1932 год – дата, округляющая счет истории русского футуризма. Именно в этом году исполняется 20 лет со дня первых публичных выступлений будетлян (вечера, диспуты), 20 лет со дня выхода Маяковского на литературную трибуну, 20 лет со дня взлета первой моей книги, написанной совместно с В. Хлебниковым¹, и 20 лет со дня написания первого грозно-будетлянского манифеста “Пощечина общественному вкусу” в книге того же названия.

Даты межевые. Пора оглянуться, напомнить кое о чем, подвести некоторые итоги!

В этом же 1932 г. исполнилась еще одна – на этот раз очень грустная – годовщина, именно: го лет со дня смерти одного из самых славных будетлян – Велимира Хлебникова.

Хотелось бы как-нибудь особенно отметить эту годовщину. В прессе были опубликованы неизданные стихи Хлебникова, факсимиле его рукописей, спешно готовится к выходу 5-й том собрания его сочинений². Здесь же я хотел бы дать очерк, характеризующий литработу Хлебникова, и предпослать его всей книге, которая будет в дальнейшем посвящена преимущественно изображению литературного быта раннего футуризма (1912–1917 гг.), отошедшего уже в область истории.

При написании статьи руководили мною и такие соображения: Хлебников, один из родоначальников русского футуризма и сам по себе замечательный поэт, до последнего времени очень мало был известен широкой читающей публике, еще менее изучен литературоведами.

Творчеству Маяковского, например, посвящена масса статей, отдельных книг, устроен даже специальный музей, да и при жизни своей сам Маяковский выступал с многочисленными докладами, демонстрировал и разбирал свои произведения. В. Хлебников оставался в тени. Даже вещи его до сих пор еще не все собраны и изданы. Хлебников сейчас только начинается, а между тем прошло уже 10 лет со дня его смерти. Вот почему, я думаю, в эту годовщину вполне уместно начать книгу о русском футуризме именно с обзора творчества Велимира Хлебникова.

Для читателя, мало знакомого с произведениями футуристов вообще, а Хлебникова в частности, пусть эта глава послужит “вступительным словом” к дальнейшей демонстрации публичных выступлений и творчества футуристов.

Несколько слов о характере самих воспоминаний. В них, естественно, говорится о том, чему я сам был свидетелем, а в большинстве случаев и участником, причем меня интересовала по преимуществу магистраль русского футуризма, т. е. так называемый кубофутуризм, или будетлянство.

Все боковые линии и течения (эгофутуристы, “Мезонин поэзии”, “Центрифуга” и др.), по-моему, только излишне усложняют и затемняют основную линию русского футуризма. Исходя из этого, я буду касаться боковых течений только вскользь, когда без этого обойтись никак нельзя. (Например, моменты блокировки с эгофутуристами, “Мезонином” и т. п. для совместных публичных и печатных выступлений.)

Магистраль футуризма в дальнейшем, послереволюционном периоде вобрала в себя все наиболее интересное и жизненное из “Центрифуги” и “Мезонина” (к тому времени уже распавшихся группировок). Таковы, например, Н. Асеев и Б. Пастернак. Усиленная таким образом магистраль стала называться Лефом.

Естественно, лефовцы будут в орбите моей памяти при написании этой книги. Все остальное оставим профессионалам-историкам и регистраторам!³

Надо, однако, подчеркнуть: при всей субъективности в выборе материала он несомненно поможет читателю понять, каким образом шумное полустихийное движение, в безудержно-молодом задоре бунтарски ниспровергавшее вековые каноны и традиции академизма в искусстве, могло вылиться в одно из самых активных течений советской литературы.

Это сделали великие исторические события и рост самих будетлян.

Тут нет ничего неожиданного. На наших глазах своенравные воды порожистых рек волей и мастерством строителей направляются в строго расчисленные спиральные камеры гигантских турбин.

Но чахлую гнилую Неглинку брезгливо прячут в канализационные трубы.

Москва. Октябрь, 1932 г.

28 июня исполнилось го лет со дня смерти Велимира Хлебникова, и только теперь он становится известен широкому читателю. Недаром весной один красноармеец рассказывал мне:

– Пришлось брать отпуск и из Москвы ехать в Тверь. Сказали, что там еще есть в продаже первый том стихотворений Хлебникова. Редкий случай!

Первые тома Хлебникова давно раскуплены. Они стали библиографической редкостью.

Если бы Хлебников дожил до этого – как бы гордился, как бы по-детски был счастлив!..

Чем же привлекают к себе эти книги современного читателя? Почему до революции произведения его казались такими необычными, что печатать их “рисковали” только его близкие друзья и футуристы?

Причина простая: талант Хлебникова – талант новатора и революционера как слова, так и литературных приемов, шел по совершенно новому руслу, и появление его на фоне эпохи литературного блуда 1907–1910 гг. не могло быть оценено тогдашними бульварно-санинскими и эстетно-аполлонствующими кругами¹.

Теперь произведения Хлебникова, не полностью еще собранные, появились перед революционно-пролетарским читателем. И уже явственно, что поэт, раньше понятый лишь небольшим кружком друзей нового слова, становится достоянием широкой аудитории.

По произведениям Хлебникова еще долго будут учиться исключительно разработанной технике звукописьма, стихо-механике, где тончайшие части выверены, пригнаны, где детализовано малейшее движение звукообраза.

Отметим некоторые отличия поэтической речи Хлебникова от рутинной речи поэтов, тянущихся в “классики”.

1) Ритм.

До Хлебникова ритм стихов напоминал томное колебание качалки в гостиной – такое укачивание стихом довели до предела Бальмонт и Северянин.

Канонизированные размеры строф, а иногда даже целых стихотворений (сонет, триолет и т. п.) связывали поэтическое слово благополучным однообразием колыхания. Читатель заранее знал, что поэт, начавший стихотворение энно-стопным ямбом, таким же ямбом его и окончит. Это уже как бы вошло в литературную традицию начала XX века. Если и шли споры, то лишь о количестве и законности полуударений в стопе (см., напр., толстотомные исследования А. Белого).

Ритм Хлебникова отличается неожиданностью ходов и поворотов. Читатель словно оказывается в новом заповеднике и не знает, что его ждет на повороте. Если признать, что ритм в значительнейшей части определяется соотношением метрических единиц (стоп), то ритмический рисунок Хлебникова неожидан и асимметричен, в противоположность ритмическому рисунку классиков, где стихи напоминают ряд спичечных коробок. Ломаностью и асимметрией ритма Хлебников выделяется даже среди футуристов. Возьмем начало одного из первых стихотворений его “Трущобы”:

Здесь перебои ритма вполне оправданы. В трущобах мчатся всадники, на каждом шагу их ждет неожиданность. Словом “чтобы” Хлебников переламывает строку. Как на охоте, когда внезапно приходится становиться бок о бок со зверем, так и поэт, точно всадник, стягивая узду, находчиво сокращает число стоп стиха.

Еще динамичнее ритм Хлебникова в позднейших вещах.

Вот, например, строки из “Ночного обыска”, где каждая фраза как приказ, как восклицание. Быстрый и отрывистый стих вполне совпадает со словарем и достигает наибольшей выразительности и свободы:

2) Инструментовка и рифма.

Можно насчитать несколько сотен новых и мощных рифм, внесенных Хлебниковым в русскую поэзию.

Рассматривая рифмы Хлебникова, зачастую находишь в них всю образную, сюжетную значимость строфы.

Однако главная забота поэта – подготовить рифму инструментовкой стиха. Парные строки строятся на произносительном (артикуляционном) подобии, и посторонние звуки, мешающие данной артикуляции, не могут и не должны входить в строку. Хлебников помещал в рифму самые ударные слова, но рифма, конечно, предопределялась всей строкой.

Отрывок инструментован на звуках в-о-л-к, которые, повторяясь в семи коротких строках, двадцать раз разнообразятся звуковыми аккордами “вол-ворч-од-долг” и т. д.

В первых двух строках даны, кроме ударной, две внутренние полновесные рифмы – Волге-долго, ворчится-волчице и т. д. В третьей начальная рифма – волны Волги.

Созвучия, таким образом подобранные, дают предельную инструментовку переливов и рокота грозной волны.

Бушующая дикая Волга ни разу не ослабевает и не сбивается в чуждый звукоряд – весь отрывок в ударных местах построен на основной мелодии гласных о-о-о-у (вой-ропот-гул).

Ради ясности дальнейшего – кратко о себе. Делаю это не из “эгоцентризма”, а просто потому, что моя биография в известной степени восполняет воспоминания о моих товарищах по искусству.

В 1912-13 гг., когда мы бились плечо-о-плечо, никто из нас не думал об “истории футуризма” и мало интересовался прошлым, хотя бы даже своим. Но теперь, когда история футуризма уже вошла в общую историю литературы, становится необходимой и полная биография.

Деятелей каждого литературного направления – реалистов ли, символистов ли, романтиков и т. п. отбирают, в конечном счете, экономические и социальные факторы. Это они подготовляют ту или иную группу писателей или художников к ее роли в искусстве. Вот почему мы часто без труда наблюдаем сходство биографий участников подобных групп, хотя бы эти люди выросли далеко друг от друга, ничего не зная о своих будущих друзьях и даже не сознавая себя зачинателями определенного направления.

Завершается развитие одного цикла искусства, и настает пора развертываться другому. Будто раздается бой барабана… Гогены словно просыпаются, бросают филистерское сидение за служебным столом, забывают семью, едут на Таити… Появляются новые формы, раздаются хохот и улюлюканье староверов и т. д. и т. д. Известен путь новаторов. Он варьирует в подробностях у каждого, но в основном один. Нужды нет, что Гоген не отрезал уха, как Ван Гог, Сезанн не ездил на Таити и жил филистером в Арле, – все-таки их биографиям обще резкое расхождение с трафаретом. Это дает повод мещанам обвинять людей искусства в пороках, в преступлениях, наделять их всевозможными недостатками. Эти “недостатки” обычно сопутствуют рождению новых форм.

Вот так именно я смотрю на свою биографию. Я полагаю, что мои угловатости созвучны необычностям моих товарищей, но те и другие мастерски укрепляли позиции футуризма. Публика этого, конечно, не понимала. Когда она травит и улюлюкает новонаправленца – футуриста, символиста или кого хотите, – обывательщина не понимает, что футурист не может не делать того, что ее возмущает. Футурист борется за осуществление новых форм.

В этой борьбе находят отражение и борьба за существование, и классовая борьба, словом, здесь действуют основные исторические законы.

И понятно, что силы для такой борьбы подготовляются историческим процессом, а каждый отдельный участник борьбы – своим жизненным и литературным опытом.

И чем личность более упорна в своих отличиях и “недостатках”, чем крепче она их вырастила, тем более они пригодятся ей тогда, когда барабан забьет тревогу.

Итак – моя биография, думаю, имеет типовой, а не индивидуальный характер.

Родился я 9 февраля 1886 г. в бедной крестьянской семье, в одной из деревень под Херсоном¹. До восьми лет – рос обыкновенным крестьянским мальчишкой, диким, необузданным, капризным и т. п. Помню такой случай из раннего детства. Моя тетя-монашка все обучала меня религиозным песням. Мне это, видимо, мало нравилось, и однажды я ей в упор выпалил:

– Чтоб вы, тетя, сдохли!

Вообразите ужас всей набожной семьи!..²

Когда мне было восемь лет, мои родные перебрались в Херсон, куда я и привез из деревни все, что развилось во мне на воле, без присмотра, в степи. В этом отношении в Херсоне мало что изменилось, хотя меня отдали в начальное училище и дальше – в высшее начальное. На улицах и в школе я был первым шалуном, крикуном, дерзилой, драчуном³. Учитель говорил, бывало, что меня недаром зовут “Крученых”.

Вдобавок ко всем шалостям я был крайне свободолюбив, не терпел стеснений, был наивно правдив – настоящий дикарь. Да, вот слово найдено!⁴

Вспомните, что в эпоху футуризма были вытянуты из-под спуда этнографических музеев не только так называемые “примитивы”, т. е. работы художников раннего средневековья, но и прямо произведения дикарей⁵. И постфутуристское новаторство дореволюционного времени все больше приближалось к первобытному искусству с его палочками, квадратиками, точечками и т. п. (супрематизм, беспредметничество). Но это к слову…

Итак, я не терпел школьного начальства, мало “пострадал” от воспитания, тем более, что дома о нем и не подозревали. В этом смысле я был беспризорным “гадким утенком”. Среда меня ненавидела и платила за мой дикий нрав не менее диким отношением. За мной установилась бедовая слава. Тогдашние шкрабы не могли меня “оценить” и понять. Однажды донос обвинил меня в таких поступках, от которых я сам содрогнулся. Меня исключили, не слушая оправданий. Пришлось заклейменному “членовредителю” докончить образование в другой школе.

Деревня и пыльные улицы Херсона потворствовали моему дикарству. Школа – все же немножко цивилизовала. Я страстно полюбил книги, зачитывался Гоголем, чуть ли не наизусть знал его “Вечера” и “Миргород”⁶. Мне было уже 14 лет. Был у нас ученик, изумительно передававший “Записки сумасшедшего”. На меня это чтение производило неотразимое впечатление. Дома я, потихоньку от всех, старался подражать своему товарищу. В пустой квартире раздавался дикий хохот помешанного…

Еще учеником – начал заглядывать в театр. Сезоном 1902 или 1903 гг. в Херсоне была труппа Мейерхольда. Особенно поразил меня “Потонувший колокол”⁷. Свежий, голодный глаз пожирал игру Мейерхольда, Кашеварова, Мунт, Снегирева и др. Впечатление было необычайное! Особенно от начала. Я видел перед собой не декорации, но дремучую темную зелень глухого леса. И на этом фоне развертывались захватывающие события: Генрих скатывался по оврагу в страшную пропасть, Раутенделейн чесала свои неестественно-длинные золотые волосы, кричал леший, хохотала и завывала старуха-ведьма; из замшелого колодца вырастала зеленая скользкая голова водяного (играл сам Мейерхольд).

Окончательно потрясли его дикие слова:

Запечатлелись и другие драмы, комедии и даже оперы.

На актеров Херсону везло. В городском театре в те же годы играла королевистая Алла Назимова, оглушал Орленев и трагедийствовал сутулый Россатов⁹.

В 1905-06 гг. выступал А. Закушняк, тогда еще молодой, темпераментный¹⁰. Он превосходно читал рассказы Чехова и модные тогда либеральные стихи. Его выступления имели шумный успех. Молодежь устраивала даже политические демонстрации.

Искусство театра покоряло, но не настолько, чтобы уйти в него. Да и как это сделать? В 15 лет такой переизбыток сил, что влечет слишком многое. А основным был протест против всего, связывающего порывистые и противоречивые устремления. Я был полон “вольнобесия”, искал выхода.

В нашей школе попадались и хорошие педагоги. Особенное влияние имели на меня “столичные” учителя рисования. Они знакомили [нас] с “декадентством”, говорили об импрессионистах. Случайно это было или, может быть, я ошибался, но мне казалось, что преподаватель русского языка был слабее: литература в этот период меня не так захватывала, как рисование. Вот почему, когда я окончил херсонскую школу и мне предстояло выбрать специальность, я решительно повернул к живописи. Меня тянуло к чему-нибудь огромному, красочному, а главное – свободному.

Понятно, что я ничего не знал, например, ни о технике, ни об инженерах, производство казалось мне скучным, мизерным. Строить однообразные дома для тогдашней жизни? Не дело! Была еще карьера чиновника. Но это мертвое рабское сословие, помешанное на взятке, кстати, высмеянное Гоголем, – меня просто пугало. А тогдашняя военслужба – чистое самоубийство!

Спорить со мною по поводу выбора профессии было, разумеется, напрасно, как и вообще спорить со мною: окончив курс высшей начальной, я был более нервен, неуживчив и неприличен, чем даже до школы¹¹. У меня был уже свой идеал, который, я уверен, не могли бы свалить никакие силы в мире. “Свободный художник” – это звучало гордо, в этом было что-то магическое. Конечно, я мог бы попытаться поступить и в университет, но для этого требовалось долгое время на подготовку. Оттяжка, замедление, скучная зубрежка были не в моем характере и не в моих силах, а “свободные искусства” перетягивали все. Словом, вскоре я был в одесском художественном училище…¹²

Для будетлян в этой тяге к живописи было нечто “роковое”.

Поговорим о некоторых совпадениях. Как известно, почти все кубофутуристы были сперва художниками, но как это случилось? Значительно позже, в 1922-32 гг., когда я познакомился с биографиями и автобиографиями моих товарищей по футуризму, “созвучность” нашего прошлого выступила довольно отчетливо. У всех та же бесшабашность, сходство интересов, тяга к яркому, красочному.

Вот, к примеру, о раннем детстве Маяковского по рассказам его сестры:

В своей автобиографии Маяковский рассказывает, как в пятилетием возрасте, начитавшись “Дон-Кихота”, он сделал деревянный меч и разил все окружающее¹⁴.

Там же Маяковский вспоминает, как восьмилетним мальчиком держал экзамен в гимназию:

В поэме “Люблю” Маяковский рассказывает о своем детстве уже в стихах.

И еще:

Но кто не играл в детстве в разбойников. Потом обычно остепеняются. Не то было с Маяковским и почти с каждым из нас. Вышибленный Маяковский попал в революционное подполье, отсидел ы месяцев в Бутырках, а выйдя оттуда, мог найти только одну подходящую для себя легальную профессию “свободного художника”. Он поступил в Московскую школу живописи, ваяния и зодчества. Было это за два года до его вступления на литературную арену¹⁹.

Подобные же куски из биографии другого “бесша-башца” В. Каменского.

Как известно, дело не ограничилось мальчишеским увлечением. Вся жизнь В. Каменского проходит под мятежным знаком Разина и Пугачева.

В 1909 г. Вас. Каменский показывал свои стихи о Степане Разине В. Хлебникову.

А став взрослым, В. Каменский написал и роман, и поэму, и пьесу о Степане Разине, пьесу и поэму о Пугачеве.

До вступления на литературное поприще В. Каменский тоже отдал дань живописи. Сам Каменский вспоминает:

Занятия живописью у Каменского были непродолжительными. Разбойничьи стихи и поэмы скоро вытеснили ее.

< Давид > Бурлюк вспоминает о своем детстве в автобиографии (изд<анной> в Нью-Йорке, 1924 г.).

В своей поэме “Апофеоз Октября” Д. Бурлюк пишет, вспоминая Россию:

А о себе вспоминает так:

Шестнадцати лет Бурлюк поступил в Казанское художественное училище.

Правда, биографии Д. Бурлюка до сих пор нет, а имеется только очень скупой автоконспект ее²⁶.

Я вспоминаю, как еще в 1912 г. Бурлюк, подбивая меня на самые резкие выходки, сладострастно приговаривал:

– Главное – всадить нож в живот буржуа, да поглубже!

В начале 1914 г. Бурлюк вместе с Маяковским были (конечно!) исключены из школы живописи, ваяния и зодчества за публичные выступления.

О Бурлюках подробнее будет в дальнейших моих воспоминаниях.

Велимир Хлебников родился в селе Тундутове, Астраханской губ<ернии>.²⁷ Раннее детство его прошло среди природы. Биография Хлебникова изобилует пробелами, но, очевидно, это был своеобразный и дикий ребенок, раз уже в 13 лет он жил так:

С 1908 г., т. е. с 23-летнего возраста, начинаются его постоянные скитания и переезды. В 1911 г. он исключен из Университета. В 1914 г. он порвал с “отчим домом” и блуждает один по всей России.

Первые поэмы Хлебникова (примерно до 1910 г.) посвящены дикой первобытной жизни.

Первые вещи, подобные этой, В. Хлебников дал для печати в “Аполлон”, но, конечно, тонконогие эстеты и “Аполлоны с моноклем” не могли принять такую поэзию.

До вступления на литарену В. Хлебников тоже уделял много времени рисованию³⁰.

Еще раз напоминаю:

Я вовсе не хочу сказать, что, не будь компании этих “диких людей”, не было бы и футуризма. Он, конечно, возник бы, независимо от нашего существования. Люди нашлись бы. Но, вероятно, и они имели бы биографию, наиболее подходящую для разрушителей старого официального академического искусства…

Раннего детства сотоварищей я касаюсь лишь мельком, дабы показать, что наши биографии во многом очень схожи.

О том, что происходило уже на моих глазах, в дальнейшем расскажу подробнее.

А сейчас вкратце об Одессе.

В одесском художественном училище я попал в мир богемы. Мне не к чему было привыкать в этом мире: я словно жил уже в нем сотни лет. Товарищи по школе – длинноволосые бедняки, мнившие себя “гениями”. Все, однако, зверски работали и по-настоящему любили искусство. Голодали, нуждались во всем, но верили в будущее и презирали [всех] не понимавших их необыкновенные работы. “Хохот толпы” – это была награда. Главное – верить в свое чувство. А оно было молодо, искренно и еще ничем не разочаровано. Прибавьте к этому окружающую обстановку: огромное, мятежное море, одесский порт, Ланжерон – место купаний, прогулок и встреч с “политическими” и даже “нелегальными”, знакомство с художественной литературой в библиотеке училища и, наконец – 1905 год, демонстрации, забастовки и героический “Броненосец Потемкин”. Одним словом, будь впечатлений даже в тысячу раз меньше, их достало бы, чтоб закружить хоть кого.

И все же результаты школьной учебы оказались неожиданными для молодого мечтателя.

С чем, собственно, я вошел в стены художественного училища? Это хорошо помню: я жаждал яркости, необъятных просторов, ощущал в себе подспудные силы, которые искали выхода.

Но когда я взял уголь, чтобы с фотографической точностью и аккуратностью оттушевывать бесконечных Венер и Аполлонов, завитки орнаментов и т. п. дребедень, то скоро набил оскомину. Необъятные горизонты закрылись передо мною, яркость зачахла, и моя свобода, увы, спряталась в карман. Я продолжал заниматься и даже окончил (в 1906 г. со званием “учителя рисования”!) школу, но машинально, как во сне³¹.

Едва же очнулся после школы, я совершенно иначе осознал живопись, как воссоздание и перестройку мира в яростных красках, широких обобщающих пятнах³². Как мало общего с этим огневым искусством было в рутинерских самодовлеющих и прилизанных деталях, которым поклонялись архаические изожрецы, но из которых не возникало ничего целого, осмысленного. Где уж тут творить новые миры, если даже серенькая обыденная действительность разбита вдребезги, в черепки тощих [дохлых] натюрмортов и греко-римских носов.

И не было плана, не было монтажного чертежа, чтобы из этого мусора восстановить, собрать хотя бы самую жалкую фотокопию жизни³³.

Скорее всего, именно поэтому я в конце концов отказался от “чистой” живописи и ушел в шаржи. Зло деформировать натуру было так радостно после рабского и тупого следования ее случайным обрывкам.

В 1908-10 гг. я работал в московских юмористических журналах, рисовал шаржи на профессоров (вышла серия открыток) и наконец выпустил у себя на родине два литографированных альбома “Весь Херсон в карикатурах”³⁴. Таким образом, я впервые выступил публично как нарушитель затхлого благочиния провинциальных кладбищ. Но разоблачение обезьяньей сути передоновских рож, воспроизведение их гнусных ужимок и дряблых гримас было ниже моих устремлений и не растраченных еще возможностей. Словом, я оставил кукрыниксово – Кукрыниксам³⁵.

Совсем как далекий эпизод вспоминаются мои мимолетные живописные успехи. Помню, в Москве участвовал даже в солидных выставках рядом с Репиным, и профессорские “Русские ведомости” одобряли меня, порицая Илью Ефимовича³⁶. Это многим бы вскружило голову, но мне уже тогда представлялось не больше чем занимательным курьезом.

Вспоминаю еще, что мои пейзажные этюды и портреты хорошо и без остатка продавались. В “Искре” (приложение к “Русскому Слову”) как-то в начале 1912 г. появилась даже целая страница снимков с моих работ, посвященных подмосковным Кузьминкам³⁷. Словом, с материально-карьеристской стороны мне угрожала серьезная опасность погрязнуть в трясине модного украшательства мещанского бытия. Но ни деньги, ни хвалебные рецензии, ни сама живопись уже не устраивали меня. Я был более “широкой” натурой, чем это нужно для художника. Только видеть мир мне было мало. У меня был острый слух. Молчащая картина, косноязычная среда художников отнимали у меня половину мира, делали его однобоким. Мой мир должен был звучать, великие немые должны были заговорить.

Конечно, так же не могла бы удовлетворить меня и одна музыка: она обесцвечивает мир, как живопись – обеззвучивает. Искусство ищет синтеза, Скрябины мучаются над светомузыкальными поэмами. Нет, однако, более естественного, совершенного и многогранного средства выражения себя в искусстве, чем слово. Можно жить без живописи и музыки, но без слова – нет человека! От живописи я повернул к поэзии, как к последнему и неотъемлемому рычагу, которым можно сдвинуть землю³⁸.

Это было неизбежно для меня при всех условиях. Но, несомненно, здесь сыграл важную роль и 1905 год. Разлив страстных речей, трибуны первой революции, ее многоголосые митинги впервые показали мне, еще мальчишески впечатлительному, могущество живого слова. Тогда я мечтал стать оратором, властелином гудящего человечьего моря³⁹. Взрослому мне – неудовлетворенному живописцу – уже естественно было сознательно избрать своим уделом самую красочную – поэтическую, образную речь. А ораторские вожделения молодости заставили вынести поэзию на эстраду публичных литературных турниров, диспутов и будетлянских вечеров.

Здесь опять уместно отметить совпадение жизненных путей футуристов зачинателей.

Маяковский тоже начинал как подающий блестящие надежды рисовальщик. Еще профессора Школы живописи отметили его как старательного и способного. Теперь, когда вышел “весомый” альбом рисунков Маяковского⁴⁰, в его талантливости как художника не может быть сомнения. И все же Маяковский усомнился и ушел от станка и масла к громовым раскатам, к “грозному оружию” своих железных строк. Причины? Они ясны из ряда высказываний самого Маяковского о Школе живописи и современной художественной жизни.

То же говорит он в одной из своих ранних статей (1914 г.):

Как видно, московская школа мало отличалась от одесской!

Ясно, что, несмотря на большие способности к живописи, Маяковский в такой школе долго удержаться не мог. Его критическое отношение к школе, ее профессорам и современной живописи вообще, и его борьба за новое искусство, за творческую самостоятельность привели к исключению Маяковского (совместно с Бурлюком) из училища, якобы за нарушение ее “правил внутреннего распорядка”.

Впрочем, не “уйди” Маяковского начальство, он, несомненно, ушел бы из школы сам, так как к тому времени его взгляды на современную художественную жизнь мало отличались от его оценки брошенной школы. Вот что он писал тогда:

Жадный глаз Маяковского остался без пищи.

Голос, этот самый совершенный инструмент, математически точно воспроизводящий мысль и образ, краски и звуки, и все многообразие бытия, – полонил Маяковского и был покорен им. Поэт подчеркивал это даже в названиях своих книг: “Маяковский для голоса”, “Во весь голос”. Все вещи Маяковского написаны для громкого чтения, для эстрады, для площади. Маяковский весь в голосе, и даже собственные живопись и рисунок он поставил на службу своей поэзии.

Еще скорее прошли мимо живописи В. Каменский⁴⁶ и В. Хлебников.

А Б. Пастернак, как известно, дезертировал в поэзию из лабиринтов контрапункта и постных полуцерковных зал консерватории. Не смогла музыка надолго подчинить и С. Третьякова⁴⁷.

Единственным, быть может, исключением является Д. Бурлюк – “всеобъемлющий работник”. Поэт, охочий до пения, он и до сих пор не оставил живописи⁴⁸. Но об этом особо, в главе “Одноглазый сатир”.

А сейчас еще несколько слов о себе, чтобы покончить со своей вовсе не легкой юностью.

Осенью 1907 г. я впервые приехал в Москву. По инерции еще продолжал свои занятия живописью, хотя прибыл уже с некоторыми особыми “идеями”. Собирался, например, тогда бороться с расхищением “сексуальных фондов” (особенно среди молодежи), восставал против культа любви⁴⁹. Следствие увлечения митинговым проповедничеством! Но старшие товарищи меня засмеяли…

Как известно, 1907-09 гг. – эпоха реакции. В культурных областях – мрак. В искусстве – расцвет мистикополовых проблем, розановщина и санинщина, стена отчаяния Л. Андреева, махровые фижмы и мушки Кузмина, навьи чары Сологуба. Все это под медлительные переплески бальмонтизма, под гнусавость мишурной лиры псевдо-аполлонов.

Философия – бездны, богоискательство и провинциальное ницшеанство.

Я было написал статьи “Право на преступление” (что-то достоевистое) и “Заблудившееся добро” (о Льве Толстом)⁵⁰. Но… профессор-юрист, которому я дал на прочтение первую статью, заявил, что такого “права” быть не может, а редактор газеты ужаснулся при виде второй.

Пописывал изредка и стишки. О них знакомая курсистка даже отозвалась похвально: “Это так же остро, как у Бодлера”. Помню строчки:

Словом, меня бросало во все стороны. На этом распутье меня выручил Д. Бурлюк. С ним я встретился в Москве еще в 1908 г. Мы много беседовали об искусстве, читали друг другу свои первые хромоногие литопыты. Бурлюк заражал неисчерпаемой жизнерадостностью, остротой, здоровым смехом. Прекрасное противоядие против жалобных стишков и захолустных теорий!..

Познакомился я с Бурлюками еще в Одессе. Насколько помню, в 1904-05 гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили цветные картины Бурлюков¹.

Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air’bi, написанные пуантелью.

Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из темного подвала: глаз ослеплен могуществом света.

Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезали линию плеча, ноги и т. д. Подчеркивание это необычно поражало глаз.

Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчеркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т. п. – все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофутуризму².

Кроме красочной необузданности, у Бурлюков был еще трюк: их картины, вместо тяжелых багетов или золоченых рам, тогда модных, окаймлялись веревками и канатами, выкрашенными в светлую краску. Это казалось мне шедевром выдумки. Публика приходила в ярость, ругала Бурлюков вовсю и за канаты, и за краски. Меня ругань эта возбуждала.

Конечно, я познакомился с бывшим на выставке Владимиром Бурлюком. Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в черном берете. В то время подобный костюм казался вызовом для всех.

В нашем живописном кругу трех братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего – Николая – студентом, а “самого главного” – Давидом Давидовичем. Не знаю, что было бы, если бы я сразу встретился с Давидом Давидовичем, но, знакомясь с Владимиром, я не предчувствовал, что мы будем так близки во времена футуризма. Нечего говорить, что самую выставку Бурлюков и их картины я считал “своим”, кровным.

Один из моих товарищей советовал мне ближе узнать этих художников. Я ухватился за эту мысль и еще до поездки в Москву собрался к Бурлюкам. Они жили в огромном имении графа Мордвинова “Чернянках”, где их отец был управляющим. Я предупредил телеграммой о своем визите. Но это оказалось лишним. У Бурлюков все было поставлено на такую широкую ногу, что моя ничтожная личность пропадала в общем хаосе. К управляющему сходилось множество народу, стол трещал от яств.

Давид Давидович встретил меня ласково. Он ходил в парусиновом балахоне, и его грузная фигура напоминала роденовского Бальзака. Крупный, сутулый, несмотря на свою молодость, расположенный к полноте, – Давид Давидович выглядел медведеобразным мастером. Он казался мне столь исключительным человеком, что его ласковость сначала была понята мною как снисходительность, и я приготовился было фыркать и дерзить. Однако недоразумение скоро растаяло.

Правильно, по-настоящему оценить Давида Давидовича на первых порах мешает его искусственный стеклянный глаз. У слепых вообще лица деревянны и почему-то плохо отображают внутренние движения. Давид Давидович, конечно, не слепой, но полузряч, и асимметричное лицо его одухотворено вполовину. При недостаточном знакомстве эта дисгармония принимается обыкновенно за грубость натуры, но в отношении Давида Давидовича это, конечно, ошибочно. Более тонкого, задушевного и обаятельного человека едва ли можно встретить.

Этот толстяк, вечно погруженный в какие-то искания, в какую-то работу, вечно суетящийся, полный грандиозных проектов, – заметно ребячлив. Он игрив, жизнерадостен, а порою и… простоват.

Давид Давидович очень разговорчив. Обыкновенно он сыплет словами – образными и яркими. Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что все записанное не может сравниться с его живым словом. Это – замечательный мастер разговора.

К завтракам и обедам сходилась большая семья, масса знакомых, гостивших здесь, и все, кто имел дело к управляющему: врач, контрагенты.

Стол накрывался человек на сорок. Думается, что и у графа Мордвинова не было такого приема.

Кроме троих братьев Бурлюков, было еще три сестры. Старшая Людмила – тоже художница, две другие – подростки.

За обедом Давид Давидович много болтал. Между прочим, мне памятен рассказ про каменную бабу, недавно отрытую им где-то в курганах. У бабы были сложены руки на животе. Давид Давидович острил:

– Из этого видно, что высокие чувства не были чужды этой богине.

С этой каменной бабой случилось нечто курьезное. Когда отец Бурлюков ушел на пенсию, граф разрешил ему вывезти домашние вещи на его, мордвиновский, счет. И вот каменная баба совершила путешествие по железной дороге из Тавриды к Бурлюкам в Москву, а там – никому не нужная – была брошена где-то на задворках.

После обеда, когда столовая пустела, братья Бурлюки, чтоб размяться, пускали стулья по полу, с одного конца громадной залы на другой. Запуская стул к зеркалу, Владимир кричал:

– Не рожден я для семейной жизни!

Затем мы шли в сад писать этюды. За работой Давид Давидович читал мне лекции по пленэру. Людмила Давидовна, иногда ходившая к нам на этюды, прерывала брата и просила его не мучить гостя словесным потоком. В ответ на это Давид Давидович сначала как-то загадочно, но широко и добродушно улыбался. Лицо его принимало детское, наивное выражение. Потом все это быстро исчезало, и Давид Давидович строго отвечал:

– Мои речи сослужат ему большую пользу, чем шатанье по городским улицам и ухаживание за девицами!

Иногда лекции эти затухали сами собой, и тогда Давид Давидович многозначительно произносил свое обычное “ДДДа”, упирая на букву д. Некоторое время молча накладывал на холст пуантель. Затем вдруг принимался громогласить, декламировать Брюсова, – почти всегда одно и то же:

Читал стихи он нараспев. Тогда я еще не знал этого стиля декламации, и он казался мне смешным, после я освоился с ним, привык к нему, теперь порой и сам пользуюсь им.

Кроме строчек про моторы Давид Давидович читал мне множество других стихов символистов и классиков. У него была изумительная память.

Читал он стихи, как говорится, походя, ни к чему. Я слушал его декламацию больше с равнодушием, чем с интересом. И казалось, что, уезжая из Чернянок, я заряжен лишь живописными теориями пленэра. На самом деле именно там я впервые заразился бодростью и поэзией.

…Бурлюк [же] познакомил меня в Москве с Маяковским⁴. Вероятно, это было в самом начале 1912 г., где и как – точно не помню. Ничего не могу сказать и о нашей первой встрече.

Позже я постоянно видел Маяковского в Школе живописи и ваяния – в столовке, в подвале. [Там он обжирался компотом и заговаривал насмерть кассиршу, подавальщиц и посетителей.]

Маяковский того времени – еще не знаменитый поэт, а просто необычайно остроумный, здоровенный парень лет 18–19, учившийся живописи, носил длинные до плеч черные космы, грозно улыбался. Рот у него был слегка завалившийся, почти беззубый, так что многие знакомые уже тогда звали его в шутку “стариком”.

Ходил он постоянно в одной и той же бархатной черной рубахе [имел вид анархиста-нигилиста].

Помню наше первое совместное выступление, “первый бой” в начале 1912 г. на диспуте “Бубнового валета”⁵, где Маяковский прочел целую лекцию о том, что искусство соответствует духу времени, что, сравнивая искусство различных эпох, можно заметить: искусства вечного нет – оно многообразно, диалектично. Он выступал серьезно, почти академически.

Я в тот вечер был оппонентом по назначению, “для задирки”, и ругал и высмеивал футуристов и кубистов.

Мысль, которой я держался в своем возражении, была очень проста, и мне было легко не сбиться и не запутаться. Я указывал, что раз искусство многообразно, то, значит, оно движется вперед вместе с прогрессом, и, следовательно, современные нам формы должны быть совершеннее форм предыдущих веков. Куда я гнул, было понятно самому недалекому уму.

Дело в том, что Маяковский и другие докладчики на этом диспуте делали экскурсы в отдаленные эпохи и сравнивали современное искусство с примитивами, а в особенности с наивными произведениями дикарей. При этом само собой подразумевалось, что примитивы и дикари давали самые совершенные формы. И вот я объявлял это ретроградством – сравнивать себя с дикарями и восторгаться их искусством. Я бранил и бубнововалетчиков, и кубистов, от живописи перешел к поэзии и здесь разделал под орех всех новаторов. В аудитории царили восторг и недоумение. А я поддавал жару.

О чудачествах новаторов я спросил:

– Не правда ли, они до чортиков дописались. Например, как вам понравится такой образ: “разочарованный лорнет”?

Публика в смех.

Тогда я разоблачил:

– Это эпитет из “Евгения Онегина” Пушкина!⁶

Публика в аплодисменты.

Показав таким образом, что наши ругатели сами не знали толком, о чем идет речь, я покрыл их заодно с “поверженными” мною кубистами.

Выступал с громким эффектом, держался свободно, волновался только внутренне. Это был первый диспут “Бубнового валета”.

Бурлюк, Маяковский и я после этого предложили “Бубновому валету” (Кончаловскому, Лентулову, Машкову и др.) издать книгу с произведениями “будетлян”. Название книги было “Пощечина общественному вкусу”. Те долго канителили с ответом и наконец отказались⁷. У “Бубнового валета” тогда уже был уклон в “мирискусстничество”. А если прибавить эту последнюю обиду, станет понятно, почему на следующем диспуте “валетов” мы с Маяковским жестоко отомстили им.

Во время скучного вступительного доклада, кажется, Рождественского, при гробовом, унылом молчании всего зала, я стал совершенно по-звериному зевать. Затем в прениях Маяковский, указав, что “бубнововалетчики” пригласили докладчиком аполлонщика Макса Волошина, заявил, перефразируя Козьму Пруткова:

В публике поднялся содом, я взбежал на эстраду и стал рвать прицепленные к кафедре афиши и программы.

Кончаловский, здоровый мужчина с бычьей шеей, кричал, звенел председательским звонком, призывал к порядку, но его не слышали. Зал бушевал, как море в осень.

Тогда заревел Маяковский – и сразу заглушил аудиторию⁹. Он перекрыл своим голосом всех. Тут я впервые и “воочию” убедился в необычайной голосовой мощи разъяренного Маяковского. Он сам как-то сказал:

– Моим голосом хорошо бы гвозди в стенку вколачивать!

У него был трубный голос трибуна и агитатора.

В 1912-13 гг. я много выступал с Бурлюками, Маяковским, особенно часто с последним.

С Маяковским мы частенько цапались, но Давид Давидович, организатор по призванию и “папаша” (он был гораздо старше нас), все хлопотал, чтоб мы сдружились.

Обстоятельства этому помогали: я снял летом 1912 г. вместе с Маяковским дачу в Соломенной сторожке, возле Петровско-Разумовского¹⁰.

– Вдвоем будет дешевле, – заявил Маяковский, а в то время мы порядком бедствовали, каждая копейка на учете. Собственно, это была не дача, а мансарда: одна комната с балконом. Я жил в комнате, а Маяковский на балконе.

– Там мне удобнее принимать своих друзей обоего пола! – заметил он.

Тут же, поблизости, через 1–2 дома, жили авиатор Г. Кузьмин и музыкант С. Долинский. Воспользовавшись тем, что оба они были искренно заинтересованы новым искусством и к нам относились очень хорошо, Маяковский стал уговаривать их издать наше “детище” – “Пощечину”. Книга была уже готова, но “бубнововалетчики” нас предали. А Кузьмин, летчик, передовой человек, заявил:

– Рискну. Ставлю на вас в ординаре!

Все мы радовались.

– Ура! Авиация победила!

Действительно, издатель выиграл – “Пощечина” быстро разошлась и уже в 1913 г. продавалась как редкость¹¹.

Перед самым выходом книги мы решили написать к ней вступительный манифест, пользуясь издательским благоволением к нам.

Я помню только один случай, когда В. Хлебников[2], В. Маяковский, Д. Бурлюк и я писали вместе одну вещь – этот самый манифест к “Пощечине общественному вкусу”.

Москва, декабрь 1912 г. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы.

Помню, я предложил: “Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина”.

Маяковский добавил: “С парохода современности”.

Кто-то: “сбросить с парохода”.

Маяковский: “Сбросить – это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…”

Помню мою фразу: “Парфюмерный блуд Бальмонта”¹².

Исправление В. Хлебникова: “Душистый блуд Бальмонта” – не прошло.

Еще мое: “Кто не забудет своей первой любви – не узнает последней”¹³.

Это вставлено в пику Тютчеву, который сказал о Пушкине: “Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет”.

Строчки Хлебникова: “Стоим на глыбе слова мы”.

“С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество” (Л. Андреева, Куприна, Кузмина и пр.).

Хлебников по выработке манифеста заявил: “Я не подпишу это… Надо вычеркнуть Кузмина – он нежный”[3]. Сошлись на том, что Хлебников пока подпишет, а потом отправит письмо в редакцию о своем особом мнении. Такого письма мир, конечно, не увидел!

Закончив манифест, мы разошлись. Я поспешил обедать и съел два бифштекса сразу – так обессилел от совместной работы с великанами…

Не давая опомниться публике, мы одновременно с книгой “Пощечина общественному вкусу” выпустили листовку под тем же названием.

Хлебников особенно ее любил и, помню, расклеивал ее в вегетарианской столовой (в Газетном пер<еулке>) среди всяческих толстовских объявлений, хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню.

Вот текст этой листовки:

На обороте листовки были помещены для наглядности и сравнения “в нашу пользу” произведения: против текста Пушкина – текст Хлебникова, против Лермонтова – Маяковского, против Надсона – Бурлюка, против Гоголя – мой.

Меньше всего мы думали об озорстве. Но всякое новое слово рождается в корчах и под визги всеобщей травли. Нам, участникам, книги и декларации не казались дикими ни по содержанию, ни по оформлению. Думаю, что они не поразили бы и теперешнего читателя, не очень-то благоговеющего перед Леонидами Андреевыми, Сологубами и Куприными. Но тогдашние охранители “культурных устоев” из “Нового времени”, “Русского слова”, “Биржевки” и проч, устами Буренина, А. Измайлова, Д. Философова и др. пытались просто нас удушить.

Теперь эта травля воспринимается как забавный бытовой факт. Но каково было нам в свое время проглатывать подобные булыжники! А все они были в таком роде:

Это – улюлюканье застрельщика строкогонов А. Измайлова. От него не отставали Анастасия Чеботаревская, Н. Лаврский, Д. Философов и т. д., и т. д.

Писали они по одному рецепту:

Тот же Д. Бурлюк познакомил меня с Хлебниковым где-то на диспуте или на выставке. Хлебников быстро сунул мне руку. Бурлюка в это время отозвали, мы остались вдвоем. Я мельком оглядел Хлебникова.

Тогда в начале 1912 г. ему было 27 лет. Поражали: высокий рост, манера сутулиться, большой лоб, взъерошенные волосы. Одет был просто – в темно-серый пиджак.

Я еще не знал, как начать разговор, а Хлебников уже забросал меня мудреными фразами, пришиб широкой ученостью, говоря о влиянии монгольской, китайской, индийской и японской поэзии на русскую.

– Проходит японская линия, – распространялся он. – Поэзия ее не имеет созвучий, но певуча… Арабский корень имеет созвучия…

Я не перебивал. Что тут отвечать? Так и не нашелся.

А он беспощадно швырялся народами.

– Вот академик! – думал я, подавленный его эрудицией. Не помню уж, что я бормотал, как поддерживал разговор.

В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50 своей первой поэмы “Игра в аду”. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами.

Первое издание этой поэмы вышло летом 1912 г. уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16-ю рисунками Н. Гончаровой).

Об этой нашей книжке вскорости появилась большая статья именитого тогда С. Городецкого в солидно-либеральной “Речи”. Вот выдержки:

Уснащено обширными цитатами. Я был поражен. Первая поэма – первый успех.

Эта ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чертом быстро разошлась.

Перерабатывали и дополняли ее для второго издания – 1914 г. мы опять с Хлебниковым. Малевали черта на этот раз К. Малевич и О. Розанова¹⁵.

Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще – денег не было ни гроша. И “Игру в аду”, и другую свою¹⁶ книжечку “Старинная любовь” я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней.

Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве. Хорошо, что типограф посчитал меня старым заказчиком (вспомнил мои шаржи и открытки, печатанные у него же!) и расщедрился на кредит и бумагу. Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил:

– Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия!

Пришлось в поисках трешницы снова обегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось…

Примерно с такой же натугой печатал я и следующие издания ЕУЫ (1913–1914 гг.)¹⁷.

Книги Тилеи” выходили на скромные средства Д. Бурлюка. “Садок судей” I и II вывезли на своем горбу Е. Гуро и М. Матюшин.

Кстати, “Садок судей” I – квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без знаков препинания (было на что взглянуть!) – мне попался впервые у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземпляре я впервые увидел хлебниковский “Зверинец” – непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы “Маркиза Дезес”, оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями.

Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сборник, надо вспомнить его основную задачу – уничтожающий вызов мракобесному эстетизму “аполлонов”. И эта стрела попала в цель! Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные яти и еры, дико верещали (см. <№№> 4–5 их журнала за 1917 г.):

– И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов¹⁸.

Так озлило их, такие пробоины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в “Садке”!..

Моя совместная с Хлебниковым творческая работа продолжалась. Я настойчиво тянул его от сельских тем и “древлего словаря” к современности и городу.

– Что же это у вас? – укорял я. – “Мамоньки, уже коровоньки ревмя ревут”. Где же тут футуризм?

– Я не так написал! – сердито прислушиваясь, наивно возражал Хлебников. – У меня иначе: “Мамонька, уж коровушки ревмя-ревут, водиченьки просят сердечные…” (“Девий бог”).

Признаться, разницы я не улавливал и прямо преследовал его “мамонькой и коровонькой”.

Хлебников обижался, хмуро горбился, отмалчивался, но понемногу сдавался. Впрочем, туго.

– Ну вот, про город! – объявил он как-то, взъерошив волосы и протягивая мне свеженаписанное. Это были стихи о хвосте мавки-ведьмы, превратившемся в улицу:

Я напечатал эти стихи в “Изборнике” Хлебникова¹⁹.

Такой же спор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”.

– Это “Задушевное слово”, а не футуризм! – возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске – “Мирсконца”, которым был озаглавлен еще наш сборник 1912 г.

Хлебников согласился, заулыбался и тут же начал склонять:

– Мирсконца, мирсконцой, мирсконцом.

Кстати, вспоминаю, как в те годы Маяковский острил:

– Хорошая фамилия для испанского графа – Мирсконца (ударение на “о”).

Если бы не было у меня подобных стычек с Хлебниковым, если бы я чаще подчинялся анахроничной певучести его поэзии, мы несомненно написали бы вместе гораздо больше. Но моя ерошливость заставила ограничиться только двумя поэмами. Уже названной “Игрой” и “Бунтом жаб”, написанным в 1913 г. (напечатано во II томе собрания сочинений Хлебникова)²⁰.

Правда, сделали совместно также несколько мелких стихов и манифестов²¹.

Резвые стычки с Виктором Хлебниковым (имя Велимир – позднейшего происхождения) бывали тогда и у Маяковского. Вспыхивали они и за работой. Помню, при создании “Пощечины” Маяковский упорно сопротивлялся попыткам Велимира отяготить манифест сложными и вычурными образами, вроде: “Мы будем тащить Пушкина за обледенелые усы”. Маяковский боролся за краткость и ударность.

Но часто перепалки возникали между поэтами просто благодаря задорной и неисчерпаемой говорливости Владимира Владимировича. Хлебников забавно огрызался.

Помню, Маяковский как-то съязвил в его сторону:

– Каждый Виктор мечтает быть Гюго.

– А каждый Вальтер – Скоттом! – моментально нашелся Хлебников, парализуя атаку.

Такие столкновения не мешали их поэтической дружбе. Хлебникова, впрочем, любили все будетляне и высоко ценили.

В. Каменский и Д. Бурлюк в 1912-14 гг. не раз печатно и устно заявляли, что Хлебников – “гений”, наш учитель, “славождь” (см., например, листок “Пощечины”, предисловие к I тому “Творений” Хлебникова изд. 1914 г. и др.)²².

Об этом нелишне вспомнить сейчас, когда некоторые “историки литературы” беззаботно пишут:

– Вождем футуристов до 1914 г. был Давид Бурлюк.

Нельзя, конечно, отрицать больших организационных заслуг Давида Давидовича. Но сами будетляне своим ведущим считали Хлебникова.

Впрочем, надо подчеркнуть: в раннюю эпоху футуристы шли таким тесным, сомкнутым строем, что все эти титулы неприложимы здесь. Ни о каких “наполеонах” и единоначальниках среди нас тогда не могло быть и речи!..

Гораздо теснее мне удалось сработаться с В. Хлебниковым в области декларативно-программной. Мы вместе долго бились над манифестом о слове и букве “как таковых”. Плоды этих наших трудов увидели свет лишь недавно в “Неизданном Хлебникове”²³.

Помимо этого Велимир живо отзывался на ряд других моих исследовательских опытов. Мою брошюру “Чорт и речетворцы” мы обсуждали вместе. Просматривали с ним уже написанное мною, исправляли, дополняли. Интересно, что здесь Хлебников часто оказывался отчаяннее меня. Например, я рисовал испуг мещанина перед творческой одержимостью. Как ему быть, скажем, с экстатическим Достоевским? И вот Хлебников предложил здесь оглушительную фразу:

– Расстрелять как Пушкина, как взбесившуюся собаку!

Многие вставленные им строки блещут остротой издевки, словесным изобретательством.

Так, мое нефтевание болот сологубовщины²⁴ Хлебников подкрепил четверостишием о недотыкомке:

Здесь замечательна “Неть” – имя смерти.

Не меньше участие Хлебникова и в моей работе “Тайные пороки академиков”. Эта вещь также обсуждалась мною с Велимиром, и там есть несколько его острых фраз.

Однако сотрудничество Хлебникова и здесь, как оно ни было ценно, таило свои опасности. Приходилось быть все время начеку. Его глубокий интерес к национальному фольклору часто затуманивал его восприятие современности. И порой его языковые открытия и находки, будь они неосмотрительно опубликованы, могли бы быть использованы нашими злейшими врагами, в целях далеко даже не литературных.

Способность Хлебникова полностью растворяться в поэтическом образе сделала некоторые его произведения объективно неприемлемыми даже для нас, его друзей. Конкретно назвать эти вещи трудно, так как они затерялись и, вероятно, погибли. Другие – мы подвергали серьезному идейному выпрямлению.

Еще резче приходилось восставать против опусов некоторых из протеже слишком увлекавшегося красотами “русской души” Хлебникова. Так, вспоминаю, были категорически отвергнуты редакцией “Садка судей” II некоторые стихи в сильно сусанинском духе 13-летней Милицы. Сопроводительное хвалебное письмо Велимира об этих стихах, полное предчувствия социальных катастроф, но весьма непродуманное, напечатано мною лишь недавно в “Неизданном Хлебникове” как документ большого эпистолярного мастерства поэта²⁶.

Случалось мне, например, решительно браковать и редакторские поправки Хлебникова, продиктованные его, остро выраженным в то время, национализмом.

В моих строчках (из “Пощечины”):

Хлебников усмотрел оскорбление армии и безуспешно настаивал на замене офицера – хроникером.

Наша определенная общественно-политическая ориентация, органически связанная с революционными установками в искусстве, никогда не подавалась нами оголенной, но она обусловливала содержание наших художественных вещей. Только подслеповатость иных критиков объясняет созданную ими легенду о нашей дореволюционной аполитичности²⁷.

Вся история нашего воздействия на В. Хлебникова говорит о твердости социально-политической линии будетлян. И если Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушел от специфического историзма, национализма и славянофильства, – то немалую роль сыграло здесь его товарищеское окружение. В дружеской атмосфере нашей группы постепенно рассеивались сусальные призраки святорусских богатырей и ископаемых “братьев-славян”²⁸.

Хлебников был труден, но все же податлив!

Сохранилось у меня небезынтересное и не опубликованное до сих пор письмо Хлебникова того периода.

После сдачи нами в печать “Пощечины” неусидчивый Велимир неожиданно исчез. В начале 1913 г. я получил от него большое послание, вероятно, из Астрахани.

Оно хорошо характеризует простоту взаимоотношений внутри нашей молодой еще группы, проникнутых откровенностью и доверием.

Отчетливо отразился в письме весь широкий круг интересов и занятий Хлебникова, и тут ясно видны его панславистские симпатии и поиски идеализированной самовитой России. Правда, здесь же он говорит уже об изучении Индии, монгольского мира, японского стихосложения – симптом будущего перехода на позицию “международника”, как выражался впоследствии сам Велимир.

Любопытно, что даже наше отрицательное отношение к ярлыкам и кличкам, которые механически навязывались нам извне, находит у Хлебникова очень своеобразное истолкование (пренебрежительное упоминание об “истах”, выстуживании русской обители и т. д.).

Вот это письмо:

Наши книги шли нарасхват. Но общения только с читателями нам было мало. Оно казалось нам слишком далеким и осложненным. Боевому характеру наших выступлений нужна была непосредственная связь со всем молодым и свежим, что не было задушено чиновничьей затхлостью тогдашних столиц.

Этот лозунг мы осуществляли с первых же дней нашей борьбы за новое искусство. Мы вынесли поэзию и живопись, теоретические споры о них, уничтожающую критику окопавшегося в академиях и “аполлонах” врага – на эстраду, на подмостки публичных зал².

В 1913 году, в Троицком театре (Петербург), общество художников “Союз молодежи” устроило два диспута – “О современной живописи” (23 марта) и “О современной литературе” (24 марта)³.

Первый диспут состоялся под председательством Матюшина, выступали: я, Бурлюки, Малевич и др. Публика вела себя скандально.

В этот вечер я говорил о кризисе и гибели станковой живописи (предчувствуя появление плаката и фотомонтажа).

Малевич, выступавший с докладом, был резок. Бросал такие фразы:

– Бездарный крикун Шаляпин…

– Вы, едущие в своих таратайках, вы не угонитесь за нашим футуристическим автомобилем!

Дальше, насколько помню, произошло следующее:

– Кубисты, футуристы непонятны? – сказал Малевич. – Но что же удивительного, если Серов показывает… – он повернулся к экрану, на котором в это время появилась картинка из модного журнала.

Поднялся невероятный рев, пристав требовал закрытия собрания, пришлось объявить перерыв.

На втором диспуте на эстраде и за кулисами был почти весь “Союз молодежи”. Около меня за столом сидела Е. Гуро. Она была уже больна, на диспут могла приехать только в закрытой карете и в тот вечер не выступала⁴.

Диспут открыл Маяковский своим кратким докладом-обзором работы поэтов-футуристов. Цитировал стихи свои, Хлебникова, Бурлюка, Лившица и др.

Особенно запомнилось мне, как читал Маяковский стихи Хлебникова. Бронебойно грохотали мятежные:

Эти строчки из поэмы Хлебникова “Революция” были напечатаны в “Союзе молодежи” по цензурным условиям под названием “Война – смерть”⁵.

Кажется, никогда, ни до, ни после этого, публика не слыхала от Маяковского таких громовых раскатов баса и таких необычных слов!

Затем выступал Д. Бурлюк. Начал он с такой фразы:

– Лев Толстой – старая сплетница!

В публике тотчас же раздался шум, свист, крики:

– Долой!

– Нас оскорбляют!

Бурлюк напрасно поднимал руку, взывал:

– Позвольте объясниться!

Опять ревели:

– Долой! Долой!

Пришлось мне спасать положение. Шепнув Бурлюку “замолчи!”, я обратился к публике:

– Я хочу сообщить вам нечто важное!

Публика насторожилась и притихла.

– Один оратор в английском парламенте заявил: “Солнце восходит с запада”. Ему не дали говорить. На следующем заседании он снова выступил и сказал: “Солнце восходит с запада”, его прервали и выгнали. Наконец в третий раз его решили выслушать, и ему удалось закончить фразу: “Солнце восходит с запада – так говорят дураки и невежды”. Напрасно и вы не дослушали Бурлюка…

После этого я ополчился на поэтов за то, что они употребляют “заезженные” дешевые рифмы.

– Такие рифмы, как “бога – дорога”, “сны – весны”, – назойливо долбят уши. Мы за то, чтоб рифма была не кол, но укол. Хороший ассонанс, звуковой намек лучше, чем заношенная, застиранная, полная рифма.

Говорю – и вижу: в 6–7 ряду А. Блок. Скрестил руки, откинул голову и заслушался. Припоминаю: а ведь я цитировал его рифмы! Взял да еще прибавил что-то по его адресу.

В это время в партере взвился голубой воздушный шар. И его полет удачно аккомпанировал речам о легком звуковом уколе, о воздушности рифмы…

Публика сама нашла блестящее оформление для вечера будетлян!..⁶

Еще жарче было дело 13 октября того же года в большом зале “Общества любителей художеств” (Б<олыиая> Дмитровка, Москва), где мы устроили “Первый в России вечер речетворцев”⁷.

Мы мобилизовали для этого почти все силы.

– Будут Давид и Николай Бурлюки, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников, – кричали огромные цветные афиши[9]. Мы стремились взбесить нашей “перчаткой” ненавистных “доителей изнуренных жаб”.

Внешнюю обстановку этого нашего выхода так рисует один из участников (Б. Лившиц в статье “Маяковский в 191З г.”):

К сожалению, рассказ Лившица о самом вечере изобилует неточностями. С этого момента память начинает изменять мемуаристу. Но его ошибки любопытны, и на них следует несколько остановиться. Например, вот что Б. Лившиц запомнил из выступления Маяковского:

Здесь не вызывает возражений только автохарактеристика Б. Лившица – действительно, он “ничего не понял”.

“Обворожителен” ли бас Маяковского, конечно, дело вкуса, но, по-моему, это весьма “субъективная” оценка мужественного и грозного голоса бунтаря. Главное, однако, в другом. Не в манере Маяковского было, особенно в то время, вместо ответственных докладов преподносить “веселенькую чушь”. Вместо глупостей, приписанных Маяковскому в цитированных строчках, на самом деле публика слышала следующие и вовсе не так уж малодоступные мысли (Маяковский повторял их во многих своих докладах и статьях):

– Еще египтяне и древние греки, – говорил он, – гладили сухих и черных кошек, извлекая из их шерсти электрические искры. Но не они нашли приложение этой силы. Поэтому не им поется слава, но тем, кто поставил электричество на службу человечеству, тем, кто послал гигантскую мощь по проводам, двинул глазастые трамваи, завертел стосильные моторы¹⁰.

Так Маяковский опровергал и старушечью мудрость уверявших: “ничего нового под луной!”

Не из Египта выводил Маяковский футуризм, – наоборот!

– Какие-то жалкие искорки были и в старину, – кричал он, – но это только искорки, обрывки, намеки. Какие-то случайные находки были и в искусстве римлян, но только мы, футуристы, собрали эти искорки воедино и включили их в созданные нами новые литературные приемы.

“Добросовестный провинциал” Лившиц наивно пишет, что аудитория была понятливее его:

Вот именно. В зале сидели не одни “простодушные провинциалы”! Но и в этом отрывке категорическое возражение вызывает эпитет “извивавшийся” в приложении к Маяковскому. Громадный, ширококостный, “вбивая шага сваи”, выходил Владим Владимыч на эстраду чугунным монументом. Неподвижным взглядом исподлобья приказывал публике молчать. Похоже ли это на извивающегося дождевого червя или на вихлястую шантанную диву?

Я особенно хорошо запомнил фигуру Маяковского в тот вечер. Во время его выступления я прошел в задние ряды партера нарочно проверить, как он выглядит из публики.

И вот зрелище: Маяковский в блестящей, как панцирь, золотисто-желтой кофте с широкими черными вертикальными полосами, косая сажень в плечах, грозный и уверенный, был изваянием раздраженного гладиатора.

Требует поправок и дальнейший рассказ нашего забывчивого и мимолетного соэстрадника¹².

Увы! Ни линчевать, ни бояться меня публике было не из-за чего. Ни сумасшедшим, ни хулиганом я не был и не видел надобности в этих грубых эффектах. Моя роль на этом вечере сильно шаржирована.

Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные спивки – здесь нет ни уголовщины, ни невменяемости. Впрочем, слабонервным оказался не один Лившиц. Репортеры в отчетах тоже городили невесть что. Конечно, мы били на определенную реакцию аудитории, мы старались запомниться слушателям. И мы этого достигали. Иначе – какие же мы были бы эстрадники и ораторы?!

Кстати, утрировал мое выступление и В. Шкловский (см. “Третья фабрика”)¹⁴. Никогда я не “отбивался от курсисток галошами”. Передовая молодежь порой бурно приветствовала нас, но это вовсе не было “нападением”.

Во всяком случае, верно одно – успех вечера был шумным. Мы нашли то, чего искали, – живой отклик молодежи и наиболее чуткой интеллигенции. Пусть с нами соглашались не во всем – на это было бы наивно и рассчитывать. Но мы разбудили критическое чутье зала, мы впервые показали ветхость и убожество официальных фасадов благонамеренного искусства. Мы впервые противопоставили ему живые воды творчески бурлящей новизны. Здесь впервые убедительно прозвучали, именно прозвучали, те самые стихи Маяковского и Хлебникова, о невозможности даже прочесть которые жужжали тогда бестолковые рецензенты наших книжек и хранители всяческого парнасского благочиния.

Дальнейших вечеров – не перечесть! В период 1913-15 гг. мы выступали чуть ли не ежедневно. Битковые сборы. Газеты выли, травили, дискутировали. Всего не упомнишь и не перескажешь.

Остановимся на одном наиболее “скандальном” из вечеров, именно на выступлении Маяковского в “Бродячей собаке” (сезон 1915-16 гг.)¹⁵. Вот что рассказала мне Т.Т.¹⁶, случайно бывшая на этом вечере:

– По-моему, уже после 12 ночи конферансье объявил: сейчас будет читать стихи поэт-футурист Маяковский.

Не помню, как он был одет, знаю, что был очень бледен и мрачен, сжевал папиросу и сейчас же зажег другую, затянулся, хмуро ждал, чтобы публика успокоилась, и вдруг начал – как рявкнул с места:

Публика по большей части состояла именно из “имеющих все удобства”, поэтому застыла в изумлении: кто с поднятой рюмкой, кто с куском недоеденного цыпленка. Раздалось несколько недоумевающих возгласов, но Маяковский, перекрывая голоса, громко продолжал чтение.

Когда он вызывающе выкрикнул последние строчки —

некоторые женщины закричали: ай! ох! и сделали вид, что им стало дурно. Мужчины, остервенясь, начали галдеть все сразу, поднялся крик, свист, угрожающие возгласы. Более флегматичные плескали воду на декольте своих спутниц и приводили их в себя, махая салфетками и платками.

Маяковский стоял очень бледный, судорожно делая жевательные движения, желвак нижней челюсти все время вздувался, – опять закурил и не уходил с эстрады.

Очень изящно и нарядно одетая женщина, сидя на высоком стуле, вскрикнула:

– Такой молодой, здоровый… Чем такие мерзкие стихи писать – шел бы на фронт!

Маяковский парировал:

– Недавно во Франции один известный писатель выразил желание ехать на фронт. Ему поднесли золотое перо и пожелание: “Останьтесь. Ваше перо нужнее родине, чем шпага”.

Та же “стильная женщина” раздраженно крикнула:

– Ваше перо никому, никому не нужно!

– Мадам, не о вас речь, вам перья нужны только на шляпу!

Некоторые засмеялись, но большинство продолжало негодовать, словом, все долго шумели и не могли успокоиться. Тогда распорядитель вышел на эстраду и объявил, что вечер окончен.

Вскоре я услышала, что “Бродячую собаку” за этот “скандал” временно или совсем закрыли.

Одно дело – писать книги, другое – читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное – создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку!

Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах – машинообразные люди. Движение, звук – все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал все. Последнее видно было даже не футуристам.

Например, Н. Волков в книге своей “Мейерхольд” (т. II, стр. 296) тогдашнюю театральную эпоху характеризует так:

Общество “Союз Молодежи”, видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру “первый футуристический театр”. Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени.

Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь². Об этом записал тогда же (книга “Трое” – 1913 г.):

Воздух густой как золото… Я все время брожу и глотаю… Незаметно написал “Победу над солнцем” (опера); выявлению ее помогали толчки необычайного голоса Малевича и “нежно певшая скрипка” дорогого Матюшина.

В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда – то рождалась футуристическая драма!³

Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой – всего одно действие, – на 15 минут читки!

Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал еще одно действие. И все же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около го час. вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена!

Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: “Владимир Маяковский. Трагедия”. Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался:

– Ну, пусть трагедия так и называется: “Владимир Маяковский”!

У меня от спешки тоже получились некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать:

М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал:

– Ишь ты, подумаешь, композитор тоже – оперу написал!

Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере⁴. Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! [Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам.]

Афиши о спектаклях футуристов были расклеены по всему городу. Одна из них – литографированная, с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, черный, зеленый, красный, образуя вертящую <ся> рекламу, – невольно останавливала внимание⁵.

Текст афиши был краток:

Вторая афиша, более подробная, была напечатана красной краской с черным рисунком Д. Бурлюка посередине:

Итак – первым вышел на растерзание публики В. Маяковский. Материалы об его спектакле собраны достаточно исчерпывающе (см. ниже), я же добавлю, что в этой пьесе Маяковский так же прекрасно читал, как и в следующие годы, когда публика рвалась и ломилась на его выступления и восторженно его приветствовала.

Но на спектакле вместо бурных восторгов Маяковский вызвал недоумение и порой протесты.

А Маяковский читал не только поразительно, но и поражающее. И сейчас помню эти строки пролога:

И дальше:

А вот уже из самой трагедии:

Эти строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920-27 гг. Он говорил:

– Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что “Гарун бежал быстрей, чем… заяц”. (Смех и аплодисменты публики.)

А теперь о самой постановке. Мои впечатления приведу ниже, а сейчас послушаем отклики людей “со стороны”. Положительные отзывы о спектакле и его описание есть в книге Мгеброва “Жизнь в театре” (т. II. Изд. “Academia”, 1932 г.). Мгебров, правда, немного подкрасил трагедию Маяковского под “Черные маски”, но дал чуть ли не единственное описание спектакля без зубоскальства и заушения⁷.

Конечно, растерянность и мистический ужас – это уже от Мгеброва, главным образом. Маяковский значительно проще. В его “трагедии” изображены поэт-футурист, с одной стороны, и всяческие обыватели, “бедные крысы”, напутанные бурными городскими темпами – “восстанием вещей”, с другой.

Все летит, опрокидывается.

Вместе с восстанием вещей близится и иной, более грозный, социальный мятеж – изменение всего лица земли, любви и быта.

Испуганные людишки несут свои слезы, слезинки поэту, взывая о помощи. Тот собирает их и укладывает в мешок.

До этого момента публика, пораженная ярчайшими декорациями (по краскам – Гоген и Матисс), изображавшими город в смятении, необыкновенными костюмами и по-новому гремевшими словами, – сидела сравнительно спокойно.

Когда же Маяковский стал укладывать слезки и немного растянул здесь паузу (чтобы удлинить спектакль!), – в зрительном зале раздались единичные протестующие возгласы. Вот и весь “страшный скандал” на спектакле Маяковского⁹. Правда, когда уже был опущен занавес, раздавались среди аплодисментов и свистки, и всевозможные крики, как то обычно бывает на премьерах, новых, идущих вразрез с привычными постановками.

Публика спектакля в основном была та же, что и на наших вечерах и диспутах (интеллигенция и учащаяся молодежь), а диспуты проходили нисколько не скандальнее, чем, скажем, позднейшие вечера Маяковского 1920-30 гг.

Обычно мы достаточно умело вели вечера и диспуты. Правда, они проходили в весьма напряженной атмосфере, о них рассказывали как о громком и грубом скандале, но его в действительности не было. Скандал обыкновенно присочиняли и размазывали не в меру усердные газетчики.

За 1912-14 гг. я помню единственный случай, когда публика не дала одному из нас говорить, – случай с Д. Бурлюком, непочтительно отозвавшемся о Л. Толстом.

Скандалы мы устраивали, но только для того, чтобы сорвать чужой диспут, как это было с “Бубновым валетом”.

Нам же никто ни разу не срывал вечера. Мы уверенно делали новое искусство и новую литературу, никогда не затевали скандалов для скандалов и решительно отвергали литературное хулиганство (термин не из удачных, но не мой). Все это пустили в ход уже наши горе-подражатели, в частности – пресловутые имажинисты. Между тем, иные “историки” изображают все наши выступления, и в том числе спектакли, как сплошной скандал. Вот, например, типичный отзыв, приведенный в уже помянутой книге Н. Волкова:

Разберем эту рецензию по частям. Начнем с конца. Никто никогда не слыхал от Маяковского таких тупых и охотнорядских острот, какие ему здесь приписываются (“сами дураки!”). Да и в тексте пьесы их нет и не могло быть. А попробовали бы футуристы сказать что-нибудь сверх цензурного – полиция только этого и ждала! На наших спектаклях за сценой все время присутствовал пристав с экземпляром пьесы и, водя пальцем по “страшному” тексту, следил за спектаклем. Так “внимательны” были к нам “предержащие власти”.

Дальше – Маяковский цитируется у Волкова как некий никому не известный, скажем, древнекитайский поэт. Цитаты из “Трагедии” издевательски искажены. Это особенно дико со стороны дорогого, художественного издательства “Academia”. Как будто нельзя было проверить текст Маяковского, изданный еще в 1914 г. и потом несколько раз без изменений перепечатанный!

Сверх всего этого – конец пьесы выдается за начало ее.

Короче сказать, это описание спектакля – сплошная и злостная передержка. Приводят несколько ругательных криков из публики и выдуманные реплики футуристов, а затем подытоживают:

– Таков был футуристический театр 1913 г.!

Гораздо вернее будет сказать: такова сплетня о нем, печатаемая даже в наше время. Испуганный обыватель увидел нечто ему непонятное (“измазанные какой-то краской женщины” – какой же именно? Неужто зритель был слепой? Или он не знает, что на сцене всегда подмазаны какой-нибудь краской? А у футуристов это было значительно резче и ярче, так что в цвете мог бы разобраться и ребенок!), затем выдумал 2–3 скандальчика – и вот отчет о спектакле готов!..

Кажется, не было тогда листка, который как-нибудь по-своему не откликнулся бы на наш спектакль. Это была беспросветная ругань, дикая, чуть ли не площадная, обнаружившая все убожество ее авторов¹¹.

“Новое время” от 3 декабря 1913 г. (№ 13553) в отделе “Театр и музыка” поместило следующую “рецензию”:

Т.е.: На-гле-цы! брр! – больше ничего не мог выговорить задыхавшийся от злобы рецензент.

В газете “Свет” от 4 декабря 1913 г. (№ 318) был “отзыв” под заглавием:

И т. д. и т. п. “Критик” размазывал в таком стиле положенное ему количество строчек.

В “Петербургском листке” от з/XII 1913 г. (№ 332) некий Н. Россовский назвал свою рецензию: “Спектакль душевнобольных”. Подобные же отзывы появились и в других петербургских газетах: “Театр и жизнь” (4/XII, № 208), “Колокол” (4/XII – рецензия называлась “Новый трюк футуристов”).

Немедленно появились отклики в виде “писем из Петербурга” и в провинциальной печати. См. рецензии и в “Одесском листке” (от 5/XII 1913, № 293), “Варшавская мысль” (от 5/XII, № 339). “Новости юга” – Керчь (15/XII, № 279), “Рижский вестник” (от 13/XII, № 315), “Таганрогский вестник” (№ 326 от 15/XII), “Рязанский вестник” (№ 303 от 5/XII) и др.

И вот, в атмосфере, уже подготовленной подобной прессой, вслед за спектаклем Маяковского, 3 и 5 декабря шла моя опера¹².

Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей – треугольники, круги, части машин. Действующие лица – в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера¹³.

В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) – пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли.

Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего “скандала” на наших спектаклях!

В “Победе” я исполнял “пролог”, написанный для оперы В. Хлебниковым.

Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом.

Эти и подобные строчки страшным басом ревели “будетлянские силачи”.

Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы – композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты “День”:

Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после “Победы” начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:

– Его увезли в сумасшедший дом!

Все же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его “опричники” шептали мне:

– Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость!

Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидал Илью Зданевича, художника Ле-Дантю¹⁵ и студенческую молодежь, – в ее среде были наши горячие поклонники.

Теперь покажем, как все это представлялось со стороны.

А.А. Мгебров в той же книге “Жизнь в театре” пишет:

Если в те дни люди искусства почувствовали в футуризме какое-то сильное и новое дуновение и только не могли еще себе ясно представить, с кем, против кого и чего шла борьба, то продажная желтая пресса твердо продолжала свое дело. Как и после трагедии Маяковского, посыпались всевозможные издевательства, улюлюканье, и даже в большей степени. А чаще это было уже не руготней или неким подобием критики, а просто доносом.

“Петербургская газета” от 8 декабря 1913 г. (№ 337) поместила интервью со знаменитым в свое время артистом К.А. Варламовым. “Дядя Костя” – так называли его в то время – был совершенно напуган словом “футурист” и, хотя не был на спектаклях, однако дал длиннейшую “беседу”, в которой открещивался от нас в таких выражениях:

Некоторые газеты, захлебываясь от бешенства, визжали, что футуристы ловко выманивают деньги у публики, дурача и мороча доверчивых. Что нажива – единственная забота футуристов.

Л. Жевержеев, бывший председатель “Союза молодежи”, прекрасно знавший, что от спектаклей союз получил одни “неприятности” и дефицит, вполне справедливо отмечает (“Стройка”, № и, 1931 г.):

Мы же, авторы, убедились, что:

1) Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, еще слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения.

2) Публики этой было еще мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы.

3) Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную к публике и убедить ее, т. е. дали первые опыты публицистического театра, правда, еще в самой зачаточной форме.

Актеры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье (Маяковский, исполнявший такую роль, был даже, в отличие от остальных актеров, без грима и в собственном костюме)¹⁸. В оперу был введен пролог, построенный как вступительное слово автора. Но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актеры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами “объяснить” спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это еще не хватило¹⁹.

Думаю, что именно здесь будет кстати уделить несколько особых слов Павлу Филонову, одному из художников, писавших декорации для трагедии В. Маяковского. В жизни Филонова, как в фокусе, отразился тогдашний быт новаторов искусства.

Филонов – из рода великанов – ростом и сложением как Маяковский. Весь ушел в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завел еще в 1910-13 гг. строжайший режим. Получая от родственников 30 руб. в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и еще урывал на холсты и краски. А жил он так:

– Вот уже два года я питаюсь одним черным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров, видите, – даже румяный. Но только чувствую, что в голове у меня что-то ссыхается. Если бы мне дали жирного мяса вволю, – я ел бы без конца. И еще хочется вина – выпил бы ведро!

– …Я обошел всю Европу пешком: денег не было – зарабатывал по дороге как чернорабочий. Там тоже кормили хлебом, но бывали еще сыр, вино, а главное – фруктов сколько хочешь. Ими-то я и питался…

– …Был я еще в Иерусалиме, тоже голодал, спал на мраморных плитах церковной паперти, – за всю ночь я никак не мог согреть их…

Так мне рассказывал о своей жизни сам Филонов.

Лето 1914 г. я жил под Питером, на даче в Шувалове. Там же жил Филонов.

Однажды у меня было деловое свидание с ним и с М. Матюшиным. Собрались на моей квартире в обеденное время. Угощаю всех. Филонов грозно курит трубку и не прикасается к дымящимся кушаниям.

– Почему вы не едите?

– А зачем мне есть? Этим я все равно на год не наемся, а только собьюсь с режима!

Так и не стал есть! Стыл суп, поджаренные в масле и сухарях, бесцельно румянились рыбки…

Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника), то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку.

В сущности, писал он не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше – сотней городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка¹.

Другой декоратор – Иосиф Школьник², писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с Филоновым, задумал было вступить с тем в соревнование, но после первой же ночи заснул под утро на собственной свеженаписанной декорации, а забытая керосиновая лампа коптила возле него вовсю.

Филонов ничего не замечал! Окончив работу, он вышел на улицу и, встретя кого-то в дверях, спросил:

– Скажите, что сейчас – день или ночь? Я ничего не соображаю.

Филонов всегда работал рьяно и усидчиво.

Помню, летом 1914 г. я как-то зашел к нему “на дачу” – большой чердак. Там, среди пауков и пыли он жил и работал. Окном служила чердачная дверь. На мольберте стояло большое полотно – почти законченная картина “Семейство плотника”³. Старик с крайне напряженным взглядом, с резкими морщинами, и миловидная, яйцевидноголовая молодая женщина с ребенком на руках. В ребенке поражала необыкновенно выгнутая ручонка. Казалось – вывихнута, а между тем как будто и совсем нормальна⁴. (Писал все это Филонов в натуральную величину, но без натуры.)

Больше всего заинтересовал меня на первом плане крупный петух больше натуральной величины, горевший всеми цветами зеленоватой радуги.

Я загляделся.

Зайдя на другой день к Филонову и взглянув на эту же картину, я был поражен: зелено-радужный петух исчез, а вместо него – весь синий, но такой же красочный, торжественный, выписанный до последнего перышка.

Я был поражен.

Захожу дня через три – петух однообразно-медно-красный. Он был уже тусклее, грязнее.

Я обомлел.

– Что вы делаете? – обращаюсь к Филонову. – Ведь первый петух составил бы гордость и славу другого художника, например Сомова!⁵ Зачем вы погубили двух петухов? Можно было писать их каждый раз на новых холстах, тогда сохранились бы замечательные произведения!

Филонов, помолчав, кратко ответил:

– Да… каждая моя картина – кладбище, где погребено много картин! Да и холста не хватит…

Я был убит.

Филонов вообще – малоразговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал В. Хлебникова). К тем, чьи вещи ему не нравились, он относился крайне враждебно, – говоря об их работах, резко отчеканивал:

– Это я начисто отрицаю!⁶

Всякую половинчатость он презирал. Жил уединенно, однако очень сдружился с В. Хлебниковым. Помню, Филонов писал портрет “Велимира Грозного”, сделав ему на высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряженную мыслью жилу.

Судьба этого портрета мне, к сожалению, неизвестна⁷.

В те же годы⁸ Филонов сделал несколько иллюстраций для печатавшейся тогда книги В. Хлебникова “Изборник”⁹.

Это удивительные рисунки, графические шедевры, но самое интересное в них – полное совпадение – тематическое и техническое – с произведениями и даже рисунками самого В. Хлебникова, что можно видеть из автографов последнего, опубликованных в “Литературной газете” от 29 июня 1932 г. Так же сходны с набросками В. Хлебникова и рисунки Филонова в его собственной книге: “Пропевень о проросли мировой” (Пг., 1914 г.)¹⁰.

Особенно характерна в этом отношении сцена перед стр. 9.

В лёте и прыге распластались чудовищные псы, все в черных и тревожных пятнах-кляксах. Рядом – охотник – “пещерный человек” – со злым, суженным глазом, короткоствольным ружьем (прототип обреза). Упругость линий и четкость как бы случайных пятен, доведенные до предела.

Остальные рисунки этой книги сделаны в обычной его манере (соединение Пикассо со старой русской иконой, но все это напряжено до судорог).

Рисунки настолько своеобразны, что послужили материалом для книги современного беллетриста. В своей повести “Художник неизвестен” В. Каверин так говорит о Филонове, бессознательно нащупывая пути к “одноглазию” Бурлюка:

Текст книги “Пропевень о проросли мировой” написан самим Филоновым. Эта драматизированная “Песнь о Ваньке Ключнике” и “Пропевень про красивую преставленницу”. Написаны они ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу В. Хлебникова.

Вот несколько строк из этой книги:

Вообще, мрачного в тогдашних произведениях и в тогдашней жизни Филонова – хоть отбавляй.

Особенно запомнился мне такой случай. Филонов, долго молчавший, вдруг очнулся и стал говорить мне, будто рассуждая сам с собой:

– Вот видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы.

Я вспомнил строку из его книги:

Пауза. Филонов продолжал:

– Но часто меня пугает такая мысль: “а может, это все зря? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с еще более крепкими, дубовыми костями черепа и уже опередил меня? И все, что я делаю, – не нужно?!”

Я успокаивал его, ручался, что другого такого не сыщется. Но, видно, предчувствия не обманули Филонова: время было против него. Филонов – неприступная крепость – “в лоб” ее взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них оставляют заслон и обходят их. Так случилось с Филоновым. В наше время его – крепость станковизма – обошли. Его заслонили плакатами, фотомонтажем, конструкциями, и Филонова не видно и не слышно.

После войны¹⁴ я не встречался с Филоновым и мало знаю о его жизни и о его работах, но они мне рисуются именно таким образом: в его лице погибает необычайный и незаменимый мастер живописного эксперимента¹⁵.

Правда, я знаю, что в Ленинграде есть школа Филонова, что его среди живописцев очень ценят, но все это в довольно узком кругу¹⁶.

Думаю, что только невысоким общим уровнем нашей живописной культуры можно объяснить неумение использовать такую огромную техническую силу, как Филонов. А между тем еще в дореволюционное время загнанный в подполье и естественно развивший там некоторые черты недоверия, отрешенности от жизни, самодовлеющего мастерства, Филонов после Октября пытался выйти на большую живописную дорогу. Он тянулся к современной тематике (его большое полотно “Мировая революция” для Петросовета, фрески его школы “Гибель капитализма” для Дома печати в Ленинграде, портреты революционных деятелей, костюмы для “Ревизора” и пр.)¹⁷. Он тянулся к декоративным работам, к фрескам, к плакату, но поддержки со стороны художественных кругов не встретил. Может быть, здесь виновата отчасти всегдашняя непреклонность, “негибкость” Филонова, требующая особенно чуткого и внимательного отношения, в то время как все складывалось, как нарочно, весьма для него неблагополучно.

В 1931 г. в “Русском музее” (Ленинград) должна была открыться выставка работ Филонова. (В течение последних 3–4 лет это уже не первая попытка!¹⁸) Были собраны почти все его работы, вплоть до конфектных этикеток, – около 300 названий! Две залы. Но тут долгая бюрократическая канитель – и выставка Филонова не была открыта, не была вынесена на суд советского зрителя!

Вот еще последняя злостная деталь:

В 1931 г., встретившись с Ю. Тыняновым, я разговорился с ним о его последних работах. Тынянов признался:

– Меня сейчас очень интересует вопрос о фикциях. Их жизнь, судьба, отношение к действительности.

Мы обсуждали с Тыняновым его удивительную повесть “Подпоручик Киже” о фиктивной жизни, забивающей подлинную, и я заметил:

– Судьба вашей книги – тоже судьба этой описки, фикции.

– Как так?

– Да вот возьмем такую сторону ее (литературной части я сознательно не коснулся) – рисунки в вашей книге сделаны, очевидно, учеником Филонова?

– Да.

– И учеником не из самых блестящих. Вот видите: подлинный Филонов пребывает в неизвестности, ему не дают иллюстрировать (или он сам не хочет?), а ученик его, очень бледный отсвет, живет и даже как самая настоящая фикция пытается заменить подлинник!¹⁹

Кажется, Ю. Тынянов вместе со мной подивился странной судьбе Филонова, этого крупнейшего ультрасовременного живописца²⁰.

Давид Бурлюк – фигура сложная. Большой, бурный Бурлюк врывается в мир и утверждается в нем своей физической полновесностью. Он широк и жаден. Ему все надо узнать, все захватить, все слопать.

Он хочет все оплодотворить. Ему нравится все набухшее, творчески чреватое.

Это голод неутолимый, постоянный, неразборчивый. Жадность его требует красок, и он разрисовывает себе лицо, надевает золотой жилет, а позднее, в 1918 г., – разрисовывает фасады домов, развешивает на них свои картины³. Когда Бурлюку не хватает пищи или вещей, он готов их выдумать сам. Он делает это величественно и наивно, как делают дети, еще неискушенные в масштабах нового для них мира и создающие свою фантастическую реальность.

Несмотря на вполне сложившийся характер с резким устремлением к новаторству, к будетлянству, несмотря на осторожность во многих делах, а порою даже хитрость, – Бурлюк так и остался большим шестипудовым ребенком. Эта детскость, закрепленная недостатком зрения, все время особым образом настраивала его поэзию. Своеобразная фантастичность, свойственная слепоте и детству, была основным направлением, лейтмотивом в стихах Бурлюка.

Попробуйте, читатель, день-другой пожить с одним только глазом. Закройте его хотя бы повязкой. Тогда половина мира станет для вас теневой. Вам будет казаться, что там что-то неладно. Предметы, со стороны пустой глазной орбиты неясно различимые, покажутся угрожающими и неспокойными. Вы будете ждать нападения, начнете озираться, все станет для вас подозрительным, неустойчивым. Мир окажется сдвинутым – настоящая футур-картина.

Близкое следствие слепоты – преувеличенная осторожность, недоверие. Обе эти особенности жили в Бурлюке и отразились в его стихах. Он не верит даже мирнобе-гущей реке:

Он полагает, что глазомер – ненадежная вещь. Нужны точность, линейка и циркуль:

Житейская сверхпредусмотрительность Бурлюка однажды поразила меня. Как-то я и Бурлюк шли по городскому саду в Херсоне. Дело было вечером: Бурлюк вдруг поднял камень и попросил меня сделать то же.

– Зачем это?

– Возьмите, возьмите. Пригодится! – ответил Бурлюк. – Для хулиганов!

Я улыбнулся: житель Херсона, я никогда не слыхал о хулиганах в этом саду.

Если бы я был приверженцем биографического метода в искусстве, то весь футуризм Д. Бурлюка мог бы вывести из его одноглазия.

Я этого делать не буду. Все же надо указать, что некоторые своеобразные черты одноглазого Бурлюка резко отразились в его творчестве.

Бурлюк замечает преимущественно сдвиги и катастрофы:

Но дальше грозней. Вот надвигается гильотина осени:

И эта мрачная природа населена жабами, разлагающимися гадами, трупами. Он замечает убийства и убийц. В стихотворении “Редюит срамников”, озаглавленном впоследствии “Крикоссора”, он пишет о ночном сборище каких-то темных личностей. В развалинах старой часовни они “сошлись обсудить грабежей дележи”. “Гнев-слепец” (сравни “кривые палачи”) довел их до ссоры:

История представляется Бурлюку ракетообразной, взрывной; жизнь – “бешеной кошкой”.

Известно, что двоеглазие, стереоскопичность нашего зрения, существенно помогают нам судить об удаленности предметов. Поэтому естественна утеря перспективы у Бурлюка.

Он вполне реально мог ощущать, например, такую доисторическую картину:

Или в другом месте:

В действительности же все эти чудовища, ихтиозавры, убийцы и т. п. ужасы могли быть самыми обыденными явлениями, как в рассказе Э. По, на который ссылается Ю. Олеша в “Записках писателя”:

Но герой Э. По быстро избавляется от иллюзии. А Бурлюк все время вынужден жить в странном искаженном мире. Порой он сам восклицал в тоске:

“Ослепленная страсть”, чудовища и безумие окружили его навсегда. Маяковский в “Облаке в штанах” пишет о Бурлюке:

Ненормальность зрения Бурлюка приводит к тому, что мир для него раскоординировался, смешался, разбился вдребезги. Бурлюк привыкает к этому и даже забывает о своем бедствии. Он не стесняется своего одноглазия ни в стихах, ни в жизни. Однажды, где-то на Дальнем Востоке, ему пришлось в каком-то кафе схватиться с одним комендантом. Дошло до ссоры. Комендант грозил отправить Бурлюка в солдаты. Бурлюк кричал:

– Нет, не отправите!

– Отправлю! – комендант выходил из себя.

– Попробуйте! – сказал Бурлюк, вынул свой стеклянный глаз и торжествующе показал коменданту.

Самая художественная деятельность Бурлюка представляется мятущейся футуристической картиной, полной сдвигов, разрывов, безалаберных нагромождений. Он – и художник, и поэт, и издатель, и устроитель выставок. Сверх того, он художник – какой хотите! Если вам нужен реалист, то Бурлюк реалист. Есть рассказ Б. Лившица о картине Давида Давидовича “под Левитана”. Известен его же анатомически точный портрет Рериха¹⁴. Вам нужен импрессионист: извольте, Бурлюк покажет вам десятки своих пленэров. Вам нужен неоимпрессионист – и таких полотен вы найдете у Бурлюка дюжины. Вам нужен кубист, футурист, стилизатор – сколько угодно, – и таких сотни. Которые же настоящие? Кто это знает! Знает ли это сам Бурлюк? Он в некотором отношении напоминает Ренана с его безбожием. Тот говорил: так как нам ничего в точности неизвестно, то самое лучшее быть готовым ко всему. Так вы меньше всего проиграете!..

– Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатер, кажется, под всеми небами…

Так говорил Маяковский еще в 1914 г.¹⁵ Отмечая разрыв теоретических построений Бурлюка с его эклектизмом на практике, Маяковский осуждающе добавляет:

– Хорошо, если б живописью он занимался!..¹⁶

Бурлюк – писатель. Он журналист, он – теоретик (см. его работы о живописной фактуре, о Бенуа, о Рерихе и др.). В качестве поэта он тоже своеобразный универмаг. Вы хотите символиста? Хорошо. Возьмите Голлербаха в издании жены Бурлюка и на стр. 14 вы встретите откровенное признание этого критика, что он не может “удержаться от соблазна выписать целиком стихотворение Бурлюка, которое могло бы быть характерным для поэзии символ истов":

Голлербах приводит также стихи Бурлюка, типичные для 70-х годов прошлого столетия:

А вот и более древнее – в духе Тредьяковского:

Есть еще одна характерная для художественной деятельности Бурлюка черта. Если собрать его рисунки 1912-22 гг., окажется, что на 90 проц<ентов> они изображают толстых голых баб во всех поворотах. Преобладающий – таз и ягодицы. Есть и такие рисунки, где видны “два фаса” – лицо и таз (графический сдвиг). Встречаются – трехгрудые и многогрудые женщины, полновесные “мешки с салом”, как говаривал сам Бурлюк. В его стихах найдем немало соответствующих образов:

Откуда это обилие таких объемных и телесных образов? Повышенный интерес к шарам и полушариям – у человека, которому они представляются лишь кругами или плоскостными секторами?

Только беспросветной наивностью и esprit mal гоигпё некоторых критиков (например, уже помянутого Голлер-баха) можно объяснить их слюнявые рассуждения об эротобесии, о барковщине и порнографии Бурлюка. Очень легкий и скользкий путь, ведущий к копанию на потеху мещан в семейных скандальчиках, к рассказам о гинекеях, якобы устроенных для братьев Бурлюков их же матерью! (См. воспоминания Б. Лившица Тилея”²³.)

В действительности здесь поразительно логическое следствие того же физического дефекта – одноглазия. Тут действует широко распространенный психический закон. Ощущение своей неполноценности, своей ущербности в каком-нибудь отношении вызывает непреодолимое стремление восполнить ее, преодолеть, восторжествовать над ней, хотя бы в чисто умозрительной плоскости, а тем более в искусстве и особенно – в изобразительном.

Человек хочет уверить не только себя, но и других в своей мнимой победе над враждебной ему природой. Поэтому он с невероятным упорством рисует преувеличенно выпуклые формы, жирные телеса, особенно обращая внимание на шарообразные части. Он хочет сказать:

– Смотрите, я зрячий!

– “Тысячеглаз, чтобы видеть все прилежно”, – уверяет он в стихе.

Но так как это ему самому кажется малоубедительным, он нагромождает аргументы – вводит разные сексуальные детали, так сказать, вещественные доказательства достоверности своего видения, наличия факта.

Именно такой смысл, мне кажется, имеют настойчивые подчеркивания Бурлюком своей эротичности, своего сатириазиса.

Интересно сравнить раздутые округлости разухабистых рисунков Давида Бурлюка с прямолинейными и удлиненными, строгими фигурами в работах его брата Владимира (см., например, иллюстрации в сборнике “Дохлая луна”, второе издание). Не обусловлена ли эта резкая противоположность в художественной манере братьев разницей их зрения?!

Но как ни распинается Давид Давидович, как ни подделывает многоглазую жадность, – он предан и изобличен своими работами. Его рисунки разрастаются только в ширину, но не вглубь. Они остаются плоскостными, но с резко нарушенными пропорциями фигур. Попытки дать многопланность, сделать пространство многомерным – жалким образом приводят к чисто количественному эффекту, к бесконечному повторению одной и той же двухмерности. Человеку с нормальным зрением это очевидно. И трагедия Бурлюка в том, что он с настойчивостью маньяка принимается все вновь и вновь за ту же безнадежную задачу – за… кубатуру круга!

То же в его стихах. Выпуклая грудь представляется ему плоской географической картой (очертаньями Индостана). “Бедро бело – сколь стеарин”, – пишет он. Эта белизна, лишенная светотени, выдает плоскостность образа. Еще: “Округлости… выкроек бедра” – площе не скажешь! (Все три примера из последней автоюбилейной книги Бурлюка “½ века”. Нью-Йорк, 1932 г.²⁴)

Не в этом ли, не в нерешенности ли для Бурлюка столь важного для него самого задания – освоить глубину мира, лежит причина того, что он единственный из будетлян не изменил живописи?

То, что оказалось для нас слишком бедным и плоским, что заставило нас искать другие средства и пути своего выражения в искусстве (энмерное слово!), – для Бурлюка стало несокрушимым камнем преткновения. Он беспомощно ползает по холсту, смутно лишь догадываясь о том, что настоящий мир с его неисчерпаемыми далями находится за раскрашиваемой поверхностью, за станком циклопа-художника!

Двадцать лет тому назад, когда мы с боем ворвались в литературу, мы имели плохую прессу, как говорят французы. Нас просто не принимали всерьез, старались представить ординарными хулиганами и скандалистами.

Сейчас бесполезно выяснять, что было здесь причиной – близорукость ли тогдашних хозяев Парнаса, невежество ли и продажность “критиков” или сознательный (как, напр., замалчивание) прием учуявшего опасность врага. Наверное, все это вместе.

Важно то, что в результате нам самим пришлось стать первыми критиками своих произведений. Что ж, если будетляне тогда не были еще законченными мастерами, зато молодой силы у них было хоть отбавляй. Брались за все, делали что угодно.

Писали стихи и прозу, трагедии и оперы, манифесты и декларации, статьи и исследования. Были ораторами и докладчиками, актерами и режиссерами, редакторами и иллюстраторами, издателями и распространителя-

ми собственных книжек. Горячее время, беспрерывные битвы.

Выбирать оружие некогда. Дерись любым! Да и как поделиться на артиллерию теории, пехоту практики и кавалерию критики, когда нас было

Вот и я в 1914 г. выпустил “выпыт” (исследование) о первых стихах Маяковского². Это было тем более необходимо, что разыскать еще немногочисленные его вещи, разбросанные по разным нашим изборникам, – читатель мог только с трудом.

Требовалось растолковать “бесценность слов” этого “транжира и мота” читателю, замороченному воплями всей присяжно-рецензентской измайловщины³ об их нелепости и непонятности. Нужно было разоблачить самозванство и мракобесие знахарей, облыжно оравших о безумии и невменяемости поэта. Следовало показать его манеру видеть, его мироощущение…

Я попытался это сделать, и, как теперь мне кажется, довольно неудачно. Ошибки моей брошюры – не в ее существе, или не столько в ее содержании, но прежде всего в методологии и способе изложения.

Конечно, сегодня я, может быть, кое-что исключил бы из книжки, а кое-чем пополнил бы ее. Однако в основном она верна и поныне. В частности, уже тогда мне удалось подметить борьбу двух стихий в Маяковском. Очистительной воли и мощи бунтаря (если хотите – ассенизатора, как выразился сам поэт в своей последней поэме) – с плаксивой сентиментальностью влюбленного апаша.

Порочность моего критического опыта – в другом плане. Это исследование страдает недостатками, присущими и некоторым другим будетлянским произведениям тех далеких лет, напр., прологам, вступительным словам к нашим театральным пьесам.

В злободневной спешке, в пылу литературных схваток, поэты, мы непроизвольно хватались за огненный меч образа даже там, где был необходим менее слепящий, но более точный и мелкий инструмент. Мы пренебрегали скальпелем логических понятий, у нас не было навыков ликвидатора неграмотности. Мы торопились сказать как можно больше и как можно короче. Новой молнией пытались объяснить громовой гул, рожденный предыдущим.

Неизбежное следствие: наши снаряды падали дальше цели, давали перелет. Разъяснения часто оказывались нисколько не понятнее объясняемого. Нет, стряпать учебники мы тогда не годились, да и рано еще было, пожалуй, учить будетлянской поэтике…⁴ Что ж делать! Хватит и того, что в те дни мы умели без промаха бесить гусей и индюков.

Словом, в недочетах “выпыта” я признаюсь так же охотно, как в дезертирстве с унылого поста учителя рисования, предопределенного было мне школьным патентом. И не ради этих промахов ранней моей работы я завел речь о ней.

На страницах этой книжки есть место, бросающее некоторый свет на процессы возникновения и развития образа у Маяковского. Говоря о мужественной крепости языка молодого поэта, я в судорожном лаконизме написал:

А через 12 лет, в 1926 г. прочел в изданном “Заккнигой” известном “Разговоре с фининспектором о поэзии”:

Не узнать своего юношеского лапидарного мазка в этой законченной картине зрелого мастера-собрата я не мог. Сомневаться в непосредственном родстве острой искры, выбитой когда-то мной, с озаряющим и широким пламенем, которое вздул из нее Маяковский, нельзя. При всем несоответствии своей практической цели моя брошюрка понравилась автору стихов, за которые она ратовала. Поэт не раз говорил об этом, часто вспоминал о книжке, как – якобы – о лучшей из написанного о нем⁶.

Двенадцать лет разделяют мою строчку и восьмистишие Маяковского. Двенадцать лет скрытой работы, более сложной, чем превращения радия, тайны перехода одного элемента в другой. Эти двенадцать лет – дистанция между удачей начинающего и развернутым образом высокого мастерства.

В годы 1912-15 – период бесчисленных публичных выступлений – мы также много написали и напечатали. За это время вышли самые примечательные сборники: “Пощечина”, “Садок судей” II, “Дохлая луна”, “Трое”, “Молоко кобылиц”, “Рыкающий Парнас” и др. Тогда же взлетели: первая книга стихов Маяковского “Я”, его “Трагедия” и “Облако в штанах”, первые три книги стихотворений В. Хлебникова, книги Е. Гуро, Д. Бурлюка и др. На наши вечера публика ломилась, книги расхватывали, нас раздирали на части – звали на вечера, на диспуты, на беседы об искусстве за чашкой чая к студентам и курсисткам. Художественный успех был налицо.

В начале 1914 г. мы резко заявили об этом в сборнике “Рыкающий Парнас”, в манифесте “Идите к чорту”. Он малоизвестен, так как книга была конфискована за “кощунство”.

В ней впервые выступил Игорь Северянин совместно с кубофутуристами. Пригласили его туда с целью разделить и поссорить эгофутуристов – что и было достигнуто, а затем его “ушли” и из компании “кубо”¹. Манифест подписал и Северянин – влип, бедняга!

Привожу этот редкостный документ, демонстрирующий, мягко выражаясь, “святую простоту” самодовольного “барда” шампанского и устриц.

Северянин был еще напечатан в двух-трех будетлянских книгах, но этим дело и ограничилось. Никакого серьезного союза у нас с этим “дамским мармеладом” и певцом отдельных кабинетов, конечно, не могло быть. Закончилась эта случайная связь весьма скоро: в 1914 г. Северянин поехал в турне по России вместе с Маяковским, Бурлюком и В. Каменским. После нескольких выступлений будетляне поссорились с Северяниным и бросили его “где-то в смрадной Керчи”, по собственному выражению пострадавшего. Помню, Маяковский мне рассказывал:

– Северянин скоро понял, что мы можем и без него обойтись. Каждый из нас мог и доклад сделать, и стихи прочесть. А он что? Только стишки, да и те Каменский мог прогнусавить не хуже самого автора!

Северянин в злобе разразился несколькими стишонками с заметным привкусом “доноса по начальству” —

О Маяковском франтоватая моська пищала:

И т. п.⁴

Будетляне начали свое наступление в 1911-12 – в годы нового подъема освободительной борьбы пролетариата. Кубофутуристы слышали шаги эпохи, чувствовали время, ждали социальных потрясений. Еще в 1912, в “Пощечине общественному вкусу”, В. Хлебников, давая сводку годов разрушения великих империй, доходит и до 1917. Оставшиеся одному ему известными вычисления и, главное, чувство конца дают ему возможность точно обозначить время катастрофы.

В следующем, 1913 году, на страницах сборника “Союз молодежи” Хлебников еще более конкретно говорит:

А в 1914 Маяковский в поэме “Тринадцатый апостол”, переделанной царской цензурой в “Облако в штанах”, видит

И объявляет —

Также верил в неминуемый переворот и Василий Каменский:

Ничего неожиданного и мистического в этих предчувствиях не было. Фронт борьбы будетлян за новое искусство с самого начала оказался одним из участков общего натиска общественных сил на твердыни самодержавия, на помещичье-капиталистическое государство со всеми его надстройками, с его религией и искусством⁴.

Мы объявили войну толстозадой скульптуре, льстившей увенчанным “всехдавишам”, слащавой живописи и литературе, претворявшим рыхлые краснорожие куски мяса Тит Пудычей и их “супружниц” в бельведерских Митрофанов и королев Ортруд.

Оберточной и обойной бумагой наших первых сборников, книжек и деклараций мы пошли в атаку на пышное безвкусие мещанского верже в сусально-золотых переплетах с начинкой из тихих мальчиков, томнобольных жемчугов и запойных лилий⁵.

Через ограды усыпальниц толстых журналов, через кордоны академий, опрокидывая витрины институтов красоты, под охранительный свист банковско-желтой прессы мы вышли на эстраду к живой и ищущей отдушин аудитории. Мы сознательно связывали наши анти-эстетские “пощечины” с борьбой за разрушение питательной среды, взрастившей оранжереи акмеизма, аполлонизма, арцыбашевской и кузминской порнографии. Пусть мы только срывали флаги и эмблемы с разжиревшего особняка лабазников. Все равно это было оскорблением, мятежом. Так и расценивала нашу взрывную работу полицейщина. Желтая печать травила нас, не гнушаясь доносом: – вот они, бунтовщики! Цензура обезображивала наши книги оспой отточий и пробелов. Пристава стояли наготове за нашими спинами во время диспутов.

– Не позволю оскорблять Пушкина и прочее начальство! – заявил Маяковскому полицейский в Харькове⁶.

“Степан Разин”, роман В. Каменского, вышедший в конце 1915 г. и распроданный в три недели, был принят как вестник мятежа и принес автору наряду с успехом и неприятности с полицией…

Есть такая известная фраза: “Трудно прожить свою жизнь против собственной шерсти”. Футуристы жили по своей шерсти и, естественно, оказались в лагере революции. Октябрь окончательно показал, кто с кем.

Здесь воистину водораздел двух эпох. Андреевы, Арцыбашевы и компания, писавшие на “революционные сюжеты”, с первых же дней оказались в стане белоэмигрантской контрреволюции. Шантанная этуаль – Игорь Северянин, для которого в Октябре

для которого Октябрь —

посвящает будетлянам такие тупоумные “прочувствованные” строки:

Вот продолжение и конец керченской стычки между будетлянами и эго-Северяниным. Отброшенный нами еще в 1915 г., он нашел прямую дорожку в белую эмиграцию, откуда призывает интервентов против Советов, а заодно и против будетлянства, которое —

Понося в плоских шансонетках кубофутуристов, Северянин ставит им в пример Зинаиду Гиппиус, ту самую, которая откликается на Октябрь:

Змеиный шип придавленной гадины! Кровожадная и бессильная злость, задыхающаяся ругань.

Как не похоже на эту мертвечину бурное половодье будетлянских песен Октябрю.

Волен и широк ритм поэм В. Каменского, весь нутряной размах его стиха, полный дыханья мощной Волги:

Грозным гулом восставших рабочих толп полны строки Маяковского:

Впрочем, как встретил Октябрь Маяковский, этот “барабанщик революции”, общеизвестно. Даже вопроса “принимать или не принимать” у него (как и у других москвичей-футуристов) не было. (См. Маяковский – “Я сам”¹⁵.)

Отношение Хлебникова к событиям ясно из его поэмы “Октябрь на Неве” (1917-18 гг.).

– В эти дни, – писал он, – странной гордостью звучало слово “большевичка”¹⁶.

Любопытно предоктябрьское поведение Хлебникова. Здесь сказались все своеобразие поэта и его пристрастие к народному балагану¹⁷.

– Есть ли человек, которому Керенский не был бы смешон и жалок? – говорил Хлебников при временном правительстве. Он воспринимал Керенского как личное оскорбление и со всей своей фантазерской непрактичностью строил “уничтожающие” проекты:

– Заказать игрушечным мастерам пищащих чертиков с головой главнонасекомствующей. (Хлебников упорно звал Керенского Александрой Федоровной – именем отставной царицы.) Это будет очень ходовой товар, – говорил Велимир, – Керенская дуется и в писке умирает.

– Сделать чучело Керенской и с торжественной демонстрацией нести ее на руках до Марсова поля, где, положив недалеко от братской могилы, высечь так, чтобы стоны секомой слышали павшие в феврале с ее именем на устах. (Хлебников называл это “высекновением”, на манер “усекновения”, чтобы передать “торжественность” обстоятельств.)

Наконец, третий, самый радикальный проект “свержения” заключался в том, что по жребию кто-нибудь из неразлучной тогда тройки – Хлебникова, Дм. Петровского и Петникова – отправится во дворец и, вызвав Керенского в кулуары, даст ему пощечину от всей России.

Накануне Октября Хлебниковым и его друзьями было послано такое письмо:

Не менее озорной была и другая демонстрация ненависти Велимира к незадачливому правительству.

Как-то он и его приятели позвонили из Академии художеств:

Там слышат, как здесь, у другого конца проволоки, хохочут Хлебников и его друзья.

Конечно, Хлебников не ограничивался одними издевательскими выпадами против временного правительства и мечтал выйти вместе с рабочими на баррикады. Однако его, слишком рассеянного и не приспособленного к бою, друзья не могли пустить в схватку. Он был не то что храбр, как-то не сознавал, не ощущал опасностей. В Октябрьские дни в Москве, куда он переехал из Петербурга, он совершенно спокойно появлялся в самых опасных местах, среди уличных боев и выстрелов, проявляя к происходящему огромный интерес. Такое поведение было тем безрассуднее, что в этой обстановке он часто забывался, целиком уходя в свои творческие замыслы.

О работе будетлян в Москве в первые дни после Октябрьской революции В. Каменский рассказывает:

Что угрозы виселицы! Ураган Октября начисто снес все рогатки перед новым искусством. Будетляне без раздумий бросились на расчищенное поле, засучив рукава взялись за огромную работу. Нужно было “Дать марш” солдатам революции, вооружить миллионные массы боевой песней, ее организующей и подымающей радостью. Мастерство поэта и художника должно было озвучить и расцветить первые революционные торжества, суровые дни битв и лишений. Маяковский четко сформулировал эти задачи в своих “Приказах по армии искусств”.

Будетляне с величайшей энергией осуществляли эти лозунги, выдвинутые временем. Это было возможно только потому, что они не просто приветствовали революцию, но сразу нашли и свое место в ней.

15 марта 1918 г. выходит первый номер известной “Газеты футуристов”, где в передовице-манифесте объявляется:

На участке искусства это было необходимым и спешным делом. О передышке еще рано думать. Борьба за власть была в разгаре.

тревожно кричал Маяковский.

По улицам Москвы на всех заборах была расклеена “Газета футуристов”, а в ней —

Густые толпы народа читали также неслыханный для буржуазного, кабинетно-эстетствующего искусства призыв Вас. Каменского —

чтобы каждое живое место улицы превратить в красочную картину торжества.

В эти дни футуристы открывают двери “Кафе поэтов”²⁶, сияющими выходят на эстраду и оттуда славят победу рабочего класса; в эти дни с подмостков “Кафе поэтов” и со страниц “Газеты” кричало —

И действительно, в обеих столицах будетляне по нескольку раз в день выступали на рабочих и солдатских митингах после вождей пролетарской революции, выступали на фабриках и заводах, среди рабочих, учащихся, молодежи. С семнадцатилетней коммунисткой Выборгского района Мусей Натансон через пустыри, мосты и груды железного лома пробирались в клубы и заводы Выборгского и Василеостровского районов²⁷.

Если до революции будетляне держали курс на публику аудиторий, то с первых же дней революции они целиком вышли на улицу, в толпу, слились с рабочими массами.

Будетляне на заборах, рядом с правительственными газетами, расклеивали свои воззвания и поэмы, стихи и картины²⁸.

В те дни можно было часто видеть большие сборища народа и скопления остановившихся трамваев. Что такое? Это Давид Бурлюк, на углу Кузнецкого и Неглинной, стоя на громадной пожарной лестнице, прибивает к углу дома свои картины. Ему помогают зрители поощрительными восторгами, взрывами аплодисментов.

На слепой витрине дома на Пречистенке вывешиваются громадные плакаты с будетлянскими стихами.

По Невскому проспекту шествует “Карнавал искусств”, а в нем на грузовике с надписью “Председатель земного шара”, в солдатской шинели, сгорбленный Велимир Хлебников²⁹.

Так работали футуристы, находившиеся в столицах – Москве и Петрограде.

Но и другие будетляне, разбросанные войной и революцией по разным городам и концам России, оторванные друг от друга, везде оставались верными той же линии. Почти везде будетлянство было принято как литературное течение, борющееся на стороне пролетариата. Наши товарищи выступали на рабочих митингах, сотрудничали в большевистских газетах и витринах “Роста”.

На Дальнем Востоке, куда события занесли Асеева, Бурлюка, Чужака³⁰ и других, будетляне, будущие лефовцы, стояли на той же платформе, с той же активностью и энергией.

Асеев участвует в организации владивостокской биржи труда и, перемешивая бои за искусство с боями за революцию, в полулегальном советском органе ведет отдел стихотворного политического фельетона: в годы интервенции он редактирует “Далекую окраину” (в дальнейшем “Дальневосточная трибуна”), большую политическую газету революционной ориентации, позже закрытую белогвардейцами; выпускает книгу стихов “Бомба”, тираж которой после белогвардейского переворота был последними уничтожен.

С. Третьяков работает, по предложению большевика Никифорова, товарищем министра просвещения в коалиционном правительстве ДВР, сотрудничает в редактируемой Чужаком газете “Красное знамя”, в газете Дальбюро большевиков “Дальневосточный путь” и др. Пишет походные песни (на мотив “Гусар-усачей”) —

Дальневосточные будетляне издавали также журнал “Творчество”, занимающий в октябрьской литературе футуристов равноправное место рядом с “Искусством Коммуны”.

Д. Бурлюк – “уличный художник и поэт”, – встретивши Октябрь в Москве, проделал затем длинный путь до Владивостока и там круглые сутки держал открытыми двери своей квартиры. К нему собирались рабочие доков смотреть цветистые полотна, разговаривать о них и слушать революционные стихи.

Живя с 1922 г. в Нью-Йорке, Давид Бурлюк демонстративно именует себя “Отцом российского пролетарского советского футуризма”³¹. В Америке он выпускает книгу “Десятый Октябрь”, в которой, после гравированного портрета Ленина своей работы, печатает поэму “Апофеоз Октября”. В ней говорится о мощи СССР:

Поэт уверен в торжестве пролетарского дела:

В настоящее время (как и все десять лет своего пребывания в Америке) Д. Бурлюк работает журналистом в русских газетах советской ориентации.

О моей скромной работе в коммунистической печати (Баку 1920-21 – первые годы соввласти Азербайджана) рассказано в автобиографии (см. “15 лет русского футуризма”)³³.

Так, выступавшие в годы общественного подъема, шли будетляне в ногу с эпохой к Октябрю, так приняли Октябрь, так жили с массами на октябрьских улицах.

Борьбу с пережитками старого искусства пришлось вести еще и Лефу. Она не кончена и теперь. Но годы социалистического строительства дали новое, огромное и положительное содержание поэзии будетлян. Они органически влились в многомиллионную армию борцов за небывалый общественный строй и остаются активнейшим отрядом советской литературы.

Художница М.С.¹ рассказывает:

– Было это примерно в 1918-19 гг. у нас на даче под Харьковом. Хлебников, бездельничая, валялся на кровати и хитро улыбался.

– Я самый ленивый человек на свете! – заметил он и свернулся калачиком. Было тихо, уютно.

– Витюша, вы лежите как маленький ребенок. Хотите – я вас спеленаю?

– Да, это будет хорошо! – пропищал Хлебников.

М.С. спеленала его простыней, одеялами и связала несколькими полотенцами.

Хлебников лежал и наслаждался.

М.С. всунула ему в рот конфетку.

– Витя, вам хорошо?

– Да, очень хорошо! (Все это тихим, пискливым голосом.)

И в полном блаженстве Хлебников пролежал так несколько часов…

Пусть это выдумано, но выдумано хорошо!

Шаржировано положение, в котором мог очутиться Хлебников и в котором трудно представить, например, Маяковского.

Если в жизни и в поэзии Маяковский спец по грубости, громыханию, громким “булыжным” словам, то В. Хлебников – мастер нежности, шепота и влажных звуков.

Маяковский мужественность – город – завод. Хлебников женственность – деревня – степь.

Конечно, футуризм вытравлял из Хлебникова излишнюю деревенщину, но природные черты его проглядывали во многом.

Когда Маяковский разнеживался или исходил любовной томностью, он впадал в стихию Хлебникова.

И не из его ли словообразований эти пришепетывания и слезные токи влюбленного Голиафа:

И не слышатся ли “увлажненные” слова Хлебникова в таких строчках Маяковского:

Сравнить у Хлебникова (из ранних стихов):

И из позднейших:

Несмотря на значительную разницу в характерах, Хлебникова и Маяковского объединяло то, что в них было много дикарского и жизнь обоих сложилась трагично.

Оба были силачами и работягами до изнеможения. Надеясь на свои силы, не считались с действительностью эти надорвавшиеся великаны.

Хлебников так рассчитывал на свою всевыносливость, что ночевал на снегу в лесу. Звериный инстинкт его часто выручал – Велимир в него верил и не любил докторов, не любил лечиться. Вообще сторонился культурного и городского: всю жизнь относился враждебно к телефону, спать предпочитал на соломе или на голом тюфяке, а простыни сбрасывал на пол.

Как любил и знал звериный быт Хлебников – слишком общеизвестно. Его “Зверинец” (1909 г.), “Мудрость в силке”, “Вила и леший” (1913 г.) – это образцовые поэмы лесной и звериной жизни.

В последние годы им написана звериная Илиада – трудно определить иначе этот величаво-жуткий эпос.

Вот чисто гомеровский отрывок из стихотворения “Голод”.

Еще несколько подобных вещей написаны Хлебниковым в бытность в Пятигорске для тамошних Кавроста и Тергосиздата⁷. Здесь, между прочим, произошел чрезвычайно типичный для Хлебникова случай.

Поэту хотели помочь и решили устроить его в Роста. Начинаются обычные для Хлебникова недоразумения.

– Привлечь к агитации и пропаганде – но как впряжешь в одни оглобли “коня и трепетную лань”? – вопрошал бюрократ из Центропечати.

Велимира определили ночным сторожем, так как писатель он для Роста, дескать, неподходящий. Но в кампанию помощи голодающим обратились к Хлебникову, чтобы он написал несколько стихотворных призывов, один из которых мы цитировали выше.

Руководители Роста были в большом восторге от вещей Хлебникова, уверяли, что это самое настоящее народное творчество, необходимое для советской общественности, что “в ответственные моменты поэт бывает с массами”, и проч, и проч. (см. воспоминания Козлова в “Красной Нови”, № 8 за 1927 г.). Но Хлебников так и остался ночным сторожем.

Непрактичный Велимир не извлекал материальной выгоды из своих произведений и всю жизнь провел полунищим скитальцем, умея только агитировать о помощи другим — голодающим и бесприютным.

Во время гражданской войны Хлебникову пришлось особенно плохо. Как беспаспортного, его часто арестовывали (у него не было даже карманов, и вообще – зачем настоящему страннику паспорт?!). Он много голодал и болел (сыпной тиф). Друзья уговаривали его лечиться.

– Лечение успеется! – говорил Хлебников.

Он рвался в столицу, чтоб напечатать свои произведения, главным образом вычисления о будущих войнах.

В 1921 г. уже в Москве он таинственно сообщал мне о своих открытиях, доверяясь:

– Англичане дорого бы дали, чтобы эти вычисления не были напечатаны!

Я смеялся и заверял Хлебникова, что англичане гроша не дадут, несмотря на то, что “доски судьбы” грозили им погибелью, неудачными войнами, потерей флота и пр.

Хлебников обижался, но все же, видимо убежденный, дал мне свои вычисления для обнародования. У меня сохранилась его записка:

Эта вещь вошла в “Доски судьбы” (изд. 1922 г.).

В Москве Велимир снова заболел, жаловался, что у него пухнут ноги. Некоторым не в меру горячим поклонникам удалось уговорить его уехать в деревню и оттуда грозить англичанам, а заодно и всем неверующим в грозные вычисления⁸.

К сожалению, материальная часть похода была в печальном состоянии. Хлебников в дороге простудился (весною уснул на сырой земле). Медпомощь в деревне была недостаточна, к тому же Велимир гнал от себя лекарей.

Незадолго до смерти он написал письмо д-ру А. П. Давыдову (Москва):

Это последняя весть от Велимира Хлебникова – “Предземшара”. Болезнь быстро развивалась и привела к преждевременному концу. Хлебников умер 37 лет – в возрасте Байрона, Пушкина и Маяковского.

Некоторые критики (Иванов-Разумник, Чуковский, Воронский)¹ обвиняли лефовцев вообще, Маяковского в частности, в том, что они подпали под власть “машинной Вещи”, “ликвидировали душу” и забыли “живого человека”, забыли “духовное”.

Они – бездушные механизированные люди.

Некоторые же критики, наоборот, обвиняли футуристов, Маяковского в особенности, в эгоцентризме, в ячестве (см., напр., статьи Полонского, Лежнева)².

Все эти обвинения взаимно исключают друг друга. А по существу именно Маяковского в одном никогда нельзя было упрекнуть: в отсутствии любви к живому, в том, что он “убивал душу”. Напротив. Он очень любил и много места уделял всему живому и сам был слишком жив и даже страстен.

Маяковский не выискивал себе тем в книгах, а брал непосредственную жизнь, чем и не нравился “духовникам”. Он громыхал по улицам, азартничал в домах, “бабахал” с трибуны и все время зорко всматривался. От его взгляда не могли укрыться ни люди, ни звери. Последние его особенно интересовали. Поражали своей примитивной, но ярко выраженной жизненностью. Еще, кажется, никто не обращал внимания, насколько Маяковский любил зверей, и ни в одном исследовании о нем нет такой главы “Маяковский и зверье”, а вместе с тем она должна быть написана, как очень показательная для этого “механизированного” человека.

Эта глава будет интересна не только сама по себе, она весьма важна для выяснения самого главного, “нутряного” в творчестве Маяковского⁴.

Маяковский любил зверей еще с детства. Сестра его Людмила Владимировна в воспоминаниях о мальчике-Маяковском пишет (журнал “Пионер” № 14,1930 г.):

Эта чисто детская любовь к животным осталась у него на всю жизнь.

В книгах для детей Маяковский много и занимательно пишет о зверях и зверушках. Здесь подделка быстро обнаружилась бы, не имея подлинного чувства, взрослый человек быстро бы впал в сюсюканье.

Этого нет у Маяковского.

Он рассказывает детям про зверей из зоопарка как старший товарищ; словами наблюдательного художника говорит преимущественно о том, что запомнилось глазу.

Весело и легко он зарисовывает обезьяну из зверинца.

Зверей из зоопарка он наблюдал эпизодически и так же и описывал. О верблюде, встречающемся на Кавказе часто⁶, он говорит иначе, подметив его характерные черты, и, описывая верблюжью нетребовательность и работоспособность, дает уже не описание, а небольшую характеристику животного.

Особенно тепло он говорит о домашних животных, повадки которых изучил основательно.

С любовью и уважением, например, о кошачьей чистоте:

Кошачьим именем можно назвать даже любимую женщину.

Мне вспоминается такая шутка Маяковского при подношении подарка:

Для детей кошка описывается как тип. Когда же Маяковский добирается до собаки, он дает портреты (когда любят, помнят данное лицо, плюс мельчайшие детали окружения) и невольно впадает в лирику. У него появляются нежные, ласкательные имена, “внимательное отношение к собаке”, словом, Маяковский на время превращается в ребенка. Словарь его приближается к детскому: “щен”, “пончиковый бок”, “злюня” и т. д.

Вслушайтесь в живую сцену со щенком и Петей Бур-жуйчиковым (“Сказка о Пете толстом ребенке и Симе, который тонкий”)

В минуты отдыха Маяковский, шутя и развлекаясь, любил рисовать зверей. Особенно часто и хорошо он рисовал собак. В шутливых записочках это иногда было вместо подписи, обычно – “взамен печати”⁷.

У него был в последние годы жизни бульдог – Булька, который описан в очерке Л. Эльберта “Краткие данные” (“Огонек”)⁸.

Говоря о своей собаке, даже в повседневности, Маяковский и то впадал в лиризм.

– Какая собака! До чего приятная собака. Самая первая на свете собака!

Булька – французский бульдог, собачья дама – вывела в ласке глаза из орбит. Маяковский смотрит на нее хмуро и нежно и мажет у Бульки мокрый нос.

– Очень интересный бульдог, необычайно интересный бульдог будет булькиным мужем. Забеременеет собака, вне сомнения, забеременеет собачка. Не лезь, Булечка, нельзя меня раздражать. Мужчины стали очень нервные – и т. д.

Отношение к собакам иногда даже сентиментально. Запаршивевшей собаке, очевидно, выгнанной хозяевами и хронически голодной, Маяковский в порыве жалости готов отдать собственную печень для прокорма.

Даже женщина, любимая Маяковским, неравнодушна к зверям:

Вот еще из цикла идиллических и сильно “прособаченных” стихов, может быть, и написанное в письме для любимой. Очень уж оно блокнотистое, поверхностно-жизнерадостное и, конечно, не без иронии.

Любовь к животным прошла через всю жизнь и через все творчество Маяковского. Иногда он так остро понимал чувства зверя, что представлял себя как бы перевоплотившимся в него. Об этом и пойдет сейчас речь.

Звери, показанные Маяковским детям – звери веселые и назидательные: кто чист, кто добр, но все это звери “без психологии”.

Но когда Маяковский для себя, интимно говорит о звере, этот зверь становится образом незаслуженно оскорбленного существа, с его воем, слезами, бесприютной, пустынной тоской, отчаяньем. Страдания животного понятны Маяковскому, потому что обычно его собственная боль беспредельна, зоологически-примитивна, “зверина”⁹.

В минуты злости, рева, безысходности он реально ощущал себя загнанным зверем. Превращение первое:

Кто слыхал Маяковского на его выступлениях в последние годы, тот, вероятно, замечал, как с первых же слов доклада или читки Маяковский брал самые сильные ноты, через четверть часа обычно начинал хрипеть и уже надорвавшимся голосом продолжал свой вечер.

Это был физический надрыв, нерасчетливо сильный разбег, быстро расходующий энергию. Но к финишу сил не хватало, и Маяковский срывался. Это не только картина последних выступлений поэта, но и история его жизни.

В юности Маяковский лучше владел собой. Его воля действовала, как мощная и гибкая пружина, голос был эластичен и послушен поэту. Он сам мог любоваться:

И в другом месте:

Какие спокойные, глубокие и уверенные раскаты!

Вся поэзия Маяковского имеет установку на голос.

Это поэзия —

Он вынес ее из засиженных гостиных на трибуну и на площадь.

Естественно, что даже физическое состояние горла Маяковского, постановка голоса и его звучание имели первостепенную важность для поэта – это был тончайший инструмент для проверки каждой его строки.

Он любил, так сказать, примерять свои стихи на слушателях. Чуковский рассказывает, с какой величайшей охотой читал свои стихи Маяковский в 1915 году:

Можно сказать, что голос Маяковского был лучшим показателем его поэтического здоровья.

Трудно указать в мировой литературе поэта, стиховая техника которого была бы так тесно связана с его голосовым аппаратом, как это было у Маяковского⁵. Грубые, грузные слова, например, несомненно были обусловлены могучим нижним регистром баса Маяковского. Правда, в его диапазоне были и звенящие верхние ноты. Но именно они часто переходили в фальцет, в визг, ими прорывалась стихия скулящей лирики, всяческого упадка и сомнения в себе.

Полное владение Маяковского своим голосом совпадало с наиболее благотворными периодами его деятельности. Именно в это время он особенно охотно и блестяще выступал перед аудиторией. В эти моменты поэт был убежден, что каждое его слово —

Ощущение своего полнокровия, полноценности и действенности своей поэтической речи крайне обостряло тягу Маяковского к эстраде, к переполненному и чутко-ре-зонирующему залу, к прямому взаимодействию со своими слушателями-читателями.

Устроитель вечера Маяковского рассказывает:

– Как-то поезд задержал поэта, и он лишь к 12 ночи попал в город, где должен был выступать. Сейчас же помчался в снятый зал. Здесь терпеливо ждали его собравшиеся. Это так обрадовало Маяковского, жажда аудитории была так велика и так очевидна, что он немедленно с необычайным жаром приступил к чтению. Более живой, пламенной и увлекательной читки не приходилось слышать…⁷

Немедленность результатов, общение с жадной аудиторией – давали гордое удовлетворение исключительно живому и непосредственному Маяковскому, реалисту из реалистов.

Маяковский здоровяк, Маяковский восходящий немыслим в маленькой камерной зале. Он предпочитал большие концертные. Маяковский органически ощущал, что “количество переходит в качество”. Однажды в разговоре он прямо заявил, что лучше выступать перед многочисленной сборной публикой, чем перед небольшой кучкой ценителей-пенкоснимателей. Еще бы! Это давало поэту ни с чем не сравнимую радость чувствовать себя рупором массы, говорить за нее, быть ее голосом. Без поэта —

Но вот приходит он, и 150 ооо ооо говорят его губами!

Эта слитность с массой наполняла поэта волей вождя, командарма. Он издавал “приказы по армии искусства”, он двигал толпы своими маршами, был запевалой и барабанщиком.

И такой Маяковский был забронирован от неудач. Именно стихи этого Маяковского

И нет сомнения, что даже инстинкт самосохранения толкал поэта на площадь, в окна Роста, в редакции боевых массовых газет. Маяковский сам сознавал, что, теряя контакт с армией борцов, со строителями жизни, он становился легкой добычей слякотной лиричности. Втиснутый в тепличную комнатку с канарейками, этот верзила обмякал, вождь терял волю, могучий голос превращался в нечеловечески жалкое скуление беспомощного домашнего ручного пса.

В это время казалось ему, что его преследуют неудачи, что он стареет, жизнь проходит мимо.

Творчество становилось подневольной нудной работой. Врожденная страстность заставляла его гиперболизировать все эти сумеречные настроения.

Так становилась неоправданной молодая похвальба поэта:

“Красивому двадцатидвухлетнему” казалась легко преодолимой, почти игрой, стихия сантиментальных нежностей. Слишком уж увлекала и бодрила огромная цель: в непримиримой борьбе с академизмом и официалыциной создать новое небывалое словесное искусство. Сил было так много, что не пугали ни вековые твердыни врага, ни малочисленность соратников:

Но столько энергии взяла эта поистине героическая борьба, такого действительно бешеного размаха потребовала она (период “Облака в штанах”), что скоро, как реакция, пришла пониженная сопротивляемость расслабляющему облачному киселю – “женского, мягкого”¹². Оно оказалось вовсе не пустяком. С огоньком будуарной лампадки шутки были плохи. Уже во “Флейте позвоночника” (1915 год) безысходное любовное томление заставило поэта мрачно размышлять:

Эта демобилизация бойца поэта, эта предательская мысль об отступлении, о сдаче, с годами повторяется все чаще.

В 1916 г. он презрительно отбрасывает ее:

Но стойкость все падает. В 1923 г. он протестует в совершенно другом, приглушенном тоне:

Громадная работа поэта, конечно, резко повышала естественную усталость. Наконец, пришла болезнь. Грипп, осложненный воспалением легких, заметно надламывает поэта. Он часто жалуется на боли в горле, рассматривает его в зеркало. Он боится, что ему придется отказаться от публичных выступлений. Врачи запрещают курить, но Маяковский немыслим без папиросы.

Поэт еще пытается продолжать борьбу. Он пишет последнюю боевую вещь и озаглавливает ее совсем как в молодые годы: “Во весь голос”. Но именно здесь его могучее горло сдает чаще обычного. Вся поэма выглядит как решительная схватка со всем враждебным, что было в самом поэте и его окружении. После немногих наступательных и кусливых строк – неожиданный жалостный срыв. Истеричное откровенничанье:

За этим признанием, открывающим тыл, – новый ораторский взлет, стихи, полные гордого самоутверждения:

И вдруг поэт становится в заблаговременно посмертную позу:

Затем, после романтического (в духе “Ночного смотра” Жуковского-Зейдлица)¹⁵ парада “застывших острот”, поэт опять черпает подъем, вспоминая 20-летние победные бои в одном строю с “пролетарием планеты”, когда —

С этой высоты поэма вновь срывается в мрачные похоронные пропасти, где и “мертвый стих”, и “безутешная вдова”, и замшелые осклизлые мраморы и бронза надгробий.

Дальше образ строящегося социализма еще раз на мгновение вырывает поэта из этих гибельных темнот. Но голос снова подводит: язык шершав, в горле першит, в нем застревают остатки старого “непрожеванного крика”. Сознание последней катастрофы, как всегда, заставляет Маяковского ощутить себя зверем. Но это уже не реальные несчастные собака, лошадь или медведь прежних лет, а подобие

К “образу звериному” Маяковский прибегает в худшие свои минуты, когда уже “нельзя по-человечьи”. И действительно, вслед за бредовым чудовищем – провал, маячит “дней остаток”, поэт открыто и прямо говорит о близкой личной гибели, его единственная забота – свежевымытая сорочка (зам-саван, предусмотрительно заготовляемый поэтом?)¹⁸.

Энергичной самоутверждающей концовкой поэт как будто торжествует над могильными веяниями, формально преодолевает слабость голоса. Перед нами как будто прежний грозный Маяковский. Но в этой страстной и жестокой борьбе с самим собою силы его были надломлены. Новый, может быть даже ничтожный, комочек слякоти легко свалит великана…

Так в своих произведениях этот горлан всегда брал предельную ноту.

И все же пусть не подумает читатель, что я говорю о “роковой неизбежности” трагического конца человека-Маяковского.

Сил у этого надрывавшегося расхитителя энергии было еще много, и все хорошо знавшие поэта лично приняли его конец как тяжелую случайность, как “несчастный случай на производстве”¹⁹.

Общая характеристика Б. Пастернака как поэта и прозаика не входит в мою задачу. Но я хочу коснуться одной части творчества Пастернака – его “исторических воспоминаний” о Маяковском как о поэте и человеке.

Это весьма любопытная сторона и, как мне кажется, самая “откровенная”.

В “Охранной грамоте” Пастернак вспоминает эпоху раннего футуризма (1913-14 гг.), именуя это течение “новаторством”:

Своеобразное определение новаторства! И право же, оно под стать лишь “перепуганному дачнику”!²

Но это определение – не случайно. Дальше оно развивается, растет и вширь и… вглубь.

Победителем и оправданием тиража был Маяковский.³

Итак, все движение – бессмысленная случайность. Лотерея! Взмах слепого колеса – ив мир выскакивает гений! Творческие качества Маяковского, его мастерство – все это ерунда! Остается лишь удачливость, “фарт”.

Отсюда естественно вытекает и дальнейшее рассуждение Пастернака: если есть “герой” (хотя бы и выскочивший, как номер) – то обязательна и “толпа”.

Таковой оказываются все прочие “новаторы”, все остальные поэты, входившие в эту творческую группировку.

Крепко закручено! Наповал трех зайцев! И Маяковский возвеличен. И все его товарищи обруганы. И “самое главное” – вся группа уничтожена в лоск. И все одним махом!

Но интересно, о ком же тут говорит Пастернак? Кого он подразумевает? Кто эти “фиктивные” люди?

Неужели Хлебников?! Но ведь “Охранная грамота” писалась не в те доисторические времена, когда Велимира принято было обзывать кривлякой и сумасшедшим⁵.

Четыре ныне вышедших полновесных тома Хлебникова – достаточно убедительный аргумент, хотя бы и для людей, “охраняющих” себя от всякой “убежденности”.

Впрочем, может быть, Пастернак имел в виду Асеева, Бурлюка или Вас. Каменского?

Но ведь и их репутации, каковы бы они ни были, отнюдь не фиктивны.

Пастернаку просто очень хотелось (тогда еще!) рассорить Маяковского с группой его литтоварищей⁶. Об этом прямо сказано на следующих “охранных” страницах:

Очевидно, в этом случае Маяковский был значительно деликатнее Пастернака. На самом же деле, в эти годы Маяковский отнюдь не собирался “посылать к чертям” футуризм.

Наоборот, в 1918 г. была образована “Федерация футуристов”, выпустившая “Газету футуристов”, а в ней – свой манифест. В этой федерации и газете основными участниками были Маяковский, Бурлюк и В. Каменский⁸. Футуристы приняли Октябрь уже в то время, когда большинство писателей еще только собиралось начинать думать: с кем им быть? В своей газете футуристы одни из первых выкинули лозунг: “За пролетарское искусство”.

Как подлинные новаторы, они не допускали возврата прошлого. Они стремились укрепить завоевания советской власти, они сразу пошли с ней “в ногу”. Отсюда статья “К оружию” (см. туже газету).

Подобные же идеи футуристы развивали в своей газете “Искусство Коммуны” (1918-19 гг.)⁹.

В 1922 г. была организована “Московская ассоциация футуристов” и, наконец, в 1923 г. – Леф, который вовсе не отрекался от футуризма, а во всем его заново отточенном вооружении двинулся в новые области литтвор-чества.

“Футуризм стал левым фронтом искусства… Мы дали первые вещи искусства Октябрьской эпохи” (см. декларацию Лефа в № 1).¹⁰

Но самое занятное то, что Пастернак, не найдя в те годы “согруппствующих”, несколько неожиданно оказался в Лефе и благополучно сотрудничал там в течение нескольких лет.

Когда Пастернака клевало воронье из “Красной нови” тех нэповских дней, лефовцы изо всех сил защищали его (см. статьи Асеева и Маяковского)¹¹. С 1919 г. футуристы проталкивали в ГИЗ книгу Пастернака, а Леф продолжал это дело в 1923 г.¹²

И в лефовский именно период Пастернак пишет “905 год” – свою первую соцпоэму.

Но, очевидно, благодаря своей крайней рассеянности, Пастернак все это уже основательно позабыл.

А жаль!

Позабыл, вероятно, Пастернак и самого Маяковского, его характер и лицо. Иначе чем же объяснить следующее:

В этой характеристике Маяковский как бы поставлен вверх ногами. По Пастернаку – Маяковский прямо какая-то безвольная, застенчивая, мнительная институтка!¹⁴

Действительно, бывали и у Маяковского моменты “слабости”. И он подчас незадачливо влюблялся, надрывил и грустил, но чаще всего это было просто-напросто следствием чертовского творческого переутомления. Потому что Маяковский работал действительно без отдыха, зверски, как “леф”.

Вот его собственный рассказ о днях и ночах во времена “Росты”:

Что-то на кисейную смолянку не похоже!

Или возьмем свидетельство человека “со стороны”. Вяч. Полонский, например, в своей книге “О Маяковском” так говорит о резко-волевом облике бунтаря-поэта:

Но Пастернак, бывший участник Лефа¹⁷, не видит водительской роли и труда Маяковского, а особенно – работ последних лет.

Пастернак скидывает таким образом со счетов всю газетную и агитационную деятельность Маяковского. А именно она-то ведь и была новой, общедоступной и одновременно – высококвалифицированной работой (см. агитки изд. “Красной нови”, плакаты и окна “Роста” в книге “Грозный смех” и др.).

Пастернак механически заносит в пассив также поэмы “Про это”, “Хорошо”, “Ленин” и помнит только “Во весь голос” – предсмертный крик Маяковского.

Все это можно объяснить тем, что, по мнению самого Пастернака, пятилетка – помеха поэзии:

А раз так – то Пастернак и не может понять поэтов, работающих и работавших на пятилетку, на коммунизм.

Впрочем, может быть, Пастернака увела в сторону от изображения подлинных фактов та образная и капризная манера, в которой написана “Охранная грамота”¹⁹.

Или это следствие своеобразной слабости поэтической памяти?

А что память Пастернаку изменяет, можно подтвердить его занятными описками. В своем стихотворении “Смерть поэта” (в книге “Второе рождение”) Пастернак пишет:

А ведь у Маяковского:

Смешать жизнерадостно идущего с лежащим в гробу покойником не трудно, если дело представляется таким образом: “Хоть ты умер на 15 лет позже, но для меня ты “кончился” 22-х лет – т. е. в эпоху “Облака в штанах”.

И далее Пастернак утверждает, что подлинная энергия и активность Маяковского были именно в его выстреле,

т. е., осуждая в Маяковском его лучшее, Пастернак защищает и превозносит худшее, и минутную слабость, провал – возводит в завершительный удар, благодаря которому Маяковский “одним прыжком достиг разряда преданий молодых” – попал в легенду (в славу?). Неужели слава, по мнению Пастернака, пришла к Маяковскому лишь после нежданной-негаданной смерти, которой он и останется в памяти масс? А работы? А “Все, сочиненное Маяковским”? А “сто томов партийных книжек”?

А все эти факты ни в каких охранных грамотах не нуждаются, и Маяковский не заботился о таких защитных удостоверениях.

В другом положении находятся современные поэты из числа тех, кого “телегою проекта переехал новый человек”²³.

Известно, как сложилось это тяжелое представление у ряда писателей.

Постановление ЦК В КП (б) от 23 апреля 1932 г. устранило тормозы, мешавшие росту советской литературы²⁴.

Деятельность того же Пастернака за последнее время, его творческая поездка на Урал – показатели перелома в его настроениях²⁵. И важно то, что это перелом в сторону Маяковского – активного борца и участника социа-диетического строительства, именно того Маяковского, который с таким трудом до сих пор воспринимался Пастернаком.

Знаменательно, что уже во “Втором рождении” (“Федерация” 1932 г.) Пастернак не раз заявляет о своем желании включиться в общую работу.

Таким образом, нельзя сомневаться, что отмеченные нами невольные промахи и оговорки “Охранной грамоты” – сейчас уже пройденный момент, становятся памятником прошлого, естественным следствием разницы темпов перестройки двух крупнейших поэтов-современников.

Перед творчеством Б. Пастернака теперь развернут путь в единое русло советской революционной поэзии, где он, надеемся, будет достойным сотоварищем Маяковского – этого могучего бунтаря и вожака.

С рукописями В. Хлебникова всегда происходило что-то странное. Они, например, исчезали самым неожиданным и обидным образом. Когда печатался сборник “Рыкающий Парнас”, то рукопись большой поэмы Хлебникова – два печатных листа – была утеряна в типографии, между тем у остальных авторов сборника не пропало ни строчки. Хлебников все же не растерялся: он засел за работу и в одну ночь восстановил всю поэму по памяти! Большинство же рукописей Велимир терял сам. Для борьбы с этой стихией утрат Бурлюк решил попросту припрятывать рукописи Хлебникова, чтобы потом, по мере надобности и часто уже в отсутствие автора, печатать их. Ясно, что это могло повести “к некоторым недоразумениям”. Одно из них вызвало даже следующее до сих пор не опубликованное письмо Хлебникова (1914 г.):

Овладение “путем хитрости”…

Вся хитрость заключалась в том, что я с Давидом Бурлюком, забравшись в комнату В. Хлебникова в его отсутствие, набили рукописями целую наволочку и унесли ее. Из этих рукописей получились лучшие книги Хлебникова: – “Творения т. i”, “Пощечина общественному вкусу”, “Дохлая луна”, “Затычка” и др. Письмо-протест Хлебников передал мне для обнародования, но я этого не сделал. В настоящее время печатание этого письма, думаю, никому вреда не принесет, а для историка литературы оно чрезвычайно интересно.

Об одном жалею: что своевременно не было унесено большего количества рукописей Велимира, так как сам он постоянно терял их, и таким образом эти вещи пропадали для будетлянства. (Так, например, исчез большой его роман в прозе, несколько поэм, бесконечное количество мелких стихов и проч., и проч.)

С ведома же Хлебникова были изданы мною первые его два сборника: “Ряв” и “Изборник” (изд. ЕУЫ 1913-14 гг.).

Несколько замечаний

Составитель прилагаемого списка книг русских футуристов ни в коей мере не претендует на научную строгость библиографического канона. В частности, здесь нет ряда немаловажных для библиографии указаний, например: тиража, количества страниц и т. д. Нарушена и общая нумерация изданий.

Равным образом автор оставил в стороне такие крупные отделы, как живопись, графика, музыка и критическая литература о футуризме. За небольшим исключением не вошли также в список характерные листовки и плакаты, обильные среди футуристических изданий первых лет революции.

По техническим условиям список ограничен лишь перечнем основной художественной литературы так называемого “кубофутуризма” и его последующей формации – Лефа. Для большинства авторов этот перечень доведен до октября 1932 г.

Составитель полагает, однако, что настоящая предварительная сводка имеет несомненную ценность как первый опыт библиографии русского футуризма. Строго научная и исчерпывающая ее разработка – дело, может быть, недалекого, но во всяком случае – будущего.

Громадный успех футуризма, собиравшего (в 1913 г<оду>) в течение с лишком сорока лекций, докладов и диспутов – массу публики в Петербурге, соблазнил тамошний “Союз молодежи” (главным образом состоял из живописцев) и его мецената и председателя – известного Левкия Жевержеева, устроить “первые в мире” постановки двух пьес будетлян – трагедии “В<ладимир> М<аяковск>ий” и оперы “Победа над солнцем” (текст А<лексея> Круч<еных>, муз<ыка> Мих < аила > Матюшина, декорации и костюмы знаменитого автора квадр<ата>, как его теперь называют критики – Казим<ира> Малевича). Средств на постановку двух пьес сразу (в декабре 1913) у “Союза молод < ежи >” не хватило, и пришлось в качестве актеров набирать студентов, любителей, и только две главных партии в опере были исполнены хорошими опытными певцами – они просили в программе их имен не упоминать. Рояль, заменявший оркестр, старый, отвратительного тона, был доставлен лишь в день спектакля.

А что делалось с К. Малевичем, которому не дали из экономии возможности писать в задуманных размерах и красках… если прибавить, что художнику приходилось писать декорации под самое пошлое глумление и смех разных молодцов из оперетки (которые играли раньше в этом театре, а позднее там играла Комиссаржевская со своей наспех сколоченной труппой), то удивляешься энергии художника, написавшего 12 больших декораций за 4 дня (так вспоминает Мих<аил> Матюшин)¹.

К трагедии “В<ладимир> М<аяковск>ий” писали двое: Павел Филонов (работал, не вставая, двое суток) и Иосиф Школьник, пытавшийся поработать так же (но после первых суток уснул на декорации и чуть не наделал пожара!).

Тот же Матюшин вспоминает с большой благодарностью о студентах-актерах, которые выполнили свою задачу хорошо, притом указывает, что общих репетиций для оперы, считая и генеральную, было только две!² Все это при полном несочувствии лиц, дававших денежную и материальную помощь “Союзу молодежи”, – не считая, конечно, Жевержеева, председателя³.

Я не могу забыть такого случая: на генеральной репетиции оперы, уже в костюмах (они состояли из прочного проволочи < ого > каркаса и крепкого картона, к<ото>рый живописал К. Малевич) – это спасло актера. А случай (явно злонамеренный) был такой: по ходу пьесы один актер стреляет в др<угого> из ружья, полагается – холостой выстрел, но враги наши, бывшие в дирекции театра, вложили в ружье крепкий пыж, и только благодаря тому, что костюм был сделан из толстого прочного картона и проволочного каркаса, – актер отделался небольшим ушибом. Тут же кстати сообщу, что тот же враждебный директор, когда после премьеры публика усиленно вызывала “автора”, закричал из ложи: “Его увезли в сумасшедший дом!” Преодолеть все эти провокации уже было победой над врагами нового искусства⁴.

Напр<имер>, преславный Гр. Петров (был такой священник – не он ли?) или Марк Криницкий называли новое искусство (все без изъятия) хулиганством…

– Пощечиной по собственной физиономии прозвучала книжка молодых эксцентриков – двух Бурлюков, Х<лебник>ова и др., озаглавленная “Пощ<ечина> общ< ветвенному > вкусу”. — Этот и др. часто появляется в критике и теперь, заменяя собой Маяковского!

Так встречали книги, где впервые печатался М<ая-ковск>ий, а уже в них был виден его талант и его оригинальность! Все вышесказанное небезызвестным критиком А. Измайловым, с к < ото > рым < Маяковский > опасался, что на Пасху где-нибудь придется похристосоваться, и подобным А. Измайлову[14], – относится и к двум “первым в мире” пьесам футуристов:

– Чепуха, вымученный бред бездарных людей и т. п.

Такая пародия:

пишет некий Берендеев.

Думаю, не стоит долго останавливаться на этом, тем более, что весь этот печальный мусор подобран в “Первом журнале русских футуристов” (1914) в статье под названием “Позорный столб российской критики”[15].

Крученых – самый прочный футурист как поэт и как человек.

Его творчество – крученый стальной канат, который выдержит любую тяжесть.

Про себя он говорит:

а в “важные минуты” жизни Крученых молится:

С этими двумя фразами он может пройти вселенную, нигде не споткнувшись! Потому что в них ровно ничего не сказано, они великое ничтожество, абсолютный нуль, радиус которого, как радиус вселенной – безмерен!

Никто до него не печатал такого грандиозного вздора – Крученых воистину величайшина, грандиозный нуль, огром!..

Когда публично выступает он с самостоятельным докладом, его лицо, перекошенное судорогой зевоты, кажется яростным, он выкрикивает полные сочной скуки слова и доводит до обморока однообразным построением фраз…

Ему возражают цивилизованные джентльмены, но в этот момент вы начинаете понимать, насколько неопровержим Крученых, что из его гримасной слюны рождается пятносая Афродита, перед которой вежливо принуждены расшаркиваться приват-доценты.

Такова творческая сила нелепости:

В русской поэзии “голая чушь”, начиная уже с символистов, медленно подтачивала кривизной и шероховатиной биллиардный шар обмысленного публикой слова. Корнеплодство в огороде Хлебникова, слова изнанкой – “от трех бортов в угол” – Маяковского являются последней попыткой сделать слово заметным хотя бы по яркой дыре: но этого уже недостаточно. “Тринадцатый апостол” изысканного метафоризма – Маяковский безнадежно орет:

История футуризма – увлекательная повесть для Энциклопедического словаря, но футуристы все забывают: может, у них и памяти нет никакой!..

Так или иначе, будальный Крученых всегда “бьет по нервам привычки” и теперь уже он, если кто-нибудь, слушая “ноктюрн на флейте водосточных труб”, в его присутствии “подавится восторгом”, Крученых пропишет:

Молафар… озной… озноб… мымз… мылз… экка… мыкыз… (“Наступление” и др.). Всем, кто

На смену поэзии обновлявшей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. В 13-м году Крученых обнародовал “Декларацию слова как такового”, где впервые говорится о некоем “свободном заумном” языке, который “позволяет выразиться полнее”:

В своем творчестве Крученых еще не окончательно расквитался с “умной” поэзией, где стоит на последней ступени безумия, дразнясь и хитро увертываясь от лаврового листа:

В произведениях, написанных на языке “умном”, орбита которого целиком проходит среди т<ак> наз<ываемых> “обстоятельств жизни”, Крученых наугад, но в математически точных формулах беспредельного вздора утверждает прочность своего ума, зашедшего за разум и делающего разуму “рожки”.

Здесь он вне стиля, вне всего, что заведомо хорошей марки – хотя бы футуристической.

Падая в пропасть, а не с какого-то этажа в лужу, он развивает безудержную инерцию, которая прорезывает живот земли… и вот:

Вместо расслабленной поэзии смысловых ассоциаций здесь предлагается фонологика, несокрушимая, как осиновый кол.

О чем говорится в этих стихах?

Такие слова как “нони” и “чолы” странны, они туго воспринимаются, не чешут пяток воспоминания, они тешут осиновый кол на упрямой голове людей с хорошей памятью.

И в результате эти стихи будут поняты!

К ним прилипнет содержанье! И не одно, а больше, чем ты можешь выдержать. Потому что нелепость – единственный рычаг красоты, кочерга творчеств:

Поэты-символисты, утвердившие в себе союз формы и содержания, были кровосмесителями, их потомство рахитично, оно:

Эти слова втираются в кожу сознания, животворя его.

В равной степени они могут излечить насморк, ревматизм и шератизм:

Внешние формы и условия творчества Крученых так же нелепы, как их сущность. Он “забыл повеситься” и теперь неудержимо издает маленькие книжки, собственноручно рисуя их шапирографсим чернилом. В каждой такой книжке не наберется более loo букв: две-три фразы, рекламное название и вот уже новая книга Крученых, подлинная рукопись, рисунок, нестрочье, где буквы ле-та-ют, присаживаясь на квадрат, треугольник или суковатую поперечину…

Такие книги не исправляются автором, не переписываются: они точный след крови, произвольно упавшей из наклоненного к бумаге пера; они пахнут фосфором, как свежие локоны мозга. Вот “Город в осаде”, где выпускаются на улицу “свирепые вещи” вместе с воззванием сумасшедших, которые диктуют всему “наизнанку законы”; “Восемь восторгов” – приходно-расходная тетрадь радостей футуриста; “Нестрочье”, заявляющее о “совершенной откровенности” автора, когда он пишет на родном заумном языке. “Ф/нагт”, “Шбыц”, “ра/ва/ха”…. этим книгам нет конца и не будет:

Этими словами заканчивается драма-опера Крученых “Победа над Солнцем”. Здесь он оказывается бешеным драматургом. Его драму нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, провальных событий, шарахающих перспектив, от которых станет мутно в голове любого режиссера. “Победу над Солнцем” надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене. Это не “Ошибка смерти” Хлебникова, где все сидят в одной комнате, разговаривают и входит какой-то неизвестный и еще что-то разговаривают и что-то читают… Эту пьесу можно безболезненно мус<о>лить в кабинете.

Здесь сказывается глубокое различие темпераментов: домомнитствующий, комнатный схоластик Хлебников и летящий на Америке Крученых.

Домашняя мистика не интересует Крученых. В своих критических произведениях он любит все сводить к ярой практике творческого ремесла.

То, что бесцельно путает, должно быть выброшено: чёрта, оседлавшего русскую литературу, он превращает просто в дворника, который не хуже других:

В той же книге (“Черт и речетворцы”) вместе с победой над чертом заявлена победа над “украшением ада” – сладострастием. Величие этого последнего идола колеблется:

Победа над великой Вавилонской Блудницей! Тут впервые наступил момент, когда все разрушено, вплоть до апокалиптических ужасов и начинается “Мирсконца”.

Эта мысль – “мирсконца” – записанная как одно слово, фундамент футуризма. Новый мир уже начался, вытеснив собою все нежные воспоминания; вот почему футуристы о таинственной, строгой и нежной луне – Саломее говорят, что она сдохла.

Мир не умер, не почил, а именно подох, потому что от него теперь ничего не осталось, кроме “блевотины костей” или “душистого рвотного”. Те, что с верою ждут еще “конца света”, не заметили минуты, когда мир погибал! Для Крученых “света преставление” факт давно совершившийся и даже малоинтересный!.. Казалось бы что “мистического” в ярких клееных бумажках, которые делает Крученых вместо картин: не то ли самое нравится детям, и дети, придя на выставку картин футуристов, совсем не боятся бумажек Крученых.

Почему же родители их полны ужаса под маской негодования и презрения?!

Не потому ли, что тут они не узнают себя, природы, всего, что существует с начала мира и должно существовать до “конца света”! Должно существовать, время еще не пришло, а между тем в бумажках Крученых уже ничего нет! Что это? Издевательство? – два черных прямоугольника, из которых один бархатно-матовый квадрат, а другой лакированно-блестящая полоса?!

А вдруг в следующий раз он возьмет и наклеит только один блестящий или матовый квадрат?! что тогда?! Тогда “конец света”! И с детства привычный для человечества страх ночи и светопреставления подымается в душе взрослого человека, потому что не заметил он, как мир кончился и начался с конца… без “трубного гласа”, мир заумный, заойный… Для тех, кто этого не заметил, мир продолжает существовать, но Крученых давно заявил в “Победе над Солнцем”:

Понимающие слово-мирсконца только как символ творческого обновления или чего-нибудь еще – заскакивают вперед, но неудачно, потому что символическое понимание вещей не дает и отдаленного постижения живой и плотской мысли – мирсконца.

Мирсконца пока еще не символ, а только факт. Только петуший голос Алексея Крученых. Только он, Крученых, писавший вместе со всеми русскими поэтами-футуристами и объединивший в своих книгах всех русских футуристов художников, которые любовно украшали его “голую чушь” собственной “чушью”, может теперь, принеся догмат и войну, прокричать:

Но все эти крайние нелепости, этот театр безумия является только подходом к иному, еще большему вздору – заумному языку. Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому языку, который есть единственный для поэтов “мирсконца”.

Голосом звонким, как горлочервонцем шекспировского оборванца, были выброшены первые будетлянские слова:

Здесь впервые русская поэзия заговорила гортанью мужчины и вместо женственных: энных, енных, ений эта глотка исторгла букву “Г” – “глы-глы”. Мужественность выразилась не в сюжете, что было бы поверхностно, но в самой сердцевине слова – в его фонетике, как это уже намечалось в словах: гвоздь, голандос, Ассаргадон, горилла…

К. Малевич пишет: “Бумг, мумонг олосс, ачки облыг гламлы” – в последнем Вашем облыг лежит большая масса звука, которая может развертываться, и конечные буквы дают уже сильный удар, подобный удару снаряда о стальную стенку”…

Пожалуй, ни на одного из поэтов-футуристов не сыпалось столько издевательств, обвинений, насмешек, дешевых острот, как на Алексея Крученых. Вспомнить его первые дебюты в 1912–1913 годах со странными книжками, где среди кувыркающихся букв и слогов, часто вовсе непроизносимых, вдруг обозначалось

или

Да еще и с мотивировочной припиской о том, что в одной этой строчке “сарча, кроча…” больше русского подлинного языкового духа, чем во всем Лермонтове. Взвизг публики по этому поводу был не меньший, чем при виде разрисованного Бурлюка или нахала в желтой кофте, Маяковского, в благопристойных собраниях Литературно-художественного общества швырявшего булыжниками строк своих:

И попрек желтой кофтой Маяковского и дырбулщылом Крученых до сего времени еще является главным презрительным аргументом обывателя, протестующего против “хулиганского издевательства” над святостью быта и священностью “великого, правдивого” и прочая и прочая тургеневского языка.

Ведь Крученых первый колуном дерзости расколол слежавшиеся поленья слов на свежие бруски и щепки и с неописуемой любовностью вдыхал в себя свежий запах речевой древесины – языкового материала. Корней Чуковский, пытавшийся в 1913 году классифицировать буйное новаторство футуристов, отметивший гениальность дарования Хлебникова, – проглядел Крученых.

Критик заметил лишь те стихи Крученых, где тот пародировал парикмахерские поэзы, издеваясь над изящной альбомностью, буквально вздергивая ей подол, хотя бы такими обворожительными строками как —

Критика перепугало привидение всероссийского косматого чучела, данного поэтом в строках:

И критик воспринял поэта не как лицедея, но как проповедника этой “скуки”.

Критик решил подойти по содержанию туда, где единственным содержанием была форма, и не учуял большой остроты фонетического восприятия слов в строфе:

где есть и парча, и сарынь, и рычать, и кровь, смелым узором брошенные в ковровое пятно.

Разработка фонетики – в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка – его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в неслыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки в силу употребления их в речи ассоциаций и чувствований, – Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов.

В 1912-13 годах Крученых создает свою декларацию о заумном языке, т. е. языке, строящемся вне логики познания, по логике эмоций. Он подмечает эмоциональную выразительность ласкательных слов и звукосочетаний, криков злобы и ругани, необычайных имен и прозвищ.

Создание языка чистых эмоций и есть прорыв в “заумь”, как он называет свои выразительные словопостроения. Чутким ухом уловив оттенки говоров, наречий, диалектов, он пишет строки, по своему звукоподобию похожие на японские, испанские и т. д., и сообщает, что “отныне он пишет на всех языках”. И действительно, для людей, только слышащих, но не понимающих речь этих народов, – строки Крученых передавали очень близко особенности звучания этой речи.

Еще одна особенность у Крученых.

Кроме эмоциональной чуткости уха у него несомненная зрительная чуткость.

Посмотрите его книжки, литографированные или написанные от руки.

Буквы и слога вразбивку разных размеров и начертаний; реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами. Кроме того, эти буквы весьма неспокойны – бука говорит:

И действительно они летают, кувыркаются, играют в чехарду, лазят и скачут по всей странице.

Люди ахают: это стихи?

Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками.

Графическая заумь у Крученых шла параллельно звуковой и имеет место еще до сих пор.

Объясняется это явление, по-моему, тем, что до сих пор не проведена граница между языком видимым (буквенным) и слышимым (звуковым). Недаром же в свое время кто-то из футуристов, найдя в стихотворении строчку о морском прибое с тремя “б”, находил, что хвостики буквы “б” над строчкой передают выплески волн.

И, конечно, прав был лабораторник Крученых, принявший в свою лабораторию на равных основаниях и зримое и слышимое, тем более, что зрительное воздействие шрифтов и почерков применялось и итальянскими футуристами (а еще раньше афишей, вывеской, газетным заголовком и т. д.).

Какую же заумь культивировал Крученых?

Он был далек от заумных построений романтических типа Илайяли (Гамсун), он был достаточно реалист и враг символистическому сахарину. Он создавал заумные речения, которые, по его же словам, должны были входить в сознание туго, коряво, как несмазанный сапог.

Выразительность его поиска всегда враждебна изящному, элегантному, будуарному. Недаром Чуковский сказал, что поэзия Крученых – это корявый африканский идол (и конечно, в глубине души, сопоставив этого идола с Милосской Венерой, галантно отдал предпочтение последней). Даром что ли Чуковский ставил творчество Крученых в связь с деревенским хулиганством, накипающими эксцессами и злобой, от которых в 1913 году по-овечьи дрожали сердца хороших баринов вроде Бунина и заряжались мистические (впоследствии мистификаторские) уста Мережковского выстрелом – “Грядущий Хам”.

Можно много толковать на тему о предчувствиях стихии и выразителях ее близившегося восстания – не в этом дело, тем более, что, быть может, никогда не было человека, более добросовестно избегавшего сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе, чем Крученых.

Война. Революция. Крученых на Кавказе. В Москве. Новые его книги.

Ого-го! Целая плеяда заумников. Малевич, Розанова, Терентьев, Алягров, Зданевич. И целый ряд новых книжек Крученых, наполненных и лабораторными сплавами-пробами, и стихами, и критикой, и идеологическими статьями. Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску. Приемы усиления выразительности слова путем его частичных видоизменений при большой чуткости к психологической окраске каждого звука разнообразны и бьют в цель. Вот его стихотворение из книги “Заумники”: