Сергей Соловьев «Те, с которыми я…» Александр Абдулов

Сергей Соловьев об Александре Абдулове

Саша Абдулов появился на артистическом горизонте города Москвы, да и потом всей России, да и потом всего Советского Союза, совершенно неожиданно. И появился как такая колоссальная летучая звезда, как метеорит. Все рассказывали друг другу легенды, даже когда его не видели. И мне рассказывали эти легенды, я их слышал: «Там в Ленкоме у Марка Захарова появился такой артист, мама дорогая!» — «А в чем мама дорогая?» — «Мама дорогая в том, что он круче чем Жерар Филипп!» Я говорю: «А в чем крутизна-то?» — «Крутизна? О-о-очень красивый, очень-очень. У нас таких артистов давным-давно не было. Красота невиданная, нетленная, невероятная. Очень прекрасен». Он правда был поразительно красив, поразительно эффектен, поразительно для тех лет, я даже скажу это смешное слово — гламурен. Он был гламурно красив. Именно в силу этого меня лично он совершенно не интересовал ни с какого боку. Равно как и Жерар Филип. Я так мог со стороны посмотреть и сказать: «Да, очень Фанфан и очень Тюльпан». Но лично мне ни Фанфан, ни Тюльпан были ни к чему. Меня как-то больше привлекал, скажем, Мишель Симон. Вот этот тип артистизма, когда невозможно отвести глаз ни от красоты, ни от уникума человеческой личности. Вот это на меня производило неизгладимое впечатление.

Кстати, опять-таки о французском кино. Шарль Азнавур у Трюффо совершенно невероятен в картине «Стреляйте в пианиста». Просто невероятен! Вот этот тип человека и мужчины был мне ужасно интересен.

И так мы, толкаясь вобщем-то в одной, не такой уж огромной, большой и необозримой среде, как артистическая среда города Москвы, провели в абсолютном равнодушии по отношению друг к другу, может быть, лет десять. Самое главное, ему были совершенно до лампочки все мои «Сто дней после детства» и какие-то «Спасатели». А мне были до фени все его Фанфаны-Тюльпаны. Бог с ним, думал я.

* * *

И сидели мы как-то в ресторане Дома кино. Артистическая среда города Москвы. Это был один из самых крутых эпицентров артистической среды города Москвы. Сидели мы с Сашей Кайдановским вечером и пили, извините, водку. По какому поводу? По поводу того, что Саша, на мой взгляд, сошел тогда с ума и сказал: «Я завязываю…» А Саша был выдающийся, потрясающий артист. «Я завязываю со всем этим выдающимся артистизмом, и буду я заниматься кинорежиссурой». Так сложились обстоятельства, что на самом деле Саша Кайдановский был единственный абитуриент Тарковского. Тарковский набирал на высшие режиссерские курсы. Много-много народу пришло к нему. Много-много людей сдавали какие-то экзамены, рассказывали про то, как они любят картину Репина «Бурлаки на Волге» и одновременно Сальвадора Дали. Все это Андрей Арсеньевич пропускал мимо ушей. Пока не дошел до Саши.

Все решает мгновение

Зашел Саша, хорошо известный ему физиогномистически по съемкам в кинокартине «Сталкер». И Андрей его спросил: «Саша, чего тебе?» На что Саша сказал: «Я вот хочу быть кинорежиссером». «Это неслабо», — сказал Андрей Арсеньевич Тарковский. Не знаю, о чем он дальше его спрашивал, но единственный студент, которого принял к себе Тарковский на курс, это был Саша Кайдановский. Огромнейший интеллектуал, огромнейший. Я не видел ни одного текста, типографски напечатанного или набитого на машинке, которого бы Саша не прочитал и не усвоил. Это было что-то невероятное с точки зрения такого мощного интеллектуализма. И они с Андреем, видимо, поговорили о чем-то умном. Андрей сказал: «Да. Ты будешь у меня учиться». Он его принял и тут же уехал в Италию. Уехал и там понял, что ему нужно сейчас пересидеть там какое-то время и не возвращаться на поле битвы с партийно-государственными органами. И он остался там. А Саша Кайдановский остался вроде как без мастера. Ну и вспомнили случайно про меня, потому что я дружил с Сашей и был знаком с Андреем. И Андрей в какой-то приписке к какому-то письму написал мне маленькую строчку: «Пока я не вернусь, возьми, пожалуйста, Сашу». И вот так я взял Сашу.

* * *

И мы пришли с ним по этому поводу в ресторан Дома кино, купили бутылку водки и какие-то закуски. Мы сидели очень интеллектуально — выпивали эту самую водку прямо из самой бутылки. Когда подошел наш «Фанфан-Тюльпан», мы сидели вдвоем. А у Дома кино было такое свойство: ты садишься вдвоем, а потом ты обрастаешь, обрастаешь, обрастаешь людьми, и получается такая артистическая среда. И в эту артистическую среду к нам подсел Саша Абдулов. Шел он неизвестно откуда, как всегда с неясными целями. В отличие от Саши Кайдановского, Абдулов был не большой интеллектуал и никогда не высказывал особой привязанности и приязни к печатному слову как к таковому. Не говоря уже о том, чтобы его прочитать, усвоить и что-то еще на эту тему сказать. Он вообще недолюбливал печатное слово. Шел он с коробкой, в коробке был торт. И с этой коробкой с тортом он сел к нам за стол, сказав, между делом: «Извините, я тут вам не помешаю?» и не дождавшись ответа, стал говорить, что вот он идет к кому-то с тортом на день рождения и он туда всунет свечки. Развязал коробку, рассказывая про свечки, как он туда их все засунет, как все будут дуть, страшно при этом хохотал, очень при этом опять был похож на Фанфана-Тюльпана, чем у Кайдановского вызвал недобрые чувства.

Я тоже сомневаюсь, что Кайдановский очень любил Фанфана-Тюльпана и Жерара Филипа, а соответственно и Сашу. Поэтому мы довольно долго и напряженно молчали. А Саша все объяснял нам про торт.

И вдруг в течение разговора он достал откуда-то снизу коробку, которой закрывался торт. Он ее достал и надел ее почему-то мне на голову… И я в таком состоянии — в коробке из-под торта на голове — стал дальше участвовать в беседе. Саша Кайдановский со всей высоты своего интеллектуализма сказал Абдулову: «Я тебе, Саша, сейчас дам в глаз. Потому что либо ты дурак, либо я не знаю, кто еще. Ты понимаешь, кому ты надел на голову коробку?» Имелось в виду, конечно, то, что я у него вроде как теперь учитель. Саша Абдулов сказал: «А чего такого? Ему очень идет коробка. Он очень симпатичный в этой коробке. Правда симпатичный? Ну улыбнись мне, улыбнись!» Я ему улыбнулся, он мне улыбнулся. Кайдановский говорит: «Ну точно я тебе дам в глаз. Ну точно. Ты просто напрашиваешься получить в глаз». Он говорит: «Я чего? Я ведь тоже могу в глаз дать. Я тоже очень способный в этом смысле молодой артист».

Двое в новом доме

Мне очень понравилось из-под этой самой коробки смотреть, как Саша Абдулов реагирует на вобщем-то довольно хитроумную ситуацию. И я не настаивал на том, чтобы мне немедленно сняли эту коробку. Наоборот, я уже в ней обжился и продолжал наблюдать за этой сценой, чем она закончится. Закончилась она, как ни странно, мирно. Абдулов сказал: «Ребята, не станем же мы ссориться из-за какой-то дурацкой коробки. Хочешь, Саша, — сказал он Кайдановскому, — я ее сниму и надену на голову себе? Так тебя устроит?» И мы выпили еще по рюмке водки. И вся конфликтная ситуация с грядущим неизбежным мордобоем как бы и рассосалась. И мы рассосались. И вобщем-то все рассосалось и почти позабылось. Если бы в это время я не писал бы сценарий фильма «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви»…

* * *

У меня там был один герой. Он был не очень большого ума человек, но очень большой души. Был человеком исключительно сердечных, сиюминутных, сиюсекундных эмоций. Почему-то, когда я писал сценарий, я сначала думал все время про Андрея Макаревича. Абсолютно я не хочу сказать ничего плохого про Андрея Макаревича, как не хочу сказать ничего плохого и про Сашу. Я просто говорю о своих каких-то странных ощущениях. Но в тот момент, когда я посидел в Сашиной коробке и из-под нее я увидел вот Сашины реакции, я все для себя решил — я буду снимать только Сашу, его и только его.

Я позвонил Саше и сказал: «Саша, я бы хотел пригласить тебя в новую картину, которую я снимаю, „Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви“». Он: «А про что картина?» Я говорю: «Ну я дам почитать сценарий». Он говорит: «Да, ну дело не в том, что там в сценарии». Очень-очень не любил читать сценарии.

Обыкновенное чудо

Он даже ко мне долгое время потом подходил, после фильма «Десять негритят» у Говорухина. Он там играл небольшую роль и долгое время ко мне приставал: «Слушай, расскажи, чем там дело кончилось в „Десяти негритятах“? Кто был этот подлец-то, который всех их замочил?» Я говорю: «Саш, ты что? Ты же снимался в этой картине, сценарий читал». Он говорит: «Нет, я сценарий читал только до той поры, пока меня не убили. А меня убивают то ли на десятой, то ли на двенадцатой странице. А что там было дальше я совершенно не знаю. Ты-то смотрел ведь Таньку до конца? Расскажи, чем там кончилось. Мне дико интересно…»

И вот он говорит: «Не-е-е… Сценарий… Как бы ты мне сформулировал, про что картина?» Я говорю: «Ну понимаешь…» И я вдруг понял, что самая прямая и ясная характеристика картины — это как бы вторая серия «Ассы». Он говорит: «Да, все. Понял. Все, я приду, я снимаюсь». Я говорю: «А договор?» Он говорит: «Это не имеет ни малейшего значения. Когда съемка?»

Десять негритят

Ему позвонила ассистентка, сказала, когда съемка. Он, что очень странно, опоздал на двадцать минут. Он никогда не опаздывал на съемки. Тут он опоздал, пришел, извинился. Я говорю: «Саш, ну что ж ты, ну елки-палки. Ты же видишь, мы тут ждем…» Он говорит: «Я думал, вы тут сидите, что-нибудь по системе Станиславского друг другу рассказываете. А никакой системы Станиславского я у вас не вижу. Все чего-то орут, все бегают». Я говорю: «Саша, пойди быстро загримируйся и приходи». — «А что надевать?» Я говорю: «Там все для тебя приготовлено: плащ и все остальное». «А кого я играю?» — «Саша, потом разберемся, кого ты играешь». Саша пошел, быстро-быстро переоделся, что-то еще сделал. У него были совершенно потрясающие гримерные свойства. Я бы сказал, самогримерные свойства. Если, например, накануне вечером, он себе позволял что-то такое не совсем в пользу Фанфана-Тюльпана, то наутро как-то быстро себе чего-то такое подмахивал— и опять Фанфан-Тюльпан!

Саша вернулся к нам:

— Так, я кто?

— Ты Саша.

— Нет, я кто?

— Ты Вова.

— Ну вот, уже понятно, что я Вова. А чем я занимаюсь?

— Вова, какая тебе разница?

— Я не Вова, я Саша.

— Это не имеет никакого значения.

Десять негритят

— Чем я занимаюсь?

— Хрен тебя знает, чем ты занимаешься.

— Вова чем занимается?

— Вова занимается модельным бизнесом.

— О, это очень хорошо, — сказал Саша, — модельный бизнес, Вова, кое-что мне становится ясно.

— Саша, у меня сейчас нет времени больше с тобой искать зерно роли, мы его уже нашли, поэтому ты сейчас ложись на спину, прямо на пол, поднимай к верху ноги, руки и делай так: «Уа-уа-уа».

Настала страшная тишина. Тут он, по-моему, даже на «вы» перешел.

— Вы в своем уме?

— В каком смысле?

— Понимаете, что я актер очень высокого калибра? Я не могу просто так падать на спину, поднимать руки и ноги и делать «уа-уа». Я должен понимать, зачем я это делаю. С какой целью я делаю «уа-уа»? С какой целью я вообще к вам пришел?

— Саша, я тебя умоляю, ты опоздал, а сейчас занимаешься демагогией. Сначала ляг, сначала сделай «уа-уа», а потом мы с тобой разберемся, что ты по большому счету будешь делать. Все будет хорошо. Ложись, делай!

Саша раздумывал: то ли сразу дать мне в глаз, потому что, видимо, прошлая ситуация еще не полностью рассосалась, то ли действительно упростить все до степени того, чтобы лечь на спину, поднять руки, ноги и сделать «уа-уа». Он прекратил дискуссию, лег на пол, гениально поднял руки и ноги и гениально сделал «уа-уа-уа». С этой поры у нас началась настоящая дружба. И когда мне нравилось то, что Саша делает на площадке, я ему подмигивал и шутил: «Саша, уа-уа, уа-уа!» А он отвечал: «Уа-уа, уа-уа!» Так мы и работали.

У меня сейчас спрашивают, как вы работали с Абдуловым? Да вот так. Другой работы я и не припомню.

* * *

И я дивился всю картину тому, что Саша за человек. Потому что у меня так не было возможности специально оценить, какой он актер, как он гнет какую-то сквозную линию. Ни хрена он не гнул, никакой сквозной линии! Вообще линии не было никакой. Сутью всего этого дела была потрясающая ртутность характера, ртутность души, изменчивость, легкость. Он делал черт знает что, одно никак не уживалось рядом с другим. Он в одни и те же минуты мог быть добрым, нежным и одновременно уродом моральным и физическим. И все это мгновенно менялось. И за этим было страшно интересно наблюдать, точно так же, как мне было интересно тогда следить за ним из-под коробки. И конечно, эта была характеристика личности, которая выражалась в его абсолютном личностном антидогматизме. Я не помню, чтобы Саша отстаивал хоть какую-то, неважно какую, тупую или благородную идею. Саша просто жил! Он смотрел на белый свет, как он меняется. Он страстно и страшно талантливо умел в эти изменения войти, поймать их и меняться вместе с ними. Они, конечно, были родственниками, близкими родственниками — Саша и живая жизнь. Вот это может быть самое главное в Саше. Я не знаю, мне даже трудно сказать, что он был замечательным актером. То, что он был замечательным актером — это ни о чем не говорит. Саша был замечательным экземпляром и замечательным представителем живой, вечно меняющейся жизни, которая то преподносит нам счастье, то преподносит ужас. И понять, к чему бы все это? Это можно только делать вид, что мы это понимаем и понимаем, куда едем, куда движемся и зачем. Как Лев Николаевич Толстой говорил: «Может быть, самое главное— это понять, кто мы, откуда и зачем». Саша понять и не пытался. Саша пытался прожить вместе с жизнью все и до конца. Все, что ему в этой жизни приготовлено. И прожил.

С любимыми не расставайтесь

Факты минувшего дня

* * *

Саша… Я очень много видел из Сашиных работ второй половины его недолгой и блистательной артистической жизни. Очень много видел. Какое у меня сложилось впечатление? Вот как в футболе, знаете, бывает гений индивидуальной игры. Только ему перекиньте, только вбейте ему в ноги мячик, и он его уложит так, что разлетятся ворота к чертовой матери! А еще есть люди, гениальные командные люди, которые и уложат кому-то на ногу мячик. И ему будет никогда не жалко, что забил не он сам, а тот, кому он мячик уложил. Вот Саша был гений командной игры. Он был гений артистической дружбы.

У Саши были, может быть, самые показательные и самые главные отношения вот этой артистической дружбы с Олегом Ивановичем Янковским. Они были как братья. Но недаром в двух своих, несомненно, лучших работах, которые и тот, и другой сделали с режиссером Романом Балаяном, оба раза они стреляются на дуэли. И обе эти дуэли — это лирические, исповедальные шедевры этих двух актеров. Если попытаться понять, что связывало и что было между Сашей Абдуловым и Олегом Янковским, то прежде всего нужно посмотреть эти две дуэли. Та и другая дуэль — ну это просто шедевры Романа Балаяна! Он вообще превосходнейший, высшего класса режиссер. Но и в этой режиссуре высшего класса бывают свои тончайшие шедевры. Олег Иванович и Александр Гаврилович гениально сыграли. И там можно понять все.

* * *

Они бесконечно любили друг друга в жизни. Они любили друг друга до такой степени, что почти никогда не выражали это внешне. Даже наоборот, встречались с некой иронией по отношению друг к другу. Саша очень рано начал звать Олега Ивановича Янковского «дед». И с одной стороны, Олегу Ивановичу это нравилось, что он и правда дед. И правда ему очень нравятся внуки. А с другой стороны, он всегда смотрел на Сашу так, как будто тот мог бы какое-нибудь другое, более ласковое и менее обидное для окружающих, ну хотя бы женщин, придумать прозвище. Но тот его все равно долбил: «Ну как ты, дед? Как там у тебя жизнь идет, как проистекает?» И Олег, с высоты положения деда, время от времени даже мне иногда говорил:

— Слушай, с Сашкой нужно что-то делать. Он совершенно неправильно живет, абсолютно неправильно живет.

— А чего он неправильно живет?

— Ну нельзя, нельзя так жить, понимаешь! Он болеет — не лечится, он пьет с кем ни попадя, он играет, где только деньги дают…

— Ну ладно, Олег, ты же знаешь, это все так. Он играет, где деньги дают, и все женщины для него на одно лицо, лишь бы ноги были… Но ты же знаешь, Олег, что это не так.

— Да так, так…

Женщина в белом

Предчувствие любви

И вот в этих подковырках по отношению друг к другу и в этой, я бы даже сказал — ревности, была трогательная ревность двух потрясающих артистов. Вот в ней выражалась самая, такая затаенная подлинная настоящая дружба, которая была уже дружбой-любовью. Может быть, опять, именно в картине Романа Гургеновича Балаяна, в чеховской картине, это грандиозно смизансценировано и сыграно. Где после всех ужасных наворотов своей личной судьбы Саша пытается примириться с Олегом. И как это потрясающе сыграно, сделано, выполнено! Как потрясающе и по-настоящему!

* * *

У меня было, конечно, огромное счастье — они у меня оба снялись в «Анне Карениной». И одновременно, как это всегда бывает со счастьем, одновременно случилось и огромное для нас для всех несчастье — и у одного, и у другого это была одна из последних ролей. У Саши Абдулова просто последняя, которую он довел до конца… Они уже давно не снимались вместе. И когда приходили на съемочную площадку, все начиналось с ревности.

Самая обаятельная и привлекательная

* * *

Я еще расскажу одну вещь, которую вообще трудно себе представить. Еще до того, как они сошлись на площадке с чувством ревности, вдруг мне позвонил Саша и сказал:

— Слушай, у тебя там все получается в «Карениной»?

— А что там должно получаться в «Карениной»?

— Я тебя прошу, попробуй меня на роль Каренина.

Анна Каренина

— Ты что, спятил, как это попробовать? Каренин — это только Олег, он десять лет хотел сыграть Каренина!

— Ну не будет дед играть Каренина…

— Саня, с какого переляху он не будет сниматься в «Карениной»?

— Ну знаешь, во-первых, у него может быть много других ролей, во-вторых, может быть, он уже перегорел?

— Сань, ты чего? Куда? С чего вдруг он перегорел, что случилось?

— Ну ладно, ладно, ладно, хорошо. У меня есть к тебе одна личная просьба. Попробуй меня на Каренина.

— Сань, это как же так?! Это же мы просто Олегу нож в спину и проворачиваем!

— Да ничего мы не проворачиваем… Я не исключаю, что он перегорел.

Это ему очень нравилось, такой внутренний посыл, что ему так и представлялось себе — такой перегоревший остов Олега Ивановича. Я тоже себе представлял такой эпизод из «Иванова детства» — сгоревший Олег Иванович. Но это ладно, это для красоты слова. А потом он сказал самое главное:

— Слушай, ну если Олег хорошо сыграет Каренина, а он его очень хорошо сыграет, все скажут: «Вот видите, Олег Иванович очень хорошо играет Каренина». Но это никого не удивит. А если я сыграю Каренина, все обалдеют, все просто обалдеют. И первый обалдею я.

— А ты почему обалдеешь?

— Потому что мне очень важно понять, что и во мне есть Каренин.

— Саш, ну это просто какая-то нелепица. Я, во-первых, должен как-то Олегу сказать, что я тебя пробую, на что я тебя пробую. Это как?

— Не надо ничего никому говорить. Ты меня сначала попробуй.

— А как я тебя попробую?

— По-человечески меня попробуй.

— Ну как по-человечески? На «Мосфильме»? Ну нужна же камера, оператор, грим тебе нужно сделать…

— Все сделаем.

— Как? Ну кругом же живые люди, вдруг они ляпнут Олегу?

— Мы тихо сделаем. Ночью…

— Как ночью? Как мы ночью будем пробовать Каренина?

— Да ночью, я с Люсей договорюсь. Я со всеми договорюсь. Все будет шито-крыто, никто не будет знать. Мы попробуем меня, и все.

— А если ты хорошо попробуешься?

— Вот тогда дело будет хреново.

— А может, тогда и не начинать хреновое дело? Если дело и так будет хреново?

— Нет, давай попробуем…

Анна Каренина. Съемки

И мы попробовали. И у Саши была совершенно замечательная, ну просто удивительная проба на Каренина. И я убежден, что Саша бы совершенно удивительно сыграл Каренина, если бы его не хотел играть Олег. И после того, как он попробовался, Саша ни одной секунды не настаивал на том, чтобы играть. Он знал, что пробы у него замечательные. Он даже напечатал большой портрет и повесил его у себя дома. Причем в той комнате, куда Олег не заходил, когда бывал у него в гостях. И ни одной секунды он не настаивал на том, что он хотел бы сыграть Каренина. В этот момент он снова положил руку на погон Олега Ивановича Янковского. И тут его даже скидывать не надо было. Он понял, что это та самая исключительной верности и надежности дружеская рука.

Анна Каренина

Они замечательно играли в «Карениной» парные сцены. У них их было несколько. И это было, это было очень похоже на игру двух великолепных джазовых музыкантов, потому что вобщем мы ничего не репетировали. Мы с оператором говорили: «Ты пройдешь сюда, а ты пройдешь сюда, ты встанешь там…» Дальше все решали полутона, полувздохи, полувзгляды. Вот та тончайшая сфера импровизационной великой музыки, тайну которой по-настоящему знают только великие джазовые музыканты, которыми они были вот в этих своих последних ролях… Кто же знал? Кто же это знал, кто предположить мог?.. Этими великими музыкантами-импровизаторами они были в своих последних парных сценах.

* * *

Саша был абсолютно грандиозным партнером! Это вообще исключительно редкое свойство и редкое качество актера. Он поразительно общался со всеми, с кем он партнерствовал, когда играл что-то такое, что его волнует и задевает. Это было исключительное чувство локтя. Как они играли с Сашей Збруевым в «Черной розе»! Это невозможно себе даже представить. И это тоже ведь невозможно поставить. Невозможно по кадрам раскадровать и сказать: «Ты вот так сделаешь, а внутреннее зерно — это он его за то-то бьет, за что-то бьет». Это только великие музыканты, когда они играют джаз, могут это сделать. И вот так мы сняли прекрасную сцену, потому как ясно, что Саша Збруев и Саша Абдулов, так же как и Олег Янковский с Сашей Абдуловым, — это практически единая плоть.

Анна Каренина

Но там же был еще Саша Баширов, который только-только появился, которого они оба не очень хорошо знали. Но как они приняли его в эту поразительную, так сказать, игру, импровизацию! Вспомнить это — и то радость! И все как-то быстро делалось! Было такое ощущение, что делается все. Вроде как мы ничего особо не делаем, а все делается само по себе. И эту вот безумную сцену вакханалии, которая называлась «Корабль уродов», мы сняли за один день — утром начали снимать, а вечером закончили. Это уму непостижимо, потому что это очень трудно! Это огромное количество перемен состояний, душевных перемен, каких-то переживаний, каких-то тонких нот и материй. Это уму непостижимо! За один день, не имея никакой железной раскадровки, сценария! Вообще ничего не было, кроме камеры, Юры Клименко, меня и артистов. И музыки… Музыки, которая решала все. Потом приехал Боря Гребенщиков, и мы кое-что подсняли к этой сцене. Это уже была вторая смена к этой сцене. Но это уже был Боря Гребенщиков.

* * *

Как они совершенно грандиозно играли с Таней Друбич и с Людмилой Михайловной Савельевой! Даже в любой джазовой музыке, в любой джазовой импровизации должен быть какой-то человек, который задает основной музыкальный тон. Вот этим основным музыкантом всех этих импровизационных безумств, конечно, был Саша Абдулов. Причем он никогда никого ничему не учил, никогда никому ничего не говорил: «Сделай так, сделай сяк!» Он был даже не деликатен, он был исключительно по-музыкантски расположенным партнером. Он говорит: «Слушай, а давай мы тут сделаем так, а давай мы тут сделаем так».

* * *

Я уже где-то рассказывал эту историю, но я ее повторю, потому что меня это поразило. Снималась наша с Таней дочка — двух— или трехлетняя Аня Соловьева. Играла ангела. И Саша к ней должен был подходить, о чем-то ее спрашивать. И Саша тогда еще не знал Аню. Не было ничего придумано, и Таня не разговаривала с ним, и я не говорил. Ну ангел и ангел, девочка и девочка: «Ой, Тань, это твоя дочка? Правда? Ну ты смотри, да?» Он подошел к ней, говорит: «Ну что, Анька, не боишься сниматься? Нет? Не боишься? А чего ладошки мокрые? Не бойся ничего! Давай мы сейчас все с тобой сделаем на пять». Аня говорит: «Да, хорошо, сделаем». — «Значит, так. Ты танцуешь, я захожу, облокачиваюсь. Потом два раза курну, а потом у тебя спрошу: „Ничего что я куру?“»

Анна Каренина

И так это запало всем в момент съемки, что потом все друг у друга спрашивали: «Ничего, что я куру?» Я потом через двадцать лет назвал свою книжку «Ничего, что я куру?». Это все сделал не автор сценария, это все сделала музыка, появление которой нужно было уловить, не пропустить, а дальше держать основной тон и играть. Вот это и есть игра, это и есть актерская профессия. Она игра, а не нудеж, умственный и интеллектуальный. С этой беспрерывной «птицефермой», где все стукают, стукают носиками, стукают и ищут это проклятое зерно, которое то ли им есть, то ли нет. Только стук носиков раздается. А иногда и стука носиков не слышно, а слышна музыка. Потому что артистическая профессия — это тоже музыка. А все остальное к этой музыке прикладывается как бы само по себе.

* * *

Удивительные взаимоотношения были у Саши с Таней Друбич, удивительные. Они обожали, когда у них были парные сцены. Они их ждали, им это было так интересно! И когда мы снимали чеховскую картину «О любви», никому в голову не могло прийти и сказать: «А кто будет лучше играть? Жаров и Андровская или Абдулов и Друбич?» Только пошляки и люди, которые абсолютно не любят и не понимают, что такое искусство, могли такое говорить, и могло им это в голову прийти. Потому что Жаров и Андровская — это два гениальных артиста огромной артистической ушедшей эпохи. А Таня и Саша — это два изумительных артиста эпохи новой. И они не соревнуются, они живут, живут каждый в своем времени честно, чисто и талантливо. И может быть, одна из самых главных любовных сцен, которые пришлось сыграть Тане и Саше, — это сцена, которая заканчивается вальсом в фильме «О любви» в новелле «Медведь». И я почему-то каждый раз не могу смотреть эту сцену без того, чтобы какой-то спазм не подходил… Настолько здорово выражены эти чувства, которые называются у людей любовью, в этой вобщем бессловесной немой сцене под великую музыку композитора Гаврилова.

У Тани с Сашей были и смешные моменты. Саша все время хотел Таньку каким-то образом втянуть в постоянное русло большого кинематографа. Ей все время звонили какие-то люди и говорили: «Извините, пожалуйста, нам ваш телефон дал Саша Абдулов». Потом она ему говорила:

— Саша, ты что? Почему ты даешь мой телефон?

— Ты что, Тань? Там такая роль. Я когда посмотрел, только ты можешь ее сыграть, только ты!

— Саша, если я и буду когда-нибудь сниматься просто так, где могу сниматься, а могу и не сниматься, то это только с тобой.

И вот сразу после картины «О любви» был очень странный такой разговор, который черт знает чем закончился. Саша говорит:

— Слушай, Танька, вот ты после этой самой «О любви» что делаешь в кино?

— Ничего не делаю. У меня столько дел по жизни, по дому…

— Пойдем, снимемся в одной картине. Колоссальная картина!

— Какая картина?

— Ну ты Улицкую уважаешь?

— Ну Улицкая — выдающийся писатель.

— Пойдем, пойдем вместе снимемся! Это колоссальная будет парная история. Я поставлю условием, что или с тобой или…

— А что за история там?

— Ну Улицкая…

— Ну замечательно, что Улицкая. А что за история?

Саша так не хотел говорить, а потом выдал:

— «Веселые похороны»…

— Саша, ты в своем уме? Ну как ты можешь сниматься в картине с названием «Веселые похороны»? У тебя там что? Главная роль?

— Ну, конечно, главная. Но в ней есть одна исключительно ценная вещь.

— Какая?

— Танька, я там всю картину вот просто лежу. Во-первых, это очень хорошо, я хоть отдохну от всех этих моих мучительных перебежек по жизни. А во-вторых, Тань, это же Улицкая, пойдем!

— Саша, в картине с таким названием я даже с тобой сниматься не буду… Понимаешь? Не буду…

— Тань, так нельзя. Знаешь, так и Гамлета играть нельзя. Потому что Гамлета в конце выносят ногами вперед.

— Ну и Гамлета, значит, играть не нужно…

У Тани есть своя, неартистическая точка зрения на это. Тогда Саша сказал: «Ну как знаешь». И снялся сам, очень хорошо снялся в картине по прекрасному произведению прекрасного писателя Людмилы Улицкой «Веселые похороны».

* * *

У Саши была очень непростая жизнь. Со стороны кажется, что это жизнь — как песня во время забега на Олимпийских играх на пять тысяч метров. Причем он бежит первый и еще поет. Такое было ощущение у всех. Жерар Филип, Фанфан-Тюльпан бежит на пять тысяч метров в одних трусах и еще поет! Как-то так все и представляли Сашину жизнь. Нет. Я могу сказать, что я довольно хорошо знал Сашу и ничего этого не было. И когда произошли все эти невероятные и страшные события, встал вопрос. Я никогда не думал, что доживу до той поры, когда будут говорить об увековечивании памяти Саши. Во-первых, смешно, как это можно увековечить память? Но среди множества всяких предложений: хороших, безумных, ярких, нелепых, было два предложения, которые я очень хорошо помню, и я надеюсь, что моей жизни хватит на то, чтобы они воплотились в жизнь.

Тайны мадам Вонг

Саша был арт-директором, вице-президентом нашего фестиваля «Дух огня» — большого фестиваля дебютного, молодого кино в городе Ханты-Мансийске. И он очень много сделал для того, чтобы этот фестиваль стал таким, какой он есть сейчас. Очень много туда вложил энергии и сердца. Я очень хорошо знаю все любимые места Саши, но одно из самых любимых и Сашиных, и моих мест был и остается город Ханты-Мансийск. И то время, в которое ежегодно происходит наш фестиваль. Это конец зимы, последняя неделя февраля. И мы уезжали отсюда из Москвы туда, где стояли морозы -22, -25 С°, которых, правда, не чувствуешь, потому что там абсолютно сухой здоровый таежный воздух, и возвращаемся обратно, когда уже весна. И вот на этом перепутье зимы и весны стоит наш фестиваль, к которому мы, когда работали вместе, относились с огромнейшей нежностью и любовью.

И вот там, в Ханты-Мансийске, было принято решение обязательно назвать одну из улиц именем Саши. Замечательно, если такая улица появится в Ханты-Мансийске! Еще замечательнее было бы, если бы такая улица появилась в Москве. И тогда же пришла идея сделать постоянно действующую ежегодную премию за лучшую мужскую и женскую роль в дебютных фильмах имени Александра Гавриловича Абдулова. И премия эта, по-моему, уже четыре года присужадется. И очень талантливый скульптор Алексей Благовестнов сделал прекрасный бронзовый бюст Александра Гавриловича. Тогда же мы обратились к нему с просьбой подумать о памятнике Александру Абдулову, который по решению правительства Ханты-Мансийского округа — Югра должен был быть поставлен в городе Ханты-Мансийске.

Сошедшие с небес

Храни меня, мой талисман

И когда Алеша Благовестнов принес свой первый скульптурный проект, там, в этом памятнике, была замечена и обнаружена одна из самых главных вещей, которые составляли существо Сашиной жизни. Вот этот блестящий бег в трусах на пять тысяч метров, распевая песни. Это общий облик Саши. Стадион свистит в дудки, бьет в ладоши и приветствует победителя, когда он грудью разрывает ленточку. А на самом деле Саша был иногда очень одиноким человеком, как правильно почувствовал Благовестнов, стоящим на ветру. Вот мне, когда я вспоминаю Сашу, самым правильным, нежным и сущностным кажется вот это трехмерное изображение, которое сделал Алексей Благовестнов. Я думаю, он будет еще работать, потому что мне страшно хотелось бы, как одному из людей, которые близко знали Сашу и очень любили. Мне страшно бы хотелось подлинности во всех тончайших деталях, в чертах лица, в прическе. «Всесильный Бог любви, всесильный Бог деталей», — писал Борис Леонидович Пастернак. Вот и Леша Благовестнов именно это и сделал.

И когда я сейчас это рассказываю, я на самом деле озабочен точно теми же проблемами, которые есть у Леши, — чтобы памятник остался… Я абсолютно не хотел бы, чтобы это был христоматийный исчерпывающий образ трагически ушедшего из жизни артиста. Я бы хотел, чтобы у всех осталась чуточка моего личного чувства от памяти Саши — драгоценной для меня памяти. Памяти одинокого человека, человека, стоящего на ветру.

А что касается веселья — бега на пять тысяч метров и разрывания ленточки, — то оно, конечно, было. Очень мы жили бездумно и весело, и это даже смешно звучит, если говорить о каком-то комплексе одиночества, что ли.

Ну вот хотя бы вспомню одну такую историю. Были люди, которых Саша необыкновенно высоко ценил, необыкновенно сильно любил, и это его дочка Женя, хотя она осталась без отца, еще будучи младенцем. И это его последняя жена Юля, и это Ирина Алферова, которую, ну по моим соображениям, Саша очень преданно и нежно любил всю жизнь, от начала и до конца. И всегда, когда он говорил о ней, он говорил о ней только в превосходных и превосходнейших тонах. Я не слышал от него ни одного даже слегка раздражительного или слегка пренебрежительного слова об Ире.

Но больше всех он любил, даже я бы сказал боялся, — маму. Мама у него была и есть — дай бог ей здоровья и долгих лет жизни, — очень сильная и очень властная женщина. И Саша, который в жизни не боялся вообще ничего, ужасно боялся маму. И однажды мы с Сашей, скрашивая наше безумное одинокое «стояние на ветру», образовали довольно большое сообщество, которое состояло из нас двоих, еще двух наших приятелей и очень большого количества разнообразных девушек, среди которых были не девушки легкого поведения, а большинство даже «тяжелого» поведения. Но, тем не менее, это были девушки, и их было очень много и мы их усадили в машину «Рафик» и, по указанию Саши, повезли на дачу.

Ехали мы туда весело хохоча, предполагая, как мы сейчас приедем, как начнем жарить картошку, как будем запивать картошку красным вином, и все было совершенно замечательно. Вдруг Саша как-то затих, позвал меня в темный угол автобуса и сказал: «Значит так, старик, мы сейчас приедем на дачу, а там наверняка мама еще не спит». А это был период холостого проживания Саши. Мы были не связаны вообще никакими обязательствами с женщинами, ну просто никакими, кроме как нежного расположения к ним. И он говорит: «Вот мы сейчас их привезем на дачу, мама не спит наверняка, и что бы я ей ни объяснял на тему, почему мы в два часа ночи привезли целый автобус девушек, — она мне не поверит. Поэтому к ней пойдешь ты». Я говорю: «Я? Ты что? Я не очень сильно знаком с твоей мамой…» Он говорит: «Пойдешь ты и скажешь ей, что они все — артистки Бостонского академического театра драмы». Я говорю: «Саша, а почему Бостонского театра драмы?» Он говорит: «Ну так гораздо непонятнее, и мама сразу подумает, что это что-то такое очень серьезное». Я замолчал, потом говорю: «Саша, а ничего если она услышит краем уха, издали, сквозь смех, который может относиться к артисткам Бостонского драматического театра, русскую речь, иногда редко перемежаемую ненормативной лексикой? Вот как это соединится с идеей труппы Бостонского драматического театра?» Саша задумался, говорит: «Действительно, давай ты тогда лучше скажи, что они музыкантки из Бостонского симфонического оркестра». Я говорю: «Саша, а где же их скрипки?» На что мне Саша сказал: «Прекрати! Мама до таких глупостей, как ты, не додумается. Никогда. Тебе сказали, что сказать, скажешь и придешь есть картошку и пить вино». Так мы и поступили. Мама действительно ничего не спросила про скрипки. Она только очень внимательно посмотрела в мои лживые глаза. Очень внимательно! «Ну что ж, симфоническая музыка это очень красиво. Он очень любит симфоническую музыку», — сказала мама, и в это время раздался тот самый смех, о котором я говорил, та самая далекая-далекая русская речь, с теми самыми едва слышными ненормативными оборотами. Но маму это уже не интересовало. Мама усвоила информацию, что так ведет себя по ночам женская часть Бостонского симфонического оркестра. Вот такое было одиночество. Со стоянием на осеннем промозглом ветру.

Убить дракона

* * *

Были моменты, когда Саша вдруг, с какой-то прямо истовостью ругался со всеми. Это на него что-то такое иногда находило. И вот в один из таких моментов, когда он особенно успешно переругался со всеми, он появился у меня дома часов в десять вечера. Абсолютно трезвый.

— Сереж! Вот у меня такая история… Вот так вот раз — и все! Можно я у тебя поживу день или два?

— Нет. Нет, Саша нет. Это абсолютно исключается, это совершенно невозможно.

— Как? Ты же мой товарищ. Почему я не могу у тебя пожить?

— Именно потому, что ты мне товарищ. Ты никак не можешь пожить. Понимаешь? Потому что здесь нету никаких условий для твоего проживания.

— Как? Мне не нужно никаких условий. Мне нужно только чувство товарищеского плеча.

— Какое у меня может быть плечо, Саша?

— Товарищеское.

— Ты два метра ростом, я метр с кепкой. Ты, во-первых, до моего товарищеского плеча и не дотянешься. Вся мебель сделана так, что она расположена для невысокого роста людей. Мне тебя и положить некуда.

— А почему я не могу лечь на этот диван?

— Во-первых, Саша, потому, что это диван Жуковского. А во-вторых ты его разломаешь. Ты два метра ростом, понимаешь? Здесь я сплю и то подтягиваю ноги.

— Ты не знаешь моих возможностей! Я сложусь ножичком.

— Даже если ты сложишься ножичком, во сне-то ты себя не контролируешь. Ты разогнешься, и диван мне вдребезги. А это диван Жуковского, Саша! Понимаешь? Диван Жуковского!

— Сереж, это удивительно нетоварищеский разговор.

— Хорошо, Саша, я тебе скажу свое страшное предположение, почему я тебе так говорю.

— Ну скажи, почему ты мне так говоришь.

— У меня такое чувство, что если ты у меня переночуешь одну или две ночи, то ты останешься месяца на два. Потому что я тебя знаю. Понимаешь?

— Почему ты именно так меня знаешь?

— Саш, потому что ты очень привязчивый.

И тогда Саша мне сказал: «Хорошо, давай попробуем. Я у тебя переночую одну ночь. И давай прекратим этот пустой разговор. Давай немножечко выпьем. По какому поводу? Без всякого повода. Повод только один — у меня день прошел, а бывает так, день пройдет, и стыдно, стыдно, так стыдно… А рюмочку выпьешь, и уже не стыдно». В итоге мы с ним выпили по рюмочке, и Саша прожил у меня… семь месяцев. Разломал мне диван в клочья, я потом собирал его у реставраторов. Все было так, как я и предполагал. Но я не знал и не предполагал одной главной вещи. Мы замечательно с ним жили, и он сформировал некий абсолютно новый быт моей жизни. Новый быт заключался в том, что пока Саша шел в недалеко от моего жилья расположенный Ленком, на репетицию, он оставлял меня за компьютером, и я писал ему сценарий «Бременских музыкантов». Потому что, возвратясь назад, он очень строго проверял меня, что я успел, а чего не успел сделать. Я ему говорил: «Саш, я не собирался писать сценарий „Бременских музыкантов“». — «Сереж, ты мне товарищ, и я очень хочу чувствовать твое товарищеское плечо. Пусть оно сейчас будет выражено в написании сценария „Бременских музыкантов“».

* * *

Пока мы писали «Бременских музыкантов», встала проблема еды. Потому что Саша мог очень хорошо готовить, но он готовил по принципу того, что, допустим, отваривал макароны, выворачивал туда три банки тушенки, какой-то соус и получалась белиберда. Хотя это была и вкусная белиберда, которую я называл «тушенка по-абдуловски». Потом он то же самое проделывал с картошкой. Но, в общем, все его кулинарные фокусы закончились день на третий. Моих фокусов хватало и того меньше, и тогда я ему сказал: «Саш, тут рядом есть хорошее место, недалеко от нас. Одна старая московская шашлычная». И мы пошли в эту шашлычную. И это был еще один страшный такой внешний повод укорениться нам вот в этом невиданном быту, который у нас образовался. Мы пришли в эту шашлычную, Саша сел в дальний угол, и для начала мы попросили два пива и два лобио. Нам принесли два пива и два лобио. Мы отхлебнули пива, Саша огляделся вокруг, народу было немного.

— А тут еще и покормят?

— Да, покормят.

— И музыка играет какая красивая!

— Да, красивая.

— А картины какие… Ты посмотри, какой чудесный мир!

— Да, это чудесный мир.

— А это что за картина?

— Я не знаю. Я думаю, что это репродукция.

Нам принесли пива. Саша отхлебнул пива и сказал:

— Я когда вырасту большой, обязательно заведу себе вот такие картины. И буду на них смотреть и наслаждаться. Ой, а это что за картина?

— Я не знаю. Это, вероятно, тоже репродукция с какой-то очень хорошей картины.

— Она мне страшно напоминает твой день рождения. Сереж, вот именно то, что я запомнил на твоем дне рождения… Кто же успел нас так точно изобразить и так точно зарисовать?

Руанская дева по прозвищу Пышка

На этом мы бросили первоначальную дискуссию, съели харчо, съели шашлык. И вот так один раз там поужинав, мы стали ходить туда каждый день…

Мы приходили с утра, еще когда никого не было, с листками сценария «Бременских музыкантов», и для нас специально составляли в общем зале в особую комбинацию столы. Это было страшно похоже на зал заседаний у Николая Трофимовича Чижова — генерального директора «Мосфильма». Во главе этого, значит, стола буквой «Т» сидел Саша, я сидел сбоку, и мы целый день пили пиво, ели шашлыки и лобио, сациви и вели деловые переговоры. Народ приходил сюда как на прием. За столики сажали, говоря: «Они сейчас заняты, но через полчаса освободятся. Вы, наверное, подождете?» — «Подождем». И мы принимали всех ходоков по картине «Бременские музыканты». А в девять часов вечера шашлычная закрывалась, и для нас специально готовили хинкали. И мы уже даже этот стол так и не трогали, он так и стоял под картиной, условно говоря, моего дня рождения. И в девять часов вечера стучали условным стуком, мы открывали двери, и начинался банкет с хинкали. После чего мы возвращались назад. Он ложился на диван, на котором до Саши ночевал я, а до меня великий русский поэт Жуковский. Вот так, в течение семи месяцев протекала наша жизнь, которая закончилась Сашиной любимейшей картиной. Он был очень искренен, любил многие картины: и американские вестерны, и какие-то еще, и что-то из моих картин ему нравилось, но любимейшая Сашина картина была «Бременские музыканты». Потому что именно в этой картине Саша, как ни странно, выразил наиболее полно свое отношение к актерской профессии, к артистизму, к тому, что такое актер в сознании людей и какое чудо ощущать себя актером изнутри. Картину многие ругали, в том числе и я. Я особенно обижался на то, что он заставлял меня писать сценарий, а в готовой картине оставил вообще ни одной строчки из того, что я написал. Он говорил: «Но душа! Сережа! Душа — ветер, там все осталось». Я не знаю, как насчет души, но ветер там точно был, а самое главное, там была совершенно неуемная Сашина энергия и фантазия. И я ему все время говорил одну только вещь: «Саша! Нельзя снимать каждый кадр как последний в жизни. Хотя так и учил Сергей Михайлович Эйзенштейн. Саша! Нельзя все, что ты думаешь о жизни вмещать внутрь одного эпизода. Саша! Нельзя и невозможно выразить в одной картине все, что ты знаешь о белом свете. Нельзя! Это не получается. Это все лопнет, рухнет». Но Саша… Для него это все был с поля ветер. Помните, я вам говорил: «Одинокий Саша стоит на ветру». И вот одинокий, стоящий на ветру Саша снял свою любимую картину «Бременские музыканты». И в этой картине снялись все люди, которые любили Сашу, несмотря на то что они по-разному относились к картине, к своей роли в этой картине. Все люди, которые обожали Сашу за его понимание жизненного стиля, за его понимание того, что такое артистическая дружба, что такое артистическая взаимовыручка, артистическая надежда и артистическое безумие — все они снялись в этой картине. И в этой картине, как ни странно, выражено это невероятное отношение к нашей невероятной профессии.

Бременские музыканты & Со

Я вспомнил о том, что где-то я читал или слышал, что к актерам всегда относились как к довольно опасным безумцам. Их, допустим, даже не разрешалось хоронить на кладбищах. Актеров хоронили, как самоубийц, за оградой кладбища. Сашу похоронили на кладбище, там стоит немыслимым памятник, к которому приходят тысячи людей и дивятся на этот памятник, но, тем не менее, лучше бы ничего этого не было… А был бы просто Саша с его безумством и его длинной-длинной, я бы даже хотел вечной жизнью. Но нет, не так. И кладбище и памятник — все есть.

* * *

Про Сашу ходило множество всяческих легенд. Ну это и естественно, еще бы не ходило! Ну, во-первых, то, что он чудовищный пьяница. Во-вторых, что он жуткий развратник. А в-третьих, что он страшно, просто зверски корыстный человек. И устраивает из своего существования в кинематографе такой недостойный, алчный заработок всего, что можно и чего нельзя заработать. Как и все легенды, эта такая легендарная чушь, в которую преображается реальная жизнь реального человека. В частности, о заработках.

Саша строго разделял для себя два типа заработка, связанных с кино. Ну, во-первых, у него существовало совершенно гениальное изречение, которое я до сих пор помню и даже иногда им пользуюсь. Когда Саша очень уставал, он садился и говорил: «Боже мой, кто бы знал, как я ненавижу в жизни всего три вещи. Это кино, театр и телевидение! Ненавижу!..» Врал! Смешно и талантливо врал!

Та же самая история была с деньгами. В кино. В театре. На телевидении. Когда он верил в какую-нибудь историю, любил и уважал режиссера и любил людей, которые снимают эту картину, для него вообще не стоял вопрос денег. В какой-то из моих картин он снимался вообще бесплатно. В одной картине он просто сам для себя сочинил свою роль, и, конечно, он отказывался брать деньги за эту роль. Он говорил: «Это другое дело, я с тебя могу вычитать сценарное, но за актерскую работу я не могу, потому что это чистая моя самодеятельность». В какой-то картине он сказал: «Нет. Я не могу. Это неправильно, если я буду брать с тебя деньги, потому что это никакая не работа. Это — чистое удовольствие. А за чистое удовольствие брать деньги нехорошо и некрасиво».

* * *

Был он человеком доверчивым и очень хотел верить в то, что почти каждая работа, которую он начинает, закончится хорошо. Но в то же время он страшно и очень разочаровывался. Разочаровывался на третий, на четвертый или на пятый съемочный день. Он видел, что все его надежды абсолютно беспочвенны. Они рухнули. И тогда он становился невыносимым. Он запрашивал какие-то немыслимые, сумасшедшие гонорары в единственной надежде, чтобы его выгнали с картины. Но его никто с картины не выгонял, все говорили, что он просто ужасный человек, но что же делать, нужно ему платить бессмысленные и страшные гонорары. Но он эти деньги брал за бездарно проведенное время собственной жизни. И он был прав. Он был прав, это стоило того.

Он четко разделял и всегда говорил: «Есть вещи, в которых я участвую. В кино, в театре и на телевидении. Если эти вещи доставляют мне удовольствие, тогда я в них работаю и не думаю вообще ни про какие деньги. Мне абсолютно не интересно, сколько я за это получу. И есть вещи, в которых я зарабатываю деньги». И он это очень четко для себя делил. На него обижались, а не надо было бы этого делать. Потому что ему всегда было ясно, зачем идет актер на ту или иную работу. Что он за этим видит, на что он надеется, на деньги или на то, что какую-то часть своей жизни он проведет в соответствии с собственной душой и с ее представлениями о том, как должна быть устроена жизнь. Поэтому Сашина алчность носила такой интереснейший характер. Про алчность Саши еще расскажу…

Были мы с ним на Каннском фестивале. Жили в роскошной, чудесной квартире, даже не в гостинице. Квартира выходила на яхты, на море, такая вся многокомнатная, а мы с Сашей там жили вдвоем, в ус себе не дули и чудесно себя чувствовали. И мы на набережной встретили актрису, которая снималась у меня в фильме «Нежный возраст» — Олю Сидорову. И Оля, всплеснув руками, сказала: «Ой, мальчишки, я сейчас была в таком месте, куда я вас немедленно отведу. Это крупнейший модельер мира Пал Зилери, он участвует в Каннском фестивале как один из его организаторов и один из его спонсоров по тому, как будут одеты люди на этом фестивале». Потом она на нас так посмотрела и выдала: «Вы, ребята, одеты не очень… но он вас за две минуты оденет так, что вы все закачаетесь». И мы как завороженные, слегка пошатываясь уже от удовольствия, пошли за Олей. Пришли в какую-то огромную костюмерную, там нас встретило большое количество самых разнообразных людей, которые на нас стали примерять какие-то тряпки. А потом пришел какой-то начальник, а стоим в каком-то тряпье. Ни одно тряпье на меня с моими размерами не подходит, на Сашу тоже не очень идет. К нам приходит еще какой-то их начальник и говорит: «Боже мой! Боже мой! Какое счастье, что вы пришли к нам на эту вот примерочку. Конечно, есть один недостаток… Самый главный модельер и владелец всей этой прелести, — он обвел руками все эти шелковые фиолетовые рубашки, — вот он сейчас находится в городе Париже, там завтра будет великое биеннале Пала Зилери. И, конечно, если вы окажете ему честь и приедете на это биеннале, два таких человека, два таких звездных имени, то Пал Зилери будет счастлив, а самое главное, он оденет вас раз и навсегда с ног до головы на всю оставшуюся жизнь». Мы как-то задумались оба… Пал Зилери… Мы слышали, что есть какой-то Пал… И есть какой-то Зилери, но что вот так быстро мы столкнемся с ним внутри Каннского фестиваля и прогулки по набережной Круазетт, мы, конечно, никак не надеялись. Тем не менее, когда мы вышли, Оля сказала: «Это вы выиграли стотысячный лотерейный билет. Садитесь в самолет и поезжайте завтра в Париж к Палу Зилери. Только обязательно возьмите с собой большой чемодан. Пустой». И мы с Сашей пошли, на пути в свою чудесную квартиру зашли в рыбный ресторан, который мы называли «Морг», он таким сине-зеленым светом освещен и с жутко вкусными устрицами. Мы зашли, взяли устриц, заказали по-хулигански вместо белого вина водки, разлили по рюмочкам, и Саша сказал свое знаменитое «Да, конечно, к Палу Зилери ехать стыдно. С другой стороны, стыдно-то стыдно, а выпил рюмочку и не стыдно». Мы выпили по рюмочке, и на другой день мы уже летели в Париж с огромным пустым чемоданом. Два выдающихся идиота! Два кретина! По наводке Оли Сидоровой, которая тогда еще недавно закончила школу и только-только снялась у меня в фильме. И мы, ведомые духом Оли Сидоровой, приземлились в Париже и поперлись в какие-то роскошные отели, где должна была быть всемирная презентация Пала Зилери. Мы обошли за день штук десять роскошнейших отелей, куда-то нас пускали, куда-то нас вообще не пускали, говорили: «Нет, нет, нет, мы не можем».

Причем еще все смотрели на наш чемодан, который мы не могли ни бросить, ни оставить. Мы так и ходили с ним, передавая его из рук в руки, — огромный пустой чемодан, в нем не было ничего. На каком-то шестом отеле Саша сказал: «Знаешь что? Я завтра сам найду твою Сидорову». Я говорю: «Почему „мою“ Сидорову? Она просто у меня снималась. Это ничья Сидорова». А Саша говорит: «Вот я найду ничью Сидорову и сделаю из нее просто Сидорову козу! Понимаешь, Сидорову козу! Бросаем чемодан!» Я оторопел: «Саш, это же безумие. Ну хорошо. От Пала Зилери мы вряд ли получим на всю оставшуюся жизнь, но, может, мы завтра купим сыру или шляпу, мы положим шляпу с сыром в чемодан и нормально, как люди, поедем домой». Он только и ответил: «Я носить чемодан не буду».

Короче говоря, мы нашли гостиницу. Я знаю одно золотое место в Париже, напротив Роттердама, где трехзвездочные и даже есть однозвездочные гостиницы, вообще за бесплатно. Гениальные гостиницы, просто гениальные отели. И мы там сняли с ним двойной номер, окнами выходящий на Роттердам, поехали вечером в хороший ресторан, заказали опять водки, разлили опять по рюмочкам, и Саша сказал: «Конечно, стыдно было его искать, стыдно. Но рюмочку выпьешь, и не стыдно». Мы выпили по рюмочке, а назавтра прилетели в свою хивару на набережной Круазетт. Зашли в хибару, жарко было, мы разделись с ним до трусов, в это время пришел мой сын Митя и говорит: «Какие вы красивые». Я говорю: «Сань, давай снимемся. Это будет наш привет Палу Зилери, который должен был нас одеть до конца твоих и моих дней. Но пока получилось то, что получилось». И вот мы снялись и даже не забыли Пала Зилери. Переворачиваем — и вот он, Пал Зилери. Переворачиваем — и вот мы, раздетые до конца своих дней.

* * *

Мы так привыкли друг к другу, что я с большим трудом представлял себе, как это я буду снимать какую-нибудь картину без Саши. А Саша вообще не представлял себе, что я какую-нибудь картину начну снимать без него. Не потому, что мы как бы поклялись, как Огарев с Герценом поклялись друг другу на Воробьевых горах, свое художественное творчество посвящать друг другу, пока не лопнем. Ничего такого не было. Никаких клятв не было, была реальная жизнь, нормальная жизнь. И в этой реальной нормальной жизни мы привыкли к тому, что время от времени должны что-нибудь вместе делать. Просто привыкли, на бытовом уровне.

Однажды мы ехали с ним на его автомобиле «Москвич». Представляете себе, у Саши был автомобиль «Москвич»! Вот мы ехали на его «Москвиче» в город Суздаль, где нас ждал, — о боже! — Ричард Гир. Была такая история, что меня не было в Москве, мы созванивались с Ричардом о том, что Ричард приедет в Суздаль, потом мы приедем и там, гуляя по Суздалю, изучая древнерусскую равнинность, ужасные холода и метели, будем раздумывать о будущем и вообще о лучшей жизни. И мы поехали с Сашей на «Москвиче» на встречу с Ричардом Тиром и Синди Кроуфорд. Мела метель, и Саша говорит:

— Ты чего делать-то будешь? Ты чего сидишь, ничего не делаешь?

— Ты знаешь, я написал хороший сценарий, я буду его снимать.

— О, как? Сценарий?

— Да.

— А как называется?

— «Дом под звездным небом».

— Ну замечательно! Ну давай! Рассказывай! Так! Угу! Да-да! Ага!..

А время все идет, и мы все едем. А я ему рассказываю, рассказываю… И чем ближе был рассказ к концу, тем молчаливее становился Саша. И когда я дошел до конца и сказал: «И тут они улетели на стратостате, заиграла Борина музыка, и флейта, и они побросали пулеметы». Саша это все печально так слушал и ничего не говорил. Пауза. Я говорю: «Саш, ну и что ты молчишь-то? Как тебе все это дело?» Он говорит: «Все это неплохо. Только абсолютно не ясно, что я там играть буду». А я как-то не подумал про это дело и ответил: «Саш, мне тоже не ясно, потому что я как-то даже не задумывался над твоей ролью». «Мда…» — сказал Саша. И ужасно исчезло это вот «Так! Угу! Да-да! Ага!..»

Все исчезло… Как бы полная незаинтересованность. И вдруг он говорит:

— Слушай, а там вначале кто-то бак приносит.

— Да, сантехник. Сосед-сантехник украл бак от стратегического бомбардировщика и ему приносит для душа.

Дом под звездным небом

— Слушай, ну замечательная штука! Давай я ее у тебя сыграю.

— Саш, ты что, обалдел? Ты вообще народный артист всех стран и народов, сейчас будешь играть сантехника? Эпизод, который будет длиться какие-то пятнадцать секунд.

— Какое твое дело? Пятнадцать секунд, двадцать минут. Я тебя прошу, дай мне сыграть этого сантехника. Могу я сыграть у тебя сантехника?

— Конечно, Саш, можешь. Ничего, кроме чувства благодарности у меня к тебе не будет.

— О'кей, — сказал Саша.

Дальше мы погуляли с Ричардом Гиром, затем вернулись назад, потом пришел день съемки про сантехника, снимали за городом. Час — Саши нет. Два — Саши нет. «А где Саша?» — «Саша в костюмерной, уже полкостюмерной перемерил, костюм себе примеряет». Через два с половиной часа приезжает Саша. «Извините…» Стоит Михаил Александрович Ульянов. «Извините Михаил Александрович…» Стояло нечто такое, что я себе представить не мог. И дальше Саша блистательно играет с Михаилом Александровичем эту сцену. Все аплодируют, я целую Сашу, все хорошо. Он говорит:

— Поехали, я тебя домой отвезу.

— Да у меня есть машина.

— Нет, поехали со мной.

Едем мы с Сашей на машине, и Саша говорит:

— Слушай, скажи мне, пожалуйста, а вот там этого самого, кому я душ-то привез, его потом убивают?

— Ну да, убивают.

— Ну что же, тогда сантехник просто обязан прийти на похороны.

Анекдоты

— Да-а-а?

— Что да? Если он ему сосед. Ну как же, он, конечно, придет к нему на похороны.

Доходят съемки до Новодевичьего, мы снимаем на Новодевичьем, там вся кремлевская охрана… Слух по всей Москве, что Ульянов умер, хотя он здоровее здоровых в этот момент был. А на Новодевичьем стоит портрет Ульянова. И Саша совершенно гениально играет несчастье сантехника в связи со смертью Ульянова. Это все было грандиозно, после чего Саша говорит:

— Поехали назад, я тебя отвезу.

— Саш, не надо, я со всеми поеду домой.

— Да нет, поехали вместе, что ты как дикий человек, поехали, по дороге поговорим. Ну тебе понравилось?

— Да.

— Я сам почувствовал, что это все в жилу. Слушай, скажи мне, пожалуйста, ну вот так, если нормально рассудить… — я похолодел. — Поминки будут? По Ульянову?

— Ну да, будут.

— И что, сантехник не придет на поминки?

— Ну ты в своем уме?

— Ну должен же сантехник приехать на поминки?

— Да, Саша, должен приехать…

— Да, придет, конечно, придет. Я приду вдвоем с товарищем на поминки к Ульянову.

Пришел Саша в новом костюме, причем с еще не срезанной биркой, даже штаны с биркой. И сыграл совершенно изумительный кусок печали сантехника на поминках Ульянова. Все закончилось, и он меня на сей раз не предлагал везти домой, что сразу мне облегчило душу.

Проходят какие-то две недели, звонит Саша:

— Слушай, а я правильно помню, ты мне тогда рассказывал в машине, что там в конце потом всех убивают?

— Да, там всех убивают.

— Так давай пусть убьют и сантехника. Ты понимаешь, это будет тогда доделанная вещь. Пусть убьют сантехника, прошу тебя! Тогда это не искусственно вставленный зуб, а это роль. Пусть убьют сантехника.

И мы снимаем, как убили сантехника. Дальше я сижу в монтажной, складываю, и вдруг, как душевнобольной, говорю сам себе: «Но если сантехника убили, то его нужно будет похоронить. А если его хоронить, то, значит, сантехника нужно положить в гроб, вокруг дети, родственники, сантехник лежит, тогда действительно получается…» Я звоню Саше и говорю: «Саш, раз сантехника убили, то его ж нужно похоронить». И вдруг Саша говорит: «А вот это уже фиг тебе! Никуда я не лягу. Забудь!» И я забыл. Так Саша вместо эпизода снялся у меня в нескольких сценах…

* * *

Может показаться так, что Саша вообще, кроме как у меня, нигде не снимался. Но это не правда, он снимался очень много. И кстати, люди знали и любили Сашу значительно больше по другим картинам, нежели по тем ролям, которые он сделал у меня.

Ну такая судьба у моих картин, они, за редким исключением вроде фильма «Асса», никогда не пользовались такой уж всенародной славой. Какие-то вещи Саша делал раз и навсегда и на века. И их тоже трудно объяснить, то ли это его фанфан-тюльпанистость, то ли генеральная мощь замысла. Для меня, например, самое народное и самое нежное его послание к зрителям — это та замечательная песня, которую они спели в фильме у Марка Захарова вместе с тоже уже ушедшим, превосходным актером Семеном Фарадой: «Уно, уно, уно бен моменто». Это на века, это знают все. И будут помнить все, и будут перепевать все. В силу чего? В силу особой мудрости текста? «Уно, уно, уно бен моменто. Уно, уно, уно комплименте»? Нет. В силу величия артистизма, которое ему в душу вложил Бог. И откуда это взялось? Эта бессмыслица и общая радость.

* * *

Марк Захаров был для Саши больше, чем главный режиссер театра, в котором он провел всю жизнь. Саша всегда и говорил, и считал, и относился к Марку Анатольевичу как ко второму отцу. А когда Сашиного настоящего отца не стало, то Марк Анатольевич стал Саше просто отцом.

И вот мы как-то встретились с Марком Анатольевичем в самолете, и он мне сказал:

— Сережа, а ты вообще в курсе дела, что Саша очень болен?

Формула любви

— Ну как уж очень. Я знаю, что у него там что-то такое с ногами, он там завязан.

— Саша очень болен…

— Что такое, Марк Анатольевич?

— Я скажу тебе, но чтобы этот разговор остался между нами. У него очень тяжелые дела с кровью. У него кровь со страшной склонностью к тромбообразованию, и в любой момент все может закончиться трагически, если Саша не прекратит вести себя так, как он себя ведет.

— А как он себя ведет?

— А ты не знаешь, как он себя ведет? Он ведет себя так же, как ведешь себя ты. Если вы не прекратите, то…

— Марк Анатольевич, но нет же никаких таких вещей, никак мы себя особенно не ведем.

— Нет, вы ведете себя неправильно!

— Марк Анатольевич, а что можно сделать?

— Ну, во-первых, для начала посмотри, что у него делается с ногами.

И вот как раз тогда, когда Саша остался у меня переночевать на одну или две ночи, я в течение семи месяцев имел возможность видеть эту картину своими глазами. У него обе ноги были как у Маресьева, темно-коричневые, почти черного цвета от пятки до голени. И он каждый день смазывал и завязывал бинтами, а я ему на этих бинтах вязал бантики. Я уже так насобачился вязать эти бантики, что он даже уже не звал меня, а просто свистел, и я приходил. И я бы так и вязал ему их до сих пор, но время от времени страшные звоночки раздавались…

И однажды он лег в кардиологический центр, которым руководит великий врач, профессор Чазов. Лег туда, чтобы ему там что-то сделали с кровью. Стали обследовать кровь и пришли к выводу, что положение его очень тяжелое и нужна сложнейшая операция на главные артерии. В эти артерии все нужно поставить по тромбоулавливающей сетке. Это была очень тяжелая операция, которая происходила, как ни странно, под местным наркозом. Потому что эти места, не тромбы, а артерии, отслеживали и взрезали их. И во время этой операции произошла страшная вещь. Вдруг они коснулись какой-то артерии, из которой со страшной силой хлынула кровь, и, как мне рассказывали потом врачи, эта кровь была потом даже на потолке. Кровь не могли долго остановить, и врачи поняли, что кровопотеря такая, что надо заменять чем-то. Стали заменять эту кровь донорской кровью, и пошла какая-то страшная белиберда. Врач, который вел операцию, сказал: «Саша, вы знаете, мы не знаем, чем кончится операция, поэтому просто обращаемся к вам на всякий случай. Конечно, мы сделаем все, что возможно, но на всякий случай позвоните родственникам или нам скажите, чтобы вы хотели, чтобы мы успели все сделать, на всякий случай… Эти минуты могут оказаться последними в вашей жизни». Саша сказал: «Честно? Мне бы очень хотелось стакан виски». И они принесли ему стакан виски. И кто-то промокал кровь на потолке, кто-то что-то продолжал вводить в вены, а Саня выпил стакан виски, и, как он мне потом рассказывал, на душе ему стало исключительно хорошо. И врачи видели, что с ним происходит. У всех врачей исчез этот ужас возможного ухода человека, которого знает вся страна. И как ни странно, на душе врачей стало исключительно хорошо. После чего я дал себе зарок не делать ничего из того, что мне советовал Марк Анатольевич Захаров, любя Сашу как родного сына. Потому что я понимал, что все, что нужно сделать для собственной жизни и собственного счастья, Саша сам знает лучше всех.

* * *

«Бременские музыканты» сыграли в Сашиной судьбе весьма драматическую роль. Попробовав этого страшного зелья кинорежиссуры, он уже не мог успокоиться. Его не интересовал успех или неуспех его картины. Не интересовали зрительские и, самое главное, отзывы критики. Зрительские еще интересовали, отзывы критики — никогда. Его не интересовало отношение к его картине даже близких людей. Он помнил то чувство необыкновенного счастья, которое он испытывал на съемочной площадке, когда снимал свой фильм. И все последние годы он все время с абсолютно неодолимой мощью попавшего в зависимость человека шел к тому, чтобы снова начать снимать. Многие считают, что именно это и стало одной из самых серьезных побудительных причин к его последней страшной болезни. И я несколько раз пытался Саше сказать: «Саш, ты понимаешь, ты взял уж очень немыслимо тяжелую постановочную вещь — „Гиперболоид инженера Гарина“ Толстого». А он задумывал картину так, чтобы всем этим мощным голливудским картинам с их невероятными техническими компьютерными эффектами и комбинированными съемками был победно противопоставлен русский вариант благороднейшего сочинения Алексея Толстого.

И Саша стал, как обезумивший, снимать эту картину, которая стала последним его актерским и режиссерским трудом. Он уехал в экспедицию. Где он был, не помню, под Севастополем они что-то снимали. Время от времени он позванивал, а потом вдруг позвонила мне Таня Друбич и говорит: «Сереж, я прочитала тут какую-то чушь в Интернете, что как бы Саша очень и очень болен». Я говорю: «В Интернете такую чушь пишут, ты не знаешь Интернет?» Таня говорит: «Просто нужно срочно позвонить Саше. Может, ему нужна какая-либо помощь или что-нибудь надо сделать? Может, какие-нибудь медицинские дела?» Я дозвонился до Саши. Саша говорил еле слышным голосом… Он сказал: «Нашлись врачи, не побоялись меня прооперировать, все хорошо. Но ты меня можешь поздравить, я выиграл миллион долларов. В один вечер».

А Саша был невероятный игрок. И это тоже связано с его артистической профессией. Вот он мне сказал: «Я выиграл, я выиграл эту сумму». После чего Саша приехал в Москву, а после всего этого началось то, что вы и без меня превосходно знаете, и мне не хотелось бы это повторять. Я просто думаю, нельзя ли что-нибудь сделать с этой последней Сашиной работой, на которую он возлагал свои такие колоссальные душевные надежды? Но нет. Нет, понимаю я. Сделать с ней уже ничего нельзя. Потому что для того, чтобы с ней что-нибудь сделать, нужна только одна вещь. Одна-единственная вещь, которой уже никогда не будет, — нужен живой Саша Абдулов.

* * *

Кинодраматург Анатолий Степанов как-то рассказал мне одну очень забавную историю. Я ее почему-то очень запомнил, потом пересказал Саше. И он тоже запомнил эту историю — мы ее взяли на жизненное вооружение. История такая. Сразу после войны в Москве было трудно со специальными детскими спектаклями. А заботиться о детях было вечным правилом города Москвы. И в Театре оперетты делали детский утренник. Набивался полный зал послевоенных детей. И в этом зале в двенадцать часов дня в качестве детского спектакля давали… оперетту «Сильва». И перед тем как начать оперетту «Сильва» выходил конферансье перед занавесом и долго успокаивал детей: «Тихо-тихо!» Дети успокаивались с трудом. После чего конферансье говорил совершенно гениальную вещь: «Дети, сейчас вы увидите очень интересную оперетку под названием „Сильва“, смотрите ее внимательно, дети, очень внимательно, потому что в этой оперетке есть над чем посмеяться, а есть над чем и призадуматься».

И потом мы лет десять с Сашей свои впечатления именно так формулировали. Все равно про что, какое событие в жизни, на сцене, на экране. Я говорил: «Саш, ну как?» Он говорил: «Ну что, старик, есть над чем посмеяться, а есть над чем и призадуматься». Так мы и жили — было нам над чем посмеяться, и было над чем и призадуматься.

* * *

Однажды мы с Сашей по какому-то странному поводу попали в какой-то очень красивый провинциальный русский город, где была чудесная набережная. Нас поселили в какой-то старинной чудной гостинице. Окна выходили на набережную, по-моему, даже на Волгу. И нас позвали с ним на радиостанцию. И на радиостанции с утра взяли у нас интервью, мы его очень бодро рассказали. На все интервьюерские вопросы мы дали ответы, особенно не задумываясь. И потом вдруг нам сказали: «Александр Гаврилович, вы свободны, а вот вас мы попросим еще… Прямо как в фильме про Штирлица: „А вас, Штирлиц, мы попросим остаться…“» Вот меня попросили остаться. И Сашу это как-то насторожило. Что это за странности такие? Сашу отпускают, а меня, Штирлица, просят остаться. А Саша привык всегда чувствовать себя именно Штирлицем. А тут он вроде как какой-то Мюллер должен был идти домой. Я говорю: «Сань, слушай, это все ерунда. Я сейчас быстренько отарабаню и тебя догоню. А ты пока не бери машину, а иди по набережной, тихонечько. Тут всего два квартала, иди по набережной к нам в гостиницу. А когда придешь, сразу иди в ресторан. А в ресторане, сразу закажи нам обед. А я приду ну буквально через 10 минут. Я оттарабаню, тебя догоню, и мы сядем обедать». Саня молчал. Я говорю: «Сань, а еще смотри, ты когда пойдешь по набережной до гостиницы, если тебе вдруг попадутся какие-нибудь чудные девушки, ты их приглашай пообедать с нами. Будет очень всем приятно и хорошо, и девушкам, и нам». Саша на меня смотрел еще более мрачно, а потом сказал: «Я тебе что, мармышка, что ли?» И вот эта самая мармышка у нас как-то также осталась на всю жизнь. Я ему потом иногда говорил: «Какая же ты мармышка? Ты мармыш! Настоящий, большой, колоссальный мармыш будущего!» Вот такая дурь была…

Анна Каренина

* * *

Саша очень правильно относился к своей славе. Он никогда не надувал щек, никогда не делал из себя такого народного артиста всех стран и народов. Как был Саша Абдулов, так и остался Саша Абдулов. Но доставали его с этой славой со всех сторон. Когда вышел фильм «Карнавал», где они играли такую любовную историю с Ириной Муравьевой. И вот Саню, куда бы он ни шел, много раз доставали. Это было даже при мне. «Сань, Адбулов, Сань! Там Муравьева очень просит тебя позвонить». По радио Муравьева пела: «Позвони мне, позвони». И он так хотел ответить… Буквально через десять минут опять: «Абдулов, Абдулов, ну чего ты идешь как не родной? Там Муравьева разрывается по радио, просит тебя позвонить. Позвони Муравьевой!..» Вот такая была слава у Сани. Такой тип славы он очень ценил. Сначала он злился, а потом ценил— «Позвони мне, позвони!..»

* * *

И как странно жизнь устроена, конечно. Никто ничего не знает, никто ничего не ведает. Делаем вид, что знаем и делаем вид, что ведаем, а на самом деле ничего не знаем. Поехали мы праздновать день рождения последней Сашиной жены — замечательной и очень красивой женщины, очень нежно и по-настоящему к Саше относящейся, — Юли. И поехали мы на какой-то такой маленький стадион в Адлере, где-то под Сочи. Там был сооружен гигантский аквапарк. И почему-то у Сани возникла дикая идея, чтобы мы забрались на самую высокую точку аквапарка и оттуда скатились, гикая и вереща, как бы в честь дня рождения Юли. И мы в этом аквапарке, значит, поперли по лестнице. Я говорю: «Давай отсюда, Саш, спустимся!» Он говорит: «Не, отсюда не надо. Мы самую невероятную, самую высокую точку найдем, и как катанем оттуда!» Катать нам вообще-то особенно нельзя было. Потому что Саша уже был после своей сосудистой операции, а я был почти после стендовой операции на сердце. И мы все-таки поперли туда наверх… Я говорю: «Ну катись первый, Саша!» А наши более умные товарищи стояли внизу и махали нам руками в ожидании того, как мы катанем. Ну Саня как-то сел на что-то и с диким визгом и свистом укатил вниз. Я остался совсем один, и у меня не было ни малейшего желания катануть вниз. Тем более что Саша уже где-то извивался в какой-то трубе, а потом из трубы вылезал. Я думаю: «Зачем я буду сейчас со стендом в сердце заниматься этим маразмом?»

Карнавал

Но тем не менее я сел тоже на какой-то круг. И со свистом покатил… Ветер в уши, ноги в стороны, руки в стороны, в трубу, из трубы у-у-у-у-у… Чего происходило, я так и не понял. Я понял только то, что я вылетел с какой-то дикой скоростью почему-то не вниз, а слегка вверх. И уже пролетев немного, меня перевернуло, перекосило, перекинуло, и я башкой вниз ушел под воду. Вода бурлит, шумит. А я слышу, как они хохочут, как им весело! Я башкой под воду ушел — а им весело! А я, попав башкой под воду, понял, что я не могу вывернуться назад, у меня ноги вверху, голова внизу. И я понимаю, что я не тону, а что я уже утонул. Еще несколько секунд, и я просто начну пить эту воду. Потом мне Юля рассказала, что все с восторгом наблюдали, как я взлетел вверх, как я перевернулся, и как я ушел головой вниз, и как стал болтать ногами. Так было смешно, так было замечательно, все думали, что я так вот прикалываюсь и прикалываюсь! И чем пуще я «прикалывался», тем веселее народ становился. И вдруг Саня сказал: «Обождите, ребят, так он же тонет». Но никто ничего не понял: «Ха-ха-ха! Да нет, это он дурку гонит!» И Саня каким-то тигриным прыжком сиганул в этот самый бассейн, схватил меня и поставил меня на ноги. К тому времени я уже был синего цвета и у меня вода из ноздрей лилась. Таким вот образом Саня, можно сказать, меня спас от смерти в тот момент, когда всем было страшно смешно за мной наблюдать, как будто я не умираю, а прикалываюсь. А я на самом-то деле тонул и умирал, а Саня меня спас.

* * *

Саша был необыкновенно душевным чутким человеком. Вот это был действительно не холодный ум и не воспаленная чувственность. Была такая душевная чуткость. Она распространялась прежде всего на тех людей, которых он любил. Я никогда в жизни не слышал, как Саша читает стихи, и не представляю себе, как он это делал. Но Саша очень любил и читать, и петь. Когда он пел, может быть, в эти моменты особенно ясно и особенно рельефно выражался для слушателя вот этот его тончайший внутренний поисковик. Это было действительно необыкновенно выразительное пение. Хотя, конечно, никаких певческих дарований он не проявлял. Но я помню, мы снимали один кусочек в фильме «О любви», когда он остается один, ему изменила жена, и он это увидел своими глазами — абсолютно обманутый одинокий человек. Он остается один и там поет: «Утро туманное, утро седое». Пел он замечательно, просто замечательно…

* * *

У нас еще была одна история. Мне позвонили с Первого канала, кто-то из заместителей генерального директора говорит: «Мы сейчас делаем передачу. Воту нас будут петь дуэтом Пугачева и Галкин, еще кто-то». Я говорю: «Я очень рад. И что?» Они говорят: «Мы очень хотели бы, чтобы вы с Абдуловым спели что-нибудь вдвоем». Мне очень понравилась эта идея! Я говорю: «Я согласен. Вот только позвоните Абдулову и скажите, что я буду с ним петь, но только песню „Если радость на всех одна, на всех и печаль одна…“». Мне говорят: «Какая прелесть! Сейчас же позвоним Абдулову!» Перезванивают через двадцать минут: «Знаете, Адбулов отказался…» Я говорю: «Почему? Мы бы так хорошо это спели». — «Он сказал, что он не может объяснить вашего репертуарного выбора». Я тоже тогда, посмотрев со стороны, не смог объяснить свой выбор. Но думаю, у нас очень хорошо должно было бы получиться: «Если радость на всех одна, на всех и печаль одна».

* * *

У Саши было хорошее качество — он был очень душевно привязан к своим друзьям. И это было, с одной стороны, его огромной удачей в жизни, а с другой стороны, очень большой сложностью. Постольку-поскольку он так с ними сживался, вдруг неожиданно в каких-то ситуациях друзья становились решающим голосом при тех или иных возникающих жизненных проблемах. Как бы не он сам, а друзья говорили: «Не, Сань, ты что с ума сошел? Тебе нельзя это делать», или: «Вот, Сань, давай, ты здесь молодец!»

Саша долго был как бы таким холостяком. Какие-то ранние браки уже закончились, а поздние не очень-то складывались. И в тот момент, когда появилась Юля, я лично насторожился, потому что первыми насторожились его друзья. В Сашиной жизни тогда был очень сложный период. И Юля оказалась близким и родным человеком Саше с самого начала. Тем не менее и Саша, и я страшно боялись, что вдруг сейчас друзья что-нибудь такое скажут, из-за чего порушится явно надвигающийся брак. Но Юля обладает удивительным свойством — ей не страшны мнения других. Ей очень важен и важен до сих пор, сам Саша. И еще важнее вдруг, оказывается то, что вот Саши нет, а их дочь Женя есть. И в Жене присутствует очень много Саши. И вот эту колоссальную ответственность за Сашу в его последние годы, месяцы, минуты его жизни — Юля взяла на себя. А потом, когда произошло все то, чего произойти не должно было, Юля с тем же спокойствием, ровностью и ясностью взяла всю степень ответственности за их общую дочь.

Приложения

Фильмография

1969 г. — «Золото» (партизан). «Мосфильм», реж. Д. Вятич-Бережных

1973 г. — «Возле этих окон…» (Саша). «Мосфильм», реж. X. Бакаев

1973 г. — «Витю, про Машу и морскую пехоту» (десантник Козлов). Одесская киностудия, реж. М. Пташук

1974 г. — «Москва, любовь моя» (жених). «Мосфильм», реж. А. Митта

1974 г. — «Вера и Федор» (Федор). Новосибирсктелефильм, реж. В. Гоннов

1976 г. — «Золотая речка» (Борис Рогов). Киностудия им. М. Горького, реж. В. Дорман

1976 г. — «Семьдесят два градуса ниже нуля» (Ленька Савостиков). «Ленфильм», реж. С. Данилин, Е. Татарский

1976 г. — «12 стульев» (Эрнест Павлович Щукин, инженер). ТО «Экран», реж.: М. Захаров

1977 г. — «Аленький цветочек» (Чудовище и Принц). Киностудия им. М. Горького, реж. И. Поволоцкая

1977 г. — «Побег из тюрьмы» (Николай Бауман). Одесская киностудия, реж. Р. Василевский

1977 г. — «Фронт за линией фронта» (солдат). «Мосфильм», И. Гостев

1978 г. — «Обыкновенное чудо» (Медведь). «Мосфильм», реж. М. Захаров

1978 г. — «Капитанская дочка» (Петр Гринев). Главная редакция литературно-драматических программ ЦТ, реж. П. Резников

1978 г. — «Красавец-мужчина» (Пьер). ТО «Экран», реж. М. Микаэлян

1978 г. — «Двое в новом доме» (Сергей). «Ленфильм», Первое творческое объединение, реж. Т. Шахвердиев

1978 г. — «Все решает мгновение» (Варенцов). «Ленфильм», реж. В. Садовский

1979 г. — «Место встречи изменить нельзя» (шофер в банде «Черная кошка»). Одесская киностудия, реж. С. Говорухин

1979 г. — «Тот самый Мюнхгаузен» (Генрих Рамкопф). «Мосфильм», ТО телевизионных фильмов, реж. М. Захаров

1979 г. — «С любимыми не расставайтесь» (Митя). Киностудия им. М. Горького, реж. П. Арсенов

1980 г. — «Сицилианская защита» (Евгений Борисович Волков). «Ленфильм», реж. И. Усов

1981 г. — «Факты минувшего дня» (Григорий Гаврилов). «Мосфильм», реж. В. Басов

1981 г. — «Женщина в белом» (Уолтер Хартрайт). «Молдовафильм», реж. В. Дербенев

1981 г. — «Карнавал» (Никита). Киностудия им. М. Горького, реж. Т. Лиознова

1982 г. — «Гренада» («Веселый»). Главная редакция литературно драматических программ ЦТ, реж. А. Ремез

1982 г. — «Ищите женщину» (Робер де Шаранс). «Мосфильм», ТО телевизионных фильмов, реж. А. Сурикова

1982 г. — «Чародеи» (Иван Пухов). Одесская киностудия, реж. К. Бромберг

1982 г. — «Предчувствие любви» (Сергей). «Мосфильм», реж. Т. Шахвердиев

1982 г. — «Дом, который построил Свифт» (Ричард Симпсон). ТО «Экран», реж. М. Захаров

1983 г. — «Поцелуй» (Лобытко). Киностудия им. А. Довженко, реж. Р. Балаян

1983 г. — «Рецепт ее молодости» (Грегор). «Мосфильм», реж. Е. Гинзбург

1983 г. — «Юнона и Авось» (телеспектакль) (пылающий еретик, Фернандо Лопес, жених Кончитты, человек от театра). Московский театр им. Ленинского комсомола, реж. М. Захаров

1984 г. — «Формула любви» (Жакоб, подручный графа Калиостро). «Мосфильм», реж. М. Захаров

1984 г. — «Два гусара» (Сашка). Киностудия им. А. Довженко, реж. В. Криштофович

1985 г. — «Самая обаятельная и привлекательная» (Володя Смирнов). «Мосфильм», реж. Г. Бежанов

1985 г. — «В поисках капитана Гранта» (Боб Деготь). Одесская киностудия, реж. С. Говорухин

1985 г. — «Страховой агент» (Виссарион Булкин). «Мосфильм», реж. А. Майоров

1985 г. — «Дорогая Памела» (Брэд). Главная редакция литератур но-драматических программ ЦТ, реж. П. Штейн

1986 г. — «Сошедшие с небес» (Сергей). «Ленфильм», реж. Н. Трощенко

1986 г. — «Храни меня, мой талисман» (Митя Климов). Киностудия им. А. Довженко, реж. Р. Балаян

1986 г. — «Тайны мадам Вонг» (Доул). «Казахфильм», «Совинфильм», реж. С. Пучинян

1986 г. — «Веселая хроника опасного путешествия» (Шалом). ТО «Экран», реж. Е. Гинзбург

1986 г. — «Обвиняется свадьба» (знакомый Горина). Киностудия им. А. Довженко, реж. А. Итыгилов

1987 г. — «Десять негритят» (Энтони Марстон). Одесская киностудия, реж. С. Говорухин

1987 г. — «Гардемарины, вперед!» (Василий Лядащев). «Мосфильм». ТО телевизионных фильмов, реж. С. Дружинина

1987 г. — «Филер» (Иван). Киностудия им. А. Довженко, реж. Р. Балаян

1988 г. — «Убить дракона» (Ланцелот). «Мосфильм», Творческое объединение «Ритм», «Бавария-фильм», реж. М. Захаров

1988 г. — «Карманный театр». Главная редакция литературно-драматических программ ЦТ, реж. П. Штейн

1988 г. — «Диктатура совести» (Верховенский). Московский театр им. Ленинского комсомола, реж. А. Абдулов

1989 г. — «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (Владимир). «Мосфильм», реж. С. Соловьев

1989 г. — «За прекрасных дам!» (Гена). «Фора-фильм», реж. А. Эйрамджан

1989 г. — «Леди Макбет Мценского уезда» (Сережа). «Мосфильм», реж. Р. Балаян

1989 г. — «Руанская дева по прозвищу Пышка» (г-н Тота, прусский офицер). ТО «Экран», реж. Е. Гинзбург, Р. Мамедов

1990 г. — «Сукины дети» (Игорь Гордынский). «Фора-фильм», реж. Л. Филатов

1990 г. — «Живая мишень» (Юра). Минская киностудия, реж. М. Айзенберг

1990 г. — «Униженные и оскорбленные» (Маслобоев). Киностудия им. М. Горького, реж. А. Эшпай

1990 г. — «Анекдоты» (Василий Кутузов). «Ленфильм», реж. В. Титов

1991 г. — «Гений» (Сергей Владимирович Ненашев). «Ленфильм», «Ладога», реж. В. Сергеев

1991 г. — «Дело Сухово-Кобылина» (Кречинский). Московский театр им. Ленинского комсомола, реж. А. Абдулов

1991 г. — «Осада Венеции» (князь Бадрицкий). Киностудия «Время», «Мосфильм», «Эксцельсиорфильм ТВ», «Уджис Ф. Э.», «Чинечитта», Rai Due, Canal+, реж. Д. Феррара

1991 г. — «Дом под звездным небом» (Жора, сантехник). «Мосфильм», реж. С. Соловьев

1992 г. — «Странные мужчины Семеновой Екатерины» (Игорь). «Ладога», «Ленфильм», реж. В. Сергеев

1992 г. — «Над темной водой» (Лев). «Никола-фильм», реж. Д. Месхиев

1992 г. — «Официант с золотым подносом» (Леша Удальцов). «Мосфильм», киностудия «Круг», реж. Р. Цурцумия

1992 г. — «Сумасшедшая любовь» (Виктор Шумский, журналист). «Золотой Киновек», «Русь», реж. А. Квирикашвили

1992 г. — «Золото» (ландскнехт Андреас). «Энио-фильм», «Вива Синематографика», реж.: Ф. Бонци, Л. Виц

1993 г. — «Я виноват» (Виктор Иванович). Цыганский центр «Ромалэ», реж.: Ю. Разыков, Д. Вишневский

1993 г. — «Настя» (Владимир Иванович Тетерин). «Мосфильм», студия «Ритм», реж. Г. Данелия

1993 г. — «Грех. История страсти» (монах Сергей). «Никола-фильм», реж. В. Сергеев

1993 г. — «Тюремный романс» (Артынов). «Ленфильм», реж. Е. Татарский

1993 г. — «Поминальная молитва» (Менахем-Мендл). Московский театр им. Ленинского комсомола, реж. М. Захаров

1994 г. — «Простодушный» (де Сент-Пуанж). «Старгейз Продакшнз», Фонд Ролана Быкова, реж. Е. Гинзбург

1994 г. — «Кофе с лимоном» (Валерий Островский). ISRAMEC Ltd, реж. Л. Горовец

1995 г. — «Черная вуаль» (Андрей Яковлевич Рокшин). «Мосфильм», «Роскомкино», реж. А. Прошкин

1995 г. — «Первая любовь» (Майданов). «Остров», «Роскомкино», Innova-film (Германия), реж. Р. Балаян

1995 г. — «Крестоносец» (камео). «Аватар Фильм», реж.: М. Туманишвили, А. Иншаков

1997 г. — «Шизофрения» (Иван Голубчик). «Ленфильм», реж. В. Сергеев

1999 г. — «Женская собственность» (Сазонов). «Слово», реж. Д. Месхиев

2000 г. — «Рождественская мистерия» (кукольник). «Ленфильм», реж.: Ю. Фетинг, А. Кравчук

2000 г. — «Тихие омуты» (Антон Павлович Каштанов). Киностудия «Луч», кинокомпания «Гулливер», кинокомпания «ТриТэ», реж. Э. Рязанов

2000 г. — «Бременские музыканты & Со» (Шут). Театр «Антре приза Александра Абдулова», «Ленфильм», реж. А. Абдулов

2001 г. — «Фаталисты» (Клиффорд Линде). Телекомпания «Ren TV», реж. О. Фомин

2001 г. — «Next. Следующий» (телесериал) (Федор Палыч Лавриков). Телекомпания «Ren TV», реж. О. Фомин

2001 г. — «Желтый карлик» (Владимир Жаровский, писатель). Группа компаний GP, реж. Д. Астрахан

2002 г. — «Ледниковый период» (Игорь Клепко). Телекомпания «Версия», реж. А. Буравский

2002 г. — «Next 2» (телесериал) (Федор Палыч Лавриков). Телекомпания «Ren TV», реж. О. Фомин

2002 г. — «О'кей! или Дело в шляпе» (Аркадий Синихин). «Мосфильм», киностудия «Ритм», реж. О. Фомин

2003 г. — «Тартарен из Тараскона» (Безюке, аптекарь). «Рекун-Кино», реж. Д. Астрахан

2003 г. — «А поутру они проснулись» (Мрачный). Кинокомпания «Русский медведь», реж. С. Никоненко

2003 г. — «Next 3» (Федор Палыч Лавриков). Телекомпания «Ren TV», реж. О. Фомин

2003 г. — «О любви» (Григорий Смирнов). «Мосфильм», реж. С. Соловьев

2004 г. — «Я тебя люблю» (Александр). «ДомФильм», реж. В. Криштофович

2004 г. — «Фабрика грез» (Авшаров). «Золотой век», реж. Д. Астрахан

2005 г. — «Дело о „Мертвых душах“» (Ноздрев). НТВ (Россия), реж. П. Лунгин

2005 г. — «Мастер и Маргарита» (Фагот-Коровьев). «Ленфильм», «Централ Партнершип», реж. В. Бортко

2006 г. — «Парк советского периода» (приятель Зимина). ПК «Слово», «ЮГ-ТВ», «А. Г. Пикчерз», реж. Ю. Гусман

2006 г. — «Полонез Кречинского» (князь). «Филин-Фильм», реж. В. Дубровицкий

2007 г. — «Ленинград» (телесериал) (Чигасов). «Ленинград Продакшн инк.», «Нон-Стоп Продакшн», реж. А. Буравский

2007 г. — «Артистка» (Александр Босякин). Кинокомпания «Вертикаль», реж. С. Говорухин

2007 г. — «Маршрут» (телесериал) (Тембот). Кинокомпания «Лина», реж. В. Фатьянов

2007 г. — «Капкан» (Михаил Григорьевич Волобуев). «Фаворит-фильм», реж.: В. Краснопольский, В. Усков

2007 г. — «Ниоткуда с любовью, или Веселые похороны» (Алик). «Фора-фильм», реж. В. Фокин

2007 г. — «Лузер» (Дмитрий). «Фаворит-фильм», реж.: А. Абдулов, В. Фатьянов

2008 г. — «Из пламя и света…» (Михаил Васильевич Арсеньев). Киностудия «Шанс», реж.: И. Квирикадзе, Н. Джорджадзе

2009 г. — «Анна Каренина» (Стива Облонский). «Соливс», реж. С. Соловьев

2010 г. — «Правосудие волков» (писатель Володя). Кинокомпания «Линапро», реж. В. Фатьянов

Театральные работы

Ленком

1975 г. — «В списках не значился» (лейтенант Плужников)

1976 г. — «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (Хоакин)

1976 г. — «Гамлет» (Марцелл)

1979 г. — «Жестокие игры» (Никита)

1981 г. — «Юнона и Авось» (Фернандо Лопес, Человек театра, пылающий еретик)

1983 г. — «Оптимистическая трагедия» (Сиплый)

1984 г. — «Дорогая Памела»

1986 г. — «Диктатура совести» (Верховенский)

1986 г. — «Гамлет» (Лаэрт)

1989 г. — «Поминальная молитва» (Менахем-Мендл)

1990 г. — «Школа для эмигрантов» (Трубецкой)

1997 г. — «Варвар и еретик» (по «Игроку» Достоевского) (Алексей Иванович)

2005 г. — «Затмение» (по «Пролетая над гнездом кукушки») (Макмерфи и также режиссер спектакля)

2005 г. — «Женитьба» (Кочкарев)

2005 г. — «Все проходит»

2005 г. — «Школа с театральным уклоном»

2005 г. — «Плач палача» (Палач)

Признание и награды

• Премия «Ника» — Лучший актер второго плана за фильм «Сукины дети», 1990. Номинация (1991)

• Премия «Ника» — Лучший актер второго плана за фильм «Дом под звездным небом», 1991. Номинация (1991)

Государственные награды и звания

• Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (6 августа 2007) — за большой вклад в развитие театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность

• Орден Почета (25 августа 1997) — за большие заслуги в развитии театрального искусства

• Благодарность Президента Российской Федерации (16 сентября 2002 года) — за большой вклад в развитие театрального искусства

• Заслуженный артист РСФСР (1986)

• Народный артист РСФСР (28 ноября 1991) — за большие заслуги в области искусства

• Мастер спорта СССР (фехтование)

Профессиональные награды и премии

• Премия «Театральная весна» — за роль лейтенанта Плужникова в спектакле «В списках не значился»

• Премия «Хрустальная Турандот» — за роль в спектакле «Варвар и еретик»

• Премия Фонда К. С. Станиславского — за роль в спектакле «Варвар и еретик»

• Премия «Чайка» (ТВ-6, 1997)

• Продюсерская премия «Золотой овен» — «Человеку кинематографического года» («Кинотавр», 1998)

• Премия «Золотой орел» в номинации «лучшая мужская роль второго плана» в фильме «Артистка» (февраль 2008; посмертно)

• Диплом за лучшую мужскую роль в фильме «Шизофрения» (V Всероссийский кинофестиваль «Виват, кино России!», 1997)

• Грамота Международного театрального фонда имени Е. Леонова — за роль в спектакле «Варвар и еретик»

• Приз за лучшую мужскую роль в фильме «Тихие омуты» (Фестиваль комедийных фильмов в Новгороде, 2000)

• Приз «Золотая подкова» за режиссуру фильма «Бременские музыканты & Со» (Фестиваль фильмов о любви в Доме Ханжонкова, 2001)

• Приз «Странник» (Международная ассоциация фантастов в Санкт-Петербурге)

• Премия «Лучший актер года» на кинофестивале «Русское зарубежье» (за роль в фильме «Ниоткуда с любовью, или Веселые похороны», 2008)