Давайте признаем: в мире существует множество теорий заговоров.

Почти каждая значительная загадка или вопрос порождают несколько мутных альтернативных объяснений, приплетающих все и вся: от Большого Брата до иллюминатов и масонов. В Кеннеди стреляли несколько человек! Программы «Аполлон‐11» не существовало, а сцена высадки на Луну была отснята в павильонах Голливуда! Правительство скрывает существование инопланетян! Даже мир искусства не является исключением. Как вам такая идея: «Мона Лиза», которая находится в Лувре, на самом деле – подделка (подробнее в главе 5)? Или такая: немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер зашифровывал в своих работах тайные послания и добавлял в краски отравляющие вещества, чтобы избавиться от неприятелей. Или что, например,

Как‐то раз во время первого года моего обучения в аспирантуре я выбрала часок, чтобы побродить по любимому книжному магазину. Просматривая заголовки новых книг, я обратила внимание на одну обложку: она была стилизована под написанное от руки письмо, на котором крупными кроваво‐красными буквами красовалось имя автора – Патрисия Корнуэлл. Я решила, что это очередной криминальный роман, и хотя я в жизни не читала ни одной книги этой писательницы, я была уверена, что это не мое. Я уже собиралась пойти дальше, как вдруг заметила два слова, которые были написаны чуть ниже имени автора. Они‐то и привлекли мое внимание: «Джек‐потрошитель»…

Нераскрытые убийства волнуют меня точно так же, как и любого другого человека, так что я взяла книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы» (Эксмо, 2004) и из аннотации узнала, что Корнуэлл якобы раскрыла тайну личности Джека-потрошителя, над которой исследователи, историки и полиция размышляли более ста лет. Это уже само по себе достаточно захватывающе, но что действительно заинтересовало меня, так это подозреваемый Корнуэлл – известный английский живописец Уолтер Сикерт. По заявлению автора, Джек‐потрошитель – один из самых широко известных серийных убийц в истории – был художником. Вот это да!

Я купила книгу в тот же день.

О Джеке‐потрошителе написано больше, чем о любой другой подобной фигуре, и неослабевающий интерес к его убийствам во многом обусловлен нераскрытыми тайнами. Это величайшая загадка в истории реальных преступлений. Ели вас интересуют детали ужасных убийств в Уайтчепеле в 1888 году, то вы без труда найдете сотни книг, статей и сайтов, раскрывающих даже самые неприятные подробности (но ради бога, не гуглите изображения жертвы по имени Мэри Келли, если не хотите увидеть ужас во плоти). Даже если вы не любитель кровавых историй, вы наверняка в целом имеете представление о деятельности Джека‐потрошителя, ведь история этого убийцы очень плотно вошла в массовую культуру, став основой для других провокационных и шокирующих рассказов.

В Лондоне в местах этих убийств устраиваются пешие экскурсии, которые, однако, зачастую заканчиваются в пабах, где взволнованные туристы могут поднять себе настроение хорошим крепким напитком;

сериал BBC America под названием «Улица потрошителя» (2010–2016) повествует о том времени, когда происходили убийства, и о следователях, которые ищут ответы, стараясь предотвратить новые преступления; ну и конечно, есть основанный на графическом романе голливудский фильм-триллер 2001 года «Из ада» с Джонни Деппом в роли полицейского, намеревающегося выследить Джека. Интерес к убийствам потрошителя не ограничивается Англией или Соединенными Штатами. В 2013 году в Китае был поставлен комедийный – да, это не опечатка – спектакль об этих убийствах, а в Японии мюзикл на ту же тему с участием K‐pop суперзвезды Сонмина имел успех на протяжении нескольких лет – и да, «мюзикл» – это тоже не опечатка. Интерес к Джеку‐потрошителю и его злым деяниям не знает границ.

На случай, если вы позабыли все ужасные подробности или каким‐то образом вообще не слышали об этих преступлениях, то вот основная информация.

Утром 31 августа 1888 года женщина по имени Мэри Энн Николс, известная как Полли Николс, была обнаружена мертвой в районе Лондона, известном как Уайтчепел. На ее шее были две глубокие раны, но это не все – нижняя часть ее живота была страшно изуродована. В целом убийства в то время не были чем‐то необычным, однако смерть Полли Николс – вернее, то, как она умерла, – была столь жестокой и кровавой, что немедленно переполошила весь Уайтчепел.

Всего через восемь дней после убийства Николс было совершено еще одно. Ранним утром 8 сентября 1888 года было обнаружено безжизненное тело Энни Чепмен; убийство было совершено таким же образом – два глубоких пореза на шее. И так же, как и в первом случае, живот жертвы был разрезан. Но дело этим не ограничилось – внутренности женщины были вывернуты и переброшены ей через плечо; позже установили, что у нее была удалена матка.

Кем же был этот маньяк, этот безумный убийца? Улик было немного, зацепок – еще меньше.

Ближе к концу сентября убийца – или кто‐то, выдающий себя за него, – связался с местной прессой, назвавшись Джеком‐потрошителем. Джек дразнил прессу предупреждениями о будущих убийствах, и лондонцы жили в постоянном страхе, что их жены, матери или дочери станут следующими жертвами. Кто был в опасности? Только лишь отверженные женщины, скитавшиеся от одного бедного дома к другому? А может, каждая дама – вне зависимости от статуса – была потенциальной жертвой? Начнет ли Джек нападать на мужчин? Или еще хуже – на детей?

Лондонцам не пришлось долго ждать вестей о следующей жертве. Он убил еще – в этот раз двоих – через три дня после отправки сообщений в газету. Это произошло 30 сентября 1888 года – важная дата в истории потрошителя. Первой жертвой была Элизабет Страйд, которая погибла от потери крови в результате глубокого пореза на горле. Состояние тела Страйд дает подсказку относительно того, почему Джек убил дважды в ту ночь: одежда жертвы была задрана, но остальное тело нетронуто – в отличие от предыдущих убийств. Предполагается, что потрошителя прервали прежде, чем он успел расчленить Страйд. Он был разозлен незавершенностью и поэтому совершил еще одно нападение.

Менее чем через час и менее чем в одной миле от тела Страйд полицейский по имени Эдвард Уоткинс обнаружил на площади Майтр тело женщины, которую в дальнейшем опознают как Кэтрин Эддоуз. Как и предшественницы, Эддоуз умерла от раны на горле, а ее живот был вскрыт длинным разрезом сверху вниз. Внутренности женщины были вырезаны и лежали рядом с телом, матка была частично удалена вместе с частью левой почки, которую не удалось отыскать. Однако в этот раз потрошитель превзошел сам себя, изрезав жертве лицо, – словно остальных издевательств над телом было недостаточно.

Если и было что‐то, что Джек любил так же, как убивать, то это были игры с властями.

«Дерзкий Джеки» – как убийца назвался в одном из сообщений (стоит отдать должное – прозвище что надо!) – любил посылать издевательские письма полиции и разным публичным личностям, и в конце октября 1888 года The Illustrated Police News[6] – падкий на сенсации криминальный таблоид – сообщил, что Скотленд‐Ярд получил более семисот писем, так или иначе связанных с Джеком. Некоторые из них, конечно, принесли пользу: зацепки, улики или даже обвинения; другие были просто фейками, написанными шутниками или людьми, желающими нажиться на массовой панике вокруг потрошителя. Однако сохранилось несколько писем, которые, по мнению многих, были написаны самим убийцей. Одно из таких посланий пришло Джорджу Ласку, председателю волонтерской группы по наблюдению за районом под названием «Whitechapel Vigilance Committee[7]». Вскоре после основания этой организации Ласк получил таинственную посылку. Ее содержимое ужасало: половина человеческой почки и написанное от руки письмо – «Из ада». Вот его текст:

Нередко эти письма сопровождались примитивными рисунками и кляксами, которые были специально нанесены так, чтобы напоминать брызги крови.

Большая часть октября 1888 года прошла без убийств и без вестей от Джека‐потрошителя. Жители города, как и стражи порядка, вздохнули спокойно, понадеявшись, что убийца был пойман в ходе расследования, покинул район или – что наименее вероятно – решил больше не убивать. Однако облегчение было недолгим, и пятое убийство оказалось самым жестоким из всех.

9 ноября 1888 года уроженка Ирландии по имени Мэри Келли была найдена мертвой на залитой кровью кровати в своей комнате. Нанесенные этой женщине увечья по своей жестокости превосходили все, что делал убийца до этого; вероятнее всего, потому, что потрошитель убил ее в стенах дома, а не на улице или в переулке, а следовательно, у него было больше времени на работу (простите за такие выражения) и он не боялся быть пойманным. Как и в остальных случаях, у Келли было перерезано горло; расчленение было произведено уже после смерти женщины и, согласно заключению врачей, заняло около двух часов.

Как сообщил один из очевидцев места преступления: «Это напоминало работу самого дьявола».

Смерть Мэри Келли считается последним из пяти убийств, традиционно приписываемых Джеку. Были еще случаи, которые, возможно, связаны с потрошителем, но официально признаны только эти пять. Даже спустя столько лет мы по‐прежнему не знаем ни личности Джека‐потрошителя, ни мотивов его ужасных деяний, что никак не мешает правоохранительным органам и диванным следователям выдвигать теории – одну безумнее другой. Каждые несколько лет из анналов викторианской истории возникает новый потенциальный Джек‐потрошитель. Кем он только не был: разочарованным адвокатом, иммигрантом из Польши, кронпринцем, психически неуравновешенным врачом и даже безумной женщиной (Джилл‐потрошительница!). Однако на рассвете нового тысячелетия на первый план вышел подозреваемый, который десятилетиями не воспринимался всерьез, – известный британский художник Уолтер Сикерт (1860–1942).

В 2002 году Патрисия Корнуэлл, известная своими романами про судмедэксперта Кей Скарпетту, опубликовала громкое заявление: она утверждала, что раскрыла тайну личности Джека‐потрошителя, и это, по ее словам, был Уолтер Сикерт. Изначально Корнуэлл не собиралась писать о Джеке – она даже утверждала, что ничего не знала о его знаменитых преступлениях до начала своего расследования, – но в 2001 году заместитель помощника комиссара Скотленд‐Ярда Джон Грив ввел писательницу в курс дела, которое сильно заинтриговало ее. «Я могла бы использовать Скотленд‐Ярд в следующей книге про Скарпетту, – пишет Корнуэлл в своей книге 2017 года «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). – В этом случае мне нужно было узнать больше фактических деталей о деле потрошителя. На их основе у Скарпетты могли бы появиться новые данные, базирующиеся на достижениях современной криминалистики». Когда Патрисия спросила заместителя помощника про подозреваемых, он сам отвергнул многих из них, прежде чем сказать: «Есть один парень, который, возможно, вас заинтересует, если собираетесь углубиться в это дело. Художник по имени Уолтер Сикерт… Я всегда думал на него».

Уолтер Ричард Сикерт родился 31 мая 1860 года в Мюнхене; его отец был наполовину датчанином, наполовину немцем, мать – наполовину англичанка, наполовину ирландка. Как это часто бывает с будущими художниками, родители поддерживали молодого Сикерта в его любви к рисованию: отец – Освальд – сам был художником и гравером, поэтому у Уолтера с самого детства был доступ ко всем необходимым инструментам, и, хотя будучи маленьким, он так и не получил полноценного художественного образования, многие азы профессии впитал с молоком матери. Сикерт даже утверждал, что его дед тоже был художником – живописцем под покровительством самого короля Дании Кристиана VIII; данное утверждение, однако, оспаривается по сей день.

В возрасте восемнадцати лет, следуя зову творчества, Сикерт начал карьеру актера, выступая в небольших постановках по всей Англии под сценическим псевдонимом Мистер Немо. Это была прекрасная карьера для молодого человека, испытывающего страсть к драме и перевоплощениям, однако нашего героя более всего манило другое искусство: живопись. Против воли отца в 1882 году Сикерт поступил учеником и помощником в мастерскую Джеймса Эббота Мак‐Нейла Уистлера – американского художника, обосновавшегося в Лондоне и известного картиной «Аранжировка в сером и чёрном, № 1: портрет матери» (1871, музей Орсе, Париж).

Годом позже Уистлер поручил своему ученику доставить тот самый знаменитый портрет матери на художественную выставку в Париже, где Сикерт был представлен Эдгару Дега. Для молодого художника это знакомство стало определяющим, поскольку «современные» темы Дега – актрисы, балерины, горожане – были очень близки самому Сикерту. Поначалу Сикерт предпочитал писать пейзажи, но под влиянием Дега отошел от мира природы и обратился к миру, сотворенному человеком, – например, к атмосфере ослепительно-ярких, но полных теней концертных залов и театров Лондона. Энергетика таких мест завораживала его, как, впрочем, и темные углы. Как и Дега, Сикерт тяготел к изображению более мрачных, эмоционально и тонально неоднозначных интерьеров с грубо прорисованными полупрозрачными фигурами. Эти работы и принесли ему известность – Сикерта часто называют величайшим английским художником наряду с Уильямом Тернером и Фрэнсисом Бэконом. А еще в наши дни его часто связывают с Джеком‐потрошителем.

Связь между Сикертом и Джеком‐потрошителем не была замечена недавно, и Патрисия Корнуэлл не первая, кто ее отметил.

Исследователи Джека‐потрошителя – и да, есть люди, которые себя так называют, – впервые обратили внимание на Уолтера Сикерта в 1970‐х годах, но тогда его ещё считали потенциальным сообщником или доверенным лицом убийцы.

Впервые эти догадки были изложены Стивеном Найтом в книге «Джек-потрошитель: окончательное решение» (не издавалась на русском языке). В 1990‐х годах на полках магазинов появилась книга с более детальным исследованием вопроса – «Преступления Сикерта и потрошителя» (не издавалась на русском языке) авторства Джин Овертон Фуллер. Именно она выдвинула предположение о том, что Сикерт был известным преступником, однако данная теория была отвергнута критиками и любителями криминальных историй в пользу другой, более скандальной (хоть и достаточно необоснованной). В этой теории заговора подозреваемым выступал член королевской семьи – непутевый внук королевы Виктории Альберт Виктор, также известный как Эдди. Всестороннее исследование связи Уолтера Сикерта с потрошителем, проведенное Фуллер, содержало один важный элемент: взгляд на творчество художника в контексте его преступного прошлого. В итоге теория Фуллер была забыта, пока ее не вернула к жизни Патрисия Корнуэлл, опубликовав ставшую бестселлером книгу «Джек-потрошитель. Кто он? Портрет убийцы». К настоящему моменту Корнуэлл опубликовала три книги, продвигая теорию Сикерта‐потрошителя. Помимо «Портрета убийцы» вышли еще «По следам потрошителя» – электронное издание 2014 года для Amazon Kindle – и «перезапуск» «Портрета убийцы», переименованный в «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» (не издавалась на русском языке). И хотя теория о виновности Сикерта достаточно популярна, Патрисия Корнуэлл – определенно главный ее сторонник.

«Джек Потрошитель. Кто он? Портрет убийцы», а затем «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» на сотнях страниц повествуют нам о подробностях жизни Сикерта и деталях преступлений потрошителя. Основное отличие теории Корнуэлл от предыдущих исследований Сикерта‐потрошителя состоит в том, что писательница опирается на множество потенциальных и косвенных улик и предположений, многие из которых основаны на современных психологических исследованиях серийных убийц и судебно‐медицинской практике. Корнуэлл хотела сделать то, что было невозможно – и даже немыслимо – в 1880‐х годах, а именно – применить ДНК‐тестирование и научный анализ, чтобы исследовать улики так, словно преступление произошло в XXI веке, а не сто пятьдесят лет назад. Она надеялась, что эти методы помогут раз и навсегда установить личность печально известного преступника. И Корнуэлл полностью уверена, что добилась своей цели, совместив художественную интерепретацию, психологическое профилирование и исследование вещественных доказательств.

На протяжении почти двух десятилетий Корнуэлл консультировалась не только с судмедэкспертами, патологоанатомами, почерковедами, архивистами, историками и сотрудниками правоохранительных органов (включая комиссаров Скотленд‐Ярда, за которыми до сих пор закреплено это дело), но и с искусствоведами. Кураторы музеев и историки искусств – в частности, специалисты по Сикерту – поделились своими знаниями касательно жизни, привычек и работ художника, и вместе они заметили ряд пугающих сходств между живописцем и безумным убийцей с точки зрения эстетики; те же сходства были впервые отмечены Джин Овертон Фуллер.

Например, была выдвинута гипотеза, что импасто[9] художника и его резкие, словно «рубящие», мазки говорят о склонности к насилию и женоненавистничеству.

Еще более жуткий факт: исследователи заметили пугающую схожесть между картинами Сикерта и фотографиями жертв потрошителя. Напряженная темная атмосфера полотна «Летняя ночь» (1906, частная коллекция) и положение лежащего тела обнаженной женщины, изображенной на нем, напоминают посмертные фотографии первой жертвы потрошителя, Полли Николс. Если присмотреться повнимательнее к картине «Проститутка дома» (1903–1904, Гарвардский художественный музей, Кембридж – картина была подарена музею Патрисией Корнуэлл, которая, помимо этой картины, владела сотнями рисунков, писем и других работ Сикерта), то темные линии, нарисованные на лице героини – проститутки, – покажутся не тенью, а жестокими порезами: неизбежно сравнение с изуродованным лицом Кэтрин Эддоуз, которое так же четко видно на полицейских фотографиях. Патрисия Корнуэлл пишет, что уродование лица обычно является показателем сильной ненависти к жертве. Третья картина – «Медная кровать» (1906, один вариант находится в частной коллекции, другой – в Королевском мемориальном музее Альберта, Эксетер, Соединенное Королевство) – подозрительно напоминает фотографии мертвой Мэри Келли в ее собственной медной кровати. Является ли эта картина очередным экспериментом со светом и тенью на теле обнаженной женщины, которые так любили художники времен Сикерта – например, импрессионисты? Или это скорее наводит на мысль о том, что Джек‐потрошитель изобразил свою последнюю жертву? Эти доводы построены на субъективных интерпретациях и догадках – может, мы просто видим в картинах Сикерта то, что нам пытаются внушить исследователи? Такое вполне возможно. Но подобные параллели присутствуют во многих картинах британского художника.

Стоит признать, что убийство было одной из сквозных тем всего творчества Сикерта; он никогда не стеснялся ее. Рассмотрим, например, цикл картин «Убийство в Кэмден‐Тауне». Эти четыре (хотя так или иначе сюда можно отнести еще несколько) холста, написанные около 1908 года, демонстрируют сцену «прямиком с газетных заголовков»: убийство проститутки Эмили Диммок в Кэмден‐Тауне, районе на северо‐западе Лондона, совершенное 11 сентября 1907 года. У Диммок было перерезано горло, и данное убийство – прямо как и совершенные за двадцать лет до него убийства Джека‐потрошителя – произвело настоящий фурор в прессе. Сикерт был известным любителем новостей, и, конечно, он знал о шумихе вокруг этого убийства, что не мешало ему изображать данную сцену в своих работах.

«В конце концов, – заявил Сикерт на лекции в 1934 году, – тема убийства ничем не хуже остальных».

Однако некоторым эти картины могут показаться зацепками или даже признаниями, указывающими на виновность Сикерта. Корнуэлл и Фуллер в один голос отмечают сходство между фотографиями жертв и работами Сикерта, заявляя, что никто, кроме самого убийцы, не мог изобразить подобные сцены.

Далее Корнуэлл исследует более интимные подробности жизни Сикерта, потенциально послужившие причиной его убийственной ненависти к женщинам. По ее заявлению, художник был бездетным и, возможно, импотентом в результате перенесенной в детстве операции по коррекции гипоспадии – аномалии анатомического строения пениса. Эта аномалия встречается достаточно часто – второй по распространенности врожденный дефект у мальчиков, согласно подсчетам урологов – и в наши дни она лечится без особых проблем, но вот во времена, когда родился Сикерт – а это 1860‐е годы – гипоспадия была настоящей бедой. Согласно некоторым данным, взрослый Сикерт мог страдать от спровоцированной лечением импотенции (причем не только он, но и его потенциальные любовницы). Может, эти женщины смеялись над его проблемой? Не это ли расстройство и вызванная им ненависть к женщинам заставили его искать другие способы удовлетворения своих желаний? Современные знания о психосексуальных дисфункциях помогают Корнуэлл пролить свет на потенциальные мотивы потрошителя.

Наконец, Корнуэлл предлагает нам самые что ни на есть вещественные доказательства, например, результаты ДНК‐тестов. Серьезно? ДНК‐тестов? Если верить Корнуэлл – да. При финансовой поддержке самой писательницы следственная группа провела ДНК‐сравнение сохранившихся конвертов и марок из личной переписки Уолтера Сикерта с несколькими «потрошительскими» письмами, адресованными прессе и полиции в 1888 году. Митохондриальный генеалогический ДНК‐тест показал совпадение в нескольких случаях, а это значит, что письма, вероятно, были написаны одним и тем же человеком. Более того, некоторые из совпавших по ДНК писем Сикерта и потрошителя содержали одинаковые водяные знаки, и, возможно, преступник и художник использовали одну и ту же разновидность бумаги для своих писем. В то время как некоторые заявляют, что подобная бумага была очень распространена, Корнуэлл и ее сторонники предполагают, что совпала не только разновидность бумаги, но и тираж, что еще больше укрепляет подозрения. И небольшой финальный аккорд: рисунки и каракули, присутствующие, как ни странно, в обоих наборах писем. А кто будет рисовать на полях писем? Правильно, художник! (Джин Овертон Фуллер, правда, отвергала этот аргумент, ссылаясь на то, что рисунки в письмах потрошителя «выполнены просто ужасно»).

Какова вероятность того, что физически и психологически нездоровый человек, работы которого пропитаны темами смерти, насилия и нелюбви к женскому полу, будет использовать те же канцелярские принадлежности, что и Джек‐потрошитель, не говоря уже о результатах ДНК‐теста?

По этим причинам – и по многим другим, подробное изложение которых занимает около восьмисот страниц, – Патрисия Корнуэлл убеждена в виновности Сикерта. Она объявила свою теорию в 2002 году, давая интервью Дайан Сойер на канале ABC Primetime: «Для меня этот вопрос настолько серьезен, что я ставлю на него свою репутацию. Иными словами, если кто‐то докажет, что я неправа, мне не просто будет неудобно – я буду выглядеть глупо».

Отзывы на книгу Патрисии Корнуэлл в 2002 году не заставили себя долго ждать, и были они неоднозначными. В Publishers Weekly был опубликован хвалебный отзыв, гласивший, что книга «эмоциональная, напряженная, великолепно аргументирована и читается легко, так что от нее сложно оторваться»; еще там был дан прогноз касательно того, что книга станет бестселлером, и он вскоре сбылся. Существовали, однако, и другие мнения. 15 декабря 2002 года писатель Калеб Карр (кстати, автор криминальных романов, по которым был снят сериал «Алиенист») в своей рецензии для The New York Times назвал книгу «клеветой и оскорблением как читателя, так и выбранной темы». И Карр в своих резких высказываниях был не одинок. Корнуэлл позже назовет свой промотур по Соединенному Королевству «десятидневным заседанием суда», отметив, что для нее столь негативная реакция на книгу стала неожиданностью, несмотря на предостережения Скотленд‐Ярда: «Вы же знаете, что вас за это возненавидят, Патрисия».

Мир искусства по большей части высмеял теорию Сикерта‐потрошителя. Арт‐дилер Эндрю Патрик, который сам перепродал несколько работ Сикерта коллекционерам (среди которых была и Патрисия Корнуэлл), заявил: «Все понимают, что это чепуха. Сикерт просто любил драматичные названия и заигрывания с мрачными темами». Ричард Стоун, куратор музея и специалист по Сикерту, высказался еще резче: «По мне, это просто чудовищная глупость».

Даже после выхода переиздания книги в 2017 году многие продолжают оспаривать связь Сикерта с убийствами в Уайтчепеле. Насколько те немногие факты уголовного дела сходятся с фактами из жизни Сикерта и сходятся ли вообще? Различные веб‐сайты, в числе которых дотошный, но достаточно предвзятый Casebook.org, аргумент за аргументом уничтожают теорию о Сикерте‐потрошителе. Пришло время и нам заняться тем же самым, пускай и не так масштабно.

Во‐первых, взглянем на художественные работы Уолтера Сикерта. Нельзя не признать, что его вдохновляли темные стороны жизни и мрачные углы города. Однако то же самое можно было сказать и про других художников эпохи и окружения Сикерта, которые стремились изобразить все острые грани современной жизни. Рассмотрим, например, наставника Сикерта – Эдгара Дега. Услышав это имя, многие любители картин сразу же представляют себе неземных балерин в тонких пачках, однако не всё в работах Дега мило и невинно. На многих его картинах присутствуют темы эксплуатации, домашнего и сексуального насилия, которые в XIX веке, к сожалению, крепко ассоциировались с миром театра и танцев (см. главу 1). Убийства Джека‐потрошителя пришлись на эпоху художников второй половины XIX века – отсчет которой можно вести, начиная с Эдуарда Мане, одного из отцов реализма, – желавших изобразить жизнь такой, какая она есть, со всеми ее гниющими язвами, особенно в эпоху масштабной урбанизации и социальных потрясений.

Дега рисовал пьянчуг, в работах Мане четко прослеживаются темы разобщенности и одиночества, а неотразимые сцены «Мулен Руж» работы Анри де Тулуз‐Лотрека шокируют яркими красками и резким освещением. В этой компании Уолтер Сикерт не так уж и выделяется.

«Но что же насчет серии “Убийство в Кэмден‐Тауне?” – спросите вы. – Патрисия Корнуэлл и Джин Овертон Фуллер называют ее признанием, написанным маслом!» Позвольте мне побыть адвокатом дьявола и отметить две важные вещи. Во‐первых, скорее всего, Сикерт просто удачно воспользовался сенсационной темой, написав цикл «Убийство в Кэмден‐Тауне», чтобы шокировать людей и привлечь внимание к своим работам (и деньги в свой кошелек). Не сказать, что Сикерт подобным не занимался; он даже написал мрачную и довольно расплывчатую «Спальню Джека‐потрошителя» (1906, Манчестерская художественная галерея, Великобритания), которую можно считать обычной попыткой добиться скандальной известности (интересный факт: считается, что Сикерт снимал комнату, которую – по словам домовладелицы – раньше занимал Джек‐потрошитель. И хотя некоторые считают это аргументом в пользу теории Сикерта‐потрошителя, на деле художник скорее напоминает туристов, которые останавливаются в «Borden House[10], – мысль о том, что в этом месте когда‐то совершались убийства, вызывает трепет).

Во‐вторых, отмеченные сходства между картинами Сикерта и фотографиями жертв потрошителя – в частности Мэри Келли и Кэтрин Эддоуз – вполне поддаются объяснению. Более того, они могли быть намеренными. В интервью Дайан Сойер Патрисия Корнуэлл сказала, что «этот художник никогда не изображал того, чего не видел своими глазами. Никогда». Однако это неверно. Как и многие художники той эпохи, Сикерт часто использовал фотографии в качестве основы для своих работ. А еще нельзя не обратить внимание на значительное время, которое прошло между преступлениями потрошителя и созданием самых подозрительных картин Сикерта. Пугающие фотографии трупа Мэри Келли, например, не были доступны массам до 1899 года, когда они были опубликованы в книге Александра Лакассаня «Vacher l’éventreur et les crimes sadiques» («Ваше‐потрошитель и садистские преступления», книга о французском потрошителе Жозефе Ваше, его британском «коллеге» и других серийных убийцах). Сикерт, который проводил во Франции каждое лето, прежде чем переехать туда окончательно в 1898 году, наверняка слышал про скандальную книгу Лакассаня, и, зная об интересе художника к реальным преступлениям, мы можем предположить, что он годами вдохновлялся этими фотографиями. И это подтверждается датами создания произведений: «Убийство в Кэмден‐Тауне» и «Медная кровать» были созданы спустя 20 лет после убийств в Уайтчепеле. Если Сикерт действительно был Дерзким Джеки, то почему он ждал так долго, чтобы сделать признание в своих работах?

И прежде чем мы покончим с разбором картин Сикерта,

я, как искусствовед, считаю важным отметить одну вещь: искусство, как и красота, – в глазах смотрящего.

Хотя мы и делаем все возможное, чтобы понять и интерпретировать произведения, опираясь на историю и наше образование, работа искусствоведа по большей части субъективна. Возьмем, например, мою трактовку «Спальни Джека‐потрошителя». Долгие годы, всматриваясь в эту картину, я видела странную угрожающую фигуру человека в сюртуке и красных перчатках, стоящего у окна. И только работая над этой главой, я ознакомилась с музейной заметкой из Манчестерской художественной галереи, в которой и находится картина. «Из окна в дальней части комнаты сквозь жалюзи пробивается тусклый розоватый свет, в котором можно различить туалетный столик и стул, – сказано в заметке. – Предметы мебели изображены нечетко, и может показаться, что на стуле сидит человек. Однако там никого нет». Под влиянием названия картины и теории Патрисии Корнуэлл я видела то, что хотела видеть, – леденящий душу образ ожидающего убийцы. Чувствую себя немного глупо.

Обвинения Корнуэлл в адрес Сикерта также опираются на современный метод психологического профилирования, согласно которому травмирующая операция по коррекции гипоспадии превратила художника в самого известного и загадочного серийного убийцу. Корнуэлл смогла узнать подробности у единственного оставшегося в живых родственника Сикерта – Джона Лессора, племянника Терезы Лессор, которая была третьей женой художника. Джон Лессор заявил, что наличие у Сикерта данного дефекта, а также его влияние на сексуальную жизнь или потенцию художника обсуждалось только на уровне семейных слухов и не может быть подтверждено документально. Предположение о бесплодии Сикерта также может быть неверным. И при жизни, и после смерти художника ходили слухи о его внебрачных детях. Более того, один из ближайших друзей Сикерта Жак‐Эмиль Бланш в 1902 году написал, что Сикерт был «человеком аморальным, со множеством детей от разных женщин». Первая жена Сикерта развелась с ним по причине супружеской неверности, и друзьям художника было хорошо известно, что в Дьеппе – своем втором месте жительства – он имел любовницу.

Да, Сикерт вполне мог быть мизогинистом и женоненавистником, что, к сожалению, не было редкостью в те времена, однако, по всей видимости, у него не было толкающих на убийство проблем в интимной сфере.

Что же насчет ДНК‐тестов, подтверждающих связь между письмами Сикерта и Джека? И вот здесь все становится интереснее и запутаннее, так как было проведено несколько ДНК‐исследований связи между вещами Сикерта и потрошителя, и они дали разные результаты. Первой была проведена попытка связать художника и убийцу через тест ядерной ДНК. Это тот самый ДНК‐тест, который вот уже два десятка лет успешно применяют как для определения отцовства, так и для поиска серийных убийц. И это исследование дало отрицательный результат, опровергнув связь между Сикертом и Джеком. И только тогда команда Корнуэлл провела тест митохондриальной ДНК.

Так как я не ученый, для меня стал сюрпризом тот факт, что у этого теста существуют разновидности. Разве ДНК… это не ДНК? Ну, и да и нет. Ядерная ДНК уникальна, и совпадение по ней может быть только у одного человека, чего нельзя сказать о митохондриальной. Тест мтДНК может лишь сократить круг поиска до ограниченной части населения. Немного напоминает группу крови: если вы ищете убийцу с первой положительной, то люди, например, со второй отрицательной оказываются вне подозрения. При этом у вас по‐прежнему может оставаться тысяча или миллион подозреваемых даже в рамках этой определенной группы. Согласно подсчетам специалистов, мтДНК совпадает у 1–10 % любой выбранной группы людей. Так что давайте посчитаем: в самом лучшем случае каждый сотый житель Великобритании был носителем той же мтДНК, что была найдена на письмах потрошителя. Проведенная в конце XIX столетия перепись показала, что население Лондона составляло примерно сорок миллионов человек[13]. Один процент от этого – четыреста тысяч. Четыреста тысяч! То, что Уолтер Сикерт вошел в это число, конечно, не значит, что он не был Джеком‐потрошителем, однако это также не является доказательством того, что художник им был, ведь вместе с ним по признаку ДНК можно подозревать еще сотни тысяч людей.

Однако следует отдать Патрисии должное – в книге «Потрошитель: Секретная жизнь Уолтера Сикерта» 2017 года она приходит к выводу, что «анализ ДНК, возможно, вообще не следовало проводить». Автор признает, что низкое качество бумаги и ненадлежащее ее хранение за более чем столетнюю историю могли привести к появлению на письмах следов абсолютно посторонних людей. «Несмотря на то что отдельные найденные нами совпадения могут оказаться весьма значительными уликами, – пишет Корнуэлл, – мы никогда не узнаем наверняка».

Так был ли Уолтер Сикерт Джеком‐потрошителем на самом деле? Ну что ж, так как я не являюсь ни специалистом по Сикерту, ни исследователем психологии убийц, не мне об этом судить, однако я считаю нужным отметить, что сомневаюсь в теории Сикерта‐потрошителя. Многие предполагаемые доказательства его вины вызывают сомнения или попросту являются совпадениями. В то же время я вынуждена признать, что некоторые факты действительно сходятся и, возможно, совпадения отнюдь не являются совпадениями.

Но все же в наше время принято считать человека невиновным, пока не доказано обратное, и Сикерт – хоть и выглядящий очень подозрительно – скорее всего, не был бы приговорен, если бы его судили в наше время.

Во всяком случае, возможно, что мы – публика XXI века – просто неправильно понимаем художника и его работы. Лучшим кратким пересказом всей этой истерии по поводу Сикерта‐потрошителя, на мой взгляд, является ироничная статья британского критика Джонатана Джонса. В статье для The Guardian, опубликованной в декабре 2013 года, Джонс жалеет бедного Сикерта, а затем пародирует то, как исследователи потрошителя интерпретируют искусство:

Мы поняли, Джонатан Джонс. Может, Уолтер Сикерт и не был Джеком‐потрошителем. Может, он просто был человеком, увлеченным убийствами и склонным к драматизму. Но пока кто‐нибудь не выдвинет более вероятного кандидата на роль известного убийцы, я продолжу (скептически) следить за теорией Сикерта‐потрошителя.

Поговорим про обнаженных людей.

Каждому художнику необходимо уметь рисовать обнаженного человека. Сложность в том, что точно изобразить тело человека – это очень непростая задача, так как тело очень разнообразно; оно состоит из различных форм, сложных пропорций, не говоря уже про проблемы рисования конечностей (целые мастер-классы порой посвящаются только рисованию рук!), изображения вен, мышц и костей, образующих контуры и неровности кожи. И это мы еще даже не начали про положение тела в пространстве.

Изобразить это все точно и естественно – настоящий подвиг, и многие преподаватели живописи заявляют, что для его совершения необходимо четко понимать внутреннее строение человеческого тела.

Все знания о теле человека, которые формировались веками, теперь воспринимаются нами как должное: чтобы увидеть расположение всех костей и мышц в теле, нам достаточно зайти в Google. И одного взгляда на потрясающего Давида (1501–1504, Галерея Академии, Флоренция) Микеланджело достаточно, чтобы понять, что скульптор знал о тонкостях строения всего, что располагается под кожей. Однако в те времена не существовало художественных курсов, посвященных наглядному изучению человеческого тела, потому как позирование обнаженным тогда считалось как минимум неприличным (а чаще всего – абсолютно недопустимым) даже для мужчин, не говоря уже о женщинах.

Но как же тогда Микеланджело – и другие художники его эпохи – изучали тонкости строения человеческого тела, чтобы изображать его в таких подробностях?

Долгое время считалось, что ответом на этот вопрос являются незаконные махинации с трупами. А теперь представьте своего любимого итальянского художника эпохи Возрождения крадущимся по улочкам Флоренции под покровом ночи, везущим за собой тележку с похищенными трупами, которые он потом препарирует в художественных целях, постоянно скрываясь от зорких глаз католической церкви. Захватывающе, правда?

Однако как бы захватывающе это ни звучало, все истории про незаконный оборот человеческих тел являются лишь мифами. Но что более интересно, правда в этом случае не менее удивительна, ведь исследования тела человека в те времена были вполне законны и проводились с согласия церкви.

Как и в случае остальных легенд, связанных с искусством (Ван Гог не продал ни одной картины при жизни! Нет – см. главу 7. Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу в одиночку, лежа на спине! Неправда. Так было показано в фильме 1965 года «Муки и радости», но на самом деле все было по-другому), мифы о том, что Леонардо, Микеланджело и их товарищи по профессии занимались тайными похищениями тел, было достаточно сложно развеять. И я понимаю почему: эти безумные байки очень веселые! (Никому не интересно слушать того маленького искусствоведа в углу, пытающегося сказать: «Вообще-то на самом деле…» Спасибо за обломанный кайф, Дженнифер.) Даже такие источники, как Ranker[21], продолжают продвигать эти истории про расхищение могил, потому что они помогают завладеть нашим вниманием.

Тем не менее распространение таких мифов не только принижает художественные и медицинские достижения Средних веков и Раннего Возрождения, но также проводит искусственную грань между наукой и религией там, где это не нужно, – на самом деле церковь поддерживала такие исследования.

Эти мифы, которые многие считают давно доказанными фактами, появились в XIX веке. Эта эпоха вообще породила немало легенд о науке вследствие всеобщего противопоставления недавних достижений заслугам прошлых поколений. «Мы, современные люди, разбираемся в науке!» – стуча себя в грудь, повторяли представители эпохи индустриализации (см. главу 9); особенно это касалось исследователей, которые в ту пору любили делать громкие заявления о знаниях предыдущих поколений.

Одним из самых главных заблуждений касательно анатомии было то, что в прошлом нельзя было проводить вскрытия… из-за Бога.

Христиане (в основном протестанты) XIX века, особенно в Соединенных Штатах, заявляли, что во времена эпохи Возрождения вскрытия были под полным запретом из-за того, что тело человека считалось священным. За этими речами не стояло никаких фактов – только лишь строки из Ветхого Завета. Например, Бытие 1:27 гласит: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их». Суть заключалась в том, что вскрывать труп – это все равно что вскрывать Бога, ах вы ж, мерзкие язычники. В подтверждение этой мысли также приводился стих из Нового Завета. 1-е Коринфянам, предположительно, написанное апостолом Павлом, гласит: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои? Ибо вы куплены дорогою ценою. Посему прославляйте Бога и в телах ваших, и в душах ваших, которые суть Божии». Как только не интерпретировали люди эти слова – никакого спиртного, никакого секса до брака, только натуральные овощи! Например, в XIX веке сторонники теории о запрете вскрытий заявляли, что «храм Святаго Духа» нельзя было резать и изучать на протяжении всей истории.

Однако эти убежденные люди упускали тот факт, что существовали прецеденты вскрытий, обусловленных религиозными мотивами, в частности, в Европе. Кэтрин Парк, профессор истории науки Гарвардского университета, построила свою карьеру на развенчании мифов, касающихся развития методов медицины. Парк, как и большинство из нас, выросла с этими суевериями XIX века, и она была в замешательстве, когда узнала из исторических архивов, что вскрытия вовсе не были редкостью в эпоху Возрождения и что церковь их не запрещала. На самом деле многие состоятельные люди заказывали медицинские вскрытия, чтобы справиться с горем и, как и в наши дни, установить возможную причину смерти.

И вот действительно удивительный факт: тела женщин – в особенности женщин, имеющих отношение к церкви, – вскрывали очень часто.

Эта информация полностью противоречит представлениям о церковных запретах. Когда умирала монахиня или какая-нибудь уважаемая женщина, вскрытие нередко проводилось с целью найти что-нибудь – что угодно! – доказывающее ее святость.

Предположение о том, что церковь могла когда-либо запрещать вскрытия, покажется абсолютно нелепым каждому, кто хоть раз посещал любой европейский собор или церковь. В них обычно есть как минимум один реликварий, предназначенный для священной реликвии. И хотя в некоторых из них содержатся только связанные со святым вещи – часть одежды или, как, например, в случае самого Иисуса шипы из тернового венца, – во многих хранятся части тел самих святых: кости, волосы, внутренние органы, а иногда даже тело целиком. Для создания подобных реликвий, способных повысить преданность и укрепить веру прихожан, было необходимо определенное хирургическое вмешательство в тело.

А следовательно, вскрытия не просто были разрешены, но и проводились по инициативе церкви.

Конечно, разрешено было не все. Изданная в 1299 году булла[22] папы Бонифация VII под необычным названием Detestande feritatis («О недопустимой жестокости») запрещала отделение плоти от костей путем длительной варки – что, кстати, было наиболее целесообразным и одобряемым самой церковью методом подготовки тел (и их частей – «реликвий») к транспортировке в отдаленные церкви. Но даже это постановление веками понимали неправильно, видя в нем пример церковного «запрета» на вскрытия.

Этот документ – далеко не единственное свидетельство церковного одобрения вмешательств в тело человека: в Болонском университете, старейшем высшем учебном заведении мира, уже в начале XIV века, примерно через год после той самой буллы папы Бонифация VII, начали проводиться наглядные занятия по анатомии, естественно, со вскрытиями. К тому же периоду относится первый в мире «учебник» по этой дисциплине, Anathomia corporis humani, написанный Мондино де Луцци (1275–1326), профессором хирургии Болонского университета. Эта книга, по сути, была практическим руководством по методам препарирования и даже содержала некоторые элементарные описания (а местами и изображения) внутренних органов. Anathomia оказала огромное влияние на науку: ее чтение было обязательным для студентов-медиков вплоть до 1600-х годов, причем не только в родном университете, но и по всей Европе. Если церковь выступала против вскрытий, становится сложно объяснить такое глобальное влияние этой книги на медицину.

Однако было бы нечестно говорить, что у вскрытий не было противников. Их не было со стороны церкви, зато они встречались среди представителей итальянских домов. Люди переживали, что член их семьи может быть «открыт» у всех на виду во время публичного вскрытия – что, если кто-то узнает дядю Джакопо!? (Приватных вскрытий это, конечно, не касалось.) Подобные опасения стали причиной введения примерно в 1388 году официального постановления, в котором власти Флоренции заявляли, что «для вскрытий следует брать только лишь тела неизвестных и незнатных людей и из далеких краев, чтобы не навредить их соседям и семьям» (со слов Алессандро Бенедетти, анатома конца XV столетия).

Этот указ интересен по двум причинам: во‐первых, он установил географическую границу – обычно она составляла тридцать миль, – за пределами которой следовало брать тела. Также в первую очередь должны были отбираться тела преступников, бродяг и неопознанных лиц (именно так, сирых и убогих – если вам не посчастливилось быть изгоем общества, вы были первым кандидатом на вскрытие). Кэтрин Парк упоминает, что в те годы был зарегистрирован как минимум один случай незаконного похищения трупа: «В 1319 году четыре ученика преподавателя Альберто Болонского были осуждены за осквернение могилы и доставку трупа в дом, “чтобы учитель показал им то, что нужно знать о теле человека”». Однако это был частный случай, так как Болонский университет стал выделять средства на проведение вскрытий и включил уроки анатомии в свою программу.

Художники стали частью всего этого ближе к XVI веку. К этому времени Болонский университет проводил уроки анатомии уже двести лет, и публичные лекции, сопровождаемые вскрытиями, пользовались популярностью как у студентов, так и у простых людей. Чтобы удовлетворять растущий спрос, врачи и профессора были вынуждены искать тела аж тремя способами. И первый из них – прямые обращения к родственникам недавно усопших. Конечно, из-за ограничения в тридцать миль таких возможностей возникало немного.

Далее, ученые мужи обращались в тюрьмы за телами недавно казненных преступников, и это также, как ни странно, зачастую не помогало. Вопреки всеобщему мнению, казни не были частым явлением в Италии. Во Флоренции, например, в год проводилось всего по шесть-семь публичных казней; и большинство казненных преступников не подходили, опять же, по Правилу тридцати миль. Так откуда же поступало большинство тел для исследований? Из больниц.

Начнем с того, что больницы эпохи Возрождения отличались от больниц XXI века, в которые мы сегодня обращаемся с абсолютно разными проблемами – от вывиха запястья до злокачественной опухоли.

В те времена пациенты лечились и восстанавливались у себя дома. Больницы же были благотворительными учреждениями, оказывающими помощь беднякам и сиротам. И сразу становится ясно, что обращавшиеся в такие больницы люди были идеальными потенциальными кандидатами для вскрытий – малоимущие и нередко прибывающие из дальних краев, не имеющие родственников, которые могли бы возразить против посмертной процедуры. Большинство художников Возрождения начинали работать с трупами, не грабя могилы, а заручившись поддержкой работников больниц.

Связь, возникшая между медициной и изобразительным искусством, как мы уже поняли, не так уж удивительна: в эпоху Возрождения исследование тела человека было для художника такой же необходимостью, как и для врача. В стремлении создавать наиболее правдоподобные картины многие художники посещали открытые лекции с демонстрацией вскрытий, чтобы побольше узнать о костных и мышечных структурах внутри человека.

Однако художники быстро поняли, что сотрудничество может быть взаимовыгодным: они могли в образовательных целях предоставлять врачам анатомические рисунки.

От этого в выигрыше оказывались и врачи, и художники. Профессор анатомии Падуанского университета Андреас Везалий (1514–1564) заявлял, что заключил договоренность с известным венецианским художником Тицианом (приблизительно 1488/1490–1576), позволив тому ассистировать во время вскрытий в обмен на медицинские иллюстрации, появившиеся в дальнейшем в книгах Везалия. Это все, конечно, маловероятно; нет никаких свидетельств того, что Тициан, очень важный и востребованный художник, участвовал в подобной «сделке». Гораздо вероятное, что этим занимался один из его помощников или учеников, а Тициан просто пользовался его набросками, чтобы улучшать собственную технику.

И хотя участие Тициана в создании медицинских иллюстраций весьма сомнительно, то же самое нельзя сказать про другого значительного художника того времени. Антонио дель Поллайоло (приблизительно 1429/1433–1498) – скульптор, живописец, ювелир и гравер эпохи Возрождения – был, по словам дедушки истории искусств Джорджо Вазари (1511–1574), «первым мастером, снявшим кожу со множества человеческих тел, чтобы исследовать мышцы и понять обнаженное тело более современным способом». Биографии художников, написанные Вазари, известны как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»; сейчас уже широко известно, что они немного приукрашены и местами недостоверны – Вазари знал, как сделать историю более интересной. Но в случае с Поллайоло подтверждением его глубоких познаний в области внешнего вида и внутренней работы человеческого тела – в особенности мускулатуры – являются его работы. На его самой известной гравюре «Битва обнаженных мужчин» (приблизительно 1465, сохранившиеся версии находятся в Кливленде, Нью-Йорке, Лондоне, Вене и других местах),

как и следует из названия, изображены десять сражающихся обнаженных мужчин в различных позах: стоя прямо, откинувшись назад, наклонившись вперед – мы буквально можем видеть, как перекатываются мышцы их (весьма подтянутых) тел.

«Битва обнаженных мужчин» Поллайоло является свидетельством четкого понимания внутренних механизмов тела, особенно мускулатуры, применительно к изображению человеческой фигуры. Нередко такие рисунки (или, как в данном случае, гравюры) создавались при помощи экорше – точного изображения мускулатуры человека без кожного покрова. Художники создавали экорше, работая над большими произведениями, чтобы отрабатывать отдельные их части (как, вероятно, было и в случае Поллайоло), но также их рисовали и писали ученики, постигающие устройство тела. Самые известные экорше принадлежат величайшему художнику-анатому Ренессанса – Леонардо да Винчи.

Многочисленные анатомические зарисовки Леонардо постоянно встречаются в кодексах – дневниках и записных книжках, которые он вел на протяжении всей жизни, – и для своего времени они были революционны.

Леонардо, словно архитектор, изображал каждую часть человеческого тела в разных перспективах. Судя по тому, насколько подробны эти зарисовки, художник не просто осматривал тела, но и вел продолжительные исследования, и вполне возможно, что не один: Кармен Бамбак, куратор рисунков и гравюр в Метрополитен-музее, предполагает, что самые детальные иллюстрации Леонардо создал при помощи и под руководством Маркантонио делла Торре (1481–1511) – молодого профессора из университета Павии. Именно через него Леонардо получил доступ к трупам и именно в сотрудничестве с ним создал свои анатомические работы. Но что интересно, медицинские иллюстрации Леонардо не были опубликованы при его жизни; также неизвестно, собирался ли делла Торре использовать их в научных или образовательных целях, так как его жизнь была рано прервана чумой. Сам Леонардо тоже не стремился показать свои рисунки массам после смерти делла Торре, но факт того, что эти иллюстрации были выполнены в записных книжках художника, свидетельствует о том, что они предназначались для личного использования, для утоления бесконечной жажды знаний и любопытства Леонардо, а также для улучшения его художественных навыков (хотя, конечно, они не оставались его собственностью вечно: в дальнейшем эти наброски были обнаружены и скопированы не кем иным, как Андреасом Везалием, создавшим в 1543 году первый иллюстрированный труд по анатомии De humani corporis fabrica – «О структуре человеческого тела»).

Леонардо да Винчи не всегда исследовал тело человека, проводя вскрытия. Как и многие художники, для начала он создавал наброски обнаженных моделей, насколько это было возможно в те времена; лишь потом он перешел к вскрытиям, чтобы понять тело изнутри; Леонардо изучал кости, мышцы и органы, уделяя особое внимание мозгу, сердцу и легким.

Как настоящий ученый, он стремился узнать все что можно о строении и функциях тела, даже если это не было необходимо для его текущих работ.

Пример А: Леонардо восхищался человеческим сердцем и интересовался тем, как оно перемещает кровь по телу. Уже в 1490-х годах он изучал сердца крупных домашних животных, а в 1510-х в Милане он, уже имея возможность изучать тело изнутри, продолжил эти исследования, которые вылились в серию детальных иллюстраций сердец («Виндзорский замок», королевская коллекция, Виндзор, Великобритания). И хотя не все рисунки и предположения Леонардо были верны (например, за изображения плода в матке художника следует похвалить за старания, но отнюдь не за достоверность), он все равно опережал свое время на сотни лет в вопросах понимания и художественного изображения тела.

Как и многие другие, Леонардо не мог ждать, пока Маркантонио делла Торре или какой-нибудь другой врач уделит ему время; конечно, доктора периодически подпускали художников к своей работе, но иногда Леонардо приходилось брать дело в свои руки. Именно поэтому и стали проводиться вскрытия под руководством – как бы странно и непривычно это ни звучало – художников. Как и ученые-медики того времени, Леонардо обращался в благотворительные больницы по всей Италии: в Риме, Милане, Флоренции. Заводя знакомства с их служащими, художник мог получать тела для своих художественных исследований. И не только со служащими:

в своих записных книжках Леонардо описывал дружбу с пациентами больниц, которые давали согласие на использование своих тел после смерти.

Об одном из таких случаев Леонардо писал:

Ближе к концу жизни Леонардо написал, что лично провел около тридцати вскрытий; можно предположить, что тела для всех этих операций он доставал подобным образом.

Существующие мифы о торговле трупами было трудно развеять, несмотря на наличие многочисленных доказательств того, что художники регулярно допускались к анатомическим исследованиям. Частично вина лежит на литературе того времени, в которой и возникли эти байки. Пришло время еще раз вспомнить Джорджо Вазари, который, по-видимому, счел, что история про «странную причуду» Сильвио Косини, рядового скульптора, одно время работавшего на Микеланджело, добавит остроты повествованию. Вазари писал:

Кто-нибудь знал, что у Буффало Билла из «Молчания ягнят» был прототип в мире искусств?

Как я уже упоминала, Вазари не ставил перед собой цель рассказать о событиях достоверно; он любил сплетни и не стеснялся приукрашивать свои рассказы, чтобы читатели не оставались разочарованными (и покупали другие его книги). Больше всего мне нравится, как после этой сказки про Косини Вазари называет остальные подобные истории несущественными для биографии художника – неужели кожаная жилетка была одной из главных вех его жизни и творчества?

О Микеланджело, бывшем одно время работодателем Косини, тоже ходили подобные слухи. В своей книге «Микеланджело, Джотто и убийство» искусствовед Норман И. Ленд приводит истоки слухов, которые прославили Микеланджело (как известно, обладавшего непростым характером) как настоящего психопата. В середине XVII века не очень известный, но умеющий нагонять драму англичанин по имени Ричард Д. Карпентер сочинил про этого художника историю, чтобы показать «обманчивую природу» художников и заодно распространить собственные антицерковные идеи. В своей книге «Опыт, история и божественность» 1642 года он писал:

Это не похищение тел, но Карпентер даже не разменивается на такие мелочи – он поднимает ставки сразу до убийства (и стоит отметить, что если бы эта выдумка была правдой, это был бы пример действительно безграничной преданности своему делу). Ленд пишет, что

хотя несколько историков сразу же встали на защиту Микеланджело, слухи о его кровожадности были популярны аж до конца XVIII века:

даже маркиз де Сад упомянул предполагаемые преступления Микеланджело в своем раннем романе «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» 1791 года.

Однако был также человек, который действительно грабил могилы для своих научных целей; это был Андреас Везалий, профессор анатомии из университета Падуи. Кэтрин Парк пишет следующее:

Кому-то может быть неприятно от мысли, что великолепные произведения искусства были вдохновлены или созданы с помощью вскрытий мертвых тел.

Так ли визуальное воспроизведение внутренностей тела действительно необходимо для создания убедительного образа, например, святого? Решать вам. Я лишь приведу один уникальный пример. В знаменитом миланском соборе находится впечатляющая статуя святого Варфоломея, одного из двенадцати апостолов Христа. Но статуя эта не совсем обычная. Мы видим все мышцы святого – с Варфоломея снята кожа, и именно она, вместо тоги или плаща (или любой другой одежды, которую вы ожидаете увидеть на святом), обернута вокруг его плеч. Ужас… Но как же это потрясающе! Эта скульптура, завершенная в 1562 году, является шедевром итальянского художника Марко д’Аграте, произведением, закрепившим за ним статус знатока анатомии. Его Варфоломей прост и спокоен, и мы можем разглядеть каждую его мышцу, каждое тщательно выбитое в камне сухожилие и висящую на плечах кожу – как, собственно, и принято изображать этого святого, встретившего свою смерть, будучи освежеванным заживо. Статуя запоминается своей предельной реалистичностью и является одним из самых фотографируемых произведений в соборе. Сам д’Аграте был настолько горд своей работой, что подписал ее: «Не Пракситель[24] меня создал, но Марко д’Аграте». И все это было бы невозможно без знаний о мускулатуре человека, полученных скульптором в результате вскрытий. Именно внимание к анатомическим нюансам делает эту работу просто убийственной (ох!).

На первом курсе колледжа я прогуляла лабораторную по химии и лекцию по антропологии, чтобы одним нетипично прохладным для Лос-Анджелеса утром отстоять длинную, очень длинную очередь. Все это было ради того, чтобы попасть на выставку: многочисленные «Ван Гоги» Ван Гога выставлялись в Музее искусств округа Лос-Анджелес вместе с другими его работами, прибывшими из Музея Ван Гога в Амстердаме. На тот момент я не видела ни одной картины художника вживую, не говоря уже о целой выставке, так что я была обязана пойти. Конечно, не у одной меня были такие планы, и все вместе мы, словно шпроты в банке, толпились между разноцветными картинами, выполненными энергичными мазками.

Передо мной расстилались яркие поля подсолнухов, мелькали автопортреты, возникали написанные с любовью пейзажи. Но, оказавшись в последней галерее, я остановилась как вкопанная.

Передо мной располагалось горизонтальное полотно, нижняя половина которого была выполнена в цвете охры, а верхняя – в темно-синем цвете кобальта, изображающем мрачное небо. Это был настоящий шок после более жизнерадостных картин, которыми я любовалась в предыдущих галереях. Торопливые мазки художника изображают несколько полос зелени, беспокойное поле пшеницы и коричневую земляную дорогу, идущую до самого горизонта. Вверху, в бурлящем небе, летает стая черных птиц. Это было «Пшеничное поле с воронами» (1890, Музей Ван Гога, Амстердам), которое художник написал незадолго до своей преждевременной смерти в конце июля 1890 года. Вот уже более ста лет картина поражает людей так же, как и меня, и обрастает многочисленными трактовками. Одна из них, достаточно старая, гласит, что эта картина отражает развивающуюся у художника депрессию и чувство безнадежности. Многие видят в ней предвестие его приближающейся смерти – записку самоубийцы, написанную маслом вместо чернил.

Самоубийство Ван Гога – это такая же часть его истории, как и отрезанное ухо.

Он считается идеальным воплощение, архетипа страдающего гения, столь терзаемого жизнью и провалами, что смерть кажется ему единственным выходом. Однако в 2011 году была опубликована книга «Ван Гог. Жизнь» (2019, издательство «Азбука», Санкт-Петербург), которая потрясла мир искусства. В своей работе обладатели Пулитцеровской премии Стивен Найфи и Грегори Уайт-Смит заявили, что художник не покончил жизнь самоубийством. Согласно их словам, он был убит.

В наше время уже трудно отделить Винсента Ван Гога от представлений о Винсенте Ван Гоге.

Начиная со сверхпопулярного романа Ирвинга Стоуна «Жажда жизни» 1934 года (2017, издательство «АСТ», Москва), продолжая его экранизацией 1956 года с Кирком Дугласом в главной роли, и вплоть до пошлой композиции «Винсент» поэта-песенника Дона Маклина массовая культура полностью пропитана Ван Гогом. И поэтому мы думаем, что знаем о нем. Вот только на самом деле многое из того, что нам рассказывали про страдающего мастера, является прекрасным образцом обрастания мифами. Как это часто бывает с теми, кто уходит раньше времени, – вспомните Джона Леннона, Дженис Джоплин, Курта Кобейна, Дэвида Фостера Уоллеса и так далее – неожиданная смерть художника может стать настоящим трамплином, возводящим его в статус святого, героя и чуть ли не бога. По большому счету, такой финал оставляет нам романтизированный, возвышенный образ жизни и творчества человека. Мы любим истории – и даже если самые сочные части истории не имеют ничего общего с реальностью, нам все равно. Нам всем приятно думать о Ван Гоге, вздыхая и тоскливо приговаривая: «Бедный человек. И подумать только: не продал ни одной работы за всю свою жизнь». И даже если мы неправы – а так оно и есть! – мы хотим верить в это заблуждение.

Представление о Ван Гоге как о несчастном гении зародилось почти сразу после его смерти.

Искусствовед Натали Эник отмечает, что уже спустя два года после кончины Ван Гога критики использовали в его отношении слово «гений».

Уединенное существование и самоубийство художника привели к тому, что специалисты, как и простые люди, стали применять к нему эпитеты терзаемый, брошенный, страдающий безумец с трагичной судьбой. И с тех пор, как это представление укрепилось в коллективном сознании людей, оно никуда не исчезало.

Правда, уже в 1930-х годов стали появляться историки, пытавшиеся разрушить романтичный образ Ван Гога. В статье 1936 года для The American Magazine of Art Гертруда Р. Бенсон заявила, что бо́льшая часть известной о Ван Гоге информации была

Очевидно, что это несогласие с общепринятым мнением. Полезно будет принять во внимание, что роман Ирвинга Стоуна «Жажда жизни», закрепивший сентиментальные представления о Ван Гоге, вышел всего двумя годами раньше этой статьи, и, говоря про «пошлые истории», Бенсон, вероятно, отсылает напрямую к книге Стоуна. Как бы там ни было, она права. Если и был когда-либо художник, чья история подвергалась подобным преувеличениям, то это Винсент Ван Гог.

Так какие же сведения о его жизни являются правдой, а какие – романтичными выдумками?

Винсент Виллем Ван Гог родился в деревне Зундерт в Нидерландах 30 марта 1853 года. Его юность протекала без каких-либо особых происшествий, а семья отмечала, что, хотя Винсент и рисовал время от времени, он никогда не проявлял серьезной склонности или таланта к живописи. Действительно,

решение стать профессиональным художником он принял относительно поздно, в возрасте двадцати семи лет, успев попробовать себя в роли преподавателя, священнослужителя и арт-дилера.

Примерно до 1880 года Винсент путешествовал туда-сюда по Англии, Голландии, Франции и Бельгии, пытаясь состояться в различных профессиях. Видимо, как и многие из нас, он просто не знал, что делать со своей жизнью. В конце концов эту проблему решил его младший брат Тео, часто оказывающий Винсенту эмоциональную и финансовую поддержку и являющийся его своеобразным ангелом-хранителем. Братья вели переписку на протяжении всей жизни, и к своим письмам Винсент прикладывал наброски и рисунки посещенных мест и встреченных людей. Тео любил эти иллюстрации, и в 1880 году в письме он посоветовал Винсенту заняться этим профессионально. К счастью для нас, Винсент прислушался к этому совету, и следующие несколько лет он снова провел, путешествуя по Европе в поисках художественного вдохновения и образования.

Большинство искусствоведов считают первым серьезным художественным достижением Ван Гога холст 1885 года под названием «Едоки картофеля» (Музей Ван Гога, Амстердам), ярко воплощающий стремление Винсента быть «живописцем крестьянской жизни».

Он видел обычных людей – особенно рабочий класс – своим вдохновением, воплощением христианских идеалов, которые он проповедовал, когда пробовал стать священником.

Ранние крестьянские сцены Ван Гога мрачны и полны землистых оттенков; они покажутся удивительно темными тем, кто знает Ван Гога только по работам вроде небольшой картины под названием «Звездная ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

То, что многие считают «истинным Ван Гогом», начало зарождаться лишь в 1886 году, когда Винсент переехал в Париж, чтобы жить с Тео и углубляться в авангардные направления: импрессионизм и постимпрессионизм. Неожиданно для себя Винсент погрузился в мир Анри де Тулуз-Лотрека, Поля Гогена, Поля Синьяка и Клода Моне. Эти художники, некоторые из которых стали хорошими друзьями Ван Гога, оказали на него значительное влияние: работы Винсента стали смелее, ярче, выразительнее, непосредственнее; мазки стали короче, живее и четче.

Начал зарождаться Ван Гог, которого мы знаем. Но окончательно он расцвел после того, как переехал на юг Франции.

В начале 1888 года Ван Гог понял, что устал от парижской жизни. Он всегда был достаточно чувствительным человеком, и поэтому городская жизнь и тесная художественная среда напрягали его; Винсент желал более простой жизни – желательно где-нибудь в тепле. Сначала он переехал в небольшой город Арль в Провансе, где начал работать с небывалым усердием – согласно подсчетам, всего за пятнадцать месяцев он написал более двухсот картин. Ван Гог был в восторге от света и сочных красок окружающей его южной природы, а стабильно хорошая погода в Арле позволяла ему целыми днями писать на открытом воздухе, совершенствуя свое мастерство. И хотя жизнь Винсента значительно улучшилась, кое-чего ему все же недоставало – товарищества. Он мечтал организовать в желтом доме неподалеку братство художников-единомышленников, в котором творческие люди проводили бы целые дни напролет, изучая теорию цвета и другие достижения художественной техники. В порыве радостного вдохновения он пригласил своих друзей-художников из Парижа и других стран присоединиться к нему в этом начинании. На этот зов ответил только один человек – потрясающий и неоднозначный Поль Гоген.

В течение нескольких месяцев Гоген и Ван Гог были ближайшими друзьями, работая вместе и разделяя художественные цели. Это продолжалось до тех пор, пока мужчины не начали расходиться во мнениях и не прекратили сотрудничество.

И так совпало, что примерно в это же время начали проявляться первые реальные признаки психической нестабильности Ван Гога.

Позже в этом же году у него произошел первый срыв – возможно, это была эпилепсия, однако истинная природа его состояния неясна до сих пор. На разрыв отношений с Гогеном наложились физические и душевные недуги Ван Гога в совокупности с разочарованием от провала идеи братства художников, что в результате довело его до крайности: легендарного отрезания большей части левого уха (которое он затем в знак симпатии подарил служанке местного публичного дома, что было, эээ… мило?). Вскоре после этого инцидента, в мае 1889 года Ван Гог был добровольно помещен в психиатрическую лечебницу Сен-Реми-де-Прованс, о чем написал брату Тео следующие слова: «Я вложил в работу душу и сердце и в ней же потерял рассудок».

В это время художнику для его же безопасности было необходимо заключение в лечебнице, но, к счастью, оно почти не отразилось на его творчестве.

Восстановившись физически, Винсент обнаружил, что восстановление духовное доступно ему лишь одним способом – через посвящение себя искусству.

Со своей обычной энергией он писал больничный сад, оливковые деревья, букеты цветов, горы и высокие кипарисы, и к этому периоду относятся одни из самых примечательных его работ, такие как «Звездная ночь». Конечно, пребывание в лечебнице Сен-Реми было не совсем радужным: там у Ван Гога случилось еще несколько приступов, настолько тяжелых, что после них художник неделями не мог работать. Боли были настолько сильными, что один раз Винсент попытался покончить с собой, выпив краски и керосин, однако его спасли медицинские работники. Становилось все хуже: чем дольше Ван Гог оставался в лечебнице, тем больше он убеждался в том, что лучше ему там не станет. В мае 1890 года он убедил врачей отпустить его, а затем вернулся в Париж под опеку своего брата Тео.

Если что мы и знаем про Ван Гога наверняка, так это то, что он нигде не задерживался надолго. Через несколько дней после приезда к Тео он уехал из Парижа в Овер-сюр-Уаз, область в тридцати километрах от Парижа – достаточно близко к брату и при этом достаточно далеко от города, из которого Винсент так стремился сбежать. Он продолжал писать, создав много пейзажей, в том числе «Пшеничное поле с воронами», но деревня уже не давала ему той живительной силы, которой он жаждал. Он все больше погружался в пучину депрессии; его заболевания прогрессировали. Это вылилось в 27 июля 1890 года – день, когда Винсент Ван Гог вышел на середину одного из пшеничных полей, которые он так любил изображать, и выстрелил себе в живот из револьвера. Спустя два дня, 29 июля, он скончался в возрасте тридцати семи лет.

Жизнь Винсента Ван Гога была беспокойной, и его преждевременная кончина вызывает сочувствие.

Но его образ непонятого и всеми отвергнутого художника сильно оброс мифами.

Возьмем, например, известный факт: Ван Гог не был признан при жизни и не сумел продать ни одной своей работы. Вот информация с сайта Музея Ван Гога:

Из этого следует, что в художественном сообществе его творчество признавалось и оценивалось по достоинству. Более того, пока он проходил лечение в Сен-Реми, его работы появились на нескольких выставках в Брюсселе и Париже. Картины Ван Гога выставлялись рядом с произведениями его современников: Камиля Писсарро, Поля Сезанна и Пьера Огюста Ренуара.

Даже Клод Моне отмечал достоинства работ Ван Гога еще при жизни последнего

(см. главу 1, чтобы узнать больше про тернистый путь Моне к славе).

А что насчет интереса публики? Ладно, да, в этом отношении все развивалось не так быстро, как хотелось бы самому художнику. Но здесь нужно принять во внимание его творческий путь: решение полноценно заняться искусством он принял всего за десять лет до конца жизни, и пять из них он учился и совершенствовал свою технику. Естественно, у него было не так много времени, чтобы прославиться или продвинуть свои работы. А годами, десятилетиями, порой и всю жизнь дожидаться признания и почета – это судьба многих художников (даже в нашу с вами эпоху никакой Twitter или Instagram не гарантирует художнику популярности, хотя сейчас, конечно, получить заслуженную славу легче, чем когда-либо).

В конце концов, нужно принимать во внимание, каким был рынок картин в конце XIX века. Работы Ван Гога относились к авангарду, а значит, многие коллекционеры считали их слишком странными или радикальными – слишком нереалистичными! – для своих коллекций. И Ван Гог был в этом не одинок – с такой же проблемой сталкивались многие импрессионисты и постимпрессионисты.

Так что да, Ван Гогу не повезло продать много картин при жизни, но ситуация была далеко не так печальна, как это принято изображать в популярной культуре.

К сожалению, это было обычным делом.

Однако одной из центральных частей мифологии Ван Гога является его трагическое самоубийство в 1890 году. Историки, врачи и просто заинтересованные люди могут только догадываться о его причинах, но есть несколько свидетелей, показания которых проливают свет на дело.

Приехав в Овер-сюр-Уаз за несколько недель до смерти, Ван Гог снял комнату в местной гостинице Auberge Ravoux. Адалин, несовершеннолетняя дочь хозяина гостиницы, интересовалась работой месье Винсента – так его называли ее родители, – и события конца июля 1890 года стали значительной частью легенды ее семьи.

В 1953 году, уже в возрасте семидесяти лет, Адалин изложила свои воспоминания о Винсенте на бумаге. Она написала, что утром 27 июля Ван Гог, как обычно, собрал свои многочисленные художественные принадлежности и ушел из гостиницы, чтобы поработать. Однако он не вернулся к заходу солнца, что было отклонением от его обычного распорядка. Когда Винсент наконец пришел в гостиницу, было девять вечера – уже час как наступила ночь, а значит, не было света, необходимого для работы en plein air, – и при нем не было его обычных сырых пейзажей и портретов, которым предстояло всю ночь сохнуть в его маленькой спальне. Мать Адалин заметила, что походка Ван Гога была нетвердой и что он держался руками за живот. Вот что, по словам Адалин, произошло дальше:

Выстрел в грудь или в живот – источники не сходятся в том, куда именно был ранен Ван Гог, – это безумно болезненный способ попрощаться с жизнью.

Такой выстрел приводит к длительной смерти, в отличие, например, от выстрела в висок или лоб (прошу прощения за подробности). Ранение Винсента не привело к немедленной смерти, и на протяжении следующих двух дней он периодически приходил в себя; ему удавалось поговорить с семьей Адалин, полицией и парой друзей, включая доктора Поля Гаше. Адалин пишет, что в свои последние часы Винсент рассказал, как все произошло: он пошел в пшеничное поле неподалеку, выстрелил в себя из револьвера и потерял сознание от боли. Позже вечером ночная прохлада вернула его в чувство; он стал искать револьвер, чтобы закончить начатое. Не найдя оружие, он решил вернуться в свою комнату в Auberge Ravoux.

Эта версия принадлежит самому Ван Гогу. Местной полиции он рассказал то же самое, заявив:

«Мое тело принадлежит мне, и я вправе поступать с ним так, как считаю нужным. Не выдвигайте никаких обвинений; это я сам пытался покончить с собой».

Тео был оповещен о состоянии Винсента телеграммой; вскоре он прибыл в город на поезде, успев застать своего брата живым. Затем Ван Гог впал в кому и умер приблизительно в полвторого ночи 29 июля.

Вот что мы знаем о смерти Ван Гога. Это часть его истории, легенды о нем. Но действительно ли дело было так?

Писатели Стивен Найфи и Грегори Уайт‐Смит потратили более десяти лет на исследования и написание книги «Ван Гог. Жизнь», намереваясь создать окончательную и наиболее полную биографию художника. Им посчастливилось получить доступ к архивам Музея Ван Гога в Амстердаме, в которых хранятся его наброски и сотни личных писем. Методично разбирая все эти сокровища, авторы заметили противоречия между разными отчетами о самоубийстве художника.

И первой странной деталью стало последнее прижизненное письмо Ван Гога. Оно было адресовано Тео, и Винсент отправил его в тот день, когда выстрелил в себя. По заявлению Смита и Найфи, тон письма был весьма жизнеутверждающим: Винсент с надеждой рассуждал о своем будущем и упомянул, что заказал много новых красок, – все указывает на то, что он был увлечен работой и, казалось, был достаточно удовлетворен жизнью. Очевидно, это противоречит предположению о том, что он был подавлен и думал о самоубийстве.

Еще авторов удивили странности в ранних отчетах о смерти Винсента. Этот случай никто не упоминал как самоубийство – или даже как попытку самоубийства, – большинство указывало, что Винсент «нанес себе увечье». Примечательно также, что револьвер, из которого художник якобы стрелял в себя, так и не был найден – хотя в течение нескольких дней после «инцидента» велись активные поиски; также отсутствовали свидетели выстрела.

При первом знакомстве все это не выглядит очень странным, но у авторов зародились сомнения. Они подумали, что, возможно, Ван Гог вообще не собирался убивать себя, а история о самоубийстве просто стала общепринятой версией.

Так откуда же она взялась? Ван Гог лично рассказал о своих суицидальных намерениях семье Раву и местной полиции, но Смит и Найфи акцентируют внимание на другом болтливом субъекте – Эмиле Бернаре, художнике и (предполагаемом) друге Винсента, рассказавшем историю о самоубийстве одному критику, которого отчаянно хотел впечатлить. Бернар заявлял, что Винсент вышел вечером в пшеничное поле, «поставил мольберт возле стога сена и выпустил в себя пулю из револьвера». Нужно отметить, что сам Бернар не был свидетелем этих событий – которые, возможно, выдумал, – потому как, несмотря на то, что он присутствовал на похоронах Винсента, до этого он почти наверняка никогда не бывал в Овер‐сюр‐Уазе. А еще Бернар был известен как любитель сочинять, ведь до этого случая он уже использовал свою дружбу с Винсентом в подобном ключе: за пару лет до предполагаемого самоубийства он очень эмоционально – и с невероятными подробностями – пересказывал тому же самому критику историю об отрезанном ухе Ван Гога.

Подвергая сомнению общепринятое представление о смерти Ван Гога, Смит и Найфи обратились к свидетельствам другого участника событий – Адалин Раву с ее записями 1953 года – и начали крайне придирчиво их анализировать, стараясь дискредитировать этот источник всеми возможными способами: Адалин была уже стара, когда записала свои воспоминания; она слишком полагалась на рассказы своего отца, которые также могли меняться с годами; даже ее собственная версия истории могла со временем измениться, став более драматичной, – в конце концов, мифы о художнике не обходили стороной и ее. Последним аргументом несостоятельности рассказа Адалин может стать то, что в 1953 году была годовщина – сто лет со дня рождения Ван Гога, – а значит, было проведено множество его выставок, и Винсент снова был в центре внимания прессы. Возможно, Адалин просто наживалась на удачной возможности.

Помимо очень своевременного рассказа мадам Раву и драматичной истории Эмиля Бернара было очень мало твердых свидетельств в поддержку общепринятой версии о самоубийстве, и это встревожило Смита и Найфи. Не было свидетелей самого выстрела, не было вообще никаких улик: ни оружия, да что уж там – даже поле, в котором это произошло, не было однозначно установлено.

Авторы увидели, что эта история больше похожа на легенду, чем на правду. Неужели все это было просто выдумкой? Смит и Найфи размышляли над этим, но держали гипотезы при себе.

А потом произошло самое странное. Гипотеза Смита и Найфи получила подтверждение, так как было найдено еще одно предполагаемое свидетельство из первых рук, которое почему‐то не замечалось годами.

В 1956 году худощавый мужчина примерно восьмидесяти лет по имени Рене Секретан заявил о желании дать серию интервью французскому журналисту Виктору Дюто. Как и Адалин Раву тремя годами ранее, он заявлял, что был лично знаком со знаменитым Винсентом Ван Гогом, и предоставил Дюто длинный и подробный рассказ о своих отношениях с художником в Овер‐сюр‐Уазе летом 1890 года.

Рене Секретан вырос в зажиточной парижской семье, каждое лето в полном составе приезжавшей в Овер‐сюр‐Уаз, чтобы насладиться спокойной атмосферой своего загородного дома. В 1890 году Рене был хулиганистым шестнадцатилетним мальчишкой, любившим охоту, рыбалку и шалости, которые он совершал в компании местных ребят. Их кумиром был Буффало Билл Коди, американский охотник и шоумен, чье представление под названием «Дикий запад Буффало Билла» пользовалось оглушительным успехом в Париже во время Всемирной выставки 1889 года. Шоу Билла включало в себя масштабные скачки и родео, реконструкции нападений коренных американцев на дилижансы и демонстрацию чудес меткости Энни Оукли[26]. Рене Секретан видел «Дикий Запад» и был просто без ума от всего ковбойского. (По стечению обстоятельств Винсент и Тео с приятелями посещали ту же выставку в том же году, но диковинная красота японского павильона привлекла их намного больше, чем экстравагантное шоу Буффало Билла.)

Как это часто бывает с подростками, увлечение без ума было буквально без ума.

Когда семья ехала в Овер летом 1890 года, Рене взял с собой тунику из оленьей кожи, сапоги и шляпу – ковбойский костюм, приобретенный за большие деньги в Париже. Однако образ не казался ему завершенным, и он дополнил его еще одним важным элементом: пистолетом тридцать восьмого калибра, который, по словам самого Рене, был настоящим, но работал через раз. Это оружие он использовал для истребления белок и птиц, а иногда и для запугивания. Видите ли, Рене был не самым милым ребенком в округе. Даже больше: его любимым занятием было разыгрывать местных жителей и другими способами наводить суету по всей деревне. И летом 1890 года там был человек, которого Рене особенно любил изводить. Угадайте, кто это был.

У Рене Секретана был старший брат по имени Гастон – полная его противоположность. Младший брат был шумным и проблемным, в то время как старший был спокойным и добрым; его больше интересовали живопись, культура и музыка. Неудивительно, что Гастон вскоре завел знакомство с одиноким голландским художником, который был рад проводить время за выпивкой и разговорами с эстетом‐единомышленником. Иногда к ним в местном баре присоединялся и Рене, но зачастую он делал это с целью не упустить шанс помучить художника, который был легкой мишенью для шуток и розыгрышей, – можно было насыпать соль ему в кофе или подложить змею в коробку с красками. Поначалу Винсент спокойно относился к этим шалостям – в конце концов, Рене был всего лишь подростком, а если вы когда‐нибудь имели дело с этим народом, то наверняка знаете, что они склонны ко всякого рода дурачествам.

Но любому терпению приходит конец: розыгрыши Рене становились жестче, а Винсент начал злиться и проникаться к нему неприязнью. Смит и Найфи пишут, что к июлю 1890 года мальчик и художник враждовали.

И вот перед ними начала складываться картина: агрессивно настроенный импульсивный подросток, напряженные отношения и револьвер, которого недоставало в истории про самоубийство. В итоге Смит и Найфи впервые высказали новое альтернативное объяснение смерти Винсента Ван Гога.

Они заявили, что это Рене Секретан – случайно или намеренно – застрелил Винсента Ван Гога.

Вот что Смит и Найфи написали, объясняя свою теорию:

Если Рене Секретан действительно выстрелил в Ван Гога, достаточно просто предположить, что было дальше: Винсент, возможно, не имеющий представления о тяжести своего ранения, мог решить, что лучше всего будет вернуться в свою комнату в гостинице и там заняться лечением. А Рене, будучи в ужасе от своих действий, попытался бы, насколько это возможно, скрыть следы преступления: спрятал бы художественные принадлежности Винсента, пистолет и все остальное, что могло стать свидетельством их последней встречи.

В книге «Ван Гог. Жизнь» Смит и Найфи проводят прекрасную работу по построению своей теории кусочек за кусочком, приводя доказательства того, что их версия событий заполняет пробелы и устраняет противоречия, присутствующие в версии официальной. Находится объяснение ненайденному пистолету и пропавшим инструментам Ван Гога. Также развеивается вопрос относительно характера ранения. Хотя вскрытие и не проводилось, врачи, которые осматривали художника незадолго до смерти – доктор Гаше и человек по имени Жозеф Мазери, – отметили, что пуля вошла в тело под углом, а не прямо, как это было бы при попытке самоубийства или выстреле в упор. И наконец, отсутствие предсмертной записки. Не вызывает сомнений тот факт, что

Ван Гог был очень близок со своим братом Тео – так неужели он не попрощался бы с человеком, который любил его больше всех на свете?

По словам биографов, единственным противоречием в этой теории является то, что Ван Гог лично уверял семью Раву и полицию в том, что выстрел совершил он сам с намерением закончить свою жизнь. Но у Смита и Найфи есть ответ даже на это: Винсент не боялся смерти.

Из‐за депрессии и психического расстройства жизнь у Ван Гога была вовсе не сахар, и поэтому, возможно, мысль о ее скором конце была для него своего рода горьким утешением; вероятно, он также испытывал облегчение оттого, что избавит брата от – как сам художник мог полагать – связанных с собой неудобств. Действительно, такая мысль присутствует в одном из его писем к Тео: «Я не ищу смерти… Но я не буду бежать, если она настигнет меня». Если Рене Секретан ненамеренно сделал художнику одолжение, то зачем Винсенту было порочить его имя или имя его уважаемой семьи, называя мальчика убийцей?

Вывод: Винсент Ван Гог не покончил жизнь самоубийством; на самом деле он просто прикрыл своего убийцу.

Теперь позвольте высказаться мне. Когда я впервые прочитала про гипотезу Смита и Найфи, время появления истории Секретана показалось мне весьма подозрительным. Как и в случае с ой‐какой‐удачной историей Адалин Раву, 1956 год – в котором Рене и давал свои интервью – был отмечен другим важным событием, касающимся Ван Гога: в прокат вышла долгожданная экранизация книги «Жажда жизни», и Ван Гог снова был у всех на слуху.

Образ художника был настолько романтизирован и возвышен, что сыгравший его актер Кирк Дуглас в конечном итоге получил за эту роль «Золотой глобус» и был номинирован на «Оскар».

Это не понравилось Рене: он заявил, что созданный Дугласом образ чересчур героический и благородный. Настоящий Ван Гог был совсем не таким – он любил много выпить, бывал агрессивен и не следил за собой. Рене Секретан хотел развеять романтический образ, и выход нашумевшей «Жажды жизни» предоставил ему такую возможность.

Но была ли история Секретана мотивирована только этим, или в ней все же были зерна истины?

Давая интервью журналисту Дюто, Рене Секретан высказывался ясно и однозначно, и много из того, о чем он говорил, подтверждается современниками и другими источниками. Нужно отметить, что он честно рассказывал и о своих недостатках, неоднократно упоминая, как издевался над Винсентом. Однако есть одна часть истории, которая не сходится: слишком краткое упоминание смерти Винсента. Именно здесь, пишут Смит и Найфи, Рене Секретан останавливается, и его длинный поток воспоминаний заканчивается; он лишь сказал Дюто, что ничего не знал о смерти Ван Гога, поскольку его родители решили вернуться в Париж еще до того несчастного июльского дня. Секретан утверждал, что уже позже в Париже узнал о смерти Винсента из газеты; правда, он не мог вспомнить, из какой, – но Смит и Найфи уверенно заявляют, что не нашли никаких подобных сообщений в газетах.

Единственным признанием Рене стало следующее: да, это его пистолетом воспользовался Винсент для совершения самоубийства.

Рене возмущенно отмел предположение о том, что на курок нажал он сам, заявив, что Винсент, вероятно, украл пистолет из рюкзака Рене и что он сам обнаружил пропажу только после возвращения в Париж.

На этом моменте Смит и Найфи снова усомнились в рассказе Секретана. Две вещи вызывают вопросы: во‐первых, мы помним, что Рене очень нравилось носить с собой пистолет, потому что это было круто и его все боялись; и как при этом он не заметил такой пропажи из рюкзака, который, предположительно, постоянно носил с собой? Он настаивал на том, что не присутствовал рядом в момент совершения выстрела, но это заявление не выдерживает критики, так как другие люди утверждают, что в тот роковой день видели Секретанов в городе. И вот в чем загвоздка: Смит и Найфи пишут, что после выстрела полиция произвела проверку всех револьверов в городе, которых, к слову, там было не так много. И только один из них значился утерянным – тот самый, который ранее принадлежал Рене Секретану. И где же он сам был во время этого расследования? В полицейском отчете сказано, что отец ночью тайно отослал его вместе с братом Гастоном прочь из Овер‐сюр‐Уаза всего через несколько часов после выстрела.

Когда книга «Ван Гог. Жизнь» была впервые опубликована в 2011 году, альтернативная версия причины смерти художника наделала немало шума. Повсюду возникали написанные жирным шрифтом заголовки вроде «НЕУЖЕЛИ ВАН ГОГ БЫЛ УБИТ» – это была настоящая сенсация из мира искусства. Любопытно, что это оказалось неожиданным для самих авторов, так как их гипотеза была не самым главным откровением в книге. Более того, она была помещена в самом конце – в дополнительных материалах книги, растянувшейся на тысячу страниц. Это не сыграло роли – откровение распространилось, словно лесной пожар, а музейные кураторы, искусствоведы и критики по всему миру наперебой выдвигали свои версии кончины этого человека, ушедшего более ста двадцати лет назад. Многие подхватили это правдоподобное – и куда более захватывающее! – объяснение смерти Ван Гога, но опровержение не заставило себя долго ждать.

В 2013 году в июльском номере журнала The Burlington Magazine Луи ван Тилборг и Тейо Медендорп – два старших исследователя из Музея Ван Гога – в своей статье под названием «Жизнь и смерть Винсента Ван Гога» сделали попытку опровергнуть утверждения данной биографии. Ван Тилборг и Медендорп скрупулезно препарировали гипотезу Смита и Найфи шаг за шагом, чтобы доказать ее несостоятельность. Они отмечают, что многие доказательства биографов являются предположениями, основанными на тоне заявлений Рене Секретана, а не на самих заявлениях. И стоит признать, что Смит и Найфи действительно слишком много увидели между строк. Например, они назвали откровенной ложью утверждение Секретана о том, что он ничего не знал о смерти Ван Гога, – но, судя по тому, что нам известно, это может на самом деле быть правдой, и именно так считают Ван Тилборг и Медендорп.

Возможно, Секретан действительно понятия не имел о том, где и как умер Ван Гог, – сейчас проверить это практически невозможно.

По‐разному также можно интерпретировать медицинские и научные свидетельства. Для Смита и Найфи подробности ранения Винсента – угол входа пули, факт того, что она не прошла навылет, а также следы пороха и синяк вокруг раны – являются доказательствами того, что из револьвера стрелял другой человек (не сам Винсент) с определенного расстояния. Авторы биографии обратились за консультацией к медикам и специалистам по баллистике, которые пришли к выводу, что полученная художником рана соотносится с револьвером Секретана и не походит на типичное ранение при попытке самоубийства. Медицинские свидетельства, по их словам, однозначны: Ван Гога убили.

А вот Ван Тилборг и Медендорп заявили, что их специалисты‐врачи считают по‐другому: например, что следы пороха вокруг раны могли быть обнаружены только в том случае, если он поднял рубашку, прежде чем приставить к себе ствол – согласитесь, Секретан вряд ли сделал бы такое. Смит и Найфи, ссылаясь на письма Винсента брату, доказывают, что он не задумывал самоубийство; Ван Тилборг и Медендорп показывают, что Ван Гог не был уверен на этот счет, особенно после лечения в Сен‐Реми, когда его состояние ухудшилось.

Примите во внимание и то, что Винсент прекрасно понимал – особенно к концу своей жизни, – что является ярмом на шее своего брата как в эмоциональном, так и в финансовом плане; об этих мыслях он говорил Тео напрямую.

Ван Тилборг и Медендорп приводят в качестве доказательства черновик письма, адресованного Тео, который был у Винсента при себе в момент выстрела; в нем художник выражает обеспокоенность финансовыми обязанностями брата – в продолжение их недавнего спора – и своей карьерой художника:

На этом письмо Винсента обрывается.

Напомню: это не его последнее письмо; это черновик другого, более раннего. Однако именно его – его законченный вариант – Винсент решил иметь при себе в день предполагаемой попытки самоубийства. Трудности, имеющиеся у них с Тео, и ощущение неудачи выставляют эту ситуацию в другом свете.

Смит и Найфи не упоминают это письмо в своей версии смерти Ван Гога.

Между этими парами авторов ведется борьба на уровне доказательств и трактовки доказательств. Кто же прав?

На самом деле… мы не знаем. Нет никакого свидетельства, которое могло бы бесспорно подтвердить версию самоубийства или версию намеренного или случайного убийства.

Перед нами несколько историй, по большей части написанных через много лет после события.

В конце 2018 года люди вновь вспомнили про теорию Смита и Найфи после выхода в широкий прокат биографического фильма, поставленного художником и режиссером Джулианом Шнабелем. «Ван Гог. На пороге вечности» с потрясающим Уиллемом Дефо в роли Винсента достаточно прямо говорит нам, что курок все‐таки спустил Секретан. В интервью изданию The Hollywood Reporter Шнабель уходит от вопросов и критики касательно его изображения смерти Ван Гога, возможно, чтобы избежать обвинения в том, что он слишком вольно интерпретировал биографию художника. Режиссер резко прокомментировал финал своего фильма: «Мне не важно, убил он себя или нет… Я думаю, что вся история – это ложь. Когда вы смотрите фильм “Расёмон” (1950), вам вообще показывают пять разных версий одного события, так что я не буду зацикливаться на том, что привело к гибели Ван Гога».

По моему скромному мнению, история, которую Смит и Найфи рассказывают в книге «Ван Гог. Жизнь», конечно, очень интригует и выглядит достаточно убедительно. Но мне сложно в нее поверить. Я согласна с выводами Ван Тилборга и Медендорпа о неустойчивом психологическом состоянии Ван Гога, особенно принимая во внимание его длительную борьбу с депрессией. Это совершенно ужасное расстройство, при котором люди могут задумываться о вещах, против которых до этого решительно выступали. Плюс у Винсента уже была попытка самоубийства в лечебнице Сен‐Реми, так что версия о том, что он совершил еще одну, не кажется притянутой за уши.

После всего сказанного остается добавить только одну деталь. В июле 2016 года Музей Ван Гога в Амстердаме провел выставку под названием «На грани безумия», включающую работы художника, представленные через призму его предполагаемого сумасшествия и психической нестабильности. Частью шоу были вещи, связанные с жизнью художника – и его смертью.

К какому же предмету было приковано больше всего внимания? К маленькому ржавому револьверу. Тот ли этот самый пистолет, из которого был совершен выстрел в Ван Гога?

Может, да, а может, и нет. Нинке Баккер – куратор живописи музея – затронул эту тему во время пресс‐релиза: «Пистолет был найден в 1960 году в поле, где Ван Гог покончил с собой, и с тех пор находился в частном владении. Судебно‐медицинские эксперты изучили степень коррозии и пришли к выводу, что пистолет был закопан в период с 1880 по 1910 год. Это соотносится с годом, когда художник покончил с собой». Еще Баккер подтвердил, что небольшой размер оружия объясняет еще одну странную деталь медицинского освидетельствования: отсутствие на теле выходного отверстия. Пистолет, по его словам, был слишком мал и не обладал достаточной мощностью, чтобы убить человека, и пускай выстрел из него мог привести к смерти, она точно не была бы мгновенной.

Но даже эта заметка оставляет вопрос. Баккер сказал, что пистолет был закопан в одном из полей Овер‐сюр‐Уаза. Но кто же его закопал?

Может, со временем его просто занесло землей и мусором? Может, это было одно из последних действий, совершенных Винсентом до возвращения в гостиницу? А может, конечно, это сделал кто‐то другой?

Что, кстати, с самим пистолетом? В 2019 году он был продан из‐под молотка в Париже за $183.000, что более чем на $100.000 превысило ожидаемую стоимость. А что же это за «частное владение», в котором револьвер хранился десятилетиями? Было подтверждено, что он находился у семьи Раву.

В заключение скажу, что на самом деле не важно, как Ван Гог умер (и я признаю, что эта глава – пускай и написанная из лучших побуждений – может еще сильнее раздуть мифы о бедном‐несчастном Ван Гоге).

Будь то убийство, самоубийство или несчастный случай – это не главное в жизни Винсента.

Главное то, что он жил.

Пускай Винсент Ван Гог рано ушел из жизни, огонь в его душе горел необычайно ярко: он оставил наследие из сотен великолепных картин, которые не только вдохновили несколько поколений людей, но и изменили курс истории искусств. В его произведениях любовь к природе соединяется с глубокой духовной и эмоциональной жизнью, что приводит к появлению произведений более экспрессивных и психологически мощных, чем предметы, которые они изображают. Его стиль, в свою очередь, повлиял на величайших художников, пришедших после: использование ярких цветов станет отличительной чертой работ фовистов, таких как Анри Матисс; плоскость и абстракция его пейзажей предвосхитили немецких экспрессионистов; а его импульсивные жирные мазки вдохновят работы абстрактных экспрессионистов 1950‐х годов, таких как Джексон Поллок.

Все искусство XX века – и не только – в неоплатном долгу перед Винсентом Ван Гогом, и было написано уже много, действительно много книг, превозносящих его работы и возводящих его самого в статус легенды, героя. Думаю, ему было бы приятно подобное внимание. Когда он был жив, он мог лишь мечтать о таком, и эта мечта подпитывалась страстью и надеждой.

Как писал он сам: «Работая тяжело, я надеюсь однажды создать что‐то хорошее. Пока не получилось, но я стараюсь и борюсь за это».

В этом мире почти не существует вещей (кроме, собственно, разглядывания картин), которые искусствоведы любят делать больше, чем вести споры об искусстве и художниках. Это происходит постоянно, в любом университете, на любой конференции, в любой точке мира: кого же называть отцом современной живописи – Гюстава Курбе или Эдуарда Мане? (Сложный вопрос. А может быть два отца?) Какой художник оказал большее влияние – Пабло Пикассо или Анри Матисс? (И хотя лично мне больше нравится Матисс, я осознаю бесконечную значимость Пикассо.) Но многие из этих споров меркнут по сравнению с одним из самых больших вопросов искусствоведения:

какой художник первым в мире создал абстрактное произведение живописи – нечто, сосредоточенное исключительно на цветах, узорах, формах (или всем вышеперечисленном!) вместо изображения узнаваемых предметов из реальной жизни?

Кто же изобрел абстрактное искусство, которое породило модернизм в том виде, в каком мы его знаем?

Одним из первых любителей абстракции и споров о том, кто стоял у истоков абстракции, был Василий Кандинский (1866–1944). Он был настолько заинтересован в том, чтобы считаться изобретателем этого течения, что в 1936 году написал своему арт‐дилеру письмо, в котором называл первой абстракцией картину «Композиция V» (1911, частная коллекция), созданную им самим двадцатью пятью годами ранее. Располагающемуся в Берлине арт‐дилеру Ж. Б. Нойманну Кандинский написал следующие слова: «Это действительно самая первая абстрактная картина в мире, потому как в те дни ни один другой художник не создавал абстрактных картин. Следовательно, это картина исторической важности».

«Композиция V» – это монументальное достижение: громадная (190 на 275 сантиметров!) работа, состоящая из толстых черных линий и перетекающих друг в друга цветов. Возникают моменты, когда прямо‐таки хочется увидеть в этом какую‐то знакомую фигуру. «Разве это не профиль человека – там, в нижнем правом углу? – задаю себе вопрос я. – А вон там – это, случайно, не птица?» Но сколько бы я ни спрашивала и сколько бы ни всматривалась в полотно, ответ всегда будет один и тот же: здесь нет ни субъекта, ни объекта. Картина представляет собой ровно то, чем она является, – захватывающее многообразие цветов и линий, столь живое, что ваши глаза не смогут задержаться надолго на какой‐либо отдельной детали. Она удивительная. И Кандинский прав: если бы «Композиция V» была первой в мире абстрактной картиной, она действительно обладала бы «исторической важностью» и на протяжении десятилетий многие искусствоведы считали бы ее таковой.

Но что, если это не первая в мире полностью абстрактная картина? И что, если Кандинский не был первым художником‐абстракционистом?

Да начнутся споры.

На первый взгляд вопрос истоков абстракции кажется незначительным, возможно, даже бессмысленным, но у него есть значительные последствия. Во‐первых, рисовать ради рисования, а не ради изображения предмета или истории – это наверняка было очень смелым для художника. Просто представьте, каким освобождением это казалось живописцам начала XX века: вы хотите нарисовать полотно с каплей красной краски в центре? Действуйте! Вам больше не нужно делать вид, что капля – это цветок или лицо! И не будет преувеличением сказать, что произошедший в начале века сдвиг в сторону абстракции проложил дорогу таким мастерам, как Марк Ротко, Джексон Поллок, Элен Франкенталер, Агнес Мартин, Герхард Рихтер и тысячам других громких имен от мира изобразительного искусства прошлого века. Точно так же, как изобретение масляных красок произвело революцию в живописи столетия назад, появление абстракции изменило весь курс истории искусств, но уже в наши дни.

Хотя абстракцию можно считать визитной карточкой эстетики XX века, она берет свое начало еще в веке XIX, в последние десятилетия которого многие известные художники предпринимали эксперименты с целью бросить вызов устоявшимся традициям в живописи. Вспомните плоские, искажающие пространство пейзажи Поля Сезанна или бесчисленные работы Клода Моне, посвященные лишь эффектам света (см. главу 1). Хотя эти художники и не изобрели абстрактное искусство как таковое, своими экспериментами они создали прецедент изменения внешнего вида предмета с целью продвижения за пределы реализма. Таким образом, в их изображениях присутствовала абстракция.

Больше не было необходимости изображать гору точно так же, как ее видит глаз; вместо этого вы могли показать ее через призму вашего личного восприятия.

«Живопись с натуры – это не копирование объекта; это воплощение чьих‐то ощущений», – знаменитое высказывание Сезанна. Так были посеяны семена полной абстракции, но чтобы полностью расцвести, им понадобилось еще целое поколение.

Увлечение выходом за рамки в конце XIX века присутствовало не только в мире искусства – оно пронизывало и другие сферы западного общества, подпитываясь оптимизмом и масштабными изменениями, происходившими в ходе промышленной революции. Просто вообразите постоянное ожидание и волнение той эпохи, в которой могло произойти все что угодно. Мир ощущал себя новым, он был взбудоражен научными открытиями и изобретениями и находился в ожидании следующих. Ископаемые! Электрическое освещение! Фотосъемка! Рентген! Господи, атом! Благодаря этим разработкам невидимое вдруг стало видимым, но при этом возникли новые вопросы: «А что еще мы могли не видеть? Что лежит за пределами нашего восприятия?»

Если честно, такими вопросами люди задавались всегда, вне зависимости от научных достижений – но вплоть до XIX века об ответах на них можно было либо гадать, либо же искать эти ответы в религии. Может показаться странным, но в ту самую эпоху, которая ознаменовалась значительным продвижением науки, получил вторую жизнь религиозный – в частности протестантский – евангелизм[29]. И это не кажется странным, если смотреть с позиции любопытства – что лежит за пределами нашего восприятия? Долгое время ответы на такие вопросы были прерогативой именно религиозной веры.

Поскольку в XIX веке уклад жизни практически во всех странах изменился абсолютно немыслимым ранее образом – в частности, из‐за урбанизации распались многие традиционные сообщества, – люди, несомненно, были обеспокоены.

Им нужно было что‐то, что развеяло бы их страхи; что‐то, во что можно было верить. Закономерно религия испытала в эту эпоху большой подъем.

В середине столетия, однако, возникла новая система верований – некоторые даже называли ее религией, хотя другие возражали против этого термина, – совмещавшая в себе веру в мир духов и «доказательство» его существования через общение с умершими. Называлась она «спиритуализм». Последователи этого течения верили в возможность общения с потусторонними созданиями; основоположницами спиритуализма считают печально известных сестер Фокс, заявлявших, что они налаживали прямой контакт с привидениями в их (предположительно, населенном привидениями) доме в Гайдсвилле, Нью‐Йорк. Со временем их слава росла, а вместе с ней увеличивалась популярность спиритуализма – это течение связывало воедино религию и науку, вбирая лучшее от обеих сфер и сочетая веру в загробную жизнь с предоставлением осязаемых доказательств этой загробной жизни. Даже после того, как в 1880‐х годах одна из сестер призналась, что «потусторонние стуки» она сама во время сеансов издавала пальцем ноги, популярность учения продолжала расти еще несколько десятилетий, вдохновляя любопытные умы таких людей, как королева Виктория, Пьер Кюри (его жена Мария была настроена достаточно скептически) и Артур Конан Дойл, известный нам рассказами о Шерлоке Холмсе.

На самом деле спиритуализм, хотя он и был создан и популяризован в XIX веке, влиял на историю искусств еще задолго до этого.

Художники часто заявляли, что их посещали некоторые непонятные силы, подводя их к великим творениям.

Древние римляне верили в существование духов творчества – гениев, – которые жили в стенах дома или студии художника и тайно оказывали влияние на его произведения (перенос понятия гений с духа на самого художника – это значительный шаг, демонстрирующий, что в эпоху Возрождения искусство стало более личным и уважаемым занятием). Даже Альбрехт Дюрер, выдающийся немецкий живописец и гравер эпохи Возрождения, верил, что его автопортрет (1500, Старая пинакотека, Мюнхен) был вдохновлен свыше, и это подчеркивается решением художника изобразить себя в таком образе и позе, в каких было принято изображать Христа в Средние века. В каждом подобном случае духовное или божественное вдохновение побуждало художника к действию.

Однако на пике популярности спиритуализма у этой устаревшей концепции открылась другая сторона: что, если бы художник был просто инструментом, с помощью которого духи создавали свои работы? «Искусство призраков», – с иронией произносите вы, и я понимаю: эта концепция кажется, мягко говоря, крайне надуманной.

Но некоторые спиритуалисты уверяли, что они были лишь средствами для творчества мертвых, создавая работы не по своему стремлению, но по велению духов.

И более того, две самые выдающиеся художницы‐спиритуалистки с помощью своих потусторонних наставников, возможно, даже оказали влияние на историю искусств.

Летом 1871 года, когда Василий Кандинский еще гулял по Одессе пятилетним малышом, Джорджиана Хоутон (1814–1884) была занята подготовкой к открытию своей первой художественной выставки «Акварельные рисунки духов», которая должна была состояться в Новой Британской галерее на Бонд‐стрит в Лондоне. Будучи относительно неизвестной в свои пятьдесят семь лет, эта художница подготовила целых 155 чудных картин акварелью, состоящих из разноцветных завихрений и многослойных спиральных форм, так и манящих подолгу всматриваться в них. Хоутон трудилась над этими работами десять лет и уже была готова поделиться ими со всем миром – но мир, казалось, не был готов их принять. Так и не найдя заведение, которое приняло бы ее картины, Хоутон на свои весьма ограниченные финансы арендовала Новую Британскую галерею, чтобы организовать независимую выставку (стоит отдать должное уверенности этой женщины!). Все было тщательно предусмотрено: расстановка полотен, рамы, специально арендованные для мероприятия, и даже самодельный каталог, призванный ввести зрителя в символику и художественную философию Хоутон. Четыре месяца она отстаивала свои работы, проводя по пять дней в неделю – с десяти до полшестого! – в галерее, общаясь с посетителями и подробно объясняя им смысл своих картин.

По большей части все прошло плохо.

Существенной причиной провала выставки стали сами картины: великолепные как с художественной, так и с технической стороны, они были странными и непонятными для массовой аудитории. Взять, например, картину Хоутон 1861 года «Глаз Бога» (Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия), которую Рэйчел Обертер – ученый Викторианской эпохи – описывала следующим образом:

Картины Джорджианы Хоутон подверглись жесткой критике. Один рецензент даже сказал: «Если подытожить всю выставку одним выражением, то символизм сошел с ума». Точно так же лондонское издание Daily News сравнило витиеватые линии Хоутон со «спутанными нитями цветной шерсти», в конце концов посчитав их «наиболее экстравагантным и поучительным примером художественного искажения». Даже отзыв, который на первый взгляд казался положительным – художественный критик из The Era назвал событие «самой поразительной выставкой, проходящей в данный момент в Лондоне», – являлся завуалированным осуждением: поразительными были невнятность и странность.

Из 155 картин Хоутон удалось продать лишь одну, а затраты на проведение выставки были столь велики, что поставили художницу на грань банкротства.

Стоит сказать, что тогда в художественной среде Лондона шла борьба между зарождающимся импрессионизмом – все еще не очень популярным – и подробными сюжетными картинами прерафаэлитов; оба эти направления были репрезентативными, а прерафаэлизм был еще и фигуративным. Представители этого направления предпочитали изображать серьезные темы – любовь, смерть, бедность, мифы и литературные сюжеты – в предельно реалистичном стиле (замечательным примером является великолепная Офелия сэра Джона Эверетта Милле (1851–1852, Британская галерея Тейт, Лондон), которая демонстрирует нам сцену самоубийства героини «Гамлета» в таких подробностях, что понимающие в растениях люди смогут с точностью определить разновидность окружающих ее прекрасных цветов). Работы Джорджианы Хоутон были противоположностью этим популярным стилям, и поэтому неудивительно, что их встретили так прохладно.

Но все же странность и нерепрезентативность изображений Хоутон были лишь половиной проблемы.

Второй половиной был источник ее вдохновения: она писала, что полотна были созданы духами, использующими Хоутон в качестве медиума. Картины написала не она, как заявляла сама художница. Это были духи – поэтому Хоутон и назвала выставку «рисунками духов», поясняя происхождение своих работ.

Родившись в 1814 году в Лас‐Пальмас‐де‐Гран‐Канария (Канарские острова), Джорджиана Хоутон стала седьмым из двенадцати детей в семье торговца вином и бренди Джорджа Хоутона и его жены Мэри Энн. О ранних годах Джорджианы известно мало, за исключением того, что искусство – в особенности изобразительное – было для нее крайне важно; она изучала живопись, посвятив этому ремеслу бо́льшую часть молодости, проживая под родительской крышей. Однако после смерти своей младшей сестры Зиллы в 1851 году Джорджиана настолько погрузилась в тоску, что полностью бросила рисовать. Прошли годы, прежде чем в 1859 году ее жизнь кардинально изменилась: двоюродная сестра уведомила ее о деятельности одного из соседей по «вызову духов тех, кого мы потеряли». Заинтересовавшись, Хоутон посетила первый сеанс, на котором была шокирована, получив через постукивания по столу «потусторонние сообщения» от Зиллы. Эти сообщения, как в дальнейшем напишет Хоутон в своей автобиографии 1881 года «Домашние вечерние спиритические сеансы» (не издавалась на русском языке), содержали подробности, которые могли знать только сами сестры; так Хоутон убедилась в эффективности практик спиритуалистов по использованию живых людей в качестве медиумов для общения с духами мертвых.

В течение двух лет Хоутон погружалась в мир спиритуализма, изучая постукивания по столу, записывая сообщения с деревянного планшета (нам это приспособление известно как доска «Уиджа»), и в итоге сама стала медиумом при помощи «отряда из семидесяти стражей‐архангелов», среди которых были Эзимор, Глиов, Минакс, Ярно и архангел Гавриил.

Хоутон была религиозной женщиной‐англиканкой, но, как и многие в Викторианскую эпоху, она не видела противоречий между спиритуализмом и христианской верой.

В 1861 году ее стражи‐архангелы вдохновили ее попробовать новый способ донесения сообщений – не словами, а изображениями. Прикрепив к спиритическому указателю цветные карандаши, Хоутон создала первый «рисунок духов» и начала называть себя их посредником.

В то время как многие спиритуалисты XIX века заявляли о связях с ангелами, призрачными наставниками или другими сверхъестественными существами, Джорджиана Хоутон заявляла об отношениях с (помимо ее архангелов‐хранителей) духами, посещающими ее во время сеансов рисования: это были Корреджо и Тициан, два прославленных художника эпохи Возрождения. Они, по утверждению Хоутон, и были настоящими авторами ее работ, используя саму женщину лишь как посредника, помогающего держать кисть или карандаш.

Ее собственное художественное образование и дар медиума сделали ее идеальной кандидатурой для общения с этими великими деятелями, о чем она с гордостью заявляла в записях на обратных сторонах своих работ.

В частности, на картине «Око Бога» Хоутон написала о влиянии Корреджо: «Бог всеведущ… Рукой Джорджианы Корреджо попытался изобразить Глаз Бога, Святую Троицу, с неустанно бдящим оком, смотрящим сверху вниз как на самые мелкие, так и на наиважнейшие поступки человека, видя в то же время их последствия». Большинство этих посланий написаны от первого лица, из‐за чего создается ощущение, что создало их не сознание Хоутон, а сознание духа; примером может послужить длинное вступительное предложение к «Оку Господа» (приблизительно 1864, Союз спиритуалистов Виктории, Мельбурн, Австралия): «Мне, Тициану Вечеллио, было позволено рукою Джорджианы изобразить, насколько я способен, бдительное Око нашего Господа». Таким образом, эти работы показывают нам личную святую троицу Джорджианы, представленную христианской верой, призванием медиума и страстью к изобразительному искусству в равной степени.

Хоутон была убеждена, что ее спиритические работы должны быть представлены широкой аудитории, чтобы другие люди могли вдохновляться ее посланиями и находить опору в своих религиозных убеждениях – равно как и сама художница. В течение десяти лет – с 1861 и вплоть до выставки 1871 года – она каждую среду проводила дневные приемы, открывая свой дом для посетителей и давая им возможность увидеть ее работы, а также обсудить учение спиритуализма. Как написано в книге «Домашние вечерние спиритические сеансы», проводя эти приемы, она желала поделиться «тем светом, что даровал моей душе Господь, дав мне силу общения с невидимым». Увы, до большинства людей ей достучаться не удалось. После финансово провальной авторской выставки и неудачной дружбы с печально известным спиритическим фотографом Фредериком Хадсоном работы и идеи Хоутон подверглись суровому осуждению. Когда движение спиритуалистов начало сходить на нет, художница забросила и искусство, и общение с потусторонним, за несколько лет создав меньше десятка «картин духов». После смерти в 1884 году в возрасте семидесяти лет Хоутон была забыта, как и многие женщины‐художницы того времени; в наши дни идентифицировано всего около пятидесяти ее работ.

Помимо Хоутон, на задворках истории искусств есть еще одна женщина – на этот раз современница Василия Кандинского, – которая может претендовать на звание «первооткрывательницы абстракции».

Хильма аф Клинт (1862–1944), шведская художница, долгое время пребывавшая в забвении, недавно вновь возникла в поле зрения мира искусств после сверхпопулярной выставки Музея Соломона Гуггенхайма 2018–2019 годов под названием «Хильма аф Клинт: картины для будущего». Благодаря сарафанному радио это событие стало сенсацией – за шесть месяцев выставку посетили более шестисот тысяч человек; это стало абсолютным рекордом за всю шестидесятилетнюю историю музея как по посещаемости, так и по продажам каталогов (рекорд по каталогам, кстати, с 2009 года принадлежал – угадайте кому? – Василию Кандинскому).

Рожденная в Стокгольме в 1862 году, Хильма аф Клинт стала четвертым из шести детей в семье капитана Фредрика Виктора аф Клинта – математика и адмирала – и его жены Матильды Сонтаг. В начале 1880‐х годов Хильма пошла в колледж, в котором особое внимание уделялось портретной живописи; в дальнейшем она с отличием окончила Шведскую королевскую академию свободных искусств, намереваясь стать художницей и работать в жанрах пейзажа, портрета и ботанической иллюстрации, – в то время они считались менее важными, чем мифологическая, религиозная или историческая живопись, а следовательно, больше подходили для художницы‐женщины (см. главу 2).

Во время обучения живописи аф Клинт, примерно так же, как и Джорджиана Хоутон, пережила потерю: в 1880 году умерла ее сестра Гермина. И, как и в случае с Хоутон и ее сестрой Зиллой, смерть Гермины привела аф Клинт на спиритический сеанс в поисках возможности связаться с ней; с этого сеанса Хильма – опять же, как и ее предшественница – ушла убежденной в действенности спиритуализма. Связь между Хильмой аф Клинт и Джорджианой Хоутон просто поразительна: их истории во многом идентичны, хотя этих женщин разделяло два десятилетия и тысячи километров. Согласно всем имеющимся источникам, они не знали о существовании друг друга и не были знакомы с работами друг друга.

Вскоре после своего знакомства со спиритуализмом Хильма аф Клинт основала группу единомышленниц; вместе они еженедельно проводили сеансы общения с духами, которых называли Высшими Мастерами. Эти женщины, называвшие себя «De Fem» – «Пять», – вели подробные записи своих сеансов, которые помогли им определить мастеров, чьи послания они получали: архангелов по имени Амалиэль, Ананда, Клеменс, Эстер, Георг и Грегор. Если верить аф Клинт, именно Амалиэль во время сеанса в 1906 году поручил ей «рисовать на астральном плане» и изображать «бессмертные аспекты человека».

Для нее это было своего рода художественным заказом, который она называла «величайшим заказом, что я выполнила в своей жизни».

К тому моменту аф Клинт уже создала несколько спиритических рисунков во время сеансов «Пяти», но Амалиэль и Ананда, по сути, просили ее поднять ставки, к большому огорчению ее подруг, которые, по словам Трэйси Башкофф – куратора музея Гуггенхайма, – предупреждали, «что нагрузка, вызванная спиритической активностью такого рода, может свести ее с ума». Тем не менее аф Клинт настояла на своем и приступила к реализации самого амбициозного проекта своей жизни, результатом которого стали две сотни спиритических картин – эта серия получила название «Картины для Храма».

Этот самый храм аф Клинт является воображаемым – это видение, задуманное художницей как закругленное пространство со спиральной дорожкой, по которому человек может совершить спиритическое путешествие (жутким и чудесным одновременно является тот факт, что главная выставка аф Клинт проходит в Музее Гуггенхайма, известном своей знаменитой спиральной архитектурой Фрэнка Ллойда Райта!). Через взаимодействия с Высшими Мастерами аф Клинт создала концепцию своего духовного пути: смесь христианских заветов, оккультных верований и научных исследований, с небольшими вкраплениями идей буддизма и розенкрейцерства[31] – и в ее картинах, выступающих одновременно украшением храма и духовной дорогой к нему, были зашифрованы эти представления.

Ранний порыв вдохновения аф Клинт, который пришелся на годы с 1906 по 1908, подарил нам почти половину всех картин «Храма», хотя степень их абстракции менялась от года к году. Ранняя часть этой серии называется «Первозданный хаос»; эти картины демонстрируют нам яркие синие и зеленые тона, отсылающие к прошлому аф Клинт в качестве ботанического иллюстратора. Беглого взгляда на работы группы «Хаос», такие как «Группа 1», «Первозданный хаос, № 13» (1906–1907, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм), достаточно, чтобы заметить одержимость художницы миром природы, формами раковин улиток, плетущихся виноградных лоз, извивающихся змей и цветущих растений (можно ли рассматривать аф Клинт в качестве предшественницы Джорджии О’Киф?).

Сам процесс художница описывала так: «Картины были нарисованы непосредственно через меня, без каких‐либо предварительных рисунков и с большим усилием. Я не представляла, что должно быть изображено, и тем не менее я работала быстро и уверенно, не исправляя затем ни единого мазка».

Создается впечатление, что аф Клинт работала как одержимая – подобно Джорджиане Хоутон, она была лишь средством для потустороннего художника.

По мере того как Хильма аф Клинт развивала свою концепцию, менялись не только ее картины, но и отношения с мастерами. В 1906 году она написала в своем дневнике, что «Амалиэль рисует набросок, который затем завершает Хильма»; к 1907 году она уже начала проявлять больше свободы в своих изображениях, заявив: «В этот раз мне не нужно было слепо подчиняться Высшим Повелителям Тайн, но мне следовало представлять, что они все время рядом со мной». В 1908 году она приостановила свою работу над «Картинами для Храма», чтобы позаботиться о недавно ослепшей матери. Этот перерыв длился долгих четыре года, и после возвращения к живописи в 1912 году художница, по словам Дэвида Макса Горовица – куратора Музея Гуггенхайма, «сознательно контролировала создание своих картин… она больше не чувствовала, что через нее действует дух извне. Вместо этого она воспринимала сообщения и выражала их в картинах по своему усмотрению, становясь ближе к традиционному представлению о художнике».

С этого этапа и вплоть до конца занятий спиритической живописью картины аф Клинт становятся более простыми по структуре, в них становится меньше узнаваемых фигур или символов из мира природы – на их место приходят геометрические формы. Круги и ветвящиеся линии, изначально выступавшие лишь обрамлением для таких работ, как «Древо познания» 1913 года, стали основными элементами поздних картин художницы, таких как «Лебедь, № 12» (1915, Фонд Хильмы аф Клинт, Стокгольм). «Лебедь, № 12» – это торжество формы и структуры, пришедшее на смену необузданному символизму раннего творчества аф Клинт. Возможно, это связано с отрывом художницы от ее потусторонних наставников, ведь эти картины становятся не только все более минималистичными, но и более аккуратными – линии на них тоньше и резче.

Есть ощущение, что ранние работы, создаваемые в состоянии одержимости, писались в спешке; теперь же, полностью контролируя себя, аф Клинт была более вдумчивой, лаконичной и нацеленной на результат.

Хильма аф Клинт завершила «Картины для Храма» в 1916 году, а к 1917 году она уже полностью отказалась от спиритического творчества, продолжая, однако, рисовать «по своей воле» до конца жизни. Многие из ее более поздних картин, не будучи вдохновлены Высшими Мастерами, тем не менее похожи на абстрактные – в них присутствуют те же, полные символизма, детали, что и раньше, но теперь они вдохновлены интересом к теософии.

Постепенно художница даже вернулась к предметной живописи, создавая акварели с птицами и растениями в перерывах между геометрическими экспериментами. Но о ее постоянной связи с миром духов – как и о картинах, вдохновленных Высшими Мастерами, – знали лишь избранные. В этом отношении она кардинально отличалась от Джорджианы Хоутон, жаждущей диалога с окружающими.

Историки выделяют в жизни аф Клинт важное событие, которое кардинально повлияло на нее: встречу с австрийским философом и лидером эзотерической религии антропософии Рудольфом Штейнером в 1908 году. Штейнер, чьи личные убеждения основывались на принципах теософии, был для аф Клинт авторитетом; воодушевленная их общим интересом как к науке, так и к спиритуализму, художница решилась поделиться с Рудольфом своими работами. К сожалению, это привело лишь к разочарованиям: Штайнер не только неправильно понял ее (стоит признать, весьма запутанную) символику, но и поставил под сомнение ее статус медиума, назвав отсутствие самоконтроля слабостью. Для аф Клинт это, по‐видимому, стало ударом, если учесть ее большое уважение к Штейнеру; возможно, это послужило одной из причин четырехлетнего перерыва в рисовании.

Любопытно, что второе заявление Штейнера возымело еще больший эффект: он предложил аф Клинт спрятать ее работы на пятьдесят лет, будучи уверенным, что их не поймут и не оценят современники. Аф Клинт приняла это заявление близко к сердцу и выставила свои картины всего один раз: двадцать лет спустя, в 1928 году, на конференции сторонников антропософии в Лондоне. О том, как эта выставка была принята, известно мало, но в дневниках аф Клинт 1932 года есть запись, согласно которой ее работы не должны были показываться публике в течение двадцати лет после ее смерти; в дальнейшем эта просьба была включена в завещание. В 1944 году аф Клинт скончалась в возрасте восьмидесяти одного года, и ее желание было выполнено, возможно, даже слишком: картины не выставлялись аж вплоть до групповой выставки 1986 года в Музее искусств округа Лос‐Анджелес под названием «Спиритуализм в искусстве: абстрактная живопись 1890–1985 годов».

Зная о нынешнем звездном статусе художницы и ее рекордной популярности, сложно поверить в то, что тридцать лет назад она была практически неизвестна.

Из‐за того, что Джорджиана Хоутон и Хильма аф Клинт не были признаны при жизни, и из‐за того, что они лишь недавно были открыты миром искусства, некоторые ставят под сомнение статус этих женщин как первооткрывательниц абстракции. В комментариях (я их обычно стараюсь избегать!) к онлайн‐статье на Smithsonian.com, посвященной обзору выставки аф Клинт в Музее Гуггенхайма, один пользователь написал, что «аф Клинт, безусловно, опередила свое время. Но можно ли действительно назвать ее первооткрывательницей, раз она скрыла свои работы по совету Штейнера? Были ли другие художники (абстракционисты или нет), которые хотя бы знали о ее работах, не говоря уже о том, чтобы вдохновляться ими?» Я понимаю это желание – необходимость нарисовать генеалогическое древо от прародителя определенного стиля к его потомкам, – ведь оно естественно для искусствоведа, стремящегося проследить цепочку взаимного влияния. Сезанн был предвестником Пикассо, без Уорхола не было бы Джеффа Кунса и так далее. Да, конечно, мои примеры – это (язвительное!) упрощение, но вы поняли суть. Отсюда рождается более широкий вопрос: нужен ли первооткрывателю последователь, чтобы считаться первооткрывателем? И можем ли мы в этом случае провозглашать Хоутон и аф Клинт изобретательницами абстракции, ведь бо́льшая часть мира до недавнего времени не знала об их работах?

Хотя эти комментарии обоснованны, я не могу не указать на гендерный характер данных обсуждений.

Были бы эти же самые вопросы применимы к недавно (вновь) открытому художнику‐мужчине?

Что в данном случае является проблемой: свержение с пьедестала такого признанного мастера – само это слово намекает на мужской пол! – как Василий Кандинский, или сексистские предубеждения против Хоутон и аф Клинт? Если второе, то получается, что те самые ограничения, которые долгое время мешали художницам‐женщинам (см. главу 11), могут по‐прежнему влиять на людей и сегодня, пускай лишь на подсознательном уровне. Эта мысль может прозвучать цинично, но, возможно, именно по этой причине аф Клинт и Хоутон решили быть художницами‐медиумами.

Утверждая, что их работы «созданы» потусторонними существами, они могли в какой‐то мере надеяться развеять предрассудки в отношении художниц‐женщин.

В случае Джорджианы Хоутон это особенно вероятно, ведь она не просто выступала медиумом для каких‐то духов: ее спиритическими наставниками были прославленные художники Корреджо и Тициан. Она заявляла, что эти мужчины использовали ее как посредника для воплощения своих идей – нет, нет, автором этих работ была не женщина! По сути, она ничем не отличалась от Амандины Авроры Люсиль Дюпен, взявшей мужской псевдоним, чтобы любая критика произведений Жорж Санд основывалась на сочинениях автора, а не на гендерных предрассудках.

Вторая волна критики против провозглашения Хоутон и аф Клинт матерями абстракции указывает на символизм. Некоторые считают, что этих женщин нельзя считать пионерами абстрактного искусства, поскольку их работы пронизаны мотивами – какими бы абстрактными они ни были, – имеющими религиозные или философские значения и смыслы. Фред Росс, педагог из Центра обновления искусства (Порт‐Ридинг, штат Нью‐Джерси, США), пишет: «Для модернистов “абстрактное” означает “беспредметное”, “нерепрезентативное” или “нефигуративное”. Для них абстрактным является то, что не имеет никакого смысла вне себя. “Абстрактное” современное искусство бессмысленно в самом прямом значении этого слова». Это странное утверждение, и я с ним категорически не согласна; возможно, мы с мистером Россом расходимся в определениях понятия «смысл».

Но даже если, например, посмотреть на абстрактную картину Джексона Поллока, полностью состоящую из брызг различных цветов, – разве можно сказать, что в ней нет никакого смысла?

Или что насчет широко известного «Черного квадрата» Казимира Малевича 1913 года (Третьяковская галерея, Москва; эта картина, кстати, является предметом споров со сторонниками Кандинского как «первого абстракциониста мира»). Эта картина абстрактна – да, это просто черный квадрат! – но она, однако, была наполнена новым символическим смыслом благодаря тому, что Малевич изначально поместил ее в верхней части угла галереи – месте, куда в русской традиции принято помещать иконы. Так должна ли абстрактная картина не значить вообще ничего, чтобы считаться абстрактной?

Лично я всегда выступаю за переосмысление истории искусств; я за то, чтобы было услышано как можно больше новых голосов, вне зависимости от того, как тяжело будет этого добиться (а это пугающе тяжело: даже среди художников, освещенных в этой книге, большая часть которых является белыми мужчинами, и значит, до полной инклюзивности нам еще далеко).

Мое собственное переосмысление спора об «основателе» абстракции опирается на факты из жизни и творчества этих двух женщин.

Аф Клинт и Хоутон создали нерепрезентативные работы, которые даже на наш современный взгляд являются абстрактными – не меньше, чем работы Кандинского или Мондриана. Более того, аф Клинт и Хоутон нарисовали их на годы – на десятилетия в случае Хоутон! – раньше Кандинского и его приятелей‐первопроходцев. А потусторонние источники вдохновения этих женщин – такие любопытные и такие странные – это, по сути, всего лишь малая деталь их творчества.

В конце концов, кого волнует, вдохновили ли вас Высшие Мастера, давно умершие деятели эпохи Возрождения или ваша двоюродная сестричка Берта?

Факты есть факты, и они говорят об одном: первым художником‐абстракционистом точно был не Кандинский.

Вещи из мира искусств редко вирусятся в интернете, но иногда это все‐таки происходит, и обычно из‐за чего‐нибудь абсолютно несуразного, приправленного добрым слоем уморительного. Вспомните, например, как в одночасье обрела звёздный статус ничем не примечательная фреска начала XX века под названием «Ecce Homo» за авторством испанского художника Элиаса Гарсиа Мартинеса после того, как одна пожилая женщина попыталась отреставрировать ее из самых лучших побуждений.

Типичное, довольно скучное изображение Иисуса Христа практически за одну ночь превратилось в кромешный ужас со смазанным обезьяноподобным лицом – и тут интернет просто сошел с ума.

Изображение этого так называемого «Пушистого Иисуса» (также известного как «Картофельный Иисус») стало главным мемом 2012 года, вдохновив бесчисленные твиты, пародии и костюмы на Хэллоуин. «Пушистый Иисус» стал настолько популярным, что в крошечном испанском городке Борха, в котором и проживает злополучная фреска (население, по данным последней переписи в 2018 году, составило 4922 человека), из‐за ее популярности был открыт музей, а поток туристов увеличился в девять раз.

Следующее такое событие произошло лишь в феврале 2014 года, и на этот раз интернет снова никого не пощадил. Как и в случае с «Пушистым Иисусом», дело было в смешном, а если выразиться точнее – дело касалось одной из самых глупых вещей, что только можно представить: музыкальных попах, сочиненных известным представителем Северного Возрождения по имени Иероним Босх (1450–1516).

Когда я в конце 1990‐х годов изучала искусствоведение, я оказалась не готова к Иерониму Босху.

Изображенный этим голландским художником эпохи Возрождения «Сад земных наслаждений» (приблизительно 1480–1505, Национальный музей Прадо, Мадрид) появился на экране одного из лекционных залов моего колледжа, украсив его морем цветов и деталей (и поп. Их тоже было много). Это было не похоже ни на что из того, что я видела раньше. Пока мои глаза скользили по изображению, я испытывала прилив эмоций: спокойствие и тоску, пока я смотрела на левую панель, изображающую первозданный и немного чудной Рай; затем последовали смущение и ступор, когда я прищурилась, чтобы посмотреть, чем и в каких позах?! занимаются все эти люди в саду центральной сцены; и, наконец, я замерла и замолкла, придя в ужас от пыток, творившихся в кошмарном аду.

Я понятия не имела, что на самом деле творится на знаменитой причудливой картине Босха. Я знала только одно: благодаря своей вопиющей странности этот художник мне очень понравился.

И я в этом была не одинока. Вот уже более пятисот лет Босх пугает и восхищает поклонников своими необычными картинами, полными религиозного и морального фанатизма (по крайней мере, нам кажется, что они полны религиозного и морального фанатизма – сейчас поговорим об этом). В музее Прадо «Сад земных наслаждений» привлекает больше всего посетителей, уступая, возможно, лишь не менее любопытной придворной сцене Диего Веласкеса под названием «Менины» (1656). Но большинству посетителей музея Прадо Босх запоминается намного сильнее Веласкеса – просто из‐за странности. Люди на панно Веласкеса, по крайней мере, узнаваемы, это что‐то из реального мира: инфанта, ее фрейлины и сам Веласкес в качестве королевского художника. Но вот что, черт возьми, творится в «Саду» Босха? В этом случае ваши догадки будут ничем не хуже моих. А детально проработанная абсурдность и странность триптиха – это основная причина его популярности. Причудливый адский пейзаж Босха даже вдохновил термин «босхианский» – синоним «кошмарного» или «ужасного». Большинство из того, что мы видим в «Саду земных наслаждений», выглядит абсолютно бессмысленным, и поэтому триптих так чертовски врезается в память. Он похож на работу сумасшедшего.

Но сумасшедшим Иероним Босх не был… по крайней мере, мы так считаем.

Подобная неопределенность является обычным делом для исследователей Босха, потому что очень многие источники вдохновения, идеи и факты биографии художника до нас не дошли. По различным причинам – например, из‐за политической нестабильности в его родном городе и из‐за того, что прошло уже пятьсот лет – почти не сохранилось записей, проливающих свет на основные этапы его жизни. Нам известны лишь некоторые общие факты: человек, который в дальнейшем назовет себя Иеронимом Босхом, при рождении получил имя Ерун Антонисон ван Акен. Он родился в лесистом городке Хертогенбосе, на территории современных Нидерландов, в 1450‐х годах – точная дата или год неизвестны, и уже отсюда начинаются пробелы в биографии художника. Босх родился в династии художников и ремесленников, охватывающей шесть поколений, и поэтому его склонность к изобразительному искусству не была неожиданностью; отсюда же можно сделать предположение, что свое раннее художественное образование он получил дома, скорее всего, от отца и художника по имени Антоний ван Акен. С возрастом Босх и сам стал признанным художником: он пользовался спросом не только в родном Хертогенбосе (псевдоним «Босх», кстати, происходит из второй части названия этого города; так художник хотел прославить свою малую родину), но и по всей Европе – заказов от знати было предостаточно. Однако Босха не особо интересовали путешествия, и тот факт, что придворные, по‐видимому, сами приходили к нему с просьбой написать картину, является ярким свидетельством его репутации.

Босх был женат, но никогда не имел детей; зато он выступал в роли своеобразного отца для художников Хертогенбоса, изучавших основы живописи в его собственной мастерской.

Будучи набожным и человеколюбивым, Босх присоединился к Братству Богоматери – религиозной и общественной организации, которая стала духовным центром не только родного города, но и собственной жизни Босха.

Он не любил покидать дом и поэтому оставался в Хертогенбосе до конца своих дней; здесь же, согласно записям Братства Богоматери, в августе 1516 года в церкви Святого Иоанна для художника была проведена заупокойная месса.

И, по сути, это все, что нам известно о создателе самых смелых и пугающих произведений Северного Возрождения. Такой недостаток информации во многом затрудняет понимание его уникального стиля – например, мы не можем прибегнуть к методам психоанализа для трактовки изображений художника. На протяжении сотен лет ученые ведут споры обо всем: начиная от источников вдохновения Босха и его символики и заканчивая тем, был ли он розенкрейцером (не был), астрологом (точно не был) или наркоманом (наверное, не был?). В книге «Земля крайностей: Иероним Босх, Сад земных наслаждений» писатель Рейндерт Фалькенбург пишет, что «картины Босха по‐прежнему кажутся нам сложными и двойственными; это все, что мы можем сказать о нем». Босх, как и его работы, является для нас загадкой.

Для современников его работы были не менее непостижимы и загадочны. Самое раннее упоминание «Сада» принадлежит Антонио де Беатису, секретарю испанского кардинала Луиса Арагонского; Антонио написал, что видел картину в середине 1517 года во время посещения дворца графа Нассау Генриха III в Брюсселе: «Там было несколько картин разных причудливых вещей… вещей настолько любопытных и фантастических, что их просто невозможно описать тем, кто не видел их лично». Даже современники Босха не могли понять, что там к чему на его самой известной картине.

Тем не менее принято считать, что центральной темой большинства полотен Босха является христианство, и даже беглого взгляда на «Сад земных наслаждений» достаточно, чтобы это подтвердить: левая сторона триптиха представляет зрителю видение полного зверей и растений рая до грехопадения человека. Бог в красных одеждах держит за руку Еву, представляя ее Адаму, среди множества реальных и воображаемых существ (ура, единороги!).

Животные и среда, в которой они находятся, оказываются намного интереснее, чем местные люди.

Убегающая кошка держит в пасти мышь, а из пруда неподалеку вылезает тюлень с круглой головой. Фонтан, в котором есть что‐то от ракообразных, льет воду во второй пруд, кишащий утками и странными ящерицами – в числе которых есть одна трехголовая. А сверху за этим всем наблюдает жираф‐альбинос.

Это похоже на настоящий волшебный рай; как и сказано в бытии, Адам и Ева здесь невинно обнажены и еще не знают об этом, что создает контраст с объемными одеждами Бога.

Центральная панель демонстрирует нам дальнейшие события и сам Сад земных наслаждений, в котором человечество после грехопадения больше сосредоточено на удовлетворении желаний, чем на соблюдении божьих заветов. И все эти желания крутятся вокруг тела: десятки – или сотни! – обнаженных людей резвятся рядом с водоемами (и этими причудливыми фонтанами), вместе дурачатся, питаясь огромными фруктами, а порой и залезая внутрь этих самых фруктов, моллюсков, яиц и странных пузырчатых сфер. Предаваясь поцелуям, ласкам и играм – не только друг с другом, но еще и с огромными птицами, – эти люди не заботятся ни о чем, кроме удовольствия и удовлетворения. И похоже, они хорошо проводят время – толпа людей в центре полотна кружится, словно на карусели, верхом не только на лошадях, но и на свиньях, львах, кошках и многих других животных, и, черт возьми, как же за этим интересно наблюдать! Только вот радость этих сцен омрачается характером третьей и последней панели.

Темная и мрачная по сравнению с яркими и красочными первыми двумя частями, правая панель триптиха демонстрирует нам десятки способов вечных издевательств над заблудшими душами. Это неприятно, но крайне завораживающе: пара гигантских ушей движется по черной земле, удерживая острый нож и топча тела на своем пути; синий демон с головой птицы глотает людей целиком, а затем испражняет их в такой же синий пузырь; свинья в костюме монахини пытается поцеловать очень незаинтересованного в этом мужчину; а руководит всей сценой фигура, представляющая из себя наполовину дерево, наполовину яйцо (есть версия, что она имеет лицо самого Босха) с хитрыми глазами и улыбкой, не менее загадочной, чем у «Моны Лизы».

Конечно, это ад, но он совсем не похож на другие изображения ада.

О пугающих сюжетах третьей панели Босха было уже много споров, но вот чего нельзя отрицать, так это творческих способностей и изобретательности художника. Эти качества были усилены мелькающими тут и там аллегориями на нашу реальность. Например, на картине можно увидеть вполне повседневные вещи – игральные карты, металлические ключи, фонари, нож, принадлежащий гигантским ушам, – но из‐за того, что они увеличены до неестественно огромных размеров, они выглядят неестественно и угрожающе, не так, как в жизни (ну а еще там полно пугающих чудовищ). Музыкальные инструменты играют в этой панели важную роль, и на изучении только их одних какой‐нибудь рьяный студент мог бы написать целую диссертацию – берите на заметку, студенты‐искусствоведы! – тут и барабаны, и колокольчики, и треугольник, и волынка, шарманка, лютня, арфа, труба, а также несколько деревянных духовых инструментов и – как же не упомянуть! – деревянная флейта, на которой какая‐то несчастная про́клятая душа играет своим задним проходом.

«Так выглядел бы концерт The Who в эпоху позднего Средневековья», – отметил журналист британской газеты Guardian, увидев эти изображения.

Все вышесказанное подводит к естественному вопросу: откуда такое внимание к музыкальным инструментам? Музыка играет в картине важную роль, но причина этого может быть непонятна современному зрителю. Если учитывать, что центральной темой «Сада земных наслаждений» является движение человечества от невинности к погибели, тогда инструменты приходятся кстати: музыку долгое время считали прямой дорогой к греху. Потому что музыка ведет к танцу, танец ведет к прикосновениям, а прикосновения к… ну, вы поняли. Таким образом, инструменты выступают символом вожделения, и именно так они, должно быть, воспринимались современниками Босха. (Оказывается, в словах отца из фильма «Свободные» мог быть смысл.)

«Ад ждет вас, злостные грешники», – словно говорит Босх своей культовой работой. Но вот вам факт, который не так часто появляется в статьях искусствоведов: Босх подходил ко всем этим вопросам с поразительным чувством юмора.

Безусловно, он дает зрителям религиозные и моральные советы, но относится к этому достаточно беззаботно.

Слишком уж много забавных и откровенно смешных деталей есть на каждой из трех панелей – особенно на адском пейзаже, – и нам следует отдать должное этому легкомыслию, отличающему работу Босха от множества средневековых произведений той же тематики. Если бы он действительно хотел напугать нас до смерти, он мог бы просто изобразить проклятых, кричащих в мучениях или кипящих в огненном озере, что и делали многие его предшественники (хотя, честно говоря, отдельные элементы всего этого присутствуют и в «Саду»). Однако Босх заходит дальше. Кокетливой свиньи‐монахини и огромных ушей уже достаточно, чтобы вас развеселить, и вот – толпа людей, вынужденных участвовать в этой зловещей адской какофонии во главе с человеком‐лягушкой в розовом тюрбане, полностью завладевает вашим вниманием. Иерониму Босху было вовсе не обязательно добавлять эти странноватые элементы, но он мог сделать это по двум причинам: чтобы зрители рассматривали полотно внимательно, а следовательно, погружались в него полностью; или, возможно, он хотел, чтобы мы смеялись.

Юмор Иеронима Босха зачастую упускается из виду в трактовках «Сада земных наслаждений», хотя большинство из нас чувствует его на фундаментальном уровне. Босх вовсе не первопроходец в этом жанре – в средневековых рукописях и готической церковной архитектуре достаточно часто изображались странные и фантастические звери, – но он поднимает всю эту причудливость на новый уровень даже в адском пейзаже. Если смотреть на эту работу только с точки зрения морали, мы попросту упустим ту самую важную деталь, которая делает Босха таким бесподобным художником.

Одна из причин, по которой мы игнорируем этот юмор, состоит в том, что изображенная тема – переход от сотворения к грехопадению и наказанию – достаточно мрачна.

Даже формат картины – триптих – имеет религиозный подтекст, ведь именно эта форма часто используется для оформления христианских алтарей. Но видели ли вы когда‐нибудь в церкви настолько эротичное, диковинное и забавное произведение? Полагаю, что нет.

Причины, по которым Иероним Босх обращался к юмору в своих работах, могли заключаться в желании подорвать устои. Иоанн Златоуст, архиепископ Константинополя в IV веке нашей эры и один из первых отцов христианской церкви, называл смех греховным из‐за разных его последствий. В 387 году Златоуст писал, что

Подобные заявления о том, что смех ведет ко злу (теперь понятно, почему на средневековых картинах все вечно только страдают), были актуальны и во времена Босха, когда Эразм Роттердамский, также известный просто как Эразм, написал целый трактат о смехе. Эразм, голландский христианский ученый, живший почти одновременно с Босхом, прокомментировал, что «безудержное веселье и громкий смех, сотрясающий все тело, неприемлемы, потому как они искажают лицо и являются демонстрацией распутного ума».

По итогу: смех – это худшее, что можно представить, и на протяжении многих веков его запрещали и не одобряли.

Но затем начался бунт. Ученые и философы в конце XV века одновременно с ростом известности Эразма начали публиковать работы, в которых провозглашали положительное влияние смеха:

«Цель смеха состоит в том, чтобы восстановить утомленные души, погруженные в меланхолию», – сказано в одном из этих трудов.

Способность смеяться – естественную для человека – стали превозносить как придающую силы и даже способную спасти жизнь в темные и смутные времена. Кроме того, нельзя недооценивать те связи, возникающие между людьми, которые вместе смеются или шутят. Есть ли лучший способ сблизиться и найти общий язык? К XXI веку об исцеляющих и успокаивающих свойствах смеха было написано уже немало, но во времена Босха подобные идеи считались радикальными. И вот представьте, как он получает заказ на создание традиционного триптиха о человеческом проклятии – но вместо того чтобы действовать просто и прямо, Босх добавляет в картину веселье, наполняя адскую сцену абсурдными демонами‐химерами и нелепыми огромными предметами. Раз уж мы все катимся в бездну, почему бы не повеселиться в процессе?

Прошло пятьсот лет, и можно подумать, что визуальные шутки Босха потеряли свою остроту после многих веков исследований и трактовок. Но, как это бывает с настоящими шедеврами, следующее поколение открыло его заново. В начале 2014 года Босх снова оказался у всех на слуху благодаря студентке колледжа, наделенной склонностью к музыке и острым взглядом, – эта история связывает воедино смех, музыку и изобразительное искусство. Босху бы это понравилось.

В конце января 2014 года Амелия Хэмрик, двадцатилетняя студентка, обучающаяся в Христианском колледже Оклахомы, увидела «Сад земных наслаждений» в рамках курса, посвященного западному мышлению и самовыражению. Как и многие другие, она была очарована проработанным миром Босха, и потому захотела в свое свободное время рассмотреть картину подробнее. Намного подробнее. В процессе она заметила кое‐что интересное в левом нижнем углу адской панели. Внимание Хэмрик – опытного музыканта – естественным образом привлекли все эти огромные инструменты. Рассматривая лютню, девушка заметила наполовину торчащего из‐под нее человека. В том, что он голый, не было ничего удивительного – большинство людей на всех трех створках этого полотна обнажены. Но конкретно в этом человеке было кое‐что любопытное: рисунок в виде нотной записи на пятой точке.

Эта музыкальная попа ни от кого не спрятана – ближайший человек на картине даже указывает на нее, стараясь привлечь внимание, – но так как «Сад» по количеству мелких деталей напоминает картинки «Найди десять отличий», очевидно, что некоторые вещи будут менее заметны, чем другие. Хэмрик, однако, обратила внимание именно на этот элемент и сделала то, о чем никто ранее не задумывался: она решила перевести нотацию Босха в современную.

На этот эксперимент у Хэмрик ушло примерно полчаса; студентка использовала программное обеспечение для создания музыкальных композиций и, наверное, увеличительное стекло, с помощью которого можно было рассмотреть попу в деталях. Сделав несколько предположений (Хэмрик подумала, что «вторая линия на нотном стане – это “до”, как это было принято в григорианских хоралах того времени»), девушка переписала мелодию для синтезатора и воспроизвела ее. Получившееся тридцатисекундное аудио она – вместе с нотной записью – загрузила в свой музыкальный блог в Tumblr под псевдонимом chaoscontrolled123. Так мелодия ушла в пучину интернета.

По словам Хэмрик, это была просто шутка – пост, созданный в час ночи, который она назвала «шестисотлетней песней попы из ада».

(Скорее, пятисот с лишним, но кого это волнует?) Девушка и подумать не могла, какое влияние окажет ее короткая мелодия.

В считаные дни «песню попы из ада» прослушали и репостнули тысячи раз – она мгновенно разлетелась по Сети благодаря беспроигрышному сочетанию чьей‐то попы и странности (а интернет любит и то и то).

В середине февраля 2014 года скромная композиция Амелии появилась в сообщениях британского издания Guardian, блога BBC Culture и многих других, а новостные и телевизионные организации раструбили об этом открытии по всему миру. Хэмрик даже была приглашена на ток‐шоу «Андерсон Купер 360», и этот выпуск стоит посмотреть не только ради самой девушки, увлеченно рассказывающей историю рождения песни попы, но и из‐за шуток Купера: он качал головой в такт мелодии и заметил, что «ей не помешал бы какой‐нибудь бит на заднем фоне»; это иллюстрирует одну из самых лучших черт неожиданной классики Хэмрик: с ней можно придумать миллион каламбуров.

Когда я впервые узнала об этом открытии на Artnet.com – одном из ведущих веб‐сайтов, посвященных изобразительному искусству, – я была не в силах сдержать восторга. Я не только разместила новость во всех социальных сетях, но и с радостью отправила ее всем своим друзьям, увлекающимся искусством.

Так как же на самом деле звучит эта «песня попы из ада»? Не очень – что, я полагаю, логично, исходя из того, что она предназначена для пыток. В этой «песне», расшифрованной Хэмрик и загруженной на YouTube, похоже, нет ни ритма, ни смысла – по сути, она представляет собой случайную последовательность тонов и интервалов.

Уловить в этом какую‐то мелодию попросту невозможно, и в ближайшее время эта композиция вряд ли попадет в чарты.

Даже сама Хэмрик призналась: «Это действительно ужасный григорианский хорал». Это подтвердил и другой пользователь Tumblr, известный под ником wellmanicuredman, преобразовав песню в правильное григорианское пение, что, по крайней мере, сделало мелодию более приятной. Знаете, какая лучшая ее часть? Абсурдный текст, который wellmanicuredman сочинил для нее:

Естественно, интерпретации нашей новой старой песни на этом не закончились. Кент Хеберлинг, композитор и исполнитель из Милуоки, штат Висконсин, представил свой собственный взгляд на шедевр Хэмрик, переработав его в тяжелую гитарную металл‐композицию. В 2017 году группа под названием An Dro при участии классического гитариста Джеймса Спалинка выпустила трек «Hieronymus Bosch Butt Music[32]» на своем альбоме «Loose Change» (вы можете послушать его на Spotify). Это была «песня попы», переработанная в гитарные табулатуры и сыгранная с использованием исторически верных инструментов: шарманки и лютни.

Короче говоря, отойди в сторону, «Пушистый Иисус». Да здравствует новый король глупости из мира искусств!

Оказалось, что Хэмрик, возможно, была не первой, кто расшифровал ноты на попе. Еще в 1978 году испанская группа из Мадрида Atrium Musicae выпустила «Codex Gluteo» под руководством музыковеда и композитора Грегорио Паниагуа. Чем же они вдохновились? Естественно, нашим приятелем с нотами на попе. Первый трек с одноименного альбома «Introitus, Obstinato I – Organa, Codex Gluteo» начинается с медленных жужжащих звуков шарманки – именно то, чего мы ожидаем от дьявольских инструментов Босха, – а затем темп увеличивается, и мы получаем мелодию, звучащую удивительно по‐средневековому. Но я все же настаиваю на авторстве Хэмрик, потому что (по моему скромному, немузыкальному мнению) запись Atrium Musicae скорее была вдохновлена нотами с попы, чем являлась их адаптацией.

«Песня попы из ада» Хэмрик – это буквальная, нота за нотой, транскрипция написанной Босхом партитуры, в то время как музыка Грегорио Паниагуа – нет.

Это скорее дань уважения, чем сама мелодия. Учитывая также, что альбом Atrium Musicae также включает в себя традиционную музыку Средневековья и раннего Возрождения, группа скорее просто дает нам послушать демоническую музыку, как если бы она была написана во времена Босха.

Удивительно, но Амелия Хэмрик была не первой, кого заинтересовала музыкальная составляющая «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха. В 2010 году группа музыкантов и кураторов Коллекции музыкальных инструментов Бэйта (Оксфорд, Великобритания) – одного из крупнейших в мире собраний современных и исторических музыкальных инструментов – также заинтересовалась обилием музыкальных элементов, как выдуманных, так и вполне реальных, на адской панели Босха. Коллектив задался вопросом: а как же, собственно, звучит этот сатанинский оркестр? В течение нескольких месяцев специалисты создавали физические репродукции инструментов Босха – флейту, барабан, трубу, шарманку, арфу, лютню и волынку, – чтобы прийти к выводу, что все эти инструменты, кроме двух, абсолютно непригодны для игры. Энди Лэмб, менеджер Коллекции Бэйта, заявил лондонскому изданию Times: «Я попытался сыграть несколько нот на одном из духовых инструментов. Производимый им звук был просто ужасен». Что касается других инструментов, то их «было невозможно либо сконструировать, либо слушать».

И хотя я сочувствую музыкантам из Коллекции Бэйта, которые наверняка были разочарованы тем, что не смогли сыграть свою адскую музыку, такой результат вполне оправдан. В конце концов, это была преисподняя Босха: место, где про́клятые грешники должны проводить вечность, подвергаясь мучениям, а не слушая приятные симфонии. Лэмб тоже отметил, что издаваемые их инструментами «мучительные» звуки вполне подходят изображенному миру. И, опять же, мы обязаны признать весь абсурд ситуации.

И эксперимент музыкантов из Коллекции Бэйта, и мем Амелии Хэмрик должны напоминать нам о юмористическом характере «Сада земных наслаждений» Босха, ад которого является одновременно устрашающим и причудливо-забавным.

Все эти шутки с музыкой лишь укрепляют наше представление об Иерониме Босхе как об умном художнике‐бунтаре, чьи работы пропитаны уникальным чувством юмора – и это вовсе не умаляет их духовной нагрузки, а возможно, даже дополняет ее. Быть может, задумывая этот триптих со всеми его нелепыми элементами сотни лет назад, художник лишь хотел, чтобы зрители смеялись. И то, что в XXI веке мы продолжаем смеяться – в этот раз над «музыкой попы» и ее многочисленными воплощениями на YouTube, – это дорогого стоит, ведь так мы лишний раз вспоминаем про этот шедевр эпохи Возрождения. Хотя вполне возможно, что, создавая «Сад земных наслаждений», художник добавил в картину юмор без задней мысли. (Ну извините!)

В 2004 году Британская галерея Тейт организовала опрос в преддверии объявления лауреата премии Тернера, самой престижной ежегодной премии Великобритании. Она присуждается британскому художнику, который провел самую важную или впечатляющую выставку в году. Опрос, организованный спонсором премии Тернера «Gordon`s Gin» («Выпьем за искусство!»), преследовал две цели: во‐первых, подогреть интерес в связи с предстоящей презентацией премии, а во‐вторых, установить единственное самое влиятельное произведение искусства XX века, по мнению художественного сообщества, на заре XXI века. «Gordon`s Gin» и галерея Тейт организовали группу из пятисот экспертов – критиков, кураторов, директоров музеев и галерей, признанных современных художников и других знатоков мира искусства, – и предоставили им заранее определенный список из двадцати художников и произведений искусства. С самого начала многие наблюдатели – и я, вероятно, отнесу себя к этой категории – были уверены, что победит Пабло Пикассо со своими «Авиньонскими девицами». Для такого предположения имелись веские основания.

Пикассо, несомненно, самый известный художник века: это имя известно даже моему маленькому сыну (видимо, имя Пикассо встречается даже в книжках об озорных динозаврах для малышей), а его «Девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью‐Йорк) действительно потрясают: они разрушают пространство, формы и традиции, как ничто другое.

Именно поэтому новость о том, что Пикассо занял второе место, удивила меня. Вместо этого звание самого важного и влиятельного произведения искусства XX века было присвоено писсуару.

За возвышением дерзкого «Фонтана» Марселя Дюшана (1917, оригинал утерян; многочисленные копии существуют по всему миру, в том числе версия 1964 года в Британской галерее Тейт, Лондон) – представляющего собой писсуар из магазина, просто подписанный «Р. Мутт» и поставленный на пьедестал, – на вершину современного искусства последовало ожидаемое сочетание одобрения и критики. В пресс‐релизе, в котором обсуждались результаты опроса, бывший куратор галереи Тейт Саймон Уилсон признал неожиданность выбора, но быстро принял его:

В результате онлайн‐репортажа BBC News появились сотни комментариев, которые затем были размещены BBC, чтобы осветить дебаты, предоставив широкой общественности право голоса в эксклюзивном опросе. Некоторые поддержали этот выбор и вторили Саймону Уилсону: пользователь по имени Джейми из Рединга, Великобритания, отметил: «Я полностью согласен! “Фонтан” – одно из самых важных произведений искусства, когда‐либо созданных, полностью разрушающее представление о том, чем может и не может быть искусство». Дж. Амосс из Афин, штат Джорджия, согласился, комментируя:

«Как художник, я думаю, что произведение Дюшана – это шах и мат в мире искусства. Блестящий ход, он по‐прежнему бросает вызов всем. Для меня это как хорошо расположенное зеркало, которое разрушает мои предубеждения».

Ответная волна критики не заставила себя долго ждать. Дэвид Андерсон из Уэйкфилда, Западный Йоркшир, усмехнулся: «Если пятьсот человек действительно считают это самым влиятельным произведением современного искусства, я думаю, мы можем смело игнорировать их притязания на звание экспертов». Филипп Эванс из Уэльса заявил: «Это писсуар. Если бы настоящие художники, такие как Леонардо да Винчи, увидели это, они перевернулись бы в своих могилах».

Действительно, если и было когда‐либо более противоречивое произведение искусства, то мне еще лишь предстоит с ним столкнуться.

«Фонтан» вот уже сто лет после своего дебюта в мире искусства в Нью‐Йорке по‐прежнему делит зрителей на два разных и яростных лагеря: «искусство» и «неискусство».

Споры, связанные с этим, по‐видимому, будут продолжаться вечно. Так что представьте мое удивление, когда я узнала, что вокруг этого и так самого спорного произведения разгорелся еще один спор, достигший апогея весной 2019 года. Критики давно признали, что сам Дюшан не «создавал» «Фонтан» – в конце концов, он не лепил писсуар из фарфора, – но теперь некоторые предполагают, что даже идея «Фонтана» принадлежала не ему. А идея, если говорить конкретно о данном произведении, – это самое главное.

Во‐первых, давайте обсудим человека, чьей идеей это должно было быть. Марсель Дюшан – интересная личность, которую не так‐то просто понять. Он родился в Нормандии в семье художников и прошел через самые популярные художественные направления того времени в поисках стиля, который был бы действительно его собственным, но ничего ему не подходило. Трудно точно сказать, что он искал, но из многих, более поздних работ Дюшана можно сделать один вывод: он хотел изменить представление о том, что такое искусство или каким оно может быть. Таким образом, его смешение жанров вызывало шок и неодобрение с самого начала.

Первой нашумевшей противоречивой работой Дюшана стала «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия), которая по сей день считается визитной карточкой модернистской живописи. Название побуждает нас расшифровать холст, чтобы найти фигуру, спускающуюся по лестнице, но изображение отличается от того, что вы ожидаете увидеть, – застывший, словно снимок, момент времени, доля секунды действия, как на большинстве фигуративных или репрезентативных панно. Вместо этого в «Обнаженной» Дюшан совместил каждое мгновение, каждое движение вместе и наложил одно поверх другого, словно это перекрывающаяся полоса пленки или покадровая анимация, воспроизведенная одним кадром. Эта потрясающая работа вдохновлена кубизмом и заботами итальянских футуристов о движении, скорости и механизации.

Зрители – возможно, даже сам Дюшан – восприняли это как шутку, некую пародию на традицию изображения обнаженной натуры как краеугольного камня истории искусства. Но все пошло не очень хорошо. Дюшан намеревался выставить эту работу в Париже на выставке Салона Независимых[33] в 1912 году, но она была отклонена выставочным комитетом (лишь год спустя картина была принята и показана на знаменитой Оружейной выставке в Нью‐Йорке, однако там ее тоже сильно высмеяли).

Этот отказ потряс Дюшана, и он принял немыслимое и, возможно, опрометчивое для двадцатипятилетнего возраста решение: никогда больше не рисовать.

Это, однако, не означало, что Дюшан перестал создавать искусство. После переезда из Парижа в Нью‐Йорк в 1915 году во время Первой мировой войны он стал частью интеллектуальной и культурной жизни центра города. Вся эта «жизнь» обычно собиралась в доме коллекционера и поэта Вальтера Аренсберга, который вместе с женой Луизой часто устраивал в своей квартире «салоны» (Дюшан очень сблизился с Аренсбергами и даже недолго жил в их квартире, когда переехал в Нью‐Йорк). Самые творческие, авангардные умы города участвовали в этих вечерах, и именно здесь Дюшан общался с художниками Мэном Рэем, Джозефом Стеллой, Фрэнсисом Пикабиа, актерами Беатрис Вуд и Фаней Маринофф, танцовщицей Айседорой Дункан, поэтами Миной Лой, Уильямом Карлосом Уильямсом, Артуром Краваном и со многими другими. Вместе эта невероятная группа людей обсуждала искусство, литературу и многое другое, и Дюшану нравилось сотрудничать со своими товарищами по салону в проектах, которые ставили под сомнение саму основу культурного мира:

что такое искусство и зачем оно? Существуют ли правила для создания произведений искусства? И имеют ли вообще значение эти правила?

Именно в салоне Аренсберга Марсель Дюшан впервые встретился с поэтессой и художницей Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен. У всех нас есть такой друг, который пляшет только под свою дудку, который отвергает общественные нравы и прокладывает собственный путь по миру, часто с невероятными, практически кинематографическими результатами. Говоря об аренсбергской публике, возможно, будет трудно сузить список бунтарей, чтобы определить самого странного из них, но я ставлю на Эльзу фон Фрейтаг‐Лорингофен. Урожденная Эльзой Плетц в провинции Померания в Пруссии (часть современной Германии) в 1874 году, будущая баронесса Фрейтаг‐Лорингофен имела бурное детство, воспитывалась властным отцом‐алкоголиком и израненной, замкнутой матерью. В автобиографическом стихотворении 1924 года, написанном в ее типичной нетрадиционной манере, она дает читателю представление о своих ужасающих ранних годах:

Можно понять, почему она покинула свой родной город, как только стала достаточно взрослой для этого. Будучи еще подростком, она сбежала в Берлин со звездным намерением прославиться как актриса и исполнительница водевилей. Она путешествовала по континенту, часто переезжая и погружаясь в различные направления авангардного искусства, появляющиеся тут и там в последние десятилетия XIX века. Она всегда любила изобразительное искусство, и ее ранняя жизнь была полна им. Мать Фрейтаг‐Лорингофен, которую она обожала, с удовольствием создавала предметы искусства из найденных тут и там предметов и безделушек, взятых из повседневной жизни, и эта семейная привычка собирать все подряд, словно сорока, позже сыграет огромную роль в работах Фрейтаг‐Лорингофен. Тем же самым занимались и либеральные контркультурные сообщества, которые она посещала по всей Германии, и, когда ей выпала возможность изучать искусство в Дахау, она ухватилась за этот шанс.

Все это вместе взятое превратило ее в широко мыслящую художницу‐экспериментатора, женщину, которая на протяжении всей своей жизни отказывалась относиться к какой‐либо категории.

Не то чтобы Эльза отвергала все традиции. Она была замужем – на самом деле даже несколько раз – сначала за архитектором по имени Август Энделл, а затем, когда их «свободные отношения» рухнули, она вышла замуж за друга Августа, поэта и писателя Феликса Пола Грива (позже он принял более англизированное имя Фредерик Филип Гроув, под которым он стал признанным канадским писателем, переводчиком и мемуаристом). Брак Эльзы с Гривом породил один из самых увлекательных элементов ее ранней биографии. Спустя два года брака, в 1907 году, пара оказалась в тяжелом финансовом положении, не в состоянии расплатиться со своими огромными долгами. И, как героиня телефильма, Эльза приняла простое решение: она решила помочь мужу инсценировать его собственную смерть. После своего предполагаемого самоубийства Феликс Грив бежал из страны, остановившись на небольшой ферме в Спарте, штат Кентукки, примерно в сорока двух милях от Цинциннати. Эльза присоединилась к нему в следующем году, и вместе они работали, чтобы начать свою жизнь заново.

Спойлер: брак продлился недолго. Грив бросил свою жену в конце 1911 года, и, чтобы поддержать себя финансово, Эльза покинула Спарту и стала искать работу в качестве модели для художников, переехав из Цинциннати в Филадельфию, а затем в Нью‐Йорк, где она и поселилась в 1913 году. В том же году, вскоре после переезда в город, она встретила своего третьего и последнего мужа, немецкого барона по имени Леопольд фон Фрейтаг‐Лорингофен, и немного позже они поженились. К сожалению, барон мог поделиться с новой женой только своим титулом, так как у него не было ни денег, ни имущества, и поэтому баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен продолжала выступать в качестве модели, а также работать на сигаретной фабрике.

Как и многим другим новаторам и богемным эстетам, Эльзе нравился Нью‐Йорк.

Она тяготела к художникам и провокаторам с той же убежденностью, что и в Берлине, и Мюнхене, и именно в художественной и литературной среде Нью‐Йорка начала XX века она нашла по‐настоящему своих единомышленников.

Одним из ее любимых собраний была «встреча умов» в квартире Аренсберга, где она общалась с его компанией, частью которой был не кто иной, как Марсель Дюшан. Именно в этой захватывающей, ультрасовременной среде баронесса нашла наибольшее вдохновение, что привело ее к созданию стихов, которыми она и известна сегодня. Эти сочинения навсегда разрушили многие представления о том, какой может быть поэзия: откровенной, прямолинейной, сексуальной, раздробленной и звукоподражательной. (Пример: одно из ее самых противоречивых стихотворений «Дюжину коктейлей – Пожалуйста»: «Нет, я не старая дева с леденцом! / Жаль, что нет бананов. / Я вожделею от их вкуса. / Я их всегда ем…»)

Именно этим сюжетом Фрейтаг‐Лорингофен, возможно, подала идею создания самого скандально известного шедевра.

В 1910‐х годах в ответ на террор и кровопролитие Первой мировой войны возникло новое, странное художественное движение.

Хотя война была реальностью человечества на протяжении тысячелетий, масштабы Первой мировой войны и ее последствия были невыразимыми, немыслимыми и многим казались почти бессмысленными.

Мировая война? Насколько же это нелепо, что мы все можем быть втянуты в беспорядки такого масштаба? Некоторые художники, такие как Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс и Кете Кольвиц, справились с этой новой, непостижимой реальностью, создав суровые, торжественные работы, отражающие борьбу на фронте или тяжелую повседневную жизнь во время войны. Однако избранная группа художников сочла, что лучшим решением было бы высмеять чистую странность всего этого, – так почему бы не посвятить себя идее вздора и не создать бессмысленное искусство? В изобразительном искусстве, поэзии, танцевальном исполнении и многом другом родился дадаизм – движение, которое отвергало логику, традиции, историю и рациональность во всем. Даже название было нелепым, напоминающим детский язык… или, может быть, разговорное французское название коня‐качалки… или, может быть, вообще ничего (существует множество теорий об именовании и истории движения, что еще больше иллюстрирует его нетрадиционность). Такие дадаисты, как Хьюго Болл, Ханс Арп, Ханна Хех, Тристан Тцара и Марсель Дюшан, создавали причудливые стихи из текста, вырезанного из журналов или газет, а затем случайным образом собирали их в нелогичные фразы; они распространяли антивоенные манифесты и журналы начала XX века; они занимались сатирическим звуковым и песенным исполнением; и они создавали коллажи, отвергающие основные принципы эстетики.

Возможно, самым прочным наследием дадаизма был его интерес к отмене – или, по крайней мере, пересмотру – двух концепций: во‐первых, как создается искусство, и, во‐вторых, как определяется искусство.

Я знаю, вы, наверное, читаете это и думаете: «Что, черт возьми, это вообще значит?» Позвольте мне привести вам прекрасный пример из предполагаемого дара Дюшана истории искусства: реди‐мейд.

Примерно в 1913 году Марсель Дюшан, антихудожник, начал брать легкодоступные предметы повседневного обихода – продукты массового производства, очень распространенные и легко идентифицируемые – и начал представлять их как искусство с большой буквы. Велосипедное колесо, прикрепленное к табуретке. Оконное стекло. Лопата для снега. Как правило, эти предметы никогда не считались бы произведениями искусства – это утилитарные вещи, предназначенные для того, чтобы их ценили за их функциональность, а не для того, чтобы ими восхищались за их красоту или наслаждались на эстетическом уровне. Но Дюшан предпочел отбросить это (однобокое) определение в сторону.

С дебютом реди‐мейда Дюшан сделал анархичное и сбивающее с толку заявление: искусством может быть что угодно просто потому, что художник считает это произведением искусства.

Художник, которого обычно представляют как некоего богоподобного творца, в принципе может ничего не создавать своими руками и все равно считаться этим богоподобным творцом, по крайней мере, в своем собственном уме.

Искусство перешло от процесса создания к процессу мышления: если вы думаете, что это искусство, очевидно, что это и есть искусство.

Это было грандиозно. Это также было сумасшествием для художественного истеблишмента, не говоря уже о среднестатистическом Пете. В статье под названием «Здесь ничего нет: его имя – дадаизм» искусствовед из американского журнала American Art News (сегодня это ARTnews, одно из ведущих периодических изданий отрасли) усмехнулся, что дадаизм в целом – и реди‐мейд в частности – был «самой больной, самой парализующей и самой разрушительной идеей, которая когда‐либо возникала в мозгу человека».

Конечно, критик немного преувеличил, но он имел право так возмущаться, потому что эта, казалось бы, глупая концепция несла в себе массу серьезных вопросов: имеет ли право один человек определять, что является искусством, а что нет?

Можно ли назвать человека художником, если он на самом деле ничего не создавал? Если вы избегаете тысячелетней художественной подготовки и устоявшихся правил и практик, остается ли искусство редким или значительным достижением человечества? Имеет ли теперь значение искусство?!

Как и Дюшан, баронесса Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен любила рыскать по окрестностям в поисках функциональных повседневных предметов и превращать их в произведения искусства силой своих собственных заявлений. В художественной среде в центре Нью‐Йорка в квартире Аренсберга и за ее пределами она начала дебютировать со «скульптурами», состоящими из предметов, собранных с улицы, – в буквальном смысле.

Легенда гласит, что ее первый реди‐мейд возник у нее в голове по дороге на свадьбу с бароном Фрейтагом‐Лорингофеном.

Идя на церемонию, она обнаружила очень ржавое металлическое кольцо – строительный или производственный элемент, а не то, что вы носите на пальце, – и она была очарована им, считая его талисманом удачи для своего предстоящего брака.

Чувственно кивнув мужу, она взяла кольцо, назвала его «Несокрушимый орнамент» (1913, частная коллекция), и вуаля – Искусство с заглавной буквы. (Печальное, но верное примечание: как отмечает биограф баронессы Ирен Гаммель, «это произведение искусства оказалось гораздо долговечнее, чем сам брак», поскольку барон оставил свою жену год спустя, чтобы записаться в немецкую армию в начале Первой мировой войны. Он покончил с собой пять лет спустя, проведя эти годы в плену во Франции.)

Студия баронессы была еще одним свидетельством ее преданности таким «творениям». Американский художник Джордж Биддл рассказал о своих воспоминаниях об Эльзе в автобиографии 1939 года, написав:

Найденные Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен предметы легли в основу не только ее художественного творчества, но и ее гардероба – или его случайного отсутствия. Биддл также вспомнил ее поразительное присутствие, подчеркнув поистине незабываемую встречу:

Это была впечатляющая, удивительная и необычная женщина – дадаизм во плоти, – и многих привлекала ее страстная, своеобразная личность. И Уильям Карлос Уильямс, и Джуна Барнс сообщили о своей любви к ней, и другие, должно быть, тоже были привязаны к ней (фотограф Беренис Эббот памятно заключила: «Баронесса была похожа на Иисуса Христа и Шекспира в одном лице, и, возможно, она была самым влиятельным человеком для меня в начале моей жизни»). Со своей стороны, однако, баронесса не сводила глаз с одного потенциального любовника. Вскоре после замужества и ухода третьего мужа она была представлена Марселю Дюшану и быстро влюбилась в него.

Пример: однажды, во время «спонтанного перформанса», она разделась и потерла свое обнаженное тело газетной статьей, в которой обсуждалась и высмеивалась картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2». Извиваясь с бумагой, она прочитала стихотворение собственного сочинения, которое заканчивалось строкой «Марсель, Марсель, я чертовски люблю тебя, Марсель». (Ух ты. Вот так надо делать заявления!) Дюшан, однако, возразил и вежливо отклонил ее сексуальные домогательства и сделал все возможное, чтобы сохранить их отношения профессиональными, поощряя сотрудничество и продолжая обсуждение их общих интересов в использовании найденных предметов и в оспаривании норм художественного творчества и философии.

Но был ли «Фонтан», самый спорный реди‐мейд, собственной идеей Дюшана? Или это было сотрудничество Дюшана и Фрейтаг‐Лорингофен?

Согласно общему мнению, «Фонтан» начался как шутка и вызов ожиданиям и правилам мира искусства. В 1916 году несколько нью‐йоркских художников и критиков основали Общество независимых художников, которое было создано с целью проведения ежегодных выставок авангардного искусства. Среди членов‐основателей был Марсель Дюшан, который выступал в качестве художественного консультанта и члена их руководящего совета и помогал в принятии устава Общества, который включал довольно мягкую политику: до тех пор, пока художник платил вступительный взнос за выставки Общества, любые представленные им произведения искусства автоматически принимались для показа. Как же это отличалось от того, как было принято в искусстве, где каждое произведение проверялось и оценивалось жюри на грани жизни и смерти, – а Общество независимых художников хвасталось отношением «дозволено все», которое Дюшан, как прирожденный бунтарь, стремился проверить. И таким образом он якобы посетил склад сантехники, где выбрал простой писсуар, принес его домой в свою студию, перевернул на бок, нацарапал псевдонимную подпись («Р. Мутт» – гласил автограф, что само по себе является двойной отсылкой к «Железному заводу» Дж. Л. Мотта, а также к знаменитому комиксу «Матт и Джефф»). Так появилось недавно окрещенное, безымянное произведение искусства, предназначенное для выставки Общества 1917 года и вечной известности.

Учитывая, что «Фонтан» предназначался для того, чтобы бросить вызов правилам и предписаниям Общества – и (да подумаешь!) просто поставить под сомнение определение искусства полностью, – он был представлен руководящему совету Общества анонимно. Это было хорошим ходом, потому что, хотя совет якобы был обязан по своему уставу принимать все произведения искусства, представленные за входную плату, они тем не менее решительно возражали против произведения искусства, известного теперь как «Фонтан», полагая, что предмет «сантехники» – тот, который так явно связан с телесными отходами – был совершенно вульгарным и никогда не мог считаться произведением искусства.

Хотя отдельно это не отмечалось, в «непристойности» «Фонтана» было нечто женоненавистническое: такой объект был объявлен отвратительным для нежных умов женщин, долгое время считавшихся основной демографической группой для мероприятий, связанных с искусством.

Таким образом, после жарких дебатов правление проголосовало за исключение «Фонтана» из ежегодной выставки, которая открылась для публики 10 апреля 1917 года. Обратите внимание на выбор слов, который был вполне преднамеренным: Дюшан позже подтвердил, что «работа не может быть отклонена Обществом Независимых», основываясь на их уставе, а «Фонтан» вместо этого был «просто убран подальше». Это голосование вызвало первый скандал в Обществе, который привел к расколу в правлении, и несколько членов, включая Дюшана и Вальтера Аренсберга, подали в отставку в знак протеста, заявив, что это решение не только нарушает недавно установленный устав, но и равносильно цензуре.

Во время ежегодной выставки Общества независимых художников «Фонтан» находился на складе. Хотя он был «запрещен» к показу, его нельзя было вернуть создателю, поскольку он был представлен анонимно – или, по крайней мере, воображаемой фигурой Р. Мутта. Дюшан подробно рассказал о судьбе реди‐мейда в конце своей жизни французскому журналисту Пьеру Кабанну, отметив: «“Фонтан был просто помещен за перегородку, и во время выставки я не знал, где он находится. Я не мог сказать, что это я предоставил эту вещь, но я думаю, что организаторы узнали об этом из сплетен. Никто не осмеливался упомянуть об этом».

Но то, что произведение искусства было вне поля зрения, не означало, что оно не обсуждалось широкой публикой.

Напротив, обсуждая выставку, говорили почти только о нем, и этим он затмевал другие выставочные работы. Когда выставка открылась, Общество независимых художников столкнулось с огромным давлением со стороны сообщества современного искусства в связи с их решением убрать «Фонтан». Известная американская газета The Blind Man, широко освещала выставку и подчеркивала лицемерие несоблюдения советом своих собственных уставных принципов, тем самым привлекая более широкое внимание к скандалу с «Фонтаном» (справедливости ради, сам Марсель Дюшан был одним из членов The Blind Man, поэтому это была не особенно беспристрастная редакционная статья, но ее итог тем не менее был справедлив, поскольку она пошла по стопам Дюшана (и Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен!), поставив под сомнение определение искусства и тех, кто его определяет). Анонимная редакционная статья защищала «Фонтан» как произведение искусства:

В ответ на эту критику Общество, непоколебимое в своей позиции, опубликовало заявление, в котором говорилось: «“Фонтан” может быть очень полезным объектом на своем месте, но его место не на художественной выставке, и он по определению не является произведением искусства».

После закрытия выставки Дюшан обнаружил местоположение спрятанного «Фонтана» и, забрав оскорбительную скульптуру, немедленно передал ее в студию своего друга, известного фотографа Альфреда Стиглица, который, как сообщается, дал работе насмешливое название. Стиглиц сфотографировал его для потомков, решив запечатлеть объект, выставленный в его студии на фоне другого произведения искусства – картины Марсдена Хартли «Воины» (1913, частная коллекция).

Мне это кажется прямым заявлением: «Фонтан» – это произведение искусства, такое же, как и «Воины» – картина, написанная маслом.

Столь же важным, как и это смелое утверждение, является сама фотография Стиглица как доказательство того, что «Фонтан» когда‐либо существовал, потому что вскоре после его документального подтверждения произведение искусства необъяснимым образом исчезло, навсегда потерявшись для истории. Биограф Дюшана Кэлвин Томпкинс предполагает, что, скорее всего, его выбросили как мусор.

Сегодня существует несколько копий «Фонтана», большинство из которых были созданы в 1950‐х и 1960‐х годах с одобрения Дюшана и в соответствии с его описанием (интересно, что эти копии были больше изготовлены вручную, чем когда-то оригинал – они были вылеплены из фаянса и окрашены в подражание фарфору – что удивительно иронично, учитывая явно неручное происхождение оригинального реди‐мейда). Но даже если бы Дюшан отверг идеи репродукций и никакие копии не были бы заказаны, это не имело бы большого значения. В конце концов, сам Дюшан однажды заявил: «Меня интересовали идеи, а не только визуальные продукты».

Мысли о «Фонтане» и всего, что он подразумевал, было достаточно, чтобы изменить мир искусства – предвещая появление концептуального искусства и многого другого, – и Марселя Дюшана уже давно боготворили как того, кто начал эти изменения.

В конце марта 2019 года американская писательница и эссеистка Сири Хастведт опубликовала редакционную статью на сайте газеты The Guardian в связи с выходом ее последней книги «Воспоминания о будущем» (2019, Саймон и Шустер). Хастведт начинает свою статью с зажигательного и своевременного вопроса: «Почему людям трудно принять интеллектуальный и творческий авторитет женщин‐художников и писателей?» На этапе подготовки к написанию своего романа Хастведт искала прообраз «бунтарского поведения» для своей рассказчицы – женщины, жившей в Нью‐Йорке в конце 1970‐х годов. Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен была идеальным кандидатом со своим увлекательным и абсурдистским неприятием общественных норм в начале XX века. Однако, изучая биографию Фрейтаг‐Лорингофен, Хастведт пришла в ярость, узнав, что доказательства указывают на баронессу как на «автора» «Фонтана», либо вместе с Дюшаном, либо вместо него – и все же большинство авторитетных художественных учреждений, таких как Британская галерея Тейт, не изменили своего мнения о Дюшане как о его создателе. «Я не верю, что люди, причастные к этим заявлениям, были вандалами, стремившимися разрушить репутацию художника или мыслителя. Но доказательства были налицо. А они их не увидели. Почему?» – спросила Хастведт. Ее вопросы, уверенность и многочисленные научные аргументы вызвали у меня интерес. Внезапно мне показалось возможным то, что все, что я знала о создании «Фонтана», было неверным.

Доказательства, на которые опирается Сири Хастведт в своем исследовании, – и обоснования, используемые многими учеными в последние годы, чтобы свергнуть Дюшана с поста создателя «Фонтана», – впервые были высказаны биографом Ирен Гаммель, чья «Баронесса Эльза: гендер, дадаизм и повседневная современность – Культурная биография» (в России не издавалась) является фундаментальным исследованием жизни малоизвестной художницы. И. Гаммель утверждает, что сам Дюшан, возможно, раскрыл истинного автора «Фонтана» в письме от 11 апреля 1917 года своей сестре Сюзанне. В письме, в частности, говорится:

Много говорилось о письме, которое было обнаружено только в 1982 году и включало обе стороны спора Дюшан/Фрейтаг‐Лорингофен. Искусствоведы, которые были за Дюшана, предполагали, что это и был сам Дюшан в качестве той самой «подруги», упомянутой в письме, поскольку иногда в него вселялось альтер эго: женщина, которую он назвал Роуз Селави, чье прозвище – дадаистский каламбур от французской фразы «Эрос – это жизнь» – и чья внешность, вероятно, были смоделированы по образцу той самой гламурной и драматичной Фрейтаг‐Лорингофен. Дюшан в роли Роуз был увековечен в серии фотографий художника‐дадаиста и сюрреалиста Мана Рэя, на которых Дюшан (с темными накрашенными губами) был восхитительно одет в драпировку с меховой подкладкой, шляпу с перьями, блестящие кольца, украшенные драгоценными камнями. Таким образом, подругой мог быть сам Дюшан в облике Роуз, которая анонимно представила «Фонтан» на выставку. Но я утверждаю, что эта теория ошибочна просто потому, что сохранившиеся ссылки и документальное подтверждение Роуз Селави – особенно те изображения Ман – указывают на ее появление в начале 1920‐х годов.

Хотя вполне возможно, что Дюшан экспериментировал с альтернативными личностями и гендерными характеристиками до этого времени, это объяснение кажется мне лишь удобным оправданием и не заслуживает доверия, учитывая, что «Фонтан» появился в 1917 году.

Другая группа историков Дюшана признает, что баронесса Фрейтаг‐Лорингофен действительно была той «подругой», которая привезла «Фонтан» на выставку, но не она была его создателем. Баронесса, утверждают эти люди, была завербована Дюшаном в качестве ширмы, предназначенной для того, чтобы дистанцироваться от «Фонтана» и сохранить его анонимность, чтобы должным образом оспорить приверженность правления недавно принятому уставу Общества.

Таким образом, Фрейтаг‐Лорингофен была бы добровольным сообщником, но не создателем самого печально известного в мире реди‐мейда.

Данный аргумент был выдвинут в конце 2019 года экспертом по Дюшану Брэдли Бейли, который отметил в журнале «Берлингтон», что именно подруга Дюшана, женщина по имени Луиза Варез, представила работу Обществу. Бейли утверждает, что это открытие «окончательно исключает» возможность причастности баронессы, но на самом деле возникает второстепенный вопрос: если Фрейтаг‐Лорингофен не шлепала с «Фонтаном» по городу, могла ли она тем не менее участвовать в его художественном создании?

Нужно сказать, все эти предположения основаны на игре слов: что именно Дюшан имеет в виду, когда отмечает, что подруга «прислала» фарфоровый писсуар? Означает ли эта фраза, что этот «друг» является создателем произведения искусства (и мы все знаем, насколько расплывчатым является термин «создатель» в контексте реди‐мейдов), при этом фраза эффективно выступает в качестве синонима для представления работы на выставку? Или «прислала» просто означает, что эта женщина передала работу в руки руководящего совета? Вы, несомненно, видите, как трудно установить все факты. Но самое любопытное: нигде в письме Дюшан не намекает на то, что скульптура в конечном счете была его творением или идеей; идеей, которую его сестра Сюзанна (сама очаровательная и часто упускаемая из виду художница дадаизма), несомненно, оценила бы. Но нет, аргументы в пользу Дюшана продолжают накапливаться. Дюшан не стал бы раскрывать «Фонтан» как свое творение Сюзанне, потому что она раскрыла бы его анонимность. Опять же, я считаю это ерундой, потому что Сюзанна жила во Франции и не вращалась в тех же художественных кругах Нью‐Йорка, что и ее знаменитый старший брат. Не было никакой опасности раскрыть предполагаемую тайну Дюшана еще и потому, что европейцы в 1917 году, втянутые в Первую мировую войну, определенно беспокоились о других вещах.

Несколько убедительных подсказок могут связать «Фонтан» с Эльзой фон Фрейтаг‐Лорингофен. Современные газетные обзоры ежегодной выставки Общества независимых художников расследовали скандал с «Фонтаном» и отметили, что предполагаемый художник Ричард Мутт (просто читающийся «Р. Мутт» в подписи «Фонтана» – выбор, потенциально сделанный для того, чтобы пол художника был неоднозначным), как говорили, жил в Филадельфии во время выставки 1917 года. Это просто совпадение, что Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен временно обосновалась в Филадельфии в феврале 1917 года и не возвращалась в Нью‐Йорк до следующего года? И в чем смысл псевдонима «Р. Мутт»? Как отмечалось ранее, Дюшан утверждал, что это ссылка на оптовую компанию по сантехнике Дж. Л. Мотта, у которой он купил писсуар. Такое объяснение ставится под сомнение с учетом того, что эта конкретная модель писсуара никогда не хранилась на складе Дж. Л. Мотта, что подтверждается его архивными каталогами. Естественным контраргументом может быть то, что Дюшан неправильно запомнил или забыл место покупки сантехники, особенно потому, что он начал рассказывать о своем «создании» «Фонтана» только после 1935 года – почти через двадцать лет после его исчезновения – и его воспоминания о самой работе, вероятно, были бы размытыми. При этом у Ирен Гаммель и нескольких других ученых есть объяснение названия, связанное с Эльзой: Гаммель связывает псевдоним «Р. Мутт» со склонностью дадаизма к каламбурам, мастером которых была Фрейтаг‐Лорингофен:

Кто может лучше придумать серию немецких каламбуров, чем немецкая художница, провокаторша, чье наследие могло вызвать беспокойство или трудности в апреле 1917 года, когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в попытке союзных держав победить Союз Центральных держав, включая Германию? В связи с военными действиями США 6 апреля – за четыре дня до открытия ежегодной выставки Общества независимых художников – были приняты строгие правила передвижения и действий немецких иммигрантов, проживающих в США, – и баронесса, должно быть, была возмущена принудительным ограничением ее свобод.

В этом контексте «Фонтан» мог стать политическим заявлением, опровергающим не только мировые условности искусства, но и точным указанием того, какой стороны придерживается Фрейтаг‐Лорингофен: своей «Urmutter», «Mutterland», Германии.

Каламбуры Р. Мутта на этом не заканчиваются. Баронесса была известной любительницей (заводчицей?) собак, что подтверждается рассказом Джорджа Биддла о дюжине собак в ее студии – и как английский термин для обозначения смешанной породы – «mutt» (с англ. «дворняга») был бы узнаваемой идиомой для баронессы. Забегая дальше, Гаммель напоминает нам, что любимой ненормативной лексикой Фрейтаг‐Лорингофен было слово ее собственного сочинения «shitmutt» – сочетание шутки про собак и туалетного юмора.

Более глубокое погружение в творчество Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен показывает постоянную одержимость телесным юмором с выраженным интересом к телесным жидкостям. Можно убедительно доказать, что у «Фонтана» есть идеологическая сестра, произведение искусства того же года под названием «Бог» (1917, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия). Состоящий из перевернутого чугунного сантехнического сифона (как «Фонтан»!), прикрепленного к деревянному стулу, «Бог» содержит ту же эстетическую ДНК, что и «Фонтан», будучи возвышенным от функционального повседневного предмета, связанного с мочой и/или калом, до статуса предмета изобразительного искусства. История «Бога» практически один в один напоминает историю об установлении авторства «Фонтана». «Бога» приписывали другу баронессы на протяжении десятилетий: мужчине по имени Мортон Ливингстон Шамберг, американскому художнику и фотографу, который, как и Дюшан, выставлялся в качестве члена Общества независимых художников и был частью салона Аренсберга. Как Альфред Стиглиц сфотографировал «Фонтан», Шамберг так же шустро сфотографировал «Бога», что и привело к предположению, что его изображение было документальным свидетельством его художественного творчества. Это было, к сожалению, обычной печальной судьбой для всего искусства, создаваемого женщинами на протяжении веков. В последние годы искусствоведы подтвердили, что именно баронесса задумала произведение искусства и нашла его части, предоставив Шамбергу собрать работу и сфотографировать ее. Таким образом, это было сотрудничество между Фрейтаг‐Лорингофен и Шамбергом, и заслуга Художественного музея Филадельфии в том, что они вернули это произведение на его место в истории. В таком случае не слишком ли неуместно задавать вопрос о том, сотрудничали ли Дюшан и Фрейтаг‐Лорингофен подобным образом?

Многие задавались вопросом, почему Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен никогда не заявляла о себе как о создателе или соавторе «Фонтана». Правда в том, что у нее не было такой возможности. Напомним, что, хотя «Фонтан» и произвел ажиотаж своим представлением и отказом от выставки Общества независимых художников, его исчезновение спровоцировало последующее забвение.

Мир искусства двигался дальше, Дюшан двигался дальше, как и баронесса, которая весной 1923 года навсегда уехала в Европу.

Она умерла от удушья газом в своей парижской квартире в 1927 году в возрасте пятидесяти трех лет, и обстоятельства ее смерти все еще обсуждаются: некоторые утверждают, что это был несчастный случай, в то время как другие пришли к выводу, что это было самоубийство. Через восемь лет после смерти баронессы французский писатель и теоретик сюрреализма Андре Бретон воскресил «Фонтан» из глубин истории, и именно Бретон приписал его Марселю Дюшану в ретроспективной статье, восхваляющей его творчество. Со своей стороны, Дюшан «подтвердил» идею Бретона об авторстве в 1930‐х годах и провел последующие десятилетия, купаясь в лучах славы, поскольку его реди‐мейды к середине века стали культовыми (плюс став прадедушкой современного искусства, он однозначно получал больше денег, чем за выступление в качестве профессионального шахматиста, что было основной профессией Дюшана с 1920‐х до середины 1940‐х годов). Позже он руководил заказами и изготовлением различных копий, что, безусловно, означало большие деньги для художественных учреждений, которые жаждали их, и дальнейшую славу для художника, который утверждал, что они являются его «творениями».

На момент смерти Дюшана в октябре 1968 года он считался богом искусства, которого защищали неодадаисты и недавно прославленные художники‐концептуалисты.

Известный американский художник Джаспер Джонс написал некролог для Дюшана в журнале Artforum, утверждая: «Марсель Дюшан, один из художников‐первопроходцев этого столетия, перенес свои работы через границы сетчатки глаза, которые были установлены импрессионизмом, в область, где речь и зрение воздействуют друг на друга. Художественное сообщество чувствует присутствие Дюшана и его отсутствие. Он изменил условия пребывания на земле». И когда в 1982 году было обнаружено печально известное письмо Дюшана от 11 апреля к Сюзанне Дюшан, оно было воспринято как случайность, недоразумение, так же возбуждающее толпу, как и сама баронесса. Даже сегодня многие в художественно‐историческом сообществе все еще считают доводы в пользу баронессы условными и косвенными (и они могут быть правы). Короче говоря, у Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен никогда не было шанса.

Еще одна трудность в попытке подтвердить причастность Фрейтаг‐Лорингофен к «Фонтану», а также к любым другим потенциальным реди‐мейдам или другим творениям, заключается в том, что на сегодняшний день сохранилось слишком мало примеров ее работ. Здесь мало что можно использовать в качестве сравнения. Может быть, они и существуют, но томятся в частных коллекциях по всему миру под именами более известных художников (под мужским псевдонимом). Столь же пагубной для художественной репутации баронессы была ее собственная приверженность – подобно Дюшану и другим дадаистам – антиискусству или утверждению, что художественные традиции должны быть оспорены и/или отвергнуты. Для Эльзы Фрейтаг‐Лорингофен это часто означало перенос ее творений в повседневную жизнь (подумайте о причудливых, возмутительных костюмах, которые она носила) вместо передачи их специальным учреждениям.

Хотя она время от времени выставляла свои произведения искусства, она предпочитала не продавать их в галереях или на художественных выставках, и в конечном счете именно эта возвышенная, практически трансгрессивная идея не только держала ее в тяжелом финансовом положении на протяжении всей ее жизни, но и проложила путь к ее собственному исчезновению из истории искусства – из‐за того, что ее работы не продавались, ни коллекционеры, ни кураторы не могли купить их, и возведение в культовый статус, которое обычно следует за музейными выставками, обошло ее стороной.

Таким образом, реди‐мейды Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен стали просто вещами и могли быть выброшены, как, вероятно, и «Фонтан».

Почти сорок лет прошло с тех пор, как впервые была установлена связь между Фрейтаг‐Лорингофен и «Фонтаном», но с точки зрения аргументации авторства мало что изменилось. Мир искусства действительно движется медленно (а определение авторства – заведомо неблагодарное и непостоянное дело – см. главу 8), большинство музеев и критических текстов по‐прежнему объявляют «Фонтан» культовым реди‐мейдом Дюшана, исключительно детищем одного из самых выдающихся художников XX века. На своем веб‐сайте Британская галерея Тейт подробно излагает предположение Ирен Гаммель о том, что баронесса участвовала в создании работы, но указывает на отсутствие веских доказательств, подтверждающих теорию Гаммель, а также дерзкую личность Фрейтаг‐Лорингофен, подразумевая, что она публично говорила бы о своей причастности к «Фонтану» во время шумихи 1917 года, – это и есть определяющий факт для его приписывания работы Дюшану. Несмотря на это, в последние годы набирает обороты движение за пересмотр художественного значения творчества Эльзы фон Фрейтаг‐Лорингофен в рамках истории искусства – особенно в рамках дадаизма и вокруг наследия реди‐мейд (хэштег #JusticeForElsa время от времени появляется в социальных сетях, хотя, если вы введете его в Twitter, вы скорее увидите очередную порцию шуток про диснеевское «Холодное сердце»).

Со своей стороны, я была удивлена, смущена и полна праведного гнева, узнав о жизни и работе Фрейтаг‐Лорингофен, не говоря уже о ее гипотетическом вкладе в самое важное произведение искусства XX века. Я всецело за переосмысление, пересмотр и переоценку истории искусства, особенно для того, чтобы рассказать разнообразные истории о женщинах, цветных людях и художниках, не являющихся цисгендерами (среди прочих), которых упускали из виду и затмевали в течение десятилетий, если не столетий. Но мой интерес к расширению художественно‐исторического канона не наивен. Основной вопрос – была ли Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен причастна к «созданию» «Фонтана»? – может показаться банальным, но за ним скрываются еще более серьезные вопросы и последствия, и эти вопросы могут очень, очень сильно разозлить некоторых людей. Что бы это значило, если бы Эльза фон Фрейтаг‐Лорингофен действительно создала Фонтан? Что произойдет, если мы переделаем создателя этого произведения – произведения, официально объявленного специалистами мира искусства самым влиятельным и важным за последнее столетие, – в женщину? Было ли это направление современного искусства рождено не отцом, а матерью?

По правде говоря, у меня нет ответов на эти загадки, но я точно знаю одно: история искусства в наши дни становится все интереснее и интереснее.