасной. Она и стала прекрасной в этих кафтанах и пальто с обшитыми петлицами. «Вспоминаю себя всю задрапированной. Жарко. Ему доставляло удовольствие прикасаться к ткани, оборачивать ею тело. Он смотрит в зеркало и знает. У него должно быть прекрасное воображение, чтобы знать, что будет именно это и ничего другое. Я восхищалась искренностью и добротой, какую он дарил своими руками…» По следам Диора Ив стал «мастером-искусником», кто запускал новую линю сезон за сезоном… Вот линия одежды для рыжеволосых с платьями из шерстяной кисеи в осенних тонах, ярко-фиолетовых, бронзовых, медных; с кашемировыми пальто, названными прессой «движущимися шкатулками», в коричневых и бордовых оттенках. «Да, я помню, это называлось „коллекция Клары“», — говорил Пьер Берже,

Ничто не было как раньше. Оттенки определялись специальными кодами. Никто больше не копировал рисунки, с них снимали фотокопии. После этого переезда что-то потерялось, даже более драгоценное, чем эта картонная папка, где содержались все архивы двухлетней работы в Доме Dior. Салон на улице Спонтини был местом для семьи. Праздники святой Екатерины. Господин Эдуард, отвечавший на вопросы, прежде чем их успевали задавать; Ивонна де Пейеримхофф, покидавшая офис Пьера Берже, утирая слезы тыльной стороной ладони. «Это не страшно, завтра я получу букет белых роз…» С 1971 года тот мир закончился.

«Нас урезали, — мадам Эстер, первая швея из мастерской Флу, говорила о модном Доме, как о ткани. — На улице Спонтини мы все были вместе, а здесь все структурировано. Мы встречаемся друг с другом от случая к случаю. Все такое огромное!» 250 человек работало по адресу: авеню Марсо, 5, площадью в 2000 квадратных метров. Было три входа в мастерские: через дверь для поставщиков (использовался рабочими); через дверь в конце коридора, проходившего вдоль студии; и через третью — в отдел прессы, который примыкал к офису Пьера Берже. Оттуда вела винтовая лестница в мастерские. «Мост Вздохов», как сказал бы господин Диор.

Модный Дом изменился: это теперь была империя в пятьдесят миллионов долларов, меньше, чем у Дома Dior (120) или у Кардена (440), но все же лицензии множились, в 1974 году их было заключено 80. Manhattan’s Industries и Морис Бидерманн[645] запустили коллекцию костюмов и рубашек, которая принесла 15 миллионов долларов в первый же год. Ивонна де Пейеримхофф, семидесяти трех лет, была заменена Элен де Людингаузен, 28 лет. Она была родом из аристократической русской семьи с адресной книгой на вес золота. Появились новые клиентки — техаски, бразильянки, которые, как шептались у них за спиной, звались Джоном, прежде чем стать Мэри. Однако те клиентки, кому было сорок в последние десять лет, внезапно исчезли, как и те, кто приходил днем в половине четвертого и засыпал в первом ряду, пока их не будило шумное прибытие Жаклин Миллер, чернокожей манекенщицы, обожавшей розыгрыши. Однажды днем она появилась в большой гостиной во время дефиле для клиенток в белом пальто с метлой в руке и обратилась с негритянским акцентом к графине Вольпи, дремавшей в первом ряду.

Другие времена, другая эпоха. Лулу де ла Фалез стала главной музой. Ив, само собой разумеется, никого об этом не предупредил. Можно представить себе нервозность всех бывших соратниц Диора, тех женщин, которые научились ремеслу со «слезами на глазах». Как они должны были относиться к этой незнакомке, допущенной в святая святых, ничего не сделав, чтобы достичь этого. «Я рисовала хуже некуда, но у меня была подходящая морда и идеи», — признавалась Лулу. Когда она приступила к своим обязанностям, она просто сказала: «Я ненавижу темно-синий и люблю ярко-розовый». Ее главный опыт — это ее жизнь.

С ней студия открылась для неожиданных поставщиков-аргентинцев, которые предлагали «слегка сумасшедшие» ткани. Палома Пикассо нарисовала здесь эскизы своих первых драгоценностей: солнце, облака, стеклянные божьи коровки. «Ив Сен-Лоран — единственный француз, который заставил меня работать», — говорила она. Другие времена, другая эпоха. Так же как и Максим, ее мать, «богиня моды де ла Фалез», «Люлю», так называли ее американцы, никогда не боялась общественного мнения. Ей были смешны люди, обремененные буржуазными условностями. Как ни парадоксально, она любила порядок, доходивший до крайности, но не имела привычки сдерживать себя. Лулу воспринимала себя как поле для экспериментов. В беседе для Interview Энди Уорхола она и Максим «полоскали свое грязное белье» и рассказывали обо всем или почти обо всем: об инцесте второго мужа Максим, Джона МакКендри, влюбленного в своего пасынка; о двух месяцах Лулу в больнице; о ее привычке проводить время на приеме у врача или в парикмахерской вместо того, чтобы заниматься уборкой дома: «Ты своего рода служанка», — сказала она своей матери, которая собиралась опубликовать книгу о средневековой кухне. Максим рассказывала, что беременной была похожа на «змею, проглотившую курицу». Как обычно, у Энди был включен магнитофон.

Тогда завязался резкий разговор. «Мне было предложено много денег, чтобы открыть модный дом. Я никогда не хотела такой жизни. Быть ответственным за модный дом означает общаться только с людьми из мира моды. Ничто, ни деньги, ни слава, не заставит меня сесть в эту добровольную тюрьму», — уверенно утверждала Максим де ла Фалез, «лучше всех одетая леди», всегда заметная на всех вечерах, рядом с Трумэном Капоте[646], Бейб Пейли[647] или принцессой Фюрстенбергской. «Да, это жизнь Ива, — отвечала ей Лулу. — Для меня ужасно было бы быть Ивом, потому что он никогда не может перестать работать. Впереди все больше и больше дел, а иногда он сходит с ума, потому что хочет сделать что-то другое, и он спрашивает себя, как бы нам это реализовать».

Ив, наоборот, сохранил хорошие манеры мира Высокой моды. Он знал, что одни были созданы, чтобы рисовать платья, а другие — чтобы носить их. Разве в этом смысле он не сын Диора?! О его вежливости с работниками мастерских ходили легенды. Он всегда говорил девушкам «Здравствуйте, мадемуазель», верный этикету. Диор передал ему эту одержимость конструктивно и хорошо выполнять работу, как и все бывшие его соратники с авеню Монтень, которые, как и мадам Катрин, могли бы сказать: «Нет, мой пиджак не готов, мне еще нужно сделать кое-какие аккуратные мелочи». У него было это чувство профессии, ее секретов, они нигде не написаны и передаются только как опыт, с помощью наметанного глаза и набитой руки. Это особое чутье проходило сквозь все этажи модного Дома, как большая невидимая волна. Мадам Элен из отдела упаковки говорила о ткани: «Муслин длинный, он летает. Он как волосы. Вы должны положить листы папиросной бумаги, сложить, опять сложить, все проложить этими листами». Эти женщины сохранили свою неизменную гордость. Надо было видеть мадам Катрин, когда она ждала клиентку, которая опаздывала — пучок нервов. Она терзала свой желтый сантиметр, поднималась рывком, светлая коса раскачивалась в воздухе. «Точность — вежливость королей, а она даже не баронесса».

Но все изменилось. «Работа стала тяжелее. Коллекции Rive Gauche были ограничены несколькими моделями, но они всем запоминались. Кто мог забыть сапожки на шнурках и куртки-сафари?! Ив тоже находил свою работу все более утомительной. Он впадал в отчаяние, а иногда становился невыносимым для окружающих, все хуже и хуже переносив тяжесть бизнеса и своих страстных отношений с Пьером, — вспоминала Лулу и тут же добавляла: — Он может быть очень злым, но у него замечательный юмор, который дает ему возможность поглядеть на все со стороны. Он не извиняется перед вами, он смеется над собой. Когда он влюбляется, то сразу становится шаловливым. Затем наступает кризис». Испанская кровь текла в его жилах. Энди Уорхол написал портреты Валентино и Хальстона. В ярости Ив объявил Women’s Wear Daily, что собирается организовать «церемонию сожжения» своего портрета, выполненного Энди Уорхолом. Конечно, он не сдержал обещания. Чем дольше он жил, тем больше сомневался. Что ожидали от короля? Славы, побед. Ив играл свой спектакль. Каждый сезон он представлял превью коллекции журналу Women’s Wear Daily и частное дефиле для Джона Фэйрчайлда и его команды. Пьер Берже сидел рядом с ним, охваченный сомнением и страхом. «Я часто делала фотографии, — вспоминала Весна Лауфер. — Он говорил, что не готов, был в каком-то невероятном состоянии, в полном отчаянии. Даже больше, чем перед дефиле».

У него были фобии. Суеверия? Разумеется. Плохой знак — пики и туз пик. Он боялся огня, мышей, кошек, особенно черных кошек, павлинов и птиц в целом — «всего, что показывают в фильмах ужасов», как говорила Лулу и добавляла: «Но самая опасная тварь — это он сам. Ему нравится бояться злых волков. Он живет в придуманном мире и переходит периодически от эйфорических фантазий к приступам ярости и уныния». Ночью он мог убежать, потерять себя и отыскать тот Париж, о котором мечтал в Оране. Человек в белом костюме любил переодеваться в черную кожу и бриллианты. «Он обожает пускаться во все тяжкие, но, как и всё у него, это была мнимая греховность. Он притворяется и маскируется. В то время он был хорошо сложен. Я всегда думала, что он похож на Роджера Мура[648]», — говорила Лулу с некоторой издевкой. Но Ив поражал ее, она была согласна чувствовать себя маленькой девочкой в машине сумасшедшего водителя: «Это было потрясающе! Он мчался на огромной скорости. Останавливался резко, потому что увидел какую-то вещь в витрине. Он мог наступить на ногу старой даме, которая говорила ему: „Какая честь, господин Сен-Лоран!“ Он систематически ехал по улице с односторонним движением в обратном направлении. А еще страх перед армией и военной формой… Да, это были гонки с сумасшедшим водителем по Парижу». Иногда его ловили и арестовывали. Задержанного в состоянии опьянения за рулем, его отвозили в участок и даже, по словам Лулу, «избивали». «Они перестали, когда он сказал, что его зовут Ив Сен-Лоран. Это шокировало его больше всего». В полицейском участке сразу начинались шутки: «Тогда тебе пришлось видеть немало красивых краль голышом…»

В Марракеше он обретал простоту жизни. Он радовался тем больше, что знал — она ненадолго. «Он родился под знаком Льва. Иногда он взрывается, но это бывает редко. Обычно он никого не беспокоит. Ив приезжает сюда, чтобы что-то забыть», — говорил Мустафа, дворецкий, резко надушенный духами Rive Gauche. 28 августа 1974 года в Марракеше Пьер Берже и Ив Сен-Лоран переехали на виллу в стиле ар-деко, уменьшенную копию виллы Тейлор. «Ив сказал: „Мне бы хотелось, чтобы она была цвета кожи красивой женщины“». Железная ограда отбрасывала ажурную тень вдоль бухты. Украшением дома были только предметы, купленные наугад во время прогулок по базарам во второй половине дня. Корзины, керамика, расписные столы, медные подносы. «Он любит простые вещи. Правда, можно было поберечь деньги, иногда это просто бесполезные вещи», — говорил Мустафа.

К нему заходили, как к графине де Бретейль, в этот живой, беспорядочный сад, где деревья выросли как дети в многодетной семье. Это был открытый дом, выходивший в сад с банановыми деревьями, гибискусом, бугенвиллеями, которые щекотали своими розовыми усиками террасу второго этажа. Девять комнат, тихих и белых, почти не обеспокоенных ориентализмом; сирийская мебель, инкрустированная перламутром; рисунки и акварели, изображавшие племенных вождей и крепости; виды арабского квартала Константины; очень красивый потолок из города Феса, найденный в одном дворце… Но любимая комната Ива — «гостиная без времени года», немного на отшибе, где царил розовый камин с бюстом чернокожей женщины, на ее шею он повесил ожерелье из красного коралла. Резные ширмы из кедра; кресло, небрежно задрапированное кашемировым платком; тигровая шкура возле скамейки, стоявшей в алькове; маленькие ажурные деревянные столики, похожие на киоски с музыкой, — все это давало изысканное ощущение зимы среди лета.

Пьер Берже предпочитал большую гостиную, казавшуюся оживленной, даже когда в ней было тихо. Наверное, это из-за книг, они заполняли гостиную, точно это кабинет любителя чтения в отпуске. Здесь можно было найти переплетенные собрания сочинений Жюля Верна и Анатоля Франса, как, впрочем, и «Одиночество сострадания» Жана Жионо, словарь рифм или «Глупости» Жака Лорана, стоявшие на полках из темного дерева рядом с рисунками Ива Сен-Лорана — один из них полон змей. Этот дом назывался «Дар-эс-Саада», что означало «Дом счастья». Столовые салфетки из сиреневого льна. Ив часто писал в своей голубой комнате, похожей на бассейн, гулял в белых хлопковых брюках и курил сигареты Kool. Он рисовал Лулу в тюрбане, бородатого Пьера и карикатуры на себя. В саду Пьер Берже увековечил его своей фотокамерой Olympus. Иногда он умел грубовато, своим сухим восклицанием «Ив!» призвать к тишине расшалившихся школьников. Знак присутствия и большой любви. «Они еще были тогда счастливы», — вспоминал фотограф Пьер Була, все же немного удивленный, что пара обиделась, не понимая, почему он не мог сдать свой билет и остаться ужинать с ними вечером. Ив позировал на фотографии, лежа как одалиска, с его инстинктивной способностью становиться единым целым с окружающей обстановкой, как женщины со своими платьями. «Молчание одежды — это когда тело и одежда становятся одним целым; когда совершенно забываешь, что на тебя надето; когда одежда не говорит с тобой, то есть нигде не цепляется; когда чувствуешь себя комфортно как одетым, так и голым».

1974–1976 годы стали периодом накопления: Ива всегда привлекали противоречивые миры, он чувствовал, что тиски сжимали его и мешали жить всеми мирами одновременно, потому как он испытывал свои страсти в полном объеме, до крайности. Внутри одно сталкивалось с другим. Стиль зазу[649] и фильм «Мадам де…», отшельник и царица Савская. Два мира отныне были неразделимы, они дополняли друг друга, отталкивались друг от друга и снова страстно соединялись. Как раз в его моде они находили свое оправдание. С одной стороны, женщина-андрогин, с другой — роковая женщина, богиня мести, которая проявилась в летней коллекции 1974 года в канареечно-желтом креповом платье, сфотографированная Ги Бурденом. Вот опять, как и раньше, в его работе реальность и мечта сливались. Он теперь «последний кутюрье», кто видел в женщинах королев. «Его женщины не только хорошо одеты, они героини», — заметил журнал Vogue[650]. Долгое время одевая их двусмысленность, он теперь изображал их как любовниц, светских львиц, для которых сжигались замки во имя любви. С гомосексуальным лиризмом он хотел вернуть им все, чем они пожертвовали в своей борьбе: фантазию расходов, удовольствие видеть, как мужчины «разоряются» ради них, как в те дни, когда гостиные были посвящены их платьям, предметам желания и ревности, а опера — их страстям. «Без красивого туалета и удовольствия жизнь глупа», — пелось в старом ревю «Париж забавляется». Он занимался Высокой модой неистово, в дорогой и декадентской манере. Но что такое деньги для мужчины, любившего обреченного кумира, создав свою невозможную любовь, чтобы оправдать боль от жизни?

Эта философия жизни по следам учителя окончательно ставила его над сомнениями, над людьми, над случаем, с риском быть отрезанным от мира и от жизни, потому что ностальгия по Диору, тяга к театру и выдумке делали его ежедневный контакт с реальностью все сложнее. Этот человек, который боялся в одиночку летать на самолете, инстинктивно выбирал тех, кто мог бы представлять его перед людьми, женщин с внешностью эфеба, похожих на него. «До Ива у меня был комплекс больших плеч. После встречи с ним все стало прекрасно». За десять минут бывшая неаполитанская модель Марина Скиано[651], Бетти в виде брюнетки с красными губами, стала исполнительным вице-президентом Сен-Лорана в Соединенных Штатах и занималась отношениями с прессой, рекламой, контролировала двадцать три лицензионных соглашения и пятьдесят пять бутиков Rive Gauche. По телефону ей часто говорили «месье» из-за очень низкого голоса. До этого Марина управляла нью-йоркским мужским бутиком на Мэдисон-авеню. «Все приходили туда, Энди, Тони Перкинс[652], шикарные, чернокожие, и много женщин, одетых в шелковые рубашки Мао и черные брюки». Она познакомилась с Ивом, когда пришла на коктейль с Фернандо. «Это был июльский вечер. Он был весь в белом. Доброта и вежливость запомнились мне навсегда, — вспоминала Марина. — Эта странная ночь среди цветов была похожа на спокойную часть фильма „Внезапно, прошлым летом“[653]. За исключением, что это было не прошлое лето…» В Нью-Йорке Ив чувствовал особую свободу. «Он был похож на ребенка, у которого никогда не было при себе денег!» — говорила Марина. Они обедали с Миком и Бьянкой Джаггер, Сильваной Мангано в ресторане Pearls или Jardin. «В жизни Ива это был самый здоровый период», — подытоживала она.

Летняя коллекция 1975 года, без сомнения, стала одной из самых современных коллекций Ива Сен-Лорана. Не было ли это совпадением, что Западная Европа впервые праздновала «Год женщины»? Во Франции Франсуаза Жиру была назначена государственным секретарем по делам женщин. Последовательно проводимые законы постепенно освобождали слабый пол: с 1975 года прелюбодеяние и аборт (закон Вейля) больше не считались преступлениями. Ив Сен-Лоран снова одевал современную свободную женщину. Здесь проявился стиль Rive Gauche, каким он был вначале, но прибавилась зрелость мастера. «В этой профессии мода идет на втором месте. Мы стараемся передать образ жизни. Вы, очевидно, можете встретить моду в процессе работы, но наступает время, когда она вас больше не интересует, и вы ищете сотрудничества и дружбы с женщинами».

В новой коллекции почти не было цвета: черные, белые, темно-синие линии. «Я думаю, что мы зашли слишком далеко в фольклоре и ретро, в том числе и я. Пришло время освободиться от всего этого, чтобы сделать моду проще, актуальнее». Смокинг становился спортивным комбинезоном, мягкое длинное платье — саронгом из зеленого крепа с черными крапинками. «Вот пришли русалки» — заявлял Women’s Wear Daily. «Забудьте о ностальгии, — писала The Daily Express. — Забудьте о наивной рубашке и широкой юбке». Ив в одно мгновение сделал старомодными своих самых преданных клиенток. Это была игра в обольщение, которая состояла в том, чтобы временно попрощаться с прошлыми пристрастиями, оставляя себе возможность вернуться к ним. После дефиле все женщины, одетые в платья свободного покроя с цветочным узором, были совершенно подавлены. «Мы похожи на опавшие листья!» — сказала Элен Роша. Все решили сесть на диету. «На нем была футболка, но какая футболка!» Это так называемая худая внешность лета 1975 года под названием «Питанги» (так звали самого известного косметического хирурга). «Нам больше не показывают грудь сквозь одежду, потому что ее больше нет. Каждый год, как я прихожу на дефиле Сен-Лорана, мне становится интересно, удалось ли тем преданным девушкам, кто служит ему в качестве манекенщиц, похудеть еще немного. Надо же, удалось. Наступит такое время, когда от них не останется ничего. Креповые платья, чьи подолы невесомо летают, будут дефилировать над своими призраками. В этом году они позволили своему хозяину выстроить вокруг себя абсолютно мужские костюмы без груди, бедер или ягодиц… Хотелось бы увидеть хоть какие-нибудь округлости. Увы, все плоское или даже полое. На что же лягут наши бедные руки?!» — писал Рене Баржавель, увидевший на показе «черного бархатного монаха, а за ним летело облако сплина».

Тело растянулось и скользило в длинном кардигане из шелкового трикотажа. Вот свитер, его можно скатать и положить в чемодан, а вечером украсить кораллом или цветком антуриума. «Эта коллекция — это я», — говорила Марина Скиано с уверенностью, свойственной женщинам Сен-Лорана.

Американцы говорили о «прозрачной внешности». «Современный силуэт окажет большое влияние на одежду будущего», — обещал Ив Сен-Лоран. 35 моделей из 74 — черные. В других моделях он раскрыл необычайное мастерство оттенков, полусиреневые, серо-голубоватые, оливково-зеленые. «Бедные драгоценности». Так в 1975 году Хельмут Ньютон подписал свою фотографию, одну из любимых Сен-Лорана. Она была сделана на улице Удино (7-й округ), здесь видно влияние Брассая, «моего мастера», как называл его Хельмут Ньютон. Из мокрой полутьмы проступал силуэт с зала€ченными волосами. Она была одета в изысканный комплект из серой шерсти с теннисными полосками и жемчужно-серую марокканскую креповую блузку.

Этот стиль был далек от округлостей и декора XIX века. «Давать каждый сезон новый аспект одной и той же одежде — это сложно. Я двигаюсь к строгости, улучшаю пропорции каждый год. Наблюдая, как моя одежда живет на женщинах, я могу исправить допущенные ошибки. Моя цель — создать прототипы, какие никогда не выйдут из моды, как джинсы, достигшие совершенства». Провокация человека по имени Ив Сен-Лоран против кутюрье по имени Сен-Лоран? «Я сожалею только о том, что не изобрел джинсы», — скажет он позже. Джинсы бесполые, их носят все мужчины и все женщины, в любое время года, днем и ночью, на всех широтах, в любом возрасте, в любом слое общества. В джинсах можно появиться где угодно. Покупки росли, появилось много фабрик. Пятьсот миллионов пар было продано в мире в 1973 году, из них десять миллионов — во Франции. В 1975 году производитель джинсов — номер один в мире — Levi-Strauss достиг в обороте одного миллиарда долларов. Эти джинсы Playboy назвал «фоновой тканью XX века», а в мае 1968-го некоторые воспринимали их как ткань декаданса, как «мерзкую одежду». Ив был первым кутюрье, представившим джинсы не как странный наряд, а как классику. Здесь уже не было вопроса о литературных влияниях или шикарных мифах. Это были резкие и бунтарские образы. Разве Джеймс Дин — не его любимый киногерой, о ком он, правда, почти никогда не говорил в интервью?!

Именно Сен-Лоран переделывал из сезона в сезон «вещи», позаимствованные из мужского гардероба: тренч, свитер, брючный костюм, плащ, шорты, куртка-сафари, футболка. Трезвая и скупая линия давала свободу движениям тела, приспособленная к женщинам по всем классическим правилам. Именно Сен-Лоран поменял их жизнь, упростил ее. Его брюки стали ключевой одеждой в современном гардеробе. В 1974 году, поддерживая уровень своих недавних завоеваний, женщины купили 25 миллионов пар брюк. Остальное — это мужской пиджак, за которым он внимательно наблюдал. Заснятый Ги Бурденом смокинг для зимней коллекции 1974 года был вдохновлен униформой гостиничных грумов. Ив Сен-Лоран первый, кто начал использовать атлас. «Эта ткань пахла рыбьим клеем! Ужасная выделка, — вспоминала Жозианна Дакке, директор складов, пришедшая в модный Дом в 1968 году. — Мы попросили поставщиков улучшить ее». Использовавшийся поначалу для подкладок смокингов, он распространился на джинсы, куртки-сафари и шорты всех цветов. Это «сен-лорановский кожаный сатин». Другая классика модного Дома — сухие, мужские ткани. «Моя фланель для гольфа, моя пудра», — говорил он, рассказывая об этих вещах, будто они люди.

Ив по-прежнему ценил драп с мануфактур города Седана, так называемую английскую фланель, которую изготавливали во Франции. Все это были базовые материи для метаморфоз. «Женщина в брючном костюме не похожа на мужчину. Благодаря строгому покрою, ее женственность, ее обольстительность, ее двусмысленность видны больше. Женщина-андрогин, равная мужчине в одежде, пользуется секретным оружием, которое принадлежит только ей — прежде всего макияжем и прической, чтобы одержать победу над изъянами. Если однажды нужно будет представить образ женщины 1970-х, это будет, разумеется, женщина в брюках».

Найти постоянство, молчание линий, перейти к основе, которая не меняется. Теперь Сен-Лоран хотел покончить с модой. Он больше не прятался за кулисами, чтобы пришпиливать булавками свои иллюзии. Он одевал повседневную жизнь по стопам Шанель. Его одежда была на мужчинах и женщинах, пришедших на дефиле. «Новое шоу Ива», — сообщил заголовок одной из английских газет. Эльза Перетти вся в белом. Франсуа и Бетти Катру в джинсах. Франсуа-Мари Банье. Новый Сен-Лоран хотел сам превратиться в одежду Высокой моды, чья самая большая роскошь — быть забытой. В Оране он мечтал увидеть, как его имя сияет огненными буквами. В Париже иногда он желал исчезнуть, стать анонимным, каким он никогда не был.

Но все же что-то мешало ему, что-то останавливало. Страх перед неудачей, который мучает его с 1958 года. «У меня никогда не было впечатления, что у меня в жизни были важные моменты… Просто я участвовал в более или менее важных ситуациях, но в них я всегда оставался в стороне», — утверждал он в 1958 году, стоя во главе крупнейшего в мире модного Дома Dior. «Невозможно достичь успеха, мы можем либо максимально оправдать его, либо разочаровать своих поклонников».

Чем больше проходило времени, тем больше страх утверждался в своих правах. Единственный способ избежать его — это все еще принадлежать ему. В двадцать один год Ив присоединился к царству обреченных, проглотив тот же яд, что позволял царствовать Диору, доставляя ему самые большие удовольствия и самые большие страдания. «Ив шалун, он лукав, как некогда господин Диор», — говорила одна из «бывших» с авеню Монтень, Мишелина Зиглер, которая присутствовала при первых шагах Ива, когда он оформлял витрины бутика. Но были и отличия. «Господин Диор был сдержанный человек. Он принимал себя таким, какой есть: толстый, гомосексуалист, суеверный. Единственной тревогой были его коллекции». Работавшая у Ива Сен-Лорана с 1962 года и ушедшая в начале 1970-х, после ссоры с Пьером Берже, она признала: «Господин Диор был задет войной и бедностью. Ему нравился буржуазный комфорт. Ив — человек без корней. Он один мог восстать против всех, он бескомпромиссен по отношению к своим творениям и в то же время более уязвим…» Единственное беспокойство Ива — это его собственное состояние. Продавщицы замечали врача, который приезжал для «уколов» хозяину. Он знал, что такое бесконечные сны, длившиеся секунду. Он любил книги, какие культурные люди находили идиотскими. Специалисты его утомляли. Ничто его не вдохновляло. Что-то его убивало. Он был всегда на грани!

До каких пор он еще будет играть роль наследника? Раньше его называли «застенчивым», как называли «эстетами» гомосексуалистов. С начала 1960-х начали говорить «невротик»: психоанализ захватывал глянцевые журналы. «Я нахожусь в середине жизни. Принять переход от подросткового возраста к зрелости не так легко». Кто он? Достаточно стар, чтобы стать молодым, и достаточно молод, чтобы не бояться когда-нибудь стать старым. У него почти не было времени жить. Исчезнуть в тени нестерпимой свободы, когда не выстраивают каждую минуту. Или рычать, как дикий зверь, в золотой клетке, решетки которой все еще защищали его от холода, солнца и самого себя. Ему всегда приходилось придумывать: новые убежища, другие «блестящие театры»… Для публики он стал брендом, для своего Дома — знаменитым именем. Но кого он боялся больше всего? Других? Своего одиночества? Окруженный людьми, он задыхался. В одиночестве он тонул. Он искал любое препятствие, словно собирался вступить в бой с крупным врагом.

28 июля 1976 года Ив Сен-Лоран представил свою коллекцию Высокой моды в Императорском салоне отеля Intercontinental. До этого презентации проходили на авеню Марсо. Впервые в истории модное дефиле представлялось как спектакль. Это событие дало начало целой школе. Фаворитка модельера несла на себе сердце из фальшивого рубина, которое впервые появилось на первом дефиле на улице Спонтини. Висевшее в комнате Ива возле распятия, оно было отдельно доставлено водителем в «роллс-ройсе» сумеречного цвета, в обувной коробке. В коллекцию Opéra-Ballets russes входило сто десять моделей. Сен-Лоран сказал позже об этой коллекции: «Возможно, не самая лучшая, но, безусловно, самая красивая».

В сорок лет этот человек вновь обрел свое царство теней. Что-то толкало его все исследовать, чувствовать, искать те истины, «которые пересиливают смерть, не позволяют бояться ее и почти заставляют ее любить» (Марсель Пруст). На этом дефиле-спектакле впереди всех вышла, как призрак, загадочная дама в черном, сверкавшая блеском золотых пластинок, — актриса Дейл Хэддон[654]. Ив позировал, обнимая ее, для лорда Сноудона в своем саду на улице Вавилон. Они выглядели как двое влюбленных.

В этом сезоне полумесяцы с голубыми камнями и широкие серьги, где золотые нити переплетались с наплывами зеленого и красного жемчуга, не имели никакой другой цели, кроме как украсить и прославить женщину-кумира. Однако кумир излучал странный свет. Все грохотало. Все звенело. Красный атлас налетал на парчу, расшитую оранжевым и золотым. Бордовый фай — на изумрудный крепдешин.

Все было наэлектризовано. Эта женщина была не идеальна, но слишком красива, слишком одинока, слишком божественна. Она делала шаг вперед, проходила всю сцену, поворачивалась и исчезала, точно ее засасывала пустота, в то время как другая шла за ней и уже наступала на ее тень.

В этот день Ив Сен-Лоран дарил публике свои видения, которые примиряли Париж, дьявола и женщину. «Я хотел повеселиться, чтобы вылезти из-под ярма, в какое сам себя впряг. Я хотел дать женщинам возможность создать универсальный гардероб. Когда я одевал их, как мужчин, в блейзеры и брюки, это соответствовало практической повседневной жизни. Но в какой-то момент мне захотелось фантазии. Я устал от моды, мурлыкающей и переполненной серьезностью, что парализует ее».

На этот раз он был околдован цветом. Возбуждение красок было видно в его эскизах: черные цветы на сиреневом муслине; желтые пятна, похожие на куски разбитого солнца; одинокая индийская роза; поток красных тонов; волна красок земли и специй, шафрана, корицы, перца среди вспышек сапфира и изумруда. Все преображалось: гостиная становилась гаремом, а дива — дочерью пустыни, аристократично пробуждавшая инстинкты по примеру знаменитых куртизанок. Они появлялись в золотых тюрбанах, на которые были приколоты черные бабочки, все в ожерельях и заклинаниях. Дьявольские красавицы. Портрет «девушки с золотыми глазами», когда-то написанный Бальзаком: «Эта бездна удовольствия, куда скатываешься и не чувствуешь дна».

В этом сезоне были показаны только две модели брюк, Бетти Катру поспешила их заказать. Все изменилось, все еще изменится. Поддержанная использованием «эффектных» тканей, таких как муар, тафта, фай, линия одежды становилась более подвижной и более нервной, будто она двигалась, благодаря широте жестов, как это пальто с расширенным и круглым объемом. Накидки задевали пышные юбки с оборками. Талия подчеркивалась карако[655] или бархатными корсетами. «Прошло столько лет, и я понял, что самое главное в платье — это женщина, которая его носит».

Новая фаворитка кутюрье — Кират, индианка, чья кожа томно освещала платье из парчи бледно-розового цвета. «Она ходит как богиня и садится как султанша» (Бодлер). Болеро из фиолетового бархата, с разрезом на бедрах, позволяло мельком увидеть тело, гордое и суверенное; были видны «плечи, прямые, как у египетских богинь, очень длинные шея и ноги».

Все любовались этими моделями, сфотографированными Дуэйной Михалс[656] для американской редакции Vogue в октябре 1976 года. Их представляли три женщины в красном и розовом тюрбане, в длинной юбке из тафты. Ги Бурден, в свою очередь, изобразил их на своей фотографии как цитату «Алжирских женщин» Делакруа. Однако они были в норковых шапках и кожаных золотых сапожках. Ткани содрогались от цвета, раздувались и несли в себе угрозы и отдаленные надежды, страстно взрываясь в ярких, горячих черных тонах, которые вышли из красного цвета: это те черные чернила, какими модельер писал свою коллекцию Opéra-Ballets russes. Это был не тот черный цвет шелковых комбинезонов, тонкий, как линия. Этот черный, плотный, жаркий, будто выстилавший чрево мира. Работа с цветом и его интенсивностью придавала модельеру особую уникальность. Он вызвал в моде вкус к фольклору. В тот день он запустил свое первое приглашение к путешествию. «Этот человек, который шесть месяцев назад достиг дна строгости и трезвости с его полосатыми серыми костюмами, вдруг превратился в роскошный вулкан, откуда течет лава красивых тканей, сочетаний цвета и замечательных форм. Это больше, чем перемена — это потрясение», — написал Рене Баржавель 1 августа в Le Journal du Dimanche. В этот день Иву исполнилось сорок лет. «Вот и голос Каллас раздается, и великолепные вечерние платья появляются, я не могу описать их. (…) Каждое потрясающе красиво, так что дух захватывает, а следующее за ним еще красивее. Это больше, чем коллекция — это событие. Париж ничего не видел подобного со времен Поля Пуаре и Русских балетов».

Что это, новый способ почувствовать эпоху? Бросить ей вызов? На фоне оперы он праздновал декаданс 1970-х годов, непреодолимый рост нарциссизма и ностальгии. Настроение больших потерь разделялось многими в этом же году: Жан-Луи Шеррер со своими турецкими фантазиями; Унгаро говорил, что «устал от повседневных пальто. Это старомодно»; Жюль-Франсуа Краэ от Ланвен первым возвратил традиционный крой, накидки и крестьянские платья. Но к этому Ив Сен-Лоран добавил кое-что еще, только ему свойственное. Ничего мелкого, сладкого или обаятельного. Ни лунных Пьеро, ни «беззащитных» женщин-девочек в наряде Пульчинеллы[657]. Сен-Лоран предпочитал придавать выразительность голове модели, ее взгляду. Он не путался в маленьких бантах, английских петлях, кружевах или розовом цвете — ничего сентиментального или жеманного, никакого правдоподобия или исторической достоверности. Его платья были антиподами костюмов той эпохи. Начиная с материала ткани, он рисовал темперамент и характер, как будто уходил от буквальной истории, чтобы вернуться к источнику вдохновения. Восстановить правду жизненного персонажа, который существовал еще до воплощения и кого наконец-то можно было увидеть воочию. «Я не пассеист, но, когда прошлое идеально, оно полностью присутствует в настоящем». Вдохновленный портретом Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой», он подарил публике ощущение, будто она сама позировала художнику в сине-желтом платье от Сен-Лорана. Рассматривая картину, мы с удивлением обнаруживаем, что на этой девушке не было платья, точнее, его не видно. Вермеер нарисовал только лицо. «Я пытался представить платье, которое она носила», — спокойно ответил Ив Сен-Лоран…

Почему этот мужчина начиная с 1976 года вдруг разбил все свои зеркала? Он теперь выносил только самозабвение? И обрекал других на зрелище своей физической деградации? Мужчина лишился своей красоты, чтобы растаять в тех платьях, которые занимались любовью с женщинами, надевавшими их? Все эти трансформации он выплеснул на зрителя. Все взрывалось, все вибрировало, ткани трепетали, как голоса, а краски взлетали в страстной песне о страданиях и смерти. Чем больше художник Ив Сен-Лоран брал верх над кутюрье Сен-Лораном, выпивавшим до двух бутылок виски в день, тем больше его личная жизнь тонула в воображаемом потоке жизней. «Я эгоистично выражал все мои мечты, живопись, оперу, балет, — сказал он однажды. — Женщинам тоже нужно мечтать». Он прославлял своих героинь, примадонн, чтобы сказать им: «Примите меня в ваше сообщество». Первой, как и раньше, осталась Каллас. «Дива, императрица, королева, богиня, ведьма, колдунья… божественная», — писал Ив Сен-Лоран. Еще одна героиня — Тоска, беспомощно страдавшая от криков любимого, которого пытали. Или же графиня Серпиери, предавшая свой народ ради любимого, а он унизил и обманул ее[658]. Скарлетт О’Хара плакала о любви, какой никогда не было, и осталась одна. Наконец, Эмма Бовари, приглашенная на первый в жизни бал, память о нем оставит незаживающую рану в ее сердце…

Четырьмя месяцами ранее, в марте 1976 года, коллекция Rive Gauche задала тон этому воображаемому приключению. «Ив говорит большими фигурами» — таков заголовок в Women’s Wear Daily, опубликовавшего сорок эскизов кутюрье в виде манифеста больших перемен. Улица последовала за ним, стал модным новый способ ношения платка — только на одно плечо, как будто одевалось не только тело, но и поведение. Ткань была ему послушна, раскрываясь в таинственном водовороте розового, фиолетового и красного. В июле новые открытия закрепляла коллекция Высокой моды. Ткань трепетала, будто налетел порыв ветра наступавшей грозы. Мир неизвестных гармоний входил в модельера, поглощал его, тянул за собой…

Начинались сиротские годы на золотых каблуках, броские, соблазнительные, оглушенные вечеринками, алкоголем и наркотиками. Они готовили его к разным путешествиям: фильмам-катастрофам, повторному открытию истории, к увлечению оперой. Ив Сен-Лоран черпал свою правду в этой энергии смерти. Помимо славы, его влекла непреодолимая сила — отречение от тех, кто жил в лесной хижине, спал босой на шерстяном одеяле, улыбаясь смерти как новорожденный, так что потом находили только плащ, как красную лужу на снегу. Моде, утратившей свою роль суверена, он готов был предложить свой золотой трон. Он снова превратился в того ребенка-короля, постоянно листавшего страницы журнала Vogue. «Надо уметь любить женщин, ты отдашь им всю свою душу», — писал он в стихотворении юности «Расскажите мне о любви». Он вернул это ощущение в мир моды, как будто передавал ткани ощущения и чувства, которые окрашивали ее в новые цвета и давали ей одновременно новую и знакомую силу. С 1959 года Ив не придавал так много интенсивности ни цвету, ни этим видениям, которые он теперь делал почти тактильными. Материя служила экспрессии: он приручал ее, возвеличивал, извлекал из нее все возможности. Его бархатные ткани цвета драгоценных камней можно было дегустировать как хороший ликер. В цвете земли и специй можно было увидеть дорогу от Марракеша до равнины Оурика, с эвкалиптами по бокам навстречу красным горам. Растения, как жесткая шапка волос, тянули к небу свои сгоревшие от солнца кудри. Мужчины в старых туфлях веками ждали здесь своей очереди. Женщины в золотых платьях несли вязанки хвороста. На небольших самодельных рынках жара вспарывала мешки, полные перца и россыпей шероховатого инжира. Уличный парикмахер набрасывал на плечи ребенку розовое одеяло.

Эти существа, эти миры он ловил в одном видении, как с помощью платка, который он завязывал на модели своими гипнотическими пальцами, чтобы выгодно показать лицо. «Сколько раз я видел, как он организовывал ткань. У него тюрбан становился шляпой. Швея сходила с ума. Похоже, у него были волшебные руки». Это воспоминания Фелисы Сальваньяк, она пришла к Иву Сен-Лорану первой швеей в мастерскую Флу в марте 1976 года, после тридцати лет работы у Баленсиаги и восьми лет у Живанши. Журналистам, которые говорили о «фольклоре» в этом сезоне, Ив Сен-Лоран ответил: «Я встретил мадемуазель Фелису». Эта монументальная белокурая дама в очках, хорошо пахнувшая розовым ароматом, стала в этом году его феей, его королевой. «Креп — это моя слабость. Он хорошо спадает при ходьбе. Им можно драпировать. У вас с ним контакт. Нет необходимости преувеличивать». Такое ощущение, что она была ближе к Сен-Лорану, чем к «старикам». Она его заметила однажды. «Баленсиага был шокирован прозрачными блузками. Я сказала себе: этот модельер позволяет себе смелые шаги». Она рассказывала: «Первая встреча была у него дома, на улице Вавилон. Экстаз. Любовная стрела. Любовь с первого взгляда. Вторая встреча произошла в модном Доме. Мне казалось, что я попала в частный особняк. Я приехала со своей помощницей Жаниной. Она, в некотором смысле, всегда была продолжением моих пальцев. Первое, что мне поручили, — замшевая куртка. Я подумала, что это проверка. Он хотел посмотреть, что я умею. Я вложила в работу все свое сердце. Я посмотрела на эскиз, подготовила ткань. Он был так счастлив. В эту минуту я почувствовала себя легко и свободно. С этого момента он доверял мне свои фейерверки, свои вечерние наряды…»

Но как ему удавалось пересечь так много стран, так много веков и не потерять себя?! Промчаться по России царских времен, увидеть Екатерину Великую в Санкт-Петербурге, а затем появиться в Марокко Делакруа, где раб-мулат подавал господам чай в голубом кафтане?! Окрасить легкий фай в розовые и желтые тона бомбейского рынка?! Как ему удавалось попасть в любое место, не исказив его, или в столетие?! Какая-то сила всегда несла его в правильном направлении в тот момент, когда он хотел перемешать все образы сразу: танцовщиц Дега в их черных корсетах; Марлен Дитрих в костюме красной императрицы в жемчугах и норке; шелковистый трепет платьев Senso, при этом забывая все — книги, оперы, картины, историческую и документальную правду. «Мало есть на свете людей, у кого в полном объеме есть этот божественный дар космополитизма, — писал Бодлер. — Но все могут приобрести его в той или иной степени. Наиболее одарены в этом отношении одинокие путешественники».

Никаких следов агрессии или присвоения материала. Он легко отдавал, потому что и не пытался что-то себе присвоить. Волшебное путешествие начиналось, когда занавес задернут. В своей студии, затопленной красками, кутюрье прикалывал булавкой на пробковой доске чистый лист бумаги, на котором было написано: «Ничего нет. Дышать можно только на просторе». Теперь он знал, что может пойти куда угодно, и это будет в воображении. Любая эпоха: гражданская война в Америке или итальянское освободительное движение Рисорджименто; любое место: Париж дамы с камелиями или Марокко любителей Востока, — все принадлежало ему в тот момент, когда ему это было нужно.

Здесь видно влияние Скиапарелли, память о которой была так важна ему. Вот что он написал о ней в декабре 1976 года: «Она дает пощечину Парижу, хлещет его, мучает и очаровывает. Он влюбленно сходит по ней с ума! Ей удается, загадочной, призрачной, втиснуться в толпу со своими перегруженными чемоданами, где епископский шелк, кардинальская пурпурная ткань, куртки тореадоров, рулоны подвесок; пакеты с конфетами, наполненные золотыми зернышками и серебряными цехинами; папский муар, фай и хлопчатобумажный оттоман; восточные халаты, вышитые петли и офицерские позументы; аксессуары из комедии дель арте, костюм Арлекина, снопы жестких перьев стервятника, лихие плюмажи цирковых лошадей. Целый мир странных, тревожных и волнующих вещей»[659].

Если Коко из Оверни была первым кутюрье, попавшим в высшее общество, то римлянка Эльза преуспевала в том, чтобы ослепить его своей трагической фривольностью. Скиап хлестала это общество и искрилась розовым и золотистым дождем. Ив Сен-Лоран был последним кутюрье высшего парижского общества в 1963–1969 годах, а с 1976-го стал наследником Скиапарелли. Максим де ла Фалез, бывший светский посол Скиапарелли, писала: «Она научила меня всему. С ней я поняла, что такое жанр. Она сразу же научила меня отличать сладенький эффект от шарма. Скиап возвела моду в ранг искусства. Это искусство можно было носить, даже если оно было некрасивым. Это было лучше, чем носить красивое платье. Ив обладает такой же твердостью стиля». Он один, кому удалось примирить в своей деятельности двух великих врагинь. Он нашел для себя нового персонажа для самоидентификации. Ив Сен-Лоран придумал более захватывающее путешествие с одним лишь местом назначения — он сам. Здесь были возможны невозможные встречи: Скарлетт и Анна Каренина, Травиата и алжирская женщина, горячее и потрескавшееся золото византийских мозаик и густая зелень пальм, сине-желтые тона марокканской керамики и астрально-синий цвет ледяных вод Антарктиды. Мы мчимся по золотым степям, где русские бояре терялись в парах турецкой бани. Как будто портреты покинули свои рамы, а королевы сбежали из могил, чтобы успеть на роковое свидание. В тот день Татьяна Либерман, уходя с дефиле, сказала Пьеру Берже: «Это творчество сумасшедшего».

Никакой программы, никаких комментариев между моделями и моментом их появления. «Номер девятнадцать. Длинный вечерний ансамбль. Болеро из изумрудного бархата с соболем. Оранжево-золотая блузка из шифона с пластинками. Красная атласная юбка». Похоже на дневник путешественника. Заметки для картины, которой никогда не будет, даже если он и признавался: «Это коллекция художника». В этой коллекции все взрывалось, цвета сочетались по правилам, возникшим в момент, когда эти сочетания появились у него перед глазами. Позже Ив объяснил: «На каждом углу в Марракеше видишь группы мужчин и женщин, на которых розовые, голубые, зеленые, фиолетовые кафтаны. Это так удивительно, как будто они написаны красками, которые вызывают в памяти наброски Делакруа, а на самом деле это лишь импровизация жизни»[660].

От этого дня остались только платья, но они наполнены светом изнутри, пронизаны видением мира, воплощенного в материи. Пруст говорил, что, позволяя себе быть порочными, великие художники «опираются на свои пороки, чтобы основать моральное правило для всех». И Ив Сен-Лоран говорил о любви так, как говорят те, кто страдал от невозможной любви и однажды сам пережил боль расставания.

В тот год оборот коллекции достиг 5,61 миллиона франков. Это был лучший результат модного Дома Ives Saint Laurent с 1962 года. Миссис Хашогги[661] заказала для себя четыре платья. На склады завозилось 35 000 метров тафты. Мастерские были переполнены работой, набирались новые сотрудники со стороны для шитья нижних юбок. Клиентки должны быть обслужены: миссис Хайятт[662], принцессы Айфа и Сара Фейсал, Элен Роша, мадам Энглехарт, баронесса ван Зейлен, баронессы, супруги Алена и Ги де Ротшильдов, графиня де Риб[663], принцесса Иордании Фуриаль, Бьянка Джаггер, мадам Пьер ДавидВэйль[664], мадам Франсис Лопес, императрица Фарах Пехлеви, баронесса Тиссен, мадам фон Бюлов, которая сделала в этом сезоне свой последний заказ.

Ему сорок лет, и он снова тот великий грустный юнец, который назначал свидание женщинам всего мира, как и в 1958 году, в год его первой коллекции у Диора, когда толпа кричала: «Сен-Лоран на балконе!» Его русская коллекция впервые заслужила обложку New York Times. «Революционный показ Сен-Лорана» — так назвала дефиле Бернадин Моррис[665]. Women’s Wear Daily, в статье Сидни Гиттлер, сравнивал коллекцию с диоровской new look: «Париж открывает сегодня экстравагантность моды». С 26 июля по 9 августа 1976 года еженедельник посвятил шесть обложек этой коллекции под названием «Русские идут».

Казалось, он заново переживал тот опыт, который, стирая время, делал воспоминание о том, что было до нее и что последовало за ней, еще более болезненным. Чудо-мальчик, кто надеялся «выпускать платья из джерси за сорок франков», стал кутюрье, чья последняя коллекция составляла более полумиллиона долларов. Модели стоили от 800 до 10 000 долларов. «Не будет показа, — говорил он в 1968 году, — мне не нужна работа швейных ателье, чтобы выразить себя». Последние аплодисменты журналистов заставили его понять, что он больше не сын Диора, но сам Диор, перевоплотившийся в Сен-Лорана, еще один new look, согласно журналу Time.

Однако идея революции в моде — это то, с чем он всегда боролся и чего всегда боялся: «Мои платья будут развиваться в согласии с духом времени и моим вдохновением, которое ведет их»[666], — предупреждал он, открывая свой модный Дом в 1962 году. Ловушка теперь захлопнулась. Бернадин Моррис писала: «Это фантастика. Мы можем быть свидетелями великого момента в истории моды». Он снова открыл для себя скорбный блеск славы, которая изолирует человека и обрекает его жить в одиночестве, а это еще тяжелее, чем быть окруженным людьми. Будучи обласканный реальностью этого смехотворного мира придворных, он испытывал еще более жестокое ощущение, что отныне единственный критик, способный его уничтожить и, значит, подтолкнуть к успеху, — это он сам. С одной стороны, фимиам статей, гимны обреченному миру — миру Диора, энтузиазму послевоенного периода, а с другой — нападки коллег по цеху. «Костюмированная вечеринка для Америки», — коварно сказал Хальстон. «Красиво, но выглядит как очень старая революция» (Сант-Анджело). «Я не думаю, что вернуться к костюмам прошлого — это означает революцию», — прокомментировал Кельвин Кляйн, который поставил под сомнение обоснованность статьи в New York Times и назвал ее «безответственной». Один из немногих, кто не злословил, — это Оскар де ла Рента: «Журнал Time опоздал! Все это было уже в коллекции prêt-à-porter за март. И там оно было более роскошно. Я должен сказать, что Ив Сен-Лоран заслуживает этого признания, потому что у него большой талант».

В Соединенных Штатах менее чем через десять дней после показа коллекции Высокой моды уже появились «сен-лорановские», как их называл Women’s Wear Daily, большие муаровые юбки Энн Кляйн[667], афганские жилеты у Лиз Клэйборн[668], опереточные султаны у Оскара де ла Рента. Он указывал линии одежды: «Просто посмотрите на платья „фолк“ во всех магазинах на Пятой авеню: все они вдохновлены Сен-Лораном, который находится на пике своего влияния», — замечал Джон Фэйрчайлд из Women’s Wear Daily.

Однако дефиле — это спектакль без повторного представления, он давался только один раз, перед профессионалами, которые задавали каждый сезон один и тот же вопрос: «Какая длина, какой цвет?»

Эта профессия, где единственное утешение — ностальгия — делало жизнь профессионала еще более грустной. «Делать моду в определенное время — это меня не радует. Все платья умирают через год, и в то же время они все должны быть сделаны… Я чувствую разрыв между жизнью и смертью, между прошлым и будущим».

Но кутюрье Сен-Лоран, как и Диор, вложил всю свою жизнь в одежду, «предприниматель озарений, выбранный мастером-волшебником». Он увидел «радость женщин», будет и дальше волновать их. Фуксия и красный свет вспыхивали в ночи. Бархат струился. Пластинки звенели. Будто он обрызгал моду эликсиром любви и фантазии. Сьюзен Трейн говорила: «Мы ходили в брюках и вдруг оказались в длинных юбках с сапожками. Он держал руку на пульсе времени. Казалось, он знал, чего мы хотим, прежде, чем мы сами это понимали. Он все расставлял по местам». Мужчина, по крайней мере, свободен, он мог изведать все страсти и скитаться по всем странам, преодолевать препятствия, вкушать самые недоступные радости. Женщина же была вечно связана. Косная и в то же время податливая, она вынуждена была бороться и со слабостью тела, и с зависимостью, налагаемой на нее законом.

В сентябре 1976 года открывался сто двенадцатый бутик Rive Gauche на Елисейских Полях. Ив Сен-Лоран находился на вершине славы, но директора бутиков знали и обратную сторону: «Мы следим за ним в начале каждого сезона, перед выходом коллекции, потому что он задает тон. Мы подражаем ему настолько, что становится неловко». Кроме того, этот триумф напоминал канат, на котором канатоходец обрел равновесие над пустотой. Взгляд толпы снизу придавал ему крылья, но при малейшей ошибке и невнимательности этот же взгляд будет сопровождать его падение.

«Я не могу больше терпеть». Статья вышла в декабре 1976 года в журнале Point за подписью Барбары Шварм. «Есть загадка Сен-Лорана. Весь мир моды передает шепотом странные слухи уже несколько недель и даже месяцев на его счет. В год его сорокалетия, когда он празднует не только свой день рождения, но и десятый год существования его бутиков prêt-à-porter Rive Gauche, эта личность интригует и очаровывает больше, чем когда-либо. Но его не видно и не слышно».

Сначала появилось откровенное признание. «Я болен, очень болен. Я был болен еще до июльского показа коллекции Высокой моды, но никто этого не заметил. Тем не менее мне делали инъекции: у меня была депрессия». Это правда, его внешность изменилась. Зрачки стали темнее, руки дрожали, лицо пополнело. Он больше не курил, как обычно. Сигарета в углу губ была готова выпасть. Казалось, что она сама по себе тлеет… Еще один характерный момент — это его неподвижная рука, над чем-то застывшая, в то время как его состояние постоянно менялось: хмурое, подозрительное, раздражительное. Алкоголь. Кокаин. Депрессия. Капельница. Коллекция. Начался адский период.

И все же этот человек, который еле стоял на ногах и готов был упасть в обморок, проявлял необычайную силу. Похоже, металлический панцирь защищал его тело, горевшее изнутри. «В нем есть энергия, которая идет у него изнутри», — говорила Бенедикта де Жинесту, директор примерочной. Ее называли «голосом» модного Дома, потому что именно она объявляла каждый выход во время дефиле. «Я видела, как что-то рождалось в нем в ту минуту, когда он видел ткани. Вот он подходит, совершенно разбитый. Вдруг перед тканью что-то зажигается у него внутри. Это священный огонь таланта, который торжествует над его собственным организмом».

На самом деле публичное объявление о депрессии не мешало ему создавать все более лирические и роскошные коллекции: «Испанки» и «Романтики» летней коллекции 1977 года и «Китаянки» на дефиле коллекции «Опиум» (зима 1977-го). Коллекции Rive Gauche свидетельствовали о тех же взлетах фантазии. Самая впечатляющая из них была представлена в октябре 1976 года: 280 моделей крестьянок и одалисок с длинными шеями, украшенными «золотыми цехинами», цветами и платками, окантованными перьями и узелками. «Самая прекрасная из всех», по словам Лулу де ла Фалез, которая до сих пор говорит о ней с горящими глазами: «Были ирландские женщины, переодетые под испанок».

Будто бы вырвавшись из круга славы и почестей, такого желанного, хотя он и не был полностью счастлив от этого, Ив, сын Востока, находил прекрасное в другом месте — в своей памяти. Эскизы для коллекции Rive Gauche источали такое же ликование, как и те, что он создавал в Оране и во времена своего начального периода у Диора: чувство нарядности; шарф завязывался «в шикарный узел»; точный акцент на серьги и угол накидки; зашнурованные босоножки (два черных крестика на лодыжке) — и все это лишний раз отражало чувствительность человека театра. Будто ему требовалось всегда возвращаться к источнику, вернуть сиреневый шарф мадемуазель Викторине[669] Эдуарда Мане, а «Лоле из Валенсии» — ее розово-черную жемчужину. «Одевая одну женщину, вы должны думать обо всех остальных», — говорил он.

Пучок мяты, брошенный в сиреневый джутовый мешочек, не превращен ли он его глазами и руками в платье из крепдешина?! Женщина из высшего света надевала грациозную одежду девушки, красивой и желанной, благодаря платью из парчи огненного цвета, ее тело воспламенялось при движении. Вероятно, она и не подозревала о темных переулках, вдохновивших модельера на это платье. Она позволила ткани обернуть себя, точно это руки незнакомца, чьи ласки ей изначально знакомы. Ив Сен-Лоран любил женщин. При этом он любил и свою собственную любовь к ним, «любовь, встреченную в предместьях, чистую, простую, вечную»[670].

Карандаш танцевал по странице. Двести восемьдесят одна модель. Два с половиной часа длилось дефиле. В конце показа все дивы целовали и обнимали его, пьяные от огней, ошеломленные лимонно-желтыми тонами, апельсинами, разбросанными его рукой, которая бешено извлекла наружу всю мякоть. Этой же рукой он заставил кровоточить красный цвет, принес в жертву фиолетовый, разогнал зеленый в своих горячих алхимических колбах. Сен-Лоран шокировал Париж, как в свое время мадам Скиапарелли. До этого дня находившийся под влиянием американских линий prêt-àporter, на этот раз он играл свободно. «Меня раздражало, что меня постоянно копировали. Я хотел подшутить над моими коллегами… Американские кутюрье в ярости».

В Соединенных Штатах уже было открыто сорок шесть бутиков Rive Gauche. Каждый сезон американцы ждали модели Сен-Лорана, как когда-то одежду Диора. Линии одежды Ива были построены на его нервах. Он «взрывался» идеями. «На меня они нападают», — говорил он, как сумасшедший у Мопассана. Теперь он знал, что худшее не в испытаниях, которым его подвергала мода, а в его опасном положении: достигнув вершины, он рисковал однажды с нее упасть. В индустрии готовой одежды американцы стали играть большую роль на международном уровне. Они привнесли в моду стиль casual, который продвигал восходящая звезда Ральф Лорен, одевший в этом году Дайан Китон[671] в мягкие пиджаки и мужские рубашки для фильма Вуди Аллена «Энни Холл». Ив Сен-Лоран, напротив, принадлежал к миру Высокой моды и светского чаепития. Как отмечал Энди Уорхол в своем дневнике после обеда в ресторане Grenouille с Максим и Лулу де ла Фалез: «Все шикарные девушки были в меховых шапках YSL».

В январе 1977 года первый ряд в салонах был наполнен шелестом птиц всех цветов: Катрин Денёв в зеленом, Мариса Беренсон в голубом, Шао Шлюмберже в лиловом. Кисейные блузки, кашемировые шали, болеро c тесьмой, русские сапожки. Нэн Кемпнер, одна из верных клиенток модного Дома — она встретила Ива еще у Диора в 1958 году, — рассказывала в своей гостиной на Парк-авеню, положив босые ноги на канапе: «Это были времена, когда мой муж Томми каждый день спрашивал меня: „Нэн, кто ты сегодня?“ Я обожаю переодеваться, оставаясь при этом простой. Все эти коллекции были прекрасными». Как в юности, в Оране, когда тайно красил тряпки, чтобы сделать костюмы для своих марионеток, он теперь возвращался в бескрайний мир выдумки, куда показали ему дорогу Жуве и Берар. Теперь ему было легко, потому что он уже не зритель, а режиссер этих выдумок. Ив ставил свою «Школу Женщин», в своей личной манере. «Она должна показать свое воображение, — говорил он о женщине. — Я хочу, чтобы она была забавной и веселой. Пусть женщина снова будет секси, научится переодеваться. Я предлагаю ей огромный выбор». Как и его учитель Луи Жуве, он предпочитал «волшебство и очарование сцены подлой тяжести жизни».

Его друзья детства, близкие — это прежде всего персонажи, кого он почерпнул из книг: мадам Бовари, королева из «Двухглавого орла» Кокто. Как и он, они тоже мечтали стать героями. Живя с ним рядом, они стали похожи на него. Вот что говорила королева из «Двухглавого орла»: «Я мечтаю стать трагедией, а это неуютно. Ничего хорошего в суматохе не сочинишь. Вот я и запираюсь в своих замках». Баленсиага всегда исчезал в конце своих дефиле. Шанель страдала от одиночества и сопротивлялась ему со свойственной ей непримиримостью: «Никогда не соглашайтесь с бедствиями». Шанель желала славы, чтобы освободиться от него, Ив Сен-Лоран — чтобы в нем заблудиться.

Его имя теперь ассоциировалось со словом «депрессия». Ходили слухи: «Кажется, Пьер Берже запирает его». Все, что успокаивало амбиции модельера, каждый день разрушало в нем человека. Его одиночество становилось публичным, его невидимость громоздкой. Густав Зумстег (Цюрих), генеральный директор фирмы Abraham, которая создавала для Сен-Лорана по чертежам эксклюзивные ткани, признавал: «Когда у вас такой градус творчества, как у него, за это нужно платить». Тиски сжимались, как говорила Лулу де ла Фалез: «Он понял, что определенным образом безумен. Он использовал даже свое безумие. Этот персонаж не мог жить в современном мире: этот мир слишком плоский, слишком обычный для него».

Он всегда находил себе какую-нибудь подходящую роль, на пожелтевшем фото мы видим его в тринадцать лет, загримированного под Чудовище на костюмированной вечеринке: уже тогда он прятался за маской Чудовища среди Красавиц. В 1977 году Сен-Лоран мысленно восстанавливал «Блистательный театр» времен своей юности. Дергая за ниточки своих марионеток, которых он наконец выкрасил в нужные цвета, Ив перенял у Диора суеверие, у Шанель — любовь к прекрасным вещам, у Баленсиаги — таинственность, у Скиапарелли — волшебство, у Пруста — сыновнее чувство, у Ива Матьё-Сен-Лорана — воображение. Весь мир пришел на премьеру. Три звонка прозвенели. Зрители ждут и молчат. Теперь он заявлял, точно актер: «Чем больше я страдаю, тем больше веселых вещей мне надо сделать».

Эсфирь или Саломея, одалиски или цыганки, модели ходили походкой в стиле Сен-Лорана, распространяя вокруг сладострастие. Все звенело, сияло, летело и играло в театр. «У них были слишком кудрявые волосы, ноги слишком худые, но они были божественными, — уверяла Лулу. — Мы были названы расистами наоборот, потому что среди манекенщиц практически не было белых». Женский идеал Ива не соответствовал канонам женственности: всегда плоские бюсты, квадратные плечи, длинные ноги и тело, которое даже в корсете, с завязками на талии или с декольте не выглядело реальным, никогда не переливалось через край или вываливалось наружу из застежек. У этих южных женщин не было ничего от средиземноморских мамочек. Лишенные бедер и груди, они никогда не будут настоящими Кармен или восточными женщинами, но кутюрье посмотрел на них, изменил их и сделал своими моделями. «В модном Доме модели учились движению, чтобы лучше показать себя, быть всегда готовыми, всегда красивыми. У него в мыслях был свой идеал фигуры: не слишком много груди, только ноги, только походка», — говорила Бенедикта де Жинесту. «У каждого были особые отношения с ним, но они не обязательно продолжались, с этим было трудно жить», — добавляла Николь Дорье, в то время руководительница примерочной. Ив Сен-Лоран всегда предоставлял моделям исключительное положение: «Чтобы работать и создавать свои платья, я должен работать с живой моделью, с телом в движении. Я не могу работать только на деревянном манекене, потому что для меня одежда должна жить. Чтобы вывести ее на сцену повседневной жизни, мне нужно присутствие женского тела».

Но кутюрье-Казанова нашел других муз. Начиная с 1977 года у Сен-Лорана женщины в смокинге столкнулись с конкурентками — девушками с янтарной кожей, на которых красный, розовый и голубой цвета разливались в виде световых пятен. Его модели отрывали с руками: «Эта модель была сделана для меня. Он обожает меня в ней». В примерочной манекенщицы больше не обсуждали слухи, они оскорбляли друг друга впрямую. Такой скачок страсти компенсировал иногда недостаток любви, потому что теперь они не хранили верность Дому. Уже в 1977 году они делали примерки и в других местах, приходили с опозданием, находили себе замену. Но разве не это придавало им шарм любовниц, которые всегда на грани ухода от мужчины, которого они при этом страстно любили? А он разделял всех, чтобы править: «Я не отказываюсь от того, что сделал. Женщина в брюках не старомодна рядом с испанкой, но я хотел показать, что это не единственный способ чувствовать себя хорошо. Прежде всего у меня было ощущение, что этот мужской стиль, который олицетворял эмансипацию и свободу, начинает входить в моду буржуазного благополучия. От этого надо было уходить».

Среди провинциалок и девушек из Югославии, прибывших к нему в 1973 году и словно вышедших из черно-белых фильмов его личной кинотеки, в 1977–1979 годах появились другие манекенщицы: индийская королева (Кират), аргентинка (Мерседес), африканки (Муния, Амалия) — богини с цветной кожей. И началась конкуренция. «Очевидно, ярко-розовый выглядит красивее на черной коже!» — подтверждала Николь Дорье, которая год назад на дефиле доминировала блондинкой с красными ногтями в мужских фланелевых костюмах. «Конечно, эта волна цветных девушек привнесла свою экзотику. Но бежевый цвет больше подходит Парижу, разве нет?» — говорила она с легким акцентом из Ниццы. Для нее 1976 год был переломным: «Концепция дефиле изменилась. Это вдруг стало шоу. Появились новые звезды». Через пятнадцать лет манекенщица Весна при встрече в Нью-Йорке, в баре Mayfair Regent, рассказывала: «В 1976 году, через шесть месяцев после того, как родила, я представляла черные корсеты испанской коллекции. У нас больше не было ресниц. Но во время восточной коллекции я уже знала, что больше не была его музой».

В 1979 году журнал Vogue праздновал «большое возвращение» Высокой моды, прописав ее основное назначение: одевать небольшое количество очень элегантных женщин, чьи желания и потребности были известны. Лулу де ла Фалез под руку с Сесилом Битоном подавала пример и позировала в ансамбле Ива Сен-Лорана: жакет из черно-белого холста от Моро, черная юбка из габардина от Гандини, футболка из черного шелкового джерси от Расин и шляпка. Vogue подытожил: «Годы сумасшествия закончились, назад к спокойствию, к чистому разуму, к полезной красоте, к понятной поэзии, к сверхутонченности простоты».

На следующий год, в 1980-м, Франсуа Трюффо представил фильм «Последнее метро» с Катрин Денёв, Жераром Депардье, Хайнцем Беннентом, Андреа Ферреоль. Кто теперь забудет норку, черные чулки, черную юбку?! «Костюмы, — рассказывала Катрин Денёв, — были сделаны кинофирмой SFP. Но у меня было много одежды от Сен-Лорана: он как раз только что запустил свою коллекцию, вдохновленную 1940ми». Первое появление актрисы — в вуалетке, сделанной модисткой из модного Дома Ives Saint Laurent.

В воздухе носился аромат ностальгии. Мода опять спряталась в прошлом. Париж стал свидетелем возвращения 1950-х и парижанок на каблуках, воссозданных Алайей и Тьерри Мюглером. Демоническая Лулу превратилась в ангела красивых кварталов. Она больше не пьет, сообщал Энди Уорхол в своем дневнике от 11 февраля 1980 года. Но Лулу говорила, что порой грустила, потому что всегда хотела быть веселой, и что Ив принимал «миллионы таблеток». Что касается Пьера, он жил своей жизнью, завязал длительные отношения с молодым и долговязым американцем Мэдисоном Коксом, который вскоре стал ландшафтным дизайнером.

В июле 1979 года Ив Сен-Лоран начал серию оммажей[727], первый оммаж был самому себе: он дал уменьшенный вариант коллекции «Мондриан», версия «костюмы». «Надо было найти новое равновесие, новую стабильность», — говорил он, будто под угрозой опасности напрягая линии своих силуэтов. Плечи прямые, ноги нарисованы одним штрихом. «Мондриан — это чистота, и в живописи невозможно дальше чего-то достигнуть в чистоте. Эта чистота напоминает Баухауз[728]. Шедевр ХХ века — это Мондриан».

В течение зимы 1980 года Ив Сен-Лоран также процитировал Арагона (вышивка «Глаза Эльзы»[729]) и Кокто («Разбитое зеркало»). Он вышил на розовом пальто «солнце, я черный внутри» как дань уважения Скиапарелли, которая расцветила это солнце золотыми лучами по эскизу Берара. Он вернулся к театру, придавая Высокой моде дополнительное содержание: всегдашнее умение пробудить в той, кто надевал его бальное платье, иллюзию, что она носила его как роль. В этом сезоне на пальто синего ночного цвета можно было прочитать вышитые золотыми буквами слова Аполлинера: «Все ужасно». Ив Сен-Лоран сделал еще один подобный набросок: на модели была бы вышита строчка «И я не хочу, чтобы ты любил», рядом с рисунком читается его рукописная пометка: «Мое пальто тоже становится идеальным».

В начале 1980-х годов он удалился в свои воздушные замки, словно для того, чтобы лучше созерцать фильм-катастрофу о мире. Путешествие на другой конец ада началось: горящие башни, совращенные девочки, разливы нефти, коллективные самоубийства (секта «Храм народов» в ноябре 1978-го). Неисчислимые толпы взывали ненавидеть Америку у ног старого аятоллы Хомейни, главного человека Ирана с 16 января 1979 года. Столкнувшись с таким подъемом ислама, Запад без бога, без руля и ветрил не имел ничего, кроме развлечений, для успокоения своих избалованных граждан. «Конец эры», — утверждал Энди Уорхол.

В Каннах говорили, что звезд больше нет. Три года назад те, кто видел специальный самолет, зафрахтованный для Джина Келли, Фреда Астера, Сид Чарисс и Джонни Вайсмюллера, восприняли его как лебединую песню. С тех пор звезды редко приезжали, чтобы представить свой фильм.

Коллекция Высокой моды зимы 1980 года была в значительной степени вдохновлена Пикассо, Дягилевым и Русскими балетами, которым Национальная библиотека Парижа только что посвятила выставку. С нее все и началось. Черные бархатные пачки, балерины с воротничками Пьеро, юбки из тюля с золотыми блестками, платья-веера из сатина или пиковый пластрон с вышитым профилем Lesage, вышивки «гитары», парчовый розовый костюм тореадора с пластинами… Ив Сен-Лоран обратился к балету «Парад» с костюмами Пикассо, представленному Дягилевым в Театре Шатле в 1917 году. «Я начал с брючных костюмов тореадоров, — пояснял кутюрье. — Но моя идея еще тогда не отшлифовалась. Потом я увидел в Национальной библиотеке на выставке макеты дягилевских балетов. Рядом с восточным вдохновением Бакста чувствовалось начало войны и новый импульс, новое пламя, в эскизах для балетов „Треуголка“ и „Парад“. С этого момента я строил коллекцию как балет. Я начал импровизировать, отталкиваясь от Пикассо, от мягкого кубизма, от арлекинов, от голубого и розового периодов, от периода „Треуголки“. Замечательно, когда приходит вдохновение! Тогда нет больше сомнений, ты рвешься напролом и испытываешь огромную радость!» — рассказывал он журналу Vogue в 1980 году. «Некоторые коллекции, как эта, например, — говорил модельер, — кажутся мне особенными, я чувствую художественную радость. И удивительно, когда можно соединить это вдохновение с женским телом, а не замкнуться в своем эгоизме».

«Все изменилось, — продолжал он, — платья короче, декольте глубже, плечи шире. Везде оптический обман. Таков единственный способ одеть тела, которые не идеальны от природы. Я работал с разноцветными плоскостями, как художник… Во мне есть многое из того, что я выразил в этой коллекции. Я передаю свои восторги от живописи или литературы. Я радостно отрываюсь в Высокой моде. Это привилегия — иметь возможность делать совершенно особые вещи. Это начало моей будущей коллекции, очень важный шаг в карьере. Идя дальше к амому себе, я иду дальше в своей профессии, я продвигаюсь вперед».

Для Vogue Хорст фотографировал «платье-гитару» из черного бархата и голубого атласа. Для Ива «Пикассо — это гений в чистом виде. Это взрывы жизни и откровенности. Пикассо — это не чистота, это барокко. У него много ног, много луков, много стрел». Можно измерить то расстояние, разделявшее две эпохи. Тогда кричали: «Курильщики опиума!» Так Париж приветствовал балет в Театре Шатле 18 мая 1917 года. Что осталось от того скандала? Культурные сезоны стали медийными событиями: в квартале Марэ отремонтировали особняк Сале для музея Пикассо; в Большом дворце готовилась гигантская выставка (восемьсот картин, гравюры, скульптура) из фонда Пикассо. Музы теперь все по домам. Палома Пикассо вышла замуж за Рафаэля Луиса Санчеса, пуэрториканского писателя, который узнал первые дни парижской славы в начале существования театра TSE. Он стал «господином Паломы Пикассо», эффективным художественным руководителем своей жены-бизнесвумен. Как и Лулу де ла Фалез, она позировала для Сесила Битона. «Палома Пикассо — истинный пример настоящей элегантности, скроенной из строгости и смелости, инноваций и стиля. С годами ее личность развивалась все больше и больше, и теперь она движется к изысканной и для нее очень личной простоте»,[730] — писал Ив Сен-Лоран. Но и здесь чувство юмора не покинуло его. Ив веселился: в этом году Муния в свадебном костюме — это девушка в черном смокинге под руку с опереточным тореадором в неоново-розовом цвете. Впервые в этом сезоне он подарил платье Паломе Пикассо, которая стала наследницей своего отца.

Полная восторга и всяческих дифирамбов пресса аплодировала кутюрье: «С дневными арлекинами, с ночными арлекинами Ив Сен-Лоран взрывает цвет, даря оптимистическое видение жизни, протягивая руку самым красочным периодам творчества Пикассо». «Это был действительно Сен-Лоран» (Figaro). «Кордова на подиуме» (New York Times). «Самый праздничный вечер» (Vogue). Палома признавалась: «Он заставил меня смеяться, улыбаться, плакать от эмоций — не от печали, по разным поводам. Я должна признаться, что подвластна его обаянию, но как может быть иначе, когда некоторые его модели посвящены мне?! Я становлюсь то Кармен, то дамой 1940-х, то тореадором, то мудрее, то театральнее, наконец, самой собой, в каждой коллекции».

Благодаря своему любимому красному цвету, о котором он говорил в 1958 году: «Потому что красный — это цвет рампы», он снова включил лампочки своего «Блистательного театра». Черным цветом кутюрье усиливал тишину линий, матовых или блестящих, был верен своему поиску, что всегда вел его по жизни: закончить с модой, стать современным, жить.

«Я еще не знаю, что это, но я знаю, предчувствую, что эта новая страсть, это единообразие у молодых людей, привычка одеваться всем одинаково — это идея, тут что-то есть, что я, в конце концов, найду или же просто сделаю. Мужчины одеваются более комфортно, чем женщины, потому что они не должны играть роль объекта внимания, что так часто сковывало женщин предыдущих поколений. Во всех этих широких свитерах, в этих блузках, завязанных на талии, во всем, что женщины заимствуют у мужчин и что обычно так им идет, есть стремление к равенству, а вовсе не месть. Это будет неизменно. Комфорт теперь стал такой же определяющей ценностью, как и эстетика. И не так уж плохо для кутюрье стараться ответить на эти ожидания. Это позволяет избежать ошибок или нереальных фантазий по отношению к людям, которые живут и работают».

Вот о чем он размышлял в присутствии Франсуазы Саган. В один воскресный дождливый день он принимал ее у себя на улице Вавилон. Она вспоминала: «Каждая деталь — это произведение искусства». Они не разговаривали друг с другом уже пятнадцать лет. Они были очень разные: ей нравились уличные кошки, она жила в домах без внешней изысканности. «Что сближает Ива и меня, так это наши профессии. Он делает свои платья так же, как я пишу свои книги: с лихорадкой и беспокойством». Не они ли объявляли каждый своим друзьям, что «им надоело работать как собака все эти двадцать пять лет!». «Мне и ему соответственно сорок четыре и сорок пять лет. Это означает, что в течение многих лет мы несем на наших плечах ужасающий груз и такую же ответственность, несовместимые с нашей идеей жизни и нашим характером. Мы уедем вместе на следующей неделе из города, будем спать на солнце в соломенных хижинах и оттуда не вернемся»[731]. Работая с черным, «цветом достатка», кутюрье делал одежду легче. Красным цветом он, человек театра, выражал героизм, скрытый в женщине. «Меня восхищает в нем глубина его контрастов, — говорила Андре Путман, декоратор-дизайнер. — Этот экстремист находит средства для своего классицизма в силе и хрупкости. Его дерзость — это победа над своей робостью».

Красный Сен-Лорана — это платья, которые, казалось, были нарисованы в гневе и воспоминаниях о прошлом, полном ссадин. Отвергнутый образ кумира, образ Каллас, возвратился: «Над твоей легендой опускается тяжелый пурпурный занавес, обрызганный славой…»[732] Все интенсивное, разжигавшее страсть, адский и божественный пыл, фокусировалось в тканях. Они сжигали тех, кто на них смотрел, и напускали чары на тех, кто их трогал: атласная блузка, платье из тафты с рисунком красного гибискуса, костюм из рубинового бархата.

«Красный цвет — знак жизни», — говорили в Марракеше. «Красный — это основа макияжа, это губы, ногти. Красный — благородный цвет, цвет драгоценного камня — рубина. В то же время это опасный цвет, но иногда приходится играть с опасностью. Красный религиозен, он еще и кровь, он королевский цвет. Это Федра и множество героинь. Красный огонь и красная битва, красный — это битва между жизнью и смертью»[733], — говорил Ив Сен-Лоран.

Его первая работа в красном цвете, зимняя коллекция 1980/1981 — это дань уважения Шекспиру. Модель Виолета Санчес предстала в темных красных тканях, словно украденных из какого-то дворца эпохи Возрождения, будто у врат ада существо, полное насилия и самолюбия, вдруг увидело в его тканях откровения своей судьбы. Между серыми и черными красками текли бордовые бархаты и изумрудные атласы, точно отравленный ликер, красный, как опасность, которую боятся и не понимают. Эта волна красного окровавила публику потоками отчаяния и красоты. № 105 — длинное вечернее платье «Ренессанс» из камчатного атласа, «красная леди Макбет».

Напротив модного Дома Ives Saint Laurent находится музей Сен-Лорана под руководством Эктора Паскуаля, аргентинца, который работал с Ивом в Casino de Paris и театре l’Athénée. «Ив — последний провидец, последний набоб, последний художник…» Как и многие сотрудники Дома, Эктор, казалось, обладал секретом, которого не было у других: «У меня был шанс узнать, что его сформировало». В архиве кутюрье тысяча театральных рисунков, три тысячи пятьсот платьев, не говоря уже об аксессуарах. «Сначала мы держали их здесь, как старые свитера, в сумке для воспоминаний. Я не знал тогда, что мог бы посвятить им всю свою страсть. Я здесь как мать», — говорил этот ароматно пахнувший джентльмен, «художник по образованию». Для него Ив Сен-Лоран — прежде всего человек театра. «В его рисунках есть поиск и отчаяние борьбы», — рассказывал он, показывая шесть версий, которые Ив сделал для «Двуглавого орла» Кокто, а затем платья для Арлетти, для возобновленных «Священных чудовищ»[734] (1966), весь в красном Двор Чудес для «Собора Парижской Богоматери» в Casino de Paris, где были ходули, красные и розовые смокинги, клоуны, чья одежда была вышита языками пламени. И вот с оживших страниц появился целый мир акробатов, канатоходцев, орлов и балерин. Легионеры и «девицы мелкой добродетели» в розовых корсетах и сапфировом мехе голубой лисы. Ив Сен-Лоран определенно принадлежал к той же породе, что и Кристиан Берар. «Он рисует на чем угодно. Это очень опасно оставлять его с бумагой. Он все время рисует». Эктор Паскуаль жестко подытожил: «Мы на пороге банального мира, где директора заменят творцов…»

В 1980 году Ив Сен-Лоран создал костюмы и декорации для спектакля «Милый лжец» по пьесе Джерома Килти, адаптированной Жаном Кокто, с Эдвиж Фейер и Жаном Маре. Впрочем, он, «мечтавший жить на сцене с людьми театра», прекрасно понимал, что его время подошло к концу: «Был l’Athénée, Жуве, Берар, мои первые влюбленности. Там была эта пара двух волшебных уникальных лебедей на фоне Баварского озера, которых Кокто заставил подняться в воздух, превратив их в королевских орлов, летящих к самым высоким горам. Мои первые влюбленности, трепет юности, задержавшейся перед этими незабываемыми мечтами. Я должен был возродиться, вернуть себя в реальность, забыть и уничтожить эту возвышенную роскошь. Вот почему я решил без единого колебания сделать декорации и костюмы для „Милого лжеца“. Я видел Эдвиж Фейер и Жана Маре. Она была женщиной, а он мужчиной. (…) Моя работа заключалась в том, чтобы служить им: попробовать уловить эмоции их движений и их сердец, освободить их от тяжести прошлого, каким бы прекрасным оно ни было. Они актеры сегодняшнего дня. Я должен был убрать все тени и сделал это с большой эмоциональностью. Я уверен, громкие имена людей, руководивших этим театром, и тень на стене этого шаловливого академика Кокто будут рядом с ними, чтобы выразить им свою нежность. Главное — не разочаровать их! Во имя любви к театру»[735].

В своей комнате в семнадцать лет он рисовал костюмы для «Королевы Марго». «В Иве всегда что-то жило. Он был таким с самого начала», — вспоминал Александр, парикмахер, встретившийся с ним еще у Диора. «В нем был внутренний свет, который понемногу стал проявляться». Для второй части пьесы тогда — королева Марго в сорок лет — Ив нарисовал черную корону, красное платье, вышитое черными пауками, с двумя длинными крыльями из тюля в крапинках. Портрет птицы-беды… Не он ли это сам?

В любом случае он отказался от театра ради моды. «Нет, это невозможно заниматься и тем и другим, — сказал он в 1980 году. — Я так больше не могу: это означало бы бросить все, что я сделал, выгнать на улицу пятьсот человек, которых я уважаю и люблю и которые платят мне взаимностью». Но не для того ли он это делал, чтобы оставаться единственным в своем роде? Чтобы вкусить единственно возможный сон среди своих бессонниц? «Я едва успеваю спать между двумя коллекциями…» Именно в этой борьбе он находил свою силу. Эта «яростная энергия, скрытая под деликатным спокойствием», о чем говорил Рудольф Нуреев, отражалась в его одежде.

Что вызывает появление платья? «Жест, — отвечал он. — Все мои платья — это движение. Если платье не отражает жеста или не думает о нем, ничего не получится. Как только это конкретное движение найдено, сразу можно выбирать цвет, окончательную форму, ткани, не раньше. На самом деле мы не перестаем учиться в нашей профессии». Ив, который перед коллекциями чувствовал себя «узником в тюрьме, пустым изнутри», черпал в своем модном Доме запасы энергии, особенно в тот момент, когда он становился дирижером: «Однажды все начинает кружиться вокруг меня, и тогда я самый счастливый кутюрье в мире. Я смотрю, как снует туда-сюда этот парень, который работает, кипит идеями, и он лишь некая часть меня, но чьи подвиги меня потрясают. Увы, когда что-то не получается, я остаюсь наедине с собой, но нас всегда двое, когда получается. (…) Несмотря на невообразимый перфекционизм мастерских и всего модного Дома, беспокойство растет все сильнее от коллекции к коллекции. Я прихожу всегда с пустыми руками, как будто ничего не знаю. Это всегда две недели, каждый раз очень болезненные: я блуждаю от ткани к ткани, но как только вдохновение начинает появляться, мастерские заряжаются динамизмом и работают на колоссальной скорости»[736].

Здесь и подключалась Анн-Мари Мюноз, директор студии Высокой моды. Черные волосы, обрамлявшие очень напудренное лицо, серьезный вид «скорбящей матери». Две вещи, которые были сразу заметны в ней: первое — ее темная помада, а второе — она носила сандалии на толстой подошве как летом, так и зимой, и темные дымчатые чулки. Она держалась сухо и прямо. Каждый, кто сидел перед ней на стуле, выглядел развалившимся. На этажерке стояла ее любимая книга Селина «Стиль против идей». Прибывая в студию, Мюноз не бросала свое пальто на стул, а устраивала его на вешалке и клала свои замшевые перчатки сверху, почему-то они никогда не падали. Она — хранительница храма.

Она единственная, с кем Ив Сен-Лоран разделял свои интимные предпочтения в выборе тканей. Надо было видеть, как они вместе занимались своими таинственными исследованиями. Они понимали друг друга с полуслова. Они выбирали между четырьмя видами шерстяного крепа, находя этот атлас «пустотелым», эту пудру — слишком «мягкой», а эту — слишком «жесткой», они могли в течение десяти минут выбирать самый совершенный белый цвет. «Проблема не в том, чтобы ткань была хорошей, а в том, чтобы она была точной», — говорила она. Например, для платья № 1043 она выбрала очень тонкий черный габардин с прострочкой из белого глянцевого хлопка. Первая швея мастерской «ставила платье на ноги» за восемь дней, сначала на деревянном манекене, потом на живой манекенщице, которая и будет его представлять — на Кират. Об эскизе Ив говорил: «Я доверил его мадам Катрин (первая швея мастерской Флу), она даже не стала разбирать ткань, ей она показалась простой, рисунок красноречивым». Начинались небольшие переделки. Затем мадам Катрин «шла вниз», в студию, чтобы представить работу господину Сен-Лорану. Тишина. Он только смотрел, модель не трогал. Он умел снять напряжение улыбкой, все наблюдали за ним, его молчание иногда было тяжелее камня. «Как красиво вы поставили рукав, мадам Катрин!» Партия выиграна. Будет только две примерки. Платье закончено.

Тогда вмешивалась Лулу, как и Митца Брикар, о которой Диор говорил: «Ее любовь к природе ограничивается обожанием цветов, которыми она так хорошо умеет украшать свои шляпки». Лулу прибыла поздним утром с той лишь разницей, что ее сила была не в нюансах, а в ярком блеске. В этом смысле ее стиль, безусловно, более «космополитичен», нежели стиль Митцы. Яркие красные и розовые оттенки звенели на ней всегда на грани дисбаланса. Она никогда не садилась на стул, гримасничала, нервно смеялась, играла с шарфом перед зеркалом, придумывала истории, глядя на Кират, спрашивала у Ива, грустна ли эта девушка или весела, что лучше подойдет ей: платок из муслина или шляпа. «Не будучи сам очень счастливым, он как будто живет в этих женщинах, которые в восторге от жизни». Она добавляла: «Ив чувствует вещи в какой-то степени как гадалка».

Перфекционист Ив Сен-Лоран признавал: «Это головоломка. Мы не имеем права на ошибку, даже в мелких деталях…» Платье готово. Из бланка пошивочной мастерской известно, что на него ушло 2,25 метра тонкого габардина из черной шерсти; 60 сантиметров белого глянцевого пике для китайского воротничка, петлиц и манжетов; шесть бижутерных пуговиц из эмали и золота. Жозиана Дакке, директор складов, уточнила: «У нас клиентка может снова попросить свое черное платье, которое заказывала десять лет назад. Каждая мелкая деталь отмечена. Мы всегда храним в пакетике пуговицу на случай, если она ее потеряет».

Он черпал в глазах этих женщин — часто дружелюбных, но зачастую достаточно «строгих» — новый импульс для развития. «Во внешнем мире, кроме меня, кто не живет, когда что-то не работает, и всегда ничем не доволен до премьеры коллекции, есть также швеи — женщины, работающие на машинке дни и ночи и делающие то, что я иногда могу уничтожить. Но я никогда не обижаю их и даю понять, что верю в них. Если бы они не чувствовали этого, они презирали бы меня».

Рисунок опять поменялся. Контуры все более вырезанные, раскрылись важные детали: белые украшения, воротник, расположение кармана. Линия стала виднее, она едва заметила присутствие «молодой худой женщины», которая, как и у многих эстетов 1970-х годов, ассоцировалась с элегантностью и с отсутствием плоти. Память о Кармен и oдалисках исчезла: «Он не любит большую грудь. В данный момент он думает, что у моделей ее слишком много, — писала Муния. — Иногда он просит носить под одеждой утягивающие ленты, чтобы сделать грудь более плоской. Они похожи на молодых рожениц, которых перетянули, чтобы ушло молоко! У него есть некая идея женской красоты, немного подросткового типа, совсем не агрессивная, что ближе к романтике произведения искусства, чем к земной женщине»[737].

Для Journal du Dimanche Кират позировала в позе как на эскизе, с рукой, засунутой в карман, одна нога вперед. Для живой модели было добавлено всего несколько деталей: черно-белая шляпка, синяя атласная лента с блестящим украшением, которое сочеталось с серьгами, черные чулки, туфельки и кожаный пояс на талии, завязанный лихим узлом.

Тем не менее новое поколение отметило 1980-е под знаком индивидуализма и перформанса. Умение говорить заменило умение делать. Хорошо чувствовать себя в жизни, хорошо чувствовать себя в своем теле: опа, опа, опа — и вперед! Энергия — новый бог десятилетия, время спектаклей и шоу среди безработицы и инфляции. Дайте место живой культуре, многообразной и современной!

10 мая 1981 года во Франции президентом Республики был избран Франсуа Миттеран. Начался период государственного меценатства, с 1981 по 1982 год бюджет Министерства культуры вырос с 3 до 6 миллиардов франков. Благодаря министру культуры Жаку Лангу, фотография, дизайн, графика, рок и комиксы воспринимались как самостоятельное искусство. Скорости росли, появилась тенденция производить тенденции. Составлялись списки, кто «в», а кто «вне», придумывались особые признаки, коды и телеизображения, рекламные клипы и логотипы. Критика больше не анализировала, а фотографировала. Пресса носилась за тенденциями, которые возникали повсюду, вся в эйфории коммуникации, свободных радиостанций и сверхмодных журналов. «Мода уже не определяется только великими!» После увлечения будущим (1960-е), природой (1970-е) улица стала источником вдохновения для кутюрье и «создателей» моды. Из Лондона в Токио, из Парижа в Нью-Йорк, идея момента оправдывала любой эксперимент: нищенский (дырявый шелк Вивьен Вествуд[738]), авангардный (Круэлла от Тьерри Мюглера, кожаные языческие сапоги с шипами от Клода Монтаны) или трансгрессивный (платья с грудью в виде «рожка для мороженого» от Жан-Поля Готье).

«Мода с недавнего времени стала полноценным шоу, — говорил Сен-Лоран. — Все происходит на эстраде, с музыкантами, микрофонами, с ухищрениями, которые нужны прежде всего для того, чтобы эпатировать, произвести больший эффект. Это уже не Высокая мода, а спектакль. Отношения модельеров друг с другом или кутюрье с клиентками теперь страстные, театральные. Но из этого следует, что спектакль может быть идеальным, а платье — не приспособленным для носки. Из этого также следует, что имена выбрасываются в воздух каждый год, как воздушные шары. В следующем году эти воздушные шары исчезнут, и их заменят другие»[739].

1980-е начались. Дети Мао больше не воевали и вступили в переговоры с миром. Восток — Запад, восточная культура — западная культура, Север — Юг — все смешалось перед большим динамиком всемирного радио. Мода стала медиасредством. Прямой продукт современности, она потреблялась в скоростном режиме во всех частях света, где все должно быть обязательно новым: новые правые партии, новая кулинария, новые философы, новая жизнь, «новый дух», как писал Vogue в своей рубрике «Парижане».

Кварталы стали витринами. В Сохо (Нью-Йорк) художники ушли, их место заняли арт-галереи. В Париже «Чрево Парижа» заменили торговым центром, улица Бонапарта и улица Сены превратились в кварталы антикварных магазинов. Мода включила прожекторы. «Мы делали красивую одежду, которая показывалась некоторым журналистам. Настоящая проблема — это шоу, — признавался через десять лет Пьер Берже, — и Ив начал делать настоящие шоу. В этом есть и моя заслуга». Благодаря дружеским отношениям Пьера Берже с Жаком Лангом появилась возможность наконец получить постоянное место для представления модных коллекций — квадратный двор Лувра (1982).

Человеческие отношения стали публичными, ночная жизнь — профессиональной: «Слово „праздник“ уже больше ничего не значит», — говорила Лулу де ла Фалез Ивонне Бэби[740]. 1 января 1981 года газета Monde в рубрике «Искусство и развлечения» впервые посвятила целую страницу ночной жизни: «Это слово теперь звучит как заголовок на обложке, как последний крик моды», — рассказывала Лулу, в то время как «Палас» теперь принимал каждый вечер три тысячи человек… «Тем не менее ночь может быть праздником, радостью, свободой. Каждый может с кем-нибудь пойти на вечернюю тусовку, сломать барьеры, развлечься до безумия или позволить себе поддаться лирической меланхолии. Я обожала устраивать праздники. Внезапные, яркие праздники и вечеринки, которые импровизировались в последнюю минуту, без списков и секретарей… Это был год семьдесят седьмой. Затем, во время выборов, когда стало ясно, что левые могут пройти, все богатые съехали с катушек. Они стали говорить: „Вы знаете, я чудесно делаю тушеную курицу“. Они отменили праздники, чтобы не показывать, что у них есть деньги».

Уже в 1981 году она, похоже, сожалела о прошедшем золотом веке: «Что мы тогда носили, не имело значения, не было этой привычки, которая выводит меня из себя: как одеваться, как блистать в обществе и носить платья от кутюрье, как достойно выглядеть на вечеринке».

Имя Ива Сен-Лорана сияло в верхней части города, не на тех улицах с палисадниками, красочными от граффити, где иные находили вдохновение в насилии и эйфории. Одним из них был Жан-Поль Готье. Пресса говорила о нем, что он «нарушитель правил Высокой моды». Это «ужасное дитя моды» стал эмблемой: «Я стараюсь уничтожить некоторые правила так называемого хорошего вкуса», — говорил он, с серебряным кольцом в ухе, с ярко-белыми волосами и в узком свитере капитана Попая из комиксов. «Я заново изобретаю повседневную жизнь. Мой чайный шарик становится кулоном, кошачий корм „Мур-мур“ — хай-тековским браслетом». Его настоящий учитель — Карден, не так ли? «У него я научился делать шляпу из стула».

Ив — первый стилист, изменявший функции вещей, был свергнут «незаконным сыном», которого он никогда не признавал таковым. Готье — единственный, кто говорил вслед за ним: «У тканей нет пола». Единственный, кто переворачивал классику с ног на голову, даже если теперь модели другие: куртка Levi’s, а не бушлат, которым Ив Сен-Лоран завершил свою коллекцию в январе 1982 года, как двадцать лет назад. Их разделяло целое поколение: Ив Сен-Лоран — это скорее воображение, чем образ, скорее роман, чем комикс, скорее женщина, чем девушка, скорее театр и кино, чем телевидение. «Если у него есть религия, его божество, бесспорно — женщина», — писал Энтони Бёрджесс.

Ив Сен-Лоран научил всех женщин мечтать, как и он сам, о балах и праздниках, где носят «дамасские доломаны из золотой парчи»[741]. Вот они здесь, ночные любовницы: Клио Голдсмит, Джерри Холл, сверкавшая в платье «Сардина» в серебряных пайетках; на вручении французской кинопремии «Сезар» роскошная Роми Шнайдер появилась в черном платье из тафты от Сен-Лорана, а Катрин Денёв под руку с Франсуа Трюффо — в пальто с атласными лацканами. Ив работал с представительными тканями (фай, атлас, газар), поэтому, видимо, для увеличения эффекта ему было нужно, по принципу Баленсиаги, найти соединение строгости и силы. В 1980 году платье невесты в коллекции Высокой моды было сделано из парчи — это божество с тысячью ожерелий из стекла и черного жемчуга; бриллиант сверкал на ее эбеновом лбу, удерживаемый золотым тюрбаном. В следующем году невеста была почти вся в черном. Муния появилась в темно-фиолетовом переливавшемся платье из фая, с букетом красных роз в руке. На груди висел на красном шнуре и поблескивал среди бриллиантов красной слезой рубин в форме сердца — фетиш модного Дома. «Я люблю чувствовать у себя на груди эту большую драгоценность, которая царапает и превращает меня в икону», — говорила Муния.

Ив рисовал платья из райских перьев и пальто из звездной пыли. Женщины будут носить все это не потому, что это модно, а потому, что это он. Сверкавший свитер. Неоново-розовая накидка из газара. Или просто черная водолазка, черная норка. Вот пальто с тремя рукавами, брюки-куртка или комбинезоны на молнии, чтобы предстать перед маленькими зелеными человечками 2000 года, перед женщинами-машинами из фильма «Бегущий по лезвию бритвы» (1982).

Он заявлял: «Женщина, которая не нашла свой стиль и чувствует себя неуютно в своей одежде, не живет в согласии с ней — больная женщина. Она несчастлива и не уверена в себе». А разве не он был первым, кто характеризовал когда-то моду как «неизлечимую болезнь»?

Как только он оказывался в безопасности, ему хотелось рисковать: на вершине славы король стал еще более уязвимым. Как люди, попавшие в чужую среду, должны препрыгнуть через самих себя, чтобы выжить, так и он был вынужден участвовать в борьбе, которую так любил: «Ив всегда разрывался между герцогиней Виндзорской и Зазу», — говорила Лулу.

Гей-гетто закрыло свои двери. В эти подвалы женщинам вход был запрещен. Ив Сен-Лоран подтвердил свою гомосексуальность личным одиночеством. Он утешался своей эстетикой, своей верой в красоту и абсолютной надеждой, что она единственная причина жить на свете. Он как будто хотел снова стать школьником и мысленно обратился к своим одноклассникам: «Я отомщу за себя. Вы будете ничем, а я — всем».

Ив применял на практике особую требовательность, которую Шанель давно заметила у него: «Он смеет копировать меня. Это хорошо. Этот молодой человек далеко пойдет», — сказала она двадцать лет назад Роберу Гуссенсу. Он мог делать губки бантиком, но его творчество полно невероятной силы. Именно из-за Сен-Лорана ни у кого уже больше не было страха перед ошибкой, все были готовы дерзать и одевать, раздевая. Он был первым, кто нанес удар по Высокой моде, сохраняя ее каждый раз от объявленной смерти. Он первым создал в 1959 году в модном Доме Dior черную куртку; представил черные виниловые плащи в 1962-м; облагородил готовую одежду в 1966 году, позволив женщинам иметь такую же свободу, как и мужчины; запустил в том же году брючный костюм, куртку-сафари и смокинг; осмелился обнажить манекенщицам грудь в 1968-м; осквернил элегантность барахолкой в 1971 году. В тот день некоторые женщины покинули дефиле с самого начала презентации. «Они не хотели оказаться рядом со шлюхами», — вспоминал он десять лет спустя. Это ведь Сен-Лоран в 1976 году запустил цвета, какие буржуазия считала экзотическими. Он объявил о появлении женщины «загадочной, как дым опиума». В начале 1980-х все яснее становилось, что под маской ангела скрывалось лицо демона. «Человек носит с собой свою смерть, и никто даже этого не видит» (Жан Кокто «Двуглавый орел»). Представив в 1976-м дефиле Высокой моды в виде шоу, он нанес ей новый удар. 1981 год ознаменовался новым переломом: дефиле было представлено клиенткам на видео. Но разве не в том же году Ив вернулся назад к источнику, представив чисто классическую коллекцию, как назвали ее американцы?!

Ролан Пети объяснял: «Ив — хамелеон, его не поймать». Он все время менялся, словно снова должен броситься на покорение Парижа, «чтобы достичь наивысшего результата», должен был придумать для себя новый конкурс, где он будет одновременно и кандидатом, и судьей. Ив был похож сейчас на свою Гадкую Лулу, которая проповедовала грешницам: «Вы должны соблюдать пост и лишать себя тех маленьких радостей, какие в конечном итоге разрушают моральное здоровье вашей души…»

«Я не выношу беспорядка. Одежда должна быть совершенной». Ив использовал в моде всю ту силу, в которой жизнь ему отказывала. Твердость он сделал догмой, чтобы не потеряться и не запутаться. Знак стиля. Арматура. Нерушимая линия, как, например, атласная лента, какую использовали работницы авеню Марсо, чтобы подчеркнуть талию, или железные прутья, предназначенные для «поддержки» бюста. «В противном случае, — как они говорили, — бюст будет мягким, и драпировка развалится». Сен-Лоран говорил: «Никто не может копировать мои костюмы. Именно здесь техника была применена по максимуму. Это совершенная работа».

Это была его реакция на панк-моду. Для того, кто ласкал ткань, как живое существо, эти лохмотья с висевшими нитками, с дырками в подкладке, похожие на клочья плоти, — все это было просто чудовищно. Начало 1980-х совпало с возвращением к искусной работе, к матовым тканям с защипом. Ткань больше не летала, а держалась в объеме: рулон персидского атласа, бледно-розовый атласный пуф.

Ив Сен-Лоран нашел взаимопонимание с мастерами прямого стежка, кто авторитарно «дрессировал» оборки, твердо направлял складки. Мадам Катрин требовала хлопковый тюль для своих корсетов. «Иначе женщины будут раздражены», — говорила она тихим голосом работнику склада. Она говорила мало, но твердо, ее тело — это комок мышц, светлые волосы заплетены в тяжелую косу, лицо женщины-викинга с приподнятыми скулами.

Здесь говорили не «костюм Шао Шлюмберже или Мари-Элен де Ротшильд», но «костюм мадам Катрин». Каждая работница верно следовала своей модели. На двери каждой мастерской висела латунная табличка с выгравированным именем первого портного или первой швеи, как в театре. Было такое ощущение, что вы находитесь за кулисами Comédie-Francaise Высокой моды. Первые швеи и портные — они как пайщики этого исторического театра. «В нашей работе есть много чувства. Секрет Ива в том, что он умеет окружать себя подходящими людьми. Что такое сварливые дамы? Здесь мы этого не знаем». Студия — это отдельный мир, куда поднимались, когда Сен-Лоран их звал. Это было место колдовства и головокружения. Он раскатывал у ног Мунии рулон крепа. Вся команда молчала, присутствуя на языческой церемонии в религиозном молчании. «Как же он не может быть волнующим, этот мужчина, кто делает меня красивой?! — говорила Муния. — Никогда у меня не будет любовника, который так бы хлопотал, чтобы сделать меня великолепной. Он говорит со мной. Он смотрит на меня. Он улыбается мне. Он касается меня. Он одевает и раздевает меня. Я стала героиней…» Между тем в кабине для макияжа, похожей на настоящую гримерную для звезд, стояли зеркала с подсветкой, банки, лежали кроссворды, рассыпаны крошки печенья. Все другие ожидали, рыжие или брюнетки, все влюбленные, все ревновавшие. Кому он отдаст свое сердце в этом сезоне?

Он был связан со своими мастерскими какими-то органическими связями. Однажды он доверил свои мысли репортеру газеты Monde: «Если я сомневаюсь, мои мастерские чувствуют это, они в свою очередь тоже начинают колебаться, и весь процесс замедляется. Это отчаяние. Оно может длиться до трех недель, пока не проявятся основные контуры, и тогда все в нашем Доме начинает вращаться с абсолютной точностью и невероятной скоростью. В воздухе магия, мы все солидарны и счастливы одновременно». Однако в 1982 году он утверждал в интервью Г. Я. Дрянскому: «Меня лечат в начале каждой коллекции, чтобы каждый раз я мог расслабляться и находить стимул (…). Я обожаю своих друзей, но я не вижу их, потому что вынужден соблюдать определенные медицинские правила. Знаменитость — это одиночество, потому что ты заперт в своем мирке и не можешь покинуть его. У меня был более публичный имидж в 1970-х годах. С недавнего времени я замкнулся в самом себе».

Ив Сен-Лоран защищал катехизис профессии, подобно дочерям испанских танцовщиц, которые, выйдя замуж за английских лордов, начинали воспитывать своих детей в уважении к религии. Он привык говорить: «Я ухожу в коллекцию» (а это всего лишь 15 декабря, то есть осталось еще полтора месяца до дефиле), как говорят «я ухожу в монастырь». Он как бы сочетал в себе всех кутюрье ХХ века, но выглядел как один-единственный представитель этой профессии, ее абсолютная память, тогда как его прошлое тонуло в виски и кокаине. Воспоминания возвращались к нему, давали ему силу, способную поддерживать его тело. Ив признавался: «Последняя булавка приколота, и я сразу чувствую себя сиротой».

Именно в это время появилась привычка говорить «Сен-Лоран», когда говорили о костюме. Можно было вывернуть его наизнанку, порыться в карманах, найти грязь внутри, но костюм нигде не провисал, он сопротивлялся и держался. «Он на подкладке, подколот, ему требуется совершенная глажка. Нужна рука хорошего портного. Если не умеете гладить, работа не получится», — объясняла мадам Катрин… Никто не сутулился, надев куртку от Сен-Лорана. «Соразмерность его одежды, прорисовка, прямая как стрела — вот что, как я думаю, лучше всего определяет его»[742], — говорила Катрин Денёв.

Этот костюм можно увидеть на фотографии Хельмута Ньютона: как в сцене из кинофильма мужчина в смокинге стоит на коленях перед женщиной и надевает ей на ногу черный чулок. Свидетели наблюдают за ними с лестницы. Квадратные плечи, строгая линия, сухая ткань, подвижная юбка, открывающийся бумажник. Черные туфельки. Фетровая шляпа на рыжей гриве. Перчатки. Боа из серой лисы волочится по земле. «С этой фотографией на площади Трокадеро я становлюсь летописцем буржуазии», — шутил Хельмут Ньютон.

«Парижанка, — говорил Ив Сен-Лоран, — это темно-синий блейзер, черная водолазка и черная замшевая юбка. Красные ногти. Это очень простой, но очень значимый образ. Должен быть очень вдумчивый выбор аксессуаров. Можно совершенно изменить черный костюм благодаря бледно-розовым перчаткам и муслиновому шарфу цвета фуксии». Можно добавить мужскую фетровую шляпу и перчатки. Он говорил о парижской женщине, грезя о богинях экрана, вспоминая время, когда американские фильмы и журналы возбуждали в нем желание парижской жизни: Лорен Бэколл, Бетт Дэвис, Джоан Кроуфорд, которая в Оране зажигала публику в кинотеатре «Ампир» в фильме «Путь фламинго». «Роль ее жизни», как писала Écho d’Oran. В какой-то степени Ив Сен-Лоран высказывался о парижанке в той же манере, в какой Адриан, костюмер Голливуда, говорил о Джоан Кроуфорд: «Кто бы мог подумать, что моя карьера будет лежать на ее плечах!»

Женщина Сен-Лорана больше не выглядела андрогином, змеей, денди, волнуя мужчин и женщин в своем черном комбинезоне или бежевой куртке-сафари. Наоборот, она подчинена тонкостям женственности, в этом ее сила. Ив поставил рядом с ней мужчину, который дефилировал, держа в руке собачий поводок. Разве теперь это не женщина высшего света, настоящая любовница, наконец?! Американцы покорены. Костюм «Сен-Лоран» стал одним из бестселлеров парижской Высокой моды (110 штук за сезон). В период с 1982 по 1983 год продажи клиенткам выросли с 28,2 до 41,6 млн франков. Они достигнут 45,1 млн в 1984-м. Самые продаваемые цвета — черный и белый. Для каждого из них требовалось от восьмидесяти до ста часов работы. Этапы работы были четко определены: рисунок, холст, бумажный шаблон для уточнения линий, посадка подкладки, пикотаж, уточнение формы пиджака, сборка рукавов. Внутри атласная подкладка разглаживалась вручную.

Продуманная структура поддерживала пиджаки: ткань по косой (для гибкости) и прямая ткань (во избежание деформирования). Швы были выверены до миллиметра, пиджак Сен-Лорана весил одинаково с каждой стороны. Подплечники требовали восьми часов работы на каждую пару. «Мы кладем слои ватина, разглаживаем его и потом придаем форму», — рассказывал Жан-Пьер. Затем отделка, петлицы, ранты, ручная вышивка, глажка, на которую иногда требовался целый день.

В мастерской огромные утюги зеленого цвета Casoli были постоянно включены. Жан-Пьер добавлял: «Пиджаки очень структурированы в плечах. но гибки в талии и следуют движениям тела». И прибавлял шутливым тоном: «Если где-то появится классика, паф! так это здесь…»

Костюм Сен-Лорана, появившийся в 1962 году на первой коллекции, обрел свою окончательную структуру двадцать лет спустя. Теперь он был достаточно прочным, чтобы следовать всем вариациям моды, и «двигался» изнутри с прямыми плечами. «Круглая спина делает женщину старомодной. Наша модель — это прямые плечи. Все происходит наверху: линия плеча, сборка рукава, воротник. Если одежда сбалансирована, то все держится на своем месте», — говорил Жан-Клод Россиньоль, технический координатор модного Дома Ives Saint Laurent с фабрикой Мендес. Костюм стал классикой коллекций Rive Gauche, хитом 1980-х. Как и все модели готовой одежды, копии костюма делались в модном Доме. Коломба Прингл, тогда главный репортер журнала Elle, писала: «В куртке-сафари мы вошли в моду. В костюме мы стали шикарны. Нам было тридцать лет, нас веселила мысль выглядеть как наши мамы. У меня был костюм Rive Gauche в теннисную полоску, который я носила с туфельками и рубашками Brooks Brothers. А на вечер у меня была божественная куртка из серого бархата с муслиновыми манжетами и пятьюдесятью двумя пуговицами. Все остальное мне казалось вульгарным».

У костюма Сен-Лорана было постоянное дополнение — блузка, первая версия которой была также представлена в январе 1962 года: тогда это была нормандская блузка из серого атласа. Она тоже побывала во всех путешествиях: прозрачная, своенравная, из черного сигалина (1968), эмансипированная, денди (1969), румынская (1976) или шелковистая, как ковры гарема (1978). Она вскоре стала так же неотделима от костюма, как пудреница от женской сумочки. «Она часто из крепа, атласа, муслина, — утверждала мадам Жаклин, первая швея из мастерской Флу. — А плечевой шов и шов, который делается под мышкой, — нет на свете ничего сложнее!..» На блузку Сен-Лорана требовалось две недели работы. Простота сопровождалась отделкой: декольте заканчивалось «чистым скосом», пуговицы прятались в полупетлицы («Господин Сен-Лоран не любит их видеть») или же «двойные пуговицы», как на мужских рубашках. Манжеты с подкладкой из органзы, «чтобы придать плотность». Блузка Сен-Лорана освещала вас, успокаивала, сочеталась днем с юбкой или брюками, а вечером со смокингом. Простота формы компенсировалась бесконечным набором цветов: атласный амарант или зеленый анис, которые, как говорил Ив Сен-Лоран, «оживляют костюм». Каковы характеристики костюма «Сен-Лоран» по мнению Жан-Пьера? «Чистая работа. Никакой тяжести. Ничего лишнего. Его девиз: „Чем яснее, тем я лучше вижу“».

Названия моделей становились подробнее: «Костюм цвета бордовой пудры. Розово-черная блузка из атласного крепа». Порядок дефиле безупречно следовал правилам Высокой моды: костюмы, дневные комплекты, выходные платья, смокинги, выходные комплекты, длинные вечерние платья, свадебное платье. Его одержимость элегантностью не всегда давала желаемый результат, но не поэтому ли она так трогала и волновала сердца?! Не поэтому ли его темно-синий цвет никогда не был похож на синие цвета дорогих кварталов?! Не поэтому ли его белый никогда не был спокоен?! Не поэтому ли существовала небольшая опасность, грозившая женщинам, которые слишком богаты, слишком красивы, слишком «Сен-Лоран»?!

В июле 1981 года (коллекция Высокой моды, зима 1981/1982) Ив Сен-Лоран праздновал возвращение смокинга. Его модели дефилировали с серьезным видом, как Николь Дорье, волосы волной, красные ногти, пробегавшие по пуговицам из черного янтаря. «Бушлат-смокинг из драпа и черного атласа. Юбка цвета черной пудры. Черный свитер из шелкового джерси». «Пиджак и длинная юбка из черного бархата. Черная атласная блузка». «Если бы мне пришлось выбирать модель из всех, которые я представлял, это, несомненно, был бы смокинг», — говорил Ив Сен-Лоран. Из всей его одежды смокинг, пожалуй, самый известный и в то же время самый загадочный. Очень красивая девушка чувствовала себя в нем как в ловушке. Не видно ни ног, ни груди. Брюки? «Две складки, ширинка спереди, карман по диагонали», — резюмировал Жан-Пьер. Каждые брюки требовали сорока часов работы… Для Лулу де ла Фалез «смокинг делает все сияющим, выделяет контуры фигуры, подчеркивая особенно те, что в моих глазах невыносимы. Я нахожу смокинг очень сексуальным»[743].

С 1966 года смокинг присутствовал в каждой коллекции Высокой моды и Rive Gauche. Для него «нет ни эпохи, ни сезона». У этой «классики» из современного гардероба было несколько проклятое прошлое: жакет для ужина, происхождение которого восходило к 1880-м годам, был публично запрещен до смерти Эдуарда VII в 1910 году. У Сен-Лорана смокинг феминизировался. Тень освещалась стразами. Пара ног в черных чулках, атласные волосы и сигарета. Марлен Дитрих пела: «Я свободная женщина». Смокинг Сен-Лорана — это вечерний наряд, он позволял скрестить ноги, подавать вино, не имея в руках дамской сумочки. Это Бетти Катру, всегда выходившая в свет в черном пиджаке «без ничего под ним». Через него кутюрье выражал независимость характера, а также человека и его двойника. Для журнала Elle он позировал с Катрин Денёв в смокинге, почти так же, как в 1969 году со своей сестрой Брижит в куртках сафари. «Увидев эту фотографию, мой первый муж попросил о разводе», — вспоминала Катрин.

Смокинг-хамелеон превращался в пальто, комбинезон, куртку, костюм, матроску, бушлат. Гордый севильский смокинг, запечатленный Ирвингом Пенном (1968); андрогин — это черный смокинг и прозрачная блузка феи-принцессы (1969); возмутительный, очень Лола-Лола — это короткий смокинг с атласными лацканами для «Черного ангела» (1971); праздновавший скромное обаяние буржуазии смокинг-костюм, замеченный в отеле «Ритц» (1974); экстравертный — смокинг с кружевами «Шантильи» черного цвета на лифе, под курткой-жакетом времен диско (1978). Достаточно свободная одежда, чтобы показать себя, ринуться в огонь, пройти разные миры и не потеряться в них. «У каждой клиентки есть смокинг в гардеробе, — говорил Жан-Пьер. — Они украшали его бриллиантами, это прекрасно». Самые известные — Лорен Бэколл, Лайза Миннелли, Катрин Денёв. В 1982 году кутюрье запустил платье-смокинг, сфотографированное Хорстом для журнала Vogue и названное как «самое современное и утонченное платье для коктейля и ужина».

Из всей одежды Сен-Лорана эта модель, пожалуй, самая узнаваемая («смокинг Сен-Лорана») и в то же время самая незаметная, она терялась на фоне той, кто носил ее, призывая на подвиги, чтобы жить смело. Смокинг показывал мужчине его хрупкость, а женщине — ее силу. Как говорила своим хриплым голосом Эльза Перетти, дизайнер бижутерии для Tiffany’s: «Смокинг Сен-Лорана я носила больше всего в жизни. Нормальные вещи мне не идут, увы». «Одетая таким образом, женщина чувствует себя удобно, и ее экстравагантность — это неожиданные аксессуары и драгоценности», — требовательно напоминал кутюрье. Поведение должно быть достойным творца и той возможности, которую он предлагал. Быть женщиной, ходить на каблуках и босиком с одинаковым достоинством, трансформировать свои недостатки, свое несовершенное тело и превратить их в преимущество. «Совершенствуя основные типы одежды, я создал свой стиль, чтобы стать тем, кто я есть, и тем самым выйти за пределы моды»[744]. Он словно почувствовал раньше других опасность десятилетия: мир разобьется на тысячу маленьких самовлюбленных индивидуумов, на тысячу одиночеств без публики. Разные типы моды будут вспыхивать и умирать, а он не будет им сопротивляться, равнодушный к проходящему моменту. Но слеза в глазах появилась.

«Мои амбиции разрушительны», — говорил Ив Сен-Лоран. Во всем мире было уже 160 бутиков. Совместно с компанией Indreco Сен-Лоран купил фабрику Mendès. Rive Gauche производил 70 000 товаров в год. Было подписано 208 лицензионных контрактов. «Спасибо за ослепительную коллекцию. Линии, цвета, вышивки, бижутерия. Столько красоты, что она „смывает с глаз“ печальное зрелище повседневности», — написала ему актриса Эдвиж Фейер.

Январь 1982 года: Ив Сен-Лоран праздновал двадцать лет своего модного Дома в «Лидо». Золотая, как имперский орел, в своем пиджаке от Сен-Лорана, Диана Вриланд вручала кутюрье «Международную премию моды Совета модельеров Америки». Тысячи гостей были приглашены на эту «вечеринку для своих», гала-вечер стоимостью в 100 000 долларов. Катрин Денёв появилась в смокинге; Жаклин де Риб была похожа на черную птицу в костюме из перьев; Хорст разговаривал с Сесиль де Ротшильд о Грете Гарбо. Весь Париж был здесь. В своем выступлении Ив Сен-Лоран, который казался вполне в форме, немного актерствовал и не мог не подтрунивать над покупателями, кого, кстати, на празднике не было. «Нам нужна их нефть», — смеялся он, чем напоминал певца Уильяма Шеллера, который пел: «Дайте мне немного кетчупа для гамбургера, немного бензина для вертолета. Я буду твоей поп-звездой, я буду твоим королем… Я так нуждаюсь в поддержке…»

Высокая мода начала покидать красивые кварталы Парижа: в 1982 году модель Высокой моды стоила от 16 000 до 65 000 франков. Но разве он не остался «этим вундеркиндом, лихорадочным и испуганным», этим «маленьким принцем», готовым вдруг отыскать «маленьких девочек своего детства». «Он, казалось, пытался воскресить свое детство, как во сне, в каждом своем творении, эту легкую и сомнамбулическую грацию с кислинкой»[745]. Диана Вриланд до сих пор звала его «большим ребенком».

В феврале 1982 года издательство Le Jardin des Modes опубликовало его полную переписку с Мишелем де Брюнофф. Модный Дом подарил Иву подарок на день рождения — книгу «Браво, Ив», с заголовком, написанным красными буквами. Это был превосходный альбом, прекрасно оформленный Антуаном Киффером, художественным руководителем. На обложке стояла знаменитая фотография «молодого человека на балконе», сделанная в модном Доме Dior. Весь коллектив принял участие в этой книге, переполненной анекдотами вперемешку с почестями: «Не ставьте меня рядом с Ивом, попросил однажды Матьё Галле Пьера Берже, у меня ощущение, что я стою рядом с королевским высочеством!»

Но что-то изменилось с этого дня рождения. Он попал в собственную западню. Это постоянный побег от самого себя, в котором он испытывал себя на прочность. Он демонстрировал так называемое вечное «кино реальности», о чем говорила Лулу. Он вживался, как актер, в разные роли своей жизни, выбранные еще тогда, в Оране. «Ребенком Ив вырезал из бумаги свой театр. Он никогда не прекращал этого. Кто хотел следовать за ним в его игре, тот следовал…» (Лулу).

Его страстные отношения с Жаком де Башером, имевшим кличку Распутин среди завсегдатаев «Паласа», другом Карла Лагерфельда, заполняли умы любителей парижской ночной жизни. «У него была фантазия аристократического всадника. Жак любил культивировать свое происхожение, представлять себя немного „провинциальным помещиком“, — говорила Палома. — Люди немало фантазировали на его счет». «Я думаю, что он был снобом и дураком, но его поведение было полно добротного декаданса, — едко добавляла Лулу. — Он был одержим Ивом. Он появился тогда, когда жизнь Ива трещала по швам. Он предавался фантазиям и сам их провоцировал. Мы все развлекались, это были не очень порочные развлечения. Ив был умнее. Де Башер зашел слишком далеко. Все это стало опасным, Карл и Пьер сидели посередине, не зная, что делать…»

5 марта 1983 года, на пятилетие «Паласа», Роксана Лоуит[746], «подруга божественных» (Карл Лагерфельд), фотографировала двух старых приятелей, Ива и Карла, которые, видимо, все еще были друзьями. Никто больше не увидит их вместе. С этого момента их будет связывать только профессиональное соперничество. Карл Лагерфельд стал художественным руководителем модного дома Chanel. «Долгое время Ив был номером 1, а Карл — номером 2; его агрессия проявилась как раз в это время. Проблема в том, что он так и не стал номером 1. Авторитет Ива был неоспорим» (Палома Пикассо). Теперь Карл Лагерфельд работал над тем, чтобы придать модному Дому Chanel на улице Камбон современный вид. Именно в это время Ив стал кутюрье-тайной: «Именно эти призраки защищают меня от внешнего мира. Они со мной в отдельном мире, который я придумал себе с детства. С возрастом воображение, как река, несет всю живопись, литературу, скульптуру, музыку, что я ношу в себе, и они воплощаются в моих коллекциях».

Его семья — это модный Дом. Он находил там убежище, даже если иногда играл этим. «Когда он видит, что все волнуются за него, то еще больше капризничает, чтобы его оставили в покое. У него невероятная выносливость, но он так заигрался в эту игру, что разрушил себя», — говорил один близкий свидетель жизни. «Его тело ему изменило». Большие очки замаскировали лицо, на котором время оставило свои следы: широкий нос, еще более горизонтальный рот, опухшие от алкоголя черты. Он искал образы, фетиши — пальто, купленное в 1970-х в Трувиле; шарф как у студента, сбежавшего от скучных гостей. «Почему он так редко представляет себя молодым?» — спрашивал себя его друг Франсуа-Мари Банье в альбоме «Браво, Ив». «Неужели он забывает, что способен в один момент запрыгнуть в свой темно-синий „фольксваген“ и размазать агента полиции по мокрому асфальту?!»

Неужели он забыл, что заставил вздрогнуть людей из хороших кварталов, позируя голым?! Его Гадкая Лулу, чтобы убить скуку, своего самого заклятого врага, мечтала поджечь дом или спустить штаны перед тремя министрами, которые ужинали у ее подруги. За вымышленного персонажа, свою Лулу, Ив дал «интервью» Франсуа-Мари Банье, поддаваясь игре со страстностью сумасшедшего: «Он часто говорил, что для того, чтобы разрядить атмосферу, нет ничего лучше, как вскочить на стол и показать свой зад».

Этот эпатаж был нацелен на разоблачение всего приблизительного, деформированного, дырявого, импровизированного, спонтанного, на разоблачение реальности, если она не была превращена в идеал. В начале 1980-х эта аллергия привела его к яростному неприятию улицы: «Она грязная, негативная. Я больше не выхожу, мне достаточно увидеть, как по улице тащатся один-два панка, чтобы все понять». Уорхол выражал такое же отвращение к этим «грязным детям». Панки смущали их не сами по себе, а тем, что€ они вызывали в них, как будто щепотка соли падала на тело, покрытое ожогами, и вызывала боль… Эпоха сыпалась, как кожа, которая шелушится от загара.

Казалось, этот человек жил со слишком большим количеством врагов внутри себя, чтобы противостоять им, со многими кровоточащими ранами внутри, чтобы выносить все это зрелище, которое бросается в глаза: слышен крик умиравшего мира. Он первым выкрикнул слова — «будущего нет». «Это внезапное молчание так ужасно, так отчаянно пусто, так трагично волнительно, я не могу не думать, что смерть твоего голоса была роковым предзнаменованием. Это был знак, предвестник сумерек, где мы должны были утонуть. Это был конец света, для которого ты был последним праздником, последним украшением, последним всполохом»[747].

Он снова сделал ставку в игре, как король Людвиг, о ком подданные спрашивали каждый год: «Может ли король все еще править страной?» В последние годы король наблюдал из своей башни слоновой кости, как приходили и уходили придворные, «платные друзья», как называл их один из камердинеров. Ив Сен-Лоран стал невидимым для публики. Король моды страдал от неизлечимой психической болезни. «К чему это молчание? — удивлялся Франсуа-Мари Банье в журнале Vogue в марте 1982 года. — Вы находите красивым Ива Сен-Лорана?! Это уже не важно для него. Соблазнять, да, в крайнем случае. Вы хотите защитить его? Не подходите слишком близко. Он боится объятий, которые заключают его в тюрьму. Пока он говорит с вами своим слегка глухим голосом, с детским тембром, в нем разворачивается его собственный интересный фильм. Он не просит вас принимать предосторожности. Это он принимает меры предосторожности, разговаривая с вами. Его подчеркнутая вежливость ничего не дает увидеть, на его лице никаких эмоций». Статья была проиллюстрирована фотографией Ирвинга Пенна, сделанной в 1958 году, одним из его любимых портретов. Чтобы с ним увидеться, надо было ждать в приемной. «Каждый год, ровно за месяц все начинают говорить, что все стало хуже, все кончено, он съехал с катушек, он сжег свою жизнь и свои карандаши. Каждый год мы думаем, что он умер для своих друзей и для Высокой моды. И каждый год мы выходим с его новой коллекцией, ошеломленные и смущенные, а точнее, охваченные восторгом», — уверяла Франсуаза Саган двумя годами ранее.

Ив брал сеансы у своего психоаналитика пять раз в неделю, появлялся только в черном костюме и темном галстуке. «Единственная вещь, которую можно надевать после сорока»[748], — говорил он. Но разве не так же он одевался, когда ему было на двадцать лет меньше? Он теперь переписывал письма, которые говорили о страданиях, и вешал их на стену в рамочке. Девятый том «Переписки» Пруста стал его настольной книгой. В этих письмах, написанных в 1909 году, писатель жаловался на свои бесчисленные приступы астмы и находил повод для отречения от мирской жизни. «Все что угодно, только никуда не идти, ибо я болен» (письмо Максу Дэро[749], 1909). Так и Сен-Лоран посылал цветы, много цветов. Ему всегда казалось, что их недостаточно. Охапки арумов. Орхидеи. Розы сотнями, розы всех цветов. «Они всегда белые. Он выбирает их одну за другой для меня», — говорила Франсин Вайсвейлер, которая все еще жила в особняке на площади Соединенных Штатов, где курила сигареты длиннее, чем она сама. Франсин вспоминала про Венецию с Кокто и про прошлое, что уже не вернется никогда: «Шанель — это были костюмы. Баленсиага — это была элегантность. И вот появился Ив…»

«Я вижу жизнь глазами ребенка, — объяснял Ив. — Вот почему я не старею. Жизнь — это моя профессия, она продолжает молодость, я проецирую в будущее свои мечты, свои воспоминания, свои мысли Однажды мудрость добавляется ко всему остальному, и вы обретаете свободу, открываетесь больше для других и для своей эпохи». Однако, может, именно потому что он отвернулся от смерти, Ив и избежал ее? «Он вовремя стал грустным. Что касается меня, я вышла замуж. Если мы еще живы, так это чистая случайность», — говорила Лулу.

В гомосексуальных кругах начали говорить о странной болезни, впервые упомянутой в New York Times 29 августа 1981 года. Смерть10 июня 1983 года Фабриса Эмаера, жертвы рака, ознаменовала конец этих лет великолепия и безумия. Прощай, «дитя мечты». Прощай навек, кто на открытии «Паласа» в Кабуре срубил саблей горлышки трех тысяч бутылок шампанского со своими друзьями. «Это все закончилось, как и „Сладкая жизнь“[750], где люди спят на пляже», — говорил Гай Куэвас[751]…

Принц моды ухитрился перемешать все слои парижского общества, чтобы вернуть городу дух столицы, привлекая богему и панков, трансвеститов из Булонского леса на роликовых коньках и львиц высшего общества. «Продавцы лимонада заменили настоящих эстетов», — говорили выжившие, потому что новая чума начала свою опустошительную жатву. В 1983 году в Париже группа профессора Люка Монтанье (Институт Пастера) идентифицировала ВИЧ, вирус человеческого иммунодефицита. Начались годы СПИДа.

Ив Сен-Лоран больше не приходил в «Палас», дав повод слухам («Ему запретил выходить Пьер Берже!»), что только добавило деталей к его легенде отшельника. «Я помню его двадцать лет назад. Я помню его смех, его обаяние. Окружение убедило его, что теперь он старый господин»[752], — говорил Карл Лагерфельд. Красный занавес театральной карьеры опустится в 1983 году: в парижском театре Rond-Point кутюрье одевал Мадлен Рено[753] для «Бухты Саванна», пьесы, написанной и поставленной Маргерит Дюрас. После этого пришлось ждать 1993 года, когда Ив Сен-Лоран создал новые сценические костюмы: черное платье, предназначенное для Зизи Жанмер.

В то время как Карл Лагерфельд стал торпливым человеком, Ив Сен-Лоран превратился в хранителя памяти целого мира. Он расширил свою вселенную: у него не было никакой другой цели, кроме как делать платья — единственное утешение. Это были его самые лучшие годы. В конце концов, что ему мешало навсегда остаться тем ребенком, который мечтал делать платья для женщин с многогранной жизнью, для женщин-актрис? «Женщины двойственны: он понял, что днем нас нужно убеждать, а вечером — соблазнять», — признавалась Катрин Денёв. Для актрисы, которая открыла Каннский кинофестиваль в 1982 году, помимо смокинга и бушлата, два наряда лучше всего символизировали мир Сен-Лорана: «Почти неприличная вечерняя одежда. Очень элегантная, но она же очень откровенно демонстрирует тело. И дневной костюм, созданный для того, чтобы противостоять агрессивности, мужчинам на улице, внешнему давлению. Его одежда — это доктор Джекил и мистер Хайд[754]. Очень строгая днем и бесстыдная вечером». На его стиль все больше ссылались.

С тех пор он помещал в каждую коллекцию, как летнюю, так и зимнюю, черное платье с красными туфлями. Такова теперь была привычка делать акцент на времени года, точно коллекции — это истории, где появлялись дивы в тафте, красное вечернее пальто в стиле Тьеполо и герцогини Германтской[755], чьи туалеты звучали торжествующей арией, как это сказано у Пруста: «На вас красное платье и красные туфельки, вы несравненны, вы похожи на большой цветок, кроваво-красный, пылающий, словно рубин»[756].

В большом интервью с Ивонной Бэби[757] он рассказывал о своей матери, «уходившей на бал»; «об ожидании последнего поцелуя», будто он должен был оправдать собственное детство, чтобы сделать его похожим на детство Пруста. Все это показывало сложность персонажа, восточного человека, ставшего послом модного Парижа, буржуа, жаждавшего почестей, похожего на прустовского Свана — псевдоним Шарля Хааса, сына еврейского биржевого маклера, часто посещавшего аристократию Сен-Жерменского предместья. «Пожирающие амбиции», подстегиваемые брезгливостью, в 1980-х годах сделали из него того, кем ни один кутюрье не смел надеяться быть: художника, театрального человека, короля моды, мецената, «человека хорошего вкуса», идентифицировавшего себя с главным героем саги Пруста «В поисках потерянного времени». «Сван был одним из тех людей, которые долго жили иллюзиями любви и видели, что, осчастливив многих женщин, дав им благосостояние, они не пробудили в них ни благодарности, ни нежного чувства; но им кажется, что в своем ребенке они находят ту привязанность, воплощенную в самом их имени, благодаря которой они будут жить и после смерти»[758].

В интервью бунтарь прятался за цитатами, взятыми из Пруста, как раньше прятался за своей застенчивостью. Он использовал их как словесный парад, как способ обездвижить противника, но прежде всего продолжить говорить о себе, через призму другой жизни. «В глубине какой боли находил он свою безграничную способность творить?»[759]. Он часто вспоминал эти слова в своих интервью, ссылаясь на любимую фразу любимого писателя. «Он был существом, полностью пожираемым своим творчеством, человеком, который глубоко страдал и пожертвовал своей жизнью, чтобы это творчество было самым совершенным и самым удивительным», — говорил он о писателе.

Такое же творчество он сам выстроил в своей золотой клетке, где все, казалось, было устроено так, чтобы дать ему отдохнуть от реальности. Габриель Бушаэр, PR-директор, записывала своим прекрасным почерком запросы на интервью от журналистов. «Моя работа — говорить нет». Women’s Wear Daily регулярно публиковал новости о его здоровье, сообщался его распорядок дня. Он вставал в семь тридцать, приходил на авеню Марсо около девяти тридцати. С начала 1979 года Ив почти отказался от общественной жизни. Он проводил весь август в арендованном доме, недалеко от Трувиля, вместе с Пьером Берже, и курировал ремонт в своем доме, «замке в духе Агаты Кристи», как он его называл.

Он реконструировал особые «вселенные»: мир Марселя Пруста (Замок Габриель, в Беневиль-сюр-Мер, неподалеку от Довиля), Жака Мажореля, сына краснодеревщика из Нанси (вилла «Оазис», Марракеш). В Париже он заперся в мире, позаимствованном у Мари-Лор де Ноай и Шанель, где аромат лилий и блеск горного хрусталя указывал на невозможность этого персонажа жить иначе, кроме как отражаясь в образах исторических персонажей. «Я не хочу жить в комнате, где нет зеркал. Когда их нет, комната мертва». Точно так же, как Сван посещал своих знакомых, принадлежавших к «высшему свету», Ив Сен-Лоран выделял в своих домах предметы, ценность которых была обусловлена теми мужчинами и женщинами, кому они принадлежали: барон де Реде, Шанель, король Бельгии, эрцгерцог Австрии, чей герб выгравирован на серебряном тазике… Там подсвечник Марии Медичи, здесь большой шестиугольный кристалл Миси Серт[760]. Кутюрье нравилось, как свет двигался внутри, «словно в зеркале». Человек, который считал, что музеи — это «мертвые места», теперь жил в окружении своих сокровищ.

Квартира Ива Сен-Лорана на улице Вавилон стала одним из самых фотографируемых объектов десятилетия. Входная дверь здания контролировалась камерой. «Я не собираю, я накапливаю вещи», — объяснял кутюрье. «Это дом для предметов, а не для людей», — замечал один современник. Предметы будто ждали посетителей, чтобы ползти, двигаться, натыкаться друг на друга, обниматься, вступать в борьбу с бронзовым Геркулесом, птицей Сенуфо и всеми змеями, камеями, кинжалами в бархатных ножнах, выскакивавшими отовсюду, среди канделябров и снопов пшеницы. «Есть люди, которые меняют всю свою квартиру каждые три года. Я передвигаю предметы, даю им новую жизнь», — говорил он.

Направо находилась комната с зеркалами Клода Лаланна, чьи рамки были оплетены розовыми водяными лилиями. «Я хотел чего-то вроде Амалиенбурга[761], комнату мечты с малым количеством мебели и водной атмосферой. Иногда ночью здесь немного беспокойно». Большая гостиная на первом этаже стала настоящим музеем современного искусства. Первая покупка? Ив говорил о Мондриане, Пьер Берже — о Кирико[762]. За 1980-е годы коллекция расширилась: Фернан Леже («Натюрморт в духе кубизма с шахматной доской», 1917), Пикассо («Табурет», 1914), Матисс (его первый коллаж, 1937), Сезанн («Гора Сен-Виктуар»), Вюйар (портрет матери и сестры, 1890), а также Боннар, Брак, Гейнсборо, Мунк, Делакруа, Клее, Энгр «Портрет уличной женщины». Куда бы ты ни повернулся, везде жила красота: даже на дверях, где незаметно были прикреплены этюды Делакруа. Все отражалось в большом зеркале. В другой части комнаты, на мольберте, стояла картина — ребенок с собакой — под названием «Голубое дитя», это портрет Луиса Марии де Систу-и-Мартинеса кисти Гойи. Помимо змей (кресло с кобрами Эйлин Грей) и птиц, встречались странные звери в тени роскошной оранжереи, с диванами, покрытыми шкурой пантеры, с обелисками из горного хрусталя и двумя колоннами, похожими на нигерийские статуэтки, которые словно служили телохранителями этрусской вазы. «Симметрия успокаивает меня, отсутствие симметрии меня беспокоит», — говорил Ив Сен-Лоран, будто одиночество предмета ему было более невыносимо, чем одиночество человека. Ив любил множить эти фатальные совпадения, например, разместив эмалированную тарелку с Генрихом II и цветком лилии на месте его смертельной раны рядом с эмалированной чашкой, принадлежавшей Диане де Пуатье, любовнице Генриха II, где тоже был нарисован цветок лилии. Он с юмором цитировал одно из высказываний Пруста: «Ибо если титул сомнителен, зато где только не увидишь гербы — и на посуде, и на столовом серебре, и на почтовой бумаге, и на сундуках»[763].

Вот опись посуды и меблировки на ужине, данном в честь Women’s Wear Daily: мраморный стол Брандта 1930 года; тарелки «Индийской компании», XVIII век; хлебные корзины и столовые приборы из серебра 1930 года; стаканы и графины из хрусталя времен Наполеона III; серебряные пепельницы; салфетки белые льняные с лилиями (Arène); кувшинки и утки Франсуа-Ксавье Лаланна из севрского фарфора; ножи Vieux Paris… На консоли стояла пирамида из горного хрусталя (коллекция Миси Серт). Как вся эта одержимость казаться шикарным далека от тех глубоких минут, когда все его существо было сосредоточено на поиске линии одежды.

Во всех журналах по интерьеру, которые не переставали множиться в 1980-х годах, обилие статей, посвященных домам Ива Сен-Лорана, показывало особенности его стиля жизни: он был виден в бесконечном списке имен собственных, в указании на происхождение и биографию каждого предмета, что похоже на манеру прустовского Свана рекламировать то блестящий ужин, то чье-нибудь приглашение, визит, доброе слово кого-нибудь из знакомых. Пруст отмечал этот снобизм хлесткой фразой: «Гостиная Свана выглядела как курортные гостиницы, где можно увидеть вывешенные в рамках депеши».

«Воспоминания о прошлом. Первый взгляд на прустианскую фантазию Ива Сен-Лорана». Первый репортаж — на четыре полных страницы — появился в Women’s Wear Daily 14 января 1983 года. «Абсолютно несоциалистический», согласно американской газете, дом, созданный для американского клиента в 1874 году по эскизам Эрнеста Сэнтена и завершенный в 1883-м, был куплен Ивом Сен-Лораном и Пьером Берже в 1980 году. Это неоготическое пристанище находилось в Бенервиле, недалеко от Довиля: Пруст вроде бы повстречал здесь издателя Гастона Галимара. Но «маленький поезд» Пруста, который бежал вдоль побережья между Трувилем и Ульгатом, не останавливался больше в Бенервиле… Пьер Берже построил взлетно-посадочную полосу, чтобы за двадцать пять минут долетать на своем частном белом вертолете AS 342. «Он купил специальную куртку, чтобы управлять своим вертолетом. Ив смотрел на него всегда немного с насмешкой», — вспоминал Джон Фэйрчайлд. В доме было двадцать комнат, двенадцать каминов, сад в тридцать гектаров, дом содержался в порядке круглый год с помощью шести домашних работников. «Это место — одна из самых безумных идей, которые у меня когда-либо были», — говорил Ив Сен-Лоран репортеру Women’s Wear Daily. На каменном фронтоне не было герба. А что могло бы быть на этом гербе? «О, — заметил неисправимый Жак Шазо, — наперсток и иголка!»

Все видимые признаки 1980-х годов, за исключением кухни, были изгнаны, большинство тканей — желтая тафта, красный бархат, были сделаны в Лионе по образцам Викторианской эпохи. На первом этаже находились столовая, две гостиные с роскошной атмосферой и мебелью в стиле Наполеона III: кресла с шелковой обивкой, хрустальные люстры с подвесками — все напоминало декорацию фильма «Травиата» Дзеффирелли. Был также зимний сад, где росло более тридцати видов зеленых растений. Два года блуждания по барахолкам и антикварам потребовались Жаку Гранже, декоратору и другу Ива Сен-Лорана, чтобы найти нужную мебель большей частью XIX века. Он признавался: «Я не захотел перечитывать Пруста, чтобы не находиться под его влиянием».

Ив Сен-Лоран попросил его обустроить комнаты замка в соответствии с характерами персонажей прустовского цикла «В поисках утраченного времени». Медные таблички с гравировкой были привинчены на каждую дверь: «Сван» (три комнаты для Ива Сен-Лорана), «Шарлю» (Пьер Берже), еще «Эльстир», «де Германт», «Мадлен Лемер»[764] — дверь открывалась, и была видна комната в розах: полкилометра шелка было соткано на заказ, чтобы одеть драпировкой окна и стены. Здесь посетитель, казалось, слышал слова Одетты: «Посмотри-ка, а эти стали князьями, поднялись по сословию». Гости селились по комнатам в соответствии с ролью, которую Сван и Шарлю им отводили… Или как в модном Доме, где была старая традиция: каждая работница, прибывшая последней, должна была поменять имя, если у нее уже была тезка, поэтому днем ее называли Люсеттой, а возвращаясь домой, она становилась снова Изабель. Вот и здесь начиналась игра. На небольших картонных табличках с изображением замка Габриель готическими буквами были написаны фамилии. Ив Сен-Лоран назначал комнаты, как роли: Шарлотта Эйо становилась герцогиней Германтской, Анн-Мари Мюкоз — Альбертиной, Хосе Мюкоз, ее муж — Эльстиром, Лулу и Тед Клоссовски — Вердюренами, Скотт-старший — Сен-Лу, Бетти Катру — Мадлен Лемер, наконец, Мэдисон Кокс — Морелем.

Любое сходство с реальными лицами, как и в кино, действительно, было случайным? На самом ли деле Пьер Берже, как Шарлю[765], один из тех, кто был способен уйти от умирающей королевы, «лишь бы не пропустить парикмахера»? Так ли уж Мэдисон Кокс был похож на Мореля, кто всегда «возвышал чувства барона» де Шарлю? Ив среди своих называл его «Мадонной». Действительно ли Ив Сен-Лоран был так похож на Свана, кто замечал все взоры, прикованные к его лицу, «которое так истерзала болезнь»[766]? Вероятно, существовало некоторое сходство между Шарлоттой Эйо, такой длинной и вытянутой в легких платьях Сен-Лорана, и герцогиней Германтской, описанной Прустом: «Ее шея и плечи выступали из белоснежной волны муслина, над которой колыхался веер из лебединых перьев». Можно было отыскать и другие сходства, другие ключи к персонажам и удивляться, читая правдивые или ложные рассказы о нравах маленького клана. Кругом витали призраки. Единственное, что понятно, — существовал клан Сен-Лорана, свое племя, свой монастырь в мире моды, который имел свои ответвления в кругах политики, театра, литературы. «Левых и правых не существует, есть только люди, которые страдают одинаково, богатые или бедные. Некоторые вынуждены быть привилегированными»[767].

«У него в Париже мы в Музее современного искусства, в Довиле — у Пруста, — рассказывал Ролан Пети. — Ив любит создавать спектакли вокруг себя. Что, как вы думаете, он хотел бы поставить на сцене? Балет а-ля Висконти? Нет. „Летучую мышь“? Конечно нет. Он доверил мне однажды свою мечту: „Четырехгрошовую оперу“[768], в которой действие происходит в 2000 году. Я увиделся с Пьером, рассказал ему об этом проекте. Он сказал: „Не ввязывайся в эту авантюру“». Ролан Пети, ностальгически вспоминавший 1950-е и 1960-е годы, был поражен отношением кутюрье к их последнему общему спектаклю в 1977-м. «Платья с булавками — по-моему, это самоуничтожение».

У кутюрье был такой строгий вид, какой бывает у очень ранимых людей, защищавших себя от боли. «Я не боюсь смерти. Я знаю, что смерть может прийти в любой момент, но, что странно, я не чувствую, что она потрясла бы мою жизнь»[769]. Он проявлял странное безразличие к боли, особенно к боли других людей. «Когда вы болеете рядом с Ивом, лучше уйти болеть куда-нибудь в другое место», — говорил один из близких. Гиперчувствительность затрагивала в нем другие области, но не сердце. «Его можно тронуть небольшим клочком шерстяной кисеи!» — говорила мадам Фелиса. Но при этом в нем не было высокомерия. «После мадемуазель Шанель это первый кутюрье, кто пригласил меня на ужин, — заметил парикмахер Александр. — Шанель не приглашала меня, она просила остаться. Что касается остальных, они даже не думали об этом». Поль, его водитель, сопровождал его каждое утро в модный Дом: «Мы возвращаемся домой в обеденное время. Потом опять уезжаем. Он всегда садится рядом со мной, а его собака сзади (Мужик II). За исключением тех случаев, когда у него гость».

Все в его поведении доказывало, что он с чем-то боролся, находясь на самой вершине славы, где застыл в этом медийном признании. Американцы окрестили его Пикассо моды, теперь он считался «художником», который иногда вызывал непонимание. Но ведь и меценат Дусе, купивший «Авиньонских девушек» Пикассо, своим выбором не добавил ценности его таланту. Шанель, крупнейшая поставщица моды, принятая в высшем обществе, финансировала балеты «Русских сезонов». Скиапарелли работала с Кокто, Бераром, Вертесом, Ман Реем. Диор знал Париж во времена бурных 1920-х, его тогдашние друзья были Анри Соге, Макс Жакоб, Эрик Сати, а потом он стал директором художественной галереи. Каждый из этих кутюрье принимал непосредственное участие в художественной жизни своего времени, как и Сен-Лоран во времена Энди Уорхола и поп-арта, которые совпали с дебютом коллекции Rive Gauche. Они творили искусство, сами того не понимая.

Запечатлевая движение времени и придавая ему незабываемое очарование, Ив Сен-Лоран делал это как художник. В своей работе он искренне выражал те образы, которые ему полюбились из литературы и живописи. Разве он не единственный кутюрье, кто говорил о «сосредоточенности» и «тишине»?! «В платье самое главное — это материя, то есть ткань и цвет. Вы можете сделать красивый рисунок, можете вложить в рисунок всю науку вашей профессии, но если нет материала, вы потеряли платье. Тревога одолевает вас не по поводу расположения карманов, пояса, формы декольте или объема, основная тревога — это ткань и цвет. Вы должны так же, как художник со своими кистями, скульптор со своей глиной, лепить из материи. Именно материю вы должны подчинить себе, чтобы платье соответствовало тому, что вы вообразили»[770].

Как художник, он выражал свои эмоции. Он ничему не учил, кроме того, что люди уже знали. Многие культурные люди были бы разочарованы, если бы узнали, что он говорил «аэродром» вместо «аэропорт»; что он читал Paris-Match; что он любил шоколад и делал орфографические ошибки при письме; что, пожелав доброго вечера своим слугам Бернару, Бужемайе и Альберу, он иногда с ними смотрел телевизор; что ему нравились курица, парижский сэндвич с ветчиной и его собака Мужик II; а еще музыка кафешек, Шарль Трене[771], «Париж, сутенер-хулиган / С глазами девушки», о котором пела Жюльетт Греко. Он всегда рисовал на деревянной доске, теперь на ней стояли всякие талисманы, подаренные его манекенщицами: пластиковая статуя Свободы, его собака Мужик из фаянса. «У всех кутюрье великолепные студии. У Ива же нечто подобное восточной хижине, чего никто не мог ожидать. Он рисует. Собака мочится тут же, — рассказывала Лулу. — Беспорядок его совсем не беспокоит. Ему нужны близкие, кому он может сказать: „Боже мой, я ничего не сделал“. Ему удобно заниматься своим делом рядом с теми, кто работает с ним в этой профессии. Он в ужасе, когда его осаждают. Что он ненавидит? Гротескные и преувеличенные вещи. Театр, если он не превращен в образ. Самодовольных людей. Когда ему не нравится, он говорит „это эффектно“, „это модно“ или „это такая деталь“».

Он вернулся к писательству, чтобы рассказать «историю мужчины и женщины, которые встречаются в баре в Сингапуре. Я люблю портовые города из-за моря, я люблю ночные огни и мерцание прибрежных фонарей. Вечер напоминает мне черный муслин, один из моих любимых материалов…». Заявленная книга никогда не будет издана. «Писательство? Я бросил это. Голова к этому не приспособлена. Она наполнится платьями, я надеюсь»[772].

Ему сорок семь, и он боялся «рокового часа отъезда в свой модный Дом», но именно в нем он испытывал величайшее счастье: «Пока вы там работаете, коллекция принадлежит вам, это святое». Но это счастье, которое улетало все выше и выше, стало причиной падения вниз, и каждый раз все ниже и ниже: «Как только коллекция отослана заказчикам, вы испытываете острое чувство лишения и бессилия. Затем депрессия. Потом все притупляется, исчезает. Затем наступает момент, который я очень люблю: радость, что ты что-то подарил. Ты видишь, как одеты женщины, как платья начинают жить. И жизнь возобновляет свое течение…»[773]

Все же ему было знакомо это непрекращающееся оцепенение, помимо коротких моментов головокружения коллекций. Только резкий удар часов прерывал эти часы без цели, дни без смысла, когда он бродил, чуждый самому себе, измученный своим страхом, сомневающийся. Все это из-за професии, которая, как говорил Пьер Берже, «не требует много требовательности и таланта. (…) Может быть, поэтому он так несчастен».

Его долг — делать платья, но также и формировать видение мира. Ничего мелкого, жеманного, сладенького. Черная линия. Три пятна цвета. Вибрация. Большое украшение. Глаза, метавшие молнии. Через свои коллекции он вступал в бой, единственный бой, хоть и похожий немного на самоубийство. Так он узнавал печали, радости, желания, преисподнюю, рисовал их, доказывая с самым невинным видом, что это только платья… Надо было видеть, как он держал зал, очаровывая весенними оттенками, а затем внезапно бросал лимонно-желтое пятно, точно снова увидел Париж и сказал: «Привет, мое старое солнце». Над ним туманные небеса, а иногда сине-зеленые, прополощенные светом.

В его стиле можно увидеть влияние Делакруа, более сильное, чем Пикассо. Делакруа нанимал художников, которые ездили в Марокко, чтобы привезти ему «готовые картины». Есть еще один художник, чья чувствительность близка Иву Сен-Лорану, — это Матисс, с его воспоминаниями о Марокко, об этой земле «львиного цвета», где он ловил кистью женщин в зеленом и желтых туфлях, синие пейзажи и «интерьеры цвета баклажана». У него была такая же интенсивность света.

На подиуме его цвета кричали. Вот платье из фиолетовой тафты в облаке тюля, вот болеро из бирюзовых перьев. Почему его красный цвет такой красный?! Его розовый розовее других! Его черный — самый черный! Откуда у него такой интенсивный синий?! Как он соединял голубой фарфоровый с бирюзово-синим, сталкивал оранжевый с желто-лимонным, избегая кислого ощущения?! Благодаря своей палитре цветов, которые он осваивал годами, Ив Сен-Лоран сумел уберечься от флуоресцентных и металлически-черных городских красок 1980-х, перламутровых и психоделических — 1960-х и бежевых и бурых — 1970-х годов.

Отыскивая равновесие, он придавал тканям неожиданную для Высокой моды выразительную силу: ведь только в театре говорили, что это зеленый Тициана, Веронезе, Матисса, красный Кранаха, черный Франса Хальса, серый Гойи. Но он добавил к этой художественной традиции особое соотношение цвета, материи и поведения: его коричневый Ван Дейка часто был связан с муслином, все задрапировано, подвижно, мягко; его зеленый Веласкеса потрескивал и блестел на теле испанских грандов. Именно из его красок, которые пришли из кино (черный), из литературы (розовый), из трагедии (красный), из его средиземноморских снов (синий, зеленый), Ив Сен-Лоран заваривал что-то уникальное. Суицидальное искусство, которое было бы суммой всех искусств, мелькнувшее на долю секунды, мгновение цвета, звука, музыки, проходившей мимо женщины… Вопли заставляли его двигаться вперед, подталкивали его. Вот редкий момент, предшествовавший падению и возвращению к реальности. «Мода — это искусство? Не мне отвечать», — говорил Сен-Лоран.

Рисунок поменялся. Надо увидеть много женщин, чтобы так суметь нарисовать одну. На бумаге линия стала легче, вытянулась, следуя за еле заметными наклонами тела, завернутого в очень подвижный плащ, который показывает все, ничего не давая увидеть. Но лицо пустое, нет больше глаз, нет рта, нет носа, просто овал, как будто имя любимого человека удалено из памяти.

Свое блаженство он нашел в своих «водных» мирах — зеркальная комната в квартире на улице Вавилон; пруд с водяными лилиями в Марракеше, точно выплывший из рассказа Вирджинии Вулф; озеро в Довиле, которое он еще больше увеличил, посчитав его слишком «маленьким». «Озеро — это не лужа!» Разве не он, когда-то живший на барже, говорил, что утонет в Сене с бронзовым подсвечником на шее?! Ему казалось, что вода таила в себе всяческие сны, жалобы, признания, голоса из глубин, что всегда неотвратимо притягивало его. «Если Нарцисс утонул, так это потому, что он мельком увидел свою душу. Зеркало, где отражается мысль, иногда опаснее бушующих вод в шторм. Оно заставляет нас видеть такие ужасные вещи, что в одну минуту мы оказываемся перед лицом смерти. Если любить себя слишком сильно, то в конечном итоге узнаешь о себе такие низменные и страшные вещи, что рассказ о них убивает нас…»

Его прошлая жизнь стала как бы сущностью его самого, он дарил видения этой жизни в аромате своих духов, которыми он овеивал мужчин и женщин, точно разворачивая непрерывную историю, древнюю, реальную или воображаемую. В 1971 году он скандально позировал обнаженным для рекламы парфюма Rive Gauche. Эти духи напоминали многим мужчинам всех, кого они любили. Десять лет спустя он запустил еще один мужской парфюм — Kouros, «запах живых богов». Каким метаморфозам подвергся его давний отдых на Эгейском море, чтобы стать рекламным неоантичным гомоэротическим роликом, на фоне греческих колонн и чувственных ныряльщиков? «Концептуальность»? «Дух завоевания»? 20 февраля 1981 года в зале «Фавар» более тысячи человек было приглашено на презентацию нового парфюма.

Но самым большим событием был запуск «Парижа», духов для «дамы в розовом». Со времен коллекции «Импрессионист» (лето 1981 года) этот новый женский персонаж каждый сезон появлялся на подиуме. С видом наивного счастья, чего жизнь лишила самого кутюрье, она отдавала себя и настоящему времени, и полному забвению. Она не носила смокинга, боялась обид, которые разбили бы ее сердце, а оно тоньше венецианского стекла, на тысячу маленьких острых осколков. У нее была одна забота — нравиться мужчинам. Розовая крепдешиновая блузка обволакивала ее, как мечта модельера. Именно такой женщине он, наверное, говорил: «Вы слишком красивы, чтобы быть злой».

Он посвятил даме в розовом дефиле Высокой моды лета 1983 года. Он надел ей на щиколотку браслет из стразов. Может, это секрет какой-то другой женщины? Муза в фиалках или Сафо в вуали из сетчатого тюля в мелкую мушку, эта женщина распространяла вокруг себя беспечность. Именно для нее он сеял на ткани незабудки, жасмин, цветы граната и циннии или рисовал блузку из органзы, похожую на букет первоцветов. Именно ей он дарил платья в горошек, эти канотье, которые проходили перед зрителями под песню «Нежная Франция» Шарля Трене. Креповые платья трепетали от глициний, фиалок, распространяя вокруг теплые запахи детства. Вот женщина в самом ее капризном проявлении, непостоянная, легкая… «Я люблю розовые аксессуары. Розовый прекрасен рядом с бежевым, коричневым, фиолетовым. Этот цвет заменяет белые перчатки». У этого нового женского образа было особое умение носить костюм, осветив его муслиновым розовым шарфом, более ярким и хрупким, чем если бы он был синим или желтым. Ив Сен-Лоран видел в этом розовом цвете вздох тела, по которому пробежала волна желания. Это был тот розовый цвет, какой, как у мадам Бовари, окрашивал все женские мечты о любви.

В финале дефиле 28 июля 1983 года Муния в наряде невесты была одета в белые перья. Она появилась под вуалью, ее руки были подняты, в руках — розово-черный флакон. Зазвучала песня Жозефины Бейкер «У меня есть две любви, моя страна и Париж». Ив Сен-Лоран дарил свой прощальный подарок — духи «Париж». «Мой новый парфюм „Париж“. Серо-голубое небо. Эйфелева башня. Женщина и букет роз. Хрустальный флакон. Кто может лучше вызвать образ этого невероятного сна? Вот женщина, как противостоять ее чарам? В одно мгновение она вдохнула жизнь этим духам. И вдруг я вижу Париж без нее. Люксембургский сад на рассвете. Только эти два пустых стула, которые шепчут друг другу истории, и еще немой фонтан. Эта женщина, промелькнувшая мимо, была ли она неверна? Опьяненные ароматами роз, успели ли мы договориться о свидании? Я потерян, покинут. Я вижу статуи, они обнимаются, вижу барочные раковины и бездумно прихожу на улицу Сен-Лорана. Оказывается, в Париже есть улица Сен-Лорана, где я мог бы прогуляться с ней, если бы нашел… Я возвращаюсь в реальность, иду по мосту Александра III, где меня окружает легендарная кавалькада коней Марли. Я потрясен взлетом героического флага на мосту, но слишком много великолепия, слишком много кавалькад, слишком много славных воспоминаний… Я решил вернуться с небес на землю. Именно на этой земле я отыщу эту женщину. Кафе „Флора“. Гарсон, кофе и горячие круассаны. Сен-Жермен-де-Пре: террасы, церковь, несколько деревьев. Целая империя. И вдруг я плыву в необычной атмосфере. Я вижу ее, это точно она. Я смотрю на нее. Я чувствую запах ее духов. Эйфелева башня у нее как эгретка, уличные фонари превращают ее в тень, и она тает, исчезая в метро. Я кричу изо всех сил. Она растворяется в толпе»[774].

Ив Сен-Лоран — единственный кутюрье, который придавал такое большое значение духам, которые были похожи на эманацию его платьев, на воспоминания о встречах. Его темперамент — это темперамент человека скорее сентиментального, чем артистичного. «Париж» — попурри из роз, фиалок, мимоз и ирисов. Казалось, модельер нашел свою любимую героиню, мадам Бовари, в тот момент романа, когда «она хотела бы не жить, а постоянно спать». В одном из воображаемых писем, точно написанных им в ту минуту, когда он, подобно Эмме Бовари, сильнее утомился от «великих порывов смутной любви», чем «от большого разврата», он продолжал свою химеру: «Твой аромат пригвождает меня к дереву. Я не забуду его и наверняка однажды найду. В Париже есть тысячи мест, где я могу снова увидеть тебя и раздавить твои розы на моей груди. Наши розы. Самые красивые. Быть может, ты была всего лишь предлогом, чтобы сбылась моя мечта: подарить Парижу его запах, его парфюм. Прекрасный Париж, ты ослепляешь. Пламя и блеск твоих фейерверков заставляет мир мерцать их отблесками. Для этого нового парфюма я выбрал твое имя, потому что нет более прекрасного имени, чем твое. Потому что я люблю тебя, мой Париж».

Химера? В феврале 1993 года, в день их десятилетия, духи «Париж» фигурировали вместе с «Опиумом» среди первых десяти наименований, проданных в Европе, дав в общей сложности более одного миллиарда франков оборота. Ассортимент был доступен в 21 вариации. Эти духи даже стали цветом — «парижский розовый». «Однажды он пришел в агентство совсем один и хотел, чтобы на фотографии была Эйфелева башня», — с любовью вспоминала Дениз Файоль, тогда директор вместе с Майме Арнодин агентства Mafia, именно им модный Дом доверил разработку рекламы. Почти тридцать лет спустя после своего прибытия в столицу Ив покорил этот город и создал парфюм, который воплощал его сущность. Сен-Лоран с Юбером де Живанши — последние из кутюрье, кто защищал Высокую моду, эту историю точных «миллиметров». Но Юбер де Живанши отстаивал некое представление о Франции, вспоминая женщин, каких он видел, а Ив Сен-Лоран добавил к этому фантазии о женщинах, о ком мечтал.

Мечты преследовали его еще с Орана, где он писал в 1950 году:

5 декабря 1983 года в подвальном этаже музея в Нью-Йорке открылась ретроспектива двадцати пяти лет творчества Ива Сен-Лорана. Это был первый случай, когда художнику при жизни посвящал выставку большой американский музей. Институт костюма под руководством Дианы Вриланд организовывал выставки на такие темы, как Belle Époque (1982), «Женщина в XVIII веке» (1981), «Русские традиционные костюмы», или посвященные покойным кутюрье, как ретроспектива работ Баленсиаги. В это же время на Пятой авеню усилиями посольства Франции были представлены театральные рисунки Сен-Лорана. «Ив — ты ртуть, краеугольный камень всей современной моды. Ты абсолютный француз, ты истинно парижский кутюрье. Когда я с тобой, то всегда в Париже. Ты носишь в себе и предлагаешь всем чудеса и магию самого красивого города в мире», — телеграфировала ему Диана Вриланд, чьего суждения все боялись: не она ли объявила в 1978 году, что Энди Уорхол больше не авангард?!

Большой транспарант в виде голубой вуали развевался на фасаде Metropolitan: «Ив Сен-Лоран — 25 лет дизайна». «Каждый зал выглядел по-своему: из зала дефиле мы попадаем в бальный зал, от ярких лаковых красок — к атласным теням, из ботанического сада — на ипподром», — писал Эрве Гибер[775] в газете Monde. Это первый случай в истории, когда передовица ежедневной газеты была посвящена модельеру. «Живые позы манекенов подчеркивают стиль. Они гуляют среди нарциссов, замирают под музыку Жозефины Бейкер, „Кармен“, Моцарта и „Битлз“…» Эта выставка привлекла миллион посетителей.

Писатель Эрве Гибер, возможно, написал один из самых красивых текстов. Давайте послушаем его рассказ об этой ретроспективе, которая «показывает, что кутюрье может быть, по-видимому, и математиком, и страстным человеком, не иссякшим в своих любовных способностях, и иллюзионистом, и ребенком, и астрономом, юродивым и гением, писателем по воскресеньям или по ночам, копиистом, укротителем, бродячим торговцем, провидцем. И женщины желают быть сразу всем: святыми и гарпиями, львицами и охотницами, девственницами и куртизанками, мужчинами, нищими и графинями, клоунессами и шпионками, а также спокойными молодыми дамами в серых накидках и фетровых шляпках, путешественницами. Они путешествуют по истории живописи, становятся инфантами, менинами, абстракциями. Они путешествуют по истории театра, проскальзывают в кожу героинь Шекспира. Они путешествуют по истории опасности и крови, становятся тореадорессами. Ив Сен-Лоран отталкивается от Прадо и приземляется в Эрмитаже, но не времен Ленинграда, а Санкт-Петербурга. Он поднимает занавес „Ла Скала“, чтобы услышать в последний раз, как поет Каллас. Он засыпает, опираясь на светящийся глобус, и его парижанки становятся завсегдатаями барахолок, они охотятся на слонов, путешествуют внутри его вдохновения, и под грифелем его карандаша их головы становятся персонажами Кокто…»[776]

Шампанское текло рекой, на столе стояли фуа-гра и семга. Его имя было отпечатано на 2500 пригласительных билетов, которые поступили в продажу с 15 мая (и продажа прекратилась через три дня, после того, как музей отказал 800 посетителям). Шла битва на большие суммы в долларах, чтобы попасть на торжественный вечер в Metropolitan: после ужина в красно-золотых тонах начался бал в зале, превращенном в Императорский сад вездесущим Жаком Гранжем: колонны, ковры из золотых листьев, столы, обтянутые розовым, красным, оранжевым шелком фирмы Abraham: «Я работал на базе эскизов Матисса, которые я приспособил к этому пространству. Все очень просто, без деталей, как рисунок Пикассо…» — рассказывал он Women’s Wear Daily. 5 декабря 1983 года все VIP-персоны посетили это мероприятие: Нэнси Киссинджер в тунике с нашивками («которой уже четыре года», как заметила Жани Саме в Figaro); Жаклин де Риб в черном бархатном платье с петушиными перьями. «Она — жемчужина, вдетая в ухо польского короля, неограненный изумруд царицы Савской, полумесяц Дианы де Пуатье, кольцо нибелунгов. Она — это баварский замок, большой черный лебедь, королевская орхидея, единорог из слоновой кости, — писал о ней Ив Сен-Лоран и добавлял: — Ее глаза — отражение луны в фонтанах Баден-Бадена. Она трепетная эгретка, которая венчает тюрбан махараджи, капризная и барочная. Она — алмаз Голконды… Но прежде всего она моя подруга, и, стоя на коленях, я целую ее руку». К этому времени графиня стала конкуренткой Сен-Лорана, так как открыла свой модный Дом. Тем не менее в тот вечер она чествовала своего самого преданного поставщика, будучи одной из самых преданных его клиенток. Белое кружево для Мари-Элен де Ротшильд, черное платье из парчи для Паломы Пикассо, черный бархат с небесным отливом для Элен Роша, панбархат для Катрин Денёв, бархат, вышитый золотом, для Зизи, рубинами — для Дианы Вриланд. Празднование продлилось неделю. 3 декабря Мари-Элен де Ротшильд дала «маленький интимный» ужин: «Ив создал платье специально для меня, было бы нечестно раскрывать сюрприз!» 4 декабря Оскар де ла Рента организовал «маленький, маленький ужин» в своей квартире: двенадцать гостей, «в основном европейцы»: Элен Роша, Алексис де Реде, Шарлотта Эйо, Жаклин де Риб… 7 декабря состоялся обед у Нэн Кемпнер: Аннета и Сэм Рид, Чесси и Билл Рейнер, Жаклин де Риб, Лулу и Тед Клоссовски, Диана Вриланд, Бетти и Франсуа Катру. 8 декабря Жаклин де Риб пригласила сорок человек в ресторан Mortimer’s… «Эта выставка означает очень важную веху в моей карьере, — говорил перед поездкой в Нью-Йорк Ив Сен-Лоран. — Потом я вернусь и буду работать в своей маленькой мастерской с Мунией, мне нужно будет несколько метров шифона, чтобы начать следующую коллекцию». В 1993 году он вспоминал эту выставку с особой эмоциональностью. «Диана Вриланд заказала подходящие манекены для платьев». Он помнил «специальные позы» манекенов, напоминавшие движения реальных женщин в жизни. Некоторые стояли как беззащитные женщины. Другие висели в воздухе. Также была большая галерея черных платьев. «Это было великолепно. И это все она, кого я так сильно люблю, кого я так сильно любил…» Все складывалось так, будто все награды и почести были нужны только для того, чтобы послужить причиной для самоизоляции и одиночества. В репортажах его физическое отсутствие способствовало распространению различных легенд: «В своей мавританской библиотеке кутюрье любит слушать Каллас и читать Лоти[777]».

3 мая 1984 года Ив Сен-Лоран и Пьер Берже переехали в новый дом: они купили в Марракеше виллу «Мажорель», расположенную в пальмовой роще, и дали ей название «Вилла Оазис» по книге Эжена Даби. «Дом счастья в безмятежности», эта знаменитая вилла, «розовая как женская кожа», стала усадьбой для друзей. Там, под деревьями, был похоронен пес Мужик I, «которого убил скорпион». Ив Сен-Лоран и Пьер Берже, «влюбленные в таинственный садик, окрашенный в цвета Матисса и спрятанный в бамбуковом лесу», приобрели дом, уже спроектированный в свое время Мажорелем для уединения.

Между биографиями обнаружилось сходство. В 1923 году, во время очередной поездки в Северную Африку, художник по состоянию здоровья (вероятно, туберкулез) решил обосноваться в Марракеше, отказавшись работать на воздухе и решив писать картины в мастерской. Здесь он и построил свой дом, виллу Bou SafSaf. «Поэтому он выбирает землю для своей жизни за пределами красных стен на западе, на месте, где кончается пальмовая роща»[778], — писал Андре Демезон[779] о Луи Мажореле. «Это был огороженный сад, он построил дом, выбирая лучшие элементы, которые предлагала ему как архитектура Марокко, так и практичная сторона современного комфорта. Объемы и интимность, четко очерченные контуры и подвижность линий, безмятежность и одновременно экспрессия — это были общие знаки, характеризующие страну и художника». Это ли не совпадение, что когда художник прибыл в Марокко, то поселился в «маленькой арабской шкатулке», расположенной в районе рынка? «Матрас на полу будет нашей супружеской кроватью, мы будем жить на коврах», — писал он своей жене.

Он рисовал в Марракеше жанровые сцены, берберских женщин в черных тюрбанах, городских женщин в голубых кафтанах, похожих на тех, что рисовал Ив Сен-Лоран в середине 1970-х. «Представь себе, мой друг, что такое, гуляя на закате по улицам, видеть, как зашивают себе сандалии Катоны и Бруты, которым природа не отказала в надменности, свойственной хозяевам мира», — написал художник кому-то из близких, будто самому Сен-Лорану. Сине-фиолетовые закаты, бросавшие отблески на розовые касбы, шум города в сумеречный час, Ив Сен-Лоран видел это и чувствовал с такой же силой, как и его предшественник, представляя их в своих ориентальных коллекциях.

Но что-то надломилось. «„Дом змеи“ был маленьким и всегда переполненным. Этот дом большой и часто пустой», — говорила Бетти Катру, постоянная гостья и близкий друг. Она жила не на вилле «Оазис», а в «Доме счастья», который был присоединен к поместью. «Между двумя домами разрыв в десять лет. Вечность. Это как разница между энтузиазмом молодости и остальным. Я никогда не видел, чтобы он подолгу жил в новом доме, — рассказывал архитектор Билл Уиллис в октябре 1992 года. — Этот дом роскошен. Каждый раз Ив приносит сюда чудеса. Но что в этом доме происходит?»

Тяжелые резные двери из сандалового дерева открывались в гостиную в марокканском стиле: стулья из темного индийского дерева, подушки, обтянутые кашемиром. Этот «риад»[780] был похож на внутренний сад марокканских домов с видом на парадную лестницу: на первом этаже четыре угловые комнаты выходили на небольшую частично крытую террасу, которая окружала весь дом. В центре небольшая гостиная, все из дерева. В этой гостиной Ив Сен-Лоран сам покрасил потолочные балки в пестрый удивительный калейдоскоп розового, охряного и цвета зеленой воды — это были последовательные акварельные полосы. «Я видел, как он взял штаны и страницу, вырванную из журнала Vogue, чтобы найти правильные оттенки, — вспоминал Билл Уиллис, отмечая, как и другие, энергию этого человека. — Ив научил меня цвету».

Двери и притолки из резного кедра, кессонные потолки, керамические глазурованные панели в традиционном стиле (zellige) — все это было сделано прекрасными мастерами из города Феса, ремонт, длившийся в общей сложности четыре года, стоил астрономическую сумму: если прихожая была реконструирована по чертежам, то многие комнаты были созданы по оригинальному плану, например столовая, голубая гостиная, библиотека. На этой стройке работало сто человек. «С Пьером Берже и Ивом Сен-Лораном ни одна деталь не бывает неважной. Когда мы показываем Иву место для выключателя, он сразу хочет увидеть образец плинтуса». Потребовалось девять месяцев, чтобы получить идеальный узор zouacs — синие и зеленые цветы на красном фоне — в последней комнате, любимой Ивом Сен-Лораном. Картины художника-ориенталиста Теодора Фрера, выбранные Пьером Берже; произведения Нерваля[781], Рильке, Лоти; хрустальная люстра и бронза с гравировкой из замка Гриньян, столь дорогого мадам де Севинье, создавали интерьер, где соседствовали достаток и интимность. Можно было заметить маятник-черепаху — китайскую вещицу XIX века, еще два факела из горного хрусталя (также XIX век) и хрустальные пальмы, найденные у Комольо в Париже. Банкетка, обтянутая узорчатой тканью, до этого находилась в замке Ротшильдов. В алькове фонарь из сирийской мечети XVIII века освещал портрет Али-паши из Ламины с его последней женой кисти Монвуазена. «Мы переделали все, начиная с полов из зеленой керамики», — рассказывал архитектор Билл Уиллис. Это была снова история воды: Ив Сен-Лоран попросил Билла сделать синюю комнату, где у него было бы «ощущение, что он на дне моря». Сирийский комод, инкрустированный перламутром, шелковые шторы, комната, похожая на большой аквариум, выходила в сад с водяными лилиями. «Он сказал мне: „Билл, я вижу этот дом в оттенках отражений воды“».

Этот дом излучал настойчивый аромат декаданса. Охряный, зеленый, синий, окруженный террасами и покрытый остроконечной черепицей, он отражался в естественном пруду в окружении папирусов, золотого бамбука и кокосовых пальм. Это был настоящий средиземноморский сад: в тени гигантских пальм росли серебристые эвкалипты, красная бугенвиллея, апельсиновые деревья с яркими листьями, которые контрастировали с зелено-серыми кипарисами… Мажорель приобрел этот земельный участок в 1932 году. Он заказал самые редкие виды растений, бесчисленные разновидности кактусов, феникса, банановых деревьев, лианы, голубые герани, лимонные деревья, бамбук. Большой любитель садового искусства, Пьер Берже писал шестьдесят два года спустя в стиле, отличном от привычных его речей: «Подготовка почвы требует больших усилий, большое количество растений было привезено отовсюду, русло источников было изменено для проведения воды.

Вокруг бассейнов были высажены лотосы, водяные лилии, папирус, каладиум. От марокканской беседки берет начало водный путь, из которого сделали работающий фонтан. Железные шпалеры поддерживают бугенвиллею всех цветов. Навес от солнца — убежище для ползучих растений и филодендронов…»

Бывший владелец дома, некий «буржуа из Касабланки», по словам Мустафы, хотел сделать здесь клинику и продать сад застройщикам. «Тогда вмешался господин Берже со своими связями, и приехала королевская комиссия», — рассказывал он с торжествующим видом.

Именно эту часть сада Пьер Берже и Ив Сен-Лоран после его восстановления решили открыть для публики. 180 000 человек посещают его теперь каждый год. На входе небольшая табличка: «Запрещено: собаки, кошки, коляски, дети до 12 лет без сопровождения, не разрешается писать красками и рисовать, фотографировать модные наряды».

Ив прилетал в Марракеш на частном самолете около четырех раз в год, после коллекций. Здесь он вставал в семь тридцать утра, иногда делал несколько кругов утром — в основном в старом пруду, затем устраивал себе прогулку по саду «Мажорель» с полудня до двух часов: в это время сад еще закрыт для туристов. Какие-то влюбленные вырезали свои имена ножом на бамбуке. Он выходил в город в сумерках, когда небо становилось розовым, и возвращался к ужину. «Для господина Берже ужин — это что-то быстрое и простое, для господина Сен-Лорана — яичница-болтунья, какое-нибудь холодное блюдо или филе камбалы… Он будет вполне доволен». Хозяин почти не принимал гостей. «Здесь он не читает газет. Он приезжает сюда, чтобы обо всем забыть, ведет себя по-семейному», — рассказывал Мустафа, который, повидав немало разных людей, играл теперь роль школьного учителя: «Здесь так много крутится вокруг него тех, кто хочет денег: жуликов, манипуляторов, людей, устраивающих темные делишки. До этого, когда он был с богатыми партнерами, вокруг него не было ревности или зависти. Если месье Берже отпустит его хоть на минуту, его съедят».

Однако «Венеция Востока», так называл Марракеш Ив Сен-Лоран, теряла с каждым днем свои чары, потому что вся его любовь к этой «дочери пустыни» сопровождалась осознанием, что здешний мир приходил к концу, этот мир был ему хорошо знаком, но частью его он так и не стал. Финансовые счастливчики, появившиеся здесь позже их, захватили город. Витаминизированное общество заказывало себе бассейны с мозаичным дном и всяческие «безумства». Бизнесмены устраивали свой бизнес, одетые в толстый махровый белый халат. Они покупали резную мебель с традиционной позолотой, боялись антикварных лавок, спали на наволочках с монограммой. Пальмовая роща Марракеша стала «Маленькой Флоридой Марокко». К 1986 году был объявлен проект по строительству огромного туристического комплекса. Пьеру Берже удалось это отменить, но туризм стал одним из главных источников жизни города: иностранцы приезжали толпами, чтобы купить тапки-бабуши от Vuitton и поддельные бумажники Cartier. Туристический «Клуб Средиземноморья» находился недалеко от площади Джемаа-эль-Фна. На выходе гиды ждали туристов: «Небольшая экскурсия по базарам?» В футболке Gucci под джеллабой[782] женщины ездили на мопедах. Дворец Mamounia был на ремонте. Отели Sahara Inn вырастали повсюду, как в ужасном сне.

Тем временем Мустафа позволял журналистам посещать дом, когда Ива там не было. Его комната была открыта нараспашку. На тумбочке у кровати лежал старый экземпляр «Великого разрыва» Кокто в карманном издании, а также «Пидор» Берроуза[783], книга-альбом, посвященная артистам Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, под редакцией Пьера Берже. В ванной комнате с зеленым мраморным полом стояли велотренажер, весы, пульверизатор Evian, наполовину пустой флакон духов Rive Gauche, лак для волос Elnett, корзинка с лекарствами. В «комнате для сиесты» можно было заметить несколько книг с загнутыми углами: «Вилла „Грусть“» Модиано[784], «Колодец одиночества» Рэдклифф Холл[785] и «Век французской элегантности» с иллюстрациями Берара.

Все водители «маленьких такси» знали, где дом Сен-Лорана, но там тишина, застывшая, как этот каменный мавр в белом хайке, любимая статуэтка хозяина, а на улице встречались люди, гордые как воины пустыни, чье высокомерие иногда пробуждалось. Ив признавался, что в Марракеше отдыхал «со свободной душой». «Я человек из теплых стран, и я чувствую себя хорошо в этом городе, который в моих глазах одна из последних цитаделей благородства».

«Если фотографы уберут свои фотоаппараты с подиума, дефиле сможет начаться через несколько минут…» Кто не слышал этой фразы, тот никогда не был на дефиле Сен-Лорана. Фирменные «три звонка» Пьера Берже. Анонс для зала, где размещение гостей проверено им до последнего приглашения. «Театр, — говорил он во времена работы в театре l’Athénée, — это назначенное свидание. Я предпочитаю выбирать своих друзей». В день дефиле он принимал гостей, не спуская с них глаз. «Мне нравится видеть лица людей, которым я продаю билеты». Представление модной коллекции проходило четыре раза в год, всегда падало на среду и начиналось ровно в одиннадцать часов: два дефиле Rive Gauche (в марте и октябре в Квадратном дворе Лувра) и два дефиле Высокой моды (в январе и июле). Для Ива Сен-Лорана «Высокая мода — это скопище секретов, которые нашептываются годами. Это дверь, открытая всем возможностям. Одна из них — достичь величайшей простоты, чтобы добраться до величайшей экстравагантности. Если вы не обладаете этой силы техники, вам надо заниматься театром, а не создавать платья».

10 часов 50 минут. Пьер Берже в сером костюме боевым шагом идет по подиуму, приветствуя быстрым жестом гостей первого ряда, в то время как персонал стоит, сбившись в кучку, за задними стульями. Опоздавших мало: дефиле Сен-Лорана — единственное, куда редакторы модных журналов прибывают заранее. В золотом Императорском салоне отеля Intercontinental постепенно нарастает напряжение. Без толкучки, без спешки, под легкое бормотание первых швей. Опираясь на трость, Андре Остье, невысокий седовласый господин, деликатно наблюдает за публикой. Его приветствуют. Среди зрителей многие помнят его на бале Мари-Лор де Ноай, переодетого в таможенника Руссо[786]. Трость заменила фотоаппарат Hasselblad… «Ноги ходят плохо, но голова путешествует!» В 1972 году он отправился на поиски исчезнувшего мира, фотографируя потомков персонажей Пруста. Для этого мемуариста парижского общества модное дефиле Сен-Лорана — единственный способ увековечить традиции моды, традиции Диора.

Модный Дом Сен-Лорана, которому принадлежали самые престижные мастерские в Париже, также обладал наибольшим количеством постоянных клиенток — около 250. В книге заказов за 1986-й год можно было прочитать имена и фамилии Кристины Онассис[787], мадам Хашогги, миссис Генри Форд, миссис Гордон Гетти, Нэнси Киссинджер и королевы Иордании. Мир роскоши находился в добром здравии. Высокая мода Ива Сен-Лорана в 1985 году принесла 56 миллионов франков чистой прибыли (22 % годового оборота). В Париже за неделю тысяча манекенщиц представляла модели на двадцати двух дефиле. Теперь они оформлялись как шоу на отдельные «темы»: «Опера-Буфф» у Жана Пату[788], «Венецианский Ренессанс» у Жан-Луи Шеррера, у которого в том году рекорд продаж составлял сорок платьев для жены африканского президента, чье имя скрывалось. У модного Дома Dior одна принцесса заказала для своей внучки маленький кукольный дом с заводными продавщицами, портье, курьерами и клиентками… У Ива Сен-Лорана, однако, утверждали, что «специальные заказы» были не такими уж частыми. Видимо, чтобы показать разницу с привычными «дефиле в воланах и кружевах», о которых писал Express, модный Дом Ives Saint Laurent на июльском дефиле 1985 года выпустил своих манекенщиц в полной тишине.

У входа в этот день немало сотрудников из бывшего персонала с улицы Спонтини работали как портье. Продавщицы в черном встречали своих клиенток, которые привыкли вручать им после дефиле анкету с отмеченными графами. Габриель Бушаэр, PR-директор, раздавала публике программки, где не было текста презентации — «швейной поэзии», как сказала бы Шанель, а просто была изображена белая рубашка, а под инициалами, нарисованными Кассандром, список номеров и описание моделей. Дневные комплекты, коктейльные платья, смокинги, длинные вечерние комплекты. Со времен коллекции «Русских балетов» (осень — зима 1976) их число значительно увеличилось — до 182 моделей в 1984 году.

Далеко ушло то время, когда Ив Сен-Лоран в салонах на улице Спонтини организовывал для своих «клиенток» частное дефиле из пятидесяти шести номеров. Теперь проходило три показа в день: в 11, 15 и 17 часов, а общее число гостей доходило до 1500 человек. Несколько золотых стульев с табличкой «Зарезервировано» были отгорожены веревкой, но все еще пустовали. Элен Роша пришла в дневном костюме верблюжьего цвета, на ней никогда не было слишком много пудры, слишком много драгоценностей, но она была в невероятных туфельках из крокодиловой кожи. «Она такая парижанка», — говорили о ней американцы. 10 часов 55 минут. В первом ряду с краю, у подиума — Джон Фэйрчайлд и один-два журналиста из Women’s Wear Daily: это были единственные представители прессы, которым по праву принадлежало это почетное место. Джон Фэйрчайлд всегда сидел рядом с Катрин Денёв, клиенткой под номером Б. А. 51. «Я видела почти все его коллекции и всегда воспринимаю их с восхищением. Я жду сюрпризов и так же требовательна, как и другие…» Фотографы безостановочно щелкали затвором, а слева от Катрин — Зизи Жанмер, в мехе серой лисы, с нарисованными бровями, ее ноги всегда выглядели так, как будто стояли на пуантах, даже если она сидела. Справа от нее за Джоном Фэйрчайлдом — принцесса Фириаль, Даниэль Миттеран и ее сестра Кристина Гуз-Реналь и Моника Ланг. Почти напротив Бетти Катру, светлые прямые волосы, пальто Rive Gauche и темные очки. Единственная женщина Сен-Лорана, которая не пользовалась макияжем в этот день, как, впрочем, и в другие. Она осталась лучшим другом Ива и одной из немногих из близкого круга, кто не работал на модный Дом. Они созванивались практически каждый день: «Он сначала включает свой голос умирающего, а через две минуты я его снова узнаю, и мы смеемся». Он был крестным отцом ее дочери Максим. Далее сидели Шарлотта Айо, сестра Жюльетт Греко. Она вспоминала про платья из муслина в стиле Сары Бернар[789], какие она заказывала в начале 1970-х. «Ив — великий одиночка, но у него потребность видеть свои платья. Его отношение к миру очень эстетично. Он обожает незабываемые моменты, приглашать людей к себе домой и провести с ними сорок восемь часов. Он любит, чтобы люди были красивыми, для него это источник счастья…»

Всегда в первом ряду сидела Шао Шлюмберже… и ее бриллианты. Она признавала, что «жизнь сильно изменилась с 1981 года. Раньше за сезон было три больших вечерних события. Мы все были бесконечно больше одеты!» Она ненавидела шопинг и бутики, никогда в жизни не ездила на метро. У нее был один принцип: «Никогда ничего не покупать до пресыщения». Каждый год Шао отправляла коробку конфет всем работницам мадам Катрин, своей «примерщицы». Справа от нее — Габи ван Зюйлен, которая всегда давала имена своим платьям: «Скарлетт», «Королева ночи», «Сирена». «А когда я толстею, то называю платье „Кровяная колбаса“!» Справа от нее — Мари-Элен де Ротшильд и другие американские женщины, они часто бывали в Париже по дороге из Дир-Вэлли или Нассау. Нэн Кемпнер, костюм сапфирового цвета и бирюзовая блузка, не пропускала ни одного дефиле Сен-Лорана. Она встретила его еще у Диора в 1958 году. «Я чувствую себя красивой в одежде Сен-Лорана. Мы были высокими и худыми, его эскизы напоминали меня. С ним все происходит внутри. Тебе не может быть неудобно, если не слишком одета. Когда вам уже исполнилось двадцать лет, ни к чему быть стеснительной». Нэн была чрезвычайно худой, и казалось, что она дрожала от холода даже в тридцать градусов тепла, стоя под светом прожекторов. Ей надоели перья, надоели кружева. Отныне она решилась: «Мне нравится переодеваться, но по-простому». Время балов прошло, но она любила устраивать «ужины на восемь, десять человек», «где всегда много говорили». Франсин Вайсвейлер больше не приезжала в «бентли», теперь у нее «рено»-девятка. «Она любит только свою собаку», — говорили о ней продавщицы, кого она часто заставляла переживать. «Мой муж любит лошадей, вот и все, что я могу сказать… Я была очень избалована, теперь у меня есть определенная сумма в месяц», — говорила эта бывшая визажистка у Элизабет Арден. Можно было заметить присутствие графини Равенель, баронессы Вальднер и Кармен Росси, внучки Франко, более корректно упоминаемой под именем герцогини Кадисской. Палома Пикассо тоже была здесь, все еще в ярких цветах. «Независимо от того, как я одеваюсь, люди всегда думают, что я одета от Сен-Лорана, я всегда близка его стилю», — говорила она.

Люсьенна Матьё-Сен-Лоран сидела в партере, там же и чета Лаланн, Жак Гранж, Максим де ла Фалез, теперь она жила дома, потому что официально занималась «детскими лицензиями» в Нью-Йорке.

«Сен-Лоран — моя вторая семья», — говорила она. Но что она любила больше всего, так это свою независимость: «Я никогда не была частью чего-то. Я очень свободный игрок». Пока другие вешали в рамку поздравительные открытки Love, полученные от него, какие каждый год рисовал Ив Сен-Лоран для тысячи «счастливых избранных», она делала из них абажуры. «Прожившая всю жизнь в цвете», она выбирала у Ива самые яркие и театральные наряды. Разве не он делал «самые красивые шмотки в мире»?! Пресса была в первом ряду, американки справа, на заднем плане, позади пяти рядов стульев, стояли слуги Ива Сен-Лорана, Бернар и Бужемаа, младший брат Мустафы.

11часов 03 минуты. Грузчики сняли прозрачную пленку с подиума, который был застелен небеленым холстом. Редакторы модных журналов изучали программку; у них все дефиле за неделю уже навязли в зубах, но в этот день они все принарядились в костюмы Rive Gauche. Фотографы, сидевшие друг за другом вдоль подиума, сопели как хищники, искавшие свою добычу. Вход строго охранялся, усатый дворецкий, Рене Питте, загораживал подступы в примерочную. Водители модного Дома, а также Сен-Лорана и Пьера Берже (Поль — очень внушительный усач, Ален — довольно субтильного телосложения) тоже были наняты как охранники. За кулисами ждала целая команда сотрудников, парикмахер Александр и визажист Терри.

В этот день был специально установлен музыкальный центр. За микшерным пультом стоял Жоэль Ле Бон, блондин, бывший манекенщик, мускулистый, как Шварценеггер, и любимчик ночного общества, присоединившийся к Иву Сен-Лорану в 1978 году, после работы в театре l’Athénée у Пьера Берже. Здесь он отвечал за весь аудиовизуальный сектор. Модный Дом Ives Saint Laurent был единственным, кто не обращался к услугам живых музыкантов на дефиле. «Мы не можем использовать регги, рэп или другие слишком современные вещи. Сен-Лоран — это джаз, Элла Фицджеральд; Коул Портер, Гершвин; великий французский шансон — Монтан, Трене. Пиаф, или же классика. Мы избегаем Шуберта, это слишком грустно. Если опера, то это Моцарт».

Одевальщицы поправляли последние детали, у каждой — своя манекенщица: Амалия, Хадижа, Мелани, Ариана, Пэт, Муния, много азиатских девушек, метисок и черных моделей. У каждого номера было свое описание на гигантских картонных листах, включая список аксессуаров: «б. о. кованый металл — сережки, яркая фетровая шляпа, перчатки, золотые замшевые сапоги…» Внизу у каждой стойки с одеждой стояли картонные коробки, заполненные чулками, и обувь из кожи ящерицы или козленка, атласная и муаровая для вечерних комплектов — цветные пятна на ковре гранатового цвета. «Моей первой парой были белые сандалии на платформе!» — вспоминала Элен Шено, всегда безупречная в хорошо сшитых костюмах YSL с прямыми плечами и блузках, которые придавали ей шикарный ретровид. В день дефиле она была одевальщицей. Лулу тоже была здесь, очень бледная, губы проведены как длинная красная линия. Она придумывала шляпки и украшения, огромные кресты со стразами, золотых бабочек, черные манжеты, инкрустированные звездами. «Очень редкая женщина, — говорил о ней Ив Сен-Лоран. — Шикарная и беспечная. Мне нравятся ее жесты, бледность, скудость в одежде и смелость в аксессуарах».

В своих очках в черепаховой оправе, Ив Сен-Лоран курил, казалось, все время одну и ту же сигарету. Пепел падал на пол. Его помощник, Робер Мерлоз, хлопотал, избегая его взгляда, но наблюдая за ним. Сложно было угадать, что за этим застывшим лицом, тронутым алкоголем, укрывалась сосредоточенность, что в этом усталом теле нашел убежище он сам, словно жемчужина на дне моря. «У него потрясающая память. Он ухватывает любую деталь. Ошибку одевальшицы он видит сразу. Никто не может его обмануть», — рассказывала мадам Фелиса. Разве Лулу не говорила о его «незаметно-пристальном взгляде»?! Он давал другим возможность свободной инициативы, но потом замечал слабое место или ошибку — вот в чем была его сила. «Легкое касание мэтра к блейзеру — и готово. Отрегулирован красный бантик на клатче, стерта какая-то воображаемая складка. Его длинные красивые пальцы летают, как благословение», — описывала Муния момент приготовления, заметив «золотую цепочку у него на запястье, как носят очень избалованные молодые люди».

11 часов 10 минут. Дефиле началось. Бенедикта де Жинесту, голос модного Дома, объявляла номера: «Номер два…» Дневной комплект. Куртка-бушлат из драпа цвета шафрана. Брюки из коричневого тонкого сукна. Свитер из оранжевого джерси. Пьер Берже и Ив Сен-Лоран напрямую контролировали процесс. Стоило посмотреть на него, как он, в рубашке, держал за руку одну из манекенщиц, которая выше его по крайней мере на полторы головы. Манекенщицы постепенно выходили на подиум.

У Диора элегантность соответствовала привычкам герцогини Виндзорской — двигаться, не задевая воздух. У Шанель она состояла в том, чтобы естественно ходить по подиуму. Разве она не хотела уязвить старую знать Сен-Жерменского предместья, принимая манекенщицами молодых девушек из высшего общества?! Ив Сен-Лоран 1985 года продолжал свою историю любви с «эбеновыми русалками». В июле он презентовал публике ту, кого Париж назвал африканской королевой. Ее звали Хадижа. «Она появилась из ниоткуда, выиграв конкурс королевы Африки. Хельмут Ньютон представил ее модному Дому. Она совершенно растерялась среди наших девчонок», — рассказывала Николь Дорье, глава примерочного цеха. Хадижа приземлилась в Париже в сандалиях на босу ногу, с чемоданом в руках, наполненным ватными дисками. Николь Дорье на какое-то время приютила ее у себя. Позже она стала супермоделью и звездой, у нее была «походка гепарда, глаза газели» (Paris-Match), она потеснила и свергла Мунию с ее звездного трона. «Как вы прекрасны», — говорил ей кутюрье, целуя руку. «Тем более что мы ничего не меняли», — заметил ему один сотрудник Дома. Хищный зверь вышел из клетки: «Черные манекенщицы имеют привилегию в пропорциях, в жестах, которые совершенно современны. Они идеально подходят для того, чего я хочу, и я должен сказать, что они всегда мне чрезвычайно много давали. Мне нравится свет, какой они придают тканям, и думаю, что глубина цвета их кожи хорошо выявляет интенсивность красок. Они никогда не разочаровывали меня. Я люблю их выразительность, блеск глаз, длинные линии тел и неотразимую гибкость движений. Они обладают, на мой взгляд, самым волшебным, что есть в женщине, — тайной. Это не тайна роковых женщин прошлого, это динамичная тайна женщины сегодняшней».

Куртка-сафари вернулась, но теперь из коричневой кожи, с накладными плечами и поясом. Новая палитра теперь окрашивала одежду: палисандр, шафран, пески пустыни — все эти необработанные ткани, которые он так любил: сетчатые льняные юбки, платья из шантунга цвета терракоты и другие с рисунками «коричневой змеи» или «джунглей». Это вам не голливудские звезды 1950-х, позировашие в пятнистых туниках, это не невесты Тарзана. Это «русалки из эбенового дерева», как, например, Амалия, скользившая в платье из атласного крепа с рисунком «пантера». Знаменитая «пантера» Сен-Лорана, дополненная оттенками драгоценных камней. «На очень красивых шелках, на панбархате дикий зверь движется», — говорила Лулу де ла Фалез.

Ив снова невольно вызвал ревность старых коллег с улицы Спонтини, которые холодным и осуждавшим взглядом смотрели на этих черных девушек. Первой мишенью нападок была Муния, чьи капризы все росли, а популярность падала. Она писала свою биографию при поддержке журналистки Денизы Дюбуа-Жалле и рапространяла одежду Rive Gauche в Фор-де-Франс. Даже Фелиса признавала: «У моей Мунии было потрясающее тело, но у нее была попа. Кират стала настоящей манекенщицей. Она умела подать публике все, что я делала, она чувствовала, как это представить. Без длинных ног невозможно ничего сделать».

Ив Сен-Лоран — это совершенно не английский шик. Вот почему еврейские женщины так обожали его, чувствовали себя понятыми и любимыми в его одежде. В этом желании они были самыми красивыми, самыми сладострастными в своих шалях с пятнами пантеры, благоухавшие «Опиумом», в ярких средиземноморских красках, и украшали собой свадебные праздники в павильоне Дофин. Художественная руководительница Yves Saint Laurent Parfums с 1985 года, Терри Коэн признавала: «Я была восхищена этим модным Домом еще до того, как в него попала… Мне всегда хочется прикоснуться к цвету и вдохнуть его запах». Интересно послушать, как эта египетская еврейка рассказывала о румянах цвета «розовый кафтан» и туши для ресниц цвета «синий Мажорель»: «Сен-Лоран взорвал цвет в мире макияжа». Его ассортимент помад имел самое большое количество розовых оттенков на рынке: двадцать за сезон, включая знаменитую «Розу 19», самую голубоватую из всех, созданную в 1978 году. Она осталась бестселлером модного Дома. Его помады хорошо «держатся», как будто они были насыщены пигментами, как у берберских женщин, которые продавались на базарах Марракеша.

Но в 1986 году Жан-Поль Готье устроил скандал с мужчинами в юбках. Ужасное дитя моды, он любил шокировать редакторов модных журналов, посылая им по почте живую индейку на Рождество; вырезал майку из кружев, нарушал правила Высокой моды, запуская «ненормативных» манекенщиц, как, например, «толстая алжирка с обесцвеченными волосами в стиле Сен-Тропе, маленькая пухлая блондинка или крупная брюнетка-интеллектуалка». «Сен-Лоран — это вид шикарного общества из провинции. Монтана — это вид бывших богатеев… Мое вдохновение — это улица»[790]. В те времена для Готье было важно «понемногу разрушить традицию и ее слишком строгие правила, встряхнуть ее, чтобы найти новые поводы для вдохновения».

На авеню Марсо звуки жизни окружавшего мира теперь фильтровались. Выйдя из этого замкнутого мира, трудно было себе представить, что остальной мир еще существовал. Все шло на миллиметры и решалось в разговорах на двоих, шепотом, в молчании и интригах, достойных восточного дворца. Элен де Людингаузен приносила в отдел доставки небольшую посылку для клиентки вместе со своей визитной карточкой. Это был соломенный кошелек, расшитый голубыми камнями. «Ей понравится. Она очень суеверна, это против сглаза. Она трижды приглашала меня к себе на обед. Я бы хотела, чтобы она что-нибудь купила в этом сезоне». Эти женщины поддерживали честь профессии, потому что они отдавали ей всю свою жизнь, вкладывали в нее все свое сердце…

Женщины студии — единственные, кто носил брюки. Сразу можно было узнать, кто отвечал за лицензии — они работали на авеню Георга V, — по их привычке слишком крикливо смешивать красные и розовые тона. Поль де Мериндоль, руководительница отдела аксессуаров модного Дома — украшения, шарфы, сумки, — работала в черном платье из джерси. Ее суждения были так же прямолинейны, как и ее фигура. «Она даже не вульгарна, это вне определений», — говорила она, глядя на какую-нибудь проходившую мимо «птицу на каблуках».

Иногда задаешься вопросом, каким образом так много разных неординарных личностей могли терпеть друг друга. Только привязанность к Иву объединяла их, но каждый сохранял в себе кусочек прошлого. Каждое десятилетие имело свои воспоминания. Здесь были те, у кого была достаточно «трудная жизнь», всегда очень бледные, напудренные, темно-красные губы, в тонких оттенках черного и коричневого. Но каким бы ни был путь этих фей, все они помнили, что они в долгу перед модным Домом. Не все ли начинали с того, что собирали булавки с пола по закону Высокой моды?! Все они через минуту после окончания обеда демонстрировали один и тот же рефлекс — подправляли губы помадой, красной, конечно, будто чувствовали себя обнаженными без нее. Похоже, что этот золотой тюбик помады давал им дополнительную силу и делал мужчин вокруг более тусклыми.

Доступ к мэтру становится все сложнее и сложнее. Например, в 1986 году Карлос Мюкоз — сын Анн-Мари Мюноз, директора студии Высокой моды, снимал фильм о модном Доме. Он, один из самых приближенных, так и не смог снять, как Ив Сен-Лоран работал. Не страдал ли он иногда от этой сверхзащищенности, как ребенок, которого не пускают на улицу? Новые привычки появились почти незаметно. Ночное соперничество 1970-х годов, которое завершалось дуэлью в духе фильмов Висконти, бокалами с шампанским, вылитыми на голову — все это заменила более рациональная медийная война. В распоряжении одного Дома Ives Saint Laurent было более тысячи компакт-дисков и кассет, шла работа по архивированию достояния Дома. При показе фильмов (их около пятисот) использовался компьютер.

С 1962 года Габриель Бушаэр добросовестно архивировала в больших черных кляссерах статьи и фотографии, посвященные Сен-Лорану. Естественно, что все события его жизни были связаны с событиями модного Дома. Например, когда ей нужно было вспомнить дату его поступления в клинику на операцию, она говорила: «О, да, это было до выставки в Metropolitan». Группа помощниц хлопотала вокруг ее черного бюро. Они вырезали статьи, убирали их в кляссеры, надев белые перчатки. Если публикация была важной, покупали несколько газет, от двадцати до тридцати экземпляров. Все раскладывалось, классифицировалось и отмечалось наклейками по порядку, унаследованному от Кристиана Диора. Была даже «Сен-Лоранотека» — это две комнаты, расположенные «на галерке» модного Дома и заполненные стеллажами с полными коллекциями журналов Vogue и Harper’s Bazaar. Ни у одного модного Дома не было такой полной документации по истории моды за последние тридцать лет. Открытки Love хранились в больших папках для рисунков в запертой комнате. Сотрудники модного Дома никогда не заходили в нее из суеверия. Только исследователи и университетские преподаватели допускались туда, но опять же при условии, что их сопровождал человек из персонала модного Дома.

Количество альбомов с фотографиями значительно вырастет в будущем, но, как ни парадоксально, самые красивые фотографии уже принадлежали прошлому: Аведон, Хорст, Бурден, Сиефф, Ньютон, который продолжал оформлять рекламные каталоги для Rive Gauche, или, например, Дэвид Сайднер[791], постановочно снимавший в довольно живописных композициях праздничные приемы Ива Сен-Лорана. Фотографировать смокинг Сен-Лорана, не зная того, что предшествовало ему, это все равно что войти в кинотеатр в середине фильма. Но настоящей преемственности не было, и это в тот момент, когда создатели моды начали публиковать престижные каталоги и формировать отношения с новым поколением фотографов: Рей Кавакубо[792] и Петер Линдберг[793], Ёдзи Ямамото[794] и Ник Найт[795], «Сибилла»[796] и Хавьер Вальхонрат[797], Ромео Джильи[798] и Паоло Роверси[799]. Хельмут Ньютон следил за всеми коллекциями Сен-Лорана с 1962 года, не пропуская ни одной, и был последним из фотографов, кто действительно интересовался тканью, черным цветом, покроем и работал со смирением, чего иногда не хватало некоторым организаторам фотосессий, больше заботившимся о себе, нежели о деле. Но и он не избежал молний из модного Дома. Он пошутил: «Я помню тот день, когда я оказался в офисе Франсин Крессан, главного редактора журнала Vogue. Пьер устроил настоящий скандал, потому что ему не понравилась серия моих фотографий. Я снял трубку телефона и закричал: „Пьер, я же не говорю тебе, как делать шмотки…“» — и добавил: «Он мне очень нравится. Пьер такой же Скорпион, как и я. Злой, как и я. Мы большие друзья!»

Образ Сен-Лорана к этому времени был определен — фотография Ирвинга Пенна (она снова появилась в 1986 году для обложки каталога выставки в Музее искусств моды). Королева из пьесы «Двуглавый орел» прятала за веером свое лицо, но он веер оставил Карлу Лагерфельду, который, кстати, так постукивал им, точно это пара кастаньет. С часами Cartier на запястье, Ив Сен-Лоран позировал перед объективом: левая рука лежит у него на лице, так что виден один лишь глаз. На нем, скорее всего, куртка-сафари Rive Gauche из первой мужской коллекции. Его образ был определенно настроен на тайну, который будет культивироваться, как и ненависть к себе, соразмерная его нарциссизму.

Тиски вокруг модного Дома сжимались, о чем вспоминал один из ювелиров Высокой моды: «С Шанель была всегда одна и та же история. Когда она выходила из отеля „Ритц“, горничная звонила сказать: „Мадемуазель идет“. Она думала, что застанет всех врасплох. Он такой же узник своих правил, как и она, но ему не восемьдесят лет. Я хотел бы обсудить многое с господином Сен-Лораном, как я делал это с Шанель. Но существует постоянный барьер. Он всегда почти герметично закрыт, некоторые этим пользуются. Иногда у него бывают вспышки гнева, и он рявкает: „Я тут хозяин!“».

Официальная биография была вычищена, прорежена, иногда оставались забавные пробелы: первый приз на конкурсе Секретариата шерстяной промышленности был получен не сразу, ему предшествовал третий приз. Существовали такие темные зоны, которые нельзя было затрагивать. Например, три года между 1958 и 1961 годами: «В 1958 году он представил свою первую коллекцию и мгновенно стал знаменитым. Три года спустя совместно с Пьером Берже он решил основать свой модный Дом». Как будто его нигде не было все эти три года. Еще 1978 год как будто упал в яму, единственный год, когда никто не получил традиционную поздравительную открытку Love. Тем не менее, когда Ива Сен-Лорана спросили в 1983 году, какие его любимые коллекции, он ответил: «Первая, 1958 год, и моя последняя у Диора. И еще одна коллекция лета 1978 года».

Всегда на страже, Пьер Берже, которому стукнуло пятьдесят шесть лет в 1986 году, передвигался по модному Дому с невероятной скоростью, он всегда был там, где надо, следя за тем, кто что делает, кто входит, кто выходит. Пресс-служба находилась рядом с его офисом. Никто не имел права сюда войти заранее не предупредив. Вежливость скрывала внутреннее напряжение модного Дома. В коридоре, соединявшем студию с офисом Пьера Берже, висел его портрет кисти Энди Уорхола. Перед стеклянной дверью секретариата Веревочка, собака Пьера Берже, и Мужик II, пес Ива Сен-Лорана, играли с красным пластмассовым мячиком. Хозяин здесь… «Он всегда присутствует здесь, даже если его нет», — говорил Пьер Берже. Не будучи очевидным обладателем власти, Ив владел ею полностью, дергал за все ниточки. Не признавая себя ответственным за свои действия, всегда стоя позади партнера, Ив Сен-Лоран получал дополнительную силу. «Создатель моды — лунатик, который творит во сне», — говорил Пьер Берже.

Иногда создавалось впечатление, что он использовал свою невидимость, как Катрин Денёв темные очки: «Они позволяют мне смотреть на людей спокойно. Иллюзорные или нет, они как вуаль или своего рода ширма, чтобы защитить меня». В его требованиях не было властности, а лишь немое соучастие. «Его власть удивляет, — говорила Анн-Мари Мюноз. — Его глаз, его рука. Нет никакого стремления к власти. Мы вместе. Цель — добиться успеха. Нужно много смирения, чтобы достигнуть цели».

В Пекинском дворце изящных искусств, где проходила его выставка в 1985 году, Ива Сен-Лорана сфотографировали в темном костюме, с тростью в руке. Он сохранил прекрасное воспоминание об этой поездке: «Дети рисовали платья все эти дни». Пьер Берже окончательно покинул улицу Вавилон и поселился в отеле «Лютеция», он как будто молодел день ото дня. «Мы не могли потонуть оба!» Он был президентом DEFI (Комитета по развитию и продвижению текстиля в одежде) и президентом Профсоюзной палаты готовой одежды и Высокой моды, которую основал в 1973 году. Пьер входил в различные советы директоров французских и иностранных компаний: C. Mendès SA, Dollfuss-Mieg et Compagnie, DEFI, Fondation Cartier, Школа дизайна Parson, а вскоре и в совет France Libertés-Fondation, фонда Даниэль Миттеран. Кстати, она одевалась у Сен-Лорана. «Мадам Миттеран любит красный и темно-синий цвет. Она очень проста в своих вкусах, может носить свои костюмы в течение двух лет. Она доверяет нам и слушает наши советы», — говорила Элен де Людингаузен, директор отдела Высокой моды.

Приверженец права на иммиграцию, культуру, честь, Пьер Берже был сторонником гуманизма. Если Ив Сен-Лоран не боялся смерти, то Пьер Берже говорил, что не боится возраста, и всегда цитировал фразу Андре Жида: «Моя старость начнется в тот день, когда я перестану возмущаться!» И с характерной убежденностью он заявлял: «Я люблю жизнь и никогда не покончу с собой!», будучи совершенно другим человеком, чем Ив с его «неумением жить». Если у Ива был повар, чтобы ему подавали даже простой кусок ветчины, то Пьер любил готовить сам. Ему нравились птицы овсянки, коньяк, сады, коляски, как та в Довиле, где он сфотографировался в воскресном костюме: в шляпе с плюмажем а-ля Ретт Батлер, в кашемировом медовом пуловере, шотландской рубашке и с плеткой в руке. Слева сидел Ив в белой куртке, он как будто закрыл глаза. Пьер постоянно выписывал журнал Aschenbach, публиковавший отчеты о международных конных соревнованиях.

В Париже новости о Сен-Лоране, похоже, были связаны только со слухами. В пресс-службе модного Дома Габриель Бушаэр отвечала бесстрастным голосом: «Господин Сен-Лоран не любит давать интервью. Только в определенных случаях, когда нет выхода или он не может иначе. Он очень привязан к людям, с которыми работает, поэтому мы его не беспокоим…» Мадам Фелиса рассказывала: «Конечно, господин Сен-Лоран иногда смеется. У него большое сердце. Вне работы я его не знаю, но думаю, что для него самое страшное, это когда он заканчивает рабочий день. Если бы он был со своими друзьями так же нежен, как с сотрудниками, они наверняка помогли бы ему и оставили его в покое!» Но в 1986 году она покинула модный Дом и жила в достатке между Довилем и Малагой. «Я ушла из-за него», — говорила она, указывая на своего мужа, который был водителем. Она рассказывала о Баленсиаге как об отце, а о Сен-Лоране как о матери: «Я скучаю по нему. Моя жизнь была полноценной. Я начинала у лучшего и закончила с лучшим».

Чем больше он отдавал своей профессии, тем больше его здоровье давало повод для различных комментариев, в то время как «хорошая форма» стала одной из основных забот французов. Аэробика, витамины, суперженщины. Американская модель прибыла во Францию. Может быть, чтобы защититься от этого психологического давления, некоторые люди прочувствовали раньше других необходимость в уединении, тишине и одиночестве? А у некоторых в тяге к писательству. В 1985 году Франсуаза Саган опубликовала книгу «С наилучшими пожеланиями», где она рассказывала о бессонных ночах в Сен-Тропе, на бульваре Сен-Жермен; о безумной, реактивной жизни и своих встречах: с Билли Холлидей, Орсоном Уэллсом, Жан-Полем Сартром, Карсон МакКаллерс[800], Мари Белл, Теннесси Уильямсом, Рудольфом Нуреевым — «само отражение мужественности и грации, слившихся в одно тело».

Всего через три месяца после того, как президент Республики вручил ему орден Почетного легиона, он был вызван в суд по обвинению в подделке. Обвинялся самый уважаемый создатель моды во Франции! 27 июня 1985 года Парижский суд вынес следующее решение: «Модель № 91 Ива Сен-Лорана под названием „Тореадор“ (1979) представляет собой подделку модели Жака Эстереля. Компания Ives Saint Lairent должна выплатить компании Jacques Esterel сумму размером 100 000 франков за моральный ущерб». Коррида в духе водевиля?! После пяти лет судебного разбирательства Бенуа Бартеротт, молодой генеральный директор модного Дома Jacques Esterel (создателя уже не было в живых), рассказывал прессе о своих «несчастьях». С 1979 года Профсоюзная палата запретила ему организовывать дефиле. «Редакторы модных журналов больше не приходят ко мне из страха, что их будут бойкотировать. Если бы не японцы, которым я благодарен, чьих домохозяек я радую в течение пяти лет, я бы не выжил». Пьер Берже истово защищал Ива и воскликнул: «Это победа безногого над Нуреевым. Миллион американцев приходил полюбоваться моделями Сен-Лорана в Metropolitan Museum в Нью-Йорке, семь тысяч китайцев приходят каждый день на его выставку в Пекине. Общественность уважает Сен-Лорана. А эта история мне совершенно безразлична, как если бы я сломал свою зубную щетку»[801]. Тем не менее Ив Сен-Лоран требовал 500 миллионов франков морального ущерба за подобные обвинения… Бартеротт изо всех сил пытался сдержать свою радость: «Вы поднялись слишком высоко, господин Сен-Лоран, спуститесь на ступеньку ниже!» Модельер супруги президента, Ив Сен-Лоран вызывал у многих ревность, был объктом для злословия. Не называя его напрямую, Бартеротт разоблачал «спекуляцию на соблазне, эксплуатацию человеческой натуры со стороны создателей моды: люди тратят деньги, чтобы „выглядеть как кто-то“. Это как наносить макияж перед тем, как принять ванну. А что может быть приятнее, им надеть легкую рубашку, когда на вашу кожу падает первый луч солнца?»[802]

Представленный в 180 бутиках по всему миру, бренд отмечал свое двадцатилетие в 1986 году. Клиентки немного прибавили в возрасте, охват талии незаметно увеличился на два сантиметра, без изменения общих размеров (38, 40, 42…). Модный Дом Ives Saint Laurent создавал свою продукцию, не имея внутренней силы противостоять времени, опередить его, как обычно это делал кутюрье, идя по стопам Шанель и используя для женских моделей ткани, предназначенные для мужчин. В то время когда инновации в мире моды происходили в основном не в форме, а в материи, одежда Сен-Лорана казалась все более и более «одетой». Она не шла в ногу со временем, с новым интересом к природе, спорту, с любовью общества к комфорту, к техническим новшествам, досугу и особенно к новым требованиям повседневной жизни — к мобильности и легкости. Разве Ив Сен-Лоран не был первым, кто объявил об этой эволюции?! «Это он придумал ввести спорт в Высокую моду. Его куртка была вполне современной», — вспоминал Джон Фэйрчайлд.

Времена лозунга «Долой „Ритц“, да здравствует улица!» прошли. Rive Gauche перестроился в направлении линии prêt-à-porter de luxe, которая с 1985 года изготавливалась на фабрике Mendès (город Анжер). Эта фабрика, перестроенная по эскизу архитектора Жан-Франсуа Бодена в сотрудничестве с дизайнером Андре Путман, ответственной за оформление помещений, занимала 15 000 квадратных метров. «Мы хотели, чтобы производственный блок стал настоящим продолжением креативной студии Ива Сен-Лорана», — объяснял Леон Клигман, генеральный директор компаний Indreco и Mendès, в которой Ив Сен-Лоран владел 34 % капитала. Более 150 000 артикулов производились каждый год на этой фабрике, где использовали как современные технологии (компьютер, робототехника), так и «ручную отделку», что составляла 25 % операций.

Ив Сен-Лоран мог позволить себе присылать свои рисунки всего за три недели до дефиле. Фабрика воплощала его мечты, они становились все более изощренными: бархатные пэчворки, нашивки из позументов, платья из муслина и кружев. Фабрика могла в последний момент поставить в производство платье и сделать его так же быстро, как швейное ателье. Но цены становились все выше и выше. Побочная линия производства Rive Gauche — «Вариация» — была запущена в 1984 году: приклеенная подкладка (вместо пришитой), фальшивые карманы, ткани качеством ниже. В модном Доме старики были безжалостны: «Что это такое на вас надето, неужели „Вариация“?!» Коммерческий успех рос, постепенно отодвигая модельера от богемы 1970-х. Rive Gauche стала одеждой, которую редакторы модных журналов бойкотировали, но при этом никогда не пренебрегавшие днем скидок для прессы. «Ты понимаешь, Сен-Лоран хорош для жизни, но не для фото». По адресу: авеню Георгия V, дом 7, безумие начиналось с девяти часов утра. Какая женщина не мечтала о смокинге или куртке от Сен-Лорана, хорошей классике на ближайший сезон?! У его костюма теперь были накладные плечи (в этом году он достиг максимальной ширины в 52 сантиметра). Это больше не костюм для андрогина времен кафе Coupole, теперь это костюм для женщины, которая скорее подражала определенной модели, чем создавала сама себя. «Нельзя сказать, что я не люблю буржуазных женщин», — говорил Ив Сен-Лоран, никогда не терявший чувства юмора.

Именно в это время появился новый образ женщины Сен-Лорана, ей были свойственны черты женщины-посла: Катрин Денёв воплощала собой официальный образ модного Дома. «Время подтвердило реальность и правдивость наших взаимоотношений… Поначалу я была привилегированной клиенткой. Сегодня я нахожусь где-то между дружеским кругом и профессиональным сообществом. Привычки установились постепенно: так как я актриса и всегда присутствую на презентациях его коллекций, меня часто просят дать интервью. Ничего конкретного. Сен-Лоран и я — это желания и ответы. У нас никогда не было проблем». Ее первое платье? «Оно было из вышитого белого крепа, словно детское, прямое и очень чистое. Заказать его было совершенно неразумно. Но платье должно было быть именно это, а не другое. Именно в нем я хотела быть представленной английской королеве. Я долго хранила его. А в те времена одежда была полноправной частью моды: ты отдавала одну, расставалась с другой, обменивалась третьей. Сейчас все коллекционируется: одежда стала произведением искусства. У меня больше нет того платья, но я никогда не покидала модный Дом Сен-Лорана».

Катрин Денёв в дневном костюме и светлых колготках играла саму себя. Катрин Денёв — французская Грейс Келли, классическая красавица с правильными чертами лица, улыбчивая, эффектная, прямолинейная, хорошо причесанная. Эмоции были под контролем. Некоторые мелкие детали ее выдавали — это руки, которые нервно двигались, несколько авторитарная манера попросить закрыть окно или сыграть в звезду в тот момент, когда она вроде бы сомневается в себе: «Я женщина, кому дарят самые красивые букеты». Она говорила на правильном и понятном языке, и это создавало образ женщины, свободной и верной жизненным принципам. Катрин говорила: «Я восхищаюсь людьми, которые упорствуют и точно знают, что они хотят сделать. У Ива есть стиль. Эта смесь простоты и изощренности. Я восхищаюсь им, его формой жертвоприношения. Особенно когда вас короновали королем при жизни. Общественное признание — далеко не божественное право».

Конечно, существовала параллель между Трюффо и Ивом Сен-Лораном. Они встретились однажды, во время съемок фильма «Сирена c „Миссисипи“», в 1969 году. Им не нужно было много разговаривать друг с другом, сразу же возникло взаимопонимание. Ив очень хорошо чувствовал мир Трюффо. «Я сыграла роль настоящей стервы, двойственного персонажа в этом страшном фильме, — рассказывает Денёв. — Запросы Трюффо по поводу одежды были очень близки к принципам Сен-Лорана, даже если он не любил брюк. Он всегда говорил о женских ногах и любил только юбки, которые движутся. Никогда ничего твердого, прямого, застывшего». Содружество объединило режиссера, актрису и модельера, их сближала любовь к кино и верность духу старых мастеров. «Она замечательная актриса, способная на целомудрие, холодность и потрясающую щедрость». Ив Сен-Лоран одевал Катрин Денёв, чувствуя ее, как и Франсуа Трюффо, наблюдавший за нею через свою камеру, взросший на уроках Альфреда Хичкока: «Если секс слишком криклив и очевиден, нет тревожного ожидания. Что диктует мне выбор утонченных белокурых актрис? Мы ищем женщин высшего общества, настоящих леди, которые становятся шлюхами в спальне. У бедной Мэрилин Монро секс излучался всей ее фигурой, как и у Брижит Бардо, и это не очень изысканно». Трюффо подвел итог: «Много внешней сдержанности и много темперамента в момент близости»[803]. Денёв разжигала огонь подо льдом: «Единственная проблема для сладострастия в том, что я не могу быть обнаженной под одеждой Сен-Лорана. Он остается одним из немногих кутюрье, кто использует шелковый атлас для подкладки, который не видно, но который чувствуется…»

Она признавала, что он «довольно одинок», но виделись они нерегулярно. «Он — по своим причинам, я — по его причинам». Они писали друг другу. Ив даже посвятил ей небольшую прозаическую поэму «Дитя и воздушный змей». «Катрин, чьи волосы цвета золотого песка среди летнего дня олицетворяют сладость и нежность», — написано в посвящении. «Что он любит во мне? — удивлялась Денёв. — Мое присутствие и мою легкость. Я знаю, что он застенчивый человек, поэтому стараюсь скорее раскрепостить его, чем задавать вопросы». Он ценил ее внимание: «Как подруга, она самая изящная, самая сердечная, самая мягкая, самая оберегающая. Когда я где-нибудь с ней оказываюсь или мы делаем фотографии, она помогает мне преодолеть мою стеснительность, и сразу же между нами устанавливается восхитительный контакт. Эта женщина побуждает меня мечтать, а мечты настолько редки, что она занимает особое место в моем сердце…»

При различии у них было много общего. Катрин Денёв рассказывала: «Периодически меня освещают софиты, а когда этого нет, я ухожу в тень, не для того, чтобы сбежать, а чтобы набраться сил. У меня есть возможность полностью отстраниться от работы, потому что я не руковожу никакой компанией. Я много работаю, но я птица на ветке. Никто не зависит от меня. Если завтра я решу прекратить работу, я буду просто заботиться о себе. У меня нет фабрик, нет мастеров, работающих со мной… Я его понимаю. Мы немного похожи: мы как улитки. Временами нам абсолютно необходимо выбираться из наших раковин, чтобы делать какие-то вещи. Он прячется. Я показываю себя. Это большое усилие. Ему повезло или не повезло, что он не обязан делать это. Если бы Пьер Берже не был его ангелом-хранителем, я думаю, он был бы более уязвим. Пьер помог ему расцвести: художнику нужна защита со всех сторон. В противном случае он платит за это своей жизнью».

В пресс-службе на авеню Марсо Доминик Дерош организовывала встречи Катрин Денёв с журналистами, если это касалось Ива Сен-Лорана. «Я не близкая подруга, как Лулу, но, думаю, я не так уж чужда его миру. Мы сделали несколько фильмов вместе. Я могла наблюдать, как он работает, а он мог видеть меня в своей одежде. Этот физический контакт уже создает некоторую форму знакомства. Я помню его очень хорошо в белом халате и в больших очках, изучающим свое отражение в зеркале. Я думаю, что у Ива с его отражением должны быть слегка нарциссические отношения, но он не очень тщеславный человек. Если бы он был претенциозным, у меня было бы меньше возможностей говорить с ним, быть так близко к его миру. Он мужчина, который действительно любит своих женщин».

Недостаток одежды Сен-Лорана, по мнению Катрин Денёв, «возможно, состоит в ее главном качестве: она мгновенно узнаваема». Катрин говорила отчужденным голосом о «женщинах, которые не могут существовать сами по себе» и «позволяют одежде доминировать над ними». Она утверждала: «Касательно Сен-Лорана, не знаю, подходит ли мне его одежда, но она стала для меня очень естественной. Вопросов больше не возникает. Я не вижу себя позирующей в трусиках и свитерах. Это не очень мне идет. Ах, я забыла сказать, я без ума от обуви». Похоже, глядя на нее, кутюрье чувствовал Францию.

Каждый из них играл свою роль, подобранную по сценарию момента: культура в моде. Кутюрье дал интервью Катрин Денёв для журнала Globe, который финансировал Пьер Берже. «Какие художники заставляют вас мечтать?» — спрашивала актриса, и он отвечал, точно прустовский Сван: «О, кажется, у нас очень возвышенная беседа! Их так много! У Веласкеса, например, платья как океаны. У Мане я восхищаюсь его роскошным белым, его оттенками, например платье на картине „Балкон“ или с портрета Берты Моризо. Я нахожу возвышенной, очень свободной и совсем современной женщину с прерафаэлитских полотен»[804].

С середины 1980-х годов его имя было под защитой особой политической и культурной касты, стремившейся оставить свой след в истории, беспрецедентной в своих амбициях восстановления и увеличения национального достояния. Это было время больших восстановительных работ. Без сомнения, кутюрье знал, что «чем более велик художник, тем сильнее он должен желать чинов и орденов, служащих ему защитой»[805]. Даже если это признание замуровывает его в образе, который не похож на него. Именно он, первый изгой Высокой моды, предпочитал сидеть рядом с водителем, «потому что сзади это буржуазно». Он стал революционером, обласканным почестями, но о нем говорили на парижских ужинах: «Я не понимаю, у него есть все, он признан при жизни, а страдает как про€клятый художник!»

Для Жака Ланга, министра культуры, Ив Сен-Лоран воплощал собой «классицизм, великое искусство Людовика XIV, интуицию эпохи, крайнюю доброту, чрезвычайное изящество. Великий человек». На это его Гадкая Лулу, несомненно, показала бы свою попу по телевизору, с нарисованными на ней черными буквами «СПАСИБО», если бы только она действительно существовала. В те времена, когда музеи становились храмами, его дефиле приобретало черты «большой мессы». Ив Сен-Лоран жил вне критики, в окружении превосходных степеней, которые льстили его амбициям, но и душили его определенным образом. Он всегда презирал всяческие оценки и ярлыки, какие выдавали специалисты: он был единственным кутюрье, кто отказался от ежегодного смотра жюри редакторов журналов мод, которое награждало его коллег Золотыми наперстками[806]. Он хотел править один, безраздельно. Это требование могли понять только люди его профессии. Понимали раньше. «У него такая способность в своем творчестве проскальзывать дуновением, не оставляя следа на земле. Он как Бунюэль или Трюффо. Все, что они делают, это, прежде всего, для того, чтобы позволить людям мечтать, приподняться над реальностью, они увлекают людей куда-нибудь подальше от реальности, мучительной и болезненной. Они предлагают противоположность банальности» (Катрин Денёв).

Ив Сен-Лоран вошел в словарь Larousse (1985) и в Trivial Pursuit[807] («Какой модный дизайнер создал свадебное платье Бьянки Джаггер?»). Он стал первым кутюрье, кого музеи всего мира при жизни удостаивали именными выставками: 1 миллион посетителей в Нью-Йорке (1983), 600 000 — в Пекине (1985), 260 000 — в Москве (1986), 132 000 — в Париже (1986), 240 000 — в Ленинграде (1987), 100 000 — в Сиднее (1987) — итого два с половиной миллиона посетителей между 1983 и 1987 годами. Опубликованная по случаю выставки в Музее искусства моды книга «Ив Сен-Лоран и театр» вышла с предисловием Эдмонды Шарль-Ру. Но страстные надежды на успех оказались преждевременными, потому что выставка привлекла только 9000 посетителей. «Его жизнь — легенда. Его имя — империя. Его платья, все еще благоухающие женщинами, которые их любили, входят в коллекции музеев. И он проходит через всю эту славу, через все это преклонение, через весь этот шум и звон с безмолвным отчуждением великого прустовского денди»[808].

Книга начиналась и заканчивалась потоком похвал: Франсуаза Саган, Палома Пикассо, Франсуаза Жиру, Рикардо Бофилл, Джон Фэйрчайлд. Рудольф Нуреев — единственный, кто написал слово «мужчина», Александр Либерман, Диана Вриланд, Катрин Денёв, Франсуа-Мари Банье. Жака Ланга среди подписей не было, правда, к этому времени он уже не был министром культуры: в правительстве Жака Ширака его место занял Франсуа Леотар. А потом Пьер Берже, возможно, добавил к их личным разногласиям видение другого дизайна одежды, который опирался более на технологию и ремесло, нежели на кутюрье: «Они изобретают третью ногу, второй воротник. Я говорю им: „Сделайте мне блейзер, тогда, может, вы сможете найти новые пропорции, новые объемы. Шляпы с цветочными горшками — это было чудесно, когда это была Скиапарелли, потому что она знала, что делала“», — и тут же он добавлял: «Не каждый может быть Караяном[809]. Нам не хватает первых скрипок!» И еще: «Мода наконец-то вошла в моду при Жаке Ланге. Благодаря ему она еще продолжает быть таковой. Но я думаю, что государство еще не поняло всей ее значимости. Мы должны защищать нашу репутацию. Франция не имеет конкурентов в области креативной моды».

Именно Франсуа Миттерану Пьер Берже публично предоставил свою поддержку во время президентской кампании в марте 1988 года, и последний будет ему благодарен. В каталоге выставки, посвященной Иву Сен-Лорану, самый длинный текст написал Франсуа Миттеран, первый президент в истории республики, кто писал о моде: «Мода как вдохновительница и режиссер повседневной жизни сегодня окончательно признана искусством. Она один из моментов мечты, который для нас припасла современная жизнь. Но эта мечта еще пробуждает и поддерживает большой рынок, мода вносит значительный вклад в нашу производственную деятельность и увеличивает коммерческое влияние Франции. Союз творчества и производства, мода — это будущий путь для нашей страны. В течение уже целой четверти века Ив Сен-Лоран изобретает формы и цвета, которые вошли в историю элегантности. Он один из послов французского гения в мире. Музей искусства моды позволяет нам в полной мере осознать его талант, прежде чем мы увидим его снова и снова, рядом с нами, из сезона в сезон»[810].

Франсуа Миттеран настоял на том, чтобы открыть 28 января 1986 года Музей искусства моды, расположенный в павильоне Марсан. Это здание, построенное в XVII веке, сгорело во времена Парижской коммуны, потом было реконструировано между 1875 и 1904 годами. Павильон был отремонтирован в 1984 году по инициативе Жака Ланга, который хотел сделать из него «удивительное зеркало истории общества и нравов». 4000 квадратных метров располагались на одиннадцати уровнях. Внутренние конфликты, ошибки прогнозирования, недостаточное финансирование привели к тому, что через год и три месяца после открытия лишь четверть залов были готовы. Заявленные проекты никогда не увидели свет: зал документации, конференц-залы, а также Институт моды, чье размещение изначально было запланировано в подвальном помещении. Проект оказался слишком дорогим, и после нескольких финансовых подсчетов Институт, основанный Пьером Берже, все-таки остался в своем особняке (площадью в 1300 кв. м) на улице Жана Гужона.

Express-Paris назвал эту историю «гигантским маскарадом». Декоратором был не кто иной, как Жак Гранж. Эдмонда Шарль-Ру была назначена координатором первой выставки «Моменты моды» — компиляции работ, представленных за несколько месяцев до того в Metropolitan. Государство разрешило создание Музея искусства моды за счет вливания 60 миллионов франков, но не предусмотрело оперативного бюджета: на 1986–1987 годы было выделено в исключительном порядке еще три миллиона франков. Музей искусства моды оказался одним из символов политической борьбы между муниципалитетом Парижа, который в 1977 году уже открыл свой Музей моды во дворце Гальера, и Министерством культуры, что вполне способствовало тому, чтобы запятнать имидж преждевременно состарившегося заведения перед лицом кураторов моды за рубежом. Кроме того, после всей этой «шумихи» здание, что до ремонтных работ было одной из крупнейших «голубятен» в Париже, менее чем через год после презентации проекта стало одной из теневых зон среди всех работ по реновации под руководством президента. Соперничество шло полным ходом: в 1989 году Музей моды Гальера и Музей искусства моды предложили в одно и то же время выставку, посвященную Французской революции.

Все усложнилось, правда, Пьер Берже все-таки вышел из игры с выгодой для себя. «Пьер Берже из старой гвардии, он всегда воевал с глупостью», — восхищенно говорил Дидье Грумбах, ставший генеральным директором компании Thierry Mugler. Ушедший в 1978 году от Мендеса, которому продал свои акции компании, он с волнением вспоминал начало своей работы в Rive Gauche: «За мною шли по улице перед открытием бутиков!» Или обеды в честь коллекций в ресторане Maxim’s: «Каждый брал микрофон и произносил небольшую речь. Аплодисменты, слезы. К концу набегало так много людей, что никто никого не слышал. Последний обед мы устроили в Alcazar!» Пьер Берже его потрясал, и он, смеясь, говорил: «Он просто ангел по сравнению с тем, кем он был на самом деле. В Лионе, в середине 1960-х, он чуть не отделал полицейского!» Казалось, что Пьер Берже хотел взять реванш над Пьером Карденом. Карден — кутюрье, ресторатор (Maxim’s), владелец отелей, «Счастливчик Пьер» (Figaro), президент и владелец империи, основанной для использования его бренда по всему миру. «Вы у нас не увидите ни макарон, ни того, что сделал Карден — шоколада…» — обещал Пьер Берже. Карден, со своей стороны, напоминал, что у него не было ни дворца в Марракеше, ни конюшен, что он предпочитал готовые рубашки, чем сделанные по мерке. Но ничто не останавливало Пьера Берже, он хотел, чтобы имя Ива Сен-Лорана сияло огненными буквами перед глазами его соперника. За 35 миллионов франков он решил купить ресторан Ledoyen, расположенный напротив зала Кардена на Елисейских Полях. Будучи владельцем ресторана, парижская мэрия была против этой сделки. Причина была в том, что предыдущий владелец продал свое право собственности без предварительного уведомления мэрии. Был объявлен тендер. Именно Режина, бывалый ресторатор, возглавила роскошный ресторан. Пьер Берже участвовал в публичных дискуссиях. Выйдя из тени, он наверстывал упущенное.

1980-е годы — это действительно начальный этап его публичного взлета. Между 1985 и 1987 годами Пьер Берже был награжден теми же отличиями, что и Ив Сен-Лоран, — он тоже стал кавалером ордена Почетного легиона (1985); а также он был старшим советником Министерства легкой промышленности и текстиля Китайской Народной Республики (1986); обладателем почетного диплома и золотой медали Института им. Вейсмана; офицером национального ордена «За заслуги». Все почести, кроме одной: 23 октября 1985 года в Гранд-опера Ив Сен-Лоран получил «Оскар» великого кутюрье за все свое творчество. Но разве не сам Пьер Берже организовал это мероприятие, скроенное по его мерке?!

Карден завоевывал рынки, инвестировал в недвижимость, владел зданиями и бутиками во всех крупных городах мира. Берже называл себя «антипредпринимателем»: «Я не люблю много заниматься бизнесом, вот почему делаю его хорошо. Если мы делаем дела плохо, то приходится начинать все заново». Два мировоззрения противостояли друг другу. «Почему я аристократ, когда продаю духи, и негодяй, если написал свою фамилию на банке сардин?! Что бы вы предпочли в военное время?» — спрашивал Карден. Он признавал, что не читал книг с 1975 года. Пьер Берже самоутверждался, в первую очередь, как человек культуры. «Можно стать великим предпринимателем, только если вы читали Эразма Роттердамского, Пруста, Дюрас». Пьер Карден каждый вечер сам вел бухгалтерский учет своей «империи» в тетрадях на спирали и лично подписывал чеки всем своим сотрудникам. Пьер Карден мало говорил, а Пьер Берже с каждым днем все чаще давал интервью. Его рецепты успеха? «Мы не так уж плохо работали с Сен-Лораном. Эта хрупкая профессия делается хрупкими людьми, которых мы не должны топить в цифрах. Я восхищаюсь Ивом. Он просто должен творить вне зависимости от непредвиденных обстоятельств».

Находясь во главе Профсоюзной палаты готовой одежды, он правил железной рукой этим элитарным клубом. Говорят, что во время заседаний никто не осмеливался говорить. Со времен Унгаро (1968), которого он в частных разговорах называл «дальтоником», Профсоюзная палата больше не разрешала создание модных домов, потому что устаревший кодекс не пересматривался с 1945 года. Первым открылся модный Дом Кристиана Лакруа[811] в 1987 году. В это время язвительность и тяга к хлестким формулировкам еще не мешали его популярности в мире моды, хотя обиды все же накапливались. Его считали вспыльчивым и неискренним, но даже его враги кое чем были ему обязаны: именно благодаря ему, тогда столь близкому к Жаку Лангу, кутюрье получили возможность показывать свои дефиле в Квадратном дворе Лувра с 1982 года. Именно благодаря ему они впервые в истории были приняты президентом республики в 1985 году! Все признавали: «В будущем нужен будет второй Пьер Берже». Сам он говорил: «Я не закончу свою жизнь, не заплатив долг этой профессии». В 1985 году он создал Французский институт моды: «Производители ворчат. Я хочу, чтобы создатели моды и менеджеры помирились. Нужно укрепить фундамент этой профессии. Сейчас есть школы, но в них только блеф. Что мне интересно, так это построить оплот, на который создатели могут опереться, чтобы воплотить свои мечты в жизнь».

Пьер Берже первым вывел профессию менеджера из статуса бухгалтера. Он был единственным директором модного Дома, кто закатывал рукава в день дефиле. Он доказывал, что главное — это оторваться от рутинных расчетов и искать основное направление в деятельности; сказать «посчитайте мне это» и принимать быстрые решения, эффективно, в составе небольшого комитета. Это экономит время, несмотря на иногда бурные театральные страсти, и спасает от тяжести маркетинговых исследований.

Однако это не помогло избежать судебных разбирательств, например иска от Федерации парфюмерии в 1983 году. Модный Дом Ives Saint Laurent по решению суда был вынужден поменять упаковку духов «Париж» и добавить инициалы YSL. В чем причина? В том, что название «Париж» не могло быть зарегистрировано как торговая марка, так как, согласно французскому законодательству, никто не может присвоить себе экслюзивным образом название какого бы то ни было места. Отсюда появилось новое название — Paris d’Yves Saint Laurent. Сколько таких расходов пришлось понести Пьеру Берже, человеку, который ненавидел расточительность и нуворишей?!

Как говорили в армии, Пьер Берже — «это человек, у которого есть все, что нужно»… Он осуждал расизм, считал его «самой отвратительной вещью на свете». Он нахлестывал лошадей, рвался вперед, самоутверждался, делал ошибки, кричал еще громче, когда понимал, что не прав. Пьер не любил заниматься дрязгами. Кто декламировал монологи? Пьер Берже. Если выигрывал борьбу против французских боссов, против редакторов модных журналов. «Именно во Франции они наименее серьезные. По крайней мере, в Соединенных Штатах мода имеет статус, на эти места не ставят неизвестно кого, чтобы писать о моде. Есть Women’s Wear Daily. У нас главные редакторы все еще считают, что мода — это нечто фривольное, и доверяют свои колонки женщине, которая одевается чуть лучше, чем другие. Она всегда ведет речь о коротком и длинном, а главное прилагательное в ее статьях — „восхитительный“. Журналистки модных журналов смотрят на дефиле, как на игру в шахматы, и забывают, что играют-то не они. Я всегда предпочитал творцов тем, кто их сопровождает или обличает…»

Карден называл себя «капиталистом». Пьер Берже претендовал на звание руководителя с левыми убеждениями, даже если в его модном Доме не было представителей профсоюзов и только в ноябре 1989 года будет создан производственный совет. Но здесь был дух семьи. В компании Ives Saint Laurent не было тринадцатой зарплаты, но была премия конца года, одинаковая для всех, «от уборщицы до директора». Для него было делом чести внимательно выслушивать жалобы и восстанавливать справедливость, словно он отец семейства. Он знал имя каждого из своих сотрудников…

Любопытный по натуре, он любил делать ставки на выигрышные номера, проявляя недюженную энергию. Не он ли, страстно полюбив спектакль Equus[812], купил права в Нью-Йорке и организовал его прокат в Париже вместе с Франсуа Перье[813] и молодым Стефаном Жобером?! Многочисленные обязанности его не утомляли. Он управлял вертолетом, играл на пианино, немного говорил по-арабски, знал, как дарить цветы мужчинам, «особенно на день их похорон», как уточняла одна из его врагинь. В его офисе не было факса и электроники, но зато стояли каталоги аукционов и стопки книг. Пьер перестал учиться пользоваться компьютером. Его любимым инструментом был телефон. Какой другой босс мог похвастаться тем, что позвонил Энди Уорхолу и попросил его сделать портрет Жана Кокто, обложка с которым открыла специальное приложение к газете Libération?! Кто присутствовал каждый год в октябре в церкви Сен-Рок на юбилейной мессе в честь очередной годовщины смерти Кокто?! Или заново мог опубликовать с предисловием Модиано альбом эротических рисунков Кокто — «Белую книгу», изданную без имени автора в 1928 году в количестве двадцати экземпляров?! При этом громко и во всеуслышание провозгласить о своем гомосексуализме в предисловии редактора?! Разместить в туалетах модного Дома на авеню Марсо автоматы с презервативами с 1986 года?! «Я всегда боролся за самое главное», — говорил Пьер Берже.

Его любимая книга? «Мадам Бовари». Он владел оригинальным изданием романа, с посвящением Флобера Виктору Гюго. Он часто говорил, что «будущее — это культура». Разве не он привел писателя и философа Бернара-Анри Леви в совет директоров Дома? Берже принимал людей, как врач, ведя себя с ними как с пациентами: «Я слушаю вас». Он приглашал своих собеседников сесть на большой кожаный диван, а сам сидел на стуле, слегка возвышаясь над посетителями. Когда ему говорили о Сен-Лоране, он тут же отвечаел: «Талант!» Пьер посвятил ему текст, где эмоции были спрятаны за букетом цитат, референций.

Вот пример: коллекция, увиденная Пьером Берже: «Платье движется перед вами, и вдруг оказывается, что это герцогиня Германтская. Она разворачивается и сталкивается на пути с Наташей Ростовой. Вдалеке Травиата теряет сознание в объятиях отца Жермона; и неожиданно для Людовика II Баварского, одиноко сидящего в пустом театре, Вагнер заставляет звучать английский рожок. (…) В синих джинсах Марлон Брандо сходит с трамвая[814]; Зизи в перьях вьется вокруг Махи Гойи[815]; Скарлетт О’Хара одалживает шляпу у Ретта Батлера; Каллас снова собирается нанести удар кинжалом Скарпии, а Матисс и Энди Уорхол танцуют буги-вуги с Мондрианом. А вот и Висконти во главе кортежа…»

Перегруппирование, объединение, планы развития. Война Золотого треугольника началась. Пьер Берже и Ив Сен-Лоран вступили в эту битву в декабре 1986 года, выкупив за 630 миллионов долларов (4 миллиарда франков) парфюмерную линию Charles ofRitz у американских лабораторий Squibb. Речь шла о капитализации престижа компании Ives Saint Laurent, чтобы поддержать функционирование отдела Высокой моды: парфюмерия и косметика приносили бо€льшую прибыль, при годовом обороте в 2,5 миллиарда франков они давали 2,2 миллиарда. Только «Опиум» (38 %) и «Париж» (18 %) покрывали основную часть продаж парфюмерии. «Дорогой, очень дорогой Опиум», — называла его ежедневная газета Le Monde.

Этот решающий шаг в истории Дома перевел его из статуса успешной компании (339 миллионов франков в 1987 году) в статус международной. Из 2650 сотрудников Ива Сен-Лорана 2308 работали в парфюмерии, а 342 — в отделе Высокой моды. Компания стала промышленным предприятием, на принадлежавшей ей фабрике косметики, расположенной в Лассиньи, департамент Уаз, работали 650 человек. 100 миллионов франков будут инвестированы в развитие линии «Уход за собой». Головной офис переехал в Нейи, в бывшее здание Шарля Ритца. Фирма Ives Saint Laurent, реализовывавшая 80 % оборота за рубежом, имела четырнадцать филиалов во всем мире.

Для Пьера Берже цель была ясна — через три года стать ведущей в мире компанией по продаже предметов роскоши. В январе 1987 года на страницах журнала Express в рубрике «Успех» он заявил: «Я много крутился вокруг фирмы Vuitton несколько лет назад, так почему бы не заняться кожаными изделиями? Есть и другие интересные области, какими можно заняться, покупая серьезные предприятия: вино, шампанское, коньяк». В этом году была сформирована группа LVMH (Louis Vuitton-Moët-Hennessy) — номер один в области роскоши и первая конкурентоспособная парижская компания на бирже…

Если Карден считал честью «никогда ни копейки не одалживать у банка», то Пьер Берже и Ив Сен-Лоран, наоборот, влезали в долги. Именно тогда произошла встреча с Аленом Минком, который руководил французской холдинговой компанией Cerus, принадлежавшей Карло де Бенедетти[836]. Cerus вошла в компанию Ива Сен-Лорана в качестве дочерней компании. По состоянию на 31 декабря 1986 года, капитал распределялся следующим образом: 37 % — Cerus, 63 % — Пьер Берже и Ив Сен-Лоран.

Финансовое мероприятие началось с 2,8 млрд франков долга. После приобретения парфюмерной линии YSL Пьер Берже поспешил продать фирме Revlon в июне 1987 года парфюмерные линии фирмы Charles ofthe Ritz, чтобы уменьшить сумму долга. Кроме линии Charles ofthe Ritz, это были Alexandra Markoffи набор солнечных кремов «Солнечная ванна». Долг уменьшился до 1,9 млрд франков.

Реструктуризация компании произошла сначала в конце 1987 года, затем в июне 1989-го, фирма была реорганизована, чтобы выйти на вторичный рынок ценных бумаг путем создания структуры, надежно защищенной от возможного поглощения: финансовая компания Ives Saint Laurent превратилась в холдинг с ограниченными долями. Управляющей компанией стала Yves Saint Laurent Management. Пьер Берже объявил о выходе компании на биржу, что увеличивало ее капитал более чем на миллиард франков. Операция, отложенная в результате банковского обвала, была произведена в июле 1989 года.

Пьер Берже пошел в наступление, выбрав политику «позиционирования брендов высокого уровня». Что касалось парфюмерии, то он закрыл счета «некоторых подозрительных клиентов», что привело к «добровольной потере» оборота в размере 50 миллионов франков, созданию центра распространения продукции в США и исследовательского центра в Ла Сель-Сен-Клу под Парижем. Параллельно он купил компанию Yves Saint Laurent Fashion BV, владевшую правами на марку Высокой моды в Северной Америке и Австралии. Берже взял под контроль производство меховых изделий, до сих пор осуществлявшееся через лицензионное соглашение. Также был открыт магазин модных аксессуаров в Париже, на улице Фобур-Сент-Оноре, в двух шагах от бутика Rive Gauche, купленного компанией в 1987 году. Такой же бутик аксессуаров был открыт с большой торжественностью в Нью-Йорке.

Пьер Берже, управлявший холдингом Yves Saint Laurent Management, который следил за всей политикой модного Дома, ставил на командных должностях мужчин в возрасте до сорока лет: в 1988 году Жан-Франсуа Бретейль и Пьер де Шамфлери приняли на себя общее руководство компанией. Пьер Берже поддерживал развитие различных производственных линеек, более 20 % оборота было направлено на маркетинговые и рекламные мероприятия. «Отныне вся деятельность сосредоточена на одном имени — Ив Сен-Лоран».

Пресс-служба тоже была реструктурирована, благодаря открытию в стенах модного Дома арт-департамента. Первым «мастерским трюком» департамента был запуск парфюма «Джаз» (март 1988 года) и фильма, съемки которого были поручены Жан-Батисту Мондино[837]. Таким образом, объем продаж достиг 169 миллионов франков в первый год, прибавив более 70 %. Штаб собирался на заседания в виде «стратегических комитетов». В офисах не было полок с досье, только фотографии Ива Сен-Лорана, они были развешаны как иконы. Все чтили его. Разве это был не единственный модный Дом, который мог позволить себе проиллюстрировать свои годовые отчеты о продаже предметов роскоши фотопортретами мастера, поправлявшего шляпку одной из своих муз?!

И все же присоединение этого сектора к модному Дому проходило не без сложностей. «Они воспринимали нас как бедных родственников. Для них мы были лишь торговцами мыла», — вспоминала Мари-Франсуаза Савари, директор отдела международных отношений в компании Yves Saint Laurent Parfums с 1986 по 1992 год. Действовали определенные коды: были те, кто называл босса Ив Сен-Лоран, те, кто называл его «господин Сен-Лоран», и очень ограниченное число тех, кто называл его «Ив». Все, что было связано с творчеством, студией, мастерскими, — это были его люди. Все, кто занимался управлением и рекламой, подчинялись Пьеру Берже. Там ненавидели друг друга, здесь любили, там орали друг на друга, здесь молчали. Но те, кто организовывал подпольные интриги, попадали впросак. «Не ходите искать управу на одного у другого! Они поймают вас в ловушку…» В этом была сила «большой семьи».

Ив Сен-Лоран оказался в довольно парадоксальной ситуации: он был единственным, помимо Диора и Шанель, кто преуспел в распространении своего бренда по всему миру, особенно духов. Они отождествлялись с женщинами, которые их выбирали, околдованные «Опиумом» (№ 1 по продажам в Европе) или овеянные цветочным запахом «Парижа» (№ 6). Кутюрье продолжал рисовать с завидным постоянством из коллекции в коллекцию свои неизменные женские персонажи.

Катрин Денёв соглашалась: «Когда я думаю о нем, то думаю о Высокой моде во всем ее великолепии и точности, об этом профессиональном умении, доверенном стольким выдающимся мужчинам и женщинам. Он для них и голова, и руки, но его работа требует много скромных рук рядом. Модный Дом — это его родной дом. Здесь царят невероятная интимность и тепло. Наверное, это наименее снобистский отдел компании Ives Saint Laurent. Люди здесь простые. Может быть, потому что они ближе всего к тому, что он есть на самом деле. В творчестве они знают, что такое реальная работа, скрытая за этими чудесами. У них нет иллюзий, их нельзя одурачить формой роскоши. За всем этим стоит много работы. Этот модный Дом должен приносить ему много радости, но иногда, я думаю, это все давит на него».

Станет ли он человеком, кого «проглотит» его империя? Оборот в области моды (в том числе Высокая мода, лицензии, бутики), хотя с 1987 по 1988 год прирост составил всего 9 %, в общей сложности достиг 370 миллионов франков. Результат распределялся следующим образом: 278 миллионов франков — по лицензиям, 55 миллионов — по бутикам, принадлежавшим компании (два бутика — мужской и женский — на площади Сен-Сюльпис, один бутик в Довиле, другой — в Нью-Йорке, 50 % прибыли которого принадлежали Леону Клигману). Следует добавить 38 миллионов франков оборота непосредственно от Высокой моды (сделанное на заказ). Эта цифра достигнет 41 миллиона в 1987 году. Количество постоянных клиенток 150, из них только десять француженок, из них самой скромной и самой верной осталась Лилиана Беттанкур, самая богатая женщина Франции. В общей сложности за сезон продавалось 500 моделей. Это был самый небольшой департамент модного Дома, но не он ли, представленный 250 работницами, обеспечивал его славу и реноме?! Прибыль, получаемая от лицензий (около 150 контрактов: от галстуков и сумочек до часов, ремней и банных тапочек), представляла львиную долю. Именно лицензии позволяли ему создавать свои коллекции без каких-либо финансовых ограничений. Презентация Высокой моды, включая подиум и манекенщиц, стоила в среднем от 4 до 10 миллионов франков. У Сен-Лорана стоимость презентации составляла 15 миллионов франков (то есть 30 миллионов франков в год). В июле 1987 года Ив запустил на подиум летевшую «райскую невесту», для одежды которой понадобились перья двадцати птиц. «Это самое дорогое, что есть на свете», — уточнял декоратор Андре Лемарье.

В 1987 году Ив Сен-Лоран попросил Жака Гранжа спроектировать ему кабинет в духе его красных и золотых мечтаний на авеню Марсо. Толстые кремовые шторы поглощали свет. Люстра с подвесками из горного хрусталя отражала снопы пшеницы, разложенные как счастливые амулеты на книгах по искусству. В библиотеке висели фотография Сильваны Мангано, портрет Густава Зумстега (кто стоял во главе фирмы Abraham и создавал для него эксклюзивные ткани), написанный Кристианом Бераром, а также и другие его работы, театральные акварели для Луи Жуве. Выше незаметный рисунок — это «Богема» Форена, найденная в январе 1962 года одновременно с перевернутой десяткой треф в подвале дома на улице Спонтини, 30-бис. Напротив — известный портрет барона де Мовьера, привезенный из Орана Люсьенной Матьё-Сен-Лоран во время репатриации. Она и ее дочери единственные, кто звал этого барона «Давид». В комнате витал перечный аромат лилий. Букет лилий всегда находился на бюро в стиле ампир, принадлежавшем отцу модельера. Как и в других его домах, открытых для посетителей, всегда возникает чувство, что тень Ива Сен-Лорана здесь и наблюдает за вами. Стопка белой бумаги, заточенные карандаши…

На самом деле этот дизайн Ив описывал Жаку Гранжу: «Я бы хотел модернистскую квартиру Бестейги на Елисейских Полях», которую обустраивал Ле Корбюзье в 1935 году: соединение старинного и современного, контраст между светлыми тонами и рубиновым бархатом банкеток Жан-Мишеля Франка. Все эти предметы выражали его чувствительность и память. Но, как говорила Лулу, небрежно поставив свою бутылку Perrier на стол из акульей кожи от Жан-Мишеля Франка: «Он там никогда не бывает, только для интервью».

14 сентября 1987 года в Нью-Йорке на открытии бутика Rive Gauche Ив Сен-Лоран не присутствовал. Кристоф Жирар, который лично отвечал за все путешествия Сен-Лорана с 1983 года, объяснил: «Пьер Берже никогда не навязывал Иву невыносимые для него путешествия. Мы стараемся не таскать его везде, это важно как для него, так и для людей, кто хотел бы видеть его в „хорошем состоянии“, чтобы не смущать их». Везде, где Ив Сен-Лоран должен был пожимать руки, Кристоф Жирар находился на переднем крае. Этот долговязый телохранитель с внешностью семинариста, один из руководителей компании с голосом бойскаута, озвучивал официальные коммюнике и раздавал приветственные поцелуи. Его работа состояла в том, чтобы быть милым. Это целое искусство. В своем кабинете, находившемся на полпути между офисом Пьера Берже и студией, он повесил в рамке цитату Паскаля в виде приглашения на прием: «Основной смысл власти — это защищать». Справа от цитаты висела фотография Пьера Берже с Франсуа Миттераном.

Многие не пришли, когда узнали, что Сен-Лорана не будет. В Соединенных Штатах Ив Сен-Лоран — звезда. Пьер Берже все же подарил публике незабываемый вечер в Нью-Йорке. Ресторан Mortimer был заново оформлен по этому случаю. Пьер посадил справа от себя Памелу Гарриман (ранее Черчилль). Все были в сборе, или почти все: Фэй Данауэй[838] и ее телохранитель, Киссинджер, Энн Гетти и ее тройное колье из изумрудов, Луи Маль и Кэндис Берген, Бьянка Джаггер, Бася Джонсон[839] — миллиардерша, которая хотела купить гданьские верфи, а также жена махараджи из Джайпура, Пьер Луиджи Пицци[840], Пласидо Доминго… «Очень показушная, очень гламурная эпоха, — отмечала Джой Хендрикс. — Налоги стали ниже, мы тогда зарабатывали много денег. Это были 1980-е годы. Мы тратили 15 000 долларов на цветы для ужина». Джой жила между Парижем и Нью-Йорком. Она всегда использовала английские слова, когда говорила по-французски, и французские слова, когда говорила по-английски. Каждый сезон мастерские делали для нее четыре комплекта одежды Высокой моды. Эта белокурая молодая женщина считала для себя честью выбрать, что она наденет на обед с журналисткой в Cirque, а в чем проведет уик-энд в Нассау, у Нэн Кемпнер. Входившая в десятку самых элегантных женщин мира, она привлекла для модного Дома двадцать новых клиенток за 1980-е годы. Этот белокурый посол занимал у Сен-Лорана следующую должность — «старший вице-президент по корпоративному имиджу». У нее был королевский девиз: «Никогда не объясняй, никогда не жалуйся».

Пьером Берже и Ивом Сен-Лораном двигали необычайные амбиции. Именно в тот момент, когда французские престижные бренды вступили в глобальную мировую игру, они оба точили оружие для своих поединков, осознавая, что это время не в их стиле. Всплеск в искусстве, спекуляции, биржевое безумие, игры на удачу: 1980-е сходили с ума от рекордов. Финансовые воротилы строили и разрушали финансовые империи с удивительной скоростью. В сорок два года Дональд Трамп, которому Time посвятил свою обложку, дал свое имя небоскребу, трем отелям и ста нью-йоркским зданиям. Он владелец авиационной компании и крупнейшего казино в Америке. Успех теперь принадлежал золотым мальчикам, с блеском практиковавшим технику маркетинга, торгуя чем угодно, меняя одно на другое: монеты, товары, облигации, недвижимость. В это время Пьер Берже заявил: «Я повернул курс своей судьбы. Я был создан, чтобы быть политиком или писателем. Жизнь унесла меня в другом направлении».

Все происходило так, как будто Пьер Берже и Ив Сен-Лоран находили в этой эпохе только одно — энергию, чтобы не участвовать в этом, реализовать свои мечты и вернуться — каждый по-своему — к своим двадцати годам. «Есть два решения, — говорил Пьер Берже. — Одно, когда человек возвращает себя в детство и запирается в нем. Другое, когда мы продолжаем проецировать себя в будущее, потому что двадцать лет — единственный возраст в жизни, который несет в себе самые большие надежды, самые большие желания, самые большие разочарования».

Америка сформировала Париж по своему образу, какой она для него придумала. Чтобы сохранить свое влияние, Париж не мог сделать ничего другого, кроме как потакать вкусу новых женщин с миллиардами, для кого внешность — это просто бизнес-оружие в безжалостном мире короля индексов Доу Джонса. Они были одеты в розово-оранжевое, в желтое, как пыльца, в фиолетовое, фосфоресцирующее, как новоиспеченное состояние. После одного неприятного сюрприза модный Дом Ives Saint Laurent теперь просил депозит у каждой новой клиентки. В Нью-Йорке вышел фильм «Уолл-стрит» (1987) — погружение во вселенную безжалостных брокеров. Фильм рассказывал, как скромная богатая девушка перестала быть самой собой. Golden girl с мускулистым телом, она мечтала о желтом алмазе, о пентхаусе с террасой на крыше, где диваны должны были соответствовать картинам из ее коллекции современного искусства. Авеню Монтень стал долиной роскоши, а Париж — столицей различных шоу: 950 моделей из двадцати стран выступили перед залом в 12 000 зрителей на Международном фестивале моды, организованном профессиональными федерациями. Фейерверк и блестки маскировали нараставшую пропасть между Парижем, где все демонстрировалось, и Миланом, где все продавалось. В период с 1982 по 1988 год число журналистов, аккредитованных для дефиле в Квадратном дворе Лувра, выросло с 1200 до 2000: 200 зеркал, 500 стоячих вешалок, 4500 стульев, 40 000 квадратных метров тканей для подиумов, 15 километров кабелей — таков впечатляющий инвентарь этих дефиле prêt-à-porter, организованных в марте и в октябре.

Париж с блеском защищал свою роль всеобщей витрины. Презентации, запуски коллекций — все становилось предлогом для праздников, приемов и вернисажей. Парфюмеры и кутюрье играли в последних меценатов: Нина Риччи заказала Солу Левитту[841] дизайн упаковок для своих новых духов; Vuitton продавал свои шарфы, сделанные по эскизам Сандро Киа[842] и Армана[843], и финансировал выставку Каналетто[844] в Metropolitan; Guerlain давал бал «Самсара» в Версальском дворце.

Никто не мог забыть бал в честь парфюма Poison, организованный модным Домом Dior, с бюджетом в 5 миллионов франков. Это был самый грандиозный запуск парфюма за всю историю моды: замок Воле-Виконт был украшен в тот вечер Жаком Гранжем. 220 000 листьев плюща покрывали пространство, вместившее 800 гостей. «В наше время непонятно, находятся ли они все в Гонконге или в Париже. Это не те, кто определяет современное общество!» — рассуждал Андре Остье.

Теперь для Пьера Берже конкурентом был уже не Карден, про которого даже самые несведущие в моде деловые люди говорили, что «он продает барахло», а скорее Бернар Арно[845], кого уже прозвали «юным принцем авеню Монтень». Бернар Арно появился, это означало: конец завоеваниям, дайте место «управлению»! Говорят, что он был довольно скрытным и малоодаренным в красноречии… Его взлет оказался быстрым и ослепительным. Выпускник Политехнического института, родившийся в Рубе в 1949 году, он уже преуспел в нескольких громких сделках, включая возобновление финансового проекта Буссака в 1985 году. Если вначале он инвестировал в проект всего 90 миллионов франков, то потом провел без сожаления жесткую реорганизацию, что резко сократило текстильную деятельность. Союзы, контрсоюзы, поглощения — метод Арно входил в силу. В июне 1987 года, благодаря международному соглашению о распространении, заключенному между фирмами Guinness и Moët-Hennessy, руководитель финансовой компании Financière Agache укрепила свои позиции; получила отставку Алена Шевалье (главы Moët-Hennessy); притащила Анри Ракамье (75 лет) на судебное заседание, чтобы добиться изменения устава Vuitton и отстранения его от должности президента компании. В марте 1989 года Б. А. стал единственным капитаном этой группы, которая достигла 16,4 млрд франков оборота в 1988 году и 22 млрд — в 1992-м (для сравнения, у Ives Saint Laurent годовой оборот доходил до 2,6 млрд франков в 1988 году и до 3 млрд — в 1992-м). В 1985 году одним из его первых желаний было сесть в кресло президента модного Дома Christian Dior на авеню Монтень. По определению журнала Le Nouvel Économiste, «сдержанный человек с немного холодными манерами», Бернар Арно принадлежал к новому поколению «прессующих предпринимателей» из сферы роскоши. Он был убежден, что в этой области хороший промышленник — это прежде всего хороший финансист. Его основная сила была в управлении группой, в которой он на самом деле владел только 3–4 % капитала. Он строил свою пирамиду при поддержке банков, внедряя полученный в процессе учебы в Америке метод действовать по ситуации. Б. А. применял свой проверенный опыт работы и в Высокой моде.

Модный Дом Dior открыл специализированные магазины и арендовал Диснейленд в Токио для празднования сороковой годовщины Дома. В Париже в Музее искусства моды была организована ретроспектива, посвященная кутюрье (80 000 посетителей). Праздник для персонала проходил… в «Лидо». Никто излишне не рисковал. Бутик на авеню Монтень был реконструирован с сохранением первоначального дизайна, но немного в новом стиле. На вопрос «Сколько вы на это потратили?» Бернар Арно ответил: «Слишком много». Жан-Пьер Фрер ворчал в углу: «Они покупают дерево с плодами. Они начинают с того, что обрезают корни. Дерево подыхает». Это был знаменитый вдохновитель «Гадкой Лулу», один из последних столпов модного Дома Dior. Кстати, когда он говорил о хозяине, он все еще имел в виду господина Диора. Скроенный, как капитан Хэддок из комикса, с двумя маленькими ножками и большим животом, этот несколько язвительный персонаж ругался на «все эти гребаные компьютеры».

Бернар Арно, предприниматель в стиле BCBG[846], и Пьер Берже, художник в мире бизнеса, два поколения, два стиля, два метода управления, противостояли друг другу. «Я всегда думал, что дизайнеры в целом — давайте говорить о кутюрье, чтобы быть более точными — все мегаломаны», — утверждал Пьер Берже в интервью Соне Рикель, опубликованном в журнале Femme в марте 1988 года. «Они все считают себя великими. Разница между настоящими и фальшивыми создателями моды заключается в том, что настоящие — это несчастные мегаломаны, а фальшивые — мегаломаны счастливые… Кутюрье больше, чем другие художники, боятся, что их творчество исчезнет, тогда как художники, писатели, музыканты всегда могут зацепиться за суд вечности. Поэтому их нужно еще больше поощрять и поддерживать…»

Пьер Берже — предприниматель, вождь мужей, и даже если ему нравилось водить вертолет, он все же определенно был близок к XIX веку, «веку правды и шутки». «Никогда мы так много не лгали и так много не искали истину»[847]. Его принцип — учить других тому, чего он вчера не знал, всегда помнить, что начал «с покупки книг на набережных». В конце интервью он заявил как стратег: «Мое сотрудничество с театрами и издательствами приостановилось, но я не сказал своего последнего слова. Может быть, я буду заниматься политикой. 1988-й — хороший год…»[848]

Бернар Арно — прежде всего финансист, он пришел из такого мира, где приветствовалось осторожное поведение, сочетавшее французские стандарты «хорошего тона» с рейдерскими методами Уолл-стрит: узнать игру другого, скрыв свою. Когда он не занимался делами компании, то играл в теннис. Его литературный вкус был куда более ограничен. Ему понравились «Краткая история времени» Стивена Хокинга[849] и «Менеджмент в повседневности», на который он написал рецензию в журнале Challenge. Каждый сезон этот выпускник Политехнического института в темном костюме восседал в первом ряду перед дефиле манекенщиц своей империи: Диор, Лакруа, Живанши (с 1988 года). В этой игре ему явно хотелось оказаться в роли нового Марселя Буссака. Через сорок лет после открытия Буссаком модного Дома Dior он вложил 50 миллионов франков в открытие модного Дома Кристиана Лакруа в 1987 году.

Медийный успех Кристиана Лакруа был впечатляющим, хотя продавать было нечего, кроме платьев Высокой моды: 96 000 франков за бархатное платье Colomba с вышивкой в сеточку, 188 000 франков за пальто Vaccares из норки в пастельных тонах. Поэтому очень скоро были подписаны соглашения на производство элитной готовой одежды и спешно запустили духи C’est la vie, хотя имя Кристиана Лакруа было известно только в Париже и Нью-Йорке. Слава слишком быстро погрузила кутюрье в иллюзию завоеванного триумфа: 39 миллионов потерь при обороте в 89 миллионов франков в 1992 году. Он беспокоился? «Иву Сен-Лорану понадобилось пятнадцать лет, чтобы попасть в зеленый коридор».

Но в 1988 году Кристиан Лакруа участвовал в мероприятиях, которые устраивала Испания, праздновавшая свое появление на всемирном рынке. Это была Испания не Пикассо и Гойи, а фиесты, феерии с корридой, кулинарных меню из тапасов… Canal Plus транслировал корриду в прямом эфире. Журнал Actuel посетил цыганскую свадьбу в компании с Gipsy Kings. Севилья выступала в Бастилии. Одетые по-испански красавицы вальсировали в клубе Distrito, поедали тигровые креветки на доске, а журнал Femme посвятил шесть страниц «цыганской внешности»: «Спешите принять гордый вид людей из Камарга». Высшее общество открыло для себя на пять лет позже бешеное веселье молодежного движения la Movida[850]… Сегодня редакторы модных журналов убирали в шкаф свои черные платья, купленные у японских модельеров, потому что с Кристианом Лакруа «мода обрела вторую молодость». В Нью-Йорке на благотворительных мероприятиях жены миллиардеров хвастались маленькими вышитыми костюмами. Даже Шао Шлюмберже признавалась позже: «О да, я люблю Лакруа! Я отдала платье музею моды Галльера. Я не расстаюсь со смокингами Сен-Лорана. Я больше не могу позволить себе декольте».

Высокая мода вновь обратилась к тому, что, казалось бы, безвозвратно кануло в Лету вместе с 1950-ми годами: кринолины Второй империи, многослойные жабо, воздушные юбки-годе, волны атласа «Герцогиня», тафта бальных платьев «Императрица Сисси», рюши, юбки «Винтерхальтер».

Повсюду появлялись кисточки, помпоны, пышные оборки, позументы — этакий музей д’Орсе, предлагавший интерьеры эпохи Наполеона III. Но вместо того, чтобы листать энциклопедии и книги по истории искусства, как это делали во времена Диора, новые модельеры просто вырывали страницы каталогов и книг, найденных на журнальных столиках, наклеивали одно на другое, перемешивали идеи, занимаясь имитацией имитации. Дух мастерства исчезал под все более грубым гримом эрудиции. Начиная с 1987 года Высокая мода перешла к инкрустированной мебели, позолоте и бисквитному фарфору, очень эффектно возвратившись к традиции: 80 000 золотых блесток — семьсот часов работы для комплекта «Атис» от Шанель.

В это время Пьер Берже бушевал: «Кристиан Лакруа разбудил не Высокую моду, а глубоко спящих. Сен-Лоран находится на гребне современности, смелости, фантазии. Говорить, что Высокая мода анахронична — это смешно: мы как будто забываем, что речь идет о творчестве, о произведениях искусства. Платье Высокой моды почти так же редко, так же дорого, как и живопись мастера. Высокая мода существует, вы должны смириться с этим. Эквивалент гравюр и литографий — это наша парфюмерия. Разве анахронично писать картины? Платье делается для продажи? Но Пикассо разве задумывался о цене своей картины, когда писал ее? Мода — часть современного исусства». Для него заниматься бизнесом — это один из способов «работать с прекрасным». Сен-Лоран? «Это персонаж, в котором Флобер и Нерваль соединяются в одно».

Война началась. Можно быть либо за Лакруа, либо за Сен-Лорана, это практически вопрос религии, принадлежности к клану. Париж против Арля. Линия против декора, интеллектуально названного «постмодерном». Одна из поклонниц Сен-Лорана признавалась: «В пиджаке Лакруа я могу пойти на вечерний коктейль в Maxim’s. В пиджаке Сен-Лорана я встречаюсь с лидерами бизнеса, создателями моды, с людьми, у кого много денег, и теми, у кого их нет… Я говорю своей подруге: „Ты брюнетка, у тебя типичная внешность, ты живешь в Тулузе. Лакруа — это идеально для тебя“».

Из-за того, что впервые, с самого начала их совместной работы его модели не появились на обложке Women’s Wear Daily, Ив Сен-Лоран запретил доступ на показ своих коллекций всемогущему боссу этой ежедневной американской газеты Джону Фэйрчайлду. И как обычно, он отправил Пьера Берже на линию огня: «Через несколько лет мы не будем знать, кто такой Джон Фэйрчайлд. Мы здесь не для того, чтобы терпеть климактерические настроения этого господина», — говорил он в сентябре 1987 года. Гнев Пьера Берже продлился всего два сезона. «Мой лучший титул — быть другом Джона Фэйрчайлда» (Пьер Берже, 19 января 1993 года). Джон Фэйрчайлд объяснял с примиряющей, благородной интонацией: «Если мы помещаем Лакруа на первой странице, это потому, что нашли новинку. Мы журналисты, не так ли?» В среде моды говорили, что Америка хотела «создать» Лакруа, как она создала Диора сорок лет назад.

В октябре 1987 года Сен-Лоран как «влюбленный дьявол» задал трепку прессе: «Хотите театр, получайте!» Это было данью уважения Ива Сен-Лорана Дэвиду Хокни[851]: большие блузки в стиле Пьеро с бантами из черного атласа, блузки арлекинов, гофрированные воротники, остроконечные шляпы, костюмы из полушелкового фая с большими пуговицами в горошек. Дух оперы Равеля «Дитя и волшебство» взвился фейерверком из роз, маленьких солдатов с плечами под красной рафией. Вернувшись к своей прежней любви, Ив Сен-Лоран пригласил мадам Фужероль — костюмера Ролана Пети, чтобы сделать пачки балерин с розовыми помпонами. «Коллекция „Хокни“ — это радость жизни. Это было так соблазнительно. Я ведь, в основном, очень суровая и аскетичная». Впервые за долгое время на подиуме появились мужчины, одетые как персонажи на эскизах, какие он рисовал во времена Casino de Paris: мышцы выпирали из красных, оранжевых, зеленых штанов.

Невидимый в течение последних четырех лет, кутюрье снова начал появляться среди людей. «Барон и баронесса Ги де Ротшильд пребывают в иллюзии, что вы будете танцевать у них вокруг Ванессы в пятницу, 11 декабря 1987 года, в 10 часов 30 минут… Наряд фееричный». Приглашение было отпечатано на белом шелковом шарфе и положено в детский волшебный рожок. Это был первый большой прием в особняке Ламбер с 1981 года. Гости должны пересечь двойное заграждение: сначала фотографы, а потом служба безопасности. Бордюрные камни во дворе посыпаны серебряной пылью. На входе огромное зеркало приветствовало «фей, принцев, эльфов и волшебниц», которые необычайно порадовали Этьен де Монпеза из журнала Vogue. Снежные хлопья падали сверкавшими облачками. Четыре балерины из кордебалета Парижской оперы двигались в виде арабесок, другие в романтических пачках, с серебряными тиарами на голове, выстроились вдоль лестницы. Ив Сен-Лоран нарисовал модель для Ванессы. Она появилась в платье из белого тюля, усыпанного серебряными звездами и полумесяцами, «как ангел-хранитель, открывающий врата рая» (Vogue).

Пришло время для знакомств. В костюме эпохи Людовика XVI зазывала объявлял гостей. Совпадение: это был первый выход в свет Кристиана Лакруа… Клан был на месте: Пьер Берже, Клара Сен, Шарлотта Айо, Жак Гранж, Бетти Катру в пиджаке, вышитом белыми мышами. «Можно было сразу увидеть женщин Сен-Лорана. Среди всех этих гигантских платьев они были в пиджаках и брюках», — отметила Коломба Прингл, главный редактор журнала Vogue. На танцполе музыканты в искрящихся котелках кружили королев ночи, приехавших из туманов севера и песков пустынь: из Бразилии — семья Маринк Вейга; из Калифорнии — Грегори Пек[852] с женой в розовом платье и с розовыми волосами; из Флоренции — Фрескобальди; из Италии и Парижа — все Брандолини д’Адда; из Греции — отряд Гуландриса; из Испании — художник Рафаэль Цидонча; из Англии — сэр Джеймс Голдсмит и его дочь Изабель, одетая в золото. «Заметно отсутствие Каролины, принцессы Монако, которая заявила себя сапфировой феей, а Лиз Тейлор задержалась в Лос-Анджелесе. Сыновья и внучки политиков проскальзывают в галерею Геракла: Анри Жискар д’Эстен, Оливье Барр, Анри Балладюр, Элизабет д’Орнано. Не говоря уже об академиках (Жан д’Ормессон[853], Морис Реймс), ученых (Пьер Нора[854], Жоэль де Росней[855]) и вечных охотниках за балеринами (Жак Шазо, Рудольф Нуреев). Уже наступила полночь, когда Франсуаза Саган появилась в чудесном облаке тюля с воротничком а-ля Кот в сапогах — настоящий Сен-Лоран».[856]

В этот праздничный вечер Мари-Элен потеряла драгоценность, создав панику среди гостей в последовавшие дни. Но другой инцидент произошел поздно вечером, должно быть, около трех часов утра. Ив Сен-Лоран сидел за тем же столом, что и Франсуаза Лакруа, жена Кристиана Лакруа. Ставя на стол бокал вина, она сказала кислым голосом:

«У этого парня нет никакой гениальности. Он делает одно и то же в течение двадцати лет». Ив ел спагетти, сгорбившись над своей тарелкой. «Было немного неловко на него смотреть», — вспоминали свидетели. Никто не двигался. «А кто эта дама?» — спросил Ив. Протягивая ей руку через стол, он обратился: «Здравствуйте, я Ив Сен-Лоран». Через несколько минут он встал, немного пошатываясь, и сказал: «Эта женщина слишком плохо воспитана. Я не могу оставаться с ней за одним столом». Весь клан тоже встал. Главный редактор крупного журнала моды сделал то же самое: «Извините, я ношу цвета Ива Сен-Лорана». В зале они вальсировали вдвоем, она практически поддерживала его. Позже Кристиан Лакруа отрицал этот инцидент.

«Вы должны верить в фей, и тогда феи появятся», — говорила Лулу. Пять недель спустя Ив Сен-Лоран подарил Парижу великолепную коллекцию, занявшую обложки журналов Vogue, Femme, получившую поток дифирамбов от Paris-Match. Как результат, это привело к его триумфальному возвращению в американскую прессу. «Союз моды и искусства — это триумф Сен-Лорана» (New York Times). «Любовь обрела крылья в Париже» (New York Daily News). «У меня теперь есть новая радость жить, новая радость творить», — сказал он по телефону Фредерику Марку (Femme). Созданная за три недели, коллекция «Кубист» была вдохновлена Браком. Пришпиленные к платью «синий павлин» или «розовый чибис», голуби из обшитого белого газара или из перьев покоились в шейной ямке, с серой жемчужиной в клюве. «Это уже не Сен-Лоран, это святой Франциск, мы преклоняемся перед ним», — признавал Мишель Буэ в ежедневной газете L’Humanité. Ив Сен-Лоран выдумал нашитые кубистские скрипки Брака на небеленых накидках. Но главное событие — это два пиджака, вышитые в виде «Подсолнухов» и «Ирисов» Ван Гога, самой дорогой картины в мире: она была продана на Sotheby’s за 53,9 миллиарда долларов 11 ноября 1987 года. В то время когда новости искусства сводились к рейтингу и котировке, Сен-Лоран представил самые дорогие пиджаки в мире (450 000 и 500 000 франков за каждый). Для одного пиджака требовалось 670 часов работы. «Чтобы создать такое впечатление, что краски нанесены ножом, необходимо было укрепить вышивку мелкими лентами, а затем распылить на них специальный раствор и получить тающие цвета на ткани», — объяснял мастер по вышиванию Франсуа Лесаж. Пиджак «Ирисы» потребовал 250 000 блесток 22 цветов, 200 000 бусин, нанизанных крючком, и 250 метров лент. Пиджак «Подсолнухи» — 350 000 блесток, 100 000 фарфоровых трубочек, пришитых одна за другой. Но высокая цена не испугала покупательниц: среди шести покупательниц одна заказала пиджак во всю длину, демонстрируя тем самым разницу между эпохами, когда мужчины восхищались женщинами как произведениями искусства и были готовы разориться ради них, и временами, когда женщина определяла свою стоимость тем, что она носила.

Если бросить взгляд назад, можно увидеть в этих изображениях нечто общее. Для начала птицы, которых человек боялся больше всего на свете, а потом эти пиджаки-картины, скрывавшие в себе, возможно, истинную особость Ива Сен-Лорана, как наиболее примечательную, так и наименее замеченную прессой. «Мне больше полюбилась „дневная часть“ этой коллекции», — говорил он. Настоящая эволюция произошла здесь: «Когда я начинал, у меня было больше „фантазии“. Уже двадцать лет я ищу неизменный гардероб, красивый костюм, красивые юбки. Сегодня именно простота доставляет мне наибольшую радость, чтобы это было все и ничто одновременно. Я до сих пор думаю, что современная женщина не хочет себя загромождать. Чем проще одежда, тем покрой имеет большее значение. Высокая мода? Это, прежде всего, акт любви. Мужчины ненавидят излишне одетых женщин, — говорил он спокойно, когда закончилось дефиле. — Недостаточно иметь при себе красный турнюр и эгретку, чтобы вас заметили. Что важно, так это техника, а иначе можно смять кусок ткани, навесить на нее цветы и прицепить зеленую райскую птичку».

Эти годы имели решающее значение с точки зрения эстетики для Ива Сен-Лорана. Линия смягчалась, цветовые сочетания становились все более и более изысканными. Возник новый баланс между рисунком и цветом, подчеркнутый утонченностью кроя и конструкции. Мастерские действовали сплоченно. При всей привычной ему театральности, сейчас он был сосредоточен на поиске эффектов, которые становились все менее и менее театральными. Он выбирал манекенщиц с правильными чертами лица: почти холодные красавицы с ясными глазами, как Татьяна или Сильви Гегэн, воплотившие его новый идеал чистоты и элегантности. «Я люблю песочный цвет, бежевые оттенки, краски кашемира. Плечи должны быть очень прямые. Это для меня, это я», — сказал он, снова увидев образ женщины в белых перчатках, которая проходила по подиуму в этом костюме самым естественным образом.

Тени становились красками, они нюансируют, расплываются, окутывают материи: коричневую джинсовую ткань, фланель цвета «осенних листьев», кремовые кашемировые жакеты, и оживляют их ярким мазком: сизый муслин, пара фиолетовых замшевых перчаток, как будто это один из тех зимних дней, когда морозное солнце освещает Сену. И тогда проявлялось нечто более нежное и потрясающее. Это больше не «акулы бульваров» со скулами цвета фуксии и слишком узкими бедрами, каких он прославлял двумя годами ранее. Он стал ближе к подвижной женщине, предлагая с первых же моделей коллекции портрет прохожей. Это была его Гадкая Лулу, а она «просто женщина». Тишина черного платья. Обнаженная спина. Прическа. Ноги. Легкая драпировка, удерживаемая одной пуговицей, как конечной точкой моды.

В марте 1988 года коллекция Rive Gauche стала настоящим событием. В то время когда торжествовало нагромождение всего, он снимал лишнее, а его эскизы все больше и больше были «сосредоточены» на том, как они выражали ткань, платье и женщину. «Он составляет одно целое со своими мастерскими. Это уникальный случай в сфере Высокой моды», — говорил Джон Фэйрчайлд. Ив рисовал манжеты цвета «дыни», помечал цвет помады, выбирал «дымчатые чулки» с таким видом, точно он опять стал Ивом Матьё-Сен-Лораном, этим маленьким мальчиком, который в три года мог заплакать, как вспоминала его мать Люсьенна, «потому что мое платье ему не нравилось».

В 1988 году он еще продолжал утверждать: «Для вечернего выхода у нее должны быть каблуки». Отсюда и этот энергичный рисунок: «Черное креповое платье. Огромный отворот из глазированного атласа. Большие украшения». Конечно, все это мизансцена, включая почерк, теперь он был более внушительным, с крупными черточками и четкими акцентами, похожими на капли дождя на детском рисунке. Sex Bomb, — написал он. Его воображение, только оно создавало модель. Он укрощал ткань, рукава текли и останавливались, появлялась форма платья и декольте, острие которого, казалось, доходило до самого пола, как будто, как и прежде, оставляло его подпись — букву «Y», на коже женщины. В финале Наоми Кэмпбелл, в черной юбке с запахивавшимися полами и в болеро-смокинге на голое тело, кланялась публике, с флаконом духов «Джаз» в руке. Далее следовал обед, организованный для 1500 гостей под большим тентом в Квадратном дворе Лувра.

Ив Сен-Лоран всегда был при оружии: «Мои очки, мои карандаши». Он всегда оставался верным своим карандашам Mars Luminograph 100 II B Staedtler, сине-черным и твердым: «Только ими стоит рисовать. У других нет такой силы». Он несколько насмешливо уточнял: «В Марракеше я не рисую. В Париже рисую на маленьком письменном столе от Жан-Мишеля Франка из акульей кожи. Вдохновение приходит само». Музыка вдохновляла его. «Я еще не избавился от всех своих проблем с внешним миром. Я ненавижу, когда меня узнают на улице», — говорил он, наверняка понимая, что узнаваемой внешности все меньше и меньше, потому что его тело и лицо изменились. В конце дефиле, когда он выходил к публике, некоторые женщины плакали. За кулисами шла битва, чтобы поцеловать его. После этого он уходил, щеки были испачканы губной помадой, его уносили чуть ли не на руках, почти в обмороке.

Однажды он задержался, сел на корточки и стал рисовать для чернокожей женщины в белой блузке. Как двое сумасшедших, двое немых детей, они сидели на корточках перед толпой, которая рассыпалась в комплиментах и судачила за спиной. «Я думала, что, старея, он превратится в старого молодого человека, как Кокто, — говорила Клод Берто, в одежде от Алайи, главный редактор журнала Maison française. — У меня сложилось впечатление, что его обокрало окружение». Она с улыбкой вспоминала про «любовные письма», какие ей посылал Ив Сен-Лоран после коллекции Dim Dam Dom двадцать лет тому назад. «Я могла бы почти все их использовать в случае развода!» В 1968 году она предложила ему ответить на анкету Пруста: «К каком греху у вас больше всего снисходительности? — К измене».

Именно в это время Пьер Берже решил «полететь на собственных крыльях». «Давайте, как сознательные и ответственные люди, воспользуемся этим историческим моментом», — писал Пьер Берже в письме, адресованном пяти тысячам французским предпринимателям в марте 1988 года, публично поддерживая продление мандата Франсуа Миттерана, президента Республики: «Мне кажется, что только он сможет без особых рисков привести нас к 2000 году». Жак Кальве, генеральный директор фирмы «Пежо», мгновенно выпустил когти и предложил своим сотрудникам больше не покупать продукцию Дома Ives Saint Laurent. «В отличие от его автомобилей, политические убеждения Кальве не очень современные», — возражал Пьер Берже, совершавший паломничество в Солютре вместе с Франсуа Миттераном, единственным, по его словам, человеком, «имеющим возможность ответить на главные вопросы: права человека, иммиграция, социальное расслоение. Кто из кандидатов сегодня движется к лучшему и более справедливому человечеству?» Пьер Берже как будто снова стал двадцатилетним.

Чем чаще один из них появлялся на людях, тем сильнее «прятался» другой, в том смысле, в каком это понимала пресса: теперь было такое время, когда о кутюрье судили не по тому, что он делает, а по тому, что он говорил между коллекциями. «Я живу внутри пустой вазы. Мне повезло, что у меня есть антенны. Иногда я появляюсь на улице, на машине. Иногда чья-нибудь походка, прическа, жест вдохновляют меня». Его водитель, Поль, говорил, что «месье не любит большую скорость». Франсин Вайсвейлер, одна из старейших клиенток, признавала: «Он был еще стеснительнее, чем сейчас. Поскольку его называют величайшим кутюрье в мире, я восхищаюсь его скромностью еще больше!» Шарлотта Айо добавляла: «Его платья появляются в салонах, где он никогда не бывает, и на тех любимых улицах, куда он едва ли выходит». Однако он знал, как проявить себя, когда считал это необходимым. В марте 1988 года он «вышел в свет» в клуб BainsDouches, где был замечен прессой, позируя рядом с Жорж-Марком Бенаму[857], главным редактором журнала Globe, и Лулу была рядом в алом атласном пиджаке. «Я увидел его впервые со времен „Паласа“», — вспоминал Ги Кюэвас.

Но теперь он был настолько осторожен, что забыл включить себя 6 апреля 1988 года в спискок из тридцати двух персон, кто поддерживал Франсуазу Саган, которую обвиняли в употреблении наркотиков (Барбара, Джейн Биркин[858], Жан-Жак Бенекс[859], Инес де ла Фрессанж, Жан-Поль Готье, Соня Рикель). Пьер Берже, который не курил и не злоупотреблял алкоголем, тоже подписал письмо.

31 августа 1988 года на заседании Совета министров Франсуа Миттеран назначил Пьера Берже президентом Парижской оперы. Эту работу, как и все остальные, он осуществлял на добровольной основе, кроме разве своей должности президента и генерального директора компании Ives Saint Laurent. Пьер Берже находился на пике своей популярности в культурных кругах. Он активно поддерживал общество «Аркат СПИД», президентом которого он состоял. Но все же он говорил: «Я уже старался быть в тени, когда основал модный Дом Ives Saint Laurent. Я не люблю себя показывать! Кто делает показы, чтобы получить таким образом деньги, а потом отдать их бедным и больным — это их проблема и не мой стиль. Лично я считаю несколько неприличным продвигать свою собственную звездность с помощью филантропии. Я люблю скромность». Тем не менее пресса цитировала его все чаще и чаще, независимо от модного Дома Ives Saint Laurent. Он был почти единственным человеком, финансировавшим ежемесячный журнал Globe, печатный орган поддержки Франсуа Миттерана. Участвуя в акциях политика Арлема Дезира[860], кого считал «одним из самых важных людей на данный момент», и поддерживая исследователей в борьбе со СПИДом, он вышел на сцену великих боев гуманизма. Берже помогал исследователям, направляя пожертвования сначала наиболее убедительным и, в конце концов, всем: «Именно он найдет вакцину!» Он делал это с таким нетерпением, какого мало у кого было из французских предпринимателей. «Если бы вы знали, сколько врачей в провинции смешивают пневмозистос[861] и пневмонию! Требуется кампания по организации обучения, мы должны открыть подразделения по борьбе со СПИДом по всей Франции»[862].

Он знал, как зарекомендовать себя меценатом, владея искусством проявлять свою щедрость и не теряя медийного чутья: он подписал чек на миллион франков, чтобы Франция могла приобрести картину «Святой Фома» Жоржа де Латура. Что бы он ни делал, он никогда не хвалился победой. Он оформил свой номер в отеле Lutetia как «кабинет курьезов» (работа Жака Гранжа). Здесь можно было увидеть рисунки Энгра, картины Брака, висевшие на стенах из фальшивого пергамента; старинные напольные часы из мастерских Аугсбурга; мраморного Аполлона; коллекцию «милых ненужностей»; терракотового Короля-Солнце, стоявшего в углу у книжного шкафа; двенадцать цезарей XVII века из позолоченного дерева и даже картину Дега. На прикроватном столике стоял портрет Вирджинии Вулф.

По воскресеньям он любил ходить на Птичий рынок на набережной Межиссери. «У меня большая страсть к птицам. Она восходит к тому времени, когда один врач, мой старый друг, показал мне свой потрясающий орнитологический атлас. Книга никогда не была опубликована. У меня были чижики и канарейки. А еще я обожаю клетки. Клетки мадам Фуа лучшие в мире!» Пьер любил скрещивать «настоящего щегла и чижа». «Это дает неповторимые гибриды», — говорил он. Свирепые вспышки гнева с каждым днем становились заметнее публике, удаляя его от простого человеческого начала.

Разве Пьер Берже был не менее скрытен, чем Ив Сен-Лоран, который демонстрировал свою невидимость и депрессию? Столкнувшись со средствами массовой информации, он вкладывал в собственное поведение столько же мастерства, что и барон Шарлю у Пруста, чтобы скрыть свое происхождение и свою гомосексуальность. Что за человек был этот миллиардер, кто любил старые розы, приходил к своему флористу на улице де Гренель, говорил с маленькой Маликой по-арабски, заказывал букет, заходил за прилавок, помогал очищать розы от листьев и шипов?! «Он говорит, что это его расслабляет!» Что больше всего его привлекало в другом человеке? Красота? Конечно, нет: «Мне нравятся те, кто имеет поэтическую внешность. Самое важное качество — это верность, не верность алькову, но истинная верность — себе, своей идее, другому человеку».

В июле 1988 года, за несколько недель до назначения Пьера Берже главой Парижской оперы, Ив Сен-Лоран представил свою зимнюю коллекцию «Гроздья гнева». «Ив Сен-Лоран доверил мне свои карандаши, чтобы я мог быть уверен в цвете. За всю карьеру это мое лучшее воспоминание», — признавался мастер по вышиванию Франсуа Лесаж. 16 000 рабочих часов, 18 моделей, 45 вышивальщиц были мобилизованы на три недели… Это была целая серия костюмов и вышитых накидок. Атлас цвета абсента с бирюзовыми, розовыми и черными листьями. Цвета на основе чистых оттенков. Желтая шерстяная накидка, расшитая золотой и коричневой листвой, на бархатном платье серо-голубого цвета. Опрысканные золотой пылью гроздья винограда не были пришиты к накидкам, а висели на прикрепленной поверх имитации мха из замши и при ходьбе дрожали на ветру. Это была дань уважения Ива Сен-Лорана солнечным террасам в живописи Боннара[863]: такое ощущение, что он раздавал лучи света, погружал руки в фиолетовый атлас и зеленоватую тафту, потому что эти ткани все пропитаны цветом; линия более заметная, прочерченная твердой рукой жирной пастелью. Такое создавалось впечатление, что он, как Мажорель, работал только в помещении, поймав жизнь в плен. В тот день за кулисами он грустно повторял: «Я неудавшийся художник». Тем не менее в журнале Point он доверительно сказал: «Я не считаю, что то, что я делаю — это мода!»[864]

Модный Дом Ives Saint Laurent жил в режиме «гласности», наступившей в Советском Союзе: 8 сентября 1988 года Пьер Берже организовал дефиле на празднике газеты L’Humanité, при содействии Мишеля Буе, репортера этого коммунистического ежедневника. Настоящий спектакль проходил в зале, а вернее, на лужайке, когда 130 моделей дефилировали на огромном черном подиуме. В тот вечер представители левой шикарной публики «принимали народную ванну». Аромат Chanel numéro 5 смешивался с запахом жареных сосисок. Весь VII округ Парижа прибыл сюда. Никогда не видели так много лимузинов в этом квартале: «У меня тут платье для Ива в багажнике», — говорил Жорж-Марк Бенаму. «Ну, проходи, товарищ!» — отвечали ему. Разве модный Дом Сен-Лорана не единственный, кто принял Раису Горбачеву в своих салонах на авеню Марсо?! Она рассматривала некоторые модели, и Ив Сен-Лоран приехал поприветствовать ее. Он подарил ей шарфы, сумку, макси-флакон духов «Опиум». Фотографы щелкали безостановочно. «Поберегите вашу пленку!» — с юмором сказала им советская женщина номер один.

Элен де Людингаузен, директор отдела Высокой моды, не скрывала своей радости: в Ленинграде, вскоре переименованном в Санкт-Петербург, ей возвратили дворец ее семьи. У нее был план обосновать в нем фонд. Дворец был расположен на Невском проспекте. Себе она оставляла «общие помещения». Чтобы оформить свою квартиру, Элен пригласила мужа Бетти, Франсуа Катру, художника по интерьеру: «250 квадратных метров, горничная, машина и гараж». В день открытия — апрель 1992 года — она отправила «300 килограммов одежды для женщин-хранительниц. Я хотела подарить им надежду, что этот город вновь обретет свое великолепие».

Париж жил в эйфории непрерывно стекавшихся долларов. На Рождество Hermès продавал свой квадратный шелковый платок каждые двадцать секунд. Бернар Арно оттачивал свою стратегию: 12 мая 1989 года на пресс-конференции в отеле Crillon он объявил о назначении Джанфранко Ферре[865] главой модного дома Dior вместо Марка Боана. Со слегка седеющей бородой, в шелковом платке, сочетавшемся с горошком на его галстуке, этот итальянский кутюрье управлял своей карьерой как бизнесмен: «Я буду приезжать в Париж каждую неделю», — обещал он, богатый, знаменитый и обвешанный почестями. Его миланский модный Дом, созданный в 1978 году, — это маленькая империя. Он выпускал десять коллекций в год. В Доме Dior началась «мобилизация команд»: здесь говорили по-английски о «показе», о «сроках». В 1989 году модный Дом инвестировал в «создание моделей» 60 миллионов франков.

В этом же году оборот модного Дома Ives Saint Laurent превысил 3 миллиарда франков. В ноябре блестящие дефиле прошли в Индии, в Дели и Бомбее: «шоу парижского портного» и «волшебная мечта», согласно The Times of India. Доля прибыли, которую получали сотрудники компании в это время, находилась в зените (26 миллионов франков в 1989 году, против 24 миллионов франков в 1992-м). Ив Сен-Лоран мог проверить свой успех по количеству верных клиентов. Общий объем продаж Высокой моды (клиентки и покупатели) в период 1988–1989 годов поднялся с 37 миллионов франков до 44 — абсолютный рекорд модного Дома за всю его историю. Однако такой успех удовлетворял его не полностью: «Не так уж трудно сделать людей элегантными. Хорошо было бы иметь большой магазин, это моя мечта», — говорил он так, будто посылал свое пожелание Санта-Клаусу.

Но «король Высокой моды» не устоял перед подарком самому себе: пока в Париже финансировали выставку русских исторических костюмов из Эрмитажа, в Довиле Пьер Берже и Ив Сен-Лоран строили чайный павильон в форме дачи. Они воссоздали в тени берез карельскую избу Петра Великого, сохранившуюся как музейный экспонат на Васильевском острове. Установленное местным плотником как детский конструктор, это здание было сделано из массивных сибирских бревен. Восемь французских витражей XIX века придавали ему особый блеск. Жаку Гранжу, декоратору всего Парижа — он работал для Паломы Пикассо, Изабель Аджани, Марисы Беренсон, Сильви Вартан — снова дали карт-бланш. Он даже нарисовал эту дачу и занялся поиском по барахолкам с Пьером Пассебоном, его любимым антикваром. Эклектика была налицо: диваны с подушками, расшитыми золотом, русские кресла с роговыми ножками и французский камин в восточном вкусе, люстра Serrurier Bovy освещала старинный стол. Один предмет мебели, однако, привлекал внимание больше — шезлонг MiesVan Der Rohe, MR 20, 1927 года. Он проходил четкой линией посреди всей этой обстановки. Такая же верность духу современности наблюдалась в квартире на авеню де Бретейль, приобретенной в конце 1970-х, купленной им для того, чтобы писать. Этот дом привлекал репортеров. Сен-Лорана там не было, но можно было сфотографировать его портрет, помещенный в раму, инкрустированную кабошонами бирюзового и рубинового цвета. Он стоял между серебряным кубком, эмалями и книгой о «русских аскетах». Пьер Берже, в большом зелено-красном кардигане, с повязанным на шее платком, положил правую руку на плечо впереди сидевшего Ива.

«Я хорошо знаю Пьера Берже и его потрясающую энергию», — говорил Рудольф Нуреев газете Libération (6 января 1989 года) спустя несколько дней после назначения его художественным руководителем Оперы Гарнье. «Когда он идет, слышно, как звенят его яйца. У нас еще не было настоящего дуэта, только короткий речитатив у него и длинный монолог у меня». Через неделю разразилось «дело Баренбойма[866]». В пресс-службе модного Дома Ives Saint Laurent черные кляссеры с надписью «босс» увеличились в объеме, а сопровождаемое отставками и сокрушительными увольнениями «дело Бастилии»[867] заставило литься больше чернил, чем все показы мод Сен-Лорана, вместе взятые. По этому поводу парижане говорили: «Бастилия? Место, которое не очень подходит для вечерних платьев!» Именно тогда Ив Сен-Лоран начал упорствовать в производстве своих коллекций Высокой моды, хотя когда-то он был первым, кто объявил о смерти этой профессии. Разве не он хотел «остановить все» в 1971 году? Это создавало впечатление, что умиравший человек изящно играл роль, о чем публика говорила после каждой коллекции: «Это его последняя коллекция». Его называли «неисправимым»[868]. «Транквилизаторы, алкоголь не всегда помогают». В его жизнь заходили без разрешения, как и в его дома. Типичное название статьи? «Мучения Сен-Лорана».

Он защищался своими мечтами, капризами, красками. Как Катрин Денёв в фильме «Ослиная шкура» говорила, что «хочет платье цвета солнца», так и он требовал «пальто, похожее на льва». Мало того что он его получал, благодаря своему обаянию, которым околдовывал коллектив мастерских. И вот, хищник выходил на сцену: манекенщица Катуша шла кошачьей походкой, готовая наброситься на добычу. «Лулу де ла Фалез подарила мне ткань от Abraham, мы сделали образец, затем другой. Принято. Мы получили зеленый свет», — рассказывал Андре Лемарье. Пальто? Перья стервятника, фазана, петуха: «250 часов работы, — признавался мастер-бутафор. — Мы красим натуральные перья, что дает характерное перетекание красок».

Интенсивность цветов Ива Сен-Лорана наполняла как коллекции Rive Gauche, так и косметические линии. В период с 1987 по 1991 год продажи косметики были удвоены. Только в 1988-м они увеличились на 24 %. При всем этом «маркетинговая» стратегия здесь не предшествовала созданию линии. Терри Коэн, художественный руководитель Yves Saint Laurent Parfums, каждый сезон запускала линию макияжа и находилась в полной гармонии с духом коллекций: с конца 1980-х она работала с красками, имевшими фактуру «материи», чтобы воссоздать эффект ткани, легкость муслина или блеск атласа, матовую текстуру крепа. О Сен-Лоране она говорила: «Мне приходилось встречаться с ним дважды в жизни. У нас никогда не было заседаний. И все же эта хитрость работала».

Но чем больше Ив прятался от людей, называя себя господином Сваном, тем больше в модных коллекциях отдалялся от своей собственной легенды, от всех мифов, которые ему мешали жить. И тогда возникал вопрос, как этот человек, кто казался таким далеким от своего времени, ухитрялся лучше всего отражать его? Потому что он лишал его случайного содержания. Он возвращался к «классицизму тела и одежды», что приближало его все больше к его учителю, великой мадемуазель Шанель. «Я обожаю шерстяные вечерние накидки. Хороша посадка плеча, почти не заметна. Высокая мода — это чувства. Существует крой по косой линии, верхний и нижний срез. Именно простой крой делает ее современной».

Мода становилась все более декоративной, а Дом Ives Saint Laurent все больше входил в моду. Модный дом, точно женщина, одевался, носил юбки, вынимал одежду из чехлов и спрашивал женщин в начале каждого сезона: «Какой цвет вы любите? Какую длину?» Во времена, когда принцессы выглядели как буржуазные женщины, над которыми он смеялся двадцать лет назад, «хорошо причесанные, всегда с брошкой сбоку», его королевы, Муния, Катуша, Амалия казались гораздо более элегантными, чем настоящие королевы. Их фотографии были опубликованы в рубрике «Точка зрения» газеты Monde. Хотя он и одевал их в духе «шикарных женщин», как это было модно в начале 1980-х годов, они были заметнее других, поскольку в других модных домах женщины исчезали под наворотами и модной мишурой. Его манекенщицы не спотыкались на подиуме в узких облегавших платьях, не роняли серьги в декольте и не цеплялись шляпами за люстру. Ив Сен-Лоран, первый модный дизайнер, в свое время превратил отсылки к мировому искусству в систему, а в конце 1980-х стал единственным модельером, кто не вставил женщину в золотую рамку.

Пришло время исчезнуть образам оперных монстров, героинь трагедии, его дивам и другим фигурам гомосексуального нарциссизма. Они ушли, как и его угловатые андрогины. Модели остались, но это уже была не Тоска, которая пела своему палачу: «Я жила искусством, я жила любовью». Теперь это был финал арии Татьяны из «Евгения Онегина». Татьяна отказалась от любви: «Прошлого не воротить»[869]. Графиня Серпиери из фильма «Чувство» все еще надеялась получить письмо, зная, что оно никогда не придет, но ведь это любовь, отданная любимому. Его нынешние образы — это сильные женщины, но они все же нуждались в защите. Большое пальто с капюшоном и мягкой линией плеча, большие юбки со складками. Меньше аксессуаров, только здесь и там капелька кварца. Манжеты. Цвета общались, очаровывали. Ало-сиреневый цвет и шоколадный кожаный атлас. Слоновая кость и жемчужно-серый цвет. И вдруг внезапно, как взрыв смеха, все начиналось с красных пуговиц-стразов на розовом пиджаке, с райских перьев или перьев страуса, которые щекотали голую кожу. «Женщины — это не только аскетизм, строгость линии. Надо немного мечты, чувственности. Что может быть прекраснее, чем превращать их в райских птиц?»

Он драпировал тело бархатом, как крепом, набрасывал мужское пальто на кружевное вечернее платье, делал из темно-синего цвета вариант черного, а из розового — цвет феерии. Все в его руках выглядело простым, в то же время он оказался перед новым ограничением: он уходил от привычных путей, от академизма Высокой моды. Платок из розового муслина, совсем воздушный. Красный атлас типа «Казанова» из телефильмов про Венецию. Органза, на которой рисовали «граффити», чтобы выглядеть молодо и быть в игре.

Приручая материю, он мог забыть о ней, выражая себя. Он рассказывал свою собственную историю и воплощал мечты маленького принца из модного Дома Dior, который придумал «шелковую органзу цвета облака», представил публике безымянные «соломенные цветы» и «беспробудные ночи». Катуша двигалась как призрак, ее лицо было скрыто муслином.

В октябре 1988 года финал дефиле Rive Gauche завершился выходом пятнадцати моделей, завуалированных белым крепом, а Пиаф пела: «Нет, я ни о чем не жалею». «Мы тоже», — писал репортер газеты Libération, аплодируя «блеску» и шику «бесспорного властителя красок и идеального кроя»[870]. Хотя в этом сезоне событием стало первое дефиле Мартина Маржелы[871], который разносил моду в клочки своей тягой к «использованной» одежде. В Париже «жертвы моды» бойкотировали турнюр и возрождали «андеграунд» добродетелей мизерабилизма. «Будь бедным», — говорили они. В Нью-Йорке миллиардеры встревожились: «Эти бездомные разбивают сердце. Это чудовищно. До этого в Бауэри были клошары, но мы их не видели» (Шао Шлюмберже).

Ив Сен-Лоран говорил, что больше не смотрел телевизор, не читал газет, но черные птицы летали над его головой, как темные предзнаменования новой красоты. Его отец умер 8 ноября 1988 года. Живя отдельно от жены, он осел в Монако с 1972 года, там у него была «жизнь пенсионера среди друзей». Брижит, сестра Ива, вспоминала: «Отец был моим другом. В конце концов он превратился в моего ребенка». В полдень он обедал в маленьком ресторанчике Sam’s, после обеда часто заходил в бутик Ives Saint Laurent Rive Gauche, владелица которого была крестной матерью дочери Брижит. Он также любил Maison du caviar, Café de Paris, где рассказывал истории со своим характерным «акцентом». На дефиле открытия каждой коллекции он присылал телеграмму. Заядлый курильщик, он умер в 79 лет от респираторного заболевания. Отец не видел сына с 1985 года. «Увидев его, Ив закричал „папа“, закричал так необыкновенно, точно вся его любовь содержалась в этом крике. Он опустился на колени и поправил платок в кармане отца, — рассказывала Брижит, когда вспоминала эту „скорбную минуту“ в крематории Монако. — В его крике звенело сожаление, что он не знал его. Я слышу этот крик до сих пор и никогда не забуду». Пепел отца был развеян в гавани Тулона, у подножия часовни Нотр-Дам-дю-Кап-де Фалькон со статуей Пресвятой Девы, привезенной в Тулон из Орана сообществом алжирских переселенцев-французов, сразу по окончании Алжирской войны. Помимо дома в Трувиле, семья Матьё-Сен-Лоран владела небольшим домиком на мысе Фалькон в Алжире.

И все же, несмотря ни на что, три месяца спустя, в январе 1989 года, Ив Сен-Лоран представил коллекцию Высокой моды исключительной чистоты. «Счастливая женщина — это женщина, одетая в невесомую одежду», — говорил кутюрье. Такое ощущение, что он зарисовал воздух, волновавший воду — переливавшийся сиреневый муслин накидок «Нептун» или «Заморские земли». Его ткани двигались как волны, он сам качался в этой необъятной «синеве», она очищала его, приподнимала над бытом. «Тело должно дышать. Всё в движении. Дальше этого не пойдешь». Все становилось движением, ощущением. Ему больше не нужно было, как в начале 1980-х годов, акцентировать свои отсылки к Прусту, показывая женщину, гулявшую по аллеям парка под легким зонтиком в платье в горошек. Будто безымянность модели позволяла ему извлечь из этой модели ее интимную правду. Сван прижимал к себе репродукцию фрески «Cепфора» Боттичелли, чтобы «прижать Одетту к сердцу». Кутюрье прижимал к сердцу книгу, которая оживала у него на глазах и в его руках. Муслины «Аврора», ласкавшие мягкую и холодную, как алебастр, кожу; очертания света означали промелькнувшую даму в розовом. Но это был уже не оранжево-розовый или цветущий парижский колер. Это был более смутный розовый цвет, как иллюзия розового. Креп струился по манекенщице при движении. «Очарование, улетающий сон», — заметил кутюрье. Никакого насилия, ни чувственных объятий, ни рукопашной схватки с тканью. Что-то тревожное и смутное веяло в воздухе, в атмосфере этих нежных роз, точно это розовые пары в саду бугенвиллей. Он гулял с Густавом Зумстегом в своем саду в Марракеше. Он сорвал цветок. Дыхание органзы оживляло одежду. «Я должен одевать тело обнаженной женщины, не вредя свободе ее естественных движений. Короче говоря, моя работа — это любовный диалог обнаженной женщины со всеми чарами моих тканей».

Девяносто моделей. Силуэты иногда казались настолько скупымии, что напоминали картины, которые остались на холсте в мастерской. Немного аксессуаров, всего несколько перламутровых сережек; шапочки из газара, сопровождавшие матроски из белого льна; платье из голубого шерстяного джерси. Ткань трепетала, скользила по плечам, драпировка дышала: «Это женщины, которые любят любовь»[872].

Пьер Берже снова появился в заголовках прессы. С помощью Алена Минка он мастерски включил фирму Ives Saint Laurent в биржевые котировки. Так 4 июня 1989 года в музее Лувра известная марка стала биржевой акцией… Несколько сотен юнцов из золотой молодежи и значительных людей из парижской финансовой сферы толпились перед пирамидой Пея[873], сооруженной в октябре 1988 года. «Обычно это происходит в холле отеля или в квартале Ла Дефанс. До этого музеи и исторические памятники избегали такого рода собраний, — отмечал Филипп д’Абзак, бывший генеральный секретарь компании Saint-Gobain, находившийся в тот день на площади. — Все эти люди в серых костюмах были взбудоражены». Встреча проходила в аудиториуме Лувра. На экране показывались финансовые данные под звуки оперных арий. Напряжение нарастало. Появился Пьер Берже. Сен-Лорана не было, вместо него стояла фотография во весь рост. «Все поняли, что второго не будет, — добавил Филипп д’Абзак. — Это было похоже на коронацию бюста Вольтера актерами „Комеди Франсез“ после премьеры „Заиры“…» Пышный банкет был устроен под парадной лестницей. Шампанское текло рекой. Гости уходили с подарком под мышкой, который выглядел довольно громоздким по сравнению с традиционными корпоративными подарками: это был эскиз костюма Ива Сен-Лорана для «Женитьбы Фигаро» (1965), выпущенный ограниченной серией и заключенный в рамку из черного дерева. «Две девушки в американском стиле» — было отмечено рукой Сен-Лорана в нижнем углу эскиза. 6 июля 1989 года 400 000 акций (10,36 % акционерного капитала) были представлены на вторичном рынке Парижской фондовой биржи ценой в 853 франка; запрошено 103 миллиона акций, то есть в 260 раз больше, чем акций, предложенных публично. Все шесть месяцев после церемонии в Лувре были прекрасными для фирмы, котировки достигли своего пика в декабре 1989 года (1200 франков), затем немного снизились.

Накануне двухсотлетия Французской революции модный Дом Ives Saint Laurent процветал. Выступление Пьера Берже в пользу китайских студентов после резни на площади Тяньаньмэнь 4 июня 1989 года было публично замечено: на улице Турнон он возглавлял открытие посвященного им первого Дома демократии. Этот поступок совершился в то время, когда люди моды, отрезанные от остального мира, занимались в основном сплетнями. «Они выжали нашего Кристиана как лимон», — говорили редакторы модных журналов, имея в виду тень Диора. Карл Лагерфельд спровоцировал падение своего рейтинга разрывом с Инес де ла Фрессанж, его музой. В 1984 году она подписала эксклюзивный семилетний контракт с модным Домом Chanel. Пять лет спустя она призналась: «Карл мелочен, у него безумные привычки. Он хотел, чтобы я вышла на дефиле в платье с цветами лилии. „Кайзеровская“ сторона его характера часто дает о себе знать», — рассказывала супермодель в интервью Figaro. Теперь она поменяла свои цепочки на джинсы и голубую рубашку. Ссора произошла, потому что она согласилась воплотить национальную героиню Марианну, «символ всего скучного, буржуазного и провинциального» по словам Карла Лагерфельда. Разрыв был окончательным. В день своей свадьбы Инес выбрала белый костюм, заказанный у… Ива Сен-Лорана. Во вторник, 24 июля 1989 года, она впервые не появилась на дефиле. На следующий день Ив Сен-Лоран блестяще завершил сезон. Публика устроила настоящую овацию. «Эта коллекция совершенно особенная. Я надеюсь, что люди увидят это. А в остальном все как обычно». За кулисами люди толкались, почти дрались, чтобы подойти к мастеру… А его глаза глядели только на розовое шифоновое платье цвета чайной розы. Бабочка посреди толпы. Казалось, он боялся, что его разорвут на части. Несколькими минутами ранее он отодвинул фотографа, который чуть не встал на шлейф платья невесты, его мадонны с золотым снопом пшеницы на голове, прошедшей перед зрителем под арию Agnus Dei в исполнении Барбары Хендрикс. Это была единственная уступка лиризму. Ни декора, ничего лишнего, будто он дошел до последней точки, до последней строчки, до последней ноты.

Появилась новая легкость, придавшая замшевому платью медного цвета гибкость свитера, его можно было носить с такими аксессуарами, как два больших эбеновых браслета, или с золотой галькой на кожаном ремешке. Вечер требовал ритуальных смокингов из тонкого сукна, а ночь, чтобы парча сталкивалась одна с другой, трещала, как пламя, чтобы муслин пламенел, давал фиалковые, вишневые, золотые отблески. Вышивки почти не было. Он вернулся к самым интимным своим дефиле, где правили линии и конструкции. «Как сделать платья, которые сохраняют форму сами по себе? С муслином нельзя торопиться, иначе он просочится сквозь пальцы», — говорила мадам Жаклина, первая швея из мастерской Флу, которая заменила мадам Фелису, тоже бывшая работница у Баленсиаги. Платья из крепа как будто были объяты дрожью, юбки превратились в саронги, шарфы летели при движении и будто таяли, попадая в ритм ткани, стекавшей по коже. Возникла тень Одетты Сван, принимавшей гостей в своем зимнем саду в прозрачном крепдешине: «Тело изгибалось и заставляло шелк трепетать, точно сирена вспенивала волну» (Марсель Пруст). За кулисами Ив с особым удовольствием отвечал, широко улыбаясь, на вопросы девушки, которая брала у него свое первое интервью, работая на неизвестном радио, в отличие от старой знакомой с телевидения, обращавшейся к нему фамильярно: «Итак, Ив, этот сезон очень классический», он отвечал: «Ну да, иначе бы я не был великим кутюрье».

В обзоре модных коллекций еженедельника Elle Ив Сен-Лоран имел право на четыре страницы (другим посвящали только одну или две страницы). Журнал аплодировал «несравненному черно-розовому удовольствию», «высшему уроку цвета»: на серой джинсовой ткани костюма и ледяном голубом фоне атласной блузки он поместил меховой шарф цвета фуксии и подчеркнул это фетровой шляпкой и изумрудными перчатками.

Несколько дней спустя Ив улетел на вертолете в Довиль, а Пьер Берже — в Ирландию, пункт назначения замок Эшфорд. «Все было бы хорошо, если бы здоровье Ива не ухудшалось», — писал Пьер Берже Дику Соломону. В июне 1989 года Ив присутствовал на похоронах своего друга Патрика Тевенона, репортера из журнала Express. Некоторые свидетели сохранили в памяти грустное впечатление от его внешности: «Я увидела другого человека, поверженного. Он еле держался на ногах», — вспоминала Сильви де Нуссак. Ив Сен-Лоран словно нес на своих плечах боль поколения, которое каждый день считало своих покойников, как жертв войны. «СПИД? К сожалению, это привычная тема», — сказал Кристоф Жирар, генеральный секретарь модного Дома, второй вице-президент ассоциации «Аркат СПИД». «Я привел в порядок свою записную книжку, — рассказывал он в 1990 году. — Я удалил оттуда тридцать имен». «Это страшная болезнь, — говорил Ив Сен-Лоран. — Я теряю все больше и больше друзей. В модном Доме нас многие покинули…» В мире моды любой отсутствующий вызывал подозрение: «Он болен?»

Прошлое улетучивалось: миллиардеры жили своим последним великолепием на благотворительных вечерах, которые на время возрождали иллюзию балов café society. «Вы должны видеть их в девять часов утра, этих американок, старые ноги еле держат их под тяжестью драгоценностей», — иронизировала безжалостная Максим де ла Фалез. В Нью-Йорке она расписывала фарфор для Tiffany’s, мастерила «сюрреалистические гробы», обложенные старыми меховыми шубами: «Их можно использовать как бар». На дверях своей нью-йоркской квартиры Максим повесила дощечку: «Осторожно: странная собака». Ее гостиная, где на стенах росли нарисованные деревья, была оформлена как трейлер аристократа. Столовое серебро находилось бок о бок со старыми кастрюлями в беспорядке красок и воспоминаний. Она небрежно одевалась в большую черную футболку и штаны одалиски марки Rive Gauche. Теперь Максим «ремонтировала старый сарай в Беарне». «Я знала Мен Рэя, Дюшана, Макса Эрнста, Жана Жене, Раушенберга. Короче, разглагольствования выпендрежников меня больше не интересуют». Ив напоминал ей Матисса, Кокто и «всех ее друзей художников». «Тех, кто рисует, не поднимая карандаша, у кого получается нарисовать видение одним махом. Не пыхтя. Передавая сущность человека. Это волшебство».

Она с юмором демистифицировала свое прошлое, то существование, о котором мечтал Ив в Оране. В 1948 году она позировала для журнала Vogue в бальном платье, держа на руках маленького младенца под именем Луиза (Лулу). «Прекрасный блеф! Мы жили в отеле в Пасси, затем на подсъеме на авеню Фош. Мы ходили на все вечеринки, к Полиньякам, к семье Ноай. Мы брали деньги в долг. Они все уходили на такси. А к девяти часам утра мы должны были вернуть все платья». Она смеялась и пила свое первое весеннее Pernod. Смотря на ее ярко-красные губы, на слегка постаревшие руки, хотелось сказать, что «настоящие звезды большого света устали выходить в свет»[874].

Вокруг Ива мечты рассеивались. Новая Америка, которая больше не была похожа на Новый Свет, приспосабливала свои мечты к размерам маленького экрана телевизора, делая ставку на обычную женщину. «У меня нет ностальгии. Наконец-то я развлекаюсь в моде! — говорила Беттина Грациани[875], бывшая супермодель Фата и Живанши, которая появлялась на вернисажах в облегавших платьях от Алайи. — Теперь я забочусь о себе». Пятьдесят миллионов упаковок витаминов, проданных во Франции за 1988 год, отмечали появление фитнес-женщины. Она была одета в платье-стретч черного цвета или в разноцветные легинсы, что заставляло Джой Хендрикс, представлявшей модный Дом в Нью-Йорке, говорить: «Мне стыдно признаться, что Ив Сен-Лоран не входит в список хитов». В те же дни, когда вышла экранная версия «Костров амбиций», культового романа Тома Вулфа, Карл Лагерфельд в коллекции «Шанель» волновал Америку своими более стереотипными представлениями о парижанке, с камелиями, стегаными детскими сумочками, возвращавшими деньгам их высокомерие. Костюм от Шанель становился внешним признаком богатства и социального успеха. Статусная леди Сьюзи Менкес из Herald Tribune однажды определила Карла Лагерфельда как «Сальери моды» в противовес Иву Сен-Лорану — Моцарту[876].

Сен-Лоран сказал однажды женщинам: «Соблазнение — это умение немного любить, чтобы нравиться многим». Они забыли его слова, веря только в молодость, покупая себе новые груди, новые ноги, новое лицо, такое натянутое, лишь бы не было морщин. В то же время поколение осознало, что оно преждевременно состарилось. Публикация «Дневника Энди Уорхола» в Соединенных Штатах (июль 1989 года) выступила в роли катализатора. Все думали, что он глух и нем, как «евнух сераля». И вот на двух тысячах страницах он вывалил десять лет заметок. «Сатанинские воспоминания!» — жаловался Виктор Хьюго, один из главных героев и протагонистов ночной жизни Нью-Йорка. Паника на Парк-авеню: секс, кокаин, пьянство. Весь блестящий люд оказался на кончике пера у старой сороки в серебряном парике. «Подтирка! — возмущалась Максим де ла Фалез. — Вы представляете Энди Уорхола в эпоху Возрождения?! Если бы я была богатой, то купила бы этот дневник, чтобы напечатать его на туалетной бумаге». «Уорхол холодно записывал на магнитофон детали, которые убивают, доверительные признания Пьера Берже или его интимных дружков, — рассказывала Лулу, — Энди всегда был вуайеристом. Он вынимал свой Polaroid, у которого всегда был открыт затвор. Он был застенчивым человеком, любил глупые истории, был без ума от сплетен. Его дневник злее, чем он был. Как и все вампиры, он все деформировал».

Весь энтузиазм эпохи сгорал в пламени разочарования, в то время как конец 1980-х был отмечен возвратом к основным ценностям — дом, семья, родина. С приходом СПИДа завершился тот мир, который одевал Ив Сен-Лоран: сексуальное освобождение 1960–1970-х годов. В Риме папа выступал за сексуальное воздержание. Во Франции Жан-Мари Ле Пен, крайне правый лидер партии Национального фронта, говорила об изгнании из общества всех, кто болен СПИДом. В Соединенных Штатах нетерпимость набирала силу: дело Мэпплторпа, кампания сенатора Джесса Хелмса в пользу возвращения цензуры, фильм Альмодовара «Привяжи меня», получивший категорию X, — все это говорило о силе нового запрета.

Теперь мода показывала новую добродетель публике, которая все больше состояла из вуайеристов, консерваторов и женщин, любивших «маленький-костюм-очень-модный-чтобы-пойти-на-свадьбулюбимых-друзей». На подиумах торжествовал эксгибиционизм грудей, надутых силиконом. Это теперь был такой способ заявить о себе, потому как мода сомневалась в самой себе и кричала все громче и громче, чтобы быть услышанной. «Мы были менее пухлыми», — вспоминала Весна, бывшая модель Ива Сен-Лорана. Как и телеведущие, профессионалы, дабы существовать, должны были подчинить себя закону маленького экрана — делать аудиторию. Поколение создателей моды 1980-х годов прославляло парижанку-космополитку на шпильках, но Тьерри Мюглер с его скрипящими и металлическими сверх-женщинами и Клод Монтана с его ледяными красотками принадлежали другому миру, нежели Ив Сен-Лоран. «Что для вас самое большое несчастье?» — спрашивала его Клод Берто. «Одиночество», — отвечал он. Теперь он говорил: «На это я отказываюсь отвечать».

На что он себя обрек, чтобы не причинить женщинам вреда, быть всегда влюбленным в них и таким нежным? В течение последующих трех лет мода демонстрировала все возможности своего воображаемого арсенала: кожаные бриджи (Диор), хромированные груди (Мюглер) и «садо-мазо» сбруя (Джанни Версаче). Среди профессиональных коллег, которые были переполнены жизнерадостностью и весельем, заковывали в цепи живое женское тело, он один отвергал эту идею запретной женщины. «Американцы такие целомудренные», — говорил он. Это было правдой, в этой стране топлес до сих пор запрещен на некоторых пляжах, особенно в местах, где продается алкоголь. Даже кинорежиссеры просили актрис «что-нибудь надеть в постельных сценах».

Он не отказался от своего бунтарского духа. В октябре 1989 года он показал не две груди манекенщиц, как все остальные модельеры, а только одну. Таков был его портрет свободной женщины — Дианы-охотницы. Модели выходили на подиум, драпированные в платье из марокканского крепа. Это были его амазонки, его богини ветра. Неужели красота — это последнее, что пугает публику?! В октябре 1989 года по поводу «обнаженной груди» на презентации летней коллекции Rive Gauche пресса говорила о «провокациях» (Figaro), «абсурдных трюках» (Daily Mail), иллюстрируя эти выпады непристойными карикатурами (The London Evening Standard). А между тем эта полускрытая нагота, эта полуодетая женщина выходила за рамки формулировок «цвета Сен-Лорана, Сен-Лоран, ах, что за костюм», она была сутью его работы. Все тайные секреты Ива Сен-Лорана были пришпилены в виде рисунка на пробковой доске его мастерской: женщина в черных атласных джинсах с голым бюстом, покрытым золотой краской. Этот рисунок был выбран Лулу и Анн-Мари Мюкоз, чтобы одеть в Музее искусства в такой костюм статую Свободы от Ива Сен-Лорана.

Этот человек, которого часто называли «старомодным», не был более современным, чем все остальные. Только лишь в мае 1993 года в английской редакции журнала Vogue была опубликована модная фотография с моделью, обнажившей одну грудь. Но Ив Сен-Лоран сделал это в свое время одним жестом, на мгновение отодвинув кусок ткани в день дефиле. Теперь это уже застывшая и медийная картинка. В 1993 году «прозрачной одежды» уже было полно, от Кельвина Кляйна до Анны Кляйн, от Зорана[877] до Карла Лагерфельда.

«Он страдает телесно. Но в нем есть изящество», — говорила одна его поклонница. Вот только вопрос: какой ценой? Он еще больше постарел, но доказал Figaro, что «последним денди» был не Уорхол, а именно он. Вероятно, он отождествлял себя с другим персонажем из прустовской саги «В поисках утраченного времени», с Эльстиром, художником, который «за отсутствием подходящего общества жил уединенно, необщительно, и светские люди считали это позой и невоспитанностью, соседи — сумасбродством, а его родные — эгоизмом и самомнением…»[878]. У Эльстира была «страсть к фиалкам». Ив Сен-Лоран украшал свой дом цветами так же, как Пруст когда-то покрыл стены своей комнаты пробковым деревом. Каждую неделю к нему приезжалала Ариэль Лемерсье, флористка цветочного магазина Arène, в своем маленьком белом фургоне «Экспресс», чтобы предложить ему модели сезона. «В Париже еще осталось несколько людей, которые придерживаются этой традиции». Среди его любимых цветов — лилии Касабланки, одни из самых дорогих цветов, вид очень крупной лилии в форме звезды, а также фрезии, нарциссы, садовые розы, тюльпаны охапками, кусты вишни. «Он так любит цветы! Иногда приходится его останавливать, — говорила флористка. — Когда его нет, цветы выбирает его дворецкий. Но случалось, что он требовал поменять ему букет только потому, что ему что-то не понравилось. Он ненавидит ноготки и желтые розы». В пяти минутах ходьбы от его дома, в магазине Лилианы Франсуа на улице Гренель, куда его привозил водитель, он сам выбирал цветы и отсылал их своим друзьям. «Он всегда немного погружен в свои мысли, но он знает, чего хочет. Он может оставаться в созерцании в течение четверти часа. Он смотрит и, наконец, влюбляется». У него никогда не было при себе денег, но все находились под чарами его обаяния, его вежливости, о чем говорили первые швеи, кто с ним работал, кто обслуживал. Ему не было необходимости прибегать к власти и авторитарности. «Кутюрье, мы их часто видим, как они появляются и исчезают! Некоторые отдают приказы совсем недружелюбно… А его ты не смеешь разочаровывать». Но за пределами этой территории не было никакого спасения, он был брошен на безжалостную арену публичных взглядов, они осуждали его, наблюдали за ним, преследовали и видели в нем только пожилого джентльмена, кого сопровождал медбрат.

Люди следили за ним. На улице Леон-Поль Рейно он ждал своего водителя со снопом пшеницы в руке, своим любимым талисманом наряду с горным хрусталем. Зеваки наблюдали, как он шел странной походкой, вес его тела, слабого и опухшего, был неправильно распределен, всегда в костюмах, чем провоцировал буржуазную мораль, терпевшую подобный внешний вид только у бедных и плохо одетых людей. Однажды он приехал в ресторан Caviar Kaspia на площади Мадлен, вокруг воцарилась тишина. Рука подогнулась, вилка соскользнула с тарелки, корпус тяжелым наклоном оперся на стол. Рядом стоял здоровый парень, затянутый в костюм, — его бессловесный и верный рыцарь-телохранитель.

Он вставал рано, часто проводил утро в библиотеке, где все полки были заселены образами и воспоминаниями. Фото Лулу, курящей сигарету, в черном свитере. Другая фотография, где он позировал рядом с Кират. «Он большой одиночка. Иногда бывают крики о помощи. Он говорит: „Ты не звонил мне!“ Но сам никогда не звонит, — рассказывал Жак Гранж. — Мы обедаем. Он валится от усталости. Уходит вздремнуть, у него сиеста». В Довиле или Марракеше он любил ходить по антикварным магазинам или на базар. Иногда Ив говорил: «Эта женщина такая красивая, она собирается приехать, я думаю, что она похожа на…» Видно, его издерганные нервы в какой-то момент совпали с его изоляцией, он теперь все чаще и чаще один в своей гостиной, его записная книжка ограничивалась лишь несколькими фамилиями, для чего нужно лишь несколько кнопок на большом сером телефоне, на одной из которых было написано красным фломастером — «психиатр». Иногда он оставлял кому-нибудь сообщение на автоответчик. Вернувшись из поездки, его друзья выясняли у своей горничной: «А вы уверены, что это был он, а не бутик Ives Saint Laurent?»

Его поиск красоты становился навязчивой идеей. «Вещи приходят ко мне, предметы вызывают друг друга». В его библиотеке в Марракеше, любимой комнате, все представало иллюзией. А что, если эта золотая стеклянная посуда — лишь эффект освещения? Жизнь на свежем воздухе была еще более нереальной. Окна в арабесках из кованого железа, точно рама, превращали сад в живописный пейзаж, а садовники выглядели как голубые тени. Кажется, здесь ничто не зависело от случайности, даже эта открытка с портретом Рембо, приклеенная к стене наподобие стикера. На полках книги и фотографии казались единым целым с системой внутренних связей. Фото Жана Кокто с его собакой и «Цветы зла» Бодлера. Фото Мужика, собаки модельера, закрывало обложку «Мадам де», романа Луизы де Вильморен. Рисунок Россетти «Красотка» стоял перед романом Стендаля «Красное и черное». Глаза разбегались. Каждый предмет вызывал восхищение, как и его женщины из прошлых коллекций. Они смотрели друг на друга, обмениваясь чарами: люстра и сабля, серебряный столик и китайская ваза, хрустальное дерево и голубь из слоновой кости, и посреди этого — он.

Он вновь вернулся на подиум с новой коллекцией «Оммаж» в январе 1990 года. 119 моделей были сделаны за пятнадцать дней. Он сам брал микрофон в руки и очень доброжелательно, стоя за кулисами, объявлял номера моделей. Это была дань уважения Бернару Бюффе, Кристиану Диору, Сильване Мангано, Луи Жуве, Марии Каллас, Марселю Прусту, Франсуазе Саган, Зизи Жанмер. Такое создавалось впечатление, что Катрин Денёв, Мария Касарес, мадемуазель Шанель и даже Мэрилин Монро шепнули ему, каждая в свою очередь: «Удиви меня». Это дефилировал Париж под мелодии Монтана, Трене, Греко, Зизи Жанмер, Бреля: «Письмо от тебя, письмо, которое говорит „да“». «Это Париж завтрашнего дня!»

Выпуская своих кумиров на публику, он не бальзамировал их, а, наоборот, давал им жизнь в самих ярких образах. Например, платье «Ватто» (почтение к Диору), манекенщицы показывали ноги в черных колготках. А вот темно-синий костюм Шанель в колечках с белыми петличками, у которого структура, плечи и линия от Сен-Лорана. Но что нужно, чтобы показать хрупкость Мэрилин у рыжей девушки?! Как представить Риту Хейворт без перчаток из красного атласа, без длинной узкой юбки?! Как ему удавалось вызвать лиловым и желтым облаком тканей образы Марселя Пруста?! Есть ли другой человек в мире, кто был способен одеть целый «волшебный город»?! Кто еще мог так рассказать парижскую весну, с ее серо-голубыми брызгами, с ее темно-синей элегантностью в перламутровых пуговицах, с ее яркими цветами, пока первое солнце скупо разливалось по террасе?!

Эта коллекция, которую некоторые посчитали «завещанием», возможно, наименее ностальгическая из всех. Наверное, это связано с тем, что Ив Сен-Лоран сделал нечто лучшее, чем вспомнил свое прошлое: он рассказывал это прошлое так, как если бы оно было у него перед глазами в то утро, когда все невесомо, потому что кажется новым. Для этой коллекции он попросил свою сестру Мишель прийти и тайно поработать в одной из мастерских его модного Дома. «Это как возрождение», — сказал он кому-то за кулисами. Модельер подарил зрителям свои тоску и слезы. Вот тень Марии Касарес появилась в длинной драпировке из черного крепа, а вот тень Марии Каллас в испанском красно-розовом гипюровом платье. Знаменитое красное сердце летело над публикой на волнах черной вуали: «Оммаж Бернару Бюффе». Внезапно меланхоличный и низкий голос Луи Жуве звучал среди позолоты императорских салонов отеля Intercontinental: «В день, когда давали третье представление „Мнимого больного“, Мольер почувствовал, что его воспаление мучает его гораздо больше, чем обычно, что заставило его позвать жену, которой он сказал в присутствии Барона: „Пока моя жизнь была поровну поделена между болью и удовольствием, я считал себя счастливым, но сегодня, когда я переполнен одной болью без какого-либо удовлетворения и нежности, я вижу, что должен покинуть игру. Я не могу держать удар перед болью и мучениями, они не дают мне ни минуты покоя… Но надо же, — добавил он после краткого размышления, — как же человек страдает, прежде чем умереть!“»

В первом ряду некоторые могли заметить его глаза. Он приоткрыл дверь слева от подиума, чтобы видеть и слышать аплодисменты и молчание публики. Зал затаил дыхание. Вот появился пиджак с золотистыми и голубыми блестками, с вышивкой из соломы с медовым оттенком, с кабошонами, полупрозрачными подвесками. «Оммаж моему модному Дому». Семьсот часов работы. «Он попросил меня сделать для него „серо-голубой“ Париж, такой же, как отблеск света в хрустальной люстре в его офисе на авеню Марсо, — рассказывала Франсуа Лесаж. — „Это отражение неба и солнца в зеркале я бы хотел превратить в вечернее платье“, — сказал он». Надетый поверх узкого платья из белого крепа, пиджак дефилировал под звуки «Яванского вальса» Генсбура: «Признаюсь, я вымотался, любовь моя… Мы любили друг друга на время одной песни… Вы меня обманули, любовь моя». Наконец, Сен-Лоран вышел к публике, вскоре его окружила овация, унесла и увлекла в толпу его красавиц, которых он целовал с мечтательным взглядом.

Пресса заметила, что он потерял десять килограммов. «Ив в форме!» В эту среду, 24 января, во второй половине дня Габриель Бушаэр звонила некоторым близким друзьям модного Дома Ives Saint Laurent. «Это в первый раз за столько времени, когда нам позвонили после дефиле Высокой моды, чтобы сказать, что Ив устраивает ужин сегодня вечером», — рассказывала Коломба Прингл. Вся «команда» снова была в сборе: чета Лаланн, Шарлотта Эйо, Клара Сент, Филипп Коллен, Мари-Элен де Ротшильд. Замечено присутствие Анны Винтур, главного редактора американского издания журнала Vogue. Она была одета в узкое закрытое мини-платье без рукавов от Версаче. «Во что она одета?» — спрашивала одна гостья. Пьер Берже пошутил: «Она одолжила платье у своей внучки!»

Вечер проходил в атмосфере праздника. «Пьер показывал картины и оригинальные издания некоторых известных авторов. Ив сказал, что больше не пьет. Он был как никогда весел. Присутствовал его любовник. Ему было хорошо. Мы уехали в два часа ночи» (Коломба Прингл). Но как раз в эту ночь произошло возгорание электропроводки. Огонь охватил первый этаж. Вся его комната сгорела, огонь превратил воспоминания, письма, талисманы в золу. «Это было как удар судьбы, — вспоминала Коломба, все еще под впечатлением от произошедшего. — В тот момент, когда он только вышел из своей депрессии, все опять покрылось мраком. Мы его больше не видели».

В январе 1990 года коллекция «Оммаж» была провидческой. Именно с этого времени красоту стали считать подозрительной: экономическая рецессия, безработица, экологические катастрофы. «Повышенная тревожность» — такой заголовок был у передовицы в журнале Timе 15 октября 1990 года. Котировки искусства на рынке упали. Мода теперь должна была оправдываться, служить нуждам эпохи.

Начались 1990-е годы с виноватыми глазами. Точно все «здоровое», «чистое», «аутентичное» сможет одним махом излечить мир от его недугов. Пришло время реалити-шоу. Анонимная фигура царила в медиамире. Какие-то отличия — вот что для нее самое страшное. Хорошее здоровье стало обязательным трендом. Художники, свергнутые со своего пьедестала, теперь преследовались за сомнительную мораль, а критика уступила место расследованиям нравов, превратив произведение в газетную заметку, эстетическое суждение — в суд общественной морали. Кто до этого царил на общественных подмостках, теперь уступил место дилетантам, лишенным умения создавать образы, знавшим все, ничему не учившись. Спортсменки рисовали модели одежды, декораторы в одну минуту превратились в архитекторов, некие «создатели» называли себя модельерами, модельеры почувствовали себя фотографами, фотографы стали вдруг кинорежиссерами, редакторы модных журналов — «стилистами», а манекенщицы — супермоделями. Ив Сен-Лоран будто говорил всему этому: «Нет, спасибо», с характерной для него жестокостью нанося себе раны от имени этого мира без руля и ветрил. Он снова начал пить; в марте 1990 года в Марракеше поднялся пурпурный занавес рецидива. Он выпивал по две бутылки виски в день. Ив рисовал на стенах, хотел походить на солдата, для чего коротко подстриг волосы, познакомился с антикваром, который доставлял ему в своем фургоне тонны безделушек за сто миллионов сантимов. «Он обезумел», — признавалась его сестра Брижит, приехавшая, чтобы попытаться вернуть его в Париж. Он отказывался.

Наконец Ива вернули в Париж самолетом, проведя его в аэропорт через черный ход. Он попал «в клинику с решеткой», о чем позже говорил как о «заключении в тюрьму». «Я кричал в коридоре: „Убийцы“. Я хотел выйти. Я не хочу никого обвинять, потому что все прячутся от ответа. Кто несет ответственность? Пьер? Моя мать? Моя сестра? На мой взгляд, моя сестра. Я рыдал, когда увидел Пьера. Он ничего не сказал, он был смущен. Если бы это была его инициатива, он бы позаботился о том, чтобы меня выпустили раньше».

Ив Сен-Лоран был помещен на три недели в оздоровительный центр в Гарше, примерно в пятнадцати километрах от Парижа для «детоксикации» (Пьер Берже). «Его забрали, — говорил Пьер. — Первые два дня он был в отделении для буйных. На окнах были решетки, чтобы люди не выбрасывались. Вскоре он был совершенно свободен: там был большой парк, бильярд, это было похоже на что угодно, только не на тюрьму!» Ив, госпитализированный в субботу, не смог закончить коллекцию, которая была представлена в ближайшую среду в Квадратном дворе Лувра. Его не было на показе. Коллекцию завершили Лулу де ла Фалез и Анн-Мари Мюноз. «Это было очень мило, я видел фотографии». Спустя шесть месяцев, когда он поехал в Токио по случаю ретроспективного показа его работ, организованного Sezon Museum ofModern Art, он добавил: «Мне повезло, что со мной работают такие чудесные люди, но они видят вещи не так, как я».

В Японии кутюрье находился на людях, были запланированы переговоры с Seibu. В коридорах отеля заметили Алена Минка и японских бизнесменов, уходивших с рисунком костюма для «Свадьбы Фигаро» с монограммой YSL. В Будокане[879] на пресс-конференции эффект неожиданности был продирижирован Пьером Берже, который сказал журналистам: «А теперь появится человек, кого вы все ожидаете». Сен-Лоран вошел через маленькую дверь и сел за письменный стол, украшенный лилиями, между Лулу и Пьером Берже. «Здравствуйте», — сказал он, совсем как ребенок, залу, где царило ледяное молчание. Ему задавали странные вопросы о его возможных преемниках. Ив спокойно отвечал: «Я был преемником Диора, боролся против Шанель, Баленсиаги, но я не хотел бы застыть, став легендой». В 1990 году цифры продаж Высокой моды значительно упали, достигнув 40 миллионов франков. Но разве одна немецкая заказчица не заказала себе сразу тридцать моделей?! «Она надевает их только на ужин с мужем», — поговаривали в модном Доме на авеню Марсо.

В 1991 году наступил период экономической рецессии. В компании Ives Saint Laurent прибыль падала: 252 миллиона франков — в 1990 году, 233 миллиона — в 1991-м (7,6 % оборота). С 1990 года акции стали медленно падать. Компания, все еще находясь в должниках (1,9 млрд франков), купила в мае 1991-го 14,5 % акций фирмы Cerus, которая выходила из дела. К общему отраслевому кризису индустрии роскоши, где инвесторы, вложившие средства в престижные имена, осознали, что рентабельность не будет мгновенной, добавились война в Персидском заливе, падение иены и доллара. Бальмен отказался от своего бизнеса в отрасли Высокой моды. «Слишком дорого, слишком сложно», — прокомментировал Ален Шевалье[880]. «Риччи» уволил своих работников за отсутствием загруженности. В Доме Dior принцессы из королевских домов просили «менее дорогие» модели платьев.

Шампанское больше не играло в бокале. 28 декабря 1990 года журнал Le Nouvel Économiste объявил: «Конец бурных лет. Не слишком ли уверена в себе индустрия французской роскоши? Шестиугольник[881], купавшийся в лавровых венках, валюте, высокой скорости, возможно, был ослеплен двадцатилетней сладкой жизнью… В 1975 году Франция представляла почти 75 % всемирного рынка роскоши, в 1989-м ее доля упала до 50 %. Теперь на сцену выходит Италия: Trussardi[882], Ферре, особенно Армани и Валентино».

Париж терял престиж марки: в Милане появилась новая версия «мужского-женского» костюма 1990-х под маркой Армани. Армани — маэстро «современности»: черный, бежевый и белый костюмы без накладных плечей и подкладки, короче, легкий костюм Сен-Лорана, в сочетании с очень эффективным маркетингом. Джон Фэйрчайлд добавил новое имя в свой очень короткий список Высокой моды: «Шанель, Баленсиага, Сен-Лоран и Армани. Они единственные, кто смог навязать миру стиль, то есть то, что все знают!» В то же время стиль Rive Gauche плохо держал удар перед новыми синтетическими материями. Они появились на рынке, без складок, легче пуха, и поклонники Сен-Лорана стали посматривать на другого кутюрье, чьи исследования в области ткани дарили новую легкость формам для любого возраста. Это был Иссей Мияке, он с технологической точностью возрождал платья Fortuny. Но все равно оставались открытием всегда удивлявшие и великолепные показы Высокой моды Дома Yves Saint Laurent. Коллекция января 1991 года была представлена в неблагоприятный период — война в Персидском заливе, но это была самая чистая и самая запомнившаяся из всех, представленных за неделю. 94 модели. Идеи кутюрье вновь были сосредоточенны и лаконичны.

Однако Высокая мода была охвачена волнением. Что произошло? Пьер Берже срывал свою ярость на профессионалах своего цеха. 24 января 1991 года журнал Nouvel Observateur опубликовал его статью под двойным заголовком — «Торжественные похороны: Сумерки брендов». Вот что написал Пьер Берже: «На мой взгляд, Высокая мода обречена. Во-первых, потому что большинство женщин, даже очень богатых, сейчас предпочитают одеваться в prêt-à-porter. Мало того что больше нет клиенток, так ведь и нет больше кутюрье, кроме Живанши и Сен-Лорана…» Кто вложил ему эту идею в голову?! Месяц спустя в том же еженедельнике Катя Д. Каупп рассказала читателям о «промахе Берже»: «Объявив смерть Высокой моды, генеральный директор компании Yves Saint Laurent развязал войну без перчаток». В 1990 году Высокая мода достигла оборота в 375 миллионов франков. Журналистка выступила адвокатом и сторонницей этой профессии, которая благодаря prêt-à-porter и аксессуарам обеспечивала 40 000 рабочих мест, «в том числе бóльшую часть для женщин». Три тысячи «фей» все еще работали в мастерских модных домов. Модельеры и кутюрье были в ярости. «Он оскорбил нас», — заявил Карден. «Это гротеск и позор, он говорит только за себя», — говорил Лагерфельд. Унгаро возмущался: «Комическое высказывание и совершенно смехотворное высокомерие со стороны человека, который за свою жизнь никогда не придумал ни одного платья». Эти высказывания были опубликованы в Nouvel Observateur месяц спустя. В статье для Daily Telegraph Пьер Берже смягчил свои высказывания, утверждая, что «осталось не более десяти лет». В финансовых кругах стали поговаривать, что «чары разрушены». Истории с Парижской оперой, поглотительницей бюджета, определенно создали немало слухов. У компании YSL больше не было управляющего. «Она держится на двух мужчинах. Один уже не в том возрасте, чтобы управлять, а другой находится в постоянной депрессии». Действительно, замечания Пьера Берже обескураживали. «Высокая мода — это чудесная роскошь, которую Ив может и должен себе позволить. Но если он уйдет, я немедленно закрою это отделение. Я не вижу себя среди медийного шума, среди охоты на итальянских стилистов или каких других».

Пьер Берже нашел «замену»? Модный Париж волновался. В марте 1991 года Робер Мерлоз представил в Квадратном дворе Лувра свою вторую коллекцию мехов под маркой Yves Saint Laurent. Архивы компании перевезли из модного Дома, чтобы освободить место для мехового отдела. Сидя в тот день сбоку в последнем ряду, Ив зааплодировал первым, несмотря на то что у него рука была в гипсе. Что бы он ни думал о происходившем, он даже поцеловал Робера Мерлоза и позировал с ним фотографам. На одной из фотографий, опубликованной в журнале Vanity Fair[883], Ив улыбался, точно император, держа за руку оцепеневшего Робера. На обратном пути в машине он сказал Кристофу Жирару: «Это удивительно, сколько всего этот мальчик узнал у меня». Робер Мерлоз, выпускник школы Профсоюзной палаты, работал в студии с 1985 года в качестве ассистента кутюрье. Пьер Берже решил финансировать от имени модного Дома YSL открытие компании по производству готовой одежды, и первый ее показ состоялся в июле 1992 года, в одно и то же время, что и дефиле коллекции Высокой моды. Ив подписал меморандум, объявив своему персоналу об открытии новой компании, которая «радует его». В Париже новый протеже Пьера Берже вызывал различные разговоры посетителей городских ресторанов. «Это как фильм „Все о Еве!“» — говорили киноманы. Пьер Берже превратил «неверность алькова» в свое профессиональное «дело». «Плоть слаба», — иронизировал один из близких знакомых. Пьер Берже признавался: «Вечером, после показа коллекции мехов, Ив позвонил мне и сказал, что нашел ее великолепной. Позже она стала нравиться ему меньше. Люди смешали карты, а Ив любит крапленые карты. Но это их история». Без сомнения, Пьер Берже, кому был шестьдесят один год, подходил к завершению своего поиска потерянного времени. Поддержка, которую он предлагал другому человеку, чьи жесты и поведение выглядели скопированными с Ива Сен-Лорана, разве это не последнее доказательство любви?! Но прошлое давило на него. Разве он не говорил шестью месяцами ранее о «нарциссизме» Ива?! «У него нет любопытства к другим. Он живет в полной изоляции, не выходит на улицу. Окруженный роскошью, он соединяет блеск и аскетизм…»[884]

Пьер Берже появлялся у Липпа[885], у Лулу на Монпарнасе, его встречали в Café de Flore или в антикварном квартале на улице Жакоб, на улице де Гренель днем со своей собакой Ниточкой, вынюхивавшей след бронзы эпохи Ренессанса. Все выходные он писал свою книгу «Свобода, я пишу твое имя», где рассказывал о своих идеологических и политических убеждениях[886]. Он никогда напрямую не называл Ива Сен-Лорана, при этом не скрывая для тех, кто хотел читать между строк, накал страстей: «Все, кто сегодня страстно празднует дни рождения Моцарта и Рембо, будут удивлены, если им скажут, кем были на самом деле эти музыкант-анархист и поэт-гомосексуалист. Художники делают бомбы, иногда замедленного действия, и бросают их под ноги общества своего времени. Настоящие художники не от мира сего. На самом деле они не здесь, не с нами. Я кое-что понимаю в этом, так как знаю некоторых художников». Лулу комментировала: «Ив может дарить любовь только в литературном виде. Его единственная история — это Пьер». Она проводила сравнение с парой Вита Сэквилл-Уэст и Гарольд Никольсон[887].

С 1991 года Пьер Берже вел себя так, что никто не понимал, хочет ли он спасти Ива, сбежав от него, или спастись сам. Одним словом, не хочет ли он прикончить лошадь, чтобы не продлевать ее мучений, потому что он точно знал, что на этот раз ставки сделаны. «Нужно следить за развитием событий, если мы не хотим превратиться в призраков прошлого». «Меня обвиняют в том, что я срубил слишком много голов, — говорил он об истории с Оперой Бастилии. — Они правы. Если бы это снова началось, я сделал бы то же самое. Я не прошу за меня голосовать. У меня есть один серьезный недостаток — очень сильное презрение, не к обычным людям, а к тем, кто занимает должность, кто претенциозно требует…» Чем больше падала его популярность, тем сильнее он нападал и рвался в атаку. Он устроил скандал за ужином, обозвав Марину де Брант, возглавлявшую AROP (Ассоциацию развития Парижской оперы), «зассыхой».

Ив Сен-Лоран, наоборот, вступил в игру со своим временем, жаждавшим откровений, где, как гласил новый ежемесячный журнал, «всякая правда для того и существует, чтобы говорить ее вслух». «Сначала сражайтесь, а говорить будете позже», — говорила героиня Марии Казарес в фильме Робера Брессона «Дамы Булонского леса», а это был один из культовых фильмов кутюрье. Разве он не переоборудовал когда-то свою комнату, как у главной героини этого фильма? Он сражался, а теперь заговорил. Обе статьи появились 11 и 15 июля 1991 года в Figaro. Заголовки были размещены на развороте. «Эксклюзивное интервью великого кутюрье. Ив Сен-Лоран: „Я родился с нервной депрессией“». И через четыре дня: «Ив Сен-Лоран: тридцать лет славы, тридцать лет страданий. Самый скрытный живой миф доверился Figaro». «Впервые великий модельер рассказывает все о себе сам». В длинном интервью с Жани Саме[888] и Францем-Оливье Гизбертом[889] Ив Сен-Лоран впервые рассказал о своей военной службе и принудительном содержании в госпитале Валь-де-Грас в 1960 году: «Это был ужас. Они не разрешали мне выйти. Я был напичкан лекарствами, спал в палате один, но разные люди входили и выходили как безумные. Настоящие сумасшедшие люди. Некоторые ласкали меня, я не поддавался.

Другие кричали без причины. Там было все, чтобы довести вас. За два с половиной месяца я был в туалете только один раз, так был напуган. В конце я весил тридцать пять килограммов, и у меня были сильные головные боли. Врач, который лечил меня, сказал, что он дал самую мощную дозу транквилизаторов, какую кому-либо когда-либо давал. Он сказал: „Вот увидите, вы вернетесь к этому“. Это и произошло. Закончилось тем, что я вышел из госпиталя, когда военные врачи подписали петицию, где говорилось, что они больше не отвечают за меня. Последние два года были такими ужасными из-за этих детоксикаций, что я потерял зрение». Он жаловался, что его «плохо лечили», и в заключение сказал: «Без сомнения, Пьер Берже прав, когда говорит, что я родился с нервной депрессией. Я очень сильный и очень хрупкий человек одновременно».

Впервые Ив Сен-Лоран рассказал свои секреты, больше не употреблял наркотики, не пил и подчинился духу времени, который требовал исповеди. Спустя двадцать лет после того, как он позировал обнаженным для Жанлу Сиеффа, он обнажился там, где никто не ожидал — в личной жизни. Ив риснул пожертвовать тем, что всегда защищал в моде. «Когда женщина теряет свою тайну, она теряет все». «Плохой психоанализ! Это даже не Вуди Аллен», — говорила Лулу де ла Фалез об этих интервью. В то время как Жани Саме, первая журналистка, когда-то взявшая интервью у Ива Сен-Лорана в 1954 году, похоже, хорошо знала его характер: «Я помню этого высокого человека, такого худого и такого застенчивого еще в Оране. Он был на пути к славе. Это была моя первая статья. Теперь передо мной сидел ссутулившийся мужчина. Но всегда в нем видна фантазия, она в его глазах, она сияет за очками». Разве не в июле 1991 года он нашел название для своего нового женского парфюма?! Патриция Тюрк Пакелье, новый директор по международному маркетингу, выпускница Procter and Gamble, рассказывала ему концепцию этих духов: «Это счастливая женщина, которая сияет». Он воскликнул: «Шампанское!»

Figaro опубликовала текст, специально написанный Сен-Лораном для журнала. Текст назывался «Слава». «Мне нравится слава. Слава — это праздник. Я люблю праздник. Это весело. Все сияет, все сверкает, все искрится. Бокал шампанского, золотые канделябры, золотая отделка стен, золотые декорации. Слава всегда в золоте. Она позолочена золотым листом. Слава старинная и вековая. Это шум, много шума.

Она взрывается, ударяет молнией. Ей на все наплевать. Она движется над миром. Она беспокоит. Слава, я ее хотел. Она укрепляет меня, очищает меня, вдохновляет меня, наполняет благоуханием. Я медальон, распятый на груди этой героини, полубогини и почти королевы, которая называется славой»[890].

В конце июля 1991 года Ив Сен-Лоран представил свою 120-ю коллекцию. Кто ожидал взрыва, были разочарованы. Для других это был урок моды, брошенный как гуманистический вызов скоротечной эпохе. Бесконечное дефиле из 146 моделей, возврат к источникам Высокой моды и новый поклон Шанель. Модели дефилировали под вариации Баха. Тяга к структуре перевешивала у него инстинкт, а иногда и эмоции. Катрин Денёв аплодировала: «Вершина — это простота. Избавляясь от лишнего, многие вещи можешь отбросить. В актерской игре то же самое…»

Все стало еще более точным, даже вечерние платья, платья из гипюра и черного кружева, изящно завязанные черными бантами, напоминавшие волнистые линии наряда героини фильма «Лола» Жака Деми. Каждый кусочек кожи — это маленькая ажурная загадка в сетке. Ньютон заметил эти платья, вырезанные в духе Роша, изобретателя корсета. Анна Винтур (Vogue USA) отказалась от этой модели, осудив ее как слишком смелую, потому что видна грудь, проступавшая из-под кружев.

На вопрос «Что для вас высшее счастье?» Ив ответил в 1968 году: «Спать в доме с людьми, которых я люблю». Теперь его ответ: «Хорошая пресса!»

— Чего вы боитесь сейчас больше всего?

— Времени.

— А в жизни?

— Безразличия.

Впервые с 1971 года коллекция Ива Сен-Лорана подверглась столь строгой критике, особенно со стороны газеты Herald Tribune. Под пером Сюзи Менкес широкие брюки года превратились в штаны, взятые «из брошюры дешевого турагентства». «По сравнению с Лакруа и Лагерфельдом коллекции Ива Сен-Лорана „мертвы“. Ничего нового он сказать не может». И все же одна из его моделей летней коллекции 1991-го, номер 59 — болеро из шантунга кораллового цвета с юбкой из шафранового крепа, креповая блуза цвета фуксии, — стала бестселлером Высокой моды года: двадцать клиенток заказали этот вечерний наряд по цене 23 000 долларов за штуку. В списке бестселлеров моды сразу за Сен-Лораном следовали Версаче и Эммануэль Унгаро. «Я знаю почти все, что происходит в модном Доме, — это нечто дьявольское, — говорил Ив Сен-Лоран в январе 1992 года. — Высокая мода не в такой уж опасности, как говорят! Женщины Аравии не приезжали к нам в течение сезона из-за этой ужасной войны. Но одна из них вернулась и заказала одежды на четыре миллиона франков. Я знаю, что€ работает лучше всего». Как ни парадоксально, именно в то время, когда его называли «старомодным», его мода систематически возвращалась на подиумы. Смокинги, костюмы, прозрачная одежда, разноцветные краски, в доступной версии (Хельмут Ланг) или же в эксклюзивной (Оскар де ла Рента).

Сам кутюрье представлял прессе более авторитарный образ самого себя. В другом интервью, на этот раз взятом Ванессой ван Зюйлен, которая стала, как в сказке, директором журнала L’Insensé (своего рода ремейк Egoiste в версии для VII округа и Interview Уорхола), он высказался очень резко: «Это небытие, вот что я вам скажу. С тех пор как соревновались Баленсиага и Шанель, больше нет ничего, вообще ничего, только Живанши и я. Люди верят, что модные дома все еще существуют, но я-то знаю, что их больше нет. Да, конечно, вы можете назвать мне несколько имен, которые я не осмелюсь даже произнести вслух. Но этих имен не существует. Это недоразумения, не надо о них говорить…»

Что до журналистов, то им же нужно верить в собственную ложь, лелеять собственные ошибки вкуса. Они должны писать статьи, заполнять бумагу писаниной. Наша эпоха? Она «немощная». «У меня ностальгия по 1920-м годам. Теперь все похоже на пустыню, где царит скука… Где Жуве? Где Берар? А после кончины Уорхола кто теперь заменит его? Кто, с тех пор как он нас покинул, может протянуть обществу зеркало, достойное его? Да, верно: с Бераром и Уорхолом что-то существенное умерло. В них была грация, гений, умение жить. Кто сегодня покажет нам Мадонну с такой же силой, с такой же правдой, как Уорхол, когда показал нам Мэрилин?!»[891]

Кутюрье снова замкнулся в хмуром молчании. «Четыре чемодана, чтобы ехать в Марракеш! Он хочет, чтобы мы ужинали с ним в вечерних платьях», — рассказывала Лулу. Ее маленькой дочке Анне, крестной дочери Ива, в 1992 году исполнилось шесть лет, и Лулу проводила теперь выходные в своем загородном доме, «находившемся в состоянии вечного ремонта». Традиционное воскресное блюдо: баранья ножка с мятой — подавалось под плакучей ивой под названием «Хеллоуин». Другая жизнь, другая эпоха. «У меня много друзей, у кого по одному ребенку». Лулу много работала, даже читала лекции студентам, заведовала отделом аксессуаров, ее фамилия теперь появлялась в программках дефиле Высокой моды. «Она была эксцентричной, теперь уже нет», — говорила Максим, ее мать. Тем не менее Лулу все еще вызывала восторг и продолжала говорить о Сен-Лоране так, будто она послала ему любовную записку: «Я никогда не считала богатых людей гламурненькими. Слишком большой достаток убивает эксцентричность». Лулу одна из немногих из мира моды, кто не принимал легкого варианта черного цвета. «Я стараюсь не быть женщиной, кто одевается, не думая об этом». Но Ива нужно было удивлять все больше и больше. «У него есть требования, каких больше нет у мужчин», — признавалась она. В Марракеше он дал вечер в честь Катрин Денёв. Ее новый образ появился во всех журналах. Это была новая Денёв, которая признавалась: «Когда я кладу руку себе на шею, у меня ощущение, что я прикасаюсь к затылку мальчика». В последний день съемок для фильма «Индокитай» Режиса Варнье она обрезала свои светлые кудри, сожгла их в своем дачном камине и уверяла: «Не думайте, что это поворотный момент в моей жизни», как будто сама в этом сомневалась. Впервые в жизни Катрин Денёв подписала контракт с Ивом Сен-Лораном, чтобы представлять его новые косметические продукты.

Женщины менялись. Будут ли они менее стеснительными? Они больше не хотели прятаться под одеждой. Их макияж стал светлее, кожа мягче, плечи естественнее, каблуки ниже. Этот комфорт скрывал в себе разные страхи: что мужчины больше не посмотрят на них, что права, которые они завоевали, должны снова завоевываться, а соблазнительность покинет их. «Ив был бесспорным, таких больше нет», — говорила Палома Пикассо, в черных легинсах от Dior, в черном свитере от Hermès, в шелковом шарфе от Паломы Пикассо, в ярко-розовом жакете от Сен-Лорана. «Я всегда смешивала все, чтобы быть одетой в саму себя». Манекенщица вытирала помаду в конце дефиле: «Так я слишком мадам!» Они хотели жить, дышать. А он?

25 ноября 1991 года Ив Сен-Лоран вернулся из Марракеша, чтобы отпраздновать день святой Екатерины — традиционный праздник парижской моды — со своими сотрудниками. «Конечно, мои дети, с вами мы всего достигнем: мои солнечные лучи, мои феи, мои трубадуры, мои королевы и короли, — говорил Сен-Лоран. — Я стал на тридцать лет моложе, и благодаря вам, я хочу создать самые красивые коллекции, драгоценные, чистые, как созвездия. Тех, кто обижает нас до слез, говоря, что Высокая мода кончилась, гоните их в подземные паркинги глупости и злобы, где мадам Мюноз ждет их с пулеметом. Вот и все, я все сказал. За исключением одного, что я благодарю вас, я никогда не забыл бы это сказать. Завтра, послезавтра и навсегда…» В этот день Ив Сен-Лоран также обратился к отсутствующему Пьеру Берже: «Я благодарю весь модный Дом и господина Берже…» Перечислив несколько имен, он закончил словами: «Спасибо всем красивым рамкам из золотого дерева, которые окружают меня…» Зал был полон веселья, он завершил: «Вот и все. Время для радости, шумного смеха и танцев. „Здесь радость, — как говорил Трене, — ласточки улетают на каникулы“. Хорошего Дня святой Екатерины!» Они аплодировали ему. Он ушел веселый, как ребенок, со следами поцелуев на щеках.

Январь 1992 года. В мастерских ткани сопротивлялись рукам, их гладили, чтобы «успокоить», а для придания «силуэта» еще гладилось маленькое трапециевидное платье из хлопка. Здесь ничего до конца не было завоевано раз и навсегда. Жизнь Высокой моды ускользала от прогнозов, расчетов о рентабельности и карьерных планах. Мадам Рене стала первой швеей после ухода на пенсию ее сестры Эстер. На посту второй швеи она ждала двадцать четыре года, пока смогла «набрать» себе клиенток. Работа? Это борьба с материей. В стиле мастерской Флу было видно влияние техники Диора. Например, платье-корсет из тафты без бретелек, с прутьями из перьев и стали, прятало под видом бабочки целую систему: «Чтобы декольте держало форму, было наполненным, добавляется вата. В противном случае оно сломается на груди», — объясняла Симона, одна из швей. «Его мода нисколечко не постарела. Это привилегия шедевров», — писал Пьер Берже в статье, открывавшей каталог, специально изданный для модного Дома Yves Saint Laurent, где были также статьи Франсуазы Саган, Бернара-Анри Леви, Маргерит Дюрас. В альбоме были помещены фотографии всех вдохновителей кутюрье. Самая большая фотография Луи Жуве. «Тридцать лет требуют много сил, чтобы все время быть на месте. Я точно дебютант нервничаю, — признавался Ив Сен-Лоран, находясь в своем офисе на авеню Марсо, хотя тут же добавил: — Сегодня наше ремесло находится в состоянии упадка. Я не могу понять. У модного Дома „Шанель“ на одежде везде цепи и кожаные ремни. Эта бедная женщина наверняка перевернулась в могиле. Я вижу страшные, садомазохистские вещи…» Пьер Берже заявлял: «Мы совершили прекрасное путешествие».

Стоимость бренда, просуществовавшего тридцать лет и покорившего весь мир, в январе 1992 года смоставляла 15 млрд франков. Ив Сен-Лоран — одно из первых имен в мире индустрии роскоши. 82 % оборота приходилось на парфюмерию (2,5 млрд франков), 18 % — на Высокую моду (527 млн франков). Следует все же отметить, что очень важной частью оборота Высокой моды являлись лицензионные выплаты промышленных партнеров, которые производили и продавали продукцию бренда Yves Saint Laurent по лицензии. Прибыль составляла 512 миллионов франков, или 16,7 % основного оборота. Три четверти продаж холдинга осуществлялись за границей, в нем работало 2993 человека: 2430 — в департаменте парфюмерии, 533 — в Высокой моде. Акционерный капитал был довольно высоким: Пьер Берже, Ив Сен-Лоран и их компания Berlys владели 43 % капитала.

На тридцатилетний юбилей модного Дома всем ветеранам (портным, швеям, первым швеям, продавщицам) подарили одну модель Высокой моды. В этот юбилей журнал Vogue попросил всю команду «первого созыва», работавшую у Сен-Лорана с 1962 года, приехать для съемки юбилейной фотографии по адресу: улица Спонтини, 30-бис. Модный Дом теперь был полностью оснащен компьютерами, и милые молодые менеджеры в рубашках смотрели на всю эту сцену с некоторым удивлением. Их осталось шестнадцать человек, приехавших на микроавтобусе. «Надо же, эта лестница, я помню, была намного длиннее!» Все ждали Сен-Лорана. Он появился в темно-синем бушлате, как и в 1962 году. «Ах, как все было мило в этом маленьком домике, — ностальгически обратился к нему Пьер Берже. — Ты помнишь…» Наступило 29 января 1992 года: ничего ретроспективного, много воздушных платьев в горошек или с цветочками под запись «Песенки молодости» в исполнении Бурвиля[892]. Они летели и двигались. Смокинг, которому уже было тридцать лет, значился под номером 67 804. В этой коллекции из 91 модели только одна старая, и это был его «любимый костюм».

3 февраля 1992 года модный Дом отпраздновал юбилей в Опере Бастилии в присутствии 2800 гостей. «Простой вечер, точно семейная вечеринка, — сказал Пьер Берже Иву. — Ты вел нас в бой, как генерал империи!» Он появился на сцене после дефиле из всего-то 130 моделей. На сцену вышли все женские образы Ива Сен-Лорана: кошачьи силуэты, ундины, восточные женщины, индейские, птицы… Они, словно ослепительные краски, возникали из темноты. Ив не видел дефиле, уведенный за кулисы Пьером Берже. Катрин Денёв, в длинной юбке с зелеными блестками и в синем жакете в духе Матисса, целовала его. Он сказал: «Я хотел поблагодарить вас за то, что вы пришли сегодня вечером. Мадемуазель Денёв вызвалась любезно сопровождать меня. Я чуть не упал! Это была жизнь любви в Доме, построенном на любви. В моих коллекциях я могу выразить самое ценное для меня — любовь к женщине». Во время ужина фотографы не переставали щелкать затворами фотоаппаратов. Ив Сен-Лоран сидел между Катрин Денёв и Викторией Катру, специально приехавшей по случаю юбилея. Недавно она опубликовала свои воспоминания в журнале Paris-Match. За столом — кутюрье, Лулу и Тед, восьмидесятилетняя Ивонна де Пейеримхофф, Рудольф Нуреев. Известный танцовщик и хореограф умер через год от СПИДа. Чуть дальше виднелась тень Жака Шазо, похожего на скелет; он скончался в июле 1993 года. Пьер Берже проходил мимо столов: «Только мы можем это сделать, и больше никто…» Журнал Wall Street Journal Europe назвал церемонию «проводами ветеранов на пенсию посреди опустошенного города». Слишком скоропалительное суждение, которое все же не учитывало упадка этого мира, что и символизировало это юбилейное празднество. В Нью-Йорке миллиардеры декларировали свои дорогие платья в графе о налогах. В Париже дизайнерская одежда достигла рекордных продаж на аукционах. Но есть ли цена у памяти?!

В газетах имя Ива Сен-Лорана все чаще появлялось не в связи с профессией, а по поводу политических и личных убеждений Пьера Берже. «Портрет блатного любимчика президента» — так называлась статья, появившаяся в журнале L’Événement в четверг вечером, на следующий день после праздника. На этой же неделе Бернар Тапи, лидер движения за президентское большинство в области Прованс — Лазурный Берег, сводил счеты с Пьером Берже: «Сходите и посмотрите собрания Ле Пена[893]! Несчастных безработных там не так много. Три четверти из них с золотыми цепочками, сумкой Hermès и шалью от Ива Сен-Лорана», — возмущался он в газете Libération[894].

В июле 1992 года, в разгар сезона Высокой моды, в Школе изящных искусств прошел первый показ дефиле prêt-à-porter Робера Мерлоза. На выходе Люсьенна Матьё-Сен-Лоран, очень элегантная, в своем платье из шантунга цвета слоновой кости, говорила журналисту Figaro: «Мой сын в депрессии. Это не стоит того, чтобы так мучиться». Соперничество с Пьером Берже? Через четыре дня редакторы модных журналов дали себе слово, входя в Императорский салон отеля Intercontinental, где по традиции проходило дефиле Ива Сен-Лорана: «Мы устроим ему овацию. Он не заслужил этих слухов!» Атмосфера была напряженной. «Никого за кулисами», — объявил Рене Питте, с усами, торчавшими, как у старого галла, человек по деликатным поручениям. Было представлено пятьдесят моделей. Много отсылок к фильму «Дамы Булонского леса», с удивительными тюрбанами в духе Кармен Миранды… Невеста вышла в красном. На ней была черная полумаска, скрывавшая лицо. Дефиле началось на двадцать пять минут позже. В одиннадцать часов Ив все еще был в постели. В салоне воцарилась тишина, и она была на вес золота. «С ним мы чего только не переживали, — признавалась Мари-Терез Херцог, работавшая в студии с 1962 года. — Но никто не может пойти дальше в области красоты». Все знали, что эти женщины немного одержимы. Возможно, в памяти возникали призраки тех, кто ушел и более не вернулся: мадемуазель Раймонда, которая ездила по Парижу на автобусе, чтобы не признаваться себе, что ей некуда ехать; или уже умершая мадам Ида. Ее сосед вспоминал: «Мне кажется, когда она перестала работать, она тихо теряла рассудок».

Но что за демон охотился за Пьером Берже?! «Смертельный случай на спектакле в Севилье. Отставки следуют одна за другой. Череда недоделок. Дефектная акустика. Маэстро, который строит из себя диву. Неужто корабль-призрак Оперы проклят?» — задавался вопросами журнал Express 10 сентября 1992 года. 18 сентября Пьер Берже заявил Le Nouvel Économiste, что он собрался продать, по крайней мере, 14 % капитала Дома Yves Saint Laurent: «Да, я веду переговоры о продаже дела».

Октябрь 1992 года. «После того, что я увидел сегодня в газетах, я не могу говорить. У меня жжение и язвы в полости рта». Ив был в истерике из-за «этого сумасшедшего Готье», которому Paris-Match посвятил репортаж после его дефиле в Лос-Анджелесе. Говорили, что он «впечатлил Голливуд»: на фотографиях Мадонна, с грудью, торчавшей из платья с бретельками; Ракель Уэлч[895], в пиджаке, в колготках в сеточку и желтых перьях. «Жан-Поль Готье впечатляет и удивляет во имя борьбы со СПИДом». «Он был как сумасшедший», — вспоминала Лулу. «Он сказал мне: „Должно быть, это было куплено в секс-шопе, это же невозможно, это какой-то эротический центр где-то в Германии“», — вспоминал Поль, его водитель, в накуренной машине.

В салоне, превратившемся в «гардеробную» накануне дефиле Rive Gauche, Анн-Мари Мюноз, верховная жрица тонкого сукна, следила за линиями, как держалась ткань, как она расправлялась, как ложились складки, какая она на ощупь. Костюм. «Эти пуговицы очень сладенькие», — говорила Лулу, одетая в этот день в атласные джинсы и красную водолазку. Она прикрепила плюшевое сердечко на бархатный свитер. «Шикарно, фото!» — и тут же щелкнула затвором девушка с фотоаппаратом. Модели проходили мимо: Ясмин, Наоми… самые красивые девушки в мире. Они раздеты и накрашены, на них только черные колготки и каблуки. В эту минуту казалось, что их не существует. Внезапно все ожило, все взгляды устремились на них. Они превратились в мир Сен-Лорана, парижанки, игравшие в Восток, или восточные женщины, игравшие в парижанок, в бархатных штанах и сандалиях с бриллиантовой застежкой-клипсой. Золотой пиджак был надет на свитер из джерси. Модели прибывали как гостьи. Некоторые задерживались.

«Куртка с вышивками будет в половине пятого», — обещала мадам Катрин. «А это платье, мадам Рене?» — «Оно почти закончено, — отвечал мягкий голос. — Осталось лишь немного последних штрихов». Лулу обращалась к Сен-Лорану, сидевшему на красном диване: «Ты хочешь голые руки? Ты хочешь мягкие перчатки?» На подиуме из черного бархата драгоценности сияли карнавальными огнями: стразы-звезды, голубые камелии, ожерелья из кованого золота… Он отвечал кивком головы. Диана надела пальто с рисунком меха пантеры. «Наденем какие-нибудь звериные ботинки?» Он подошел к подиуму и поднял черную атласную ленту с пола. Это напоминало Рашель, дочь прустовского Свана, которая обвязывала себе руку такой лентой. Иногда он уходил в дальний конец зала, затем исчезал. Напряжение спадало. Тогда ассистенты начинали играть в клиенток. «У вас нет крепкой мятной сигареты, чтобы расслабиться?»

2 декабря 1992 года президент фирмы Sanofi Жан-Франсуа Дехек встретился с Пьером Берже. «А если мы пойдем дальше 15 %? Если мы устроим настоящий деловой брак?» Они потратили «приблизительно месяц» на встречи и переговоры. В этот же день — годовщину коронации императора и битвы при Ватерлоо — Пьер Карден стал первым модельером, избранным в Академию художеств. Он признался Figaro, что ему «хотелось бы получить знак имени Ива Сен-Лорана».

3 января 1993 года, возвращаясь из Латче, от Франсуа Миттерана, где он праздновал Новый год, Пьер Берже собрал в офисе нескольких сотрудников, срывая на них свой гнев, потому как уже весь Париж знал название парфюма, запуск которого был запланирован на июнь: «Мне это надоело! С этой профессией покончено. В этой профессии нет морали. В конце концов, мне наплевать». Это правда, в Высокой моде началась новая эра. Например, Жан-Луи Шеррер был с комплиментами уволен без предупреждения владельцами бренда, потеряв в один миг право использовать свое имя. Кристиан Лакруа жаловался, что «продал» свое имя. Клод Монтана сделал всего лишь четыре коллекции в модном Доме Lanvin и был уволен с благодарностью. Говорили, что с тех пор он впал в черную депрессию. Итальянские методы прибыли во Францию: в журналах рекламодатели правили бал, навязывали рекламный бюджет, отодвигая редакционные статьи.

Звездами становились новые модели, у кого просили автограф в конце дефиле, кого фотографировали больше всех. Ее звали Клаудиа Шиффер (450 обложек журналов в период с 1988 по 1993 год), муза Карла Лагерфельда. Николь Дорье, глава примерочного салона у Сен-Лорана, утверждала: «Сочных блондинок он терпеть не может. У модели должна быть загадка. Если у манекенщицы нет своей истории, ничего не произойдет».

19 января 1993 года в подвальном этаже отеля «Георг V» состоялась пресс-конференция, где объявили, что холдинг с государственным капиталом Elf-Sanofi приобрел компанию Yves Saint Laurent. За два месяца до выборов в законодательные органы власти в финансовых кругах жестко комментировали эту новость: «Дельце Берже!» Акции Yves Saint Laurent значительно поднялись (32 % с середины декабря до середины января, в то время как биржа потеряла 2,96), что вызвало слухи об «инсайдерском нарушении». На следующий день, после официального объявления покупки, биржа наложила санкцию, снизив акции Elf-Sanofi на 10 %. Пресса схватилась за сенсацию: «Yves Saint Laurent — спекулянты с хорошим чутьем»[896].

«Слухи растут, пресса волнуется», — писала газета Monde неделю спустя. «Многие уверяют, что это политическая афера, в которой близкий знакомый президента Республики спасен своим кредитором из Елисейского дворца. У нас на глазах господину Пьеру Берже, главе компании из отрасли роскоши, погрязшей в крупных долгах, неожиданно протягивает руку помощи господин Лоик Ле Флок-Прижан, президент холдинга с государственным капиталом, и это накануне выборов…»[897]. Враги не теряли времени. 4 февраля Пьер Берже не был переизбран на пост президента Профсоюзной палаты моды[898].

В результате этого слияния-поглощения Elf-Sanofi, которая делала 30 % своего оборота благодаря косметике таких брендов, как Roger Gallet, Stendhal, Van Cleefи Arpels, Oscar de La Renta, и 50 % — благодаря марке Nina Ricci, стала третьей в мире по величине группой по производству и продаже престижной парфюмерии после L’Oréal и Estée Lauder. «Я уверен, что с Sanofi я нашел правильное решение. Доверить им судьбу YSL перед лицом будущего было, в некотором роде, продолжением той политики качества, какая была у Сен-Лорана в течение тридцати лет»[899]. В результате этой операции Пьер Берже и Ив Сен-Лоран должны были каждый получать прибыль вне налоговых вычетов в размере 300 миллионов франков. К этой сумме прибавлялись ежегодные отчисления, выплачиваемые им за маркетинг и креативные идеи в области парфюмерии, порядка десяти миллионов франков, по версии газеты Le Monde. Эта цифра не была ни опровергнута, ни подтверждена модным Домом. Ив Сен-Лоран и Пьер Берже держали только 10 % акций, что равнялось инвестициям в размере 150 миллионов франков. «Моим главным стремлением было удовлетворить Ива. Быть министром, который в восемь часов утра уже в офисе и подписывает разные документы до полуночи? Разумееется, нет. У меня есть машины, водители, вертолет. Сказочная коллекция произведений искусства».

17 мая 1993 года слияние Elf-Sanofi и компании Yves Saint Laurent вступило в силу после утверждения двумя общими собраниями. Пресс-конференция проходила с участием Сен-Лорана. Он был в Довиле. «Мы посадили его в вертолет», — смеялся Пьер Берже. Ровно в шесть часов вечера Ив читал следующий текст: «Этот день важен, потому что он знаменует собой слияние компаний Yves Saint Laurent и Elf-Sanofi. Более тридцати лет я делал все для создания бренда, достойного представлять Францию во всем мире. Я сделал это без компромиссов и уступок. Я был первым кутюрье, чьи творения были выставлены в Metropolitan, представлял свои работы в Москве, Санкт-Петербурге, в легендарном Эрмитаже, в Пекине, а также в Сиднее, Токио и, конечно, в Париже. Я старался доказать различными способами, что мода — это искусство. Я следовал советам моего учителя Кристиана Диора и незабываемым урокам мадемуазель Шанель. Я творил для своего времени и пытался предвидеть, на что будет похож завтрашний день. Я всегда был в стороне от уловок и трюков и думал, что стиль важнее моды. Мало тех, кто может навязать свой стиль, в то время как дизайнеров моды так много. Все эти годы, особенно последние, я задавал себе вопрос о долговечности нашего модного Дома и моего имени. Сегодня я рад, что Yves Saint Laurent переходит под контроль Elf-Sanofi, мощной группы, а главное, французской группы. Это то, чего я хотел, и я надеюсь, что господин Дехек продолжит сотрудничество со мною и Пьером Берже.

Я хотел бы добавить, что в течение двух лет работал над новым ароматом и горжусь тем, что вкладываю его в нашу свадебную корзину. Он поступит в продажу в сентябре и будет представлен прессе в следующем месяце. Эти духи сделаны для счастливых женщин, веселых, легких и игристых. Именно поэтому парфюм называется „Шампанское“. Это больше, чем аромат. Это, прежде всего, концепция. Это духи для празднования счастливых событий, как и то, которое собрало нас здесь сегодня. Я рад, что смог сделать это здесь и сейчас. Благодарю вас».

Над ним находился экран с голубем, логотипом Elf-Sanofi, лозунг этой компании должен был вызывать головную боль у Сен-Лорана: «Наша цель — здоровье». Дехек поблагодарил его, и Ив Сен-Лоран ушел. Сотрудник Elf-Sanofi сел на его место и отодвинул табличку. «Нам придется узурпировать это имя», — смеялся Жан-Франсуа Дехек. Когда задавали вопрос, продолжит ли Ив Сен-Лоран делать коллекции, микрофон почему-то трещал. Он начал длинную речь, в которой рассказал о Elf-Sanofi, «сверхпродвинутом доме в сфере высоких технологий», и объявил, что это слияние «обеспечит значительную синергию». На выходе Лулу, одетая в красное, проговорила, что ей «ужасно хочется спать». Груды белых и синих папок на столах. Мужчины в серых костюмах, немного усталые от заседаний этого длинного дня, были одарены туалетной водой «Сладострастие» (Oscar de La Renta). Уходя, Пьер Берже сказал, что немного ностальгирует, но доволен. «Во всяком случае, я не мог продолжать. Эта профессия становится ужасной. Вам навязывается все: продавщицы, декор… Дистрибьютор возвращает вам товар назад… Я думаю, что мы сильнее в команде с несколькими брендами. Вот почему у меня был флирт с L’Oreal. Теперь у меня больше сил, чем раньше…»

Но события наваливались на него. «Дело YSL принимает неожиданный оборот сегодня», — объявила Le Monde месяц спустя[900]. «Если продажа модного Дома в январе не вызывает больше споров, то расследование Комиссии фондовой биржи (COB) выявило продажу пакета акций до передачи фондов за пределами фондового рынка, за несколько недель до обвала цен. Дата? Лето 1992. Сумма? 100 миллионов франков. Место? Швейцария». 17 июня 1993 года Figaro заверила, что инициаторами сделки были именно Пьер Берже и Ив Сен-Лоран. В то время как возникали скандалы в политической среде и затевались судебные разбирательства с деньгами, Le Monde удивлялась: «Инсайдерская утечка?» В атмосфере социального, экономического и морального упадка Пьер Берже держал удар и демонстрировал уверенность. Последние несколько месяцев уже шептали имя его преемника на пост президента Парижской оперы. Он провел блестящую пресс-конференцию в Опере Бастилии и объявил программу сезона 1993/1994. 7 июня в отеле Intercontinental он поругался с производителями шампанского, которые пришли выразить свой гнев. Они подали судебный иск с требованием аннулировать название духов «Шампанское», в запуск линии которых модный Дом вложил около 100 миллионов франков. В этот же день Пьер Берже обратился к сотне журналистов, специализировавшихся на моде и парфюмерии. «Этот день знаменует собой конец одной эры и начало другой. Это момент между собакой и волком, между вечером и ночью, когда тень становится фиолетовой». Ива на пресс-конференции не было. 2 июля модный Дом Yves Saint Laurent сообщил, что генеральный директор ЮНЕСКО Федерико Майор назначил Пьера Берже «послом доброй воли». Он стал третьим французом, кому была оказана такая честь, наряду с композитором Жан-Мишелем Жарром и… кутюрье Пьером Карденом. 21 июля Ив Сен-Лоран представил свою 124-ю коллекцию Высокой моды под музыку из «Веселой вдовы»[901]. Через два дня стало известно, что Юг Галль, директор Большого театра Женевы, назначен руководителем Парижской оперы с 1995 года.

В Доме моды мужчины с наморщенными от расчетов лбами как будто боялись этих женщин, а те меньше боялись вспыльчивости, нежели молчания, что считали синонимом скуки. «О, больше нет клана!» — говорил Поль де Мериндоль немного уставшим тоном. Мадам Элен из отдела упаковки героически поднималась по ступеням лестницы: «Я из старой гвардии. Когда эти джентльмены вынут платье из компьютера, тогда посмотрим!..»

Здесь искусство скрывать секрет имело большее значение, чем сам секрет. Что было сказано во время этого таинственного обеда, организованного 17 февраля 1993 года Люсьенной Матьё-Сен-Лоран для давних работниц Дома? Модный Дом включал в себя тринадцать мастерских, крупнейших в Париже (их было пять в 1962 году), в которых трудилось 194 работницы (лишь 80 в 1962-м), среди них около 50 пришло от Диора. В воздухе, в тишине витали мелкие драмы. «О, она умерла, бедняжка! — сожалела об одной из клиенток Мариса Агюссоль. — Должно быть, ей уже сто лет!» Она вошла в модный Дом в 1962 году и с тех пор тайно вела книгу заказов, а также эволюцию продаж отдела Высокой моды. Здесь не было компьютеров. Картонная папка с таблицами была все та же в течение тридцати лет. Она прятала ее в своем черном письменном столе. Вот она открыла ее: зима 1963, посмотрим: «Лиз Тейлор, отель Dorchester, Лондон. Замшевая куртка. 5415 долларов; Никки де Сен-Фалль[902], шляпа». Имя Барбары Терстон она произнесла скороговоркой: «Бедная! Ее нашли мертвой в ванне в номере отеля „Плаза“. Она заказывала шесть моделей за сезон!» Как обычно в 12 часов, как и в 6 часов, в мастерских звучала легкая музыка. Это был не обычный резкий звонок, а как в парижском аэропорту перед объявлением о вылете или прилете самолета. Габриель Бушаэр уточняла: «Пьер Берже останется президентом отдела Высокой моды до 2001 года… Таким образом… можно избежать чудовищных разборок». По адресу: авеню Марсо, 5, снова говорили: «Господин Сен-Лоран занят своими коллекциями…»

В 1993 году он ни для кого не нарисовал Love, гигантскую поздравительную открытку, какие отправлял ежегодно 1500 адресатам. Всем своим королевам подиума он подарил не привычное сердечко, а крест из горного хрусталя. Он не пришел на День святой Екатерины. Поздравительные открытки Дома моды были оформлены в цветах его парфюма «Шампанское». «Красный и золотой — это я», — как когда-то сказал он Лулу.

Ив Сен-Лоран никогда не посещал парфюмерные фабрики Yves Saint Laurent. И все же в декабре 1992 года он, отвергавший все официальные мероприятия, решил поприсутствовать на открытии Института красоты, расположенного на улице Фобур-Сен-Оноре. Его фамилии не было на приглашениях. Институт красоты зависел от модного Дома, отсюда и забота о его интерьере (Жак Гранж). Ничего не напоминало клинику, все было взято от салона красоты: диван в форме губ был скопирован с картины Дали; ширмы с рисунками Жан-Мишеля Франка; двери с золотыми ручками-ракушками (Роберт Гуссенс); люстра из речного хрусталя; бронзовые консоли с патиной напоминали его мечтательный офис на авеню Марсо. Атмосфера, которой дышали здесь, — это Париж. Как будто он пытался восстановить воспоминания о том бутике, где он дебютировал, расставляя свои «причуды» в витринах по адресу: авеню Монтень, 30.

Одну из косметологов звали Марлен, брюнетка, родилась в Оране. Казалось, все снова стали актрисами, а режиссером был он. В этом дворце фривольностей, где можно было встретить все аксессуары модного Дома Yves Saint Laurent, от пудрениц-сердечек до браслетов, усыпанных дождем из стразов, главенствующим цветом был зеленый, который также царил в большом салоне Дома моды, отремонтированного в июле 1993 года. Это также цвет парфюма на тридцатилетие марки. «Любовь» — наверное, самый элегантный парфюм, наряду с «Y», созданным еще в 1963 году.

А что, если зеленый цвет, запрещенный в мире Высокой моды, на флоте и в театре, был и будет основным цветом стиля Ива Сен-Лорана? Зеленый цвет империи. Зеленый цвет нотариальных контор. Зеленый цвет военной формы. Цвет Скарлетт О’Хары, зеленая краска романтиков, зелень воды, зеленый рай детства, зеленые леса Людвига и «Одиссеи» Энгра (эта картина долго оставалась в виде открытки у изголовья его кровати). Разве не у этого художника он нашел черты прекрасного идеала и особого способа рисовать женщин, прославленных героев и богов?

«Редкая птица», — вспоминал Пьер Ривас, одноклассник, сидевший рядом с ним на уроках истории в лицее Ламорисьер (1953). Прошло сорок лет. Он помнит это так, точно все было вчера. «Обещайте мне вернуть эту фотографию, потому что этот момент жизни больше не вернется». Теперь уже университетский преподаватель, он все еще задается вопросом, как такое призвание могло появиться у человека в этом городе.

Действительно, как мог этот человек так упорно идти к осуществлению своей мечты в этом городе, где некоторые люди говорили, что душа здесь «окаменела», замороженная душной и мелкой жизнью, хотя потом воспоминание об этом городе сверкало солнечным лучом в глубине души у тех, кто его покинул. С некоторыми близкими, такими как Франсуа Катру — муж Бетти, — Ив точно заново создавал свои воспоминания. «Ты помнишь швейное ателье Promé Couture?» — говорил он и смеялся. Со своей сестрой он общался по факсу. «Мы всегда были от него в восторге», — вспоминала она. Раз в неделю Люсьенна Матьё-Сен-Лоран и ее дочери вместе обедали и «говорили об Иве». Брижит сохранила привычное южное веселье и ностальгически вспоминала об анисовой настойке, о лимонной воде, а еще о маленьком зеленом бархатном платье с атласным поясом, что он заказал швее Матильде Монтье, «которая пела оперетты как сумасшедшая». Оран был как и всегда, а она все вспоминала: «Я думаю, что один из кинотеатров моего отца назывался „Пигаль“, но я не уверена в этом…»

Какой-то секрет явно лучился в зеленых глазах Люсьенны Матьё-Сен-Лоран, зеленых, как изумруды, которые он подарил ей на Новый год. Уже на следующий день он спросил: «Ну что, ты уже надевала их?» «Он обожает меня и забрасывает такими роскошными подарками, что я не могу надеть их на улицу, он называет меня своей „мамулей“»[903], говорила эта женщина, которая всегда была так счастлива пойти на спектакль, хотя от спектакля в ее памяти оставался только тот факт, что она была там в новом платье. Такое ощущение, что она жила взаперти в розовом мире, всегда занятая таинственными свиданиями, как люди, никогда не работавшие за всю свою жизнь. В таких женщинах пробуждалось сожаление, что истинной близости ни с кем нет, и тогда он поддерживал некий образ близкого общения, из интереса или из искренности, с какой-нибудь парикмахершей, маникюршей или молодой продавщицей…

Мадам Матьё-Сен-Лоран выгуливала свою собаку Нубу, держа на сапфировом поводке. Он был такого же цвета, что и полотенце YSL, служившее собаке подстилкой на заднем сиденье ее итальянской машины Autobianchi. «Ив счастлив, когда я выхожу в свет. Я не задаю ему вопросов и знаю, когда ему нужно поговорить со мной, а так просто звоню его метрдотелю, говорю, что я здесь — вот и всё. Иногда спрашиваю новости о его собаке, Мужике, или передаю ему записочку через его водителя… Я легкий человек. Я не такая мать, которая мешает жить…» — рассказывала она. Хотя она редко обедала дома, у нее всегда были, как и у дочери Брижит, бутылки шампанского Cristal Roederer в холодильнике. В своей квартире в XVI округе Парижа Люсьенна до сих пор хранит повсюду бонбоньерки от лучших поставщиков, наполненные шоколадом и каштанами в глазури, завернутыми в золотую бумагу.

В первые весенние солнечные дни она доставала черное платье из крепдешина с рисунком из красных и зеленых лесных гвоздик: «Это мое лучшее платье, это Оран», — говорила она, немного распыляя в гостиной «Ночной полет» Герлена. Она слушала Азнавура, Трене, Джо Дассена. «Мы пойдем туда, куда ты захочешь, когда захочешь, и мы еще будем любить друг друга, даже когда любовь умрет…» Когда она выходила из дома, жизнь казалась ей такой светлой, такой опьяняющей! «Время от времени он ходит молиться в храм Святого Франциска Ксавьера, где всегда преклоняется „маленькой Терезе“». Люсьенна предпочитала обедать в порту у моста Альма, в ресторане, похожем на бело-голубой корабль, что высился над Сеной. Ее брови — две чайки, летевшие над большими зелеными глазами, ее губы были тонко прорисованы ярко-розовым карандашом. Ее квартиру недавно ограбили. Воры забрали драгоценности и меха, но оставили рисунки и картины Ива. «Я ничего не могу сделать. Полиция перегружена!» — вздыхала она с беззаботностью девушки, проклиная проблемы и кризис, огорчавшие людей. «Ах, нам нужны пузырьки шампанского, чтобы избавиться от этого маразма!» — произнесла она в июле 1993 года после дефиле коллекции ее сына, во время традиционного коктейля, организованного модным Домом. Люсьенна Матьё-Сен-Лоран всегда была такой, со своими изумрудами, неслыханно юная в ярко-розовом костюме, очень внимательная к нарядам других женщин, достойная подражания и непостижимая. Она всегда испытывала особое оживление, доставая свою помаду в золотом футляре. На вопрос: «По вашему мнению, что доставляет ему наибольшее удовольствие?» — она вполне естественно отвечала: «О, чтобы я была кокетливой!»

«О, создавать веселые, живые платья, на которые все оборачиваются, воображать смелые аксессуары, украшения haute couture, они гораздо остроумнее, чем обычные», — говорил он во время своей первой встречи с представителями прессы в 1954 году. Время, похоже, не изменило этого человека, а его постепенная физическая деградация, возможно, стала еще одной обманкой. Разве Мисима в своем романе «Школа плоти» не один из первых заметил этого ребенка со «стальными нервами»?

«Выход на пенсию» Ива Сен-Лорана совпал с появлением все более шумных и все менее реальных модных дефиле. Десять лет спустя, желая подражать улице, мода, похоже, утратила свою последнюю привилегию — делать копии. Изменяя себе, мода оставляла вместо себя пустое пространство, которое заполнялось опасными тенями. Обвешенное золотом и подвесками, тело теперь слегка потягивалось после сна, ворчливое под большими пуританскими камзолами, на них словно было написано: «Так захотел бог». Что осталось от этих лет эйфории и роскоши, что так поддерживали американцы и японцы?!

Заводы закрывались. У учителей не было времени передавать знания, а ученики слишком спешили преуспеть, не подвергая себя риску битвы с открытым забралом, не идя против течения. Каждый теперь хотел появиться на сцене, а зал пустел, полный равнодушия. Что-то исчезло, бесшумно и безмолвно. Женщины больше не покупали одежду! Кризис был налицо: во Франции за первые шесть месяцев 1993 года продажи prêt-à-porter упали на 8 %. Но экономический упадок объяснял не все. Уродство так плохо продавалось. Обычная обувь вытеснила изящные туфли маркизы, а грубое плюшевое нечто стало знаком господства ложной элиты, решившей сжечь все, что она так боготворила. В конце дефиле, за кулисами, будто оправдывая свою профессию, он говорил: «Я кутюрье. Моя профессия — одевать женщин. Надо идеализировать их, делать красивее». В 1993 году он пожаловался журналистам: «Сегодня утром я встретил очень симпатичную девушку, у которой была юбка не длиннее сорока сантиметров. Из-под нее торчали подвязки. Либо голая, либо одетая, но вот такая — никогда! Все это уродство заставляет меня идти дальше».

Его высшая сила состояла в том, чтобы продвигаться вперед, взять в реальности то, что может удалить его от нее. Он всегда не здесь. Неуловим. Казалось, будто он еле держался на ногах, как те люди, которые, едва встав с постели, испытывают только одно желание — вернуться в постель и заснуть. Более того, было такое ощущение, что он постоянно повторял: «Я в ужасе от того, что вижу».

Ив Сен-Лоран мог позволить себе состариться, говорить в 57-летнем возрасте в духе «старого патриарха» или словами Габриель Шанель: «Я одела мир, а он ходит голый»[904], но ему все же удавалось избегать этотого мира. Он окончательно встал против современности и был выше почестей, чествований, чтобы разоблачать подделки. Что бы ни говорилось о его моде — некоторые называли ее «старомодной», — у него на подиуме всегда были женщины, влюбленные, любовницы, подруги, врагини. Для него не было ничего более настоящего, чем то, что он воображал. По его коллекциям можно гулять как по книге. Каждая из них — это продолжение истории, разыгранной женщинами, которые ненавидели друг друга, поскольку так устроен мир, заставлявший их сражаться за мужской взгляд.

Он единственный, кто мог позволить себе сказать о современной женщине: «Я изобрел ее прошлое, я подарил ей будущее, и оно будет длиться через много лет после моей смерти…» Из того, чего больше не было, что умолкало и уходило, он создал свой собственный мир. Он знал, что этот мир начинался с него и вне его заканчивался. Оммажи, посвящения, книги, ретроспективы множились, а восстановление памятников истории и интерес к народному достоянию дали Парижу титул столицы моды, хотя настоящее этому не соответствовало. Он остался учителем без ученика, хотя все современники работают под его влиянием. Был ли он такой «ужасной властной коброй», как называл его Матьё Гале? Может, он произносил заклинания? Он разбрасывал повсюду капли яда, как его Гадкая Лулу раздавала тухлые яйца детям. Из-за него кутюрье больше не могли быть обычными модельерами: они должны были быть «художниками» или «антихудожниками». Любой бумагомаратель хотел получить ретроспективу или книгу. Благодаря Сен-Лорану прилагательное «прустианский» стало признаком стиля. Интеллектуалы моды говорили так, кладя руку на сердце, дабы скрыть его отсутствие: «Меня потряс этот прустианский пассаж». Из-за него кутюрье чувствовали себя обязанными говорить о своей матери для продвижения парфюма и создавать искусство из своих платьев. Он тот, кто нарушил правила игры и настойчиво желал быть похороненным с ними. Он — это все кутюрье XX века, вместе взятые: Пуаре, Вионне, Шанель, Баленсиага, Диор, Скиапарелли, Живанши. «Он взял лучшее и сделал из этого нечто новое», — говорил Робер Гуссенс, ювелир-дизайнер, создававший бижутерию для модного Дома Yves Saint Laurent. Все хотели быть хранителями чего-либо. Лагерфельд — хранителем текущего момента. Лакруа — хранителем истории. Карден — хранителем будущего. Неподвижный путешественник, Ив Сен-Лоран позволял времени утекать между пальцев. Он фиксировал эфемерное с помощью линий, чтобы оставить его свободным, потому что рисовал только движение, бегство, истории женщин, их настроения, их любови и, как писала Франсуаза Жиро, «их талант быть несколькими в одной, множить маски, быть утром юной леди, а вечером султаншей, андрогином или девушкой легкого поведения»[905]. Он устал и от целомудрия, и от ханжества, и от хорошего тона, и от восхитительных глупостей. Он боролся с моралью, мелочностью, дешевым вкусом, с красивостями, живописностью и декоративностью. Ив сделал немодными женщин, затянутых в свою одежду; эротизм пышных бюстгальтеров, сексапильность, кокеток, переделанные носы, обесцвеченных блондинок с лыжных курортов. Он поднял изъян до уровня грации, потому что с ним мода перестала быть вопросом длины, цвета, возраста, он вернул женщинам их силу. Ив избегал куколок, футуризма, бабушкиной моды, рваных ран, сверхженщин и недавно появившегося мизерабилизма[906]. Он одевал демонов, этих женщин, которым говорили: «Ты — мужчина, которым я бы хотел быть». Его смокинг — это примирение с ложью, двойственностью, с переодетой реальностью, со всем, что не на стороне порядка, условностей, стереотипов: это сила женщин, ведь они умели играть.

Сен-Лоран занимался своей профессией, задействуя все ресурсы своего искусства, поэтому он стал художником, в то время как другие, стремясь делать искусство, делали только моду. Его работа осталась свидетельством живописца современной жизни, находившего в эфемерном, причудливом, насильственном, странном, особенном безграничную природу творческого действия. Он подчинился правилам игры — науке о пропорциях и равновесии линии и движения, поэтому достиг большой свободы. Только она одна делала возможными все его дерзкие опыты. В последние годы Ив выразил в коллекциях квинтэссенцию своего стиля. «Самое красивое украшение мужчины или женщины — это любовь»[907]. Его женщины никогда не шли в ногу с пафосным шиком, то серьезные, то легкие, способные облететь все миры, прийти на встречу в Palace Hotel или Luxe Bar, они всюду прогуливали ту элегантность, какую Бодлер ассоциировал с «богемой, блуждающей на границах приличного общества»[908].

Уважая свою профессию до такой степени, что рассматривал ее как «историю миллиметров», он был единственным, кто мог вдруг забыть о ней. Тогда ткани казались окрашенными в багровую кровь, атлас становился лимонно-желтым, юбка розовой, пояс малиновым, а болеро анисового цвета (коллекция Высокой моды лета 1992 года). Тогда форма — это цвет.

В Марракеше, когда Ив гулял по старой медине в сумерках, создавалось впечатление, что он запоминал этих женщин в гандуре, словно это ткани. Красный, розовый, оранжевый. Желтая корзинка с пучком мяты. В этом он весь. Его цвета всё накрывали огромной волной. Трагические события его жизни могли позже указать на смысл этих цветовых волн, но никак не объяснить их. Ничто, ни один факт не может обосновать это волновое движение.

В саду виллы Мажорель складывалось впечатление, что эти фиолетовые цветы, эти голубые керамические вазы как будто были окрашены его рукой, что эти розовые бугенвиллеи раньше были шелковыми принтами. Это были его джунгли с кактусами в виде канделябров с шипами, с растениями-щупальцами, как из фильма «Внезапно, прошлым летом»[909], с деревьями, у которых были странные названия, а все ветви перепутались высоко в небе.

«Если бы мне пришлось выбрать только одно слово, чтобы описать Ива Сен-Лорана, это было бы слово „сила“. Сила тех, кто ищет истину и не доверяет только тем, кто ее находит». Чтобы дать определение его характеру, Катрин Денёв выбрала «Письма к молодому поэту» Рильке. Она, должно быть, нашла сходство с его героем, который «уверенно противостоит весенним штормам, не опасаясь, что лето не придет. Лето наступит, несмотря ни на что. Но оно наступит только для терпеливых, кто живет в беззаботном покое. Лето как будто всегда расстилается перед ними»[910].

Этот человек боялся продавщицы безделушек, чей порог лавки не осмеливался переступить, этот человек был наполнен фобиями и суевериями, но при этом он не боялся смерти. В итоге смерть стала безобидной. Он касался ее с фривольным легкомыслием тех, кто не верил в дружбу и любовь, он точно насмехался над ней, как будто говоря каждый день своему шоферу: «Поль, отвезите мадемуазель куда ей нужно». Всегда верный Кокто, который в «Завещании Орфея» показал Смерть в образе элегантной женщины, разве он не видел ее одетой в длинное платье? Что было важнее для него, так это то, какую мизансцену он для нее выберет, всегда используя отсылки на свои мифы: умереть на подмостках, как Мольер или Жуве; покончить жизнь самоубийством возле озера, как это сделал Людвиг; утонуть, как Вирджиния Вулф или выпить до дна маленький пузырек, как Эмма Бовари?

Ив прочертил свою жизнь такой же линией, какой рисовал женские тела. Он изменил свою внешность, как Диор менял свою линию поведения. Но внутри он был как стрела, глаз пронзал. «Он смотрит зорко и часто смеется над тем, что на нас надето», — вспоминала Симона, подруга детства, родившаяся через месяц после него. Ив и Симона были помолвлены родителями в 2 года. В момент нашего интервью она была преподавательницей литературы в одном парижском лицее. Когда она говорила о нем, то вдруг теряла свой спокойный тон матери семейства. Ее голос становился нежнее, был полон эмоций и страха, как будто коснулась шрама, вызывавшего боль. «Я помню, что он высмеял одно из моих платьев, когда мне было восемь лет. Мне повязали бант в волосы. У меня была очень авторитарная мать, которая занималась всем этим, и я часто находилась между двумя огнями. У меня до сих пор осталось абсолютно феноменальное неумение одеваться: я никогда не нахожу того, что мне подходит…»

Он ставил ловушки и в то же время показывал неожиданные пути выхода, он знал, как преобразовать мир. Его взгляд, о котором говорила подруга детства, освещал или обжигал тех, кто слишком близко приближался к нему. Как говорила Лулу де ла Фалез: «В нем блеск звезды и черной луны одновременно». Казалось, что он манипулировал людьми на расстоянии, не теряя силы. Другие застревали в его ловушках, были они против него или с ним, но никогда никто не оставался равнодушным. Много людей принимали наркотики или слишком много пили, влюблялись, как и он, в молодых красавчиков за их сходство с кумирами — Марлоном Брандо или Джеймсом Дином. Сколько эстетов повстречалось мне за время написания этой книги, которые ласкали свою собаку, слушая Каллас, повторяя как мантру: «О, пустая квартира, мы все об этом мечтаем» или «Я, мадемуазель, принимал кокаин уже в 1964 году!» На пути Париж — Марракеш — Нью-Йорк можно сбиться со счета от количества живых подделок под него. «Нет, я почти не выхожу на публику. Когда у меня гости, я просто вынуждаю себя развлекать их!»

Он ухитрялся жить один, находясь при этом под постоянным наблюдением, создавая себе призраков, как и тогда, когда он терроризировал своих сестер, заставляя их переодеваться. Несмотря на то что теперь он говорил: «Я покончил со своими выходками», он искал опасность внутри себя, калеча себя, чтобы увидеть собственную кровь, остаться мужчиной, доказать это нечеловеческим способом, а потом выходить не из одной депрессии, а из двух. Все в нем было преувеличено, противоречиво, драматизировано страхом скуки, которой он боялся больше всего на свете. «Возможно, однажды мне придется остановиться из-за сильного беспокойства, что мешает мне жить», — признался он как-то в 1982 году в интервью Г.-Ю. Дрянскому, главному редактору юбилейной книги «Браво, Ив». «Я не живу. Я полностью отрезан от людей, не выхожу по вечерам. У меня нет никакого контакта с внешним миром. Мне хочется вести нормальную жизнь, но вроде бы моя жизнь похожа на жизнь великих творцов».

«У него пятнадцать или восемнадцать лишних килограммов, потому что он позволил им появиться. Это полная анархия в буржуазном смысле этого слова. Он всегда хотел выглядеть жертвой. Он был любознательным молодым человеком, веселым, очень умным, с зорким взглядом на мир, но и с большими периодами прострации и депрессии. В то время он еще управлял ими, — вспоминал Пьер Берже. — Создатели — это монстры, перед которыми всё сдается и все должно сдаваться. Он же всегда подавал себя как жертву. Да, он жертва и глубоко несчастен. Но его худший палач — он сам. Если мы не будем обращать внимания на его садомазохизм, мы его потеряем».

Похоже, ему все еще нужно было укреплять решетки своих тюрем, чтобы лучше скрываться за ними со своими мечтами. Он восхищался Прустом, «человеком, который пожертвовал жизнью ради работы». Но действительно ли он пожертвовал жизнью? «В Прусте он нашел нервозного человека, похожего на него, отшельника!» — объяснял Пьер Берже, судя о нем с той твердостью, что делает возможной только любовь, когда она знает, что обречена. «Он калека со стороны сердца». Именно в 1993 году, во время подсчета финансового баланса, Пьер Берже заявил: «Я бросился с головой в моду ради Ива. Разделяя его жизнь, я хотел говорить с ним на его языке. Я понимал, что он никогда не удосужится узнать, как говорить на моем языке. Я самый важный человек в его жизни. Потому ли это, что он любит меня больше всего на свете, или потому, что я ему нужен? Я не знаю».

Тайна сгущалась вокруг этих двух мужчин: Ив Матьё-Сен-Лоран, подросток в черном костюме, когда-то прибывший в Париж с чемоданом, где лежали пятьдесят рисунков, и Пьер Берже, родившийся на острове Олерон. Что за невероятный дуэт, построивший свою империю, словно золотой город на руинах конца света. Два человека объединены в одном деле, скованы страстями, ненавистью и интересами, которые раскроет только история. Они царствовали в Париже до такой степени, что улицы, по-видимому, были придуманы для них: один жил на улице Вавилон, другой — на улице Бонапарта, куда он переехал в 1993 году из отеля «Лютеция». Пьер Берже признавался: «На улице Вавилон я у себя дома. У меня в кармане ключ от этой квартиры». По поводу Ива он говорил: «У него замечательный рисунок, но он не знает, как делать перспективу. Я не переставал ему говорить: бери уроки рисования! Он никогда не хотел погружаться в искусство. У него довольно счастливая рука. Иногда это немного лирично, но это далеко не бездарно. Очевидно, что он пытался найти выход», — утверждал Пьер Берже. Он не считал моду одним из основных искусств, хотя всегда создавалось впечатление, что он в это верит. «Он слишком талантлив для этой профессии. В нем живет гений».

Ив Сен-Лоран искал цвет в глубине самого себя. Как и Гоген, рисовавший оранжевые реки и красных собак, кутюрье окрашивал реальность видениями, впрыскивая в этот умирающий мир особый эликсир, что делало его красивым и безумным и поддерживало его в искусственно-живом состоянии. Это было царство русалок, мечтавших стать самыми красивыми, самыми благоухающими, вызывающими зависть. Он похитил у женщин их страсти, чтобы вернуть их более красивыми, плывущими в красных и золотых тонах. Он покрасил небо на своих тканях и завернулся в них. Стены империи Yves Saint Laurent были наполнены лилиями из Касабланки, что наводило на мысль о цветке запретной страсти или цветке геральдической королевской славы. «Я амбициозен», — говорил он.

Его цвет то грохотал, как гром, то дрожал, как от озноба. Наконец, становилось понятно, что было еще что-то другое, кроме цвета. В марте 1987 года я впервые посетила модное дефиле Сен-Лорана в Квадратном дворе Лувра. Это было похоже на пощечину. Фиолетовое платье из тафты, отененное тюлем, болеро из бирюзовых перьев. Публика аплодировала стоя, вся залитая светом. Особенно мне запомнилось длинное платье, похожее на черный амариллис, с подкладкой из ярко-розового атласа, которая освещала его изнутри. Почему его розовый цвет был более розовым, чем у других? Его красные тона более красными? Эту тайну мы пытаемся разгадать, но все усилия напрасны, вы можете собрать все факты, запутаться в них, но загадка остается.

У него был дар, чтобы израсходовать свою жизнь до конца, разрушить себя, позволить себе дойти до дна и проникнуть в тайны женщин, которые делают их стройнее, выше, не искажая фигуру. Он посылал им мысленные приглашения, позволял им приходить к нему, применяя в моде правила любви. Ничего не спрашивал. Наблюдал. Ожидал. Делал их не просто красивыми, а прекрасными. И они говорили о нем, как говорят о любовнике.

Ив Сен-Лоран одевал последний золотой век моды, это была эпоха, когда мадам Фелиса выезжала «примерять» мадам Меллон или графиню Бисмарк на Капри: «Фелиса, а сколько костюмов я заказала в этом сезоне?» Он был первым из модельеров, кто сравнил себя с наркотиком. С ним мода следовала за приключениями любви. Она была в жизни, в тайных уголках, в похищенных минутах, она говорила об ожиданиях, свиданиях, встречах, страстях. Это было между 1968 и 1983 годами, между пилюлями и СПИДом. Любовь рифмовалась с любым моментом, везде, с кем угодно. Как говорили в Нью-Йорке: «Все тогда были Лулу».

Наблюдая за своим временем, но при этом никогда не подчиняясь ему, одевая освобождение женщины, а затем ностальгию 1970-х, избегая эклектики 1980-х, он следовал за кривой времени, уходившей в будущее, как следовал бы за своими музами и тканями. Ив Сен-Лоран никогда ничего не навязывал. Его имя настолько тесно было связано со всем, что потрясло за последние двадцать пять лет, что потребуется музей, способный вместить целую эпоху. Но, к счастью, жизнь невозможно спрятать в коробочку…

Большинство его моделей находится в музеях, он первым открыл свой собственный «музей» (Дом моды содержит 7000 экземпляров), но это не главное: самый важный факт состоит в том, что его платья всегда и везде выглядят скучающими, оживают они только на женщине. Он упростил моду, чтобы приспособить ее к новым темпам жизни. Все, что сегодня появляется на улице, прошло через его руки, через его рисунки. «Когда я вижу множество женщин, которые носят одежду, которую я нарисовал, это очень сильно трогает меня, значит, я не зря выполняю свою работу. Что доставляет мне наибольшую радость, так это видеть, как меняется на каждой женщине блейзер или смокинг Rive Gauche. Эта одежда не устаревает».

Ив оплакивал себя, потому что оплакивал мир, который уходил. Он рассуждал о своей жизни как о ткани, а о тканях — как о своей жизни. Он рассказывал о близких, подражая людям высшего света и их привычке использовать безличные местоимения. «Это вы должны узнать!» — говорил он о своей матери. Не для того ли, чтобы подразнить ее, он утверждал, что у него три сестры — это Лулу, Анн-Мари и Бетти?

Он всегда приветствовал вас озорным взглядом и бросал какую-нибудь реплику, в то время как его пес был готов разовать ваш костюм в клочья. «Мужик ненавидит женщин в брюках!» (Это уже был Мужик III). Король принимал гостей, но не отвечал на вопросы. Он мстил своими отсутствиями, пропущенными встречами, своими взглядами старого джентльмена, который все забыл. Он был достаточно мудр, чтобы играть в сумасшедшего и демонстрировать депрессию как щит, который оберегал его. Сен-Лоран стал еще более Сен-Лораном?

Эстетические референсы, интимные отражения, из чего он делал свои платья, наконец-то захватили его самого. Роли накладывались одна на другую. Он воплощал Свана с его привычкой сообщать о своих светских знакомствах и, поскольку он все-таки был Сен-Лораном, придавал им яркое звучание: «Виконт де Ноай всегда говорил: когда у вас есть очень красивые предметы и вы хотите любоваться ими, то должны менять их местами, потому что иначе ваш глаз привыкает…» Он не мог не играть… например, в жертву. «Однажды моя комната загорелась, пожарные не хотели приезжать, они думали, что я шучу». В барона де Шарлю: «У меня был камердинер, кстати, очень молодой и глупый».

Когда ему говорили, что любят Гадкую Лулу, он смеялся. Кто сказал, что дети жестоки? Разумеется, он. «Я думаю, он как мнимый больной», — сказал однажды Мустафа. Он дергал за ниточки своей жизни, как когда-то в своем детском Блистательном театре. Сегодня он говорил о себе через подставных персонажей, как будто в них он видел проблески себя, тогда как еще вчера находил эти проблески в своих платьях. «Сен-Лоран стал Сен-Лораном, потому что отрешился от себя самого, чтобы доставить удовольствие женщинам», — рассказывал Робер Гуссенс. Точно провалы в памяти, вызванные медикаментами и наркотиками, развили эту необычайную способность воображения. Иногда казалось, что он пародировал Сен-Лорана, а иногда, что он хотел отдохнуть от самого себя. Несмотря на его постоянный страх остаться одному, все его жизненные мизансцены выявляли боязнь оказаться лицом к лицу с самим собой и желание жить в мечтах.

Ив вспоминал Флобера и задавался вопросом, как этот человек, живший вдали от мира, смог «так хорошо ухватить женский характер».

Взять его главный персонаж, мадам Бовари — это ведь современный тип женщины, который возвратился в сегодняшний день. Он говорил о ней как о реальном человеке: «Я помню сцену в театре, когда женщина открывает в себе сексуальность или, скорее, свою чувствительность через танцора». Где заканчивалось воображение и где начиналась реальность? Когда он рассказывал о своей тете, казалось, что она появилась одновременно из фильмов «Чувство», «Унесенные ветром», пьесы «Двуглавый орел» и коллекций Высокой моды Yves Saint Laurent. «У меня было два из двадцати по математике. Моя тетя собралась навестить директора, чьей любовницей она когда-то была. Мы нарядили ее, надели драгоценности, черную вуаль, чтобы скрыть лицо…»

Ив был человеком театра. Кем он был и кого он играл — неразделимы. Сен-Лоран — это женщина в брюках и женщина в черных чулках. Четкая линия и фейерверк. Его моду хочется определить в розовом цвете, хотя она уже вся черная. Мы хотим охарактеризовать ее словами «холсты», «покрой», «техника», а она улетает, как муслин, от порыва ветра.

Иногда он искал слова, словно рылся в карманах. «Простите меня, но из-за всех этих лекарств я теряю память, — и тут же добавлял, как актер: — Я побывал в двух специальных клиниках, которые вам не рекомендую…» Часто поражал его взгляд, то поразительно твердый, готовый все разрушить, а на другой день совсем другой, словно свернувшаяся калачиком кошка, улыбавшийся, невероятно нежный. А вечером он посылал букеты цветов чуть ли не с любовными записками: «Простите меня. Я позвоню вам завтра».

Ив никогда не давал прессе так много интервью, как за последние три года, без сомнения, чтобы лучше умолчать о самом важном. Или это был крик? Он скрыл кончину своего отца, видимо, для того, чтобы легче пережить ее в безмолвии. Он решил переделать свою белую гостиную: «Я больше не мог этого выносить!» Салон был заново оформлен Жаком Гранжем в стиле салона виконта де Ноай в Фонтенбло и «Эрмитажа» госпожи Помпадур. Бар в виде стрекозы и овцы Лаланна были перенесены в другое место. «Мужик съел на них всю шерсть!» Неоготический гобелен Берн-Джонса с изображением двух мадонн заменил Уорхола. В прочном дубовом книжном шкафу не было ничего лишнего, фотографии исчезли, как будто их стерли. «Мне нравятся все эти переплетенные книги. Так книжная полка хорошо выглядит».

В первый раз, когда я пришла к нему домой, он показал мне необыкновенную коллекцию старинных камей, рассказав об одном торговце антиквариатом, который посвятил всю свою жизнь их коллекционированию. «Иногда я хотел бы прикоснуться к ним, но они все в витрине!» Пять лет спустя церемония прошла точно так же, как и в первый раз. Спустились по черной лестнице, ведущей в гостиную. Он зажег свет в витринах, но на этот раз сказал: «Я должен все это запирать на ключ и не могу никого пригласить в гости. Мой камердинер меня обкрадывает!» Пьер Берже утверждал, что все это выдумки: «Бедные люди!»

Он весело смеялся, глядя на свою собаку, и переставал говорить, когда она выходила из комнаты, тем самым намекая на усталость своего хозяина. Не обращался ли он к своей собаке на «вы»? Невозможно было понять, это миллиардер, игравший в ребенка, или ребенок, игравший в миллиардера. Бог? Он верил в него: «Но я так оскорбляю его!» Он сумел сохранить это сокровище. «У него есть вера в религию, какую угодно», — говорил один родственник. Его талисманы? Пшеница — «мой счастливый талисман», говорил он. Лилия — «мой любимый цветок». Бронзовая Венера — «символ моей работы». Крест XVII века, принадлежавший мадемуазель Шанель. «Десятка треф». Цикл романов «В поисках утраченного времени» Пруста, из которого он, по его словам, не читал «Обретенное время». «Если я закончу „В поисках“, во мне что-то сломается». «Лев — мой знак». Игра — «Солитер». В конце этого списка он добавил: «мои карандаши». «Мы не можем убить мечту», — сказал он в январе 1992 года, говоря о коллекции «Ренессанс». Демон приговорил его повторять «я в порядке», как будто этот столь желанный покой лишь оставил ему чувство пустоты, как если бы он страдал от того, что больше не страдает. Он ускользал от всех, как змея, поскольку бежал от себя, чтобы обмануть скуку жизни, даже если этот непрерывный побег и была сама жизнь. «Детство здесь, оно продолжается во мне, как во сне, и не хочет умирать». Перед нами человек, который говорил: «Я сильно изменился за последнее время, стал сильнее, здоровее, принимаю меньше лекарств. Я более спокоен, прошел дезинтоксикацию от кокаина и алкоголя. Я вижу мир таким, какой он есть. Я делал все это в течение семи лет. Это судьба. Однажды я сломал руку и даже не чувствовал боли. Рука была уже сизой. Мой камердинер Бужемайя сказал мне: „Вы не можете так оставаться!“ Мы позвонили в скорую. За мной присматривал замечательный кардиолог. Дезинтоксикация прошла за две недели. Я вышел из нее абсолютно счастливым…

Теперь я лучше понимаю, какой была моя прошлая жизнь, и полностью от нее отрекаюсь. Кроме моей юности и нескольких лет счастья, я предпочитаю забыть об остальном и жить сегодняшним днем…

Жизнь кажется мне другой, гораздо более радостной. У меня больше нет тех моментов, когда я лежал пластом три недели и был на дне. Я не знал, почему это, ведь я обожал свою работу. Я прошел курс психотерапии и чувствую огромную потребность в свободе. Коллекции соприкасаются друг с другом. Однажды мы уже не сможем. Нельзя постоянно творить. Это слишком. Надо работать быстро…

Я принимал слишком много лекарств. У меня была настоящая жизнь, теперь я это понимаю и не жалею ни о чем. Все ясно и все как в темноте. У меня за спиной тридцать пять лет работы, и поэтому все, что я вижу, так сильно меня ранит: эта сила уродства, эта непримиримость в уничтожении всего прекрасного. Уродство сильнее красоты. В наше время все довольно грустно. У нас дамоклов меч над головой. Я не знаю, кто написал, что „красота убивает“. Она слишком хрупкая. Я считаю свою профессию полной чистоты, простоты. Когда ты увидел красоту, когда ты познал красоту, ты можешь уйти из жизни. Но нужно достичь этого момента. Я достиг его очень быстро».

«Вначале мы слишком счастливы, у нас много идей, и, прежде всего, мы не так много думаем о женщинах, а, в первую очередь, как удовлетворить наш дар творчества, как выйти на всеобщее обозрение. Сложнее всего найти линию коллекции и не сбиться с пути. Понимать, как падает ткань, не мешая женскому телу. Одежда должна двигаться на женщинах. У меня была строгость Диора, расплывчатость Шанель давалась мне с трудом. А потом я встретил бывалую первую швею от Баленсиаги. С этого момента я осмелился рискнуть. Я все еще работаю с живыми манекенщицами. Постепенно костюм трансформируется, появляется свет. Когда я вижу очень красивую женщину или очень красивое платье, я продвигаюсь стремительно. Я ничего не могу решить без манекенщиц. Некоторые приходят в последний момент, от чего я страдаю. Но есть Сюзанна, Наташа и главная опора — Диана, потому что у нее необыкновенное тело, которое приспосабливается ко всему. С ней я учусь все сезоны.

Я был создан, чтобы делать платья. Лучшее для модельера — иметь свою линию и не терять ее… Если бы я не делал платья, я бы умер».

«Мы начинали в съемном помещении на пятерых на улице Боэти. Мы даже не знали, кто нас будет спонсировать. Пьер столкнулся с необыкновенным американцем, который захотел вложить деньги в дело. На показ первой коллекции пришли только женщины высшего общества, известные своей элегантностью. Этого было недостаточно… Появились и другие коллекции: пришли смотреть на коллекцию костюмов. Стали появляться деньги, как всегда, вы знаете, это бывает с американцами! Теперь я считаю себя ответственным за двести пятьдесят сотрудников. Между мастерскими и мною большая любовь. Некоторые из старых сотрудниц ушли. Я вижу только улыбки, когда я прохожу по мастерским. На днях я поразился, какие все эти девушки молодые и красивые.

Мне нравится эволюция. Вот почему мы приняли решение с Пьером Берже продать производство парфюмерии. Это был невероятный момент. Эти спонсоры — я не помню их имен — так хороши и вежливы. Они покупают это — по их разумению — для того, чтобы во Франции остался один кутюрье, чтобы мой мир никогда не исчез».

«У меня был страх сцены всю жизнь, он все еще есть и сегодня. Но когда я сделал свою первую коллекцию у Диора, у меня не было страха, потому что знал, что смогу это сделать…

Сложнее всего найти отправную точку. С одной стороны, есть беспокойство, я постигаю его все больше и больше, тревога не удовлетворить женскую радость. С другой стороны, есть уверенность, профессия, которой я владею. Две составляющих в конце концов сходятся, и я могу закончить коллекцию. Но равновесие приходит не сразу. Как только я нахожу его, я работаю с невероятной скоростью».

«Это утомительно. Это как вечеринка. Я иду домой. Намечены три презентации. Я возвращаюсь за четверть часа до конца. Следующие дни не очень радуют, даже если отзывы критики отличные, потому что оно ушло от меня. Я чувствую себя лишенным чего-то…»

«Это смешно, но клиентки будут всегда, потому что они не хотят увидеть себя в мини-юбке с торчащими из-под нее подвязками!»

«Я не знаю точную сумму моего личного состояния. Наконец, приятно покупать все, чем ты восхищаешься. Я никогда не был бедным. Деньги меня не интересуют. Важно их иметь».

«Когда я нервничаю, то смотрю на Мужика, а он всегда очень хочет пойти в студию. Когда я вижу его грустным после долгого дня из-за того, что я не был на работе, я понимаю, что он вытягивает меня за уши из дома, и на следующий день я иду в студию! Он всегда забавляет меня. Когда Мужик рядом, никто не может подойти к моей кровати. Однажды в Довиле, когда я заболел, ничего лучшего не нашли, как положить лекарства на лопату, чтобы передать мне! Такие собаки очень близки людям…»

«Да, это важно. Но из-за кока-колы во время лечения я сильно потолстел! Я такой рыхлый, что-то надо сделать. Мое тело издевается надо мной. Это безумие, сколько вреда может принести алкоголь. Я хочу взять большой отпуск. Ходить в хаммам[911] каждый день».

«Это Марракеш… и еще одно пустое место. У меня оно будет в Париже. С негритянской статуей и баром. У меня есть другая квартира на авеню де Бретейль. Очень красивое место. Ты летишь над всем Парижем. Можно кружиться вокруг. Виден свет, видны памятники. Чувствуешь опьянение, когда дышишь в таком почти ничем не обставленном месте. В этой новой квартире ничего не будет. Я не хочу, чтобы меня связывали по рукам и ногам Пикассо, Гойя, Матисс… Я хочу приглашать друзей».

«Красота. Не красота платьев, но красота моделей в платьях. Я очень строг с самим собой. Я устроил ужасный скандал, оголив одну грудь манекенщицы. Моя первая прозрачная черная блузка шокировала, но люди привыкли к этому. Это всеобщее уродство не ускользает от меня. Я не могу в него поверить. Но оно двигает меня дальше к чистоте…»

«Они всегда ярко одевались. Невозможно себе представить, какие они были кокетки! Я не сводил глаз с матери, когда она выходила в свет, и никогда не забуду, как она пошла на вечеринку в теннисный клуб. Моя мама была необычайно красива, у нее были волосы, как у Риты Хейворт. На ней был красный атласный костюм. Прекрасные ноги. Красные туфли. Мой отец в смокинге. Эти воспоминания никто никогда не сотрет…

У меня была очень забавная бабушка. У нее была особая манера высказываться о моих двух сестрах, которые совершали всякие выходки и глупости: „О, да это сатана вошел в них!“ Бабушка много страдала в жизни. Она была влюблена в человека, дирижера, который провел два дня в городской опере, приехав на гастроли… и потом исчез. Она хотела быть похороненной вместе с его любовными письмами. Похоже, что отец моей матери — это он и есть. Она была очень несчастна, поэтому я каждый раз пытаюсь ее баловать как могу…

Моя мать выросла в захолустной деревне… У матери есть тайна — это ее детство. Моя тетя взяла ситуацию в свои руки и воспитала ее как свою дочь, и кошмар развеялся. Я всегда волнуюсь, думая о том, какой же была ее встреча с моим отцом: выйти за него замуж значило войти в круг крупной буржуазии, в семью, очень известную в Оране, благодаря моему деду. Это была ее месть прошлой жизни. Я знаю, что она была счастлива с пятнадцатилетнего возраста. Моя тетя сделала все, чтобы вытащить ее из ямы. Она узнала Париж вместе с двумя двоюродными братьями, которые были необычайно красивы…»

«У меня было две жизни, представьте себе. В школе я был одним из своих персонажей. Мой отец, неизвестно почему, решил, что я должен пойти в религиозную школу. Он думал, что там все более сдержанно, как бы ближе к небесам. У меня в классе была ужасная жизнь, а вечером, когда я приходил домой, наступала полная свобода. Ничто больше не давило на меня. Я думал только о своих куклах, марионетках, одевал их, подражая фигурам, увиденным в спектакле „Двуглавый орел“. Потом, чтобы получить степень бакалавра, я поступил в городской лицей. Там кошмар закончился. Я нашел исключительных друзей. Что было здорово, так это ходить на вечеринки. Мы обходили все деревенские вечеринки, нам было очень весело».

«Я был очень влюблен. Хотя я был гомосексуалистом, она мне нравилась. Я ее жутко ревновал. С самого начала я знал, что она моя пленница, и когда я попытался поцеловать ее, она дала мне пощечину».

«Я стараюсь добиться того, чтобы все женщины, даже самые некрасивые, стали самыми красивыми. Во мне всегда существует любовь к ним. И невозможность любить их. Я знаю только одно: они всегда правы».

«Да, я испытывал страсти, где все возможно и все невозможно…

Мне, наверное, было пятнадцать лет, когда я открыл для себя „Школу жен“. В возрасте неуверенности в себе, как только занавес поднялся, моя первая страсть сбылась. Тогда я начал узнавать Берара, точнее, входить в его мир. В театре не надо действовать как кутюрье. Я научился этим навыкам с дочерью мадам Карински. Настоящее отличие от мира моды — это материал. Для создания атмосферы достаточно красного занавеса на черном фоне или большой китайской вазы с бумажными хризантемами».

«Я цеплялся за свою подругу: с ней я мог выходить в свет в сопровождении других друзей, юношей и девушек. Друзья не хотели знать, что я гомосексуалист, из уважения ко мне. Но опять же у меня было два лица. Я встречался с анонимными людьми. Это были арабы. Все было тайно. Мне было стыдно. Все это делалось в страхе, в боязни. Ужасный страх, который оставался со мной еще долго. Быть гомосексуалистом в Оране — это все равно что быть убийцей. Я никогда ничего не говорил своим родителям. В конце концов я понял, что они знают. Мать поняла это раньше, чем отец…

В день вручения мне ордена Почетного легиона отец был так растроган. На мне была красивая красная лента, и я не знаю, почему оказался с ним наедине. Я заплакал и сказал ему: „Папа, ты знаешь, кто я. Может быть, ты хотел, чтобы я был настоящим парнем, который продолжит твое имя“. Он ответил: „Это не имеет значения, мой милый“. Это было в 1985 году. Мы никогда не говорили об этом раньше».

«Он был исключительным человеком. Ему всегда удавалось налаживать со всеми хорошие отношения. Он был очень счастлив в своем маленьком княжестве Монако, потому что мог жить только около Средиземного моря, своего „собственного моря“, как он говорил.

В 1962 году он стоял на палубе корабля и хотел увидеть, как исчезает его жизнь. Я знаю, что он чувствовал себя совершенно несчастным во время войны в Алжире, когда все люди, жившие там, были лишены своего имущества. Но он был очень счастлив в Монте-Карло. Модой он не интересовался, но он так гордился мной. Я был для него почти богом. Отец был очень нежным человеком. И, знаете, больше всего меня тронуло то, каким он был в гробу! Он был такой элегантный, такой стройный! Его руки были особенно красивы, точно с картины Эль Греко. После того как его пепел развеяли, я не хотел, чтобы все плакали, как обычно принято… Я хотел, чтобы мы вели себя как люди, которые понимают смерть как переход в иной мир, а не как болото, куда падаешь. Такие люди обычно на поминках веселятся, пьют, делают коктейли и… сохраняют в сердце любовь. Мой отец был человеком огромной нежности. Друзья все время забирали его к себе. Он был известен всем как сын исключительного человека, каким был мой дед. Моя семья всегда была для меня радостью. Своего отца я называл „какаду“. Он так здорово смеялся! Это был красивый разноцветный ара, обожавший жизнь…»

«Было очень тяжело, когда я покидал ее. Я до сих пор вижу, как она стоит на углу улицы и плачет, и я тоже. Мы не попрощались, потому что нам нужно было продолжать жить. Я оглянулся и увидел ее вдалеке, и мне было ее очень жалко. Она прощалась со мной. В те времена в моде были шляпы, у нее на шляпе было одно перо, оно торчало, как кинжал».

«Я ненавижу птиц. Этот страх остался со мною на всю жизнь. Мне было четыре года, когда однажды в воскресенье мы приехали с родителями в гости в один дом. В этом замечательном доме я вышел посмотреть на скотный двор. Животные были не заперты, и гусь, большой гусак, побежал за мной и ущипнул меня за ягодицы. (Смех.) Я не могу передать вам страх, какой я испытываю перед звериными когтями. В искусстве я люблю птиц, а в жизни они меня пугают. Моя птица Сенуфо — это самый первый купленный мною арт-объект».

«Я приехал в школу Профсоюзной швейной палаты и пробыл там три месяца. Я был очень шумным в то время. У меня была замечательная компания друзей, когда я пришел работать к Диору. Вы не можете себе представить, каким был тогда Париж… Кстати, это была первая школа, которую я любил. В начальной школе дети меня так мучили, что ходить туда было адом. Мои одноклассники очень плохо относились ко мне. Я запирался в туалете во время перемены, потому что боялся репрессий… Мы все бываем жестокими, но не до такой степени… Когда дело дошло до службы в армии, я был в ужасе, потому что боялся тех же издевательств. Все эти страдания остались во мне на всю жизнь. Но я чувствую себя теперь намного свободнее, потому что полностью реализовал себя».

«Все».

Интервью с Ивом Сен-Лораном, взятое у него на квартире, на улице Вавилон, в субботу, 6 марта 1993 года.

Темные облака собирались над головой и бросали тень на Короля-Солнце мира моды. 8 октября 1993 года первый раз модное дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche не было традиционным финальным аккордом недели показа коллекций prêt-à-porter. Это позволило Сьюзи Менкес из Herald Tribune праздновать победу «минималистов» и «деконструкционистов» над «старым режимом». Название статьи — «Новый порядок, простой и понятный». Французская мода, чьим послом Сен-Лоран всегда был, до недавнего дня прославленная, востребованная и обожаемая, переживала теперь серьезный кризис идентичности. Условные законы элегантности рухнули. Правила игры изменились. Под влиянием бельгийских дизайнеров серые «туманные» муслиновые юбки парили над обувью каменщиков. Столица, однако, все же оставалась хранительницей «шикарного стиля» и держала марку: в 1993 году духи «Париж» и «Опиум» еще занимали соответственно пятую и седьмую позиции на рынке французской парфюмерии, тогда как первое место оставалось по-прежнему за «Шанель № 5». Но вокруг Ива Сен-Лорана все трещало по швам. Помимо вспышек гнева Пьера Берже, получившего прозвище «питбуль французской моды» от Women’s Wear Daily, проявилась, несмотря на ее сильные стороны, хрупкость империи, смысл существования которой состоял, прежде всего, в страстных отношениях между двумя мужчинами, Ивом Сен-Лораном и Пьером Берже.

Последний был предан своими соратниками: в процессе памятного голосования 4 апреля 1993 года его отстранили от участия в работе Синдиката высокой моды, основателем которого, равно как и президентом, он был. Особенно критиковали несколько диктаторский характер руководителя и то, что он отказался проводить дефиле раньше, что было спровоцировано давлением Милана. «Теперь хотят подчинить креативную моду финансовым требованиям. Жан-Луи Шеррера лишили его Дома, предприятия Живанши и Лакруа возглавлены концерном LVMH», — кипел он в ответ. По мнению Пьера Берже, Армани — это «всего лишь коммерческий успех». В окружении людей из Procter & Gamble и других менеджеров, прошедших обучение у производителей моющих средств и составлявших отныне оплот индустрии роскоши, Пьер Берже должен был признать: «Я занимаюсь делами не потому, что люблю их, а потому, что они служат тому, что я люблю. Если бы все началось сначала, я бы стал писателем! Вот моя настоящая страсть…»

Группа Yves Saint Laurent была разделена на две отдельные компании: Yves Saint Laurent Parfums, на 100 % принадлежавшая холдингу ElfSanofi, и Yves Saint Laurent Couture, на 80 % принадлежавшая ElfSanofi и управляемая Пьером Берже. В 1993 году, впервые за всю свою историю, модный Дом столкнулся с проблемами социального плана. «К Сен-Лорану приходили работать на всю жизнь», — вспоминал один из его старейших сотрудников. Он признавался: «Никогда, ни в одном модном доме к персоналу не относились с таким уважением». В 1993 году тридцать человек ушло досрочно на пенсию. Напряжение нарастало. Ив Сен-Лоран хотел бы, как Пруст, погрузиться «в роскошь изоляции», но оказался втянутым в мир, правила которого он больше не контролировал. «Уйти в отставку — это большая роскошь, — признавался он. — Я должен выпускать четыре коллекции в год». Пожалуй, состарились не сами коллекции, а маркетинговое управление имиджем компании, требовалось модернизировать вторую линию производства «Вариация», обновить оформление бутиков Rive Gauche, переформатировать клиентскую базу, тормозившую развитие. Мир моды разбился на тысячу зеркальных осколков. Злоупотребления в одежде и пирсинг, татуировки и крашеные волосы — все это дефилировало по городским улицам. Это стало настоящей «манной небесной» для стилистов, чья важность росла и росла, заражая моду различными концепциями: метисы, шикарные хиппи и т. п. Помимо всего прочего, Ив Сен-Лоран, будучи, по словам Пьера Берже, первым, «кто перенес моду с эстетического поля на социальную территорию», теперь был вынужден конкурировать на своей собственной арене с пуританами моды. Безмерный и безграничный мир, что он создал, благодаря своему воображению, теперь постепенно таял под ударами финансовых магнатов, новых контролеров экономики из среднего американского класса.

Стиль, продукт, «мерчандайзинг». В 1990-е годы появилась целая серия брендов, которые восстановили престиж американской спортивной одежды, страдавшей от комплекса неполноценности перед лицом парижского превосходства уже почти полвека. В Нью-Йорке магазины Nike Town и Levi’s располагались неподалеку от Пятой авеню. От Донны Каран[912] до Кельвина Кляйна новые «мировые бренды» создавали целые проекты в сфере недвижимости, строя бутики-корабли, превращая города в территории шопинга. А в Азии появилось новое поколение любителей фирменной одежды, которые стремились к настоящему блеску, в чем отказывали себе западные женщины-«антишик» с бежевой помадой на губах и низкими каблуками. Ив Сен-Лоран, кто после Пьера Кардена стал первым кутюрье, получившим признание в Китае и Японии, пропустил свой новый выход на азиатский рынок, где его бренд в основном был представлен лицензиями (всего 167), это подрывало его имидж и изолировало кутюрье от его же бренда. Продукция Дома была широко распространена в Азии: по объему продаж доля доходов составляла 40 %, в основном благодаря лицензионным договорам, но качество ухудшалось. «Мы расслабились и пустили все на самотек», — говорил один из сотрудников Дома. Внутренний отчет об упадке империи Yves Saint Laurent был проигнорирован Пьером Берже. «Он не хотел ничего слышать. Господин Берже не руководитель предприятия. Он принц. У него есть свой двор, возможно, армия. Он импульсивный человек, а не стратег». «Господин Берже любит деньги. Он обладает исключительной финансовой ловкостью, но не любит бизнес».

Игнорировал ли Ив Сен-Лоран происходившее? Этот эстет с улицы Вавилон, чье имя позволяло продавать коврики для ванной, ручки по низкой цене, часы фирмы Citizen, сигареты фирмы RJR и даже ткани с принтами из клеенки, которые спародировали на своем дефиле два голландца Виктор и Рольф[913]… «Компания вошла в неудачный период. Акционеры хотели результатов. Наша проблема заключалась в лицензиях. Они все еще приносили деньги, но модный Дом не инвестировал в систему контроля за лицензиями», — объяснял опытный сотрудник компании. «У держателей лицензий было больше свободы, чем обязательств. Выпуская спортивные куртки или бейсболки, они отвечали требованиям местных рынков, совершенно наплевав на имидж Ива Сен-Лорана. Мы сделали серьезные ошибки».

Ставший доступным, «продукт» Yves Saint Laurent все менее и менее был узнаваем на рынке предметов роскоши, где успешно работала компания Prada (сто магазинов открылись в период с 1987 по 1998 год). Ив Сен-Лоран столкнулся с агрессией брендов, чьи дефиле приводили к удачным продажам аксессуаров, которые становились настоящими знаками признания. При удручающе быстром темпе сменявших друг друга коллекций сиюминутный момент возводился в абсолют, а ведущий дефиле становился высшей властью. Под диктатом финансовых требований мода ввела новую систему ценностей (бренд, а не фирменный знак; дизайнер, а не кутюрье; Милан и Нью-Йорк, а не Париж), оставляя Ива Сен-Лорана и Пьера Берже сиротами. Они отстаивали определенное искусство жизни, эту концепцию разделяли ландшафтные дизайнеры, крупные антиквары, флористы, фабриканты гобеленов и парижские реставраторы. В своем особняке на улице Бонапарта, где он поселился по прошествии двух лет ремонтных работ, Пьер Берже расположил свою коллекцию черепов из слоновой кости и миниатюрных бюстов Юлия Цезаря. Возделывая свой садик, «облюбованный птицами», он осознавал, что наступил период заката парижских салонов. Если Ив Сен-Лоран, по-видимому, игнорировал, что у одной из его лучших подруг не было денег, чтобы взять такси, то Пьер Берже, по признанию близких друзей, вел себя как щедрый деспот, способный выписать чек на крупную сумму из собственного кармана «кому-нибудь из знакомых, оказавшихся в затруднении».

Иногда Дом давал указание пресс-службе потребовать денег от промышленника Мендеса, отвечавшего за производство prêt-à-porter, для оплаты дефиле Rive Gauche. Размещенные по адресу: авеню Георга V, 7, менеджеры по лицензиям наверняка получили бы сердечный приступ, увидев те модели, которые запускались в продажу под именем мастера. Любовь слепа? Управление, по мнению некоторых, оставляло желать лучшего. «Клиентки имели доступ к скидкам для персонала!» — восклицала бывшая сотрудница Rive Gauche.

Еще в 1993 году Пьер Берже подписал своего рода публичное завещание компании, объявив о будущем создании «фонда» Ива Сен-Лорана: «Все наше имущество, абсолютно все, что у нас есть, будет принадлежать этому фонду»[914].

В каждом сезоне, в январе и июле, Пьер Берже и Ив Сен-Лоран предоставляли привилегированные места для «друзей» модного Дома на каждом дефиле. Помимо дизайнеров и модных журналов, которые все больше зависели от рекламы, возникли и другие сети влияния. Мода продолжала заигрывать с денежными потоками и властью, а в качестве бонуса вела безжалостную войну брендов на фоне медийного линчевания и финансовых сделок. К примеру, журналисты газет, такие как Сьюзи Менкес, были на время лишены допуска на дефиле Дома Dior за то, что осмелились их критиковать. Высокая мода была профессией, а теперь становилась галереей оживших кукол, находившихся под влиянием разных воротил.

Увеличился разрыв между миром Ива Сен-Лорана и Пьера Берже и миром менеджеров брендов. Самым знаменитым из них был Бернар Арно, президент холдинга LVMH: в 1990-е годы этот предприниматель из города Рубе стал мировым лидером в отрасли роскоши, достигнув годового оборота в 55 миллиардов франков в 2000 году (8,38 миллиарда евро). Это была роскошь на новый лад во главе cо специалистами в области широкого потребления, занятая психологией поведения, нежели искусством. Конечно, американская пресса продолжала называть Ива Сен-Лорана «святым»: «Столица моды всегда ему кланяется до земли». В то время когда в Нью-Йорке спорт захватывал подиумы, Сен-Лоран настаивал на своем и демонстрировал стиль. «Говорят, что мода должна постоянно меняться, но когда она утвердилась, ей больше не нужно меняться — она становится стилем. Для меня важно сделать этот стиль утонченнее, а не менять его ради того, чтобы менять»[915]. Впервые за всю историю марки платье Yves Saint Laurent Rive Gauche было сфотографировано в американском выпуске Vogue в паре с туфлями Adidas. Правда, благодаря белой полосе на черном фоне, это была одна из самых удачных моделей сезона… Тем не менее Америка навязывала свои образы женщин с гладким лицом, как силиконовая грудь — новые pretty women, столь не похожие на «искрившихся» манекенщиц с неправильной красотой, по кому сходил с ума Ив Сен-Лоран. Журнал Time пошел еще дальше: он посвятил девять страниц феномену под названием «новый шик». Однако в эпоху страха перед «сексуальным харрасментом» стиль новой моды убрал все ловушки соблазнения; черный цвет был полностью лишен своих уловок. Мода отошла от черного цвета-хамелеона Ива Сен-Лорана, означавшего искушение и чувственность.

Его верные клиентки не изменили ему, именно поэтому в январе 1994 года на открытии резиденции «друзей замка Блеранкур» Памела Гарриман, посол Соединенных Штатов в Париже, была одета в брюки из коллекции Высокой моды Yves Saint Laurent. Она вскоре умерла в результате несчастного случая в бассейне отеля «Ритц». Но в модной парижской среде, где любая чепуха становилась хитом, кутюрье оказался менее любим, чем в Лондоне или в Нью-Йорке: в этих городах социальное представительство все еще требовало некоторой режиссуры своего внешнего вида. «В Италии и Нью-Йорке улица красивее, там чаще замечаешь женщин. Они проще. Во Франции цветастые парки, громадные туфли… что-то тухлое плавает в воздухе, — говорил Ив Сен-Лоран. — В Нью-Йорке влияние спорта понимается правильнее, оно лучше вошло в городскую жизнь. Я нахожу спортивную одежду удивительной. В Париже улица — это, в общем-то, грустная одежда. Лучше энергия, новизна, очень простая и чистая одежда…» Для всех женщин, кто не хотел выглядеть как их дочери, Ив Сен-Лоран всегда был рядом. Это темно-синий блейзер, брючный костюм — «хорошая классическая роскошь на каждый сезон».

Английский выпуск Vogue сообщил о «возрождении» кутюрье. Тем не менее завеса печали покрыла жизнь Сен-Лорана, скорбившего от ухода всех этих богемных «ночных бабочек», которых он видел недавно в последний раз с лицом, полностью изможденным болезнью. СПИД продолжал свое губительное наступление. «Отныне на подиумах, на фотографиях, в жизни соблазнение испаряется. Искушение подавляется. Профессия становится пристойнее. Отношения между людьми покрыты броней. Улыбки, томные тела исчезли. Атмосфера стала однозначной. Возможно, это зеркало нашего времени. От продажи мечты общество перешло к продаже реальности. Мода полностью дезориентирована», — сокрушался свидетель лучших лет Сен-Лорана, один из завсегдатаев «Семерки» и «Паласа». Время ускорялось, одно событие стирало другое, в то время как Ив жил в своем измерении, где посреди Парижа расцветала память, точно роскошный венок из лилий, какой модельер отправил от своего имени в Оперу Гарнье на официальную церемонию похорон Рудольфа Нуреева, умершего 6 января 1993 года.

Ив отдал дань уважения и памяти танцору своим дефиле Высокой моды летом 1993 года. Как и Нуреев, кутюрье мог бы сказать: «Я живу и существую только на сцене». В тот день юные ученицы школы при Опере Гарнье возложили восемьдесят букетов белых хризантем перед его гробом. Скрывшаяся за своими темными очками Бетти Катру, Шарлотта Айо в норковой шубе, Зизи Жанмер, словно хищная птица в черных чулках и палантине в виде меха пантеры, — все они появились на церемонии, чтобы почтить память человека, физической силе которого Ив Сен-Лоран однажды позавидовал. В тот год кутюрье, окруженный, как и Пруст, «монстрами и богами»[916], стал жертвой пневмонии, ему потребовалось несколько месяцев на выздоровление.

«Нужно шокировать красотой, а не выставкой монстров», — говорил он. К концу 1993 года, через пять месяцев после приобретения Yves Saint Laurent компанией Sanofi, новая история погрузила модельера в его фантазии и мечтания, которые некоторые называли «мечтами вечной примадонны в красных и золотых тонах». Скандалы теперь, похоже, контролировались мощным лобби, которое закрепляло сферы влияния. Когда-то Ива развлекло появление полотенца с его фирменной маркой в порнофильме, он всегда твердил, что «женщины обожают запреты», а теперь столкнулся с теми, кто не разделял его взглядов… Внутри самого холдинга уже появились разногласия между «нефтяниками» (Sanofi) и командой парфюмерного отдела Yves Saint Laurent, атмосфера была весьма напряженная. Тем более что многие в отделе парфюмерии YSL почувствовали себя брошенными еще во время покупки отдела компанией Sanofi. «У нас уже тогда развился комплекс неполноценности. Мы были как бы производителями мыла по сравнению с художниками с авеню Марсо. Но теперь мы замкнулись на самих себе. Для людей Sanofi все всегда слишком дорого. Они называют нас „роскошными содержанками“». В период с 1993 по 1998 год четыре менеджера сменили друг друга на посту главы отдела парфюмерии. Первый из них, Клод Сове, активно способствовал распространению парфюмерии Yves Saint Laurent среди поставщиков крупных американских супермаркетов. «Размашистая политика продаж подорвала престиж бренда», как сказал один из давних сотрудников модного Дома, признавшись, что некоторые из этих оптовиков перепродали свои запасы парфюмерии наркоторговцам, которые искали пути отмывания своих наркодолларов. Руководство Sanofi Beauté попало в запретный список в 1996 году.

Следующее происшествие показало степень несоответствия мира Сен-Лорана и типичной французской компании с ее банально сексистским кодексом, что кутюрье и руководство Дома моды считали необходимым избегать, верные убеждениям и свободе «левого берега». В один прекрасный день руководитель Sanofi в порыве гнева презрительно задрал длинную льняную юбку сотрудницы, не надевшей в этот день брюки: «Смотри-ка, там все еще женские ноги…» Ария из «Веселой вдовы» Франца Легара, сопровождавшая показ коллекции Высокой моды YSL зимой 1993/1994 года, теперь стала музыкой на автоответчике по адресу: авеню Марсо, 5.

Запуск духов «Шампанское» прошел в атмосфере бурного праздника. Несмотря на угрозы, парфюм поступил в продажу в сентябре. 28 октября 1993 года в результате иска от имени Национального института происхождения и качества производителей шампанского Трибунал высшей инстанции Парижа приказал уничтожить все упаковки и рекламные материалы духов «Шампанское». Целая эпоха подходила к концу: 31-го числа этого месяца умер Федерико Феллини, оставив после себя мечты о великолепии, безумии и очаровании, от чего уже отказался век телеобъявлений и мультимедиа. Не было больше пузырьков шампанского в повседневной жизни. Писем поддержки оказалось недостаточно, на запуск этого аромата было потрачено более ста миллионов франков, название было выбрано самим Ивом Сен-Лораном в 1991 году. Пресса упрекала компанию Yves Saint Laurent в том, что она ввязалась в «опасную авантюру»[917]. Разве фирма Seita не была официально осуждена еще 1984 году за выпуск сигарет «Шампанское»?! Вопрос был неоднозначным: Caron, например, получил разрешение на использование бренда — духи Royal Bain de Champagne, запущенные в 1943 году. 15 декабря решением Апелляционного суда Парижа холдингу было запрещено выходить на рынок с брендом «Шампанское», последними духами компании. Последняя обязывалась вывести из продажи все означенные флаконы под угрозой штрафа в размере 3000 франков штрафа (457 евро) за каждое нарушение. Многие не сомневались, что в этом деле чувствовался почерк Бернара Арно, владельца марки шампанского Moët et Chandon, представители которой активно участвовали в судебном процессе. «Он мог бы не настаивать, но ему это нравится, — говорили о нем друзья Пьера Берже. — Может быть, если бы модный Дом Dior выпустил духи под названием „Шампанское“, процесса могло бы и не быть…» Ив Сен-Лоран признавался, что он «глубоко потрясен». «Я подумал, возможно, с некоторой нескромностью, что мое имя в сочетании со словом „шампанское“ символизирует союз роскоши и качества. (…) Если я разочаровал производителей шампанского, то сожалею об этом, ведь это не было моим намерением»[918]. Что-то сломалось. На флаконах не будет другого названия. Так решил кутюрье. Группа выбрала собственную стратегию отступления. Тем не менее между Жаном Франсуа Дехеком, президентом Sanofi, и Пьером Берже общение было прервано. «Нефтяники, — говорил один из свидетелей истории, — комплексовали перед этим разгневанным человеком, перед этим убежденным человеком, способным весело и грубо ругаться, который пренебрегал этими коллективными аппаратчиками».

1 января 1994 года название исчезло с флаконов, во Франции духи стали носить имя Ива Сен-Лорана в том же флаконе и в той же упаковке. Этот прием компания уже опробовала в Саудовской Аравии с запуском парфюма «Опиум». Но разница все же существовала: «„Опиум“ был запахом скандала. В случае с „Шампанским“ это была война интересов, ознаменовавшая великую борьбу финансовых магнатов», — вспоминал свидетель. В очередной раз скандал вокруг компании Yves Saint Laurent принес прибыль: за три месяца «фруктовый, шипровый, цветочный аромат» дал оборот в 200 миллионов франков (30,49 миллиона евро). Было продано более 350 000 флаконов. Это не помешало кутюрье взять реванш. В январе 1994 года под хит «Париж — это шампанское» в исполнении Луиса Мариано[919] он открыл дефиле Высокой моды лета 1994 года, чтобы предложить на этот раз сезон в духе лучшего марочного вина. Креп цвета незабудки, атласная кожа как цветок персика, шантунг цвета зари, оранжевый шифон с рисунком облаков, вышивка из хрустальной бахромы на одежде. Его блузки превратились в футболки с ожерельями из горного хрусталя. «Чудо коллекции — это кардиган в перьях райских птиц поверх длинного шифонового платья цвета шампанского»[920], — писал журнал Elle о модели под номером 50, которая мгновенно стала излюбленной моделью клиенток для «неформальных вечеров». «Шестьдесят одна модель, в каком-то смысле компиляция Сен-Лорана, где каждая модель выглядит как квинтэссенция стиля», — заметил журналист газеты Libération[921]. Отгадав отсылку к Шанель, ежедневная газета аплодировала: «Три платья в стиле „чарльстон“, из которых сочатся слезы…» Сьюзи Менкес из Herald Tribune тоже была полна энтузиазма по отношению к Сен-Лорану, написав: «Вернемся в старые времена»[922]. Как и раньше, когда его дефиле закрывали сезон, он снова дал направление движения. Два дня спустя Андре Остье покинул сей мир. В залах отеля Intercontinental, опираясь на трость, элегантный джентльмен-фотограф шептал в последний раз: «Элегантность — это умение украшать женщин, показывать их лучше, чем они есть». Журналы в спешном порядке готовили свои специальные выпуски haute couture. Для итальянского выпуска журнала Vogue девушка с персиковой кожей позировала в одном из бальных платьев от Сен-Лорана. Это был длинный вечерний наряд из дамаста, чьи кружевные рукава и декольте, украшенное крупными бантами, вызывало в памяти галантные праздники XVIII века. Это была пухленькая блондинка — пятнадцатилетняя Летиция Каста, дебютировавшая в этом году у Жан-Поля Готье. Она ждала пять лет, прежде чем блеснуть в дефиле Ива Сен-Лорана. «Когда я ее только узнал, — вспоминал мэтр, — она была ребенком, а потом она взорвалась как фейерверк».

С февраля 1994 года духи с названием, запрещенным во Франции (а также в Швейцарии), эсклюзивно продавались только у Сакса в Нью-Йорке. Официальный запуск парфюма состоялся в сентябре на памятной вечеринке, организованной вокруг статуи Свободы, что было первой и единственной праздничной затеей в своем роде. «Солнце садилось за Манхэттен. На набережных Бэттери-парка были разостланы красные ковры. Нас везли на лодках. Это было полное счастье. Там были женщины в длинных платьях, шампанское, и двадцать тысяч белых свечей освещали дорогу. Это была магия Сен-Лорана, — вспоминала Марианна Онво, в те годы пресс-атташе отдела парфюмерии Yves Saint Laurent. — Мы уже понимали, что это анахронизм и мир меняется. Это был Голливуд, фильм посреди города…» Клиентки (Нэн Кемпнер, Линн Уайатт[923]), кутюрье (Билл Бласс, Оскар де ла Рента) и две тысячи красавиц пришли на вечеринку. Три оркестра, шесть накрытых буфетов, три тысячи красных бархатных подушек (сшитых по мерке) и уложенных на ступенях на берегу Гудзона. Ночь дрожала в облаках шипра и нектарина, щедро политая тысячью бутылок шампанского Bollinger. Пьер Берже сначала хотел закупить калифорнийские игристые вина, но потом решил сыграть в щедрого принца. «Я обуздал свою привычку к дерзости, чтобы выразить чисто французские чувства»[924]. Город находился в состоянии полного опьянения: массовая реклама в New York Times, где Ив Сен-Лоран обнимал статую Свободы; персональные витрины YSL у Сакса как знак уважения кутюрье. По этому случаю Ив совершил поездку в Нью-Йорк, «сверкающий город, похожий на шампанское», куда он не приезжал последние десять лет. Он позировал фотографам, сияющий, с флаконом в руках, точно это трофей из золота и хрусталя. Манхэттен, посещение выставки доколумбовых драгоценностей, ретроспектива в Metropolitan, посвященная мадам Гре, которой он так восхищался, — все это придало ему сил. «Там рождаются удивительные вещи, атмосфера заряжена творчеством. Вся Америка, кстати, становится захватывающей. Меня всегда удивляет наше снисходительное отношение к их культуре, в частности к Голливуду. Может быть, из-за больших пространств, они такие динамичные…»[925]

На Сен-Лоране был надет галстук в звездах в этот вечер. Двусмысленные отношения мэтра с Америкой еще имели место, хотя, по данным Women Wear Daily, оборот бренда в стране составил 50 миллионов долларов. Почему у него испортилось настроение на следующий день после вечеринки? Он был в ярости от коктейля, который был организован бутиком Saint Laurent Rive Gauche на Мэдисон-авеню. «Были только старые подруги», — вспоминал свидетель тогдашних событий. Словно в отраженном зеркале, он увидел страшную реальность. Человек с безжалостным взглядом, называвший себя «мегаломаном», осознал, что он обречен. У него теперь бывали провалы, ужасные моменты, когда он падал в какую-то черную дыру, а над ним вились призраки умиравшего королевства. «Это не люди меня не понимают, это я постепенно изымаю себя из мира. (…) Я борюсь с одиночеством, потому что люблю жизнь. Может быть, это как раз жизнь не любит меня!» — признавался он позднее во время одной беседы.

Но все же лев, который часто жаловался на то, что силы его покинули, продолжал рычать. На молодой израильтянке Мэйан Керет (ей семнадцать лет) модель свадебного платья Rive Gauche Saint Laurent из зимней коллекции 1994 года, на этот раз пунцового цвета. Все дефиле возникло от впечатления, как таинственно сказал мэтр, «букета красных роз», полученного от кого-то в подарок. Едва прошел запуск духов «Шампанское», как кутюрье нарушил все дипломатические приличия и затеял процесс против Ральфа Лорена. Американский стилист представил публике смокинг, слишком похожий, на взгляд Сен-Лорана, на одну из его моделей, представленных на осенне-зимнем дефиле Высокой моды 1991/1992 года. В мае 1994 года Коммерческий суд Парижа приговорил Ральфа Лорена к выплате штрафа в 395 000 долларов в пользу Сен-Лорана в соответствии с законом о защите интеллектуальной собственности. За шесть месяцев до решения суда на вопрос, «влияют ли американские дизайнеры на моду», Пьер Берже ответил четким «нет» влиятельному Women’s Wear Daily[926]. «Как вы называете того, чье имя я не могу вспомнить? Ах, да, Ральф Лорен…» На парижских ужинах театральные тирады Пьера Берже развлекали бизнесменов. Некоторые были обеспокоены таким поворотом дел. Не угрожают ли все эти события имиджу Франции? Безусловно.

Осенью 1994 года прибыль от парфюма «Шампанское» уже достигла одного миллиона долларов. Продажи этих духов конкурировали с парфюмерными линиями других кутюрье.

Французская мода получила тяжелый удар: в сентябре 1994 года в Нью-Йорке публично закрыли магазин Galeries Lafayette. Ив Сен-Лоран, которому Сакс посвящал недавно все свои витрины во время запуска «Шампанского», уже не входил в топовую тройку брендов prêt-à-porter, где стояли только самые продаваемые — Армани, Шанель и даже Унгаро. Произошли перемены. Мэдисон-авеню становилась манхэттенской виа Монтенаполеоне, роскошным центром итальяно-американской моды. «Неудачников» просили посторониться, им было не место в королевстве Big Apple, как называли свой город сами ньюйоркцы. Кутюрье, который выкуривал три пачки сигарет Stuyvesant в день, плохо совпадал с этой «лайт-эпохой», которая требовала, чтобы кутюрье был таким же загорелым и подтянутым, как и его клиентки. За это время манекенщицы становились новыми феями коммуникации. «Чрезмерно оплачиваемые, чрезмерно пропиаренные, чрезмерно обеспеченные», согласно еженедельнику Globe, финансируемому Пьером Берже, они ухитрились создать моду по своему собственному разумению и даже, пожалуй, загнать саму одежду на второй план, хотя изначально они были ее визитной карточкой. Ив Сен-Лоран считал манеры топ-моделей «отвратительными» и отказывался поддаваться этому давлению. Но это не помешало ему первым выбрать Стеллу Теннант, которая аристократично и по-мужски двигалась на подиуме в разных черных платьях, с бледным лицом, с темными губами, с немного сгорбленной спиной. У других не было такой привилегии. «Что это за Горгона?» «Она грустна, как день без хлеба», — иногда он сам шутил во время примерок. Обычно такой застенчивый мэтр был охвачен гневом. Случалось, что он с яростью хлопал дверью большого салона. «Нам пришлось отказаться от многих топ-моделей, потому что они ему не нравились». Он был настолько требовательным в своей профессии, что нанимал за десять дней до показа коллекции парикмахера и визажиста. Роскошь до кончиков ногтей. Не могло быть и речи, чтобы девушка проходила мимо него растрепанная.

Ив Сен-Лоран нанимал немало черных моделей. Подобный выбор в Соединенных Штатах соответствовал в первую очередь «квотам» рынка, а не определенной визуальной чувствительности, как в его случае. Самую верную из них звали Амалия, она поступила на работу в модный Дом в 1980 году. Она называла мэтра «отцом, братом, виртуальным любовником». Даже обнаженная под своей белой блузкой, она словно носила на себе одежду Сен-Лорана. Линии ее плеч, шеи и ног как будто напрямую вышли из эскизов кутюрье. Однажды он впал в ярость, потому что Амалия не была заявлена в начале дефиле рядом с топ-моделями. «Я очень недоволен». Его пробовали успокоить, боясь вспышек недовольства, которые казались непропорциональными проступку. Он начинал дуться, голова склонялась, словно плакал без слез, в состоянии бессилия. Жан-Пьер Дербор, технический директор мастерских Высокой моды, объяснял: «Его коллекции — это одна коллекция, которая никогда не заканчивается. Посредством одежды он рассказывает историю. Он сразу хочет найти внешний вид своей модели на манекенщице, а иначе он чувствует себя преданным, будто он вдруг потерял линию рисунка».

Хотя бренд набирал 15 миллиардов франков (2,29 миллиарда евро) в год, имидж компании был подорван юридическими баталиями и ее странным бизнесом. 30 мая 1994 года Пьеру Берже предъявили обвинение в «нарушении монополии биржи и инсайдерской сделке». Его подозревали в том, что летом 1992 года в Швейцарии он продал по высокой цене 120 000 акций компании (100 миллионов франков, то есть 15,24 миллиона евро) незадолго до того, как пришло сообщение об ухудшении котировок компании Yves Saint Laurent на бирже. За полгода было потеряно 26,8 миллиона франков (4,09 милллиона евро). Он добился того, что 16 октября 1995 года обвинения с него были сняты, и дело закрылось за отсутствием состава преступления. Но остались слухи и «помощь», которую Франсуа Миттеран вроде бы оказал Пьеру Берже в благодарность за его политическую поддержку в процессе приобретения компании Yves Saint Laurent филиалом компании ElfAquitaine. Слух оказался настолько живучим, что журнал The New Yorker в статье, озаглавленной «Последний акт импресарио», самой длинной из когда-либо посвященных Пьеру Берже, упоминал о нем[927]. Именно в 1994 году завершился срок его мандата на посту президента Парижской оперы, сопровождавшийся пятилетней медийной войной. «У меня был очень амбициозный проект»[928], — признавался он в интервью газете Figaro.

В Париже у «Наполеона с авеню Марсо», как назвал его журнал Out, похоже, было больше врагов среди левых, чем среди правых. В журнале Globe, в ежемесячных редакционных статьях, Берже множил атаки на Мишеля Рокара[929] и его советника и друга Ги Каркассона, вступив в истинно парижское сражение, достойное романа Мопассана «Милый друг». Бернар Тапи, в его глазах, был всего лишь «сомнительным человеком». Смерть Франсуа Миттерана 9 января 1995 года, для кого, согласно газете Figaro, Берже был «настоящим доверенным лицом» и верным спутником на прогулках и рождественских посиделках в Солутре, перевернула его политическую судьбу. Пьер Берже решил поддержать президентскую кампанию Жака Ширака. Ив Сен-Лоран снова оказался как бы в стороне от истории, о которой говорит весь Париж. «Пьер Берже символизирует этих шикарных левых, кого французы больше не хотят видеть… (…) Это „придворные“ — „дельцы“ из левых партий», — писал Клод Алегр, будущий министр образования, в газете Monde[930].

Газета Libération называла Пьера Берже «Луи де Фюнесом моды». Ив Сен-Лоран сохранял свой статус неприкасаемого ангела. Разве «снисходительность» не главная черта его характера, как он сам признавался? Чем больше реальность настигала его, тем больше он избегал ее, утверждая, что самое прекрасное из путешествий — это путешествие «вокруг своей комнаты». Со своей внешностью студента-патриарха, он оставался неумолимым наблюдателем, осуждавшим систему французского школьного образования: «Это очень грустно. Школа плохо выполняет свою работу. Так много детей перегружены материалом, который им не нравится, и никто не преподает им историю искусств. Ничего об архитектуре, живописи, моде. Какая пустая трата времени! Какая безответственность! Как можно создавать красоту будущего, если небрежно забывается красота прошлого?»[931]

В июле 1994 года своей коллекцией haute couture осень — зима он вновь доказал, что великое искусство — это воплощать в жизнь все, что только можно вообразить. Его дефиле было единственным, где зрители аплодировали стоя. «YSL — снова король», — написала Сьюзи Менкес на обложке Herald Tribune. «Это самая красивая коллекция моего сына за семь последних лет», — со слезами на глазах признавала Люсьенна Матьё-Сен-Лоран. Лакированная кожа крокодилового пальто, надетого поверх черного бархатного платья-туники, болотные сапоги, парчовые пальто цвета мандарина — 82 номера прошли перед глазами зрителей с обычной легкостью, секретом которой владел лишь он один. Бархат цвета ириса и розовое кружево придавали одежде интимный оттенок, золотая газовая ткань и темно-синий шифон, точно огненные ласки под луной…

В декабре 1994 года Париж узнал новость: мадам Гре, старейшина Высокой моды, уже год как умерла. Ее считали сумасшедшей, скрывавшейся от людей после насильственного закрытия ее модного Дома, когда ее деревянные манекены были разрублены топором, а модельные платья брошены в мусорные мешки… Ее дочь скрывала от всех ее кончину из чувства мести к самой профессии, которая когда-то не приняла ее. Ив теперь оказался совсем один, он был еще более одинок, чем когда-либо, и часто вспоминал о профессиональном кредо этой жрицы драпировки: «Я всегда думал, жизнь — это бесконечная борьба, и был убежден, что если я откажусь от этой борьбы, то жизнь оставит меня…»

Ив Сен-Лоран вставал рано, приходил в свой Дом моды около 10:30–11:00, затем уходил около часу дня, чтобы пообедать дома. Иногда он засыпал в одиночестве. Много курил. Из-за дырок от сигарет, которые появлялись на рукавах костюмов, сшитых для него по мерке у Шарве, их иногда просто возвращали обратно в мастерские на rue de la Paix. «Я живу наедине со своими книгами и картинами, Матиссом, Сезанном, Пикассо, Браком. К сожалению, я больше ничего не могу покупать, потому что комнаты до отказа забиты картинами, скульптурами, арт-объектами. Я живу как в музее, совсем один». Он повторял: «Мне ужасно скучно. У меня очень хрупкое здоровье, и я должен жить очень дисциплинированно».

Тиски сжимались вокруг него и вокруг его жизни, о которой он говорил как об изрезанной ткани. Скромные швеи Дома Dior проливали слезы, потому что их просили приготовить модели для подиума, где они будут разорваны во имя chic destroy[932] Джона Гальяно[933]. Число работников в области Высокой моды уменьшилось с 35 000 в 1940-х годах до 4500 в 1990-х. «Кутюрье используются как витрина финансовых менеджеров. Сегодня модельеры работают под давлением: они должны отчитываться», — возмущался мастер по вышивкам Франсуа Лесаж, кому Ив Сен-Лоран заказывал образцы. Манекенщицы продолжали вдохновлять его своими движениями, своими телами, которые будто одевали душу. В январе 1995 года его дефиле под музыку Гершвина поразило простотой, почти аскетичной для того времени. Костюм из белого льна. Платье из синего крепа. Костюм из черного шерстяного крепа, черная атласная блузка с белой органзой. Но ночь притягивала разноцветных бабочек, золотых и серебряных, розовых и сине-черных, расшитых на куртке из газара. Это ночное насекомое давно стало для него символом депрессии, еще в комиксе «Гадкая Лулу», оно возвращалось, чтобы преследовать ее среди ночи цвета черного тюля. Магия новых платьев-смокингов, вывернутые наизнанку куртки, где нашивки атласной кожи становились карманами… Так кутюрье представлял своих «Венер в смокингах» (Herald Tribune), что делало его еще более неподражаемым.

«Я выбрал Надю среди других молодых женщин, потому что полагаю, что сегодня она представляет современность, нежную и провокационную одновременно», — говорил он о Наде Ауэрман, берлинской модели с мальчишеским затылком, которая с блеском позировала для журнала Elle в теннисном брючном костюме в полоску из коллекция Yves Saint Laurent Rive Gauche весны — лета 1995 года[934]. Он остался верен своим «благородным» материалам, исключая все новые синтетические ткани.

Разрыв между его творчеством и работой других модных стилистов с каждым днем все увеличивался. Именно на Высокой моде он сконцентрировал все свои усилия: «Женщины устали от выкрутасов prêt-à-porter. В наши дни кутюрье принимают себя за режиссеров. Они больше не создают коллекции, они делают зрелища. Я ухожу от мира, потому что эта мода не принадлежит мне. Есть что-то настолько ужасающее, что я должен исключить себя из этой группы лиц. Высокая мода для меня, ее отправная точка и цель — это тело женщины»[935].

Однако у кутюрье теперь появились сильные противники — пластические хирурги, способные доработать тело, омолодить силуэт, тогда как еще вчера это было связано с индивидуальным подходом по мерке. Отныне новые технологии, золотые нити или пластиковые полоски под кожей, чтобы избежать сломов и складок лица, предлагались и копировались так же быстро, как модели одежды. Две подтяжки лица по цене одного платья, что лучше? В марте 1995 года зимняя коллекция prêt-à-porter Сен-Лорана была полностью черного цвета и контрастировала с другими предложениями сезона. По словам Сьюзи Менкес, Ив Сен-Лоран, известный своей «игрой трех цветов на одной модели», сумел вдохнуть новую жизнь в привычные формы, затемняя свою палитру[936].

В июле 1995 года прошло последнее дефиле Юбера де Живанши, который за год до этого уволил около тридцати работников. Это прозвучало как тревожное предзнаменование. Он был одним из последних, кто мог сказать с высоты своих двух метров и двух сантиметров: «Важно, чтобы платья казались летящими, будучи точно сконструированными». Из профессии уходил мужчина, кто одевал Глорию Гиннесс, герцогиню Виндзорскую и многих других… Он ухитрился долго держаться на плаву в этом мире, где американские клиентки заказывали одну и ту же модель в нескольких экземплярах, где Роза Кеннеди на похороны ее сына (Джона Кеннеди) потребовала, чтобы жемчужины были вшиты в декольте ее платья и не стучали о гроб. «Это один из последних маяков нашей профессии, и его уход будет тяжело переживаться всеми, кто им восхищается. Я не забываю о том месте, какое он занимал в моем подростковом возрасте, и я всем сердцем хочу, чтобы он был счастлив. Он решился уйти в отставку, и, что бы мы ни думали, мы должны уважать его решение»[937], — писал Ив Сен-Лоран.

Великий Юбер, «Месье», как его называли на авеню Георга V, хранил память о женщинах, кого знал. Ив Сен-Лоран помнил женщин, о которых он все еще мечтал. Вдохновленная картинами Гойи и испанскими матадорами, линия его рисунка стала более чувственной.

Со своей испанской коллекцией зимы 1995/1996 года он отошел от иллюстрации, чтобы объединить простое и роскошное в одной модели. Черный стал материалом. Бархатное болеро, шерстяная накидка — плавность линий. Никогда «длинное вечернее платье из свинцового атласа» не казалось таким легким. Только контуры и движения. Никогда объемы не были так близки к жесту: покрой севильских брюк, слегка приталенные куртки, черные оттенки смокинга праздновали сопричастность с телом, которое он одевал, обнажая. Цвета мягко задевали друг друга. Малиновое кружево и розово-лиловый фай. Шерстяная накидка цвета «голубого облака» на атласном платье цвета «грозового неба». «Я часто создаю модель, отталкиваясь от ткани. Иногда я не делаю рисунка, и поток ткани вдохновляет меня. Я делал платья из больших квадратных отрезов шифона. Мне также нравится атлас „герцогиня“, он хорошо ложится на тело, тонкое сукно, сухое и чистое, как чертеж»[938].

Что касалось парфюмерии, это было время последнего торжества роскоши Сен-Лорана. Кутюрье, кто первым определил цвета для макияжа, подписал запуск некоторых ведущих продуктов, таких как Red Definition. Помада была похожа на аппликатор для туши. Оттенки от рубиновых до глубокого коричневых создавались для того, чтобы украсить женщин, которые до сих пор развлекали себя стилем Сен-Лорана, надевая черный свитер и ожерелье из ляпис-лазури и бирюзы на манер китайских бус или янтарную шаль из пашмины и кожаные перчатки цвета драгоценных камней. По адресу: улица Фобур-Сент-Оноре, 34, располагался Институт красоты с интерьером Жака Гранжа. Он был теперь своего рода филиалом модного Дома, где появлялось множество известных личностей и друзей, от Катрин Денёв до Жанны Моро. Здесь проводились сеансы красоты от Марлен, массаж шиацу от Сенди, бывшей специалистки от Кариты, к ней на прием записывались заранее, за два месяца, а еще бесподобный педикюр господина Хо… Даже Хиллари Клинтон во время визита в Париж пришла сюда купить помаду, какой не было нигде. Этот адрес был единственным в мире, где продавались все позиции бренда. Ограниченные серии становились «коллекционными», такие как пудреницы в форме сердца, кисточки для макияжа с золотой ручкой, а особенно знаменитые духи Love в хрустальном флаконе. Как забыть эту тяжелую дверь с бронзовой ручкой, вырезанной Робером Гуссенсом, и эту особую атмосферу салона, вдохновленную стилем Жан-Мишеля Франка, где в интимной близости соседствовал белый бархат и изумрудно-зеленый цвет, горный хрусталь и золото?! «Когда дело касалось важных людей, мы ставили букву „икс“ в ежедневнике. За три минуты до прихода клиента мы не знали, кто это. Это делалось из соображений безопасности», — вспоминал физиотерапевт Одиль. Мужчины, от Юбера де Живанши до самого Сен-Лорана, посещали институт, где Агата, лицензированный косметолог, занималась только мужчинами. «Он никогда не проходил через Институт красоты, как клиентки. Сначала он заходил в бутик». Застенчивый, как и всегда, он бросал на мир свой пронзительный взгляд, который порой захватывал добычу, как хищник. В стороне от «фокусов и уловок» Ив Сен-Лоран продолжал свою работу, преданно следуя за «любовью к женщине».

Люсьенна, его мать, всегда была в первом ряду. Он снимался с ней для журнала Marie-Claire под объективом Франсуазы Югье. На улице Вавилон в день съемок атмосфера наэлектризована, а весна казалась морозной зимой. Бужемайя, один из камердинеров, поскользнулся и был немедленно отправлен в больницу. Люсьенна, на которой были надеты туфли от Массаро, с тревогой смотрела на серое небо. Шел дождь. Внезапно, на несколько минут, дождь прекратился чудесным образом. «Он мне сказал одеться для фотографии во все белое, поэтому я решила отпраздновать премьеру этого костюма и надела кольцо, что он мне подарил, это был подарок Ага-Хана — Рите Хейворт», — признавалась она. В тот день Мужик, французский дог Ива, бегал в ярости, потому что вокруг его хозяина скопилось слишком много людей. Он кусал посетителей, кто подходил слишком близко к хозяину. «Я никогда не могу приехать к Иву с моей маленькой собачкой Нобой. Он укусил бы ее. Он очень ревнивый и всегда следит за мной. Это совершенно невоспитанная собака»[939], — говорила Люсьенна.

В то время как влияние Милана и Нью-Йорка в сфере моды становилось все более и более ощутимым, такие создатели, как Жан-Поль Готье, выступали против диктата «платья с тремя дырками», предлагая более красочный стиль, созданный из всевозможных комбинаций. Кристиан Лакруа с юмором предлагал портрет поп-арлезианки, заявившейся из Киберкамарга в Париж, если бы Камарг был не областью, а кибернетической реальностью, а арлезианка — юной оторвой, а не легендой… Мир Сен-Лорана сам по себе уже был похож на целую страну, чтобы воображение могло в ней поселиться, пока ваше тело в Париже. Коллекция Rive Gauche лета 1996 года была легкой, от курток сафари до голубых ночных оттенков, от свежести белых стеганых платьев в обтяжку до блеска оранжевого цвета и оттенков индийской розы в золотых блестках. Два или три платья скользили по подиуму, как влюбленные женщины, которые помнили того человека, кто их так любил и теперь погрузился в пучину своего одинокого молчания. Из моды уходили настоящие профессионалки — Дениза Файоль, наряду с Майме Арнодин, из рекламного агентства Mafia, выработавшего ту эстетическую концепцию, что усиливала стиль Сен-Лорана. Мягкие черные большие рединготы, черный бархат, черный смокинг, туфли на платформе в стразах — дневные и ночные образы Ива бродили по реальному миру, добавляли ему стимул неподражаемой фантазией. В мире моды, черпавшей вдохновение во все более и более абстрактных областях, он казался рассказчиком историй, все переливалось последними отблесками золотого века Европы. За кулисами, когда телевизионные журналисты с камерами пытались вырвать у него комментарии о «тенденциях сезона», он был последним и единственным, кто осмеливался высказать пожелание: «Пусть женщины будут счастливы».

Казалось, два знаковых модных Дома соперничали за его наследие. На каждого из них по-своему повлиял Ив Сен-Лоран: новая коллекция «Дневная красавица» Миуччи Прада[940] (одна из крупных коллекционеров одежды в стиле «винтаж» Rive Gauche, чей оборот увеличился на 50 % в период с 1996 по 1997 год) соревновалась с «международным шпионом» от Gucci, Томом Фордом[941], который культивировал андрогинный стиль Rive Gauche 1970-х. Если Миучча Прада часто «затаривалась» у антикваров моды, то Том Форд, в свою очередь, накапливал образы на виртуальном жестком диске моды и сделал его своей сокровищницей. Родившийся в Остине (штат Техас) в 1961 году, ровно в тот год, когда Ив Сен-Лоран основал свой Дом моды, он хорошо знал Нью-Йорк и «54-ю студию» 1970-х годов. Американская пресса таяла от чар этого выпускника школы Парсонса, бывшего главного героя рекламного ролика для McDonald’s, этакого баловня подиумов. Он выражал собой, вне принятой политкорректности, головокружительное материальное процветание: секс, власть, бренды, тусовки. Его сумки у Gucci побили все рекорды. Он нашел свою «формулу бизнеса»: усиление бренда при полном контроле имиджа и производства. От сумки с бамбуковой ручкой до мокасин, украшенных знаменитыми золотыми зажимами, «Гуччимания» овладела миром моды, как и «легкая музыка» захватила радиоволны. С 1994 по 2000 год, благодаря Форду, доходы Gucci поднялись с 262 миллионов до 2,2 миллиарда долларов… В этой войне за публику Ив Сен-Лоран использовал свое последнее оружие — любовь публики, она его обожествляла, но его «товары» были все менее узнаваемы. На вопрос «Как вы выбираете свои цвета?» он загадочно отвечал: «Я слушаю симфонию Моцарта и мечтаю».

Вдали от «обязательных» хитов моды, которые носили Гвинет Пэлтроу или Мадонна, кутюрье выбирал уединение в мире творчества, своего рода воображаемом Эдеме, где расцветали его мечты о прекрасном. В то время как Голливуд аплодировал своим новым идолам, Ив Сен-Лоран первым стал транслировать свои дефиле в Интернете: «еще одна идея Пиби» (Пьера Берже). Ив становился все более и более одиноким. «Париж похож на те звезды, которые сияют, хотя давно уже умерли», — говорил модельер Марк Одибе, считая, что французская мода неспособна укрепить свои экономические позиции и обречена плясать под дудку финансистов. Ив Сен-Лоран обходил все риски текущего момента благодаря одной только силе своего ремесла.

3 марта 1996 года умерла Маргерит Дюрас, одна из любимых писательниц Ива Сен-Лорана. «Исследовательница бездны», по определению Жан-Мари Руара[942], сумела росчерком пера обнажить манеру известного кутюрье. «Он видит все с закрытыми глазами, — писала она о нем. — Я думаю, что настоящее сновидение Сен-Лорана — это его творческая работа. (…) Он видит в вас то, о чем вы даже не подозреваете. Что вы принимали за свое, он на это даже не смотрит, он составляет вас заново»[943].

Коллекции Высокой моды «этого белокожего оранца» все чаще делились теперь на две части: днем они соответствовали ожиданиям клиенток, предлагая костюмы безупречного покроя. На переднем плане журналистки обмахивались программками. «Что нового?» — спрашивала Сьюзи Менкес у соседки по-английски в июле 1996 года. «Сен-Лоран всего лишь сделал то, что он делает только в исключительных случаях»[944]. А ночь оставалась его звездным убежищем. Его кружевные платья, как шифоновые воздушные сари, «текучая архитектура», по словам Сьюзи Менкес, прославляли тело, чем он всегда был одержим, а контрастные цвета, переливавшиеся ткани славили саму природу. Появились более тонкие оттенки, от «туманного розового» до синего восточного, цвет крыльев бабочки, цвет «пламени и солнца». «Я создал свое время и попытался предсказать, что будет завтра», — говорил этот человек, кого некоторые американские редакторы игнорировали, очарованные изощренными, но понятными находками Карла Лагерфельда для Дома Chanel, Оскара де ла Ренты у Бальмена или Валентино. Упоминание его имени в репортажах о коллекциях Высокой моды теперь встречалось все реже и реже. Ив Сен-Лоран, когда-то не сходивший с журнальных обложек, теперь пересчитывал публикации на пальцах одной руки. Его платья не вписывались в объявленные темы моды (неосимволизм, неофетишизм), они слишком «Сен-Лоран».

Кутюрье признавался: «Я был человеком страсти и эмоций. Теперь я живу как отшельник, а светская жизнь больше не существует для меня». Он находил в своем ремесле порыв желания, говоря о женщине как о «неприкасаемой небесной птице». Его кардиганы из перьев, воздушные драпировки из шифона ласкали тело, а не подвергали всяким фетишистским мизансценам, как у других создателей моды. Сезон, ознаменованный в январе 1997 года прибытием Александра Маккуина[945] в Дом моды Givenchy и появлением Гальяно во главе модного Дома Dior, представлял две крайности: дефиле Тьерри Мюглера и Ива Сен-Лорана. Первый придумывал тело, второй — возвращал телу движение. У одного в центре были формы, у другого — женщины. Хотя оба свадебных наряда у этих разных кутюрье оказались зеленого цвета, «Богомол» — у одного, «Помпадур» — у другого, они выражали не только два варианта моды, но два видения мира. Во дворце Шайо Тьерри Мюглер выпустил на сцену своих демонов, одетых в поролоновые доспехи, там отразились детские кошмары: слизняки из латекса, вдовушки в басках-блюдцах или юбке с плавниками из винила. Казалось, что это «жизнь, которая кишит в ране», о чем говорил Кафка в своем рассказе «Превращение». Ив Сен-Лоран не участвовал в таких играх. Своей первой моделью — брючным костюмом тонкого сукна цвета розовых лепестков и блузкой из крепа цвета цикламена, он приглашал зрителей на свой интимный спектакль. Непорочные украшения, блузки цвета слоновой кости — знак уважения мадемуазель Шанель и тем женщинам, которые целовали его и шептали: «Спасибо, что не забыли нас». Но Шанель, как объясняла Эдмонда Шарль-Ру, «мстила людям через свои модели. Модели были моложе ее, у них был успех у мужчин. Эти женщины представляли ее перед обществом. Ив не сводил никаких счетов с помощью своей профессии. Женщина осталась для него мечтой. Здесь и любовь, и уважение, и изумление. Он самый романтичный из наших кутюрье».

Он отдавал дань уважения Кристиану Диору, представив костюм «Бар» из шантунга, и Юберу де Живанши, от кого, как он это понимал, к нему теперь перейдут клиентки. Ночь двигалась в спокойных платьях-палантинах, похожих на дыхание, под песенку «Только я, только ты». Все двигалось, все дышало посреди молчания, похожее на крайнюю провокацию. Модели проходили, а с ними линии, волнистые движения, невысказанные обещания. Из густых карандашных штрихов выросли драпировки с легким вырезом на спине. Платья, похожие на клубы пара, шифоны с изображением роз, цвета аквамарина или александрита; шали ласкали влюбленные руки. Здесь наблюдалось отличие от Шанель, как считала Эдмонда Шарль-Ру: «Шанель работала, отталкиваясь от ткани. Затем она ждала, когда ей принесут только что наметанную модель. И тогда она… обрывала нитки, полностью раскраивала одежду, чтобы улучшить ее и дать модели необходимое ей равновесие.

У Ива Сен-Лорана подход совсем другой. Ткань несла в себе точность автомобильного макета. К моделям у него были возражения, касавшиеся только пропорций, легкости одежды. Иногда он говорил: „Модель должна летать“. Концентрация у него была необыкновенная. Между мужчиной, кто говорил „Это красиво“, и моделью, которая отвечала „Спасибо, мсье“, царило взаимное восхищение». «Мы здесь ближе к живописи, чем к Высокой моде». «Атмосфера его студии напоминает мне мастерскую некоторых художников, таких как Дерен[946] и особенно Бальтюс[947]. Волшебство всегда здесь. Как объясняет мадемуазель Жоржетта, первая швея из мастерской Флу, работающая у Ива Сен-Лорана: „Движение должно быть закреплено, надо его раскрыть, иначе оно сломается. Платье должно хорошо смотреться и при этом не выглядеть сшитым“».

Эта легкость до сих пор отличала его костюмы и смокинги, бестселлеры модного Дома. Но что заставляло верных клиенток одеваться только у него? Нужно было пройти три сеанса примерки, месяц ожидания, а потом за него выставят счет почти в 140 000 франков (эквивалент 28 000 евро)… Со временем его модели стали прозрачнее, тесьма на краю отворотов исчезла, подкладка в области талии стала гибче и подвижнее. Утолщения в несколько слоев, отвороты карманов с подкладкой позволили силуэту андрогина стать более женственным, не меняясь в корне. «Другие это замечают, вы же об этом забываете», — говорил Жан-Пьер Дербор, технический директор мастерских Высокой моды Дома на авеню Марсо, куда все еще входили как в храм, отделанный зеленым и золотым, в сопровождении продавщиц в черном. Фланель, тонкое сукно, габардин, костюмная ткань — материал давал импульс. «Здесь есть ткани, которые хорошо сидят, они сухие, но не ватные. Мягкие. Когда они хорошо ложатся, понимаешь, что первое впечатление от ткани не подведет тебя».

Пять метров ткани, девяносто часов работы для пиджака, сорок часов — для брюк. Накладные плечи — одна из важнейших составляющих костюма, которая «держит» пиджак, делает силуэт точным, одной прямой обозначая линию спины. Часами выпрямляемые с помощью утюга накладные плечи давали линию плеча, ее секрет заключался в игре прямого угла и легкости при носке. Шелковые подкладки, вышитые гладью; петли, прошитые вручную — в мастерской использовали особую технику, так называемые руки Сен-Лорана, именно они делали ткань «матовой» и при этом живой. Все было продумано с самого начала, все взаимосвязано. С рукавами не было никаких проблем. Говорили, что Ив Сен-Лоран вдохновлялся мужскими костюмами. «Он привнес в костюм дополнительный комфорт», — сказал юноша, недавно взятый на работу, очарованный мастерской «господина Жан-Пьера». Что касается брюк, они подчинялись той же строгости линий. Закрепки, разглаженные утюгом; косым швом по краю кармана нашитая органза, чтобы он не пополз; усиление пояса с помощью атласной ленты; утюгом смягченные раструбы — все это рассчитывалось до миллиметра. «Что важно, — объяснял Жан-Пьер Дербор, — так это безупречность ткани и то, как она ложится при движении. Если раструбы слишком коротки, брюки будут тянуть, если они слишком длинные, то будут спадать».

Чем выше взлетали модели к небесам, в безмятежные эмпиреи, тем более мэтр казался сломленным, застывшим в своей изоляции. Гнев проявился в его интервью немецкому еженедельнику Focus. «Я в ужасе от того, что вижу. Это жалкое и комичное зрелище, оно подошло бы скорее для кабаре. Я считаю опасным направление, в каком движется Высокая мода сегодня. Люди, которые не хотят создавать моду, а только парфюмы и лицензии, пошли за Гальяно. Никто больше не продает платья. Клиентки приходят ко мне. Но я боюсь увольнения десятков рабочих в этих модных домах…» Приговор не подлежал обжалованию: «В Высокой моде после Коко Шанель и меня ничего не будет»[948].

В январе 1997 года галерея Ивона Ламбера вывесила большие баннеры для панорамных обманок в духе Берара, среди которых модели Жан-Поля Готье предстали перед залом как «поклон мэтру Высокой моды». Смокинги-халаты, болеро из перьев на голое тело — все это немного от Сен-Лорана, только в мрачном варианте черного детектива или парижской ретромелодрамы. Мы узнаем платье-гитару, сфотографированное когда-то Жан-Лу Сиеффом в 1971 году. Только оно было надето не на женщину, а на мужчину… От дефиле к дефиле слухи росли, пока Пьер Берже не выступил в 1998 году с официальным опровержением: «Нет, Жан-Поль Готье не является преемником Ива Сен-Лорана»[949]. Сам кутюрье, который до этого часто критиковал модельера, был теперь нежнее в комментариях: «Мне очень нравится Жан-Поль Готье. В нем есть что-то сумасбродное, есть талант к правильному покрою». Так он говорил о модельере, чьи мужские плащи и брючные костюмы воспринимались как дань уважения Сен-Лорану, учителю без учеников, кто не переставал говорить о своем учителе — Кристиане Диоре.

В Париже всемогущий Бернар Арно руководил медийным раскладом. Соперничество с холдингом LVMH слышалось в словах Пьера Берже, осуждавших «корпоративное спонсорство». «Никогда не путайте меценатство и спонсорство. В сущности меня никогда не интересовала прибыль, что бы я ни делал. Я был бескорыстен, — утверждал Пьер Берже. — Я не верю в предпринимателей-меценатов. Иногда им лучше покровительствовать камамберам, нежели произведениям искусства. Чтобы быть меценатом, нужно любить то, чему ты оказываешь покровительство. Меценатство не означает обмен. Меценатство просто позволяет художникам работать. (…) Сегодня меценатами себя объявляют продавцы подержанных шмоток или парфюмерии, они хотят выставить напоказ свое имя и совершить обмен. Это им так же идет, как курице — зубочистка. Когда я вижу кожевника, спонсирующего выставку Гогена, я не понимаю, что тут делает кожевник».

Будет ли теперь рабочий календарь Синдиката Высокой моды в значительной степени контролироваться холдингом LVMH? Ходили слухи, что выбор Джона Гальяно и Александра Маккуина был связан с влиянием некоторых шишек американской прессы, таких как Анна Винтур из американского Vogue, которая видела в парижской Высокой моде источник развлекательных образов. Ив Сен-Лоран не поддавался давлению. «Я был первым, кто обнажил женскую грудь, но теперь они ходят голые по подиуму, что непристойно с точки зрения кутюрье», — говорил модельер, кого все больше игнорировала пресса и чьи коллекции, одни из самых ярких, все меньше появлялись на фотографиях. Гальяно, Маккуин? «Я совсем не из этого мира». По мнению мэтра, нет ничего более неприемлемого, чем «все эти воланы, слишком много идей в одном платье, слишком много красок, слишком много ткани, нелепые шляпы в перьях». Только Карл Лагерфельд находил оправдание в его глазах: «Он преуспел, работая у Шанель, остальные мне не нравятся». Что не помешало ему «подколоть» своего старого друга, описав портрет буржуазии 1997 года: «Она блондинка, желтая, потому что вся тонированная, в розовом жакете, брюки ужасного покроя, отвратительные туфли и сумка Шанель. Эта сумка, когда-то изумительная, стала эмблемой буржуазии»[950]. Или вот еще одна карикатура: «Мне приснилось недавно, что мы с мадемуазель Шанель собрались пойти поужинать в отеле „Ритц“ и проходили мимо окон ее мастерской на улице Камбон. Мы оба плакали, глядя на витрины»[951]. Апогей радостной провокации — появление Клаудии Шиффер в свадебном платье «Помпадур» у Сен-Лорана в коллекции haute couture весны/лета 1997 года.

В период с марта 1996-го по март 1997 года заказы Высокой моды на авеню Марсо выросли втрое. «Существует школа Сен-Лорана. Быть серьезным, нескучным. Дать линии право первенства. Попробовать выучить наизусть человеческое тело. Любить женщин до безумия. Я люблю их, потому что они заставляют меня страдать», — говорил модельер. Но получалось, что Ив Сен-Лоран опять стал жертвой парижской игры конкуренций. Музей моды, переехавший в новые помещения, открытие которых состоялось в январе 1997 года, наглядно демонстрировал, что война кланов началась уже в день его создания, в 1982 году. Помимо пары сандалий «Саломея» 1970-х годов и платья 1958-го, созданного еще у Диора, в музее не было ни одной модели Ива Сен-Лорана. Пьер Берже, теперь президент секции моды UCAD (Центрального союза декоративных искусств), был шокирован.

Изоляция кутюрье еще более была заметна в выборе журналов моды, которые рекламировали коллекции prêt-à-porter Нью-Йорка, Милана и Парижа.

В период с 1990 по 1996 год число женщин, работавших в сфере Высокой моды, сократилось на 35 %. Разрыв увеличивался между Парижем и Миланом, где Gucci и Prada стали синонимами мощного роста брендов. Черно-серая однородность набирала обороты. «Нищета — это отсутствие лица», — бросал в разговоре Ив Сен-Лоран. «Мой самый большой недостаток? Я сам», — говорил он. Страдания становились все острее, а заключение самого себя в добровольной тюрьме так же было невыносимо, как и неизбежно. «Я все более одинок. Я не могу выходить на улицу. Я боюсь внешнего мира, улицы, толпы. Мне хорошо, только когда я дома со своей собакой, своими карандашами и бумагами». Одно событие ознаменовало новый разрыв между кутюрье и миром моды: через тридцать лет после запуска линии Rive Gauche Ив Сен-Лоран вычеркнет свое имя из рабочего календаря Синдиката Высокой моды. Теперь он представил свою коллекцию prêt-à-porter в уединенной атмосфере своего модного Дома. Тридцать одна модель, представленная девятью манекенщицами. «Я не способен устроить шоу. Я задыхаюсь от всей этой ярмарки». Такие журналистки, как Эми Спиндлер из New York Times, признавали сильное впечатление от коллекций Сен-Лорана, хотя его дефиле и «утратили свое влияние». Можно было поаплодировать моделям, которые как никогда удались мастеру: пиджаки в виде офицерской куртки стали тоньше, чем обычно; пальто из замши удлинились; румынскую блузку многие копировали в этом сезоне. «Публика ищет новое на подиумах модных дефиле. У Сен-Лорана она спокойно выясняет, какая одежда останется надолго»[952].

Но все-таки страница была перевернута. Для Herald Tribune вывод был простой: «Спад бренда YSL — это конец целой эпохи». Девяносто шоу в неделю — Париж был охвачен головокружением. Черный цвет растекался пятнами на подиумах. От реалистических ремейков «Гибели богов» Висконти до сцен охоты в берлинском борделе черный цвет означал ярость. Моральное падение становилось эффектом стиля. Светлые волосы торчком, взгляд с капающей тушью, костлявая фигура с голым торсом под большим мужским пиджаком — внешний вид моделей в стиле готики 1997 года далек от божественных див с гибким телом от Сен-Лорана. Мартин Маржела, будущий сотрудник Hermès, позволил некоторым манекенщицам «сбежать» в «недошитых» костюмах с булавками, торчавшими из накладных плечей. Как объяснял модельер: «Проблема в том, что у нас нет времени мечтать». Жан-Шарль де Кастельбажак одевал Папу Римского. Жан-Луи, голливудский художник по костюмам, скончался. «Все еще задаются вопросом, как платье может держаться на ее теле, когда она поет и танцует», — говорил когда-то Жан-Луи о Рите Хейворт, которую он одевал для фильма «Джильда». Все задавали себе этот вопрос, кроме, быть может, Ива Сен-Лорана. Он единственный, кто знал эти невидимые уловки, что делали платье украшением гардероба, придавали телу его высшую силу, даже когда оно почти голое. Ив страдал от шумихи моды, как и не выносил тишины. «Он был в ярости, — вспоминал один знакомый. — Он хотел жить своего подиума, своих прожекторов, своего зала. Ив — человек сцены». Где правда? Она, несомненно, в противоречивом мнении Пьера Берже, кто определял Сен-Лорана как «революционера, соблюдающего приличия», и «возжигателя огня».

В июле 1997 года подготовка коллекции Высокой моды зимы 1997/1998 года проходила в приподнятой атмосфере. Журнал Dutch решил сделать специальный выпуск, посвященный Сен-Лорану. В пресс-службе подбирались фотографии для ретроспективы кутюрье и коллекция открыток Love. Ассистенты студии проходили с сокровищами в руках, как, например, золотой шлем, вышитый Лесажем. «Черный — это цвет, черный — это черта, которая дает линию на белой бумаге», — писал он в программке, что распространялась в отеле Intercontinental в июле 1997 года. Его коллекция «Ренессанс» прославляла женщин, возвеличенных живописной школой Фонтенбло[953], от Габриель д’Эстре[954] до Агнессы Сорель (портреты обеих были написаны Фуке[955]). Береты с перьями точно сошли с картины Гольбейна[956], чтобы пропеть новую оду черному цвету, который переливался в бархате, в тонком сукне и газаре. «Я обожаю разные цвета. Мне нравится золотой — волшебный цвет, чтобы окружить им женщину, это цвет солнца. Я люблю красный, агрессивный и дикий. Хищные цвета пустыни. Но черный цвет для меня — убежище, потому что он выражает то, что я хочу. С ним все становится проще, линейнее, драматичнее», — говорил кутюрье.

Катуша, польская принцесса, на время сезона стала музой модельера, такой надменной в смокинге, ставшем символом мастера. Прибыв когда-то в студию с длинными волосами, она пришла на дефиле с короткой стрижкой, так ему нравилось, точно возникнув из его эскизов. Она впервые появилась в мире моды в 1984 году и говорила о кутюрье: «Мы не можем ограничить его одним континентом. В глубине души я смею думать, что он немного африканец. Его взгляд обязывает к сдержанности поведения». Критика дефиле была не единодушной. В New York Times Эми Спиндлер немного злобно заметила, что каждое плечо весило примерно на «двадцать фунтов» меньше, чем обычно. Журналистка не включила Сен-Лорана в тройку лидеров, состоявшую из Готье, Лагерфельда и Лакруа… Для Сьюзи Менкес, наоборот, это была «исключительная, чистая, гармоничная коллекция. Момент благодати»[957].

Вновь, как обычно, гости вышли из отеля Intercontinental счастливыми, словно избавленные от мучительных зрелищ недели. Но не пресыщен ли он сам? Теперь только визуальные эффекты могли соблазнить модных редакторов, которые все больше боялись постареть и стремились всеми силами остановить время, насмехавшееся над ними своими крикливыми картинками. Никогда еще женское тело не казалось таким измученным. Похоже, что ад — это «бесконечное продление экстравагантной жизни», столь дорогое Томасу Манну. Нервное поведение и угловатые силуэты, маленькие головки со змеиными косичками, худоба обожествлялась, фиксируя все страхи «этой потерянной цивилизации», о чем говорил Пако Рабан, проповедник апокалипсиса. Александр Маккуин, скомпрометированный одиозным слухом, что он использовал человеческие кости для своей коллекции, выглядел теперь как дьявол в модном Доме Givenchy, нелюбимом группой LVMH. Пьер Берже подливал масла в огонь, говоря об Александре Маккуине и Джоне Гальяно, что у них «смехотворное поведение старлеток». На этом шабаше Высокой моды Париж праздновал трагическую любовь к безумию и изобилию. Через несколько дней после последнего дефиле все узнали новость: в Майами убит Версаче[958].

«Опьянение» — такое название было наконец-то дано новым духам Сен-Лорана через три года после их выпуска. Его создатель теперь запрещал себе виски и вино и, похоже, вернулся из долгого путешествия. «Я был очень зависим от алкоголя, это сыграло со мной злую шутку. Я не думаю, что его стоит смешивать с антидепрессантами». Он сравнил алкоголь с наркотиками: «Это так цепляется к человеку. Это провокатор эйфории, расслабленности. Алкоголь еще вреднее…» Новое воздержание стало настоящим испытанием. Ив Сен-Лоран окончательно потерял свой искусственный рай, описанный когда-то Бодлером. «Вы привыкаете к наркотикам, это как чудодейственное лекарство. А после этого начинается падение и все, что серьезно разрушает ваше существо». Кутюрье говорил, что «яснее видит людей и свою профессию», но реальность навязывала себя с такой жестокостью, какую трудно было преодолеть. Эпоха отсылала его к знакомым ему, все более и более навязчивым эстетическим призракам. «Чем больше я старею, тем сильнее у меня стремление к совершенству, и от этого мне тяжело, а ведь я не чувствовал ничего подобного, когда был молодым». Он теперь пил кока-колу литрами и жаловался на боль в животе. «Священное чудовище» моды принимало ванны реальности и делилось ими с публикой. «Он против всего», — говорил о нем Пьер Берже. Что-то все еще пожирало его изнутри, еще один наркотик, гораздо более живучий, чем все остальные, единственное, от чего он, казалось, не мог отказаться. Имя этому наркотику — успех.

1958–1998. Прошли десятилетия. Поскольку для него верх несчастья — это «время, которое проходит», возникало ощущение, что кутюрье хотел уничтожить время. Книга, лежавшая у его изголовья на данный момент, — не что иное, как «Заколотый голубь» Пьетро Читати[959], необычайное эссе — погружение в сердцевину мира Пруста, который однажды «понял, что ему нужно раскопать логово тьмы, которое скрывалось в нем»[960]. Без сомнения, Ив Сен-Лоран был тоже из таких. Но Ив был окружен слишком многими безднами. Мир, где он вырос, мир, который он построил, уходил у него из-под ног, оставив только одну верную спутницу — боль, она жгла его и заставляла возрождаться. Поэтому он и любил повторять одну из своих любимых цитат Пруста: «Печали — это мрачные ненавистные слуги, против которых мы боремся, под власть которых мы попадаем все больше и больше, это жестокие незаменимые слуги, что неведомыми, скрытыми под землей путями ведут нас к истине и к смерти». Кутюрье, определивший себя как «создатель счастья», знал, что он сам не достигнет счастья, разве что благодаря солнечному лучу, аромату цветка, улыбке женщины. Ив Сен-Лоран нашел в своем эссе, посвященном Прусту, дорогую ему тему уникальности жизни. «Он страдал смутно, глухо. В конце концов он заселил свою жизнь небесными эманациями, которые вскоре стали темными божествами его книг»[961]. Одна из пружин отчаяния еще играла с ним. Однажды Сен-Лоран поднимался по лестнице своего Дома обычной походкой. Увидев себя в зеркале, вспоминал Кристоф Жирар, «он начал сутулиться, замедлил шаг, точно его одолела ужасная усталость». Солнце светило на авеню Марсо. Дом моды, казалось, пульсировал с ним в такт с его страхами и восторгами. Это было немного похоже на атмосферу в «Поисках утраченного времени» Пруста, где смены времени достаточно, чтобы «немного воссоздать себя заново».

На модных подиумах Лондон возвратился к свингу. Превращаясь в город-музей, знаками чего стали великие проекты президента (например, громадное здание Национальной библиотеки Франсуа Миттерана архитектора Доминика Перро, открывшейся в марте 1995 года), Париж конкурировал в креативной среде с художественным всплеском стиля «брит-поп», ворвавшимся в искусство, музыку и моду. Пресса широко освещала «шумиху» этого города: «фьюжн-еду», подаваемую в шикарных столовых, таких как Nobu; новые модные дзен-отели (Hempel) и кварталы (Ноттинг-Хилл). Все это похоронило серые годы тэтчеризма, к радости брокеров Сити, чьи депозитные бонусы в 2000 году достигли суммарно 1,5 миллиарда евро. Пьер Берже, всегда находившийся «в тренде», решил сделать пожертвование лондонской Национальной галерее, превышавшее сумму в один миллион фунтов стерлингов (1,5 миллиона евро). Сумма предназначалась для обновления залов французской живописи, где в том числе висели портреты кардинала де Ришельё кисти Филиппа де Шампань[962] и маркизы де Сеньеле кисти Миньяра[963]. «С английскими музеями работать легче», — говорил он, все еще продолжая провоцировать многоголовую гидру французской музейной администрации.

В Париже, где создатели моды множили цитаты — от комбинезонов Эрика Берже до андрогинных брюк Изабель Маран[964], Ив Сен-Лоран — самый модный миф времени. Для журнала Dutch Жан-Батист Мондино фотографировал культуристов в дизайнерских купальниках марки Saint Laurent, а Марио Тестино[965] — «смесь от Ива» с манекенами, затянутыми в ремни, шнурки, и с галстуком-шарфом поверх шифоновой блузки. Стивен Кляйн снимал платье «Лаланн» на манекенщице с выкрашенным в красный цвет лицом, из серии «провокаций от Ива». Но мэтр снова разыгрывал конфиденциальность: в октябре 1997 года его коллекция «Капсула» была представлена в салонах по адресу: авеню Марсо, 5. Он демонстрировал тонкие силуэты своих моделей, среди шелковых тростников дефилировали модели в мягких брюках, словно возникших из рая 1930-х годов, точно одежда для весенних курортов. Строгий внешний вид этих дневных цветков скрывал тайну, что кутюрье не высказывал вслух. Череда моделей из темно-синего крепа; брюки-клеш, достойные элегантности Жака Анри Лартига[966]; плиссированное платье «Мэрилин» — дефиле проходило на одном дыхании. Но эта утонченность без излишеств должна была противостоять человеческой и экономической реальности, которая становилась все сложнее. «На данный момент меня пугает не коллекция, — признавался Ив Сен-Лоран, — а я сам. Я чувствую себя в опасности». Он доверительно говорил: «Мода мне непонятна. Мое воображение выходит за рамки нормального и увлекает туда, куда я бы не хотел двигаться»[967]. В своих редких интервью он объяснял, что все «серо и грустно» и он хочет жить в Марракеше. Все забыть, чтобы вернуться? Мода, которая становилась для него все более и более чуждой, разве это не главный «неизлечимый вирус» в его жизни.

Ситуация становилась удушающей. «Наблюдение за самим собой вызывает у вас головокружение, но именно благодаря этому головокружению мы достигаем равновесия»[968]. Ив Се-Лоран писал свои афоризмы и публиковал их в журнале Madame Figaro. Он говорил, что не может выходить из дома, утверждал, что боится внешнего мира, улицы, толпы. Пьер Берже принял решение: будучи приглашенным на дефиле Guy Laroche в октябре 1997 года, он выбрал наследника для Ива Сен-Лорана. Им стал Альбер Эльбаз[969], тридцатипятилетний израильтянин, перебежчик от Джеффри Бина[970] из Нью-Йорка. Выбранный по соображениям маркетинга Ральфом Толедано[971], он сумел менее чем за два года придать блеск марке Guy Laroche, бренду с забытой историей. Стиль Альбера Эльбаза контрастировал с политически корректной сдержанностью, принятой на данный момент. Родился модельер в Касабланке, вырос в Тель-Авиве, приехал в Нью-Йорк с восемью сотнями долларов в кармане, склонный к ипохондрии, верный разноцветным мальчишеским рубашкам. Он немедленно получил в модном Доме кличку Колюш[972], а американская пресса с особой нежностью окрестила его «Вуди Алленом» моды. «Когда кто-то говорит мне, что ему не нравится мое платье, я сразу думаю, что этот человек не любит меня лично», — говорил он.

В октябре 1997 года, через два часа после окончания дефиле модного Дома Guy Laroche, Пьер Берже позвонил ему, чтобы предложить работу. «Это ваш выбор или господина Сен-Лорана?» — «Обоих», — лаконично ответил Пьер Берже. Альбер Эльбаз не сразу встретился с Сен-Лораном. Новость будет официально опубликована только в июне 1998 года. «Уже давно Ив хотел освободиться от руководства линии prêt-à-porter. Это уже не так его занимало, скорее, утомляло», — говорил Пьер Берже, счастливый, что выбрал дизайнера, кто работал для одного только модного Дома. «Он не такой, как те мелькающие дельцы, кто разбрасывается между разными брендами. Альбер глубоко трогательный, и его богатая биография, вероятно, что-то значит. Помимо всего прочего, Альбер не блефует. Он не считает нужным красить волосы в зеленый цвет, махать веером, чтобы сообщить: „Внимание, я модельер!“ Я никого не имею в виду!»[973]. Альбер Эльбаз подписал трехлетний контракт, который действовал до 2001 года, когда по юридическому обязательству Пьер Берже должен был оставить бразды правления Домом моды. «Я знал, придя в этот модный Дом, что все это временно», — признавался Альбер Эльбаз, который с момента своего прибытия в компанию 1 ноября, накануне Праздника усопших, обнаружил внутренние извилины системы, плохо подходившей его прагматическому видению профессии. «Там было разбросано много банановой кожуры, на чем он мог поскользнуться», — вспоминал один профессионал. Модели prêt-à-porter раньше разрабатывались мастерскими Дома Yves Saint Laurent. Здесь существовали свои пристрастия, рабочие руки трудно было заполучить для новых проектов. Специально создали новую мастерскую по адресу — улица Леонса Рейно, 7, специально для Альбера Эльбаза, который встряхнул священные правила модного Дома, обрезав края кожаной одежды, убрав воротники на куртках, предпочитая молнии петлям. В это же время Эди Слиман[974] был приглашен для руководства мужской линией prêt-à-porter. Назначение прошло более сдержанно, чем c Альбером Эльбазом, поскольку мужское prêt-à-porter Дома потеряло к тому времени свой имидж. Пьер Берже был не слишком многословен по отношению к новому руководителю, к кому он, похоже, испытывал мало симпатии: «Внимание, необходимо продвижение мужской одежды. Я хочу на это место прямолинейного человека. Важно умение фотографировать».

Пьер Берже так решил: 1998 год, что совпал с сорокалетним профессиональным юбилеем Ива Сен-Лорана, будет грандиозным. «Для него это был действительно тот самый год, который должен был ознаменовать окончание работы и конец Высокой моды», — вспоминал один из сотрудников. Медиавыпуски и коммерческие события следовали одно за другим: запуск духов In Love Again[975] одновременно с линией парфюмерии и легкой косметики; выставка фотографий на Международном фестивале модной фотографии в Нью-Йорке в марте; открытие обновленных компанией Yves Saint Laurent залов французской живописи в лондонской Национальной галерее в мае. «Он принимал себя за арт-директора», — говорили раздраженные недоброжелатели. Пьер Берже не мог не высказать своего мнения о кастинге моделей для кампании мужского парфюма «Опиум», где режиссер Жан-Батист Мондино соединил Линду Евангелисту[976] с Рупертом Эвереттом[977], у кого была слишком женственная внешность. «Почти двадцать лет назад я создал духи „Опиум“ и хотел предложить женщинам путешествие в мечту, в поэзию, на Восток» — этот текст Ива Сен-Лорана был написан золотыми буквами в роскошном буклете, составленном по случаю запуска парфюма для мужчин. — «Сегодня я думаю о мужчинах. Духи „Опиум“ станут для них вселенной, созданной воображением, эмоциями, достоверными историями. Среди стен и мебели, покрытых китайским лаком, „Опиум“ сумеет раскрыть мужчинам свои секреты…» Пьер Берже никогда еще не казался таким страстным поклонником парфюмерии. Пресс-конференция по поводу запуска духов была организована в пагоде, построенной в 1920-х годах в XVII округе Парижа архитектором C. Т. Лу[978], китайским эстетом. В этом интерьере, где стены полностью были покрыты лаковыми панелями, фантастическими пейзажами, журналистам предлагалось вдохнуть ароматные составляющие этого парфюма — «абсолютную чувственность»: нотки черной смородины, бадьяна, китайской галанги, свежей ванили «Бурбон», сычуаньского перца, бальзама из Толу, кедра из Атласа. Гости уходили с подарком — с лакированной шкатулкой для письменных принадлежностей и конвертами из веленевой бумаги с лиловой шелковой подкладкой, которыми будет пользоваться для своей переписки Люсьенна Матьё-Сен-Лоран.

Для рекламной кампании Rive Gauche зимы 1998/1999 года Пьер Берже попросил рекламное агентство Wolkoffпридумать «что-нибудь оригинальное и немного шокирующее». Отсюда и появилась серия фотографий на тему мировых шедевров живописи, организованная в июне Марио Сорренти[979]. Обнаженная модель «Завтрака на траве» Эдуарда Мане снова одета. Это уже не женщина, а мужчина… Пьер Берже настолько был очарован, что принял решение вынести на обозрение публики бизнес-план, изначально предназначенный для прессы. Все это показывало, насколько модный Дом дышал в ритме его страстей, вспышек, импульсов, которые могли со дня на день все перевернуть, поставив под сомнение принятое решение. Здесь все регулировал аффективный барометр. Были дни «с» и дни «без», сотрудники Пьера Берже жили в интенсивном ритме этих импульсов, настолько трогательных своей спонтанностью, но и порой утомительных.

Дом моды, в свою очередь, похоже, стал жертвой синдрома молодости. В жизни кутюрье, кто много раз повторял, что никогда не был молодым, события 1998 года выглядели несколько искусственными. Шкатулки для макияжа в виде леденцов, черно-белое видео, созданное для запуска туалетной воды Live Jazz двумя молодыми графическими дизайнерами, подчеркивали этот хорошо организованный оптимизм. В феврале презентация туалетной воды Live Jazz собрала две тысячи человек под управлением диджея Dimitri from Paris. В другом проекте, который был так близок его сердцу, еще лучше прочитывались имперские желания Пьера Берже: было организовано грандиозное дефиле на Стадионе Франции накануне открытия чемпионата мира по футболу. Для Пьера Берже это был «вызов», благодаря предложению Мишеля Платини[980]. «В мире искусства то, что Франция может дать лучшего, это все же мода. А в моде — это Сен-Лоран»[981].

Но были дни и «без всего». Сотрудники знали это. Когда он прибывал на авеню Марсо с угрюмым видом, все знали, что трудный разговор с Ивом Сен-Лораном расстроил его. Пьер Берже, менее уверенный в себе, чем казалось, становился еще более упорным для нужд своего короля, чей талант он поддерживал до конца. По его мнению, что предлагал Гальяно или Маккуин, «это идиотский, устаревший, фашистский образ моды»[982]. Его стали замечать в сопровождении юного Марка Гусилса, обладавшего такой же разрушительной красотой, что и Ален Делон в фильме «Рокко и его братья»[983]. Представленный Пьеру Берже Робером Мерлозом в 1994 году, Марк Гусилс — бывшая модель-самоучка, продавец браслетов на пляже Сен-Тропе, а затем футболок с принтами, после этого «аляскинский самородок» — запустил линию женского нижнего белья. Сначала он стал советником президента компании, а затем «директором по стратегии», чтобы «модернизировать модный Дом». Еще в 1997 году выявилось «ослабление творческой легитимности, потеря контроля над брендом и продуктами в интересах лицензий и их держателей и т. д.». Эти выводы вполне оправдывали создание Марком Гусилсом отдела по аналитике и исследованиям, что стоило Дому 610 000 евро в год. «Мистер Берже боялся злоупотреблений, — говорил Марк. — Он оставил под своим руководством управление маркетингом для контроля над продуктом и коммуникационной стратегией». Восторженный Марк Гусилс вызывал не только симпатию. «Он присутствовал на всех встречах. Когда господин Берже говорил что-то, что ему не нравилось, он пинал его ногой под столом. Это было грустно», — вспоминал один сотрудник. Но Пьер Берже находился на седьмом небе от счастья.

Пьер Берже был в восторге от молодого режиссера Оливье Мейру[984], друга Кристофа Жирара, от его фильма о Сан-Франциско (1997) и от его кинопортрета, посвященного Конни Уззо, директрисе офиса YSL в Нью-Йорке (Zelda, 1998), Пьер Берже даже решил организовать частный показ «Зельды» в Центре Жоржа Помпиду. Волна увлечения побудила президента компании широко распахнуть двери модного Дома режиссеру для съемок тридцатиминутного фильма о жизни мастерских. Фильм под названием «Maрсо, 5» был выпущен на видеокассетах, которые купили многие работницы дома и мастерских. Но фильм так и не занесли в архивы модного Дома. Причина этого решения, несомненно, была связана с полемикой между Пьером Берже и Кристофом Жираром, объявившим о своем намерении покинуть Дом YSL 19 февраля 1999 года. Он присоединился к Бернару Арно в должности консультанта по моде в сентябре и был избран вице-мэром по культуре при Бертране Деланоэ[985] в 2001 году.

В январе 1998 года Ив Сен-Лоран красил волосы в черный цвет. «Я их столько потерял». Кутюрье как будто вновь обрел силуэт молодого человека, каким он был у Диора. Он похудел на шестнадцать килограммов. Неприукрашенные портреты Кометти для журнала Dutch, показывали опустошенное лицо, страшные глаза под очками в роговой оправе. Фотографии не понравились. Опубликование этих портретов, которое ждали как событие, прошло более или менее незамеченным в стенах модного Дома, где отныне пресс-служба публиковала только официальные фотопортреты, подписанные именами Андре Ро или Карлоса Мюкоза, самые любимые, снятые между 1958 и 1971 годами. «Ты похож на молодого доктора», — говорил ему Пьер Берже. «Тебе все это идет», — замечала Эдмонда Шарль-Ру, одна из немногих, кто давно называла его на «ты», будучи когда-то свидетельницей его первого появления в редакции журнала Vogue в 1955 году. «Ив, — говорила она, — вдохновенный тростник». «С первого дня он был узником своей стеснительности, долговязости, хрупкости, но которая, должно быть, ускользнула от чиновников Министерства обороны, призвавших его на срочную воинскую службу». В глазах писательницы в Сен-Лоране жил «разрушительный ангел». «Он остался в глубине души тем самым подростком, каким прибыл из Орана в Париж. Он заперт в своих проблемах, в своем творчестве, в своих страданиях. Он не жизнерадостный творец, каким был Фат. Но в то же время это не только измученный гений. На своей Голгофе он остается радостным, ощущающим в себе невероятную молодость».[986] Сен-Лоран, по-видимому, чувствовал облегчение. «Вы не должны сосредотачиваться на моде и слишком верить в нее, чтобы не попасть в ловушку. Вы должны смотреть на моду с юмором, выходя за ее пределы, веря в нее достаточно для того, чтобы создать себе впечатление, будто вы живете ею, но не слишком, чтобы иметь возможность сохранить свою свободу»[987].

Его коллекция на сорокалетний юбилей состояла всего из 56 моделей. На обложке программки, напоминавшей оперное либретто, обвязанное ниткой из красного атласа, была напечатана фотография Пьера Була — портрет Ива Сен-Лорана 1961 года, где он писал от руки свои инициалы, которые с тех пор стали одними из самых известных в мире. В самой программке были воспроизведены фотографии и эскизы на красном фоне: платье «Париж», его портрет работы Уорхола, рисунки из шести его коллекций у Диора. Рядом с красным сердцем слова: «Найти себя — самое трудное исследование, какое можно предпринять. Найти себя без компромиссов, честно и порядочно. Мне потребовалось сорок лет, чтобы найти себя, а иногда я все еще себя ищу. Ив Сен-Лоран». Несмотря на прекрасный финал с выходом Летиции Касты, коллекция не стала событием. Хотя в шифоновом зеленоватом платье или в модели из розового шелкового крепа он доверил зрителю свое сердце, как подросток, которым так и остался, но счастлив он только от созерцания моря, лежа обнаженным на золотом песке и чувствуя на коже игру ветра. Небесно-голубой габардиновый костюм и зеленая блузка из шелкового крепа цвета примулы излучали вечное торжество весеннего воскресенья в Оране. Многие нашли коллекцию слишком приличной, слишком манерной для Сен-Лорана, будто, спрятав свой священный трепет во временах своих подвигов у Диора, он отрекся от самого себя. «Ив Сен-Лоран празднует свой 40-летний юбилей в минорном ключе» — таково название статьи Сьюзи Менкес в Herald Tribune, она иронически ссылалась на известный силуэт «А», говоря о женщинах, «потерявших свой размер, но вовсе не потерявших аппетит к моде»[988].

Пьер Берже, который утверждал, что ненавидел «сплетни и кланы», не мог усидеть на месте. Чего бы он только не сделал, чтобы вырваться из ада своей жизни, которую пожирал гений? Он посвящал себя более земным увлечениям: отныне ему принадлежало 49 % в компании Estudor, осетрового рыбного хозяйства и производителя икры, базировавшегося в городке Монпон департамента Дордонь. Глоток свежего воздуха для этой компании из шести сотрудников, чей оборот составлял два миллиона франков (300 000 евро) в год. Он также подписал договор на долгосрочную аренду сроком девяносто девять лет на выкуп дома Эмиля Золя. Но демон Сен-Лоран грыз его, доводя до экстаза: «На Стадионе Франции в день финала будет определен победитель. Но этому будет предшествовать другой победитель — Ив Сен-Лоран. Вот наша история. Сцена в духе античности: триста самых красивых женщин в мире, облаченных в золото, шелк и свет, одетых Сен-Лораном, будут сопровождать богов стадиона, похожих на древних воинов»[989]. Два миллиарда телезрителей смотрели дефиле. Стоимость зрелища составила около 30 миллионов франков (4,57 миллиона евро), включая официальную форму спортсменов, шитье которой модный Дом осуществил в полном объеме. Компания Yves Saint Laurent вложила в дефиле около десяти миллионов франков (1,5 миллиона евро), которое длилось двенадцать минут. 12 июля газон Стадиона Франции был покрыт холстом цвета неба. На манекенщицах была обувь, специально созданная для этого события. В 19.30 под шум сотен перкуссионистов группы Metal Voice мода танцевала среди облаков. Восемьсот человек находились за кулисами. «Самые красивые девушки в мире рисовали фигуры в разноцветном калейдоскопе под звуки „Болеро“ Равеля, — описывала зрелище Жани Саме из Mond[990]. — Настоящая река из шелка и золота. Восточные красно-золотые пламенные краски — это царская Россия и Китай мандаринов. Мы листаем экзотическую „Книгу Джунглей“ с муслиновыми пантерами». В ложе № 12 Ив Сен-Лоран, в синем костюме и галстуке со звездами времен своих великих дней, созерцал это зрелище. С ним сидели Катрин Денёв, Жак и Моника Ланг, Изабель Юппер[991], Эрик Орсенна[992] и Жан-Франсуа Дехек.

Замеченная Сен-Лораном после своей фотосессии у Доминика Иссерманна[993], опубликованной в журнале Elle, Летиция Каста, эта «райская птица», впервые появившаяся у него в январе, теперь стала частью близкого круга. Коллекция Высокой моды зимы 1998 года — это триумф. «Великолепно!» — восклицал Жан-Поль Готье, сидя рядом с Катрин Денёв. Семьдесят одна модель — самая длинная коллекция недели. Почти исключительно черная зима, для которой Ив Сен-Лоран пытался сформулировать свои собственные атмосферные оттенки как можно ближе к телу модели. Создавалось впечатление, что он встряхнул ткань, сметая взглядом все, что мешало, чего слишком много, что вызывало скуку, которую другие скрывали за горами ткани. Модели носили баргузинские соболиные куртки, точно это простой жилет. Шифон становился бризом сапфирового или ирисового цвета, платья подчеркивали интимное знание природы и видения, точно волна переливалась под луной, а голубая пена разбивалась на множество трепетавших складок, стекавших по телу. Звезда в ночи — жакет, расшитый золотым жемчугом, и черная юбка. Черное атласное узкое платье таяло под белыми страусиными перьями. Одежда укутывала, драпировала, убегала в таинственную впадину спины, стремилась к бедрам, чтобы вернуться самым естественным образом к гибким плечам и сделать их шире, уйти к ногам, обернутым тенью шелкового крепа, отражениями переливчатого шифона. Словно через свои одеяния Ив Сен-Лоран определял законы облаков, света, моря, этих небесных убежищ, где он больше не чувствовал себя одиноким. Овации. Объятия. Занавес упал. Его демоны ждали его.

Накануне Кристиан Лакруа представил публике свою «ночную» коллекцию, прославлявшую мир в процессе становления… или разложения. Этот сезон также прославлял Виктора и Рольфа с их смокингом «атомная бомба», чей белый лиф, появлявшийся из черной колонны ткани, наводил на мысль о ядерном грибе. Осенью слухи прояснились. Ив Сен-Лоран, его Дом моды и его парфюмерная линия собрались покинуть стены Sanofi-Synthélabo (слияние которых состоялось 3 декабря) и войти под эгиду группы LVMH. Арно покупал Сен-Лорана?! Удар был тяжелым. Речь шла о 5 миллиардах франков (760 миллионов евро) для всей компании Sanofi-Beauté, которой принадлежали, помимо Yves Saint Laurent, бренды Oscar de La Renta, Roger et Gallet, парфюмерия Van Cleefet Arpels, итальянские дома Krizia и Fendi. Капитал компании Yves Saint Laurent составлял 2,6 миллиарда франков в 1997 году (400 миллионов евро), из которых 2 миллиарда (300 миллионов евро) благодаря продажам парфюмерии и косметики. Духи «Опиум» и «Париж» по-прежнему входили в десятку самых продаваемых в мире. LVMH и L’Oréal вступили в настоящую войну за бренд Yves Saint Laurent. Напряжение росло. Сроки поджимали. Казалось, финансисты потеряли терпение.

В январе 1999 года на дефиле Высокой моды летнего сезона появился некий новый романтизм. Джон Гальяно в Доме Dior лил повсюду хрустальные слезы, а Кристиан Лакруа прославлял свои «крылья желания», и повсюду распространялось смутное ощущение рассвета или тумана… Ив Сен-Лоран, кого американская пресса упрекала, что он не выбирал легкие и привычные ткани, распространял свои черные и морские испарения в драпировках типа «Парфенон» (прямая дань уважения мадам Гре), а сами цвета — от песочной джинсовки до шелкового крепа «макассар», минуя шифон «саванна», знаменовали появление новой палитры из иного мира, мечту о полете сквозь оттенки воображаемой Африки, что особенно подчеркивало присутствие Наоми Кэмпбелл в блузке из сигалина и кружев, в черных шортах из шерстяного крепа. Коллекция была увенчана почти танцевальным финалом в исполнении Летиции Касты, чье тело было окутано розами, будто вечная Ева в эфемерном платье.

Альбер Эльбаз находился в первом ряду. Через три месяца, 8 марта, он представил свою первую коллекцию. В зале «Карусели Лувра» заметили Катрин Денёв, прикрепившую свое сердце YSL как брошь. Первая модель — это видение: черные брюки, черный свитер, кожаный ремешок на талии, большая мужская шляпа. Что бы это значило? «Я люблю тебя». Тем не менее приговор Herald Tribune был окончательным: «Семь лет у Джеффри Бина не подарили Альберу Эльбазу мастерство техники». Мужчина, вытащивший «трусики из маминого шкафа», как назвали его в этой статье, был убит этой критикой, что не помешало некоторым моделям получить наибольшее количество фотографий в этом сезоне, начиная с крокодиловой версии балеток на каблуках «Дневная красавица», они быстро исчезли со складов бутиков Rive Gauche.

Но даже внутри модного Дома прибытие Альбера Эльбаза на новую должность затмилось другими событиями. Кто три года назад осуждал «всемогущих музейных хранителей, презирающих остальной мир», и их «невыносимую бюрократию», сделал поворот на 180 градусов и объявил, что поддержит вместе с Сен-Лораном реновацию постоянных выставочных залов Национального музея современного искусства. Отступать было поздно. Ставки сделаны. Десять дней спустя упал «дамоклов меч»: 19 марта дистрибьюторская группа Pinault-Printemps-Redoute (PPR) и личный холдинг Франсуа Пино[994] (Artémis) объявили о приобретении компаний Yves Saint Laurent и Gucci. Общая сумма инвестиций: 3,5 миллиарда евро. «Бернар Арно, которому принадлежит 34,4 % капитала Gucci, ошеломлен этой новостью», — сообщала газета Monde. Президент группы LVMH хотел провести выходные в Диснейленде с 450 высшими кадрами группы, но пересмотрел свою программу. Контратака против группы PPR была запущена. «Господин Пино, пожалуй, самый богатый человек во Франции, но он и самый задолжавший», — говорил один из близких знакомых Бернара Арно. Разве Бернар Арно, интересовавшийся Yves Saint Laurent, не оценил дело как «гнилое»? Слишком дорогое? Франсуа Пино установил цену для Sanofi Beauté — 6 миллиардов франков (910 миллионов евро). На пресс-конференции один мужчина ангельски улыбался. Это был Том Форд. Более соблазнительный, чем обычно, он повторял: «Это мечта». В его глазах сияло обещание, которое техасский соблазнитель поставил вровень со своими амбициями, он был готов съесть свою добычу — Yves Saint Laurent.

В понедельник, 7 января 2002 года, Ив Сен-Лоран дал первую пресс-конференцию в своей жизни и объявил о своем уходе, а также о закрытии модного Дома, созданного им совместно с Пьером Берже в 1961 году. Весь мир был в шоке. Этот день остался исторической датой в сердцах всех, кто собрался в доме на авеню Марсо, 5, и слушал, как мужчина в темном костюме в абсолютной тишине произносил эту историческую речь: «Я пригласил вас сегодня, чтобы сообщить важную новость о моей личной жизни и работе. У меня был шанс стать ассистентом Кристиана Диора в 18 лет, встать на его место в 21 год и добиться успеха с первой коллекции в 1958 году. Через несколько дней будет 44 года моей жизни в профессии. С тех пор я живу ради своей профессии и благодаря ей…» Реакция прессы была незамедлительной и бурной. Обложки журналов и газет, специальные выпуски, телевизионные встречи на Canal+… Ив Сен-Лоран, первый кутюрье в мире, чьи коллекции стали экспонатами музея при жизни, позволил себе высшую роскошь — присутствовать на своих собственных похоронах. Говоря о «великом освобождении, которое произошло в прошлом веке», ученик волшебника, завсегдатай всех скандалов выбрал этот день, чтобы окончательно состариться. «Жизнь, — говорил он десять лет назад, — это температурная карта с плюсовыми степенями радости и счастья и с минусовыми степенями страданий и несчастий. Благодаря этим постоянным колебаниям сердце выбивается из сил»[995].

В январе 2002 года этот человек «с невыносимым от нежности и боли взглядом»[996], как его описала Маргерит Дюрас, создал для себя лучший сценический костюм, сшитый по мерке, предпочитая его обычному стандартному варианту… Баленсиага закрыл дверь своего модного Дома в 1968 году, сказав, что наступила не его эпоха. «Я не понимаю своего времени, но я чувствую его», — утверждал Ив Сен-Лоран. Это первый модельер, который захлопнул дверь, не дожидаясь, когда финансисты или смерть подтолкнут его к выходу. Его контракт с Франсуа Пино предусматривал, что он продолжит создавать свои коллекции до 2006 года. По случаю сорокалетия Дома моды этот вечно грустный человек ускорил свое свидание с историей, уйдя по боковым дорожкам, что лишний раз доказывало, что он вольный мастер. «Это акт свободы», — говорила Майме Арнодин, которая бок о бок со своей сообщницей, покойной Дениз Файоль, была одной из великих жриц имиджа Ива Сен-Лорана, в том числе знаменитой рекламной кампании духов «Опиум», запечатленной Хельмутом Ньютоном. За несколько минут до начала пресс-конференции шептали самые смелые предсказания: «Бернар Арно откроет небольшой модный Дом под именем Ив Матьё-Сен-Лоран…» Но невидимый занавес упал. Когда он вышел из зала, первые швеи из мастерских ждали его все в слезах. «Мы поцеловались. Никто ничего не говорил. Все было внутри».

Для Пьера Берже, появившегося со слезами на глазах, все было ясно: «Ив Сен-Лоран чувствовал себя все менее комфортно в этой профессии, которая сохранила от Высокой моды только одно название… Невесело играть на теннисном корте, когда никто не посылает тебе мячи с противоположной стороны. Лучше спрятать свою ракетку». Пьер Берже предпочитал произносить слово «проницательность» вместо слова «переутомление». «Творчество и маркетинг не существуют рядом. Это время уже совсем не наше». В обращении, что последовало вслед за речью Ива Сен-Лорана, Пьер Берже подчеркнул: «Для Франсуа Пино было бы оскорблением думать, что он нарушил наши соглашения». Утром 7 января на рабочем совете компании последовало собрание всех сотрудников. Одна продавщица пожалела: «Мы уже не имели права увидеть господина Сен-Лорана». Но, следуя традиции мира моды («Никогда не жалуйся, никогда не объясняй»), все тут же подняли свое оружие, какое всегда было у этого модного Дома. «Нет ничего хуже, чем останавливаться, когда дела идут плохо. Он уходит красиво, в полном расцвете сил», — с восхищением говорил Жан Пьер. Казалось, что все будто сговорились. Многие надели черную или фиолетовую одежду. Снаружи дул ледяной ветер. Продавщица в черном посмотрела на огромный горшок с красным амариллисом, присланный поклонницей. «Cмотри-ка, здесь еще рододендроны, теперь я не знаю, зацветут ли они».

Не прошло и минуты после его выступления, как Ив Сен-Лоран уже исчез. В тот день два голоса, казалось бы, говорили у него в голове, они говорили за него. Это Бетти Катру, его двойник-андрогин, блондинка в черных кожаных штанах, верная подруга с 1960-х годов. «У меня прекрасная роль в жизни, я не верю в ностальгию. Наконец-то мы сможем больше веселиться с ним вместе». Это Лулу де ла Фалез, его муза с зелеными глазами, омытыми слезами, с улыбкой, накрашенной темно-алой помадой. «Это будет трудно. Он прощается со своей семьей, с целым миром. Но лучше оставить людей вот так, как сейчас, когда все в форме…» Оставался еще третий женский голос — голос матери, Люсьенны Матьё-Сен-Лоран. В телефонном разговоре за несколько часов до пресс-конференции сына она призналась: «Я обедала с ним в воскресенье. Я чувствовала, что он спокоен, потому что решился. Вы знаете, в нем невероятная сила. Невозможно ей сопротивляться». Она продолжала: «Он лично принял это решение, потому что в последнее время все разладилось. Он не мог больше все это терпеть. Их слияние с Gucci в одну компанию, этот Пино посередине… Это было ужасно. Сейчас мне тяжело, но я знаю, если он так поступает, то это потому, что он так решил, сам, по собственной воле. Ему причинили боль, и он решил красиво завершить свою профессиональную карьеру. Он еще удивит нас».

Многие выдвинули свои версии ухода. 2002 год совпал с уходом в отставку его технического директора, Жан-Пьера Дербора, кто познакомился с ним в 1957 году у Диора и присоединился к его Дому в 1965 году. Ушла в отставку Анн-Мари Мюкоз, директор студии, с кем он тоже был знаком со времен Диора. Два столпа его жизни были тесно связаны с его профессией, привязанность к ним он еще раз доказал последним жестом самурая. Этот жест разрывал его изнутри и раскрывал правду. «Он принял это решение, потому что у него больше не было выбора», — говорил один из давних поклонников моды. Подробный рассказ о событиях, несомненно, дал бы каждому материал для разгадки этого решения кутюрье, тогда как сама правда, должно быть, складывалась из совокупности объективных событий, причем каждый значимый герой истории сохранил за собой секреты, которые, возможно, когда-нибудь раскроет время. Атмосфера загадочности сгущалась вокруг модельера, чей модный Дом официально закрылся 31 июля 2002 года, в канун его 66-го дня рождения.

19 марта 1999 года Пьер Берже сказал, что он «очень счастлив» по поводу продажи Yves Saint Laurent холдингу Франсуа Пино, но юридическая битва была как раз в самом разгаре. Продажа компании вскрыла беспощадную финансовую войну между Бернаром Арно и Франсуа Пино. «Я не останусь у Gucci, если Бернар Арно победит», — говорил Том Форд. В офисе Gucci, в Милане, он вырезал и повесил на стену портрет женщины-змеи из зимней коллекции 1999/2000 года — фотографию русской рок-звезды, вилявшей бедрами в бархатной юбке с оборками, в сапогах длиной в пятьдесят семь сантиметров из кожи анаконды. Плащи из козьей кожи с леопардовым рисунком, джинсы Davy Crockett с норковыми хвостами, казалось, сразу стали утешением всех анонимов планеты в поисках своей личности. Для Тома Форда было ясно, что секс и власть — одно и то же. Здесь мы далеки от аристократической небрежности женщин Сен-Лорана. Но, в конце концов, это было все еще просто Gucci. Зачем путать интимные ужины с шумным миром вечеринок? Мир финансовых отчетов и мир мечты?

В мае 1999 года Том Форд громко заявил о своем намерении поддержать группу Pinault, надеясь взять в свои руки компанию Yves Saint Laurent, этот «сказочный бренд». «Я чувствую громадное уважение к господину Сен-Лорану и господину Берже. Для меня это примеры для подражания, — и добавил: — Компании Yves Saint Laurent не нужна душа. У него уже есть одна: это он сам. Я мог бы поделиться своим опытом во многих областях профессии, от планировки бутиков, работы с имиджем бренда до рекламы, политики… и даже некоторыми промышленными аспектами. Важно быть уверенным, что нужный продукт будет доставлен в нужное время в нужное место нужным людям. Это ключ к успеху в мире моды»[997]. Он не скрывал своих амбиций в желании использовать свой «опыт в сфере роскоши для создания знаковой группы в области модной индустрии». Бернар Арно потерпел поражение: 28 мая амстердамский суд утвердил объединение группы PPR и Gucci.

В июле 1999 года Ив Сен-Лоран, получивший 5 июня в Нью-Йорке премию Совета дизайнеров моды Америки (CFDA) за его творчество, дал реальный урок моды для тех, кто мог видеть. В зале одна VIP-персона затмевала собой Катрин Денёв, Лорен Бэколл и даже Франсуа Пино, который пришел на дефиле со своей женой, — это был Том Форд, он назвал дефиле «совершенным». Прилагательное сразу же было подхвачено New York Times: «Бал Сен-Лорана оценивается по шкале совершенства»[998]. Том Форд бросил вскользь фразу, которая вызвала мгновенную тревогу на авеню Марсо: «Я хотел бы заняться Высокой модой». Высшая степень провокации: Ив Сен-Лоран, написала Сьюзи Менкес, усложнил ситуацию, предложив коллекцию как раз prêt-à-porter. Что может быть элегантнее, чем «шерстяной свитер цвета аметиста»?! Или пальто из верблюжьей шерсти?! Или шерстяная куртка цвета вереска?! Это был новый easy look[999]: друг за другом следовали мягкие твидовые брюки, туники из джерси; серия из пяти «румынских» блузок, вышитых золотом, черной яшмой или настурциями от Лесажа. Линию коллекции мягко подчеркивало бархатное платье Эстер Каньядас[1000], которая, по мнению Ива Сен-Лорана, «ходит как богиня». Он был верен своему черному цвету, о котором говорил: «Это мое убежище, он выражает то, чего я хочу». 81 модель шествовала по подиуму: изумрудные шифоновые блузки, ткани ярких цветов, рыжий лисий мех и коричневый бархат с картин Ван Дейка, бархатные жесты под кашемировыми накидками — все это придавало парижской зиме ауру воображаемого леса, охваченного очарованием. Этими платьями, трепетавшими от тайны и печали, он выражал своего рода гимн свету, высокую песню неба и ветра. Его поиски казались все более мистическими: «Создать коллекцию значит снова найти свое детство», — говорил тот, кто каждое воскресенье ходил молиться Деве Марии в церкви Святого Франциска Ксавьера. В этой коллекции он был далек, очень далек, от привычной жестокости, которая обычно присутствовала на модных дефиле. В марте две тысячи журналистов и фотографов стали свидетелями новой парижской битвы между диким мохнато-кудрявым шиком и яркими линиями, между белыми антидепрессантами и черными провалами, украшенными ошейниками для собак и высокими каблуками. Ослиная шкура из сказки против «любовниц рейдеров»: так была объявлена модная война на фоне мировых событий конца столетия, на фоне противостояния безудержного либерализма и общественных утопий.

Август 1999 года. Первая встреча Тома Форда, Доменико де Соле[1001] и Пьера Берже. Личность последнего казалась двум представителям Gucci «интересною». Это была политкорректная формула для определения этого яркого провокатора? А может, определение, чтобы сделать решающий шаг? Ив на несколько мгновений вошел в офис, прежде чем вылететь в Танжер, город менее удушливый летом, чем Марракеш, куда он забирал с собой «Лирическое подношение» Рабиндраната Тагора[1002]… «Ребенка в княжеских одеждах и драгоценных ожерельях уже не радуют игры; одежды сковывают каждый шаг его. Боясь разорвать или запачкать их, он сторонится от мира и боится шевельнуться. Мать, не во благо ему твои золотые узы, если они отторгают от здорового праха земли, если они лишают его общения с великой красотой человеческой жизни?»[1003]

Казалось, что все шло к лучшему. Пьер Берже говорил, что разделяет с тандемом TFDS «подход и стратегию в отношении того, каким должен быть бренд класса люкс в целом и компания Yves Saint Laurent в частности»: удаление лицензий, необходимость «больших вложений», открытие «реальных бутиков», полностью контролируемых брендом. «Я с нетерпением жду работы с настоящими профессионалами», — утверждал Пьер Берже, имея в виду шестилетнее «невыносимое» сотрудничество с Жан-Франсуа Дехе-ком, главой группы Sanofi. Более всех был дезориентирован Альбер Эльбаз, который в психологически трудной ситуации подготовил свою коллекцию Ives Saint Laurent Rive Gauche весны 2000 года, хотя Маривонн Нумата, тогдашний пресс-секретарь компании, уточняла: «Мы работали, и никто нам вообще ничего не говорил». Интересный факт: одежда Rive Gauche, прозрачные блузки например, фотографировалась престижными специализированными журналами, такими как Dazed and Confused, The Face или Citizen K. Тем не менее Париж уже повернулся флюгером. В октябре 1999 года одна из главных редакторов модного журнала, сидевшая в первом ряду, спросила у Маривонн Нумата: «Ну, ты когда увольняешься?» В Париже, как и в Нью-Йорке, говорили только о прибытии Тома Форда в Дом моды Ives Saint Laurent…

Острые линии, геометрические платья c разорванными рукавами — модное дефиле весны — лета 2000 года от Тома Форда в Милане не было принято единодушно. «Покоритель подиумов» казался слишком озабоченным мыслями о Сен-Лоране, которым он постоянно восхищался: Ив Сен-Лоран воплощал для него законы моды. Форд говорил: «Он изобрел современную униформу и способ одеваться, принятый всеми женщинами на свете». Без сомнения, это были мечты вслух о том, что Доменико де Соле называл «потенциал бренда». Духи Rush[1004] от Gucci в красном футляре, который Том Форд выпустил этой же осенью, стали его лучшей рекламой. Он не скрывал своего нетерпения, но и преклонял колени перед алтарем гения. «В детстве для меня, как и для большинства дизайнеров моего поколения, Сен-Лоран был богом. Он все еще им и остался. Я испытываю огромное уважение к господину Сен-Лорану». Напряжение нарастало, по мере того как между мировоззрениями двух кланов стал ощущаться некоторый разрыв. 8 октября адвокат Gucci не мог принять решения о приобретении Sanofi Beauté. Он просил лидеров «побыстрее решить некоторые нерешенные вопросы». На то была веская причина: не удалось договориться о будущей роли Пьера Берже. Первый скрежет зубов… «Господин Берже блокирует покупку компании Ives Saint Laurent», — написала газета Monde на следующий день.

Пьер Берже явно делал различие между Франсуа Пино, «кто является личным другом», и «большой работой Тома Форда и Доменико де Соле», к кому он всегда «проявлял большой интерес». Но нужно ли ему лишний раз пояснять: «Gucci — это Gucci, а я — это я. У каждого свой метод и своя чувствительность»[1005]. Это было сказано с определенной твердостью, тем более что его увольнение обойдется, по данным агентства Reuters, в сущую безделицу — около 76,2 миллиона евро… Он ни секунды не мог себе представить, что Том Форд и Доменико де Соле могли бы прийти однажды работать в помещения модного Дома Ives Saint Laurent. Для Пьера Берже «это немыслимо. Это место, это здание — неприкосновенная территория. Это территория Высокой моды, честной, неприкосновенной». Он заявлял прессе: «Я не хочу денег. Я ничего не прошу. Единственная моя цель в жизни состояла в том, чтобы защитить целостность, автономию и независимость компании Ives Saint Laurent»[1006]. Похоже, тем самым он взывал к Франсуа Пино: «Вытащите меня из лап Gucci!» Финансовые аналитики были встревожены этим человеком, они считали, что «его возможности навредить не такие уж незначительные». Разве не они сделали его главным лицом, ответственным за задержку в подписании сделки? 15 ноября 1999 года группа Gucci объявила, что заключила соглашение с фирмой Artémis, что позволило ей приобрести Sanofi Beauté за миллиард долларов. «Важнейший стратегический прорыв», позволивший Gucci позиционировать себя «мультибрендовой группой класса люкс»[1007].

Ives Saint Laurent продал свой бренд, но сохранил отдел Высокой моды. В результате «отдельной сделки» Пьер Берже получил вместе с Ивом Сен-Лораном прекрасный подарок на день своего рождения (ему исполнилось 69 лет) — 68,8 миллиона евро, выплаченные Франсуа Пино в обмен на приобретение им интеллектуальной собственности на известный бренд. В прессе звучала ирония: «Грубый отказ бывшего босса всего Парижа, который почти сорвал операцию, был оплачен». Выигрыш в джекпот, удвоенный «абсолютной безопасностью» для двух шестидесятилетних мужчин, состоял в том, что холдинг Франсуа Пино Artémis остался владельцем модного Дома YSL, их вотчины. Акционеры должны быть терпеливыми. Новым владельцам компании Yves Saint Laurent придется бороться с параллельными продажами в парфюмерии, сократить количество лицензий, открыть новые бутики. Чистки скажутся на прибыльности компании. Что касалось Дома Yves Saint Laurent, он был спасен. Теперь он находился под защитой Франсуа Пино, который, как говорилось в пресс-релизе Gucci 15 ноября, хотел сохранить эту деятельность, «чтобы позволить Иву Сен-Лорану следовать своему творческому призванию». Так говорят о сумасшедших или о приговоренных к смертной казни, предоставляя им несколько минут отсрочки. Yves Saint Laurent, компания Высокой моды, где работали сто пятьдесят восемь человек, имела оборот чуть более шести миллионов евро в год, но, в основном, находилась в состоянии дефицита, несмотря на приток заказов. Для сравнения: prêt-à-porter и оборот аксессуаров YSL составлял 94 миллиона евро, а косметический отдел — около 488 миллионов евро в год. Понятно, что с этой даты в американской прессе цветы, адресованные Сен-Лорану, будут напоминать похоронные хризантемы: «Некоторое время журнал Vogue и Ив Сен-Лоран, вероятно, величайший дизайнер века, враждовали… (…) Я бы хотела, чтобы господин Сен-Лоран знал: в течение многих лет я могла одеваться только в его одежду, остаюсь большой поклонницей всего, что он сделал для моды, и признаю его огромное влияние на молодых дизайнеров»[1008], — писала Анна Винтур, давно ставшая, в силу некоторых причин, одной из самых «раздражающих» персон для модного Дома. С 1995 по 1998 год вся команда журнала Vogue USA, обычно занимавшая первые ряды, была исключена из гостей модных дефиле и заменена клиентками… «На видео было видно Анну Винтур в темных очках, которая ни на что не смотрела, ей было скучно до смерти…» Не она ли первая высказалась, что церемония присуждения премии Award в Нью-Йорке была «слишком длинной»? Посыл был понятен. «Ив Сен-Лоран оставил след на моде ХХ столетии. Gucci обеспечит развитие бренда в XXI веке», — говорилось в пресс-релизе 15 ноября.

Ив Сен-Лоран превращал моду в золото, теперь он сам был заживо забальзамирован: во Франции его лицо было выгравировано на монетах, последних франках тысячелетия, изданных ограниченным тиражом. Лицевая сторона — репродукция фотографии Пьера Була, на обороте — сердце, которое он сделал своим символом. Один журналист отмечал, что Сен-Лоран никогда не попадал в заголовки газет так часто, как с того момента, когда перестал создавать свою готовую одежду (prêt-à-porter). «В течение трех сезонов стиль Сен-Лорана был на всех женских подиумах, — писал журнал Elle. — В коллекциях весна — лето 2000 были переосмыслены ключевые элементы его стиля. Хельмут Ланг возвращается к блузкам из шифона. Миучча Прада отдает дань уважения шикарному стилю YSL 1970-х годов, и каждый старается показать свою рубашку с галстуком-лавальер, брючный костюм, плащ с поясом и нагромождения браслетов. Мы говорим: „Спасибо, месье“»[1009].

Мир Дома моды Yves Saint Laurent рассыпался на несколько разных историй: мир мэтра и мир Альбера Эльбаза, у кого Эди Слиман, фотогеничный и тонкий, как нить, вскоре отнял медийную благосклонность. На последней церемонии MTV Awards Мадонна произвела сенсацию в смокинге Yves Saint Laurent Rive Gauche… для мужчин. Эди предпочитал «сильное состояние духа и телосложение, которое не скрывает уязвимости», у него были свои фанаты: Брэд Питт, Джордж Майкл, Робби Уильямс, Кейт Ричардс. Его андрогинный стиль даже нашел вполне влиятельную последовательницу — восьмидесятилетнюю Mайме Арнодин, которая носила его удлиненные черные костюмы с безупречно-белой обувью для тхеквондо. Эди Слиман утверждал, что его вдохновляли такие «иконы», как Дэвид Боуи и Михаил Барышников, и использовал некоторые «коды» стиля Yves Saint Laurent Rive Gauche 1970-х годов. Его длинные костюмы и сверхдлинные плащи стали талисманом англосаксонской прессы, окрестившаей его «Сен-Слиманом», а журнал Tecknikart был очарован его «гипнотическим» взглядом. Амнезия сделала все остальное: «Если Ив Сен-Лоран освободил женщину, то он мало что сделал для мужчины. Так было, пока молодой дизайнер из другой страны не открыл дверь старого Дома. Имя этого мага — Эди Слиман»[1010]. Когда он появился в 1997 году, отдел мужской одежды был сокращен «до торговли рубашками и галстуками с двумя магазинами, носящими фирменное имя…». За три года продажи выросли на 20 %, а торговые точки увеличились с 5 до 75, от бутика Colette в Париже до магазинов Barneys в Нью-Йорке и Joseph в Лондоне. В ноябре 1999 года открытие заново отделанного бутика мужской одежды на площади Сен-Сюльпис с очень строгим декором стало одним из модных событий города. Этот бутик контрастировал с более роскошной атмосферой других парижских магазинов женской одежды Yves Saint Laurent Rive Gauche. Журнал Vogue USA посвятил восемь страниц моделям Эди Слимана.

Дом Yves Saint Laurent теперь находился в лоне компании Artémis. На парижских ужинах все еще считали блефом ловкий трюк Пьера Берже, кому удалось продать свой модный Дом… дважды, говорили некоторые, трижды, добавляли другие. В 1993 году, во время продажи их компании группе Sanofi, Ив Сен-Лоран и Пьер Берже «прикарманили», по данным газеты Monde, 340 миллионов франков (51,83 миллиона евро) за роспуск акционерного общества, давшего им полные полномочия. На этот раз, в соответствии с условиями договора, подписанного с Франсуа Пино, действовавшего до 31 декабря 2006 года и возобновляемого в течение двух последующих пятилетних периодов, парфюмерия YSL была обязана ежегодно выплачивать Berlys Conseil (совместное предприятие Пьера Берже и Ива Сен-Лорана) 0,4 % оборота от использования его брендов. Платеж ограничивался 4 миллионами долларов в год. Газета Monde в статье «Духи с оптового склада»[1011] произвела свои расчеты: теоретическая максимальная сумма составила 64 миллиона долларов за шестнадцать лет…

Осталось осуществить еще один проект фонда, целью которого было продолжение и расширение миссии «Ассоциации по распространению творчества господина Сен-Лорана». «Сохранение творений, моделей и альбомов» кутюрье. Он будет частично финансироваться за счет сбора в размере 0,25 % от неконсолидированного оборота парфюмерии Yves Saint Laurent с потолком в 1,875 млн долларов в год.

Короче говоря, всем стало очевидным, что «сказочное наследие», о чем говорил Том Форд, стоило дорого. Очень дорого. Но хуже было то, что в Париже его имидж воспринимался с трудом. Вариации на тему «Том Форд убил меня» для Ива Сен-Лорана еще долго были поводом воспринимать себя в роли жертвы.

За два последних года Ив Сен-Лоран никогда не чувствовал сильнее, как сердце его модного Дома билось с ним в унисон, тем более что кутюрье считал сотрудников «своими детьми». Руководительница пресс-службы Доминик Дерош окружала его ласковым и преданным вниманием, назначая как встречи с журналистами, так и посещение салона на педикюр и к портному. Этот «дом любви», первый в профессиональном мире начавший переговоры о рабочей неделе в тридцать пять часов, доживал последние минуты. Пьер Берже, член «Общества друзей газеты Humanité», обратился к Роберу Ю, лидеру Коммунистической партии, чтобы тот поддержал его кандидатуру на выборах в мэрию VI округа Парижа. «Мы были более добродушными. Они больше связаны с цифрами, строже нас», — утверждал Жан-Люк Лефрансуа, делегат от профсоюза CGT при Сен-Лоране. Менеджеров Gucci Group называли «наши друзья напротив». Ив Сен-Лоран решил никогда не называть Тома Форда по имени, предпочитая называть его «этот человек». «Я надеюсь, что этот человек сможет черпать вдохновение из моей работы. Иначе это не сработает»[1012].

Представленная в январе коллекция Высокой моды весна — лето 2000 года отражала стремление Ива Сен-Лорана к простоте, возводенной в ранг исключительности. Казалось, он говорил со всеми женщинами так, будто общался только с одной из них. Кутюрье отвечал на противоречивые требования клиенток и прессы, выходил за рамки повседневного и нереального. Другие модели рядом с его творениями казались либо слишком «простыми», либо слишком «эффектными». Ему шестьдесят три года, но он работал, как тот молодой человек, которым был во времена запуска Rive Gauche: стиль был продолжением истории, а не ее ностальгическим отражением. В программке заглавными буквами было написано: «Днем в куртке сафари, вечером в цыганском наряде». Габардин песочного цвета или цвета глицинии, платье из органзы, тюль и кружево — одно отвечало другому, будто на них падал утренний отблеск рассвета, тени сумерек, темнота ночи. Только одно время суток было не отражено, чего избегают все средиземноморцы, прячась за закрытыми ставнями, — время солнца в зените.

Между тем большая весенняя уборка в доме на авеню Георга V, 7, началась. В период с января 2000-го по январь 2001 года количество лицензионных соглашений было сокращено с 167 до 62 и до 15 — в январе 2002 года. Естественно, последовало сокращение доходов, получаемых от «роялти»: с 67 миллионов долларов (1999) до 13 миллионов (2001). Количество бутиков, управляемых собственными силами, которых было 15 в 2000 году, было помножено на два за один лишь год. Их стало 43 в январе 2002 года, а запланировано 55 в 2003-м. Архитектору модного Дома — Биллу Софилду, было поручено стилистически унифицировать все помещения компании, коммерческие и административные. В офисах компании в Милане, Париже, Лондоне теперь можно было найти одинаковые букеты цветов, одни и те же свечи «Инжир» от фирмы Dyptique, те же пепельницы, те же диваны Eames. Продавщицы, одетые в черное, стояли за стойками, везде — серые ковры, белые стены, атмосфера дезинфекции…

В январе 2000 года в парижском районе Ла-Вилетт открылись роскошные помещения «Ассоциации по распространению творчества господина Сен-Лорана»: стеклянные арки, широкие панели, покрытые сусальным золотом с патиной, — все это для музея, где хранилось около 5000 моделей и 15 000 аксессуаров. Монохромный зеленый тон читального зала был вдохновлен одной из комнат виллы Мажорель Сен-Лорана в Марокко. На первом этаже находились настоящие сокровища: эскизы моды и театральных костюмов, сами модели одежды. Вся одежда была упрятана в шкафы из белого металла, которые выглядели как сейфы, площадью более 900 квадратных метров при постоянной температуре 15 градусов. Эктор Паскуаль, директор ассоциации, и его помощник — единственные, кто прикасался к моделям, их дотошные руки в белых перчатках ухаживали и стряхивали с них пыль. Вот шкаф открывался. Белый силуэт Грейс Келли. Платье для герцогини Виндзорской. Подсолнухи, точно огненные шары подо льдом… Рукава, набитые папиросной бумагой, словно хранили тысячи секретов. Во всем этом жизнь текла потоком красок, а потом пряталась в металлическую юрту-шкаф, как только визит заканчивался. Первая выставка была посвящена тканям, которые, по словам Ива Сен-Лорана, несли в себе «магию рисунка». «Нужно быть очень осторожным в выборе ткани, какой замысел будет осуществлен, чтобы воплотить тайну эскиза», — писал Сен-Лоран, тогда как Пьер Берже письменно восторгался, говоря о «куколке, которая превращается на наших глазах в бабочку»[1013]. В январе этого же года были открыты отремонтированные залы живописи 1900–1945 годов Музея современного искусства, на что Сен-Лоран и Пьер Берже пожертвовали 10 миллионов франков (1,52 миллиона евро).

Однако в объятиях истории Ив Сен-Лоран оказался более незащищенным, более одиноким, чем перед лицом современности, которую он опасался, но она наэлектризовывала его, давала ему силы снова сражаться, сражаться со своими демонами, заставляла его творить: «Больше всего я скучаю по тому, что больше нет гигантов, с кем можно сражаться. Сталкиваясь с Живанши, Баленсиагой, Шанель, я превосходил самого себя»[1014], — признавался он. Журналисты добивались встречи с ним. Он прятался в своем Доме моды, где работницы мастерской наблюдали за ним в небольшое круглое окошечко. Он находился так близко и в то же время так далеко, ребенок и памятник одновременно. Он был таким же двойственным, как и его убежище на авеню Марсо, 5. Письменный стол был красно-золотого цвета, стол для мечтаний; студия — усыпальница славы, охваченная запахом лилий; акварели Кристиана Берара, тросточка господина Диора, фотография Сильваны Мангано, с одной стороны… С другой — креативная мастерская, где он снова становился молодым человеком, который, наверное, забыл свой шарф на деревянном шведском стуле со времен улицы Спонтини… Несмотря на то что популистская пресса правила бал, интервью кутюрье в среднем требовало года ожидания, хотя многое у него могло возникать спонтанно, во время какой-нибудь встречи, потому что, как говорили его близкие, он работал не с датами, а с эмоциями. «Я знаю-знаю, он может и не выйти. Это его привилегия…» — говорила одна журналистка. Но в отличие от других кутюрье, если он что-то говорил журналисту, то только после консультации со своей пресс-службой: о чем говорить, о чем нет.

4 мая 2000 года Альбер Эльбаз ушел из Дома Yves Saint Laurent. Том Форд официально стал художественным руководителем модного Дома. Через несколько недель Ив Сен-Лоран признавался прессе, игривый и побежденный, великолепный и надломленный: «Я неудавшийся художник. У меня была безумная любовь к живописи и театру, но все это только интуиция. Я не знаю правил. Я только воровал из произведений Брака, Матисса, Пикассо, Энди Уорхола, Вессельмана…» Человек с обнаженными нервами, Ив Сен-Лоран знал свою силу: «Я стремлюсь поймать человека. Это моя страсть. Я хочу показать, что есть лучшего в женщине, ее тело, сердце… особую благодать»[1015].

Ив Сен-Лоран, кого бельгийская газета окрестила «бархатным диктатором», всегда предпочитал интуицию анализу. У него были увлечения, желания, сожаления. Иногда он вслух задавался вопросом, должен ли он отказаться от Высокой моды и заниматься только prêt-à-porter. «Мода затрагивает наибольшее количество людей. Так мы можем выразить чувство современности». Мысль, что он увидит женщин, одетых не в «Сен-Лорана», для него была невыносима. «Я не мог заставить себя избавиться от мастерских и от тех замечательных людей, которые так долго меня поддерживали». Его преемники явно были поражены тем «сентиментальным» климатом, какой Сен-Лоран создал в стенах своего Дома. Ничего не изменилось в этом особняке эпохи Наполеона III, на лестнице, затененной с обеих сторон кентиями в кадках, где встречали с одинаковой улыбкой как женщин высшего общества, так и простых смертных. Дом-лабиринт с тремя лестницами, туалетами с черным кафелем — все в стиле ночного клуба, с его правилами и женщинами с ярко-красной помадой. Чем больше пресса прославляла кутюрье, тем больше весь модный Дом был овеян его присутствием, придавашим каждой детали, будь то волнистые волосы Джоанны, алмазная пряжка черного атласного башмака, особое значение. Вокруг него все пульсировало. Вот почему его последние дефиле Высокой моды достигли предельной чистоты, придав изысканности щедрый аромат повседневной жизни. «Шоу начинается. Будьте добры выключить ваши мобильные телефоны», — ритуальная фраза Пьера Берже, стоявшего на подиуме в императорском салоне отеля Intercontinental, прозвучала в последний раз 12 июля 2001 года.

Девяносто две модели Ива Сен-Лорана дефилировали перед Томом Фордом. Влиятельный «предприниматель» еще не знал, что он в последний раз посещает дефиле мастера. Антрацитовые нашивки, табачный кашемир и удивительное пальто из зеленой шерсти сохранили, несмотря на ирландские интонации, привычные для клиенток максимально вытянутые линии, узкие в талии и квадратные в плечах. Начиная с модели 58, ткань потекла вольным потоком в почти священной игре, как будто лишенная булавок модель освобождала тело, возвратившись к его секретам. Платья весталок были окутаны коричневым, фиолетовым, серо-зеленым крепом. Золотая парча и канадская куница с чеканкой под бронзу, черные волны тафты, шепот кружев в блестках и перья черных райских птиц. Модели без декольте, но с прорезями под мышками или с обнаженной грудью. Блеск ярко-розовой атласной накидки и тюля, расшитого звездами, поверх длинной юбки из крепа цвета ириса. Бесконечная линия черного платья обострена до крайности, как квинтэссенция страсти.

На авеню Марсо все было как прежде: легендарный гнев Пьера Берже, шепот Ива Сен-Лорана владели пространством, оно постоянно менялось в зависимости от времени дня, воздуха, дождя, солнца, мелочей, которые в конечном итоге становились всем, и ни у кого не было ключа от этого капризного барометра. Вот сумки с игрушками, привезенные из Нью-Йорка для Мужика — французского дога; черно-белый балет водителей; смех нежно напудренных продавщиц, они всегда были в черных юбках, чтобы «не затмевать покупательниц». Живой организм, чьи нервные окончания — комнаты, двери хлопали, закрывались, чуть открывались, чтобы пропустить свет, а там узкое платье из шифона похоже на видение, на лиловое облако счастья. А потом наступала тишина, иногда тяжелая от внутреннего напряжения, иногда легкая, как бабочка. Комната напротив студии — это своего рода прихожая с зеркалами, где манекенщицы повторяли свою роль перед выходом на сцену. Их красота сосредоточенна. Это история взгляда, движения плеч, походки. Для него это было так. В его мастерской ткани бросали розовые и оранжевые отблески. Беспорядок жизни был очевиден, с его фантазией, с его китчевыми талисманами, с пожеланиями, приколотыми кнопками к стене, с футбольным мячом, подписанным Мишелем Платини, о который Мужик точил зубы…

Том Форд, одержимый рациональностью, ненавидел беспорядок. Он честно признавался: «Я ничего не храню». Его ежедневник состоял из листов бумаги формата А4, тщательно подписанных черными чернилами. Когда он менял дату, он не рисовал другую, он замазывал ее корректирующей лентой. Жани Саме из журнала Figaro, кому Ив Сен-Лоран дал свое первое интервью в 1950-е годы, характеризовала американского дизайнера так: «Тонкий, как скальпель. Идеальный профиль, хмурый взгляд. Соблазнение во всем его естестве»[1016]. Как Том Форд ни тренировался каждый день со своим личным преподавателем по бизнесу, он немного нервничал. В марте 2000 года состоялось третье и последнее дефиле Альбера Эльбаза для Yves Saint Laurent — это был не успех, а триумф, как отмечала Сьюзи Менкес[1017]. Альбер Эльбаз ушел с чеком на крупную сумму в кармане, обласканный особой честью, что был выбран для работы без необходимости самому платить за нее… Неисправимый Пьер Берже не преминул наэлектризовать атмосферу одной маленькой фирменной фразой: «Когда вы покупаете Porsche, вы не покупаете вместе с ним шофера».

Эди Слиман, разработавший коллекцию для мужчин, проинформировал, что не останется в компании Yves Saint Laurent. Как только 29 июня 2000 года группа LVMH сообщила ему, что он принят на должность художественного руководителя мужской коллекции в модный Дом Dior, Эди тут же стал для прессы новым «маленьким принцем». Бернар Арно развернул перед ним красную ковровую дорожку, предложив мастерскую Высокой моды для его линии prêt-à-porter. «У Тома Форда имперские взгляды, было немыслимо объединить двух таких сильных личностей в одном модном Доме», — заметил один сотрудник. В Париже уже судачили, что когда Том Форд приезжает, он никого не хочет видеть в коридорах. Говорили, что он имел на опционах виртуальную сумму в 457 миллионов евро, что у него дар превращать концепции в продукты. Он проводил в Париже всего два месяца в году и всегда был окружен целой «креативной» гвардией, которой он неутомимо твердил: «Я ненавижу, я люблю, я ненавижу, я люблю», точно это фильм «Ночь охотника»[1018] в мире моды. Важно было исключить все, что могло утяжелить изображение. Под этот принцип попадало все — от рисунка на блузке до цвета пепельницы. «Шоковая терапия для короля шика» — статью под таким названием опубликовал журнал Nouvel Observateur. Ни один посетитель не должен устоять от имиджа компании. С упразднением линии «Вариация», изготовлением prêt-à-porter в подразделениях Gucci и обуви у Sergio Rossi (недавно приобретенная группа) было уволено триста десять сотрудников из шестисот двадцати двух, но по-настоящему было только «семь жестких увольнений». «Gucci навязывает нам новую дисциплину, и мы с трудом справляемся с этим. Только слепой не видит, что компания должна измениться. Мы долго ждали инноваций и согласны с тем, что делает Gucci: мы должны начать с нуля», — объяснял Жан-Люк Лефрансуа, который работал в мастерской на улице Магеллана VIII округа Парижа, где создавались копии prêt-à-porter Yves Saint Laurent Rive Gauche и где он повесил на стену своего кабинета портрет Тома Форда рядом с портретом Ива Сен-Лорана. Копии prêt-à-porter до сих пор изготовлялись в мастерских Высокой моды. «Мы так любили наши модели, что не хотели их отдавать. Теперь мы даже не замечаем, как они исчезают», — признавались некоторые сотрудники.

Индустрия роскоши доживала свои последние бурные годы. В мире телеказино и интернет-лотерей мода возмутительно демонстрировала внешние признаки богатства. Бриллианты и меха украшали силуэт в форме слитка, который должен сиять от Парижа до Нью-Йорка и Милана. «Битва за роскошь» — так американцы окрестили войну между двумя титанами, LVMH и Gucci. Империя Бернара Арно демонстрировала чистый прирост в 40 %. Gucci ожидала оборота около 2,6 млрд евро. Все покупалось и все продавалось: от сотового телефона, унизанного бриллиантами, до новой пары силиконовых грудей… Изобилие царило в мире моды, и молодой, красивый, богатый Том Форд великолепно воплощал нужный для этого мира идеал успеха. Именно поэтому его первое дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche, объявленное в пятницу, 13 октября, стало самым ожидаемым событием сезона. «Если я сделаю вариант Сен-Лорана, меня обвинят в копировании. Если я уйду далеко от его стиля, меня обвинят в измене. Чего я хочу больше всего, так это погрузиться в его стиль, чтобы одеть нашу эпоху. Мир теперь другой. Если бы сегодня Грейс Келли было тридцать лет, она бы выбросила свое жемчужное ожерелье и сделала бы себе пирсинг, как Стелла Теннант. Богачи сегодня так богаты и так молоды…» Его формулировки — настоящие конфеты для журналистов. «Девушка Gucci — это рок-звезда, ездит на Maserati, вызывающая, готовая на все без предварительной подготовки. Женщина Сен-Лорана — звезда, соблазнительница, которая умеет ждать. Она путешествует на лимузине, менее яркая, но более шикарная». Или: «Gucci — это скорее Лос-Анджелес, Yves Saint Laurent — это скорее Париж».

Если его послушать, так Том Форд, казалось, попал в очень архаичную систему производства: «Не было даже машинок для петлиц!» Все происходило очень быстро. Из Лондона или Лос-Анджелеса благодаря системе видеоконференций Том Форд мог руководить примеркой в Париже. Том, который спал всего четыре часа в сутки, был богат, очень богат. «Но менее богат, чем Ив Сен-Лоран или Джорджио Армани, — признавался он с улыбкой. — Правда, я моложе». Состояния, какое он накопил за пять лет в модном Доме Gucci, могло с лихвой хватить ему до конца дней. Но у него были амбиции. Что заставляло его стремиться вперед? «Желание развиваться. Я боялся заскучать с того момента, как Gucci вернулся на свою орбиту. Мне нужна новая цель. Я хочу этого, господин Берже и Ив гордятся мной»[1019]. Последнее предложение явно было лишнее.

Техасец никогда не был так напряжен. Прибытие в столицу было непростым. LVMH Group продолжала юридическое наступление на Gucci и готовилась подать новые иски, требуя отменить трехмиллиардный резервный прирост капитала, который был предоставлен PPR в 1999 году. 11 октября Gucci направила встречный иск в окружной суд Амстердама, чтобы заставить LVMH отказаться от своей доли, которой она злоупотребляла, чтобы «оказать влияние на деятельность Gucci, что противоречит правилам конкуренции». «Ситуация тяжелая, но не такая уж трагическая»[1020], — говорил Доменико де Соле и уверял, что подвергся слежке со стороны частных детективов, нанятых группой LVMH.

Какие еще новости? В Милане у Тома Форда был первый настоящий провал. Его коллекция весна — лето 2000 года для Gucci, представленная в октябре, вызвала неприятные ощущения. Его боевые корсеты-брюки раскритиковала американская пресса, которая нашла в этом элемент мачизма… Более того, у Тома Форда появился повод схватиться за голову от последствий идеи с авеню Марсо: в бутике Высокой моды было объявлено о запуске старых модных «хитов», таких как смокинг, первые брюки, куртка-сафари, что было воспринято кланом Gucci как вызов. Разве они не заплатили когда-то большую сумму за права на воспроизведение?! Кардиганы, расшитые цветами и арабесками, сделанные золотыми руками швей с авеню Марсо, выглядели как провокация… Цвета одежды и аксессуары-талисманы, разработанные Лулу де ла Фалез, контрастировали с первой одеждой, выпущенной Томом Фордом для бутика YSL Rive Gauche на улице Фобур-Сент-Оноре, где он уже значительно упростил оформление. Это коллекция «Круиз». Белые пиджаки, черные смокинги висели на вешалках в полной тишине. Все выглядело так, будто новая команда, успокаивая других, хотела сама себя успокоить. Марк Ли, президент компании Yves Saint Laurent, даже отправил всем сотрудникам письма, чтобы сообщить об «энтузиазме клиенток по поводу новых товаров, созданных Томом Фордом в рамках коллекции „Круиз“, которая в течение нескольких дней дала прирост в 100 %». Словно чтобы обострить ситуацию, прозвучали убийственные слова Пьера Берже в газете Libération. Когда его спросили о новых финансистах мира моды, он ответил: «Они хотят заработать деньги сразу. Как и в конном бизнесе, они должны составить хорошие конюшни, покупая Гальяно, Марка Джейкобса[1021], или же закупить этих итало-американских „скаковых жеребцов“, как сделал Том Форд с Gucci. В музыке, в песне, в танце происходит то же самое: везде представители американских школ, чрезмерно талантливые, нацеленные на маркетинг как стрелка компаса. Одной вещи им не хватает — души»[1022]. Пятница, 13-е. Место — не что иное, как музей Родена, превращенный в черную шкатулку. При входе стояла «шеренга» из тридцати юношей и девушек в черном и приветствовала гостей… «Это был „Ребенок Розмари“[1023] в гигантском варианте или похороны Виктора Гюго», — заметила газета Figaro. Внутри был разбит сад из черных орхидей, откуда доносились испарения благовоний. Цветы в ящиках из оргстекла с лепестками в виде капель карминного цвета подчеркивали декорацию тишины и власти, на чем делался жирный акцент. На черных подушках был установлен черный картон, на нем белыми буквами написано: «Сегодня важно вернуться к основам, сделать выбор, избежать излишеств, упростить и уточнить. Решить: черный или белый цвет». Публика занимала места на серых фланелевых диванах (с черными атласными подушками на первом ряду). За кулисами, со стиснутыми зубами и горящими глазами, Том Форд отдавал стратегические приказания. Орландо Пита[1024] причесывал моделей а-ля Бетти Катру и бритвой срезал кудри. Он думал вначале о шиньоне и ярко-красных губах, но «это выглядело бы устаревшим», как сказал американский журнал Harper’s Bazaar. И еще он ненавидел красные губы, по его мнению, «не чувственные, не зовущие к поцелую». Пэт МакГрат[1025], визажистка, рисовала поэтому полустертые губы. За неделю до дефиле Пита сменил всю обувь и вызвал модельера Филипа Трейси[1026], чтобы попросить его сделать шляпы… Как говорили, каждая манекенщица имела инструкцию, — «правую руку в кармане».

Дефиле началось. Белый костюм на блондинке. Брюки с защипами и майки, скроенные как мужские жилеты. Армия теней вышла на сцену. Ничто не трепетало, все строго держалось на теле. Систематизированный, парализованный амбициями черный цвет Сен-Лорана потерял свою магию. Слишком занятый клонированием стиля, Том Форд, казалось, забыл о несокрушимой силе того, чьи платья занимались любовью с женщинами, которые их носили, кто сделал классицизм простым вариантом экстравагантности. Ив Сен-Лоран работал с открытым забралом. Тогда как о Томе Форде создавалось впечатление, что он разместил свою креативную студию в бронированном лимузине. Он защищал себя знаками, референсами, сделав свою музу Карин Ройтфельд[1027] точной копией Бетти Катру, вплоть до походки. Звучала песня «Выйди на солнышко»[1028]. В тот день солнце не вышло. Что могло быть искренним выражением восхищения, свелось к ледяному параду силуэтов, вырезанных скальпелем. Ив Сен-Лоран, находившийся в Марракеше, не приехал в Париж. Но его уже увидели в городе через неделю, ужинавшим в ресторане отеля Costes с Катрин Денёв.

«Гражданин Берже», кому New York Times только что посвятила длинную статью, отказывался от любых комментариев. Из машины он позвонил Иву. «Он хотел знать, что я об этом думаю. Я высказал ему свое мнение, но вам я его не скажу»[1029], — признался он американке Кэти Хорин[1030]. За исключением Herald Tribune, оценившей дебют Тома Форда у Yves Saint Laurent как «прохладный», пресса США единодушно аплодировала этому модельеру, сохраняя невероятное хладнокровие. Аналитики JPMorgan даже назвали эту коллекцию «элегантной», «надежной» и «гиперсовременной». «Она должна хорошо продаваться».

В действительности же клан Высокой моды был в ярости. Последовавшие события только увеличили напряжение. Первая рекламная кампания prêt-à-porter Rive Gauche и в особенности парфюмерная линия «Опиум», сфотографированная Стивеном Майзелем[1031], спровоцировали настоящую войну. Как гласило пресс-досье, «флакон сияет своим отсутствием». «Умолчание, — читаем мы там же, — всегда сильнее демонстрации. Великие художники знают это. Том Форд также это понимает». Ив Сен-Лоран подверг яростной критике фотографию обнаженной Софи Даль[1032], которая вызвала реакцию цензуры в Великобритании. «Он послал мне три письма об „Опиуме“ и первой коллекции, написанные от руки, — признался Том Форд позже в Лондоне в феврале 2002 года и добавил: — Я нахожу это изображение значительно менее скандальным, чем назвать духи „Опиум“!». И в заключение: «Я думаю, должно быть, очень трудно принять кого-то, кто делает что-то под вашим именем».

Доменико де Соле и Том Форд пригласили Шанталь Роос[1033], которая посвятила пятнадцать лет парфюмерии, возглавить этот сектор. Этому талантливому маркетологу пришлось принимать жесткие решения, начиная с закрытия Института красоты Ива Сен-Лорана 23 декабря 2000 года. «Разъяренные клиентки даже планировали демонстрацию, — вспоминала одна из косметологов. — Они отменили все визиты и закрыли двери за неделю до запланированной даты. Мы знали об этом с июня. Нам сказали, что институт не выгоден, а аренда выросла. Но все было сделано шокирующим образом. Мебель была продана с аукциона, махровые полотенца с маркой YSL были уничтожены, одежда для персонала выброшена. Нам вернули косметику, которую оставили в мешках для мусора».

В январе 2001 года Ив Сен-Лоран представил дефиле Высокой моды. Яркие краски были чуть приглушены, желтый цвет матовый как пудра, голубой — как мел, серая джинсовая ткань с перламутровыми отблесками, мастер предлагал публике свои цвета, точно одев их вуалью или туманом, вокруг невероятно четкого, точного силуэта. Его костюм стал более гибким, приталенным, с мягким поясом, словно воспоминание о Диоре, начерченное воодушевленными штрихами памяти. Создавалось впечатление, что мастерские работали на открытом воздухе, так как платья казались взволнованными легким ветром, точно это шелковые сады дрожали под волнами дождя: белые воздушные блузки из органзы, похожие на невесомое полотно, в них сквозило тело, чьи контуры в то же время были тонко очерчены — плечи, запястья, окруженные кружевными манжетами. Прошла модель в пальто из белого газара, которое подчеркивали страусиные перья. Вот он белый цвет, что одновременно и свеж, и чувственен, ни минималистский, ни церковный, он проплывал легче облака. Звучали песни Teach Me Tonight[1034]и Call Me Irresponsible[1035], под аккомпанемент голосов Нэнси Уилсон[1036], Сары Воан[1037] и Дины Вашингтон[1038] прошло 105 моделей, как дуновение счастья и иных миров. В конце дефиле Летиция Каста появилась в бежевом костюме, с волосами, уложенными как у героини из фильма «Джильда», с красными губами. Модель шла под руку с Сен-Лораном, точно они на грани медового месяца в Марракеше. Овация.

Несколько дней спустя произошел скандал на первом дефиле Эди Слимана в Доме Dior. Воскресенье, 28 января. На часах 15.30. В черной полутени ботанической галереи Jardin des Plantes Жани Саме узнала его. Это был сам Ив Сен-Лоран в сопровождении Пьера Берже и своего клана (Катрин Денёв, Бетти Катру, Майме Арнодин). Многочисленные вспышки фотографов под лукавым взглядом Бернара Арно, который, похоже, был счастлив до небес. Дефиле Эди вызвало «овацию стоя». Оно было лучше, намного лучше, чем первое дефиле Тома Форда в Ives Saint Laurent Rive Gauche, организованное накануне, где Сен-Лоран не снизошел присутствовать. «Он великолепен, великолепен. Как жаль, что он не остался в компании Ives Saint Laurent», — говорил мэтр о Слимане. На этот раз Ив Сен-Лоран и Пьер Берже открыто объявили войну, спровоцировав настоящую парижскую сенсацию и навлекая на себя гнев разъяренной группы Gucci… «Политическая интрига. Тревожное ожидание. Волнение», — писал WWD о самой наэлектризованной неделе в Париже за многие годы. «Форд блещет, но звезды уходят к Слиману», — писала Herald Tribune 30 января. «Эди сказал мне, что он никогда не встречал Ива Сен-Лорана. Меня повеселило, когда я увидел, что они целуются в тот день. Было ясно, что Ив недоволен, — вспоминал Том Форд и тут же уточнял: — С этого дня я перестал ему звонить и заранее отправлять информацию о своих рекламных кампаниях». Сдержанное раздражение чувствовалось в словах этого человека, который всегда себя контролировал. Он продолжил: «Когда мы купили модный Дом, все бизнесмены говорили, что мы должны закрыть направление Высокой моды. Именно благодаря мне, Доменико и Франсуа, он смог продолжить».

Именно с этой даты Gucci запустила, по словам члена компании, свою операцию «Буря в пустыне». Коллеги, которые посетили дефиле мужской одежды Слимана у Dior, получили предупреждавшее письмо и были вызваны руководством для беседы. Отношения между двумя кланами охладели. Том Форд ужинал с Сен-Лораном только один раз. Это было в Париже, в ресторане Grand Vefour. «Я помню, когда я впервые представил ему свою первую коллекцию „Круиз“, он сказал мне: „Я счастлив, что ты делаешь вещи в стиле Ives Saint Laurent“. Он станет отрицать это сегодня», — говорил Том Форд в своем лондонском офисе в феврале 2002 года.

Куда более серьезное событие произошло почти сразу: разговор, тайно записанный телеканалом Canal+ 28 января, между Ивом Сен-Лораном и Бернаром Арно:

— Вы знаете, что я испытываю адские муки, — сказал Сен-Лоран.

— Да, — ответил Арно.

— Если бы вы могли вытащить нас из этих махинаций, — обратился Ив Сен-Лоран к главе группы LVMH.

Пьер Берже, сидевший справа от Бернара Арно, почуял ловушку:

— Будь осторожен, везде микрофоны, не говори ничего.

Но было слишком поздно, разговор был обнародован. «Ив Сен-Лоран, крестный отец и союзник группы PPR и группы Gucci, целуется с врагом — Бернаром Арно. Это скандал. Их загадочная встреча не успокоит параноиков в сфере моды», — комментировал Canal+.

Произошло необратимое. Было прервано общение между продавцами бутика Yves Saint Laurent Rive Gauche на улице Фобур-Сент-Оноре и продавцами бутика аксессуаров. Лица бесстрастны, рты на замке. Внутри компании царила корпоративная строгость. Цель номер один — «поставить YSL в ряд „крупнейших имен в индустрии роскоши путем применения бизнес-модели“, основанной на четком и последовательном позиционировании бренда и полном контроле над имиджем, созданием, производством и распространением». «При Альбере Эльбазе было больше протестов и возмущений, чем при Томе Форде, потому что при нем люди боятся потерять работу», — заметила бывшая сотрудница. Но вне стен компании мнения разделились. Как писала газет Libération, изобретатель брючного костюма и его «великий управляющий» не могли вынести, что они могут быть «вытеснены дуэтом, созданным по их подобию, из двух акул маркетинга»[1039].

По другую сторону Атлантики было единодушное очарование. Американская модная пресса, опьяневшая от допинга огромного рекламного прикорма (рекламный бюджет Gucci увеличился до 16 миллионов евро с 2000 по 2001 год), сделала Тома Форда своим кумиром. Для американского Vogue, где Карин Ройтфельд стала главным редактором, он стал «поп-моделью». Космополитичный, открытый, любивший искусство и художников, Форд воплощал в себе «крутой» стиль XXI века. Он спонсировал выставку «Годы поп-музыки» в Центре современного искусства Бобур и выставку скульптора Ричарда Серра[1040] по случаю биеннале в Венеции. 8 июня на торжественном ужине, который состоялся на террасе Фонда Пегги Гуггенхайм[1041], Том Форд собрал множество «знаковых» людей, включая Бьянку Джаггер, Нэн Кемпнер, княгиню Глорию Турн-и-Таксис[1042], галеристов (Ларри Гагосян[1043], Таддеус Ропак[1044]). В Нью-Йорке, благодаря своей второй коллекции для Yves Saint Laurent Rive Gauche, он получил награду как лучший «дизайнер женской одежды года». 44 обложки журналов, 88 статей, 2292 «котировки продуктов»: медийный бал Тома Форда превосходил все ожидания. Некоторые утверждали, что Ив Сен-Лоран ревновал… к тому, кто в дополнение ко всему был избран «лучшим дизайнером» 2001 года по версии журнала Time, а также по решению FEC (Fashion Editor’s Club) в Японии. В июле 2001 года Том Форд представил новые духи Yves Saint Laurent «Ню» в исторической штаб-квартире Парижской фондовой биржи, чтобы проинформировать финансовые рынки о том, что группа Gucci услышала их предупреждения: 19 июня акции Gucci упали на 5,2 % в Амстердаме и на 3,1 % в Нью-Йорке. В середине большого холла, где когда-то суетились биржевые маклеры, около сорока почти обнаженных танцоров танцевали в этот день в прозрачном кубе из оргстекла на атласных подушках… Духи не получили ожидаемого успеха. Роскошь вошла в период неопределенности из-за замедления экономической активности в США. В случае с брендом Yves Saint Laurent это объяснялось, в частности, инвестициями, на какие пошла группа, плюс убытками в связи с закрытием лицензий. «Дизайнеры вышли из моды?» — вопрошал в марте 2001 года Wall Street Journal, поместив в одну категорию «исчезающих видов» Ива Сен-Лорана, Джона Гальяно и Тома Форда… Тем временем группы LVMH и PPR сделали вид, что «похоронили топор войны».

12 июля 2001 года Ив Сен-Лоран представил свою зимнюю коллекцию Высокой моды. Знал ли он, что она последняя? 77 моделей демонстрировали оду цвету, фаевые платья принцесс, сияние вишнево-красного и ледяного синего атласа, изумрудного бархата, вдохновленных художниками итальянского Ренессанса. Под великие мелодии Верди, от «Трувера» до «Риголетто», он праздновал богатство бархата, муара и соболей — эту смесь пышности и строгости. Это было приглашение на последний бал под луной, где лица божественных женщин покрыты черным тюлем или вуалью со стразами. Черный цвет вытягивался к потолку, удлиненное тонкое сукно, интенсивное, шелковистое и мягчайшее, как подкладка кашемирового пальто, ускользавшее, как бархатная душа графини Серпиери. Кутюрье с нежным лиризмом выражал свою любовь к героиням Висконти. Его платья вызывали страсть, скрывали в линии декольте в форме вазы, в туфельке «карета», в выпуклой золотой пряжке на поясе рисовавшую руку, опьяненную фантазией. Это была все та же рука, что создавала в свое время наброски к платью Довима, созданному для Диора в 1955 году, и сцены для «Мадам Бовари», которую он проиллюстрировал, будучи еще подростком, в Оране. В узком платье из яично-желтого и лавандового атласа тело нежилось и взлетало ввысь…

В августе впервые за долгое время Пьер Берже взял три недели отпуск и уточнил свои планы на новый год. Купив ресторан Prunier[1045], он объявил осенью: «Аукционный дом Drouot будет моим последним приключением». Аукционисты видели в нем «харизматичную фигуру, великого коллекционера, бойца, новый глоток воздуха», кто мог спасти парижский аукционный дом от «танков транснациональных корпораций». Новый сезон был, однако, трудным. «Ives Saint Laurent уже не такой блистательный, как раньше»[1046], — писал журнал Capital в рубрике «Успехи и провалы». «Франсуа Пино следовало быть более осторожным», — утверждал журнал. «Его стремление попасть в этот сектор любой ценой ослепило его», — писала консультантка Media Invest, консультационной фирмы по слияниям и поглощениям.

Наступило 11 сентября — день трагедии и теракта во Всемирном торговом центре Нью-Йорка. Это был день, намеченный Томом Фордом для открытия нового бутика YSL Rive Gauche на Мэдисон-авеню. Несмотря на неудачи (потери 75 миллионов долларов в 2001 году), на него лился дождь комплиментов: «Тому Форду потребовалось всего три коллекции, чтобы закрепиться у Ives Saint Laurent, — писала Сьюзи Менкес. — У него дар превращать имя художественного дизайнера в имидж бренда…»[1047]. Американская пресса снова аплодировала коллекции весны — лета 2002 года от Тома Форда для YSL Rive Gauche под названием «Загородное сафари».

Ив Сен-Лоран казался все более одиноким. В декабре 2001 года решение было принято. Машина запущена. 7 января 2002 года была опубликована новость, а также объявлено о ретроспективном дефиле, которое состоялось три недели спустя в Центре Помпиду. Две тысячи человек были приглашены на это событие, что вызвало сумасшедший интерес во всем мире. 60 техников работали более недели в Центре Помпиду для подготовки события. На авеню Марсо, 5, все были охвачены порывом послужить мастеру и делу его жизни. «Мы как утки, у кого отрезали голову, но они продолжают двигаться вперед», — сказал один из сотрудников. «Это похоже на то, когда вас бросают, как бывает в любовной истории», — заметил другой сразу после пресс-конференции. «Последний император Высокой моды должен сохранить свое наследие. (…) Каким образом можно объяснить уничтожение всемирно известной компании из 158 человек?» Затем в коридорах вывесили открытое письмо производственного совета. Он заседал каждый понедельник в новом офисе, расположенном на «маленькой» лестнице, которая вела от этажа господина Берже и господина Ива Сен-Лорана к мастерским.

Что будет с этим Домом? Разместится ли здесь знаменитый фонд? А если Gucci придет сюда со своими людьми в черном и везде наставит белых перегородок?! Вопросы возникали без ответа, как клубы дыма сигарет Stuyvesant господина Сен-Лорана с золотым ободком. Подготовка дефиле мобилизовала все силы. У дефиле было два лица, о чем первый этаж (посвященный ретроспективе) и второй этаж (креативная студия) хранили секреты, поделенные между швеями и работниками этого Дома, они, как никто другой, все чувствовали, ничего не говоря.

«Я нервничаю», — повторял он в эти дни. По мере приближения сроков беспокойство распространялось, словно духи, сопровождаясь смехом и темными кругами под глазами, взглядами без слов и слезами, которые блестели, к примеру, в темных глазах Амалии. «У меня ощущение, что я иду по пустыне с дырявой фляжкой, — говорила она, открывая свой портсигар в духе бульвара Сансет. — Чем ближе дефиле, тем больше я боюсь, что буду испытывать жажду…» Пришедшая в модный Дом в 1980 году, она, звезда примерочных кабин, кто в течение трех лет приходил каждый день для «примерки». «Рядом с ним, — говорила она о Сен-Лоране, — я ощущаю вибрации, чувства. Я узнаю себя в линиях его рисунков. Я пытаюсь заставить их жить».

Манекенщицы поднимались по лестнице. Нужно было видеть их, с длинными шеями, бесконечными ногами, с вырезанным из эбенового дерева или алебастра бюстом, видеть, как они надевали эти фрагменты ветра, каждый из которых требовал ста часов работы. Узкое платье из серебряной и золотой парчи у Амалии; шифоновая блузка, лежавшая синим отражением на голой коже у Кейт, амбициозной молдаванки. До этого взволнованная, теперь она выходила сиявшая в сопровождении Жоржетты, первой швеи мастерской Флу, кто сделал из нее свою инфанту. Последняя модель — блузка, будто тень на коже. Выходя из «святилища», манекенщицы казались лишенными своих чар: одна — печальная, другая, голубой ангел в сигалине, стояла, немного вульгарно виляя бедрами перед зеркалом. Ассистенты лакировали подошвы туфель с экзотическими именами: «Борнео», «Ява», «Мальта», «Сен-Барт» — или бежевые туфельки из крокодиловой кожи с каблуком длиной в десять сантиметров… Секретарша выписывала аккуратным почерком названия номеров: «Алое шифоновое платье… Болеро белый топаз со стразами и каплей розового цвета».

В большом салоне Ив Сен-Лоран словно извлекал модели из своего личного музея одежды, к которому он был так привязан. Одри Марней, похожая на героиню фильма Амели Пулен[1048], представит первый бушлат Сен-Лорана 1962 года. Для нее же ирландское шерстяное свадебное платье типа «бабушка» 1967-го. Николь Дорье, директор примерочной и главная жрица этого дефиле-ретроспективы, прикалывала булавками к моделям имена манекенщиц: Мари Н’Дао, Алимата, Ширли, которые «возьмут» платья, вышитые жемчугом, из коллекции «Бамбара» (лето 1967 года); Иванова, Таня и другие — модели зимы 1976-го. Благодаря манекенщицам прошлое находило свое современное звучание. «В июле 1998 года на Стадионе Франции все девушки выходили одновременно, и дефиле длилось шестнадцать минут. Надо было раздуть шоу, заполнить пространство. У нас было шесть тем, по пятьдесят платьев для каждой. Здесь мы хотим показать „лучшее“», — объясняла Николь Дорье, которая должна была соблюдать ограничения по времени, размеру и стилю. С 1998 года некоторые манекенщицы выросли! Каждое платье выдвигало требования того десятилетия, когда его создали. «Требуется тело» для платьев из коллекции «Мондриан» 1965 года — «пустая жердь» с андрогинными пропорциями. Но волшебство Сен-Лорана победило. Каждая модель, хотя и отражала свое время, не казалась его заложницей.

Мастерские отчего-то были окутаны странной тишиной. Хотя печаль, ощущение «конца всего» проступали во всем, все же драпировка из шифона, лежавшая, подобно розовому облаку, на рабочем столе, давала ощущение рассвета, мира, который вот-вот начнется заново. Восхищенные работницы мастерской переставали шить, когда Жоанна «проскальзывала» в это узкое платье цвета цикламена. Когда она его снимала, ее тело как будто сразу тускнело, а платье вновь улетучивалось. Здесь было известно великое искусство — создавать модели, к «которым, казалось бы, не прикасались руками». Как принято в мастерской Флу (в студии Колетт), так и в мастерской Жоржетты, каждый работал «шикарно, вручную», «как он чувствует». Пухлые пальцы с золотыми кольцами ласкали черный атлас, такой хрупкий. Руки настолько чувствительны, что, казалось, вытягивали лимфу из ткани.

Совсем другая атмосфера царила в портняжной мастерской у господина Жан-Пьера. Много мужчин, среди них турки, гладили утюгом выверенными движениями тонкое сукно. Женские же руки более «бархатные». На столе возвышалась стена из крафт-бумаги, чтобы предотвратить «загрязнение» бежевого габардина крепом из черной шерсти, который оставлял катышки. Случай — вот главный враг. «Все дело в технике, — говорил Эрве Антуан Майер, принятый на работу по временному контракту с декабря 2001 года. — Все решено с самого начала. Все совпадает одно с другим. Рукава, никаких проблем… Ив Сен-Лоран, черпая вдохновение в мужских костюмах, принес одежде дополнительную легкость». В школьном кляссере господин Жан-Пьер, технический директор мастерских, хранил эскизы Ива Сен-Лорана лета 2002 года. «Когда прикасаешься к оборотной стороне модели, не чувствуешь швов. В его рисунках есть все — движение, крой, пропорции. Это фактически история без слов».

От Катрин Денёв до Бьянки Джаггер и Джерри Холл, выбранной для образа платья «Мэрилин» из белого атласа, Центр современного искусства Бобур никогда еще не принимал так много знаменитостей. Специально приехавшая из США Лорен Бэколл заняла место в первом ряду, рядом с Жанной Моро и Паломой Пикассо. В сумерках площадь Центра Помпиду превратилась в бульвар Круазетт в Каннах. Жанна Моро приехала со своим фетишем — сердцем YSL, которое висело также и на шее Люсьенны Матьё-Сен-Лоран. «Будьте любезны занять места, дефиле начинается». Это был последний раз, когда Пьер Берже произнес эту фразу. Неужели сегодня в последний раз Ив Сен-Лоран выйдет поприветствовать публику?! Дефиле проходят, эмоции остаются. «Моя самая красивая история любви — это ты» — надолго запомнился образ Катрин Денёв, певшей эту песню Барбары, к ней вскоре присоединилась Летиция Каста, также одетая в смокинг. Более 80 женщин в черном стояли на сцене вокруг этого «влюбленного дьявола», который появился после часового ретроспективного дефиле. Взгляд был немного растерянный, точно уставший от фотовспышек, точь-в-точь как когда он доверился в интервью Клод Берто в 1968 году: «Что я хотел бы сделать? Уехать на очень долгое время куда-нибудь, забыв обо всем, и понять, хочу ли я все еще делать платья». От коллекции «Мондриан» 1965 года до «Русских балетов» 1976-го перед глазами зрителя прошли эпохи, как и разные атмосферы, от нью-йоркской поп-музыки Уорхола до Марокко Делакруа. Летом 2002 года Ив Сен-Лоран даже набрался смелости проскользнуть на подиум с деликатностью манер в стиле Высокой моды несколько раз среди моделей 1970-х или 1980-х годов.

Сто сорок «красных галстуков» и двести агентов безопасности присутствовали в зале. «Он все контролировал», — вспоминала Мартина Барра, его подруга, стоявшая за кулисами. Конечно, везде ощущалось, что команде, довольно малочисленной, не хватило времени. В примерочных кабинах, где 80 человек одевали 120 моделей, далеко не всегда царила гармония. Несмотря на это, иногда казалось, что творчество своим величием противостояло этим условиям «вырезки и склейки», эффектам постановки, которые иногда плохо удавались, и любой самодемонстрации. Творчество все равно показало всю свою силу в этих цветовых сочетаниях, вышитых накидках или в одежде на теле черных моделей, кто «стаскивал с себя» жемчужные платья лета 1967 года с аристократической небрежностью.

Чтобы принять участие в этом историческом дефиле, некоторые клиентки приехали из Австралии, и хотя это не всегда принято, коллеги по цеху в лице Сони Рикель, Йоджи Ямамото, не говоря уже об Альбере Эльбазе и Жан-Поле Готье, собрались в этот день вокруг своего собрата. Пол Смит признался, что его жена уже договорилась о встрече в модном Доме Yves Saint Laurent, чтобы заказать модель. «Cегодня вечером с ним уходит настоящая Высокая мода. После будет только мода», — посетовал Юбер де Живанши. «Предчувствие конца, — пожаловалась Анук Эме. — Ушла эпоха». На шестом этаже Центра Помпиду в ресторане Georges — калейдоскоп Дома Yves Saint Laurent во всем блеске, где были смешаны жанры: парижские жемчужные ожерелья и стиль, достойный нью-йоркской «Студии 54»; с Грейс Джонс в ее искрящейся красно-рубиновой маске, а вот и женщина в черном теряет сознание возле бокала шампанского. Гэтсби мира моды, Ив Сен-Лоран в этот момент уже вместе с близкими друзьями ужинал в отеле «Ритц».

Если праздники не похожи, то пробуждения после праздника всегда одинаковые. Во время парижского ужина сын Пино пожаловался, что их посадили так плохо, его и его мать: «Это за все те деньги, что им были даны…» «Мы не можем вести дела с этими людьми», — где-то сказал его отец, Франсуа Пино. Все последующие дни модный Дом выглядел так, будто все поставлено с ног на голову. В центре большого салона повешенные на вешалки платья выглядели уставшими. Они будто хотели спрятаться в ларце молчания, чем походили на Ива Сен-Лорана, объявившего за кулисами Доминику Иссерману после дефиле-ретроспективы: «Я хотел бы пойти домой». Мешки, полные шляп, и пропавшие аксессуары, их никак не найти; модели, которые нельзя опознать, потому что ни на одной из них не хватало бирок. После «коллекционного обеда» рабочие модного Дома, слегка оживленные шампанским, «устроили демонстрацию»: на самом деле они просто сильно стучали стульями и хотели увидеть месье Сен-Лорана. В конце концов он спустился к ним. На следующий день Пьер Берже был приглашен Кэтлин Эвин на радио France Inter и говорил об Иве Сен-Лоране как о «вдовце», который потерял свою жену, Высокую моду в данном случае. «Скорбь будет тяжелой».

Пьер Берже не получил аукционный дом Drouot. Он оформил официальный запрос на приобретение еще в декабре 2001 года. Не дожидаясь весны, загадочный флер опять покрыл жизнь дуэта, который стал одним из самых необъяснимых в истории ХХ века. «Ив, — сказал Пьер Берже, — встретил в жизни только одного человека — себя самого. И ему стало скучно с самим собой: его нарциссизм, его мания величия сделали так, что он не смог выбрать кого-то еще…» «Не забывайте, что это пара, это два сообщника, которые вцепятся друг другу в горло, и один не отпустит другого. Они умрут, цепляясь друг за друга. Каждый из них хотел бы стать жертвой другого, но в этой игре нет жертв. И я скажу им в лицо: „Вы всего-навсего два чудовища“»[1049].

Наступил печальный конец для модного Дома Yves Saint Laurent: 18 марта 2002 года Франсуа Пино продал его Патрису Буигу, бизнесмену, кто специализировался на аутсорсинге. Цена сделки — символическое евро, такова была цена 158 сотрудников (в том числе 110 профессиональных рабочих) для создания «своего рода креативной платформы моды, в чем Патрис Буиг примет некоторое участие»[1050]. Действительно ли он некий «инкубатор роскоши» или, как утверждали некоторые люди в финансовых кругах, просто «мясник», ответственный за «грязную работу», с кем Франсуа Пино, слишком погрязший в конфликте с сотрудниками предприятия FNAC, предпочел не связываться?

Тайна по-прежнему принадлежала этим великолепно снятым рукам в фильме «Торжество»[1051] Оливье Мейру (1998–2001). Пьер Берже отказался от распространения этого фильма, которого, впрочем, даже не видел. Руки, которые видят. Руки, которые думают и чьи пальцы ласкают тень мира. Тень голоса. Тень улыбки. Тень услышанной мелодии. Звучит «Маленькая торжественная месса» Россини, о ней Пьер Берже говорил: «Это, может быть, самая красивая музыка во всем мире. Человек, кто был атеистом, вдруг написал религиозную музыку». Камера показывает «мерседес» под номером 388MCJ75, он останавливается на улице Леона Рейно, и из него выпархивает Ив Сен-Лоран, точно актер из фильмов «новой волны». Пепел его сигарет больше не упадет на эскизы моделей, если только он не решит однажды снова начать. «Куда бы ты ни пошел, мы будем с тобой, мы поможем тебе, мы будем рядом с тобой», — сказал ему Пьер Берже в 1998 году, когда он праздновал сорокалетний юбилей творческого пути в отеле «Ритц». «Ты не ложись на микрофон, стой прямо», — говорит Пьер Берже за кадром Иву Сен-Лорану в фильме Оливье Мейру, пока кутюрье повторяет свое выступление в Нью-Йорке на вручении ему премии дизайнеров. «Ив, — признавался Пьер Берже, — он как лунатик. Не нужно его будить. Я стараюсь сделать так, чтобы этот лунатик мог ходить по крышам, не соскальзывая и не падая…»

Императорский салон отеля Intercontinental по-прежнему наполнен великолепием, его платья кружатся под золотыми люстрами в аромате его духов с нотками лилии и жасмина. «Я начинаю с женского лица, и вдруг появляется платье»[1052], — сказал однажды Ив Сен-Лоран режиссеру Давиду Тебулю. Не сон ли это? Подиум превратился в буфет для свадеб, вечеринок и дней рождений. По воскресеньям клоун приходит сюда развлекать детей. Он рассказывает им о влюбленных феях, одетых в платья всех цветов мира. В своем радужном костюме, он повторяет детям: «Немного звездной пыли, немного лунной пыли, немного любви, и магия произойдет».

Апрель, 2002

Дамы и господа,

Я пригласил вас сегодня, чтобы сообщить важную новость о моей личной жизни и работе. Мне посчастливилось стать ассистентом Кристиана Диора в 18 лет, встать на его место в 21 год и добиться успеха с первой коллекции в 1958 году. Через несколько дней будет 44 года моей жизни в профессии. С тех пор я живу ради своей профессии и благодаря ей.

Я хочу воздать должное тем, кто повлиял на меня, кто вдохновлял и служил ориентиром. Прежде всего, это Кристиан Диор, который был моим учителем и первым открыл секреты и загадки Высокой моды. Баленсиага, Скиапарелли и Шанель, конечно, она так много мне дала и, как мы знаем, подарила женщинам свободу, что позволило мне спустя годы дать им власть и, в некоторой степени, освободить моду. Открыв в 1966 году, впервые в мире, магазин prêt-à-porter с грифом великого кутюрье и создавая модели без оглядки на Высокую моду, я осознаю, что продвинул моду своего времени и открыл женщинам доступ в ранее запретный для них мир.

Как и Шанель, я всегда соглашался на копии и очень горжусь, что женщины во всем мире носят мои брючные костюмы, смокинги, бушлаты, плащи. Я создал гардероб современной женщины, тем самым участвовал в преобразовании своей эпохи. Я сделал это с помощью одежды, что, безусловно, менее важно, чем музыка, архитектура, живопись и многие другие виды искусства, но в любом случае я сделал это.

Да простят мне это тщеславие, но я всегда верил, что мода создана не для того, чтобы просто украшать женщин, но успокаивать их, придавать им уверенности в себе, позволить им принять себя такими, какие они есть. Я всегда восставал против фантазий тех, кто удовлетворял свое эго посредством моды. Я же, наоборот, хотел служить женщинам, их телам, их движениям, их взглядам, их жизни. Я хотел сопровождать их в этом великом освободительном движении, которое произошло в прошлом веке.

У меня была счастливая возможность создать в 1962 году свой собственный Дом моды. 40 лет назад. Я хочу поблагодарить тех, кто доверился мне с самого начала: Мишеля де Брюнофф, кто привел меня к Кристиану Диору; Мака Робинсона, который поверил в меня и позволил открыть свое дело; Ричарду Соломону, кому я столь многим обязан. Как я могу забыть журналистов, таких как Джон Фэйрчайлд, Кармель Сноу, Диана Вриланд, Нэнси Уайт, Евгения Шеппард, Эдмонда Шарль-Ру, Франсуаза Жиру, Роже Терон?! Из тех, кто ближе мне, я хочу поблагодарить, разумеется, Пьера Берже.

Я благодарю Анн-Мари Мюкоз, Лулу де ла Фалез. Я не могу назвать всех первых портных и швей мастерских, кто сопровождал меня с самого начала. Но что бы я сделал без них, без их большого таланта, и мне радостно сейчас их приветствовать. Без всех этих работников и работниц, чья удивительная преданность очень помогла мне?! Я хочу выразить свою глубокую благодарность им и всему моему модному Дому. Я хочу поблагодарить всех женщин, которые носили мою одежду, знаменитых и неизвестных, они были так верны и принесли мне столько радости.

В течение этих долгих лет я выполнял свою работу с требовательностью и строгостью, без уступок. Я всегда ставил выше всего уважение к нашей профессии, которая не до конца искусство, но все же нуждается в художнике, чтобы существовать. Думаю, я не предал того подростка, кто показал свой первый эскиз Кристиану Диору с непоколебимой верой и убежденностью. Эти вера и убежденность никогда не покидали меня. Я вел борьбу за элегантность и красоту.

Каждому человеку, чтобы жить, нужны эстетические фантазии. Я преследовал их, искал, охотился за ними. Я не раз проходил через отчаяние и ад. Я познал страх и ужасное одиночество. И ложных друзей — транквилизаторы и наркотики. Я прошел через тюрьму депрессии и медицинских клиник. Из всего этого я вышел однажды ослепленный, но протрезвевший. Марсель Пруст писал, что «блестящая и несчастная семья нервных людей есть соль земли». Я хочу полностью процитировать этот отрывок: «Вы принадлежите к блестящему и несчастному семейству, которое составляет соль земли. Все великое создано для нас нервными. Это они, а не кто-нибудь еще, заложили основы религий и создали изумительные произведения искусства. Мир так и никогда не узнает всего, чем он им обязан, а главное, сколько они выстрадали для того, чтобы всем этим его одарить…»

Я, сам того не сознавая, стал частью этой семьи. Она моя. Я не выбирал эту роковую линию, но именно благодаря ей я вознесся к небесам творчества, был рядом с «создателями огня», о чем говорил Рембо. Я нашел себя и понял, что самая важная встреча в моей жизни была встреча с самим собой.

Однако сегодня я решил попрощаться со своей профессией, которую так сильно любил. Я прощаюсь и со своими эстетическими призраками и фантазиями. Я знаю их с детства, и для того, чтобы найти их, в свое время выбрал эту чудесную профессию. Благодаря им я собрал вокруг себя семью, она мне очень помогала, защищала меня и любила. Это моя семья, и, покидая ее, у меня разрывается сердце, потому что я прекрасно знаю, что «настоящий рай — потерянный рай». Я хочу, чтобы эта семья знала: она всегда будет в моем сердце, которое на протяжении 40 лет билось в унисон с сердцем моего модного Дома.

Следующее дефиле, куда я вас приглашаю, состоится во вторник, 22 января, в 6 часов вечера, в Центре Жоржа Помпиду. Это будет в значительной степени ретроспектива моей работы. Многие из вас уже знают эти модели. Может быть, я наивен, но полагаю, что они могут выдержать удар времени и занять свое место в современном мире. Они не раз это уже доказывали. Другие модели этого сезона будут сопровождать их.

Я также хочу поблагодарить господина Франсуа Пино и выразить ему благодарность за то, что он позволил мне гармонично поставить финальную точку в этом замечательном приключении и поверил, как и я, что Высокая мода этого модного Дома должна прекратиться с моим уходом.

Наконец, я хочу поблагодарить всех, кто здесь, и тех, кого здесь нет, за то, что вы были верны нашим встречам, которые я назначал вам на протяжении многих лет. За то, что вы поддерживали меня, понимали и любили.

Я не забуду вас.

Ив Сен-Лоран

В своем красно-золотом кабинете в доме на авеню Марсо, 5, Ив Сен-Лоран рассказывает о своей последней коллекции, о смысле своей работы, а также о своих мечтах цвета «сладкой жизни».

Что представляет для вас эта коллекция лета 2002 года?

В этих сорока моделях я пытался выразить квинтэссенцию Высокой моды, какой она должна быть — легкость, чистота и линия. Я заканчиваю дефиле муслиновыми платьями, потому что никто не знает, как делать платья из муслина. Это самое сложное. Это история падающей в движении ткани, сохраняющей гибкость. Это тело, о котором догадываешься через прозрачную пелену цвета. Это женственность ткани. Это полет. Что заставляет трепетать. Есть также смокинги, короткие жакеты с брюками, свободными и контурными. Отвороты курток сделаны тоньше, чем обычно. Брюки намного шире, чем обычно, и воздушнее. Думаю, я подарил им больше женственности, сделав их мягче. По сути, это очень чувственная коллекция, но не основанная на сексе. Это дыхание. Порношик — это мерзко, это самое худшее, что есть. Такие ужасы распространяются маленькой кликой в модной среде, которая производит много шума, но так далека от жизни.

И все же вы были мастером многих шокирующих моментов?

Я не отказываюсь от моих шокирующих открытий, но я был моложе, и к тому же теперь нет никакой Высокой моды. Ни один модный дом не может достичь уровня элегантности. Прозрачность линий, я знаю ее уже в течение длительного времени. Важно с ней сохранять тайну. Что побудило вас отказаться от Высокой моды?

Мы живем в мире беспорядка и упадка. Борьба за элегантность и красоту доставила мне много грусти. Я больше не ощущал себя частью мира… Я чувствовал себя в стороне и одиночестве больше, чем когда-либо. Это отчасти и мотивировало мое решение.

В ваших мастерских чувствуются грусть, волнение…

Этот Дом основан на любви. У меня был только один пример, одна модель — Дом моды господина Диора. У него я научился не только создавать платья, но и понимать необычайную требовательность, какую он проявлял к своему модному Дому, основанному на уважении и любви. Мне грустно. Мы продолжим до июня и будем встречаться с клиентами. Дом не закроется внезапно, это невозможно. У нас еще будет много любви. Эта работа доставляет много боли, но и дарит много радости.

А потом?

Я попробую писать. Я когда-то много писал в течение пяти или шести лет. Это была настоящая страсть. Речь идет о стихах в прозе, более близких к «Песням Мальдорора», чем к роману. Мне надо заново найти эту жилу. В последние десять лет я пишу все меньше и меньше. На самом деле это Франсуа-Мари Банье, мой друг, заставил меня писать. Он показал некоторые из моих текстов Натали Саррот. Она сказала мне: «Если вы продолжите так писать каждый день, вы будете более знаменитым, чем в своей профессии».

Что вы думаете о себе?

Я больше не могу выразить то, что хочу сказать, через мою профессию. Это нечто очень важное. Речь идет об особой одежде, которая будет адаптироваться к будущему. Конечно, я уже запускал новые линии. Полагаю, я сделал все возможное для эмансипации женщины. Я создал одежду, которая спокойно перешла в XXI век. Я не думаю, что произойдет новая революция. Революция была совершена в ХХ веке и началась с понятия свободы. Именно в это время я встретил Энди Уорхола, он был человеком-оркестром, явлением, значимым для меня. Он оставил свой отпечаток в нашей жизни. Сегодня я ищу нечто большее, чем то, что я делаю. Если бы я знал, что это, я бы вам сказал. В течение нескольких сезонов это чувство неотступно жило во мне всякий раз, когда я создавал коллекцию.

Чего вы боитесь больше всего?

Одиночества. Я хотел бы быть стойким, а не потерянным.

Вас считают недоступным…

Это неправда. Я открыт. Моя мечта — открыть себя всему, что может принести мне спокойствие и сладость жизни.

Что бы вы хотели сказать женщинам напоследок?

Прежде всего, я хочу сказать: «Рассчитывайте на свою обольстительность». Но я считаю, что мой диалог с женщинами не завершился. Моя жизнь — это история любви к женщинам. Можно надеяться, что эта история так не закончится. Когда я думаю обо всех людях, которых я покину, это причиняет мне много боли. Это все мои дети. Я хотел бы сохранить этот адрес. Мы продолжим вас удивлять. Кто знает? Мадемуазель Шанель начала же все заново в семьдесят лет…

Интервью записано 12 января 2002 года

1 августа 1936 года — рождение Ива Анри Доната Матьё-Сен-Лорана в клинике Жарсайон, Оран (Алжир), сына Люсьенны и Шарля Матьё-Сен-Лорана. Старший ребенок в семье с тремя детьми. Мишель родилась в 1942 году, Брижит в 1945-м. Семья жила в частном особняке на улице Стора, 11, на границе с районом «Негритянская деревня».

Сентябрь 1942 года — учеба в католической школе. «В шесть лет я стал другим».

Сентябрь 1948 года — учеба в колледже Святого Сердца. Первые платья. Костюмы для бумажных кукол, персонажей «Блистательного театра». Ив давал представления для своих сестер. Его увлечения: «Двуглавый орел» Жана Кокто и Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром». Американские журналы в книжном магазине Мане.

23 февраля 1949 года — Ив начал поэму «Зачем говорить о любви?». Первые платья для матери и сестер, выполненные в швейной мастерской. Рисунки в стиле Жан-Габриэля Домерга.

9 мая 1950 года — в муниципальном театре Орана присутствовал на спектакле «Школа жен» Мольера в постановке Луи Жуве, исполнявшего роль Арнольфа, сценография Кристиана Берара. Театральные идеи, эскизы моды в стиле Берара, Груо, Диора, Баленсиаги, Живанши. Переписывал от руки и иллюстрировал акварелью «Капризы Марианны» Альфреда де Мюссе и «Мадам Бовари» Гюстава Флобера.

Лето 1951 года — в «джазовом погребе», в гараже семейного дома в Трувиле (неподалеку от Орана), Ив устраивал вечеринки в духе экзистенциализма.

Июнь 1952 года — первая статья об Иве Сен-Лоране. Анонимная журналистка из газеты L’Echo d’Oran восхваляла «великолепные костюмы, созданные 15-летним Ивом Матьё-Сен-Лораном» для концерта в муниципальной опере, посвященного детям.

Декабрь 1953 года — Ив приехал со своей матерью в Париж для получения третьей премии на конкурсе Международного секретариата шерстяной промышленности. Получил премию из рук актрисы Жаклин Делюбак в ресторане Ambassador (отель Crayon). Первая встреча с Мишелем де Брюнофф, директором журнала Vоgue: «Получите свой аттестат зрелости!» Он возвратился в Оран, где прошел курс философии в лицее Ламорисьер.

Февраль 1954 года — начало переписки с Мишелем де Брюнофф, продлившаяся до февраля 1955 года. Ив отправил ему эскизы театральных костюмов и моды.

Июнь 1954 года — получил аттестат зрелости в лицее Ламорисьер. Почетный приз, вошел в список лучших учеников. Вторая премия за философское сочинение и 20 из 20 на экзамене по рисунку.

Сентябрь 1954 года — переехал жить в Париж, записан отцом в Синдикат Высокой моды, где он провел всего три месяца. Снимал комнату на бульваре Перейра, 209 (XVII округ Парижа). Познакомился с Фернандо Санчесом, который остался одним из его близких друзей.

25 ноября 1954 года — выиграл первый и третий приз за платье на конкурсе Международного секретариата шерстяной промышленности. Выбор был сделан из 6000 эскизов. Модель — коктейльное платье из черного крепа, была выполнена в мастерских Юбера де Живанши.

Декабрь 1954 года — получил премию в ресторане Maxim’s. 1-ю премию за модель пальто присудили Карлу Лагерфельду (21 год, родом из Гамбурга). Принес 50 новых эскизов Мишелю де Брюнофф, который немедленно показал их своему лучшему другу — Кристиану Диору.

20 июня 1955 года — Ив Матьё-Сен-Лоран был принят в студию модного Дома Dior на должность ассистента модельера. Первое платье, первая фотография — «Довима и слоны» (Ричард Аведон, 1955). Переписка между Мишелем де Брюнофф и Шарлем Матьё-Сен-Лораном.

1956 — первые светские встречи во время «бала знаменитостей», данного бароном де Реде в отеле Lambert. Знакомство с Зизи Жанмер и Роланом Пети.

24 октября 1957 года — Кристиан Диор умер от сердечного приступа в Монтекатини (Италия), в возрасте 52 лет.

15 ноября 1957 года — Ив Матьё-Сен-Лоран был назначен на место Кристиана Диора. Он стал самым молодым модельером в мире (21 год). Получил отсрочку от военной службы. Поселился в большой студии на площади Петрарки (XVI округ Парижа).

30 января 1958 года — показ первой коллекции и триумф линии «Трапеция», которая принесла ему премию Неймана Маркуса. Его прозвища: «Кристиан II», «Грустный молодой человек».

3 февраля 1958 года — вторая встреча с Пьером Берже, он пришел поздравить его несколькими днями ранее, после его дефиле. Обед в ресторане Cloche d’or, организованный Мари-Луиз Буске. Пьер Берже, родившийся в 1930 году на острове Олерон и прибывший в Париж в 1948 году, занимался карьерой художника Бернара Бюффе.

Январь 1958 — июль 1960 года — представлено шесть коллекций в модном Доме Dior. Первые черные куртки Высокой моды (из крокодиловой кожи). Влияние Шанель: «Потерять линию в пользу стиля». (Линия Naturelle, лето 1959 года). Стиль Гойи и испанских «инфант».

Сентябрь 1960 года — Ив Сен-Лоран был призван на военную службу. Его заменили в Доме Dior на Марка Боана.

Октябрь — ноябрь 1960 года — госпитализация на шесть недель в военном госпитале Валь-де-Грас, в изоляторе, где его лечили от нервного срыва, откуда он вернулся 14 ноября. Пьер Берже отметил свое тридцатилетие. Они уехали на Канарские острова.

Январь 1961 года — начало совместной жизни с Пьером Берже в квартире напротив Дома инвалидов, на площади Вобан (VII округ Парижа). Подал судебный иск на модный Дом Dior за нарушение условий договора.

Июль 1961 года — совместно с Пьером Берже снимал двухкомнатную квартиру на улице Боэти (VII округ Парижа) и решил основать собственный Дом моды. Его поддержали три бывших сотрудницы Диора: манекенщица Виктория, Клод Ликар и Габриель Бушаэр.

14 ноября 1961 года — подписывает контракт с Дж. Маком Робинсоном, бизнесменом из Атланты, который стал первым американцем, инвестировавшим в парижский модный Дом. Его имя было открыто публике только в 1963 году.

Декабрь 1961 года — первое платье, отмеченное ярлыком 00001, для Патриции Артуро Лопес Виллшоу. Ив рисовал эскизы костюмов Зизи Жанмер для зала Alhambra и костюмы для балета «Комедианты», хореография Ролана Пети. Графический художник Кассандр создал логотип YSL. Устройство мастерских на улице Спонтини, 30-бис (XVI округ Парижа), в бывшем особняке художника Форена. Половина персонала пришла из модного Дома Dior.

4 декабря 1961 года — официальное открытие модного Дома Yves Saint Laurent.

29 января 1962 года — Ив Сен-Лоран представил первое дефиле своего модного Дома. «Лучший ансамбль костюмов со времен Шанель» (Life). «Now look». Основы стиля Сен-Лорана: блузка, бушлат, матроска, пальто. «Большой талант Ива Сен-Лорана состоит в том, что он придает аристократический стиль знакомым „тикам“ своего времени» (Люсьен Франсуа, Combat, 23 февраля 1962 года).

Июль 1962 года — после провозглашения независимости Алжира родители Ива и его сёстры переехали жить в Париж.

1963 — в апреле совершил свою первую поездку в Японию и подписал контракт с Seibu. Коллекция была представлена в Осаке и Токио. Мисима в романе «Школа плоти», изданном в этом же году, упоминал этого «ребенка со стальными нервами».

1964 — запуск духов Y. Плохие отзывы. Пресса говорила лишь о Курреже, получившем огромный успех. «Впервые я ошибся, в этот сезон у меня были плохие манекенщицы», — сказал кутюрье о зимней коллекции 1963/1964.

Июль 1965 года — триумф коллекции «Мондриан» (Высокая мода, зима 1965/1966). Лучшая коллекция по версии New York Times. Для Women’s Wear Daily Ив Сен-Лоран стал «королем Парижа». «Мне надоело делать платья для скучающих жен миллиардеров». Первая поездка в Нью-Йорк. Модный Дом Yves Saint Laurent продан Ричарду Саломону (сеть Charles of the Ritz). Начало долгой дружбы с Рудольфом Нуреевым и Марго Фонтейн, которых он одевал в жизни и на сцене. Костюмы для балета «Собор Парижской Богоматери» (хореография Ролана Пети, театр TNP).

Январь 1966 года — первый смокинг (Высокая мода, летний сезон 1966 года), который будет теперь присутствовать в каждой его коллекции, став, по словам модельера, символом Yves Saint Laurent. Первая прозрачная одежда. Платье «МММ МММ». «Nude look».

Июль 1966 года — коллекция «поп-арт» (Высокая мода, зима 1966/1967). Познакомился с Энди Уорхолом.

26 сентября 1966 года — открытие первого бутика Rive Gauche на улице де Турнон, 21 (VI округ Парижа), с протекцией Катрин Денёв. Платья для экранизации романа Жозефа Кеселя «Дневная красавица» (Луис Бунюэль). В этом же году получил «Оскар» от журнала Harper’s Bazaar.

Январь 1967 года — платья «Бамбара», коллекция, вдохновленная примитивным искусством и искусством Африки (Высокая мода, лето 1967 года). Издание комикса «Гадкая Лулу». Работа над комиксом началась, когда Ив был принят в модный дом Dior, в 1955 году. В том же году открытие Марракеша, где Ив Сен-Лоран и Пьер Берже купили «Дом змеи» в районе Медина. Знакомство с Бетти Катру, ставшей близкой подругой, и Талитой Гетти, цыганкой-миллиардершей.

Январь 1968 года — первые куртки «Сафари». Первые спортивные костюмы. Черный цвет и фантазийная бижутерия. Смокинги-бермуды и прозрачные блузы из сигалина. «Я вдруг осознал женское тело, я начал вести диалог с женщинами и понял, что такое современная женщина». Стиль «Он».

11 февраля 1968 года — Габриель Шанель назвала его своим духовным наследником в телепередаче Dim Dam Dom: «Потому что однажды кто-то должен продолжить мое дело».

Сентябрь 1968 года — открытие первого бутика Yves Saint Laurent Rive Gauche в Нью-Йорке. «Имя Иву — волшебство» (Time, 27 сентября 1968 года). «Настоящие брюки — это Ив» (Лорен Бэколл). Первые вечерние мини-платья и первые мужские костюмы. Влияние Марлен Дитрих.

1969 — познакомился с Франсуа Трюффо, проектировал платья для фильма «Сирена с Миссисипи», для героини Катрин Денёв. Платья «Лаланн». Первый магазин мужской одежды Rive Gauche. Знакомится с Лулу де ла Фалез.

1971 — смерть Габриэль Шанель в возрасте 78 лет (10 января). Три недели спустя Ив Сен-Лоран, вдохновленный Паломой Пикассо, представил коллекцию Libération. «Разгром Ива Сен-Лорана» (Time). Скандал с «ретростилем». Хотел отказаться от мира Высокой моды, которую он назвал «старая леди». Запустил духи Rive Gauche, говоря, что это «духи не для забитых женщин». Позировал обнаженным (фотограф Жанлу Сиефф) для продвижения первой мужской туалетной воды: «Я готов сделать что угодно, чтобы продаваться». Костюмы для Casino de Paris: Зизи, танцор Хорхе Лаго, а также для бала «Пруст» в замке Феррьера (2 декабря).

1972 — Ив Сен-Лоран и Пьер Берже выкупили модный Дом YSL, Ричард Фюрло (Squibb Pharmaceuticals) приобрел права на линию парфюмерии. Разработка лицензионных соглашений. Ив Сен-Лоран и Пьер Берже переехали на улицу Вавилон, в двухэтажную квартиру в 800 кв. м, с садом. Начало значимой коллекции произведений импрессионистского и современного искусства и мебели 1930-х годов. Энди Уорхол осуществил серию портретов Ива Сен-Лорана. Лулу приняли в студию, она стала манекенщицей и музой. «Ив Сен-Лоран изменил внешность и, возможно, будущее моды», — писала Нина Хайд в Washington Post 24 марта 1972 года. Умер Кристобаль Баленсиага в возрасте 77 лет. 13 ноября 1973 года умерла Эльза Скиапарелли в возрасте 83 лет. Ив Сен-Лоран стал, по мнению Пьера Берже, «последним живым королем моды».

14 июля 1974 года — модный Дом YSL переехал в старинный особняк Наполеона III на авеню Марсо, 5 (XVI округ Парижа). «Высокой моде осталось жить не больше семи лет». В Марракеше Пьер Берже и Ив Сен-Лоран купили «дом счастья в полной безмятежности».

1975 — кульминация стиля «андрогин». Черные линии. Запуск духов Eau libre.

Июль 1976 года — коллекция «Русский балет и русская опера» (Высокая мода, зима 1976/1977). Он признался: «Я не знаю, лучшая ли она, но это самое красивое из того, что я сделал». Коллекция получила международный успех, ей посвятила первую страницу New York Times: «Революционная коллекция, которая изменит направление моды во всем мире» (Бернадин Моррис). «Это не ностальгия по прошлому, это вечное настоящее, которое находится по другую сторону прошлого», — писал Пьер Шнайдер (Vogue USA). Ив Сен-Лоран отпраздновал свое сорокалетие.

Март 1977–1978 года — слухи о смерти Ива Сен-Лорана. Откровение цвета. Красный и розовый. Воображаемые путешествия. Большие коллекции, посвященные экзотике: Испания Веласкеса, Марокко Делакруа, Китай. Запуск духов «Опиум» 12 октября 1977 года. «Конец мечты» — смерть Марии Каллас 16 сентября 1977 года. Он написал текст ее памяти, опубликованный через два дня в газете Monde. Текст был написан в его «убежище», в квартире на авеню Бретейль (VII округ Парижа).

Июль 1979 года — коллекция-оммаж Пикассо, Арагону, Аполлинеру («Все ужасно»), Кокто («Разбитое зеркало»), коллекция Шекспира (Высокая мода, зима 1979/1980).

1980 — Пьер Берже и Ив Сен-Лоран купили в Марракеше сад и виллу «Оазис», принадлежавшие художнику Мажорелю, где они поселились после четырех лет ремонтных работ.

1981 — проектировал костюм для Маргариты Юрсенар, первой женщины, вступившей в ряды Французской академии. Коллекция-оммаж Матиссу.

29 января 1982 года — празднование двадцатилетия модного Дома Yves Saint Laurent в «Лидо», где ему вручили Международную премию моды от Совета американских модельеров.

Январь 1983 года — коллекция «Черное и розовое» и запуск духов «Париж». Пьер Берже и Ив Сен-Лоран купили в Беневиле (Нормандия) замок Габриэля, где Пруст, по легенде, встретился впервые с издателем Галлимаром.

5 декабря 1983 года — открытие выставки «Ив Сен-Лоран, 25 лет творчества» в Metropolitan, Нью-Йорк. Куратор — Диана Вриланд. Это была самая большая ретроспектива, посвященная живому кутюрье (1 миллион посетителей). Имя Ива Сен-Лорана было занесено в словарь Larousse. Удалился от мира в духе Марселя Пруста.

12 марта 1985 года — Франсуа Миттеран, президент Французской Республики, вручил ему регалии кавалера Почетного легиона в Елисейском дворце. Последняя встреча Ива и его отца, жившего в Монако с 1972 года.

6 мая 1985 года — первая поездка в Китай. Выставка, посвященная модельеру, в Пекинском дворце изящных искусств (600 000 посетителей).

23 октября 1985 года — Парижская опера: вручение «Оскара» как величайшему модельеру, за все его творчество.

Май 1986 года — выставка в Музее искусства моды в Париже.

Ноябрь 1986 года — Ив Сен-Лоран и Пьер Берже выкупили, с участием фирмыCerus, группу Charles of the Ritz, которая владела линией парфюмерии YSL. Пьер Берже жил в люксе отеля Lutetia. Ив Сен-Лоран по-прежнему жил на улице Вавилон.

1987 — выставки Ива Сен-Лорана в Москве (Доме художника), Ленинграде (Эрмитаж), Сиднее. В феврале открытие модного Дома Christian Lacroix. Смерть Энди Уорхола (22 февраля). В октябре на дефиле Rive Gauche Ив Сен-Лоран отдал дань уважения Дэвиду Хокни.

Декабрь 1987 года — появление в свете, на «Сказочном балу», который дала Мари-Элен де Ротшильд в отеле Lambert.

Январь 1988 года — самые дорогие куртки в мире, вышитые по мотивам «Подсолнухов» и «Ирисов» Ван Гога. Коллекция-оммаж кубизму. «Привести в движение статичные вещи на теле женщины» (ParisMatch, февраль 1988 года).

Июль 1988 года — коллекция «Гроздья гнева».

31 августа 1988 года — Пьер Берже был назначен Франсуа Миттераном президентом Парижской оперы.

9 сентября 1988 года — Ив Сен-Лоран — первый кутюрье, давший дефиле в квартале Ла-Курнев, в рамках праздника газеты L’Humanité, организованного Французской коммунистической партией.

8 ноября 1988 года — умер отец Ива Сен-Лорана в возрасте 79 лет от последствий респираторного заболевания.

1989 — выход на вторичный рынок Парижской фондовой биржи компании Yves Saint Laurent (6 июля). Ив Сен-Лоран и Пьер Берже строили себе «дачу» в парке замка Габриель.

Январь 1990 года — коллекция «Оммажи» (Бернар Бюффе, Зизи Жанмер, Марсель Пруст, Катрин Денёв). В тот же вечер в его комнате случился пожар.

Март 1990 года — Ив Сен-Лоран находился в течение трех недель в клинике под Парижем для детоксикации.

Январь 1991 года — «Высокая мода обречена», — объявил Пьер Берже (Nouvel Observateur, 24 января). Шесть месяцев назад Саддам Хусейн вторгся в Кувейт. Война в Персидском заливе сильно ударила по индустрии роскоши.

Июль 1991 года — «Впервые великий кутюрье говорит обо всем» в интервью с Жани Саме и Франц-Оливье Гизбертом (Figaro, 11 и 15 июля). Ив Сен-Лоран рассказал о наркотиках, гомосексуализме, алкоголе и нервной депрессии.

29 января 1992 года — Ив Сен-Лоран представил свою сто двадцать первую коллекцию. «Это возрождение». Цвета Матисса в Марокко. Платья в форме пачек первой коллекции (январь, 1958).

3 февраля 1992 года — празднование тридцатилетия модного Дома Yves Saint Laurent, 2800 гостей пришли на праздник в Оперу Бастилии. Империя YSL реализовала 3 миллиарда годового оборота, из которых 82 % составляла парфюмерия. В группе работало 2993 человека, 2430 — в отделе парфюмерии, 533 — в отделе одежды.

Сентябрь 1992 года — Пьер Берже объявил о своем намерении продать 15 %, которые уступила группа Cerus (Nouvel Économiste, 18 сентября).

19 января 1993 года — модный Дом Yves Saint Laurent остался с французским паспортом. После полутора месяцев переговоров между Пьером Берже и Жаном Франсуа Дехеком YSL и Elf-Sanofi объявили на пресс-конференции в отеле «Георг V» о своем проекте слияния-поглощения. Ив Сен-Лоран и Пьер Берже уступили права на парфюмерию и оставили за собой модный Дом YSL.

17 мая 1993 года — проект был одобрен акционерами обеих компаний на генеральном собрании. С приобретением модного Дома Yves Saint Laurent Sanofi стала третьей в мире престижной группой парфюмерии и косметики после L’Oréal и Estée Lauder. Ровно в 18 часов вечера Ив Сен-Лоран зачитал речь: «Я создавал модели для своего времени и пытался предсказать то, что будет завтра». Он представил новый подарок для клиенток — духи «Шампанское» — «для счастливых, легких и искрящихся женщин».

Июнь 1993 года — расследование Комиссии по биржевым операциям (COB) подтвердило продажу акций на сумму 100 миллионов франков (15,24 миллиона евро) в Швейцарии летом 1992 года вне фондового рынка и за несколько недель до обвала курса. Газета Figaro подтвердила, что инициаторами продажи были Пьер Берже и Ив Сен-Лоран. Презентация для прессы духов «Шампанское» 7 июня 1993 года в отеле Intercontinental. Комитет шампанских вин начал судебный иск против запуска этого парфюма, который ожидался в сентябре 1993 года.

Июль 1993 года — 2 июля модный Дом Yves Saint Laurent сообщил, что Пьер Берже назначен «послом доброй воли» при ЮНЕСКО. 21 июля Ив Сен-Лоран представил сто двадцать четвертую коллекцию Высокой моды по мотивам оперетты «Веселая вдова».

1 августа 1993 года — Ив Сен-Лоран праздновал свой день рождения у себя дома, в квартире на улице Вавилон, в присутствии матери и сестры Брижит. Ему исполнилось пятьдесят семь лет.

27 сентября 1993 года — новые духи «Шампанское» продавались по всей Европе.

28 октября 1993 года — духи «Шампанское» были запрещены парижским трибуналом, согласно иску Национального института наименований по происхождению (INAO), Межпрофессионального комитета шампанских вин (CIVC) и компании Moёt et Chandon.

10 декабря 1993 — 27 марта 1994 года — выставка «Ив Сен-Лоран. Экзотизм» в зале средиземноморской моды, Музей моды, Марсель.

15 декабря 1993 года — решением Апелляционного суда Парижа компании Yves Saint Laurent запрещено выпускать на рынок духи под названием «Шампанское». Компания обязуется до полуночи 30 декабря этого года снять с продажи все флаконы, являвшиеся предметом спора, под угрозой штрафа в размере 3000 франков за штуку в случае нарушения соглашения.

Январь 1994 года — Ив Сен-Лоран представил свою сто двадцать пятую коллекцию Высокой моды. Шестьдесят одна модель: креп цвета незабудки, платья с хрустальной бахромой, муслин с рисунками облаков или настурции как «квинтэссенция стиля» Сен-Лорана, в духе коллекции Libération. Для ЮНЕСКО Ив Сен-Лоран создал модель белого платья, украшенного голубями, которое представляла Иман, жена Дэвида Боуи.

Февраль 1994 года — в Нью-Йорке эксклюзивным дистрибьютором линии парфюмерии стала фирма Saks. Официальный запуск состоялся в сентябре в виде памятного приема, организованного вокруг статуи Свободы — первого и единственного приема такого рода. Ив Сен-Лоран не был в Нью-Йорке с 1983 года.

18 мая 1994 года — торговый трибунал Парижа обязал Ральфа Лорена заплатить сумму $395 000 Иву Сен-Лорану за «подделку и нечестную конкуренцию».

30 мая 1994 года — Пьеру Берже предъявлено обвинение в «нарушении монополии учреждений Биржи и злоупотреблении служебной информацией». 16 октября 1995 года он добился прекращения дела за отсутствием состава преступления.

16 февраля 1995 года — к концу 1998 года компания Yves Saint Laurent Parfums перестанет продавать духи под названием «Шампанское». После восемнадцати месяцев судебных тяжб было объявлено «всемирное и урегулированное соглашение» между компанией Yves Saint Laurent и дочерней компанией Sanofi, с одной стороны, и Национальным институтом наименований по происхождению (INAO) и Межпрофессиональным комитетом шампанских вин (CIVC) — с другой до даты окончательного использования названия «Шампанское» духи будут продаваться, за исключением Франции, Швейцарии и Германии, где использование названия было запрещено судебным решением. Запуск духов «Опиум» — четвертый по счету мужской парфюм фирмы Yves Saint Laurent.

Март 1996 года — большое влияние Ива Сен-Лорана на коллекции prêt-à-porter Милана, Нью-Йорка, Парижа. Мари-Элен де Ротшильд, волшебница из замка Феррьер, королева парижских балов и давняя клиентка модного Дома Yves Saint Laurent, ушла из жизни.

Май 1996 года — Ив Сен-Лоран — гость сезона каталога продаж по почте La Redoute. Для каталога осень — зима 1996/1997 он представил свой смокинг, «маленькую сонату интернациональной элегантности», как писал журнал Elle. Журнал Express задавался вопросом: «Считается ли роскошь все еще роскошью, когда ее ставят в пределы досягаемости всех бюджетов?» Для Mайме Арнодин, которая была первой, кого пригласил кутюрье в индустрию продаж по почте (Марк Одибе, Иссей Мияке) — это победа, увенчавшая долгую битву. Ей наконец-то удалось убедить текстильного производителя Мендеса. Смокинг Сен-Лорана, на ее взгляд, — самое прекрасное доказательство, что продукт может измениться, оставаясь тем же самым. Это соединение «красивого и полезного». Через несколько месяцев после запуска модели будет заказано 20 000 смокингов.

10 июля 1996 года — первая в мире коллекция Высокой моды осень — зима 1996/1997 Ива Сен-Лорана транслировалась онлайн в Интернете. «Копировать можно все, кроме души и таланта. Мы не боимся. Интернет нас не пугает, и мы не можем повернуться спиной к современности», — объяснял Пьер Берже. Он также заметил, что «Высокая мода имеет тенденцию устаревать». «Господин Сен-Лоран занимается сегодня Высокой модой, потому что ему это нравится, это его работа, это то, что он делает лучше всего, и потому что он самый великий. В день, когда он захочет остановиться, мы немедленно перестанем заниматься Высокой модой, и его произведения останутся нетронутыми» — (Air France Madame, октябрь-ноябрь 1996 года).

27 октября 1996 года — Ив Сен-Лоран принимал представителей модной прессы в своих салонах на авеню Марсо, чтобы представить им свою коллекцию prêt-t-porter Rive Gauche летнего сезона 1997 года. Пьер Берже, который участвовал вместе с Ивом Сен-Лораном в покупке картины «Святой Фома» Жоржа де Латура, критиковал неприязнь французских музеев по отношению к коллекционерам и объявил о пожертвовании (один миллион фунтов стерлингов) для лондонской Национальной галереи. «Пока у нас есть хранители, директора музеев и, скорее всего, министры, которые считают, что обладание произведением искусства странно, если не сказать подозрительно, и что наследование не имеет смысла, у нас всегда будут проблемы. (…) Государство, как и смерть, ждет всех и знает, что оно победит. У него будут картины каждого либо по акту дарения, либо путем налога на наследство, либо путем запрета на выезд. Это кажется мне немного скандальным и даже отвратительным». Для него Франция стала «ретроградной страной» (Connaissance des Arts, май 1997 года). Председатель редколлегии гей-ежемесячника Têtu, который он финансировал, Пьер Берже обещал: «В 2002 году будет голосование гомосексуалистов» (EDJ, 20 июня 1996 года).

Ноябрь 1996 года — Пьер Берже и десять других задержанных обвинялись в непроизвольном убийстве вследствие обрушения декораций в оперном театре Севильи.

1 августа 1996 года — Иву Сен-Лорану исполнилось 60 лет.

Январь 1997 года — в финале дефиле летней коллекции 1997 года (Высокая мода) Клаудиа Шиффер появилась в наряде невесты из светло-зеленой тафты в стиле Помпадур. Мир моды праздновал сорок лет коллекции new look. Ив Сен-Лоран признался в желании «удалить все детали, чтобы показать чистую, легкую и простую линию». Пьер Берже посетил модное дефиле Жан-Поля Готье. Первые слухи о передаче наследства Ива Сен-Лорана. Империя Yves Saint Laurent, цена которой при продаже составила бы 7 миллиардов франков (1,07 млрд евро), нанимала прямо или косвенно 20 000 человек по всему миру. Полемика на тему открытия Музея моды. Пьер Берже, вице-президент Союза декоративных искусств (UCAD) и президент Французского союза искусства костюма (UFAC), говорил в состоянии шока: «К моему изумлению, в музее, где мы могли бы считать себя в общем-то дома, Союз искусства костюма был совершенно забыт. Ни по поводу этой выставки, ни по поводу музеографии с нами никто не советовался» (Le Journal des Arts, март 1997 года).

3 февраля 1997 года — в интервью, опубликованном немецким журналом Focus, Ив Сен-Лоран признался: «Я в ужасе от того, что вижу. (…)

После меня и Коко Шанель ничего не будет. Не вижу ни одного таланта». Ив Сен-Лоран также сказал, что чувствовал себя «старым как Ирод» и скучал ужасно, с тех пор как бросил «алкоголь, наркотики, всякую ерунду и шоколад». «Конечно, он иногда разочаровывал нас, но разве это не происходит в лучших семейных парах? Разочарование не мешает вместе стареть. Так мы и делали в течение четырнадцати лет», — говорил Пьер Берже о Франсуа Миттеране, с которым разделял «много надежд, много проектов, много замыслов» (Nouvel Économiste, 7 мая 1997 года).

19 марта 1997 года — в лондонской Национальной галерее открылся зал, посвященный французской живописи. На фронтоне двух залов были написаны имена Ива Сен-Лорана и Пьера Берже. От своего имени последний заплатил 250 000 фунтов стерлингов для восстановления залов с картинами Лоррена и Тернера. «ХХ век принадлежит Иву Сен-Лорану», — было написано в статье газеты The Guardian 27 сентября 1997 года. «Великим художникам не нужны новые идеи, ведь у них есть свое видение».

Июль 1997 года — для зимней коллекции 1997/1998 манекенщица Катуша вновь участвовала в дефиле Ива Сен-Лорана. «Я была в Токио, когда господин Сен-Лоран попросил меня представить его новую коллекцию. Я не могла сказать ему „нет“. Это была такая честь».

26 сентября 1997 года — открытие первого бутика Yves Saint Laurent Rive Gauche в Москве.

Ноябрь 1997 года — запуск рекламной кампании духов «Опиум», парфюм для мужчин. Модель — Руперт Эверетт, одна из «икон» гомосексуализма. Модный Дом YSL способствовал финансированию рождественского освещения на Риджент-стрит (Лондон) начиная с 10 ноября (250 000 фунтов стерлингов).

Октябрь 1997 года — первые контакты между Ивом Сен-Лораном, Пьером Берже и Альбером Эльбазом, в то время стилистом у Ги Лароша. На тематическом аукционе Sotheby's «Париж в моде — Высокая мода» выходной комплект для коктейля Christian Dior от Ива Сен-Лорана, созданный в 1958 году, был продан за 17 250 долларов.

Январь 1998 года — Ив Сен-Лоран, «одинокий боец», согласно утверждению Эдмонды Шарль-Ру, праздновал сорокалетие творческого пути в области Высокой моды. «Не надо слишком привязываться ни к какой моде и слишком верить в каждую из них, иначе попадетесь в ловушку. Нужно смотреть на каждый вид моды с юмором, верить ровно настолько, чтобы создать иллюзию жизни, но не слишком сильно, чтобы быть в состоянии сохранить свою свободу», — говорил модельер. Запуск парфюмерной линии Live jazz, «запах молодости», в зале Wagram, оборудованном под концертный зал, с диджеем Dimitri DJ from Paris. Рождение духов In Love Again. Фетиш-сердце в стразах, с хрусталем и жемчугом, которое прикалывалось каждый сезон на любимую модель кутюрье начиная с 1962 года, теперь было выпущено в сувенирном варианте. В коллекции весна — лето 1998 года (Высокая мода) всего 56 моделей, она получила неоднозначный прием. Декларировано увеличение на 100 % оборота в области Высокой моды Дома Yves Saint Laurent.

14 мая 1998 года — открытие обелиска на площади Согласия, отремонтированного при поддержке Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

Июнь 1998 года — Ив Сен-Лоран доверил линию готовой одежды Yves Saint Laurent Rive Gauche Альберу Эльбазу. Эди Слиман стал художественным руководителем мужской линии Rive Gauche. Пьер Берже публично отвергнул информацию, что Жан-Поль Готье сменил Ива Сен-Лорана во главе модного Дома. Выставка «Ив Сен-Лоран» у Colette, в первом «концептуальном магазине» Парижа. (Фотографии, рисунки, среди них иллюстрации Ива Сен-Лорана для комикса «Гадкая Лулу» 1968 года.)

12 июля 1998 года — зрелищное дефиле из 300 моделей Ива Сен-Лорана на поле Стадиона Франции перед финалом чемпионата мира по футболу.

Сентябрь 1998 года — Пьер Берже получил 49 % капитала в компании Estudor, которая специализировалась на разведении осетров и производстве черной икры. Выпуск компакт-диска, к сорокалетию работы Ива Сен-Лорана, первый в своем роде компьютерный продукт, посвященный модельеру.

Октябрь 1998 года — Пьер Берже арендовал дом Золя сроком на 99 лет. 3 декабря 1998 года — слияние косметической группы Sanofi с Synthélabo, совладельцем престижного кутюрье, через отдел Sanofi-Beauté.

Январь 1999 года — в финале дефиле летней коллекции Высокой моды 1999 года появилась Летиция Каста, которая в итоге стала эмблемой новых духов Baby Doll, «игривого и шикарного парфюма Ива Сен-Лорана».

2 марта 1999 года — Пьер Берже объявил о поддержке, совместно с Ивом Сен-Лораном, ремонта постоянных экспозиционных залов Национального музея современного искусства (Центра Жоржа Помпиду).

8 марта 1999 года — первое дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche под руководством Альбера Эльбаза. Ив Сен-Лоран отсутствовал.

19 марта 1999 года — в 11:30 на пресс-конференции группа PPR объявила о приобретении Gucci и Sanofi Beauté (Yves Saint Laurent, Oscar de La Renta, Van Cleef et Arpels, Yves Rocher). Пьер Берже заявил, что он очень доволен передачей отделения Высокой моды модного Дома YSL холдингу Пино, и согласен, что оно будет куплено Artémis, частной компанией Франсуа Пино, при условии пребывания во главе его с Ивом Сен-Лораном. Контракт, подписанный с Франсуа Пино, предусматривал обеспечение Пьера Берже до 2006 года и Ива Сен-Лорана до 2016 года. Тандем сохранял большинство голосов в совете директоров модного Дома и вето на использование имени и создание новых духов. В 4:22 вечера пришел четкий ответ фирмы LVMH: объявление о готовности купить акции Gucci на 100 %. Битва началась: Дом Gucci (успешный в Амстердаме и Нью-Йорке) нашел своего «белого рыцаря». Группа Pinault-Printemps Redoute решила инвестировать 2,9 млрд долларов в компанию путем увеличения капитала, который даст группе PPR 40 % капитала итальянской фирмы. Группа PPR стала крупнейшим акционером Gucci.

2 июня 1999 года — в Нью-Йорке Ив Сен-Лоран получил почетную награду за свою карьеру в присутствии представителей професии. «Кутюрье кажется таким же неподвижным, как и бронзовая статуэтка, полученная в награду за всю его работу» (Challenges, июнь 1999). Рядом с ним его новая муза, Летиция Каста, лицо духов Baby Doll, «парфюма любви для самой красивой девушки Парижа», для «ранней красоты, которая вскружила всем головы».

Октябрь 1999 года — второе дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche под руководством Альбера Эльбаза.

15 ноября 1999 года — Gucci, на 42 % филиал группы PPR, подтвердила приобретение у компании Artémis, личного холдинга господина Пино, компании Sanofi Beauté. Gucci стала владельцем бренда Yves Saint Laurent, Включая «контрольный пакет и некоторые другие права» обоих основателей, Ива Сен-Лорана и Пьера Берже.

20 декабря 1999 года — Mонетный двор Парижа выпустил коллекционную сувенирную монету: Ив Сен-Лоран изображен на монете достоинством в пять франков, отчеканенной тиражом 100 000 экземпляров, и на монете достоинством в 5000 франков с унцией золота в количестве 1000 экземпляров.

Январь 2000 года — открытие Центра Жоржа Помпиду после двух лет ремонта. Ив Сен-Лоран и одноименный модный Дом были указаны среди меценатов. Их пожертвование было направлено на исторические залы, представлявшие великих мастеров современного искусства. Пьер Берже вошел в состав руководящего совета центра. Он также стал директором Фонда современного искусства при компании Cartier. Запуск одеколона Body Kouros. После коллекции Black Tie (осень — зима 2000/2001) Эди Слиман покинул модный Дом Yves Saint Laurent.

Март 2000 года — третье и последнее дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche под руководством Альбера Эльбаза.

Май 2000 года — руководитель творческого отдела Gucci Том Форд официально стал художественным руководителем модного Дома Yves Saint Laurent с целью «полностью возродить бренд с новой бизнес-моделью, основанной на прямом контроле дистрибуции и производства».

12 июля 2000 года — коллекция Высокой моды осень — зима 2000/2001. Том Форд присутствовал во второй и в последний раз на дефиле модного Дома Yves Saint Laurent. Эди Слиман стал креативным директором мужского отдела модного Дома Dior.

13 октября 2000 года — первое дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche под руководством Тома Форда. Новая рекламная кампания духов «Опиум» с фотографией обнаженной Софи Даль (фотограф Стивен Майзель). Ив Сен-Лоран заявил в письме Тому Форду свое недовольство. Роман Жан-Жака Шуля «Ингрид Кавен» получил Гонкуровскую премию. Автор подробно описал Ива Сен-Лорана за работой в своей студии. «Чародей Ив распахивает и разворачивает ткань на теле, точно это игра по вырезанию и склеиванию для детей или японское оригами: бумажный цветок, который раскрывается и разворачивается в воде…»

19 января 2001 года — торжественный вечер в честь Ива Сен-Лорана и Пьера Берже по случаю пожертвования ими суммы в размере 10 миллионов франков (1,52 миллиона евро) для реконструкции исторических залов (1900–1945) Музея современного искусства Бобур (Центр Жоржа Помпиду).

28 января 2001 года — Ив Сен-Лоран и Пьер Берже спровоцировали скандал, аплодируя первому дефиле мужской моды Эди Слимана в модном Доме Dior, в то время как они не появились на дефиле Yves Saint Laurent Rive Gauche под руководством Тома Форда. «Я считаю, что поддерживать конкурирующий дом — это немного безответственно и неуместно. Кто в модном Доме Yves Saint Laurent работал с Ивом и для него, были оскорблены и даже шокированы. Он даже не пришел на нашу презентацию мужской коллекции» (Том Форд, Express, 30 марта 2001 года).

14 марта 2001 года — вторая коллекция Тома Форда для Yves Saint Laurent Rive Gauche. С 15 марта по 18 июня 2001 года была организована выставка «Годы поп-культуры» по инициативе группы Gucci в Центре Жоржа Помпиду.

24 марта 2001 года — Иву Сен-Лорану вручили премию «Золотая роза» в Палермо. Премия была создана в 1984 году для награждения личностей из области культуры. Предыдущими лауреатами были Анри Картье-Брессон, Пьер Булез, Питер Штайн, И. М. Пей, Эдуардо Чильида.

Май 2001 года — Пьер Берже опубликовал «Перечень Миттерана». 10 мая он организовал прием в Опере Бастилии к 20-летию.

9 июля 2001 года — Том Форд организовал прием во дворце Броньяр по случаю запуска новых женских духов Yves Saint Laurent — Nu. Несколько дней спустя Ив Сен-Лоран представил дефиле Высокой моды зимнего сезона 2001/2002 под названием «Все ужасно».

Сентябрь 2001 года — Пьер Берже купил для себя ресторан Prunier и продюсировал вокальный цикл Франца Шуберта «Зимнее путешествие» в постановке Боба Уилсона в театре Châtelet, с певицей Джесси Норман, чье платье было создано Ивом Сен-Лораном.

7 января 2002 года — Ив Сен-Лоран объявил о своем уходе из Высокой моды и закрытии своего модного Дома. Пьер Берже заявил о своей готовности выкупить аукционный дом Drouot. Авеню Марсо, 5 — «Фонд Пьера Берже — Ива Сен-Лорана» открыл двери, демонстрируя из запасников 5000 моделей одежды и 15 000 аксессуаров Высокой моды.

22 января 2002 года — ретроспективное дефиле Ива Сен-Лорана в Центре Жоржа Помпиду.

18 марта 2002 года — Франсуа Пино продал компанию Yves Saint Laurent Haute Couture Патрису Буигу за символическое евро.

8 июля 2002 года — в магазин «Колетт» поступает в продажу 500 экземпляров комикса 1967 года «Гадкая Лулу», написанного и нарисованного Ивом Сен-Лораном. Книги предлагались в коробке и с суперобложкой по 550 евро за экземпляр.

31 июля 2002 года — официальное закрытие компании Yves Saint Laurent Haute Couture.

7 октября 2002 года — дефиле под руководством Тома Форда для Yves Saint Laurent Rive Gauche. Женская коллекция весна — лето 2003 года.

5 декабря 2002 года — Фонд Пьера Берже — Ива Сен-Лорана признан общественным достоянием.

Январь 2003 года — дефиле под руководством Тома Форда для Yves Saint Laurent Rive Gauche. Мужская коллекция. «Я хотел показать некоторую форму устаревшей элегантности», — сказал он о своей коллекции. В модных журналах теперь должны упоминать имя Тома Форда при любом издании.

10 марта 2003 года — дефиле YSL Rive Gauche в честь Дайаны Росс и группы Supremes.

Июль 2003 года — дефиле YSL Rive Gauche, мужская коллекция, организованное Томом Фордом.

Осень 2003 года — переиздание комикса «Гадкая Лулу» в его оригинальной версии 1967 года.

12 октября 2003 года — дефиле YSL Rive Gauche под руководством Тома Форда.

23 января 2004 года — умер Хельмут Ньютон в Голливуде за рулем своего Cadillac.

2004 — выпуск духов In Love Again. «Незабываемый аромат любви» снова отдал дань уважения женщинам, а также краскам и жизни, отмечая сорокалетие создания парфюмерной продукции Ива Сен-Лорана.

Январь 2004 года — последнее дефиле мужской коллекции Тома Форда для YSL. Модели дефилировали в костюмах «денди 1070-х» в темных очках, приталенных бархатных куртках, в галстуках-бабочках и очень пестрых пуловерах с поднятым воротом, в сопровождении больших пуделей, подстриженных для этого случая.

7 марта 2004 года — последнее дефиле YSL Rive Gauche от Тома Форда. Бурная овация американской прессы.

10 марта 2004 года — Фонд Пьер Берже — Ив Сен-Лоран открыл свои двери выставкой «Ив Сен-Лоран. Диалог с искусством». За ней последовало двадцать выставок, посвященных искусству, моде и дизайну, за период с 2004 по 2016 год. Пьер Берже и Ив Сен-Лоран создали Ассоциацию сохранения и развития сада Мажорель. Ассоциация управляла садом в один гектар и старинной мастерской художника — основателя сада. «Я больше горжусь тем, что осуществил в Марракеше, чем тем, что сделал в Париже» («Ив Сен-Лоран, гражданин Марракеша», Лейла Слимани, Express Styles, 5 июня 2008 года).

28 марта 2004 года — в Лос-Анджелесе Том Форд получил премию моды «Улица Родео-драйв» за вклад в индустрию моды.

Конец апреля 2004 года — Том Форд покинул модный Дом YSL. После четырех лет, проведенных в должности художественного руководителя, Том Форд признался, что хочет посвятить себя кино. В 38 лет Стефано Пилати сменил Тома Форда на посту арт-директора модного Дома Yves Saint Laurent. Родом из Милана, он дебютировал у Джорджио Армани в 1993 году в качестве ассистента по prêt-à-porter, прежде чем поработать в Prada, где пробыл пять лет. В июне 2000 года Том Форд предложил ему должность директора по дизайну prêt-à-porterYSL. В 2002-м он был назначен на должность директора по дизайну для всей линии продукции и аксессуаров YSL Rive Gauche. «Когда я влюбился в моду, мне стало ясно, что господин Сен-Лоран — мастер. Он привнес чувствительность большого кутюрье в мир prêt-à-porter, при этом сделав его совершенно доступным».

10 октября 2004 года — первое дефиле Стефано Пилати для YSL. На пригласительных билетах исчезло обозначение Rive Gauche. Был взят логотип модного Дома. «Эта коллекция представляет собой туалеты, посвященные женщинам и их желанию соблазнять, убеждать, быть любимой, жить роскошью как ежедневным приключением», — было написано на приглашении, которое лежало на золотых стульях дворца Броньяр. «Пилати обходит по касательной классику любой ценой, даже если и подчеркивает каждый раз свое появление большим черным лакированным поясом» (Figaro, 12 октября 2004 года). Критики признали его коллекцию «очень сен-лорановской», а Пьер Берже лично поздравил его и назвал коллекцию «восхитительной».

2004 — запуск духов CINÉMA. Вышла автобиография Тома Форда. Предисловие Анны Винтур и Грейдона Картера. Интервью Бриджет Фоули.

29 января 2005 года — первый показ мужской коллекции prêt-à-porter Yves Saint Laurent под руководством Стефано Пилати.

7 марта 2005 года — второе дефиле Стефано Пилати для модного дома Yves Saint Laurent, женская коллекция. «Вдохновленный картинами Филиппа де Шампань и кальвинистской живописью XVII века, Пилати смешал элементы церковного гардероба с объемными морскими бушлатами. (…) Новая дорога, на которую он увлекает Yves Saint Laurent» (Figaro, 8 марта 2005 года).

Апрель 2005 года — запуск духов «Опиум, цветок Шанхая».

Май 2005 года — запуск духов «Париж. Волшебные розы».

5 июля 2005 года — второе дефиле мужской коллекции Стефано Пилати для модного Дома Yves Saint Laurent.

Сентябрь 2005 года — холдинг PPR и Yves Saint Laurent — спонсоры выставки «Дадаизм» в Центре Помпиду.

10 октября 2005 года — третье дефиле Стефано Пилати для модного Дома Yves Saint Laurent, женская коллекция, на тему «Испания и ее образы». Журнал Vogue назвал коллекцию «роскошной, на грани Высокой моды».

29 января 2006 года — третье дефиле Стефано Пилати для YSL Rive Gauche, мужская коллекция.

25 и 27 февраля 2006 года — по случаю 40-летия модного дома YSL во дворце Drouot-Richelieu был организован аукцион силами аукционного дома Cornette de Saint-Cyr и консалтинговой фирмы Доминика Шомбера и Франсуазы Штернбах. К продаже были представлены более 400 лотов одежды, украшений, аксессуаров 1970-х и 1980-х годов. Распродажа, которая изначально была запланирована всего на один день, продлилась два дня, в связи с увеличением количества выставленных на продажу лотов. Самый дорогой объект — ожерелье с шариками, стилизованными под узорный басон. Предложенное за 300 евро, оно было продано за 4000 евро.

Март 2006 года — в Центре Помпиду, в цвете rose shocking, прошло дефиле Yves Saint Laurent. Женская коллекция, зима 2006/2007. «У Дома Yves Saint Laurent есть будущеe» (New York Times, 4 марта 2006 года).

Июль 2006 года — прием, организованный модным Домом Yves Saint Laurent в Serpentine Gallery, Лондон.

2 июля 2006 года — дефиле мужской коллекции от Стефано Пилати для модного Дома Yves Saint Laurent.

1 августа 2006 года — Иву Сен-Лорану исполнилось 70 лет.

Октябрь 2006 года — коллекция prêt-à-porter от Стефано Пилати для модного Дома Yves Saint Laurent. Дефиле прошло в Большом дворце, подиум превратился в клумбу из фиалок, «символ женственности, девственности и смирения». Четыре темы: «Власть урбанизма», «Мирная воительница», «Коктейль в монохроме», «Женщина-цветок». Запуск духов Yves Saint Laurent — L’Homme. Французский актер Оливье Мартинес был выбран для воплощения рекламного образа. Запуск духов Young Sexy Lovely. Впервые запущенная в коллекции «Круиз», сумка «Муза» стала новой «иконой стиля», прелюдией к целой серии культовых аксессуаров, начиная от сандалий Tribute до сумок Downtown или Besace. «Yves Saint Laurent сделал из этой сумки единственную, которую когда бы то ни было носила только „одна“ из его женщин». В ноябре Ив Сен-Лоран приехал в Марракеш. Это был его последний приезд в Марокко.

2007 — выпущены духи Yves Saint Laurent — Elle, «цветочная гармония с запахом леса, всегда в движении». Коко Роша — муза модельера и образ этого парфюма в фильме Майкла Хауссмана, реализованном в Институте арабского мира. Фотограф Марк Сегал. Запущенная с большим шумом в виде онлайн-игры Second Life, рекламная кампания новых духов не открывала сначала личность Коко Роша, вначале она появилась только со спины.

Март 2007 года — дефиле женской моды от Стефано Пилати для модного Дома Yves Saint Laurent. «Эта коллекция — разрыв с прошлым, благодаря „черным тонам“, новому цвету, который существует во множественном числе». Газета International Herald Tribune дала определение: «Большая черная магия YSL». Для Сьюзи Менкес — «контраст с предыдущими тревожными коллекциями очевиден».

Май 2007 года — модный Дом Yves Saint Laurent — спонсор премьеры «Париж, я люблю тебя» в Парижском театре Нью-Йорка.

10 июля 2007 года — Вэл Гарланд была назначена новым художественным консультантом по макияжу модного Дома Yves Saint Laurent.

Сентябрь 2007 года — дефиле женской коллекции от Стефано Пилати для модного Дома Yves Saint Laurent. «Мягкий и сдержанный трактат постминималистской элегантности». Логотип бренда, разработанный в 1963 году графиком Кассандром, был виден на куртках из жаккардовой ткани, а иногда почти исчезал и становился невидимым, вышитый в самой текстуре одежды. В некоторых моделях логотип был изображен абстрактным рисунком.

6 декабря 2007 года — президент Французской Республики Николя Саркози наградил Ива Сен-Лорана титулом кавалера Почетного легиона. Церемония прошла в присутствии близких, дома у кутюрье на улице Вавилон.

Январь 2008 года — компания L’Oréal предложила группе PPR 1,15 млрд. евро для выкупа YSL Beauté. YSL Beauté достигла в 2006 году оборота около 630 миллионов евро с брендом Yves Saint Laurent и брендами Roger & Gallet, Boucheron, Stella McCartney, Oscar de la Renta, Ermenegildo Zegna. Кейт Мосс, звезда-супермодель, имевшая состояние, оцененное в более чем 60 миллионов евро, — теперь новая муза Yves Saint Laurent для коллекции prêt-à-porter весна/лето 2008 года. Рекламная кампания, созданная фотографами Инез и Винод, осуществлялась Фондом Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. На фотографиях Кейт Мосс всегда появлялась с другой стороны окна, точно она находилась вне этого непроницаемого мира.

16 января 2008 года — видеопрезентация мужской коллекции (осень/ зима) от Стефано Пилати. Транслируемая на трех соединенных между собой экранах, она разворачивалась вокруг британского актера Саймона Вудса и затем транслировалась по всему миру на сайте модного Дома Yves Saint Laurent. 30-летний юбилей парфюмерии Yves Saint Laurent.

1 февраля 2008 года — загадочная смерть Катуши Ньян, одной из муз Ива Сен-Лорана.

25 февраля 2008 года — заново открылся магазин YSL на площади Сен-Сюльпис. Магазин полностью был оформлен Стефано Пилати в сотрудничестве с архитекторами Аленом Моатти и интерьерным дизайнером Анри Ривьером. Этот магазин был впервые открыт Ивом Сен-Лораном в 1979 году.

27 февраля 2008 года — газета Il Manifesto, выпущенная Стефано Пилати, распространялась на улицах Парижа (особенно на площади перед Центром Помпиду). В газете публиковались фотографии новой рекламной кампании с Кейт Мосс.

29 февраля 2008 года — за нефом Большого дворца прошло дефиле женской коллекции от Стефано Пилати для Yves Saint Laurent, коллекция осень/зима 2008/2009. Модель Кэти Хорин, как отмечено на сайте NYTimes.com, «воплощает настоящий шик». International Herald Tribune говорила о «крутом шике».

3 марта 2008 года — запуск духов l’Homme ограниченной серией в 100 000 экземпляров в дизайне архитектора Жана Нувеля, в форме секс-игрушки с небольшим светившимся поплавком для указания уровня жидкости. Флакон также мог служить портсигаром.

1 апреля 2007 года — запуск духов Cinéma — Scénario d’Été, ограниченная серия.

Весна 2008 года — в честь празднования 30-летия Yves Saint Laurent Beauté модный Дом выпустил специальную серию пудры Soleil d’Afrique в компактной пудренице, похожей на драгоценный амулет.

1 июня 2008 года — Ив Сен-Лоран умер у себя дома в возрасте 71 года.

5 июня 2008 года — похороны Ива Сен-Лорана в церкви Сен-Рок в Париже. Катрин Денёв читала стихотворение Уолта Уитмена: «На лицах мужчин и женщин я вижу Бога… Если снова захочешь увидеть меня, ищи у себя под ногами». На похоронах были разрешены только белые цветы.

11 июня 2008 года — рассеивание пепла Ива Сен-Лорана в розарии виллы «Оазис» в Марракеше. В саду Мажорель была поставлена стела в его честь.

5–7 ноября 2008 года — выставка отобранных для продажи произведений из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже на аукционе Christie’s в Нью-Йорке.

31 января — 3 февраля 2009 года — выставка в Лондоне в здании Christie’s избранных произведений искусства из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже.

23–25 февраля 2009 года — объявлено о продаже коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже. 733 шедевра были выставлены в Большом дворце, где прошло более 30 000 посетителей в течение трех дней, часто отстоявших очередь в четыре часа. Каталог в пяти томах и весом в десять килограммов тут же стал коллекционным. Вся коллекция в целом была продана аукционными домами Christie’s France и Pierre Bergé & Associés за 375,3 млн евро, что стало рекордом для частной коллекции. С первого вечера аукциона высшие ставки уже были достигнуты, особенно для картины Джеймса Энсора «Отчаяния Пьеро» (полотно было продано за 4 993 000 евро).

Картина Матисса «Кукушки, сине-розовый ковер» была продана за 35,9 млн евро, в то время как скульптура Бранкузи «Мадам Л. Р.» ушла за 29,18 млн евро. Знаменитое кресло Эйлин Грей было продано за 21,9 млн евро, что было рекордом для мебели ХХ века. Крысиные и кроличьи головы императора Цяньлуна, две бронзовые статуэтки, стали одним из самых больших успехов этого аукциона: каждая из них оценивалась от 8 до 10 млн евро. Эти предметы, созданные в XVIII веке для украшения зодиакального фонтана летнего дворца императора Цяньлуна, ушли каждая за 15,74 млн евро в конце аукциона. Птица Сенуфо, первое произведение, купленное Ивом Сен-Лораном и Пьером Берже, не было выставлено на продажу.

Март 2009 года — запуск духов La Nuit de l’Homme, которые представлял актер Венсан Кассель в рекламном фильме, снятом Гаспаром Ноэ. Вся рекламная кампания была сфотографирована фирмой Mert & Marcus.

27 октября 2009 года — создание благотворительного фонда Пьера Берже для борьбы со СПИДом.

12–16 ноября 2009 года — выставка Christie’s France из подборки лотов для второй продажи коллекции Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. 1185 лотов частично из замка Бенервиль (Нормандия).

17–20 ноября 2009 года — второй аукцион коллекции Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. Проводился Christie’s совместно с Pierre Bergé & Associés в театре Marigny в Париже. Большая голландская люстра XIX века была продана за 37 000 евро. Рабочий стол Наполеона III работы Альфонса Жиру нашел покупателя за 49 000 евро. Общая сумма второй продажи коллекции достигла 89,99 млн евро.

11 марта — 22 августа 2010 года — ретроспектива коллекций Ива Сен-Лорана в Малом дворце, состоявшая из более трехсот моделей. Через два года после кончины модельера 300 000 посетителей погрузились в его творчество более чем за сорок лет, от начала его работы в модном Доме Dior до последней коллекции 2002 года.

Июнь 2010 года — Пьер Берже объединился с миллиардером Ксавье Ньелем и банкиром Матьё Пигассом для приобретения контрольного пакета акций группы La Vie — Le Monde. 15 декабря он стал председателем наблюдательного совета газеты Monde и SEM (Société Editrice du Monde).

29 июня 2010 года — умерла мать Ива Сен-Лорана, Люсьенна-Андре Матьё-Сен-Лоран, в возрасте 96 лет в Нейи-сюр-Сен.

5 марта 2011 года — открытие выставки Нейи-сюр-Сен Yves Saint Laurent Rive Gauche в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. Почти семьдесят моделей были представлены в сценографии, воспроизводившей интерьер первого бутика Rive Gauche на улице де Турнон.

Апрель 2011 года — Кристиан Лубутен подал жалобу в Федеральный суд Манхэттена против модного Дома Yves Saint Laurent, обвинив в использовании в своей обуви (туфли Tribtoo, например) подошвы красного цвета. Производитель обуви обвинял Дом за «нарушение торговой марки» и «недобросовестную конкуренцию».

6 августа 2011 года — умерла Элен Роша в Париже в возрасте 84 лет. В свое время, в 1961 году, она представила Ива Сен-Лорана Пьеру Динану, создателю многих флаконов духов (в том числе Yves Saint Laurent Rive Gauche и Opium).

5 ноября 2011 года — умерла Лулу де ла Фалез в возрасте 63 лет в своем частном доме в департаменте Уаз. Церемония прощания прошла в церкви Сен-Рок, Париж.

3 декабря 2011 года — открытие Берберского музея в стенах бывшего Музея исламского искусства, в здании старинной живописной мастерской Жака Мажореля, в Марракеше, были представлены более 600 предметов из коллекции Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. «Именно в Марракеше, берберской стране, в саду, устроенном художником Мажорелем, который написал так много сцен здешней жизни, берберских мужчин и женщин, должна была неотступно возникнуть идея создания этого музея» (Пьер Берже, пресс-релиз). В этом же году неизвестные посредники пытались принудить Пьера Берже к покупке эротических рисунков Ива Сен-Лорана на сумму 12 миллионов евро.

Март 2012 года — Эди Слиман, в возрасте 43 лет, был назначен художественным руководителем модного Дома Yves Saint Laurent, отвечавшим за женские и мужские коллекции. Он создавал свои коллекции не в Париже, а в своей студии в Лос-Анджелесе.

Июнь 2012 года — Эди Слиман решил переименовать марку Yves Saint Laurent в Yves Saint Laurent Paris, решение было поддержано Пьером Берже. Парфюмерия и косметика сохранили логотип, созданный Кассандром в 1961 году.

21 июля 2012 года — компания показала на своей странице в Facebook свой новый логотип. На фотографии открытый черный футляр, установленный на мраморе, раскрывал белый логотип YSL, написанный шрифтом Helvetica.

22 августа 2012 года — двадцать лет спустя после создания корректирующей кисточки Touche Eclat, бестселлера Yves Saint Laurent Beauté (она продавалась каждые десять секунд в мире), запустили тональный крем Teint Touche Eclat 22 оттенков.

10 сентября 2012 года — запуск женских духов Manifesto, рекламная кампания в исполнении голливудской звезды Джессики Честейн. Флакон напоминал женский силуэт с аметистовым поясом по центру. Флакон был создан студией Yves Saint Laurent. Телереклама была снята Николасом Виндингом Рефном, режиссером фильма «Драйв».

1 октября 2012 года — Эди Слиман представил свою первую коллекцию для модного Дома Yves Saint Laurent в Большом дворце в присутствии 400 гостей (Джессика Честейн, Валери Триервейлер, Кейт Мосс, Сальма Хайек, Марк Джейкобс) и снова видоизменил правила модного Дома. Озвученное французской группой Daft Punk, дефиле было посвящено Пьеру Берже.

16 октября 2012 года — холдинг PPR объявил о своем желании положить конец юридической процедуре, где он противостоял дизайнеру обуви Кристиану Лубутену. Американский суд признал по апелляции, что красные подошвы могут быть частью зарегистрированного товарного знака, только если остальная обувь не была того же цвета.

Март 2013 года — холдинг PPR, владевший брендом Yves Saint Laurent, изменил свое название, отныне это группа стала называться Kering. Эди Слиман создал наряды для группы Daft Punk, навязав рок-культуру модному Дому Yves Saint Laurent. Мэрилин Мэнсон, Кортни Лав, Ким Гордон стали музами сезона.

Июль 2013 года — Франческа Беллеттини, работавшая до этого у Gucci, Bottega Veneta, венецианский филиал, была назначена генеральным директором модного Дома Yves Saint Laurent вместо Поля Денёва. В августе бывший водитель Сен-Лорана Фабрис Тома возвратился к теме эротических рисунков Ива Сен-Лорана в журнале Vanity Fair № 2 (статья Оливье Бушары).

Октябрь 2013 года — парижский магазин Colette сообщил WWD, что получил электронное письмо от руководства компании с просьбой снять с продажи юмористическую футболку «Нет Лорана без Ива» от американской марки Reason (цена 42 евро). Полагая, что продукт наносил ущерб бренду, руководство группы Kering вскоре объявило, что прекращает сотрудничество с магазином Colette.

14 октября 2013 года — аукцион частной коллекции Высокой моды и prêt-à-porter Даниэль Люке де Сен-Жермен, которая была манекенщицей и музой Ива Сен-Лорана. Среди 300 лотов было длинное платье из прозрачного черного муслина, украшенное страусиными перьями, модель 1968 года. Стоившее по предварительным оценкам от 13 000 до 15 000 евро, оно ушло за 118 750 евро (все расходы включены).

8 января 2014 года — выпуск биографического фильма Джалиля Леспера «Ив Сен-Лоран». Актеры: Пьер Нине (Ив Сен-Лоран, премия «Сезар» за лучшую мужскую роль, 2015), Гийом Гальенн (Пьер Берже), Шарлотта Лебон (Виктория Дутрело), Лора Смет (Лулу де ла Фалез).

8 апреля 2014 года — выставка Оливье Шатене в Центре Динана. Выставка длилась месяц и включала в себя сорок рисунков моделей, отобранных из его личной коллекции Yves Saint Laurent Rive Gauche в период между 1969 и 1978 годами.

26 августа 2014 года — выпуск тонального крема Encre de Peau, разработанного в 16 оттенках, и духов Black Opium. Рекламная компания с английской моделью Эдди Кэмпбелл — рок-чувственная версия изначального парфюма «Опиум», выпущенного в 1977 году.

24 сентября 2014 года — появился художественный фильма Бертрана Бонелло «Сен-Лоран». Актеры: Гаспар Ульель (Ив Сен-Лоран), Жереми Ренье (Пьер Берже), Леа Сейду (Лулу де ла Фалез), Луи Гаррель (Жак де Башер), Эмелин Валад (Бетти Катру), Хельмут Бергер (Ив Сен-Лоран в 1989 году). Фильм не был одобрен Пьером Берже, но получил премию «Сезар» за лучшие костюмы (художница Анаис Роман). Журнал Vanity Fair в статье Оливье Бушары задал вопрос: «Кому принадлежат рисунки Ива Сен-Лорана?» Далее были опубликованы данные расследования, проведенного силами правосудия по делу о 390 рисунках, о которых Фабрис Тома, бывший водитель Ива Сен-Лорана, утверждал, что они были ему подарены. 20 февраля 2012 года Пьер Берже сообщил полиции, что эти рисунки, вероятно, были украдены.

Ноябрь 2014 года — Виктория Дутрело опубликовала свои воспоминания «И Диор создал женщину» и рассказала о Пьере Берже: «В то время он уже жил парой с Ивом, который не знал о нашей истории. Да, у меня были сексуальные отношения с Пьером, с 1959 по 1962 год. Я дарила ему образ, который льстил ему, я играла с ним в игру. У Пьера было одновременно и нежное, и грозное обаяние. Я не предавала Ива, потому что у нас с ним было платоническое взаимопонимание, которое стимулировало его творческое воображение» («От Диора до Сен-Лорана», Катрин Швааб, Paris-Match, 23 ноября 2014 года).

2015 — было начато строительство музея Ива Сен-Лорана в Марракеше, проект предварительной стоимостью в 15 миллионов евро, разработка дизайна была доверена французской архитектурной фирме Studio KO, основанной Оливье Марти и Карлом Фурнье: терракота, бетон, гранит, с оттенками земли и фрагментами каменных пород Марокко. Здание гармонично вписалось в окружающую среду. Кирпичи из марокканской глины производились местным поставщиком. «Ив Сен-Лоран и я обнаружили Марракеш в 1966 году и с тех пор никогда его не покидали. Этот город оказал влияние на Сен-Лорана, на его творчество и позволил ему открыть цвет. Эта страсть к местному колориту разделяется также и архитекторами Studio KO. Их восхищение страной и ее культурой, а также их интеллектуальная и художественная дисциплинированность делают их архитекторами, которые идеально подходят для этого музея» (Пьер Берже, официальное коммюнике).

19 марта 2015 года — открытие выставки «Ив Сен-Лоран, скандальная коллекция» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана, Париж. Выставка была посвящена коллекции 29 января 1971 года под названием «Сорок». Эта коллекция подверглась в свое время яростной критике со стороны прессы и обозначила поворот в карьере кутюрье.

28 июля 2015 года — модный Дом решил вернуться к направлению Высокой моды под художественным руководством Эди Слимана. Мастерские (мастерская «Флу», мастерская «Портной») были размещены в отеле Sénecterre, недавно отремонтированном особняке XVII века (улица Университета, 24, VII округ Парижа). Спецзаказы осуществлялись для музыкантов или кинозвезд под фирменным грифом Yves Saint Laurent.

Октябрь 2015 года — запуск коллекции Vestiaire des Parfums. Смокинг, бушлат, куртка Saharienne, плащ. Пять знаковых парфюма в истории модного Дома стали ключевыми ароматами новой коллекции Yves Saint Laurent Beauté. В Марракеше, в субботу, 31 октября, была организована распродажа коллекции предметов исламского искусства, принадлежавшей Пьеру Берже и Иву Сен-Лорану. Продажа проходила в отеле Es Saadi, где пара провела свою первую ночь, прибыв в 1966 году на борту Caravelle Air France. В Париже умерла Брижит Матьё-Сен-Лоран, одна из сестер Ива.

11 декабря 2015 года — первая продажа библиотеки Пьера Берже, состоявшей в общей сложности из 1600 произведений, книг и рукописей. Среди этих жемчужин литературы рукопись «Воспитания чувств» Флобера (470 000 евро), «Сочинения» Луизы Лабе (430 000 евро) и рисунок Виктора Гюго (400 000 евро) снискали наибольший успех. В общей сложности продажа, организованная на аукционе Drouot компанией Pierre Bergé & Associés в сотрудничестве с Sotheby’s, принесла больше 11,68 миллиона евро, что превзошло самые смелые ожидания. Среди сюрпризов аукциона — оригинальное издание книги Бодлера «Цветы зла». Оцененная от 40 000 до 60 000 евро, книга ушла за 225 000 евро.

20 января 2016 года — умерла Эдмонда Шарль-Ру в Марселе.

1 февраля 2016 года — запуск духов Black Opium Nuit Blanche, ароматная вариация Black Opium, разработанная четырьмя парфюмерами: Натали Лорсон, Мари Саламань, Онорин Блан и Оливье Креспом. Эдди Кэмпбелл осталась рекламным лицом парфюма.

10 февраля 2016 года — Эди Слиман представил свои коллекции: осень 2016 года (мужская коллекция) и Pre-fall-2016 (женская коллекция) в Palladium, легендарном концертном зале Лос-Анджелеса, в присутствии Леди Гага, Джейн Фонды, Сильвестра Сталлоне, Ленни Кравица, Деми Мур и Джастина Бибера, прибывшего на своем скейтборде. «Потому что мода — это знаки препинания эпохи, способ документировать ее (…) Все интуитивно, я не хочу ничего ни рассекать, ни разлагать. Сен-Лоран — это прежде всего энергия» (Эди Слиман).

23 февраля 2016 года — в интервью Марк-Оливье Фогелю Пьер Берже рассказал о смерти своей матери. «Ее больше нет, я хочу вам признаться, что я скрыл это от всех. Моя мать умерла, ей должно было бы исполниться 108 лет несколько месяцев назад» (Le Divan, канал France 3).

7 марта 2016 года — Эди Слиман представил дефиле осенне-зимней коллекции 2016/2017 для Yves Saint Laurent. Модный Дом отметил пятьдесят лет запуска линии prêt-à-porter Rive Gauche на улице Университета, 24. Пьер Берже объявил в микрофон о начале дефиле. От шубы в форме сердца до мини-платья из черной кожи или с вышивкой, 42 модели этой коллекции были проанализированы Бенедиктой де Жинесту, которая представляла подобные отчеты еще во времена показов Высокой моды Дома Yves Saint Laurent с 1977 по 2002 год. Главные редакторы журналов на этот раз были удостоены личных черных лакированных стульев со спинкой, где была выгравирована табличка с их именем. Каждая модель мастерской Couture сопровождалась шелковой этикеткой Yves Saint Laurent цвета слоновой кости, пронумерованной и внесенной в гостевую книгу le Monogramme.

1 апреля 2016 года — Эди Слиман покинул должность художественного руководителя модного Дома Yves Saint Laurent. За четыре года работы кутюрье утроил продажи бренда.

5 апреля 2016 года — 36-летний Энтони Ваккарелло был назначен художественным руководителем модного Дома Yves Saint Laurent. Лауреат Гран-при моды фестиваля в Йере (2006) и фестиваля в Андаме (2011), он создал свой бренд в 2009 году, прежде чем войти в состав холдинга Fendi вместе с Карлом Лагерфельдом, затем оказался у Versace в 2015 году. Дом Yves Saint Laurent удалил все фотографии из его аккаунта в Instagram, кроме одной — черно-белой фотографии самого Энтони Ваккарелло.

27 сентября 2016 года — первое дефиле Энтони Ваккарелло для Yves Saint Laurent (коллекция весна — лето 2018) в первый день парижской Недели моды.

Май 2016 года — запуск туши Vinyl Couture в Лос-Анджелесе в присутствии нового лица Yves Saint Laurent Beauté — Зои Кравиц.

Июнь 2016 года — запуск духов Mon Paris в знак привязанности Ива Сен-Лорана к Городу Света. В аромате смешались чувственность белого мускуса, гипнотический наплыв цветка дурмана и интенсивность пачули. Флакон был повязан черным галстуком-лавальер.

25 августа 2016 года — запуск «Y» — нового мужского парфюма. Рекламная кампания состоялась с участием трех мужчин совершенно разного стиля: рэпер Лойл Карнер, Александр Робике, исследователь в области искусственного интеллекта, и Дэвид Александр Флинн, художник и скульптор.

8–9 ноября 2016 года — вторая аукционная продажа библиотеки Пьера Берже силами компании Pierre Bergé & Associés в сотрудничестве с Sotheby’s на общую сумму более четырех миллионов евро. Две рукописи сорвали самые высокие ставки: «Свадьба Иродиады» Стефана Малларме (587 720 евро) и «По полям и долам» Густава Флобера (537 880 евро).

22 декабря 2016 года — Пьер Берже получил от короля Марокко Мухаммеда VI орден Алауитского трона (титул кавалера Большой Ленты). Этот марокканский почетный орден был создан в 1913 году для награждения иностранцев, оказавших значительные услуги королевству.

26 января 2017 года — визажист Том Пешо был назначен международным директором Yves Saint Laurent Beauté.

Февраль 2017 года — Орели Самюэль стал директором коллекций Фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана (5000 предметов одежды Высокой моды, 15 000 аксессуаров) с целью открытия музея Ива Сен-Лорана осенью 2017 года, единственного в истории, посвященного кутюрье в стенах его собственного дома. Музей Ива Сен-Лорана находился в ведении Оливье Флавиано, 35 лет, сменившего Филиппа Менье.

10 марта 2017 года — два плаката рекламной кампании Yves Saint Laurent на улицах Парижа были восприняты как «унижающие достоинство» и сняты по просьбе министра по правам женщин Лоранс Россиньоль.

31 марта 2017 года — Пьер Берже женился на Мэдисоне Коксе в Бенервиле, вице-президенте фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. Родившийся 23 сентября 1958 года в Сан-Франциско, этот художник-пейзажист, историк садового ландшафта и специалист по ботанике был автором реставрации сада Мажорель в Марракеше, которая вызвала похвалы Клода Лаланна.

8 июня 2017 года — последнее публичное выступление Пьера Берже в Париже по случаю пресс-конференции об открытии двух музеев Ива Сен-Лорана в Париже и Марракеше: «Мы должны превратить воспоминания в проекты».

5 июля 2017 года — открытие выставки, разработанной Оливье Габе и Флоренс Мюллер, «Кристиан Диор, кутюрье мечты» в Музее декоративных искусств Парижа. На выставке представлен зал, посвященный творениям Ива Сен-Лорана, первого преемника Кристиана Диора.

8 сентября 2017 года — Пьер Берже умер в Сен-Реми-де-Провансе по причине миопатии в возрасте 86 лет. Он пережил Ива Сен-Лорана на девять лет и совсем немного не дожил до открытия двух музеев в Париже и Марракеше. Мэдисон Кокс стал президентом фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. «Когда мы купили этот ботанический сад, сюда приходило 25 человек в день. Сегодня мы достигли цифры в 800 000 человек в день. Мне повезло, что появился кто-то, кто посвятил себя этому музею. Без него я бы этого не сделал. Это предприятие состоит из 198 сотрудников, что хорошо. Это дерзкая авантюра, и я верю в нее» (Журнал Elle, интервью Пьера Берже с Сильвией Жориф, июль 2017 года, опубликовано также на сайте she.fr 8 сентября 2017 года).

12 сентября 2017 года — похороны Пьера Берже. Его пепел был развеян в старом розарии частного сада виллы «Оазис» в Марракеше. В центре сада Мажорель, увенчанный римской колонной, купленной в Танжере Берже и Сен-Лораном, был расположен мемориал. Мемориальная доска «Ив Сен-Лоран, французский кутюрье» была заменена двумя досками: «Ив Сен-Лоран (1936–2008)» и «Пьер Берже (1930–2017)».

28 сентября 2017 года — Энтони Ваккарелло представил дефиле для модного Дома Yves Saint Laurent у фонтана Трокадеро, посвященное Пьеру Берже, коллекция весна — лето 2018 года. «Это безумная любовь. Любовь двух безумных людей». На заднем плане Эйфелева башня эксклюзивно искрилась на протяжении всего показа. Среди присутствовавших были Катрин Денёв, Кэйт Мосс, Ленни Кравиц, Шарлотта Генсбур и Кортни Лав. «Мой Сен-Лоран, это ночной Сен-Лоран» (Энтони Ваккарелло, интервью Almaviva, Figaro, октябрь 2017 года). Вечером того же дня в доме Ива Сен-Лорана «в честь Пьера Берже» Мэдисон Кокс и Энтони Ваккарелло открыли музей Ива Сен-Лорана. После коктейля в отеле Potocki был организован ужин.

3 октября 2017 года — официальное открытие музея Ива Сен-Лорана на авеню Марсо, 5, бывшему адресу модного Дома Yves Saint Laurent. Музей представил бывшие залы для клиенток, студию Ива Сен-Лорана и около пятидесяти моделей, эскизы, фотографии и видео на площади в 450 квадратных метров в сценографии, разработанной Натали Криньер и Жаком Гранжем. В среднем со дня открытия музей посещают каждый день 700 человек.

14 октября 2017 года — открытие музея Ива Сен-Лорана в Марракеше, возле сада Мажорель, в здании площадью в четыре тысячи квадратных метров, созданном «Студией KO». Музей включал в себя постоянные выставочные площади в 400 квадратных метров, временный выставочный зал, библиотеку из более 5000 книг, просмотровый зал, книжный магазин в стиле первого бутика prêt-à-porter, открытого в 1966, и кафе. Бьорн Дальстрём, вступивший в фонд сада Мажорель в 2010 году для руководства Берберским музеем, руководил и новым музеем. Постоянный выставочный зал представлял собой «коридор времени» с витринами коллекций Высокой моды, где были выставлены пятьдесят моделей, выбранных Лоранс Бенаим и Доминик Дерош, научными сотрудницами музея. Модели были сгруппированы по темам, дорогим Иву Сен-Лорану (волшебные сады, искусство в жизни, черный цвет, воображаемые путешествия). 700 квадратных метров были предназначены для непосредственного хранения коллекции: фонд Пьера Берже и Ива Сен-Лорана одолжил 1000 объектов, размещенных в оптимальных условиях хранения. Каждый год галерея музея посвящала фотографу, связанному с миром Ива Сен-Лорана; первая выставка представляла работы Андре Ро параллельно с выставкой о Жаке Мажореле, составленной Феликсом Марсильяком. Марокканская принцесса Лалла Сальма, жена короля Мухаммеда VI, перерезала ленточку на торжественном открытии музея в платье Yves Saint Laurent Rive Gauche коллекции весны — лета 1983 года (из коллекции Оливье Шатене). Также присутствовали Катрин Денёв, Мариса Беренсон, Джек Ланг, Бетти Катру. Рено Капюсон дал частный концерт. Более тысячи гостей со всего мира посетили праздник открытия музея. В выходные дни было организовано несколько мероприятий: обед на вилле «Оазис», ужин в Mamounia и Es Saadi и концерт группы альтернативного ливанского рока Mashrou Leila в театре Teatro.

19 октября 2017 года — открытие музея Ива Сен-Лорана в Марракеше, мгновенный успех, сразу же в среднем музей посещали 1300 человек в день, а к 2018-м ожидалось уже 400 000 посетителей.

Ноябрь 2017 года — запуск трех новых духов, которые представляли собой ароматные транскрипции адресов, связанных с модным Домом. Парфюм «Улица Университет, 24» вызывал в памяти особняк, где находились мастерские модного Дома. «Улица де Бельшас, 37» напоминал о новой штаб-квартире, а «Площадь Сен-Сюльпис, 6» — адрес одного из старейших бутиков.

18 ноября — умер Аззедин Алайя. Премия «Декабрь», одна из четырех литературных премий, финансировавшихся Пьером Берже, перестала получать дотации. Последний лауреат — Кристин Анго за роман «Невозможная любовь».

21–22 ноября 2017 года — аукционная продажа коллекции Жака Гранжа у Sotheby’s в Париже на общую сумму 28,4 миллиона евро. Два шерстяных барана скульптора Франсуа-Ксавье Лаланна (1969), принадлежавших Иву Сен-Лорану, были проданы за 1 569 000 евро.

20 декабря 2017 года — магазин Colette в Париже окончательно закрыл двери. Здание забрал модный Дом Yves Saint Laurent, который планировал устроить там бутик. В течение месяца накануне закрытия компания расположила на первом этаже магазина коллекционные объекты: футболки и кофты с капюшоном, винтажный Polaroïd SX-70, коробочки с тенями, зажигалки, подборки виниловых пластинок, сердце из хрусталя баккара, шлемы Ruby и совершенно черная Vespa, подписанная буквами YSL. Сад Мажорель достиг рекордной посещаемости, до 900 000 посетителей в год.

Январь 2018 года — открытие на четыре дня YSL Beauty Hotel в Париже, первого эфемерного отеля, полностью посвященного линиям красоты, где каждый номер люкс предлагал эксклюзивную тематику: «Комната пудры», «YSL Beauty-Бар», фотосессии, мастер-классы. К Vestiaire des Parfums добавились духи La Blouse, выпущенные Yves Saint Laurent Beauté в октябре 2015 года. Музей Ива Сен-Лорана в Марракеше получил премию «Лучшее новое общественное здание», награду английского журнала Wallpaper. Бетти Катру, близкая подруга кутюрье, позировала для Дэвида Симса и стала музой модного Дома Yves Saint Laurent по случаю рекламной кампании весны — лета 2018 года. «Пьер ненавидел меня. С того момента, как Ив умер, он стал обожать меня. Он принял меня в свою мальчишескую семью. Я помирала от страха. Я обнаружила, что самый несчастный, самый израненный, самый потрясающий — это был он. По сравнению с ним Ив был куском мрамора, а он любил только его» (Бетти Катру «Муза на день, муза навсегда», Figaro, Лоранс Бенаим, 14 марта 2018 года). Фонд Пьера Берже и Ива Сен-Лорана уволил шесть сотрудников музея «Дом Жана Кокто» в Милли-ла-Форе, открытом в 2010 году, после восьми лет строительных работ в здании, купленном Пьером Берже.

10 марта 2018 года — умер Юбер де Живанши в возрасте 91 года. 11 июля 1995 года Ив Сен-Лоран присутствовал на его последнем дефиле Высокой моды. 5 июня 2008 года Живанши присутствовал на похоронах Ива Сен-Лорана в церкви Сен-Рок.

1 июня 2018 года — 10-летие со дня смерти Ива Сен-Лорана. Марианна Вик, племянница Ива Сен-Лорана, выпустила книгу «Ничто человеческое не стыдно». Она рассказала историю Люсьенны, своей бабушки, «незаконнорожденной дочки и жертвы инцеста», рожденной в результате изнасилования и изнасилованной своим приемным отцом. «Что убило моего дядю, так это его вера в свою неспособность творить, и все остальное, что приходит издалека, что исходит от них, от предков по женской линии. Мы можем быть заражены историями, которые не пережили».

Yves Saint Laurent. Catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum ot Art de New York. Ed. Thames and Hudson, Londres (1983).

Yves Saint Laurent par Yves Saint Laurent. Préface de Bernard-Henri Lévy.Catalogue de l’exposition du Musée des arts de la mode, Herscher, Paris (1986).

Yves Saint Laurent et le théâtre. Préface d’Edmonde Charles-Roux. Catalogue de l’exposition du Musée des arts de la mode, Herscher, Paris (1986).

Yves Saint Laurent Rétrospective. Catalogue de l’exposition de l’Art Gallery of New South Wales, Beaver Press, Sydney, Australie (1987).

Yves Saint Laurent et la Photographie de Mode. Publié en Allemagne chezSchirmer Mosel, et en France chez Albin Michel, Paris (1989). Préface de Marguerite Duras: «Le bruit et le silence».

Mode 1958–1990. Catalogue de l’exposition du Sezon Museum ofArt, Tokyo. Préface de Kuniko Tsutsumi. Textes de Laurence Benaïm. Ed. Yves Saint Laurent/Seibu (Japon).

Yves Saint Laurent Exotismes, catalogue de l’exposition du Musée de la mode de Marseille. Réunion des Musées Nationaux, 1994.

Yves Saint Laurent, 5 avenue Marceau 75116 Paris, David Teboul, éd. LaMartinière, 2002.

Yves Saint Laurent: Naissance d’une légende, photographies de Pierre Boulat, introduction de Laurence Benaïm, éd. La Martinière, 2002.

Издания Дома моды Yves Saint Laurent Bravo Yves (1982). Yves Saint Laurent, 25 years of design (extraits de presse parus à l’occasion de l’exposition du «Met», New York en décembre 1983). L’esprit du temps (Modiva 1992).

Yves Saint Laurent, par David Teboul, la Martinière (2002).

Love, par Marie Claude Pellé, Assouline (2005).

Yves Saint Laurent Style, catalogue de l’exposition du MBA Montreal et de Young San Francisco, Florence Mûller, La Martinière (2007).

The Beautiful Fall: Lagerfeld, Saint Laurent, and Glorious Excess in 1970s Paris, Alice Drake, Little, Brown & Company and Bloomsbury Publishing (2007).

Quinze hommes splendides, Yvonne Baby, Gallimard (2008). Style, Yves Saint Laurent, La Martinière (2008). Histoire de notre collection de tableaux, Pierre Bergé, avec Laure Adler, Actes Sud (2009).

Les Paradis secrets d’Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, Robert Murphy et Ivan Terestchenko, Albin Michel (2009).

La Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé. La Vente du siècle, Christiane de Nicolay-Mazery, Flammarion (2009).

L’oeuvre intégral. 1962–2002. La Martinière (2010).

Yves Saint Laurent mis à nu, Jeanloup Sieff, Albin Michel (2010).

Requiem pour Yves Saint Laurent, Laurence Benaïm, Grasset (2010).

Yves Saint Laurent. Une Passion marocaine, Pierre Bergé, La Martinière (2010).

Yves Saint Laurent, catalogue de l’exposition au Petit Palais, La Martinière (2010).

Saint Laurent, mauvais garçon, Marie-Dominique Lelièvre, Flammarion (2010).

Saint Laurent Rive Gauche, catalogue d’exposition, Jeromine Savignon, La Martinière (2011).

Pierre Bergé, le faiseur d’étoiles, Béatrice Peyrani, Pygmalion (2011).

Bill Willis, Marian McEvoy, Jardin Majorelle (2011).

Le Studio d’Yves Saint Laurent. Miroirs et secrets, Jeromine Savignon, Actes Sud (2013).

Yves Saint Laurent Visionnaire, catalogue de l’exposition а l’ING Bruxelles, Florence Mûller, ING (2013).

Yves Saint Laurent. Les derniers jours de Babylone, Luc Castel, Editions du Regard (2013).

Yves Saint Laurent par les plus grands photographes, textes de Marguerite Duras, Schirmer/Mosel (2014).

Loulou de la Falaise, Natasha Fraser et Ariel de Ravenel, Rizzoli NY (2014).

Yves Saint Laurent, Roxanne Lowit, Thames & Hudson (2014).

Femmes berbères du Maroc, Artlys (2014).

Loves Yves Saint Laurent, Patrick Mauriès, La Martinière (2015).

Yves Saint Laurent Vogue On, Natasha Fraser, Vogue / Quadrille (2015).

Yves Saint Laurent, 1971, la collection du scandale, Flammarion (2015).

Yves Saint Laurent, Style is Eternal, catalogue de l’exposition du Bowes Museum (2015). Jacques Doucet — Yves Saint Laurent, Vivre pour l’art, Flammarion (2015).

All About Yves, Catherine Ormen, Larousse (2016).

Yves Saint Laurent, catalogue de l’exposition du Seattle Art Museum, Florence Mûller, Rizzoli (2016).

Yves Saint Laurent, La Folie de l’accessoire, Patrick Mauriès, Phaidon (2017).

Yves Saint Laurent, L’Album, Musée YSL Paris, RMN Grand Palais (2017).

Les Musées Yves Saint Laurent, Paris / Marrakech, collectifs, Assouline (2017).

Studio KO, Karl Fournier, Olivier Marty, Architectes, Rizzoli (2017).

Jacques de Bascher, Dandy de l’ombre, Marie Ottavie, Séguier (2017).

Saint Laurent et moi, une histoire intime, Fabrice Thomas, écrit avec Aline Apostolska, Hugo Document (2017).

Rien de ce qui est humain n’est honteux, Marianne Vic, Fayard (2018).

La Vilaine Lulu. Claude Tchou éditeur, Paris (1967). Réédition La Martinière (2010).

«La fin d’un rêve. Hommage à Maria Callas» (Le Monde, 18 septembre 1977).

Yves Saint Laurent. (In catalogue du «Met», Thames and Hudson, Londres, 1983.

Préfaces: «Madame Schiaparelli», pour le Schiaparelli de Palmer White (Ed. Le Chêne, Paris). Préface pour l’Histoire de la Photographie de Mode, de Nancy Hall Duncan (Ed. Le Chêne, Paris, 1978). Préface pour l’Histoire technique et morale du vêtement, de Maguelone Toussaint Samat (Bordas Culture, Paris, 1990).

Correspondance Yves Mathieu-Saint-Laurent/Michel de Brunhoff. Charles Mathieu-Saint-Laurent/Michel de Brunhoff (février 1954-juin 1955). Parue dans Jardin des Modes (février 1982). Textes rédigés pour les parfums Opium (1977), Kouros (1981), Paris (1983)publiés par la maison Saint Laurent.

La Vilaine Lulu, La Martinière (2010).

Les jours s’en vont, je demeure, Gallimard (2003).

L’Art de la préface, Gallimard (2008).

Yves Saint Laurent, une passion marocaine, La Martinière (2010). Histoire de notre collection de tableaux, avec Laure Adler, Actes Sud (2009).

Lettres à Yves, Gallimard (2010).

Un temps pour tout, avec Joëlle Gayot, France Culture (2017).

1955 — «Parce qu’il ne voulait pas être notaire, l’Oranais Yves Mathieu-Saint-Laurent sera (peut-être) un grand couturier» (L’Écho d’Oran, Janie Samet, 7 janvier 1955).

1958 — «Le petit roi de la haute couture a passé le bachot de la gloire avec mention très bien» (Paris Presse-l’Intransigeant, Merry Bromberger, 1er février 1958).

«Un timide jeune homme au grand destin» (Arts, Bernard Buffet, 5 février 1958). «La ligne Saint Laurent vue par Bernard Buffet» (L’Express, 6 février 1958). «La France applaudit. L’étranger aussi. Vive la femme trapèze!» (L’Aurore, 31 janvier 1958). «Paris couronne le dauphin de Dior» (Jours de France, 8 février 1958, Jean-François Bergery). «Dior sans Dior. Le rideau se lève» (Paris-Match, Odette Valéri, 1er mars 1958). «Le phénomène Saint Laurent succède au phénomène Christian Dior» (Vogue, mars 1958). «Yves Mathieu-Saint-Laurent dirige à 21 ans la plus grande maison de couture du monde» (Arts, André Parinaud, 9 avril 1958). «De Carpaccio à Ingres, le panorama de la mode d’automne» (Les Lettres françaises, Hélène Cingria, 7 août 1958).

1959 — «Yves Saint Laurent sera l’an prochain habillé par un grand couturier: l’Intendance» (Hélène de Turckheim, Le Figaro, 28 novembre 1959).

1960 — «La silhouette de demain» (Le Figaro, M. A. Souza, 28 janvier 1960). «Le style libre de la mode» (Combat, Lucien François, 29 janvier 1960). «Saint Laurent est un décorateur» (Combat, Lucien François, 1er août 1960).

1961 — «Le retour d’Yves Saint Laurent» (Paris Presse-l’Intransigeant, 18 avril 1961). «Deux Parisiennes semblent porter du Saint Laurent» (Paris-Match, Henri Bostel, 5 août 1961). «Eye on market» (Women’s Wear Daily, 12 décembre 1961). «Zizi à l’Alhambra» (L’Express, Christine de Rivoyre, 14 décembre 1961). «Le show de Zizi» (France Observateur, Jean Freustié, 21 décembre 1961). «Avec son truc en plumes, elle a reconquis Paris» (Jours de France, 6 janvier 1962).

1962 — «Le solo de Saint Laurent» (Corriere della Sera, Dino Buzzati, 30 janvier 1962). «Architecte de la mode» (Les Lettres françaises, Hélène Cingria, 14 février 1962). «The come-back of Yves Saint Laurent» (Life, Nadine Liber, 9 avril 1962). «Le poète de la mode» (Combat, Lucien François, 31 juillet 1962).

1964 — «I don’t design for ordinary woman» (New York Herald Tribune, Hebe Dorsey, 23 janvier 1964).

1965 — «Le couturier qui a pensé aux femmes d’aujourd’hui» (Candide, Patrick Thévenon, 9 août 1965). «Yves’ métier perfection» (Women’s Wear Daily, 9 août 1965). «Saint Laurent, la tradition fantastique» (Vogue, Isabelle Hebey, juillet 1965). «Saint Laurent offers best aft show in Paris» (Herald Tribune, Carol Cutler, 10 août 1965).

1966 — «Le nombril de la mode» (Vogue, mars 1966). «Le smoking called féminine, even with cigar» (Herald Tribune, Eugenia Sheppard, 9 décembre 1966).

1967 — «Pierre Dumayet met Saint Laurent sur le gril» (Elle, 22 mars 1967).

1968 — «Back to Eve» (Evening News, Penny Graham, 29 janvier 1968). «Yves Saint Laurent, ce petit lycéen qui nous vient d’Oran» (Le Figaro littéraire, Edmonde Charles-Roux, 12 février 1968). «Saint Laurent coupez pour nous!» (Elle, Claude Berthod, 7 mars 1968). «L’esprit de la mode a changé.» (Elle, Hélène G. Lazareff, 26 juin 1968).

1969 — «La Vénus à deux faces» (L’Express, Franka de Mailly, 3 février 1969). «Saint Laurent, le style direct» (Marie-Claire, mars 1969). «Louise Fitzgerald de la Falaise» (Vogue France, mars 1969). «Les hommes nouveaux que nous prépare Saint Laurent» (Elle, Claude Berthod, 5 mai 1969). «Juliette et Messaline» (L’Express, Françoise Giroud, 4 août 1969). «Ne soyez pas passive, inventez-vous vous-même» (Le «point de vue» de Vogue, juin 1969). «Yves other Eden. Saint Laurent in Marrakech» (reportage Patrick Lichfield, Vogue USA, juillet 1969). «Zizi Jeanmaire, première girl de France» (L’Express, Guy Monréal, 11 août 1969).

1970 — «La féminité est dans la femme, pas dans ce qu’elle porte» (L’Express, 3 août 1970).

1971 — «Saint Laurent: l’apprenti sorcier» (Combat, Pierre-Yves Guillen, le 1er février 1971). «Cette fois, les hommes seront contents» (Paris-Match, 6 février 1971). «Yves Saint debâcle» (Time, 15 février 1971). «La libération de la femme selon Saint Laurent» (Elle, Claude Berthod, 15 février 1971).

«I wan’t to free women from tyranny of hemline» (Vanity Fair, février 1971). «Ce que je veux: choquer les gens, les forcer à réfléchir» (Vogue, mars 1971). «Comme Chanel faisait ses tailleurs pour elle, je fais ma collection masculine pour moi» (Le Figaro, Hélène de Turckheim, 6 avril 1971). «Yves Saint Laurent vient d’annoncer qu’il renonçait à la haute couture pour le prêt-à-porter» (Le Monde, Nathalie Mont-Servan, 11 août 1971). «L’affaire du P-DG tout nu» («Cinq colonnes à la une», 1er décembre 1971).

1972 — «Exhibitionnisme et voyeurisme font tomber un nouveau tabou» (Le Figaro, Bernard Pivot. 30 janvier 1972). «Saint Laurent, la collection que seules ses clientes ont pu voir» (Paris-Match, Gérald Asaria, 26 février 1972). «Les paradis de Saint Laurent pour la gloire de Zizi» (Elle, Fanny Deschamps, 28 février 1972). «De Zizi Jeanmaire à Alfred de Musset» (Les Lettres françaises, 1er mars 1972). «Le musichall, aujourd’hui» (Les Lettres françaises, Edmonde Charles-Roux, 8 mars 1972). «Zizi au Casino de Paris, des jambes qui ont de la tête» (France-Soir, Pierre Marcabru, 23 février 1972). «Con i costumidi Yves Saint Laurent, Jorge Lago, nuovo Nurejev» (Vogue Italie, juin 1972).

1973 — «Yves Saint Laurent parle de la mode, de sa mode, de la vie» (20 ans, Sylvie Charier, 20 avril 1973). «Les modes passent. Le style est éternel… Dior m’a appris mon métier, grâce à Chanel, j’ai trouvé mon style» (Vogue France, mars 1973). «YSL: a 50 million dollars label» (WWD, 26 septembre 1973).

1974 — «Saint Laurent réinvente les années 30» (Elle, 18 février 1974, Claude Berthod). «Anny Duperey dans L’Affaire Stavisky. C’est aussi l’affaire Saint Laurent» (Elle, 25 mars 1974). «Not just an ordinary happening» (New York Post, Eugenia Sheppard, 28 juillet 1974). «I sell happiness, not 1500 dollars dresses» (People, 9 septembre 1974, Rudolph Chelminski). «The King of couture» (Newsweek, Lynn Young, 18 novembre 1974).

1975 — «Hère come the sirens» (WWD, 23 janvier 1975). «Le raffinement de la simplicité» (Le Figaro, Hélène de Turckheim, 31 juillet 1975).

1976 — «I did an era in which we live» (Newsweek, 7 juin 1976, Jane Friedman). «YSL says big shapes» (WWD, 29 juillet 1976). «Americans hail YSL’s fantasy» (WWD, 30 juillet 1976). «А revolutionary collection» (New York Times, Bernadine Morris, 29 juillet 1976). «YSL has discovered the female shape» (HT, Eugenia Sheppard, 29 juillet 1976). «C’était donc vrai, la femme existait» (Le Journal du Dimanche. René Barjavel, 1er août 1976). «The new New Look» (Time, 9 août 1976), «Rags to riches» (Newsweek, Linda Bird Francke, Elizabeth Peer, 9 août 1976). «Le roi solitaire de Paris» (Stern, Marie-Louise Van Der Leyen, 16 septembre 1976). «Saint Laurent, the romance that shook the world» (Vogue USA, octobre 1976). «The Assurance of dreams» (Vogue USA, Pierre Schneider, décembre 1976).

1977 — «Je veux donner aux femmes une garde-robe universelle» (Elle, Claude Ferbos, 24 janvier 1977). «Saint Laurent Lives» (Observer Magazine, John Heilpern, 5 juin 1977). «Yves Saint Laurent, roi de la mode» (The Point, 25 juillet 1977, Barbara Schwarm et Martine Leventer). «Saint Laurent verdict: China is in, Russia is out» (Herald Tribune, Eugenia Sheppard, 28 juillet 1977). «Et puis vint Saint Laurent superstar» (Le Figaro, Hélène de Turckheim, 28 juillet 1977). «Loulou et Thadée Klossowski ont fait la fête» (Vogue, Hebe Dorsey, août 1977). «Who choregraphs the best follies and fantasy?» (Vogue GB, septembre 1977). «All about Yves» (New York Times Magazine, Anthony Burgess, 11 septembre 1977). «Yves Saint Laurent vu par Joseph Losey» (Vogue, décembre 1977).

1978 — «Mesdames, attention à la laideur!» (JDD, René Barjavel, 29 janvier 1978). «Les vingt ans du petit prince» (Vogue, Françoise Giroud, avril 1978). «Yves Saint Laurent» (Saga, Jean-Pierre de Lucovitch, 1er février 1978). «High Chic» (WWD, 21 juillet 1978). «On the Yves change» (WWD, André Léon Talley, 21 juillet 1978). L’Aigle à deux têtes, de Jean Cocteau (Le Monde, Michel Cournot, 14 février 1978 / Le Figaro, François Chalais, 12 février 1978).

1979 — «Chinese Americans against Opium Perfume» (The New York Times, 24 avril 1979). «The Opium war part II» (WWD, 22 septembre 1979). «Dreams and night-mares» (WWD, 13 octobre 1979). «La naissance secrète du modèle numéro 1043» (JDD, Simone Baron, 30 janvier 1979). «Saint Laurent, from Picasso to the Ballets russes» (WWD, Patrick Mac Carthy, 20 juillet 1979). «Saint Laurent „the couture is a dream, like Opera or the ballet“» (The New York Times, Bernadine Morris, 4 août 1979). «Le soir le plus grand» (Vogue, septembre 1979).

1980 — «Saint Laurent par Françoise Sagan» (Elle, 3 mars 1980).

1981 — «Catherine Deneuve passe avec Helmut Newton la grande revue des 20 ans de Saint Laurent» (Paris-Match, Irène Vacher, 4 décembre 1981).

1982 — «Yves Saint Laurent, 20 ans de succès» (Elle, Colombe Pringle, 1er février 1982). «Le classique de l’éphémère» (L’Express, Jean Pierrard, 26 février 1982). «Yves Saint Laurent par François-Marie Banier» (Vogue, mars 1982). «Les divinités intimes, la bibliothèque d’Yves Saint Laurent» (Libération, Michel Cressole, 24 juillet 1982).

1983 — «Remembrance of things past. Château Gabriel» (WWD, 14 janvier 1983). «Saint Laurent introspective» (WWD, Patrick MacCarthy et Christa Worthington, 27 novembre 1983). «All about Yves. Why Saint Laurent is still in fashion» (Sunday News Magazine, New York, Marian Mac Evoy Brandsma, 27 novembre 1983). «А Salute to Yves Saint Laurent.

The man behind the mystique» (The New York Times Magazine, E. J.

Dionne Jr., 4 décembre 1983). «Yves Saint Laurent au Metropolitan. Aux couleurs des saisons, les toiles peintes d’un voyant charmeur» (Le Monde, Hervé Guibert, 8 décembre 1983).

«Portrait de l’artiste» (Le Monde, Yvonne Baby, 8 décembre 1983).

«The King of fashion» (Time, Martha Duffy, 12 décembre 1983). «Les années Saint Laurent» (Le Nouvel Observateur, Jean-François Josselin, 23 décembre 1983). «Diana Vreeland expose un quart de siècle d’Y. S. L.» (Libération, 27 décembre 1983). «Des robes de maître» (L’Express, Patrick Thévenon, 30 décembre 1983).

1984 — «Marrakech, Life in the Shade. YSL and Bergе’s Morrocan Palace» (WWD,Ben Brantley, Christa Worthington, 18 mai 1984). «Wall Street fashion empire: Haute Couture means high finance» (Wall Street Journal, John Kron, 10 septembre 1984).

1986 — «Vingt-huit années de création» (Libération, Gérard Lefort, samedi 31 mai et dimanche 1er juin 1986). «Je suis un homme scandaleux, finalement.» «Saint Laurent le magnifique», par Catherine Deneuve (Globe, mai 1986). «Rue de Babylone» (Vogue Décoration, Joan Buck, septembre 1986).

1987 — «Yves only: Loulou de la Falaise, Paloma Picasso, Tina Chow» (Vogue GB, septembre 1987). «Les marginaux milliardaires» (Globe, Patrick Thévenon, novembre 1987).

1988 — «En quelques mois, il a reconquis un royaume qui éblouit le monde entier» (Paris-Match, Katherine Pancol, 12 février 1988). «Le choc Saint Laurent» (Paris-Match, Patrick Thévenon, idem). «Le roi Yves a décliné la palette de ses amours d’un trait de génie» (Vogue, mars 1988). «Yves Saint Laurent et l’art» (Air France Madame, Olivier Séguret, mars 1988). «Saint Laurent exclusif par Pierre Bergé» (Femme, Frédéric Marc, Nicolas Weil, mars 1988).

«The art of fashion» (Tatler, Marian Mac Evoy, avril 1988). «Les affres d’Yves Saint Laurent» (Le Point, André-Jean Lafaurie, 8 août 1988). «La vengeance» (JDD, Simone Baron, 31 juillet 1988). «The Yves factor» (Sunday Express Magazine, Suzy Menkes, septembre 1988).

«La grâce et les larmes. Le triomphe populaire des modèles du couturier» (L’Humanité, Michel Boué, 12 septembre 1988).

«Yves Saint Laurent, art and drama reign in his Paris résidence» (Architectural Digest, Charlotte Aillaud, photos Marianne Haas, septembre 1988).

1989 — «Yves Seins Laurent de nos amours» (Le Figaro, Janie Samet, 28 octobre 1989). «Une mode pour l’intelligence» (Le Figaro, Renaud Matignon, idem). «YSL show: a magical dream» (The Times of India, 12 novembre 1989).

1990 — «Yves Saint Laurent, designer of the half century» (Connoisseur, Diane Rafferty, février 1990). «Un sein d’esprit» (Vogue, Laurence Benaïm, février 1990). «Saint Laurent en mode majeur» (L’Express, Michel Legris, 25 octobre 1990). «Le coup d’éclat d’Yves Saint Laurent/ Les accessoires de Loulou de la Falaise» (Elle, Francine Vormese, 26 mars 1990). «La „datcha“ d’Yves Saint Laurent» (Elle Décoration, Gérard Puissey, juillet 1990). Glamour, Dominique Dupuich (novembre 1990). «L’as de coeur» (Vogue, Laurence Benaïm, novembre 1990).

1991 — «Crépuscule des griffes» (Le Nouvel Observateur, 24 janvier 1991). «Le couac de Bergé» (Le Nouvel Observateur, Katia D. Kaupp, 21 février 1991). «Yves Saint Laurent: Je suis né avec une dйpression nerveuse» (Le Figaro, 11 juillet 1991). «Trente ans de gloire, trente ans d’angoisse» (Le Figaro, Franz-Olivier Giesbert, Janie Samet, 15 juillet 1991). «La passion selon Saint Laurent» (L’Insensé, novembre 1991).

1992 — «La haute couture n’a pas d’avenir» (Le Figaro, Pierre Bergé, 24 janvier 1992). «Identification d’un homme» (Le Monde, Laurence Benaïm, 29 janvier 1992). «Il y a trente ans. Saint Laurent» (W Europe, février 1992). «Catherine Deneuve pose pour fêter ses 30 ans de chefs-d’oeuvre. Victoire, son égérie, raconte les terribles débuts qui ont précédé la gloire» (Paris-Match, 6 février 1992). «Saint Laurent: „Ma renaissance“» (JDD, Michèle Stouvenot, 6 février 1992). «„Yves, mon fils“, la première interview de la mère du grand couturier» (Femme, Michèle Sider, février 1992). «Pierre Bergé: Oui je négocie la vente de Saint Laurent» (Le Nouvel Économiste, Béatrice Peyran, 18 septembre 1992).

1993 — «YSL dans l’orbite de Sanofi» (Les Échos, 19 janvier, Valérie Leboucq). «YSL: une reprise menacée de retouches» (Libération, 25 janvier 1993). «Saint Laurent à tout prix, controverse sur la vente du groupe de luxe à Elf-Sanofi» (Le Monde, François Bosnavaron, Pierre Angel Gay, 27 janvier 1993). «Tribute to Yves» (Vogue Italie, Javier Arroyuello, mars 1993). «L’univers secret de Saint Laurent» (JDD, Michèle Stouvenot, 17 mars 1993). «YSL, the great wide way» (WWD, John Fairchild, 18 mars 1993). «Couture Clash. Saint Laurent sale of a lifetime» (Vanity Fair, Brian Burrough, avril 1993). «Pierre Bergé met les pieds dans le plat» (ParisMatch, Catherine Schwaab, 1er avril 1993). «Saint Laurent embourbé en Champagne: les viticulteurs ont décidé de porter plainte» (Libération, Sylvaine Villeneuve, 9 juin 1993). «Après la transmission du dossier au parquet, les inconnues juridiques de l’affaire Saint Laurent» (Le Monde, Pierre Angel Gay, 22 juin 1993). «La guerre des „champagne“ approche du dénouement» (Le Monde, Pierre-Angel Gay, 30 novembre 1993). «Champagne: qui perd gagne» (Le Nouvel Observateur, 2 décembre 1993). «Saint Laurent privé de „Champagne“ en France» (Le Figaro, 16 décembre 1993). «Le parfum prendra le nom d’ „Yves Saint Laurent“ „Champagne“ sera interdit en France le 30 décembre» (Le Monde, Pierre-Angel Gay, 17 décembre 1993).

1994 — «The Saint» (Vogue anglais, Lesley White, janvier 1994).

«Avis de tempête dans le taffetas» (Libération, Gérard Lefort, 20 janvier 1994). «Sober YSL, naughty Valentino» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 20 janvier 1994). «Pierre Bergé épinglé pour ses discrets bénéfices» (Libération, 31 mai 1994). «Présidentielle: L’indécence de Pierre Bergé» (Le Monde, Guy Carcassonne, 10 juin 1994). «YSL is once again king» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 21 juillet 1994).

«Uptown shoot-out in N. Y store war» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 13 septembre 1994). «Saint Laurent a choisi la liberté» (Le Figaro, Janie Samet, 15 septembre 1994). «YSL sabre le Champagne à New York» (Elle, Sylvie de Chirée, 19 septembre 1994). «Somebody from Paris says he loves New York» (The New York Times, Bernadine Morris, 20 septembre 1994). «The Impresario’s last act» (The New Yorker, Jane Kramer, 21 novembre 1994).

1995 — «La reine Nadja» (Elle, Fabrice Gaignault, 2 janvier 1995). «Le choléra, la peste et la lèpre» (Le Monde, Pierre Bergé, 11 mars 1995). «L’agneau Chirac et son Bergé» (Le Monde, Claude Allègre, 15 mars 1995). «Monsieur le Président» (Out, Edward M. Gomez, avril 1995). «There’s life in couture’s old guard yet» (The New York Times Fashion, Amy M. Spindler, 13 juillet 1995). «Cinq couturiers et leur mère» (Marie-Claire, Laurence Benaïm, novembre 1995).

1996 — «Arcat: double démission annoncée» (Le Figaro, Armelle Héliot, 16 janvier 1996). «Haute couture, l’éclat du crépuscule» (Le Monde, Laurence Benaïm, 22 janvier 1996). «YSL withdrawal is end of an era» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 1996). «Smoking pour tout le monde» (Elle, François Baudot, 27 mai 1996). «Londres, capitale de la mode „politiquement incorrecte“» (Le Monde, Laurence Benaïm, 2 octobre 1996). «Paris, capitale assiégée du prêt-à-porter féminin» (Le Monde, Laurence Benaïm, 8 octobre 1996).

1997 — «Entre ivresse et solitude, Interview» (Focus, Marika Schaertl, 3 février 1997). «Des Américains à Paris» (Le Figaro, Janie Samet, 20 février 1997). «Haute simplicité selon Saint Laurent» (Le Monde, Laurence Benaïm, 17 mars 1997). «Saint Laurent à Londres» (Connaissance des Arts, Philip Jodidio, mai 1997). «Pierre Bergé attaque les musées français» (Le Figaro, Valérie Duponchelle, 20 octobre 1997). «Mon plus grand défaut, c’est moi-même» (Dutch, Laurence Benaïm, hiver 1997).

1998 — «Yves Saint Laurent, 40 ans de règne sur la mode» (Madame Figaro, Guillemette de Sairigné, 14 février 1998). «Yves Saint Laurent, la mode et l’art…» (Le Figaro, Janie Samet, 23 avril 1998). «Yves Saint Laurent confie la création de son prêt-à-porter à Alber Elbaz» (Le Monde, Laurence Benaïm, 9 juin 1998). «Yves Saint Laurent, le génie et la douleur» (Marie-Claire, Michèle Manceaux, mars 1998). «Yves Saint Laurent et la Coupe du monde» (Le Figaro, Janie Samet, 21 mai 1998). «Yves Saint Laurent désigne son dauphin» (Le Figaro, Janie Samet, 8 juin 1998). «Saint Laurent, le Dieu de la mode pour les dieux du stade» (ParisMatch, Jean Claude Zana, 16 juillet 1998). «La mode entre toiles de maître et maîtresses femmes» (Paris-Match, 1er octobre 1998). «The Woody Allen of fashion joins the club at Saint Laurent» (The New York Times, Elisabeth Hayt, 8 novembre 1998). «YSL’s mastery in black and white» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 23 juillet 1998). «Duel LVMH-L’Oréal pour conquérir le monde de la beauté» (Le Monde, Pascal Galinier, 16 décembre 1998).

1999 — «Pierre Bergé: Participer à un patrimoine collectif» (Le Figaro, Valérie Duponchelle, 2 mars 1999). «Alber Elbaz. Le woody Allen de YSL» (Le Nouvel Observateur, Mariella Righini, 4 mars 1999). «Taking on the legacy of Yves Saint Laurent» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 9 mars 1999). «François Pinault prend 40 % de Gucci et achète Saint Laurent» (Le Monde, Pascal Galinier, 20 mars 1999). «LVMH prêt à payer 30 milliards de francs pour récupérer Gucci» (Le Monde, Pascal Galinier, 22 mars 1999). «Bergé: La haute couture continuera sous ma direction» (Le Figaro, Nadège Forestier, 8 octobre 1999). «Gucci moving to buy Yves Saint Laurent, fashion’s biggest prize» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 9 octobre 1999). «Gucci buys house of YSL for $ 1 billion» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 16 novembre 1999). «Le temps de la mondialisation» (Challenges, Jean-Pierre de la Rocque, septembre 1999). «Saint Laurent vend sa marque mais garde la haute couture» (Le Monde, Pascal Galinier, 17 octobre 1999). «Yves Saint Laurent, un parfum de stock-options» (Le Monde, Pascal Galinier, 20 octobre, 1999). «Yves Saint Laurent, c’est cinq francs» (Le Figaro, Dominique Savidan, 7 décembre 1999).

2000 — «Le Paris d’Hedi Slimane» (Le Monde, Jacques Brunel, 11 mars 2000). «Musée Saint Laurent, un hymne à l’élégance» (Le Figaro Madame, Laurence Mouillefarine, 15 avril 2000). «Je suis un artiste raté» (Journal du Dimanche, Interview de Florence de Monza, 4 juin 2000). «Wanted» (Self Service, Ezra Petronio, été 2000). «Couture days: Saint Laurent’s perfect score» (The New York Times, Cathy Horyn, 16 juillet 2000). «Yves Saint Laurent à l’épreuve de Gucci» (Le Monde, Pascal Galinier, 14 octobre 2000). «OPA sur la mode et l’art» (Libération, Paquita Paquin et Cédric Saint André Perrin, 7 octobre 2000).

2001 — «Le coup de théâtre de Bernard Arnault» (Le Figaro, Martine Henno, 29 janvier 2001). «Ford shines, but stars corne out for Slimane» (The New York Times, Cathy Horyn, 30 janvier 2001). «Tom Ford, un style sensuel, sexy et intellectuel» (Le Figaro, Martine Henno, 26 janvier 2001). «La guerre des podiums» (Le Monde, Jacques Brunel, 3 février 2001). «El rey de los excesos» (El País, Cathy Horyn, 25 février 2001). «His last collection for Saint Laurent is a smash» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 29 février 2000). «Ami très cher» (Libération, Luc Le Vaillant, 9 mai 2001). «La bourse s’interroge sur les stratégies croisées de LVMH et de PPR» (Le Monde, Pascal Galinier, 11 juillet 2001). «The return of Roos» (WWD Beauty Biz, Pete Born, février 2001). «Légende» (Numéro, Philip Utz, juillet-août 2001).

2002 — «L’Adieu d’Yves Saint Laurent» (Le Monde, Laurence Benaïm, 6 janvier 2002). «Yves Saint Laurent quitte la scène de la mode dans l’émotion» (Le Monde, Laurence Benaïm, 9 janvier 2002). «Prince Saint Laurent» (Le Monde, Laurence Benaïm, 12 janvier 2002). «Drouot: Pierre Bergé déclare forfait» (Le Figaro, Valérie Duponchelle et Béatrice de Rochebouët). «Yves Saint Laurent Prêt-à-partir» (Libération, Nicole Pénicaut, Gérard Lefort, Ondine Millot, 7 janvier 2002). «Yves Saint Laurent retire son épingle du jeu» (Paris-Match, Catherine Schwaab, Jérôme Béglé, Elisabeth Chavelet, 17 janvier 2002). «L’Uomo che amava le donne» (l’Espresso, Ulderico Munzi, 17 janvier 2002). «Saint Laurent’s final shows why he is an icon» (International Herald Tribune, Suzy Menkes, 23 janvier 2002). «Nos années Saint Laurent» (Supplément Le Monde, Laurence Benaïm, 23 janvier 2002). «Les adieux d’Yves Saint Laurent» (Le Figaro, Janie Samet, 23 janvier 2002). «Per l’addio di Saint Laurent sfilano 40 anni di storia» (Il Giornale, Daniela Fedi, 23 janvier 2002). «Amid tears, 40 Saint Laurent years pass in review» (The New York Times, Gina Bellafante, 23 janvier 2002). «Saint Laurent the final bow» (WWD, 23 janvier 2002, Robert Murphy, Miles Socha, Samantha Conti). «Le dernier défilé d’Yves Saint Laurent, un sentiment d’éternité» (Elle, Marie-Pierre Lannelongue, 28 janvier 2002). «1962–2002 Yves Saint Lauren» (Paris-Match, Edmonde Charles-Roux, 31 janvier 2002). «L’Adieu d’un prince» (Le Monde 2, Laurence Benaïm, février 2002). «La robe la plus immatérielle d’Yves Saint Laurent» (L’Officiel, mars 2002). «Yves Saint Laurent 1962–2002» (L’Officiel «1001 modèles Yves Saint Laurent», hors série n° 1, mars 2002). «Pierre Bergé le grand Artgentier» (Challenges, 7 mars 2002. «Swann Song», (The New Yorker, Judith Thurman, 18 mars 2002). «Yves Saint Laurent 1962–2002» (Mode et Mode, n° 318, Asako Turengin, avril 2002).

2008 — «La mort du génial créateur Yves Saint Laurent» (Le Figaro, 1er juin 2008). «Le couturier français Yves Saint Laurent est mort» (Le Monde, 2 juin 2008). «La mort d’Yves Saint Laurent, le plus grand couturier du monde» (Le Figaro, 2 juin 2008). «YSL 1936–2008» (Libération, 3 juin 2008). «Saint Laurent forever» (L’Express, 5 juin 2008). «YSL reflets éternels» (Les Inrockuptibles, 10 juin 2008). «Et Yves Saint Laurent créa la nouvelle femme» (Le Figaro Magazine, 14 juin 2008). «Yves Saint Laurent, le maître de l’élégance» (Le Monde, 14 juin 2008). «Une Passion marocaine, caftans, broderies, bijoux» (Connaissance des Arts). «Bergé, Saint Laurent: la vente du siècle» (Le Figaro, 23 juillet 2008). «The Spirit of YSL» (NY Times, 12 septembre 2009). «Cette vente va transformer des souvenirs en projets» (Beaux Arts, 1er novembre 2008).

2009 — «Avec Pierre Bergé, dans les coulisses de la vente du siècle» (Le Figaro Magazine, 31 janvier 2009). «Le grand goût franзais de Bergé et Saint Laurent à livre ouvert» (Le Figaro, 5 février 2009). «Yves Saint Laurent, son histoire de l’art» (Le Figaro Madame, 7 février 2009). «The Last Collection» (NY Times, 12 février 2009). «Les secrets d’une collection» (Le Nouvel Observateur, 12 février 2009). «YSL/Bergé, la vente du siècle» (Journal des Arts, 20 février 2009). «Saint Laurent-Bergé, la vente d’une vie» (Libération, 23 février 2009). «La vente du siècle: les confidences du commissaire-priseur» (Le Figaro, 23 février 2009). «YSL-Bergé: ruée sur les classiques et l’Art déco» (Le Figaro, 25 février 2009). «Les records tombent lors de la vente Saint Laurent-Bergé» (Le Monde, 25 février 2009). «Les records et les leçons de la vente Bergé-Saint Laurent» (Le Monde, 1er mars 2009). «Coup de frais chez Yves Saint Laurent» (Le Monde, 6 octobre 2009). «Pierre Bergé, mécène et entrepreneur des bonnes causes» (Le Figaro Economie, 30 octobre 2009). «Baisser de rideau sur la collection Saint Laurent-Bergé» (Le Figaro, 10 novembre 2009). «Saint Laurent auction rich in sentimental value» (NY Times, 13 novembre 2009). «YSL, l’ultime triomphe» (Le Figaro, 21 novembre 2009).

2010 — «Yves Saint Laurent, le point final» (Libération, 30 janvier 2010). «Yves Saint Laurent a fait de son métier une oeuvre» (Le Monde, 27 février 2010). «Pourquoi YSL estil le créateur du siècle?» (1er mars 2010). «Saint Laurent Revolutionary Romantic» (NY Times, 9 mars 2010). «Pleins feux sur Saint Laurent» (Les Inrockuptibles, 10 mars 2010). «Yves, tout simplement» (Le Figaro, 11 mars 2010). «All Over Yves» (Elle, 12 mars 2010). «Les blessures fécondes d’Yves Saint Laurent» (Le Monde, 13 mars 2010). «YSL, à la vie à l’amour» (Libération, 20 mars 2010). «YSL, une excellence en son Palais» (Libération, 20 mars 2010). «Saint Laurent au firmament» (Le Figaro Magazine, 2 avril 2010). «Bergé, d’autorité» (Magazine Littéraire, 1 mai 2010). «Le retour de la sulfureuse Lulu» (Le Figaro, 14 mai 2010). «Les trophées pas si vains de Pierre Bergé» (Le Figaro, 20 août 2010). «L’Amour fou» (Les Inrockuptibles, 22 septembre 2010). «Yves Saint Laurent & Pierre Bergé, des amours haute couture» (Le Figaro, 22 septembre 2010).

2011 — «YSL’s Stefano Pilati» (W Magazine, 1 février 2011). «Rive Gauche, retour vers le futur» (Le Figaro, 23 février 2011). «Stefano Pilati, enfin libre chez Yves Saint Laurent» (L’Express, 15 mars 2011). «Yves Saint Laurent poursuivi par Christian Louboutin» (Elle, 12 avril 2011). «Loulou de la Falaise, l’élégance spirituelle» (Le Figaro, 7 novembre 2011).

2012 — «Stefano Pilati to exit YSL next week» (Elle, 26 février 2012). «Stefano Pilati quitte Yves Saint Laurent» (L’Express, 27 février 2012). «HedYSLimane» (Libération, 27 février 2012). «Hedi Slimane chez Saint Laurent» (Le Point, 1er mars 2012). «Hedi Slimane officiellement chez YSL» (Le Figaro, 7 mars 2012). «Hedi Saint Laurent?» (Le Figaro, 21 juin 2012). «Yves Saint Laurent sans Yves: Pierre Bergé approuve» (Elle, 21 juin 2012). «Yves Saint Laurent change de nom» (L’Express, 29 juin 2012). «Channeling the codes of Saint Laurent» (NY Times, 1er octobre 2012). «Saint Laurent: Back at the Château Marmont» (NY Times, 2 octobre 2012).

2013 — «Yves Saint Laurent: les deux visages de Pierre Bergé» (Le Figaro, 7 février 2013). «Yves Saint Laurent retrouve sa ligne d’antan» (Challenges, 15 février 2013). «Yves Saint Laurent entre quatre yeux» (Le Monde, 26 février 2013). «La guerre des deux Saint Laurent» (Libération, 5 avril 2013). «Hedi Slimane étend son pouvoir chez Yves Saint Laurent» (Les Échos, 2 juillet 2013). «Yves Saint Laurent revit au cinéma» (Paris Match, 1er septembre 2013). «Yves Saint Laurent, dans les coulisses du film de Jalil Lespert» (Elle, 2 septembre 2013). «Une robe Yves Saint Laurent s’envole aux enchères» (Le Monde, 14 octobre 2013). «Pierre Bergé, éternel compagnon d’Yves Saint Laurent» (L’Express, 31 décembre 2013).

2014 — «YSL, le bâton de Bergé» (Libération, 7 janvier 2014). «Quand Pierre Bergé se confiait à Match» (Paris Match, 7 janvier 2014). «Saint Laurent: schizo haute couture» (Libération, 19 mai 2014). «Gaspard Ulliel, Pierre Niney: le match des Saint Laurent» (Le Figaro, 24 septembre 2014). «A Look inside Yves Saint Laurent’s final home in Tangier» (T Magazine, 14 octobre 2014). «А qui appartiennent les dessins d’Yves Saint Laurent?» (Olivier Bouchara, Vanity Fair, 25 septembre 2014).

2015 — «Yves Saint Laurent, le retour Rive Gauche» (Vogue, mars 2015). «Yves Saint Laurent: anatomie d’un scandale» (Madame Figaro, 13 mars 2015). «Les raisons du succès commercial de Saint Laurent» (Le Monde, 16 mars 2015). «Yves Saint Laurent, la collection du scandale exposée» (L’Express, 20 mars 2015). «Saint Laurent reprend ses quartiers Rive gauche» (Marie Claire, 25 mars 2015). «Pierre Bergé vend sa bibliothèque aux enchères» (Le Figaro, 25 avril 2015). «Hedi Slimane lève le voile sur ses inspirations» (Vanity Fair France, 13 août 2015).

2016 — «Hedi Slimane & Saint Laurent: les dessous d’un départ» (Gala, 19 janvier 2016). «Yves Saint Laurent: deux musées pour l’automne 2017» (Elle, 28 janvier 2016). «Yves Saint Laurent, deux musées pour un couturier» (Le Monde, 29 janvier 2016). «Pierre Bergé, Sorcerer of Yves Saint Laurent» (Suzy Menkes, Vogue. co.uk, février 2016). «Saint’s day: Hedi Slimane’s LA extravaganza» (The Financial Times, 11 février 2016). «Love Story» (Numéro, 28 février 2016). «L’hymne glam de Slimane à Yves Saint Laurent» (Next, 8 mars 2016). «Pierre Bergé, partner of the late Yves Saint Laurent» (Adam Thomson, Financial Times, avril 2016). «Pourquoi Yves Saint Laurent a perdu son créateur» (Les Échos, 1er avril 2016). «YSL picks Vaccarello as creative director» (The Financial Times, 5 avril 2016).

«Anthony Vaccarello, le nouveau visage d’Yves Saint Laurent» (Le Monde, 6 avril 2016). «Pierre Bergé, partner of Yves Saint Laurent» (The Financial Times, 7 avril 2016). «Marrakech et Yves Saint Laurent: de la muse au musée» (Le Figaro,Béatrice de Rochebouët, mai 2016). «Saint Laurent CEO Francesca Bellettini on the making of a $1bn brand» (The Financial Times, 26 mai 2016). «Avec Yves, le coup de foudre fut total» (Grazia, 11 juillet 2016). «A voix nue, Pierre Bergé» (France Culture, Joëlle Gayot, août 2016). «Le Saint des des Saints» (Grazia, Sabine Maida, septembre 2016). «Anthony Vaccarello: Le lisse, ce n’est pas Saint Laurent» (Le Monde, 28 septembre 2016). «Saint Laurent: le sexy selon Vaccarello» (Le Figaro, 28 septembre 2016). «Bernard Buffet, les années 1950. Entretien avec Pierre Bergé», (Connaissance des Arts, 18 octobre 2016). «Succès pour le deuxième volet de la Bibliothèque Pierre Bergé à Drouot» (Le Figaro, 11 novembre 2016). «Le cabinet de curiosités de Pierre Bergé» (Le Figaro, 28 novembre 2016). «Yves Saint Laurent’s Jardin Majorelle» (The Financial Times, 6 décembre 2016). «Le roi Mohammed VI du Maroc décore Pierre Bergé» (28 décembre 2016).

2017 — «Aurélie Samuel, du kimono au smoking» (Le Figaro, 21 février 2017). «Anthony Vaccarello, disciple de son temps et de Saint Laurent» (Le Figaro, 1 mars 2017). «Pierre Bergé s’est marié avec le jardinier des milliardaires» (Le Figaro, 4 mai 2017). «Madison Cox, le dernier amour de Pierre Bergé» (Têtu, 9 mai 2017). «Anthony Vaccarello, dans les pas d’Yves Saint Laurent» (Le Monde, 26 mai 2017). «Yves Saint Laurent va avoir deux musées» (L’Obs, 8 juin 2017). «Catherine Deneuve et Yves Saint Laurent: une alliance éternelle» (Grazia, 4 septembre 2017). «French industrialist Pierre Bergé dies aged 86» (The Financial Times, 8 septembre 2017). «L’homme d’affaires et mécène Pierre Bergé est mort» (Le Figaro, Laurence Benaïm, 8 septembre 2017). «Pierre Bergé, une vie haute couture» (Le Parisien, 8 septembre 2017). «Pierre Bergé et Yves Saint Laurent, cinquante ans d’amour et de mode» (Elle, 8 septembre 2017). «Pierre Bergé, homme d’affaires et mécène» (Les Échos, 10 septembre 2017). «Pierre Bergé: un engagement politique tardif mais passionné» (Libération, 8 septembre 2017). «Pierre Bergé, une vie d’engagements» (L’Obs, 13 septembre 2017). «Pierre Bergé, avec son meilleur souvenir» (Le Point, 13 septembre 2017). «Celebrating Yves Saint Laurent» (The New York Times International Edition, 27 septembre 2017). «Deux musées pour une icône» (Le Figaro 29 septembre 2017). «The Future for Fashion in the Post-YSL-Pierre Bergé era» (Forbes, 29 septembre 2017). «Style is Eternal: a designer tale of two fashion cities» (The Telegraph, Hannah Meltzer, John O’ Ceallaigh, 29 septembre 2017). «The legacy of Yves Saint Laurent: two new museums celebrate the designer» (The Financial Times, 30 septembre 2017). «YSL, la cérémonie des adieux» (le magazine du Monde, Clément Ghys, 30 septembre 2017). «Musée Yves Saint Laurent: dans le saint des saints» (Le Figaro, 2 octobre 2017). «Saint Laurent sous le soleil de Marrakech» (Le Figaro, Laurence Benaïm, 3 octobre 2017). «Marrakech. Un abri de lumière pour Saint Laurent» (Libération, 5 octobre 2017). «Yves Saint Laurent, de la maison de couture au musée» (Margot Boutges, Le Journal des Arts, 6 octobre 2017). «Retour à Marrakech» (Les Échos, Eric Jansen, 8 octobre 2017). «Les plus beaux projets de Studio KO» (AD Magazine, 10 octobre 2017). «Le musée Yves Saint Laurent Marrakech inauguré ce week-end» (Le Figaro, 13 octobre 2017). «Saint Laurent sous le soleil de Marrakech» (Le Figaro, Laurence Benaïm, 15 octobre 2017). «YSL, d’Oran à Marrakech» (Les Inrocks, 18 octobre 2017). «Yves Saint Laurent Marrakech, un musée en terre promise» (Le Temps, 28 octobre 2017). «Saint Laurent for ever» (Le Point, 16 novembre 2017). «Le magasin Colette ferme dans un mois et sera repris par Saint Laurent» (Le Parisien, 20 novembre 2017). «Fantasia Yves Saint Laurent dans la ville rose» (Laurence Benaïm, Almaviva, Le Figaro, 28 novembre 2017).

2018 — «Le beau succès du Studio KO» (Connaissance des Arts, 11 janvier 2018). «Yves Saint Laurent, l’aura et les icônes» (Revue des Deux Mondes, Laurence Benaïm, février 2018). «Yves Saint Laurent dans l’oeil du désir» (Paris-Match, Laurence Benaïm, 19 mars 2018).

«Yves Mathieu-Saint-Laurent, lauréat du concours de dessin de mode» (Actua-Gaumont, 1954).

«Yves Saint Laurent présente sa collection (Dior) à la princesse Margaret au château de Blenheim (Grande-Bretagne)» (Actua-Gaumont, 1958).

«Yves Saint Laurent interviewé par Micheline Sandrel» (INA, 1958).

«Yves Saint Laurent répond à Claude Berthod». «Dim Dam Dom» numéro 38 (1967, INA).

«Woman is sweater» Martine Barrat, Film 2001, 1971. «À propos de L’Aigle à deux têtes», dont il a créé les décors et les costumes: interview présentée lors du journal télévisé de Dominique Baudis (INA, 1978).

«Yves Saint Laurent interviewé par Catherine Deneuve» (Globe TV, 1986). Cassettes vidéo de tous les défilés haute couture et Rive Gauche à partir de 1978 (Archives du musée Yves Saint Laurent).

1962 — Le business de la mode, de William Klein, Cinq Colonnes à la Une, ORTF, INA.

1994 — Tout terriblement, de Jérôme Missolz, Lieurac Production.

1998 — Les couleurs du monde, Défilé Rétrospective du 12 juillet au Stade de France.

2001 — 5 avenue Marceau, de David Teboul, Movimiento; Le Temps retrouvé, de David Teboul, Movimiento.

2007 — Célébration, d’Olivier Meyrou.

2011 — L’Amour fou, de Pierre Thorreton, Les Films du lendemain. Yves Saint Laurent, le dernier défilé, de Loïc Prigent, Arte / Story Box Press.

2014 — Yves Saint Laurent, de Jalil Lespert, M6 Vidéo. Saint Laurent, de Bertrand Bonello.

2016 — Le Divan de Marc-Olivier Fogiel, avec Pierre Bergé, février 2016, France 3.

2017 — Les Dessins d’Yves Saint Laurent, de Loïc Prigent, Arte / Bangumi.

À voix nue, entretiens de Pierre Bergé avec Joëlle Gayot, Radio France. Yves Saint Laurent, Pierre Bergé, Un Aigle à deux têtes, d’Edoardo Cecchin, musée YSL Paris. Célébration, d’Olivier Meyrou.

2018 — Saint Laurent Confidentiel, «Stupéfiant», Léa Salamé, France 2. Entretiens de la mémoire, série de dix interviews d’anciens de la maison de couture, Laurence Benaïm pour le musée Yves Saint Laurent.

1960 — Фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные чулочки» Теренса Янга. Хореография Ролана Пети. Костюмы для Мойры Ширер.

1962 — Фильм «Розовая пантера» Блейка Эдвардса. Костюмы для Клаудии Кардинале.

1965 — Фильм «Арабеска» Стенли Донена. Костюмы для Софи Лорен.

1965 — Фильм «Дневная красавица» Луиса Бунюэля по мотивам романа Жозефа Кесселя. Костюмы для Катрин Денёв.

1968 — фильм «Ссора» Алена Камалье по мотивам романа Франсуазы Саган. Костюмы для Катрин Денёв.

1974 — Фильм «Стависки» Алена Рене. Костюмы для Анни Дюпре.

1975 — Фильм «Романтичная англичанка» Джозефа Лоузи. Костюмы для Хельмута Бергера.

1976 — Фильм «Провидение» Алена Рене. Костюмы для Эллен Берстин.

1959 — Ревю «Сирано де Бержерак». Хореография Ролана Пети. По мотивам пьесы Э. Ростана. Музыка Мариуса Констана. Театр Alhambra, Париж.

1961 — «Комедианты». Хореография Ролана Пети. Либретто Бориса Кохно. Музыка Анри Соге. Французское телевидение. «Шлюпка». Хореография Ролана Пети. Либретто М. Эме. Музыка М. Тирье. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Опера Копенгагена. Ревю Зизи Жанмер «Штучка в перьях».

Музыка Ж. Константена Хореография Ролана Пети. «Испания» (музыка Э. Шабрие), «Скарамуш» (музыка Дариуса Мийо), «Тарантелла» (музыка Д. Россини), «Па-де-труа» (музыка М. Констана). Хореография Ролана Пети. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Театр Alhambra, Париж.

1962 — «Песни Мальдорора» Хореография Ролана Пети. Национальный народный театр (TNP), Париж. «Испанская рапсодия» (музыка Мориса Равеля). «Скрипка» (музыка Дж. Паганини, М. Констана). Хореография Ролана Пети. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Национальный народный театр (TNP), Париж. (В театре «Ла Скала», Милан, 1963.)

1963 — «Силла, Сладости». Музыка М. Менсьона. Хореография Ролана Пети. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Балетное ревю на Порт д’Итали (Париж).

1964 — «Свадьба Фигаро» П. Бомарше. Постановка Жан-Луи Барро. Труппа Рено-Барро. Театр Odéon, Париж. «Надо сначала пройти облака» Франсуа Биеду. Постановка Жан-Луи Барро. Труппа Рено-Барро. Театр Odéon, Париж.

1965 — «Адажио и вариации». Музыка Франсиса Пуленка. Хореография Ролана Пети. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Национальный народный театр (TNP), Париж. «Собор Парижской Богоматери». Хореография Ролана Пети, по мотивам романа Виктора Гюго. Музыка Мориса Жарра. Национальный народный театр (TNP), Париж. Костюмы для Клер Мотт, Сирила Атанасова, Ж. П. Боннефу, Ролана Пети. «Целые дни напролет под деревьями» Маргерит Дюрас. Труппа Рено-Барро. Театр Odéon, Париж.

1966 — «Священные чудовища» Ж. Кокто. Костюмы для Арлетти. Театр Ambassadeurs.

1967 — «Неустойчивое равновесие» Эдварда Олби. Труппа Рено-Барро. Театр Odéon, Париж.

«Потерянный рай». Музыка Мариуса Констана. Хореография Ролана Пети. Костюмы для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева.

Королевский лондонский балет, февраль. (В Париже — октябрь 1967.) 1968 — «Английская мята» Маргерит Дюрас. Постановка Клода Режи. Костюмы для Мадлен Рено. Национальный народный театр (TNP), Париж, зал Жемье. Шоу Зизи Жанмер. Музыка Е. Робрехта. Хореография Ролана Пети. Зал «Олимпия», Париж. 1970 — Ревю Зизи Жанмер. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Casino de Paris. Спектакль Сильви Вартан. Зал «Олимпия», Париж.

1971 — Спектакль Джонни Холлидея. Дворец спорта, Париж.

1972 — «Зизи, я люблю тебя: лукавое ревю». Музыка Р. Дриго, Ф. Крейслера. Casino de Paris. Спектакль Сильви Вартан. Зал «Олимпия», Париж.

1973 — «Больная роза». Музыка Густава Малера. Хореография Ролана Пети. Дворец спорта, Париж. «Гарольд и Мод» Колина Хиггинса. Постановка Жан-Луи Барро. Костюмы для Мадлен Рено. Труппа Рено-Барро. Театр Récamier, Париж. «Верхом через Боденское озеро» Петера Хандке. Постановка Клода Режи. Костюмы для Жанны Моро и Дельфин Сейриг. Зал Кардена, Париж.

«Шехеразада». Музыка Мориса Равеля. Хореография Ролана Пети. Костюмы для Микаэля Денара и Жислен Тесмар. Национальный народный театр (TNP), Париж.

1977 — Ревю Зизи Жанмер. Постановка Ролана Пети. Театр Bobino, Париж.

1978 — «Двуглавый орел» Ж. Кокто.

С Эдвиж Фейер и Мартиной Шевалье. Постановка Жан-Луи Дюссео. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Театр Athénée-Louis Jouvet, Париж. Шоу Ингрид Кавен. Кабаре Le Pigall’s, Париж.

1980 — «Милый лжец» Дж. Килти. Перевод Ж. Кокто. Декорации и костюмы Ива Сен-Лорана. Театр Athénée-Louis Jouvet, Париж. «Крылья» Артура Копита. Перевод М. Гале. Постановка Клода Режи. Театр Orsay, Париж.

1983 — «Бухта Саванны» Маргерит Дюрас. Постановка Маргерит Дюрас. Костюмы для Миу-Миу и Мадлен Рено. Театр Rond-Point, Париж.

1993 — «Марсель и эксцентричная красавица» Жан-Пьера Греди.

Постановка Ролана Пети.

Костюмы для Зизи Жанмер. Театр Montparnasse.

1974 — Выставка эскизов театральных костюмов и декораций в галерее Proscénium (Париж).

1978 — Выставка эскизов театральных костюмов и декораций в галерее Proscénium.

1983 — Первая ретроспектива: «Ив Сен-Лоран, 25 лет творчества». Metropolitan, Нью-Йорк (5 декабря 1983 — сентябрь1984).

1985 — Дворец искусств, Пекин, КНР (май — июль).

1986 — «Ив Сен-Лоран, 28 лет творчества», Музей искусства моды, Париж (май — октябрь), Дом художников и писателей, Mосква, СССР (декабрь 1986 — январь 1987).

1987 — «Эрмитаж», Ленинград, СССР (февраль — март).

Art Gallery of New South Wales, Сидней, Aвстралия (май-июль).

1988 — Дефиле на празднике газеты L’Humanité, La Courneuve, Франция, 10 000 человек (9 сентября).

1989 — В Музее Jacquemart-André (Париж) Ив Сен-Лоран организовал выставку русских исторических костюмов из фондов ленинградского «Эрмитажа» (март — май).

«Ив Сен-Лоран и фотография моды». Центр Жоржа Помпиду, Париж (апрель — июнь) В честь «года Франции» дефиле в Шер Шах Гейт, Дели, Индия, (9 ноября). «Ворота Индии», Мумбаи, Бомбей (12–19 ноября). 10 000 человек.

1990 — Дефиле 20 ноября 1990 года на арене «Будокан», Токио, 10 000 человек.

Выставка «Mода 1958–1990 годы», Sezon Museum of Art, Токио, Япония (ноябрь — декабрь).

1991 — Ив Сен-Лоран организовал выставку «Искусство балета в России, 1740–1940» в Опере Гарнье (сентябрь — декабрь).

1992 — Дефиле во французском павильоне Универсальной выставки в Севилье, Испания, 14 июля 1992 года. 2000 человек.

1994 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Экзотизмы» в Музее моды, Марсель.

1998 — 12 июля Ив Сен-Лоран провел дефиле из 300 моделей на Стадионе Франции перед чемионатом мира по футболу.

2002 — Мастерские Yves Saint Laurent Haute Couture представили модели в витринах магазина Galeries Lafayette (21 января — 28 февраля). Выставка фотографий Пьера Була в книжном магазине Fnac на площади Звезды (15–29 января).

22 января прошло ретроспективное дефиле, посвященное сорокалетию модного Дома Yves Saint Laurent в Центре Жоржа Помпиду (8 июня — 29 сентября). Выставка «40 лет кружев — Yves Saint Laurent Haute Couture». Музей изящных искусств и кружева, Алансон.

1 сентября 2004 — 21 октября 2004 — Выставка «Диалог с искусством» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

24 ноября 2004 — 24 июля 2005 — «Басни Лафонтена» в постановке Роберта Вильсона в сотрудничестве с фондом Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

3 марта — 16 октября 2005 — Выставка моделей Ива Сен-Лорана в Broadbent Gallery, Лондон.

18 мая 2006 — 28 июля 2006 — Выставка фотографий Андре Остье в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

5 октября 2006 — 23 апреля 2007 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Смокинг Forever» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

04 ноября 2006 — 15 апреля 2007 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Необычайные путешествия» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

16 мая 2007 — 29 июля 2007 — Выставка «Ив Сен-Лоран — Кемпнер, американка в Париже» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

4 октября 2007 — 27 января 2008 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Tеатр, кино, мюзик-холл, балет» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

14 марта 2008 — 31 августа 2008 — Выставка «Марокканская страсть: кафтаны, вышивки, бижутерия» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана. «Уже сорок лет мы живем в Марракеше. Ив Сен-Лоран и я чувствуем себя в долгу перед жизнью и искусством Марокко, страны, которая нас приняла», — признавался Пьер Берже Агентству Франс Пресс. «С чувством благодарности и гордости мы открываем эту выставку. Сен-Лоран везде говорит о влиянии Марокко на свое творчество. Богатство традиций в области одежды в Марокко всегда было ему интересно. Он смог приспособить линии джеллабы для создания роскошных воздушных платьев, вдохновиться джабадором, бурнусом и тарбушем, чтобы создать силуэты в своем стиле, превратить бурнус в розовую накидку или придумать кафтан в виде белоснежного хайка», — добавляет Пьер Берже.

12 апреля — 4 мая 2008 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Диалог с искусством», Caixa Galicia Foundation, Коруна, Испания.

29 мая — 28 сентября 2008 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Стиль», Музей изящных искусств Монреаля, Канада.

1 ноября 2008 — 5 апреля 2009 — Выставка «Ив Сен-Лоран» в De Young Museum, Сан-Франциско, США.

1 июня — 20 июля 2009 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Необычайные путешествия», Культурный Центр Banco do Brasil, Рио-де-Жанейро, Бразилия.

2 октября 2009 — 3 января 2010 — Выставка «Жан-Мишель Франк, парижский декоратор 1930-х годов» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

11 марта — 22 августа 2010 — Ретроспектива в Малом дворце, Париж, более 300 моделей Ива Сен-Лорана за более чем 40 лет творческой деятельности, начиная с работы у Диора и вплоть до последней коллекции 2002 года.

8 июня — 31 октября 2010 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Архивы творчества, 1962–2002», IMEC, Канн, Франция.

5 марта — 17 июля 2011 — Выставка «Yves Saint Laurent Rive Gauche» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

13 апреля — 17 июля 2011 — Выставка «Ив Сен-Лоран и Марокко», Вилла искусств, ONA Foundation, Касабланка, Марокко.

5 октября 2011 — 8 января 2012 — Ретроспектива в здании фонда MAPFRE, Мадрид, Испания.

14 октября — 29 января 2012 — Выставка «Жизель Фрейнд. Глаз на грани, Париж, 1933–1940 годы» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

7 марта — 15 июля 2012 — Выставка «Кабуки, костюмы японского театра» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

11 октября 2012 — 27 января 2013 — Выставка «Со стороны Жака-Эмиля Бланш, салон во времена Прекрасной эпохи» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

30 января — 5 мая 2013 — Выставка «Ив Сен-Лоран — провидец» в культурном центре ING, Брюссель, Бельгия.

2 марта — 6 июля 2013 — Выставка «Париж Высокой моды», Ратуша Парижа, лучшие экспонаты из коллекций Дворца Galliera, среди которых были также модели Ива Сен-Лорана.

21 марта — 20 июля 2014 — Выставка «Берберские женщины Марокко» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

19 мая — 11 июня 2012 — Выставка «Сходя с ума по Иву. Коллекция Оливье Шатене, дань уважения YSL». French May Festival, Гонконг.

18 сентября 2014 — 11 января 2015 — Выставка фотографий «Эди Слиман, Sonic» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

Октябрь 2014 — Выставка «40 силуэтов, придуманных на базе архивов Ива Сен-Лорана», организатор Оливье Шатене, Галерея 7.5, Париж.

19 марта — 19 июля 2015 — Выставка «Ив Сен-Лоран, 1971: коллекция скандала» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

11 июля — 25 октября 2015 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Стиль — это вечное», Bowes Museum, Англия, первая большая выставка, посвященная творчеству кутюрье, когда-либо организованная в Соединенном Королевстве.

15 октября 2015 — 14 февраля 2016 — Выставка «Жак Дусе — Ив Сен-Лоран» в здании фонда Пьера Берже и Ива Сен-Лорана.

3 марта — 7 июля 2016 — Выставка «Париж Высокая мода», Mitsubishi Ichigokan Museum, Токио, Япония.

11 октября 2016 — 8 января 2017 — Выставка «Ив Сен-Лоран. Совершенство стиля», Музей искусств Сиэтла.

8 апреля — 14 мая 2017 — Выставка «Взгляд на Ива Сен-Лорана, из коллекции Оливье Шатене», Центр Конгрессов, Динан.

6 мая — 28 августа 2017 Выставка «Ив Сен-Лоран. Совершенство стиля», Virginia Museum of Fine Arts, Ричмонд, США.

5 июля 2017 — 7 января 2018 — Выставка «Диор, кутюрье мечты», Музей декоративных искусств, Париж.

Oктябрь 2017 — Презентация по случаю открытия двух музеев Ива Сен-Лорана в Париже и Марракеше. На площади Джемайя-эль-Фна показ проекций дефиле на Стадионе Франции (1998) и дефиле-ретроспективы (2002).

Октябрь 2018 — январь 2019 — Первая временная тематическая выставка «Азия, о которой мечтал Ив Сен-Лоран», представленная в музее Ива Сен-Лорана в Париже.

Tino Rossi/Méditerranée. Yvonne Printemps/Je t’aime. Charles Trenet/ Revoir Paris/La mer/Le soleil et la lune/ Que reste-t-il de nos amours. Yves Montand/Sous le ciel de Paris/ A Paris. Billie Holiday/My man. Marilyn Monroe/Diamonds are a girl’s best friend/I wanna be loved by you. The Beatles/Revolution/Here comes the sun. The Rolling Stones/(I can’t get no) Satisfaction/You can’t always get what you want. Lou Reed/Walk on the wild side. Johann Sebastian Bach/Variations Goldberg/Suite n° 1 en sol majeur Bwv 1007, prélude. Vincenzo Bellini/ Norma (Aria: Casta Diva, la Callas). Alfredo Catalani/La Wally (Maria Callas). Gaetano Donizetti/Amore e morte. Wolfgang Amadeus Mozart/ Requiem/La Flûte enchantée/Les Noces de Figaro/Cosi fan tutte/Don Giovanni/ Grande messe en ut mineur, K. 427.

Giuseppe Verdi/La Traviata/ Rigoletto/Il trovatore/Don Carlos/Otello/Stabat Mater. Giacomo Puccini. Madame Butterfly/ Tosca/Vissi d’arte (aria) (Maria Callas). Johannes Brahms/Piano Concerto n° 1/ Danses hongroises. Serge Gainsbourg/ Bonnie and Clyde. Gustav Malher/ symphonie n° 5 en do dièse mineur, adagio. Franz Schubert/Des Mädchens Klage/Quatuor n° 14 en ré mineur, D. 810. Richard Wagner/ Parsifal/Le prélude de Lohengrin/ Tannhäuser. Zizi Jeanmaire/Mon truc en plumes. Marlene Dietrich/Lili Marlene/ Falling in love again. Anton Bruckner/ symphonie n° 7 en mi majeur.

Gluck/Orphée et Eurydice «Che faro senza Euridice», in B. O. L’Innocent de Luchino Visconti. Maurice Ravel/ Le Boléro. Josephine Baker/La vie en rose. César Franck/Sonate FWV8 en la majeur. Gabriel Fauré/Ballade en fa dièse majeur op. 19. Henri Sauguet/ Les Forains. The Velvet Underground/ Venus in furs. The Queen/Don’t stop me now. The Weather girls/It’s raining men. Gloria Gaynor/I will survive. Carte de séjour/Douce France. Barbara/Le mal de vivre/Ma plus belle histoire d’amour/La solitude/L’aigle noir/Göttingen. Johnny Hallyday/Allumer le feu/Quelque chose de Tennessee/Que je t’aime/Le Pénitencier/Gabrielle/Ma gueule. Juliette Gréco/Parlez-moi d’amour/Je hais les dimanches/Déshabillez-moi/Jolie Môme/ Je suis comme je suis. Jeanne Moreau/ India Song. Camille Saint-Saëns/Sonate n° 1 pour violon et piano, Op. 75. George Gershwin/Porgy and Bess/Summertime/ Rhapsody in blue. Franz Lehár/ La Veuve joyeuse. Ella Fitzgerald/ Summertime/The lady is a tramp/A-Tisket A-Tasket. Louis Amstrong/A kiss to build a dream on/Summertime/C’est si bon. Henri Salvador/Jazz Méditerranée/ Syracuse. Catherine Deneuve/Ma plus belle histoire d’amour. Jacques Brel/La chanson des vieux amants /Les prénoms de Paris. Charlotte Gainsbourg/Trick Pony. Selah Sue/Just because I do.

Norah Jones/Carry on/Don’t know why. Diana Krall/Just the way you are/Let’s fall in love. Daft Punk/Saint Laurent Music Project. SebastiAn

Этот список впервые был составлен в 1993 году, дополнен в 2002-м, а затем в 2012-м. Живые и мертвые упоминаются рядом, объединенные одной страстью.

Ив Сен-Лоран в возрасте 21 года, 1953.

TopFoto / ТАСС

Ив Сен-Лоран рисует модные эскизы во время часовой остановки в аэропорту Каструп, Копенгаген, Дания, 13 октября 1958 года.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран за работой, 14 марта 1958 года.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран принимает поздравления от своей матери после показа его весенней коллекции в Доме Dior, 29 января 1959 года.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран за работой, 25 сентября 1961 года.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран в окружении своих моделей принимает поздравления на открытии собственного Дома моды в Париже, 29 января 1962 года. Слева — Фиделия, справа — Виктория.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран и американская актриса и певица Барбара Стрейзанд на приеме в честь дизайнера, Голливуд, 12 ноября 1965 года.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран, Бетти Катру и Лулу де ла Фалез у бутика Rive Gauche в Лондоне, 1962.

AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран и Катрин Денёв на показе весенней коллекции haute couture в Париже, 30 января 1985 года.

Alexis Duclos / AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран на показе осенней коллекции, 25 июля 1984 года.

Alexis Duclos / AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран в Москве, 2 декабря 1986 года.

Александр Сенцов / ТАСС

Демонстрация работ советских модельеров во Всесоюзном Доме моделей на Кузнецком мосту, приуроченная к визиту Ива Сен-Лорана, 1 декабря 1986 года, Москва.

Александр Сенцов / ТАСС

Ив Сен-Лоран на показе осенней коллекции, 29 июля 1987 года.

Pierre Gleizes / AP/ ТАСС

Ив Сен-Лоран и Летиция Каста на дефиле, Париж, 2000.

Philippe Blet / Abaca Press / ТАСС

Ив Сен-Лоран и Пьер Берже на прощальной пресс-конференции, 7 января 2002 года, Париж.

Steph / Visual / ZUMA / ТАСС

Пьер Берже, 2009.

Jacques Brinon / AP / ТАСС

Ив Сен-Лоран, 12 июля 2000 года, Париж.

Frederique Dumoulin / Abaca Press / ТАСС

Берже, Пьер (1930–2017) — французский промышленник и меценат, один из создателей Дома моды Yves Saint Laurent, был директором Дома до 2002 г. — Здесь и далее прим. ред.

Теофиль Готье. Мадемуазель де Мопен. Пер. Е. В. Баевской.

Кахина — алжирская певица кабильского (берберского) происхождения. «Я выживу» — песня-хит 1978 г. в исполнении певицы Глории Гейнор, стала негласным гимном ЛГБТ-сообществ. — Прим. пер.

Susan Sondag. L’Œuvre park, Paris, 2010. Лоранс Бенаим

«Гадкая Лулу» — комикс, нарисованный Ивом Сен-Лораном и ставший мультфильмом. Лулу — это выражение садистских наклонностей самого автора, чего он не отрицал. Комикс изобилует сценами убийства, отравления, похищения и изнасилования детей. — Прим. пер.

Мажорель, Луи-Жан-Сильвестр (1859–1926) — парижский художник-ориенталист, основатель ботанического сада в Марракеше, Марокко. В 1980 г. сад был куплен Сен-Лораном и Пьером Берже, с тех пор принадлежит Фонду Пьер Берже — Ив Сен-Лоран. Это часто посещаемая туристическая достопримечательность. — Прим. пер.

Женский жакет на шнуровке в стиле сафари. — Прим. пер.

Бартольди, Фредерик Огюст (1834–1904) — французский скульптор, автор статуи «Свобода, освещающая мир» в нью-йоркской гавани.

«Возвращение из Египта» — стиль интерьерного и паркового дизайна, связанный с Египетской кампанией Наполеона во времена его консульства. Был распространен в начале XIX в., после него вошел в моду ампир.

Прентан, Ивонн (1894–1977) — французская драматическая актриса и певица межвоенного времени, лирическое сопрано. Ее неповторимый голос ознаменовал свое время и оперетту.

Френе, Пьер (1897–1975) — французский актер театра и кино.

Дарьё, Даниэль (1917–2017) — французская актриса и певица. Фильм «Майерлинг» имел оглушительный успех. Шарль Буайе играл роль австрийского кронпринца Рудольфа.

Галле, Эмиль (1846–1904) — французский дизайнер, представитель стиля модерн, реформатор художественного стиля.

Росси, Тино (1907–1989) — французский певец и актер корсиканского происхождения. Единственный эстрадный певец Франции, продажа дисков которого превысила 500 млн.

Атака соединения Королевского флота Великобритании на французский при Мерс-эль-Кебире, во французском Алжире, осуществленная 3 июля 1940 г. Военные действия происходили в акватории неподалеку от Орана. Нападение было частью операции «Катапульта» и было проведено после перемирия Франции и Германии с целью не допустить попадания кораблей французского флота под контроль Германии. — Прим. пер.

Кремьё, Адольф (1796–1880) — франко-еврейский юрист, государственный и общественный деятель. В 1870 г., будучи министром юстиции, он издал «Декрет Кремьё», обеспечивший полное гражданство для евреев во франкоговорящей общине Алжира. — Прим. пер.

Превер, Жак (1900–1976) — французский поэт и кинодраматург. Особенно известен его сборник «Слова» (1946).

Улица Роз (Розовых Кустов) и по сей день знаковая улица еврейского квартала в самом центре Парижа (квартал Маре). — Прим. пер.

Le Monde. Portrait de l’artiste, entretien avec Yvonne Baby, 8 dеcembre 1983.

Музыкальный стиль, появившийся впервые в Оране в начале 1930-х гг., представлял собой соединение традиций арабской народной музыки, песен бедуинов-пастухов (берберов) и некоторых французских, испанских и африканских стилей. — Прим. пер.

Остье, Андре (1906–1994) — французский фотограф, известный своими портретами художников и фоторепортажами о парижской жизни.

Платья с пышной сборчатой нижней юбкой из шелковой тафты, издающей при ходьбе характерное выразительное шуршание.

Грюо, Рене (1909–2004) — известный французский художник, иллюстратор модных журналов, в том числе Vogue.

Барро, Жан-Луи (1910–1994) — выдающийся французский актер и режиссер.

Vogue, Paris, 1950.

Старая крепость в Алжире, где когда-то содержались рабы и пленники, среди них и великий Сервантес. Подобная архитектура встречается в Северной Африке. — Прим. пер.

Традиционная алжирская женская одежда. — Прим. пер.

Альбер Камю. Минотавр.

Бюжо, Тома Робер (1784–1849) — известный французский полководец, маршал. В 1836 г. Бюжо возглавил военную кампанию против эмира Абд-аль-Кадира в Алжире. В конце концов после продолжительных кампаний одержал верх над противником. Был какое-то время генерал-губернатором Алжира. — Прим. пер.

Абд-аль-Кадир (1808–1883) — арабский политический деятель, полководец, оратор и поэт, национальный герой Алжира. Некогда эмир. Управлял некоторое время Западным Алжиром, оберегая его от французских захватчиков. Проиграв в конце концов долголетнюю борьбу за независимость своей страны, был отправлен во Францию. — Прим. пер.

Элегантный, женственный, романтичный стиль одежды, предложенный Кристианом Диором в 1947 г.

Хейворт, Рита (1918–1987) — американская актриса и танцовщица, одна из наиболее знаменитых звезд Голливуда 1940-х гг.

Форд, Гленн (1916–2006) — американский актер, удостоен звезды на Голливудской аллее славы.

Ростан, Эдмон (1868–1918) — французский поэт и драматург неоромантического направления.

Кокто, Жан Морис Эжен Клеман (1889–1963) — французский писатель и драматург, кинорежиссер. Одна из крупнейших фигур французской литературы ХХ в.

Фёйер, Эдвиж (1907–1998) — французская актриса театра и кино, автор нескольких мемуарных книг, бесед об искусстве.

Жуве, Луи (1887–1951) — французский режиссер, актер театра и кино. Награжден орденом Почетного легиона (1950). Умер от инфаркта на репетиции пьесы Грэма Грина «Власть и слава» (1951).

Бланшар, Доминик (1927–2018) — французская актриса театра и кино. Награждена премией «Мольер».

Берар, Кристиан (1902–1949) — французский художник, иллюстратор, художник по костюмам. Его модные рисунки украшали обложки и страницы журнала Vogue несколько лет.

Именно так называлась труппа Мольера до того, как перешла под покровительство короля. — Прим. пер.

Ив впервые убрал дефис из своей фамилии, что он и сделал окончательно в 1958 г., когда станет Ивом Сен-Лораном, — так его будет называть пресса, которая решит, что «Матьё» — это его имя. — Прим. авт.

Скиапарелли, Эльза (1890–1973) — французский модельер итальянского происхождения, создала свой Дом моды, первая открыла свой бутик и заложила основы того, что в будущем будет называться prét-à-porter. Ввела в моду розовый цвет особого оттенка, который назывался Shocking. Автор мемуров «Моя шокируюшая жизнь» (М.: Этерна, 2012).

Баленсиага, Кристобаль (1895–1972) — испанский кутюрье. В 1933 г. совместно с Педро Родригесом создал Дом моды Else в Мадриде, в 1935-м — в Барселоне, в 1957-м — в Париже. В 1950-е гг. его стиль был альтернативой new look Диора.

«Ив Сен-Лоран: Я родился с нервной депрессией». Франц-Оливье Жисбер и Жани Саме, Le Figaro, 11 июля 1991 г., с. 26.

Персонаж и один из главных героев романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром».

Густав Флобер. «Мадам Бовари».

Домерг, Жан-Габриель (1889–1962) — французский художник, специализировавшийся на женских портретах.

Фудзита, Цугухару (1886–1968) — французский художник и график японского происхождения. Создал свой собственный стиль, объединив в своем творчестве приемы японской живописи и гравюры с традициями европейского реализма.

Утрилло, Морис (1883–1955) — французский живописец-пейзажист. Награжден орденом Почетного легиона (1929).

Изображение красивой женщины, часто полуобнаженной.

Gérard-Louis Soyer. Jean-Gabriel Domergue, L’Art et la Mode, Paris, 1984.

Морган, Мишель (1920–2016) — французская актриса театра и кино, легенда французского кинематографа.

Прель, Мишлин (р. 1922) — французская актриса и певица.

Фамилия производителя женского нижнего белья. — Прим. пер.

Джазовый стиль, сложившийся в 1940–1950-е гг., с характерным быстрым темпом и сложными импровизациями.

Gérard-Louis Soyer. Jean-Gabriel Domergue, L’Art et la Mode, op. cit.

Оноре де Бальзак. Потерянные иллюзии.

Violette Leduc, Vogue, Paris, 1953.

Виан, Борис (1920–1959) — французский прозаик, поэт, джазовый музыкант и певец. Автор модернистских эпатажных произведений, ставший после смерти классиком французской литературы.

Супруга богатого чилийского коллекционера и мецената Артуро Хосе Вилшоу.

Грейбл, Бетти (1916–1973) — американская актриса, певица, танцовщица. Установила в свое время своеобразный рекорд — 12 лет была самой кассовой актрисой.

Кроуфорд, Джоан (1908–1977) — американская актриса, соперничавшая по популярности с Марлен Дитрих и Гретой Гарбо.

Jean Cocteau, Le Passé défini, 1951–1952.

Известные фотографы, портретисты, работали в журнале Vogue.

Рубироса, Порфирио Ариса (1909–1965) — доминиканскмй дипломат, автогонщик и игрок в поло. Получил международную славу плейбоя благодаря своей активной светской жизни и успехам у женщин. Среди них были богатейшие женщины мира.

Французский фильм режиссера Жана Поля Лешануа (1949).

Бурбон-Пармская, Анна (1923–2016) — супруга бывшего короля Румынии Михая.

Роман французского писателя Алена Фурнье, ставший одним из популярных прозведений для юношества, приобрел статус культового. Рассказывается об одиноком сельском мальчике Франсуа.

Делюбак, Жаклин (1907–1997) — французская актриса, третья жена Саши Гитри, снималась в его фильмах. Бросив кино и театр, стала коллекционером искусства.

Christian Dior, Dior et Moi, 1956.

Лелонг, Люсьен (1859–1958) — французский кутюрье и промышленник. Первым создал линию prêt-à-poter. Создал около 40 видов духов. В 1927 г. женился на русской княжне Натали Палей, дочери великого князя Павла Александровича Романова. В 1937 г. руководил журналом Elle, в 1937–1947 гг. — президент парижского Синдиката моды.

Молино, Эдвард (1891–1974) — британский модельер, создал свой Дом моды.

Пиге, Робер (1901–1953) — французский кутюрье, один из лучших парфюмеров ХХ в.

Роша, Марсель (1902–1955) — французский модельер и парфюмер, создал свой Дом моды.

Фалез, Максим де ля (1922–2009) — французская актриса андеграундного кино, модель, в последние годы стала дизайнером мебели и интерьеров.

Фат, Жак (1912–1954) — французский модельер. Оказал большое влияние на моду послевоенных лет.

Le Figaro littéraire, 12 fеvrier 1968.

Poiret, par Yvonne Deslandres, Paris, 1986.

Maurice Sachs, Au temps du Boeufsur le Toit.

Соге, Анри (1901–1989) — французский композитор и режиссер, кавалер ордена Почетного легиона.

Жакоб, Макс (1876–1944) — французский поэт и художник.

Битон, Сесил Уолтер Харди (1904–1980) — английский фотограф, мемуарист, икона стиля, дизайнер, один из известнейших мастеров модной фотографии.

Астрюк, Александр (1923–2016) — французский актер, кинорежиссер, сценарист и теоретик кино.

Vogue, Paris, 1950.

В начале ХХ в. так называли светский расслабленный образ жизни богемы.

Купер, Диана (1892–1988) — британская актриса, обладательница множества премий, автор мемуаров.

Бейстеги, Карлос де (1895–1970) — дизайнер интерьеров, эксцентричный коллекционер произведений искусства, был одним из самых ярких персонажей европейской жизни середины ХХ в.

Вилшоу, Артуро Хосе Лопес (1900–1962) — меценат, богатый чилийский коллекционер и известный персонаж послевоенной парижской светской жизни.

Мистангет (наст. имя Жанна-Флорентина Буржуа) (1875–1956) — знаменитая франузская певица, актриса кино, клоунесса-конферансье.

Ноай, Мари-Лор де (1902–1970) — французская меценатка, поддерживала художников-авангардистов, помогала Сальвадору Дали и Франсису Пуленку.

Жене, Жан (1910–1986) — французский писатель, поэт, драматург, чье творчество вызывает споры. Главными героями его произведений были воры, убийцы, проститутки, сутенеры и т. п.

Буске, Мари-Луиза (1885–1975) — французская журналистка моды, работала в Harper’s Bazaar, считается, что именно она разглядела талант Кристиана Диора и познакомила его с Кармель Сноу.

Дин, Лиза (1915–2009) — голливудская актриса, модель.

Ренье, Анри де (1864–1936) — французский поэт и писатель. В прозе развивал стилистику «галантного» XVIII в.

Сэквилл-Уэст, Вита (1892–1962) — английская писательница, аристократка, журналист. Была известна не столько своими литературными трудами, сколько подробностями яркой личной жизни. Особую исзвестность получили ее романтические отношения с Вайолетт Трефузис и Вирджинией Вулф.

Грин, Жюльен (1900–1998) — французский писатель американского происхождения. Несколько его романов экранизировано.

Бюффе, Бернар (1928–1999) — французский художник, широко признанный за свои работы, несущие хмурое, меланхоличное настроение.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Персонаж романа А. Дюма «Королева Марго».

Персонаж пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак».

Персонаж пьесы Мольера «Школа жен».

Аббат Пьер, в миру Анри Антуан Груэ (1912–2007) — французский общественный и политический деятель, католический священник. Прозвище «аббат Пьер» получил в годы Второй мировой войны, когда принимал участие в Сопротивлении. Основатель международной благотворительной организации «Эммаус» (1949).

Знаменитый спектакль «Орленок» по одноименной пьесе Э. Ростана, в котором играла 56-летняя Сара Бернар в образе 20-летнего сына Наполеона I.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Pour Lucrèce, Jean Giraudoux, 1953.

Санчес, Фернандо (1935–2006) — испанский модельер, прославился благодаря своим провокационным коллекциям нижнего белья.

Сакс, Морис (1906–1945) — французский писатель еврейского происхождения. Работал с Кокто и Шанель.

Лагерфельд, Карл Отто (1933–2019) — немецкий модельер, фотограф, коллекционер и издатель. Основатель собственного Дома моды. Одна из наиболее влиятельных фигур модного бизнеса.

Бальмен, Пьер (1914–1982) — французский дизайнер, начинал у Лелонга и Молино, работал с Диором. В 1945 г. открыл свой Дом моды. Ему удалось создать образ активной, элегантной, независимой женщины.

Жани Саме, L’Écho d’Oran, 7 января 1955.

Там же.

В коллекции Диора new look были три силуэта — Y, A и H.

Шарль-Ру, Эдмонда (1920–2016) — французская писательница, журналистка, с 1944 г. работала в Vogue, сначала хроникером, а с 1954 г. — главным редактором.

Дувье, Гай (1931–1996) — французский модельер, работал в Нью-Йорке.

Боан, Марк (р. 1926) — французский модельер. В конце 1960-х гг. сменил Ива Сен-Лорана на посту главного дизайнера Дома «Кристиан Диор».

Буссак, Марсель (1889–1980) — французский текстильный магнат, миллиардер. Партнер К. Диора при создании его Дома моды.

Вивье, Роже (1907–1998) — французский дизайнер элитной обуви. Сотрудничал с Э. Скиапарелли, К. Диором и И. Сен-Лораном.

Симпсон, Бесси Уоллис (1896–1986) — супруга бывшего короля Великобритании Эдуарда VIII, ради которой он отказался от престола.

Гарднер, Ава Лавиния (1922–1990) — американская актриса и певица, одна из ярчайших звезд Голливуда 1940–1950-х гг.

Тёрнер, Лана (1921–1995) — американская актриса, секс-символ 1940–1950-х гг.

Гиннесс, Глория (1912–1980) — мексиканская светская львица, икона стиля, считалась одной из самых элегантных женщин своего времени.

Зенакер, Раймонда — управляющая производством в Доме Диора.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Пату, Жан (1887–1936) — французский модельер. В 1919 г. открыл свой Дом моды. Первым представил коллекцию спортивной одежды для женщин, а также ввел духи в модные коллекции.

Брикар, Митца — подруга и соратница К. Диора. Начала работать в Доме швейным мастером, заведовала отделом аксессуаров, позже стала играть ключевую роль в общем направлении дизайна Дома.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Супруга основателя американской компании по производству шин Хайри Файрстоуна.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Любимая модель Кристиана Диора.

Русская манекенщица Алла Ильчун.

Жанмер, Зизи, наст. имя Рене Марсель Жанмер (р. 1924–2020) — французская балерина, звезда.

Пети, Ролан (1924–2011) — французский танцовщик и хореограф, один из признанных классиков балета ХХ в.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Жуайё, Одетт (1914–2000) — французская актриса, драматург, романист.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Бабиле, Жан (1923–2014) — французский артист балета и хореограф, считается первым французским балетмейстером послевоенного времени, получившим международное признание.

«Призрак Розы», или «Видение Розы», — одноактный балет Михаила Фокина на музыку пьесы К. М. фон Вебера «Приглашение к танцу» (1919) по мотивам стихотворения Т. Готье «Видение Розы». Был постален в труппе Русского балета С. Дягилева, декорации и костюмы Леона Бакста.

Кохно, Борис Евгеньевич (1904–1996) — русский и французский театральный деятель, писатель, антрепренер, либреттист и импресарио.

Пейне, Рэймон (1908–1999) — французский художник-график. Всемирную известность ему принесли рисунки «Возлюбленных», изображавших поэта и его невесту.

Фернандель (наст. имя Фернан Жозеф Дезире Констанден) (1903–1971) — французский актер, величайший комик театра и кино Франции и Италии.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Ibid.

Крупные торговые сети магазинов одежды и их руководители.

Бомон, Шарль д’Эон де (1728–1810) — французский дворянин, один из лучших фехтовальщиков Европы конца XVIII в., тайный агент Людовика XV, до самой смерти хранил свою тайну, мужчина он или женщина.

Келли, Грейс Патриция (1929–1982) — американская актриса, с 1956 г. — супруга князя Монако Ренье III.

Matthieu Galey, Journal 1953–1973.

Elle, 27 août 1956.

Гюстав Флобер. Мадам Бовари.

Леото, Поль Фирман Валентен (1872–1956) — французский писатель, поэт, театральный критик.

Бибеско, Марта (1886–1973) — румынская и французская писательница, общественный деятель. На протяжении все своей жизни вела дневник, который составил в итоге 65 томов.

Блештайн-Бланше, Марсель (1906–1996) — французский рекламный предприниматель, основатель фирмы Publiois, ныне третьей в мире рекламной группы.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Розенберг, Алексис, барон де Реде (1922–2004) — банкир, миллионер, эстет и коллекционер живописи, организатор роскошных балов, куда привлекались известные фотографы и модельеры.

Сноу, Кармель (1887–1961) — главный редактор журнала Harper’s Bazaar с 1934 по 1958 г.

«Это новый взгляд» (англ.). Кармель Сноу этой фразой охарактеризовала знаменитую коллекцию К. Диора в 1948 г. Название new look закрепилось за целым направлением в моде.

Сорель, Агнесса (1422–1450) — возлюбленная короля Карла VII.

Ротшильд, Филиппина Матильда Камилла (1933–2014) — единственная дочь винного магната Филиппа де Ротшильда.

Вильморен, Луиза де (1902–1969) — французская писательница, поэт, сценарист, хозяйка литературного салона.

Пуленк, Франсис (1899–1963) — французский композитор, пианист, критик.

В 1948 году Диор нанимает менеджера Жака Руэ, который стал деловым гением дома Christian Dior. В частности, именно ему принадлежит идея лицензирования, которой теперь пользуются все модные дома: когда американцы предложили купить права на производство чулок Dior, Руэ вместо этого договорился о выплате процента от продаж.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

In «Hommage а Christian Dior, 1947–1957», Musйe des arts de la mode, Paris, 1986.

Ростопчина, Софья Федоровна, в браке графиня де С е г ю р (1799–1874) — французская детская писательница русского происхождения. Ее сочинения пользовались в XIX–XX вв. огромной популярностью.

Жид, Андре Поль Гийом (1869–1951) — французский писатель, прозаик, драматург и эссеист, оказавший значительное влияние не только на французскую литературу XX в., но и на умонастроения нескольких поколений французов. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1947).

Ануй, Жан Мари Люсьен Пьер (1910–1987) — французский драматург и сценарист, видный деятель французской литературы ХХ в.

Соллерс, Филипп (р. 1936) — французский писатель, литературный критик, эссеист; автор двух десятков романов.

Жиру, Франсуаза (2916–2003) — государственный и политический деятель, писательница, сценаристка и журналистка, министр культуры Франции (1976–1977). Была одной из главных фигур французской прессы. Опубликовала в 1958 г. эссе «Новая волна, портрет молодежи», которое дало название новому течению во французском кино.

Даниэлу, Жан (1905–1974) — французский кардинал, римско-католический теолог, историк. Член Французской академии.

Мориак, Франсуа (1885–1970) — французский писатель; член Французской академии (1933); лауреат Нобелевской премии в области литературы (1952).

Franзois Mauriac, L’Express, 1957.

L’Express, 19 dȇcembre 1957.

В марте 1958 г. журнал Vogue публикует много его репродукций. — Прим. авт.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Хайм, Жак (1899–1967) — французский модельер и художник по костюмам для театра и кино, создал свой Дом моды.

Дессе, Жан (1904–1970) — французский кутюрье, специализировался на драпированных вечерних платьях из шифона и муслина.

Руфф, Магги (1896–1971) — французская художница-модельер, создала собственный Дом моды в 1929 г. Модели отличались смелой асимметрией кроя и высочайшим качеством техники. Автор книги «Философия элегантности», переведенной на русский язык (М.: Этерна, 2002).

Грифф, Жак (1909–1996) — французский модельер и дизайнер модной одежды и костюмов для театра и кино. Создал свой Дом моды.

Раух, Мадлен де (1896–1985) — французской дизайнер. В 1932 г. основала свой Дом моды.

Ларош, Ги (1921–1989) — французский модельер, основатель одноименной компании. В 1957 г. основал Дом Высокой моды в Париже, в том же году представил свою первую коллекцию одежды.

Matthieu Galey, Journal, 30 mars 1959. Volume I, 1953–73, 1987.

Шенбрен, Дэвид Франц (1915–1988) — американский тележурналист.

Супруга французского дизайнера Марселя Роша.

Matthieu Galey, Journal 1953–1973, op. cit., 22 septembre 1957.

Гале, Матьё (1934–1986) — французский литературно-театральный критик и писатель. 1.

L’Express, 6 février 1958.

Шеппард, Евгения (1900–1984) — американская журналистка в области моды и газетный обозреватель для 80 газет (в том числе Columbus Dispatch, New York Post, The Boston Post, The New York Herald Tribune). Колонка Шеппард Inside Fashion сделала ее самым влиятельным модным арбитром 1950–1960-х гг.

Vogue, février 1958.

Бовуар, Симона де (1908–1986) — французская писательница экзистенциальной философии, идеолог феминистского движения. Продолжительное время состояла в открытых отношениях с Сартром (оба они были против брака).

Kathleen Windsor, Ambre.

Саррот, Натали (1901–1999) — французская писательница, родоначальница «антиромана».

Бютор, Мишель Мари Франсуа (1925–2016) — французский писатель.

Роб-Грийе, Ален (1922–2008) — французский прозаик, сценарист и кинорежиссер, основной идеолог «нового романа», член Французской академии.

Курреж, Андре (1923–2016) — французский модельер, основатель модного Дома своего имени. В 1949 г. устроился в Дом Высокой моды Кристобаля Баленсиаги, где проработал десять лет. В 1961 г. вместе со своей будущей женой Коклин Баррьер основал Дом Высокой моды Courrèges.

Рабан Пако (р. 1934) — французский модельер баскского происхождения, основатель собственного Дома Высокой моды, революционер в мире моды 1960-х г.

Ле Корбюзье (1887–1965) — французский архитектор швейцарского происхождения, пионер архитектурного модернизма и функционализма, художник, дизайнер.

Варез, Эдгар (1883–1965) — французский и американский композитор, один из пионеров электронной и конкретной музыки.

Кляйн, Ив (1928–1962) — французский художник-новатор, одна из наиболее значительных фигур послевоенного европейского искусства.

Файяр, Жан (1902–1978) — французский писатель и журналист, лауреат Гонкуровской премии (1931).

Вайсвейлер, Франсин (1916–2003) — французская светская львица и покровительница Ива Сен-Лорана и Жана Кокто.

Казарес, Мария (1922–1996) — французская актриса театра и кино испанского происхождения.

Matthieu Galey, Journal, op. cit.

Жионо, Жан (1895–1970) — французский писатель, действие произведений которого, как правило, происходило в Провансе.

Арлетти (1898–1992) — французская актриса театра и кино, певица, модель.

Малапарте, Курцио (1898–1957) — итальянский писатель, журналист, кинорежиссер. После войны вступил в Итальянскую коммунистическую партию. В 1947 г. поселился в Париже, где написал франкоязычные пьесы о Марселе Прусте и Карле Марксе.

Лафорг, Жюль (1867–1987) — французский поэт-символист.

L’Express, 6 février 1958.

Город и район в турецкой провинции Бурса, в древности — Никея. В XVI–XVII вв. город был центром производства декоративной керамики (фриттовый фарфор).

Деревянная фигурка священной птицы народа Сенуфо (Мали).

Marcel Proust, La Prisonnière.

Archives Pierre Bergé / Yves Saint Laurent.

Vogue, Mars 1958.

Marie-France Pochna, Bonjour Monsieur Boussac, 1980.

Карпаччо, Витторе (ок. 1465–ок. 1526) — итальянский живописец Раннего Возрождения, представитель венецианской школы. В мировом искусстве она стала синонимом колористических исканий.

Les Lettres françaises, 7 juillet 1958.

Каллас, Мария (1923–1977) — греческая и американская певица, одна из величайших оперных див XX в. С самого начала выступала как драматическая колоратура, позже — как лирико-драматическое сопрано, в последние годы жизни стала исполнять партии меццо-сопрано.

Бронзино, Аньоло (1503–1572) — итальянский живописец, выдающийся представитель маньеризма.

Буше, Франсуа (1703–1770) — французский живописец, гравер, декоратор. Яркий представитель художественной культуры рококо.

Саади Ширази, Абу Мухаммад Муслих ад-Дин Абдуллах ибн (между 1200 и 1219–1292) — персидский поэт, мыслитель, представитель практического, житейского суфизма, одна из крупнейших фигур классической персидской литературы.

Франческа, Пьеро делла (1420–1492) — итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

Les Lettres françaises, 11 février 1959.

Персонаж романа французского писателя Раймона Кено «Зази в метро» (1959) и одноименного фильма режиссера Луи Маля (1960).

Новак, Ким (р. 1933) — американская актриса, наиболее известная своей ролью в триллере Альфреда Хичкока «Головокружение».

Ли, Джанет (1927–2004) — американская актриса и певица. Обладательница «Золотого глобуса» и номинантка на премию «Оскар». Наиболее известна по фильмам «Психо» Альфреда Хичкока и «Печать зла» Орсона Уэллса.

Шарье, Жак (р. 1936) — французский актер и кинопродюсер.

Карне, Марсель (1906–1996) — французский кинорежиссер. Самый успешный его фильм «Обманщики» (1958).

Секретная вооруженная организация (OAS — фр. Organisation de l’armée secrète) — ультраправая подпольная националистическая террористическая организация, действовавшая на территории Франции, Алжира и Испании в завершающий период Алжирской войны.

Le Figaro, 28 janvier 1960.

Combat, 28 janvier 1960.

L’Express, 3 mars 1960.

Видали, Альбер (1913–1971) — французский писатель, сценарист.

Дониоль-Валькроз, Жак Раймон (1920–1989) — французский актер, сценарист и режиссер.

L’Aurore, 20 novembre 1959.

Elle, 12 février 1960.

L’Aurore, 20 novembre 1959.

Краэ, Жюль-Франсуа (1917–1988) — французский модельер бельгийского происхождения, работавший в домах Нины Риччи (1952–1963) и Ланвен в качестве главного дизайнера (1963–1983). Он выиграл модную премию Neiman Marcus в 1962 г.

Pierre Galate, Les Années Chanel, Éditions Mercure de France, 1972, p. 234.

Шазо, Жак (1928–1993) — парижский танцор, писатель, актер и светский человек.

Мэнсфилд, Вера Джейн (1933–1967) — американская киноактриса, добившаяся успеха как на Бродвее, так и в Голливуде. Мэнсфилд, неоднократно появлявшаяся на страницах журнала Playboy, наряду с Мэрилин Монро была одним из секс-символов 1950-х гг.

Моро, Жанна (1928–2017) — французская актриса театра и кино, певица и кинорежиссер, получившая наибольшее признание, снявшись в фильмах режиссеров «новой волны».

Антониони, Микеланджело (1912–2007) — итальянский кинорежиссер и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.

Le Figaro, 27 juillet 1960.

Бижар, Марсель (1916–2010) — французский военный и политический деятель. По сей день он остается самым награжденным генералом французской армии в ХХ в., его имя обычно связано с Индокитайской и Алжирской войнами.

Général Bigeard, De la Brousse à la jungle, édition du Rocher, Paris, 195.

Полное название «Декларация о праве на неподчинение во время Алжирской войны». Декларация призывала правительство Франции и общественное мнение признать Алжирскую войну законной борьбой за независимость, осуждала применение пыток со стороны французской армии и содержала призыв к Франции соблюдать права отказников в конфликте с властями.

Серван-Шрайбер, Жан-Жак (1924–2006) — французский журналист и политик. Он был одним из основателей журнала L’Express в 1953 г. вместе с Франсуазой Жиру, а затем стал президентом Радикальной партии в 1971 г.

Перс, Сен-Жон (1887–1975) — литературный псевдоним французского поэта и дипломата Алексиса Леже, лауреата Нобелевской премии по литературе (1960).

Сюпервьель, Жюль (1884–1960) — французский поэт, прозаик, драматург.

Беккер, Жак (1906–1960) — французский кинорежиссер и сценарист.

Matthieu Galey, op. cit., 30 août 1959.

Кунард, Нэнси Клара (1896–1965) — британская писательница, богатая наследница и политическая активистка, посвятила большую часть своей жизни борьбе с расизмом и фашизмом. Она стала музой для некоторых из самых выдающихся писателей и художников XX в., в том числе Уиндема Льюиса, Олдоса Хаксли, Тристана Тцара, Эзры Паунда и Луиса Арагона, которые были среди ее любовников, а также Эрнеста Хемингуэя, Джеймса Джойса, Константина Бранкузи, Лэнгстона Хьюза, Мэнрея и Уильяма Карлоса Уильямса. В последующие годы она страдала психическими заболеваниями.

Куант, Мэри (р. 1934) — британский дизайнер, модельер одежды. Считается создательницей мини-юбок.

Paris-Match, 6 février 1992.

Paris-Match, 6 février 1992.

Christian Dior, Dior et moi, op. cit.

Marie-France Pochna, Bonjour Monsieur Boussac, 1980.

Marie-France Pochna, Bonjour Monsieur Boussac, 1980.

Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes.

Бреден, Жан-Дени (р. 1929) — французский адвокат и партнер-основатель фирмы Bredin Prat. В настоящее время занимает третье место в составе Французской академии.

Кассандр (наст. имя Адольф-Жан-Мари Мурон) (1901–1968) — французский живописец, литограф, мастер рекламных плакатов и дизайнер шрифта. Инновационность плакатов Кассандра отмечали такие художники, как Макс Эрнст и Пабло Пикассо.

Paris-Match, 6 février 1992.

Терон, Роже (1924–2001) — французский журналист, руководитель парижского Paris-Match.

Мис ван дер Роэ, Людвиг (1886–1969) — немецкий архитектор-модернист, ведущий представитель «интернационального стиля», один из художников, определивших облик городской архитектуры в XX в.

Нолл, Флоренс Маргерит Бассетт (1917–2019) — американский архитектор, дизайнер интерьера, мебели, предприниматель, привнесла модернистский дизайн в офисные интерьеры.

Ногути, Исаму (1904–1988) — американский скульптор и дизайнер японского происхождения, старался соединить западную, модернистскую культурную традицию с приемами искусства Китая и Японии.

Лоржу, Бернар (1908–1986) — французский художник-экспрессионист и один из основателей антиабстрактной художественной группы l’Homme Témoin.

Вейлер, Поль-Луи (1893–1993) — французский промышленник и филантроп.

Ротшильд, Эли Робер де (1917–2007) — представитель французской ветви семейной банковской династии Ротшильдов. Партнер в семейном банке, управлял виноградником Château Lafite-Rothschild premier cru claret с 1946 по 1974 г.

Фэйрчайлд, Джон Берр (1927–2015) — издатель и главный редактор Women’s Wear Daily с 1960 по 1996 г. и основатель журнала W magazine в 1972 г. Под его руководством Women’s Wear Daily из незначительного торгового журнала превратилась во влиятельное и противоречивое издание моды, которое стало известно как «библия моды».

Le Journal d’Alger, 27 novembre 1961.

Меркури, Мелина (1920–1994) — греческая актриса, певица и политический деятель, член греческого парламента и первая женщина — министр культуры Греции (1981–1989, 1993–1994).

Бюффе, Аннабель (1928–2005) — французская писательница.

Раух, Мадлен де (1896–1985) — дизайнер французской Высокой моды. В 1932 г. основала в Париже свой Дом моды. Известен элегантностью спортивных костюмов.

Форен, Жан-Луи (1852–1931) — французский художник, график, книжный иллюстратор.

Franz-Olivier Giesbert et Janie Samet, Le Figaro, 11 juillet 1991.

Манген, Анри Шарль (1874–1949) — французский художник-постимпрессионист, представитель направления фовизм.

Каринская, Варвара Андреевна (Барбара Каринска) (1886–1983) — русская и американская художница по костюмам, автор сценических костюмов для кино и балета, ее работа оказала сильное влияние на современный вид балетной пачки. Лауреат премии «Оскар» за лучший дизайн костюмов для фильма «Жанна д’Арк».

Archives Pierre Bergé/Yves Saint Laurent.

France Observateur, 21 décembre 1961.

Фрейстье, Жан (1914–1983) — французский писатель и литературный критик.

Matthieu Galey, op. cit., 29 janvier 1962.

Брандо, Марлон (1924–2004) — американский актер кино и телевидения, кинорежиссер и политический активист. Считается одним из величайших актеров в истории.

Albert Camus, L’Exil et le Royaume, 1957.

Генсбур, Серж (1928–1991) — французский поэт, композитор, автор и исполнитель песен, актер, кинорежиссер и киносценарист. Считается одной из самых важных фигур в мировой популярной музыке. Во Франции его творчество носит легендарный характер, и он сам считается одним из самых почитаемых музыкантов.

Була, Пьер (1924–1998) — французский фотограф, фотожурналист и корреспондент, фотографировал в 1950–1960-х гг. мировые новости, парижскую жизнь, политический мир и кинорежиссеров.

Уэллс, Джордж Орсон (1915–1985) — американский кинорежиссер, актер, сценарист, который работал в театре, на радио и в кино. Его фильмы отмечены изобретательностью в технических решениях. Уэллс занимает 16-ю строку в списке Американского института киноискусства среди величайших мужчин — легенд экрана классического голливудского кино.

Паркинсон, Норман(1913–1990) — всемирно известный фотограф британского происхождения. Его работы отличались выразительностью, элегантностью, естественностью. Норман Паркинсон привнес в фотографическое искусство иронию, свежесть, динамику, романтизм. Большинство работ выполнено на фоне природы.

Дюк, Дорис (1912–1993) — миллиардерша, наследница табачного дела и филантроп.

Paris-Presse, 31 janvier 1962.

Women’s Wear Europe, janvier 1992.

Пипар, Жирар (р. 1933) — британский дизайнер, сотрудничал с домами Nina Ricci и Chloè.

Вене, Филипп (р. 1929) — французский дизайнер, работал у Скиапарелли и Живанши. В 1962 г. открыл свой Дом моды.

Капуччи, Роберто (р. 1930) — итальянский модельер, создавал необычные, скульптурные платья из оригинальных материалов.

Dino Buzzati, Corriere della Sera, «Le solo de Saint Laurent», 29 janvier 1962.

Combat, 23 février 1962.

Lucien François, Comment un nom devient une griffe, 1962.

In Bravo Yves, publié par la maison Yves Saint Laurent, 1982.

9 avril 1962.

Старинная резиденция турецких султанов в Стамбуле, представляющая собой целый дворцовый городок.

Беттанкур, Лилиан (1922–2017) — французская предпринимательница и меценат, в прошлом была известна также как светская львица. Была совладелицей основанной ее отцом в 1909 г. компании L’Oréal.

«Французские письма», 14 февраля 1962 года.

In Bravo Yves, op. cit.

Corriere della Sera, 29 janvier 1962.

Радзивилл, Кэролайн, также известна как Ли Радзивилл (1933–2019) — американский общественный деятель, декоратор интерьеров и актриса.

Ежегодный бал имел благотворительную цель и для улучшения франко-американских отношений. Основан в 1952 г. в WaldorfAstoria New York, это была идея Клода Филиппа, менеджера банкетного зала отеля, который заручился поддержкой Эльзы Максвелл, чтобы помочь организовать его.

Гуссенс, Роберт (1927–2016) — французский ювелир, который стал известен как месье Бижу. В течение десятилетий создавал изящные ювелирные изделия, смешивая подлинные камни с подделками, искусственные драгоценные камни с полудрагоценными, для Шанель, Баленсиаги, Сен-Лорана, мадам Гре, Кристиана Диора и др.

Эме, Анук (р. 1932) — одна из самых популярных французских киноактрис 1950–1980-х гг., обладательница множества национальных и международных наград.

Сейриг, Дельфин Клер Бельриан (1932–1990) — французская актриса.

Elle, 12 janvier 1962.

Миноре, Бернар (1928–2013) — французский писатель, был большим другом Джеймса Лорда, встречался с Пикассо, Кокто, Дорой Маар, Мари-Лор де Ноай и многими другими знаменитостями в области литературы и искусства.

Жуандо, Марсель (1888–1979) — французский прозаик-модернист, эссеист, драматург.

Филипакки, Даниэль (р. 1928) — почетный президент Hachette Filipacchi Media, из которых он сделал крупнейший журнал в мире.

Холлидей, Джонни (1943–2017) — французский рок-певец, композитор и актер кино, по праву носил титул рок-звезды Франции. За свою долгую карьеру он провел более 400 турне, на которых присутствовало более 15 млн зрителей, и продал к 2005 г. около 80 млн дисков. 18 альбомов Джонни Холлидея стали платиновыми.

Мисима, Юкио (1925–1970) — японский писатель и драматург. Яркий представитель второй волны послевоенной японской литературы, продолжатель традиций японского эстетизма. Трижды номинировался на Нобелевскую премию, считается одним из наиболее значительных японских писателей второй половины XX в.

Yukio Mishima, L’École de la chair, 1963.

Cité in Michel Winock, Chronique des années soixante, Le Seuil, coll. «Points Histoire», Paris, 1990.

Нурисье, Франсуа (1927–201 1) — французский журналист и писатель.

Арди, Франсуаза Мадлен (р. 1944) — французская певица, актриса и астролог, знаковая фигура в области моды и музыки, особенно во франкоязычных странах.

Вадим, Роже (1928–2000) — французский кинорежиссер, сценарист, актер и продюсер.

Ньютон, Хельмут (1920–2004) — немецкий и австралийский фотограф и фотохудожник. В 1961 г. Ньютон начал сотрудничать с французскими, американскими, английскими и итальянскими изданиями журнала Vogue и стал одним из самых значимых фотографов, нередко работавшим в жанре ню.

Vogue, novembre 1963.

Архивы Пьер Берже / Ив Сен Лоран.

Paul Morand, L’Allure de Chanel, 1976.

Жарр, Морис (1924–2009) — французский композитор, лауреат трех премий «Оскар» (1963, 1966 и 1985), премии «Грэмми» (1967) и четырех премий «Золотой глобус» (1966, 1985, 1989 и 1996) за музыку к фильмам.

Лотреамон, граф де (1846–1870) — французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча символизма и сюрреализма. Основное сочинение, принесшее ему известность, — «Песни Мальдорора» (1869). Это причудливое и завораживающее произведение, эпатирующее читателя «безумствами» и «богохульством»; стихи чередуются с ритмизованной прозой, изображающей ирреальный мир, населенный демоническими персонажами; для монологов лирического героя характерен нигилизм и черный юмор. При жизни автор так и не смог опубликовать произведение.

Культовый лондонский магазин, а также одноименная британская марка одежды, пользовавшаяся огромной популярностью в 1960–1970-е гг. XX в. Была основана дизайнером Барбарой Хуланики.

Рикель, Соня (1930–2016) — французский кутюрье. В 1962 г. сделала первые свитера и одежду для беременных для бутика мужа Laura. С этого момента ее дизайн набирал популярность, и вскоре Рикель стали называть «королевой трикотажа».

Розье, Мишель (1930–2017) — французская журналистка, модный дизайнер, которая основала V-де-V спортивной одежды. С 1973 г. работала кинорежиссером и сценаристом.

«Le Poиte de la mode», in Combat, Lucien Franзois, 31 juillet 1962.

Арден, Элизабет (1884–1966) — канадская предпринимательница, косметолог, основательница косметической империи Elizabeth Arden, Inc. в США. Благодаря работе ее компании, а также компании Helena Rubinstein в США изменилось отношение к косметике: она перестала восприниматься как «боевая раскраска» и превратилась в инструмент оздоровления и атрибут изысканной женщины. На момент смерти имела заработок в 60 млн долларов США.

Лаудер, Эсте (1908–2004) — американская предпринимательница, основательница и первый председатель совета директоров корпорации Estée Lauder.

Фуко, Поль-Мишель (1926–1984) — французский философ, теоретик культуры и историк. Создал первую во Франции кафедру психоанализа, был преподавателем психологии в Высшей нормальной школе и в университете города Лилль, заведовал кафедрой истории систем мысли в Коллеж де Франс.

Леви-Строс, Клод (1908–2009) — французский этнолог, социолог, этнограф, философ и культуролог, создатель собственного научного направления в этнологии — структурной антропологии и теории инцеста (одной из концепций происхождения культуры), исследователь систем родства, мифологии и фольклора. Леви-Строс произвел революцию в антропологии, поместив в ее основание культуру и сделав ее независимой от естественных наук.

Бродель, Фернан (1902–1985) — французский историк, произвел революцию в исторической науке своим предложением учитывать экономические и географические факторы при анализе исторического процесса.

Барт, Ролан (1915–1980) — французский философ, литературовед, эстетик, представитель структурализма и постструктурализма, фотограф и критик, семиотик.

Хогарт, Уильям (1697–1764) — английский художник, основатель и крупный представитель национальной школы живописи, иллюстратор, автор сатирических гравюр, открыватель новых жанров в живописи и графике.

Барзини, Бенедетта (р. 1943) — итальянская актриса и манекенщица, легендарная модель, была музой таких знаменитостей, как Сальвадор Дали, Ли Страсберг, Берт Стерн и Ричард Аведон.

Була, Пьер (1924–1998) — французский фотограф, работал в самых известных журналах.

Нуреев, Рудольф Хаметович (1938–1993) — советский, британский и французский артист балета и балетмейстер, солист Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова. В 1961 г. после окончания гастролей труппы в Париже попросил политического убежища, став одним из самых известных «невозвращенцев» в СССР.

Мондриан, Питер Корнелис (Пит) (1872–1944) — нидерландский художник, который одновременно с Кандинским и Малевичем положил начало абстрактной живописи.

Фамилия художника в оригинале — Mondriaan.

Candide, 9 août 1965.

Candide, 9 août 1965.

Бейли, Дэвид Ройстон (р. 1938) — английский фэшн- и портретный фотограф. В то время работал в британском журнале Vogue.

Аведон, Ричард (1923–2004) — американский фотограф, мастер документальной и модной фотографии.

Стиль визуального искусства, который использует оптические иллюзии.

Парижская арт-группа, созданная в середине 1960-х гг. художниками Даниелем Бюреном, Оливье Моссе, Мишелем Пармантье и Ниле Торони, представителями минимализма во Франции.

Годар, Жан-Люк (р. 1930) — франко-швейцарский кинорежиссер, кинокритик, актер, сценарист, монтажер и кинопродюсер, стоявший у истоков французской «новой волны» в кинематографе. Его фильмы 1960-х гг. оказали революционное влияние на мировое киноискусство.

Также известный как неопластицизм — голландское художественное движение, основанное в 1917 г. в Лейдене. Состоял из художников и архитекторов, которые выступали за чистую абстракцию и универсальность путем редукции к основам формы и цвета; они упрощали визуальные композиции до вертикальных и горизонтальных, используя только черный, белый и основные цвета.

Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, De Stijl, 1918.

Кастильо, Антонио (1908–1984) — испанский художник по костюмам, получил премию «Оскар» за фильм «Николай и Александра» в номинации «Лучший дизайн костюмов» (1971).

Мадам Гре, наст. имя Жермена Кребс (1903–1993) — французский дизайнер, любила создавать одежду без выкроек, непосредственно на модели.

Поляков, Серж (Сергей Георгиевич Поляков) (1900–1969) — французский живописец, график, керамист; выходец из России.

Candide, 9 août 1965. 2.

Робен, Дани (1927–1995) — французская киноактриса, популярная в 1950–1960-х гг. Известность ей принесли такие фильмы, как «Фру-Фру», «Именины Генриетты», «Жюльетта».

Группы мастеров (живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворце Фонтенбло, который был центром Ренессанса в Северной Европе при короле Франциске I и его преемниках. С их работами во французское искусство вошел маньеризм.

Пуатье, Диана де (1499/1500–1566) — возлюбленная и официальная фаворитка короля Генриха II Французского.

Фонда, Джейн Сеймур (р. 1937) — американская актриса, общественная активистка и писательница. Лауреат двух премий «Оскар» (1972, 1979), четырех премий «Золотой глобус» (1962, 1972, 1978, 1979), двух премий BAFTA (1979, 1980) и премии «Эмми» (1984). Дочь актера Генри Фонды.

Мартинелли, Эльза (1935–2017) — итальянская актриса и фотомодель.

Le Figaro, 26 janvier 1966.

Делоне, Соня (1885–1979) — французская художница-абстракционистка еврейского происхождения.

Мебельный декоративный стиль, названный по имени французского мастера Андре-Шарля Буля. Техника украшения мебельных фасадов посредством инкрустации была известна и ранее (она широко использовалась голландскими мастерами), но именно Буль довел ее до абсолютного совершенства.

Джакометти, Альберто (1901–1966) — швейцарский скульптор, живописец и график, один из крупнейших мастеров XX в.

Лео, Жан-Пьер (р. 1944) — французский актер, пик карьеры которого пришелся на 1960–1970-е гг.

Фонтейн, Марго (1919–1991) — британская артистка балета, прима-балерина лондонского Королевского балета, постоянная партнерша Рудольфа Нуреева, супруга панамского юриста и дипломата Тито де Ариаса.

Раппно, Жан-Поль (р. 1932) — французский кинорежиссер и сценарист.

Греко, Жюльетт (р. 1927) — французская актриса и певица.

Уцзи, Чжао (1921–2013) — французский живописец, график, художник китайского происхождения, представитель новой парижской школы.

Лоузи, Джозеф (1909–1984) — американский и британский режиссер театра и кино.

Хо Ши Мин (1890–1969) — вьетнамский революционер, государственный, политический, военный и партийный деятель. Последователь марксизма-ленинизма, член Французской коммунистической партии с 1920 г., видный деятель Коминтерна.

Кинг, Мартин Лютер (1929–1968) — американский баптистский проповедник, общественный деятель и активист, получивший известность как самый заметный представитель и лидер движения за гражданские права чернокожих в США с 1954 г. до своей смерти в 1968 г.

Черина, Людмила (наст. имя Моник Чемерзин) (1924–2004) — французская балерина, актриса театра и кино черкесского происхождения. Много гастролировала, несколько раз была в Советском Союзе. В 1959 г. на сцене Большого театра танцевала Жизель.

Немецкая принцесса.

Шовире, Иветт (1917–2016) — французская прима-балерина и педагог, артистка Парижской оперы в 1934–1945, 1947–1949 и 1954–1963 гг. Несколько раз гастролировала в СССР.

Сноудон, Энтони Армстронг Джонс, 1-й граф (1930–2017) — британский фотограф и дизайнер, в 1960–1978 гг. муж принцессы Маргарет, сестры королевы Елизаветы II.

Лифарь, Серж (наст. имя Сергей Михайлович Лифарь) (1904–1986) — французский артист балета, балетмейстер, теоретик танца, коллекционер и библиофил украинского происхождения. Эмигрировав в 1923 г., до 1929 года танцевал в «Русских сезонах» Сергея Дягилева.

Стелла, Фрэнк (р. 1936) — американский художник, мастер пост-живописной абстракции. Также известен работами в направлении комбинированной живописи.

Келли, Эльсуорт (1923–2015) — американский художник и скульптор, один из главных представителей минимализма, хард-эдж и живописи цветового поля.

Райли, Бриджет Луиза (р. 1931) — современная английская художница, одна из крупнейших представительниц оп-арта.

Вазарели, Виктор (1906–1997) — французский художник, график и скульптор венгерского происхождения, ведущий представитель направления «оп-арт».

Вессельман, Том (1931–2004) — американский художник и график, в начале своей творческой карьеры увлекался экспрессионизмом, затем писал свои картины в стиле поп-арт, став одним из крупнейших представителей этого направления. В своих работах часто изображал обнаженное женское тело в различных сексуальных положениях.

Палленберг, Анита (1942–2017) — итальянская модель, актриса и дизайнер, модельер. Гражданская жена гитариста Rolling Stones Кита Ричардса в 1967 г.

Бойд, Патти (р. 1944) — английская фотомодель и фотограф. Более всего известна как бывшая жена Джорджа Харрисона и Эрика Клэптонa.

Седжвик, Эдит Минтерн «Эди» (1943–1971) — американская актриса, светская львица и наследница, принявшая участие в нескольких фильмах Энди Уорхола в 1960-х гг., будучи его музой.

Вартан, Сильви (р. 1944) — французская певица и киноактриса, жена Джони Холлидея.

Лелуш, Клод (р. 1937) — французский кинорежиссер, сценарист, оператор, актер, продюсер. В 1966 г. снял фильм «Мужчина и женщина», принесший ему всемирную славу и удостоенный «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля и двух «Оскаров» — за лучший фильм на иностранном языке и лучший оригинальный сценарий. Лелуш выступил в качестве автора сценария, режиссера, продюсера, а также оператора картины. Главные роли исполнили Жан-Луи Трентиньян и Анук Эме, музыку к фильму написал Франсис Ле.

Фарах, Пехлеви (р. 1938) — императрица Ирана, супруга шаха Мохаммеда Реза Пехлеви.

Сиефф, Жанлу (1933–2000) — французский фотограф, известен своими портретами политиков, известных художников, работал в моде.

Дарк, Мирей (1938–2017) — французская актриса, сценарист, режиссер и фотомодель.