Thomas С. Foster

HOW TO READ NOVELS LIKE A PROFESSOR

A Jaunty Exploration of the World’s Favorite Literary Form

Неотразимое обаяние романа во многом объясняется его способностью к сотрудничеству; читатели вовлекаются в истории героев, сами активно участвуют в создании смысла. Наградой же им становятся удовольствия более естественные, чем те, что обещают искусственные по самой своей природе жанры драмы или фильма. Живое общение между создателем и его аудиторией начинается с первой строки, не прекращается до последнего слова и именно благодаря ему, даже закончив чтение, мы еще долго помним о романе.

Здесь работает принцип «ты – мне, я – тебе». С самого начала роман убеждает, чтобы его читали, говорит нам, как именно ему хотелось бы быть прочитанным, подсказывает, где искать то, что нам, может быть, нужно. Нам же, читателям, решать, следовать ли такой программе и вообще читать эту книгу или нет. Мы решаем, соглашаться ли с автором в том, что важно, мы привносим свои понятия и фантазии в то, что связано с героями и событиями, мы втягиваемся не просто в сюжет, но во все аспекты романа, мы вместе с автором создаем его смысл. Мы не расстаемся с книгой, мы поддерживаем в ней жизнь, даже если автора уже много веков нет на свете. Активное, неравнодушное чтение – залог жизни романа, награда и отрада жизни читателя.

В 1967 году роман был не в лучшей форме; по крайней мере, так казалось. Не предвещая ничего хорошего, в американской прессе появились два программных эссе, авторы которых носили огорчительно похожие фамилии. Журнал Aspen напечатал «Смерть автора» французского критика и философа Ролана Барта. Всю ответственность за выстраивание смысла и значения, иначе говоря, бремя интерпретации, Барт возлагает на читателя, тогда как писатель (его он предпочитает называть «скриптор»), с его точки зрения, всего-навсего труба, через которую накопленная культура изливается в тексты. Не без ехидства Барт лишает автора псевдобожественной власти, которой его наделяли более ранние концепции литературного творчества. Однако он горячо поддерживает роль активного, творческого чтения, и вот о нем-то мы и будем рассуждать на протяжении всей книги. Но больше испугала «Литература истощения» (The Literature of Exhaustion) американского романиста Джона Барта, опубликованная The Atlantic Monthly[1]: многим читателям показалось, будто главная ее мысль – «роман находится на смертном одре». На самом же деле автор утверждал, что наш старый знакомый, роман, уже почти совсем выдохся и слово «истощение» в названии эссе подразумевает не что иное, как истощение его возможностей. Он рассуждал так: чтобы воспрянуть, художественной литературе необходимо найти нечто новое. В 1967 году ходило много разговоров о «смерти» старых путей, много говорили о новизне, а знаковым событием стало скопление неистового народа на перекрестке улиц Хейт и Эшбери в Сан-Франциско.

Правда, Барт, кажется, не знал (хотя по отношению к нему слово «кажется» надо употреблять очень и очень осторожно), что помощь уже на подходе. В том же году в Колумбии один писатель печатал свой роман, а в Англии другой писатель сочинял свой, и именно им суждено было указать выход из вроде бы безвыходного положения. Английский романист Джон Фаулз писал «Любовницу французского лейтенанта», наверное, самый первый в массовой литературе серьезный отклик на изменения в ландшафте теории художественного творчества. В начале тринадцатой главы он говорит о том, что этот якобы исторический роман, внешне вполне традиционный, нельзя все-таки считать общепринятой викторианской условностью, потому что «живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта»[2]. Роман притягивает читателей своими викторианскими героями и местами действия, даже когда напоминает, что он – творение двадцатого века, а викторианские условности – всего лишь средство достижения его целей. Это литературное трюкачество ничуть не повредило продажам; в 1969 году «Любовница…» стала бестселлером в Америке. Колумбийским романом был конечно же «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса, вышедший на английском языке через три года. В нем уже не было никаких метахудожественных игр; волшебное изо всех сил прорывалось через обыденное, и этот прием стали называть потом «магическим реализмом». Эти книги и их авторы изменили все до такой степени, что в 1979 году в The Atlantic Барт поместил новое эссе под названием «Литература восполнения» (The Literature of Replenishment), где признавал, что за прошедшие двенадцать лет все изменилось сильнее, чем он мог предвидеть, и что, может быть, – да-да, может быть, – у такого романа все-таки есть будущее. В доказательство он цитирует Гарсию Маркеса и в особенности Итало Кальвино, подлинных новаторов в области формы. Что значит «они изменили все»? Все начали копировать то, что делали они? Вовсе нет, они и сами себя не копировали. Второго «Сто лет одиночества» не существует, его даже Гарсия Маркес не напишет. Но эти романы показали свои возможности в форме, которую раньше использовали несколько иначе, показали, что писатель может сделать с художественным произведением нечто до такой степени новое и интересное, что читатель будет просто не в силах от него оторваться.

Более того, я полагаю, что эссе и романы, о которых сейчас идет речь, показывают нам еще и историю жанра. Роман всегда умирает, всегда находится на последнем издыхании, но всегда возрождается, возобновляется. Слегка перефразируя философа Гераклита, мы можем утверждать, что в один роман нельзя войти дважды. Стоишь на месте, значит, коснеешь. Даже те романисты, которых мы ценим за неизменность, – Чарльз Диккенс, Джордж Элиот, Эрнест Хемингуэй – постоянно меняются и развиваются. Пусть не спеша, но они движутся от одного романа к другому; они все время ставят перед собой новые задачи. Те, кто топчется на месте, скоро черствеют, усыхают и перестают приносить прибыль. Это верно в отношении отдельных писателей; это же верно и в отношении формы в целом. Двигаться вовсе не обязательно только вперед или назад; в области литературы «прогресс», строго говоря, иллюзия. Но движение не просто существует: оно не может не существовать. В жанре под названием «роман» читатели имеют некоторое право его ожидать. Справедливо, не правда ли?

А Бёрджесс? По-своему последователен, да. Но ничто в его ранних романах не может подготовить читателя к «Заводному апельсину» (1962), который совершенно не походит на цикл романов об Эндерби, созданный в 1970-х годах, в свою очередь формально очень далекий от экспериментальной «Наполеоновской симфонии» (Napoleon Symphony, 1974) или исторической изощренности и елизаветинского языка его романов о Шекспире «Влюбленный Шекспир» (1964) и Кристофере Марло «Мертвец в Дептфорде» (1993), или написанных в моэмовской стилистике «Сил земных» (Earthly Powers, 1980), его признанного шедевра, не говоря уже о стихотворных произведениях. Если читатели Мёрдок со спокойной уверенностью открывают каждую ее новую книгу, всякая новинка Бёрджесса разжигает любопытство: ну, что он там на сей раз выдумал?

Так ли уж важно это различие в единообразии? Постольку-поскольку. В конце концов, у каждого романа есть читатели старые и читатели новые, так что каждой книге нужно бы учить своих читателей, как ее читать, как будто они делают это впервые (а некоторые и действительно впервые).

Так происходит всегда. Каждый роман – новость. В истории человечества раньше его никто и никогда не писал. Но при этом он всего лишь последнее звено в длинной цепи повествований – не только романов, но повествований любого рода, – тянущейся с тех пор, как люди начали рассказывать истории себе самим и друг другу. Такова диалектика истории литературы. Стремление к оригинальности сталкивается с традиционностью уже написанных вещей. По счастью, в этой борьбе нет победителей, романы продолжают выходить, а читатели – их читать. И при всем том некоторые романы более традиционны, некоторые более экспериментальны, некоторые вообще не поддаются классификации.

Вернемся во времена, когда роман был еще совсем новым явлением. Давным-давно романов не было вообще. Существовали другие виды длинных повествований – эпос, религиозные или исторические народные произведения, любовная проза и стихи, документальные произведения вроде рассказов о путешествиях. Примеры – Илиада и Одиссея, Эпос о Гильгамеше, ирландская сага «Похищение быка из Куальнге», произведения Кретьена де Труа и Марии Французской. Список может быть очень длинным. Вот только романов в нем пока еще нет. Они стали появляться потом, изредка. Опубликованный в 1490 году в Валенсии «Тирант Белый» каталонца Жуанота Мартуреля, наверное, можно назвать первым европейским романом в полном смысле этого слова. Обратите внимание на дату. Всего через несколько лет Колумб отправился в плавание навстречу современности. Появление романа совпадает с появлением современного мира – новизной, открытиями, изобретениями, развитием, угнетением, индустриализацией, эксплуатацией, завоеваниями и насилием, – и это не случайно. Чтобы возник роман, мало было только изобрести наборный шрифт; нужно было новое время. Но я отвлекаюсь.

Верно это или нет, но два романа мы обычно признаем «первыми», хотя их разделяет семьдесят лет. В 1678 году некто (вероятно, мадам де Лафайет) опубликовал маленький роман большого значения. Популярность его была такова, что перед типографиями люди стояли толпами и подолгу, иногда несколько месяцев, дожидались своей книги. Вот так-то, Гарри Поттер! Книга называется «Принцесса Клевская», и в анналах истории она осталась не просто первым романом, а первым roman d’analyse – «психологическим романом», в котором подробно разбирались эмоции и душевные состояния, а не только рассказывался сюжет. Через три с лишним столетия читателям он может показаться чуть тяжеловесным, хотя тяжеловесность эта, по существу, наносная; она чувствуется в описаниях, в том, как люди говорят, как обращаются друг к другу, как автор представляет нам своих героев. Описанные в романе нравы далеки от наших, но сами по себе достоверны, потому что являются логическим следствием того, что говорит совесть. Для своего времени (за сто лет до литературного движения «Бури и натиска», через десять лет после «Потерянного рая») это очень изысканное произведение, и такие разные писатели, как Джейн Остин, Генри Джеймс, Гюстав Флобер и Анита Брукнер, без него не сумели бы ничего сделать. Мадам де Лафайет – одна из гигантов романной формы, но в общем-то просто девочка.

В самом начале того же века, а именно в 1605 году, появилась книга, которая поставила на уши, без преувеличения, весь мир. На одной конференции я услышал, как чудесный мексиканский романист Карлос Фуэнтес сказал: «Вся литература Латинской Америки вырастает из “Дон Кихота”». Не только художественная, не только романы. Литература. Вся. Понятно, что Мигеля де Сервантеса и его шедевр превозносит весь испаноязычный мир, но и мы не остаемся в стороне. Эта книга слишком велика лишь для одной группы. Она глупа и серьезна, весела и печальна, насмешлива и оригинальна. И первая. Да, да, как известно, первых много. Но эта книга по-настоящему первая. Сервантес показывает остальным, что можно сделать. Он пародирует более ранние формы повествования, потому что его Дон Кихот не различает чудесный мир, существующий в обожаемых им романах, и обыкновеннейшую действительность, которую навязывает ему жизнь. Сервантес использует фигуру, находящуюся вне зоны доступа, запертую в прошлом, которого никогда не было, чтобы поговорить о том, что окружает автора здесь и сейчас. Его герой, безусловно, комичен и в то же время жалок; этот человек настолько погружен в свои фантазии, что не замечает ничего вокруг, а его преклонение перед Дульсинеей и сражение с ветряными мельницами одновременно благородны и смехотворны, духоподъемны и бессмысленны. Если герой дает свое имя целому ряду начинаний, значит, он действительно завладел нашим воображением. Дон Кихот и Санчо Панса не дают покоя западному человеку; они образуют архетипическую пару, и даже через три с половиной века Уильям Ханна и Джозеф Барбера сумели построить свою мультипликационную империю на этом принципе. Медведь Йоги и его товарищ Бу-Бу, конь Макгроу и ослик Луи, Фред Флинтстоун и Барни Раббл – все это вариации на тему бестолкового хозяина и страдающего, но всецело преданного ему слуги. Это наше наследие. Сервантес берет старое и создает нечто совершенно новое. Мало того – он говорит другим писателям: вы тоже так можете, отбросьте условности, выдумывайте, идите вперед. И сам он идет вперед. Никто и никогда не видел ничего подобного. Ни до него, ни после. Каждый старается дотянуться до Сервантеса, но попытки эти, гм… настоящее донкихотство.

Естественно, и тогда, и долго еще потом каждый роман был экспериментом. Становление жанра шло непросто, общепринятых правил не существовало, как и «общепринятых» образцов. В конце семнадцатого – начале восемнадцатого века творцы этой формы поняли наконец, что она нова, и назвали ее novel.

Сделаем небольшое отступление в область терминологии. За пределами англоязычного мира термину novel почти всегда соответствует термин roman. Он, в свою очередь, ведет происхождение от слова romanz, универсального обозначения длинных стихотворных произведений допечатной эпохи. Термин novel же развился из итальянского слова novella, означающего «новый» и «маленький». Английский отбросил второе, оставив лишь «новую» часть, и пустил термин в жизнь. Произведения художественной литературы, достаточные по объему для издания отдельной книгой, стали называться novels. Термин romance остался для других творений, более соответствующих канонам стиля, с более динамичным сюжетом, с героями-типажами, действия которых часто неправдоподобны, а не с психологически достоверными персонажами. Готические и приключенческие повести, книги Натаниэла Готорна и Брэма Стокера, вестерны, триллеры и, само собой, рассказы о потрошителях, насильниках, убийцах – все это проходит под одним ярлыком romance. Более или менее строгое различие делалось почти два века, но никогда не было по-научному точным. Совершенно ясно, что «Алая буква» относится к категории romance, а «Женский портрет» – к novel. Но как быть с «Моби Диком»? С «Приключениями Гекльберри Финна»? «Холодным домом»? Вы понимаете, что не все так просто. Термины похожи на десертные ножи, употребляемые там, где требуется хирургический скальпель. В наши дни мало кто видит разницу между ними. Когда вы последний раз слышали, как произведение Стивена Кинга называют romance? Еще сложнее становится, когда romance сразу же ассоциируется с книжной серией Harlequin («Арлекин»). Поэтому дальше в книге я буду пользоваться термином novel, обозначая им любое произведение художественной литературы размером с книгу и помня, что ничего особенно точного за ним не стоит. Но все-таки он что-то обозначает, и его самый общий смысл ни у кого не вызовет возражений.

Вернемся же в те ранние дни. Первые романисты не взяли свою новую форму из ниоткуда. Для прозы, по большей части нехудожественной, уже существовали устоявшиеся формы: любовные истории, письма, проповеди, исповеди, рассказы о путешествиях и жизни в плену, истории, воспоминания. Самым крупным из них была, конечно, биография, или «жизнь». Романы Сэмюэля Ричардсона относятся к эпистолярным; иначе говоря, они стилизованы под переписку. Самый известный из них, «Кларисса» (1748), представляет собой свыше миллиона слов, втиснутых в целую пачку писем. «Робинзон Крузо» (1719) Даниеля Дефо написан в форме рассказа человека, пережившего кораблекрушение, – прототипом главного героя послужил Александр Селкирк, – а «Молль Флендерс» (1722) пользуется формой исповеди и в самом общем виде передает историю жизни известной тогда мошенницы Мэри Карлтон. Для исповеди обязательно, чтобы на раскаявшегося грешника пролился свет искупления, однако в книге о Молль история ее грехов написана куда с большей силой и убедительностью, чем повествование о ее спасении.

Подводя предварительный итог, берусь утверждать, что в те самые первые дни романа все это очень волновало. Читатели не могли сказать: «А, да нам это уже знакомо; старье какое!» Каждый роман был экспериментальным, каждый прием открывал новые горизонты. Наверняка так было далеко не всегда, но именно так это видится из двадцать первого века. Правда, не все эксперименты удаются одинаково хорошо. Лет через сто романисты пришли к неизбежному выводу: одни повествовательные структуры удачнее других, и, например, только из писем по-настоящему увлекательное, организованное и стройное произведение выстроить весьма непросто. Ричардсоновские романы в письмах не вызвали волну подобных книг. Нам крупно повезло.

Так что же действует лучше всего? Линейный рассказ, сюжет о том, как люди взрослеют или расстаются, герои, в которых читатели могут вложить крупный эмоциональный капитал, понятные концы, которые приносят эмоциональное удовлетворение. Другими словами, формула викторианского романа.

Все, что вам нужно, – время.

Сколько точно? Что скажете годах о двух? Такие романы (а их тогда в Британии было большинство) выходили ежемесячно, в журналах или по частям (вы отправлялись в ближайший книжный магазин и покупали очередную, только что поступившую часть нового романа Уильяма Мейкписа Теккерея), или еженедельно, в газетах вроде диккенсовского «Домашнего чтения» или «Графика» (The Graphic)[3]. Последняя напоминала комбинацию наших USA Today, The New Yorker и People. Когда в начале 1890-х годов Томас Харди публиковал свой предпоследний роман, «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», части появлялись каждую неделю, кроме двух: недели гребной регаты в городе Хенли-он-Темс и недели бракосочетания принца Ариберта Анхальтского и принцессы Марии-Луизы Шлезвиг-Гольштейнской. Зато читатели во всех подробностях узнали, каких знаменитостей можно было увидеть на этом важном событии, во что были одеты дамы и подружки невесты, чем занимались все эти красивые люди. Есть в жизни постоянство.

Технически это делалось так: каждая часть имела заранее оговоренный размер, обычно две главы примерно по четыре тысячи слов каждая. Так они и выходили месяц за месяцем (или неделю за неделей), иногда по два года подряд, пока книга не добиралась до завершающего эпизода. Этот последний обычно содержал уже не две, а четыре главы, потому что автору нужно было собрать воедино множество сюжетных линий, не обязательно было держать внимание читателя, а, наоборот, следовало вознаградить его за долготерпение.

На что же походил этакий роман-сериал? По большей части – на мыльные оперы (только секса было поменьше). И именно поэтому мыльные оперы выглядят так, как выглядят, только медленнее. В рассказывании длинных историй есть три проблемы:

Нам нужны первые страницы; романистам, впрочем, тоже. С самого начала роман начинает околдовывать читателя. Но и читатель начинает околдовывать роман, а это, пожалуй, даже интереснее. Начало любого романа – это и общественный договор, и приглашение к танцу, и список правил игры, и весьма хитроумное соблазнение. Знаю, знаю… соблазнение? Как-то совсем уж экстремально, правда?

Но ведь именно с этого и начинается каждый роман. Нас просят затратить уйму времени и сил на предприятие с довольно туманными перспективами. А здесь без соблазнения не обойдешься. Роман хочет рассказать нам о том, что представляется ему важным, и притом хочет так сильно, что ему просто не терпится начаться. Он хочет от нас сопереживания, а это, наверное, еще важнее. Когда роман заканчивается, мы можем чувствовать, что он обхаживал нас, хвалил, превозносил или унижал, но мы его уже никогда не забудем. Начало романа приглашает войти и включиться в игру. Его первая страница подобна не гарантии, а предложению. «Привет! – как будто говорит она. – А у меня тут есть кое-что хорошее. Тебе понравится. Можешь мне верить. Попробуй же!» Вот почему первая строка так важна. Вот вам несколько примеров:

Ну что? Разве не хочется прочесть эти романы? Строчки возбуждают интерес. Что за цветы? Почему самая печальная? Кто такой этот Мунго Парк и к чему здесь его обнаженные ягодицы? Многие из нас прочли эти первые слова писателя, тогда называвшего себя Т. Корагессан Бойл, а теперь милостиво сократившего свое второе имя до начальной буквы, – так начинается его роман «Музыка воды» (Water Music). Книга оказалась столь же лихой, как ее начало, поражая бурными событиями, цветистым языком, потрясающими неожиданностями и забористыми шутками. Все романы и рассказы, которые Бойл написал потом, отмечены таким же мастерским обращением с первыми страницами.

Так можно ли сказать, что первая страница – это весь роман? Конечно же нет. Как-то раз я спросил на занятиях, у какой рок-группы лучшие хуки[10] (любые элементы композиции, которые привлекают внимание слушателей). Не какой-нибудь амбал, а вполне субтильная женщина ответила: у AC/DC. Что ж, принято. Да, это не делает ребят из Австралии лучшей группой всех времен и народов, точно так же как лучшие со времен Чака Берри хуки не делают Ангуса Янга новым Моцартом. Но они запоминаются – что верно, то верно. Так же и у Бойла. Хуки готовят романы к работе. Готовят читателей к работе. Делают так, что мы хотим читать роман, и начинают учить нас, как его читать.

А знаете что? Мы даже можем сформулировать сейчас одно общее положение, закон подготовки к работе: начало – это первый урок того, как читать роман. Нам нужно учиться читать каждый новый роман, поэтому он должен быть циклом уроков, как его читать. Не убедил? Но задумайтесь. Что общего между любым детективом Роберта Б. Паркера о Спенсере и «Шумом и яростью»? Помимо множества слов и в том и в другом и выравнивания строк по правому краю? А по большому счету – стиль повествования, способ представления персонажей, открытия сознания, диалог, сюжет? О старике Билле Фолкнере можно много разглагольствовать, но не ищите у него динамичных сюжетов и живых диалогов. Вы можете подумать, что, значит, Фолкнера читать трудно, а вот Паркер любому болвану под силу, но не все так просто. Паркер наделяет Спенсера определенным складом ума, с которым нам нужно познакомиться, ведет свое повествование в определенном ритме, вводит в него друзей и ассоциации, с которыми нужно еще освоиться. Скорее всего, подавляющему большинству интереснее читать его, а не Фолкнера, но, открывая книгу Паркера, мы точно так же начинаем процесс обучения. Другое отличие между тем, что часто называют «жанровой художественной литературой» и «массовой литературой / чтивом / литературным фастфудом» заключается в том, насколько один роман не походит на другой. Уроки Паркера мало меняются от книги к книге, поэтому, если вы прочли «В поисках Рейчел Уоллес», то, скорее всего, справитесь и с «Кэтскиллским орлом». Фолкнер, напротив, редко повторяется, и поэтому кое-какие стратегии, которым мы научились у «Шума и ярости», помогут, если мы откроем «Свет в августе» или «Авессалом, Авессалом!», но в каждой новой книге перед нами встают новые, непростые задачи. И мы заметим эту разницу с первой же страницы. Здесь-то и начинается новый урок.

Возьмем, к примеру, первое предложение из «Ста лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса, то самое, в котором говорится о полковнике, расстреле и льде. В нем есть уже почти все, что нам нужно знать для чтения этого романа. Оно сразу же знакомит с главным семейством и словом «расстрел» обозначает неспокойное время, в которое ему выпало жить. Оно утверждает важность чудес – и не существительным «лед», а глаголом «поглядеть»: мы понимаем, каким чудом лед был для ребенка, который, как мы скоро узнаем, жил еще в неэлектрифицированной экваториальной Колумбии. Мы узнаем, что за голос рассказывает эту историю, как он управляет информацией, какие слова выбирает и много-много чего еще из следующих двух абзацев. Но не только волшебные романы южноамериканского нобелевского лауреата делают это. Полные тайн произведения Роберта Паркера, домашние драмы Аниты Шрив, триллеры Дэна Брауна, свежая романтическая книжка серии Harlequin, классики Харди, Готорн, Хемингуэй делают одно и то же: говорят нам, как подготовиться к чтению. Да по-другому и быть не может. Первым делом роман снабжает нас информацией – о ком, о чем, где, когда, как и почему. О намерениях. Об иронии. О том, что автор выдумал на сей раз.

Эта первая страница, а иногда первый абзац и даже первое предложение могут дать все необходимое, чтобы прочесть роман. Как? Передавая кое-что или все из восемнадцати пунктов, которые может рассказать вам первая страница. Первые страницы передают информацию, не делая полноценных попыток, но они всегда их делают.

Да, но… целых восемнадцать? Ну ладно, пять-шесть, ну, может быть, семь, но… восемнадцать? Маловато. Из первой страницы мы можем извлечь гораздо больше, но вот вам эти восемнадцать жемчужин.

1. Стиль. Длинные или короткие предложения? Простые или сложные? Торопливые или размеренные? Сколько определений – прилагательных, наречий и тому подобного? Первая же страница любого романа Хемингуэя запомнится нам короткими утвердительными предложениями и стойким ощущением, что автора еще в раннем детстве сильно перепугали наречия. Любая первая страница любого американского автора детективных романов – Джона Д. или Росса Макдональда, Реймонда Чандлера или Микки Спиллейна, да даже и Линды Барнс – неопровержимо доказывает нам, что все они читали Хемингуэя. В случае Спиллейна – без особого толка.

2. Тон. У каждой книги есть свой тон. Какой он: элегический, деловой, ироничный? Первая фраза «Гордости и предубеждения» Джейн Остин – «Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскать себе жену» – истинный шедевр в этом смысле. Она отделяет говорящего от источника «знания», одновременно позволяет иронически отозваться и о женах, проматывающих состояния мужей, и о мужчинах, располагающих средствами и потому более желанных, чем бедняки. «Должен подыскивать» имеет по крайней мере два смысла.

3. Настроение. Почти то же самое, что тон, но не совсем. От тона зависит, как звучит голос; от настроения же – чувства по отношению к тому, что он рассказывает. Как бы мы ни описывали тон «Великого Гэтсби», настроение повествования, которое ведется от лица Ника Каррауэя, – это сожаление, вина или даже гнев, которые отчетливо ощущаются за его слишком уж резонерскими рассуждениями о том, как он обдумывает отцовские советы, и о неравенстве привилегий. И мы сразу настораживаемся: чего-то он недоговаривает!

4. Манера. Какими словами пользуется роман? Обычными или редкими? Дружественными или задиристыми? А какие предложения – целые или разорванные, и если разорванные, то намеренно или случайно? «Заводной апельсин» Бёрджесса – а он начинается вроде бы с простого вопроса «Чего бы такого сделать?» – наиболее своеобразен по сравнению с другими известными мне романами. Повествователь, очень мало образованный молодой мерзавец Алекс, выражается по-елизаветински пышно, чуть ли не как Шекспир и его современники. Его цветистые оскорбления далеко не всегда понятны его противникам, его описания и похвалы чересчур изысканны, ругательства поистине виртуозны, а речь пересыпана надсатом, жаргонным языком подростков, со множеством слов славянского происхождения. И в первых же абзацах романа мы получаем представление о его лингвистическом темпераменте. Оговорюсь, что это просто самый наглядный пример; у каждого романа своя манера, а каждое выбранное слово лишь больше подчеркивает ее.

5. Точка зрения. Первый вопрос не в том, кто рассказывает историю, то есть не в том, что это за личность. На самом деле в большинстве романов, которые мы прочтем, такого «кто» нет. Но «кто» по отношению к истории и ее героям – это мы узнаем сразу же. Кто ее рассказывает – он/она или я? С появлением «я» мы ждем знакомства с героем, главным или второстепенным, и немедленно начинаем что-то подозревать. Если повествование ведет он или она, а о «я» нет и речи, есть все основания предполагать, что нас ждет несколько более отстраненное повествование от третьего лица. Когда же повествование прибегает к «ты» – спасайся, кто может! К счастью, это большая редкость, но, например, экспериментальный роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» и «Сонные глазки и пижама в лягушечку» Тома Роббинса, скорее всего, так и останутся странными опусами. Все это может нас одурачить; как и остальные правила литературы, это существует для того, чтобы его нарушали. Бывает, что герой-повествователь стыдливо скрывается за нарочно придуманным третьим лицом или посторонний повествователь делает из «я» хитроумную уловку. Но даже при всем при этом иногда получается выуживать сведения уже из первых абзацев.

6. Присутствие в повествовании. Ну вот, теперь пора поговорить о другом «кто». Есть ли у этого голоса владелец и, если есть, где он находится: внутри истории или вне ее? Горничная ли говорит о своих хозяевах, жертва ли рассказывает о своих мучителях, или, наоборот, преступник о своих жертвах? Обычно мы понимаем это сразу же. А если повествование ведется от первого лица, с «присутствием» и вообще все ясно. Индивидуальность хемингуэевских Джейка Барнса («Фиеста») и Фредерика Генри («Прощай, оружие!») заявляет о себе с первых же строк. Но что, если лицо третье? В восемнадцатом столетии повествователи нередко были яркими личностями, подлинными компаньонами, подобными нам (какова самонадеянность!), обычными мужчинами и женщинами, прекрасно понимавшими людей и снисходительными к безобидным причудам соседей. Это мы видим у Генри Филдинга в «Томе Джонсе» и у Джейн Остин в «Гордости и предубеждении». Уже после них в «Нашем общем друге» Чарльз Диккенс обозначает присутствие повествователя в первых же трех словах: «В наше время…»[11], и мы сразу понимаем, что он станет очень активным участником, зорким наблюдателем и комментатором. Но чем ближе подступает двадцатый век, тем меньше в повествователе личного, тем более он бесстрастен, даже холоден, как у Хемингуэя или Аниты Брукнер. Сравните начало Диккенса и вот эти строки, наверняка знакомые вам еще со школьной скамьи: «Старик рыбачил один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы»[12].

Здесь голос повествователя не очень-то громок; вряд ли он будет так же непосредственно и эмоционально вмешиваться в ход повествования, как его викторианский предшественник.

7. Отношение повествования к героям и событиям. Что повествователь чувствует по отношению к людям и действию романа? У Остин он обычно слегка удивлен, смотрит чуть отстраненно, немного свысока. Повествователь у Диккенса, как правило, серьезен, неравнодушен, прям (если речь идет от третьего лица); наивен, серьезен, душевен (если лицо первое). Повествователь у Флобера в «Госпоже Бовари» заметно холоден и беспристрастен, в противовес слишком уж чувствительным повествователям предыдущей, романтической эры. Отказавшись от этого порядком затертого клише, Флобер создал собственное, которое было в ходу почти весь двадцатый век.

8. Временные рамки. Когда все это происходит? В наши дни или в далеком прошлом? Откуда мы это узнаем? Сколько времени проходит в романе: много или мало? В какой части жизни повествователя, если герой – он? Гарсия Маркес поистине волшебно начинает свой роман словами «Много лет спустя». Прежде всего они сообщают нам, что действие охватит большой промежуток времени и тот мальчик, который сейчас держит отца за руку, успеет подняться к вершинам власти и упасть с них. Но слышится в них и волшебное: «Давным-давно…» Это начало сулит нам сказку о некоем экзотическом месте и времени, которые уже не существуют, которые так и остались там, в очень-очень далеком прошлом. Любой романист, без ревности относящийся к двум этим словам, не слишком серьезно относится к своему ремеслу.

9. Управление временем. Как в этом романе потечет время: быстро или медленно? Ведется ли рассказ тогда или почти тогда, когда происходит дело, или намного позже? В маленьком шедевре Николсона Бейкера «Бельэтаж» действие – все действие – происходит, пока повествователь едет на эскалаторе с первого этажа до указанного пункта назначения. Писатель должен растянуть время насколько возможно, вспоминать о прошлом, уводить повествование в сторону, и тогда эта стратегия сработает, как говорится, на всю катушку.

10. Место. Да, можно сказать и «окружающая обстановка», но вообще-то это не просто окружающая обстановка. Место – это ощущение вещей, образ мыслей, способ видения. Возьмем хотя бы процитированное мной начало романа Т. К. Бойла. Из второго абзаца мы узнаем, что путешественник Мунго Парк, шотландец, ищет истоки реки Нигер, но ищет совсем не в том месте. Место здесь – одновременно и точка на карте, и история. Все – и палатка, и континент, и страна, – само собой, находится там, где он. Но при всем при этом здесь он человек пришлый, глашатай имперских устремлений – и в то же время растяпа, который попадает то в одно, то в другое унизительное положение. В этом смысле место, непосредственное место, становится мотивом: снова и снова мы будем видеть Мунго в катастрофических ситуациях из-за того, что он не имеет ни малейшего представления ни о природе, ни о культуре, ни о географии – иначе говоря, о месте. И теперь пора обсудить…

11. Лейтмотив. Это такая штука, которая все время повторяется. Извините за технический жаргон, но она именно такова. Лейтмотивом может быть образ, действие, языковая модель – в общем, все, что повторяется снова и снова. Так Мунго из-за собственного высокомерия без конца попадает в катастрофические ситуации. Так в романе «Сто лет одиночества» все время происходят чудеса, а полковник благополучно избегает опасностей. Таковы цветы в «Миссис Дэллоуэй».

12. Тема. Не стонать, это не экзамен. Тема – сущее проклятие всех выпускников курсов английской и американской литературы, но ведь именно она отвечает на вопрос «о чем». История – это то, что двигает роман и на чем мы сосредоточены, но тема среди прочего определяет его ценность. Упрощенно говоря, тема представляет собой идейное содержание романа. Иногда оно совсем простое: тема большинства детективных романов заключается в том, что преступление будет раскрыто, никто не уйдет от ответственности и справедливость восторжествует. Но часто дело не ограничивается только этим. Так, у Агаты Кристи нередко звучит и побочная тема упадка аристократии. Замечали, как много отвратительных типов в особняках ее романов? Насколько эти люди ни к чему не годны, испорчены, глупы? Случайно, думаете? Иногда тема накладывается на мотив, что служит для подкрепления основной идеи. Одна из главных идей «Миссис Дэллоуэй» – присутствие прошлого в настоящем – появляется уже на первой странице, когда прекрасный июньский день 1923 года с головой погружает Клариссу точно в такой же день, но только в том году, когда ей было восемнадцать. На протяжении всего романа эти прошедшие дни появляются в виде воспоминаний или людей, и действие движется дальше и дальше.

13. Ирония. Или ее отсутствие: некоторые романы прямо-таки сверхсерьезны. За примером далеко ходить не нужно: это весь девятнадцатый век. Кроме, может быть, Марка Твена. Ну и еще Гюстава Флобера. В общем, вы меня поняли. Прочие ироничны на одном или нескольких уровнях – вербальном, драматическом, комическом, ситуационном, – и часто это заметно сразу же. Вот, например, как Паркер начинает один из своих романов о Спенсере, «Кэтскиллский орел»:

Мы видим, что Спенсер совершенно серьезно относится к тому, что делает, в момент, когда он это делает; без тени сомнений и иронии он в кого-нибудь стреляет, но, рассказывая об этом, иронии не жалеет. Он отдает себе отчет, что избранная им работа – в другой книге он прямо называет себя «профессиональным убийцей» – сомнительна с точки зрения морали. Отзвук этой уверенности слышится во фразах вроде «я только что вернулся со слежки». Но все-таки ему, наверное, хочется дистанцировать свое подлинное или частное «я» от действий «я» профессионального. «Я чуткий любовник и великолепный повар, любитель вина к обеду, а не просто крутой парень, которого наняли грозить и стрелять», – как будто говорит нам он, прибегая к этой стратегии. Конечно же он прекрасно знает, что и в Дэнверсе, и в любом другом сонном городке грехов хоть отбавляй; в нем говорит досада, и только. И поэтому он то действует весьма жестко – трупов в романе предостаточно, – то иронично, отстраненно комментирует свои действия.

14. Ритм. Одного сорта. В романе существуют два уровня ритма: проза и повествование. Ритм повествования устанавливается не сразу, тогда как проза заявляет о себе с первой строки. А еще чаще именно она задает ритм повествованию. Ритм связан с манерой, и об этом мы уже говорили, но различие между ними вот в чем: манера имеет дело со словами, которыми пользуется писатель, а ритм – с тем, как они расставлены в предложениях. На практике они почти неразделимы, потому что ритм прозы почти всецело зависит от выбранных слов, да еще и окрашивает их звучание. В повествовании все увязано со всем на каком-то уровне. Вываливает ли автор всю информацию или, наоборот, придерживает? Предъявляет без всяких обиняков или скрывает в путанице придаточных предложений? Нагромождает слова друг на друга или расставляет в строгом порядке? Вот как начинается роман Барбары Кингсолвер «Библия ядоносного дерева»:

Ну, что скажете про ритм? Спокойный, размеренный, почти ленивый, и все же в каждой детали слышится предупреждение или угроза. Почему выбрано слово «сознание» вместо более нейтрального «уверенность» или определение «хрупкий» для ядовитой лягушки? Это мастерство – так изобразить тишину опасности. Роман как будто говорит: я могу вам понравиться или нет, дело хозяйское; но, по крайней мере, вы знаете, во что ввязываетесь.

15. Темп. Насколько быстро мы движемся? Посмотрим на начало «Женского портрета» Генри Джеймса.

Нам явно не стоит ждать стремительного, как марш-бросок, рассказа. Все в этом отрывке дышит неторопливостью: длинные слова с абстрактным значением, вставка «разумеется, не все любят», ощущение, что описание, если можно так выразиться, не будет поспешнее события, которое оно описывает. И знаете что? Привыкайте. Джеймс никогда не суетится и никогда не спешит. То, что он ценит в повествовании – психологические наблюдения, подспудный драматизм, – в двух словах все равно не перескажешь.

16. Ожидания. Писателя и читателя. Постойте – читателя? Ага, я знаю, что вы подумали: совсем сбрендил. Но ваши ожидания уже здесь, на странице номер один. Это самое интерактивное пространство и на первой странице, и на любой другой. Писателю нужно заявить о своих ожиданиях. Ждет ли романист, как Джордж Элиот, человека, располагающего временем и терпением, или, как Томас Пинчон, кого-то стильного, смекалистого, не боящегося странностей и эксцентричностей, или, как Вудхаус, непринужденного, остроумного компаньона? Насколько усердного труда ожидает от нас роман? Сколько информации следует нам привнести в него? Какого отношения к нему автор ждет от идеального читателя? Все это хорошо и даже прекрасно, но теперь слово берем мы. А хотим ли вообще мы читать этот роман? Одобряем ли мы выбор слов? Настолько ли мы эксцентричны? Как, даже больше? Что мы хотим, чтобы роман сделал? Первая страница – это начало переговоров, сотрудничества между читателем и писателем. Писатель привносит в процесс весьма многое, но и мы не отстаем. Ожидания читателя – вот чего я хочу от сегодняшнего романа – важны так же, как и ожидания писателя – вот что мне нужно от читателя. Первая страница – место первой встречи наших умов. Именно здесь решается, быть ли странице второй.

17. Герой. Не обязательно на странице один, но… скорее «да», чем «нет». И скорее «да», чем «нет», герой главный. Термин «протагонист» происходит от греческого слова со значением «первое действующее лицо», и появление главной звезды на первых страницах так же хорошо срабатывает в романах двадцать первого века, как и в пьесах пятого века до нашей эры. Естественно, в повествовании от первого лица мы сразу встречаемся с кем-то, похожим на героя, – Геком Финном, Майком Хаммером, Гумбертом Гумбертом, – даже если не знаем его имени и места в рассказе. Но он там уже есть. Точно так же есть он (или она) во многих романах, написанных от третьего лица. Миссис Дэллоуэй упоминается в первых же словах романа. Джеймс Джойс начинает «Улисса» так: «Сановитый, жирный Бык Маллиган…»[16] – но перед нами не главный герой, а его заклятый враг. И конечно, Аурелиано Буэндия, один из главных героев столетней саги о жизни его семейства. Вывод: люди очень помогают начать роман.

Все перечисленные элементы учат нас, как роман хочет, чтобы его читали. Прочитаем ли мы его именно так, а не как-то иначе – это, естественно, наше дело. Но каждый роман хочет, чтобы его читали определенным образом. Потягайтесь-ка вот с этим началом.

Действительно, тетя Далия почти выдает Берти Вустера, но для всякого, кто до этого читал хоть один роман Вудхауса о Дживсе и Вустере, игра уже закончена. Только один известный мне повествователь способен сказать «задумчиво намыливая пятку», только один герой может петь нечто столь пресное, как песня с таким же названием, да еще и гордо заявлять, что вводит читателей в заблуждение. «Жизнерадостное настроение» – однако пишет Берти Вустер о вечере, который, как сам он сознается, «не сулил ничего доброго ни человеку, ни зверю». Для тех, кто читает Вудхауса впервые, это начало обещает добродушное чистое, смешное развлечение, но перед нами образцово-показательный пример введения читателя в курс дела. Отрывок изобилует информацией – о герое, отношениях повествования, стиле, словаре (он явно предпочитает самые дурацкие разновидности эдвардианского сленга), несуразные построения фразы, чувства по отношению к тете, своему классу и своему кругу, не говоря уже о музыкальных предпочтениях. Почти все, что нужно знать для чтения романа – а это «Дживс и феодальная верность», – имеется в наличии в этом первом абзаце, кроме имени героя и крайне важного Дживса, но можно вычислить даже и его. Такому вялому герою, безусловно, понадобится поводырь. А самое важное что мы узнаем? Это явно не будет Достоевский. И от этого всегда легче. И все это только в единственном абзаце.

Ну, кажется, приплыли… Стоит заметить, что это мы не всегда получаем на каждой первой странице, но большая часть таких сведений все-таки будет, и даже двенадцать из этих семнадцати пунктов снабдят вас достаточным количеством информации. У одной-единственной страницы дела много. Это весь роман? Конечно нет. Ведь тогда нам не были бы нужны остальные сотни или тысячи страниц. В любом случае в первом абзаце все только начинается. Нам предстоит серьезная работа, но для этого нужно перевернуть страницу.

Занимаясь со своими студентами, я всегда отстаиваю одно положение: мы прекрасно понимаем, что, по сути, роман – это вымысел. Это выдуманное произведение о выдуманных людях в выдуманном месте. При этом и то, и другое, и третье очень реально. Нас просят поверить, что некое, явно выдуманное место существует, и относиться к нему как к потенциально существующему. Головная боль гарантирована.

Вот, скажем, 16 июня 1954 года, в пятидесятую годовщину Bloomsday, того дня, когда происходит действие джойсовского «Улисса» (1922), пять человек отправились в поминальный тур по Дублину. Это были двоюродный брат автора, Том Джойс, поэт Патрик Каванах, молодой прозаик Энтони Кронин, художник, хозяин паба Джон Райан, и Бриан О’Нолан, который вел популярную газетную колонку «Репортажи с крикетной площадки» (Cruiskeen Lawn) под псевдонимом Майлз на Гапалин (Myles na gCopaleen), а уже под другим псевдонимом, Флэнн О’Брайен, опубликовал роман «О водоплавающих» (о нем у нас речь пойдет позже). Они намеревались пройти маршрутами главных героев романа. О’Нолан, по крайней мере, точно уловил дух этой затеи; компания выдвинулась ближе к полудню, но, по своему обыкновению, он уже был пьян. Каждый из пяти изображал того или иного героя романа и должен был действовать соответственно. Вся идея была в том, чтобы оказаться в каждом из известных мест действия романа именно тогда, когда это в нем указано. Они пропустили первый адрес, дом 7 по Экклс-стрит, где главный герой, Леопольд Блум, жарит себе свиную почку. Долго ли, коротко ли, но компания, в весьма чувствительном, как мне кажется, настроении, дотащилась-таки до паба Райна. Ясно, что с самого начала поход был обречен на неудачу, и не только потому, что совершенно нетрезвого О’Нолана все труднее было затаскивать в очередное такси и извлекать из него. И все-таки он стяжал огромный успех, но не такого рода, какой его участники предвидели или, возможно, желали бы.

Миновало еще полвека, и Bloomsday превратился в большой бизнес, ежегодно открывающуюся «золотую жилу» туризма. Всех американцев, подпавших под обаяние мастера, нужно где-то поселить, накормить, провести по всем остановкам паломничества к Блуму. К 1990-м годам все это приобрело поистине промышленный масштаб, так что Бартоломью Джилл не упустил случая и написал свою таинственную «Смерть джойсоведа» (Death of a Joyce Scholar), где распущенный и скупой поклонник Джойса находит жестокую, но не такую уж незаслуженную гибель. Столетний юбилей Bloomsday, 16 июня 2004 года, Дублин с размахом отметил завтраком для десяти тысяч человек на Графтон-стрит. Не поручусь за точность статистики того дня, но одна мысль о тысячах порций тушеных почек побуждает меня решительно отодвинуть тарелку с овсянкой. Однако вот в чем штука: в литературном отношении все эти позднейшие торжества точно так же обречены на провал, как и самая первая неорганизованная попытка. Уверен, что Торговая палата смотрит на это совершенно иначе, но, от души поздравляя город с обретением новой праздничной даты, так сказать (Дублин в последующие годы после выхода романа Джойса отметил свое тысячелетие вместо разрешения спора о точной дате высадки викингов), я остаюсь совершенно равнодушным к его литературному поводу.

И вот почему. Даже если у нас есть номера домов и названия улиц – а в случае с Джойсом они у нас есть, – нельзя пройти там, где ходили Стивен Дедал, Блум, Бак Миллиган и все остальные. Улицы-то ненастоящие. Это скорее изображения улиц. Джойс, живя в добровольной ссылке, славился тем, что одолевал друзей и знакомых требованиями присылать ему любые документальные сведения о родном городе и интересном ему периоде времени: старые театральные афиши, городские справочники, рекламные объявления, газетные вырезки, программы бегов – в общем, любой клочок бумаги, который мог бы сработать на создание правдоподобия. За ним шла дурная слава: он подслушивал, о чем отец, Джон Джойс, разговаривает с приятелями в пабах, и потом передавал услышанное. Понятно, почему из всех братьев и сестер больше всего недолюбливали именно его. Да, можно считать его старательным и несколько даже дотошным биографом. Однако, в отличие от биографа, он обращает весь этот материал вовнутрь. Если биография или история стремятся воссоздать объективную реальность, то у романа цель другая – он воссоздает реальность субъективную. Джойс говорит, что хочет сотворить сознание своей расы, но отклоняется в область вымышленного, когда выдумывает героев, чтобы населить ими свой симулякр Дублина, а не следит за действиями невыдуманных людей. Он отказывается от всех способов документального повествования – жизнеописания, истории, журналистики – в пользу выдуманного мира Блума, Молли и Стивена. Его интерес не в том, чтобы воссоздать настоящий Дублин, а в том, чтобы создать некий Дублин, населенный его героями. Он дразнит глаз, не жалеет подробностей, лишь бы читатели поверили, что они могут увидеть такой Дублин, или скорее не жалеет деталей, чтобы читатели додумали остальное. Как и большинство писателей, он умело пользуется этим хитрым приемом, конечно, со своими особенностями: у него настоящие названия улиц, настоящие магазины, подлинные адреса, Национальная библиотека. И это вполне убедительно, хотя и описано без лишних подробностей. Мы проживаем эту «реальность» субъективно, в мыслях героев. Стивен слышит хруст мелких камней под башмаками, когда в эпизоде «Протей» идет по улице; конторские служащие чувствуют дуновение ветра в «Эоле»; Блум видит и слышит фейерверк, глядя на молодую Герти Макдауэлл в «Навсикае». Но по определению это никак не может быть точным описанием города. Оно помешало бы нам разглядеть героев романа. В десятиминутной прогулке по родному городу вы прочувствуете его куда лучше, чем Дублин, о котором прочтете целых 768 страниц «Улисса».

Это очень похоже на то, что Марианна Мур сказала о поэзии: «воображаемые сады с настоящими жабами». Романисты создают выдуманные города и выдуманных людей с настоящими кризисами, настоящими вопросами, настоящими проблемами.

Та-ак… сейчас медсестра раздаст аспирин тем, у кого начинают плавиться мозги.

Насколько выдуманные? А насколько вы хотите?

Вот вам очевидная ситуация. Мы знаем, например, что Средиземья не существует. Обойдите Землю вдоль и поперек, но вы не найдете ни Шира, ни Дольна, ни Изенгарда, ни Мордора. Многие почитатели романа скажут, что Шир – это Англия, Мордор – Германия, а вся география – отсылка к борьбе против фашистов во Второй мировой войне. Безусловно, это так. Дж. Р. Р. Толкин нарисовал мир, который сам по себе подталкивает мысль именно в этом направлении. Но дело в том, что это не его мир. Он не принадлежит никому, кроме героев романа.

Так что же, он не считается?

Наоборот! Именно он-то как раз и считается. Ответственность за окружающую обстановку лежит на героях истории. Миру не обязательно быть нашим, но им он должен принадлежать без всяких оговорок. Представьте себе Манхэттен, где живут хоббиты, волшебники, сказочники, где они дерутся с Урук-хаем. Орки разгуливают по Уолл-стрит, гномы прячутся в подвалах небоскребов. Ну глупо же! Как будто мы смотрим фильм ужасов до того дурацкий, что смеемся не переставая. Или вот еще вариант – все это происходит в кукурузных полях Небраски. Нет, Фродо, Гэндальфу и всей компании нужны свои пейзажи, своя география. Эпическому повествованию нужно мифическое пространство. С другой стороны, в том же самом мифическом пейзаже нелепо смотрелись бы герои Генри Джеймса. Изабелла Арчер в Изенгарде? Милли Тил в Мордоре? Думается, нет. А вот Саруман в Изенгарде – самое то. Или Саурон в Мордоре. Вот как описан вход в это мрачное место.

Здесь уж точно никому не понравится. Обратите внимание на признаки суровости, воинственности, разрушения: теснина, запертые, всегда охраняемые ворота, норы, орки, Владыка, каменная стена, войска, армия. И все это в одном абзаце! Это место, где живет смерть, место без свободы, без личности и уж явно без человечности. Толкин не упускает из виду ни малейшей мелочи. Он был специалистом по древним языкам, а значит, прекрасно знал и общее построение, и все тонкости эпического повествования, по-настоящему большого рассказа о великих событиях и великих героях. В трилогии о кольце он использует их все, в том числе, как здесь, плотную ауру зла вокруг Другого, Врага. И вот перед нами не просто описание места, которое может сработать во множестве типов романов, – здесь оно сделано не просто так. Фродо и Сэму нужно изгнать из себя страх перед громадой дела, которое им предстоит, а читателям нужно проникнуться ощущением, насколько безнадежна и опасна их попытка. Достаточно одного лишь этого короткого абзаца (а подобных ему впереди будет еще немало), – и всем все становится ясно.

Итак, это выдумка, пусть даже и заимствованная из настоящей жизни, какой бы она ни была. Но в своем контексте выдумка функционирует. Похоже, мы вот-вот выведем еще один закон, верно? Верно, и это закон выдуманного места: места, описанные в художественном произведении, никогда не бывают настоящими, но они должны вести себя как настоящие.

Каковы же следствия этого закона? Первое – сделанность. Любое место действия в художественном произведении представляет собой выдуманную конструкцию, не похожую ни на какое настоящее место, даже при полном внешнем сходстве. Романисты, пользуясь настоящими местами как моделями, отбирают, урезают, добавляют, изменяют, а подчас и прямо фальсифицируют эти места. Они не берут города и улицы целиком, такими как есть. Почему? Помимо прочего потому, что объем информации может ошеломить читателя. Романы станут длиннее раза в три, а кому это нужно? Есть писатели, в основном великие реалисты и натуралисты, которые гордятся тем, что пользуются точными приметами настоящих мест. Так, Гюстав Флобер в «Воспитании чувств» делает так, что читатель будто оказывается в Париже, прекрасно знакомом автору, со всеми видами, звуками и запахами настоящего города. Джойс поступает точно так же со своим Дублином в «Улиссе». При этом ни тот, ни другой – не настоящие города, не целые города и далеко не только города. Детали – там добавленные, тут убавленные – делают эти «настоящие» города искусственными сооружениями. И это хорошо. Почти никто, даже самые преданные поклонники «Улисса» (в том числе и я), не желал бы, чтобы этот роман был длиннее, чем он есть.

И потом, в несметном количестве деталей легко потерять фокусировку. Если бы Фицджеральд описал все то, что находится на дороге между Уэст-Эггом и Нью-Йорком, наше внимание не привлекли бы три важнейшие подробности: горки пепла, гараж Уилсона и глаза доктора Эклберга. Только эти три детали и важны; остальные не имеют никакого значения.

Второе – внутренняя реальность. Чтобы быть эстетически удовлетворительным, литературное произведение должно быть целостным. Это требование восходит к Фоме Аквинскому и почти ко всем его многочисленным позднейшим комментаторам. Целостность подразумевает, что герои живут и действуют в подходящей для них обстановке. Вообще говоря, сказочные герои и их приключения лучше всего смотрятся в обстановке сказочной. Когда дети из книги К. С. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» через шкаф попали в Нарнию, на самом деле они покинули мир привычного (если только можно считать привычными фашистские бомбардировки, из-за которых им приходилось покидать свои дома) и оказались в мире фантастического. Колдуньи? Говорящие львы? Кентавры? Да, но только по другую сторону платяного шкафа. С другой стороны, ничем не примечательный пейзаж американских прерий как нельзя лучше соответствует героям и событиям романов Уиллы Кэсер. Сама природа историй, которые она хочет рассказать, требует мест не только обычных, но весьма конкретных. Например, движение на запад, очень скупо описанное в «Падшей женщине» (A Lost Lady), требует шири полей и маленького поселка там, где когда-то был фронтир. Когда в романе «Смерть приходит за архиепископом» (Death Comes for the Archbishop) повествование перемещается еще западнее, в Нью-Мексико, масштаб рассказа увеличивается как географически, так и исторически. Эти места и у Кэсер, и у Льюиса «срабатывают» потому, что создают внутреннее единство, целостность внутренней реальности романа.

Отчасти их «реальность» творим мы сами. Читатели участвуют в создании выдуманных миров, заполняя пробелы в описаниях, уделяя внимание подробностям, делая возможный мир существующим в воображении, соглашаясь, пусть даже ненадолго, заселить то, что заселить нельзя. Я не устаю повторять, что чтение есть взаимодействие между двумя воображениями – писательским и читательским. Нигде это не важно так, как в местах действия. Романисты не могут описать свой выдуманный мир до малейшей подробности; да если бы они и попробовали, читатели не сказали бы им за это «спасибо». Поэтому читатели берут на себя обязанность – и с удовольствием ее выполняют – принять реальности предложения, даже расцветить их, если нужно. Конечно, у нас есть свои пределы. Мы не примем топорно сработанные выдуманные миры или логические несообразности, причиной которых является элементарная леность автора. Но дайте нам хорошо сделанный мир с понятными нам законами, пусть даже не нашими, – и нашему счастью не будет предела. В конце концов, эти миры на несколько часов забирают нас из нашей действительности, а потом возвращают обратно – а разве не этого нам хочется?

Пожалуй, труднее всего для романиста решить, кто будет рассказывать историю. Главный герой? Второстепенный? Как он относится к другим ее участникам и событиям? Говорит ли он «изнутри» событий, в момент, когда они происходят, или долгое время спустя? Или же голос звучит со стороны? Принадлежит ли он одному герою или является всезнающим? Выкладывает все или не спешит откровенничать? Каков он сам: восхищенный, смущенный, активный участник или ему уже все осточертело? Иногда говорят, перемена точки зрения – это перемена веры, что время без твердой веры во всемогущего Господа не может пользоваться услугами всезнающего повествователя. Так это или иначе, но факт есть факт: роман начинает идти своим путем, как только вы определяетесь с точкой зрения. Более того, отношение читателей к героям и сюжету книги целиком зависит от этого важнейшего решения. В «Гэтсби» нельзя представить себе другого повествователя, кроме Ника Каррауэя, в «Моби Дике» – другой голос, кроме Измаила, а в «Братстве кольца» – никого, кроме Фродо. От этого голоса, созданного автором, мы услышим от тридцати до двухсот тысяч слов; некоторые даже лягут с ним в постель. Неудивительно, что выбор повествователя и точки зрения всегда был и остается нелегким.

А терзаться приходится всего-то из-за нескольких вариантов. Вот вам почти полный их список.

Не передавите друг друга, спеша с ответом.

Мы сталкиваемся с самыми разными формами лжи: полуправдой, прямым враньем, самообманом, игрой словами, политическим словоблудием, пресс-конференциями, ну, и еще судебными разбирательствами. Роман есть ложь уже по определению, и многие романисты вслед за Твеном берут на себя роль профессиональных лгунов. Понятно, что роман – неправда, но это мало помогает; мы знаем это и так. Сама его форма предполагает несколько слоев правды, более или менее «правдивой» в явно ненастоящем мире выдуманной истории. Одна головная боль, да?

Вот вам заведомо ложное предложение: эта история не обо мне. Ясное дело, что о тебе; иначе не было бы нужды это отрицать. Человеку, говорящему такое, точно нельзя доверять. Вы знаете, что он собой представляет, правильно? Некто, рассказывающий историю. О ком-то еще. Связи тут почти никакой. Ник Каррауэй говорит об этом, но идет дальше: «Не думаю, чтобы моя психология хоть что-то значила». Перед нами человек, со всех ног улепетывающий от ответственности. К счастью, когда он это говорит (в самом-самом начале), мы уже знаем, что он лжет. Мы давно это поняли. Очень-очень давно. Когда? Когда прочли первое слово романа. А какое слово точно скажет вам, что рассказчик ненадежен? Очень короткое и очень самоуверенное. Перед нами закон ненадежности рассказа: завидев слово «я», переставайте верить повествователю. И пусть даже это самое первое слово в романе. С ним все ясно. Он раскололся.

Притормозим. Я что, говорю, что он плохой человек, сознательный распространитель лжи, обманщик? Очень даже может быть. Но вовсе не обязательно. Может, его самого ввели в заблуждение. Может, он наивен. Ошибается. Неосведомлен. Чувствует себя виноватым. Знает не все факты. Может, и завирается. В любом случае ему – или ей – доверия нет.

Почему? Потому что, как сказал Джон Леннон, «каждому есть что скрывать, кроме меня и моей обезьяны». В каких же случаях повествователи от первого лица ненадежны? А давайте посчитаем!

Нередко герои-повествователи либо вовсе не знают, что происходит, либо не до конца понимают то, что видят. Такое случается, когда повествователи – дети. Самые лучшие из них, уровня Гека Финна, Пипа, Дэвида Копперфильда и даже Холдена Колфилда, говорят больше, чем понимают, как раз потому, что не понимают. Когда Гек говорит, что Шепердсоны и Грэнджерфорды – настоящая голубая кровь, благородные аристократы с головы до ног, это происходит оттого, что так они говорят и сами себе, и ему. Но они вовсе не герои в настоящем благородном, средневековом, династическом смысле. И те и другие – неотесанная деревенщина, и головорезы к тому же. Нам это очевидно, Геку же вовсе нет; в этом и состоит прием Твена. Гек – этакий твеновский Кандид, простак с глазами, широко открытыми навстречу миру, который, чуть зазеваешься, смешает его с грязью и опустит на свой уровень. Но мы не желаем, чтобы он так бесславно пропал. Будь он постарше, лет шестнадцати-семнадцати, он лучше понимал бы то, что видит, и сделался бы циником. Совсем скоро он бы заговорил примерно так: «А потом мне встретился еще один обманщик, потом еще один мошенник, потом нахал, потом вор, а потом… а потом… а потом…» А потом ему ничего не останется, как критиковать или осуждать их поведение. И, если серьезно, что во всем этом смешного? Такой Гек был бы жутким занудой. Особое читательское удовольствие состоит еще и в том, что мы видим: эти создания – обманщики, шарлатаны, негодяи в полном смысле этого слова, а он этого не видит. Стоя на пороге взрослой жизни, он, однако, пока еще слишком простодушен и в полной мере не осознает их порочность. Нам выпадает приятная работа – судить и выносить моральные приговоры. Но самое главное, Геку и нужно быть простодушным, чтобы роман сделал свое дело. Так, ему очень непросто дается решение разорвать письмо о розыске беглого раба Джима, но все-таки он это делает.

Это самый морализаторский эпизод во всей американской литературе. Никакой другой не может с ним тягаться. Но драма его в том, что Гек не в состоянии этого понять. Сцена действует только потому, что он искренне верит, что будет гореть в аду, что он отвергает не только закон, но и добрых, честных людей, которых он знает, и, более того, Бога, в существовании которого они его убедили и который не имеет ничего против порабощения одного человека другим. Чтобы это имело смысл, он не может видеть все насквозь. Если он хотя бы чуть-чуть понимает, что широкое море их добродетелей на самом деле не что иное, как вязкая этическая трясина, вся моральная сила его решения тратится впустую.

И конечно, если мы не видим, что его «прегрешение» – это его спасение, то горе нам. К счастью, мы видим, а не он, поэтому все в порядке.

Гек – довольно характерный пример малолетнего повествователя. Чаще всего такой повествователь смотрит на все со стороны, словно какой-нибудь марсианин. У Крэйга Рейна есть стихотворение «Марсианин шлет открытку домой» (A Martian Sends a Postcard Home, 1979), в котором представитель внеземной цивилизации пробует описать такие привычные нам «новшества», как телефоны, автомобили, книги и ванные комнаты, – все это для него непонятно, потому что ни с чем не соотносимо. В большинстве романов марсианам не находится места, поэтому «со стороны» должен смотреть кто-то хоть и близкий, но все же не вполне знакомый с тем, что привычно нам. Вот кстати: замечали ли вы, что дети чем-то похожи на инопланетян? Ребенок-повествователь наблюдает, но не всегда в состоянии делать умозаключения; он смотрит чистым, честным взглядом, которым романист не всегда может наделить других повествователей.

Даже когда повествователь уже вышел из детского возраста, глядя на прошлое его тогдашними глазами, романист может остранить привычный взрослый мир. Так, в «Больших надеждах» (1861) Чарльз Диккенс устами Пипа критикует понимание родовитости, принятое в викторианской Англии. Российский литературовед Виктор Шкловский дает нам термин «остранение», под которым подразумевает «вывод вещи из автоматического восприятия», иначе говоря, превращение знакомого и привычного в незнакомое и удивительное. По его мысли, в этом и состоит волшебство литературы, которая заставляет нас переоценивать, казалось бы, давно известное. Ребенок Пип может весьма почитать, скажем, богатство, праздность, самодовольство и классовое самосознание – ведь именно этому его и учат, – но в глазах читателей они не просто не имеют никакой цены, но и прямо пагубны. Пип бездушно отворачивается от своего самого большого благодетеля, мужа своей сестры Джо Гарджери, потому что деревенское обращение Джо смущает новоиспеченного молодого «джентльмена». Он охотно принимает безапелляционные изречения мисс Хэвишем, не видя, что ее ценности давно уже черствы, так же как и ее свадебный пирог. И еще он жаждет познакомиться с заносчивой, жестокой Эстеллой, высокомерие которой кажется ему знаком превосходства. Естественно, ничего такого ребенок не может выразить словами; в общем-то его неспособность подмечать все, что неправильно в его мире, и создает почти все напряжение в рассказе и почти все удовлетворение, которое получают-таки читатели. И в общем-то это говорит не ребенок, а его чуть более взрослое издание. Итак, стратегия рассказывания заключается в том, что чуть более взрослый Пип не раскрывает всего, что знает, поэтому мы ограничены способностью его незрелого «я» обрабатывать информацию, поступающую из внешнего мира.

Вот что малолетний повествователь может для вас сделать. Но это не даст исчерпывающую характеристику всех взрослых. Что рассказывают они?

Есть в запасе целая жизнь? Причин воспользоваться услугами повествователей от первого лица почти столько же, сколько романов, которые ими пользуются, но так или иначе они подпадают под одну из следующих категорий.

Вот почему романы стоит читать. Правда, не все и не всегда.

Здесь необходимо сделать ряд замечаний, пусть даже они покажутся самоочевидными. Во-первых, в повествовании могут звучать сразу несколько голосов. Давным-давно без меня знаете, хотите сказать? Тогда почему же на этот факт так редко указывают антологии рассказов и учебные пособия по литературоведению? Вместо этого в них много говорится о «точке зрения», как будто в каждом конкретном произведении она одна-единственная. Мы знаем, что это не так, что в романе может быть много повествователей, что в книге вроде «Грозового перевала» Эмили Бронте рассказ должен бы вести мистер Локвуд, но он выходит на сцену после подробно описанных событий, и по необходимости эта обязанность передана Нелли Дин, единственной оставшейся в живых свидетельнице беспокойных времен, когда разворачивается действие романа; лишь она одна может пересказать теперь то, что говорили ей когда-то их участники. Это явление вовсе не новое, и Бронте лишь пользуется им. Как в сказке, иногда нужна дополнительная помощь, поэтому уже в самых первых романах появляются несколько повествователей, которые – нередко в кавычках – рассказывают свою историю главному повествователю.

Видите проблему, по крайней мере потенциальную? Неразбериха. Которая подводит нас к самоочевидной проблеме номер два: если в вашем романе зазвучат несколько голосов, без их тщательной сортировки не обойтись. Дело ясное, не так ли? Однако попробуйте сами – и увидите, что нелегко дать человеку голос, вовсе не похожий на ваш. А ведь чем больше голосов, тем сильнее они должны отличаться.

Один из самых наглядных примеров такого рода находим в «Библии ядовитого леса» (Poisonwood Bible) Барбары Кингсолвер, где голосов целых пять: четыре сестры Прайс – Рейчел, Лия, Ада и Рут Мэй, которые ведут основную линию повествования, – и их мать, Орлеанна, беспокойные, мрачные воспоминания которой обрамляют те главы, которые потом рассказывают ее дочери.

Уже в этом небольшом отрывке мы можем почувствовать, что Орлеанна не просто описывает, но еще и комментирует что-то такое, что еще не ушло в прошлое, нечто опасное, чуждое, враждебное, преследующее, не оставляющее в покое. Тревожные знаки повсюду: «едкий», «моча», «темный», «о чем я раньше понятия не имела», «боковая аллея», «неубранный за день мусор». Сама она «ничего не подозревает», потому что «торопливо» передвигается по своему «маленькому городку», а огромное и непонятное упорно следует за ней по пятам. Как по-вашему, говорят ли нам что-то эти слова?

Ваша честь, они отражают умонастроение свидетеля.

Именно. То, что мы, возможно, хотим сделать с этим умонастроением, то, что означают все эти грозные слова, читатели захотят решить сами, но их присутствие во всем ее повествовании, и притом в больших количествах, отрицать никак нельзя.

Все девушки приезжают из одного и того же места, Джорджии образца 1959 года, а потом отправляются в Конго, где их чокнутые родители работают в евангелической миссии, и все они совсем непохожи, различаясь и возрастом, и воззрениями. Даже сестры-близнецы говорят по-разному, хотя уровень развития у них примерно одинаков, во многом из-за физического недостатка Ады. Из-за одностороннего паралича после родовой травмы она хромала и плохо говорила. Это увечье отдаляет ее от фанатичного отца, тогда как Лия, наоборот, чуть ли не полностью отождествляет себя с ним. Это отражается и в некоторых любопытных особенностях ее языка; она блестящий мыслитель и без труда играет не только словами, а даже и буквами.

Начальный перевертыш «мы не знаем» совершенно в духе Ады: удивительно, похоже на язык и все-таки не язык, без всякого уважения к правописанию оригинала. Она ломает слова как хочет, вставляет или убирает знаки препинания по своему усмотрению, по-своему переделывает, например, стихотворение «Красная тачка» (The Red Wheelbarrow) Уильяма Карлоса Уильямса: «Белых цыплят возле стоящей дождевой водой, покрытой тачки. Красной от! Зависит многое. Так?» Она дерзко отбрасывает артикли, но вставляет «стоящей», которого нет в оригинале. Ее версия не лишена загадочной логики, никак не связанной с оригиналом. Скажем, в ее деревне красное буквально все, от земли до вездесущей пыли, и об этом почти все сестры временами упоминают. Ее повествование совсем непохоже на крепкую, понятную всем прозу Лии не потому, что беспорядочно, но потому, что намеренно беспорядочно. Для Ады в мире нет никакого плана или Планировщика, одержимого правилами Бога ее отца, и описывает она этот мир совершенно особым языком. И все-таки ее вроде бы хаотичное повествование есть на самом деле продукт очень организованного и критического ума. Кажущиеся нестыковки в логике или связи лишь подчеркивают великолепный способ их организации.

Пятнадцатилетняя Рейчел – настоящий кладезь подросткового сленга, неуместных слов и поступков.

Конечно, в повествованиях Рейчел немало комического, потому что она гораздо поверхностнее остальных сестер и чаще других выдает лингвистические ляпы вроде «лоскутного одеяла справедливости». Но она больше чем сумма ее составных частей, вот и здесь ее голос звучит напоминанием. Это якобы подростковое выражение напоминает нам, чего она лишилась, когда ее вырвали из привычного мира старшеклассников, который, как она полагала, принадлежал ей по праву рождения. Именно она напоминает нам о жестокости и бессердечности отцовской одержимости религией, которая не признает ничьих устремлений и интересов, кроме своих.

Рут Мэй, пяти лет, понимает только то, что может потрогать или сравнить с тем, что уже знает. Она называет мятную жвачку «местной жвачкой» и заставляет нас полюбить ее небогатый словарь.

Детский разум знает еще далеко не все, и это придает голосу Рут Мэй очарование простодушия: ей неизвестно слово «бронзовый», и цвет, в который выкрасила туфли мать, она называет «металлический блестящий коричневый». Но она вовсе не обычный маленький ребенок, и это тоже заметно в речи. В ней есть прямолинейность и склонность руководить, что признают все сестры. Именно Рут Мэй устанавливает отношения с детьми африканцев, затевает с ними то шумные, то тихие игры, и иногда как раз она высказывает истины, от которых становится неловко окружающим, например мимоходом бросая реплики о жестокости отца. Свойственные ей прямота и целеустремленность проходят через все ее повествование и проявляются не только в событиях, но и в ее иногда безжалостной честности. Она становится сущим соглядатаем, потому что возраст делает ее невидимой. Сравнивая себя со смертельно опасной змеей, зеленой мамбой, которая может притаиться на ветке так, что ее и не разглядишь, она утверждает, что может пройти незамеченной и поэтому родители не увидят ее, когда ведут разговоры, которые другим девочкам запретили бы слушать.

Эти пять голосов – или, вернее, шесть, потому что в конце появляется еще один, совершенно новый, – имея схожий жизненный опыт и общие черты, в то же время все больше отличаются по мере того, как их обладательницы растут и взрослеют. Кингсолвер напоминает нам, даже не говоря прямо, что мы переживаем жизнь субъективно, что люди, с которыми под одной и той же крышей происходят одни и те же события, все же по-разному их воспринимают и вспоминают, остаются разными личностями с разными взглядами. Голоса чудесно сплетаются, и повествование в этом романе вряд ли мог бы вести один человек. Даже в таком многоголосии не все досказывается; не о каждой точке зрения можно говорить. И не без важной причины здесь нет взгляда Бога. Богоподобный, всезнающий повествователь знал бы слишком много, не вызывал бы столько сочувствия к пяти особам женского пола в семействе Прайс, не соответствовал бы масштабу романа – ведь при всем просторе места действия и широкой панораме событий это очень человеческая, личная история. Трагедии всегда таковы.

Голосами, которые мы обычно замечаем, говорят большие, шумливые герои наподобие Оги Марча или Хендерсона у Беллоу. Всем нам памятны начальственный тон Оги, восторженность и печаль керуаковского Сэла Парадайза, жесткий самоконтроль и ирония хемингуэевского Джейка Барнса. И при этом каждый роман, независимо от точки зрения, имеет голос – хотя бы один. Всезнание может быть взглядом с божественных высот, но это не значит, что звучит голос Бога. Вот вам пример.

Ну что ж, давайте обсудим. Что за человек может быть с таким голосом? Со слегка старомодными манерами (или, наверное, просто старый), об этом говорят обороты вроде «это было по душе также и ее кавалеру». Теперь, кто же это пишет? Непохоже, что наш современник, правда? Так, что еще? Он, кажется, порядком удивлен. Выражение «к чести их будь сказано» указывает, во-первых, на то, что говорит мужчина, и я берусь это утверждать, а во-вторых, говорит с мягкой иронией, доброй шуткой. То же самое мы отмечаем и в последней строке, где, когда ситуация стала по душе обоим, «они немедленно подвергли вопрос обсуждению». И правда смешно. Здесь, по сути дела, говорится: я много где побывал, много чего повидал, и это одна из тех глупостей, которые сплошь и рядом вытворяют мужчины и женщины. Нам будто подсказывают: это безумно, и мы – и мужчины, и женщины – можем простить это, потому как сами живем в этом мире.

Именно такой голос лучше всего подходит для смешного и слегка непристойного рассказа о небольших шалостях, чего-то вроде «Тома Джонса». Это он и есть. Для рассказа в своем шедевре Генри Филдинг выбирает именно такой голос. Преимущество в данном случае то, что это почти сам автор, человек остроумный и резкий в оценках, зоркий во всем, что касается общественного блага. Филдинг не только писал романы, пьесы и сатиры: он сделал юридическую карьеру и, дослужившись до важного поста в лондонском магистрате, имел прекрасную возможность наблюдать за человеческими безумствами. Голос романа сочетается с этим взглядом с высоты, с добродушным удивлением, вызванным глупостью таких же, как он сам, простых смертных. Важнее, однако, то, что голос как нельзя более подходит и для бурного рассказа о неправдоподобных событиях и мелких шалостях, и как раз это имеет значение. Мы различаем здесь две стороны: автора и повествовательное настоящее, им создаваемое. Автор – это тот, кто встает по утрам и посыпает свою овсянку тростниковым сахаром. Вторая же сторона есть вымышленный конструкт. Чтобы не перепутать, кто тут есть кто, литературовед Уэйн К. Бут в своей работе «Риторика художественной литературы» (The Rhetoric of Fiction, 1961) вводит понятие «имплицитного автора», созданного реальным автором для руководства всем, что происходит в художественном произведении. Мы обычно говорим, что Филдинг «сказал» то-то или то-то, но точнее было бы выразиться, что все это говорит имплицитный автор, созданный Филдингом. А то, что приходится говорить его имплицитному автору, просто забавно.

Однако веселье будет правильным выбором не для каждого голоса. Допустим, вы хотите написать нечто с очень простым сюжетом, историю с моралью и сказочной атмосферой. Велеречивый, слегка удивленный Филдинг, скорее всего, не сразу придет на ум. Паоло Коэльо в своем «Алхимике» тоже стремится совершенно к другому звуку:

Перед нами конечно же перевод, а не оригинал Коэльо, написанный на португальском языке. Но даже в нем видны отличительные особенности стиля автора. Язык совсем прост. И существительные, и глаголы, в общем, несложны и не украшены ни прилагательными, ни наречиями, ни фигурами речи. Места и люди почти не имеют собственных имен, и даже если они есть, то почти не упоминаются.

Часто этот простой стиль мы встречаем на службе моральных поучений в художественной литературе, например в баснях Эзопа и Лафонтена, «Маленьком принце» или «Рэгтайме» (1975) Э. Л. Доктороу:

И снова мы видим простоту языка, хотя и не столь открытую, как у Коэльо. Дом такой же общий, как и его описание. Никаких особых примет у него нет, кроме разве что цвета «крыльца под козырьком». Сколько у него тентов или окон в нишах? Мы не знаем. «Отменный особняк», но много ли это нам говорит? Доктороу не хочет, чтобы мы вязли в подробностях внешнего вида дома, поэтому и описывает его очень скупо. Он может писать куда изощреннее, куда цветистее, чем в этой книге, поэтому мы должны понять, что за стратегия в данном случае побуждает его избрать минималистичный стиль повествования. Такой простой стиль годится для басни или притчи, потому что они рассказывают историю, не выпячиваясь на первый план и не отвлекая на себя внимание читателя. Понятно, что такая простота всего лишь уловка, не более машинальная или бесхитростная, чем любая другая.

Писатели – большие хитрецы, и никогда они не хитрят больше, чем желая показать, что вовсе хитрить и не собирались. Для того чтобы понять, как писатель пользуется голосом, существует закон слушания голосов: голос повествования в романе есть средство, изобретенное автором. Всегда. Все в романе выдумано, даже если основано на реальности. Главный герой может выглядеть и действовать, как старший брат автора, но он не его старший брат. Голос повествователя может звучать, как автор или его знакомый. И все же это – творение, выбранное для того, чтобы лучше всего рассказать эту историю. Иногда писателям даже не нужно об этом задумываться. Выдуманные ими истории так гладко рассказывают имеющиеся в них голоса, что почти никакого планирования и не требуется. Однако такое удачное совпадение не отменяет факта, что голос, как и история, есть изобретение. Это значит лишь, что изобретение оказалось под рукой у этого автора этой книги.

К слову, вы заметите, что многие писатели в своих разных книгах звучат очень похоже. Генри Джеймс в «Женском портрете» (1881) недалеко ушел от Генри Джеймса в «Крыльях голубки» (1902). Голос повествования Д. Г. Лоуренса мало меняется от книги к книге, может быть, становится лишь слегка грубее в его последних произведениях конца 1920-х годов. С другой стороны, даже при большом сходстве писатели иногда демонстрируют широкий диапазон. Так, «Свет в августе» (1932) и «Авессалом, Авессалом!» (1936) явно созданы Уильямом Фолкнером, но по звуку мало похожи друг на друга. В первом из них гораздо больше открытости, гораздо меньше ворчания, чем во втором, где голос повествователя почти тонет в словесном потоке.

Это голос не рассказчика от третьего лица, а Розы Колдфилд, которая становится главным повествователем всей истории. Безличного повествователя тоже хорошо слышно, его выражения вроде «расширяющиеся и исчезающие сумерки» и «преодоление первоначальной инерции» мелькают в сумбуре придаточных предложений и фраз, хотя он и менее эмоционален. В полном соответствии с условиями места и времени Роза – расистка, не отдающая себе в этом отчета, выдающая себя упоминанием «обезьяноподобного тела», – проживает давно минувшие события, как будто они случились только что, и живость ощущений придает ее повествованию некоторую истеричность. Глаголы – «похвалиться», «похвастать», «привести в бешенство», «бранился», «задыхался», «хохотал» – активны и остры, существительные, как правило, относятся к книжному стилю – «ярость», «презрение к боли», – но они также точны и недвусмысленны: «грузчики», «матросы», «притоны». А пунктуация! Что за пунктуация! Хемингуэй редко обращается к двоеточию и точке с запятой: все их прибрал к рукам Фолкнер. И еще: вы, наверное, обратили внимание на структуру предложения. Покажите его своему преподавателю литературного творчества на первом курсе, и, скорее всего, он вам вернет его с пометкой: «Фрагмент – зайдите ко мне». Фолкнер создает самые длинные предложения-фрагменты в мире (кстати говоря, процитированное и близко не стоит к его рекорду), предложения, где глагола-сказуемого или нет совсем, или вместо него используется причастие (в данном случае «умышленно ищущий»).

Однако бывает и совсем наоборот. Есть писатели, которые по-разному звучат в каждой книге и даже внутри одной и той же книги. Джейн Смайли создает множество голосов в своем романе «Десять дней в горах» (Ten Days in the Hills, 2007), вариации на тему «Декамерона» Боккаччо. Кроме повествователя от третьего лица, в романе существуют десять героев, которые десять дней подряд без устали рассказывают истории, так что возникает настоящая оргия повествования, а одновременно с ней разворачивается оргия в повествовании. Этим она тоже походит на Боккаччо. В такой структуре абсолютно необходимо, чтобы каждый голос звучал по-своему. Почти все ее герои из одного общественного класса, однако отличаются возрастом, полом, расой, национальным происхождением, регионом, а их язык разнится словарем, структурой предложения, ритмом и тоном. Иначе говоря, каждый из них звучит по-своему. Эдна О’Брайен достигает почти того же в своем жутком романе «В лесу» (In the Forest, 2002), основанном на рассказе о трех страшных убийствах, и его, чуть изменив название известного стихотворения У. Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», можно было бы назвать «Тринадцать способов увидеть убийцу». Центральное повествование время от времени перепоручает историю разным героям, в том числе одной из жертв и самому убийце, у которых совершенно разное происхождение и психологическое положение. С самого первого своего романа, «Деревенские девушки» (The Country Girls, 1960), О’Брайен специализируется на повествователях, исключительно подходящих для той или иной сюжетной линии, а этот последний роман – лучший у нее пример использования разных голосов по причине коллективной природы трагедии. Возможно, эти две писательницы идут несколько дальше «Грозового перевала» в смысле количества говорящих, объединенных в одном повествовании, но мотив у них почти тот же: найти лучший способ рассказать историю и голос, лучше всего подходящий для этой цели.

А не все ли нам равно?

Это как посмотреть. Важно ли вам, с кем вы проведете шестьдесят, восемьдесят или двести тысяч слов? Когда-нибудь в книжном магазине вы откроете роман, прочтете страницу-другую и тут же, на месте, решите, что этот повествователь не для вас. Слишком эрудированный, слишком необразованный, слишком приторный, слишком еще какой-то. Вы просто не в состоянии слушать этот голос пятьсот страниц подряд. Или с первого же абзаца вы подпадаете под чары голоса и уже не можете не купить роман. Случалось с вами такое? Со мной – да. И то и другое.

Но есть и довод весомее: голос это смысл. Что повествователь говорит и как меняет историю, которую он рассказывает. Можете представить «Гекльберри Финна», которого рассказывает не Гек? Все равно что спросить, можете ли вы представить книгу, в которой нет его. Или «Гордость и предубеждение» без этого все знающего, лукавого, удивленного разума повествования. Остин могла бы рассказывать свою книгу с бесстрастным лицом, без всяких усмешек, но не думаю, что о такой книге мы сейчас говорили бы. Истории, которые рассказывают авторы, безусловно, важны, но не менее важны и средства, которые они для этого находят. Так что нам очень даже не все равно.

Это знаменитая и довольно милая сама по себе история. Героиня-девочка, загубленная злодеями (Диккенс никогда не скупится на злодеев), любящий дедушка, сломленный горем, десятки тысяч читателей, вне себя от столь ранней смерти. Все логично, не так ли? Но вот только…

Этого никогда не было. Никогда не было маленькой Нелл. Никогда не было лавки древностей. Не было дедушки, злодеев, смерти. Мы знаем этот прием. В самом начале каждого романа нас ждет виртуальное предупреждение: «Все последующее является вымыслом и произошло исключительно в воображении писателя, а если вы продолжите чтение, то также и в вашем воображении». Читатели никогда не забывают об этом приеме, пусть даже и игнорируя его. Так почему же люди всхлипывают?

Мне очень неловко напоминать вам, но ведь Гека не существует. Нет и Бильбо Бэггинса. И даже Скарлетт О’Хары тоже нет. Любой реальный-разреальный герой, существующий в романе, всего лишь лингвистическая конструкция, домик, правда, не карточный, а словесный. Так почему же мы радуемся, когда они торжествуют? Страдаем, когда они страдают? Потому что есть слова. Потому что эти словесные домики живут своей жизнью. Потому что мы, внимательные, изобретательные и все же доверчивые читатели, принимаем слова близко к сердцу, заставляем свое воображение взаимодействовать с ними, и обычные слова становятся живыми существами. И естественно, не без последствий. Мы помогаем изображать героев. Вот почему нет согласия в том, что такое, собственно, герои.

Для объяснения этого особенного явления давайте обратимся не к романисту, а к поэту. Сэмюэл Тейлор Колридж в самом начале девятнадцатого века снабдил нас очень полезным выражением «добровольная приостановка недоверия»[25], обозначив им уловку разума, когда читатели или зрители позволяют произведениям воображения работать, если можно так выразиться, изобретательно. Если в любой момент, смотря пьесу или читая роман, мы отдаем себе отчет, что то, что мы знаем, правда, – а именно, что то, что мы смотрим (читаем) не правда, – то никогда не доберемся до конца. В таком случае мы уйдем из театра в первом же антракте, не дожидаясь второго действия. Мы отложим «неправдивый» роман и примемся за что-нибудь историческое либо отчет о ценах на сельхозпродукцию. Но ведь мы этого не делаем; нет, мы принимаем вымысел за вымысел, за то, что могло бы быть правдой в их мире, если не совсем в нашем.

Значит ли это, что мы принимаем все в художественном произведении или даже что мы вынуждены безоговорочно принимать все, что происходит? Конечно же нет. Роман волен подчиняться или не подчиняться законам вселенной, но обязан подчиняться своим внутренним законам. Когда мы читаем роман, скажем, Генри Джеймса и на какой-то его странице вдруг появляется хоббит, мы этому не верим. Психологический реализм романа Джеймса просто-напросто не приемлет сказочных героев. Даже очень маленького роста. Несомненно, есть читатели, которые полагают, что один хоббит «Женского портрета» не испортит, но он все-таки режет глаз. Когда же хоббит появляется в романе Дж. Р. Р. Толкина, мы ничуть не удивляемся. В Средиземье он не чужой. Следовательно, внутренняя цельность – одно из главнейших требований, предъявляемых аудиторией к литературному произведению. Познакомившись в самом начале с правилами, мы ждем, что они будут соблюдаться до самого конца.

Однако в большинстве случаев мы проверяем свой скептицизм уже в самом начале. Между романистом и читателем возникает общественный договор: мы соглашаемся принять вводные положения романа и поверить в существование несуществующих людей и в события, которых, как нам известно, никогда не происходило. Мы даже соглашаемся реагировать на них как на настоящих. Романисты, со своей стороны, соглашаются жить в правилах, созданных ими для этого конкретного повествования. И почти все ведут себя сравнительно прилично. Кроме злодеев. Естественно.

Зачем этот договор? Почему роману нужно, чтобы его читатели соответствовали желаниям автора? Попросту говоря, потому, что романист не закончил работу. Я не хочу сказать, что он намеренно увильнул, посмотрел на часы и произнес: «Так, больше времени на разработку героев у меня нет». Нет, он повиновался законам своего ремесла, диктующим, что герои должны быть незавершенными. Понятно, что одни завершены больше, другие меньше, но всем им определенно чего-то не хватает.

Сомневаетесь? Возьмите любой роман. Не обязательно классический, хотя подойдет и классика. А теперь задайтесь-ка вопросом, что вы на самом деле знаете о его героях – их внешности, жизненном опыте, отношении к правительству и прочее, и прочее. Окажется, что знаете вы гораздо меньше, чем думали.

Давайте разберем такой, какой вы читали, может быть, из протеста. Расскажите мне все, что знаете о Джордан Бейкер. Помните, кто это, да? Хитроумная любительница гольфа и некогда романтическая привязанность Ника Каррауэя из «Великого Гэтсби». Начинаем упражнение: закройте глаза и мысленно нарисуйте ее себе. Это нетрудно. Если вы читали роман, то у вас уже сложился образ Джордан, совсем непохожей на Лоис Чайлз, сыгравшую ее в катастрофически плохой экранизации 1973 года. Кроме того, первоначального, описания, что я дал – спорт, хитрость, привлекательность, – что мы знаем еще? Немного. Она довольно много бездельничает вместе с Дэйзи, с характерной для того времени томностью. Она привлекательна, но Фицджеральд не дает Нику повода тратить много времени на подробности. У нее волосы цвета осенних листьев, движения резки и спортивны, она нередко принимает театральные позы, «беспечно» задирая при этом подбородок. Есть еще кое-какие детали, но ее никак нельзя назвать цельным человеком ни физически, ни психологически. Можете проделать такой опыт с любым второстепенным персонажем: Клипспрингером, Мейером Вулфшимом либо Уилсоном, даже с Томом Бьюкененом.

Почему это так?

Потому что больше нам ничего не нужно. Джордан – это и орудие сюжета, и реквизит, и средства раскрытия темы. Она помогает ходу событий, смотрит на места действия своим особым взглядом и, сама не отличаясь честностью, воплощает всеобщую развращенность. Больше нам ничего не интересно. В общем-то больше мы ничего и не хотим знать. Закон сохранения персонажа гласит: не изнуряй клиента ненужной разработкой героя. Что из этого следует? Мало-мальски хороший автор художественного произведения расскажет ровно столько, сколько вам абсолютно необходимо знать. Второстепенные персонажи наподобие тех, о которых мы говорили, требуют лишь минимальной разработки, так как они а) выходят на сцену совсем ненадолго и б) играют совершенно особые роли.

Ну, это мелкие игроки. А что там с крупными? Хорошо, давайте о них: Дэйзи, Нике и Гэтсби. Все это восходит к теории Э. М. Форстера о плоских и выпуклых героях. Второстепенные герои, как правило, плоские – двухмерные картонные фигуры, а не тщательно разработанные, полнокровные люди. В главных, напротив, гораздо больше плоти, они более многомерные, «выпуклые». Это верно. Но только отчасти. В них гораздо больше плоти, но вот именно, что только «гораздо больше».

Почему? Потому что персонажей не собирают на конвейере, как грузовики – шасси, двигатель, трансмиссия, сиденья, кузов, обшивка, окна. Они рисуются, и именно поэтому многие выходят весьма схематичными. Более того, они, как правило, подробно не описываются и не анализируются повествователем. Это ведь романы, а не эссе и не биографии. Персонажей скорее представляют, и чаще всего через их действия и заявления. Что они делают и что говорят? Вот какие вопросы интересуют романиста.

Обязанность анализа слов и дел всецело ложится на другую сторону. То есть на нас. Что это за анализ? Биологический? Химический? Вряд ли. Психологический? Можно попробовать, но результат вряд ли будет однозначным. Нет, главная форма анализа персонажей – лингвистическая. Мы смотрим на слова, потому что больше в романе ничего нет. Посмотрите на знакомых вам людей. Каждый из них – это плоть и кровь. Персонажу никогда таким не стать. Лучший, самый живой, наиболее хорошо разработанный литературный персонаж ничем не отличается от того, кого мы знаем только по имени и кто появляется в романе один-единственный раз в одном-единственном предложении: оба есть словесные конструкты. Не более. И не менее. Думая, что много знаете о Пипе, Фродо или Эмме (Бовари или Вудхаус), вы не можете потрогать их, понюхать и увидеть иначе, как в словесной оболочке, на странице. Это язык в химически чистом виде.

И вот пришли вы и разрушили всю иллюзию.

Не я, детка. Писатели делают это уже много лет. И потом, вы это уже знали. Вы читали о них, но никогда с ними не встречались, верно? Можете ли вы набросать их портрет? Вот прямо сейчас. Допустим, вы обладаете способностями для этого (большое допущение, если вы хоть раз видели, как рисую я); так вот, могли бы вы нарисовать портрет своего любимого героя? Не задумывались. Ничего страшного, ведь у вас нет нужных данных. Вот словесный портрет некоего главного героя:

Он необычен по двум причинам. Первая – это начальный абзац всего романа, шедевра, созданного в 1900 году. Как правило, мы так подробно не узнаем о человеке из первых же строк. Вторая – перед нами подробное описание физических характеристик. Как и описываемый человек, оно надвигается прямо на вас, без всяких предварительных подходцев. Но знаете что? Для данного романа это подходит как нельзя лучше. Ну да, пару раз мы слышим, что он светловолосый, что у него неяркие глаза, красноватый цвет лица, но примерно из девяноста тысяч слов романа на описание главного героя отведено штук сто, не больше – перед нами некий быкообразный мужчина в белом костюме.

Вот вам написанный словами портрет Джима. И здесь мы обнаруживаем разницу между героями – языковыми конструктами и героями – кинематографическими воплощениями. Человек, изображенный в этом абзаце, не имеет почти ничего общего с Питером О’Тулом. Вряд ли на скотном дворе это самая мощная быкообразная фигура. Но именно он стал главной звездой экранизации «Лорда Джима». Ну и пусть он не совсем похож на описание, предложенное Конрадом; куда важнее, что актер сумел схватить суть своего героя – его мнения и настроения, мотивации, нужды. А это О’Тул умеет делать как никто. Не всегда можно найти актера, физически похожего на человека со страницы; как Джим, могут выглядеть многие из нас, вот только большинство не может играть. О’Тул может – и еще как. Он может играть, будто выглядит в точности как его герой, и мы ему верим. Самое главное, нужно вести себя так, чтобы быть Джимом. Ему несколько проще потому, что Джим не слишком-то любит распространяться о мотивах своих поступков. Он оставляет достаточно места для интерпретаций, почему у Марлоу появляется работа, повествовательно говоря.

Набор общепринятых средств для создания героя достаточно обширен, но, как ни странно, чем их используется меньше, тем лучше. Начинающий автор художественного произведения почти всегда впадает в ошибку избыточной деталировки, пространных описаний, подробных историй своих героев, объяснений их мотивов и желаний. Но как раз здесь в игру должна вступить хемингуэевская теория айсберга: здравомыслящий романист не выводит на поверхность большую часть того, что знает о своих героях и положениях. Но даже и соотношение – одна часть наверху, четыре внизу – может быть избыточно для того, что нужно показать.

Итак, меньше значит больше. Как работает это правило?

Так что создание героя передается на аутсорсинг. Вам. Мне. Писатели дают нам достаточно, чтобы мы начали создавать портрет героя, но не душат подробностями. Мы, в свою очередь, извлекаем все, что нам, возможно, понадобится, из своих кладовых информации о том, как люди выглядят в реальном мире. Конечно, здесь не обходится без исключений. Если непомерно много внимания уделяется внешнему виду героя или если внешние подробности свидетельствуют о том, что другого героя (обычно повествователя) очень занимает тот, которого он описывает, то писатель даст нам несметное количество разнообразных сведений. Отсюда следует, что внешность, как правило, имеет меньшее значение, а действие – как слова, так и поступки – гораздо большее. Но даже и действия читатели должны интерпретировать, потому что романисты дают много материала, но очень мало объяснений и обоснований. Вообще говоря, толкование повествования чаще всего заводит не туда или намеренно сбивает с толку, потому что чаще всего его делают повествователи от первого лица, народ, как мы знаем, весьма ненадежный. Раз уж я вспомнил Хемингуэя и его теорию айсберга, рассмотрим его героев. Единственный, кого Джейк описывает подробно, это Роберт Кон, причем делает он это так, что становится ясно: куда больше Джейк стремится выразить свое крайнее отвращение к Кону, чем подчеркнуть его важность. О собственном внешнем виде Джейк сообщает очень мало. Брет Эшли – женщина с формами, с короткими волосами, но больше мы почти ничего о ней не знаем. То же самое относится к мотивациям. Почему Брет встречается с Коном? Или с Ромеро, матадором? Можно ли понимать ее объяснения своих любовных романов или разрывов иначе, чем лишнее доказательство ее двуличия (а может быть, поливалентности)? У меня есть соображения на этот счет, но могу почти стопроцентно гарантировать, что они не во всем совпадают с вашими.

Вот так обстоят дела с героями и читателями. Вы думаете, у нас у всех одна и та же Брет? Или Ахав? Или Пип? Я – нет. Слишком часто я видел, как анализируют героя. В чтение каждого романа каждый немало привносит из своего жизненного опыта, своих воззрений, своего прочтения других книг, поэтому мы никогда не увидим одного и того же. Ваш Пип не может быть точной копией моего, и не потому, что я такой уж особенный. Вы и я знаем слишком много разного, обдумываем слишком много разного, верим в слишком разное, чтобы одинаково увидеть Пипа или любого другого героя. Перед нами те же слова, те же страницы. Разные мы. Иногда и разный я. Я вижу, что мой сегодняшний Пип не тот же, что мой Пип вчерашний. Меняясь с годами, я обнаруживаю, что меняются и мои мысли о героях. Так, теперь я гораздо снисходительнее к безумствам молодости, чем когда сам был молод; пожалуй, тогда они сильнее пугали меня, ведь в свое время и сам я немало начудил. Безумств до сих пор еще хватает, но молодость ушла, и те, молодые, безумства приобрели некоторое очарование. Вот так все и идет. Герои живут, дорогой читатель, потому что живем мы.

Когда-то, давным-давно, жили себе поживали плохой парень и хороший парень. Истории рассказывали о хорошем парне. Плохого парня лишь впускали в них – по паролю, само собой разумеется, – потому что с героем должно было что-то случаться, и притом такое, что сам с собой он никак не мог бы сделать. Дон Кихот Ламанчский, может быть, и слегка «того», но сердце у него в нужном месте. Том Джонс? Не без греха, но определенно хороший парень. Дэвид Копперфильд, Оливер Твист? Да просто дети. Что они могли бы натворить? Понятно, что без злодеев никак не обойтись. Фаган, Билл Сайкс, Урия Хип, отвратительные школьные учителя, хитроумные соперники. Диккенсовские положительные герои могут быть, что называется, «с чудинкой», положительные героини напоминать ходячие картонные фигуры, но до чего великолепны у него негодяи! Любая злая выходка воспламеняла его воображение. Протагонисты могли капризничать, случайно заходить не туда – Гек Финн не святой, а герои Харди явно недоработаны, – но, по сути, были хорошими.

А потом все пошло наперекосяк.

В двадцатом веке нам начинают встречаться по-настоящему злые главные герои, как, например, Моосбругер из романа Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930, 1942). Венгерскому критику-марксисту Георгу Лукачу принадлежит знаменитая характеристика Мусбраггера: «умственно отсталый сексуальный извращенец со склонностями к человекоубийству». Такие герои, играющие роль, традиционно отводившуюся положительному персонажу, но не имеющие почти никаких его качеств – или имеющие полностью противоположные, – часто называются «антигероями». Этот термин расплывчат почти до бесполезности, однако, как и почти со всей литературоведческой терминологией, мы имеем то, что имеем. Критик Ихаб Хассан в своей ранней работе «Категорическое неведение» (Radical Innocence, 1961) предпочитает термин «бунтарь-жертва», хотя и он не вполне точен, потому что не учитывает центрального положения «антигероя» в повествовании. Как бы мы его ни называли, эта новая тенденция обозначает сдвиг: Гарри Нефтяная Бочка решительно отодвинул Майти Мауса из центра кадра и сделал так, что история стала рассказываться о нем. Когда-то протагонист был звездой шоу, пусть и несколько блеклой, а злодей был обречен оставаться на обочине, теперь же хорошего парня часто нет совсем, главный герой глубоко порочен, хотя и может обладать парой-тройкой достойных качеств.

Хорошая работа, остается только получить ее.

Ну ладно, допустим, большинство антигероев просто сбились с пути и стремятся стать хоть чуточку лучше, как Кролик Энгстром у Апдайка или Оги Марч у Беллоу. Или Хендерсон. Или почти как любой главной герой у Беллоу. Вот в чем все дело: да, они регулярно совершают злые поступки, но по сути вовсе не злы. Часто, как Нед Келли у Питера Кэри в «Истинной истории шайки Келли», они стоят вне закона, но все равно вызывают у нас сострадание. Но здесь есть и элемент маргинальности. По-настоящему плохие актеры сейчас становятся «гвоздем программы».

Допустим, вы собираетесь писать роман. Подумайте о чертах, которыми вы хотели бы наделить его главного героя. А теперь подумайте о немыслимом. Он лжет. Он не имеет сердца. Он испытывает сексуальное влечение к маленьким девочкам. Ему так нравится. Он жесток. Он не имеет понятия о совести. Он пристает к несовершеннолетней. Он не видит в этом ничего такого. Он женится на нелюбимой, чтобы ближе подобраться к ее дочери. Он доводит бедную женщину до смерти. Он тащит свою жертву через границы нескольких штатов – и даже через все моральные границы, – преследуя совершенно аморальные цели. Он изо всех сил губит другого человека. Он полагает, что это можно оправдать. Здесь, если у вас есть хоть крупица здравого смысла, вы кинетесь прочь. Такой роман вы точно не сможете написать.

А вот Набоков смог. И написал. Да, «Лолита» разъярила глубинку, но получила первоклассный, скандальный успех. Только гений мог безнаказанно написать такой роман. Друзья Набокова говорили ему, что он с ума сошел, что такую книгу никогда не напечатают, что все может закончиться судебным преследованием. Ни один американский издатель к ней даже не притронулся. Когда парижское Olympia Press опубликовало роман, а Грэм Грин назвал его одним из лучших произведений 1954 года, «Лолиту» запретили британцы, а вслед за ними и французы. Таков был ее путь к славе. Через четыре года роман все-таки напечатали в Соединенных Штатах, и успех у него оказался просто оглушительным. Многие прочли его, многие из прочитавших прочли неправильно, а среди этих последних было, очевидно, немало любителей порнографии. Газеты 1960-х годов пестрели рекламой кинофильмов «Лолиты-подростки» (здесь чувствуется некоторая избыточность), «Снова Лолиты-подростки», «И снова Лолиты-подростки». Бездна интеллекта, что и говорить. Даже в области законодательства «Лолита» стала кодовым словом для обозначения не только сексуального отклонения, но и грязных книг вполне определенного толка, а это доказывает лишь, что не только поставщикам непристойностей трудно дается ирония. А ведь именно ирония – одно из тех орудий, которыми Набоков обрабатывает свой материал, в том числе и своего очень плохого протагониста. Автор презирает свое создание, но ни разу не говорит нам об этом, не произносит: «Это плохой дядя» – и даже не предупреждает: «Не вздумайте заниматься этим дома». Он позволяет Гумберту Гумберту рассусоливать о желанности своей нимфетки, об идеальных размерах и внешнем виде частей тела сексуально еще незрелой представительницы женского пола, о своих собственных навязчивых мыслях, но в эту мешанину автор не добавляет ни авторского осуждения, ни хотя бы ухмылки. Другими словами, дает герою возможность удавиться собственными словами. И он давится, и именно из-за слов.

Видите ли, Гумберт питает болезненное пристрастие. Нет, не к маленьким девочкам. Да, безобразное, отвратительное, тошнотворное, но всего лишь болезненное пристрастие. Пристрастен он к языку, и это позволяет Набокову уйти от ответственности. Его герой буквально одурманивается словами. Словесные игры ему очень по душе. Он любит всяческие двусмысленности, анаграммы, хитроумный обман лингвистических ожиданий, не настоящие имена. Теперь все эти черты можно найти в большинстве повествований, написанных вослед Набокову, но в романе автор пользуется ими совсем по-особому, передает их своему герою.

Если он начинает с места в карьер в тех абзацах, где мы встречаемся с ним впервые, то никаких границ быть не может. Маниакальная аллитерация двух согласных звуков в ее прозвище, рискованное описание, как ее имя образуется во рту (после него кажется, что язык нужно как следует почистить), множество способов, которыми он подчеркивает ее молодость и миниатюрность, – все это характеризует одержимого человека. Часто он весьма ловко и умело скрывает свое извращенное поведение. Он, кажется, считает, что его красивое повествование оправдывает его омерзительное поведение, что изяществом слов можно прикрыть моральное уродство. Его создатель, конечно, знает, что эти основания ложны, но держит это знание при себе. Вместо него без умолку говорит Гумберт.

Несомненно, такое словоизвержение демонстрирует, что говорящий – человек сравнительно плохой. Но оно же показывает нам человека острого ума, наблюдательного, лингвистически одаренного и, в общем, обаятельного. Здесь можно призадуматься: а не обаяние ли это змея-искусителя? Да, именно так и есть. Мы знаем, что он собой представляет, и все же многое готовы ему простить. В его компании хорошо. И в этом все дело. Ему приходится чем-то быть. Об этом гласит закон плохих актеров: мы будем следить за похождениями негодяев, но только если они дают нам что-то взамен. В случае Гумберта это обаяние.

Таков же случай Алекса. Таков же случай Гренделя. Они удивительны, обладают острым умом и языком и – странно для таких чудовищ – мастерски умеют елейно славословить. Бёрджесс наделяет Алекса чувствительностью елизаветинца; он играет словами не хуже шекспировского героя – изощренно, хитроумно, стремительно, остроумно, напористо. Грендель обязан своим обаянием всяческим анахронизмам: он знает о мире такое (и это похоже на резкую смену кадров в кинематографе), чего не мог знать ни один человек его поколения. У него как будто есть доступ к крупнейшим школам философской мысли, которые возникли через несколько веков после того, как его не стало. А кроме того, он на удивление привлекателен для создания, которое вполне буквально может откусить вам голову. Грендель – мастер подавать себя как неправильно понятую жертву: не по своей воле он сделался чудовищем, не сам выбирал себе мать, не мог объяснить, почему при одном его виде люди начинают испытывать безотчетный ужас. Эта почти правда подкупает, хотя мы вынуждены игнорировать его покушения на домашний скот и огромную силу, позволяющую ему валить быка одним ударом. Да, и еще совершенно дикарское поведение за столом, в том числе очень неопрятное, жадное глотание свежей крови. Может, он убийца, может, и нет, но вот жертва точно.

В компании убийц часто бывает хорошо. Джон Бэнвилл заслужил похвалы и премии за свой роман «Улики» (1989), жизнеописание раскаявшегося убийцы Фредди Монтгомери. Этот роман не столько рассказ о преступлении, сколько классический образец исповеди; Фредди пишет, не оправдывая свое преступление, а предъявляя претензии к своей жизни. Жестокое убийство горничной во время ограбления не столь важно, как его неспособность или отказ вообразить, что у нее есть жизнь, которую вполне возможно прожить вне его реальности. Довольно-таки крутое требование, если учесть, что он убил ее, несколько раз ударив молотком. При всем этом спор имеет смысл: если некто отрицает автономию или самоценность других людей, становится возможным практически любой уровень насилия. Как и Алекс, как и Гумберт, Фредди покоряет читателей присущей ему смесью острого ума и словесного мастерства.

Итак, без вариантов – плохой актер встает к микрофону. Словами он пробивает дорогу к читательским сердцам, обаянием завоевывает нас. Но если он напрочь лишен обаяния? Или не имеет ничего знакомого, любимого, за что можно ему сочувствовать? Короче говоря, что, если он сущий Майкл О’Кейн? Эдна О’Брайен увела читателя совершенно в новом, очень тревожном направлении в своем романе «В лесу» (In the Forest, 2002), основанном на реальных событиях 1994 года, когда Брендан О’Доннелл похитил и убил священника, молодую мать и ее сына. О’Кейн – жертва обстоятельств и биологии, это само собой, но он страшен по-настоящему, он «Киндершрек», он – в его случае совершенно точно – пугает маленьких детей (и взрослых тоже, если у них достанет чувств). Вся его жизнь была сплошные страдания и унижения. Матери он лишился еще в раннем детстве, правда, так с этим и не смирился, утверждая, что некие «они» задушили ее, похоронив заживо. Мужчины или обманывали его, или безжалостно издевались, он попал в исправительный центр для подростков с кафкианским названием «Замок», хотя и не совершал никакого преступления. С самого раннего детства он был козлом отпущения за все преступления, совершенные в округе.

И все же, все же… В нем нет никаких компенсирующих все это качеств. Он не чувствует угрызений совести, ему знакомы лишь ярость и обида. Его насилие топорно, безобразно, иррационально, жутко. В нем нет ни капли обаяния. Его языковые способности весьма ограниченны. Ему далеко до Гумберта, до Алекса, до Гренделя. С точки зрения обывателя, он на редкость отвратителен; на взгляд романиста, перед нами загадочная проблема. В любом другом веке он стал бы отпетым злодеем, и его на пушечный выстрел не подпустили бы к повествованию. В любом готическом романе мы найдем героев-сверхзлодеев, но от читателя они требуют очень слабого не только эмоционального, но даже и интеллектуального отклика. «Удольфские тайны» Анны Радклиф и «Монах» Мэтью Грегори Льюиса просто кишат плохими героями, а последний изобилует развращенными служителями церкви и инквизиторами, недалеко ушедшими от гестаповцев. Но все эти злодеи – картонные фигуры, и страшны в них действия, а не сходство с реальностью; точно так же нас пугает и Дракула, жуткое готическое создание Брэма Стокера. Романтизм подарил нам байронического героя и Хитклиффа, но Эмили Бронте заставляет его не столько совершать зло, сколько мучиться; она стремится возбудить в нас жалость, а не отвращение. Цель О’Брайен, как мне представляется, несколько иная. Более рискованная.

И что же? О сочувствии нет и речи: настолько отвратительно ведет себя О’Кейн. Даже в его раннем детстве, когда у читателей еще есть соблазн сострадать ужасной доле ребенка, Михен (так его называют) очень непрост, глух к другим людям, как будто чужой среди них. Его реакции всегда совсем не те, которых мы ожидаем от относительно нормального человека. Он взрослеет, и отношения с миром становятся все более натянутыми, поведение – непонятным, мы все больше и больше отстраняемся от него. Что же из этого следует? Если хоть какой-то эмоциональный отклик, пусть даже сочувствие, заведомо невозможны, зачем тогда О’Брайен рассказывает эту ужасную историю? Эмоциональное отождествление было и остается сильной стороной любого романа. Вот почему читатели рыдали над смертью маленькой Нелл или гадали, кто с кем заключит брак в романе Теккерея, похожем на современный сериал. Вот почему мы так неоднозначно относимся к Гэтсби и Хитклиффу.

Сильная сторона не значит «единственная». Роман не раз доказывал, что годится для многого, в том числе и для анализа, мыслительной деятельности. Он может стать средством и для сочувствия или отвращения, и для рационального понимания. В таком случае нас просят найти рациональный смысл в нерациональном существе, встать на грань и заглянуть в пропасть. О’Брайен ни разу не оправдывает поведения Михена и не просит оставить его безнаказанным. Даже когда мы уже почти готовы пожалеть его, она напоминает, что он вовсе не такой уж особенный, что другие дети, тоже испытавшие в раннем детстве немало тягот, не совершали потом таких страшных злодеяний. Все сочувствие, которое только может вызвать роман, она отдает его жертвам, Эйли Райан, ее сыну Мэдди и священнику, отцу Джону, жалеющему ребенка. Они назначены на свои роли, кажется, лишь потому, что накладываются на воспоминания и психотические фантазии О’Кейна. Подумать о немыслимом – вот единственное объяснение.

Но не нужно забывать об источнике гораздо более старом, чем романы. Намекну: Майкл О’Кейн. Почти все журналисты и критики называют его Михен, забывая настоящее имя, и делают это совершенно напрасно. Архангел Михаил, конечно! Злейший враг Сатаны и его легиона, согласно Откровению Иоанна Богослова, разгромивший их в битве и низвергший с небес. Есть ли ирония в том, что победитель зла дает свое имя чудовищу? Возможно. Но фамилия этого чудовища напоминает, как звали первого убийцу. Конечно, «Кейн» не есть «Каин», но звучит очень-очень похоже. А так как иногда полагают, что голос, которым Неопалимая Купина говорила с Моисеем, принадлежит небесному созданию, Майкла можно считать человеком, действующим потому, что слышит голоса. Слово «лес» в названии романа напоминает о том, что с библейских времен глухомань считалась опасным, колдовским местом, где вовсю орудует дьявол. Несомненно, что-то недоброе действует и в Клошвуде, где совершаются убийства. Скажете, я притягиваю все это за уши? Может, и так. Скажете, все это не так уж очевидно? Выдумано? Может быть. Но не просто так, а умышленно. Наряду со всем остальным О’Брайен занимает проблема зла: как возможно, что такой ужас происходит в нашем мире, как могут люди так сильно сбиваться с пути? Неудивительно, что ее ответ имеет мало отношения и к ангелам, и к демонам. Хотя, как и в других своих произведениях, она использует иудейско-христианскую систему образов, но смотрит на зло совершенно по-житейски. Человеческое существо сотворило эти ужасы, а другие человеческие существа повлияли на его развитие, либо подталкивая его к совершению ужасных действий, либо, как жители городка, пассивно наблюдая со стороны и не делая даже попыток остановить его. Ее вывод: если такие создания встречаются в нашем мире, кому нужны сверхъестественные объяснения?

Что же получается: мы простаки, которыми автор может манипулировать по своей прихоти? Не думаю. Мы не принимаем безоговорочно любого ужасного человека; ему (или ей, по справедливости) для этого нужно быть очень особенным ужасным человеком. И притом преподнесенным именно так, как нужно. Мне представляется, что в этом выражается огромное любопытство и способность к разумному пониманию, в равной степени свойственные и читателям, и писателям. Наш разум в состоянии постичь то, что вызывает у нас протест. Мы можем понимать, как ужасные люди существуют и совершают свои ужасные преступления, при этом сами не вовлекаемся в эти преступления и не пачкаемся ими. Мы реагируем, мы чувствуем, мы можем даже скорбеть, но не становимся тем, о чем читаем. Всегда сохраняется дистанция, делающая переносимой любую, даже самую жуткую ситуацию. А дистанция эта есть спасительное милосердие романа и нас, его читателей.

А ведь когда-то о главах шла дурная слава. Это было во время модернистов, и отвращение, которое его представители – Джойс, Вулф, Фолкнер и компания – чувствовали к главе, отражало на самом деле их отвращение ко всему викторианскому. Видите ли, викторианцы до предела усовершенствовали главу, основной элемент их совершенного линейного повествования. Британские романисты девятнадцатого века идут от начала до конца так размеренно и плавно, что, напиши вы хоть тысячу романов, лучше, чем у них, все равно не получится. У них все происходит как по часам или, вернее, как по календарю. Они были линейными потому, что представляли собой сериал, где действие развивается линейно. Через несколько глав мы еще вернемся к тому, как и почему это происходило.

С точки зрения сюжета форма викторианского романа представляла собой несколько смайликов большого размера, соединенных в цепочку. Каждый эпизод начинался с высшей точки предыдущего, исход которого оставался неизвестным; потом напряжение несколько ослабевало, действие разгонялось в двух-трех главах, а ближе к концу снова резко взлетало к следующей высшей точке. Главы были составными частями этой структуры. Автор, не надеясь сохранить высокое напряжение заключительного эпизода последнего месяца, был вынужден осторожно снижать его – никто ведь не любит грубых посадок – до уровня, где уже можно было управлять, до очень умеренной интенсивности. Именно на этом уровне развивалось действие большинства глав. Часто ближе к концу главы, находившейся в середине эпизода, появлялся маленький всплеск, а за ним следовал большой всплеск в конце главы, которая заканчивала очередной выпуск.

В любом викторианском романе вы без труда заметите, где заканчивался выпуск. В этом месте обязательно происходит что-нибудь значительное: похищения детей, таинственные появления или исчезновения, обнаружение трупа, письмо, извещающее: а) о получении наследства, б) об исчезновении наследства, в) о настоящих родителях, г) о любой комбинации «а», «б» и «в». Если роман выходил регулярно, эти моменты оказывались в конце четных страниц, потому что часто их печатали выпусками по две главы. Правда, так было не всегда, поэтому отыскать их не всегда бывает просто. Но вы все равно заметите. Они хорошо умели это делать. Иначе было нельзя: это был и экономический императив, и средство выражения в повествовательном искусстве.

Главы в традиционных романах могут принимать самые разные обличья, с названиями, римскими, арабскими цифрами или другими знаками различия, но все они выполняют одинаковую функцию: делят обширное повествование на более мелкие смысловые единицы. В главе LVIII (по-моему, пятьдесят восьмой, но в римской нумерации я не слишком уверен) одного из главнейших довикторианских романов, «Гордости и предубеждения», Остин отправляет Элизабет Беннет и мистера Дарси на прогулку вдвоем, чтобы они наконец-то могли спокойно поговорить о своих поступках, объяснить свои мотивы, попросить прощения и получить его, признаться во взаимной любви. Глава начинается и заканчивается прогулкой, и к моменту, когда они расстаются в холле, все выяснено, к удовольствию обоих, и, естественно, они поженятся. Это настоящее чудо экономии. Все, чего можно захотеть, в этой главе имеется в наличии; ничто лишнее не дерзает в нее вторгаться.

Диккенс предпочитает давать своим главам названия. Я тоже. Названия с самого начала задают нам работу. «В Канцлерском суде» говорит нам куда больше, чем «1» или даже «глава 1». С нее, собственно говоря, начинается «Холодный дом», и это одна из сильнейших в мировой литературе первых глав.

Разве вы не хотите прочесть о том, что будет дальше? Конечно, хотите. Вот почему в свое время это был настоящий бестселлер. Какая же история начинается с такого великолепного первого абзаца? История о месте, почти мифическом по своему убожеству и бедности. А потом еще и туман, которому он посвятил следующий абзац:

И вот перед нами мотив, повторяющийся элемент – в этом случае образ, туман, – который теперь будет всегда напоминать нам о центральной проблеме всей этой истории. К концу главы мотив станет темой, идеей или отношением к происходящему, потому что туман разлит не только в атмосфере, но и в Канцлерском суде (это как американский суд по делам о наследстве минус быстрота): не только воздух этого места, но и солиситоры, и клерк, и канцлер пропитаны миазмами путаницы и лени, исков и встречных исков, нерешающихся дел, витающих точно привидения или дурные сны.

И, как будто по волшебству, все это разворачивается на каких-нибудь пяти страницах. Еще до введения главных действующих лиц своего романа Диккенс умудряется познакомить нас с проблемой, местом действия, судебной тяжбой («Джарндисы против Джарндисов»), настроением, темой и образом большой художественной силы. Это начало настолько хорошо, что следующие 660 страниц вроде бы и не нужны. Но воображение уже воспламенилось, подготавливая нас к появлению одного-двух главных героев. И совсем скоро мы их увидим.

Принято считать, что главы организуют маленькие структуры, из которых уже складывается большая структура всей книги. Традиционная глава имеет начало, середину и конец. У нее есть что предложить читателям: маленькую историю внутри большой, сцену, развивающую тему или идею, изменение направления движения сюжета по прихоти какого-нибудь события или случая (случаи – превосходные орудия повествования в традиционных романах).

Что-что? Устарело, говорите? Откроем книги поновее, говорите? Ладно. Хотите пример соблюдения условностей, – обратимся к жанровым романам. Глава 53 «Кэтскиллского орла» Роберта Паркера показывает нам главу как эндшпиль. Спенсер, герой-детектив, находит дорогу во вражеский стан, сталкивается с плохим парнем, убивает его, сводит личные счеты с другим героем, сбегает из места, кишевшего охранниками и прочими людьми с оружием. Все очень опрятно и аккуратно, за исключением крови. Это далеко не заумное произведение – для него хорошо подошел бы подзаголовок «Спенсер и Хоук ездят по стране и стреляют во всех подряд», – но это умело созданное произведение. У каждой главы есть своя задача, и она выполняется. Начало – середина – конец. Мини-повествования. Повороты сюжета. Энергичные финалы.

Лишь в одном романе, сохранившем свою силу до наших дней, речь идет об откровенно обобщенной фигуре: это произведение Джона Беньяна «Путешествие пилигрима» (1678). Полностью оно называется «Путешествие пилигрима в Небесную страну», чтобы ни у кого не возникло сомнений в его цели – поучении. Это подробный рассказ о путешествии главного героя, Христианина, к месту, называемому Небесный Град. В пути ему помогают герои, названные Евангелистом и, хм, Помощью, а мешают господин Мирской Мудрец, Упрямый, Сговорчивый и среди прочих Лицемер. Ну, вы поняли, куда все клонится. С точки зрения читателя, проблема в том, что это аллегория. В ней нет ни героев, ни мест, есть только типы, и притом не очень интересные. Названия привлекают куда больше, чем предметы или вещи, к которым они относятся: Ярмарка Суеты, Топь Уныния, Замок Сомнение, Гора Затруднение. Полагаю, что аллегория делает именно то, чего хотел Беньян. Роману это не по силам. В героях нет ни глубины, ни сложности, поэтому по-настоящему интересны лишь цель путешествия да места и люди, встреченные пилигримом по дороге. Если вы хотите прочесть о конкретных людях, бросивших вызов вере, представлениям о правильном и неправильном, то гораздо больше по душе вам придутся «Дом о семи фронтонах» (1851) или «Алая буква» (1850) Натаниэля Готорна. Временами Готорн опасно сближается с аллегорией, но мы ощущаем, что его герои – живые люди, а не картонные фигуры, что его этические дилеммы по-настоящему сложны.

Есть у аллегории одна слабость: она скучна, жестка, плоска. Намерения автора аллегории вполне благородны, он очень хочет, чтобы мы не пропустили самого главного. Увы, чаще всего, кроме самого главного, в ней больше ничего и нет. Роман нуждается в большей динамике, если хочет завладеть нашим вниманием и эмоциями. Роману нужны герои такие же богатые и сложные, какими мы сами себя представляем, а самим героям нужно бороться с трудностями, стоящими и их, и наших усилий. В богатстве, сложности, индивидуализации роману равных нет. И все же иногда романистам хочется написать об «уделе человека», «тяжелой жизни в старину» или о чем-нибудь другом, большом и волнующем. Что же тогда делать?

Прежде всего – справиться с проблемой. Осознать переплетенные, иногда противоположно направленные отношения местного и общего. Вот вам закон универсальной специфичности: писать обо всем и обо всех нельзя; об одном человеке и об одном месте можно. Если вы хотите писать обо всех, начните с одного человека, который в одном месте делает одно настоящее дело. Оги Марч у Беллоу – очень наглядный пример: американец, торопливый, морально неустойчивый, энергичный, многообещающий, временами как будто чуть-чуть безбашенный. Типичный? Еще бы. Но индивидуализированный, не любой и каждый. Хотите показать разочарования и потери ветеранов Первой мировой войны? Джейк Барнс. Хотите место, похожее на любое другое? Дублин Джойса. Йокнапатофа Фолкнера. Резервация Эрдрич. Чикаго Беллоу. Корабль Мелвилла. Если вы верно схватите местное и особенное, универсальное прорвется само.

В чем-то ничего сложного. Всего ведь все равно не опишешь. С чего начать? На что это будет похоже? И кстати, сколько миллионов страниц в вашем романе? Как выглядит каждый герой? Совершенно понятно, что романист не может создать нечто правдоподобное, двигаясь в этом направлении. Но за этой очевидной проблемой встает еще одна, куда более хитроумная: как вы передадите универсальность своему читателю? Как вам сделать своих героев такими же, как все мы?

Никак. И даже не пробуйте. Даже не думайте об этом. И все же такое бывает. Да здравствует парадокс! Но, как и любой парадокс, этот можно понять. Я разрешу вам немного об этом подумать (намекну: ответа в книге нет).

А пока вот вам пример. Скажем, вы хотите написать о большом событии. Правда о большом, которое изменило лицо земли. О таком, как… ну, скажем… независимость Индии. В полночь 15 августа 1947 года примерно полмиллиарда людей получили свободу от колониального правления. Событие действительно большое. Может быть, даже стоящее того, чтобы о нем написали. Но вот в чем загвоздка: как вы напишете о полумиллиарде людей? Никак. Нельзя. Одни только имена займут несколько тысяч страниц. Но можно писать об одном человеке. Этого человека вы даже можете наделить отличительной чертой, можете связать его (если это он) с другими персонажами, имеющими такую же черту. Вы даже можете сделать так, что он родился 15 августа 1947 года. В полночь. Его можно телепатически соединить с другими, родившимися в один момент с ним и вновь образованными Индией и Пакистаном. Так виртуозно Салман Рушди показывает рождение государств в «Детях полуночи». Его роман – это довольно бессюжетная трагикомедия, выстроенная вокруг Салема Синая, чья жизнь и запутанная судьба идут параллельно судьбе его страны. И эта стратегия приносит успех. Почему? Частью потому, что за взлетами и падениями судьбы Салема нам следить гораздо удобнее, чем за судьбой целой страны. А частью потому, что при помощи Салема Рушди выбирает те аспекты вхождения Индии в государственность, на которые хочет обратить особое внимание; жизнь отдельного человека, пусть даже очень запутанная, все равно куда понятнее, чем история целой страны. Даже если она еще очень коротка. И у автора все получается: рассказывает он великолепно.

Этот роман с элементами магического реализма часто сравнивали с произведением Габриеля Гарсии Маркеса. Наиболее схожи они стратегией локализации, которая, в свою очередь, сближает их с Уильямом Фолкнером. Он много говорил о своем «клочке земли размером с почтовую марку», округе Йокнапатофа штата Миссисипи. Как Рушди, как Гарсия Маркес, Фолкнер крепко сцеплен с историей, но в его случае она оказалась гораздо упрямее и занозистее, потому что переплелась с виной, неудачами, гордыней, грехом, наследством рабовладения. Но он был не дурак, чтобы писать обо всем Юге или даже обо всем штате. Нет, он сосредоточился на небольшом округе, прототипом которого послужил округ Лафайетт, где он жил в Оксфорде, главном его городе, и где находится Университет штата Миссисипи. Так, в «Шуме и ярости» (1929) он создал Компсонов, знатное семейство, переживавшее падение с высот общественного признания, показав героев от генерала Компсона до внуков Квентина, покончившего с собой на первом курсе Гарварда, и тридцатитрехлетнего Бенджи с разумом маленького ребенка. В цикле повестей «Сойди, Моисей» (1942) он разворачивает историю Маккаслинов, потомков рабовладельцев, и их черных кузенов, Бичемов, которых долго никто не признавал. В трилогии о Сноупсах – «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959) – он создает образ обширного семейства бездельников, у которых, однако, все заканчивается хорошо, потому что в конце концов, даже без особых усилий, они завладевают почти всем городом. Они как будто подтверждают фолкнеровский тезис, что не годные ни к чему люди наследуют землю. В своих романах он упорно исследует разные стороны наследства рабовладельческого Юга, не отводя взгляда от своего маленького клочка земли.

Гарсия Маркес поступает очень похоже в своем романе «Сто лет одиночества» (1967), где вымышленный прибрежный городок Макондо изображает собой микрокосм постколониальной Южной Америки. Многие события в нем – Гражданская война, значительная роль военных, коррумпированное руководство, политические убийства и резня, господство иностранных компаний (в данном случае международной банановой компании) – соответствуют элементам истории множества латиноамериканских государств, но именно красочный, единственный в своем роде городок и его самое главное семейство, Буэндия, надолго оставляют роман в памяти читателей. Все, что связано с ними, поражает: от почтеннейшего возраста матриарха, Урсулы, до чудесной способности полковника Аурелиано избегать смерти и от своих, и от чужих рук и до гигантского размера мужского достоинства его брата, Хосе Аркадио, знаменитого, кроме того, татуировками сказочной красоты. Даже цыган, Мелькиадес, который ведет семью к величию и исчезновению, может похвастаться невероятными достижениями, утверждая, что вернулся к жизни, потому что смерть ему наскучила. Такую семью нельзя не полюбить. Вот только ее не существует. В планах Гарсии Маркеса и было создание семьи, не похожей ни на какую другую.

Как же нам перейти к паттерну жизненного опыта, общего для всей постколониальной Латинской Америки? Вернемся к нашему парадоксу. Решение, дорогой мой Брут, подскажут не звезды, а мы сами. Универсальность нельзя найти в тексте. Если писатель попробует поместить ее туда, текст сразу же начнет отдавать надуманностью. Дело писателя – дать нам историю притягивающую, захватывающую, провоцирующую и прежде всего уникальную. Роберт Маклиэм Уилсон снабдил свой роман «Улица Эврика» (Eureka Street) подзаголовком «Роман об Ирландии, не похожий ни на что другое». Вот к чему стремится каждый роман: стать художественным произведением о некоем «Иксе», не похожем ни на что другое. Романист должен создать свою историю и сделать ее особенной, отдельной, единственной в своем роде. Вот тогда он и сделает свое дело. Дело же нас, читателей, – определить его значимость. Мы можем решить, универсален ли он в описаниях и темах или нет, написан ли он так плохо, что нас совершенно не волнует ни то, ни другое, ни сотни других притязаний на множество тем.

В «Детях полуночи» для Салема Синая главное – быть самим собой. Рушди может намекать или прямо указывать на более широкие связи и начинает с совпадения дней рождения Салема и страны. Но не в его силах заставить читателей серьезно взглянуть на эти связи. Мы принимаем решение сами. Олицетворяет ли он, этот герой, какие-либо аспекты современной Индии? Какие именно? И как?

Все ли романы притязают на универсальность тем?

Не думаю. Возможны типичные элементы в герое или ситуации, но большинство романов рады просто рассказать свою историю. Собственно говоря, каждому роману и нужно прежде всего радоваться, ограничиваясь лишь ею. Если у него получится это, вряд ли он заговорит на более общие темы. Но многие романы и не стремятся выйти за границы своей истории. Очевидные, но никак не единственные примеры могут быть категорией или жанровым произведением, как будто «художественный» вымысел не принадлежит к категориям или жанрам. Эти термины относятся к романам, принадлежащим к тому или иному популярному жанру: детектив, триллер, ужас, вестерн, любовная история, научная фантастика, фэнтези. Например, про Сэма Спейда у Дэшила Хэммета или Филипа Марлоу у Реймонда Чандлера нельзя сказать, что они олицетворяют кого-то, кроме себя самих, или что они воплощенный идеал сурового, но справедливого правосудия. Романы, где они живут и действуют, показывают нам определенные стороны мира: господство зла, мрачное королевство этики, где встречаются плохие и хорошие парни, или почти невозможное соотношение тьмы и света даже в солнечном Лос-Анджелесе. Точно так же и в романах ужасов, скажем, круто делать обобщения при помощи сошедшей с ума машины/пса/сторожа, но не только в этом их цель. В конце концов, дело развлечений – развлекать.

При всем при этом кое-чему мы можем у них научиться и учимся. Никаких прямых моральных поучений, а самые общие размышления о поведении человека, стремлении к справедливости, необходимости быть любимым, вести себя правильно. С этим мы ничего не поделаем; нам свойственно делать умозаключения. Дайте нам частное, и мы выведем из него общее. Поэтому почти любой роман может стать нашим учителем и любой роман дает один важный урок, составляющий саму его основу: мы имеем значение. Жизнь человека обладает ценностью не потому, что принадлежит владельцу, правителю, коллективу, но потому, что существует сама по себе. Как это выражено в самой романной форме? Эта идея заложена в содержании романа, связанном, по идее, с маленьким человеком. Понятно, есть пара-тройка романов, где действуют короли, принцы, дофины (настоящие, а не такие, как у Твена), но почти каждый роман написан об обычной жизни среднего или рабочего класса, а то и дна общества. Люди из такого романа были бы мелкими сошками, а то и вообще не появились бы у Гомера или Шекспира: человек, от которого нужно избавиться, вестник, спешащий к своему хозяину, какой-нибудь шут гороховый – в общем, те, кого можно не принимать всерьез. И все эти романы ждут от нас интереса к жизням, о которых они рассказывают, ждут, что мы дочитаем-таки до конца, хотя бы чтобы узнать, что происходит с людьми, которых они выбрали. И мы делаем именно так. Переживаем, следим с интересом, читаем, добираясь до финала, большого или маленького. Они имеют значение, а потому имеем значение и мы. И это универсально.

Когда-то Уильям Фолкнер сказал, что из своих романов больше всего любит «Когда я умирала». Общеизвестно, что опыт преподавания Фолкнера у меня невелик, однако даже я заметил, что его больше всего любят и студенты. Мне гораздо лучше удавалось провести их через весь этот роман, чем через двенадцать страниц «Поджигателя», одного из рассказов в сборнике. Подозреваю, что и у многих не-студентов это любимый роман Фолкнера. Почему? Его можно одолеть. С одной стороны, дело тут в простоте повествования. «Авессалом, Авессалом!» не для хилых. То же самое «Шум и ярость». А вот сага о семействе Бандрен все-таки несколько полегче. Один мой коллега называет ее куча-мала, но я не уверен, что зашел бы так далеко. И не думаю, что именно поэтому читатели его любят. Дело в том, что в этом романе читателям легко следить за героями. Понятно, что не просто так в «Когда я умирала» одного героя гораздо проще отличить от другого, чем в остальных романах Фолкнера. Очень помогают имена в начале каждой главы, написанной в форме внутреннего монолога. И имена такие, что не забываются: Анс, Адди, Дарл, Джул (и это мужчина), Кеш, Дюи Дэлл, Вардаман. Ну хорошо, здесь все ясно. Но по-настоящему помогает кое-что еще. У каждого героя есть эмблема, некая вещь, одержимость, цель, которая помогает отличить его (ее) от остальных. Анс, кроме того, что отказывается быть «обязанным» кому-либо вне своей семьи, все время думает о новых (вставных) зубах. У Джула есть конь (и гнев), у Кеша – плотницкое дело и горячая любовь к «графофону» (так он коверкает слово «фонограф»)[29], у Вардамана – пойманная рыба и равнение на покойную мать, у Дюи Дэлл – беременность и горячее желание сделать аборт. Как все это работает? Прежде всего по принципу мнемоники. Когда мы видим человека, одержимого своим конем или несоразмерно гневно реагирующего на ситуацию, то знаем, что это Джул. Стоит об этом упомянуть раз-другой, и никакого имени уже не нужно. Но кроме того, существует еще и структура героев. Одержимость придает им глубину и окраску. Так, плотничая, Кеш убегает от мыслей о том, для чего он делает этот ящик:

И так далее… Всего тринадцать пунктов, с великолепным выводом в последнем: «Качество работы лучше». Бросается в глаза, что в его раздумьях нет их реального источника – что это за ящик. Конечно, гроб, и читатели это знают, но Кеш этого не говорит. Однажды, правда, он упоминает могилу, но только по контрасту с другими выкопанными ямами. Он говорит деловито, но избегает единственно важного факта, а именно, что сделал гроб для собственной матери. Почему? Потому что горюет. А точнее, старается избежать горя. Ни один из героев никак не выражает и даже не признает его, с головой погружаясь в сферу собственных интересов.

Мнемоника героев имеет исключительное значение в викторианском романе, и понятно почему. Вспомните, ведь это век романа-сериала. Если, скажем, десятого марта приходит свежий номер «Эдинбургского обозрения» с романом, который прямо затягивает вас, дня за четыре-пять вы точно проглотите две очередные главы, а потом двадцать шесть или двадцать семь дней будете дожидаться следующего, апрельского, номера и двух следующих глав. Не знаю, как вы, а я за двадцать шесть дней и имя свое позабуду. Я бы не обошелся без небольшой авторской помощи. Итак, знакомьтесь: Сайлас Вегг, помощник автора. Вегг «грамотный» человек, продавец баллад, ходит на деревянной ноге и дружит с мистером Венусом, чучельником, «художником костей». Оба скупы, беспринципны и вызывают улыбку своими мелкими пакостями. Главный злодей – Брэдли Хэдстон, учитель, у которого разве что пена изо рта не идет, подчеркивая, насколько он отвратителен. Его мнемоника, как и у мистера Венуса, заключается в его имени. Вряд ли за месяц мы забудем такого Брэдли Хэдстона или других великолепных диккенсовских персонажей с необычными именами: Джаггерс, мисс Хэвишем, Мэгвич, Урия Хип, мистер Микобер, Квилп, Скимпол, Пекснифф или Эбенезер Скрудж, всеобщий любимец из «Рождественской песни в прозе». Но часто Диккенс дает своим героям не только запоминающиеся имена, но и другие эмблемы. Квилп – карлик, у Билла Сайкса есть ворчание и собака, у мистера Венуса – кости, у Микобера – кулак и убежденность, что «что-то случится». Они хромают, носят протезы (ни один автор в истории не создал столько героев с деревянными ногами), лица их странны, волосы необычны, и всегда у них есть приятели и талисманы. В его героях иногда видят гротеск, но гротеск этот не случаен. Они должны быть не только запоминающимися, но много месяцев оставаться живыми для читателей. И среди викторианских авторов романов-сериалов Диккенс не один такой. Даже беглый взгляд (если только такой возможен) на Уильяма Мейкписа Теккерея, Джорджа Мередита, Энтони Троллопа, Томаса Харди или сравнительно сдержанную Джордж Элиот обнаруживает целую россыпь живых, иногда странноватых фигур, особенно среди второстепенных персонажей.

Даже когда колесо истории повернулось и романы-сериалы стали достоянием прошлого, писатели все так же пользовались эмблемами для своих героев. Мы можем воспринимать Джея Гэтсби в зеленом свете, но его отличительным знаком служат рубашки. Ник Каррауэй буквально заворожен гардеробом Гэтсби, поэтому в описании то и дело всплывают предметы мужской одежды. Так, в дом Ника, где он будет ждать Дэйзи, Гэтсби прибывает «в белом фланелевом костюме, серебристой сорочке и золотистом галстуке»[30]. Правда же не нужно быть специалистом по семиотике, чтобы интерпретировать эти знаки? Но одна из сильнейших сцен в романе та, где Гэтсби, показав Нику и Дэйзи свой дом, начинает швырять на стол сорочки, рассказывая при этом, что шьет их на заказ в Лондоне, и под конец вынимает целую стопу: «в клетку, в полоску, в крапинку, цвета лаванды, коралловые, салатные, нежно-оранжевые, с монограммами, вышитыми темно-синим шелком». Дэйзи, тоже охваченная материалистическим чувством, в слезах опускается на пол около этой горы, произнося «Такие красивые сорочки», и заявляет, что именно из-за них ей грустно. Без всяких авторских комментариев Фицджеральд сообщает нам все о Гэтсби и Дэйзи – не только о характерах, но и о том, что в их отношениях явно что-то не так. Положа руку на сердце: могут ли два человека быть еще более поверхностными, чем эти фанаты текстиля? Во время этой встречи, которую все ее участники считают катастрофой, они упорно молчат о своих чувствах, но, к счастью, оба говорят языком сорочек.

Во времена модернистов и постмодернистов эмблемы героев продолжают играть роли, хотя и не всегда те же самые. Жженый сахар со вкусом лакрицы, который безостановочно жует главный герой романа Тима О’Брайена «Вслед за Каччато» вместе с баскетбольным дриблингом в Богом забытом местечке где-то во Вьетнаме, подчеркивает его детское поведение, часто не подобающее званию солдата. У Хемингуэя в «Фиесте» рана, полученная Джейком Барнсом на войне, связана с сюжетом, героем и темой. Из-за нее он не может поддерживать отношения с леди Брет Эшли, она не дает разгореться их взаимной страсти, отправляет по пути несчастий, а в целом создает ощущение стерильности (сексуальной и прочей) общества, стоявшего накануне Второй мировой войны.

Эмблемы особенно полезны в фирменном жанре модерна – детективном романе, где они могут быть своего рода условными знаками, и это отлично понимала Агата Кристи. У Эркюля Пуаро таких знаков целая куча, в которой мы обнаружим и его усы, и любимый напиток, ячменный отвар, а у мисс Марпл всегда под рукой вязание. Все они создают героям определенное положение в их мире. Даже когда появился самый первый роман о Пуаро, вечные его небольшие стычки с окружающими были знаком человека несколько старомодного, этакого консерватора. Это описание говорит о Пуаро почти все. Ничего нового Кристи здесь не изобрела. Такая практика восходит как минимум к Шерлоку Холмсу, его войлочной шляпе (правду сказать, он надевает ее совсем нечасто), пенковой трубке и семипроцентному раствору кокаина. Целое поколение детективов и полицейских на вторых ролях получило свои личные талисманы: монокль лорда Питера Уимзи, Аста, фокстерьер Ника и Норы Чарльз, орхидеи и желтая рубашка Ниро Вульфа, кухонные хлопоты Спенсера у Роберта Б. Паркера (а если подумать, является ли Хоук – или любой другой приятель – эмблемой героя? Или Сюзан Сильверман, его давняя, когда-то благородная подруга?), или пластинки с блюзами (только в женском исполнении) Карлотты Карлайл, созданной Линдой Барнс. С другой стороны, если женщина-детектив ростом под метр восемьдесят, с пламенеющими рыжими волосами, как у Карлотты, то о чем еще тут говорить?

Иногда эмблемы повторяются, создавая своего рода мотив. В «Поездке в Индию»[31] Эдвард Морган Форстер рисует главного героя, доктора Азиза, через виды транспорта. Такая смена средств передвижения позволяет нам, если можно так выразиться, следить за движением Азиза вперед. Сначала он появляется, когда едет на велосипеде к своему другу Хамидулле, потом, после того как на велосипедном колесе спустила шина, нанимает запряженную пони двуколку, чтобы ехать к бунгало Каллендера. Он видит, как англичанки бесцеремонно, как будто так и надо, забирают его двуколку, чтобы отправиться в клуб, куда индийцам вход воспрещен, и заставляют его пешком идти домой; всем этим ему довольно грубо указывают на его место. Затем поезд, на котором Азиз совершает злосчастную поездку на Марабарские холмы, потом упоминается угнанная машина, прокатившись на которой Азиз снова попадает в тюрьму. Потом, когда все обвинения сняты, его уносят силы совершенно ему неподконтрольные – вот-вот вспыхнет восстание – в великолепном ландо.

Особое чудо Форстер творит с парой лошадей. Почти в самом начале романа Азиз по-дружески играет в поло с молодым английским офицером. Это стремление приобщиться к среднему классу, представленному занявшими страну британцами, показывает нам иллюзии, в которых пребывает молодой доктор. К нему никогда не будут относиться как к равному, хотя, например, офицер считает его приятным человеком. Все фальшиво с самого начала. Он одалживает пони у своего более удачливого друга Хамидуллы прежде всего для практики, и, хотя умело держится в седле, игра для него совсем непривычна; ему приходится обдумывать каждое свое действие, ведь он здесь – человек со стороны. Мнимые товарищеские отношения между индийцем-врачом и англичанином-военным возможны лишь в искусственном мире спортивной площадки, и то лишь потому, что оба тщательно избегают всех различий: ничто другое, кроме поло, их не связывает. В конце романа Азиз снова едет верхом; это своего рода прощальная прогулка с его старым другом, Филдингом. Они разговаривают; они едут верхом; они спорят об индийской идентичности и возможных вариантах становления государственности; ни о чем таком Азиз никогда не смог бы говорить ни с молодым офицером, ни с каким-нибудь другим англичанином в романе. Они друзья и поэтому могут спорить так откровенно и даже горячо. Вот только дружба эта обречена. В волшебном последнем абзаце лошади своим поведением отвечают на вопрос Филдинга, почему она невозможна в современной им Индии.

Этот абзац показывает трудности подлинной дружбы, ее неверные шаги и неровную почву, ее камни преткновения на контрасте с искусственно гладкой поверхностью и такой же искусственно ровной дружбой на площадке для поло.

С Азизом связаны всего лишь вещи, поездки и животные, но с их помощью мы можем оценить героя, вникнуть в смысл тем, оценить политические аспекты повествования. Удивительно много при таком считаном количестве средств передвижения.

Но важнее обратить внимание на то, чего автор избегает. Нет нудного описания черт характера героя. Неуклюжих напоминаний о том, что важно. Открытых заявлений от лица автора. Все это не волнует ни в малейшей степени. Волнует действие. Триумфальный проезд в ландо, жаркая схватка на поле для гольфа, даже обыкновенная поездка на велосипеде. В них есть движение. Они показывают, что герой совершает действия. И, совершая их, проявляет какие-то свои стороны. В этом и состоит дело романов: они раскрывают. Они не слишком хорошо умеют показывать, декламировать и даже рассуждать. Но вот раскрывать они мастера. Поэту Уильяму Карлосу Уильямсу принадлежат слова: «Нет идей без вещей», но то же самое он вполне мог бы сказать и о романах. И вот вам закон о людях и вещах: герои раскрываются не только через действия и слова, но и через окружающие их вещи. Об этом последнем элементе часто забывают в пособиях по созданию художественных текстов, где будущим писателям советуют избегать пространных описаний героев и отдавать предпочтение их показу через действия и слова. Сам по себе совет, конечно, мудрый, но его рамки следует несколько расширить. Вещи – милые безделушки, нужные и ненужные, инструменты и игрушки, – связанные с героем, как правило, раскрывают свойства его личности точно так же, как основные элементы истории: сюжет, смысл, идея, мотив, тема.

И как же все это работает?

Это загадка. Я серьезно. Множество теорий так и не дали точного ответа на этот вопрос. Я пользуюсь широким термином «отклонение значения», обозначая им алхимический процесс, при котором некая настоящая вещь фигурально замещает собой некую другую вещь. Об этом волшебстве я писал в своей предыдущей книге, «Как читать книги, как профессор», а здесь только один раз упомяну о нем, и то лишь потому, что без него не создашь героя. Т. С. Элиот в своем эссе «Гамлет и его проблемы» (1922) и еще где-то предлагает нам более-менее полезный термин «объективный коррелят», то есть внешний ряд объектов, замещающих собой некую внутреннюю эмоцию или состояние. Объекты создают конкретные, осязаемые образы, которые позволяют читателям или слушателям понять неизбежно абстрактную внутреннюю работу героя. Элиот неправ, настаивая, будто результат объективного коррелята – передача одной, и только одной, эмоции, так что запутаться невозможно. Полагаю, что в самой ранней молодости Элиота сильно напугало двойное значение, вот почему он решительно отвергает абсолютный авторский контроль. Скорее как раз двойственность и интригует в объективном корреляте или в эмблеме героя. Простим ему крайности: это продукт его времени; наряду с другими так называемыми новыми критиками он был еще и писателем, и даже в первую очередь писателем, а уже во вторую критиком, и поэтому, вместе со всеми остальными, естественно, желает передать власть в отношениях писателя и читателя писателю, сделать автора авторитетом. Те, кто вошел в возраст критика году примерно в 1965-м, заметят, что баланс власти сдвинулся, что именно читатели решают теперь, в чем смысл произведения. Кроме того, произведение становится гораздо живее, открывает простор для действий, так что возможности почти ничем не ограничиваются, а в игру вступают двойственность, двусмысленность и ирония.

Вспомним «ясень» Стивена. Джойс дает Стивену Дедалу трость, сделанную из ясеня; она впервые появляется в «Портрете художника в юности» и потом еще раз, уже в «Улиссе». Иногда он использует ее по прямому назначению, как тросточку в руках молодого человека, иногда как модный аксессуар, иногда как замену шпаги или рапиры для по-фехтовальному быстрого выпада, иногда как оружие, когда он вдребезги разбивает люстру в борделе Беллы Коэн, в бредовом эпизоде «Цирцея» этого последнего романа. Когда Стивена избивают солдаты, тросточку и шляпу возвращает ему Леопольд Блум. А теперь, ребятки, скажите-ка мне, что обозначает собой эта ясеневая тросточка Стивена? Да, конечно, она имеет определенный фрейдистский потенциал, выступая как фаллический символ, тем более что главный герой сильно сомневается в своих мужских способностях. И, без вопросов, иногда это просто костыль. Держит ли она мир на почтительном расстоянии от героя? Может быть. Найдут ли другие читатели другие возможные объяснения и толкования? Несомненно. К чему бы ни стремился Джойс, суть дела, подобно ясеневой тросточке, уже не в его руках. Книга была опубликована 2 февраля 1922 года и в тот же момент ушла от него, став нашей. Большое тебе спасибо, Джим, но дальше помощь автора уже не требуется; теперь решения будем принимать мы. Писатели могут подсказать смысл и значение, но окончательное решение все равно за читателями.

А как принимаются эти окончательные решения? Вернемся к примеру с цветами. В начале этой главы я упоминал о двух героях с цветами-эмблемами. Конечно, таких героев гораздо больше, но и двух нам будет вполне достаточно.

Первый – Ниро Вульф. У Вульфа эмблем много, так много, что иногда, мне кажется, они подменяют собой характеристику этого героя. Возможно, это общее правило для всех детективов, действующих в художественных произведениях; почти всегда они гораздо менее разработаны, чем главные герои стандартных романов, при этом имеют чуть ли не в два раза больше отличительных знаков и черт. У Вульфа это крупный размер – пятая часть тонны, как нам сообщают не в одном романе, – и личный повар, Фриц; бутылки пива, которые ему подают уже открытыми; нелюбовь к личному общению; собрание редких книг; одежда, в особенности неизменные желтые рубашки. Со всем этим вы можете поступать как угодно. Как-то я слушал долгие рассуждения известного автора литературных биографий, Леона Эделя, о том, почему у писателя по имени Рекс («царь» по-латыни) Стаут («полный, тучный, дородный» по-английски) есть герой по имени Ниро (тезка императора Нерона) весом четыре сотни фунтов, то есть гораздо более, чем просто полный. Понятно теперь, как книги умеют веселить? Но лучше всего описывает Вульфа одна эмблема: орхидеи. Он выращивает их в теплице на крыше своего дома. Или они сами, или эта теплица фигурируют в сюжетах сразу нескольких романов и рассказов о Ниро Вульфе. Поначалу они кажутся даже какой-то аномалией, хрупкими, маленькими, особенно на фоне внушительной фигуры главного героя. Но и он, и его цветы – тепличные создания. Вульф почти никогда не выходит из роскошного особняка, который называет своим домом. Свежий воздух – это не для него. Как и его цветы, он требует осторожного, внимательного обращения, чтобы блеснуть своей гениальностью. Более того, они позволяют ему проявить свою художественную жилку, страсть, которой почти нет места в других сферах его существования. Когда ему нелегко, когда он не знает, как быть, он идет в теплицу пообщаться с орхидеями, потому что, пожалуй, только на них он никогда не сердится. То, что мы знаем о Вульфе, мы могли бы узнать и без всяких орхидей, но с их помощью нам открывается кратчайший путь к этому знанию: цветы и раскрывают, и усиливают черты характера героя, делают его и осязаемым, и живым.

А что там с Клариссой Дэллоуэй? На чисто житейском уровне цветы ей нужны для сегодняшней вечеринки: в конце концов, что за встреча друзей без хотя бы маленького букетика? Цветы сегодняшние ведут к цветам вчерашним, к воспоминаниям о том, как много лет назад сама она была девушкой в цвету. Образность здесь более волнующая, чем у орхидей Вульфа, – возможно, потому, что мы настроены на более сложное, многослойное повествование. Кларисса, конечно, как и положено, выбирает цветы в магазине, и их отражение в витрине привлекает внимание психически неуравновешенного бывшего военного Септимуса Уоррена Смита, а в это время на улице случается небольшая автомобильная авария. Он не уверен, что именно отражается – возможно, дерево, может быть, даже то самое дерево, за которым весь день прячется его погибший товарищ Эванс, – но уверен, что этот образ полон значением, понятным только ему. А может быть, просто беспокоит его. Это очень похоже на то, что делает читатель: образ привлекает наше внимание, показывая некую второстепенную вещь, в значении которой мы не вполне уверены и смысл которой в лучшем случае расплывчат. Подобно Септимусу, мы вынуждены изобретать, делать свой выбор в каталоге туманных возможностей: одна-две самых вероятных, или самых утешительных, а возможно, и наименее неправдоподобных.

Та, в чьих руках эти цветы, сама по себе увядающий осенний цветок, пригнутый к земле временем и невзгодами (после эпидемии гриппа 1918 года у нее больное сердце). И все же мыслями она возвращается в свою весну, во время года, немыслимое без цветов, вспоминает, как еще их можно использовать, как ее подруга Салли Сетон помещала цветочные головки в вазу с водой; это была юношеская дерзость, шокировавшая взрослых. Означают ли эти шокирующие цветы столь же шокирующую тягу двух девушек друг к другу, выразившуюся в единственном поцелуе, которым Салли наградила Клариссу? Символизирует ли короткая жизнь цветка хрупкость жизни самой Клариссы или иронически комментирует постоянство отношений, потому что не только давно прошедшее время, но и жившие тогда люди вспоминаются Клариссе весь день и вечер? Является ли отчетливо сексуальная природа цветов, которые существуют вообще-то не для красоты, а для размножения, напоминанием о сексуальной природе человека, воплощенной в цветении ее дочери, Элизабет, или комментарием к уменьшившейся (и всегда двойственной) сексуальности Клариссы, которая, выйдя из детородного возраста, спит теперь одна в «узкой кровати»? Вулф не говорит прямо. Она предлагает, предполагает, намекает, но никогда ничего не объясняет. Так происходит с чулком, который в романе «На маяк» вяжет миссис Рэмзи; о ней критик Эрик Ауэрбах очень много сказал в знаменитой главе «Коричневый чулок» своей работы «Мимесис: изображение действительности в западной литературе» (1946)[32], где заметил, что, в отличие от традиционного романа, ни «авторизованной», ни авторской реальности в этом романе нет. А есть то, что внешние объекты и события служат лишь маркерами моментов времени и поводами для того, чтобы внутренние реальности героев могли заявить о себе. И действительно, как сам маяк, как мистер Рэмзи, на ходу декламирующий стихи, коричневый чулок может означать – и означает – много всего, в разные моменты и для разных героев. То же самое можно сказать и об узкой кровати Клариссы, и о перочинном ноже Питера Уолша, и о видавшем виды макинтоше мисс Килман. Так что же делать со всеми этими цветами? Вулф благоразумно предоставляет решать это другим. Есть желающие?

Вот почему мы, читатели, должны бы получать большие деньги. Из обрывков, из намеков и голословных заявлений мы создаем полотно, которое считаем плотным и долговечным. Мы находим реальность в героях, никогда не существовавших, находим внутреннюю мотивацию и эмоции в вещах, которые им сопутствуют, выстраиваем целых людей из набросков и этюдов. Как выражаются литературные обозреватели, это просто превосходно. Возможно, мы даже заслуживаем авторских гонораров. Только, собственного спокойствия ради, сильно не надейтесь.

И здесь, милые друзья и соседи, содержится 90 процентов того, что нам нужно знать о супругах Блум.

Раз уж я неосторожно упомянул Шекспира, давайте снова его процитируем. Он спрашивал: «Что значит имя?», а мы вслед за ним спросим: «Что значит слово?» Конечно, в романах полно слов, но предлагают их нам, как правило, оптом. Романистам платят – иногда и буквально – за количество. Иногда это чувствуется. Думаете, шучу? Немного почитайте Теккерея, а потом приходите, поговорим. Вообще-то за небольшие художественные произведения платят пословно и сейчас, особенно в литературных журналах, но сумма эта так мала, что ничуть не угрожает статусу писателя-любителя. А кроме того, измерение слов корзинами нас здесь не очень-то интересует. Другое дело – считать их поштучно.

Иногда одно и то же слово попадается в разных контекстах. Чуть раньше в своем романе Джойс сообщает нам, что Блум «с удовольствием ел внутренние органы животных и птиц». А вот рассказ Ф. С. Фицджеральда «Первое мая», опубликованный почти тогда же (в «Сказках века джаза», и тоже в 1922 году), где участники бала и члены землячества «с завидным аппетитом… пожирали гречневые лепешки»[33]. Бе-е… Кленового сиропа у них не было, что ли? Так вот: слово-то одно, а о писателях складывается два совершенно разных впечатления. Relish (так в оригиналах) – одно из чудесных английских слов с двумя очень разными значениями: можно смаковать возможность, но не стоит слишком уж посыпать ее приправой. Правильно? Джойс явно знает это двойное значение и обыгрывает его в предложении, где Блум впервые появляется в романе, в самом начале эпизода «Калипсо». Он думает об этом втором значении, подразумевающем соленые огурчики и горчицу. Больше же всего он думает, что ему хочется иметь рядом кого-то, явно доминирующего, но, если под боком есть какое-то легкое удовольствие, это тоже не помешает. Фицджеральд? Нет. На чем основывается моя уверенность? Ну хотя бы на порядке слов. Джойс ставит «с удовольствием» рядом с относящимся к нему глаголом «ел», а не с «органами» или «птицами». Рядом с глаголом. Делать что бы то ни было – смотреть, слушать, есть – с удовольствием означает делать с энтузиазмом и энергией. Но вставьте в картину существительное, и получится, что мы говорим о приправе. В рассказе «Первое мая» все определяет фраза «с завидным аппетитом… пожирали». Это видит глаз, но не принимает язык. По крайней мере, мой. Да, Фицджеральд, вполне возможно, прежде всего имел в виду, что и они тоже «ели» со смаком, но на фотофинише хорошо видно, что другое значение идет голова в голову с основным и «смак» стремительно отстает. Вывод? Кто-то из двух острее чувствует язык. Это вовсе не значит, что Джойсу стоит верить больше; вы можете считать, что он слишком уж вязнет в подробностях или излишней упорядоченности и тому подобное, в то время как Фицджеральд может казаться вам более непринужденным, более открытым к разным возможностям. Кроме того, вы можете объяснить это различными скоростями работы: Джойс выписывал свои произведения тщательно, кропотливо, шаг за шагом, а Фицджеральд тогда, в самом начале своего пути, лихорадочно быстро выдавал рассказ за рассказом. Я вижу все это иначе, но таково мнение большинства.

И все из-за одного слова. Даже не из-за выбора слова, а всего лишь его места в предложении.

Получается, что, может быть, слова и важны. В литературных произведениях, не менее. Кто знал?

В определенном смысле такой подход вполне прямолинеен. Вот, например, чего вы, возможно, никогда не прочтете в романе, если только не работаете рецензентом издательства: действие происходит в каком-то из прошедших веков; для простоты допустим, что в девятнадцатом. Так, теперь слова: кринолин, знать, собственность, сажа, пятна, коляска. Если в вашем романе вдруг становится заметна «предрасположенность» какого-то героя к определенному типу поведения, исчезает та самая иллюзия, то есть вымысел, который покойный Джон Гарднер называл «живой и непрерывной мечтой». Есть слова, уместные сейчас и совершенно неуместные в прежние времена, разве что они заключены в кавычки, используются иронически или для того, чтобы намеренно разрушить стену и развеять иллюзию. Соответствующий пример можно найти у самого Гарднера. Антигероем в его «Гренделе» выступает чудовище из «Беовульфа»; понятно, что оно ест людей, ломает быкам спину одним ударом кулака, его шкура вся в крови и испражнениях, но оно интересное. А кроме того, оно, понятно, живет в Средние века и доступа в двадцатый век не имеет. Но… иногда в него попадает. В одной из глав Гарднер пересыпает повествование терминами из фильмов и физики: «вид А», «поперечное сечение Времени-Пространства» и тому подобное. В традиционном историческом романе, действие которого происходит в самое темное время Средневековья, чудовище понятия ни о чем таком не имеет. Однако Гарднер никогда и ничего традиционного не писал. В своем романе он размышляет о героях и злодеях, о роли личности в обществе. Его могла бы заботить историческая «достоверность», но это вовсе не та живая и непрерывная мечта, которую он стремится воплотить. После встречи с драконом (в самом эпосе это последнее злое существо, с которым сталкивается Беовульф) его герой выпадает из времени. Он знает то, чего никак не мог бы знать. Если бы он был настоящим. А это, конечно…

У каждого писателя есть свои фирменные слова и способы связывать их вместе. А иногда писателя можно узнать по одному лишь слову. Возьмите, например, abnegation – «отречение, самоотречение, самопожертвование». Пожалуйста. Как вы знаете, я прочел достаточно книг, но встретил это слово только у одного автора. Зато этот один использует его сплошь и рядом. Я говорю об Уильяме Фолкнере, который находит ему применение в таком количестве книг, что даже и представить себе нельзя. Не то чтобы в каждом романе, но встретить его можно часто. Покажите мне это слово, и я всякий раз безошибочно узнаю Билла из штата Миссисипи. В предложении его часто окружают что-то около 130 друзей, которые стоят без всякого порядка, и поэтому, читая, приходится немало раскидывать мозгами, но вы меня поняли. Могу ошибиться; я слышал, что вроде бы где-то когда-то его использовал Мелвилл. Self-abnegation обозначает «самоотречение», «самопожертвование» и встречается в военных приказах об объявлении благодарности, особенно посмертно. В романах Фолкнера, конечно, множество военных-отставников: генерал Компсон, майор де Спейн, полковник Сарторис и так далее, понятие долга и жертвы проходит сквозь его книги, но при этом он тяготеет к очень формальному и слегка архаичному словарю, поэтому даже герои с образованием в объеме начальной школы велеречиво изъясняются языком Дэниэла Уэбстера.

Фолкнера можно узнать по множеству слов, благородных слов в необычных сочетаниях или неожиданных местах, как в этом абзаце из «Авессалом, Авессалом!» (1936).

Не переживайте: это предложение имеет главную часть и не входит во что-то более массивное. Давайте всмотримся в эту интересную часть. Какой такой «немуж»? Вам когда-нибудь приходило в голову, что детские ноги могут выражать «застывшую» или «бессильную» ярость? Неужели? Вообще ни разу? Хемингуэй (не волнуйтесь, он на подходе) советовал писателям обходиться одними лишь существительными и глаголами. В общем, совет мудрый, да. Но только если вы не Фолкнер, подлинный кудесник прилагательных. Подумайте о «терпеливо сонном», «торжествующем» прахе. Как он может быть «торжествующим», «терпеливым», а уж тем более «сонным»? Ответ один: никак. Пока его не сделал таким Фолкнер. Или «негодующий повтор». Просто великолепно. А я, к слову, отдал бы немалую часть своей карьеры за то, чтобы написать «мрачный, измученный, полный изумления голос», хотя знаю, что мне не хватило бы духа отказаться от запятых, даже если бы я и додумался до этих слов. Штука в том, что Фолкнер требует от читателя труда особого рода, и здесь я не говорю о распутывании его многокилометровых предложений, хотя уже одно это вполне себе трудозатратно. Как, например, звучит этот самый мрачный, измученный, полный изумления голос? Каким образом прах становится терпеливо сонным, да еще и торжествующим? Его совершенно неожиданные прилагательные и не совсем понятные, слегка архаичные существительные заставляют нас замирать в изумлении, но еще и напоминают об исполнении обязанностей. Мы ощущаем правильность, уместность его определений, но и нам тоже нужно проделать свою работу.

Хемингуэй задается совершенно иным вопросом: не «как много я могу сюда вместить?», но «как мало я могу сказать?». Для него настоящая драма жизни заключена в том, что остается несказанным, в значении, скрытом за диалогами. Всякому известны его простые предложения – пригоршня слов, подлежащее, сказуемое, дополнение и все, чуть-чуть прилагательных, еще меньше наречий, существительных и глаголов. Я хочу поговорить о прилагательных. Они столь же чудесны, как и у Фолкнера: «хороший», «чудесный», «ладно», «отличный», «милый», «славный».

Минуточку… А что такого особенного в прилагательных «милый» или «славный»? Это ведь не «измученный» и даже не «торжествующий».

Дорогой Ватсон, вот это-то и примечательно. «Милый» похоже на ту сторожевую собаку из рассказа Конан Дойла «Серебряный», которая не залаяла ночью, потому что узнала убийцу. Обратимся к дебютному роману Хемингуэя «И восходит солнце» (1926). Прежде всего он правдоподобно передает речь определенных людей в определенный исторический момент. Они, приехавшие в основном из США, но также и из Англии, проводят время то в Париже, то в Испании, стараясь начать новую жизнь на осколках старой, разбитой после Первой мировой войны, и, подобно рассказчику в поэме Т. С. Элиота «Бесплодная земля», разбиваются о руины исчезающей цивилизации. Чаще всего они и изъясняются отрывочно, как бы кусочками, почти ничего не открывая. Эти герои, все без исключения, подобны поврежденному товару, страдают от физических и психологических травм, лишены малейших иллюзий в отношении человечества или благородства общего дела, не понаслышке знают, что такое переживания и страдания. Поврежденное мужское достоинство Джейка Барнса лишь самый заметный – и наглядный – ущерб, нанесенный войной. Каждый страдал, каждый чего-то лишился: друзей, здравого рассудка, части тела, души. Вот поэтому их речь и сделана такой, чтобы подавлять чувства, чтобы как можно меньше рассказывать об их внутренней жизни. Роберт Кон, друг, презираемый Джейком, везде, где только можно, нарушает законы своего круга. Он имеет определенные привилегии (окончил Принстон), добился успехов по сравнению с остальными, так и не утвердившимися в жизни, еврей среди неевреев, не имеющий опыта участия в войне, сверхъсерьезный, недостаточно осторожный. И пожалуй, хуже всего – чересчур говорливый.

Слишком отличаться от других или слишком много знать – это непростительно. Правила этой группы ясны, хотя нигде и не записаны: говори мало и не по существу. «Милый» – хорошо, сойдет даже «милый и сумасшедший», но этого довольно. Говорили ли так люди после войны? Да, если они были определенного возраста, если они испытали страдания войны, если были недовольны, отстранены, бесприютны, несчастливы. Таких было немало. Наверное, двадцатые годы двадцатого века и были веком джаза, как назвал их Фицджеральд, но десятилетие Хемингуэя можно было бы назвать веком без корней. Не совсем одно и то же, так ведь? Да, его люди были именно таковы: без корней, не привязанные ни к чему, ни к чему не стремящиеся и так же разрушающие себя, как герои Фицджеральда. Но дело здесь не просто в исторической точности.

Что значит nice? Приятный, красивый, милый, славный. В романе говорится о «красивом соборе». Какой собор красивый? А какой некрасивый? Что значат слова леди Брет о Майке: «Он ужасно милый и совершенно невозможный»? Билл называет Брет «милой» (nice), Джейк говорит то же самое о графе. Люди, которые им не нравятся, тоже иногда «славные» (nice). Вино риоха альта «хорошее» (nice). Наверное, «хорош» (nice) и испанский бренди «Фундадор». Не помню, чтобы «милыми» (nice) он называл быков, но не исключаю этого. Но вот почему?

Потому, что это слово ничего не значит. Или скорее потому, что значит очень много, но конкретно – ничего. Или потому, что может выразить и свое прямое значение, и совершенно противоположное, в зависимости от контекста, употребления и интонации. Со словом red («красный») такой номер не пройдет, знаете ли. Никакой интонацией вы не сделаете из красного зеленое или хотя бы не красное. А вот nice может означать «приятный», «занимательный», «миловидный», «подходящий», «стоящий» и даже, если уж совсем приспичит, «милый» и «славный». Но в то же время среди его значений находим «отвратительный», «противный», «неприятный», «дурной», «несносный» и еще с десяток нехороших качеств. Почему у него это получается? Как раз потому, что, в отличие от прилагательного «красный», у него нет четко очерченного основного значения. Если я говорю вам, что воздушный шар красный, вы достаточно четко представляете себе спектр его возможных окрасок. Но если я скажу, что он «хорошенький», то… что? Вспомним известное, хотя часто неверно цитируемое высказывание видного литературного критика Оливера Харди: «Ну и в хорошенькое дело вы меня снова впутали!» Мы чаще помним его в варианте «дело – первый сорт» (fine mess), но очевидно, что так он никогда не говорил. Как вы думаете, он действительно имеет в виду «хорошенькое»? Или все-таки «жуткое», «ужасное», «крайне неприятное», «отвратительное»? Если вы – комик Стэн Лорен и ваш коротенький и толстый приятель говорит вам такое, верите ли вы, что это комплимент? Я бы никогда так не подумал. И любой, кто ходил на свидание с незнакомым человеком, понимает, что значит nice в такой ситуации: ты парень (девушка), конечно, симпатичный (симпатичная), но приз за красоту вряд ли тебе светит.

Таково одно из хемингуэевских прилагательных, nice. Таковы же у него pretty («приятный», «значительный») и good («хороший», «милый»). Они имеют такое значение, какое вы им придаете. Его проза – это искусство невысказанного. Подчас читатели принимают простоту его слова за простоту мысли. И этим ставят себя под удар. Роберт Фрост, еще один обманчиво «простой» автор, говорил, что его стихи написаны в форме «притч, так что их не услышат “не те” люди и тем спасутся». Это замечание, хм… славно описывает стиль Хемингуэя.

Фолкнер фонтанирует информацией и изысками, Хемингуэю нет равных в намеках и недоговоренностях. Но и Хемингуэй, и Фолкнер требуют от читателя сотрудничества в создании значения. Не всегда мы можем причислять этих писателей к одной партии, но в этом пункте они почти полностью сходятся. Достоверен ли повествователь (или герой)? Прост ли? Ироничен? Саркастичен? Насколько? Что это значит? Вы легко заметите, сколько возни с одним только nice, которое можно употребить в любом из более чем десятка его значений или в каком-нибудь совершенно противоположном. Такие же точные решения нужно принимать в отношении «мрачного, измученного, полного изумления» голоса или «торжествующего» праха. Как бы они звучали, выглядели?

В этот-то момент чтение и становится активным элементом создания значения. Да, писатель помещает слова на страницу, но это лишь полдела. В этом взаимодействии мы не пассивные получатели информации. Скорее мы берем слова и делаем из них нечто понятное, вытаскиваем на свет божий значения, выстраиваем ассоциации, вслушиваемся в отзвуки и косвенные намеки. Без писателей, естественно, мы не можем этого сделать. Но и они без нас этого не могут. Это вовсе не философская загадка о том, слышен ли звук дерева, падающего в лесу, если рядом никого нет. Роман без читателей все равно роман. У него есть значение. Потому что есть (или был) хотя бы один читатель: человек, который его написал. Однако диапазон его значений крайне ограничен. Чем больше читателей, тем больше значений. Это знает любой, когда-либо преподававший литературу. Это знают и читательские кружки, хотя их отдельные участники могут этого и не осознавать. Если бы роман мог иметь лишь одно значение, вложенное в него автором, то все читатели пассивно приняли бы это значение или целиком, или столько, сколько могли бы. Не было бы необходимости в курсах литературы или дискуссионных группах по одной простой причине: те из вас, кто не понял значения, просто были недостаточно сообразительными. Иногда именно так мыслят студенты, только приступающие к изучению литературы. Приходя в класс, они первым делом спрашивают: «Но что все это значит?» – как будто «это» может значить только что-то одно или как будто мое прочтение – единственная законная версия текста. И конечно, не появилось бы никаких научных журналов или монографий, необходимых при изучении литературы. Да, это не самый плохой из известных вам исходов, но вы меня поняли.

Хотите, сыграем в игру? На одной странице одного романа находим следующие выражения: «…пока она не пришла на помощь дочери этого дома, та была погружена в пучину страданий»; «…сама она была далека от сибаритства»; «Она сделала элегантность своей религией: дом, где царил абсолютный порядок, весь сиял и благоухал зимними розами»; «…она мгновенно впитала все тонкости и традиции»[34]. Короче, угадай мелодию. Что скажете об авторе? Из какого-то не нашего века? С какой-то не нашей планеты? Мы можем сказать совершенно точно: это написано не после Хемингуэя; он приговорил такие выражения к смерти. Если бы я шел за ними не по горячему следу, то предположил бы, что это девятнадцатый век и Англия. Я бы ошибся. Чуть-чуть. Действительно, они с одной страницы (227 в моем издании) романа Генри Джеймса «Бостонцы». Само собой, технически Джеймс был американцем. При этом почти всю свою взрослую жизнь он провел в Британии, на британский манер; четверть века, с 1880 по 1905 год, его нога не ступала на землю Соединенных Штатов. Но он американец, и с этим не поспоришь. По-моему, Джеймс так же уникален в своем роде, как Твен – в своем. Никто не звучит так, как он, никто не связывает слова так, как он. Наверное, никто, даже под благотворным влиянием Фрейда и Юнга, не исследует психику человека так же тонко и никто не пишет об этом такими интересно закрученными предложениями. Кроме того, выбор слов, расстановка их во фразе, интонация выделяют его, делают особенным. Чтобы узнать, в чем состоит эта его особость, вам лучше обратиться к специалисту, который изучил Джеймса лучше меня (найти такого совсем несложно), но я узнаю его, как только слышу. Есть какое-то волшебство в игре слов у того или другого автора, в том числе и потому, что интонации у каждого совершенно свои. Волшебство у Джеймса не такое же, как у Хемингуэя или у Фолкнера, а у них не такое, как у Лоренса Стерна или Эдны О’Брайен. Оно всегда их собственное.

Иногда волшебство создают имена. Вот вам два из романа, который, я больше чем уверен, вы никогда не читали: Вениринг и Подснеп. Чем-то они похожи на странноватое название магазина товаров для дома и сада, правда? А теперь скажите-ка мне, кто автор. Я уже говорил, что вы вряд ли читали этот роман (его нет среди шести произведений, рекомендованных в программе курса), но, если прочли хотя бы один из этих шести, ответить будет легко. Вы правы. Снова. Никто, подчеркиваю, никто и близко не подошел к диккенсовской изобретательности в этом отношении. Имена имеют свое преимущество. Только что мы говорили о них как об эмблемах героев, но у них есть и другие качества. Вес. Форма. Геометрия. Они острые, или похожие на куб, или на неваляшку. Они запоминаются. Не нужно описания, чтобы представить себе мистера Памблчука или леди Дедлок; вы только надеетесь, что, когда придет черед описаний, они будут соответствовать тому, что заложено в именах. Вениринга и Подснепа дает нам «Наш общий друг» (1865), последний завершенный Диккенсом роман. Первый раз я прочел его седьмым, последним в череде его поздних «социальных» романов (пропустим «Повесть о двух городах», так как она сильно отличается от прочих), поэтому, вдоволь послонявшись по болотам и по разрушенному особняку вместе с Пипом, побывав в тюрьме в «Крошке Доррит», надышавшись миазмами Канцлерского суда в «Холодном доме» и набредя на Подснепа, я, помнится, подумал: «Конечно, это он». Это просто превосходно. Имена у Диккенса, как и его герои, как правило, чуть гротескны – слегка деформированы, слегка не таковы, как обычно. Конечно, и в других отношениях у Диккенса свой собственный звук, но больше всего он похож на себя в смешных, настораживающих, каламбурных, красноречивых именах, которые раздает своим героям.

Все это подводит нас к закону повествовательной интонации: по словам их узна́ете их. Выбор слов, их расстановка и сочетание определяют стиль писателя, своеобразие, тон, настроение. Язык у всех один; но каждый пользуется им по-своему. Иногда писатели даже по-разному пользуются им в разных своих книгах.

Прочтите и решите сами: «“Ну и шик!” – заметила моя вульгарная красотка, щурясь на лепной фасад. Она вылезла из автомобиля в шелест моросящего дождя и рывком детской ручки оправила платье, застрявшее между щечками персика – перефразирую Роберта Браунинга». Мы добываем себе два билета по цене одного – главный герой, он же повествователь, и некая «вульгарная красотка», которая выносит эстетическое суждение. Что мы можем здесь разглядеть? С одной стороны, повествователю представляются вульгарными слова «ну и шик», они не входят в его повседневный словарь, хотя очень характерны для участницы этой сцены и в ее устах звучат вполне естественно. С другой стороны, он может говорить о «шелесте моросящего дождя» и «щечках персика», используя это последнее выражение в переносном смысле, и не только обозначает часть тела, прикрытую платьем, но и пишет обо всем этом с аллитерациями, почти преувеличенно поэтически. Из всего этого мы можем заключить, что она молода, относительно мало образованна, что подтверждается сленговым выражением 1950-х годов, а он старше, образован куда лучше, даже, можно сказать, грамотнее, пусть это и не приносит ему особых денег и не делает особенно привлекательным. Удивитесь ли вы, когда узнаете, что ее зовут Лолита? Да-да, эта вычурная повествовательная интонация и высокомерие принадлежат нашему любимому растлителю малолетних, Гумберту Гумберту. Где-то я уже говорил, до чего он отвратителен. Теперь же мы отметим блеск, с которым рассказчик, Владимир Набоков, для которого этот язык неродной, передает не только интонацию сверхобразованного иммигранта (что, возможно, и нетрудно, потому что английский был его третьим языком), но и жаргон американских подростков года примерно 1955-го. Для многих из нас этот блеск связан с его языковым чутьем, с американизмами, которые большинство из нас редко замечают. Так, в романе «Пнин» (1957) рассеянный профессор-иммигрант оказывается в окружении самых разных носителей языка – пробивных и подхалимов, искателей славы и беззастенчивых карьеристов, – причем каждый из них говорит по-особому. А в романе «Бледный огонь» (1962), который многие считают его шедевром, он противопоставляет иммигрантский голос, возможно, ненормального, возможно, рожденного в королевской семье Чарльза Кимбота семье и знакомым поэта Джона Шейда, с очень тонким чутьем на то, как родным языком пользуются американцы разных социальных слоев и поколений. Чтение Набокова приносит немало удовольствия и немного досады. Досадно, что этот писатель гораздо умнее среднестатистического медведя, в том числе и некоторых профессоров английского языка. Удовольствие возникает от того, что он может сделать с языком, с нашим языком, как мастерски он играет на его поле. Игры, загадки, каламбуры, штуки, которые он заставляет проделывать английский язык, – все это чудесно. Чудеснее же всего то, как у него говорим мы, как чуток он к речи новых, незнакомых людей, с которыми он познакомился, открыв для себя Америку.

Да, кстати, о звуке: «дичь». Не «чепуха», не «чушь» и не «ерунда». Дичь. А точнее: «Ну и дичь!» Три этих слова многое говорят о женщине, которая их произносит. Чуть позже она разразится словесным потоком в своем заключительном монологе, но пока этих слов вполне достаточно. Ей есть что сказать о Леопольде, который знает слова вроде «метемпсихоз», но имеет и свои странности. Вот слова Молли о своем муже: «…его заносит сверх всякой меры кому-то надо бы его ввести в рамки…»[35] Лучше не скажешь!

Более того, предложения говорят нам, что это за писатель и что за история, с которой мы имеем дело. Жесткие детективные романы, как у Роберта Б. Паркера или Рекса Стаута, знакомят нас не только со взглядами и психологией повествователя, но и с ритмом рассказывания. Остроумный, злоязычный Арчи Гудвин у Стаута часто говорит так, будто принадлежит совершенно другому, более таинственному миру, чем его культурный босс Ниро Вульф, любитель орхидей. С другой стороны, Арчи смело и легко общается и с представителями верхов, и с людьми дна, получает тумаки и угрозы, поэтому ему есть смысл хорошо знать проблемы городской жизни и быть крутым. Вот он появляется в первом романе о Вульфе, «Фер-де-ланс» («Острие копья»), 1934.

У Арчи определенно есть стиль. Он «всезнайка» 1930-х годов, уверенный в себе любитель жаргонных словечек, земной и прямой. Повторение слова «сердится» (sore) – три раза оно употребляется очень нестандартно, – выражения вроде «я не принуждал ее мать, она сама преподнесла мне все на блюдечке с голубой каемочкой» сразу рисуют нам тип героя, исторический период, тон, взгляд. Это речь современного, осознающего свою силу американца. Сам он не несет ерунды, но и его не обдуришь. Его предложения в этом отрывке говорят: «Я знаю людей» и «Я знаю себя». Может быть, он и не гений среди детективов, но это человек, с которым надо считаться.

Современный американский автор Т. Корагессан Бойл называет себя максималистом, отдавая предпочтение гиперинклюзивным, в ритме джаза, беззаботным, но не совсем бесконтрольно написанным предложениям. Они отражают его подход к повествованию вообще, которое должно знать – и охватывать – все, как в этом прелестном отрывке из «Дроп-Сити» (Drop City, 2003).

Это предложение извивается и закручивается кольцами, как дым от сигарет, которые курят его герои, от псевдореалистических (Реба пробовала щелкать хлыстом) до импрессионистских (вышел из своего кришнаитского уныния), сатирических (на своих машинках с мигающими мигалками и ревущими сиренами) до недвусмысленного финала с бульдозерами, сметающими все на своем пути, – и все это погружено в рассказ о взглядах и перспективах (тут вариантов немного) наркоманов, отщепенцев и мечтателей, обитателей коммуны Дроп-Сити. Снова и снова Бойл дает своим читателям предложения, мимикрирующие под структуру большого повествования: сновидения и брошенные на полпути дела сносятся бульдозерами реальности. Никто не может испытать воздействие этих предложений, не удивляясь, куда в конце концов заведет нас сюжет.

Вообще-то для романов это почти стандарт. Читая, мы обычно уже к концу страницы знаем, с какого рода стилистом имеем дело. Особенно когда на первой странице только одно предложение. Но чем дальше мы углубляемся в книгу, тем яснее нам становится стиль. Вернемся к Хемингуэю, раз уж я его здесь разбирал: он никогда не подводит. Предложения, которые вы видите в начальном абзаце, найдутся потом на каждой странице. Вот почти самый конец романа «Прощай, оружие!» (1929); новорожденный сын Фредерика Генри сразу же умирает, а вслед за ним уходит из жизни и его мать.

Это так просто, что поначалу может показаться глуповатым. В менее умелых руках так бы оно и было. Однако здесь перед нами язык человека действия – солдата, любовника, дезертира, сторонника сепаратного мира, – который все свои знания о мире использует для того, чтобы пережить один-единственный момент. Он знает, что, во-первых, умрет его любимая жена, Кэтрин, и что, во-вторых, умрем все мы, и, скорее всего, слишком рано. Его создателю известно кое-что еще: Фредерик Генри горюет. Он этого не скажет, не признается, что отдался во власть горя, не произнесет: «Несправедливо, что война забрала столько молодых жизней, несправедливо, что у меня забирают жену и ребенка, что любовь всей моей жизни заставили оставить меня, что Бог – бандит, крадущий у людей счастье». Ничего такого он никогда не скажет. Но все это здесь есть. Он говорит, что смерть подобна тому моменту игры в бейсбол, когда ты выбываешь, если теряешь фокус и оказываешься слишком далеко от базы. Что нам дают лишь самые общие указания и мы даже не успеваем толком разобраться в жизни, как нас из нее вырывают. Всяческие случайности и жестокости выпадают на долю невинных. Аймо не заслуживает своей смерти; она просто приходит, и все. Даже Ринальди, который, понятно, участвовал в приобретении сифилиса, не подхватывает его; его заражают. А кстати, кто это делает? Не итальянская армия, не немцы, не те, кого он лично знает. Возможно, Судьбы, но о них он не упоминает. Нет, это может быть только он, тот, на кого направлена ярость Фредерика Генри. Но он этого не говорит. Он не говорит даже о своей ярости. Его тон вполне сдержан: «В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют». Невнимательный читатель может и не сообразить, что поставлено здесь на карту. Любой человек может прочитать этот отрывок и понять его в том смысле, что от жизни никто не уйдет живым, но мысль здесь гораздо глубже. Генри, который до этого ушел из итальянской армии, дезертировал с неудачной войны, теперь уходит от возможности, даруемой ему великодушным Создателем. Откуда мы это знаем? Он говорит сам, одним-единственным наречным выражением: Аймо убит «ни за что». Бог, который убивает ни за что, для него вовсе не Бог. Дальше он пойдет один.

Вот что вы можете сделать с по-настоящему короткими, простыми, утвердительными предложениями. Если вы – Хемингуэй. Правда, это ужасно трудно, вот почему у Хемингуэя столько плохих подражателей, в том числе иногда и сам поздний Хемингуэй. Чтобы писать в этом стиле и вкладывать в свои предложения смысла несколько больше, чем в разговор Дика и Джейн, вы должны умело владеть тоном, понимать все нюансы того, что говорите и не говорите, и, как Хемингуэй, знать, что содержит скрытая под водой часть айсберга. Это своего рода волшебство. Думаете, ничего сложного? А вот попробуйте как-нибудь.

Волшебство предложений всегда было сердцем романа. Открыв свой экземпляр «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» (1760–1767) Лоренса Стерна, можно сказать, случайно (если не считать приведшего к этой случайности перелома позвоночника) на двадцатой главе третьего тома (в моем издании 1967 года текст Иэна Ватта для Хьютона Миффлина приводится по первому изданию, в других нумерация томов и глав отличается), я нашел одно предложение длиной меньше десяти слов: «Теперь я приступаю прямо к сути», что само по себе уже смешно, потому что Тристрам почти никогда не приступает прямо к сути. А что там с другими предложениями на этом развороте? Вот вам одно, парой предложений ранее.

Вот теперь другое дело. Стерн играет в одну из своих излюбленных игр: формы, органичной для предложения. Роман представляет собой целый ряд отступлений, а возможно, и одно гигантское отступление, потому что, какова бы ни была внешняя, показная цель повествования Тристрама, все-таки не ясно, достиг ли он ее в конечном счете. На нескольких сотнях страниц он даже все никак не родится, а это серьезный недочет любой «автобиографии». Сюжета в книге почти нет, рассказ то отклоняется в сторону, то возвращается назад, и только развязка все объясняет. Стерн выносит смертный приговор только что утвердившимся условностям этой новой тогда формы, романа. Он первым из романистов распознает и пародирует приемы повествования, а одна из главных форм пародий у него – оттянуть осуществление читательских ожиданий, а то и вообще не оправдать их. Вот почему обрыв предложений представляет собой локализованную форму обрывов во всем повествовании. Оба сердят своей бестолковостью, мешают, часто оказываются совсем не к месту и очень, просто очень смешны.

В этом-то и есть вся или, по крайней мере, почти вся суть стиля: он должен иметь нечто общее с рассказываемой историей. Это «нечто» может быть связано с содержанием, выбранной формой, отношением (или потребностями) рассказчика, но построение всего повествования и предложений в нем необходимо как-то соотнести. Любой преподаватель литературного творчества подтвердит вам, что нередко будущие писатели не улавливают этой связи. Студенты попадают в плен стиля, который считают своим или по умолчанию, или из рабского подражания какому-нибудь великому писателю.

Я утверждаю это, выздоравливая от преклонения перед Д. Г. Лоуренсом. В студенческие годы я читал его слишком много. Правда, повод был: его творчество было темой моего диплома. И все-таки скажу: его стилистические эффекты были разрушительны и, по крайней мере иногда, отталкивающи. Он повторяет, он талдычит об одном и том же до отвращения. Он настырен, резок. Согласен, когда, как не в студенческие годы, примерять на себя самые разные маски, пусть даже плохо скроенные или не очень тебе подходящие. Но вот в чем главное прегрешение моего стилистического рабства: ни моим эссе, ни моим художественным произведениям не было нужды в прикосновении к Лоуренсу. Я не мог бы написать «Флиртующих женщин», тем паче «Влюбленных», а не обладая гением Лоуренса, лучше всего оставить его стиль в покое. Стивен Мино в своей работе о художественном творчестве «Три жанра» (Three Genres) прибегает к термину «ложнофолкнеровский», обозначая им перегруженный деталями рассказ, в котором сделана попытка впихнуть все действие какого-нибудь фолкнеровского романа – два убийства, инцест, изнасилование, похищение ребенка, три выстрела, несколько отвратительных инцидентов на почве расизма – в две с половиной тысячи слов, разбитых в лучшем случае на пять предложений. Эти рассказы могли бы стать шедеврами комического, если бы их авторы понимали, что делают, но такого никогда не бывает.

В наши дни непреднамеренные подражатели, возможно, есть у Джека Керуака (неувядаемый многолетник), Тони Моррисон или Элис Уокер, но примерно с 1927 года плохие ученики черпают свое вдохновение, скорее всего, из другого источника.

Почему Хемингуэй поднимает худшее в стольких писателях? И если бы просто в студентах! Переберите-ка детективные романы на полке ближайшего крупного книжного магазина: какой стиль в них будет преобладать? Не сомневаюсь: водянистый, напыщенный, выхолощенный, топорный, рыхлый, когда действие приостанавливается, но вы его узнаете. Сдержанная, рубленая интонация; подлежащее-сказуемое; может быть, дополнение; предложения длиной слов в семь-десять – снова, и снова, и снова. Существительное, потом глагол, потом «и». Пригоршня прилагательных и еще меньше наречий. Словарный запас не больше, чем в детских книжках доктора Сьюза. Возможно, одна из десяти таких книг стоит труда быть прочитанной. Возможно. В чем тут дело? Думаю, в том, что Хемингуэй с виду прост: вот, значит, и я смогу так писать. И это правильно. Я (или вы) смогу так писать. Вот только смысла в написанном почти не будет. Как правило, предложения у Хемингуэя говорят очень мало. Однако их смысл займет несколько томов. Противоречие, говорите? Очень хорошо, значит, противоречие. Смысл у него заключен не в самих словах, а в окружающем их безмолвии. Чтобы так получилось, нужно иметь два качества, которыми большинство из нас обладают не в достаточной степени: языковое чутье и большую дисциплину. Он очень скрупулезно отбирает слова для конкретного контекста и тщательно подсчитывает их количество. Он сокращает свой язык до абсолютного минимума, безжалостно обрубая все, что в него не вмещается. Большинство из нас этого не умеют. У большинства из нас для этого не хватает самоконтроля.

Итак, предложения длинные, предложения короткие, простые, сложные, составные. Любых форм. Какие из этих форм правильны? Те, которые действуют. Закон стиля романа гласит: нет правил для длины и структуры предложений, кроме продиктованных романом, в котором они используются. Обычно так и происходит. Мы на седьмом небе от счастья, когда можем установить связь между стилем и историей.

Я, возможно, создаю ложное впечатление об одержимости писателей стилем, потому что, рассуждая сейчас, мы предполагаем, что каждый романист либо сам искушенный стилист, либо, по крайней мере, искушен в вопросах стиля. Но все же рискну предположить, что подавляющее большинство романистов создавали и создают свои предложения под лозунгом «вперед и с песней». Определенно, подавляющее большинство романов представляют собой в лучшем случае всего лишь работоспособную прозу. И в этом в общем-то нет ничего плохого. Генри Джеймса мы справедливо считаем одним из величайших новаторов в художественной литературе и на макро-, и на микроуровне. А его великий современник, Уильям Дин Хоуэллс, вряд ли очарует кого-нибудь волшебством своих предложений. Вот вам отрывок из «Возвышения Сайласа Лэфема» (1885), опять выбранный более-менее случайно.

Вы спросите: что же тут не так? Ничего, решительно ничего. Предложения делают свое дело, то есть двигают повествование вперед, не вставая с ног на голову и никак не мешая выполнению задачи. Другими словами, они работоспособны, а как раз этого Хоуэллс и добивается в своей прозе. Если она не поет, то потому, что он к этому не стремится. К тому же не забывайте, что Хоуэллс был неплохим работником: близкий знакомый Марка Твена и Генри Джеймса, биограф Линкольна, консул США в Венеции, редактор (более десяти лет) литературного журнала The Atlantic Monthly, автор бестселлеров, в общем, как ни крути, а литературный мэтр. Если от своей прозы он хочет именно работоспособности и если, более того, он ее и получает, кто будет роптать?

Или вот: почти его современник, Арнольд Беннет. Он пишет о своей родной Англии, а не об Америке Хоуэллса, но пишет очень похоже.

И здесь нет ничего неправильного, одна лишь солидная, деловитая проза. Беннет был бизнесменом от литературы, писал обзоры, эссе, художественную прозу, которые хорошо продавались, – все, что задавало работу кассиру. Он жил скорее своим искусством, чем для него, и этот факт сделал его мальчиком для битья в среде видных модернистов. Он – прототип главного героя поэмы Эзры Паунда «Хью Селвин Моберли» (Hugh Selwyn Mauberley), который советует молодому человеку оставить поэзию, так как она не приносит денег. А Вирджиния Вулф стирает его в порошок в своем эссе «Мистер Беннет и мистер Браун» (Mr. Bennett and Mrs. Brown) за то… хм, в общем, за то, что он принадлежит к предыдущему поколению. Строго осуждая его недостатки, она все же признает его высокое мастерство (собственно, и в этом тоже состоит обвинение: как это он смеет быть хорошим ремесленником?). В нем, как в Герберте Уэллсе и Джоне Голсуорси, ей не нравится то, что его работе недостает страсти, которая подняла бы ее на уровень искусства. Он материалист (ее слово), довольствующийся ремеслом. Я так же, как и она, недолюбливаю творчество Беннета, но всегда подозревал, что дело тут скорее во мне, чем в нем. Мы, пожалуй, можем сказать, что на стилистическом уровне он стремится к адекватности. Он хочет таких предложений, которые будут передавать то, что он хочет сказать, иначе решительно убирает их со своего пути. Редко его читатели останавливаются в середине главы, чтобы полюбоваться блестящим предложением, которое привлекает внимание само по себе. Беннет не желает, чтобы предложения привлекали внимание сами по себе, и это прекрасно.

И даже больше чем прекрасно. Беннет и Хоуэллс пишут прозой, подходящей для их произведений. Предложения, останавливающие читательское внимание, замедляют поток повествования, а это противоречит интересам романиста. Как я предполагал раньше, оба они, наверное, давали своей прозе команду «вперед и с песней». Делай дело. Не старайся произвести впечатление и не играй на публику.

А именно этого и хочет большинство читателей.

Недавно мы с коллегой беседовали о Джулиане Барнсе и о том, какими потрясающими могут быть у него предложения. Настоящие «гвозди программы». Нам обоим это в нем нравится, но я заметил, что у студентов часто бывает другое мнение. В целом они, как правило, предпочитают прозрачный стиль, о котором можно забыть так же, как забывают о стекле в современной витрине. Гораздо легче сделать так, чтобы студентам понравилась Уилла Кэсер, чем Уильям Фолкнер, и в основном потому, что фолкнеровские предложения очень трудны.

Да и вообще, если бы я составлял список своего пантеона романистов, то руководствовался бы двумя основными критериями для большинства из них; это должны быть (по крайней мере, могут быть) чудесные писатели на уровне предложений, и почти все должны быть «крепкими орешками» на занятиях: Джойс, Лоуренс, Вулф, Фолкнер, Хемингуэй, Харди, Лоренс Даррелл, Джон Фаулз, Габриель Гарсия Маркес, Тони Моррисон, Пинчон, Барнс, Свифты – Джонатан и Грем, Т. К. Бойл, Флэн О’Брайен, Генри Грин, Луиза Эрдрич. Эдна О’Брайен обладает одним из лучших стилей в английском языке, однако от читателей я часто слышу, что ее любят скорее несмотря на ее прозу, чем за нее. Возможно, это идет от недоверия американцев к вычурности, или от постхемингуэевской тяги к простоте, или всего лишь от нежелания напрягаться – высокий стиль необходимо тщательно пережевывать. Но по-настоящему хороший стиль – будь то у Хемингуэя, О’Брайен, Пинчона или Даррелла – сам по себе большое удовольствие. По крайней мере, для некоторых из нас.

Кроме того, стиль указывает на то, что важно для романиста. Предполагается, что роман не только рассказывает некую историю или что история, то, что в нем происходит, разъясняется через манеру рассказывания, что одни элементы значат больше, а другие меньше из-за того, как именно рассказывается история. Предложения у Харди – одни из немногих факторов, ограничивающих виды историй, которые он может рассказать, но, ах, что он может сделать с теми, которые рассказывает. Стиль – предложения, их длина, структура, расстановка, абзацы, выбор слов, вообще все – не просто подкрашивает, подсвечивает и расцвечивает. Это скорее решающий элемент в повествовании, управляющий или отражающий то, что и как может быть рассказано, темп развития действия, взгляд романиста на его мир, отношение писателя к читателю. Предложения могут радостно приветствовать нас, могут сердито ворчать, но всегда что-нибудь говорят.

Теперь о громадных предложениях Фолкнера. Они восходят к «Сойди, Моисей» и в том издании, которое есть у меня, занимают миллиард страниц. Начинаясь в середине повести «Медведь», такие предложения стараются объять если не весь мир, то всю мрачную историю рабовладельческого Юга. Отрывок начинается совсем просто, со строчной буквы того, что, наверное, было предложением, и разворачивается в следующее предложение, которому, кажется, не будет конца:

Фу-ты! И это только начало. Предложение тянется одну страницу, другую, третью. В нем даже есть абзацы, диалог, кое-где встречаются точки, хотя все эти эпизоды только часть высказывания героя, а не повествования. По-моему, это один из величайших перформансов во всей художественной литературе. Проблема одна: я не знаю, где оно заканчивается. Да и где начинается, тоже не знаю. Отрывок не обозначен ни заглавными буквами, ни точками, поэтому мы можем воспринимать его как единое высказывание, как своего рода безумное предложение, бесконечный внутренний монолог, но в форме одного предложения. А может, эти точки внутри отрывка образуют некоторое подобие разбиения на предложения? Не могу сказать.

Конечно, читающие это в первый раз обычно задаются другим вопросом.

Зачем?

Айзек Маккаслин изучал счетные книги фермы своего деда, где отражалось все, имеющее отношение к плантации – в том числе купля-продажа людей и плохое обращение с ними. Он из штата Миссисипи, поэтому его шокирует вовсе не рабство как таковое: он обнаруживает, что его дед, старый Карозерс Маккаслин, имел дочь от одной из своих рабынь, Евнику, а потом еще и ребенка от этой своей дочери, Томасину. Евника, одновременно и мать, и бабушка, утопилась за полгода до того, как на свет появился ребенок, Терл или Томин Терл, и эту смерть отец Айка (Теофил) воспринимает только как ущерб, нанесенный его собственности. Его более «гуманный» брат, Амодей (дядя Бадди) долго раздумывает над фактом этой смерти и в конце концов задумывается, слышал ли кто-нибудь когда-нибудь о том, чтобы «негры топились»? Все это приводит Айка в шок: его ужасает не только то, что женщин-рабынь используют против их воли для сексуальных утех, но еще и инцест, бессердечность собственного деда, глубина отчаяния, доведшего Евнику до самоубийства, смерть Томасины при родах, привычная, бездумная бесчеловечность его отца и дяди, при этом столь прогрессивных, что оба освободили своих рабов еще до Гражданской войны, неизбежное переплетение рас в одну большую, но совершенно недружную семью. Другими словами, Фолкнер хочет, чтобы мы увидели в этой истории ужасный, но логический конец владения человеческими существами. Иначе говоря, историю Юга. И он хочет сделать все это сразу, запечатлев момент, когда Айк прозрел.

Понятно? Книгу нельзя писать, не ныряя в пучину предложений. А Фолкнеру, чтобы рассказать это, потребовалось предложение длиной в шестьдесят страниц. Когда «Медведь» выходит отдельным изданием, четвертую часть почти всегда пропускают, и не без причины. Чтобы понять смысл этой повести, нам нужен ее контекст. Писатель может заявлять, что хочет вместить весь мир между заглавной буквой и точкой, но четвертая часть «Медведя» не имеет заглавной буквы в начале и точки в конце. Не совсем понятно также, когда очень редкие точки и вопросительные знаки на самом деле приостанавливают течение этого потока слов.

Итак, будь то три слова Хемингуэя или тридцать пять страниц Фолкнера, предложения – или фрагменты – могут сказать нам гораздо больше, чем говорят. Что я предпочитаю? Ни то ни другое. И то и другое. То, которое работает. Но вот в чем дело. Работа неразрывно связана с фрагментами романа. Он сам продиктует, какие предложения ему нужны; предложения определят вид романа, который можно написать. Книги Хемингуэя воплощают культурную амнезию, а может быть, горячее желание ненадолго потерять память. Кто хотел бы помнить жуткие события этого века, этой войны? Фолкнер пишет о войне между ностальгией и отвращением, о желании, чтобы далеко в прошлом остались ужасы, от столкновения с которыми он не может уйти. Он стремится собрать, притащить все и отовсюду, а Хемингуэй – исключить, оставить все на расстоянии вытянутой руки. Вот почему неудивительно, что один писал переусложненную прозу, а другой простую. Их предложения не имеют ничего общего, кроме одного: они совершенны.

Ну разве что чуть-чуть.

Что это за зверь такой, поток сознания? Ответ прост: его не существует. Здорово помогает, правда? Конечно: не существует ничего такого, на что мы могли бы указать со словами: «Вот он, поток сознания». Множество работ вроде бы соответствуют этому понятию, но вряд ли все они посвящены одному и тому же. Больше всего оно похоже на крепкое словцо: его никто не может определить, но каждый думает, будто понимает, что оно значит. Итак, мы имеем нечто, возможно, несуществующее, чему никто не дал удовлетворительного определения, что существовало лишь мимолетно, от чего читатели приходят в замешательство. Куда мне податься? Имеет ли это значение?

Да, имеет, и еще какое. В определенной степени – из-за всех тех столпов модернизма, которые пробовали идти новыми путями. Они приходили и уходили. Но кое-что важное после себя оставили. Пока все это не началось – за точку отсчета примем высказывание Вулф о 1910 годе плюс-минус несколько лет, – читатели и писатели могли автоматически ожидать, что рассказывание обладает некоторой властью. Был центр повествования, существовавший вне действовавших в нем героев. Им чаще всего были всезнающие повествователи в великих викторианских романах: «Холодном доме», «Ярмарке тщеславия» или «Мидлмарче». Очевидно, некий разум существует вовне истории, определяет ее форму и как будто говорит: «Мы находимся вне этой истории, но при моем посредничестве можем войти не только в нее, но и в мысли героев когда заблагорассудится. В смысле, когда мне заблагорассудится». Однако такой внешний центр существует и в повествованиях от первого лица. Внешний? Да-да, внешний. Пип, ведущий повествование в «Больших надеждах», явно совсем не тот Пип-ребенок, который в самом начале романа попадает в цепкие лапы Мэгвича. На тот момент прошла уже большая часть его жизни. Но он также и не тот Пип, который в середине романа ведет беседу с Джо Гарджери о том, что значит быть джентльменом, а в конце у него происходит запоминающаяся встреча с Эстеллой. Пип-повествователь существует и вне, и после тех, разных Пипов. Что нам об этом говорит? Время глагола. Прошедшее время повествования – не простое настоящее и не какое-нибудь длительное – устанавливает дистанцию от событий и «я» внутри повествования.

И что же? Какая тут разница? А такая, что все, что мы узнаем о герое, а особенно же то, что мы узнаем от героя, мы узнаем опосредованно. Между нами и молодым Пипом или Эстер Саммерсон сознательно помещен некто, фильтрующий их мысли, – отбирающий, расставляющий, выражающийся другими словами, – так что мы знакомы с ними только в такой, четко оформленной и довольно удаленной форме. При всем разнообразии романов «потока сознания» у них есть общее: стремление покончить с этим посредничеством, не только подобраться близко к герою, но и буквально залезть к нему в голову.

Крутая идея, вот только где же дорожная карта? Но оказывается, 1900-е годы прямо кишели картографами.

Как я уже говорил, единой техники под названием «поток сознания» не существует. Этим весьма приблизительным термином мы обозначаем эффекты, производимые множеством техник, а в самом общем смысле описываем определенный тип художественной литературы, стремящийся при минимальном посредничестве повествования воспроизвести сознание во всей его сложности. И хотя эти книги очень сильно отличаются друг от друга, у всех них отсутствует повествовательный центр вне героя. Повествование ищет себе место в разуме героев, и не всегда именно тех, в которых были уверены их авторы. Потому что, как оказывается, разум уступает дорогу сознанию, а сознание состоит из множества уровней.

Кажется, эта идея пришла одновременно почти во все головы. Впервые термин «поток» появляется в работе Уильяма Джеймса «Научные основы психологии» (1890), где автор предпочитает именно его, а не, скажем, «ленту» или «цепь» сознания. Текучесть, непрерывность, глубина, подразумеваемые в слове «поток», делают его почти идеальным определением для сознания, каким его понимал Джеймс. В некоторых своих поздних романах его брат, Генри, начинает исследовать сознание как нечто работающее одновременно на нескольких уровнях, хотя ни одно из его произведений, строго говоря, нельзя отнести к «потоку сознания». Недурное начало, да?

Но вот какое дело: это уже давно существовало на практике. Двумя годами ранее Эдуар Дюжарден совершил нечто замечательное в своем небольшом романе «Лавры срезаны» (Les lauriers sont coupé). По-моему, он первым применил легкоузнаваемую технику внутреннего монолога. Это почти привычный нам монолог, только он не выражен словами, происходит в голове и не имеет четкой формы. Дюжарден безоговорочно признает, что мысли идут, куда им заблагорассудится, путями, лишенными всякой логики, живут своей собственной жизнью.

Как это обычно и бывает с экспериментальными произведениями, роман Дюжардена прошел незамеченным и был уже основательно забыт, когда в 1902 году во французском Туре Джойс случайно увидел его на полке книжного магазина. Влияние этой книги несомненно, потому что даже через двадцать лет многие монологи Леопольда Блума в «Улиссе» довольно точно копируют стиль Дюжардена.

Быть гением подразумевает в том числе и знать, когда вы нашли победителя. Внутренний монолог позволяет Джойсу – и нам – следить за хождениями своих героев, особенно Леопольда Блума, а он ходок мирового класса. А еще раньше – за его женой Молли.

Интеллектуальная санкция на этот новый вид художественной литературы была выдана французским философом Анри Бергсоном. В работах «Материя и память», «Смех», «Время и свобода воли» он излагает теорию разума, памяти, субъективного ощущения времени и дает все карты в руки романистам, исследующим сознание.

В «новой» художественной литературе в центр переживания ставится воспоминание. Бергсон различает произвольную память (mémoire volontaire), продукт разума и воли, которую мы можем контролировать, и непроизвольную память (mémoire involontaire), которой могут пользоваться писатели. Эта последняя очень капризна, следует своим законам, никогда и никому полностью не подчиняется. Когда мы смотрим на произведение Джойса или Вулф, то сразу видим, сколько в них непроизвольных воспоминаний, как редко мы можем контролировать образы, которые всплывают на поверхность часто лишь для того, чтобы испугать или подразнить нас.

Еще одно ключевое понятие – длительность во времени (la durée). В отличие от часов или метрономов, люди ощущают время субъективно, так что моменты могут растягиваться чуть ли не до бесконечности, как за миг до автомобильной катастрофы, когда, говорят, вся жизнь успевает пронестись перед глазами. Любопытно, что длительностью во времени охотно пользовались и поэты-имажинисты в своих крохотных произведениях, и романисты с амбициями такими же большими, как у автора «Улисса» или «Поминок по Финнегану». В художественной литературе она позволяет почти безгранично тянуть один-единственный момент, потому что разум может работать сразу на великом множестве уровней и охватывать несколько предметов разом, потому что – по крайней мере, иногда – кажется, будто время стоит на месте.

Перемена присутствия в повествовании наиболее заметна в романах «потока сознания». Это не означает, однако, что повествователи совершенно исчезают; скорее они перестают быть посредниками или фильтрами для мыслей героев и выступают, можно сказать, комментаторами прямой трансляции, при скупых авторских ремарках или даже их полном отсутствии. Там, где Диккенс говорит, о чем кто-то думает и что это может означать или предвещать, Фолкнер или Джойс дают не только мысли (само это слово предполагает, что герой их осознает и даже контролирует), но весь ворох мыслей, инстинктов, домысливаний, рефлексов, реакций на внешние раздражители, которые воздействуют на героя. Книги «потока сознания» показывают все это совершенно открыто, без посредничества, вмешательства повествователя; герой говорит как бы сам с собой. Поэтому в этих книгах нередки сокращения, сжатия, использование второго лица. В последнем случае сказанное приобретает более общее значение, и говорящий предполагает, что его реакции и мысли принадлежат не ему одному, а любому человеческому существу.

Если бы вся история «потока сознания» была сплошной неудачей, то виновна в ней была бы одна-единственная часть одного-единственного романа. А между тем из этой части, возможно, и вышло все направление. В романе этот эпизод, который начинается и оканчивается словом «да», называется «Пенелопа», однако к его блеску Пенелопа не имеет никакого отношения. Весь он о Молли:

А до этого были сорок пять таких же плотно исписанных страниц. Монолог Молли – самое поразительное из известных мне литературных достижений. Вся ее жизнь здесь – прошедшее, настоящее и будущее; ее воззрения, размышления о карьере, любовная жизнь; ее менструальный цикл – в общем, все. А самое поразительное, что с первого взгляда людям кажется, что они этого не прочитают: слишком уж плотно, слишком иносказательно, слишком страшно, слишком еще что-нибудь. На самом деле этот монолог довольно-таки прост. Перед нами ночные, полудремотные размышления страстной, не слишком хорошо образованной, гордой, любящей, одаренной женщины. Подошел к концу ее длинный, утомительный день. Мы следили за ее мужем на похоронах, в редакции, музыкальной комнате, пабе, борделе, а она в это время делала свои дела. Ее нынешний любовник, Блазес Бойлан, днем занимался с ней любовью. Она готовится петь в концертах по ангажементу. У нее начались месячные. И она проснулась, когда домой заявился Блум в компании с очень пьяным Стивеном Дедалом. С учетом всего этого ее монолог становится совершенно понятным и даже не слишком трудным для чтения. В некоторых отношениях это, возможно, самая простая часть книги, потому что она представляет собой внутренний монолог в чистом виде, и мы не перемещаемся между повествованием, описанием, диалогом и размышлением. Нет, мы все время находимся внутри, никуда не выходим.

У Вирджинии Вулф манера «потока сознания» совершенно иная, и каждая ее книга несколько отличается от предыдущей. Джеймс Нэрмор в своей работе «Мир без самого себя: Вирджиния Вулф и роман» (The World Without a Self: Virginia Woolf and the Novel, 1973) указывает, что «поток сознания» – не совсем точный термин для того, что делает Вулф в «Миссис Дэллоуэй», и называет ее метод «непрямым внутренним монологом», вариантом «свободного непрямого дискурса». Этот зубодробительный термин обозначает особый режим точки зрения от третьего лица, когда повествование опирается на сознание героя и поэтому очень приближается к первому лицу, однако не становится им. Можно представить его себе как язык, которым мог бы пользоваться герой, если бы вышел из своего сознания и заговорил о нем. Нечего и говорить, что здесь масса возможностей для иронии. Такое расщепление мы заметим и в романе Вулф «На маяк», и в большинстве ее более зрелых произведений. У нее не найдешь ничего похожего на прямой внутренний монолог в духе Джойса или Дюжардена. Скорее он пропущен через фильтр внешней формы повествования, главное дело которой преобразовать первое лицо, «я», в третье лицо, «он» или «она». Вот отсюда и определение «непрямой» в термине Нэрмора.

Один из главных вопросов, волнующих Вулф, степень психологической и лингвистической связи ее героев. В каком-то смысле это ответвление философии Дж. Э. Мура, под руководством которого в Кембридже обучалась мужская часть издательства «Блумсбери». Конечно, пол Вулф помешал ей приобщиться к этому опыту, но сколько смогла она усвоила от своего брата, Тоби, мужа Леонарда и друзей. Особенно ее заинтересовали мысли и представления Мура о дружбе, и притом заинтересовали настолько, что, когда она в 1930-х годах пишет «Волны», монологи героев совершенно неотделимы один от другого. Мой профессор заметил однажды, что он думал так: любой монолог только процентов на восемьдесят принадлежал герою, который его произносил, а на остальные двадцать – другим людям. Она только начинала исследовать эту возможность в «Миссис Дэллоуэй», хотя кое-что проглядывает уже в описании того, как Кларисса проводит время с Питером Уолшем.

Вот соответствующий отрывок из романа «На маяк»:

Здесь уже много примет стиля Вулф: широкий диапазон тем, очень слабо связанных друг с другом, вставки, иногда тире вместо скобок, вопросительные знаки посреди предложения, скользящий центр повествования (кому принадлежит эта конкретная мысль: Уильяму Бэнксу или Лили Бриско?), и, как причина этого скольжения, косвенный способ передачи мысли. Мысль исходит от героя, но мы никогда не уверены, насколько прямо или какова степень посредничества при передаче этой мысли.

Это всегда тайна, и притом нестрашная. И вот вам закон потока повествования: все изображения сознания произвольны и искусственны. Нельзя заглянуть в голову другого человека, поэтому писатели с помощью разных приемов создают иллюзию сознания. Здесь нет никаких отличий от других видов повествования. Всезнание несвойственно человеческим существам, но в художественной литературе мы принимаем эту иллюзию. «Ограниченная» или «сочувственная» точка зрения – это создание воображения, а не журналистская реальность. В любом случае мы временно отстраняемся от того, что знаем, а именно, что они не соответствуют нашему мировосприятию, и склоняемся к тому, что они помогут получить то, что нам очень хочется, будь то взгляд внутрь, на состояние человека, или чтение просто для удовольствия. Мы не простофили и не дураки. Нет, мы хотим взять то, что предлагает нам писатель, и поэтому согласны играть по его правилам. Дело не в том, «легко» это или «трудно», а в том, что на выходе получают оба участника этой сделки. Мы даже не против новых, непростых требований, особенно когда ставки достаточно высоки. А требования литературы «потока сознания» были очень строгими, поэтому не так уж много читателей горели желанием – по крайней мере, на первых порах – принять ее вызов. И все-таки со временем стало ясно, что в этих писателях что-то есть. В ответ на новую психологию, новую философию они создали новую художественную литературу, которая сумела изнутри показать работу разума, что было не по силам ни одной из более ранних техник. И у них неплохо получилось.

Вулф и Джойс, Фолкнер и Дороти Ричардсон, Джуна Барнс и, возможно, Джон Дос Пассос. Есть и другие, но группа писателей, которых можно было бы причислить к «потоку сознания», никогда не была многочисленной. Так почему о них так много разговоров? Не в том дело, сколько подражателей у них появилось, а в том, как их техника повлияла на других писателей. Романисты нашли новые способы рассказывать о сознании потому, что маленькая горстка первопроходцев этого направления не боялась смелых экспериментов. После них никто конкретно не пишет в стиле «потока сознания» только потому, что теперь так пишут все. Писатели столь разные, как Лоуренс Даррелл, Маргарет Этвуд, Грэм Свифт, Энтони Бёрджесс, Генри Грин, Эдна О’Брайен и Джон Апдайк, могут выбрать любую технику, разработанную Вулф и компанией, применить любой прием в рамках сравнительно стабильного и даже весьма старомодного повествования. Слава богу, нам не нужно быть Эйнштейнами, чтобы иметь доступ к относительности; он сделал за нас почти все.

Да, а набережная? Всего лишь причал, который кого-то знает. И отсюда я плавно перехожу к…

Ответ таков: мы не знаем. Бывает, как, например, с Геком, что нам просто об этом не говорят; ему недостает уверенности в себе, чтобы докучать описанием собственной внешности. О Джейке нам известно, что на войне он был ранен, и то потому, что это исключительно важно для развития сюжета, а вот его внешность мы представляем себе весьма смутно. А Флобер, при всей своей любви к подробностям, даже не удосужился точно указать цвет глаз Эммы, что сбивает с толку Энид Старки в романе Джулиана Барнса «Попугай Флобера». Иногда глаза Эммы черные, при каком-то освещении почти синие, а может, и карие – это как посмотреть. Старки, настоящий ученый, специалист по Флоберу, разносит его в пух и прах за неточное указание цвета радужной оболочки глаз своей героини, а главное действующее лицо, Джеффри Брэйтуэйт, в свою очередь, разносит ее в пух и прах за неблаговидные поступки. Но сам по себе внешний вид значит не так уж много. Чтобы понять Брэйтуэйта – или Гека, или Джейка, или Эмму, – нам не нужно знать, как они выглядят.

Нам нужно знать, чего они хотят.

Вернемся к вопросу о глазах Эммы. Да, возможно, с цветом не все ясно. Мы довольно-таки хорошо представляем их себе, но ведь дело-то не в глазах. Мы не ее любовники; мы ее читатели. Мы стремимся понять ее, а не влюбиться. Для Джима важно не то, как он двигается вперед, а что его двигает. И снова повторю: нам нужно знать, чего они хотят. По-настоящему, по-настоящему хотят.

Обычно об этом мы судим по тому, на чем они зациклены. Если бы я попросил десять человек назвать один предмет из «Великого Гэтсби», девять вспомнили бы одно и то же, даже и не читая названия этой главы, а именно зеленый огонек на причале у дома Дэйзи Бьюкенен, который приковывает внимание Джея Гэтсби и господствует в завершающем абзаце Ника Каррауэя. Этот предмет, объект, ведущий его прямиком к несчастью, обозначает и все то, что в нем не так, но и все, что так, – а именно способность обманываться, надеяться, верить, что некоторые вещи и некоторые люди, даже не важно, насколько подпорченные, все-таки стоят Большой Мечты. Этот огонек буквально последнее, что мы видим в романе перед тем, как призрачные суденышки понесет обратно в прошлое. Фицджеральд и мысли не допускал, что мы его не поймем.

Эта мысль, центральная для писателей, а значит, и для читателей, регулируется законом ясности героев: чтобы понять героев, необходимо знать их глубочайшие желания. И чаще всего у таких желаний есть эмблема – объект или действие, – которая становится их зримым воплощением.

Раз уж мы оказались у кромки воды, давайте бросим взгляд через океан, на мол Кобб, длинный, извилистый пирс в городке Лайм-Реджис, на человека, о котором смотрящий знает, что он никогда не вернется. Кобб – реальное, историческое место, женщина выдумана, а мужчина, скорее всего, плод ее воображения. Она – Сара Вудраф, неопределенная, хотя и главная женская фигура в романе Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» (1969). С чего бы вдруг женщина стала тратить свои свободные часы на то, чтобы с берега вглядываться в горизонт в ожидании какого-то французского офицера, который, если даже и существовал, уж точно к ней не вернется? С чего бы вдруг женщина в 1867 году, когда происходит действие романа, подвергает себя осуждению общества, так непритворно (а значит, откровенно сексуально) демонстрируя свое романтическое горе? А ведь это тот вопрос, который двигает роман вперед и на который Фаулз так и не дает четкого ответа. Что это: намеренная приниженность, желание подвергнуться остракизму, порыв к самоубийству, неутешный романтический траур, чистое экзистенциальное страдание, драматизированное самолюбование, полнейшее сумасшествие? Выбранная точка зрения – а в повествовании есть приверженцы каждой из них – определит чувства того или иного человека по отношению к Саре и роману. Вариантов почти несметное количество, но сам жест совершенно понятен. Ваш личный опыт общения с романом будет очень сильно зависеть от того, что, по-вашему, делает на Коббе Сара: просто смотрит вдаль, что-то ищет или за кем-то наблюдает. Конечно, она не единственная и даже не главная героиня, хотя роман и обязан ей своим названием. Чарльз Смитсон ощущает это различие и имеет свои собственные желания. Одним из них оказывается Сара Вудраф. Чарльз даже не знает этого, а если и знает, то решительно отрицает на протяжении почти всего романа. Нам приходится самим все это вычислять, когда мы смотрим, как он взбирается по утесам в поисках своих ископаемых, своих «образцов», как он называет окаменевшие раковины морских существ. Вы думаете, Фаулз хочет сказать только это? Чарльз охотится, во-первых, за ископаемыми, во-вторых, за таинственной Сарой, но самое главное – за смыслом. Его жизнь полна скуки и смутного, но постоянного ощущения полной бессмыслицы. Он, человек Викторианской эпохи, пока еще не знает соответствующих слов, но переживает самый настоящий экзистенциальный кризис и, при галстуке и с бакенбардами, противостоит абсурду и пустоте.

Ладно, я обещаю, что этот принцип верен и для суши, но сейчас еще один пример, связанный с водной стихией. В теории отдыхать едут, чтобы отдалиться от всех забот и треволнений, но так бывает очень редко, как показывает Вирджиния Вулф в своем романе «На маяк». В летнем спокойствии Гебрид почти каждый герой чего-нибудь хочет; обычно чего-нибудь достичь, хотя это желание принимает самые разные формы. Наиболее наглядный пример – это, конечно, маяк. Джеймса, самого младшего из детей семейства Рэмзи, обуревает желание попасть на маяк на другом берегу залива. Родители обещают ему поехать туда завтра, и миссис Рэмзи хочет выполнить свое обещание во что бы то ни стало, хотя мистер Рэмзи справедливо, но неосмотрительно настаивает, что погода заставит отложить поездку. Соответственно, Джеймс кипит ненавистью к отцу, но тем сильнее любит мать. Мои студенты обычно видят здесь некую дихотомию – мужчины и женщины, мистер и миссис Рэмзи, рука дающая и рука берущая – и в этом есть своя правда. Но вообще-то все гораздо сложнее. Небольшая сцена, в которой шестилетний Джеймс хочет отправиться в сказку, мать поддерживает его, хотя и волнуется, как бы не подвела погода, а отец, сам не замечая, как растаптывает мечту сына, сразу же показывает нам всю расстановку сил в этой семье.

Перед нами конфликт желаний. Иногда они согласуются друг с другом, иногда вступают в стычки. Но все они очень просты. Каковы же эти самые сокровенные желания сердца? Миссис Рэмзи волнует главное блюдо предстоящего обеда, мистера Рэмзи – буква алфавита. Да-да, вам не показалось. Целый день, описание которого занимает всю длинную первую часть романа, миссис Рэмзи переживает из-за boeuf en daube (тушеной говядины): получится ли она, понравится ли семье и гостям, хватит ли того или другого – короче говоря, упрочит ли все это ее репутацию хозяйки? Изящество этого горячего желания в том, что сама она ничего не готовит; Милдред, ее кухарка, три дня возится с этим блюдом, которое называют «шедевром», а миссис Рэмзи, принимая комплименты, говорит, что это «еще бабушкин французский рецепт». Глупо, скажете? Может быть, но покажите мне человека, который никогда не волновался бы, как пройдет парадный обед или ужин, и тогда я покажу вам человека, который никогда его не организовывал. Более того, все ее переживания ограничиваются лишь домашним кругом и позволяют сосредоточиться на детях, а особенно на самом младшем. Она не только следит за тем, как идут дела на кухне, но еще и вяжет красно-бурый чулок – наверное, самый известный во всей мировой литературе – для пораженного туберкулезом тазобедренного сустава сына смотрителя маяка. Ни одно из этих дел не отвлекает ее слишком от исполнения материнских обязанностей. Нелишне добавить, что они не выглядят ни несущественными, ни банальными. И те и другие показывают, как самоотверженно она обеспечивает комфорт и благополучие других, а это не сбросишь со счетов. А ее муж? Мистер Рэмзи целый день бродит по окрестностям, погружаясь в свои размышления, читая наизусть балладу Теннисона «Атака легкой кавалерии» и желая только одного – «добраться до Z». Уверен, что и сами вы не раз хотели до нее добраться. Как и у жены, его мысли вовсе не тривиальны, хотя и подаются порой в юмористическом ключе. Он приходит в раздражение от барьеров, стоящих на пути его интеллекта, которые на самом деле немногочисленны и, по нашим стандартам, невысоки: он явно не величайший мыслитель своего поколения. Один (и это тот человек, который не выходит у него из головы) из целого поколения, может быть, всего только один осилит весь путь от A до Z; он признает, что сам добрался, наверное, только до Q и сумеет еще доползти до R или S, но, пожалуй, не дальше. Трудно сочувствовать, правда ведь? Большинство из нас не были величайшими мыслителями в своей студенческой группе. Но если посмотреть на все это под другим углом, то окажется, что все это не так уж мелко. Он хочет быть больше того, что он есть. С таким мы уже можем иметь дело. И надо признаться, я был к нему несколько несправедлив. Его заботит не столько состязание, сколько достижение; он хочет зайти так далеко, как может, понимая, что все равно не зайдет так далеко, как надеялся. Если хотите, назовите это кризисом среднего возраста; безусловно, его элементы здесь присутствуют. Для наших целей, однако, интерес представляет само движение. Он настолько поглощен собственным желанием, что не замечает потребностей других людей и даже собственных детей. Миссис Рэмзи, напротив, весьма хорошо чувствует людей и даже готова ринуться на защиту каждого, кто оказывается в круге ее интересов, – разгладить смятые перышки, сыграть роль свахи, предложить совет, вообще проявить исключительную заботливость. Если кому-нибудь, например старому другу семьи Августу Кармайклу, ее помощь вроде бы и не нужна, ей сразу же начинает казаться, что этот человек питает к ней чуть ли не личную неприязнь.

А Лили Бриско? У Лили есть живопись. В первой части она безуспешно пробует запечатлеть сцену, которая развернулась перед ней, понять домашний уклад семейства Рэмзи, отмеченный ошибками и агрессией. Помимо всего прочего, она хочет понимания и одобрения; вот почему от замечаний Чарльза Тэнсли, последнего протеже мистера Рэмзи, о том, что «женщины не владеют кистью, женщины не владеют пером», у нее буквально опускаются руки. Она ищет одобрения у миссис Рэмзи, у мистера Рэмзи и даже, не нарочно и очень не желая того, у самого «одиозного» Тэнсли. Лишь в третьей главе, «Маяк», она наконец понимает, что все должно прийти изнутри, от нее самой. И именно тогда она находит в себе силы провести жирную линию ниже центра холста и закончить свою картину. Ей принадлежат последние слова романа, и говорит она не о мистере Рэмзи и не о чьем-то одобрении: «Так мне все это явилось». Вот для чего все это было ей нужно: чтобы обрести свой взгляд, пространство, куда она могла бы смотреть, зрелость, чтобы выражать его по-своему, свободу от посторонних влияний. Желание ли это? Полагаю, да.

Все пронизано желанием; даже если оно не подразумевает секс, сила его не убавляется. Герои идут вперед, движимые желанием.

Поэтому ли образы святых в романах так редко получаются выпуклыми? Возможно. Большинство из них просто мало интересны с точки зрения повествования. Вспомните хотя бы «Исповедь блаженного Августина»; о чем она – о многих годах его священнического и епископского служения? Вовсе нет. Он написал ее, будучи примерно лет сорока, а обратился в католицизм незадолго до этого, тридцатитрехлетним; более того, повествование о его жизни так или иначе заканчивается на его обращении, а последние несколько глав посвящены размышлениям о таких религиозных вопросах, как Бытие и Святая Троица. Или «Сиддхартха» Германа Гессе. Он, может, и достиг чего-то вроде просветления, но почти весь роман рассказывает нам, как он искал, ошибался, боролся, пока не обрел его. Почему? Потому что святые не имеют желаний. Они ничего не хотят и оттого не попадают туда, где нам будет интересно на них смотреть. Восхищаемся ли мы ими? Безусловно. Хотим ли подражать? Не прочь. Читаем ли о них запоем? Мне такие случаи неизвестны.

Фолкнер знал это. Он не особо связывается с праведниками, а когда все-таки дает нам Дилси в «Шуме и ярости» (1929), то всегда уводит ее на второй план. На авансцене неистово кружится в вихре своих желаний семья Компсонов: Бенджи хочет вернуться в счастливое детство, когда еще рядом была его любимейшая сестра Кэдди, Квентин желает смягчить вину и стыд и за свое поведение, и за поведение своей семьи, Джейсон – добиться денежной выгоды. Нет более одержимых, более обуреваемых желаниями героев, чем у Фолкнера. Его романы кишат мрачными, коварными маньяками, живущими в плену мифов о самих себе. Даже его святые и претенденты на святость демонстрируют сильнейшие пристрастия. Айзек Маккаслин, который в «Сойди, Моисей» (1942) искренне хочет покаяться перед своими до сих пор непризнанными черными родственниками за то, как их с их предками обращались его белые предки, а особенно дед Карозерс Маккаслин, раздает все нажитое так, что рушит свой брак и становится подозрительной личностью в глазах соседей. Его отказ от владения плантацией отдает ее в руки его же двоюродного брата Маккаслина Эдмондса, человека куда менее смекалистого и морального, чем Айзек. Он делает все, чтобы деньги, предназначенные для потомков рабов Маккаслина, попали в правильные руки, и даже едет в Арканзас, разыскивая одного из наследников. Айзек – человек нравственный, но в то же время необычайно въедливый. Герои Фолкнера, от алчных Сноупсов до гордых Сарторисов, своими одержимостями создают себе массу беспокойства и тревог, а их одержимости предстают перед читателем в виде эмблем. Возьмите любую его книгу – и вы найдете в ней одержимых людей и их приметы.

Но вот перед нами «Когда я умирала». У нас есть множество причин изучать эту жемчужину среди романов, но одна из самых весомых та, что мотивация героев в нем совершенно понятна. Каждый член недружного семейства Бандрен (тавтология у Фолкнера, но эти люди особенные даже для него) имеет свою тайну, жгучее желание, одержимость – и ее зримое воплощение, то, что Т. С. Элиот называет «объективным коррелятом». У Джула, сердитого сына, это конь в яблоках. Живи он лет через сорок, это был бы какой-нибудь крутой автомобиль типа «мустанга» или GTO, на который бы он откладывал каждый заработанный грош, который он приобрел бы и тут же потерял, как это произошло с конем, из-за расточительного, сосредоточенного только на себе отца. Шутка, как известно, в том, что Анс вовсе не его отец, что Джул незаконный сын и что его одержимость есть способ побега от тяжелых, накрепко связанных с землей условий жизни его семьи. Джул не мог бы объяснить вам, чего хочет, а если и попробовал бы, то наверняка вы услышали бы про коня, но дело вовсе не в лошади. Его желание куда как больше. Сам Анс хочет новые вставные челюсти, по крайней мере кажется, что хочет. Его «намерение» отвезти Адди к Джефферсону, чтобы там похоронить, маскирует его желание заполучить новые зубы. Но по-настоящему он хочет совсем другого. Его желания связаны с продолжением жизни, может быть, даже с поисками новой жены, о чем он и заявляет в последней строке романа. Правда ведь, когда твоя жена еще не в гробу, нельзя же во всеуслышание заявлять, что ты собираешься ехать в город за новой. Даже подлец Анс Бандрен, наверное, не смог бы признаться в таком даже самому себе. Но можно сказать, что тебе нужны новые зубы, и, пока ты с ними возишься, то… почему бы и нет? Вардаману, пока еще ребенку, нужно понять то, чего он понять еще не в состоянии: что такое жизнь и смерть и что по-настоящему означает «умереть». Он так уверен, что жива мать, лежащая в гробу, что сверлит дырки в его крышке – и в ней самой, – чтобы она не задохнулась. Его объективный коррелят совсем прост, потому что рассказывает о нем все. «Моя мама – рыба», – говорит он в самой короткой и запоминающейся главе всей литературы. Вардаман ловит огромную рыбу, размером почти с него самого, и, когда Анс заставляет его ее чистить, он путает рыбу и мать, живое и неживое, почти все, что есть в его мире, так что его знаменитая фраза шокирует не потому, что скандальна, а потому, что совершенно понятна. Что еще он мог сказать? Движим желанием даже Кеш, озабоченный вроде бы только тем, как сделать гроб для матери. Он хочет ничего не чувствовать, оттолкнуть как можно дальше от себя чувство, с которым ему неуютно, неудобно. Он делает это, сосредоточенно раздумывая о конструкции гроба, и одна из глав, написанная в форме его повествования, представляет собой список из тринадцати пунктов об изготовлении углов на скос. Сосредоточенность – это хорошо. Внимание к деталям – хорошо. Но, когда человек так усиленно сосредоточивается на очевидном, значит, он очень старается уйти от чего-то другого. Дюи Дэлл, сестра-подросток в этом трагикомическом спектакле, точно так же, как и отец, жаждет попасть в Джефферсон, где, как она прослышала, в аптеке можно купить средство от ее недуга. Она беременна. Только Дарл, самый старший сын, кажется, обладает иммунитетом к семейной одержимости одержимостью. Какая радость, думаем мы, хоть один полунормальный в этом паноптикуме. Но он попадает в сумасшедший дом. Бандрены то отталкивают, то шумно веселятся, то трогают, то бесят, то шокируют. Но почти всегда – и это просто мечта преподавателя – их вовсе не трудно понять.

Так происходит всегда. Романисты хотят, чтобы мы поняли их творения или хотя бы тех, кого они сотворили. Они расставляют у нас на пути дорожные знаки, подсказывая, что нам следует искать. У Сары Вудраф есть ее французский лейтенант, у невезучего мистера Микобера его уверенность, что что-то случится, а у Джея Гэтсби конечно же зеленый огонек на пирсе у дома Дэйзи. Вот мы и спрашиваем: чего на самом деле хочет Джо Кристмас? Как так – Пип хочет не того, что ему нужно? Может он понять, что это не одно и то же? Чего не видит Джейк Барнс, глядясь в зеркало, и почему это важно для романа? У каждого героя есть свой телос – этим термином Аристотель обозначает необходимую конечную точку в нацеленном на результат, даже вынужденном процессе – не место, куда он в конце концов попадает, а то, к чему он движется, некая конечная цель. Наша задача – найти ее. Всегда ли цели так очевидны? Увы, нет. Полностью ли объяснит нам цель человека, который к ней стремится? Опять же нет. Но объяснит она много, и нам нужно докопаться, что движет героем, если мы хотим понять, что движет романом.

Дело просто в том, что читатели, а особенно читатели-студенты, становятся нетерпеливыми из-за очень забавных вещей в своем чтении.

Насколько нетерпеливыми? А вот читайте дальше.

Иногда мы говорим, что роман как будто парит, что повествование летит вперед. Изящное выражение, не правда ли? И производит впечатление. Моментально на память приходят страстность Моррисон, остроумие Вудхауса, простор и размах Толкина, изобретательность Гарсии Маркеса. Без вопросов, в мире есть несколько чудесных романов. У некоторых из них, кажется, есть крылья. Но я сейчас не об этом. Я дам вам парящую книгу: «Любовница французского лейтенанта».

Книгу, которую в американских колледжах шпыняют больше других.

Я знаю когда, а «когда» даст вам «зачем». Что-что? Хотите знать, где именно это сказано? У нас на выбор целых два места. Иногда это мелькает в главе 13, когда повествователь только что, в конце главы 12, задавшись вопросом, кто такая Сара и «из какого сумрака она явилась», отвечает своим маленьким шедевром: «Я не знаю». Не этого ответа мы обычно ожидаем. Правило таково: когда повествователь задает вопрос, его долг – дать ответ. Повествователь у Фаулза отвечает, но не так, как нам бы хотелось. Но подождите, самое худшее впереди. Не желая сознаваться в незнании, он вдребезги разбивает иллюзию, которую создавал в первых двенадцати главах:

И здесь убейся! Об стену, сорви с нее календарь из Sports Illustrated с красоткой в купальнике и смахни с полки сувенирную пивную кружку с морского курорта Саут-Падре.

Второе место не столь четко обозначено, однако начинается оно вот где: «Нет! Я говорю то, что есть. Вы не просто вонзили мне в грудь кинжал: вы еще с жестоким сладострастием принялись поворачивать его в ране».

Само по себе здесь ничего не может создать ощущения полета. Разве что начинает казаться, что где-то мы это уже читали. Правильно. И не так давно. Именно этот отрывок находится в самом начале последней главы, которая за миг до этого казалась лишней. Конец главы 60 похож на конец романа: там есть и маленький ребенок, и прощальное объятие, и (я не выдумываю) тысяча скрипок. И кому нужна еще одна глава? Ну хотя бы самому Фаулзу. Глава 61 предлагает другую концовку – никаких «никогда», никакой группы струнных инструментов. Автор прибегает к автоподмене, переводит часы на пятнадцать минут назад, чтобы создать другой вариант концовки, куда менее счастливый, но зато куда более соответствующий современным представлениям. И, когда некоторые студенты обнаруживают, что конец – это не конец, а впереди еще и вариант В, роман Фаулза снова расправляет крылья. Несомненно, для некоторых читателей дополнительная глава – и дополнительный вариант – становится настоящим подарком.

Открытие, что все романы – иллюзия, особенно если прочесть что-то надо срочно, может чуть ли не свести с ума. В определенной степени мы и так это знаем, правда ведь? Знаем же, что романы – это выдумка? А на самом деле они больше чем выдумка. Романы невозможны без их усвоения – усвоения культурами, усвоения каждым читателем и каждым писателем. Роман, по мысли Фаулза, представляет собой компиляцию условностей, ряда логических цепочек «если… то…»: если главный герой в начале романа ребенок, то в конце мы должны застать его на каком-то этапе взросления; если повествователь с первой по пятую главы знает, что на уме только у одного героя, он не может ни с того ни с сего узнать, что на уме у всех, когда сюжет добирается до главы двадцать три.

Или вот: если повествователь претендует на всезнание в первых двенадцати главах, а потом вдруг задает серьезный вопрос о каком-нибудь герое, ему лучше бы ответить до того, как мы перевернем страницу. Нельзя неожиданно становиться беспомощным, как младенец; у переключателя всезнания нет положения «выключено».

Если только это не игра. Если вы не прибегаете к условностям только для того, чтобы развенчать их: тогда будьте готовы к отрицательной реакции. Именно это и ставит в тупик студентов-читателей: а что, если он просто играет? Что, если он это несерьезно? Им, усердным труженикам (ведь обещал же профессор, что в этой книге что-то есть мистическое, загадочное…), кажется даже нечестным, что романист может играть, а не работать. Не только, конечно, из-за этого, но все-таки возникают сомнения насчет писательского ремесла вообще: если мы не можем доверять самому Фаулзу – а он использует приемы и способы традиционного романа, – как тогда доверять им всем?

Ну да, не можем. И что с того? Когда вы открываете роман, то уже знаете, что он выдуман. Разве иллюзии нужно быть «реальной»? Имеет ли смысл даже сам этот вопрос? И да и нет. Перед нами литературный эквивалент квантовой физики, где предположения могут быть одновременно и верными, и неверными, где волны и частицы накладываются друг на друга, а материя и энергия могут быть одним и тем же.

Добро пожаловать в метапрозу.

Метапроза: проза (пока ничего сложного, правда?) о («мета» и означает «за», «за пределами»)… прозе. Это относительно новое название очень старого метода. Если у вас есть первое, начала 1970-х годов, издание словаря The American Heritage Dictionary, не ищите там этого слова. Романист и философ Уильям Х. Гэсс первым употребил его в своей теоретической книге «Проза и фигуры жизни» (Fiction and Figures of Life, 1970). Им он обозначает те произведения художественной литературы, которые наряду со всем прочим рассказывают и о себе, о том, как они сделаны; слова вроде «соотносящийся с самим собой», «рефлексивный» и «осознающий сам себя» все время всплывают в спорах о метапрозе. Прежде всего Гэсс описывает свою современность: повести и рассказы, которые писали такие авторы, как Джон Барт, Роберт Кувер, Б. С. Джонсон, Кристин Брук-Роуз, Итало Кальвино, Фаулз и, конечно, сам Гэсс. Но тип повествования, о котором он пишет, имеет давнюю историю. Насколько давнюю? Похоже, очень и очень. Примерно вот так: однажды вечером пещерный человек Алли что-то рассказал, а на следующий вечер пещерный человек Уп пересказал услышанное и в какой-то момент добавил: «Вот так рассказываются почти все истории, поэтому я: а) буду, б) не буду рассказывать так же». Или он сделал бы это, если бы уже изобрели вводное слово или предложение. Тогда пещерный человек Алли мог бы начать и так: «Ну, вы знаете, как рассказываются истории…» Зачем ждать следующего вечера? Так или иначе, но метапроза родилась.

Сомневаетесь? Пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) играет с парочкой незадачливых второстепенных героев «Гамлета». Перед нами метатеатр, двоюродный брат метапрозы. Но ведь таков же и первоисточник пьесы Стоппарда. Еще в 1600 году Гамлет ставит пьесу в пьесе и дает указания актерам, как лучше разыграть его маленькую драму. Шекспир проделывает эту штуку почти в каждом своем произведении, будь то настоящая пьеса, как в «Сне в летнюю ночь», или представление, поставленное для чьей-нибудь выгоды, как в «Много шума из ничего». И мы знаем, что он не первый. У Джеффри Чосера в «Кентерберийских рассказах» (1384) паломники идут в большой город, чтобы в тамошнем соборе встретить Пасху, и по пути рассказывают разные истории. Иногда эти истории спорят с другими историями, иногда злые силы из настоящей жизни пробираются в истории (или наоборот), или, как в случае с Продавцом индульгенций и его рассказом, рассказчик увлекается, забывает, где находится, и совершает нечто неуместное, за что спутники строго его отчитывают. В «Рассказах» полно материала для едкой критики метапрозы.

Но подождите, как говорят в рекламе, это еще не все. Оказывается, идея принадлежит вовсе не Чосеру. Первопроходцем был скончавшийся незадолго до появления «Рассказов» Джованни Боккаччо со своим «Декамероном». У него компания из десяти молодых людей бежит из Флоренции от эпидемии Черной смерти, и две недели каждый из них рассказывает по десять историй. Эта четко выстроенная фаланга повествований открывает целый диапазон возможностей, а ее обрамление волей-неволей привлекает внимание к искусственности обстановки: рассказы придуманы для того, чтобы соответствовать особой ситуации. Книга постоянно напоминает нам, что она выдумана, что в самом этом путешествии ничего естественного нет. Что же, на «Декамероне» мы и остановимся? Вряд ли. И Гомер, и Вергилий обращаются к музам, но делают это по-разному. Гомер, если только он существовал, был бродячим поэтом-певцом; ему требовались сильные легкие и мощный ум, поэтому при исполнении своих обязанностей, в моменты сильного напряжения, он и призывает на помощь муз. Вергилий, наоборот, писал свои произведения, а не пел их, поэтому не так сильно нуждался в хорошем дыхании или внезапном озарении; призывая муз, он заключает свою просьбу в виртуальные кавычки, потому что так поступают все создатели эпических произведений. Если нужно, мы можем и еще больше углубиться в историю, но, надеюсь, вам и так уже все ясно.

Итак, это мета-чего-то-там существует уже достаточно давно. Что-что, простите? Чосер и Боккаччо, а уж тем более Вергилий – не романисты. Ага, понятно. Вспоминаем основные признаки романа: размер с большую книгу, вымысел, много героев, основные и побочные сюжетные линии, повествование в прозе. Чего не хватает? Только последнего признака. Согласен, он исключительно важен. Но и во времена Чосера, и до него ни одно достойное художественное произведение не было прозаическим. Следовательно, стихи. С учетом интересов всех трех писателей, сложности и стройности их повествований они стали моделями для первых романистов. Кроме того, термин ведь не «метароман», а «метапроза». И ни в коем случае не забывайте еще одно: романисты тащат отовсюду. Все. Всегда. Романисты – это сороки литературного мира.

Поэтому неудивительно, что когда мы доходим до «первых» романов, то видим, что они, оказывается, уже прекрасно осознают свои сильные и слабые стороны, что они рефлексируют. Кто-то может сказать: почти постмодерн. Если этот кто-то хотел быть сбитым. А это вряд ли. Дело в том, что, как правило, мы думаем, что произведение, описывающее само себя, есть продукт современности, но в случае с романом это ошибка. Первый метапрозаический роман? «Дон Кихот» (1605). И вообще во многом самый первый роман. На английском языке метапроза впервые появляется, наверное, в «Тристраме Шенди» (1759–1769). В обеих книгах полно юмора, смелых игр с текстом – каламбуров, обманутых ожиданий, печатных гамбитов в виде пустых страниц, в общем, всего, что Сервантес или Стерн могли выдумать в этой новой форме, которую они явно не принимали слишком серьезно. И чернила еще не успели высохнуть на рукописи «Памелы» Сэмюэла Ричардсона, когда Генри Филдинг – тот, который написал «Тома Джонса», – выступил со своей пародией «Шамела». В некоторых отношениях времена молодости романа похожи на времена Дикого Запада: почти никаких правил и бешеная активность. В том числе и потому, что тогда еще не было никаких моделей поведения романиста по отношению к своему произведению. Пока нет традиции, почтительности к ней быть не может. Те, первые, романисты могли делать что им заблагорассудится; они это и делали.

Только потом поведение романистов было кодифицировано. Я уже где-то говорил о специфике викторианского издательского дела. Сейчас же обратим внимание на то, что это дело – публикация выпусками, массовая аудитория, линейное повествование, прихотливые сюжеты – говорит нам о самих повествованиях. Эти приемы упорядочивали романы: по структуре они все больше и больше стали походить один на другой, а по причинам не только философским, но и коммерческим стали менее экспериментальными, чем в другие времена. Позднее викторианцы двинулись путем реализма, под которым мы подразумеваем не только точность в изображении мира, но и упорное, почти до фанатизма создание иллюзии реальности. А может быть, и не просто «почти». Идея состояла в том, чтобы читатель погрузился в роман, как в историю жизни своих друзей (а читатели частенько относились к героям, с которыми они проводили по многу месяцев, как к закадычным друзьям или заклятым врагам). В любом случае, если ваш взгляд на мир, экономические принципы и издательское дело создают из реалистического романа наивысшую из мыслимых форм, вы вряд ли будете тратить много времени, привлекая внимание к их искусственности. И это правильно. Раз вы читатель, захочется ли вам, чтобы в тот момент, когда Тэсс лежит на каменной плите Стоунхеджа, дожидаясь, когда ее заберет полиция, вам напомнили, что это всего лишь игры с формой? Думаю, нет.

Значит ли это, что Харди не замечает, как, корпя много месяцев над рукописью в пятьсот с чем-то страниц, он создает нечто искусственное? Конечно нет. Это значит, что он предпочитает не подчеркивать искусственность своей книги. В критике такой акцент называется «выведение на первый план» и означает, что некий аспект работы выдвигается вперед, чтобы привлечь к нему особое внимание. Почти все литературные реалисты стремятся выдвинуть на первый план историю, а расплывчатое понятие художественного самосознания задвинуть подальше. Очень далеко.

Есть тенденция рассматривать все виды метапрозы как «постмодернизм» (термин настолько аморфный, что почти всегда он становится несостоятельным), как всего лишь функцию от конкретного исторического момента, когда, по-видимому, у писателей иссякли идеи. И на самом деле казалось, что подобная опасность существует. В то время, когда появилась книга Гэсса, ходило много разговоров о смерти романа. В 1967 году в журнале Atlantic Monthly Джон Барт опубликовал свое знаменитое эссе «Литература истощения», утверждая, что возможности романа истощились, что сделано уже, пожалуй, все, что только можно сделать с этой формой. Однако прошло четырнадцать лет, и в продолжении, эссе «Литература восполнения», он провозгласил чудесное исцеление пациента, повествовательная пневмония которого оказалась банальным насморком. Какая радость!

Но ведь это стремление художественной литературы к изучению собственных основ и приемов, к тому, чтобы ставить под сомнение собственную достоверность, даже когда она сама ее подчеркивает, существовало издавна и иногда видно даже в самых реалистических романах. Помните парящего Фаулза? Глава 13, правильно? Так вот, не он был первым. Существует роман, также викторианский по форме, где в самой середине повествования автор делает паузу и в главе под названием «В которой рассказ приостанавливается» излагает свою теорию написания романов и говорит об ограничениях, известных ей как романистке. У нее это глава 17, а не «несчастливая» 13, как у Фаулза. Так кто же эта смелая женщина? Анджела Картер? Джейн Смайли? А вот и нет. Это Джордж Элиот, великая постмодернистка в своем романе «Адам Бид» (1859). Получается, что, даже если Элиот, реальнейшая из реалистов, вводит пусть небольшой, но элемент соотнесения с собой, значит, импульс обладает достаточной силой. Конечно, обладает. А почему?

А потому, что романы не растут в садах. Они создаются, а их создатели вырабатывают свои технологии, читая множество других романов. И не может такого быть, чтобы вы прочли все эти романы, взялись за перо и вдруг забыли, что вы вообще когда-то что-то читали. Отсюда следует (вы и сами знаете, что следует) закон занятых столов: когда романист садится писать новый роман, к нему за стол подсаживается тысяча других романистов. Минимум. Среди них есть и такие, которых романист никогда не читал. Так недолго и сойти с ума или, по крайней мере, заработать лютую головную боль.

Что это означает? Ну да, одна комната, и в ней толпа народа. Но на практике что это означает для писателя? А означает это, что любой писатель – человек подкованный. Нельзя засесть за написание романа так, как будто других романов не существует. Романов в мире полно, так же как и у вас в голове. Дело обстоит именно так. На занятиях о романах, обладающих самосознанием, мне часто говорят, что они – тупиковый вариант, нечто вымученное. Мои студенты правы. Да, это тупиковый вариант. Так же как и… Догадались? Так же как и роман, который в упор не видит всю эту толпу писателей в комнате. Игра в неопытность или недостаток самосознания – это именно игра, а не что иное.

В игре ничего плохого нет. Писатель встает в некую позу. Всегда. Повествователь, который не совсем автор? Поза. Всезнающий, богоподобный повествователь? Определенно, поза. Мы читаем романы, следя, как писатели делают вид, что являются чем-то, и знаем, что это «что-то» не совсем правда. Осознание себя – или отсутствие такого осознания – как раз и есть то, что среди прочего можно сыграть.

Но вот вам еще парочка практических соображений: нельзя сделать ничего такого, что не было бы сделано до вас; возможно все. Если вы знаете, что все, что можно сделать, уже сделано, то у вас есть всего два варианта действий. Один – бросить все на полпути или хотя бы не возвращаться больше на эту дорогу. Такой вариант мы можем рассматривать как направление Алена Роб-Грийе и французских антироманистов, представителей так называемого «нового романа». Они пробовали порвать с иллюзиями романа, покончить с привычными операциями художественной прозы – ну, там, с такими излишествами, как сюжет, герой, непрерывность повествования, тема – и свести повествование к ряду фрагментов, отражающих субъективное восприятие окружающего мира. Вот почему Роб-Грийе никогда не был особо популярен у англоязычных читателей. Второй вариант? Не тяните резину. Пишите свой роман. Конечно, вы знаете, что похожие романы писали и до вас. Конечно, вам не видать первого места в этом состязании. Ничего страшного. Художественная литература – это вам не скачки; чтобы выиграть, здесь не обязательно быть первым. Да, собственно, никто точно и не знает, что значит выиграть.

И снова перед вами два варианта. Можно сделать вид, что этих других романов попросту не существует и попробовать создать роман, похожий на окно, открытое в его мир. Джером Клинковиц называет это «прозрачностью»: писатель пробует сделать аппарат своего романа невидимым, так что читатели смотрят сразу на содержание. Или, наоборот, вы можете избрать стратегию, которую он называет «непрозрачностью», и привлечь внимание к построению своего романа. Художественное произведение непрозрачно до такой степени, что требует от читателя заметить это, хотя он, может быть, и старается сосредоточиться на истории. Большинство уже написанных художественных произведений так или иначе стремятся к прозрачности. Большинство, но не все, и даже не все, которые, как нам представляется, к ней стремятся. Здесь можно провести аналогию с театром. Делает ли драматург вид, что публики нет, что актеры и реквизит «настоящие», что арка просцениума всего-навсего окно? Или он разбивает «четвертую стену», обращается к публике напрямую и вовлекает ее в игру, напоминая нам, что это лишь игра? Или и то и другое? Шекспир, как правило, рассказывает свои истории и вовлекает нас в действие, но бывает, что он разыгрывает пьесу в пьесе, а герои пускаются в рассуждения о сценическом искусстве. Так же поступают и авторы художественных произведений. Временами они будут вас удивлять.

Лучше ли один способ, чем другой? Да. Лучше тот, который подходит конкретному автору в конкретном романе. Предпочитаю ли я один другому? С тем же успехом можно спросить, что мне больше нравится: пирог или пирожное. Почему они должны взаимно исключать друг друга? Я хочу, чтобы Диккенс, или Харди, или Лоуренс настаивали на правдоподобии. Я очень расстроился бы, если бы мои любимые авторы детективных романов вдруг переметнулись в стан метапрозаиков. Но я хочу, чтобы метапрозаиком был Фаулз, а вслед за ним Кальвино, Барт, Б. С. Джонсон, Джулиан Барнс, Анджела Картер.

А ведь есть еще О’Брайены. Три лучших романиста прошлого, да и в общем-то всех веков носят эту фамилию. Эдна, уроженка захудалой ирландской деревни, появилась на свет, чтобы вдребезги разбить все стереотипы об ирландской женской литературе, и настаивает на абсолютной прозрачности. Ее творческая манера требует, чтобы читатели втянулись в повествование и не уходили из него до самого конца. Трилогия «Деревенские девушки», написанная в начале 1960-х, затем более экспериментальная «Ночь» (1972) и, наконец, общественно-политические романы «Дом блестящей изоляции» (1994) и «В лесу» (2002) или отпугивают читателей, или, наоборот, ловят их на крючок с первых же страниц. Можно сказать, Эдна О’Брайен разрабатывает ничейный участок; когда она начинала, почти совсем не было моделей для таких романов, какие она собиралась писать. Но повествование, осознающее само себя, в любом случае не совсем ее стиль. Даже если, как в «Ночи», она сражается с призраком Джеймса Джойса – в романе перерабатывается эпизод Пенелопы из «Улисса», пространное, многословное, ночное размышление героини, перебирающей события своей жизни, – она делает ему лишь легчайший поклон. Американский романист Тим О’Брайен уравновешивает непосредственность повествования определенной степенью гибкости. Это особенно верно для его вьетнамских романов «Вслед за Каччато» (1978) и «Что они несли с собой» (1990). Трудно писать о войне так, как будто у тебя за плечом не стоит Хемингуэй, глупо делать вид, что это не так. Но Тим О’Брайен черпает и из сказочных произведений вроде «Алисы в Стране чудес», и из Хемингуэя, даже когда погружает нас в атмосферу войны. Его романы ударяют в голову. И наконец, Флэнн О’Брайен, который, как я уже говорил, вовсе никакой не О’Брайен. Его настоящее имя Бриан О’Нолан, а псевдоним он взял для публикации первого романа «О водоплавающих», веселой, хотя иногда и не совсем понятной смеси ирландского студенческого романа, американского вестерна и ирландского эпоса (большая часть которого восходит к легендам о Финне Маккуле и сумасшедшем короле Суини). «О водоплавающих», роман в романе внутри романа, имеет три начала и три концовки, романиста-героя, герои которого поднимают мятеж и берут его в плен (так что писать и втягивать их в очередные трудности он просто не в силах), злого духа пука, который завладевает отпрыском внутреннего романиста и одним из его собственных героев. Это такая форма инцеста, с которой мы редко встречаемся. И это хорошо. Другие его романы, скажем, «Третий полицейский» (1967) и «Поющие Лазаря, или На редкость бедные люди» (1941), точно так же разрушают романную форму; жанр так полностью и не исцелился.

Полный ли перед нами диапазон возможностей для метапрозы или нет? Наверное, все-таки нет. Кто-то всегда видит что-то несколько иначе, у каждого писателя есть разные стратегии. Но три этих О’Брайена дают представление о том, что можно сделать. Кроме того, каждый из них великолепен по-своему. Нельзя сделать ничего худшего, чем стать апологетом политики просто чтения романов авторов по фамилии О’Брайен.

Так что, может быть, нам и не нужен поименный список книг для чтения. На что похожи метапрозаические романы? Да много на что.

Некоторые переписывают классические произведения:

Некоторые из них перерабатывают более ранние или другие формы:

Некоторые представляют собой изощренные формы игры, как «Тристрам Шенди»:

Они интересны, непросты, увлекательны, иногда чуть ли не сводят с ума, но всегда свежи и новы. И это единственная цель метапрозы: сделать роман новым, так как…

Вы можете сделать что угодно. Если писатель может что-то вообразить, он может это и сделать. Нет никаких правил и предписаний: выше этого не забираться, шире этого правду не показывать, отвратительнее этого не писать.

Мы, читатели, иногда излишне серьезны. Полагаю, что мы можем дать нашим писателям немного простора. Пусть они дурачатся, отпускают шутки, обманывают нас и увлекают вдаль. В конце концов, что есть роман, как не игра? В отличие от всех нехудожественных жанров – обличение, памфлет, проповедь, публичная речь, лабораторный отчет, новостная статья, биография, история и, конечно, эссе о литературе, – художественная литература не слишком крепко связывает себя с реальностью, поэтому она может принести удовольствие, поэтому воображение не будет сдерживать ничего, кроме его самого. А лучше всего то, что роман приглашает нас поиграть вместе с ним. Мы забываем об этом, а напрасно.

Пожалуй, авторские фортели в популярной культуре нравятся нам меньше, но можно получать такое же удовольствие от Анджелы Картер, какое нам дают Багз Банни и Даффи. Когда писатели играют в свои метапрозаические игры, они просто приглашают нас поиграть в их мире. По крайней мере, со времен сэра Филиппа Сидни писатели твердят нам, что цель литературы состоит в поучении и развлечении. Проза о прозе может немало поведать о нашей собственной психологии, о том, что мы ждем от историй и о природе самого повествования. И наконец, это очень весело.

Хм, откуда… Из головы? К чести писательского сообщества, я никогда не слышал такого ответа, но вы можете себе представить: мыслеформа движется вперед, ее подталкивает какое-то высшее существо, и в конце концов она тихо исчезает в башне какой-нибудь остроты. Звучит это весьма наивно, весьма мелко и весьма тупо. Примерно так: «Как у вас получается творить, ведь большинство из нас этого не умеют?» Иногда спрашивают даже: «Что с вами не так?» Думаю, однако, что спрашивают не только об этом. Мне представляется, что люди подразумевают творчество вообще: почему именно эта идея, а не другая? Из-за чего одна идея лучше подходит для романа, чем другая? Что побуждает вас черпать именно из этого источника, а не из другого? Или даже: как вы решаете, у кого, мягко говоря, заимствовать? Так красивее, не правда ли? Но по сути это одно и то же. Те из нас, кто не пишет романы, всегда готовы удивляться тем, кто их пишет. Откуда у них берутся идеи? Источников великое множество, но в общем и целом ответ один на все случаи жизни.

Оглянитесь вокруг.

В курсе, который я время от времени преподаю, изучаются разные романы: один основан на староанглийском эпосе «Беовульф», другой – на солдатском опыте автора во время вьетнамской войны, третий – на истории жизни семьи автора в индейской резервации, четвертый – на сновидении ранним утром, соединенном с прекрасным знанием викторианских романов, пятый – продукт знакомства автора с историей афроамериканцев, про шестой лучше всего сказать, что он вырос, помимо всего прочего, из паранойи от наркотиков, сопряженной с громадной, хотя и довольно бесполезной эрудицией. Так откуда же они берут идеи? Отовсюду. А в особенности из одного места. Романы имеют множество источников, главнейшим из которых всегда является личный опыт.

Так, значит, они автобиографичны?

Нет. То есть да. То есть… что вы хотите сказать? «Автобиографичный» – понятие из тех, которые очень заряжены смыслом и, следовательно, очень подозрительны. Подобно другой вырождающейся (и родственной) форме, roman à clef (буквально «роман с ключом», то есть нечто близкое к полному соответствию с реальными лицами и событиями). «Автобиографичный», в общем, означает, что автор рассказывает о себе, скрывшись за ширмой поэмы, романа или любой другой формы. Часто это выходит очень плохо, по крайней мере с малой долей воображения и большой вероятностью преследования по суду. Вспомните хотя бы «Дьявол носит Prada» или любую другую слегка замаскированную голливудскую книгу откровений. Это не совсем то, что я подразумеваю под личным опытом, хотя, конечно, одна из его сторон.

Вернемся к тому, о чем я писал минуту назад. Что за человек написал роман, основанный на «Беовульфе»? Может, ученый, специалист по средневековой литературе? Да, это был Джон Гарднер – писатель, критик, медиевист, непревзойденный преподаватель литературного творчества, неутомимый исследователь романа, философии, мифологии и города Батавия, штат Нью-Йорк. Его романы отражают почти весь круг его интересов. «Грендель» (1971) явно позаимствован из первого литературного произведения на английском языке: там Грендель – это чудовище, которое может победить только герой-воин, пришедший откуда-то издалека. В «Книге Фредди» (Freddy’s Book, 1980) удачно преломлен интерес автора к Средним векам: сам роман представляет собой обрамление; внутреннее повествование – это сага о Швеции шестнадцатого века, написанная затворником-гигантом, чьим именем названа книга. На еще более старом материале созданы «Крушение Агатона» (1973), роман, почти полностью состоящий из диалога между античным философом и его учеником, и «Ясон и Медея» (Jason and Medeia, 1973), поэма, пересказывающая историю аргонавтов и мести обманутой жены неверному мужу. Запад штата Нью-Йорк, так называемый «ржавый пояс», входит в некоторые из его романов, а во многих его рассказах, самый известный из которых «Диалоги с Солнечным» (The Sunlight Dialogues, 1972), сталкиваются между собой мрачный шеф полиции некой мистической Батавии и волшебник / сумасшедший / гений / философ-самородок, известный под именем Солнечный. Они ведут подчас совершенно безумные разговоры об этике, религии, современном обществе, свободе, справедливости, власти, всем прочем, что можно уместить на восьми сотнях страниц. «Диалоги обо всем» – так, пожалуй, можно назвать почти любой роман Гарднера. Его герои любят поспорить, поразмыслить и, как правило, хорошо осведомлены. Так, в каждой главе «Гренделя» используется форма философии, недоступная героям исходного текста; Унферт – «хлюпик-экзистенциалист» (гарднеровское определение), который начал соответствовать этому термину веков этак за двенадцать до появления. В «Осеннем свете» (1976), удостоенном Национальной книжной премии, старый фермер со своей еще более старой сестрой ведут бесконечный разговор, или спор, или даже пограничную войну через закрытую дверь, за которой или он запер ее, или она заперлась сама (действие – или, по крайней мере, его мотив – не совсем понятное). А в его последнем романе, «Призраки Микельсона» (Mickelsson’s Ghosts, 1982), главный герой, философ, разговаривает с людьми, которых здесь нет и не может быть. Роман, вероятно, и не соответствует стандартам профессиональных философов, но, будучи произведением художественной литературы, ставит и разрешает серьезные вопросы жизни и смерти. И конечно, в полном объеме показывает нам одно из любимых увлечений Гарднера.

К чему это все восходит? К личному опыту. Он может принимать великое множество форм: чтение, наблюдение за обществом, история, миф, одержимость и увлеченность, семейные события, собственные ошибки и достижения – в общем, все-все-все.

Без сомнения, очень шокирует, когда узнаешь, что литературное произведение вырастает из литературных источников. Кто бы мог подумать! Писатели читают других писателей – вот это да! Правда, не всегда стоит так уж радоваться. Мир прямо-таки тонет в романах повторяющих, расширяющих, переосмысливающих, а в общем калечащих бедолагу Джейн Остин. Я не уверен, что нам нужен роман о любовной истории домоправительницы двоюродного брата мистера Дарси, но точно знаю, что нечто подобное видел на днях в книжном магазине. Некто, часто собирательный некто, будет всегда хотеть продолжения проверенного выгодного дельца: «Волшебника из страны Оз», «Унесенных ветром» и, само собой, «Гордости и предубеждения». И не стоит сомневаться, что для таких произведений найдется аудитория. Но сейчас меня больше занимает творческое переосмысление и новое исследование произведения, а не его коммерческая эксплуатация.

Не обязательно источником служит роман. В «Тысяче акров» Джейн Смайли воспользовалась «Королем Лиром», а в «Десяти днях в горах» – «Декамероном». Понятно, что не обязательно знать ни Шекспира, ни Боккаччо, чтобы оценить ее романы по достоинству. В первом королевство, разделившееся в себе самом, не Англия, а ферма в Айове, и проблемы не елизаветинских времен, а наших; соперничество и разорение, вызванное этим решением, не меньше, чем в шекспировской драме. Она продолжает и развивает многие темы и вопросы, поставленные в «Лире», – роли полов, соперничество отпрысков, смена поколений и наследие, любовь истинная и мнимая, – но переносит их в свое время и добавляет к ним другие. Во втором она следует образцу, указанному самим названием великой книги Боккаччо: десять человек, десять дней, примерно десять историй в день. В компании Смайли десять человек, пять мужчин и пять женщин, а не семь женщин и трое мужчин, как у Боккаччо, и бегут они не от чумы, а от начала войны в Ираке, но концептуально ее роман во многом повторяет своего знаменитого предшественника. В нем вы найдете самые разные истории, через которые герои раскрываются подчас полнее, чем хотят. Он непристоен, сексуален и, пожалуй, более откровенен, чем оригинал. Герои, подобно своим предшественникам, обладают некоторыми привилегиями, холмы не флорентийские, а голливудские, и почти вся компания так или иначе связана с индустрией кино. Не имея настоящей, родовой аристократии, Смайли, как и ее общество, имеет дело со знаменитостями. «Декамерон» со времен своего появления успел повлиять на множество книг, самой известной из которых стали «Кентерберийские рассказы», опубликованные Чосером через девять лет после смерти Боккаччо. Что получает Смайли от такой связи? Ну хотя бы определенный резонанс, ощущение, что и другие воспользовались этим приемом (истории, рассказываемые героями) для исследования загадок и невзгод человеческой жизни. Это своего рода санкция на то, чтобы на протяжении всего романа следить за группой обеспеченных, эгоцентричных и, смею сказать, мелких людей. Читатели, конечно, могут возразить, что ее герои неинтересны или заурядны; но разве у Боккаччо и Чосера они лучше? Полагаю, что главный ее выигрыш – это уже готовая структура. Шаблон, позволяющий свести вместе некоторое количество разговорчивых людей и посмотреть, что из этого выйдет, в ходу уже примерно с 1371 года. В любом случае внушительная родословная.

Некоторые писатели делают карьеру, переписывая более ранние источники, иногда вовсе не такие уж древние. Примером тут может служить Дж. М. Кутзее. Иногда связь несколько крепче, чем просто одинаковое название: «В ожидании варваров» (1980) – еще и название стихотворения греческого поэта Константиноса Кавафиса, где самая знаменитая строка звучит так: «Спустилась ночь, а варвары не прибыли»[44]. Истинно по-кутзеевски, варвары оказываются не пришлыми дикарями, а представителями своей империи и «цивилизации». Именно они бесчинствуют, калечат, убивают, ослепляют своих жертв, подавляют любое несогласие, запрещают совершать добрые дела, яростно уничтожают все, что им неугодно. Кутзее противоречит Кавафису: варвары не просто прибыли, они давно уже здесь. В романе «Элизабет Костелло» главная героиня в молодые годы написала роман «Дом на Экклес-стрит», в котором содержание «Улисса» пересказывается с точки зрения Молли Блум.

В последующих главах достаточно вольно используются произведения Франца Кафки; они же в свое время служили источником для «Жизни и времени Михаэла К.» (1983). Всякий, даже весьма поверхностно знакомый с Кафкой, заметит его пристрастие к букве «К» в связи с его героями, а особенно Йозефом К. из «Процесса». Понятно, что Кутзее наслаждается постмодернистскими интертекстуальными играми, но для него они не просто забава или случайность; в его игре есть серьезность и метод. Пожалуй, никакое другое место нельзя назвать столь же кафкианским, как Южную Африку времен апартеида, с произвольными правилами и наказаниями, повсеместным гнетом и жестокостью. Кутзее создает еще более мрачный мир, где вместо расового подхода главным символом бесчеловечности становятся гражданская война и концентрационные лагеря. Михаэл К. – жертва биологии, умственно отсталый, да к тому же и с отметиной – заячьей губой. Он идет, чтобы вернуть прах своей матери на ее родину, на пути его подстерегают всяческие опасности и угрозы, его грабит солдат. Место, найденное им, кажется спасительным, но потом его все-таки находят и арестовывают по подозрению в содействии повстанцам, которых он даже не знает, – и это подлинно кафкианский момент. Повествование пересыпано аллюзиями на Кафку, там фигурирует даже телефонный звонок «в Замок», но его силу и этику творит Кутзее, как и последующий побег и освобождение Михаэла. Редко Кафка – я даже не могу вспомнить ни одного примера – разрешает своим героям сделать открытие, которое ведет к полному счастью. Такое использование более ранних текстов для размышлений о жизни общества или моральных изысканий типично для Кутзее. Он никогда не попадает в рабство к намерениям других.

Что еще он может сделать? Ввести женскую точку зрения в самое мужское повествование английской литературы, «Робинзона Крузо»? Его «Мистер Фо» помещает героиню, Сьюзан Бартон, на остров Крузо, и она обнаруживает, что там все не совсем так, как описал Даниель Дефо (отсюда и «Фо» в заглавии). Пятница, естественно, африканец, а не почти европеец, как в оригинале, и не произносит ни слова, потому что ему отрезали язык, но кто сотворил это ужасное дело, так и остается неизвестным. Крузо умирает на обратном пути, и только потому, что Сьюзан все время пристает с просьбами к автору, его история рассказывается, хотя и в искаженной форме. Нечего и говорить, что роман превращает приключенческую эпопею в размышления о расе, поле, последствиях колониализма, то есть о том, о чем Дефо не имел ни малейшего представления. Он напоминает нам и о своих источниках. Все необходимое для своих книг Дефо, как правило, заимствовал у реальных прототипов: из историй жизни знаменитых преступниц, возможно, и печально известной Мэри Карлтон, которая даже опубликовала автобиографию в годы своей преступной деятельности. В отличие от Карлтон, закончившей свои дни на виселице, его Молль раскаивается и получает прощение, хотя ее торжественные заявления об исправлении и угрызениях совести убеждают и увлекают куда меньше ее же рассказов о плохом поведении. Для «Робинзона Крузо» он воспользовался знаменитой в то время историей спасения Александра Селкирка, прожившего четыре года на необитаемом острове; о ней рассказывалось в нескольких вымышленных «автобиографиях» и беседе со знаменитым журналистом Ричардом Стилом. У кого же еще заимствовать, как не у человека, умело перерабатывающего источники?

Итак, романисты заимствуют из других повествований. Мы это поняли. Из романов, воспоминаний, писем, рассказов всех сортов. Проверьте. Иногда эти повествования на самом деле старые. Старше чем письмо. Старше чем все остальное. Американский романист Джон Барт показал, что заимствовать он может откуда угодно, но предпочитает «Тысячу и одну ночь». Тоже вариант. Там же истории на все случаи жизни. И плюс, для Барта по-настоящему интересная история та, где о своей жизни рассказывает Шехерезада, которая представляется ему своего рода романисткой, человеком, по прихоти судьбы вынужденным бесконечно рассказывать сказки. Хорошая модель для романиста. В «Химере» (1972) он сплетает воедино рассказы своей героини, гения сказок на ночь, ее сестры Дуньязады, Персея, Беллерофона и еще одной фигуры, по-видимому воплощающей самого автора в виде джинна. В «Последнем путешествии некоего морехода» (The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991) мы почти уверены, кого увидим. Понятно, что когда наш современник Саймон Белер падает за борт у побережья Шри-Ланки, то, пробудившись, оказывается в древнем Багдаде, да еще и соревнуется с Синдбадом-мореходом, мастером бесконечных рассказов. Барта всегда очаровывают другие рассказчики и старинная литература, и это ведет его в глубь времени, к великим историям, а от них – к великим мифам. Но вот что важно: для него это личный опыт. Брат-близнец, жизнь в Мэриленде, служба моряком, преподавание английского, работа с издателями и редакторами помогают ему сформироваться; это же делают круг его чтения, его пристрастия и интересы.

Когда Барт набредает на такие рассказы, он, конечно, начинает играть с ними в свои постмодернистские игры, но так делают не все и не всегда. Джойс использует эпос об Одиссее и греческих богах в «Улиссе», сагу о Финне Макуле и другие – многие-многие другие – мифы в «Поминках по Финнегану». Д. Г. Лоуренс заимствовал миф везде, где он бывал, и, наверное, наиболее заметно это в «Пернатом змее», где пересказывается миф о мексиканском боге Кецалькоатле. Модернисты часто обращаются к древнему мифу как к организующему принципу своих историй о современных проблемах. Однако у Лоуренса и Джойса есть современник, сделавший миф серьезно смешным. Грек. Да-да, грек. Можно ли не любить человека по имени Зорба? Помните Зорбу, да? Его еще Энтони Куин играет невероятно круто. Ну вот, а до этого фильма Куина (вообще-то ставил его Михалис Какоянис, только кто его сейчас помнит?) был роман Никоса Казандзакиса. Несколько десятилетий Казандзакис трудился над длинной эпической поэмой «Одиссея: современное продолжение» (The Odyssey: A Modern Sequel). И при жизни, и после смерти он приобрел одиозную известность, когда Мартин Скорсезе снял фильм «Последнее искушение Христа», хотя книга, послужившая его литературной основой, называется просто «Последнее искушение». Он писал о Франциске Ассизском и Александре Македонском, есть у него и роман под названием «Христа распинают вновь», о представлении на тему Страстей Христовых, в конце которого действительно Христа распинают еще раз. Так что он прекрасно умеет перерабатывать мифы. Но по-настоящему знаменитым и по-настоящему любимым его сделал конечно же «Грек Зорба». Минуточку, говорите вы, этот роман самый немистический из всех. Верно, если иметь в виду только его сюжет. Но Алексис Зорба далеко не заурядный человек. Он весь страсти и желания, вино и секс, музыка и танец, темная энергия и глубокая мысль. Другими словами, он Дионис. Безымянный повествователь, с особым вниманием к разуму, инстинктивным отвращением от сексуального и вообще всего телесного, книжник, в этом смысле почти Аполлон, согласно дихотомии, о которой впервые поведал нам – и Казандзакису – Фридрих Ницше. Зорба воплощает ее другую, более живую половину. Он связан, конечно, с вином, а в более общем смысле с изобилием, урожаем, с музыкой, танцем, но еще и с глубинными мотивами и желаниями, особенно с такими, которые, как вожделение и гнев, очень трудно укротить. Он знает, как обращаться с женщинами, напоминая нам, что у Диониса был свой культ: дикие женщины, менады, проводили оргиастические ритуалы ночью, в лесах, где они пили, танцевали, забивали животных и поедали их сырое мясо. Поистине темные страсти.

Дионис чаще других олимпийских богов давал поводы для волнения, потому что его специализация – плодородие и вино – была одновременно и загадочной, и страшной по своим отрицательным последствиям. Если был неурожай винограда или оливок, то всем грозила голодная смерть. То, что мы сейчас считаем высшим достижением классической Греции, драма, выросло из примитивных дифирамбических песнопений (танца и речитативов), прославлявших Диониса. В первом ряду театров для него всегда оставляли место, а перед представлением обычно приносили в жертву животных. Согласны, что о таком боге хорошего романа не напишешь? И вот Казандзакис дает нам Зорбу, одновременно и бога, и человека: неграмотного работника в соприкосновении с землей и ее удовольствиями, гениального в своей любви к жизни.

Если такого типа историю напишет простой фермер из Огайо, она, возможно, получится несколько искусственной. Я могу утверждать это со знанием дела. Но Казандзакис вырос в обществе, пропитанном знаниями об Античном мире и его божествах. Он был ученым, переводил философские труды и классические работы, изучал различные религиозные традиции. Его дионисийский герой в равной мере наследует и Ницше, и античной традиции. Не зря же повествователь пишет книгу о Будде, который всегда учил уклоняться и от телесных удовольствий, и от страстей вообще. Значит ли это, что он «верит» в античные мифы? Не буквально, но он помещает их в контекст более широкой традиции мудрствования, напоминая читателям, что спасение (одна из излюбленных тем Зорбы) зависит не только от духа и разума, но также и от желудка, от половых органов, от тела. Это уроки Зорбы-Диониса, и Казандзакис получает их через непосредственный, личный опыт восприятия мира.

Это вид личного опыта, возможно, далеко не самый очевидный. Куда как чаще писатели пользуются наблюдениями над обществом, историей, своей собственной жизнью. Об истории мы поговорим в другой главе, потому что она заслуживает отдельного разговора.

А остальное? Например, существует направление, в котором сюжеты берут из газетных заголовков. Ну хорошо, может быть, этот подраздел почти совсем пришел в упадок из-за третьесортных книжонок и фильмов, в погоне за сенсацией лишь слегка маскирующих текущие события. Может быть, нам лучше отнести к разновидности художественной литературы истории, вырванные с последних полос газет. Сюда, пожалуй, можно отнести почти все, написанное Фицджеральдом. Хотя история брака Скотта и Зельды часто читается как роман – написанный романистом, увы, не знакомым с ограничениями и декорумом, – и хотя настоящий романист пользуется событиями и ситуациями из личной жизни, истинным двигателем романа является способность делать наблюдения об обществе своего времени. «Гэтсби» вовсе не автобиографичен, однако он рисует знакомых автору людей и типы представителей состоятельного общества 1920-х годов. «Ночь нежна» (1934) создавалась при великодушной помощи Джеральда и Сары Мерфи, которые во многих отношениях послужили моделями Дика и Николь Дайвер; немного помогли Скотт и Зельда, особенно там, где показан катастрофический конец блестящей эпохи; а больше всего помогла сама та эпоха. Фицджеральд обладал способностью пристально наблюдать за своим миром; даже будучи совершенно пьяным, мог встраивать свои ошибки и промахи в конструкцию повествования, и это лучшее доказательство его художественных способностей. А то, что он написал так мало романов, доказывает, как глубоко он был укоренен в мире, который так едко критиковал.

Почти все наши великие писатели пристально наблюдали за общественной сценой. Марк Твен, возможно, и сказал, что любая библиотека без Джейн Остин – хорошая библиотека, даже если в ней нет других книг, но и он, и Остин обладают кое-какими – ну хорошо, некоторыми – важными способностями. А самая важная из них – это способность подмечать недостатки общества. И это забавно. Я почти не сомневаюсь, что на своем веку Твен видел не так уж много сиамских близнецов, а вот с рабством и расизмом он был знаком не понаслышке. Когда он только еще начинал писать «Необыкновенных близнецов» (Those Extraordinary Twins), роман, который потом назвал «экстравагантной сказкой», то хотел лишь рассказать сказку, которая пришла ему в голову, когда в Европе он увидел таких близнецов-итальянцев. Однако в повествовании появились новые герои, и его замысел совершенно преобразился. Почему так получилось? Потому что, несмотря на свои, подчас очень прихотливые, вкусы, Твен – реалист. Ему нет равных в критическом осмыслении окружающего мира, в безжалостной критике его недостатков. Именно это он и делает, рассказывая о сросшихся детях и ужасных последствиях этого несчастья. Ребенка-раба воспитывают как белого, но деньги и привилегии делают его жестоким себялюбцем, и он заканчивает ограблением и убийством. Белого ребенка, место которого он занимает, обстоятельства жизни и воспитание делают порядочным и трудолюбивым, но он совершенно неграмотен и изъясняется на диалекте южных рабов; вернувшись наконец туда, где он родился, этот человек так и не вписывается в обстановку. В каждом очередном своем романе Твен все безжалостнее разит высокомерие и притворство Америки девятнадцатого века.

А что же Остин? Когда-то Твен написал Джозефу Твитчеллу: «Каждый раз, когда я читаю “Гордость и предубеждение”, мне хочется вырыть ее из могилы и отлупцевать ее же собственной большеберцовой костью», но, по идее, он должен был бы питать к ней более теплые чувства. И она безжалостна к высокомерию и притворству своего времени, совершенно непохожего на время Твена. И она с огромной радостью клеймит человеческую глупость, будь то необдуманные манипуляции Эммы Вудхаус, романтические выверты женской части семейства Беннет или снобизм и классовая ограниченность второстепенных персонажей. Можно предположить, что Твен мог бы потеплее относиться к «Гордости и предубеждению» хотя бы из-за того, как в нем показан надутый священник, кузен мистер Коллинз, карабкающийся вверх по общественной лестнице. Он, конечно, не герцог и не король, но ушел от них совсем недалеко.

И Твен, и Остин, зорко наблюдая каждый за своим временем, стали непревзойденными критиками напыщенности, помпезности, лицемерной двуличности. В основном великие романисты специализируются на показе красноречивых деталей жизни общества. Но не стоит обольщаться: результаты могут быть очень и очень разными. Так, в «Изменившемся человеке» (2005) Франсин Проуз пишет о стороннике теории превосходства белого человека, который только что вернулся из мест не столь отдаленных. Молодой скинхед неожиданно появляется в офисе организации по защите прав человека, возглавляемой человеком, пережившим холокост, и это приводит к смятению и самым разнообразным интригам. Джон Апдайк специализировался в отображении исторического момента; в романах о Кролике Кролик Энгстром вместе со второй половиной двадцатого века переживает изменения, а в романах «Супружеские пары» (1968) и «Месяц воскресений» (A Month of Sundays, 1975) въедливо исследуются недостатки определенного исторического момента. Гораздо более трезвомыслящий Джон Стейнбек специализировался на изображении отсутствия физических и духовных корней Америки первой половины двадцатого века в своих романах «О мышах и людях» (1937), «Консервный ряд» (1945), «На восток от Эдема» (1952) и самом знаменитом «Гроздья гнева» (1939). В большинстве его произведений ощущается свойственное журналистике стремление схватить исторический момент, и, действительно, «Гроздья гнева» выросли из цикла газетных статей о людях, уезжавших из засушливой, страдающей от пыльных бурь Оклахомы в Калифорнию, за лучшей жизнью, поиски которой нередко оказывались тщетными. Автобиографично? Нет. Основано на опыте? Безусловно. В книгу он вложил огромную часть самого себя: наблюдения, ярость из-за того, как обращаются с оклахомцами, левые политические убеждения, враждебное отношение к классу собственников, суровость и нежность, оптимизм и нечто вроде отчаяния. Почти каждое действие в романе оказывается тщетным, но в конце брезжит надежда, воплощенная в образах Розы Сарона, которая, родив мертвого ребенка, ухаживает за голодным человеком, и Тома Джоуда, который, избежав обвинения в убийстве, дает своей матери знаменитое обещание бороться за угнетаемых и униженных. «На восток от Эдема» – произведение еще более личное, адресованное, собственно говоря, его молодым сыновьям, не является ни «его» историей, ни автобиографией. Соперничество сыновей, библейские параллели, война добра и зла – вот в определенном смысле и есть Стейнбек чистейшей воды. А «работает» все это потому, что, как почти во всех его романах, подкупает и завораживает абсолютная преданность долине Салинас-Валли и Монтерею, живших в нем точно так же, как он жил в них.

Кто еще? Да много кто. Романы Д. Г. Лоуренса ведут его из Ноттингемшира в Лондон, Тироль, Италию, Австралию, старую и новую Мексику. Герои повторяют многое из опыта своего создателя: его жена Фрида как-то стукнула его по голове глиняным блюдом, и этот случай отразился во «Влюбленных женщинах» (1920), в сцене, когда Гермиона Роддис ударяет Руперта Биркина куском лазурита. А юношеские личные и романтические переживания служат основой «Сыновей и любовников» (1913), его новаторского романа. Джойс много позаимствовал из собственного детства и отрочества в «Портрете художника в юности» (1915). Хемингуэй? Гремучая смесь из боев быков, рыбной ловли, войны, личных невзгод, жесткости и нежности. Кроме этого, мало что. Диккенс? Почти половина романов так или иначе рассказывают нам о долговой тюрьме, куда попал его отец, когда самому Чарльзу было двенадцать лет, о том, как сам он в этом возрасте работал чистильщиком сапог; эти воспоминания не отпускали его до конца жизни. Прожил ли Франц Кафка события посмертно опубликованных «Процесса» (1925) и «Замка» (1926)? Нет, но несомненно, что описанные в них отчуждение, отверженность, абсурд существования были знакомы ему не понаслышке. Что можно сказать о Керуаке и писателях-«битниках»? Многие его произведения кажутся записями реального, пережитого опыта. Мы знаем, что многое из этого самосотворенного мифа – единый длинный свиток бумаги с машинописью «В дороге»; почти простодушный, непосредственный взгляд повествования; ощущение неотредактированного репортажа – только кажется ерундой, что на самом-то деле эффекты, которых он достигает, есть результат серьезного труда, или, по крайней мере, они таковы, пока он не начинает верить в миф, но за это мы его и любим. И нельзя отрицать, что повествования вырастают из личного опыта, что они с Нилом Кэссиди мчали через всю страну на своих машинах, стремясь влить в себя столько жизни, сколько могли («В дороге», 1957), что они с Гэри Снайдером отправились с палаткой в горы («Бродяги Дхармы», 1958), что он использовал свои похождения с друзьями во всех своих сюжетных построениях, иногда почти не изменяя героев по сравнению с оригиналами, за исключением некоторой деформации имен.

Хорошо, хорошо. Вы уловили идею. Что же это значит для читателя? Что делаем мы с этой информацией?

Письменные произведения вырастают из опыта. Этот тезис не подлежит сомнению. И знаете что? С чтением дело обстоит точно так же. Опыты бывают разные. К счастью, вам не нужно жить в долине Салинас-Валли или в Париже 1920-х годов, не нужно мчаться через весь Канзас в конце 1940-х, не нужно читать древние эпосы – в общем, не нужно никакого особенного опыта, чтобы связать его с романами. Это место, где мы, читатель и писатель, можем встретиться. Каковы бы ни были источники повествования, для читателя в конечном счете важно ощущение, что вот эта книга настоящая, что она обладает солидностью реальной вещи. Она эфемерна, но у нас такое ощущение, что можно дотянуться до нее, потрогать. И это подводит нас…

…к закону парадокса романа: романы вырастают из сугубо личных переживаний, которые писатели делают общими, доступными читателям. Им нужно перейти от автобиографии или даже дневника к публичному дискурсу. Им нужно сделать так, чтобы мы озаботились тем, о чем, может, никогда даже не думали, и притом, чтобы нам казалось, будто это наша собственная идея. Волновала ли нас несправедливость в деле Джорджа Идалджи да и знали ли мы о нем вообще? Нет, пока Джулиан Барнс не рассказал о нем в «Артуре и Джордже»; мы ощущаем, как он затягивает нас, изумляет, выводит из себя, а в конце получаем вознаграждение. Это один из многих парадоксов романа. Можете идти за своей звездой, но вам нужно сделать ее нашей. Можете пользоваться старым материалом, но не откровенным старьем.

С этим связано вот что: мы относимся к вымышленному повествованию как к правде, даже признавая, что оно откровенно лжет. Конечно, мы знаем, что сказка – это выдумка. Все лучшие писатели говорят нам это, если мы спрашиваем. Не нужно даже обращаться к Марку Твену; любой желающий услышит от писателя признание, что он профессиональный лгун. Но он же и профессиональный правдоруб. В груде лжи, выдуманных историй, отвратительных шуток он отыскивает то, что действительно важно. Фанатизм. Лицемерие. Верность. Нравственность. И немало подобного. А мы знаем, что все это важно, еще и потому, что от его произведений возникает ощущение удивительной правдивости. Роман одновременно и фальшивый, и настоящий. Ладно, приятель, говорим мы, можешь рассказывать нам то, что навоображал, но лучше не придумывай.

А кроме того, как напоминает нам джойсовский Стивен Дедал, мы находимся в западне «неотменимой модальности зримого». Это громоздкое словосочетание не только напоминает, что произнесший его слишком усердно изучал латынь, но и утверждает, что от визуальной информации никуда не денешься, что воспринимаемое глазом доминирует в нашем сознании. С автором трудно спорить. Джойс как-никак.

Но, допустим, вы читаете роман… (впишите нужное название). Он похож на то художественное и нехудожественное, что вы читали раньше, – новостные сюжеты, древний эпос, свежие фильмы, биографии героев или злодеев, в конце концов, на другие романы. Почему это вдруг вспоминается? Вы видите другой текст? Или, может быть, слышите что-то знакомое?

Почти всегда, конечно, слышим мы не совсем ясно, но через какое-то время начинаем лучше различать звуки. Вот вам пример – две книги, одну из которых вы наверняка слышали, а другую стоило бы послушать. Вместе почти со всем своим поколением я открыл Э. Л. Доктороу раньше, чем Джона Дос Пассоса. В частности, его «Рэгтайм» (1975), роман с тремя взаимосвязанными сюжетными линиями и исторической мозаикой. В двух из трех сюжетов действуют люди без имен: Отец, Мать, Младший Брат Матери, Дедушка и Малыш – представители белой семьи среднего класса, проживающие в городе Нью-Рошелл штата Нью-Йорк; Тятя, Мамка и Малышка – еврейские иммигранты, борющиеся за выживание. Среди главных героев имена есть только у темнокожей пары: пианиста, играющего рэгтайм, зовут Колхаус Уокер-младший, а его подругу – Сара. Три эти повествования сплетаются и движутся к концу, одновременно трагическому и духоподъемному, потому что у Доктороу хватает ума сообразить, что никакой рассказ об Америке не может быть одномерным. Это страна свободы и возможностей, но в то же время рассадник расизма и неравенства, место, где иммигрантов ждут с распростертыми объятиями и не видят в упор, где состояния сколачиваются и теряются чуть ли не за одну ночь. Рассказ о судьбах отдельных людей вплетен в большое полотно жизни Америки начала двадцатого века, от Дж. П. Моргана и Генри Форда до трагического любовного треугольника Эвелин Несбитт, Гарри К. Соу и архитектора Стэнфорда Уайта, от Эммы Голдмен до Гарри Гудини и Букера Т. Вашингтона. Все эти исторические фигуры не просто фон для «настоящего» сюжета. Они скорее взаимодействуют с вымышленными героями, формируют отношения любви и дружбы, предлагают помощь или просят о ней, ставят или убирают препятствия, выполняют официальные функции или обделывают свои дела.

Теперь на очереди Дос Пассос, как я уже где-то говорил, создатель трилогии «США»: «42-й параллели» (1930), «1919» (1932) и «Больших денег» (1936). Здесь центральное повествование сплетено с фрагментами биографии известных людей и негодяев, «Новостями дня», где тексты буквально списаны с заголовков газет (в основном из Chicago Tribune), и отрывками под названием «Камера обскура», моментальными снимками той Америки, в которой взрослел автор. Что-то напоминает? Тогда вы сообразительнее меня. Я отчетливо помню свои ощущения от первого прочтения «42-й параллели»: ничего похожего я еще не встречал, во-первых, и что-то упускаю, во-вторых. Вообще-то я прочел всю трилогию, не слишком задумываясь, с чем она связана. Мне все слышался какой-то отзвук, но вслушиваться было некогда: я осиливал громаду оригинального творения Дос Пассоса. Только через несколько лет я перечитал первый роман трилогии (успев до этого пару раз прочесть «Рэгтайм» и посмотреть фильм). И примерно на середине книги я понял наконец, что это за отзвук. Дос Пассос и Доктороу, их сходства… Вопрос был только один: почему я так долго шел к этому заключению. Ваша честь, защита просит учесть смягчающие обстоятельства. Во-первых, и от этого не отвертишься, Доктороу пишет гораздо лучше, а особенно ему удаются крепкий сюжет и хорошо выписанные герои, даже и без имен. «США» – шедевр кубизма. Трилогия далеко не перл повествования. Дос Пассос не слишком силен в диалоге, у него он зачастую высокопарный, этакий «королевский английский» в устах работяг. Во-вторых, сюжет в последней книге течет гораздо плавнее, чем в первой. Дос Пассос эксплуатирует обрывочность двух методов тогдашней новинки, кинематографа: монтажа и выпусков новостей; у Доктороу роман движется сравнительно равномерно, наподобие складных книжек, которые делает Тятя. И наконец, в «Рэгтайме» исторические фигуры спаяны с основной сюжетной линией гораздо прочнее, чем в «США». Вообще говоря, обаянием каждое из этих произведений обязано отдаленностью или близостью к историческому контексту, то есть своего рода функцией от приближения. Дос Пассос смотрит на страну в тот момент, когда пишет свой роман, но у него она лишь фон для историй Мака, Дженни и других вымышленных героев. Доктороу, наоборот, пишет через много лет после свершившегося факта, все известные люди уже благополучно скончались, поэтому, не опасаясь судебных преследований, он может позволить Эвелин Несбитт вступить в плотскую связь с Младшим Братом Матери. Нечего смеяться; эти практические соображения слишком весомы, чтобы их игнорировать.

Вот аналогичная ситуация. Вы сидите в кино, смотрите «Пираты Карибского моря: на краю света», и вдруг оказывается, что это спагетти-вестерн. Помните такую сцену? Для пиратов все складывается явно плохо: они обнаружили, что им противостоит флот лишь чуть-чуть побольше испанской Великой армады (вообще-то слово «армада» все время эксплуатируется), и Элизабет Суонн, понятное дело, предлагает держать пари. Вдруг нам показывают, как по песку топают какие-то сапожищи, и, хотя понятно, что они пиратские, сам фильм уже не пиратский. Вопреки всем ожиданиям вы не видели ничего суше, чем этот песок у самой кромки океана. Можно сказать, это уже почти пыль. И сапоги в пыли – очень красноречивая деталь. Хорошие парни готовятся к стычке с плохими. Как Гэри Купер в «Ровно в полдень», как Джон Уэйн в финале «Дилижанса». Ну, Джон Уэйн такой почти во всем. Но самое главное – это мужчины без имен. Никто в истории кино не показал больше сапог, шагающих по большему количеству пыли, чем Серджо Леоне. И именно о нем мы, по идее, должны сейчас вспомнить. Как мы понимаем, что это он? Прекращается саундтрек Ганса Циммера, и все время, пока идут сапоги, звучит музыка Энио Морриконе. Вся она состоит из необычных инструментовок и сногсшибательных эффектов. Я готов поклясться, хоть и не совсем уверен, что где-то в середине слышал даже свист. Как вам подтвердит любой, родившийся до 1960 года, вспоминаешь Морриконе – тут же на ум приходит Леоне. Они дружили еще со школы и творчески так никуда и не ушли друг от друга. И посмотрите, что они сделали: «Однажды на Диком Западе», «За пригоршню долларов». Лучший из них – последний.

А потом вас осеняет. Вот оно! Во вселенной Леоне мораль перевернута с ног на голову. По-настоящему ли хорош хороший парень? Действительно ли Чарльз Бронсон герой, а Генри Фонда – негодяй? На чьей стороне Клинт? Ангелов или демонов? Можем ли мы уверенно судить об этом? Точно здесь только одно: это фильм «Хороший, плохой, злой». Каждый ведет свою игру (и даже Элизабет), и никто никому не доверяет, имея для этого превосходные отговорки. Каждый ведет двойную игру. Может, все это и здорово, но все равно кто-то должен умереть. А все начинается с сапог на песке. И слушания.

Допустим. Вы, человек умный, как до всего этого доходите?

Внутренний слух. Я подумывал было назвать его третьим глазом, но этот образ слишком уж смущает. Давайте скажем просто, что читатели пользуются особым слухом для обработки информации, приходящей к ним из печати, фильма или откуда-то еще. Если вы читаете текст фильма о пиратах, то видите что? Сапоги, песок, немного воды. Вам нужно привнести сюда свои собственные данные. Саундтрек Морриконе, конечно, помогает, но только если вы уже слышали что-то из его произведений. Гор Вербински, режиссер, предполагает, что мы знаем, но гарантий никаких нет. Но еще до того, как начинает звучать мелодия, мы можем почувствовать, куда движется эта сцена. Уже ко второму шагу раздается эхо Леоне; мотивы в музыке усиливают то, что мы уже слышим. То, о чем говорит Вербински, совершенно очевидно, но отзвуки слышались бы, даже если были бы гораздо тоньше. Именно ради тонкости нам нужно уметь различать нюансы. Пристальное всматривание в текст может возобладать над другими нашими чувствами, и мы можем не расслышать отзвук, не услышать, как в помощь нам позвякивают колокольчики.

Закон всеобщей связанности: каждый роман вырастает из других романов. Вы спросите: так, значит, все вторично? В определенной степени да. Писатели не могут избежать влияния прочитанных произведений, услышанных историй, увиденных фильмов. Если вы считаете, что такое влияние порождает вторичность, пусть будет так. Но это еще не все. Есть влияние и на нас. Мы можем слышать то, чего не слышал романист, когда работал над своим произведением, чего он не осознавал – и чего, возможно, даже не существовало. Те отзвуки, что мы слышим, вовсе не обязательно идут только в одном направлении. Со временем слова меняют свое значение. Это же верно и для романов: со временем их значение меняется. Естественно, сами слова остаются теми же, но измениться может их смысл, хотя главное не в этом. Мир вокруг романов становится другим. Меняемся мы. Разве сейчас мы такие же, как американцы времен Твена или подданные ее величества, изображенные Диккенсом? Вряд ли. За последний век с лишним общество пережило немало потрясений; в год смерти Твена к нам подошла комета Галлея, а потом удалилась, согласно своему семидесятишестилетнему циклу. И та и другая страна пережили множество войн, подъемы и спады, изменился расовый и этнический пейзаж, появились международные связи, немыслимые в девятнадцатом веке. Разве могла их, романов, работа остаться статичной?

Что важнее, другие писатели вовлекли их в беседу. Уистен Хью Оден в элегии «Памяти У. Б. Йейтса» писал, что после смерти «вспыхнули его поклонники»[45]. Эта фраза может иметь множество различных значений, в том числе и такое: на людях хорошо отразилось, что они признавали такого поэта. Хотя одно значение есть точно: чтобы Йейтса не забыли, он должен жить в своих поклонниках. Да, я уверен, что это вполне правильно, но никто из поклонников не был его точной копией; в каждом живет Йейтс, «окрашенный» своим владельцем. Мой Йейтс – это мой Йейтс, и, не сомневаюсь, он сильно отличается от Йейтса Одена. Сделаю важную оговорку: я не поэт. Когда Оден прибегает к поэзии Йейтса в своих собственных стихах, как, например, в той же элегии (среди прочего в разговоре участвует стихотворение Йейтса «Под Бен-Балбеном», где он описывает собственную смерть и похороны), он заставляет читателя пересмотреть отношение не только к поэту, чьей памяти посвящено стихотворение, но и к поэзии в целом. Точно так же дело обстоит с романами. Незадолго до того, как я начал писать эту свою книгу, из печати вышел роман под названием «Финн» (Finn). Замысел для первого (или любого) романиста дерзок: Джон Клинч вознамерился рассказать историю отца Гекльберри Финна, жестокого, горького пьяницы, никудышного родителя. Выполняя эту задачу, он берет в свою книгу множество подробностей из оригинала, а мы припоминаем еще больше. Клинч мог бы рассказать о любом жестоком негодяе, жившем до Гражданской войны на берегах Миссисипи, в штате Миссури, но он предпочел рассказать именно об этом человеке, и, наверное, не просто так. Точно так же и Твен хотел рассказать о том, что ему представлялось настоящей Америкой, противопоставив свою книгу романам и повестям Джеймса Фенимора Купера и Вашингтона Ирвинга, романтическим певцам жизни на фронтире или деревенских радостей. Но кое о каких сторонах жизни Твен не мог сказать; возможно, он их просто не заметил, а что-то стало правдой уже потом, а при нем правдой еще не было. Клинч о них сказать может. Кроме того, он меняет наше отношение к той книге, которая, по словам Хемингуэя, стала прародительницей всей американской художественной литературы.

Или возьмем Джейн Остин. Ну пожалуйста. Извините, не могу не поддаться искушению, – должно быть, Твен повлиял. Конечно, «Гордость и предубеждение» – один из краеугольных камней англоязычной прозы. Однако это не делает его неприкосновенным. Скорее наоборот, ни к какому роману не прикасались больше. Я уже писал здесь, что история Элизабет и Дарси перепевается чуть ли не в промышленных масштабах. Большинство из этих книг, к счастью, канут в Лету, не успев навредить культуре, но пара-тройка может и подзадержаться. Важнее знать: сколько романов навеяны великой книгой Остин? И насколько сильно они окрашивают наше понимание оригинала? А есть еще «Дневник Бриджит Джонс», сплавленный Хелен Филдинг из «Гордости и предубеждения» и «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes). Что, простите? Филдинг – это вам не Остин? И Анита Лус тоже не Остин? Наверное. Но читать их необыкновенно смешно; с этим не поспоришь. Более того, откровенные заимствования Филдинг у Остин и Лус напоминают нам, что все три произведения, по сути, один и тот же роман под названием «Современная любовная история». Все три в свое время пользовались шумным успехом, были признаны образцово-показательными примерами литературы для молодых женщин, остроумно, сатирически описали современные ритуалы знакомства. Книга Филдинг заставляет нас по-другому взглянуть на своих предшественниц, ведь она дает темы и ситуации в контексте совершенно другого века. Подписываемся ли мы на гендерные роли и центральное место брака в жизни, о которых рассказывает нам роман Остин? Как активная роль Бриджит в ухаживании подчеркивает пассивность елизаветинских времен, поощрявшуюся тогдашним обществом? С учетом нынешнего отношения к женщинам, строящим карьеру, какие чувства мы испытываем к вымогательнице чужих денег образца 1925 года, с чудесным именем Лорелей Ли, героине, которая, кажется, ждет не дождется, когда же Мэрилин Монро воплотит ее на экране? Филдинг напоминает нам, что наши взгляды на женщин изменились и что наше отношение к книгам ее славных предшественниц тоже изменилось.

Уважаемые студенты! Слово дня у нас сегодня – «интертекстуальность». Идею подарил нам Михаил Бахтин, великий русский филолог-формалист, а термин ввела в оборот французский литературовед Юлия Кристева; он обозначает, как тексты «переговариваются» друг с другом. Бахтин, собственно говоря, дал нам термин «диалогизм», когда говорил о «диалогическом потенциале романа», понимая под ним способность романов вести нескончаемый диалог. Два этих термина во многом дублируют друг друга, различаясь, возможно, большей степенью осознанности решения, подразумеваемой диалогизмом. Для наших же целей важно, что тексты разных времен «беседуют» друг с другом.

Но, может быть, эта беседа слегка одностороння? Может быть, разговорчивее те тексты, что постарше?

Вы так и думали, правда ведь? Но… это не так. На ум сразу же приходит нечто вроде большой аудитории, где с кафедры седой ветеран вещает желторотым юнцам, что раньше было лучше. А значит, все его слушатели рано или поздно станут нарушителями спокойствия. Однако ближе к истине картина семинара где-нибудь на выпускном курсе. У одного участника есть некоторая фора, в данном случае временна́я, потому что он пришел чуть раньше, чем все остальные, но эти остальные приносят с собой вопросы, наблюдения, критику. Точно так же дело обстоит с романами. Возьмем пример «Дневника Бриджит Джонс»: да, он много позаимствовал из более ранних романов о женщинах, любви и независимости, но при этом комментирует и делает своего рода ревизию этих произведений. Филдинг заставляет нас пересмотреть свои оценки Остин и Лус. Большая социальная мобильность и неуверенность в себе, свойственные Бриджит, позволяют по-другому посмотреть на ограничения и сопутствующую им уверенность в себе, которую общество позволяет Лорелей Ли. На самом деле она не так уж свободна в том, куда ей ходить и что делать, но эти ограничения позволяют ей тверже стоять на земле. Страхи Бриджит до некоторой степени продукт большей свободы современных женщин. То, чего ищет Бриджит, тоже не совсем похоже на то, что нужно Лорелей или Элизабет Беннет. Мужчина – да. Но в 1990-х годах на мужчине все не заканчивается. Мужчины иногда бывают вероломными (и об этом нам напомнил Дэниэл Кливер), человеческая жизнь – ничем не примечательной, и в любом случае женщине нужно не только уютнее домашнее гнездышко, но и карьера. Да, думаем мы, Остин это было неведомо. Все три писательницы изучают роль женщин в жестких рамках современных им обществ, а так как общества эти не очень-то похожи, отличаются и вопросы, поставленные в книгах, и истории, которые нам рассказывают.

Итак, диалогизм. Его идея в том, что тексты постоянно «беседуют» между собой, отзвуки, цитаты, пародии и повторения изменяют и более новые, и более старые романы – даже если писатель никогда не читал исторически первый текст. Вы заметите особое внимание к «текстам»; этот термин очень любили представители так называемого постструктурализма, модного в конце двадцатого века (и даже позже). Он несколько отличается от термина «работы»; последний неизбежно подразумевает, что, если есть работа, то должен быть и тот, кто ее, работу, делает, а это мы можем считать телеологическим аргументом в пользу существования автора. Понятие текстов и «скрипторов», как называет их Ролан Барт в противовес некоему квазибожественному «автору», восходит к его эссе «Смерть автора» (1967), где он утверждает, что в выстраивании смысла роль читателя важнее. Возвышение читателя у него, естественно, принижает автора, в особенности писателя, делая его своего рода карманным творцом смысла, второстепенным богом, который упаковывает все в одну посылку, а читатели, если им повезет, откроют ее в самом конце книги. Барт предполагает, что в тексте происходит нечто такое, что, возможно, даже не осознают авторы, но ощущают читатели. Может ли писатель осознавать все, что определило его выбор? Скорее всего, нет. Некоторые детали виднее с позиции читателя. Поэтому Барт искореняет понятие Писателя как вместилища смысла и оплота значения, передавая все это Тексту и в конечном счете Читателю. Ну как, вы польщены?

А вообще-то важно ли, на чем мы сосредоточиваемся: на текстах или на авторах? В большинстве случаев скорее нет. В случае Барта и его последователей (и отрицателей) очень и очень. Программа эссе Барта состоит в том, чтобы сделать вместилищем смысла и читателя, и акт чтения. Я не против, хотя и считаю противопоставление читателя и писателя ложной дихотомией, и обоснований для такого мнения у меня множество. Для целей нашей книги важно вот что: писатели – это тоже читатели. Тексты не возникают из ниоткуда; они – продукт знакомства целой череды писателей с более ранними произведениями, наряду со всем прочим, с чем еще они знакомятся. Они читают, перечитывают и изобретают на основании того, что читали, перечитали и изобрели другие. Ну как вы все, окончательно запутались?

Вот что я подразумеваю под чтением и перечитыванием. Кто в последние полвека является единственной по-настоящему влиятельной фигурой в американской поп-музыке? Здесь возможны споры, но большинство работающих в этой сфере, скорее всего, упомянут Боба Дилана. Кто повлиял на него? Вуди Гатри, само собой. Хэнк Уильямс, Элвис Пресли, Хадди Ледбеттер (Ледбелли), Бадди Холли. А он, в свою очередь, повлиял на очень многих – группу The Band, Брюса Спрингстина, Нила Янга, Дона Маклина (в песне которого «Американский пирог» (American Pie) утверждается, что «шут» (the Jester) Дилан потеснил с престола «короля» (the King) Элвиса). В любом случае это весьма специфическая традиция исполнения собственных песен под гитару. Поэтому естественно, что в 2007 году альбом кавер-версий песен Дилана выпустил… Брайан Ферри. Ну тот, англичанин. Группа Roxy Music, прото-«новая волна» с синтезаторами и превосходной обработкой. Один в один Дилан, правда ведь? На первый взгляд перед нами один из тех странных, концептуальных дисков, на которых Билли Айдол исполняет Ирвинга Берлина или AC/DC – Гершвина. Но этот проект не продукт студийной деятельности какого-нибудь гения маркетинга, как можно заподозрить. Ферри делает совсем другое. Он фанат Дилана и в своих интервью показывает глубокое знание и большое уважение к этой традиции, не совсем свойственной ему. Диск интересен тем, что сводит воедино два разных мира, два разных видения. Вряд ли стоит ждать обращения тех, кто не фанатеет от Ферри или Дилана, но слушатели заметят два изменения. Вопросы будут вертеться не только вокруг того, чего мы не поняли в песнях Брайана Ферри. Самые важные из них будут о том, что мы не до конца поняли в творчестве Боба Дилана. Например, чему он научился у коммерческой поп-музыки? Были ли Джордж, Ирвинг и Йип столь же важны, как Хэнк, Вуди и Элвис? Не скрывается ли сладкоголосый лирик за человеком, исполняющим свои песни гнусавым речитативом? Но вопросы идут дальше. Так ли уж далека сцена Grand Ole Opry («Старинная гранд-опера» в Нешвилле, где выступают все звезды музыки кантри) от Бродвея? Входят ли в реестр великих американских песен Your Cheatin’ Heart и Lay Lady Lay? И наконец, куда во времени и пространстве тянутся нити этой песенной паутины?

Из творчества пары Ферри – Дилан мы можем сделать вывод, что слушание, как и чтение, явление расширительное. Рядовые поклонники жанра или исполнителя слышат в работе лишь один элемент; часто они слушают музыку только одного сорта. Апофеозом этой тенденции стало их возмущение, когда Дилан увлекся электромузыкой. С позиций сегодняшнего дня этот сдвиг кажется неизбежным, если мы вспомним, кто повлиял на Дилана и был его предшественниками, но тогда многие поклонники фолк-музыки пришли в смятение. С другой стороны, музыканты слушают всякую музыку. Правда, я не знаю, любит ли Ангус Янг Джорджа Гершвина, но не был бы шокирован, узнав, что это так. Оба пишут великие хуки. Ведь музыканты могут оценить музыку по достоинству, даже если она сильно отличается от того жанра, в котором работают они.

Так же и с писателями. Их интересы и вкусы зачастую куда ортодоксальнее, чем у среднестатистического читателя. Роберт Б. Паркер дает своему детективу фамилию «Спенсер» (Spenser), с буквой s в середине, в честь поэта, которого прочтет мало кто из читателей детективных романов. Это не делает «В поисках Рейчел Уоллес» современной переработкой спенсеровской «Королевы фей» (The Faerie Queene), хотя как раз именно в этом романе есть на нее аллюзия, но немного говорит нам о диапазоне потенциальных влияний на творчество Паркера. Более того, писатели соприкасаются со множеством произведений, которых никогда даже не читали, фрагменты, обрывки которых приходят к ним через те произведения, которые они прочли. И так они соприкасаются, соприкасаются, соприкасаются… Это поистине «всемирная паутина», сеть, существующая вечно, разговор живых с ушедшими и еще нерожденными.

Как такое возможно? Потом я расскажу подробнее, сейчас же ограничимся главным: существует только Одна История. Она всегда была, всегда есть, всегда та же и всегда новая. Каждый рассказ, стихотворение, пьеса, фильм, телевизионная реклама, политическая речь, в общем, все, что когда-нибудь рассказали, написали, вспомнили (не важно, насколько ясно), – элемент этой истории. Это значит, что литература, в широчайшем смысле этого понятия, представляет собой часть одной системы. О романах, которых вы не читали, рассказах, которых даже не слышали, вы можете очень много знать и даже испытывать на себе их влияние. Почему? Потому что произведения, которые вы прочли, упоминают непрочитанное и неуслышанное вами и пользуются всем этим. А бывает, что и авторы прочитанного вами не читали первоисточников. Но они с ними все равно соприкасались. Другими словами, литература есть система, опыт всего мира, передающийся через тысячелетия. Связи существуют везде, потому что все связано.

Вот здесь и нужен слух. Эти связи вы не столько видите, сколько слышите. Описываем мы эти связи в основном при помощи слов, обозначающих слуховое восприятие. Так, мы говорим об отзвуках Гомера в Вергилии или Остин в Хелен Филдинг. Вы можете увидеть отзвуки? Или ссылки, заявления, слухи, намеки (правда, и эти последние вы тоже вряд ли услышите). Я выступаю сейчас в поддержку процесса чтения с использованием внутреннего слуха, когда вы настраиваетесь на текст, вслушиваетесь в то, что он вам говорит, различаете звуки за главной мелодией. «В этом новом авторе детективов слышится что-то от Реймонда Чандлера», «На него сильно повлиял Томас Харди и совсем чуть-чуть – П. Г. Вудхаус». И это мне хотелось бы увидеть.

Тех из вас, кто достиг определенного возраста, я попрошу обратить внимание на три года – 1966, 1969 и 1970-й – и, пока вы это делаете, припомнить, что тогда смерть романа не только была самоуверенно предсказана, но и объявлена решенным вопросом. Смерть, смерть, смерть. И никакого будущего. Человечество движется вперед, оставляя за собой «печатно-ориентированных недоделков». Помните? Те из вас, кто не болтался в те времена между Монтереем и штатом Кентукки, должны поверить на слово нам, старикам. Несколько лет назад одна знакомая сказала мне, что в 1966 году не могла пройти по кампусу, не завидев кого-нибудь с «Волхвом» в руках. Через три года то же самое происходило с «Любовницей французского лейтенанта», который шел первым номером в списке бестселлеров. В то десятилетие было очень хорошо быть Джоном Фаулзом. А потом, в 1970 году, поднялась гигантская волна и со звуком «бум» обрушилась на наши берега. «Бум» – так стали называть молодых львов из южной части нашего полушария, о которых тогда заговорили везде и которые сделали роман чем-то совершенно новым и чудесным. Магический реализм прибыл к нам в английских переводах (дай Бог здоровья Грегори Рабассе) и на своем новом языке был назван «Сто лет одиночества». От них некуда да и незачем было деваться. Эта волна поднималась все 1960-е годы, когда появились «Край безоблачной ясности» (1959), «Смерть Артемио Круса» (1962) Карлоса Фуэнтеса и совершенно ни на что не похожая «Игра в классики» (1963, в английском переводе – 1966) Хулио Кортасара. Бразилец Жоржи Амаду начал писать так намного раньше, еще в 1930-е годы; его «Габриэла, гвоздика и корица» вышла в английском переводе в 1962 году, «Дона Флор и два ее мужа» – в 1969-м. Правда, бывает так, что вокруг одного события кристаллизуется целый тренд или направление; и вот как раз «бум» кристаллизовался вокруг блестящего романа Габриеля Гарсии Маркеса.

Но вернемся к тем нашим трем годам и трем книгам. Что у них общего? Я уверен, что многое, в том числе удивительные события, мастерски написанная проза, на что мы обращаем внимание очень редко, и великолепный исторический анализ, но лично я выделяю экзотичность. Нам никогда не представится возможность стать Николасом Эрфе, преподавать английский мальчишкам на греческом острове, свести удивительное знакомство с загадочным человеком, ставящим живую психодраму для нашей же пользы, или Чарльзом Смитсоном, праздным джентльменом-викторианцем с современными экзистенциалистскими запросами, или любым из членов сказочного семейства Буэндия, проживающего в прибрежном колумбийском городке Макондо, этом микрокосме постколониальной Южной Америки. Это вам не игрушки. Когда Николас сбит с толку, мы оказываемся рядом с ним и тоже ничего не понимаем. Мы цепенеем от его оплошностей, его чудовищного обращения с женщинами (мне всегда интересно, как женщины воспринимают его, и их ответы меня никогда полностью не удовлетворяли).

Фильмы и телевидение позволяют нам проживать жизни других людей, как свои или будто подсматривая, как они разворачиваются у нас на глазах. Но в романе мы можем стать его героями, можем внутренне отождествить себя с человеком, жизнь которого радикально отличается от нашей. Лучше всего, когда все позади, когда Гек бежит на индейские территории или Элизабет выходит за мистера Дарси, когда мы снова становимся самими собой, слегка или глубоко измененные приобретенным опытом, обогащенные новыми наблюдениями, но все-таки узнаваемыми, снова теми же. Своей привлекательностью роман обязан среди прочего способности вовлекать нас в незнакомые пространства и невероятные жизни, позволять нам хотя бы ненадолго стать теми, кем мы не являемся.

Вот еще кем я никогда не был: мальчиком-волшебником. Готов даже выступить с рискованным утверждением, что ни один из миллионов почитателей и случайных читателей книг о Гарри Поттере им тоже не был. Что же получается? Самый поразительный книгоиздательский феномен в истории – и ни единый человек на Земле ни разу не прожил жизнь его главного героя. Думаете, какой в этом урок? В огромном количестве романов для молодежи действуют герои, очень похожие на своих читателей и обличьем, и историей жизни. По сути, мы обнаруживаем, что многие романы для подростков рисуют героев-подростков, переживающих события, и проблемы, которые характерны, вы правильно догадались, для подростков. И многие из этих романов вполне хороши и заслуженно популярны. Так, Кейт Коджа в своем произведении «Мальчик-Будда» (Buddha Boy, 2003) дает нам совсем заурядного главного героя, Джастина, который сталкивается с мракобесием и узколобостью в своей средней школе, когда в их районе поселяется Малыш, человек, непохожий на других. Этот прием давно знаком нам: Том Сойер – обычный мальчик в обычном городке, необычность его приключений преувеличена лишь слегка, и уж точно в них нет ничего незнакомого. Мы знаем, что большинство читателей первого издания не жили в Ганнибале, штат Миссури, и даже ни в каком другом, похожем на него городишке, но они легко могли представить себе тамошнюю жизнь. Писатели могут еще шире раздвинуть рамки, поместив свою историю в знакомое прошлое, как это делает Кристофер Пол Кёртис в своей книге «Бад, а не Бадди» (Bud, Not Buddy), удостоенной премии Американской библиотечной ассоциации, – действие в ней происходит во времена Великой депрессии – или «Ватсоны едут в Бирмингем – 1963» (The Watsons Go to Birmingham – 1963), название которой очень внятно сообщает взрослым читателям, что их ждет в конце пути. Большинство читателей – и определенно почти вся целевая аудитория Кёртиса – не жили ни во времена депрессии (и сиротами не были), ни в беспокойные времена движения за гражданские права и волнений на расовой почве; как раз тогда куклуксклановцы устроили взрыв в церкви Бирмингема, и это событие становится одним из центральных в сюжете книги.

Тот класс сказок, к которому принадлежит Гарри, я назвал бы зеркальными романами. Совершенно ничем не примечательный молодой человек через зеркало, платяной шкаф или кроличью нору попадает в мир, где, как и мы, ни разу до этого не был. Этот прием годится и для взрослых сказок, по крайней мере таких, как свифтовские «Путешествия Гулливера» (1726). Льюис Кэрролл забрал нас вместе с Алисой в невероятный мир «Алисы в Стране чудес» (1865) и «Алисы в Зазеркалье» (1872), где исчезает кот, но в воздухе какое-то время еще висит его улыбка, где живут Белый Кролик и Червонная Королева, а Шляпа устраивает чаепитие. Когда дети семейства Певенси оказываются за старым платяным шкафом в первом романе «Хроник Нарнии» (1950–1956) «Лев, колдунья и платяной шкаф», они попадают в зачарованный мир, где лев может быть царем, а злая Белая Колдунья – навсегда заморозить всех и все вокруг. Как и Алиса, дети Певенси самые обыкновенные, ничем не лучше других. Просто они случайно встречаются с не ими созданным миром, где им непонятны ни события, ни правила, ни логика. А ведь это не что иное, как описание детства, правда?

Итак, Гарри Поттер. Да, он обладает волшебной силой, но даже не подозревает об этом. В отличие от других учеников Хогвартса, у него нет никакого опыта в волшебстве, и он ничего не знает о мире волшебников. Когда он случайно навлекает разные напасти на своего малоприятного двоюродного брата Дудли Дурслея или когда говорит со змеей, он так же удивляется, как и любой другой человек, и никак не может объяснить этого ни себе, ни другим. За свои одиннадцать лет Гарри хорошо узнал, что такое жестокость, одиночество, невезение, изоляция, плохое обращение и чужие руки. Да, он сирота, вынужденный спать в буфете под лестницей, но во всем другом это совершенно нормальный человек. Именно этой своей нормальностью Гарри и бесит профессора Снейпа. Профессор жалуется, что он не особо сообразителен, не отличается усердием, срезает углы, нарушает правила и вообще такой серости не место среди избранных. И он прав. Мир, даже волшебный, несправедлив, а Гарри – нормальный человек. Ненормален мир, в котором он оказывается. Естественно, в Гарри много подозрительности, гнева, смятения, и интереснее всего, как он разбирается в самом себе. Я не сказал бы, что волшебные элементы нужны в книге лишь для украшения, ведь на них сосредоточено много внимания, и без них читатели не стали бы выбирать эти романы. Но настоящие проблемы, с которыми сталкивается Гарри – не считая того, что его чуть не убили, душу чуть не высосали и прочего, столь же милого, – это обыкновеннейшие школьные проблемы: соперничество, травля, девчонки и отношения с ними, дружба, зависть, одиночество, домашние задания, экзамены. Если вы ходили в школу – а я полагаю, что ходили в нее все, читающие эти строки, – и ни с чем таким не сталкивались, то, значит, просто не обращали внимания. Эта ситуация – обычный человек в необычных обстоятельствах – зачаровывала читателей еще до того, как они стали читателями, еще тогда, когда во дворцах собирались послушать исполнителя Одиссеи. Одиссей – самый невыдающийся из всех греческих героев, воевавших под стенами Трои, не обладающий ни внушительными физическими данными, ни исключительными способностями, а лишь смекалкой и большим желанием выжить. А кроме того, ему сопутствовала удача, которую в Древней Греции считали знаком благосклонности богини Афины. Он прославился своими приключениями на пути домой: Калипсо, Цирцея, циклопы, путешествие в подземный мир. Я полагаю, вот в чем ключ к успеху Гарри: удача, отвага, смекалка и чутье на то, когда наносить удар и что делать. И кажется, это сработало.

Так же и с хоббитами. Что такое Фродо Бэггинс, если не олицетворение обыкновенного человека? В буквальном смысле слова. Посудите сами. Это книга, вернее, три книги с несметным количеством героев, ни один из которых не является главным. Почему не Гэндальф Серый, мудрейший из мудрых? Почему не гном Гимли, не эльф Леголас? И в конце концов, почему не Арагорн, бывший и будущий король? Казалось бы, лучшего и не найти. У него даже, в отличие от Фродо, есть любовный интерес. В прежние времена это был бы материал для эпической поэмы, а Арагорн стал бы ее героем, без всяких там «если» и «но». Есть эпос у Ахилла, у Одиссея, у Энея, почему бы ему не быть у Арагорна? А правда, почему? Потому, что это не эпическая поэма; это роман. Романы пишутся не о героях. Они пишутся о нас. Роман как литературная форма возник одновременно с европейским средним классом, людьми, имевшими свое дело и собственность, не крестьянами и не аристократами, и всегда был обращен к среднему классу. И лирическая, и эпическая поэзия появились во время господства элит, когда верили, что правители обладают неотъемлемым правом на власть, а мы, все остальные, – не очень. Поэтому неудивительно, что темы и той и другой обращены к аристократии. Романы же пишутся не о них; романы – о нас, и Фродо – мы, пусть даже ступни у него волосатые. Он – маленький человек, втянутый в войну больших сил. Он – не храбрец, предпочитает собственный уголок большому миру со всеми его опасностями. Он даже не доброволец. По сути дела, он призывник, только отобран не призывной комиссией, а случайным обстоятельством: к нему в руки попало кольцо и с ним нужно было что-то делать. Вспомните, как и вы иной раз не знали, что делать. И все же без него большим героям нельзя стать героями, зло нельзя победить, а кольцо – уничтожить. Снова и снова он повторяет, что это ему не по силам, но двигается вперед, даже когда кажется, что тело и разум ему уже не служат. Думаю, что эта ситуация знакома многим военным. Сколько простых людей в Британии, о которой на самом-то деле рассказывает Толкин, несли полезную, но удивительно тяжелую службу в борьбе против нацизма и его стремления к мировому господству! К какой бы мы ни принадлежали национальности, мы узнаем эту борьбу против зла, видим, как мы, возможно, действовали бы сами, окажись на месте этого маленького человека, самой судьбой выбранного на великие, героические дела.

Обратим внимание, что отождествление себя с протагонистом – не всегда незыблемое правило. Мне неизвестен ни один человек, даже из числа горячих поклонников соответствующих романов, кто хотел бы быть Гумбертом Гумбертом или Виктором Франкенштейном, хотя, возможно, у них были разные причины для этого. Или Хитклиффом. Хотели когда-нибудь стать Хитклиффом? Не думаю. Они не герои наших фантазий, но мы можем получать удовольствие от их мира, даже порицая их. Возьмем Гумберта. Повествовательная стратегия Набокова весьма дерзкая, потому что от нас она требует отождествить себя с человеком, нарушающим то, что для большинства безоговорочное табу. Сексуальное насилие над детьми – это ужасное преступление против естественного порядка вещей, и он делает все, чтобы его совершить. О сочувствии нет и речи. И все же роман требует, чтобы мы продолжали его читать, и дерзко дает нам для этого поводы. Само собой, помогает игра словами и блеск ума; он противен, но шарма и острого ума у него не отнимешь. А еще мы смотрим на него с совершенным изумлением: неужели его намерения и вправду таковы; неужели он и вправду это делает; неужели он предпримет попытку; неужели он потерял всякую меру? Ответом будут четыре «да». Далее, совершенно очевидно, что в тексте есть удовольствия, не присущие натуре главного героя. Как правило, центральные фигуры у Набокова не внушают теплых и приятных чувств. Мы находим их скорее интересными, чем привлекательными, скорее хотим наблюдать за ними, а не быть ими или чувствовать, как они.

Это примета современности, хоть и не только ее. Почти все романы девятнадцатого века были рассчитаны прежде всего на эмоциональный отклик. Может, мы и не хотим быть Тэсс Дарбейфилд и переживать все невзгоды, которые посылает ей судьба, но мы идем вслед за ней, радуемся вместе с ней, страдаем вместе с ней, чувствуем то же, что и она. И Харди бросает нас в водоворот чувств: разочарование, тревога, ликование, надежда, жалость, страх, упадок духа, гнев, жалость, жалость, жалость. Но ведь это Томас Харди. ИЧМ – индекс человеческих мучений, – который он дает нам, выше, чем у всех викторианских романистов вместе взятых. Но его товарищи по писательскому цеху точно так же, как он, нетерпеливо ждут читательской реакции. Они хотят эмоционального вклада от своих читателей. Само собой, отчасти это связано с сериальным принципом публикации подавляющего большинства викторианских романов; читателям нужно зафиксировать героев в памяти, если они собираются несколько лет читать журнал, где печатается любимый роман. Сравнительная иерархия желательных читательских реакций в девятнадцатом и двадцатом веках будет выглядеть примерно так:

Очевидно, среди читателей найдутся и индивидуалисты, и непредсказуемые люди, но наш список составлен в расчете на среднестатистического читателя. Почти до самого конца девятнадцатого века романисты не считали свою работу искусством. К искусству литературы относили лирическую и повествовательную поэзию, а также драму. Художественная проза в той или иной степени была отраслью коммерции, и это не такое уж обидное определение. Трудно ощущать себя Микеланджело, если у двери стоит мальчишка-рассыльный из типографии и нетерпеливо ждет, когда высохнут чернила на страницах, где написана очередная глава вашей книги. Только в 1884 году в своем эссе «Искусство прозы»[46] Генри Джеймс начинает писать о романе как о полноценной форме искусства. (Защита утверждает, что этот сдвиг произошел несколько ранее, во Франции, примерно в середине века, и к нему имеет отношение некто Гюстав Флобер.) Вряд ли можно требовать эстетического отклика на форму, которую, как правило, считали искусством второго сорта, если не ниже. Эстетические оценки – примета современности, почти безраздельная епархия Вирджинии Вулф или Эрнеста Хемингуэя. Запредельно высокие интеллектуальные требования были не для викторианского читателя; не для тех романов были игры словами и загадки Набокова, Фаулза или Итало Кальвино. Нет, викторианцы вешали внимание своих читателей на гвоздь эмоций.

Они стремились заставить нас полюбить (или невзлюбить) героев. Диккенсу или Теккерею не было нужды особо тонко разрабатывать их. Даже мы от всей души переживаем за них. А уж тогдашние читатели реагировали на них как на членов своих семей (или на заклятых врагов). Герой – центровая фигура длиннющего сериала. Вспомните героев сериала «Даллас» Джей Ара и Бобби Юинга. Почему Сьюзан Луччи могла играть одну и ту же роль чуть ли не три сотни лет? Потому, что зрители интуитивно реагируют на ее героиню. В викторианские времена читатели писали романистам, делясь своими мыслями о книге, которую они в тот момент читали, и писатели прислушивались к ним. Теккерею говорили, что читателям хотелось «меньше Амелии», приторной, скучноватой девицы из «Ярмарки тщеславия», что им хочется, чтобы в романе «История Пенденниса» Лаура вышла замуж за Вашингтона (это несколько скандальное название всегда шокировало меня, ну да ладно). Ориентируясь на поклонников, авторы меняли сюжеты романов, иногда даже намеренно вызывали ту или иную реакцию; так, Булвер-Литтон дал Диккенсу знаменитый совет не делать концовку «Больших надежд» более логичной, то есть несчастной. А теперь вернемся к сериалу «Даллас»: зачем там чудесное воскрешение умершего Бобби Юинга? Чтобы зрители не расслаблялись.

Во всех этих случаях главное одно: читатели желают участвовать в романах. Желают? Нет, им это нужно. Серьезное отношение читателей девятнадцатого века к героям и их историям трогательно в своей наивности. Но ведь и в наши дни герои телевизионных сериалов иногда получают письма с излияниями любви и ненависти (последние приходят чаще), а к звездам мыльных опер относятся с любовью или яростью, которую заслуживают их герои, а не они сами. Из чего возникает эта потребность в участии? Думаю, из горячего желания, чтобы тебя унесли куда-нибудь далеко-далеко, а именно это и делают романы, если даже то место, куда они нас уносят, очень и очень похоже на наше собственное. Читатель где-нибудь в Дорсете или Уилтшире, может, и узнает пейзажи и примечательные здания Уэссекса, нарисованного Харди, может, и разглядит Дорчестер в его Кэстербридже, но место, где нелегко живется Тэсс или Джуду, почти не похоже ни на современное, ни на историческое место.

В Дублине Джойса есть реальные места с реальными названиями, и можно даже поместить на карту каждую историю и роман (некоторые так и делают, и притом не один раз). Те из нас, кто участвовал в научных конференциях, узнают, к своему ужасу, или, вероятнее, облегчению, что они не столь оживлены и не столь убоги, как в романах Дэвида Лоджа или Малкольма Брэдбери. Они близки к оригиналам лишь настолько, чтобы создалось ощущение узнаваемости, а далеки настолько, чтобы развлекать. Американская поэтесса Марианна Мур писала, что ее поэзия – «воображаемые сады с настоящими жабами». В случае романов настоящие (или потенциально настоящие) жабы – это герои, люди, на которых мы можем реагировать, к которым можем как-то относиться, принимать, отвергать, отождествлять себя с ними, страдать за них.

Иногда эти люди и их окружение довольно хорошо нам знакомы, как в случае с прозой Айрис Мёрдок. Секрет ее успеха в том, что почти все двадцать семь книг она написала по сравнительно простой формуле: взять совершенно типичных представителей привилегированного слоя – ученых-теоретиков (как она сама и ее муж, Джон Бейли), боссов телевидения, издателей, людей театра; поместить их в типичные обстоятельства – дача, особняк или дом в загородном квартале; добавить случайное происшествие – внезапное появление бывшего друга или совершенно незнакомого человека, случайную смерть, преступление, совершенное на глазах героев – и смотреть, что будет дальше. И мы смотрели. Многочисленные читатели всех ее произведений, начиная с самого первого, «Под сетью» (1954), до «Дилеммы Джексона» (1995), мирились с подчас избыточными философскими рассуждениями, от действительно наблюдательных до весьма мелких, лишь бы узнать, что будет дальше. Это был знакомый мир, потому что многие ее читатели были из класса, о котором она писала, по сути дела, жили или в «Мёрдокленде», как часто называли созданный ею мир, или в его иностранных эквивалентах. Почему? Потому, что она заставила нас верить в своих героев и хочет посмотреть, какой еще фортель они могут выкинуть.

Нужно ли нам любить их? Желать быть ими? Нет. В том и состоит красота романа, что он следует закону «мы и они»: читатели сами выбирают степень, в которой отождествляют себя с героями. Несколько часов мы можем примерять на себя такие идентичность и жизненный опыт, какие не хотели бы переживать постоянно, или держаться в стороне от всяческих разбирательств, имея к происходящему лишь клинический интерес. Нам не нужно быть ни Хитклиффом, ни Аурелиано Буэндия, ни Тэсс, но мы, если хотим, можем быть ими. Каждый преподаватель знает это, потому что в каждом классе студенты делятся на тех, кто полностью отождествляет себя с Аттикусом Финчем или Джен Эйр, и тех, кто улепетывает от них куда подальше. В любом случае роман идет своим ходом, а вслед за ним и чтение.

Если слегка изменить формулу и вместо необычайного сделать событие просто странным, мы получим Фэй Уэлдон. Ее мир схож с миром Мёрдок (и действительно, некогда она подвизалась на ниве британского телевидения), но в нем происходят совершенно другие события. Женщина просыпается утром и обнаруживает, что неверный супруг клонировал ее. И не один раз. Это основа сюжета – и неудивительно – в романе «Клонирование Джоанны Мэй» (The Cloning of Joanna May, 1989). В «Сердцах и судьбах» (1987) после тяжелого развода дочь похищают по наущению одного из родителей, но преступление не совершается до конца, потому что самолет, в котором она летит, взрывается прямо в полете, а она, сидя в хвосте, благополучно падает на землю, и с этого начинается ее прямо-таки сказочное путешествие, одновременно и смешное, и трогательное. Роман представляет собой восхитительную сатиру на ценности современного общества, рассчитанные на людей, у которых денег больше, чем мозгов или совести. Самое известное ее создание – это, конечно, Рут, много страдавшая женщина; она, обуреваемая жаждой мести, показывает нам все темные стороны своей натуры в романе «Жизнь и любовь дьяволицы» (1983). Насколько мне известно, сегодня среди нас не водится ни дьяволиц, ни клонов, а мягкие посадки хвостовой части пассажирских самолетов после взрыва в воздухе случаются огорчительно редко, однако все это не мешает читателям отождествлять себя с героями Уэлдон и с головой погружаться в их злоключения и невзгоды. Наверное, в чтении это и есть самое удивительное: нас может захватить, увлечь и знакомое, и незнакомое.

Существует распространенный миф, будто преподаватели английской литературы все поголовно романисты-неудачники, но интереснее поставить вопрос иначе: все ли романисты – философы-неудачники? Ну хорошо, может быть, Гарольд Роббинс не считается. Но вот все остальные… «Александрийский квартет» – вовсе не только о странных сексуальных отношениях, как полагают мои студенты. Лоренс Даррелл называет свою тетралогию «романом относительности», хотя, по-моему, он обязан им не только Эйнштейну, но и Гейзенбергу. Бурный секс, наверное, все-таки не ранит. А ведь существуют еще Ницше и Бергсон, от которых в современной художественной литературе никуда не уйдешь.

Впрочем, возможно, мое определение неточно. Может быть, романист в философии вовсе никакой не неудачник. Романы Сола Беллоу, Джона Фаулза, Айрис Мёрдок гораздо понятнее и уж куда увлекательнее рассказывают об экзистенциализме, чем, скажем, «Бытие и ничто». И читать их куда веселее. В «Любовнице французского лейтенанта» есть превосходное место, где Фаулз заставляет своего повествователя говорить о Чарльзе, которому предстоит нелегкий выбор: «Он не знал еще экзистенциалистской терминологии, которой располагаем мы, но то, что он испытывал, полностью укладывается в рамки сартровского “страха свободы” – ситуации, когда человек осознает, что он свободен, и одновременно осознает, что свобода чревата опасностями». Типичный для этого романа пассаж выражает идею всех его книг. В своем «викторианском» произведении Фаулз откровенно забавляется, противопоставляя нравы и кризис той эры и времени, в котором живет сам, и обнаруживает не то, что викторианцев отличали особые странности или лицемерие, но то, что затруднительные положения, в которых они оказывались, были во многом отражением наших собственных, образца примерно 1967 года, когда писался роман. Их боязнь, что учение Дарвина угрожает религиозной определенности, для Фаулза то же самое, что боязнь жизни, о которой писали Жан-Поль Сартр и Альбер Камю. Их «благочестие» становится у нас «аутентичностью», их «ад» – нашим «ничто». Вопросы, которые не дают покоя Чарльзу Смитсону, джентльмену из 1867 года, – долг, честь, достоинство, цель, правдивость, – находят отклик и в современном человеке, пусть даже изменились внешние условия.

Понятно, Фаулз не просто предполагал, что они найдут отклик. Тремя годами ранее был уже тест-драйв в «Волхве», который имел оглушительный успех. Эти две книги, внешне очень разные, по сути, ставят одни и те же вопросы. Дилеммы Николаса Эрфе – это, в общем, обновленные дилеммы Чарльза Смитсона: что я делаю со своей жизнью? В чем ее смысл? Честен ли я? Что придает моей жизни смысл? Такие всеобъемлющие, экзистенциалистские термины, как «страх», «абсурд», «ничто» и «аутентичность», во многих отношениях достаточно стары. Что придает ценность человеческой жизни? Если человек ощущает отделение от Бога, где тогда искать смысл? В чем – если вообще хоть в чем-нибудь – мы можем быть уверены и как жить в неуверенности? Как мы можем развести смерть и отрицание ценности нашей жизни? Разница между этими двумя фаулзовскими главными героями в том, что, в отличие от Чарльза, Николас хорошо знает терминологию и даже прячется за ней. Но и защитная окраска не может спасти его от жгучих вопросов. Он обнаруживает потребность ответить на них при помощи хитроумной выдумки – в романе она называется «игра в Бога», – и у читателей возникает параллель, которая позволяет им разрешить этические проблемы и вопросы через знакомство с художественными текстами. Мы можем сесть и читать историю, но, вставая, мы откладываем в сторону роман, имеющий дело с такими категориями, как личное поведение и моральный облик.

И здесь находится ключ к идеям в художественной литературе. Если книги желают быть хоть чуть-чуть хорошими, история и рассказ о ней прежде всего должны работать. Кто главный по идейно ориентированным художественным произведениям? Кандидатов, наверное, немало, но я отдаю свой голос Джорджу Оруэллу. Два его самых знаменитых произведения, «1984» (1949) и «Скотный двор» (1945), каждое по-своему выступают как романы Большой Идеи, первый – футуристическая предостерегающая сказка, второй – притча о хозяйствующих на ферме животных, до которой никогда не додумался бы Эзоп. Оба произведения движет идея о вмешательстве государства в автономию личности: революции, которые пошли не так, принципы, вывернутые наизнанку, пока общество соскальзывало в тоталитаризм, судорожный страх перед врагами, делавший врагами всех вокруг. Все верно. Наглядные примеры дал нам двадцатый век, а ведь Оруэлл не дожил ни до «культурной революции» Мао, ни до «красных кхмеров», ни до геноцида в Руанде и Боснии. Но вот в чем загвоздка: ничто из этого не делает роман хорошим. Ничто абсолютно. Хорошим – а эти два романа больше чем хорошие – роман делают сюжет, герой, язык и повествование – одним словом, история. У Иммануила Канта были чудные, превосходные идеи, но это не сделало его романистом. Идеи Джонатана Свифта, напротив, были вовсе не замысловаты, но в «Путешествиях Гулливера» он представил их так, что от книги невозможно оторваться.

Закон художественной идеации: не важно, насколько хороша философия, если художественная часть подгуляла. Известный мастер неправильного употребления слов Сэмюэл Голдвин говаривал об идеях фильмов (по-английски message movies; message означает и «сообщение», и «главная мысль, идея»): «Есть идея? Звоните в Western Union». Конечно, это не так сильно, как «Устный договор не стоит бумаги, на которой он написан», но все равно хорошо. Но я, пожалуй, переплюну старика Сэма. Хотите написать роман идей – напишите сначала роман. И заставьте его работать. Любой преподаватель литературного творчества подтвердит вам, что (плохие) студенческие работы подразделяются на два основных вида: нечто вроде «пиф-паф, ой-ой-ой» и нечто смертельно серьезное и, следовательно, смертельно скучное. В первом – гуру литературного творчества Стивен Мино называет его «рабское подражание Фолкнеру» (с тем же успехом сюда можно подставить книги Стивена Кинга или фильмы с Брюсом Уиллисом) – вы найдете три убийства, одно самоубийство, поджог овина, изнасилование, автомобильную погоню, описанные в двух с половиной тысячах слов. Во втором на этом же пространстве абсолютно ничего не произойдет: два мрачных подростка будут разглагольствовать в духе фильмов Ингмара Бергама о том, как им скучно. В первом, по крайней мере, есть хоть какая-то, пусть и непреднамеренная, легковесность. Можно подозревать, что именно поэтому студенческие опусы и первые романы, как правило, так и остаются лежать в столах, а не на полках книжных магазинов.

Романы, которые длятся долго, которым есть что сказать, сначала берут нас в плен своим повествованием, потом бьют наповал идеями. Обычно. Правил без исключений не бывает. «Путешествие пилигрима» Джона Баньяна читают аж с 1678 года, но завлекательным повествованием его никак не назовешь. Это серьезная, благочестивая и невозможно скучная книга. Так что всякое бывает. Вообще-то, однако, романам нужно быть романами. Им нужно завлекать своих читателей, не полагаясь на религиозное или идеологическое единомыслие с ними. «Любовница французского лейтенанта» в 1969 году стала бестселлером в США, и это было торжество повествовательного мастерства Фаулза, но никак не его идей, интересных сами по себе. Но за то, что роман «звучит» до сих пор, счастливо избегнув судьбы большинства бестселлеров, надо уже благодарить его идеи.

Послевоенные годы дали нам десятки писателей по обе стороны Атлантики, для которых идеи составляют немалую часть художественного творчества. Иногда, как у Набокова или Алена Роб-Грийе, они принадлежат к сфере эстетики или формы и связаны скорее с устройством романа, а не с его тематическим содержанием; действительно, в сборнике эссе «За новый роман» (1963) Роб-Грийе предлагает убрать из Нового Романа тему, потому что она, герой и сюжет уже устарели, уже не нужны художественной литературе. Писатели такие непохожие, как Итало Кальвино, Джон Барт, Клод Симон, Б. С. Джонсон, Эдна О’Брайен, в каждом своем романе решают проблему формы самыми разными способами. Фаулз говорит, что перемена повествования есть перемена теологии, а мы можем расширить рамки этого выражения и сказать то же самое о перемене литературной формы. Но многие из послевоенных писателей сталкиваются с вопросами, которые признаем и мы: существование и поведение, роли, навязываемые обществом личности, присутствие или отсутствие богов в мире.

Часто огромнейшее давление на систему идей романа шло от писателей из «новых» групп – меньшинств, женщин, граждан бывших колоний, – которым, естественно, есть что сказать и самим после того, как о них и за них говорили так долго. Вот, скажем, женщины-романистки. В мои студенческие и даже аспирантские годы можно было подумать, что на каждый век приходится лишь по одной писательнице. Девятнадцатый, Америка? Эмили Дикинсон. Британия? Ну, там были две: Джордж Элиот и одна Бронте (но не две, а уж тем более не три). Модернистская Британия? Вулф, но с натяжкой. И так далее. А теперь? В игру вступили два фактора. Первый: такие исследователи и критики из феминистского лагеря, как Бонни Кайм Скотт, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, а еще и Элейн Шоуолтер, изменили практику изучения литературы, так что к модернистам стали относить не только мужчин и знаковые фигуры вроде Вулф и Джуны Барнс, но Уиллу Кэсер, Эдит Уортон, Неллу Ларсен, Дороти Ричардсон, H. D., Мину Лой, Виту Сэквилл-Уэст, Зору Нил Херстон и еще множество других. Иначе говоря, это те писательницы, которые работали уже давным-давно и могли довольно много сказать от себя.

Вторым стало появление мощных, подчас шокирующих женских голосов. Сейчас уже не должно остаться сомнений, как высоко я ставлю Эдну О’Брайен. Со мной согласны множество читателей, и любят ее романы как раз за те качества, за которые их последовательно запрещали в Ирландии. О‘Брайен отказывается и писать о «хороших» ирландских девушках, и быть одной из них. Ее трилогия «Деревенские девушки» нарушила множество табу, хотя бы то, что нельзя показывать ирландских женщин откровенно сексуальными. Показ ирландских мужчин скрытными, эмоционально глухими или жестокими, наверное, не помогал, но именно сексуальность задевала в саге о Кейт и Бабе. Но, что бы ни думали цензоры начала 1960-х годов, секс там обозначал не одно только сладострастие. Он был идеей, и притом основополагающей: пока общество не примет человеческую природу женщин во всей полноте, в том числе их тела и сексуальность, у них не будет всех прав человеческого существа. Писатели-мужчины, как правило, изображали ирландских женщин как разнообразные сочетания ролей монахини, матери, графини Кэтлин (героини пьесы У. Йейтса), Шан Ван Вохт, Бедной старой женщины – символа самой матери-Ирландии. Это не люди, а эмблемы, и О’Брайен настаивает: прожить всю жизнь эмблемой очень нелегко. Она даже бросает вызов Молли Блум, которая, пожалуй, больше походит на живого человека и определенно более сексуальна, чем любая из женщин Йейтса, например. В повести «Ночь» (1972) она предлагает свою версию ночных размышлений женщины. Главная ее героиня, Мэри Хулигэн, так же активна, полнокровна, сексуальна и приземленна, как Молли, но воспринимается больше настоящим человеческим существом, а не искусственным созданием. Вот это и есть идея за работой.

О’Брайен не одна такая. Примерно в тот же самый исторический момент Дорис Лессинг, обе Маргарет – Дрэббл и Этвуд, Мюриел Спарк, Эрика Джонг, еще целый ряд более молодых писательниц, и среди них Барбара Кингсолвер, писали о том, что когда-то называлось «женскими вопросами», но вообще-то о вопросах общечеловеческих. Достоинство, право жить свободно, выражать себя, обращение как с равным себе человеком, самоопределение, право на ошибку – вот круг тем, которые я считаю такими. Конечно, важно, что это романисты, а не эссеисты и не полемисты (по крайней мере, когда они пишут романы), поэтому их художественное творчество должно иметь успех как художественное творчество. И успех есть, притом заслуженный. Лессинг упаковывает идеи и вопросы – о социальной справедливости, правых женщинах и неправых мужчинах, святости и сумасшествии – в романы «Золотая тетрадь» (1962) и цикл из пяти книг «Дети насилия» (Children of Violence, 1952–1969). Первый из этих романов, не сомневаясь, можно отнести к великим достижениям прозы двадцатого века; он одновременно сложен и прямолинеен, обращен к личному и к политическому, к эмоциональному и к историческому. Его форма очень необычна: это четыре записные книжки разного цвета, в которых рассказывается о разных аспектах жизни автора, и еще одна, золотая; такое разделение, по мысли автора, наносит сокрушительный удар попытке разделить жизнь на отдельные «клетки», утверждает ее единство. А так как роман рассказывает о жизни вымышленной романистки, Анны Вулф, он, естественно, сосредоточен на процессе собственного создания и на том, как в жизни автора все сходится вместе и оказывает давление или влияние на ее произведение.

И Этвуд, и Кингсолвер добились большого успеха на ниве массовой литературы, обращаясь к действительно важным вопросам. Обе в конечном счете приходят к тому, что «женские вопросы» всего лишь малая часть тех более широких вопросов, из которых состоит художественная литература. Например, «Слепой убийца» (2000) Этвуд, удостоенный Букеровской премии, играет со сложными повествовательными рамками, с романами в романах, с правдой в вымысле, даже когда она пишет о женской идентичности и личной истории. Начиная с «Постижения» (1966), голос Этвуд стал одним из самых громких женских голосов в мире художественной литературы, но, наверное, нигде она одновременно настолько не тонка и не остра, как в «Слепом убийце». Игра правды, обмана, вины, воздаяния, авторской точки зрения, непознаваемости, вымысла и идентичности захватывает, возможно, даже сильнее, если сопоставить этот роман с заряженным идеями «Искуплением» Иэна Макьюэна, которое вышло ровно через год. Одновременное появление двух настолько примечательных, похожих и все же очень разных романов многое говорит о нашем времени, хотя мы еще недостаточно далеко от него отошли, чтобы утверждать, что это верно. Самое меньшее, мы можем заметить, что метапроза у этих двух писателей давно уже не только произведение бойкого пера, а немаловажный компонент более общей программы художественной литературы. На одном уровне «Библия ядоносного дерева» (1998) Кингсолвер, очевидно, связана со злом, которое власть американцев и англичан причинила Африке в годы колониализма и после него, но она рассказывает и о вреде, наносимом девушкам и женщинам, когда они подпадают под власть колонизирующей мужской силы. То, что колонизатор и на имперском, и на семейном уровнях по крайней мере слегка ненормален, ясно без всяких объяснений, то, что вред оставляет незаживающие раны, понятно, но все равно шокирует. Начиная со своей первой книги, «Бобовые деревья» (The Bean Trees, 1988), Кингсолвер соединяет личное и политическое, показывает, что этичное отношение к миру неотделимо от ответственности перед собой. Точно так же, как Тейлор Грир, ища свой путь, должна правильно поступать с ребенком из местных, о котором ей предстоит заботиться в этом романе, девушки семейства Прайс, строя свои собственные жизни, должны выработать свои отношения с миром, и в особенности с Африкой.

Большие, часто очень неудобные идеи нередки в романах из не слишком понятных категорий «постколониальной литературы» и «литературы меньшинств». Это почти неизбежно. Как может роман афроамериканца или афрокариба не перетряхнуть наследство времени рабовладения или расового неравенства? Как может роман из Африки, Индии или любого другого обломка империи не говорить, наряду со всем прочим, об опыте подавления или хаосе, который так часто наступает, когда подавление прекращается? У Чинуа Ачебе есть знаменитое эссе – по форме маленькая, плотная новелла идей, – направленное против «Сердца тьмы» Джозефа Конрада, однако гораздо убедительнее он возражает в своих художественных произведениях, начиная с «И пришло разрушение». Эссе декларирует идеи; романы их воплощают. Как я всегда говорю, история – это факт, от которого не убежишь. Слова Стивена Дедала «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» всего лишь выдают отсутствие у него жизненного опыта. Писателей, столь внешне разных, как Салман Рушди, Р. К. Нарайан, Киран Десаи, Кэрил Филлипс, Тони Моррисон, Элис Уокер, Луиза Эрдрич и Эдвард П. Джонс, объединяет то, что они создают художественные произведения, наполненные идеями, в ответ на то, что дала им история. Джонс шокировал читателей всех рас своим романом о черных рабовладельцах «Известный мир» (The Known World, 2003), но этот материал по иронии судьбы позволил ему свободно говорить о расе, привилегиях, классе, о том, что правильно и что неправильно, причем такими способами, каких, пожалуй, и нет у традиционного романа о белых рабовладельцах и черных рабах. Точно так же у Филлипса, чей «Кембридж» (Cambridge, 1991) представляет собой дерзкий эксперимент по сочетанию двух голосов, англичанки родом из девятнадцатого века, отправленной в Вест-Индию, чтобы управлять плантацией сахарного тростника, принадлежавшей ее отцу, и раба, сначала освобожденного, а потом снова проданного в неволю, имя которого стало названием романа.

Самое же главное в этих романах, то, что делает их вместилищем идей, – это способность свести до индивидуального уровня опыт целого общества. У групп нет жизни; у отдельных людей она есть. «Дети полуночи» Рушди – это не история обретения Индией независимости; это история Салема Синая, одного человека, семьи, в которой он родился, опыта, переживаемого им лично как представителем формирующегося государства. Именно через него можно выразить коллективное.

Вот в этом и проявляется гениальность романной формы. Она не знает себе равных в изображении существования отдельного человека и почти не знает равных в изображении опыта отдельной группы. Жизнь обычного человека – вот большая идея, и именно в романе она появилась впервые. Более ранние литературные формы были весьма элитарными. И трагедии, и эпосы создавались о представителях правящего класса, хотя и совершенно по разным причинам. В комедии герои были часто более низкого происхождения; не могу говорить за вас, но мои предки в произведениях Шекспира не поднялись бы выше могильщиков и комических слуг, персонажей весьма второстепенных, действующих на сцене буквально считаные секунды. Даже лирические стихотворения писались для представителей состоятельных классов, умевших читать и имевших достаточно свободного времени, – в них могли упоминаться и пастухи, но не для настоящих (и даже не о настоящих) пастухов они создавались. Если фамилия указывала на род или место занятий – Miller (мельник), Cooper (бондарь), Smith (кузнец), Farrier (коновал), Forester, Forster, Foster (лесничий), – вам в старой литературе места не было. И вот появляется новая форма, обращает внимание на нарождающийся средний класс и часто даже на отдельных его представителей, в общем, имеет достаточно места для всех, кто зарабатывает на жизнь своим трудом. Конечно, все так же лучше владеть вещами, чем делать их, но все только начинается. Не случайно подъем романа совпадает с подъемом среднего класса, свободы, демократии. В этой форме обычные люди приобретают особое значение. Но роман рассказывает не о классе, а о его отдельных представителях. По сути, это первая форма в истории западной цивилизации, которая открыто заявила, что, даже если у человека на голове нет короны, он может быть важным элементом большой схемы. Вот это концепция!

Сомневаетесь? А скажите-ка мне, что здесь общего: Том Джонс, Кларисса, Гек Финн, Джей Гэтсби, Джордж Бэббит, Оги Марч, Бриджит Джонс, Эмма, Сайлас Лэфем, Дон Кихот? Перед нами так называемые эпонимы, то есть имена, которыми названы книги, где эти люди являются главными персонажами. Где это было раньше? Эдип? Гамлет? Король Лир, для особо памятливых? Если вы хотели, чтобы со сцены звучал титул, без королевской крови было никак не обойтись. Роман же предпочитает алую кровь голубой. Это качественно меняет не только литературу, но и историю идей. Может показаться, будто в этой главе я доказываю, что двадцатый век стал триумфом идеецентричной художественной литературы, и это очень плохо. Идеи, и притом важные, подпитывали художественную литературу с самого ее появления, а одна идея и вовсе выше всех других. Конечно же космические сомнения Томаса Харди, внимание Достоевского к отношениям человека и Бога, к преступлению и наказанию имеют несомненную философскую основу, но таково же комическое повествование Генри Филдинга о Томе Джонсе, найденыше, и его попытках найти свое место в мире. Таковы же романы Дэшила Хэммета о детективе по фамилии Спейд (англ. «лопата»), упорно, хотя и не всегда охотно докапывающегося до истины.

Для романистов существует лишь одна большая идея, всегда требующая внимания. Вот она: что значит быть человеком? Как нам прожить свою жизнь как можно лучше? Многие читатели именно через роман ближе всего подходят к философии. Она может оказаться совсем рядом. От идей, больших или маленьких, не стоит отмахиваться лишь потому, что роман – это художественное произведение, только и всего. Художественное произведение, кто спорит, но далеко не только.

Ну да, можно пока еще найти романы, которые читаются как романы совершенно линейные, со всеми необходимыми действующими лицами, выводами, объяснениями. Их и на самом деле достаточно. Просто очень много романов рассказываются вверх ногами и в обратном направлении, отражаясь в зеркале, которого мы почти не замечаем.

Случалось ли вам взять в руки «роман» и обнаружить, что это всего лишь сборник рассказов? Почему так получается? Рассказы – это именно рассказы, а не главы, верно ведь? Нам подсовывают кучу слабо между собой связанных, автономных, коротких повествований, кое-как слепленных горе-романистом, лентяем, не желающим работать как следует! Что, трудно сладить с размером? Эту жалобу я слышал много раз на занятиях, и притом произносилась она в жарких спорах. Мой рецепт: холодный компресс на лоб и полное расслабление. Этот тренд появился некоторое время назад и в ближайшем будущем никуда не денется.

Один из моих любимых авторов таких композитных романов (хотел бы я заявить права на авторство этого термина, но он принадлежит Джоанне Крейтон) – Луиза Эрдрич. Начав с «Любовного зелья», она создала целый ряд веселых и душераздирающих историй о том, как на верхнем Среднем Западе течет жизнь в резервации индейцев чиппева и вокруг нее. Сама она происходит из индейской резервации Тертл-Маунтин, расположенной на самом севере Северной Дакоты, прямо у канадской границы. Истории, рассказанные в романе, даже порядок публикации самих книг, часто не в ладах с хронологией. Так, «Любовное зелье» должно было бы стать предпоследним в цикле, но появилось первым. В нем повествование начинается с «современного» роману времени – первой половины 1980-х годов: смерть Джун Морисси Кэшпо дает импульс сюжету, потом рассказ перепрыгивает назад, в 1934 год, когда изображенные в романе старики были молоды и отношения между ними еще только устанавливались. Такие же прыжки в хронологии, переключения между точками зрения, переклички между голосами мы видим у главных рассказчиков, Нектора и Мэри Кэшпо, Лулу Ламартин и их внучатого племянника/внука (это разветвленное семейное древо может свести с ума), Липши Морисси. Но некоторые истории рассказываются от третьего лица, а в некоторых смена лица, от которого ведется повествование, происходит на полпути. Очевидно, что трех театральных единств – времени, места и действия, – как говорится, и след простыл.

Зачем же рассказывать историю именно так? А почему бы и нет? Именно это я и имею в виду. Почему бы и нет? Ни в каком организующем принципе нет ничего волшебного или священного, и хронология здесь не исключение. Да, для нас она привычнее любого другого метода, но это всего лишь условность, и почти всегда ее можно игнорировать. Другое дело – логика повествования, ее-то игнорировать не стоит ни в коем случае, и это приводит нас к… закону единства повествования: лучший способ организации романа тот, который наиболее логичен для этого конкретного романа. Без вариантов. Единственное единство, которое есть у романа, – то, которое навязывает ему автор и которое обнаруживает в нем читатель.

Почему такая форма единства подходит для «Любовного зелья»? Спросите Эрдрич, но, я почти уверен, она вам не скажет. В этом смысле писатели – забавный народ. За всех не скажу, но, по крайней мере, я думаю так. Во-первых, это групповой роман. То есть и сама история, и ее исход важны как сами по себе (так, например, Липша очень хочет найти ответы на свои вопросы), так и совместно (эти люди связаны кровью, личной и общей историей, географией, общим для всех страданием). Нельзя сбрасывать со счетов коллективное знание – и невежество. В любом реальном человеческом обществе одни люди обладают одной информацией, другие – другой, но никто не обладает всей полнотой информации. А все вместе? Вы можете подумать, что знание можно просто накопить, что коллективное знание есть сумма индивидуальных знаний, но, хоть это, возможно, и так, есть еще и коллективное невежество, когда сумма того, что люди не знают или предпочитают не знать, добавляется в базу данных информации, имеющейся у группы. В большой степени этот роман, как и каждый роман цикла, опирается и на то, что люди не знают, и на то, что знают. Рассказчик от третьего лица, особенно если он почти всезнающ, может знать и рассказать слишком много. Но два человека, в некоторых отношениях самых важных, покойная Джун и печально известный индейский активист Джерри Нанапуш, не получают ни малейшего шанса рассказать свои истории. Почему? А потому, что самое ценное в этих историях то, что из них делают другие герои. Чтобы увидеть, как по-разному применяются эти две истории жизни, нам нужно услышать их от других героев, но не от Джун и Джерри. Этому трюку Эрдрич, кажется, научилась у Фолкнера, который, например, понимал, что Кэдди Компсон остается куда более живой и интригующей, если не объясняет сама себя, а интерпретируется братьями Бенджи, Квентином и Джейсоном. Эрдрич, в сущности, научилась у великого уроженца штата Миссисипи очень многому и сумела не заразиться некоторыми его лингвистическими вывертами. Вот такие выводы мы можем сделать из поддающихся наблюдению эффектов романа, но, возможно, есть и еще один. Я как-то слышал признание Шеймаса Хини: у него в голове никогда не было длинной поэмы, он не был создан для эпоса или пространного романа в стихах. Не думаю, что это случайно; если человек может писать лирические стихи так, как Хини, других стрел в колчане ему больше не нужно. Возможно, и Эрдрич больше всего склонна к короткому, сгущенному повествованию и ей сподручнее собирать фрагменты в сцепленное, пусть и не сплошное, логическое целое.

Если это верно, то правило можно распространить на многих ее современников. Тим О’Брайен сделал себе карьеру, соединяя отдельные истории в романы, самыми известными из которых являются два «вьетнамских» – «Вслед за Каччато» и «Что они несли с собой». Он всегда говорил, что писать короткими, самодостаточными частями гораздо удобнее. Например, у рассказов (в отличие от романных глав) есть начало, середина и конец, то есть они приносят читателям эмоциональное удовлетворение. Рассказы-главы также позволяют ему публиковать части романа прежде, чем появится его полный текст, то есть отслеживать реакцию читателей, и дают возможность немного подзаработать. Предупреждаю многообещающих писателей: в наши дни желающих платить за короткие рассказы так мало (даже по сравнению с 1980-ми годами, когда О’Брайен говорил это), что такому методу работы просто нет логических обоснований. Не хочу будить ложных надежд. Мы видим это у другой О’Брайен, Эдны, в ее романе-предупреждении «В лесу». Главный герой, или скорее центр внимания или главный вопрос, – совершенно ненормальный молодой человек, серийный убийца. По понятным и здравым причинам мы не будем проводить в его голове времени больше, чем должны, так что другим выпадет обязанность рассказывать о его поведении и о деревне, из которой он вышел.

Эти романы что угодно, только не шаблоны. Вам никогда не придет в голову мысль: «Как будто из готового набора сделаны». Каждый из них уникален именно потому, что каждому нужно оправдать себя, по-своему заявить о своей уникальности. Это же относится и к романам одного писателя. Один из самых моих любимых англоязычных приверженцев этого метода – Джулиан Барнс. У нас он создал себе имя романом «Попугай Флобера» (1984), о враче, Джеффри Брэйтуэйте, всей своей жизненной историей подозрительно похожего на незадачливого мужа Эммы Бовари, Шарля. Роман заполнен произведениями Брэйтуэйта: мини-эссе, личными воспоминаниями, рассуждениями на больные для него темы, списками комичных ситуаций и даже пародией на выпускной экзамен. Единственная условно повествовательная глава под названием «Чистая история» буквально раздирает душу. Из нее становится понятно, почему герой должен лишь окольными путями подходить к главным для себя вопросам, через фильтр Гюстава Флобера, в особенности самых знаменитых его произведений «Госпожа Бовари» и повести «Простая душа». Роман утверждает свои объединяющие, логические основы через психологические потребности и интеллектуальные оборонительные меры Брейтуэйта. Следующий роман Барнса, «История мира в 10 1/2 главах» (1989), гораздо меньше зависит от героев и, в общем, оказывает сопротивление классификации. Это роман, цикл эссе и повестей, сборник рассказов или нечто иное? Я обычно соглашаюсь с писателем и не спорю, если он утверждает, что это роман. Даже когда он возвращается к форме, где главную роль играют герои, как в «Артуре и Джордже» (2005), где сэр Артур Конан Дойл восстанавливает справедливость в отношении безвинно осужденного Джорджа Идалджи, которого в начале прошлого века обвинили в гибели скота, Барнс отходит от повествования, привычного нам по рассказам и повестям Дойла о Шерлоке Холмсе. Рассказ – от события к обвинению, суду, обвинению, апелляции и в конце концов к оправданию – подталкивает роман к линейности, в сущности, к детективной истории, но Барнс, который пишет детективы под псевдонимом Дэн Кавана, понимает, как эксплуатировать жанр, не съезжая в него. Напряжение между ожиданием и исполнением добавляет повествованию драматизма: мы знаем, какова была бы холмсовская версия, но этот роман не таков. Здесь все гораздо богаче, гораздо более способно к сложности и нюансам, но так же динамично, как в лучших образцах детективного жанра.

Вы уже знаете, что я большой поклонник слегка беспорядочных повествований. Один из моих любимых творцов такого рода произведений – поэт из Белфаста Киаран Карсон. Поэт, Грейси? Да, именно так – поэт, музыкант, мемуарист, эссеист, романист и баснописец. Плюс в поэзии он почти нормален. В его руках лирическое стихотворение остается лирическим стихотворением. Но вот повествование в прозе? Почти не поддается классификации. А иногда и не «почти». «Фабрика звезд» (The Star Factory, 1997), может быть, и воспоминания, но воспоминания, не похожие ни на какие другие, соединяющие личный опыт взросления в Белфасте с освободительными восстаниями и с жизнью во время этих восстаний, историю промышленности, местные легенды, происхождение слов, размышления о системе знаков, которые в темноте рисует кончик зажженной отцовской сигареты. Когда он обращается к более вымышленному материалу, как в «Ловле янтаря» (Fishing for Amber, 1999), то ткань повествования выходит все такой же сложной, соединяющей эпизоды из «Метаморфоз» Овидия, обычно непристойные в пересказе, особенно мрачные ирландские сказки о похищении и причинении вреда, байки о художниках золотого века Голландии и их произведениях. Эта книга поистине вне всяких жанров. Карсон дает ей подзаголовок «Длинная история», и с этим не поспоришь. Размером с большую книгу, выдуманная, как-то объединенная сюжетом, темой и формой. Роман ли это? Похоже. Един ли он так, как нам это нравится в романе? Это зависит от того, кому нравится.

И тут мы подходим к проблеме определений: что есть роман? Что мы имеем в виду, называя произведение романом? Можем ли мы согласовать свои различные ожидания? Насколько важна для истории сквозная тема? Сколько тематического единства будет достаточно?

Из всех жгучих вопросов о романе – а имя им легион – самый жгучий и одновременно самый основной: что есть роман? Разговор на эту тему приводит в дрожь любого преподавателя, и почти всегда он начинается с отрицания: «Любовное зелье» («Уайнсбург, Огайо», «Попугай Флобера», «Сойди, Моисей», что угодно) не совсем роман, правда? И вы оказываетесь в заведомо невыигрышном положении, потому что в дискуссии присутствует элемент осуждения; романы есть романы, как будто говорит нам комментарий, а вы нам тут очки втираете. Вопрос, однако, несет в себе предположения и подразумеваемые ответы: «Я-то знаю, что такое роман, мы знаем, чем должны быть романы, что они должны делать и иметь, а это вот… никакой это не роман, Честер. Ну а теперь попробуйте отвертеться, если получится. В чем я сильно сомневаюсь». И у преподавателя редко это получается, потому что человек, задающий такой вопрос, уже все для себя решил. Произведение, о котором идет речь, никогда не будет романом. И вот что интересно: когда дело доходит до обсуждения, не все студенты сходятся во мнениях. Профессора, конечно, тоже, но, к счастью, они редко появляются в больших количествах. Вопрос, или, если хотите, загадка, предполагает единственный возможный ответ – вот это и есть роман, и никакие подстановки тут не допускаются. Но ведь роман, или, напишем с большой буквы, Роман, почти сплошь состоит из подстановок. Проведем сравнительный анализ, чтобы вы поняли, в чем проблема (см. с. 277).

Может быть, разделение и не столь четко, но оно существует в читательских умах, и любой преподаватель истории художественной литературы двадцатого века вам это подтвердит. И «предполагаемый ранний образец современного романа» из колонки А существует под несметным количеством аватаров. Скажем, вся Джордж Элиот или весь Уильям Дин Хоуэллс. Или Джон Голсуорси, или Арнольд Беннет, или Стивен Кинг, или Агата Кристи, или Тони Хиллермен, или Дж. К. Роулинг. Да, Гарри, может, и совершенно нетипичный мальчишка, но он существует совершенно в типичной структуре романа. История о школьных годах, которая разворачивается в каждом из романов, просто идеальна для хронологического порядка рассказывания с начала до конца, обеспечивая при этом единство повествования. В каждой главе действие то ускоряется, то замедляется, предлагая множество интригующих, захватывающих ситуаций. Хорошие и плохие мальчики прописаны почти так же четко, как в любом романе Диккенса (с использованием, при необходимости, то одобрительных, то язвительных комментариев). Понятно, что это имеет смысл в романах для молодых, неискушенных читателей, для любителей загадок и неопределенности (когда сказки рассказывают не в нужном порядке, это вам не игрушки), в общем, для тех, кто предпочитает жанры, где вселенные строятся на принципе «если… то…». Родословная таких романов восходит по крайней мере к девятнадцатому веку. Вообще говоря, книги о Гарри Поттере – самые викторианские из известных мне викторианских романов. И, по мере выхода новых книг, они даже приобретают соответствующий солидный размер.

То-то и оно-то (это я о форме, не о длине). За непреложную правду романа – за то, как романы всегда выглядели и как им нужно бы выглядеть, – мы принимаем исторически и экономически обусловленную форму. В своей предыдущей работе, кратчайшей истории романа, я предположил, что в девятнадцатом веке, особенно в Великобритании, уникальный момент в истории экономики и издательского дела позволил отважиться на эксперимент: публикацию романов отдельными частями. То, что мы считаем великими художественными произведениями Викторианской эпохи – «Мидлмарч», «Ярмарка тщеславия», «Большие надежды» и много чего другого вплоть до «Тэсс из рода д’Эрбервилей», – впервые выходило в свет или на страницах еженедельной (ежемесячной) газеты или журнала, или – чудо из чудес! – отдельными ежемесячными выпусками, которые можно было приобрести в книжном магазине. Конечный результат не совсем одинаков, но эти романы обладают определенным сходством. Они длинные (даже когда короткие). Они линейные. Они следят за судьбой единственного героя или героини, лишь иногда отвлекаясь на побочные сюжетные линии или не столь интересных героев. Они имеют эмоционально удовлетворительные развязки, аккуратно сплетающие все нити повествования (об этом см. ранее). Они, как правило, используют одну из двух повествовательных точек зрения: первое лицо (для романа взросления) или всезнающее (для всего остального), которые помогают без проблем возвести сложную конструкцию романа. Да, в среднем они чудесны, хотя и слегка вяловаты на наш современный вкус. Это хорошо для повествований, тянущихся пару лет со скоростью двух-трех глав в месяц.

Но вот в чем загвоздка: все они, так сказать, поздние дети, порождение дешевизны бумаги и недорогого книжного производства. А то, что мы считаем «новым» явлением, романы без хронологического порядка, на самом деле обладает весьма длинной и впечатляющей историей. Назову хотя бы Фолкнера и Хемингуэя… или даже Чосера и Боккаччо. Знаю, знаю, два последних не романисты, но вы меня поняли. Прерывистое повествование изобрели не сегодня. И оно есть не только в «Кентерберийских рассказах» или «Декамероне». Так, например, древнеирландский эпос чередует прозаические и стихотворные части, а иногда скачет чуть ли не как повествование. Мы можем даже вернуться совсем уж далеко, к Гомеру. В Илиаде рассказ идет вполне прямолинейно, от гнева Ахилла до смерти Гектора. И в этом есть смысл: весь эпос – это единая цепь причин и следствий, когда такое-то решение вызывает такую-то реакцию, которая приводит к следующему действию, и так далее… В Одиссее, напротив, рассказ более замысловат. Телемах отправляется на поиски своего отца, посещает грека Нестора, тоже героя Троянской войны, и других людей, собирая нужные ему сведения. Отец, Одиссей, тем временем получает приказ оставить нимфу Калипсо, с которой он сожительствовал несколько лет (и это было непросто), и, появляясь при дворе царя феакийцев, рассказывает историю своего десятилетнего странствования, всех своих невзгод и приключений. И в этом тоже есть смысл: в его странствиях гораздо больше случайного и гораздо меньше причинно-следственных связей, чем в истории гнева Ахилла. В области повествования это наглядный пример принципа «каждому свое». Автор, будь то Гомер или Орхан Памук, рассказывает свою историю способом, который больше всего подходит для его материала. Я сделал открытие, что люди почти всегда имели доступ и к непрерывному, и к прерывистому повествованию, и роман здесь не исключение. Сегодня мы можем обнаружить множество романов, которые без труда прочел бы любой викторианец, которого машина времени случайно забросила в две тысячи какой-то год, но еще больше таких, в которых он не понял бы ни строки. Как так вышло? Может, вы не заметили, но так было всегда. Вернемся к Лоренсу Стерну и его «Тристраму Шенди» (замечаете, как все, что есть в романе хитрого, как будто сосредоточено в нем?). В своей ранней молодости роман мог выглядеть довольно старообразно. Он мог быть дневником моряка, потерпевшего кораблекрушение, пачкой писем, найденных в сундуке, признаниями грешника, оправданного или нет, и, наконец, обычным линейным повествованием, от альфы до омеги. Дело в том, что это был лишь один из возможных вариантов. И почти целый век это был единственный вариант. Вот представьте, если бы вдруг резко сменились средства производства – и никакого больше материального стимулирования, – что бы вы стали сделать? Правильно. Голсуорси и Беннет считали традиционный роман гением чистой экономической красоты, но другие модернисты не слишком церемонились с линейным повествованием.

Современные писатели делают почти все, что можно сделать с романом или из него. Я не буду здесь трепать бедного старого Джойса, потому что уже много раз вытрясал из него все. Возьмем для разнообразия Джона Дос Пассоса; и его «Манхэттен» (1925), и романы из трилогии «США» (1930–1936) представляют собой мозаику, огромный витраж, показывающий не крошечную историйку крошечных людей, но большую историю чего-то большого (Нью-Йорка в первом случае, всей страны во втором), в которой мы, крошечные люди, проживаем свои крошечные историйки. Дос Пассос смотрит на всю страну – а в ней мчатся поезда, трещат телетайпы, магазины нелегально торгуют спиртным, левые агитируют, правительство закручивает гайки – и как будто говорит: а вот такую историю стоит рассказывать. И действительно стоит. И он рассказывает. Вот только встает одна техническая проблема: как рассказывать такую длинную историю о людях с такими сложными характерами? Только не так, как сделали бы это Хоуэллс или Твен. Может быть, как рассказал бы Пикассо. Тема произведения – современная Америка, которая показывается с самых разных сторон, с использованием техник, которые мы нечасто ассоциируем с художественной литературой. Конечно, там есть основная линия повествования с главными героями, но есть вставки под названиями «Камера обскура», моментальные снимки сценок из жизни, снятые по всей стране, и «Новости дня», попытка выразить новые кинематографические приемы словами (набор заголовков, телеграфный стиль настоящих новостных сообщений), миниатюрные биографии, в основном известных деятелей культуры, часто левых политических взглядов, и негодяев, таких как Рэндолф Борн, Эмма Голдман, Лютер Бербанк, «Большой Билл» Хейвуд. Чтобы еще больше все запутать, многие из этих фрагментов даже не совсем проза. Понятно, что новостные сообщения пишутся по-особому и часто весьма далеки от норм английского прозаического повествования, тогда как биографии, хотя и не все, написаны в стилях пуантилизма и импрессионизма. Некоторые, например жизнеописания Бербанка и Уильяма Дженнингса Брайана, представляют собой длинные стихотворные строки, больше похожие на творчество Карла Сэндберга или эпическую поэму «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса, чем на художественную прозу. А вообще, своей популистской направленностью, непростой комбинацией оптимизма и разочарования, смешением жанров, заимствованием материалов из реальной жизни и вроде бы свободной формой «США» походят на «Патерсона», пожалуй, больше, чем на любое другое литературное произведение.

Эта тенденция проявляется во всей модернистской литературе: само собой, у Фолкнера и Вулф, но еще и у Дороти Ричардсон, в ее двенадцатироманном гиганте «Паломничество» (Pilgrimage), у Джойса, Шервуда Андерсона или Генри Грина. Конечно, писатели-приверженцы традиционного линейного повествования никуда не делись. Нельзя и представить, чтобы Э. М. Форстер писал, как Дос Пассос или даже его добрая приятельница Вулф, или чтобы Д. Г. Лоуренс или Фицджеральд творили в духе Джойса или Фолкнера. А потом, в эру модернистов работали и великие авторы детективных романов – Дороти Ли Сейерс, Джозефина Тэй, Марджери Аллингем, Агата Кристи, Дэшил Хэммет, Реймонд Чандлер, Росс Макдональд, – а никто из них не мог бы обойтись без линейного повествования. Но в общем и целом модернизм резко отворачивается от традиционности викторианцев.

И это было только начало. Особенно быстро события начали развиваться где-то после 1950 года. Французский «новый роман», конечно, нанес серьезный и умышленный ущерб всем аспектам традиционного романа; первым по этому пути пошел Ален Роб-Грийе, за ним последовал итальянец Итало Кальвино, а дальше двинулись англо-американские постмодернисты – от Джона Барта, Роберта Кувера и Джона Фаулза вплоть до Эрдрич, нескольких О’Брайенов, Сьюзан Майнот и Одри Ниффенеггер.

Роман этой последней, «Жена путешественника во времени», особенно интересен своим логическим обоснованием непоследовательного повествования. Из названия понятно, что лишь один главный герой, Генри Детамбл, путешествует во времени, пусть и не желая того. Хронологические перемещения терзают его точно так же, как иных терзает мигрень. Клэр Эбшир, его возможная жена, живет в нормальном времени, и, как сейчас принято говорить, все сложно. В момент их первой встречи Генри двадцать четыре года, а Клэр – пять; через какое-то время ему уже тридцать шесть, а ей – двенадцать. При нормальном течении времени такие изменения разницы возрастов невозможны: я всегда на два года старше брата и очень переживал бы, если бы было наоборот. Повествование произвольно скачет от даты к дате, и читатели начинают ощущать, в какой путанице времени существуют Генри и Клэр, хотя Ниффенеггер при каждой их новой встрече сообщает нам даты и возраст (это особенно полезно потому, что возраст Генри совершенно непредсказуем). Откровенно говоря, раньше я никогда не встречался с такой стратегией, хотя и уверен, что где-то она существует. Тем не менее очень смело соединять прерывистое повествование с сюжетом, напряжение в котором все время усиливается, где ставки становятся тем выше, чем ближе оно к развязке. Мне кажется, что если рассказать эту историю в хронологическом порядке, то мы разрушим основную концепцию романа, примерно такую: «всякое в жизни бывает». А еще мы сильно заглушим ее искрометный юмор.

Почему нелинейное повествование так ускорилось в послевоенные годы? Возможно, это связано с большим количеством программ обучения литературному творчеству, из которых самая популярная обучает писать рассказы, потому что эту форму легче всего отработать на протяжении одного семестра. Возможно, сыграли роль и другие факторы, например усталость (или пресыщение) от линейного повествования, слишком уж затасканного кино и телевидением. А может быть, писателям, как и всем нам, нравится баловаться новой игрушкой, нравится, что взорванный роман дает множество возможностей для повествования, которые даже еще не разработаны, нравится, что есть еще новые способы рассказывать истории и, как показывает нам Ниффенеггер, есть еще новые истории, которые можно рассказать. И если есть то, чем никогда не должна становиться эта литературная форма, название которой по-английски значит «новый», то это старое барахло.

Мне это страшно нравится. Но ведь я жил в эру «В ожидании Годо», «Кто боится Вирджинии Вулф?», фильмов Стенли Кубрика и Роберта Олтмена, теории романа Ролана Барта и Алена Роб-Грийе. Романы моей эры – «Волхв», «Плавучая опера», «Дети полуночи», «Возлюбленная» – были бы непостижимы для читателей-викторианцев. Я живу после открытия теории относительности и квантовой теории, после битвы при Сомме, Нагасаки и Освенцима, после Великого похода Мао Цзэдуна и «красных кхмеров». После всего этого определенность кажется тянучкой, особенно когда речь идет о концовках. И потом, я бы глупо выглядел в сюртуке и с тростью с набалдашником из слоновой кости. Но вот мои викторианские коллеги? Им по душе были порядок и законченность. По их мнению, романы нуждались в законченности. В развязке. И даже в опрятности.

Вот вам ситуация. Вы читаете какой-нибудь роман, кажется, уже несколько месяцев сряду (а может, и не кажется…). В левой руке у вас бо́льшая часть книги, в правой – совсем немного страниц. И вот что происходит. Герой, переживший некоторые трудности, появляется снова. Он видит, что люди, мучившие его еще в детстве, все так же отвратительны. Два второстепенных персонажа, которые все время то возникали в романе, то исчезали из него, поженились, как им и следовало еще четыреста страниц назад (да, уже давненько), и один из них уже успел скончаться. Одного негодяя поймали и пожизненно посадили в тюрьму за преступление против Банка Англии (подтвердив тем самым поговорку «пан или пропал»); он говорит, что этот опыт принес ему огромную пользу и советует сесть в тюрьму любому желающему выпрямить свой извилистый жизненный путь. Но подождите, это еще не все. Другой негодяй тоже оказывается в тюрьме, но за самую обыкновенную, правда неудачную кражу. Несколько хороших людей живут обычной жизнью, хотя особенно хорошие вознаграждаются браком. Несколько действующих лиц успели скончаться, и, хотя обстоятельства изменились, герой получает от каждого из них ценный урок. Жена, сделавшая его несчастным, умерла, и он научился не доверять любви или, по крайней мере, глупым романтическим представлениям о ней. Один добрый человек, не вылезавший из денежных затруднений, необъяснимым образом сделался судьей. Герой, познавший всю горечь несчастной любви, вдруг понимает, что та, которая любит его по-настоящему, все время находится рядом с ним, а он погрузился в пучину переживаний и совершенно этого не замечал. Эта любящая душа не держит зла на героя за плохое отношение к ней, и они вступают в брак, мы не успеваем и ахнуть. Или сказать «Дэвид Копперфильд».

Думаете, шучу? Хорошо, теперь подставим имена. Дора, жена, с которой он был так несчастен, умирает. В кораблекрушении погибают Стирфорт и Хэм, причем Хэм геройски пытается спастись, а Стирфорт, возможно, тонет, но, вероятнее, становится жертвой роковой случайности и жестокости (он ведь пустил Дэвида по такому пути, поэтому теперь своей смертью ему приходится показывать Дэвиду, что путь этот неправильный). Урия Хип пожизненно попадает в тюрьму, но его это нисколько не печалит, потому что, как он полагает, Литтимер тоже за решеткой. Почти по-кафкиански мистера Крикла, ужасного учителя времен детства Дэвида, настигает справедливое наказание, и он фактически оказывается в тюрьме, хотя, будучи мировым судьей и заведуя тюрьмой, не видит, в чем тут ирония. Дэвид исцеляется от романтических разочарований, испытывает настоящую любовь к Агнес, на которой женится после стремительного ухаживания. По ходу дела он осознает, насколько добры мистер Пегготи, Хэм, мисс Бетси, доктор Стронг и Энни да и сама Пегготи. Он показывает нам, что превращение в хорошего человека не только возможно, но и вознаграждается; мы видим это на примере судеб маленькой Эмли Пегготи, мистера Гаммиджа и особенно его самого. Хорошие люди получают вознаграждение, плохие – наказание, праведники возносятся на небеса, в общем, справедливость торжествует.

Вспоминается бессмертное выражение видного литературного критика Джона Макэнроя: вы шутите!

Ах, дорогие мои, боюсь, что он вовсе не шутит. И люди – ведь он писал для развлечения широких масс – просто с ума сходили от всего этого. Я-то? Не то чтобы да. Кто спорит, Диккенс велик. Гротескные персонажи, самые невероятные положения, низкая комедия и высокие идеалы, обстоятельная манера повествования – все это велико. Все, кроме концовок. Концовки у него прямо-таки прилизанные. У каждого героя, вплоть до самой мелкой сошки, история подходит к концу. Но конечно, проблемы никуда не деваются, как и во всех романах. Даже когда кажется, что везде расставлены точки, для многоточий находится немало места.

Не поймите меня превратно; Диккенса я люблю. Для меня не было бы викторианского романиста лучше, если бы не существовало Харди, но кто в силах сопротивляться такому валу несчастий и мрака? Никакую в жизни книгу мне не было читать так больно, как «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Или, наоборот, это было болезненное чтение. В данном случае не важно, где наречие, а где прилагательное, я подразумеваю любую возможную их комбинацию и смыслы. «Джуд Незаметный» бьет на жалость (этот роман – сентиментальное путешествие, не более того), тогда как «Тэсс» подобна железнодорожной катастрофе, которую нельзя предотвратить, от которой нельзя оторвать глаз, чья кровавая красота завораживает. Но даже и в ней прилизанность прямо бьет в глаза. В конце своих романов Харди всегда наводит полный порядок. Пусть даже хлещет кровь, но хлещет она опрятно. Основные различия между двумя писателями заключаются, во-первых, в том, что романы Харди гораздо менее населены и второстепенные персонажи исчезают с глаз еще задолго до конца, а во-вторых, в конце все умирают. Ну ладно, не все, а только негодяи и герои. В этом, видимо, коренное отличие: Харди – трагик, а Диккенс по большей части комик. И тот и другой заставляют своих героев сражаться со своими демонами; но лишь один верит, что они выживут в этой схватке. Но еще до того, как в наши рассуждения затесался Харди, я хотел сказать, что выделяю Диккенса не потому, что хочу его обидеть. Разница между викторианскими романами просто астрономическая, а вот концовки у них написаны точно под копирку. Опрятные. Прилизанные. Их можно описать ненавистным мне словом: завершение. В полном смысле.

И не думаю, что Диккенс в этом виноват. Виноват Бог. А конкретно – Бог, созданный викторианцами под себя, не допускавший всяких глупостей, вершивший справедливый суд и воздававший каждому по заслугам (никаких полумер в виде чистилища – либо вечное блаженство, либо вечные муки), очень суровый в своих требованиях, хотя бы в том, что вдовы должны носить траур полвека, не меньше, но все-таки справедливый и милосердный, пусть и взыскательный. Добро и зло получали то, что предназначал им этот Бог. Видимо, Диккенс даже не замечал иронию ситуации: любящий и справедливый для всех Бог повергает всех работающих людей в самую ужасающую нищету, но… ладно. «Дэвид Копперфильд» всего лишь появился на свет слишком рано, чтобы поверить в такого Бога. Смерть красивой молодой свояченицы и крах его собственного брака пробуждает в Диккенсе целую кучу теологических вопросов. И сразу же, со скоростью сериального убийцы, он начинает истреблять «молодых, хороших, красивых» героинь. Агнес даже не представляет, как ей повезло оказаться именно в этой книге, а не в нескольких последующих. Но, правду сказать, концовки мало что меняют; нам просто выдают их, как аккуратно упакованный сверток: получите, распишитесь.

Теперь приведу несколько возражений против викторианских концовок как ученый и просто как читатель (последние так и останутся читательскими). Для начала замечу – и это достаточно весомый довод, – что в жизни все совсем не так. Романы, кроме тех, что написаны в духе Харди, заканчиваются, как будто все жизненные вопросы успешно разрешены, даже если героям предстоит прожить еще не один десяток лет. Все равно что, после того как лошади на скачках пробежали восемьсот метров, утверждать, что забег на один километр закончен. А ведь в последние двести метров может случиться множество интересного. Именно тогда люди вскакивают с мест и начинают пристально всматриваться. Но почему-то вся история уже закончилась к восьмисотому метру, или к семисотому, или даже в самой середине. А так как многие романы не только начинаются, но и заканчиваются в середине жизненного пути, идеальные, счастливые концы кажутся несколько претенциозными. Заметнее (и хуже) всего эта тенденция в романе воспитания, романе о детстве и юности, который, как правило, заканчивается, когда герою исполняется двадцать четыре года или около того. Лучшее, что может сказать роман воспитания, это то, что герой гораздо менее неопытен (несведущ, неосознанно жесток, наивен, далее по списку…), чем раньше. Но часто они успевают натворить немало плохого; так, «Дэвид Копперфильд» или «Большие надежды» предлагают нам целый букет того, что герой успел сделать к этому возрасту. Господи ты боже мой! Большинство из нас к двадцати четырем годам только еще начинают соображать, что к чему, еще набьют немало шишек. Строго говоря, в реальном мире концовка лишь одна, и не слишком опрятная. Со смертью ничего не заканчивается: еще предстоит выплатить налоги на недвижимость, официально утвердить завещание, уладить споры между родственниками, по-разному интерпретировать жизнь покойного. Когда Оден говорит, что после смерти Йейтса «вспыхнули его поклонники», он не имеет в виду, что между поклонниками царило единогласие. У самого Одена было не меньше двух мнений. При консервативной оценке. Святые, храните нас от несвоевременно окончательной концовки.

Но есть у меня и второй аргумент, менее сильный. Мои претензии по большей части эстетического порядка: излишняя опрятность губит книгу. Мы читаем себе и читаем, следим за прихотливыми извивами сюжета, в котором, кажется, возможно все, но главы за две до конца откуда ни возьмись появляется инженерный взвод, выкапывает ровную, как по линейке, траншею и заливает ее бетоном. Так мы, конечно, быстрее доберемся в пункт назначения, но путешествие не станет от этого приятнее. Скорее уж наоборот. Бог явился из машины и немало поработал. В греческой драме, если автор окончательно запутывался в сюжете, он иногда опускал бога на сцену на каком-то устройстве вроде подъемного крана (по-гречески mechane, а по-латыни, откуда идет это выражение, machina), чтобы он защитил или, наоборот, покарал и двинул действие дальше, к великой радости драматурга. Загвоздка здесь одна: такое решение ничем не оправдано, ни сюжет, ни герои нас к нему не подводят. Другими словами, дурят нашего брата. Не обязательно верить на слово мне; со времен Аристотеля критики и теоретики считали такие приемчики нечестными, обесценивающими всю работу. Мало того, в случае романа действует фактор умножения. Чем более хитроумно вы сплетаете сюжет, тем более очевидно натянутым получается повествование. Искусственность прямо вопиет в викторианском романе; изо всех сил он старается ее скрыть, но в последних главах она все-таки выпирает, и притом весьма неуклюже. Если бы постмодернистские произведения постоянно тыкали нас носом в то, что они искусственные, ненастоящие, мы удивились бы меньше. Но они-то как раз наименее вероятные кандидаты в нарушители элементарных приличий и не подсовывают нам концовки, заправленные аккуратно, как больничная кровать.

Я уже говорил и занудно повторю еще раз, что все романы – это выдумки. Они не правдивы, хотя, бывает, пишутся и о реальных людях. Реалистичность, или жизнеподобие, – иллюзия, и достигается она так же сознательно, как у писателей, которые намеренно подчеркивают искусственность своих произведений. Писатели – либо единолично, либо в границах своего литературного направления – определяют степень правдоподобия. Следовательно, реализм не обязательное условие повествования, а литературный конструкт. И все же писатели тех времен, когда признавались ограничения реализма в литературе, легко отказываются от всяких ограничений, когда добираются до концовок. Почему? Коммерция. В девятнадцатом веке романы производились в промышленных масштабах. С одной стороны, у них почти не было конкурентов: ни тебе фильмов, ни телевидения, ни интернета, ни радио, ни видеоигр. Но между собой они состязались весьма ожесточенно. На этой ниве трудились десятки романистов, хороших и популярных (или грозивших стать таковыми), так что своих читателей нужно было еще завлечь. А для этого нужно было сделать так, чтобы они если уж не смеялись, то хотя бы оставались довольны. Ответить на все вопросы, в том числе и на незаданные. Красиво обернуть каждый абзац. Подтянуть свисающие концы. Поставить охрану вокруг всей территории. Это было большое дело, потому что концовка – последнее, что видят читатели, и первое, что они, скорее всего, запомнят. А кроме того, я уже говорил, что читатели жили романом не меньше двух лет, потому что он выходил ежемесячными выпусками, и кто бы отказал им в этом последнем шансе на счастье? Само собой, не Диккенс и не Теккерей.

Вот что происходит с концовками. Тут как в шахматах: гамбит можно выучить по книге или выбрать из списка возможных стратегий, но эндшпили всегда соединяют в себе необходимость и личность играющего. С фигурами, расставленными на доске, вы делаете что можете. Вы видите самые разные возможности, но, естественно, они ограничиваются осуществимостью, а еще больше – вашими наклонностями и мировоззрением. Мне говорили, что Бобби Фишер расправлялся с соперниками одним способом, Гарри Каспаров – другим, Анатолий Карпов – третьим. Каждый из них был велик по-своему, непохоже на других. Так же и с романами: Диккенс был не способен написать открытый, условный финал точно так же, как был не способен летать. Отчасти это объясняется его человеческими качествами, а отчасти тем, что́ он думал о читателях и как к ним относился. А это подводит нас к закону закрывающихся дверей: степень закрытости концовки романа прямо пропорциональна стремлению романиста доставить удовольствие своей аудитории. Романисты девятнадцатого века делали это куда с большим рвением, чем их коллеги позднейшего времени. В двадцатом веке обнаружить ту степень доверия между художником и аудиторией, которой пользовались Теккерей или Диккенс, можно в массовой литературе, у романистов вроде Барбары Картленд или в дневных телевизионных ток-шоу. Представьте себе Опру Уинфри минус ежедневный визуальный контакт, и вы примерно поймете, что это такое.

Говорил ли я, что здесь многое зависит от века, что произведения разных эпох испытывают разные чувства к писателю и читателю? А ведь это так. Открою вам секрет, если вы его еще не знаете: литература – это индустрия моды. Мы, причастные к литературе, часто стыдимся признавать эту неприятную правду, но от нее никуда не уйдешь. Писатели то входят в моду, то выходят из нее. Начиная с Вордсворта, примерно целый век никто не вспоминал Джона Донна и поэтов-метафизиков семнадцатого века, пока модернисты, в основном Т. С. Элиот, не стали высоко ценить иронию и познание и не спасли бедолагу Донна от мусорной корзины истории литературы. И это довольно предсказуемая траектория движения к славе и почитанию, когда писатель умирает. Сначала могут ярко вспыхнуть сочувствие и интерес, за которыми почти наверняка последуют примерно два десятилетия полной тишины, когда мы даже не представляем, о чем писал он (или она). Лоуренс Даррелл? И кому он сейчас нужен? Айрис Мёрдок? Как витиевата! Энтони Бёрджесс? Слишком уж манерен. А потом колесо поворачивается, и репутация опять возносится к небесам. Вирджинию Вулф опускали на землю и даже ниже. Генри Грин слегка приподнимался, переиздавался, удостоивался нескольких статей лет через двадцать после своей смерти и снова канул в небытие. Я надеюсь дожить до следующего возрождения.

Иногда мы видим, что цикл повторяется пару раз. Когда я еще только начинал преподавать, Д. Г. Лоуренс вместе с Джойсом считался одним из двух столпов модернистской художественной литературы Британии (Вулф приписали к ним уже задним числом). Спешу заявить, что это было после длительного периода забвения, которое началось сразу же после его смерти в 1930 году. Но к 1960–1970 годам он сделался самой горячей штучкой. В конце того десятилетия были стремительно экранизированы его повести «Лис» (The Fox), «Дева и цыган» и роман «Влюбленные женщины». Но на фоне других восходящих трендов Лоуренс, похоже, не пережил комбинации феминизма и деконструктивизма. На наш современный вкус он слишком уж рыхл и сентиментален. Мир, влюбившись в лютый минимализм Реймонда Карвера, никогда не оценит перегретую, бесформенную лоуренсовскую прозу. Да еще и насквозь пропитанную запоздалым, мрачным романтизмом. И хотя Лоуренс наверняка видел себя ярым сторонником сильных женщин, его «феминизм» мало чем напоминает феминизм, привычный нам со времен Глории Стайнем и Симоны де Бовуар. Собственно говоря, Кейт Миллет стала одной из первых, но ни в коем случае не единственной феминисткой, выступившей с критикой воззрений Лоуренса на сексуальную жизнь, а они даже в лучших его произведениях изложены не слишком внятно. Наконец, нельзя полностью исключать, что сногсшибательная экранизация «Влюбленных женщин», снятая Кеном Расселом, тоже могла укрепить репутацию Лоуренса. Как бы там ни было, она изящно обрамляет эру, начавшуюся в 1960 году с судебного процесса (и оправдания) «Любовника леди Чаттерлей».

Справедливо? Не вполне; это не взлет, не падение. Но кто сказал, что литературная судьба должна быть справедливой? Стоит последить за писателем достаточно долго, и вы увидите, как модные поветрия делают свою работу. Но я отклонился (тоже мне новость…). Мы хотели поговорить о колесе истории и предыдущем, «модернистском» веке.

Мы затормозили года около 1910-го (Вулф как раз заявила, что изменилась природа человека), когда концовки просто разорвало в клочья. Современность, а конкретно модернисты решили, что обойдутся и без определенности. Не все, конечно. Кое-кто из старой гвардии, скажем Арнольд Беннет и Джон Голсуорси, а также авторы приключенческих романов, начиная с Рафаэля Сабатини (в двадцатые годы чуть ли не ежегодно выпускавший по бестселлеру вроде «Одиссеи капитана Блада» или «Скарамуша») и Дэшила Хэммета, работали более-менее по-старому. Но остальные двигались дальше. Если хочется, разберите два примера, ни один из которых никак не тянет на дерзкий эксперимент. Э. М. Форстер стяжал ранний успех в первом десятилетии века вполне традиционными романами типа «Комнаты с видом на Арно» (1908), который, как всякая романтическая комедия, заканчивается вполне предсказуемо: свой медовый месяц влюбленные проводят там, где впервые встретились. Пролетело шестнадцать лет, и появилась «Поездка в Индию», гораздо более сложная история о трагическом непонимании людей двух различных культур среди всех зол колониализма. В самом конце пострадавший от несправедливости, но оправданный доктор Азиз и благодушный, но не слишком деятельный Сирил Филдинг, олицетворяющие Индию и Англию, спорят о том, возможна ли между ними дружба на равных. Даже сам их разговор, который состоит из сплошных пламенных утверждений об очевидном, не может быть завершен; их лошади и окружающий пейзаж не дают закончить роман чем-то определенным. Почти то же самое, за вычетом лошадей, мы видим во «Влюбленных женщинах» (1920) Лоуренса, когда, после всех перипетий и страстей двух основных пар, Биркин и Урсула спорят и завершают книгу словами: «Не верю». Критики и читатели иногда впадают в искушение принять пылкую речь Биркин за последнее слово, но эта честь принадлежит Урсуле. Не самая однозначная концовка из всех, которые вы еще прочтете.

А что у других? «Этим можно утешаться, правда?» После всех пробегов и боев быков, постельных сцен, драк, любви и презрения «И восходит солнце» заканчивается ироническим вопросом. Леди Брет Эшли откровенно говорит Джейку Барнсу, которого она, скорее всего, любит, но никогда не сможет иметь с ним физической близости: «Ах, Джейк! Как бы нам хорошо было вместе», на что Джейк сначала отвечает: «Да», а потом добавляет этот свой знаменитый вопрос. Но что он хочет сказать? Что он согласен и что мысль неплоха? Что он, без сомнения, хотел бы, чтобы они попробовали? Что легко так говорить, если теорию все равно никогда не проверишь? Что, на основании последних сведений (любовная интрижка Брет), ее предположение кажется ему крайне маловероятным? Что его убивает, ведь они никогда не узнают этого? Решайте сами. Или предложите свою интерпретацию. Одна ничем не хуже другой. Перед нами Хемингуэй чистой воды: любое утверждение обладает многозначностью, которая заставляет читателей проделать некую душевную работу, чтобы прийти к своим выводам. Если Диккенс стремится по-дружески облегчить читателям жизнь, то Хемингуэй не позволяет им лениться.

После него становится только хуже. Мы получаем романы с двумя концовками, например «Любовницу французского лейтенанта» (1969) Джона Фаулза, романы, в которых главный герой буквально зависает – например, как у Тони Моррисон в «Песни Соломона» (1977), – или романы, которые завершаются незаконченным делом, даже незаконченным предложением. Джойс свои «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake, 1939) заканчивает словами «путь одинокий последний любимый длинный» – не каждый день такое увидишь, – и они, похоже, связаны с началом книги: «По течению реки, мимо церкви Адама и Евы, от уклона берега до изгиба залива…» Вряд ли можно придумать что-то более расплывчатое. Конец двадцатого века дает нам множество примеров, и нет нужды приводить здесь их все, обосновывая свою точку зрения.

Популярные жанры, как правило, тяготеют к более аккуратным концовкам. Кому в самом деле нужен детективный роман без поимки преступника? От Агаты Кристи до Сью Графтон роман, начинающийся с дымящегося пистолета, заканчивается справедливостью, вежливой или грубой, но неизменной справедливостью. Любовные романы, вестерны, эпическая научная фантастика, романы ужасов. И не просто так. Получает он девушку или нет? Кто побеждает в перестрелке? Пришельцев и силы зла либо одолевают, либо нет – здесь без вариантов. Элмор Леонард, Тони Хиллерман, Мэв Бинчи, Стивен Кинг, Роберт Б. Паркер гарантируют вам вполне определенные концовки.

Более «литературные» коллеги? Их не так много. Особенно после Беккета, после Гейзенберга, после разрушения трудно принимать определенность с энтузиазмом наших викторианских предков. Иногда текст разрушает себя сам. «Жизнь Пи» Янна Мартела сначала горестно рассказывает нам о мальчике, тигре, спасательной шлюпке, а потом вдруг дает правдоподобное альтернативное объяснение и взрывает все повествование. Мартел очень ловко уворачивается от объяснений, почему он предпочитает то, а не другое. Кого-то такая стратегия раздосадует, кого-то развеселит. На самом же деле она, конечно, дает нам не больше и не меньше того, к чему многие читатели приходят сами: рациональное объяснение совершенно иррациональной истории выживания. Нет, думают они про себя, такого просто не могло случиться. Это, скорее всего, был X. В таком случае автор очень заботливо предлагает X нам. Задолго до Мартела Генри Джеймс показал красоту саморазрушающейся концовки в своем «Повороте винта» (1898).

Умер ли маленький Майлс из-за призрака Питера Квинта? Или оттого, что его изгнали? Или из-за того, что гувернантка так горячо его обожала? Или из-за ее подавленного гнева, а может быть, и психоза? Джеймс не дает ответов и явно старается избегать любых указаний, что это не просто роман о призраках. Но тогда зачем такое название? Зачем привлекать внимание к «еще одному повороту винта» еще до начала повествования? Читатели вынуждены делать собственные умозаключения о том, что там на самом деле произошло и – шире – что́ именно это событие говорит нам об остальной части романа. Очень естественно написанном. О сверхъестественном.

Так было всегда. Даже самую диккенсовскую из концовок мы вольны принимать или не принимать. Я никогда не верил истории о Пипе и Эстелле, но, узнав, что он сначала написал другую, превосходную (с моей точки зрения) концовку, я стал носиться с ней как с писаной торбой. Но некоторые концовки не перепишешь. Тэсс умерла, и здесь никакой ошибки быть не может. Джуд тоже. И Гэтсби. Но даже в этих случаях мы далеко не всегда соглашаемся с общепринятой интерпретацией. Многолетний опыт преподавания подсказывает мне, что мы читаем активно, до самого последнего слова; часто студентам не нравится или нравится, как писатель заканчивает свой роман, и они прямо говорят об этом. Много раз бывшие студенты литературного отделения признавались мне уже через много лет, что концовку какого-нибудь романа они не принимали настолько, что альтернативный вариант запоминался им как настоящая развязка. Скажете, чтение вас затягивает. А почему нет? Начала говорят нам, куда мы идем. Концовки говорят, куда мы пришли. А по пути и нам нужно что-то говорить.

Наверное, зря я вам в этом признаюсь, но чаще всего я в первую очередь читаю концовки. Не верите, да? Ну, может, не в первую-первую, но задолго до того, как заканчиваю чтение, замысел книги мне уже ясен. Как правило, меня интересует не столько сюрприз, сколько то, как именно автор его преподнесет. И как раз концовка вознаграждает нас за то, что мы впряглись в такое тяжелое дело, дает чувство глубокого удовлетворения от того, что мы совершили, но еще и намекает на то, что было бы, если бы тогда… Потому что худшая концовка – это когда все закончилось.

Хотите роман девятнадцатого века с настоящей концовкой? Вот, пожалуйста:

Что найдет Гек на этой территории? Какой будет эта новая жизнь? Его невзгоды и приключения не только не закончились, но, наоборот, начинаются уже в каком-то новом месте. Одни двери закрылись – поиски клада с Томом Сойером, тетя Салли и хорошее поведение, мир безнравственности и обмана по всей оси Миссисипи, протянувшейся с севера на юг, – но открываются другие. Он отправится на западные, незаселенные еще земли, не зная, что его там ждет, и кто его в этом обвинит? Вряд ли там хуже, чем в цивилизованном мире.

Зачем? Затем, что каждому роману нужно быть прочитанным. Без этого он ничего не значит. Пока роман не окажется в руках или на коленях, он так и будет стопой бумаги, испещренной значками. Смысл художественного произведения есть результат сговора двух умов и двух воображений. На занятиях по литературе мы часто рассуждаем так, будто автор всемогущ, но сделка невозможна без воображения читателя. Если оно у вас скупо, забудьте о смысле. «Гэтсби» у всех примерно одинаков; он – творение Фицджеральда. Но совершенно одинаковым у всех он быть не может. Какова Дэйзи: избалованная дамочка, жертва жестокого обращения, на грани психического расстройства, склонна к манипулированию, правдива, лжива? В каких пропорциях? Кто такой Гэтсби – всего лишь мошенник и позер, одинокий мечтатель, просто человек или ни то, ни другое, ни третье? А Том Бьюкенен, муж Дэйзи? А Ник? Мы никогда не договоримся об особых условиях, которые в договорах печатают мелким шрифтом. А они, как вы знаете, нигде даже не напечатаны.

Не так давно я побывал на уроке английской литературы в очень сильном выпускном классе. До окончания школы оставался всего один день, поэтому настроение у ребят было приподнятое, но разговор сейчас не об этом. Целый час мы говорили о Кэтрин Мэнсфилд, о Шекспире, о целом вале фильмов, сиквелов, приквелов и прочего по романам Джейн Остин и в самом конце добрались до Диккенса. Учитель сказал, что они проходили «Большие надежды», и я простодушно спросил: «Ну и как вам эта книга?» И сообразительные, мотивированные подростки, прекрасно понимая, какого ответа от них ждут, ответили: «Хорошая». Некоторые говорили «очень хорошая», но в общем и целом ответы были примерно одинаковые. Все, кроме одного. Нашелся смелый парнишка, который заявил, что ничего особенно хорошего в книге нет и она его не очень-то и растрогала. Он мне сразу же понравился. Даже в предпоследний день в школе нужна немалая смелость признаться, что не балдеешь от произведения, единодушно признанного классическим. И прежде всего потому, что тебе противостоит общее мнение, существующее уже больше века. А в этом случае еще и бешеная популярность этих романов при жизни их автора. Очевидно, парень плыл против литературного течения. И это прекрасно. Всем нам не могут нравиться одни и те же книги, фильмы, песни, как бы ни старались масс-маркет и телевизионный проект American Idol. И даже одно и то же об этих книгах, фильмах и песнях.

Как бы там ни было, по дороге домой, проходившей мимо полей молодой кукурузы и стройплощадок, его ответ подтолкнул меня к воспоминаниям о знакомстве с «Большими надеждами». Какие чувства были у меня тогда? А какие теперь? Для начала оговорюсь, что с тех пор прошло без малого сорок лет, поэтому то, самое первое, прочтение вспоминается уже не совсем четко. Однако два чувства я так и не забыл: замешательство после первых же страниц, на которых Пип встречается с беглым преступником Мэгвичем, описывается его житье с сестрой и ее мужем, и возмущение в самом конце. Первое, как я потом понял, сопутствует всем начальным страницам диккенсовских романов и вовсе не похоже на мрак и туман главы «В Канцлерском суде», открывающей «Холодный дом». А вот второе – это уже другая история. Оно погубило роман в моих глазах. Не шучу – погубило безвозвратно. Раз и навсегда. Фальшь. Неискренность. Дешевая сентиментальность. И просто-напросто скукотища. Откуда столько яда? А вот откуда.

Даже с учетом того, что с 1861 года, когда были опубликованы «Большие надежды», уровень чувствительности несколько изменился, в 1969-м, когда я с ними познакомился, это было просто неправильно. Неужели Пип, столько перестрадав, так ничему и не научился? Неужели он не видел, что счастье с Эстеллой недостижимо, пусть даже жизнь сильно изменила ее? В конце концов, есть ли у него хоть крупица гордости? И так далее и тому подобное…

Если вы вдруг не знаете эту историю, вот она в кратком пересказе: давным-давно Пипа сделала товарищем по играм и компаньоном Эстеллы старая карга, мисс Хэвишем; в молодой девушке она видела орудие мести всему мужскому полу за то, что, прибыв к алтарю, не дождалась своего жениха (всю жизнь потом она не снимала подвенечного платья и не убирала со стола остатки праздничного угощения). Пип, не подозревая этого, становится подопытным кроликом Эстеллы, оттачивающей на нем свою жестокость. У нее хорошо получается. Конечно, повзрослев, они встречаются, конечно, она водит за нос его, но выходит за другого, конечно, он совершает невероятную глупость, придумав себе, что любит ее, а никак не наоборот; иначе в этой знаменитой финальной сцене нет никакой нужды. Потом оба, пережив немало невзгод, совершенно случайно (из всех диккенсовских придумок эта одна из самых надуманных) встречаются на пепелище сгоревшего особняка мисс Хэвишем. Они обмениваются формальными извинениями, но не говорят ничего существенного, способного подготовить суперсчастливый финал. Вполне естественно, что мое будущее «я» пришло в смятение. Полагаю, среди прочих причин была и та, что я был подростком и девушки все время давали мне от ворот поворот. Если не изменяет память, тогда я находился, мягко выражаясь, в переходном периоде между двумя подругами. Положа руку на сердце, в очень длительном переходном периоде. Дело было, помимо прочего, и в том, что я одолевал несколько сотен страниц очень непростого произведения, и лишь для того, чтобы обесценить их таким «легковесным», как мне тогда казалось, финалом. Возможно, мое чтение всегда есть некая комбинация тестостерона, жизнеописания, сомнения, мужского эго, эстетической оценки и того, что называют «чуять нутром» (или отсутствия чутья). Трудно судить изнутри. В любом случае именно таковы были тогда мои чувства.

В этом финале я ощущал еще и то, чему не находил обоснования: Диккенсу он тоже не нравился. Это была лишь идея. Вера. Убежденность. Не подкрепленная абсолютно ничем.

Но прошло два года, и Том снова взялся за этот роман. Дело было уже в колледже; он не стал бы по собственному желанию возвращаться на место своего преступления. Роман был тот же, но изменился читатель. Теперь мне открылась его красота: довольно стандартный тест завершается оригинально задуманным окончанием. Почти совсем как у Хемингуэя, когда Джейк Барнс произносит: «Этим можно утешаться, правда?» Мудрый совет дает явно более слабый романист, Эдуард Булвер-Литтон (кроме шуток, ему мы обязаны фразой «была темная, неспокойная ночь»): не делать финал слишком уж гнетущим, чтобы покупатели не расстраивались. «Ага! – восклицает Том. – Я так и знал. Этот финал и правда надуманный». Или что-то в этом роде. Вот оно что: роман просто неумело написан, а не безнадежно испорчен.

Очередное чтение состоялось через несколько лет. В этот раз Том замечает то, чего не видел раньше: «…не омраченные тенью новой разлуки». Не сказано ведь: «…новой разлуки не будет». А это совсем другое дело. Вот эту-то оговорку он, наверное, ощущал, но пропустил при первом чтении. Диккенс как будто кидает читателям подачку, не скрывая, что это подачка. Пип не может увидеть даже тени новой разлуки. Так что же? Он хоть когда-нибудь замечал что-нибудь, пока это «что-нибудь» не случалось? Он хоть раз обратил внимание на знаки и предзнаменования? Дорогой читатель, вы можете верить, если хотите, но я оставляю за собой право на некоторое сомнение, с которым Истинно Сомневающийся может сорвать этот ложный покров.

Слышу, слышу… Вы хотите сказать: «Но это ли значение намеревался вложить Диккенс?» Он ведь написал это, так? А потом его влияние ограниченно; он был, да весь вышел. Это больше не его роман. Он наш. Его и мой. Его и ваш. А в основном ваш и мой. Роман перестал принадлежать только ему, когда он отдал его нам.

Так, а что там с намерениями автора? Тут соглашусь с Гекльберри Финном: «Плевать я хотел на покойников». И вот почему: как только автор передает последний вариант редактору, все – его нет. Автор больше не влияет на роман. Конечно, большинство писателей, которых мы читаем, уже стали покойниками, а остальным это еще предстоит (прошу прощения, что не могу удержаться от кладбищенского юмора), но дело ведь не в температуре тела: для текста, только что опубликованного, его автор уже отошел в прошлое. Живой, настоящий, присутствующий в сегодняшнем дне текста – это читатель. Романист «начиняет» роман фактами, событиями, структурой, героями, диалогом, повествованием, описанием, началом, серединой и концом. Всем, что находится между «Когда-то…» и «…долго и счастливо». Всем, без чего никаких читателей нет. Читатели отвечают за интерпретацию, анализ, сочувствие, враждебность, ликование и неодобрительный свист. Писатели создают романы; читатели дают им жизнь.

Итак, вот закон, по которому можно прожить, закон для любого чтения: присваивайте романы, которые читаете (стихи тоже. Рассказы, эссе, пьесы тоже… ну вы меня поняли). Я не хочу сказать «купите книгу», хотя по самоочевидным и своекорыстным причинам вовсе не против этого. Я говорю: станьте психологическими и интеллектуальными хозяевами этих произведений. Сделайте их своими. Вы же не в детском приюте, чтобы робко просить добавки (снова вспомнился Диккенс). Вы взрослый человек, и вы ведете разговор с таким же взрослым человеком. Вы, может быть, совсем незнакомы, а тот, другой, и вовсе на том свете, но это несущественно. Между вами идет беседа, встреча умов и воображений, и вы сейчас так же важны, как писатель.

Эта сделка интересна тем, что читатели одновременно и стремятся, и побаиваются стать владельцами. Я начал с Джойса, Йейтса и Лоуренса, но с годами мои исследования литературы двадцатого века сдвинулись в сторону постмодернизма. Извините, что я снова вспоминаю метапрозаиков, однако они настаивают на преходящей природе реальности, а следовательно, и значения. Конечно, лучше всего нам это видно в нескольких вариантах финала «Любовницы французского лейтенанта», но таков и весь Фаулз, а в особенности его «Волхв». Когда я изучаю этот роман со студентами, чаще других возникает вопрос: «Что случилось?» Вслед за ним нередко встает другой: «А случилось ли?» Выгодна ли (если это правильное слово) Николасу психодрама, которую ставит таинственный Кончис, чтобы его улучшить? Как ему следует ее интерпретировать? Как следует нам интерпретировать его, интерпретирующего ее? И так далее. Нечего и говорить, что не всем студентам по вкусу неопределенность повествования Фаулза в этом романе, но многим – и даже, пожалуй, большинству – она нравится. Снова и снова Фаулз и его современники дают читателям возможность выстроить значение и даже требуют этого.

Это совершенно верно для представителей стана метапрозы – Джона Барта, Роберта Кувера, Анджелы Картер, Джулиана Барнса, Салмана Рушди, Итало Кальвино, – но правильно и для тех, чьи произведения не менее соотносятся сами с собой. Пусть Айрис Мёрдок считает, что в своих романах дает уроки этики и философии, они все же более запутанны, чем дорожные карты. Происходят определенные события. Но вот что эти события означают и что говорят нам о героях – это уже совсем другой разговор. Есть ли единорог в «Единороге»? Этот вопрос всегда поднимается в классе, и не только потому, что я его задаю. Кто? Зачем? Что нам думать о Ханне Крен-Смит, о Джералде Скоттоу, о главной героине, Мэриан Тэйлор? Какую роль в романе играют внешние атрибуты готики? И что перед нами: псевдоготика, поздняя готика, антиготика? По моему опыту, умные и восприимчивые читатели не соглашаются по этим пунктам. Точно так же дело обстоит и с «Черным принцем». В этом романе к основному повествованию от лица Брэдли Пирсона Мёрдок добавляет несколько постскриптумов от лица остальных участников драмы: его бывшей жены; ее брата, шарлатана-психиатра; женщины, Рейчел Баффин, ложно обвинившей его в убийстве ее мужа, Арнольда; его бывшей любовницы, Джулиан, дочери Арнольда и Рейчел. Мёрдок даже пишет предисловие и послесловие от имени вымышленного редактора, Ф. Локсия, фамилия которого представляет собой другое имя Аполлона, особенно часто упоминаемое в связи с Дельфийским оракулом. Вы, может быть, помните: Пифия, жрица храма оракула, была печально известна своими неточными или двусмысленными прорицаниями, и Локсий намекает, что прорицания Аполлона подчас весьма туманны. Получается, что Мёрдок выбрала имя, вряд ли способное придать солидности или авторитета анализу событий романа. Ее романы, вплоть до «Зеленого рыцаря», полны исков и встречных исков, которые зачастую нельзя оценить объективно, загадочных предзнаменований, истинных и ложных советчиков и прорицателей, больших и маленьких неопределенностей. Цельная картина возникает только тогда, когда читатели включают свое воображение. У действий любого из героев может быть несколько мотиваций, и часто аргументы приводятся в пользу сразу их всех. Мы помогаем формировать роман тем, что действуем, манипулируем с определенными словами, считаем, что одно объяснение подходит больше другого, и делаем это, основываясь на собственном понимании событий, на отождествлении себя с одним героем, а не с другим.

Само собой, иногда повышенные требования к читателю неожиданно приводят к обратному результату. Если предлагать двусмысленный текст читателям, презирающим двусмысленность, ничего хорошего ждать не стоит. Если хотите, обратимся к роману не об основателе крупной мировой религии, хотя найдутся и читатели, относящиеся к тексту как к Священному Писанию и очень смутно понимающие, что такое пародия (или, может быть, с недоразвитым чувством юмора), и они подумают, что он как раз об этом основателе. Возможно, следующие лет десять вам придется скрываться из-за угрозы смертной казни. Аятолла или его советники неверно поняли «Сатанинские стихи»? Конечно. Салман Рушди разобрался с собственными трудностями? Очень может быть. Не столько с предметом своей книги, которая явно написана не только о пророке, но и со своими предположениями о ее читательской аудитории. Роман использует определенные ситуации, параллельные жизни Мухаммеда – например, бордель, где проститутки носят имена его жен, – не затем, чтобы показать, будто его жены были проститутками, а затем, чтобы подчеркнуть степень разложения и лицемерия в мире, использующем религию в коммерческих и низменных целях. Аудитория, к которой обращался Рушди, поняла это. Он, наверное, даже и не думал о том, что среди его читателей окажутся муллы. Но ведь и муллы могут быть активными читателями с творческим подходом, хоть и не слишком сообразительными, как он имел несчастье убедиться. Это совершенно особый и, мы могли бы надеяться, единственный случай, если бы не печальная правда, что есть и другие примеры. На лауреата Нобелевской премии, египетского писателя Нагиба Махфуза, сидевшего в своем любимом кафе, напал с ножом фанатик. Нобелевскому лауреату Орхану Памуку грозило тюремное заключение за «оскорбление турецкого государства» (возник даже заговор, для которого нет более подходящего слова, чем «византийский»: газета The Guardian писала, что устранение Памука входило в план по распространению хаоса в преддверии военного переворота, намеченного на 2009 год). В последние годы погибло немало писателей, потому что фанатики самого разного сорта не соглашались со смыслом, подразумеваемым в книге. Очень редко бывает, чтобы восприятие полностью соответствовало тому, что имел в виду писатель. Но намерения вовсе не исключают альтернативных или противоположных прочтений. Писателю остается только одно: писать то, что он имеет в виду, и надеяться на лучшее.

После фетв и громкой шумихи может показаться, что эта проблема характерна для нынешнего момента. Но если вспомнить историю литературы, то станет понятно, что писатели всегда требовали от нас, читателей, привносить в дело чтения что-то свое. Мы можем вернуться назад и поболтать о Гамлете и его проблемах или Ахиллесе и его проблемах, но давайте ограничимся романами и романистами. Кто такой Хитклифф? Чего он хочет? Что им движет? Есть ли у него ограничения? А что насчет Кэтрин? Верим ли мы Нэлли Дин, доверяем ли ей? Почему да или почему нет? А Виктор Франкенштейн? Что мы понимаем в его мотивациях? Что там с его монстром? Все ли мы здесь согласны? Даже писатели, почти всегда контролирующие ситуацию, – скажем, Джейн Остин или Диккенс, раз уж он здесь уже упоминался, – оставляют достаточно простора для интерпретаций. Диккенс часто дает нам возможность сочувствовать своим не слишком привлекательным героям, едва ли не отпетым злодеям. Билл Сайкс, понятно, переходит все границы. А вот Феджин? Насколько и на каком основании? А в романах Остин, сюжеты которых сводятся к единственной цели – замужеству, кажется, возможен лишь один финал, но нюансов при этом множество. Интересен ли мистер Дарси в такой степени, в какой мы этого ожидаем? Насколько строго судим мы Эмму Вудхаус за ее нелепые суждения? Третье лицо, свободный, непрямой стиль изложения – точка зрения, которую мы можем рассматривать как результат размышлений героя, не высказанных вслух, а это хоть и первое лицо, но все-таки не совсем, – подводит нас ближе к голосу Эммы, но при этом удерживает на расстоянии, достаточном, чтобы полностью не отождествить себя с ней. Следовательно, степень сочувствия к ней – это наше дело. И пожалуйста, не просите меня даже заводить разговор о Генри Джеймсе.

Видите проблему? Вот только это не проблема, вернее, не проблема в общепринятом смысле. Может быть, головоломка. Или загадка. Любой роман идет путем двусмысленности, даже если писатель вовсе этого не хочет. Просто невозможно откинуть все варианты, кроме одного, первоначального, создавая героев, пусть даже очень отдаленно похожих на людей. Эссе может успешно ограничить смысл; у романа таких возможностей меньше. Почему? В какой-то степени это вина языка, неисчерпаемого источника разнообразнейших значений. Публичные люди часто делают болезненное открытие: очень трудно говорить совершенно точно, ясно, без подтекста, из-за которого может выйти неловкость. Что вам делать с языком, где есть контронимы, или автоантонимы, то есть слова, имеющие два совершенно противоположных значения, как, например, в английском to dust может означать либо «убирать частицы, например с мебели», либо «покрывать частицами, например сахарной пудрой»? И это не единичный случай; таких слов десятки, если не сотни. Английский язык всегда смещает значения, делает заимствования из других языков, легко переходит на сленг, превращает глаголы в существительные и наоборот. Это язык самый гибкий, самый податливый из всех, но в то же время умопомрачительно неточный. Романисты не могут его контролировать и чаще всего обращают двусмысленности в свою пользу. Само собой, это в природе романа, который скорее описывает действие, а не разъясняет его. Текстам, стремящимся объяснить себя, как правило, недостает драматичности и непосредственности. Мы можем сказать еще, что это отдает неверием в успех: если нужно объяснять все своим читателям, то, наверное, с самого начала повествование было выстроено неудачно. Но думаю, настоящая причина в том, что людям свойственна противоречивость. Мы говорим одно, а думаем другое, невнятно выражаемся, считаем так, а поступаем иначе, совершаем действия, непонятные даже нам самим, скрываем свою подлинную сущность от мира и даже, может быть, от себя самих. Если роман стремится правдоподобно рассказывать о человеке, природа его героев должна оставаться двусмысленной.

Думаете, только я так считаю? Вот что говорит Эрика Вагнер: «Хорошие романы не заканчиваются на их последней странице. Они прощаются с авторами и переходят на суд читателей, которые будут задавать вопросы, что-то требовать, иногда оказываться недовольными, как при общении с людьми из плоти и крови, населяющими мир за страницами романа». Вагнер не только романистка, но и литературный редактор The Times of London, то есть кое-что понимает в том, как читать и писать романы. Она, безусловно, права: хорошие романы больше их текста. Но я бы на волосок расширил этот тезис: хорошие читатели делают в романы свой вклад, расширяя этим их тексты. Чтение диалогично: мы говорим с повествованием, задаем вопросы, выдвигаем требования, о которых говорит Вагнер, рассматриваем одни возможности и отвергаем другие, иногда испытываем разочарование.

Роман интерактивен в самом полном смысле слова. Хорошее чтение – я имею в виду не профессорское и не профессиональное, а просто чтение, на которое надеются и которого заслуживают романисты, – активно взаимодействует с повествованием, выявляет все его нюансы, вызывает сочувствие или протест, исследует смысл. Мы встречаемся с писателем на его территории, но это и наша территория. Смысл и значения возникают там, где читатель и писатель вступают в переговоры. И мы не просто извлекаем все, что можно, из романа: мы извлекаем все, что можно, из себя. Великие романы – несомненно, а все романы – вполне возможно изменяют нас, но не только потому, что дают нам нечто особенное. Они меняют нас потому, что и мы что-то им даем. И оба остаемся в выигрыше.

Я достаточно долго живу среди людей, чтобы заметить, что желание рассказывать о своей жизни накрепко впечатано в человеческий мозг. Я не антрополог и могу упустить что-то из виду, однако каждое знакомое мне общество имеет мифы о творении, накрепко связанные с повествованием о божестве. Коль скоро у вас есть эти два элемента – репортаж и мифологизация, – у вас есть элементы для общения между людьми. Я только не очень твердо знаю, к какому разделу бухгалтерской книги относятся квартальные отчеты компаний.

Художественная литература – корпус историй о том, чего явно нет, – возникла позже. Наша первая проза выросла из рассказов о взаимодействии человеческого с божественным. Именно их видный литературный критик Нортроп Фрай, ныне покойный, называл смещением мифа, чистым мифом (то есть существующим в сугубо теоретическом плане), переведенным на язык историй с участием людей. Это священные тексты и сказания о героях, в которых люди вступают в прямой контакт с богами, чего с нами, простыми смертными, никогда не бывало. Ваша мама – богиня (само собой, но я сейчас имею в виду прямой смысл)? Облачила ли она вас в доспехи, выкованные самим богом? Слышали ли вы голоса, вещающие из воздушных вихрей или пылающих кустов? Здесь я не утверждаю и не отрицаю правдоподобность таких историй, а просто указываю, что в самых первых повествованиях всегда действует божественное, причем действует совершенно иначе, чем, скажем, у Сэмюэла Беккета. Эпические и сакральные тексты стоят на этих двух столпах – репортаже и мифотворчестве, – рассказывая нам, что произошло, и объясняя, что все это значит.

Так же и в романе. Что, собственно, в нем есть? Подробный рассказ о событиях и судьбах, ощущение, как в этих событиях и судьбах отражается вселенная, где обитаем и мы, и они. Событиями могут быть Наполеоновские войны или подъем на эскалаторе в бельэтаж, но это непринципиально; основная функция постоянна и не зависит от писателя, будь он Толстым или Николсоном Бейкером. Смысл, уровень мифа может выражать божественное в малейших подробностях или утверждать пустоту всего этого. Ни одно ни другое не имеет большого значения с такой точки зрения. Важно, что все это, несмотря на особенности, воплощения Одной Истории. И в этом смысле все они связаны.

А так ли это важно? Ну то, что все они связаны?

Очень важно. Например, мы можем вычленить связи между этим произведением и тем, отследить интертекстуальную игру, которую я предложил, советуя вам читать вслушиваясь. Вы вслушиваетесь и слышите, как тексты разговаривают друг с другом. Вы обнаруживаете слои значений, которых никогда не почувствовали бы, оставив стены между произведениями. Критики – представители структурализма, а позднее (о ужас!) и постструктурализма, включая деконструкцию, примерно с 1960 года утверждали верховенство «текстов» над «писателями», что представляется мне фатально неверной предпосылкой. Но есть в их программе и вот такое положение с глубоким смыслом: написанное в некоторых отношениях больше написавшего. Писатели понимают то, что читают, и до определенной степени понимают писателей, повлиявших на них. Если на вас влиял Джойс, вы знаете, что он прочел Флобера, Фому Аквинского, Генрика Ибсена и Гомера, не считая множества других писателей. Но вот кого? И сколько? И кого все они читали, слушали, принимали, отвергали? Невозможно до конца отследить генеалогию любого писателя, потому что сеть составлена из множества нитей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из множества других. И потом, откуда Джойс брал все эти шуточки?

Возможно, здесь есть опасность: если все истории входят в одну большую историю, то, посмотрев одну, можно считать, что вы посмотрели все. На самом-то деле все наоборот. Можно прочесть сотню романов, познакомиться с самыми разными интересными и скучными героями, заметить все фокусы повествования, но так ничего и не разглядеть. Всегда найдется романист, и еще один, и еще, и еще, который сделает что-нибудь такое, чего вы еще не видели. Более того, эти сети ведут вас от писателя к писателю, если в вас достаточно любопытства, и скоро вы научитесь читать людей так, как никогда раньше и не думали. Чтение романов немного похоже на поедание попкорна: однажды начав, нельзя остановиться. Скажем, вы помните, что в школьные годы читали рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный Ручей». Вы ищете на «Амазоне» другие его произведения и у мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса находите небольшой роман «Старый гринго», в котором Бирс (или некто очень на него похожий) играет главную роль. Потом вы узнаете, что Фуэнтес сказал: вся испаноязычная художественная литература выросла из «Дон Кихота» – и назвал фамилии других романистов. И это только начало.

Или, может быть, вы читаете современные плутовские романы. Немного Оги Марча, капелька Керуака, тогда вам определенно понравится Джеймс Патрик Данливи, прикосновение Алана Силлитоу. В конце концов вы обнаружите, что герой-плут не был изобретением послевоенных Америки и Британии, и это знание может завести вас далеко. Ладно, вероятно, вы не остановите свой выбор на «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена, потому что период Тридцатилетней войны не соответствует вашим представлениям о хороших временах. Однако подлецы и негодяи, совершающие смешные и возмутительные поступки, были главными действующими лицами в восемнадцатом веке, а Англия – основным местом действия, поэтому вы могли бы открыть «Молль Флендерс» Даниеля Дефо, «Историю Тома Джонса, найденыша», или «Историю приключений Джозефа Эндруса и его друга Абрахама Адамса» Генри Филдинга, или, возможно, что-нибудь из Тобайаса Смоллетта. И тогда эти авторы по самым разным причинам приведут вас к другим. Может быть, вам захочется почитать еще что-нибудь из Дефо вроде «Робинзона Крузо» и вы выясните, что более двух веков спустя писатель совершенно из иных мест, Джон Максвелл Кутзее из ЮАР, написал роман под названием «Мистер Фо», по-новому представляющий историю, которая, казалось бы, всем известна. А дальше – кто знает?

Поэтому заранее предостерегаю: этот путь ведет в никуда и к целому миру и никогда не заканчивается. Книги приводят к другим книгам, идеи – к идеям. Можно износить сотни гамаков, но так никогда и не достичь конца. И это хорошие новости.

Только не говорите, что я вас не предупреждал.

Книга, которую вы только что прочли, представляет собой огромный список литературы для чтения, и я посчитал излишним повторять здесь все эти имена. Однако есть авторы и работы, требующие более пристального внимания, – теоретики этой исключительно удачной формы и наставления по ее чтению и пониманию. Список охватывает лишь самую малую часть всего, на что вдохновил роман, но подсказывает, с чего начать. Дальше действуйте сами. Приятного чтения.

Во время работы над этой книгой да и вообще уже много лет я пользовался привилегией работать среди великолепных людей и благодарю их тем, что нещадно эксплуатирую. Я искренне благодарю коллег из Мичиганского университета, и в первую очередь его подразделения во Флинте, за множество бесед, множество советов и редакторскую помощь. Профессора Фред Свобода, Алисия Кент, Стив Бернстайн, Анджили Баббар, Ян Бернстен и Леонора Смит обладают безграничной щедростью и таким же терпением, которое я испытывал много раз. Их ответы и предложения очень пригодились в этой книге. Приношу глубокую благодарность профессору Джен Фурман за остроту ее критики, бескорыстную поддержку, искренние сомнения в успехе моих странноватых начинаний. Она лучший – и строжайший – редактор, на какого я не мог и надеяться. Приношу благодарности Дайане Сейлор и Николь Брайант за наблюдения, вопросы и кофе.

Не преувеличу, если скажу, что эта книга не появилась бы без моих студентов. Они никогда не упускают возможности учить меня, и я многим обязан и их сомнениям, и их вере. Справедливо будет сказать, что это они сделали меня преподавателем. То же самое можно говорить о читателях моей предыдущей книги «Как читать литературу как профессор», особенно о тех, кто нашел время написать мне. Их многочисленные комментарии, вопросы, идеи задали форму текста этой книги. Несколько человек сразу же потребовали, чтобы я написал ее; мне нужно было повнимательнее к ним прислушаться.

Благодарю моего издателя Ракеша Сатьяла и коллектив издательства HarperCollins, а также моего агента Фейт Хэмлин и ее помощницу Кортни Миллер-Каллихэн. Процесс превращения идеи в рукопись, а потом и в книгу крайне далек от механического, и на каждом этапе он находился в самых надежных руках.

И наконец, своей семье я выражаю огромную благодарность и любовь. Сыновья Роб и Нейт терпеливо слушали и предлагали свои идеи, когда, как считалось, мы рыбачили, охотились или что-нибудь строили, и я высоко ценю их усилия, как и их самих. Представления не имею, как за столько лет я смог бы переделать столько работы без любви и поддержки моей жены Бренды. Она героически принимала мои многочисленные промахи и нестандартные реакции; она почти до святости терпимо относилась к тому, что моя рабочая зона все время передвигалась с места на место.

Остается только отметить, что никто из этих превосходных людей не несет никакой ответственности за ошибки, которые могут встретиться на страницах книги. Они, как всегда, дело исключительно моих рук.

Томас Фостер – профессор английского языка и литературы Мичиганского университета во Флинте, где он преподает курсы классической и современной художественной литературы, драмы, поэзии, а также литературного творчества. Автор книг «Как читать художественную литературу как профессор», «Как читать романы как профессор» и нескольких книг о художественной прозе и поэзии Великобритании и Ирландии двадцатого века. Проживает в г. Ист-Лэнсинг, штат Мичиган.

Русский перевод этой работы Барта опубликован в «Российском литературоведческом журнале», 1997, № 10. – Здесь и далее примеч. ред.

Здесь и далее цит. по: Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта / Пер. с англ. М. И. Беккер, И. М. Комаровой. СПб.: Северо-Запад, 1993.

Газета «График» выпускалась Уильямом Лусоном Томасом.

Здесь и далее цитируется в переводе А. Бекетовой.

Цит. по: Пруст М. В сторону Свана / Пер. с фр. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000.

Перевод О. И. Брагиной.

Здесь и далее цитируется в переводе В. Топер.

Цит. по: Керуак Дж. В дороге / Пер. с англ. В. Когана. СПб.: Азбука, 2014.

Цит. по: Марксон Д. Любовница Витгенштейна / Пер. с англ. М. Леоновича. Екатеринбург: Гонзо, 2018.

От англ. hook («крючок»).

Цит. по: Диккенс Ч. Наш общий друг / Пер. с англ. Н. Волжиной и Н. Дарузес // Собр. соч.: В 30 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1962. Т. 24. С. 7.

Цит. по: Хемингуэй Э. Старик и море / Пер. с англ. Е. Голышевой и Б. Изакова // Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. (Библиотека всемирной литературы. Т. 195.) М.: Художественная литература, 1972. С. 509.

Цит. по: Паркер Р. Б. Кэтскиллский орел / Пер. с англ. С. Соколина, Б. Крылова. М.: Махаон, 1999.

Перевод с англ. И. Дорониной.

Цит. по: Джеймс Г. Женский портрет / Пер. с англ. М. А. Шерешевской, Л. Е. Поляковой. М.: Наука, 1981. С. 5.

Здесь и далее цит. по: Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Цит. по: Вудхауз П. Г. Дживс и феодальная верность / Пер. с англ. И. Берштейн // Дживс и феодальная верность. Приключения Салли. Ранние рассказы. Вудхауз и война. М.: Профобразование, 2003. С. 7.

Имеется в виду роман Фуэнтеса «Край безоблачной ясности» (опубликован на русском языке в 1980 г.).

Цит. по: Толкин Дж. Р. Р. Властелин Колец / Пер. с англ. Н. Григорьевой и В. Грушецкого. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 600.

Здесь и далее цит. по: Твен М. Приключения Гекльберри Финна / Пер. с англ. Н. Дарузес // Приключения Тома Сойера; Приключения Гекльберри Финна; Принц и нищий: Повести (Б-ка мировой литературы для детей. Т. 47). М.: Детская литература, 1978.

Цит. по: Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша / Пер. с англ. А. Франковского. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Т. 62.) М.: Художественная литература, 1973. С. 434.

Цит. по: Коэльо П. Алхимик / Пер. с португ. А. Богдановского. Киев: София; М.: ИД Гелиос, 2003. С. 40.

Цит. по: Доктороу Э. Л. Рэгтайм / Пер. с англ. В. Аксёнова. М.: Эксмо, 2009.

Здесь и далее цит. по: Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! / Пер. с англ. М. Беккер // Собр. соч.: В 9 т. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001. Т. 4.

См.: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. СПб.: Симпозиум, 2005. С. 35, 36.

Цит. по: Конрад Дж. Лорд Джим / Пер. с англ. А. Кривцовой. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Здесь и далее цит. по: Набоков В. В. Лолита // Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2008. Т. 2.

Здесь и далее цит. по: Диккенс Ч. Холодный дом / Пер. с англ. М. И. Клягиной-Кондратьевой // Собр. соч.: В 30 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1960. Т. 17, 18.

В опубликованном русском переводе «Когда я умирала» такого искажения нет, Кеш говорит о граммофоне. (См.: Фолкнер У. Когда я умирала / Пер. с англ. В. Голышева // Собр. соч.: В 9 т. М.: Терра – Книжный клуб, 2001. Т. 2. Далее цитируется в данном переводе.)

Здесь и далее цитируется в переводе Е. Калашниковой.

На русском языке книга выходила под названиями «Поездка в Индию» (в переводе В. П. Исаковой, 1926, 1937) и «Путешествие в Индию» (в переводе А. Анваера, 2017, 2018).

На русском языке работа опубликована в московском изд-ве «Прогресс» в 1976 г.

Цит. по: Фицджеральд Ф. С. Первое мая / Пер. с англ. Т. Озерской // Избранные произведения: В 3-х т. М.: Совет ветеранов книгоиздания, 1994. Т. 3.

Цит. по: Джеймс Г. Бостонцы / Пер. с англ. Ж. Черненко, Л. Зохан. М.: Иностранка, 2016.

В этом объемном монологе-размышлении Молли, цитата из которого приводится здесь, отсутствуют знаки препинания (так подчеркивается поток мыслей-воспоминаний).

Цит. по: Стаут Р. Фер-де-ланс / Пер. с англ. А. Шведкова // Где Цезарь кровью истекал: Романы. М.: Центрполиграф, 2001. С. 109.

Цит. по: Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Калашниковой // Прощай, оружие! Праздник, который всегда с тобой. За рекой в тени деревьев. СПб.: Каравелла, 1993.

Цит. по: Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии / Пер. с англ. А. Франковского. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Литература Древнего Востока, Античного мира, Средних веков, Возрождения, XVII и XVIII вв. Т. 61.) М.: Художественная литература, 1968. С. 183, 184.

Цит. по: Хоуэллс У. Д. Возвышение Сайласа Лэфема / Пер. с англ. З. Е. Александровой // Возвышение Сайласа Лэфема. Гость из Альтрурии. М.: Художественная литература, 1990.

Цит. по: Беннет А. Повесть о старых женщинах / Пер. с англ. Л. Орел. М.: Художественная литература, 1989. С. 115.

Цит. по: Фолкнер У. Медведь / Пер. О. Сороки // Собр. соч.: В 9 т. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001. Т. 6. С. 177.

Дюжарден Э. Лавры срезаны: роман / Пер. с фр. Д. Лебедева // Иностранная литература. 2017. № 3. С. 200–255.

Здесь и далее цит. по: Вулф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо / Пер. с англ. Е. Суриц. М.: Эксмо, 2014.

Перевод С. Ильинской. Цит. по: Русская Кавафиана. М.: ОГИ, 2000. С. 30.

Перевод И. Бродского. Цит. по: Бродский И. А. Изгнание из рая: избранные переводы. СПб.: Азбука-классика, 2010.

Опубликовано в русском переводе в сб.: Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1982. Т. 1.

Цит. по: Джеймс Г. Поворот винта / Пер. с англ. Н. Дарузес // Поворот винта: повести и рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Цит. по: Диккенс Ч. Большие надежды / Пер. с англ. М. Лорие. М.: Художественная литература, 1987. С. 378.