Примерно с таким же чувством азарта и легкости сочинялась программа «Энигма». Я в очередной раз прыгнула в незнакомое пространство. Играючи. Я не журналист и не знаю, как надо брать интервью. Но моему главному правилу жизни я следую и здесь – говори, что думаешь, и делай то, что любишь. И только тогда это будет правдой! Для всех! Для героев и для зрителей.

«Ирочка, вы просто продлили Марису годы жизни. С тех пор, как у нас появился Микки, у Мариса ничего не болит!» – говорила мне каждый раз Ирина Янсонс, супруга Мариса. Однажды, пообщавшись с моими собаками породы Petit Brabanson – черной Тарой и рыжим Ганди, Марис и Ирина безоговорочно влюбились в них. А вскоре у них появился такой же – маленький, рыженький песик, который сопровождал Мариса и Ирину по всему миру, принося им именно ту особую «собачью» радость, которую могут дарить только животные. После концертов Мариса за кулисами образовывались даже две очереди – к самому Марису и к Микки, который любвеобильно приветствовал каждого гостя на фестивале.

В Зальцбурге, когда Марис бывал свободен, а мы с супругом шли на концерты фестиваля, мы часто оставляли ему свою собачку и всегда смеялись, что у нашего питомца самый заботливый dog sitter.

А если серьезно, Мариса я знала всю свою жизнь, с рождения. У нас всегда были очень теплые отношения. В программе «Энигма» он был одним из первых героев, а некоторые интервью появились исключительно благодаря его советам и содействию.

Ирина: Марис, вы почетный член Музикферайн, Общества друзей музыки в Вене, – на мой взгляд, это одна из ваших самых значимых наград. Из наших соотечественников это звание присуждалось Евгению Мравинскому и Давиду Ойстраху, но это был XX век, а сейчас XXI. Наш российский, латышский дирижер Марис Янсонс.

Марис: Спасибо, да. Это правда.

Ирина: Вы гордитесь этим званием?

Марис: Конечно.

Ирина: Перенесемся в Вену, где 1 января 2016 года в 10 утра по европейскому времени из невероятно красиво украшенного, заполненного зала Музикферайн на 90 стран передавали новогодний концерт оркестра Венской филармонии, за пультом Марис Янсонс. Я знаю, что вы готовились очень-очень тщательно и долго, а казалось бы, легкий праздничный концерт – вальсы, галопы, польки.

Марис: Я готовился целый год. Всегда, а это мой третий новогодний концерт, безумно кропотливая и трудная работа выбора репертуара. Нужно, чтобы произведения не повторялись – то есть если вы играли что-то в прошлом году, вы не играете в этом. Зрители ждут, конечно, очень популярных хитов, но должны быть произведения, которые никогда не исполнялись. Конечно, помогает, если можно приурочить концерт к дате, скажем, рождения композитора или какого-то события. Все равно это сложная работа. К тому же, если произведение меня не волнует, я его не дирижирую. Я работаю с Венской филармонией, и бывает так – они хотят, я не хочу. Но мы никогда не доходили до конфликта, всё-таки понимали друг друга и шли навстречу. В этот раз получилась, пожалуй, самая интересная программа.

Ирина: Там был потрясающий эпизод с extrapost, когда почтальон в старой униформе доставил вам дирижерскую палочку. Это чья была идея?

Марис: Моя. В концерте никогда не помешает немножко юмора…

Ирина: Сигнальный рожок, на котором вы сами играли? Да?

Марис: Да. И охотничий рожок. Имеется в виду, что это поезд, он называется «поезд удовольствия», сигнализирует, когда едет. Правда, это не я придумал, когда-то давно это исполнял Карлос Клайбер, я просто повторил. Потом оркестр в каком-то произведении может запеть или повздыхать. У меня они свистят в «Венских девушках». Довольно сложно, надо было свистеть в два голоса. Я думаю, что это очень интересно и немножко разнообразия придает программе.

Ирина: В 2016 году концерт был посвящен 70-летию Организации Объединенных Наций, и вы сыграли марш Роберта Штольца – гимн ООН.

Марис: Да, многие относились к этому весьма скептически – Роберт Штольц опереточный композитор, но я отстоял: во-первых, это замечательная музыка, а во-вторых, Роберт Штольц был очень связан со Штраусом, его оркестр исполнял Штрауса часто. Для начала концерта этот марш был буквально в точку.

Ирина: Когда был ваш дебют с Венской филармонией?

Марис: Думаю, в 1986 году.

Ирина: 30 лет назад! Как же они вас любят! Вы практически ежегодно с ними выступаете.

Марис: Венская филармония особая, это все знают. Замечательный оркестр. У них очень высокая требовательность, качество и честолюбие.

Ирина: Во всех оркестрах мира, кроме Венского, есть главный дирижёр, и, как правило, музыканты оркестра сами его выбирают.

Марис: Думаю, что самое правильное, когда оркестр выбирает главного дирижера, ведь оркестру нужно будет работать с ним. Когда другие инстанции или министерство включаются, это часто приводит к конфликтам. Но на сегодняшний день оркестры работают с дирижерами не такие длительные сроки, как было раньше. Сейчас 10 лет, и пора что-то менять.

Ирина: Марис, вас выбрали многие оркестры, и в том числе замечательный оркестр Концертгебау в Амстердаме. Вы там проработали больше десяти лет. Стал ли этот город вам немножко родным?

Марис: Конечно, я не могу сравнить его с Петербургом, который я обожаю. Очень многие люди думают, что я уехал из Петербурга, а я никогда никуда не уезжал, я работал и работаю на Западе, но живу в Петербурге. Другое дело, что редко бываю, но здесь моя квартира, здесь мой дом. А Амстердам очень интернациональный город, очень культурный. Развита живопись, театры, опера, симфоническую музыку очень-очень любят. Всегда на 99 процентов распроданы билеты, и это очень много.

Ирина: Одновременно вы возглавляли оркестр Баварского радио в Мюнхене. С ними вы получили «Грэмми» в 2005 году?

Марис: «Грэмми» мы получили как раз за тот диск, куда входил «Бабий Яр», 13-я симфония Шостаковича. Обычно оркестры записывают циклы симфоний Бетховена или Брамса, или Чайковского. А моя идея была другая – показать, как разные оркестры играют нашего гениального композитора Шостаковича, которого я обожаю. Но именно запись с оркестром Баварского радио выиграла «Грэмми». Это замечательно, конечно. Очень приятно.

Ирина: Шостакович не просто гениальный композитор, а еще и человек, который всю жизнь проявлял свою гражданскую позицию. Насколько для вас важна нравственная позиция?

Марис: Мне кажется, что каждый художник, каждый исполнитель имеет какие-то принципы, кредо и старается идти по своему пути. Бывает, вы меняете мнение или взгляд на что-то, но в принципе, я думаю, у каждого, особенно если он уже прожил творческую длинную жизнь, сложилось свое представление о жизни, о морали и качестве. Для меня качество – это очень важный фактор, о котором сегодня люди часто забывают. Мы теряем качество, мы теряем профессионализм, причем во всех профессиях. Поэтому необходимо, чтобы принципы не менялись, были нравственно и морально на высоте, чтобы из-за обстоятельств, которые складываются в вашей жизни, в искушении, вы не начали сворачивать на какой-то другой путь, неправильный. Эта вот принципиальность, искренность, и честность вообще, и подход к музыке, к исполнительству – для меня является одним из самых главных критериев.

Ирина: «Безупречно честный музыкант» – такое очень точное определение вам дали в немецкой прессе. Потрясающая характеристика! С профессией дирижера связаны такие определения, как тиран, человек, который навязывает свою волю. Дирижер кажется всемогущим. Вы же предлагаете совершенно другую модель общения с оркестром, и более уважаемого и любимого всеми музыкантами дирижера я не знаю. Все хотят с вами работать, и это доказательство высшего авторитета. Неужели возможна такая система ценностей в отношении дирижера и оркестра?

Марис: Спасибо за такие слова, но должен сказать: я ничего не делаю искусственно, не вырабатываю какой-то метод или способ завоевать симпатию. Я совершенно убежден, что дирижер должен быть за пультом таким, каков он есть в жизни. Музыканты очень чувствительные люди, они уже через минуту знают, кто перед ними стоит, и с точки зрения творческой, и человеческой, поэтому и возникает между дирижером и музыкантом такая аура, энергия. В этом и есть секрет. Объяснить, что такое дирижер, очень сложно, потому что он сам звуки не издает.

Ирина: Оркестр – его инструмент.

Марис: Да. Он только, как говорится, руками двигает. Это как раньше снимали фильм без звука: смешно – стоит человек и машет руками. А когда вы слушаете, если вас покоряет обстановка, атмосфера, значит, установилось между дирижером и музыкантами нечто совершенно необъяснимое. Я это называю талантом. Когда приходят молодые дирижеры, я могу через минут пять-десять достаточно справедливо сказать, есть у этого человека талант или нет.

Ирина: Диагноз.

Марис: Да. Потому что он может очень красиво махать руками, может быть замечательным музыкантом, очень много знать музыки, но у него нет самого главного – он не может своей энергией, своими флюидами увлечь оркестр. Еще очень важно, чтобы человеческие отношения всегда оставались между дирижером и музыкантами. Я всегда помню о том, что музыканты мои коллеги. Да, правильно, дирижер я, у меня много власти, но с меня много и требуется. Кто-то должен быть лидером. Если мне что-то не нравится, не может быть так, что я не скажу. Я могу даже, может быть, не кричать, это я, пожалуй, не буду делать, это неприлично, но с металлом в голосе могу сказать музыкантам, что надо исполнять. Но они это тоже ценят, потому что видят, что я не пойду ни на какие компромиссы в смысле качества. Очень важен характер человека. Вы знаете, как бывает, молодые дирижеры думают – я стал дирижером, меня назначили главным, и вот он уже несет себя как великий человек. А музыканты это сразу видят, и выстраивается стена между ними. Музыканты должны уважать дирижера за его профессиональные качества, за фантазию, интерпретацию, за то, что дирижер может им что-то рассказать и от них потребовать. Вот тогда будет авторитет.

Часто попадаешь в сложные ситуации, когда ты главный дирижер. Я маленький пример приведу. Вот, скажем, музыкант, у него своя жизнь, дети, проблемы, и он приходит и говорит: маэстро, у моей тещи или мамы 80-летие, большой праздник, и мы хотим отметить, нельзя ли меня отпустить с репетиции. С точки зрения человеческой я его понимаю, и я бы хотел отпустить. Или музыкант говорит: я играю концерт с квартетом в таком-то городе. Это большое событие, он, может быть, никогда нигде не выступал, и для него это единственная возможность, он просит отпустить его. И получается страшный конфликт у тебя самого: ты бы хотел, а, с другой стороны, ты понимаешь, что не имеешь права. Ты его отпустишь, потом придет следующий, и ещё один. Бывают принципы важные для коллектива, и из-за этого часто музыканты обижаются на дирижера. Но должен вам сказать, что музыкант интеллигентный и понимающий поймет – вы главный дирижер и вы отвечаете за весь коллектив.

Ирина: Конечно, на вас полная ответственность и за музыкантов, и за публику, и за вашу интерпретацию. Но вернемся в 1979 год. Редчайший случай – советского дирижёра приглашают возглавить оркестр за границей, в Осло. Оркестр не самый яркий, не самый известный, но вы соглашаетесь. Я понимаю, через какие трудности проходите, но, тем не менее, все случается, и из этого оркестра вы создаете замечательный коллектив первого класса. С этим имиджем он до сих пор живет. Вы были там главным дирижером больше 20 лет. По сути, ваш музыкальный взлет связан с этим оркестром?

Марис: Да. Это как первая любовь, она никогда не забывается. Я приехал очень молодым, музыканты были тоже почти все молодые. Совпал и наш темперамент, и понимание нашей задачи стать очень хорошим оркестром. Не просто оркестром в Норвегии, а приобрести мировую известность. Оркестр поверил в меня, в этом отношении было легко. Мы начали писать симфонии Чайковского, и они получили колоссальные отзывы. Нас сравнивали с Берлинской филармонией, с Караяном. Очень было неудобно – перехваливают. И когда записали шестую симфонию, мне что-то не понравилось, я сказал оркестру – вы знаете, мне не нравится. И представляете, они говорят: Марис, давай перепишем. Сразу, просто, без всякой оплаты. Понимаете, это о чем-то говорит.

Ирина: Большого стоит.

Марис: Да, это говорит об энтузиазме и особом подходе к работе. И поэтому я там чувствовал себя очень удобно. Мы вместе составили большой репертуар. Если ты хочешь быть на высоте и во всем мире выступать, а я понимал, что я буду выступать не только в России, нужно иметь широкий репертуар. Обязательно что-то из западной музыки. Потому что наша русская музыка замечательна и очень любима, но если концентрироваться на русском репертуаре, это ограничивает музыканта. Конечно, нельзя все дирижировать на одном уровне. Это ясно. Бывает музыка, которая больше подходит тебе, но важно самый основной репертуар исполнять не ниже какого-то уровня.

Даже у великого Караяна были произведения, которые ему не так удавались. Но всё равно всё было на большой высоте. Для этого надо очень много просто дирижировать, и я продирижировал в Осло весь самый базовый репертуар. После этого, когда я стал главным дирижером в Питсбурге – это был мой второй оркестр, я сделал то же самое второй раз.

Ирина: А представляете, как это важно было для музыкантов оркестра!

Марис: Да, для музыкантов оркестра тоже. Гайдн, Моцарт, Бетховен – это основное. Настоящего музыканта можно определить по тому, как он споет песню Шуберта или сыграет медленную часть сонаты Моцарта или Бетховена, как он заполнит глубину медленных частей. Это показывает мастерство музыканта. Быстрая музыка за себя сама часто говорит.

Ирина: Марис, у вас по-настоящему командные отношения с оркестром?

Марис: В общем, да. Я вообще придерживаюсь – по-русски это не очень звучит, а по-английски называется – team work, то есть, когда вы работаете вместе со всеми. Это включает в себя и менеджеров. Очень важно не думать, что ты знаешь лучше всех. Вообще сегодня быть диктатором невозможно и опасно. Я разговаривал с итальянскими музыкантами, и они говорят, что сегодня Тосканини не мог бы ни одного слова сказать, а мы знаем, как он кричал и унижал людей. У Караяна начались сложности из-за того, что он не захотел пригласить женщину кларнетистку в оркестр. На сегодняшний день все немножко поменялось, и вес, и влияние.

Ирина: А это везде?

Марис: Нет, в России нет. Но я думаю, что даже в России не надо быть диктатором. Надо быть строгим, требовательным, и, к сожалению, я должен сказать правду, здесь люди должны бояться руководителя.

Ирина: Русская ментальность?

Марис: Честно говоря, я не понимаю. Это было и раньше и остается сейчас. Если не требуют и не следят, то можно быть ленивым. Может быть, это идет от того, что в старые времена люди добивались успехов или нет – свою зарплату они получали. Ну, может, медаль дадут, на доску почета повесят. Так что можно и не особенно стараться, все равно у тебя будет все в порядке. Я не говорю, что на сто процентов так было, но мне кажется, это имеет громадное значение…

Ирина: А любовь к делу, уважение? В музыке-то это самое тонкое.

Марис: А вы знаете, я вам скажу ещё одну вещь, которая, может, покажется совершенно неожиданной. Наверное, люди думают, что музыкант, и вообще любой человек, который занимается искусством, безумно любит свою профессию. Полагаю, что для большинства это так. Но знаю, что есть очень много случаев, когда это просто профессия. Я должен идти на работу, я зарабатываю деньги, я не горю. Это губительно, но, к сожалению, это бывает. Ты поступил в консерваторию, одну из лучших, ты хочешь быть музыкантом – и при этом лень, безразличие. Но, с другой стороны, как в нашей стране много талантливейших людей молодых. То есть я просто привел две крайние ситуации.

Ирина: Они наглядны.

Марис: Будучи на Западе главным дирижером, я выступаю за то, чтобы люди поняли, какое значение имеет в жизни человека искусство, особенно музыка. Мы очень многого достигли и думаем о техническом развитии, что замечательно, но мне так бы хотелось, чтобы мир проанализировал, где же мы находимся с точки зрения морали, нравственности, нравственности, но, при всех наших достижениях, что творится в мире! Я поэтому все время говорю: старайтесь привить детям интерес и любовь к музыке. Не обязательно они должны быть музыкантами, но покажите им, что такое в мире существует.

Ирина: Мы до конца не осознаем, какой силой воздействия обладает музыка на интеллект, на эмоциональное развитие, на духовность. Музыка – невероятная сила. Можно музыкой и манипулировать – и в плохую сторону, и в хорошую.

Марис: Да, но, с другой стороны, вы посмотрите, как люди посещают концерты и спектакли. Мы говорим о бескультурье, а такое количество концертов, а сколько театров, если подумать!

Ирина: И все полные!

Марис: Значит, это вопрос баланса. Как сделать, чтобы положительный баланс превалировал над отрицательным. Я всюду, где был главным дирижером, боролся и за лучшие залы и за поддержку оркестра. Нельзя сказать, что на Западе рай, все всех поддерживают. Ничего подобного. Это очень маленький круг общества. Мы варимся, для нас это интересно, а другие думают, что это неважно. Я разговаривал со многими политиками, старался их убедить, что даже если он, политик, сам не имеет интереса к искусству – критиковать за это нельзя – он должен понимать, насколько это важно для нашего общества, для каждого человека.

Ирина: Марис, а для вас слава, признание, успех – это больше награда или испытание?

Марис: Испытание. Очень сложно, когда тебя поддерживают, ты знаменитый, кто-то любит тебя. К примеру, я недавно дирижировал концерт в Мюнхене, и какая-то любительница прилетела из Мексики! Можете представить! Прилетела просто послушать концерт. Это очень приятно, но это громадный груз ответственности. Я лично так воспринимаю: чем больше хвалят, тем больше начинаю волноваться – боже мой, от меня ждут ещё больше, а могу ли я ещё? Это у меня с детства.

Ирина: Наверное, именно в этом заложен ваш кодекс чести и камертон порядочности. Можно ли сказать, что это петербургская дирижерская школа?

Марис: Да нет, вообще Петербург. Вы знаете, я приехал из Латвии сюда, у меня было очень много комплексов. Я язык плохо знал, сделал 49 ошибок в первом диктанте, и педагог сказал: мальчик, до первого января – это было в сентябре – я тебе не буду ставить отметки. И музыкальное образование было гораздо ниже в Латвии, хотя Рига очень музыкальный город и культурный, но не сравнить, конечно, с Петербургом и его музыкальной школой. И у меня был комплекс, что я не такой, как все, что я не тяну. Я понял, надо как следует учиться, заниматься и доказать, что я не хуже других. Это выработало работоспособность во мне. Мой репетитор преподавала не только русский, но рассказывала и о химии, алгебре. И должен сказать, что у меня в декабре в диктанте было всего пять ошибок.

Ещё надо не забывать, что мой папа был знаменитый дирижер, и я никоим образом не хотел, чтобы говорили – а-а-а, это сын Янсонса! Я хотел доказать, что сам могу. И мне удалось, слава богу. Всё это было для меня большим испытанием, но я безумно благодарен судьбе. Кроме того, я получил потрясающие знания, потому что лучшей дирижерской школы, чем в Петербурге, в мире нет. И вообще три эти здания: десятилетка музыкальная, консерватория, филармония – это духовный рай, и у меня вся жизнь связана с ними.

Ирина: У петербургской дирижерской школы было два направления: одно – Николай Рабинович, а второе – Илья Мусин?

Марис: Да, хотя особенно они не отличались друг от друга. Рабинович был, конечно, человек энциклопедических знаний…

Ирина: Это ваш профессор?

Марис: Да, мой профессор. Рабинович был одним из таких людей, кого знали музыканты во всем Советском Союзе. Если есть вопрос – надо позвонить Николаю Семеновичу, он тебе скажет. Это потрясающе – иметь педагога, который тебе во всем может помочь. Он был изумительнейшим музыкантом…

Ирина: Хотя почётного звания у него не было?

Марис: Он был профессор, но у него не было ни одного звания. Я помню, на каком-то юбилейном концерте кто-то сказал – у Николая Семеновича есть одно звание – музыкант. А Илья Александрович Мусин был, конечно, очень большой специалист по технике дирижирования. Он считал, что дирижер должен уметь обязательно руками привносить то, что он хочет, в чем он прав. Но особенно не отличалась школа Мусина от школы Рабиновича, наоборот, дополняла – это была наша Петербургская школа. И я горжусь, и всегда говорю об этом.

Ирина: А как же вы попали в Австрию в 73-м году? Там ведь какая-то интересная история была.

Марис: Да, меня обменяли на балерину, которая стремилась учиться в Советском Союзе. А началось с того, что Караян приехал в Россию с Берлинской филармонией и захотел провести семинар с молодыми дирижерами. У нас 12 дирижеров было, я самый молодой. И он после семинара сказал, что хотел бы, чтобы Китаенко приехал на его конкурс, а Янсонс поехал к нему ассистентом. Но в те времена, конечно, это было невозможно, мне не разрешили. Но из-за того, что он назвал мое имя, в министерстве меня кто-то записал. И в обмен на балерину меня послали учиться в академию в Австрию. В Вену.

Ирина: В чем различия Петербургской и Венской дирижерской школы?

Марис: У нас гораздо больше практики с оркестром, что очень важно. У нас был свой профессиональный оркестр для дирижеров, и мы дирижировали в спектаклях.

Ирина: А не просто под рояль.

Марис: Да. Там даже под рояль очень мало преподавали. Сила Австрийской школы – потрясающий анализ произведений. Исторический и исполнительский анализ партитуры. Такому человеку, как Сваровски, который имел энциклопедические знания, учился у Рихарда Штрауса, конечно, было что сказать ученикам. Но с точки зрения практики и навыков дирижера мы однозначно были выше. Я могу сказать, что это две самые лучшие школы. На первое место я поставил бы Петербургскую, а потом, конечно, Венскую.

Ирина: Марис, то, что ваш дом Петербург – это понятно. А как вы себя сами ощущаете: русский, латыш, петербуржец?

Марис: Я ощущаю в себе, наверное, какую-то совокупность: что-то от моей страны Латвии, где я родился, потом я приобрел очень много качеств в России. Россия – страна потрясающая, громаднейший потенциал, который, к сожалению, не используется. С самого начала, когда я пришел в школу, как меня встретили соученики, простые дети! Я был испуганный, не знал языка, а они мне русскую душу открыли, и я, мне кажется, эти качества приобрел. Я очень много работал на Западе, там все совершенно не так, как у нас. Было вначале сложно. Кроме прочего, в Осло – стопроцентный демократизм. В обсуждении любой проблемы. Скажем, сидят 12 человек, все должны сказать «да». Если один скажет «нет»…

Ирина: Прямо как Евросоюз.

Марис: …да, ничего не состоится. Вы понимаете?! Это как бы два мира было. А когда я получил приглашение стать главным дирижером в Питтсбурге, в Америке, я понял, что там своя система отношений.

Ирина: Значит – американская, европейская, русская – все немножко отличаются?

Марис: Я бы сказал так: в нашей системе дирижёр – строгий лидер. На Западе – партнер, но тоже лидер. В Америке – босс. О различиях в отношении к музыке и к образованию много можно говорить, но я постараюсь буквально одним предложением. Мы в России особенно ценим эмоциональность, темперамент. В Европе самое главное – чувство стиля, чувство звука. В Америке – техника. В Америке могут прийти на конкурс в оркестр 300–400 трубачей.

Ирина: На сегодняшний день необходимо безупречное образование.

Марис: Безупречное. Но не только в этом дело. Дело в огромном количестве детей, которые учатся музыке. Вот Корея, Китай. Как молодежь приходит на концерты, я помню по тому, как давал автографы после концерта. Это было невероятно, около двух часов, и все молодые, молодые. Они хотят учиться музыке, приезжают в Европу. После успеха, скажем, Ланг Ланга, потрясающего музыканта, 40 миллионов китайцев начали изучать игру на фортепиано. Вы можете себе представить! 40 миллионов! Вот как это влияет!

Ирина: Да, и вокалисты. Последние лет десять это великолепные китайские, корейские, тайваньские, японские певцы. На европейских сценах и даже на американских их очень мало, а голоса изумительные.

Марис: Мне кажется, что сейчас расцвет русской вокальной школы. Так много наших певцов замечательных на Западе, которых здесь не знают.

Ирина: Почему их здесь не знают?

Марис: Они работают там, не раскручены как звезды, не участвуют в ведущих фестивалях, но голоса есть совершенно потрясающие. Я в последние годы оперы больше слушал, чем дирижировал, так что знаю, какое невероятное количество именно русских певцов.

Ирина: А почему вы редко дирижировали оперой?

Марис: К сожалению… Вы знаете, я занят в симфонической музыке. А оперы – это, так сказать, недописанная страница моя.

Ирина: То есть есть к чему стремиться?

Из интервью 2019 года

Ирина: Марис, вы, как никто другой, с огромным уважением и глубиной показываете русскую оперу за рубежом: 2011 год – «Евгений Онегин», 2016 год – «Пиковая дама», 2017-й – на Зальцбургском фестивале «Леди Макбет Мценского уезда», 2018-й – там же «Пиковая дама».

Марис: К сожалению, так сложилось в моей жизни, я довольно мало дирижировал оперы, все больше симфоническую музыку, но вот, благодаря Зальцбургскому фестивалю, меня пригласили и спросили, что же я хочу дирижировать. Я, конечно, хотел «Пиковую даму» и… Нет! Первым был Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда». Я считаю «Леди Макбет» и «Пиковую даму» шедеврами русской музыки. Правда, до этого в амстердамском Концертгебау оркестре, где я работал главным дирижером, я делал «Онегина».

Ирина: Со Стефаном Херхаймом.

Марис: Да. Так что Амстердам и Зальцбург – города, которые опять возбудили во мне большую страсть к опере. Я всегда очень переживал, что не могу уделять много времени опере, поэтому в Мюнхене стал делать оперы в концертном исполнении. Даже так, семистейшн (в полусценическом) – наполовину с движениями. Нет, я это начал делать ещё в Осло, в 1996 году. Точно помню, потому что, к сожалению, во время этого исполнения «Богемы» Пуччини я получил инфаркт.

Я понимаю, что я никакой не режиссер, но всё равно, какие-то давать идеи, когда выходить, откуда выходить, там я начал сам. И мне нравилось. Певцам через музыку ты обязательно даешь направление, эмоции, мысли. Певец должен понимать, что он поет, и, понимая текст, выражать то, что выражено в музыке.

Ирина: Марис, вы очень часто дирижируете с закрытыми глазами.

Марис: Правда?!

Ирина: Да, это замечательно, это показывает, насколько вы весь внутри. А почему в мире с удовольствием исполняют симфоническую музыку Чайковского, Стравинского, Рахманинова, Шостаковича, а к операм относятся осторожно? В чем проблема? Язык?

Марис: Французская опера исполняется на французском языке, «Русалка» Дворжака – на чешском, так что язык – это, может быть, маленькая причина. Мне кажется, люди просто недостаточно знакомы с русской оперой. Вот смотрите, Зальцбург, туда приглашали и приглашают, в общем-то, мало русских режиссеров и дирижеров. Если бы меня не пригласили, то, может быть, не состоялась бы «Леди Макбет». А так как я дирижирую, меня приглашают, я это ставлю. Во всех театрах мира главный дирижер-интендант решает, какой репертуар. И если они не знают русскую оперу, то и ставить не будут. Есть, конечно, исключения – «Онегина» во всем мире любят и ставят, «Пиковую даму».

Ирина: Но осторожно!

Марис: Осторожно, совершенно верно.

Ирина: «Пиковую даму» представил первый раз Густав Малер – композитор и дирижер, сначала в Вене, потом в Нью-Йорке, всего через 12 лет после ее появления, то есть как современную оперу. И он поставил её на немецком языке.

Марис: Да, но это, видите, опять благодаря Малеру. Интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер любит русскую музыку, он приезжает к нам часто, он человек очень образованный. В прошлое лето я слушал, как он играл произведения Уствольской. Он сам пианист, замечательный концерт дал, и музыка Уствольской замечательная. Я ее хорошо помню, мой отец много дирижировал в то время музыку советских композиторов, и я всех знал, они приходили к нам домой. Галина Уствольская, тогда еще очень молодая, очень талантливая.

Ирина: Наша, ленинградская.

Марис: Да, ленинградская. Если продолжать нашу тему, я думаю, очень много зависит от личностей, которые заинтересованы и хотели бы слушать русскую оперу. Вы правы абсолютно, что русскую симфоническую музыку играют гораздо больше. Даже романсы Чайковского или Римского-Корсакова немало исполняют. Обожают фортепианные концерты Рахманинова, Прокофьева. Шостакович ведущий композитор. Так что многое вошло в мировой музыкальный репертуар.

Ирина: Очень надеюсь, что так же произойдет и с русской оперой. Ваш вклад здесь огромен. «Пиковую даму» на Зальцбургском фестивале ставил немецкий режиссер Ханс Нойенфельс, у которого довольно скандальное прошлое. Как вы отреагировали, когда вам его предложили?

Марис: Скажу откровенно, очень волновался. Я знал его постановки, но мне внушил спокойствие и уверенность художественный руководитель фестиваля Маркус Хинтерхойзер. Он сказал: «Если что пойдет не так, я руку свою тебе в огонь ставлю». И я понял, что он будет с ним беседовать, чтобы его не занесло.

Ирина: Марис, а чего именно вы опасались: провокации, непонимания?

Марис: Нет, я боялся того, что происходит в опере: режиссеры начинают выдумывать, не опираясь на музыку. То, что они поменяют время, скажем, происходящего на сцене, ну… ладно, это можно, но, когда они не следуют замыслу композитора, начинается большая трагедия, и это недопустимо. Поэтому я всегда с настороженностью отношусь к рекомендациям и готов, знаете, как кошка прыгнуть, если надо, возразить режиссеру. Я, конечно, понимаю, что может возникнуть ситуация довольно конфликтная. Но принцип есть принцип, музыка есть музыка, и надо следовать им, нельзя идти на компромисс. Лучше не дирижировать, отказаться. К счастью, я работал с режиссерами очень талантливыми, очень интересными, и они с большим уважением относились к музыкальному материалу. И когда я говорил, они меня слушали. Нойенфельс потрясающе вник в глубину музыки, в глубину этой страшной трагедии.

Ирина: А как вы относитесь к купюрам в опере?

Марис: Я не считаю, что надо что-то убирать, особенно в таких операх, как «Пиковая дама». Почему? Что, тебе скучно? Опера не нравится? Не знаешь, как ставить? Ну, извините, если ты уже взялся за такую гениальную оперу, то изволь и найти ключ, как поставить. Это так же, как я должен найти выразительность исполнения этой музыки. Я не имею права исполнять это произведение, если не знаю, что хочу сказать этой музыкой и что хотел сказать Чайковский.

Ирина: «Пиковая дама» Чайковского заметно отличается от Пушкинской драмы. Особенно образ Германа.

Марис: Герман – типичный герой того времени, именно петербургский герой. Он абсолютно олицетворяет новое общество, что тогда рождалось. Это неотъемлемая часть драматургии.

Мне кажется, что две причины были у Чайковского отойти от Пушкина. Первая – конечно, он мыслил как оперный композитор в угоду опере. Он должен был усилить человеческий конфликт. Развитие образа Лизы было ему необходимо для контраста, без героини, он понимал, драматургия оперы может не состояться. И второе – я думаю, он опирался на свои чувства и переживания. Мы знаем, что Чайковский в своей музыке переживал всё очень глубоко, он был человек чувствительный, безумно ранимый, мог заплакать в любое время. И у меня все время, когда я дирижировал, появлялись слезы, потому что линия Германа, и его любовь, и, особенно, любовь Лизы и трагедия в конце, я считаю, самая лучшая тема у Чайковского. Он мелодист был невероятный, и такая эмоциональная сила воздействия музыки! Он пережил это через себя. Поэтому ему важны были герои, их отношения, их характеры, а все мелкие дела, либретто – он не придавал такого значения этому. У него гениальная опера. Именно сторона эмоциональная, которая связана с переживаниями человека, эмоциями любви, была ему очень близка, потому что он сам страдал в жизни. Я думаю, он не мог осуществить то, что хотел, в своей личной жизни, и основная его жизнь проистекала в музыке. Мы это чувствуем.

Ирина: Марис, по-вашему, о чем эта опера?

Марис: Я думаю, что эта опера о сильных страстях, о любви, об азарте, о страшной жажде обогащения. И в этом, я вижу, она очень современна. Обогащение во что бы то ни стало. Когда всё светлое отбрасывается и происходит страшная человеческая трагедия.

Если бы не было этой идеи фикс Германа, какая, наверное, замечательная была бы жизнь. Я имею в виду в опере, не у Пушкина. У Пушкина, вообще, неизвестно, была ли такая уж сильная любовь между Лизой и ним.

Ирина: Лиза там бедная воспитанница, а в опере – внучка богатейшей графини. Вы абсолютно правы, у Пушкина Герман не такой страстный и влюбленный. Он расчетлив, и только посредством музыки превращается в безумного, раздираемого…

Марис: Да, игрок азартный. У Пушкина Лиза была нужна ему для того, чтобы получить выигрыш. А не выигрыш для того, чтобы Лизу добиться. Но Герман сложный герой. Вот когда вы послушали оперу, вы симпатизируете ему или нет? Я пришел к выводу, что я ему симпатизирую. Несчастный человек. Человек сильной страсти, потрясающего воображения, но который поставил себе такие немецкие правила, дисциплина для него главное. Но эта страшная страсть, которая вначале была направлена на Лизу, потом игорный азарт её пересилил. Когда первый раз он услышал, как Томский рассказывает о секрете трех карт, эта идея стала разрастаться и уничтожила его начисто, как инфекция, уничтожила душу его. Это сложный образ. И в конце, когда он умирает, появляется образ Лизы, он его видит, он уже в бреду почти: «Лиза – ты со мной?!» Вот что победило, в принципе. И она погибла, он погиб, а ощущение образа, который присутствует в этом моменте, очень сильное. Поэтому я ему симпатизирую.

Ирина: Посмотрите как интересно: на русскую оперу приглашаются западные режиссеры, а, скажем, Даниэль Баренбойм любит нашего Чернякова приглашать на Вагнера.

Марис: Я думаю, если мы берем Зальцбургский фестиваль, у интенданта мысль пригласить самые лучшие силы. Это очень важно. Публика там избалована, она идет на имена. Он не думает, я должен пригласить русского, потому что западный не сможет. Это то же самое, как: «А русскую музыку могут играть только русские?» Это неправильно. Любой человек и западный оркестр могут играть, другое дело, может быть, не так эмоционально и не так глубоко, как наши музыканты. Потому что это сидит у нас…

Ирина: В крови, ДНК.

Марис: В крови, да. То же самое можно сказать, что Рихарда Штрауса так, как немцы, никто не сможет сыграть. Но, в принципе, я считаю, что это очень неправильно. Высочайшего класса артисты и музыканты могут осуществить все. Другое дело, надо ее больше играть, погрузиться в эту музыку, чтобы она стала твоей. Поэтому интендант фестиваля приглашает режиссера, который может поставить замечательный спектакль.

Ирина: Прежде всего должна произойти химия между дирижером и режиссером.

Марис: Да, конечно. Я думаю, когда он выбирает режиссера и дирижера, он задумывается, а как эти две личности сойдутся?

Ирина: Марис, а в чем специфика оперного дирижера?

Марис: Для меня – это режиссер вместе с дирижером. Если ты дирижируешь только музыкой – это профессиональная часть, а музыкальный режиссер – тот, что поет: Елецкий поет арию, и ты поешь, ты объясняешься в любви Лизе, ты ее любишь в этот момент. Тогда будет совсем иначе. Это рассказать на словах невозможно. Твой внутренний мир будет настроен на это, и твои флюиды, твоя энергия пойдут к нему или от него обратно, и ты ему вложишь вот это состояние любви к ней. Понимаете?! Это то, что меня привлекает в опере. Я не могу просто так дирижировать и не быть с каждым певцом, не участвовать, не выражать в музыке тот характер, состояние, что происходит на сцене. Мне кажется, в этом и должна быть сила исполнения оперного спектакля.

Ирина: Но оперный жанр – один из самых трудных. Должны быть не просто замечательные певцы, но и такие же (не менее) превосходные актеры, плюс хор, оркестр, декорация, сценография, свет. Это огромный организм. Опера – это совместный труд…

Марис: Всего коллектива. Когда готовишь оперный спектакль, живешь в семье, каждый день видишься на протяжении месяца, по две репетиции в день, это утомительно, это большая работа. И все должны проникнуться дружеской обстановкой, помочь друг другу и радоваться успеху. Не завидовать…

Ирина: А бывает такое, что завидуют? Прямо на сцене?

Марис: Ну… конечно! А как вы думаете!? Артисты еще как завидуют! Только многие этого не показывают, а внутри у них сидит страшная зависть. Но главное, не делать гадости. В том, что завидуешь, я, в конце концов, ничего трагичного не вижу. Это результат конкуренции. Если у кого-то замечательно идет, начинаешь думать: «Ой… и мне бы тоже хотелось так!»

Ирина: А если публика кого-то выделяет или любит больше?

Марис: Да. И начинаешь завидовать. Тебя любят – меня не любят. Тогда что самое главное? Как же ты реагируешь? Хорошо, если ты говоришь: «Ага, мне тоже надо подтянуться, я должен стать лучше, чтобы и меня любили!» Это же положительно. Зависть, как слово, звучит, конечно, отрицательно. Порядочным человеком всегда надо быть.

А певец – это сложнейшая, совершенно невероятная профессия. Он должен петь, конечно, он должен играть, двигаться.

Ирина: Марис, а кастингом занимаетесь вы?

Марис: Для Зальцбурга – Эва Визор, в Мюнхене я сам отбирал. У меня принцип всегда брать самые лучшие силы. Единственное, что немножечко меня смутило, когда я первый раз «Онегина» ставил, у нескольких исполнителей русский язык был ужасный. Это так раздражало. Если есть небольшой акцент – позволительно, а так сложно слушать оперу. Я думаю, что итальянец так же думает, если слышит иностранных певцов.

Ирина: Особенно, когда англичане поют на итальянском, это совсем весело.

Марис: Да. А уж немецкий язык… Кто-то терпит, кому-то наплевать, кто-то считает, что текст не самое главное. Но я, когда ставлю русскую оперу, опираюсь и буду все-таки опираться на русских певцов.

Ирина: В 2017-м и в 2018-м у вас Сергея в «Леди Макбет» и потом Германа в «Пиковой даме» пел американский тенор Брэндон Йованович. Как, на ваш взгляд, он вжился в образ?

Марис: Он справился, он молодец. Он очень большой работяга. Американцы хорошо подготовленные приходят, они партию знают, понимают, о чем идет речь. Он старался в смысле произношения очень много. Это один из тех западных певцов, который может петь русскую оперу.

Также Ханна Шварц – графиня, для нее русский язык совершенно чужой. Как она впитывала то, что мы ей говорили на каждой репетиции! Но это высочайшего уровня певцы.

Я всегда стараюсь выбрать самых выразительных, готовых работать, репетировать, не лениться. Иногда два исполнителя очень хороши, но один, ты знаешь, отдаст всю душу, и ты выбираешь того, с кем можешь творить. Если у тебя есть модель интерпретации, ты должен ее представить зрителю через певца, значит, твой партнер – певец – должен понять, что ты хочешь, и должен быть готов идти и выразить твой замысел.

В последнее время возникают часто конфликты между певцами и режиссерами. Это идет от того, мне кажется, как мы уже говорили, что режиссер не следует композитору, его желания и фантазия вступают в противоречие с тем, что ощущает певец или что певец привык делать.

Тут, правда, есть другая сторона: если певец отказывается от нового, это тоже плохо. Он не готов пойти и подумать: «А может, это интересная идея режиссера?!» Он будет говорить: «Я так всю жизнь пел!» Значит, у него нет творческого подхода к своей роли.

Но если у него есть убежденность, что так надо, а режиссер его направляет не туда, тут очень сложная ситуация. Как они найдут общий язык – певец уступит или режиссер? Честно говоря, в большинстве случаев певцы в конце концов соглашаются. Потому что, если у него будет конфликт, его выгонят с постановки и не пригласят больше, или будут говорить: «О, вы знаете, он очень сложный артист, с ним трудно работать, он такой упрямый!» А мир артистов очень узкий.

Ирина: А если режиссера все-таки задавит певец?

Марис: Бывает. Но задавить режиссера чисто практически может только большая звезда.

Потрясающий был случай у Караяна. Он дирижировал оперой Вагнера «Зигфрид», и на репетиции тенор, который пел Зигфрида, не удовлетворял Караяна. Для тенора Зигфрид очень сложная партия, конечно, но тот певец чувствовал, что что-то не так и боялся несколько раз повторять. И он выходит на авансцену и говорит: «Вы знаете, господин Караян, в мире есть всего два – три тенора, которые могут спеть роль Зигфрида, и есть сто дирижеров, которые могут продирижировать это». Все обалдели. Караяну такое сказать! Но Караян потрясающе среагировал: «Да-да, я с вами полностью согласен, только разница в том, что я вхожу в эту сотню, а вы в тройку не входите!»

Чаще конфликты бывают между режиссерами и дирижером. Один должен удалиться. В большинстве случаев удаляется, конечно, дирижер. Потому что режиссер связан со сценой, декорациями, все это стоит громадных денег, и уже уходит время, вы не успеете пригласить другого режиссера. А дирижер придет другой, извините, промашет… Да? Но не каждый дирижер имеет эту смелость сказать, что я ухожу. Бывает так: «Я не хочу конфликтовать, уходить не хочу, терять постановку, черт с ним, я буду свое дело делать, я дирижирую, а ты делай, чего там хочешь!» И так происходит. Понимаете?!

Но я вам сейчас осветил все отрицательные стороны этого процесса, которые бывают. А в принципе, конечно, это созидание, это потрясающее чувство, когда вы вместе работаете, идете к цели, добиваетесь результата. И когда идет премьера, и всё на подъеме, и публика вам аплодирует, и все выходят на сцену с таким чувством, что мы вместе сделали, – это потрясающе.

[Из интервью, записанного в январе 2016 года]

Ирина: Ваши замечательные постановки русской оперы происходили в то время, когда вы были одновременно главным дирижером и оркестра Баварского радио, и оркестра Концертгебау. Это колоссальная нагрузка. Зная ваше трепетное отношение к работе, добросовестность в подготовке материала, хочу спросить: почему вы все-таки согласились вести два оркестра?

Марис: Когда я уже работал с оркестром Баварского радио, меня пригласили в Амстердам главным дирижёром оркестра Концертгебау. Можно было отказать, потому что два таких оркестра иметь, конечно, сумасшествие. Но я подумал, разве можно отказать Концертгебау! Разве можно отказаться от такой чести?! Откровенно говорю, я не рисуюсь. Это на самом деле вершина. И я сказал «да». Хотя очень боялся, потому что оба оркестра ездят по всему миру. И как быть с репертуаром? Мне надо еще большим репертуаром овладеть, чтобы не дирижировать двумя оркестрами тоже самое произведение. Но через 12 лет я понял, что это слишком много, я уже не такой, может быть, молодой.

Ирина: Но мировая слава к вам не пришла очень рано.

Марис: Да. Я считаю, что рано начинать опасно и ни к чему. Я начинал постепенно. Когда ко мне приходят молодые дирижеры и просят – не можете ли меня порекомендовать в какой-нибудь оркестр, я говорю – вы должны приобрести опыт. Но сейчас время другое, если ты не возьмешь, как говорится, «быка за рога», можешь пропустить свою карьеру. Я по этому пути не шел и не приветствую его.

Ирина: У вас потрясающая способность увидеть талант, именно вы мне подсказали пригласить на фестиваль «Музыкальный Олимп» Андреса Нельсонса. Сейчас он входит, наверное, в десятку молодых, многообещающих дирижеров.

Марис: Да.

Ирина: Вы как-то произнесли слова «моя музыка». Что это для вас?

Марис: Очень интересный вопрос. Я должен сказать, что стараюсь – это не значит, что у меня получается, – я стараюсь, когда дирижирую что-то, прийти к тому, чтобы я мог сказать – это моя музыка. Шостакович, Брамс, Малер – это моя музыка, но некоторые произведения, например, Гайдна, я редко, может быть, дирижировал, а есть такие произведения, которые я никогда не дирижировал.

Ирина: А новое, например, «Колокола» Рахманинова?

Марис: Да, я первый раз дирижировал «Колокола». Мне очень нравится это произведение, я это чувствовал при подготовке, а мне нужно очень много времени для подготовки – я много читаю о произведении, о композиторе, о времени, ищу какие-то ассоциации – и вот я чувствую постепенно, что это произведение стало моим, теперь я могу сказать – «Колокола» тоже принадлежат к моей музыке. Все, что я дирижирую, стараюсь, чтобы стало моим. Во всяком случае, в период исполнения этого произведения.

Ирина: Марис, в одном концертном сезоне вы дирижируете четырьмя лучшими оркестрами Европы – оркестрами Венской филармонии и Берлинской филармонии, Концертгебау, оркестром Баварского радио. И, может быть, не совсем этичный вопрос: какой из этих оркестров вам самый родной, самый близкий?

Марис: Ох, это вообще сложный вопрос. Знаете, почему? Все четыре оркестра, на мой взгляд, являются ведущими оркестрами мира, особенно, что касается их отношения к музыке. Но, конечно, мюнхенский мне очень близок, потому что я являюсь их главным дирижером. Но, с другой стороны, если вспомню новогодний концерт из Вены, то Венский оркестр…

Ирина: Они вас обожают!

Марис: …они так репетируют, – боже мой, какое это чудо, какое счастье дирижировать такими оркестрами. Эти четыре оркестра на сто процентов любят музыку и ждут интересных идей. Очень высокий уровень музыкальной интеллигенции.

Ирина: В 2013 году вы стали также обладателем одной из самых важных премий в музыке, премии Эрнса фон Сименса. Как вы ею распорядились?

Марис: Я отдал в банк все деньги на строительство нового концертного зала в Мюнхене. Я 12 лет борюсь за новый зал там, и только сейчас мне удалось получить согласие. Да, это политика, что для меня было большим сюрпризом. Я никак не ожидал, что в такой стране, как Германия, с такой высокой культурой, в Мюнхене, где есть оркестр, два оперных театра, придется доказывать и говорить, как это важно. Их зал маленький и старый. Есть новый зал, но там неважная акустика. У оркестра Баварского радио нет своего зала, а это один из лучших оркестров мира. И сколько я ни разговаривал с политиками, сколько ни выступал в газетах – мое имя у всех на слуху, наверное, думали, сумасшедший Янсонс опять насчет своего зала.

Ирина: Слава богу, что вам это удалось, и как они вам благодарны! Но, к сожалению, в России вы выступаете очень редко.

Марис: Это неправильно. Это мой дом, и я должен приезжать, я понимаю. Но, с другой стороны, невозможно объять все. Понимаете? Я сейчас особенно должен думать, чтобы у меня было время для отдыха. Потому что работать, как я работал, уже переходит границы. Поэтому я, к сожалению, отказывал, хотя меня приглашал и Мариинский театр, с филармонией мы очень дружим, с Темиркановым, с Гергиевым. Они меня много раз приглашали выступать. Мне даже стыдно. Но моя родная страна Латвия годами ждёт. Я там выступал один раз всего. Они гордятся тем, что имеют такого дирижера латыша, а я даже не приезжаю. Это стыдно вдвойне. И, кроме того, понимаете, еще очень важный момент – а сумею ли я подготовиться как следует. У меня неделя сейчас свободна, но я должен уже готовиться к следующему концерту, который будет в Мюнхене. Играем Штрауса «Дон Кихот» и симфонии Дворжака. Я знаю произведение, и можно было за день – за два партитуру посмотреть, но не могу я это сделать. Не могу. У меня страшный дискомфорт начинается. Я начинаю чувствовать, что не готов, потому что не соприкасаюсь с этим произведением достаточно. Как говорил какой-то знаменитый дирижер – важно не сколько ты проводишь дней с партитурой, а сколько ночей.

Ирина: Мравинский сказал…

Марис: Мравинский готовился к каждому произведению – Чайковского «Пятую симфонию» он знал вдоль и поперек. И я понимаю, что входишь в этот мир опять, в это состояние, и ты в этой музыке. И за день, за два не успеваешь глубоко – нужно время для эмоционального состояния, а не технически подготовиться.

Ирина: Именно от этого рождается подлинное ощущение встречи с искусством, когда есть такое отношение со стороны художника.

Марис: Наверное. Я думаю, что вы правы. Иначе я не могу.

Ирина: А ваш круг солистов любимых? Там же был и Ростропович, вы очень дружили, и многие другие.

Марис: Ой, так много, я должен вам сказать. Я выступал со всеми лучшими солистами мира абсолютно. И очень в дружеских отношениях. Даже не знаю, кого называть, потому что это значит безостановочно называть фамилии, а потом кого-нибудь не назовешь, он обидится.

Ростропович на самом деле был моим другом. Во-первых, он был большим другом моего отца. Он знал меня совсем маленьким мальчиком, а потом мы стали коллегами и друзьями. Это человек совершенно гениальный, и о нем можно говорить часами.

Ирина: Вот эта история с собакой, можете ее рассказать?

Марис: А, с собакой? Да. В Норвегии я был тогда главным дирижером. Он приехал на концерт. Я боялся с ним встретиться, потому что это еще было в те времена, когда не разрешалось встречаться…

Ирина: Он должен был играть с вашим оркестром?

Марис: Да. Но не со мной. Со мной он играл позже… а тогда со мной он не мог играть, это было бы очень опасно. Он зашел ко мне в дирижерскую комнату. Я, конечно, его ждал, втихаря. И он со своим футляром стоит, открывает, а там собачка.

Ирина: А виолончель-то где?

Марис: Виолончель была там же и собачка.

Ирина: Это мог только Ростропович!

Марис: Да-да, только Ростропович мог такое. Такса была у него тогда. И так он все время держал ее. Как он завез ее, я не могу даже себе представить. Я думаю, тоже в футляре, и вывез тоже.

Ирина: У вас же всегда были собаки, насколько я помню, с детства?

Марис: У нас всегда были и кошки, и собака, конечно. Я просто думаю – бедная собака, если везти ее с собой на репетицию или на концерт, и вот она сидит в этой дирижерской комнате. Не знаю, мне как-то жалко…

Но о Славе я бы хотел добавить еще, если можно. Я хочу это рассказать, потому что мы говорили о подготовке концерта. Я помню, мы в Мюнхене с ним провели вечер, вспоминая юбилей Шостаковича. Слава рассказал удивительный случай: «Сижу дома, вдруг раздается звонок, звонит Дмитрий Дмитриевич и говорит: Слава, вы можете приехать сейчас ко мне? – Ну, конечно. Слава сразу же поехал к нему. Приехал, поздоровались, он говорит: Садитесь напротив. И говорит: Слава, давайте помолчим. – Ну, давайте, помолчим. И Слава рассказывает: я сижу, Дмитрий Дмитриевич и я, минут 45! Мы молчим. Потом Дмитрий Дмитриевич встал, сказал: Слава, большое вам спасибо за это время. И все, я уехал». Понимаете, это для меня поразительное совершенно впечатление. «Спасибо вам большое, что вы приехали»… Это гениально. «Давайте помолчим». Два гения встретились.

Ирина: Молчать вдвоем. Потрясающая история. Марис, большое вам спасибо за вашу теплоту, за то, что подарили такие истории из жизни.

Марис: Большое вам спасибо. Мне было очень интересно и замечательные вопросы, так что было, о чем поговорить. Спасибо.

Эвелин ошеломила меня с момента нашего знакомства. Это было в 2002 году. На сцене перед огромным залом маленькая босоногая женщина лихо управляла гигантской армией музыкальных инструментов. После концерта нас представили. Меня предупредили, что она читает по губам и поэтому особенно пристально смотрит на собеседника. Известно, что Эвелин практически глухая, и хотя давно носит слуховой аппарат, привычка читать по губам осталась с детства. Впрочем, ее внимание к собеседнику этим не ограничивается, и оно очень искреннее. Более приветливого, доброжелательного и чуткого человека я, наверное, не встречала.

Когда мы приехали к ней в Хантингдон на съемку, перед зданием, где располагается ее студия и хранится коллекция музыкальных инструментов, стоял огромный, сверкающий, навороченный мотоцикл, на котором висел не менее впечатляющий шлем. Оказалось, что Эвелин сама примчалась на нем из дома на встречу к нам. Поразительно, что, несмотря на свою глухоту, она настолько адаптировалась в окружающем мире, что действительно ничего не боится.

Ирина: Эвелин, я очень рада нашей встрече в твоей студии в Хантингдоне. Объясни, почему выбор пал на Хантингдон? Ты же шотландка, родилась на севере Шотландии?

Эвелин: Я родилась в Шотландии, в Северном Абердине, потом училась и жила в Лондоне. Когда у меня собралась огромная коллекция инструментов, я осознала, что она растет и растет, и я не могу уже позволить себе жить в Лондоне и арендовать гараж или склад. Так я занялась поиском помещений вне Лондона, в итоге я нашла подходящий вариант и разместилась здесь. Внизу у нас офисы, наверху менеджеры. Так что это здание используется, скорее, как хранилище и демонстрационное помещение, а занимаюсь музыкой и репетирую я у себя дома. Я живу недалеко отсюда, и у меня тоже хранится много инструментов.

Это вообще очень интересный район – здесь родился Кромвель, в каком-то смысле Хантингдон – точка пересечения многих дорог, это больше похоже на перекресток – очень много людей проходят через него. И сама область, графство Кембриджшир, уникальное место, так как здесь все передовые технологии, медицина и, конечно, Кембриджский университет.

Ирина: И аэропорт Хитроу совсем рядом. Удобно ведь, ты путешествуешь по всему миру!

Эвелин: Да, Хитроу рядом, но также Станстед, Лутон, Бирмингем, тут хороший выбор мест, откуда можно отправиться куда угодно.

Ирина: А не скучаешь по Шотландии?

Эвелин: Конечно, скучаю, вся моя семья по-прежнему живет в Шотландии, но туда ведь очень просто и быстро можно добраться. Буквально на днях я ездила на поезде в Эдинбург. У нас был проект «Звуки науки», мы проводили его в рамках Эдинбургского международного фестиваля науки. Эдинбург вообще прекрасное место, там масса фестивалей, а вся Шотландия дала нам много изобретений.

Но что самое интересное в Британских островах? То, что тут такое разнообразие. И не только природы, но и диалектов, на которых говорят. Легко увидеть, какие разные люди бывают, и какая разная история у каждой части страны. Мне кажется, для страны, которая на самом деле очень небольшая, это разнообразие просто огромно. То же относится и к музыке, к поэзии, танцам, фольклору, к тому, как все это отображается в истории и как это затем влияет на творчество.

Ирина: Эвелин, это твоя личная заслуга, что репертуар для ударных инструментов невероятно расширился. Как минимум, в три раза. Сколько сочинений написано для тебя?

Эвелин: Думаю, около двухсот уже. А сейчас, может, даже больше. Когда я только начинала и решила стать профессиональной солисткой перкуссионисткой, то ясно понимала, что существующего репертуара недостаточно. Критически важно иметь бо́льший репертуар для развития карьеры. Понимаешь? Надо было двигаться вперед. И, кроме того, вдохновлять новое поколение. Мне хочется сделать музыку для ударных востребованной, тогда и во мне, как в исполнителе, потребность возрастет, и в других ударниках.

Ирина: Также ты очень влияешь на развитие самих музыкальных инструментов.

Эвелин: Как раз расширение репертуара дало толчок тому, чтобы изготовители инструментов увеличивали возможности инструментов. Ведь не существует пока, например, маримбы Страдивари или вибрафона Стейнвей… Все время надо работать совместно с изготовителями музыкальных инструментов, даже с производителями палочек для ударных.

Ирина: Маримба особенно наглядно видоизменяется…

Эвелин: Да, исполнители на каком-то этапе сталкиваются с людьми, которые задают вопросы: «Как мы можем улучшить наш инструмент?» Получается, что исполнители и композиторы оказываются очень тесно связанными друг с другом и часто работают вместе. Композиторы спрашивают у исполнителей, какое звучание возможно, или позволит ли диапазон инструмента сыграть произведение.

Ирина: Значит, это работа музыкантов, композиторов и изготовителей инструментов в одной команде?

Эвелин: Работа в команде, совершенно верно! Командная работа важна во всем, что делаешь. Но здесь, понимаешь, важно, в какой степени ты чувствуешь развитие. Именно в работе с моими инструментами можно понять, как создается что-то новое на стольких уровнях одновременно, потому что я работаю вместе и с изготовителями инструментов, и с композиторами. Только так я могу передать свои эмоции через игру, например, на малом барабане или на тарелках.

И я прекрасно помню, как некоторое время назад я открывала партитуру и видела, что композитор включил в произведение, скажем, три вида тарелок, – помимо других инструментов, конечно, – малые тарелки, средние и большие, и на этом всё. А сегодня такое почти что недопустимо, композиторы должны гораздо лучше разбираться в том, звук какого оттенка они хотят получить от тарелок: хотят они тарелки-«шипучки», или крэш-тарелки, или сплэш-тарелки, хотят ли они китайские сплэш-тарелки, или китайские крэш-тарелки, или специально изготовленные тарелки; нужно ли им мрачное звучание, или резкий всплеск сплэш-тарелки. Какой тип звучания им нужен? Это сейчас очень важно.

Ирина: Эвелин, давай уточним размеры маримбы, почему они все время увеличиваются? Удобно ли так играть?

Эвелин: Ух, что интересно, когда я начинала играть, маримба на четыре октавы считалась стандартной, по размеру она была почти как ксилофон. А затем она увеличилась до размера четыре октавы и одна треть, потом четыре октавы и половина, затем добавились еще четыре пластины, чтобы подогнать под гитарный репертуар. Мы в то время транспонировали многие гитарные и виолончельные произведения. Таким образом, маримба существенно увеличивалась в размерах, и сейчас стандартной считается маримба на пять октав.

Ирина: Это весьма длинный инструмент!

Эвелин: Даже слишком длинный. А недавно, представь себе, один мой знакомый композитор написал мне письмо и сообщил: «Эвелин, у меня появился доступ к маримбе на шесть октав. Стоит ли мне писать для шести октав, несмотря на то, что это пока еще не стандартизированный инструмент? Или стоит писать для шести, но делать еще одну альтернативную версию для пяти октав?» И я рекомендовала писать для шести, но делать и версию для пяти октав – людям нужно время, чтобы приобрести этот инструмент, надо ведь обладать достаточными средствами, и, само собой, еще и разместить его где-то. Понимаешь, это громоздкая вещь.

Ирина: И большая физическая нагрузка для музыканта.

Эвелин: Вот здесь ты права. Мне кажется, это тот вопрос, над которым стоит хорошенько подумать. Ведь не так просто переходить от одного края инструмента к противоположному. Можешь себе представить, что фортепьяно расширится на две октавы, а ты по-прежнему сидишь на одном месте. Как ты сможешь контролировать звук без того, чтобы не вывихнуть руку или вроде того? Надо внимательно прислушиваться к себе, к своему телу, и производители инструментов должны советоваться и обсуждать эти вопросы с исполнителем.

Ирина: Может быть, стоит играть вдвоем? Дуэтом? В 4 руки?

Эвелин: Ну да, а потом втроём, вчетвером, да? Но вот что интересно, мне начинает казаться, что стоит рассмотреть возможность, просто рассмотреть в качестве эксперимента, возможность изготовления инструмента более естественных форм. Так, чтобы они отвечали естественным движениям тела.

Ирина: Известно, что в свое время на тебя огромное впечатление произвела личность Жаклин Дю Пре, знаменитой британской виолончелистки.

Эвелин: Да. Она потрясающий глубокий музыкант, конечно. Но самое важное то, что ее искусство было тем даром, который она по-настоящему отдавала людям. Едва ли можно найти другого музыканта, который играл бы так, как она. Жаклин была совершенно бесстрашна как музыкант. Чувствовалось, что все, что она отдает, идет от чистого сердца, прямо из глубины ее существа, от ее собственной природы. И чего в ней совершенно не ощущалось – так это того, о чем обычно говорят: чувствуется рука учителя или чувствуются долгие, долгие часы репетиций. Это было что-то изначально ей присущее, её истинная природа, что просто невероятно. Хотя, конечно, были и многочисленные наставники, и, понятно, ей приходилось репетировать, репетировать и репетировать. Но в конечном результате, мы видели ярчайшую творческую личность, которая увлекала слушателей своей страстью к музыке.

Ирина: Да, это редкость. Мы знаем многих исполнителей, которые прежде всего жаждут успеха. А музыкантов, которые по-настоящему готовы отдавать, их очень, очень мало в мире.

Я правильно поняла, что Жаклин поражала тебя невероятной естественностью музыкальной фразы? Но ведь у виолончели в основе мелодия, а у барабана – прежде всего ритм.

Эвелин: Ты должна была задать подобный вопрос, но я, пожалуй, не совсем соглашусь. Да, ты права, может показаться, что ритм – это самая главная, то есть очевидная составляющая в перкуссии, тем более в ударных. Но великие ударники, великие джазовые ударники, были исключительно мелодичны. Они отлично разбирались в оттенках звука и в оркестровке. Они понимали гармонию, понимали текст. Они выделяли музыкальные фразы…

Ирина: Музыкальные фразы?

Эвелин: Не просто тук-тук-тук…

Ирина: Но и дыхание…

Эвелин: Совершенно точно. У них были как бы спуски и подъемы в динамике исполнения, так что в каком-то смысле можно было почувствовать их дыхание. Надо иметь в виду, что у перкуссии есть все составляющие, как и у других инструментов: будь то скрипка или виолончель, вокал или труба, кларнет или гобой. У каждого из них есть ритм, мелодика, гармония, фразировка, текстура, динамика и все прочее. И каждому из этих аспектов нужно уделять внимание. Если мы что-нибудь из этого исключаем, то возникает опасность того, что мы все сведем к утверждениям вроде: «Перкуссия – это в первую очередь ритм» или «Скрипка – это в первую очередь мелодия». На самом деле, если взять ритмы скрипки, то есть из партитуры выделить ТОЛЬКО ритм, это было бы отличное упражнение для малого барабана. Да-да, отличное упражнение для барабана. Но если адаптировать партию ударных так же, как это делается для скрипки, дать ударным сыграть мелодию, тогда можно будет получить совсем другое впечатление от ударных.

Ирина: Ты согласна с тем, что расцвет звуковой палитры ударных инструментов приходится на XXI век?

Эвелин: Да, конечно, мы же используем такое большое количество инструментов, в каждом из которых есть много разных звуковых оттенков.

С молодых лет я работаю с композиторами и требую от них, чтобы они боролись за все звучащие предметы, включая даже какую-нибудь кухонную раковину! Я всегда на сцене хочу иметь все и сразу. Но! Вначале, конечно, у тебя больше энергии со всем этим возиться и разбираться, и ты получаешь огромное удовольствие, но со временем начинаешь задумываться: «Так кто же я? Я музыкант». Начинаешь искать произведения, выражающие не только эффекты, но что-то сильное и в музыкальном смысле. И это уже гораздо меньше похоже на цирковое представление. Затем, опять-таки со временем, приходит осознание того, что музыкант на самом деле – это создатель звука, музыкант имеет дело со звуком. И ты приходишь к тому, что берешь какой-то один предмет и начинаешь размышлять: «Так, чего я могу добиться с этим одним-единственным предметом?» Понимаешь? У скрипача есть только скрипка. У виолончелиста – виолончель. Так что для нас, перкуссионистов, отличным упражнением будет просто взять какой-то один инструмент и хорошенько подумать, что с ним можно сделать, как связать его с другими, как сделать более выразительным.

Ирина: Эвелин, в детстве у тебя начались проблемы со слухом, что привело практически к полной глухоте. Тем не менее ты выбрала профессию музыканта.

Эвелин: Да, когда мне было шесть лет, я переболела свинкой, и это дало осложнение на слуховые нервы. Когда мне было уже восемь, стало заметно, что я воспринимаю речь не так, как другие. Я ходила в малюсенькую государственную начальную школу в Шотландии, там было всего два учителя и самое большее 42 ученика на всю школу – то есть довольно нестандартная ситуация, потому что классы составлялись из детей в возрасте от 5 до 11 лет, и одиннадцатилетние должны были как бы шефствовать над пятилетними. Если мы играли на улице, на площадке, старшие ученики несли ответственность за младших, получалось, что учитель наблюдал со стороны и на уроках, и на прогулках. Так создавались условия, при которых каждый отдельный ученик получал большую дозу внимания, и учителя могли заметить, если с кем-то из учащихся было что-то не совсем в порядке. Случилось так, что я в какой-то момент перестала обращать внимание на окружающих. Понимаешь, дети есть дети, они носятся, шумят, устраивают беспорядок, но мне на самом деле стоило больших усилий участвовать в разговоре, мне было очень тяжело в классе, я стала отставать с домашними заданиями. Учителям показалось, что в этом есть что-то странное, и они захотели разобраться в причинах. К тому же, в то время был налажен прекрасный диалог между школой и семьей…

Так что к моменту, когда мне было 12 лет, я уже пользовалась слуховым аппаратом. В 12 лет я перешла в большую среднюю школу, и вот что удивительно, это была первая средняя школа инклюзивного образования в данном районе. В этой школе были созданы отличные условия: бассейн, спортивное подразделение, проводились какие-то вечерние уроки в школе искусств. И кроме того, школа была оборудована пандусами для инвалидных колясок, была оборудована для слабовидящих, для слабослышащих и так далее. Там было отличное так называемое «подразделение для детей с особыми потребностями». И там учились дети со всевозможными нарушениями. Эта школа подразумевала, что каждый ученик может заниматься в любом подразделении, у каждого ученика была своя особая история, но каждому были предоставлены все возможности. Это была задача школы – посеять зернышко, сделать так, чтобы у ученика могла появиться идея: «Знаете, я хотел бы попробовать заняться вот этим». И это как раз то, что произошло со мной. Я была новенькой, и когда вместе с другими новыми учениками мы вошли в школьный зал, то увидели, как играет школьный оркестр. И вот когда я это увидела…

Ирина: Но ты ведь не могла слышать?

Эвелин: Ну, я слышала с помощью слухового аппарата. Но не в этом дело. Главное было то, что я увидела, как молодые люди играют музыку. И я всматривалась в оркестр и думала: «Так, струнные, как-то не очень интересно учиться играть на струнных, или вот духовые, или медные духовые, и что там еще… Ударные! Хотела бы я узнать, как это делается!» А если бы я не увидела этот оркестр, если бы в школе не было оркестра, я бы, вполне возможно, не сидела бы тут и не беседовала б с тобой. Я могла стать совсем иным человеком, выбрать совсем иную профессию. Но этот школьный оркестр посеял во мне зерно. Я просто решила, что надо попробовать. Конечно, я не думала тогда, что стану профессиональным музыкантом, но главное то, что именно там и тогда открылась эта возможность.

Ирина: Браво этой школе!

Эвелин: Да, я тоже так думаю. Но знаешь, по всей стране были школы такого рода. В них были и школьные оркестры, и школьные группы, множество групп, множество хоров.

Ирина: И даже в такой, по сути, деревне?

Эвелин: Да, это связано со спецификой Британских островов, их историей. Любительское исполнение музыки всегда было очень распространено у нас. Будь то молодежные оркестры, или оркестры, состоящие из людей от 10 до 90 лет, все вместе. Народные ансамбли, очень много народных хоров и, конечно, огромное количество поп-групп зародилось в Соединенном Королевстве. Очень много всего разного, и у нас в школе тоже была поп-группа, и хор, и вокальный ансамбль, и рок-группа, и фолк-группа, и это было совершенно обычным явлением.

Ирина: Все музыкальные направления! А петь не пробовала?

Эвелин: Пение мне дается с трудом, я не вокалистка от природы. Я занималась в молодости, но не могу сказать, что получала большое удовольствие. Мне довольно сложно направить голос, чтобы точно попасть в ноту, и я думаю, здесь еще дело в уверенности. Я себя чувствую куда лучше за фортепьяно или за ударными. Да.

Ирина: Эвелин, барабаны – это инструмент, который у многих людей ассоциируется с шаманами, с эзотерикой. Ты тоже так считаешь?

Эвелин: Это очень интересно, правда?! Знаешь, многие из инструментов, которые ты здесь видишь, имеют эти коннотации или ассоциации, или что-нибудь в этом роде. В этом есть что-то почти эфемерное, или потустороннее, что-то невещественное. Особенно это верно для инструментов американских индейцев. Но, в конце концов, для меня они всего лишь объект. Мне приходится размышлять: «Так, а что у меня с этим связано, какая у меня история?» Все, что издает звук, для меня потенциальный инструмент. Я всегда отношусь с уважением к тому, что держу в руках, но в итоге я должна вернуться к вопросу – а кто есть я? Я создатель звука. И что я могу создать с помощью этого конкретного объекта?

Один из проектов, которым я занимаюсь сейчас, называется «Звуки науки». Он охватывает десять тысяч лет открытий, сделанных человечеством. Там речь идет, например, об изготовлении каменных орудий труда, о том, как стучали камнем о камень, когда обтесывали камни.

Ирина: То, с чего все началось?

Эвелин: Вот именно. Изготовление орудия труда. А затем, смотри, огонь, как он изменил, по-настоящему изменил мир – и мы воссоздаем звук огня из всего, чем можно его воссоздать: с помощью пакета, наполненного рисом, шуршащего пластикового пакета, или чего-то ещё. Изобретение топора – как это помогло нам рубить лес и согреваться теплом от костра, и так далее. Это очень интересный проект, потому что он о том, что мы есть… Мы столько внимания уделяем тому, что мы видим или что мы чувствуем, но замечаем ли мы то, что мы слышим, если только это не музыкальное произведение? То, что мы слышим, это звуки повседневности. Понимаешь? И мы это делаем в историческом аспекте. Проект «Звуки науки» объединяет историю с техникой, наукой, звуковоспроизведением, перкуссией, музыкой и так далее, в итоге мы создали 20-минутное музыкальное произведение.

Конечно, этот музыкальный эпизод можно расширять, потому что наука создает и постоянно приносит в мир что-то новое. И сочинение этой музыки продолжается. Легко себе представить, например, множество молодых ребят, которые никогда в жизни не слышали стук пишущей машинки! Но и звук новейшего компьютера, это может быть что-то такое, чего совершенно не улавливают 80-летние… Или звук взрыва ядерной бомбы, шум парового двигателя, звук яблока, падающего с дерева. Можно продолжать и продолжать. Или часы с заводом. Представь себе звук механических часов. Я считаю, осознание важности звука и того, как мы связаны с ним… ну, вроде: «О Боже, конечно, я помню!..», или «Я уже и забыл, как это было!», или: «Я такого не слышал никогда»…

Ирина: Слуховая память очень прочная. Даже существует терапия для людей, которые проходят реабилитацию после инсульта или инфаркта. С помощью музыки помогают вернуть память.

Эвелин: Совершенно верно. В Великобритании официально применяется такая практика в больницах и проходят консультации по музыке. Это невероятно интересно – стоит просто взять песню из какого-то периода их жизни – и внезапно, хотя до этого люди и говорить-то не могли, они начинают подпевать песне. Как важно осознать эту силу музыки!

Ирина: Да! Эту практику надо распространять шире. Внедрять в образование, в медицину. Любопытно, а что ты думаешь о звуках природы. Как они действуют и что они значат для тебя?

Эвелин: Есть много примеров того, что в древние времена у людей был экстраординарный слух и необычайное терпение, чтобы слушать. И это поразительно. Недавно кто-то выдвинул новую теорию об объемном звуке, потому что, если задуматься, пещерные люди постоянно же имели дело с объемным звуком. Каждый день. Понимаешь? Сочетания звуков и резонанс. И они реагировали на это. Это могли быть звуки, предупреждающие об опасности, или дружественные звуки, или какие-то иные, побуждающие к действию. Так что слуховые способности наших пращуров – это то, о чем мы должны серьёзно задуматься в нашем современном грохочущем мире.

Ирина: Мне кажется, наш слух сегодня уже не такой тонкий, потому что вокруг нас так много шума, часто неприятного.

Эвелин: Да, действительно много. Если привести аналогию с едой, это будет похоже на то, что мы берем в рот и поглощаем все вокруг. Нам, конечно, стало бы плохо, но мы отдаем себе отчет в том, что всё, сейчас уже хватит есть. Однако мы не поступаем так с тем, что слушаем. Мы не даем себе возможности побыть в таком месте, где было б чуть меньше шума. Не существует такого понятия, как тишина, но мы можем взглянуть на наш дом и спросить себя: «А можем ли мы устроить тут генеральную уборку шума? Смотрите, нет ли в нашем доме таких звуков, которые нам на самом деле не нужны? У нас в каждой комнате есть телевизор. А нужен ли нам этот звук в каждой комнате?»

Ирина: Эвелин, насколько вообще важна тишина?

Эвелин: Тишины не существует. Мы думаем, что она существует, но мы все равно что-то проговариваем про себя, мы всегда в процессе обдумывания какой-то мысли. Я думаю, не так уж сложно присесть спокойно, и ничего не делать, ничего не говорить, не думать ни о чем конкретном – вот что дает ощущение, иллюзию тишины. Тишина – просто состояние спокойствия тела. Это относится не только к тому, что буквально попадает в наши уши, но к тому, чтобы тело на минутку пришло в спокойствие. Мне кажется, очень важно поддерживать этот баланс. Я правда так думаю. Но не хочу сказать, что все немедленно должны стать дзен-буддистами… надо к этому стремиться…

Ирина: По-твоему, тишина – это иллюзия?

Эвелин: Точно!

Ирина: А в чем разница между СЛЫШАТЬ и СЛУШАТЬ?

Эвелин: Надо постараться понять разницу между двумя этими понятиями. Слышать – это физический процесс в нашем организме; частично мы его контролируем, частично – нет. Если я выйду на улицу и мимо проедет машина, я, в какой-то мере, услышу эту машину. И благодаря тому, что я увижу эту машину и услышу какие-то звуки, я буду знать, пересекать мне улицу или уйти с дороги, я смогу рассчитать скорость этой машины. Однако если я хочу СЛУШАТЬ эту машину, то я должна внимательно всматриваться в каждую деталь: скорость машины, какие у нее покрышки, какой тип двигателя, какой марки эта машина, какое покрытие на дороге, что-то еще. Надо все учитывать, и это поможет мне суметь СЛУШАТЬ машину. Так что концентрация внимания требуется именно для того, чтобы СЛУШАТЬ, а чтобы услышать – достаточно протянуть руку и взять уже готовое. Но что мы сделаем потом с тем, что мы слышим, чтобы из этого создался наш опыт слушания? Я могу сказать: смотри, я хлопнула себя по ноге. И так как я сама это проделываю, я уже готова к данному звуку, готова к тому, как моя рука опустится на мое бедро. А вот до тебя доносится только «Хлоп! Хлоп!» Для тебя это будет просто звук, который ты услышишь. Но если бы ты хотела СЛУШАТЬ, ты бы могла вообразить, как звучит это движение, когда рука опускается на бедро. Это само по себе является звуком. Даже если не воспринимать посредством уха, наше воображение дает понять, что было движение в воздухе. Это с одной стороны. Скорость, сила удара, она велика? Или это легкий удар? Мягкий удар? И звук, который ты услышала, может дать представление о том, каков этот звук. Но затем ты можешь двинуться дальше и размышлять: «Наверное, было довольно больно!» Так что те ощущения, которые испытывает тело после удара, это уже то, во что можно вслушиваться. Итак… «Хлоп!» …вот только теперь боль ушла. Ты понимаешь, что я имею в виду? Может быть, мои пальцы до сих пор чувствуют удар?

Таким образом в концертном зале, когда люди слышат какой-то звук, резонанс там тоже присутствует. Вибрация, движение звука тоже есть, но дальше уже зависит от человека, концентрировать на этом своё внимание или нет. Даже если он не слышит никакого звука. И от исполнителя зависит, осознавать и принимать ли тот факт, что в воздухе еще присутствует звук. Это может очень сильно влиять на исполнение.

Ирина: Именно поэтому так важна тишина в зале после последнего звука, чтобы вибрация успела затихнуть…

Эвелин: Так и есть!

Ирина: Это так… но люди в концертном зале слушают по-разному: кто-то смотрит на исполнителя, кто-то наслаждается музыкой, прикрыв глаза.

Эвелин: Что совершенно нормально. Именно поэтому для меня так важно в любом случае не смешивать понятия и не пытаться научить мир, КАК слушать. Я здесь не для того, чтобы учить людей, КАК НАДО слушать, они могут слушать с закрытыми глазами, с одеялом поверх головы, как им только угодно. Но факт в том, что чтобы слушать, надо сосредоточиться. Здесь важна концентрация, понимаешь? Важно сосредоточить внимание, важно отнестись с уважением к тому, что представлено перед нами, так как будто это званый обед. Если перед нами изысканные блюда, но их подают, скажем, на пластиковой тарелке и с одноразовой вилкой… это как-то…

Ирина: Обесценивается качество?

Эвелин: Будет совсем другое дело, понимаешь? Если налить вино в бумажный одноразовый стаканчик, может быть, это замечательное, очень дорогое вино, но появляется какой-то предмет, который недостаточно хорошо способствует восприятию, и мы получаем другой вкус. Надо с уважением относиться к тому, что перед нами, перед кем мы выступаем, в каком окружении мы находимся.

Ирина: Очень часто ты выходишь на сцену босиком. Однако в последний раз в Санкт-Петербурге ты выступала в обуви, чему я, честно говоря, удивилась. Что влияет на твое решение быть обутой или нет?

Эвелин: Это зависит от многих факторов. Иногда невозможно изменить высоту инструмента, и тогда я должна заранее принять решение, выступать босиком или в обуви. Мне необходимо находиться на достаточной высоте, чтобы иметь контроль над звучанием, то есть быть чуть выше инструмента. Ведь если снять обувь, а инструмент окажется слишком высоким, то придется держать руки высоко, это создаст напряжение в руках, и я потеряю часть контроля над звуком. Иногда я выступаю на открытых площадках, где довольно прохладно, или даже внутри соборов и церквей, где часто пол сделан из камня и от него исходит жуткий холод, и мне приходится надевать носки или низкие туфли. Бывает по-разному. Но чаще всего я без обуви. Это дает мне чувство уверенности. Без обуви чувствуется более тесная связь…

Ирина: Более тесная связь твоего тела с инструментом?

Эвелин: Да, и довольно сильная. Кроме того, сама природа перкуссии подразумевает то, что большую часть времени ты твердо стоишь на земле. Понимаешь, что я хочу сказать? Если представить себе флейтиста, у которого из рук вынули инструмент, его поза будет выглядеть неестественно. То же самое со скрипкой, а в случае с перкуссией туловище дает тебе вес, дает возможность как бы всем весом тела направить звук. Это твой собственный вес, понимаешь? Именно за счет этого у нас выходит такое разнообразие звучания, потому что мы естественным образом как бы наращиваем своё физическое тело. Вес тела – как будто наша движущая сила.

Ирина: Как ты себя определяешь: ты классический музыкант или музыкант-экспериментатор?

Эвелин: Я вижу себя музыкантом.

Ирина: Просто музыкантом?

Эвелин: Просто музыкантом. Мне очень сложно определиться с категорией музыки. Даже если я даю сольный концерт с оркестром, это все равно очень новая музыка, слишком современная музыка, чтобы ее можно было однозначно отнести к какой-то категории. Это музыка сегодняшнего дня. Понимаешь? Музыка композитора, живущего в одно время с нами, исключительно актуальная музыка. Это все, что я могу сказать о том, как ее классифицировать.

А что касается природы самих ударных, да, они могут быть задействованы и в рок-группах, и такими экспериментирующими музыкантами, как Бьорк, или рэперами, кем угодно. Перкуссия отлично подходит ко многим жанрам музыки. Если бы я попыталась саму себя отнести к какой-нибудь категории: сегодня я, знаете ли, музыкант вот такого плана, а завтра другого, а в среду и вовсе третьего, – было бы нелепо. Так что я просто вижу себя музыкантом.

Ирина: Музыкант, открытый всему новому?

Эвелин: Абсолютно открытый всему новому. Например, рэп очень схож с перкуссией, это очень выразительная чувственная музыка, по-своему.

Ирина: Но в рэпе очень важен именно голос, и надо хорошо владеть языком, чтобы читать рэп.

Эвелин: Обязательно. Но самое поразительное – это фразировка, на самом деле. Многие рэперы сейчас приходят к тому, что слегка выраженная мелодичность современного рэпа очень важна. Это дает ощущение пластичности рэпера, потому что искусство рэпа достаточно большая нагрузка, и требует хорошо развитого чувства языка. Когда получается – это настоящий восторг. Само собой, рэп очень жизненный, рассказ идет о жизни людей, о их сложностях, и привнести туда мелодические аспекты не просто и очень любопытно. Недавно я неделю провела с американским рэпером по имени Шон Форбс. Мы работаем над программой для нас двоих, Шона и меня, там хотим представить разные виды звуковых элементов, добавленных в рэп, с использованием маримб, и вибрафонов, и трубчатых колоколов, и разных других инструментов со звуковыми эффектами, которые ты точно никогда не видела и которые раньше никогда не использовались в рэпе.

Что любопытно в случае с Шоном: помимо того, что он очень хороший и интересный музыкант, он родился глухим, но голосом пользуется просто здорово: он и говорит, и рэп читает. Одновременно с произнесением текста он показывает слова языком жестов. Вообще в рэпе, в принципе, много физики, движения, и то, что он использует язык жестов, читая рэп, оставляет очень любопытное впечатление. Именно выразительность отличает его от всех остальных рэперов, и меня интригуют некоторые элементы в его исполнении.

Ирина: Ты выступаешь с концертами по всему миру: Азия, Америка, Россия – в Москве и Санкт-Петербурге. А что с твоей мечтой побывать в Сибири?

Эвелин: Сибирь! О, Боже мой, конечно! Когда я смотрю на свою карту мира внизу, в офисе, я ясно вижу, что действительно была во многих странах, но есть и огромные территории, где я еще не побывала: Сибирь, Монголия, большая часть Африки, например, Южная Америка – я там не была, множество небольших островов, и так далее. Так что… Конечно, во многих местах я бывала более одного раза, но мечтаю поехать в такие места, куда вряд ли смогла бы попасть с выступлениями. И еще, мне кажется, я никогда не умела одновременно хорошо заниматься работой и отдыхать. Так что, если я еду куда-то, чтобы работать, я только этим и занята.

Ирина: Не смешиваешь отпуск и работу?

Эвелин: Да, это у меня не очень выходит. Так что мне бы хотелось выделить время и поехать куда-то, не взяв с собой никаких ударных инструментов, и просто путешествовать!

Ирина: Эвелин, удивительная коллекция, которая здесь представлена, – и это только лишь половина, как ты сказала, верно? Сколько всего предметов в твоей коллекции?

Эвелин: Я думаю, что-то около двух тысяч. Плюс-минус…

Ирина: А откуда берутся все эти инструменты? Ты их покупаешь, заказываешь, находишь?

Эвелин: Все из перечисленного правда. Когда я еще была молодым музыкантом-перкуссионистом, еще в школе, я помню, мой учитель сказал, что мне надо приобрести новые палочки для ксилофона или чего-то в этом роде. Само собой, я пошла к родителям, и, конечно, мои родители купили мне палочки для ксилофона. Затем, может быть, недели через две: «Ой, вы знаете, теперь мой учитель попросил купить мне палочки для литавр». И опять-таки мои мама и папа согласились: хорошо, купим. И еще через несколько недель – барабанные палочки! И тут уже было: «Эй, когда это прекратится?!» Это перпетуум-мобиле… А потом я уже стала более независимой, студенткой на дневном отделении, и зарабатывала свои собственные деньги, тогда я купила себе разные треугольники, тамбурин, кастаньеты, еще какие-то тарелки, кажется. Но я старалась покупать лучшее из того, что могла себе позволить в то время. И я все это храню. Всем, что я приобретаю, я хочу пользоваться долго, всю жизнь, поэтому это самого высокого качества.

Конечно, какие-то инструменты мне подарили, и это всегда приятные неожиданности. Кое-какие инструменты я приобретаю, путешествуя по миру, и это всегда очень любопытно, потому что часто есть возможность познакомиться с теми, кто изготавливает инструменты. Бывают курьезные случаи. Например, я помню свою поездку в Венесуэлу и одного прекрасного человека, который делал традиционные венесуэльские длинные барабаны. Я попала в квартиру в старом многоэтажном доме, где у него была комната, в которой ютилась вся семья, и там же он изготавливал свои барабаны. Он очень настаивал на том, чтоб мне эти барабаны подарить, но я сказала: «Ни в коем случае!» и оставила ему деньги за них. Есть чудесные истории о том, как я разыскивала инструменты в Индонезии или в Индии. Всякое бывало. Ах да, и конечно, с распространением Интернета стало можно много чего разыскать по самым разным сайтам и найти такие штуки, которые ни в одном магазине не продаются.

Ирина: Хорошо, а у тебя есть какие-нибудь русские инструменты?

Эвелин: На самом деле, нет. Впрочем… есть гусли, которые мне подарил один джентльмен, он живет в паре миль отсюда, но, правда, они неисправны. Они хранились у этого джентльмена в гараже, и когда он услышал мое выступление по радио – я рассказывала про музыкальные инструменты, он сказал: «Я знаю, кому я хочу передать этот инструмент». И он был очень любезен, связавшись со мной потом.

Ирина: А без какого инструмента ты бы не смогла прожить?

Эвелин: О, это нечестный вопрос. Что-то вроде: «Назовите своего любимого ребенка, да?» Ох, это совсем… Я не могу ответить. Нет, в самом деле, очень сложно ответить, потому что в каком-то смысле каждый из моих инструментов по-своему особенный. Ведь началось все, еще когда я училась в школе, представь себе. Каждый ребенок по-своему особенный. И здесь то же самое… Дети есть дети, знаешь, у каждого инструмента своя история, так что я… Уф, я вот смотрю на них, и я всех их люблю, да, да, в самом деле люблю. Мне было бы очень тяжело выбрать что-то одно.

Ирина: Эвелин, наверное, твоя самая многочисленная аудитория была на Олимпийских играх 2012 года?

Эвелин: Да, да, много людей, очень много! Я думаю, если считать телезрителей, наверное, 80 миллионов. Это было действительно выдающееся представление. Там была командная работа в лучшем своем проявлении. Можно было по-настоящему почувствовать человеческую мощь, в позитивном смысле. Когда люди объединены одной целью и еще действует сила музыки – это оказывает очень сильное влияние на людей. Я помню, когда меня попросили заняться этим, то задали вопрос: «Какой вид барабанов мы возьмем? Что мы дадим в руки тысяче человек, чтобы они барабанили?» Я задумалась, размышляя: «Так, малый барабан – не совсем то, что надо, или джембе, африканский барабан, или какой-нибудь еще туземный барабан, нет, это все не даст правильного звучания, соответствующего промышленной революции». Знаешь, мы должны были отразить период промышленной революции. При мысли об этом на ум приходят тяжелые удары, грубые поверхности, пот, суровые рабочие с запачканными лицами, с закатанными рукавами, – следовательно, тяжелые удары, какой-то металлический звон, суровый, настоящий звук, не какие-то легкие милые барабаны. Кроме того, если дать человеку в руки барабан и попросить сыграть какой-нибудь ритм, то чаще всего он скажет что-то вроде: «Ой, я такой немузыкальный, ой, у меня нет чувства ритма, а как надо правильно держать палочки, а как надо держать барабан?» Сразу всплывают все эти вопросы. Но вот если дать человеку железное ведро… дело пойдет! Это что-то психологическое. Ну так вот, как только люди получили свои железные или пластиковые ведра, или что-нибудь еще, связанное с образом промышленной революции, у них не возникло ни одной проблемы с тем, чтобы воссоздать этот ритм.

Ирина: И они испытали радость и восторг.

Эвелин: О, невероятно! Поразительно, как они почувствовали, что каждый из них был исключительно важен для общего дела и результата. Понимаешь? А мы не стремились к идеалу, мы хотели что-то вроде: Кхрррр, кхррр! Не тук-тук-тук, но кхррр, кхррр. Такой ощутимо тяжёлый, как бы нависающий звук. Вот чего мы хотели добиться. И у нас это получилось. А все люди, за исключением профессиональных перкуссионистов во главе каждой группы – у каждой группы был один профессиональный перкуссионист или студент старших курсов, который должен был вести, быть лидером, – все остальные, то есть 99 % всех наших барабанщиков были волонтерами. И это было потрясающе.

Ирина: Вот как музыка может объединять людей! То же происходит и с хоровым пением. А вот со скрипками труднее было бы, потому что не так уж много людей умеют играть на скрипке.

Эвелин: Совершенно верно. Перкуссия представлена инструментами самых разных форм и размеров, как ты знаешь: от маленьких до огромных, от слабого звука до сильного звука, от тонкого до толстого, от нежного до агрессивного, и так далее. То есть можно подобрать звук для каждой эмоции, в какой-то мере. Или для каждого момента дня, если понадобится. И вот итоговое звучание, и сам физический процесс извлечения этого звука производят большое впечатление.

Ирина: Да. Как мы знаем – музыкой можно прекрасно манипулировать людьми.

Эвелин: Это возможно. Если мы вспомним обо всех политических маршах или о религиозных шествиях, там часто используется очень агрессивное музыкальное сопровождение, чтобы сильнее воздействовать на людей. Думаю, с теми же целями во время войн применяли волынки. Знаешь, ведь была большая разница, использовались они или нет. В них не было никакого практического смысла – просто тревожный звук. И он сам по себе давал мощный эффект. Но в конце концов, сила музыки – это лекарство, на самом деле. И это может принести много добра огромному количеству людей, как каждому в отдельности, так и всем вместе.

Ирина: Полностью согласна. Несмотря на то, что мы живем в таком агрессивном мире, ты с оптимизмом смотришь в будущее мира и планеты?

Эвелин: По правде говоря, у нас нет иного выбора. Я хочу сказать, если нет ничего позитивного, то какова альтернатива? Не быть позитивными и через это допустить агрессию, нетерпимость, эгоизм, и, понимаешь… мне кажется, если просто прислушаться к себе и прийти в согласие с самим собой, тогда это чувство уверенности можно уже передать другому. И затем другому. И так далее. Это примерно то же самое, что сочинять музыкальное произведение: начинаешь с одной ноты, затем следующая, еще одна, и не успеваешь заметить, как уже вышла первая музыкальная фраза. Вот так, понимаешь? Вот оно начало. А дальше, имея в своем распоряжении эту музыкальную фразу, можно ее развивать и использовать и так и эдак. И точно так же можно дать себе хотя бы возможность проявить внимание к соседу, к какому-нибудь другому человеку, вместо того чтобы, едва бросив взгляд, немедленно выносить ему приговор.

Ирина: Ты получила титул Дамы-Командора. Это ведь первый случай, когда женщина-музыкант, перкуссионист, получает такой титул?

Эвелин: Да, это и правда необычно… Музыканты получают рыцарские титулы, конечно, но обычно это певцы, дирижеры или пианисты. Среди музыкантов достаточно много сэров, конечно, но что касается присвоения почетных титулов женщинам, то обычно рассматривают певиц, как в случае с Кири Те Канава, например. Так что из перкуссионистов я была первой, что стало полной неожиданностью, я на это вовсе не рассчитывала, никак не ожидала. Но всегда интересно, когда с тобой происходят такие события, потому что сразу вслед за этим случились две вещи. Во-первых: все решили, что я отправлюсь на пенсию, сразу и немедленно. Потому что обычно так и происходит. А этого и близко не было на тот момент. И второе: то, что вместе с титулом приходит и огромная ответственность. Вдруг в один момент на тебя все обрушиваются: можете ли вы сделать это, можете ли вы сделать то, можете ли вы поддержать это, приехать на такое-то мероприятие, можно ли использовать ваше имя… И остается только сделать глубокий вдох и крепко подумать: «Так, что это значит, что означают эти слова? Что значит быть кавалерственной дамой Ордена Британской империи? Как это влияет на то, что я делаю?» Так что я с большой трепетностью отношусь к этому званию и использую его только в том случае, если это кому-то может помочь как ходатайство или рекомендация.

Ирина: Как правило, ударника, будь то даже группа «Битлз» и их ударник Ринго Старр, всегда упоминают в конце. В первую очередь рассказывают о Поле Маккартни, о Ленноне. Подобно тому, как барабаны на сцене всегда на заднем плане. Приходилось ли тебе сталкиваться с таким отношением?

Эвелин: О, я понимаю, почему ты спрашиваешь. Мне кажется, что лично мой опыт в этом вопросе чуть-чуть отличается. Когда я только начинала давать сольные концерты – а во время сольного концерта обычно находишься на первом плане, перед оркестром, – я помню, как договаривалась с оркестрами об этом. Мне говорили: «Вы можете расположиться со своими ударными сзади?» Даже при том, что это был сольный концерт для перкуссии! Чрезвычайно странно! Я отвечала: «Что ж, я с большим удовольствием поступлю именно так, при условии, что, когда вы будете давать следующий фортепьянный концерт, рояль вы тоже поставите позади оркестра. Или, если это скрипичный концерт, то скрипач разместится позади оркестра. Если вы собираетесь так поступать со всеми другими сольными концертами, которые у вас в программе, то я непременно поставлю перкуссию сзади». И конечно, они представляли себе, как бы смотрелся рояль позади оркестра. Просто нелепо!.. Так что, пойми, с ударными то же самое – ни при каких обстоятельствах я не буду играть на заднем плане.

Ирина: Но подобные ситуации, наверное, уже в прошлом. Или сейчас тоже такое случается?

Эвелин: Нет, совсем нет. За исключением тех случаев, когда композитор намеренно располагает инструменты на площадке каким-то особым образом. Тогда, конечно, это справедливо. Вообще-то свой последний сольный концерт в первом и третьем отделениях я играла, как раз стоя позади, но на возвышении, а во втором отделении – впереди. Но надо отдавать себе отчет в том, что это зачем-то нужно, а не просто потому, что дирижер тебе приказал отодвинуться назад. Это некоторый психологический барьер, который, мне кажется, мы уже преодолели. И в отношении дирижеров кое-что изменилось. Раньше они смотрели на партитуру концерта для перкуссии и, независимо от того, какие именно инструменты задействованы, следили только за ритмом, исключительно за ритмом. А ведь это то же самое, что взять фортепьянный концерт…

Ирина: Без мелодии?

Эвелин: Без мелодии! Без динамики, без всего! И просто следить за та-та-та-та, только ритмический рисунок. Они совершенно не могли понять, что там используется либо тэмпл-блок, либо маримба, или что-то еще. Но сегодня, поскольку уже многие дирижеры не раз давали концерты для перкуссии, они стали больше разбираться в звуковых оттенках, у них есть опыт работы с маримбой, или вибрафоном, или ударной установкой, или литаврами, и так далее. Так что звучание перкуссии в сольном режиме им уже лучше знакомо, и они гораздо успешнее подстраиваются под него, не просто следят за ритмом, а обращают внимание: «так, вот здесь сустейн, звук дольше затухает, тарелка дает сустейн, здесь кротали дают сустейн, а вот здесь отрывистый звук». Это определяет то, как они дирижируют остальными инструментами. Произошли большие изменения в хорошую сторону.

Ирина: И все благодаря тебе!

Эвелин: Это, наверное, просто эволюция.

Ирина: Эволюция с революцией?

Эвелин: Отчасти.

Ирина: Хантингдон – здесь родился Кромвель и живет Эвелин Гленни! Революционный город! Революция в музыке, произведенная с помощью перкуссии. А что ты думаешь по поводу названия нашей программы – «Энигма»?

Эвелин: Мне очень нравится это название. В нем есть какая-то загадочность, его можно отнести к любому нашему переживанию, жизненному опыту. И это слово с очень широким смыслом. Понимаешь? Никогда не знаешь, куда оно тебя приведет. И мне это нравится. Кроме того, Э-ниг-ма – просто звучит красиво.

Ирина: Ты просто фантастический гость нашей программы. Мы так много от тебя узнали. Желаем тебе огромных успехов.

Эвелин: Спасибо большое!

Теодор Курентзис на редкость неординарный человек и любитель нестандартных решений. Наверно, поэтому стало возможным преодолеть трудности в организации Новогоднего концерта телеканала «Культура» в Большом зале Московской консерватории в 2017 году. Началось с того, что в единственно возможный для приезда Теодора и оркестра MusicAeterna день в зале был давно назначен абонементный концерт, который никак не сдвинуть. Тогда я предложила сделать концерт в неформальное время в 23.00, он же предновогодний! Согласились, но вот опять загвоздка! Для прямой телетрансляции концерт должен идти без антракта, да и закончиться должен так, чтобы слушатели могли добраться домой. Но Теодору и оркестру трудно выступать без перерыва. Что ж! Передо мной стояла задача уговорить Теодора. Надев немыслимо прекрасную широкополую шляпу с пером, я пришла к нему на репетицию: «Теодор, понимаю, что оркестру и вам тяжело, но надо играть насквозь. Это телевизионный концерт, прямая трансляция, а это миллионы зрителей, нам нельзя их растерять». Видимо, этот довод на него подействовал. Было очевидно, что ему не очень удобно, но он осознанно пошел на эту уступку. Концерт состоялся с колоссальным успехом! Теодор сиял! В программе была «Золушка» Прокофьева! После концерта Теодор спросил меня, оценила ли я, как точно, ровно в полночь, ударили знаменитые куранты, когда Золушка теряет туфельку. Еще бы! Он потрясающий мастер на выдумки, и даже крохотные детали играют для него огромную роль! С той ночи и началась традиция Ночных концертов Курентзиса в Большом зале консерватории Москвы.

А этот разговор мы записали годом раньше.

Ирина: Теодор Курентзис – практически культовая фигура музыкального мира, главный дирижер Пермского театра оперы и балета, он настоящий гость «Энигмы»: загадочный, мистический, в чем-то совершенно необыкновенный.

Теодор: Во-первых, я не главный дирижер. Я мыслитель этого театра, то есть художественный руководитель. А Пермь для меня – это место, где ещё возможно жить в том романтичном мире, который представлялся нам, когда мы были подростками.

Ирина: А в каком времени вы больше живете? С древности греки разделяли время на Хронос и Кайрос? Какое время для вас важнее?

Теодор: …Кайрос.

Ирина: Для меня это время тоже главное. Кайрос фиксирует ключевой момент поворота судьбы, а хронология – только данность. А насколько на ваше сознание и образ жизни влияет ваше греческое происхождение?

Теодор: Греческое происхождение дало мне возможность мыслить, какой-то философ говорил: «Я думаю, потому что не знаю». Греческий язык – очень важный инструмент, чтобы точно мыслить. Естественно, я стараюсь ощущать и воспринимать мир объективно, но всегда присутствует какой-то субъективный образ, как аромат, как дежавю, ощущение. Вот это моя эфирная часть, мой дух, если хотите, она так воспринимает мир.

Ирина: А как вы воспринимаете Петербург? Сам город.

Теодор: Санкт-Петербург меня поражает. Это лучшее хранилище, декорация, когда-либо построенная для какого-то спектакля, который до сих пор играется.

Ирина: Да, пару раз здесь он состоялся самым роковым образом.

Теодор: Это длинный спектакль. Вчера, гуляя по набережной, я сказал: что было бы, если бы не было Петербурга?! И как хорошо, что есть Петербург! Это от сердца. А то, что декорация – построить такой город при таких погодных условиях уже несовместимо. Это русские, которые через «не могу» устанавливали европейский дух. Я приезжаю сюда очень редко, и я люблю, как это сказать… удивляться. Сколько я спектаклей ни играл, всегда в декорациях есть какая-то деталь, которую еще не видел.

Ирина: Есть ли что-то общее между Петербургом и Афинами? Ведь Афины – тоже декорация, город, выросший из деревни вокруг Акрополя.

Теодор: Афины и Петербург, два города, которые, по-моему, ничего общего не имеют с остальными городами. Афины – это очень большая энергия. Я знаю места, которые просто меняют человека. Сядешь там на полчаса и выходишь другим. Афины – не только история, в Афинах чувствуется, что именно там начались и театр, и философия, и поэзия.

А Петербург – самый утопический город. Поэтому я его люблю, я бы хотел жить в Петербурге. Люди, которые перестают действовать утопически в этом городе, идут против закона города.

Ирина: Как замечательно сказано! В этом много мудрости. Хронологически вы провели в Петербурге достаточно большой этап жизни. А по Кайросу, насколько он был для вас значителен?

Теодор: Я провел в Санкт-Петербурге с начала 90-х годов десять лет. Это были сложные времена и прекрасные. Я помню, все интересные москвичи переезжали в Петербург жить тогда. Это был очень прогрессивный, невероятный город. Сейчас немножко другой. Я редко приезжаю, но вижу изменения. Не в сторону прогресса. Но на самом деле мы тоже меняемся.

Ирина: С Петербургом связана ваша неудача. Я имею в виду конкурс Прокофьева, который стал знаменит именно тем, что вы не прошли на второй тур.

Теодор: Это не единственный конкурс, который я не прошел. Я был на двух конкурсах в жизни. А здесь мы с Кириллом Петренко оба не прошли.

Ирина: Хорошая компания не пройти! Сейчас Кирилл Петренко шеф Берлинской филармонии.

Теодор: Я участвовал, потому что Илья Мусин, мой педагог, попросил. Я считаю, что музыка – это не спорт. Как показать, кто лучше из дирижеров? Как за десять минут это понять?! Но я пошел, продирижировал. Мне показалось, что хорошо. Но мой профессор был где-то в Финляндии, и он прилетел на второй тур. А я не прошел. Илья Александрович очень сильно возмутился и ушел из жюри. Вот такая история была. А потом он умер через две недели. И вообще это тяжелое время очень… Потеря Мусина для меня была – бай-бай, Петербург.

Ирина: И вот вы в Новосибирске, организовали MusicAeterna, объединение хора и оркестра. Какое сильное словосочетание: Вечная музыка!

Теодор: В каждом оркестре есть три-четыре человека, которые готовы пойти далеко, готовы умирать для музыки, это солисты, которые не хотели утонуть в «лебединых озерах» музыкальной системы, захотели создать коммуну или монастырь прекрасный, где мы все равны и творим. Естественно, это невозможно делать в больших городах, поэтому мы выбираем города, где можем просто дальше развиваться. MusicAeterna – в большинстве музыканты очень высокого уровня, и при этом это люди, которые понимают, почему нужно медитировать одной нотой и что можно выразить этой же нотой. Понимают, что быть счастливым в жизни, это не значит делать что-то, чтобы папа сказал – браво, а мама сказала – молодец, а это очень глубокая коммуникация человека и бога. То есть дается какая-то возможность в пространстве, в котором мы живем, рождать что-то, что будет иметь продолжение, возможность коснуться сокровенных энергий, сокровенных эмоций, которых легко не достигнешь. Это многослойные проникновения.

Ирина: Очевидно, когда ваши музыканты с вами работают, у них не возникает сомнений, они вам абсолютно верят. Такое ощущение, что вы выходите на какой-то канал особо чистой энергии и там стремитесь достичь совершенства. Сколько нужно внутренних сил!

Теодор: Чистая энергия – это очень важно. Все в жизни энергия. И проблемы в коммуникации между людьми от того, у кого какая энергия циркулирует. Любовники какой энергией делятся? Какую энергию дает он и какую – она? Это вопрос риторический. Моя позиция – надо, чтобы мы оставляли немножко времени каждый день на наше собственное очищение, на возможность уйти из этого драйва, могли остановиться и посмотреть, кто мы такие есть, объективно, по-честному, не пытаясь себя обмануть. Сделать катарсис, очищение, стать немножко лучше для самого себя. Принять самого себя. Пожелать что-то хорошее самому себе. Потом только можно делиться с другим человеком, который тоже проводит такую практику. Энергия – это коммуникация, но другая. Если я вас приглашу в прекрасное место в лесу, где деревья дают невероятные ароматы, где сама природа говорит с тобой, там мы будем сидеть и обсуждать музыку. Или пойдем в какой-нибудь банковский офис, где гипсокартон и линолеум, и будем разбирать то же сочинение. Там, где мы находимся уединенно, мы затронем пространства самих себя, которые не сможем затронуть в офисе.

Ирина: Наше время отличается гигантской скоростью: скоростью появления информации, скоростью перемещения в мире, и, как вы говорите – взять и остановиться, – это требует ещё больших сил от человека.

Теодор: Что значит скорость? Мы стараемся делать ещё больше концертов, чем возможно. Что стало лучше от этого? Сегодня из Интернета мы можем сразу узнать, что творится везде. Это скорость. А что от этого лучше?

Интернет – это не только доступность информации, не только библиотека, Интернет как средство общения. Вы помните времена, в которые мы жили без телефона, без Интернета? Говорили – встретимся через неделю в пять часов. И встречались!

Ирина: И происходило не меньше событий!

Теодор: Интернет – это наркотик своего рода, потому что дает безличие, и в нём ты открываешь другим людям доступ на свой собственный порог. Люди смотрят в окна чужих людей.

Ирина: То есть вы считаете, это в какой-то мере лишает людей индивидуальности?

Теодор: Да. В Интернете люди могут становиться теми, кем они не являются. Все хотят быть другими. Они не могут принять себя и публикуют фотографии, где соответствуют какой-то модели красоты, не имеющей никакого отношения к тому, как они выглядят.

Ирина: Теодор, но это знаменитое «быть или казаться». Люди слишком часто хотят казаться. Они не могут и не хотят согласиться со своей сутью и просто Быть.

Теодор: Да, это комплекс неполноценности. То, что люди недополучили, они стараются, через отражение этих ощущений в другом человеке, получить обратно. На самом деле это иллюзия свободы, это иллюзия информации, иллюзия коммуникации. В мои времена, если тебе нравится девушка, ты должен был иметь смелость подойти к ней. И говорить, и смотреть в глаза. А сейчас, когда ты замаскирован, ты можешь в принципе судить всё человечество. Появляются люди, которые лучше всех знают обо всем. Разбираются и в политике, и в музыке, и так далее. Это фейк. Это туфта.

Ирина: А как вы пришли к своей профессии? Сначала играли на скрипке, на фортепиано, пели, писали музыку и потом стали дирижером – выбрали одну из самых молодых музыкальных профессий.

Теодор: То, что самая молодая профессия, это правда. Этой профессии двести лет, максимум. Поэтому не факт, что это и профессия будущего. А музыка существует три миллиона лет.

Ирина: Я думаю, необходимость в дирижёре возникла, когда музыкальный материал стал действительно сложным. К примеру, «Девятую симфонию» Бетховена без дирижёра исполнить невозможно.

Теодор: Да, сложно себе представить. Но когда мы говорим дирижёр, мы не говорим о человеке, который управляет ансамблем, мы говорим о культе личности. Это то, что мне мешает в дирижировании – культ дирижера. Поэтому я вам честно скажу, если бы я мог не быть дирижёром, а быть композитором, я предпочитал бы это. И дирижирую я только из-за того, что мне кажется, что так будет хорошо для людей, которых я люблю, это какое-то просвещение для них. Стать лучшим человеком вместе с другими людьми и всем вместе с любовью создавать эту музыку. Если музыка перестанет звучать, это будет ужасно тяжело, это какая-то будет озоновая дырка, и солнце будет мстить земле за людей.

Ирина: Теодор, у вас совершенно удивительная манера дирижировать, вы проживаете музыку на сцене, как бы протанцовываете её. Иногда кажется, что это ритуальные или священные образы и жесты.

Теодор: Когда энергия должна пройти через тело, чтобы проникнуть в других людей, ты становишься сосудом всей энергетики, которая существует. Не случайно музыка на 70 процентов танец и на 30 процентов молитва. Как человек – дух и тело, так музыка – это танец. Это история музыки. В принципе все танцы, которые мы знаем, это адаптация древних танцев, которые были приняты и канонизированы в новой религии. А христианская драма стала театром. Все позы, которые мы знаем, имеют определенное значение и в танце в восточных религиях, и в античной Греции. Если у вас будет сеанс биоэнергии, вы увидите, что руки сами будут делать такие движения, которых вы не знаете. То есть энергия диктует и управляет каналами тела. Это и есть рождение танца. Когда находишься в очень правильной сосредоточенности и у тебя есть духовная практика, появляется большая энергия, которая диктует твоему телу, что делать. Моя точка зрения в том, что не надо делать какие-то специальные движения, чтобы повлиять как-то на музыкантов.

Благодаря тому, что я хорошо учился дирижёрской профессии у моего гениального педагога Мусина, я, в принципе, без духа могу любым оркестром управлять блестяще. Но я могу подключить энергию, чтобы люди, которые на меня смотрят, – к сожалению, это только музыканты поймут – могли, каким-то странным образом, начинать делать то, что я только ещё думаю. Я проецирую через энергию на всех людей, которые меня окружают, спонтанность моего замысла в тот момент, последствие моего прохождения по тропинке неизвестного. Ведь энергия тоже может тебе что-то новое предлагать.

То есть, когда я дирижирую концерт, я не думаю – сейчас я буду делать это, а сейчас то. Я летаю в какие-то пространства неизвестные, как будто впервые вижу все это. Я вхожу в очень странные картины, в воздушные пространства моего воображения. И это дежавю, язык сна, полет, который позволяет выражать только искреннее подключение этой энергетики.

Ирина: Насколько возможен этот полет, если вы дирижируете не MusicAeterna, а другим оркестром, как это было, например, с Венским филармоническим оркестром в 2013 году? Могут ли «чужие» музыканты так гибко отреагировать?

Теодор: У меня получается со всеми оркестрами. Каждый оркестр может стать идеальным инструментом. Насколько они будут искренне это делать, это другой вопрос.

Ирина: Вот он ключ – искренность.

Теодор: И не только. У каждого человека есть свое время: свой Хронос и свой Кайрос. То есть будет момент, где обязательно каждый человек будет приобщаться духовно. Кто-то раньше, кто-то позже. Каким-то оркестрам повезло, у них был дирижер, который растил их. Каким-то оркестрам не повезло. Но ты должен перед всеми быть искренним. Это самое главное для дирижера.

Ирина: Все-таки правильно, когда в оркестре есть главный дирижер?

Теодор: К сожалению, да.

Ирина: Что такое дирижер? Создается ощущение, что это или главнокомандующий, или почти пастырь. То есть человек, который ведет за собой и знает, куда надо идти. Но возможно ли управлять без тирании? Как говорят, если бы сегодня жил Тосканини, профсоюз выгнал бы его на следующий день.

Теодор: Да. Но вообще дирижер – это очень просто. Я вам скажу – это человек в опережении.

Ирина: Так можно сказать о Евгении Мравинском, он дирижировал, и за его рукой шли. Не «по руке», а «за».

Теодор: Я считаю, что это как болезнь оркестра, который ведут за руку. При этом я должен сказать, что Евгений Мравинский из редких дирижеров, которых я обожаю, преклоняюсь и считаю великим мастером. Без сомнения, лучшим дирижером его времени. И его оркестр был одним из лучших в мире. Нам надо почаще вспоминать этого великого музыканта. Что хочу сказать: дорогие друзья, результат! Результат самое главное. Как он его достигает – это его собственное дело. Но он в истории останется, я слушаю его записи до сих пор и говорю: ни фига себе, как это тогда делали такое!

Ирина: Мравинский создавал гипнотическую атмосферу. Публика сидела как вкопанная с выпрямленными спинами. Я с детства помню его концерты. Что же это за такое искусство – человек стоит к тебе спиной, лица ты не видишь, жесты скупые, движений почти нет, на сцене вроде ничего не происходит, а тебя завораживает – магия. С концертов Мравинского никогда никто не выходил усталым. Наоборот, впечатление, что в тебя влили силу, и ты просто летел домой. Как вы можете объяснить, что после некоторых концертов публика выходит совершенно обессиленной, а с других концертов – улетает вдохновленная?

Теодор: Это энергия, биоэнергия. Когда музыкант на сцене смотрит на часы и говорит: «давайте свою смену отработаем». Тогда что вы хотите?

Для меня выйти на сцену – очень сложный момент. Представьте себе – на концерт приходят люди, у них есть проблемы личные, кто-то радуется, кто-то счастливый, кто-то болеет. Они приходят и молча два часа слушают тебя. Что скажешь этим людям? Ты должен быть ответственным в этой тишине, которую тебе дарят. Я не понимаю тех, кто выходит безответственно на сцену, которым наплевать на это. Для меня это очень сложно. Я думаю каждый раз: доживу я или умру сегодня на концерте. Для меня это большая ответственность и напряжение.

Мой педагог говорил, что Мравинский был блестящим музыкантом. У него была внутренняя любовь, уважение к музыке, преданность музыке. И это главное, на самом деле. С остальным можно спорить. Кому-то нравится это, кому-то нравится то. Я не скажу, что я слушаю его записи и говорю, вот так нужно играть. Нет. Я во многом совсем не согласен с трактовкой. Но любовь, которая есть в этой музыке, и что этот человек отдает жизнь и пахнет кровью внутри… Это результат, это бесспорно, это чувствуется.

Ирина: Теодор, а вы религиозный или верующий?

Теодор: Я верующий человек. Православный христианин. У христианства нет религии. Это вера.

Древнее язычество существовало как некая религия, потому что не было знания и глубины христианства. Когда они приняли христианство, все свои обряды включили в новую религию. В Греции есть такой ритуал, называется «анасценария». В день святого Константина люди собираются, молятся на икону, впадают в транс и начинают босиком танцевать на углях, и играет народная музыка. Это как бы говорит: у тебя есть святой, значит, ты в трансе святого, они так танцуют. Анасценария. В принципе, это пахнет язычеством, которое отчасти вошло и адаптировались в христианстве, и в этом ничего плохого нет.

Ирина: У греков семья играет очень важную роль. Вы мамин сын?

Теодор: Не-не-нет. Я пуповину отрезал вовремя. Еще подростком был. Потому что всю жизнь мы страдаем и боремся, чтобы что-то доказать нашим родителям. А жизнь проходит мимо. Я очень люблю своих родителей, я очень признателен им. Но я скажу, что, если мы что-то хотим вернуть нашим родителям, как благодарность, нужно давать это своим детям.

Ирина: Теодор, вы совершили очень серьезный поступок – приняли российское гражданство. Теперь про вас говорят: да, это российский дирижер греческого происхождения. И сегодня вы представляете русскую культуру.

Теодор: Да, и это большое счастье для меня. Я безмерно благодарен России. Я прожил больше половины моей жизни здесь, меня оберегали, мне дали большие возможности, и я очень сильно люблю русских людей. Я сливаюсь с ними. Как какой-то странный элемент, но я как-то сливаюсь.

Ирина: Думаю, что это очень взаимная любовь.

Теодор: Спасибо. И это большая честь для меня. Может быть, если я не жил бы в России, я был бы такой счастливый несчастный человек. Есть такое блестящее счастье, которое носят все несчастные люди. Поэтому я благодарю Бога, и я счастливый человек, что так сложилось, и я в России. В принципе моя интуиция была оправдана. Знаете, сколько мне предлагают возглавить коллективы за границей – и в Цюрихе, в других местах Германии, и в Бельгии. Но Пермь город совершенно некрасивый, но там есть своя красота. Мы создали атмосферу, в которой хочется жить и творить. И это счастье. Это счастье, когда я сам создаю мир, в котором хочу жить, а не беру что-то готовое. Как и любовь, счастье сам создаешь. Не продают любовь в супермаркете, к сожалению.

Ирина: Наверно, поэтому ваш Дягилевский фестиваль в Перми стал фестивалем мирового уровня, на который стремится попасть публика со всего света. И дело не только в том, что в Перми родился Сергей Дягилев, прежде всего в особом пространстве, которое вы создаете, в обмене информацией, обмене энергиями.

Теодор: Дело в том, что в каждом городе есть очень много приоритетов. Например, Санкт-Петербург очень большой город, в котором есть промышленность, многое другое. Музыка идет на приоритете, примерно 25 процентов. А мне нужен был город, в котором фестиваль и искусство был бы приоритет номер один. Чтобы вызвали студентов со всей страны, делали воркшопы с артистами, которые приедут сюда. Чтобы были ежедневные встречи, программы с утра до ночи. Чтобы была территория свободы для людей, которые хотят просто жить в лагерных условиях с великим искусством. Чтобы делать такое, нужно сконцентрировать очень много сил всего города. В этом успех фестиваля. Успех фестиваля – не просто показать хороший спектакль, а чтобы люди прошли эту священную неделю вместе и присутствовали с любовью к искусству. Объединить верующих в искусство на одной площадке. Для нас это праздник души. Вот говорим это, как примитивное слово – «праздник души». На самом деле это прекрасное слово – «Праздник души»! Вот это и есть фестиваль.

Ирина: А вот ваша душа, где она живет, в Перми?

Теодор: О да. Я живу в деревне Демидково. У меня есть собака Элисо, самоед, она прекрасна. Мне повезло. Я был городской кот всю свою жизнь…

Ирина: А стали деревенской собакой.

Теодор: Да. Место, где я живу, озеро, река Кама у дома – это какое-то невероятное место, в котором деревянный дом и всё идет совершенно в никуда, и я чувствую счастье невероятное.

Ирина: А творите вы во всем мире! В 2017 году вы открываете Зальцбургский фестиваль. И сенсация уже в том, что MusicaAeterna оркестр провинциальный, из глубинки России…

Теодор: Суперпровинциальный.

Ирина: Да. Ваш оркестр открывает мировой фестиваль оперой «Милосердие Тита» Моцарта. Опера редко исполняемая, в постановке американского режиссера Питера Селлерса, с которым вы раньше работали. Тема этой оперы – тема прощения. Умеют ли люди сегодня прощать? И умеют ли они просить прощения?

Теодор: Человек, который не может прощать по-настоящему, он не сможет просить прощения. Когда чувствуешь вину своего греха, тогда у тебя может быть потребность прощать других. Потому что ты тоже хочешь, чтобы был прощен. И все придут к этому. Кто-то своим желанием, кто-то не своим желанием. Но все приходят к этому.

А Питер Селлерс близкий мой друг. Я благодарю Бога, что он меня свел с ним, потому что я очень многому научился у него. Мы работаем так: сначала делаем музыку, и он на мою музыку начинает лепить каждое движение.

Ирина: То есть это ваша совместная работа, совместное музыкальное действо?

Теодор: Да. Это удивительно. Он приходит на дирижерские репетиции, я иду на режиссерскую репетицию, поэтому так сильно потом звучит. Потому что певцы делают движение с определенной фразировкой, которую я прошу в этот момент. И в этом очень большая сила и энергия. Это особенная энергия, которая дает мягкое и хрустальное сияние человеческое. Потому что Питер человек духовной практики. Человек, который любит всех вокруг. Он очень-очень-очень уникальный. Он помнит каждого в театре, как зовут каждую уборщицу, каждого человека. Каждого. Всех обнимает. Поначалу думаешь, ну, американец, который играет так. Но это человек уникальный, он действительно показывает важность каждого человека.

Ирина: Вы возмутитель спокойствия, это одно из ваших очевидных качеств, и я думаю, оно проявилось очень ярко и показательно на крупнейшем в Германии фестивале современного искусства Руртриеннале. Там вы играли сочинения Игоря Стравинского и Дмитрия Курляндского. Стравинский – революционер XX века. А Курляндский – революционер XXI?

Теодор: Моя идея была сделать «Весну священную» Стравинского и вторую «Весну» Курляндского. Одна – «the rite of spring», другая – «the riot of spring» – «Бунт весны». Мы играем длинную ноту ре, потом эта нота передается зрителям. Это очень глубокая история. Мысли, энергия, которую мы вкладываем в эту ноту, гипнотические. Это демонстрация сопротивления тоталитаризму, который существует как барьер между зрителем и сценой. Самые тоталитарные люди – это артисты, потому что этот барьер в академической музыке отделяет человека, который сидит беспомощно на стуле, от другого, который играет и кидает ему кость, как собаке, чтобы он съел. А он говорит – спасибо. Это сложившаяся история. Раньше музыканты играли на свадьбах, в компаниях, а потом, извините, нет – мы играем, а вы слушайте. Вы не имеете права участвовать. Вы должны слушать в тишине. Даже возмущаются, если будет кто-то хлопать между частями. Хотя раньше Бетховена повторяли на бис частями. Это, в принципе, норма. А «the riot of spring» это история, когда мы говорим – перестаньте молчать. Давайте будем разбивать эту стену, которая нас разделяет. Давайте вместе чувствовать этот экстаз. Мы учим людей играть эту ноту. Идут музыканты, дают инструменты людям, начинают их учить. И я их дирижер. В конце все люди входят в какой-то безумный экстаз.

А вообще идея Курляндского – пойти в центр города, остановить движение и играть ноту.

Ирина: Ваша цель была заблокировать город нотой ре?

Теодор: Да. И только в участке полиции должно было быть закончено это произведение. Причем, чтобы нота ре продолжалась, мы хотели включить в машинах и в радио ноту ре, чтобы везде проникло. Идея, что искусство существует для всех. Мы должны делиться, это наше сокровище, которое будет нам давать освобождение от всех этих мраков, мракобесия, которые мы сами утверждали. Мракобесие – это мы в каждой нашей жизни. Поэтому мы заслуживаем все наши правительства по всему миру. Мы их создали. Не они сами где-то родились на другой планете и прибыли вертолетами. Это мы их создали. Здесь. Может быть, не я лично, но все равно мы часть «этого человечества».

Ирина: Но я надеюсь, что после нашего интервью всё-таки человечество станет немножко лучше. Мы же сделали этот маленький-маленький шаг.

Теодор: Дай Бог. Я очень желаю это.

Ирина: Теодор, я очень благодарна вам за это интервью. Оно красивое, яркое. В каждом доме, куда оно войдет, оно откроет новое пространство, новую территорию. Территорию музыки и любви.

Теодор: Спасибо.

Конец февраля, я приехала буквально на сутки и остановилась в отеле «Захер», напротив Венской оперы. Погода отвратительная – косой дождь, порывистый злобный ветер, поэтому мы с друзьями ужинаем прямо в отеле в ресторане Rote bar. В какой-то момент у себя за спиной слышу чрезвычайно звонкий, рассыпающийся колокольчиком смех, настолько мелодичный, что невольно оборачиваюсь. За соседним столом сидят двое: дама в летах и такой же джентльмен. Дама показалась мне очень знакомой, секундочку… она так похожа на Кристу Людвиг, но ей же должно быть лет сто?! Тут же достаю телефон и в Интернете ищу знаменитую оперную диву Кристу Людвиг. Поиск выдает портрет Kamersängerin – точь-в-точь бодрая дама, которая так весело и молодо смеется. Ей всего 89, и она активно готовится к своему 90-летию. Как только дама отужинала, я подошла к ней, чтобы выразить свое восхищение и почтение.

Явно польщенная, она кокетливо спросила, откуда же я ее знаю!? Я ответила, что люблю все ее записи, и тут же совершенно спонтанно предложила стать героиней «Энигмы» – вдруг ей будет интересно? «Боже мой, конечно! – воскликнула она. – С удовольствием! Запишите мой телефон». Ровно через три недели мы были уже в маленьком городе Клостернойбург под Веной, в светлом, просторном доме одной из самых легендарных певиц XX столетия, любимицы Бернстайна и Караяна – Кристы Людвиг. «Невероятная легкость бытия» – пожалуй, это про нее.

Ирина: Госпожа Каммерзенгерин, госпожа Людвиг, как давно вы живёте в этом доме?

Криста: Я была замужем за французом Полем-Эмилем Дейбером – актёром и режиссёром из «Комеди Франсез», и мы жили недалеко от Канн. Там мне было довольно скучно – ближайший оперный театр в Монте-Карло или в Ницце, мне захотелось снова вернуться в Вену. И тогда мы подумали про дом, в котором жил мой сын. Я попросила продать его нам, и он с радостью согласился, а себе построил другой, четверть часа пешком отсюда. Прекрасная дистанция. Не слишком близко, не слишком далеко. Иногда он даже приносит мне что-нибудь вкусненькое.

Ирина: Теперь вы можете установить тесные отношения с сыном.

Криста: Да уж, по крайней мере, более тесные. Я ведь не была настоящей мамой, меня всё время не было рядом. Пение, пение и ещё раз пение. Я ответственно относилась к пению. Мой первый муж Вальтер Берри тоже был певцом, и нас практически никогда не было дома. Но у меня была мама, Евгения Бесалла-Людвиг, тоже оперная певица, и она оставалась дома с нашим сыном.

Ирина: И он тоже певец?

Криста: Он музыкант. Сочинил два мюзикла, а теперь преподаёт в школе, где даёт уроки пения, но не классического, а скорее этот поп-арт, бэлтинг. Мне эта музыка не слишком близка, но мне и моя классическая как-то не очень уже нравится.

Ирина: В интервью газете «Нью-Йорк таймс» 1972 года журналист пытался представить вас примадонной, на что вы шутя возразили, я не прима-донна, я Секондодонна, потому что я меццо-сопрано.

Криста: Да, секондодонна. Но я всегда очень хотела быть примадонной и пела много партий для сопрано, ведь сопрано всегда получает лучшую гримёрку, где и фортепьяно и диванчик… Не правда ли?

Ирина: Но с точки зрения вашей славы вы же настоящая примадонна?

Криста: Ну, это да, конечно! Всегда примадонна!

Ирина: Кстати, а Кармен – это же главная героиня, но она меццо-сопрано?

Криста: Знаете, по типажу я анти-Кармен. Отто Шенк, австрийский режиссер, сказал, что в его постановке нужна не типичная испанская Кармен с цветком, а обычная женщина, живущая по соседству, которая любит свободу, выбирает мужчину, какого захочет. Такую Кармен я могла сыграть. Но Кармен не была по-настоящему моя роль. Конечно, я её исполняла долго, но для меня она всегда была побочной.

Ирина: А Далила в опере Сен-Санса «Самсон и Далила»?

Криста: Я её никогда не пела на сцене, только для грамзаписи. Мне эта опера не очень нравится. Музыка какая-то смешная, не правда ли? Для меня вообще французская музыка стоит не на первом месте. Я ведь пела и в «Вертере»… подскажите, «Вертера» кто написал?

Ирина: Жюль Массне.

Криста: Да, Массне. Он мне кажется немного парфюмированным. Мне больше нравятся немцы. Рихард Штраус, Рихард Вагнер – это моя музыка, мои роли, которые я люблю.

Ирина: У Рихарда Штрауса какую партию вы любите больше всего?

Криста: Маршальша из «Кавалера розы». Тоже сопрано.

Ирина: Вы всегда пытались выходить за границы своего диапазона?

Криста: Да, конечно. Знаете, у Маршальши ещё и такой прекрасный текст! Меня всегда огорчает, когда зритель не понимает слова. А в первом акте у Маршальши такой философский монолог о времени! А партию Октавиана, меццо-сопрано, в той же опере, я не любила, но пела часто. Мне приходилось не есть, не пить, постоянно держать себя в форме, потому что это партия глупого семнадцатилетнего мальчишки. Я закончила исполнять эту роль в возрасте сорока одного года, кстати, в Москве. Было это не в театре, а в огромном партийном дворце.

Ирина: Значит, вы пели в Кремлёвском дворце съездов.

Криста: Да-да, что-то такое. Это еще было при Фурцевой, мы даже с ней познакомились. Я тогда подумала, бедные русские зрители, они же не понимают, о чём мы поём. Тогда ведь не было ещё таких технологий, чтобы перевод писался бегущей строкой. И музыка у Рихарда Штрауса такая беспорядочная, не то, что у Верди или Пуччини.

Ирина: А почему вы так и не рискнули спеть в опере Вагнера на оперной сцене?

Криста: Я хотела петь сопрано, но я не сопрано. Изольду, Брунхильду и все эти роли я обязательно хотела исполнить. И Караян тоже хотел. И Бернстайн хотел, и Карл Бём, и я учила эти партии.

Ирина: Получается, что три великих дирижёра представляли вас в роли Изольды?

Криста: Да, это так. Им всем нравился мой тембр в партии Изольды.

Это было как раз здесь, в Вене. Мы договорились с Ленни (Бернстайн), что я спою ему свою партию на пробу в концертном зале, условились о встрече. И уже по дороге, на улице, я увидела телефонную будку, зашла в нее, позвонила Бернстайну и сказала, что не приду.

Ирина: Почему же отказались в последний момент?

Криста: Потому что испугалась. Когда я пропела дома всю партию, на следующий день я не могла нормально говорить. У меня опухли связки. И я подумала, вот будет последняя неделя перед премьерой – каждый день репетиции с оркестром, главная репетиция в костюмах, генеральная репетиция с оркестром, прогон с публикой, и только потом премьера. Я бы всего этого не выдержала. Я отказала Караяну. К тому же у меня была концертная деятельность, я продолжала исполнять песни, оратории Баха. А после такой нагрузки у меня ничего бы не получилось. Я очень боялась, что получу травму, что причиню вред связкам.

Конечно, все были очень расстроены. Единственный, кто меня понимал, это Карл Бём. Как-то я рассказала ему, что и Караян хотел, чтобы я спела Изольду, он сказал: вот ведь злодей какой! И тут же добавил: вот со мной ты смогла бы это спеть!

Ирина: Хорошо, что сохранились ваши записи арий из опер Вагнера.

Криста: Я записала только заключительные арии Изольды из «Тристана» и Брунгильды из «Гибели богов», но оперу целиком – никогда. Чтобы петь пять часов, нужны совершенно другие связки.

Ирина: Вы расстроились, когда это осознали?

Криста: О, да! Я тогда подумала, ну всё! Я вообще больше не хотела петь, хотела уйти, всё потеряло смысл. Но мои связки! Мне рассказывал врач-лор, что у Биргит Нильссон, которая всегда исполняла эти большие партии типа Брунгильды, были другие связки. Когда её голосовые складки размыкались, они оставались достаточно широкими. А мои связки становились узкими, как шерстяная нитка. Но зато я могу хорошо исполнять песни. Я очень люблю песни, потому что там прекрасные тексты, чудесные стихи. Я вообще люблю поэзию.

Ирина: Вам очень повезло, ведь большинство красивых песен написаны на немецком языке.

Криста: Да, конечно, немецкая поэзия в сочетании с немецкими композиторами! Мне гораздо труднее петь песни на не родном языке, потому что я не так глубоко его понимаю. Когда я пела песни на французском, мой муж-француз был в ужасе, говорил, что я всё неправильно произношу. Однажды в Гамбурге я пела по-русски Марфу в «Хованщине». Я занималась русским языком с педагогами в Чикаго, в Париже, наконец, в Гамбурге, где ставили оперу. Мне никак не давался этот «ы» и «р». После последнего, восьмого представления мой преподаватель подошёл ко мне и сказал: «Ваш русский был пыткой для моих ушей». Мне языки не даются, но по-немецки я умею петь хорошо.

Ирина: Даже «Пиковую даму» вы пели на немецком.

Криста: Да, на немецком, в Вене. Я помню, там ещё была одна ария на французском языке. У меня был такой грим, что я выглядела ужасно старой и страшной. Кошмар. Кошмар!

Но пару раз я исполняла песни Рахманинова по-русски, это вроде было не так уж и плохо, не правда ли?

Ирина: Госпожа Людвиг, очевидно, что вы невероятно энергичная, позитивная женщина. В чем ваш секрет?

Криста: Я бы сказала, что, в первую очередь, я люблю жизнь. Жизнь вообще. Жизнь растения, цветка, животного, человека. Ведь в этом мире нет ничего, в чём не было бы жизни, разве что за исключением пластмассы. И я нахожу невероятное в том, что мы являемся частью этой огромной жизни. Это прекрасно! И мы должны быть благодарны нашей планете, которую мы постоянно пытаемся разрушить, на которой всё портим. В Азии, в Африке вырубают последние оставшиеся леса, всё превращается в пустыню. Вода уходит, люди голодают всё больше и больше. Я очень недовольна современным миром, и меня раздражает, что я так мало делаю – тихо досадую, сидя у себя дома. Но что же я сделаю в свои 89 лет?! А молодежь, по моему мнению, интересуют только деньги. Они воспринимают дерево не как дерево, а как древесину, из которой можно что-то сделать.

Я надеюсь, что мне не доведётся еще раз увидеть время полной разрухи. Я пережила всю войну. Пережила бомбёжки, перед которыми в небе появлялись осветительные ракеты, показывавшие, куда сбрасывать бомбы. И мы всегда смотрели на небо, нет ли этих, как мы их называли, «рождественских ёлок». А потом начинали сыпаться бомбы: разрывные бомбы, потом зажигательные бомбы. Я видела, как горел город Гиссен. Это произошло 6 декабря, в день Санта-Николауса. Город пылал целиком, это было фантастическое зрелище. В прямом смысле слова – фантастическое. Я тогда вспомнила Нерона и горящий Рим. Это было страшное переживание. Потом мы стояли и не знали, куда податься.

Ирина: Ваш дом сгорел? Вы оказались на улице?

Криста: На улице, без всего, всё пропало. Мы пошли пешком в соседнюю деревню, стали стучаться в двери местных крестьян, этакие мигранты в собственной стране. Но нас никто не хотел пускать. Немцы к немцам вообще относились плохо. Мне кажется, сейчас отношение к иностранцам лучше, чем тогда к своим.

И вот одна женщина, наполовину еврейка, увидела нас, грязных с ног до головы, открыла дверь и сказала: мой дом – ваш дом. Этого я никогда не забуду. Она была художницей, я купила у неё одну картину потом. Когда я вспоминаю её, я всегда плачу, так что сейчас мне надо быть осторожнее. Это было невероятно. Так вот и узнаёшь, каковы люди на самом деле, не правда ли?

Ирина: Вам было тогда 16 лет? Вы уже пели?

Криста: Дело было так: та женщина распределила нас по разным домам. У крестьянина, в чьем доме оказалась я, была гостиная комната, она использовалась только по воскресеньям, и там стояло пианино.

Ирина: В крестьянском доме – пианино?!

Криста: Только на нём никто не играл. И моя мама стала давать мне уроки пения. Мы прожили в деревне один год, и в 1945-м, когда закончилась война, эту местность заняли американцы.

Было забавно – мой отец из Вены, мать из Берлина, но они уже были в разводе. Мы пошли в американский паспортный стол, чтобы заявить свое гражданство, и моя мама сказала: я замужем за австрийцем из Вены, я и моя дочь – австрийцы. А мой отец сказал: я из Германии, и его записали немцем. То есть мы могли тогда сказать, что мы чехи или, там, египтяне. Было совершенно всё равно. Так мы с мамой оказались австриячками, и поэтому я здесь. Моя мама была гораздо больше австриячкой, чем мой отец. После их развода я всё время была с мамой, и мама преподавала мне вокал. Мы жили в одной комнате, потому что все было разрушено, домов не было, так что заполучить комнату была фантастическая удача.

Ирина: Насколько я понимаю, у вас с матерью были очень близкие, бесконфликтные отношения.

Криста: И да, и нет. Как-то раз я ей сказала, что она у меня как тренер олимпийской сборной.

У неё был очень красивый голос, она тоже пела с Караяном. А мой отец был этакий мачо. Он говорил ей: на первом месте у тебя должен быть я и твоя дочь, потом пара мест свободных, и только потом твоё пение. Но развелись они не из-за этого. Мой отец просто нашёл себе барышню помоложе. Мама всегда говорила мне: если у тебя есть талант, есть голос и музыкальный слух, то грешно это всё не использовать по назначению. Ты должна стараться, должна быть дисциплинированной. Мне вспоминается очень точное определение Даниэля Баренбойма – «проклятие талантом».

В 17 лет я уже подписала первый контракт и должна была всегда быть в голосе, то есть не пить, не курить, слишком много не говорить. Мои школьные подруги ходили на танцы, а у меня в 10 утра каждый день репетиция. И в этом смысле молодости я была лишена.

Ирина: Может быть, поэтому вы сохранились таким энергичным человеком?

Криста: Навёрстываю упущенное. Но вообще-то молодость, она у человека в голове, не правда ли? И возраст тоже в голове, если, конечно, человек не болеет. Но у меня, насколько я знаю, всё в порядке.

Ирина: Возможно, ваша мама мечтала реализовать в вас то, чего не смогла сама?

Криста: Именно так. То, что не смогла сама, она проживала во мне. Мы даже исполняли одни и те же партии, у нас и тембр голоса совершенно аналогичный. Она пела «Фиделио» с Караяном, и потом, тридцать лет спустя, я пела «Фиделио» с Караяном.

Ирина: Какое же это преимущество, что ваша мама была и близким человеком, и вашим наставником!

Криста: На самом деле уроки пения стоят дорого и продолжаются всю жизнь. А мне не приходилось ничего платить.

Моя мама не только учила меня исполнять роли с технической точки зрения, но доносила до меня смысл, который за ними скрывается. Ещё Густав Малер говорил, что самое существо музыки не записано в нотах. То есть самое главное – интерпретация музыки, и это во мне заложено мамой. Ко мне на мастер-классы приходят люди, отучившиеся в академиях, получившие степень бакалавра, и говорят: а нам этого никто не объяснял. Видимо, в академиях или консерваториях у преподавателей просто не хватает времени, поэтому у них всё получается немножко по верхам.

Есть много желающих петь. Но этого недостаточно. Должно быть всё вместе: талант, музыкальный слух, дисциплина, и ещё нужно везение.

Ирина: Скажите, пожалуйста, где вы черпаете силы для того, чтобы быть такой открытой? Вы одна из редких певиц, которая спокойно и ясно говорит: да, у меня бывали разные периоды, была менопауза…

Криста: Ну, это чепуха! Это же простые человеческие проблемы. Менопауза свойственна женщине. И у меня ещё был разрыв капилляров на голосовых связках, как сейчас у Йонаса Кауфмана. Это всё такие вещи, которые очень неприятны, и в перспективе они меняют тебя как человека. Ты начинаешь по-новому воспринимать жизнь, не правда ли?

До этого момента ты думаешь: жизнь – это мёд да шоколад, идиллия, и тут происходит перелом не только в теле, но и в голове. У меня была депрессия целый год, просто ужас. Я боялась выйти на сцену, взять громкую ноту. Для меня это было сильнейшим переживанием. Но после того, как преодолеешь, смотришь на это с другой стороны…

Со мной была мама, мой муж, которые помогли мне. Они не говорили – о боже, какой ужас! Они говорили – ты увидишь, это всё к лучшему, возьми паузу. Жизнь идёт волнами, то вниз, то вверх. И это хорошо. А вообще, мне очень повезло, что у меня в жизни есть такие люди. Мне, надо признаться, очень часто везло. Даже в личной жизни, хотя у меня был развод, но я просто перевернула страницу. Я вообще считаю, что брак двух вокалистов очень трудное дело. Дело в том, что вы не просто пара, вы ещё и соперники на сцене.

Ирина: Даже мужчина и женщина?

Криста: Разумеется. Кому досталось больше аплодисментов, кому дольше кричали «браво», кого больше любят критики, у кого гонорар выше. Это всё нелегко и, конечно, влияет на брак. Приходится быть толерантным человеком и очень разумным, чтобы всё правильно принять и реагировать.

Ирина: А существует ли особое искусство вызывать у публики бурные и продолжительные аплодисменты?

Криста: Ну да, безусловно. Я никогда не забуду Джоан Сазерленд – помните её? Она была конкуренткой Каллас.

Я один раз присутствовала при сцене, как она обыгрывала сольный поклон. Это было в Чикаго, она исполняла роль Лючии ди Ламмермур, там в конце оперы ее героиня сходит с ума. И вот Сазерленд выходит на финальный поклон в парике с длинными волосами, в чем-то вроде ночной рубашки, она встаёт на колени, голову наклоняет так, что волосы падают вперёд и закрывают лицо, потом она откидывает голову, смотрит наверх, раздвигает ладонями волосы. Грандиозный эффект. Публика безумствует. Это надо уметь, да. Когда я ещё была совсем молода, мама говорила мне: ты маршируешь на сцену, как девчонка из гитлерюгенд.

Ирина: Но всё-таки, очевидно, госпоже Сазерленд не удалось обойти Каллас. А что для вас Мария Каллас?

Криста: Мария Каллас – это единственная настоящая примадонна, которую я знала. Говорят, что примадонна должна в течение года семь раз иметь большой успех и поучаствовать в семи скандалах.

Ирина: С этим у неё проблем не было!

Криста: Да, она всё успевала. Но она могла себе это позволить, потому что успех у неё был колоссальный. Вы же знаете, я записывала с ней Норму?

Ирина: Восхитительная запись! В 1960-м.

Криста: До этого я ни разу не исполняла оперу «Норма» и музыку Беллини вообще. В тот год я пела на Зальцбургском фестивале, и ко мне подошёл Уолтер Легге, директор звукозаписывающей компании EMI, и сказал: «Криста, а ты можешь спеть Адальджизу? У нас в Милане идёт запись с Каллас, а наша меццо-сопрано заболела». Я спросила, когда же начинать? «Через четыре дня», – ответил он и сразу выдал мне ноты, которые выучить, может быть, легко, но, повторяю, я эту музыку никогда не пела и имела мало представления об этом стиле.

На первой встрече в Милане Каллас сказала мне: «Вам нужно просто повторять за мной, просто имитировать меня». Да уж, сымитировать Каллас! Но в любом случае, с ней было очень приятно работать. Это был единственный раз, когда мы с ней встречались и вместе работали. А настоящей примадонной на этой записи оказался Франко Корелли. На десять часов утра была назначена запись, все пришли вовремя, ждем Корелли. К одиннадцати звонит Лоретта, его супруга, и говорит, что Франко пока не может приехать, только после обеда. Вот это настоящий примо-уомо.

А Каллас была трудоголиком. Если ей что-то не нравилось, она повторяла отрывок пять-шесть раз, снова и снова, пока не прозвучит так, как надо.

Ирина: Ваша запись «Нормы» с Каллас особенно интересна удивительным контрастом тембров ваших голосов: сперва поёт она, а потом вступает ваш голос, который кажется особенно тёплым и объемным.

Криста: Да, голос у меня тёплый. Лет десять назад, на концерте в Венской государственной опере, где звучал дуэт Нормы и Адальджизы, я сказала ведущему, как прекрасно это поёт Каллас. Он возразил: как великолепно поете вы! Я возразила, что у Каллас гораздо больше экспрессии. Какая выразительность была в ее голосе! На что он ответил, что не стоит забывать, что Каллас играет Норму – преданную покинутую женщину, которая гораздо старше, у неё есть опыт общения с мужчинами, больше жизненного опыта, чем у молодой Адальджизы. Так что между ними есть разница. Большая разница.

Ирина: Наверное, так и было задумано композитором.

Криста: Может быть, так и задумано. Но, на мой взгляд, в голосе Марии Каллас заключена вся трагедия её жизни. Она ведь прожила трагическую жизнь, появилась из ниоткуда, обладая прекрасным голосом, достигла абсолютной вершины в карьере, и падение такое быстрое и глубокое. Ей было за пятьдесят. Она сидела в квартире в Париже, одна-одинёшенька. Кажется, только двое друзей её навещали. Как мне рассказывали, она целый день напролёт слушала свои грамзаписи, и говорила не «я красиво пела», а «она красиво пела».

Ирина: То есть она отстранилась от себя самой?!

Криста: Она уже стала другим человеком. Признаться, я за собой это тоже замечаю. В отличие от Каллас, я вообще ничего не слушаю, никаких пластинок. А потом вдруг появляется переизданная запись, и я думаю, нужно все-таки разок послушать. Но это уже не я. Мой собственный голос звучит для меня, как чужой. Человек, которой поёт, когда-то был мной, но теперь я от него очень далеко.

Ирина: Но вы были почти 50 лет на сцене. У вас удивительно насыщенная карьера. Поразительно, что в музыкальной критике или других публикациях в ваш адрес никогда не было упреков, что вот 20 лет назад она была хороша, а сейчас…

Криста: Карьера делается не голосом, а головой. Я имею в виду, что не стоит конкурировать с самой собой. Мне очень повезло, что я могла петь разнообразный репертуар: я пела партии альта, меццо-сопрано, сопрано, много исполняла песен, ораторий, я всегда могла менять репертуар. А то, что я больше не могла исполнять на уровне, я просто отпускала. Моя мама и муж честно говорили: Криста, тут ты звучишь ужасно, перестань исполнять эту партию, и всё.

Ирина: То есть они были для вас таким камертоном?

Криста: В опере «Аида» в сцене у Нила есть замечательная ария, но если у тебя не получается верхнее до, ты уже не можешь больше петь партию Аиды. Иногда всё зависит от одной-единственной ноты. Звучит глупо, но это факт.

Ирина: Но оперы Верди вы пели охотно?

Криста: Я пела и Амнерис в «Аиде», леди Макбет, Азучену в «Трубадуре», я пела Ульрику в «Бале-маскараде». Я всё пела у Верди, и с удовольствием. Только вот на международной сцене нет спроса на немецких исполнителей Верди. Мой голос был голосом вполне итальянского типа, но в Америке, например, такой репертуар исполняют американцы, чернокожие певцы, итальянцы, но уж точно не немецкие певицы, нет. Такого не бывает.

Петь Верди – это прекрасно, и не трудно, гораздо легче, чем Моцарта. Любитель скажет, Моцарт – это лёгкая музыка, а профессионалы знают, исполнять Моцарта тяжело.

Ирина: Но вы всю жизнь пели Моцарта?

Криста: Ну, не всю жизнь, а когда была помоложе. Керубино я перестала петь лет в 36.

«Так поступают все женщины» тоже перестала петь в этом возрасте. И больше уже Моцарта не пела.

Ирина: А какие оперные театры вам были особенно близки?

Криста: Наверное, Метрополитен. Венская опера, конечно же, тоже – это ведь мой дом.

В Метрополитен-опера я пела на открытии нового здания. Тогда впервые в истории Америки ставилась «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, которую там совсем не знали. Я пела партию сопрано – госпожу Барак. Эта опера – психологическая сказка, и она была поставлена, как сказка. Мы имели гигантский успех.

Ирина: Вы любите Нью-Йорк?

Криста: Люблю. У меня в Нью-Йорке было две квартиры. Я всегда с удовольствием переезжала с места на место. Каждые три или четыре года мне хотелось поменять жильё.

Я любила Нью-Йорк – в то время там, как и в оперных театрах в Сан-Франциско и Чикаго, жили и работали масса эмигрантов: немецкие, австрийские, венгерские евреи, и они были своего рода мостом между Европой и Америкой. А их дети стали настоящими американцами, с ними меня уже ничего не связывало. Мой папа пел в Нью-Йорке в последний раз в 1910-м. А когда же я там последний раз пела? В 1993-м?

Ирина: В 1993-м. Это было за два года до вашего завершающего турне.

Криста: Да, точно. С Нью-Йорком расставалась со слезами, я же сделала самый большой рывок в своей карьере в этом городе.

Ирина: Ключевой фигурой в Нью-Йорке для вас был Леонард Бернстайн?

Криста: Да, конечно, Бернстайн. Познакомились мы за кулисами после его концерта. Увидев меня, он сразу воскликнул: вот идёт моя Маршальша. Я отвечаю: нет, я не Маршальша, я, скорее, Октавиан. А он – нет, моя Маршальша. Вероятно, он решил, что я пою сопрано. Он меня слышал в «Женщине без тени», где я пела партию сопрано. Мы были с ним на одной музыкальной волне. И должна признаться, я действительно его любила. Ну то есть на расстоянии. Ведь музыка – это же эротика. И, по-моему, это совершенно естественно.

Ирина: Существует особая связь между певцом и дирижёром. Это точно.

Криста: Конечно, между нами сидит оркестр, но через музыку от певца к дирижёру и обратно идут эротические волны. И вот таким образом мы действительно друг друга очень любили. Когда он умер, то оставил мне в наследство янтарное ожерелье (Bernstein (нем.) – янтарь), которое у меня украли на юге Франции. Потому что там вламываются чуть ли не в каждый дом. И это единственная моя пропавшая вещь, о которой я действительно жалею.

Ирина: Он же ещё охотно вам аккомпанировал на рояле?

Криста: Да, мы устраивали много вокальных вечеров. Бернстайн был гением. Таких больше нет. Сейчас можно найти выдающихся исполнителей, может быть, великих дирижёров, но Бернстайн – абсолютный гений. Он великолепно писал книги, был профессором в Гарвардском университете, был фантастическим оратором. А композитор какой!

Ирина: Вы же пели в его «Кандиде»?

Криста: Один раз пела партию Старухи, должна была потом её исполнять на Бродвее, но не сложилось. И я спела только на концерте, когда ему исполнилось…

Ирина: 70 лет?

Криста: Уже и не помню. Это там, где я танцевала? Да? Я помню, какая была радость.

Однажды у нас с ним и оркестром Венской филармонии было турне по Америке. Никогда не забуду, как мы с Бернстайном идём из аэропорта по длинному выходу, а в конце стоит маленькая, толстенькая пожилая женщина и кричит ему издали: «Это же Ленни!» и бежит к нему. Они обнимаются, Бернстайн спрашивает, как поживают ее дети, как дела дома, она ему всё рассказывает, и потом они тепло прощаются. Я его спрашиваю: а кто это? А он отвечает: понятия не имею. В этом весь Бернстайн! У него было сердце большое, как целый мир.

Ирина: А вы можете выделить кого-то из сегодняшних дирижёров? К кому вы чувствуете доверие?

Криста: Мне трудно судить, я же с ними уже не работаю. Но из того, что я вижу и слышу, мой самый любимый дирижёр на сегодняшний день – это Марис Янсонс.

Ирина: Вы даже с ним когда-то пели?

Криста: Да. «Песни об умерших детях» Малера.

Ирина: А что вы скажете по поводу современных вокалистов?

Криста: В Вене я слышала Аню Хартерос. Это была барочная опера, и она выступала замечательно. Показалась мне очень умной, элегантно выглядела, голос прекрасный, чудесная техника. Мне нравится Нина Штемме. Как-то раз я слышала Элину Гаранча в «Милосердии Тита». Я даже ей потом написала, что в ее исполнении эту оперу следовало назвать «Секст», настолько она была хороша, просто сказочно. И так культурно ведет себя на сцене. Мне нравятся прежде всего умные исполнители. Только диафрагма – это не хорошо. Диафрагма и интеллект – вот наилучшее сочетание. Ну, конечно, чутье, интуиция. Это и есть талант.

Ирина: Вам знакомо волнение перед выходом на сцену?

Криста: Я была сама нервозность, потому что часто пела партии сопрано, которые петь не должна была. Обычно нервничаешь до представления. Однажды, перед исполнением «Фиделио», я приняла валиум, 8 таблеток. Меня всю трясло – совершенно не помогло. Но когда ты уже на сцене, берёшь первую ноту, тогда сразу порядок.

Ирина: Почти 20 лет назад вы оставили сцену и перестали петь. И чем вы занимаетесь сейчас? Вы ведь женщина, которая уж точно не станет жить прошлым. Вы живёте настоящим.

Криста: Да, верно, я живу настоящим, и мне нравится планировать будущее. Меня приглашают проводить вечера, где я что-то рассказываю, участвую в различных чтениях. Мастер-классы даю, конечно, в Вене, на фестивале в Зальцбурге, в Тироле.

Вот, например, в прошлом году меня пригласили прочитать лекцию о Страстной пятнице. Я вообще-то совершенно не религиозна, совсем нет. А тут зарылась в книги и в Интернете искала, что я могу рассказать о Страстной пятнице и, надо сказать, меня это очень заинтересовало.

Ирина: Как вы считаете, есть ли разница между вокальными школами, например, немецкой, итальянской, русской?

Криста: Понятия не имею. Я только знаю, что, например, тенора предпочитают распеваться и петь «ээй». Они не поют «ааа», они поют «ээй», когда берут высокие ноты. Потом, есть певцы, которые всегда поют на «у», «юююю», некоторые поют на «а», но это мало кто. У каждого есть свой гласный звук, на котором он лучше всего звучит. Элизабет Шварцкопф поёт всё на «ю». А я многое пою на «у», потому что «у» мне лучше подходит. Но чистых «а, э, и, о, у» почти никто не поёт, нет, такого не бывает. Бывает такое «аэиоу», немного размытое. А больше я в этом ничего не понимаю.

Ирина: Госпожа Людвиг, вы выступали на лучших оперных сценах во всем мире. Не вы ли как-то обронили, что опера – это абсурд. Это и вправду ваши слова?

Криста: Опера – это действительно особая форма искусства. В опере «Каприччо» Штрауса идёт рассуждение о том, что важнее – слово или музыка. Вся опера крутится вокруг этих понятий. Слово представлено баритоном, а музыка – тенором, а графиня, наверное, любит обоих. И вот граф говорит: опера – это совершенно абсурдная вещь. Приказы даются нараспев, о политике рассуждают в дуэте, танцуют вокруг гроба, а удары кинжалом наносят в такт музыке. Опера – это, собственно говоря, невозможная форма искусства. Там все поют!

Ирина: Но, тем не менее, если политики запоют дуэтом, это, наверное, будет очень неплохо. Лучше, чем сейчас.

Криста: Если бы политики пели, скажем так, в сослагательном наклонении, действительно, это было бы лучше.

Ирина: А вас устраивает современная театральная режиссура?

Криста: Если она не глупа. Недавно я видела «Тристана и Изольду», там в конце есть известная сцена смерти Изольды от любви. И это выглядело так: на ней красное вечернее платье с красным шлейфом длиной не менее шести метров. И она проходит через всю сцену за кулисы, и шлейф тянется за ней по сцене. Сначала я подумала, что это за ерунда?! Зачем это? А потом, вернувшись домой, я поразмышляла и поняла – минуточку, да это же кровавый след, который она за собой оставляет. Ведь король Марк, Брангена – все эти люди погибли, и погибли из-за неё. И это и есть кровавый след, не правда ли?

Или, например, в «Макбете» убийцы с накладными красными носами и воздушными шариками идут убивать детей. А обычно ведь убийцы – это такие мрачные типы, да? И я тогда подумала, что за глупости на сцене – красные носы, шарики воздушные. А дома сообразила – а ведь это не так и глупо, потому что ребёнок не боится клоунских носов и воздушных шариков, и его будет легче убить, чем если он увидит эдаких записных злодеев.

Так что, когда за подобными инсценировками стоят какие-то мысли, то это хорошо, но если это делается бездумно, просто ради провокации, то уж извините, нет.

Ирина: Меня поражает, насколько вы позитивный человек, разговаривать с вами сплошное удовольствие. Знаю, что у вас лёгкое и естественное отношение к смерти, поэтому не боюсь затронуть эту тему.

Криста: Я нахожу вполне естественным то, что смерть является частью жизни, и не боюсь смерти. Но при этом я не верю в загробную вечную жизнь. Написано еще в Ветхом Завете у иудеев: «участь сынов человеческих и участь животных – участь одна», «кто знает: дух сынов человеческих восходит ли вверх, и дух животных сходит ли вниз, в землю?» То есть либо всё вокруг живое, либо ничто. И тогда душа моей кошки вознесется на небо точно так же, как и моя душа. Я не верю ни в душу, ни в вечную жизнь. Все мы когда-то превратимся в нефть. Это правда.

Ирина: И все пойдем на переработку?

Криста: Да-да, конечно. На вторичную переработку. И, возможно, в этом плане обретем вечную жизнь. Почему нет? У меня возле дома устроено маленькое кладбище. На заднем дворе лежат собака и кошка, а перед домом лежит мой муж.

Ирина: Прямо здесь, дома? Это разрешено?

Криста: Нужно просто зарегистрировать в магистрате, где находится могила. Естественно, в урне. Но я абсолютно не верю в загробную жизнь. Знаете, сколько весит душа человека? Точно не помню, 22 грамма или 40. Где-то взвесили человека перед смертью, а потом после смерти, и сказали, то, чего не хватает – это и есть душа. Но это, конечно же, полная чепуха! Мы этого не можем знать.

Я верю в то, что во вселенной есть некая энергия. Бог ведь – это тоже энергия. Я не верю в Господа Бога. Слово Бог уже стало таким банальным. Но я все-таки верю в то, что должен быть какой-то смысл, какая-то причина существования вселенной. А может быть, вселенная создана для кошек? Это тоже не исключено. По большому счёту, мне всё равно.

Ирина: И, тем не менее, у вас есть сценарий действий, когда придёт ваш последний час.

Криста: О да, это я уже продумала. Я знаю, какое стихотворение Рильке должны прочитать. Я хочу, чтобы звучала песня Густава Малера «Я потерян для мира», но уж, пожалуйста, в моём исполнении, чтобы я там, в гробу, не сердилась, когда поёт другой.

Ирина: А в чьём сопровождении? У вас же так много записей.

Криста: Я ещё не определилась, надо сперва послушать.

Ирина: Ну, тогда уж слушайте внимательно, не торопитесь!

Криста: И ещё у меня на примете квинтет Шуберта ре-мажор для двух виолончелей. Там чудесная медленная часть. Надеюсь, мне сыграет Венский филармонический, не правда ли? Да, конечно, я это всё уже продумала. Возможно, похоронят здесь, в соборе местного монастыря в Клостернойбурге. Не знаю только, пустят ли меня, потому что я ведь ни католичка, ни протестантка. Но, может быть, и пустят, потому что я Kamersängerin (особое почетное звание, которое присваивается оперным певцам в Австрии и Германии по представлению самых авторитетных музыкальных институтов – Берлинской, Венской, Баварской государственных опер. – Примеч. ред.).

Ирина: Я очень счастлива, что мы сегодня встретились. Желаю вам много сил, энергии и здоровья. Я уверена, что вы еще сможете на что-то повлиять.

Криста: Может быть, вы знаете одно прекрасное стихотворение Рильке, я процитирую первую строчку: «Я живу свою жизнь, нарастая кругами, тянусь над стаей вещей». Человек живёт не по прямой линии, а вширь, живёт кругами. И самое прекрасное в жизни – знать, что ты живёшь вширь, что ты смотришь по сторонам.

Ирина: Твой духовный мир становится богаче, вмещает все больше.

Криста: Да, и я хочу сказать, что ведь духовное гораздо важнее телесного, не правда ли? Поэтому и не боюсь смерти.

Великая Криста Людвиг в нашем разговоре выделила Элину Гаранчу как одну из лучших певиц сегодня, при этом воскликнув: «Оперу Моцарта “Милосердие Тита” следовало бы переименовать в “Секста”! Не сравнима ни с кем!» – настолько понравилось ей исполнение этой партии Элиной!

Элина Гаранча – звезда, одна из самых востребованных меццо-сопрано в мире. Родилась и выросла в Риге, живет между Испанией и Латвией. Интервью с Элиной мы записывали в Рижском драматическом театре. Он был закрыт на ремонт, и единственно возможным для съемок помещением стал гардероб для зрителей – совсем не парадный интерьер, почти походные условия, но это никого не смутило, атмосфера оказалась как раз подходящей: Элина всегда в пути. В беседе сразу обнаружились наши точки соприкосновения: мы обе не любим зиму и холод и бежим вслед за солнцем, находя в нем источник пополнения жизненной энергии.

Ирина: Элина – вы певица, актриса, жена, мама двух детей, обожаете природу, любите повозиться в саду, в огороде. Вы настолько многогранная, что могли бы стать режиссером, а может, даже и политиком?

Элина: Нет, политика – это не мое, совершенно. Может быть, могу кому-то что-то подсказать, даже не учить, подсказать, может быть, насчет пения. Режиссировать – когда-то была у меня такая мечта, но мне кажется, что это тоже не мое, я не совсем знаю, что с массой делать, и все эти репетиции, освещение, костюмы…

Ирина: Большая организация.

Элина: Да, организация – это не мое. Я – руки. У нас дома так: муж мой – голова, я – руки. Он все придумает, рассчитает, а я сделаю. У нас такой баланс.

Ирина: У вас великолепная музыкальная семья: ваш муж дирижер Карел Марк Шишон, а вы певица и еще писательница. Ваша первая книга называется «Wirklich wichtig ist die Schuhe» – «Действительно важно – это туфли». Вы имели в виду какие-то особенные «правильные туфли»?

Элина: Просто туфли. Я была беременна второй дочерью, и мы не знали, что делать, чем заняться, и один приятель говорит – давай, напиши книгу. Я говорю – нет, я слишком молодая. Он говорит – нет, напиши, потому что мы хотим знать, что ты думаешь именно сейчас, а потом, когда тебе 65 или 70 будет, тогда напишешь вторую книгу, чтобы рассказать, что было и чего не было, что сбылось и что не сбылось. Мы играли с названием, и получилась такая шутка: те, кто думал, что я буду рассказывать про свои туфли, наверное, удивились, что я говорю про жизнь, про себя, про Латвию, кто я такая, откуда я пришла и что делаю.

Ирина: Элина, вы полиглот – латышский язык, русский, немецкий – причем, везде потрясающее произношение… английский… испанский…

Элина: Ну, итальянский еще. На русском мне все труднее общаться, потому что очень редко говорю и забываю его.

Ирина: Но ваша новая программа Liederabend (Вокальный вечер) – это ведь всё русский репертуар.

Элина: Да, я люблю Рахманинова, всегда его любила. Помню, когда Ирина Архипова приезжала в Ригу, преподавала в Академии, она говорила студентам, которые пели Рахманинова – представьте себе российскую даль, грустную серую осень – вот это музыка Рахманинова. Только в последние годы я начинаю понимать эту боль, тоску, широкую степь. Латыши вообще-то меланхоличные…

Ирина: Вы очень любите свою страну, и ваша корневая система действительно связана с Латвией.

Элина: Это я, это мое… Мне кажется, что по сравнению с другими артистами у меня получилась просто жизнь, когда я жила у бабушки, возилась на огороде, с коровами, с курами…

Ирина: Вы как-то очень смешно сказали, что «я лучшая доярка среди певиц и лучшая певица среди доярок».

Элина: Да, потому что ни один из моих коллег как-то не говорит об этой части жизни, мне кажется, что они выросли в городах или театрах…

Ирина: И сразу родились «принцами и принцессами», да?

Элина: Может быть, да. Мне всегда была очень важна эта часть моей жизни, и до сих пор я ее ценю. И свои руки никому сейчас показывать не могу, потому что я сажала только что помидоры. Мне важно, чтобы я летом могла свой огурец, свой помидор, свой лук из сада взять, и чтобы девочки мои, когда они там босиком гуляют, чтобы они эту ягодку сорвали и немытую скушали. Это мне нужно, это мне очень важно.

Ирина: Вы имеете в виду ваш дом под Ригой, да?

Элина: Под Ригой, мы там совсем близко от центра живем и приезжаем между выступлениями. В этом году получилось немножко позднее посадить помидоры, но посадила. В Испании то же самое – второй мой дом. И огромный садовый период получается, полгода, потому что там в феврале – в марте уже можно сажать, а в Риге немножко попозже. Но в Испании все гораздо раньше поспевает.

Ирина: Хорошо хоть континент один. А цветы вы выращиваете?

Элина: Да, я не из тех, кто каждый день с цветами говорит, но я люблю их. Мы купили этот дом, чтобы у мамы был огород и цветы, ей было очень важно. Я просто, по возможности, стараюсь это как-то поддерживать.

Ирина: Ваша мама, Анита Гаранча была потрясающим учителем. Она воспитала вас как певицу, а у вас были еще учителя, кроме мамы?

Элина: Я ходила к каждому, кто приезжал в Ригу в оперу или в Академию, ходила к своим коллегам, когда уже начала петь в больших театрах. Услышу кого-то и говорю – а ты где учился, покажи мне, можно тебя потрогаю немножко. Но были такие корневые педагоги: конечно мама, Ирина Гаврилович из Румынии в Вене, Маргарет Хониг в Амстердаме, и сейчас у меня новый педагог, с которым я работаю – американец Дел Фанлинг. Каждый из них мне дал то, что я в то время искала. Одна колоратурам научила, другая – как бельканто надо петь. Я как раз меняю репертуар, начинаю немножко заново, надо было понять, какие мускулы, куда что отпускать…

Ирина: А почему заново? Вы начинали как меццо-сопрано, голос устоялся к 18–20 годам, был период «брючных» ролей, а потом появились мысли, не перейти ли в сопрано. Кстати, то же самое было у Кристы Людвиг, но потом она все равно вернулась в свой репертуар.

Элина: Заново, потому что после детей у меня все же голос поменялся. Родились дети, и после родов образовалась пустота, и сейчас я начинаю понимать, что с этой пустотой делать.

Ирина: А как изменился голос – стал шире, полнее?

Элина: Появилась глубина, и я старалась понять, что с ней надо делать, куда ее надо пропустить.

Ирина: То есть гормональные изменения в жизни женщины-певицы после родов, безусловно, происходят.

Элина: Но не только они. Мне было 35–36 лет, когда мама заболела и как раз родилась первая дочка. Очень трудно эмоционально было, потому что мама была опорой для всех такой каменной. Потом я забеременела другой дочкой, а мама умерла, и я потеряла голос. Почти два-три месяца я не могла ни петь, ни говорить. Мне ничего не нужно было. И когда этот период я пережила, то что-то открылось во мне. Начала думать о новом репертуаре, потому что роли мальчишек надоели, я не чувствовала себя счастливой на сцене. Я думала, может быть, надо что-то вообще поменять в жизни.

Ирина: Помню, как на фестивале в Зальцбурге вы отменили свой сольный концерт и объявили причину: Элине важно быть с мамой в ее последние дни. Публика была очень тронута.

Элина: Да, главное сказать правду. Я очень открытый человек, я говорю прямо. Тогда многие люди уже купили билеты, и я сказала: да, у меня такая вот ситуация, понимаете – понимаете, не понимаете – значит, ваше дело, а я говорю то, что чувствую, то, что во мне есть. Или пою или не пою.

Иногда я, может быть, немножко цинична, но это и критика себя тоже, только она у меня не негативная, я всегда хочу что-то улучшить или поменять…

Ирина: Этим вы полностью покоряете. Редко, когда актриса показывает свое естественное лицо, а вы очень настоящая. Похоже, в своей жизни вы достигли какого-то удивительного баланса: ваша семья, карьера, даже ваш сад – огород, это тоже кусок вашей души. А как вы организуете свое время, свое пространство? В вас соединяются эти две Элины: мама-жена и актриса-певица, а может, еще даже и что-то другое?

Элина: Во мне вообще-то живут три Элины – одна в голове, другая – в сердце и третья где-то в животе.

Ирина: Инстинкт?

Элина: Да, интуиция, инстинкт. И они должны как-то…

Ирина: Договариваться?

Элина: Да, сговариваться быть счастливыми. Иногда две против одной, тогда мы как-то общаемся, решаем, и этот баланс мне очень нужен. Я очень противоречивый человек, но у меня есть какая-то система, по которой я живу, и в этой системе у меня порядок. Муж иногда говорит: ну хорошо, я уже привык, 17 лет мы знакомы, я знаю хорошо, если даже ты сегодня говоришь «да-да-да», завтра может быть – «да», но может быть – «нет». Он привык, а я нуждаюсь в свободе менять своё мнение, менять территорию. Я очень люблю разъезжать и долго не могу быть в одном месте, наверное, все же правильная профессия у меня. Мне необходимо периодически что-то изменять, по-новому себя подстраивать. Я все время ищу что-то…

Ирина: Вы продолжаете поиск самой себя?

Элина: Конечно. Конечно.

Ирина: Например, писательское поприще. Вы охотно наблюдаете?

Элина: Я очень-очень люблю наблюдать. Все мои жизненные решения я всегда принимала в одиночку. Я общаюсь, спрашиваю, но потом я должна это все пережить, передумать, прочувствовать…

Ирина: Спросить «трех Элин».

Элина: …спросить «трех Элин», и говорю: это мое решение, и так и будет.

Ирина: Оно будет всегда окончательным?

Элина: В очень серьезных и личных моментах – да. Потому что я очень-очень долго об этом думаю и решаюсь. Мне надо себя подготовить, быть уверенной, что я не промахнусь. То есть я всегда говорю – конечно, риск это очень хорошо, но я никогда не буду рисковать, чтобы на следующее утро сожалеть и сказать – боже мой, что я сделала.

Ирина: То есть вы не спонтанная?

Элина: Нет, я спонтанная, но я спонтанная с мозгом, скажем так. Я прыгну. Когда была маленькая, я спрыгнула с крыши, но я взяла одеяло за четыре уголка и спрыгнула, потому что думала – ну, хорошо, одной прыгнуть как-то глупо, но, может быть… как парашют. Но вот и спрыгнула…

Ирина: Получилось? Не переломала ничего?

Элина: Нет, ничего не переломала.

Ирина: Элина, ваши детские годы – это Латвия, часть Советского Союза. Была огромная общая территория, но Прибалтика была совершенно другой. Латвия для меня представлялась уже как Западная Европа. Особенный вкус, любовь к деталям. Насколько это созвучно с вашей испанской жизнью возле Гибралтара? Там же все по-другому, и голоса резче звучат, и жестикуляция другая. Как вы совмещаете эти два мира? И ваши дети, кем вы хотите, чтобы они себя ощущали? Им-то уже сложнее, наверное, будет?

Элина: Они с ранних месяцев уже разъезжают и очень хорошо подключаются там, где они есть. И я стараюсь эту легкость жизни, испанскую легкую жизнь переносить сюда, чтобы мы не всегда здесь такие хмурые были – все же погода и так далее, а здешнюю серьезность переносить туда. Я помню, когда мы решили, что дети родятся там, в Испании, – у одной день рождения в сентябре, у другой в январе, – я просто хотела тепло, я хотела свет и хотела солнце. Но когда я там осталась на полгода, уже не могла дождаться уехать оттуда, потому что там все так прелестно, так красиво и так…

Ирина: Одинаково хорошо.

Элина: …да, одинаково. Я хотела опять в эту серую, холодную зиму и приехала, а потом опять… Так что я все время мотаюсь, и мне кажется, что мне нужны эти новые импульсы. Не знаю, наверное, несерьезная какая-то…

Ирина: Элина, а может быть, вам просто в зоне комфорта тесно?

Элина: Да. Есть же такая фраза: слишком все хорошо, наверное, что-то будет плохое сейчас.

Ирина: Это суеверие.

Элина: Может быть.

Ирина: А вы суеверная?

Элина: Да. Но не в том смысле, что, не дай бог, черная кошка проскочит, но я все же не провоцирую, наверное, не надо «льва тянуть за хвост».

Ирина: Не надо дразнить. Мы говорили с Кристой Людвиг, и я вам должна сказать, она вас выделила …

Элина: Да?!

Ирина: Она сказала про вас – это настоящая певица. Мы с ней говорили о том, что такое меццо-сопрано и сопрано. По ее мнению, сопрано – обычно примадонны, у них должен быть очень скверный характер, скандалистки, а у меццо-сопрано в ее время всегда была и гримерная похуже, без рояля. Такая секондодонна. А вы, как меццо-сопрано, себя чувствуете примадонной?

Элина: А я не думаю об этом. И вообще, в оперном спектакле я не хочу, действительно не желаю эту первую ответственность, которую несёт сопрано. Но мне нравится сделать, чтобы сопрано, скажем…

Ирина: Чтобы прима занервничала, да?

Элина: Ну да, чуть-чуть. Если посмотреть литературу, ну, сколько главных партий для меццо-сопрано написано?! «Кармен», «Вертер», может быть. Когда я начинала петь, драматические партии сопрано были недоступны для меня, но как характер меня всегда больше привлекали партии меццо, а эти Джильды, Лючии, умирающие девочки никогда мне не нравились.

Ирина: У них есть возрастной лимит, они же все такие юные-юные…

Элина: Тоже да, эти партии они могут петь 15–20 лет, и они, в сущности, такие одинаковые: Джильда, Травиата, может быть, немножко, Анины и Амины и как они там называются – это никогда не мое было. Даже по телу это не я, не могу такую маленькую скучную девочку сыграть. А партии меццо-сопрано всегда гораздо интереснее. Если мы посмотрим: «Анна Болейн» – Джейн Сеймур, потом в «Аиде» Амнерис, опять же, Далила и, конечно, мальчишки, которых можно спеть: Ромео, Керубино, Сесто, Октавиан – этими характерами можно больше сказать, чем сопрано.

Ирина: Хорошо, а Вагнер?

Элина: Ну, до этого я еще не выросла.

Ирина: Вы даете за год примерно 50–60 выступлений, включая концерты? И при этом вы расписаны на пять лет вперед, это жесткий график.

Элина: Но я не могу больше, не успеваю, просто физически не могу больше.

Ирина: У вас сейчас новые вокальные камерные программы. Ваша мама, Анита Гаранча, была прекрасной камерной певицей и педагогом.

Элина: В опере она тоже работала, но была замечательной камерной певицей.

Ирина: В 2013 году вы получили престижный титул Kammersängerin в Австрии. Как развивается ваш камерный репертуар? И как в нем договариваются «три Элины»?

Элина: Наверное, сердце и интуиция все же самой первой Элины. Я с умом подбираю то, что может быть лучше для публики, интереснее. Я просто сижу и думаю: что я чувствую, что я хочу сказать. И, так получилось, мои компакт-диски совпали с этапами моей жизни: мы купили дом в Испании – я выпустила диск «Habanera». Потом был диск «Romantik» и рождение первой дочери. А болезнь моей мамы и беременность второй дочерью совпали с диском «Meditation», где я вообще искала смысл жизни. И сейчас, после стремления поменять репертуар, получился новый компакт-диск, более камерный, более солнечный, может быть: немножко моря, Италии, Испании, Мексики – «Sol y vida».

Ирина: Более радостное.

Элина: Да. Я очень люблю и Брамса, и Шумана, вообще считаю, что они для меццо-сопрано самые лучшие. Но здесь для меня новым предстал Дюпарк, и даже Рахманинов. В их музыке такая глубина, но не депрессивная, мы в нее просто погружаемся, и показывается… Umbeschwertheit.

Ирина: Беззаботность, неотягощённость…

А «Хабанера»?! Ваш клип – вы верхом на лошади с безумным гримом. Очень смелый образ! И точно так же ваша Кармен на сцене, в Берлине! Не могу забыть! Это был 2008 год. Мы с дочерью пришли в Deutsche Oper, вы пели с Роберто Аланья. Тогда я вас впервые увидела в опере.

Элина: Блондинка, да?

Ирина: Да, блондинка. Но в этом образе была потрясающая, изысканная эротика. В этой Кармен много тайны, а не вульгарного клише – задрала юбку и так далее. Мы вышли обе просто ошарашенные. Моя дочь, которой тогда было 16, сказала: мама, следующие лет пять никакой другой Кармен, потому что это впечатление ничто не перебьет.

Элина: Спасибо. Это была безумная постановка, просто crazy… Первое появление блондинкой, это был вызов, чтобы сломать это клише, чтобы как-то сказать – все, сейчас будем делать новую Кармен, она может быть и блондинкой.

Ирина: Как вы рискнули? Ведь в 2010 году вы уже стали Кармен-брюнеткой.

Элина: Да. Метрополитен просто не решился на эксперимент. Я говорила, давайте попробуем что-то совершенно новое, но они не смогли.

Ирина: А когда произошла ваша самая первая встреча с Кармен?

Элина: Я смотрела знаменитый фильм с Пласидо Доминго и Джулией Мигенис – мне, наверное, было семь или восемь лет – и совершенно влюбилась в эту музыку и в этот образ. И потом я сама участвовала в постановке в Риге, ее делал Андрес Жагарс в 2007 году. У него действие происходило на Кубе, и там были жгучие кубинские волосы и юг, и я как-то думала, что надо поискать в этом персонаже что-то другое, чтобы сказали, что моя Кармен, она другая.

Ирина: Другие краски.

Элина: Другие краски, да. Потом я прочитала Мериме и поехала в Испанию. Мы как раз познакомились с моим мужем, и он меня повез туда. Мы были в Гранаде, говорили с цыганами, мы сидели в какой-то маленькой-маленькой комнате и смотрели, как они танцуют фламенко. Потом в Севилье он повел меня на Пласа-де-торос. На Гибралтаре мы прошли все контрабандистские места. И я увидела, что цыгане там – голубоглазые блондины. А Кармен же оттуда! И я поняла – это не болгарско-романские, каких мы цыган знаем, это совершенно другие, другой внутренний мир, они очень сдержанные, но у них внутри…

Ирина: Огонь?

Элина: …более чем огонь. Когда ты смотришь, как они танцуют, у них же совершенно прямая спина, а их ноги и руки рассказывают. Я подумала – вот это да! До сих пор помню, в Гранаде, в маленькой комнатке была одна женщина, ей было под восемьдесят, маленькая-маленькая, высохшая такая, она танцевала фламенко, у нее был такой взгляд! Я думаю – вот это была Кармен когда-то.

Ирина: Для фламенко нет возраста. Чем старше, тем выразительнее.

Элина: Видно, что она не так быстро двигается, но в глазах вся ее жизнь. Вся история ее восхождения, ее снов, ее желаний. Это Кармен. Я всегда чувствую, что Кармен нельзя сломить, она действительно – как птица, потому что она может петь и жить только на свободе. И хотя она влюбляется, но понимает, что она выше любви, которая есть тут, на этой земле.

Ирина: Да, именно таким я и запомнила ваш образ. Представляете, ведь десять лет прошло! Значит, действительно потрясло. А насколько вы готовы воплощать идеи режиссера?

Элина: Я должна просто поверить, почему я должна это делать. И мне совершенно безразлично, в историческом я костюме или нет, но я должна себя чувствовать нормально, чтобы мне удобно было, скажем так. Мне самое главное понять, что режиссер хочет сказать. Я должна это почувствовать в себе. Я работаю интуитивно, мне важна первая реакция. К примеру – мы репетируем первый раз, мы поем, и эта первая эмоция, первые движения они самые настоящие. Если я повторяю и получается так же, значит, это правильно, а если у меня что-то не ложится, значит, я не поняла, я ищу, иногда мучаюсь две-три недели – не мое, а вдруг что-то происходит – и мое. Но я должна в это поверить и я должна понять – почему.

Ирина: Элина, из Латвии вы переехали в Майнинген, это был один из ваших смелых шагов в жизни. Удивительным образом ваша жизнь выстраивается шаг за шагом, как восхождение. Всё очень логично на самом деле, и каждая дальнейшая ступенька добавляет что-то…

Элина: Никто мне не верит, что я очень стеснительная, очень неуверенная в себе…

Для меня был самый главный урок в 2001 году на «Cardiff Singer of the World». Перед этим я победила на конкурсе в Финляндии, совершенно не поняв, почему и как я победила, и вдруг стала кем-то. Когда я вернулась в Майнинген, на меня уже смотрели другими глазами, и я почувствовала – ну, значит, неплохо уже.

Потом я приехала на этот «Cardiff Singer of the World» и выступила в финале, и все начали говорить – ну все, эта победит. И вот мы, финалисты, стоим за кулисами и вдруг на первое место вызывают другого. Для меня было – как это? Все же говорили, что я выигрываю. Что случилось? Это был для меня самый лучший урок в жизни, потому что я поняла – надо быть терпеливым. И я в Майнингене начала с третьей дамы в «Волшебной флейте» Моцарта…

Но это было тоже хорошо, потому что я росла. За две-три недели репетиций я поняла, что театр – это не только красивые костюмы и наши фантазии, надо научиться ломать себя, при этом не теряя себя.

Ирина: Вы представляли себя прекрасной фрейлиной в «Волшебной флейте», а оказалось, что вас нарядили в одежду секретарши.

Элина: Да, секретарши, но было интересно. Тогда я совершенно не говорила на немецком, и режиссер на меня покрикивала, потому что я не хорошо произносила тексты, я не понимала и говорила: ну так покажите на английском! А на английском мне не хотели говорить… Но очень хорошо, что я это все прожила. Потом уже во Франкфурте начинаю петь вторую даму в «Волшебной флейте». У меня повышение. А когда я переехала в Вену, то опять начала с маленькой партии, пела вторую даму и Лолу. Каждый раз, когда мне казалось, что я уже что-то могу, меня брали в другой театр побольше, и я опять начинала с маленькой ступеньки.

Ирина: А как вы попали в Венскую оперу?

Элина: Как раз на конкурсе «Cardiff» мной заинтересовался агент Эрик Сайтер, который сказал: приезжай на прослушивание в Вену. Сначала я не хотела, так была разочарована, мне было очень больно, но я все же собралась и сказала себе – нет, докажу, что они неправы были.

Ирина: Несмотря на застенчивость, вера в себя была?

Элина: Глядя назад, всё же хорошо, что я не выиграла. Первая премия – сразу много предложений от театров и концертов, и я бы не выдержала, я бы сломалась.

Ирина: Когда и где случился прорыв в карьере? Зальцбург?

Элина: Наверное, Зальцбург, 2003 год. Тогда была новая постановка оперы Моцарта «Милосердие Тита». Меня пригласили петь партию Анния. Присутствовать на этом фестивале было огромным событием, меня представили Казаровой, которая для меня была гуру в то время, Барбаре Бонней, маэстро Арнонкуру. Я была там самой молодой. Казалось, возможно ли все это?!

Ирина: Вам даже тридцати не было. Феноменально! И Арнонкур, он же вам предложил спеть Кармен?

Элина: Он предложил, и я отказала ему.

Ирина: Как вы могли?!

Элина: Не знаю. Я не уверена была, что готова к этой партии, и не уверена была, что я смогу делать то, что он хочет. Сейчас, с моим опытом, уже не было бы никаких проблем. Я сказала: это пока еще не мое время, я должна еще подождать, чуть-чуть, когда подрасту, тогда сделаем.

Ирина: Это принципиально честное отношение к себе плюс отсутствие жадности. Тогда остается в жизни место для роста.

Элина: Да. И меццо-сопрановая жизнь дает тоже эту возможность.

Ирина: Как и бас-баритон. У тенора-то все молодые роли, а вот у бас-баритона – возрастные. Они могут до самого конца петь…

Элина: Я тоже всю жизнь любила низкие голоса. Сопрано, тенор никогда такие эмоции не вызывают, как хороший бас-баритон. Или в церкви, в русской церкви православной есть эти хоры, где басы-октависты, боже мой, у меня все поднимается, когда я слышу это.

Ирина: К какой религии вы принадлежите?

Элина: Католичка. С детства, конечно, и мои дети, и мой муж. В Испании все католическое. Но вообще-то сегодня мы видим, что религия делает с человеком и с массами, и как по-разному все можно понимать. Я считаю, что самое главное быть духовным и соблюдать в этом мире определенные законы, чтобы жить и быть счастливым. Мы должны что-то дать и что-то придержать, что-то разрешить и что-то не разрешить. Если б мы соблюдали такой баланс, я думаю, все жили бы немножко счастливее, чем живем сегодня.

Ирина: Вы сами вышли на это слово «баланс». Вся ваша жизнь показывает это.

Элина: Моя мама работала в национальном театре, я тут выросла, и я хотела быть актрисой на этой сцене. Я когда-то поступала, и меня не взяли, мне сказали, что у меня нет таланта к актерству. И они были правы, потому что я, только когда уже начала работать в театре, поняла, что это значит – играть кого-то, кто не ты. В 17 лет я была наивная, и я выросла очень-очень поздно, должна сказать… И эта театральная жизнь… Все большие актрисы сожалели, что они отдали всё сцене и потом остались одни. Была у нас знакомая певица, ей было под шестьдесят, и она сидела вот на таком голубом диванчике и смотрела свои старые рецензии, старые фотографии и была совершенно одна. Я знала – такой жизни не хочу. Я хочу, чтобы было, как у моей мамы. Конечно, совмещать очень трудно. Я устаю, мне не хватает времени, я учу по ночам и в самолетах, и живу так насыщенно, что мне кажется, что в каждом дне у меня сорок часов, и я все равно ничего не успеваю, все время куда-то опаздываю. Но я вижу, как мои дети растут, и они мне дают такие эмоции, которые на сцене невозможно получить.

Ирина: Мне кажется, что вы такой человек, который до секунды распределит так, что все успеет.

Элина: Стараюсь. И мне нужны эти два мира. Я иногда говорю, что я плохая мама, потому что у меня нет этого бешеного чувства… как называется… feeling sorry, что я своих детей оставляю дома и уезжаю. У меня нет такого чувства вины.

Ирина: У вас же для них все блестяше организовано.

Элина: Одна большая русская актриса сказала, что таскать детей с собой в театр значит, что или нет бабушки и дедушки, или не хватает денег для няни. Мы как раз работаем, чтобы взять няню, чтобы дети могли спокойно остаться дома.

Ирина: Элина, мы с вами ушли от разговора о «Милосердии Тита» Моцарта, а между тем эта опера очень важна нам для того, чтобы понять ваш путь. Там вы пели две партии. В Зальцбурге вы пели партию Анния, а потом вы пели Секста.

Элина: Для молодого меццо-сопрано это правильный путь. Но у меня, конечно, была все время Веселина Казарова перед глазами. Я смотрела, как она репетировала Секста тогда, и потом мне это очень помогло, когда я пела эту партию.

Ирина: Криста Людвиг, когда послушала вас в «Милосердии Тита», сказала: я бы переименовала эту оперу в «Секст» – она была потрясена вашим исполнением этой роли.

Элина: Секст, как характер, интереснее, чем Тит.

Ирина: А как вам «Милосердие Тита» на Зальцбургском фестивале с дирижером Теодором Курентзисом и режиссером Питером Селлерсом? Вам было бы интересно с такой сумасшедшей компанией поработать?

Элина: Почему нет! Но не думаю, что с Моцартом это получится, может быть, с кем-то другим. Я поняла, что на Моцарте уже не расту, с этой музыкой я сказала все, что я хотела сказать.

Ирина: А «Ромео и Джульетта»?

Элина: Ну, Ромео же молодой парень. Женщине под сорок это не по возрасту. Каждый знает эту историю. Эту юность, целеустремлённость, наивное видение жизни мой голос уже не может дать.

Ирина: Как жаль! Вам мужские роли очень удавались. У вас такая пластика, такие жесты…

Элина: Потому что я училась, смотрела, наблюдала. Когда первый раз готовила Орловского в «Летучей мыши» в Майнингене, режиссер хотел, чтобы Орловский был усталым полуалкоголиком… И я ходила на вокзал, смотрела на тех, кто там разгуливает и выпивает.

Ирина: На бомжатник?

Элина: Да, на бомжатник, скажем так.

Ирина: Познакомилась с кем-то?

Элина: Нет, знакомиться – нет, я наблюдала за ними, смотрела, как они что делают. И эту пластику перенесла потом на сцену. И так же училась для роли Октавиана. Я в кино смотрела, как молодой парень целует первый раз девушку. Я заметила, что мужчина обычно берет голову женщины и тянет к себе, а женщина себя отдает и выглядит очень невинной. И этот жест я использовала в «Кавалере Розы».

Исполняя Сесто, я вылезаю из кровати, и я даже приятеля попросила: покажи, как ты после ночи с любовницей выходишь из кровати и должен надеть туфли. Такие нюансы из жизни мне очень важны.

Ирина: И становится понятно, какой жест с какой чертой характера связан.

Элина: Очень. Например, как люди садятся, и как берут ложку или салфетку. Есть педанты, гурманы, а некоторые очень быстро едят, им совершенно безразлично как – взял, поставил и давай есть. Такие детали я очень-очень люблю.

Ирина: А как вам удобнее петь? К примеру, брючные роли во фраке приходилось петь?

Элина: Фрак это не самое трудное. Самое трудное, что под ним еще есть костюм из резины, чтобы все убрать. Натягиваешь и колбаска такая получается. Этот костюм грудь сжимает. И потом уже все неудобно: и рубашка, и смокинг. Жарко, потеешь, ну, слава богу, уже закончилось.

Ирина: Хорошо, мужские роли ушли. А женские: кринолины, корсеты?

Элина: Люблю корсеты. Осанка совершенно другая, ты себя несешь по-другому. Туфли, конечно, очень особенная тема для меня вообще в жизни, но и на сцене тоже. Не люблю смотреть на пол, и туфли или сапоги должны сидеть так, чтобы я знала, что они меня ведут.

Ирина: А каким должен быть каблук?

Элина: Я очень высокий не люблю, потому что я высокая сама, а теноры имеют тенденцию быть немножко маленькими…коротенькими.

Ирина: К слову, Элина, чем вы объясняете такую несправедливость в гонорарах: тенора, сопрано просто бьют вершины, а меццо-сопрано и бас-баритон – это уже вторая вроде бы категория. Сохраняется это в мире еще или уже стираются эти границы?

Элина: Ну, наверное, как для кого… Но я думаю, что большие деньги за эти две-три нотки, которые тенор должен каждый вечер выдать – а голос тенора вообще по звуку неестественный – он, наверное, заслуживает. Я лучше спою два концерта, но со своим гонораром и со своей ответственностью. Лично я не люблю находиться в центре внимания, и не люблю эти общественные приемы, это совершенно не мое. Я не хочу быть примадонной, которая выходит и все смотрят на неё, как на лошадь на продаже – какие зубы, какие там ноги, блестит, не блестит кожа…

Ирина: А ногти после сада?

Элина: Ну да! Только руки мои не показывайте, пожалуйста. У примадонны-сопрано все было бы сделано идеально, все покрашено и вечером перед интервью она сидела бы с маской. А я живу в тот момент, в котором я есть. Если я мама, тогда я мама, если в огород, тогда я снимаю все и в драных джинсах иду и работаю. Всегда забываю надевать какие-то перчатки, поэтому ногти просто кошмарные.

Ирина: Вы хотите чувствовать всё по-настоящему.

Элина: Конечно! Мне это важно. Когда выхожу на сцену, я совершенно все забываю. В паузу я могу спросить – у ребенка есть температура, или – сходи и купи, мне надо яйца на завтрак, или что-то ещё. Но когда я на сцене, то погружаюсь полностью в то, что там происходит. И когда выхожу со сцены, я могу сбросить и сказать – все, это кончилось, сейчас начинаю жить другой жизнью. Это мне очень-очень важно.

Ирина: Хорошо переключаетесь…

Элина: Да, но я всегда в жизни, с самого детства переключалась очень-очень быстро и очень удачно. Эффективно, да.

Ирина: Элина, скажите, пожалуйста, какой из оперных театров ваш дом? Вы же выступали в самых лучших?

Элина: Я люблю большие театры, люблю там, где большие залы на три-четыре тысячи зрителей. Метрополитен – очень люблю там петь. Но слишком далеко это все. Америка не моя земля, я еду туда, потому что люблю петь в этом театре, потому что публика шикарная, оркестр прекрасный и коллеги, конечно, чудесные. Но слишком далеко. Я чувствую себя как в таком уголке, потому что оттуда никогда нельзя ни соскочить домой, ни развлечься, все такое большое, и я задыхаюсь, несмотря на то, что это огромный город. Слава богу, есть Центральный парк. Но все же в сердце я европейка и должна за час куда-то долететь, иметь другую культуру, другой язык.

Венская опера – мой так называемый «родной дом», я там спела более 160-ти спектаклей, и жила в Вене почти восемь лет.

Ирина: Не думаете возвращаться?

Элина: Может быть. И, наверное, когда буду заканчивать петь так активно, попробую какую-нибудь студию там открыть. Я бы хотела, чтобы дети провели какое-то время в Вене, возможно, образование им там подобрать, но, конечно, рано еще об этом думать. Вена считается самой-самой секьюрити, как это называется, городом в мире.

Ирина: Самым безопасным.

Элина: Безопасность, спасибо. По безопасности, и как дети там воспринимаются, и какая у них свобода, и какой респект… Я думаю, что каждый человек, который себя считает интеллектуалом, должен провести некоторое время в Вене.

Ирина: А по сравнению с Метрополитен, театры в Вене и в Риге не кажутся вам маленькими?

Элина: Рига мне стала маленькая, должна сказать.

Ирина: Маленькая или провинциальная?

Элина: Нет, Рига не провинциальная. В Германии, и тем более в Метрополитен в Америке есть много провинциальных постановок. Мы уже в Европе сто раз всё видели, но в Америке люди смотрят на некоторые вещи с дистанции. А Рига маленькая, меньше миллиона, по-моему, но музыкальная жизнь очень концентрирована. Я уехала рано, мне было только 22 года, еще студенткой. Я латышка, и очень горжусь этим, и стараюсь каждый год, по крайней мере, один концерт здесь спеть. Я участвовала в Риге в нескольких постановках, но я просто нуждаюсь в движении и должна все время куда-то ехать.

Ирина: А как вы переехали из Латвии в Германию? Вы же были совсем домашней девочкой.

Элина: Да, родители были против, потому что я была на третьем курсе в академии.

Ирина: То есть вы бросили образование в Латвии?

Элина: Я заканчивала экстерном и просто приезжала на экзамены. Но так как я всю жизнь знала, что выйду замуж за иностранца…

Ирина: Почему?

Элина: Не знаю. Просто знала, что за латыша не выйду. Я не говорю, что латыши плохие, нет, просто знала, что язык, на котором я скажу моему мужчине «я люблю тебя», не будет латышским. Мне все равно – итальянский, французский, получился английский или испанский… не могу рассказать почему, но как-то знала. И когда я уезжала, то была уверена, что это мой путь. Я должна это сделать, потому что мама была, конечно, очень знаменитой и очень сильной личностью, и когда я начала петь, то должна была себе доказать, что я не только дочь мамы и папы тут, в Латвии, но что я имею голос и могу сама что-то сказать.

К тому же в Риге в оперном театре не было репертуара и было много действующих меццо-сопрано, которые не получали роли. И тогда мне предложили в Майнингене «Кавалер розы» с Кириллом Петренко, и первая зарплата была тогда еще в немецких марках, тогда и перерезали этот самый…

Ирина: Пупок, пуповину.

Элина: Да. С мамой, с родителями. И я сказала – все, пора… и я уехала 13 февраля, и в день Валентина, в воскресенье приехала в Майнинген…

Ирина: Вы сутки ехали?

Элина: Автобусом. Я ехала автобусом до Берлина. У меня был чемодан, мне кажется 30 кило – там были и сухие супы, и хлеб… я же не знала, что и как. Приехала туда, и на первую неделю меня поселили в отель, и сказали – ищи квартиру. Ну, я искала, я не знала, что и как вообще-то снять…

Ирина: А по-немецки говорила?

Элина: Не говорила. Я просто думала: а как вообще ищут люди квартиру, где жить. И как-то приехала в театр и на второй день начала плакать – а что мне делать. И там услышал один работяга, который красит декорации, он говорит: я немножко говорю на английском, чуть-чуть, но ты приходи ко мне домой, жена говорит немножко получше. Я пришла, и они тогда сдавали в своем доме первый этаж, и там были две комнатки, они говорят: живи тут у нас.

Ирина: То есть простая немецкая семья, просто вот так?

Элина: Да. Да. Приютили меня, и я там осталась…

Ирина: Из этого общения появился ваш потрясающий немецкий язык?

Элина: Я учила. Я вообще языки учу по слуху. Русский, конечно, в школе, это понятно, и английский тоже, но все остальные выучила по необходимости. Тогда еще визы нужны были рабочие… Я приходила в офис и сидела с таким вот словарем на 32 тысячи слов, заполняла анкеты и переводила себе, чтобы знать, где подписать, себя выслать или не выслать из страны. Я говорила со своими коллегами, подружилась и до сих пор дружу с одной парой с тех времен, и они очень-очень с большим чувством долга помогли этой молодой девочке, и учили меня, и рассказывали, приютили меня тоже, и сказали – приходи к нам домой, будем подучивать.

Ирина: И сейчас испанский – это ваше последнее достижение? Уже свободно говорите?

Элина: Недавно у меня была пресс-коференция в Мексике. Провели на испанском.

Ирина: Как вам работается с вашим мужем? Продолжаются ли творческие споры дома, или дома вы только родители…

Элина: Иногда, конечно, тащим домой. Но вообще-то мы, наверное, и соединились, потому что он такой же, для него семья это самое главное.

Ирина: А встретились вы на сцене?

Элина: Да, мы встретились на сцене. Это было очень интересно. В Риге 17 лет назад, на концерте. Я тогда записала свой первый диск в Лондоне: жила уже в Майнингене, переезжала во Франкфурт, и меня пригласили. И тот концерт должен был дирижировать Александр Свилиманса, а он не смог. Это было 9 декабря. И интендант говорит: у нас есть молодой английский дирижер. Молодой, английский, что он вообще понимает про оперу! Я говорю – ну ладно, хорошо, пусть дирижирует. И ему сказали – есть у нас такое меццо-сопрано, она поет такой-то репертуар. Какая-то меццо-сопрано, наверное, под конец своей карьеры! То есть мы оба …

Ирина: Составили свои впечатления заранее.

Элина: Да. И у нас была первая репетиция. Прихожу, распетая уже жду, а он опаздывает. Десять минут. Я говорю – ну какой вообще-то нахал…

Ирина: Не по-британски.

Элина: Да. И он идет по этой диагонали на сцене и дает мне руку, и в этот момент я говорю – вот я могла бы выйти замуж за такого мужчину.

Ирина: Так вот просто, без «здравствуйте»…

Элина: Он говорит: о-о…

Ирина: Что его ждет впереди, да?

Элина: Что его ждет, да. Но репетиции, и даже концерт прошел у нас очень профессионально, мы не кокетничали, мы просто вот так – то подышу, то не дышу, то немножко быстрее, то задерживаясь, так и все. И потом, когда у нас был прием, как-то так получилось, что нас все время уводили – то интендант, то телевидение, и в каждый свободный момент мы опять друг друга находили. И потом он говорит: я остаюсь еще на несколько дней в Риге. И ждет от меня реакции. Я отвечаю: а, как интересно, я тоже остаюсь. Может быть, тогда завтра встретимся – давай встретимся. И в день, когда мы встретились, мы проговорили, мне кажется, шесть-семь часов. В одиннадцать часов я сказала, что должна идти домой, мама уже волнуется. И вот как-то сговорились.

Ирина: И с тех пор вы практически не расстаётесь?

Элина: У нас есть график. Есть лимит три недели, когда мы можем друг без друга.

Мы делали концерты и концертные турне вместе, и как-то решили, что, наверное, нового мы делать вместе не будем, это слишком трудно. Потому что тогда надо детей с собой брать. А когда оба работают, и оба приходят домой, и это не наш дом, слишком много стресса получается. И никто из нас не может дома отдохнуть, мы – мама и папа дома.

Ирина: Наверное, идеальное сочетание – это концертные программы. Потому что вам не нужно лишний раз репетировать, ваш муж знает и чувствует все ваши настроения – о, сегодня она такая, ага, сейчас она такая, то есть можно, наверное, как-то подстроиться.

Элина: Мы очень-очень много, боже мой, мы сколько программ уже проделали – и барокко, и Моцарт, и бельканто, и сейчас Верди. И популярную, и менее популярную, и с дуэтами, и без дуэтов. То есть да, он с утра знает уже, что вечером надо делать.

Ирина: Вы приезжали в Россию трижды. Один раз в Петербург, два раза в Москву. Какие ощущения у вас от встречи с нашей страной?

Элина: Публика шикарная, очень-очень знающая. И для меня совершенно удивительные концерты были с Димой Хворостовским…

Ирина: Да, 2015 год.

Элина: …очень-очень эмоциональный тоже для меня. Да, я люблю, когда публика знает, что она ожидает. Я очень люблю, но я никогда не доказываю силу и мощь, а доказываю, что у меня есть знание. Мне важно, когда публика не тупая, не просто ждет там верхушку, и давай поапплодируем, но когда они понимают, когда знают, что Верди надо так петь, а Бизе – так. Это как раз в российской публике очень чувствуется.

Ирина: У вас еще и партнеры всегда высочайшего уровня… Я понимаю, это такое творческое состязание, но не конкурс.

Элина: Helth competition, это называется, да.

Ирина: Нетребко, Кауфман, Хворостовский…

Элина: Аланья, Флеминг, действительно было очень много замечательных партнеров…

Ирина: И дирижеры. Вы эксклюзивный артист «Дойче граммофон». Как вы вообще относитесь к записям?

Элина: Записи для каждого артиста – это что-то очень особенное, потому что твой голос остается в истории. Кто-то может его послушать через пятьдесят лет. Но я всегда считала, что мой голос не для записи, что лучше приехать и послушать его живьем.

У меня есть одна поклонница из Австрии, которая разъезжает за мной по всему миру. Она была только что в Америке и в Мексику за мной поехала. Сосчитала, что у меня семьдесят восемь «Кавалера розы», и сколько-то там Шарлотты. Она слушала меня более пятисот раз уже. Для нее это кайф – разъезжать и слушать.

Ирина: Как это прекрасно!

Элина: Но вообще-то я верю не в количество, а в качество. Надо понимать, что есть концерты совершенно для искусства, а есть концерты только для публики, чтобы им было весело слушать, а тебе было приятно им петь. Главное – найти правильного дирижера и составить правильную программу…

Ирина: И создать правильную атмосферу…

Элина: Да. У меня в Австрии есть фестиваль «Garanca friends». Проводится в монастыре, в замке в 70 километрах от Вены. Каждый год мы туда приезжаем. Нам делают такой «Long Weekend», и мы проводим два концерта.

Ирина: А кто эти друзья?

Элина: Разные. Был у нас Чарльз Кастроново и Катерина Сюрина, белоруска. Русские певицы. Мы приглашали баянистов и гитаристов, были Брайан Химель, Барбара Фриттоли.

Ирина: А ваша совместная работа с Кириллом Петренко? Вы знаете друг друга с Майнингена, когда вы оба были очень молодыми. Вы тогда предполагали, что он станет таким известным дирижером? Чувствовалось в нем что-то особенное?

Элина: Может быть, он об этом думал, но я об этом не думала. Я просто видела музыканта, который обожает музыку, обожает театр, обожает оркестр и оркестровый звук, которому очень-очень важно, чтобы совпадало все, что происходит на сцене и в оркестре. Он просто жил и, мне кажется, до сих пор живет музыкой. Он такой есть, и в этом нуждается, как в воде, в хлебе и в свете.

Ирина: А может, это какая-то общая черта музыкантов – выходцев из прежнего Советского Союза? Особенно трепетное отношение к искусству.

Элина: В Советском Союзе было много конкурсов, и конкурс Чайковского – большой Эверест для всех, и занятие музыкой было популярно. Думаю, родители посылали детей, чтобы они по улице не мотались. И с детства они сидели и долбили гаммы, играли на скрипке. Это научило нас, что надо работать, чтобы потом иметь свободу выражать то, что ты хочешь и что ты знаешь.

Ирина: Вы своих детей тоже будете заставлять гаммы петь?

Элина: Не знаю, гаммы ли петь, но музыкой заниматься надо. Я считаю, что это для каждого ребенка совершенно необходимо, да и вообще понять, что такое музыка, какие эмоции…

Ирина: Обогащение внутреннего мира, в любом случае.

Элина: Конечно, мои дочки с самого детства, в животе уже слышали, и приходят сейчас на репетиции иногда, и смотрят спектакли. Моя старшая в три годика просмотрела всего «Кавалера розы». И сейчас были в Нью-Йорке, смотрели обе, и уже маленькая спросила: а почему короткие волосы, а почему ты мальчик и целуешь эту женщину? Они еще не понимают, кто я такая, но они это любят.

И я смотрю на них – личность все же играет огромную роль для артистов: старшая очень эзотерическая, она любит балет, все нежное и пушистое. А маленькая совершенно земная.

Ирина: Хулиганка, да?

Элина: Хулиганка. И это вообще-то на сцене очень нужно.

Ирина: Смелость? Храбрость?

Элина: Нет, эта такая daring: захочу – сделаю. Вот любите меня такой, а я такая. Я думаю, что это надменная дерзость, но, если ее направить куда надо, она поможет очень многого в жизни добиться. Мы, как родители, должны дать возможность, но они потом сами выберут. Я считаю, что для каждого ребенка что-то артистическое совершенно необходимо.

Ирина: У вас остается время, чтобы почитать, подумать? Уединиться?

Элина: Я вообще-то одиночка. И очень дорожу временем, когда я одна. Иногда говорю – всё, пока, просто ухожу. Мне надо час-полтора погулять, но я должна вернуться туда, где мои люди. Даже когда у нас спектакли, я должна спать дома, проснуться с ними и завтракать с ними. Даже если я устала, это для меня необходимо. Когда я уезжаю одна, то использую это время, чтобы думать.

Ирина: А писать книги еще будете?

Элина: Не знаю. Пока нет. Я читаю очень мало. Как-то не получается. Все время что-то надо подучивать, на е-мейлы отвечать. Но я говорю, когда ко мне друзья приходят – подарите мне книжки, когда-нибудь я их прочитаю. У меня получается на следующие десять лет, наверное, семь-восемь партий, которые я еще задумала, а потом я уже начну читать.

Ирина: А что вам дает природа?

Элина: Я люблю смотреть на море. Не люблю песок, потому что все липнет, сумки полны, туфли полны – это не мое. Я люблю смотреть на море издалека, люблю шум моря. Я люблю зеленое – зеленую траву, ходить босиком обожаю. Я люблю, когда можно видеть дальнее поле зеленое, из-за этого я приезжаю летом в Латвию, тут все такое живое, натуральное. Для меня это самое главное. А зимой хочу солнца. Хочу тепло, зима для меня вообще самое страшное. Мне совершенно не нужен снег.

Ирина: Вы не лыжница, я чувствую.

Элина: Нет, совершенно нет. Помню, маленькой девочкой, у нас были обязательные уроки физкультуры в школе, я съехала с горы, а напротив – другая девочка, и мы столкнулись с ней, и потом два месяца я лежала с гипсом дома. Нет, снег – не моё, совершенно.

Ирина: Элина, я желаю вам, чтобы в вашей жизни было всегда солнце, чтобы ваши любимые дети дали вам то счастье, которое вы подарили вашей маме. Я думаю, родители не уходят на самом деле, они все равно в нас, мы же знаем, как они нас любили.

Элина: Да, это очень интересно, потому что дети, я действительно верю в это, они повторяют бабушек как раз, то есть через поколение. Я смотрю на своих детей – наша старшая, она как мама моего мужа, а младшая – как моя мама. А моя мама мне говорила: доченька, я тебя люблю, но твоих детей я обожаю.

Ирина: Пусть это обожание и любовь никогда не прекращаются в нашей жизни.

Мизия – это целый трепетный мир, созданный из историй, фантазий, безумных переживаний. Спиритуальная, мистическая, трогательная и хрупкая, напоминающая Эдит Пиаф от фаду…

Сошлись мы сразу и навсегда давно, в начале 2000-х, сразу угадав друг в друге родство душ и совпав даже в такой маленькой женской страсти – обувь! Все начинается с туфельки, башмачка или сапожка…

Впервые Мизия посетила с концертом Россию в 2006-м по приглашению фонда «Музыкальный Олимп». Это был истинный триумф, публика аплодировала стоя. Москва повально увлеклась португальской поэзией. Потом были встречи у нее в Лиссабоне, она пригласила меня с семьей в дом фаду. Молва о том, что сегодня здесь будет петь Мизия, мгновенно распространилась по старому городу, и в маленькое помещение набилась толпа народа. Мизия пела последней, далеко за полночь, но публика дождалась ее и не расходилась до самого последнего звука…

Ирина: Мизия, ты одна из ярчайших представительниц исполнителей фаду – фадишта. А расскажи, пожалуйста, о самом жанре.

Мизия: Этот жанр зародился в Лиссабоне, как, например, танго родилось в Буэнос-Айресе или рембетика в Греции. Жанр распространили по всей стране бродячие певцы и музыканты. Но само слово «фаду» происходит от слова «фатум», что значит «судьба». Поэтому, когда мы исполняем фаду, мы поём о своей судьбе, поём о самой жизни.

Ирина: Но разве судьба всегда трагична? Ведь фаду поётся в основном в миноре.

Мизия: Да, больше фаду поются в миноре, но есть также и в мажоре. Поскольку фаду рассказывает о жизни, то есть много фаду, которые совсем не так печальны, но слушатели, особенно за рубежом, предпочитают меланхоличные. Когда я пою фаду, моменты самого высокого накала эмоций и взаимопонимания с аудиторией возникают при исполнении наиболее глубоких, драматичных фаду, поскольку, я уверена, фаду передаёт важнейшие человеческие чувства. А как жанр – фаду это городская песня о переживаниях человеческой души.

Ирина: О повседневных чувствах человека.

Мизия: Именно. И поэтому есть фаду, которые рассказывают об очень простых практических вещах, а есть фаду, которые повествуют о жизни, смерти и о том, что происходит между этим. Я имею в виду любовь, немного радости, боль, одиночество. Я думаю, можно резюмировать так: о хрупкости человеческого бытия.

Ирина: Слушатели часто сопереживают до слёз, в этом сила фаду. Вспоминаю твой концерт в Москве, где публика была так вовлечена и глубоко тронута, не понимая ни слова по-португальски. География твоих концертов: Япония, Латинская Америка, США, Европа, где ты только ни выступаешь, всегда поешь по-португальски, но все тебя понимают.

Мизия: Самое важное – понимать язык эмоций. А россиян этому учить не нужно. Они точно следуют рисунку развития фаду, как и португальская аудитория.

Я очень хорошо запомнила несколько моментов, когда была в Москве. Самая сердечная, самая душевная критика, которую я когда-либо читала за 25 лет своей концертной деятельности, была в российской газете. Делясь впечатлениями о концерте, критик усомнился, а точно ли я зарубежная артистка, «неужели она не из России»? И я подумала – это самое прекрасное из когда-либо написанного обо мне и моем творчестве.

Ирина: Многие из моих друзей на следующий день после концерта кинулись по книжным магазинам скупать стихи португальских поэтов.

Мизия: Люди даже начинают учить португальский язык благодаря фаду. Чаще всего я сталкивалась с этим во Франции.

Ирина: Мизия, тебе очень повезло, многие из современных поэтов пишут тексты специально для тебя. К примеру, известный нобелевский лауреат Жозе Сарамаго…

Мизия: Это для меня предмет особой гордости. Жозе Сарамаго написал для меня стихотворение, как и другие поэты: Агустина Беша-Луиш, Антониу Лобо-Антунеш, Лидия Жоржи. Они писали и пишут специально для меня, но это вклад и в развитие фаду. Конечно, я не первая певица фаду, которой посвящают стихи. Амалия Родригеш, величайшая исполнительница фаду, была музой многих поэтов и вдохновляла артистов самых разных видов искусств.

Ирина: Ты сама посвятила памяти Амалии Родригеш много песен.

Мизия: В середине моего пути – я люблю это слово больше, чем слово «карьера», – я посвятила ей целый альбом. В 2016-м я записала альбом под названием «Para Amalia», что означает «Для Амалии». Это были песни из её репертуара, но в других аранжировках. Когда я работала над этим альбомом, мне показалось, что будет очень символично попросить современных поэтов написать фаду для Амалии, когда её уже нет с нами, но она жива в наших сердцах.

Ирина: Амалия была великолепна, действительно незаменимая.

Мизия: Да, второй Амалии не будет. Иногда медиа пытаются найти вторую Амалию, но новая королева фаду не нужна. Когда мне говорят, что Мизия – новая королева фаду, я отвечаю, что, скорее, я «анархистка в жанре фаду», а королева может быть только одна.

Ирина: В чем выражается то, что ты «анархистка в жанре фаду»?

Мизия: У меня совершенно своё видение фаду. Я не думаю, что после Амалии можно придумать что-то новое, но можно сделать иначе. В любом случае, у меня действительно есть понимание того, чего я делать не хочу.

Ирина: Например?

Мизия: Например, я не хотела исполнять песни, в которых унижали женщин, а такие тексты есть, и не только в жанре фаду. Также я не хотела исполнять тексты о том, что Португалия – бедная, но счастливая страна. Это мне не нравится.

Ирина: То есть есть круг проблем, которых ты не хотела касаться.

Мизия: Для меня неприемлемых. Другие могут петь на эти темы, и это нормально. Но мне совершенно ясно, чего я не хочу. Знаешь, когда я начала в 1991-м записывать свои альбомы, это был не лучший момент для фаду. Прошло несколько лет после Революции гвоздик, и на фаду еще стояло клеймо любимой музыки диктатора. Естественно, за исключением Амалии. Амалия – это всегда исключение. И тогда я и пригласила лучших поэтов, мне было важно, чтобы они писали для фаду. Суть моей работы – это исполнение песен на стихи современных поэтов.

Ирина: А какие новые темы ты привнесла в фаду?

Мизия: Думаю, темы остались те же, потому что темы фаду – это чувства, о которых я уже говорила, и сопутствующие им величие и скорбь. Трудности жизни, но и величие жизни. Насколько это непросто – быть живым. Поэтому мои новые темы о том, как сегодня всё быстро проносится и становится эфемерным. Сейчас фаду переживает большой подъем – прекрасные голоса, хорошие проекты, но при этом возникает риск и опасность сползания в банальность. Мне нравится некоторая шутливая фривольность на сцене, но банальность нет. Сейчас очевидна мода на фаду, но у моды всегда есть две стороны.

Ирина: Превращение в нечто декоративное?

Мизия: Превращение в развлечение. Нельзя заигрывать с аудиторией, чтобы сорвать лёгкие аплодисменты. Аудитория – это наш друг на всю жизнь, и манипулировать аудиторией не следует.

Ирина: Становится ли фаду сегодня коммерческим жанром?

Мизия: Да, слишком коммерческим, что и превращает фаду в дешёвый жанр. Я уже читала о таких терминах, как поп-фаду. Представляешь, существует такой жанр! И мне рассказали анекдот, по-моему, смешной: «Многие дома фаду придётся закрыть, потому что там негде разместить ударную установку». Каждый артист должен делать то, во что он верит, и речь тут не только о фаду, это происходит и в других музыкальных жанрах. Всегда есть опасность падения в банальность. Сейчас петь фаду стало очень легко. И мы не знаем, продолжат ли петь фаду те, кто этим занимается, если возникнут трудности, понимаешь? Вот в чём вопрос.

Ирина: Мизия, расскажи, пожалуйста, про дома фаду?

Мизия: Это рестораны – некоторые классом повыше, некоторые попроще – люди ходят туда послушать исполнителей фаду. А ещё есть места, в которых исполняют «фаду вадийо», и это, как мне кажется, очень важно. «Вадийо» значит бродяга, клошар, понимаешь? Туда может прийти любой и спеть, даже если он не профессионал. Мне кажется, что фаду вадийо оживляет жанр фаду гораздо больше, чем мы, звёзды, гастролирующие по миру. Важно, что каждый может спеть! Это значит, что фаду течёт у португальцев в жилах.

Ирина: А как ты себя чувствуешь в клубе, когда люди сидят и закусывают, слушая тебя?

Мизия: Это тоже изменилось. Теперь звучит такая фраза: «silêncio, eles vão cantar fado» – «тишина, сейчас будет исполняться фаду».

Ирина: И все прекращают есть?

Мизия: Да, прекращают. Но сегодня появились другие проблемы: айфоны, тройная вспышка перед съёмкой. Для меня, сознаюсь, это просто ужас. Невозможно сконцентрироваться. Фадишта из домов фаду имеют в этом большой опыт. Они умеют держать ритм и прочее. Я у них очень многому научилась. Они поют без микрофонов, с большим достоинством и затрагивают очень важные темы. А тут перед носом щелкают эти фотоаппараты! Мне кажется, начало вечера может быть для туристов, но ночью наступает время для самих португальцев.

Ирина: А ты предпочитаешь петь в концертных залах, а не в домах фаду?

Мизия: В домах фаду я пою для моих друзей или когда приезжает кто-то из друзей моих друзей. Я ходила в дом фаду с Изабель Юппер, к примеру, или с… не помню сейчас, с Адрианой Кальканьотто, с артистами, с которыми общаюсь. Я беру их с собой, чтобы показать, что это такое. И тогда я пою специально для них. Знаешь, я ведь третье поколение артистов в моей семье.

Ирина: Сцена для тебя как родной дом?

Мизия: Сцена – это мой инструмент и мой дом. Дело в том, что за последние 25 лет самой стабильной в моей жизни была именно сцена. Там нет времени. Точнее, время там останавливается. Я никогда не ношу часы на сцене. Когда я была замужем, я снимала кольцо – на сцене я не замужем. Я иду туда исполнять ритуал фаду. Это единственная цель. И сцена всегда стабильна. Каждый концерт в разных странах проходит по-своему, но в чем-то все концерты похожи: темнота и свет, я и мои музыканты, и игра зеркал, понимаешь, – аудитория тоже отражает и вдохновляет меня. Если мне что-то и не нравится в моей профессии – то это то, что устаю от смены часовых поясов или от каких-то логистических недоразумений – но когда я ступаю на сцену, всё меняется.

Ирина: Ты часто выступаешь без обуви?

Мизия: Да, иногда я выступаю босой.

Ирина: С чем это связано?

Мизия: Я тебе скажу впервые правду о том, что произошло в моей жизни. В 2000-м я пыталась покончить с собой. Да. Потом кто-то отвёз меня в больницу, меня подлечили, и на следующий день у меня был концерт в Германии, в Тюбингене. А я была накачана лекарствами и не могла стоять на каблуках. Меня просто шатало, понимаешь? И в первый раз я вышла на сцену без обуви. После этого случая, когда концерт особенно важный и состоит из двух частей, одну часть я босая, чтобы помнить, что я жива.

Ирина: Боже, какая история! Наверно, этот стало поворотным моментом в твоей жизни.

Мизия: О, этот момент изменил многое, у меня не получилось, я не умерла. А потом я продолжила гастроли, но я по-прежнему хотела покончить с собой, тогда мой менеджер сказал мне: концертов больше не будет, ты едешь домой, тебя положат в больницу, потому что ты одержима идеей самоубийства. И когда мне сказали, что концертов не будет, я ответила: нет-нет, умереть я хочу, но и петь я хочу тоже. Я хотела и того и другого.

Ирина: Выходит, второе желание было сильнее?

Мизия: Да. Я сказала, если мне не дадут петь, я себя точно убью. В тот момент для меня петь значило жить и чувствовать. Я спела концерт и после этого никогда не возвращалась к мысли о смерти.

Ирина: Слава Богу!

Давай поговорим с тобой о твоем детстве, оно ведь так важно для тебя.

Мизия: Я дочь классической испанской танцовщицы – моя мама танцевала с кастаньетами под музыку классических испанских композиторов. Моя бабушка была актрисой в стиле бурлеск. Например, она пела песню, ловя на себе воображаемого москита, и всё в таком духе. У меня было очень разностороннее воспитание. В детстве я изучала классический испанский танец и многое другое, но решила, что буду исполнительницей фаду, и стала такой аскеткой, крайне минималистичной. А спустя несколько лет, после этой попытки умереть, я сказала себе: я буду делать то, что хочу. Кому какое дело, понимаешь? Кому я нравлюсь, я и так понравлюсь, а кому нет, и так – нет. Всегда ведь существует эта дихотомия – быть или казаться. Я не выгляжу как фадишта.

Ирина: Твой образ сегодня похож на Джульетту Мазину.

Мизия: Согласна. Как Джульетта Мазина, но и как Вертинский.

Ирина: Точно, как Вертинский! Откуда тебе знакомо имя Вертинского?

Мизия: О, я очень любопытна, мне интересно творчество многих певцов. Я люблю такие старомодные образы. Видишь, сегодня одета в честь чёрного Пьеро Вертинского. Я мечтаю однажды спеть Вертинского по-русски.

Ирина: А как можно совместить фаду и Вертинского?

Мизия: Можно, ведь речь всегда идёт об одних и тех же чувствах. Я, к примеру, записывала альбомы с фаду, танго и болеро, музыка разная – я не смешиваю стили, я свожу их вместе в одном альбоме. Но обычно я не исполняю фаду в стиле танго. Это можно делать только в качестве шутки.

Ирина: То есть ты по-прежнему за ясный и чистый стиль?

Мизия: Да. Ясный и чистый. Например, Вертинский пел в ритме танго свое «Танго Магнолия». Это исходило из глубины его сердца, понимаешь? Но кроме этой музыки, есть и другие русские красивые танго. Я хочу сделать альбом и концерт, в котором будут и фаду и русские песни. Не люблю расставлять границы. К примеру, в фаду мы не танцуем. А танго – это танец. И фламенко – танец. А по поводу фаду мы шутим, что мы, португальцы, встречаем свой жребий «in situ», не сходя с места. Мы не отвлекаем судьбу жестикуляцией, это лишнее. Я могла бы танцевать, но, исполняя фаду, я не ощущаю такой потребности.

Ирина: А какой цвет ты предпочитаешь носить на сцене?

Мизия: Белый, чёрный и красный.

Ирина: Это очень категоричные цвета, несущие ясный посыл. Как ты уже говорила о себе: если я люблю кого-то, то люблю, если нет – то нет.

Мизия: Я очень прозрачный человек, очень ясный. Либо хорошо, либо плохо. Иногда даже лучше не быть такой ясной. Но уж такова я!

Ирина: А ты идёшь на компромиссы?

Мизия: Не особенно. В своей работе я не терплю компромиссов, благодаря моим артистическим, поэтическим и музыкальным приоритетам. Моя аудитория могла бы быть больше, если бы я шла на компромиссы. Но от компромиссов портится цвет лица.

Ирина: Мизия, расскажи еще о своей семье, о той фантастической женской энергии, которая окружала тебя в детстве. У тебя была удивительная бабушка.

Мизия: Всё, что во мне есть хорошего, – это благодаря моей бабушке. Моя бабушка была очень умна. Её звали Лолита Веллес. А маму Луиза Веллес.

Ирина: А твое настоящее имя? Сюзанна?

Мизия: Да, Сюзанна. Сюзанна Мария.

Ирина: А имя Мизия ты выбрала тогда именно для сцены?

Мизия: Меня вдохновила судьба Миси Серт (Misia Sert), урожденной Миси Годебской. Она родом из Польши – в то время это была часть Российской империи, а родилась она под Санкт-Петербургом, в Царском Селе. Мизия стала музой для стольких деятелей искусства – даже для Пруста! Она была меценаткой, собирала деньги для русского балета в Париже и, конечно же, была добрым другом Дягилева, Нижинского. Когда Дягилев умер в Венеции, вся похоронная церемония была оплачена Мизией. Ты знаешь, первая книга в моей жизни, первая серьёзная книга, была биография Нижинского, которая хранилась у моей мамы. Так что мне очень близка вселенная того времени, это как раз такой мир, в котором я хотела бы жить.

Я выбрала это имя не только из-за жизни Мизии, которой я восхищаюсь, – было время, когда я читала много женских биографий: Альмы Малер, всех этих женщин начала XX века, но из-за самого имени: оно краткое, музыкальное и такое – округлое. Мне понравилось. Но иногда это вызывает трудности, люди путают и называют меня Нивиа, Мириам. Я говорю: нет, я Мизия.

Ирина: Впервые, когда я увидела тебя много лет назад, меня поразил твой невероятный сценический образ. Ты выглядела на сцене как актер театра кабуки: абсолютно белое лицо. Было ясно, что ты чрезвычайно эмоциональна, но внешне сознательно ограничена своим образом.

Мизия: Да, это очень интересное наблюдение. Один немецкий критик сказал, это завораживающее зрелище – видеть, как Мизия переходит от чистого, минималистичного, канонического исполнения к внутреннему, стихийному. Знаешь, иногда, когда заканчивается концерт, я оставляю на сцене то тут, то там кусочек своего лёгкого, печени, сердца. Моё исполнение идёт изнутри, очень эмоционально, может быть, даже гипертрофированно.

Ирина: Но часто ты предпочитаешь закрываться?

Мизия: Я сдерживаю себя, это не то чтобы маска, но своего рода… не знаю, как объяснить.

Ирина: Может быть, дистанция.

Мизия: Я всегда люблю держать дистанцию, когда выхожу на сцену. Держу, чтобы потом приблизиться. Я не принадлежу к тому типу артистов, которые в первой же песне говорят аудитории: о, всё так прекрасно, мы с вами друзья навек! Нет! Потому что я всегда хочу построить настоящие взаимоотношения с аудиторией. Не хочу имитировать отношения, манипулировать, не ищу лёгких аплодисментов. Думаю, сначала аудитории приходится нелегко, а под конец моих концертов я становлюсь как оленёнок Бэмби. Всё уходит, и я – оу! – я так счастлива! Но сначала мне дистанция необходима. Приближаться, двигаться шаг за шагом. Кстати, мне вспомнился один эпизод с тех гастролей, когда вы впервые пригласили меня Москву: в гримёрку входит мой менеджер, а я в это время… – я ведь сама подстригаю себе чёлку, и мне нравится это делать перед концертом, когда ты вся на нервах, знаешь, думаешь, а вдруг всё пойдет не так, и я стригла: вверх, вбок, вбок, вниз. И он сказал: «Да что ж ты делаешь?! Это же какая-то кремлёвская стена». Чёлка получилась, как зубцы Кремля. И это ради концерта в Москве!

Ирина: У тебя всегда очень продуман внешний облик, в нём есть какая-то идея. Как ты подбираешь одежду?

Мизия: Идея? В любой одежде содержится какая-то идея, одежда всегда что-то говорит о нас. Даже у людей, которые выглядят очень небрежно. Думаю, да, есть идея. Сегодня это о Вертинском, но и обычно, пожалуй, да, я сообщаю своим внешним видом какую-то небольшую информацию.

Ирина: А ещё ты фанатка обуви, да?

Мизия: О, да, да, я обожаю обувь. Могу купить не для того, чтобы носить, а чтобы просто поставить на полку. И эта обувь стоит у меня потому, что она мне нравится. Мне нравятся зонтики, веера, всякие раскрывающиеся штуки. Как выразился Пабло Неруда, я сосуществую с предметами. Я не коллекционер и не собираю коллекций из моих предметов, но они мне нравятся.

Ирина: Это, наверное, выглядит очень эклектично?

Мизия: Да, мой дом выглядит как кунсткамера. И в голове у меня то же самое. Представь себе, у меня дома есть такие маленькие алтари, как в церкви. Каждый – свой мир, свой микрокосмос. У меня несколько таких микрокосмосов. Я люблю их, потому что эти вещи отовсюду, и они навевают мне хорошие воспоминания.

Ирина: Ты католичка?

Мизия: Нет, я агностик. Это означает, что я не знаю, есть ли Бог или его нет. Очень хотелось бы, чтобы был, но… Я обычно называю себя непрактикующим агностиком. Потому что агностики, они ничего не делают. У меня дома мой алтарь со святыми со всего мира: японское божество, Бэнтэн-сан, это богиня одиноких, богиня артистов, игроков, актёров, Дева Мария Гваделупская – очень сильное божество, Йеманжа из Бразилии. И я говорю им: все вместе помогите мне и защитите. Я не прошу у них многого, но, когда возвращаюсь с гастролей, говорю им спасибо.

Ирина: Благодарить, по-моему, важнее, чем просить.

Мизия: Они знают, что мне нужно. И еще у меня висят фотографии. К примеру, актер Робин Уильямс. Ты знаешь Робина Уильямса? У меня есть фотография – Робин Уильямс в детстве – я люблю этого человека. Это пример человека, который выглядит очень радостно, такой хи-хи, ха-ха, но внутри у него трагическая пустота. Там же у меня есть фотографии друзей, моей семьи, не обязательно тех, кто уже умер, также и тех, кто жив. Я думаю, мне хочется, чтобы мои святые защитили и их. Кроме того, у меня есть французские духи, которыми я сама не пользуюсь, но нюхаю их, когда чувствую ностальгию, достаю их, и – ммм, да. У меня есть друзья по всему миру. И они очень важны для меня.

Ирина: У тебя замечательные видеоклипы. Как ты их создаешь?

Мизия: В первую очередь, я обожаю кино, и меня пригласил сниматься Джон Туртурро. Это был его единственный видеоклип. Он очень любит музыку, очень близок к музыке, он рассказывал мне, что его мама много пела. Он пригласил меня участвовать в съёмках своего фильма о неаполитанской музыке. Я люблю Неаполь. Это город моего сердца. Он начинает свой фильм с фразы: «Есть на Земле места, куда не хочется возвращаться. А есть Неаполь». Этот город действительно как музыкальная шкатулка всего мира. По-моему, это выражение Майлса Дейвиса: «музыкальная шкатулка мира». И вот я снялась в этом фильме в качестве иностранной артистки, которая любит петь неаполитанские песни. До меня что-то похожее делала Амалия. Но я согласилась не из-за Амалии, а из-за моих личных отношений с этим городом. После съёмок мы остались с Джоном в очень добрых отношениях. Я попросила его срежиссировать клип на одну мою песню. Я поехала в Нью-Йорк, в Куинс, и мы сняли клип. Он получился очень красивым.

Ирина: Ты снималась в кино только один раз?

Мизия: Нет, ещё Патрис Леконт снял для меня видеоклип. Потом моя большая подруга, великая актриса и режиссёр, Мария де Медейрос также сделала видеоклип из альбома «Para Amalia» («Для Амалии»). Это был прекрасный клип, снятый в замке, стоящем посреди реки. Чудесно. Замок символизировал моё сердце. Очень красиво.

Ирина: Мизия, как возникают названия твоих альбомов? Они такие утонченные.

Мизия: Да они все просто так как-то появляются. Иногда – скажу по секрету – это происходит в самолёте, если мне нечем больше заняться. Я бываю тогда очень креативна.

Ирина: Это потому, что ты паришь на высоте 10 000 метров.

Мизия: Ах, вот в чём секрет! Всегда искала объяснение! Какие только идеи мне не приходили в голову. Я очень люблю читать, но в самолётах я не читаю. В дороге я не читаю. И на меня периодически снисходит озарение: о, отличная мысль! И я записываю. Так вот названия и получаются. Например, «Delikatessen (café concerto)» («Концерт в кафе деликатесов»). Там у меня фортепиано и голос, а идея пришла из фильма Чарли Чаплина, помнишь, где он ест свои ботинки, потому что он голоден и есть нечего. В то время на юг Европы как раз пришёл кризис, появились проблемы у всех, включая артистов. А я вообще паникерша, люблю драматизировать. И как-то раз я подумала, что же будет с нами?! Я представила себе, что однажды открываю холодильник, а там пусто. А моя обувь – ни за что! Я не буду есть свою обувь. Это святое! Никогда! И тогда я решила – я могу составить музыкальное меню, песенное. И я стала составлять меню из песен себе на пропитание: некоторые пойдут в качестве закусок, некоторые в виде десерта, некоторые станут основным блюдом. Так появился этот альбом, который я очень люблю – «Концерт в кафе деликатесов». А последняя моя запись – это даже не альбом, а компиляция под названием «От первого фаду до последнего танго». Там сорок песен из 12 других альбомов.

Ирина: Да, каждая твоя запись – это нечто совершенно особенное, к примеру – альбом «Ритуалы». Что это слово означает для тебя?

Мизия: Это как раз и означает момент выхода на сцену. Я вообще воспринимаю фаду как своего рода ритуал. По крайней мере, мои концерты фаду таковы. Когда я говорю фаду, я имею в виду себя. В том смысле, как в Португалии говорят: «У каждого фадишта свой фаду». То есть я действительно исполняю фаду так, как мне видится и представляется этот жанр. Я использую тексты очень хороших поэтов, и я должна быть очень осторожна и уважительна, не могу скатываться до банальностей. Внутри альбома «Ритуалы» есть вкладка с фотографией, где я мою волосы. Очень красивые фото. Это и есть своего рода ритуал очищения. И иногда после концерта аудитория рыдает. Но это хорошие слёзы. Слёзы катарсиса. Таков ритуал фаду. Это как греческая трагедия – есть хор, он поёт о главном. Я тоже пою о самых важных человеческих чувствах в такой очищенной форме. Такова была идея этого альбома. А ещё это был единственный альбом, который я записала в традиционном составе с тремя гитарами. Там нет современных аранжировок. Всё очень традиционно, как ритуал в домах фаду. Именно поэтому альбом называется «Ritual» («Ритуал»).

Ирина: Но у тебя есть и записи в сопровождении только фортепьяно.

Мизия: Да, в этом нет ничего нового. Когда зародился фаду, им постепенно начали интересоваться аристократы. Высшее общество сказало: о, экзотика, ты смотри! И они начали исполнять фаду в салонах. Аристократки учились играть на португальской гитаре, но в салонах фаду исполняли под фортепьяно. А у меня первый опыт был под аккомпанемент величайшей Марии Жуан Пиреш.

Ирина: О, она одна из лучших пианисток в мире!

Мизия: Да, прекрасный человек, великая артистка, великий музыкант. И вот она аккомпанировала мне в альбоме «Paixoes Diadonais» («Пайшоиш диагонаиш» – «Диагональные страсти»). Кстати, тоже интересное название. В начале альбома я пою под португальскую гитару, а в конце – с Марией Жуан Пиреш. Я играла с маэстро Фабрицио Романо, когда записывала альбом, посвящённый Амалии. Это двойной CD. Один диск фортепиано и голос, а другой с двумя гитарами.

Ирина: Но ты же иногда добавляешь еще и другие инструменты – аккордеон, скрипку.

Мизия: Да, получается небольшая группа.

Ирина: Но ударные – никогда?

Мизия: До настоящего времени – нет. И никогда не было электронных инструментов, но, может быть, когда-нибудь. О, нет, в «Концерте в кафе деликатесов» я делала эксперимент с электрогитарой. Но больше, вроде, нет. Хотя у меня был альбом под названием «Ruas» («Руаш»), что значит «Улицы», тоже двойной альбом. Часть «Лисбоариум» – это такой сон о Лиссабоне, появился, когда я жила четыре года в Париже. И ещё часть под названием «Туристы». В «Туристах» были песни групп «Джой Дивижн», «Найн Инч Нейлз», Чавелы Варгас и другие – мощные интерпретации, и в некоторых из них использовались ударные. Но это было не фаду. В фаду – нет. Кстати, если говорить об этих инструментах, в детстве, в Порту, где я родилась, когда я ещё была слишком мала, чтобы ходить в дома фаду, моя мама говорила мне, когда мы проходили мимо уличных музыкантов: «Сусанита или Суси, закрой глаза и слушай». И первые фаду, которые я слышала, исполнялись на аккордеоне и скрипке. И я всегда мечтала использовать эти инструменты, но в португальском варианте исполнения. Скрипки в моих альбомах звучат не как цыганские скрипки. А аккордеоны не как в вальсе-мюзет.

Ирина: Мизия, а как создаются фаду? Основных мелодий в фаду чуть более ста. На них придумывают новый текст?

Мизия: Это такой способ, такой метод. Так сложилось. Это ведь очень важные мелодии. Фаду минор – это, как говорят, та мелодия, с которой вообще началось фаду.

Ирина: Но есть возможность сочинять собственные?

Мизия: Да, я всегда так делаю. У меня есть новые мелодии, которые, возможно, со временем станут традиционными. Кто знает?! Мелодии становятся традиционными. Есть такая мысль, не знаю, согласятся ли со мной музыковеды: когда мы начинаем накладывать на разные слова одну и ту же музыку, которая нравится людям, она так или иначе становится традиционной, потому что, например, если я прихожу в дом фаду, где местные музыканты не знают моего репертуара, я могу прийти и сказать, мне фаду байладо в до. Мне не нужно называть стихи, которые я буду петь. В моем репертуаре фаду байладо – это моя песня «Фаду до Лугар-Комум» (банальное фаду), потому что так называются стихи. Но поётся на мелодию фаду байладо. Так что мне достаточно сказать фаду байладо, или фаду викториа, или фаду минор. Название мелодии. Когда я прошу поэта сочинить стихотворение, я прошу придерживаться регулярных размеров: катрена или пятистишия.

Ирина: То есть это похоже на джазовый джем-сейшен? Ты импровизируешь?

Мизия: Да, строфы могут быть из пяти, шести строк. Это как метрические формулы. И они подходят для определённых мелодий. Иногда я вижу, что стихи хорошо сочетаются с музыкой. Потом я получаю другие стихи или слушаю другую мелодию, и думаю, о, нет-нет, эта лучше. Когда поэт присылает мне стихи нерегулярного метра, я ищу новую музыку. И это уже можно назвать – новая композиция фаду. Но мне нравится идея работы с традиционным наследием фаду, оно очень богато. Так же и в стиле фламенко. Федерико Гарсия Лорка писал стихи для фламенко. Во фламенко это называется «палос», «палос дель фламенко», что означает «стили фламенко». Там тоже можно петь разные слова под одну и ту же мелодию.

Ирина: Фламенко уникальный жанр, в котором соединены и танец и пение, фаду – гораздо аскетичнее, это только песня.

Мизия: О, я использую язык тела, но по-другому. Зритель должен видеть это. У меня вот здесь вздувается венка, когда я начинаю петь. Или, например, я не люблю, когда под ногами стоят мониторы, потому что мои ноги тоже участвуют в исполнении. Всё тело вибрирует.

Ирина: Обычно ты поёшь с закрытыми глазами. Почему?

Мизия: Не только я, все фадишта так поют.

Ирина: Кстати, я слушала тебя тоже с закрытыми глазами.

Мизия: Ох, значит, ты не видела мои туфли?!! Шучу, шучу! Почему с закрытыми глазами? Я действительно никогда не знаю, нравится ли аудитории то, что я пою. Но я думаю, исполнитель – я лично – в первую очередь поет для себя. Я живу, когда пою. Петь для меня – жизненная необходимость. Конечно, очень мило говорить, что я пою для своего слушателя. Но это не так. Я пою, потому что не могу не петь. Я так дышу, я так живу, так существую. И мне остаётся только надеяться и молиться своим святым, что аудитории тоже понравится, что между мной и аудиторией возникнет определенная трансцендентная связь. Мне кажется, что мы делаем что-то вместе. Когда заканчивается концерт, аудитория помогает мне стать в чём-то лучше.

Ирина: Это взаимный процесс.

Мизия: Да мы делаем это вместе. Но изначальный посыл – петь для самой себя.

Ирина: Мизия, ты роковая женщина?

Мизия: Да жизнь – это вообще сплошной рок. В каждом это есть, разве нет?!

Ирина: Но ты роковая женщина? Это особый тип.

Мизия: Да, я знаю, знаю. Это я пытаюсь увильнуть от ответа. Не могу сказать, не уверена, как меня видят другие люди. Я экстремальный человек. Это нелегко для других. Это значит, если мне нравится, то нравится очень, а если я чего-то не люблю, так уж не люблю! И все должны это знать. Например, когда я что-то говорю, это звучит очень уверенно, и я кажусь самоуверенным человеком. Это не так, но выглядит так. Возможно, это своего рода самозащита, поэтому меня принимают за сильную женщину, что иногда выводит мужчин из зоны комфорта или уверенности. В этом плане, вероятно, меня можно назвать роковой женщиной. Но, уверяю, внутри я – Бэмби.

Ирина: Очень хрупкая?

Мизия: Очень-очень-очень. Но я этого не показываю. Я умею выживать, я крепкий орешек. И как крепкий орешек, возможно, я и роковая женщина. Я не могу быть такой – «привет, киска». Это непозволительная роскошь открываться, не защищая себя. Никогда не могла так жить. Даже в детстве. А ведь то, как мы переживаем некоторые жизненные ситуации в детстве, остаётся с нами навсегда. Мы можем научиться контролировать себя, но мы сами не изменимся. Так что я такой же орешек, каким была в шесть лет.

Ирина: Это понятно! Ты защищаешь свой внутренний мир.

Мизия: Да. Понимаешь, я ведь дитя двух очень разных социальных племён. Моя мама – артистка, мой отец – из высшего буржуазного общества Порту. Они разошлись, когда мне было четыре года, и мне приходилось раздваиваться, быть двумя разными детьми. Одним для материнского дома и совсем другим для дома моего отца. Они даже меня переодевали, когда я приезжала. Говорили – она не такая, как мы. Так меня воспринимали – она не такая. И я действительно отличалась от своих двоюродных братьев. Они все принадлежали к другой социальной системе, а я была аутсайдером, не вписывалась. В доме моей мамы и бабушки была музыка, тортилья де патато, паэлья. У отца – всё было строго, воспитание в британском стиле, five o’clock tea, не говори громко, не смейся громко. Всё по-другому. И мне приходилось переключаться, у меня был такой код для смены режима. Срабатывал мгновенно.

Ирина: А тебе хотелось нравиться обеим сторонам?

Мизия: Я при этом должна была как-то оставаться самой собой. Не знаю, как. И тогда я научилась быть хамелеоном, меняться для того, чтобы меня любили. Когда я была с семьёй моего отца, я надевала английскую юбку-шотландку. Когда я с мамой, то была такой цыганкой-испанкой. Я научилась адаптироваться, чтобы быть любимой. Как я говорила в одном интервью: я была как матрёшка. Состояла из нескольких уровней, но должна была любить и помнить ту, самую маленькую, в центре, потому что в ней и была моя сила, моя структура.

Ирина: Это твоя суть. Это должно было отразиться на твоей личной жизни. Но в каком обществе ты чувствовала себя комфортнее?

Мизия: Я выбрала сразу жизнь моей мамы. Там я была собой, и я жила с ними, я не жила в доме отца – туда я ходила по воскресеньям.

Ирина: А в твоей личной жизни ты была больше фадишта или женщина?

Мизия: Ох уж этот вопрос! Мы дошли и до него!

Ирина: Да, собственно, можешь и не отвечать, но просто это действительно интересно.

Мизия: Это трудный вопрос. Я сама себе его до сих пор задаю. Мой психоаналитик говорит, что никогда не встречал человека, который бы так удачно выбрал профессию, как я, потому что фаду позволяет мне выплеснуть всю ту трагедию, которую я ношу в себе. У меня как будто в душе всегда играет музыка в стиле Dead Can Dance, очень тревожная, такая, знаешь, татададам. Я очень трагична. Отыскать женщину во мне очень непросто, потому что я действительно всё время защищаюсь. Но в реальной жизни здесь, в Лиссабоне, я совершенно нормальный человек, я общаюсь со всеми.

Ирина: Может быть, еще и поэтому у тебя такие замечательные домашние животные.

Мизия: О да, у меня замечательные питомцы. Я живу с чихуа-хуа по имени Мисс Бонсай. Я купила её в Аргентине, в Буэнос-Айресе. Это еще один город моего сердца. У меня есть две кошки. И если бы я могла, я бы завела большую ферму с разными животными: козы, свиньи, цыплята, пингвины всякие. Я думаю, животные делают нас людьми. Также я люблю растения. С каждым годом, то есть, чем старше я становлюсь, тем больше тянусь к природе. Я была абсолютной горожанкой, а теперь люблю растения, люблю вещи, которые раньше не замечала, проходила мимо.

Ирина: Но фаду – это, вообще-то, городской жанр?

Мизия: Да, это городская песня.

Ирина: У тебя голос невероятного диапазона, не только для фаду. В каких жанрах ты еще выступаешь?

Мизия: В юности я выбрала фаду, чтобы определиться, кто я. Понимаешь, отец португалец, мать артистка, испанка. Потом обнаружила, что можно оставаться собой и быть совершенно разной, не изменяя своему первому выбору. Я могу быть фадиштой, я могу сниматься в кино, могу фотографировать, писать и при этом всё равно оставаться фадиштой. И когда я поняла, что могу заниматься чем-то ещё, появились и другие проекты. Например, недавно я подготовила театральный моноспектакль на основе текста Антони Табукки. Это история транссексуала, который делает операцию в Касабланке. Я играла этот спектакль в Буэнос-Айресе десять раз, а также и здесь, в Португалии. Я пела в опере Астора Пьяццоллы и Горасио Феррера «Мария де Буэнос-Айрес».

Ирина: Ты также исполняла Шуберта.

Мизия: Да, Шуберт и фаду с Бременским филармоническим оркестром. А ещё «История солдата» Стравинского в Барселоне на фестивале «Эль Греко». И ещё «Семь смертных грехов» Курта Вайля и Брехта. Я очень занятой человек.

Ирина: Мизия, давай еще немного поговорим о фаду. Фаду зародился в Лиссабоне. А Лиссабон, это ведь гавань.

Мизия: Сначала фаду появился не в самом городе – в пригороде. А потом Лиссабон стал центром фаду. Фаду исполняли в тавернах, где гуляли моряки, проститутки. А еще это музыка, которая путешествовала по нашим бывшим колониям. В Бразилии, к примеру. И там оказывала влияние и влияниям поддавалась. Во фламенко это называется «идэ и вольта» – «уйти и вернуться».

Ирина: А традиционные фадишта, у них характерный сценический образ – всегда платье в пол, шаль? Ты тоже так одевалась, когда начинала исполнять фаду?

Мизия: На самом деле изначально фадишта не носили черное. Я слышала, что чёрное начала носить Амалия. Фаду всегда стоит разделять на до и после Амалии. Во времена Амалии фаду как раз начинал становиться профессиональным стилем. В то время появилось радио, кино, винил, и фаду перешёл на новый уровень не только у Амалии, но и у других исполнителей. Амалия начала петь фаду во всём мире на больших сценах, она подняла фаду во всём мире на высочайший уровень. Я горжусь тем, что нахожусь между Амалией и новым поколением фадишта. Я выходила на многие сцены, где до меня выступала только Амалия, а Амалия – это поворотный момент. В том числе её чёрные одежды и крупные украшения. Для неё работали лучшие дизайнеры одежды. Она была очень сценически презентабельна. А в домах фаду – там всё по-другому, гораздо проще. Но, что касается шали, я тоже её использую. Шаль – это прекрасно. Но раньше, в самом начале шали были разноцветными, с цветами. Амалия ввела более строгий имидж.

Ирина: Ты была лично знакома с Амалией?

Мизия: Да, мы виделись, но я не то чтобы часто бывала у неё в гостях или относилась к её окружению. Я тогда была и сегодня остаюсь очень стеснительной. Я очень осторожно относилась к нашим встречам. Одному из моих друзей она сказала как-то, увидев меня по телевидению: «Ну, эта, по крайней мере, никому не подражает». Это было приятно слышать.

Ирина: Это большой комплимент. Значит, она тебя слушала, принимала и уважала.

Мизия: Понятия не имею. Я слышала только эту фразу. Вообще, она, конечно, очень ревностно относилась к своей аудитории. Но именно такой и должна быть настоящая дива. Как Мария Каллас. Звёзды не должны делиться своей аудиторией с другими. А я для Амалии никакой опасности не представляла. У меня действительно с самого начала появился собственный стиль. И это она понимала.

Ирина: Как мы с тобой уже раньше обсуждали – никто никого заменить не может. Ты и не собиралась заменять собой Амалию.

Мизия: Я очень благодарна Амалии. Иногда меня спрашивают, а как мне быть в тени Амалии? Нет! Тень Амалии – это большая помощь для меня, потому что, когда я в первый раз приезжала, положим, в Стамбул – а это 20 лет назад – единственная певица, которую они знали, была Амалия, и для меня это был отличный контекст.

Ирина: Ну и, прошу прощения, у вас огромная разница в возрасте, несколько поколений.

Мизия: Да-да! Но я, конечно же, очень благодарна ей за всё, что она сделала для фаду, для искусства вообще. Она же была разносторонней артисткой, снималась в кино, писала стихи, очень хорошие стихи. В своей программе «Мизия и её поэты» я использую одно из стихотворений Амалии. Она пела на нескольких языках, была очень современной артисткой. Все певицы того времени – Эдит Пиаф, Билли Холидей – обычно пели только музыку своей страны, Амалия пела на португальском, на испанском, на французском, на английском, она пела на неаполитанском и сицилианском диалектах, на итальянском. Она была интернациональной артисткой и опережала своё время. Она интересовалась другими культурами, а это очень современно.

Ирина: Любознательность – это вообще лекарство от старости.

Мизия: Да, думаю, это так. Я любопытная губка: впитываю всё вокруг, поэтому у меня в сердце действительно заключён весь мир.

Ирина: Назови, пожалуйста, твои любимые города. Те, к которым у тебя лежит душа.

Мизия: Конечно, Порту в Португалии. Порту – это часть меня. Порту во всём, там я родилась. Я люблю Лиссабон, где я теперь живу. Он как женщина, лежащая на берегу и ждущая своего моряка. В Лиссабон очень хорошо возвращаться, хорошо уезжать. В Европе я очень люблю Неаполь и Стамбул. Ну и, конечно, Париж. Трудно назвать все, очень трудно. Сейчас, к примеру, очень хочу съездить в греческие Дельфы, там, где была пифия, дельфийский оракул. Конечно, судьбу мне никто не предскажет, но это священное место, в Дельфы я очень хочу. Еще Токио. Не знаю, я действительно люблю мир. Люблю далеко путешествовать. Но в душе я европейка. Я всегда говорила, мой дом – Европа. Лиссабон – моя спальня, Париж – моя гостиная, в которой я принимаю посетителей. Буэнос-Айрес! Я обожаю Буэнос-Айрес.

Ирина: Мизия, мы очень ждём тебя в России. Ты рассказываешь о городах, которые остались в твоем сердце, но, мне кажется, там ещё есть свободное место.

Мизия: Да. Потому что русская музыка, русский кинематограф – они уже со мной, в моём сердце. Но мне нужно чаще приезжать к вам, чтобы я чувствовала – о, я скучаю по этой улице, по этому дереву, я хочу вернуться.

Ирина: И я уверена, что сердца российской публика всегда открыты для той искренней музыки, которую ты исполняешь. Большое, большое спасибо!

Мизия: Тебе спасибо! А теперь давай перейдем к портвейну.

Патриция – прекрасная, босоногая, стремительная как вихрь, наотмашь правдивая. Я пригласила ее на фестиваль «Музыкальный Олимп» в 2004 году, после её победы на престижном швейцарском конкурсе Credit Suisse («Кредит свисс»). Она была такая юная, бесшабашная, ко всему подходила по-своему, но на удивление продуманно и ответственно. Ее появление на сцене было очень многообещающим, и это сбылось: из «гадкого утенка» она превратилась в прекрасного лебедя. На съемках интервью мы встретились с ней спустя тринадцать лет – теперь она очень известная и успешная, но, по счастью, суть её все та же – бесстрашная, отчаянная и одержимая.

Ирина: Патриция, ты впервые выступала в Петербурге в 2004 году на фестивале «Музыкальный Олимп». Уже была хулиганкой. Сразу было видно, что ты не пойдешь по проторенному пути, будешь искать свою дорогу в музыке. Какой ты представляла свою карьеру тогда, о чем мечтала? Сбылись ли твои ожидания?

Патриция: Хороший вопрос, но мне страшно на такие вопросы отвечать, потому что приходится очень много думать, анализировать, а это опасно. Вот сороконожка, когда начнет думать, как она ходит, она перестанет ходить.

Ирина: Я же не спрашиваю, как ты идешь, но куда?

Патриция: Да, куда идти. Мне кажется, что самое интересное просто двигаться, цель не обязательно должна быть определенная, цель должна быть сказочная, одновременно далёкая и близкая. Это тайна жизни, и она настолько интересна, что ее не надо слишком рано раскрывать, ее надо хранить в себе и доверять своим ангелам. По-моему, человек развивается всю жизнь.

Ирина: Предполагает ли это вечное стремление к совершенству?

Патриция: По природе я очень любознательна. Когда открываю партитуру, я не хочу заранее о ней много знать. Я не гид, который ведет по музею, а художник, и, если уж пытаться меня анализировать, то я скорее композитор. На сцене я не играю то, чему меня научили, я самоучка, я пытаюсь сама построить этот дом. Пускай он всем известен, но в этот момент он мой, это моя территория. Как актер, я вхожу в роль и рассказываю известную историю своими словами.

Ирина: А ты оцениваешь степень риска? Это же вызов. То, что ты делаешь, может кого-то покоробить.

Патриция: Да, конечно. Если бы этого не было, мое творчество не имело бы смысла. Мне не нужна скучная территория, я стремлюсь ее взорвать. Иначе я бы так не играла. И то, что меня критикуют, это хорошо – на моем концерте человек не услышит стандарт, ему придется открыть уши и глаза и подумать над этим произведением с самого начала. А очень многие не готовы к этому.

Ирина: Ты заставляешь публику работать, а порой и мучиться. Кто-то после концерта обязательно воскликнет: «Боже мой, это совсем не концерт Бетховена, как же можно так играть?!»

Патриция: Да. Совершенно верно. Это не концерт Бетховена на его пластинке, которую он так любит и слушает каждый день. Это другое, но это та же партитура.

Ирина: Но некоторые и не хотят думать, просто заявляют – «Это не Шуман, это не Бах, это не Бетховен!»

Патриция: На это нужно отвечать так: «Мне вчера звонил Бетховен, он сказал, что так и надо играть». Это абсурд, когда люди говорят, что правильно, что неправильно в искусстве. Таких категорий не должно быть.

Я не знаю, что есть. Я знаю, чего точно нет: в искусстве нет правил. А если они есть, то действительно творческий человек всегда попытается их поломать.

Ирина: Но все-таки играть чисто, не фальшиво – это одно из главных правил. В ноты же попадать надо? Давай хоть в чем-то определимся.

Патриция: Хорошо. Представим, что партитура – это карта. По ней нужно идти, соблюдая правила, иначе не дойдешь до конца. То, что ты на этом пути увидишь, если посмотришь направо, налево, – это и будет твое, то, что ты пережил.

Минор в Шуберте, например, самое светлое, что есть. А мажор бывает иногда очень грубый, банальный. Мне кажется, каждое произведение обладает душой, которую творец (писатель или композитор) запечатлевает на бумаге. Книгу ты читаешь в одиночестве и в разные моменты жизни понимаешь прочитанное по-разному. А с музыкой? Здесь мы очень зависим от интерпретаций. Нам могут играть одно и то же произведение абсолютно одинаково – это называется «школа и традиции», называется «правильным», это выигрывает на конкурсах и передается в следующее поколение. Такая музыка становится мертвой, памятником, я её не чувствую, не слышу её больше.

Ирина: Но почему слушатели ходят на концерты, точно зная, что и как они услышат?

Патриция: Доказать себе, что все в порядке: я заплатил за билет, за качество, это не будет хуже, чем на моей пластинке. А если там что-то по-другому – становится непонятно, опасно, чувствуешь себя неуверенным. Что происходит?! Что это за произведение? Я не узнаю! И начинается дискуссия с самим собой – хорошо ли это? Читаешь рецензии в газетах на следующее утро: что я там не понял? Но есть люди, которые приходят на концерт, чтобы узнать что-то новое. Как в науке: настоящий ученый тот, кто пытается узнать что-то новое. А тот, кто говорит, что два плюс два четыре – это профессор, это учитель, это школа. Экспериментатор рискует, лаборатория может взорваться в конце, и именно он приходит к новому.

Ирина: Чем рискуешь ты?

Патриция: Всем! Бывало такое. Надо немножко осторожнее.

Ирина: Вдруг кто-то в обморок упадет от твоего звукоизвлечения?

Патриция: У меня нет совсем такого высокомерия, я очень хочу как интерпретатор, как исполнитель рассказать публике о том, что поняла в этом произведении, что чувствую, что слышу. Было бы нечестно, если бы я сыграла так, как мне сказали. Я хочу дойти до всех сердец. Я отношусь к публике как к детям, и сама тоже остаюсь ребенком, потому что…

Ирина: Ты абсолютно без возраста!

Патриция: Есть у меня возраст! Но нужна свежесть детского восприятия. Дети замечают вещи, которые мы уже не замечаем. Вот это нельзя забывать! В музыке нельзя становиться взрослым, ни в коем случае. Взрослые себя ограждают, закрывают все окна, двери, а жизнь коротка, и как много интересного можно было бы узнать! В себе, между прочим. Весь космос у нас внутри, в каждой клетке есть космос, это чудо, что мы двигаемся, что наше сердце бьется.

Ирина: А нужна художнику смелость? Ведь смелость бывает разная: смелость – вызов, смелость – наглость, смелость – храбрость.

Патриция: Наглость я не люблю. Я люблю скромность. И, мне кажется, человек должен оставаться самим собой. Стравинский был наглым или смелым? «Весна священная» – большего вызова не придумать. Скрипичный концерт, например. Ничего там особенного нет, но каждая нота – это вызов, пощечина. Но он не был наглым, нахальным человеком, совсем нет. В Нью-Йорке я видела работы изумительного скульптора Бранкузи. Человек из румынской деревни. Ты считаешь, это вызов? Мне кажется, нет. Это его мир, он так его видит. Искусство – это то, что связывает нас с другими мирами. Именно этот момент я хочу в музыке поймать, играю ли я Чайковского, Моцарта или современную музыку. Этот момент должен возникнуть.

Ирина: А ты согласна, что музыка – это то, что связывает нас с другим измерением?

Патриция: Да, конечно. Мы пользуемся словами, но слова сразу лишают нас свободы, потому что каждое слово имеет определенное значение. А музыка – очень открытое пространство, где все можно понимать по-разному.

Ирина: Музыка, прежде всего, эмоционально воздействует.

Патриция: Да, конечно. Но это тоже ассоциации, воспоминания, состояния. Это какой-то конструктор. Композитор Петр Этвёш сказал: «Я не сочиняю музыку, она меня сочиняет». Мне это очень понравилось. Это так и есть.

Ирина: Ты как-то сказала: «Концерту Брамса я не нужна, а концерту Шумана нужна». Почему?

Патриция: Концерт Шумана очень интересное произведение, мало кто его играет, потому что плохо звучит, не лежит на скрипке.

Ирина: Его даже Клара Шуман отвергла.

Патриция: Она его полностью отвергла, думая, что это больное произведение, продукт его галлюцинаций. Но это большое симфоническое произведение. Шуман через год написал вариации «Призраков» для фортепиано, это его последнее фортепианное произведение. Он уже был больным, у него был сифилис, который действовал на мозг, и он видел ангелов, чертиков. Ему приснилось, что Шуберт и Мендельсон ему диктуют, поют какую-то прекрасную тему, он ее написал. Но он забыл, что он ее уже сочинил, она существовала во второй части скрипичного концерта. Это так интересно. Он ее пишет, пишет вариации и бросается в Рейн. Он снимает обручальное кольцо, бросает его в воду и потом сам бросается. Его спасают рыбаки, он снова пытается из этой лодки выпрыгнуть. Это же надо себе представить! Это Роберт Шуман! Клара уже не выдерживает. Он невероятно себя ведет дома, там семеро детей, она должна работать, заниматься, играть концерты, обеспечивать семью. И его увозят в психушку. Он мог гулять по парку, мог выходить, Брамс его навещал, он сочинял сумасшедшую музыку – к сожалению, эти его произведения сгорели. А Клара Шуман ни разу Роберта не навестила в клинике. У меня к этой истории очень личное отношение.

Внучатая племянница Йоахима Джелли д’Араньи, прекраснейшая скрипачка, в нее были влюблены композиторы – Равель ей посвятил «Цыганку», Барток посвятил обе сонаты: Первую и Вторую, – она со своей сестрой увлекались спиритизмом. И приходит к ним дух Шумана и Йоахима, и Шуман ей наказывает – найди это произведение, найди эту партитуру и сыграйте наконец-то мой скрипичный концерт. Где-то в каких-то письмах это есть, это очень интересно. Нашли эту музыку в библиотеке в Берлине. Менухин пытался сыграть, но не получилось, из-за фашистов. В конце концов, Коулинг сыграл в Берлине в тот момент, когда Геббельс требовал убрать всех евреев. Вот в такой ситуации была премьера скрипичного концерта Шумана. Если это все знать и брать с собой на сцену, то история становится очень интересной.

Ирина: Это судьба сочинения.

Патриция: Судьба сочинения, но к каждому произведению нужно подходить как режиссер – делать сценарий, свою историю придумывать. Даже, когда играешь Мендельсона, Бетховена, Чайковского, это должно пройти через меня, и тогда я знаю, почему я на сцене и почему я нужна этому произведению.

Ирина: Ты сказала, у тебя было семь неудачных исполнений концерта Шумана. А бывало, когда ты думала: все, сегодня получилось, Шуман мною доволен?

Патриция: Было несколько раз. На одной репетиции в Берлине с Иваном Фишером, потому что темп был правильный, потому что мы были настолько вместе – я очень люблю, когда я с дирижером, мы не два организма, мы одно, и тогда оно передается на весь оркестр и на публику.

Ирина: Ты часто работаешь с Теодором Курентзисом?

Патриция: Я очень люблю Теодора, он для меня как брат, и я чувствую, генетически мы связаны, у нас одно понимание мира. Даже если мы о чем-то по-разному думаем – я к нему с удовольствием приближаюсь, и он ко мне. На репетиции абсолютно не происходит борьбы, мы доверяем друг другу – это так важно.

Ирина: Вы встретились в 2012 году на записи скрипичного концерта Чайковского, и это, конечно, не было привычное, традиционное исполнение. А когда ты готовишься к концерту, слушаешь ли другие интерпретации или, наоборот, стараешься не слушать?

Патриция: Нет, я могу слушать, мне уже это не мешает. Эти исполнения как будто похоронены в каких-то архивах, а мне просто хочется где-то посидеть за чашкой чая с Чайковским, побеседовать с ним. Я не говорю, что правильно, как я играю, но это беседа живая, и это то, чего мне хочется добиться. Нет, я вообще не хороший скрипач, я композитор, у меня другие представления. Когда я играю, мне хочется общаться с автором музыки. Техника мне не интересна, она нужна только для того, чтобы выразить что-то. Но надо знать, что ты хочешь выразить.

Ирина: Музыка для тебя – это живая ткань.

Патриция: Да, как тесто. Делай свои булочки, формируй его. Иногда не получается, и это хорошо! Ты знаешь, как важно ошибаться! Боже мой, как важно! Как красиво, когда певец поет ноту, а там маленький перелом в голосе. Как это больно, незабываемо. Вот сейчас слушаешь Хворостовского, и слезы текут именно, когда такое личное в его голосе. Вот я всю ночь слушала как он поет, и одна народная песня там была – как он ее спел! Вот это остается.

Я думаю, человек лучше всего живёт, если просто соглашается с тем, какой он есть: «Спасибо, Боже, что ты меня сделал таким, с моими ошибками, с моим акцентом, с моим молдавским происхождением, народной музыкой во мне. Оно во мне течет, оно меня сделало, оно меня делает сильным!»

Ирина: Крепкая связь с твоей землей.

Патриция: Да, я крестьянка. Это делает меня сильной, и когда я стою на сцене, ничего оттуда не собьет, не сдует, стою ли я в Карнеги-холл или в каком-то гараже играю, или на улице. Вот, если спросить священника: где для вас важнее провести службу: в тюрьме или в Ватикане, он что вам скажет?

Ирина: Смотря какой священник.

Патриция: Ну, мне такие не нравятся. Настоящий скажет: «Мне все равно! Я божье слово произношу. Все равно, где я нахожусь!» И поэтому я – какая я есть. Я женщина. Почему бы и нет?! Теодор красивый мужчина, конечно, я с ним, может быть, даже и заигрывала. Это нормально. Музыка – это любовь, секс, эмоции, это все живое, что в человеке есть, желание его, его мечты.

Ирина: Ты мне напоминаешь сейчас Кристу Людвиг, которой 90 лет. Она утверждает: «Вообще, самые эротические отношения – между дирижером и певцом!» Эротика в высоком смысле, не в буквальном.

Патриция: Ну конечно! А как же без огонька-то! Нельзя забывать, мы люди, мы стали высокомерны по отношению к природе, стали богами, а на самом деле мы пешки какого-то очень серьезного, умного конструктора. Наша программа иметь детей, чтобы это продолжалось. Наши инстинкты намного сильнее самого большого интеллекта на свете, они решают все, и химия между людьми тоже все решает. Будь то в бизнесе, будь то в политике. А в музыке как же без этого?

Но вернемся к Чайковскому. Мне кажется, вторая часть «Концерта» – это самое главное, сердце произведения – мелодия напоминает французскую детскую песенку. И я начинаю думать: а ведь няня у него была француженка, он ее очень-очень любил и вспоминал часто, а он человек был чувствительный.

Ирина: Очень сентиментальный.

Патриция: Не может быть, чтобы это просто так было. Подсознательно это было для него важно. Это кажется воспоминанием детства. И он писал в письмах Надежде фон Мекк, что это таинственная музыка. Так давайте один раз сыграем таинственно, тихо и завуалированно. И мы узнаем мелодию той песенки, если я начну так играть.

Ирина: Ты играла практически без вибрато?

Патриция: Абсолютно. А зачем вибрация? Там она не нужна. Это как в воспоминании. Ребенок вспоминает свет из окна, льющийся через эту занавеску.

Ирина: Скорее всего, ночной, лунный.

Патриция: Кто знает?! Может, там свечка была, няня рядом с ним сидела, гладила его по головке и пела ему что-то. Почему бы нам не перенестись в такую ситуацию, сыграть эту вторую часть так. И не надо критиковать, просто послушайте это в другой ситуации. Я не могу назвать это экспериментом. Разве нельзя музыкантам представить себе что-то новое и сыграть немного по-другому?!

Ирина: Да, так мыслят достаточно невежественные люди.

Патриция: Вот именно! Когда ты идешь в музей, тебе говорят одно и то же. Мона Лиза! Сколько раз можно на нее смотреть? 20? 40? Но в 41-й раз ты придешь и, может, что-то сам найдешь в ней? Возможно, лупу возьмешь, а может, потом ее нарисуешь.

Ирина: Может быть, она улыбнется тебе по-другому?

Патриция: А, может, она тебе приснится? Это зависит от воображения людей, которые слушают. У каждого есть свой лексикон, из которого люди вытаскивают свои гаечки и шурупчики и строят свой мир. Очень сильно зависит от слушателя, может ли он позволить себе настолько освободиться и открыться, чтобы услышать очень известную музыку совершенно по-новому и быть благодарным этому моменту. Мой муж – невролог, и он всегда приводит простой пример: положи руку на руку, держи так полчаса, ты перестанешь чувствовать, что там что-то есть, и когда начнешь двигать, только тогда почувствуешь, что это руки. То есть нужно менять иногда, нужно себя удивлять чем-то.

Ирина: Рефлексы играют огромную роль.

Патриция: В театре могут ставить Шекспира, например, и какие-то фразы из книг Элинек добавлять – сразу начинаешь слушать. Или я была в Китае недавно, мы слушали какие-то оперы китайские, и вдруг все начинают смеяться. Мы спрашиваем: «Почему?» Оказалось, актеры добавили фразу какого-то политика местного и посмеялись над ним. Ага, значит, можно все-таки. То есть нужны маленькие шуточки, изюминки из сегодняшнего дня.

Ирина: Чтобы была связь времен.

Патриция: Да! И начинаешь чувствовать, что ты живой. А почему я не могу сыграть концерт Моцарта и каденцию так, что она напомнит вам музыку Сальваторе Шаррино или Шнитке? Мне кажется, надо давать место музыке новых композиторов, и при этом почему бы не сыграть какую-то цитату из Бетховена. Обязательно должно быть что-то неожиданное. Тогда есть смысл прийти на концерт, а не слушать заезженную пластинку, когда сам превращаешься в пластинку.

Ирина: Патриция, ты неугомонная, существуешь в режиме нон-стоп, в этом есть и плюсы и минусы, особенно для тебя. Но ты видишь разную публику. Как ты чувствуешь готовность публики к экспериментам? С этой публикой я могу сегодня позволить себе больше, а с этой надо быть поосторожней! Определяешь ли, когда публика готова к революции?

Патриция: Конечно! Я выросла в Вене, меня там хорошо знают, я там могу сделать все, что хочу. В Зальцбурге очень приятно играть, меня знают, и я свободно себя чувствую. А в Питере меня не знают. Я играла концерт Берга и чувствовала себя непонятно. Мы сыграли до начала концерта «Каринтийскую песенку». Кто это понял? Почему мы это сыграли? Наверное, надо было объяснить. Но мы такие напряженные в классической музыке, на сцене нельзя говорить. Между прочим, в Америке у меня даже в контракте написано, что я должна объяснить программу. Это необычно для музыканта, мы же нон-вербальные люди, на самом деле, мы играем. А там надо выходить на сцену, объяснять, что за программа, на английском языке. Это все для меня было достаточно сложно и одновременно очень интересно.

Ирина: И ты сама начинаешь больше понимать?

Патриция: Конечно. Начинаешь читать, искать, потом складывается контакт с публикой. Она там, конечно, попроще, чем в Питере.

Ирина: Очевидно, что уровень музыкальной культуры в России очень высок, потому что у нас традиционно сильные музыкальные школы, в том числе, и скрипичная. Даже у тебя были русские педагоги, и на Западе в том числе.

Патриция: Конечно, Евгения Алексеевна Чигаева, Борис Кушнир, Дора Швацберг – это все русская школа. Как я им благодарна, боже мой!

Ирина: А ты утверждаешь, что ты самоучка! Что именно ты имеешь в виду?

Патриция: Самоучка в мышлении, в поиске звуков. Меня не интересует звук, который всегда качественен и всегда звучит одинаково красиво.

Ирина: То есть ты как джазовый музыкант. Где-то может немножко съехать интонация.

Патриция: Я ищу это, я ищу все эти шероховатости и жесткости, углы, я ищу их. Мне нравится, когда ноты немножко фальшивые специально. Это очень важно.

Ирина: Ты в такой ноте видишь признак человечности, естественности?

Патриция: Да. Я слышала песню, спетую какой-то японской певицей. Это был джаз, смесь странная, она пела абсолютно поломанным, больным голосом, и запомнилась мне на всю жизнь, настолько меня тронула. Понимаешь, палитра наша должна быть намного шире.

Ирина: К слову, и Леонард Коэн, нельзя сказать, что пел совершенно чисто. У него было столько глубоких хриплых обертонов.

Патриция: Да, господи, сколько примеров! Монгольская музыка! В целом народная музыка!

Ирина: Давай поговорим о твоих корнях. На самом деле, они тебя и сотворили, и это твоя опора. Ты же родилась в Молдавии?

Патриция: До 13 я росла у бабушки с дедушкой. Папа с мамой мои народные музыканты. Папа – цимбалист, заслуженный артист Молдавской ССР, прекрасный музыкант, он играет много современной музыки, сам сочиняет. Он невероятно расширил возможности своего инструмента и продолжает над этим работать. Он воспринимает свой инструмент как целый оркестр.

Мама моя – прекрасная скрипачка, у нее феноменальные возможности, я каждый раз ей удивляюсь. Кроме того, она самая лучшая мама на свете.

Ирина: Эта музыкальная среда давала тебе дополнительное питание с детства.

Патриция: Конечно. Это наш язык, мы говорили только об этом, мы ходили на концерты, обсуждали, тронуло тебя или не тронуло.

Ирина: То есть были критерии тронуло – не тронуло? Откликнулась ли душа?

Патриция: Да, простые критерии. А только так и возможно ходить на концерты. Я не буду говорить о позиции смычка. На самом деле, ты идешь на концерт, чтобы что-то осталось в тебе, какая-то эмоция, какой-то момент, и потом ты это по жизни несешь.

Ирина: Ты светлый человек, и это очень чувствуется. Тебе кажется, что ты влияешь на публику или она на тебя?

Патриция: Это огромное мастерство взять и сыграть на сцене. Какой стресс! Ты стоишь, на тебя смотрят две тысячи человек, и ты как голый, ошибешься – и всё… Нужно, чтобы какое-то эго было внутри, ты должен быть защищен от всего, что на тебя может подействовать. Но вместе с тем, это мне сказал Теодор, и я с ним согласна, главное – ты должен стать ранимым. Ты должен допустить и признаться в том, что ты простой человек с ошибками, слабостями, и да, ты можешь свалиться на сцене, и это может стать твоим фиаско и концом твоей карьеры.

Ирина: То есть он призывает к тому, чтобы быть бесстрашным. А стресс – не ошибиться, о котором ты говоришь, это одна из причин, что ты играешь по нотам?

Патриция: Я играю по нотам для того, чтобы быть свободной. У меня был период в жизни, когда я очень много играла, должна была зарабатывать деньги, мы были иммигрантами. Я очень много играла современной музыки, с листа читала. Мне открывали ноты, для меня это была картина, я должна была ее понять, увидеть и играть. И я очень полюбила это состояние. Сейчас я все произведения учу, штудирую, анализирую. Но ноты для меня – это как небесная карта, это звезды мои, я в нее смотрю, она должна быть рядом со мной. Я хочу ее снова и снова читать, и всегда ее понимаю по-разному, и играю как будто в первый раз, а может, и в последний, как моя мама говорит: «Играй, как в первый и последний раз!» А когда я запоминаю наизусть – это как будто забетонировано в моей голове, и тогда возникает риск, что я буду одинаково играть. Хотя все это, в принципе, условность.

Ирина: Патриция, вы всей семьей переезжаете в Вену. Папа цимбалист, мама скрипачка, но вы продолжаете жить там молдавской музыкой. Я так понимаю?

Патриция: Нет, в Вене я занималась в консерватории и в академии. А родители, они играли то, что играли. Но я в Вене, что для меня очень важно, стала заниматься композицией.

Ирина: А то, что ты выросла в атмосфере народной музыки, помогло тебе свободнее чувствовать в импровизации, в композиции?

Патриция: Народная музыка – это что? Это музыка, которая конкретно должна действовать на людей. Вот ты играешь на свадьбе, ты хочешь, чтобы они танцевали, играй весело, чтобы они танцевали.

Ирина: Или, наоборот, на похоронах играй так, чтобы все плакали.

Патриция: Или на похоронах так, чтобы все плакали. Есть какая-то функциональная материя в этом. Это тоже очень важно в нашей неестественной искусственности. Искусство почему так называют? Потому что оно неестественное. Моя миссия в том, чтобы это искусственное сделать естественным.

Ирина: Как тебе это помогает в работе с дирижерами? К примеру, Эса-Пекка Салонен, потрясающий дирижер, замечательный композитор. Он дирижировал своим скрипичным концертом. Как ты себя чувствовала под оком композитора?

Патриция: Всегда очень интересно играть с композитором. Я играла с Петером Этвёшем тоже много раз его сочинения. Немножко страшно, потому что фантазию нужно держать в рамках. Иногда я спрашиваю как бы позволения или сравниваю свои ассоциации с его. Салонен был очень открыт. Как-то я ему сказала: «Мне кажется, в вашей музыке разные-разные нации на корабле едут в Америку». Он сказал: «Очень интересно».

Ирина: То есть ты ему рассказала историю его же музыки.

Патриция: Не знаю, согласен он был или нет. Петер Этвёш, с ним потрясающе работать. Я играла его новый концерт и ему тоже объясняла, что я вижу: это в Карпатах на самом-самом высоком пике в горах есть колодец, и там очень чистая, холодная вода, и я беру чашкой и пью эту воду, и вот этот глоток, это и есть эта мелодия. Он на меня посмотрел и сказал: «Ты права, это так и есть. Это так и есть».

Ирина: А насколько Уствольская для тебя особенный композитор? Ты же очень часто с Маркусом Хинтерхойзером играешь ее произведения.

Патриция: Очень особенный! Она изменила всю мою жизнь. Я была студенткой в Берне и видела ее лично. Я должна была ей переводить. Вообще, мне страшно повезло, что я лично с ней была знакома. Я видела эту женщину, я слышала ее дыхание, ее голос. На меня это очень сильно подействовало. Ее музыку я впервые там услышала. Сколько мне было лет? 20 с чем-то… Это изменило все, я не могу объяснить. Нет там ничего ненужного, настолько все настоящее, сильное, правдивое, нужное, невероятно нужное. Тяжелое, там все нутро человеческое. Когда я играю эту музыку, мне очень-очень больно, ее нельзя часто играть. Есть такие произведения.

Ирина: Публика готова к такой боли?

Патриция: Нет, нет, не готова, конечно, не готова. И мы не готовы. Каждый раз даже Маркус говорит, как ему тяжело играть это. Но это настолько очищает. Оно тебя снова приводит на тот правильный, ясный путь, по которому ты идешь, не отвлекаясь ни на что больше. Это настоящее, страшное, нельзя сказать, что темное, там есть свет.

Ирина: Это тяжелое, но не темное.

Патриция: Там есть доброта, человечность, очень сильная любовь, божественность, святость, но не религиозная, не церковная, а настоящая и страшная. Потому что страшно вот так вот… самим перед собою стоять.

Ирина: Там музыка одиночества. Согласна?

Патриция: Одиночество нас всех. Мы все там. Такое впечатление, что это конец и начало в одном. Невозможно объяснить. Кстати, она тоже не могла объяснить свою музыку. Нельзя даже пытаться анализировать. Играть нужно обязательно.

Ирина: «Крейцерова соната» Бетховена, о которой даже Толстой написал сочинение, в последнее время вызывает споры: божественная это музыка или от дьявола. Для меня это странно, конечно, я не понимаю, что такое музыка от дьявола, но…

Патриция: «Крейцерова соната» – это невероятно виртуозная дикая музыка.

Ирина: Потому что она была написана для скрипача-мулата виртуоза Джорджа Бриджтауера. Про это все забывают.

Патриция: Да. Этот самый мулат, он был очень популярным, молодым, красивым. И Бетховен вначале посвятил ему эту сонату. На премьере Бетховен играл этот домижорный пассаж в первой части, и Бриджтауер хотел его удивить и сыграл вместе с ним этот пассаж. Бетховен остановился, встал, обнял этого молодого скрипача и сказал: «Дорогой друг, еще раз!» Ему это понравилось. Вы можете себе это представить! Если я сейчас такое сделаю в консерватории! Да меня сразу с экзаменов снимут. То есть надо понимать, в какой атмосфере, в какой обстановке все это сочинялось и игралось. Это все результат невероятного искусства импровизации. И Бетховен, в первую очередь, был знаменит именно своей возможностью импровизировать. Если смотреть на его наброски, видно, сколько там было еще других возможностей! У него была очень богатая фантазия. И надо играть это с богатой фантазией.

Ирина: Да, только невежественные люди могут сказать, что это от дьявола! Надо чаще окунаться в историю создания великой музыки! Но давай поговорим еще о твоих партнерах. Фазыл Сай – турецкий пианист и композитор, импровизатор, он твой любимый партнер.

Патриция: Мы очень много играли вместе. Это огромная личность. Рядом с ним мне пришлось заставить себя вырасти, и как женщине, и как человеку, и как музыканту. Он вулкан, и, стоя рядом с ним, надо быть очень сильным, чтобы не свалиться.

Эта «Крейцерова соната» останется у меня как у Толстого, между жизнью и смертью. Там все на одной карте лежало. И никогда не ясно было, что будет на концерте. Идешь на сцену, и битва начинается.

Ирина: Вы были соперниками или вы были соратниками?

Патриция: И то и другое. Мы с удовольствием играли и, скорее, были соратниками. Но сила этой энергии! Ни у кого больше я не знаю эту силу, когда человек выходит на сцену и его аура покрывает всех. Мне кажется, Лист был такой человек, или Паганини. Были такие личности. И Сай тоже останется в истории.

Ирина: Ты работаешь достаточно много с российскими дирижерами: Юровский, Ашкенази, Федосеев, Теодор Курентзис, он уже российский паспорт получил, так что тоже русский. Тебе важна принадлежность к российской культуре этих людей или в музыке нет национальностей?

Патриция: Я никогда не задумывалась над этим. Это интересный вопрос. Язык связывает, конечно, ведь это и мой язык, я училась на русском языке, у нас ценности одни, одно прошлое, детство, воспоминания, даже не знаю, мультики какие-то, торт «Наполеон»… Оно наше. Это очень сильно связывает.

Ирина: Вот ты произнесла «у нас ценности одни»? Что в этой группе ценностей?

Патриция: Русский музыкант никогда не выйдет на сцену не подготовленным, недодуманным.

Ирина: Чувство ответственности выше?

Патриция: Очень высокое. База сильная, понимание и желание, ответственность, желание сделать самое-самое лучшее. Это доходит до каких-то сумасшествий, я не знаю, люди не спят, не живут. Я не знаю, что это, жизнь это или не жизнь, но мы только об этом и думаем.

Ирина: Но мы все так росли, понимая, что выходных для музыкантов нет.

Патриция: Если у тебя отпуск, ты, наоборот, начинаешь заниматься чем-то, что не играешь на концерте. Наконец-то дали мне время позаниматься спокойно!

Ирина: А твоя дочка, Алиса, прямо Алиса из Страны Чудес, что ее связывает с музыкой? Я знаю, что твой муж, помимо того, что он замечательный врач-невролог, еще дилетант-виолончелист. Значит, она в мире звуков живет. Как это на нее влияет, она более эмоционально открытый человек?

Патриция: Мне кажется, она артист. Я не знаю пока, в какой сфере, не важно, чем она будет заниматься, но это будет очень артистично и с фантазией. Она постоянно экспериментирует, невероятно здорово рисует. Классическую музыку не любит, говорит, скучно. Меня на сцене видеть не хочет, говорит: «Выглядишь, как ведьма, не хочу такую маму!» Но сама поет, нигде не училась, но танцует потрясающе.

Ей 12 лет уже, но мы подруги. Она меня воспитывает. И она намного серьезней меня. Когда иду к ней в школу, просит: «Ты, пожалуйста, не подпрыгивай, не шути и веди себя как все остальные мамы». Очень трудно вести себя, как швейцарские мамы, прямо в роль вхожу. Но я стараюсь.

Но у меня муж тоже немножко несерьезный. Он был политиком, со своими друзьями основал «Зеленую партию» в Швейцарии. У нас машины нет, например, мы пешком ходим. Ну, это возможно в Берне, Берн город маленький, там все рядом. У меня муж очень-очень интересный. Его отец – Маркус Фирц – был один из самых важных физиков. Он знал Эйнштейна – это была его компания. Знал Юнга. Наверное, это будет ее мир. Она с удовольствием в музей ходит, в камешках разбирается.

Ирина: То есть ты в семье главный ребенок.

Патриция: Меня в семье практически нет, в этом сложность нашей профессии. Я в семье по телефону. Виртуальная мама. Но надеюсь, что Алиса знает, как я ее люблю и ценю. Женщине намного сложнее быть в этой профессии, чем мужчине. Женщина должна быть дома, с детьми. Я чувствую себя грешной, но что делать?! Нам – женщинам – надо обязательно заниматься нашей профессией.

Ирина: Понимаю, ты винишь себя, что недостаточно находишься в семье, а если ты будешь отдавать себя полностью семье, тебя замучит твоя музыкальная совесть.

Патриция: Конечно! Я с ума сойду, я не смогу так просто.

Ирина: Идеального золотого сечения, наверное, в жизни нет.

Патриция: Пусть другие анализируют, книги об идеале пишут, нам нужно по кочкам, по камешкам, нужно спотыкаться, нужно искать.

Ирина: Судьба музыканта всегда быть в пути, гастроли, переезды.

Патриция: Богема. Мы странники, правильно, мы не должны останавливаться ни в коем случае, даже если себя нашел, надо обязательно из этого выпрыгнуть. Опасно себя находить. Надо всегда себя терять, на самом деле.

Ирина: Я знаю, ты считаешь, что для того, чтобы быть профессионалом, необходимо сочинять. Так? То есть, чтобы видеть партитуру, ты должна знать, как она устроена. Ты сочиняла с самого первого шага.

Патриция: Я очень рано начала. Еще ребенком. Это для меня было интересным, а не занятия на скрипке. Мне кажется, что человек, который сам сочиняет, знает процесс искания, и будет по-другому играть. Брамс писал каждый день фугу и выбрасывал ее.

Ирина: То есть не важно, донесешь ли ты это до зрителя?

Патриция: Не важно – хорошо или плохо.

Ирина: Хоть в мусорную корзину, но главное писать.

Патриция: Это должно быть кирпичом в здании нашего ремесла, обязательно нужно уметь сочинять. Писать каденции свои. Каждый раз новую.

Ирина: А что с каденцией Бетховена в его «Концерте»?

Патриция: У Бетховена каденция своя. Долго ее не знали, потом ее раскрыли Шнайдерман, Кремер, Центмайер – это все записано. Меня часто спрашивают: «Это каденция Шнитке? Это ты сама написала? Как тебе не стыдно, какая ты!» А на самом деле это каденция Бетховена, он переложил партию скрипки для фортепиано и даже написал две каденции, подарил это на свадьбу своему другу Штефану Броненгу. Эта каденция фортепианная, она очень длинная. В ней странный абсурдный марш, которого нет в скрипичном концерте, но он похож на музыку из «Фиделио». Тогда Бетховен сочинял «Фиделио». Представим себе его стол, на котором все эти нотные записки, листы просто валяются, и он берет какой-то лист, я так себе это представляю, а там какой-то набросок для «Фиделио», он пишет себе дальше, смотрит: «О, хороший марш, неплохой». Давайте-ка мы его тоже включим в каденцию, смешно, весело. А тогда люди шутили на сцене, тогда было все спонтанно, люди понимали шутки, это сейчас сидят и не дай бог там скрипнуть или кашлянуть. И эта каденция прекрасная, виртуозная для двух рук. И когда ее начинаешь переписывать для скрипки, задумываешься: «А как же ее сыграть?» Гидон Кремер нашел прекрасный выход из положения. Он играет на сцене один голос, а запись рояля звучит за сценой. Это гениальная идея. Он самый гениальный, я обожаю его и преклоняюсь.

Нужно всегда что-то свое находить. Я решила: «Одна рука – это голос скрипки, а другая – оркестра». Я играю с концертмейстером, я играю с виолончелями, с контрабасами и, естественно, с литаврами. А для литавр это в оригинале написано. И это мне ужасно нравится, потому что в самом начале концерт открывают именно литавры, и они же в каденции, то есть в конце – а это время Французской революции, баррикады на улицах, пахнет порохом, и так и должно быть в концерте скрипичном. Но когда я играю эту каденцию, очень много критики. Просто не знаю, что с этим делать.

Ирина: Я думаю, что для критиков ты вообще большая проблема.

Патриция: Наоборот, пища! Я даю пищу критикам, они должны быть мне благодарны.

Ирина: Скажи, пожалуйста, а современная музыка? Ты постоянно пытаешь её вплетать.

Патриция: Это наш воздух. Как можно делать программу без современной музыки? Я не понимаю, что случилось с нами, с музыкантами, почему мы начали как копировальные машины постоянно одно и то же и одним и тем же образом исполнять.

Ирина: Это проблема музыкантов или проблема тех, кто организует концерты и кому нужно набить зал?

Патриция: Нет. Это наша проблема. Потому что мы очень долго играли современную музыку слишком интеллектуально.

Ирина: Без юмора.

Патриция: Да. Не только шутки, даже человечности не было в этой музыке. Не потому что она так написана, а потому что мы ее не понимали и боялись этого. Даже в Булезе можно найти вещи, которые очень-очень понятны человеку, но их нужно делать. Я не верю в то, что музыка может быть просто бумажной и сконструированной, такого быть не может. Наши инстинкты всегда победят, всегда будет какой-то месседж, который поймут даже дети. Вообще, надо всегда играть, как будто для детей играешь. Особенно современную музыку. Ее нужно рассказывать, как самую понятную сказку. Просто язык немножко другой, и мы его забыли, нужно снова выучить, иначе это тупик. Если мы постоянно будем ставить памятники Бетховену, Брамсу, Баху, будем смотреть за каждым движением – не дай бог что-то не то, куда же мы дойдем-то? Мы же в морг всей толпой придем.

Ирина: Ты охотно идешь на эксперименты с электронной музыкой, с видеорядом?

Патрисия: С самой большой охотой. Нам нужны молодые люди с новыми идеями, с видео, с электроникой. Новая музыка – это самое важное, что у нас есть.

Ирина: То есть кроссовер – это тоже твое?

Патрисия: Конечно. Но я не могу сказать, что все гениально. А что, раньше было всё гениально разве? Остались какие-то действительно самые лучшие. Так оно будет и в будущем.

Ирина: Ты начинаешь руководить оркестрами? Сейчас у тебя «Камерата Берн».

Патрисия: Да. Я очень много играла без дирижера, просто с оркестром. А работать в Берне, где твой дом, выступать, вечером возвращаясь домой, чтобы уложить своего ребенка в кровать, – это прекрасно.

Ирина: То есть, в тебе сейчас заговорила мама.

Патрисия: Абсолютно. Но это прекрасный ансамбль. В таких ансамблях играют самые лучшие музыканты обычно, они должны быть очень гибкими, они должны знать партитуру, потому что без дирижера не так уж просто играть. И так прекрасно играть без дирижера. Когда я играю с валторной, я бы хотела, чтобы он ответил мне, а не дирижеру. Мне нужен диалог. И поэтому этот разговор происходит на самом прекрасном интимном уровне. Музыканты слушают, они знают, что они играют, они друг с другом контактируют, совершенно иное творчество.

Ирина: Это цепочка очень плотных взаимоотношений. Действительно, должны и слушать, и слышать.

Патрисия: Конечно. А когда стоит дирижер и огромный аппарат-оркестр – получается немножко масса, какие-то рабы. Если подумать, сколько же надо работать, чтобы получить место в хорошем оркестре. А потом они сидят, и они часть этой массы. И они подчиняются вдохновению какого-то дирижера. А если у него нет вдохновения? Если он не гениальный? Если он просто стоит, машет – как же живут эти люди? Мне их жалко, потому что я скрипач, солист, я свободный человек, я играю и ухожу домой, а они живут этой жизнью. И еще мне кажется, композиторам нашего времени надо как можно больше сочинять для небольших составов, чтобы люди могли играть без дирижера. Тогда это будет настоящая музыка.

Ирина: Патриция, я думаю, что вот на этой точке…

Патрисия: На этом и закончим, на этой точке.

Ирина: Я тебе очень благодарна, и я тебе желаю находить и терять, и чтоб твоя скорость и стремления всегда были в соответствии с твоими силами, с твоей энергией.

Появлению беседы с Рикардо Мути я обязана исключительно Марису Янсонсу. Марис лично позвонил ему с просьбой сняться в «Энигме». До этого момента менеджеры Мути упорно отвечали, что маэстро с 2010 года вообще не дает телевизионных интервью. В результате все срослось, и мы договорились встретиться в Мюнхене, где маэстро репетировал «Реквием» Верди.

И вот, воскресенье, отель «Vier Jaheszeiten» («Четыре времени года») в Мюнхене, отдельный зал, мы готовы. По строгой инструкции личного ассистента маэстро интервью не должно превышать 40 минут. Вся группа очень нервничала в предвкушении встречи с одним из самых авторитетных дирижеров, известного своей строгостью и непреклонностью.

Удивило, что маэстро появился на пять минут раньше. Окинув меня с ног до головы, он произнес: «O, segniora, molto eleganta». И не теряя ни секунды – МОТОР. Где-то на пятой минуте он вдруг развеселился и театрально сказал: «Послушайте, откуда вы всё знаете? Я даже боюсь с вами разговаривать! Вы знаете обо мне больше, чем я сам». И… мы проговорили 4 часа 20 минут. Это было самое долгое интервью в моей жизни, насквозь, без малейшей паузы, без глотка воды… с бесшумной заменой аккумуляторов в камерах. Где-то посредине разговора маэстро случайно взглянул на часы и воскликнул: «Mamma mia! Мы с вами говорим уже больше трех часов»… И продолжил свой рассказ.

Ирина: Маэстро, я представила вас не только как величайшего музыканта, но и как человека с большой буквы. Мне очень близка ваша мысль, что симбиоз оркестра и хора – это символ нашего мира. Как это выглядит в наши дни?

Мути: Позвольте поблагодарить вас за ваши слова, за то, как вы представили меня. Да, наш мир движется так быстро, что у людей всё меньше времени на размышления, на общение друг с другом, на обмен мнениями, даже на то, чтобы любить друг друга. Ведь для того, чтобы полюбить человека, ты должен узнать его, а для того, чтобы узнать человека, нужно время. Наш технократический мир становится миром молчания между людьми, потому что всем интересно только смотреть в эти смартфоны. В будущем это может стать проблемой для всего человечества, потому что ценности, основанные на обмене идеями, на отношениях, уходят в небытие. А когда исчезают ценности, первое, что страдает – глубина произведений искусства. И духовный, культурный аспект жизни людей переживает своего рода декаданс, падение. Мир становится всё более агрессивным, чувство красоты с большой буквы, по-итальянски bellezza, в широчайшем смысле слова подвергается опасности. Это и есть одна из причин, по которым страдает музыка, искусство в целом. Людей всё труднее заставить сходить в музей или в концертный зал. Искусство стало не таким, как прежде. Конечно, нельзя всё обобщать, по-прежнему есть великие артисты. Но артисты становятся популистами, а популизм – это своего рода себялюбие.

Знаете, как мне повезло, что в начале моей карьеры, «карьера» – это очень высокопарное слово, моей профессиональной жизни, моим первым солистом стал великий Святослав Рихтер.

Ирина: Это было в 1968-м.

Мути: Bravissimo! В 1968-м. Я только что участвовал в одном международном конкурсе.

Ирина: В 1967-м.

Мути: Браво! Надеюсь, вы знаете обо мне не слишком много деталей. Я уже вас побаиваюсь. Тогда я был молодым неизвестным дирижёром, а Рихтер уже гигант, великий пианист. Кто-то сказал ему: «Святослав, тут есть один молодой дирижёр, он будет работать во Флоренции как раз в то время, когда у тебя там концерты. Не хочешь взглянуть?» Ответ Рихтера был таков: «Если это хороший музыкант, то почему бы и нет». Тут уже проявляется масштаб человека – ему было не важно, был ли я известным дирижёром. Если музыкант хороший, perche no? Почему бы и нет?

В ноябре 1967-го я ещё был в Милане, а Рихтер в Сиене. У него были концерты, он репетировал. Он вообще любил эту часть Италии: Сиена, Перуджа, Флоренция, конечно же, Норча. Сердце Италии. В общем, мне сообщили, что Рихтер хочет со мной встретиться. Очень великодушное предложение, но и очень осторожное. И вот я сел на поезд в Милане и прибыл в Сиену во второй половине дождливого дня на площадь Piazza de il Campo, недалеко от которой находится знаменитая Музыкальная академия Киджи Accademia Musicale Chigiana. В большой красивой комнате с двумя концертными роялями стоял этот гигант – Рихтер обладал очень внушительным физическим телосложением. Я мгновенно понял, почему он меня пригласил. Он знал, что я пианист. Рихтер был очень немногословен, сказал – prego, прошу. Я сел за рояль слева, он – за рояль справа. И мы сыграли концерт Моцарта целиком. Я играл оркестровую партию, а он – соло. Потом он произнес: «А теперь – Бриттен». Без лишних слов.

Концерт Бриттена очень сложен в исполнении. Но я родился на юге Италии и обладаю особым чутьём, я ещё в Милане тщательно подготовил оркестровую часть. Я подумал, раз он хочет, чтобы я приехал в Сиену, то это не просто для разговоров. Помню, когда я играл оркестровую партию, а Слава играл свою, он посматривал на меня заинтересованно. После того, как мы исполнили все части концерта Бриттена, он встал и сказал мне через переводчика: «Я согласен играть с ним, потому что, если он дирижирует так же, как играет на рояле, значит, он хороший дирижёр».

Ирина: Браво!

Мути: Вот так началась моя карьера. Потом мы встречались с ним ещё несколько раз и стали друзьями. Он даже был у меня на свадьбе.

Ирина: Нино Рота, Святослав Рихтер, наверное, были главными музыкальными героями вашей свадьбы?

Мути: О si! О да! Это была очень длинная свадьба, она началась в церкви, потом был приём, а позднее светский ужин в Равенне. Но светский не в том смысле, как английский светский ужин, а простое застолье, где люди объединены двумя страстями – страстью к опере и страстью к еде.

Ирина: Отличная комбинация, как у Россини.

Мути: Si. Россини был мастером этих двух страстей. Праздник был в ресторане, который до сих пор работает в Равенне. Собрались люди в основном из региона Романья, а это, знаете ли, очень суровые люди. Они сильно отличаются от жителей Эмилии. Эмилия-Романья – один регион. Была такая поговорка: если человек пойдёт из Ломбардии в сторону Атлантики, ему придётся пересечь Эмилию, а потом Романью, а тогда не было дорожных знаков, как сейчас, и чтобы понять, что он уже в Романье, надо попросить утолить жажду: если подадут воду, значит, ты ещё в Эмилии, а если вино, значит – уже Романья. Вот такая разница.

Рихтер очень любил Равенну, людей, атмосферу, вообще любил эту часть Италии. Он как-то сказал мне: «У каждого человека есть в жизни две страны – его родина и Италия». Он говорил о себе. И вот все – и Рихтер, Нино Рота и другие музыканты – пришли в ресторан. Стены там были увешаны портретами Верди, Гарибальди, Мадзини, Беллини, Доницетти, Карузо, то есть людей, которые прославили Италию. К слову, они все были республиканцами, но республиканцами в таком, анархическом плане: я свободен, я – это я. Очень мирные люди, но очень прямые. Рихтер любил эту атмосферу простоты. Портреты великих людей, а с потолка свисают салями, прошутто.

Ирина: Очень живописно!

Мути: Si. Это и есть Италия. А потом, совершенно неожиданно начался некий поединок между Рихтером и Ротой. Не помню уж, кто начал первым. Рота был фантастическим музыкантом, великолепным композитором, с ног до головы наполненным музыкой. Он ведь известен не только музыкой к фильмам Висконти и Феллини, но и оперной, и симфонической музыкой. И вот Рота и Рихтер пришли к мысли устроить состязание. Каждый подходил к пианино и играл всего два такта музыки, а второй должен был…

Ирина: Продолжить?

Мути: …угадать, что это было. Это продолжалось бесконечно, потому что оба были настолько сильны в опере, что знали наизусть самые малоизвестные произведения. Это было невероятно! И продолжалось без конца! И вот уже час ночи. Я начал делать знаки моей жене. 1969 год – другая эпоха. Для меня это была вообще-то первая брачная ночь, и я начинал беспокоиться: нам ещё ехать в Болонью, а на следующий день мне в Риме дирижировать оперой Беллини с неподходящим названием «Пуритане». Когда мы уходили, Рота и Рихтер вместе играли на пианино «Ritorna vincitor» из «Аиды», то есть «Возвращайся победителем». После нашего отъезда гости продолжали выпивать и закусывать и просидели часов до четырёх утра.

Ирина: Рихтер и Рота – очень много вам дали в жизни. Нино Рота привёл вас в профессиональную музыку. Это правда или нет?

Мути: Ну, это долгая история.

Я один из пяти братьев. Мой отец был врачом и очень любил оперу. У него был замечательный тенор. С малолетства, когда мы еще были bambini piccoli, мы каждое утро слушали, как отец распевает во весь голос Аиду, Риголетто, Трубадура. А унаследовал он эту любовь к опере от своего отца, моего деда. Тот был учителем и тоже любил петь. «Норму» я первый раз услышал в исполнении деда. Это был другой мир. Представляете, пожилой мужчина, с наслаждением поющий Беллини сам для себя! Так что, мой отец любил музыку и был совершенно убеждён в том, что добропорядочный гражданин должен немного разбираться в музыке, это необходимо для формирования личности.

Ирина: И он был прав!

Мути: Каждый из детей должен был научиться играть на каком-то инструменте. И вот очередь дошла до меня. На юге Италии дети получают подарки не на Рожество, а утром 7 декабря, и их приносит Святой Николай. И вот, я обнаружил, что Святой Николай принес мне скрипку. Она оказалась для меня, как говорят американцы, большой головной болью. Теперь я должен был пилить и пилить. О, mamma mia! Ужас! Музыка меня не интересовала. Мне было восемь лет. Мои два старших брата уже играли – один на классической гитаре, второй – на фортепиано, а мне вот досталась скрипка. Моя ненависть к ней и к музыке была очень велика. Родители пригласили девушку-музыканта преподавать мне сольфеджио. То есть, я должен был учить нотный стан, ноты, интервалы. Я не просто ничего не делал, я ещё и ненавидел это всё. Это была четырёхмесячная пытка без малейших результатов. Когда она меня спрашивала, какая это нота? Я говорил – до. А она – нет, это фа. А это соль? Нет, это ре.

Ирина: Назло?

Мути: Я просто гадал. Знаете, если есть жизнь после смерти, то я надеюсь, там мне дадут ответ, что же произошло в тот момент, о котором я сейчас расскажу. В конце концов моему отцу стало просто больно на всё это смотреть, и он сказал моей маме: в случае с Риккардо мы просто зря тратим деньги, у него совершенно нет ни таланта, ни желания, и лучше это прекратить. Моя мама сама музыкой не интересовалась, но верила в идею отца, что музыка делает человека лучше, культурнее. Она возразила – давай дадим ему ещё месяц. А я всё это слышал, и эта фраза тогда мне очень не понравилась. Но внезапно, понятия не имею почему, что-то случилось у меня в голове. Я тут же начал учить то, от чего отказывался месяцами, и к утру следующего дня уже мог читать ноты. Девушка была очень удивлена и показала мне более сложную музыку, я смог и её разобрать. Как за одну ночь всё перевернулось с ног на голову, я не знаю. Я не говорю, что на меня снизошла гениальность. У меня нет ответа. Но в течение короткого времени я добился большого прогресса и действительно начал играть на скрипке. И через два года сыграл концерт Вивальди на публике в Мольфетте – в то время мы жили в городе Мольфетта недалеко от Бари.

Ирина: Мама, наверное, очень гордилась? Это ведь её заслуга, что она не сдалась так просто.

Мути: Им было приятно, что я играл на инструменте, выступал перед публикой, но оба моих родителя чётко осознавали, что это лишь часть культуры, а не профессия. Мой отец никогда не позволял мне даже на минуту возомнить себя музыкантом. Это совершенно выпадало из его мировосприятия. Доктор на юге Италии, понимаете? Он хотел, чтобы его сын стал архитектором, адвокатом, врачом. Получил нормальную профессию. Для него стать музыкантом – что это вообще такое?! Музыкант – это что-то легковесное.

Ирина: А дома можешь петь, можешь играть?

Мути: Да, дома играй для своего удовольствия. Мир музыки был слишком далёк от нас, простых людей с юга Италии. Это же были послевоенные годы, 1950-й – 52-й. Однажды он сказал со смехом: «Если ты хочешь стать музыкантом и тебе очень повезёт, то ты станешь лидером местной группы». А тут я решил сменить скрипку на фортепиано…

Ирина: Это было ваше решение?

Мути: Знаете почему? Мне надоело репетировать одному свои мелодии. В 11 лет я вдруг понял, что на фортепиано, играя двумя руками, я получал всё: и мелодию, и гармонию, и аккомпанемент, и мне никто не нужен. В моих руках был практически целый оркестр. Целый мир. И вот, отыграв пять лет на скрипке, я ее бросил, и у меня стало так хорошо получаться на фортепиано, что мой преподаватель решил, что я готов сдать первый экзамен. Курс обучения на фортепиано в Италии составляет 10 лет, и первый экзамен сдают после пятого года. Так что я поехал в Бари, где директором консерватории тогда был Нино Рота. Это 1956 год.

Рота почти никогда не было на месте, он был всегда очень занят. Но в тот день он был в Бари и возглавлял экзаменационную комиссию. Было почти два часа дня. А в Бари два часа дня в июле – сущий ад, настолько жарко, что мы просто погибали в маленькой комнате. Нас осталось трое мальчиков. В какой-то момент дверь открылась, и я увидел невысокого человечка, похожего на маленького клоуна – походка у него была танцующая. Я не знал, кто он, но на меня сразу произвели впечатление его глаза, светло-голубые, настоящие небесные azzurro, словно две звезды. Он вышел и спросил, сколько осталось? Трое? Поскольку я боялся сдавать экзамен, я сказал, что уже слишком поздно, мы можем и завтра прийти. А он посмотрел на меня и спросил: ты кто? Я ответил: меня зовут Риккардо Мути и приехал я из Мольфетты. Он позвал меня с собой, привёл в класс и сказал: сыграй что-нибудь из своей программы. А у меня был, кроме прочего, полонез Шопена соль-диез минор. Это очень сложная вещь для пятого года обучения. Я сыграл небольшой отрывок, и он сказал: нет-нет, ты сдаёшь экзамен сегодня. И я отыграл всю программу перед комиссией, а в конце он сказал: «Мы ставим тебе десять баллов с отличием, максимальный бал из возможных! Но не за то, как ты играл сегодня, а за то, как ты будешь играть завтра, за то, как ты станешь играть в будущем». И это ещё одна фраза, которая…

Ирина: Определила вашу жизнь.

Мути: Si! Я вернулся домой. Мой отец и моя мама были очень тронуты тем, что произошло, но они у меня были строгими, не такие «я тебя люблю» все время, они хотели, чтобы дети выросли сильными, но мы чувствовали, что за этим скрывалась большая любовь. Мама хотела иметь именно сыновей, потому что у неё было много сестёр. Мы все пятеро всегда ложились спать в одно и то же время после ужина и часто делали вид, что уснули, потому что знали, что мама придет нас поцеловать. А она считала, что материнские поцелуи парням не нужны, поэтому приходила целовать нас только тогда, когда считала, что мы спим. Она считала, что так правильнее, хотела, чтобы мы стали мужчинами.

Ирина: И понимали, что такое дисциплина…

Мути: Si. Я думаю, что за дисциплину нам всем её стоит только поблагодарить. Но это была не военная дисциплина, а дисциплина достоинства.

За лето я благополучно забыл об экзаменах и консерватории. Но в сентябре мой отец собрался ехать в Бари по делам на нашей первой и последней машине. Фиат-500 универсал. Ла Джардинетта! Кстати, до этого у нас была лошадь! И я помню, что мой отец ездил по всему городу к пациентам на лошади. Ох, это был совершенно другой мир тогда. Ну да ладно… В общем, я поехал вместе с отцом. И пока он занимался своими медицинскими делами, я решил еще раз посмотреть все вывешенные в консерватории оценки. Я любовался своей десяткой с отличием, а в это время кто-то остановился у меня за спиной и окликнул: это ты? Я обернулся – снова Рота. Он опять по счастливому совпадению оказался в тот день в Бари.

Ирина: Два совпадения!

Мути: Due coincidenze! Я ведь стоял лицом к стене, он мог меня не заметить. Но он заметил и сказал: «О, я как раз тебя вспоминал, зайди ко мне в офис». И там сказал, что у меня талант и стоит поступать в консерваторию: «потому что в консерватории ты будешь слушать своих однокурсников, других музыкантов, сможешь сравнивать, учиться и расти». А я ответил, что никогда не ездил один так далеко. Не думаю, что семья разрешит мне ездить из Мольфетты в Бари 25 километров. А в те времена ещё не было таких автострад, чтобы туда попасть, нужно было практически на ослике добираться. Когда я приехал домой, рассказал, что встретился с Ротой et cetera, et cetera, и что Рота хочет поговорить с моими родителями, и у нас собрался семейный совет – все братья, мама, папа, все. И потом мы поехали в Бари.

Ирина: Все вместе?

Мути: Кроме двух близнецов, которые были младше меня. Рота уговаривал родителей, что мне надо посещать консерваторию, но мой отец возражал, что я ещё хожу в старшие классы школы, а потом должен поступать в университет. Тогда Рота посоветовал мне очень хорошего педагога из Неаполя, который преподавал во второй половине дня. Так что по утрам я ходил в школу в Мольфетте, а два раза в неделю после школы ехал в Бари на очень медленном автобусе, а вечером возвращался в Мольфетту и делал домашние задания. Так продолжалось год. А потом был отчётный концерт. Я играл «Венский карнавал» Шумана, очень важное произведение. Был большой успех. А дальше произошло вот что. Поскольку через год мои старшие братья уже поступили в университет…

Ирина: В Неаполе или в Бари?

Мути: Моя мама хотела, чтобы дети учились в университете в Неаполе, потому что там гораздо сильнее университет. Университет, основанный Фридрихом Гогенштауфеном в XIII веке.

Ирина: Это тот, кто построил самый невероятный замок?

Мути: Si, тот замок, рядом с которым у меня есть небольшой участок земли. Фридрих Гогенштауфен, это мой кумир.

Итак. Два моих брата оказались в Неаполе, и мама сказала, что пора и нам переезжать в Неаполь. Проблема заключалась во мне – в Бари у меня был хороший педагог, и мне пришлось бы всё бросить. Снова состоялся семейный совет вместе с Нино Рота.

Ирина: Нино Рота, наверное, уже стал членом вашей семьи?

Мути: Да. Когда он услышал, что мы переезжаем в Неаполь, он показал себя тем, кем и является на самом деле – человеком очень большого сердца. Рота сказал, что в Неаполе работает Винченцо Витале, один из лучших педагогов в Европе, и написал рекомендательное письмо. Мы переехали в Неаполь. Винченцо Витале был человеком высочайшей культуры. Именно он научил меня играть на фортепиано по-настоящему, научил построению музыкальной фразы. Помню, как сыграл в студенческом концерте вариации Сен-Санса на оперу Глюка, и несколько дней спустя меня вызвал директор неаполитанской консерватории, его звали Якопо Наполи, как город. Очень хороший композитор. Отец его был заметной фигурой в музыкальном мире Неаполя начала XX века.

Я никогда до этого не был в кабинете директора консерватории. Неаполитанская консерватория, вы там бывали? Это был монастырь XVII века, а сама консерватория объединила четыре музыкальные школы, возникшие в Неаполе же в том же XVII веке. И это очень важно. Там учились Паизиелло, Чимароза, Алессандро Скарлатти, Перголези, Траэтта – музыканты, которые разъехались потом по всей Европе и, в том числе, и в Санкт-Петербург. Чимароза и Паизиелло прожили в Санкт-Петербурге долгое время и написали там много опер. Я, кстати, сейчас очень жду выхода последнего издания оперы «Дева Солнца». Эту оперу Чимароза посвятил Екатерине Великой. Мне хотелось бы эту оперу исполнить.

Помню, я тогда стоял как солдат по стойке смирно – дисциплина в то время была на высоте – у директорского стола с портретами Чилеа – это был тоже знаменитый директор консерватории Неаполя, и Якопо Наполи меня спрашивает: «А ты никогда не думал о том, чтобы стать дирижёром?» Я говорю – нет, никогда не думал. А он: «Я слышал, как ты играл на концерте, у тебя манера игры, мышление как у дирижёра, а не как у солиста-виртуоза. Почему бы тебе не попробовать?»

Ирина: А вы до этого бывали на симфонических концертах? В опере?

Мути: Совсем немного. Речь же идёт о 60-х годах. Я видел несколько опер в Неаполе. В Бари бывал на репетициях и на концертах местного оркестра, которым дирижировал Рота. Мне это было не интересно – я играл на фортепиано, поступил в университет на факультет философии.

Ирина: Вы на самом деле не собирались стать музыкантом? Хотели быть философом?

Мути: К тому моменту я уже серьёзно думал о том, чтобы стать пианистом и искать себя в мире камерной музыки. Но дирижёр… это совершенно другое дело. В то время для того, чтобы дирижировать оркестром, чтобы изучать дирижирование, нужно было сперва 10 лет изучать композицию. 10 лет!

Ирина: В Италии такая программа обучения дирижёров?!

Мути: Да. Так учили меня, Аббадо, Джулини. Но сейчас новое поколение не такое. Если даже просто помахать рукой, то кто-нибудь тебе что-нибудь сыграет. Дирижирование перестаёт быть серьёзной профессией, становится чем-то другим. Хотел бы я посмотреть, многие ли сегодня смогли пройти тот тест, который мне устроил Рихтер – садись и играй оркестровую партию.

Ирина: Очень немногие!

Мути: Дирижирование становится комфортной профессией. У тебя пропал голос – иди в дирижёры. Не можешь больше играть на своём инструменте – в дирижёры. И люди больше не учатся должным образом. Дирижёры недостаточно подготовлены и поэтому не имеют профессионального авторитета указывать певцам, что и как делать. И, в результате, всё оказывается в руках режиссёра, что приводит к кризису оперы.

Но тогда, в Неаполе, директор сказал – попробуй, и тем же вечером я встретился с преподавателем. Он сказал, что на отделении композиции обучаются три студента, но никто из них не интересуется дирижированием. Именно поэтому директор и предложил попробовать меня. А класс композиции, помнится мне, состоял из одного монаха, одного священника и одной барышни.

Ирина: Забавно!

Мути: В общем – три человека с длинными подолами. Я познакомился с учителем. Оркестр, к счастью, был камерный. Задача – аккомпанировать в двух концертах Баха. На следующее утро оркестр был на месте, и преподаватель показал мне движения, четыре четверти, три, две, «постарайся действовать левой рукой независимо от правой», основные базовые вещи. Я попробовал. Поначалу это было как стартер машины, который крутит, но не заводит – дррр. А с третьего раза пошло, и я почувствовал, что это и есть моя профессия.

Ирина: Сразу же?

Мути: В первые минуты это выглядело как у новорождённого зверёныша, первые движения такие дёрганые, а потом ещё пару минут и… Через полчаса мой педагог позвонил директору консерватории Якопо Наполи и сказал: сегодня у нас родился новый дирижёр.

Ирина: Сколько же вам было лет?

Мути: 19.

Ирина: Невероятно! А ведь Нино Рота в свое время мог бы формально поставить вам оценку на экзамене и забыть про вас. Но он оказался таким прозорливым, сердечным и преданным музыке.

Мути: Неравнодушным! Он думал о будущем.

И вот, через два года директор неаполитанской консерватории переехал в Милан и стал директором миланской консерватории.

Ирина: Синьор Якопо Наполи?

Мути: Якопо Наполи, да. И перед переездом он пришёл ко мне и спросил, не хочу ли я тоже переехать вместе с ним в Милан: «Там работает фантастический педагог Бруно Беттинелли. Он был учителем Аббадо, Поллини, он самый известный преподаватель композиции в Милане. Но что самое главное, педагог по дирижированию – Антонио Вотто, в прошлом ассистент самого Тосканини!»

Ирина: В Ла Скала он работал, и с Марией Каллас тоже!

Мути: Он был великим учителем. Он говорил, что нужно изучать музыку, невозможно изучать дирижирование. У него была суховатая манера, но очень доброе сердце. В первый же день он сказал нам, группе молодых музыкантов: «О, вы решили стать дирижёрами? Хорошо. Четыре четверти – это раз, два, три, четыре. Три четверти – раз, два, три. Две четверти – раз, два. Пять четвертей – может быть раз, два, три, четыре, пять, или раз-два, три-четыре-пять. Семь и одиннадцать – производные от пяти».

Ирина: Техника.

Мути: «Finito! Курс окончен. А вот как правильно начать симфонию Брамса – этому я научить не могу. Какой звук? Как построить фразу? Вы либо знаете это, либо нет. И ещё момент – скрипач или пианист может отрабатывать ошибку в комнате в полном одиночестве часами, а вам придётся набивать шишки в зале на глазах у всего оркестра. И пока не набьёте шишек – не научитесь». Вот такой он был. Но меня он очень полюбил.

Ирина: Он нашёл в вас достойного ученика.

Мути: Да, любил меня и тоже был на моей свадьбе. Он не признавал вот это махание руками. Как говорил Тосканини: можно и осла научить отбивать ритм, а вот исполнять музыку – другое дело. И не стоит забывать, что руки – это всего лишь продолжение твоего мозга. Руки нужно использовать как инструмент экспрессии, чтобы выражать свою идею, а не быть клоуном на подиуме.

Ирина: А что происходит с обучением дирижёров сегодня?

Мути: Ко мне в Америку приезжает много молодых музыкантов, и я спрашиваю их: на каком инструменте вы играете, а они отвечают – мы дирижёры. И я всегда спрашиваю: а что это означает? Вы изучаете, как размахивать руками? Они говорят: мы изучаем анализ. Я отвечаю: вы что, на врачей учитесь? Анализ вместо композиции! А вот Тосканини или Мравинский изучали музыку. И у нас в Италии курс композиции состоит из четырех лет гармонии. Четыре года гармонии! Потом три года контрапункт, полифония. А потом три года оркестровка.

Ирина: Вот это подготовка!

Мути: Потом нужно серьёзно изучать какой-то инструмент или два. И хорошо бы знать историю, философию, искусство в целом. Всё это требует времени, стремления и много труда. А в наше время я этого не вижу и беспокоюсь за будущее.

По этой причине я открыл в 2015 году «Академию итальянской оперы» в Равенне для того, чтобы научить молодых дирижёров, как готовить к постановке итальянскую оперу, потому что во всем мире итальянские оперы страдают больше всего. Меньше проблем у Моцарта, Штрауса, Вагнера. Но публика считает, что музыка Верди, Беллини, Доницетти – это своего рода развлечение. Когда человек идёт слушать «Сумерки богов», ему не приходит в голову, что сейчас будет пять часов развлечения.

Ирина: Да уж, какое развлечение!

Мути: Но если ты идешь на «Риголетто» и слышишь арию «La donna e mobile» («Сердце красавиц склонно к измене») люди начинают мотать головой, как на поп-концерте. Не будем обобщать, конечно, но многие зрители приходят на итальянскую оперу не для того, чтобы послушать оперу, а для того, чтобы услышать конкретного исполнителя сопрано или тенора, поющего конкретную высокую ноту. Итальянские оперы часто воспринимаются как акробатические номера.

Ирина: Маэстро, что вы думаете по поводу развития оперного театра? Эра дирижёров типа Караяна сменяется эрой режиссёров, наступает время экспериментальной режиссуры. Как вы к этому относитесь?

Мути: Мне бы не хотелось быть неправильно понятым зрителями – режиссура очень важна. Я сделал девять постановок с Лукой Ронкони. Он, к сожалению, умер. Он считался одним из самых значительных авангардных режиссёров. Работал с Петером Штайном, Джорджо Стрелером, Жан-Пьер Поннелем, с Грэмом Виком. Так что, меня не назовешь реакционером.

Я не консерватор, но я против режиссуры, оскорбляющей музыку. В XVIII веке фигуры режиссёра-постановщика не существовало. Был своего рода управляющий сменой действий, а сцена представляла собой всего лишь занавес. В Италии сохранились старые театры в маленьких городках, там до сих пор есть декорации XIX века, где на заднике нарисовано 15 хористов. Знаете зачем? Импресарио не мог нанять хор, например, из 50 человек, это было слишком дорого, поэтому он нанимал десять, а остальные были нарисованными. А когда у вас что-нибудь вроде «allarme, allarme», «тревога, к оружию», десять человек поют, а остальные просто нарисованы. Но создают эффект массовки.

XVIII век – век триумфа примадонн: Фаринелли, Каффарелли, великие кастраты эпохи неаполитанской школы. Они были настолько всемогущи! Каффарелли влиял на принятие решений короля и даже иногда контролировал политику в Мадриде. В какой-то момент испанская королева поставила королю ультиматум: Каффарелли необходимо отправить обратно в Неаполь. А вот ещё исторический факт: как-то Каффарелли принесли подарок от короля Испании, Каффарелли принял, открыл, закрыл и вернул со словами «передайте королю, что это не достойно Каффарелли». Каффарелли вернулся в Неаполь и заказал себе дворец. Там была великолепная лестница, а над ней надпись по латыни: «Amphion Thebas, ego domum» – показатель, насколько высока была его культура. В мифологии Амфион – музыкант, который благодаря своему прекрасному голосу и игре на кифаре мог перемещать камни. Так и возник город Фивы. Итак, Amphion Thebas – то есть, Амфион построил Фивы, ego domum – я построил сей дом. Семьдесят лет спустя некий неаполитанский аноним, гениальный, в том же стиле приписал снизу «ille cum, tu sine». Он, Амфион, построил Фивы и остался при своих причиндалах, а ты, кастрат, без. Неплохо, да? К несчастью, дворец был разрушен в Первую мировую.

Таков был мир оперы того времени.

Фаринелли тоже мог управлять миром. Фаринелли ла Понтентиссимо, он родился в Андрии, недалеко от места, где стоит замок Фридриха Гогенштауфена, рядом с Бари. Оба они были с юга Италии. Королю Неаполя, королю двух Сицилий принадлежала Кампания – Неаполь, Апулия, Калабрия, Лукания и Сицилия – это было одним королевством. Так что, когда мы говорим «музыканты неаполитанской школы», это не значит, что все они были из Неаполя, но со всего королевства.

Ирина: Да, и власть кастратов длилась до того момента, пока женщинам не разрешали выступать на сцене.

Мути: Si! Общество эволюционировало, и появились сопрано. Тогда началась большая битва, война между кастратами и сопрано.

Это была эпоха примадонн, что сводило композиторов с ума, потому что они требовали себе арий. Если у меццо-сопрано получалось на одну арию больше, чем у сопрано, сопрано могла надуться и уйти. Большие примадонны действительно держали композиторов в ежовых рукавицах, но они были настоящими музыкантами, не дилетантами, и владели одной из необходимых техник того времени – техникой импровизации прямо на сцене. Музыканты не готовились дома за две недели до выступления. Импровизация означает, что ты всё делаешь improvviso, сейчас, в настоящий момент. И каждый вечер что-то новое. И как оркестр с этим справлялся? При том без дирижёра?! Роль дирижёра практически выполнял концертмейстер, руководитель. Маэстро аль чембало – мастер клавесина. Современная фигура дирижёра появилась во времена Мендельсона, Вагнера, когда музыка стала всё более и более сложной.

Ирина: И тут пришлось поворачиваться к публике спиной.

Мути: Кстати, это Вагнер в Байройте убрал оркестр и дирижёра со сцены. Верди хотел перенять его идею, сделать оркестр невидимым. Ещё в конце XIX века в Ла Скала все оперы с большим оркестром исполнялись с оркестром на сцене, там не было оркестровой ямы. Тосканини, съездив в Байройт и посмотрев, как у Вагнера всё устроено, приказал сделать в Ла Скала огромную оркестровую яму, которая существует по сей день. У него был большой спор с Арриго Бойто, либреттистом «Отелло» и «Фальстафа». Бойто хотел, чтобы всё оставалось по-старому: главное действующее лицо дирижёр, он инструктирует певцов с музыкальной и с драматургической точки зрения, а режиссёр-постановщик занимается декорациями и костюмами и следит за тем, что написано в либретто. У Верди, например, вся режиссура обозначена в партитуре.

Ирина: Не Бойто, а Верди прописывал это?

Мути: Я объясню, что имею в виду – описана музыкально. Верди писал музыку так, чтобы она помогала режиссёру, помогала развитию действия. Например, «Травиата». Второй акт. Входит отец Жермона. До его появления звучит музыка, которая объясняет публике, кто сейчас войдёт. Не имя, но характер: несимпатичный, заносчивый, реакционер, тяжёлый человек. Даже интервалы идут всё ниже и ниже. Lа musica предупреждает вас и, некоторым образом, определяет, как он должен войти: не вбежать, а тяжело ступать. По сути Верди объясняет режиссёру, в каком направлении двигаться. А сегодня об этом забывают. Режиссёр-постановщик должен оставаться свободным, использовать воображение, но он не может идти против того, что рассказывает ему музыка. Как это возможно: в «Травиате» звучит вступление, а на сцене никого. Потом баритон вбегает и выпаливает: Виолетта Валери! Что совершенно неправильно. Дело не в том, что современно или старо, консервативно или инновационно, а дело в том, что это абсолютно невежественно. Они не понимают, что делают. Раньше у дирижёра были знания и полномочия возражать режиссёру: посмотри – музыка все объясняет. Сегодня дирижёры, особенно оперные, ничего об этом не знают. К тому же исчезают репетиции с певцами. Когда я впервые готовил «Отелло» во Флоренции, то Ренато Брузон – баритон, провёл со мной у фортепиано месяц. Целый месяц!

Ирина: Настоящая ответственность.

Мути: Дирижёрская. Кляйбер работал так же, и Караян. А теперь, когда у дирижёра нет власти, певцы приезжают в последний момент и поют свою партию. Это уже не оперный коллектив.

Когда я готовил «Макбета» в Ла Скала с Грэмом Виком, я проработал со всеми певцами почти месяц. Я требовал, чтобы абсолютно все присутствовали на репетициях, даже тот исполнитель, которому досталась самая короткая реплика в истории – реплика посыльного, объявляющего о прибытии королевы: «lа regina». Но королева там или нет, а посыльный должен был присутствовать. Это не значит, что я диктатор, это значит, что мы коллектив. Каждый должен чувствовать, что такое подготовка.

И ещё одна проблема, которая особенно часто проявляется в трех операх Моцарта, написанных на либретто Лоренцо Да Понте. Многие из режиссёров, не говорящих по-итальянски, пользуются либретто с переводом, к примеру, на немецкий, русский или чешский. Но в переводе нельзя передать двойной смысл большинства слов. «Так поступают все женщины» – это творение двух настоящих гениев не только потому, что музыка и слова прекрасны, но и потому что Да Понте смог придумать реплики, в которых одни и те же слова обозначают совершенно разные вещи. Поэтому оперу можно было исполнять даже в присутствии императора, текст был стерилен. Но я уверен, что эти двое за кулисами надрывали животы от смеха. Да Понте и Моцарт, кроме всего прочего, были большими любителями женщин, и это отразилось в музыке. Оперу они назвали «Cosi fan tutte», а следовало бы «Cosi fan tutti» – «Так поступают ВСЕ». Потому что виноваты здесь не только обе дамы, но и оба кавалера. Но в те времена было не принято обвинять мужчин. Пещерный век в этом плане! Кстати, немногие знают, что история из «Cosi fan tutte» произошла на самом деле.

Ирина: Правда? Как это возможно?!

Мути: Один старый музыковед спросил меня: маэстро, а вы знаете, что это была реальная история? Почему, по вашему мнению, события происходят в Неаполе, хоть слово Неаполь упоминается всего один раз? Я говорю: я не знаю. И он рассказал мне, что история произошла в одном из районов Вены под названием Нойштадт. А с немецкого это переводится как Новый город, и Неаполь по-гречески Новый город. Они не могли назвать место действия Нойштадт, потому что все узнали бы героев. Вся опера построена на такой игре.

Ирина: Да, видимо, они оба очень веселились, создавая эту оперу.

Мути: Знаете, в связи с этим, я не понимаю, как сегодня, к счастью, не все, но некоторые режиссёры на сцене используют какие-то дождевики, сумки, тёмные очки. А оркестр играет стоя, имитируя старый стиль, – они хотят быть аутентичными и играют в барочном стиле. Ну, для начала Моцарт никакого отношения к барокко не имеет. Но, что гораздо серьёзнее, певцы, исполняя Моцарта, поют на языке устаревшем. Сегодня мы не говорим по-итальянски так, как Да Понте писал свои либретто. Как же можно совмещать персонажей, одетых в современную одежду, но поющих на языке, которому двести лет? Если я в Италии на улице начну говорить такими оборотами, как у Да Понте, мне вызовут скорую. Скажут – Мути сошёл с ума. Вот так обстоят дела. Я был бы счастлив, если найдется человек, который способен создать что-то новое, не уничтожая при этом музыку, а помогая ей, и одновременно разъясняя зрителю, в чём посыл произведения.

Ирина: А понравилось ли вам работать на Зальцбургском фестивале с Ширин Нешат над «Аидой» в качестве сценариста?

Мути: Она невероятная женщина. Меня с ней познакомил Маркус Хинтерхойзер. Он попросил меня сделать «Аиду», а я ответил, что не хочу больше этим заниматься, меня подташнивает от этих Аид со слонами, дурацкими шапочками со змеями, нелепым Радамесом – цирк какой-то. Эта опера, если забыть про финал, очень интимная, очень глубокая, оркестровка тончайшая, как камерная музыка, и на сцене находится один, максимум три персонажа. Это опера о личной драме, там много монологов. Но вы никогда такого не увидите, потому что комната Амнерис будет сто квадратных метров, и двадцать слуг с опахалами. Я сразу сказал, что не хочу всего этого. Но Маркус объяснил: есть одна дама, с которой мне будет интересно познакомиться. Когда мы встретились в Нью-Йорке и я увидел её работы, я тут же подумал – это тот самый человек, который сможет сделать «Аиду», подходящую и для меня, и для Верди.

Ирина: И для Зальцбурга.

Мути: Si. Но важно, не где мы делаем, а что мы делаем. Даже если мы ставим что-то в маленьком городке в Калабрии, самое важное – наше отношение к композитору и моральная ответственность перед ним. В общем, когда я увидел её взгляд на ситуацию, на положение женщин в некоторых регионах Ближнего Востока, её фотографии, я сразу понял, что она настоящая художница. Для меня было даже не важно, что у неё не было опыта как у оперного режиссера. Всё равно большую часть своего времени режиссёр-постановщик тратит на то, чтобы объяснять певцу, как нужно здесь взмахнуть рукой, а во время представления никто ничего не заметит, потому что все будут пытаться прочесть субтитры. Один певец мне сказал, что это действует очень депрессивно, когда, сколько бы ты ни пел, никто на тебя не смотрит – все читают субтитры. В общем, не знаю…

Человеческая ситуация, социальное положение женщин. И я сказал: это же как раз «Аида» и есть. Потому что, в чем заключается самый главный элемент «Аиды»? Взаимоотношения Аиды и Амнерис. Представительницы двух разных рас, двух разных культур, двух разных языков.

Ирина: Объединённые общей любовью.

Мути:: Si. Они обе влюблены в одного и того же идиота.

Ирина: Почему идиота?

Мути: Потому что Радамес è un idiota totale – полнейший идиот. Представляете себе, что это за человек, который начинает оперу с фразы «Se quel guerrier io fossi!»… «О, боги, если бы я мог стать таким воином, если бы моя мечта осуществилась». А мечта-то какая? Убивать эфиопов. Но Аида тоже эфиопка. Но он настолько увлечён самим собой, что продолжает: «Я пойду на войну, и я перебью всех твоих сограждан, вернусь к тебе. Будешь ли ты в восхищении от того, что твой возлюбленный поубивал всех врагов? И мы полетим на крыльях любви». Такой идиотизм! Радамес – это один из самых глупых персонажей в истории оперы.

Ирина: А почему Верди его сделал таким?

Мути: Верди не любил теноров! Я, конечно, шучу, но тут только доля шутки. Сначала он собирался за Аиду убивать всех подряд, а когда она, как нормальная женщина, говорит ему: «Любишь меня? Ну так забудь обо всём, забудь эту жестокую, знойную, бесчеловечную страну. Бежим со мной в мои леса». Какая романтика: «nostri cieli azzurri» – наши голубые небеса. Ароматы цветов et cetera. И тут Радамес начинает плакать: как я могу покинуть страну, где меня осыпали такими почестями! Конечно, я преувеличиваю для наглядности. Но это правда.

Ирина: Но музыка всё равно прекрасна. На премьере в Зальцбурге я была поражена спектаклем и режиссерской работой Ширин Нишат. Сцена не перегружена, ничего не мешает, отсутствие лишних движений и суеты, из-за которых перестаешь что-либо понимать и следить за музыкой.

Мути: Si. И именно по этой причине здесь музыка звучит легко. Я ей благодарен еще за то, что, когда в сцене с пленниками появляются эфиопы, это группа гордых людей, страдающих, но гордых. Как правило, в театрах, когда должны появиться пленные эфиопы, выходит какая-то стайка мышей. В первом акте мы слышали, что они такой гордый народ, суровые, стойкие, жестокие воины. Все боятся эфиопов. Земля Эфиопии пробудилась вновь. А они вползают, как мыши без сыра. Это же смешно! А тут ещё и костюмы были прекрасные. Я был очень-очень доволен. Но на следующий год сказал – баста, я занимаюсь только концертами. Нет-нет.

Ирина: Маэстро, ваши взаимоотношения с Венским филармоническим оркестром начались в 1971 году. Они начались с письма Караяна или с его телефонного звонка?

Мути: Зальцбургский фестиваль пригласил меня поставить «Дона Паскуале», и в том же году Караян пригласил меня сделать программу с Берлинским филармоническим оркестром. С тех пор я бывал в Зальцбурге каждый год, у меня сложились очень близкие отношения с Венским филармоническим оркестром. А знаменитый телефонный звонок случился в 1979 году.

Ирина: А с Караяном у вас были хорошие отношения?

Мути: Я не был частью его придворной свиты. Не потому, что заносчив – я его уважал. Очень часто коридор, ведущий в офис к Караяну, был переполнен дирижёрами. Ждали, чтобы поцеловать ручку, как Папе Римскому. А я был благодарен за то, что он пригласил меня, он вообще всегда поддерживал молодых дирижёров. Все молодые дирижёры того времени были обязаны своей карьерой Караяну. В начале, по крайней мере.

Итак, в 1979-м, восемь лет спустя, когда я уже поработал в Берлине и в Зальцбурге, у меня было турне по Соединённым Штатам с лондонским оркестром «Филармония». Это было моё последнее турне с ними, поскольку меня в 1982 году назначили музыкальным руководителем в Филадельфии, а одного руководящего поста достаточно, если ты хочешь делать работу хорошо. Потому что, если их два, это уже трудно, а три – это уже смешно. Если хочешь быть хорошим музыкальным руководителем, необходимо этому посвящать много времени. В том числе и потому, что музыкантам иногда ты нужен не только как дирижёр, но и как отец, как друг. Просто поговорить. Есть человеческий фактор. В 1979-м у меня был тур по Соединённым Штатам, и один из концертов был в городе Ро́ли.

Ирина: Это где?

Мути: Северная Каролина.

Ирина: Не самый центр Соединённых Штатов.

Мути: Si, si. Моя жена тоже приехала со мной. И остановились мы в одном из этих ужасных мотелей, где все двери номеров выходят на улицу. В семь утра после концерта зазвонил телефон. Я говорю жене: что за идиотизм! Наверняка ошибка, кто же может мне сюда звонить?! А звонок такой настойчивый, так что в какой-то момент пришлось подняться с постели и идти отвечать. Поскольку я был очень зол, я снял трубку и заорал «pronto»!

Ирина: В стиле Тосканини.

Мути: Какой Тосканини? В стиле Мути! Pronto! А на том конце провода мне говорят – соно Караян. И я застываю с телефонной трубкой в руке и говорю жене: ха-ха-ха, тут какой-то дурак прикидывается Караяном, потому что Караян не может сам звонить мне, в семь утра в Роли. Я снова взял трубку и говорю: allora? И тут я всё понял, потому что он опять повторил: соно Караян. О, mamma mia! И я сказал: маэстро, да как же вы меня нашли здесь, в Северной Каролине? Он звонил мне из Зальцбурга. То есть у него был час ночи, может быть. И я никогда не забуду, как он ответил. Он медленно произнёс: «Если хочешь кого-то найти, то найдёшь». По-итальянски. Он говорил по-итальянски! «Se vuoi trovare qualcuno, lo troverai». И это действительно так! Как мы часто привираем, мол, ох, я был так занят, не смог найти тебя. Если захочешь найти кого-то – найдёшь. И потом он сказал, что они планируют новую постановку «Cosi fan tutte» в Зальцбурге в 1983-м.

Ирина: 83-й! А звонил он в 1979-м, заранее, за четыре года!

Мути: Я ответил: маэстро, я никогда не работал с «Cosi fan tutte», и, кроме того, в последние семь лет в Зальцбурге «Cosi fan tutte» делал с огромным успехом Карл Бём. Новая постановка с молодым итальянским дирижёром – это для меня самоубийство. И я добавил: не могли бы вы дать мне немного времени обдумать. Караян ответил: «Да или нет?» После секундного замешательства я сказал: «Маэстро, это вы меня приглашаете, так что в некотором роде это и ваша ответственность. Если это будет катастрофа, то виноваты будете и вы». И он ответил: да. И добавил: «Мне нужны вы. Так что никому ничего не говорите, пока не поступит официальное подтверждение из Зальцбурга». Это был мой самый большой успех в Зальцбурге на тот момент. У меня был совершенно другой подход к «Cosi fan tutte». Потому что Бём, он, безусловно, великий дирижёр Моцарта, но его подход – от музыки к тексту, а у меня был – от текста к музыке.

Ирина: Полная противоположность.

Мути: В одном интервью меня спросили, в чём разница. Я ответил: это глупый вопрос, я не могу объяснить, но точно знаю, что для меня двигателем всего являются слова, их значение. Моцарт ведь в совершенстве владел итальянским. Построение фразы, интонация, волна фразы точно имитируют итальянскую речь. Для австрийского композитора это просто чудо. В музыке ритмический пульс точно такой же, как в живой речи. Но если вы не знаете языка…

Ирина: Нельзя понять мелодику речи?

Мути: Si. Вот, например, на репетиции «Реквиема» Верди с великолепным хором Баварского радио они поют «Освободи меня, Господи, от смерти вечной / в тот страшный день» – «Libera me, Domine, de morte aeterna / in die illa tremenda». Дирижёры, не знающие, как произносят эти слова итальянские священники, всегда ошибаются. А Верди-то сам был алтарным служкой, когда жил в Буссето. У него в нотах «Реквиема» написано «senza mensura». То есть в свободном размере, но в рамках того, как мы это произносим. Но в музыке невозможно сочинить фразу, которая будет совершенно свободна. Как только она записана на нотном стане, она тут же обретает ритмическую зависимость. И вот все хоры поют так: «’Libera me, Domine, de morte aeterna / in ‘die illa tremenda». Tutti! Все. Но стоит хоть раз сходить в итальянскую церковь и послушать, как поёт священник: ’Libera me, Domine, de morte aeterna. Domine – бог. Libera me – освободи меня от morte aeterna, смерти вечной. In die ILLA tremenda – в день тот страшный, жуткий день смерти. Поэтому, если вы скажете «ин ‘диэ илла теменда» – вы упустите самое главное слово «илла», тот. Помоги мне и дай мне утешение в ТОТ день. Не за день до этого, не на следующий день. Вспомни обо мне в ТОТ день. Это часть культуры, и чтобы разобраться во всех этих деталях, требуется время, требуется энтузиазм, дисциплина, и честность.

Ирина: Сегодня это самые необходимые качества. Я восхищаюсь вами! Вашей искренностью! Вы никогда не стремитесь что-то приукрасить или скрыть. От ваших выступлений исходит энергия созидания и доброго сердца, по-настоящему открытого музыке.

Мути: Bello! Вы прекрасно сказали.

Ирина: Венский филармонический оркестр. Вы с ними уже 46 лет. Вы пришли туда совсем молодым человеком. Наверное, даже обращались к музыкантам с почтением, по венским традициям: «господин профессор», «господин магистр», «господин доктор».

Мути: В 71-м я обращался ко всем «профессор», ведь многие были уже солидными музыкантами. А теперь, если что-то не так, я говорю «allora, bambini!» – «ну, ребятки!» Потому что я теперь старше всех.

Ирина: У вас невероятно складывается жизнь, и в чем-то напоминает творческую судьбу Тосканини. Вы также успешно совмещаете руководство оркестрами в Европе и Америке. И поражает ваша жизненная сила.

Мути: Мой дед женился в 68 лет.

Ирина: В первый раз?

Мути: В первый и единственный раз. До этого был свободным человеком. Если бы он этого решения не принял, мы бы с вами сейчас не разговаривали.

Ирина: Получается, что жизненная сила у вас в роду. К тому же вы делаете то, что по-настоящему любите. Я вот к чему заговорила о Тосканини. Вы представитель его школы, ваша школа – от Вотто, то есть получается вы музыкальный внук Тосканини.

Мути: Si, si.

Ирина: А как вы себя чувствуете теперь в Америке? В Чикаго, на фоне теней Аль Капоне?

Мути: Аль Капоне? Альфонсо Капоне. Во-первых, хорошо, что Чикаго случился… О, мне на мгновение захотелось стать надменным, как Радамес. Ведь мою карьеру сделали оркестры. Этим я горжусь больше всего. Когда я дирижировал во Флоренции с Рихтером, после успеха нашего концерта оркестр, который был тогда без музыкального руководителя, предложил мне место. Так же происходило и в Лондоне в 1972-м с оркестром «Филармония». После генеральной репетиции, даже не после концерта, а до, музыканты предложили мне стать их главным дирижёром. И в Филадельфии было то же самое. И с Ла Скала вышло так же.

Ирина: В Ла Скала вы были 19 лет!

Мути: Дольше, чем Тосканини. 19 лет. А потом я ушёл с большим скандалом. Я хотел, чтобы Ла Скала двигалась в одном направлении, а художественный руководитель настаивал на другом. В Чикаго меня пригласил оркестр на пост главного дирижёра с эксклюзивным контрактом, и теперь в Америке я могу дирижировать только Чикагским симфоническим. Я могу дирижировать в Европе, но в Америке у меня только один оркестр. Uno matrimonio – один брак. Но я очень люблю этот оркестр. Он невероятный. Мне показалось, что, когда мы приезжали в Россию несколько лет назад, россияне тоже очень полюбили нас.

Ирина: Звук у оркестра удивительно чарующий и в то же время поразительно здоровый.

Мути: А теперь у них еще усилился лирический аспект, благодаря операм. В этом и есть особенность этого оркестра. Они по-прежнему сохраняют сильные стороны своего прошлого – знаменитая секция духовых из Чикаго, но у них добавился певучий лиричный звук. То есть теперь это не только здоровое тело, но ещё и душа, понимаете?

Ирина: Вы невероятно точно сформулировали то, чего часто не хватает американской культуре – фантастическое тело, а души нет.

Мути: Я думаю, это связано с тем, что их не окружает история так, как нас. Только представьте себе, самый центр Неаполя, Via Spaccanapoli, вдоль которой стоят все эти дворцы аристократии, здания XV–XVI веков, а улицы такие узкие, что невозможно толком разглядеть бесподобные фасады. Во дворах стоят колонны, созданные величайшими архитекторами этого периода, а бедные люди, которые живут в этом районе, вешают там сушиться своё нижнее бельё, рубашки прямо на колоннах. В Америке такие колонны стояли бы в музее с полицейскими на входе. А там – носочки вешают. Но это не значит, что они не понимают, что такое красота.

Ирина: Они в ней живут.

Мути: Они в ней живут, браво. И даже если ты не умеешь писать, у тебя нет образования, всё равно атмосфера культуры проникает в тебя сквозь поры, ты дышишь ею. И в этом большое отличие. Но сейчас в Америке, я говорю в первую очередь о Филадельфии и Чикаго, у музыкантов есть счастливая возможность много путешествовать. Сейчас всё не так, как сто лет тому назад. Мир стал очень маленьким. Трудность для нас, европейцев, заключается в том, что, если мы не будем осторожны, мы потеряем свою идентичность. Это будет настоящая катастрофа. Одна из проблем заключается в том, что правительства всего мира до сих пор не поняли то, что знали мои родители, простые люди.

Ирина: Что такое музыка и образование?

Мути: Образование с самого, самого начала. Я как раз этим и пытаюсь заниматься с помощью моих концертов, которые называются «Дороги дружбы».

Ирина: Это феноменальная программа. Вы же ездили и в Найроби, и в Бейрут, в Ереван. Идея проекта бесподобна: вы приглашаете для совместного музицирования исполнителей из разных стран… Вы ведь были первым в подобного рода проектах, так ведь?

Мути: Мы начали в 1995-м и делаем это не ради рекламы. Мы живём на очень небольшие деньги. Мы хотим продемонстрировать, что музыка лучший посланец мира и лучшее средство исцеления. Поэтому мы и отправляемся в горячие точки. На фестиваль в Сараево мы даже летели военным самолётом. Первые годы я давал эти концерты с оркестром Ла Скала. Потом с «Флорентийским музыкальным маем», когда я ушел из Ла Скала, а теперь с оркестром Керубини.

Ирина: Жалко, что мало об этом знают и мало говорят. Это же такой положительный пример! У меня в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля «Музыкальный Олимп» есть социальная программа: концерты в хосписах, домах престарелых, в тюрьмах. Я видела, как люди в чёрных робах с осунувшимися лицами, послушав 45 минут музыку, начинают улыбаться, разговаривать друг с другом. Нужно больше об этом рассказывать.

Мути: В Чикаго мы играем в тюрьмах, привозим солистов оркестра. Я что-то объясняю, рассказываю о музыке. А как-то раз я рассказывал о Макбете и предложил женщинам впервые прочитать текст Шекспира. И, как вы сказали, через сорок минут произошла трансформация этих людей.

Ирина: Метаморфоза.

Мути: Метаморфоза. А во время другого посещения они приготовили десерты, пироги, которые испекли сами. А я рассказывал о музыке.

Ирина: И играли на фортепиано?

Мути: Si,si. Играл на фортепиано. Я привожу с собой певцов, некоторых музыкантов из оркестра – тромбон, пикколо, тубу. И мы играем не только Беллини, Доницетти или Моцарта, но и музыку, которая гораздо ближе их миру.

Ирина: К примеру, красивые мелодии Нино Рота.

Мути: Si. Надо подходить к этому с осторожностью и предлагать то, что они могут сразу понять и принять. Как-то раз, перед уходом, один паренёк посмотрел на меня и спросил: «Скажите, маэстро, сколько вы зарабатываете?» Такой вот вопрос. Я ответил: «Я понимаю твой интерес, но это неправильный вопрос. Прежде чем задать этот вопрос, следовало бы спросить: сколько времени моей жизни я провожу на работе, какими жертвами достигнуто то, что вы сегодня видите. И только потом можно задавать второй вопрос. Это правда». Но для бедного парня это был важный вопрос, сколько денег ты зарабатываешь.

Ирина: То есть вопрос из разряда – музыкант – это профессия или нет?

Мути: Я уверен, что с помощью настоящей музыки можно добиться того, чего не добьешься посредством политики. К примеру, я в Израиле дирижировал на концерте в честь 80-й годовщины организации Израильского филармонического оркестра. В 1936 году, когда он был основан, он назывался Палестинским филармоническим. Величайший скрипач Губерман пригласил Тосканини дирижировать первым концертом. И вот, 80 лет спустя, они попросили меня – другого итальянца сыграть концерт с точно такой же программой. После этого я должен был ехать в Иран. Иранцы знали, что я был в Израиле, это могло быть основанием мне отказать. Я написал письмо президенту Рухани. Я написал: музыка – это посол мира. И проблему решили, нам удалось собрать оркестр, который был там запрещён и распущен при предыдущем президенте. Теперь у них снова есть оркестр даже с участием женщин.

Ирина: Женщины в хиджабах?

Мути: Головы покрыты шалью. Нашим итальянским девушкам тоже пришлось ее надеть. Но мы выбрали яркие цвета – красный, жёлтый, синий, так что было симпатично. А после концерта итальянцы и иранцы, хор и оркестр, приехали в Равенну. А несколько месяцев спустя мы делали постановку с Ширин Нешат, которая является персоной нон грата в Иране. Она не может вернуться, её там посадят в тюрьму.

Так что практически в течение нескольких месяцев я побывал в Израиле, в Иране и поработал с иранкой, которая не может вернуться в Иран. Всё это способна совершить только музыка.

Ирина: А что вы думаете о поколении дирижеров, которое пришло позже вас, кому сейчас лет 30–40? Что вам нравится в современных тенденциях?

Мути: Это сложный вопрос. Могу повторить лишь одно – всё движется слишком быстро. Сегодня ты можешь одурачить многих людей, если прыгаешь на подиуме и одеваешься определённым образом. Сегодняшнее общество ориентируется на визуальные образы. Мы не слушаем и не слышим. И часто подменяем понятия. Мы думаем, что физическая энергия на подиуме – это и есть искусство. Мы были очень близкими друзьями с Карлосом Кляйбером и часто рассуждали, как прекрасно было бы дирижировать оркестром, не дирижируя вообще. Это не значит быть пассивным, просто надо уметь объяснить оркестру, что нужно делать. Сегодняшнее поколение меньше учится и слишком много суетится.

Дирижёрам, особенно молодым, свойственно стремиться закончить программу каким-нибудь громким произведением. Немногим хватает смелости закончить иначе. Из четырёх симфоний Брамса реже всего исполняется третья, потому что она заканчивается совсем тихо, на piano. Часто публика, если она культурно неразвита, реагирует прежде всего на громкость. Простой пример: на спектаклях «Богемы», в конце акта, который заканчивается на пиано, публика всегда меньше аплодирует, чем после акта, заканчивающегося fortissimo.

Когда-то дирижёр – это была профессия! Какой был контроль над оркестром! Рихард Штраус, Фритц Райнер, Джордж Селл, Орманди, Бруно Вальтер, Мравинский… Теперь их называют старой школой. Это не старая школа. Как работал Кляйбер, невозможно описать. Он был поэтом жеста. Не хочу упоминать имена, но сегодня есть исполнители, которые становятся угрозой будущего музыки. Они не хотят следовать основному течению и быть кем-то среди нормальных людей, что гораздо труднее, чем быть эксцентричным, разве нет? Паяца, клоуна все заметят. Это бывает и среди пианистов. Разве так необходимо делать все эти жесты руками. А если посмотреть на Аррау, Рихтера, Гилельса…

Ирина: Соколов.

Мути: Соколов вообще гений. Никогда не забуду мой последний концерт с Гилельсом. На репетиции Пятого концерта Бетховена он играл вторую часть концерта так медленно, что я крайне удивился, но из уважения к нему при оркестре ничего не сказал, а в перерыве все же спросил: «Эмиль, вы действительно считаете, что это нужно играть так медленно?» А тогда он был очень болен и вскоре умер, и его взгляд уже проходил сквозь нас. И он ответил: «Да, каждая нота – как звезда в небе». На концерте это получилось так немыслимо трогательно, что мне стало стыдно за такой глупый вопрос. Он находился в другом измерении, музыканты оркестра и я поняли это в момент исполнения концерта. Такой разряженный мир, где воздух так чист и нетронут. Этот мир ушёл. Теперь нам нужно сжигать всё, чтобы производить на людей дешёвое впечатление.

Ирина: Как часто у вас бывают моменты такого откровения, приближения к другому измерению?

Мути: Иногда. Но этого состояния очень трудно достичь, потому что оно зависит от многих факторов, от зала, публики, атмосферы. Нельзя сказать себе – сейчас я создам такой момент. На самом деле, если думать в этом направлении, ничего ты никогда не создашь, è vero. Это правда. Музыка – как любовь. Ничего нельзя предсказать. Нельзя знать, когда это произойдёт.

Ирина: Маэстро, давайте немного отвлечемся от серьезных тем. Я знаю, что вы любите собак. Я тоже. А сейчас вы держите собак?

Мути: Si, у нас были разные боксёры, бульмастиф. А теперь бостонский терьер, пикколо, маленький такой, его зовут Аттила.

Ирина: Очень подходяще, Атилла. А вы хотели рассказать про ваш любимый замок, замок Фридриха Гогенштауфена?

Мути: Федерико Секондо, император Германии, а также король. Его называли «пуэр Апулиэ» – «дитя Апулии». Да. Это, наверное, моё первое воспоминание в жизни. Мне было пять. Мы выехали из Мольфетты на лошади всей семьёй вечером и прибыли ранним утром к замку Кастель-дель-Монте. И когда я открыл занавески нашей повозки, я увидел этого невероятного монстра, этот монумент. С тех пор я читал всё, что мне попадалось о Фридрихе, всё подряд.

А потом мне удалось купить там участок земли – 14 акров с труллами, с этими маленькими каменными домиками. Оттуда напрямую открывается вид на замок.

Ирина: Он открыт для посещения?

Мути: Si, он полон японцев, немцев, а поскольку из окна тронного зала видно все труллы на моей земле, теперь одна из историй, которую рассказывают японцам экскурсоводы – эта земля принадлежит маэстро Мути.

В мае на моей земле зацветают тысячи диких орхидей. Они вот такие маленькие. Но выглядят как обычная орхидея, разные цвета – синий, красный, жёлтый, вот такие пикколо. Но – целый ковёр…

И когда у меня появляется возможность, я сажусь в машину в Равенне, это более шестисот километров, и еду без остановки, еду туда. Сперва я останавливаюсь в маленьком отеле, а потом поднимаюсь на место. Иду пешком. Иногда с другом, иногда в одиночестве. На утро я покупаю всякий сыр: моцареллу, буррату, проволо, проволоне, потому что это страна сыров. А потом, вечером еду обратно в Равенну.

Ирина: Впечатляет, это же 1200 километров!

Мути: Si. Когда я еду по направлению на юг, и постепенно меняется природа, меняются виды цветов, появляются оливковые деревья, то я чувствую, будто я возвращаюсь в детство. Как будто не я еду на юг, а время движется вспять.

А знаете, где похоронен Фридрих? В Палермо, в Кафедральном соборе.

Если войти в собор, то справа будет большой порфировый саркофаг – это могила Фридриха. Когда её вскрыли, рядом с телом Фридриха были обнаружены останки двух других людей – молодая девушка и юноша. И это большая загадка. Может быть, умертвили вместе с ним? Есть интересный исторический факт, что, когда Фридрих был ещё юношей, в Палермо была женщина-колдунья, которая читала по руке, и она предсказала ему многое. В частности, она сказала, не езди в город, носящий название цветка. По этой причине никогда нога Фридриха не ступала на землю Флоренции. Потому что Флоренция, Фйоренца, от слова «цветок». Так что он верил в это. А умер он в замке Кастель Фьорентино в Апулии – это тоже от слова цветок. Некоторые считают, что его отравил папа римский. Possibile. Возможно. У пап не всегда была чистая биография.

Ирина: Маэстро, вы основали Итальянскую оперную академию, какова её цель, как организована её работа?

Мути: Мы прослушиваем молодых музыкантов для создания оркестра, в первую очередь – это оркестр Керубини, чтобы исполнять итальянские оперы.

Ирина: Это только для итальянцев?

Мути: В основном, да. В какой-то момент я сказал себе: мне повезло, я научился столь многим вещам у великих педагогов. Вспомните, что тот же Вотто работал с Тосканини, а Тосканини играл с самим Верди. Так что всё, чему я научился за эти годы, уходит корнями в прошлое. И я понял, что хочу поделиться с молодыми музыкантами своим опытом. Опытом работы с Рихтером, с Франческатти, с великими певцами – Паваротти, Морин Форестер, Ричардом Такером. Ричард Такер пел партию тенора в записи «Аиды» с Тосканини. И он же пел со мной во Флоренции. Морин Форестер пела со мной Малера, а когда-то пела Малера с Бруно Вальтером. Я хотел бы передать молодым музыкантам, как пытаться избежать рутины, как оставаться в оркестре на многие годы и никогда не забывать – то, что мы делаем, не скажу миссия, но благородная аристократичная профессия, а не просто заработок.

Ирина: Достоинство.

Мути: Si, la dignità. Конечно, это все-таки миссия, потому что мы несём людям красоту, и не должны обманывать публику. Мы должны быть честны, пытаясь служить инструментом замысла композитора, а не использовать композитора в своих целях. Потому что наша профессия – стоять на подиуме – и это может неоднократно ввести нас в заблуждение, будто бы мы короли. Но я повторял много раз, что подиум – это не трон, а одинокий остров. Там ты совсем один. За тобой публика, перед тобой твой инструмент – оркестр, но он состоит из инструментов, которые держат люди, и у них есть свои взгляды. И они не обязательно совпадают с твоими. Они могут тебе быть симпатичны, а могут и нет, понимаете? Но твой долг – привести их всех к твоему пониманию интерпретации произведения. Они не должны тебя любить, но должны тебя уважать, и тогда они отдадут тебе всё. Любовь – это другое, но уважение – обязательно. Вот как раз этим я и занимаюсь. Многие из этих юношей и девушек сейчас сидят в разных оркестрах, не только в Италии, но и по всей Европе.

Ирина: То есть это настоящая Академия, они набираются у вас опыта.

Мути: Si. Это что касается оркестра. А вторая цель Академии – научить их понимать и исполнять итальянскую оперу. Потому что в некоторый момент я осознал, что итальянская опера превращается в полную противоположность того, чем она должна быть. Как я уже говорил, это не развлечение, когда мы имеем дело с этими операми, мы прикасаемся к вечности. «Каста дива» из Нормы это одно из чудес света. И если у вас когда-нибудь будет возможность послушать «Каста дива» ночью на Капри в полной тишине и при полной луне, восходящей над морем, тогда вы поймёте, что средиземноморская культура существует совершенно отдельно от культур в других регионах Альп, где всё гораздо более сложно. Но простота не означает поверхностность, чем проще – тем сложнее.

Ирина: Маэстро, расскажите о вашем бесподобном исполнении «Ивана Грозного» Прокофьева на Зальцбургском фестивале. Признаться, я там была и волновалась за состав исполнителей, русских было всего двое: Бородина и Абдразаков, даже чтец был из Германии, и француз Депардье в роли Грозного, Венский филармонический оркестр, Венский хор. Мой скептицизм улетучился буквально через пару минут, я была полностью покорена и увидела такую варварскую Россию. Откуда у вас такое точное понимание и ощущение русской музыки?

Мути: Может быть, потому что я варвар? Русская музыка всегда была мне близка. А история Грозного меня зацепила сразу, как я первый раз посмотрел фильм. Эйзенштейн гениален. Я делал много записей русской музыки, но только не опер, ибо моя концепция в том, что для этого необходимо в совершенстве владеть языком.

Ирина: Вы ведь много исполняли Скрябина?

Мути: Я делал записи всех симфоний Скрябина. Но Скрябин – это нечто особенное, его невозможно ни с чем сопоставить. Некоторые сравнивают Вагнера, Шопена и Скрябина. Но Скрябин – это Скрябин. Он сам по себе. И, по всей видимости, я его чувствую. Пианист Трифонов однажды сказал мне: «Одна из самых дорогих моему сердцу вещей – это ваши записи симфоний Скрябина». Это означает, в моей природе что-то такое есть…

Но я не верю в национализм в музыке. Я всегда говорю, что если верить в национализм, то надо вернуть нам Верди, самого исполняемого оперного композитора в мире, и музыка вообще прекратится. Конечно, Тосканини хорошо исполнял Вагнера в Италии. И самому Вагнеру очень нравилось, как исполняли его оперы в Италии. Потому что он любил итальянский язык – самый музыкальный из языков. Как говорил Петер Штайн, а он ведь пруссак: «У вас, у итальянцев, есть этот дар, ваш язык, самый красивый язык». А Гилельс, например, был величайшим исполнителем французской музыки. Конечно, нужно быть погружённым в культуру. Например, я чувствую себя очень комфортно с венской музыкой, с Шубертом, Штраус мне близок. Но как это объяснить?

Ирина: Может быть, вам это передалось от Кляйбера, вы же были близкими друзьями?

Мути: Мы так прекрасно проводили время вместе. У него было потрясающее чувство юмора, а ему нравилось моё чувство юмора, хотя его гораздо изысканнее. Но мы были абсолютно разными людьми.

Ирина: Маэстро, огромное вам спасибо! Знаю, что вашим девизом являются слова Верди: «Лавора, лавора, лавора». Работать, работать, работать. И я от всей души желаю вам осуществления ваших идей и бесконечной энергии.

Мути: Спасибо вам большое. Надеюсь, скоро увидимся.

С некоторыми героями моих передач меня связывают длительные, даже дружеские отношения, а есть герои, с которыми я познакомилась только во время съемок. Так прямо съемочной площадке я встретилась с Аидой Гарифуллиной. Она сразу поразила меня своей простотой, искренностью, отсутствием звездности. Я увидела юное, чистое, удивительное создание. Красива, как тончайшей работы фарфоровая статуэтка! После этой встречи у нас сложились очень дружеские отношения с Аидой и с ее прелестной мамой.

Аида не перестает меня удивлять своей внимательностью, неизменной доброжелательностью к людям. Вот уж никогда ни одного плохого слова ни о ком! И это не дипломатия, это внутренняя убежденность! Немногие знают, что Аида – необыкновенный кулинар, из ее рук рождаются изысканнейшие блюда, она настоящий гурман! Как и во всем – она настоящая!

Ирина: Бывает так, что все сходится: молодость, талант, успех, красота… С нами Аида Гарифуллина.

Аида: Я даже покраснела. Спасибо.

Ирина: Мне хочется добавить еще один эпитет – бесстрашная. Вы на сцене с пяти лет. Наверняка, кроме побед бывали и неудачи, но, мне кажется, вы говорили себе: «в следующий раз сделаю лучше» и бесстрашно шли вперед.

Аида: Нет, это только кажется, что все проходит легко и бесследно. В душе у меня всегда много сомнений, так как я перфекционист. С одной стороны, мне это помогает. Какой-то внутренний голос меня всегда подстегивает, говорит, что я должна работать больше, где-то что-то улучшить, но, с другой стороны, мой перфекционизм мне мешает, потому что я слишком люблю держать всё под контролем. Конечно, это пришло с возрастом и с опытом. В пять лет я была просто маленькой девочкой, всё лежало на плечах мамы.

Моя мама дирижер с семнадцатилетним стажем. Когда родилась я, у нее не было тени сомнения, какую профессию должна выбрать дочка. Тем более девочка, которая в три года уже музицирует, с утра до вечера напевает какие-то мелодии: что-то у мамы на концерте услышала, где-то из мультфильма, из фильма, стихи читает… и вот, в три года мама уже начала изучать со мной песни.

Ирина: Вас назвали Аида в честь оперной героини?

Аида: В переводе с арабского Аида – награда. Родители очень хотели девочку. Поэтому, когда я появилась, для них это подарок судьбы был. У меня есть братик любимый, на десять лет младше. Но он Рэм, у него сильное мужское имя.

Ирина: А вы удивились, когда узнали, что есть опера с вашим именем – «Аида»?

Аида: Нет. Что такая опера существует, я узнала довольно рано, но, когда много позже прочитала либретто, поняла, что имя, как и героиня, очень сильное, и мне придется имя оправдывать своими поступками, тем более, если я хочу стать певицей. Аида известна во всем мире, и мне надо будет во всем мире доказывать, что я достойна этого имени.

Ирина: Когда вы почувствовали, что хотите быть певицей?

Аида: Всегда хотела. В пять лет я вышла на сцену на телевизионном конкурсе в Москве, стала лауреатом, и мне понравилось. Я стояла перед камерами и чувствовала себя комфортно. Это был первый знак для мамы, что ребенок создан для сцены. Тогда еще, конечно же, никаких мыслей об оперном пении не было. Просто музыкант, певица.

Ирина: На каком-нибудь инструменте играете?

Аида: Фортепиано, конечно, как всегда и у всех. Хотя до сих пор у меня с ним не особо сложились отношения, пианист из меня точно не вышел бы. Лучше всего получалось петь, вот на этом и остановились. Но я не сразу решила петь в опере. Опера – одно из самых сложных искусств. Опера и балет. Я не чувствовала в себе сил и уверенности, я не думала, что смогу быть оперной певицей. Кроме того, были, конечно же, и добрые люди, которые говорили: нет, оперная сцена – нет, как она может… Я пробовала себя в разных жанрах, пока не поняла, что хочу исполнять. И вот конкурс «Опералия» очень многое изменил в моей жизни.

Ирина: Конкурс «Опералия» стал поворотным пунктом в вашей жизни, но мы к нему еще вернемся. Давайте проследим тот путь, который вы прошли до этого конкурса.

Аида: Я всегда была очень послушным ребенком и прилежной ученицей, хорошо училась в школе, не была отличницей, но аккуратной всегда. У меня был расписан весь день. Кружки – рисование, танцы, естественно, музыка, вначале я пела в хоре, ходила с шести лет на балет, гордилась своей осанкой.

Ирина: Такая умница-красавица, да?

Аида: Не знаю насчет красавицы, я была гадким утенком и красавицей себя совсем не считала – у меня татарская семья, родители строгие, правила строгие. А в одиннадцать лет мама привела меня к профессору Казанской консерватории, и я начала заниматься академическим вокалом.

Через год меня пригласили на фестиваль «Одарённые дети Татарстана». Я пела в зале Чайковского в Москве с большим оркестром Ave Maria. Это был мой первый серьезный выход на классической сцене. Я очень волновалась, но мне понравилось.

Ирина: У вас потрясающая мама! Она возглавляет «Центр современной музыки Софии Губайдуллиной», одного из величайших сегодня в мире композиторов. Как мама относилась к вашему участию в большом числе телевизионных конкурсов, причем разных жанров? Например, конкурс имени Магомаева. Как вы туда попали, вообще? Это был конкурс не только классической музыки, в репертуаре были и песни.

Аида: Да, песни Магомаева и классика. У меня любопытные отношения с конкурсами. Никогда не было достаточно времени на подготовку, и эти идеи возникали всегда у моей мамы. Так она услышала про конкурс Магомаева. Я в это время была в Америке, занималась у педагога по вокалу. Конкурс Магомаева начинался через две недели, а у меня не было ни одной его песни в репертуаре, и вообще, я не была готова, но мама решила, что нужно. Я послушный ребёнок, взяла билеты, прилетела в Москву, немножечко позанималась и выступила, хотя в жюри такие серьёзные люди сидели: Синявская, Образцова, Мишель Легран, кого там только не было!

Ирина: И какой результат там был?

Аида: Да, какой-то уже был, не помню…

Ирина: То есть если не победа, ничего страшного. Да?

Аида: Главное, участие.

Ирина: Ваше выступление с Димой Биланом на телевизионном конкурсе «Призрак оперы» не понравилось жюри – Диму хвалили, а вам говорили, что вы вообще не умеете петь в дуэте. И буквально через два-три года эта девочка прекрасная поет и с Бочелли, и с Доминго, и с Флоресом! Представляете, как эти члены жюри должны себя чувствовать?!

Аида: Ну, может, наоборот, я должна поблагодарить этих людей, потому что, как говорят мои родители, если тебя всегда все хвалят, то тебе некуда стремиться. Меня в детстве очень мало хвалили, я не была заласканным ребенком, и мне приходилось самой пробивать себе путь, и легко никогда ничего не давалось.

Ирина: Вы борец?

Аида: Да. Абсолютно. Хотя во мне два человека, я и ранима в глубине души, меня легко чем-то довести до слез – слез радости или печали, но в то же время я могу себя взять в руки и достаточно быстро собраться, и быть довольно жёсткой. Поэтому моей команде не всегда легко со мной. С моими агентами мы работаем четыре года, и теперь дружим, но мне пришлось добиваться от них приоритетного положения, и они стали работать так, как я привыкла. Команда очень важна, это 50 % успеха артиста. Я работаю с агентством «Askonas Holt» и с моим коучем по вокалу Нелли Миричою.

Ирина: Почему вы выбрали именно Нелли Миричою?

Аида: Я ее очень люблю. Она на меня похожа – жесткая и справедливая. Как певицу я ее знала давно, и она мне нравилась. Но я не знала, что она такой хороший и сильный педагог. Я увидела ее по телевизору на проекте «Большая опера». Она была самым строгим членом жюри, но делала очень правильные и точные замечания, и я подумала: «Вот это мой педагог».

Ирина: Немало случаев, когда в классическую музыку переходят исполнители из других жанров. Например, замечательная сопрано Рене Флеминг пришла из джаза, стала оперной звездой и покорила мир. У вас поворот в сторону оперы произошел в 2012–2013 годах. Был какой-то конкретный толчок или вы просто созрели?

Аида: Созрела для этого, это точно сказано. Начала глубже чувствовать, просто выросла, с возрастом приходит какое-то понимание, осознание, в том числе, и вера в себя. А вот веру в себя дают какие-то поворотные моменты в жизни. Я всегда была очень разборчива в репертуаре, очень аккуратно выбирала песни, арии, а затем уже роли. Потому что голос – мой единственный инструмент, такой хрупкий. И торопиться некуда. Я ещё в том возрасте, когда могу себе позволить петь более легкий репертуар. Я подразумеваю под этим Джильду и Адину, я вообще люблю комедии.

Ирина: А актрисой вам нравится быть?

Аида: Да, очень. Это тоже с опытом пришло, и ещё после знакомства с некоторыми режиссёрами. Например, c Дмитрием Черняковым моим любимым и обожаемым.

Ирина: Рецензии на «Снегурочку» в Париже были просто потрясающие. Мне, как русскому человеку, приятно, что музыку Римского-Корсакова, наконец, узнали и оценили. Это абсолютно ваша роль и внешне, и внутренне. Вы создали необыкновенный образ девушки, которая на самом деле ради любви может все.

Аида: Парижская «Снегурочка» Дмитрия Чернякова занимает в моей жизни совершенно особое место. Снегурочку я себе представляла совсем другой: более сказочной, где-то холодной, но, в то же время, хрупкой и наивной. Ею все восхищаются, она женственна, движения плавные.

Ирина: Она неземная…

Аида: В моем представлении, да, а у Димы Чернякова она как раз земная и немножечко диковатая девочка. Совсем не сказочный персонаж. Она не знает, как общаться с людьми, у нее угловатые движения, она немножечко даже как мальчик.

Ирина: Вы настолько женственная, вам, наверное, было трудно?

Аида: Ну, более женственная, чем эта Снегурочка, конечно. Было очень трудно. У меня возникало много «но» и «нет». Режиссёру я этого сказать не могла. С собой боролась. В какие-то моменты даже закрывалась от всех и плакала, не могла понять, как это всё связать с вокалом. Всё, что учила до этого о вокале, нужно было резко изменить, подстроить под движения. Потому что я никогда не пела вот в таком согнутом состоянии, когда не то что петь, дышать сложно…

Ирина: А вниз головой?

Аида: Нет, вниз головой я пела в постановке «Война и мир» в Мариинском театре. Это мне захотелось эффекта добавить. Но вниз головой не так сложно петь, как сложенной как книжечка, да еще когда тебя переполняют эмоции. А Дима пытался из меня актрису вытащить, и в актёрском плане я у него многому научилась. Мне говорили: «Если ты справишься со «Снегурочкой», ты справишься с любой другой ролью». Потому что «Снегурочка», она и весёлая, комичная и где-то очень драматичная, где-то просто слезы мешали, а без слез там было никак нельзя. Я не плакала, наверное, только последний спектакль из восьми. А так всю вторую половину спектакля я просто рыдала, потому что сама проживала. Сама над собой плакала. И мне кажется, зал вместе с нами радовался и рыдал. Проникся историей, проникся музыкой, проникся, я думаю, и нашей игрой, которую Дима довел до совершенства. От этой постановки даже самый холодный, самый расчетливый зритель растает.

Ирина: А музыка Римского-Корсакова, как вы ее воспринимаете? Вы и по облику немного Шемаханская царица, крови восточные, татарские. Хотя знаю, что у вас также русская кровь и польская чуть-чуть.

Аида: Да-да, какая у вас информация! Римский-Корсаков один из моих самых любимых композиторов. И если вы слышали мой альбом, который записан на «Дека классик»…

Ирина: Это потрясающий дебют был, за который вы получили премию ECHO Klassik.

Аида: Спасибо! Там очень много романсов Римского-Корсакова и арий из опер. «Шемаханская царица» – партия, о которой я мечтала, но боялась, потому что я не чистое колоратурное сопрано, мне казалось, все-таки голос должен быть немного другой, и выше и, может быть, где-то даже легче. У меня было такое представление после прослушивания старых записей. Поэтому я сначала послушала, попела, позанималась с педагогом и только потом дала ответ Валерию Абисаловичу Гергиеву. А он всегда с пониманием большим относится. Он говорит: «Будь осторожной, будь терпеливой при выборе репертуара».

Ирина: С Валерием Гергиевым вы встретились до «Опералии»?

Аида: Да, мы встретились в Лондоне. Он пригласил меня в Мариинский сначала на роль Сюзанны, потом я пела у него Адину, Шемаханскую царицу, Наташу в «Войне и мире»…

Ирина: Кажется, вы себя чувствуете прекрасно на всех площадках: в зале на пять тысяч человек, на стадионе, перед камерами. Талант позволяет вам быть собой везде?

Аида: Наверное, я созрела для этого. Знаете, как мудрость приходит с годами, так и вера в себя. Вообще, я человек очень стеснительный, и мне понадобилось время, чтобы полюбить камеру. Я до сих пор не чувствую себя расслабленной перед ней.

Ирина: Это потому что вы любите контролировать себя.

Аида: Да, наверное.

Ирина: Аида, вы получили высшее музыкальное образование за рубежом? Как вы сами себя определяете, у вас русская вокальная школа или нет?

Аида: Совсем не русская. Серьезное вокальное образование я получила в Нюрнберге, затем в Вене. Немецкий язык для меня теперь второй родной. Я уехала учиться в 17 лет.

Ирина: Для родителей большой подвиг решиться отправить ребенка учиться далеко от дома.

Аида: Вы правы! Я сама сейчас мама и не представляю, отпустила ли бы я своего ребенка. Родители у меня как раз такие, которые опекают. И для них это был очень серьезный шаг. Им просто при жизни памятник поставить можно. Ребенок все равно в этом возрасте хочет из домашнего гнездышка вырваться, а родители переживают, для них это расставание сложнее.

Ирина: Родительская любовь в этом и выражается. Как часто они к вам приезжали в Нюрнберг?

Аида: Возможности финансовой не было часто приезжать. Иногда по три месяца не виделись, для меня это слишком много. Но такая жизненная школа сделала меня сильнее. Потом был Венский университет. Там я изучала бельканто. Забавно, но сольфеджио и всех этих точных наук у нас было больше, чем специальности. И я не могла понять, как можно сразу после окончания университета стать оперной певицей и выйти на сцену? Конечно же, во время учебы я искала педагогов, чтобы отдельно заниматься.

Ирина: А в Московской и Петербургской консерватории даже студенческие оперные театры есть.

Аида: Да-да, в Вене такого нет.

Ирина: Итак, вы в Вене. Часто посещаете оперный театр и даже пытаетесь устроиться туда на работу билетёршей. Был такой эпизод?

Аида: Да, было такое. Хотелось быть ближе к музыке, ближе к опере и ко всем звездам, которыми я так восхищалась, учиться у них. Я понимала, что по-настоящему научиться можно только слушая, наблюдая, впитывая. Никакой другой вакансии, кроме билетёра, в оперном театре не было, но даже билетёром меня не взяли, потому что российским студентам сложно получить разрешение на официальную работу в Европе. Тем не менее, я ходила постоянно в оперу, брала стоячие места. До сих пор считаю, что они самые лучшие – там замечательный звук, видишь прекрасно, особенно в партере. Минус, что стоять долго.

Ирина: Когда вы учились в Вене, вы продолжали участвовать в телевизионных конкурсах в России?

Аида: Да. Совмещала. Поступали предложения, я откликалась. Совсем попсу я никогда не исполняла. Та же самая «Нежность» Пахмутовой или «Подмосковные вечера» в России уже практически классика.

Ирина: А такие проекты, как «Большая опера», приносят свои плоды?

Аида: Конечно. Любой проект, где есть соперники и нужно бороться, – это здорово. Каждый конкурс – очень хорошая школа. Даже если ты не победил – это огромный опыт и шаг вперед. К конкурсу ты готовишься больше, чем к какому-либо выступлению, понимаешь степень ответственности, чувствуешь конкуренцию и стараешься показать свою лучшую сторону.

Ирина: С самой лучшей стороны вы себя показали на главном конкурсе вашей жизни – в 2013 году «Опералия» в Вероне. И вот ведь совпадение – именно в этом городе вы и познакомились с Пласидо Доминго чуть раньше.

Аида: Да, бывают такие знаки судьбы, я к ним очень прислушиваюсь. Он пригласил меня на свой конкурс именно в Вероне. Был гала-концерт на «Арена де Верона», в котором я участвовала и пела на сегодняшний день уже коронную мою «Джульетту». За кулисами я увидела маэстро Доминго, с волнением подошла и спросила: «Маэстро, можно с вами сфотографироваться?» А он спрашивает – я была в костюме Джульетты – «Это ты сейчас пела Джульетту?» Я говорю: «Да». «Ты уже участвовала в моем конкурсе? У меня было много российских певцов». Я говорю: «Нет, еще не участвовала». И он пригласил меня. Конечно же, я сказала, что приеду и поблагодарила его. Но потом послушала записи с конкурса в Ютюб и поняла, что так, девочка, притормози. А спустя три года, после того, кстати, как я уже спела в Мариинском театре, мама, за день до окончания подачи заявок на очередную «Опералию», заполнила анкету и сказала: «Готовься». У меня оставалось ровно четыре месяца…

Ирина: А там-то репертуар большой!

Аида: В этом-то и дело, времени было критически мало. И у меня не было педагога.

Ирина: И как вы вышли из положения?

Аида: Я дотянула до конца, надеясь на свои силы и на то, что в какой-то момент всевышний пошлет мне звучание и все будет хорошо. Но в последний момент, когда осталось три недели до начала конкурса, я поняла, что нет, я не готова. Я изучила список кандидатов – серьёзный список: там были солисты Метрополитен-опера, солисты Парижской оперы. Среди них я была самая неопытная и начинающая.

И вот за три недели до начала конкурса ко мне в Верону приехал преподаватель из Казани. Это была Миляуша Тиминдарова, старая подруга моей мамы. Совсем не оперный педагог, но человек талантливый. Мама сказала, что нужно довериться ей. И мы занимались в 40-ю градусную жару каждый день по пять часов. А как иначе?

Ирина: То есть, не жалея себя?

Аида: Нет. Три недели оставалась, не было выбора, сама виновата.

В день первого тура я спускалась по лестнице, как всегда в телефоне, полетела вниз и растянула ногу. Но, видимо, шоковое состояние и сильное волнение не дало почувствовать боль, и я на высоких каблуках с улыбкой вышла на сцену. Тогда я поняла, что человек может всё при большом желании и хорошей концентрации. А когда ты подготовлен, ты знаешь, что делать, появляется, конечно, и уверенность в себе.

Ирина: «Опералия» – конкурс особенный. Он дает реальную возможность молодым певцам получить прекрасные предложения из разных театров. Что с вами и произошло. И даже больше того, вы сами смогли выбирать эти театры.

Аида: Если честно, я до сих пор не понимаю, как получилось, что я выиграла! Но это случилось! Когда маэстро Доминго называл имена победителей, он начинал с третьего места, я про себя молилась: «Пусть будет хотя бы третье место!» Третье прошло. Второе место – я думаю: «Боже мой, ну хотя бы приз зрительских симпатий!» И тут первое место – сопрано руссо! Я даже оглянулась, неужели это меня назвали?

Ирина: А вы себя считаете русской певицей или татарской?

Аида: Сейчас я уже чувствую себя интернациональной певицей. Ну, конечно, я представляю Россию и с большой гордостью всегда говорю, что я из Казани. Я горжусь своим городом, его традициями, это красивейший город. И при первой возможности стремлюсь приехать домой.

Ирина: Вы упомянули, что молились на «Опералии», какому богу молились? Вы ведь из Казани, из татарской семьи …

Аида: Ну, Бог един, конечно же. Я – мусульманка, но могу молиться и на татарском, и русском. Главное быть человеком хорошим и делать хорошие поступки. Потому что в ином случае все эти молитвы ничего не значат.

Ирина: Возвращаясь к выбору театра: вы откликнулись на предложение Венской оперы. Удивились, когда получили приглашение от интенданта Доминика Мейера?

Аида: У меня был выбор между Венской оперой и оперным театром Валенсии. Но Вена, все-таки, уже мой второй родной город. Я себя комфортно чувствую здесь. Скажу вам честно, я даже когда-то о Венской опере мечтать не могла. Доминик до сих пор меня спрашивает: «Ну как ты могла не приходить на прослушивания, живя в одном городе, приходя в эту оперу каждую неделю?!» А я просто не была уверена, что готова и, конечно же, подруженьки добрые сказали, что прослушивание один раз в три года, и оно уже прошло. Но, знаете, всему свое время.

Ирина: Аида, с такой внешностью, с таким талантом, и, что самое главное, с такой работоспособностью все в вашей жизни заслужено. Но наверняка бывают моменты, где вы сталкиваетесь и с завистью, и с соперничеством?

Аида: Я, наверное, совру, если скажу, что не чувствую духа соперничества. Но не обращаю на это внимания. Мне повезло, потому что в Венской опере у нас замечательный коллектив, все очень доброжелательно друг к другу относятся. Это, в том числе, заслуга и Доминика Майера, который старается всем давать поровну, никого не выделять. Если я чувствую соперничество, то стараюсь, наоборот, к этому человеку с большей душой отнестись. Но я человек немного закрытый, мало с кем общаюсь из театра. Я просто пою, делаю свое дело, то, что я люблю, и ухожу домой. Мои близкие друзья – это люди проверенные годами, и они не музыканты.

Ирина: Если бы вы не стали певицей, кем бы вы стали?

Аида: Актрисой театра или кино, мне нравится и то и другое.

Ирина: Актрисой кино вы уже стали. Вы же сыграли в голливудском фильме «Флоренс Фостер Дженкинс». Как и кому пришла идея вас туда пригласить?

Аида: Да. В фильме потрясающего английского режиссера Стивена Фрирза, с Мерил Стрип и Хью Грантом. Но я ничего не делала, чтобы попасть туда. Я тогда только подписала контракт с «Дека классик» и так выиграла свой лотерейный билет. Стивен Фрирз искал певицу на роль Лили Понс, которая сможет исполнить песню с колокольчиками из оперы «Лакме». Он обратился к «Universal Music», а они посоветовали меня.

Ирина: Вы изумительно киногеничны!

Аида: Мне повезло. Не было никаких особых кастингов, я встретилась в Лондоне с режиссером и с продюсером фильма. Замечательные, милейшие люди. Они просто посмотрели на меня и спросили, знаю ли я биографию певицы Флоренс Фостер Дженкинс. Конечно же, я о ней давно знала, и о Лили Понс, которую я тоже очень люблю слушать.

Ирина: А ощущение очередной победы было?

Аида: Ну конечно! Воплощение детской мечты. Тем более рядом с Мерил Стрип! У меня была возможность с ней немножечко пообщаться. Меня привели на съемочную площадку. Это был интересный опыт, мы ведь не знаем, как все происходит у них там в Голливуде. А снимали в Лондоне, в старинном замке XVI века, было очень холодно, он чуть ли не протекал. Там внутри смонтировали квартирку, где живет Флоренс Фостер Дженкинс. Мне удалось посидеть в кресле режиссера, понаблюдать за процессом. Каждая сцена повторяется чуть ли не 25 раз. Каким надо обладать мастерством, чтобы 25 раз выйти, как в первый раз! Мерил Стрип даже не повторяла каждый раз одну и ту же заученную фразу, а слегка меняла текст. Это было великолепно.

Ирина: Аида, какие данные необходимы певице? Помимо психической выносливости, должно быть потрясающее здоровье. Как вы себя держите в форме?

Аида: Как и все, я, конечно же, болею. Но всё у нас в голове, все наши болезни вылезают, когда мы позволяем себе расслабиться. Я стараюсь держать себя в позитивном настрое. Йога, медитация, учусь концентрироваться на одной мысли. Что очень сложно. Особенно для Весов, для моего знака зодиака.

Ирина: 30 сентября!

Аида: Да, 30 сентября. Конечно, отдыхать нужно, очень важен сон, он на первом месте. Если я позволю себе лечь поздно несколько дней подряд, я обязательно простыну. Правильное питание и правильный настрой. Организм человека – умный механизм. Если я ставлю установку, что я должна допеть серию спектаклей, я буду здорова. Но после последнего спектакля пружина разжимается, я даю себе какой-то такой знак – все, отдых. До этого организм держится, а тут простуда выходит.

Ирина: У вас появилась маленькая очаровательная дочка. Это случилось как-то незаметно для публики. Вы не остановили карьеру. Это опять же знак невероятной самодисциплины?

Аида: На седьмом месяце беременности я пела в Париже в День взятия Бастилии с Хуаном Диего Флоресом. И «Джульетту» пела, в которой верхи и низы, колоратуры и каденции и все, что только возможно. Мне было очень легко, я замечательно себя чувствовала. А когда я родила, мой педагог по вокалу сказал, что можно начать распеваться только через пару месяцев. Но я по своей природе нетерпеливая, начала заниматься сразу, и через месяц уже пела Адину в Вене.

Ирина: Невероятно! А какие песенки поете дочке? На каком языке?

Аида: На русском: «Ложкой снег мешая», «Спят усталые игрушки», а заканчиваю колыбельной, которую мне мама пела в детстве на татарском языке – «Алюки». Татарский язык тоже великий, как и русский. Моя доченька очень любит, когда я пою, и засыпает сладко. У меня есть две маленькие собачки, которые терпеть не могут, когда я пою.

Ирина: Какой породы?

Аида: Чихуа-хуа и померанский шпиц. Их ушки, видимо, не выдерживают ни моей игры на фортепиано, ни моего пения, они всегда начинают завывать, и так громко, что мне приходится выгонять их в другую комнату. Почему-то мне казалось, что и детки тоже так будут реагировать. Но я думаю, что дочку годика в два я уже приведу в оперу слушать.

Ирина: Аида, ваш альбом, который сразу же получил премию «Эхо классик» – блестящий дебют, там вы в очередной раз проявили себя бесстрашной. Я имею в виду репертуар.

Аида: Шли мы к записи этого альбома практически два года, это выношенный альбом. Долго выбирали репертуар. Была идея записать полностью русский альбом, но я уже долгое время живу в Европе, поэтому решили включить арии, которые стали переходным этапом в моей жизни, и так отразить мою связь с Европой.

Ирина: В какой-то мере музыкант – это национальность.

Аида: Конечно! И альбом ведь выпускался для всего мира. Поэтому мы взяли «Лакме», которую я спела в фильме «Флоренс Фостер Дженкинс», «Джульетту», «Снегурочку», которая помогла мне победить в «Опералии», «Подмосковные вечера». Как бонусный трек у нас шла как раз таки татарская «Алюки», от которой в «Дека» были просто в восторге!

Ирина: 2015 год оказался для вас таким насыщенным и знаковым. Вы получили мировую известность после Венского оперного бала, где спели арию «Джульетты», которая с той поры стала вашей визитной карточкой.

Аида: До сих пор, как во сне, помню этот Венский оперный бал. Я только подписала контракт с Венской оперой – уже огромное достижение, и тут Доминик Мейер сразу предлагает мне открывать оперный бал. По поводу арии у меня даже сомнений не было, я понимала, что бал – это то, о чем мечтают все девочки, где хочется танцевать, и выбрала вальс. И я танцевала в душе, настолько мне было легко, хотя концерт начинался довольно поздно, только после полуночи мы выходили на сцену. Но спать совсем не хотелось, было такое приятное волнение.

Ирина: Уверена, это будет не последний бал в вашей жизни. Мне хотелось бы поговорить о ваших партнерах: вы пели дуэтом с такими замечательными певцами, как Пласидо Доминго, Хуаном Диего Флоресом, Дмитрием Хворостовским, Андреа Бочелли. С каждым из них у вас совершено разный репертуар. С Бочелли вы же несколько раз выступали?

Аида: Да, много раз. Мы дружим. Это замечательная семья. Жена Андреа, Вероника, даже прислала мне поздравление с рождением доченьки – большое письмо на таком красивом итальянском языке. Познакомились мы в солнечной Форте-деи-Марми, где они живут. Общие друзья пригласили меня в гости. И когда Андреа узнал, что я оперная певица, он сел к роялю, а я запела. Такое домашнее музицирование. Он замечательный партнер, всегда меня поддерживает, и это уже его фишка – в конце дуэта он поднимает меня одной рукой.

Ирина: А Пласидо Доминго вы приглашали в Казань?

Аида: Да, и после Казани пели еще на благотворительном концерте в Большом, который он организовал вместе с Хосе Каррерасом и куда пригласил победителей «Опералии» разных лет.

Ирина: С Флоресом вы замечательно пели на дне Бастилии.

Аида: С Хуаном Диего мы тоже очень дружим. Он проводил благотворительный концерт в Венской опере в помощь деткам из Перу, так как он сам родом из Перу. Он открывает там музыкальные школы, это так здорово. Он позвал выступить своих друзей, в том числе меня. Тогда мы познакомились, спели вместе и поняли, что наши голоса сочетаются.

Ирина: Ну и, конечно, Дмитрий Хворостовский. Я знаю, что вы пели с ним его последние концерты за рубежом.

Аида: Мы с Димой тоже дружили и часто списывались, созванивались. Он был очень веселым, с тонким чувством юмора. На нашем последнем совместном концерте в замке Графенег в Австрии летом 2017 года у нас была генеральная репетиция и два концерта подряд. И я поражалась, как он держится, настолько сильный и мужественный, не хотел никому дать знать, как ему тяжело. Он спел все концерты, голос звучал великолепно, люди плакали в зале, это был очень тяжелый момент. У нас был запланирован еще концерт в Сочи, но он так деликатно извинился, обнял меня и сказал: «Аида, наверное, это был мой последний концерт, но у тебя все впереди!»

Ирина: Это тот случай, когда человек действительно незаменимый.

Аида: Да. Он незаменимый, неподражаемый, он такой единственный. Память о любимом певце будет жить многие-многие годы.

Ирина: Прекрасно, что он был. Аида, Хворостовский сказал, что у вас все впереди, а как вы свою жизнь представляете? Что бы вам хотелось? Какие роли для вас кажутся еще немножко опасными или с чем вы еще осторожничаете? Или думаете: «А вот здесь я уже рискну, а это я не смогу!» Потому что, опять повторяю, вы же бесстрашная!

Аида: Я не совсем бесстрашная. В профессиональном плане я не рискую. Еще в прошлом году мне в Венской опере предлагали роль Мими из «Богемы» – это предложение, от которого сложно отказаться, но я отложила эту роль. Хотя публика меня хорошо знает и любит, я посчитала, что надо еще поработать над этой партией. Потому что спеть, конечно, можно, голос выдержит. Но как спеть… Для меня важно качество. Я должна роль прочувствовать, прожить. В прошлом году я посчитала, что рано. А вот в следующем сезоне она уже, дай бог, состоится.

«Травиата», конечно же. До сих пор коленки трясутся перед «Травиатой». Хотя я понимаю, что это неизбежная партия, о которой я мечтаю, я люблю эту оперу.

В следующем сезоне у меня будет дебют в Метрополитен, очень жду, готовлюсь. Партия Церлины – для меня не новая, я много раз ее пела, и я люблю Моцарта, люблю играть веселые роли. В Барселоне недавно был большой дебют у меня – премьера «Ромео и Джульетты». Действие перенесено во времена американской войны, хотя, слава богу, классические костюмы. Я вообще очень люблю классические постановки. «Богему» Дзеффирелли в Венской опере могу смотреть раз сто, у меня глаз не устает от классики. Это настолько элегантно! Для модерна мне всегда приходится перестраиваться.

Ирина: Вы с таким блестящими глазами говорили об элегантности, что мне хочется спросить вас о ваших изысканнейших туалетах. Как вы выбираете?

Аида: Без ложной скромности, хотя человек я скромный, но с чувством вкуса у меня проблем не было никогда. Даже когда не было материальных возможностей, я чувствовала свой стиль и знала, как я хочу одеваться. Я рисовала свои будущие платья. В какой-то момент мне даже казалось, что хочу быть дизайнером. Я до сих пор рисую для себя платья. У меня был опыт со стилистами, но на данный момент я для себя лучший стилист – лучше чувствую свой стиль, свой образ, свое внутреннее состояние, оттенки, которые мне идут. И, конечно же, я хочу пока выглядеть молодой, юной Джульеттой. Вспоминаю слова дизайнера Эли Сааба, сказанные им при нашем знакомстве: «Ты должна как можно дольше выбирать пастельные оттенки!» Он был против красного. Хотя мне красный очень нравится. Вообще выбирать концертные наряды – это сложно, требует много времени. Я всегда с большой ответственностью отношусь к этому.

Ирина: Аида, как вы назовете свое сопрано сегодня? Не думаете, что с возрастом появится тенденция к переходу в меццо?

Аида: На данный момент лирико-колоратурное. До меццо вряд ли понизится, но до драматического может быть. Голос развивается постоянно, изменился тембр после рождения ребенка, немного ниже стал, глубже, но колоратуры остались такие же звонкие. И «Снегурочку» петь удается и что-то более драматичное, как Мими.

Ирина: А все-таки, ожидаема «Аида» от Аиды?

Аида: В нашей жизни вообще все ожидаемо. Мне сложно ответить на вопрос, что будет у меня через 5–10 лет, мы даже не знаем, что с миром будет через 5–10 лет. На данный момент не готова к «Аиде», не только голосом, не готова морально к этой опере, но когда-нибудь захочу.

Ирина: А о Вагнере не мечтаете?

Аида: Я не вагнеровская певица. Слушать люблю, но петь – не уверена, они такие все мощные, вагнеровские певцы и певицы, я вряд ли сильно изменюсь, а искусственно точно делать ничего не буду.

Ирина: Аида, а есть у вас какие-нибудь женские увлечения?

Аида: Да! Готовка!

Ирина: Подождите, глядя на вас можно подумать, что вы вообще не едите.

Аида: Ем. Честно. А потом много бегаю по сцене, репетирую, и все сгорает. Благо генетика. Но готовка – это как медитация. То есть я отдыхаю, когда готовлю. У меня редко бывает время, но, когда в доме вся семья собирается, так хочется приятное сделать, побаловать, накормить.

Ирина: Аида, а блюдо самое любимое, может быть, назовете?

Аида: Губадия. Это сладкий татарский пирог на основе, конечно же, теста. Пирог, который изготавливается из молока. Творог сладкий, рис, изюм и яйца натертые, и все выкладывается слоями и много-много сливочного масла. Это безумно вкусно.

Ирина: Аида, дорогая, спасибо большое за эту встречу. Я желаю вам невероятных дальнейших удач, подвигов, идти к своей цели, потому что вы точно знаете, что для вас хорошо. А то, что для вас хорошо, хорошо и для нас – ваших слушателей.

Аида: Спасибо вам!

С Андреа Бочелли мы встретились в его великолепном доме Форте-деи-Марми на берегу моря, где царствует музыка.

В связи с этим позволю небольшое отступление: важно правильно одеться для встречи с гостем программы, это ведь не ко мне приходит герой, а я к нему прихожу, поэтому мужчина или женщина, характер, национальность, возраст, все учитывается… Скажем, роскошное красное платье выдержит Лан Лан – для китайцев это особенно родной цвет радости и победы, а кого-нибудь другого, интроверта, этот цвет отвлечет и обеспокоит. Вообще все на интуиции и внутреннем ощущении собеседника… Ну как можно в доме на море у Бочелли днем появиться в парадном платье? Ведь это лето, пляжное настроение. И ясно, когда герой снимается дома, на берегу моря, в разгар летнего сезона, он и одет будет по-пляжному!

Ирина: Андреа, у вас такой необыкновенный музыкальный дом, в каждом углу у вас инструменты, а сколько у вас роялей?

Андреа: Да, вы правы, в этом доме хранится много музыкальных инструментов и в этом доме всего два рояля. Музыкальный инструмент – это то, что меня всегда поражало, с детства. Еще когда я был совсем маленьким, то пытался играть на всем подряд. Родился я и вырос в деревне, поэтому мне не надо было много – взял полый стебелек, вот и флейта. Инструменты и мир звуков меня восхищают, вот почему в этом доме есть что-то вроде небольшой коллекции музыкальных инструментов.

Ирина: Правда, что вы всегда возите с собой флейту?

Андреа: Флейта что-то вроде моего верного товарища в дороге, и еще это прекрасный способ тренировать дыхательные мышцы. Так что, когда я остаюсь один в гримерной в день концерта, я разогреваю связки, а потом немного играю на флейте. И мне не скучно, и голос поддерживаю разогретым.

Ирина: Своеобразное упражнение вместо распевки?

Андреа: Да, именно так. Это упражнение, а также способ приятно провести время.

Ирина: Андреа, история вашей жизни очень необычна. Очевидно, что вы человек, «поцелованный всевышним». И в мире музыки вам удалось создать свой собственный уникальный образ. При этом известно, что ваша семья очень нетипична для Италии, в ней совсем не интересовались оперой.

Андреа: Знаете, я считаю, что любовь либо есть сразу, либо ее нет совсем, поэтому она для меня всегда с первого взгляда. Когда я первый раз услышал, как поет тенор, тогда сразу и влюбился в пение, в силу, которую передает голос. Когда в семье узнали про мою любовь, начали наперегонки мне дарить пластинки с записями опер. Так, с самого детства, я познакомился с великими голосами прошлого, начиная с Карузо, Беньямино Джильи, потом Дель Монако, Франко Корелли и другие наши современники, маэстро Паваротти, Пласидо Доминго, Каррерас – в общем, все эти голоса, которые сегодня я узнаю за долю секунды.

Ирина: А на каком инструменте вы начали заниматься музыкой?

Андреа: Я начал в шесть лет с фортепиано, точнее сказать, с органа. Когда по воскресеньям мы всей семьей ходили в церковь, премией мне было разрешение после мессы поиграть немного на органе. Эти звуки, которые доносились из труб так далеко от меня, меня просто завораживали. Потом я начал учиться играть на фортепиано. Дальше было сильное увлечение духовыми музыкальными инструментами – я немного играл на саксофоне, на флейте, но чуть-чуть, очень плохо. Единственным инструментом, на котором я учился играть серьезно, было фортепиано. Я учился много лет, а потом играл в ресторанах, когда был совсем молодым. Так что этот музыкальный инструмент я знаю лучше всего.

Ирина: У вас даже есть юридическое образование, но, в конце концов, вы полностью переключились на музыку. Кто повлиял на это решение? Франко Корелли или кто-то другой?

Андреа: Моя страсть к пению родилась, когда я был, можно сказать, еще в пеленках. Скорее всего, первым оперным голосом, который я услышал, был голос Марио Ланцы, но потом, годы спустя, когда я был уже подростком, голос, который меня поразил и сделал таким, какой я есть, принадлежал совершенно точно Франко Корелли. Этот голос такой естественный, такой честный, просто река, которая течет по велению сердца, все это Франко Корелли.

Ирина: Вы знаете, Андреа, как-то Криста Людвиг мне рассказывала, как она вместе с Марией Каллас и Франко Корелли записывала оперу «Тоска». И тогда примадонной, по своему поведению, была не Каллас, а именно Корелли.

Андреа: Франко Корелли?! Конечно, охотно верю. И все оттого, что Франко был человеком, который сделал из пения религию жизни. Ему было безумно страшно выходить на сцену, он постоянно боялся, что не сможет дать публике то, что она от него ожидала. Из-за этого страшно нервничали, в итоге, и другие исполнители. Он появлялся в театре и сразу говорил: сегодня я не справлюсь, петь не буду! Потом, естественно, выходил на сцену и пел как бог. Его партнеры говорили ему: зачем ты нас заставляешь так психовать? Но таков был его характер. Корелли всю жизнь мучился и страдал из-за своего перфекционизма.

Мне очень повезло познакомиться с ним и стать его учеником. Мы были близки, между нами возникла определенная глубокая связь. Я даже расскажу вам небольшой анекдот: мне ни разу не удалось заплатить ему за урок! Когда наступало время уходить, он сразу говорил: давай, давай, иди, в следующий раз заплатишь, не переживай, и так каждый раз.

Ирина: А вы волнуетесь перед выходом на сцену? Заставляют ли вас нервничать ваши партнёры, когда вы поете дуэты и ансамбли?

Андреа: Честно скажу, с приобретением определенной техники и опыта я наконец-то стал нервничать гораздо меньше. А в начале карьеры каждый раз, когда приближалось время выходить на сцену, я нервничал очень сильно.

Ирина: Италия славится тем, что оперные певцы часто и с не меньшим успехом исполняют произведения в легком жанре – так делали Марио Ланца, Энрико Карузо. Важно ли для вас, в каком жанре вы поете?

Андреа: Легкий жанр – это тоже часть определенной традиции. Мои великие предшественники – Карузо и Джильи – записывали и исполняли большое количество прекрасных песен, некоторые стали незабываемыми хитами, вспомним хотя бы «Mamma» Бениамино Джильи. Если вы спросите меня, как бы мне больше хотелось запомниться последующим поколениям: как тенор или как исполнитель легкой музыки, то я бы позаимствовал для ответа фразу, которую однажды произнес мой учитель Корелли: я – это голос.

Ирина: А оперному голосу удобно исполнять лёгкую музыку?

Андреа: Это очень сложный вопрос, потому что с технической точки зрения тенор, как оперный голос, требует больших знаний, умения, самоотверженности для выстраивания ровного качественного тембра голоса. Оперное исполнение, конечно, в сто раз труднее технически; исполняя популярную музыку, мы обычно больше доверяем эмоции и инстинкту, а не следим за техникой исполнения. Так что противопоставления тут не работают, но прячется другая проблема – одно дело просто спеть песню и совсем другое дело записать хит. Это совершенно разные вещи. Когда ты поешь новую песню, которую еще никто не слышал, нужно найти формулу, которая позволила бы этой неизвестной песне стать хитом. В этом «легком» жанре это зверски тяжелая задача.

Ирина: А где вы позволяете себе больше свободы?

Андреа: Конечно же, исполнение легкой музыки предполагает более творческий подход. В оперной музыке есть определенный канон, четкие правила, которые должны исполняться. Дальше уже, внутри этого канона, каждый исполнитель, естественно, привносит свое, потому что личность исполнителя всегда в основе. Но есть школа, которая тебя направляет и помогает четко понимать, что нужно делать.

Ирина: Одна из ваших последних записей, которая стала действительно очень популярной, это «Идеальная симфония» с Эдом Шираном.

Андреа: Проект с Эдом Шираном – это была его идея. Это просто осчастливило моих сыновей, которые, естественно, являются большими фанатами Эда Ширана. Он приехал прямо сюда, ко мне домой, и стал убеждать меня исполнить песню. Я этого делать, честно говоря, не хотел, потому что это очень особенная песня, легкая, в самом лучшем смысле этого слова. Мое исполнение этой песни как оперного певца мне казалось чем-то вроде слона, вошедшего в посудную лавку. И вот он приехал прямо сюда, чтобы убедить спеть вместе. Нам удалось прийти к определенному компромиссу, который, судя по количеству просмотров, был убедительным и хорошо сработал.

Ирина: Андреа, не каждый оперный певец пишет книгу, а вы написали книгу «Музыка тишины», по которой сняли фильм. Даже знаменитый Антонио Бандерас сыграл в нем. Это же автобиография?

Андреа: Что касается фильма, то он очень вольно трактует мой текст, так что между книгой и фильмом прямого контакта нет. Но фильм хорошо снят, актеры прекрасно сыграли. А писал я о себе, но в третьем лице, потому что так гораздо удобнее оставаться объективным. Если бы я писал от первого лица, мне было бы не просто, скажем так, отказаться от самоанализа. Главного героя в книге я назвал Амосом Барди, потому что так звали человека, который был многим для меня, был моим учителем. Я так назвал и своего сына, своего первенца, в его честь.

Ирина: У вас замечательная семья – ваша жена Вероника, сыновья, маленькая дочка. Любопытно, что все члены семьи поют. А нет ли у вас в планах вывести на сцену семью Бочелли в полном составе?

Андреа: Очень сомневаюсь. Веронику время от времени я привлекал к записи дисков, каждый раз почти хитростью, ей совсем не нравится выходить на сцену. Амос закончил фортепианное отделение, но он не поет. Маттео хотел бы петь, и с ним, наверняка, мы сделаем что-нибудь вместе. Мы уже выступали, и в будущем еще споем.

Ирина: Андреа, известно, что вы прекрасный семьянин, а также глубоко верующий человек.

Андреа: Да, вы правы, я очень верующий человек, так что стараюсь быть и религиозным тоже – выполнять заветы Святого Писания, следовать тем текстам, которые есть в нашем распоряжении, чтобы постараться приблизиться, насколько это возможно, к тому, кто сотворил этот мир. Однако за всем этим стоит выбор, выбор, который все мы однажды делаем, мы не можем этого избежать, этот выбор заставляет нас верить либо в случай, либо в того, кто создал этот мир. Когда я был еще совсем юн, я много думал об этом и в итоге пришел к тому, что случая не существует, его нет даже там, где, как нам кажется, он есть. Человек говорит о случае всякий раз, когда не может логически объяснить себе какие-то явления. Скажем, шарик рулетки выпал на двадцать шесть, красное. Случайно? Нет. Шарик не остановился на двадцати шести по воле случая, он там остановился, потому что мы крутанули рулетку с определенной силой и бросили шарик по определенной траектории. Вот он там и оказался. Может быть, уже совсем скоро, при помощи компьютеров мы точно сможем определять, почему шарик там остановился, и, следовательно, мы больше не будем говорить о случае, даже в такой ситуации. Так что однажды я сделал выбор в пользу того, кто создал этот мир, и тогда я приложил много усилий к тому, чтобы обнаружить отпечатки пальцев этой сущности во всем, что меня окружает и во мне самом. Это были очень интересные поиски, очень важные и очень продуктивные, в том числе и для моей жизни.

Ирина: Вы очень цените Льва Толстого, но ведь он был отлучён от церкви в конце жизни.

Андреа: Я огромный почитатель русской литературы. Я думаю, что читал почти все из Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова, Пушкина. В общем, я много всего читал, и к вопросу о вере: есть книга Льва Толстого, которая меня поразила до глубины души, это его «Исповедь» – история его духовного пути, который привел его от атеизма к глубокой вере. Я так проникся этим человеком через эту книгу, что пообещал себе съездить на его могилу в Ясную Поляну.

Ирина: Раз вы так любите русскую литератору, то, наверное, знаете, что у нас есть вечный вопрос: что первично – дух или душа?

Андреа: Было бы интересно понять точнее, в чем между ними разница, потому что многие мыслители пытались понять, дать научное объяснение душе и духу. Пока что человеку это не удалось сделать. Хотя то, что человек живет внутри своего тела посредством своих духовный ресурсов, это как-то нами чувствуется. Так что я не могу ответить, что важнее, душа или дух. Совершенно точно, только то, что мы видим, для нас является лишь чем-то вроде шкатулки, которая нас вмещает и дает нам пристанище. Я вспоминаю мой личный опыт, очень болезненный. Когда умер мой отец, я помчался к нему, и увидел его там, дома, его тело еще абсолютно было нетронуто смертью. Он был одет в один из своих костюмов, я дотронулся до него, погладил его, он был такой же, как при нашей последней встрече, но от моего отца там уже ничего не было. Я это почувствовал, понял со всей яростью, было абсолютно очевидно, что мой отец где-то в другом месте, а то, что я трогал, было нечем иным, как оболочкой, которая содержала моего отца еще недавно.

Ирина: И вы буквально сразу же должны были петь для Папы Иоанна Второго? Это тот случай, когда невозможно отказаться.

Андреа: Да, это было на следующий день. Вспоминаю те события, как один из самых драматических эпизодов моей жизни. Боль переживания из-за ухода отца, усталость от того, что я всю ночь бодрствовал у его гроба, и тот факт, что я был связан такими обязательствами перед святым отцом, должен был выступать с оркестром, в общем, все это меня ввергло в очень непростое психологическое и физическое состояние. Уж не знаю, как я все это пережил, очевидно, кто-то наверху мне помогал, иначе это все было бы еще труднее. Я верю в то, что мы знаем миллионную часть того, что нам надо бы знать, в том числе, о нас самих. Мы, совершенно очевидно, являемся чьими-то созданиями, в свою очередь, мы тоже создали какие-то вещи, например, компьютеры и роботов, которые уже умеют кое-что из того, что делаем мы, и которые, однако, никогда не узнают, кто мы такие. Точно так же для нас невозможно понять, кто нас создал и породил такими, какие мы есть. Я уверен, что мы ограничены незнанием о безумном количестве того, о существовании чего нужно знать. Квантовая физика открывает сегодня нам горизонты, которые упираются в том числе в философию, и заставляет нас думать шире. Сейчас много говорят об антиматерии и обо всех этих вещах, которые, естественно, воздействуют на нашу фантазию, нашу мысль. Но я думаю, что нам еще предстоит долгий, невообразимо долгий путь.

Ирина: Вы так трепетно относитесь к земле, к природе, в Лаятико у вас есть ферма с лошадьми и виноградниками, своя «Ясная Поляна».

Андреа: Моя «Ясная Поляна» находится там, это правда, но там нет пока моей могилы, к счастью. Да, я родился и вырос в деревне, я очень связан с сельским миром, которого мне теперь, конечно же, не хватает. Так что, когда у меня есть немного свободного времени, я сразу бегу туда, в те места, что видели меня ребенком. Мне это очень нравится.

Ирина: Всю жизнь вас окружали прекраснейшие женщины. И на сцене: Анна Нетребко, Селин Дион, Сара Брайтман, Хелена Фишер, Аида Гарифуллина и, конечно же, главное сокровище – ваша жена Вероника. В какой момент вы поняли, что это женщина вашей жизни?

Андреа: I don’t know…

Нет, думаю, как я уже раньше говорил, – любовь зависит от химии, немного таинственной, но это все равно химия. Она срабатывает сразу же, либо не срабатывает совсем, и тогда все случается по-другому. Когда я первый раз пожал Веронике руку, я понял то, что можно понять за несколько секунд – химия была, и мое первое ощущение оказалось верным.

Ирина: Уже настоящее чудо.

Андреа: Это чудо, скажем так, из все той же науки, которой у нас пока просто нет. Может быть, однажды, кто знает, нам это будет объяснено в каком-то другом ключе, в другом измерении. На самом деле, каждый человек живёт в нескольких измерениях, и мы достигаем за свою жизнь второго или третьего уровня, но, конечно, их гораздо больше, в том числе метафизических.

Ирина: Андреа, опера – ваш основной жанр. Есть у вас любимая опера, или, может быть, любимая запись оперы, о которой вы можете сказать – это абсолют, я полностью доволен.

Андреа: Нет, нет, нет. Я не могу назвать. Для каждого момента в этой жизни есть своя музыка, для каждого дня есть музыка, для каждого состояния души, а потом, к сожалению, красота музыки съедается внутри нас так же, как и все остальное в этом мире. Если кому-то придет в голову взять любимую музыку и начать слушать ее сотню раз подряд, все закончится тем, что эта музыка больше не будет нравиться. Я всегда говорю, и не только своим детям, что музыкой нужно пользоваться, но нельзя ею злоупотреблять. Музыка может иметь и совершенно точно имеет терапевтическое воздействие. Музыка может сделать нашу жизнь красивее. Но если мы злоупотребляем, музыка теряет все свои волшебные свойства. Музыка находится на службе у человека, но, если человек порабощает ее, музыка не сможет дать ему ничего. Сейчас музыка везде: в машине, в ресторане, в спальне и даже в туалете, везде звучит музыка, а это опасно, потому что таким образом музыка не дает нам ничего из того, что могла бы. И еще важный момент связан с качеством записей, которые мы слушаем. Сегодня всегда и везде мы выбираем практичность, а не качество. Мы слушаем музыку в ужасных сжатых формах, типа mp3 и прочих. Сначала мы не обращаем внимания, но со временем вдруг замечаем, что прослушивание такой музыки не дает нам тех эмоций, той глубины ощущений, которые дают нам качественные записи в хороших форматах.

Ирина: Поэтому для вас так важна тишина?

Андреа: Сила в тишине, тишина имеет огромное значение в жизни каждого из нас, особенно сегодня, когда мы живем в мире, полном шума. Это шум от всего подряд: от машин, заводов, от всего того, что крутится вокруг нас и шумит. Это сильно понижает качество нашей жизни. А ведь мысль может сформулировать себя наилучшим образом именно в тишине.

Ирина: Да, действительно, и мы не в состоянии сосредоточиться. Сосредоточиться и найти друг друга и себя самих. Полностью согласна!

Помимо опер, помимо песен, вы также обращаетесь к ораториальному жанру, у вас есть замечательная запись Верди «Requiem» с участием российских музыкантов: Валерия Гергиева и Ольги Бородиной.

Андреа: С «Requiem» Верди у меня сложилось все наилучшим образом – я исполнял его в оперном театре в Мюнхене с Зубином Метой, несколько раз в Вероне под руководством Лорена Мазеля, а также эта запись, о которой вы сказали, с маэстро Гергиевым.

Ирина: Андреа, можно ли сказать, что после великолепного учителя Франко Корелли вашим крёстным отцом стал Лучано Паваротти?

Андреа: С маэстро Паваротти у нас были очень теплые отношения, очень доверительные, настолько, что он меня пригласил спеть на его свадьбе с Николеттой, а потом Николетта пригласила меня спеть во время службы на его похоронах. Видимо, таково было желание самого маэстро. Я мог позвонить ему, бесконечно говорить о вокале, о пении, получить любой совет, в общем, взять всё, что можно получить от общения с таким великим человеком и музыкантом, каким он был.

Ирина: Он верил в вас! А почему так сложилось? Такие отношения не могут быть случайными.

Андреа: Скорее всего опять химия, хотя здесь я бы скорее говорил не про химию, а про некое творческое созвучие, что-то вроде двух струн, вибрирующих в унисон.

Ирина: Одна из ваших самых знаменитых песен «Time to say goodbye» («Время прощаться») была написана в честь знаменитого боксёра Генри Маске. А кто инициатор её создания?

Андреа: Генри Маске сам выбрал эту песню. Он захотел ее для своего последнего боя. Здесь тоже можно продолжить говорить о случае, о котором мы уже говорили; то есть что-то кажется случайным, а потом обнаруживается, что от случайности в этом вообще ничего нет.

Ирина: Очень многие исполняют эту песню. А чьё исполнение, кроме вашего, вам ближе?

Андреа: Кого я хочу видеть наследником этой песни? Я считаю, что когда песня классная, кто угодно может петь ее и не сильно переживать о предыдущих исполнениях, иначе сегодня никто бы ничего уже не пел. Все великие песни всегда перепевались всеми великими голосами. Я считаю абсолютно возможным, чтобы каждый исполнитель мог сделать свой вклад в великую мелодию. Почему бы и нет?

Ирина: Прекрасные слова! Андреа, вы так много работаете, живете в напряженном режиме, перед концертом, наверное, у вас есть какие-то ограничения, а что вы делаете после концертов?

Андреа: Что я делаю после концертов? Примерно то же самое, что я делаю и перед концертом, в том смысле, что очень важно определиться с собственным стилем жизни и быть им довольным. Пифагор говорил: заведи себе хорошие привычки, и они сделают твою жизнь приятной. Я обнаружил, что это очень правильный подход. Я и своим детям говорю: старайтесь делать то, что вам нравится, но еще более важно – любить то, что делаете. То есть по возможности нужно делать то, что нравится, но главным образом, любить то, что делаете, потому что это сделает вас счастливыми каждый день.

Ирина: Ваша ферма делает вас счастливым? Производство вина или оливкового масла?

Андреа: Это все то, что я унаследовал от своих предков, они испокон веков работали на земле. С 1831 года существует хозяйство, которое сегодня принадлежит мне и моему брату. Мы производим вино, оливковое масло – это очень давняя традиция нашей семьи, очень глубокие корни, и мне нравится их поддерживать. Когда я возвращаюсь домой после долгого отсутствия, большого количества концертов и так далее, бутылка хорошего вина на столе становится чем-то вроде бутылки со счастьем.

Ирина: Я знаю, что вы очень много помогаете другим людям, у вас есть собственный фонд. В Линкольн-центре в Нью-Йорке я слышала выступление детского хора, созданного вашим фондом, и была поражена, как это профессионально. Насколько важными вы считаете инвестиции в образование детей? Я имею в виду не ваших собственных детей, само собой, они получают блестящее образование.

Андреа: Я считаю, что очень важно вкладывать деньги в образование, потому что только в этом случае мы сможем рассчитывать на те поколения, что придут нам на смену. Тогда у мира будет надежда. Так что очень важно инвестировать деньги и ресурсы именно в это. А еще важнее инвестировать свое время, как в собственных детей, так и любых других, отдавать свое время, потому что дети закрывают уши на слова, но открывают глаза на поступки. Мы должны выступать в качестве таких положительных примеров в их глазах.

Ирина: Андреа, хочу от души поблагодарить вас за эту замечательную беседу, и, пожалуйста, приезжайте с семьёй в Россию. Спасибо вам!

Андреа: Как это говорится? Do svidania?

Вероника Бочелли

Для записи интервью с Вероникой Берти, супругой Андреа Бочелли, мы приехали в дом Бочелли в Лаятико. Мы договорились о съемке в полдень, несмотря на то, что в тот день они только в семь утра добрались домой после долгого перелета из Америки. Удивительная дисциплина… Первым членом семьи, с которым мы встретились, был восьмимесячный щенок левретки. Вероника рассказала, что это ее первая маленькая собака. Она раньше всегда смеялась над людьми, которые везде возят с собой собачек, наряжают их, а теперь и сама стала такой же: скорее дочку забудет одеть, чем собаку, собака ведь в ней нуждается, а девочка может сама о себе позаботиться. Теперь это полноценный член команды во всех переездах. Даже в Метрополитен-опера на репетицию она захватила ее с собой. «Там запрещено, но я просто прятала её в сумку, и она сидела там не шелохнувшись и никому не мешала».

Ирина: Вероника, в уютном тосканском доме в Лаятико живет большая семья Бочелли.

Вероника: Точно! Для начала, большое спасибо, что посетили нас! И добро пожаловать в маленький городок, где родился Андреа. Я обычно посмеиваюсь над ним, говоря, что он родился в абсолютной глуши. Это крошечный городок, затерявшийся где-то между Пизой и Вольтеррой, но какое прекрасное место! Мне кажется, что, когда иностранцы представляют себе Италию, особенно Тоскану, им видится именно такой ландшафт.

Ирина: Здесь вы создали театр «Teatro del Silenzio» – «Театр тишины».

Вероника: Да. Плод воображения одного безумного архитектора, друга родного брата Андреа, тоже архитектора. Они вместе пришли к нам с этой идеей: «У вас тут есть один потрясающий холм. На нём ничего нет, кроме деревьев и животных. Нужно там сделать театр!» Андреа сказал: «Да вы что, смеётесь что ли? Кто сюда поедет?! Это же глушь, холм в чистом поле?» А они говорят: «Вот поэтому-то и поедут. Потому что здесь родился ты, и людям будет интересно посмотреть, где ты любишь отдыхать». И так всё началось. В первый год у нас было около шести тысяч посетителей, а через несколько лет их количество дошло до пятнадцати тысяч. Очень большой спрос на билеты, а идея была в том, что это «Театр тишины» – то есть 364 дня в году там царит полная тишина, представляете? Бродят животные, поют птицы – и один день в году звучит музыка.

Ирина: Получается, что всё задумано ради одного концерта в году?

Вероника: Да. Мы даже получили премию от Европейского сообщества, потому что там вообще нет никаких бетонных конструкций. Мы используем ландшафт как сцену и как декорацию. Там мало что меняется во время концерта – появляются стулья для зрителей и сцена. Все возводится на один день, а на следующий день после концерта разбирается, и снова воцаряется природа. Если вы посмотрите фотографии этого места, то увидите, что там нетронутая природа.

Театр работает с 2006 года. Приезжает множество наших друзей. И если раньше мы раз в году транслировали один концерт Андреа обычно из Колизея или амфитеатра Арена-ди-Верона, то теперь это концерт из «Театро дель силенцио».

Ирина: Замечательно! Выходит, что этот театр – ровесник ваших отношений с Андреа?

Вероника: Чуть-чуть моложе. Но, по сути дела, это первый плод нашей любви.

Ирина: Вероника, ваша семья – символ абсолютной гармонии, а секрет этой гармонии в простых, искренних, человеческих отношениях.

Вероника: Большое спасибо за эти слова! Атмосферу внутри семьи всегда лучше видно со стороны.

Мы оба родом из сельской местности. Вы уже видели, где родился Андреа – его родители были простыми людьми из глубинки. У моей семьи другая история. Они родились в городе, но переехали в деревню, потому что им по-настоящему нравилась жизнь на природе, поэтому я родилась в деревне и выросла среди полей, лугов и животных. Нужно помнить об этом. Нам повезло, понимаете? Мы живём в красивейшем уголке мира. Мне кажется, что это как раз нас и сплачивает. У нас с Андреа много общего, для нас важна семья, взаимная поддержка, и мы ее очень бережем. А Андреа ещё по-особому привязан к земле.

Ирина: Значит, вы живёте на земле своих предков.

Вероника: Да, это наша земля, там, где мы должны жить. Не важно, каким тебя хочет видеть весь остальной мир, ты должен найти своё место, то место, где ты хочешь быть.

Ирина: Вероника, здесь вас окружают много прекрасных животных, у вас ведь не только эта маленькая собачка, которая приносит массу удовольствия, но и лошади. И наверняка есть и какие-то другие животные?

Вероника: У нас много животных. Если вы хотите вызвать у Андреа улыбку, самый верный способ – привести ему каких-нибудь животных. Если не считать семьи и детей, сразу после детей, он больше всего любит животных. У всех на мобильных телефонах фотографии детей, а у Андреа фотографии его лошадей! Андреа так любит бывать в этом доме! Вы знаете, как только мы возвращаемся в Италию, он берёт машину и едет сюда. Мы ведь живём в городе, в Форте-деи-Марми, потому что, к сожалению, у Андреа сильная аллергия. Когда он работает в студии или выступает, ему лучше дышать морским воздухом, это помогает ему сохранять связки в рабочем состоянии. Но сельская местность со всеми животными – его настоящая страсть.

Ирина: Вероника, вы были очень молоды, когда познакомились с Андреа.

Вероника: Мне было чуть больше 20.

Ирина: А как это случилось? Андреа рассказывал, что у него с первого прикосновения возникла химия, и сразу вспыхнуло чувство. А как это было с вашей стороны?

Вероника: Я думаю, очень похоже. Многие меня спрашивают, о чём ты думала в тот момент, много лет назад? Знаете, когда тебе 20 лет, ты просто слушаешь своё сердце и делаешь то, что нравится, это не из области раздумий. У меня не было изначально планов прожить с ним всю жизнь, это получилось само собой, день за днём. Такие решения принимаются просто потому, что ты этого хочешь. Мы встретились и стали жить вместе, и живём до сих пор.

Ирина: Прямо сразу и начали?

Вероника: Ну, не то чтобы сразу. Я вернулась домой, я же училась в университете, и мне нужно было сдавать экзамены.

Ирина: А что вы изучали?

Вероника: Литературу и философию. На старших курсах нужно было выбирать специализацию, и я выбрала музыкальный менеджмент, хотя моя семья тесно связана с физикой, математикой, то есть с совершенно другими областями науки.

Ирина: А как отреагировали ваши родители? Они не удивились, что вы пришли домой, собрали вещи и заявили, что переезжаете к Андреа Бочелли?

Вероника: Не совсем так. Я всегда была, не скажу, что скучной, но очень-очень предсказуемой девушкой. Мои родители во всём мне доверяли. Я никогда не курила, не пила, была прилежной студенткой, никогда не занималась ничем таким экстравагантным, и они доверились мне, когда я сказала, что познакомилась с человеком, он мне нравится, я люблю его и хочу пожить с ним и посмотреть, как всё пойдёт.

Ирина: А они не спросили, кто этот человек?

Вероника: Спросили. Маме я сказала заранее, чтобы не слишком её шокировать, а потом и отцу. Вообще мне очень повезло, что мой отец был страстным любителем музыки, особенно оперы, что мне сильно помогло при нашем знакомстве с Андреа. Это было настоящее слияние душ. Когда Андреа заговорил со мной, он спросил, откуда я родом. Я ответила, что из Асконы. А он сказал: «Ты знаешь, в этом городе родился мой кумир, лучший тенор, человек, благодаря которому я стал тем, кем я сейчас являюсь».

Ирина: Франко Корелли?

Вероника: Точно, вы угадали. А я поначалу, хотя и знала правильный ответ, но сказала – Беньямино Джильи? Потому что он родился в паре километров от моего городка и тоже был величайшим тенором. Тогда Андреа спросил меня: «а ещё через пару километров, в само́й Асконе, кто родился?» «Франко Корелли». И он был очень удивлён, что я так осведомлена, потому что в 20 лет обычно люди этого не знают, если не интересуются такой музыкой всерьёз. Потом он решил меня протестировать – он начинал петь какую-нибудь арию, а я должна продолжить. Это было легко, потому что я была хорошо подготовлена.

Ирина: Арии из опер?

Вероника: Да. Самое смешное, что я знала как раз только партии теноров, потому что мой отец пел партии тенора. Я не знала арий для сопрано. Сейчас я, конечно, уже знаю больше, но тогда я умела петь только теноровые партии. Вот так и начались наши отношения. И с того дня мы всегда были вместе.

Ирина: Когда мы впервые с вами встретились в Форте-деи-Марми, вы меня сразили. Я увидела молодую, невероятную красивую женщину. Сразу стало понятно, кто руководит домом и держит в руках империю Бочелли.

В вашем доме так все организовано, упорядочено: все записи Андреа, аудио, видео, книги, всё разложено по полкам, по языкам – это же огромная работа. Впечатляет, с каким вниманием, уважением и с какой ответственностью вы относитесь к творчеству Андреа.

Вероника: Мне очень лестно то, что вы сейчас сказали. Очень хотелось бы соответствовать этому. Я всегда стараюсь делать всё, что в моих силах, хотя это и не всегда совпадает с тем, что я хочу делать. Но я думаю, что всё, что сделано, можно было организовать гораздо лучше, конечно же, случаются ошибки. Мне очень повезло, что моя жизнь связана с Андреа, я все время учусь у него. С другой стороны, мы всегда восхищаемся друг другом взаимно, если можно так сказать. Он мне доверяет, а это единственно возможный вариант отношений с людьми, которые тебе близки. Я помню, как Андреа, через несколько лет нашей совместной жизни, решил сменить своих агентов, и он сказал мне: «Я знаю, ты сможешь». А мне тогда было 22–23 года. Я спросила: «Ты шутишь, правда? Это ведь значит взять и всю твою карьеру отдать в руки человеку, у которого нет ни идей, ни навыков». А он ответил мне: «Я знаю, поначалу ты будешь совершать ошибки. Ну и что из того? Я доверяю тебе, я знаю – вместе мы всё сможем, ты всё сможешь». Я в тот год чуть не поседела. Спать не могла. Но мы справились, и всё получилось. Естественно, сейчас мне помогают ещё несколько людей.

Оказалось, что я буквально не имею никакого страха перед принятием решений. Даже если иногда я знаю, что у меня недостаточно компетенции для их принятия. Просто это нужно делать – и всё. Это нелегко. Но есть два типа людей: одни готовы принимать решения во что бы то ни стало, а другие предпочитают сперва углубиться в проблему, узнать все детали. Я отношусь к первому типу – мне проще принимать решения быстро. И Андреа такой же человек. Именно поэтому мы с ним находимся на одной волне большую часть времени. А еще я очень рада тому, что у нас такая разница в возрасте, мне очень повезло – в большинстве случаев, если я собираюсь поспорить, то мне приходится спорить с самой собой. Он даже внимания не обращает, говорит – через пару лет поймёшь. Я всегда злюсь на эти слова, но разница в возрасте заставила меня быстро повзрослеть, он же прошёл раньше все эти спорные моменты, у него большой опыт, и сейчас, как мудрый человек, избегает ссор.

Ирина: Но случаются все-таки споры или всегда всё проходит гладко?

Вероника: Если перед нами стоит какая-то задача, и я знаю, как помочь Андреа её решить, я всё делаю сама. Андреа позволяет мне и другим людям, которым он доверяет, самостоятельно принимать решения. Мы обращаемся к нему только тогда, когда проблему никто, кроме него, решить не в состоянии. В остальных случаях стараемся не отвлекать, потому что артист должен заниматься искусством. Если артист слишком глубоко втягивается в решение всяких административных проблем, то часто теряется желание творить, а Андреа каждый раз подчёркивает, что ему необходимо вдохновение. Если не хватает времени на полноценную жизнь, о чём же тогда петь? Иногда он жалуется на то, что у меня нет времени быть вместе. Раньше, когда я не работала, времени было значительно больше, а теперь наша совместная работа такова что, когда он на сцене, я не работаю, а всё остальное время я работаю, чтобы он снова оказался на сцене. Так что сейчас приходится решать именно эту проблему.

Ирина: Вероника, у меня возникает ощущение, что именно благодаря вам, благодаря той атмосфере, которой вы окружили Андреа, публика полностью забыла о том, что он слеп.

Вероника: Да, я думаю, это так. Я же и была первой, кто перестал обращать на это внимание.

Ирина: Никто об этом уже даже не упоминает. И я могу отметить интересный момент: когда я сама брала интервью у Андреа, то спрашивала его «а вы видели этот фильм?».

Вероника: Да, конечно, и это как раз нормальный подход к такой ситуации.

Ирина: Интересно, как естественно это получилось. Ведь если вспомнить интервью с Бочелли 20 лет назад, 30 лет, в первую очередь говорилось о том, что он ослеп.

Вероника: Это можно легко объяснить – когда ты узнаешь человека ближе, то видишь его в совершенно ином свете. Так происходит со многими незрячими – люди восхищаются тем, что они делают, и, в первую очередь, тем, чего они сами не умеют. Этому люди удивляются. Я тоже не умею делать то, что умеет Андреа. Потом, Андреа, он в глубине души очень-очень рисковый человек. Моя мама всегда подшучивала над ним, говоря, непонятно, как ты ещё жив. Если посмотреть, сколько он в своей жизни рисковал, то действительно, его уже давно не должно было быть с нами. Такое ощущение, что у него не один ангел хранитель, а, как минимум, пара, и следят они за ним круглосуточно. Если ты родился с какой-то болезнью, или ощущаешь, что в чем-то хуже других, то тебе хочется доказать всему миру, что ты можешь гораздо больше, чем те, кого в обществе принято считать нормальными. То есть если все могут взобраться на холм, то Андреа должен залезть на гору. Он должен быть не просто как все, но ещё и сильнее, выше, и так далее во всём. Теперь, когда он стал старше и мудрее, ему уже нет нужды доказывать это направо и налево. Но я всегда подтрунивала над ним, говорила: скажи Андреа, чего ему не следует делать, и можешь быть уверена, что именно это он и сделает. Тут же. Чего бы это ни стоило! Он не приемлет никакого давления на себя. Если он понимает, что это совет, может быть, у тебя есть шанс быть услышанным. Но если на него надавить…

Ирина: Хорошо, что вы так его понимаете.

Вероника: Да, чтобы обойти сопротивление. Для этого и нужны женщины, чтобы быть умнее, чтобы обойти препятствие. Найти путь. Чтобы достичь цели, нужно выбрать правильный путь.

Ирина: Я думаю, тут ещё велика роль его матери. Ведь она жива?

Вероника: Да, его мама жива. Именно благодаря ей Андреа стал тем, кем стал. У неё очень сильный характер. Нравится тебе это или нет, но с этим приходится считаться. Она много-много лет назад решила отправить его в колледж для слепых, хотя Андреа тогда ещё не до конца потерял зрение. Она понимала, что придёт время, когда он потеряет зрение окончательно. И ей хватило прозорливости, чтобы понять: он должен научиться читать по методу Брайля. Очень умная женщина. И сильная.

Ирина: Наверно, Андреа помнит многие вещи, как они выглядят, да?

Вероника: Да, он цвета помнит все, что знал на тот момент. Думаю, 99 процентов цветов, лиц – это всё он помнит. У него вполне адекватные образы.

Ирина: Вероника, давайте поговорим о вашей благотворительной организации. Как вам впервые пришла идея организовать собственный фонд? Сколько проектов у вас сейчас?

Вероника: Надо сказать, и Андреа, и я, мы не в состоянии ответить отказом на просьбу о помощи. Так было с самого начала его карьеры, он всегда участвовал в самых разных благотворительных начинаниях. Потом один из наших друзей объяснил нам, что просто помогая, мы не можем отследить результат нашей помощи, не можем понять, принесли ли мы пользу, какое воздействие оказали на жизнь других людей. Он предложил нам открыть собственный фонд. Тогда все наши друзья, которые верят в те же идеи, исповедуют ту же философию, могли бы совместно помогать людям и достигать синергетического эффекта. Сначала Андреа сказал, что не в духе христианина демонстрировать свои добрые дела. Ему казалось, что благотворительная организация – это уже слишком. Как говорят у нас в Италии, правая рука не должна знать, что делает левая. Но наш друг возразил ему: этим нужно заняться, потому что, во-первых: многие из твоих друзей последуют твоему примеру, и потом – ты будешь отвечать за свои действия, ты должен отслеживать результаты и знать, как твои проекты влияют на общество и людей. И мы решились. Как-то Андреа позвонил своей подруге Лауре Бьянкалани – она 18 лет возглавляла программу по поддержке больных СПИДом, он позвонил ей и сказал: я хочу, чтобы ты руководила нашей организацией и чтобы это была именно ты. Она – юрист и действительно разбирается в подобных делах. У неё есть нужный опыт. Я во всём ей помогаю, привлекаю своих друзей и спонсоров. А она отвечает за реализацию всех проектов, в которых мы участвуем. Мы начинали заниматься благотворительностью много лет назад на Гаити. Это еще был наш семейный проект. Когда мы открыли собственную благотворительную организацию, мы поняли, что хотим продолжать то, что начали. Мы решили открыть ещё больше школ. Теперь, благодаря фонду, который носит имя Андреа, у нас уже пять школ на Гаити. Там обучаются 3000 детей. Обучаются в широком смысле слова, мы не только предоставляем образование, мы поставляем питание, основное медицинское обслуживание и образование. Так что расходы большие.

Ирина: Образование до поступления в колледж?

Вероника: До достижения 13 лет. По итальянской классификации, это будет средняя школа.

Также мы не могли не отреагировать на землетрясение, которое случилось у нас, в Италии, некоторое время назад, как раз в тех местах, откуда я родом. Люди там до сих пор живут в контейнерах, в таких условиях, что вы себе представить не можете. Не хочу жаловаться, что их бросили – государство делает всё, что может, но этого недостаточно. Если благотворительные организации не помогут, люди останутся в этом положении ещё на годы. Поэтому мы решили инвестировать часть средств. Мы решили построить две школы в зоне землетрясения. Одна уже готова.

Ирина: А какой проект для вас самый важный?

Вероника: Все-таки образовательный проект. Философия нашей деятельности такова: поддержка общества и людей за счёт получения образования, предоставление возможности самореализации, понимание склонностей и талантов человека и их развитие. Андреа повёл себя с директором нашего фонда так же, как когда-то со мной. Он сказал: я верю в тебя, делай, а я предоставлю тебе все возможности. У нас также есть проект: стипендии для врачей с Гаити на обучение медицине в Италии с обязательным возвратом на родину. Мы не хотим, чтобы они просто бежали из страны. Они нужны своей стране. То есть сначала мы предоставляем питание, как говорится, даём рыбу, потом даём и рыбу, и удочку. В итоге они должны научиться жить самостоятельно. На это требуется время, но это и есть наша конечная цель.

Ирина: Да, очень важен практический результат любой благотворительности.

Вероника: Именно! В результате, как мы надеемся, они сами научатся управлять своими школами. Потому что школы принадлежат им.

Ирина: Давайте посмотрим, из чего состоит на данный момент империя Бочелли. Благотворительная деятельность – это одна часть. Вторая – ваш замечательный однодневный фестиваль в Лаятико. Третья часть – музыкальный бизнес, который действительно становится семейным делом – не только Андреа, но и его сыновья занимаются музыкой вместе. Уже и альбом выпущен Андреа вместе с сыном. Сколько лет было мальчикам, когда вы познакомились, и каково вам было их воспитывать?

Вероника: Когда я познакомилась с Амосом и Маттео, им было примерно четыре года и пять с половиной лет. Мне кажется, это нормально – если ты любишь человека, то хочешь, чтобы он был счастлив. А как он может быть счастлив в отрыве от своей семьи? Это всё звенья одной цепи. Главное, чтобы ты ни делала, нужно обязательно принимать сторону родителей. У детей есть мама, есть папа, поэтому надо уважительно относиться к соблюдению правил. Я всегда была с детьми и одновременно завоевала доверие обоих родителей, что было очень важно для меня, поскольку мне тогда было всего лишь 20 лет. Мы росли с ними вместе, я была не так уж намного старше их. Так что для детей я в то время была такой суперняней. Мы жили вместе не с самого начала, но через несколько лет они переехали в наш дом. Они всегда путешествовали с нами, если была такая возможность. Они хорошо учились, в этом плане проблем не было. Но с детьми никогда нельзя расслабляться, можно только наслаждаться моментом. Андреа всегда говорил: нельзя считать, что ты уже чего-то достиг, нужно постоянно двигаться вперёд. Остаётся только благодарить того, кто там, наверху, и молиться богу, какому богу – это решать тебе, молиться о том, чтобы он дал силы принести в свою семью гармонию и достойно встречать проблемы сегодняшнего дня.

Ирина: А потом у вас с Андреа появился общий ребёнок, дочка Вирджиния.

Вероника: Да, но могу вам сказать такую забавную вещь: мы с годами настолько привыкли говорить, что у нас двое сыновей, что после рождения дочери, когда меня спрашивали, сколько у тебя детей, я не всегда отвечала правильно: двое, нет, трое – я не считала свою дочь, потому что она, будучи девочкой, с самого детства очень независимая. У Вирджинии другой характер и поведение по сравнению с обоими мальчиками. И, мне кажется, когда у родителей появляется третий ребёнок, они уже относятся к нему спокойнее, чем к первым, понимаете? Я помню, как я старалась быть строгой с Амосом и Маттео. Всё по расписанию, ничего не упустить. С Вирджинией я уже гораздо спокойнее. Все её балуют. Я думаю, это происходит во всех семьях с третьим.

Ирина: И потом, вы сами уже гораздо старше, чем были, когда Маттео и Амос были маленькими.

Вероника: Да, и тогда я не работала так много, как работаю сейчас.

Ирина: Да и вообще, девочкам больше доверия.

Вероника: Ну, не знаю, не знаю. Мне кажется, с мальчиками мне очень повезло. Еще посмотрим, что вырастет из девочки. Она сейчас быстро взрослеет по сравнению с мальчиками и пытается им во всём подражать. Было забавно, помню, как пару лет назад она подошла ко мне и говорит: я хочу тебе представить моего друга – а она в основном общается с друзьями Амоса и Маттео, которым лет по 18. Я говорю: это же не твой друг, это друг Амоса и Маттео. А она – нет, это мой друг! Она считает себя гораздо старше, чем есть. Но такова жизнь, она выросла среди взрослых. У нас нет друзей, у которых были бы дети её возраста. У меня была такая же история. Я выросла со взрослыми, у меня не было ни сестры, ни брата. И потом, у нас с ней всё время проблемы с режимом. Если мы идём в театр, то это не детский спектакль, а Малер, и начало в восемь вечера в воскресенье. Нормальный ребёнок до 10 вечера не продержится, а ей приходилось расти в таком режиме. И постоянные путешествия.

Ирина: Вирджиния уже начала заниматься музыкой?

Вероника: У нас в семье все занимаются – хочешь не хочешь. Например, Амос стал авиакосмическим инженером. Ему сейчас 24 года, он работает в ЕКА, Европейском Космическом Агентстве по специальности, но он закончил курс фортепиано. Маттео учится в консерватории. Он занимается вокалом.

Он исполнял дуэт вместе с Андреа для альбома «Si» («Да»). Песня называлась «Следуй за мной». Это песня о доверии и об отношениях между отцом и сыном – как раз в точности их ситуация. А Вирджиния два года назад начала заниматься фортепиано. Конечно, она ещё в самом начале, ведь мы очень много путешествуем. Ей нравится, но она репетирует не настолько усердно, как следовало бы.

Ирина: Дочка всегда путешествует с вами?

Вероника: Да, всегда. Ей семь лет, она во втором классе, потому что начала учиться раньше, чем обычно. Я сходила к её учителю и сказала, что для меня школа стоит на первом месте, я уважаю правила, и вы должны предупредить меня, когда наши поездки начнут мешать учёбе. Как только вы скажете, мы прекратим её брать с собой. Но я постаралась добавить немного драматизма, сказала: «Вам решать, жить ли девочке одной или ездить вместе с родителями». Они сказали, конечно, с родителями. Ну и отлично!

Ирина: Ещё один показательный красивый эпизод личной и рабочей жизни – вы устраивали гала-концерт в поддержку вашего фонда в театре Арена-ди-Верона. Перед этим концертом был благотворительный ужин, на котором и я имела удовольствие присутствовать. Там было порядка сотни гостей.

Вероника: Там был и Ричард Гир, и Катрин Денёв, Микеле Плачидо, Джина Лоллобриджида, Морган Фриман… И Софи Лорен тоже приезжала.

Ирина: В чем была ваша идея? Насколько важно было пригласить столь именитых людей?

Вероника: Я повторю слоган нашего фонда: «Один ты можешь многое, но вместе мы можем ещё больше»! Да, конечно, я руковожу группой коллег. Но я руковожу группой незаметных тружеников, без которых я ничего не смогла бы сделать. Конечно, идеи принадлежат мне, и, к счастью, я работаю вместе с Андреа, поэтому дело не во мне, а в той фамилии, которую я ношу. Люди поддерживают его, доверяют ему, и это доверие они переносят и на меня. В начале нашей работы нам удалось собрать средства для нашего фонда, и это, конечно, было основной целью, одновременно мы распространяли информацию о наших проектах, доносили до людей нашу миссию, и, наконец, исполняя музыку, доставляли удовольствие людям. Ведь сегодня у людей всегда есть выбор – столько возможностей интересно провести время – поэтому мы собирали людей, которые будут готовы совершить доброе дело.

Ирина: И заодно послушать музыку.

Вероника: Послушать любимую музыку Андреа. Вы же видели концерт в Вероне? Там была сплошная опера. Опера – его страсть.

Ирина: И рядом с Андреа – невероятные солисты. Тогда пела наша замечательная Аида Гарифуллина.

Вероника: Да, Андреа обожает её голос. В Метрополитен-опера билеты на их концерты расходятся за секунды. И, как это ни забавно звучит, но Андреа до сих пор этому радуется. Иногда до смешного доходит. Когда он слышит своё выступление по радио, он бежит ко мне: ты послушай, послушай, меня транслируют по радио. Ну конечно, Андреа, кого же ещё? Он до сих пор радуется, как ребёнок. Я думаю, именно это зрители и любят в нём. Артист, которому уже 60 лет, обладает энергией, позволяющей ему делать то, от чего другие валятся с ног. Вы знаете, после турне мы на ногах не стоим, а он через минуту уже поёт с Амосом и Маттео, чему вы сами были свидетельницей.

Ирина: А как часто Андреа выступал в Метрополитен-опера?

Вероника: Он раньше выступал чаще, потом была семилетняя пауза и сейчас он снова вернулся. Он выступал с удивительной программой – такую музыку либо обожают, либо терпеть не могут – романсы, начиная с XVIII века. Это было своего рода путешествие сквозь триста лет любовной лирики. У него было три разных сопрано: Надин Сьерра, Аида Гарифуллина, Изабель Леонард, разные типы волшебных голосов, что позволяло представить большой диапазон музыки. Можно было закрыть глаза и слушать их волшебные голоса, а можно было открыть глаза и наслаждаться прекрасными женщинами на сцене. Это было блаженство.

Ирина: А как часто сейчас Андреа поёт в оперных спектаклях?

Вероника: Скажем так, он занимался этим в прошлом. Опера – это его страсть, и раньше он любил петь в опере, но это требует очень много времени для репетиций. Обычно, как вы знаете, сопрано или тенор должен участвовать в репетициях, по меньшей мере, месяц, прежде чем будет готов к выступлению. Сцена, сценография, костюмы и всё прочее, мы это всё, конечно, любим, но это очень непростой образ жизни. Гораздо проще подготовиться к концерту, выйти на сцену и вернуться домой к семье и жить спокойно месяц. В общем, петь в опере Андреа любит, но мы предпочитаем участвовать в спектаклях поближе к дому. Например, в Генуе, в Риме или в Неаполе. Оттуда хотя бы можно нормально возвращаться домой. Я не представляю себе, как бы Андреа участвовал в спектакле за рубежом – он не может без семьи. А семья – это значит все мы. Конечно, я всегда езжу с ним, можно брать с собой Вирджинию, пока она учится в школе. Но как быть с остальными двумя членами семьи? Нет! Наше правило – не более 15 дней. Это правило установилось с момента нашей встречи. Он никогда никуда не уезжал дольше, чем на 15 дней, если мальчики не ехали с ним вместе.

Ирина: Прекрасное правило! В результате такие прекрасные отношения в семье.

Вероника: Расскажу забавную историю – как-то раз мы были в Вашингтоне, шёл 14-й день тура, последний концерт, и вот Андреа уже, можно сказать, стоял с чемоданом в руках, и вдруг раздался звонок из президентской администрации: «Мы бы очень хотели пригласить вас завтра, у нас замечательное мероприятие в Белом доме». Андреа сказал мне – нет. Я говорю: «Да ты что!? Как мы можем отказать самому президенту?» А он ответил мне: «Знаешь почему? Потому что ты – мой менеджер. Если я сейчас скажу тебе да, и мы пробудем тут 16 дней, ты начнёшь и дальше нарушать. Ты должна помнить наше правило. Кто бы нас ни приглашал, ответ – нет».

Ирина: Вот это характер!

Вероника: Я была вне себя, но в итоге пришлось отказаться.

Ирина: Но вы ведь его за это уважаете?

Вероника: Нравится мне или нет, но дела обстоят именно так. И как раз за это я его и люблю. Конечно, мы обсуждаем наши решения. Иногда он соглашается с моим мнением, иногда – я с его. И это проявление взаимного уважения. Но когда мы работаем вместе, я не принимаю его отказы без боя, я же не секретарша. Так что бывает по-разному.

Ирина: Вероника, вы говорили, что каждый член вашей семьи имеет какое-то отношение к музыке. А как насчёт вас?

Вероника: Я обычно на такой вопрос отвечаю, что моя концертная деятельность – это пение под душем. Мы все на одной волне, я тоже люблю музыку. Скажем, я люблю петь, когда мы все дома. Хотя было несколько ситуаций, когда мне приходилось выступать.

Ирина: Но вы выступали на сцене с Андреа?

Вероника: На сцену я никогда не хотела. Это не моё, я не рождена для этого. Я очень уважаю и люблю людей, которые способны выйти на сцену и показать свой талант. Но в это нужно самому верить. Ты должен знать, что способен донести своим выступлением какую-то мысль, а у меня такой уверенности нет. Я могу попеть дома ради удовольствия, но для сцены у меня недостаточно навыков. Хотя это случилось один раз – мы, забавы ради, записывали что-то дома, и поскольку такая запись была, нам пришлось спеть вместе на сцене театра «Кодак» на церемонии вручения «Оскара». Там я выступила. Но, конечно же, я чувствовала себя совершенно не в своей тарелке. Я там была только потому, что рядом был Андреа. Я никогда и не мечтала ни о какой другой карьере, кроме как быть за кулисами. Мой дар – выводить людей на сцену.

Ирина: Понятно. И ваш дар вам не изменяет. А собственный имидж – это дело ваших рук?

Вероника: Я хотела бы ответить – нет, что у меня тут тысяча стилистов мной занимается, подбирает платья. Но это же безумие! Как правило, я сама собираю свои чемоданы. Мы с вами только что это обсуждали – сегодня я легла в семь утра, потому что мы только что приехали из США, пробыли там около месяца, и у меня миллион предметов во множестве чемоданов. Их нужно распаковать и снова запаковать, потому что мы уезжаем через два дня. Иногда мужчины спрашивают, почему ты не наймёшь кого-нибудь сделать это за тебя? Ну кто же за тебя соберёт твой багаж?! Я знаю, что мне нужно собрать для моей дочери, для Андреа. Уезжаем всего на один день, а живём мы в сельской местности, значит, нужно одно платье для улицы, одно для интервью, платье для вечернего похода в театр. На такие сборы нужно время. Иногда я пишу прямо на руке, как дети шпаргалки в школе.

Ирина: А на телефон наговорить?

Вероника: Это для меня слишком высокие технологии. Я такой человек, что до сих пор пишу записки своей ассистентке, чтобы она, бедняжка, потом внесла всё это в мой календарь. Не потому что я не в состоянии этого сделать, а потому что для меня так быстрее. И мне не хватает точности, чтобы работать на компьютере.

Ирина: Ясно. Похоже, вы часто действуете быстрее других?

Вероника: Да, есть такое дело. Многие из моего окружения жалуются. Я бы хотела, чтобы мне хватало времени на более глубокое изучение проблем, которыми я занимаюсь. Если уж говорить о том, что я хотела бы в себе исправить – если бы у меня было больше времени, я тщательнее бы изучала то, чем мы занимаемся. Но если тебе нужно переделать сотню дел, надо понимать, какой у тебя будет процент ошибки. Я предпочитаю сделать сто дел и совершить пять ошибок, чем сделать десять и совершить те же пять ошибок. Понимаете, о чём я? Поэтому я предпочитаю сделать как можно больше.

Ирина: Пять из десяти или пять из ста.

Вероника: Да, число ошибок будет практически такое же. Но, думаю, я успею сделать всё за тот же объём времени.

Ирина: Вероника, если вдруг появляется свободное время, чем вы занимаетесь?

Вероника: Обычно, когда возникает пауза, я заболеваю. Потому что, как только ты перестаёшь работать, прекращается подача адреналина, который заставлял тебя двигаться и делать дела. А вообще, я люблю послушать музыку, которая мне нравится, и позаниматься спортом.

Ирина: А какие виды спорта?

Вероника: Я страстная поклонница тенниса, люблю ездить на велосипеде или просто ходить в фитнес-центр. Мне это действительно нужно. Если я не занимаюсь спортом как минимум час в день, то превращаюсь в злобного монстра.

Ирина: Но теперь у вас появился щенок.

Вероника: Да, и это, можно сказать, мой четвёртый ребёнок. Это моя собакотерапия.

Ирина: Отлично! Вероника, это был совершенно замечательный разговор, живой, динамичный! Наша беседа только подтвердила моё мнение о вас, о вашем большом сердце и совершенно невероятной женской силе.

Вероника: Как я уже говорила раньше, теперь придётся всё это заслужить. Как говорит Андреа, и мне нравится эта мысль: если ты получил какую-то премию, ты всегда должен сказать себе – с этого момента я буду делать всё, чтобы заслужить её. Обычно думают, что премию дают за что-то уже сделанное, но он говорит: нет, я считаю, что я её ещё должен заслужить. Вот так!

Ирина: Великолепные слова. Огромное спасибо!

Вероника: Вам спасибо за то, что приехали, и я очень жду вас снова.

Бобби Макферрин абсолютный интроверт и почти не дает интервью. Но нас связывают долгие отношения. Фонд «Музыкальный Олимп» привез Бобби впервые в Россию в 2004-м, и потом мы устраивали примерно каждые два года его гастроли в Москве и Санкт-Петербурге с разными проектами, с Чиком Кореиа, с оперой «Боббл», просто с сольными концертами. Как-то после его прекрасного концерта в Москве мы пошли в грузинский ресторан на Плющихе. Там играла музыка и пел фантастический мужской квартет. Звучанием этих голосов Бобби буквально был потрясен! А потом… присоединился к ним. И появилось еще одно феерические действо. Позже мы даже пустились с ним в пляс…

Я благодарна Бобби за наш разговор, зная, что это совсем не его стихия. Для меня это знак истинной дружбы.

Ирина: Сегодня в гостях у «Энигмы» Бобби Макферрин. Человек легендарный, человек-оркестр, певец, композитор, пианист, дирижёр, писатель. А ещё замечательный семьянин.

Бобби: Спасибо большое! Мне кажется, что последнее, что ты сказала, это действительно достижение, которым мне стоит гордиться больше всего.

Ирина: Мы знакомы с тобой с 2004 года, когда Фонд «Музыкальный Олимп» впервые пригласил тебя в Россию: в Санкт-Петербург и Москву, и ты впервые выступал и в России, и с российскими музыкантами – с пианистом Андреем Кондаковым, с «Терем-квартетом». Как ты ощущал себя тогда? Помнишь?

Бобби: Не знаю, ощутил ли я что-то особенное в русской музыке, но точно ощутил гармонию с музыкантами, с кем выступал. Мы очень хорошо чувствовали друг друга. Мы исполняли музыку в едином порыве. И я был тогда в своей самой лучшей исполнительской форме: такие концерты, когда я ощущаю связь с музыкантами, нравятся мне больше всего и получаются веселее и удачнее всего. Так что, у нас всё сработало. И сработало прекрасно, как мне показалось.

Ирина: Ключевое слово, описывающее как твою жизнь, так и твою музыку – «импровизация».

Бобби: Это очень точно. Я люблю многообразие, люблю бросать самому себе вызов, люблю жить моментом, пробовать что-то новое. Даже если исполнял композицию раньше, люблю микшировать, менять, вносить разнообразие, которое, возможно, приведёт меня на новый путь, туда, где я раньше не был. Меня очень захватывает идея неповторимости того, что я делаю, понимаешь? Это очень похоже на путешествие.

Ирина: А успех концерта как-то зависит от публики, от аудитории?

Бобби: Вообще-то, как это ни странно, не хочу никого обидеть, но первые 10–20 минут концерта я в некотором роде игнорирую аудиторию, просто пою со сцены сам для себя, чтобы почувствовать, как звучит зал, что чувствует аудитория, что я сейчас чувствую. То есть я не раскрываюсь добрые 20 минут, и только потом приглашаю аудиторию участвовать. Понимаешь, мне сперва нужно сконцентрироваться и обосноваться на сцене. И когда я доволен и уверен в том, что и как делаю, тогда я приглашаю публику участвовать в концерте. По моему личному ощущению, аудитория – это такая же часть моего инструментария, как и мой голос. Импровизацию начинаю я, но предназначена она для аудитории. Я хочу, чтобы они мне подыгрывали, в том числе и в музыкальном плане. Использовали меня как проводник своей духовной энергии, своих чувств именно здесь и сейчас.

Ирина: А как ты чувствуешь аудиторию? Она же всегда разная.

Бобби: Публика всегда разная. В некоторых случаях требуется больше усилий, чтобы расположить их к участию в концерте, потому что они не привыкли к этому, не привыкли подпевать музыке, звучащей со сцены. Обычно между исполнителем и аудиторией существует некий барьер. Но я люблю разрушать этот барьер и приглашать их к совместной деятельности.

Ирина: Но и твой голос ведь не знает барьеров и границ. Об этом с восхищением рассказывала твой менеджер Линда Гольдштейн, наверное, самый важный человек в твоей музыкальной карьере.

Бобби: Это верно. Моя основная цель: раскрыть души людей. И, знаешь, для меня лучший комплимент – это не похвала моей исполнительской технике: ой, вы можете делать со своим голосом всё, что угодно; лучший комплимент – это когда мне говорят: концерт принёс мне такую радость! В этом моя цель. Нам необходима радость в нашей повседневной жизни. Нам нужно найти что-то, что позволяет ощущать себя целостной личностью, то, что даёт нам духовную пищу и душевное здоровье. Это очень важно для меня.

Ирина: А как ты поступаешь, если публика ещё недостаточно разогрета и не готова для совместного музицирования?

Бобби: Тогда я немного отступаю и пою некоторое время для себя, давая им время свыкнуться с идеей о том, что они тоже будут принимать участие в концерте и станут частью представления. Они должны сперва принять эту идею и тот факт, что мы с ними одно целое. В этом музыкальном путешествии, в которое мы отправляемся, исполнитель и публика сливаются воедино: я ваш гид, следуйте за мной.

Ирина: Ты считаешь, что музыка – это действительно язык общения, она разрушает барьеры между людьми?

Бобби: Я хотел бы, чтобы политики, представители администрации перед тем, как начинать свои серьёзные разговоры об управлении государством, сняли свои пиджаки и галстуки, поговорили о жизни, послушали музыку, спели песню, потанцевали. И только потом сели за стол и обсудили свои государственные дела, как обеспечить мирную жизнь. Понимаешь? Это бы значительно сняло напряжение, если оно есть.

Ирина: Бобби, помнишь, в 2010 году «Музыкальный Олимп» пригласил тебя на очередные гастроли с твоей оперой «Боббл» – фантастическая двухчасовая импровизация, поражающая своей свободой. Это была российская премьера.

Бобби: Конечно, помню.

Ирина: Мне особенно запомнился этот концерт. Аудитория была разнообразная: люди из правительства и бизнеса – пиджаки, белые рубашки, все в галстуках, как финансисты с Уолл-стрит. Было заметно, что первые 15 минут действия «Боббл» они чувствовали себя крайне некомфортно, а к концу представления многие из них уже поснимали свои галстуки и пели, раскачиваясь в такт.

Бобби: Всё правильно.

Ирина: Уже и ворот, и душа нараспашку. Для меня это была какая-то удивительная метаморфоза. Магия! Ведь для того, чтобы люди так раскрылись, нужно определённым образом построить своё выступление.

Бобби: Верно.

Ирина: Сперва они шокированы, а потом включаются в действие на сцене. А как тебе пришла в голову идея этой импровизационной оперы «Боббл»?

Бобби: На самом деле я совершенно не помню генезис этой идеи. Возможно, она появилась в процессе разговора, который состоялся между мной и моим менеджером Линдой. Мы ехали на машине и рассуждали о языке Библии и, конкретно, о Книге Бытия, истории о Вавилонской башне или «Боббилонской». Да нет же, башня была Вавилонская! Мы начали её называть Боббилонской или просто Боббл.

Ирина: От имени Бобби?

Бобби: Да, от имени Бобби. Так что мы просто рассуждали о языках. И у меня возникла идея такой оперы, музыкального, вокального произведения. С этого всё и началось.

Ирина: Я помню, что мы тогда пригласили в Москву 27 человек из 19 стран: из Бразилии, из Японии, Сирии, Ливана. Из Грузии была Нино Катамадзе, очень известная певица. Пелагея, тогда была начинающей певицей, а сейчас стала известной российской звездой. Тина Кузнецова. И даже для самих артистов на сцене это всё было большой неожиданностью. Они не знали, кого ты выберешь. А как ты отбирал всех этих исполнителей?

Бобби: Честно говоря, интуиция, это первое слово, которое пришло мне в голову, когда ты задала вопрос. Интуиция сыграла большую роль в подборе исполнителей.

Ирина: Твоя опера – это рассказ о нашем мире? Это твоя мечта об идеале?

Бобби: Есть такой мультфильм «Путешествие Гулливера». Там речь о двух семьях – принц из одной страны хотел женится на принцессе из другой. Но родители не разрешали, потому что у каждой семьи была своя свадебная песня. У них случился ожесточённый спор по поводу того, какую песню исполнить на свадебной церемонии. И они упёрлись лбами. Но потом поняли, что мелодии обеих песен прекрасно накладываются друг на друга. И пока они не спели обе песни одновременно, они не смогли обрести мир. Так что, «Боббл» тоже использует разные мелодии, разные аспекты музыки, такие как ритм, гармония, и ищет, как их свести вместе. И мне кажется, так и было в начале времён: мы слышали только несовпадения, различия, пока каждый не начал исполнять свою собственную песню и пытаться совместить её с другими. И так, таким путём, мы можем обрести мир и согласие.

Ирина: Бобби, давай обратимся к твоему детству.

Бобби: Давай. Я до сих пор в нём живу.

Ирина: Я помню, лет семь назад ты говорил мне, что пишешь книги для детей, сказки.

Бобби: Я планировал написать книгу, приключения одного персонажа. Я так ничего и не записал, но много думал об этом в то время, много размышлял.

Ирина: А как ты ощущаешь себя одновременно в детстве и в современном мире?

Бобби: Мои глаза по-прежнему открыты всем возможностям. Я по-прежнему человек играющий, особенно, когда выхожу на сцену. Так что на сцене я все ещё живу в своём детстве. Ты знаешь, маленькие дети ведь очень смелые существа. Они готовы попробовать что угодно. Они не такие скучные, как взрослые. Они спонтанны, они свободны. Поэтому, когда я выхожу на сцену, я снова черпаю вдохновение в своём детстве. Дети – великие импровизаторы.

Ирина: Я знаю, что ты родился в замечательной музыкальной семье. Твой отец был первым афроамериканским певцом, баритоном, который дебютировал в Метрополитен-опера. А мама, Сара Коппер, совершенно фантастическая женщина, солистка оперы, выступала на Бродвее. Ты как-то рассказывал, что, когда заболевал, мама давала не только лекарства, но и лечила музыкой.

Бобби: Она давала мне две вещи: лекарства и музыку. Лекарства были от телесной боли, а музыка для исцеления духа, понимаешь? Потому что она знала: когда мы заболеваем, мы пытаемся лечить внешнюю сторону, мы заботимся о своём теле, о тех частях тела, которые болят. Но если какая-то часть тела больна, то больно и всё тело. Поэтому сперва необходимо лечить дух, этим она и занималась. И она понимала, что нельзя вылечить одну часть тела, не исцелив всего человека целиком.

Ирина: У тебя даже есть песня «Знахарь». Она как раз об этом?

Бобби: Во многом, да. Она о том, как музыка помогает процессу исцеления. Это как взять больного за руку.

Ирина: Бобби, у тебя было несколько периодов и направлений сценической карьеры. Ты стал пианистом, потом кларнетистом и только позднее, в 27 лет, ты решил стать вокалистом.

Бобби: Всё верно.

Ирина: А почему тебя вдруг посетила эта идея?

Бобби: «Вдруг» – очень подходящее слово, потому что это случилось очень неожиданно. Дело было 11 июля 1977 года около полудня. Я тогда жил в США, в Солт-Лейк-Сити, штат Юта. Я возвращался домой после импровизации на фортепиано для одного танцевального класса. Я просто шёл домой на обед. А потом мне нужно было возвращаться обратно, играть на вечерних занятиях. И вот по дороге домой я вдруг подумал: я певец. И когда пришёл домой, я взял телефонную книгу, нашёл номер отеля «Хилтон», позвонил им и записался на прослушивание в их бар, где играет пианист. Я даже и не знал, что в отеле «Хилтон» есть бар с пианистом, откуда мне было знать? Я просто позвонил и спросил. И менеджер пригласил меня на следующий день. Я исполнил пять песен – те пять, которые знал, и меня приняли. Моя карьера вокалиста началась через месяц в баре отеля «Хилтон» в Солт-Лейк-Сити, штат Юта.

Ирина: И как долго ты так выступал?

Бобби: Я выступал в барах около полутора лет, а затем из Солт-Лейк-Сити я переехал в Новый Орлеан и играл там в группе. Они до сих пор выступают, называются Astral Project. Это был своего рода полигон для моих вокальных способностей, выступление с группой, с музыкантами на сцене. Отличная группа. Потрясающие музыканты. Работа с ними мне очень помогла. Играть с ними – это было целое приключение. Мы начинали песню в одном ключе, в одном стиле, а заканчивали совершенно по-другому. И я был очарован импровизацией и тем, как каждый из них играл свою роль в этом ансамбле. И вообще, это было прекрасное, замечательное время. Я считаю их своими учителями в очень многих аспектах, особенно во всём, что касается импровизации.

Ирина: Сначала ты был певцом в группе, а когда ты принял решение выступать на сцене в одиночку?

Бобби: Меня очень привлекала идея выступать на сцене одному, без группы, без заготовленной фонограммы, не аккомпанируя себе на пианино или на гитаре, просто быть на сцене одному без какой-либо помощи. Эта идея пришла ко мне на сольных концертах Кита Джарретта. И я подумал, раз он может просто выйти на сцену, сесть за пианино и начать играть без какой-либо программы, почему бы мне как вокалисту не сделать так же? Так что вся моя карьера выросла из одного зерна, и это были сольные концерты, которые потом всячески видоизменялись. Это привело меня и к карьере дирижёра, и к использованию нескольких голосов «а капелла». Ты знаешь мой ансамбль из 12 голосов? А «Gimme5», группа, с которой я работаю сейчас? «Gimme5» – это квинтет, пять человек, включая меня: две певицы и два певца. Джоуи Блейк – бас, Дэвид Ворм – тенор, баритон и перкуссия. Рианнон – альт, и Джуди Винар – сопрано. Все – восхитительные вокалисты-импровизаторы. И мы просто собираемся вместе на сцене и импровизируем.

Ирина: Но у тебя есть какой-то предполагаемый маршрут или нет?

Бобби: Мы ничего не готовим заранее. В общем, у меня так всегда и на сольных концертах – я выхожу на сцену, сажусь, открываю рот и пою. И то, что получилось, то и становится концертом. И «Gimme5» исповедует ту же философию. Всё происходит само собой, по ходу дела.

Ирина: Бобби, скажи, ведь быть одному на сцене, петь соло, без всякого аккомпанемента – это как быть обнаженным перед залом. Это был вызов?

Бобби: Ну, для начала, я получил массу удовольствия, пытаясь объяснить журналистам, что я делаю, потому что они не могли осознать тот факт, что у меня не будет никакого аккомпанемента. Они говорили, но на фортепиано-то вы будете себе подыгрывать? А я говорю – нет. Вы будете аккомпанировать себе на гитаре? А я говорю – нет. Но, тогда, значит, у вас есть какая-то фонограмма, под которую вы будете петь? А я говорю – нет. Так что им пришлось нелегко, пытаясь понять, что певец собирается выходить на сцену и петь совершенно один, без группы. И было очень забавно пытаться донести до них, что именно этим я и собираюсь заниматься. Изначально я забронировал тур по Европе. Это было, кажется, в 1983-м.

Ирина: Все критики, все журналы и газеты в унисон назвали тебя «Чудо-голос».

Бобби: У меня был полный график гастролей в Европе, но как выступления с группой. И Линде пришлось всем звонить и объяснять, что никакой группы не будет, что я буду петь соло. И половина договорённостей сорвалась. Потому что они представить себе не могли, что я смогу удержать публику в одиночку, и поэтому отказывались от концертов. Но было и несколько удачных договоров, например, с такими истинными визионерами, как Карстен Янке, который выступил моим промоутером в Германии. Он просто поверил в эту идею.

Ирина: В то время ты уже начал привлекать публику к участию в представлении? Или на первых концертах ещё держал дистанцию? Как это было?

Бобби: Когда я ездил в Европу с группой, ещё до сольного тура, я начал приглашать зрителей принимать участие в концертах. Активное участие публики всегда было моей целью. Где-то больше, где-то меньше. Ты сама знаешь, Ирина, иногда зрителей нужно подтолкнуть, чтобы они начали петь вместе со мной. В других случаях мне достаточно наклониться и взять стакан воды, чтобы они начали подпевать. Некоторых очень легко завести.

Ирина: Смотреть на реакцию публики всегда интересно и весело. Обычно ты приглашаешь зрителей спеть с тобой: кто-то умеет петь, кто-то не очень, кто-то профессионально поет. И ты, по сути, с легким чувством юмора, очень деликатно дирижируешь зрителями. А как «вдруг» появилось у тебя желание дирижировать настоящим оркестром: музыкой Моцарта, Бетховена?

Бобби: Приближалось мое сорокалетие, и я решил сделать себе юбилейный подарок, осуществить свою детскую мечту. Бывало, я слушал какие-то записи и залезал на журнальный столик с карандашом в руках, чтобы дирижировать. Я всегда задумывался, каково это – быть дирижёром? Искусство управления оркестром меня просто завораживало. Как возможно через оркестр передать свою интерпретацию произведения? Я обожал Моцарта, но не видел во всей целостности, не понимал, в чём его величие. Почему его так превозносят в классической музыке? А когда начал изучать его партитуру, мне стал понятен его гений как музыканта и композитора. Как ни странно звучит, он очень эксцентричен, в его музыке есть юмор, нероятное развитие мелодии. Я представил себе, как будет здорово стоять на подиуме и танцевать под Моцарта. Еще я очень люблю «Классическую симфонию» Прокофьева. В этом произведении есть такие моменты, когда я ощущаю музыку всем своим телом. И в некоторых других произведениях, которыми я дирижировал, тоже были моменты, когда радость захлёстывала меня так, что я просто закрывал глаза и стоял, раскинув руки, принимая музыку. Представляешь, стоял без движения, наслаждаясь этим музыкальным шедевром.

Ирина: А как оркестр понимал тебя?

Бобби: Ну, на «дирижёрском языке» я разговаривать не умел и не мог как следует объяснить музыкантам, чего я от них хотел. Поэтому я пел, просто пел им их партии. И слушая, как я пою, они понимали фразировку, понимали динамику, понимали длительность фраз, как должна звучать фраза, как я хотел, чтобы они сыграли конкретный пассаж. И таким образом я раскрывал им свои мысли, объяснял своё видение произведения.

Ирина: Ты дирижировал многими оркестрами, и лучшими оркестрами, например, Венским филармоническим, а в Saint Paul (Сент-Поле) у тебя даже был свой камерный оркестр.

Бобби: Вообще-то я сперва был дирижёром-ассистентом, главным дирижёром я никогда не был, даже в течение последнего сезона я, в основном, был ассистентом. Когда я присоединился к этому оркестру, главным дирижёром был Хью Вольф.

Ирина: А кто были твои наставники? Точно знаю, что ты общался с Леонардом Бернстайном.

Бобби: Да, у меня были уроки с Леонардом Бернстайном, с Сэйдзи Одзавой. Но моим основным учителем был Густав Майер. Он обучал дирижёрскому искусству на Тэнглвудском музыкальном фестивале в Леноксе, штат Массачусетс. Прекрасный музыкальный фестиваль при участии Бостонского симфонического оркестра. Там он был моим основным педагогом. Он невероятен! Надо было видеть, как он объяснял дирижёрам, как добиться от оркестра определённого исполнения фраз – разные технические приёмы. Это было так понятно, так изящно.

Ирина: А что ты почерпнул у Бернстайна?

Бобби: Он был интересным учителем. Первое произведение, которым мы занимались и которым я дирижировал, была 7-я симфония Бетховена. Он пригласил меня к себе домой на обед, разложил на столе ноты и начал задавать вопросы, как я буду дирижировать отдельными фразами. Он говорил: покажи, что ты будешь делать в этом месте. И я показывал, а он комментировал: «Нет. Так ничего не получится» или «Было очень хорошо». Так мы прошлись по всем нотам, от первой части до последней. Это заняло несколько часов. Потом у нас был обед. Джейми, его дочь, её муж Дэвид, Леонард и я – мы все сидели в гостиной. И вдруг он говорит: «Давайте исполним 7-ю Бетховена. Джейми, ты будешь деревянными духовыми, Дэвид, ты будешь струнными, а я буду медными. А теперь, Бобби, давай, дирижируй». Вот такой был урок дирижёрского искусства в гостиной. И он опять говорил: «нет, так не пойдёт» или «очень хорошо».

Ирина: О боже, это был такой маленький театр специально для тебя, да?

Бобби: Точно. Я очень сильно нервничал. И он тогда сказал мне слова, которые застряли у меня в памяти. Он сказал о всей классической музыке и о музыке Бетховена, в частности: «А вообще, ты знаешь, это всё джаз. Это всё джаз». И это меня очень тронуло, потому что он понимал, что я родом из джаза, я опираюсь на джаз и в ритмическом плане, и в прочих. Мне его слова помогли, потому что я немного смущался и перед ним, и перед всем миром классической музыки. Я был очень неуверен в себе, и мне потребовалось много времени, чтобы понять, что такое темп репетиции, понимаешь? Как уложить весь материал, который нужно освоить за время репетиции. Какие пассажи нужно повторять. Как постараться донести до оркестра моё понимание произведения. Мне нужно было время, чтобы во всём разобраться. Например, когда я дирижировал хоровыми симфоническими произведениями, я приглашал хористов на репетиции оркестра, камерного ансамбля, ставил их лицом к оркестру, и они пели оркестру свои партии. И когда у оркестра возникал вопрос, как построить фразировку конкретной части, я предлагал хору спеть свою партию, и оркестр всё понимал. Мне вообще ничего не приходилось объяснять. Всё делала музыка. Как можно меньше разговоров, потому что оркестранты не любят слов. Они хотят играть. Можно всё очень точно объяснить, если это спеть.

Ирина: А Ленни Бернстайн посещал твои концерты?

Бобби: Он хотел прийти, но к этому времени он уже был очень болен и умер вскоре после моего дебюта.

Ирина: А как ты общался с Сэйдзи Одзавой?

Бобби: Я смущался перед другими дирижёрами. Делал какие-то движения, которые были совершенно неубедительными, получалось как-то невнятно. И Одзава сказал мне: «Ты должен верить в себя. Если хочешь быть дирижёром, ты должен верить, что можешь». И я написал на первой странице нот: «Верь». Так что теперь, когда я открываю ноты, сразу это вижу. Нужно верить в каждую ноту в каждом такте, в каждой фразе, в каждом пассаже каждой части. Нужно верить. Ты должен верить.

Ирина: Как-то ты дирижировал фортепианным концертом Моцарта, где солистом был Чик Кореиа.

Бобби: Да, он джазовый пианист, но так, как он играл Моцарта, никто не играл – никогда Моцарт не был так ритмичен, никогда не звучал с таким драйвом, с такой пульсацией, которая свойственна Чику. Очень джазовая интерпретация.

Ирина: У тебя всегда потрясающие партнеры, например, Йо-Йо Ма.

Бобби: Безумный парень.

Ирина: Но это же ты его спровоцировал на импровизацию?

Бобби: Вообще-то, он сам хотел импровизировать, а я просто считал, что он сможет. Ему нужен был небольшой толчок, и мы с ним прекрасно сыгрались. Мы записали альбом под названием «Hush». Мы просто принесли кучу музыки в студию, поскольку у нас, на самом деле, не было заготовок, кроме, по-моему, пяти вещей, которые я сочинил для этого альбома, и нам нужно было добавить еще шесть или семь произведений, чтобы заполнить альбом. И мы сидели и перебирали разный материал. Йо-Йо говорил: а вот это как тебе, и играл, а я отвечал: нет, не стоит, или да, это хорошая идея. У нас там был и «Полёт шмеля». Получилось так. Мы закончили дневную работу, и я уже уходил из студии, а его попросили задержаться на минуту и сыграть что-нибудь, и он начал играть «Полёт шмеля». И как только я услышал, как он это играет, я тут же вернулся в студию и сказал: покажи мне эту вещь. Он показал мне «Полёт шмеля», и мы записали его. Так мы и работали над этим альбомом: в стиле мешанина и сборная солянка. Просто находили произведения и записывали их.

Ирина: Там есть и «Ave Maria», невероятно духовное исполнение.

Бобби: Ты знаешь, с этой песней у меня связано прекрасное воспоминание. Несколько лет назад я выступал в Париже. До моего концерта в этом зале Пласидо Доминго давал уроки вокалистам. Мы столкнулись в гримёрке – я входил туда перед концертом, а он как раз выходил. Он сказал мне, что собирается послушать первые 15–20 минут моего концерта. Итак, я вышел на сцену и начал петь. Концерт шёл уже около 30 минут. И я спросил со сцены: «Пласидо, ты ещё здесь?» А он ответил: да. Он сидел на первом ряду балкона в центре. Тогда я сказал, ты же знаешь «Ave Maria» Баха? Он ответил: конечно. Так мы спели вместе. То есть я пел Баха со сцены, а он стоял на балконе. Осветители включили свет в зале. Мы пели таким дуэтом – со сцены в зрительный зал и обратно. Это было невероятно. Безумно красиво. Мне очень-очень понравилось. Это был один из лучших вариантов «Ave Maria». Да, опыт исполнения с Пласидо был уникален.

Ирина: А какой это был сюрприз для публики!

Бобби: И ещё один момент: он потом остался и дослушал весь концерт. А сначала собирался остаться всего минут на 20. Но остался и дослушал концерт.

Ирина: Бобби, мне довелось наблюдать тебя и за кулисами, потому что мы организовывали все твои концерты здесь в России. Перед концертом ты очень тихий, даже, можно сказать, робкий, хотя всем известно, что ты революционер на сцене. Как-то это в тебе совмещается?

Бобби: Да, такой робкий смельчак.

Ирина: У тебя всегда с собой Библия. Ты ее оставляешь, только выходя на сцену. Что значит для тебя эта книга?

Бобби: Она показывает мне путь к Иисусу. Она открывает мою душу. Как будто пьёшь сильнодействующий эликсир, который смывает все твои страхи и готовит разум и душу к выступлению. Она напоминает, что нужно забыть о себе и думать о других. Не стоять у самого себя на пути, а просто дать дорогу музыке.

Ирина: Библия помогает спрятать эго и забыть о себе, или нет?

Бобби: Да, я оставляю своё эго за кулисами. Оставить его за сценой и выйти на сцену. Я люблю говорить: мы выходим пустыми, а возвращаемся наполненными. Мы выходим на сцену, избавившись от самих себя, от своих идей, как чистый лист. А возвращаемся полными музыки, полными радости, полными звука, наполненными тем вкладом, который мы внесли в музыкальную культуру этим вечером, наполненными эмоциями слушателей, музыкой. Эту фразу мы используем на репетициях: выходим пустыми, возвращаемся наполненными.

Ирина: У тебя есть сочинение на основе какой-нибудь фразы или стиха из Библии?

Бобби: О, да, я написал несколько песен, которые имеют в своей основе текст Библии. У меня есть группа под названием «Спиричуэл». Мы выпустили альбом спиричуэлов, некоторые из них сочинил я, некоторые с альбома моего отца «Глубокая река» 1957 года. И там есть песня, которую мы называем 25–15. Псалом 25, стих 15 (в русском переводе псалом 24, стих 15), он звучит так: «Очи мои всегда к Господу, ибо Он извлекает из сети ноги мои». Это прямая цитата из Библии. Прямая инъекция Библии, эссенция Библии.

Ирина: Как, по-твоему, Библия является частью музыки или музыка является частью Библии?

Бобби: Музыка, безусловно, играет в Библии важную роль, поскольку одна из центральных книг Библии – Псалтирь представляет собой книгу песнопений. Псалмы – это музыка израильтян, иудейских народов. Так что Библия наполнена музыкой. Одна из моих самых любимых библейских историй – притча о царе Иосафате, который вышел на поле боя. Его армия была крошечной, а перед ним стояла гигантская армия, готовая полностью его уничтожить, и бог приказал Иосафату поставить певцов в первые ряды, когда они пойдут в бой, а не наоборот – впереди солдаты, сзади музыканты. Бог приказал пропустить певцов вперёд, чтобы они пели в бою. И когда они начали петь, вражеская армия рассеялась. Войны разбежались, стали истреблять друг друга, поскольку это была армия, собранная из разных племён. Израильтяне победили, даже не обнажив ни одного меча и не выпустив ни единой стрелы. Им не пришлось вступать в бой, поскольку, как мне представляется, их музыка была так могущественна, что помогла разогнать армию врагов. Почитай!

Ирина: Музыка уничтожила агрессию. Я знаю, что у тебя был опыт двадцатичетырёхчасового пения в церкви в Сан-Франциско. Для чего был этот эксперимент?

Бобби: В течение 24 часов мы пели по очереди, по кругу, и это была полная импровизация.

Ирина: Сколько человек принимали участие?

Бобби: Думаю, пара сотен человек. Мы пели по очереди. Знаешь, такое можно услышать в других церквях, но там они поют в течение 12 часов, а не 24. В церковь заходило много людей, бездомных, они ложились на церковные скамьи. Я провёл всю ночь в церкви, и это был замечательный опыт.

Ирина: Бобби, я знаю, что ты этот вопрос не любишь, но без него наше интервью было бы неполным – Песня «Don’t Worry, Be Happy». Что ты можешь рассказать об этой песне, как она родилась?

Бобби: У меня есть техника запоминания нужных фраз – я их пою. Я просто шёл по какой-то улице на Манхэттене и увидел плакат, знаешь, такой рекламный стенд, и на нём было написано «не беспокойся, будь счастлив». И я просто начал напевать эту фразу. И эта песня почему-то стала очень модной. А написана она была как-то так, я даже и не знаю, что тут объяснять. Было в этой фразе что-то от стиля регги. Песня просто получилась, вот и всё.

Ирина: Но эта песня сделала твою жизнь значительно проще в некотором смысле?

Бобби: Да, конечно, особенно в финансовом плане.

Ирина: После её появления ты мог просто поехать в турне и заработать отличные деньги.

Бобби: Но я этого не сделал.

Ирина: Почему?

Бобби: Потому что я устал и хотел вернуться в семью. Я долгие месяцы провёл на гастролях, отказался от стольких невероятных предложений. Хотя многие в моём окружении считали меня тронутым. Но я неделями не видел свою жену и детей. Ты знаешь, как-то меня приглашали открывать церемонию премии Грэмми. Мне поступали предложения, на которых можно было заработать очень много денег. Уоррен Битти приглашал меня на съёмки своего фильма «Дик Трейси» – я отказался. Меня звали петь на церемонии вручения Оскара – я тоже отказался. Много от чего отказывался, потому что просто устал. Несмотря на все плюсы, которые можно извлечь в плане продвижения своих хитов, мне важнее была возможность побыть дома. Вопреки здравому смыслу. С точки зрения звукозаписывающей компании я должен был ехать в турне со своими хитами. Но я принял нестандартное решение.

Ирина: Но ты счастлив, что так поступил?

Бобби: О, абсолютно! Я не уверен, что у меня всё ещё была бы семья, если бы я весь тот год потратил на тур с одним хитом. Это не так уж важно.

Ирина: Ты такой искренний человек по отношению к себе, к нам, к публике. И я думаю, что именно в этом залог твоего успеха. Огромное спасибо за интервью, я так рада была тебя снова видеть.

Бобби: Я тоже очень рад тебя видеть, мы давно не встречались. Береги себя!

Это интервью, по сути, исповедь. Оно состоялось по желанию самого Гии Канчели.

Мне давно хотелось с ним поговорить, но я не решалась его тревожить, зная, что он находится в больнице, тяжело болен, и новость о том, что он хочет, чтобы мы записали интервью прямо завтра, застала меня врасплох… Я находилась проездом в Берлине. В памяти остался бешеный по скорости рывок из Берлина в Тбилиси, ночью, через Киев.

Где будем снимать, должно было решиться с утра: в больнице, в кабинете главного врача или состояние Гии позволит привезти его на несколько часов домой. Все-таки снимали дома. Его привезли с утра после процедур, подняли в квартиру на носилках.

Я примчалась прямо с самолета в дорожном костюме: брюки и свитер. Главное – успеть поговорить. Моему восхищению не было предела, когда Гия вышел из комнаты красивый, благородный, в бархатном сюртуке, он опирался на медсестру, и за ним осторожно несли ящик с медицинским оборудованием, без которого он уже не мог обходиться.

Разговор был неторопливый с перерывами на перекур. «Я курю с 12 лет», – с гордостью объяснял Гия, держа в почерневших от уколов руках дымящуюся сигарету.

После того, как мы закончили беседу, Сандро, сын Гии, спросил – когда выйдет передача. Я ответила: предположительно апрель, а снимали мы в феврале. И Сандро ответил: «О, для Гии это будет большой стимул дожить!»

«Энигма» с Гией Канчели вышла в эфир в апреле. Звонок раздался с последней минутой передачи: Сам Гия!!! «Ирина, вы знаете, я думаю это было мое самое лучшее интервью»… Позднее, почти в 2 часа ночи, снова Гия: «Я вам очень, очень благодарен, сейчас телефон не останавливается, столько комплиментов, столько откликов из разных стран… я еще раз хочу вам сказать – это было лучшее интервью в моей жизни».

Февраль 2019 года

Ирина: Гия, дорогой, я очень счастлива находиться в вашем тбилисском доме, прекрасном, уютном. Здесь так хорошо!

Гия: Вы знаете, эту квартиру получил в 1904 году мой дедушка, отец моего отца. Пять поколений выросло здесь. Дом построен в конце XIX столетия, были очень красиво разукрашенные стены на трех этажах, но при коммунистах пришли и все замазали, кроме надписи Salve, выложенной у входа на лестницу. Ничего не осталось, к сожалению.

Ирина: Гия, ваша мама была католичка, а папа православным. Как такое получилось?

Гия: Они были либералы, нормальные люди, полюбили друг друга. Свадьбу справляли здесь в день смерти Ленина. Мама была, как в те времена писали в анкетах, домохозяйка. Но она была для меня совершенно необыкновенным человеком. Я вам сейчас расскажу один эпизод. Когда я заканчивал консерваторию, я написал квартет для деревянных духовых инструментов, довольно слабое сочинение, студенческое. В то время в центральной газете «Коммунист» печатали радиопрограммы. Мама уже не могла передвигаться, но она их все читала. Раз в месяц примерно передавали этот квартет, и она, узнав, что через неделю передают его, начинала обзванивать своих родственников и всех просила в этот день и в этот час сесть у черных репродукторов и послушать, как объявят мою фамилию, мое имя и начнется квартет. Вот ее тоже выносили к этому репродуктору, диктор объявлял на грузинском языке, что сейчас вы услышите квартет для деревянных духовых инструментов, и потом начиналась моя музыка. Через одну минуту моя мама говорила: «Это слушать невозможно!» и ее уводили. Вот какая у меня была мама.

Ирина: А что-то из вашей музыки ей все-таки понравилась?

Гия: Ну, это было чуть-чуть позже. Но я не думаю, что понравилась.

Мой отец был тоже особенным. Он прекрасно рисовал в молодости, был профессором медицинского института, заведующим кафедрой. И вот, по-моему, в 1965-м, в день исполнения моей Первой симфонии в Большом зале Консерватории он пришел на концерт. А на этом концерте присутствовал Валя Сильвестров, мой близкий друг. Когда концерт кончился и люди вышли на улицу, он спросил: «Валя, скажите, из моего сына что-нибудь получится?» Вот такие у меня были родители.

Ирина: Они не были музыканты.

Гия: Первой симфонией в то время, наверное, 90 % сидящих в зале остались недовольны. Она по тем временам для слушателей была неприемлема. Там произошел потрясающий случай: отец дирижера Джансуга Кахидзе привел человек восемь своих ближайших друзей, они расположились в четвертом ряду. Первые 20 минут, конечно, это была мука для них, но потом начиналась кода, окончание, струнные тянут кластер на четыре пиано и это длится несколько минут, и все вздохнули. Но потом был один взрыв страшный, этот взрыв длился три секунды и опять тишина и кластер тихий. Музыканты это назвали «полундрой». Я и мои друзья близкие знаем, что наступит этот взрыв, и он наступил, и опять тишина. И в этой тишине, наверное, ползала слышит, как ближайший друг отца Джансуга говорит: «Венечка, раз до сих пор с нами ничего не случилось, значит, мы еще поживем», поднялись все восемь и начали выходить, а музыка продолжалась.

Ирина: Получается, сначала старшее поколение отрицало вашу музыку?

Гия: Абсолютно. Один народный артист Грузии, композитор, при гостях из других республик сказал, что с моим приходом в музыку композиторам завезли морфий, вот такое неприятие было. Говорили даже, что я переписываю свою музыку с польских партитур… в то время, видимо, имели в виду Пендерцкого, а позже, наверно, Гурецкого.

Вот все, что касается моих родителей и ситуации, которая была в моей молодости.

ПАУЗА. ПЕРЕКУР.

Гия: Вот я смотрел вашу передачу с Риккардо Мути, и он очень много говорил о своих педагогах, начиная с Нино Рота, а у меня были свои педагоги. Это Георгий Николаевич Данелия, у которого я многому научился, в основном работоспособности. Это режиссеры Роберт Стуруа и Эльдар Шенгелая. Я их считаю не только близкими людьми, но и моими педагогами. Естественно, у меня были педагоги в консерватории, но я должен откровенно признаться, что уровень преподавания некоторых предметов, как, допустим, «анализ формы», «полифония», был по сравнению с Московской, с Ленинградской консерваторией довольно низкий. И, когда у меня спрашивают люди, знакомые с моим творчеством, как я смог найти эту нишу и выработать явление, которое называется «индивидуальностью», я всегда отвечаю: из-за посредственного образования.

Мне приходилось получать образование из музыки Шостаковича, Прокофьева. Я изучал партитуры. Ну а потом, когда наступила хрущевская оттепель, в железном занавесе появились какие-то открытые каналы.

Оттепель – это когда Игорь Блажков, дирижёр, на километровой бобине прислал мне всё творчество Антона Веберна, и если кто-то говорит о присущей моей музыке тембральной драматургии – это заслуга Антона Веберна и Блажкова. Вот что такое оттепель и эти щели, которые появились.

С помощью этих щелей я и мое поколение поняли, что существует кроме Прокофьева и Шостаковича огромный музыкальный мир, абсолютно не похожий друг на друга: Стравинский, Малер, Шёнберг.

Ирина: Пьер Булез. Он же тоже в это время начинал.

Гия: Это один из блестящих музыкантов, который мне совершенно не близок ни как композитор, ни как дирижер. Я не воспринимаю его музыку, и это нормально. Музыку Ксенакиса тоже.

Ирина: Возможно, потому что они совсем не мелодисты?

Гия: Дело не в этом. Вот Дъёрдь Лигети мне близок. Почему? Я не считаю, что человеку все должно быть близким. Я думаю, что человек должен что-то не принимать, а что-то принимать. Когда я получил стипендию немецкой академии ДААД, в одном концерте исполнялись мои произведения и Ксенакиса. Когда закончился концерт, был прием, и он не захотел мне пожать руку, настолько не близка была для него моя музыка. Я считаю, это замечательно.

Ирина: А представляете, как слушателю было интересно на этом концерте?

Гия: Я вообще не доверяю людям, которые влюблены в музыку добаховскую, потом Баха, потом классиков, потом романтиков и так далее. Огромное значение для меня имела «Весна священная» Стравинского. Я сперва услышал её в записи, а позже в исполнении Бернстайна с оркестром Нью-Йоркской филармонии в Большом зале Московской консерватории. Мы специально полетели, чтобы услышать это гениальное творение.

Ирина: Это был прорыв в вашем сознании!

Гия: Это была такая же революция, какую совершил Ленин. Только Ленин оказался, по высказыванию Струве, «мыслящий гильотиной», а Стравинский оказался величайшим новатором. До сих пор, когда я слушаю эту партитуру, а я ее знаю почти наизусть, я не понимаю, как можно создать это! Как не понимаю, как мог появиться Бах. И, вообще, многого я не понимаю.

Ирина: Ну ведь все понимать и не нужно.

Гия: Бог ты мой, конечно нет, конечно нет! Я ведь вам сказал, что я таким людям не доверяю.

Ирина: У человека должна быть внутренняя готовность, чтобы слушать и воспринимать разные трактовки. А вы чувствовали, что вам не хватает образования?

Гия: Образования всегда не хватает. Не может быть человек абсолютно образован. Хотя, наверное, какие-то индивидуумы существуют. Например, мой ближайший друг Альфред Шнитке, я могу сказать, был абсолютно образован. Он был совершено потрясающее явление. Но даже у Шнитке я не всё воспринимаю. Что-то обожаю, допустим, Санктус из его «Реквиема». Я не могу понять, как такую мелодию мог написать человек. Но в то же самое время у него есть сочинения, которые для меня менее приемлемы, и это нормально.

Ирина: А как он относился к вашей музыке?

Гия: Надо прочесть на изданных пластинках его высказывания о моей музыке. Их немало, и они положительные.

Кроме Альфреда ещё мои ближайшие друзья Арво Пярт и Валентин Сильвестров. Мне очень нравится одно высказывание обо мне Сильвестрова, что я пишу музыку музыкой. Такое мог сказать только он.

Ирина: Я слушаю вас и думаю, как поразительна эта дружба. Все композиторы, кого вы назвали – это главные композиторы нашего времени, люди, которые сотворили музыку XX и XXI века. А с Арво Пяртом, мне кажется, вас объединяет особое отношение к тишине и определенный темпоритм. Ему тоже свойственна абсолютная прозрачность в музыке.

Гия: Да. Что-то, может быть, есть общее. Вы знаете, что первый авторский концерт Арво Пярта состоялся в Тбилиси, и этим концертом дирижировал Джансуг Кахидзе, человек, который в моей жизни сыграл, даже не знаю, как это выразить…

Я в консерваторию поступил только потому, что, когда учился на геологическом факультете, у нас была на втором курсе практика в Кутаиси. Спали мы на полу в спальных мешках в школе. Первый маршрут с рюкзаком и с молотком восемь километров, обратно уже со сланцами восемь километров. В рюкзаке я нашел бумагу, карандаш и начал перечислять профессии, которые не требуют ходьбы. Ну и вот среди этих профессий музыка оказалась мне самой близкой.

Но в то время, кроме джаза, меня ничего не интересовало. Мое общение с музыкой началось не с Баха, Моцарта или Шуберта, а с Гленна Миллера. Поэтому я решил поступить в консерваторию, окончив которую я получил бы диплом, дающий мне право встать перед биг-бендом и продирижировать каким-нибудь роскошным стандартом.

Ирина: То есть, когда вы поступали в консерваторию, вы даже не знали, что вы будете писать музыку?!

Гия: Ну, может быть, знал, что буду писать из любви к джазу какие-то джазовые композиции. Я поступал на композиторский. И вот сразу же мне повстречался Джансуг Кахидзе, которого я считаю явлением: дирижер, певец, блестящий знаток грузинского фольклора и композитор. Его песни, написанные к фильмам, сегодня очень популярны в Грузии. Когда мы в Москве писали музыку к фильму «Не горюй!», он дирижировал оркестром кинематографии. И вот тогда Данелия понял степень его таланта и при озвучании этого фильма его голос звучит во многих местах.

Как он пел! Но ещё как он извлекает абсолютно разные звуки. Я его пригласил на фильм «Чудаки» Эльдара Шенгелая, и мы уже были вместе композиторами. Там есть эпизод взлета пепелаца, и он написал потрясающую музыку на основе фольклора нашего, но ничего не взял, а сам написал. В общем, я встретился с таким человеком. И, когда я был на втором или третьем курсе, он мне предложил написать симфонию.

Ирина: Вы удивились?

Гия: Естественно, удивился. Но я ее написал. Поскольку я знал, что симфония – четыре части, я начал писать одночастную симфонию. Но в этой одной части должно было присутствовать сонатное аллегро, реприза… кульминация… затишье… и потом очень тихое окончание… Что случилось во время ее исполнения, я вам уже рассказал.

Вот такого гениального человека Джансуга Кахидзе подарила мне судьба. Потом я имел счастье сталкиваться с великими дирижерами.

Ирина: Курт Мазур очень ценил и уважал вас, он заказал вам сочинение «Светлая печаль». Это было на 40-летие Победы над фашизмом и открытие зала Гевандхауза.

Гия: Он не хотел, чтобы в этот день прозвучали фанфары в честь победы Советского Союза, и он знал, что я буду писать трагическую, печальную музыку. Он позвонил Альфреду Шнитке, Альфред перезвонил мне, я понял, что ему нужно, и написал «Светлую печаль» для большого оркестра и хора мальчиков, и использовал там строки на разных языках Шекспира, Пушкина, Гёте и Галактиона Табидзе, нашего великого поэта.

Ирина: Гия, а что произошло после того, как Курт Мазур завершил исполнение «Светлой печали»?

Гия: Когда у меня спрашивают, получаю ли я какое-то удовлетворение от своей музыки – нет, не получаю. Но когда в битком набитом зале наступает гробовая тишина и длится пять секунд, десять секунд, для меня это самое большое вознаграждение за мой труд.

Но в Гевандхаузе было какое-то исключение. Когда под звуки закулисного фортепиано мальчики постепенно покидают сцену и потом это все замолкает, проходит 5 секунд, 10, 15, я спрашиваю у моей супруги: «Что происходит?»

Ирина: Вам показалось это вечностью?

Гия: Это и была вечность. Они мне дали кассету с записью этого исполнения, и, приехав в Тбилиси с секундомером, я проверил эту паузу – она длилась около сорока секунд. И пока Мазур не сошел с пульта, не пожал руку концертмейстеру, реакции на это произведение не было. Вот эта тишина, наверное, самое большое вознаграждение.

Ирина: Это поразительный случай, ваша музыка стала потрясением для публики.

Гия: Я рад, если они чувствуют потрясение. Я сейчас упомянул мою супругу, я хотел бы очень коротко рассказать о моей семье. Я уже вам рассказал о моих родителях, а потом судьба мне подарила Люлю. Мы уже 52-й год вместе. И она оказалась абсолютно из ряда вон выходящим явлением, потому что 52 года меня терпеть это, наверное, героизм.

У меня, во всяком случае для меня, необыкновенные дети: сын и дочка, Сандро и Нато. Я бы даже сказал, что их существование в моей жизни сыграло довольно большую роль и в моем творчестве. У меня четыре потрясающих внука и супруга моего сына, которую я также люблю, как моих детей. Вот поэтому я считаю себя человеком счастливым. Но очень часто у меня спрашивают: «Если вы такой счастливый, почему вы пишете такую грустную и печальную музыку?» Я на это им отвечаю: «Вы хотите, чтобы я был несчастный и писал бы веселую музыку?» Я и пишу ее иногда, когда она нужна в кино или в театре. Но когда я пишу музыку для себя, она, как правило, бывает весьма-весьма печальна. Потому что за всю мою жизнь в окружающем мире я очень редко ощущал какую-то радость. В основном то, что происходит не только в моей стране, но и вообще в мире, меня удручает.

Вообще, я убежден, что, если что-нибудь когда-нибудь взорвет нашу планету – это экзальтированная вера в всевышнего, которую я, как правило, воспринимаю со знаком минус, и это патриотизм. Я всегда повторяю, что любовь к Родине – это не патриотизм и не профессия.

Ирина: Это верно, хотя у человека часто патриотизм определяется его генетической или паспортной принадлежностью к стране, национальностью.

Гия: Никакого значения национальность не имеет. Значение имеет индивидуальность.

И если эта индивидуальность отражает ту жизнь, которую я прожил в Грузии 56 лет, то, наверное, эта индивидуальность отражается и в сочинениях. А что касается довольно долгой жизни в Антверпене, то я всю сознательную творческую жизнь проводил в Домах творчества, в основном в Дилижане, в Репино, потом в Боржоми, где построили замечательный дом композиторов, и у каждого композитора была возможность жить в отельном коттедже и иметь довольно приличный рояль. И когда я попал в Антверпен, я продолжал жить в Доме творчества, но в Бельгии. Я очень благодарен этой стране, где я написал так много сочинений и где меня, полумертвого, отвозили в клиники, в больницу Миддельхайм. Кстати, я одно из последних сочинений назвал именем этой клиники. Наверное, раз семь меня возвращали к жизни, а один раз я был в коме две недели. Ну, конечно, мои были уже со мной, врачи им говорили, что не знают, в каком состоянии я вернусь, будет ли у меня речь… Ну, потом оказалось, что с головой все в порядке.

Ирина: Вы счастливый человек! Вы абсолютно признанный корифей. У вас каждый год новое произведение, премьера, вы не останавливаетесь. Заметно, что последние 25 лет вы больше уделяете времени камерной музыке, чем симфонической.

Гия: Киномузыкой и театральной музыкой я перенасыщен. Если считать, что я написал к 50, а, может быть, даже и больше фильмам музыку и, наверное, к 40 театральным постановкам.

Ирина: Там есть абсолютные шедевры!

Гия: Об этом не мне судить.

Ирина: В мире кино мы знаем несколько примеров полноправного соавторства режиссёра и композитора, например, Феллини и Нино Рота. Мне кажется, что у вас с Георгием Данелия было похожее соавторство. А какой у вас самый любимый фильм?

Гия: «Не горюй!», «Слезы капали», «Мимино», «Осенний марафон», хотя там музыка моего друга – Андрея Петрова. Фильмы Эльдара Шенгелая «Чудаки», «Необыкновенная выставка», «Голубые горы», эти фильмы мне очень близки. Но масса других фильмов забывается, хотя согласие я давал и на те сценарии, которые были откровенно слабые и их снимал не очень одаренный режиссер. С таким фильмом я мог расправиться за две недели, а с Данелия и Шенгелая приходилось работать. С помощью кинематографа я все время чувствую экономическую достаточность и ни о чем не думаю. Я мог потом два года, а порой и три писать очередную симфонию.

Ирина: Но все-таки вы серьезный композитор, а киномузыка это «легкий жанр музыки»? Хотя Глен Миллер – гений, Легран…

Гия: Легран – гений. Бернстайн тоже гений, Чарли Чаплин гений был и в музыке и во всем, а что Элла Фицджеральд, не гений?

Ирина: То есть гении имеют право на легкий жанр?

Гия: Ну, естественно. Вы знаете, после фильма «Мимино» песня «Чито грито» («Птичка невеличка») стала настолько популярной, что ее играли во всех ресторанах Советского Союза, я эту песню назвал «венерической». Меня не очень это радовало, потому что в Советском Союзе все рецензии, все аннотации начинаются с того, что я автор песни «Чито Грито». Я начал говорить, что не я ее написал, а Данелия, я только привел ее в порядок.

Ирина: А на самом деле, кто ее написал?

Гия: Я!

Ирина: Гия, чем больше мы говорим, тем больше у меня ощущение прекрасной полноты вашей жизни. У каждого человека бывают разные периоды жизни, но все-таки вы счастливый человек. Избранник судьбы.

Гия: Если учитывать моих исполнителей: дирижеров и инструменталистов – то я баловень судьбы. Кроме Джансуга Кахидзе, первым выдающимся солистом оказался Юрий Башмет. Я для него написал два крупных сочинения. Это литургия «Оплаканный ветром» и «Стикс». Название «Стикс» мне посоветовал Гидон Кремер, по телефону, я ему очень благодарен.

После Башмета был Гидон Кремер. Он тоже сыграл в моей жизни огромную роль. Я для него написал, по-моему, семь-восемь, может быть, девять произведений. Общение с такой личностью, как Гидон Кремер, это просто счастье, и я могу считать его также моим педагогом. Не буду больше перечислять, все-равно кого-то пропущу, перейду на дирижеров. Кахидзе, Курт Мазур, Деннис Рассел, Дэвис Эшенбах, и, опять-таки, чтобы кого-то не обидеть, не назову больше никого.

Но я хочу повторить, что я баловень судьбы. Слава Ростропович! У меня много воспоминаний о нем, но одно, из-за чего я ему по сей день благодарен. Когда мне делали очередную операцию в городе Альст, он в шесть часов утра вызвал такси, поехал на вокзал, приехал в Брюссель, сел на такси и приехал в больницу, но в это время меня уже унесли на операцию. И он сидел несколько часов в реанимации потом и ждал. Ну, можно это забыть? Наверное, нет.

Он оказывал мне пару раз материальную поддержку. Вот какой был Слава.

Я для него написал два сочинения, одно очень коротенькое, веселенькое «С улыбкой к Славе», а второе – «Сими» – это уже 30-минутное сочинение для виолончели и большого оркестра. Сими по-грузински это струна.

Вы знаете, когда ушел из жизни Кахидзе, я дал себе слово написать сочинение его памяти. И вот написал «Дикси» для хора и большого симфонического оркестра. Оно неоднократно исполнялось и в Соединенных Штатах, и в Европе. А вот, что значит «Дикси», я не помню.

Ирина: «Дикси» – по-латыни «Я сказал». А вот как пришло название «Светлая печаль»?

Гия: Слова Пушкина. «Печаль моя светла».

Ирина: Гия, я знаю, что вы практически не общаетесь на иностранных языках, вы говорите по-грузински, вы говорите по-русски.

Гия: Когда у меня такая супруга, которая в совершенстве владеет английским и частично немецким, мне переводчики не нужны. Когда мы начали жить в Антверпене, звонили какие-то люди в ее отсутствие. Мистер Канчели? Ес. Хелло, мистер Канчели, хау ар ю? Я прерывал и говорил: «Экскюз ми, май энглиш вери бед…»

У меня это было написано на стенке. Вот я сейчас наизусть говорю, а тогда это читал и вешал трубку. Тут же снова раздавался звонок этого человека, и он говорил: «Мистер Канчели, ёр инглиш из вандефул».

Ирина: Гиа, какие планы у вас? Что вы сейчас пишете?

Гия: Все. Я больше не буду писать ничего.

Мне идет 84-й год! Недавно произошел такой случай: я написал очень красивую мелодию, песню и позвал даму, которая на написанную музыку придумывала текст, она пришла, я ей сыграл первые четыре такта, она говорит: «Гия, дорогой, вы уже это написали». Я был удивлен. Следующие четыре такта: «Гия, дорогой, вы это уже написали, я даже написала к этой мелодии слова», и я понял, что второй раз сочинил то, что уже сочинено, вот тогда я решил, что больше музыку писать не буду. Последнее произведение для мужского хора, для трубы с сурдиной было исполнено недавно, и оно по своему настроению очень подходит к окончанию творчества.

А недавно мне пришлось дать интервью журналу, и там я говорю о прожитой жизни, которая меня сделала человеком счастливым, а потом говорю о тех явлениях, до которых я, к сожалению, не доживу. Это филармоническая жизнь в Тбилиси. На фоне потрясающего подъема литературы, замечательных переводов выдающихся писателей, на музыкальном поприще все замерло. Некому устраивать передачи, говорить об академической музыке. Я уже не доживу, когда поменяют гимн Грузии, который у нас уже существует, в начале XX столетия эту потрясающее простенькую мелодию написал композитор Карашвили. От этой мелодии не отказался бы ни Шуберт, ни Гайдн, эту мелодию могут спеть трехлетние дети, насколько она простая. Ну вот до этого я не доживу… Не доживу до того времени, когда противостоящие мнения в грузинском парламенте будут вести интеллигентные люди, уважающие противоположные мнения, и не будет той атмосферы злобы, неприятия, которые существуют в сегодняшнем парламенте. Вот до этого я тоже, наверное, не доживу. Ну вот.

Ирина: Вы так легко говорите: «я не доживу».

Гия: Если человек семь раз умирал и две недели был в коме, как можно говорить о смерти с трудом, я это произношу с легкостью. Если я выживал столько раз, это заслуга моей супруги. Потому что меня, полумертвого, с шестого этажа спускали на подъемнике в Антверпене, поскольку лифт был очень узкий. Она каждый раз меня отвозила в Миддельхайм, и потом я возвращался и имел наглость писать музыку.

Ирина: Это счастье для нас. Вы же помните слова Ростроповича?

Гия: Когда мы хоронили Альфреда Шнитке, мы шли за гробом, и он у меня спрашивает: «Ты что так приуныл?» Я говорю: «Ну, нормально, что я приуныл». «Гиечка, мы все там окажемся и опять будем дружить»! Он был человеком верующим.

Ирина: А вы?

Гия: У меня несколько сложное отношение. Я не верю в физического персонажа, который называется «бог», но я верю в нечто, существующее над этим. Посмотрите, что происходит в мире? Сколько крови проливается из-за того, что у разных конфессий свой бог. Я хотел бы, чтобы как при коммунистах говорили, мир был бы во всем мире.

Ирина: Возможно это?

Гия: Нет. Никогда. Так же, как величайшие произведения музыки, живописи, архитектуры никогда не изменят ничего. Все будет опять так же плохо. Сегодня можно предположить, что в каком-нибудь знаменитом концертном зале, при исполнении гениальной музыки в зале сидит террорист. И он потом после такого общения с музыкой совершит свой террористический акт…

Ирина: Ну, человечество все-равно будет жить и развиваться и бороться, я думаю.

Гия: Естественно. Бороться и надеяться всегда надо.

Ирина: И в этом ваша музыка очень поможет, она так светла своей печалью, так прозрачна, и так прекрасна. Музыка божественна? Что вы чувствуете, когда вы, как замечательно Сильвестров сказал, пишете музыку музыкой?

Гия: Я не могу применять слово «божественная» по отношению к своей музыке, но по отношению к Баху и Стравинскому могу – это божественная музыка.

Ирина: Вы боитесь себя хвалить или вы боитесь себя признать?

Гия: Вы знаете, что такое признание? Через полвека, если будут играть с такой же интенсивностью мою музыку, меня, естественно, уже не будет, вот тогда бы я мог сказать, что меня признали.

Ирина: И через 50 лет, когда люди будут слушать вашу музыку и не будет ни вас, ни меня, в зале воцарится тишина, хотя бы на несколько мгновений.

Я очень благодарна вам за эту беседу, вы гениальный музыкант, великий Человек с большой буквы.

Гия: Спасибо. Спасибо большое.

Хосе Кура – мощная личность, воплощение мужественности, энергии, яркий экстраверт. По природе он абсолютный лидер, человек крайне любознательный. Поражает его жажда жизни, от него исходит настоящий позитивный энергетический заряд. Помимо страсти к музыке, нас объединяет и страсть к фотографии.

Кура совершенно не гламурный, его интересует жизнь простых людей – та среда, из которой он вышел. Он делает черно-белые снимки, и они очень сильные и выразительные.

Сразу после интервью я получила по почте подарок от Хосе – первый прекрасно изданный альбом с его фотографиями.

Мы с Хосе давние друзья и привычно говорим друг другу ты. Правильно, наверное, соблюдать корректность и на экране общаться на вы. Но у меня был опыт, когда очень хороший друг предложил: давай в эфире будем общаться на вы, а то подумают, что позвали меня по дружбе… как-то неловко. Так и сделали. Передача получилась. Но стало понятно, что если б мы не старались выдержать дистанцию, то разговор получился бы еще сердечнее и доверительнее. Поэтому больше не экспериментирую, общаюсь так, как в жизни.

Ирина: Хосе – ты совершенно необычный человек! Удивительная фигура современного музыкального мира – певец, дирижёр, композитор, фотограф, режиссёр, менеджер. Но прежде всего ты дирижёр, который поёт.

Хосе: Да, но для начала, Ирина, давай определимся, что такое обычный человек? Надо определить обычное, чтобы понять, насколько ты необычен. Сегодня мы пытаемся загонять людей в рамки – вот наше обычное поведение. Ты в этих рамках-ячейках, я – в тех, он – в других. И если кто-то пытается выбраться из своих рамок и потянуться к другим, то мы считаем его необычным человеком. А ведь были времена, когда такое поведение считалось идеалом человека! Это дух эпохи Возрождения.

Ирина: Быть разносторонним человеком.

Хосе: Может быть, и не многофункциональным, но, по крайней мере, обладать знаниями в нескольких областях, так, чтобы результат твоей деятельности был значимым результатом, а не просто каким-то одним аспектом, был суммой знаний. Возьмём греков – Пифагор был математиком, музыкантом, атлетом и философом. Сегодня мы привыкли жить в рамках, и когда кто-то нарушает свои рамки, мы пугаемся, потому что не знаем, что с этим делать. А если ты не знаешь, как управиться с чем-то, то у тебя есть два выхода: научиться воспринимать это, или самый надёжный – просто уничтожить этого человека, устранить ситуацию, чтобы оградить себя от опасности.

Ирина: А как же быть, если ты действительно одарённый человек с широким кругом интересов?

Хосе: На самом деле, это вопрос отношения к жизни. Ты должен решить, чем будешь заниматься. Если ты человек верующий, то знаешь, что все твои таланты ниспосланы Богом. Когда ты предстанешь перед Богом, ты ответишь, насколько хорошо или плохо ты справился. Если Господь дал тебе очень многое, ты можешь испугаться использовать все – вдруг окружающие тебя осудят. Но тогда будь готов испытать и осуждение Бога, когда предстанешь перед ним. Или, наоборот, используй все свои таланты на сто процентов – тебя могут люди не оценить, но ты выполнишь то, что тебе было предначертано. А это важнее.

Ирина: Значит ли это, что человеку, который по-настоящему верит в то, что делает, и не боится рисковать, необходимо иметь «слоновую» кожу?

Хосе: Как говорят итальянцы, «хорошо иметь волосы даже внутри живота» – быть крепким, бороться. Здорово, если тебе удаётся достичь хорошего результата в разных направлениях, но ты же можешь получать и плохие результаты. Вот это почему-то никого не будет огорчать: «Это нормально, он сам себя и утопит, всё в полном порядке! Пусть продолжает, самоубийца». Проблемы начинаются в тот момент, когда ты получаешь подтверждение своего успеха. Люди будут нервничать, тебе будет нелегко, но это означает, что ты на правильном пути. Продолжай в том же духе! А зависть – неотъемлемая часть нашей профессии.

Ирина: На твой взгляд, это всегда сопутствует успеху.

Хосе: О да, именно! Но ты, по крайней мере, будешь знать, что идёшь верным путём. Я всегда говорил коллегам: смотрите, результат правильный? Да. Результат интересен? Да. Технических проблем нет? Нет. Результату предшествовало исследование вопроса? Да. Тогда результат может нравиться или не нравиться – это прерогатива человечества, любить что-то или не любить, но никто, если он, конечно, не лжёт, никто не сможет сказать, что за этим результатом не стоит тяжёлый профессиональный труд. А для меня этого достаточно. Невозможно угодить всем.

А ещё от тебя зависит множество людей. Когда ты работаешь в театре, у тебя восемьдесят человек в оркестровой яме, восемьдесят человек в хоре и ещё гримёры, костюмеры, технический персонал – ты отвечаешь за труд этих людей. Если ты что-то сделаешь неправильно, у них будут большие неприятности. Понимаешь, о чём я?

Ирина: Конечно.

Хосе: И это важно. Кстати, для меня самый сладкий момент – когда я стою перед оркестром впервые. Обожаю этот момент.

Ирина: А сколько тебе было лет, когда ты впервые встал за дирижёрский пульт?

Хосе: Мне было 15. Тогда было очень трудно, потому что я был никем. А сегодня стало ещё труднее, потому что я уже кое-чего достиг. Ты стоишь перед оркестром в первый раз, и музыканты, ты видишь, как они усаживаются поудобнее: ну-ну, поглядим, что может этот тенор. Понимаешь? – и через пять минут музыканты уже подбираются и осознают – ого, да это серьёзно! Эти пять минут прекрасны! Это повторяется с каждым новым оркестром.

Ирина: Ты знаешь, это же чистая психология.

Хосе: Знаю-знаю. Я выхожу, смотрю на них: ну что ж, опять начинается. Ну ладно.

Таков уж человек, что поделаешь. Вместо того, чтобы рисковать, мы пытаемся укрыться в знакомых нам областях, в том, что понимаем. Если посмотреть на историю человечества – все, кто стали для нас точками отсчёта, все эти люди поднимались на ступень вверх, шаг, за шагом…

Ирина: …и не жили в комфорте никогда.

Хосе: Никогда не жили в комфорте. Их жизнь всегда была ужасна. И поэтому ты можешь смело сказать себе: кто я такой, чтобы расстраиваться? Все эти гении до меня побывали в подобных ситуациях, а я даже не гений, я обычный усердный работник. Так что, успокойся и действуй!

Ирина: Хосе, скажи, пожалуйста, бывали ли у тебя такие критические моменты в жизни, когда ты понимал, что всё против, но смог обратить это в свою пользу?

Хосе: Ух! За тридцать лет карьеры, с учётом всего, чем я занимаюсь в разных областях, достаточно трудно вспомнить один какой-то момент. Было несколько. Взять хотя бы моё первое выступление с оркестром в Вене, почти 20 лет назад. Мы играли Вторую симфонию Рахманинова. Это было моё первое выступление в Вене в качестве дирижёра. Я понимал, что будет трудно, рецензии будут не простыми. Когда ты дирижируешь в Вене…

Ирина: Нужно прыгнуть выше головы!

Хосе: Конечно, это же просто музыкальный Ватикан! А рецензии оказались приятнейшим сюрпризом, в них говорилось: «Мы обнаружили, что Кура – это отличный дирижёр, который, к тому же, ещё и поёт». А я-то ожидал обратной оценки: это хороший певец, который решил поиграть в дирижёра. Существует клише: певцы – это только вокалисты, а не настоящие музыканты. То есть виолончелист может дирижировать, пианист может дирижировать, скрипач может, а певец – нет. Это подозрительно. Обожаю такой подход.

Особенно, когда выходишь к оркестру, и они смотрят на тебя: ну-ну, поглядим, что он может. И так забавно видеть постепенную перемену в настроении оркестра. И в конце они говорят: вау! Это было нечто! Вот это как раз и есть те самые моменты, о которых ты спрашивала.

Ирина: Наверно, в такие моменты ты испытываешь удовлетворение и получаешь полное право двигаться вперед.

Хосе: Дело не в этом, просто, если ты рискуешь только для того, чтобы проверить сможешь ты или нет, то это очень безответственное поведение.

Ирина: Но как раз у дирижёра на это права нет.

Хосе: Конечно, нет, потому что тогда ты подвергаешь опасности всех. С таким мотивом можно только в одиночку со скалы прыгать.

Ирина: Понятно, когда ты рискуешь, отвечая только за себя, к примеру, в финальной сцене «Отелло». Ты изображаешь задыхающегося Отелло практически без голоса. Обычно тенора поют в этой сцене.

Хосе: Да, Ирина, это необычно, но я могу объяснить. Люди не любят погружаться в детали, а как умирает человек, если его пырнуть в живот ножом? Какова последовательность событий? А последовательность такая: человек получает удар ножом в живот, возникает настолько обильное внутреннее кровотечение, что кровь поднимается вверх по трахее, и человек перестаёт дышать, он просто захлёбывается. Итак, Отелло наносит себе рану в живот ножом. А он – опытный военный, он – воин. И он умеет убивать. И уж точно знает, как совершить самоубийство. Что он делает? Он вонзает нож в живот и не вынимает его, потому что знает, как только он вынет нож, начнётся кровотечение. Поэтому он не вытаскивает нож, пока не произнесёт свои последние слова. И в музыке специально подчёркнут момент, когда он вырывает нож – ха! И это «ха» – не оргазм, это боль от вырванного из тела ножа. У Верди это сделано гениально.

И с этого момента начинается внутреннее кровотечение, и он уже не может говорить. И петь, как ни в чём не бывало, последние фразы Отелло, конечно же, нельзя. Ты должен захлёбываться, если хочешь реалистично изобразить смерть. А зачем это делать? Мы же постоянно стремимся заманить новую публику. А новая публика – это публика, которая каждый день смотрит телевизор, они привыкли к реалистическому подходу. Поэтому, когда они видят на сцене человека, умирающего от кровотечения, распластавшегося на полу, и при этом преспокойно продолжающего петь, они просто переключают канал. Они не верят в это. Вы спросите: а как же прекрасный вокал? Я отвечу: да я же три часа по ходу всего действия доказывал, как я прекрасно умею петь. Мне уже не нужно ничего доказывать. В последние секунды оперы я должен доказать, что умею достоверно умирать, понимаешь? И для этого приходится идти на риск. Конечно, это не всем нравится.

Ирина: Насколько, по-твоему, точны слова Верди: «Опера – это не бельканто, опера – это музыкальная драма».

Хосе: Верди не говорил, что опера в принципе – не бельканто. Верди сказал: «Моя опера, моя музыка – это не бельканто, а мелодрама». Музыкальная драма. Драма, переданная через мелодию. И за это Верди боролся всю жизнь. И сегодня появляются статьи, в которых говорится о «бельканто Верди». Встречаются ужасные тексты, где обсуждается бельканто у Леонкавалло. Да вы о чём вообще?! Леонкавалло – композитор-верист, реалист. Нет у него никакого бельканто. Люди просто путают нормальный вокал с бельканто. Бельканто – это стиль! Но опять же, мы живём во времена, когда люди прочтут пару строчек в Википедии и на следующий день считают себя экспертами.

Ирина: Информация вместо знаний.

Хосе: Да, точно! Ну и ты понимаешь, к чему это приводит. Конечно, журналисты и критики могут писать всё, что им вздумается. Но какой вред при этом наносят публике! Публика не знает уже, что ей думать, как анализировать происходящее. А ведь нужно делать свои собственные выводы.

Ирина: Хосе, а ты не мог бы объяснить, как ты понимаешь бельканто?

Хосе: Тут вопрос не в том, что я по этому поводу думаю. Когда мы говорим барокко, романтизм, классика – что мы под этим понимаем? Мы говорим о классической музыке и вкладываем в этот термин что ни попадя. Но если быть точным в определениях, то классическая музыка – это музыка конкретного периода: Моцарт, Бетховен и их современники. Потом на смену приходит романтизм, до этого было барокко, а потом идут неоромантики, современная музыка и так далее. И в общем, не важно, что я думаю по этому поводу или что думает кто-то ещё. Есть определение, с которым мы все согласились: давайте кодифицируем все эти направления, чтобы навести порядок в историческом и стилистическом подходах к музыке. И, в соответствии с этим соглашением, мы относим творчество Доницетти и Беллини к бельканто, Верди – к музыкальной драме, Пуччини – это соединительное звено между музыкальной драмой и веризмом, а потом идёт, собственно, веризм и так далее. Но есть ещё одна вещь, которая меня всегда бесила: нельзя забывать, что за музыкальным произведением, в каком бы веке оно ни было написано, к какому бы стилю мы его ни относили, стоит живой человек. Композитор – это живой человек. Я приведу пример. Как-то раз мы исполняли что-то из Баха, и я попросил оркестр добавить немного глубины в музыкальную фразу. И оркестр ответил мне: маэстро, это невозможно, мы же играем Баха, мы должны соответствовать: традиционализм, педантизм. А я спросил их: извините, господа, а вы в курсе, сколько у Баха было детей? Не знаете? Так вот – двадцать один! А знаете, откуда берутся дети? Есть только один способ. И вы мне говорите, что этот парень не был страстным человеком? Вы считаете, что у этого парня был недостаток тестостерона и либидо, потому что это Бах? Извините, но не нужно изменять духу композитора. Одно дело нарушать стиль, и совсем другое – забывать, что за каждым произведением стоит живой человек, со всеми его взлётами и падениями, со всеми страданиями, через которые проходит любое человеческое существо. Когда мы забываем об этом, мы начинаем искажать дух музыки. То же самое происходит почти со всеми композиторами. Мы всегда загоняем себя в какие-то рамки, якобы потому, что этого требует стиль. Ну извините! Почитайте его письма! В XXI веке мы привыкли считать, что мы первооткрыватели всего: до нас не существовало романтизма, до нас не было эротики. Это мы изобрели эротизм? Да помилосердствуйте! Самый эротичный период в истории человечества – это, наверное, Ренессанс.

Ирина: А сам бог Эрос ещё старше.

Хосе: Давайте вспомним греков, римские оргии. Не убеждает? Нет, нет, нет, это всё мы придумали, в XXI веке. Спокойствие, господа, спокойствие! В этом как раз и заключается величие человечества, мы давно уже такими стали. И забывать об этом, когда исполняешь музыку, значит служить плохую службу композитору и искажать идею произведения.

Ирина: А как отреагировали музыканты в твоем примере с Бахом – они поняли, что ты имеешь в виду? Сыграли так, как ты хотел?

Хосе: Многие всё понимают, но, тем не менее, предпочитают ставить своего рода эмоциональный блок, потому что тогда ты не тратишь себя. Если ты человек с заблокированным эмоциональным миром, с заблокированной физиологией, а это часто бывает – люди не любят, чтобы к ним прикасались, целовали, они мгновенно реагируют на это, отстраняясь, – когда ты испытываешь такой дискомфорт в отношении собственного тела, собственной чувственности, сексуальности, ты неизбежно проецируешь это всё и на музыку, которую исполняешь. И для того, чтобы сделать шаг навстречу, играть иначе, тебе придётся отказаться от своих привычек. Или просто быть умнее. Используй музыку для выражения того, на что ты не осмеливаешься в своей личной жизни, и тогда ты имеешь шанс сэкономить кучу денег на визитах к психотерапевту.

Ирина: Вот уж точно! Гениальная мысль. Просто гениальная!

Конкурс Пласидо Доминго «Опералия» стал для тебя одним из первых трамплинов в карьере. Ты получил первое место и Гран-при. Это так?

Хосе: Да, более или менее. Когда я победил на конкурсе «Опералия» в 1994 году, моя карьера уже пару лет развивалась. Я даже записал диск со своими концертными выступлениями. Но этот конкурс дал мне то, что сейчас является совершенно обычной вещью, а тогда было большой редкостью: выступления транслировались на весь мир. И ты прекрасно понимаешь, что это значило – я за пять минут добился такой известности, которую иначе пришлось бы зарабатывать десяток лет.

Сегодня это элементарно делается с помощью Интернета. Интернет – великая вещь, но, одновременно, и огромная проблема современного мира: сегодня прославиться очень просто. Но! Просто стать известным, но не просто стать профессионалом. А многие люди думают, что, добившись известности, они автоматически станут считаться хорошими профессионалами. Когда-то, когда мы только начинали работать, ты должен был сперва стать профессионалом, и тогда уже люди сочтут тебя достойным известности. Теперь всё наоборот. Теперь продюсеры смотрят, кто у нас знаменит, и по этому критерию отбирают артистов.

Ирина: Отсутствие качества.

Хосе: Отсутствие качества во всём. И происходит это не потому, что кто-то осознанно это поддерживает. Просто у тебя появился инструмент – твой смартфон. Ты фотографируешься, выкладываешь всё в Инстаграм, на страницу в Фейсбуке, у тебя появляются подписчики. В этом ничего страшного нет, но…

Ирина: Но ради чего всё это делается?!

Хосе: О, Ирина! Это другой вопрос для долгого разговора. Опасность не в этом. Всё развивается по своим законам: сегодня у тебя 1000 подписчиков, завтра ни одного. Суть в том, что телевизионные продюсеры, кинорежиссёры, вместо того чтобы искать для своих проектов профессиональных актёров, ищут тех, у кого лайков больше, и снимают их. Вот в чём проблема-то!

Недавно было интервью с Клинтом Иствудом по поводу выхода его нового фильма, и Иствуд говорил: я диву даюсь, в мои времена, когда я был молодым актёром, я работал день и ночь, чтобы зарекомендовать себя, стать кем-то, а сейчас молодые актёры сидят за компьютерами, в соцсетях и рассказывают всем о себе, вешают фоточки. Иствуд сказал: он с удивлением обнаруживает, что 99 процентов профессионалов кинобизнеса – это не актёры с профильным образованием, а победители телевизионных реалити-шоу и чего-нибудь подобного. Это не моё мнение, это прозвучало из уст Клинта Иствуда, которому уже девяносто лет, и он знает, о чём говорит.

В нас во всех живёт наше эго, у кого-то покрупнее, у кого-то помельче, и мы пытаемся его демонстрировать. В этом нет ничего страшного, это нормальное человеческое стремление. Проблемы начинаются, когда индустрия развлечений делает авторитетами людей, потому что у них много подписчиков, а не потому что им есть, что сказать. И появляются так называемые «лидеры мнений». Может мне кто-нибудь объяснить феномен популярности Кардашьян? Я, конечно, рад за неё! Она зарабатывает кучу денег на идиотизме людей. Шапки долой! Но ты понимаешь, к чему я веду?

Вот в чём опасность. Нам приходится лавировать среди всего этого ширпотреба. Ну а мы с тобой сидим тут в наших духовных высях и рассуждаем о классической музыке.

Ирина: Надо сказать, что ты действительно рисковый человек: в 1994 году ты переехал с семьёй, с детьми в Верону. Вы просто взяли и продали всё в Аргентине. Могу себе представить, как это было нелегко. Я сама из Советского Союза и знаю, что в середине 90-х многие советские люди переезжали на запад и отношение к ним часто было такое: ну, вроде всё неплохо, но ты не из высшей категории, запасной вариант. К латиноамериканцам относились так же?

Хосе: Было время, когда меня спрашивали: а почему нынешние великие тенора все из Латинской Америки? И я отвечал: а что тут странного? Вы бы так же удивлялись, если бы три величайших тенора современности были родом из Италии? Или один был итальянцем, второй французом, третий немцем? Вы бы удивлялись? Нет, вам бы и в голову такой вопрос не пришёл. От этого вопроса разит махровой ксенофобией! Вы удивляетесь, потому что три лучших современных тенора – выходцы из Латинской Америки – на тот момент это были Марсело Альварес, Рамон Варгас и я – прошу прощения, а в чём сюрприз?! Если хотите, можно поговорить об этом, но не с точки зрения национальности, а с точки зрения социальной ситуации в регионе. И это совершенно другой разговор.

Сейчас ситуация меняется очень быстро, но тогда Европа была просто каким-то Диснейлендом. Но и сегодня – сравни ситуацию в Африке, посмотри, что творится в Венесуэле, и станет ясно, что, несмотря на все проблемы, мы тут по-прежнему живём в Диснейленде. Ну а в 90-х все были счастливы, все объединялись. В то время, если ты был молодым европейцем, тебе не нужно было слишком напрягаться, чтобы чего-то достичь в жизни – у тебя уже всё было. Но для латиноамериканцев, для русских в 90-х разница между успехом и провалом заключалась в том, поешь ли ты сегодня или ляжешь спать на пустой желудок.

Ирина: Именно так! Вопрос выживания.

Хосе: Да, речь шла о выживании, а не о славе. Это придавало нам особое ускорение, дополнительную энергию, хорошую злость, «волосы в желудке» и очень толстую шкуру, чтобы бороться. Вот почему в этот период, откуда ни возьмись, в нашем деле появилось так много латиноамериканцев, много русских вокалистов. Основная характеристика вокалиста – это голос, а голоса у русских просто невероятные.

И я знаю много российских коллег, которые поначалу были готовы работать на любых условиях, потому что хотели работать. И знаю многих европейских коллег, которые и пальцем не шевельнут без достойной оплаты. Это разный подход к делу. Это же касается оркестров. Есть прекрасные оркестры из России, из бывших республик, которые готовы на большие жертвы ради того, чтобы развиваться, двигаться вперёд. А есть оркестры в Италии, в Испании, которые с места не двинутся, пока им в турне не будет обеспечено всё по высшему разряду: раздельные комнаты в отелях и так далее.

Как ты правильно сказала, все хотят находиться в зоне комфорта: мы – муниципальный оркестр, мы получаем зарплату в любом случае, нам не нужно напрягаться. И это не критика, боже упаси! Не хочу, чтобы меня поняли неправильно. Я помню, как несколько лет назад я работал в одном театре, в котором оркестр угрожал театру забастовкой. И директор сказал: хорошо, хотите бастовать – идите, бастуйте! Я сейчас беру телефон, звоню одному оркестру из Восточной Европы, они завтра же сюда приедут. Отыграют без всяких капризов и вернутся обратно. И забастовка как-то сразу закончилась.

Ирина: Мне кажется, с китайцами, корейцами похожая история. Они очень активны, дисциплинированы, хорошо обучены, могут репетировать по 24 часа в сутки. Даже в известных европейских оркестрах появляется всё больше азиатских лиц. Думаю, пора это воспринимать как сигнал европейским музыкантам.

Хосе: Эта тема сильно отличается от нашего разговора о выходцах из республик бывшего СССР.

Корейцы, китайцы, японцы обладают невероятной техникой, невероятно дисциплинированы. Но, за очень редкими исключениями, им недостаёт одного, и это вопрос социального опыта, а не общечеловеческого – в этих строгих обществах людей учат контролировать эмоции, а не выражать их. Я работал со многими китайскими и японскими оркестрами. Когда ты их спрашиваешь: извините, а что же вы такие серьёзные? Вам не нравится то, что мы делаем? Они отвечают: «Маэстро, нам очень нравится! Но нас так учили, не проявлять эмоции. Это часть нашего воспитания». Но появление этих музыкантов в европейских оркестрах замечательно, потому что они приносят свой взгляд на дисциплину, на самоотдачу, на чистоту профессионального подхода. Это очень хорошо. Хотя российский оркестр может иметь оглушительный успех в Италии, тогда как китайскому оркестру будет значительно труднее добиться такого же успеха не потому, что они хуже играют, а потому, что их культурный опыт сильно отличается от нашего в плане экспрессии, в эмоциональном плане, когда они играют нашу музыку. Естественно, когда они играют свою музыку – совсем другое дело. Они достойны восхищения, они предпринимают активные попытки ассимиляции нашей культуры, и со временем добьются успеха. Взять Суми Чо, например.

Ирина: Они поразильно быстро учатся.

Хосе: А мы-то со своей стороны не предпринимаем вообще никаких попыток ассимилировать их культуру. Мы, уроженцы Запада, считаем, что постигли культуру Востока, потому что занимаемся кунг-фу и карате – жалкое зрелище для второсортных американских боевиков. Мы не знаем их культуры. Они изучают оперу, они изучают классическую музыку. Есть несколько очень значительных китайских, японских, корейских дирижёров. А что мы знаем, например, о театре кабуки? Ничего! Они постепенно выиграют, потому что мы предпочитаем оставаться в нашей зоне комфорта. Но нашему комфорту придёт конец, и довольно скоро. То, что делают азиатские артисты, достойно восхищения. И это очень умный подход в плане политики, не только в плане культуры.

Ирина: Хосе, ты как режиссер уже поставил несколько опер. Тебе это нравится. Как ты выбираешь произведения?

Хосе: Одно из моих любимых произведений «Отелло» я уже поставил. Шесть лет назад у меня была постановка в театре «Колон». Так что я в этом смысле баловень судьбы. Мне также удалось сделать постановку оперы «Питер Граймс». Это опера Бриттена, и её очень редко ставят, а ещё реже «Питера Граймса» ставят латиноамериканские режиссёры.

Ирина: Почему ты выбрал именно эту оперу Бенджамина Бриттена?

Хосе: Основной вопрос здесь не почему, а почему бы и нет?

У меня как-то был разговор с английским менеджером. И он сказал: «Я бы с удовольствием поставил «Питера Граймса» в Лондоне», и добавил: «Но, боже мой, у вас же такой акцент!» И я ответил: ну, извините, а вы слышали, как английские вокалисты поют по-итальянски? Давайте не будем! Акцент – это просто отговорка. Так можно дойти до абсурда: англичане пусть поют по-английски, немцы только по-немецки, а итальянцы по-итальянски. И это приведёт к гибели оперы. Так что, давайте говорить о сценических образах, давайте говорить об интерпретации, давайте обсуждать, сможет ли вокалист взять все ноты из этой партитуры, наконец, но только не об акценте. Опера не так нетерпима к акценту, как кино. Понимаешь? Если ты в кино играешь парня из Техаса, тебе придётся изображать техасский акцент. Если ты этого не сделаешь, все будут считать тебя плохим актёром. Это нормально. В опере эти границы расположены иначе. Вот поэтому я и говорю: а почему бы и нет? Я всю жизнь мечтал поставить «Питера Граймса», и когда мне представилась возможность стать одновременно и исполнителем и режиссёром, я сказал, что рискну. Это было очень, очень, очень большой риск.

Ирина: Но ты любишь трудности?

Хосе: Обожаю! Я как акула, почуявшая запах крови! И мне грех жаловаться, потому что успех был колоссальный! Я очень доволен этой работой и очень ею горжусь. Но больше всего я горжусь не постановкой в Бонне, а «Питером Граймсом» в Монте-Карло по одной особенной причине: мой состав в Монте-Карло – это были сплошные англичане.

Ирина: Браво!

Хосе: В день первой репетиции я всех собрал и сказал: вы осознаёте, что тут у нас происходит? Аргентинский тенор говорит вам, англичанам, как и что делать в опере «Питер Граймс». Все сказали: ого, а мы как-то и не задумывались над этим. Был успех, и мне было очень приятно услышать от этих английских артистов – многие из которых исполняли Бриттена по 30 лет – что это была лучшая постановка Бриттена, в которой им доводилось принимать участие. Вот это ценно. Это награда за всю ту адскую работу по 15 часов в день, которую мы проделали. Я потерял килограмм десять менее, чем за месяц. Вот лучшая терапия, самый лучший детокс.

Ирина: Чем ты планируешь заняться дальше? Я знаю, ты не любишь говорить о планах на будущее, но, может быть, в общих чертах?

Хосе: Недавно, я был назначен главным приглашённым дирижером Art Groups Венгерского радио. Это объединение детского и взрослого хора и оркестра. Мы с ними планируем записать мою ораторию «Ecce homo», мое раннее сочинение 1988–1989 года, оно никогда не записывалась. У нас прекрасные солисты: Элиза Бальбо – сопрано, Веселина Казарова – меццо-сопрано, Рамон Варгас – тенор, Николас Тесте – бас, оркестр и хоры Венгерского радио. Очень горжусь тем, что эта оратория, которая так часто исполнялась в концертах, наконец будет записана. Она основана на библейских текстах. «Ecce homo» – это триптих: первая часть – Магнификат, вторая – Калвариум и третья – Стабат Матер.

Ирина: У тебя ещё были композиции на стихи Пабло Неруды?

Хосе: Да, цикл песен на стихи Пабло Неруды, которые я написал много лет назад. Я часто исполняю его на своих сольных концертах. Но основные планы на будущее – это окончание моей первой оперы. Раньше мне никогда не хватало смелости и необходимых навыков, а сейчас я заканчиваю. Это комическая опера-буфф. Такого меньше всего ждёшь от человека, который зарабатывает себе на хлеб, убивая сопрано на сцене. Мне кажется, это своего рода аллергическая реакция на многие годы музыкальной драмы в моей жизни. Это опера-буфф на замечательное либретто.

Сюжет, конечно, вымышленный: Вивальди встречает человека из Мексики, и тот рассказывает ему историю императора Монтесумы. Вивальди использует эту историю в начале своей оперы «Монтесума» – такая опера действительно есть, были утерянны рукописи и недавно их нашли.

В моей опере идут дискуссии о будущем оперы, о новых персонажах, которых нужно включать в новые оперы. Среди действующих лиц есть и Гендель, и Скарлатти. Они спорят друг с другом о том, какое будущее ждёт музыкальную драму, бельканто и так далее. Это безумная фантазия с моралью в конце.

Ирина: А на каком языке она написана?

Хосе: Это было очень трудное решение, потому что сегодня невозможно определиться: писать на родном языке, или на итальянском, или на немецком? И я решил так: каждый персонаж будет говорить на своём языке. То есть Вивальди говорит на итальянском, но с оттенком венецианского диалекта. Скарлатти тоже говорит на итальянском, но ближе к неаполитанскому диалекту.

Ирина: Уже из-за этого они не очень хорошо понимают друг друга, да?

Хосе: Да, действительно, это и есть одна из завязок комической ситуации. А Гендель, как и все композиторы того времени, тоже пытается говорить по-итальянски. Но когда он начинает нервничать, то переходит с итальянского на английский. А когда окончательно разозлится – он говорит по-немецки. А мексиканец, естественно, говорит по-испански. Так что, у каждого персонажа свой язык.

Ирина: По-моему, это прекрасная идея: столько языков, ты можешь ставить её в любой стране именно так, как она написана. Грандиозная идея! Когда мы услышим эту оперу?

Хосе: Музыку я уже написал, теперь делаю оркестровку. Опера будет в стиле необарокко, поэтому оркестр будет небольшим, не более 45 музыкантов. Я использую клавесин. Потому что нельзя подходить к музыке, на фоне которой происходит беседа Генделя, Вивальди и Скарлатти…

Ирина: Без характерных атрибутов времени.

Хосе: Да. Нельзя использовать подход, характерный для XXI века. Должен быть некий привкус необарокко, неоклассики. Потом начну искать театр, где можно будет её исполнить. Если, благодаря твоей передаче, заинтересуется какой-нибудь российский театр, было бы чудесно.

Ирина: Было бы замечательно! Мы-то с тобой знаем, что музыка – уникальный язык, способный объединять людей. Тем более, когда она с юмором.

Хосе: Да, в опере будет много ярких эпизодов. Но она задумана и как педагогическая опера. То есть, если вы ничего не знаете об истории музыки, музыкальной драмы и литературы, вы просто наслаждаетесь моментом и развлекаетесь. Но чем больше вы знаете, тем больше поймёте. Там есть, например, небольшой фрагмент «Ромео и Джульетты». Есть отсылки к Монтеверди. Внутри заключен некий синтез истории оперы.

Ирина: Итак, ты композитор, ты же будешь режиссёром, ты будешь дирижировать. А петь на сцене ты планируешь?

Хосе: В моей опере? Нет, там для меня роли нет. Главный персонаж – баритон, Гендель, конечно, бас, Вивальди – тенор, но тенор лирический. Для меня там нет персонажа. Это тоже, наверное, аллергическая реакция. Я бы, конечно, хотел заняться постановкой. Но не менее приятно будет просто посидеть вместе со всеми в зале и посмотреть оперу.

Ирина: А какие у тебя ощущения, когда ты одновременно поёшь и дирижируешь?

Хосе: Об этом меня многие спрашивают. Не знаю, может быть, я такой сумасшедший, но я в этом никогда особых проблем не видел. Мне кажется, что гораздо труднее дирижировать, играя на фортепиано, потому что у тебя заняты руки, и ты дирижируешь кивками головы. А когда поёшь – руки свободны.

Ирина: Ты стоишь лицом к оркестру или к публике?

Хосе: Нет, я стою лицом к публике. Вместо того, чтобы дирижировать, держа руки перед собой, ты держишь их по сторонам. Некоторые английские журналисты писали, что я похож на большую птицу. Многое, конечно, зависит от оркестра, с которым выступаешь. Вообще хорошему оркестру не нужно слишком много внимания со стороны дирижёра. Если дирижер певец и поет, то оркестр следует за его музыкальной фразой.

Ирина: Хосе, ты прекрасный пример для подражания, расскажи немного о своем детстве, молодости. Правда ли, что твои родители отправили тебя на уроки фортепиано, и ты вернулся с письмом от учителя со словами, что ты недостаточно талантлив.

Хосе: Нет, Ирина, там было так: «он не проявляет должного интереса».

Ирина: В семь лет ты вернулся домой и мог спокойно наслаждаться детством, играть в регби, в футбол… А что случилось, когда тебе исполнилось 12 лет?

Хосе: Да что ж могло случиться в 12 лет?! Случились гормоны. Мы перешли в среднюю школу, и один из моих одноклассников начал играть на гитаре. Все девушки в классе не отходили от него, потому что он играл на гитаре, и мне подумалось, что нужно срочно научиться играть на гитаре. Я начал играть, пел «Битлз» и «Карпентерс», это тогда было модно, и в один прекрасный день я сказал отцу: слушай, мне кажется, что просто играть на гитаре – это слишком узко, нужно учиться. Так всё началось.

Ирина: А на рояле ты тоже играл?

Хосе: Нет, пианистом я никогда не был. Когда начал карьеру композитора и дирижёра, я изучал общий курс фортепиано как все музыканты в качестве побочного инструмента. Но я совершенно не умею играть. Я даже больше скажу, все гитаристы ненавидят фортепиано.

Ирина: Почему?

Хосе: Потому что это полная противоположность гитары! Для начала, на фортепиано нельзя играть с длинными ногтями. Поэтому, когда я начал играть на фортепиано, мне пришлось обрезать ногти, а для гитариста это всё равно, что отрезать себе пальцы. И ещё потому, что исполнительская техника сильно отличается. Но это очень мощный инструмент. Если ты настоящий пианист, то можешь делать волшебные вещи.

Ирина: Ты поступил в консерваторию в Буэнос-Айресе?

Хосе: Нет, в Росарио.

Ирина: Твой родной город Росарио, крупный город?

Хосе: Это большой город. Может быть, по российским стандартам и не очень, но по европейским – вполне. Население Росарио около миллиона.

Ирина: Понятно. В российских консерваториях есть две специализации – хоровое дирижирование и симфоническое. А у тебя как было?

Хосе: Нет, я мог дирижировать чем угодно, потому что, если ты можешь дирижировать симфонией, то и хором тоже, конечно, сможешь.

Ирина: А кто тебе дал замечательный совет стать вокалистом, чтобы улучшить свои дирижёрские качества?

Хосе: О, это был директор консерватории. Моими основными предметами были композиция и дирижирование, еще мне нужно было изучать тромбон, флейту, литавры и скрипку в течение четырех лет, а вокал был дополнительным. И как-то раз у меня был урок с моим преподавателем, вдруг дверь распахивается, входит директор консерватории и спрашивает – кто сейчас пел? Я! – и сразу подумал, что он меня будет ругать. А он говорит: ты понимаешь, какой у тебя голос?! Что вы имеете в виду? Отличный у тебя голос! Ты должен петь. Я отвечаю: я не хочу петь, я хочу стать дирижёром и композитором, а петь не хочу. А он говорит: ты должен петь, даже если ты не собираешься стать певцом, потому что пение сделает тебя лучшим дирижёром. И это был один из ценнейших советов в моей жизни. Благодаря этому совету я стал тем, кем стал. Не знаю, может быть, не будь вокала, в моей жизни ничего бы и не изменилось, этого мы уже никогда не узнаем, но мне нравится думать, что это послужило решающим толчком. Поэтому, когда мне говорят: о, это вокалист, который стал дирижёром, я отвечаю: нет, нет, совсем наоборот. Если ты хороший музыкант и дирижёр с профессиональным образованием, и потом ещё и вокалист, это отлично, огромный плюс. Чувство фразы, управление дыханием, которым владеет певец – это замечательное, уникальное ощущение. Это всем известно, это подтвердит любой честный инструменталист.

Ирина: Ты когда-нибудь будешь петь по-русски?

Хосе: У меня несколько раз было искушение спеть в «Пиковой даме», но я боюсь русского языка. Вообще я боюсь языка, которого не знаю. Как ты уже отметила в начале нашей беседы, частью моего имиджа, моей легенды, является тот факт, что я ставлю на один уровень исполнительские и актёрские качества на сцене, и это исключительно благодаря тому, что я пою на тех языках, на которых говорю – не просто говорю, а которыми действительно владею. Это очень важно для меня. Тут мы попадаем на территорию Станиславского, тут нужно говорить о подтекстах, об аромате слова. Если ты произносишь слово «пан» – «хлеб» по-испански, у меня в голове сразу возникают образы: утренние тосты, мама готовит завтрак, запах хлеба, воскресенье и так далее. Все смыслы, аромат слова. Если ты скажешь по-немецки «брот», что значит для меня это слово? Оно ничего не активирует у меня в голове. Поэтому, когда я пою по-немецки, я передаю смысл, как я его выучил, но это не исходит изнутри меня. В первую очередь я это чувствую, а потом и публика. По этой причине я уже давным-давно решил для себя: я не пою на языках, на которых я не говорю бегло, не читаю, не понимаю. В том числе, к сожалению, это русский язык. Но если мне чего-то и не хватает в моей певческой карьере, так это «Пиковой дамы» Чайковского.

Ирина: Германа.

Хосе: Германа. Я ко многому готов. Готов услышать определение: Кура поёт не так хорошо, как Доминго, как Дель Монако, или как Корелли, да как кто угодно. Это меня не беспокоит, потому что это правда. Я не так хорош, как они. Мои проблемы начнутся, когда люди начнут говорить: Кура не равен самому себе. Это будет начало конца. Конечно, конец придёт, так или иначе, потому что всё кончается, но конец должен быть достойным.

Ирина: У тебя есть человек, к мнению которого ты прислушиваешься – твой учитель или просто близкий человек, который может сказать: стоп, послушай, Хосе, вот тут у тебя не получилось, не делай этого.

Хосе: Безусловно, это моя жена. Мы прожили вместе уже сорок лет, так что знаем друг друга очень хорошо. Но моя жена скорее скажет мне о человеческом факторе, потому что она не специалист в музыке, хотя слушает музыку уже сорок лет и её инстинкт в этом деле гораздо острее многих. Есть ещё несколько друзей, которым я давно сказал прямым текстом: «Слушайте, ребята, я вам здесь и сейчас даю полное юридическое право как следует дать мне под зад в тот день, когда сочтёте, что мне пора остановиться. Сделайте это, пожалуйста!» Так что у меня есть такие люди, душехранители моего достоинства.

Ирина: Твоя служба безопасности.

Хосе: Да, и поэтому я пытаюсь заниматься делами, в которых возраст играет роль, но в положительном плане. Рано или поздно мне как вокалисту придёт конец. Сейчас мне 56 лет, и я понятия не имею, сколько ещё смогу петь на том же уровне, что сейчас. Но уж точно не столько, сколько я уже пропел. Но в ипостаси режиссёра или дирижёра, наоборот, чем старше ты становишься, тем выше качество. Так что мне повезло, я не столкнусь с этим ужасным чувством, когда артист осознаёт, что стоит на сцене в последний раз и видит свой последний занавес. Это убийственно для любого артиста – видеть, как закрывается твой последний занавес. В следующий раз ты уже будешь по другую сторону занавеса, в зале. И, опять-таки, возвращаясь к Клинту Иствуду, в том же интервью он сказал: я на пенсию не собираюсь, я уйду тогда, когда придёт время уходить, и всё. И в этом смысле можно понять, почему многие артисты не покидают сцену, хотя, как мы говорили, они уже просто бледные тени себя самих. Это можно понять. Требуется недюжинная смелость и «волосы в желудке», как говорят итальянцы, чтобы встретить свой последний занавес за кулисами. И в этом плане – я трус. Признаюсь публично: внимание, я трус! Я не хочу при жизни провожать свой последний занавес. И я счастливый трус, потому что могу дирижировать, могу сочинять музыку. А этим можно заниматься до последнего вздоха.

Ирина: Этим можно заниматься всю жизнь!

У тебя было много партнёров из России. Ты работал с Дмитрием Хворостовским.

Хосе: Дима был крепким орешком, он не был маменькиным сынком, он был жёстким парнем, но с добрым сердцем. И в этом суть. Если у тебя нет характера, нет темперамента, тебе нечего делать на сцене. Он был сильным человеком, потому что прожил непростую жизнь. А ещё он умел дружить с людьми, и очень по-русски. Когда ты встречал Диму, это было не просто «привет-привет». Это были медвежьи объятия, так что кости трещали. Ладно, я и сам не маленький, меня не придавишь. Но его объятия – это было как ядерное оружие.

Ирина: И ты в ответ со всей латиноамериканской страстью!

Знаю, что ты увлекаешься фотографией. У тебя очень острый глаз, ты видишь и замечаешь всё вокруг.

Хосе: Я не то чтобы фотограф в профессиональном смысле этого слова. Это моё хобби, которое поднимает над будничной жизнью. Некоторые артисты рисуют, некоторые очень хорошо готовят. Я хороший повар, но ужасный художник. Мой выход – фотография. Это очень хорошее хобби для артиста, обостряет твоё видение мира вокруг. Вот сейчас мы сидим с тобой, я вижу тебя, я вижу, как свет падает на твое лицо, я вижу, как группа работает там, за кадром. Я вижу, как в том зеркале образуется отличная сцена – я, в маленьком мониторе камеры, отражённом в большом зеркале. Моё хобби позволяет мне смотреть иначе и видеть иначе. И это большое подспорье, когда ты, например, готовишь роль для спектакля. Очень хорошо, что у меня есть способность смотреть вокруг и получать вдохновение для создания нового образа: жесты и прочие детали. Когда я начинал работать над моим образом Отелло, первое, что я сделал, я стал изучать поведение людей, которые страдают от головной боли, от мигреней и чего-то подобного. У них всегда есть повторяющийся жест, характерный. Если ты посмотришь мои видеозаписи Отелло, то увидишь, как часто я использую этот жест, не только в моменты драматической развязки, а с самого начала. Что происходит с этим персонажем? Ты строишь его образ: он ещё не думает о чём-то конкретном, но в нём уже что-то зреет.

Недавно вышла книга фотографий, рассказывающая как раз об этом. Ко мне обратился один швейцарский издатель и сказал: «Маэстро, мы хотим опубликовать книгу ваших фотографий». Я не понял – зачем? Кому интересны мои фотографии? Кому они нужны? Просто хорошие, удачные фотографии. А он сказал мне интересную вещь: «Дело не в фотографиях. Дело в том, что есть публика, которая вас обожает или ненавидит, нам это не важно, но они хотят понять, как вы видите этот мир. Видеть то, что вы видите».

Ирина: Увидеть мир твоими глазами. А ты видишь себя на сцене просто как драматический актёр, без вокала?

Хосе: Я мечтаю о том, что до того, как покину сцену – к счастью, как мы выяснили, я могу оставаться в деле до глубокой старости – я выйду на сцену уже весь такой согбенный и беззубый. Моя мечта хоть раз в жизни сыграть на сцене без музыки. Поучаствовать хотя бы в одном фильме или в чём-то подобном. Но в Европе это очень трудно сделать, поскольку мой родной язык – испанский. А на испаноговорящем рынке у меня нет связей. Меня приглашали сыграть в театре на других языках, но я отказывался, потому что я не смогу изобразить нужный акцент и всё сделать, как надо. Театр – это не опера. Иметь не тот акцент в театре, совершенно иное, чем в опере. Но, я думаю, что когда-нибудь я решусь на этот шаг. У меня есть заветная мечта: сыграть два раза Отелло: первая неделя – в пьесе Шекспира, а на второй неделе – в опере Верди. На сегодняшний день я, наверное, единственный, кому под силу сделать обе версии.

Ирина: Конечно, никто ведь не утверждал, что у Отелло был безупречный английский?!

Из-за языка ты исполняешь русскую симфоническую музыку, но не дирижируешь русской оперой.

Хосе: Проблема, конечно, лежит в плоскости языка, а не языка музыки. Я вообще очень люблю русский романтизм, я чувствую с ним тесную связь. Может быть, потому что моя латиноамериканская душа тоже чувствует эту слезу? В русской музыке всегда есть слёзы, и это очень интересно. А ещё интересно наблюдать, как многие русские исполнители пытаются эти слёзы скрыть. Не понимаю, зачем? Эта черта русской музыки совершенно естественна, и это её величайшая черта. Её нужно акцентировать, а не прятать.

Ирина: Даже у Пушкина есть такая строка – «печаль моя светла». Печаль присутствует, но это светлое чувство.

Хосе: Да, оно есть, зачем скрывать?!

Ирина: Хосе, огромное тебе спасибо, это было просто великолепно!

Хосе: Это была прекрасная беседа, я получил огромное удовольствие.

Россия – родина успеха Люка Дебарга, я имею в виду «ошеломительного успеха». Так когда-то случилось с Ваном Клиберном – Россия открыла этих пианистов и выплеснула на мировую арену. Люка Дебарг занял только четвертое место на конкурсе Чайковского 2015 года, но при этом стал абсолютным любимцем публики. Звание лауреата облегчает дальнейшую карьеру, но какое именно место ты занял для твоей карьеры, как жизнь показывает, не так уж и важно. Вспомним Андраша Шиффа, обладателя той же четвертой премии на конкурсе Чайковского, но в 1974 году. Сейчас всем ясно, что это один из величайших пианистов современности.

Мы уже записали интервью, а Люка все не мог остановиться и рассказывал, будто выплескивал накопившееся. Операторы сворачивали технику, и Люка в волнении стал звать меня пить чай или кофе, ему не хотелось заканчивать диалог, он ему был важен. Я четко вспоминаю, что его многое тревожило в современной жизни, и ему хотелось понять, обсудить, а, может быть, и поискать выход для нас всех.

Люка: …сейчас я вошёл в определённый ритм, я могу больше времени уделять репетициям, работе, просто жить нормальной жизнью, наконец. А то все куда-то бегут, все в сплошном стрессе, всё нужно делать очень быстро, жизнь превратилась в сплошную гонку. Люди просто забывают, ради чего живут.

МОТОР

Ирина: Люка Дебарг. Этот пианист произвёл сенсацию на конкурсе Чайковского в 2015 году. Как-то на концерте в Большом зале Московской консерватории ко мне подошли две пожилые дамы, очень мило поблагодарили меня за передачу «Энигма» и обратились с просьбой снять программу с вами: «Мы так хотим знать о Люке Дебарге больше».

Люка, вы поняли, что-нибудь из того, что я сказала по-русски?

Люка: Да, я понял большую часть. В последние четыре года я был много раз в России, и теперь мои русские коллеги уже не говорят при мне так свободно, как раньше, думая, что я ничего не пойму.

Ирина: Вы знаете, что наша программа называется «Энигма»?

Люка: Элгар «Вариации».

Ирина: Да, в первую очередь, «Вариации», кроме того, так называлась знаменитая шифровальная машина начала двадцатого века. Загадка! Но несмотря на ваш ореол необыкновенности, если честно, то для меня вы абсолютно нормальный человек, потому что вы такой, какой есть, и не стараетесь быть другим.

Люка: Мне очень приятно слышать ваши слова, потому что они в точности совпадают с моими собственными ощущениями. Я стараюсь просто быть самим собой. Ничего не меняя. Не пытаясь подражать кому-то или конкурировать с кем-то. Это как на конкурсе: если ты борешься с кем-то, другие люди будут бороться с тобой. Но если ты будешь бороться с собой, чтобы выдать самое лучшее, на что способен, найти в себе самое лучшее, то это даст тебе возможность получить гораздо больше удовлетворения, самому стать чем-то бо́льшим. В общем, для меня нет иного пути, как быть самим собой.

Ирина: Важно остаться самим собой, тогда и люди тебе больше доверяют!

Люка: Возможно. Но, с другой стороны, сцена есть сцена, и у сцены свои законы. Например, когда на сцене я остаюсь самим собой, зрители могут решить, что это игра. Бывает, заболеваешь, что случалось со мной в Санкт-Петербурге, тогда мне кажется важным сделать объявление, что я не здоров, предупредить, но люди могут подумать – а это он зачем? Он хочет, чтобы мы к нему по-особому относились? Или это игра? Может, он нам врёт, потому что не подготовился? Не всегда можно дождаться эмпатии от аудитории. Но ведь на сцене можно и умереть всерьёз. Бывает так, что у актёра случился на сцене сердечный приступ, а публика думает, что это хорошая актёрская игра. На сцене никогда не знаешь, что реально, а что нет. И я это прекрасно осознаю.

Ирина: Вы чувствуете, что сцена как-то меняет вас?

Люка: Да, конечно, она даёт мне много энергии.

Ирина: Сцена или публика?

Люка: Трудно сказать. Раньше выход на сцену был стресс для меня. Я не осознавал, как сцена заряжает меня, как много энергии она мне даёт, особенно такой энергии, которая легко превращается в музыку. Сейчас я это понимаю и получаю массу удовольствия от пребывания на сцене. Когда ты на сцене, чувствуешь атмосферу, царящую в зале, слышишь шумы, как зрители переговариваются между собой, тогда и создаётся общее впечатление. В России на концертах я испытываю особые ощущения.

Ирина: Потому что публика вас здесь очень любит!

Люка: Здесь люди очень любят музыку. Я могу судить о здешней аудитории и как зритель, я бывал на концертах в России. Внимание, с которым слушают – оно огромно! Здесь зрители посвящают себя целиком – они участвуют в концерте. Это преданные слушатели. Я могу сказать вам, что в Германии, например, аудитория тоже слушает внимательно, но во Франции ты чувствуешь вес аудитории, они словно создают стену, отделяющую зал от того, что происходит на сцене. Это тяжело. Люди не открываются, их приоритет – они сами. Я пришёл на концерт. Я! А здесь ты чувствуешь, как на время представления люди забывают обо всем.

Ирина: Это происходит именно на ваших концертах?

Люка: Нет, не только на моих концертах. Когда я сам хожу на концерты как зритель, то же самое. Они как бы отдаются в распоряжение артиста на время концерта.

Ирина: Может, они просто готовы принять эту магию? Готовы удивляться.

Люка: Да. Здесь легче поверить во что-то иррациональное.

Ирина: А это и есть музыка!

Люка: Но попробуйте заговорить об этом там, где люди считают, что никакой магии не существует, всё материально и может быть объяснено с научных позиций! Люди переводят ту информацию, которую несёт в себе музыка, в термины успешного представления: это было хорошее шоу, или это было плохое шоу. Всё сравнивается со всем. Если сравнивать одну интерпретацию с другой, можно, конечно, сделать вывод, что представление было недостаточно захватывающим, но, может, слушатели не были готовы услышать то, что звучало на концерте. Концерт – это всегда уникальное событие.

Ирина: А если сравнивать двух пианистов, то по каким параметрам? Техническим? Кто быстрее, кто громче? Вас нельзя ни с кем не сравнить, тем более, что вы «нормальный» музыкант, что не так часто встречается. Ваша жизнь с детства и до того момента, когда вы углубились в серьёзное музыкальное образование у педагога Рены Шерешевской – была жизнью простого студента в Париже. Вы пробовали себя, играли на контрабасе и на синтезаторе, сочиняли музыку, работали в супермаркете. Это была обычная, рядовая жизнь. Я говорю «рядовая», а не «нормальная», потому что «рядовая» – это обыкновенная, как у всех, в то время как норма у каждого своя.

Люка: Как ни странно, некоторые сочли нужным превратить это в целую историю: о, он работал в супермаркете; о, он играл в рок-группе. Но на самом деле это была совершенно обычная жизнь, как вы правильно подметили.

Но все же нужно определить слово «нормальный» в отношении наших музыкальных дел. Иногда я слышу, как говорят о том или ином дирижёре или пианисте: «О, это просто невероятно! Представляете, он умеет с листа читать ноты!» То есть люди воспринимают это как нечто невероятное. Он понимает, что написано в нотах! А вообще-то ничего удивительного в этом нет. Трагедия в том, что многие не в состоянии начать играть произведение с середины, не в состоянии запомнить, на каком аккорде остановились. Это на самом деле ужасно! Музыка – это серьёзный труд. Это как работа краснодеревщика, как металлообработка. Ты обязан владеть своим инструментом. В этом заключается истинная музыкальная традиция, а не в том, как сделать специфическое рубато, когда исполняешь Шопена, или издать особый моцартовский звук. Это всё фейк. Главное, научиться мастерски пользоваться своим инструментом, а потом уже интерпретировать по-своему. В этом и есть главная задача учителя, а не в том, как научить чему-то, что удовлетворит конкурсное жюри, зрителей и критиков. Это просто не важно, если ты не в состоянии достучаться до сердца человека, сидящего в жюри. Ты человек, и в жюри сидят люди. И если ты сможешь поразить их в самое сердце, тогда тебя ждёт успех. В противном случае – всё просто бессмысленно.

Ирина: Получается, одного мастерства недостаточно?

Люка: Это так, конечно, но вот еще одна интересная проблема: я много раз слышал такие разговоры: «Нельзя так играть, это не Шуман!» То есть человек знает, как нужно играть Шумана. Это же просто восхитительно! Он способен оценить, что хорошо, а что плохо. Но когда я просил людей, которые говорили, что Дебарг играет Равеля не так, как следовало бы, объяснить, как надо играть, им нечего было ответить. Я был бы счастлив услышать мудрую конструктивную критику. Я первый бы согласился поучиться у других. Но они ничего не отвечают! Они просто утверждают, что всё не так. Сейчас царит идеология, которая появилась где-то в XX веке: мнение каждого человека чрезвычайно важно. Я не должен никому объяснять, мне просто не нравится. Я имею право. Но это совершенно стерилизованная позиция, она ничему не учит. Разве мне поможет стать лучше, если мою игру назвать плохой? Мне поможет, если кто-то подскажет, как изменить звук, как организовать его во времени. Естественно, об этом люди не говорят, потому что очень немногие всерьёз вовлечены в процесс работы над звуком и его временными рамками. Ведь музыка – это исключительно звук и время, всё остальное – музыкальная литература.

Ирина: Абсолютно точно, просто золотые слова! Люка, вы состоявшийся музыкант, вы не только пианист, вы играете на других инструментах, есть даже опыт рок-группы, как-то это повлияло на ваше видение классической музыки?

Люка: Это очень разные вещи. Я никогда не был особенным фанатом рок-музыки. Я интересовался роком, потому что был молодым, и мне необходим был такой опыт. Когда я выступал на сцене со своей группой, я ощущал такую энергию, которой не получаю сейчас, исполняя классическую музыку. Это очень непосредственная энергия, животная. У тебя прямой контакт с аудиторией, и это замечательно. Но сама по себе музыка…

Ирина: Примитивна? Или все же нет?

Люка: Да, но мы с друзьями в группе очень старались сочинять гармоничные вещи, хорошие мелодии, привнести какую-то динамику, контрасты. Это было не просто. Меня больше интересовали песни, чем сама по себе рок-музыка. Меня всегда восхищала возможность за три минуты рассказать целую историю, предложить философское высказывание или что-то ещё. Некоторые артисты достигают в песнях невероятных высот.

Ирина: Как Леонард Коэн.

Люка: Да, или во Франции взять того же Жоржа Брассенса. Их песни – настоящие ювелирные изделия. Если послушать, что Брассенс говорит о своём искусстве, то понимаешь, как он серьёзно к этому относился. У него уходило пять – десять лет на то, чтобы написать песню и довести её до совершенства.

Ирина: Вы пытались сочинять песни?

Люка: Да, этим я занимаюсь. Но для себя, не для публики.

Ирина: Итак, вы пианист, рок-музыкант, но есть еще что-то, и это очень важно для меня – я слышала вашу сонату для виолончели и ваше трио, и, мне кажется, что вы совершенно фантастически одарённый композитор. Насколько серьёзно вы относитесь к этому вашему дару?

Люка: Это забавно – вы слышали мою музыку, но я не знаю, какую из версий. Дело в том, что я постоянно совершенствую те композиции, которые сочинил. Когда я начинал сочинять, это было как рок – большой восторг, как сказка про Алибабу – пещера, полная сокровищ, и мне хотелось подобрать все эти драгоценности, попробовать и то и это. Когда я начал заниматься музыкой, я естественным образом пришёл и к её сочинению. Для меня это всё единое целое: импровизация, сочинение, интерпретация, чтение нот – всё идёт вместе.

Ирина: И игра со слуха?

Люка: Да. Это для меня совершенно естественно. Я никогда не думал о том, кем я стану: композитором или концертирующим пианистом.

Когда я начал играть Моцарта, Баха и прочих, мне стали приходить в голову мелодии, и я мог их записать. Но у меня не было достаточных знаний о гармонии, о структуре, я не умел строить произведение. По-настоящему сочинять я начал где-то году в 2015-м. Меня будоражило то, что у меня получалось, и моей первой попыткой стала соната для виолончели. На самом деле, у меня получилось лоскутное одеяло, возникшее под влиянием романтизма, модерна, так как в то время я был в поиске своего стиля.

Ирина: Своего стиля? Собственного языка?

Люка: Да нет никакого собственного языка, есть язык музыки. Это как в литературе. Что общего между Толстым, Ахматовой, Цветаевой, Пушкиным? Русский язык! Они все писали по-русски. Так же и Бах, Моцарт, Шопен, Равель – все они писали на языке музыки. Все эти идеологические баталии XX века по созданию нового языка – это ни о чём! Давайте уберём ноты, уберём музыку, что тогда останется?

Ирина: Это касается даже Шёнберга?

Люка: Шёнберг – абсолютный гений музыки, но лично для меня в творчестве Шёнберга важны только десять его первых опусов, «Песни Гурре», «Просветлённая ночь» – эти шедевры ушли в вечность. Потом он решил поэкспериментировать, имея за плечами всё своё мастерство. Мы можем считать эти эксперименты очень удалёнными от нас во времени, это было уже столетие назад. Сейчас мы точно знаем, что атональная музыка – эксперимент для безумных гениев, для учёных от музыки.

Ирина: Как вы думаете, этот эксперимент относится к области рационального или иррационального?

Люка: Исключительно рационального.

Ирина: А музыке подходит быть чисто рациональной?

Люка: Это политический вопрос. Нужна религия – не нужна религия? Или, может, мы все машины? Можно рассматривать музыку с очень простой точки зрения – как средство тронуть сердца людей, и помочь им выжить.

Ирина: Вероятно, поэтому в 60–70-х годах стали так популярны «Битлз»? Это были простые мелодии.

Люка: Простые-то они простые, но, на самом деле, «Битлз» – мастера гармонии. Они были очень сильны в этом. Они изучали Моцарта, Баха, прочих. Они проделали очень серьёзную работу. Как многие поп-певцы и композиторы. Например, Херрманн, композитор, сочинявший музыку для фильмов Хичкока, очень-очень серьёзный музыкант.

Ирина: Один из лучших. Помните знаменитую сцену в душевой кабине?

Люка: В сцене душа в «Психо» музыка построена на диссонансах и выполняет определённую роль, поскольку это страшная сцена. Поэтому он использует такие звуки. Но когда современный композитор объясняет мне, что эти звуки прекрасны, потому что он решил, что они прекрасны, это получается, как у Оруэлла, два плюс два равно пять. Я так решил! Так нет же! Два плюс два равно четыре. И это равенство делает прекрасным храм, полотно Рембранта. Но для большинства композиторов XX века красота стала чем-то второстепенным. Если композитор уровня Шостаковича сочиняет симфонию или квартет, красота становится фундаментом его творчества. Она позволяет создать огромный контраст между красивыми и безобразными моментами. Красота необходима. Если нет красоты, тогда всё безобразно.

Ирина: Я понимаю вас. Музыка оказывает сильнейшее воздействие на эмоции человека, и может вызывать и печаль, и радость, и другие чувства.

Люка: Это делается посредством музыкального языка. Ещё Бах умел выражать боль в своих кантатах. И, возможно, это прозвучит неожиданно, но у Баха, у Шостаковича одни и те же средства! Просто у разных мастеров разные приёмы, разные интервалы, здесь всё дело в гармонии. Если вы посмотрите на ноты, написанные Шостаковичем, то увидите очень хорошо отработанную, продуманную композицию. Она говорит нам о чувствах. Это не какие-то высоколобые построения. Шостакович умудрялся использовать музыкальный язык даже в додекафонической форме, но вы этого не заметите. Например, в его скрипичной сонате звучит всё совершенно нормально. Мне кажется, он просто хотел показать, что додекафония использовалась ещё Бахом в некоторых его фугах, что это тоже часть музыкального языка, но не самостоятельный язык.

Ирина: Что вы последнее исполняли из Шостаковича?

Люка: Первый концерт для фортепиано и трубы. Соната для виолончели. Сонату для скрипки играли вместе с Гидоном Кремером. Для себя я играю с листа очень много.

Ирина: Вас явно притягивает русская музыка?

Люка: Я всегда увлекался русской литературой, русской музыкой. Мои юношеские годы прошли с Рахманиновым, Скрябиным, Прокофьевым. У вас столько гениальных музыкантов! Я просто питался этой музыкой. Она так много говорила мне о себе самом, не могу объяснить, почему. Меня интересует в русской музыке как раз её русская составляющая, как композиторы смогли создать свое на основе мелодий. На такие мелодии может вдохновить фольклорная музыка или что-то другое, но потом вступает в дело композиция, фантазия. Например, скрипичные концерты или фортепианные сонаты Прокофьева – это невероятный уровень вдохновения. Мне становится грустно от того, что они превратились в композиторов для виртуозных исполнителей. Пианисты на них демонстрируют свою технику, и поэтому бытует мнение, что Прокофьев – это жесткий, ударный звук. Нет, он – поэт! Это очень, очень нежная музыка. Эта фантазия, сладкий яд искусства, гармония, как это всё сделано, как там играют цвета, перетекая вдруг в нечто тёмно-серое, а потом снова вспыхивает свет!

Вы спрашивали о моей сонате для виолончели, так вот сейчас я только заканчиваю работу над первой частью. Я работал над ней в течение 11 лет. Мелодии были написаны давно, и я нашёл способ сделать нечто логичное и экспрессивное, заключённое в первую, вторую и третью части и следующее одной схеме. Вдохновением для этой схемы во многом послужили симфонические конструкции Брукнера и Малера. Я нашёл трёхчастную форму – я ею очень доволен. Первую часть я назову «а ля рюс», потому что мелодия звучит очень по-русски, но это не только звук, это ещё и способ развития темы.

Ирина: А у вас есть ощущение, что русская музыка часто выходит из зоны комфорта?

Люка: Да, вы абсолютно правы! Это меня тоже очень вдохновляло.

Есть ещё один важный момент: всё, что я говорю о языке музыки, я осознал и принял совершенно недавно. Я понял, что вся музыка, которую я очень люблю, написана единым языком – языком музыки, и я понял, что хочу знать больше об устройстве этого языка, поэтому начал очень тщательно изучать гармонию с помощью традиционных французских учебников. Это очень серьезные книги, написанные в XIX веке.

Ирина: Во Франции всегда была очень сильная композиторская школа, XX век известен именем Нади Буланже.

Люка: Я не ходил никуда учиться, просто читал книги, общался с друзьями, которые годами изучали, как сочинять музыку. Мне кажется, очень важно провести различие между классом композиции и классом, где изучают процесс сочинения музыки. Класс композиции всегда будет провоцировать ученика нарушать правила, а класс сочинителей старается познакомить тебя с правилами. А как нарушать правила, если ты ими ещё не овладел? Поэтому для меня приоритет – научиться писать нормальные хоралы, гармонизировать мелодии Моцарта. Я занимался гармонией на синтезаторе, и у меня получалось. Меня считают сведущим в гармонии по сравнению с другими музыкантами. И я какое-то время комфортно почивал на лаврах, но потом понял, что ничего не знаю. Я более-менее слышу гармонию, потому что много импровизировал, но я просто интуитивно находил верные решения. Это безумие – сегодня музыканты, включая и меня самого, учатся играть на инструменте, не понимая всего этого. Это касается и скрипачей, и флейтистов, и, особенно, пианистов. Это фундаментальная проблема. Решить её – важнейшая задача. Как можно, имея необходимость изучать на фортепиано такое количество нотных текстов, не понимать, что такое гармония, как всё построено?! Благодаря этому знанию, когда я смотрю на ноты, мне всё знакомо. Мой мозг анализирует музыку как уже известную ему информацию. Это как читать книгу. Тебе не нужно заново изучать русский язык, когда ты берёшься за новую книгу.

Ирина: Почему вы написали сонату именно для виолончели? Это мой самый любимый инструмент, диапазон у которого сродни диапазону человеческого голоса.

Люка: Она близка к человеческому голосу, верно, и я всегда страстно желал сочинить сонату для виолончели. Не знаю, почему. Наверное, из-за той теплоты, той доверительной атмосферы, которую она создаёт. А ещё в ней есть что-то очень благородное. Когда я начал сочинять, то пошёл неверным путём – стал писать для виолончелиста-виртуоза, а это очень плохой выбор. Есть всего несколько удачных примеров виртуозных произведений для виолончели. «Пеццо каприччиозо» Чайковского, например. Для меня приоритет – петь длинными нотами, большими мелодиями. Соната Рахманинова – лучший пример. Все технические сложности оставлены пианисту, а виолончель просто поёт среди этого всего. И ничего другого и не нужно! Я прошу прощения, но что касается даже нашего любимого композитора Дебюсси, в его сонате для виолончели, по моему мнению, очень немного смысла.

Ирина: Это своего рода бурлеск.

Люка: Да, да. Это какой-то «Лунный Пьеро» – все эти пим, бум, трям. Там нет чёткой мелодии, за которой можно было бы следовать. Это лоскутное одеяло – немножко того, немножко этого. Дебюсси представляется таким шеф-поваром. Он хочет показать высокую кухню… Но иногда нам нужен просто пирог, просто добрый кусок пирога. Во многих произведениях Дебюсси попросту нечем поживиться. Говорю со всем моим уважением. Конечно, Дебюсси – гений, и кто я такой, чтобы его критиковать. Да, это гений. Имена Равеля и Дебюсси всегда ставят рядом, но боже мой, это же два разных мира. Посмотрите, как Равель конструирует свои произведения. Он никогда не бросает основные тематические элементы, всегда развивает тему. Мне довелось слышать «Дафнис» с дирижёром маэстро Гергиевым – это было прекрасно! Длится целый час, но время совершенно не ощущалось. Это настоящее мастерство! Вот снова возвращается главная тема, и я счастлив снова ее услышать, это словно персонаж романа, который возвращается в конце, понимаете? Или как трансформация Пьера Безухова у Толстого, эволюция человеческой жизни. Ты видишь его молодым, с идеалистическими воззрениями, потом он становится старше, и ты видишь его заблуждения. Именно этого мы и хотим – чтобы нас зачаровывали.

Ирина: Совершенно верно! И раз уж вы сами заговорили о Толстом, поговорим о литературе. Знаю, что вы очень серьёзно её изучали и продолжаете изучать. Похоже, вы охотно учитесь всегда, поэтому всегда будете молодым. Какую роль в музыке для вас играет литература?

Люка: Литература меня вдохновляет. Меня завораживают формы повествования. К примеру, Прокофьев писал сказки посредством своей музыки, настоящие бабушкины сказки. Очень люблю сонату соль-минор Метнера, и в ней слышу, как он вдохновлялся волшебными сказками. Если посмотреть на структуру этой сонаты, которая длится почти 20 минут, там полно сюжетов, как в романе, ты ощущаешь лето, зиму, осень, разные времена года, и время бежит, и возникают разные персонажи: старик, старуха, маленькие невинные дети. Но точно сказать, что меня вдохновило, – я не могу. Это общее вдохновение. Для меня литература равна музыке.

Ирина: Помните, когда вы играли «Сентиментальный вальс» Чайковского на конкурсе. В этот момент даже у вашей прекрасной учительницы Рены Шерешевской в глазах стояли слёзы.

Люка: Я думаю, она тогда просто очень устала. Мы встали в пять утра, чтобы добраться до места, и под конец конкурса были уже просто сломлены.

Ирина: То есть это не потому, что вы так играли?

Люка: Я думаю, что всё вместе так подействовало. Это был трогательный момент для неё. Для меня «Сентиментальный вальс» – гениальное произведение. Как он построен! Его начало звучит так, как будто это уже концовка. Это исходный пункт моей интерпретации. Заканчивается, а потом заканчивается снова. Как лист на ветру. Можно представить себе много иллюстраций, но с музыкальной точки зрения, если нарисовать линию движения, то она пойдёт вниз, а потом наверх. И, конечно, темп игры нужно адаптировать под эту линию. Я не стесняюсь здесь подходить ко времени гибко. Мне кажется, это вообще необходимо в большинстве случаев. А что такое вальс? Бум ча-ча, бум ча-ча. Это духовой оркестр, а не вальс. Вальс – это не просто трёхтактный размер. Послушайте Штрауса! Вальс нельзя рассчитать по метроному, здесь неравные такты. Вся экспрессия этого танца находится между долями.

Но меня просто сводит с ума сегодняшнее образование. Я считаю важным говорить об этом. Я молод, но я уже преподавал, давал мастер-классы, у меня получалось неплохо. Хочу больше заниматься этим, потому что это часть моего долга: нужно отдавать столько, сколько можешь. В том числе доносить своё понимание, свой подход к чтению нот. Но что мне довелось слышать от студентов, от преподавателей, вы себе не представляете! Это безумие! Как некоторые музыканты репетируют – просто невероятно. Это не имеет отношения к музыке. Они просто барабанят по клавишам, пытаются чисто брать октавы, но забывают о том, что октава – это инструментовка, а мотив можно сыграть одним пальцем. Если ты не понимаешь, как это сыграть одним пальцем, как же ты сделаешь это красиво со всеми октавами? А в итоге они очень довольны и счастливы, что сыграли быстрее, чем Марта Аргерих. Чего ради? Зачем?

Ирина: В российской школе всегда уделяли много внимания технике, упражнениям, гаммам.

Люка: Гаммы – это хорошо. Я бы рекомендовал играть гаммы, но только для того, чтобы понять аппликатуру, почему она такова, как перекладывать в другую тональность. Моя преподавательница говорила, что в русской школе детей учат, как играть терции. Но от этого ребёнок не научится играть терцовые этюды Шопена. Вы знаете, после конкурса многие говорили, что мой профессиональный уровень невысок, но это означает, что конкурс имени Чайковского – фейк, потому что на него попадают люди с таким уровнем, как у меня. Я всё-таки участвовал в конкурсе, и я играл «Терцовый этюд» Шопена, и Листа, и «Ночного Гаспара» Равеля, который, вообще-то, считается невоспроизводимым. Наверно, им кажется, что в моём исполнении это недостаточно виртуозно, потому что звучало не так, как они ожидали. Шопен любил этот этюд. Он говорил о нём, что он, как сибирский ветер, как снежная позёмка, и такая картина должна помочь музыканту правильно исполнить эту сложную вещь. Но нужна «крепкая» техника! А техника у тебя в голове.

Ирина: Я абсолютно с вами согласна, но, думаю, гаммы нужны еще и для того, чтобы понимать, что такое тональности.

Люка: И это хорошо. Но играть быстрее, играть бездушно, там-там-там – нет! Нет никакого смысла учиться такой игре. И я как-то поспорил со своим другом в консерватории. Он говорил, что сперва нужно найти работу, обустроить свой быт, создать условия и тогда готовиться к конкурсам. А я сказал ему – нет! Я считаю, что должен готовиться к конкурсу в тех условиях, которые у меня есть, здесь и сейчас. Даже если трудно. Потому что, если я добьюсь успеха, то у меня появятся любые условия, которые мне захочется иметь. А что касается техники, то здесь, как и везде, приоритетом должна быть музыка. Сейчас, через четыре года после конкурса имени Чайковского, я нахожусь в лучшей технической форме, у меня улучшились условия. У меня есть свой инструмент, у меня есть возможность играть. У меня в квартире есть звукоизолированная комната, я могу репетировать. Теперь я могу улучшать свою технику. Когда я сейчас вспоминаю историю с конкурсом Чайковского, то я ощущаю свою ответственность. Ведь что там произошло? Я был воодушевлён, будучи очень молодым и неопытным артистом. Кто-то скажет, что я был технически не очень подкован, но ведь я сыграл все ноты. А ошибки – все допускают ошибки, а главное заключается в том, что я со своей музыкой дошёл-таки до финала конкурса. И это очень важный факт. Если музыкант играет очень искренно и аутентично, он может дойти до финала крупного конкурса. И дело не в том, чтобы ублажить жюри, играть технично или исполнять «Блуждающие огни» Листа или сложнейший «Хаммерклавир» Бетховена просто ради демонстрации своих возможностей. Дело в том, чтобы сыграть ту программу, которую ты выбрал. Исполнить музыку.

Ирина: Вы замечательный музыкант. Вы имеете чёткую внутреннюю позицию. Когда я говорю с вами, сразу видно, насколько сильна ваша страсть к музыке. Трудно представить, откуда у вас взялись амбиции, которые заставили вас участвовать в конкурсе?

Люка: Нет. Амбиций у меня совсем немного. Амбиции – ничто по сравнению со страстью. Как может молодого человека не будоражить возможность сыграть в Большом зале консерватории! Это магия, это сказка. Это как Гарри Поттер, которого приняли в Хогвартс. Волшебство. Для меня этот момент выступления был не тяжёлым и трудным, а волшебным. Я наслаждался этим месяцем июнем 2015-го больше, чем каким-либо другим периодом своей жизни.

Ирина: То есть вы хотели участвовать, потому что конкурс открывал для вас новый мир?

Люка: Может быть, я слишком жёстко выражаюсь, но амбиции нужно запрещать. Человек не должен заниматься музыкой для реализации своих амбиций, чтобы обеспечить себя концертами, это не имеет отношения к музыке. Если я перестану давать концерты, я всё равно буду играть. Я начал играть музыку с того момента, когда впервые услышал музыку.

Сейчас, после нескольких лет концертных туров я познакомился со многими коллегами. Некоторые говорили мне: мы не привыкли к таким людям, как ты. Я спрашивал, а что же такого особенного во мне? Но ты же такой страстный любитель музыки! И я отвечал: а в чём же проблема? Вам, наверное, стоит спросить себя, почему в вас недостаточно страсти? Это же с ума сойти можно! Музыка дана нам, чтобы очаровывать мир, делать жизнь легче, а также, чтобы образовывать людей. Я уверен в том, что, если ты слушаешь музыку, ты становишься мудрее.

Вы же видите, что происходит сейчас во всём мире? Это какой-то бардак! Люди убеждены в том, что они становятся всё умнее и умнее, а на самом деле они стали глупее, чем когда-либо. Их мало что интересует, кроме них самих.

Меня это бесит, я-то хочу глубины, мне нужны эмоции, глубокие чувства, уверенность хоть в чём-то, поэтому я должен исследовать. Я любопытен, а музыка прекрасный объект. Она стимулирует мозг, стимулирует тело. Даже с научной точки зрения – учёные ведь культурные люди. Я знаю, что есть такое понятие как музыкальная терапия. Музыка вообще позволяет делать очень многое.

Ирина: А как складывается ваша жизнь после конкурса Чайковского?

Люка: Я в основном играл сольные концерты, сейчас много выступаю с оркестрами, сочиняю камерную музыку – это возможность сыграть собственное сочинение на концертах камерной музыки. Два в одном. Я был бы огорчён, если бы перестал играть сольные концерты. Хотя тут есть одна проблема – если слишком часто играешь камерную музыку, тебя заносят в категорию камерных пианистов и начинают приглашать только на такие концерты. Это очень глупо.

Ирина: Это уж точно!

Люка: А что касается оркестра, то, начиная с конкурса, я разучиваю по пять-шесть концертов в год. Сейчас у меня примерно двадцать пять концертов. Такой ритм работы мне подходит. Концерт для фортепиано с оркестром готовить не так долго. Эта задача не сравнима с сольной программой. Сделать двухчасовую сольную программу гораздо сложнее. Ты не сможешь сделать это, если у тебя нет какой-то музыкальной концепции, чтобы построить её, сделать логичной. Для этого надо иметь музыкальные предпочтения, определённую музыкальную культуру. Я начинаю работать над сольными программами года за три до концерта и уже знаю, из чего будет состоять моя следующая сольная программа, а, может, и последующая тоже.

Ирина: Люка, а когда вы находитесь на сцене, вы чувствуете, что вы излучаете светлую, солнечную энергию в зал?

Люка: Я работаю над этим. По многим личным причинам в прошлые годы я был значительно мрачнее, чем сейчас. Сейчас я всё больше обретаю свой свет, потому что теперь меня окружают хорошие, позитивные люди. И в моей жизни стало больше света и в моей игре тоже.

Ирина: Я очень остро чувствую, находясь в зрительном зале, забирает ли музыкант у меня энергию или отдаёт мне. После некоторых концертов выходишь совершенно разбитый. А с некоторых ты не идёшь, а летишь, вдохновленный. Вы распознаете это энергетическое влияние музыканта на слушателей?

Люка: Я чрезвычайно чувствителен к этому. Если это тёмная энергия, я ухожу после первого отделения. Иногда я даже плачу.

Ирина: Вы ранимый человек?

Люка: Я разговаривал с одним другом о том, что есть люди, которые слишком близко к сердцу принимают все, что происходит вокруг них. Тех людей, у которых очень «тонкая кожа», я называю людьми сентиментальными, а те, кто чувствуют сердцем – это по-настоящему чувствительные люди. Чувствительность располагается там, где сердце, в самой его глубине.

Ирина: Как вам удается защищать себя? Ведь в нашем мире небезопасно: столько жадности, агрессии, злобы.

Люка: А я не защищаюсь. Мой отец как-то сказал: похоже, твой способ защиты – это расхаживать везде голым. Я обнаружил, что это лучший способ защиты, он снимает агрессию у других. В большинстве случаев агрессивные люди оказываются дезориентированы открытым поведением. Если ты закрываешься, то предоставляешь людям поверхность для удара. Но если никакой брони у тебя нет, то они просто исчезают. Но, конечно, иногда моя жизнь инфицируется какими-нибудь токсичными отношениями, токсичными людьми. С этой проблемой сталкиваются все, просто нужно осознавать её наличие. Мы все инфицированы.

Ирина: Главное понять это как можно скорее.

Люка, а кто ваши кумиры? Мне пришло бы в голову назвать имена Софроницкого, Скрябина, Рахманинова. Это так?

Люка: Рахманинов как пианист, конечно, но ещё меня очень вдохновляет Альфред Корто, Самсон Франсуа, Марсель Мейер, конечно, Горовиц, Артур Рубинштейн. Это гениальные пианисты. Горовиц – о нём можно много что сказать, но какой удивительной личностью он был! Он был своего рода аристократом, весёлым человеком, с невероятным интеллектом. Нам сейчас не хватает такого исполнения. Слишком много спорта, слишком много пустоголовых людей допущено сейчас на сцену. А в нём было что-то благородное, что-то аристократичное. Рубинштейн – человек такого же калибра, такого же масштаба.

Ирина: Почему мы теряем этот уровень качества?

Люка: Потому что мы потеряли культуру. Качество идёт рука об руку с культурой. Вы знаете, большинство моих друзей, когда я завожу речь об аристократии, считают, что я имею в виду буржуазию, потому что люди не знают значения слова аристократия. Это не имеет отношения к деньгам, а означает, что человек несёт в себе традицию и символы всего общества, становится как бы драгоценным камнем всего общества. Это было утрачено. Любой может разбогатеть, участвуя в каком-нибудь тупом телевизионном шоу. Так зачем же развивать мозг и становиться умнее? Такова логика. Нет, жизнь – это не только деньги, жизнь – это поиск смысла жизни. Ради чего ты просыпаешься с утра? Если только ради денег, то тебе конец. Всему человечеству конец. Я этого не понимаю. Если я и готов против чего-то бороться, так это против подобной идеологии. Она меня бесит.

Ирина: Вы прекрасный пример того, как оставаться человком. Вы так открыты, искренни и честны! Я очень благодарна вам за это.

Люка: Пожалуйста. С удовольствием!

Мы договорились с Тан Дуном начать интервью с маленькой прогулки по Нью-Йорку. Ему хотелось показать мне свои любимые места, районы, где он жил. Однако ветер – настоящий шквал, который случается в Нью-Йорке, не позволил нам этого сделать. На улице находиться было просто невозможно, и нам пришлось записывать интервью в студии Тан Дуна на 35-м этаже – за окном был великолепный солнечный Нью-Йорк.

Тан Дун – оскароносец. Обычно такие звания рождают некую дистанцию, но Тан Дун обладает удивительной врожденной восточной мудрой простотой, невероятной доброжелательностью и открытостью к миру. Своим творчеством он очень искусно связывает между собой разные культуры.

Мы встретились впервые, но общались как старые добрые знакомые. Закончив интервью, он сразу сказал мне: «Давай делать что-то вместе, давай спасать этот мир».

Несмотря на кажущуюся легкость, Тан Дун невероятно основательный человек. Оказалось, что он тоже крайне серьезно готовился к нашей встрече, и наповал сразил меня сообщением, что в программе «Энигма» он у нас интервьюируемый номер 80!!!

Ирина: Тан Дун – вы настоящая звезда. Вы – композитор, который раздвинул границы между Западом и Востоком и во многом открыл западному миру культуру Востока.

Тан Дун: Иногда мне кажется, что это не я открыл, а меня открыл мир, ведь с точки зрения философии дзен, китайского дзен-буддизма, всё является зеркальным отражением самого себя. Но мне очень приятно слышать от вас, что я тоже открыл что-то миру.

Ирина: Тогда начнём с самого начала. Вы родились в провинции Хунань, в маленькой деревне. По китайским меркам, совсем небольшое население.

Тан Дун: Да, это недалеко от Шанхая. Я всегда говорю своим русским друзьям: вы знаете по крайне мере двух выходцев из Хунаня. Один из них – это Мао Цзэдун. А второй – это ваш покорный слуга.

На самом деле, Хунань – это не только моя родина и родина Мао, самое важное заключается в том, что Хунань – это база всей исконной китайской философии: Лао-цзы, философия дао – всё происходит оттуда. А если говорить о музыке, то она зародилась тысячи лет тому назад как инструмент магии, ещё до появления человеческого языка. Со временем я обратил внимание, насколько созвучны английские слова «хилинг» – исцеление и «хиринг» – слышание. И слова «магия» и «музыка» тоже начинаются с одной буквы «м». Это крайне интересно!

Ирина: И это международные термины!

Тан Дун: А в китайском языке «музыка» и «магия» обозначаются вообще одним и тем же словом. Одним словом! Поэтому у нас в Хунани музыка в первую очередь используется как инструмент духовной магии. Этому меня учили с детства. Моя бабушка была крестьянкой, выращивала овощи, и с самого детства, с трёх лет, я помогал ей на огороде. Я всегда с интересом наблюдал, как мимо нас проходили похоронные процессии с музыкантами. Это были времена китайской Культурной революции. Мой сосед, Мао Цзэдун, приказал: никакой западной музыки, никакой русской классической музыки, разрешается только Интернационал. Это была единственная музыка с Запада, которую можно было у нас услышать. Если слушаешь Бетховена – смерть, Чайковского – смерть, Дебюсси – тем более тебе светит смертная казнь. Было очень опасно. Конечно, я ничего такого не слушал, я был маленьким ребёнком, но меня очень привлекала деревенская народная обрядовая музыка – для похорон, свадеб и других ритуалов.

Ирина: Просто звуки музыки?

Тан Дун: Да. И этот мир звуков открыл мою душу. Я спрашивал: а зачем тем, кто уже умер, эти концерты? А моя бабушка объясняла, что у нас в Хунани мы ценим только такую музыку, которую будут исполнять как минимум 500 лет. И это был мой первый урок, как нужно сочинять музыку. Всегда задаваться вопросом: будет ли твоя музыка исполняться как минимум лет 500 после твоей смерти? Достойны ли твои композиции, чтобы жить так долго на мировой сцене? Это в дальнейшем помогало мне находить контакт с любой аудиторией, будь то в Вене, Париже, в Китае, в Венеции. Я всегда ношу в себе детские воспоминания: что бы я ни делал, это должно сохраниться как минимум на 500 лет и через 500 лет говорить людям о чём-то.

Ирина: По сути, надо писать для вечности. Тан Дун, получается, что вы в детстве вообще не слышали западной музыки и тем более звучание симфонических оркестров?

Тан Дун: Да, тогда я не слышал западной музыки. У себя в Хунани я уже в подростковом возрасте стал очень известным шаманом-музыкантом. Если в нашей деревне кто-нибудь умирал или намечалась свадьба, все звали на помощь маленького Тан Дуна. А все потому, что я провёл детство в деревне у бабушки и научился там шаманской музыке. Я играл на всевозможных инструментах, но на таких, которые вы не встретите в западных консерваториях: я использовал воду, дерево или пень, бумагу, огонь – органические инструменты.

Ирина: И сочиняли органическую музыку?

Тан Дун: Да. Это были мои первые опыты. Несмотря на то, что я был таким востребованным подростком, я постоянно учился и развивался. И вот, как-то раз я обрабатывал рисовое поле у себя в Хунани, мне было, наверное, лет тринадцать, и вдруг я услышал по громкоговорителю: «Внимание! Через десять минут прозвучит важная трансляция из Шанхая!» Я удивился, о чём это они? И зазвучала музыка. Я подумал – ого, что же это такое? А это был Бетховен. И я подумал: о боже! Это так невероятно прекрасно! Эту музыку исполнял Филадельфийский оркестр. Ричард Никсон был с визитом в Шанхае и привез Филадельфийский симфонический в Китай. Я закончил работу в поле и сказал бабушке: «Я больше не хочу выращивать овощи, не хочу растить рис». Она удивилась: «А чем же ты хочешь заняться?» Я хочу стать Бетховеном! Вот так. Бабушка сказала: «Ты что, с ума сошёл? Будь шаманом, шаманы зарабатывают побольше, чем всякие бетховены!» В общем, как только я услышал, как Филадельфийский оркестр играет Бетховена, я забросил шаманизм, рис и овощи и начал воплощать свою бетховенскую мечту. Но знаете, это оказалось судьбоносное влечение, потому что через 20 лет я подписал свой первый дирижёрский контракт именно с Филадельфийским оркестром. А сорок лет спустя, в Пекине, я сочинял музыку для Филадельфийского симфонического, который приезжал в Китай, чтобы отметить 40-летие визита Никсона в Китай. Так что моя связь с Филадельфийским оркестром и с Бетховеном оказалась действительно судьбоносной.

Ирина: Это судьба! Вы воплотили в жизнь мечту! Сколько вам было лет, когда вы переехали в Шанхай?

Тан Дун: В 18 лет я поехал в Шанхай на прослушивание для поступления в Центральную консерваторию. Центральная консерватория находится в Пекине, но прослушивание проводилось и в Шанхае тоже. Конкурс был 25 000 молодых соискателей всего на десять мест по специальности композиция.

Это было в 1977 году, потому что в 1976-м умер Мао и закончилась Культурная революция. С 1977 года открылись университеты, а до этого все высшие учебные заведения были закрыты, все школы закрыты, и молодёжь рассылали в сельскую местность или на фабрики, чтобы обучать или переучивать на месте.

Ирина: Такой конкурс! 10 мест на 25 000 человек?! Просто невероятно! Столько людей хотело стать композиторами?

Тан Дун: Да. Было очень трудно, конкуренция жесточайшая, много молодых людей из Шанхая имели отличное музыкальное образование. Шанхай интересный город, лидер современной китайской цивилизации.

Ирина: В начале XX века там жило много эмигрантов. Наверно, это сыграло свою роль?

Тан Дун: От евреев и до русских белогвардейцев, и голландцы, и датчане. Мне было трудно, потому что все молодые люди – воспитанники шанхайской культуры: кто-то написал три симфонии, кто-то сочинил три струнных квартета. И вот очередь дошла до меня, учитель спросил: «А ты с чем пришёл, Тан Дун из Хунани?» Я ответил, что умею играть на скрипке, и показал мою скрипку. Меня спросили: а почему на скрипке только три струны? Я сказал: четвёртая совершенно лишняя, трёх достаточно, и предложил сыграть какую-нибудь импровизацию. Учитель спросил: «Знаешь что-нибудь из Моцарта?» Я спросил: «Какого Мо? Мо-царта?» Учитель сказал: «Зачем тебе скрипка, если ты не играешь Моцарта? Сыграй тогда, что умеешь». Тогда я предложил: покажите на карте – на стене висела большая карта Китая – укажите на любой город, я сыграю что-нибудь местное, народную мелодию или песню. Учитель сказал: «Вот, Шанхай, сыграй что-нибудь!» Я сыграл. «Тогда сыграй отсюда – Тибет, а отсюда, Монголия. О боже! Ты интересный персонаж!» Я думаю, благодаря этому трюку меня и взяли в Национальную консерваторию. И первое, чем я там заинтересовался – это музыка Шостаковича.

Ирина: Правда? Сразу к Шостаковичу, перескочив Моцарта и Баха. Почему?

Тан Дун: Потому что наша консерватория была создана с помощью «большого брата». Когда говорят «большой брат», то всегда имеется в виду Советский Союз. В общем, наша Национальная консерватория была основана в 1950-х годах русскими. И все наши преподаватели были учениками замечательных русских мастеров. Мой учитель, например, был учеником Шостаковича, а другие – учениками Прокофьева.

Ирина: То есть в плане композиторской школы вы внук Шостаковича?

Тан Дун: Да. Мой преподаватель по оркестровке учился у Прокофьева. Это было чудесно! Все наши преподаватели заканчивали Московскую консерваторию.

Ирина: Невероятно! А как получилось, что вы попали в Нью-Йорк?

Тан Дун: Остальной мир открылся мне, когда я окончил обучение в Пекине и приехал в Нью-Йорк, чтобы учиться в Колумбийском университете.

Дело в том, что в то время мой будущий педагог Чжоу Вэньчжун был деканом Школы искусств в Колумбийском университете. Во время своей поездки в Китай он услышал меня и обратил на меня внимание, потому что моя композиторская школа слегка отличается от обычной, я был таким шаманом-мистиком, и он спросил меня, не хочу ли я переехать в Нью-Йорк. Я спросил: а Нью-Йорк – это где? Он ответил, что Нью-Йорк – это невероятное место. Я спросил: а есть в Нью-Йорке Бетховен или Дебюсси? В Нью-Йорке есть Филип Гласс и Джон Кейдж. В Нью-Йорке есть всё! Правда, все эти имена я где-то слышал, но с их музыкой знаком не был. Для меня Нью-Йорк был воплощением будущего, я должен был попасть в Нью-Йорк. И я получил стипендию.

Ирина: Получили стипендию? Вот так просто?

Тан Дун: Стипендия была от Колумбийского университета, где мой профессор Чжоу Вэньчжун был деканом Школы искусств. Он привёз меня в Нью-Йорк, считая, что я перспективный музыкант.

Ирина: А каково это было – переехать из Китая в Америку?

Тан Дун: О, это было крайне тяжело! Во-первых, в 1983 году, когда мне предложили стипендию от Колумбийского университета, в Китае развернулось движение по борьбе с «духовным загрязнением». А моя музыка была слишком авангардной. И мне сказали в открытую, что не стоит этим заниматься, что я делаю что-то не то. Прошло три года, в 1986-м ситуация изменилась, я написал в Колумбийский университет и спросил, возможно ли ещё получить стипендию. Мне ответили, что я могу приехать в любое время, если меня выпустят из страны. Я запросил выездную визу для продолжения учёбы в Колумбийском университете, и визу мне сразу же дали. Так я смог приехать в Нью-Йорк, и Нью-Йорк, конечно же, помог мне раскрыться. Мне нужно было нечто большее, больше пространства. Нью-Йорк принял меня, потому что я был таким любознательным. Я был открыт ко всему.

Как только я приехал в Нью-Йорк, я тут же познакомился с Джоном Кейджем. Мы говорили с ним о философии, говорили об инь и ян и всё, о чём мы говорили, было родом из моей Хунани. Он сказал мне: «Ничему не учись у Нью-Йорка, пусть лучше Нью-Йорк поучится у тебя. Ты из Хунани, с тобой великое знание Лао-цзы, Дэ цзин, инь и ян. Именно на этом должна сосредоточиться философия нашей музыки». Это была прекрасная беседа. Наш первый разговор с Джоном Кейджем – это было нечто невероятное!

Ирина: То есть вашей задачей стало оставаться сами собой.

Тан Дун: Да! Наверное, самая большая удача в моей жизни заключалась в том, что мне всегда встречались очень интересные наставники, которые не просто учили меня, что и как делать, но учили, как раскрыть себя и быть собой.

Ирина: Живя в Нью-Йорке, вы начали сочинять урбанистическую атональную музыку, где мелодия не столь ярко выражена, музыку со сложной структурой. Это совсем не похоже на то, что вы делали раньше.

Тан Дун: Да, и знаете почему? Я учился в Колумбийском университете, который находится в Верхнем Манхэттене, а жил-то я в Нижнем.

Ирина: Где вся интеллектуальная элита.

Тан Дун: Да, GreenwichVillage (Гринвич-Виллидж) и East Village (Ист-Виллидж). И получалось, что днём у меня было академическое обучение, европейская музыка, но вечера я проводил с Джоном Кейджем, Мередит Монк, Стивом Райхом, Филипом Глассом, с труппой театра La MaMa («Ла Мама») – совсем другая жизнь. И даже чисто визуальный опыт – на улице можно столкнуться с Энди Уорхолом.

Ирина: Или с Ай Вэйвэй.

Тан Дун: Мы с ним квартиру вместе снимали восемь лет. Как раз в Ист-Виллидж. Так что мне очень повезло. Я осел в Нью-Йорке, потому что Нью-Йорк стал моей сценой, Нью-Йорк всегда давал мне возможность проводить любые эксперименты. Например, в Нью-Йорке я сочинил свою первую оперу, она называется «Девять песен» – это попытка представить, как выглядела опера ещё до изобретения оперы. В Хунани три или четыре тысячи лет назад уже появилась первая китайская поэзия, которая стала основой оперы, ритуальной оперы, но до нас дошёл только текст, музыка не сохранилась. И вот, я попытался представить себе, как выглядела опера 2000 лет назад. Нет ни скрипок, ни труб, ничего, чистый мир природы. История музыки к тому моменту уже насчитывала четыре тысячи лет. А ведь классической музыке всего лет четыреста. Но 400 лет назад в Европе или 4000 лет в Китае разве не было никакой музыки? Была. Но как она выглядела? Вот такие вопросы я всегда задавал себе. Какие инструменты использовали люди? Представим, что я композитор, живущий в Китае, скажем, 9000 лет назад. Для каких инструментов я сочиняю? Что за мелодии, что за звук?

Когда я только приехал в Нью-Йорк, люди спрашивали меня, ты на каком инструменте играешь? А я отвечал, мой инструмент – это природа. На этом мы и сошлись с Джоном Кейджем. Он мой великий учитель. И он же мой большой поклонник. Обучение у него всегда было обменом мнениями. Он никогда не говорил, что делать, у него был особый склад ума, он всегда предлагал мысли, звуки, мелодии, озвучивал цвета – визуальная сторона в его музыке очень ярко выражена. Я в то время очень хотел быть на него похожим.

Ирина: В вашем сочинении «Тайные песни женщин» удивительно сочетаются и видеоряд и оркестр, более того – фильм сам является одним из инструментов оркестра. На меня это произвело невероятное впечатление. Как вы придумали это?

Тан Дун: Как это зародилось? Один из моих кумиров Бела Барток. Меня часто спрашивают, что я в нём нахожу? Если ответить одной фразой: он показал миру жизнь своей родной деревни и сделал эти мелодии предметом международного достояния. Всё очень просто. И мне это нравится! Как-то раз я поехал в Хунань, и меня спросили: что ты знаешь о своём родном доме? Я ответил: всё. А ты знаешь о том, что недалеко есть деревня Ню Шу, в которой живут только женщины? У них свой тайный язык, на котором они говорят, пишут, поют о мире, о душе. Ни один мужчина не говорит на этом языке. Только женщины. И я подумал – как я мог об этом не знать! Да какой же я после этого коренной житель Хунани? И я поехал в эту древнюю деревню женщин.

Ирина: А разве туда пускают мужчин?

Тан Дун: Пускают. Но если ты решишь там пожить, то будешь чувствовать себя чужаком, потому что не поймешь ничего – они разговаривают на своём особом языке. Этой традиции 2000 лет, у них свои верования, своя каллиграфия. В этой деревне все покрыто тайной и всё о страданиях и слезах. Как быть женщиной, как быть женой, как быть дочерью – всё плач, всё слёзы. Это потому что в древние времена женщине выпадала очень тяжёлая доля: она вела хозяйство, растила детей, служила своему мужу и так далее.

Ирина: Слёзы – это вода, а вы любите стихию воды.

Тан Дун: Это правда. В этой деревне женщин всё красивое связано с водой или находится у воды, и эти песнопения невероятно прекрасны. Тогда я подумал: в Китае, как и во всём мире, всё несётся с огромной скоростью. Актуальная скорость 5Джи. Можете себе представить?! Но кое-что меняется с ещё большей скоростью. Ещё быстрее мы теряем своё наследие. Все, кто, как Барток, могут спасти что-то со своей родины, из своей деревни, должны делать это как можно скорее, и показать миру свои местные сокровища. Именно этим я и хочу заняться. Я вернулся в деревню Ню Шу, деревню женщин, и начал снимать там фильм. Звуковое сопровождение к фильму – это будущее, а визуальный ряд – это прошлое. Была премьера, и я пригласил Филадельфийский оркестр сыграть в деревне в Хунани.

Ирина: И как же это было?

Тан Дун: Это было прекрасно! Невероятно! Знаете, что мне больше всего нравилось? Я работал со многими оркестрами, и мне нравилось, что оркестры, которые обращались ко мне, не заказывали что-то конкретное, а просили сочинить то, что я хочу. Я спрашивал: почему? «Так лучше. Лучше, когда ты сочиняешь то, что хочешь сам». И вот, когда Филадельфийский оркестр попросил сочинить что-нибудь для них, я спросил: а вы поедете со мной в деревню? «Зачем?» В этой деревне живут только прекрасные женщины! «О! Отлично, едем!» Но обычно там действительно нет мужчин. У них свой язык, свои песни, свои тайны двухтысячелетней давности. Это царство женщин, сестёр, матерей.

Ирина: Это напоминает женский монашеский орден.

Тан Дун: Да. И они поют свои песни для Будды. Молятся о мире и сострадании. Я таким образом составил симфонию из фильма с древними образами и песнями, и современного оркестра, его солистов, а потом это произведение исполнялось арфой в сопровождении симфонического оркестра. Замечательный русский гитарист Артём Дервоед сделал аранжировку моей музыки для гитары. Я сначала отнёсся скептически, но потом он сыграл мне отрывок. Вау! Его переложение для гитары прекрасно!

Ирина: Вы известны как энтузиаст, соединяющий Запад и Восток через знакомство классических западных музыкантов с народными китайскими. Ясно, что у них нет общего языка, кроме языка музыки. Как происходит это общение?

Тан Дун: Да, действительно, иногда я приглашаю западные симфонические оркестры приехать, например, в мою деревню в Хунани.

Ирина: Повезло вашей деревне!

Тан Дун: Да, для них это большое событие. Они ведь там настоящие крестьяне. Деревня далеко, в полях, и они используют вёдра, коромысла. Музыкантам приходилось тащить на себе виолончели, скрипки, как вёдра с водой. А ещё арфа, фортепиано! Они выстроились в поле длинной вереницей. А там ещё жара какая! Когда я организовал первый концерт в Хунани, боже мой! Явилось 30 тысяч человек. Небольшие общины спустились с далёких гор. Они впервые в жизни увидели симфонический оркестр. Потрясающе!

Ирина: Это был концерт под открытым небом?

Тан Дун: Под открытым небом. У нас есть традиция: в деревню ведут ворота, и когда музыканты хотят войти в деревню, привратник просит их что-нибудь сыграть. Если ему нравится звучание, то музыканта пропускают в деревню. Если музыкант сыграл плохо, его не пустят в деревню. Это такая древняя игра, которая существует до сих пор. А иногда, если музыкант скажет: ой, а у меня нет инструмента, то хунанец даст ему камень – играй. Понравилось? Да, заходи. То есть они используют в качестве инструментов все – воду, камни. В Хунани это древняя шаманская традиция, ведь считается, что у всего есть душа. Например, дух камня может общаться со скрипкой. У ветра тоже своя душа и свой язык, и он может разговаривать с виолончелью. А у фортепиано и подавно своя душа! Она может говорить с рекой. Вот поэтому в моей музыке природа – это мой особый инструмент.

Ирина: А в чем заключается различие музыкальных систем Востока и Запада?

Тан Дун: На самом деле, в течение последних 20 лет я пытался преподавать и часто размышлял и записывал свои мысли о том, чем отличается музыкальная система Запада и Востока, или моего Востока и моего Запада. Как мне кажется, западная музыка имеет давнюю традицию нотной записи, а также традицию обучения. Это гигантская отработанная система. Я называю её хроматической, хроматическая структура гармонии, мелодии, ритма, метра, и на её основе всё и строится.

А восточная музыка, особенно в моей деревне, по древним заветам Лао-цзы, Дэ цзин, древняя Хунань, вся эта философия – органическая философия. И эта органическая музыкальная традиция тоже очень интересна.

Ирина: В ней больше импровизации, возможности отображать природные стихии?

Тан Дун: Да, импровизации. Но ведь импровизация – это способ естественным образом, комфортно и традиционно, отражать и организовывать текстуру природы или её состояние. И получается, что до двадцатилетнего возраста я был склонен к органической системе. Затем, после 20 лет я занимался хроматической системой. А по прошествии ещё 20 лет, когда мне исполнилось сорок, я начал размышлять над тем, как бы объединить органическую систему с хроматической и создать новую систему. Мой философский постулат: один плюс один равно один. Из хроматической и органической систем рождается единый тандем.

Ирина: 1+1 – это как инь и ян?

Тан Дун: Точно, как инь и ян. Но, конечно, мой подход к композиции происходит из органической и хроматической системы, это идет как из моей деревни, так и из опыта международной сцены. Для меня самой сложной задачей является техническая разработка органической системы, потому что древняя музыкальная традиция существует уже тысячи лет, есть множество разных способов раскрыть мелодию, многоголосие, мир звуков. Это гигантская система, но она пока не систематизирована. Я пытаюсь это сделать. В том числе и в философском смысле. Я действительно хочу, чтобы эта система нашла практическое выражение в моей музыке. Вторая система представлена огромным массивом классической музыки Баха, Бетховена, Бартока, Глинки, Чайковского, Рахманинова. О, боже, эти русские композиторы! Это потрясающе! И все эти разные традиции живут в людях, во мне и в вас! Посмотрите – мы происходим из разных культур, но мы вместе прекрасно понимаем искусство, цвета, красоту жизни. Почему? Потому что музыка – это язык общения. Она может сводить вместе людей разных традиций, языков, с разным культурным опытом.

Ирина: И объединять.

Тан Дун: Объединять! Вы бесподобны, прекрасные слова! Итак, во времена 5Джи, когда я вижу темп, скорость жизни, я беспокоюсь о том, с какой скоростью исчезает мировое наследие, поэтому я пытаюсь создать звуковую карту мира, собрать живые ископаемые культуры. Я хочу отправиться во все эти отдалённые деревни, вооружившись современным высокотехнологичным мышлением, в сочетании с моей философией инь и ян, с пониманием Баха, Бетховена. Я хочу сделать что-то для будущего, чтобы эти два мира могли слиться воедино. Я смотрю на весь мир, как на большую деревню, и я никогда не боялся такого подхода. Как говорил Лао-цзы: не важно, насколько велика вселенная, всё равно вся вселенная – это деревня. Большое в малом и малое в большом. Тогда я начал практиковать свою двойную музыкальную систему, органическую и хроматическую, один плюс один равно один. Только я буду изучать эту всемирную деревню с помощью 5Джи и 3Д, с применением видео и прочих технологий, но и с учётом всех традиций. Это восхитительно, потому что технологии позволяют навсегда запечатлеть древние традиции, а традиция, в свою очередь, может сделать технологию более человечной.

Ирина: Расскажите о вашей интернет-симфонии, которую вы сочинили для интернет-оркестра. Это как раз пример воплощения тех идей, о которых вы рассказывали.

Тан Дун: Совершенно верно. Что такое Интернет для меня? Интернет – это невидимый мост. Люди связаны между собой, но невидимыми и неслышимыми связями. Мне они представляются струнами. Знаете, что такое для китайцев струны инструмента? Полторы тысячи лет назад жил известный поэт Ли Бо – Малер использовал его тексты для своей «Песни о Земле» – в одном из стихотворений он обращается к другому известному поэту, Тао Юаньмину: «я сижу и слушаю невероятную музыку, она так прекрасна». И Ли Бо спрашивают, на каком инструменте исполняется эта прекрасная музыка, и он отвечает: «На прекрасных струнах реки. Природа – это лютня. И зачем нужны какие-то ещё инструменты?» Я навсегда запомнил эти замечательные строки, но я сам расширяю возможности своих оркестров и в свои симфонии добавляю и ударные инструменты. Я расширяю границы восточной музыки возможностями симфонического оркестра. Так я сделал в «Страстях по Матфею» или «Страстях по Будде».

Ирина: Вы имеете в виду «Страсти по Будде», ваше последнее произведение? Впервые появились «Страсти» не по христианским, библейским, а по буддийским мотивам.

Тан Дун: Мне кажется, последние 2000 лет все от Леонардо Да Винчи до Микеланджело, от Баха до Бетховена – все работали на Иисуса, но никто не работал на Будду! И я считаю большой честью, что я оказался первым, кто поработал на Будду, сочинив философское музыкальное произведение о жизни и душе. Мне интересно представить себе, как Будда две тысячи лет назад размышлял о этом; о душе, связанной с природой, о смерти, связанной с возрождением. Небеса всегда напрямую связаны с людьми, с деревней. Мне думается, что это замечательный ход мысли для людей будущего – соединить наш современный мир технологий с миром духовным. Природа, особенно с точки зрения дзен, – это основа нашего существования, наш постоянный партнёр. То же самое мы слышим и в Девятой симфонии Бетховена – все люди на земле братья. Лао-цзы говорил, что вообще все планеты во вселенной связаны между собой. Небеса и Земля, люди, всё человечество – друзья. Вечные друзья! Очень интересная мысль. Именно поэтому моё самое свежее произведение, которое я сочиняю сейчас, будет посвящено 250-летнему юбилею Бетховена. Я написал новый хоровой концерт, который посвящён Девятой симфонии Бетховена, хоровую симфонию.

Ирина: Хоровую симфонию?

Тан Дун: Да. И когда меня спрашивают, как описать одной ключевой фразой Девятую симфонию Бетховена, я отвечаю, ключевая фраза – все люди братья. А если спросить меня, какова ключевая фраза моего хорового концерта, я отвечу: все планеты, Земля, Небо, человек – братья. Вот такой у меня диалог с Бетховеном.

Ирина: И снова вы объединяете весь мир! Вы планируете сами дирижировать?

Тан Дун: Я много дирижирую. Считаю, что мне нужно тренироваться, потому что дирижирование – идеальное упражнение, чтобы отвлечься от сочинения музыки. Когда я был шаманом-музыкантом в своей деревне, я ведь всегда дирижировал. В английском слова «дирижёр» и «композитор» начинаются с одной буквы. Не знаю, почему? Но мне кажется, что это идеальная реализация формулы один плюс один равно один. Я, как композитор, очень многому учусь, когда дирижирую. Но я, кстати, заметил, что всем дирижёрам приходится учиться дирижированию на основе композиции. Как иначе понять партитуру, стиль?

Ирина: Да, Малер был дирижёром и композитором, Рахманинов, как вы знаете, тоже.

Тан Дун: Вы действительно правы! Все величайшие дирижёры, почти все, были композиторами. От Малера до Бернстайна, Рахманинов, Рихард Штраус, Бенджамин Бриттен. Они все великие, замечательные дирижёры. Поэтому я считаю, что сочинение музыки должно происходить в действии. Это не только интеллектуальное, мысленное напряжение. Сочинение музыки – это действие. Я люблю дирижировать и исполнять не только свою музыку, я обожаю Стравинского, Бартока, Рихарда Штрауса, музыку XX века, много исполняю Прокофьева, люблю Шостаковича. Мне кажется, дирижирование даёт огромную силу, это как ритуальный танец под музыку. Сочинение музыки тоже даёт тебе силу – силу ума, мышления, философии. И эти две силы должны работать вместе. В этом будущее. Мы перешли в гораздо более абстрактную эру – к 5Джи к трёхмерному изображению, в связи с этим наша классическая музыка или любая другая музыка теперь вообще не имеют границ, потому что мы обладаем гораздо большими возможностями. Но мы должны жить в гармонии с природой, и не можем терять наше наследие, традицию. Видите, у нас появляется всё больше задач. Во времена Бетховена не было ни электричества, ни радио, ни телевидения. Это был мир Бетховена. Сегодня нам нужно соединить вместе пять миров Бетховена, чтобы получить один свой. Мир стал меньше, но при этом значительно больше. Нам нужно совершенно новое сознание.

Ирина: Тан Дун, вы очень быстро стали знамениты. Вы получили Оскара за фильм «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Музыка для кино – что она для вас? Многим кажется, что музыка кино – это нечто вторичное, неважное. Но мы же знаем, что Шостакович, Корнгольд, Прокофьев…

Тан Дун: Это всё гении!

Ирина: Эти гении сочиняли музыку для кино! Шнитке. И вы доказали, что музыка для кино – это очень серьёзно. В случае с «Тигром», сколько времени у вас было? Как родилась эта музыка?

Тан Дун: Это заняло где-то 9 дней, 19 минут музыки.

Ирина: А вы видели сам материал? Читали сценарий, говорили с режиссёром?

Тан Дун: Если хочешь сочинять музыку для кино, самое главное – ни о чём не думать, потому что времени всегда в обрез. Обычно, когда доходят до музыкального оформления, это самый последний этап. Уже пора ехать на фестивали или выпускать фильм в кинотеатры. Последний этап всегда делается впопыхах, и, как правило, весь бюджет уже потрачен. Денег на оркестр и прочее нет. Так всегда бывает. Чтобы сочинять для кино, нужно проявить самую гениальную сторону своей подготовки. Например, у тебя должен быть отработан инстинкт, позволяющий переводить слова в мелодию. Если ты видишь любую историю, картину, любой цвет, ты должен уметь говорить об этом на языке мелодии, причём – мгновенно! Не задумываясь. Вы знаете, будучи ещё шаманом-музыкантом у себя в Хунани, я научился от своего наставника каждый день вести музыкальный дневник: вот, сегодня я замечательно провёл день в поле, сажая овощи с бабушкой, она три раза посылала меня за водой. Мне было 5 лет. И так каждый день.

Ирина: Вы вели сами дневник?

Тан Дун: Когда я поступил в консерваторию, у меня была вот такая толстенная книга – дневник ежедневных мелодий. Поэтому, когда я попал в мир кино, я почувствовал себя, как дома. Когда мне показали «Крадущегося тигра», меня спросили: ну, что думаешь. И я напел мелодию. «О боже, это же то, что нужно!» Для меня все было очень легко и естественно. А почему? А потому что молодого композитора нужно воспитывать правильно. Сейчас я сам профессор, и говорю ученикам: ведите музыкальный дневник своей жизни, пытайтесь отразить каждый день в музыке, пытайтесь записать звуками свой опыт. Когда ребёнок приходит в детский сад или в начальную школу, учитель учит его, как изучать окружающий мир, как выражать его словами, то же самое касается и музыкантов. Ты должен видеть мир, уметь описывать его звуками, нотами, в виде музыки, мелодии, ритма. Это очень непростая академическая задача. Но её нужно решать. Второе: у тебя должен быть очень высокий статус в гуманитарных науках: в философии, литературе, поэзии и истории. Этому нас учат все, от Рахманинова до Стравинского. Представьте себе, режиссёр или телепродюсер приходит к большому композитору, а он такой зануда, который сидит дома и ничего, кроме нот, не знает. Это невозможно! Всё наоборот! Ирина, я знаю, что вы постоянно беседуете с разными гениальными людьми со всего мира. Я, наверное, какой-нибудь номер восемьдесят в вашем списке.

Ирина: В моём дневнике.

Тан Дун: Вашем дневнике! Я недавно смотрел ваше интервью с Канчели, и был так тронут, потому что лишний раз убедился – любой хороший артист, композитор, хороший дирижёр, в первую очередь – интеллектуал. Это люди с выдающимся гуманитарным образованием. И только потом они становятся мастерами самовыражения в звуке и в музыке. Это очень интересная часть обучения, открывающая для тебя мир. Вы знаете, я ведь теперь стал деканом Бард-колледжа, музыкального колледжа.

Ирина: О, как замечательно!

Тан Дун: Консерватории. Когда я пришёл в этот колледж, моя первая речь, с которой я обратился к студентам, звучала так: «Никогда не говорите никогда. Наш девиз – почему бы и нет!» И студенты закричали: да, это наш язык, почему бы и нет! Для меня создание музыкального мира – это всегда «почему бы и нет?» Тогда, 20 лет назад, в самом начале, когда я получил премию «Оскар», весь мир классической музыки, особенно современной музыки, критиковал меня. О, ты пресмыкаешься перед голливудскими режиссёрами! Ты предатель современной музыки! Ты изменник современной музыки! Зачем тебе Голливуд? Я говорил: простите, я не хотел, они сами ко мне пришли! Я ничего об этом не знаю. Но потом, когда я приехал к себе в деревню, захватил с собой статуэтку Оскара, показал своему отцу и сказал ему: люди критикуют меня. Он спросил: «Почему?» Они говорят, что я хожу на поклон к голливудским режиссёрам и предаю современную музыку. Он сказал: нет! Твой мир гораздо современнее. Ты пришёл из мира Лао-цзы, в гармонии инь и ян, с возможностью сочетать в себе всё, что было и есть в этом мире на протяжении веков. Подумай об этом. Жизнь коротка. А музыка должна жить по меньшей мере лет 500. А что такое 500 лет – это всего лишь небольшой скачок от Бетховена до Голливуда. Сколько от Голливуда до Стравинского? Мгновение. Брось! Люди, молодые люди, сейчас так разносторонни. Подумай о молодёжи. Ты уже взрослый, состоявшийся музыкант, теперь подумай о молодых. Сколько людей помогало тебе от Джона Кейджа до Чжоу Вэньчжуна, от Чайковского до Баха и Стравинского. Это всё твои великие учителя, если бы они не открыли тебе все дороги, как бы ты стал тем, кем стал? Будь, как они. Будь открытым. И я осознал, что «Оскар» стал для меня большим вдохновением. На самом деле, это был прорыв моей музыки из академического, классического университетского кампуса.

Ирина: К широкой молодой аудитории.

Тан Дун: Да. К молодёжи. И мне это нравится! И ещё, музыка к фильму позволила мне выйти из мира Бетховена и принять современный мир, мир технологий, мир молодых людей. И на сегодняшний день я сочиняю самую разную музыку: я написал интернет-симфонию, я сочиняю музыку для игр. Чем только я не занимаюсь, но главное, что я могу достучаться до людей. Мне кажется, что сегодня то, на чем воспроизводится музыка: игры, Инстаграм, Интернет, не имеет значения, это просто способ доставки твоих нот в душу слушателя. Сегодня классическая музыка – это не музыка, живущая в музее, но это единственная музыка, которая хорошо записана, имеет разработанную систему обучения, и только она способна связать прошлое и будущее. И нужно пользоваться её преимуществами. Я думаю, сегодня композитору стоит мыслить открыто: нет больше классики, нет модерна, нет города и нет деревни, есть только работа – общаться с человеческой душой. Так я определяю профессию музыканта. Сегодня молодые любители музыки растут в эпоху смартфонов, Интернета, 5Джи, визуальных игр, телевидения, и мы должны сочинять музыку для этой сцены, и общаться именно с этими людьми. Сцена для классической музыки – это следующие 500 лет, построенные в гармонии инь и ян. Вселенский масштаб! Может быть, очень скоро, через два года или пять лет у классической музыки будет другая задача – общаться с инопланетянами, с другими планетами. Кто знает! Мир так пугающе прекрасен!

Ирина: Я уверена, что так и будет! Мы уже очень близки к тому, чтобы открыть соседние миры. Сколько фильмов у вас уже было? «Герой», «Падший», «Крадущийся тигр», сколько всего?

Тан Дун: Когда я переехал в Штаты, я участвовал в производстве четырех художественных, полнометражных фильмов, сделал около 20 документальных фильмов и музыкальных фильмов. В Китае я участвовал в 10 художественных фильмах, китайских. Для меня весь этот опыт сочинения музыки для кино очень-очень интересен. У меня свой подход. Обычно я рассматриваю сочинение музыки для кино как квартет, нужно сочетать четыре звуковые и текстурные линии. Во-первых, у тебя есть диалоги. Потом, есть всякие звуки окружающей среды. Есть музыка, сочинённая музыка. И ещё есть музыкальный фон – может быть, в кино кто-то что-то поёт. И эти четыре линии нужно рассматривать как квартет. Если не воспринимать их как квартет, то они будут работать друг против друга. Например, режиссёр может попросить тебя сочинить что-то очень громкое, резкое, но для диалога, ведущегося шёпотом. А шепчут вот что: «Я тебя люблю». И у тебя будет: я – бам, люблю бам-бам-бам, я люблю тебя. Видите, это и есть текстура. Но если такой подход рассматривать как художественную задачу, то нужно учитывать текстуру всех этих четырёх линий. Кино как опера. Получается, что до изобретения электроники, освещения, электричества опера была древнейшим кинофильмом. А сегодня древняя опера стала будущим кинематографа.

Ирина: Интересно!

Тан Дун: В опере есть арии – литературная основа, есть гримеры, есть оркестр, в опере вообще всё, как в кино. А сегодняшнее кино приобретает всё более оперный характер. Я считаю, что мы, классические музыканты, должны уметь преодолевать любые границы любых жанров. И принимать мир во всём его разнообразии.

Ирина: Наиболее известные ваши оперы – это «Первый император», написанная по заказу Метрополитен-опера, с участием Пласидо Доминго, это «Чай – зеркало души». «Чай» очень органичная опера, даже по названию. И конечно «Марко Поло». А какая самая любимая?

Тан Дун: Самая любимая? Да они все любимые!

Ирина: Как дети?

Тан Дун: Вы задали очень трудный вопрос. Если у тебя пятеро сыновей и дочерей, кто из них самый любимый? Все любимые. Они все очень разные. Наверное, любимое – самое последнее сочинение «Страсти по Будде». Оно представляет собой шесть коротких опер, объединённых в одну большую. Это аудиоопера.

Ирина: То есть концертная опера?

Тан Дун: Да, оперный концерт. И мы подбираем сейчас анимацию и трёхмерную голографию. Она будет возникать на экране за музыкантами. На самом деле, «Страсти по Будде» – это ответ на мой давний вопрос: кто понимает твою музыку? Что за люди понимают твою музыку – это самый главный вопрос. Например, важнее, чтобы твою музыку понимали профессора-интеллектуалы и учёные? Или важнее крестьяне из твоей деревни? Для меня важнее, чтобы мою музыку понимали крестьяне из моей деревни, потому что они не думают о мире с философской точки зрения, они сами создают свою философию. И ещё, вот мы всегда говорим: если делаешь что-то, делай всё по правилам, если делаешь контрапункт, следуй за Бахом. Вот отличное правило! Мы должны проникнуться этим духом. Всегда изобретай правила! И всегда береги наследие прошлого. Люди часто говорят обо мне – Тан Дун необузданный. А я себя необузданным никогда не считал. Просто я до сих пор ощущаю, что живу в деревне. Теперь я живу между Шанхаем и всем остальным миром. Я всегда любил Нью-Йорк, потому что чувствовал себя в нём, как в своей маленькой деревне. Я обожаю Нью-Йорк. Здесь через каждые пять кварталов обитает другая нация. Пять кварталов от Чайна-тауна – Little Italy. Пройдёшь ещё пять кварталов – Сохо, потом East Village, Greenwich Village, потом Корейский квартал. Боже мой, да это же целый мир. В Нью-Йорке каждые пять кварталов, и ты уже в совершенно другой истории. Мне очень нравится такая деревня. Это деревня, живущая между древним мифом и постмодерном. Именно это сейчас и происходит в моей музыке.

Ирина: Вы знаете, снобы могут сказать, ах, деревня – это же так провинциально!

Тан Дун: Наверное, их предки были провинциалами. Все наши предки прибыли из провинции. И заметьте, мы теперь совсем иначе подбираем слова, когда описываем сами себя. Например, раньше мы называли наш мир: «мир» или «Земля», а теперь мы называем его «глобальная деревня». А когда-нибудь, возможно, мы станем называть себя галактической деревней.

Ирина: А Тан Дун, я уверена, будет сочинять галактическую музыку!

Тан Дун: Например, моя первая опера «Девять песен» тоже очень интересный проект. В ней используются тексты Цюй Юаня, первого китайского поэта. Это ритуальная опера, в которой боги разговаривают между собой – бог Солнца, бог Луны, богиня Луны, точнее. В те времена у всего было своё божество: бог Земли, бог Медицины, бог Травы, бог звуков музыки – девять богов и богинь, которые разговаривают с кем? Разговаривают с человеком. И это невероятная текстура. История китайской поэзии утверждает, что это единственный дошедший до нас образец ритуальной поэзии, он был написан для ритуальной оперы. Но как выглядела эта опера? Никто не знает. И мне это нравится. Когда я читал эту историческую книгу, мне сразу бросилось в глаза: никто не знает, что представляла собой эта опера, остался только текст. Я решил, что хочу подобрать звук к этому тексту. Вот такой была моя первая опера «Девять песней». Я сочинил её в 1989 году в Нью-Йорке. В оркестре используются звуки керамической посуды, земли, бамбука, камней, воды, то есть все элементы природы. Звуки природы в качестве инструментов.

Ирина: В глубине души вы все ещё шаман? Буддист? Можно вообще связать это всё?

Тан Дун: Нет-нет, на самом деле, я не люблю использовать слово «комбинировать» в отношении того, что я делаю, или того, во что я верю. Для меня моя религия очень глубоко связана с музыкой. Для меня музыка – это и есть религия. Знаете, почему? Потому что музыка раскрывает сознание. И всегда связывает тебя с прошлым.

Ирина: И с будущим?

Тан Дун: И будущим. И позволяет тебе с уважением относиться к разным идеям: от православия до католичества, от даосизма до буддизма, от христианства до ислама. Видите ли, музыка – единственный мост, способный связать всё. Если бы боги не придумали музыку, как бы мы выжили? Мы должны поклоняться музыке. И нужно понимать, что, если, например, ты хочешь пройти обучение в теологическом университете, в рамках старой университетской философии, то ты потратишь на это столько же времени, как и на обучение в консерватории, в университете звука, музыки и образов. Благодаря моей глубокой вере в музыку, я смог, к примеру, изучить на глубоком духовном уровне индийские раги. Я не могу отправиться в города Древней Мексики времён майя, чтобы услышать их музыку, но могу ее себе представить. Я хочу сравнить буддизм и христианство. Мне кажется очень интересным образ Тайной вечери, который часто используется. Сострадание. Мне очень интересно наблюдать, как много общего у всех нас – люди пытаются обменяться мнениями с другим, рассказать, как у них принято смотреть на вещи. Я также верю в то, что музыка будет связана с религией в будущем. Религия инопланетных существ, религия галактической деревни. Мы ведь не знаем, откуда мы пришли, из какой религии мы все происходим, но музыка подсказывает мне, что любая религия проповедует жизнь, семью, детей, прекрасный образ мыслей и любовь.

Ирина: Браво, Тан Дун, браво! Расскажите, пожалуйста, о музыкантах, которые исполняют вашу музыку?

Тан Дун: Да, на самом деле, я обожаю общаться с музыкантами из разных стран. Поначалу я постоянно пребывал во фрустрации, нервничал, что мне не хватит времени всё объяснить, поговорить, поэтому иногда немного боялся. Но после одной истории всё изменилось. Как-то раз я опять нервничал и решил поговорить с женой. Я сказал: вот, они сейчас исполняют мою симфонию, но я же им ничего не объяснил, мы не обменялись идеями. Если всё пойдёт не так, что же нам делать? А жена ответила: вот представь себе, если бы Бетховен был жив, он бы, наверное, нервничал не меньше тебя. Если бы Бетховен был жив, как бы он реагировал на разные интерпретации, на ошибки? Ведь с ним-то уж точно никто ничего не обсуждал. Нужно верить в музыку. Музыка сама всё объяснит. Когда ты закончил сочинение, оно говорит с людьми так же, как произведения Баха. Бах стал звуком, Бах стал нотами, Бах стал партитурой. Бах уже не просто Бах. Поэтому, когда ты закончил произведение, Тан Дун становится партитурой, и твои ноты говорят с людьми. Иди и наслаждайся результатом. Не суетись: то неправильно, это не так. Просто представь себе, что ты – Бетховен.

Ирина: У вас очень мудрая жена.

Тан Дун: С тех пор я всегда доверяю музыкантам, в любых обстоятельствах, конечно, если они пытаются выразить себя в музыке. Иногда это звучит иначе, чем я думал. Но они считают большой честью возможность самовыражения, и в таких случаях я всегда наслаждаюсь результатом. Я хочу видеть и слышать концерты, на которых исполняется моя музыка. Не вступая в разговоры, я просто получаю удовольствие. Вообще никаких разговоров, иногда я даже тайком прокрадываюсь на задний ряд, просто хочу послушать свой концерт. Как-то раз у меня были репетиции во Франкфурте, а недалеко оттуда, два часа на машине, в каком-то маленьком оперном театре, забыл название, ставили мою оперу «Первый император». Вы же знаете, я привык видеть «Первого императора» с Пласидо Доминго, всё в золоте, постановка с размахом.

Ирина: Конечно, в Метрополитен, огромная сцена.

Тан Дун: Да. И тут вдруг – такое. Я так боялся – боже мой, маленький оперный театр, всего 20 человек на сцене, сейчас прямо придётся умереть на месте от позора. А потом я вспомнил историю про Бетховена. Бетховена так много исполняют, а Бетховен этого никогда не слышал, но как это прекрасно, и как всем нравится! Я решил ехать. Я просочился в зал, сел на задний ряд, и тут я увидел другого «Первого императора». Совершенно другого себя! Вот тогда-то я и начал верить в то, что мир – это моё зеркало. Именно об этом говорил Будда. Иисус тоже. Так что, музыка может заставить Иисуса и Будду пожать руки. Может объединить науку с древними мифами. Я думаю, я счастливый человек, потому что я просил, и мне было дано: я верю в музыку, как в религию. Вот красота!

Ирина: Тан Дун, большое вам спасибо! Вы просто великолепны! Надеюсь, что мы услышим ещё вашу галактическую музыку и будем общаться с помощью музыки с другими планетами. Огромное вам спасибо!

Тан Дун: Вам спасибо, Ирина! Это была прекрасная беседа. И вы зажгли во мне искру множества воспоминаний. Это прекрасная возможность! Мне очень повезло, что я с вами познакомился. Я хотел бы продолжить работать с вами и для вас!

Австрийская пресса назначила Асмик главной чародейкой мировой оперной сцены после исполнения ею титульной роли в «Чародейке» Чайковского. И это очень точно. Её образ таинственный и загадочный, идеальное попадание для программы «Энигма». Наш разговор состоялся после триумфа Асмик на Зальцбургском фестивале, но мне она навсегда запомнилась и в образе Полины в постановке Василия Бархатова оперы Прокофьева «Игрок» в Базеле. Невероятно современная и независимая, во многом созвучная самой Асмик!

Ирина: «130 лет эта опера ждала чарующего волшебного голоса Асмик Григорян». Так писала о вас австрийская пресса в 2017 году после постановки оперы Чайковского «Чародейка».

Асмик, давайте начнем разговор с ваших истоков, со сложного русскоязычного европейско-кавказского замеса. Ваша мама Ирена Милькявичюте, прекрасная певица, меццо-сопрано, поет до сих пор. Ваш папа – знаменитый тенор Гегам Григорян, к сожалению, не так давно покинувший нас, но все помнят его удивительный голос. А вы достойно продолжаете дело своих родителей.

Асмик: Очень надеюсь.

Ирина: Мама литовка – литовский язык, папа армянин – армянский язык. А в семье на каком языке говорили?

Асмик: Как таковой семьи я не совсем помню, потому что мои родители развелись, когда мне было полтора года, но я с мамой говорила на литовском, с папой – всегда на армянском. Армянский у меня слабый, потому что папа был единственным человеком, с которым я говорила на армянском. Родители между собой говорили на русском, у меня было много русских друзей, поэтому я выросла на трех языках.

Ирина: Теперь у вас и русский муж, замечательный режиссер Василий Бархатов, и дочка маленькая.

Асмик: Ей три с половиной года.

Ирина: И старший сын есть.

Асмик: Своим сыном я очень горжусь. Ему 17 лет, и потому до сих пор Вильнюс мой дом. Мой сын ходит в школу там, и я всегда возвращаюсь домой.

Ирина: Вы родились в Советском Союзе, а сейчас вы жительница Европейского союза. Как это совместилось?

Асмик: Везде и во всем есть хорошие качества и не совсем хорошие, а также то, как мы умеем видеть и использовать всё, что приходит в нашу жизнь. Я стараюсь во всем видеть хорошее и брать по максимуму, что могу. Думаю, что из Советского Союза я взяла все, что было там самое хорошее, а нехорошее – стараюсь забыть. И также в Европейском союзе.

Ирина: Мне бы хотелось поговорить о вашем триумфальном восхождении, оно еще продолжается, и кажется, что у вашего таланта нет границ. Это доказывает ваш репертуар. Думаю, что тайна вашего волшебного голоса в том, что, как отмечают одни критики, в нем есть металл и холодность, а другие находят в нём совершенно особую теплоту. Слушая вашу Татьяну, я думала – о каком холоде они там говорят? Просто душа разрывается…

Асмик: Я этот вопрос задавала себе сейчас после «Манон Леско». Во Франкфурте уже прошло семь спектаклей. Был очень большой успех, и критика на один и тот же спектакль была разная: «абсолютно бархатный теплый голос», и «бриллиант холодный летящий».

Оперное пение есть именно игра голосом. Я по максимуму стараюсь использовать все возможные краски, но считаю, что все-таки мой голос достаточно теплый, а те холодные ноты это и есть краски. Но это тоже мой голос. И мне самой очень интересно, какие разные мнения высказываются.

Ирина: Это зависит от того, насколько эмоциональную партию вы исполняете или от языка, на котором вы поете?

Асмик: Все важно: и язык, и партия, и то, что я хочу в ней сказать.

Ирина: Вы часто себя идентифицируете с вашей героиней?

Асмик: Всегда. Но это может быть Татьяна Асмик или Асмик Татьяна. Конечно, я всегда стараюсь, чтобы Асмик была Татьяной. Я проживаю роль каждый раз по-разному и учусь.

Ирина: Как вы считаете, у вас русская вокальная школа? Я так понимаю, что очень долго вашим педагогом была мама.

Асмик: Я у папы много училась, и у мамы, и сейчас у меня есть педагог. Я стараюсь везде, где могу набираться опыта. Но я не считаю, что у меня русская школа пения, потому что и мама, и папа всё-таки представители старой итальянской школы.

Ирина: То есть это Милан, студия при La Scala? Они там, наверное, познакомились?

Асмик: Да. Именно там.

Ирина: А сколько лет вы уже на сцене?

Асмик: Если считать от первого спектакля, то с 2004 года.

Ирина: То есть пятнадцать лет и у вас больше шестидесяти партий?

Асмик: Шестьдесят это вместе с концертным репертуаром. То есть ролей, наверное, где-то пятьдесят.

Ирина: А роль в опере «Енуфа» будет новой для вас?

Асмик: В этом сезоне «Енуфа», «Норма», партия Хризотемис и еще я записываю четыре последние песни Штрауса. Это чуть-чуть многовато. Но зато в следующем сезоне, если я доживу до следующего, то не сделаю ни одной новой роли. Много постановок, но ни одной новой роли.

Ирина: Вы, с одной стороны, очень пластичная, а с другой – очень твердая. Это было особенно заметно в вашей последней работе с Барри Коски: Татьяна в «Евгении Онегине» в Комише-опер в Берлине.

Асмик: Для меня это была не первая постановка этой оперы. Первый «Евгений Онегин» был в Вильнюсе. Потом я пела в Васиной Бархатова постановке. Потом у Чернякова в Москве. А потом уже был Барри.

Ирина: А была какая-то трансформация вашей Татьяны за эти четыре постановки?

Асмик: Они все очень разные, и все очень дороги мне. Но они были бы разные, даже если б это была бы одна и та же постановка. Потому что я меняюсь каждый день.

В Москве меня приняли как Татьяну, но я опасаюсь, что весь русский репертуар не совсем мой. Нет во мне русской героини. Эти оперы написаны для очень сильных девушек и женщин, а я другая, у меня этого нет ни в теле, ни мозгах. У меня другая ментальность.

Ирина: А чего не хватает? Какой-то покорности…

Асмик: Я не знаю. Речь идет о сильных женщинах.

Ирина: Но вы сильная? Вы же не слабая?

Асмик: Я сильная, но это другое. Ну вот слон сильный и тигр сильный, но это разные животные. И если люди приходят, ожидая увидеть классический портрет классической героини, то они никогда этого не увидят в моих спектаклях, потому что я не в силах этого сделать.

Ирина: Асмик, пожалуйста, недавно в «Пиковой даме» в Вильнюсе вы пели на сцене с вашей мамой. Какие ощущения были у вас на сцене?

Асмик: На самом деле, очень волшебное, очень волнительное ощущение, но мы с ней пели до этого в «Онегине». Она няню пела.

Ирина: А Вильнюский оперный дом родной для вас?

Асмик: Я в Вильнюсе в Национальной опере проработала полгода. Из него, кстати, я ушла из-за Васиной постановки, это была очень смешная история.

В Вильнюсе я пела «Евгения Онегина», когда Вася приезжал ставить там своего «Онегина», и мне сказали, что я должна пойти на прослушивание. Я говорю – я не буду этот спектакль петь в любом случае, потому что я уже пою эту оперу. Мне сказали: «нет, ты должна пойти». Я пришла на прослушивание, зная, что этот спектакль точно не буду делать. У меня даже ноты были не склеены, и пока я пела письмо Татьяны, у меня ноты вываливались, я останавливалась, поднимала с большой надеждой, что он скажет «спасибо, до свидания», но он этого не сделал. Он, конечно, хотел, чтобы я пела его Татьяну, и меня театр пытался заставить: «ты рабочий театра, ты должна». Я говорю – значит, с данного момента я здесь не работаю. Вот так получилось, что из-за Васиной постановки я ушла из театра, чему я очень рада, потому что раньше или позже я все равно это сделала бы. А потом уже Вася через год меня нашел для другой постановки в Санкт-Петербурге.

Ирина: Это было до создания вашей семьи?

Асмик: Да. Это было наше знакомство.

Ирина: А вы слышали до этого о Василии Бархатове?

Асмик: Нет. Я его не знала. Я потом пришла посмотреть его «Онегина», извинилась, сказала, что ничего личного, а потом в Санкт-Петербурге я пела у него «Русалку» Даргомыжского. Она уже для меня ставилась.

Ирина: То есть он знал, что вы «та самая Татьяна», и захотел из вас сделать «Русалку»?

Асмик: Да. Он меня сам нашел, сам предложил, и я согласилась. «Онегина» я у него потом спела спустя два года. Он и говорит – пришлось жениться, чтобы она моего «Онегина» спела.

Ирина: Ну, видит какой нетривиальный подход! В 2015 году состоялась концертная постановка оперы «Демон» на сцене Большого зала имени Чайковского. Режиссер Дмитрий Бертман выбрал Демона – Дмитрия Хворостовского и Тамару – вас. Это была ваша первая встреча с Дмитрием Хворостовским?

Асмик: На сцене да, в жизни нет. Дима был другом моего папы, и я его помню сколько себя помню.

Ирина: А вы ощущали, что вы не только с другом семьи, но с великим артистом находитесь на сцене?

Асмик: Конечно. В наше время быстрое личности как-то испаряются, поэтому быть рядом с личностью это дар. Такие люди ощущаются за секунду, они входят в любое пространство и меняют его. Мы живем в другом мире, но я еще застала тех людей, кто менял твое пространство, менял тебя. Это очень круто. Сейчас я их практически не встречаю, будем честно говорить. Почему? Я не думаю, что их нет, просто мы живем в других потребностях, и личности как-то замазываются массой. Личность в любом случае должна развиваться, а сейчас все хотят молодых. Я думаю, что из-за темпа просто нет возможности развиваться. Все хотят быстро стать знаменитыми, звездами и уже очень давно никто не хочет стать хорошим профессионалом.

Ирина: Да. Работать. Но это то, чему вас родители как раз очень здорово научили?

Асмик: Родители научили, и я по-другому сама не умею, никогда не умела. Я отдаюсь всему по максимуму. Но это не всегда правильно, иногда надо уметь дать столько, сколько люди могут унести. То есть не надо заваливать собою всё. Но в работе эта черта мне очень сильно помогает, потому что я стремлюсь раздвинуть свои лимиты, и делаю сегодня больше, чем я вчера представляла себе.

Ирина: Асмик, вы достигли полного расцвета, находитесь в спайке с Зальцбургским фестивалем. Мы знаем, насколько этот фестиваль капризный, и вы там абсолютный кумир. У вас был грандиозный успех в опере «Воццек» Альбана Берга, партия сложная, трудная музыка, непросто покорить зрителя, но у вас получилось. Блистательные партнеры – баритон Маттиас Гёрне, дирижер Владимир Юровский. Как вы себя чувствовали в этой компании? Вы же очень самодостаточны. Помогает ли это качество вам на сцене?

Асмик: Я считаю, что лично я – это отдельная планета, но, с другой стороны, мне это не мешает видеть мир как одну целую планету и я в ней маленькая точечка. И также я вижу спектакль: я кручусь как отдельная планета, но прекрасно понимаю, что я очень мелкая часть всего организма, который есть на сцене и за сценой. Я маленькая часть всего. Для меня в жизни самое главное держать именно этот баланс между тем, что я исключительная редкая или единственная планета и тем, что я только маленькая часть организма.

Ирина: Насколько вы себя чувствовали хорошо и уверенно в «Воццеке»?

Асмик: Это не первый мой «Воццек». Я обожаю эту оперу, и «Воццек» был, наверное, одной из первых ролей в Европе, в Кёльне, поэтому он всегда будет в моем сердце.

Ирина: Все отмечают ваш потрясающий немецкий язык? Но разговорным вы ведь не владеете?

Асмик: Это очень большая работа, многочасовая работа не только над словами, над слогами, но я рада, что у меня есть прекраснейший коуч, который мне очень помогает, и ни одну немецкую роль я не делала без нее.

Ирина: Ваш «Воццек» в 2017 году в Зальцбурге это абсолютная победа, сложно такую высоту взять второй раз. Но ровно через год, вы как будто двойной тулуп исполнили – 2018 год, вы становитесь Саломеей, да такой, что весь мир вопит: «Саломея века!» И вы получаете самые престижные оперные премии.

Асмик: За Саломею я получила «Певица года» в Лондоне (International Opera Awards 2019 года). Чуть ли не впервые за тридцать лет все критики проголосовали единогласно. Я знала, конечно, что Саломея будет важным событием. Я очень сильно к этому готовилась, но такого не ожидала.

Ирина: Ромео Кастеллуччи особенный режиссер. В его постановке нет двух визуальных клише этой оперы – голова на подносе и танец Саломеи. Ваша Саломея не танцует, а как бы слушает танец внутри себя. Это режиссер отменил или вы так захотели?

Асмик: Нет, это абсолютно его идея. Я так благодарна ему и считаю, что это очень сильные моменты этой постановки. Я никогда не думала, что танец Саломеи – танец, и Ромео прекрасно показал, что это не танец, что это просто больные вздрыги девочки, которая очень не хочет танцевать. Этот танец и есть состояние души маленького больного человека.

Ирина: А как вам кажется, Саломея это девочка-ребенок или всё-таки девочка-женщина?

Асмик: Маленькая девочка. Дети, которым делают больно, не вырастают, они остаются детьми, только очень старыми. Мне кажется, что это есть в ней. Маленькая девочка, которая застряла в том возрасте, когда, наверное, ее первый раз развратили. А с другой стороны, она, как те дети из асоциальных семей, – гораздо взрослее. Она и маленькая девочка и очень взрослая, не вовремя повзрослевшая женщина. Я думаю, мы часто встречаем таких людей.

Ирина: Это страх вырасти, на самом деле.

Асмик: Да. Люди, которые видели очень много ужасного в детстве, они одновременно ранимые, как совсем маленькие дети, а с другой стороны, агрессия и взрослость в их глазах страшная. Я говорю про то, как я сейчас чувствую Саломею. Это пока моя единственная постановка, и потом, может быть, будет меняться что-то.

Ирина: Кастеллуччи изменил традиционную Саломею, но ведь это библейский сюжет всё-таки?

Асмик: Нет, я так не считаю. Это написано по пьесе Оскара Уайльда, и я никогда не рассматривала её как библейский сюжет. В пьесе Уайльда совершенно другие цели, другие вещи анализируются. Он взял библейских персонажей, но разобрал сюжет с психологической точки.

Ирина: Асмик, у вас огромный репертуар и в нем большое место занимает итальянский.

Асмик: «Мадам Баттерфляй», «Манон Леско», «Травиата», «Дездемона», «Трубадур»… тридцать итальянских опер точно будет. И я их буду петь, сколько буду петь, потому что считаю, что это лекарство моему голосу. Итальянский репертуар помогает мне не терять краски.

Ирина: А что опасно для голоса?

Асмик: Опасны те роли, где очень большой оркестр, потому что это провоцирует тебя, ты поднимаешь тяжелый вес. И если ты постоянно только это делаешь, теряются краски. Потом, когда надо делать что-то очень мелкое и быстрое… это как разные виды спорта. Я должна уметь перестраивать свой организм, тем более по натуре я все равно не тяжеловесный певец, то есть я не драматическое сопрано. Я могу это делать ради интереса.

Ирина: Но вы ведь поете драматические роли.

Асмик: Да, потому что я это люблю, но мне, чтобы не терять краски и не терять свою натуру настоящую, надо петь другие роли тоже.

Ирина: Асмик, вы можете позволить себе подумать о Вагнере?

Асмик: Не только думаю, и в планах есть. С Дмитрием Черняковым буду делать «Летучего голландца» в 2021 году.

Ирина: А почему певицы страшатся вступить в период Вагнера? Для вас это будет первое исполнение Вагнера?

Асмик: Нет, я «Летучего голландца» уже пела в Михайловском театре, что было чуть рановато для меня, но больше Вагнера я ничего не пела. Я не знаю вообще, почему люди страшатся чего-то. Если петь только Вагнера, особенно для такого голоса, как мой, потому что я не вагнеровская певица, тогда это опасно. А в принципе я не вижу ничего страшного в этом. Даже если не получится. Как я узнаю – мое или не мое, если не спою. Я все пробую на себе. Хотя сыну своему говорю, что в жизни не обязательно пробовать все, но я должна попробовать и узнать.

Ирина: А у вас есть роль-мечта?

Асмик: Единственная роль, которую я всегда хотела в жизни, это быть матерью, и это моя любимая роль. Главная роль. А все остальные роли я люблю без исключения. Но сейчас я начинаю думать больше про камерную музыку, и с 2023 года по моему большому плану я буду делать максимум пару постановок оперных, а все остальное – концерты.

Ирина: Да, в опере вы сделали уже так много! Асмик, а с большими звездами, которые наверняка дружили с вашим отцом, у вас есть контакт? Вы что-то делаете вместе?

Асмик: Я много пою с певцами папиного поколения. Для меня это особенно хорошо. С Пласидо Доминго была целая история. Они пели вместе с папой, делили постановки. А потом папа вернулся в Ереван. Он там чувствовал себя очень одиноким, забытым, никому не нужным, когда Пласидо давал концерт в Ереване, папу даже не пригласили. Но папа был, конечно, в зале, и Пласидо со сцены сказал: тут живет один из моих самых близких друзей, почему я его не вижу, я хочу его видеть на сцене. Я никогда не забуду счастье моего папы. Он на самом деле был великий певец, и его история из историй о том, как забывают людей. То, что сделал Пласидо, как он вдохновил папу еще на много лет опять быть собой, сильным и большим, за это я ему безумно благодарна. И у меня была возможность, наконец, в этом году ему об этом сказать. Мы часто пересекались, но не виделись – я знала, что Пласидо был на спектакле, но стеснялась подойти, а в этом году Пласидо приезжал в Литву. Я думаю – это точно знак. Я напишу агенту, что я Асмик Григорян, дочка Гегама, что я знаю, что Пласидо искал меня в прошлом году. Я так и сделала. Через пять минут звонок от Пласидо с такой теплотой: нам обязательно нужно встретиться сейчас же. Когда? А у меня проблема – мне вырывали зуб мудрости. И мы договорилась, что встречаемся в семь. Я сижу у зубного, мне рвут зуб, и тут звонит Пласидо, говорит, что уже свободен и едет в театр. Я понимаю, что в театр-то он едет точно не в тот, в котором я репетирую. Я врачу говорю, слушайте, быстрее рвите мне этот зуб, я должна ехать. А Пласидо позвонил уже в Национальную оперу, начал искать «Пиковую даму», которой там нет. Национальная опера вся в шоке. Они устроили целую делегацию, подержали его эти полчаса. Они, конечно, были очень благодарны, что Доминго приехал. И мы там, наконец, встретились. И с этого момента мы поддерживаем отношения.

Пласидо как раз из тех людей, которые меняют пространство за одну секунду. Эта энергетика, которую в наше время мы очень сильно потеряли. Вот почему звезды есть звезды. Это свет, это энергия, и неважно, сколько тебе лет.

Ирина: Его голос всегда можно узнать с закрытыми глазами.

Асмик: Потому что голос – это выражение личности.

Ирина: Асмик, немножко о женском – вы всегда совершенно необыкновенно одеты. И вы всегда очень разная.

Асмик: Вот в том-то и дело! Мне кажется, что у меня вообще нет никакого стиля, у меня все по настроению. Что я стараюсь делать, это помогать хорошим дизайнерам. Я очень редко ношу брендовые вещи, и в принципе спокойно отношусь к одежде. Прежде чем купить вещь, я подумаю, нужна ли она мне. Пою я в том, в чем мне удобно, но неинтересно петь в одних и тех же платьях, а возить это все я не хочу, и не могу иметь столько платьев, мне негде их держать. Потому я приезжаю в страну, нахожу местного дизайнера и платье арендую. Часто дают просто бесплатно, потому что им это тоже реклама. В Казахстане я взяла платье у местного модельера. Меня спрашивают – какое платье красивое, откуда? Говорю – вот, ваш дизайнер. Мне очень нравится идея поддерживать талантливых людей молодых. Также и с литовскими дизайнерами. Мой очень близкий друг, я считаю его вообще одним из самых талантливых людей в области моды, это Юозас Статкявичюс. Как он одевает, особенно женщин! Это просто невероятно. На его показе я даже буду его моделью.

Ирина: Так, как вы про это рассказываете, чувствуется, что здесь кусочек вашего сердца, потому что вам нравится. Вы такой человек: нравится – не нравится, да?

Асмик: Да. Вы правильно очень сказали. Во мне есть такой четкий стержень, но одновременно все довольно плавно. Я не могу жить без плана, но я оставляю место для абсолютно спонтанных вещей.

Ирина: Я думаю, что одно дает вам внутренний покой, а другое – свободу. А что еще вы любите?

Асмик: Все! Я очень люблю удовольствие. Только стараюсь, чтобы все, что я делаю в свое удовольствие, не мешало другим людям жить. И надо жить в свое удовольствие. Тогда мы становимся красивее, счастливее и лучше, и делаем больше добра. Я очень люблю людей.

Ирина: Психологией увлекаетесь?

Асмик: Не увлекаюсь, и не читаю психологические книги. Мне сам человек интересен. Я люблю общаться с людьми.

Ирина: А как вам общение с Кастеллучче? Как актриса вы что-то получили для себя особенное?

Асмик: Конечно! Очень много. Ромео – режиссер пространства космоса и вещей. Но то пространство, что он создает вокруг тебя, меняет твое личное пространство. Психологический типаж Саломеи шел больше от меня, потому что для меня между Татьяной «Онегинской» и Саломеей разницы нет – это только женщины, попавшие в разные обстоятельства. Ромео создает определенные обстоятельства, от которых, если ты умный актер, ты всегда найдешь, как развить свой психологический типаж.

Ирина: А актерскому мастерству вы где учились?

Асмик: Я не училась.

Ирина: Но вы работали с очень серьезными режиссерами, включая вашего мужа.

Асмик: Да, мне очень повезло. Мой первый режиссер был Джонатан Миллер, и меня практически всегда сопровождали только самые большие режиссеры.

Ирина: Это так же важно, как и работать с хорошим дирижером. Франц Вельзер-Мёст – дирижер «Саломеи»…

Асмик: Вельзер – отдельная планета. Мне очень везло, я работала с действительно большими режиссерами и дирижерами.

Ирина: Асмик, спасибо вам большое, вы совершенно фантастическая личность, и я уверена, вы оставите именно тот личностный след, о котором мы сегодня говорили.

Асмик: Спасибо вам огромное за этот разговор. В любой профессии стержень и профессионализм – всегда красиво. Для меня это очень большой дар – встречать таких людей, как вы, в любой профессии, когда есть сердце, есть любовь к своей работе и есть знания.