© А.А. Житинкин, 2022

© РИА Новости

© ООО «Издательство АСТ», 2022

Однажды я случайно уронил свою записную книжку на трюмо и в зеркале обнаружил неожиданную трансформацию. Алфавит раскрытой книжки начинался… не с привычного – от А до Я, а как бы наоборот, с конца – от Я до А…

Эта книга – своего рода такая ненормальная записная книжка, ее можно (и даже нужно!) читать с любого места, в любом порядке, с любой буквы.

В искусстве не может быть строгого порядка, равно как и абсолютного хаоса, поэтому все-таки есть деление на главки. Это не мемуары, не занудные теоретические исследования, а момент точечной фиксации, некое интерактивное, связанное со мной, в ускользающем театральном процессе.

Поэтому да простит придирчивый читатель вашего покорного слугу за то, что начинается этот «бисер» с буквы «Я» (вроде бы нескромно). Но это коварные шутки моего трюмо…

Все-то вы обо мне знаете!

Я стабильный вахтанговец, щукинец. Окончил два факультета Щукинского училища – актерский и режиссерский. Был главным режиссером Театра на Малой Бронной, но многие годы работаю и на других сценах. Сейчас служу в Малом театре. Я вахтанговец не столько по сути, сколько по определению. Ставлю странные, сложные, порой эпатирующие, шокирующие спектакли, но всегда серьезное внимание уделяю форме. Я люблю форму. Мои постановки могут раздражать скандальностью темы, но я стараюсь делать их красивыми, эротичными, музыкальными. Даже самое страшное должно быть окутано необъяснимым флером тайны, загадки.

Наверное, я подписываю контракты за контрактами, потому что люблю «картинку» менять. Утром репетировать одно, днем – другое, вечером – третье. Вот на мне: жилетка, рубашка, шарф, очки на цепочке, еще целая куча всего… Люблю создавать комфорт себе и окружающим. Профессия такая. Должен быть богемным человеком. Иногда целый день репетиция, а вечером – прием. Поэтому темные джинсы. Чтобы в любой момент сесть на пол и рассказать актерам сцену. Жизнь – сиюминутность ощущений. Я должен получать удовольствие от всего. Пролил на дорогие брюки чашку кофе – класс!.. Ведь я общаюсь с каким-то интересным человеком, мне наплевать на брюки – передо мной личность. Конечно, при такой жизни уловить момент амбивалентности познания тяжело. Но я стараюсь. Иначе ничего не получится. А я все-таки хочу, чтобы зритель пришел в театр и оставил все проблемы за порогом, девственно готовый к новому. Для этого я существую, для этого созданы актеры.

Как много выходит из чашечки кофе…

Дирекция театра по-прежнему указывает мне, что лучше, а что хуже. Они утверждают, что имена Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто, Бенуа, Нижинского сегодня никому не интересны. Я понимаю, что тинейджеры не знают Кокто. Ну не знают – так узнают! В этом и прелесть. Переосмыслить известную историю всегда интересно. Я считаю, что хрестоматийные произведения можно ставить, только изменив временные акценты. О потенциальных исполнителях обычно ничего никогда не говорю, пока приказ не будет висеть на доске объявлений в театре. А то опять обвинят в чем-нибудь. В чем? Да во всех смертных грехах! Что быстро работаю… Что куча проектов… Что ничего не боюсь… Но мое оправдание – мои аншлаги. Говорят, что я злоупотребляю бенефисами – Жженов, Ширвиндт, Яковлев, Гурченко, Полищук, Дуров, Талызина, Дробышева, Терехова, Козаков, Касаткина, Быстрицкая, Аросева, Васильева… А то, что давно работаю с молодыми актерами, все забыли. Уже есть мое поколение актеров, ставших мастерами: Саша Домогаров, Сережа Чонишвили, Андрюша Соколов, Лариса Кузнецова, Марина Зудина, Саша Балуев, Андрюша Ильин, Олежек Фомин, Коля Фоменко, Гена Таранда, Алена Яковлева… Мне они интересны, я их продвигаю и буду продвигать. Есть и следующее поколение: Безруков, Егоров, Крюкова, Макаров, Никифоров, Чиповская, Дюжев, Заворотнюк, Страхов, Чернышев, Долинская, Дривень… Но и звезды, бывает, гаснут.

Что значит для звезд не чувствовать себя забытыми? Особенно для актрис: «Сейчас я никому не нужна…» А я предлагаю стать нужной, предлагаю бешено работать. Я просто режиссер. Да, я так выгляжу. Да, я сумасшедший. Да, со мной тяжело. У меня столько было приключений в жизни, что о-го-го…

Я никогда не отказывал нашим прославленным Мастерам-актерам в бенефисе: Смоктуновский, Жженов, Яковлев, Гурченко, Талызина, Васильева, Терехова, Клюев… Есть своя мистическая причина – когда-то, когда я еще был начинающим режиссером, у меня прямо на премьере спектакля «Калигула» по Альберу Камю умер великий ермоловский старик, народный артист СССР, последний мастодонт старой школы Всеволод Семенович Якут.

Потом я понял, что он ко мне приглядывался, как будто что-то решал для себя… Я только что пришел к ним из «Современника» и сразу поставил «Снег. Недалеко от тюрьмы» по пьесе знаменитого тогда диссидента Коли Климонтовича. Якут был членом худсовета, спектакль приняли, мы готовились к премьере. И вдруг я увидел его на премьере, поймал его внимательный взгляд. После окончания спектакля он подошел, очень сдержанно поздравил и сказал странную вещь: «Молодые хорошо держат мяч. Хорошо и необычно. Я вижу, как вы готовились». Потом он пришел на второй показ, затем на третий… Ведь это его совершенно не обязывало ни как члена худсовета, ни как актера театра. Но он приходил и все вглядывался, вслушивался в реакцию зала. Это и был, как я потом почувствовал, его путь к «Калигуле»…

Он убил меня на первой же репетиции, когда пришел и сказал: «Андрюша, я решил, что у меня будет легкая характерность». Я говорю: «Всеволод Семенович, ну и какая же такая легкая характерность?» – «Я буду играть маразматика лет ста». Я посмотрел на восьмидесятилетнего Якута, у которого такой легкий пушок на голове, и спросил: «Вам это поможет?» – «Да. Вот сюда, – показывает на щеку, – мы приклеим бородавку; у меня будет трястись челюсть, я буду все время переспрашивать, я буду как бы глухой…»

Мы договорились, что право на импровизацию будет только у него, что в любой момент он может переспросить любого в этой своей «характерности». Это выходило необыкновенно сильно. Вот идет действие. Непредсказуемый Калигула (Александр Балуев) держит всех в постоянном страхе. Патрициев ночью поднимают с постелей, сгоняют вместе. «Он всех заставляет думать…» – звучит важная, смысловая реплика. И тут Якут укрупняет фразу, обрамляя ее бесконечными паузами и своим дребезжащим, старческим голосом. «Что? – переспрашивает он. – Что?!» Ему отвечают: «Он всех заставляет думать!..»

Как он держал паузу, особенно в эпизодах, где его Старый патриций придуривается и тянет время! Все на мимике, буквально на воздухе, иной раз это просто напоминало какое-то немое кино. Вот, чтоб не соврать, пять минут держали паузу благодаря Якуту. Кстати, после его «чтоканья» идет кусок, который мне пришлось вымарать впоследствии. Я сделал это, когда мы решились на ввод Александра Пашутина, заменившего умершего Якута. Там было так: патриции видят выставленные на всеобщее обозрение орудия пытки, и вдруг Старый патриций произносит, дрожа: «Я… я не хочу умирать». После смерти Всеволода Семеновича артисты – а до Пашутина была кандидатура Льва Борисова – отказывались произносить этот текст. После смерти Якута нас долго окружала атмосфера какого-то страха и суеверия, и когда мы решились возобновить спектакль, мне, как я уже сказал, пришлось выбросить все реплики, связанные со смертью. И мертвый Якут стал невидимо помогать этому обезглавленному спектаклю. Я первый понял это и объяснил актерам. Мы играли спектакль в годовщину смерти Всеволода Семеновича, развесили в фойе его фотографии, и я сказал Пашутину: «Саша, не волнуйся, он обязательно поможет». И я помню, как остановился барабан маэстро Марка Пекарского, работающего в спектакле «живьем», – остановился, покатившись в сторону маленького ребенка… Я знаю, что мой зритель, пусть этих людей не так много, тоже чувствует такие вещи.

После смерти Якута я много думал о нем. Зачем ему нужна была эта характерность столетнего маразматика? Конечно, он хитрил, то есть не он, а его персонаж. Когда нужно было что-то не услышать, он играл совершенную развалину, однако в «момент истины» все понимал с полуслова. Точно так же, как наши кремлевские «аксакалы»: когда им было выгодно симулировать маразм, они блестяще делали это, но вот когда требовалось жесткое решение, оно принималось четко и быстро – как ввод войск в Афганистан, например. По-моему, Якут чувствовал все это, хотя борца с системой из себя никогда не корчил…

Много ходило легенд о его хитрости, об умении приспосабливаться. Я много слышал о нем нелестного и думаю, что для этого были какие-то основания. Но меня это мало интересовало, тем более что я встретился с ним в тот «период», когда Якут как-то потеплел, что ли. Говорят, что раньше он таким не был – безумно щедрым и беззащитным одновременно, не требовал никаких машин после спектакля… У него была единственная прерогатива: после репетиции он обожал три-четыре минуты тянуть одеяло на себя, не мог уйти без оценки его сегодняшней работы. «Нет-нет, Андрюша, – говорил он мне, – не надо. Не может быть, чтобы вас все устраивало…» Он был человеком другой актерской школы. Например, он много репетировал дома, чего почти не делают современные актеры – они приходят на репетицию «как белый лист», так вроде живее будет. Я убежден, что все эти его «м-м-м», «эм-м…», все потягивания носом, повороты головы – все это готовилось дома. Он приносил кипы рисунков своего персонажа, он замучивал своего режиссера, он замучивал костюмеров выбором булавки для галстука…

Когда-то он был безумно популярен. Свою знаменитую роль – роль Пушкина – он действительно сыграл невероятное количество раз, около тысячи, по-моему. Всеволод Семенович перестал играть Пушкина, когда ему было уже за пятьдесят. Большие артисты – это же всегда легенды, половина которых талантливо выдумана. Якут принадлежит к тем, кого называли «актерами с тростью», – их было всего двое в Ермоловском: он и Соловьев. Они обожали идти по Тверской пешком, отвечать на приветствия, раскланиваться…

Конечно же, он был продуктом системы. В конце концов, роль Старого патриция, управляющего дворцом, в «Калигуле» не зря принадлежала ему. Это был человек интриги, в каком-то смысле и вправду хищник… Но у хищника есть порода, здесь все искупал талант. Отсюда, наверное, и все эти анекдоты о том, как Всеволода Семеновича выдвигали на Сталинскую премию и присланный чиновник никак не мог понят ь, о чем, собственно, идет речь. Он спрашивал: «Как зовут этого актера?» Ему отвечали: «Якут». «Я пока еще анкету не заполняю, товарищи. Какая фамилия?» – «Якут». – «Что такое? Нет, с этим надо что-то делать…» Понятно, что на самом деле его фамилия была Абрамович (с ударением на «о»). Только это ничего не меняло, а свой маленький вызов у Якута оставался.

На репетиции «Калигулы» он рассказал мне страшную историю из своей жизни: как его однажды спасла Сталинская премия. Он отдыхал в Крыму с одной из своих первых жен – а жизнь у Якута, замечу, была чрезвычайно бурная, – и они прогуливались по набережной: вальяжный ермоловский артист и его красавица-жена. Накрапывает дождик, он – в плаще, над женой – зонт. Вдруг подлетела черная «эмка», и два амбала, без лишних слов оттолкнув артиста, тащат его жену в машину. В Крыму тогда отдыхал Берия, это был один из его коронных номеров. Якут рванул двери машины, куда уже затолкали его жену, на которую Лаврентий Палыч успел положить глаз, и, распахнув плащ, прикрывавший пиджак, обнажил профиль Сталина на лауреатском значке. «Я – лауреат Сталинской премии. Вот он – Иосиф Виссарионович!!!» – загремел его выдающийся голос. На какие-то секунды ослепленные профилем хозяина сволочи растерялись. Якут схватил полуживую Беллу и вытянул ее из машины. Вокруг стал собираться народ. Это было талантливо, эффектно – как он сыграл, какие были интонации!.. Потом, конечно, он трясся, но все обошлось.

А все эти истории – как он пил, как умел сидеть до утра и через два часа после ухода являться на репетицию свежим, в накрахмаленной сорочке? Как и многие, он шел на компромиссы в этой жизни, вступал в определенные отношения с режимом, понимал, что такое «выживание». Но я уверен, что он все чувствовал. Он был точно ВДНХ с ее скульптурами – вечный актер в «Пушкине» и «Костюмере», народный, старый… И было очень странно, что после всей этой бурной жизни, уже на закате, в старости, он обрел какое-то новое качество, новый взгляд на вещи, на людей. Он согласился встречать свое восьмидесятилетие пьесой какого-то чуждого ему экзистенциалиста… Трудно поверить, но после первого разговора о «Калигуле» я услышал от него следующее: «А вы думаете, у меня получится?..»

У него получилось.

А у меня до сих пор в глазах стоят его красные предплечья. «Андреевцы» и особенно «андреевки» не могли простить уход к Валерию Фокину (в театре произошел раскол) и за кулисами щипали его: «П-предатель!..» А в свое время он, между прочим, принимал их в театр. Вокруг него ссорились люди, прожившие всю жизнь бок о бок с ним. Он очень сильно переживал этот раскол, но ушел к молодым, когда пришлось делать выбор. Он чувствовал, что за ними будущее. Иногда я думаю: хорошо, что он не узнал о сегодняшней ситуации, когда Фокин бросил коллектив, бросил тех, кто когда-то отстоял, отбил его перед Минкультом… Все-таки Якут ушел с ощущением перспективы.

Я никогда и никому не рассказывал об этом дне, о том, как это было, потому что событие это несет в себе такую смесь горечи, ужаса, какой-то непонятной мистики. Должно было пройти время для осмысления. Ну как пересказать, когда остались лишь фотографии, сделанные Сашей Кочкиным в тот премьерный день, третьего марта девяносто первого года, – запечатлевшие человека, который умрет через полчаса после щелчка камеры? Один счастливый момент: все-таки премьера была, и он получил все овации, все цветы. Он все успел – и это еще страшнее, еще трагичнее.

И ведь мы, и он сам никого (зрители уже покинули зал), грубо говоря, не успели напугать: Якут ушел со сцены, разгримировался, терпеливо подождал, пока ребята составят столы для маленького банкета. Он все успел, ему не пришлось, как умирающему Миронову, договаривать свой финальный монолог Фигаро в машине скорой помощи – он договорил его на сцене.

Рассказывают, что Якут успел позвонить жене, предупредить, чтоб она не волновалась, что его отвезут домой на машине… Он еще шутил что-то, кому-то целовал руки, кого-то трепал по плечу… Когда мы разлили шампанское по бокалам, он поднялся и сказал примерно следующее: «Ребята, мы сами не понимаем, что мы сделали… Давайте сохранять это». Он выпил и вдруг, выйдя из-за стола, пошел куда-то вбок, к кулисе – а столы мы поставили тогда прямо на сцене, – он двинулся как бы на выход, по дороге прощаясь и бормоча что-то типа: «Ничего-ничего, не надо провожать…». Мы еще слышали звук его шагов, когда за сценой послышался шум падения. Помню, кто-то решил, что Всеволод Семенович в своем репертуаре, что это репетиция очередного розыгрыша…

И все. Он умер прямо здесь, на подмостках. Когда с жутким опозданием приехала скорая, я держал его за теплую еще руку и плакал, и чувствовал, что потерял близкого, почти родного мне человека.

Дальше было самое страшное: сломанные цветы, милицейский протокол, написанный каким-то школьным почерком, фраза: «Повторите фамилию по буквам». Протокол кончался словами: народный артист СССР В.С. Якут умер на свободной сцене театрального центра им. М. Ермоловой.

Удивительно, что смерть Якута подтолкнула Фокина к широкому выпуску спектакля. Мы сдавали «Калигулу» бесчисленное количество раз. Главреж все просил – ничего не запрещая – что-то отлакировать, что-то «подправить». А в тот страшный день Фокина в театре не было – я помню только, как использовали потом, после ввода Пашутина, старые афиши, как наши билетерши обводили фамилию Всеволода Семеновича рамочкой по линейке.

После этого события я понял, что из Ермоловского театра мне надо уходить, что дальше – только сползание в пропасть, полный распад, как и получилось. Слава богу, быстро вернулся Владимир Андреев, удержал свой коллектив, к нему даже Заманский пришел, уж не говоря о брошенных «фокинцах», постепенно перешедших в его труппу. Однако я остро чувствовал: даром ничто не проходит. Я больше не хочу такого страшного опыта. Счастье, повторяю, что Якут так и не узнал, как обманчива порой идея «прогресса и новаторства»! Но ведь актер, как правило, доверяет своему режиссеру, его идеям, особенно если они упакованы в обертку красивых, многообещающих фраз. Но «…он не знает, как надо» – так, кажется, у Галича в песне. Смерть этого артиста – великий урок всем, кто сосредотачивается на театральных расколах, выматывающих людей, – но это и, как страшно сказать, подтверждение витальности искусства, которое выше семьи, выше дружбы и в конечном итоге выше смерти.

Не хочется заканчивать на такой ноте, да и Всеволоду Семеновичу это бы не понравилось. Помню смешной случай, который произошел с ним незадолго до смерти и который он очень любил рассказывать. Рядом с Ермоловским театром «работают» московские гетеры – вечерами они толпятся перед «Интуристом», ругаются с сутенерами, отъезжают с клиентами и возвращаются вновь. Так вот, пожилой Якут уже не мог позволять себе после спектакля много ходить пешком, и мы частенько наблюдали его неторопливо садящимся в нашу служебную машину. Популярность его спа́ла, прохожие даже не подозревали, что когда-то этому старику не давали прохода.

Однажды, после какой-то очередной репетиции «Калигулы», он никак не мог поймать такси – наш шофер был тогда болен. Когда Якут наконец остановил машину, туда впорхнули, опередив его, очередные «ночные бабочки». Но тут молоденький гаишник, оказавшийся поблизости, остановил своим жезлом уже отъезжавший автомобиль и громко сказал: «Вылезайте, товарищи проститутки, артист поедет». Как выяснилось, он был у нас накануне с женой – смотрел спектакль «Костюмер» и узнал Якута…

«“Брат по искусству и судьба́м”, – сказал о нем Гриценко сам…» Это строчки из какого-то капустника, посвященного изумительному Мастеру, может быть, последнему истинному вахтанговцу Юрию Васильевичу Яковлеву.

Рассказывают, что руководитель театра, Рубен Николаевич Симонов, носил Юру на руках. Когда ему докладывали: «Рубен Николаевич, а Яковлев опять после репетиции побежал выпить рюмочку в кафе через дорогу, без пальто!» – он кричал: «Что?! Так проследите, чтобы он надевал пальто! Он же простудится!»

Яковлева я всегда называл гением импровизации – он ненавидел играть одинаково. Именно этого и требовал в свое время Евгений Вахтангов. К примеру, в спектакле «Принцесса Турандот» есть места, которые позволяли делать спектакль актуальным, – актеры могли вставлять в свои диалоги шутки, соответствующие времени, какие-то московские слухи, новости. И Юрий Васильевич старался к каждому спектаклю какую-то новую шутку придумать, да такую, чтобы надорвали животы не только зрители, но и другие актеры, персонал за сценой, вообще все. Ульянов, Лановой, Гриценко и Борисова всякий раз «раскалывались». Бывало, партнеры на Яковлева даже обижались. Игра на одной сцене с ним была таким, как бы сейчас сказали, квестом. Что-то он сегодня выкинет?..

Вообще, Юрий Васильевич всегда был в центре внимания. Отчасти, конечно, это было из-за узнаваемости. Я однажды спросил у него, почему он так ненавидит «Иронию судьбы». Яковлев ответил: «Потому что на этом фильме закончилась моя свобода, с тех пор я ни разу не прошел спокойно по улице». Юрий Васильевич говорил, что до этого он мог посидеть в кабачке на Арбате, или в магазине купить жене швейные иголки, или зайти за колбасой в «Елисеевский». А на следующий день после премьеры «Иронии судьбы», когда он шел из дома в театр, за ним бежали прохожие и кричали: «Ипполит, Ипполит!», «О, тепленькая пошла!» Вот тут-то Яковлев и понял, что его жизнь изменилась навсегда. Но узнавали многих, а его любили!

Помню, как он шел по Арбату, – высокий, яркий, в импозантно закрученном на шее шарфе, благоухая дорогим парфюмом. Позже у него появились еще элегантные трости. Но главное в его образе – божественный голос. Первым на яковлевский голос обратил внимание Эльдар Рязанов. В фильме «Берегись автомобиля» Юрий Васильевич сначала должен был получить роль следователя. Но потом ее отдали Ефремову, который не подошел на роль Деточкина. В общем, Яковлев остался не у дел. И Рязанов ему говорит: «Давай ты будешь закадровый текст читать». С тех пор Яковлева часто приглашали озвучивать фильмы, и он иногда просто вытягивал картины.

В молодости Юрий Васильевич был очень дружен с Михаилом Ульяновым. В те времена они вместе бегали пропустить рюмочку в бар через дорогу от театра. А потом Михаил Александрович пошел по партийной линии, стал худруком и очень изменился. Между ними пробежала кошка…

Юрию Васильевичу казалось, что Ульянов был несправедлив к нему, и он этого не понимал… Не учитывал, что Ульянов тащит тяжелый воз, который на него навалили, и отнюдь не наслаждается своим руководством. Недаром Михаил Александрович писал в дневнике: «Худрук я неважный, но театр я удержал, не дал его растащить». Он должен был проявить твердость, взяться за дисциплину в театре, что Яковлева, конечно, не очень радовало. Потому что за сорок лет в Вахтанговском он привык жить привольно и не мог мгновенно измениться. Да и не хотел! У Юрия Васильевича был, так скажем, свой набор джентльменских привычек, которым он не изменял.

Во времена его молодости среди молодежи, увлеченной Хемингуэем, в произведениях которого герои непрерывно прикладываются к бутылке, принято было бравировать тем, кто сколько может выпить. Это вообще не считалось за порок. Но времена изменились. Ульянов честно старался навести в театре порядок и пару раз даже подписывал приказы об увольнении Яковлева. Юрий Васильевич ужасно переживал. Обычно запирался дома и сидел там, никому не звонил. Ни у одного человека Яковлев ни разу не попросил, чтобы посодействовали его возвращению. Притом что, я уверен, если бы его реально уволили, он бы просто умер…

Но и без всяких просьб начинались звонки Ульянову от труппы, от партнеров, от разных чиновников, что, мол, надо вернуть, потому что по-человечески Юрия Васильевича обожали все…

Хотя был эпизод, который показывает, что у Яковлева кроме обожателей были и враги. Когда театр подал документы на присвоение ему звания народного артиста, тут же посыпались анонимные письма. Что, мол, Яковлев вообще двоеженец, что он бросил беременную жену, срывает спектакли, подрабатывает халтуркой… В общем, аморальный человек. И бумаги на звание завернули, да еще парторгу театра по шапке надавали: куда, мол, смотрите. Еще несколько лет вопрос со званием решался…

Впрочем, неудивительно, что у Яковлева нашлись завистники. Он хорошо зарабатывал, у него чуть ли не у первого в театре появилась машина – «Победа». Причем задолго до того, как Юрий Васильевич получил права. Просто были деньги – вот он и купил, а правила дорожного движения осваивал интуитивно. Думал: а что тут учить, на красный стоят, а на зеленый едут, и этого достаточно. Но ездил Юрий Васильевич так, что несколько раз попадал в аварии. Слава богу, все обошлось. Времена были другие, постовые Яковлева не наказывали и отпускали без штрафа, за автограф.

Я как-то сформулировал, какой у Яковлева любимый способ времяпровождения: изящное сибаритство. Особенно в последние годы я его часто видел в арбатских дворах сидящим на лавочке. В шляпе, в очень красивом кашне, в окружении собак, кошек, голубей… Из-за того, что Юрий Васильевич всех подкармливал, они его узнавали. Он очень любил природу, смотрел на солнышко, наблюдал, как распускаются почки, в этом была его философия.

Но это не значит, что Яковлева совсем не волновало, что у него не так много осталось ролей в театре. Однажды Юрий Васильевич пошел к директору Театра Вахтангова и сказал, что хочет, чтобы я для него поставил спектакль. Наш выбор пал на комедию Нила Саймона «Солнечные ребята», а спектакль в итоге получил название «Веселые парни». Вот тут-то мы с Яковлевым и познакомились ближе. Я в нем обнаружил такого хулигана!

Например, когда я предложил: «Юрий Васильевич, а давайте сделаем сцену, где сиделка (ее играла замечательная актриса Мария Аронова) возле вас, пока вы спите, пожирает ваши конфеты и смотрит эротику по телевизору!» Яковлев помолчал, расхохотался, а потом говорит: «А можно, я тоже буду подглядывать?» Он так легко откликался на самые смелые затеи, что я поражался.

Яковлев играл старого актера и очень точно показывал угасание личности. В другой раз я предложил: «Юрий Васильевич, все равно зритель будет вас невольно идентифицировать с этим персонажем. Что, если мы в вашей комнате, где герой настолько в маразме, что забывает о поставленном на плиту чайнике, что, если мы пол замусорим вашими фотографиями, но не этого героя, а ваших других ролей?» Конечно же, мы сделали много копий, потому что зрители все уносили с собой на память. Мне сначала твердили, что это цинизм: «На полу валяются его великие роли!» Я отвечал: «Да вы посмотрите, с какой иронией сам Яковлев к этому относится!..»

Я заметил: чем интереснее, тоньше актер, тем больше он над собой подтрунивает.

Наши репетиции проходили весело, Юрий Васильевич много рассказывал о себе, травил байки. И однажды Ульянов меня вызывает и говорит: «Вы там чем, вообще, занимаетесь? Вы спектакль-то сдавать будете?» Я отвечаю: «Подождите, Юрий Васильевич не до конца выучил текст». – «Он никогда не выучит!» Когда я об этом разговоре сообщил Яковлеву, он моментально собрался и быстро выучил текст. И очень обрадовался, когда я ему предложил приемку спектакля поставить на 31 декабря. Сдача прошла замечательно, худсовет хотел закончить пораньше, поскольку все спешили по домам. Но главное, Ульянов о спектакле сказал очень добрые слова…

Эта постановка потом много лет шла с огромным успехом. Несмотря на то что Яковлев потихоньку сдавал, зрители ему все прощали. Один раз он оступился и упал на первый ряд, а зрители очень бережно его подхватили и вернули в мизансцену под овацию. Конечно, возраст брал свое, но Юрий Васильевич не сдавался, продолжал играть в театре…

В «Веселых парнях» меня интересовала совсем другая, нежели в «Психе», где тоже погибает талантливый человек, история. Думаю, что я только прикоснулся к теме угасания жизни. Пограничный мир страшен. У Художника, тем более актера, эмоциональная память необыкновенно развита. Он сам видит, как с каждым днем то или другое в организме начинает отказывать. Остаются только воспоминания и прожитая жизнь, которую уже не повернуть вспять. Это и заставляло зрителей в финале «Веселых парней» не только смеяться, но и плакать, и аплодировать актерам, которые ее – эту эволюцию – сыграли, отдавать дань актерскому мужеству вообще, потому что эта профессия чудовищна. Она требует от человека полной самоотдачи. Главное в ней – это расшатывание своей нервной системы и постоянный внутренний мазохизм…

Я человек незлобивый и очень щедрый, но часто, особенно в провинции, вижу, как используются мои мизансцены, мои режиссерские находки. Эпигонов появилось огромное количество. Но я никогда не связываюсь с судебными инстанциями, не пытаюсь собачиться, не лезу в политику, потому что считаю это бессмысленным. Раз появились эпигоны – это хороший знак того, что я интересен, что в чем-то состоялся. Был бы прецедент, а раму всегда найдут… Или не так: есть эпигоны – следовательно, я существую…

Александр Анатольевич Ширвиндт – мой учитель по Щукинскому училищу. К тому, что он сейчас иногда – мой ученик, он относится философски. Понимает, что ученики уже должны ему кое-что и отдавать. Кстати, хорошо бы и деньги тоже. Все всегда у него в училище берут в долг.

Однажды Ширвиндт позвонил мне после долгого перерыва, сообщил, что скоро отмечает юбилей и хочет получить в подарок спектакль вместо того, чтобы сидеть на сцене в кресле и принимать «венки от Мантулинской фабрики». Партнершей назвал Люсю Гурченко. Я сразу согласился, ведь это экзотический дуэт, который никогда не имел развития даже в кино. С ними безумно интересно было работать, поскольку эти изумительные актеры на сцене конкурируют, заводя друг друга. По-этому спектакль «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» по пьесе Эдварда Радзинского и выделялся из всего репертуара Театра Сатиры.

Конечно, у «папы Шуры», как я ласково называю Александра Анатольевича, были работы и более шумные. Но в этой роли номенклатурного хамелеона Михалева он сверкает черным бриллиантом, поскольку прекрасно знает «совок» изнутри. Этим спектаклем мы как бы попрощались с советской эпохой, с феноменом советского идиотизма. Критики часто вопят: зачем пошлость делать предметом исследования на сцене? Не понимают одного: это тоже история, это огромный пласт, входящий в архетип времени. Кстати, первым об этом заговорил, между прочим, Антон Павлович Чехов. Многие «попадаются» на маску Ширвиндта, не зная, что это гениальное перевоплощение, и приписывают актеру многое из его персонажей. Его капустникам могут позавидовать лучшие шоумены Бродвея. Правда, у нас ментальность другая, и в незапамятные, но всем особо памятные времена, скорее посадили бы, чем выписали премиальный гонорар.

Развлекать публику – тяжелейшая мучительная работа. Все наши лицедеи от Бога, и Ширвиндт тоже, заслуженно обласканы и знамениты. Он незаменим, и его цитируют – от президента до последнего забулдыги. Ему подражают. То вдруг все начинают курить трубку, то ловить рыбу, то острить, томно прикрывая глаза, то вдруг материться с легким французским шармом.

Ширвиндт – это явление, он делает все очень искренне, а эпигоны достаточно беспомощны. Вы заметили, как мало пародий на самого Ширвиндта, как трудно его показать? В Щукинском училище в разделе «наблюдения» на втором курсе я ввел бы специальный этюд для характерных актеров («герои» все равно не смогут) – показать профессора кафедры актерского мастерства, народного артиста России Ширвиндта.

Правда, на это мое ноу-хау однажды обиделся ректор, народный артист СССР Владимир Абрамович Этуш, показать которого намного легче, чем и пользуются оголтелые студенты. Хорошо, тогда можно было бы сделать один этюд обязательным, другой – произвольным…

Ну а если серьезно, никто не знает, какие у народного любимца бывают депрессии, или как он неимоверно дергается перед каждой премьерой, или как у такого опытного Мастера чуть подрагивают руки перед каждым спектаклем. Однажды вообще прорвалось поразившее меня: «Везет тебе, Андрюшка… Ты выскочил. Выскочил в режиссуру. А вот я до седых волос буду клоуном!..» Кстати, тут он, конечно, кокетничает. Волосы у него прекрасные – тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить…

Над спектаклями я работаю не с театральным художником, а с одним из известных авангардных дизайнеров Андреем Шаровым. Мне всегда везло на художников. Первый свой спектакль на профессиональной сцене – «Снег. Недалеко от тюрьмы» в Ермоловском театре – я делал с Володей Шпитальником. Он теперь в Америке, преуспевает, даже на Бродвее работает, дом у него на берегу океана… Я у него бываю каждый год, грустим, конечно. После этого со мной долгое время работал Андрис Фрейбергс, латыш, замечательный сценограф, но сейчас он тоже зарубежный художник. А теперь у меня есть Андрюша Шаров. Концепции Андрея настолько театральны по своей сути, что я просто не понимаю, почему ему никто до меня не предложил оформлять спектакли. В его костюмах всегда присутствует элемент игры. Эта одежда эпатирует зрителя, провоцирует на новое восприятие определенных вещей, скажем, иначе оценивать понятие вкуса. Она притягивает внимание публики на показах, от нее невозможно оторвать глаз. Я же мечтаю, чтобы во время моих спектаклей зритель не только не спал, но даже не успевал откинуться на спинку кресла и отдохнуть, полистав программку. По-моему, костюмы и сценография Андрея помогают актерам удерживать внимание зала.

Но с недавнего времени я стал замечать, что он все активнее вмешивается в мой имидж. Конечно, я советуюсь с Андреем, который не то чтобы мой стилист, но позволяет какие-то фрагменты моего облика корректировать. Недавно он к моим черным ботинкам пришил красные ушки. Я долго думал: зачем? Теперь, выходя на поклон после спектакля, замечаю, что многие зрители обращают на это внимание. Красные ушки, как два маячка, притягивают внимание, а поскольку режиссер – профессия публичная, я вынужден соответствовать. Была история, когда Шаров сшил мне смокинг, потому что все магазинные оказались не по фигуре. Он придумал очень странный вариант – полусмокинг-полуфренч – и сказал, что такое будут носить минимум три года. Гениально, потому что модель действительно продержалась три года, а потом он мне отпорол воротник, пристрочил пару клапанов, и я выглядел стильно еще три года. Представляете, какая экономия!..

Впервые я услышал о Шарове, когда заинтересовался, кто сделал костюмы к «Лолите» Романа Виктюка. Наша первая с ним работа – «Внезапно прошлым летом» Теннесси Уильямса в филиале Театра Моссовета, где пространство было весьма необычным. Я сподвиг Андрюшу сделать не только костюмы, но и сценографию. До этого он сотрудничал с Виктюком и Виноградовым, но сценографию раньше не делал. А его костюмы были настолько стильными, что жаль было их угробить ужасным оформлением. Красные и белые наряды, игра фактур кожи и шерсти могли пропасть.

По сюжету действие происходило в экзотическом саду, где герой, поэт Себастьян, выращивал хищные растения.

Шаров меня тогда поразил, и я понял, что буду работать с ним дальше. С тех пор сотрудничество абсолютно безусловное: «два Андрея» – так и ходит по Москве. Шаров сделал весь сад из расплавленного черного полиэтилена, расплавив газовой горелкой всю красоту. Но черное на черном превосходно заиграло. Надо знать Шарова: он подсветил ярким синим, красным, ядовито-зеленым разные фактуры, и сад стал фантастическим. Образ был найден. Понятно, что в современном театре сценография – прежде всего мысленный образ. Платят за потрясающую сценографическую идею…

Андрей мне симпатичен, потому что не испорчен театральной традицией. Он неофит в театре, не ориентируется в интригах, в отличие от режиссера, которому приходится много дипломатично лавировать. С другой стороны, не обремененный грузом традиций, он генерирует разнообразные идеи, на первый взгляд невоплотимые.

Например, когда мы показывали Валентину Плучеку макет к бенефису Александра Ширвиндта «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» Радзинского, где предстояло играть Гурченко, Державину, Яковлевой, мэтр молчал минут сорок. Мы открыли сцену с ядовито-зеленой синтетической травой и красными пятнами костюмов, красным джипом «чероки». «И это все? – наконец спросил Плучек. – А как же машина будет ездить?»

Мне безумно нравится, что сначала рождается смелая идея, а потом уже соображаешь, как это осуществить. Лень Ширвиндта, которому в лом было мыть собственную машину, сыграла нам на руку, и его частный джип стал «играть» в спектакле. (Монтировщики все время вынуждены были натирать до блеска джип «папы Шуры».)

Мне нравится, что Шарову можно бросить любую сумасшедшую идею. Она попадает на хорошую почву. Андрей бережно относится к тому, что мне иногда грезится: военный дирижабль, например. Шаров мучается ночь, думая, как он сядет, как сделать подмену актеров, где, на каком военном заводе взять резину. Но мы бы давно сошли с ума, если бы двигались только таким путем, путем моих фантомов. В «Бедном Марате» Арбузова (сцена Театра Моссовета) пригрезилось, наоборот, Шарову. Он точно понял, что нельзя ставить эту пьесу в бытовом аспекте. Чтобы собрать все в единую эстетику, мы убрали грязь и мрак войны и блокады, решили пойти «от противного»…

Однажды я рассказал ему сон: на пепелище прекрасного поместья выпал снег и заштриховал белым всю разрушенную красоту. Андрюша перенес это на весь спектакль: не только мебель была белоснежная, но и костюмы, посуда. На 9 мая, в 50-летие Победы, пришли ветераны и замечательно приняли спектакль: каждый из них заштриховал белый цвет своими воспоминаниями.

Он угадал идею путешествия в прошлое, и на этом фоне играть чистую историю любви троих героев было совсем легко.

В пьесе «Он пришел» Пристли Андрей сознательно преувеличил масштабы старинного английского дома, и оказалось, что это зримая метафора несоответствия роскоши обстановки мелким и корыстолюбивым персонажам. Одно из лучших качеств Шарова – в том, что он делает красивые вещи, прелестные по сути и по догадке, но недорогие. Действительно, в театре платят за идею.

Мы начали с ним с Теннесси Уильямса и теперь завершили первый уильямсовский круг «Старым кварталом» в «Табакерке». «Милого друга» Мопассана сделали на большой сцене Театра Моссовета. Андрей в театре отдыхает от своего авангардизма на подиуме, хотя все равно остается Шаровым, выбирая странные фактуры: например, кожаную жилетку для инспектора Гуля Георгия Жженова или белую кожаную тройку для Александра Домогарова в пьесе «Он пришел». Конечно, не было белых гимнастерок и сапог в военное время («Мой бедный Марат»). Но это стало новой реальностью метафорического порядка. Шаров добивается фантастического эффекта, оставаясь авангардистом, хотя от его заклепок и булавок можно иногда сойти с ума.

В мире моды меня привлекает момент театральной непредсказуемости, особенно обожаю накладки. Чисто профессионально я люблю наблюдать мир моделей и рад, что Шаров меня туда втянул. Это свой мир – театр, но другого рода. У него сейчас появился новый проект совмещения дефиле с цирком, он работает над цирковыми программами, которые будут строиться по законам дефиле. Этого никто раньше не делал. Андрей зовет меня подключаться, так что не удивляйтесь, если я стану цирковым режиссером…

Шаров – живчик, комарик, энергичный, худенький. Одно время я и звал его «комарик», потом он богемно нырнул на одной из тусовок с теплохода в Москву-реку, разбил голову, я стал звать его «пескарик». Шрам остался на всю жизнь, 6 см, но Шаров есть Шаров – в первый же звонок из больницы он сказал: «Знаешь, я сшил охренительную кожаную шапочку, теперь буду носить ее всегда, чтобы закрывать шрам». Модельер есть модельер.

Его обожают манекенщицы, он профессионал, в нем нет ни снобизма, ни хамства, он живет их проблемами. Он внес элемент терапии в отношения с моделями и с актрисами. Одеть Пугачеву, Гурченко, Дробышеву, Талызину, Жженова, Муравьеву, Ширвиндта, Терехову, Зудину, Державина, Быстрицкую, Аросеву – чистой воды психотерапия. Актеры иногда надевают невозможное. В спектакле «Старый квартал» мы специально мнем, смачиваем костюмы (жара, Нью-Орлеан!) – и это безумно помогает актеру в плане физического самочувствия. Взаимоотношения Андрея с актрисами феноменальны: он снимает любое напряжение. Одевая звезд, он учитывает их статус и диктуемое этим статусом положение: художник не должен продавать ни возраст, ни особенности фигуры актрисы. Звезда должна светить – и это Андрюша понимал прекрасно. Чтобы одевать Гурченко, надо иметь потрясающие нервы, чутье, такт. Еще он делает клипы, одевает Орбакайте, Свиридову, Преснякова. Его отдельный пунктик (он чокнутый на нем) – обувь. Он ходит в том, в чем не только пройти – постоять пять минут невозможно.

Я был тамадой на инфернальной свадьбе Андрея и Нонны (она манекенщица). Весь персонал Грибоедовского дворца бракосочетания упал в обморок, поскольку никогда не видел так одетых брачующихся. Оба были в коже: он – в черной, она – в белой. Носы их ботинок были длинными, как у туфель Маленького Мука. Женщина-церемониймейстер сбивалась с привычного текста, глядя на их обувь. Две кожаные цапли. Нонна – эффектная и инфернальная, высоченная. На ней раньше прекрасно смотрелись коллекции из булавок, она играла такую отмороженную, что не запомнить ее было невозможно. Очень странная и милая пара. (Нонна, например, никогда не бросала Андрея после фуршетов: она просто брала его на плечико и уносила на себе.) На их свадьбе в «Маяке» (театральное кафе на Маяковке) гуляли художники, артисты, модели и врачи, поскольку Нонна не только манекенщица, но и дипломированный хирург. Импровизированное дефиле перерастало в отрывок из «Игры в жмурики» на ненормативной лексике. Все завершилось битвой на шарах, которых Андрею Шарову подарили сотни – в таких колбасках-гирляндах. Теперь у них растут четыре дочери, а когда мы с Шаровым проходим в метро (у него никогда нет билета), я показываю свой проездной и говорю: «Это мой племянник». Андрей делает такое лицо, по которому ему не дашь больше 16 лет, и мы проходим. Когда контролер спохватывается, мы уже далеко. Однажды позвонили в дверь и спросили открывшего Шарова: «А взрослые дома есть?..»

И последнее, о чем никто не знает. Шаров – человек неуемный. За день до премьеры «Внезапно прошлым летом» он взял газовую горелку и весь свой черный сад – красивый, шуршащий – по краям оплавил. Стало еще страшнее. Один ночью он надышался газом и парами полиэтилена и угорел так, что мы утром вошли – а он валяется без сознания. Вызвали скорую, его откачали… После этого случая я понял: что бы с ним ни случилось, он будет со мной в одной связке. Даже если дирекция театра ставит вопрос о том, чтобы я взял другого художника, я Шарова не сдаю никогда, могу даже отказаться от спектакля. И он последние годы, лет двадцать, работает только со мной. Причем мы безумно разные во всем, от внешности до жизненного кредо…

У меня в квартире много Андрюшиной графики. Андрюша – человек фонтанирующий, суперталантливый, он часто не фиксирует, сколько у него чего. Иногда я у него дома просто из небытия, из дальнего угла, где пачками валяются его работы, достаю какой-нибудь эскиз, выпрашиваю, а потом подбираю багет, и люди ахают: «Какая эффектная вещь!»

Я его люблю и ни на кого не променяю…

Часто спрашивают, что я делаю в свободное время. Репетирую другой спектакль. Для меня лучший отдых – переключение. На природе скучно, домашних животных не держу. Пишу стихи, новеллы – это моя режиссерская кухня. Цитата из моего спектакля: «Жизнь поэта – это его работа…».

Когда меня мучают журналисты – «ваше хобби», – я действительно откровенно отвечаю: такое профессиональное – я «коллекционирую» людей. Не в том смысле, что я их использую, нет. Я по-настоящему балдею от людей уникальных. Я коллекционирую не только актеров, но самых разных людей в жизни. Это не просто режиссерское умение наблюдать, я ловлю кайф от общения с людьми, далекими от искусства, но по-своему уникальными. Причем я не коллекционирую их фотографии, предметы, с ними связанные, – нет, это как бы внутреннее что-то, имеющее отношение к моей эмоциональной памяти, моему потоку сознания. И они со мной, пока я жив. А количество машин, квартир для меня не принципиально, потому что, как сказал Стасик Садальский, когда был у меня на премьере: «К гробу все равно багажник не приделаешь…»

Коля Фоменко – тонкий, умный, очень образованный человек. Между Колей в жизни и Колей-шоуменом – дистанция огромного размера. Кроме того, Фоменко – человек очень преданный и трогательный. Помню, когда мы выпускали мюзикл «Бюро счастья» по мотивам Агаты Кристи, у него умирал отец. Коля мотался к нему каждый день до репетиции ни свет ни заря, но никому об этом не говорил. И никому не показывал, что у него творилось в душе. Он был, наоборот, душой компании, веселил не только артистов – Люсю Гурченко, Гену Таранду, Алену Свиридову и Сашу Михайлова, – но и весь кордебалет, костюмеров и реквизиторов. Еще Коля обожает сам делать все трюки, без всяких дублеров, чем причиняет массу беспокойств и нервных подергиваний режиссерам и продюсерам. Даже я сломался. «Спецэффекты» росли в геометрической прогрессии: сначала Коля перелетел через оркестровую яму с оркестром в пятьдесят человек, потом захотел на лонже полететь на второй этаж декорации (высота пятиэтажного дома). И наконец, ему захотелось улететь на метле в колосники. Каждый раз с содроганием, когда смотрел «Бюро счастья», я ждал этого момента и вечно мучился: а вернется ли? Вдруг уже к звездам маханул?! Такой вот он человек.

Сколько может стоить такой артист, как Николай Фоменко? (Только на Бродвее, к слову, все знают, кто чего стоит.) Хотя у нас, к сожалению, все завязано на деньгах. Раньше казалось, что валять дурака перед зрителем проще простого. На самом деле это тяжелейший труд. Теперь все знают, чего стоила подобная легкость тому же Андрею Миронову. У Коли, кстати, вопрос оплаты не всегда главный. Есть немало жадных актеров, не буду называть их фамилий. Фоменко же иногда работает просто за интерес. Признаюсь, бывает страшно, когда узнаю, кто купил очередную нашу театральную премию. Или – кому купили.

Грустно, что ушли наши лучшие русские комики – Папанов, Леонов, Филиппов, Плятт, Мартинсон, Никулин, Евстигнеев, Крамаров, Моргунов, Вицин, Демьяненко, Ткачук. Но есть Колясик Фоменко…

Я думал о своем фирменном театре. Даже могу сказать, что это случилось, но без моего активного участия. Само собой. Есть режиссеры-агрессоры: им важно присвоить какое-то пространство, территорию. Я не таков: мне нужно пространство интеллектуальное – и чем шире, тем лучше. Поэтому я и коллекционирую театры, города, страны…

Но есть и другая сторона: множество друзей-актеров, с кем я работал или намереваюсь работать. А им очень хотелось бы объединиться, что-то сделать уникальное: не один-два спектакля, а что-то в развитии, как манифестация какого-то театрального направления, может быть. Когда-нибудь мне придется собрать в одну команду всех своих друзей-актеров. Заканчиваются репетиции, я перебегаю в другой театр – и уже многим начинает не хватать моего внимания, моего стиля работы, деликатности и даже жестокости. Понимаю, что я в ответе за тех людей, которые мне однажды поверили, сделали все, чтобы принести успех моим спектаклям, и я не имею права о них не думать. Все-таки мои спектакли с другими не перепутаешь, это все отмечают. Но пока я говорю молодым актерам: «Вы становитесь, пожалуйста, популярными, и когда-нибудь…» А звездам: «Пожалуйста, не теряйте сил и здоровья, и когда-нибудь…» Когда-нибудь ради своих друзей-актеров я сделаю лучшую труппу в Москве. Я не могу их обмануть.

Мне неоднократно предлагали застолбить театр. Но я не сторонник насилия – в любой форме. Я пилигрим, работаю вширь, пытаюсь как можно больше людей «отравить» своим методом. Я люблю на досуге поразмышлять о «перемене участи». Я работал с самыми разными артистами, мои спектакли шли и идут в самых разных театрах – в Театре Сатиры, в Театре Вахтангова, в Театре-студии Табакова, на Бронной, в Ермоловском, в Театре Армии, в Театре Моссовета, где я служил ровно десять лет, в великом Малом театре. Я понимаю, что все эти спектакли чем-то объединены. Один мудрый человек сказал, что режиссер всю свою жизнь ставит один большой спектакль. Я рад, что мои спектакли всегда узнают. Даже более того, поскольку я человек щедрый, мне приятно, когда вижу куски из своих спектаклей в других постановках. Меня цитируют… Стал классиком? Да не в этом дело. Просто когда говорят, что тебя разворовали или использовали твою мизансцену, я почему-то начинаю испытывать кайф. Значит, понравилось. Хотя и сожалею, что в нашей стране нет понятия «право на интеллектуальную собственность…».

Театр Андрея Житинкина существует. Потому что существует метод Житинкина. Как бы к этому легкомысленно ни относиться, но я действительно «поиграл» в жизни, работал с таким количеством разных трупп со своими традициями, школами, методологиями. И я смог их всех заразить собой, своим методом.

И, согласитесь, в театрах, где я ставил даже всего один спектакль, этот спектакль не был похож на весь репертуар театра. Например, «Школа любви» с Людмилой Касаткиной. Он же совершенно вырывался из контекста Театра Армии. Это знают и зрители, и актеры, и тем более критики. И в разных театральных труппах, в разных предлагаемых обстоятельствах, с разными актерами мой метод работает.

А следовательно, я могу сказать, что уже есть мой театр. Если же говорить собственно о здании театра, тут мы поставим три точки…

Честно говоря, я боюсь успеха. После него каждый раз нужно что-то, что будет лучше. Сегодня часто успех – это умение сочинить скандал. Зритель хочет скандала, импровизации – почему мы не должны его удовлетворить?!

Это очень серьезное искусство. На Западе ни один проект не начинается, прежде чем не будет просчитана формула успеха. И это верно. Только наша безалаберная русская жизнь позволяла до недавнего времени безоглядно тратить государственные средства и репетировать годами. Станиславский последние годы своей жизни «зарубил» так называемый репетиционный период за столом. Окружающие думали, что старик спятил. А Константин Сергеевич был уверен, что за этот период актеры становились как рахиты. Настолько углублялись в книги, что башка перевешивала, они начинали ходить на тонких рахитичных ножках, им было страшно вставать из-за стола и выходить на площадку. Именно поэтому в финале жизни на Станиславского снизошло гениальное прозрение – этюдный метод. Заключается он в том, что, даже если еще ничего не получается, актеры встают, пробуют играть с текстом, без текста, иногда говорят своими словами, ходят по площадке, чтобы, как мы говорим, размять, «протоптать» по действию ту или иную сцену. То есть понять логику персонажа своим нутром, своей «физикой». В результате после таких бесконечных разминок и создается цельный образ героя.

Режиссер, естественно, вынужден угадать то название, которое будет резонировать, которое именно сегодня будет интересно. Это чистая интуиция – чутье режиссерское. Безусловно, при распределении ролей важен выбор актеров. Распределение должно быть очень точное – это половина успеха. Иногда при неверном распределении может развалиться конструкция спектакля, постановки. Я честно могу сказать, что просчитываю формулу успеха. Тут много компонентов. Но главное, конечно, интересное название. Как правило, я ставлю то, что уже успели забыть или никто никогда не ставил…

Те режиссеры, которые говорят, что им наплевать, сколько человек сидит в зале, что они работают на элитарную публику, – блефуют. Потому что это неправда. При полном зале спектакль идет в другом энергетическом режиме, у актеров горят глаза, происходит потрясающий энергообмен со зрителем, спектакль идет лучше. И понятно, что он не имеет ничего общего со спектаклем в пустом зале. Какой может быть энергообмен между актером и пустым креслом? Да никакого.

Как-то Артур Миллер, знаменитый американский драматург, на вопрос журналиста, кто останется в драматургии на все времена из XX века, назвал Антона Чехова и Теннесси Уильямса. Заметьте: сам себя вычеркнул! Пьесы Чехова и Уильямса вечны. Я беру пьесы Уильямса, которые зритель не мог видеть раньше. И не просто потому, что они не были переведены. Тогда было в принципе запрещено переводить и играть Уильямса. Ведь он обвинялся в патологичности, в том, что пропаганду насилия и секса делает достоянием театра. Но это неправда. Советские идеологи искореняли все эротическое, втайне просматривая откровенную порнуху. Сейчас, когда нравы стали свободными, мы, переключая каналы телевизора, то там, то здесь, в кино и в театре видим эротику, замешанную на подлинном чувстве. Это тончайшее искусство. Добиться именно такого качества эротики сложно, особенно в сценических условиях.

Я Теннесси Уильямса люблю очень давно и считаю его гениальнейшим драматургом. Мне кажется, что когда к понятию гениальности драматурга мы привыкаем, то уже не вкладываем в это слово его истинного тотального содержания. Все знают три-четыре пьесы Уильямса, к примеру «Трамвай “Желание”», «Стеклянный зверинец», «Кошка на раскаленной крыше», а остальные затрудняются назвать. Однако Уильямс написал свыше тридцати пьес, очень много стихов, новелл, эссе. Существует его замечательный дневник, который настолько откровенен, что, думаю, нескоро будет опубликован в полном объеме.

Я впервые в России поставил многие пьесы Уильямса – «Старый квартал» сначала шел в «Современнике», потом долго шел в «Табакерке», «Внезапно прошлым летом» – в театре Моссовета, где Валя Талызина замечательно играла мать-миллионершу, у которой ужасным образом погибает сын. Когда этот спектакль вышел в Америке, он вызвал скандал, а газета «Правда», ничего не проверив, напечатала, что вот, мол, до чего доизвращались на Западе – на сцене съели человека. Тогда Уильямса и обвинили в пропаганде насилия. Страшная пьеса, и я ее поставил в России. В ней есть момент каннибализма, потому что в финале героя нетрадиционной сексуальной ориентации, как часто бывает у Теннесси Уильямса, разрывают подростки.

Если говорить о пьесе «Старый квартал», то эта пьеса – сон, воспоминание, в ней есть мотивы всех последующих произведений Теннесси Уильямса. Это сам молодой Уильямс (его играл молодой Сергей Безруков) находится в меблирашках французского квартала Нью-Орлеана, из-за стен которых и слышит истории непридуманной жизни. Потом он их переведет в пьесы. Кстати, в «Старом квартале» явно прослеживаются и элементы из «Внезапно прошлым летом…»

Для меня Уильямс – это фрейдизированный Чехов. Многие пытают, почему я не ставлю Чехова. Помилуйте! В одной Москве четыре «Вишневых сада», три «Чайки», два «Иванова», два «Дяди Вани» и т. д. – грустно от количества повторов и трюизмов.

Чехов изобрел подтекст. Уильямс пошел дальше. Уильямс, опираясь на психоанализ, доказал, что даже Слово с его подтекстами ничего не значит – оно может врать, как и всё в этом мире. Тело – не врет… Человек может говорить: «Я тебя люблю», но при этом ковырять в носу. И вы поверите такому объяснению в любви?! Думаю, нет.

А Чехова я, конечно, когда-нибудь поставлю. Но, наверное, это будет такой спектакль, что Министерство культуры его зарубит, потому что я не могу прикрывать глаза на невероятную гиперсексуальность Чехова. Туберкулез все-таки плюс наркотики. Любой врач объяснит, что это за дикая смесь! И знаменитые чеховские пять пудов любви – отсюда же. Чехов был тайным эротоманом, и это прекрасно, это та здоровая витальность, которая помогала превозмогать жуткую боль, предательства, депрессии и ужас подлинного одиночества. Он закодировал в пьесах ТАКОЕ, что, конечно, школьникам не объясняют и что сумел шестым чувством почувствовать Уильямс – его духовный наследник с другой ориентацией и застенчивой русской душой…

Никогда не играю в своих спектаклях. У меня есть компенсация: иногда я веду богемный образ жизни – люблю хорошую тусовку, компанию, мне нравится проводить время за хорошей водкой и виски – это потом помогает работать. Меня можно часто встретить на различных светских раутах. Хотя вообще-то на тусовках я работаю. Огромное количество контактов, предложений, даже спонсоров возникает именно на тусовке. Находясь внутри этой орбиты, я невольно играю. Любые контакты – это, как правило, всегда поиск новых возможностей, поиск денег на постановки, ведь театры не всегда финансируют мои проекты, особенно когда я выпускаю спектакли в «чужих» театрах. Вот я и нахожу деньги. Рад, что меценаты стали понимать: лучше поместить свою фамилию на программке рядом с актером-звездой, чем купить еще один «мерседес»…

В дирекции Театра Моссовета мне сказали: «Даже не думай уговаривать эту сумасшедшую Терехову на возрастную роль! С ней вообще лучше не связываться…». С одной стороны, в театре привыкли, что на спектаклях с Тереховой зал – битком, публика на колосниках висит. Если она играла с кем-то в очередь, телефон на вахте в день спектакля обрывался – кто сегодня будет: Терехова или нет? И при этом среди режиссеров она не пользовалась популярностью, у нее случались длительные паузы между ролями. Я все не мог понять почему.

У меня в Театре Моссовета уже вышло к этому времени несколько спектаклей, но там работы для Тереховой не было, а тут – ее роль! Но меня сразу стали отговаривать от идеи пригласить в спектакль Риту. Ее поступки многим казались необъяснимыми. Например, мне рассказали, как из-за нее пришлось закрыть одну постановку. Терехова упала на сцене. После чего пошла к директору и сказала: «Я человек мнительный. Почувствовала недоброжелательную атмосферу, потому и упала. Закрывайте спектакль, без психологического комфорта я все равно не смогу ничего сыграть».

Недоброжелатели у нее и правда были, что неудивительно при ее резкости. Один раз на банкете она, указав на одного известного актера, довольно громко сказала: «Это гэбэшник, он стучит на коллег!» В другой раз, на гастролях, когда директор одного из театров произносил пошловатый спич с анекдотцем, Рита резко встала: «Мне здесь не нравится! Пойдемте отсюда!» Процокала перед изумленным, раскрывшим рот оратором на своих высоких каблуках – и была такова.

Разумеется, ей мстили. Или просто не решались иметь с ней дело. Но меня это не остановило, я сказал в дирекции: «Мое дело. Вы просто не вмешивайтесь, не вызывайте ее, не отправляйте ей пьесу, я сам».

На другой день я случайно встретил Терехову в «кишке» – узком коридоре на третьем этаже театра. Мы двигались навстречу друг другу, из окна разливалось солнечное сияние, и она тоже сияла – ярко-рыжая, второе солнце, просто булгаковская Маргарита… Я ее остановил: «Маргарита Борисовна, добрый день…» И сразу, без паузы: «Вы понимаете, что Мопассан без Тереховой – это как кран без воды? Я ставлю “Милого друга”, там героиня возрастная, вы мне очень нужны…». Она ушла, ничего толком не ответив. А вечером позвонила: «Я получила знак». Оказалось, что она случайно нашла дома антикварную открытку, купленную много лет назад в Париже. Перевернула и увидела надпись: «Мопассан, “Милый друг”». Это решило дело. Так начались наше общение и дружба.

Энергетика у Риты бешеная. Я сам видел металлические бокалы, на которых она в сцене с Сашей Домогаровым, исполнителем роли Жоржа Дюруа, своими хрупкими пальцами оставляла глубокие вмятины. Ну и знаки она получала постоянно. Вспомнить хотя бы потрясающую историю, как у Тереховой на плече проступило странное пятно, когда она готовилась играть Миледи. И когда пятно обвели, получилась та самая лилия знаменитая, клеймо… А ведь роль Миледи досталась ей не сразу, должна была играть Елена Соловей. И только после того, как та отказалась, режиссер Юнгвальд-Хилькевич решился позвонить Рите – он-то изначально видел в этой роли именно ее. Но до этого между ними произошла неприятная история. Когда-то на пробах к картине «Опасные гастроли» Юнгвальд-Хилькевич, поддавшись давлению Госкино, выбрал не Терехову, а Лионеллу Пырьеву, хотя роль уже была обещана Рите. И вот теперь, спустя много лет, он звонит ей и говорит: «Рита, спаси! Заставляют брать на роль Миледи какую-то Пенкину. Ну какая же она Миледи?!» – «Ах ты сукин сын!» – отреагировала Терехова. Но сниматься все-таки согласилась. Режиссер был счастлив. Он утверждал, что у Маргариты грудь точно такая, как у Марии-Антуанетты. А волосы! Это же главное богатство Риты. Ее коронный жест – резко опустить голову, так, чтобы волосы водопадом закрыли все ее лицо. Это потрясающе! Знаю, о волосах она всю жизнь очень заботилась, втирала собственноручно приготовленные бальзамы из каких-то трав… Мне кажется, что, как у библейского Самсона, в волосах Тереховой есть какая-то мистическая сила…

Готовясь к роли Миледи, Рита разыскала информацию о прототипе, много читала, даже переписывала сценарий. Рита вообще умница…

Даже путь Тереховой в актрисы необычен. Вот жила девушка в Ташкенте, все у нее было хорошо, она успешно училась на втором курсе физмата, играла за юношескую сборную республики по баскетболу, со сценой никак связана не была, нигде актерским мастерством не занималась. И вдруг – рванула в Москву поступать в театральный. Без подготовки, без какого-то элементарного представления о том, что требуется абитуриенту. Естественно, она провалилась везде! Последним был ВГИК, в общежитии которого у нее, в довершение всех бед, украли деньги.

Чтобы подзаработать на обратную дорогу, она пошла в массовку на «Мосфильм», снималась там в роли бессловесной лаборантки в научно-популярном фильме. От кого-то из актеров она услышала, что Юрий Александрович Завадский делает добор в свою студию при Театре имени Моссовета. Причем это был редкий случай, он же набирал курсы только раз в 12 лет! Рита поехала в Театр Моссовета.

Документы на прослушивание принимала режиссер Ирина Вульф, подруга Раневской. Абитуриенты ее боялись, многих она разворачивала с порога. Но Рита смело вошла и показала золотую медаль, с которой окончила школу. «Такая красавица, да еще и умница, давай сразу на второй тур!» – решила Вульф.

На прослушивании Рита прочла монолог Натальи из «Тихого Дона», точнее, не прочла, а практически прокричала. Педагоги были уже порядком утомлены, слушали невнимательно, а ей нужно было хоть как-то обратить на себя внимание. «Деточка, а потише что-нибудь у тебя есть?» – устало спросил Завадский. И она уже очень тихо, интимно прочитала стихи Кольцова. Он кивнул: «Ладно, иди». Было понятно: не зацепила. Рита повернулась, махнула пышной копной рыжих волос и гордо, как королева, пошла к двери своей волнующей, манкой походкой. Это было всего лишь мгновение, но оно решило ее судьбу. В итоге Терехова стала одной из самых блестящих выпускниц Завадского…

И вот мы начали репетировать «Милого друга». Характер Тереховой проявился сразу. Она нервно спрашивала: «А эту роль кому? А вот можно этот человек не будет играть?» – «Но почему?» – «Он на худсовете так обо мне говорил…» Оказалось, у нее был непростой период в жизни, когда ее уволили из театра. Это произошло потому, что ее внезапно поставили на замену заболевшей актрисе, а Маргарита была на съемках, на которые честно отпросилась. В общем, она не успела приехать. Ее это увольнение здорово подкосило. Сначала она держала удар: собрала небольшую труппу, с которой гастролировала по стране. Но потом за нее заступился сам министр культуры. «Вы что, с ума сошли? – сказал министр, позвонив в театр. – Верните гениальную актрису на сцену, где она, по сути, родилась! Еще девочкой она пришла к вам – как можно было ее выгнать?»

После этого был худсовет, где обсуждался вопрос, что делать. Многие актеры выступали против: «Почему ей можно, а нам нельзя? Зачем она нам?..» Но директор не мог не подчиниться министру, и Тереховой было предложено вернуться. И слава богу, что Рите хватило мужества это сделать! Она со всеми здоровалась спокойно, доброжелательно. Но никому не простила. Помнила всех, кто против нее выступал, и не хотела выходить с ними на сцену…

Со временем я понял: это не звездные заморочки, Терехова действительно не может работать, не доверяя партнерам. У нее просто не получится! И вот когда Рита мне как режиссеру доверилась, дело у нас пошло.

Думаю, тут сыграло большую роль то, что я обожаю Тарковского. Когда Рита это выяснила, ее отношение ко мне изменилось. Это ведь был для нее совершенно особенный человек, и часто наши репетиции превращались в беседы о Тарковском. Особенно по памятным датам: в день его рождения, в день смерти, в день их знакомства… Тогда она приносила красное вино и очень простые полевые цветы, как он любил…

Тарковский стал снимать Терехову не только за ее боттичеллиевскую красоту (я сам видел фрески Боттичелли, где изображены женщины, очень похожие на нее, вплоть до родинки на шее), но и за этот ее мистицизм, таинственность. Он был в нее влюблен и как мужчина, и как художник, она стала его Галатеей. А уж как Терехова была влюблена в Тарковского! Ей нравилось в нем все: его манера речи, его стиль в одежде, она ему даже подражала. Это была прочная духовная связь, которая не прервалась даже после его ухода.

Был ли у них роман? Многие уверены, что да. Но когда я как-то раз заговорил на эту тему, Рита сказала: «Андрей, то, что у нас было, – лучше романа!» Многие привычки, предпочтения у Риты – от Тарковского. Например, вслед за ним она полюбила красное вино. Еще переняла у него смешную фразу: «А по хохотальнику?» Помню, я спросил: «Это как?» – «Не знаю. Но когда я к Андрею со всякими расспросами приставала и он уже готов был меня убить, говорил: “А по хохотальнику?” – и я понимала: пора остановиться».

Я уж не говорю о том, что он привел ее к вере. И это в разгар повального атеизма советского времени! Еще Тарковский очень много открыл ей в живописи, в литературе. В сущности, Терехова стала другим человеком после встречи с этим мужчиной. И еще потом много лет жила тем, что он ей дал.

Кстати, Тарковский запрещал ей делать грим. Ему нужна была только ее чистая кожа в ее первозданном сиянии. Он даже перед тем, как включить камеру, просил ассистентов проверить: она ничем лицо не намазала? И что вы думаете? С тех пор Рита в обычной жизни совсем перестала пользоваться косметикой – так сильно было его влияние…

Единственное, что Тарковский не смог заставить ее сделать, – это убить живое существо. Для знаменитой сцены, где героиня Риты отрубает голову петуху, привезли на площадку несколько птиц – самых упитанных, самых красивых. Предполагалось, что ей, может быть, придется рубить головы не в одном дубле. Тарковский даже не думал, что Рита в чем-то ему откажет. Но это было выше ее сил… И тот кадр в итоге снят при помощи дублерши. Рита только смотрела, и этот ее крупный план с каким-то неземным лицом вошел в сокровищницу мирового кинематографа.

Когда началась травля Тарковского и встал вопрос об эмиграции, Андрей Арсеньевич только Рите мог позвонить даже ночью, и она утешала его, уверяла, что он останется в вечности, а вся эта шелуха пройдет. Рита оказалась права. Но вот из-за этой «шелухи» и ей, чей экранный образ в «Зеркале» покорил мир, довелось до обидного мало погреться в лучах успеха. Ей полагалось бы объехать весь земной шар с этим фильмом, но не сложилось.

Рита, правда, побывала на фестивале советского кино в Будапеште, но там вышла нехорошая история. В той поездке на нее положил глаз всесильный председатель Госкино Ермаш. Перед этой фамилией в 70–80-е годы трепетали так же, как в свое время перед Пырьевым, и актрисе, которая ему понравилась, лучше было проявить покладистость… Но когда поздно вечером Ермаш появился на пороге гостиничного номера Тереховой, она отвесила ему пощечину и вытолкала прочь. Слава богу, что дело не кончилось полным запретом на съемки в кино! Но когда из Голливуда пришел запрос на Терехову (ее хотели снимать в фильме «Петр Великий»), в Госкино решили: нецелесообразно. Как обычно в таких случаях, ответили американцам, что актриса больна или у нее елки, съемки… А сама Маргарита об этом даже не знала.

В Америку Рита все-таки попала – через много лет, с нашим спектаклем «Милый друг». Беспрецедентный случай для Театра Моссовета – американские гастроли… Причем мы вывезли туда сорок человек, включая массовку. Ездил с нами и Алеша Макаров, сын Любови Полищук, тогда начинающий актер, игравший у нас газетчика в крошечном эпизоде.

Своему же собственному сыну Рита тогда привезла какое-то неимоверное количество подарков. Помню, как она дала продюсеру огромный список вещей, которые ей нужно купить. Там были дорогие игрушки, музыкальные диски, современная техника… «Это же выйдет очень дорого…» – предупредил продюсер. «Не имеет значения. Это для моего сына». В результате, разыскав для нее все эти вещи, продюсер от себя еще купил ей огромный чемодан, чтобы Терехова могла свои покупки увезти.

На тот момент Рита одна тянула двоих детей, а мать она очень любящая. Но вот для замужества она, возможно, не была создана. Олег Янковский, который с ней снимался, как-то сказал: «Терехова не может быть женой. Только другом или любовницей».

Первые два ее брака были короткими. С болгарским актером Саввой Хашимовым все вообще вышло случайно, судя по тому, что она мне сама рассказывала. Вернувшись со съемок из Болгарии, где у нее случился роман с этим актером, Рита поняла, что беременна, и не хотела, чтобы ребенок родился без отца. О том, чтобы сделать аборт, и речи не шло. Хотя в театре именно этого от Тереховой и ждали, поскольку ее только-только утвердили на роль в «Живом трупе». Рите даже звонила Фаина Раневская: «Деточка, как это вы собираетесь рожать, если вы наконец дождались такой роли?! Это же раз в жизни бывает!» На что Рита ответила: «Разве ребенок не дороже любой роли?» Раневская помолчала, подумала и согласилась: «Пожалуй, вы правы». Сама она всю жизнь была одинока и страдала от этого…

Так на свет появилась чудесная дочка Тереховой – Анечка, которая потом выросла, сама стала замечательной актрисой и не раз играла в моих постановках. Ну а брак Риты с болгарином быстро распался, потому что ни она не хотела эмигрировать, ни он не собирался переезжать в СССР.

Кто отец второго ребенка Риты – я не знаю, по-моему, это вообще никому не известно. Рита дала Саше свою фамилию. Он, кстати, унаследовал ее сложный характер. А тут еще обычные проблемы актерского ребенка, на которого вечно не хватает времени и в качестве компенсации его слишком балуют…

В общем, отношения у матери с сыном-подростком были непростые. Помню, Терехова как-то сказала с грустью: «Саша со мной сегодня не разговаривает. Я звоню, а он вешает трубку». Чувствовалось, что она все пытается загладить перед ним какую-то свою вину. Отсюда и лучшие игрушки, лучшая школа. Неудивительно, что Терехова для себя ничего не нажила – ни автомобиля, ни дачи. Что тоже многие считали одним из ее чудачеств. Быт она презирала и выходила из себя, если кто-то за кулисами обсуждал, например, рецепт капустного пирога…

Иногда я и сам решал, что Рита ведет себя слишком странно. Правда, потом, когда выяснялась причина, мне оставалось только корить себя за такие мысли. Помню, на одном из представлений «Милого друга» Рита… поколотила своего партнера, Владимира Стеклова. Он играл Вальтера, мужа ее героини. Я его специально пригласил на эту роль. Причем Стеклов с опаской вошел в труппу, он был уже наслышан о жутком характере Тереховой и относился к ней с предубеждением. И вот появляются они оба на сцене, как и положено, в ночных рубашках, с подсвечниками в руках… Тут Рита вдруг как ударит Стеклова по голове! Он даже не задумался – сразу же влепил ей в ответ! Началась драка, Рита колотила партнера по плечам, по спине…

Зрители в восторге аплодировали, все выглядело так, будто это такая режиссерская задумка. Но я-то знал, что ничего подобного не предполагалось, и думал: «Она что, с ума сошла? Срыв какой-то… Нет, не зря меня предупреждали, началось…» И тут я наконец заметил! Стеклов этого не видит, а кисточка его ночного колпака попала в пламя свечи и занялась, вот-вот загорится весь колпак. И Рита, не прерывая сцены, просто сбивает своими ударами пламя. Стеклов, вообще не выносивший никаких отступлений от четко отрепетированной сцены, из-за чего у них с Тереховой уже не раз случались конфликты, вылетел за кулисы в бешенстве, мат-перемат: «Я ее убью, я убью эту суку!» Я подвел его к зеркалу и показал обгоревший колпак. Он вскрикнул от изумления и на коленях перед Тереховой стоял: «Рита, прости!..»

Когда-то Терехова по праву была секс-символом целого поколения. Многие женщины носили такие же юбки, потом брюки, потом снова юбки. Распускали и заплетали волосы – по-тереховски. Секс – это Эманация. Рита излучала нечто, что не поддавалось объяснению.

Открою тайну: многие режиссеры боялись Маргариты. То ли магия имени булгаковского, то ли несвойственный актрисам интеллект создавали неприятный режиссерам дискомфорт. Существует даже расхожий миф: Терехова неадекватна. Простите!!! А Грета Гарбо – адекватна?! А Марлен Дитрих?! А Анна Маньяни, в конце концов?!

Человечество со времен своего младенчества играло вокруг костра, устраивало пляски и первые любовные игры. Сначала охота инсценировалась, потом уже мамонт забивался на самом деле. Человек не может без игры, без мира фантазийного. Те, кто изображает на сцене любовь, понимают, что это перевоплощение и игра. На сцене нельзя заигрываться. Я знаю актрис, трагически закончивших карьеру из-за того, что не могли остановить поток эмоций. Беда и опасность профессии в том, что условием профессионализма и мастерства является расшатанность собственной нервной системы. Но актер не может себе позволить впадать в состояние аффекта.

Кино имеет преимущество перед театром – крупный план. Это помогает выстраивать любовные сцены, не переступая норм морали. В фильме Клода Лелюша «Мужчина и женщина» суперэротика на суперкрупных планах. Более чувственного и одновременно более целомудренного кинематографа до того момента никто не видел. Это было открытие минимализма в кино. Я не согласен с призывом Станиславского доводить на сцене правду до абсолюта. В таком случае пришлось бы проделывать нормальный половой акт, а это уже порнография. Существуют и порнотеатры, но это такая скука: от силы три сцены за спектакль. Особо озабоченным целесообразнее посмотреть видео, поэтому порнотеатр умирает. Остается эротическим – шоу, варьете, кабаре…

В театре драматическом задача актера очень сложна. Во-первых, он должен быть органичным, во-вторых – его энергетика должна передаваться в зал и заражать зрителей, в-третьих – ему очень трудно играть, если нет доверия к партнеру. Поэтому я стараюсь на репетициях создавать такую атмосферу, чтобы степень доверия была наибольшей. Театр как организм настолько многослоен, что можно было бы сравнить его с тортом «Наполеон»: мужья, жены, любовницы; свой, чужой, бывший, будущий; враг, друг и т.д… Поэтому бывает сложно распределить роли, чтобы, не дай бог, не заставить врагов по жизни играть любовную сцену. И потрясающе, когда в жизни между сценическими любовниками ничего не происходит.

Я люблю откровенный театр. Обожаю очень яркие актерские импровизации, естественно, в заданном рисунке. Я, как в джазе, оставляю актерам квадрат. Они могут иметь право на свои 16 тактов, но в очень жесткой партитуре. В театре мне больше всего интересен симбиоз метафоры и натурализма, но не все актеры на это идут. Не все понимают, что такое атмосферный театр, атмосферный прессинг, не все готовы вскочить, впрыгнуть в этот квадрат и научиться в нем свободно дышать. Потому я создаю все условия для актеров робких поначалу и просто счастлив, когда они у меня хорошо играют. Я из тех режиссеров, которые никогда не подставляют актеров, извините за такой глагол. Может быть, это происходит потому, что у меня были своя актерская биография и свое актерское прошлое.

Одно из самых сильных моих театральных пристрастий – наш великий Малый театр. Бесспорно, живой театральный организм был у Марка Захарова. Можно назвать театры Олега Табакова, Константина Райкина, Льва Додина, Галины Волчек. Есть замечательные спектакли и в других театрах. Я сейчас просто говорю про театральные организмы как про нечто целое, когда зрители штурмуют кассу. Ведь успех в театре много значит. Но я никого не хочу обидеть. Иногда бывает так: ставит режиссер спектакли, ставит, ставит, и вдруг – бац!!! – прорыв! Помните, как в свое время ожил театр Станиславского, когда Анатолий Васильев поставил там «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина? А ведь начинал он внеплановую работу с актерами, не занятыми в основном репертуаре.

У нас почти не было настоящего атмосферного медитационного театра, который гипнотизирует. К сожалению, дичок Анатолия Васильева к театральному древу не привился, а ведь он как раз туда шел. Роман Виктюк, который прекрасно понимал про гипнотический театр, использовал его для притока коммерческих вещей. Я очень не люблю, когда со зрителем заигрывают или пытаются его механически взбудоражить. Мне дорог театр, когда зрителя втягивают на уровне потока сознания, когда удается зацепить подсознание.

Театр в начале XXI века – абсолютно режиссерский. И очень важно понятие Стиля, магнетизма. Даже работа на уровне гипнотическом, когда зритель не понимает, как именно он втягивается в действие. Поэтому мне очень нужна настолько высокая по эстетике картинка, что живые актеры должны до нее дотягиваться. Поэтому я часто работаю над крупными планами – почти кинематографичными. И я совершенно не обиделся, когда услышал, что меня назвали однажды мальчиком Каем, который складывает из льдинок слово «ВЕЧНОСТЬ». Потому что эта фраза говорит только о моей точности. Конечно, режиссура – это горячее сердце. Но и такая холодная-холодная голова…

Возможно, я скажу сейчас страшную вещь. Я занимаюсь театром, потому что от театра ничего не остается.

И эта вечность глобальная и невечность конкретная меня просто заставляют вибрировать. Сама мысль, что все то, чем я занимаюсь, настолько сиюминутно, что, подобно эфиру, дает какую-то витальную силу тому, что я делаю. У поэтов остаются стихи, у композиторов – ноты, у живописцев – картины. У киношников, в конце концов, – пленка, целлулоид… У нас не остается ничего. Декорации сжигают или списывают в утиль, фотографии желтеют, а записанный спектакль – уже совсем не то. Это Ильич в мавзолее, если хотите.

Спектакль каждый раз рождается заново и в конце вечера вновь умирает. Это как солнце – каждое утро восходит, а вечером – падает в море. Может быть, Театр – это вообще часть Природы?..

Мама с папой часто уезжали в командировки; я был предоставлен самому себе – все книжные шкафы в доме были в моем распоряжении. Очень рано прочел «Милого друга», который во времена нашего детства считался «порнографическим» романом, и вообще все то, что сейчас ставлю. Все, что узнавал, хотелось продлить в воображении. Я обожал что-то прочесть, потом увидеть во сне, а потом разыграть самому с собой… Еще одно детское впечатление – «Андрей Рублев». Тарковский снимал его именно у нас, во Владимире, где я родился. Мне безумно понравился этот хрупкий, пронзительный человек в кепочке. Он сидел на кинематографическом кране, командуя «татарским нашествием». Меня поразило, как один человек может, по сути, заново формировать пространство. Сначала я подумал, что это Бог. Я спросил, кто это, и мне объяснили, что – режиссер, который за все тут отвечает и которого тоже зовут Андрей. Может, отсюда все и началось… Кто же знал, что пройдут годы и случится такое чудо: я сам стану «командовать» актерами, буду работать с любимой актрисой Андрея Тарковского – Ритой Тереховой. До сих пор диву даюсь, что актеры, которых я боготворил когда-то, – основные герои моих спектаклей. Это такое чудо, что большего в жизни я и не жду!..

Потом я увидел фильм и постоянно его с тех пор пересматриваю. Поражаюсь каждый раз, как в условиях существовавшей тогда цензуры он сумел снять каноническую картину! В Америке, где я часто бываю, все киногурманы смотрят Тарковского и больше всего именно «Рублева», причем воспринимают его именно как религиозный философский фильм. И знаете, что для меня ужасно? Сегодня он не смог бы найти таких людей для своей картины. Смотрите, как изменились актерские лица! Сейчас в глазах у актеров совершенно другой – зеленый – блеск. Мало осталось актеров, которые могут не думать о хлебе насущном. А тогда, при всем том, что все мы жили бедно, могли… И вот Тарковский делал в своих фильмах то, что для меня в искусстве очень важно: выстраивал временную вертикаль, связывал прошлое с будущим, строил БЕСКОНЕЧНОСТЬ.

Этого на самом деле почти никто не может, это ведь значит в какой-то момент заглянуть туда… Тарковский мог. Может быть, отсюда его такой ранний уход. И всех, кто был таким. Вы посмотрите: Солоницын, Дворжецкий, Гринько, Кайдановский… Вы помните, какие у них всех были лица, не отсюда?..

Валентина Талызина – «миллионерша», которую любят «батра́чки», т. е. простые женщины…

Я бесконечно люблю Валю Талызину. У нее необыкновенное женское чутье, и она хорошо разбирается в психологии. Мне всегда хотелось найти для нее неожиданный материал, и я подкинул Валентине Илларионовне пьесу Теннесси Уильямса «Внезапно прошлым летом». Ей безумно понравилось, что она будет играть миллионершу. Сама купила себе песцов: поехала в заказник, отобрала, только что лично их не подстрелила – приготовилась. А пьеса начинается с того, что погиб сын этой женщины. И как всегда у Теннесси Уильямса, мы понимаем, что герой был ненормальной сексуальной ориентации.

Вдруг вызывает меня дирекция и предлагает другую актрису. Все знают, что однокурсником Валентины Илларионовны по ГИТИСу был Роман Виктюк. И я, оперируя этим козырем, заявляю: «Нет-нет, играет Талызина. Только эта народная артистка нашего театра что-то понимает в нетрадиционной сексуальной ориентации». Тут директор упал со стула от смеха: «Делайте что хотите…»

Подумать только, уже больше 60 лет она в театре Моссовета! Пришла сюда девочкой, окончив ГИТИС. Кстати, актрисой сибирячка Талызина могла и не стать. В родном Омске она сначала пошла учиться в сельхозинститут, на экономиста. Проучившись два года, поняла, что занятия в драматической студии при институте ей интереснее, чем лекции по экономике, и поехала в Москву. Когда Талызина появилась в театре, здесь работали Фаина Раневская, Ростислав Плятт, Вера Марецкая, Серафима Бирман, Валентина Серова… А руководил театром блестящий Юрий Завадский. Любимым же режиссером и другом молодой актрисы стала Ирина Анисимова-Вульф, дочь лучшей подруги Раневской. Она дала Талызиной первую большую роль – красавицы Зинаиды в «Дядюшкином сне» по Достоевскому. Мать Зинаиды играла сама Раневская, и отношения с ней поначалу складывались непросто.

Однажды Валентина приболела, и мама ей посоветовала народное средство от простуды – чеснок. Пропускать репетиции Талызина не хотела и, съев котлеты, в которые заботливая мама подмешала «лекарство», отправилась в театр. Во время одной из мизансцен, когда дочь падает перед матерью на колени, Раневская учуяла острый запах чеснока от партнерши, прервала репетицию: «Это что такое?!» Далее последовали обидные слова, на которые Фаина Георгиевна была щедра.

После конфликта молодая актриса совсем пала духом и призналась Анисимовой-Вульф, что не справляется с ролью. Ирина Сергеевна начала репетировать с Талызиной отдельно, и в результате все получилось. Этот спектакль был очень популярен. Когда моссоветовцы приехали с ним в Париж, Талызину в газетах называли настоящей русской красавицей. Сама Эльза Триоле, известная писательница, сестра Лили Брик, пришла за кулисы, чтобы познакомиться с Валентиной. Наладились отношения и с Раневской. А с Анисимовой-Вульф Валентина Илларионовна дружила до ее последних дней…

Несмотря на предупреждения администрации о сложном характере актрисы, мы с Валентиной Илларионовной довольно быстро нашли контакт. Она с легкостью поддерживала самые безумные мои идеи. Например, в пьесе Теннесси Уильямса есть ремарка, что у героини постоянно кружится голова, она часто падает в обморок. Я говорю: «Давайте так: начинаете монолог, я сделаю руками так – “Бац!” – и вы падаете. И лежите, пока зритель не начнет шевелиться, кашлять, нервничать: почему лежит народная артистка?» Она была в восторге! С тех пор в разных местах во время спектакля, как только она слышала мое «Бац!», – падала. Причем делала это очень плавно, знаете, вдруг как-то так оседает – брык! – и уже на полу. Зрители верили, нервничали, начинали звать администратора. А когда она вставала, устраивали ей овацию. И еще, конечно, тогда я оценил знаменитый голос Талызиной. Она владеет огромным богатством интонаций – от нежной, легкой, сексуальной до какого-то невероятного металла… Не то что люди – животные заслушиваются. В театре жили две большие крысы, которых никто не мог поймать. Но когда на сцене играла Талызина, они неизменно выползали за кулисы и слушали. Видимо, что-то их привлекало в вибрациях ее голоса… Крыс мы прозвали Мишка и Машка. После спектакля я смешил Талызину: «Ну вот, Валь, сегодня играли хорошо, потому что опять вылезли Мишка с Машкой, слушали ваш монолог…»

Я, естественно, знал, что за ее плечами огромный киноопыт. Валентина Илларионовна понимала: будешь сниматься – на тебя и в театр зритель пойдет. Она из тех актрис, кто очень любит кино и ни от каких съемок не отказывается. И, конечно, ее виртуозное владение голосом всегда привлекало режиссеров дубляжа и тех, кто хотел, по тем или иным причинам, переозвучить героинь в своих картинах. Голосом Талызиной говорят актрисы в культовых советских фильмах «Долгая дорога в дюнах», «ТАСС уполномочен заявить», «Ирония судьбы, или С легким паром!». История последнего фильма для Талызиной болезненная. Она очень обижается, когда, допустим, на фестивалях не объявляют, что Брыльску озвучила она. А все потому, что у Валентины Илларионовны есть все основания считать, что она спасла этот фильм.

Дело в том, что, когда Рязанов представил первую версию картины, художественный совет вовсе не увидел в ней хит. Более того, встал вопрос о том, что в фильме нужно что-то радикально менять. В первую очередь потребовали переозвучить Брыльску, говорящую с польским акцентом. Все сходились во мнении, что ее резковатые интонации портят картину. Рязанов стал искать, кто может это сделать, перебрал много актрис, работающих на озвучке. Талызину ему рекомендовала ассистент по актерам. Рязанов Валю прекрасно знал – она у него играла в фильмах «Зигзаг удачи» и «Старики-разбойники», да и в «Иронии…» прекрасно исполнила роль подруги Нади. Но озвучивать главную героиню?! «Почему Талызина? У Вали же совершенно другой типаж», – недоумевал он. Тогда рядом с Рязановым всегда была его верная супруга, Нина Скуйбина. Она также настаивала на том, чтобы Эльдар Александрович попробовал Талызину. Валентина Илларионовна мне рассказывала, что, когда она встала к пульту, Скуйбина сказала: «Валя, нужно спасти фильм!» И Талызина это сделала, выжав из своего чудного голоса все что возможно. Она, ни много ни мало, сыграла роль заново. Потому что, если вы выключите звук в «Иронии судьбы…», вся эта мягкость Наденьки, женственность ее уйдут…

Более того, Алла Пугачева, исполнявшая песни, потом их тоже перезаписала, сделав голос более мягким, проникновенным, «под Талызину». И вот после такого труда Брыльска получает за картину Государственную премию СССР, а о том, кто ее озвучивал, как-то забывают. Обида осталась на всю жизнь…

Но, конечно, не на Рязанова. С ним Валентина Илларионовна прекрасно работала и позже. Хотя Рязанов был режиссером достаточно жестким в работе. Он, например, сказал Вале: «Теперь тебе будут давать роли только некрасивых героинь». И Талызина поняла, что́ он имел в виду, и смогла оценить его откровенность. Она рассказывала, что Эльдар Александрович грудью вставал за своих актеров, если им что-то было нужно. Например, он узнал, что у Талызиной очень маленькая ставка. Произошло это на второй их картине, «Старики-разбойники».

Рязанов позвал Юрия Никулина, и они с Талызиной пошли в актерский отдел «Мосфильма». Рязанов продумал мизансцену: «Заходим в кабинет втроем, Валя стоит посередине, мы с тобой, Юра, по бокам падаем на колени!» Так и сделали. Но начальник в этот момент с кем-то разговаривал по телефону. Никулин с Рязановым перемигнулись: «Не уходим, стоим!» В результате чиновник повесил трубку и сказал: «Я все понял! Идите».

Сама Валентина Илларионовна никогда за себя нигде не просила. Леонид Непомнящий, ее муж, художник по профессии, неплохо зарабатывал. Она безумно любила его, вместе они прожили 12 лет, растили дочь Ксюшу. Хотя сказать, что их семейная жизнь была счастливой, нельзя. Муж выпивал, и Талызина это не скрывает. Много лет она его тянула как могла (Талызина и Непомнящий развелись, он снова женился и уехал со своей новой женой в Мексику. Там он добился успеха как художник. А несколько лет назад вернулся в Москву). После развода Валентине Илларионовне пришлось одной растить дочь, заботиться о маме. Ксюша стала замечательной актрисой, сейчас работает в Театре Российской армии. Они с мамой иногда очень бурно выясняют отношения, у них бывали периоды непонимания, но сейчас такая любовь!.. На самом деле Валентина Илларионовна всегда ей очень помогала и в жизни, и в профессии. И, что невероятно ценно для Ксении как для актрисы, мама всегда говорит ей правду. Когда дочь звонит ей после своей премьеры, Валентина Илларионовна спрашивает напрямую: «Ты хочешь похвалу услышать или правду?»

О сложном характере Талызиной в театре ходят легенды. Что я могу сказать? Это так, человек она прямой, неуживчивый. Помню скандал, когда она поссорилась с актрисой Ольгой Кабо и ушла из спектакля «Мораль пани Дульской». Талызину в этой постановке заменили. Когда я спросил Валентину Илларионовну, неужели невозможно было договориться, она ответила: «Нет, не могу – с Кабо договориться невозможно. Жуть состоит в том, что Оля переставляет реплики. Я не могу каждый раз судорожно перебирать в памяти весь текст, чтобы понять, откуда этот кусок. Мне мое здоровье дороже». Талызина вообще человек поступка, очень не любит лишней болтовни. Она может тебя прервать на полуслове: «Это все ерунда, бла-бла-бла. Ты мне скажи, что по делу-то надо?» Поэтому Валентина Илларионовна сразу останавливает людей, которые легко раздают обещания, – она ненавидит пустые слова. И если принимает какое-то решение, например помочь человеку, Талызина так и сделает. А когда кого-то невзлюбила, уже ни за что даже не подойдет к этому человеку.

Валентина Илларионовна из тех людей, кто никого особо внутрь к себе не допускает. Я даже скажу больше: как-то она призналась, что всех подруг «ликвидировала». Кстати, это выражение потом использовал Рязанов – помните, героиня Фрейндлих в «Служебном романе» говорит эту фразу. И у Валентины Илларионовны действительно немного подруг, насколько я знаю. Мне даже иногда кажется, что она больше доверяет животным. Есть у нее страсть – коты. Она подбирала животных с улицы, постоянно выхаживала каких-то брошенных котят. Ее партнер по спектаклям Борис Щербаков все время подшучивал над Талызиной из-за такого количества кошек, но потом понял, что это ее отдушина и она с ними успокаивается. Как недавно выяснили ученые, коты ведь даже более преданные, чем собаки.

Если же говорить о дружбе с людьми, Талызина предпочитает дружить с мужчинами. Она всегда умела находить баланс с партнерами, умела поставить себя так, что никаких романов не было. Когда мы с ней делали второй совместный спектакль, «Двое с большой дороги» по пьесе Виктора Мережко, она сама себе выбрала партнера – мхатовского актера, красавца Борю Щербакова. Я говорю: «Знаете, вы хорошая пара, но у вас довольно большая разница в возрасте». Она мне отвечает: «Андрюша, вы из зала этого не заметите». И действительно, она так хорошо выглядит для своих лет, а главное, они так играют, что никому и в голову не приходит вспоминать, сколько кому лет в этой паре. К тому же Валентина Илларионовна ведет здоровый образ жизни, внимательно следит за своим питанием, не признает никакого фастфуда. И поэтому на свои годы она никогда не выглядела.

С гастролей Талызина всегда едет с огромным количеством сумок, потому что закупается на рынках местными продуктами. Везет какие-то сезонные фрукты, овощи, покупает рыбу, соленья. У нее даже в райдере раньше было написано: «посещение рынка». Талызину везде узнают, что-то дарят, но это не важно – она и сама много покупает и везет в Москву. Я иногда подшучивал над ней, говорил: «Валентина Илларионовна, вы как гоголевская Коробочка». На самом деле эта бытовая предприимчивость делает ее бесценным человеком в команде. У нее также есть предпринимательская хватка в сочетании с полным отсутствием хитрости, которую многие считают важным качеством для бизнесмена. Спектакль «Двое с большой дороги» мы готовили в сложное время, денег на него найти было нереально, и Талызина со Щербаковым вложили свои. Мы договорились по-джентльменски, что спектакль я с ними репетирую бесплатно. Дальше они поехали по гастролям, пошла прибыль, и мне начали честно выплачивать гонорар. Это было благородно.

Кстати, когда мы с этим спектаклем гастролировали в Америке, был один смешной случай. В одном из городов Валентине Илларионовне приглянулась антикварная лампа. Достаточно большая. Пришло время возвращаться домой. Валентина несла основание лампы, а Боря надел себе на голову абажур. В самолет они так и зашли. Я говорю: «Боже мой, Валя, зачем вам эта огромная лампа?» – «Тише, тише, главное, не говори никому, что она антикварная. А то еще на таможне завернут». Да, Талызина – борец, для нее нет безвыходных ситуаций. И это держало ее на плаву в самые сложные времена. Однажды за границей мы играли «Двоих с большой дороги» в синагоге. Ну вот почему-то местные организаторы дали такую сцену. И у радиста не сработала фонограмма выстрела. Представляете, Валя держит пистолет, стреляет в Борю, а звука нет! Я сижу в первом ряду, единственный из зала понимаю, что происходит. И тут Талызина так вполоборота ко мне мигает на бабушку, которая рядом сидит. А у этой еврейской бабушки в руках довольно большой зонт. Я его выхватываю и – бах по плиточному полу! Валя «стреляет», Боря падает… И никто даже не заметил, как я этот выстрел сделал. Кроме бабушки. Она боялась, что я не верну ей этот зонтик.

Еще одно свойство Валентины Илларионовны стало редкостью в современном мире. Она неравнодушна, всегда чувствует свою ответственность – за партнеров, за театр. Помню, в каком-то американском городе Боря Щербаков закрылся изнутри в номере и заснул. И никому не открывал. Так она весь отель на уши поставила, полиция взламывала дверь, потому что Валентина решила: не дай бог Боре плохо, а мы бездействуем. И была права – ведь сколько таких историй мы знаем, когда человеку вовремя не помогли…

Почему же есть коллеги, которые не то что не любят, а побаиваются Талызину? Я скажу так: Раневскую при жизни тоже мало кто любил, ее боялись, никто не хотел попасть ей на язык. Талызина тоже шутит точно, остро. Она и про себя может сказать: «У меня походка уточкой», и других не пожалеет. Был свидетелем, как один известный режиссер спрашивает ее после прогона: «Ну как?» – а она отвечает: «Ну как, как… Провалился ты, и все». Или одному актеру на репетиции говорит: «Зачем ты ходишь такими мелкими шагами? Эта походка делает тебя убогим». Такого рода замечания кого-то могут задеть, обидеть. Только умный человек в состоянии оценить эту прямоту и использовать себе на пользу.

Зная о наших хороших отношениях, в дирекции театра меня не раз просили «урезонить» Талызину. «Ну, вы скажите ей, скажите, ну как так можно себя вести?» Я отвечал: «Вы знаете, перевоспитывать в таком возрасте уже сложившуюся, яркую актрису ни к чему. Зачем? Это ее индивидуальность. Это те пригорки, ручейки, которые составляют суть человека». Мне говорят: «Андрей, ну что она такое несет в интервью? К чему эти откровения? Могут подумать, что у нас в театре не все благополучно». Я отвечаю: «Все это не со зла, просто у нее душа болит за театр. Поэтому она говорит правду». Талызина неравнодушный человек, в отличие от многих. Она здесь жизнь прожила. И я считаю, что долгов у театра перед Валей больше, чем у нее перед театром.

Мой имидж порой живет отдельной от меня жизнью. Я уже устал анализировать, почему сначала я назывался «элитарным», потом «скандальным», потом стал называться «модным». Если всерьез об этом думать, можно сойти с ума. В 47 лет летом, пока я был в Америке, мне указом президента присвоили звание народного артиста России. Можно спятить по этому поводу, потому что я один из самых неангажированных режиссеров. Слава богу, что сейчас нет цензуры. Раньше за все свои фокусы я был бы сослан в места не столь отдаленные. Просто потому, что для меня нет табу в драматургии. Я считаю, что в театре возможно все. Вообще, предметом искусства может быть все! С другой стороны, я не хотел бы ставить спектакли про растление детей, и в моих спектаклях никогда не будет пропаганды насилия. Это мой нравственный императив, несмотря на то что я ставлю подчас очень жесткие спектакли.

Повторяю: в искусстве нет запретных тем. И предметом театра может быть все. Но я никогда не опущусь до сцен с насилием и детской порнухой. Мне интересны прежде всего тайны человеческой психики, внутренние страсти и пороки…

Я первым в Москве поставил «Калигулу». У меня есть спектакль с ненормативной лексикой, где, скажем, двое вохровцев сидят в морге, всю ночь «квасят» и «разговаривают» о судьбе Родины («Игра в жмурики» Михаила Волохова). Что же там еще делать? Да, я проповедую в театре соединение метафоры и натурализма. В «Табакерке», например, шел культовый спектакль «Псих» про русскую психушку, где наша звезда и красавец Сергей Безруков в финале вешается. Он сделал это более двухсот раз. И без этого трагического финала не было бы катарсиса… В одной из пьес Теннесси Уильямса есть даже каннибализм, когда голодные подростки просто-напросто разорвали человека. Эта пьеса, кстати, в свое время была запрещена к постановке во многих странах мира, но она основана на реальных событиях.

Предметом театра, действительно, может быть все. Как и в литературе. Гениально говорил Юрий Олеша: сюжеты притаились везде. Я ставлю самые разные вещи – Камю, Уильямса, Шекспира, Манна, Андреева, Уайльда, Мопассана, Ведекинда, Дюрренматта, Пушкина, Моэма, Лермонтова, Достоевского, ставлю историю, где действие происходит в психушке; моими героями могут быть и императоры, и маньяки, и проститутки, и параноики, и безумцы. Важно, как именно во мне это отозвалось и что останется в душе зрителя.

Так вот, был случай, когда человек, посмотрев моего Уильямса, забыл спектакль, его не интересовали страдания этих героев, но потом, через несколько лет, он увидел, как в тамбуре электрички менты избивают ногами несчастного гея, и он прекратил это безобразие. А потом написал мне. То есть он понял идею: отношение к Любви – свято, сакрально, необсуждаемо. И это отозвалось в нем…

Я радуюсь, что иду не в ногу, осуществляя те проекты, на которые не решается никто. Одна критикесса написала: «Житинкин поставил уже про все. Впрочем, его героям сострадаешь!..» Кстати, я коллекционирую самые отрицательные отзывы о себе… Иногда специально шучу: например, ляпну на декорацию зеленое пятно и потом наблюдаю, как журналисты серьезно разбирают «концептуальную новацию режиссера». По-моему, все гораздо проще: ХУДОЖНИК – это новый взгляд на старые вещи…

Мы познакомились почти случайно. Он пришел ко мне в театр имени Моссовета на спектакль «Мой бедный Марат» по пьесе Алексея Арбузова – еще с беременной Мариной Зудиной. Мы играли про блокадный Ленинград, а жара стояла почти 35 градусов. Марине сразу стало плохо, но они досидели до конца, и Табаков сказал, что им понравилось…

Я-то подумал, что он это сказал из вежливости. Но нужно знать Табакова! Он настоящий мафиози! Я как-то был в Америке, вел семинары и собирался еще недели две отдохнуть. Раздается звонок: «Олег Павлович просит, чтобы Вы срочно летели в Москву, – хочет, чтобы Вы у него поставили спектакль». Начать репетировать требовал в августе и успеть к открытию сезона – за полтора месяца. Я повесил трубку и подумал: «Ха-ха!..» И забыл. Что вы думаете? Я не знал, с кем имею дело. Табаков поменял в компьютере мой билет, меня засунули в самолет – пришлось лететь работать. Правда, за хороший гонорар. Это был спектакль «Псих».

После этого в репертуаре «Табакерки» появились еще три моих спектакля: кроме «Психа» Александра Минчина – «Старый квартал» Теннесси Уильямса, сценическая версия незавершенного романа Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» и «Идеальный муж» Уайльда. Табаков собрал уникальную молодую команду в Москве – лучшую на сегодняшний день труппу тридцатилетних – пятидесятилетних. Но Табаков не был бы Табаковым, если бы просто «умер» в своих учениках. Он взвалил на себя разболтавшуюся махину, «самый сложный театр страны» – МХАТ имени Чехова. Конечно, этим он сократил себе жизнь; конечно, он приобрел новых врагов; конечно, он сам, к трагическому сожалению, стал меньше играть, но, как говаривал Ницше: «Не прячь пустыню – ведь она растет», и Табаков бросился спасать эту пустыню МХАТа с открытым забралом. И в этом смысле он совершил подвиг, в этом смысле он Рыцарь Театра, правда, «Рыцарь печального образа»…

Это один из моих любимых театров. Как я уже говорил, Табаков собрал очень сильную труппу из своих учеников. Не случайно я поставил там четыре спектакля: «Старый квартал» Теннесси Уильямса, «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна, «Идеальный муж» Уайльда и «Псих» Александра Минчина по его одноименному роману, вышедшему в Америке, о русской психушке. С точки зрения русской ментальности это – самое страшное место в мире. В этой истории что ни роль, то шедевр. В спектакле играли Дуся Германова, Сергей Чонишвили, Виталик Егоров, Ольга Блок, Виталий Бойко, Настя Заворотнюк, Денис Никифоров. Конечно, в центре Сергей Безруков, который вынужден был больше двухсот раз в финале вешаться. Я за него иногда боялся потому, что в результате этого, конечно, происходят определенные сдвиги в психике актера. Но увидел, что он крепкий, нормальный человек.

Я очень рад, что у Табакова осталась такая живая команда. Театр празднует солидные юбилеи, но он «не забурел», по-прежнему молод. Табаков создавал потрясающие условия для актерского роста, провоцировал разумную, здоровую конкуренцию, которой пропитан весь воздух театра. Он работал по-западному. У него все артисты на контрактах. Я обожал, когда он ставил мне жесткие условия: выпустить спектакль за 35–40 «точек». Только состоялись Машков и Миронов, им в затылок дышали Егоров и Безруков. Вслед за теми поспешали вполне серьезные студенты, которые даже выезжали за рубеж, что очень полезно для молодых. Тот же Сергей Безруков прекрасно понимал: если он зазевается, что-то обязательно потеряет, следом за ним идут более молодые, сильные, азартные, зубастые, жадные до работы.

Табаков выращивал профессионалов. Ни в одном российском театре, кроме «Табакерки», невозможно было работать так быстро, как на Западе. Здесь: не успел к сроку – контракт расторгается. Посмотрите на здоровые театральные организмы – Малый, Вахтанговский, Ленком – это тоже очень жесткие с точки зрения конкуренции структуры. Поэтому они на виду, на слуху. Там всегда аншлаг. А во многих московских труппах актеры стали очень комфортно жить, даже не выходя на сцену.

Актер, не выходящий на сцену, – это уже не актер. Это уже что-то клиническое…

Самое страшное в профессии – неверие и ложь друзей. У нас так плотно ВСЕ завязано на творчестве, что даже страшно. И вообще, режиссер живет верой актеров в тебя. И самое ужасное, когда понимаешь, что теряешь доверие.

Главное, чтобы не костюмчик сидел, а чтобы удобно было «кувыркаться»…

Человек должен быть стильным. Стиль – это концепция взгляда на жизнь. На себя. Я – режиссер, это обязывает. Стиль – существенная часть формулы успеха. Я преподавал в Бостоне, часто бываю в США, наблюдаю так называемые «интервью» – когда человек, ищущий работу, приходит устраиваться на работу в агентство или в кадровую службу. Эти интервью там – святое дело! Очень многое зависит от того, как человек покажет себя буквально в первые минуты разговора. Как одет. Как себя держит. Как говорит. Каков весь облик. Все это образ, форма, которую мы себе придаем. Тут бывают и смешные вещи. Скажем, полный человек оденется в обтяжку, отовсюду все выпирает, пуговицы отскакивают…

Человек должен понять, что ему нужно. Тогда не получится, что принял облик льва, а в результате в остатке – драная кошка. Советы специалистов слушать надо обязательно. И в то же время надо и самому воспитывать вкус. Не будешь же каждую секунду с кем-то советоваться.

Скажем… надо почаще смотреть на себя в зеркало. Нарциссизм тут ни при чем. Наши мужчины, даже богатые, как-то стесняются ориентироваться на мужские журналы. Вот даму свою, когда идет в гости, он оденет как следует. А сам… Материальные возможности гарантируют хороший вкус далеко не всегда. Например, возьмет кто-то и наденет на себя одновременно вещи от Армани, Гуччи, Версаче. Перехлесты возникают не только от отсутствия вкуса, но и от понятного желания выразить себя, не утратить самобытность. Тут многое зависит от манеры, стиля поведения. Представляете, что такое работник модного ресторана, например? Когда-то Честертон писал, что правильно одетый и хорошо вышколенный официант выглядит не хуже джентльмена. Лучше! Есть такой очень стильный человек и актер Сергей Безруков. Он у меня репетировал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна главную роль.

Но даже ему было очень трудно передать особую элегантность, стиль и шик классного кельнера…

Однако приятными манерами не скроешь банальности в облике. Все решает деталь! Оскар Уайльд, гениальный писатель, отсидевший в тюрьме за то, что был не похож на всех, к примеру, шел на раут: фрак, манишка. Как у всех. Но вдевал в петлицу хризантему, да еще красил ее в необычный цвет. Деталь создавала неповторимый облик! Кстати, тут есть тонкий психологический расчет. Вот я люблю, чтобы на мне было много всего: шарфик легкий, длинный, иногда жилетка, очешник на тесемке, очки на цепочке, еще что-то. На репетиции, скажем, актер на чем-то зациклился. Ступор! Я беру и снимаю с себя, например, жилетку. У меня новый облик – и у актера меняется эмоциональный настрой…

Но вернемся к деталям. Придуманное одним – нравится другим. Автору подражают – опять все одинаковые. И он – как все. У меня такое было. Смотрю, вдруг все стали подражать моим длинным шарфам. Как быть? Покажу на примере замечательной Людмилы Марковны Гурченко. Она придумала убирать волосы в чалму. Понятно: это и форма прически, и особый головной убор. Множество актрис стали ей подражать, хотя далеко не всем это подходило. Тогда Гурченко украсила чалму камеей. Причем XVIII века! Дорогущей!!! Словом, надо смотреть: кто сам создает свой имидж, а кто лишь подражает. Ну да! Конечно, тут еще и подчеркнуто: дескать, право на такую камею надо еще заработать. И ясно видно: не меняя стиля, точно выбранной деталью многое можно выразить и подать…

Другие – это в чем-то зеркало для нас. «Чувство костюма» может быть выработано у любого человека. Здесь речь идет о гармоничности облика. О гармоничности внешнего и внутреннего: туалета, места и стиля поведения. Каждый способен освоить законы этой гармонии. Или, по крайней мере, неплохо было бы, если б старался освоить. Перед каким-то событием стоит продумать: какое оно, как себя там вести. Не доверяешь своей интуиции – почитай соответствующие журналы, обратись за консультацией в службы сервиса: как одеваться к деловому ланчу и т. д. Скажем, на работе надо снять лишнюю отчужденность: сбросил пиджак, закатал рукава рубашки (не подчеркивая, разумеется, что на руке у тебя золотой «ролекс») – возникла демократическая атмосфера. Строгий стиль для переговоров: поменяй пиджак или хотя бы галстук – это поможет тебе внутренне настроиться. Чтобы не перебрать в такой игре с внешним обликом, надо помнить, что это ИГРА. Тут важно чувство меры. Бывая с замечательной актрисой Валентиной Талызиной в разных поездках, я заметил, что она любит покупать не только наряды, но и аксессуары к ним. Это позволяет ей все время менять свой облик, сохраняя стиль… Уникальная актриса Маргарита Терехова в жизни старалась не выделяться. Даже может прикрыться косыночкой, чтобы не узнавали на улице. Но вот после спектакля, допустим, какое-то застолье, фуршет. Она не просто снимет грим. Она возьмет паузу и появится стильно, эффектно одетая. С шармом, который так привлекает зрителей в сыгранных ею героинях. И при этом – очень современная, вне возраста и эротичная.

Эротичность. Тут дело не в грубом «зазывании». Это тоже тонкая игра. Я приветствую, если по ситуации женщина может, скажем, появиться в туалете с прозрачным лифом. Легкая эротичность подчеркивает в женщинах женственность, в мужчинах – мужественность. И она позволяет снять избыток закомплексованной серьезности, от которой в туалете и в манере поведения проступают и ханжество, и снобизм, и фарисейство, и неуверенность, прикрываемая высокомерием. Но, если вернуться к понятию гармонии, надо учесть, что «модность», в хорошем смысле, распространяется не только на внешний облик, но и на духовные и интеллектуальные ценности. В Америке в быту самые известные модные богатые люди стараются не выделяться. Но в общении вы вдруг обнаруживаете, что они читают Кафку и Джойса, смотрят интеллектуальное кино. Или почти на профессиональном уровне увлекаются какими-то редкостями. Я и у нас встречаю таких людей. Например, сейчас в моде белый драгоценный металл. Серебро. Белое золото. Недавно увидел у знакомой банкирши изящный мундштук, инкрустированный белым металлом. Старинный, редкой работы. Это попытка духовного проникновения в глубинный смысл культуры. Увлечение культурой, искусством развивает мышление, делает тебя успешнее, ярче, активнее. Возникает высокое «человеческое качество»…

Нынешние американцы переняли давнюю английскую традицию «не выделяться», почувствовав необходимость стремления к гармоничности. Точно найденный имидж выявляет индивидуальность. Но при этом надо уважать неповторимость другого человека. Не зря появилось выражение «парфюм-агрессия». Создавая собственный стиль, неплохо бы помнить: слишком сильный аромат духов может раздражать окружающих или вызывать у кого-то аллергическую реакцию. У нас, в России, где все острее, употребление парфюма порой похоже на «захват заложников».

Часто думают, что стильность и деньги находятся в прямой зависимости. Как повернуть! Смотрите, люди действительно состоятельные часто выглядят безвкусно, нелепо. А я знаю огромное количество актеров, которые потрясающе одеваются, но если рассказать, что у них на ужин, вы бы поняли, что ради того, чтобы классно выглядеть, они жертвуют самым необходимым. Прямое подтверждение – знаменитая картина Федотова «Завтрак аристократа». Помните, он в шикарном шелковом халате, в феске (что стильно по тем временам), услышав звонок в передней, газетой прикрывает корочку хлеба – не хочет, чтобы видели, что на завтрак у него ничего нет.

В одежде у каждого актера – свои пристрастия. Гурченко, например, любила появляться в стильных брючках, с чалмой на голове, чтобы волосы не мешали и вообще ничто не отвлекало, и без капли грима, тона. Ее даже не узнавали, когда она выходила из театра.

Жженов любил репетировать в куртке – кожаной или хлопчатобумажной, – она его не сковывала. Дробышева обожает мундштуки, длинные сигареты, надевает много драгоценностей: она крутит кольца – это ее успокаивает…

Если вспомнить о молодых, то они предпочитают джинсы и какой-нибудь свободный блейзер, ведь на репетициях надо валяться на полу, а иногда и переворачиваться через голову. Так одеваются для репетиций Саша Домогаров, Андрей Ильин, Сережа Безруков, Даня Страхов.

Я обратил внимание, что у Маргариты Борисовны Тереховой много накручено шарфов, – она за горло боялась. Валентина Илларионовна Талызина обожает всякие удобные кофточки, любит длинные перерывы, чтобы успеть что-то обсудить, попить чайку со сникерсом. Я разрешаю. Приятная атмосфера во время репетиций – это залог того, что актерам и на спектакле будет эмоционально комфортно. Ведь порой настолько мучителен процесс выпуска постановки, что премьера воспринимается как всепрощение, особенно если случается успех…

Стильность – абсолютно внутреннее состояние. Более того, очень многие личности остались в истории еще и потому, что это были люди стиля. Например, Оскар Уайльд, который был наистильнейшим, неподражаемым человеком своего времени, тонко ценившим красоту. Его раздражал даже нищий, сидящий у ворот его дома, поэтому Уайльд заказал парчовую одежду, надел на бродягу, а потом взял бритву и изрезал, чтобы были лохмотья, но из парчи!!!

Я понял, что могу назвать себя стильным, тогда, когда увидел в провинции начинающего режиссера, всем обликом очень напоминающего меня. Вдобавок, не имея проблем со зрением, он купил дымчатые очки и цепочку для них. Мне-то они нужны не для того, чтобы выпендриваться или копировать Набокова (он всегда носил очки со шнурком), а потому, что на репетициях я уже пару очков разбил: они падали во время объяснения мизансцены актерам – я человек эмоциональный.

Люблю черный цвет. В моих спектаклях он занимает особое место. На черном фоне все играет. У нас почему-то черный цвет ассоциируется с трауром. А это не так. С древности траурным был белый цвет. Почему у невесты фата белая? Это символ траура. Умирает девушка – рождается женщина! Ее оплакивали. С ней прощались.

Я коренной вахтанговец. После того как окончил Щукинское училище и год проработал актером, худрук театра имени Вахтангова, Евгений Рубенович Симонов, взял меня на режиссуру. Я, в общем, его последний ученик – и по сроку выпуска курса, и, если можно так выразиться, физически. Нас на курсе было всего пять человек: режиссура – профессия штучная, пять лет учили пять человек! Сейчас четверо за границей: в Канаде, Израиле, Америке… Один из них – детский психиатр, у него своя психиатрическая клиника (вот где режиссура пригодилась!), у другого модельный бизнес, третий владеет рестораном, а четвертый просто женился. Никто не ставит спектакли! Только я один. И только я один остался в Москве.

Ни Россию, ни Москву, ни наш русский театр я ни на что не променяю…

Мы начинали в застойное «невыездное» время. И когда железный занавес рухнул, начались зарубежные гастроли, поездки на фестивали абсурдистского, андеграундного театра, захотелось увидеть что-то еще, еще… Хотелось глотка свободы, но этот глоток оказался чреват. Сначала кажется, что «там» можно работать, но очень скоро выясняется, что ты никому не нужен. Когда приезжаешь на гастроли или по приглашению поставить спектакль-другой, с тобой носятся. Но как только ты пытаешься встроиться в профессию всерьез, тут же возникают профсоюзы: они на Западе невероятно сильны. Все поделено! Иерархия железная. И тогда приходится выбирать между жизнью на Западе и театром. Один из моих однокурсников, который удачно женился на американке, владелице компьютерной фирмы, пишет мне страшные письма. У него есть любимое развлечение: когда жена уезжает и он остается в огромном доме один, пытается пустой бутылкой из-под виски попасть в венецианское зеркало на другом конце анфилады комнат. Он заперт в золотой клетке и потихоньку спивается…

Я вижу такие сны!..

Они у меня только цветные, широкоформатные. Могут мелькнуть мизансцена, необычная форма и линия расстановки героев. Лабиринты тел, пульсация материи, световая гамма… И если я, открыв один глаз, не запишу, то это никогда не вернется – я сны записываю, потому что боюсь потерять важное, наутро не вспомнив. Есть такой суеверный страх… Когда это все же происходит, мучаюсь страшно. Неделями. Поэтому у меня под подушкой всегда лежит маленький блокнотик с карандашиком на веревочке, и ночью в бреду я часто что-либо записываю, а утром, разбирая свои «каляки-маляки», нахожу то, что долго искал, – вдруг открывается НЕЧТО. Какой-то кадр, какое-то цветовое пятно я потом с удовольствием использую в спектакле. Мозги никогда не отключаются. В каждом моем спектакле есть закодированный кусочек моего сна. Об этом никто не знает – это моя внутренняя кухня…

Есть просто актеры. А есть актеры-планеты… Репетируя поэтический проект по Пушкину со Смоктуновским, я погрузился в такой космос!

Все отзывались о нем с долей фамильярности: «Наш Кеша – гений!»

О своей гениальности Смоктуновский говорил как о будничном факте. Он поделился, что как-то министр культуры Фурцева пришла в театр и от избытка чувств стала восклицать: «Иннокентий Михайлович, ну вы такой артист! Мы прямо на вас молимся!» А Смоктуновский спокойно посмотрел на нее и с достоинством ответил: «И правильно делаете!»

Знал себе цену, прекрасно понимал, кто он в искусстве.

Для меня та работа стала невероятной школой. Есть темперамент физический, а есть темперамент мысли, им мало кто из актеров обладает. У Смоктуновского он был. Люблю артистов-интеллектуалов и с распространенным трюизмом – «Чем глупее актер, тем лучше» – категорически не согласен.

Смоктуновский был по своей природе мистиком. Считал, что Бог подарил ему шанс остаться в искусстве, когда помог бежать из плена во время войны. Выходя на сцену, он священнодействовал. Некоторые актеры в щелочку подглядывают за зрителями, кто-то травит анекдоты и через секунду замечательно играет. К Смоктуновскому нельзя было подойти перед спектаклем. Помню, он, как старый еврейский портной, щупал занавес – это был его магический переход, так он настраивался, никого уже не слышал, не видел, в тот момент вел себя как лунатик. Казалось бы, ничего в нем не менялось, выходил на сцену без грима, но это был другой человек.

Его пластика рождалась органично. Говорил: «Поворот головы – уже мизансцена». Источал магнетизм: «Это я втягиваю в воронку зал, а не зал – меня». Смоктуновский любил поиграть спиной, плечом, потом вдруг – резкий поворот лицом в зал, молния из глаз.

Он был страшным самоедом, часто сокрушался: «Сегодня голос почему-то не летит на балкон, будто во мне что-то сломалось. Я сыграл неудачный спектакль». Правда, зритель этого не замечал, зал всегда сидел затаив дыхание. Тогда работали без микрофонов, каждый спектакль Смоктуновский играл как последний. Сомневался: «Не знаю, сыграю ли в следующий раз. Вдруг завтра не проснусь?»

Я видел это у Зельдина. Владимир Михайлович после финальных аплодисментов еще минут десять разговаривал с залом: «Приводите друзей – не знаю, смогу ли сыграть следующий спектакль. Скажите всем, чтобы пришли посмотреть на дедушку Зельдина». С удовольствием кокетничал, особенно когда ему исполнился сто один год! Зрители его фотографировали, кто-то выбегал на сцену…

Смоктуновский же прощался со зрителями на очередном спектакле не буквально, а внутренне. После истории с пленом воспринимал каждый день как драгоценность. Если какой-то прошел впустую – он не написал ни строчки, не прочитал что-то уникальное, – расстраивался. Репетиции в театре и съемки в кино случались ведь не постоянно.

Смоктуновский иногда глубоко уходил в себя. Я наблюдал за ним со стороны, он напоминал библейского пророка. К концу жизни стал философом, с иронией вспоминал, как Товстоногов пригласил на роль Мышкина в «Идиота» за красивые глаза. Буквально сказал: «Ах, какие у вас глаза!» Иннокентий Михайлович ловил себя на том, что начинает подсознательно таращиться, переступая порог БДТ.

Гений Товстоногова в том, что разглядел гениального артиста в крошечной роли лейтенантика в фильме по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» и пригласил на разговор. Мышкин Смоктуновского стал бомбой! Коллегам это не понравилось – они приводили в зал клакеров, которые пытались сорвать спектакль. Конечно, Смоктуновский был ранимым, но к провокациям относился спокойно, они его еще больше заряжали.

В отличие от Яковлева и многих других «стариков», в 90-е вдруг потерявшихся, сникших, Смоктуновский именно в эти годы вдруг оказался «на волне». Выяснилось, что он очень хорошо умеет считать деньги. В то время, когда многие советские актеры не хотели сниматься «в дерьме» и голодали вместе со своими близкими, Смоктуновский развернулся. Он любил цитировать Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Играл мафиози, бандитов… И не просто соглашался сниматься, а еще требовал с режиссеров двойную ставку. Говорил: «А чего мне стесняться? Я тяну на себе всю семью. Жену, дочь, сына…» Все они не работали. Более того, у близких были разные проблемы, и Иннокентию Михайловичу приходилось эти проблемы решать, все шли к нему за помощью. Он постоянно ощущал ответственность как кормилец семьи. Не рассчитал только одного – что надорвется, что сердце не выдержит…

Был у Смоктуновского еще один прежде скрытый талант. Он невероятно хорошо разбирался в моде. Умел по-барски носить костюм, повязывать галстук, а то и шейный платок интересным узлом. Любил западные вещи хороших фирм. На гастролях страшно экономил, а потом покупал одну хорошую вещь, от которой все падали, когда он приезжал домой…

В жизни Иннокентий Михайлович старался не тратить время на интриги. Когда делился МХАТ, он оказался в ефремовском лагере, хотя Олег Николаевич был не всегда к артисту объективен. Очень страдал, что его втягивают в разборки: «Зачем все эти собрания?! Сколько потерянного времени! Мне его так жалко, мог бы использовать для души».

Когда я ставил в Малом театре «Маскарад», посвятил его памяти Смоктуновского. Об этом спектакле он мечтал всю жизнь и умер, репетируя во МХАТе Арбенина…

Есть что-то аномальное в великих актерах, но так, наверное, и должно быть.

После школы я с первого захода поступил в Щукинское училище на актерский факультет, курс Людмилы Владимировны Ставской, окончил его с красным дипломом, и Евгений Рубенович Симонов, у которого я играл дипломный спектакль, привел к себе на режиссерский факультет.

Честно говоря, тогда он мне казался нелепым, не приспособленным к жизни, смешным. Он мог час музицировать на рояле (играл великолепно!), вспоминая классику. Затем еще час читать Пастернака и рассказывать, как в детстве сидел у поэта на коленях и как они играли в прятки. И Пастернак, и многие другие великие – от Шаляпина до Улановой – были приятелями его отца, Рубена Николаевича Симонова. Евгений Рубенович вырос среди богемы и всю жизнь сохранял ее отпечаток во всем, включая галстук-бабочку и безупречные стрелки на брюках. На его занятиях музыка, поэзия часто вытесняли непосредственно театр, анализ пьес. Тогда это нас, молодых-зубастых, раздражало, а теперь я думаю: насколько он был прав! Потому что театр не может быть вне атмосферы. Театр всегда апеллирует к метафорам и потому вне поэзии и фантазии он вообще ничто!..

Я помню рассказ Евгения Рубеновича о том, как Рубен Николаевич пришел домой безумно злой, разгневанный: «Все! Театр Вахтангова закончился!» – «Папа, почему?» – «Женя, театр Вахтангова умер!» А это был самый расцвет, Симонов – народный артист, лауреат всех премий, и вдруг – «закончился»! Оказывается, Рубен Николаевич предложил крупным актерам в сказке Маршака выехать на детских палочках-лошадках. Они не поняли Симонова и решили, что он впал в детство, короче, в маразм. «Они не смогли проскакать по сцене на лошадках! – досадовал Рубен Николаевич. – Смотри, как я это делаю». И худрук весь вечер скакал вокруг стола на палочке и показывал, как это здорово можно сделать…

О судьбе Евгения Рубеновича тоже часто думаю. Как главного режиссера Вахтанговского театра (он стал им после смерти отца), его обязывали ставить «гражданские» пьесы, а он этого не умел и ставил, например, «Три возраста Казановы» Марины Цветаевой, спектакль-сон, спектакль-мираж… Позднее не мог понять перестроечные дела и почему все кругом ставят чернуху или «Диктатуру совести» и получают за это Госпремии. А потом его и вовсе «ушли» из театра, чего он не вынес… Иногда мне кажется, что я живу с ощущением какой-то миссии, поскольку я – единственный его ученик с его последнего курса, оставшийся в режиссуре. Хотя очень многие в разных странах могут сказать: «Учился у Евгения Рубеновича» – и всю жизнь будут за это ему безумно благодарны.

Странно, но я действительно единственный, кто остался работать в Москве. Помню, как однажды Симонов посетовал на это, и я в шутку ответил: «Евгений Рубенович, не печальтесь, они напишут о вас мемуары на разных языках»…

У меня лично все случилось неожиданно. На дипломном спектакле он мне сказал: «Характерных актеров много, а характерных режиссеров мало». В отношении характерных режиссеров – это, конечно, шутка. Он меня просто благополучно «не отпустил».

И я, грешным делом, вначале думал, что это желание худрука, чтобы рядом были люди, которые понимают его с полуслова. И лишь гораздо позже увидел в этом некую прозорливость Мастера: мое актерское тщеславие – желание получать цветы, раздавать автографы – постепенно ушло. Потому что это не главное. Движение вглубь себя, оно бесконечно. И профессия режиссера близка к медитативным вещам – самоуглублению, желанию прорасти до себя самого. Я в то время этого еще не осознавал, а он что-то такое во мне, ироничном мальчишке, вероятно, уже видел. Эту жажду самокопания, безумную любовь к одиночеству, желание анализировать ситуацию не только изнутри, но и со стороны. Уже тогда, в «Щуке», ребята довольно часто просили меня посмотреть на то, что они делают, со стороны – что-то подсказать, посоветовать.

Когда Евгений Рубенович пригласил меня к себе на режиссуру, я, что называется, резко пересел на другой стул. Иначе было просто невозможно. Нельзя сидеть на двух стульях сразу. После этого я в качестве актера не произнес на сцене ни одной фразы, чем немало удивлял самого Симонова. Он-то, видимо, думал сделать из меня «играющего тренера». Но это две совсем разные профессии – актер и режиссер…

Последний раз я видел Евгения Рубеновича на остановке. Уже без всякой личной машины, без всякого «флера», который всегда сопутствовал появлению Симонова, – артистичности и праздности: шикарный костюм, белоснежная накрахмаленная сорочка, бабочка… Мастер стоял под дождем, ждал троллейбуса. Мы встретились глазами, и на секунду в них возник вопрос: стоит ли, когда он в таком подавленном состоянии, когда он не праздничен, не во всеоружии, общаться со своим учеником? А я подумал: может быть, неудобно мне подойти вот в такую минуту. Однако колебался я секунду, а потом все-таки подошел. Мы обнялись, и я на уровне ощущений вдруг понял, что у него одна щека выбрита, а другая – нет, и это для человека, который всегда был безупречен, – нонсенс. Именно это меня почему-то потрясло больше всего, именно в этом Мастера я не узнал, и он мне стал дороже во много раз. Я понял, что он сейчас в другой фазе, что мыслями он был и здесь, и уже где-то далеко… Он был рассеян с ближними и сосредоточен на чем-то одном, что сидело внутри. А когда летом все произошло, то я понял, что в нем, наверное, уже вызревало Предчувствие, со многим в жизни он уже прощался…

Вообще, Симонов – фигура трагическая. Хорошо, конечно, что труппа Театра имени Вахтангова прилетела из Парижа и даже был задержан день похорон, чтобы все успели попрощаться. Но ведь все инсульты, инфаркты, раки не возникают на пустом месте, сами по себе. Симонов мучительно уходил из Вахтанговского театра, мучительно переживал свой уход. Наверное, что-то он не мог простить этим людям, которые не смогли его отстоять. Уйдя из театра, он остался жить в актерском доме, где все время сталкивался с теми, с кем работал бок о бок десятки лет… Все это не то что угнетало, а, надо думать, добивало человека, который был очень незащищенным. Все свои болезни он переносил на ногах, к врачам не обращался. А когда, наконец, обратился, было ясно, что уже поздно. Мне рассказывали, что врачи были поражены, сколько у него всего нашли…

А еще… Еще я помню, когда после изгнания в Россию вернулся Юрий Любимов (мы гуляли с Симоновым по скверу и встретили его), Евгений Рубенович заплакал и бросился к Любимову. И так они, обнявшись, долго стояли. Два Мастера, две Вселенные – Любимов, которого «ушли» из страны, который, как никто другой, мог понять Евгения Рубеновича, и бывший режиссер Театра имени Вахтангова – Симонов…

Секс – тоже талант, этому научить нельзя. Сексуальность – некая эманация, излучение изнутри, притяжение. На этом я построил концепцию спектакля «Милый друг» Мопассана. Получился очень жесткий спектакль. Жорж Дюруа (Александр Домогаров) – не только порхающий по всему Парижу из постели в постель, из будуара в будуар мотылек, он – наемный убийца из Алжира, на руках которого очень много крови. Попадая в столицу, он с невероятной энергией начинает карабкаться по карьерной лестнице. Как преуспеть? Он не очень образован, не очень умен, но это оказывается неважным, так как у него есть, пусть единственный, талант – секс…

Я поставил более семидесяти спектаклей и понимаю, что надо очень откровенно говорить о серьезных вещах. У человека есть две эволюции: духовная и сексуальная. От этого никуда не денешься. Сначала ребенок пишет: «Мама мыла раму», потом читает умные книжки, а к старости впадает в маразм. Так же и в сексе: мальчик с девочкой, играя на пляже в песочек, видят, что они разные, потом приходят первое чувство и желание иметь кого-то рядом, потом половое созревание, взрыв эмоций, величайший пик – возможность продления рода – и ужасное грустное затухание – климакс и импотенция. Очень смешно говорил Михаил Светлов. Когда с ним это случилось, он написал в своем дневнике: «Наконец-то я перестал совершать эти смешные телодвижения!..»

Всегда сложно выбирать актера на роль героя-любовника или актрису на роль героини. Может очень красивая в жизни актриса не выглядеть таковой из зрительного зала, а незаметная и невзрачная вдруг вспыхивает, и невозможно глаз от нее оторвать. На сцене одновременно могут находиться пятнадцать человек, а ты смотришь только на одного, только он тебя магнетически притягивает. Этому нельзя научить, как и обаянию. Это от Бога! Хотелось бы, конечно, чтобы было много красивых и гармоничных людей, чтобы в них совпадали интеллект и чувственность, красота внешняя и внутренняя. Но это бывает очень редко.

Однажды я прошел мимо и не узнал Настасью Кински – невзрачный маленький воробышек. Но это невероятный секс на экране, в каждом фильме она имеет постельную сцену. Это талант. А Сильвия Кристель («Эммануэль»), которой режиссер выстроил досконально все сцены – там плечо, там попка, – не актриса, так как глаза пустые-пустые, ничего там нет…

Секс помогает творчеству, потому что у актера вообще очень мало возможностей сбросить психологический стресс. По-настоящему хороший актер очень долго отходит после спектакля: он возвращается домой, а его всего крутит. Поэтому секс как способ снятия напряжения очень нужен. Но актеры – люди увлекающиеся, эмоциональные, тут же возникают любовные драмы и, как следствие, непомерные алкогольные возлияния. На что я всегда цитирую строчку из восточного мудреца Фирдоуси: «Довольствуйся желаемого частью – излишество ведет к несчастью». Актеры кивают в знак согласия, но делают все равно по-своему, в жанре антилогики. И это правильно. Как говаривал другой классик, настоящий актер – всегда немного «крейзи». Именно за это я так их и люблю.

У меня нет проблем по этому поводу. Просто я считаю, что мы не вправе обсуждать работу друг друга. Режиссер по определению – одинокий волк. Не случайно у Марка Захарова когда-то ничего не получилось с созданием режиссерской ассоциации, которая дала бы нам какой-то юридический статус. Сейчас полное беззаконие. Огромное количество своих мизансцен я узнаю в других театрах. Но, как я уже говорил, считаю: если у тебя появились эпигоны – значит, ты состоялся в искусстве.

Мои родители, если считать науку искусством, имеют к нему прямое отношение. Мои родители – ученые-химики. Отец, Альберт Александрович, возглавлял одно время институт; мама, Анастасия Константиновна, – не только теоретик, но и известный практик в своей области. Они всю жизнь работали на космос, скажем так… Я с восхищением смотрю на их книги, ничего в них, конечно же, не понимаю, но в этом есть своя прелесть. Они, в свою очередь, с уважением относятся к тому, чем занимаюсь я. Я был единственным ребенком в семье. Желанным и заласканным. В детстве, пока родители работали, я был предоставлен самому себе. В три года меня научили читать, и я имел право брать с полок любые книги, до которых мог дотянуться. Табу не было. Если они прятали какие-то книги наверх, то я дорастал чуть позже. Это было спасением от одиночества, от всего…

Я был тихим ребенком, всегда готовым на провокацию. Может быть, такое поведение и вызывало бы беспокойство родителей, если б не мои безумные пятерки. Я был кондовый отличник. Придраться было невозможно. А уж какие у меня в голове были «тараканы» – это мое личное дело. Чтобы не было скучно, я находил приятное занятие – фантазировал. Потом фантазии превращались в постановки домашнего театра, где я был в одном лице всем – актером, режиссером, сценаристом и художником.

В семье никто не занимался искусством, но ведь это все очень близко – истовость отношения к своему делу, сочинение чего-то нового… В химии – смешение реактивов, а я сочиняю спектакли. Когда на тебя обрушивается вдохновение, ты в чем-то уподобляешься Творцу. Фактически из ничего ты создаешь целый мир!..

Довольны ли мной родители? Думаю, да. Только сейчас понимаю их гениальный метод воспитания – потакать почти во всем! Я ведь был ими невероятно избалован: единственный сын! Что хотел, то и делал, и они совершенно спокойно относились ко всем моим зигзагам. А я – то учился десять лет подряд в Щукинском (актерский, потом режиссерский), хотя в моем возрасте давно уже пора было зарабатывать на жизнь, то ничего из поставленных пьес не шло. И сейчас, когда все кругом кувырком и престиж искусства падает, они меня очень поддерживают морально. Хотя не буду Бога гневить: кинематограф зачах – это да, а театр пользуется невероятным спросом…

Режиссер всегда прав в успехе. Я Дон Жуан режиссуры и гуляю, где хочу. Можно было уже догадаться, что по гороскопу я – Скорпион. Абсолютный, абсолютный Скорпион! И Крыса одновременно. То есть моя режиссерская тщательность, и настойчивость, и какой-то авантюризм, и въедливость – все тут есть. Я – Скорпион, как и многие другие режиссеры: Товстоногов, Захаров, Рязанов… Думаю, это не случайное совпадение. Скорпион склонен к тому, чтобы самому себя пожирать. Ведь только кажется, что мы люди комфортные. На самом деле хороший режиссер – как правило, хороший психоаналитик. Потому что все артисты без исключения – люди больные. Еще Чехов сказал: «Театр – это лазарет больных самолюбий». В мире нет ни одной другой профессии, где основой успеха считается максимальное расшатывание собственной нервной системы. И многие актеры срываются. Лечился в психушке Иннокентий Смоктуновский. Михаил Козаков, с которым я работал, говорил о своих частых депрессиях…

Я тоже боюсь депрессий. И не даю себе возможности расслабляться. Да, я очень много ставлю. Так обычно режиссеры не работают! Некоторые думают, что я жадный. Нет. Просто у меня так мозги устроены…

После института попал в «Современник»; там я, благодаря Галине Борисовне Волчек, понял, что можно быть начитанным, думающим режиссером, разбирающимся в литературе, философии, психологии актера, но ты никогда не выпустишь спектакль, если у тебя нет главного – Воли, то есть умения подчинить себе всех, от актеров до работников постановочных цехов. Вообще, считаю, что, когда режиссер собирает актеров на репетицию, он должен до мельчайших подробностей знать, чего от них хочет. Бывает и так: цветовое решение, звуковое, атмосферное давно придуманы, партитура роли конкретного исполнителя расписана, а ты делаешь вид, будто изобретаешь нечто прямо сейчас – только потому, что актеры терпеть не могут занудных, скучных постановщиков с бумажками. Вот и танцуешь на проволоке…

В театре все определяет режиссер. Если говорить об открытиях ХХ века, то их наберется не так уж и много – генетика, космос и… профессия режиссера. Это Константин Сергеевич Станиславский придумал, что режиссер – не тот, кто просто разводит актеров по сцене – «Вась, ты иди туда, а ты, Петь, вон там постой…». Сейчас уже понятно, что режиссура – некая магия, тайна. Мы элементарно конкурируем с Фрейдом, Юнгом… Тоже влияем на психику людей. Мне даже священники иногда разрешают не соблюдать пост, потому что все время работаю на перегрузках. Они говорят: «Мы же занимаемся общим делом – влияем на души и умы людей». Кстати, в спектакле «Игра в жмурики» я все время говорил актерам: «Братцы! Не надо бояться грязи внешней, куда страшнее грязь внутренняя». Вот об этом все мое творчество, мои спектакли. В финале всегда есть нравственный выход, свет и Любовь…

В пьесах Чехова, как говорится, пять пудов любви, они очень сексуальны, но и очень закодированы. Он сам был туберкулезником, а туберкулез – это гиперсексуальность, это физиологическая завязка. Для меня очень важно знать все о личной жизни писателей, художников – это многое объясняет в их произведениях. Огромное количество актерских исповедей, рассказов, личных ощущений, узнаваемых мною на репетициях, я никогда в обычной жизни не стану использовать. Я это впитываю, потому что должен «пустому» актеру что-то подсказать и напомнить из его же эмоциональной памяти, чтобы он это разбудил, разбередил и очень точно сыграл. Часто смотришь на актера, и видно: он не понимает, что играет. Должен быть элемент автобиографичности и прорастания. Иногда я нахожусь с актером в отношениях «больной – психоаналитик». Еще никто не проанализировал природу актерских комплексов, что, по-моему, самое любопытное и трудное. Чем крупнее звезда, тем больше комплексов! Этот статус обязывает быть всегда в форме и на высоте, но отсюда психические сдвиги…

В своих постановках я использую режиссерско-врачебный прием «от шока к релаксации». Вахтангов говорил: «Есть содержание, пьеса есть, но форму всегда надобно нафантазировать». Для меня качели «шок – релакс» как раз и являются той высокой формой. Зритель идет в театр, чтобы испытать те ощущения, которых у него нет в обыденной жизни. Например, дефицит любви очень многими восполняется в театре. Отсюда и поклонницы, цветы, дежурства у служебного входа, фотографии…

Я и свою жизнь режиссирую. И от этого схожу с ума, потому что эмоции как бы настоящие, человеческие, а счетчик уже включен и все отмечается. Это страшно, на самом деле, так говорить, но у меня мозги так устроены…

Я все время на виду, и кому-то это не нравится! Завидуют, наверное. Требования к себе не снижаю, как работал – так и работаю. Как шел закусив удила – так и иду. Режиссура ведь – это всегда вопреки, какой бы режим ни был на дворе. Но, честное слово, когда делал в училище «Цену» Артура Миллера, ни о каком скандале не думал – пьеса-то гениальная! Но в то время Миллер был у нас запрещен – вот и нарвался: диплом не засчитали…

Я считаю, что величайшее искусство – умение вытряхнуть зрителя из обывательского мирка! Это серьезно. Запад на этом выстраивает промоушен многих явлений. А у нас воспринимают сочиненный скандал как нескромность. Сейчас эта история начинает отмирать. К счастью.

Еще я никогда не отказываю мастерам в бенефисе, даже если это идет вразрез с моим режиссерским амплуа (у режиссеров, как и у актеров, есть амплуа…). Потому что боюсь пропустить уникальную энергетику Мастера.

Меня раздражает – и в профессии, и в жизни – отсутствие профессионализма. В свое время, когда появились деньги, в театр (как и в кино) хлынул поток дилетантов. Это только кажется, будто режиссура – очень простое дело. Стоит только выучить реплики, сказать актерам, кто из какого угла выходит, – и спектакль готов. Неправда! Режиссер по-настоящему виден только на уровне концепции, а в это входит и распределение ролей, и выбор сценографии, и музыкальный ряд, и атмосферный ряд, и еще сотня сакральных вещей…

Часто начинающие режиссеры не занимаются делом, а только рассуждают на определенные темы! Эрудитов не счесть, многие замечательно образованны, владеют не одним иностранным языком, но абсолютно ничего не понимают в театре. Театр – это вечные кровь, пот и слезы актера. Так было всегда, и в начале XXI века режиссер – это либо актерский мучитель и диктатор, либо творец некоего невербального процесса, в который втягиваются актеры, а потом зрители. Последнее – самое главное.

Как говорил Анатолий Эфрос, нет понятия «хороший» спектакль или «плохой», есть спектакль «живой» или «неживой». Живой – это уникальная атмосфера, энергетика. И сразу понятно, скучно зрителю или нет…

Не будем лукавить: публика давно сама разобралась и идет туда, где интересно. Когда критика сетовала, что Роман Виктюк соблазняет зрительный зал, я недоуменно пожимал плечами. Ведь ради этого, собственно, зритель и отдает свои кровные. А Марк Захаров? Почему у него зал периодически вздрагивал на спектаклях? То вдруг что-то взорвалось, то вдруг что-то оборвалось… Зрителю не давали возможности расслабиться и уснуть над раскрытой программкой после трудового дня. Именно за это он и платит. И именно это – режиссура. Вообще, настоящая режиссура – нарушение порядка. Причем любого…

Когда рождается режиссер? С рождения, наверное. Простите за тавтологию. Поскольку искусство есть нарушение нормы, то и человек искусства изначально не такой, как все.

Правда, методы бывают разные. Галина Волчек как-то сказала, что у режиссера может не быть здоровья, но должны быть воля и чутье. Она ведь кричала на репетициях! Однажды в актера бросила пепельницу! Я так не могу. Акт насилия или эмоционального терроризма – не для меня. Этим пользуются режиссеры в кино. Им главное – отснять нужный кадр, а то, что актер потом в психушку попал, их не волнует…

И еще: ненавижу режиссерское ханжество, когда режиссер говорит, что ему все равно, сколько у него людей в зрительном зале, что он готов играть для десяти человек, если эти десять его понимают. Это обман! Замечательно шутил Марк Захаров: «Давайте уж тогда в лифтах играть…». Высота профессии состоит в успехе. Сегодня! Сейчас!!! В умении конкурировать с ТВ, с Интернетом. Удерживать зрителя в напряжении два-три часа. Заставлять его испытывать те эмоции, которых дома, в кресле перед экраном, он никогда не испытает, а испытает здесь, в темном зале, рядом с людьми, которые, так же как он, одновременно с ним, хлюпают носом или хохочут. Тогда – все… Тогда я победил!..

«Странная драматургия» – моя стихия. Я все время закрывал темы. Когда был момент внезапного увлечения библейскими аллюзиями (или иллюзиями?), я поставил спектакль «Снег. Недалеко от тюрьмы» Николая Климонтовича в Театре имени Ермоловой. После чего понял, что религия – настолько сакральная вещь, что на этом нельзя делать спектакль. Когда возникла модная тема сексуальных отношений, у меня, впервые в русском театре, в «Калигуле» Камю был сыгран мазохистский акт. Дальше театру в этом направлении идти уже некуда. Когда в разных московских спектаклях стали робко звучать слова из ненормативной лексики, я поставил «Игру в жмурики» Волохова, где в каждой фразе она звучала, и на двенадцатой минуте зрители забывали о ней, потому как происходящее на сцене было осмыслено психоаналитически… Когда возникла очередная мода на нетрадиционные отношения, я поставил «Ночь трибад» Энквиста, и все увидели трагедию дома Августа Стриндберга. Зритель был разочарован. Он ждал лесбийских сцен, а увидел трагического Георгия Тараторкина. Когда возникло обожание Серебряного века и стало модно цитировать с завываниями декадентскую поэзию, я в спектакле «Желтый ангел» посмотрел на это с другой стороны. Ни Тэффи, ни Аверченко не были популярными в конце жизни. Два смешных человека на самом деле проживают трагическую жизнь Коломбины и Пьеро. Я поставил спектакль об искусстве в эмиграции, где спивались, подличали и стучали еще хуже, чем на родине… Когда «Московский комсомолец» написал, что я русский Хичкок из Хамовников, я понял, что закрыл тему каннибализма. За пьесу «Внезапно прошлым летом» Теннесси Уильямса обвинили именно в этом. В Америке спектакль не дали доиграть до конца. А мы играли – и ничего, ведь я не про людоедов ставил!

У меня в спектаклях не было внешних приключений, но внутренние были всегда. Сейчас интересен конфликт героя с самим собой – то, что Камю называл «внутренним приключением». Каждый проживает жизнь так, как он может и хочет. Можно прожить очень короткую жизнь и знать, что ты жил! Можно долгую – и не жить. Если ничто не обжигало – значит, ты недочеловек. Я обманываю обывателя, предлагая ему часто скандальные названия или сюжеты, а уходит он, как правило, загруженный серьезной информацией…

Как я нахожу пьесу для постановки? Меня интересует проблема человеческого выбора – между жизнью и смертью, между добром и злом. И причины, побуждающие переосмыслить этические нормы, решиться на некий поступок, пусть шокирующий, но единственно возможный. В драматургии ищу того же. Нравится ли мне фраппировать зрителя? Честно говоря, это не самоцель! Просто я пробую изменить сценическую судьбу произведений, с которыми работаю, несколько иначе расставив акценты в поведении героев, что, само собой, приводит к новой зрительской оценке происходящего на сцене.

Если приношу пьесу в театр – то это, как правило, то, что волнует меня самого, волнует кровно, лично. У меня есть правило «терять» пьесу. Я ее прочту и бросаю на дно чемодана. На гастролях и в поездках вожу ее, заваленную вещами, ни разу не открыв. Если я о ней не вспомнил – не поставлю, а если меня подмывало ее открыть и я невольно начинал фонтанировать – берусь за постановку.

Мои драматурги – Уильямс, Камю, Мопассан, Манн, Булгаков, Андреев, Шекспир, Уайльд, Ведекинд, Дюрренматт, Лермонтов, Моэм, Пушкин, Достоевский… Обязательно когда-нибудь поставлю Чехова. Но не сейчас…

Мне всегда было странно, что при множестве талантливых произведений в мировой литературе даже у нас, в Москве, ставится пять «Чаек», три «Ивановых», а теперь пошла мода на «Гамлета», «Дон Кихота»… Обидно, что целые пласты культуры остаются неизвестными широкому зрителю. Вот почему, делая инсценировки мировых шедевров, я возвращаю те названия, которые нормальный зритель еще не скоро смог бы увидеть в России. К тому же я не боюсь брать самые странные темы, не боюсь исследовать потаенную природу человека. Каждый человек – тайна, и она не разгадана. Я ставлю спектакли о чем угодно, но никогда в них нет пропаганды насилия. А в финале всегда есть луч надежды. Нельзя отпускать зрителей из темного зала в темный московский вечер без надежды. Этому учил еще Лев Толстой: «Можно как угодно нагнетать безнравственную ситуацию, если в финале есть нравственный выход». Зло должно быть наказано. Не обязательно прямое возмездие, удар по насильнику. Но коррекция зрительского сознания должна совершиться, маски с «обаятельного зла» должны быть сорваны!..

Русскому человеку без Пушкина – невозможно. А, например, американцу?.. Слависты, студенты, изучающие русскую культуру, – само собой. Но обыватель американский может и не знать, кто такой Пушкин. У них духовные вещи превращаются в своего рода миф. Хорошо еще, если остается какой-то слоган.

Наконец-то совместили Пушкина и Интернет. Это живое дело. И главное – доступно. На берегу океана или в лесной избушке можно в любой момент уточнить какую хочешь строчку. Многие цитируют, но все врут. В театре накануне юбилея Пушкина мы обсуждали, как будем его отмечать. И как только всплывала пара цитат, все читали одно и то же по-разному. Жаль, что Сергея Юрского не стало… Для нас в театре Интернет по Пушкину – это Юрский: он обладал феноменальной памятью. Без него стало неуютно, но я радовался: ведь если по-разному, но цитируют же, значит, Пушкин – это настоящий живой мир…

Когда-то актеры и пушкиноведы собирались с хорошей выпивкой в своего рода «ночные клубы» и часами напролет могли толковать Пушкина. Ведь поэзия его обладает магической силой, он – целая религия. Мы с детства учим стихи, рифмованные строчки очень хорошо уплотняются в подсознании. Мы думаем, что поступаем совершенно спонтанно, что мы свободны. Ничего подобного! Проявляются закодированные еще с тех пор тексты. И пушкинские в первую очередь. Для меня Пушкин – нарушитель спокойствия, разрушитель догмы, «фулюган», как говорила старая нянечка. Больше всего я люблю его эпиграммы и так называемые «озорные» стихи с многочисленными пропусками из трех точек. «Классный был чувак» – сказали мне о нем американские студенты. Какой комплимент может быть выше?!

Я суеверен на уровне запаха. Я не назначу актрису на роль, если знаю, что ее духи будут меня потом преследовать. Некоторые слова для меня – табу: я не говорю слова «последний» – «последний прогон», «последний спектакль». Это подкреплено трагическими уходами актеров. Когда у меня на премьере «Калигулы» умер Всеволод Якут (благодаря ему спектакль несколько раз прерывали бешеными аплодисментами), мы с Александром Пашутиным, который должен был вводиться на его роль, сели и вымарали из текста пьесы все фразы, где присутствовало слово «смерть». Нельзя забыть, как Якут на потрясающей интонации, поводя носом, грассируя так, что слышен каждый звук, произносил: «Здесь пахнет СМЕРТЬЮ». Я его голос и сейчас слышу, не могу избавиться от ощущения чего-то рокового… После его смерти мы действительно почти год спектакль не играли…

Когда в «Самоубийце» Эрдмана в Сатире вынесли на сцену настоящий гроб, театр в тот же сезон потерял Папанова и Миронова. Я был тогда в Риге на гастролях, был на спектакле Миронова – он играл на заменах Папанова. Дуэты с ним играл один. И Андрея Миронова не стало на девятый день после смерти Папанова. Играли дуэтом – ушли дуэтом. Как тут не стать суеверным?..

В отличие от многих актеров, я прекрасно отношусь к числу 13. Объясню почему. Это любимая цифра Вахтангова, и именно 13-го он обожал играть премьеры. Так как я окончил актерский и режиссерский факультеты Щукинского театрального училища при Театре Вахтангова, то доверяю примете Евгения Багратионовича. Даже в самолете люблю занимать место под номером 13. А вообще, как многие режиссеры, я боюсь ставить некоторые пьесы. Например, «Леди Макбет». По поверью, из-за нее в театре случаются несчастья. Актеры – люди с лабильной психикой, и многие приметы они сами себе надумывают. Я знал актрису, которая перед выходом на сцену всегда снимала левую туфлю и три раза плевала в нее. А Иннокентий Смоктуновский до начала спектакля обязательно трогал нервными длинными пальцами занавес и кулисы. В этот момент он вряд ли ощущал фактуру ткани – наверно, просто настраивался на спектакль, совершая магический ритуал.

Но – стоп! Лучше не приоткрывать тайны великих…

Перед премьерой кто-то плюет в туфлю, кто-то теребит занавес. Когда актеры утверждают, что не волнуются, – врут! Любой профессионал нервничает, а тревога его порой проявляется неадекватно.

Ширвиндт перед премьерой становится такой флегматичный, как будто спит. Когда Александр Анатольевич ни на что не реагирует, я понимаю: волнение невероятной степени. Внешне он просто кажется заторможенным, но за этой вечной маской с трубкой скрывается человек на грани нервного срыва! У него все рубашки становятся сырыми: премьера есть премьера.

Людмила Марковна Гурченко, наоборот, развивала необыкновенную активность. Она думала, что сейчас, перед самым выходом на сцену, еще возможно что-то изменить, дотянуть. Здесь, конечно, сказывалось кинематографическое прошлое: надо быстро вскочить в кадр и собраться мгновенно.

За Сашу Домогарова я просто боюсь, потому что перед премьерой он перестает спать. Самое, кстати, опасное для режиссера, ведь актер хлопнется в обморок – и все.

Я не знаю, как спит Сережа Безруков, работая одновременно в пяти местах. Но у него тоже своя мания: он приезжает намного раньше остальных, идет на сцену и проверяет все сам до последнего гвоздя, до последнего шва.

Я однажды пошутил: еще чуть-чуть – и у Сергея разовьется комплекс Нижинского, который боялся, когда уже заболел, что Дягилев ему насыплет стекла. Так и Безруков тщательно проверяет деяния каких-то мифических врагов и способен довести людей до истерики: почему что-то торчит из пола и тому подобное. А внешне он суперспокоен, никогда не поймешь, что творится у него внутри.

Нина Дробышева перед премьерой неимоверно много курила. Дым висел в гримерке. Слава богу, сейчас везде индикаторы пожарной безопасности, и она перестала, иначе машина приезжала бы за машиной.

С Маргаритой Тереховой происходило что-то ритуальное. Сначала я думал, она танцует, причем ее совершенно не волнует, что перед спектаклем поправляют реквизит, осветители кричат, свет уходит – она в полной темноте продолжала свои пассы. В этот момент сосредоточения актриса никого не видела. Потом я понял, что так она вспоминала свои мизансценические точки. Про себя, вероятно, шептала текст и за партнера тоже. Двигалась очень плавно – почти плыла. Осталось пять минут до выхода – убегала переодеваться. Выходила из гримерки только на спектакль, ни на кого не глядя. Ведь некоторые актеры рассказывают анекдоты за минуту до появления на подмостках. У каждого своя психология: кому-то надо собираться, а кто-то, наоборот, если будет собираться, то перегорит и сыграет отвратительно.

Я знаю, например, что очень тщательный Тараторкин – из тех, кто любил все делать заранее. Такой же и Георгий Степанович Жженов, у него это от старой школы осталось. Он уже на первую репетицию пришел с выученным текстом – вообще караул!

Совершенно другой Юрий Васильевич Яковлев: не то что на первой репетиции, а даже в момент премьеры не угадаешь, какой текст он скажет, потому что обожал импровизировать. А когда спектакль шел по сто-двести раз, ему становилось скучновато, и он начинал шалить. Абсолютно вахтанговское качество – суметь расколоть партнера.

У всех звезд свои пригорки-ручейки…

Такое было возможно только в России. В психушке скрывались, пытались найти уединение и выжить. Это была своего рода внутренняя эмиграция, но меня не интересовала политика, меня интересовало крушение личности. Дело в том, что человек, находящийся в таком заведении, оказывается абсолютно приближен к смерти, потому что у него нет никаких обычных человеческих связей, ничего, что насыщало бы его бытовую жизнь. У него нет даже своей одежды. Он раздет, обмыт, переодет и как бы уже готов к последнему пути. Мальчик лег в психушку написать повесть или романчик, как он говорит, тщеславно лелея мысль, что напишет что-то гениальное и станет знаменитым. Но такими вещами шутить нельзя, и он совершенно не заметил, как был этой средой поглощен. Его энергетику отсосало страшное ненормальное пространство. Оно опустошило человека – и к финалу перед нами молодой старичок, который за два месяца прожил целую жизнь – все перечувствовал и все пережил. Здесь меня не интересовало время физическое, мне было важно понятие времени психологического, которому я верю гораздо больше, потому что для человека оно имеет высший смысл. А смысл этот в том, насколько активно и насыщенно мы живем, а не как долго пребываем на свете…

Наверно, только с молодой здоровой командой можно было поставить такой спектакль. Раскованные, в хорошем смысле амбициозные, жадные до работы головорезы из «Табакерки» на репетициях не боялись ничего. Может быть, поэтому я и сумел впервые поработать в жанре трагического балагана, а если точнее определить жанр, то это – стёб на краю бездны. Актер уникального человеческого обаяния, близкого к обаянию Андрея Миронова, Сергей Безруков абсолютно точно проживал страшную эволюцию героя: от мальчика до старика. В финале его герой вешался (уже выскочив из ада, уже оказавшись в собственной квартире!), а Табаков – на фонограмме – читал очень просто и безыскусно авторский текст. Делал только одну паузу – и после нее шок и слезы в зале. Я специально попросил записать именно Олега Павловича, долго его мучил, пока не получился самый неактерский вариант. Здесь своя мистика. Табаков как бы от лица своих знаменитых розовских мальчиков, тоже ненужных своему времени, оплакал русского мальчика рубежа веков. «Тихий» подвиг Мастера – так спокойно передать эстафету своему ученику. «Тихий» профессиональный подвиг Безрукова – воздать должное безымянному мальчику Саше, раздавленному режимом, проживая его жизнь и смерть, вешаясь двести раз на этом спектакле…

Подбирая Любе обувь к спектаклю «Квартет для Лауры», Ару, наш художник по костюмам, был обескуражен. «Знаешь, – говорит, – какой у нее размер ноги? Это что-то невероятное!» Оказалось, что 43-й. Но вот при такой ноге и достаточно высоком росте на сцене в ней была какая-то необыкновенная легкость. И партнеры Любы по хореографии поражались, выполняя с ней поддержку: «Она как будто невесомая!» Высоких поддержек в спектакле было много, а финальная точка – Люба на руках у всех четверых героев. Сама она была в восторге от такой моей режиссуры, даже бокал за это как-то раз подняла на одном банкете. Сказала: «Спасибо вам, Андрюша, вы знаете, моя жизнь не очень легкая, и меня никогда мужики столько не носили на руках!»

После их с Андреем Мироновым номера в «12 стульях» – «страстного танго» – многие режиссеры готовы были с ней работать, но в те годы существовало такое понятие: «несоветское лицо». И вот киноначальство решило, что у Любы как раз такое – слишком чувственное. На большие роли ее брать не рекомендовали. Но как же она играла эпизоды! Знаю историю, как она снималась в «Золотой мине». Съемки проходили в Ленинграде. Режиссер Евгений Татарский попросил свою ассистентку найти ему в Московском доме моды девушку-манекенщицу, непременно блондинку с карими глазами. Он именно такой типаж хотел на роль подруги неуловимого бандита Бориса, которого играл Олег Даль. Но ассистентка почему-то вместо того, чтобы отправиться в Дом моды, пригласила на съемки Любу Полищук, брюнетку и бывшую артистку мюзик-холла. Для Татарского появление Любы на площадке было полным сюрпризом, и, конечно, он взбесился, ассистентке влетело.

Ну а Полищук, видя это все, впала в панику. Оказывается, ее здесь никто не ждет, она для роли не подходит. Но Татарскому деваться было некуда, каждый съемочный день стоит денег, а тут уже арендован кораблик, где должны выяснять отношения герои. Решили снимать. Вот только Люба все никак не могла взять себя в руки, ее продолжало колотить.

Выручил Даль. Он просто снял солнечные очки, в которых щеголял его герой, обеими руками приложил Любину ладонь к своей щеке и пристально посмотрел ей даже не в глаза, а, как она рассказывала, прямо в зрачки. И за считаные секунды вывел Любу из ее жуткого состояния. В результате они сняли невероятную, пронзительную сцену объяснения с первого же дубля. Этот эпизод просто невозможно забыть…

Да где бы Люба ни снималась, это всегда запоминалось зрителям. Очень яркая скульпторша Вера Сергеевна в фильме «В моей смерти прошу винить Клаву К.», барменша Куинни в «31 июня», девушка в пирожковой в «Отпуске за свой счет», валютная проститутка Зина в «Интердевочке». Люба рассказывала, что, играя эту роль, копировала манеру поведения проституток, за которыми специально наблюдала у себя во дворе, и что-то даже добавила из их лексикона.

Очень многое она могла бы сыграть, жаль, что ее потенциал в кино так мало использовали. Мне кажется, что это неспроста. Наверняка Люба наговорила резкостей кому-нибудь из Госкино, и он ей отомстил… Это было в ее характере – мне однажды довелось слышать, как жестко она поставила на место одного генерала МВД. Дело было на гастролях с тем самым спектаклем «Квартет для Лауры»: всю нашу труппу пригласили на банкет, где собралось местное руководство. И вот за Полищук принялся ухлестывать этот милицейский начальник. Настойчиво звал ее к себе в гости, требовал продолжения банкета. Она его таким взглядом окатила! У меня и сейчас стоит перед глазами картинка: Люба медленно отодвигает бокал с вином, потом тарелку с едой, встает из-за стола и ледяным голосом произносит: «Никуда мы с вами не поедем!» Генерал, видимо, не привык, чтобы его ставили на место, прямо побагровел от ярости и зашипел ей вслед: «Я тебе это припомню!» А Люба оглянулась и весело так ему говорит: «Ну попробуйте…»

Вот и с кино могло выйти что-то подобное. Кстати, Марк Захаров хотел и дальше видеть Любу в своих картинах, позвал ее в «Тот самый Мюнхгаузен», но «наверху» фильм посмотрели и велели самый яркий эпизод с Полищук убрать. В итоге на экране она все-таки мелькает, но это ни в какое сравнение не идет с тем, что было. Я как-то спрашивал у Марка Анатольевича Захарова: «А почему же после “12 стульев” вы не взяли Любу в Ленком – такую шикарную актрису, да еще клоунессу, с потрясающей растяжкой, высоченную, смешную?» Марк Анатольевич с моими доводами согласился, но от прямого ответа ушел, дав понять, что у него свои примы во главе с Инной Чуриковой.

Знаю еще, что Андрей Миронов пытался устроить Любу к ним в Сатиру. Тогда от них как раз ушла Татьяна Васильева, и Миронову нужна была такая же яркая и экстравагантная партнерша. А к Любе он проникся симпатией после того самого «страстного танго». Его потрясло, что сцену, в которой он опускает руки, а Полищук падает, снимали четырнадцать дублей подряд. Тогда же не существовало компьютерной графики, и актеры зачастую сами выполняли такие небезопасные трюки…

Но и с Сатирой ничего не вышло. Андрей пробовал поговорить о Любе с Валентином Николаевичем Плучеком. Но даже до показа дело не дошло – может быть, и к лучшему, ведь любой отказ – травма для актрисы. Люся Гурченко как-то раз уговорила своих друзей Миронова и Ширвиндта устроить ей показ у Плучека, а что толку? У худрука Сатиры были какие-то свои расклады, и Люсю в труппе он видеть не хотел. И Андрей уже знал, что давить на Валентина Николаевича бесполезно. Одно дело – тот сам вспомнит про какую-то актрису, и совсем другое – кто-то из артистов возьмется ему советовать. Плучек считал это страшной наглостью с их стороны.

Ольга Александровна Аросева и Вера Кузьминична Васильева, с которыми я тоже много работал, годами ничего не играли, но не имели права просить себе роли. Плучек ужасно ревновал к кино всех своих артистов, которых видел на экране, и в какой-то момент разрешил сниматься только Миронову и Папанову. Он был диктатор и устроил в театре настоящий домострой. Как сам говорил, только так можно удержать эту бандитскую труппу. Думаю, даже хорошо, что Плучек не взял Любу, потому что она бы там только время потеряла. А так она сыграла много хороших ролей в Московском театре миниатюр, а потом в «Школе современной пьесы». Но она, кажется, мечтала играть в каком-нибудь академическом театре, это было видно по ее лицу, когда она приходила на спектакли своего сына Леши Макарова в «Моссовет», где я много ставил. Ей нравились огромный зал на 1200 мест, огромная люстра, шикарный бархатный занавес – вот в таком театре ей бы играть!..

Сына она, конечно, обожала. И чувствовала свою вину перед ним. Люба часто говорила, что фраза «Москва слезам не верит» – это точно про нее. Ведь она долго штурмовала столицу, набивая себе шишки и синяки. Причем синяки как образно, так и буквально: разбивала коленки, когда во времена работы в мюзик-холле подрабатывала где только возможно.

Первый муж остался в Омске, а Люба с маленьким Лешей снимала в Москве углы и на какое-то время вынуждена была отдать сына в интернат, из-за чего сама ужасно переживала. Но другого выхода у Любы не было – моталась с концерта на концерт. Вот у нее и возникло ощущение, что сыну чего-то недодала. И даже когда он стал совсем взрослым и жил отдельно, у него пошли уже свои какие-то истории, свои романы, Люба с любых гастролей обязательно ему что-то привозила, постоянно подкармливала. Порой мне казалось, что она его, такого большого уже дядьку, вот-вот задушит своей любовью.

А ведь Леша совсем не из тех, кто может матери такое позволить. При Лешиной кажущейся бесшабашности он очень упрямый и волевой. В ГИТИС поступил только со второй попытки, при этом никому не говорил, из какой он семьи. Правда, никто даже не догадывался! Даже я узнал случайно, причем когда Леша уже вовсю играл в моих спектаклях – «Венецианский купец», «Черная невеста», «Милый друг», – мы много гастролировали по Америке, Германии, Израилю. И вот в Израиле Саша Домогаров на каком-то банкете вдруг спросил Лешу: «А как мама, как у нее дела?» Макаров ответил: «Да не самое хорошее время сейчас в кино». Была середина 90-х – эпоха кооперативной халтуры. Мне стало интересно, и я тихонечко спросил Домогарова: «Саш, а кто у него мама-то?» И для меня стало открытием, что Леша – сын Любови Полищук…

Ну а потом мы с Любой познакомились и подружились, когда она у меня в спектакле стала играть. Продюсеры отговаривали меня ее брать! Мол, у Полищук сложный характер, с ней трудно работать… Потом я понял, что́ они имели в виду: Люба не прощала партнерам никакой небрежности или неточности, вплоть до скандалов. Могла со сцены и чашку с чаем бросить. Но если понимала, что сама не права, тут же извинялась. К себе она была так же требовательна.

Кстати, поначалу наша команда была неполной. С тремя мужчинами Лауры вопрос был решен сразу – Коля Добрынин, Леня Лютвинский и Саша Зуев, – но нужен был еще один артист. И я подумал: а почему бы не взять на эту роль Лешу Макарова? Причем эта идея пришла мне в голову ночью, но откладывать до утра я не стал, позвонил Любе: «Вы же в разных театрах работаете, а тут у вас есть шанс сыграть на одной сцене!» Люба спросонья ничего не может понять: «Ты про какого актера говоришь?» – «Да про Лешу!» – «Про какого Лешу?» – «Да про вашего!» Повисла пауза. Потом Люба спрашивает: «На роль одного из моих мужей? Лешу?» – «Ну да, самого молодого из них, который должен быть примерно Лешиного возраста, так зачем нам кого-то еще искать?» В комедии это закомплексованный персонаж в очках, которого Лаура, застав с другой, выставляет с чемоданом за дверь в семейных трусах. И Леша замечательно вписался в наш квартет…

Ну а со временем я познакомился еще и с мужем Любы – Сережей Цигалем. Бывал на их подмосковной даче. Сережа потрясающе готовит, помню, зимой он пожарил шашлыки, и мы их ели на улице, сидя на снегу!..

Любе он тоже привил вкус к еде. Однажды на гастролях приходим мы в ресторан, нам подают горячее и соус, Люба пробует и говорит: «Так, тут чего-то не хватает». Берет лимон, целиком выжимает его в соус, снова пробует: «Вот теперь совсем другое дело». А как-то раз к мясному ассорти попросила принести с кухни зелень, прямо при поваре всю ее порубила ножом и украсила блюдо. Тот стал раздражаться: мол, это лишнее, а Люба ему: «Нет-нет, вы не понимаете, это должно выглядеть именно так. На столе все должно быть красиво». Одно слово, жена художника!

Историю своего второго замужества Люба всегда рассказывала с удовольствием. Цигаль захотел с ней познакомиться, когда у себя на даче в Коктебеле смотрел по телевизору картину «Эзоп», в которой Люба играла Клею. Полищук и сама была довольна, как ее там загримировали и сняли, говорила, что настолько красивой не была ни в жизни, ни в каком-либо другом кино. И вот Сережа стал осаждать общих знакомых – Геннадия Хазанова, Марка Розовского и много кого еще – просьбами познакомить его с Полищук. Те принялись Любе звонить: «С тобой хочет познакомиться художник!» Люба была заинтригована: «Да пусть знакомится!» Молодая женщина 34 лет, с ребенком, разведенная – отчего бы не познакомиться? Друзья продолжали ей звонить, а сам художник, однако, никак не проявлялся.

Потом Сережа явился в Театр миниатюр на Любин спектакль, посмотрел на нее на сцене и сказал: «Моя!» Любе, конечно, опять всё передали. Но никаких шагов со стороны Сережи снова не последовало. И вот однажды он все-таки к ней подошел – после очередного спектакля. Сережа предложил прокатиться по Москве на его зеленых «Жигулях». Люба смеялась, рассказывала, как он разогнался по льду, потом решил убавить скорость, но как-то слишком резко ударил по тормозам, так что машину закрутило. Сережа думал, что это конец, сейчас Люба на него разозлится и уйдет. Но она была в восторге: «Какой класс!»

Так начался их роман, и вскоре Люба забеременела Машей. И сказала Сереже: «Теперь ты должен либо на мне жениться, либо исчезнуть». И Сережа исчез… на пятнадцать минут – бегал за цветами. Вот такая красивая у них история. Правда, мне поначалу казалось, что их с Сережей союз – это ненадолго, потому что слишком разные люди. Люба спонтанная, заводная, ей все время нужно было куда-то мчаться. Знаю, в молодости она могла огорошить мужчину, например, прилетев к нему без предупреждения через всю страну. Еще она мне рассказывала, как однажды разыграла любимого, не предупредив его, что освободилась со съемок раньше и возвращается домой. Она просто приехала из аэропорта, дома никого не было, она пошла на кухню, приготовила роскошный ужин, красиво накрыла стол… И вот он приходит в пустой дом, открывает ключом дверь, а там… Люба обожала удивлять и устраивать сюрпризы. Розыгрыши тоже любила. Помню, позвонила мне на день рождения и измененным голосом стала просить какие-то роли, так что я сидел и соображал, с кем вообще разговариваю. А в конце она уже своим голосом говорит: «Житинкин, что, правда не узнал? С днем рождения тебя!»

В общем, думаю, Цигалю она скучать не давала. Постоянно его за собой куда-то таскала, и я думал: а что, если ему в это время хочется побыть в тишине у холста? Но потом я понял, что ошибаюсь: Люба с Сережей притягиваются, как два магнита, дополняют друг друга. И когда они появлялись вместе, все невольно оборачивались на эту пару. И дело не в том, что узнавали Полищук, а просто было видно: рядом с ней идет настоящий рыцарь, словно из Средневековья. А он и был ее рыцарем до конца. И вот уже столько лет, как нет Любы, а Сережа так и не женился…

Многие потом говорили, что Любе не нужно было столько работать, разумнее было бы себя поберечь, а не сниматься в «Моей прекрасной няне». Сама Люба так не считала. Она действительно была слишком заводная для того, чтобы себя беречь. Думаю, больше, чем работа, выматывало ее отсутствие, какие-то неудачи. Любу ведь несколько раз в театре обманывали: привлекали в постановки, а после премьеры сразу же меняли на другую актрису, менее узнаваемую, которой можно меньше заплатить. А Полищук им нужна была только для рекламы.

Вообще-то я не представляю, как можно было Любу на кого-то променять. Некоторое время назад мне позвонили продюсеры и предложили восстановить спектакль «Квартет для Лауры». Я ответил: «А вы найдите такую актрису, которая могла бы удержать всю эту конструкцию из четырех новелл, с такой бешеной энергетикой, да еще чтобы так замечательно двигалась». И повесил трубку. Потому что таких, как Люба, больше нет.

Меня – как режиссера – интересуют чисто человеческие проявления в этой сфере. В последнее время уровень цинизма в политике очень возрос. Я своим актерам говорю: «Вы никогда не сможете так врать и лицемерить на подмостках сцены, как наши политики в жизни»…

Думаю, одна из функций человечества, выделяющих его из разряда млекопитающих, – ИГРА. Человек выделяется тем серым веществом, которое у него в голове. Человек может выстраивать целый сюжет. Более того, каждый из нас в жизни проигрывает какую-то свою пьесу. На основании своего режиссерского наблюдения скажу, что мы играем совершенно разные роли. Дома мы – одни, с любимым человеком – другие, с коллегами – третьи… И совсем меняемся, попадая в какую-то закрытую элитарную тусовку. Я уж не говорю о том, что человек становится другим, попадая в другую страну или в другую среду…

Люди искусства не должны быть ангажированы политикой. Хотя, нарушая это непреложное правило, на последних выборах в Госдуму наши деятели искусства поддержали определенных политиков, иногда даже вопреки тому, что сами говорили накануне. Это доказывает одно: некоторые артисты выполняют функции своеобразного флюгера – поворачиваются туда, куда дует денежный ветер. Говорю им это не в упрек. Что же еще остается делать, если в нашей стране культура практически не финансируется? И все-таки я не понимаю очень многих популярных актеров, которые участвуют в политических шоу исключительно для заработка. Невооруженным взглядом видно, что им, артистам, совершенно не важно, какая программа у кандидатов. Важно другое – получить деньги за участие в политической кампании. Вот этого я не приемлю. Повторяю: искусство не должно смешиваться с политикой.

У искусства бывают очень опасные манки. Человек, обманываясь формой, может «съесть» жуткое содержание. Об этом я пытаюсь говорить во многих своих спектаклях. Молодой человек, увлекаясь формой, не очень вникает в содержание! Приведу пример: любой специалист, знакомый с историей костюма, скажет, что нацистская форма – одна из самых красивых в мире. Она способна увлечь своей чисто внешней эффектностью. Отсюда – один шаг до нынешнего увлечения молодых людей «качалками», короткой стрижкой, культом тела и физического совершенства. Но что у них в голове?..

Искусство опасно тем, что может ярко пропагандировать неблаговидные идеи. Даже у самых благородных из ангажированных художников могут произойти какие-то явные смещения в мозгах. Если ты назвал себя Художником, то должен противопоставлять себя режиму. Об этом говорили еще древние. Режим на дворе – данность. В разное время он разный. Если художник ему противостоит, это говорит об особом взгляде художника на вещи. В искусстве ценится это особое, новое зрение…

Я всегда старался жить идеями обочины, а не большака, по которому идет в поступательном движении масса.

Политический театр стал сегодня очень серьезным конкурентом драматического театра. Помнится, в эпоху стагнации мы все играли в интересную игру: сидя перед телевизором, каждый высчитывал, что стоит за той или иной маской, за произносимыми ею словами. Оценивались даже такие внешне незначительные моменты, как забывание Брежневым текста, переворачивание им страниц выступления. Все пытались прогнозировать: что за этим будет завтра, какие будут постановления? Ведь никто не верил в слова. Теннесси Уильямс, например, вообще не верит в текст. Он считает, что человека «продает» непроизвольная психологическая реакция. Тело не врет! Человек может говорить: «Я люблю тебя!» – и почесывать задницу. Сразу становится понятно, что ничего подобного он не испытывает. Наблюдая за политиками, забывшими контролировать свой имидж, я иногда вижу у них именно такого типа «ляпы». Не говоря уже о том, что невозможно смотреть репортажи из Думы, где наши депутаты зевают, спят, сморкаются. Но для меня, как для режиссера, такие репортажи содержат бездну интересных наблюдений!..

К тому, что политики снимаются в кино, я отношусь хорошо. Как ни странно, появление политического лица в кадре приближает фильм к документальному. Однако когда политик играет мафиози или финансового олигарха – это одно дело, здесь есть своя правда. Другое дело, когда политики играют классику (как это делал Жириновский на ТВ в «Моцарте и Сальери»), – это безнравственно. Здесь надо владеть профессией: строить монологи, брать паузу.

Политику следует появляться в кино только «на монтажном уровне». Тут я не вижу ничего зазорного.

Тем более что сниматься в кино любили многие. Шарль де Голль, например. Рейган вообще был киноартистом. Трамп тоже состоит в Гильдии киноактеров.

Наши Михалков и Говорухин гипотетически вполне могли бы быть президентами. И молодой Михаил Ульянов тоже: он сыграл такое количество «цезарей» в своей жизни: Ленина, Ричарда III, Антония… У него, что называется, в крови умение держать аудиторию, владеть ею, очень точно выстраивать монологи и почти психотропно управлять «электоратом».

Но, не переходя на личности, хочется напомнить: если в голове у «главы» пусто, это очень опасно для… страны. Представьте, что в России президентом стал бы Хлестаков – такое в нашей истории бывало, – он обаятелен, хорошо владеет ситуацией, сумел ввести в заблуждение целую губернию, где его приняли за столичную штучку. Но ведь это калиф на час! Разоблачение неминуемо… Всем нашим политикам, рвущимся во власть, я бы пожелал трезво оценивать свои возможности. Без доли трезвого расчета, без «холодного сердца» им не обойтись. Политика по большому счету – костер амбиций!..

И когда актеры обсуждают выступления деятелей искусства в защиту тех или иных политиков, многие удивляются тому, что говорят их коллеги о политиках. Я не удивляюсь, поскольку знаю: в специфике актерской профессии заразителен чужой текст. Какая разница, что говорить? Тем более что тебе за это заплатили. Это актерский механизм. Артисты, защищающие политиков, делают это в силу своей профессии. А неразборчивый обыватель принимает проплаченные слова за чистую монету, не понимая, что для актера это лишь одна из многочисленных ролей…

Долгое время в Театре Сатиры самым кассовым, самым дорогим спектаклем оставалась моя работа «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» по Радзинскому. Я часто заходил посмотреть и был счастлив. Там играла Людмила Гурченко, которая перенесла страшную болезнь, но выкарабкалась. Я был потрясен, с каким молодым азартом, с какой необыкновенной энергетикой она играла. Заводила своего партнера Александра Ширвиндта, провоцировала его (я ведь не случайно оставляю в спектаклях зоны для актерской импровизации). Ее молодость меня ошеломляла. Великие актеры способны не только держать режиссерский рисунок – это у них в крови, – но и бесконечно оживлять спектакль. Для них каждый спектакль – единственный. Поэтому я и люблю с ними работать.

Спросите, зачем понадобилось реанимировать «Спортивные сцены 1981 года» Эдварда Радзинского? Так захотел Александр Ширвиндт, которому и карты в руки. Ведь этот спектакль он выбирал на свой бенефис и пригласил в него своих друзей – Людмилу Гурченко и Михаила Державина. А в результате все соединилось – бешеная популярность актеров и интересный материал. Когда-то это был спектакль «из жизни великих мира сего», так сказать, приоткрывалась завеса для любопытствующих… У нас был другой акцент: любовь, ненависть – это вечно во все времена. А если вам нужно то, что сию минуту сработает, – пожалуйста, реплика героини Гурченко: «У нас убить человека так просто, как купить кроссовки». Она вызывала мгновенное понимание в зале, каждый вспоминал бесчисленные сводки убитых: в Чечне ли, на улице ли, в подъезде. И это понимание удесятерялось тем, как играла Людмила Гурченко. Она взламывала штампы привычных мизансцен, она иронизировала, шутила, сходила с ума, умирала – три часа на сцене под непрерывные овации!.. Чего без всего этого стоит театр?

Или – Александр Ширвиндт. Актер, любимый всеми, в свой юбилей мог бы сыграть что угодно: от Тартюфа до Казановы. А он выбирает пьесу, в которой напрямую может сказать зрителю: смотри, как ты живешь. Тебя это устраивает? Ты этого хотел? И опять: шокирующий материал и высокое мастерство большого актера. Контакт с залом потрясающий.

Спектаклем по пьесе Радзинского «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» я для себя закрыл еще одну острую тему – тему «новых русских». Я доказал, что никаких новых русских нет, а есть те же самые «старые» русские и их дети. Главная тема этого спектакля – психология людей в аппарате власти тогда и сейчас. Лично я считаю, что она абсолютно не изменилась, если не сказать больше. Что же касается звезд, которые принимали участие в этом спектакле, то Людмила Гурченко здесь открылась зрителю как глубокая театральная актриса. Она невероятно работоспособна, и жаль, что в свое время ее заставили комплексовать перед театральными подмостками. Михаил Державин очень ревновал, что в этом спектакле сложился дуэт Ширвиндт – Гурченко…

МихМих Козаков был в шоке, когда узнал, что я собираюсь поставить «Пиковую даму» в Малом театре. Рассказал мне случай, когда он сам пытался снять фильм по этой пьесе и закончилось все тем, что с нервным срывом он попал в психиатрическую больницу – после того как выбежал с «Ленфильма» с криком: «Старуха! Она меня убьет!» Был грандиозный скандал.

Потом эту картину пытались другим режиссерам отдать – никто не согласился. И тогда ее вообще закрыли. А Козаков с тех пор, говоря о Пушкине, боялся даже упоминать название «Пиковая дама». Только «эта повесть»! В общем, он утверждал, что и мне плохо будет, если я возьмусь за «Пиковую даму». И мне действительно пришлось непросто, потому что Элина Быстрицкая, игравшая Графиню, за полтора месяца до премьеры вдруг поняла, что физически не может работать. Спектакль был на грани срыва. И тогда Элина Авраамовна позвонила, наверное, единственной актрисе, к которой относилась с симпатией, – Вере Васильевой, когда-то они вместе на радио работали. И Вера Кузьминична просто чудом, за месяц с небольшим, ввелась на эту роль. Совершила подвиг. Правда, Элина Авраамовна не позволила отдать ей свои костюмы. А там было пять роскошных платьев от Славы Зайцева! Размер подходил. Но характер Быстрицкой все-таки проявился: «Нет! Пусть Васильевой сошьют новые. А мои пусть висят. Вдруг я захочу вернуться…» То есть Вера Кузьминична вводилась на роль, понимая, что в любой момент Элина Авраамовна может явиться в гримерку перед спектаклем. Но этого не произошло…

Предсказанная Козаковым беда случилась, когда Васильева за кулисами запуталась в своем роскошном платье (это был костюм «игральной карты», пиковой дамы) и упала, вывихнув ключицу. Ей было адски больно, но она переоделась и вышла в следующей сцене. Я сидел в зале и увидел, что Вера Кузьминична даже не может поднять руку. Понял, что что-то случилось, побежал за кулисы. Конечно, я предложил ей больше не выходить на сцену, а немедленно вызвать скорую… Но она стояла с абсолютно белым лицом и говорила очень жестко: «Вы что, хотите напугать зрителя? Что скажут? Куда делась Графиня? Я выйду…» Не знаю как, на какой силе воли, но Васильева вышла даже на поклоны, и только потом ее увезли.

Вот тогда я и вспомнил слова Михаила Козакова, побежал в гримерку, схватил этот костюм и сказал: «Все! Я уничтожаю это платье, категорически!» Так что у Веры Васильевой стало на одно платье меньше. Но на одну роль больше, ибо как раз после этого случая я, поразившись ее стойкости, решил поставить с ней что-то еще. И поставил в Театре сатиры к ее 90-летию «Роковое влечение», где она потрясающе играла забытую голливудскую звезду…

В Петербурге я с удовольствием гуляю по городу и неизменно захожу в антикварные магазины. Это мое хобби, и я с интересом изучаю рейтинг цен, сравнивая их с московскими. Недавно купил замечательную рамочку из карельской березы XIX века, и очень задешево. Это для фотографии моего деда. У меня старый род.

Когда я брожу по Петербургу, всегда с особой нежностью смотрю на все эти каналы, мостики, канавки… Дело в том, что Петербург – тогда Ленинград – тоже отчасти моя родина.

Мои папа и мама познакомились в Ленинграде, где учились в институте. Когда они расписывались, я уже был… в проекте. Но об этом мало кто знал – только посвященные…

После самой успешной и шумной премьеры, оставшись один на один с самим собой, я выношу невыносимо строгий приговор: то не получилось, это не удалось. Этого никто не видит. Об этом никто не знает. Пока я могу быть предельно искренним с самим собой, у меня все в порядке… Когда в режиссуре я сам себя могу погладить по голове и сказать: «Ай да Житинкин! Ай да молодец!», тогда все понятно без слов… Но это – клубника в январе.

Актеры – рабы завышенных самооценок. Все хотят играть Гамлета, ну, в крайнем случае – Ричарда или Отелло. Можно и Яго, если радикулит позволяет. И только единицы действительно служат театру, соразмеряя свои возможности с масштабом роли и пасьянсом режиссера и репертуара.

Но актеры не могут без оценок. Им важно слово, шепот, намек, вздох, полуулыбка, да просто неопределенное (даже близкое к мычанию) междометие режиссера. Вот почему я, как идиот (все это знают), целый год не пропускаю ни одного (!) своего премьерного спектакля и очень тщательно слежу за старыми своими работами. Уже аксиома: Житинкина вечером дома поймать невозможно – всегда автоответчик, потому что я в каком-нибудь московском театре на одном из своих спектаклей.

Режиссерам сложнее, чем актерам, – мои авторитеты уходят… Мне уже ничего не скажут после моей очередной премьеры ни Андрей Попов, ни Всеволод Якут, ни Анатолий Эфрос, ни Иннокентий Смоктуновский, ни Олег Ефремов, ни Юрий Любимов, ни Марк Захаров, ни Владимир Меньшов…

С самого детства всегда был немножко один. Не испытываю дискомфорта от одиночества: раздражаюсь, когда теряю его или кто-то пытается поставить мне флажки, маячки, ограничивающие мою свободу. Свобода подталкивает к иному зрению, новому зрению, как говорил Шкловский. Только это и ценю в искусстве…

Одиночество для Художника – свидание с Музой.

Одиночество для нехудожника – тоска…

Сон – репетиция смерти.

Смерть – начало новой жизни.

Память – духовный мускул времени.

Время – издевающийся язык Эйнштейна.

В принципе, времени – нет.

Будущее время – еще не наступило.

У прошлого – времени уже нет.

Настоящее время – шрам между двумя этими магнитами.

Вот и все…

Шопинг – ненавижу! Я в силу профессии совершенно не имею времени ходить в магазины. Но поскольку приходится, стараюсь делать это ровно два раза в год – зимой и летом. Лучше, конечно, в Америке, когда я там читаю теорию режиссуры в Бостоне: так как я люблю натуральные ткани – лен, хлопок, джинсу, люблю немножко мятую фактуру, которая создает какое-то очень родное ощущение, а у них все это мягкое, свободное, натуральное очень популярно. Самый главный принцип – комфортность в одежде. Обожаю блейзеры, у меня много жилеток, чтобы можно было по кармашкам все рассовать. Потом я люблю всякие шнурки, чехлы, куда можно сунуть очки, ручку, чтобы все было под рукой. Очки у меня висят на цепочке – у Набокова был черный шнурок, у меня вот цепочка. Довольно, между прочим, дорогая, но пропаянная, чтобы звенья не разошлись. А то в начале своей театральной карьеры я на одной из первых репетиций уронил очки в оркестровую яму и так и не нашел – они не разбились, просто залетели куда-то, и с концами…

Так вот, шопинг я ненавижу, поэтому из всего периода своих семинаров выбираю три дня. Допустим, один день – только обувь. Я еду последовательно по всем магазинам и покупаю кроссовки, сабо для дома, черные выходные ботинки или, допустим, теплые осенние – целый день хожу, мучаюсь, меряю, минут десять бегаю в новых кроссовках по магазину – продавцов развлекаю… Следующий день – только рубашки и брюки, а третий – примочки, какой-нибудь там кожаный пиджак дорогущий от Донны Каран… Бывает у меня еще день на сувениры, когда я и для себя заодно подбираю какие-то странные мелочи. Золота я не ношу, а вот серебряные всякие штучки обожаю. Люблю мексиканское серебро со всякими ритуальными значками. Мне оно доставляет эстетическое наслаждение, хотя все это имеет какие-то мистические корни, но я не хочу вдаваться еще и в мексиканскую мистику, мне своей хватает.

Мой стиль одежды – сознательная эклектика. Многие надевают одну добротную тяжелую вещь. Ненавижу. Я люблю много легких – рубашка, жилетка, сверху еще что-то, шарф… И для меня высочайший кайф – потом об этих шмотках не думать. Терпеть не могу людей, которые купят дорогую вещь и потом над ней трясутся.

Актеры видят, что я не фанат вещей. Им это важно. Русские актеры почему-то смотрят на режиссера как на некий объект: когда им становится скучно, они начинают от нечего делать очень подробно тебя рассматривать, пока ты им что-то объясняешь.

Мой спектакль «Нижинский, сумасшедший божий клоун» по пьесе Глена Бламстейна в театре на Малой Бронной поразил меня странным к нему отношением театральных критиков. Насколько серьезно они увлеклись формой, не разгадав, по-видимому, сути! И все рецензии облизывали единственную тему – сложность сексуальных взаимоотношений в треугольнике: Дягилев, Ромола, Нижинский. Очень обидно, потому что этот спектакль – метафора трагедии художника, в которой не может быть правых или виноватых. Я все свои спектакли выстраиваю так, чтобы сразу невозможно было сказать, кто в этой истории нравственен, а кто нет. А уж в этой истории, которая случилась больше века назад, да еще в закулисном мире, нет никаких приоритетов.

Я всегда заставляю самого зрителя быть соучастником событий. Отдаю ему на откуп право решать, с кем он – с Дягилевым, с Нижинским или с Ромолой, которая заставила мужа совершить побег из балетного мира, предложив ему семью, дом, ребенка. И это, естественно, законное и нормальное развитие любого индивидуума. Но Ромола лишила художника того воздуха, в котором он находился. И он начал умирать, потому что без искусства, в данном случае без танца, Ваца – ничто.

С другой стороны, говорить, что здесь есть вина Дягилева, неверно, стоит только прочитать строку из дневника Нижинского: «Дягилев – монстр, я его ненавижу, люблю». На Западе это все давно опубликовано, а в России, конечно, долго еще не появится, но на английском языке есть мемуары князя Львова, из которых понятно, что до Дягилева у Нижинского уже была такая жизнь. И вины Дягилева в том, что он как-то переориентировал Вацу, нет. Наоборот, он ему подарил целый мир. И свои «Русские сезоны» придумал, чтобы сумел блеснуть именно Ваца. Начав с оперы, с Шаляпина, с «Бориса Годунова», Дягилев не получил тогда такого резонанса. И вообще, я глубоко убежден, что очень многое происходящее в искусстве – глубинные вещи, не понятные обывателю, – замешано на бешеной любви. Очень часто наркотиком для художника является Любовь. И к этому надо относиться серьезно. Иногда величайшие шедевры создавались только под бременем этого чувства.

Я нисколько не удивлен, что критики неглубоко копали, их интересовала только постель. Видимо, это свойство людей около театра. Они писали, что у Житинкина в центре койка, как в «Милом друге». Да, в «Милом друге» это смысл сценографии, но это не койка, а подиум для парада тщеславия как некий метафорический знак.

Плохо, когда критики сознательно пытаются поссорить режиссеров.

Наши отношения внутри цеха очень дружеские. У меня нормальные взаимоотношения с Сергеем Женовачем, который раньше был главным режиссером Театра на Бронной и оттуда ушел. Мне-то с ним делить было нечего, а критики, которые десять лет писали о спектаклях Женовача, конечно, не смогли писать хорошо о спектаклях другого режиссера, потому что я там ставил принципиально другие спектакли. Когда случился успех и на премьере мы были вынуждены вызывать милицию, чтобы не задавили бедных старушек, живущих у Никитских Ворот, критики оказались не в состоянии оценить это объективно. Конечно, ведь теперь надо было говорить о Житинкине.

Правда, были и глубокие, хорошие рецензии. Но один критик написал, что на премьере было всего ползала, – это гнусная ложь (я-то очень боялся Ходынки). Он позволил себе это, потому что у него политическая сверхзадача – опустить нового главного. Когда вторгается политика или кто-то врет – это ужасно!

Я никогда не вмешиваюсь в политику. Однажды на утренней сказке «Золушка» бросали листовки в поддержку Женовача – верните Женовача в театр, – так я просто перестал репетировать и тихо ушел. Зачем такая провокация, тем более на детской сказке. Дети-то тут при чем? Да и Шарль Перро тоже…

Все считают, что Житинкин – везунчик московской сцены: у него так звездно складывается биография, столько спектаклей…

Неправда! Напомню: у меня сначала было актерское образование, и все было непросто – было сложное время, брежневское. Я окончил «Щуку» с красным дипломом как актер, потом окончил там же режиссерское отделение тоже с красным дипломом. И после окончания режиссерского факультета три года закрывали все мои спектакли!!! Не буду называть театры – неудобно. И, наконец, на премьере «Калигулы» умирает Всеволод Семенович Якут, прославленный мастер… У меня был шок, я думал, что больше никогда ничего не выпущу. Страшная психологическая травма. А спектакль явно сложился, говорили, что его ждет успех…

Естественно, мы долгое время не могли играть этот спектакль. У актеров был шок не меньше моего. Когда такое происходит… Все же знают, что «Фигаро» уже не играли после Андрея Миронова. Говорят, счастлив актер, умерший на сцене. Я думаю: более того, этот актер точно попадает в рай. Однако, что тут ни думай, легче не становится…

Я стремился сделать абсолютно чувственную историю, выстроенную на сенсорике. Мне было важно сыграть это неким «внутренним приключением». Я попросил актеров не гримироваться, не играть детей, не думать о том времени. Мои герои должны совершить путешествие в прошлое через самих себя, через свои чувства и эмоции. Согревая друг друга теплом, дыханием, помогая друг другу, Лика, Марат и Леонидик выжили. И это была великая зона любви, благодаря которой они и состоялись, и окончательно запутались. Естественно, что в мирные дни все трое не могут от этого освободиться и постоянно возвращаются по тропинкам эмоциональной памяти в то счастливое, несмотря на войну, время.

Я боялся, что спектакль не примут ветераны, которые хорошо помнят, что война – это смерть, грязь, страх, кровь, бинты… Ошибался, спектакль приняли; ведь это они тогда жили на краю бездны: им надо было выжить сегодня и попытаться, если уж любишь человека, успеть дать ему это понять сейчас, сию минуту, потому что завтра может быть уже поздно. Такое мистическое ощущение рождало остроту чувств. Память людей откликалась на чистую, чувственную, белую историю без всякого цвета, потому что раскрашивал ее каждый сам…

На сегодняшний день я могу поставить все! Многие считают, что секрет популярности моих спектаклей – в скандале и шуме вокруг них. Я действительно это обожаю, потому что СЕГОДНЯ человека с сотовым телефоном невозможно заставить взять в руки книгу. Очень многие идут в театр, чтобы испытать то, что со своими засыпающими мужьями они не испытывают! Это особенно было заметно на спектакле «Милый друг» по Мопассану. Пару раз даже выводили из зала зрительниц, которые впадали в истерику. Кашпировский с его сеансами отдыхает! Конечно, здесь работала харизма одного из моих любимейших актеров и близкого друга Саши Домогарова. Я рад, что когда-то он не побоялся все поставить на карту и резко изменить свою жизнь – после двенадцати лет работы в Театре Армии, где он играл всех фрачных героев, перейти в Театр имени Моссовета к режиссеру Житинкину, который предложил ему сыграть Марата – героя потерянного поколения из арбузовской пьесы. После этого был еще прожженный циник Джеральд Крофт в спектакле «Он пришел» по Джону Пристли и, наконец, Жорж Дюруа. «Милого друга» в Москве не играли ровно полвека. Нам захотелось сломать традицию, разрушить канон: Жорж – парижский бонвиван с пшеничными усами, порхающий из будуара в будуар. Наш Дюруа – плоть от плоти сегодняшнего дня: в черной майке Брандо, кожаных штанах на офицерских подтяжках. Все забыли, что у Мопассана он был наемником в Алжире и на его руках много крови, как бы мы сейчас сказали, мирных жителей. Жорж – убийца, сержант, – приезжает в столицу в надежде покорить ее и начинает пользоваться своим единственным талантом – это секс, он пользуется им как тайным оружием. Самец Дюруа берет женщин штурмом, он агрессивен и нетерпим, и это особенно нравится рафинированным и демонизированным светским львицам и интеллектуалкам…

Когда в связи с нашей трактовкой «Милого друга» критики вспоминали «жестких вьетнамских ребят» Америки или наших ребят из Чечни, которые в столице завязли в криминале, не так уж они преувеличивали, хотя я политику и социальные вещи не люблю.

Сбылась мечта Домогарова – «выблевать из себя героя», как он мне признался однажды. Теперь он играл все – от Дюруа до Нижинского – в России, а своим Макбетом покорил театральный Краков. В Варшаве я сам испытал шок от его невероятной звездности в Европе. Домогаров стал звездой польского кино, снявшись в фильме Ежи Гоффмана «Огнем и мечом» по роману Генриха Сенкевича. Это был самый дорогой кинопроект в Европе после «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова. На премьере после показа зал стоя аплодировал минут десять. Стоял визг! От Сашиного костюма отрывали пуговицы!..

Я безумно благодарен своему коллеге, Художнику Александру Юрьевичу Домогарову, который мгновенно подхватывал мои режиссерские провокации и не боялся самых жестких вещей.

Я-то ничего не боюсь, мои спектакли могут быть насыщены разными, даже подчас нетеатральными элементами, я не боюсь вещей натуралистичных, потому что, повторюсь, верю в формулу Льва Толстого: можно как угодно нагнетать безнравственную ситуацию, если в финале есть НРАВСТВЕННЫЙ выход. Все! И когда наивные зрители задают вопрос, умер ли Жорж Дюруа в финале спектакля «Милый друг», я улыбаюсь и не продолжаю эту тему. Потому что если зритель понял на этом уровне, пусть он там и останется. Мопассан не дописал свой роман, и мы имели право на некую метафору. Я не исключал, что Дюруа может встать, отряхнуться и пойти дальше. Опять через будуары, через постели высоких особ. Поползет по карьерной лестнице. Мне был важен этот знак, этот мистический звонок, эта борьба Бога и дьявола в нем. Был очень важен момент экзорцизма, выраженный в его припадке. Потому что зло должно быть наказуемо не только в том мире, но и в этом, иначе мы не выживем как цивилизация. В финале любого своего спектакля я отпускаю зрителя с ощущением света, значимости того, что на этом свете есть вещи праведные и неправедные, что легко обмануться и заиграться в неправильные вещи, особенно если у них яркая форма…

Расскажу о своих детских ощущениях. В Москве я бывал с детства, хотя родился в другой, более ранней русской столице – в грандиозном, вечном городе Владимире. Это счастье, что в провинции! Потому что у меня было конкретное ощущение Родины. И это не высокие слова. Я вырос в окружении маленьких, почти крошечных белых храмов XII века без роскошных куполов. Владимир – первая столица Руси… Но Москва мне всегда казалась чем-то более экзотичным. Всегда просил родителей прежде всего отвезти меня на Красную площадь к собору Василия Блаженного. Он казался настолько праздничным, вкусным, что мне хотелось его съесть. Напоминал пирожное. Вот это детское ощущение осталось на всю жизнь – Москва как праздник. Ну а потом, когда здесь учился, этот образ стал еще сильнее. Ведь все решают не стены, а люди. А… поскольку Москва – театральная Мекка, то я еще студентом успел увидеть всех грандиозных стариков МХАТа, Малого театра, «Моссовета». Я видел Михаила Царева, Елену Гоголеву, Игоря Ильинского, Ангелину Степанову, Алексея Грибова, Анатолия Кторова, Фаину Раневскую, Веру Марецкую, Ростислава Плятта, Леонида Маркова. Разве это не счастье? Теперь все поменялось. Так грустно, что распилили театры – МХАТ мужской, МХАТ женский, две Таганки – левая и правая. Зрители все время путаются. Дело доходит до смешного! Воюя друг с другом, закрывают туалеты. Зритель из одной половины не может сходить в туалет другой половины. Дикость какая-то! Я понимаю, что театр отражает все происходящее. Но мне кажется, люди искусства должны общаться на совершенно ином уровне. А они этого почему-то не делают. Но… может быть, так было всегда?..

Все студенчество – и актерское, и режиссерское – я провел на Арбате. От Щукинского училища, которое находится на улице Вахтангова, я шел на улицу Щукина – там жили все вахтанговские артисты и мои педагоги, можно было постоять поболтать с ними несколько минут. Маршрут, если кто знает, не самый короткий, но я его себе не случайно придумал. Все эти переулки для меня были как кабинет, я там работал. Пока шел по Арбату, повторял текст роли, в кафе с друзьями мог что-то обсудить. Встретился на улице с Симоновым Евгением Рубеновичем или Катиным-Ярцевым – вот тебе и семинар. И, конечно, финальная точка – когда я доходил до своей огромной коммуналки на Пречистенке: у меня там была девятиметровая комнатка, вся заставленная книгами. Коммуналка была грандиозная – восемь жильцов, люди все по-своему уникальные. Там, допустим, жила вдова бывшего главного администратора Большого театра, жил старичок – концертмейстер великого баса Огнивцева, жила мама слепого поэта Эдуарда Асадова. А рядом с ними – вот парадокс – вдова начальника Бутырской тюрьмы. Она одна воспитывала внука, которого, естественно, подкармливала вся коммуналка – мальчик был довольно прожорливый…

И еще, скажем, была очень простая женщина, парикмахерша, которая обожала деятелей искусства, потому что они очень хорошо давали «на чай». Она ко мне, например, приходила и рассказывала, что сегодня стригла моего шефа. «Кого?» – «А Евгения Рубеновича Симонова. С ним хорошо, но только очень долго. Потому что он мне Пастернака читает, поет арии. Я бы другого клиента уже взяла, а он все со мной общается, такой милый, милый…»

Я счастлив, что эту коммуналку «поймал», – это срез жизни, это эпоха…

То, что я за короткое время ставлю много спектаклей, – еще один расхожий миф. Про свой «метод» я говорю совершенно спокойно, потому что это не руководство к действию для всех, и, видимо, у меня что-то с мозгами… Я бы заскучал, если бы делал что-то одно. Да, я работаю очень мобильно, по-западному образцу, и абсолютно этого не стесняюсь. Весь мир работает так: 40–50 «точек» – сценических репетиций. Хотя понятно, что это возможно не со всяким коллективом. Работа со звездами старшего поколения – сложный процесс, очень постепенный, это погружение в материал. Я его называю «внутренним путешествием», которое мы совершаем вместе. Так было с Гурченко, Жженовым, Яковлевым, Козаковым, Быстрицкой, Клюевым, Касаткиной, Васильевой, Бочкаревым и другими. А вот с молодой командой – иначе! В театре Табакова именно за 40 «точек» я выпустил и «Психа», и «Старый квартал», и «Феликса Круля» и «Идеального мужа», потому что там безоговорочно приняли мой метод.

Я обожаю, когда утром одна репетиция, вечером – другая, днем я занимаюсь телевидением или чем-то еще. Утром я могу придумать что-то для вечернего спектакля и наоборот. Я это культивирую, потому что идет необходимая мне «смена картинки». Мне нравится симбиоз метафоры и натурализма. Это мое кредо в творчестве. Извините, что повторяю это как «Отче наш…».

Я считаю, что пребывание в искусстве имеет смысл, когда оно становится служением. Часто бывает, что у меня идут одновременно два спектакля – в Малом и в Театре Сатиры. И если я удерживаю внимание трех тысяч человек на одном пятачке Москвы в один вечер – это что-то значит. Конечно, все не так просто! На это жизнь надо положить. Я думаю, режиссеры кокетничают, когда говорят, что им не важно, сколько зрителей в зале. Элитарность – замечательная вещь, но я люблю делать элитарные спектакли для избранных зрителей в рамках того большого, который смотрят все. Просто каждый должен «вытащить» свое. Этому я научился у Андрея Тарковского. Со временем его фильмы смотрит и тетя Маня, и подготовленный к восприятию особого языка искусства человек. Зритель духовно взрослеет на подобных картинах…

Когда к юбилею Лермонтова в Малом театре решили поставить «Маскарад», а это еще совпадало с прекрасным юбилеем Клюева, – понятно, что Клюев-Арбенин – это стопроцентное попадание. И рост, и голос, и порода… Кстати, умение носить фрак тоже как-то выветрилось, за счет сериалов и, может быть, и манеры уже не преподают в театральных училищах, как раньше. Это осталось у очень немногих. Хотя это все-таки еще и генетическая история. Вот Клюев в костюмах Славы Зайцева (в «Пиковой даме» и «Маскараде») и в шаровских костюмах в «Любовном круге» был убедителен стопроцентно. И когда он появлялся в самом начале: «Игра, идет игра!» – а появляется Арбенин после долгого отсутствия в столице – сразу аплодисменты. Потому что шел стремительной походкой высокий, красивый человек.

Я попросил Бориса Владимировича не гримироваться – никаких париков, ничего, поскольку здесь такая парадигма, попадающая в зал сегодняшний, чтобы разница в возрасте его, Арбенина, и Нины читалась и чтобы мы понимали, что это последнее чувство в его жизни, и… даже не «чувство», а «страсть».

Сказать артисту играть страсть – это сразу убить всю историю. Это невозможно, чувство играть нельзя – а вот действовать в состоянии страсти, совершать поступки – это может редкий актер, чтобы это было убедительно. Потому что все уже забыли, что Арбенин, например, едет ночью к Звездичу, чтобы его убить.

Потом сам финал, когда Клюев замечательно открывал кольцо, выливал яд в креманку с мороженым, и в зале иногда наивный наш зритель делал «а-а-а!!!». Работа с реквизитом, с деталями очень важна, и Клюев мучил наших прелестных женщин-реквизиторов, но тем не менее очки, брелоки, кольца, запонки – всё это он проверял сам, тщательно отбирал, и это ему помогало играть.

Плюс мало кто обладает темпераментом мысли. Вот опять-таки есть много актеров, у которых темперамент такой физический, они могут ярко что-то, иногда брызгая слюной, проговорить и т. д. А темперамент мысли – это особый дар, и Клюев им владел. Это ведь стихотворная драма, и смотреть за потоком сознания Арбенина, молчать в его паузах, понимать, почему он здесь говорит так, а где он уходит от ответа, – самое интересное.

Арбенин – непростой герой, в нем, как и в самом фаталисте, Лермонтове, тоже большая доля мистицизма, тем более что Лермонтов его написал, будучи мальчишкой, что удивительно. Гениальный, рано ушедший поэт, но вложил туда так много… А вот актерам он оставил возможность мотивацию придумать свою. Потому что прошлое Арбенина очень туманно. Что с ним было до появления на сцене?

Клюев досконально понимал и играл так, что не возникало сомнений, почему он такой, почему его кто-то считает демоном, кто-то ангелом. То попадание в зал и та искренность Клюева, они во многом заразили и окружение. Понятно, что короля играют придворные, но очень важно, чтобы было точное партнерство. И мы долго сидели за столом – он всю роль разметил: и ритм, и цезуры, и т. д. Стихотворная драма – это огромный риск. Важно было оставаться искренним, чтобы слова рождались якобы прямо тут, на сцене, чтобы не было такого ощущения, что актеры «поют». А с другой стороны, разрушить смысл стихотворного текста тоже очень опасно, чтобы не было быта. Ни в коем случае нельзя было бытовить, тем более что это роль трагическая.

Феноменально Клюев играл финал. Все помнят Мордвинова, который демонически хохотал. Смоктуновский репетировал Арбенина, но не успел сыграть, это его последняя роль. Михаил Иванович Царев играл сумасшествие так, что было страшновато, потому что он играл очень натуралистично. Я предложил Клюеву неожиданный тихий финал. Я сказал, что после такого напряжения и трех часов насыщенного действия, музыки и так далее – это необходимо. И Борис Владимирович на это пошел. Я предложил тихое помешательство, когда он все простил Нине, вошел с ней в диалог, ну, естественно, видимо, с ее душой, и он плачет, не понимая, как с ним случилась вот эта страшная история и почему он оказался в конце в такой ситуации. Я сразу сказал: давайте сломаем канонический образ и финал, который у всех в памяти, уберем этот красивый фрак, Нина уже мертва и труп в доме. В старых домах, когда это случалось, естественно, не топили, поэтому было очень холодно. И я предложил ему белые валеночки, шарф, которым замотано горло. Арбенин один бродит со свечой по дому – по-моему, это самое страшное наказание, которое может быть. Это та кара, на которую он обрек сам себя. Я говорил: «Борис Владимирович, вот Вам горничная, поскольку Вы один, это же Ваша тайна, она Вам даст большой букет белых цветов (это в данном случае будет абсолютно ваша импровизация), – как Вам хочется, с любыми паузами, на Вашем тексте просто раскладывайте их, как бы провожая Нину. И только в момент реплики Неизвестного (замечательная работа Бориса Невзорова) эти белые цветы падают от неожиданности, и мы дальше идем к «финалу».

Клюев это делал очень тонко. Мне иногда куски тишины, когда Арбенин думал или когда Клюев делал паузу перед каким-то поворотом действия, даже дороже его прекрасного голоса, его текста.

Это – высший пилотаж, потому что он зацепил самое невероятное – поток сознания героя. Это могут только грандиозные артисты.

Я счастлив, что он это сыграл в свой юбилей. Мы объездили огромное количество городов, потому что спектакль сразу стали приглашать. Особая статья, какой Клюев на гастролях, – не было ни одного спектакля, чтобы он сыграл вполсилы, хотя иногда бывали ситуации, когда он был простужен или после перелета надо было сразу же играть.

Я бы даже сказал, что он стал незаметно таким стержнем в Малом театре. Я рад, что на него строился репертуар, что зрители ходили на Клюева. Знаю, что они и в кассе спрашивали: «А Клюев играет?» Вот это самое дорогое. А те зрители, которые помнили Бориса Владимировича по киноролям, телевизионным работам, где у него и авантюрный жанр, и комедии, – по-настоящему бывали потрясены, какой Клюев глубокий трагический артист. Потому что его телевизионный образ не совпадал с тем, что он делал в театре.

Когда я пришел в Малый театр ставить «Любовный круг» Моэма (это не простая комедия, это интеллектуальная комедия в переводе В. Вульфа), понятно, что мне нужен был в центре хороший костяк мастеров. Помимо замечательных молодых актеров, которые мне были симпатичны. «Любовный круг» – перекличка поколений, и идея, что дети повторяют ошибки своих отцов.

«Отцов» должны были играть только первачи. Я абсолютно спокойно написал в кабинете у Юрия Мефодьевича Соломина распределение: Быстрицкая, Клюев, Бочкарев. Он очень удивился такой концентрации имен, но ничего не сказал, спокойно подписал. Единственное, предупредил, что надо, чтобы сложились отношения с Элиной Авраамовной.

Потом я понял, как угадал с распределением, потому что в процессе работы у нас не было ни одного конфликта, несмотря на то что все пугали характером Быстрицкой. Это было какое-то провидение, что я назначил Клюева, потому что леди Китти и лорд Портес – это очень плотная связка в спектакле. У них основная смысловая нагрузка во втором акте и особенно в финале.

Не все могли быть партнерами Быстрицкой, у нее всегда был очень высокий счет. Она была разная по характеру: и взрывная, и отходчивая, но тут повезло, потому что ей было с Клюевым безумно комфортно. В финале, когда оставались вдвоем лорд Портес и леди Китти на авансцене и смотрели на воображаемый закат, я сказал им: «Вот вы смотрите в зал, найдите только, пожалуйста, одну точку, чтобы вы не смотрели в разные стороны, иначе какая-то странная мизансцена». Они нашли сами одну точку, смотрели, обнявшись, и вспоминали о том, что в их жизни было, даже свои ошибки. Думая о том, что все равно все имеет свою философию, и жизнь продолжается, и пусть каждый совершает их сам. У них, конечно, более запутанная история, но дети тоже проходят свой любовный круг.

Поразительно – несмотря на то что это комедия, в зале плакали. Я им сказал: «Добирайте, где хотите, дыхание, любые паузы». Несмотря на то что у них очень много сцен, где они внутри собачатся или выясняют отношения, – в финале это все вырастало в доминанту, потому что Клюев невероятно любил Быстрицкую.

Мало кто знает, как он всегда поддерживал Быстрицкую и как она всегда ждала этого спектакля, готовилась и знала, что их любовный дуэт всегда в спектакле прозвучит пронзительно и он главный.

Там все хорошо работали, все актеры, но финал был на них! Я им говорил: «Держите огромную финальную паузу». Мне просто интересно, когда зритель начнет хлопать, потому что в финале должно оставаться какое-то странное чувство, иначе это не Сомерсет Моэм. Потому что у него нет ни комедий положений, ни острых комедий – у него все-таки комедии философские. Каждый в зале должен был поразмышлять о чем-то своем…

Режиссура – такая страшная вещь, что отключаться практически невозможно. Я уже, кажется, говорил, что у меня под подушкой лежит блокнотик с карандашиком на веревочке. Если вдруг что-нибудь приснится – мизансцена, например, – я должен успеть все записать. Иначе утром уже не вспомню. Это я к чему? К тому, что режиссеры – сумасшедшие. С нами очень тяжело! Иногда невыносимо! Был женат два раза. В первый раз – на внучке маршала Руденко. До сих пор помню их огромную квартиру, заставленную трофейной мебелью (маршал Руденко брал Берлин). Сейчас живу в гражданском браке, и мы безумно дорожим друг другом.

Многим кажется, что Житинкин очень удачливый, этакий плейбой. Но нынешней весной у меня, например, была жуткая депрессия. Выжить помогают любовь, книги и… одиночество. Одиночество – самое естественное состояние, даже если ты счастлив в семейной жизни. По-моему, я замечательно рассказал – нагнал тумана.

Актерам я все время говорю: «Братцы, если пропадет тайна, вы уже зрителю не интересны!» Пусть моя личная жизнь тоже пока останется тайной. Признаюсь: она у меня была и остается настолько авантюрной и непредсказуемой, что в ближайшее время я начну, пожалуй, писать о ней книгу…

Например, у меня не состоялся роман с Аленой Яковлевой, которая играла у меня в «Ночи трибад», в «Поле битвы», в «Лулу» Ведекинда на Бронной, потом еще в Сатире в «Хомо эректусе» Полякова и в «Распутнике» Шмитта. Она моя ближайшая подруга, мы с ней познакомились еще будучи студентами Щукинского института, причем тогда никто не знал, что она дочка знаменитого Юрия Яковлева и что она училась еще на факультете журналистики МГУ. Многие думали, что у нас роман, но для режиссера дружба выше романа.

Итак, конечно, Житинкин – не удачливый «плейбой московской сцены», как пишут журналисты. Почему-то все уже забыли, так я напомню: первые три года после института закрывали подряд все мои спектакли. Надо было сжать зубы, выдержать. Что я и сделал, пожертвовав многим…

Анатолий Эфрос незадолго до смерти в очень узком кругу близких ему людей признался, что всю жизнь ставил один большой спектакль. И если задуматься всерьез, что имел в виду Мастер, станет понятно, что это прежде всего свой стиль. О себе могу сказать: я имею свою трейд-марк, свой лейбл. И когда говорят, что у меня есть личный почерк, – это очень приятно. Правда, иногда доходит до смешного. Мне показали одну телеграмму из провинциального театра, пришедшую в наш СТД (Союз театральных деятелей):

«Пришлите режиссера типа Житинкина! Оплата по таксе!!!» Что за такса, сколько я стою – тайна за семью печатями. Но мне так хочется ее раскрыть и попробовать провалить спектакль за эту таксу. (Что, конечно, сложно, потому что профессионализм не пропьешь.)

Я привык к резким высказываниям в свой адрес, и мне это нравится. Люблю, когда моя фамилия будирует. Страшнее другое: режиссер ставит годами, а о нем никто ничего не говорит. Я же даю критикам огромное поле деятельности. И считаю это правильным. Они на мне уже так «выспались», как хотели! Один даже сказал, что Житинкин – миф современной режиссуры, я – чеширский кот и как будто исчезаю… Замечательный комплимент! Критики могут сколько угодно ломать свои критические копья – но куда тогда девать мои спектакли, мои аншлаги? Профессионализм критики – самое слабое место в театральном деле. Я никогда не вступаю в полемику. Я – профессионал и не могу допустить, чтобы у меня был пустой зал, чтобы мой спектакль не был собран правильно – музыкально, энергетически, атмосферно. То, что они позволяют себе быть непрофессионалами, обидно…

Когда ко мне приходят, чтобы написать обо мне статью или главу в монографии, выясняется, что я коммерческий или элитарный. Мне это уже настолько неинтересно, что я, пользуясь гоголевским приемом, делаю вид, что засыпаю (Николай Васильевич Гоголь, путешествуя дилижансом с попутчиками, всегда закрывал глаза и изображал спящего, чтобы не вести пустопорожних разговоров).

Я знаю, главное – мне нужно себя удивить, ведь если заскучаю я сам, тогда всем хана – скучно станет и зрителю, и критикам…

Тогда я перестану заниматься театром, считая, что уже самореализовался и исчерпался.

Я очень рано, еще в детстве, понял, что человек смертен. И слишком рано понял, что важно, не сколько человек проживает на земле, а как он проживает отпущенный ему срок. И если ребенка не готовят к пониманию трагичности существования, к тому, что жизнь конечна, это большой родительский грех. Юный человек может столкнуться с такими страшными вещами, от которых погибнет и морально, и физически. В своих спектаклях я хочу показать, что есть другие проблемы бытия, кроме тех, которые заключаются в стоянии у плиты, приготовлении пищи, стирке, прогулке с ребенком. Есть целые миры… Мне всегда было интересно только то, что имеет отношение к внутреннему миру человека, к внутреннему космосу.

Это мое своеобразное творческое кредо.

Мой принцип – делать самые непредсказуемые вещи и рисковать. Моя эстетика – симбиоз метафоры и натурализма. Это мое личное открытие. Я обожаю поэзию, обожаю все, что имеет отношение к образу, к атмосфере. Мне нравится создавать атмосферный прессинг, то волшебство, которое заключается не в словах, а в физике, в жесте, в свете – в сочетании света, звука, пластики… Мои спектакли обладают определенным энергетическим зарядом. Зрелище всегда динамично, мизансцены брызжут экспрессией, напряжение не ослабевает до самого конца. Зрителю и весело, и страшно…

Один из профессоров-театроведов назвал меня «экспрессионистом». И недаром, наверное. Кажущаяся легкость моих постановок от непредсказуемой вибрации, особой экспрессивной эстетики: буйство красок, оркестр голосов, резкие, ничем не ограниченные броски из крайности в крайность, неожиданные обрывы в тишину. Каждую мизансцену стараюсь делать предельно насыщенной, как солевой раствор, где вызревают волшебные кристаллы.

Есть и еще одно странное кредо – не уговаривать актеров работать со мной… Я никогда не работаю с актерами по приказу.

Самый жуткий кошмар, который мне периодически снится: на премьере сидишь один в зале, никто не пришел. В жизни-то иногда мне самому сесть некуда – приходится стоять вместе со зрителями у стеночки. После двух ежедневных репетиций это не очень комфортно, зато чертовски приятно.

Наверное, это и есть режиссерское счастье, когда тебе на собственном же спектакле в темноте кто-то отдавит ногу…

Был только один актер в Москве, который мог позвонить мне в два часа ночи и на иврите пропеть псалом Давида. Это МихМих – Михаил Михайлович Козаков.

Наши ночные диалоги могли длиться часами, а могли исчисляться минутами – все зависело от настроения, но в них всегда наличествовал неподдельный интерес Мастера к «племени младому незнакомому»… Хотя Козакову было интересно, по-моему, все на свете – от последних литературных новинок и свежих театральных интриг до устройства новейшей кофеварки и сленга тинейджеров. Жадность до новостей, иногда уже не совсем нормальная, думается, была следствием недавней израильской оторванности от новостей столичной богемы. Все, кто гастролировал в Израиле в ту пору, когда там прописался Козаков, помнят, как затаскивал актер москвичей к себе, поил водкой и часами выслушивал-выслушивал-выслушивал… Впрочем, тут же заводился, перескакивал на себя и продолжал оттачивать мотивацию своей эмиграции. А в глазах, глядящих сквозь сизый дым от трубки, – тоска, тоска… Средиземного моря с легкого бодуна…

Козаков – кумир, стиляга, тиран 60–70-х, блестящая фигура столичного бомонда – завял на земле обетованной без привычной, как бы сейчас сказали, тусовочной среды. Стал писать мемуары, углубился в анализ почти театроведческий, а потом в один прекрасный день все бросил и рванул в Москву…

Этот день я помню очень хорошо. Мы были с гастролями Театра Сатиры (возили «Поле битвы…») в Израиле. Из-за до сих пор не вполне объяснимого убийства тогдашнего премьер-министра Ицхака Рабина аэропорт Бен Гурион перекрыли, все вылеты задержали. Короче, почти комендантский час. Думаю, никогда больше наши народные артисты – Гурченко, Ширвиндт, Державин – не слонялись столько часов по заплеванному тротуару, проклиная все на свете. Провожал нас Козаков, так как организатором гастролей была именно его «Русская антреприза». И когда он прочитал нам всего Бродского и Пушкина, видимо, и возникло в душе художника судьбоносное решение «сделать ноги» в Москву. Без всякого багажа, только с рукописью под мышкой, очутился МихМих вместе с нами в Москве. В Израиль он больше не вернулся, а озадаченная жена Аня и очаровательные детишки подтянулись позднее.

В Москве Козаков поставил рекорд – за месяц посмотрел тридцать (!) спектаклей, с головой окунувшись в современный театральный процесс. (Надо сказать, Мастер, как ученик, всегда много смотрел, не пропуская почти ни одной московской премьеры.) «Русская антреприза» была переименована в «Проектный театр Михаила Козакова» и заколесила по городам и весям необъятной России, ближнего, а вскоре и дальнего зарубежья. Зритель снова пошел на любимого актера, простив ту пургу, которую он периодически поднимал в прессе. Кстати, израильские журналисты, которых он назвал продажными, до сих пор ему не забыли многих выпадов в свой адрес…

Теперь вы поймете, с какими смешанными чувствами Театр Моссовета отправился на гастроли в Израиль летом 2000 года с «Венецианским купцом», где Шейлок – невозвращенец Козаков. Да и острота темы самой антисемитской пьесы Шекспира заставляла всех нервничать. На объективный тревожный фон наложился еще и субъективный – накануне израильских гастролей Мастер в Канаде на выступлениях своего театра провалился в темноте в люк и сломал ключицу. Бледный, злой, периодически закатывающий от боли глаза Козаков появился в Израиле. Из-за неотступающей боли, бессонных ночей и нервной гонки у него вскрылась старая язва. Врачи, уколы, таблетки мешками – ничего не помогало. В общем – караул! Все втянули головы в плечи в ожидании провала. В воздухе запахло грозой – страшным словом «неустойка»…

Первый же спектакль в Ашкелоне развеял все страхи и подтвердил репутацию Мастера как высочайшего профи. Никто из зрителей даже не заметил, что Шейлок стал вдруг левшой (сломана была именно правая ключица), а бледность и раздражительность приписали характеру персонажа. Как режиссер отмечу, что более точных спектаклей у Козакова (а потом еще после Ашкелона были Хайфа и Тель-Авив) я не видел. Он не «витал в эмпиреях», а действовал экономно, расчетливо, ярко. Зал взрывался аплодисментами так же, как и в Москве, в тех же самых местах, а в Тель-Авиве какие-то активные зрители даже вопили в финале: «Спасибо, Миша!» Зал всегда вставал на актерских поклонах, и это в Израиле после спектакля, где употребление слова «жид» перекрыло все санитарные нормы!..

Козаков был счастлив, даже пошел на поправку – не зря древние говорили: «сцена лечит». На банкете по случаю завершения гастролей МихМих признался мне, что на сцене действительно забывал о боли, хотя перед каждым спектаклем молил Бога о том, чтобы не хлопнуться в обморок, не напугать зрителя.

Это был, как я называю, «тихий» профессиональный подвиг актера. Мы выстояли, мы победили в невидимом поединке. В день нашего отъезда продюсеры гастролей стали просить о дополнительном спектакле, но Мастер, устало улыбнувшись всем, лег на сложнейшую операцию…

А начиналось ведь все с мечты. Как-то МихМих поделился со мной мечтой – сыграть Шейлока в шекспировском «Венецианском купце». Когда-то в юности он выходил на сцену в роли Гамлета у Охлопкова. Сказал:

– Хочу замкнуть кольцо.

– Михал Михалыч, это невозможно, пьесу не ставят с дореволюционных времен, она в черном списке Минкультуры из-за пресловутого еврейского вопроса.

– Времена поменялись.

Когда мы явились с этой идеей в дирекцию Театра Моссовета, там обрадовались приходу Козакова, но не поверили, что пьеса в стихах способна стать хитом. Я собрал любимых актеров – Женю Крюкову, Андрея Ильина, Диму Щербину, Анатолия Адоскина, Бобочку – Бориса Иванова, – Сашу Ленькова, Лешу Макарова, Александра Голобородько, Геннадия Бортникова. И мы победили! Михал Михалыч абсолютно точно знал, про что играет. Начало спектакля родилось из нашего ночного разговора, когда он однажды прочел псалом Давида на иврите.

– Боже, с этого и надо начинать спектакль!

– Никто же не поймет.

– Ничего, на вас талес, вы выходите на авансцену, молитесь. В воду (в декорации было много воды – это же Венеция) перед вами летит пустая пивная банка, а вы продолжаете читать молитву.

Ему понравилось, а в зале был шок – думали, что хулиганы швырнули банку в Козакова. Шейлока окатывал фонтан брызг, но в этом заключался эпиграф к спектаклю – герой идет один против всех. Это Михал Михалыч играл замечательно.

Я часто думаю, как же не совпадал Козаков внешний с Козаковым внутренним!..

Светский, легкомысленный человек внутри был очень порядочным, совестливым. Я недоумевал:

– Михал Михалыч, зачем вы рассказали, на телевидении, что были завербованы КГБ? Многие стучали, но молчат.

– Мне это понадобилось, чтобы почувствовать себя свободным! Наплевать, если кто-то скажет, что это пиар.

Агентом, кстати, он был никудышным. Смеялся: «Я так любил пить виски в американском посольстве, что потом засыпал в постели с красивой женщиной, не успев выведать никаких тайн». В конце жизни стал верующим, ходил в храм, постился…

Сыграв в очередной раз Шейлока, сидел в гримерке, измочаленный, целый час, курил трубку, иногда выпивал пару рюмок коньяку. Провести три с лишним часа на сцене в его возрасте было нелегко – роль забирала все. Выходил за кулисы мокрым насквозь, мы вытирали его полотенцем. Признавался: «Не представляешь, какое испытание играть злодея, насколько это затратная роль».

Мы не знали, что Козаков уже тяжело болен. Наша последняя встреча в Театре Моссовета случилась в неосвещенном коридоре – там есть «кишка», где вывешивают приказы. Козаков узнал меня по голосу.

– Михал Михалыч!

– Подойди с другой стороны, с этой ничего не вижу – катаракта.

– Как вы?

– Плохо, молодая жена меня не понимает. Думал, станет моей Галатеей, все в нее вложу. Ничего не вышло, только квартиру хотела оттяпать.

Он развелся с Аней, женился на молодой провинциальной поклоннице. Все обрушилось в одночасье. Не предполагал, что больше его не увижу. Обнял:

– Господи! Михал Михалыч, это такая полоса. Вы ползете вдоль матраса, а надо поперек. Сейчас черная полоса, а будет белая…

– Думаешь?

Вскоре я узнал, что он уехал умирать в Израиль. Не желал, чтобы его видели немощным, хотел остаться в памяти зрителей в привычном образе. Самое ужасное – стал забывать стихи, выпадение памяти было для Михал Михалыча страшнее физических недугов. Парадный Козаков остался на открытках, выпускавшихся Бюро пропаганды советского киноискусства.

Некоторые портреты его коллег подолгу висели за стеклом киосков и сворачивались на солнце, как ломтики старого сыра. А фото Козакова разлетались моментально. Видел, как поклонницы у служебного входа протягивали ему для автографа те советские открыточки, он охал и с нескрываемым удовольствием расписывался на своих молодых ликах…

В юбилейный для меня год (60-летие) в Малом театре состоялась премьера моего спектакля по пьесе шведского драматурга Лукаса Свенссона «Большая тройка (Ялта-45)». Это и радость, и грусть для меня, так как главную роль должен был сыграть Борис Клюев, которого я называл своим талисманом.

Когда-то я пришел в Малый, чтобы ставить пьесу «Любовный круг» для Быстрицкой, а как известно, Элина Авраамовна мало с кем хотела выходить на сцену. Но Клюева полюбила – ей нравились его деликатность, обходительность, импозантность. И они действительно очень тонко играли любовную пару. Потом были «Пиковая дама», где Клюев замечательно играл с Верой Васильевой, и незабвенный «Маскарад», где Арбенин – конечно, Клюев!..

А сейчас, в этой пьесе о Ялтинской конференции, где встретились Сталин (Василий Бочкарев), Черчилль (Валерий Афанасьев) и Рузвельт, Клюеву досталась роль президента США. Признаюсь: мне было неудобно предлагать Борису Владимировичу такую роль. Ведь все знали о его диагнозе, он его не скрывал. Но при этом очень мужественно держался, никогда не жаловался. А тут я ему предлагаю роль смертельно больного человека, который к тому же передвигается в кресле-каталке. Но Клюев сразу же согласился. Даже сказал, что роль ему подходит еще и потому, что будет легче скрыть свое состояние, если произойдет ухудшение.

По правде сказать, вскоре так и произошло – Клюеву уже было тяжело играть, но он тянул роль Арбенина в моем трехчасовом «Маскараде», после чего уезжал в клинику на процедуры, а через день-два возвращался. Мы к этому привыкли. А зрители вообще ничего не замечали…

Он, конечно, понимал, что популярность пришла к нему вместе с его прекрасным Николаем Петровичем из сериала «Воронины». Но никаких комплексов по этому поводу не испытывал. Шутил: «Это же здорово, что зрители, которые пришли посмотреть на Воронина из телевизора, вдруг обнаружили на сцене хорошего драматического актера!» Узнаваемость и зрительская любовь к нему были колоссальными. Несколько раз я был с Клюевым на гастролях. Однажды мы хотели перейти улицу и не могли этого сделать, потому что с ним без конца фотографировались, брали автографы. А надо было пройти всего 50 метров от отеля до театра. Борис Владимирович не скрывал, что эти «издержки» всероссийской славы ему очень нравились. Хотя иногда сожалел: «Поздновато она ко мне пришла».

Действительно, снимался Клюев в кино очень давно, но стал популярным, когда появилась лысина. Со славой вместе к нему пришла и финансовая независимость. Где-то года за два до своего ухода Борис Владимирович взял и купил себе потрясающий навороченный джип. Стал больше отдыхать, носил хорошие костюмы, баловал себя хорошей кухней, много путешествовал, хотя врачи запрещали ему летать. Мне показалось, что в какой-то момент он просто понял, что ему осталось недолго, и решил пожить на полную катушку. При этом Клюев старался оставаться энергичным и бодрым, независимо от своего состояния, от того, что ему советовали врачи.

Как-то я спросил: «Борис Владимирович, почему вы не скрыли свой диагноз? Ведь для артиста это может быть важно, чтобы о нем не знали?» Он ответил: «Я ведь человек публичный и хочу своим отношением к болезни показать пример другим людям, чтобы они понимали: нельзя опускать руки, надо бороться… Это еще одна моя роль, которую мне, правда, пришлось играть не на сцене, а в жизни. Но я верю, что люди, которые отчаялись, посмотрев на меня, вдруг подумают: нет, еще не все потеряно». И такое понимание своей миссии он пронес до самого конца…

Может быть, потому, что Борис Владимирович стойко переносил болезнь, никто не ожидал, что конец этот так близок. 1 августа Клюев появился на сборе труппы, всем помахал из ложи, потом мы начали репетировать. Премьера спектакля была назначена на 3 сентября. Накануне я почувствовал неладное: у Бориса Владимировича изменился голос, и он стал заметно худеть. И все чаще уезжать в клинику на процедуры. Мне пришлось сказать Володе Носику: «Учите роль на всякий случай». Однако я был уверен, что премьеру сыграет Клюев. Узнал я о том, что все кончено, в прямом эфире на одном из телеканалов. Рассказывал о спектакле, о том, как Борис Владимирович замечательно репетирует, и вдруг ведущему, у которого в ухе суфлер, редакторы сказали, что Клюева не стало…

Я снял сорокаминутный фильм для югославов и лирическую комедию «Удачный обмен» о двойниках для нашего телевидения. Еще сам снялся в фильме «Искушение Дирка Богарта» для британского телевидения молодого маргинального режиссера Кирилла Мозгалевского, сыграв роль великого итальянского кинорежиссера Лукино Висконти. Режиссер играл режиссера! Если я заскучаю в театре, может быть, продолжу актерскую карьеру в кино. Но я так много ставлю, и мне так много еще любопытно…

Когда снимался, вспомнил свое актерское прошлое. Но я не играющий тренер, как многие наши режиссеры, как Калягин, например, как Ефремов, Козаков. В театре я не позволю себе выходить на сцену. Я видел, как многие актеры, начинающие заниматься режиссурой, все время хотят выскочить на сцену и показать, как надо играть. Мне важно заразить актера, заставить его раскрыться в условиях той концепции, которая изобретена лично мной. Кстати, когда мы репетировали спектакль «Венецианский купец» Шекспира, я видел, как комфортно чувствовал себя Михаил Козаков. Потому что он не должен был думать, как выглядит со стороны, потому что есть зеркало – я сидел в зале и подсказывал, помогал ему, работая на наш общий результат.

Недавно я поддался на уговоры и согласился снимать полнометражный художественный фильм. Сложится ли моя кинематографическая карьера – непонятно. В театре все непросто, а уж кино – лотерея. Заранее знаю, многие скажут: «Не твое дело, не лезь!» Но я промолчу и начну работу. Я буду снимать некоммерческое кино – авторское. Еще больший риск. Главное – я не боюсь быть непонятым. Не буду раскрывать фабулу. Скажу только, что это будет эротико-мистический триллер под названием «Санитар вскрывающий», потому что главный герой работает санитаром в морге. Кстати, я выяснил, что профессия «санитар вскрывающий» действительно существует: сам видел запись в трудовой книжке. Но это только предлагаемые обстоятельства, а история – любовная и очень жесткая. Кстати! Если все сложится, я с удовольствием посвятил бы фильм памяти Стенли Кубрика. За свои картины он не получил ни одного «Оскара», а когда ушел, стало понятно, что Кубрик – это целое направление в искусстве. Что только о нем не писали! Например, о последнем фильме «С широко закрытыми глазами» говорили, что на съемках он доводил актеров Николь Кидман и Тома Круза, тогда жену и мужа, до мазохизма. Что у них были нервные срывы и впоследствии они лечились. Что он – режиссер-садист.

Бред собачий! Когда я был в Америке, посмотрел этот фильм на премьере и понял, что это один из самых поэтических, мистических кинофильмов. В какой-то степени прощальный. Кубрик, видимо, предчувствовал близкий конец.

Когда-то родители меня научили главному: квартира – не храм, а мастерская…

Евроремонт сегодня – такой трюизм, что ругать его тоже стало общим местом. Тем не менее я очень не люблю евроремонт. Люди, которые делают евроремонт, лишают свои квартиры индивидуальности. Все ломают стенки, все переносят кухню, у всех стоят джакузи, вытяжка, посудомоечная машина – одно и то же, одно и то же. Можно заблудиться, как в «Иронии судьбы». А моя квартира – она живая. Она как мастерская. Мне квартира нужна только для работы. Я здесь могу в любое время включить музыку (я сам делаю музыкальное оформление для моих спектаклей). Могу ночью встать, зажечь лампу и что-то записать или заварить чай и ходить с чашкой, придумывая что-то для постановки. Мне очень важно, чтобы квартира мне не мешала работать, чтобы у меня было ощущение воздуха, света, то есть такой итальянский вариант, антониониевский. У Антониони во всех фильмах интерьеры белые, потому что любой цвет на белой стене становится знаковым. Я люблю антиквариат, у меня очень много фамильных вещей, а на белом фоне они все – от старых часов до гравюр – «играют», приобретают объем, так сказать, эмоциональную тень. Я не хотел ровных фактур, поэтому все поверхности – стены, потолки, рамы, трубы в туалете – покрыты белой краской с наполнителями. Создается ощущение белого камня. К тому же это совершенно натуральный продукт, который отлично дышит.

Квартира хороша еще тем, что она холодная. После театральных страстей, света софитов, пыли хочется холода, воздуха, пространства. Кроме того, сейчас уже доказано, что человек должен стремиться к «режиму рыб»: меньше дергаться, меньше дышать, т. е. жить в холоде. Существует даже режим экономного дыхания. Вообще, мы очень много и неправильно дышим и поэтому вдыхаем много всякой дряни. Чем экономнее, мельче и реже дыхание, тем лучше. Надо ходить по квартире босиком, одеваться легко, умываться только холодной водой и желательно спать, выключив батареи.

Иконы бывают намоленные и ненамоленные: ненамоленная не приносит столько тепла и не так значима, как та, которая впитала энергетику многих поколений. Точно так же для меня очень важна энергетика старинной мебели. Важно, чтобы была вещь, которая уже «работала». Мой стол с зеленым сукном, кресло антикварное – это как путешествие во времени. Вообще-то, у меня есть некоторое ощущение, что будто бы ошибся временем. Я вообще люблю антиквариат, я сибарит по натуре, но активный, некоторым даже кажется, что бешено активный, жадный, потому что много ставлю… Так вот, мне легче придумать спектакль, когда я сам живу в атмосфере этой самой истории. На столе у меня старинная лампа с зеленым абажуром, какие сто лет назад стояли в присутственных местах, а в спальне, например, лампа пушкинской поры – точно такая же у Александра Сергеевича стояла в кабинете. Еще люблю Серебряный век и, в частности, стиль модерн, все люстры у меня – это модерн.

Мое любимое занятие – раскопки в собственной квартире. Залезая иногда в свой архив, с удивлением обнаруживаю там бездну новой информации. Не говоря уже о том, что периодически надо делать и ревизию своему книжному богатству. Это необходимо, чтобы книжки дышали… Друзья, кстати, злобствуют, что Житинкин читает только предисловия. Вот уж неправда!..

Я рано научился читать и не знал запретов. Может быть, поэтому я чувствую себя свободным, что для меня нет запретных тем. Моя литература – все, что имеет отношение к потоку сознания: это и Пруст, и Джойс, и Музиль и, конечно, Селин… То же в драматургии – я люблю, например, Стоппарда и Пинтера, которых еще не ставил, но когда-нибудь обязательно поставлю. Латиноамериканское фэнтези – Кортасар, Борхес, Бьой Касарес. Не люблю Маркеса: для меня он, как ни странно, в этом ряду банален. Из американской литературы люблю Натанаэла Уэста – его тоже мало кто знает, а это человек, равный по дарованию Фицджеральду. Он разбился в автомобильной катастрофе, возвращаясь с похорон Фицджеральда…

Я обожаю путешествовать в этих мистических лабиринтах судеб ушедших уже людей, потому что и сам кое-что пишу. У меня есть «Крохотный роман из длиннот», который раздерган на кусочки в разных журналах, вышла книжечка стихов «99» и следующая выходит – «111»…

Когда Людмила Ивановна звонила мне, я просто таял… Я был очарован ее уникальным голосом – молодым, несмотря на Люсин восьмой десяток. Иногда мы разговаривали долго, и тогда она рассказывала что-то о своей жизни. Что-то такое, о чем вообще никто не знал. Например, о своих отношениях с Высоцким. Касаткина и Высоцкий – странное сочетание, эти два имени никто и никогда не ставил рядом. А между тем Люся заметила его еще в молодости, когда мало кто догадывался, какого уровня звездой ему предстоит стать. И она же была первым слушателем многих его песен. А потом, когда началась «Таганка», Касаткина не пропускала ни одной его премьеры.

Иногда ей приходилось специально для этого лететь на один день в Москву со съемок. Высоцкий ей очень нравился и как актер, и как мужчина… Если уж совсем начистоту, Люся была в него много лет влюблена.

Только не подумайте лишнего: я не о романе Высоцкого и Касаткиной говорю. Романа не было. Браку Людмилы Ивановны с режиссером Сергеем Колосовым, продлившемуся 60 лет, до самой их смерти, ничто не угрожало. Их настолько невозможно было представить друг без друга, что друзья даже сложили две фамилии в одну: Колосаткины – это стало их общим прозвищем. Колосов свою Люку обожал. И, кстати, тратил на нее все свои гонорары, особенно любил покупать ей платья. Она собирается на какое-то мероприятие, а муж говорит: «Люка, это платье недостаточно праздничное. Ты – известная актриса! И тебя должно быть видно издалека».

Естественно, Колосов был ревнив. Но вот Высоцкий был единственным мужчиной, на которого это не распространялось. Муж покорно передавал Люсе трубку, когда звонил Володя. Просто Высоцкий, у которого было множество романов, жены сменяли одна другую, именно в Касаткиной нашел человека, которому можно излить все, ее телефон много лет служил ему тайной службой спасения. У него ведь часто случались проблемы, депрессии. И Люся в любое время дня и ночи в эти проблемы включалась. Помогала с визами или с лекарствами, да с чем угодно! Потому что, когда Высоцкий еще только набирал славу, она уже была при могущественном муже-режиссере, известная актриса – она могла помочь. А когда Высоцкий уже сам имел все, что только можно (вспомним, что он первый среди артистов стал ездить на «мерседесе»), у него начались трудности другого характера. Его травили, ему завидовали. Высоцкий жаловался Людмиле: «Представляешь, я иду по театру, и со мной ни один человек не здоровается!» Он очень тяжело это переживал. А потом с ним начало происходить самое страшное. «Никакая помощь ему уже не была нужна, – рассказывала Люся. – Он просто угасал. И сделать ничего нельзя было: он уже оказался в точке невозврата…»

Ну а наша с ней дружба началась с совместной работы. Мы еще не были знакомы, когда я заметил ее в зрительном зале на спектаклях в «Табакерке». Раз пришла, второй, третий. У меня в спектаклях играл тогда еще совсем молодой Сережа Безруков. У него уже появилась своя аудитория – женщин, ходивших на все спектакли с Сергеем, мы за глаза называли «безрукавками». Бывало, даже падали в обморок в кульминационные моменты – один раз мы вызвали в театр скорую. Это были, конечно, в основном молодые девушки. И вдруг на наших спектаклях стала то и дело появляться Касаткина. Я даже шутил: «К кому же она ходит? Не иначе как тоже влюбилась в Безрукова?» Но, конечно, дело было не в этом, хотя Сергей ей как актер очень нравился. Главное – Люся хотела быть в курсе, что делают молодые…

А потом, когда я стал главным режиссером Театра на Малой Бронной, она приходила уже туда и снова смотрела мои спектакли. И вот я наконец решился поговорить с ней о совместной постановке. Пригласил Касаткину в мой кабинет, а там стоял старинный, красного дерева шкаф. Она говорит: «Андрей, посмотрите, в какой я форме». И, привстав на цыпочки, бросает вертикальный батман, так что нога достала до верхушки шкафа. В ее-то возрасте – и такая растяжка! Кстати, когда-то в юности Касаткина серьезно занималась хореографией и даже выходила в танце маленьких лебедей на сцену Большого театра. Балетное прошлое до старости давало о себе знать.

Я предложил поставить в ее «родном» Театре Российской армии пьесу «Школа любви» по роману Колина Хиггинса «Гарольд и Мод». Она там танцевала, била чечетку, делала упражнения, забиралась на трехметровый стог… Ну а пока мы работали над этой постановкой – подружились.

Как всегда бывает, мне рассказали о ее якобы ужасном характере. В Театре Российской армии многие тоже так думали, но я сам ничего подобного не заметил. В наш спектакль «Школа любви» нужна была вторая героиня, конфликтовавшая с героиней Люси. Я предложил: «Пусть это будет Голубкина». – «Да вы что?! – удивился директор театра. – Они с Касаткиной не ладят! Это же две наши примы, конкурентки». Иду с пьесой к Голубкиной. Она читает… «Ты что, хочешь, чтоб я играла эту сумасшедшую старуху?» – «Нет, главную роль я вам не предлагаю. Вы будете играть современную, сильную, темпераментную женщину. А эту “старуху” будет играть Касаткина». – «Кто?! Да она не выйдет со мной на одну сцену!» – «Выйдет…» И что вы думаете – на репетиции они постепенно разговорились и потом никак не могли вспомнить: а чего они, собственно, не поделили-то? Что такого между ними произошло? А ничего! Просто их постоянно пытались поссорить, одной передавали одно, другой – другое…

В Театре Российской (тогда еще – Советской) армии Касаткина стала примой далеко не сразу. В 1947 году ее, вчерашнюю выпускницу ГИТИСа, пригласил туда Колосов, еще ходивший в женихах (ему ведь долго пришлось Люсю обхаживать). Он сам недавно устроился в этот театр, где блистали Зельдин, Добржанская, чуть позже – молодой Шакуров. Люся стала советоваться со своим педагогом и услышала: «Ты такая маленькая, потеряешься на их огромной сцене». Сцена там действительно как футбольное поле! Ее строили с расчетом, чтобы танк мог въехать. И в одном спектакле на сцене возвели бункер Гитлера в натуральную величину. В общем, Люся предложение Колосова принять не спешила – она хотела в «Сатиру», куда ее не взяли. В другом театре ей предложили бессловесную роль повешенной. Сказали: «Личиком не вышла, не героиня. Но нам сейчас нужна актриса с красивыми ногами – чтобы висела, а ноги были видны».

Касаткина не была красавицей и знала это. Чуть позже комплексов ей добавил оператор, снимавший ее пробы на роль младшей сестры в фильме Хейфица «Большая семья», сказав: «Я не могу вместить в кадр ее лицо! Не влезает!» С тех пор Люся боялась крупных планов. Ну да, у нее было широкоскулое лицо. Еще ее беспокоил очень маленький рост, 159 сантиметров, при не хрупкой, так скажем, фигуре. Из-за этого она с юности приучила себя к огромным каблукам, просто изуродовала под них ногу – так, что даже дома не могла ходить в тапочках. Кстати, переживать из-за роста она перестала, когда ей кто-то сказал, что Венера Милосская вообще 155 сантиметров. «А я на четыре сантиметра выше!» – радовалась Люся…

На показе в Театре армии тоже не все были за нее. Некоторые говорили: «Это же ребенок, товарищи! Зачем она нам?» Но театр-то военный, и начальствовал над ним генерал по фамилии Паша. И он сказал: «Вот у нас на балу в спектакле “Давным-давно” среди дам одни старухи! И мы их называем “барышнями”. А у Касаткиной хотя бы юное личико. Надо брать». Это была знаменитая постановка «Давным-давно», в которой Шурочку Азарову играла Добржанская. Люсю туда ввели в массовку, и она была счастлива. Потом играла в разных «нужных» советских спектаклях молодых бессловесных героинь, как-то играла узбечку: ей надевали черный парик, делали смуглое лицо. Первая заметная ее роль – Марья Антоновна в «Ревизоре». Ну а потом уже и «Укрощение строптивой» случилось, после которого все признали ее актерский талант. Правда, как раз в этот момент ее чуть не уволили из театра – из-за неблагонадежных родственников.

У Люси младший брат сидел – ему дали десять лет за воровство. Она не отрекалась от брата, ездила с мамой в колонию, но по понятной причине не распространялась об этом. Такие вещи при поступлении в театр нужно было указывать в анкете. Касаткина не указала, графу «есть ли родственники, отбывающие наказание в местах лишения свободы» просто пропустила. Но кто-то узнал. Времена-то сталинские – такие вещи строго преследовались. Было устроено собрание: «Касаткина укрывает брата-уголовника! Позор, надо увольнять!» Ее спас главный режиссер Попов: «Товарищи, ну не стала же она хуже играть оттого, что ее брат сидит! И потом, что значит “укрывает”? Он уже давно пойман и осужден».

И ведь это в театре еще не докопались до главного «компромата» – что у Людмилы Ивановны отец был раскулачен. В 1928 году, лишившись хозяйства, Касаткины не стали дожидаться, когда их самих сошлют в Сибирь, успели сбежать в Москву. Первые годы они здесь буквально нищенствовали, скитались по знакомым, пока не получили комнату в подвале с маленьким окошком. Потом выяснилось, что в этой комнате у князей, которым раньше принадлежал особняк, была «хламная», то есть там держали разные ненужные вещи и мусор. Понятно, что в Люсиной семье советскую власть недолюбливали. И сама она, повзрослев, ни под каким видом не хотела вступать в партию. Прямо не отказывалась, но всякий раз находила предлог: «Сейчас я рожу, а потом вступлю», «Сейчас в фильме снимусь, а потом вступлю!». Так и дотянула до 90-х.

Но все же в конечном счете от переезда в Москву Люся безусловно выиграла. Среди Касаткиных было много творчески одаренных людей. Например, у отца Люси это выражалось в том, что он хорошо пел и играл на балалайке. А Люсин дед еще до революции уехал в Москву, служил кучером у адвоката и в свободное время посещал любительский драмкружок. Ну а Люсю больше всего привлекал балет. И она поступила на хореографическое отделение Московской оперной студии имени Шацкого. С ее удивительной пластикой ее охотно взяли. Но в 15 лет от вечного недоедания у нее началось малокровие, пошли обмороки. И из студии Люсю исключили. Врачи вообще посоветовали ей побольше лежать и ни в коем случае не простужаться. Но тут она увидела, как дворовые пацаны играют в хоккей. Тогда эта игра в СССР только входила в моду. И Люся пошла, познакомилась с ними, и ее взяли в дворовую команду. Она стала играть в хоккей, обливаться холодной водой и укрепила организм.

Летом 1941 года Люсю отправили на каникулы к бабушке под Можайск. И тут началась война… Она ждала, что за ней приедет мать. Но от той не было известий. Потом стали распространяться слухи, что немцы подходят к Можайску. Тогда Люся взяла мешок и пошла пешком к станции. Она шла целую неделю с другими беженцами. Иногда над ними пролетали немецкие самолеты и расстреливали толпу. В общем, Люся увидела войну. К счастью, на станции в огромной толпе она чудом нашла свою мать, которая ехала за ней в деревню. Вместе они добрались до Москвы и оттуда уже не выезжали. И это сыграло свою роль в судьбе Люси. Сейчас это может показаться удивительным, но культурная жизнь в столице и во время войны не замирала: работали Дома пионеров, какие-то кружки. И вот Касаткина стала посещать студию художественного слова, а окончив школу в 1943 году, пошла на экзамены в ГИТИС, который как раз вернулся из эвакуации. А уж когда умер Сталин, она и вовсе вздохнула свободно. Правда, говорила, что буквально за несколько дней до его смерти она вошла в список лауреатов Сталинской премии за какую-то из своих театральных ролей. Но все эти награждения были тут же отменены, так что она так ничего и не получила…

Широкой публике, как это обычно и бывает, Людмила Ивановна стала известна не по театру, а по кино. Ее «Укротительницу тигров» показали в десятках стран мира. Мало того, Касаткина очень понравилась всем на фестивале в Каннах. За ней так бегали поклонники, что даже порвали платье. Люся, не привыкшая к столь бурному проявлению чувств, сначала подумала, что ее освистывают, хотела убежать. Но кто-то из заграничных коллег ей сказал: «Что ж ты дикая такая? Это же успех!»

Съемки в этом прославившем ее фильме оставили у Люси не самые приятные воспоминания. Подписывая трудовой договор, она там ни слова не видела о работе с животными. К тиграм – только дублер! Но в советском кино было обычным делом нарушать технику безопасности. В один прекрасный день Люсе сказали, что завтра ради крупных планов она должна войти в клетку. Зашив в одежду образок (а Касаткина с детства была верующей, хоть и скрывала это), она как-то заставила себя приехать на съемки. Никакого героизма не было! Дрессировщик Эдер ее буквально силой в клетку впихнул, вручил шамберьер и приказал наступать на тигра. Но тигр сам стал дрессировать Люсю, а когда она ударила палкой, махнул хвостом и сбил ее с ног. Хорошо еще, что ее успели быстро оттуда вытащить. Так закончилось первое вхождение. Во второй раз взбунтовалась тигрица. В таких случаях животных окатывают холодной водой. Но, как это всегда у нас бывает, брандспойт не сработал. Эдер кричал: «Дайте воду!» – но не докричался и в итоге сам вбежал в клетку, отбился от тигрицы палкой и вытащил Люсю. После этого Касаткина сказала: «Делайте со мной что хотите! Но третьего раза не будет! Я не хочу сыграть эту роль посмертно!..» Ей было 80 лет, когда она мне призналась: «До сих пор вижу этот страшный сон, что нужно входить в клетку с тигром». Такова реальная история этих съемок…

При этом Касаткина еще обдумывала предложение поработать в цирке! Конечно, не дрессировщицей, хотя ей и это предлагали. А мотогонщицей – для роли в «Укротительнице…» она же освоила и мотоцикл: изначально там предполагалась одна сцена, где это было нужно. А в советском кино как? Ради одного кадра – три месяца тренировок на полигоне, потом в городе, среди машин. И вот Люся вырулила на проезжую часть, набрала скорость и… не смогла вовремя затормозить. Она испугалась, увидев трамвай, свернула на тротуар и упала. Но ее это не остановило. Цирковые говорили, что у нее стальной, цирковой характер. Один цирковой артист, с которым она познакомилась на фильме, однажды попросил Люсю заменить в номере на мотоцикле его беременную жену, которой надо только родить, а потом она снова выйдет. Люся была потрясена, что у цирковой артистки нет даже декретного отпуска. В общем, она отработала несколько номеров, вошла во вкус, но бдительная мама взяла с нее честное слово, что больше Люся не сядет за руль мотоцикла. Впрочем, работы у нее и без цирка вскоре стало много…

Ее мужу, Колосову, наконец позволили снимать кино. И он снял Люсю в четырнадцати своих фильмах, самые известные из которых – «Укрощение строптивой», «Вызываем огонь на себя», «Душечка», «Операция “Трест”». Касаткина говорила: «Что там Пырьев с Ладыниной, Александров с Орловой, у них у всех вместе взятых не было столько фильмов, сколько у меня с Колосовым!» При этом прибавляла: «Он меня брал, потому что над другой актрисой не мог бы себе позволить так издеваться». На съемочной площадке первого советского сериала «Вызываем огонь на себя» заложили взрывчатку на глазок, без точного расчета. И когда бабахнуло, в актрису полетели куски какой-то жести. С криком: «Ложись!» осветитель сбил ее с ног, прикрыл собой. И так – постоянно. Никому не приходило в голову ее беречь, даже обожавшему ее мужу…

Иногда Люся сама придумывала себе испытания. Готовясь к фильму «Помни имя свое», она решила, что, раз играет лагерницу, сама должна нечто подобное пережить. Они с Колосовым поехали в Освенцим на несколько дней. Там было хорошо сохранившееся, приспособленное для жизни помещение: кабинет коменданта лагеря. За окном – забор с колючей проволокой, сторожевые вышки. Вроде бы все как надо. Но Люсе этого оказалось мало – она упросила музейных работников разрешить ей провести ночь в бараке. Там в одной из витрин – обувь погибших в лагере детей. Люся рассказывала: «Я всю ночь сидела и смотрела на эти ботиночки, и утром у меня прибавилось седых волос». Мне кажется, дети – это была для нее вообще больная тема. Люся говорила: «Хорошая актриса – всегда плохая мать, совместить эти вещи невозможно». Хотя, насколько я могу судить, она была для своего сына Алеши замечательной матерью. Понятно, что они с Колосовым постоянно куда-то уезжали и сын оставался на каких-то помощников. Но любить-то она его всей своей касаткинской душой любила…

Людмила Ивановна вообще была очень теплой, настоящей, позитивной. Помню, я ее спросил: «Какие цветы ваши любимые?» Она вдруг ответила: «Подсолнух! Он похож на меня. Такой же круглый, яркий, солнечный!» И этот кусок я вставил в наш спектакль «Школа любви», где Касаткина играла чудаковатую графиню Матильду Шарден.

В последние годы на спектаклях у нее стал из памяти вылетать текст, вдруг раз – белый лист. Подошла ко мне, взяла за лацкан пиджака:

– Андрей, вы очень талантливый режиссер! (Она всегда, когда хотела чего-то добиться, говорила, что ты талантливый.) Придумайте, как быть…

– Людмила Ивановна, как только забываете текст, бейте чечетку!

– В каком смысле?

– В прямом! Умеете?

– Да, я занималась степом.

– Мы за кулисами поймем, что у вас вылетел текст, и тот, кто рядом, подскажет.

И она начала бить чечетку, приводя зрителей в восторг, они-то думали, что так и задумано. Ну и потом – графиня же с прибабахом.

Не могу не рассказать одну смешную историю. В сцене, где графиня приводит промокшего от дождя Гарольда (Толя Руденко) домой, предлагает ему чай и кальян, есть фраза: «Хороший, я сама пробовала». Людмила Ивановна почему-то придумала продолжение: «Кальян хороший, я сама пробовала, на травах». Ну ладно. В другой раз: «Кальян хороший, сама пробовала, я туда добавила маковых зернышек». Она не понимала, почему в зале хохочут, особенно молодые, осознающие, что речь идет о наркотиках. Но я ее не поправлял: пусть будет – Матильда Шарден в таком возрасте, когда может позволить себе все.

А потом случилось невероятное. То, как за ней ухаживала и как вытаскивала Касаткину из самых сложных ситуаций Голубкина, я не видел у других партнерш. Когда у Людмилы Ивановны начинала реально кружиться голова, Лариса ее подхватывала так, что никто этого не замечал. Известно, что от любви до ненависти один шаг, а Голубкина сделала его от ненависти до любви…

В последний год Люся очень плохо себя чувствовала. Ее мучили приступы, спазмы дыхания… Иногда она говорила: «Нет, сегодня уже не выйду на сцену! Не могу». Но выглядывала из-за кулис в зал, видела, что зрители уже ждут… И брала себя в руки. Причем из-за кулис на сцену она шла тяжелобольным человеком. А возвращалась богиней и требовала шампанского и сигаретку в гримерку… Кстати, в зале, в первом ряду, справа, на ее спектаклях всегда сидел один и тот же человек – ее муж, который и сам уже сильно болел. Ушли они практически одновременно, с разницей в одиннадцать дней. Сначала он, потом она. Они слишком любили друг друга, чтобы хоть ненадолго остаться в мире без второй половинки…

В начале девяностых я поставил скандальный спектакль «Игра в жмурики» нашего парижского эмигранта Михаила Волохова. Волохов доводит до абсолюта заветы Станиславского о правде жизни. Спектакль основан на ненормативной лексике. И я вынужден был выходить на сцену и разговаривать со зрителями, потому что необходимо было вывести из зала детей.

Два вохровца сидят в морге и коротают ночь. Понятно, что их язык – это не язык театра, это не язык актеров. А герои не могут по-другому разговаривать и не могут не выпивать. Это очень жесткий мир. И спектакль – это жесткий поединок в замкнутой ситуации. Когда спектакль вышел, был жуткий скандал. А для меня состоялся лексический эксперимент, потому что я смог доказать, что уже на двенадцатой минуте никто из зрителей не обращает внимания на лексику, если точно «собран» конфликт, если точно выстроен спарринг, если сыграно глубоко и попадает на подсознательный уровень. Играли блестящие ленкомовские актеры Сергей Чонишвили и Андрей Соколов. Позже играла другая пара – Сергей Чонишвили и Олег Фомин. Но принцип был сохранен. Для меня это было очень интересно. Запад уже прошел через это – там спокойно оперируют такой лексикой как культурологическим феноменом. Мы первыми сделали настолько убедительно, что в начале девяностых это стало модным. Я считаю, что для профессионального театра вставить в пьесу одно-два подобных слова – позор. Этакая фига в кармане. А вот поставить спектакль, где изначально это является «предлагаемыми обстоятельствами» пьесы, – честнее. Количество международных премий, фестивали, которые мы с «Игрой в жмурики» объездили, подтверждают мою правоту.

Как-то мы играли в Сорбонне. Пригласили славистов, которые шесть лет учили русский язык. Они ничего не могли понять. Сидели с вытаращенными глазами на судорожных лицах, пытаясь осознать: что же они столько лет изучали? Я очень смеялся. С этим спектаклем было много забавных случаев. Однажды произошла просто трогательная история. Учительница привела целый класс, и когда я резонно посоветовал ей увести ребят из зала, она на повышенных тонах сказала, что сама уже видела спектакль и привела подростков специально, чтобы они узнали эту лексику в театре, а не в подворотнях. И она права. Кстати, психологами было давно доказано, что не надо бояться этих слов, потому что, когда произносится подобное слово или выражение, идет энергетический сброс негатива. Лучше для здоровья, нежели копить все на сердце, не имея возможности высказаться.

Был еще один потрясающий случай. На одном из спектаклей зритель встал и прошел через весь зал к выходу. Актеры выдержали паузу, потому что реакция зрителей – тоже спектакль в спектакле. А этот мужчина не ушел, а встал в кулисе и продолжал смотреть весь спектакль. Сначала я не мог понять его странного поведения, а потом увидел невероятную картину, просто праздник души – он, оказывается, послал «гонца» купить ящик водки. Всем выходившим зрителям он наливал пластмассовый стаканчик водки и просил выпить, потому что этот спектакль про него.

Кто же знал, что он работал в морге! Наутро пара газет написала: Житинкин дошел до того, что спаивает зрителей. На следующий спектакль пришло в два раза больше зрителей – все решили, что Житинкин на каждом спектакле наливает водку. Так рождаются мифы о Житинкине. Кому-то это покажется глупостью. А мне дорог миф обо мне. Миф как контаминация сущего. Дороже, чем статьи, монографии…

Где больше обмана и игры – в жизни или в искусстве? Вопрос, вообще, замечательный. В силу того, что искусство по природе своей условно, кажется, что обмана больше в нем. Но, к сожалению, это не так. Правдивость актера – залог настоящего искусства и успеха…

Ложь в жизни ужасна. В Америке, по определению, ребенок – это сама искренность, так как он еще не умеет врать. Наши дети не могут обходиться без вранья, потому что все, что их окружает, подталкивает ко лжи. В цивилизованных странах формула «себе дороже» действует иначе, чем у нас: если заметят, что ты нечистоплотен, ты потеряешь клиентуру. Лжи в жизни больше, чем в искусстве. Я знаю очень много непорядочных актеров в жизни, которые играют на сцене благородство и нравственность. В душе у них такие «черные дыры», что с ними надо быть очень осторожным. Меня поражает, что талант абсолютно не связан с нравственностью.

Мораль и искусство, я бы сказал, – «две вещи несовместные». Если искусство морализирует, оно раздражает людей. Порой и нравственность является помехой в искусстве – невозможно прорваться к новым горизонтам в сфере психики, если следовать только устоявшимся догмам нормального бытия. Искусство всегда балансирует на грани, всегда провоцирует зрителя испытывать то, что не происходит с ним в жизни. Со всем этим можно спорить, но, к сожалению, это так…

Да, я понимаю, почему Театр Сатиры не подает на Татьяну Егорову в суд, хотя в ее книге «Андрей Миронов и я» есть очень обидные для Плучека вещи. Не подает, потому что там, к сожалению, почти все – правда! Почему я сейчас на стороне тех, кто ее защищает? В книге есть одна неточность, простительная автору: Миронов не был с Егоровой всю жизнь. Она никогда не была его главной любовью. Но меня восхищает мужество женщины, которая откровенно пишет о закулисье, о продажности людей театра. Понимаю я и тех актеров, которые прячут глаза. Тут есть этический момент: книгу читают дети этих людей. И, конечно, когда то, чего нельзя знать обывателю, становится достоянием всех, пропадает магическая формула Евгения Вахтангова, что театр – это храм. Очень жаль, что в финале Егорова раскрыла псевдонимы. Тем самым она убрала игровой момент, который в искусстве очень важен. Ее «алмазный венец» оказался бронзовым…

В свои преклонные годы он отказывался от служебной машины, утверждая, что лучше ходить пешком. В театр шел по Тверской и, когда его узнавали, взаимно приветствовал прохожих. В месяц он играл до двадцати спектаклей, и на каждом зрители устраивали ему овацию. Борису Владимировичу было уже хорошо за 80. Однако более молодого человека в театре не было.

К этому человеку неравнодушны были все – начиная от билетеров и заканчивая народными артистами. Театральный люд называл его не Борисом Владимировичем, а исключительно Бобочкой. Только не каждому позволительно произносить это вслух.

К Бобочке я относился очень нежно. В последние годы он стал для меня талисманом – ни один из моих спектаклей не обходился без его участия. Особенно удавались ему роли западных людей: миллионеров, мафиози…

У Бориса Владимировича безукоризненный вкус. Он прекрасно разбирался в одежде, парфюме, любил элегантные шейные платки, накрахмаленные сорочки, запонки и хорошую обувь. В конце жизни у него появилось хобби – путешествовать по экзотическим странам, откуда он привозил изюминки своего гардероба. Он никогда не спорил с художниками по костюмам, зато потом приносил уникальные вещи, которые дополняли сценический образ, делая его законченным.

Борис Владимирович не курил, однако прекрасно знал, как правильно обращаться с сигарой. Однажды на спектакле «Милый друг» в самом неожиданном месте в зале раздались аплодисменты. Оказывается, все рукоплескали тому, как эффектно Иванов выкурил сигару, ни разу не стряхнув пепел…

Прежний директор театра Лев Федорович Лосев, которого, к великому несчастью, уже нет с нами, часто говорил мне: «Не нужно брать Иванова на эту роль. Он слишком стар, ты его угробишь», но я-то всегда знал, что жизнь для него – это свет рампы!

В 1941 году Борис Владимирович окончил Одесский театральный институт и отправился на фронт. Старший лейтенант Иванов командовал взводом. Справа – мины, слева – болото, а впереди – огонь. Когда его тяжело ранило в руку, хирург настаивал на ампутации. Иванов отказался, сказав: «Я артист!» И сказал так твердо, что врачам ничего не оставалось, как постараться сохранить руку.

Однажды спектакль «Милый друг» отправился на гастроли в Таллин. После удачной премьеры принимающая сторона устроила банкет. Уходя после банкета, Борис Владимирович не заметил ступеньку, поскользнулся, упал и сломал три ребра. Через несколько дней труппа должна была лететь на гастроли в Израиль. Несмотря на свои раны, Иванов мужественно встал и поехал (как на фронте). И блестяще отыграл все спектакли.

Все старались беречь артиста. Так, на спектакле «Венецианский купец» я предложил, чтобы на поклон его вынесли в саркофаге монтировщики, благо Иванов играл дожа Венеции. Актер устроил настоящий скандал, сказав, что и сам в состоянии выйти. И, как папа римский, в потрясающей сутане, с золотой цепью, он дважды выходил на поклон к зрителям.

Не только для меня, но и для всей труппы Иванов служил талисманом. Особенно при перелетах. Когда он доставал свою фронтовую фляжку с превосходной водочкой, настоянной на травах, к ней домашние соленья и охотничью колбаску, не страшны никакие воздушные ямы, никакая турбулентность.

Говорили, что самый лучший бар в Москве именно у него дома. И застолья тоже. Ведь артист превосходно готовил. Иванов – гурман: неравнодушен к хорошему виски и красивым женщинам. Кстати, достоинства последних он очень хорошо видел, несмотря на свое плохое зрение. Частенько в театральном буфете Борис Владимирович, наплевав на свой возраст, стоял в огромной очереди, чтобы угостить девушек обедом.

В свое время компания известных артистов – Ростислав Плятт, Сергей Цейц и Борис Иванов – славилась своими подколами. Однажды в день рождения Иванова к нему подошел Плятт и сказал: «Проси чего хочешь!» Именинник заявил: «Произнеси со сцены слово “жопа”», а потом сел в первый ряд, чтобы понаблюдать, как будет выкручиваться Плятт. Однако Ростислав Янович не мог не поздравить друга. Он выбрал подходящий контекст и вставил слово. Зал и ухом не повел, зато юбиляр был доволен…

Как-то журналисты на пресс-конференции поинтересовались планами Бориса Владимировича.

Актер невозмутимо заявил: «У меня большая программа. Секс, наркотики, рок-н-ролл». Циничная пишущая братия была поставлена в тупик. Неизвестно, правда ли все вышеперечисленное, но то, что Иванов страстный поклонник классической музыки, знали все.

В театре Борис Владимирович никогда никому не отказывал в просьбе, всегда выслушает и поможет. Станиславский говорил, что настоящий артист тот, кто сумел сохранить в себе качества ребенка. Бобочке это удалось. С детства он собирал фигурки маленьких птичек…

В день своего 80-летнего юбилея он не устраивал пафосного приема, а сыграл в спектакле «Иисус Христос – суперзвезда» Понтия Пилата, после чего все желающие поднимались на сцену, чтобы поздравить великого артиста фронтовыми ста граммами…

Театральное дело – особого рода политика. Я должен привести зрителя на спектакль и удержать. Я безумно благодарен своему зрителю, который идет за моими спектаклями из театра в театр. Потому что в нашей судьбе он самый главный судья. И, повторяю, не верьте, когда говорят, что неважно, полный зал или нет, – это неправда. Когда зал полон – мы счастливы! Только в Москве шло одновременно пятнадцать моих спектаклей. Такой широкой палитры не было, пожалуй, ни у кого, и я не хвастаюсь. Я рад тому обстоятельству, что моих зрителей очень много. Они знают, что если идут на спектакль Житинкина, он их ожидания не обманет. Даже если это будет не самая любимая их пьеса или не самые любимые актеры. Потому что даже в эффектной упаковке, иногда провокационной, все равно в глубине будет скрыто очень серьезное содержание.

Сегодня невозможно ставить Камю, Ведекинда, Уайльда, Андреева, Манна или обожаемого мной Теннесси Уильямса, невозможно ставить сложную прозу или, скажем, экзистенциалистскую драматургию, не учитывая того, что зритель должен все это переварить и не должен скучать. Понятно, что очень хороший драматургический текст имеет смысл, только когда он хорошо энергетически заряжен. Я всегда говорю, что «обманываю» своего зрителя в хорошем смысле слова, – иногда он идет на скандал, иногда привлечен слухом, что в моих спектаклях много странных вещей, сделанных умышленно откровенно. Привлеченный этим, зритель уходит со спектакля, заряженный совсем другим…

В каждом своем спектакле я пытаюсь спровоцировать зрителя на поиск своего собственного решения.

Я хочу, чтобы у зрителей после спектакля был какой-то новый поток размышлений, ассоциаций. Пытаюсь заставить вникнуть в проблемы, которые, казалось бы, очень от него далеки. Знаете, мы так завязли в быте, что страшно становится. Все время говорим о том, что надо что-то купить, надо поменять машину или просто свести концы с концами, поэтому наших душевных сил хватает только на сериалы. А мне хочется, чтобы театр мог конкурировать с этим телевизионным зрелищем. Ведь чем хорош «ящик»: можно смотреть какую-то серию и мыть тарелки, а в театре этого просто не удастся. Вам приходится быть соучастником поединка и волей-неволей выбирать, на чьей вы стороне. Вот когда зритель будет сам себе задавать этот вопрос, я буду счастлив…

Анатолий Эфрос был уверен, что нужно доверять только чутью зрителя. Это единственный максимально объективный критерий, определяющий уровень театра.

Я очень люблю в театре из НИЧЕГО делать НЕЧТО. Чтобы везде была скрытая метафора. Я хочу столкнуть зрителя с тех ценностных ориентиров, которые у него есть, чтобы он мучился вопросами: почему в моей жизни не было такого романа или страсти, или такого душевного приключения? Может, еще будет? Я всегда оставляю надежду. Всегда оставляю право ждать…

Поэзия и натурализм, метафора и натурализм. Рядом с духовной эволюцией идет сексуальная эволюция. Это нужно показывать. Как режиссера меня не интересует, с каким знаком любовь. Любовь, и все! Мои герои часто – люди искусства, близкие к гениальности. После полувекового перерыва я вернул на сцену «Милого друга» Мопассана, «Любовный круг» Моэма. Я впервые в России поставил «Калигулу» Камю, «Признания авантюриста Феликса Круля» Манна, «Нижинского, сумасшедшего божьего клоуна» Бламстейна, «Большую тройку (Ялта-45)» Свенссона…

Любой постановщик, снимая книжку с полки, отвечает себе на вопрос, почему сейчас и в этой стране он ставит именно это. Зритель всегда все идентифицирует с собой лично. Я обожаю делать из зрителей соучастников. Однажды я сказал, что в нашей стране наступило время милых друзей. И поставил «Милого друга» Мопассана. Сейчас я убежден, что наступила эпоха авантюристов. То, что творится у нас в политике, – один в один к тому, что существует в искусстве. Об этом «Признания авантюриста Феликса Круля» с Сергеем Безруковым.

Он же играл главную роль в спектакле «Псих», который я поставил в «Табакерке».

Сейчас процент людей с отклонениями резко увеличился – это скажет любой психиатр. «Тихих» просто выпускают, чтобы не мучить, да и бедные наши психзаведения не могут их накормить. (Они всегда были бедными. Об этом спектакль.) И эти «тихие» приходят на спектакль – тут должна быть бдительной администрация театра. Но это уже другая проблема…

Родился миф о театре Андрея Житинкина – о благополучном, зрительском театре? Для меня это новость. Я просто не люблю морочить голову зрителю!

Если он платит деньги за билет – значит, должен получить зрелище, но не только… Меньше всего хочу развлекать!

Мне важно, чтобы зритель не расхватывал спектакль по кускам, а улавливал философскую суть истории. Я не верю в прямое воздействие театра! Спектакль способен воздействовать только на подсознательном уровне. Подогревая интерес зрителя к премьере, я на самом деле пытаюсь дать ему возможность увидеть в новом свете затертые до банальности истины, с нетрадиционной точки зрения взглянуть на секс, быт, искусство, любовь. Грубо говоря, мои спектакли никого не призывают менять сексуальную ориентацию или стать тираном, подобно Калигуле. Надеюсь, они провоцируют людей думать о причинах выбора героем именно этого жизненного пути. Для меня как режиссера интересно поведение человека в пограничной ситуации. Ведь именно в такой, роковой, может быть, последний момент своей жизни он проходит тест на человечность…

Зрители знают мой почерк и разочаруются, если я поменяю имидж. Потому что современного человека с сотовым телефоном, с его клиповым сознанием невозможно заставить взять в руки книгу. Очень многие идут в театр, чтобы отдохнуть или «выгулять» костюм. Какое количество женщин приходит в театр, чтоб испытать то, что со своими засыпающими мужьями они не испытывают! Это особенно было заметно на «Милом друге»…

Насколько духовна сегодняшняя публика? Одно время мне казалось, что катастрофа! Когда я видел тинейджеров с пивными банками, которых по обязаловке привела учительница, сидящая в буфете и пьющая коньяк, меня охватывала тоска. Но я понял: сегодняшних подростков нужно заинтересовать! Они ночами сидят в Интернете, в клубах, без конца «щелкают» с канала на канал потому, что им мгновенно становится скучно… Я это прекрасно понимаю, поэтому всегда «упаковываю» в яркую форму самое серьезное, чтобы человек визуально зацепился и потом попытался разобраться. Это помогает – они слушают. Я рад, что новое поколение не изменило театру, хотя сейчас столько соблазнов! Оно мне дорого, так как у сегодняшней молодежи нет авторитетов и поклонения как бы «бывшим звездам» – это внушает оптимизм!..

Мне очень важно подготовить зрителя к тому, что его ждет в этой жизни, потому что в наши дни обаяние зла стало уже философской категорией. Но я ни в коем случае не занимаюсь его смакованием. Да, я позволяю себе вещи, которые иногда балансируют на грани натурализма. Кого-то это шокирует, заставляет подпрыгивать в кресле. Но именно поэтому он, мой безымянный зритель, в конечном счете и купил театральный билет – чтобы повысить адреналин в крови. Древние назвали это очень красивым греческим словом КАТАРСИС…

Спектакль «Признания авантюриста Феликса Круля» по незавершенному роману Томаса Манна никогда не ставился даже на Западе. А у меня Сережа Безруков, сыграв эволюцию от солнечного обаятельного мальчика до монстра, вызывая отторжение в зале, в финале читал по-немецки кусок из «Майн Кампф». Даже те, кто не понимал, что это Гитлер, чувствовали кожей невероятное напряжение, неприятие. Что мне и было нужно, чтобы развенчать миф о немецких светловолосых красивых мальчиках. Потому и был назначен на роль Круля красавец Безруков, что одно из открытий XX века, наряду с космосом, с генетикой, теорией относительности, – ОБАЯНИЕ ЗЛА. Есть целый пласт в литературе – это Жан Жене, Генри Миллер и т. д., которые первыми открыли, что зло может быть очень обаятельным. Простой человек обманывается легко. А если еще эффект толпы… Можно «шарик» раскачать до мировой войны, что, по сути, и было сделано нацизмом.

Часто пишут, что я предпочитаю работать только со звездами. Это не совсем так. Я ведь и сам как режиссер способствую формированию звезд. Сергей Безруков, например, или Сергей Чонишвили, или Александр Домогаров, или Даниил Страхов играли в моих более ранних спектаклях еще до своей звездности. В «Старом квартале» Теннесси Уильямса у меня было занято поколение 30-летних, я подбирал их вовсе не по принципу звездности. Театр для меня – всегда хорошая компания. Я обожаю «коктейль», часто смешиваю знаменитостей и дебютантов. В «Милом друге» играли и начинающие актеры Наталья Громушкина, Алексей Макаров, и всем известные – Маргарита Терехова, Владимир Стеклов, Борис Иванов, Александр Пашутин, и актеры моего возраста Андрей Ильин, Дмитрий Щербина, Лариса Кузнецова – разные поколения, разные амплуа, разная степень известности… Только так «связь времен» и поколений не распадается. Когда этот коктейль возникает, я счастлив…

В Малом театре в «Пиковой даме» Пушкина рядом со знаменитыми Верой Васильевой, Борисом Клюевым и Владимиром Софроновым играли молодые Александр Вершинин, Василий Зотов, Александр Дривень, Оля Жевакина. А в «Маскараде» Лермонтова достойными партнерами народных артистов Бориса Клюева, Бориса Невзорова, Владимира Носика, Елены Харитоновой выступили Полина Долинская и два Александра – Вершинин и Дривень.

Больше всего люблю, когда восходят новые звезды. Возьмите мою работу в «Табакерке» – «Псих» Александра Минчина – что-то вроде русского варианта американского романа «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи. Хотя я-то думаю, что это не совсем так: нигде психушка не использовалась как своего рода концлагерь для неудобных… Впрочем, наш спектакль брал пласты иные: человек, мечтающий стать писателем, первый материал «не то для повести, не то для романа, еще сам не решил» собирает в психушке. И «заигрывается». Обстоятельства уже не отпускают его. Но ведь это был его выбор…

Здесь общепризнанная «звезда» была бы даже вредна. (Мне Табаков предложил звезду «Табакерки» – Женю Миронова.) Такой актер уж очень тянул бы одеяло на себя. Материал невероятно сложен: путь, который проходит герой, делает его к финалу совершенно пустым, он на глазах зрителя успевает состариться… Фантастически обаятельный вчерашний студент Сергей Безруков (который блестяще сыграл Сергея Есенина в Театре имени Ермоловой) здесь как нельзя более был на месте. Зритель полностью идентифицировал его с героем: это Безруков восприимчив, как губка, это ему все чрезвычайно интересно, все архиважно. Вот почему метаморфоза, которая случается с героем-актером к финалу, оправданна и единственно возможна. Когда герой вешался в финале, то степень достоверности была настолько высока, что некоторые поклонницы актера впадали в истерику или транс от ощущения, что повесился сам Безруков. Подчеркну: это результат невероятного труда, ювелирной техники актера. Его звезда, мне думается, взошла именно в этом спектакле…

В доперестроечную эпоху поездки на Запад были безумно унизительными. Нам давали такие грошовые суточные, что их не хватало даже на сувениры. Приходилось изворачиваться. Артисты везли с собой икру, водку, чтобы поменять на валюту. Я сам таким способом сплавлял командирские часы, пользовавшиеся в те годы у европейцев спросом. Естественно, мы экономили на всем, в том числе и на еде. Когда на гастроли приезжала советская труппа, в отеле сразу вырубался свет, потому что русские включали свои кипятильники. В электрочайниках варили пельмени, а один народный артист СССР умудрился даже в биде приготовить кашу. В горбачевские годы нам уже платили нормальные деньги, однако унижения не прекратились. Но теперь они носили не материальный, а моральный оттенок. Начитавшись и насмотревшись про сталинские репрессии и нашу нищету, европейцы решили, что мы жутко оголодали в России. Официанты в кафе постоянно подсовывали нам лишние кусочки. У меня был шок, когда в шикарном парижском ресторане какая-то дама вдруг стала заворачивать остатки фруктов в салфетки и распихивать их нашим артистам по карманам. «Позвольте, мадам, что вы делаете?» – возмутился я. «Ну что вы, я все знаю, у вас же в Москве нет витаминов», – успокаивала она меня. И даже в более или менее благополучном 95-м иностранцы продолжали относиться к нам как к босякам. В Нью-Йорке после спектакля одна совершенно отмороженная американка из русского фонда (ходила в каких-то лаптях, в рубашке с вышивкой) приперла нашей труппе несколько мешков с поношенными шмотками и, ничуть не стесняясь, начала врываться в гримерки и заставлять артистов примерять ее секонд-хэнд. Те, конечно, из вежливости поблагодарили, но потом выбросили все на помойку.

До сих пор американцы, особенно в провинции, вообще понятия не имеют, что такое Россия.

Когда в баре заштатного городка Санта-Барбара (дыра дырой, между прочим) посетители узнали, что я русский, то от удивления чуть не попадали со стульев. Они думали, что Россия – страна медведей, вечных снегов и закутанных в тулупы дикарей, а тут вдруг перед ними сидит абсолютно цивилизованный человек, да еще слушает джаз. Впрочем, точно так же они ничего не знают и о других странах. Один мой бостонский приятель (кстати, человек с университетским дипломом) утверждал, что Перу находится в Китае. И здесь нечему удивляться. Дело в том, что американец, получая высшее гуманитарное образование, выбирает предметы по собственному усмотрению, а поскольку каждый курс стоит денег, то в целях экономии приходится жертвовать одним из них – например, географией…

Меня часто спрашивают: что для вас служит символом Америки? Я отшучиваюсь: для меня Штаты – тотальный форест гамп и вечный Кристмас. Кристмас – потому что янки обожают праздники и постоянно что-нибудь справляют. Тотальный форест гамп, потому что в массе своей американцы – народ хоть и добрый, но недалекий. Благодаря своим технологиям они научились «доводить до ума» практически любых неполноценных детей, даже даунов, и в результате их экспериментов катастрофически снизился общий уровень образования. То, что американцы обучают даунов, – прекрасно, но одновременно они почему-то не обращают внимания на низкий уровень развития детей в обычных школах. Русские в Америке вынуждены факультативно заниматься со своими детьми, чтобы те не отупели. Специально закупают в России учебники, потому что считают «советскую» систему образования непревзойденной. Наши часто жалуются на то, что американская школа сильно «почернела» (в каждом классе обязательно должны быть чернокожие). Черные учиться не хотят и тянут весь класс вниз, но отчислить их нельзя – сразу же начнутся вопли о расовой дискриминации. Такая же, кстати, проблема с арабами в Париже. Они внушили белым комплекс вины – мол, наши предки уже отпахали за нас на десять поколений вперед, и пусть теперь белые вкалывают.

Сегодня я смеюсь, когда вспоминаю, как «Правда» писала, что желтые и черные в Штатах – люди вне закона…

На деле получается так: целыми днями они валяются на лавках в Централпарке, и ни один полицейский не имеет права их прогнать. Копам запрещено даже проверять документы, если человек не нарушает правила общественного поведения – не ругается, не распивает спиртных напитков. Можно даже спокойно заниматься любовью на улице – лишь бы прохожим не были видны гениталии. А что там происходит под одеждой – никого не интересует. С одной стороны, как бы свобода, а с другой – на каждом шагу подстерегают многочисленные табу. Например, в будние дни введен 10-часовой «предел». После 22:00 нельзя пользоваться душем, стиральной машиной, приглашать в гости друзей, то есть шуметь. Иначе соседи вызовут «ментов» и вас обложат штрафом. Америка для русского человека – катастрофа! Наши мозги вообще не в состоянии понять, что там происходит. Первое ощущение – что попал в страну стукачей. То, что мы проклинали, они ввели как норму поведения. Там с детства поощряется доносительство. Если ты окурок выбросил из окна машины, то можешь не сомневаться – кто-нибудь обязательно настучит на тебя, и первый же полицейский остановит и оштрафует на 300–500 баксов. Доказывать свою невиновность бесполезно, потому что стукач всегда прав. Хотя, если быть объективным, Америка вызывает у меня и положительные эмоции.

Меня восхищает их культ детей. Американцы считают, что ребенок никогда не врет, что он такой же свободный и равноправный член общества, как и взрослый человек. Если он звонит по телефону в Службу спасения, в полицию или вообще куда-нибудь и говорит, что ему страшно, то тут же выезжает бригада машин – скорая, полиция и пожарная. Если в аэропорту ребенок поднимет руку и скажет: «У меня проблема», к нему моментально сбежится весь народ, даже если малыш просто захотел пописать… А в принципе Америка – безумно скучная и спокойная страна. Там нет и не может быть приключений. Я специально гулял ночью по Манхэттену – никто меня даже пальцем не тронул. Меня пугали Гринвич-Виллиджем – якобы там стремно, кругом бандиты, наркоманы и проститутки. Оказалось, богемный район. На улицах выступают музыканты, цирковые, народ тусуется, веселится. Бары и рестораны работают всю ночь. Из экзотики – одни только проститутки. Я все думал: ну где же мафия, гангстеры, перестрелки, то есть та Америка, которую я видел в кино. Меня ждало сплошное разочарование…

Спасала только работа. В Бостонском университете во время летнего семестра я преподавал теорию режиссуры. Мой курс покупали студенты, бизнесмены и, как ни странно, даже пенсионеры. Система американского образования очень демократична. Заплатил деньги и учись. Я же как преподаватель не имею права провести кастинг, поэтому обязан заниматься даже с сумасшедшими и бездарями. Однажды я спросил работника банка, который ходил на мои занятия: «Джон, зачем тебе теория режиссуры?» И он мне на полном серьезе ответил: «Андрей, ты ничего не понимаешь, бизнес – то же самое, что режиссура. Я должен перехитрить партнера, просчитать все комбинации и выстроить мизансцену на переговорах…». В американских вузах существует дикое для нас правило – когда студенты ставят оценки педагогу. В конце каждого семестра они заполняют анкеты, которые потом сдают руководству университета. Данные обрабатываются на компьютере, и таким образом просчитывается рейтинг каждого педагога. С тобой могут быстро распрощаться, если студентам скучно и неинтересно на твоих семинарах. Более того, все занятия должны носить игровой характер. Ни в коем случае нельзя читать лекцию наукообразно, уткнувшись в тетрадь. Ученики сразу же начнут зевать, все захотят в туалет, купить кока-колы, в общем – станут сачковать. Одного ума профессору мало – он еще обязан быть и «массовиком-затейником». Надо уметь вовремя рассказать анекдот, пошутить и дать студентам возможность расслабиться после самых охренительных формул. Если педагог без юмора – ему хана…

Америка – страна бешеной конкуренции. Меня всегда забавляли жалобы наших артистов на конкуренцию. Они и понятия не имеют, что такое, когда в одном только Нью-Йорке 80 тысяч безработных актеров! Естественно, они там не голодают: кто-то работает официантом, кто-то развозит пиццу, но при этом все следят за своей внешностью и физической формой, чтобы в случае чего быть наготове. Они постоянно находятся в ожидании кастинга, проб. Там тысячи телевизионных каналов и платформ, всегда есть возможность получить работу… Мой же рейтинг вырос благодаря одному случаю. Ко мне после семинара обратились за помощью молодые актеры. Парень с девушкой стали ныть, что их не берут ни в один театр. Показали какую-то пьесу, ужасную бредятину про канадских террористов, и попросили отрепетировать с ними отрывочек. Стал делать этюд. У них ничего не получается. Тогда я предложил студентам понаблюдать за людьми в супермаркете, как они ведут себя, как тырят товары и так далее… Буквально через пару дней мои ребятишки попали во все газеты. Они не нашли ничего умнее, как надеть черные чулки на головы и инсценировать ограбление магазина. Их, естественно, поймали, съехалась полиция, телевидение, и тут мои ученики заявляют на всю страну, что они актеры и что по заданию русского режиссера делали этюд. Ребята моментально прославились. Собственно, они и рассчитывали на скандал. И правильно сделали, потому что сразу получили работу. Но многие педагоги меня отчаянно критиковали!

В основном меня упрекают в том, что я слишком свободно обхожусь с прозой, которую ставлю, что переношу иногда исторические события в современность. Я так поступал сознательно, рассчитывая, в первую очередь, привлечь в театр молодежь. В «Венецианском купце» Шекспира у меня все герои в кроссовках и с сотовыми телефонами, что приводило тинейджеров в щенячий восторг. Однажды я подслушал в зале, на гастролях в Израиле, диалог. Сидят две школьницы, и одна другую спрашивает: «Слушай, а разве во времена Шекспира были мобильники?» То, что не было вообще телефонов – ей и в голову не пришло!.. А во Франции «Игра в жмурики» имела грандиозный успех. Французам удалось понять наш мат, хотя он практически непереводим ни на один язык мира.

Повторюсь, «Игру в жмурики» надо воспринимать как лексический эксперимент. Запад через нечто подобное давно прошел, так что их ненормативной лексикой не удивить. Когда мы играли «Жмурики» в Сорбонне на русском, то французы в зале не понимали, над чем русские так смеются. Для них это – всего лишь бессмысленный повтор слов, то есть абсурд, плевочки Ионеско…

Потом я сделал свой второй проект, для французов – зрелище-шок «Вышка Чикатило». Показ состоялся в Париже, гастроли спонсировал Рене Гера, профессор Сорбонны и тончайший знаток русской литературы. Его у нас знают как миллионера, коллекционирующего русское искусство. Когда я слышу, как наши ругают Рене Гера за то, что он у нищих русских художников-эмигрантов за копейки скупал работы, я всегда защищаю профессора: «Да, он платил гроши, зато Рене – единственный, кто спасал наших гениев от голода!»

Он сумел собрать и сохранить Сомова, Лансере, Судейкина, Анненкова. Ходил по блошиным рынкам, ночлежкам и выискивал шедевры. Без него бы они все пропали. У Гера сейчас просто фантастическая коллекция русской живописи начала века. Она хранится в его собственной галерее, которая считается лучшим в Европе собранием русского искусства этого периода. Причем Рене Гера не просто коллекционер, он постоянно популяризирует наше искусство, за что мы должны быть ему безмерно благодарны. Предприимчивость Рене священна! Глядя на него, я всегда вспоминаю одну притчу. Господь Бог разгневался на человечество и решил устроить новый Всемирный потоп. Об этом прознали служители разных религиозных культов и, когда до потопа осталось десять дней, обратились каждый к своим верующим. Католический патер сказал: «Вы слишком много грешили! Идите и думайте, как спасти душу». Мусульманский мулла заявил: «Вы пьянствовали, ели свинину! Идите и думайте, как оправдаетесь перед Аллахом».

Ну, а еврейский раввин обратился так: «Вы не исполняли Завета, не чтили субботу! Идите и думайте, как вы будете жить под водой!..»

Для меня ее открыл Сережа Безруков. В «Психе» есть персонаж – медсестра, она единственная понимала, что герой – не душевнобольной, и стала его ангелом-хранителем. Исключительно благодаря ей герой выбирается из клиники. Я думал: кто способен сыграть эту роль? Сергей посоветовал: «У нас есть актриса, в которой есть что-то ангельское». Когда я вгляделся в Настю, влюбился в ее глаза-вишенки, странную бледность, очаровательную улыбку и утвердил на медсестру. Настя поразила тем, что на первую же репетицию надела белый халатик. Спрашиваю:

– Зачем?

– Мне надо…

Белый цвет халатика и шапочки мгновенно превратил ее в ангела, хотя я не посвящал Настю в свою идею. Она сама для себя все решила. До сих пор перед глазами ее улыбка. Со временем, конечно, она стала меняться, с возрастом в ней появилась грусть, а в юности Настя излучала чистый свет, тут они совпали с Безруковым.

Когда ставил «Феликса Круля», понимал, что Настя обязательно должна играть, и она блестяще справилась с ролью влюбленной в героя девушки. Она тоже ушла из «Табакерки» – не смогла совмещать сцену и кино. Приезжала на спектакли, падая от усталости. «Моя прекрасная няня» отняла ее у театра. Однажды Настя призналась: «Ребята, не могу приезжать на спектакли». О репетициях вообще речи не шло. Я просил не бросать хотя бы мои постановки. Не получилось. Сегодня желаю Насте лишь одного – здоровья…

Роль в «Феликсе Круле» подхватила Анна Чиповская. Это был ее первый ввод, теперь она – звезда. Я хорошо знал Анину маму, актрису Театра Вахтангова Олю Чиповскую, она наша, щукинская. Как-то сказал Ане:

– Знаю вашу однофамилицу.

– Так это моя мама.

Помню, она хохотала, когда я предрекал: «Эта роль – мистическая, она дала звездный старт Насте Заворотнюк. Уверен, и у вас будет успешная карьера». Когда пересеклись через несколько лет, Аня сказала: «Накаркали, Андрей Альбертович!» Она уже снялась в главной роли у Валерия Тодоровского в «Оттепели»…

Георгию Степановичу специально к его юбилею я сделал спектакль «Он пришел» – по пьесе Джона Пристли. Жженов там играл инспектора Гуля. А ведь после роли инспектора – правда, ГАИ – его и запомнили зрители. Я о фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля».

Жженов, кстати, мог водить любые транспортные средства. Вообще! У него были права категории А, В, С и далее на все буквы алфавита. Конечно, он не в автошколе научился, а на зоне… Георгий Степанович мне рассказывал, что еще будучи ссыльнопоселенцем, вывернулся наизнанку и каким-то чудом скопил на «Победу». Назвал машину «Ингрид» в честь любимой актрисы.

И смотрелся как настоящий джентльмен в своем Норильске. Он потом еще и на вертолете научился летать, для съемок понадобилось. Настоящий супермен!..

В Театре Моссовета, где я тогда работал, я видел многие спектакли Георгия Степановича. Я знал, что, когда он переехал в Москву, Завадский обещал ему роль писателя Льва Толстого. Но пьесу не разрешили к постановке. И никакой классики Жженову не давали… Он пришел в театр довольно поздно, но при этом в свои пятьдесят с лишним невероятно молодо выглядел, был в отличной форме, крутил сальто и делал стойку на руках! Я знаю, что в кино Жженов всегда старался все трюки выполнять самостоятельно. Его жизнь складывалась очень тяжело: до сорока он то сидел, то был ссыльнопоселенцем, а потом еще несколько лет ушло на то, чтобы пробиться в провинциальных театрах…

Шли годы, уходили старожилы – Орлова, Раневская, Плятт. Кажется, всем было понятно, что первым артистом театра должен стать Жженов. Но как-то так получилось, что в театре все начали ставить на Леонида Маркова, а Жженов так и оставался не в центре. От этого в нем на много лет поселилась обида.

Я считаю, что дело не в Маркове и не в несправедливости руководства театра. А, к сожалению, в самом Жженове. В кино он очень веселый, обаятельный и добрый человек. Но настоящий Жженов был не такой. С ним было достаточно трудно общаться – характер! Он мог прийти в дирекцию и сказать: «Мне не нравится этот режиссер», – такое бывало. Всегда прямо говорил, что думает, и приличных выражений не подыскивал…

Когда его уже утвердили на главную роль в «Ошибке резидента», Георгий Степанович увидел на пробах актрису Элеонору Шашкову. Она была далеко не ведущей претенденткой на эту роль, рассматривалось много других красивых и известных актрис. Но он ее увидел, поговорил с ней пару минут, потом подошел к режиссеру и заявил: «Либо вы берете Шашкову, либо я сниматься в фильме вообще не буду». Сами понимаете, работать и общаться с таким человеком достаточно тяжело. У него все: либо по-моему, либо никак.

Жженов перманентно пребывал в конфликте – все его возмущало, он посылал телевидение, ругал современный шоу-бизнес… Жил он совсем не богато, но ни у кого ничего не просил. И вот однажды президент Путин при встрече с актером невзначай спросил: «А где вы живете?» – «Я живу в зоопарке». – «То есть как?» Георгий Степанович объяснил, что много лет живет в тесной квартирке рядом с зоопарком. Через неделю ему выдали ключи от хорошей, просторной квартиры в новом доме.

Интересно было узнать о его отношении к письмам от заключенных, которые после публикаций в «Огоньке» узнали о прошлом Георгия Степановича и стали заваливать его просьбами. У Жженова в гримерке стоял целый ящик писем с зоны. «Читаете?» – как-то спросил я его. «Читаю. Но не отвечаю. Я ведь знаю, что все эти письма просматриваются цензорами, и правду заключенные не напишут, искренности в их письмах нет».

Он всегда спокойно, без истерики говорил о лагерях, а в 90 лет даже согласился проехать по местам, где сидел. Известна его фраза: «Меня в 37-м так напугали, что я уже больше ничего не боюсь».

И действительно, более свободного человека я в своей жизни не знал. Получается, что первые сорок лет жизни Жженов был физически несвободен. Но зато следующие пятьдесят свободен тотально. Он за это дорого платил, и платил по-честному. За право сказать подлецу, что тот подлец. Нечестному на руку человеку – что тот ворюга. Однажды я спросил Жженова, согласился ли бы он тогда, в молодости, уехать из страны, если б знал, что его ждет? Он тихо ответил: «Нет. Я не могу без Родины».

Если бы я был министром культуры, я бы сделал все, чтобы защитить права наших режиссеров. Мне бывает до слез обидно, когда воруют мою идею, мои мизансцены, а иногда и того хуже – весь спектакль.

Мои гастрономические пристрастия тоже связаны с профессией. Вот уже много лет я убегаю от гриппа, хотя на меня постоянно чихают больные артисты. Но я, если выпускаю спектакль, заболеть не имею права! Уже легенды ходят о том, как Житинкин все на свете намазывает горчицей и перчит так, что блюда иногда не видно за слоем перца. Мне и после выпуска болеть нельзя – я же год после премьеры хожу на каждый спектакль. Замечания делаю за кулисами, на бегу, хватаю актера и тихо ему втолковываю, что мне не нравится. Этому меня, кстати, научил не кто иной, как Николай Васильевич Гоголь. Он никогда не делал актерам замечания вслух, при других, он мягко уводил под ручку в уголок. Это известный исторический факт. Он ведь хотел быть актером, только у него не получилось, и он сидел в ложе на всех репетициях и на спектаклях.

Обожаю морепродукты. Хожу в краб-хаусы, в японские рестораны. Но не только. В ресторане «Скандинавия» готовят экзотические вещи – например, нежнейшую оленину. Конечно, наши национальные вещи тоже радуют – скажем, популярный ресторан, который называется «кафе Пушкинъ». В «Шинок» приезжаю, когда заболеваю, горилку пить с перцем (см. выше).

Когда у меня гости, я люблю все делать сам. Стараюсь, чтобы были самые разные напитки, гостей прошу не приносить никаких бутылок, ничего… Обожаю все виды рыбы, сам делаю семгу, обязательно готовлю креветки по своему рецепту, очень острые. Народ сначала пугается, а потом съедает все без остатка, и после этого другие креветки кажутся пресноватыми, не так приготовленными. Я люблю, когда на столе и пиво с креветками, и виски, и водка… Часто делаю запеченную осетрину – ее испортить невозможно – если рыба хорошая, ощущение таяния во рту совершенно неповторимое. С удовольствием ем всяких морских гадов, салаты из них придумываю. Очень интересное сочетание – кстати, его мало кто пока пробовал, открываю секрет – салат из морской капусты с кальмарами. Морская капуста нужна организму как воздух, но просто так ее есть невозможно, а в салате получается здорово. Рецепт такой: морская капуста, вареные кальмары, репчатый лук, крутые яйца и любое растительное масло, лучше оливковое. Обожаю, естественно, угрей, из Прибалтики привожу обязательно и угощаю друзей…

У меня нет друзей-режиссеров и почти нет друзей-актеров. Вообще, есть негласное правило – режиссерам не принято дружить с артистами, тем более выпивать. Потом сложно сделать актеру замечание, он безумно обижается, а это бьет по результату. Но есть счастливые исключения – несколько человек, с которыми съеден не один пуд соли и про которых я точно знаю – они меня не подставят. Тьфу, тьфу, тьфу – чтоб не сглазить…

Спектакль «Свободная любовь» по пьесе Леонарда Герша родился из некоего противостояния продюсерам. Я решил, что в финале знаменитого бродвейского хита «Эти свободные бабочки» у нас не будет хеппи-энда. В истории про слепого музыканта много смешного, но она по большому счету трагическая. По сюжету появляется мама и начинаются конфликты. Я сказал:

– Хочу, чтобы маму играла Ирина Купченко.

– Так она совершенно бесконфликтный человек, религиозный.

– Вот и хорошо.

Настоял на том, что главную роль будет играть Дима Дюжев, мне нравился его Космос в «Бригаде». В спектакле есть сцена ночи любви с главной героиней, где он спрашивает:

– Ну как?

– Это было, это было невероятно, – она ищет слово, – это было… как космос какой-то!

В зале, конечно, смех, аплодисменты. Мы придумали этот текст специально, у американского драматурга такой реплики не было.

Я тогда ничего не знал о жизни Димы, о семейной трагедии, когда друг за другом ушли мама, сестренка, покончил с собой отец… Придумал финал, где девушка его бросает. Мать приходит на помощь, но он ее жестко выгоняет. Оставшись один, садится в ванну, включает душ… Я предупредил реквизиторов, что потребуются два костюма, даже три, если гастроли. Он садится в воду прямо в костюме, взяв с кухни нож и собираясь вскрыть себе вены. Продюсер сказал:

– Вы с ума сошли! Нельзя предлагать актеру то, что было в его жизни.

– Я не знал той истории, сейчас понимаю, почему Дима такой религиозный и почему весь в себе. Но подумал… С помощью этого этюда он, может быть, что-то наконец из себя выплеснет.

Репетировать было непросто. Дюжев кажется открытым, простым, доверчивым. А внутри – другое. Для режиссера риск, когда актер должен проиграть на сцене то страшное, что реально случилось в его жизни. Мало ли куда уведет эмоция. Заверил продюсера: «Мне понятен ваш страх. А что если девушка вернется? Все поймет, сядет в ванну прямо в одежде и произнесет фразу, которая сопровождала ее на всем протяжении спектакля: “Боже, как я хочу есть!” Он выбросит нож, вскочит, и они начнут плескать друг на друга воду. Потом обнимутся. Занавес».

Этого нет в пьесе, мы все придумали. Я бы отказался от своей идеи, если бы Дюжев сказал «нет». Но он согласился. Когда я предупреждал о рисках, у него ходили желваки. Ему понравилось, как все придумано. Но эмоции иногда можно не удержать, хотя финал с девушкой их немного сглаживал…

Спектакль идет уже семнадцать лет! Я благодарен Диме за честное отношение к профессии: он не испугался, поверил, что станет легче жить, если вытолкнет свою трагедию на сцену. Для мужчины вроде бы странно по-настоящему плакать, но когда Дима сидел в ванне с ножом, я понимал: он оплакивал близких. И это тоже своего рода очищение. Выход из тупика. Когда выпускали спектакль, Дюжев не был женат, а сейчас у него замечательная семья: Таня, дети…

Помню, куда бы мы ни приезжали на гастроли, Дима с Ириной Петровной сразу шли в храм. Труппа еще спит, а они заказывают машину и уезжают на службу. На сцене Купченко и Дюжев сыграли жесткий дуэт, а в жизни притянулись, оказались духовно близкими людьми…

Сегодня важно не растеряться в этом мире…

Я общительный человек. У меня много знакомых и мало друзей. Друзей немного, и, в основном, мои настоящие друзья – актеры. Что вообще-то режиссерам несвойственно. Из близких людей могу назвать Сережу Чонишвили из Ленкома. Мы познакомились еще в студенческие годы, в «Щуке». Женя Дворжецкий, уже покойный, – двадцать лет дружбы, Женя Князев. Все «щукинские» ребята. Сейчас появились новые друзья – Саша Домогаров, Андрюша Шаров, Виталик Егоров, Андрюша Ильин, Дима Дюжев, Саша Ефимов… Но я себя считаю другом, во всяком случае, надеюсь, что это так, и наших грандиозных актрис, с кем работал, – Людмилы Гурченко, Любы Полищук, Валентины Талызиной, Элины Быстрицкой, Людмилы Касаткиной, Алены Яковлевой, Жени Крюковой…

Самое поразительное, что расхожий трюизм «люди сильны друг другом» для режиссера имеет совершенно другой смысл. Режиссер силен верой артиста в него. Давно замечено, если премьера удачная и на театр обрушился его величество Успех – все (и это справедливо) экстатически поздравляют актеров. Если провал – винят всегда только (!) режиссера… Так вот, пословица «друзья познаются в беде» в режиссерском цехе звучит по-другому: «друзья познаются в провале»… Можно прекрасно проводить время, виртуозно валять дурака, стебаться, выпивать, разыгрывать друг друга, но наступает час X, когда все проявляется с голографической отчетливостью. Когда-то, еще в пору юности, я написал три строчки белым стихом:

Терехова – партнерша Домогарова по «Милому другу» – часто на сцене и в жизни жила на открытом нерве.

Домогаров точно такой же. Терпеть не может, когда в глаза говорят одно, а за глаза другое, не принимает двуличия. Бывает до ненормальности обидчив, никогда не прощает предательства. Я перетащил его в Театр Моссовета, когда ставил «Моего бедного Марата». Саша сразу получил главную роль. Но очень расстроился, когда на афише написали «Марат – Домогаров» и в скобках – «дебют».

– Я десять лет играл в Театре Армии!

– Саша, имеется в виду дебют на этой сцене, все поймут…

Однажды в самолете дал ему почитать пьесу «Нижинский, сумасшедший божий клоун».

– Я танцор? – удивился Домогаров.

– Только не паникуй. Пьеса эта о балете без балета. Нижинский лежит в венской клинике, заколотый анаболиками, и проматывает киноленту жизни в обратную сторону, анализируя, почему все разрушилось.

Саше понравилось. Мы сразу договорились, что балет в нашем спектакле – не блестки и мишура, а пот, кровь и слезы, физические увечья, обмороки, болезни, предательства. Предлагал постановку Театру Моссовета, приносил пьесу Табакову, все крутили пальцем у виска: кто пойдет смотреть историю, где герои Бакст, Дягилев, Мясин? Кто их знает? Когда это сказал Табаков, я завелся: «Олег Павлович, не знают – так узнают!» Тем не менее он отказал. С Домогаровым пришли на Малую Бронную.

Когда билеты на «Нижинского» стали спрашивать от метро, в Театре Моссовета поразились:

– Вы все-таки поставили? И народ ходит?

– Попробуйте достать билеты, вы их у меня еще будете просить.

Табаков тоже удивился:

– Ну что, получилось, Андрейка?

– Еще как получилось! Надо иногда рисковать, Олег Павлович.

Его сомнения мне отчасти понятны: балетные термины, разборки художников, дискуссии о природе танца – кому интересно? Но это совпало с внутренним миром актера, Домогарову хотелось сломать амплуа сладкого героя, «постельного будуарного мальчика», как он иногда шутил. И ему удалось.

В Москву неожиданно явились важные господа из Франции, представители Дягилевского фонда – один, помню, опирался на трость с красивым набалдашником – и после спектакля под овации зала вручили нам с Сашей Домогаровым серебряные медали Вацлава Нижинского, есть, оказывается, такая.

Тогда мы не осознавали, что это успех, были слишком молоды, – ну приехали господа и приехали! Оказалось, Дягилевскому фонду было важно отметить не танцевальную постановку, а драматическую версию жизни гения, созданную по мотивам его дневников. И это несмотря на то что Домогаров, конечно, непохож на балетного актера.

«У вас такой странный финал, – удивились господа. – Герой все-таки улетел к Богу?» Их поразило, что Домогаров в конце станцевал кусок из «Петрушки», а потом на кровати психиатрической клиники в Вене улетел в колосники. Французам показалось, что мы использовали компьютерную графику. Какое там! Наши русские ребята на лебедках вытягивали ложе Вацлава.

Для меня было принципиально, что в финале он улетал в небо, уходил в вечность. Хотя в реальности Нижинский прожил еще много лет, никого не узнавая, потеряв человеческий облик.

Саша неоднократно говорил, что это его лучшая трагическая роль. У нас была такая игра.

– Хочешь, сегодня в монологе Нижинского пауза будет длиться две минуты?

– Нет, это очень много, Саш, зрители начнут кашлять.

– Да? Посмотрим…

И он выдерживает паузу две минуты. Я сижу затаив дыхание, боюсь спугнуть тишину: сейчас кто-то кашлянет и магия разрушится. Но зрители молчат. Домогаров потом признавался: «Эти секунды – высочайшее счастье, чувствую себя богом. Могу сделать со зрителями все, что захочу»…

Считаю большой стратегической ошибкой, что Театр Моссовета позволил Домогарову уйти на сторону. На него надо было ставить спектакли, а там упустили момент, когда актер перешел в другое возрастное качество. После чеховских героев Саше следовало предложить что-то яркое. Названия есть, мы их даже обсуждали.

Еще Саша обиделся на Кончаловского, который ввел на его роль в чеховской постановке другого актера. Андрею Сергеевичу не понравилось, что Домогаров не мог подряд играть «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишневый сад» как трилогию каждый день. Саша объяснил: тяжело, мне надо восстановиться. Кончаловский его не услышал. Чеховские пьесы были решены в едином пространстве, цехам хорошо – не надо ничего переставлять, а каково артистам? Я на стороне Домогарова: театр не конвейер и не кино, где можно сыграть второй дубль или что-то склеить при монтаже.

У Саши сложный характер, сам признает. Надо знать его природу: и нервы уже ни к черту, и здоровье уходит с возрастом. Для режиссера счастье – иметь актера без кожи, мгновенно вспыхивающего. Но это и опасно, сцена и жизнь могут поменяться местами. Домогаров об этом знает, но ничего не может с собой поделать. Я говорю: поскольку актер сам и скрипка, и скрипач, необходимо себя беречь. Из всех бед – раннего ухода родителей, гибели сына – Сашу вытягивала работа. Она его спасательный круг. Жаль, что в Театре Моссовета об этом забыли…

Когда-то вышла моя книжечка «99». Это не стихи, не поэзия в чистом виде. И я не претендую на роль поэта. «99» – поток сознания режиссера, облеченный в поэтическую форму. Я называю это поэтическим перформансом. Своего рода игра, особенно для тех, кто смотрит мои спектакли. Они найдут там многие мотивы и импульсы, которые, так или иначе, проявляются в моем творчестве. Я люблю элемент игры и в литературе, и в жизни: я вообще человек такой – праздник, праздник!.. Собственно, я пишу не для публикации, потому что моя профессия – режиссура, и я интересен читателю (даже если он не видел моих спектаклей) прежде всего как режиссер. Поэтому мой роман назывался «Житинский» (это, кстати, мой зарегистрированный псевдоним, под которым я делаю инсценировки): роман отражает только меня, только мой поток сознания. Я себе создал этически чистую, комфортную ситуацию, когда пишу как бы только для себя, в стол, я на это не живу, не зарабатываю этим, не проталкиваю свое сочинение…

Когда что-то подобное крутится в башке, это надо выбросить, выплеснуть, чтобы идти дальше. Хорошо, что друзья помогли издать книжечку. Потому что и в этом есть факт определенного прожитого куска жизни. И если кому-то будет интересно, я счастлив…

Весть о Женькиной смерти в автокатастрофе настигла меня в тот день, когда в Театре на Малой Бронной шел мой спектакль «Нижинский, сумасшедший божий клоун». Получилось, что там играли почти все Женькины друзья. Когда я пришел в театр, меня позвал в свою гримерку Кирилл Козаков: как обухом по голове огрел страшной новостью. Я сразу прорыдался, но понимал, что не могу показать свое состояние артистам. В тот день главную роль играл Саша Домогаров. Саша дружил с Женей, они вместе снимались в «Графине де Монсоро», у них даже дни рождения были в один день, двенадцатого июля. Очень часто празднования у Женьки, перетекали к Саше и наоборот. Все решили, что Сашке надо сказать о трагедии после спектакля, он ведь и так играет роль Нижинского, который лежит в психушке. У нас с Домогаровым есть свой тайный ритуал – перед спектаклем я должен увидеть его хоть на секунду. Я старался спрятать глаза, и он вроде ничего не понял. Специально не стал заходить к нему в антракте. О смерти Жени я сказал ему только на поклоне. На «Нижинском…» зал обычно аплодировал стоя: овации, цветы. И зритель никак не мог понять, почему во время поклонов, когда идет такой прием, актеры стоят и плачут. Они оплакивали Женю…

Он был самым первым на нашем курсе. Первым во всем. Обычно не принято заходить за кулисы, говорить какие-то слова. Он всегда первый заходил. И первый подлецу мог сказать, что тот подлец. Может, он поэтому и ушел первым?..

Вспоминаю, как мы поступили в училище. Желторотые птенцы. Он – из провинции, из Нижнего Новгорода. Я – из провинции, из Владимира. И вот представьте себе: первый курс, еще никто никого не знает. А у меня день рождения – осенью. Я не представляю, откуда он узнал, может, в анкете подсмотрел, он первым рано-рано утром подошел ко мне, протянул руку и поздравил с днем рождения. Потом так приобнял и сказал: «Старик, ты понимаешь, сколько тебе исполнилось? Это жутко много – 18 лет»…

Когда случилась трагедия, я, наверное, как и все мы, бросился пересматривать фотографии. И тут сработала формула Ахматовой. Она замечательно сказала, что после смерти человека меняются его портреты. И вот я стал смотреть на Женьку и вдруг увидел то, чего, всуе общаясь, не видел: у него глаза Пьеро. Даже когда он смеется, в них столько грусти, столько тайны и печали…

Есть такая расхожая фраза: «Незаменимых нет». К счастью, в искусстве эта формула не работает. После смерти Женьки стало понятно, что его не заменить. Спектакли с его участием сняли из репертуара Молодежного театра. Его дико не хватает. Потому что при Дворжецком была некая система координат, и человек, играя роль, думал: «А что Женя скажет?..»

Он оставил двоих прелестных детей, он издал книгу. У него был совершенно гениальный союз с Ниночкой Дворжецкой. Ведь актерские браки непрочные, а они прожили вместе двадцать лет. Он был очень влюбчивым человеком, но у него это было настолько чисто, что Нина Дворжецкая даже не ревновала. Она понимала: это выше привязанности, это увлечение на уровне высочайшей дружбы.

Что такое Дворжецкий, можно было понять еще и потому, как он опекал молодых. Они с Ниночкой вели несколько студий при Молодежном театре. И сейчас все ребята помнят о Женьке, хотя сам он был очень молодым. Принято говорить, что надо оставаться в своих учениках. Мистическая история: справа от него, на переднем сиденье машины, сидел его ученик, который отделался легкими царапинами. Женьки не стало, а его ученик остался жить…

Шел 1994 год. В одно прекрасное раннее утро, что-то около восьми часов, меня разбудил звонок: «Это Шурик». – «Какой Шурик? Я еще сплю!» – «Твой Шурик». – «Что значит мой Шурик? Перестаньте издеваться!» – «Твой учитель…» Тут я, выпускник Щукинского училища, наконец, узнал звонившего: Ширвиндт! Оказалось, что к своему юбилею он решил сыграть в Театре сатиры пьесу Эдварда Радзинского «Поле битвы после победы принадлежит мародерам» и приглашал меня в качестве режиссера постановки. Главную мужскую роль Ширвиндт должен был играть сам. А вот насчет главной женской роли сомневался: кого взять? Ему нужна была возрастная партнерша, которая могла бы бегать трусцой по сцене: в пьесе это предусмотрено. И на меня словно снизошло свыше: «Может быть, пригласим Гурченко?»

Люся охотно согласилась, и очень скоро состоялась первая репетиция – на «Чердаке сатиры», так в театре называется Малый зал, где всегда, кстати, репетировал Андрей Миронов. На этой репетиции случилось странное происшествие: упало со стены и разбилось зеркало, которое висело там долгие годы. Помню, я подумал: «Какая ужасная примета!» А Люся только усмехнулась: «Зеркало меня вспомнило. А приметы не бойтесь, она сработает наоборот» (и потом действительно мы этот спектакль почти 15 лет при полных залах играли).

Я спросил: «Как это – вспомнило?» И Гурченко рассказала: «После ухода из “Современника” я пришла показываться в Театр сатиры. Перед показом, который проходил в этом зале, гримировалась именно у этого зеркала. Помню, как дрожала от волнения здесь в уголке, с баянчиком. И вот все стали собираться в зале: Ширвиндт, Миронов, ведущие актрисы театра – весь “иконостас” во главе с Плучеком! Интересно же было посмотреть, что им покажет Гурченко, актриса из “Карнавальной ночи”. И я перед ними расстилалась как могла: играла на баяне, плясала, пела, била чечетку… А они сидели спокойно. Просто сидели – и все. И вот в какой-то момент я сама себя оборвала на полуфразе и спрашиваю: “Ну что, я пошла?” В ответ – молчание. Под стук собственных копыт я спустилась со сцены и тут же, ни с кем не прощаясь, уехала. Сказала себе, что дверь этого театра больше не открою… Вот, сегодня нарушила слово: я впервые здесь после того случая». Что ж. Я больше не удивлялся, что, когда она взглянула на это зеркало, оно разбилось. У Люси была очень сильная энергетика.

Разумеется, Гурченко не сразу стала для меня Люсей. Конечно, сначала я называл ее Людмилой Марковной, но актриса сама попросила обращаться к ней по имени. У меня, правда, иногда вырывалось другое имя, которое я сам ей дал и каким любил называть ее про себя, – Люсинда. С одной стороны, уважительно, с другой – передает ее потрясающий характер, силу воли…

С самых первых репетиций меня поразило Люсино отношение к театру, к работе. Ведь уже не 20-летняя девочка, полная молодого задора, – а работоспособность невероятная!

Она, кинозвезда, говорит: «Ты мне больше показывай, Андрюша, потому что в театре я ничего не умею, в кино все другое…» Поначалу на репетициях ее вправду было хуже слышно, и рядом с опытнейшим Александром Ширвиндтом она теряла в красках. Но так как это был бенефис Ширвиндта, то «выстрелить» должен был именно он.

Когда же Людмила Марковна освоилась, то бенефис Ширвиндта стал ее бенефисом.

Повторяю: с первых встреч Гурченко меня потрясла поразительным качеством – она невероятная ученица! Выдохнула: «Андрей, я ничего не понимаю в театре. Ведь опыт работы перед камерой совершенно иной». Постоянно спрашивала: «Как? А почему заворачиваться нельзя? Ага, иначе будет плохо слышно».

Все актеры на репетицию, как правило, опаздывали. Гурченко приходила всегда вовремя и оказывалась первой. Спокойно делала грим и садилась под дверью. Потому что зал закрыт, никого еще нет… Когда я приезжал и это видел, мне становилось очень неудобно. Я подошел к Ширвиндту и попросил его приезжать пораньше на 10 минут. И что вы думаете? Мы все стали являться вовремя – так Людмила Марковна еще раньше начала приезжать!

На репетициях, когда все еще были с тетрадками, она сразу показала полное знание всего текста, чем многих удивила. Ей говорили: «Ну это вы поторопились… Выучили слишком рано, потом забудете!» Но она не забыла! Мало того, на репетициях Гурченко играла с полной отдачей. Как перед кинокамерой! Чем явно Ширвиндта смущала. Я Людмиле Марковне однажды тихонько сказал: «Да вы не старайтесь так… На репетиции можно “вполноги”». Как же она на меня посмотрела! И буквально на следующей сцене выдала все – и слезы, и истерику. Будто у нее атомный реактор внутри был… Ширвиндт совсем испугался: «Что же с ней на премьере-то будет?»

Иногда ночью меня будил звонок Людмилы Марковны, часа так в два ночи. Я хватал телефон, поначалу пугался: «Что-то случилось?» И тут же голос: «Мне приснился удивительный сон. И я поняла, как нам надо эту сцену играть…» В итоге мы несколько сцен в наши спектакли включили из ее снов. То есть и во сне она продолжала работать! Я не знаю, когда она отдыхала вообще!

Премьера прошла замечательно… А после нее к Гурченко подошел уже очень старенький Валентин Плучек, который по-прежнему занимал должность художественного руководителя, и сказал: «Люся, я делаю тебе предложение. Приходи в наш театр!» Она спокойно ответила: «Нет, Валентин Николаевич! Вот теперь я вам говорю: нет». Обиды она все-таки не забывала…

Мы объездили с этим спектаклем и Америку, и Израиль, и Европу. На гастролях Гурченко только что не носили на руках – так ее обожал зритель. Помню, приехали мы в Ригу. У Люси температура 39,7. Состояние ужасное. Но она играла, потому что были проданы билеты, потому что зрители хотели ее видеть… Она взяла реванш! Всем доказала, что может работать в театре, да еще как!..

Была в спектакле одна мизансцена, которой Люся опасалась: они с Ширвиндтом в порыве страсти падают на пол и катятся по сцене, обнявшись. Этот момент всегда проходил под аплодисменты. Но Люся очень хрупкая. Она боялась, что Ширвиндт ее просто раздавит. У нее и так травм было великое множество. Как-то она мне рассказала, что во время съемок музыкальной сказки «Мама» Олег Попов решил сделать с ней пируэт на коньках, но не удержал. Нога Гурченко была раздроблена, причем та самая, которую Гурченко уже ломала. Конечно, это вышло случайно, хотя Люся все-таки отмечала: «Я ведь его предупреждала, что у меня именно эта нога не в порядке. А он отнесся к моим словам легкомысленно и именно туда попал коньком!» Словом, Гурченко боялась, как бы снова не поломаться. И Ширвиндт, чтобы уменьшить свой вес, худел перед каждым спектаклем. А в день представления вообще весь день ничего не ел. Благодаря чему долго держался в прекрасной форме.

С Люсей у него были отношения замечательные. Хотя с ней было весьма непросто. Помню, однажды Ширвиндт с Державиным уезжали на кинофестиваль, у них были билеты. И перед спектаклем они просили: «Давайте сегодня по-быстрому прогоним! Покороче!» Сами они свои реплики на сцене быстро-быстро произносили. Но в сцене, где у Ширвиндта диалог с Гурченко, причем героиня немного подшофе, все застопорилось. Люся стала делать долгие паузы, как бы от имени своей героини переспрашивать: «А я вот не по-няла-а-а… Ты что хотел сказать?» В результате Ширвиндт с Державиным опоздали на самолет. Люся не дала им сыграть так, как они хотели. После спектакля Ширвиндт сказал: «Ну, Люсь, ты и стерва!» Она только улыбнулась, даже не ответила ему. Для нее выше всего был спектакль. Редко встретишь актрису с таким святым ощущением театра.

В 2003 году мы приступили к репетиции новой пьесы – «Случайное счастье милиционера Пешкина», и на этот раз роль мужа героини Гурченко играл Сергей Шакуров. Казалось бы, они уже работали вместе – в фильме «Любимая женщина механика Гаврилова». Но вспомним, что любимая женщина своего механика видит только под финал. А тут они находились рядом на сцене весь спектакль. Я, конечно, слышал, что у Шакурова сложный характер, но кто бы мог предположить, что настолько… Вот уж кто мог довести Люсю до слез, что вообще-то мало кому удавалось! Пару раз Гурченко просто уходила со сцены во время репетиции. Они ругались фантастически! Правда, надо отдать им должное, на личности не переходили. Только на тему спектакля!

Однажды ночью Гурченко мне позвонила и сказала: «Андрей, все! Я не могу выпускать с ним спектакль». А я ей ответил: «Люся, вот когда кажется, что уже совсем “все”, – вот это и есть точка, от которой начинается путь наверх. Вам только завтрашнее утро надо преодолеть. И все пойдет в другую сторону. Знаете, как у Бродского: “Как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево”». Она говорит: «Обещаете, что уже завтра?» – «Обещаю!» Она любила такие вещи буддистского плана и верила в них. И действительно, на следующее утро вдруг приходит в театр шелковый Шакуров и говорит: «Я запутался. Не понимаю, что играю». Про себя сказал, не про нее, что было удивительно! В первый раз признал за собой какое-то несовершенство, а не за партнерами.

В этом спектакле была сцена, на которую Шакурова очень трудно было уговорить. Я придумал мизансцену, где герои изображают, как идут на лыжах. Люся сказала: «Да, это смешно! Давайте!» А Шакуров: «Как на лыжах? Мы же в квартире!» – «Как будто!» – «Без палок, без лыж – это значит, я вам одной задницей должен лыжника изображать?» Еле его уговорили. И только когда на премьере в этом месте зрители устроили особенно бурную овацию, Шакуров смирился. Он понял, зачем это было нужно. Люся тогда сказала: «Андрей прав! Когда из нас, актеров, уходит детское, все пропало!»…

Мне нравилось наблюдать, как Люся сосредотачивается. Как она лежит на диванчике в театре, свернувшись калачиком, и делает вид, что спит. Многие так и думали и боялись ее потревожить. Но она, прикрыв глаза, прокручивала роль. Это был такой способ сконцентрироваться. Потому что иначе на съемочной площадке, в театре, в дороге все пытались с ней поговорить, каждую минуту подходили. А тут: Гурченко спит! Просто она ненавидела эти пустые контакты. Могла даже выйти из лифта не на своем этаже, если кто-то ее пристально разглядывал. Нажимала «стоп» и выходила!..

В дороге, когда мы куда-то ехали, у нее были свои, невероятные способы маскировки, так что даже я ее не всегда мог узнать. Она появлялась в аэропорту закутанная в платок, в темных очках. Никто и подумать не мог, что эта скромная, неприметная женщина – сама Гурченко! Она говорила: «Когда на фестиваль летим и в самолете полно актеров, я сижу вот так, неузнанная, и слышу о себе много нового». Бывало, люди сплетничали о Гурченко, сидя буквально через кресло от нее, и не подозревали, что она рядом. Люся внимательно слушала и не подавала виду…

Причем я не могу сказать, что она с юмором подходила к таким ситуациям. Она болезненно относилась к тому, что ей завидуют. У Люси ведь были тяжелые периоды, без работы, без съемок. Это, как считала она сама, было связано с тем, что она не захотела сотрудничать с органами. Когда ее стали выпускать на первые фестивали за границу после «Карнавальной ночи», ей, оказывается, предложили писать отчеты о том, чем занимались ее коллеги в поездках и кто что говорил на банкетах. А она послала этих людей куда подальше.

Власть ее никогда особенно не ласкала. Правда, Люся говорила, что ее любил Андропов: «Одна актриса вспоминает, что ее любил Брежнев, другая – что ее обожал Сталин, Хрущев, Горбачев… Всех разобрали! Ну а мне – хоть Андропов достался!» Конечно, шуб или квартир Андропов ей не дарил, в Кремль не приглашал. Просто Люсе рассказали, что, когда он лежал в больнице, бесконечно пересматривал «Вокзал для двоих» и другие фильмы – именно с Гурченко.

Как бы то ни было, хоть на приемы в Кремль Люсю и не приглашали, наград у нее была уйма. Помню, как я в первый раз пришел к ней в гости, зашел в туалет и обалдел: там все стены, с пола до потолка, были обклеены грамотами, дипломами, сопроводительными листами к наградам, причем очень серьезным, государственным. Я пока все это прочел, полчаса, наверное, прошло. Потом выхожу, говорю: «Люся, вы специально это все там развесили, чтоб никто из гостей ничего не мог сделать в этой комнате?» Она отвечает: «Зато оттуда никто быстро не выходит…»

Но нельзя сказать, что она относилась к своим наградам с пренебрежением. Помню, перед премьерой спектакля Люся увидела макет программки, в котором перед ее фамилией стояло «народная артистка СССР». Она возмутилась: «Нет, так не пойдет! Добавьте – лауреат Государственной премии, лауреат премии Ленинского комсомола, Почетный член ударной бригады Завода имени Лихачева…» В общем, продиктовала целый список, и в программке эти ее звания заняли чуть ли не целую страницу. Я попросил дирекцию обязательно так и печатать. Зато зрители дольше всего именно эту страницу разглядывали…

Люся любила, чтобы ее окружало все красивое, роскошное. Про туалеты уж не говорю: эти ее вечные костюмчики, туфельки, обязательно драгоценности. Но и дом ее был ей под стать. Гурченко коллекционировала зеленое муранское стекло, отовсюду его привозила. Могла на каком-нибудь блошином рынке найти настоящую антикварную вещь, дорогую, не подделку… И сразу говорила: «Беру! Я знаю, куда я это поставлю». В итоге она собрала хорошую коллекцию. Потом ее оценивали специалисты и говорили, что это вещи музейного качества.

Не могу себе представить Люсю по-домашнему, в тапочках и халате. Если к ней приходили неожиданно и она не успевала сделать прическу – мастерски убирала волосы под чалму. Их у Люси было множество. И она знала несколько вариантов, как носить чалму. Я просто обожал, когда она ее надевала. Говорил: «О, Люсинда! Так это же еще интересней, когда только лицо». Мне, как режиссеру, сразу виделся образ…

Это лицо долго оставалось прекрасным, но саму Люсю все меньше и меньше устраивало. Ближе к финалу она все чаще, останавливаясь перед зеркалом, восклицала: «Ну что мне с нею делать? Что с нею делать?» Однажды я спросил: «Люся, с кем?» – «С этой проклятой старостью!» В какой-то момент Гурченко начала отчаянно бороться за молодость, в том числе с помощью пластики. Мы говорили с ней об этом, я спрашивал: «Люся, ну зачем эти игры со временем?» – «Понимаешь, Андрей, я для многих – надежда! На меня смотрят, и кто-то поднимает голову, кто-то расправляет плечи, начинает подтягиваться, бодриться. И вот для этого я стараюсь. Это для меня очень важно».

У нее ведь тоже был перед глазами пример. Люся рассказывала мне, что, когда она еще была начинающей актрисой, попала на концерт Марлен Дитрих. Та выступала в потрясающем серебряном платье в пол, которое весило, по слухам, больше семи килограммов. И Люся вспоминала: «Как она три часа простояла в этом платье! Это же видно было, что платье тяжелое…» И она сама по многу часов так же стояла – каблук, прямая спина… Словно нет ни возраста, ни недомоганий…

Единственное, что Люсе давалось легко в ее борьбе за красоту и молодость, – это чудесная талия. Все эти разговоры о том, что Гурченко неимоверно истязала себя, сохраняя фигуру, – ерунда. Она могла после спектакля, часов в 12 ночи сказать: «Ой, так жрать хочется!» Заехать в ресторан, взять огромный стейк с кровью и съесть. И еще какую-нибудь пасту с морепродуктами. Люся никогда не высчитывала калории. И не поправлялась. На сцене у нее все сгорало. Фигура была дана ей от Бога.

Но время неумолимо брало свое, Люся не могла выиграть эту войну. Хотя сражалась героически! Я позвонил ей буквально за неделю до ее ухода. Предложил сыграть у меня в спектакле по повести Теннесси Уильямса «Римская весна миссис Стоун». Гурченко очень понравилась идея, она воодушевилась. И так легко, впроброс мне сказала: «Единственное, я тут опять поломалась. Вышла с собачками погулять, упала… Но, когда приду в форму, сразу приступим к репетициям!» Она к своему положению относилась без трагизма: поломалась – починят. Но оказалось, все гораздо серьезней… О том, что Люси не стало, я узнал из новостей… И не поверил сначала. Подумал, что это очередной слух. Ведь несколько раз уже до этого писали об уходе Гурченко. А она только усмехалась: «Значит, я буду долго жить!» Но на этот раз оказалось – правда…

Как раз сегодня я проходил мимо книжного магазина, а там опять под праздник все витрины обклеили кадрами из «Карнавальной ночи», с Люсей. Я вспомнил, как она до последнего пела эту песенку про пять минут. И иногда жаловалась: «Как же меня это достало!» А я ей объяснял, что для людей, если Гурченко поет про пять минут, если по телевизору идет под Новый год «Карнавальная ночь» – значит, все нормально, все стабильно, будем жить!

Ее саму стабильность не привлекала – ей надо было куда-то мчаться, осваивать новое… Надо было видеть Люсю за рулем. Она все гордилась, что водит много лет, с 1978 года. Показывала свои первые права, которые у нее каким-то образом сохранились. Но я боялся с ней ездить! Потому что и тут проявлялся ее темперамент. Спокойно дождаться зеленого сигнала светофора Люся не могла – вечно ей надо было рвануть пораньше. При этом если кто-то ей мешал проехать или, по ее мнению, неправильно действовал, она открывала окно и начинала с этим водителем «разговаривать». В общем, с некоторых пор я стал отказываться, когда она предлагала меня подвезти: «Вы уж простите, но я пешочком»….

Подтолкнуть к чему-то новому Люсю было легко. Например, она могла станцевать и спеть рэп наравне с молодыми артистами. Однажды мы с ней задумали поставить мюзикл «Бюро счастья», и я вставил туда кусок этого рэпа. Это был первый московский мюзикл! Но его выход пришелся на тяжелый 1998 год. Грянул дефолт, спонсоры стали исчезать. Но на Люсю зрители пошли! Это была ее победа. Она после этого сказала: «Как поздно ко мне все приходит… Как поздно!..»

Может быть, чего-то она и не успела в жизни. Но в театре реванш взяла!..

Я горжусь, что впервые в России поставил последнюю пьесу Леонида Андреева «Собачий вальс». Это сейчас она идет широко. А тогда… В финале – суицид. Кстати, он предугадал собственный финал. «Собачий вальс» Андреев вывез в эмиграцию, в России пьеса не шла, только в Америке и во Франции. И это был мой первый спектакль в театре имени Моссовета. Работая в Ермоловском театре, отдавая дань, я ставил драматургию диссидентов, например «Снег. Недалеко от тюрьмы» Николая Климонтовича. В этом спектакле проститутку-лимитчицу сыграла Лена Яковлева. Именно здесь ее увидел Петр Тодоровский и взял на роль интердевочки. Кстати, в том же гриме с той же стрижкой. Поэтому фильм «Интердевочка» – для меня в некотором смысле документ моего спектакля, память о ермоловском периоде. Потом я вернул на московскую сцену Камю. Его пьеса «Калигула» впервые была поставлена мной, потом уже «Калигулы» пошли по стране как грибы. «Роковые яйца» Булгакова я тоже первым перенес на сцену, сделав из гениальной прозы драматический вариант. Если говорить о забытых литературных шедеврах, то у меня был спектакль «Желтый ангел» о Тэффи и Аверченко, где блистательно сыграли Нина Дробышева и Анатолий Адоскин. Это был неканонический спектакль о том, как в эмиграции люди теряли человеческий облик, как они спивались, стучали друг на друга. Никто об этом никогда не говорил, существовал какой-то розовый сиропчик ностальгии. А ведь было страшное – сексоты, предательства, самоубийства, наркотики. Об этом спектакль – о трагедии эмиграции, и ни в коем случае не о ностальгии по родине…

Потом у меня был спектакль «Ночь трибад – ночь лесбиянок», пьеса Пера Улова Энквиста, впервые мною поставленная. И все рванули, все думали, что там будет роскошество лесбийских сцен. Да, там была одна сцена. Но она была по делу, по существу… А вообще это был мистический и трагический спектакль, почему он недолго и прожил. Очень тяжелый. Спектакль об Августе Стриндберге. Стриндберга играл серьезнейший наш актер-интеллектуал Георгий Тараторкин. И действительно такое было в жизни этого писателя, когда актриса увела жену Стриндберга, да еще с тремя детьми. И я теперь понимаю, почему у него такая кровавая проза. Как мы говорим, «кишки по проводам», потому что у него жизнь была такая. И поскольку русский зритель этого не знал, мне было интересно поставить эту пьесу…

Пьесу «Нижинский, сумасшедший божий клоун» Глена Бламстейна мне подарил переводчик Виталий Вульф. Он привез ее из Вашингтона. Если бы я не решился ее поставить, никто бы ее не увидел в России никогда. Кстати, ЮНЕСКО тот год объявило годом гениального русского танцовщика Вацлава Нижинского. И мне приятно, несмотря на самую разную критику, что спектакль прозвучал в год 110-летия со дня рождения Нижинского. Странно, что в России никто на это не откликнулся. Зато Парижский фонд Вацлава Нижинского при ЮНЕСКО вручил Саше Домогарову, исполнителю главной роли, и мне как режиссеру – серебряные медали Вацлава Нижинского. В России больше ни у кого нет таких наград! К нам приезжала парижская делегация, привозила из музея настоящую трость Дягилева с серебряным набалдашником. И когда Олег Вавилов, исполнитель роли Дягилева, взял трость, оказалось, что Дягилев был невысокого роста…

На Западе очень серьезно относятся к такого рода спектаклям. Но в то же время могила Дягилева так и стоит заброшенной. Иногда миф дороже сути. Момент рекламы, промоушена у них важнее самого явления. Что очень современно. Правда, у русского человека от этого скулы сводит…

Когда-то он мне прямо сказал: «Старик, ты работаешь на моей территории», на что я громко рассмеялся. Он, наверное, считал, что скандал в театральном мире – его прерогатива. Как-то с удивлением прочитал в одном интервью Виктюка, что я его ученик. Тут уж я хохотал, как резаный. При встрече сказал ему: «Роман Григорьевич, не надо ворошить тени. Ведь Евгений Симонов может встать из гроба». Он ответил: «Мальчишка, я имел в виду совсем другое». Я для него, конечно, мальчишка. Но он очень уважительно относился к моему творчеству. Даже на спектакли приходил, только почему-то инкогнито. Вот жопа!..

Когда новая чума ХХI века – вездесущий ковид – утащила и его, все вдруг осознали масштаб его личности и дарования.

И стало очень-очень грустно.

После Таирова он был один такой…

Пусть говорят, что я сумасшедший, что идиот, но я считаю, что «Венецианский купец» Шекспира на сегодняшний день очень современная история. Никто, как выяснилось, не знает эту пьесу. Шекспир почти весь уже известен, тем более его комедии и трагедии первого эшелона: «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Гамлет»… У нас в столице поставлено несколько «Гамлетов»… Но я вновь беру редкую забытую пьесу, которая не шла с дореволюционных времен. И тем не менее пьеса знаменита, ее играли все выдающиеся трагики. Это одна из любимых моих работ в театре имени Моссовета. На центральную роль пригласил звезду – Михаил Козаков играл Шейлока, роль мирового репертуара. Пьеса не шла, потому что большевикам казалась опасной. В сталинские времена она была запрещена, в брежневские – то же самое. Думаю, в нашей государственной политике всегда была доля антисемитизма. Это единственная пьеса у Шекспира, где поставлена проблема антисемитизма. Некоторые даже шутят, что он написал ее «по заказу».

Столкновение христиан и евреев в ней очень болезненно. Вплоть до того, что главный герой (Козаков) требует вырвать сердце христианина (Голобородько, в другом составе – Бортникова), публично требует это в венецианском суде, имея на то основания: был просрочен вексель, а в качестве неустойки было записано именно это обстоятельство. Я, конечно, не боялся ничего. Уже пытались намалевать свастику на табаковской студии, когда мы выпустили «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна. А вот МихМих (Козаков) иногда мне говорил: «Андрей, может зря мы все это затеяли?..»

Искусство не должно вмешиваться в политику, но мы обязаны были дать определенный сигнал, выбросить маячок, сказать: люди, опомнитесь, в мире происходят страшные вещи, нельзя не обращать на них внимания! Когда мы говорим, что евреи идут против русских или наоборот – это неправда. Или когда говорят, что евреи пострадали больше других народов… Все националистические ужасы, которые происходят в нашей стране, имеют длинные корни. Я ставил пьесу «Венецианский купец», чтобы люди поняли – надо раз и навсегда решить этот вопрос в себе самом и не тратить на националистическую шелуху ни жизнь, ни эмоции, ни чувства. В каждой нации есть негодяи, есть плохие, хорошие и тупые. Нельзя быть фанатом, оголтелым проповедником того или иного. Я часто говорю, что мы очень неосторожно живем. Мы не имеем права провоцировать страшные вещи, потому что потом их может подхватить человек не очень умный или, что хуже, – толпа, и будет катастрофа! Этот феномен я пытался исследовать во многих своих спектаклях. Единственный вид млекопитающих – человек – придумал столько способов самоуничтожения. Вот что значит опасность суперинтеллекта! Если мы будем неосторожны, мы можем просто не заметить, как сползем в черную дыру апокалипсиса. И что же тогда – ждать нового взрыва во Вселенной, чтобы появилась новая разумная материя?..

Поэтому мой спектакль, в котором есть и конфликт, и любовь, и интриги, был безумно витален. И у меня в спектакле не было ни правых, ни виноватых, я просто предлагал самому зрителю понять, с кем он. Делал это умышленно, потому что на Бродвее в «Венецианском купце» играл Дастин Хофман, и даже его обвиняли в антисемитизме…

Спектакль «Бюро счастья» наделал столько шума! Прежде всего своей дороговизной. Такие навороченные декорации! Открою секрет: продюсером нашего первого московского мюзикла был муж Гурченко – Сережа Сенин. Он оказался мужественным человеком. Если учесть, что в проекте участвовали 150 человек: живой оркестр, балет, то сумма под 1 миллион долларов США вполне объяснима (и это в 1998 году)! Но пресловутый дефолт растворил всех друзей Гурченко. Остались немногие. А сам проект, кстати, так себя и не окупил…

По-моему, Гурченко влюбилась в Колю Фоменко. Она цитировала, например, его шутки. Однажды, когда между ними возникли очередные искры, она заорала: «Коля, вы идиот!» На что невозмутимый Фоменко ответил: «Я знаю»…

Кстати, это мечта всей ее жизни – иметь свой мюзикл. Я счастлив, что она осуществилась.

Я видел много мюзиклов на Бродвее и должен сказать, что Гурченко – актриса именно этого жанра, и в своей возрастной категории Людмила Марковна была не то что способна конкурировать с бродвейскими дивами, она вне конкуренции! Она замечательно двигалась и существовала на сцене – у нее врожденная музыкальность.

Она со всеми щедро делилась всем, что умела: Колю Фоменко учила танцевать, Гедиминаса Таранду – петь.

А еще она все время повторяла: «Жалко, что папа не видит меня в этом спектакле. А может, видит?..»

Элину Авраамовну я знал очень давно, видел ее в театре, но знакомы мы не были. И я никогда не мог себе представить, что мне придется с ней работать, а тем более дружить. Факт, что никого из коллег она не привечает и ни с кем не сближается, был известным…

Тем не менее, когда мы с Виталием Вульфом готовили для Малого театра спектакль «Любовный круг» по пьесе Сомерсета Моэма (Вульф ее переводил), я подумал именно о Быстрицкой. К своему удивлению, узнал, что у нее уже лет десять не было новых ролей. А ведь она на тот момент была единственной настоящей примой театра! Уже давно почили все ее знаменитые соперницы: Гоголева, Фадеева, Нифонтова…

Меня занимал вопрос: почему же Быстрицкая так мало играла? Ответ я получил, уже подписывая распределение ролей у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина. Он так скептически улыбнулся, сказал: «Будьте осторожны, потому что предыдущий спектакль Элина Авраамовна не выпустила». Оказалось, что «на нее» поставили «Госпожу министершу», уже сшили костюмы, сделали декорации. Но на последних прогонах она не поладила с режиссером, ушла со сцены и сказала, что играть не будет. Вместо нее спешно ввели Ирину Муравьеву, но та долго не выдержала. Сказала: «Я чувствую отрицательную энергетику Быстрицкой. Играть не могу…». Так спектакль и не вышел.

Неудивительно, что после этого в Малом театре не верили, что я выпущу спектакль, где будет играть Быстрицкая. В актерском «буфетном тотализаторе» ставили на то, что она не выйдет на премьеру. Тем не менее начиналось все чудесно. На первой читке Элина Авраамовна вела себя как школьница, как покладистая начинающая актриса. Внимательно слушала меня, задавала вопросы. В одной сцене я говорю: «Тут надо уметь бенберировать». И сразу слышу громкий голос Элины Авраамовны: «А что такое “бенберировать”?» Объясняю, что этот термин запустил Оскар Уайльд, потом его подхватили и Шоу, и Сомерсет Моэм – означает он острую словесную пикировку. Быстрицкая взяла красный карандаш и стала подчеркивать в своем экземпляре пьесы неожиданные для нее повороты, записывать мысли, слова.

Потом начались репетиции, которые подчас превращались в вечера воспоминаний Быстрицкой. Мне говорили о ней как о скрытном человеке. Но этого не чувствовалось – она охотно рассказывала о себе. И я быстро понял, что, будучи безумно популярным человеком, она очень одинока. Ей не с кем поговорить и остро не хватает общения. Многие не представляют Быстрицкую трогательно сентиментальной, а я видел ее такой!..

Самыми близкими для нее существами были две маленькие собачки. Совсем крошечные, породу точно не знаю. Она их так любила, прямо как детей! Одну часто приводила на репетиции. Собачка была прекрасно воспитана, сидела, ждала ее. Потом Элина Авраамовна отправлялась в буфет и там ее кормила. Сама актриса обожала домашнюю кухню, но я сразу понял, что она не готовит. И приходит в театр, в том числе чтобы наведаться в буфет. Потому что наши мастерицы, замечательные женщины-буфетчицы, знали все ее привычки: как ей морковочку потереть, какой температуры подать чай… Я не могу сказать, что ее обожали все актеры труппы, но простые люди – костюмеры, гримеры, буфетчицы – любили Быстрицкую и трогательно заботились о ней. У нее был «кодекс чести»: не срываться на персонале, не скандалить по мелочам. Она считала нечестным вступить в спор с человеком, который не смеет ей ответить. И, несмотря на свою вспыльчивость, сдерживалась. И люди это ценили.

В квартире актрисы, в Леонтьевском переулке, было все очень скромно, никаких богатств она не накопила, да и не было их никогда. Быстрицкая говорила, что все деньги они с мужем тратили на путешествия. Кстати, она с удовольствием рассказывала и о муже, и о том, в какие страны она с ним летала. «Почему-то все думали и писали, что мой муж чуть ли не министр, занимает крупную должность, – рассказывала Быстрицкая. – Но он, по сути, был переводчиком. Просто имел возможность часто ездить за границу». Благодаря ему еще в советское время актриса много путешествовала по миру. И в какой-то момент сказала мужу: «Стоп, хватит, мы уже облетели весь шарик земной, у меня голова кружится, я все посмотрела».

И если у многих артистов в то время были сложности с выездами, то репутация Быстрицкой в этом отношении всегда была очень высокой. Ее не боялись отпускать, потому что она всегда могла отстоять честь и достоинство страны. Причем в ее устах этот патриотизм звучал естественно, потому что был совершенно искренним. Она была патриоткой – в хорошем смысле этого слова.

Еще одно замечательное качество Элины Авраамовны – ее невероятное, почти детское любопытство. Именно поэтому в какой-то момент ее совершенно неожиданно для окружающих занесло в Федерацию художественной гимнастики, где она стала президентом. Быстрицкая действительно очень много билась за наших девчонок, когда их засуживали и оценки понижали. Сейчас художественная гимнастика – элитный вид спорта, а мало кто знает, что таковой ее сделала в том числе и Быстрицкая. Все началось с поездки к знакомым на тренировочную базу в Новогорск. Элина Авраамовна задалась целью продвинуть гимнастику сначала на Спартакиаду СССР, потом – на Олимпиаду. Придумала обратиться к космонавтам, которые в те годы были вхожи в любые кабинеты. Убедила чиновников сделать ставку на наших гимнасток.

А еще Элина Быстрицкая азартно играла в бильярд! Рассказывала, что играть ее научил отец, еще в детстве. Потом бильярдисты сделали ее почетным президентом своей федерации, стали приглашать на турниры. Актриса не только за бильярдом следила, еще увлекалась боксом. Конечно, как зритель. Но знала многих боксеров, ориентировалась в мировой табели о рангах. Все ее увлечения были серьезными, она, как писал Пастернак, во всем стремилась дойти до самой сути. Была не из тех, кто, едва попробовав, называет себя «спортсменом» или «гонщиком». Если за что-то бралась, должна была стать ну если не лучшей, то хотя бы одной из лучших. Быстрицкая была бойцом!

А вызовов в своей жизни ей пришлось принять немало. Чего стоила история, когда в правлении театра усомнились в том, что она была на фронте, – документов-то не было. Никто не мог поверить, что 13-летняя девочка работала лаборантом в госпитале. Элина Авраамовна завелась, поехала в архив Министерства обороны. Объяснила, что была вольнонаемной, просила хоть что-нибудь найти. Называла номера госпиталей, фамилии начальников лабораторий, политруков… В результате удалось найти бухгалтерские ведомости на зарплату, на паек… Ей зачислили 1,5 года боевого стажа. Быстрицкая принесла документы в театр. Ей даже вручали награды как участнику войны, хотя с ее окончания прошло уже сорок лет.

Она любила акцентировать внимание на том, что была медиком.

Говорила: «Я сама медицинский работник, я все знаю про свои сосуды, про свое сердце…». Но мне признавалась: «Хорошего врача из меня бы не вышло. Я столько смертей видела в войну, столько страданий, что просто больше не могла на это смотреть… Пошла учиться на медика только потому, что этого хотел мой отец, военный врач. Но вот как-то ночью нам пришлось с ним принимать роды. Родилось четверо детей, один за другим, и все с патологиями! Я пришла домой, посмотрела на себя в зеркало и увидела седые волосы. А ведь мне было всего 19 лет! Мне стало страшно, я поняла: не могу».

Именно поэтому Быстрицкая, несмотря на современные достижения косметологии и медицины, никогда себе ничего не колола, не думала о пластических операциях. Она считала, что любое вмешательство в организм человека – если только это не болезнь, не ранение – губительно. Не понимала, как люди могут добровольно ложиться под нож.

Ее красота даже в поздние годы потрясающая! И что бы сама Быстрицкая про свою красоту ни говорила, она ее берегла. Рассказывала мне, что на ночь обматывает эластичными бинтами щеки и подбородок для поддержания тонуса кожи. И был случай, когда она ехала на гастроли с одним актером в СВ. Актер заснул пораньше, а ночью проснулся. Включил свой маленький личный ночничок… и закричал в ужасе. Потому что Элину Авраамовну в этих «приспособлениях» спросонья не признал.

При этом я не могу сказать, что актриса ограничивала себя во всем. Она любила вкусно поесть, на банкетах в театре с удовольствием выпивала несколько бокалов красного вина или пару-тройку рюмок водки. Другой алкоголь – коньяк, пиво – не признавала. Всегда говорила: «Я пью чистые напитки и поэтому прекрасно сплю». И в конце вечера всегда доставала портмоне, чтобы за всех расплатиться. И тут же прибегали хозяйка буфета и главная повариха, махали руками: «Элина Авраамовна, денег не нужно, это вам от заведения, вы только приходите к нам почаще».

Она ценила народную любовь, привыкла к ней, и поэтому история с молодым охранником, который грубо с ней обошелся, так потрясла ее. Этот парень не узнал актрису и спросил у нее пропуск. Она посмотрела на него как на сумасшедшего и с достоинством сказала: «Я народная артистка Элина Быстрицкая!» А паренек ответил нечто типа: «Элина… Фигина… Пропуск давайте!» Быстрицкая отправилась прямиком в дирекцию и устроила там разнос. Вахтерам раздали книжечки с фотографиями и именами всех артистов театра… Ей объясняли, что парень молодой совсем, он и «Тихий Дон» не смотрел, не мог он ее узнать… Но Элина Авраамовна восприняла этот эпизод как оскорбление и в то же время как первый звонок – решила, что ее начали забывать…

Шло время, и поскольку Юрий Соломин понял, что я могу работать с Быстрицкой, он предложил мне поставить еще один спектакль с ней. Решили, что это будет «Пиковая дама» по Пушкину. И конечно, графиня – Быстрицкая. Всем казалось, что с ее стороны не должно быть капризов. Слишком их было много ранее… Актриса сама мне рассказывала, что даже с художественным руководителем, Юрием Соломиным, как с режиссером, часто случалось недопонимание. Например, она ушла из спектакля «Лес» прямо с репетиции. «Он мне показывал, как нужно сделать то или это. А я не работаю с показа. Если ты доверяешь мне как актрисе, то позволь мне сыграть так, как я это вижу», – объясняла она. Эту роль потом блестяще сыграла Ирина Муравьева. Конечно, Элина Авраамовна была глубоко обижена, потому что была уверена: ей должны были позвонить, попросить остаться. Спрашивала меня с досадой: «Разве это не странно, что мне даже не перезвонили, не поговорили, а просто заменили на другую актрису?» Я ей объяснял: «Элина Авраамовна, труппа огромная. Да, вы единственная, неповторимая. Но, понимаете, “икона” – она сразу где-то в стороне, ей не предлагают все подряд. А если при этом у такой актрисы сложный характер, то в театре ее боятся и порой не могут нормально поговорить. И тогда – возникают несостыковки».

Так, например, случилось со спектаклем «Без вины виноватые». Быстрицкая очень любила эту постановку и много лет играла главную роль. Когда актрисе намекнули, что ей как бы уже не по возрасту это играть, она, конечно, тут же завелась и сумела дать отпор. Но руководство театра решило по-своему: после гастролей не стали возвращать декорации в Москву, а Быстрицкой сказали, что они-де пропали по дороге. Вот так театр расстался с этим спектаклем.

А история взаимоотношений с режиссером Борисом Равенских вообще была сплошной чередой обид и неудач. Работа с ним не задалась еще в Театре имени Пушкина. Быстрицкая ушла из этого театра во многом из-за него… «Мне не просто было трудно с Равенских работать, это было невозможно! – рассказывала мне она. – На репетициях он будто издевался. То просил меня запрыгнуть на стол, то лечь под кровать, то внезапно начать отплясывать. Зачем – не уточнял… Мог грубо бросить, объясняя сцену с партнером: “Это тебе не с мужем выяснять отношения!”» Элина Авраамовна говорила, что, уйдя из Театра Пушкина, с облегчением рассталась и с Равенских…

Каково же было ее потрясение, когда его назначили главным режиссером в Малый театр! Как назло, Быстрицкая получила главную роль в спектакле «Любовь Яровая» в постановке Петра Фоменко. Репетиции с режиссером проходили в атмосфере откровенной вражды. «Поэтому я даже не очень удивилась, когда он вдруг передал мою роль Нифонтовой, без объяснения причин… – рассказывала Элина Авраамовна. – Но вы даже себе не представляете, что я испытала! Ведь Нифонтова накануне на банкете подняла тост: “Давайте выпьем за провал Быстрицкой!” – о чем мне, конечно, доложили. Равенских воспользовался нашим противостоянием и с удовольствием отдал роль ей. Что я могла сделать? Звонить, жаловаться? Это не в моих правилах. И я вдруг успокоилась, мне стало легче. Я поняла, что дальнейшая работа с Равенских привела бы к моему уходу из театра. А это тогда для меня было равносильно уходу из жизни!» Помню, она помолчала, словно снова погружаясь в те события, потом добавила: «Я признаю, что он, возможно, талантливый режиссер, но я не могу забыть того, что было. Никогда не прощу! Его уже нет на свете, но время не стирает недостойные поступки…». Да, прощать Быстрицкая не умела. Возможно, это и стало причиной ее окончательного ухода из театра.

Оставалось буквально два месяца до премьеры «Пиковой дамы». Слава Зайцев сшил для Быстрицкой пять шикарных костюмов. В спектакле были заняты все ее знакомые лица, актеры, которые играли с ней раньше: Борис Клюев, Александр Вершинин, Владимир Сафронов. Уже начали ставить декорации. Все хорошо, идут последние репетиции… И надо же было такому случиться, чтобы в это время Малый театр как раз выпускал дорогой, красивый календарь с фотографиями ведущих актеров из спектаклей. В тот день Элина Авраамовна, приехав в театр, получила этот календарь. И увидела, что ей отведено в нем очень мало места. Даже не было портрета, как у других актеров, а только одна маленькая фотография из спектакля… Конечно, она это посчитала оскорблением. Швырнула календарь на пол в приемной и отправилась на репетицию. Но пока дошла до сцены, была уже в таком состоянии, что не могла работать…

Я сижу в зале за режиссерским пультом и чувствую, как на меня накатывается какая-то энергетическая волна, прямо так – вжих! Это она вошла в кулису… Села там, схватилась за сердце, попросила воды. Говорит: «Я всю жизнь отдала этому театру, все свое здоровье я отдала этим подмосткам. У меня ничего нет, кроме этого театра. А меня забыли…» К актрисе подбежала помреж и стала ей объяснять, что это какой-то забракованный вариант календаря. Что есть другая партия, одобренная Юрием Мефодиевичем, и там ее портрет. Как потом оказалось, это была правда. Позже ей действительно вручили замечательный большой календарь, где на всю страницу был ее портрет, текст с перечислением всех ее заслуг и регалий. Но дорога ложка к обеду…

В тот вечер она ушла с репетиции, и больше я ее не видел. Элина Авраамовна накрутила себя и заявила, что берет академический отпуск: «Пусть попробуют играть без меня!» А у нее в театре было четыре работы – в «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», мой «Любовный круг» и будущая премьера «Пиковой дамы». Неплохо для актрисы в таком возрасте! Но Быстрицкая в один момент все бросила.

Я пытался Элину Авраамовну образумить. Предлагал отказаться только от старых спектаклей и хотя бы выпустить премьеру «Пиковой дамы». Она рассудила справедливо: «Нет! Или все, или ничего. Я не хочу ссорить между собой режиссеров, у одного играю, у другого – нет. Я откажусь от всего». Правда, попыталась меня успокоить: «Вы не волнуйтесь, это просто академический отпуск. Я через год абсолютно точно выйду на сцену…». Как я потом понял, Элина Авраамовна, видимо, ждала, что я на год отложу премьеру спектакля. Но времена были уже не советские, в кассах продавались билеты на спектакль, причем на Быстрицкую. Отменить ничего было нельзя. Мне пришлось срочно решать вопрос с заменой актрисы. Я понимал, что нужна персона, равнозначная по величине. И вдруг вспомнил, что как-то на «Любовный круг» приходила Вера Васильева, выходила на сцену с цветами, они с Быстрицкой обнялись…

Оказалось, после совместной радиопостановки, где актрисы играли двух матерей, они тепло общались. Для Быстрицкой это крайне редкий случай… Я пошел к Соломину, предложил Васильеву и сразу предупредил: «Я знаю, что Малый театр никогда не приглашает артистов на одну роль, только в штат. Но Вера Кузьминична никогда не уйдет из Театра сатиры, она там 70 лет. Сделайте для нее исключение! Ведь это единственная артистка, к которой Быстрицкая относится тепло, и скандала по поводу ее ввода не будет…»

Но зависело-то все от слова Быстрицкой! Я понял, что должен быть в открытой позиции, честным, никаких хитростей. Звоню, говорю: «Элина Авраамовна, я, конечно, в шоке… Вы не изменили свое решение?» – «Андрей, я своих решений не меняю». Это было в ее характере: дав слово, даже опрометчивое, сказанное на эмоциях, она уже не могла взять его назад… Тогда я сказал: «Вы прекрасно понимаете, что театр – это производство, премьеру играть придется… У меня к вам просьба: вы можете позвонить Вере Васильевой, которую я хочу пригласить на эту роль, и попросить помочь? Иначе она не согласится…» Быстрицкая помолчала и просто сказала: «Да… Но только костюмы чтоб мои висели, не отдавать!» И эти костюмы ждали Элину Авраамовну семь лет, они до сих пор висят в ее гримерке…

Почему же Быстрицкая не вернулась в театр? Тут нужно сказать о ее неожиданном для меня увлечении: пении. Согласитесь, для 82-летней актрисы это неожиданный поворот… Я сначала не понял, почему Быстрицкая звонит мне и просит послушать, как она поет. Она овладела компьютером, сама вставляла в него флешку с минусовкой, включала и пела под музыку. И я слушал ее пение по телефону, порой 40 минут, час… Она, я так понимаю, заодно и репетировала. Первый раз я обалдел… А потом подумал: «Пусть лучше поет, чем совсем потеряет интерес к творчеству, к жизни». В беседах с ней я старался заводить разговор о будущих театральных работах. Все время убеждал: «Это ошибка, что вы совсем не появляетесь в театре…»

Но концертная деятельность, которую она поставила на широкую ногу, отнимала все ее время. В конце концов в отделе кадров театра ей сказали, что год «академического отпуска» прошел.

Ей показалось, что на нее специально давят, чтобы вынудить уволиться. Я убедил ее, что этого и в мыслях ни у кого нет, и добавил: «Вы должны вернуться в театр!»

Но здоровье ее уже подводило. Мы с ней тогда обсуждали пьесу Жана Сармана «Мамуре», где героине 104 года. Видя, что актрисе все тяжелее ходить, я предложил ей сыграть роль в инвалидном кресле. Быстрицкая словно окаменела: «Я в каталку не сяду!» А потом решила, что должна поехать в Израиль, чтобы опытные врачи поставили ее на ноги. Помню, как звонила и говорила: «Я должна себя привести в порядок за этот год». И опять ничего не сдвинулось с места. Врачи ей сказали, что в Израиле страшная жара и ей туда ехать нельзя. А люди, организовывавшие ее концерты, отвлекли новыми выступлениями. Она собирала Кремлевский дворец, пахала, отдавая все силы! Сначала выдерживала трехчасовые концерты, потом выходила и пела всего три песни, потом две, а потом всего одну, и ее уводили. Гордая Быстрицкая, которая некогда, заходя на мою репетицию, бросала свою трость в угол, уже не стеснялась стоять перед зрителем с палочкой. Я понимал, что процессы, которые начались, необратимы…

Да, к сожалению, в театре ей не удалось воплотить все задуманное – ее талант был значительно крупнее. Но, как говорили древние, характер – это судьба…

Вскоре после «Нижинского» я стал главным режиссером Театра на Малой Бронной. Видел, что память Михоэлса, который когда-то работал в этом здании, увековечена, а мемориальной доски Эфросу, который поставил там лучшие свои спектакли, нет. Но едва заикнулся – получил такой отпор! Оказывается, многим не нравилось то, что делал Анатолий Васильевич. Его ведь и из Ленкома убрали отнюдь не чиновники от культуры. Почему он ушел на Таганку, когда вся Москва ломилась на спектакли Эфроса на Малой Бронной? Много тогда об этом узнал.

Лев Дуров прямо заявил: мол, моей доски на театре нет, почему мы должны вешать ее Эфросу? Поразительно, я видел Льва Константиновича в спектаклях Эфроса, Дуров сыграл в них лучшие свои роли, как и Броневой, и Козаков. В какой-то степени повторился библейский сюжет: ученики отступились от мастера, его никто не защитил.

Дуров был блистательным актером, а человеком совершенно других качеств, обожал интриги. Начал ставить спектакли сам, просил Анатолия Васильевича научить, как обращаться с текстом. А позже утверждал: «Я сам могу работать режиссером и должен быть здесь главным». В итоге у него ничего не получилось – зритель перестал ходить в театр…

Проклятое место: Михоэлса убили, Эфроса изгнали. Перед уходом на Таганку в душе Анатолия Васильевича поселился панический страх, он перестал ездить в метро: «Стою в толпе, прибывает поезд. А я боюсь – вдруг какой-то сумасшедший сейчас под него толкнет?» Когда поделился этим, я чуть с ума не сошел. Подумал: это режиссерская паранойя. Но так он предчувствовал ситуацию, когда стали предавать ученики. Мистика? Возможно… К таким вещам отношусь уважительно.

На Таганке Эфроса считали пришлым, театр не стал его домом. Инфаркт, унесший жизнь Анатолия Васильевича, на совести труппы. Справедливо знаменитое выражение: «Артисты как дети, но сукины дети!». Более зависимых, но и жестоких существ нет. Они проявляют порой детскую безжалостность, особенно если не понимают, куда ведет Мастер. Ломают дорогую игрушку…

Мне удалось собрать на Малой Бронной уникальный репертуар. «Портрет Дориана Грея» не шел в Москве. Главного героя сыграл никому тогда не известный Даня Страхов. В «Лулу» блистала Алена Яковлева, дочь Юрия Васильевича, с которой работал еще в Сатире. Женя Крюкова сыграла Анну Каренину, поскольку в труппе не было актрисы на эту роль.

Я приглашал актеров со стороны, что возмутило Дурова. Хотя он не мог бросить в меня камень, к его семидесятилетию я поставил спектакль «Метеор» Дюрренматта, где дал Льву Константиновичу главную роль и занял всю его семью – и супругу, и дочь Катю, и зятя Володю Ершова.

Те, кто оказались за бортом, затаили злобу. Хотя, придя в театр, я не уволил ни одного человека, кто-то просто отошел в тень и перестал играть роли в постановках, которые не собирали зрителей. Как только закончился мой контракт, я ушел из театра. Бог им судья…

В Америке, в Бостон Юниверсити, я вел факультатив для особо продвинутых. Теория режиссуры. Что вообще поразительно! Я не понимал иногда, зачем им это нужно. Вместо того чтобы поехать на каникулы, они ждали занятий с русским режиссером, причем это же чисто игровые семинары, не лекции. Мы работали этюдным способом. Им это очень нравилось. Два человека после моих семинаров сразу получили работу. В этом случае рейтинг педагога возрастает неимоверно. Огромная армия безработных актеров обеспечивает здоровую конкуренцию, чего нет у нас в России. Стопроцентная готовность в момент X прийти и доказать всем, что это твоя роль и что именно ты должен играть, у них норма.

Они знают о Станиславском все, но на уровне теории. Это очень плохо, потому что он для них – икона. Они не понимают, что теорией надо пользоваться. На своих занятиях я снимал со Станиславского налет пыли и нафталина. Когда Михаил Чехов, ученик Станиславского, оказался в Штатах, он пропагандировал его систему и свой метод. И даже знаменитая нью-йоркская театральная студия Ли Страсберга пропагандировала русский психологический драматический театр. Все звезды прошли именно эту школу: и Марлон Брандо, и Джек Николсон, и Дастин Хофман, и Аль Пачино… В моем семинаре занимались не только актеры, режиссеры, но и просто интересующиеся. Среди них были молодые ребята-банкиры. Я уже говорил, что очень удивился, когда они мне сказали о своем восприятии режиссуры как умении просчитать возможности конкурентов, по-своему выстроить ситуацию. Я подумал и понял, что они правы.

В университетской библиотеке я был потрясен шикарным изданием Станиславского – тома в коже, золотое тиснение. Но стоило мне провести рукой по корешкам – она стала черной от большого слоя пыли. Икона, чистой воды икона! Эти тома никто не брал уже много лет! Поработав в семинаре, они видели, что даже на площадке есть реальная польза от его теории, появляется мышечная свобода. Прочувствовав метод физических действий на собственной шкуре, они побежали читать Станиславского. Другими глазами посмотрели на нашего русского старика, на его знаменитое открытие и попытались практически использовать его. Молодые банкиры меня добили, я еще раз убедился: Станиславский – одно из великих открытий XX века…

Он начинал на моих глазах. В «Табакерке» Олег Павлович любил ставить неожиданные вещи. Я предложил свою версию романа Александра Минчина «Псих». В центре сюжета – молодой парень, обаятельный, солнечный, который, проходя все круги ада в психушке, превращается из светлого мальчишки в старика, уже все пережившего. Саша лег в психушку в шутку, понаблюдать, как сам про себя говорил: написать романчик, получить Нобелевскую премию. Но уже оттуда не вырвался. Идея создать на сцене метафору выморочной России заставляла подобрать актера, который способен сыграть эволюцию наоборот – от света к тьме. Я искал артиста, которому было бы двадцать, как герою романа. Олег Павлович предложил:

– Давайте возьмем студента.

– Нет, студента брать не будем, это жуткая нагрузка на психику, давайте возьмем вчерашнего выпускника.

– Ой, – воскликнул Табаков. – Я знаю! Есть такой!

И назвал фамилию Безрукова. Говорю:

– Дайте ручку, запишу, чтобы не забыть…

Сергей только что окончил Школу-студию, и Табаков взял его в труппу. Звездной роли Безруков еще не получил, вводился в идущие спектакли. Увидев его, я сразу понял: «Да! Это наш Саша».

В финале спектакля герой выскакивал из больницы, но в России не бывает хеппи-эндов. Тетя его забрала, отмыла, накормила, а он в ванной повесился… Так его догнала психушка. Показали это не буквально, придумали, что Безруков в одном полотенце вставал на стул, протягивал руку к длинному проводу, на котором крепилась лампочка, и просто ее выкручивал. Стул падал уже в темноте. Я против буквализма, никогда не подставляю актеров, берегу их…

Однажды зрительнице пришлось вызвать скорую помощь: у девушки случилась истерика, ей показалось, что Сережа и впрямь повесился. Безруков играл настолько реально, что было видно, как текли слезы, струился пот, как он краснел и бледнел. Он в этом отношении уникальный актер. Все вытаскивает изнутри, а в «Табакерке» еще и камерное пространство, ничего не спрячешь.

После приезда скорой я понял: родился большой артист. Он не играл, он проживал судьбу героя. Когда включали свет, Сергей успевал накинуть черное пальто, выходил на поклоны и поднимал два пальца: победа! В зале стоял рев. Позже, что бы я ни ставил у Табакова, всегда вписывал Безрукова на главную роль. Он сыграл молодого Теннесси Уильямса в «Старом квартале», главного героя в «Признаниях авантюриста Феликса Круля».

Роман Томаса Манна не был завершен – это давало свободу. Уложить его в три с половиной часа нереально, выбрали основные линии, а финал – без текста – придумали вместе с Сережей. Его Феликс из обаятельнейшего человека к концу превращался в монстра, идущего по головам. Где бы он оказался в гитлеровской Германии? Конечно, в лагере наци. Хотя от гестаповской формы мы отказались. Сергей облачался в шинель с белыми обшлагами и орденом. Не Железный крест, но зритель все считывал правильно.

Мы пошли на рискованный шаг: продлили роман. В финале Безруков выходил на сцену в экстазе, руки в крови, и оказывался в луче прожектора. Я попросил: «Выучи кусок из “Майн кампф” на немецком». У него уникальное ухо, он же потрясающий пародист, озвучивавший политиков от Ельцина до Жириновского в программе «Куклы», и Сергей феноменально выкрикивал эти строки в финале, давая понять: нет уже того прекрасного Феликса Круля, есть монстр, который мечтает завладеть миром. Зритель съеживался!..

Мы не ожидали, что на спектакль пожалует посол Германии. Конечно, он прекрасно знал, что за текст произносил Сергей. После спектакля зашел к артисту в гримерную, заговорил по-немецки, поскольку был уверен, что Сережа знает язык.

Посол спросил, как нам пришло в голову использовать «Майн кампф» Гитлера, таким образом завершив роман Томаса Манна, и поставить точку в борьбе писателя с нацизмом. Он ведь, покинув Германию в начале тридцатых, когда на площадях сжигали его книги, так и не вернулся на родину. Я ответил, что все это напрашивалось, тем более что нацизм не имеет национальности. Посол сказал: «Согласен, я даже рекомендовал сотрудникам посмотреть спектакль. Это международная проблема, и вы молодцы, что не привязываете ее к Германии».

Безруков играл «Феликса Круля» до ухода из театра. Когда покидал «Табакерку», ему было грустно, что его заменят. Сказал Олегу Павловичу:

– Не хочу, чтобы кто-то ввелся на мою роль. Я сыграл более двухсот спектаклей и каждый раз вынимал из себя душу, я заслужил этот орден. Забираю!..

Табаков не возражал:

– Конечно! Жаль, что не могу дать тебе настоящий орден.

Не знаю другого актера, который так ответственно относился бы к роли. Безруков никогда не отменял спектакли, играл даже с высокой температурой. Как-то на гастролях в Туапсе Сергей, зацепившись на сцене за стеклянный подиум, упал и рассек ногу, но поскольку у нас в спектакле льется кровь, зритель подумал, что так и задумано. За кулисами Безруков упал в обморок, срочно вызвали скорую. Врачи над ним поколдовали, и Сережа отправился доигрывать спектакль. Я предлагал: «Давайте остановим». Ничего подобного! Доиграл на обезболивающих уколах, потом уже поехал в больницу зашивать рану.

Сергей приезжал перед спектаклем раньше всех, проверял реквизит, работу монтировщиков, однажды на сцене заметил торчавший гвоздь и устроил скандал. И я его понимаю: это ведь ему падать на пол, тем более после того страшного случая на гастролях.

Безруков всегда был жадным до работы. Лишь недавно научился говорить «нет».

Раньше его даже Табаков журил: «Серега, ты разбрасываешься». Я спорил с Олегом Павловичем: «Пусть пробует и то, и это и сам снимет фильм как режиссер».

Видел, как расстроился Табаков, когда Сергей покинул театр. Сказал тогда мэтру: «Ваши птенцы вылетают из гнезда, но это же замечательно! Для Безрукова открываются новые возможности». И Табаков согласился. Женя Миронов, Володя Машков уходили из «Табакерки», тоже расстраивая мастера, но в этом философия театра…

Многие худруки, тем более директора, живут одним днем. Да, время сложное, но в «Табакерке» мэтры постоянно передавали роли в хороших спектаклях талантливой молодежи. Табаков постоянно интересовался: «Кто нам дышит в спину? Кого могу ввести на роль Безрукова, Заворотнюк?» Преемственность, новая кровь очень важны. Я не удивился, когда Сережа Безруков стал самым молодым лауреатом Госпремии. Знал, что в комитете по премиям сидел Олег Павлович. Мы с ним как-то беседовали, и я спросил:

– А не снесет ли Безрукову крышу?

– Нет, этому парню не снесет.

И народным артистом Сережа стал абсолютно заслуженно. Помню, как после каждого появления Безрукова сцену заваливали охапками цветов. Сергей выходил из театра, открывал багажник машины и грузил туда букеты – они не помещались в салоне…

«Что вы там делаете с Аросевой? Вы вообще репетируете? Почему так тихо?» – как-то спросил меня Александр Ширвиндт, идя по коридору. Ничего необычного в этом вопросе не было. Ведь когда Аросева появлялась в театре, слышно было сразу. Шумная, яркая, энергичная, она не могла просто сидеть и ждать начала репетиции. Без анекдотов и веселых историй не обходилось и пяти минут. За это ее обожали гримеры, костюмеры и женщины с вахты. Обычно Ольга Александровна заходила в театр с объемными сумками, которые за ней нес водитель. Прямо-таки хозяйственными! Я удивлялся: что она там приносит? Оказалось, она многим сослуживцам – и актерам, и сотрудникам дирекции – привозила свои разносолы. Варенья, соленья, пироги.

Высшим пилотажем было сделанное собственноручно вино. У нее хранились свои, испробованные несколькими поколениями рецепты еще XIX века. И вообще, она все делала вкусно. Готовила вкусно, играла вкусно, так же и жила!..

Но не могу сказать, что в театре ее все обожали, – некоторые Ольгу Александровну побаивались. Когда я взялся ставить с Аросевой спектакль «Идеальное убийство», меня директор театра предупредил: «Будь осторожен! Не надо идти у нее на поводу». Оказалось, многие режиссеры в «Сатире» не могли с ней справиться – она их подавляла. А потом обвиняла в «некомпетентности», и постановка закрывалась. Я подумал: «Ну вот еще, я с Гурченко работал, с Быстрицкой. Я – режиссер! Я решаю…» Но искры полетели на первых же репетициях… Во-первых, выяснилось, что она, по цирковой привычке, «учит текст ногами». То есть запоминает свои реплики через движение, расставляя ритмические акценты. Обсуждение роли, так называемый «застольный период», у нас очень быстро закончился словами Ольги Александровны: «Мне скучно!»

Потом на одной из репетиций случилась между нами пикировка. У меня есть привычка любовно называть своих артистов «ребятишки», независимо от возраста. В какой-то момент Аросева вдруг завелась и как закричит мне со сцены: «Какая я вам ребятишка?! Я народная артистка!» На что я очень серьезно сказал: «Ольга Александровна, ну, вы понимаете, что это же не я придумал». Она кричит: «А кто? Называть меня ребятишкой – кто это придумал?» Я говорю: «Константин Сергеевич Станиславский… Он говорил, что актеры – как дети. Если они сохранили внутри детскость, тогда они настоящие, большие, крупнейшие артисты…» – «Он написал это в своей книге?» – «Да, это часть системы Станиславского – сохранить детскость в себе». Она мне поверила на сто процентов, потому что всего Станиславского она, конечно, не перечитывала, у нее была своя система. Ольга Александровна работала над ролью, как над цирковой репризой: тут мне похлопают, тут будет смех, тут – овация. Она ведь училась в цирковом училище.

При этом, несмотря на возраст, проделывала вещи, которые не получались у молодых. Например, могла мгновенно упасть на спину, и сделать это правильно, не повредившись. В сущности, она была клоунессой, а актрисой ее делал огромный опыт, понимание людей; она никогда не играла «с холодным носом». Кстати, однажды ее даже пригласили преподавать в эстрадно-цирковое училище. Она выпустила всего один курс; учеников, кажется, у нее было немного, но и из них выросло как минимум два больших артиста – Геннадий Хазанов и Илья Олейников.

Первый сразу стал очень известен, второму она помогала; кандидатуру Олейникова на роль в нашем спектакле предложила именно она. На сцене они смотрелись ровесниками. Так случилось, что Олейников ушел из жизни раньше своего педагога…

После той пикировки репетиции пошли как по маслу. Мы все ближе общались и часто не расставались после репетиций, а ехали ужинать. Вскоре я узнал тяжелую семейную историю Аросевой. Произошло это случайно. Я попросил ее в конце первого акта взять в руки нож – орудие совершенного кем-то убийства – и показать его зрителям. Вот, мол, нашла доказательство! Аросева наотрез отказалась сделать эту, как мне казалось, простейшую вещь, разнервничалась и ушла с репетиции. Потом призналась, что не спала ночь и не успокоилась, пока я не придумал, что нож берет другая актриса, а Аросева говорит: «Вот он!» И вдруг в перерыве Ольга Александровна тихонько подходит ко мне и говорит: «Андрей, я просто психологически не могу взять в руки какую-то вещь, которая лишает человека жизни, меня начинает трясти… Даже по телевизору не могу смотреть, как кого-то убивают… Сразу плачу…» И рассказала историю своего отца, расстрелянного в 1938-м. Как часами сидела в архивах Лубянки, изучала его путь, читала протоколы допросов… Что бы Ольга Александровна ни вспоминала о детстве, у нее все начиналось с фразы «Мой папа…». Она говорила, что от мамы ей достались только «незаконные дворянские корни и хорошее имя». Папа действительно записал в метрике девочку как Варвара, мама через несколько дней пошла и поменяла имя на Ольгу.

Отец Аросевой, дипломат, с которым она и сестры остались, когда мать, влюбившись, сбежала из Стокгольма на Сахалин, подарил ей золотое детство за границей. Да и переехав в Москву, до 37-го года они не бедствовали. Квартиру в Доме на набережной и дачу на Николиной Горе отобрали после ареста отца, а Ольга так бы никогда и не узнала, что с ним произошло, если б не сохранились дневники Аросева. Эти листочки много лет прятала ее тетя, которая служила актрисой в Александринке.

Прочитав их, Аросева, как она говорила, «получила удар ножом в сердце на всю жизнь». Она не могла себе простить детских выходок, неуважения к папе, ссор с ним. После ареста отца Ольга с сестрами переехали к матери. Как я понял, особого присмотра за ними не было. Например, во время войны Аросева буквально сама добывала себе пропитание, сдавала кровь как донор и вспоминала, что злоупотребляла этим, потому что давали деньги и паек. Ей пришлось бросить школу и пойти в цирковое училище – там платили стипендию и выдавали продуктовые карточки. К тому времени она уже жила со старшей сестрой Еленой, которая училась в Московском городском театральном училище. Туда же поступила и Ольга.

Так случилось, что Акимов, руководитель Ленинградского театра комедии (который в то время был в Москве на гастролях), увидел Елену на дипломном спектакле и пригласил в труппу. А она пристроила Ольгу в театр бутафором, опять же ради еды и заработка. Довольно быстро Ольга поняла: театр – то место, где она бы хотела остаться на всю жизнь. Попавшись несколько раз на глаза Акимову, Аросева привлекла его внимание. Остальное для нее было делом техники, Ольга Александровна обладала удивительным умением внушить собеседнику все что угодно. Аросева взяла документы сестры и убедила Акимова, что она – дипломированная артистка.

В итоге Ольгу приняли в труппу Ленинградского театра комедии. А Елена поехала работать в провинцию. Игру Аросевой-старшей я видел в Омске, она была сильной драматической актрисой. Я, кстати, долго не мог понять и спрашивал Ольгу Александровну: «Как же Акимов не заметил, что имена разные? Вы – Ольга, в дипломе написано “Елена”». – «А я ему доказала, что это одинаковые имена, – отвечала Аросева. – Врала вдохновенно, что и меня, и сестру в семье зовут Леля!» Несмотря на подмену, сестра ей не завидовала, не обижалась. У них сохранились близкие отношения, Аросева всю жизнь помогала Елене Александровне. Она дожила до 93 лет, до последних дней играла на сцене. И ни разу не попросила свою знаменитую сестру устроить ее в столичный театр.

Позже именно с любимой сестрой Ольга Александровна совершила путешествие в прошлое. Вместе они поехали в Прагу и разыскали особняк, в котором в детстве жили с отцом. Пережить такие потрясения и возродиться, как птица феникс, не каждый бы смог…

Когда Ольге Александровне было девять лет, ее снимок, где она беседует со Сталиным, опубликовала «Комсомольская правда». Отец был еще в фаворе у вождя, а через несколько лет бесстрашная Аросева уже писала письмо Сталину с просьбой освободить папу, не ведая, что к тому времени его уже не было в живых. Когда она, как и все, узнала правду, не было никаких оправданий для кумира детства. Ольга Александровна чуть ли не первая прочла самиздатовские книжки Солженицына, Шаламова, гонялась за такими вещами. Если честно, она была настоящей антисоветчицей. Но избежать серьезных проблем ей помогал образ балагура, клоунессы. Рискованные выходки – публично рассказать политический анекдот или изобразить Брежнева на банкете, – за которые другой мог серьезно пострадать, ей прощались. Аросевой всю жизнь можно было то, что другим нельзя. Почему? Не знаю…

Когда мы выпустили долгожданную премьеру, Александр Ширвиндт с облегчением сказал: «Слава богу! Надо ей давать побольше работы, а то Оля что-то стала грустить…» Совершенно непонятная непосвященному логика. Человеку, который порой за кулисами садится в инвалидную коляску, а на служебном входе для нее иногда дежурит скорая, – «побольше работы». Ширвиндт понимал Аросеву без слов, и вообще они были по натуре очень похожи. Оба остры на язык, даже порой циничны.

Как-то мы сидели на юбилее Ольги Александровны, и вдруг объявили, что ей в дар преподнесли американский автомобиль. Вероятно, некоторые коллеги не смогли скрыть зависти, потому что Ширвиндт произнес: «Посуровели лица товарищей…», а Аросева захохотала. Потом, кстати, с этой машиной Аросева страшно мучилась. Оказалось, запчастей к ней не достать, машина капризная, постоянно ломается. Но она принципиально ее не продавала…

Как-то Александр Анатольевич в минуту слабости пожаловался Ольге Александровне: «Не могу больше! Устал… Так хочу уйти из театра». – «Ну, ты подожди, не уходи, пока я не помру», – невозмутимо прокомментировала это сообщение Аросева. «Ну, ты сильно не задерживайся…» – так же невозмутимо продолжил Ширвиндт. Никто, кроме них двоих, не воспринял бы такого юмора. И я, подружившись с Ольгой Александровной, понял, что она не «стерва», как говорили некоторые, а просто прямой человек. Ненавидящий притворство, штампы, лицемерие… Помню, как после худсовета она сказала одному актеру: «Ты знаешь, а тебе бы надо похудеть». При всех. Он сначала обиделся, а потом взялся, сбросил килограммов пятнадцать, и его стали чаще снимать в кино.

Я застал в Театре сатиры и 90-летнего Валентина Плучека, которого Аросева винила в своем многолетнем простое. Под конец жизни Плучек многое переосмыслил, просил прощения у тех актрис, которым раньше не давал главных ролей. Извинился перед Верой Васильевой, помирился с Ольгой Аросевой. Она его простила… Понимала, что неприязнь была вызвана в основном бешеной популярностью «Кабачка “13 стульев”» – передачи, успеха которой Плучек не понимал, но терпел. «Я ведь осознаю, что именно потому, что Миронов снимался у Гайдая, а теперь наши актеры торчат в телевизоре, к нам в театр народ бежит…» – говорил мне Валентин Николаевич. Парадокс же в том, что, играя мало, Аросева все равно считалась примой Театра сатиры, и Плучек не мог с этим ничего сделать. Он ей давал маленький эпизод, а она срывала такие овации, что забывали об исполнителях главных ролей.

А еще у Аросевой был бешеный график гастролей по стране с мини-постановками на тему «Кабачка», скетчами, спектаклями. Поэтому ее знали и любили. И снималась она довольно много, но больше всего запомнились два фильма: «Берегись автомобиля» и «Старики-разбойники», оба рязановские.

Как-то Ольга Александровна рассказала мне удивительную историю, произошедшую после съемок «Стариков…». Картину снимали во Львове, там не было снега. Рязанов же хотел, чтобы в последней сцене, когда Аросева, Евстигнеев и Никулин идут по улице, кружились снежинки… По версии Аросевой, из специальной «пушки» стреляли и манной крупой, и мелкими макаронами, пытаясь достичь нужного эффекта. Об этом Ольга Александровна потом говорила в интервью. В результате вышел скандал, по мощности сравнимый с «ленинградской гостиницей» Пугачевой. Рязанова разнесли в газете «Правда», вызвали куда следует, обвинили в том, что он разбрасывается хлебом, выращенным советскими колхозниками. Рязанов в ярости позвонил Аросевой: «Я тебя умоляю! Ничего никому не рассказывай больше! Я клянусь, что буду снимать тебя во всех своих фильмах…» И слово свое сдержал. В следующей картине – «Невероятные приключения итальянцев в России» – дал Аросевой роль мамы героя Андрея Миронова.

Андрей и правда относился к ней как к матери и доверял все тайны. Однажды Ольга Александровна взялась похлопотать, чтобы после смерти его отца Менакера осиротевшую Марию Владимировну приняли в Сатиру… Но реакция Андрея ее остановила. Он честно сказал Аросевой: «Конечно, нужно сделать все, чтобы она работала здесь. Но тогда я буду несчастен. Она не даст мне жизни!» В отличие от Марии Владимировны, Аросева относилась к романтическим похождениям Миронова с юмором. Когда после его смерти актриса Егорова издала скандальную книгу, Аросева, прочитав ее, сказала: «Подумаешь! Такую книжку могла бы написать чуть не каждая актриса нашего театра!» В последний выход на сцену Миронова Ольга Александровна была в театре, она играла Марселину в «Женитьбе Фигаро». Последние слова Андрея, обращенные к ней: «Прощайте, матушка!» Потом, когда он упал, Аросева прямо в сценическом костюме бросилась разыскивать знакомого врача…

Ольге Александровне тогда пришлось особенно тяжело, ведь за девять дней до этого умер Папанов, с которым она тоже очень близко дружила. Аросева была с ним знакома с дворового детства, прошедшего на Усачевке, и поэтому называла Анатолия Дмитриевича «усачевская шпана». Папанову, как вспоминала Аросева, действительно не хватало воспитания – он мог и нахамить в пылу спора. Доказывая что-то, мгновенно взрывался. Кричал, топал ногами, выражался. А потом говорил Аросевой: «Леля! Ну прости меня! Я добрый. У меня в душе цветут незабудки…» «За Лелю» Папанов мог и убить. Аросева уверяла, что однажды он залепил пощечину актрисе, которая нехорошо о ней высказалась. «Проводив в последний путь Толю и Андрея, я поняла, что останусь в этом театре навсегда, – сказала Аросева. – Потому что здесь живет их дух…»

Огонек хулиганства и искра импровизации не покидали Аросеву даже в преклонном возрасте. Как-то захожу в зал во время моего спектакля, а зрители просто лежат в креслах. Оказалось, Ольга Александровна в шутку показала танец стриптизерши у декорации, напоминающей шест. Я ее об этом даже не просил! На спектакле же у Романа Виктюка она согласилась сбросить верхнюю одежду, оставшись в очень откровенном для ее возраста костюме. Ее ничто не смущало. Она была уверена, что по-прежнему привлекательна. А почему ей так не думать, если у нее было четыре мужа и в театре она могла завести роман с актером на двадцать лет моложе ее? Она не обладала канонической красотой, но ее невероятное женское обаяние многих сводило с ума. С Аросевой было жутко интересно. Я знаю самых разных ее поклонников – политиков, бизнесменов, военных. Почтенных людей, которые настойчиво искали общества актрисы. Ее шутки, очень тонкие наблюдения, ее витальность словно заряжали людей энергией. И многие, я заметил, ради этого и общались с ней.

Аросева говорила: «Ко мне приходят, чтоб подключиться, как к электророзетке!» И ведь она всю жизнь дружила только с мужчинами, подруг почти не было. Ольга Александровна жаловалась мне, что женщины не умеют хранить тайны. Но были исключения. Ее связывали теплые отношения с Аллой Будницкой, Лией Ахеджаковой, Верой Васильевой… Сложилась дружба с Еленой Образцовой, которая появилась в театре, чтобы сыграть одну роль у Виктюка. Правда, мудрая певица сначала наладила отношения с песиком Аросевой, привезла ему целый чемодан подарков: косточки, игрушки, лакомства… Образцова сама обожала собак и знала, что Ольга Александровна перед таким отношением к ее Коле Аросеву (так звали пса) просто не устоит. Да, Аросева дала песику свою фамилию, как бы подчеркивая, что он ей как сын… Так получилось, что детей у нее не было, о чем Ольга Александровна в последние годы жалела…

У Аросевой было много увлечений, поклонников, четыре официальных мужа и несколько гражданских. Но почему ни одна любовная история не закончилась браком на всю жизнь? Думаю, дело в том, что она была ведущей в любом союзе. И даже иногда так шутила об очередном кавалере: «Ой, что-то мой мужчина быстро устал». У нее всегда было больше энергии, больше желаний, отношения превращались в постоянную игру, это утомляло партнера… А она тянулась к теплу, ей не хватало заботы, внимания сильного мужчины. Но не случилось… Аросева признавалась, что даже замужем чувствовала себя одинокой.

Хотя об одной истории Ольга Александровна рассказывала как об особенной. Прошло более полувека – возможно, в ее рассказах была изрядная доля вымысла. Но то, что за ней, 20-летней актрисой, красиво и настойчиво ухаживал известный драматург Алексей Арбузов, – правда. Сохранились его любовные письма к Аросевой, ни на одно из которых она так и не ответила. «Я просто не понимала тогда, чего он от меня хочет, я была такой молодой, – говорила Ольга Александровна. – А это была страстная любовь взрослого человека. Может быть, только сейчас, на старости лет, пройдя такой огромный путь, я могла бы достойно ответить на такое чувство»…

На сегодняшний день зритель голосует ногами. Это западный принцип. Существует жесткий контракт, который невозможно нарушить. И время – деньги. В России привыкли репетировать спектакли годами, и я с этим борюсь. Поэтому и кажется, что много ставлю. А на Западе все так работают. Те режиссеры, повторюсь, которые говорят, что они работают на элитарную публику, – просто блефуют. При аншлаге спектакль идет в другом энергорежиме. Актеры импровизируют, «отрываются от земли». Один злой критик сказал мне, что мои аншлаги – мое алиби, но это ненадолго. Правда, это «ненадолго» длится уже столько лет! Иногда я плачу на собственных спектаклях, видя, сколько людей смотрит на то, что мне дорого самому…

Много лет назад замыслы по поводу антрепризных спектаклей казались непонятными, странными, чем-то вроде навязчивой мании режиссера. Я стоял у истоков еще некоммерческой антрепризы, начинал в начале девяностых. Тогда смысл антрепризы виделся в том, чтобы играть то, что невозможно увидеть в государственных театрах. Начинал я с очень жестких вещей, был одним из первых, кто антрепризное дело придумал и воплотил в жизнь спектаклем «Игра в жмурики». Репетировали ночами. Вместе с очень известными молодыми актерами Ленкома Андреем Соколовым и Сергеем Чонишвили мы абсолютно откровенно решили разрушить рутину существующего государственного театра. Многие, наверно, помнят, что пьеса нашего эмигранта Волохова возмущала и одновременно притягивала зрителей. Этим спектаклем мы попрощались с советской эпохой…

Антреприза дает возможность актеру сыграть то, о чем он может только мечтать в стационарном театре, удивить публику непривычной манерой исполнения, сменой амплуа, да и денег заработать, а зрителям – увидеть своих любимцев. Сейчас многие известные артисты выходят на сцену театра, в штате которого служат, три-четыре раза в месяц, и это – в лучшем случае. Благодаря же антрепризной постановке они могут поддержать свою форму и популярность у зрителей, особенно в провинции, где всегда рады столичным «звездным» гастролерам. Кроме того, в антрепризе постановщику проще экспериментировать. Нынешнюю публику совершенно не пугает нетрадиционный подход к любого рода проблеме, он ей интересен.

Сейчас на меня опять посыпались предложения от продюсеров разных антреприз. Там неизменным условием являются жесткие сроки. И это проблема – часто как раз сроки не совпадают.

Сегодня есть два пути в антрепризе: постановочное шоу, на которое продюсер сознательно тратит большие деньги, и антреприза актерского риска, когда актеры вкладывают в постановку свои небольшие деньги. В случае неудачи они могут потерять все, что вложили.

Некоторые коллеги с иронией говорят: «Житинкин работает быстро и броско!..» В этих словах есть доля лукавства. Не все способны выдержать такой рабочий ритм, и не так просто создать зрелище, с которого не уходил бы зритель. А превратить коммерческий спектакль в шедевр вполне возможно. Станиславский, между прочим, начал именно с антрепризы…

Если актер-звезда хочет сыграть бенефисную роль, я ему никогда не отказываю. Это его законное право выйти в луч, занять центр. Но тут-то только все и начинается – удержать центр стоит большой крови…

Все начинается, когда в театр входят актеры, звучат приветствия, первые шутки, и я пытаюсь по настроению угадать, как пройдет спектакль…

У меня есть один критерий: актер должен быть мне интересен в жизни, я должен испытывать магнетическое воздействие его личности, и неважно, какой бы ни был у него характер. Мне любопытен актер во всех его проявлениях. Если мне неинтересно, как актер садится в машину, пьет кофе, звонит по телефону, берет в долг, прощается с любимой девушкой или как актриса делает макияж, – в свой спектакль не приглашу. Я люб-лю актеров такими, какие они есть. Больше того, я даже люблю актеров самых странных, с комплексами, и не люблю покладистых, мне они – как режиссеру – неинтересны.

Я актерам прощаю то, что в театре называется «фирменное актерское блюдо – понты в сметане». Все актерские капризы – а один Смоктуновский или Аросева чего стоили! – искупаются мерой таланта. И не может настоящий талант быть послушным. Покладистый актер мне даже скучен. Я обожаю работать с невыносимыми актерскими характерами. Актерская данность – дело крайне специфическое, и не каждый актер способен сразу выдать нужный мне результат. Я не из тех режиссеров, которые кричат на актеров, бросают пепельницы…

И у меня есть принцип: никогда не показывать актеру в лицах… Если он просто меня копирует, это кратчайший путь к тому, что он будет скучать на сцене. А ведь ему предстоит сыграть сотый спектакль, как первый! И еще: я всегда отпускаю актера на любые съемки… Но обратно иногда потом не беру. А вообще, высший пилотаж для меня, пилотаж режиссерской работы – когда удается проникнуть в подсознание актера и он мне, сам не замечая, рассказывает то, что я ему когда-то поведал, но уже как свое, обросшее плотью. Очень важно заставить актера существовать именно в том психологическом режиме, который тебе необходим. Доказать ему, что твое решение единственно верное.

В отношениях актера и режиссера всегда есть тайна. Мистика, сговор. Актер должен настолько верить режиссеру, чтобы становиться в каких-то вещах его «вторым я». Мои отношения с актером носят романный характер. Это, конечно, обольщение: первое знакомство, ухаживание друг за другом, влюбленность…

И как апогей этой любви рождается третий человек – роль, образ. Это происходит в каждом спектакле. Я влюбляюсь в своих актрис, но это никогда не выходит за рамки служебных взаимоотношений. Я сигнализирую им, выбрасываю маячки своего расположения к ним. Мне приятно отметить их новую прическу, оценить красивое платье, отпустить лишний раз с репетиции покурить или выпить кофе. Здесь у меня этакая «бескорыстная корысть», потому что в состоянии любви каждая женщина даст больше. Правда, потом, когда приходит расставание…

Я понимаю, что многие наши великие актеры, и особенно актрисы, если и не страдают потом, то испытывают душевный дискомфорт. А я расстраиваюсь из-за претензий, ревности и обид: «Ну вот, забыл. Была нужна для спектакля – звонил по сто раз в день, а сейчас пропал… Ты актрису N стал любить больше!» Это сложная тема… абсолютно фрейдистского порядка…

Вообще я стараюсь максимально раскрепостить актера во время работы, потому что знаю по собственному опыту: атмосфера репетиций переходит в атмосферу спектакля. Скажем, «Мой бедный Марат» Арбузова (Домогаров – Ильин – Кузнецова) вообще весь замешан на любви. Без нее не возникло бы той концепции любви втроем, которая существовала в пьесе и никогда не вскрывалась…

Иногда люди, не сталкивавшиеся со мной в работе, обвиняют меня во всех смертных грехах. Поверив слухам, что Житинкина интересует лишь успех, они почему-то думают, что артисты для меня – марионетки, которых можно использовать так, как заблагорассудится. Но разве может человек, окончивший актерский факультет, так относиться к актерам? Не может. Я действительно всю актерскую кухню проверил на себе, на своей шкуре, и знаю: более закомплексованных существ в жизни просто нет. За выживание в этой мучительной профессии приходится расплачиваться собственной нервной системой, часто терпеть невыносимое. Бывает, например, актеров-мужчин пренебрежительно осуждают за присутствие чего-то женского, забывая, что даже у самых брутальных из них профессия провоцирует нарциссизм: обычный мужчина не смотрится в зеркало столько раз на дню. Конкуренция развивает в актерах-мужчинах чувства, больше свойственные женщинам. Иногда это приобретает уродливые формы, но это уже – по части психоаналитика…

Досужие языки многих осуждают за тяжелый характер. Со мной работали и работают актрисы, которые считались трудными: Касаткина, Терехова, Гурченко, Полищук, Быстрицкая, Талызина, Голубкина… Говорят: «Они съедали режиссеров…» Извините, они съели посредственность и серость, они просто не хотели терять время, они ценили жизнь и себя в искусстве (извините, Константин Сергеевич).

Я работал и работаю с актерами из разных театров и всегда выбираю красивые и щедрые индивидуальности. У меня в «Калигуле» работал Всеволод Якут. В спектакле «Желтый ангел» – неповторимый дуэт Нина Дробышева и Анатолий Адоскин. В спектакле Театра имени Моссовета «Внезапно прошлым летом…» замечательно играла Валентина Талызина. В «Ночи трибад» – Георгий Тараторкин. После «Братьев Карамазовых» у него, пожалуй, не было такой значительной роли, как роль самого Стриндберга. В этом независимом проекте он был трогателен, смешон и ужасен. В академическом театре он не позволял себе быть таким.

Вера Кузьминична Васильева до 95 лет блестяще играла в Малом театре в моей «Пиковой даме», а в 90 лет, в свой юбилей, сыграла в родной Сатире премьеру моего «Рокового влечения». В том же Малом незабываемый Борис Клюев до последних дней играл Арбенина в моем «Маскараде». Артисты Ленкома Сергей Чонишвили, Дмитрий Марьянов и Андрей Соколов до моего спектакля «Игра в жмурики» не имели подобных масштабных ролей в родном театре… Наш признанный оскароносец Владимир Меньшов изумительно играл старого Казанову в моем спектакле «Казанова, или Уроки любви»…

Как бы пошло это ни звучало, я действительно боюсь, что может «прерваться связь времен». Мастера уходят. Говоря образно, боюсь, что старики бросят нам оттуда мяч, а мы его не подхватим… Тогда грош нам цена.

Я всегда делаю ставку на актера, будь то признанная звезда или звезда восходящая. Абсолютно! Мне кажется, как бы ни выпендривался в хорошем смысле режиссер, в начале XXI века его участь – действительно «умереть в актере» (спасибо, Константин Сергеевич)… Плачет зритель, потому что плачет актер, радуется, потому что видит: актер счастлив… И это, я считаю, нормальная ситуация. Может быть, потому, что, повторяю, я безумно люблю актеров. В последнее время я все чаще и чаще принимаю предложения поставить бенефис того или другого из них. Мне мои коллеги иногда пеняют: «Ну разве можно обслуживать актеров?» А я не обслуживаю, я с удовольствием работаю с актерами-друзьями, с актерами – моими кумирами.

Наши старики!!! Разве они, к примеру, не заслужили такого отношения? В 1996 году я выпустил спектакль на сцене Театра имени Вахтангова «Веселые парни». Он был поставлен специально для гениального артиста Юрия Яковлева. А потом в Театре имени Моссовета вышел спектакль «Он пришел». Эта работа – специально для Георгия Жженова – стала его последней…

Многие из актеров старшего поколения, которые принимают мои предложения играть в спектаклях, порой выбрасывают «молодые коленца». Это так забавно и трогательно! Кто-то садится на диету, кто-то начинает покупать таблетки для похудения… Как замечательно! Актерская профессия публична, и чем больше в театре романов, странных историй, эротики, тем моложе театр. В театре должны быть мифы и легенды. Мне дорог актер, со всеми его «пригорками и ручейками»…

Что тут ценно, притягательно лично для меня? Скажу просто: я ловлю невероятный кайф от одной мысли, что оперирую таким понятием, как эпоха. Ведь эти артисты – эпоха! Они не виноваты, что время изменилось и вот уже стыдливо убирают с афиш все звания, которых были удостоены эти люди: народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, лауреат Государственной премии РСФСР… Я попросил, чтобы к бенефису Юрия Яковлева все эти звания были на афише. (То же самое попросил для Люси Гурченко.) Это их жизнь! Таких, как Юрий Яковлев, который никогда ни в каких партиях не состоял, никогда ничего для себя не выбивал. Он просто актер от Бога, и звание ему дали за то, что он Актер…

Увы, сейчас, по злому стечению обстоятельств, многие из наших любимцев как бы на обочине. Их не снимают, редко ставят для них спектакли. Они нервничают, им кажется, что о них забыли… Я всегда при случае говорю им: «Это не так! Вы все равно “звезды” на все времена! Чем крупнее звезда – тем дольше свет!..»

Наверное, раскрываю кухню, но, признаюсь, мне было бы неинтересно ставить пьесы, если бы я одновременно не играл в некую игру… игру с собой, со зрителем, с актерами. Я всегда стараюсь незаметно обольстить актеров, увлечь странным для них на первых порах замыслом. Затем – как начало любви – увлечения, разочарования, трагедии первых разрывов. Было бы ужасно, если бы у меня со всеми были ровные отношения. Как сказал отец Бунина: «Я не гривенник, чтобы всем нравиться…». Мне хочется, чтобы каждый блеснул в каком-то новом качестве. Думаю, у них я тоже вызываю любопытство…

Надо понимать, что такое актерская профессия. Терпение, бесконечное терпение!.. Годами ждать ролей, не завидовать коллеге, который получил «твою» роль, существовать в обойме двух-трех исполнителей на одну роль, знать, что премьеру играешь не ты, и – не пустить при этом себе пулю в лоб, не выпрыгнуть из окна. Бывает, и выпрыгивают, и спиваются… От хорошей ли это жизни?..

Кто-то скажет: ну что актеры? Посмотрите, как они веселы, как они тусуются то здесь, то там… Но сегодня тусовки – та же работа. Актеры, которые «мелькают» на презентациях, фестивалях и пресс-конференциях, просто вкалывают, понимая, что надо напоминать о себе, быть на глазах у зрителей, режиссеров, продюсеров, банкиров…

Кто-то выдерживает этот «гон», кто-то нет. А если, скажем, ты занимаешься кропотливой работой, если у тебя не тот характер, ты сосредоточен на себе? Что тогда? Ушел из жизни сталкер Кайдановский. Я прекрасно помню его огромную комнату в коммуналке: только книги и компьютер… Он не тусовался, но его сердце не выдержало… Актеры вообще не выдерживают испытания вакуумом. Актер должен быть кому-то нужен. Почему появляется пристрастие к алкоголю, наркотикам? Если одинокий актер не востребован публикой, это для него конец. Спасает только любовь!..

Мне нравится, когда в театре возникают семейные пары, – тогда проще репетировать интимные эпизоды.

Но бывает, что любовь приходится играть людям, которые расстаются или уже в разводе. Здесь сложно, однако стопроцентные профессионалы не только преодолевают это, но и партнерски более активны, потому что возникает момент чисто актерской конкуренции: кто тоньше сыграет, кто лучше скроет, что они в страшной конфронтации, в безобразном конфликте. И на сцене все получается настолько естественно, что наивный зритель, вчера прочитавший в газете о скандальном разводе, верит, что эта пара помирилась. Так рождаются всякие небылицы. Но занавес закрывается, бывшие супруги уходят в разные стороны.

А вообще об актерах можно размышлять бесконечно…

Обожаю Антонена Арто с его манифестом «Театра Жестокости». Люблю многие ранние вещи Питера Брука. К Ежи Гротовскому отношусь как к гуру. Правда, на расстоянии. Никогда бы не хотел попасть в его секту… Упиваюсь Пиной Бауш и Морисом Бежаром. Скучаю на спектаклях Питера Штайна. Плакал на спектаклях Ингмара Бергмана, осознавая пропасть между театром и кинематографом… Складывал свои «кубики» в «рубиках» Джорджо Стрелера. Смакую чувственность Патриса Шеро и Нагисы Ошимы. Купаюсь в метафорах Эймунтаса Някрошюса.

Отечественных режиссеров сознательно не назову, чтобы никого не обидеть…