Быть вхожим в дом Бенуа считал за честь любой интеллигентный и образованный петербуржец, а вот утрата благосклонности хозяйки становилась суровым наказанием. Мстислав Добужинский так описывал значимость ее фигуры: «Бенуа был нашим общим центром, и уюту его дома очень помогала его жена, Анна Карловна, женщина на редкость милого и веселого характера, которую все без исключения любили. Всюду, куда переезжали Бенуа (за петербургское время они переменили три квартиры), создавалась та же теплая патриархальность»[20].

Коллеги и друзья мужа восхищались нестандартной красотой Анны Кинд, наперебой приглашая ее позировать для портретов. Иногда она соглашалась, но не каждый раз оставалась довольна. Также и супруг считал сложной задачей передать, не исказив, изящную прелесть своей любимой жены. Портреты Анны писали Константин Сомов, Валентин Серов и Мстислав Добужинский, да и сам супруг не раз делал зарисовки и портреты.

Но, пожалуй, самым удачным стал портрет Леона Бакста, друга и вечного соперника Бенуа по театральной сценографии. Бакст сумел ухватить ускользающую натуру модели, передать изысканность ее фигуры и лица с легким вызовом вздернутого носика. На замечательной картине «Ужин», капризная красотка, одетая по французской моде, — Анна Карловна Бенуа, в девичестве Кинд. Известный своей пылкостью суждений критик Владимир Стасов, обожавший Репина и ненавидящий всю «школу» А. Бенуа, в 1902 г. так описал свое впечатление об этом портрете: «Сидит у стола кошка в дамском платье, ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе, тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне, талия ее, весь склад и фигура — кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бердслея. Невыносимая вещь!»[21] Стасов, впрочем, не любил всех художников, близких к А. Бенуа, называя их декадентами. Особо ему претили Сомов, Врубель и Бакст — работы последнего он называл ужасными. В разгромной статье «Две декадентские выставки», опубликованной 19 и 25 апреля 1903 г. в номерах 106 и 112 издания «Новости и биржевая газета», где упоминается вышеописанный портрет Анны Кинд-Бенуа, достается и супругу: про Александра Бенуа-художника сказано, что тот «понятия не имеет о строении человеческого тела» и что у него «полное отсутствие чувства колорита». Но на то они и критики, чтобы критиковать, особенно всё новое и необычное.

«Вы представить себе не можете, как обрушилась печать и публика на мою несчастную „Даму“ с апельсинами! Ужас! Ругань неимоверная […], а публика на выставке просто беснуется!» — написал испуганно Бакст своей невесте Любе Гриценко[22].

Философ Василий Розанов о героине того же портрета Бакста написал иное: «Стильная декадентка fin de siecle[23], черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой, а 1а Джиоконда, кушает апельсины»[24].

Леон Бакст. Ужин (А. К. Бенуа), 1902 г. (фрагмент).

Грация и легкость в Анне Карловне сочетались с рациональной домовитостью и умением крепко держать бразды правления семьи — здесь, видимо, сказывалась наследственность — немецкие корни. Отец Анны, Карл фон Кинд, сын иммигрантов из Саксонии, был дирижером оркестра Императорского театра, а значит, знал толк также и в управлении.

Бенуа были законодателями во многих аспектах домашнего быта, даже, говоря сегодняшним языком, — в дизайне интерьеров. Чего только стоит введенный в моду в Петербурге термин «блё Бенуа» (bleu Benois), обозначавший глубокий оттенок синего цвета. Как вспоминал Александр, еще в просторной столовой его родителей стены украшали «ярко-синими „дамаскированными“» обоями. Прочность этих обоев была такова, что они простояли без переклейки с 1848 г. и до самого оставления нашей квартиры в 1899 году[25]. Этот «блё Бенуа» стал тенденцией в дореволюционном петербургском обществе, а для Александра Бенуа он превратился в некую визитку их дома: во всех последующих квартирах хотя бы одна из комнат становилась синей[26].

Собор св. Николая Чудотворца и Богоявления

Дом Бенуа был огромен, по европейским меркам его смело можно было назвать «палаццо». Правда, жила в нем не только семья Александра Бенуа, но и семьи немалочисленных родственников. Дом в Петербурге на Никольской улице, 15 (совр. улица Глинки) на углу с Екатерингофским проспектом, 37–41 (совр. пр. Римского-Корсакова) приобрел ещё дед Александра в конце XVIII в., изначально он имел только три этажа. Родители Александра Бенуа проживали в доме с 1832 года. А в 1988 г. на фасаде, обращенном на улицу Глинки, была установлена мемориальная доска с текстом: «В этом доме с 1808 по 1958 год жили представители семей Бенуа, Лансере, Серебряковых, давших миру выдающихся архитекторов, художников, скульпторов и историков искусства».

После женитьбы Александр Бенуа с молодой женой поселился отдельно. Поменяв несколько квартир, он вернулся в этот «семейный дом» в 1918 г. Вход в квартиру Александра находился с левого торца здания. Окна квартиры смотрели на «Морской» собор св. Николая Чудотворца и Богоявления с прекрасным прилегающим парком, где установлен памятник экипажу погибшего в Цусимском сражении броненосца «Александр III». Будучи католиками, на воскресную службу члены семьи отправлялись в более дальнюю церковь св. Екатерины Александрийской на Невском проспекте, имевшей католический приход. Теперь храм св. Екатерины считается одним из самых старинных католических в России: его возведение, в дереве, начал в середине XVIII в. итало-швейцарский архитектор Пьетро Трезини, а закончил, в камне, к 1782 г. итальянец Антонио Ринальди.

Дорогим сердцу стал и Никольский собор, тот самый, что был виден из окон дома. Близость к храму св. Николая Чудотворца имела большое значение в воспитании сына Александра и Анны, Николая Бенуа. Домочадцы и друзья семьи называли его ласково, на французский манер, — «Кока». Вот пример из письма большого друга Александра Бенуа Николая Рериха: «Привет Анне Карловне и всем твоим. Юрик всё ждет писем от Коки. Дружески обнимаю тебя твой»[27].

Но всё же выбор имени для сына был связан, в первую очередь, с семейной традицией. Из поколения в поколение передавалось это имя от предков: прапрадеда-француза тоже звали Николаем, вернее по-французски Николя (Nicolas). А позднее в Италии нашего Николая Бенуа станут называть на итальянский манер: Никола (Nicola), что совпадает и с древнерусской формой этого имени.

Прадеды

Историю семейной династии в своих мемуарах рассказывает Александр Бенуа[28]. Там можно найти подробный рассказ о большинстве из его многочисленных родственников, поэтому мы здесь ограничимся только сжатой хронологией самых выдающихся из членов семейной династии, относящихся непосредственно к герою нашего повествования — Николаю Александровичу Бенуа.

Более-менее достоверные биографические сведения начинаются с даты рождения предка — Николя Бенуа (1729–1813), который жил в Сент-Уэне в провинции Бри, недалеко от Парижа. Спустя два столетия его праправнук, Федор Францевич Бенуа, генеалог семьи Бенуа, кандидат технических наук, старший научный сотрудник Ленинградского института инженеров водного транспорта, посвятив много времени изучению родословной, составил «Краткую историю семьи Бенуа в России»[29]. По мнению ее автора, родоначальником семейства является крестьянин Дени Бенуа (Denis Benois). Не имея точной информации, он теоретически помещает его во временной промежуток рубежа XVII–XVIII вв. в городок Сезанн. И действительно, в департаменте Марны префектуры Шампань, в ПО км к востоку от Парижа, расположен городок Sezanne с населением в пять тысяч человек. Любопытно, что с конца XVIII в. численность населения практически не изменилась.

От брака Дени Бенуа с Марией Брошо (Marie Brochot) 22 декабря 1702 г. родился Николя-Дени Бенуа (Nicolas Denis Benois), ставший учителем церковно-приходской школы и перебравшийся из Сезанна поближе к столице, в местечко Сент-Уэн-сюр-Морен (Saint-Ouen-sur-Morin), в 62 км от Парижа.

В 1748 г., в возрасте 46 лет, Николя-Дени скончался в том же городке. Его жена, Мари Леру (Marie Leroux; 1694–1749), была дочерью каменщика Захарии Леру. Их сын Николя Бенуа (Nicolas Benois) родился 18 июля 1729 г. Он учительствовал в той же церковно-приходской школе, что и его отец, с 1748 по 1795 г.[30]

Ф. Ф. Бенуа изучил автобиографические записки основоположника русской ветви Бенуа — Луи-Жюля Бенуа, считавшиеся пропавшими, которые впоследствии были обнаружены в библиотеке другого потомка, режиссера Андрея Владимировича Фролова. Окончательно было установлено, что семья Бенуа в XVIII в. проживала не в Сент-Уен-ан-Бри, как писал Александр Бенуа в своих «Воспоминаниях», а в Сент-Уен-сюр-Морен, причем расстояние между населенными пунктами — чуть более 50 км. Оба селения находятся в области Бри, с той лишь разницей, что второе стоит на реке Пети-Морен.

В архивах этого населенного пункта действительно присутствуют архивные записи о рождении, смерти и браках, заключавшихся представителями семейства Бенуа, как, например, найденное В. Л. Новиковой-Нава свидетельство о смерти Николя Бенуа от 2 февраля 1813 года.

Николя был женат на Мари-Катрин Лорен (Marie Catherine Lorin). Именно об этом «Николя Бенуа», сыне Николя-Дени и Мари, рассказывает Александр Бенуа: «Прапрадед, будучи человеком образованным и предприимчивым, в своем родном городке открыл частную школу, где учились и его собственные сыновья. Детей у него родилось двенадцать, но семь из них умерло в младенчестве и осталось три сына и две дочки»[31].

Запись о смерти Николя Бенуа 2 февраля 1813 г. в архиве города Сент-Уэн-сюр-Морен

Запись о смерти Анн-Франсуа Бенуа в архиве города Ливри-Гарган, Сен-Дени

Все пятеро выживших детей в период террора, сопутствовавшего Французской революции, покинули Францию: двое перебрались в более безопасную Англию, один уехал в далекую Индию, а старшего и младшего сыновей судьба занесла в Россию. От младшего из сыновей по имени Луи-Жюль (полное имя: Louis-Jules-Cesar-Auguste; 1770–1822) ведет свой род династия русских Бенуа. Его старший брат Анн-Франсуа (Anne Francois; 1761–1835) уехал в Россию еще раньше, там в 1795 г. женился на Мари-Жан-Мелани Бодар (Marie Jeanne Melanie Bodart; 1771–1835), семья которой, вероятно, была из тех же мест, что и Бенуа, и через несколько лет покинул Санкт-Петербург, переехав в Лондон, а затем в Париж. Данных о смерти Анн-Франсуа нет в публикациях, но всё же В. Л. Новикова-Нава отыскала свидетельство о смерти Анн-Франсуа Бенуа от 10 февраля 1835 г. в архиве городка Ливри-Гарган департамента Сен-Дени (Livry-Gargan, Seine Saint-Denis) (см. с. 31).

До отъезда в Россию сначала Анн-Франсуа, а затем и Луи-Жюль (в 1783 г.) поступили в обучение ремеслу кондитера в дом герцога де Монморанси. В воспоминаниях А. Бенуа отмечается, что «когда в начале революции герцог эмигрировал, оба брата Бенуа последовали за ним сначала в Брюссель, а затем и в Льеж»[32]. Расставшись с герцогом Монморанси «в 1793 г., Луи-Жюль перешел на службу в качестве повара к посланнику Пруссии, а последний в 1794 г. взял его с собой в Петербург. Здесь Луи-Жюль перешел на службу в аристократические русские дома, к Голицыным, а затем к Нарышкиным, и лишь в 1808 г. был удостоен места придворного метрдотеля, которое и занимал до 1822 г.»[33]

В первые свои годы в России Луи-Жюль успел застать правление императора Павла I. Император весьма благосклонно относился к французам, любил их остроумие и юмор, даже если шутки были грубы, серьезно увлекался французской литературой, был щедр к актерам, художникам и музыкантам. Вообще русские дворяне относились к французским эмигрантам довольно благодушно. Как пишет Казимир Валишевский: «Сразу после Революции эти люди, быть может, зачинщики, ответственные за катастрофу, и в то же время ее жертвы, принимали в глазах современников совершенно другой облик. Помимо того, что в бедности и изгнании они сохраняли некоторые свои свойства, создавшие их престиж и обаяние, […] помимо того, что их несчастье создало им новый ореол, дало поводы к состраданию, самые их пороки, недостатки и все их смешные стороны, — всё это оказало, по крайней мере на аристократию приютившей их страны, самое сильное влияние заимствованной с Запада цивилизации»[34].

После трагической смерти императора в 1801 г. Луи-Жюль остался при дворе вдовствующей императрицы в должности придворного личного повара (officier de boche). Мария Федоровна была к нему благосклонна. Потеряв в 1796 г. своего верного и преданного советчика, французского книголюба Лафермьера[35], она вполне нашла ему замену в лице другого элегантного француза, кулинара Бенуа…

В 1796 г. императрица родила третьего сына — будущего императора Николая I, а через 7 лет у Луи-Жюля родился сын, тоже получивший имя Николай. Императрица настолько благоволила своему подданному, что вызвалась стать крестной матерью его сыну[36].

Придворного француза Луи-Жюля для удобства обращения переименовали на русский лад в Леонтия. Решив остепениться, он выбрал себе супругу среди немецких переселенцев. Ему приглянулась дочь медника из Ганновера Екатерина Гроппе, постепенно сделавшая из ветреного француза почтенного отца зажиточного семейства. Теперь к нему обращались не иначе как «Леонтий Николаевич». Умер он вполне еще не старым, в возрасте 52 лет, в 1822 г., во время эпидемии оспы, можно сказать, что виной тому стала его собственная неосторожность[37].

Рано оставшись без кормильца, многодетная вдова (всего у пары родилось семнадцать детей, но не все они дожили до взрослого возраста) Екатерина Андреевна Бенуа-Гроппе обратилась за милостью к императрице, и та взяла детей на казенное содержание, а любимчика, крестника Николая, отправила учиться в Академию художеств на полный пансион.

За пять лет до своей трагической смерти Леонтий Николаевич обращался к художнику Оливье с просьбой написать семейный портрет его с супругой и детьми. Это могло быть как оплаченным заказом, так и ответом на оказанную услугу или даже просто проявлением уважения художника по отношению к соотечественнику, сумевшему «выбиться в люди» при российском дворе. В любом случае семейный портрет страдал серьезными огрехами в композиции и пропорциях. Персонажи были расставлены и рассажены настолько хаотично, что даже в самом семействе Бенуа подшучивали над картиной. Но какова бы ни была художественная ценность этого семейного портрета, историческая и культурологическая его важность — бесспорна.

Оливье. Портрет семьи Бенуа, ок. 1816 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина художника Оливье, написанная около 1816 года, хранится в коллекции Государственного Русского музея в Петербурге. Женские портреты на картине проигрывают мужским, и даже может показаться, что картина выполнена двумя разными художниками: отдельные лица хороши, например, хозяина и хозяйки, особенно портрет последней, с нежно-белой кожей лица и шеи, большими ярко-голубыми глазами, перешедшими по наследству половине из многочисленных отпрысков. Прической и платьем Екатерина Андреевна напоминает молодую Жозефину де Богарне с модного тогда портрета Фирмена Массо, написанного незадолго до этого, в 1812 году. Другие женские персонажи, девицы и девочка, изображены со странно деформированными лицами и фигурами, непропорционально длинными шеями, как у «Мадонны» Пармиджанино, но без ее элегантности. В центре семейного портрета находятся супруги, слева — Екатерина Андреевна, скорее всего беременная сыном Александром, справа — Леонтий Николаевич, дети слева-направо: Жаннет, Франц (три года), Николай (с флажком), Елена (внизу), Александра, Елизавета, Михаил, Леонтий. Отсутствуют Александр, Мария и Жюль, родившиеся позже.

Самым же интересным персонажем на картине является маленький мальчик в гусарском кивере и с флажком, на котором изображен символ русского самодержавия — двуглавый орел. И это тоже неспроста: персонаж этот — крестник императрицы, Николай Бенуа, и его торжественный вид говорит о высокой миссии служить императору и государству. Повзрослев, Николай Леонтьевич, в самом деле, верой и правдой будет служить России и тезке-императору, правда не по военной, а по гражданской службе.

Дед по линии Бенуа

Николай Леонтьевич приходится дедом герою нашего повествования — Николаю Александровичу. Он воспитывался в доме, где у отца семейства уже в первой половине XIX в. прослеживалась склонность к коллекционированию изысканных предметов интерьера, настольных безделушек из тончайшего фарфора, живописи, постепенно составившей целую галерею портретов, в которой присутствовали достойнейшие образцы, как, например, работы француза Буайи[38], несколько забытого, но отличного художника, создавшего портреты родственников Бенуа по линии братьев, эмигрировавших в конце XVIII в. в Англию.

Среди прочих картин особенно интересен портрет подросших сыновей Леонтия Николаевича, выполненный на этот раз успешным художником, Микеланджело Скотти (в русском варианте — Михаил Иванович Скотти), родившимся в Петербурге в 1814 г. в семье известного декоратора итальянца Джованни-Баттисты Скотти (в русском варианте — Иван Карлович Скотти)[39]. Михаилу Скотти в 1831 г. было пожаловано российское подданство, но на свою историческую родину он приезжал не раз, оставаясь там и на продолжительные периоды. Там он перенял итальянскую манеру письма, равняясь на высокий опыт Карла Брюллова. С 1848 г. Скотти преподавал в московской Школе живописи и скульптуры, а в 1855 г. получил звание профессора Академии. В возрасте пятидесяти лет, уже тяжело больным, Михаил Иванович переехал в Италию, где в Милане ему сделали операцию. Понимая, что жить ему остается немного, Скотти решил исполнить свою мечту — посетить Лувр, чтобы увидеть образцы превосходной живописи. Там, во Франции, он и умер в 1861 году[40]. Еще один пример интересной судьбы: итальянец по рождению, он жил и умер русским подданным, а похоронен на знаменитом кладбище Пер-Лашез во Франции. На родине предков, в Италии, он прожил в общей сложности 8 лет, в периоды с 1838 г. по 1844 г. и с 1857 г. по 1859 г.

Возвращаясь к «Портрету пяти братьев Бенуа» М. Скотти (1847 г.), нужно отметить, что он хорош во всех отношениях, в том числе и с точки зрения художественной ценности. Скотти изобразил пятерых прекрасных молодых джентльменов, с приятными лицами и одухотворенными взглядами. Постановка головы и позы их дышат благородством; несмотря на то, что молодые люди — братья, они все разные, со своими особенными чертами. Художнику удалось передать то общее, что объединяет братьев — пытливый ум и внутренняя уравновешенность, свойственные людям образованным и хорошо воспитанным.

М. Скотти. Пять братьев Бенуа, 1847 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Слева направо изображены: Юлий Леонтьевич, Николай Леонтьевич, Леонтий Леонтьевич, Франц Леонтьевич и Александр Леонтьевич. Братьев пятеро, недостает шестого, Михаила, находящегося в отъезде, однако одна деталь напоминает о нем — он как бы присутствует виртуально. Леонтий, находящийся в центре композиции, двумя руками держит листок. Это письмо от Михаила: на нем стоит его подпись, местонахождение — Брест-Литовский, и дата, 18 ноября 1847 года.

Михаил (1799–1861) избрал военную карьеру и дослужился до чина полковника; Леонтий (1801–1883) служил в Обществе Царскосельской железной дороги; Николай (1813–1898) выбрал профессию архитектора; Франсуа (иначе Франц, или Федор; 1814–1858) по роду своей деятельности был связан с искусством; Александр (1817–1875) изначально намеревался стать архитектором, но со временем занялся коммерцией; также и Юлий (1820–1898) пошел по коммерческой части[41].

Кроме шестерых сыновей, у пары было пять дочерей: Жаннет (1798–1881), Александрина (1803–1870), Элизабет (1806–1876), Элен Мари (1807–1866) и Мария (1806–1871).

Второй слева на портрете и четвертый сын в роду, Николай, оказался не только обласканным фортуной в лице «волшебницы-крестной» императрицы Марии Федоровны, но и, пожалуй, самым талантливым из первой плеяды потомков русской ветви французских Бенуа. Николай Леонтьевич (1813–1898) стал известнейшим в России архитектором[42]. Получив образование сначала в немецкой школе Петришуле, затем в Академии художеств, на выделенные Академией средства он посетил Европу, надолго задержавшись в Италии, покоренный направлением исторического романтизма в искусстве. Там, в Италии, его настолько пленила средневековая архитектура, что он с товарищами обмерил, а напоследок вручную очистил прекрасный собор города Орвието. Вернувшись в 1846 г. в Россию (за год до выполненного Скотти портрета), Николай Леонтьевич сразу же получил приглашение поступить на работу в Императорский Кабинет. Здесь, очевидно, важную роль сыграл тот факт, что молодой архитектор встретился с Николаем I в Риме во время его августейшей поездки по Италии. К тому же император испытывал к тезке личную симпатию (как и его мать).

К 35-ти годам, в 1848 г., Николай Леонтьевич получил звание академика, а в пятьдесят стал главным архитектором императорского дворца в Петергофе. Среди лучших его работ — железнодорожный вокзал и императорские конюшни Петергофа. Императорские конюшни были возведены за шесть лет, с 1848 по 1854 г., и имели размах настоящего замка в неоготическом стиле. Стиль неоготики особенно нравился императору Николаю I, в согласии с тенденциями, царившими в европейской, а особенно в английской архитектуре тех лет. Ходит легенда о том, что Николай Леонтьевич мужественно отверг модификации к проекту конюшен, предложенные самим императором, посчитав, что такие изменения повредят цельности всего проекта. Также в неоготическом стиле был построен и петергофский железнодорожный вокзал.

Рисунок Орвиетского собора (Орвието) выполненный Н. Л. Бенуа, А. И. Кракау и А. И. Резановым.

Позднее, в период 1853–1858 гг., по заказу императорской семьи Бенуа спроектировал Фрейлинские корпуса, примыкающие к главному дворцу Петергофа. Архитектор бережно отнесся к работе предыдущего коллеги, знаменитого итальянского архитектора Франческо Растрелли: отстроил новые корпуса в «растреллиевском» стиле, аккуратно добавив только некоторые элементы по своему вкусу. Барочные корпуса для фрейлин состоят из двух зданий с мансардами, соединенных между собой галереей. В одном из корпусов сегодня расположен Музей семьи Бенуа.

Герб Бенуа

При Александре II, в 1863 г., Николая Леонтьевича «вне очереди» наградили орденом Святой Анны II степени и дали личное дворянство, затем — чин статского советника, потом чин действительного статского советника, а в 1884 г. он получил орден Святой Анны I степени[43], который давал ему право на потомственное дворянство, перешедшее и к герою нашего исследования Николаю Александровичу. На дворянском гербе Бенуа золотые лилии на голубом фоне напоминали об их французском происхождении, а маленькая колонна с крестом на капители — о благородной профессии архитектора.

Николай Леонтьевич, когда заказов стало меньше, смог обратить больше внимания на воспитание собственных детей, среди которых особым художественным дарованием отличался Александр, впоследствии весьма довольный, что большинство акварельных работ отца сохранились и что на них Николай Леонтьевич изображал сцены из семейной жизни. Эти акварели были выполнены в стиле, близком к немецкому романтизму[44].

Дед по линии Кавосов

В венах Николая Александровича Бенуа текла не только французская кровь Бенуа и немецкая кровь Гроппе и Киндов, но также и итальянская кровь Кавосов.

Николай Леонтьевич был женат на Камилле Кавос, привнесшей легендарную историю своей семьи, перебравшейся в Россию из Италии[45]. Камилла была на шестнадцать лет моложе своего супруга, что не помешало им создать безупречный союз. Она приходилась дочерью Альберту Катериновичу Кавосу (1800–1863), тоже архитектору и академику архитектуры. Дедом Камиллы был итальянский композитор Катарин Камилло Кавос (1777–1840), потомок старинного венецианского рода. Он стал известен как дирижер и автор многочисленных балетов и других музыкальных произведений, среди которых были и легкие водевили, и героические оперы. И, наконец, прадедом Камиллы был Альберто Джованни Кавос — первый танцовщик балета, а затем импресарио и директор венецианского театра «Ла Фениче», женатый на примадонне того же театра сопрано Камилле Бальони (1773–1832).

Из всех перечисленных представителей артистической династии Кавос именно дед Камиллы, композитор Катарин Камилло, в возрасте 21 года покинул Венецию, чтобы попытать счастье в далекой России. Семейной легендой стал рассказ о приключениях «дедушки Кавоса» — о том, как он бежал из Италии после падения Венецианской республики в 1797 г. через Германию, и как он вместе с земляком Антонио Казасси спустя год прибыл в Россию.

Катарин Кавос, литография, 1820 г., неизвестный автор.

Уже через несколько лет после приезда в Петербург в 1803 г. Катарин Камилло Кавос получил звание маэстро капеллы Компании итальянской оперы, а после — и сформированной им же русской оперы. Именно итальянцу Кавосу и французу Дидло Россия обязана стремительным развитием театральной культуры в начале XIX века. Кавос отделил оперную компанию от драматической, до этого сосуществовавших единым корпусом. Увлеченный ценитель культуры и истории своего нового отечества, Кавос написал первую русскую оперу «Иван Сусанин», в которой главным героем был выведен русский человек из народа, национальный герой войны с польскими захватчиками.

Старший сын Катарино Кавоса, Альберт, окончив математический факультет в университете Падуи, выбрал стезю архитектора со специализацией по строительству театров: в 1847 г. в Париже был опубликован его трактат «Traite de la construction de theatres». Аналогично Николаю Леонтьевичу Бенуа, Альберт Кавос получил титул академика архитектуры. Петербург обязан ему реконструкцией Большого (Каменного) театра в 1836 г. и постройкой в 1859 г. Мариинского театра, а Москва — реставрацией Большого театра после пожара, завершившейся в 1856 году. На открытии Мариинского театра в 1860 г. была исполнена опера «Жизнь за царя» Михаила Глинки под управлением Катарина Кавоса. Итальянский композитор, несмотря на то что он был первым автором оперы на ту же тему, великодушно уступил право постановки своему молодому коллеге, признав за ним музыкальное превосходство (он помогал Глинке и в качестве дирижера на премьере оперы).

Таким образом, предки Николая Александровича Бенуа были знаменитыми архитекторами: в то время, когда Николай Леонтьевич трудился над петергофскими объектами, Альберт Катаринович строил Мариинский театр (законченный, впрочем, всё тем же Николаем Леонтьевичем).

Мариинский театр, Санкт-Петербург, 2018 г.

Александр Бенуа в «Воспоминаниях» пишет: «[…] два соблазнительнейших места находились тут же по соседству, всего в нескольких шагах от нашего дома. То были театры — два главных театра государства Российского: Большой и Мариинский. И к обоим-то семья наша имела весьма близкое отношение. Большой театр, когда-то построенный Тома де Томоном, но сгоревший в 1836 г., был восстановлен „папой моей мамы“, а второй и целиком построен тем же дедом в сотрудничестве с моим отцом»[46].

Альберт Катаринович, благодаря своему призванию и успеху в профессии, смог достичь большого достатка и вел довольно расточительный образ жизни. Его фамильное гнездо в Италии — палаццо на Гранд-Канале в Венеции — напоминало музей и словно драгоценная шкатулка, было наполнено картинами античных мастеров, старинными шпалерами и ценной мебелью. Его ложа в Мариинском театре считалась одной из самых роскошных.

Альберт Кавос участвовал в конкурсе проектов нового театра в Париже — будущего Гранд-Опера. Именно его проект был одобрен французским императором Наполеоном III и имел все шансы выиграть конкурс, но судьба распорядилась иначе: величественный Гранд-Опера был построен французом Гарнье, а проект Кавоса не был реализован из-за его внезапной смерти.

У семейной пары Николая Леонтьевича и Камиллы Альбертовны, кроме Александра, родились Камилла (1849–1920), Луиза (1850-е)[47], Екатерина (1850–1933), Альберт (1852–1936), Леонтий (1856–1928), Николай (1858–1915), Юлий (1860–1874) и Михаил (1862–1931).

Камилла дважды выходила замуж, первым ее мужем был коммерсант англичанин Эдвардс, вторым — архитектор Александр Таманян, автор многих построек и генерального плана Еревана.

Екатерина стала художницей и в браке со скульптором Евгением Лансере (1848–1886) родила троих детей: художника и скульптора Николая Лансере (1879–1942), непревзойденную художницу Зинаиду Лансере, в замужестве Серебрякову (1884–1967), и художника Евгения Лансере (1907–1988).

Альберт (Альбер, как называли его в семье) стал выдающимся художником, а Леонтий — архитектором. У Леонтия родились дочери Екатерина и Надежда, известная как художница Надя Бенуа. Надя вышла замуж за немецкого дипломата и журналиста, барона Иону Платоновича Устинова, и, переехав в Англию, родила сына, будущего сэра Питера Устинова, актера, лауреата премии «Оскар», писателя и режиссера.

Николай выбрал карьеру военного и дослужился до генеральского чина. Михаил служил на флоте, но довольно быстро вышел в отставку и благодаря наследству тестя стал директором пароходной компании. Юлий умер в возрасте 14 лет, а Александр стал известным художником, искусствоведом, сценографом, и о нем речь пойдет в следующей главе.

Как для Бенуа, так и для Киндов, Гроппе и Кавосов Россия стала второй родиной. Сыновья и внуки чувствовали себя полноправными гражданами Российской империи, несмотря на то что в их жилах текла преимущественно кровь выходцев из Европы.

Александр Бенуа точно описал это ощущение принадлежности: «Русской крови, повторяю, в нас нет даже и в гомеопатической дозе, но это не помешало нам стать „вполне русскими“, и не только по подданству и по языку […], но и по бытовым особенностям, и по некоторым свойствам нашего характера»[48].

Драматические события XX в. внесли серьезные изменения в уже устоявшийся уклад жизни этой большой династии, разлучая и разбрасывая по разным странам и континентам ее членов.

Их судьба сложилась по-разному: жизнь некоторых закончилась трагично, кто-то устроился вполне прилично и в эмиграции, но лишь немногим удалось добиться настоящего успеха и признания при жизни.

Возвращаясь к Бенуа-отцу, следует заметить, что в Европе он стал знаменит более всего в качестве сооснователя и художественного директора «Русских балетов» Дягилева, а также как выдающийся театральный художник. В своем вступлении к книге «Reminiscences of Russian Ballet» Александр Бенуа выказывал легкое разочарование этим фактом: «Это действительно интересно, что несмотря на многогранность моей деятельности, на мою не незаметную роль как художника, так и автора работ по истории искусства, на то, что кроме прочего, я заведовал одним из самых известных музеев Европы, Эрмитажем, всё-таки я известен за рубежом как сподвижник Дягилева, в основном по созданию балетов»[52]. Но в этой же книге проскальзывает и нотка гордости: с большим удовольствием Бенуа подчеркивает свой и друзей-соратников вклад в развитие балета как жанра.

Молодой Александр Бенуа создал кружок из таких же одаренных молодых людей, как он сам, а затем, объединив союзников по интересам в сообщество, на основе его создал ставший знаменитым журнал «Мир искусства». Постепенно журнал превратился из платформы для продвижения идей в рупор целого мировоззренческого направления, в художественное движение, чуть ли не в «культурную секту». В своей книге «Возникновение Мира искусства» (1928) Бенуа рассказывает историю рождения объединения интеллигентной молодежи из «хороших семей» Петербурга.

В начале 1900-х гг. Бенуа делал рисунки для журналов «Мир искусства», «Художественные сокровища России» и «Золотое руно». Его первым опытом работы в области книжной графики стали иллюстрации к «Пиковой даме» в трехтомном издании сочинений А. С. Пушкина (1898)[53].

А. Н. Бенуа стал автором нескольких книг об искусстве и его истории, таких как «Русская живопись в XIX веке», серия «История живописи всех времен и народов» (1910–1917). Его «История русской живописи» (1900–1902) выявляла качественный временной переход из столетия уходящего в столетие новое, ускоряющее темп жизни. Но даже сам он не мог себе представить, насколько быстрыми будут смены исторических декораций. Как эти молодые силы смели на своем пути поколение «передвижников», дух «шестидесятников» XIX в., вдохновляемых идеями Чернышевского, так и сами они, «мирискусники», позднее будут отодвинуты в глубь истории появлением новых художественных течений — кубизма, футуризма, лучизма, супрематизма, конструктивизма.

Даже и в советские времена фигура А. Н. Бенуа, несмотря на его эмигрантское положение, признавалась важной. Во вступительном слове к монографии «Александр Бенуа» Марка Эткинда, член-корреспондент Академии наук СССР, профессор Алексей Сидоров отмечает его заслуги: «Бенуа очень много сделал для популяризации художественной старины и несомненно еще больше — для Эрмитажа, руководителем научной работы в галерее которого он был в самое ответственное время перестройки после Великого Октября»[54].

В Мариинском театре Александр Бенуа поставил в 1903 г. «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Для композитора она стала заключительной оперой, а для Бенуа — первым спектаклем, в котором он отвечал за декорацию и костюмы. Александр Николаевич любил немецкий романтизм, а в музыке особенно — Вагнера, поэтому в постановку оперы он вложил все свои силы, и усилия эти оказались не напрасны: опера имела большой успех. Бенуа разрабатывал декорации и костюмы, вникая самым подробным образом в детали. Он сумел передать сыну Николаю это трепетное отношение к мельчайшим деталям каждого элемента сценического оформления, что, по сути, является доказательством идеи обучения личным примером мастера учеников в художественной мастерской.

В 1907 г. историк Сергей Князьков поручил Бенуа создать несколько художественных произведений на сюжеты из русской истории[55]. Пользуясь практически неограниченной свободой, тот написал картины «Парад в царствование Павла I» (1907), «Прогулка Петра I в Летнем саду» (1910), «Немецкая слобода» (1912 г.)[56].

Сергей Павлович Дягилев, автор фотографии Ж. де Стрелецки

В Театральном музее Санкт-Петербурга хранятся костюмы к балетам, созданные по эскизам Александра Бенуа и эскизы сцен. Одним из первых балетов в оформлении Бенуа стал «Павильон Армиды» на музыку Николая Черепнина. Бенуа исполнил к балету не только декорации и костюмы, он создал историю, канву балета, придумав ожившие сценки гобеленов. Премьера балета прошла в 1907 г. в Мариинском театре в Петербурге. Через два года спектакль был поставлен в Париже в театре Шателе с лучшими танцовщиками, каких только смог завербовать искусный импресарио Дягилев — с Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским.

За право выбирать исполнителей для «Русских балетов» самостоятельно Дягилев заплатил высокую цену, утратив поддержку императора Николая II, подверженного влиянию балерины Матильды Кшесинской: она обиделась, что предпочли не ее. Но благодаря помощи мецената барона Дмитрия ди Гинцбурга гастроли «Русских балетов» всё же состоялись.

Представлять Парижу интерпретацию Версаля XVII — начала XVIII в. при блистательном дворе короля-солнце было определенным риском. Но очевидно, что Дягилев и Бенуа не искали легких путей. Наоборот, они хотели доказать Европе, что русское искусство может быть настолько масштабным, что сделает «французское» даже лучше самих французов (в то время, когда русские балеты второй половины XIX в. стремились выразить настроения патриотические, витавшие в политической атмосфере тогдашней России, такие как «идеи освобождения славян», отклики на «события на Балканах»)[57].

Александр Бенуа детально вникал в режиссуру, сочинял либретто, занимался музыкальными партитурами и даже разрабатывал хореографию для балетов.

Он был не только представителем чудесного Серебряного века, но, как отмечает историк театра Виолетта Маинеидзе[58], и реформатором балета, поднявшим на достойную высоту значимость как самого балета, так и танцовщиков в театре. Балетная труппа нередко была предоставлена самой себе в вопросе создания образов для своих персонажей. Часто балетные артисты самостоятельно заказывали изготовление костюмов разнообразным пошивочным мастерским, и только с приходом «мирискусников» во главе с Бенуа ситуация в балете стала постепенно меняться в сторону гармоничной унификации. Бенуа создавал с одинаковым вниманием и театральные декорации, и костюмы для исполнителей.

Одна из несомненных удач А. Бенуа — это его интерпретация новеллы Готье «Омфала», написанной в 1834 году. В «Омфале», позднее поставленной под названием «Павильон Армиды», весь сюжет подчинен стилю рококо и костюмам эпохи «ancien regime», опираясь на опыт художников парижской Опера, Жана Берена (1640–1711) и Луи-Рене Буке (1717–1814). Выполненные Бенуа эскизы костюмов передают его любовь к французскому искусству XVIII в., соединяя элегантную легкость рококо со стилем первых спектаклей «Русских балетов». Лейтмотив «ожившего» гобелена завладевает сценой, где серебристые костюмы с металлической бахромой отражают свет, в то время как исполнители волной изгибают свои тела внутри и вне сценографии. Эта игра с реальностью, иллюзия, выявляют давний интерес Бенуа к миру сновидений и символов в произведениях немецкого романтизма, в первую очередь — Гофмана[59].

Над постановкой балета совместно с Бенуа работал талантливый хореограф Михаил Фокин, привлекший пленительную балерину Анну Павлову и восходящую звезду балета — Вацлава Нижинского. Блистательная премьера в Мариинском театре «Павильона Армиды» побудила Сергея Дягилева на организацию турне по Европе для русской театральной труппы. Он считал, что эти новые, яркие и необычные образы всколыхнут устои европейского театра. Сверкание серебристых костюмов «а-ля франсе», яркие краски русской ярмарки и восточные узоры струящихся шелков должны были затмить пышный, но запыленный тюль балетных пачек. Этот фейерверк цвета и музыки, праздник нового движения в танце, дух нового столетия воплотится в «Русских сезонах», которые триумфально пройдут по Европе.

В Театральном музее Санкт-Петербурга хранится костюм Армиды постановки 1912 г., который надевала лучшая балерина «Русских балетов» Тамара Карсавина, будущая основательница лондонской Королевской академии танца (The London Royal Academy of Dance).

Следующим успехом и любимым детищем Бенуа стал балет «Петрушка», в котором он выступал в качестве автора либретто, художника-сценографа и автора костюмов. Продолжая сотрудничество с хореографом Фокиным и танцовщиком Вацлавом Нижинским, Дягилев поручил музыкальное оформление спектакля Игорю Стравинскому, создавшему запоминающийся образ персонажа уличного театра, русского Пульчинеллу, с характерными фольклорными элементами. Именно этот спектакль подарил Александру Бенуа мировую славу и аплодисменты знатоков.

Русские балеты достигли Италии, в частности Рима, в 1911 г., затем возвращались туда в 1917,1920 и 1921 годах. Итальянская печать в 1920 г. писала: «Русские продолжают делать революцию у себя дома и танцевать в чужих домах, и если дело Ленина укрепляется в Петрограде и в Москве, то предприятие „Русских танцев“ нашло для себя благодатную землю в городе мира — Риме»[60].

Среди художников, принимавших участие в оформлении спектаклей, кроме Бенуа, особо выделялись Брак, Пикассо и Утрилло, а среди композиторов — Дебюсси, Пуленк, Прокофьев, Равель, Респиги, Р. Штраус и Стравинский. С последним Александра Бенуа связывали узы давней дружбы. В те времена, когда они были особенно близки, Стравинский отзывался о друге с восхищением, например, описывая совместное пребывание в Италии такими словами: «Всегда вспоминаю с особым удовольствием ту весну в Риме, городе, который я видел впервые. Невзирая на мою непрерывную работу в гостинице „Италия“, где я проживал с Бенуа и художником Серовым, […] мы находили время для прогулок, очень для меня образовательных. Образовательных, потому что в компании Бенуа, большого эрудита, знатока искусства и истории, способного погрузиться в прошедшие эпохи самым живейшим образом, эти прогулки для меня становились настоящей школой, которая меня целиком захватывала»[61].

Бенуа создал новую концепцию в искусстве балета, где музыка, танец, костюмы и сценография связаны общей, глобальной идеей спектакля. Он заслужил, чтобы его именем был назван Международный фестиваль классического танца «Benois de la dance», который проводится в Москве и является в области балета равноценным кинематографической премии «Оскар». Основанный русским хореографом Юрием Григоровичем, в 1992 г. фестиваль был взят под крыло ЮНЕСКО, а в 2017 г. уже отмечал свой 25-летний юбилей. В международном жюри конкурса принимают участие заслуженные звезды балета, среди которых — прима Ла Скала Карла Фраччи, покинувшая нас в этом году (2021). А статуэтку для премирования создал Игорь Устинов, сын внучатого племянника Александра Бенуа, Питера Устинова.

Александру Бенуа было несвойственно то внутреннее беспокойство, чувство неудовлетворенности или даже безысходности, которые стали проявлением эпохи декаданса в Европе и овладели настроением некоторых выдающихся представителей Серебряного века в России. Возможно, поэтому он несколько уступал в дискуссиях своим более темпераментным друзьям: Сергею Дягилеву, признанному повсеместно создателем «Русских балетов» благодаря своей мощной харизме и склонности к эпатажу, и Леону Баксту, привнесшему в театральное искусство восточную чувственность и провокационность.

Внутреннее равновесие и спокойное творчество было для Александра Бенуа важнее всего, равно как и благополучие семьи — жены Атечки, Коки и дочек Елены и Анны. Недаром в письмах к отцу Николай Бенуа называет его «наш самый самюсенький», а безграничное восхищение отцом и его делом он пронесет через всю жизнь, копируя, подражая и продолжая начатое им.

Сестры

Николай был третьим ребенком в семье, единственным сыном, и поэтому — всеобщим любимцем и баловнем. Старшие сестры Анна и Елена опекали младшего братца. Анна родилась в 1895 г., через 3 года после венчания родителей, а Елена — еще через 3 года, в 1898 году. Обе дочери стали художницами, обе посещали студию А. Е. Яковлева и Петроградские свободные художественно-учебные мастерские. Сестры в разное время переехали в Париж, сначала Елена, затем Анна. В 1919 г. Анна вышла замуж за художника Юрия Черкесова (1900–1943), младшего ее на пять лет, муж переехал жить в семью Бенуа. Летом 1925 г. Анна и Юрий переехали в Париж под предлогом ознакомления с Международной выставкой декоративного искусства и художественной промышленности. Во Франции супруги довольно успешно занимались иллюстрированием книг, кроме того, Юрий сотрудничал с домами мод, создавая дизайн тканей и костюмов. В 1941 г. Ю. Черкесов был интернирован и помещен с сыном Александром в лагерь Компень, затем отпущен. В 1943 г. художник покончил с собой, а вдова переехала к родителям и впоследствии занималась делами своего отца. В письме из Италии от 18 августа 1950 г. А. Н. Бенуа обращается нежно к дочери и внуку: «Чудная наша Атечка и чудный Татанидзе! […] Умоляю не оставлять нас без частых и обстоятельных вестей! Целую вас обоих без конца и крепко обнимаю. Нежно любящий вас отец и дед»[62]. Александр Юрьевич Черкесов (1920–1984) также пошел по художественной стезе.

Елена Бенуа сбежала из Петрограда по льду в Финляндию и поселилась в Париже, городе, где она родилась 31 марта 1898 года. Во Франции она оформляла театральные спектакли, например мистерию «Жанна Д’Арк» П. Клоделя на музыку А. Онеггера, писала портреты и пейзажи, участвовала в выставках, сотрудничала с отцом. Елена выходила замуж четыре раза. Ее мужьями были художник Б. П. Попов, композитор И. А Вышнеградский, литературный критик А. Я. Браславский и французский летчик Р. Клеман. Во втором браке у Елены родился сын, Дмитрий Вышнеградский (1924–2020), который занимался историей русской эмиграции. От третьего брака родился сын Петр Браславский (1930–1995), ставший архитектором и музыкантом.

Анна Александровна прожила 89 лет, Елена Александровна — 74 года.

Николай Бенуа. Эскиз второй сцены «La Boutique Fantasque», музыка О. Респиги, сценография М. Вальман, для Театра Колон в Буэнос-Айресе, 1939 г.

Первый хозяин швейцарского дома, Агостино Камуцци (1808–1870)[78], в 1828 г. переехал из Швейцарии в Петербург с целью продолжить учебу. Агостино хотел стать архитектором, и лучшим местом в Европе XIX в. для учебы и практики был Петербург с его быстроразвивающейся урбанистикой, многочисленными государственными и частными проектами строительства зданий, дорог и мостов. В России Агостино нашел избранницу, не среди русских девушек, а французскую мадемуазель Марию Рей[79]. Один из сыновей пары, Арнольд, впоследствии стал известным художником. А в 1854 г., вернувшись из России в Монтаньолу, Камуцци, обогащенный опытом и многочисленными бумагами с чертежами, приступил к расширению и благоустройству фамильного «замка»[80].

Историк Джузеппе Мартинола писал о Камуцци: «как это и произошло с Агостино Камуцци, […] его рисунки заставляют увидеть в нем индивидуальность, которую мы до этого видели только частично: широта и открытость, присущая его дворцам, как с ренессансными подсказками, так и с возвращением элегантных открытий XVIII в., романтической ореол построенных им больших вилл на периферии и тонкая вышивка его крошечных вилл, а также, если это его рук дело, но именно так и считается, фасад церкви [Сант-Аббон-дио. — В. Н.-Н.], который несет на себе попытки создать эклектику в угоду русскому вкусу»[81].

Стиль дома Камуцци действительно не совсем похож на замок «под Средневековье» или на швейцарское шале. На холме Монтаньола вполне узнаваемы некоторые элементы петербургских фасадов, перенесенных с берегов Невы на берега озеро Лугано. Впрочем, и там, в Швейцарии, они смотрятся весьма органично.

Вернемся к семье Бенуа. Перед поездкой в Швейцарию возникли проблемы со здоровьем у Александра Николаевича — ему парализовало руку, и он не мог заниматься ни написанием статей, ни рисованием. Согласно семейному преданию, рассерженный Бенуа яростно стукнул рукой по окну, повредив сухожилие. К счастью, нашелся чудесный швейцарский врач Черотти, который, используя экспериментальные методы электрических разрядов, полностью восстановил подвижность руки, хотя первоначально опасность, что она останется парализованной, была велика. После выздоровления Александр Николаевич снова принялся писать с натуры пейзажи швейцарских холмов и гор, а также прелестное озеро Лугано. Сегодня в Монтаньоле проживает чуть более двух тысяч жителей, а после объединения с двумя соседними поселками в 2004 г. эта местность официально получила название «Золотой холм» (СоШпа d’Oro), бытовавшее и ранее. Окружающие Альпы оберегают этот райский уголок, создавая тут неповторимый «средиземноморский» климат.

После Швейцарии семья Александра Николаевича провела два месяца в Венеции, чувствуя себя по-домашнему в большом венецианском палаццо дядюшки Цезаря (Чезаре) Кавоса, на Гранд-канале рядом с церковью Санта Мария делла Салюте. Этот район Венеции носит имя Дорсодуро, а церковь является одной из его главных достопримечательностей.

Конечно, из дома дяди рядом с церковью юному Николаю открывались захватывающие виды на всю центральную часть Венеции с ее кружевной архитектурой.

Двенадцатилетний Николай по пятам ходил за отцом, неся свой небольшой мольберт. Следом за отцом он рисовал в альбоме мосты и храмы Венеции, привлекая внимание прохожих своим умением передать «по-взрослому» перспективу и пропорции. Мальчик уже нашел свое главное призвание — создавать сказочные города, наполненные сложными архитектурными элементами, вымышленными персонажами и драматическими сюжетами.

Период путешествий и отдыха закончился в 1914 г. последним выездом во Францию. Александр Николаевич водил сына по парижским салонам, знакомя со многими известными в Европе персонажами. Из всех встреченных персон в памяти подростка остался модный поэт Габриэле д’Аннунцио, в котором мальчик не нашел ничего романтического.

Семья возвращается в Россию перед началом Первой мировой войны, и в последующие за этим 10 лет Бенуа будет затруднительно покидать Россию. Николай Александрович Бенуа в своих записках называет это десятилетие самым драматичным в своей жизни.

Летом 1987 г., за полгода до смерти, Николай Александрович посетил свою школу. С неподдельным оживлением он рассматривал старые фотографии интерьеров своей школы и групповые снимки классов, «постоянно восклицая: „Помню, помню!“. А потом добавлял: „Да, да, вот это замечательный физический класс, а вот здесь нас учил рисунку Михаил Георгиевич Горохов, а вот — Александр Иванович Солнцев, прелестнейший, восторженный человек, он учил нас истории“. Юношеским блеском горели его глаза, казалось, он забыл о прожитых годах и вновь ощутил себя шустрым гимназистом. И вдруг раздался громкий, как бы сразу помолодевший радостный возглас: „А вот и я!“. И вслед за ним: „Да, да, это же я, с ума можно сойти, я во втором классе, я себя узнал, потому что эта фотография, где я в шубке, потом была увеличена папой и долго висела у нас дома“. Тут же он уверенно стал называть своих одноклассников, рассказывать об их судьбах. На вопрос о том, какое значение имела школа в его жизни, он не задумываясь, с глубокой уверенностью ответил: „Громадное!“»[86]

Во всех классах, вплоть до окончания весной 1919 г. уже национализированной Советской Единой Трудовой школы, Коля учился прекрасно, постоянно заслуживал «золотые» (т. е. заполненные «золотыми» чернилами итоговые ведомости, которые полагались только отличникам).

Коля Бенуа. Архив Гимназии К. Мая

В доме родителей происходило культурное формирование юного Николая. Гости, приходившие к отцу, были лучшими представителями творческой интеллигенции Петербурга, да и всей России. Среди них был и Горький.

Сам Н. А. Бенуа рассказывает в одном интервью: «Впервые увидел Горького в 1913 году. Он тогда бывал у моих родителей, живших в небольшой квартире на Адмиралтейском канале[87]. У нас в доме бывали также выдающиеся деятели культуры и искусства того времени — Станиславский, Головин, Кустодиев… Но самое неизгладимое впечатление произвел на меня Горький. Он поражал своей долговязой сухощавой фигурой и какой-то чарующей застенчивостью. Да и одежда его была не совсем обычная для гостей моих родителей — простая русская рубаха, подвязанная кушаком. А когда Алексей Максимович начинал рассказывать моему отцу задушевным голосом о своих путешествиях в заокеанские далекие края или о своей жизни в Италии, откуда он тогда недавно вернулся, я буквально застывал в каком-то оцепенении и жадно впитывал каждое слово.

Последующие мои воспоминания о Горьком относятся уже к периоду Февральской революции, когда мой отец стал сотрудничать с Горьким в газете. Их встречи происходили обычно на квартире отца, на Первой линии Васильевского острова. Разговоры, которые они вели, вызывали в моей юношеской душе жадный интерес.

Я особенно ценил внимание Горького к моим живописным работам. Надо сказать, что Алексей Максимович был решительно против шарлатанских кривляний господ формалистов, но в нем вызывали сочувствие все те искания молодых, где была живая мысль»[88].

Революционный 17-й год Николай провел гимназистом. Но, конечно, не с его характером было просиживать штаны на школьной скамье. Он бегал по Петрограду и с любопытством, а то и восторгом впитывал проявления всего нового. В воздухе чувствовался запах невероятной свободы. Лишения военных лет, казалось, остались позади; большевики обещали мир. К 70-летнему юбилею Октябрьской революции Николай Александрович, тогда уже в очень почтенном возрасте, опубликует статью в газете города Мантуя с названием «Я, шестнадцатилетний, во дни Красного Октября»: «…после обеда 6 ноября стало заметно в городе массовое движение солдат. Мой дом находился в трех километрах по линии воздуха от Зимнего дворца. Были слышны выстрелы. Ночью бомбили. Как я узнал на следующий день, в два часа утра Красная гвардия ворвалась в Зимний дворец и арестовала всех членов правительства, кроме министра Керенского, который смог бежать, переодевшись в женское платье. Ленин захватил власть, провозгласив Советскую Республику.

Утром, когда мы проснулись, нам сразу сообщили о происшедшем. Пошли разговоры, что около 11-ти Ленин будет произносить речь на Народной площади. Мы все массой двинулись к месту. Особенно молодежь. Ленин пользовался большим авторитетом. Россия была в состоянии хаоса по причине войны, приведшей к сотням тысяч смертей, а Ленин призывал к миру. Все его речи говорили о мире, он был человеком мира, и мы смотрели на него с большой надеждой, считая его спасителем, мессией, который положит конец смертям, голоду и беспорядкам.

Я тоже, хотя и принадлежал к буржуазной семье, был яростным сторонником Ленина. С моим свояком Александром Черепниным, который станет потом знаменитым пианистом и композитором[89], я собирал средства в поддержку кампании Ленина за мир. Поэтому тем утром я с энтузиазмом побежал на Народную площадь[90]. Было ужасно холодно. Около минус десяти. Помню снег был как лед и трещал под нашими шагами.

Через несколько часов площадь была полным-полна. […] Ленин выбрал своей штаб-квартирой особняк знаменитой балерины Кшесинской, которая была фавориткой царя Николая II. Перед зданием была установлена трибуна. Около 11-ти часов Ленин поднялся на нее среди восторженных криков толпы. Я стоял от него в шести метрах и мог его хорошо видеть. Он произнес пламенную речь. Он был великолепным оратором. Высокий голос, немного в нос […]. У него был высокий тембр с хорошо обдуманными паузами, которые производили на публику большой эффект. Сопровождал слова постоянной жестикуляцией. […]. Вся речь была направлена на прославление большевистской революции, несущей мир и благоденствие»[91].

В первые революционные годы молодой задор творить во имя социального обновления сочетается у Николая с работой на износ, ради пропитания, и с обмороками от усталости.

В 1918 г. семья Бенуа вынуждена съехать со своей квартиры: крепкие морозы разорвали в доме трубы, испортив стены. Неизбежно возвращение в отеческий дом, где живут дяди, тети и кузены. Все семейства Бенуа собираются в двух комнатах квартиры на улице Глинки, отданных под кухню, чтобы вместе погреться у камина[92].

В этот период сестра Елена, обратившись в тайную организацию, занимавшуюся переправкой за рубеж через Финляндию, бежала из страны. С большими трудностями она пересекла границу через Кронштадтскую крепость, отдав все свои сбережения пограничникам. Спустя долгие месяцы отсутствия вестей под дверь квартиры подбросили записку от Елены, где она сообщала, что жива и здорова и находится в Хельсинки[93].

В 1916–1918 гг. Николай с энтузиазмом посещает классы с углубленным изучением искусства Италии, которые вели Василий Шухаев (1887–1973) и Александр Яковлев (1887–1938), два молодых и талантливых художника, получивших стипендию Академии Художеств и уже успевших объездить всю Европу[94]. Яковлев в 1917–1919 гг. посетил также Монголию, Китай и Японию. Шухаев в январе 1920 г. вместе с другом — художником Иваном Пуни, организатором последней выставки футуристов в Петрограде (1915), и со своими женами Верой и Ксенией осуществили побег пешком по льду канала в Финляндию. В 1921 г. Шухаев и Яковлев переехали во Францию и организовали на Монпарнасе художественную школу-мастерскую, а также преподавали в Академии художеств Татьяны Сухотиной-Толстой, устроенной старшей дочерью Льва Толстого в 1929 г. специально для русских художников-беженцев[95].

В. Шухаев, А. Яковлев. Пьеро и Арлекин, 1914 г.

Государственный Русский музей, С.-Петербург

Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа, 1478–1480 гг.

Государственный Эрмитаж, С.-Петербург

Николай в 1919 г. стал студентом факультета живописи Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (ПГСХУМ). Еще два года назад это было Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, которое около полугода посещал в юности Бенуа-отец. Ректором учебного заведения был талантливый латвийский архитектор Эрнест Шталберг, работавший в стиле ар-деко и руководивший вместе с Владимиром Маяковским, Иваном Пуни и Осипом Бриком журналом «Искусство коммуны». С превращением свободных мастерских в государственные в 1922 г. Шталберг вернулся в Латвию, а Николай еще два года доучивался как студент Петроградских государственных Художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), как стали называть с 1921 г. прежний ПГСХУМ.

В этом же учебном заведении преподавал и дядя Николая по отцу, архитектор Леонтий (Людвиг) Николаевич Бенуа. Дядя Леонтий оставил свое имя в истории не только благодаря таланту архитектора, но и в связи со знаменитой работой Леонардо Да Винчи, называемой «Мадонной Бенуа».

Когда в 1880 г. Леонтий Николаевич женился на Марии Сапожниковой, дочери астраханского купца-миллионщика и мецената Александра Сапожникова, девушка получила в приданое небольшую по размеру, но необычайную по красоте картину. Леонтий попросил брата Александра показать работу в Европе, чтобы подтвердить возможное авторство Леонардо у самых именитых знатоков его творчества. Александр Бенуа в 1898 г. привез картину в Берлин, но на тот момент там не оказалось выдающегося немецкого эксперта Вильгельма фон Боде, а другие не смогли признать руку итальянского гения. В 1914 г. по настоянию директора Эрмитажа графа Дмитрия Толстого и в ответ на личную просьбу императора патриотично настроенная семейная пара Бенуа согласились продать работу Эрмитажу за сумму более скромную, чем предлагали зарубежные коллекционеры. Британский антиквар Дювин готов был заплатить 500 тысяч франков, что равнялось 187 тысячам рублей, но картина была продана Эрмитажу за 150 тысяч рублей, и даже в рассрочку (последняя часть была выплачена в 1917 г.). Долгое время оставалось тайной, как картина попала к Сапожниковым, и только в 1976 г. был опубликован реестр картин Сапожникова, где значилось, что она поступила из собрания генерала Алексея Корсакова[96].

Оресте Аллегри

В 1920 г. Николай Бенуа поступает на работу помощником к Оресту Карловичу Аллегри (1866–1954), декоратору Императорских театров. Орест Карлович родился в Италии в семье капельмейстера и балерины. В Петербурге он работал с 1887 г., оформляя спектакли для основных театров города. Для Мариинского театра он оформил более десяти постановок, среди которых оперы «Пиковая Дама» (1889) и «Черевички» П. Чайковского (1908), «Франческа да Римини» С. Рахманинова (1902), «Фауст» Ш. Гуно (1903), «Джоконда» А. Понкьелли (1913), «Раймонда» А. Глазунова (1898), «Египетские ночи» А. Аренского (1908); для Эрмитажного театра — балеты «Жавотта» К. Сен-Санса (1897), «Арлекинада» Р. Дриго (1900); для Александрийского театра — спектакли «Калигула» А. Дюма (1904), «Доходы Миссис Уоррен» Б. Шоу (1904); для Большого Драматического — «Рваный плащ» Сен-Бенелли (1919); для Литературно-художественного — «Принцесса Грёза» Э. Ростана и «Орлеанская дева» Ф. Шиллера. С 1909 г. Аллегри сотрудничал с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым в постановках «Русских балетов».

В создании декораций к балетам Аллегри использовал эскизы трех самых талантливых и продуктивных художников-сценографов своей эпохи: Александра Головина, Леона Бакста и Александра Бенуа. В 1921 г. Аллегри принял решение вернуться на родину в Италию, но, не найдя там понимания и поддержки, почти сразу перебрался во Францию, где продолжил сотрудничество с русскими импресарио и режиссерами, а также получил ангажемент в парижской Опера.

За короткий срок в компании Ореста Аллегри, тот научил юного Бенуа многому: основам оформления театральных декораций, специфической и сложной науке сценографической перспективы, всем тем магическим приемам, которые Николай будет применять на протяжении своей долгой жизни в театре.

О роли Аллегри в профессиональной подготовке сына высказывался Александр Бенуа в своем письме к историку искусства Герману Недошивину (1910–1983), написанном в Париже 25 июня 1957 года: «…в специальной подготовке в сфере театральной декорации Николай многим обязан художнику Оресту Карл. Аллегри (итальянцу, состоявшему в течение многих лет при имп. Театрах, а позже являвшемуся постоянным исполнителем декораций для русских спектаклей Дягилева, А. Павловой, Иды Рубинштейн и т. д.; скончался Аллегри в Париже в 1956 г. — глубоким стариком). От Аллегри мой Николай познал законы театральной перспективы и важнейшие приемы трудной декорационной техники»[97].

В Ла Скала в 2014 г. с декорациями Ореста Аллегри (а также Петра Ламбина и Константина Иванова), восстановленными Еленой Кинкульской и Борисом Каминским, был поставлен спектакль «Раймонда» (хореография Мариуса Петипа).

Николай, к счастью, находит интересную работу у Никиты Балиева (1876–1936), для которого выполняет небольшие работы: эскизы для кабаре «Ле Шов Сури». Это бывшая московская «Летучая мышь»[135], названная теперь по-французски, модное место, которое посещают парижские буржуа, политики, интеллигенция, и даже премьер-министр Эдуар Эрриб — частый его гость[136]. Ядро труппы театра составляют артисты московского варьете, созданного в 1908 году. После революции «Летучая мышь» больше не вписывалась в театральную жизнь Москвы по причине своего «буржуазного» репертуара. Кабаре выехало в турне по окраинам бывшей империи, на Кавказ, а потом и вовсе отправилось за рубеж и осело в Париже, где его и застал молодой Бенуа. «Летучая мышь» еще покорит Нью-Йорк и Латинскую Америку, но это уже другая история. Благодаря таланту руководителя, настоящее имя которого не Никита Федорович Балиев, а Мктрич Асвадурович Балян, спектакли кабаре оценят во всем мире[137].

В том же 1924 г. Николай ставит для Балиева оперетту-буф «Любовь по чинам» (Amour et Hierarchic) композитора Алексея Архангельского[138]. Эта небольшая пьеса в сатирическом тоне рассказывает о былых годах старого Петербурга. Персонажи оперетты — генерал, полковник, майор, лейтенант, юный барабанщик и очаровательная барышня. Сразу становится ясно, что на посмешище выставлен старший по чину — генерал. Об этом задорно и ярко сообщают рисунки и сцены Николая Бенуа.

Не только Балиев доволен работой и поручает Николаю готовить другие спектакли, но и из Мадрида приходит приглашение поставить в Королевском театре «Бориса Годунова» Мусоргского. Балиев также уговаривает Николая поехать на гастроли в Америку, но этими приглашениями он не воспользовался.

А. А. Санин в Париже, 1929 г.

Именно в тот момент произошло судьбоносное событие: Николай заводит в кабаре дружбу с известным «чеховским» режиссером Александром Саниным (1869–1956). Прославившись еще до революции, в 1922 г. Санин покинул Россию, в частности из-за плохого здоровья жены, сначала обосновался в Берлине, а затем работал в разных городах Европы и на родину уже не вернулся, закончив свою жизнь в Риме[139].

Режиссер был известен также тем, что охотно помогал молодым артистам в профессиональном росте: Николаю он поручает оформление нескольких сцен для кабаре. В те дни в Париж приезжает делегация из Италии и этот факт переворачивает жизнь молодого Бенуа.

Когда в 1921 г. один из самых старых театров мира закрылся было в связи с отказом герцога Уберто Висконти ди Модроне от руководства театром, было принято решение создать новое независимое Автономное Общество театра Ла Скала. Была внедрена и новая система «репертуарной» жизнедеятельности театра: максимально направленная на экономное использование выделенных на подготовку спектаклей средств, она амортизировала затраты увеличением количества показов. При старой системе привлечения частных компаний затраты на спектакль необходимо было компенсировать в один сезон или, по крайней мере, в последующие пару лет действия контракта. Само собой разумеется, что импресарио старались потратить как можно меньше на сценарии, костюмы, понимая, что жизнь их крайне недолговечна. Еще менее их заботили всевозможные дорогостоящие технические усовершенствования. При этом каждый раз при выпуске нового спектакля возникала необходимость создавать всю структуру заново и тратить время на подготовку и репетиции, что также не являлось приоритетом для постановщиков.

В репертуарном же режиме всё принимало более ровный и стабильный характер, появлялась возможность планирования на несколько сезонов вперед, а значит и подготовки спектаклей, которые могли бы повторяться из сезона в сезон. Техническое оснащение теперь можно было использовать на протяжении долгого срока, неся расходы только на обслуживание и ремонт. Постоянство оказывалось полезным для оркестра и хора, которые, однажды разучив новое произведение, не должны были проводить частые репетиции, что экономило не только средства, но и время для подготовки.

Даже в самые лучшие сезоны ставилось не более пяти спектаклей, среди которых одно произведение должно было быть совершенно новым, написанным «специально» к данному сезону. Из всех спектаклей в очередной сезон переходил лишь один — получивший наибольшее одобрение публики. Если новый спектакль на премьере терпел фиаско, это значило только одно — неминуемую «гибель» произведения, скорее всего, без возможности его реабилитации. Конечно, бывали случаи, когда провалившийся спектакль снова предлагался публике спустя несколько лет, как, например, это произошло с «Мефистофелем» Арриго Бойто, проваливавшимся и в 1868 и в 1881 гг., но наконец получившим успех в 1905 г., во многом из-за блестящего исполнения роли Мефистофеля Федором Шаляпиным (приглашенным в Милан благодаря связям жены-итальянки, балерины Иолы Торнаги, когда-то блиставшей на подмостках лучших театров Италии). И, конечно же, немалая роль в успехе «Мефистофеля» и других спектаклей начала XX в. принадлежала дирижеру Артуро Тосканини. Сам композитор Бойто, потерявший всякую надежду на успех, даже не пришел на премьеру.

В первые годы введения новой репертуарной системы мало ставились свежие произведения молодых авторов, но со временем репертуар становился всё богаче. Во времена Джузеппе Верди главенствующей являлась роль импресарио. Он назначал автора оперы, передавал ему понравившееся либретто, часто со своими исправлениями, он же отбирал исполнителей. Затем появилась фигура влиятельного музыкального издателя, ищущего среди молодежи талантливых либреттистов (ярчайшим примером которой может служить Джулио Рикорди). Роль музыкального издателя стала настолько важна для театра, что вобрала в себя функции импресарио.

Главной фигурой в Ла Скала с 1921 г. стал (и оставался до вынужденной эмиграции в 1929 г.) художественный директор Артуро Тосканини. Именно его жесткое, но умелое руководство позволило театру достигнуть невероятных высот. Твердый как кремень, но с абсолютным чутьем к таланту, он первым стал вводить в репертуар театра музыку неитальянских композиторов, отдавая предпочтение Вагнеру, и приглашать иностранных исполнителей: без смелости Тосканини Шаляпин не стал бы звездой мировой величины.

В третий сезон 1923/24 гг. существования театра Ла Скала как Автономного общества количество произведений дошло до двадцати четырех; спектаклей было поставлено 143. Число постановок продолжало расти и в сезоне 1924/25 гг. (27 опер, 160 спектаклей). В пятом сезоне на афише театра Ла Скала появляется имя Александра Санина, а среди гастролеров — Ида Рубинштейн с труппой французских артистов в спектакле Габриэле д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна».

Решающим для Николая Бенуа станет шестой сезон. Очарованный русским репертуаром, Тосканини желает поставить «Хованщину» Мусоргского. «Годунов» уже не так свеж, а необходимость в постановке чего-то нового и по-настоящему мощного назрела. Следует напомнить и о политической ситуации в Италии. Артуро Тосканини в начале политического пути Бенито Муссолини, тогда социалиста, разделял его идеи. В 1922 г. после прихода к власти взгляды Муссолини становились всё более правыми, а замашки — диктаторскими. Тосканини постепенно превращался в непримиримого врага дуче. Чего только стоит отказ маэстро давать премьерный показ 25 апреля 1926 г. «Турандот» своего дорогого друга Джакомо Пуччини, умершего 29 ноября 1924 г., если Муссолини появится в зале. Дуче не пришел («доброжелатели» ему также доложили, что дирижер отказался исполнять перед началом оперы фашистский гимн «Джовинецца»).

Вполне объяснимым было желание Тосканини ставить «русское», а значит и «левое»: в этом тоже заключался его протест. Вне сомнения, не обошлось и без дани моде. Хотя к тому времени фурор русских сезонов Дягилева, Рубинштейн и других трупп уже поутих, все же, думается, политическая подоплека в некоторых действиях художественного руководителя театра Ла Скала существовала.

Итак, Тосканини намерен поставить «Хованщину» с мощнейшим хором, который сравним только с хором в «Аиде» Верди. Он обращается к уже проверенному мастеру — Санину — за советом, какого художника-сценографа пригласить для постановки. Санин, не раздумывая, называет имя Бенуа-сына.

«Меня пригласили поставить там эту оперу Мусоргского, объяснил он, и Тосканини ищет русского театрального художника. Могу ли я предложить тебя?

— Можешь, конечно, — ответил я, — но вот увидишь, это предложение даже рассматривать не станут»[140].

Приблизительно такой диалог состоялся между Саниным и Бенуа.

Фамилия Бенуа в 1920-е гг. многое значит в Европе. Тот факт, что Николай — сын знаменитого отца и ученик итальянского сценографа Ореста Аллегри, решает в его пользу. Тосканини приезжает в Париж в сопровождении Анджело Скандиани, административного директора театра.

Через Санина Тосканини передает послание, что Николай должен предоставить пять эскизов к декорациям «Хованщины». Тот, естественно, в восторге от предложения — шутка ли, к нему обращается сам «великий и ужасный» Тосканини!

Бенуа готовит эскизы, согласно его словам, «в стилистическом единстве, которое просматривалось в каждой картине и говорило о той школе, откуда я вышел; а особое внимание я уделил гармонии с характером персонажей, особенно в костюмах»[141].

Осенью 1925 г. Санин увез из Парижа в Милан увеличенные эскизы, 70 х 50 см, пять — для декораций и 80 — для костюмов[142]. Через неделю он прислал телеграмму, сообщая, что эскизы пришлись по душе и Тосканини, и руководителю сценической части — Карамбе.

Чтобы отметить это радостное событие, Николай организовал у себя дома бал-маскарад: в нем приняли участие многие выдающиеся русские деятели, находившиеся тогда в Париже на гастролях или в эмиграции, или же их дети, как, например, Борис Шаляпин, с которым Николай дружил на протяжении многих лет. Веселой компании аккомпанировал на взятом в аренду фортепьяно Сергей Прокофьев.

Продемонстрировав Тосканини свои художественные и творческие способности, Николай получил возможность показать и неуемное желание работать. В своих воспоминаниях, а также в нескольких интервью Николай Александрович описывал свое первое знакомство с Ла Скала, которое чуть не обернулось для него провалом.

Произошло следующее. Через два месяца Бенуа вызвали в Милан для утверждения работ. На встречу с Николаем пришел главный оформитель Луиджи Сапелли, известный как Карамба, директор технической части инженер Перикле Ансальдо и сам Тосканини. После показа первой сцены молодой художник замер от ужаса: его эскиз был увеличен неправильно, пропорции не были соблюдены, и в результате собор Василия Блаженного, который должен был казаться огромным и впечатляющим, выглядел «маленькой часовенкой с кривыми, кособокими куполами, […] в голубом небе вместо легких, гонимых ветром облаков летали комки грязной гипсовой ваты»[143].

Артуро Тосканини с дочерью Вандой

Представим себе ситуацию: 24-лет-ний театральный художник, уехавший во Францию из СССР по официальному приглашению парижской Опера на стажировку, с женой и советским паспортом, переезжает в Италию, находящуюся в руках фашистской партии. Безрассудный и малоизвестный молодой художник является в театр Ла Скала, славящийся тем, что приглашает только уже признанных в Европе мастеров, и предстает перед Тосканини, кумиром всего музыкального мира, чтобы тот утвердил работу, выполненную по его эскизам художниками вышеуказанного театра. И вот теперь, воссоздав мизансцену, закончим акт словами Николая Бенуа: «Маэстро, я не буду подписывать эту декорацию!». В наступившей напряженной тишине он попросил принести эскизы, предложив Тосканини сравнить их с выполненной декорацией. После некоторого молчания маэстро согласился с Бенуа в том, что есть несовпадения, но возразил, что уже поздно что-либо менять из-за срока сдачи спектакля. И тут понадобилась отцовская школа, тот опыт, который Николай получил благодаря беспощадной критике Бенуа-старшего: он пообещал Тосканини собственноручно переделать все декорации в требуемый срок.

Тосканини согласился рискнуть. История, рассказанная десятки раз Николаем Александровичем, выглядит фантастической. Вероятно, со временем какие-то детали стерлись из памяти или нарочно были убраны ради вящего драматизма. Но даже и в этом случае роль Николая Бенуа в постановке «Хованщины» и сама история его ангажемента в Ла Скала остается легендарной.

Увидев результат работы Николая и его единственного помощника, согласившегося работать ночью, Тосканини следующим вечером с удовольствием утвердил сцену и дал понять, что весьма доволен работой художника, его рвением и профессионализмом. Он даже предложил Николаю оформить на следующий сезон «Годунова» и «Преступление и наказание».

Премьера «Хованщины» состоялась в конце пятого сезона 1925/26, 1 марта 1926 года[144]. В афише название новой постановки напечатали крупными буквами и на первом месте, видимо, рассчитывая на крупный успех. В бюллетене Ла Скала за 1928 г. сохранился следующий отзыв: «К группе новинок сезона 1925–1926 можно отнести „Хованщину“ Мусоргского, представленную в Италии впервые. Хотя опера и не достигает глубинного воздействия „Бориса“, она производит очень приятное впечатление, особенно прекрасными хорами; 8 спектаклей под руководством Паниццы, исполнение партий основных персонажей певцами Бертаной, Дольчи, Веселовским, Журне, Морелли»[145].

Выступление Иды Рубинштейн также было принято прекрасно. Выбор произведения оказался безупречным. Автором «Мученичества Святого Себастьяна» был Габриэле д’Аннунцио (когда-то разочаровавший романтические представления о нем юного Коки). Национальный герой, известный герой-любовник, близкий друг дуче находился тогда в прекрасной форме. В любом случае успех его произведению был обеспечен. Ида блистала в окружении французской труппы, вокальное сопровождение было обеспечено высокопрофессиональными местными исполнителями.

Сезон 1925/26 закрывали произведениями Стравинского, тогда еще не знакомого миланской публике. Живой интерес вызвали балет «Петрушка» с хореографией Бориса Романова[146] (три спектакля) и музыкальная опера-сказка «Соловей» (два спектакля), в исполнении Лауры Пазини главной партии. Театр в тот сезон поставил 30 произведений и дал 153 спектакля.

На следующий сезон «Хованщина» уже стала репертуарным спектаклем, и название оперы поместили на афише внизу мелкими буквами. Крупными же буквами были обозначены такие премьеры, как опера Арриго Педролло «Преступление и наказание» по роману Достоевского, об оформлении которой Тосканини договорился с Николаем, и «Мадама ди Шалан» — трагедия Артуро Россато на музыку Кармине Гуарино (миланская история о неверной и коварной аристократке, написанная в XV в. новеллистом Маттео Банделло и послужившая прототипом для «Леди Макбет» Шекспира).

Следует отметить, что балет у миланской публики XIX — начала XX в. пользовался меньшим успехом, чем опера. В Ла Скала опера была в большем почете, требуя грандиозных финансовых вложений, а балет считался некой Золушкой, нужной в хозяйстве и часто используемой в качестве проходного произведения среди опер. Ни одна балетная прима не получала таких гонораров, как оперные примадонны — Мария Малибран, Изабелла Кольбран, Джудитта Паста. Поэтому итальянские балерины с готовностью принимали приглашения зарубежных театров, например, Мариинского в Петербурге, в которых, наоборот, балет весьма ценился, а положение первых балерин было необыкновенно высоким. Итальянским периодом принято считать отрезок времени с момента прибытия в Петербург балерины Вирджинии Цукки в 1885 г. и до прощального вечера солистки Императорского балета Пьерины Леньяни в русской столице в 1901 году[147]. Вирджиния Цукки сводила с ума юного Александра Бенуа: в ней он видел женский идеал, олицетворение которого нашел в Анне Кинд. «Выпускницы известной Академии танца Миланского театра Ла Скала привезли в русскую столицу стилистические черты миланской школы»[148]. Среди плеяды танцовщиц, покоривших русскую публику, были: Мария Тальони, блиставшая в Петербурге в сезоны 1839/40 и 1840/41 гг., Клаудина Кукки, выступившая в 1865 г. в 50 спектаклях, Фанни Черрито, Карлотта Гризи, Амалия Феррарис, Каролина Розати…

Однако вернемся вновь в Италию, в Милан 1926 года. Шестой сезон театра Ла Скала начался 14 ноября и закончился 21 мая 1927 года. Была поставлена 21 опера из репертуара и 13 новых постановок, из которых только две — итальянских авторов[149]. Все новые постановки были благожелательно приняты публикой. В январе 1927 г. труппа «Русских балетов» Сергея Дягилева показала балеты: «Чимарозиана» (три представления), «Жар-птица» (три), «Спящая красавица» (два) и «Лебединое озеро» (одно). В рецензии театрального бюллетеня на гастроли труппы Дягилева предъявлялись претензии к хореографии, сценическому оформлению, костюмам и даже ко вкусу[150]. Сообщалось и о слабой реакции публики, будто бы из-за отсутствия лучших танцовщиков. Сложно говорить об объективности такой рецензии, но привередливость как самого театра, так и его взыскательной публики известна повсеместно. Возможно, сказалась также усталость 55-летнего импресарио и его пошатнувшееся здоровье, или же проблема заключалась в его дирижерах — швейцарце Эрнесте Ансерме и французе Роже Дезормьере, или же это стало началом заката интереса к самому явлению «Русских балетов», после двадцатилетних успехов.

В 1925 г. Николай Бенуа в Милане, он готовит «Преступление и наказание», в Париже — «Императрицу среди скал» по эскизам отца. Затем снова в Милане оформляет «Бориса Годунова» (премьера 16 апреля 1926 г.). Тем временем о работах Николая начинают говорить, и к нему поступают приглашения работать с другими театрами. Театр «Колон» одним из первых приглашает Николая на постановку оперы «Царь Салтан» в Буэнос-Айресе. Порекомендовал его туда Перикле Ансальдо, отец которого, Джованни, был конструктором огромной супер-сцены аргентинского театра. Тогда же берлинский театр пригласил Бенуа оформить оперу «Сорочинская ярмарка».

Теперь художникам сцены было недостаточно вывешивать задники с перспективным изображением, ни даже масштабные декорации: общее, направленное, рассеянное освещение становится полноправным участником сценографии. В славном прошлом театра лучшими сценографами были Феррарио и Дзуккарелли; в 1920-е гг. театральными художниками руководил Антонио Ровескалли — сам известнейший художник-сценограф. В команде оформителей работал Эдоардо Маркьоро, ученик сценографа Анджело Парравичини. Пьетро Строппа, брат архитектора Марио Строппа, один из самых молодых сотрудников, помогает Ровескалли. И все они подчиняются директору сценической части театра — Карамбе. За режиссуру передвижения по сцене отвечает Джоваккино Форцано; в случаях постановки зарубежных опер его заменяют Эрнесто Лерт (для немецких) и Александр Санин (для русских).

Пошив костюмов для спектаклей в те времена — дело особенно затратное. Наиболее известными были частные ателье Кьяппа и Дзамперони.

Сшитые костюмы старались, по возможности, окупить, сдавая их после спектакля в аренду другим театрам. После создания Автономного общества ответственность за создание костюмов сосредоточилась в руках Карамбы, который, естественно, отдавал предпочтение собственной пошивочной мастерской. Подход к выбору тканей и фурнитуры становится более «демократичным», основываясь на характеристиках персонажа, а не на финансовых средствах исполнителей, которые, особенно среди солистов, соперничают друг с другом в количестве сверкающих камней на платьях и богатством убранства. Реализм в изображении персонажей оперы не стоял в приоритете ни у руководства, ни у артистов.

То же самое происходило и с гримом. Артисты, особенно массовых сцен, были предоставлены сами себе, усы и бороды делали и клеили сами. Женщины в хоре, даже изображающие пожилых матрон, стремились выглядеть молодыми и красивыми.

Наконец, в 1925 г. произошел поворотный момент: в опере Пуччини «Турандот» в массовке артисты, исполнявшие роли свиты принцессы, были одеты в богатые костюмы. А мужики и нищие в русских операх носили на сцене настоящее рванье.

Технической частью заведовали отец и сын Джованни и Перикле Ансальдо. Джованни за многие годы службы в разных театрах, в том числе и аргентинском «Колон», сыскал себе славу инженера, способного решить любую техническую задачу. Сын Перикле следует по стопам отца. Позднее он станет добрым другом Николая Бенуа, его единомышленником и соратником.

В те годы театр готовится к модернизации системы освещения, предусмотренной в связи с реорганизацией сценического пространства, расширением боковых сторон и подъемом потолков. Этими проблемами занимался инженер Альбертини. Он установил большие светильники на две тысячи свечей с центром управления из одной кабины, сбоку от сцены. Особенно явно преимущество и потенциальные возможности новой осветительной системы сказались на русских спектаклях, предусматривавших перемещение на сцене большого количества людей.

Настоящее имя директора Карамбы — Луиджи Сапелли. Выходец из знатной семьи, он берет себе артистический псевдоним. Начав свою карьеру карикатуристом, уже в 22 года его замечают и приглашют на работу в театр. В 1887 г. Карамба оформляет первые спектакли — «Д’Артаньян» и «Цикада». Найдя призвание как сценограф, и особенно как художник по костюмам, всю свою жизнь он посвящает служению большим театрам Италии. Но самым дорогим для него театром остается миланская Ла Скала, где его назначают в 1921 г. директором художественно-постановочной части (интересно, что юный Николай в 1921 г. начинает свою карьеру театрального сценографа в Петрограде).

Николай Бенуа и Луиджи Сапелли (Карамба)

Карамба придавал большое значение деталям: в изготовлении театральных костюмов он не был глубоким исследователем представляемой эпохи, как Бенуа, отец и сын, стремившиеся с точностью воспроизвести характерный стиль и моду, но в своей фантазийной манере искусно предлагал детали, позволявшие получить сильный эффект на сцене.

Качество его костюмов так вдохновляло Артуро Тосканини, что затмевало собой работу других мастеров, его коллег. Так, например костюмы Адольфа Аппиа к «Тристану и Изольде» Вагнера постановки 1923 г. в последний момент были заменены костюмами Карамбы; эскизы костюмов Умберто Брунеллески для «Турандот» Пуччини 1926 г., уже опубликованные издательством «Рикорди» в программе Первой абсолютной премьеры, ждала та же судьба.

Карамба с самой первой встречи с Бенуа, как и Санин, проникся к нему симпатией. Его постоянная поддержка молодого художника помогла последнему устроиться в Ла Скала и сделать там головокружительную карьеру. После смерти Карамбы 30 ноября 1936 г. должность директора сценической части, которую он занимал, естественным образом переходит в руки доверенного и самого надежного сотрудника — Николая Бенуа.

Но и молодой художник был очень привязан к старшему товарищу и горько оплакивал его кончину: «Смерть Карамбы стала для меня огромной утратой. Я всю ночь провел возле его гроба в состоянии глубокой скорби. Карамба был для меня больше, чем друг. Я полностью доверял его хорошему вкусу и глубокой культуре. Его мнение о моих эскизах и костюмах имело для меня решающее значение, абсолютное и неоспоримое настолько, что я приносил на его суд и те работы, которые делал для других театров. В этом смысле я мог сравнить его только со своим отцом, который становился моим критиком каждый раз, когда мне доводилось работать в Париже»[151].

Джованни Баттиста Гранди

Джованни Баттиста Гранди родился в Болонье в 1886 г., учился там в Академии изящных искусств, но закончил курс обучения во Флоренции. В Милане он познакомился с графом Валентином Зубовым[152] и по заказу выполнил его портрет. Русский заказчик остался настолько доволен портретом, что пожелал пригласить художника в Петербург. Молодой Гранди прибыл в Россию в 1913 году. Он ехал на небольшой срок, намереваясь только пройти стажировку, но так сложились обстоятельства, что он прожил в России почти 10 лет. Переименованный в Ивана Антоновича, он стал принимать активнейшее участие в художественной и культурной жизни столицы, работал в качестве сценографа в Императорских театрах, участвовал в выставках «Мира искусства», исполнял иллюстрации для петербургского журнала о театре, литературе и искусстве «Аргус», а также рисовал популярные шаржи на разных театральных деятелей.

Гранди в итоге был прототипом того, кем стал позднее Николай Бенуа: напитанный русской культурой начала XX века, полный идеями авангардных направлений, вернувшись в Италию, он начал сотрудничество с Ла Скала. Первой его работой в театре стала опера «Борис Годунов» в постановке 1922 года. Сразу — большой успех и похвалы «гениальности и чарующей хроматической палитре». С этого момента Гранди полностью посвящает себя сценографии.

Однако, несмотря на все эти заслуги, Гранди не смог стать преемником Карамбы: эту возможность он упустил с приходом в театр молодого Бенуа. Лишь в конце своей карьеры, в 1947 г., он был назначен директором сценической части Ла Скала — вместе с Николаем Бенуа. Но их сотрудничество, вероятно из-за разногласий в подходе к работе, длилось только год. В 1953 г., в возрасте 67 лет, Гранди оставил театр и даже Милан, удалившись в провинциальную Новару.

Его жизнь была полна событий и испытаний как на профессиональном поприще, так и в личной жизни. Он встретил в 1922 г. Маргарет Гард[153], которая приехала в Милан вместе с подругой, Каролиной Кодино[154] (будущей женой Прокофьева) обучаться пению у лучших преподавателей вокала. Гранди влюбился в Маргарет, хотя и был женат: в итоге, расставшись с супругой, он женился на певице. В новом браке родилась дочь Патриция, и Маргарет оставила пение на целых десять лет, но затем триумфально вернулась, исполнив заглавную партию в «Аиде» Верди в 1932 г. в театре Каркано и партию Хельмы в «Мефистофеле» Бойто в 1934 г. в Ла Скала. Во время войны Маргарет как «гражданку враждебного государства» (Австралии) отправили в лагерь для интернированных в Авеллино, но решительное вмешательство Гранди позволило вызволить несчастную женщину. Семейство Гранди укрылось в Альпах, где семья провела весь военный период. В послевоенный период супруга Гранди продолжала петь в опере до 1951 года. Джованни Баттиста Гранди ушел из жизни в возрасте 77 лет, 9 ноября 1963 года[155]. Маргарет пережила супруга на девять лет.

Когда в 1929 г. Римская опера поставила «Бориса Годунова» в оформлении Бенуа, Горький специально приехал из Сорренто в Рим на премьеру.

Именно в доме у Горького Бенуа заводит дружеские отношения с Ольгой Ресневич-Синьорелли, которая долгие годы служила доброй музой русских деятелей культуры, работавших в Италии.

Из протоколов итальянской полиции, постоянно наблюдавшей за виллой «Иль Сорито» известно, что Николай был одним из последних, кто посещал виллу Горького до его окончательного возвращения в СССР. Отчитываясь, например, «о контролируемых субъектах в Сорренто в 1932 г., полицейские писали, что Горький вернулся в Россию и что за отчетный период в Сорренто приезжал один советский гражданин — Николай Бенуа»[160]. Оставляя Сорренто, Горький взял с собой несколько картин, в том числе морской пейзаж «Пляж Реджина Джованна» Н. Бенуа, который писатель повесил в своей спальне[161].

Каталог выставки Николая Бенуа и Георгия Лукомского в галерее Скопинич в Милане (виа Сант-Андреа, 8)

В Риме за пять лет работы Николай Бенуа создал сценографию к 30 спектаклям, всего около 120 сцен[162]. Несмотря на занятость в римской опере он находит время для сотрудничества с государственной оперой Берлина, театром «Колон» в Буэнос-Айресе, продолжая постоянно выполнять заказы для Ла Скала. В 1932 г. он отправляется в Верону, чтобы заключить договор с дирекцией Арены на создание сценографии к нескольким спектаклям. С веронским театром Бенуа сотрудничал около тридцати лет: последняя постановка относится к 1971 г. (балет Прокофьева «Ромео и Джульетта»).

Самая первая поездка в веронскую Арену оставила трагический след. Дирекция театра пригласила на встречу не только Николая, но и других работников сцены, в том числе профессора Эдоардо Маркьоро, однако в результате дорожной аварии тот погиб (группа сценографов отправилась в поездку на двух машинах, в первой находился Бенуа, во второй — Маркьоро).

В 1932 г. Николай возвращается в Милан. По прибытию в Ла Скала молодого, но уже зарекомендовавшего себя театрального художника тепло встречают Карамба, Тосканини и его дочь Валли. Итальянцы считают Николая воплощением типичного русского (что совсем не соответствует действительности, принимая во внимание его генеалогическое древо): высокий, статный, широколицый, склонный к трогательным эмоциям, широким жестам и легкому безумству. Своей харизмой Бенуа заполнял немалое пространство в театральной жизни Милана. У него появились верные помощники среди сотрудников театра, такие как Марио Мантовани, Франко Каньоли и особенно Джино Ромеи.

В 1933 г. в галерее Скопинич, на виа Сант-Андреа в Милане, проходит выставка работ Бенуа и Георгия Крескентьевича Лукомского[163]. В том же году Бенуа и Лукомский создают декорации к постановке В. И. Немировичем-Данченко чеховского «Вишневого сада» в театре Арджентина в Риме.

Издательством Риццоли был выпущен маленький каталог. Со стороны Бенуа экспонировалось 46 работ, из них 16 эскизов и 30 «впечатлений» (impressioni). В отчетах советского представительства о продажах в галерее «Скопинич» в ноябре 1931 г. сообщалось, что «уровень цен можно считать очень приличным»[164] и что особенность итальянского рынка подчеркнута почти полным отсутствием других школ, кроме итальянской. Оба эти заявления свидетельствуют об интересе к работам Н. А. Бенуа в Милане. В следующем, 1934 г., в той же галерее будет выставляться Андрей Белобородов (1886–1965), друг семьи Бенуа и ученик Леонтия Николаевича Бенуа в архитектурном отделении петербургской Академии художеств. Белобородов с 1934 г. жил в Риме, где он умер и похоронен на кладбище Тестаччо[165].

Тем временем Маталони способствует включению Бенуа в штат театра. Именно он в 1937 г. предлагает Николаю пост директора сценической части. Маталони отправляет Бенуа телеграмму в Прагу, где тот работает в Оперном театре над подготовкой «Князя Игоря», с просьбой вернуться как можно скорее. Срочная телеграмма озадачивает Николая, он не подозревает о предложении, и по прибытию в Милан это известие приводит его в изумление. В своих записках он говорит о своем колебании, нерешительности. Работать в разных театрах, быть «свободным художником» или же привязать себя к одному театру, пусть и самому престижному, но стать в некотором роде его «рабом»? Николай, как обычно, просит совета у отца. Александр Николаевич тоже не поддерживает предложение от Маталони. Он считает, что, находясь на руководящей должности, Николай не будет иметь времени и возможности заниматься чем-либо другим, например живописью. Отец видит в сыне талантливого портретиста, неоднократно журит его за то, что тот забросил пленэр. И, по сути, Бенуа-старший оказывается прав — театр поглотит Николая без остатка, практически не оставляя пространства для чего-либо другого.

Однако жизнь в другой стране диктует строгие экономические требования: необходимо содержать семью, жену Марию и маленького сына Ромочку (родившегося в Риме 25 июня 1931 г.), поэтому Николай всё же принимает решение занять ответственный пост. Маталони, видя колебания молодого сотрудника, недоумевает: как можно ставить под сомнение возможность карьерного роста в театре Ла Скала, куда любой мечтает попасть?

Николай не забывает и старых друзей. Александр Санин не только способствовал зарубежной карьере молодого товарища, став символически его «крестным отцом», но и в самом деле породнился с его семьей в качестве крестного отца Романо[174].

Первого декабря 1933 г. в своем письме, написанном в отеле «Эсперия» в Риме, Санин по-отечески ласково обращается к Бенуа: «Шлю тебе поцелуй и от всей души желаю биться за твой Китеж. Как складно и нечаянно сложилось?! И сейчас мне необходимо иметь остальные рисунки к „Валькирии“. […] Когда ты прийдешь сейчас — мы будем говорить и о „Валькирии“ и о „Фьямме“. Сейчас еще нет всех в сборе и мне очень удобно бросить время и на тебя… Потом, когда каша заварится гуще — мне будет труднее»[175].

Однако постепенно, год за годом, отношения между наставником и подопечным меняются: с приходом к Николаю Александровичу заслуженного авторитета и признания, а также возможности решать судьбу спектаклей и зачастую тех, кто работает с театром, роли поменялись местами, и уже «крестник» будет участвовать в жизни «крестного», оказывая ему всестороннюю поддержку.

Театральный сезон 1935/36 гг. для Ла Скала был отмечен печальными событиями — один за одним уходят из жизни замечательные сотрудники: Пьетро Стоппа, Антонио Ровескалли; умирает также Карамба. После него управление сценическим оформлением должны были поручить Джованни Баттисте Гранди, уважаемому пятидесятилетнему мастеру, в полном расцвете сил и карьеры. Но неудачно для него в тот момент из Рима решил вернуться Николай Бенуа. Таким образом на оставленный Карамбой пост претендуют двое: почтенный Гранди и пылкий Бенуа. Цитируя классиков: «победила молодость»[176].

Успел Николай перед официальным назначением в Ла Скала поработать в старейшем неаполитанском театре Сан Карло. С огромным уважением встретили сотрудники театра молодого сценографа, уже полюбившие знаменитого отца: сыну был выдан безлимитный кредит доверия. Николай для неаполитанцев стал доном Нико.

В 1936 г. Бенуа подписал сценографию для абсолютной премьеры «Юдифи» Онеггера[177]. После выхода на пенсию Николай Александрович вернется в неаполитанский театр, который некогда принимал его с восторгом, для подготовки премьеры сезона 1973/74, вердиевской «Силы судьбы».

Вхождение в штат миланского театра прошло непросто. Сразу после назначения директором сценической части Бенуа оказался в опасной ситуации. Один из коллег, весьма близкий сотрудник, которому Бенуа часто доверял заменить себя и имя которого не захотел раскрыть ни в одном интервью, направил анонимное письмо самому Муссолини, выражая недовольство присутствием «коммунистического шпиона в руководстве главного итальянского театра, должного быть образцом фашистского искусства»[178]. Писавший был возмущен тем, что советского гражданина назначили на такой ответственный пост в Ла Скала.

Маталони был ревностным представителем фашистской партии, но в отношении Николая Бенуа проявил себя либерально. Как утверждает Бенуа, Маталони принял его на работу, никогда не спрашивая о политических убеждениях.

Донос, скорей всего, не был доставлен лично Муссолини. Один из секретарей Муссолини перенаправил анонимку на рассмотрение — не в отдел по политическим делам при Министерстве внутренних дел, а губернатору Рима, с указанием передать его префекту Милана, а тот в свою очередь передал письмо президенту провинции Милана, коим и являлся Маталони. Последний вызвал к себе Бенуа и, как рассказывает сам Николай Александрович, показав письмо, произнес: «Узнаешь почерк? Читай!» В сильном изумлении и с большим разочарованием я прочел донос человека, которого считал своим товарищем и который нанес мне удар в спину. Выйдя из офиса Маталони я нашел ближайший телефон и позвонил моему обвинителю: «Мы должны срочно увидеться, чтобы ты объяснил свое письмо Муссолини». Но доносчик на встречу не пришел, тут же уехав в неизвестном направлении. После войны, спустя 8 лет он вошел в кабинет Бенуа со словами: «Прости меня, знаешь, тогда […] была такая атмосфера. Я на грани. Если ты не дашь мне работу, мне больше не к кому обратиться». Бенуа не только не выгнал просившего, но и попросил взять его снова в театр[179].

Официальный статус Бенуа в театре Ла Скала благотворно повлиял не только на профессиональную карьеру, но и на его гражданское положение. Бюрократические вопросы мало волновали молодого мастера. По документам он являлся советским гражданином, в то время как театральное руководство пребывало в уверенности о наличии у него документов эмигранта, так называемого нансеновского паспорта, позволявшего жить и работать в странах Лиги Наций. Маталони, узнав о состоянии дел от самого Бенуа, крайне удивился. В любой момент ценного сотрудника могли как минимум интернировать. Он не мог допустить такого и лично озаботился, чтобы Бенуа получил итальянское гражданство.[180] Вероятно, его просьба дошла до самого Муссолини, и документы были оформлены с невероятной скоростью. Николаю Бенуа было не привыкать к заботе самых высоких покровителей. В России за него заступился сам Ленин, по просьбе Горького, в Италии — Муссолини, по запросу руководителя самого важного итальянского театра.

Пока велись хлопоты о документах, супруга Мария, испуганная обстановкой в Италии, действовала по-своему. С усилением фашистской партии настроения в стране менялись в худшую сторону. Положение иностранных граждан становилось шатким, а впоследствии — опасным. Она вела тайные переговоры о возвращении в Россию, планируя «пересидеть» некоторое время у сестры в Польше. Мария скрытно от мужа выправила новый советский паспорт на себя и сына Романа. Об этом сообщается в отчетах итальянской политической полиции, которая наблюдала за супружеской парой[181]. На почве разногласий о месте проживания между супругами происходили крупные ссоры (об этом также упоминается в переписке Бенуа с Ресневич-Синьо-релли).

Бенуа удержался на месте, и его пребывание на посту директора постановочной части театра Ла Скала продлилось тридцать три года, в течение которых он успел поработать со многими главными дирижерами, в том числе с Артуро Тосканини, Вильгельмом Фуртвенглером, Виктором де Сабата, Антонино Вотто, Данило Росси.

Среди интересных людей, с которыми он сотрудничал, следует назвать литератора Ринальдо Кюфферле (1903–1955), как Николай — родом из Петербурга. Кюфферле родился в семье переехавшего в Россию итальянского скульптора (автора, в т. ч. модели памятника русским морякам в Мессине) и обрусевшей литовки. Во время революции вместе с родителями он бежал в Европу и, обосновавшись в Милане, посвятил себя литературе. Для Ла Скала он переводил либретто опер «Хованщина», «Садко» и др. В литературе его самое главное произведение — роман «Ех Russi» («Бывшие русские»; 1935), где он рассказывает о судьбе младшего поколения русских эмигрантов[182].

В тот бурный период творчества Николай завязывает важные знакомства и выполняет интересные частные заказы. Об одном из таких заказов хотелось бы рассказать.

В книге «Delux: How Luxury Lost its Lustre»[183] Дана Томас рассказывает о том, что один из братьев Прада, Марио, обратился к Николаю Бенуа с просьбой оформить интерьер первого магазина их семейного бренда. Этот магазин до сих пор находится на том же месте: это флагманский бутик Прада в галерее Виктора-Эммануила II. Интерьер бутика, по замыслу хозяина, должен был напоминать изысканный английский книжный магазин, где каждая деталь, вплоть до ручек из латуни, деталей из кожи и дерева, говорит о вкусе и роскоши. Как сообщает миланская газета «Corriere della Sera»[184], на нижнем этаже сценограф украсил стены расписными панелями, на которых изображены «[…] корма круизного корабля в порту, чемоданы в ожидании погрузки, автомобиль эпохи, символы, рассказывающие о путешествиях».

Проанализировав дизайн автомобиля, стиль одежды провожающих на пристани трансатлантический лайнер, а также название корабля — «Rex», находившегося на службе с 1932 по 1944 г. (важный доказательный элемент), эти «декорации» для магазина Прада можно отнести ко второй половине 30-х гг., периоду, когда Бенуа окончательно закрепился в театре Ла Скала. Учитывая престижность заказа вполне объяснимо желание привлечь к оформлению магазина самого лучшего и признанного на тот момент «дизайнера» (хотя этот термин был еще не в ходу) можно предположить, что Марио Прада обратился к Бенуа после его официального вступления в должность директора сценической части Ла Скала, а значит, после 1937 года.

С 8 по 23 мая 1937 г. в миланской галерее «Дедало» прошла выставка работ Николая Бенуа и его друга художника Григория Шилтяна (имя при рождении Григор Ованесович Шильтян, в Италии Gregorio Sciltian; 1900–1985).

Николай Бенуа. Живописные настенные панели на нижнем этаже магазина «Прада», галерея Виктора-Эммануила II, Милан. © Prada. Фотография Армин Линке

Григорий Шилтян со своей супругой Еленой, урожд. Боберман. Милан, 1955 г.

Такой же эмигрант, как и Бенуа, ростовчанин Шилтян в 1919 г. бежал из России через Тифлис и к 1924 г. добрался до Рима, через Стамбул и Берлин. В 1926 г. он было переехал в Париж, однако в 1934 г. вернулся в Италию[185]. Надо сказать, что Шилтян получил признание в качестве продолжателя реализма Караваджо. А главный «караваджист» искусствовед Роберто Лонги составил протекцию художнику в галерее «Casa d’arte Bragaglia», написав презентацию в каталог выставки. Шилтян много выставлялся в Риме, а также в Милане, в галереях «Скопинич», «Феррари», «Мильоне». После участия в Венецианской биеннале, где ему был отведен целый зал, он открыл свою студию в палаццо Тривульцио в Милане. Он был другом Джорджо де Кирико и по котировке работ в Италии часто шел за ним, вторым художником. Если в работах Шилтяна преобладают натюрморты с элементами «обманок» (trompe d’oeil), то произведения Бенуа характеризуются чарующим хроматизмом и напитаны духом романтики[186]. Конечно, Николай пригласил поработать в театре своего друга Шилтяна, с которым его связывало так много: общая дружба с Савелием Сориным, меценатом, оказывавшим посильную финансовую помощь даже Александру Бенуа, и с дядюшкой Черепниным. Тем более, что дом Шилтяна стал настоящим культурным пристанищем для всех русских в Милане. Совершенно очарователен портрет «Первой балерины Ла Скала» кисти Григория Шилтяна этого же, 1937 года. О его сотрудничестве с театром рассказывает книга, выпущенная ассоциацией «Амичи делла Скала»[187].

В одном из писем к Ольге Ресневич-Синьорелли, с которой Бенуа ведет интенсивную переписку на протяжении нескольких лет, Николай Александрович сообщает, что как только после смерти Карамбы его назначили директором сценической части, он сразу же распахнул двери Ла Скала новым силам, провозгласив войну рутине и замшелому ремесленничеству старых сценографов[188].

Он приглашает к сотрудничеству с театром станковых художников, среди которых можно выделить Марио Веллани Марки, работавшего для оперы К.-М. фон Вебера «Абу Гассан» в 1941 г. и «Фальстафа» Верди в 1943 году. Живописец Феличе Казорати по приглашению Бенуа работал в те годы над операми: «Женщина-змея» А. Казеллы (1942), «Вакханка» Х.-В. Хенце (1948), «Любовь трех королей» И. Монтемецци (1949), «Фиделио» Л. Бетховена (1949). Виттория Креспи Морбио в 2016 г. посвятила художнику публикацию «Феличе Казорати для Ла Скала» в серии «Амичи делла Скала», называя его «художником молчаливой геометрии и застывшей меланхолии»[189]. Оформление нескольких спектаклей поручила Казорати римская Опера, а в общей сложности художник оформил 21 спектакль.

Одним из самых интересных опытов сотрудничества с «нетеатральными» художниками является работа Н. А. Бенуа со снискавшим всемирную славу Джорджо де Кирико (1888–1978). Сам Бенуа отзывался о маэстро в личных письмах, да и в мемуарах, не очень почтительно. Необходимо вспомнить о том, что сотрудничать с музыкальным театром де Кирико начал еще с Бенуа-отцом, в эпоху популярности «Русских балетов» в 20-е годы.

В 1942 г. де Кирико работал над «Антигоной», в 1951 г. — над «Легендой Иосифа», в 1952 г. — над «Мефистофелем», в 1956 г. — над «Аполлоном Мусагетом»[190]. О сотрудничестве Джорджо де Кирико с театром Ла Скала рассказывает книга Виттории Креспи Морбио[191]. Альберто Савинио (1891–1952), младший брат де Кирико, в 1949 г. создает сценографию к спектаклям «Царь Эдип» и «Жар-птица», в 1951 г. — к балету «Жизнь человека», для которого он написал также и музыку[192]. Плодотворное сотрудничество у Бенуа завязывается с дизайнерами Джанни Ратто и Джо Понти.

Ассоциация «Амичи делла Скала» в 1988 г. провела выставку «Де Кирико и Савинио в театре Ла Скала» в фойе театра (куратор Россана Боссалья). Об этой выставке газета «La Repubblica» написала: […] жадный глаз привлечен блестящим рядом эскизов за подписью Джорджо де Кирико и Андреа де Кирико, тогда звавшихся де Кирико и Савинио. […] выставка будет расположена в фойе до 9 марта, её торжественно открыл мэр Милана Пиллитери, […] в роли сценографов выступали многие художники и скульпторы (первенство принадлежит художнику-сценографу Николаю Бенуа, более тридцати лет ответственному за оформление сцены Ла Скала). Список длинный: Карра, Казорати, Кальи, Фонтана, Кассинари, Гуттузо, Веронези. Несмотря на наличие «автографов», эскизы служили только как подготовительный материал. Как только заканчивалась подготовка моделей для художников сцены и технических работников, эскизы практически выбрасывались[193].

Н. А. Бенуа часто в переписке настаивал, что именно ему принадлежала идея пригласить в Ла Скала современных художников для создания сценографии[194].

Существуют исторические анекдоты о том, как безрезультатно прошли переговоры Бенуа с Сальвадором Дали. Знаменитый сюрреалист принял Николая Александровича в свойственной ему эксцентричной манере, выйдя в ярком халате и с маргаритками, вплетенными в длинные напомаженные усы. Впечатление у посланника Ла Скала от разговора осталось тяжелое, и встреча не привела к ожидаемому результату по причине завышенных требований к гонорару со стороны Дали.

Такими же сложными оказались и переговоры с Пабло Пикассо, когда возникла идея восстановить спектакль «Треуголка», декорации для которого были ранее созданы Пикассо. Рассчитывая на дружеский прием, помня о том, что свою карьеру художника испанец также начинал с «Русскими балетами», Бенуа отправился за эскизами к автору. Но уже забывший скромное начало своего пути, Пикассо принял Бенуа небрежно и прохладно. Он пообещал поискать старые эскизы в Париже, назначив Бенуа встречу во Франции. Каково же было разочарование последнего, когда, прибыв на вторую встречу, он Пикассо не застал. Разочарование переросло в негодование, когда, проявив упорство и прождав несколько дней, Бенуа сумел встретиться с испанским художником, но тот заявил, что не нашел эскизов…

Эскизы «нашлись сами». Оказалось, что Пикассо их давно продал, а новым владельцем стал Леонид Мясин, который впоследствии предоставил их в распоряжение театра (в аренду).

Не всегда работа художников, приглашенных извне, устраивала Бенуа: сказывалась разница в профессиональной подготовке. Если художник не мог «увидеть» свой рисунок многократно увеличенным и плохо владел перспективой, то он добавлял немало хлопот театральным мастерам. Некоторые работы, например Марио Сирони, были сложны для их переноса на огромные полотнища декораций. От успешности адаптации «картин» к декорациям зависел конечный результат того, как зритель воспримет сценическое пространство из зала: сочтет ли его правдоподобным, ощутит ли целостность всего ансамбля.

Бенуа обратил свое внимание на кинопроизводство и принял участие в создании фильма «Выстрел» по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина. Режиссером стал будущий представитель итальянского неореализма Ренато Кастеллани. Это была его первая работа, Кастеллани также сыграл в фильме роль майора. К исполнению главной женской роли он привлек кинозвезду Асю Норис, родом из Петербурга (настоящее имя Анастасия Николаевна фон Герцфельд; 1919–1998)[195]. Фильм был снят на студии «Lux Film» и вышел в итальянский прокат в самый разгар войны, летом 1942 года. Вместе с Николаем Бенуа сценографию к фильму разрабатывал его ровесник Гастоне Медин, в будущем ставший одним и ведущих художников кино в Италии[196].

Продолжая дело Карамбы, Бенуа всё же изменил его подход к производству. Карамба в основном обращался к специалистам за пределами театра, изыскивая наилучших. Существовала специализация по внутренним или внешним декорациям, существовали мастера пейзажа и специалисты по изображению небес или лесов. По костюмам специализация распределялась на производителей обуви, одежды, аксессуаров. Бенуа же отказался от использования большинства дорогостоящих «внешних» ателье и поставщиков и начал производство внутри театра. Он считал, что автор сценографии должен если не собственноручно реализовывать, то, по крайней мере, непосредственно руководить процессом.

Он ввел много инноваций. В 1937 г. у Ла Скала появился цех, создающий декорации в Милане (на виа Бальдинуччи). В 1939 г. Николай Александрович создал при самом театре пошивочную мастерскую, чтобы обеспечить полный контроль за реализацией костюмов в четком соответствии сценографии. Производительность мастерской была колоссальной — около четырех тысяч костюмов в год.

Неподвижную сцену заменили механической, с подвижными мостами и панелями[197]. Для проекта новой сцены использовали многолетний опыт инженеров семьи Ансальдо: Перикле Ансальдо являлся автором сцены римской Оперы. Была полностью преобразована вся осветительная система. Появилось современнейшее оборудование, способное проецировать изображения на задниках сцены.

Одним из важнейших новшеств стало внедрение системы профессиональной подготовки молодых художников-сценографов, многие из которых сумели впоследствии сделать карьеру, а один из воспитанников Бенуа, Тито Вариско, заменил на посту пожилого учителя после его ухода на пенсию. Вариско был, в первую очередь, архитектором, но с большой тягой к театру; он преподавал в Академии изящных искусств Брера и в Политехническом университете Милана. В постановке «Трубадура» сезона 1977/78 гг. с режиссурой Лукино Висконти (посмертно), Вариско в афише спектакля не забыл упомянуть Николая Бенуа в качестве автора сценографии и костюмов (как и в первой постановке Ла Скала в Москве 1964 г.).

Мастерская сценографии становится «боттегой», то есть художественным ателье в лучших итальянских традициях, где маэстро и ученики работают вместе, передавая и перенимая мастерство, технику, стиль определенной школы, не поддающийся сиюминутной моде.

Вот как описывал работу «художественной мастерской» Ла Скала Антонио Молинари, ближайший сотрудник Бенуа: «Есть в Ла Скала пять художников, пять сотрудников, пять учеников. Они с усердием ремесленников и мастерством экспертов переносят эскизы в декорации»[198].

В 1937 г., сразу после вступления в новую должность, Бенуа получил заказ на реализацию большого пиротехнического спектакля в честь патриотического праздника, проводимого в миланском замке Сфорца 9–10 июня по случаю крещения внука короля. На нем, кроме самого короля Виктора-Эммануила III (его именем назвали и внука), ожидались самые высокопоставленные лица, политическое и военное руководство страны, и конечно же Бенуа был рад возможности проявить свои таланты в создании яркого зрелища. Дабы поразить публику и в то же время подчеркнуть связь Савойской династии с Миланом и с замком Сфорца, требовалось найти подходящий исторический сюжет. Таковой нашелся в фантазийной реконструкции празднеств по случаю свадьбы миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца с Боной Савойской в 1468 году[199]. Президентом Исполнительного комитета был назначен князь Чезаре Кастельбарко-Альбани[200], который включил в состав комитета своего друга Бенуа, кроме того, князь сам участвовал в представлении в роли Асканио Сфорца[201]. Триумфальное шествие в честь Савойского Дома состояло из 700 участников, в числе которых были представители лучших семейств Милана, в т. ч. и маленький Ромочка Бенуа, к большому удовольствию его отца[202]. Николай Александрович придумал фантастические символические повозки в стиле «Триумфа Цезаря» Андреа Мантеньи: они должны были появляться и исчезать в тумане. Пиротехническими средствами был создан эффект туманной миланской низины. На репетициях всё проходило безупречно, но на празднестве пошло не по плану: техники ошиблись с дозой пороха, и дым получился таким густым, что полностью окутал пространство. Зрители стали разбегаться в разные стороны, при этом охранники потеряли из виду короля. Когда дымовая завеса рассеялась, монарха нашли в каком-то углу, где он укрылся, чтобы не быть раздавленным толпой. Князь Кастельбарко-Альбани представил сценографа королю, который признался, что пережил минуты страха[203].

В 1938 г. Бенуа убедил дирекцию Ла Скала в необходимости замены старой сцены, построенной еще в XVIII веке, на новую, современную. Проект механической сцены инженера Луижи Лоренцо Секки был реализован в кратчайшие сроки.

В июне 1937 г. труппа Ла Скала под руководством маэстро Виктора де Сабата отправилась в турне по Германии. В Мюнхене и Берлине давали «Богему» и «Аиду». Немецкая публика принимали гастролеров с восторгом: билеты на все спектакли были проданы. В Берлине на спектакль пришел Гитлер, который решил поприветствовать итальянцев. Бенуа в своих воспоминаниях подробно рассказывает об этой встрече. Суперинтендант Маталони представлял по очереди всех присутствующих и, когда дошел до Бенуа, представил его не только как директора сценической части, но и как известного художника. Фюрер, смеясь, заявил: «Я ведь тоже художник! Мы — коллеги». Затем он поднял бокал и произнес импровизированную речь антикоммунистической направленности о войне в Испании. Бенуа отмечает, что в тот момент Гитлер преобразился, как будто что-то бесовское вселилось в него; глаза его выкатились из орбит, но как только он закончил свою речь, то тут же принял обычный вид[204].

Ситуация в Германии и в Италии становилась всё мрачнее. Весь персонал театра был вынужден предоставить справки об «отсутствии еврейской крови». Бенуа не мог предоставить документов из России и этим вызвал недовольство властей. Пришлось обратиться в один комитет русских белоэмигрантов, с офисом в Берлине, и через него получить генеалогическое древо, доказывающее, что среди родственников отсутствовали евреи. Но многие его друзья и коллеги еврейского происхождения были вынуждены эмигрировать.

Памятный бюллетень «Триумфы к свадьбе Галеаццо-Марии Сфорцы и Боны Савойской», 9–10.6.1937

В 1939 г. Бенуа отправился в Буэнос-Айрес для работы в театре «Колон» и стал свидетелем исхода: «Я путешествовал на корабле, переполненном эмигрантами-евреями. Было ужасно видеть этих несчастных людей, оставивших всё имущество, дом, работу и отправившихся в чужие края, в неизвестность. Корабль сделал остановку на острове Сантос, и многие пассажиры пересели на малые суденышки: старики, молодежь, дети, с перепуганными и печальными лицами удалялись от корабля в полной тишине»[205].

В 1940 г. Италия вступила в войну. Тогда же начались первые бомбардировки Милана.

Ла Скала не прекращала работу. Репетиции проходили в сложнейших условиях: во время воздушной тревоги персонал укрывался в бомбоубежище, а затем возвращался в театр и продолжал трудиться.

В целях экономии Бенуа поселили в свою миланскую квартиру на виа Данте жильцов — Лауру Бенвенуто с дочерью Людмилой[206].

В 1942 г. в Милан приехал Александр Санин, и для крестного отца Ромочки Бенуа гостеприимно открыл свой дом, организовав для старинного друга контракт[207] на постановку нескольких произведений в Ла Скала: «Таис» Массне, «Сорочинской ярмарки» Мусоргского и «Короля» Джордано (все — в 1942 г.). Незапланированным последствием этого периода становится женитьба Санина на жилице Лауре Бенвенуто.

Послевоенная постановка Санина в Ла Скала «Бориса Годунова» (1946) имела большой резонанс. В честь режиссера был устроен прием в советской миссии в Риме. Окрыленный Санин обратился с просьбой разрешить ему вернуться в Россию, но получил отказ. Он умер в 1956 г. и был похоронен на кладбище Тестаччо в Риме.

В апреле 1942 г. в Ла Скала сменилось руководство: вместо Йеннера Маталони пришел новый суперинтендант Карло Гатти, с которым у Николая Александровича сложились прекрасные отношения.

Спектакли в театре продолжали ставить, но в середине августа 1943 г. английская авиация нанесла очередной массированный удар по городу и здание Ла Скала было разрушено.

В ту памятную августовскую ночь Бенуа находился в гостях у друга, князя Чезаре Кастельбарко-Альбани. Из его загородного дворца открывалась панорама Милана: весь горизонт пылал пожаром, ужасное зрелище. Рано утром Бенуа выехал в город. «Я был одним из первых, кто добрался к театру, пострадавшему от бомб, — рассказывает Бенуа в еженедельнике „Gente“[208]. — Со мной был Луиджи Ольдани, генеральный секретарь Ла Скала, и когда мы увидели разорванный прекрасный зал, не смогли удержать слез. Он был открыт сверху, как банка сардин. Крыши не было. Многие ложи обрушились или были повреждены.»

Театр становится передвижным: за военные годы им было поставлено 63 спектакля на сценах провинциальных театров Комо, Брешии, Бергамо, Кремоны, Канту. В 1944 г., к двадцатилетию смерти Пуччини, в Комо триумфально прошла «Турандот». Весь материал для спектаклей перевозился грузовиками. С марта 1944 г. театр перебрался под крышу миланского театра «Лирико».

Миланская квартира Бенуа тоже пострадала от бомбардировок. Беспокоясь о безопасности семьи, Николай Александрович принял решение временно перебраться в местечко Клузоне под Бергамо, на чудесную виллу среди зеленых холмов. После недолгого пребывания в живописной глуши семья переехала на новое место, в Лалио, на берегу озера Комо. Там находилась вилла Олеандра, принадлежавшая другу-художнику Эмилио Витали, вынужденному бежать из-за антисемитских преследований. Витали оставил старинную резиденцию в пользование семье Бенуа, а сам ушел ночью — с женой, детьми и 70-летней свекровью — через горы в Швейцарию. На следующее утро на его виллу явились нацисты…

Ванда Шаккалуга и Уго Дель Ара, 1958 г.

Сам же Николай Александрович разрывался между театром и своими домашними: часто он добирался на работу на велосипеде, преодолевая десятки километров, или по нескольку дней ночевал в театре, иногда в опустевшей миланской квартире на виа Данте.

В те годы супруги Бенуа, сохраняя брак, отдалились друг от друга: Николай сблизился с балериной Вандой Шаккалуга, любовная связь с которой продолжалась в течение нескольких лет[209] (о своих отношениях с Вандой Бенуа даже писал своим родителям).

Летом 1947 г. Бенуа отправился в Аргентину по приглашению директора театра «Колон» Чирилло Грасси-Диаса. По возвращении в Италию он узнал о новом увлечении своей «Вандины» и решил прекратить отношения. Эту историю он пересказал и в своих воспоминаниях[210], осторожно заменив имя Ванды на Вильду, а имя счастливого соперника, Уго, на Иво, так как в конце 1980-х гг. персонажи этой истории не только были живы, но и счастливо женаты[211]. В самом деле, после расставания с Бенуа Ванда Шаккалуга вышла замуж за танцовщика Уго Дель Ара. Она снималась в кинематографе: на ее счету роли в фильмах «Incontro con Laura» (1945), «Uomini senza domani» (1948), «Voulez-vous jouer avec moa?» (1954), участвовала в телевизионных программах в качестве танцовщицы и хореографа.

Весной 1945 г. роли поменялись: теперь победившие выявляли и расстреливали фашистов и коллаборационистов. Попал под расстрельную статью и сам Маталони. Он был видным деятелем в эпоху Муссолини, занимая два высоких поста: президента провинции Милана и руководителя Ла Скала, и, конечно же, был известен как активный член фашистской партии. Но Николай Бенуа был уверен, что к зверствам режима Маталони не имел никакого отношения. Суперинтендант неоднократно возмущался действиями нацистской Германии, называя нацистов безумными фанатиками, особенно ему было ненавистно преследование евреев. Маталони даже помогал сотрудникам-евреям скрываться заграницей (как это было с руководителем хора Витторе Венециани) или же выручал из-под ареста (как Джузеппе Адами). Бенуа помнил о 18-летнем немецком юноше по имени Вахтель, которого он взял на обучение сценографии в Ла Скала. Будучи евреем, тот бежал из родной Германии в Италию, где принял католичество — Бенуа выступил его крестным. Тем не менее, Вахтелю всё равно угрожал арест, но Маталони сумел спасти и его, вовремя переправив заграницу.

Николай Александрович вспоминал, что однажды имя Ла Скала помогло спастись комедиографу и либреттисту Джузеппе Адами, которого в начале войны немцы арестовали в Милане, заподозрив в нем еврея. Он был схвачен на трамвайной остановке и отправлен в отель «Реджина», печально известное место, где допрашивали и пытали задержанных. Только личное вмешательство Маталони и волшебное слово «Ла Скала» спасли Адами от верной смерти.

Николай Александрович, узнав о смертном приговоре Маталони, посчитал своим долгом вмешаться и обратился к коллегам театра с просьбой написать коллективное прошение о помиловании. В итоге казнь удалось предотвратить в самую последнюю минуту. Однако гуманную инициативу Бенуа ряд людей в новом руководстве театра восприняли негативно. Комиссию по управлению театром тогда возглавлял американец по имени Буш, и он исключил Бенуа из ее состава. В знак протеста Николай Александрович подал в отставку. Он решил заняться станковой живописью, переключить свою деятельность на частные заказы, которых поступало немало. На место Бенуа в театр пригласили из Рима Перикле Ансальдо. Но, разобравшись в ситуации и будучи давним другом Николая, он счел для себя неприемлемым «захватить» еще не остывшее место и отказался от предложения.

Впрочем, проблема довольно быстро разрешилась. Замена мистера Буша в руководстве театра на маэстро Антонио Гирингелли способствовала возвращению Бенуа в театр. Вместе с мэром Милана Антонио Греппи маэстро наотрез отказался принимать отставку директора сценической части и уговорил его вернуться в театр. Однако и прошлое заступничество за Маталони некоторые недоброжелатели Бенуа трактовали как проявление симпатии к фашистам.

Ведущий в Италии театральный режиссер второй половины XX в. Джорджо Стрелер выделял Бенуа: «Многогранность и эклектичность Николая выражались равно и в рисованных декорациях и в частично сконструированных. Но главное, что его характеризует — это неизменное присутствие образного мышления в воспевании тем и мест, в методичном и рациональном облагораживании пространства и ситуаций; и здесь можно было бы привести много удачных примеров, особенно из вердиевского репертуара, но более всего в целостном восприятии оперы, которое характерно для сценографии Ла Скала. Николаю Бенуа удалось создать последние образцы волшебного синтеза, особенно во вкусе типичного зрителя прошлой Ла Скала, готового к празднеству и к чарам, расположенного к мистериям и к культуре, полученной в классическом лицее»[213].

Через несколько лет, в 1948 г., Николай с семьей уезжает в Аргентину на строительство новой сцены в театре «Колон» Буэнос-Айреса. Его встречают как настоящую знаменитость, он вхож в круг видных аристократов и политиков. Кроме непосредственной работы в театре, Бенуа выполняет заказные портреты своих новых друзей и поклонников, периодически возвращаясь в Италию по служебным делам. Внезапная политическая катастрофа в Аргентине — падение правительства и дефолт — застают его в Милане. Он вынужден прервать работу в театре «Колон», без возможности вернуться в Буэнос-Айрес. По воспоминаниям Бенуа, большая часть его сбережений пропала из-за дефолта: он не мог себе позволить даже купить авиабилет. Другой вероятной причиной «невозвращения» к семье, оставшейся в Аргентине, было окончательное охлаждение между супругами.

Справка о заключении брака, 1973 г.

В тот период Николай Александрович встретил свою новую любовь — молодую певицу Дизму Де Чекко. Двадцатипятилетняя исполнительница уже была замечена в «Португальском трактире» Керубини, победила в конкурсе среди молодых исполнителей и вошла в состав хористов театра Ла Скала. Будучи еще студенткой, она заменила примадонну Марию Канилья на генеральной репетиции «Дездемоны»[214]. Этот случай не только предоставил ей шанс быть замеченной в театре, но и подарил ей позднее судьбоносную встречу. Николай Александрович услышал ее голос в «Отелло» в 1947 г., а затем столкнулся с нею после репетиции и остался очарован.

До сих пор считалось, что брак Бенуа и Де Чекко оформился сразу, в 50-х годах. Но это не так — дабы не вызывать осуждения общества, Николай и Дизма создавали видимость законности их отношений. Это было не слишком сложно, так как Мария с сыном продолжала проживать в Аргентине, но ситуация изменилась, когда сын через 9 лет приехал проведать Николая Александровича. Поначалу Романо и не подозревал о новой связи отца, но, узнав правду, прекратил даже здороваться с Де Чекко[215]. Постепенно отношения между сыном и мачехой стали более терпимыми, но никогда не были дружескими. Тем временем законная супруга, Мария, тянула с разводом, возможно, надеясь на возвращение мужа.

В официальные отношения пара вступила в итоге только через два десятилетия: автором была найдена справка о регистрации их брака мэрией Милана 5 мая 1973 года.

Сын Романо неоднократно приезжал в Италию навестить отца. В 1954 г. он переехал в Рим с женой Мартой Инверсо, с которой заключил брак годом ранее в Аргентине. В письме к отцу от 18 марта 1954 г. Н. Бенуа пишет о Романо: «Он у меня в студии встретился с Роберто Росселини (мужем Ингрид Бергман), которому Ромик повидимому очень понравился, ибо он сразу предложил Пупсу ему помогать в киношной работе и даже сопровождать его в поездках в разные страны и по Италии. Но в точности не мог объяснить, в чем работа Ромика заключалась бы, и на каких финансовых базах»[216].

Романо Альберто родился 25 июня 1931 г. в Риме. Там же он поступил учиться на режиссерские курсы в Экспериментальный центр кинематографии, закончив их в 1956 году. В студенческой компании было много молодых талантов. Один из сокурсников Романо, Эрнесто Гастальди, стал известным и плодовитым сценаристом. Он выпустил автобиографическую книгу «Хочу попасть в кинематограф»[217], где описывает своего друга с восхищением и долей иронии: «Романо на обед пьет молоко, а всё оставшееся время пьет, как казак. […] на Пасху повел нас, человек пятьдесят, на перекус в район Аппиа Антика на виллу кардинала Монтини, которого он поприветствовал сердечным похлопыванием по плечу, предрекая ему, новый Нострадамус, что он взойдет на трон Петра». Слова оказались пророческими: кардинал Монтини взошел на Папский престол в 1963 г. под именем Павла VI.

Романо поражал своих друзей знакомствами с представителями высших кругов, которые достались ему по наследству от отца. Романо рассказал автору, что его крестным на конфирмации стал князь Чезаре Кастельбарко, в семье которого было двое пап и целая вереница кардиналов.

Финансовые возможности молодого Бенуа вызывали некоторую зависть в компании друзей с их пустыми карманами. Гастальди вспоминает, что «Романо получал от отца неплохие деньги, кроме того, помощь приходила из Аргентины (от родителей Марты), они с женой ходят в небольшой ресторанчик за площадью с завидной частотой».

Однажды друзья-студенты решают отправиться в путешествие в Испанию, чтобы снять документальный фильм. И в этом случае у Романо получается использовать отцовские связи: ему выдают пропуск, на котором написано «en nombre de Dios е di S. E. el Generalissimo Francisco Franco»[218] за собственноручной подписью каудильо. По приказу Франко испанцы должны были оказывать помощь группе молодых итальянских режиссеров.

Эрнесто Гастальди отмечает, что Романо был чувствителен к русским темам, оскорблялся, если плохо отзывались о царе или о Сталине и «заговорщицки улыбался», если кто-нибудь говорил о разоблачении культа личности Хрущевым в марте 1956 года.

Молодой Романо, видный и талантливый, старался найти работу в театре. Сам Лукино Висконти пророчил ему успешную карьеру в кино, обещал пригласить сниматься, но свои обещания так и не исполнил. Романо всё же снялся в 1964 г. в фильме «Пустота» («II vuoto») режиссера Пьеро Виварелли, но фильм не получил ожидаемого признания, и Романо попрощался с мечтой о кинематографе. В 1966 г. он — в посках работы в Италии.

Об этом свидетельствует Николай Александрович в письме к старшей сестре в ноябре того года: «А тут еще подкатил мой обожаемый Ромочка, который уже пятый месяц бьется, чтоб найти себе работу, что при царящем здесь кризисе, является почти невозможным. Привело это к тому, что та субсидия, которую я посылал Марии в Буэнос-Айрес и коей пользовался в известной степени и Ромик, теперь раскололась надвое и мне приходится продолжать с посылками в Аргентину, но одновременно и содержать здесь сына, пока он не найдет себе какую-то работу»[219].

Вместе с тем Романо начинает работать туристическим гидом в Италии, о чем сообщает Николай Бенуа в другом письме к Анне: «[…] Ромик опять вернется к своей туристической работе, во второй половине апреля (на сей раз уже на более выгодных и прочных условиях, под флагом американского общества „Глобус“)»[220].

Последние годы Романо Альберто Бенуа жил в городке Марчано. Там же в 1980 г. закончила свою жизнь и была похоронена его мать и первая жена Николая Бенуа, Мария Николаевна Павлова.

С Лукино Висконти и дирижером Нино Сандзоньо Николай Бенуа ставит немецкую оперу XVIII в. «Ифигения в Тавриде» Глюка. Старинная классическая опера — это словно манна небесная для всех Бенуа, ведь здесь можно провести интересные исторические изыскания, представить режиссеру свою квалифицированную интерпретацию с элегантными и роскошными костюмами и сценами в классическом ключе. Как отмечается в статье, посвященной спектаклю в «Corriere Lombardo» от 5 апреля 1954 г., в «Ифигении» присутствует утонченная «роскошь барокко» Висконти, сочетаемая с «костюмами в стиле венецианских полотен — от Веронезе до Тьеполо: эти сцены уносят к династии Бибьена, самых знаменитых итальянских сценографов XVIII века»[225].

Сценические костюмы для спектакля важны так же, как и декорации — они помогают определить характер персонажа, являются неотъемлемой частью сюжета и эстетики оперы. Театральные костюмы имеют свою специфику — они должны хорошо различаться издалека и в то же время в них необходимо учесть самые мелкие детали и аксессуары: короны, шляпы, разного рода украшения не должны иметь вид фальшивок и бутафории, наоборот, любой требовательный глаз должен определять в них ценность и мастерство работы. Все эти элементы помогают исполнителям адекватней почувствовать себя в роли, слиться с персонажем. Исполнитель партии короля должен выглядеть по-королевски, чувствовать значительность своего персонажа. Таким образом мыслил Николай Александрович Бенуа.

В то же время он считал, что в опере главная роль принадлежит музыке и только затем — драме, видя предназначение сценографии в помощи музыкальным образам, в дополнении сюжетной линии, а не в превосходстве над ней. Сцены, созданные Бенуа, отличаются невероятной легкостью перехода от одной к другой.

20 марта 1959 г. большой успех имела премьера знаменитой оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки, первого русского оперного композитора.

Каталог выставка «Бенуа» на Вилле Ольмо в 1955 г.

Интересно, говорил ли своим коллегам по театру Николай Александрович, работая над этой оперой, что его итальянский прадед Кавос первым написал оперу на эту же тему, но уступил место своему молодому коллеге?[226]

Известный критик, журналист и политик Эудженио Монтале написал такую рецензию на оперу «Жизнь за царя»: «Вчера опера подчинила себе слушателя основательной монументальностью. […] Николай Бенуа, автор эскизов и костюмов, создал архитектурное пространство, но без излишней громоздкости, с колористическими интонациями выразительными, но сдержанными. Первая сцена и картина Кремля являются лучшими образцами настоящей сценографии, без лишней правдоподобности, как это полагается настоящей опере»[227].

Пятидесятые годы и начало шестидесятых — это эпоха великих певцов. Борис Христов оставил в истории оперы могучий и царственный образ Бориса Годунова, Рената Тебальди стала неподражаемой Виолеттой, Мария Каллас возвела статус оперной певицы в ранг дивы, как это бывало во времена Джудитты Пасты и Марии Малибран.

Афиша выставки в Йоханнесбурге. 1956 г.

Но не только триумфы случились в тот период жизни Николая Александровича. В 1952 г. умерла в Париже мать Анна Карловна. Овдовевший Александр Николаевич принимает приглашение сына приехать в Милан, чтобы в работе и сыновьей заботе найти хоть немного утешения. Николай изо всех сил старается привлекать сильно постаревшего отца к работе в театре. В Милане он снимает студию на площади Кастелло 20, где и поселяется Бенуа-старший. В качестве секретаря Александру Николаевичу помогает сестра Дизмы, Питта Де Чекко.

С мая по июль 1955 года на Виле Ольмо на озере Комо проходит выставка работ Александра Николаевича, Николая и его сестры Елены Бенуа-Клеман. В том же году, благодаря реставрационным работам Николая при поддержке Общества виллы Ольмо и мэра Комо Паоло Пьядени, восстановлен и начинает работу исторический маленький театр (XVIII в.) при этой вилле.

Во время Фестиваля в Йоханнесбурге, с 25.9. по 7.10.1956 г., прошла выставка работ Николая Бенуа и Антонио Молинари в ITALIA Art Gallery.

Постепенно «царство Бенуа» в Ла Скала теряет свою непререкаемое господство, и Николай Александрович порой вынужден идти на крайние меры, даже на бойкот «худсоветов», что имеет свое воздействие. Так, в телеграмме от 6 августа 1964 г., полученной «забастовщиком» Бенуа на вилле в Кодройпо, художественный директор Франческо Сичилиани, уже выражая ему солидарность, обещает всестороннюю поддержку. Теперь и он разделяет «традиционный» взгляд главного сценографа театра, заявляя и свое собственное несогласие с «импровизацией» и «дилетантизмом» некоторых сотрудников:

«Восхищен вашим блистательным и проницательным рассуждением, направленным на возвращение сценографии к великим традициям театральной живописи. Понимаю вашу последовательную ностальгию и стремление заручиться моей поддержкой, чтобы убрать любую форму импровизации и дилетантизма, объединяясь для поиска новых путей, дающих жизнь традиции наряду с возможностями современной выразительности. В Чезенатико прошла встреча с Болки, который примкнет к требованиям дирекции Ла Скала, даже если это будет стоить того, чтобы пожертвовать Фьюме. Сердечно Ваш. Сичилиани».

К счастью, жертвовать Сальваторе Фьюме не пришлось: как мы видим в «Opera Annals», его имя стоит в афише «Нормы» 1965 г., как и имя Сандро Болки в «Дон Паскуале». В постановке «Вильгельма Телля» участвуют оба художника.

В 1964 г., впервые после сорока лет жизни в эмиграции, Николай Александрович Бенуа приехал в Советский Союз в составе труппы Ла Скала. Турне театра стало триумфальным. Лукино Висконти привлек внимание русской публики оперой Верди «Трубадур». Вердиевские произведения хорошо знали в России, но режиссер сумел удивить зрителей. На сцене царила густая атмосфера Средневековья, декорации в черно-белой гамме Николая Бенуа погружали публику в суровую эпоху с холодной тональностью и таинственными и мрачными персонажами.

Режиссер Маргарет Вальман представила в Москве «Турандот». Пресса сообщала: «Несколько спектаклей прошли во Дворце Съездов перед шестью тысячами зрителей. Невероятный успех»[229].

Московский Большой театр одновременно с гастролями итальянской оперы организовал выставку «Театральная живопись Музея театра Ла Скала» и пригласил Н. Бенуа на следующий сезон поставить с режиссером Борисом Покровским «Сон в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена.

Популярная советская «Литературная газета», рассказывая об этом первом турне Ла Скала в СССР, опубликовала интервью с маэстро, предварив его такими словами: «В Москве с большим успехом проходят гастроли всемирно известного миланского оперного театра „Ла Скала“. Москвичи уже слушали оперу „Турандот“ Пуччини, „Лючия ди Ламмермур“ Доницетти. Впереди — „Трубадур“ Верди, „Богема“ Пуччини и другие постановки. Зрители по достоинству оценили высокое мастерство исполнителей, декорационно-постановочное решение спектаклей. Около тридцати лет художественно-постановочную часть театра „Ла Скала“ возглавляет Николай Бенуа, сын известного русского художника Александра Бенуа. Постановки Николая Бенуа широко известны во всем мире, они идут на сценах лучших театров Европы и Америки. Он оформил не менее 500 спектаклей»[230]. Маэстро сказал такие слова: «Я особенно польщен вниманием вашего Союза художников и Министерства культуры, которые в 1965 г. устраивают выставку работ отца и моих. Это даст мне возможность в будущем году осенью снова приехать в Советский Союз и уже не в качестве директора художественно-постановочной части театра, а просто художником. Наконец-то я смогу поездить по стране, посмотреть и даже порисовать»[231].

В письме к сестрам Анне и Елене Н. Бенуа рассказывает о счастливой судьбе «Хованщины», заново поставленной в 1967 году. «Хованщина» не только принесла удачу Бенуа на первом этапе его работы в Италии, но и явилась самой «живучей» его постановкой. «[…] за последние месяцы провел огромную работу в связи с новой постановкой „Хованщины“ (которая сорок два года тому назад (!!) положила начало моей итальянской „карьере“) в сотрудничестве с великолепным и симпатичным советским режиссером Тумановым (из Большого театра), увенчавшейся грандиозным успехом (премьера состоялась 28 апреля), закрепленным весьма хвалебной критикой. Это было очень важно для меня — не ударить лицом в грязь — после продолжительной болезни, а то сразу нашлись бы люди, которые стали бы распространять слух, что я „конченный“ человек и чти мне пора на покой… А тут, наоборот я выпалил из тяжелого калибра и всех „доброжелателей“ уложил наповал!»[232].

В 1967 г., с 18 июня по 20 августа на вилле Паллавичино в г. Буссето (родном городе композитора Джузеппе Верди) прошла выставка работ Н. А. Бенуа и А. Н. Бенуа под названием «Verdi visto dai Benois» [Верди, как его увидели Бенуа].

Николай Бенуа в интерьере миланской квартиры, 1965 г.

Дж. Л. Тирлони в своей монографии описывает одну из самых любимых опер Бенуа, «Тоску» Пуччини, которая, по сути, завершает его профессиональный путь в Ла Скала: «Бенуа считает „Тоску“ выдающимся музыкальным явлением. В ней Пуччини великолепно обрисовал суть атмосферы папского Рима эпохи начала XIX века. В оформлении сцен Бенуа полностью погружается в дух эпохи, кажется, он сам участвует в действии»[233]. Работая в Риме в начале 1930-х гг., Бенуа изучал внутреннее строение церкви Сант-Андреа делла Валле, делая зарисовки с натуры, изображая интерьеры храма под разным углом для того, чтобы затем использовать перспективы в сценических декорациях. Он нашел тот ракурс, который создавал для двух любовников интимное пространство. Версия для Венской Оперы казалась автору самой удачной: сцена была построена по диагонали, навстречу публике, таким образом алтарь будто находился сразу за просцениумом, открывая зрителю ступени, ведущие к алтарю. Спектакль производил неизгладимое впечатление, создаваемое гнетущей обстановкой папского Рима той эпохи.

В 1980 г. в американской газете «Новое русское слово» Евгений Климов опубликовал интервью с маэстро: «Этой весной я встретился с Н. Бенуа в Милане, где увидел многие работы и имел возможность побеседовать с ним. Он подготавливал эскизы декораций к операм в Неаполе, Майями (во Флориде) и в Японии, куда должен был отправиться 16 июня. Поражают энергия и работоспособность художника, но, может быть, эти необыкновенные качества дают ему силы и жизнерадостность, столь в нем привлекательные. Из увиденных эскизов декораций мне особенно запомнились эскизы к операм „Трубадур“, „Богема“, „Риголетто“ и „Бал-маскарад“.

Величественно высится массивная башня (декорации к третьему акту оперы „Трубадур“), от нее перекинут высокий мост, под которым проезжает конница. Мощью веет от всей архитектуры, от размаха арки, от неприступности башни. В оформлении первого акта оперы „Богема“ Н. Бенуа использовал необычный прием: видны верхушки домов в Париже, но в то же время передняя стена одного дома срезана, зрителю открывается внутренний мир мастерской Рудольфа. При этом совмещение внешнего и внутреннего вида дома нас нисколько не изумляет, а, напротив, помогает лучше представить всю атмосферу Парижа. Эскиз декорации к опере Верди „Бал-маскарад“ также очень выразителен. Где-то у моря под напором сильного ветра деревья пригибаются к земле, тучи несутся по небу, остов разбитого корабля прибило к каменистому берегу. Декорация выдержана в холодных синеватых тонах, это помогает почувствовать нечто страшное, что должно здесь произойти»[236].

В том же 1980-м, с 10 февраля до 2 марта, проходит персональная выставка Н. А. Бенуа в Брешии в салоне «ех-Cavalerizze», при поддержке мэрии и клуба любителей оперной музыки им. Луиджи Дордони.

Каталог выставки «I giovani ottant’anni di Nicola Benois» [ «Молодые восемьдесят лет Николая Бенуа»]

В мае 1981 г. газета «Gazzetta Lirica Bresciana» посвящает свой выпуск восьмидесятилетию Николая Александровича и сообщает, что ближайший сотрудник мастера, Джино Ромеи, воссоздал по эскизам Бенуа декорацию галереи из «Анны Болейн» для триумфального спектакля с Марией Каллас в 1957 г., в виде театрика, и что данная модель театрика, теперь в собственности оперного клуба им. Луиджи Дордони (Брешиа), побывала на нескольких выставках в Японии и Канаде.

5 декабря 1981 г. Музей Театра Ла Скала открыл выставку «I giovani ottant’anni di Nicola Benoi» (Молодые восемьдесят лет Николая Бенуа — В. Н.-Н), которая продлилась один месяц, куратор — Симонетта Ангризани.

22 марта 1982 г. в Милане заслуги блистательного художника-сценографа оценены премией «Una vita per il teatro lirico» («Вся жизнь для оперного театра»). К сожалению, сам Николай Александрович был не в состоянии присутствовать на церемонии — он повредил ногу, поэтому премию получила супруга Дизма. Мероприятие проходило в театре Сан Бабила под руководством театрального эксперта Джанпьеро Тинтори и президента Ассоциации миланских любителей оперы[237] певицы Джульетты Симионато. Последняя в своей речи подчеркивает, что «сложно найти человека, которому присуще столько положительных качеств, как у Бенуа. Жаль, что Ла Скала часто забывает великих людей, нужно заметить, что она бывает мачехой для своих лучших детей, […] но кончается тем, что мы всё прощаем Ла Скала»[238].

В 1983 г. состоялась выставка работ Бенуа (зарисовки, эскизы костюмов, сцен) в галерее Антонии Янноне в Милане на виа дель Кармине, № 5(13 декабря 1983 г. — 30 января 1984 г.)[239].

Еще полный сил 85-летний мастер призван в Москву — работать над оформлением сцены Большого театра для постановки «Мазепы» Чайковского.

Итог того, что Н. А. Бенуа сделал для театра Ла Скала, представлен в уже упомянутой книге «Джорджо Стрелер в Ла Скала»: «Его профессионализм идет издалека, следуя направлению, заданному отцом Александром […], сценографом „Русских балетов“, который более других смог внести очарование старины и новые живописные приемы, высвобождая эмоции высокого заряда в театре, как в знаменитой сцене второго акта балета „Жизель“, которая предстает итоговой для романтического периода театра Ла Скала и которой этот балет и теперь представляется».

Н. А. Бенуа в интерьере своего дома, 1982 г.

Дом семьи Бенуа-Де Чекко на пьяцца Мария-Аделаиде Савойя, 2 в Милане.

Николай Александрович с супругой Дизмой проживали в Милане по адресу Пьяцца Мария Аделаиде ди Савойя, 2.

На доме помещена мраморная памятная доска с выбитыми на ней словами:

«В этом доме жил, в театре Ла Скала работал, чествуя и обновляя искусство Николай Бенуа Художник сценограф. Петербург 1901 — Кодройпо 1988. Фонд культуры СССР Мэрия Милана»

Памятная доска на доме, где жил Н. А. Бенуа.

В ночь на 30 марта 1988 г. Николая Александровича Бенуа не стало. Он умер в возрасте 87 лет в своем тихом загородном доме в Кодройпо. Его похоронили в капелле кладбищенской церкви, где позже на стене появилась большая мраморная плита с выбитыми на итальянском и на русском словами:

«Николай Александрович Бенуа Театральный художник Как чистая спокойная река, он перенес из Петербурга в Милан, в театр „Ла Скала“, истинно русскую благородную душу, мастерски сочетав и по-новаторски сплавив ее с природной живостью и артистичностью пламенного итальянского гения Петербург 2 мая 1901 — 30 марта 1988 Кодройпо».

Капелла Бенуа в церкви на кладбище Кодройпо. 2017.

Памятная доска в капелле. 2017 г.

Н. А. Бенуа на вилле («Дача») в Кодройпо

Вилла Бенуа-Де Чекко («Дача») в Кодройпо 2018 г.

Городской театр им. Бенуа-Де Чекко в Кодройпо. 2018 г.

Глубокий знаток традиций разных культур, исторических и художественных течений, впитавший высокоинтеллектуальную атмосферу семейного окружения, Николай Бенуа умел реализовать свой богатый культурный багаж, создавая истинные произведения искусства. Как будто взмахом «волшебной палочки» он выпускал на сцену в нужный момент одного из своих предков — архитекторов, музыкантов, поэтов, художников и, используя опыт своих учителей и коллег, по праву стал одной из самых важных фигур итальянского и мирового театра XX столетия.

Через два десятилетия после смерти супруга в возрасте 83 лет ушла из жизни Дизма Де Чекко. Похороны прошли в соборе Кодройпо 4.01.2006 г.[240]Юной девушкой она покинула свой родной город, чтобы покорить музыкальный Олимп Милана. В 60-е годы сопрано вернулась в Кодройпо с мужем, чтобы проводить здесь летние месяцы отпуска. Дом на бульваре Витториа был прозван «дачей» и сам Николай Александрович считал, что воздух здесь чистый и приятный, особенно в сравнении с душным миланским. Меццо-сопрано Де Чекко прослужила в театре Ла Скала 17 лет.

30 марта 2008 г. театру Кодройпо было торжественно присвоено почетных жителей города Бенуа-Де Чекко. В холле театра была повешена памятная доска с их биографиями[241].

Среди других студентов Молинари выделялся своими художественными способностями, и Л а Скала предложила ему контракт на сезон 1923/24 гг., а чуть позднее он стал ближайшим сотрудником Николая Бенуа. Такое прекрасное начало в профессии позволило Антонио получить контракты и в других театрах, например, в Арене Вероны он остался на целых три сезона. В возрасте тридцати лет его пригласили поработать в парижской Опера, но уже на следующий сезон он возвращается в Милан, по приглашению Бенуа.

Молинари становится первым помощником Николая Александровича и старшего сценографа Пьеретто Бьянко (псевдоним художника Пьетро Бьянко Бортолуцци). Вместе с Бенуа в 1934 году они готовят сценографию для Иды Рубинштейн. Всемирно известная танцовщица не экономит на оформлении своих спектаклей, которые спонсирует её близкий друг, «пивной король» Уолтер Гиннесс. Невзирая на то, что сам король Виктор-Эммануил III высоко ценил работу художника-сценографа Молинари, его преследовала полиция за антифашистские взгляды, и в 1944 г. он был вынужден уехать в Вену. Здесь он жил на грани нищеты, пока, наконец, не получил приглашение работать в театре Клемента. Естественно, его положение в венском театре было шатким, особенно по сравнению с немецкими и австрийскими коллегами. Молинари пристально наблюдал за их работой: «В отличие от итальянской сценографии, основанной на живописи, которая превращает сцену в картину, немецкая сценография базируется на конструировании. Сконструировано всё, даже ненужные вещи. Их сценические картины лишены цвета и души. Исполнители эскизов почти все архитекторы. Они видят только конструкции и модели»[242].

После бомбардировок Вены в 1944 г. Молинари делает рисунки городских руин, а 1 мая 1945 г. по приглашению советской комендатуры в Вене он выступает перед итальянскими солдатами, призывая их вернуться домой.

Николай Бенуа о своем сотруднике отзывался так: «Выдающиеся художественные способности Антонио Молинари заключаются в его личности и энтузиазме. Молинари влюблен в жизнь, в природу, свое восприятие внешнего мира он старается запечатлеть в присущей ему манере, которая выделяет художников, обладающих подлинным темпераментом. Его искусство вибрирует от страсти и отражает восторженную любовь к Правде, почти лихорадочно воспроизводимую им в своих акварелях и масле. Он — один из тех художников, которые находят причину для энтузиазма на каждом шагу и открывают красоту во всем. От пейзажа к натюрморту, от портрета к обнаженной натуре, Молинари бросается с нетерпеливым желанием добыть пищу для своего беспокойного духа вечного исследователя живописного мотива. И, влюбившись в ту или иную тему, он никогда не теряет своей индивидуальности, своего способа видеть и интерпретировать. Поэтому работу Молинари узнаешь среди тысяч других по этому его личному отпечатку, по живости его темперамента»[243].

В 1955 г. Молинари приглашают в Москву, где он работает над декорациями для Большого театра[244].

Антонио Молинари скончался в 1995 г. в Милане, прожив 55 лет на виа Эдоардо Бассини, 42. По этому адресу сегодня находится Архив Антонио Молинари, основанный вдовой художника Рози Фраккаро.

Долорес Пюто родилась в Милане 24 июня 1934 г. во франко-итальянской семье. С детства родители прививали дочерям, Долорес и ее сестре Кармен, чувство прекрасного. Кармен стала одной из заметных балерин Ла Скала, а Долорес начала свою карьеру художницы как помощница Николая Бенуа в том же театре. С 1951 г. Долорес училась в Академии Брера и практиковалась в сценографической мастерской Ла Скала. Любовь к сценографии и театральному действу она пронесла через все свое творчество. К 200-летию Ла Скала, в 1978 г., она подготовила выставку, в чем ей помогал ее русский наставник, ставший к тому времени и другом.

Долорес Пютó в своем доме в Ломаццо, 2018 г.

19 июня 2017 г. в Музее Долорес Пюто в Ломаццо произошла встреча с художницей, которая начала свой рассказ так:

Много лет назад сценограф Ла Скала Джино Ромеи, сотрудник Николая Бенуа, уже в совсем пожилом возрасте получил поручение помочь в организации музея Бенуа в Санкт-Петербурге. Ромеи знал всё… Бенуа создал как минимум 500 спектаклей, с его подписью и с его эскизами. В Ла Скала были сценографы, которые говорили: «Как они устроились!» Бенуа — директор сценографии, поэтому спектакли или его, или отца. Александр жил в Париже. С Дягилевым он создал «Русские балеты» и первым пригласил Пикассо, которого еще никто не знал. Пикассо готовил декорации для балета «Парад»[245]. Я познакомилась с Пикассо в 12 лет. Я жила во Франции, в Каннах, потому что мой отец был французом, женатым на итальянке. Во время войны отец попал в концлагерь, а после выхода оттуда решил отправить нас в Канны, чтобы мы могли выучить французский. Мы понимали по-французски, но не говорили. Я провела там год, но затем решила выбрать для себя в качестве первого языка итальянский. Каждый четверг воспитанницы колледжа отправлялись на прогулку. Мы ходили в Валлорис, где у Пикассо была студия. Однажды я захватила мои рисунки, чтобы показать ему. Я вошла в мастерскую и увидела Пикассо, однако не кубиста, он рисовал в реалистичной манере. За его спиной на стене висел холст высотой в полтора метра, на котором была балерина с пуантами, стопроцентно реалистичная. Посмотрев мои рисунки, он похвалил: «Молодец!» Это были 1946–1947 годы. Тогда он уже был известен. Он сказал, чтобы я продолжала.

Он был любезен с вами?

С нами, девочками, да. Когда я его увидела позже, в 16–18 лет, он уже был высокомерен. И характер еще тот… Помню, как Бенуа, еще когда служил в театре, рассказывал о том, как ездил в Испанию к Пикассо за эскизами к «Треуголке». Ему пришлось ехать очень долго. Стояла страшная жара. Когда он пришел к Пикассо, тот был совсем не любезен и даже не предложил стакан воды.

Как же так, ведь он многим был обязан Бенуа-отцу?

Он был неудобным человеком. Николай был тогда поражен. Николай был по-настоящему культурным человеком. Он знал, думаю, восемь языков. Обладал элегантностью и любезными манерами. Когда семнадцатилетней девушкой я находилась рядом с ним, то очень стеснялась, даже побаивалась его. Он выглядел важным и внушительным.

Он был высок?

Достаточно, около 1,78 см. Красивый мужчина. Был женат на Марии Павловой, от которой у него был сын Романо. Затем они расстались, и у Николая было много женщин. Он был донжуаном. Потом познакомился с Дизмой Де Чекко. Николай был очень талантлив, самый лучший — не только как театральный художник, но и как сценограф. Он имел полное видение театра. Театр принадлежал ему, а он принадлежал театру. Человек не может быть большим художником только в одном направлении, он должен быть открыт всем видам искусства. Искусство порождает чувствительность. К музыке, пению, живописи. Если любишь музыку, не можешь не любить театр со всеми его составляющими. Например, костюм — сегодня создают костюмы, не соответствующие эпохе произведения. Ни костюмы, ни ткани. При Николае к подготовке эскизов относились очень серьезно. Учитывалась сама эпоха, манера одеваться, мода, тип тканей, которые производились, бархат, парча. Бенуа лично следил за всем, от эскизов до готового платья и до аксессуаров.

Долорес Пюто с Николаем Бенуа и Антонио Молинари, 1950-е гг.

Как для Каллас, для которой он создал знаменитую диадему с кристаллами Сваровски. А какие отношения были между Бенуа и Каллас?

Кажется, что они сердечно относились друг к другу, дружили. Каллас внешне могла показаться жесткой и закрытой, даже высокомерной, но на самом деле она была очень застенчивой женщиной. Возвращаясь к Николаю, можно охарактеризовать его словом «синьор», да, он был образованным, культурным синьором.

Можно ли было назвать его человеком XIX века?

По воспитанию и культурному уровню — да. По тому, как он себя преподносил. По манерам… Он никогда бы не сел в присутствии стоящей дамы. Он пододвигал за дамами стул, сопровождал их. Галантно вел себя и за столом. Много мелких деталей характеризовали его поведение. Мы часто приглашали его на ужин. Однажды приехал один наш друг из Триеста, и с Николаем они говорили на каком-то славянском языке. Наши вечера проходили великолепно. Николай был большим гурманом: любил хорошо поесть и выпить, но не пьянел. Как-то за ужином он выпил две бутылки вина. Однажды, когда я была в Канаде, мой муж поехал забирать мою премию Большого театра в Москву.

К беседе присоединяется Франко Рудони, муж Долорес:

Я сел в самолет. Билет оплатило советское государство, я летел в туристическом классе. Так вышло, что мое место было рядом с занавеской, отделяющей туристический класс от первого. Вдруг я услышал знакомый голос. Да это же Николай! Я отодвинул занавеску, и он меня увидел: «Франкетто!». И тут же попросил разрешения, чтобы я пересел в первый класс. Когда мы прибыли в Москву, его встречал некто Алексей, он говорил по-немецки и был сотрудником милиции. А я не знал немецкий и не понимал по-русски. Меня усадили в черную машину, и мы поехали из аэропорта в Москву. В пути — а ехали мы по полупустой дороге — он вдруг останавливается: проблемы с машиной. Он что-то починил и снова сел в машину. Было жутко холодно, и Алексей начал петь по-итальянски отрывок из «Богемы» Пуччини «Che gelida manina — Холодная ручонка», я подпеваю: «Надо вам ее согреть»… Так мы и общались с помощью опер. Я остановился в отеле «Космос», а Николай жил в центре. В один из вечеров нас пригласил к себе домой директор Большого театра[246]. На ужине присутствовал мэр Москвы с женой. Ужин мы запивали советским шампанским и водкой. С одной стороны от меня сидела жена директора театра, полька, с другой стороны — жена мэра, русская. Дамы подливали мне водку с двух сторон, а сзади официант подливал шампанское. В конце вечера я заснул.

Продолжаем беседу с Долорес:

Как вы познакомились с Николаем Бенуа?

Моя сестра Кармен Пюто была балериной. А я училась в Академии изящных искусств Брера. Проучилась пять лет. Часто ходила в Ла Скала, и отец приезжал за нами обеими. После спектакля я с сестрой оставалась в театре и познакомилась со многими сценографами, дирижерами, певцами. Я была свободна. Любопытная и болтливая. Моя сестра проработала 20 лет в Ла Скала, а я никогда не состояла официально в штате театра. Когда проходили генеральные репетиции, внизу в партере сидел Бенуа с ответственными за свет, там были Лупетти, Ольдани, которые не отходили от Николая ни на шаг. Для репетиции делали проход со сцены в партер. Подходил маэстро Гирингелли и спрашивал у меня: «Что ты здесь делаешь, Долорес?» Я храбро отвечала, что иду в партер посмотреть. «А кто тебе сказал это делать?» — «Николай Бенуа». Но это было неправдой! Внизу Бенуа спрашивал у меня: «Почему ты здесь, Долорес?» и я, конечно же, говорила, что мне разрешил Гирингелли. Когда я была совсем юна, я немного смущалась в присутствии Бенуа. Он был значительной фигурой! Я знала историю его семьи, знала о том, как он жил в дореволюционном Петербурге.

Долорес Пюто с Николаем Бенуа. 1970-е гг.

Благодаря моему любопытству, веселому характеру и доброжелательности я проникала в разные театральные цеха, превратившись в своего рода талисман. Я наблюдала за работой начальницы швейного цеха синьорой Нори. Я научилась работать над декорациями, для этого используются многометровые холсты, которые размещают на полу цеха и на них размечают квадраты. Готовятся пигменты, краски, замешивается клей из муки и воды. Используются огромные кисти с длинными, как у швабры, ручками. Пользоваться такими приспособлениями сложно, нужно обучиться и наловчиться. Сначала наносится рисунок углем, вставленным в длинную палку. Чтобы нанести квадраты, нужно быть вдвоем, нужна веревка, сажа.

Дружба с Бенуа родилась гораздо позже, когда я уже была женой и матерью троих детей. Я ушла из театра в 1962 году. Это был золотой период. Великие артисты Каллас, Ди Стефано, дирижер Гирингелли, на мой взгляд, лучший. Гирингелли был богат и тратил собственные деньги на восстановление Ла Скала в 1945 г. после бомбардировок. Он был очень серьезным. Выбирал лучших певцов, танцоров, костюмеров.

В 1978 г. я подготовила 8 больших полотен, четыре на три метра, к 200-летнему юбилею Ла Скала. На главной картине, посвященной театру, изображены 120 персонажей, среди которых — братья, Савинио и де Кирико. С Савинио мы познакомились, когда он принес эскизы декораций к «Жизни человека». Он был отличным музыкантом, поэтом и художником. Лучшим, чем брат, который считал, что до него вовсе не было художников. Всем известно, что де Кирико страдал манией величия. Свои метафизические площади он хотел превратить в декорации. Но он не умел создавать декорации. С де Кирико я познакомилась в Риме, в доме на площади Испании. Я не помню, была это его квартира или кого-то другого. Он вяло пожал мне руку, и уже по одному этому прикосновению он мне не понравился.

Савинио и де Кирико в театр пригласил Бенуа?

Да. Он составлял график. Сообщал: «Будем готовить такие-то оперы!»

Как он выбирал художников?

Во многом благодаря отцу у него было много связей и знакомств в мире художников. Театр, в общем, «принадлежал» им обоим.

А как случилось ваше с ним профессиональное знакомство?

Моя мама считала, что я хорошо рисую. Когда мы с сестрой вернулись из колледжа в Каннах, мама предложила мне поступить в Академию Брера.

Я, конечно, испугалась. Там учатся гении, а я кто? Я рисую быстро-быстро. В Академии рисуют на маленьких форматах, а мне, чтобы на них поместились мои рисунки, нужно покупать рулоны бумаги, какие используют для фресок.

Встреча с Долорес Пюто была эмоционально насыщенной. Долорес — великолепная женщина, с одной стороны, обладающая королевским достоинством, а с другой — горячим темпераментом и пламенным сердцем. Говорить с ней можно часами: она рассказывает о своих впечатлениях, вспоминает знакомства с известными людьми, творившими ленту истории. Она теряет зрение, а для художника нет большей трагедии. Но ей удается работать по памяти, страстно, с самоотдачей, хотя Долорес уже не делает из процесса живописи перформанс, как раньше, когда она рисовала под музыку и в сопровождении танца своей давней подруги Карлы Фраччи или лучшего «Арлекина» Феруччо Солери, или музыканта Энрико Интры, с которыми она создала конкурс «Arlex», поддерживающий молодые таланты, в работах которых сливаются воедино эти четыре вида искусства.

Даже оставив Ла Скала, Долорес не расставалась с темой театра. Ее любимым персонажем был и остается символ итальянского спектакля — Арлекин. На многих ее картинах человеческие фигуры похожи на марионеток, страдающих или пытающихся вырваться из пут кукловода — не человека, не божества — бездушных мировых проблем современности: войн, расизма, нищеты, голода. В 1999 г. у Пюто состоялась персональная выставка в Ватикане, в зале Нерви, «В поисках Бога» (Searching for God), посвященная Межрелигиозной Ассамблее 2000 г. в базилике Святого Петра по приглашению папы Иоанна Павла II.

После встречи с Долорес захотелось узнать еще больше, появились новые вопросы. Благодаря помощи ее дочери, Марии Луизы, я получила на них письменные ответы от Пюто уже практически на следующий день.

Чему Вас научил Николай Бенуа? Какие-то особые техники, стиль или что-то еще?

Самым большим уроком, который преподал мне маэстро Бенуа, была любовь к театру. Он научил любить его даже в мелочах, любить театральные кулисы, хор, музыку, конечно, сценографию, любить не только место, но и людей, которые живут театром, и всё то, что с театром связано. Душу театра! Еще Николай научил меня хорошо знать текст либретто, исторический период, чтобы декорации и костюмы ему соответствовали. Публике нравится приходить в театр, садиться и ждать, когда откроется занавес и можно будет погрузиться в этот мир.

Тогда художники-сценографы работали темперой, расписывая вручную сотни метров ткани, лежащей на полу. Ориентируясь на эскиз, наносили рисунок углем, вставленным в большую палку, затем смешивали пигменты и клеевую основу, стараясь также оставаться верными эскизу в оттенках. Самое забавное, что мне пришлось делать — это водрузить на плечи бидон с краской, чтобы раскрасить зеленые лужайки. Я радостно разбрызгивала шлангом ярко-зеленую краску, создавая изумрудные переливы. Это похоже на сегодняшний стрит-арт!

Какие черты характера Бенуа Вам нравились, а какие — не очень?

Мне очень импонировало его благородство. Как он себя преподносил, каким рассказчиком был. Элегантен во всем! И за столом. С ним мы спорили, произносили тосты, обсуждали вино, искусство и кухню. Наши застолья напоминали пиры эпохи Ренессанса. Когда я была еще слишком молода, он казался мне очень суровым. С первого взгляда он вызывал не симпатию, а трепет. Но только с первого взгляда.

Вы были на его похоронах?

Да, в Кодройпо. Мы шли радом с суперинтендантом Карло Мария Бадини и вспоминали добрые времена Ла Скала с Бенуа.

Вам нравятся портреты и пейзажи Николая Бенуа?

Очень. В них проявляется его фантастическая личность. Особенно запомнился портрет его супруги Дизмы. Помимо театральных работ мне нравились его интерьеры, натюрморты.

Что Бенуа нравилось в Ваших работах?

Он говорил, что у меня много фантазии и отличное чувство пространства. Часто удивлялся моему чувству пропорций. Однажды в моей небольшой мастерской я работала по памяти перед полотном в 20 метров. Николай сказал мне: «Как тебе удается увидеть, ты же так близко… меньше двух метров? Как ты можешь рассчитать всё без нанесения квадратов на полотно, только фантазией, и даже не ошибаешься в пропорциях. Ты — маленький гений, у тебя всё — в голове!»

Долорес Пюто с Николаем Бенуа. 1970-е гг.

В честь двухсотлетия Ла Скала Николай настоял на том, чтобы я сделала выставку. Он говорил мне: «Ты можешь рассказать о театре с помощью твоего искусства. Ты знаешь театр во всех его деталях. Каждое помещение, каждый уголок». Так родилась большая выставка из восьми работ и серии литографий в честь важных персонажей, связанных любовью к театру-юбиляру. Эта выставка, благодаря содействию Николая Бенуа и суперинтенданта Карло Мария Бадини, размещалась в театре и во Дворце Туризма[247] в 1978 г., затем она перемещалась в другие театры и театральные помещения в разных странах.

Вы были знакомы с сотрудником Бенуа, Франко Шепи?

К сожалению нет, но издалека я наблюдала за ним и ценила его работу.

В Музее Долорес Пюто в Ломаццо, 19 июня 2017 г., еще до встречи с художницей, прошла беседа с ее дочерью, Марией Луизой Рудони, в замужестве Анджи.

Какую роль играл Николай Бенуа в вашей семье?

Присутствие в нашем доме Николая всегда был фундаментальным, потому что он был учителем моей матери во всех отношениях. Он принял совсем еще юную маму на работу в Ла Скала. Когда он приходил к нам, поначалу я не обращала на него много внимания, а с 11–12-ти лет мои воспоминания становятся уже более четкими. Он часто приходил в мастерскую, и они с мамой проводили много времени вместе.

А где находилась мастерская вашей мамы?

В Милане на виа Альберти, где мы жили. Внизу находилась мастерская, а наверху квартира. Готовили выставку к двухсотлетию Ла Скала, и Николай давал маме советы, кроме того, он написал вступительное слово к каталогу выставки. И с нами, тремя детьми, из которых я — старшая, у него сложились дружеские теплые отношения. Он часто путешествовал с нашими родителями, мама и папа приезжали в Кодройпо, в дом Бенуа и Де Чекко. Я бывала в его доме в Милане, это был чудесный дом.

Возле Порта Венеции?

Да, там, в доме, на котором сегодня установлена мемориальная доска. Помню, как приходили к ним в гости: квартира вся была заполнена книгами, сотни и сотни книг повсюду. В студии под стопками книг можно было найти настоящие рисунки Пикассо! И потом было невероятное количество рисунков, эскизов.

Николай Александрович обладал чудесным качеством — любил детей. Он веселился вместе с нами. Брал, к примеру, носовой платок, накручивал на палец, рисовал рот, наподобие матрешки, и играл с нами. Он был таким милым! И у него была хорошенькая собачка.

Пудель черный и ризеншнауцер, и еще один пудель?

Я помню только черного пуделя.

Его отношения с мамой походили на отношения отца с дочерью. Он относился к маме с симпатией и уважением. Осталось много открыток и писем, которые он слал нашим родителям из разных уголков мира. Я постаралась собрать все предметы и документы. Родители жили в Тоскане в большом доме, а пять лет назад переехали в Ломаццо. Четыре коробки с документами и газетами хранились на чердаке и, к сожалению, непоправимо пострадали от протечки. Поэтому я стала фотографировать всё оставшееся, эскизы пятидесятых годов, когда мама работала в Ла Скала. Иногда мама отправлялась в салон Пьермарини, где находились декорации. Потом этот отдел перевели в Бовизу. Когда мама стала приходить в театр, она была еще совсем юной. Убегала вниз посмотреть репетиции. Она не была официально служащей театра и имела больше свободы в передвижениях. Потом поднималась к Николаю, где помогала ему заниматься разными делами. Когда Николай умер, она утратила важную часть своей жизни.

Франко Шепи

Ученик Николая Бенуа Франко Шепи стал архитектором-сценографом театра Ла Скала, но, не желая оставаться в рамках только одного жанра, принял активное участие в рождении нового грандиозного проекта — телевидения. На канале RAI 1 в начале 60-х гг. совместно с режиссером Вито МолиФранко Шепи в мастерской, 1961 г. нари он создал одну из самых успешных передач: комическую и пародийную программу «L’amico del giaguaro» (Друг ягуара). Попробовал себя Шепи и в роли режиссера авторского кино. Его фильмы «Сап Canes» и «Packaging» были представлены на Биеннале в Венеции в 1980 и в 1982 годах. Короткометражные фильмы, видео, перформанс, рекламные ролики — Франко Шепи испробовал себя во многих направлениях, экспериментируя с разными медийными средствами.

Франко Шепи.

Франко Шепи в мастерской, 1961 г.

Однако наиболее новаторским стал его вклад в развитие рекламы как вида современного искусства. Конечно, в сознании всплывает имя художника, сделавшего свое искусство символом коммерциализации — Энди Уорхол. И не случайно: Франко и Энди были не только единомышленниками, но и приятелями. Консервная промышленность им обоим обязана взрывом своего коммерческого успеха. И если в XIX веке для эстетизации промышленной революции очень много сделал Вильям Моррис, то можно с уверенностью заявить, что в ХХв. эта роль досталась Энди Уорхолу в США и Франко Шепи в Италии. Между ними даже возникает некоторое «дружеское соревнование»: в поп-арте Уорхол использует легко узнаваемые изображения объектов массового промышленного производства (например, знаменитая банка супа), тогда как Шепи предлагает свою версию «пост-поп-арта», используя созданные им самим изображения. Их судьбы пересекалась неординарным образом и в Риме. Уорхол получил разрешение папы Иоанна Павла II изобразить его в стиле «поп-арт», но портрет не был выполнен из-за преждевременной смерти художника. Но, когда Карл Войтыла не был еще папой Римским, а только кардиналом, в 1977 г. его изобразил Шепи. Таким образом, портрет-диптих всё же появился, уже после смерти американца, с автографом Шепи, но выполненный в манере Уорхола и с посвящением покойному коллеге. Он был преподнесен папе во время встречи в Ватикане в качестве признания его заслуг в деле мира[248].

Еще одна важная страница в многоплановом творчестве художника — создание скульптуры «Man for peace» как премии выдающимся миротворцам. Рекламную деятельность компании «Кампари» Шепи курирует в течение 10 лет, заступив на этот пост после художника-футуриста Деперо и став его продолжателем и правопреемником. В проекты рекламы он вовлекает и представителей кинематографа: Феллини, Вуди Аллена, Бениньи. В 1987 г. за достижения в сфере рекламы Франко Шепи была присуждена премия Оскар в Нью-Йорке.

Франко родился в военном 1941-м году, когда семья ради безопасности перебралась в итальянскую глубинку, но уже через короткое время вернулась на север, под Пьяченцу. Талантливый юноша поступил на учебу в миланскую Академию Брера на курс Джанфилиппо Узеллини. Как упоминалось выше, многие студенты Бреры проходили практику в Ла Скала у маэстро Бенуа. Так случилось и в творческой жизни Франко: ученичество привело его в кабинет под самой крышей театра.

Найти Франко Шепи оказалось непростой задачей. Разные источники называли его местонахождением то Милан, то Пьяченцу. Правдой оказалось и то, и другое. Франко, моложавый и энергичный, живет в Пьяченце, но по работе его часто можно застать и в Милане. Переписка с ним привела к приятному знакомству и целой серии незабываемых встреч.

В первом своем послании в июне 2017 г. он писал:

«Любезная синьора Новикова, Вы говорите мне об очень далеких временах, и я не знаю, много ли смогу добавить к описанию персоны Николая Бенуа, сверх того, что уже было передано историей Ла Скала.

Мне выпала удача прийти в театр в 1959 г. и задержаться там на два долгих года, под руководством Бенуа. Это были годы трансформации роли сценографа. Многих художников, не сценографов, благодаря их имени и известности приглашали создавать декорации, хотя в реальности это были просто картины. Традиционно существовала профессия сценографа, который должен был заниматься проектированием, как это было во времена Николая, а особенно — Александра Бенуа.

Николай в то время занимал кабинет на самом верхнем этаже театра. Это было небольшое помещенье, напоминающее рубку капитана старинного корабля.

Бенуа был высоким и элегантным мужчиной, несколько полноватым. Его импозантный вид внушал почти трепет. Я предлагал ему разные технические решения, полученные в работе с эскизами. Сцены уже не изготавливали в зале сценографии, а в цехах в районе Бовизы, где находился и склад».

Буквально через несколько дней от Шепи пришло еще одно письмо.

«Надеюсь Вам будет приятно — высылаю две фотографии: на черно-белой я сижу за работой в зале сценографии Театра Ла Скала в 1961 г., занимаюсь созданием сцено-постановочных технических решений под руководством Бенуа; на другой фотографии — мой эскиз к „Аиде“, снова под дирекцией Бенуа.

Воспоминания захватили меня, и я захотел вернуться в те годы и увидеть моего великого учителя, главного сценографа Николая Бенуа. В конце 50-х попасть на стажировку или работу в Ла Скала для молодого сценографа было великим достижением!

До этого я работал ассистентом пожилого сценографа Альберто Скайоли, который в 30-е гг. создал много замечательных декораций для театра Оперы в Риме. Он, в свое время, имел возможность оценить рисунки молодого Николая Бенуа, когда тот жил и работал в итальянской столице (возможно, даже и его отца Александра). Когда по прошествии лет Николай Бенуа стал главным сценографом Ла Скала, Скайоли отправил меня к нему.

Помню нашу первую встречу: я поднялся на верхний этаж в его кабинет, и мне показалось, что я попал в другое измерение, где время и пространство замерли. Бенуа встретил меня стоя, одетый в темный костюм, с серьезным выражением лица, которое тут же сменилось радушием, как только я произнес имя его старого друга и коллеги Альберто Скайоли.

Моя работа заключалась в разработке постановочной техники и сцено-пластики, поэтому я в последующие месяцы часто посещал этот кабинет: Бенуа желал самолично и скрупулезно отслеживать каждый шаг в конструировании.

Через месяцы и годы общения я начал чувствовать, что маэстро смотрит на мир уже другим взглядом, он понимал, что времена расцвета театра, как это было при Бенуа-отце, изменились и с ними изменилось восприятие сценографии. Я был на 40 лет моложе, и, наверное, поэтому он спрашивал мое мнение по разным темам, демонстрируя неистощимую любознательность и желание творить: кроме живописи, его интересовали другие художественные направления, в недалеком будущем получившие имя дизайн».

Антония Янноне

Антония Янноне — хозяйка одноименной галереи архитектурных рисунков на корсо Гарибальди, № 125, в Милане. Родившись в Неаполе, она переехала в Милан в 1968 г., особенном, неповторимом году политических и социальных трансформаций. После посещения в Вене выставки архитектора Вальтера Пихлера ей приходит в голову идея открыть окно в мир выставок архитектурных решений.

Антония Янноне, 2018 г.

Антония со страстью начинает коллекционировать старинные архитектурные рисунки и в 1977 г., через год после выставки архитектурных рисунков «Компании рисунка»[249] в апреле-мае 1976 г., Антония организует свою первую выставку «Графика 80 Архитектура»[250] на виа Ланцоне, № 39, где представляет более двадцати архитекторов.

В 1978 г. открывается выставка Этторе Соттсасса «Пейзажные рисунки», за которой следуют персональные выставки Стефана Веверки, Альдо Росси, Леона Криера, Альберто Сарториса, Массимо Сколари, Ардуино Кантафоры, Джованни Муцио в галерее на виа Кармине, 5 (по этому адресу галерея будет находиться в течение 6 лет).

Особенными были отношения хозяйки галереи с известным зодчим Альдо Росси. В 1979 г. Антония представляет публике впервые работы Росси, в то время, когда он был еще только теоретиком: опубликовал несколько книг, преподавал в университете, был приглашенным лектором в разных университетах, особенно в Америке. Выставка «Альдо Росси. Некоторые мои проекты» имела грандиозный успех, во многом благодаря любви Росси к живописи (он вдохновлялся произведениями Марио Сирони) и художественной ценности его архитектурных проектов, в которых он использовал акварель, фломастеры, цветные карандаши, коллаж. Росси продолжал работать с Антонией Янноне до последнего момента, до трагической гибели архитектора в автомобильной катастрофе в 1997 г.

Как следствие знакомства и сотрудничества с Эцио Фриджерио, Антония Янноне решила ввести в круг интересов галереи, кроме архитектуры, также и сценографию, в некотором роде как проявление сценической архитектуры. В 1982 г. состоялась выставка «Эцио Фриджерио. Сценографии с 1970 по 1982 год», а в 1983 г. — выставка работ Бенуа «Николай Бенуа. Проекты и подготовительные эскизы». Если Бенуа известен, в основном, своими живописными декорациями, то Эцио Фриджерио стал первым в Италии сценографом построенных декораций.

Пресс-релиз выставки Н. А. Бенуа в галерее Антонии Янноне, 13 декабря 1983 г.

Антония Янноне познакомилась с Николаем Бенуа в неформальной обстановке: она приехала в дом Бенуа на пьяцца Мария Аделаиде ди Савойя, в хаотично заполненную студию, чтобы выбрать работы для выставки. Между ними возникла симпатия.

Антония рассказывает, что ее поразила страсть, с которой Бенуа бросался в работу. Николай Александрович любил шутить, он был весел, любезен и признателен Антонии за предложенную помощь в разборе эскизов. Но в то же самое время он был сконцентрирован и точен: к каждому эскизу он прикалывал образцы тканей, на обратной стороне и по сторонам делал отметки. Конечно, он был счастлив предоставить весь необходимый для выставки материал, так как давно уже никто не интересовался его работой.

Открытка с выставки Н. Бенуа в галерее Янноне, 1984 г.

Так, за несколько лет до ухода, родилась одна из самых больших выставок маэстро «Николай Бенуа. Проекты и подготовительные эскизы», завоевавшая успех у публики и прессы. Этой выставке посвящает статью известная журналистка Кейт Сингелтон в газете «II Giornale» от 6 января 1984 г., восхищаясь работами «художника, живописца, который для передачи своих идей в качестве полотна для картин избрал сцену, а не холст. Именно живопись является стержнем произведений Бенуа. Его сцены создают особый мир иллюзий через живопись, а не благодаря архитектурным элементам в трехмерном пространстве. […] Николай Бенуа обращается к традициям сценографии, прародителями которой являются Галльяри, Ювара и Санквирико […]. в эскизах углем, мелом и карандашом для „Федры“ Пиццетти (Ла Скала, 1961 г.) небо является одной из выразительных частей, а в эскизах для „Лючия да Ламмер-мур“ (Опера Монте-Карло) наличествует склонность к абстракции через типично шотландскую округлость, в эффектном контрасте с четкой геометрией тартана. Но есть и эскизы […] более готические, как, например к опере „Вольный стрелок“ Вебера, поставленной в Ла Скала в 1958 г., или же эскизы с дымчатым эффектом к „Князю Игорю“ Бородина (Опера Амстердама, 1960 г.), выполненные на переходе линий углем в нежные, чарующими тонами краски. Это — уникальная выставка, имеет смысл ее посетить f…]»[251].

После успешной премьеры «Николай Бенуа. Проекты и подготовительные эскизы» в галерее Антонии Янноне, сразу же, в феврале 1984 г. выставка переехала в Турин в галерею «Паризина»[252].

Эвелина Шац

«Двуязычная поэтесса, эссеист и искусствовед, художник и перформер, режиссер и сценограф, журналист и культуролог»[253], Эвелина Шац родилась в Одессе в семье талантливых художников: Мануэля Шаца, родом из Винницы, и немки Хелен Мюллер, переехавших затем по учебе в Москву. По зову любви Эвелина перебралась в Италию и уже много лет живет в Милане. Сама Эвелина определяет себя как «всестороннего художника многих ремесел».

Эвелина Шац, фотография Molteni & Motta

Автор приводит беседу, состоявшуюся 28 июля 2017 г. в мастерской Эвелина Шац, фотография Эвелины Шац на площади Сант-

Molteni & Motta Эусторджио в Милане.

Дорогая Эвелина, я недавно была в Петергофе, работала в архиве Музея семьи Бенуа.

Я подарила музею платье из «Хованщины», расписанное от руки…

Любимов с Боровским брали костюмы постановки Бенуа и красили. Боровский делал «Сорочинскую ярмарку», они красили старые костюмы, а я приходила в ужас. Тогда в Ла Скала я была ассистентом… была такая «девушка на побегушках» у Любимова и Боровского. Это были 70-е, наверное, 79-й год. У меня вот есть четыре книги. Вообще их шесть, но у меня сохранилось четыре. «Сценография», а еще есть «Режиссура». Здесь есть интересные вещи. Вообще, все эти книги я курировала[254], потому что мы многие годы работали вместе с Джованни Тамбурелли[255] (сейчас он умер), занималась всем понемногу.

Вы были на похоронах Бенуа?

Нет, я не ходила, потому что не хожу на похороны. И я хочу, чтобы у меня не было похорон, не было ничего такого. Для меня всё это сложно. Умер мой муж, с которым я сюда приехала, все умирали вокруг. Я принадлежу к такой эпохе, когда многие умирали. Я не хожу хоронить дорогих мне людей, но я пишу стихи в это время. У меня есть много фотографий, но мне нужно как-то посидеть и посмотреть их. У меня есть замечательная пастель, которую мне подарил Бенуа к новоселью. Потом есть шарж, который он сделал для меня. Он у меня в каталоге есть. Есть еще одна его работа, он подарил мне какой-то эскиз к сценографии. Еще мне подарили вот такие вот два платья: они были разрисованы по рисункам Бенуа, но их покрасили… Так делается в театре, они давно лежали там без дела. Как-то я пригласила его на ужин, мы бывали друг у друга, и я надела это платье. Он мне его подписал. И я подарила это платье, когда открывался музей… я как раз была в Питере, меня пригласили, уже не помню по какому поводу…

В 2018 году у музея Бенуа юбилей и 30 лет со дня смерти Бенуа. Еще — 40 лет «Amici della Scala». Столько важных дат в 2018 году!

Я почетный член «Amici della Scala», помогла им создать библиотеку адресов миланской интеллигенции. Я перевела и издала книгу Анны Креспи, сказку, одну из последних, на русском и итальянском языке.

Нужно обязательно найти журнал «Вог», 1976 г., декабрьский номер. Это был мой дебют в журналистике: сорок страниц о России в декабрьский номер «Вог». Там у меня поезд Урал — Москва, Анна Каренина; из моих каких-то кусков, какой-то одежды, каких-то старинных уборов русских мы сделали моду «а la russe». Получилось всё замечательно красиво, всё в билибинских рамках. Прекрасный номер. И там есть большая статья о Бенуа писателя Миро Сильвера.

Мы с Бенуа просто дружили… потому что я была связана с Ла Скала, а его уже не допускали туда, он поругался, как-то у него было всё не очень хорошо с Ла Скала. Он немножко устарел для Ла Скала, он был классик другого времени. Я что-то видела из его спектаклей, но не помню что. Я же вечно ходила в Ла Скала: меня, как только я приехала в Италию, постоянно водила подруга, самая близкая мне до самой ее смерти, у нее была своя ложа, и она меня стала тут же водить. А я очень любила оперу, потому что я маленькой ходила в оперу, меня брали в оркестр. Мне было шесть лет, я сидела там, ничего не видела, что-то там слушала. И до сих пор иногда во сне мне снится, как у меня на лбу танцуют балерины…

Так что для меня всё это было очень важно. А потом я дружила с Гирингелли. Лет пятнадцать я пользовалась его ложей, там вырос мой сын. Еще я дружила с Валли Тосканини, и поэтому мы с ней иногда там тоже встречались. Так что это был такой мой мир, и где-то, естественно, уже не помню, как я познакомилась с Бенуа. И сразу пошла такая «русская дружба». Это было замечательно: он с неизменным удовольствием приходил на ужин, я любила готовить, любила принимать. Я тогда много работала, зарабатывала, могла себе позволить постоянную прислугу, несмотря на то что я постоянно была в отъездах, но, когда я возвращалась домой, у меня была помощь. И он тоже очень любил приглашать, и так всегда у него было красиво! В этой статье Миро Сильвера вы увидите цвета его квартиры: плотный бирюзовый, как питерские церкви Растрелли, очень яркие цвета; зеленый, ярко-бирюзовый, очень много золота, какие-то рамы. Это было очень роскошно, и театрально, и красиво, и по-русски.

Наверное, так было дома у отца, поэтому и он так делал?

Этого я не знаю. Думаю, что он и сам художник… Думаю, что это было его. О папе он рассказывал только, как они подрались. Ему было лет 15…

С отцом?

Нет! Отец с Дягилевым. Николаю было лет 15. Они разбили даже какую-то стеклянную перегородку, что-то вроде эркера. Так поругались, что разбили стекло….

Сложилось впечатление, что он был такой «папенькин сыночек», потому что он об отце только и говорил…

Я не думаю, потому что они никогда особо и не были вместе. Они как-то жили все порознь.

Мы смотрели, например, графику одного и того же периода, где Николай изображает отца и свою жену Марию на море, а потом отец изображает его — и просто один в один!

Такое бывает в молодости… Я этой части не знаю. Он со мной много говорил, очень много говорил, но очень мало говорил об отце.

Это удивительно…

Может быть потому, что он был уже стар?! Я-то его знала уже в старости, в глубокой старости. Сколько ему было, 84… Я его знала последние 10 лет.

А о чем Николай Бенуа любил рассказывать?

Он вообще был разговорчив. Я иногда ходила к нему просто в гости, не на обед, даже иногда с мамой. Он за мамой ухаживал… «Вот, — говорил он, — наконец-то я могу поухаживать! Я же не могу за тобой ухаживать, ты такая маленькая!».

Я его обожала! В нем была смесь европейских каких-то настроев, европейского духа, с какой-то прелестной такой русскостью, не назойливой, но очень явной. Это было замечательно! Он был весельчак, он рассказывал анекдоты, он обожал космос, и мне рассказывал всегда о том, что говорили космонавты, когда они что-то видели, об их взаимоотношении с космическим пространством, с Богом. Его это очень волновало, и он очень любил говорить на эти темы. Он всё время что-то цитировал из разных космонавтов, кто и что сказал. Его всё это очень волновало, и меня всегда это потрясало, потому что и меня всё это тоже очень интересует…

Меня это интересует с научной точки зрения, а вот мой папа всегда так возбуждался, когда начинался какой-то полет… у него просто волосы на голове начинали шевелиться, и он превращался в такого немножко сумасшедшего Эйнштейна. Так вот, у Николая тоже такое было… никто, наверное, этого и не знает… он очень умный был. С ним очень интересно было говорить на какие-то такие абстрактные темы, которые выходили за пределы оперных сплетен, художественных знаний. Его интересовал мир, и он был очень умен в этом, очень тонок. Я иногда просто ходила к нему в гости, во второй половине дня, часов где-то в пять. У него была студия, где стояла конторка, и он всегда рисовал. Он хотя и не работал уже много, но кое-что он делал и в провинции. Он всё время рисовал какие-то свои проекты, какие-то декорации, и он стоя рисовал. Я садилась на диванчик и что-то записывала… у меня это всё есть где-то, но я не знаю сейчас, где… Когда-нибудь, когда я доберусь, может быть, что-то и напишу.

Итак, вернемся к его студии, где он стоит… знаешь, она такая типичная была, для XVII–XVIII вв., за такими в Англии клерки работали в первых торговых домах. Она такая, как парта, но высокая. Ты стоишь и работаешь.

Такая, как аналой в церкви?

Нет, по размеру столешницы — та, что в церкви, меньше. И он никогда не уставал, так привык, наверное. А я сидела и болтала, и что-то записывала, а что — не помню. И это было замечательно интересно! Он был человеком с большим чувством юмора и очень харизматичен.

Помню, когда я обустроила свою новую квартиру, я пригласила друзей на новоселье, пришел и Бенуа. Он пришел с подарком, это была потрясающая пастель, такая насыщенная: два ангела несли каравай. Еще не было так много диванов, не закончено было, только стол и немного стульев. В конце концов все стояли, потому что гостей пришло много, и в центре стоял Бенуа. Я всё время бегала туда-сюда, но видела, что он стоял в центре и вокруг него народ молодой, а он всё время рассказывал что-то, и всегда я помню его улыбку. Всегда это было весело, потому что он отличался остроумием.

Я удивлялась, спрашивала у него: «Что же тут питерского? Питерцы такие серьезные люди! Это я тебя своей одесскостью заразила что ли?» Мы были на «ты», в Италии все на «ты».

Я так хорошо это помню! В нем был такой накал, а когда это всё происходило, ему уже было лет 80–81, а он стоит, не устает, пьет. Он выпивал так хорошо, никогда ничего не действовало на него, он любил выпить и покушать хорошо, но всегда был в порядке.

А Дизма была совсем другая, и я не понимала, как она могла быть рядом с ним. Но, очевидно, ему очень подходила, потому что она была проще во всем, эта миланская девушка, но она с ним возилась как с писаной торбой, и поэтому мы все ее очень почитали. Она все делала «для Николушки», она за ним следила, за его диетой, чтобы не пил, чтобы не то, чтобы не другое. Она была как сиделка, очень заботилась о нем, очень… Она тоже была веселая, звонкая.

У Николая была такая добрая улыбка! Он улыбался, как настоящий, добрый, воспитанный, умный интеллигент — вот какая улыбка была!

Любопытный был, всегда расспрашивал. Всё хотел знать. Когда приехала ко мне мама, то сразу же: «Хочу познакомиться». А мама была немножко застенчива. Ну, она тоже была скульптор, «наш человек», в общем, но более женственная, чем я. Мы уже другого поколения, такие девушки, хозяйственные. А мама была иная, ее требовалось оберегать, она была другого поколения человек. Так вот, она была очень женственная, и Бенуа и так за ней ухаживал, и эдак… Мама всегда забавно смущалась.

Миро Сильвера

Миро Сильвера родился в Сирии в 1942 г. в семье сефардов. В юном возрасте переехал с семьей в Милан и сразу и навсегда влился в культурную и интеллектуальную элиту города. Он сценарист и поэт, автор — вместе с Алессандро Д’Алтари — фильма «Сады Эдема»[256] и многочисленных культорологических и популяризаторских книг по кинематографу, литературуе и «книготерапии»[257]. Миро познакомился с Николаем Бенуа через Эвелину Шац.

В частной коллекции картин Сильверы есть два портрета, выполненные другом Бенуа, на которых, как считает владелец, его образ сильно идеализирован.

Миро Сильвера. 2018 г.

В 70-х и 80-х годах Сильвера в качестве журналиста работал в журнале «Vogue Italia». В те времена издание публиковало материалы по культуре, и в декабрьском номере 1976 г., посвященном Советскому Союзу, вышла статья на четырех страницах о жизни Николая Александровича.

Николай был очень щедрым человеком. Много раз мы с Эвелиной приходили на ужин к нему домой. По заказу журнала «Vogue Italia» я взял интервью прямо дома у Николая, фотограф сделал снимки квартиры и хозяина с хозяйкой. Получилась прекрасная статья. Для журнала я писал в течение 10-ти лет, но, когда пост главного редактора заняла Франка Соццани[258], я ушел вместе с моим главным редактором. Это был прекрасный журнал, в нем было всё: и культура, и новости, и фотографии. Фантастически интересный и с большим чувством стиля. Франка Соццани умерла этим летом [2016 г.], и теперь там новый редактор.

Я не знал о смерти и похоронах Николая, и Эвелина тоже, в последнее время он держался хорошо, но обособленно. Вместе с Дизмой они жили вдали от Милана, в мире воспоминаний.

В те времена, когда мы встречались, Николай любил рассказывать разные анекдотические истории. Например, однажды он рассказал о своем визите в Сирмионе на виллу к маэстро Менегини. Прекрасный ужин над озером. За столом нам прислуживала экономка Менегини. И Дизма шепнула мужу: «Смотри! На ней украшения Каллас!»

Эта история мне запомнилась, потому что поразила мое воображение. После того, как Каллас оставила мужа, он стал жить с экономкой… Каллас была великолепна, но важно помнить, что расцвела она в Ла Скала среди декораций Бенуа и в его костюмах.

Значит с Николаем Александровичем вы познакомились в 70-х?

Да, в начале семидесятых.

А при каких обстоятельствах вы познакомились?

Первый раз мы пришли к нему с Эвелиной, затем встречались с ним по-отдельности. Иногда ходили на ужин вместе с Эвелиной. Словом, мы общались. У Николая был прекрасный дом, со студией для работы. Там были картины и что-то наподобие алтаря с русской иконой. Его жилище напоминало театральную декорацию. В студии мы беседовали. И там же Николай мне и рассказывал свои истории. «Я родился в Санкт-Петербурге, вырос в Петрограде, а уехал из Ленинграда», — говаривал он.

Рассказывал о своем отъезде из России, с женой Марией, престарелым дядей на коляске и мальчиком — племянником. Когда они добрались-таки до Парижа и стали искать отель на ночлег, парижский таксист сыграл с ними злую шутку, отвез в дом свиданий. И Николай со смехом вспоминал, как, увидев эту странную делегацию, состоявшую из молодой пары, инвалида и ребенка, мадам стала кричать: «L’enfant, no! L’enfant, по!»[259]

Он рассказывал о встречах с другими художниками?

Нет. Он смотрел на них с высоты своей важной должности директора сценической части.

Не вспоминал даже де Кирико?

Он ему не нравился. Брат Савинио был ему ближе. Настолько ближе, что он даже мог нечаянно подписать своим именем эскиз Савинио.

В коллекции Миро Сильверы кроме портретов хозяина есть и эскизы декораций.

В декабрьском номере 1976 г. журнала «Vogue Italia» появилась статья за подписью Миро Сильвера. С позволения автора приводим здесь эту статью.

Николай Бенуа: портрет персонажа

В Милане, в доме, слегка тронутом возрастом, живет Николай Бенуа. Импозантный синьор, с элегантностью встречающий свой возраст. У него излишне любезные манеры, эта любезность создает преграду и тень между ним и собеседником.

На улице осень, наступает ранняя зима с туманами, постепенно размывающими неоновые огни площади и проспекта за окном. Бенуа представляет жену Дизму, с длинными черными волосами и лицом бледной луны, которая покидает дом, чтобы не мешать нам. Отключает телефон. Только черный пудель Нера лаем дает о себе знать, он ревнует к другому пуделю по кличке Самсон, белому, толстому и старшему по возрасту, чувствующему себя хозяином дома. Нера — найденыш, которого Бенуа решил приютить. Диалог собак на какое-то время прерывает нашу беседу.

Мы уходим в студию, оставляя собак за дверью. Здесь маэстро Бенуа еще занимается рисунком и живописью. Он готовит эскизы декораций к «Макбет» для гигантской сцены Театра оперы Майами. Сцены волнующие и почти кинематографические. С противоположной стороны рабочего стола прислонен морской пейзаж, масло интенсивной сине-зеленой гаммы со скалами и пеной, который он начал писать прошлым летом.

На одной стене, рядом с окном, гигантская сепия отца Николая, Александра Бенуа, сфотографированного с сыном, который теперь, по прошествии лет, стоит перед нами. Эта сепия — увеличенная копия фотографии из семейного альбома, сделанной в начале прошлого века в Петербурге: этот сентиментальный момент объясняет многие вещи, высвечивает фигуру самого Николая Бенуа.

Сколько художников реализовались, только освободившись от сдерживающей и ограничивающей фигуры отца?

Николай Бенуа был одним из немногих, счастливых исключений обожания отца и принятия собственной судьбы. Если это, конечно, не кажущийся внешний обман.

В квартире много портретов, рисунков, эскизов, пейзажей, тех, что остались от отца Александра, знаменитого художника, вдохновленного воздушными пейзажами, гениального иллюстратора меланхоличной ауры, уникального создателя-сценографа и человека редкой культуры. До самого кануна революции он был одним из сподвижников «Мира искусства», журнала и объединения, открывшего новые горизонты в искусстве и критике русской живописи.

В доме Бенуа, в Петербурге, Николай еще ребенком имел возможность наблюдать плотную фигуру Дягилева, манерного, но гениального бродяги, великого Станиславского, источающего запах театра, молодого Стравинского с вытянутым лицом и пенсне на нем, с которым Александр создаст «Петрушку», и других персонажей истории, память о которой осталась в музеях и книгах об искусстве.

Николай рассказывал мне, как Петров-Водкин, необычайный художник мало известного в Европе периода, наигрывая на фортепиано, вещал страшные сказки. Но для маленьких любые эмоции являются развлечением. Вот почему сказки полны жестоких сцен.

Николай Бенуа, принимая отцовскую фигуру, принял и призвание династии Бенуа, связанной с театром и театральным миром. Прадед проектировал Большой театр Петербурга и перестраивал московский, в котором позже работал отец. Это призвание, в любом случае, жило в крови, что текла по венам, и практически принудило его принять тайные правила в поиске своего пути.

С малых лет Николай рисовал. Начинал, как все дети, подражая отцу, чтобы попасть в мир взрослых. Затем появилась страсть, приведшая его в художественную академию Петербурга, где профессорами были Татлин и Малевич, вплоть до официального дебюта в ленинградском Мариинском театре, бывшей Императорской Опере, когда Николай придумал четыре эффектные сцены для нового балета Глазунова «Времена года». Шел 1921-й год, и повсюду вспыхивал энтузиазм, поэзия выливалась на улицу, а жизнь жили как набросок, импровизируя на ходу. Но жителей Петербурга мучил голод, выдаваемых карточек не хватало, чтобы утолить потребности молодого организма, нужно было искать дополнительные средства. Причинял страдания и холод, камины жадно проглатывали имперскую мебель и салонный паркет. Зимы стояли суровые, но мозг согревали идеи.

Бенуа изначально — французы, предок Антуан Бенуа был скульптором при дворе короля Людовика XIV[260], и для них культурным центром был всегда Париж. Особенно для отца, Александра Николаевича, который и в России рисовал французскую роскошь XVIII в., самые потатаенные и полные поэзии уголки Версаля, Оранжери, Променада, циклы зарисовок ливней в парке на фоне больших белых статуй. Он переедет жить в Париж и умрет там эмигрантом, почти в девяносто лет.

Николай тоже уедет работать сценографом в Париж, в экспериментальный театр Никиты Балиева, где режиссер Александр Санин закажет ему оформление сцен «Хованщины» Мусоргского для Ла Скала в 1925 году. Приехав однажды в Милан, он так понравится Артуро Тосканини, что […] будет оформлять две оперы в русском духе для следующего сезона: «Борис Годунов» и «Преступление и наказание». В то время Муссолини открыл перестроенный театр Оперы в Риме… Дирекция обратилась к Бенуа за подготовкой сцен к «Лючии де Ламмермур», после чего он был оставлен в театре на пять последующих лет. Так Николай стал итальянцем. Он разрывался по работе между Римской оперой, Парижской и театром «Колон» в Буэнос-Айросе, пока в 1936 году не умер Карамба и ему не предложили занять его место Директора сценической части в театре Ла Скала. Там Николай оставался долгие счастливые годы вплоть до 1971 г.

«Чем я сейчас занимаюсь? Рисую. Мы в семье все рисуем, и до самого конца. Моя мама, Атя, рисовала, моя сестра Елена Бенуа-Клеман была талантливой художницей».

Беседа зашла о Москве и москвичах. Николай Бенуа рассказал о своей поездке в составе официальной труппы театра Ла Скала в 1964 г., через сорок лет после его отъезда из России. «Вернувшись в Ленинград, в мой город на Неве, я снова увидел дом, где я родился, нашел даже родственников, одну старую кузину, согбенную от возраста, девяностолетнего учителя, который помнил меня. На меня произвела впечатление Москва, которую я помнил небольшой, серой, с плохими, покрытыми грязью дорогами. Сегодня это большой метро-полис, открытый небу».

Собаки снова залаяли.

Хозяин ненадолго оставляет меня одного. Я обхожу стены студии, полностью занятые картинами, набросками и семейными реликвиями. Каждая рамка — фрагмент истории театра. В углу — иконы маленькие и большие, сверху красивый портрет князя Багратиона-Мухранского[261], выполненный Николаем в Италии в 30-е годы. На фортепьяно — фотопортреты Тосканини и Питера Устинова, племянника Бенуа. В соседней столовой находится подобие позолоченного деревянного киота с иконами и фотографиями, круглый стол, покрытый зеленой бархатной скатертью с вышивкой, которую супруга-певица привезла из далекого турне.

Николай Бенуа возвращается со швейцарскими шоколадками, которые высыпает на стол.

«Дорогой Сильвера, театр состоит из иллюзий, и ничего больше. Публика хочет, чтобы ее удивляли и заставляли переживать. Я — за спектакль, который остается спектаклем. И потом, музыка должна всегда исполняться, а не насиловаться несвойственными ей вещами. Если есть желание, чтобы публика возвращалась, необходимо делать акцент на техническом мастерстве, на богатстве воображения. На сцене всё иллюзия, даже музыка, и нужно играть в эту иллюзию».

Я рассказал ему, что, когда был ребенком, более всего в голове у меня оставалась наука. Помню в Ла Скала «перспективу галереи» в «Анне Болейн». И Николай рассказывает мне трюки, которые сегодня никто бы уже не повторил. Море, которое открывается в «Моисее» Россини, пожары, которые, кажется, уничтожат всё в последнем акте «Дон Жуана» Моцарта, снежная лавина в «Валли» Каталани. Потом он мрачнеет: «Представь, что они продолжают уничтожать старые сцены, смывают декорации, чтобы заменить их на суррогат. История — это история излишеств, но видимо, так и должно быть. Должны остаться только воспоминания».

Потом я спрашиваю его о Висконти, и он мне отвечает:

«Он был лучшим, давал мне полную свободу. Он обладал огромной культурой и сильной интуицией, давал сразу точную эстетическую формулировку. Помню, как для „Ифигении в Тавриде“ Глюка мне пришло вдохновение от работ Тьеполо. И ему идея сразу понравилась. Это была культура, рождавшая культуру. Но это были другие времена».

Миро Сильвера с Николаем Бенуа и Дизмой Де Чекко, 1986 г.

На фотографии дарственная надпись: «Дорогому другу Миро с большой любовью, благодарностью и дружбой. Твой Николай Бенуа»

«Теперь Николай Бенуа рисует, путешествует, чувствует еще запах театра. Мог бы написать книгу воспоминаний. Но не думаю, что он сделает это…»

Ренцо Аллегри

Николай Александрович был связан рабочими и дружескими отношениями с журналистом и музыкальным критиком Ренцо Аллегри. Любопытно совпадение фамилии журналиста с фамилией первого учителя Николая, сценографом Оресте Аллегри: этот факт удивляет и самого журналиста. Р. Аллегри является автором более восьмидесяти книг, самые популярные и читаемые: «Тосканини — сладкий тиран»[262], «Джульетта Симионато»[263], «Мария Каллас. Любовные письма»[264], «Настоящая история Каллас с неизданными документами»[265]. Аллегри двадцать четыре года проработал в еженедельнике «Gente», в котором вышли восемь статей о Николае Бенуа, это были восьмидесятые годы, Николая Александрович был уже пожилым человеком, ему хотелось рассказать свою долгую жизнь. Так родилась идея написать мемуары.

Ренцо Аллегри

Ренцо Аллегри:

Мы познакомились и стали друзьями, когда он был самым известным из всех живущих сценографов, хотя и жил больше воспоминаниями. Не существует в истории театра Ла Скала ни одного сценографа, который бы работал на протяжении почти полувека. Только директором сценической части он оставался тридцать семь лет. И что же сделали для него? Ничего. По простой причине, по политическим мотивам. Потому что он оставил коммунистическую Россию и переехал в Италию.

Значит, его воспринимали как сбежавшего из Советского Союза?

Он никогда не интересовался политикой. Ни при коммунизме, ни при фашизме, ни после фашизма. У него не было ни одного партийного билета. Его пытались заставить. Я спрашивал у него, и он мне ответил, что не состоял ни в какой партии. Мы много это обсуждали. Он говорил: «Я не получал политических льгот ни от кого, разве что от Ленина. В смысле, что я получил разрешение на выезд из России в 1924 г. непосредственно за подписью Ленина».

Я был редактором готовящейся книги, написанной самим Бенуа, но не нашел в Италии большого издательства, заинтересованного в публикации, даже «Мондадори», с которым я издал около тридцати книг.

В восьмидесятые я договорился с директором «Gente», который был смелым человеком, не зависел ни от каких партий и не боялся никого. И мы опубликовали в серии статей всю жизнь Бенуа.

Вы познакомились по поводу этих статей?

Нет, я знал его уже в семидесятые. У меня была рубрика в журнале. Я был вхож в оперные круги, брал у всех интервью, начиная с Каллас. Появлялись дружеские отношения, приезжали к нам домой на обед. Когда я узнал, что о нем позабыли в театре, решил, что расскажу о его жизни. Так, в течение восьми недель вышли восемь статей. Он был очень доволен, собрал из журнальных статей книжицу.

Николай Александрович написал заметки для последующей публикации воспоминаний. Аллегри подготовил их к изданию, он был уверен, что такой замечательный персонаж вызовет большой интерес у издателей. Но момент был неподходящий — издатели посчитали книгу несвоевременной.

* * *

В России, в Петергофе, Музей семьи Бенуа решил опубликовать воспоминания Николая Александровича Бенуа. Текст перевела с итальянского известная переводчица Ирина Георгиевна Константинова, благодаря которой российский читатель познакомился со многими сказками и стихами Джанни Родари, а также с книгами об итальянских певцах и композиторах, в числе которых: письма Джакомо Пуччини, мемуары Лучано Паваротти, сборник статей Ренцо Аллегри о звездах мировой оперной сцены, воспоминания Джузеппе Ди Стефано. В соавторстве с мужем, Львом Михайловичем Тарасовым, она написала книгу «Театр Ла Скала». В итоге, в 2013 г. в издательстве «Европейский Дом» была выпущена книга «Николай Бенуа рассказывает…», а презентация ее состоялась в Музее Бенуа.

В домашнем архиве Аллегри хранятся письма Николая Александровича, адресованные ему и его супруге Витторине. Приведем (в нашем переводе с итальянского) некоторые из них, в которых прослеживается обеспокоенность Бенуа судьбой его книги.

Милан, 20.11.1985

Дражайшая и любезнейшая синьора Витторини,

Вернувшись из Парижа, обнаружил Ваше приятнейшее письмо от 4 ноября, из которого узнаю, что у вас всё хорошо и что дорогой Ренцо в Катании, весь в делах Риччарелли — Баудо[266]. К счастью, у нас была возможность даже из-за рубежа следить за блестящими в «Gente» и интереснейшими статьями в «Gente». За какую бы тему он ни принялся — выходит шедевр!

И тем временем «созревает» моя книга, так как я вспомнил другие события и приключения разного жанра, включая и немного… галантные.

Считаю, что затронуть эти ноты будет только на благо коммерческому успеху нашей публикации…

Но, естественно, невозможно не уделить больше места моей художественной и профессиональной деятельности, которая всегда служила источником радости и горечи (включая и Ла Скала) и сделала мою жизнь такой разнообразной и наполненной эмоциями.

Поэтому еще хватает работы, чтобы дополнить и расширить чудесный рассказ Ренцо в «Gente», чтобы довести текст до полноценной книги.

Затем, необходимо продумать иллюстративную часть, чтобы в достаточной мере обогатить текст, дать иллюстрации, которые расскажут о моих художественных трудах, и выбор этого материала также займет немало времени…

Так что, приняв во внимание все эти соображения, позволю себе, любезнейшая Витторини, быть меньшим оптимистом в отношении степени готовности нашей книги, которую Вы считаете «почти готовой»!

В данный момент я очень занят подготовкой сценографии к опере П. Чайковского «Мазепа» для Большого театра. Но в любой момент, как только Ренцо мне свистнет, я сразу же буду в его распоряжении. Я очень рассчитываю на то, что именно его блестящее перо расскажет о том, что мне дорого, ему отдаю предпочтение по отношению ко всем другим предложениям, поступившим в последнее время!

В ожидании от вас приятных новостей, прошу Вас, любезнейшая и дражайшая синьора Витторини, принять мои самые сердечные приветы, а также от имени Дизмы, дорогому Ренцо и вашим милым детям.

преданный Вам,

Николай Бенуа

Николай Александрович ждал публикации книги с большим нетерпением. Для него была важна идея оставить после себя воспоминания, как его отец, и передать следующим поколениям свой опыт в законченной форме литературного труда, как завершение карьеры, как завершение жизненного пути. Но, к сожалению, книга не вышла в Италии. Горечь от неисполненной мечты читается в строках другого его письма, хранящегося в частном архиве Ренцо Аллегри. Это письмо было отправлено за год до смерти Бенуа, в нем он еще не до конца осознает провал идеи публикации его мемуаров в Италии.

Кодройпо, 30.3.1987

Мой дражайший Ренцо,

Вот и у меня выдалось несколько дней мира и спокойствия в нашем домике в Кодройпо, вдали от миланского шума, здесь я решил немного отдохнуть от моих трудов в Москве, Лугано и Палермо. К твоему сведению, сразу после «Мазепы» в Москве и «Травиаты» в Лугано я принял приглашение заняться оформлением «Силы судьбы» сразу в двух местах: в Палермо и в Буссето (на открытом воздухе); в это же время в Лугано у меня уже есть в планах «Любовный напиток», который тут же последует за ними! Всё это меня порядком утомило, и небольшая остановка стала безусловной необходимостью перед тем, как поскакать снова.

Мы знаем из твоих чудесных статей, что в плане активной деятельности ты тоже не прохлаждаешься. Мы с Дизмой следим за твоими маршрутами и получаем огромное удовольствие. Я звонил тебе домой (попытки поговорить с газетой оказались тщетными) и имел приятную возможность пообщаться с любезнейшей Витториной, от которой я узнал, что наша книга продвигается вперед и что в скором времени ты свяжешься со мной по этому поводу.

Можешь представить, дорогой Ренцо, с каким нетерпением я жду твои новости! Хотел бы узнать, если всё хорошо и нет непредвиденных осложнений. Все у меня спрашивают, когда выйдет книга: и «Corriere», и «Stampa» и «II Giorno» (а также «Giornale») Готовятся дать ей большую рекламу. Даже RAI несколько дней назад мне пообещали то же самое. Но, честно говоря, не знаю, что ответить, не могу обозначить даже приблизительную дату выхода. Все же надеюсь, что издатель не принял решение отложить публикацию, для меня это означало бы увидеть ее на какой-то другой планете (понимаешь, в моем возрасте…)

Был бы тебе очень благодарен, мой дорогой Ренцо, если бы ты смог просветить меня насчет ситуации. И потом, мне нужно посоветоваться с тобой по иконографической части.

Сердечно обнимаю тебя и от имени Дизмы и прошу тебя передать сердечные приветы дорогой Витторине и вашим милым детям.

Твой Николай

P. S. До очень скорой встречи в Милане, куда мы планируем вернуться в следующий понедельник.

Возможно, сложность в опубликовании мемуаров Николая Александровича в Италии в 1987 г. связана с политическими тенденциями того времени. Революционные перемены, предшествовавшие распаду СССР, перестройка Михаила Горбачева изменили расстановку политических сил во всем мире, трансформация затронула и взаимоотношения между правительствами и странами. Фигура русского эмигранта, даже такого уважаемого и известного, возможно выглядела в Италии несколько неоднозначной с политической точки зрения. В подтверждение такой версии приведем здесь письмо от 4 декабря 1987 г., в котором Бенуа пишет Аллегри из швейцарской клиники. В этом письме он выражает свое возмущение по поводу решения издателя не публиковать интервью, посвященное русской революции 1917 года[267].

Лугано, 4.12.1987

Мой дорогой Ренци,

Вот я снова в клинике в Лугано, но в этот раз для контроля, который мне пришлось перенести на более ранний срок из-за сильных болей в области, где была сделана операция. Сейчас чувствую себя снова хорошо и надеюсь, что через пару дней меня отправят домой.

Но мне было бы еще лучше, если бы Дизма не сообщила мне сегодня утром, что твое по-настоящему замечательное интервью по моим воспоминаниям о далеком семнадцатом годе не будет опубликовано, потому что издатель считает его несвоевременным в историческом климате, созданном Горбачевым его политикой, которую я, кстати сказать, поддерживаю!

Но причем здесь далекий семнадцатый год, мои, по-своему уникальные, воспоминания о Ленине, воспоминания одного из немногих оставшихся в живых свидетелей того времени, которое и меня тоже сбило с ног?

И какое имеет значение в сегодняшних событиях роль Горького в моей жизни и восстание в Кронштадте, все мои свидетельства событий в России сегодня могли бы только подчеркнуть огромный прогресс, достигнутый Советской Россией за эти 70 лет, которые сегодня отмечает весь мир?

По моему скромному мнению, есть явное несоответствие между содержанием интервью и опасениями издателя, который решил предать его цензуре!

Не станет ли это прелюдией к другим, еще более суровым решениям? Что меня огорчает более всего, так это то, что три больших интервью выходят в «Corriere» и в «La Repubblica», в «Gente» будет не хватать именно твоего, которое я ценю более всего! Какую возможность из-за этого мы теряем для рекламы нашей книги — если, конечно, издатель не решит цензурировать и ее тоже?!

Был бы тебе очень признателен, мой дорогой Ренцо, если бы ты захотел рассказать мне, что именно произошло!

В ожидании обнять тебя поскорее шлю мой сердечный искренний привет, передай его и любезнейшей Витторине и твоим милым детям.

Твой Николай Бенуа[268]

P. S. В конце концов мой слабый пункт — это ничто другое, как опосредствованная похвала «перестройке» Горбачева, уже Ленин предвидел ее в 23-м.

Отношения между журналистом и сценографом переросли в сердечную симпатию, которая длилась все последние годы Бенуа. Аллегри узнал его жизнь в малейших деталях, и его горячим желанием было рассказать об этом в книге воспоминаний Николая Александровича.

Микеле Летициа «Бенуа»

Судьба свела нас с интересным молодым человеком — молодым по миланским меркам. Друзья друзей пригласили его на презентацию итальянской версии этой книги в зале приемов мэрии Милана. Он подошел за томиком и автографом для себя и рассказал интересную историю.

Микеле Летициа

Зовут его Микеле Летициа, родом он с юга Италии, из-под Неаполя, но любовь к театру привела его в Милан. И не просто в Милан, а прямо в Ла Скала. Так сложились жизненные и профессиональные обстоятельства, что Микеле превратился в Михаила (Michele — Michail), а фамилия Летициа не только офранцузилась, с ударением на последний слог, но и стала двойной: Benois Letizia. Вот его рассказ:

«Благодарю всегда великолепный театр Ла Скала за то, что мне выпала честь стать фрагментом его многообразного исторического организма. Я родился 6 января 1976 г. в местечке Маддалони, провинция Казерты. С детства чувствовал склонность к творчеству, рисовал, занимался скульптурой, живописью. Окончил два учебных заведения, стал сначала сценографом, а затем инспектором техников сцены.

В октябре 2004 г. я начал работать в разных театрах, среди которых, конечно неаполитанский Сан Карло. В тот момент, когда мы с группой специалистов направлялись в Верону для постановки спектакля, увидел объявление, что Театру Ла Скала требуются специалисты по механическому оборудованию сцены»[269].

Микеле Летициа с другом держат запатентованный крюк «Benois».

Пораженный мощью сценического оборудования обновленного театра, я всё же решил идти вперед. Мой первый диплом сценографа в неаполитанской Академии Изящных искусств, под руководством маэстро Тони Стефануччи, и мой предыдущий опыт работы в театрах дал мне силы справиться с волнением и заняться освоением новой сцены. Но кроме новизны профессиональной задачи, мне пришлось завоевывать новый коллектив, среди коллег были и шуты, высмеивающие мое желание разобраться и стремление развиваться. Осень 2011 г. особенным образом отразилась на моей биографии: родился персонаж Michail Benois Letizia. В сентябре 2011 г. ставили «Аиду» Джузеппе Верди, реконструкция постановки Франко Дзеффирелли 1963 г. со сценографией Лилы Де Нобили. Необходимо было сделать инвентаризацию всего оборудования. Хочу заметить, что я всегда был поклонником династии Бенуа.

Моя страсть к изобразительному искусству позволяла мне четко выявлять необходимые сооружения, но, бывало, коллегами воспринималась как излишняя старательность или даже мания перфекционизма. За это я получил прозвище «Benois», но давшие его не были знакомы с французским произношением «Бенуа» и транслитерировали итальянскими буквами — Benua. (Что поделать, не все техники сцены знакомы с историей театра). Мое рвение в работе отстраняло от меня коллег, а прозвище раздражало. Но я решил дать отпор со свойственным мне упрямством. Я решил трансформировать прозвище в артистический псевдоним и носить его с гордостью! В честь маэстро Николая Бенуа, я транслитерировал имя Микеле на русский манер в Михаил, в честь его французских предков поставил ударение на последний слог в своей фамилии и символично добавил фамилию Бенуа.

С рождением нового персонажа родились и новые проекты. Как и Бенуа, мне нравится всё усовершенствовать и изобретать. Так был спроектирован в сотрудничестве с другом и коллегой Лорисом Дзенарола запатентованный крюк для декораций под названием «Benois». Этот крюк используется для подвешивания груза на театральных опорах и на механических элементах.

Снова с коллегой Лорисом мы разработали новый запатентованный проект двухчастного разделителя для канатов, назвав его «Nur» и «Yev», что вместе читается как Нуриев, в честь великого танцовщика и хореографа Рудольфа Нуриева[270]. В данный момент я исполняю функции Инспектора техников сцены и ответственного за меры безопасности. Оба эти занятия мне по душе и дарят удовольствие и удовлетворение.

Сандро Сантилло

Режиссер оперы Сандро Сантилло — наш современник. Он ставит как классические оперы: «Сивильский цирюльник» Дж. Россини (Театро Суперга в Никелино, Национальный Театр в Брно), так и малые формы интермеццо, как например последняя его постановка «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, возраждая к жизни позабытый театральный жанр. Узнав о том, что готовится к публикации книга о Н. А. Бенуа, он прислал автору письмо, которое здесь приведено.

Сандро Сантилло

«Работая над подготовкой оперы, я всегда спрашивал себя, необходимо ли сначала прослушать музыку или прочитать историю (либретто) с множеством отсылок к источникам или к первоначальному тексту.

Сегодня в сценическом оформлении, которое стало вторичным аспектом, в большинстве спектаклей было бы сложно найти взаимосвязь между музыкой и визуальной частью, или как говорят на театральном жаргоне, между „ямой“ и сценой.

Как и все, кто стоит перед выбором, я прибегнул к источнику моей памяти, воспоминаниям и отношениям, которые получил на протяжении моей карьеры, вначале как помощник режиссера, затем как режиссер. Работал с режиссерами большого калибра и опыта, такими как Аттилио Колоннелло, Филиппо Кривелли, Карло Маэстрини и особенно, Джорджо Стрелер; помню до сих пор, по прошествии многих лет, их советы, их „уроки“ во время репетиций и в ходе подготовки оперы. Главным аргументом, особенно в подготовительный период, было отношение между режиссурой, сценографией и музыкой. Отправной точкой были „цвета“, „звуки“ музыки для „привязки“ к сценографии и истории, через выбор костюмов, сценических жестов и движения. Такой метод работы был общим для упомянутых выше режиссеров: поиск театра „поэзии“, где мелодрама воспринималась как союз музыки и слова: и из этого союза рождался спектакль, который сопровождал публику в нереальный мир, не фальшивый, а поэтический мир, и где спектакль (совмещающий „яму“ и сцену) придумывал реальность, не копируя ее, возвращая нам правду через музыку, сценографию, костюмы и т. д., сублимируя во что-то иное: в Поэзию.

Безусловно Николай Бенуа с его сценографией входит в когорту этих артистов/поэтов, которые оставили свой след в театре оперы. Его живописная линия использования цвета в связке с музыкой сделала Бенуа одним из самых выдающихся сценографов оперы XX века.

С удовольствием вспоминаю одну историю, касающуюся эмоционального восприятия декораций Бенуа.

После репетиции (без декораций) мы пошли в театр, где машинисты сцены монтировали первый акт оперы Джакомо Пуччини „Тоска“, который должен был „проходить“ в церкви Сант-Андреа делла Валле в Риме. Поэтому в сценах были представлены алтари со свечами, нефы, статуи Мадонны и святых, картины с изображениями святых (среди них одна с лицом маркизы Аттаванти, которую писал художник Каварадосси[271]) и т. д., всё было нарисовано на ткани, также, как и две других сцены (в квартире Скарпиа в Палаццо Фарнезе и в Замке Сант-Анджел о).

Художественный директор театра (Театр Сочиале в Комо, единственный театр, наверное, с возможностью представления снаружи на арене, а в случае плохой погоды спектакль переносился вовнутрь театра, открывая ретро-сцену, разворачивая декорации, пока публика из арены перебирается в театр; такой подход использовался театром Ла Скала в период реконструкции после бомбежки во время Второй мировой войны), и я (режиссер) любовался декорациями, которые слегка освещались из глубины зала. Когда вдруг художественный директор спрашивает у меня: „Сандро, тебе не кажется, что держать зажженные свечи на алтаре может быть опасно для декораций и для всего театра?“ (он из дерева). Мы поднялись и подошли к сцене, только тогда увидев, что свечи, огонь, да и всё остальное было нарисовано. Никогда не забуду удивление и изумление на его лице.

Вот что значит создавать реальность, а не копировать ее: те свечи, хотя и нарисованные, конечно, были созданы по образцу настоящих, но имели в себе силу, жизнь, какую может дать только поэзия. Вся сценография волшебным образом перемещала нас в церковь. Николай Бенуа был мастером рождать эмоции. Не хочу более занимать место, выделенное мне автором книги, и закончу пожеланием. В следующем году Николаю Бенуа исполнилось бы 120 лет[272] и мне было бы очень приятно, если бы одна из бесподобных сохранившихся декораций Бенуа (Травиата, Богема, Любовный напиток и другие) были бы использованы на его Родине для постановки оперы на сцене одного из прекрасных русских театров, и кто знает, вдруг я мог бы быть режиссером постановки. Главное — сохранить поэзию в театре».

Мастерские Ансальдо

Во времена Бенуа цех, где готовили декорации, находился внутри театра, построенного Пьермарини, но затем был перенесен на периферию Милана в зону Бовиза. Сегодня сценографические цеха находятся в бывшей фабрике Ансальдо, большом здании площадью 20 тыс. кв. м на улице Бергоньоне (via Bergognone), и носят название «Мастерские театра Ла Скала» (Laboratori del Teatro alia Scala Ansaldo). В них работают около 150 человек, которые занимаются сценическими машинами, сооружением подъемных мостов, производством декораций и костюмов к спектаклям. Здание мастерских разделено на несколько цехов, расположенных в трех павильонах, символически носящих имена людей, оставивших важный вклад в постановки спектаклей: Висконти, Бенуа и Карамбы.

В длинном проходе подвесного моста, проходящего над головами работающих в цехе сценографии, выставлены модели декораций. На первом месте по праву находится сценография оперы Антонио Сальери «Признанная Европа», с которой театр открывался в 1778 году. В числе первых, следующих за ней, расположены модели работ Бенуа для «Жизели», «Турандот» и «Фауста».

«В помещениях пошивочных мастерских располагаются огромные шкафы, в них хранятся костюмы, разделенные по спектаклям, для того чтобы облегчить обслуживание турне и спектаклей. Платья, аксессуары, украшения, белье собраны таким образом, чтобы избежать их утерю. Каждый костюм снабжен специальной этикеткой с описанием, внесенной в общий каталог. В ней указано имя исполнителя и полное описание костюма, включая обувь»[273].

Мастерские Ансальдо на виа Бергоньоне в Милане. 2017 г.

В этих мастерских в первых витринах выставлены костюмы, выполненные по эскизам Бенуа для оперы «Борис Годунов»: костюм царя (и корона) сезона 1967/68 и костюм Марины (Дизма Де Чекко) сезона 1952/53. Целый отдел отдан для костюмов, шитых для великих артистов и созданных знаменитыми художниками, как, например, Джорджо де Кирико, Альберто Савиньо, Марио Сирони, Андре Борепер, Пьеро Дзуффи.

Экспонаты этого своеобразного «ведомственного музея» серьезно изучаются: «Иногда несколько костюмов составляют отдельный гардероб, как в случае Марии Каллас: […] по этикеткам и печатям удалось найти „отцовство“ некоторых костюмов, очутившихся в забвении. […] экземпляры костюмов Карамбы были использованы повторно в сценах Николая Бенуа […]»[274].

В 1989 г. его дядя Оттавио и тетя Джузеппина Парони, давние друзья Бенуа, представили его Дизме на одном из приемов. Дизма с большим участием отнеслась к любимому племяннику друзей — так родилась дружба, впоследствии и с сестрой Дизмы, Питтой Де Чекко. Дядя Парони был музыкантом и композитором, в XX в. известным в Фриули, с большой любовью к опере. К нему обращались многие исполнители, в том числе и Дизма. Эта область на северо-востоке Италии богата дивными оперными голосами: так маэстро Оттавио Парони открыл певца Альфредо Мариотти, которому Николай Александрович Бенуа посвятил рисунок с подписью: «Нашему дорогому другу Альфредо, незабываемому Мелитоне[284]! На сердечную память о Дизме и Николае»[285].

Приведем письмо, адресованное маэстро Парони:

«Милан, 14 декабря 1983 г.

Мой дорогой и блистательный маэстро Парони,

Нет слов, чтобы выразить мое невероятное огорчение от того, что я не мог присутствовать на вокальном концерте, где ты будешь выступать как несравненный ведущий, но произошла фатальная накладка с очень важным мероприятием на моей выставке, которая только открылась в эти дни в Милане, и которую я обязан курировать до самого закрытия.

Очень надеюсь, что ты сможешь меня понять и простить, а также передать избранной публике мою надежду на ее щедрую снисходительность.

Передаю сердечное пожелание „ни пуха“ и желаю триумфального успеха тебе и всем участникам сегодняшнего мероприятия под твоим руководством (включая мою дорогую жену!), которая, как и раньше, своим высоким уровнем обогатит и в этот раз многовековую музыкальную культуру Фриули.

Сердечно обнимаю тебя

Твой Николай»[286]

Бенуа проводил свои свободные дни и отпуск в доме в Кодройпо, где за долгий период установились связи со многими представителями музыкального мира Фриули. Дружеские отношения связывали его с дирижером консерватории им. Якопо Томадини в Удине маэстро Аладаром Янесом, с маэстро доном Альбино Перозой и маэстро Джулио Виоцци, с тенором Беньямино

Николай Бенуа с Джузеппиной и Оттавиано Парони

Питта Де Чекко, Дизма Де Чекко, Николай Бенуа и неизвестная

Приором. Последний, на вечере памяти по поводу пятилетия со дня смерти Бенуа, организованного в храме Девы Марии «Скренчис» в Бертиоло вдовой Дизмой де Чекко и Альберто делла Сиега, исполнил «Реквием» Парони, любимый Николаем Александровичем. На вечере присутствовали также члены «Клуба оперы им. Луиджи Дордони» из Брешии, почетным президентом которого Бенуа являлся.

Альберто Делла Сиега вспоминает рассказы о том, как две юные сестры Де Чекко покидали свой родной городок сразу после Второй Мировой войны, отправляясь в Милан, где очень скоро нашли себя в музыке и драматургии, Дизма как сопрано, а Питта как режиссер. Питта не раз обращалась к мужу сестры, Николаю, по вопросам сценографии для спектаклей в Театре миланского диалекта «Джероламо». Она сотрудничала с Карлетто Коломбо, ставила на сцене театра пьесы по текстам ломбардских авторов, среди которых был и мэр Милана Антонио Греппи.

Делла Сиега не забудет «радость жизни» Дизмы и ее рассказы о молодой Каллас, об эксцентричном Сальвадоре Дали, о таинственном Пабло Пикассо. В рассказах Питты был художественный мир Бенуа, его чистый и четкий взгляд, внимание к деталям. Питта сотрудничала не только с Николаем, но некоторое время, в 1952 г., когда Александр Николаевич приехал из Парижа в Милан после смерти жены, она была его помощницей, заслужив прозвище «младшей пчелки» (ape minore). С тех времен в частной коллекции сохранился карандашный рисунок А. Н. Бенуа, на котором две сестры Де Чекко задремали на диване в квартире на площади Кастелло в Милане.

Рядом с Кодройпо находится городок Бертиоло, где с XV в. стоит уже упомянутый храм Девы Марии «Скренчис», место паломничества множества верующих, где хранится чудотворная икона Божией Матери. В левом нефе храма — большой образ, выполненный Николаем Бенуа и его ближайшим сотрудником Джино Ромеи. На нем изображен Христос на фоне ярко-голубого неба, которое, как говорили, напоминало художнику небо родного Петербурга. Изначально картина предназначалась для капеллы на кладбище Кодройпо, в которой похоронены супруги Бенуа, но впоследствии ее переместили в Бертиоло. Рядом с картиной находится табличка: «В устроении полноты времен, дабы всё небесное и земное соединить под главою Христом» (Еф. 1:10). Картина могла бы послужить иллюстрацией этих слов апостола Павла о том, что всё на земле и всё во Вселенной повторится в Христе. Сложно выразить смысл этих слов в произведении искусства, но монсиньор Джино Пигани, настоятель храма, считает, что Бенуа справился великолепно.

Джино Ромеи (по эскизу Н. Бенуа). «Христос».

Санктуарий Девы Марии «Скренчис» в г. Бертиоло (провинция Удине).

Дар приходу г. Бертиоло от Помпеи-Бернардины Де Чекко.