Ross King

MICHELANGELO AND THE POPE’S CEILING

Пьяцца Рустикуччи была не самым притягательным местом в Риме. И хотя от Ватикана досюда было рукой подать, площадь оставалась невзрачной, неприметной и терялась в лабиринте узких улиц, среди плотно теснившихся лавок и домов к западу от моста Святого Ангела, переброшенного через Тибр. В центре площади, рядом с фонтаном, стояла поилка для скота, а на восточной стороне находилась скромная церковь с миниатюрной колокольней – Санта-Катерина делле Каваллеротте. Она появилась здесь совсем недавно и не успела прославиться. Не было в ней и реликвий – ни святых мощей, ни фрагментов Животворящего Креста, ради которых каждый год тянулись в Рим тысячи паломников изо всех уголков христианского мира. Зато позади церкви, на небольшой улочке в тени городской стены, можно было обнаружить мастерскую самого востребованного в Италии скульптора: коренастого, с приплюснутым носом, брюзгливого флорентийца в потрепанной одежде.

Микеланджело Буонарроти призвали вернуться в мастерскую на задворках церкви Святой Екатерины в апреле 1508 года. Он повиновался с великой неохотой, когда-то поклявшись, что в Рим он больше ни ногой. Скрывшись из города двумя годами ранее, он велел своим подмастерьям навести в помещении порядок, а все, что в ней хранилось, в том числе его инструменты, продать евреям. Этой весной, по возвращении, он увидел голые стены мастерской, а неподалеку, на площади Святого Петра, – сотню тонн мрамора, сваленного в кучу и открытого всем ветрам и дождям на том же месте, где когда-то все это было брошено. Белоснежные глыбы, извлеченные из карьера, предназначались для создания самой монументальной скульптурной группы в мире – усыпальницы владычествующего папы Юлия II. Впрочем, Микеланджело вызвали в Рим вовсе не ради того, чтобы он вернулся к работе над этими колоссами.

Ему было тридцать три. Родился он 6 марта 1475 года, в час, когда Меркурий и Венера, как рассказал он одному из своих подмастерьев, находились в доме Юпитера. Столь удачное расположение планет предсказывало успех во всех «начинаниях, особенно в искусствах, услаждающих наши чувства, а именно в живописи, скульптуре и архитектуре»[1]. Успех не заставил себя ждать. В пятнадцать лет не по годам одаренный Микеланджело учился мастерству ваяния в Садах Сан-Марко – школе искусств, которую содержал флорентийский правитель Лоренцо Медичи. В девятнадцать он высекал статуи в Болонье, а два года спустя, в 1496-м, впервые отправился в Рим, где вскоре получил заказ на создание «Пьеты». Текст контракта включал смелое обязательство, что это будет «самое прекрасное мраморное изваяние из появлявшихся доселе в Риме»[2]; когда несколько лет спустя на глазах у остолбеневшей публики со статуи сняли покрывало, условие признали выполненным. «Пьета» была высечена для украшения надгробия французского кардинала и прославила Микеланджело, превзойдя своим совершенством не только творения современных ему скульпторов, но даже наследие древних греков и римлян, чье искусство считалось всеобщим мерилом.

Пьяцца Рустикуччи и замок Святого Ангела на заднем плане

Новый триумф принесла Микеланджело еще одна мраморная скульптура – статуя Давида, создававшаяся в течение трех лет и установленная перед палаццо Веккьо на площади Синьории во Флоренции в сентябре 1504 года. Если «Пьета» была эталоном изысканной утонченности и гимном женской красоте, то Давид раскрыл талант Микеланджело-монументалиста, воплотившего силу и весомость в обнаженной мужской натуре. Скульптура высотой почти пять метров вызвала благоговейный трепет у граждан Флоренции, называвших ее Il Gigante, «Исполин». Четыре дня и изрядная изобретательность друга Микеланджело, архитектора Джулиано да Сангалло, понадобились, чтобы переместить гигантскую статую на четыреста метров из мастерской позади собора к постаменту на площади Синьории.

Спустя несколько месяцев, в начале 1505 года, когда работа над «Давидом» была завершена, Микеланджело внезапно получил от папы Юлия II письмо с требованием явиться в Рим, и на этом его деятельность во Флоренции прервалась. Папу столь впечатлила «Пьета», увиденная им в капелле Святого Петра, что он решил поручить молодому скульптору изваяние для собственного надгробия. В конце февраля папский казначей, кардинал Франческо Алидози, выплатил Микеланджело вперед сотню флоринов золотом, что приравнивалось к годовому заработку именитого мастера. Скульптор вернулся в Рим и поступил к папе на службу[3]. Началась, как он потом скажет, трагическая история усыпальницы.

Создание папской гробницы всегда было делом непростым. Сикст IV, скончавшийся в 1484 году, был погребен в прекрасном бронзовом саркофаге, работа над которым длилась девять лет. Но Юлий, чуждый всякой скромности, предполагал для себя нечто и вовсе невиданное по размаху. Он начал вынашивать планы касательно усыпальницы вскоре после своего избрания на папский престол в 1503 году и в итоге задумал создать мемориал, который стал бы самым большим с тех времен, когда для римских императоров возводили мавзолеи, как, например, для Адриана или Августа.

Микеланджело

Замысел Микеланджело вполне соответствовал этим честолюбивым и грандиозным планам: скульптору виделось самостоятельное сооружение шириной около десяти метров и высотой около пятнадцати. Внушительная и изобилующая деталями архитектурная композиция с колоннами, арками и нишами должна была вместить более сорока статуй в человеческий рост. Предполагалось, что в нижнем ярусе, у основания, появится группа обнаженных фигур, олицетворяющих свободные искусства, а увенчает композицию трехметровая статуя самого Юлия в папской тиаре. Помимо годичного жалованья в 1200 дукатов – раз в десять больше того, на что мог рассчитывать в течение года обычный скульптор или золотарь, – под конец Микеланджело полагалось еще десять тысяч[4].

Микеланджело взялся за этот поражающий воображение проект с большой охотой и страстью; восемь месяцев он провел в Карраре, в ста километрах к северо-западу от Флоренции, следя за добычей и перевозкой белого мрамора, которым славился город – не в последнюю очередь благодаря тому, что как раз из него были высечены «Пьета» и «Давид». Несмотря на ряд происшествий, случившихся при перевозке: одна из барж села на мель в русле Тибра, еще несколько оказались подтоплены, когда в реке поднялась вода, – к началу 1506 года он доставил на площадь перед собором Святого Петра мрамор, использовав более девяноста судов, и перебрался в мастерскую за церковью Святой Екатерины. Жители Рима с ликованием смотрели на эту гору белых камней, возвышавшуюся напротив старой базилики. Но больше всех воодушевлен был сам папа, для которого соорудили специальный проход, чтобы связать мастерскую Микеланджело с Ватиканом и упростить понтифику посещения Пьяцца Рустикуччи, где он мог обсуждать с художником свое грандиозное детище.

Один из набросков композиции усыпальницы папы Юлия II

Впрочем, еще до того, как мрамор доставили в Рим, мысли папы захватила гораздо более масштабная идея. Изначально он планировал, что его усыпальница разместится в церкви возле Колизея, Сан-Пьетро ин Винколи, но затем передумал и решил, что вместо этого будет покоиться в более просторном помещении собора Святого Петра. Однако вскоре он понял, что старая базилика не годится для того, чтобы принять столь впечатляющий монумент. Через два с половиной столетия после смерти, настигшей святого Петра в 67 году н. э., его мощи перенесли из катакомб сюда, ближе к Тибру, на то место, где, по преданию, апостол был распят, и сверху возвели базилику, носящую его имя. Увы, величавое здание, укрывшее гробницу святого Петра, краеугольный камень христианской церкви, в результате оказалось в низине, на топкой почве, в которой, по слухам, водились змеи, да такие здоровые, что могли проглотить младенца!

Ненадежность основания привела к тому, что к 1505 году стены базилики отклонились без малого на два метра от должного положения. Были приняты различные меры, чтобы путем частичных вмешательств устранить опасность, но Юлий между тем, как обычно, решил действовать более радикально: он собрался снести собор Святого Петра и построить вместо него новую базилику. Начало демонтажа старейшего и самого почитаемого христианского храма совпало с прибытием Микеланджело из Каррары. Десятки старинных гробниц святых и предыдущих пап, послуживших источниками видений, исцелений и прочих чудес, были разбиты вдребезги, на их месте выкопали восьмиметровые ямы под фундамент. Тонны строительного материала загромождали близлежащие улицы и площади, покуда армия из двух тысяч плотников и каменщиков готовилась взяться за самое большое сооружение, каких не проектировали в Италии со времен Древнего Рима.

Облик новой величественной базилики предложил официальный папский архитектор Джулиано да Сангалло, друг и наставник Микеланджело. Шестидесятитрехлетний флорентиец Сангалло мог похвастаться впечатляющим списком творений: на его счету были церкви и дворцы, возведенные практически по всей Италии, в том числе палаццо делла Ровере – великолепная резиденция Юлия II в Савоне, под Генуей. Сангалло был также излюбленным архитектором Лоренцо Медичи, для которого сделал проект виллы недалеко от Флоренции, в Поджо-а-Кайано. В Риме он руководил ремонтными работами в замке Святого Ангела, служившего городской крепостью. Он также восстанавливал церковь Санта-Мария Маджоре, одну из самых старых в Риме, и покрыл ее плафон золотом, которое, как говорили, прибыло с первой экспедицией, вернувшейся из Нового Света.

Донато Браманте

Сангалло нисколько не сомневался, что получит заказ на перестройку собора, и даже переселил из Флоренции в Рим свою семью. Но у него появился соперник. На счету Донато д’Анджело Лаццари, более широко известного как Браманте, было достаточно не менее значимых творений. Почитатели называли Браманте величайшим архитектором после Филиппо Брунеллески: он строил церкви и купольные сооружения в Милане, а обосновавшись в Риме в 1500 году, проектировал всевозможные монастыри, аббатства и дворцы. К примеру, наибольшую славу принесло ему здание Сан-Пьетро ин Монторио, небольшое культовое сооружение в классическом стиле на Яникульском холме, к югу от Ватикана. Слово bramante означает «алчущий» – подходящее прозвище для шестидесятидвухлетнего архитектора с непомерными амбициями и необузданным влечением к новым впечатлениям. Ненасытный Браманте воспринимал проект собора Святого Петра как шанс применить свои недюжинные таланты с небывалым прежде размахом.

Соперничество Сангалло и Браманте коснулось практически всех живописцев и скульпторов Рима. Флорентиец Сангалло, много лет живший и работавший в Риме, возглавлял группу художников, в число которых входили его брат и племянники, – все они перебрались из Флоренции ближе к югу, чтобы претендовать на заказы папы и его состоятельных кардиналов. Браманте, уроженец Урбино, прибыл в Рим позднее, однако сразу стал водить дружбу с художниками из других больших и малых итальянских городов, «продвигая» их вместо флорентийцев, которых, в свою очередь, старался поддерживать Сангалло[5]. В борьбе за право проектировать собор Святого Петра ставка была высока, ведь победитель обретал широкие возможности для покровительства, а также завидное влияние при папском дворе. К концу 1505 года клика Браманте решительно взяла верх, когда его проект гигантской, увенчанной куполом постройки в форме греческого креста папа предпочел чертежу Сангалло.

Микеланджело был огорчен тем, что его другу не удалось получить заказ, однако перестройка собора не замедлила сказаться и на его планах. Из-за огромных расходов папа в одночасье приостановил работы над усыпальницей – такая перемена оказалась для Микеланджело совсем некстати. Доставив сотню тонн мрамора в Рим, он должен был выплатить за перевозку 140 дукатов – это была ощутимая сумма, которую ему пришлось занять в банке. Не получив никаких денег, кроме ста флоринов, выплаченных больше чем за год до этого, он решил обратиться за возмещением к папе, с которым ему довелось обедать в Ватикане за неделю до Пасхи. И был крайне встревожен тем, что во время трапезы папа заявил другим двоим приглашенным, что не потратит больше ни дуката на мрамор для усыпальницы, – такой поворот событий стал для мастера ушатом холодной воды, если вспомнить прежнее воодушевление понтифика по поводу проекта. И все же, прежде чем уйти, Микеланджело набрался смелости и упомянул про 140 дукатов, но Юлий, отмахнувшись, предложил ему вернуться в Ватикан в понедельник. А затем второй раз отмахнулся от него, отказав в аудиенции.

«Я возвращался туда и в понедельник, – позже вспоминал Микеланджело в письме другу, – и во вторник, и в среду, и в четверг. Наконец в пятницу утром мне приказали уйти, попросту выгнали»[6]. Некий епископ, не без удивления наблюдавший эту сцену, спросил слугу, прогнавшего Микеланджело, понимает ли тот, с кем только что говорил. «Я его очень хорошо знаю, – ответил тот, – но я должен, не размышляя, делать то, что мне приказано моим господином»[7].

Кто не привык, чтобы у него перед носом хлопали дверью, с таким обращением не смирится. Известный своим вспыльчивым и при этом нелюдимым, подозрительным нравом ничуть не меньше, чем удивительным мастерством в обращении с молотом и резцом, Микеланджело порой поступал дерзко и непредсказуемо. «Передай папе, – с презрением велел он слуге, – что впредь если он захочет видеть меня, то может искать меня, где ему угодно»[8]. Мастер вернулся в свою мастерскую («впав в великое отчаяние»[9], как признавался он позже) и поручил слугам продать все, что в ней было, евреям. Позже в тот же день, 17 апреля 1506 года, – накануне закладки первого камня в фундамент новой базилики – Микеланджело бежал из Рима, поклявшись больше не возвращаться.

С папой Юлием II лучше было не ссориться. Ни один понтифик до него или после не славился столь же суровым нравом. Этого шестидесятитрехлетнего человека крепкого сложения, с белоснежными волосами и цветущим лицом называли il papa terribile, «ужасный» или «грозный» папа. Юлия боялись недаром. О приступах ярости, когда он побивал подданных кулаками или дубасил их посохом, ходили легенды. Ошеломленным свидетелям этих сцен казалось со стороны, что он обладает чуть ли не сверхъестественной силой и способен подчинить себе буквально все. «Поистине невозможно описать, – докладывал, трепеща, венецианский посланник, – сколь он силен, неистов и как трудно с ним совладать. И плоть его, и душа – исполинской природы. Все в нем грандиозно: и замыслы его, и страсти»[10]. На смертном одре тот же посланник изрек, обращаясь к присутствующим, что предстоящий уход ему радостен, ибо больше не придется иметь дело с Юлием. Испанский посланник был еще менее снисходителен. «В лечебнице в Валенсии, – заявил он, – сотни людей, которых держат в цепях, менее безумны, чем Его Святейшество»[11].

Папа практически сразу узнал о бегстве Микеланджело, ведь его соглядатаи шныряли не только у городских ворот, но и в окрестностях. Так что едва скульптор выехал из своей мастерской на взятой внаем лошади, как за ним в погоню пустились пять всадников. Они следовали за беглецом, покуда лошадь несла его на север по Кассиевой дороге, мимо мелких деревень с постоялыми дворами, где он каждые несколько часов менял средство передвижения. После долгого пути во тьме, в два часа пополуночи, он наконец пересек границу флорентийских земель, на которые папская юрисдикция не распространялась. Устав и полагая, что теперь папа до него не доберется, он спешился на подворье в Поджибонси, городе, окруженном крепостными стенами, от которого до ворот Флоренции все еще оставалось около тридцати километров. Однако сразу же вслед за ним там появились и всадники. Микеланджело наотрез отказался возвращаться с ними, заявив, что он на флорентийской территории, и пригрозил убить всех пятерых – отважный блеф с его стороны, – если они попытаются увезти его силой.

Но посланцы проявили настойчивость и показали письмо с папской печатью, предписывавшее ему незамедлительно вернуться в Рим «под страхом опалы». Микеланджело отказался повиноваться, однако по требованию своих преследователей написал Юлию дерзкий ответ, в котором сообщал, что в Риме больше не появится, что за свою верную службу он не заслужил столь презрительного обращения и, раз уж папа не желает строить усыпальницу, он считает свои обязательства перед его святейшеством исполненными. Письмо с подписью и датой было передано гонцам, которым ничего не оставалось, как только повернуть лошадей и скакать обратно к своему разгневанному господину.

Папа якобы получил письмо, когда готовился заложить краеугольный камень в основание базилики – и это, как ни смешно, как раз был блок каррарского мрамора. Среди собравшихся для проведения торжественной закладки на краю огромного котлована стоял человек, которого Микеланджело считал виновником внезапно обрушившейся на него немилости: Донато Браманте. Скульптор полагал, что отказ папы от намерения изваять усыпальницу объясняется не только денежными соображениями; он не сомневался в существовании мрачного заговора, посредством которого Браманте хотел помешать его честолюбивым устремлениям и испортить ему репутацию. Микеланджело полагал, что именно Браманте убедил понтифика отказаться от своих планов и предостерег его: создание надгробия при жизни – дурной знак; он же предложил поручить скульптору совсем другую работу, в которой Микеланджело, по всей вероятности, не смог бы преуспеть: речь шла о росписи плафона Сикстинской капеллы.

Если не принимать во внимание, что оба мастера были виртуозами, вполне состоявшимися и невероятно честолюбивыми, то трудно найти людей, более не похожих друг на друга, чем Микеланджело и Браманте. Экстраверт Браманте был крепко сложен и красив, примечательными чертами его внешности были выдающийся нос и непокорная седая шевелюра. Порой он позволял себе дерзость или сарказм, но обычно был жизнерадостным и располагающим к себе собеседником, тонким и остроумным. Будучи сыном земледельца, с годами он необычайно разбогател и постепенно приобрел такую любовь к роскоши, что клеветники обвиняли его в безнравственности[12]. Покуда Микеланджело скромно жил в небольшой мастерской на задворках Пьяцца Рустикуччи, Браманте развлекал друзей в куда более роскошных помещениях палаццо дель Бельведере, папской виллы в северной части Ватикана, из окон которой он мог наблюдать за возведением новой базилики Святого Петра. Он был дружен с Леонардо да Винчи, который душевно называл его Доннино.

Описание интриги, затеянной Браманте, чтобы принудить Микеланджело взяться за безнадежную задачу – декорацию свода Сикстинской капеллы, принадлежит перу преданного ученика Микеланджело, художника Асканио Кондиви, выходца из Рипатрансоне, местечка неподалеку от расположенной на адриатическом побережье Пескары. Признания он не достиг, но вскоре по прибытии в Рим, около 1550 года, вошел в окружение Микеланджело, жил в одном доме с великим мастером и, что более важно, пользовался его доверием. В 1553 году, когда его учителю было семьдесят восемь лет, Кондиви опубликовал сочинение, которое назвал «Жизнеописание Микеланджело». Как утверждает автор, биография была написана со слов «живого оракула», то есть самого Микеланджело[13]. Искусствоведы предположили, что составлялась она с его позволения, а может и при активном его участии, и на самом деле представляет собой автобиографию. Через пятнадцать лет после ее публикации другой друг и почитатель Микеланджело, Джорджо Вазари, художник и архитектор из Ареццо, включил переработанную биографию Микеланджело, состоящую приблизительно из 50 тысяч слов, в книгу «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и архитекторов», впервые напечатанную в 1550 году, повторив многие упреки Кондиви в адрес Браманте, тем самым закрепив за архитектором роль коварного злодея.

Микеланджело не гнушался вешать ярлыки и возводить напраслину. Подозрительный, нетерпимый к окружающим, особенно к другим талантливым художникам, он, судя по всему, был невероятно обидчив и наживал врагов в два счета. Приняв его версию событий, Кондиви и Вазари считали, что предложение расписать Сикстинскую капеллу – результат ловко закрученной интриги. Браманте склонял Юлия к мысли о фреске «со злой целью, – настаивает Кондиви, – отвлечь папу от мысли о скульптуре»[14]. Из этого следует, что архитектору не давал покоя выдающийся дар Микеланджело-скульптора: он опасался, что, если грандиозная папская усыпальница будет создана, она принесет его сопернику славу величайшего мастера в мире. Браманте ожидал, что Микеланджело либо откажется от Сикстинской капеллы и тем самым навлечет на себя папский гнев, либо потерпит позорную неудачу от недостатка опыта. Так или иначе, это разом испортит ему репутацию и пошатнет его положение при папском дворе в Риме.

Работы над базиликой начались, и у Микеланджело не осталось сомнений, что главный архитектор вознамерился погубить его творческую карьеру, а то и его самого. Вскоре после полуночного бегства во Флоренцию он отправил Джулиано да Сангалло письмо, полное мрачных намеков на существующий заговор с целью его убийства. И оскорбительное обращение с ним папы, как он сообщал, стало не единственной причиной его бесцеремонного отъезда. «Было также и другое, о чем я не хочу писать, – признавался он другу. – Достаточно будет сказать, что это заставило меня задуматься, не будет ли, если я останусь в Риме, моя гробница воздвигнута раньше, чем гробница папы. И такова была причина моего внезапного отъезда»[15].

Если Браманте затеял интригу, чтобы помешать планам, связанным с усыпальницей, а быть может, даже лишить Микеланджело жизни, то, видимо, отчасти из опасений, как бы скульптор не выставил свою кичливую поделку в соборе Святого Петра. По словам Кондиви, Микеланджело рассчитывал доказать, что Браманте, этот известный транжира, разбазарил выделенные ему средства, отчего был вынужден использовать более дешевые материалы и возводить стены и фундаменты не так, как положено, иначе говоря, сводить концы с концами, отчего конструкция могла оказаться недостаточно прочной[16].

Художники нередко бывали замешаны в историях с избиениями и даже убийствами. Согласно флорентийской легенде, Доменико Венециано был избит до смерти завистником – художником Андреа дель Кастаньо[17]. Микеланджело и самому досталось от Пьетро Торриджано – скульптора, который, разозлившись, с силой съездил ему по носу во время ссоры, и, как Торриджано вспоминал позднее, «кость и хрящ раскрошились, как бисквит»[18]. Но как бы то ни было, опасения, которые внушал Микеланджело Браманте – честолюбивый, но, похоже, безобидный человек, – трудно воспринять иначе как нелепую фантазию или вымышленный предлог для стремительного отъезда из Рима.

В книгах Кондиви и Вазари, по сути, воспроизведена автобиография Микеланджело, в которой некоторые факты приукрашены, чтобы в выгодном свете показать скульптора, не уступавшего трон в царстве искусств вопреки проискам завистливых соперников вроде Браманте, но есть также свидетельства, трактующие события несколько иначе. Весной 1506 года папа действительно предполагал привлечь Микеланджело к работам в Сикстинской капелле. Однако роль Браманте в этом выборе была вовсе не такой, как преподносят скульптор и его преданные биографы.

Субботним вечером, спустя пару недель после бегства Микеланджело из Рима, Браманте явился в Ватикан на ужин в папский дворец. Атмосфера, несомненно, была приподнятой: оба сотрапезника слыли закоренелыми эпикурейцами. Юлий обожал угрей, икру и молочных поросят, которых сдабривал греческими и корсиканскими винами. Браманте также любил ужины, во время которых часто развлекал гостей поэзией или импровизировал на лире.

Покончив с яствами, достойные мужи перешли к делам и занялись изучением чертежей и планов новых строений. Как понтифик, Юлий видел одной из своих главных целей возрождение величия Рима. Ведь Рим славился в качестве caput mundi, «столицы мира», но на момент избрания Юлия, в 1503 году, этот статус был скорее желаемым, чем действительным. Город пришел в упадок. Палатинский холм, на котором некогда стояли дворцы римских императоров, являл собой груду развалин, среди которых крестьяне пытались выращивать виноград. Капитолийский холм стали называть Монте Каприно (Козья гора) – на его склонах действительно паслись козы, а форум, где гуляли стада, переименовали в Кампо Ваччино (Коровье пастбище). В Большом цирке когда-то триста тысяч древних римлян следили за гонками на колесницах – теперь здесь выращивали овощи. Торговцы рыбой продавали свой товар внутри портика Октавии, а кожевенники обосновались в подвалах стадиона Домициана.

Всюду можно было встретить разбитые колонны и рухнувшие арки – поверженные остатки могущественной, но исчезнувшей цивилизации. Древние римляне возвели более тридцати триумфальных арок, из которых сохранились только три. Пресная вода поступала в город по одиннадцати акведукам, теперь действовал лишь один Аква Вирго. Нынешним римлянам приходилось брать воду для своих нужд из Тибра, и они строили свои дома у реки, в которую сбрасывали отходы и спускали нечистоты. Вода часто затопляла и даже смывала их дома. Болезни были обычным делом. Малярию разносили комары, чуму – крысы. Территория вокруг Ватикана считалась особенно нездоровой, поскольку не только прилегала к Тибру, но также соприкасалась с еще более тлетворными водами рва вокруг замка Святого Ангела.

Воспользовавшись помощью Браманте, Юлий предложил меры, чтобы исправить прискорбное положение, соорудив ряд впечатляющих строений и монументов, которые сделали бы Рим достойной обителью церкви и в то же время более уютным местом – как для его обитателей, так и для пилигримов. Юлий уже поручил Браманте расширить, выпрямить и замостить улицы по обоим берегам Тибра – работы эти были необходимы, ведь в дождливую погоду римские дороги превращались в грязное болото, в котором мулы увязали по самый хвост. Древние канализации между тем либо отремонтировали, либо заменили на новые, а дно Тибра углубили как для облегчения навигации, так и для улучшения санитарного состояния. Построили новый акведук, доставлявший свежую воду из сельской местности к фонтану, сооруженному Браманте посреди площади Святого Петра.

Архитектор взялся также за украшение самого Ватикана. В 1505 году он приступил к проектированию и наблюдению за строительством «двора Бельведера» – примыкавшего к Ватикану участка длиной в триста двадцать метров, который должен был связать дворец с палаццо дель Бельведере. Там предполагалось создать галереи, дворики, театр, фонтан, арену для боев с быками, скульптурный сад и нимфей, «святилище нимф». Браманте подумывал и о многих других дополнениях и новшествах во дворце, в том числе о деревянном куполе над одной из башен.

Рим в начале XVI века

Проект реконструкции одной ватиканской постройки был особенно дорог сердцу папы: речь шла о небольшой капелле, сооруженной его дядей, папой Сикстом IV, чье правление (1471–1484) было отмечено некоторыми признаками благоустройства на улицах Рима, реставрацией многих церквей и строительством нового моста через Тибр. Но главным детищем Сикста стала церковь в Ватиканском дворце. В Сикстинской капелле проходили богослужения так называемой capella papalis, Папской капеллы: те, кто был вхож в этот круг, собирались здесь на обедню раз в две-три недели. Здесь появлялся сам папа и около двухсот высокопоставленных духовных и светских лиц – кардиналы, епископы, прибывшие с визитом государи и правители, а также различные представители ватиканской бюрократии – казначеи и секретари. Сикстинская капелла была святилищем, находившимся в распоряжении этой когорты избранных, но выполняла и еще одну насущную функцию: здесь собирался конклав, избирая нового папу.

Работы по возведению Сикстинской капеллы начались в 1477 году. Проект здания исполнил молодой флорентиец Баччо Понтелли, придавший капелле пропорции храма Соломона в Иерусалиме, указанные в Библии: длина в два раза больше высоты и в три раза больше ширины (около сорока метров в длину, тринадцать с половиной в ширину и около двадцати в высоту)[19]. Впрочем, капелла являла собой не только новый храм Соломона, но еще и прекрасную крепость. Толщина стен у основания составляла три метра, а по всему периметру крыши пролегали мостки, с которых часовые могли наблюдать за городом. Были сделаны бойницы для лучников, а также специальные отверстия, в которые при необходимости можно было сливать кипящее масло на осаждающих. В помещениях над сводом были устроены казармы для солдат, а позже – тюрьма.

Реконструкция наружного вида Сикстинской капеллы из монографии Эрнста Штейнмана «Die Sixtinische Kapelle» («Сикстинская капелла»)

Учитывая солидность проекта, неудивительно, что прежде Понтелли успел проявить себя главным образом как военный архитектор, ученик Франческо ди Джованни, известного как Франчионе, создателя бастионов нового типа, защищающих за́мки от новой угрозы – пушечных ядер. По окончании работ над Сикстинской капеллой Понтелли был поручен новый проект, который затем реализовался в наиболее совершенной для того времени крепости в Остие Антике под Римом на Тибре, близ морского побережья[20]. Именно эта крепость с ее кряжистыми зубчатыми стенами, имеющими весьма заметное сходство с Сикстинской капеллой, должна была защищать от турок. Новая капелла предназначалась, помимо прочего, для отражения нападений непокорной римской черни. Сикст не понаслышке знал о ее кровожадности: после избрания в 1471 году его закидали камнями.

Почти одновременно с началом возведения капеллы Сикст развязал войну с Флорентийской республикой – соперничающим с Римом городом-государством. Когда в 1480 году война завершилась, окончилось и строительство, и в знак доброй воли Лоренцо Медичи направил в Рим группу художников, чтобы расписать стены новой церкви. Возглавлял делегацию тридцатиоднолетний Пьетро Перуджино; вместе с ним прибыли Сандро Боттичелли, Козимо Росселли, его ученик Пьеро ди Козимо, а также будущий наставник Микеланджело – Доменико Гирландайо, которому тогда было тридцать три. Позднее к ним примкнул Лука Синьорелли, еще один талантливый и опытный фрескист.

Реконструкция внутреннего вида Сикстинской капеллы с изначальным плафоном из монографии Эрнста Штейнмана «Die Sixtinische Kapelle» («Сикстинская капелла»)

Стены капеллы живописцы разделили на шесть фрагментов, соответствовавших участкам стены под окнами. На каждом из них художник и его подмастерья создали фрески шести метров в длину и около трех с половиной в высоту. Сцены из истории Моисея изображались на стене с одной стороны нефа, из жизни Христа – на противоположной. Выше, на уровне окон, проходил фриз с тридцатью двумя фигурами пап в красочных одеждах, а плафон был украшен орнаментом из золотых звезд на ярко-голубом фоне. Подобные звездные небеса часто встречались под куполами и сводами, особенно в храмах, ведь в прошлом, первом тысячелетии новой эры этот мотив оставался одним из самых популярных в христианском искусстве[21]. Небесный свод Сикстинской капеллы расписал мастер не из артели Перуджино, а гораздо менее известный живописец по имени Пьерматтео д’Амелия, бывший ученик Фра Филиппо Липпи. И хотя звездному небу Пьерматтео недоставало оригинальности, все компенсировали краски: он не скупился на два самых насыщенных и дорогих пигмента фресковой палитры – золото и ультрамарин.

Работы были официально завершены летом 1483 года, через несколько месяцев после того, как были закончены фрески. Спустя двадцать один год, весной 1504-го, через несколько месяцев после избрания Юлия папой, на своде проступили зловещие гроздья трещин. В разрушении конструкции не было вины Баччо Понтелли: спроектированные им невероятно толстые стены и несгибаемый свод обеспечивали крепость здания. Однако капеллу настигла та же беда, что и собор Святого Петра: осела почва, на которой она стояла. Южная стена начала выгибаться наружу, и возникла угроза смещения плафона.

Сикстинскую капеллу поспешили закрыть, а Джулиано да Сангалло тем временем ввел дюжину стальных прутьев в каменную кладку свода в надежде скрепить стены. Пруты были также введены под полом, чтобы остановить движение фундамента; после этого, осенью 1504 года, капелла вновь открыла свои двери. При этом помещения, служившие казармами для солдат, в ходе реставрации пришлось разобрать. Но не они одни пострадали. Трещины в своде заделали кирпичами и заштукатурили, после чего остался изломанный белый шрам, который прошел поперек северо-западного угла плафонной фрески, нарушив синюю гладь небесного пространства, изображенного Пьерматтео д’Амелия.

Поврежденный свод Сикстинской капеллы стал главным предметом беседы папы и Браманте за ужином в Ватикане. Свидетелем тому был флорентиец, мастер строительных дел Пьеро Росселли, изложивший их диалог в письме к Микеланджело[22]. Он доложил скульптору, что папа признался Браманте в своих планах отправить за Микеланджело во Флоренцию Джулиано да Сангалло – очень уж хотел понтифик поручить ему выполнение фрески на своде капеллы[23]. Браманте ответил, что Микеланджело откажется. «Святой отец, Микеланджело тут ничего не сделает, – сказал архитектор, – я его много раз спрашивал, но он постоянно говорил, что не хочет брать от вас заказа на капеллу, который вы собирались ему дать». По словам Браманте, Микеланджело настаивал, что готов взяться за «надгробный памятник, а не живопись»[24].

Так, Росселли сообщает, что Браманте попытался осторожно намекнуть: мол, не для скульптора эта работа. «Святой отец, – добавил он, – я думаю, [ему не хватит смелости и духа], он за это не возьмется, потому что ему не приходилось часто писать фигуры, и особенно потому, что эти фигуры должны быть написаны на своде и в ракурсе, а это совсем другое дело, чем их писать на земле»[25].

Браманте знал, о чем говорит, поскольку, в отличие от Микеланджело, за годы работы выполнил множество фресок. После обучения живописи в Урбино у Пьеро делла Франческа, одного из величайших мастеров середины XV века, он трудился в Бергамо и в Милане и расписывал, например, замок династии Сфорца. Его фрески украшают также Порта Санта, восточные ворота Рима, неподалеку от Латеранского дворца.

С другой стороны, Микеланджело не был по-настоящему опытным живописцем и разве что, как и Браманте, получил образование в живописной мастерской. В тринадцать лет он оказался в подмастерьях у флорентийского живописца Доменико Гирландайо, чье прозвище, означающее «торговец гирляндами», досталось ему от отца, ювелира, который создавал роскошные гирлянды для женских причесок. О лучшем наставнике Микеланджело и мечтать не мог. Гирландайо был не только предприимчив и имел выгодные связи, но также являлся блестящим рисовальщиком и искусным художником. Он так любил живопись, что мечтал расписать каждый дюйм крепостной стены, окружавшей Флоренцию, – протяженность ее составляла более восьми километров, а высота местами превосходила четырнадцать метров.

Гирландайо входил в артель, расписывавшую Сикстинскую капеллу, и за двадцать лет деятельности создал немало фресок. Однако его magnum opus[26] стали «Житие Мадонны» и «Житие святого Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони во флорентийской базилике Санта-Мария Новелла, написанные в промежутке между 1486 и 1490 годом. Ему была поручена работа небывалого масштаба: площадь живописной поверхности составляла почти пятьсот пятьдесят квадратных метров. Для ее выполнения потребовалось небольшое войско помощников и подмастерьев. К счастью, в распоряжении Гирландайо была его грандиозная мастерская, в которой трудились и его братья Давид и Бенедетто, а также сын Ридольфо. Известно, что в капелле Торнабуони в числе других учеников Гирландайо работал и Микеланджело; в апреле 1488-го, когда работы длились уже два года, контракт с мастером подписал отец Микеланджело, Лодовико Буонарроти[27]. Ученичество должно было продолжаться три года, но в результате продлилось не больше одного, поскольку вскоре Лоренцо Медичи обратился к Гирландайо с просьбой рекомендовать учащихся для Садов Сан-Марко – школы, в которой планировалось преподавать ваяние и так называемые свободные искусства. Гирландайо поспешил предложить своего нового ученика.

Судя по всему, отношения Гирландайо и Микеланджело были отнюдь не дружественными. Гирландайо был завистлив: некогда он отправил своего одаренного младшего брата во Францию под предлогом совершенствования мастерства, а на самом деле, как рассказывают, просто желая убрать его из Флоренции, чтобы за ним, Доменико, сохранились все лавры. Возможно, те же причины заставили его отослать Микеланджело в Сады Сан-Марко, где вместо живописи ученики осваивали ваяние. Как пишет Кондиви, конфликт между ними произошел, когда учитель, завидуя блестящему дару ученика, не захотел показать ему один из альбомов с образцами, которые его воспитанники в ходе обучения копировали углем или серебряным карандашом[28]. Позже Микеланджело отомстит бывшему наставнику и слукавит, сказав, будто ничему у Гирландайо не научился.

Завершив обучение у Гирландайо, Микеланджело почти не брался за кисть до получения заказа на роспись Сикстинской капеллы. С уверенностью можно атрибутировать лишь одну его работу, выполненную до 1506 года: это «Святое семейство», или «Мадонна Дони», – картина, созданная для его друга Аньоло Дони и представляющая собой композицию, заключенную в круг диаметром около метра[29]. Впрочем, одно значимое – хоть и незавершенное – фресковое произведение он все-таки создал. В 1504 году, вскоре после того, как был закончен мраморный «Давид», правительство Флоренции поручило ему роспись стены в зале Большого совета в палаццо Веккьо. Противоположную стену должен был оформлять другой, не менее прославленный флорентийский художник – Леонардо да Винчи. Леонардо было пятьдесят два, и он занимал особое место среди живописцев, недавно вернувшись во Флоренцию после почти двух десятилетий, проведенных в Милане, где на стене трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие написал знаменитую «Тайную вечерю». Два мастера – в свою эпоху, бесспорно, наиболее именитых – в итоге встретились как соперники.

Поединок творцов казался еще более драматичным оттого, что было хорошо известно: они друг друга недолюбливают. Саркастичный Микеланджело как-то раз прилюдно высмеял Леонардо, которому в Милане не удалось отлить из бронзы гигантскую конную статую. Леонардо, со своей стороны, дал понять, что не больно жалует скульпторов. Ибо скульптор достигает результата «посредством самых механических действий, – пишет он в „Трактате о живописи“, – часто сопровождаемых великим пóтом»[30]. И добавляет, что скульпторы, словно пекари, ходят в мраморной пыли, а в их домах шумно и грязно, не то что в жилищах живописцев с куда более изысканной обстановкой. Вся Флоренция ждала, что будет дальше.

Фрески почти семи метров в высоту и шестнадцати с половиной в длину чуть ли не в два раза превосходили «Тайную вечерю» Леонардо. Микеланджело поручалось изобразить битву при Кашине, в которой в 1364 году были побеждены пизанцы, а Леонардо должен был воссоздать сцену битвы при Ангиари, иллюстрируя победу Флоренции над Миланом в 1440 году. Микеланджело приступил к выполнению эскизов в помещении, которое выделили ему в госпитале при церкви Сант-Онофрио, а его выдающийся соперник тем временем обосновался на безопасном расстоянии в базилике Санта-Мария Новелла. Оба не один месяц работали в полной секретности, а в начале 1505 года представили плоды своих трудов: полноразмерные эскизы черным мелом, отображавшие очертания и общий замысел двух композиций. Эти масштабные рисунки, по которым, как по лекалу, должны были создаваться фрески, называли картонами – от cartone, больших листов, на которые они были нанесены. Когда эскизы, каждый площадью сто два квадратных метра, предъявили для всеобщего обозрения, это вызвало во Флоренции, можно сказать, всплеск религиозных настроений. Портные, банкиры, торговцы, ткачи и, конечно же, художники устремились в Санта-Мария Новелла, где оба картона были выставлены, словно священные реликвии.

Копия центральной части картона Микеланджело к фреске «Битва при Кашине», выполненная Бастиано да Сангалло

Подготовительный рисунок Леонардо к фреске «Битва при Ангиари»

В эскизе Микеланджело уже прослеживались характерные для художника силуэты: сильные обнаженные тела в неистовых по своей динамике, но грациозных вихреобразных позах. В качестве сюжета он выбрал сцену, которая могла послужить началом битвы: обманный сигнал тревоги дан, чтобы проверить готовность флорентийских солдат, купавшихся в Арно, и сразу – невероятная сумятица, обнаженные воины бросаются на берег, к своим доспехам. Леонардо, в свою очередь, сосредоточился прежде всего на конской, а не человеческой анатомии и изобразил воинов в седле, которые дерутся, вырывая друг у друга развевающийся стяг.

Если бы эти композиции были перенесены на стены зала Большого совета – просторного помещения, строительство которого, пожалуй, не обошлось без помощи высших сил, то, соединившись, они, верно, стали бы одним из величайших чудес в мировом искусстве. Увы, несмотря на многообещающее начало, ни та ни другая фреска так и не были завершены; поединок двух прославленных сынов Флоренции, пребывавших на пике славы, не состоялся. Собственно, Микеланджело к росписи даже не приступил. Не успел он завершить свой грандиозный эскиз, как в феврале 1505 года папа призвал его в Рим для работы над усыпальницей. Леонардо же попытался воплотить свою «Битву при Ангиари», однако придуманная им новая живописная техника совершенно себя не оправдала: краски стали стекать со стены. Смирившись со столь позорной неудачей, он утратил интерес к фреске и вскоре возвратился в Милан.

Плафонная фреска Андреа Мантеньи в Камера дельи Спози в герцогском дворце Мантуи; завершена в 1474 г.

Восторженные отзывы, которыми был встречен эскиз «Битвы при Кашине», могли послужить для Юлия доводом, когда год спустя в поисках мастера для росписи плафона Сикстинской капеллы он остановит свой выбор на Микеланджело. А ведь работа над фреской в палаццо Веккьо, в сущности, так и не началась и уж тем более не увидела завершения, так что мастер не мог похвастаться сколь-либо основательным и при этом недавним знакомством с техникой, отличавшейся такой неподатливостью, что даже изобретательный Леонардо да Винчи не всегда мог найти к ней подход. Браманте знал, что Микеланджело не только обделен опытом в замысловатом искусстве фресковой живописи, но и мало знает о приемах, с помощью которых фрескисты создавали оптические иллюзии на высоко расположенных или вогнутых поверхностях. Такие мастера росписи по сводам, как Андреа Мантенья, изображали фигуры в уходящей перспективе: на переднем плане – ноги, на заднем – головы, так что персонажи словно парили над зрителем. Овладение этим виртуозным методом передачи ракурсов, который часто называют di sotto in sù («снизу вверх»), было сопряжено с известными трудностями. Один из современников Микеланджело назвал di sotto in sù «наисложнейшей задачей в живописи»[31].

Неудивительны возражения Браманте, не желавшего, чтобы за плафон Сикстинской капеллы брался, по сути, новичок. Вопреки подозрениям Микеланджело архитектор как будто был полон решимости предотвратить катастрофу, которая могла произойти под сводами одной из святынь христианского мира.

Пьеро Росселли не был согласен с тем, как Браманте оценивал таланты и намерения Микеланджело. В своем письме он заявляет, что не мог больше выслушивать наветы Браманте. «Тогда я открылся [папе] и сказал большую гадость в его присутствии», – хвастается он Микеланджело. Если верить Росселли, он принялся преданно и горячо защищать отсутствующего друга. «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, – горячо убеждал папу зодчий, имея в виду Браманте, – а если хоть что-нибудь из сказанного им правда, то лучше отрубите мне голову»[32].

Читая дома, во Флоренции, это письмо, Микеланджело, возможно, почувствовал, что Браманте попытался его унизить – особенно репликой о том, что ему не хватит «смелости и духа» взяться за эту работу. Но едва ли он смог бы оспорить другие доводы архитектора. Они были справедливы, да к тому же он отчаянно хотел создать ту самую усыпальницу, так что необходимость расписывать свод капеллы была для него совсем некстати. Кроме того, фреска представлялась куда менее солидным заказом, нежели папское надгробие: обычно плафоны в капеллах поручали ученикам или не столь известным художникам. Все внимание и слава доставались стенной живописи, а не сводам.

По всей видимости, за ужином, на который папа пригласил Браманте, никаких твердых решений касательно заказа принято не было. И все же Юлию не терпелось возвратить Микеланджело в Рим. «Если Микеланджело не вернется, – задумчиво произнес он, обращаясь к своему архитектору, – он поступит несправедливо по отношению ко мне. Я думаю, что он вернется». Росселли согласно закивал. «Я уверен, что Микеланджело вернется, если Ваше Святейшество этого захочет», – заверил он папу под конец разговора[33].

Будущий папа Юлий II родился в 1443 году в городке Альбиссола, под Генуей, и получил имя Джулиано делла Ровере. Сын рыбака, он обучался римскому праву в Перудже, где принял сан, а затем там же поступил во францисканский монастырь. Решающим поворотом на пути служения ознаменовался для него 1471 год, когда брат его отца, признанный богослов, был избран папой и взял себе имя Сикст IV. Всякий, кому посчастливилось быть племянником папы, может рассчитывать на быстрое продвижение. Недаром слово «непотизм» происходит от итальянского nipote, «племянник». Но даже в эпоху самого бесстыдного непотизма, когда папы активно помогали вставать на ноги своим племянникам (которые на самом деле зачастую приходились им сыновьями), восхождение Джулиано по ступеням церковной иерархии было ошеломляющим. В двадцать восемь лет он был назначен кардиналом, после чего поочередно собрал целую коллекцию почетных званий: настоятель монастыря в Гроттаферрате, епископ Болоньи, епископ Верчелли, архиепископ Авиньонский, епископ Остии. Казалось, что его избрание папой – вопрос времени.

Единственным препятствием в необратимом, как можно было подумать, восхождении Джулиано оказалось избрание на папство его злейшего врага Родриго Борджиа, ставшего папой Александром VI в 1492 году. После того как Александр лишил Джулиано многочисленных титулов и попытался его отравить, честолюбивый кардинал решил, что с его стороны мудрее будет податься во Францию. Изгнанию суждено было затянуться: Александр скончался лишь летом 1503 года, после чего папой стал Пий III. Но правил он всего несколько недель – в октябре его не стало, и на конклаве в Сикстинской капелле, завершившемся 1 ноября 1503 года, произошло то, что представлялось неминуемым: Джулиано делла Ровере избрали папой – правда, лишь после того, как он подкупил собратьев (в большинстве своем ненавидевших и боявшихся его), чтобы добиться желанного результата.

Александр VI, знаменитый своей склонностью к распутному образу жизни, нажил не менее полудюжины детей и окружил себя в Ватикане метрессами и блудницами[34]. Ходили слухи о его инцестуальной связи с дочерью, Лукрецией Борджиа. Юлий даже близко не мог сравниться с ним в сластолюбии, хотя и его духовные регалии не слишком сочетались с выраженно мирским нравом. Пусть францисканцы соблюдали строгие обеты целомудрия и бедности – будучи кардиналом, Юлий не придавал большого значения обоим монашеским зарокам. Пользуясь значительными доходами, которые приносил ему высокий сан, он выстроил себе три дворца; в саду при одном из них, Санти-Апостоли, была собрана непревзойденная коллекция античной скульптуры. Он был отцом трех дочерей, в том числе Феличе, писаной красавицы, которой нашел знатного мужа, после чего упрятал обоих в замке к северу от Рима. Он отверг ее мать ради новой фаворитки, популярной римской куртизанки по имени Мазина. От одной из многочисленных любовниц он подхватил сифилис, новую болезнь, которая, по словам его современника, «предпочитала священников – особенно очень богатых»[35]. Но несмотря на этот недуг, а также на подагру – следствие обильного рациона, здоровье его святейшества было как нельзя более крепким.

Сразу после избрания папой Юлий направил все свои изрядные силы не столько на осуществление личных устремлений, сколько на поддержание мощи и славы папства. К моменту его восхождения на трон папство как институт, подобно Риму, пребывало в плачевном состоянии. Его авторитет был значительно подорван Великим расколом, случившимся в период с 1378 по 1417 год, когда в Риме и Авиньоне правили папы, соперничавшие между собой. В последующие годы необузданная расточительность Александра VI опустошила церковную казну. Так что Юлий со знанием дела беспощадно взялся собирать налоги, препятствуя обесцениванию денежных средств выпуском новой монеты и карая фальшивомонетчиков. Он также поддерживал доходы, создавая, а затем продавая церковные должности: такая практика получила название «симония» (и считалась грехом, виновных в котором Данте поместил в восьмом круге ада, где они замурованы вниз головой, а их ступни обжигает пламя). В 1507 году Юлий обнародовал буллу о продаже индульгенций: подразумевалось, что желающие могут внести плату, чтобы сократить время пребывания своих друзей или близких в чистилище (по тогдашним представлениям – 9000 лет). Все средства, вырученные с помощью таких неоднозначных мер, направлялись на строительство собора Святого Петра.

Папа Юлий II, портрет работы Локателли

В дальнейшем Юлий планировал пополнить церковные сундуки, вернув себе в подчинение папские области, многие из которых либо открыто восставали против церкви, либо были узурпированы дерзкими иноземцами. К папским областям относилась широкая совокупность владений – города, крепости, большие земельные угодья; имея такой фундамент, церковь традиционно пользовалась политическим влиянием. Папы были не только наместниками Христа на земле, но и преходящими правителями и пользовались властью и привилегиями подобно любому монарху. В Италии лишь у неаполитанского короля было больше земель, чем у папы, подданными которого числилось более миллиона человек.

Юлий со всей серьезностью относился к обязанностям правителя. Едва ли не первым его шагом после избрания стала рассылка в соседние государства суровых предупреждений о необходимости вернуть все папские земли. Он, в частности, имел в виду Романью, включавшую несколько небольших княжеств, расположенных к юго-востоку от Болоньи. И хотя правили там местные сеньоры, являвшиеся, по крайней мере номинально, вассалами церкви, за несколько лет до этого Чезаре Борджиа, сын Александра VI, попытался образовать на этих территориях собственное герцогство путем убийств и жестоких завоеваний. После смерти отца Чезаре утратил могущество, и в Романью хлынули венецианцы. Позднее, по настоянию Юлия, они вернули одиннадцать крепостей и поселений, но упорно не желали отдавать Римини и Фаэнцу. Помимо этих двух городов, папу также заботил статус Перуджи и Болоньи: их правители, Джанпаоло Бальони и Джованни Бентивольо, вели внешнюю политику независимо от Рима, несмотря на принесенную папе клятву верности. Il papa terribile[36] был полон решимости вернуть все четыре города под свой полный контроль. Поэтому весной 1506 года Юлий стал готовиться к войне.

Как бы ни обнадеживал Пьеро Росселли понтифика во время ужина, Микеланджело явно не собирался покидать Флоренцию. Он отказался ехать в Рим с другом, Джулиано да Сангалло, которому было поручено его вернуть. Однако велел передать папе, что он «более, чем когда-либо, расположен продолжать работу» и, если его святейшеству будет угодно, изваяет статуи для усыпальницы во Флоренции и переправит их в Рим в готовом виде. «Здесь… я буду работать лучше и с большей любовью, – признался он Сангалло, – потому что мне не придется думать о стольких вещах»[37].

Понять, почему Микеланджело предпочитал Флоренцию Риму, можно. В 1503 году на средства цеха шерстянщиков, с учетом его требований, была построена удобная мастерская на Виа де Пинти, где он должен был изваять двенадцать мраморных статуй высотой почти два с половиной метра для собора Санта-Мария дель Фьоре, – этим заказом, как и «Битвой при Кашине», пришлось пожертвовать ради папской усыпальницы. А всего в мастерской его ждали сразу тридцать семь статуй и рельефов разного масштаба – более чем достаточно, чтобы и ему самому, и небольшой артели его помощников было чем заняться до конца своих дней. Помимо двенадцати статуй для собора во Флоренции, ему было поручено оформить пятнадцатью мраморными статуэтками святых и апостолов алтарь в Сиенском соборе. Трудясь над папской усыпальницей не в Риме, а во Флоренции, он, вероятно, имел бы возможность выполнить и некоторые другие обязательства.

Микеланджело было хорошо во Флоренции еще и по другой причине: здесь жила вся его большая семья – отец, братья, тетя и дядя. Братьев было четверо. Мать родила пятерых сыновей, производя их на свет каждые два года, а потом, в 1481 году, умерла – Микеланджело тогда было шесть. Старшим из братьев был Лионардо, за ним шел Микеланджело, потом Буонаррото, Джовансимоне и, наконец, Сиджизмондо. В 1485 году их отец Лодовико женился повторно – и вновь овдовел: его второй жены не стало в 1497 году.

Семейство Буонарроти жило скромно. Когда-то прадед Микеланджело, удачливый в банковском деле, скопил приличное состояние, которое не слишком удачливый дед растратил. Лодовико служил мелким чиновником и жил главным образом за счет унаследованного им имения в Сеттиньяно, на холмах, возвышавшихся вокруг Флоренции. Ранние годы Микеланджело прошли на этой ферме, а его кормилица была женой местного каменщика, и с этим обстоятельством он связывал свое умелое обращение с резцом и молотком. В 1506 году семья сдала имение и поселилась во флорентийском доме дяди Микеланджело по отцовской линии, ростовщика Франческо, и его жены Кассандры. Старший брат скульптора, Лионардо, стал священнослужителем, а трое младших, которым было от двадцати пяти до двадцати девяти лет, продолжали жить в семье. Буонаррото и Джовансимоне были подмастерьями в прядильне, Сиджизмондо, самый младший, пошел в солдаты. Все четверо пребывали в полной уверенности, что заботы об их судьбе должны возлагаться на плечи их одаренного брата.

Во время своего добровольного изгнания из Рима Микеланджело жил дома – создавал разнообразные статуи в мастерской на Виа де Пинти и бился над огромным эскизом к «Битве при Кашине». Этого ему словно было мало: он также рассчитывал взяться еще за один заказ, который был бы даже более масштабным, чем папская усыпальница. Он хотел отправиться в Константинополь по приглашению султана Баязида II для строительства длиннейшего в мире трехсотметрового моста через Босфор, который связал бы Европу и Азию[38]. Если папа не желает платить за его услуги, он легко найдет других покровителей.

Юлий тем временем нетерпеливо ждал. Через два месяца после бегства скульптора он направил в синьорию – политический исполнительный орган нового республиканского правительства Флоренции – бреве, в котором проявлено удивительное понимание творческой натуры: документ составлен в исключительно дружелюбном тоне, если не сказать снисходительном.

«Микеланджело, скульптор, покинувший нас без всякой на то причины, по чистой прихоти, боится, как мы наслышаны, возвращаться, однако мы, со своей стороны, на него не сердимся, зная о нравах людей, одаренных гением. Оставляя всяческое беспокойство, полагаемся на вашу готовность убедить его от нашего имени, что если он вернется к нам, то будет цел и невредим и сохранит папскую благосклонность в той же мере, в какой прежде ею пользовался»[39].

Получив гарантию неприкосновенности, Микеланджело и не подумал тронуться с места, и папа был вынужден направить в синьорию еще один запрос. А Микеланджело по-прежнему не подчинялся приказу – очевидно, потому, что о планах, связанных с усыпальницей, не было сказано ни слова. Между тем глава Флорентийской республики Пьеро Содерини начал терять терпение: он опасался, что в результате всей этой истории папское войско объявится у ворот Флоренции. «Пора положить этому конец, – писал он Микеланджело со всей суровостью. – Мы не намерены ввязываться в войну и рисковать ради Вас своей целостностью. Решитесь наконец вернуться в Рим»[40]. Однако Содерини оказался для Микеланджело не более авторитетной фигурой, чем папа.

А понтифик в разгар лета вдруг забыл про своего беглого художника: его отвлек первый поход, предпринятый, чтобы отвоевать у захватчиков папские владения. 17 августа 1506 года он объявил своим кардиналам, что собирается лично повести армию на непокорные княжества – Перуджу и Болонью. Кардиналы, должно быть, лишились дара речи. Чтобы папа, наместник Христа, вел за собой войско в бой – такое было неслыханно. Второе заявление Юлия ошеломило их еще больше: им тоже предстояло участвовать в сражении. Впрочем, никто не осмелился возразить – даже когда в небе над Римом появилась комета, указав хвостом на замок Святого Ангела: поговаривали, что это верный признак приближения недобрых времен.

Юлия примета не смутила, и следующие несколько недель в Риме царила суета: готовились к походу. Наконец рано утром, еще до восхода солнца, 26 августа, после заутрени, его на папских носилках пронесли через Порта Маджоре, один из въездов на востоке города, а сам он между тем благословлял всех поднявшихся в такую рань, чтобы с почестями его проводить. С ним отправились в путь пятьсот конных рыцарей и несколько тысяч швейцарских пехотинцев, вооруженных пиками. Войско сопровождали двадцать шесть кардиналов и хор Сикстинской капеллы, а также небольшой отряд из секретарей, нотариусов, казначеев и делопроизводителей – значительная часть корпуса ватиканской бюрократии. В этом кортеже был и Донато Браманте, выполнявший, помимо прочего, обязанности папского военного архитектора.

Миновав Порта Маджоре, процессия начала петлять по опаленным солнцем просторам за стенами Рима. Понадобилось более трех тысяч лошадей и мулов, чтобы тащить горы скарба. Во главе растянувшейся на большое расстояние колонны была освященная просфора: не тонкая белая облатка, как сегодня, а большой, похожий на лепешку, запеченный на огне медальон с оттиском на поверхности, изображавшим возвышенные сцены Распятия и Воскресения.

Несмотря на весь свой громоздкий антураж, вскоре эта армия уже была далеко: каждый день она снималась с лагеря за два часа до рассвета и до темноты успевала пройти до тринадцати километров. В пути папа и Браманте осматривали всевозможные замки и фортификации. Когда экспедиция добралась до Тразименского озера, в ста тридцати километрах к северу, Юлий сделал однодневную остановку ради двух своих излюбленных занятий: хождения под парусом и рыбалки. Суда он полюбил с тех пор, как мальчишкой зарабатывал тем, что грузил лук на корабль, курсировавший между Савоной и Генуей. Теперь же его швейцарские пехотинцы били в барабаны и трубили в трубы, выстроившись на берегу, пока он совершал многочасовую водную прогулку. Чтобы совместить приятное с полезным, он также посвятил время посещению своей дочери Феличе и ее супруга в их замке. И все равно его войско меньше чем за две недели добралось до высоко вздымающихся холмов и глубоких долин Умбрии, совсем близко подойдя к своей первой цели: обнесенному крепостной стеной, высоко стоящему городу Перуджа.

Италия в период правления папы Юлия II

Последние несколько десятилетий там правили Бальони – семейство, умудрившееся оставить след в анналах кровавой итальянской политики, устроив беспощадную резню. И без того воинственные, они дошли до столь вопиющего зверства, что после этого собор Перуджи даже вымыли вином и заново освятили в надежде избавить город от кровавого пятна. Но и свирепый клан Бальони опасался вступать в открытое противостояние с папой. Джанпаоло Бальони, правитель Перуджи, поспешил сдаться Юлию, и 13 сентября городские ворота распахнулись; при этом не было пролито ни единой капли крови. Папа со своей свитой вошел внутрь под колокольный звон и приветственные крики толпы. Для него это стало своеобразным возвращением в родные палестины, поскольку в юности именно в Перудже он принял священный обет. Словно из-под земли выросли триумфальные арки, народ заполонил улицы, и вот, неся впереди монстранц, показалась процессия – Юлия доставили в собор на троне, как триумфатора.

Понтифик был так доволен этой бескровной победой, что стал вынашивать план крестового похода, чтобы освободить Константинополь и Иерусалим. Но прежде его ждали другие дела. Он провел в Перудже всего неделю – и отправился в Болонью, решительно повернув на восток через ущелье в Апеннинах в сторону адриатического побережья. На этот раз продвигались они медленно: испортилась погода. К концу сентября вершины холмов Умбрии уже покрылись снегом, а идти под дождем по узким тропам в долинах было небезопасно: навьюченные лошади хромали, моральный дух кардиналов и папских слуг, привыкших к комфортной жизни в Риме, падал. В какой-то момент Юлию пришлось подниматься по крутой и длинной размытой дороге пешком. Пройдя 240 километров, они наконец добрались до Форли, где папе довелось пережить сущий позор: его мула украл какой-то местный вор. Вскоре пришло известие, что Джованни Бентивольо и его сыновья, самопровозглашенные правители Болоньи, бежали в Милан.

Семейство Бентивольо было едва ли не более жестоким и строптивым, чем Бальони. Тем не менее народ Болоньи его поддерживал. Когда несколькими десятилетиями ранее соперничающая клика попыталась устроить переворот, сторонники Бентивольо поймали и убили заговорщиков, после чего прибили их сердца к дверям резиденции своих правителей. Но ныне жители Болоньи не колеблясь распахнули перед папой ворота. Его вхождение в город было еще более зрелищным, чем два месяца назад в Перудже. Его вновь пронесли на троне по улицам в высокой, украшенной жемчугом тиаре и пурпурной мантии, расшитой золотой канителью и мерцающей сапфирами и изумрудами. Как и в Перудже, всюду поднялись триумфальные арки, улицы заполонили зрители; торжества, сопровождавшиеся разжиганием костров, длились три дня. Так возникла легенда о «папе-ратоборце».

В честь прибытия папы в Болонью напротив палаццо дель Подеста установили гипсовую статую понтифика. Но Юлию хотелось более долговечного памятника, а потому он представлял себе гигантское бронзовое изваяние, возвышающееся над папертью базилики Сан-Петронио, символизируя для граждан Болоньи его власть над городом. Естественно, создателем гигантской бронзовой статуи – более четырех метров высотой – он желал видеть Микеланджело. Если скульптор откажется расписывать свод Сикстинской капеллы, рассуждал Юлий, то, может быть, выполнит памятник.

И вот еще одна, четвертая депеша была срочно отправлена во Флоренцию: на этот раз Микеланджело предписывалось явиться и предстать перед папой в Болонье.

Самым верным и надежным другом понтифика был некто Франческо Алидози, кардинал Павии. Тридцатидевятилетний кардинал Алидози был приближен к Юлию с тех пор, как несколькими годами ранее разоблачил заговор Родриго Борджиа, намеревавшегося отравить будущего папу. Впрочем, Алидози, несмотря на привлекательную наружность и орлиный нос, не пользовался любовью в Риме – главным образом по причине своего аморального поведения. Его многочисленные враги поговаривали, что он встречается с проститутками, одевается, как женщина, совращает юношей и причастен к оккультизму. И все же кардинал Алидози снискал расположение еще одного человека: ему единственному в Риме Микеланджело готов был доверять. Большой любитель искусств, Алидози внес свою лепту, чтобы в 1505 году привезти мастера в Рим, где тот должен был заниматься созданием папской усыпальницы. А Микеланджело, похоже, видел в кардинале своего покровителя и союзника в мутных водах ватиканской политики[41].

Микеланджело не желал возвращаться в Рим, отчасти опасаясь, что «цел и невредим», как обещал папа, он там не будет. Вряд ли он боялся, что его жизнь окажется в руках Браманте, но у него были все основания ожидать гнева Юлия. Потому еще до исхода лета он обратился к поверенному понтифика за письменной гарантией неприкосновенности.

Кардинал, сопровождавший Юлия в военной экспедиции, предоставил Микеланджело письменное заверение по всей форме, и с этим документом в кармане скульптор наконец выехал на север, по направлению к Болонье, прихватив заодно письмо Пьеро Содерини, в котором говорилось, что он «выдающийся молодой человек, которому нет равных в мастерстве во всей Италии, а то и в мире». Правда, Содерини также предупреждал: натура Микеланджело «такова, что говорить с ним нужно приветливо и одобряюще»[42].

Папа принял Микеланджело в Болонье в конце ноября, более чем через семь месяцев после бегства того из Рима. Просить у Юлия прощения было делом не из приятных – в этом вскоре убедятся разнообразные недруги понтифика. Микеланджело, можно сказать, вышел сухим из воды, хотя встреча прошла довольно бурно. Один из папских конюших, заметив скульптора во время мессы в базилике Сан-Петронио, препроводил его через площадь в резиденцию своего господина в палаццо де Седичи. Его святейшество ужинал.

«Ты должен был явиться к нам, – вскричал рассерженный Юлий, – а не ждать, чтобы мы пришли к тебе!»[43]

Пав на колени, Микеланджело взмолился о прощении и объяснил, что просто был зол из-за несправедливого обращения по возвращении из Каррары. Папа в ответ не произнес ни слова, и тогда один исполненный благих намерений епископ, которому Содерини велел замолвить за скульптора словечко, бросился на его защиту.

«Ваше Святейшество не должны обращать внимания на его ошибку, – обратился он к Юлию, – если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства»[44].

Может, папу и злило «своенравие этих гениев» вроде Микеланджело, но, как покровитель искусств, он не одобрял суждений, будто все они неотесанные невежды. «Несчастный, невежда ты, а не он! – рявкнул понтифик на епископа. – Уходи и не показывайся мне больше на глаза, [к дьяволу]!» Ошеломленный епископ застыл как вкопанный, и тогда «папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты»[45].

Художник и его покровитель помирились. Была, впрочем, одна незначительная проблема. Микеланджело отказался работать над гигантской статуей. Литье из бронзы, сообщил он папе, не его профессия. Но Юлий не хотел слышать отговорок. «Принимайся за работу, – приказал он, – и отливай снова и снова, пока не получится»[46].

«Сего дня, 10 мая 1508 года, я, Микеланджело, скульптор, получил авансом от его святейшества понтифика Юлия II пятьсот дукатов за роспись плафона в папской Сикстинской капелле, к созданию которой сегодня приступаю»[57].

Когда Микеланджело для неких собственных нужд оставил эту расписку, с момента его возвращения в Рим прошло около месяца. За это время появился контракт на роспись свода, составленный другом и поверенным папы, кардиналом Алидози, который по-прежнему служил посредником между вспыльчивым Юлием и не менее вспыльчивым скульптором. Он не оставлял Микеланджело, пока тот не завершил бронзовую статую: постоянно слал ему письма и отвечал на них, наблюдал за установкой готового изваяния на паперти Сан-Петронио[58]. Сделанным в Болонье папа остался доволен и доверил своему приближенному кардиналу улаживать все нюансы, связанные с новым, гораздо более масштабным заказом.

Контракт, подготовленный Алидози (не сохранившийся до наших дней), предписывал выплатить скульптору (Микеланджело обычно настаивал на таком именовании) за работу над плафоном три тысячи дукатов – в три раза больше, чем он получил за отливку статуи. Три тысячи дукатов были щедрым вознаграждением – за роспись капеллы Торнабуони в базилике Санта-Мария Новелла живописец Доменико Гирландайо получил в два раза меньше. А для опытного ремесленника, например золотаря, эта сумма составляла тридцатикратный годовой заработок, на который он мог рассчитывать[59]. И все же это было заметно меньше, чем обещали Микеланджело за оформление усыпальницы. Более того, из этих средств ему предстояло платить за кисти, краски и прочие материалы, включая канаты и доски для возведения лесов. Необходимо было также нанять команду помощников и приспособить дом на Пьяцца Рустикуччи, чтобы их там разместить. Разумеется, все эти траты могли изрядно сократить щедрый гонорар. Так, из тысячи дукатов, выделенных на статую Юлия, в результате, после того как были оплачены материалы, жилье и выдано жалованье помощникам, в кармане у Микеланджело остались какие-то жалкие четыре с половиной дуката[60]. И если на бронзовую статую ушло четырнадцать месяцев, то было ясно, что роспись свода Сикстинской капеллы потребует намного больше времени.

К середине мая Микеланджело еще даже не приступил к плафону. Чтобы выполнить фреску, тем более когда ее площадь больше тысячи ста квадратных метров, нужно было все тщательно продумать и многое предусмотреть, прежде чем на плоскость ляжет первый мазок. Фресковая живопись высоко ценилась именно из-за невероятной сложности этой техники. Все ее несметные подводные камни вобрало в себя итальянское выражение stare fresco, что означает «зайти в тупик» или «попасть в переплет». Многие живописцы, наряду с Леонардо да Винчи (потерпевшим столь явную неудачу с «Битвой при Ангиари»), буквально оказывались в тупике, видя перед собой голую стену или свод. Джорджо Вазари, сам искусный фрескист, говорил, что есть немало художников, которые хороши в темпере или в масле, но лишь немногие преуспели в создании фресок. «Из всех техник, – настаивал он, – эта требует особого мужества, веры, решимости и упорства»[61]. Его современник Джованни Паоло Ломаццо также считал фресковую живопись истинно мужским делом, утверждая, что, в отличие от фрески, темпера создана для «женоподобных юношей»[62].

Еще во втором тысячелетии до нашей эры техника росписи по сырой штукатурке была известна на Крите, а в более поздние века этруски и римляне пользовались ею для украшения стен и гробниц. Но особое распространение искусство фресковой живописи получило в Центральной Италии со второй половины XIII века, когда такие города, как Флоренция, охватил невиданный строительный бум, подобного которому здесь не было со времен римских императоров. За полвека в одной только Флоренции осуществили или начали строительство не менее девяти больших базилик. И если в Северной Европе (которая также недавно пережила всплеск строительства) новые готические соборы украшали великолепными шпалерами и витражами, то в Италии возникла мода на фрески. Холмы вокруг Флоренции и Сиены изобиловали всем необходимым: известняком, мрамором и гравием, равно как глиной и минеральным сырьем для производства красок. И как виноград «санджовезе» словно создан для кьянти, так же засушливое знойное тосканское лето наилучшим образом подходило для создания фресок.

Особая техника фресковой живописи эпохи Возрождения повторяла приемы, которыми пользовались этруски, а затем римляне; она берет свое начало в 1270 году – правда, возникает не во Флоренции, а в римской мастерской художника Пьетро деи Черрони, прозванного Каваллини (Лошадки). Пройдя долгий путь и преуспев как в искусстве фрески, так и в мозаике, он дожил до глубокой старости, хотя даже зимой, как говорят, ходил с непокрытой головой. Его манера и техника повлияли на первого видного мастера фресковой живописи Возрождения, флорентийца Джованни Ченни ди Пепи, из-за своей неприглядной внешности получившего нелестное прозвище Чимабуэ (Быкоголовый). Художник, который, по словам Джорджо Вазари, «чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи»[63], прославился во Флоренции благодаря своим фрескам и другим художественным работам, украсившим некоторые новые храмы, в том числе Санта-Тринита и Санта-Мария Новелла. Затем, около 1280 года, он совершил путешествие в Ассизи, где создал свои признанные шедевры – фресковые циклы в верхней и нижней церквях Сан-Франческо[64].

Помощником Чимабуэ, в итоге затмившим его, был молодой живописец, крестьянский сын, с которым, по легенде, Чимабуэ повстречался на дороге из Флоренции в близлежащее местечко Веспиньяно: Джотто ди Бондоне. После кончины Чимабуэ Джотто продолжит роспись Сан-Франческо и даже займет дом наставника и его мастерскую на Виа Борго Аллегри (улице Ликующего Предместья), названной так потому, что жители окрестностей почти с исступленным восторгом встретили икону Чимабуэ, пронесенную с процессией от мастерской художника, чтобы продемонстрировать ее посетившему город королю Карлу Анжуйскому. Джотто передал технику, усвоенную у Чимабуэ, многим своим ученикам. Наиболее талантливый из них, Пуччо Капанна, на горьком опыте убедился, что фресковая живопись – занятие для сильных духом. Вазари сообщает, что жизнь Пуччо оборвалась вскоре после того, как он заболел, «перетрудившись над фресками»[65].

Принцип фресковой живописи столь же прост, сколь сложно его исполнение. Понятие «фреско» (fresco) означает «свежий»: мастер должен был все время работать по свежей, то есть сырой, штукатурке. Так что процесс требовал тщательной подготовки и точного расчета времени. Слой штукатурки, называемой «интонако» (intonaco), толщиной чуть больше сантиметра накладывался шпателем поверх другого, уже просохшего слоя. Интонако – однородная масса, получаемая при смешении извести и песка, представляет собой проницаемую поверхность, сначала впитывающую краски, а затем, по мере высыхания, закрепляющую их на поверхности каменной кладки.

Эскиз композиции переносился на сырой грунт с картона. Лист фиксировался на стене или своде миниатюрными гвоздями и служил лекалом при изображении отдельных фигур или сцены. Рисунок переносили одним из двух способов. Первый называли «спольверо» (spolvero): по нанесенным на картон линиям делали тысячи проколов, сквозь которые затирали, или «вкрапливали», угольный порошок из специального узелка, похлопывая им по листу, а проявившиеся на штукатурке контуры обводили красками. Пользуясь вторым, куда более быстрым способом, художник по линиям процарапывал нарисованное на картоне черным мелом изображение специальной иглой, отчего на влажной штукатурке оставались следы. Лишь после этого можно было браться за кисти и краски.

С точки зрения науки в создании фресок задействовано несколько простых химических реакций. Выражаясь языком химии, интонако – это гидроокись кальция. На первом этапе ее приготовления происходило нагревание известняка или мрамора в обжиговой печи – и в этом причина утраты столь многих памятников Древнего Рима. Под воздействием огня выделяется углекислый газ, и камень превращается в белый порошок – негашеную известь (оксид кальция), а затем – в гидроксид кальция, когда известь смачивается, или «гасится», водой. Для художника Возрождения гидроксид кальция был магическим элементом в искусстве фресковой живописи. Как только вещество смешивалось с песком и покрывало стену, следовала череда обратных химических превращений. Сначала из смеси испарялась вода, затем оксид кальция на открытом воздухе вступал в реакцию с углекислым газом, образуя карбонат кальция, основной компонент известняка и мрамора. Поэтому вскоре после того, как эту податливую массу размазывали шпателем по стене, она вновь затвердевала, запирая нанесенные тем временем краски внутри кристаллов карбоната кальция. Таким образом, фрескисту не приходилось разводить пигменты ничем, кроме воды. Различные связующие вещества, применявшиеся вместе с темперой, – яичный желток, клей, трагакантовая камедь и даже изредка ушная сера – здесь были не нужны по той простой причине, что пигменты проникали в интонако.

Какой бы изобретательной ни была эта техника, вероятность неудачи преследовала живописцев на каждом шагу. Больше всего трудностей доставляла кратковременность периода, в который слой интонако был пригоден для работы: как долго штукатурка будет оставаться сырой, зависело от погоды, но в среднем диапазон составлял от двенадцати до двадцати четырех часов. После этого штукатурка переставала впитывать краски, так что работа велась только над фрагментом, который мастер мог завершить за день: его называли «джорната» (giornata). Поэтому обширную поверхность стены или свода разделяли на такие джорнаты – от дюжины до нескольких сот, самых разных площадей и форм. Так, Гирландайо разделил огромную поверхность капеллы Торнабуони на 250 фрагментов, предполагая, что за один день вместе с учениками может расписывать плоскость, составляющую приблизительно один метр двадцать сантиметров на полтора метра – как приличного размера холст.

Таким образом, фрескист был вынужден очень точно рассчитывать время, чтобы каждая джорната оказывалась полностью заполнена живописью прежде, чем штукатурка успевала застыть: это обстоятельство решительно отличало работу над фреской от живописи по холсту или деревянной доске, допускавших коррективы и терпевших руку даже самого рассеянного и медлительного художника. Тициан, например, мог «латать» свои холсты бесконечно, внося изменения и правки в течение всей жизни, накладывая порой до сорока самостоятельных слоев краски и лака, и под конец дорабатывал кончиками пальцев, чтобы его манера казалась более спонтанной.

Для Микеланджело в Сикстинской капелле время и возможность вернуться к сделанному были недоступной роскошью. Чтобы ускорить процесс письма, некоторые фрескисты приспособились держать по кисти в каждой руке, одной из них нанося темные тона, а другой – светлые. Быстрее всех, по общему мнению, владел кистью Амико Аспертини, который в 1507 году приступил к росписи капеллы в базилике Сан-Фредиано в Лукке. Будучи большим оригиналом, Аспертини писал обеими руками одновременно, а горшочки с краской подвешивал на поясе. Он «похож был на дьявола святого Макария со всеми его склянками, – иронизирует Вазари. – А когда он работал с очками на носу, он мог бы и камень рассмешить»[66].

И все же проворный Аспертини будет расписывать стены капеллы в Сан-Фредиано более двух лет – притом что их площадь была заметно меньше, чем плафон Сикстинской капеллы. А у Доменико Гирландайо со всей его большой мастерской почти пять лет ушло на фрески капеллы Торнабуони. Причем и в ней живопись занимала менее значительную поверхность, так что Микеланджело понимал, что на выполнение нового заказа у него уйдет немало лет.

Первым делом мастеру предстояло удалить штукатурку с пострадавшей фреской Пьерматтео д’Амелия. Иногда мастерам удавалось воспользоваться прежним слоем и на его основе написать новую фреску, прибегая к технике martellinatura: поверхности предыдущей фрески придавали шероховатость остроконечным молотком – martello, так что штукатурка, предназначенная для новой работы, сцеплялась со старой, поверх которой и создавалось новое изображение. Но к фреске Пьерматтео этот способ был неприменим. Весь его звездный свод вот-вот мог обрушиться наземь.

После того как старую фреску удалось соскоблить со свода, встала задача нанести по всему плафону нижний слой свежей штукатурки, так называемый ариччио (arriccio), толщиной приблизительно два сантиметра, чтобы заполнить различные бреши и неровности – например, стыки каменной кладки – и подготовить гладкую поверхность, на которую на этапе росписи наконец ляжет интонако. Процесс предполагал, что из капеллы будут вынесены тонны старой штукатурки, а внутрь внесут сотни мешков с песком и известью для изготовления смеси ариччио.

Первоочередную задачу по удалению фрески Пьерматтео и подготовке слоя ариччио для новой росписи Микеланджело поручил своему земляку-флорентийцу Пьеро Росселли – тому самому, который защитил его от обвинений Браманте. Состоявшийся скульптор и архитектор, тридцатичетырехлетний Росселли обладал всеми положенными навыками. Кроме того, он был близким другом Микеланджело и в письмах обращался к нему charisimo fratello, «дорогой брат»[67]. Получив от Микеланджело за работу восемьдесят пять дукатов, Росселли вместе с командой штукатуров трудился не меньше трех месяцев – до конца июля.

Для удаления звездного небосвода Пьерматтео потребовался высокий помост, чтобы люди Росселли могли как можно быстрее продвигаться от одного конца капеллы к другому. Леса необходимо было растянуть на тринадцать метров и поднять над полом на восемнадцать, не говоря о том, что по всей длине капеллы предстояло пройти почти сорок метров. Микеланджело и его помощники нуждались в аналогичном возвышении, чтобы кистями дотягиваться до каждой точки на поверхности свода. Конструкция, которая подошла бы штукатурам, очевидно, могла устроить и живописцев, а значит, леса стоило передать от Росселли подмастерьям Буонарроти. Но сначала эту конструкцию надо было придумать и соорудить. Так что немалая доля от восьмидесяти пяти дукатов, выплаченных Росселли, была потрачена на древесину.

Помосты разного типа при работе над фресками нужны были всегда. Для стенных росписей обычно приспосабливали устанавливавшиеся прямо на земле или на полу деревянные леса, которыми пользовались каменщики, но дополняли их лестницами, перилами и площадками. Похожие деревянные конструкции, должно быть, стояли в отсеках между оконными проемами Сикстинской капеллы, когда Перуджино, Гирландайо и их коллеги создавали стенные фрески. С плафоном все обстояло сложнее. Леса следовало поднять на восемнадцать метров, каким-то образом оставив незанятыми проходы для священников и паломников, проводивших внизу свои церемонии. Только по одной этой причине леса с нижними опорами, которые неизбежно перекрыли бы проходы, оказались непригодны.

Внимания требовали и всевозможные другие детали. Никакие леса не могли обеспечить надежность и при этом достаточно пространства для работавших группами подмастерьев с их снаряжением, включавшим ведра с водой, тяжелые мешки с песком и известью, а еще огромные картоны, которые нужно было развернуть, чтобы перенести эскизы на плафон. Безопасность также была не последней заботой. Учитывая головокружительную высоту капеллы, работа на лесах для всех была связана с большим риском. При создании фресок периодически случались трагические происшествия: так, в XIV веке живописец Барна да Сиена упал, как говорят, почти с тридцатиметровой высоты и разбился насмерть, работая над циклом «Жизнь Христа» в церкви Колледжата в Сан-Джиминьяно.

Воздвигнуть леса в Сикстинской капелле мог, несомненно, лишь обладавший уникальным талантом pontarolo – так называли этих строителей. Пьеро Росселли владел нужными навыками: он был признанным проектировщиком, а также скульптором и архитектором. Десятью годами ранее он придумал систему шкивов и кранов, чтоб достать из Арно затонувшую глыбу мрамора, обещанную Микеланджело. Однако сначала папа привлек к новой задаче Донато Браманте. Такое развитие событий – столь нежелательное появление на сцене давнего недруга – не понравилось скульптору, зато в итоге обернулось в его пользу: Браманте потерпел постыдную неудачу, так и не сумев предложить приемлемое решение. Он ухватился за необычную идею: подвесить деревянные мостки на канатах, закрепленных на своде, в котором для этого предполагалось проделать ряд отверстий. Это решало проблему внизу, где леса не загромождали бы пространство, но при этом перед Микеланджело вставала непростая задача: как заполнить уродливые отверстия, которые останутся после того, как канаты снимут? Последнюю деталь Браманте проигнорировал, заявив, что «подумает об этом после, по-другому же сделать нельзя»[68].

Схематический набросок конструкции лесов

Для Микеланджело этот далекий от реальности проект лишь в очередной раз подтвердил несостоятельность архитектора. Возразив Юлию, что идея Браманте неосуществима, художник услышал в ответ, что он может сам выстроить леса, какие считает нужным. И вот в разгар подготовки, когда так много предстояло предусмотреть, Микеланджело пришлось решать задачу по конструированию помоста.

И хотя его опыт в инженерном и строительном деле был более скромным, чем у Браманте, он и в этой сфере стремился проявить себя наилучшим образом. Не последним в этом смысле стал выношенный в так неудачно сложившемся 1506 году проект большого моста через Босфор. В сравнении с былым размахом пространство Сикстинской капеллы, безусловно, выглядело ничтожным. Зато в спроектированных Микеланджело лесах в итоге также воплотился принцип моста, – точнее, это была система мостков, сооруженных в капелле на уровне оконных проемов[69]. В кладке над верхним карнизом, чуть выше голов тридцати двух понтификов на стенных фресках, были проделаны отверстия глубиной около сорока сантиметров. В этих отверстиях крепились короткие деревянные консоли, создававшие ряд несущих опор, которые в строительном деле называют sorgozzoni (буквально: «воткнутые в глотку»). Консоли поддерживали несколько ступенчатых арок, повторявших своей формой линию свода, так что над внутренним пространством повисали соединенные между собой мосты, – с этого настила живописцам и штукатурщикам был доступен любой фрагмент плафона. Впрочем, конструкция закрыла свод капеллы лишь до середины, охватив три первых отсека между окнами. И когда помощники Росселли закончили с первой половиной, им пришлось демонтировать арки и заново строить их на другой стороне – то же самое повторит Микеланджело, когда начнется работа над росписью.

Такие леса представляли собой простую, но удобную, а также более экономичную конструкцию, чем у Браманте. Кондиви сообщает, что, когда леса построили, у Микеланджело остался излишек канатов: значительный их метраж, который был закуплен для подвесных платформ Браманте, не потребовался. Поэтому неизрасходованные материалы он даровал «бедному плотнику», помогавшему собирать леса[70]. Тот сразу же продал канаты, а вырученные деньги пустил на приданое двум своим дочерям, и финал предания о том, как Микеланджело обставил Браманте, оказался поистине сказочным.

Благодаря находчивости Микеланджело пол капеллы оставался свободным, и летом 1508 года все привыкли наблюдать за Росселли и его подручными, которые, стоя на лесах, сбивали старую штукатурку и клали новую, пока внизу проходили религиозные службы. Нетрудно догадаться, что ситуация оказалась чревата некоторыми сложностями. Не прошло и месяца, как непрерывно долбившие плафон работники Росселли навлекли на себя немилость Париде де Грасси, нового папского церемониймейстера (magister caerimoniarum). Де Грасси, представитель болонской знатной семьи, в Сикстинской капелле заведовал буквально всем. В его обязанности входила подготовка месс и любых других церемоний, он отвечал за то, чтобы на алтаре стояли подсвечники, а в кадиле были угли и фимиам. И следил, чтобы священники, проводившие службы, освящали, а затем возносили тело Христово надлежащим образом.

Придирчивый и раздражительный, де Грасси не пропускал ни одной мелочи. Он мог быть недоволен слишком длинными волосами или долгой проповедью священника, или тем, что какой-то богомолец сел не там, где надо, или – вот уж извечная беда – постоянным шумом. Никто не мог укрыться от его всевидящего ока, даже сам папа, чьи гротескные поступки нередко приводили в негодование церемониймейстера, который, впрочем, обычно проявлял мудрость и хранил недовольство при себе.

Вечером 10 июня де Грасси поднялся из своего кабинета, располагавшегося под помещением капеллы, и обнаружил, что всенощную службу по случаю Пятидесятницы невозможно вести из-за поднятой рабочими пыли. «На верхних карнизах, – гневно писал он в своем дневнике, – вырастала конструкция, создавая колоссальную пыль, однако возводившие ее мастера не прекращали свое занятие, и кардиналы на них громко жаловались. Я и сам вступил в спор с несколькими работниками, но они не остановились. Я направился к папе – тот был мною почти недоволен, ибо я не обратился к ним дважды, и стал говорить о пользе работ. Затем он поочередно направил двух своих слуг с приказом строителям прекратить работы, и те неохотно послушались»[71].

Артель Пьеро Росселли трудилась допоздна, коль скоро помешала вечерне, которая всегда проводится после захода солнца. В середине июня закат происходит не раньше девяти. И если Юлий заступался за штукатуров, как свидетельствует обиженный де Грасси, значит одобрял их образ действий, и, вероятно, поэтому работники Росселли осмеливались прекословить кардиналам и церемониймейстеру.

Время, безусловно, было превыше всего. Слой ариччио должен был основательно просохнуть, прежде чем поверх него можно было класть интонако, и объяснялось это не в последнюю очередь тем, что запах тухлых яиц, характерный для сырого ариччио, полагали вредным для здоровья живописцев, особенно в замкнутом пространстве. Так что от создания основы до начала росписи порой проходило несколько месяцев – в зависимости от погоды. Вероятно, как по просьбе Микеланджело, так и самого папы Росселли спешил завершить ариччио как можно раньше, чтобы за жаркие летние месяцы слой просох. Кроме того, Микеланджело хотел по возможности начать роспись до наступления зимы. Работать в холода, которые приносил в Италию зимний северный ветер трамонтана, дувший со стороны Альп, было практически невозможно. Если интонако переохладится или замерзнет, краски не будут правильно впитываться, изображение потрескается и начнет отслаиваться.

Росселли должен был подготовить свод к октябрю или ноябрю, иначе Микеланджело пришлось бы ждать до февраля. Папа, нетерпеливо и озабоченно ждавший результата, вряд ли благосклонно воспринял бы такую отсрочку. Вот и трудилась артель Росселли летом 1508 года допоздна, заглушая стуком молотов и зубил хор, исполнявший гимны в нескольких метрах внизу.

Пока Пьеро Росселли со своими помощниками удалял старую фреску Пьерматтео д’Амелия, Микеланджело был занят подготовкой эскизов к новой. Работал он, сверяясь с папским замыслом: Юлий пожелал, чтобы у плафонной росписи была особая композиция. Неизвестно, принадлежал ли замысел самому папе, или у него был советчик. Микеланджело оставил запись о том, что трудился «согласно условиям и договоренностям»[72], изложенным кардиналом Алидози, а значит, можно предположить, что кардинал, в свою очередь, был непосредственно причастен к созданию концепции[73].

Детализация заказчиком предмета работы была в порядке вещей. Живописцы и скульпторы приравнивались к ремесленникам, выполняющим точные указания тех, кто оплачивает их труд. Контракт Доменико Гирландайо с Джованни Торнабуони – классический пример того, в какой форме заказчик поручал художнику выполнение большого фрескового цикла[74]. Состоятельный банкир Торнабуони составил контракт, в котором очертил практически каждую деталь оформления капеллы в церкви Санта-Мария Новелла, носящей теперь его имя. Воображение Гирландайо ограничивали строгие рамки. Художнику не только было предписано, как распределить сцены по соответствующим стенам, но и указан их строгий порядок и размеры. Были оговорены краски, которые следовало использовать, и даже назначена дата начала живописных работ. Торнабуони хотел видеть многофигурные композиции, в которых присутствовали всевозможные птицы и животные. Будучи исполнительным мастером, Гирландайо счел за счастье угодить патрону, и на его фресках забурлила жизнь – да так изобильно, что некоторые сцены, если цитировать известного искусствоведа, «перенасыщены, как газетные страницы, пестрящие картинками»[75]. В одной из сцен Гирландайо даже изобразил жирафа. Экзотическое существо могло быть написано с натуры: в 1487 году африканский жираф поселился в саду Лоренцо Медичи, где и пребывал до тех пор, пока не умер, ударившись головой о балку, – так и не привык к тесным флорентийским пространствам.

Так что художник эпохи Микеланджело мало походил на романтический идеал одинокого гения, творящего уникальные вещи, явленные ему воображением, независимо от коммерческой конъюнктуры или покровителя. Лишь спустя столетие художник, как, например, Сальватор Роза, родившийся в 1615-м, смог проигнорировать пожелания одного из заказчиков, оказавшиеся слишком уж точными, и высокомерно предложил ему «обратиться к кирпичнику – те работают по заказу»[76]. В 1508 году творцы, как и кирпичники, выполняли запросы патрона.

В этих обстоятельствах Микеланджело вряд ли был удивлен, когда весной 1508 года папа представил ему подробный план оформления Сикстинской капеллы. Образы, возникшие в уме Юлия, были существенно сложнее и содержательнее по сравнению со звездным небосводом Пьерматтео. Над оконными проемами капеллы он велел художнику изобразить двенадцать апостолов, а оставшееся пространство плафона заполнить соединенными между собой геометрическими фигурами – квадратами и кругами. Юлию, видно, нравился такой калейдоскопический орнамент, повторявший мотивы древнеримских плафонов – как на вилле Адриана в Тиволи, которая во второй половине XV века сделалась местом притяжения для многих любопытных глаз. В том же году понтифик поручил похожие композиции еще двум художникам: Пинтуриккьо расписывал свод хоров, которые только что построил Браманте в церкви Санта-Мария дель Пополо, а еще был заказан плафон в Станце делла Сеньятура, помещении Ватиканского дворца, куда предполагалось перенести папскую библиотеку.

Микеланджело подготовил немало эскизов, старательно пытаясь подобрать сочетание геометрических узоров и фигур, которое понравилось бы папе. Вероятно, в поисках вдохновения он тогда обратил свой взор к Пинтуриккьо. Бернардино ди Бетто знал толк в вине, а прозвище Пинтуриккьо («богатый художник») получил благодаря эффектной орнаментальной технике; он был, пожалуй, самым опытным фрескистом в Риме и к пятидесяти четырем годам успел расписать немало церковных зданий по всей Италии. Не исключено, что в качестве помощника Пьетро Перуджино он расписывал и стены Сикстинской капеллы. Пинтуриккьо приступил к фреске не раньше сентября 1508 года, но, вполне возможно, он делал эскизы, которые Микеланджело довелось видеть тем летом. Во всяком случае, первые зарисовки плафона Сикстинской капеллы подозрительно напоминают свод, который Пинтуриккьо представлял себе над хорами в церкви Санта-Мария дель Пополо[77].

Эскиз плафона для виллы Адриана в Тиволи, рисунок Джулиано да Сангалло

И все же Микеланджело, очевидно, не мог удовлетвориться сделанным. Самым досадным было то, что в предложенной композиции, помимо образов двенадцати апостолов, ему толком не оставалось возможности реализовать свой интерес к человеческой пластике. В эскиз были привнесены фигуры крылатых ангелов и кариатид, но они требовали традиционного решения и лишь дополняли геометрический декор. Они ничуть не напоминали сложно закрученные мускулистые тела персонажей «Битвы при Кашине» и едва ли могли показаться мастеру достойной заменой замысленным им фигурам борющихся обнаженных титанов, которых он собирался изваять для ныне отошедшей на второй план папской усыпальницы. Задача выглядела малоинтересной, и Микеланджело, должно быть, все меньше хотелось заниматься этим заказом.

Уже привыкший к жалобам Микеланджело, папа вряд ли был крайне удивлен, когда в начале лета художник предстал перед ним с очередным возражением. Речь его была как никогда смелой: он пенял на то, что замысел его святейшества представляется ему cosa povera (то есть скудным)[78]. На этот раз Юлий как будто бы не возражал. Он лишь пожал плечами и, по свидетельству Микеланджело, согласился предоставить ему полную свободу действий. «Он предложил мне новый контракт, – писал позднее художник, – чтобы я мог делать все, что пожелаю»[79].

Утверждение Микеланджело, что папа якобы разрешил ему творить самостоятельно, следует воспринимать с осторожностью. Жест понтифика, безоговорочно вверившего простому живописцу – пусть даже это сам Микеланджело – замысел оформления главной капеллы христианского мира, был бы по меньшей мере весьма необычным. Представители церкви практически всегда выступали консультантами при создании таких композиций. Сложное богословское содержание фресок на стенах Сикстинской капеллы – параллели между жизнью Моисея и Христа с их ученой подоплекой – не могла придумать артель живописцев, незнакомых с латынью и не изучавших теологию. Надписи на латыни, начертанные над фресками, составлял секретарь папы, богослов Андреас Трапезундский; мастера получали также указания от блистательного эрудита Бартоломео Сакки, снискавшего прозвище Платина, первого хранителя недавно образованной Ватиканской библиотеки[80].

Если в грандиозном новом замысле не обошлось без компетентного мнения, то первым претендентом на роль советчика, помимо кардинала Алидози, мог стать генерал-приор августинского ордена Эджидио Антониони, более широко известный по имени, указывающему на место его рождения: Эджидио да Витербо[81]. Задача была вполне по силам тридцатидевятилетнему священнику. Он принадлежал к числу самых образованных людей в Италии, свободно владел латынью, греческим, древнееврейским и арабским. Впрочем, истинную славу принесли ему пламенные проповеди. Зловещий силуэт в темной рясе, всклокоченные волосы, смоляная борода, сверкающие глаза, бледный лик – в умении завораживать аудиторию Эджидио не было равных. О силе его красноречия говорит тот факт, что даже Юлий, известный тем, что начинал клевать носом на мессах, не выдерживая и четверти часа, умудрялся бодрствовать во время его двухчасовых страстных служб. Среди папского окружения златоустому Эджидио не было равных в деле пропаганды, а поскольку плафон, да и многие другие заказы Юлия задумывались им для прославления собственной власти, то умение кардинала находить в Ветхом Завете символические связи с персоной понтифика было как нельзя кстати.

Ранний эскиз плафона Сикстинской капеллы, выполненный Микеланджело

Но чей бы ни был замысел, эскизы фресок должен был одобрить haereticae pravitatis inquisitor («распорядитель священного дворца») – столь грозный титул носил официальный теолог при папском дворе. В 1508 году в эту должность заступил член доминиканского монашеского ордена Джованни Рафанелли. Распорядителями дворца всегда становились доминиканцы. Название ордена доминиканцев – от domini canes («псы Господни») – метко характеризует предписанную членам этого религиозного братства ревностность в служении: не случайно папы веками поручали им столь неприятные задачи, как сбор податей и пополнение рядов инквизиторов. Наиболее известным представителем ордена был Томас де Торквемада, который, после того как в 1483 году инквизиция вернулась в Испанию, сжег на кострах более двух тысяч еретиков.

Рафанелли занимался тем, что отбирал проповедников для Сикстинской капеллы и при необходимости подвергал собственной цензуре их речи, подавляя все признаки ереси. Кто бы ни был удостоен чести вести службу в капелле, даже Эджидио да Витербо, все обязаны были заблаговременно предоставить для ознакомления текст, который собирались произносить. Полномочия позволяли Рафанелли даже прервать проповедь и удалить с кафедры любого священника, если тот ступил на зыбкую почву, затронув спорные материи. Справляться с этими обязанностями ему иногда помогал Париде де Грасси, который не менее бдительно относился к любым отступлениям от богословской доктрины.

Любой, кто так же, как Рафанелли, заботился о соблюдении канонов в стенах Сикстинской капеллы, наверняка проявил бы живой интерес к труду Микеланджело. Даже если папский распорядитель не принимал деятельного участия в создании эскизов, художник, по крайней мере, должен был обсуждать с ним продвижение работ на различных этапах и, вероятно, демонстрировал наброски и эскизы. Впрочем, любопытно отсутствие свидетельств, которые бы показывали, что Микеланджело, никогда не молчавший о том, что его раздражало, досадовал на Рафанелли или же любого другого богослова, который, возможно, пытался вмешаться в его видение. Это обстоятельство, а также некоторые наглядные особенности плафона косвенно подтверждают, что Юлий действительно позволил Микеланджело действовать по своему усмотрению.

Микеланджело, безусловно, был подготовлен лучше, чем большинство современных ему мастеров, берясь за разработку насыщенного и сложного изобразительного материала. Около шести лет его учил грамматике, хоть и не латинской, наставник из Урбино – тогда прославленного культурного центра, куда зажиточные римские и флорентийские семьи отправляли отпрысков получать образование. Еще более важно, что примерно в четырнадцатилетнем возрасте, попав в Сады Сан-Марко, он осваивал не только ваяние, но также теологию и математику под руководством многих выдающихся учителей. Среди этих светил было два величайших философа того времени: один – Марсилио Фичино, основатель Платоновской академии, переводивший на латынь как сочинения Платона, так и оккультные тексты; вторым был Джованни Пико, граф делла Мирандола, штудировавший каббалу и при этом написавший «Речь о достоинстве человека».

Был ли Микеланджело с этими эрудитами на короткой ноге, неизвестно. Асканио Кондиви высказывается об этом неопределенно и лишь сообщает, что одна из ранних сохранившихся скульптурных работ Микеланджело, «Битва кентавров» (мраморный рельеф, изображающий множество борющихся обнаженных фигур), была изваяна по совету другого наставника из Садов Сан-Марко, Анджело Амброджини. Более широко он стал известен под именем Полициано и отличался впечатляющими познаниями даже по истинно высоким меркам школы Лоренцо: еще шестнадцатилетним юношей он перевел на латынь первые четыре книги «Илиады». Кондиви утверждает, что Полициано очень любил юного художника «и постоянно побуждал работать… он многое объяснял ему и постоянно находил ему занятия»[82]. Но можно лишь догадываться о том, сколь тесным было общение знаменитого ученого мужа и подростка-скульптора[83]. Одно несомненно: Микеланджело получил достаточно знаний, чтобы проявить себя при создании иного решения плафона.

По мере того как летом 1508 года рождалась новая композиция, художник постепенно теплел к этому заказу. Вместо абстрактного орнамента из переплетенных квадратов и кругов он придумал более монументальную компоновку, которая позволяла ему сосредоточить весь свой талант на трактовке одушевленных форм так же, как это было в «Битве при Кашине». И все же роспись свыше тысячи ста квадратных метров поверхности сводчатого потолка, ждавшей его кисти, представляла собой куда более сложную задачу, чем роспись плоской стены – для его «визави» во Флоренции. Будущая фреска должна была не только оптически вытягивать плафон в длину, но и объединить четыре больших элемента в форме паруса, так называемые пандативы, расположенные по углам помещения капеллы, где свод соединяется со стенами. Кроме того, в композицию нужно было включить еще восемь треугольных элементов – «пазух свода», нависающих над окнами. Помимо свода, на верхних уровнях всех четырех стен Микеланджело предстояло расписать серповидные элементы (люнеты, или «малые луны») над оконными проемами. Одни поверхности были вогнутыми, другие – плоскими; одни – обширными, другие – небольшими и криволинейными. Так что перед живописцем стояла задача задумать удачную композицию фрески вопреки неудобному дроблению ожидающей росписи поверхности.

Баччо Понтелли построил свод из туфовых блоков, весьма сдержанно пользуясь декоративностью кладки. Микеланджело велел Пьеро Росселли сбить некоторые сложенные из камня детали – несущественные фрагменты декора в виде лепных украшений и акантов капителей – на пандативах и в люнетах. После этого художник стал делить сводчатую поверхность, создавая для фрески иллюзорную архитектурную основу из множественных карнизов, пилястров, нервюр, выступов, кариатид, уступов и ниш, напоминавших фрагменты усыпальницы Юлия. Снизу эта мнимая конструкция, именуемая квадратурой, должна была не только создавать иллюзию богатого скульптурного убранства, но и объединить несуразные пандативы, пазухи и люнеты с плафоном; при этом художник получал возможность изображать различные сцены на отдельных геометрически очерченных участках.

По всей длине плафона должны были появиться девять прямоугольных панно, окаймленных имитирующими мраморные нервюрами и отделенных от оставшейся части плафона расписным карнизом. Под карнизом Микеланджело задумал галерею фигур, сидящих на уступах в нишах. Уступы остались от первого проекта: изначально на них предполагалось изобразить двенадцать апостолов. Еще ниже, в пространствах вокруг оконных проемов, располагались пазухи и люнеты, подходившие для создания живописного цикла вдоль основания свода.

Организованное таким образом пространство надлежало наполнить уместным содержанием. Новозаветные образы двенадцати апостолов Микеланджело вскоре отверг в пользу эпизодов и персонажей Ветхого Завета. Апостолов на тронах заменили двенадцать пророков, точнее, семь ветхозаветных пророков и пять сивилл из языческой мифологии. Над их фигурами, на прямоугольных панно, расположенных вдоль стяжек свода, должны были появиться девять эпизодов из Книги Бытия. Между тем в пазухах и люнетах художнику виделись портреты прародителей Христа – сюжет довольно редкий, а для оформления пандативов подходили еще четыре сцены Ветхого Завета, среди них – Давид, поражающий Голиафа.

Показателен выбор эпизодов из Книги Бытия. Иллюстрировавшие их сцены часто встречались в скульптурных рельефах – Микеланджело знал тому множество примеров, самым ярким из которых были массивный парадный портал базилики Сан-Петронио в Болонье работы сиенского скульптора Якопо делла Кверча. Высеченный из истрийского камня не ранее 1425-го, но не позднее 1438 года, когда делла Кверча не стало, рельеф Порта Магна (главных дверей) содержит множество сцен из Книги Бытия, в том числе «Опьянение Ноя», «Жертвоприношение Ноя», «Сотворение Евы» и «Сотворение Адама».

Кверча изваял эти сцены приблизительно в те же годы, когда другой скульптор, Лоренцо Гиберти, отливал вторые бронзовые двери для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции, с аналогичными ветхозаветными сценами. Микеланджело был столь восхищен бронзой Гиберти, что окрестил его работу Порта дель Парадизо – «Райские врата». Неменьшим было его восхищение перед Порта Магна делла Кверча. Впервые увидев рельефы базилики Сан-Петронио в 1494 году, он детально их изучил, когда в 1507 году отливал в Болонье бронзовую статую, а затем наблюдал за ее установкой непосредственно напротив Порта Магна. Созданные делла Кверча образы еще были зримы для художника, занятого композицией фрески летом 1508 года, и девять панно по мотивам Книги Бытия, предназначенных для Сикстинской капеллы, явно были подсказаны творениями делла Кверча и Гиберти. Сюжеты, взятые ими из Ветхого Завета, действительно наиболее приближены к собственному изобразительному решению Микеланджело – и это подтверждает его слова, будто он действовал по своему усмотрению[84].

В новом замысле отразился дерзновенный масштаб натуры Микеланджело. Самое грандиозное соединение образов, когда-либо рожденное артистическим воображением, предполагало вобрать более ста пятидесяти самостоятельных живописных фрагментов и более трехсот отдельных фигур. Отвергнув идею композиции, предложенную папой, как «скудную», он поставил перед собой еще более строгую задачу – сверхтрудное испытание даже для того, кто обязан своей славой умению создавать поистине исполинские произведения искусства.

Кконцу мая 1508 года брат из монастыря Сан-Джусто алле Мура, стоявшего прямо под флорентийскими стенами, получил от Микеланджело письмо. Фра Якопо ди Франческо принадлежал к джезуатам (не путать с иезуитами), религиозному ордену, основанному в 1367 году. Их монастырь был одним из красивейших во Флоренции и мог похвастаться изысканной красоты садом, а еще живописными работами кисти Перуджино и Гирландайо. Процветали здесь и ремесла. В отличие от доминиканцев, отказавшихся от ручного труда, джезуаты видели в нем свое предназначение. Монахи усердно извлекали эссенции, готовили снадобья, а над помещением для капитула, этажом выше, в ревущей печи выплавляли витражные оконные стекла. Окна получались такой красоты и качества, что покупали их для церквей по всей Италии.

Но не витражами в первую очередь славились братья из Сан-Джусто алле Мура, а красочными пигментами. Лучше красок – особенно разнообразных оттенков синего – во Флоренции было не сыскать, и поток покупателей не иссякал. Многие поколения флорентийских художников приходили в Сан-Джусто алле Мура за азуритом и ультрамарином. Леонардо да Винчи был лишь одним из последних. Контракт на написание «Поклонения волхвов», к выполнению которого он приступил в 1481 году, содержал условие, что все красители будут приобретаться у джезуатов, и только у них.

Видимо, Микеланджело был знаком с фра Якопо лично. Возможно, он имел дело с джезуатами несколькими годами ранее, когда писал «Святое семейство» для Аньоло Дони, поскольку использовал азурит, изображая небо, а платье Девы Марии писал ослепительным ультрамарином[85]. Из Рима он обратился к фра Якопо с просьбой прислать образчики синих пигментов, пояснив: «Мне нужны будут живописные работы», и заказал «некоторое количество очень хорошей синей краски»[86].

Слова «нужны будут живописные работы» означают, что Микеланджело собирался взять на себя наблюдательную роль в создании плафонной фрески. Письмо к фра Якопо говорит о том, что на раннем этапе он подумывал поручить значительную часть росписи свода помощникам или ученикам – как часто делал Гирландайо. Микеланджело все еще надеялся приступить к усыпальнице и с этим расчетом вскоре по возвращении в Рим написал себе памятку о том, что нужно немедленно истребовать от папы четыреста дукатов золотом, а в дальнейшем регулярно получать платежи по сто дукатов в месяц[87]. Столь желанные монеты предназначались не для Сикстинской капеллы, а скорее для папской усыпальницы. Примечательно, что Микеланджело продолжал грезить о монументальной гробнице даже в тот момент, когда кардинал Алидози составлял для него контракт на создание плафонной фрески. С мыслью о будущей усыпальнице он привез в Рим скульптора Пьетро Урбано, который помогал ему отливать бронзовую статую в Болонье[88].

В той же памятке Микеланджело написал, что ждет прибытия из Флоренции целой артели помощников – им он и рассчитывал, очевидно, доверить роспись большей части плафона. Впрочем, он позаботился бы о подмоге, даже если бы решил участвовать в работах более активно, поскольку фресковые росписи всегда создавались сообща. К тому же в последний раз он работал в технике фрески почти двадцать лет назад, так что опытные помощники ему были нужны и для того, чтобы помочь освоить различные технические тонкости.

Индивидуалист по натуре, Микеланджело предпочитал трудиться в одиночку и не доверял подмастерьям, особенно после истории с Лапо в Болонье. Поэтому нанимать работников он поручил своему старому другу, флорентийскому художнику Франческо Граначчи. Крайне тщательно выбирая ближайшее окружение, его мнению Микеланджело доверял особенно. «Никому так охотно, как Граначчи, не рассказывал [он] о разных вещах и не сообщал обо всем, что знал тогда в искусстве», – утверждал Вазари[89]. Вместе оба мастера прошли долгий путь: они росли бок о бок на Виа деи Бентаккорди, неподалеку от Санта-Кроче, а затем учились в мастерской Гирландайо и в Садах Сан-Марко. Граначчи был старше и, попав к Гирландайо первым, посоветовал Микеланджело поступить в ту же мастерскую, что в известном смысле определило будущее поприще последнего.

Но хоть Граначчи и слыл у Гирландайо одним из лучших учеников, к своим тридцати девяти годам надежд он не оправдал. Пока Микеланджело раскрывал новые возможности скульптуры и создавал один шедевр за другим, Граначчи корпел над многочисленными панно, требовавшими техники, но совершенно банальными, в основном подражая манере Гирландайо. В итоге он стал специализироваться на театральных декорациях, триумфальных арках к парадам, корабельных штандартах и знаменах для церквей и рыцарских орденов.

Возможно, Граначчи не сумел проявить себя из-за вялости характера, недостатка честолюбия, а во многом даже лени. «Ни над чем много не задумывался, был человеком приятным, – сообщает о нем Вазари, – и проводил время весело»[90]. Любовь к беззаботной жизни и неприятие телесного дискомфорта обернулись тем, что работал он почти исключительно темперой или маслом, а с фресками, как с более сложным материалом, дела не имел.

Отсутствие честолюбия и легкость нрава как раз и привлекали Микеланджело. К более талантливым и тщеславным художникам – соперникам вроде Леонардо или Браманте – Микеланджело относился настороженно, зато Граначчи опасности не представлял, с готовностью признавал его превосходство и, по словам Вазари, «с невероятной преданностью и почтительностью всегда старался идти по стопам этого гения»[91]. В такой надежной и постоянной поддержке Микеланджело как раз и нуждался в Сикстинской капелле. В работе над самой фреской помощь Граначчи не требовалась – это можно было поручить и другим. Но он искал доверенное лицо, второго распорядителя, который будет не только нанимать подмастерьев и платить им, но также приглядывать за Пьеро Росселли и выполнять всевозможные прочие поручения: к примеру, доставать краски и другие материалы.

От обычной лености Граначчи не осталось и следа, когда речь зашла о помощи старому другу. Вскоре после возвращения Микеланджело в Рим он представил имена четырех живописцев, желавших ассистировать мастеру в Сикстинской капелле: Бастиано да Сангалло, Джулиано Буджардини, Аньоло ди Доннино и Якопо дель Тедеско. Масштаб у этих художников был иным, нежели у их собратьев из предыдущего поколения, расписавших стены Сикстинской капеллы, но техникой они владели и обладали опытом. Неудивительно: все четверо вышли из флорентийских школ Доменико Гирландайо и Козимо Росселли, а значит, со всей основательностью овладели искусством фресковой живописи. Некоторые даже проявили себя в капелле Торнабуони. А главное, все они соприкасались с фресками совсем недавно, а Микеланджело этого опыта не хватало. Вкупе с тем обстоятельством, что он знал всех четверых много лет, их навыки должны были его обнадеживать.

Первые члены артели прибыли в мастерскую на Пьяцца Рустикуччи, вероятно, поздней весной, незадолго до того, как Пьеро Росселли начал удалять со свода старую штукатурку. Впрочем, один из названных художников, самый молодой, двадцатисемилетний живописец и архитектор Бастиано да Сангалло, мог и до этого находиться в Риме. Аристотель (этим прозвищем Бастиано как будто бы был обязан внешнему сходству с мыслителем, а точнее, с его античным бюстом) приходился племянником Джулиано да Сангалло, и это само по себе было для Микеланджело лучшей рекомендацией. В силу юного возраста ему не довелось учиться непосредственно у Доменико Гирландайо, которого не стало в 1494 году, но он обучался у сына живописца, Ридольфо, а затем поступил в мастерскую одного из соперников Микеланджело, Пьетро Перуджино.

Франческо Граначчи, иллюстрация из книги Дж. Вазари «Le vite di piu eccelenti pittori, scultori e architettori» («Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и архитекторов»)

В помощниках Перуджино, впрочем, Бастиано ходил недолго. В 1505 году, работая с мастером над алтарным образом, он увидел выставленную в базилике Санта-Мария Новелла «Битву при Кашине» Микеланджело. По сравнению с головокружительной виртуозностью этого эскиза произведение Перуджино сразу показалось ему банальным и старомодным. Некогда его учитель прославился особой живописной манерой с ее aria angelica et molto dolce – «ангельской воздушностью и бесконечной благостностью»[92], но в мускулистом сложении неистовых фигур «Битвы при Кашине» Бастиано успел распознать черты живописи будущего. Пораженный смелой оригинальностью стиля Микеланджело, он внезапно оставил мастерскую Перуджино и взялся копировать эскиз. Вскоре заказы у Перуджино во Флоренции сошли на нет, и год спустя пятидесятишестилетний мэтр навсегда покинул город – благостность и возвышенность Кватроченто вытеснили новые геркулесовы формы, созданные Микеланджело[93].

Оставив мастерскую Перуджино, Бастиано попал под влияние еще одного соперника Микеланджело. Он переехал в Рим, где поселился у своего брата, Джован Франческо, архитектора, отвечавшего за поставку камней и извести для строительства собора Святого Петра, – и сам решил заняться архитектурой. Учился сначала у брата, а затем у Донато Браманте – того самого, чей проект нового собора по иронии судьбы был утвержден вместо варианта, предложенного Джулиано, дядей Бастиано. Впрочем, приближенность к Браманте, похоже, Микеланджело не смущала. А поскольку Бастиано не был так же искушен в искусстве фресковой живописи, как другие члены артели, очевидно, что художника интересовали именно его познания в архитектуре. Архитектор мог оказаться полезным, например, при изготовлении эскизов фальшивых архитектурных элементов, которыми мастер предполагал дополнить фреску.

Джулиано Буджардини – еще один бывший подмастерье Гирландайо. Он был ровесником Микеланджело и успел потрудиться под началом своего наставника в капелле Торнабуони. Если неприметный Франческо Граначчи угрозы для Микеланджело не представлял, то Буджардини можно было и вовсе не опасаться. Наверное, он был техничным живописцем, коль скоро учился у Гирландайо, но Вазари изображает его бездарным художником, этаким недотепой, и описывает, как тот, выполняя портрет Микеланджело, перенес глаз модели на висок. Почти все следующие десять лет он делал вид, что бьется над эскизом запрестольного образа на сюжет мученичества святой Екатерины, и умудрился напортачить даже после того, как Микеланджело показал ему, как изображать фигуры в ракурсе.

Как и в отношении Граначчи, некоторые черты характера Буджардини были для Буонарроти важнее, чем владение кистью. По выражению Вазари, он от природы отличался «добротой и простым образом жизни, без зависти или злости»[94]. За добрый нрав Микеланджело прозвал его Беато («счастливый» или «блаженный»), и в этом мог быть также ироничный намек на явно более талантливого (и при этом столь же жизнерадостного) тосканского живописца Фра Анджелико, который нередко упоминается как Беато Анджелико.

Сорокадвухлетний живописец Аньоло ди Доннино вышел из мастерской Козимо Росселли, с которым был близко дружен до самой кончины шестидесятивосьмилетнего наставника одним или двумя годами ранее. Аньоло, старший в артели, мог обучаться у Росселли еще в 1480 году, когда ему было четырнадцать, а значит, возможно, помогал в работах по росписи стен Сикстинской капеллы. Кроме того, Аньоло совсем недавно имел дело с нужной техникой, выполнив несколько фресок во флорентийском сиротском приюте Святого Бонифация. Этот весьма усердный мастер постоянно переделывал эскизы и редко их реализовывал, так что в итоге умер в нищете. Прозвище Il Mazziere («сдающий» в карточной игре) указывает на другую вероятную причину его неторопливости и безденежной кончины. Однако оно свидетельствует также, что, как и живший в свое удовольствие Граначчи или добродушный Буджардини, Доннино обладал общительным и жизнелюбивым нравом.

Четвертый помощник, о котором упоминает Граначчи, – это Якопо ди Сандро или, по некоторым источникам, Якопо дель Тедеско, то есть Якопо Германец, что говорит о немецких корнях, хотя у его отца было типично итальянское имя: Сандро ди Кезелло. Якопо тоже принадлежал к мастерской Гирландайо. О раннем этапе его творчества известно не много, хотя он плодотворно занимался живописью не менее десяти лет. Граначчи называет его только по имени, давая понять тем самым, что Микеланджело знал его ничуть не хуже, чем всех остальных. Правда, в отличие от других, он не скрывал некоторой обеспокоенности в связи с поездкой в Рим и выполнением обязанностей помощника в капелле. «Якопо, – писал Граначчи, – хотел точно знать, сколько ему заплатят»[95].

На деле всем работникам предполагалось единовременно выплатить по двадцать дукатов, десять из которых они могли бы оставить у себя в качестве компенсации, если бы по каким-либо причинам решили не продолжать работу у Микеланджело. Не сказать, что предложение было особенно заманчивым. Лапо д’Антонио, своему помощнику в Болонье, Микеланджело выплачивал по восемь дукатов в месяц. Так что двадцать дукатов опытный мастеровой мог заработать за два-три месяца. Сумма была скромной, а значит, Буонарроти не собирался нанимать помощников на все время работ, которые, несомненно, требовали по меньшей мере нескольких лет. Видимо, он планировал нанять людей ненадолго, получить от них нужные знания вначале, а затем, когда работы уже будут идти полным ходом, заменить более дешевой рабочей силой.

Потому беспокойство Якопо дель Тедеско понятно. Требовалась некоторая доля самопожертвования, чтобы оставить Флоренцию, а с ней и шанс получить другие заказы, перебраться в Рим и трудиться на равных с другими помощниками, – и все это ради грошового заработка, гарантированного, вероятно, лишь на очень короткий срок.

Однако вскоре Якопо отложил все свои планы, о чем и сам он, и Микеланджело еще пожалеют, и летом 1508 года вместе с другими помощниками прибыл на место. А сразу же вслед за ними появился и Франческо Граначчи, готовый приступить к распоряжению делами Микеланджело в Риме.

Микеланджело унаследовал от отца не многие черты – разве что склонность к ипохондрии, снисходительность к собственным слабостям и надменную уверенность: Буонарроти являются потомками благородного старинного рода. Микеланджело был твердо убежден, что его семейство происходит от графского дома Каносса[96]. То было смелое притязание: дом Каносса гордился предками, и в первую очередь прославленной Матильдой Тосканской, Великой графиней, дамой небедной и образованной, которая говорила на итальянском, французском и немецком языках, переписку вела на латыни, собирала рукописи и владела большей частью Центральной Италии. Будучи супругой Годфрида Горбатого вплоть до его убийства, она жила в замке близ города Реджо-нель-Эмилия, а скончавшись в 1115 году, завещала все свои обширные земли Святому престолу. В более поздние годы Микеланджело с особой бережностью будет хранить в своем архиве письмо, в котором здравствующий граф Каносса – фигура значительно менее яркая, чем прославленная Матильда, – лукаво подтверждает свое родство с художником, называя его Микеле Анджело Бонарото де Каносса»[97].

На склоне лет Микеланджело скажет, что в жизни преследовал лишь одну цель: вернуть дому Буонарроти прежнее высокое положение. Если так, то все его попытки восстановить былую славу семейства постоянно сводились на нет выходками четверых его братьев, а порой и отца, Лодовико. Тот, впрочем, считал, что Микеланджело сам запятнал имя Буонарроти, выбрав из всех возможных путей художественную стезю. Асканио Кондиви писал, что, когда Микеланджело только начал пробовать себя в рисунке, «отец и братья отца, у которых искусство было в большом пренебрежении, очень неодобрительно отнеслись к этому и даже нередко его били; не имея понятия о достоинствах благородных искусств, они считали стыдом иметь у себя в доме художника»[98].

Гнев Лодовико при появлении в его роду художника понятен: живопись считалась неподобающим занятием для благородного лица. Поскольку художники собственноручно создают свои произведения, их приравнивали к обычным мастеровым, занимавшим в обществе место наравне с портными или сапожниками. Чаще всего они были выходцами из простых семей. Андреа дель Сарто, как следует из его имени, был сыном портного, а отец золотаря Антонио дель Поллайоло – опять же как подсказывает имя – разводил кур. Андреа дель Кастаньо поначалу пас скот, тем же, по легенде, занимался и юный Джотто, когда его нашел Чимабуэ.

Видимо, с такими ассоциациями и связано нежелание Лодовико, гордившегося своим происхождением, отдавать сына в обучение к живописцу, пусть даже с такой репутацией, как у Гирландайо. Ведь тот хоть и создал самую масштабную фреску периода Кватроченто, но зарабатывал, выполняя более скромные заказы – например, расписывал обручи для корзин.

Впрочем, к 1508 году паршивой овцой в семье оказался не Микеланджело, а скорее его братья, в особенности Буонаррото и Джовансимоне: одному исполнился тридцать один год, другому – двадцать девять. Их низкое положение – оба трудились на прядильне Лоренцо Строцци – было для Микеланджело унизительным. Годом ранее он обещал купить им собственную мастерскую. И все это время благоразумно подталкивал их учиться искусству торговли, чтобы в нужный момент предприятие с успехом заработало. Однако у Буонаррото и Джовансимоне были более далеко идущие планы: они хотели, чтобы старший брат подыскал им место в Риме.

С этой мыслью в первые жаркие летние дни Джовансимоне и направился на юг, в Рим. За год до этого он рассчитывал навестить кровника в Болонье, но тогда Микеланджело удалось остановить его, предупредив, причем без особых преувеличений, об эпидемии чумы и политических волнениях. Но время, похоже, не охладило пыла младшего брата.

Очевидно, Джовансимоне рвался в Рим, поскольку, как ни крути, старший брат был приближен к папе. Хотя до конца не ясно, какое место он рассчитывал получить с помощью Микеланджело. В то время как Флоренция разбогатела на торговле шерстью, в Риме подобное производство не сложилось, наняться было почти некуда. Город наводняли служители культа, паломники и проститутки. При Юлии II полис также обрел некоторую притягательность для художников и архитекторов, но в этих сферах ни опытом, ни талантом Джовансимоне не отличался. Этот неутомимый молодой человек, честолюбивый, но безалаберный, никак не мог найти себе применение. Он не был женат и продолжал жить в отчем доме – в содержание которого вносил более чем скромную лепту – и частенько ссорился с родителем и братьями.

Неудивительно, что поездка в Рим пользы Джовансимоне не принесла, а старшему брату и вовсе пришлась некстати. Микеланджело работал над эскизами к плафону Сикстинской капеллы и вел другие приготовления, так что постороннее присутствие ему только мешало. Хуже того, едва появившись в городе, младший брат серьезно заболел. Микеланджело боялся, что молодого человека подкосила чума. «Я думаю, он скоро вернется к вам, коли послушает моего совета, – писал он Лодовико, – потому что здешний воздух, как мне кажется, ему вреден»[99]. Нездоровый римский воздух станет для него удобным предлогом, чтобы в нужный момент избавляться от нежданных родственников.

Джовансимоне наконец поправился и по настоянию Микеланджело вернулся домой. Но не успел он уехать, как о визите заговорил вдруг Буонаррото. Он дважды побывал в Риме десятью годами ранее, когда создавалась «Пьета». Должно быть, увиденное пришлось ему по душе: следующие несколько лет он был полон решимости выгодно там устроиться, а точнее, рассчитывал в этом на Микеланджело. Еще раньше, в 1506 году, в письме старшему брату он просит подыскать для него место. Ответ обескураживал прямотой. «Не знаю толком ни как найти, ни что искать», – написал художник[100].

Буонаррото, более толковый, чем Джовансимоне, был любимчиком Микеланджело. Он писал ему чаще, чем другим братьям, и адресата именовал весьма важно: «Буонаррото ди Лодовико ди Буонаррота Симоне». Из Рима он сообщал о новостях домой во Флоренцию, как правило, раз в пару недель – обычно Буонаррото или отцу, который бережно хранил эти письма, неизменно подписанные «Микеланьоло, скульптор в Риме». В Италии не было единой почтовой службы, все письма доставлялись частным образом – через друзей, отправлявшихся во Флоренцию, или с караванами мулов, выходившими из Рима каждым субботним утром. Ответные письма доставлялись Микеланджело не в мастерскую, а в банк Балдуччо, которым он пользовался в Риме, оттуда же забирая послания. Вестями из дому он очень дорожил и часто бранил Буонаррото за то, что тот не пишет чаще[101].

В итоге Буонаррото отказался от мысли ехать в Рим, поскольку Микеланджело попросил его заняться кое-какими делами во Флоренции – в том числе приобрести унцию красного краплака, пигмента, получаемого из забродившего корня марены. Планы Буонаррото, связанные с новым визитом в Рим, как и мечты о собственной прядильне, были отложены до лучших времен.

Фресковая живопись требовала многих этапов подготовки, среди которых самым ответственным и необходимым было изготовление графических листов с эскизами, переносившимися затем на стену. Прежде чем хоть один мазок лег бы на поверхность потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело предстояло сделать сотни набросков, чтобы выстроить сложный язык тел, а также организовать отдельные сцены в общую композицию. Позы многих персонажей, положение рук, выражения лиц прорабатывались на протяжении шести или семи самостоятельных этапов, то есть, работая над фреской, художник мог создать более тысячи рисунков. От миниатюрных набросков – схематичных зарисовок, называвшихся primo pensieri, «первые идеи», до десятков детально прорисованных картонов с фигурами, превышавшими натуральную величину.

Эскизы плафона, из которых до нас дошли меньше семидесяти, выполнялись в самой разной технике, в том числе серебряным карандашом. Этот способ Микеланджело освоил в мастерской Гирландайо: он предполагает рисование стилусом по бумаге, обработанной несколькими тонкими слоями свинцовых белил и костяной муки (из столовых отходов), которые смешивали и связывали клеем. На шероховатой поверхности листа стилус оставлял мельчайшие частицы серебра, которые быстро окислялись, и проявлялись тонкие серые линии. Техника была медленной и требовала точности, поэтому для более скорых набросков Микеланджело использовал уголь и бистр – бурый краситель, который готовили на основе сажи и накладывали пером или кистью. Были также рисунки красным мелом, или сангиной, – эту технику впервые опробовал в предыдущем десятилетии Леонардо да Винчи в эскизах фигур апостолов в «Тайной вечере». Деликатный материал идеально подходил для небольших, детально проработанных рисунков: выразительные градации его теплых тонов позволяли Леонардо эффектно оттенять лица апостолов, а Микеланджело с той же блистательной виртуозностью будет передавать в спектре оттенков анатомически безупречные сплетения мышц.

Пока Пьеро Росселли подготавливал свод, Микеланджело приступил к созданию эскизов. Судя по всему, первую серию рисунков он завершил к концу сентября, посвятив их разработке четыре месяца – ровно столько же, сколько ушло у него на эскизы к гораздо менее масштабной «Битве при Кашине». К тому моменту, вероятно, были готовы рисунки лишь нескольких первых сцен. В Сикстинской капелле он часто будет делать эскизы и картоны только по мере необходимости – то есть в последний момент. Подготовив рисунки, а затем и расписав часть плафона, он станет возвращаться к рисовальной доске – в буквальном смысле – и приниматься за новую подборку эскизов и картонов[110].

Эскиз Микеланджело для фигуры Ливийской сивиллы, выполненный сангиной

К первой неделе октября Микеланджело наконец был готов взяться за роспись. Именно тогда канатный мастер Доменико Манини, работавший в Риме флорентиец, получил три дуката за канаты и холсты, поставленные в Сикстинскую капеллу. Подвешенные под лесами холсты выполняли важную функцию: они защищали мраморный пол капеллы от капель краски. Но еще важнее, с точки зрения Микеланджело, было то, что никто из находившихся внизу не мог наблюдать за продвижением работ. У него были причины опасаться общественного мнения, ведь когда «Давида» вывезли из мастерской, расположенной близ Санта-Мария дель Фьоре, в него полетели камни. В 1505 году картонный эскиз к «Битве при Кашине» создавался в атмосфере строжайшей секретности в помещении, принадлежавшем церкви Сант-Онофрио, откуда были изгнаны все, кроме помощников и самых верных друзей. Видимо, те же порядки царили в мастерской позади Пьяцца Рустикуччи, где к эскизам не допускали никого, за исключением помощников, да еще разве что папы и распорядителя священного дворца. Микеланджело собирался держать фреску в тайне от жителей Рима до тех пор, пока сам не решит, что пришло время ее предъявить.

Каждый день, приступая к работе, Микеланджело и его помощники взбирались по двенадцатиметровой лестнице до уровня оконных проемов и в результате оказывались на нижнем ярусе дощатых мостков. По ступеням этих лесов они поднимались еще на шесть метров к вершине. Чтобы предотвратить падения, скорее всего, соорудили перила, тогда как от холщового полотна была другая польза: оно не давало ничего уронить с восемнадцатиметровой высоты. Свалиться с настила могло все, что использовалось в работе: лопатки, банки с краской и кисти, а еще ведра с водой или мешки с песком и известью, поднятые на леса лебедкой. Свет поступал через окна, но также и от факелов, которыми пользовались люди Пьеро Росселли, когда трудились до позднего вечера. На расстоянии вытянутой руки над головами мастеровых Микеланджело пролегал выгнутый свод капеллы – гигантская светло-серая поверхность, ждавшая прикосновения их кистей.

По утрам первым делом, разумеется, накладывали слой интонако. Тонкую работу по смешиванию штукатурки художник, вероятно, поручил кому-то из людей Росселли. Живописцы еще на учебной скамье учились готовить и класть известковый состав, но на практике этим, как правило, занимались профессиональные штукатуры, или muratore, – не в последнюю очередь из-за того, что рутинный процесс доставлял мало удовольствия. Так, известью, в силу ее едких свойств, часто посыпали трупы, чтобы они быстрее разлагались и на погосте не стоял сильный смрад. Гашение извести требовало осторожности, поскольку при окислении кальция, когда он увеличивался в объеме и распадался, выделялось значительное тепло. Задача была очень ответственной, потому что, если известь правильно не погасить, она могла повредить не только фреску, но и каменную кладку свода – настолько едким было вещество.

Работать с полученной гидроокисью кальция было по-настоящему тяжело. Массу нужно было перемешивать специальной лопатой, пока не исчезали комки и не образовывалась паста наподобие шпатлевки. Ее месили, как глину, добавляя песок, после чего снова шла в ход лопата, пока не достигалась нужная консистенция; перемешивание предотвращало появление кракелюр и трещин после того, как штукатурка застынет.

Лопаткой или шпателем слой интонако накладывали на фрагмент плафона, выбранный художником. Распределив состав, штукатур протирал влажную поверхность тканью – иногда ее завязывали в узелок, в который помещали немного воска. Это позволяло убрать следы лопатки и придавало стене легкую шероховатость, чтобы краска лучше закреплялась. Затем интонако повторно, но на этот раз более деликатно, протирали шелковым платком, убирая с поверхности песчинки. После того как слой был готов, пары часов хватало, чтобы перенести с картонов эскизы, а за это время поверх интонако образовывалась пленка, на которую можно было наносить краски.

Поначалу Микеланджело, видимо, действовал как любой мастер, распределяя поручения между помощниками. На лесах одновременно могли находиться пять-шесть человек: двое перетирали краски, другие разворачивали картоны, третьи стояли наготове с кистями. Очевидно, работать им всем было удобно и места хватало. Зазор, остававшийся до поверхности свода, составлял около двух метров, и это позволяло стоять, выпрямившись во весь рост. Чтобы положить интонако или краску, требовалось попросту слегка отклониться назад и вытянуть руку вверх.

Вопреки существующему мифу Микеланджело вовсе не лежал навзничь на спине, когда писал фреску, – этот образ вошел в наше сознание так же прочно, как и другая вымышленная картина: сидящий под яблоней сэр Исаак Ньютон. Это заблуждение вызвано фразой из краткой биографии художника, озаглавленной «Michaelis Angeli Vita» («Жизнь Микеланджело»), которую около 1527 года составил Паоло Джовио, епископ Ночерский[111]. Описывая позу Микеланджело при работе на лесах, он употребляет слово resupinus, то есть «отклонившись назад». Это слово нередко ошибочно переводили как «лежа на спине». Трудно представить, как Микеланджело и его помощники могли бы работать в таких условиях, не говоря об артели Росселли, которая едва ли очистила бы тысячу сто квадратных метров от старой штукатурки, растянувшись в узком пространстве, где передвигаться можно только ползком. В ходе работ Микеланджело предстояло столкнуться со многими препятствиями и неудобствами. Но с лесами они не были связаны.

Микеланджело и его помощники расписывали плафон по преимуществу в направлении с востока на запад и продвигались от входа к sanctum sanctorum, «святая святых», западной половине, отведенной для членов Папской капеллы. Но вместо того чтобы начать с фрагмента, находящегося сразу над входом, они выбрали отправную точку на четыре с половиной метра западнее, в той части плафона, которая располагалась над второй от дверей оконной композицией. Здесь Микеланджело собирался изобразить апокалиптический эпизод, описанный в Книге Бытия, в главах с шестой по восьмую: Всемирный потоп.

С этого сюжета мастер решил начать по многим соображениям, но главным стало, видимо, то, что благодаря расположению фрагмент не бросается в глаза. Чувствуя недостаток опыта в создании фресок, Микеланджело боялся начинать с более заметных сцен, которые скорее привлекут взгляд вошедшего прихожанина или прихожанки либо, что существеннее, папы, восседающего на троне в sanctum sanctorum. Кроме того, этот эпизод, несомненно, его вдохновлял, тем более что предыдущие работы, и прежде всего «Битва при Кашине», подарили ему опыт решения сходных художественных задач. Именно об этой сцене он думал, пересылая в середине августа во Флоренцию деньги на покупку азурита, заказанного у джезуатов монастыря Сан-Джусто алле Мура, – этими красками он собирался писать прибывающие воды.

Сцена Всемирного потопа иллюстрирует библейский эпизод, когда, сотворив мир, Бог вскоре начинает сожалеть о том, что создал человечество. И решает уничтожить всех людей за их неизбывную греховность, сделав исключение только для Ноя, ибо это «человек праведный и непорочный» (Быт. 6: 9), земледелец, доживший до почтенных шестисот лет. Бог научил Ноя, как из дерева гофер построить ковчег в триста локтей длиной и пятьдесят шириной, о трех палубах с одним оконным просветом и одной дверью. В ковчеге разместились по паре живых существ всех видов, а еще жена Ноя, его сыновья и невестки. Затем, как гласит Библия, «разверзлись все источники великой бездны» (Быт. 7: 11).

Явные черты сходства с интерпретацией фигур и движений в «Битве при Кашине» говорят о том, что эта работа по-прежнему занимала мысли Микеланджело, когда он задумывал сцену Потопа. И действительно, некоторые позы с незначительными изменениями повторяются в новой фреске[112]. Когда в 1508 году Микеланджело создавал замысел плафона, обратиться к предыдущему опыту было вполне резонно, ведь за три года до этого «Битва при Кашине» произвела сенсацию, так что, повторив некоторые из тех фигур, живописец несколько облегчил свой титанический труд. Во фреске прослеживаются также черты другой более ранней работы: один из персонажей сцены Потопа – обнаженный человек, пытающийся забраться в небольшую, переполненную людьми лодку, – изображен в той же изломанной позе, что и один из борцов в «Битве кентавров», рельефе, который Микеланджело изваял на пятнадцать с лишним лет раньше.

Как и оба этих произведения, фреска «Всемирный потоп» изобилует фигурами людей, изображая пустынный, открытый всем ветрам берег, где десятки обнаженных персонажей – мужчин, женщин, детей – пытаются уйти от наступающих вод. Одни вереницей поднимаются на возвышенность в левой части панно; другие укрываются в колышущемся на ветру импровизированном шатре на каменистом островке; а кто-то, вооружившись лестницей, изо всех сил пытается взобраться на ковчег. Само судно – на заднем плане. Это деревянный корабль прямоугольной формы с покатой крышей и окном, из которого, наклонившись, выглядывает Ной, бородатый, в алых одеждах, и словно не замечает творящегося вокруг бедствия.

В сцене Всемирного потопа Микеланджело нашел применение милой его сердцу яростной динамике, изобразив множество обреченных созданий в драматичных, напряженных позах, а также удачно задействовал наблюдения из повседневной жизни, привнеся вполне обыденные черты в облик людей, спасающих свое скромное добро. Одна из женщин переносит на голове перевернутый табурет, на котором сложены буханки хлеба, глиняный горшок и несколько ножей; рядом двое обнаженных мужчин тащат тюки с одеждой, причем у одного в руке еще и сковорода. Микеланджело, конечно же, мог наблюдать похожие сцены бегства, когда Тибр или Арно выходили из берегов. Из-за отсутствия набережных воды Тибра, поднимаясь, регулярно затопляли окружающие территории, которые в считаные часы оказывались под водой на глубине нескольких метров. Микеланджело и самому пришлось спасать имущество от затопления, когда в январе 1506 года проливные дожди переполнили Тибр и затопили партию мрамора, которую он сгружал с баржи в гавани Рипа, в двух милях вниз по течению от Ватикана.

При всей опытности помощников живописца работа над фреской, похоже, сначала не заладилась: не успела артель завершить панно, как значительную его часть пришлось переделывать. Исправления, которые оригинально называют пентименти (pentimenti, от слова «раскаяние»), неизменно преподносят фрескисту немало сложностей. Работая маслом или темперой, поверх отвергнутых фрагментов можно нанести новый красочный слой, но фреску так просто не перепишешь. Если ошибка обнаруживалась прежде, чем просохнет интонако, можно было соскоблить со стены штукатурку, нанести ее заново и продолжить работу; однако, если состав застыл, приходилось браться за молот и резец, чтобы удалить джорнату без остатка, – так Микеланджело и поступил. Точнее, он сбил не меньше дюжины фрагментов, больше чем наполовину разрушив сделанное, включая всю левую часть, и начал заново[113].

Зачем понадобилось уничтожать значительную часть росписи, неясно. Возможно, Микеланджело остался недоволен изображенными слева фигурами, а может, через несколько недель решил изменить или усовершенствовать технику письма. Но то, что под молот попал результат почти целого месяца трудов, видимо, всех обескуражило.

После вмешательства нетронутым сохранился единственный фрагмент фрески с группой людей, в страхе прячущихся в шатре на скале. Это и есть наиболее ранняя из оставленных частей плафона. Фигуры создавались несколькими руками, и, хотя нельзя с уверенностью сказать, кто именно расписывал то или иное место, видно, что на первых порах Микеланджело в полной мере задействовал своих помощников. Единственная атрибутированная деталь сцены Всемирного потопа выполнена им самим – это две фигуры на краю скалы: мускулистый немолодой мужчина, обхвативший руками безжизненное тело юноши.

В левой части фрески в итоге пришлось переписывать девятнадцать джорнат. С учетом праздников и служб работа должна была растянуться для живописцев почти на четыре недели, а ведь приближался конец ноября, и вот-вот уже грозило наступить время, когда кардиналы наденут подбитые мехом капюшоны, а артели, если ухудшится погода, придется отложить кисти на много недель вперед.

Работа над панно безнадежно затянулась. Не считая удаленных фрагментов, в сцену вошло двадцать девять джорнат. Все джорнаты были относительно невелики: в среднем около квадратного полуметра, то есть приблизительно одна треть от обычного каждодневного объема в капелле Торнабуони. Даже самая большая по площади джорната занимала всего полтора метра в длину, не достигая в высоту и метра – куда меньше, чем обычно успевал за день Гирландайо.

Помимо неопытности Микеланджело, такую обстоятельность можно объяснить числом персонажей. Изображение человеческого тела требовало больше времени, чем пейзаж, особенно в усложненных, необычных позах, если стремиться при этом к анатомической точности. К лицам нужно было удвоенное внимание. Более быстрый способ – прорезывание картона, чтобы очертить контуры на штукатурке острием стилуса, – годился для более крупных и менее выразительных деталей, таких как руки, ноги или драпировки. Перенося черты лица, фрескисты практически всегда прибегали к более точной, но кропотливой технике «спольверо» (spolvero), когда через просечки в контурах, проложенных по картону, на штукатурку попадал угольный порошок. Интересно, однако, что, изображая Всемирный потоп, Микеланджело и его помощники пользовались спольверо постоянно и вообще не прикасались к стилусу[114], как бы близко ни подступала зима.

Джироламо Савонарола, портрет работы Эсме де Булонуа

Историю о Всемирном потопе Микеланджело понимал вполне определенно. Он был глубоко религиозен и неизменно видел в природных катаклизмах кару, ниспосланную разгневанным Всевышним. Через много лет после того, как осенними дождями затопило Флоренцию и Рим, он с горечью скажет, что ужасная непогода обрушилась на жителей Италии в наказание «за грехи»[115]. Истоки подобного «инфернального» пессимизма и трактовка выбранного эпизода отчасти могли быть связаны с личностью, много лет назад поразившей впечатлительного юношу: с доминиканским монахом Джироламо Савонаролой.

Этот человек известен, пожалуй, прежде всего тем, что разжег посреди площади Синьории почти двадцатиметровый «костер тщеславия», в котором пылали «излишества» и «роскошь»[116]. Джироламо Савонарола прибыл во Флоренцию из Феррары в 1491 году; ему было тридцать девять, и он стал настоятелем доминиканского монастыря Сан-Марко. При Лоренцо Медичи во Флоренции почиталась культура Древней Греции и Древнего Рима. Здесь переводили и изучали Платона, в университете преподавали греческий, проповедники с кафедры цитировали Овидия, горожане посещали римские бани, живописцы, как Сандро Боттичелли, чаще обращались к языческим, нежели к христианским, сюжетам.

Великолепие и вездесущность классики возмущали Савонаролу, полагавшего, что страстное увлечение Античностью уподобляет молодых флорентийцев содомитам. «Отвергните, велю я вам, содержанок своих и безбородых юнцов, – громогласно вещал он с кафедры. – Отриньте, велю, чудовищный порок, ниспосланный на вас гневом Господним, или прокляты, прокляты будьте все!»[117] Выход ему представлялся простым: содомитов следовало сжечь, а заодно и все «излишества». Под «излишествами» Савонарола подразумевал не только шахматы, игральные карты, зеркала, изысканные одежды и флаконы с благовониями. Он также призывал жителей Флоренции бросать в костер музыкальные инструменты, гобелены, живопись и книги трех величайших флорентийских авторов: Данте, Петрарки и Боккаччо.

Неистовые заклинания сразу подействовали на подростка Микеланджело: эти проповеди он будет перечитывать до конца жизни. Как пишет Кондиви, к Савонароле художник «всегда питал большую любовь» и спустя десятки лет утверждал, будто по-прежнему слышит голос проповедника[118]. Худой и бледный, темноволосый, с ярко-зелеными глазами под зарослями густых бровей, Савонарола заставил всю Флоренцию пасть к его ногам душераздирающими проповедями, которые весной 1492 года он читал с кафедры собора Санта-Мария дель Фьоре, описывая леденящие видения – кинжалы и кресты, являвшиеся ему в мрачных грозовых небесах над городом. Смысл этих видений был кристально прозрачен: если флорентийцы не изменят своим привычкам, Всевышний разгневается и покарает их. «О Флоренция! О Флоренция! О Флоренция! – восклицал он подобно ветхозаветным пророкам, с которыми привык себя сравнивать. – За твои прегрешения, за дикость и скупость, за похоть и гордыню падут на тебя многие испытания и беды!»[119]

Случилось так, что пророчества монаха начали сбываться. Через два года король Франции Карл VIII, который спал и видел, как бы заполучить неаполитанский трон, перемахнул через Альпы с армией больше чем в тридцать тысяч воинов. Савонарола сравнил вторжение столь многочисленных сил, какие еще никогда не ступали на итальянскую землю, с водами Всемирного потопа. «И вот, – вскричал он с кафедры утром 21 сентября 1494 года, – я наведу на землю потоп водный!» (Быт. 6: 17). Сравнивая себя с Ноем, он возвестил о том, что если народ Флоренции желает укрыться от потопа, то должен искать приюта в ковчеге – в соборе Санта-Мария дель Фьоре.

Произведенный проповедью эффект был словно удар молнии. «Страхом и смятением, стенаниями и восклицаниями до того полны были [проповеди Савонаролы], – писал очевидец, – что в городе всякий впал в оторопь и, дар речи утратив, ходил ни жив ни мертв»[120]. Запуганные сторонники монаха в результате получили прозвище piagnoni, «плаксы». Медичи вскоре были изгнаны из Флоренции, а в ноябре объявился «бич Божий», о котором Савонарола предупреждал: приземистый, сухопарый, крючконосый, рыжебородый Карл VIII въехал в город верхом на коне. Одиннадцать дней он наслаждался городским гостеприимством, а затем отправился в Рим, чтобы встретиться с папой Александром VI – человеком, столь низко падшим, что все грехи Флоренции на этом фоне блекли. И как нарочно, Тибр вышел из берегов – в доказательство, что Господь недоволен римлянами.

Таким образом, мотив Потопа был для Микеланджело вполне жизненным и настойчиво напоминал не о силе природы, а о гневе ветхозаветного Бога, который проповеди Савонаролы превратили в столь ощутимую реальность. Эти проповеди найдут отражение и во многих других образах плафона; не исключено, что как раз под их влиянием и будет изменено содержание фрески и вместо новозаветных образов – двенадцати апостолов – появится ряд ветхозаветных сюжетов, в том числе и упоминаемых в самых страстных речах монаха[121]. В предыдущие два столетия итальянские художники, как правило, обращались к сюжетам Нового Завета, таким как Благовещение, Рождество, Успение и им подобные, то есть к полным покоя благородным сценам, наполненным обнадеживающе-оптимистичным содержанием, повествующим о Божественной милости и о спасении человечества во Христе. Однако, за исключением самого знаменитого своего произведения, скульптуры «Пьета», а также рельефов и панно, изображающих Мадонну с Младенцем, Микеланджело практически не проявлял интереса к новозаветным темам. Напротив, его привлекали трагические и жестокие сюжеты, связанные с мотивом преступления и наказания, вроде тех, которые вкупе с эпизодами повешения, чумы, искупительных жертв и обезглавливания он вскоре запечатлеет во фреске плафона Сикстинской капеллы. Тревожные видения – образ Бога-мстителя, проклятия грешников и пророки, вопиющие в пустыне, – несомненно, несли в себе след, оставленный Савонаролой[122].

Савонаролу ждал трагический финал, в котором, как в его проповеди, были и пламя, и гнев, и возмездие. Он написал книгу «Dialogo della verità profetica» («Об истине пророчества»), заявив в ней, что Бог направил пророков странствовать по земле, как в ветхозаветные времена, и что он, фра Джироламо, один из них. Он верил, что его видения суть ангельское вмешательство, а в проповедях и диалогах объяснял, каким образом его роковые предсказания якобы подтверждаются недавними историческими событиями. Эти пророчества и привели его к краху, ибо в официальной доктрине Церкви Святой Дух готов говорить с одним лишь папой, а не с каким-то бесчинствующим монахом из Феррары. В 1497 году Александр VI приказал Савонароле прекратить проповеди и пророчествования, а затем и вовсе отлучил его от Церкви, когда тот не послушался. Монах упрямо продолжал выходить к пастве даже после отлучения и тогда был подвергнут пыткам, а затем, в мае 1498 года, повешен посреди площади Синьории. Насмешница-судьба распорядилась, чтобы тело его сожгли на очистительном костре, а пепел высыпали в Арно.

Микеланджело тогда был в Карраре, где занимался поиском мрамора для «Пьеты». Однако почти сразу узнал о судьбе Савонаролы – в частности, от своего старшего брата Лионардо, священника-доминиканца, навестившего скульптора в Риме вскоре после этой казни: его лишили сана за преклонение перед Савонаролой. Если «Пьета», скульптура, изображающая умершего Христа на руках у Девы Марии, стала величайшим символом новозаветного христианского искупления[123], то спустя десятилетие, приступив к работам в Сикстинской капелле, Микеланджело дал волю воображению в апокалиптических образах, навеянных проповедями Савонаролы.

Пока артель Микеланджело приступала к работе над фреской, папа был занят государственными делами. По возвращении из Болоньи в 1507 году Юлий уже вынашивал планы новых побед. Перуджу и Болонью он благополучно вернул, зато венецианцы по-прежнему держали в своих руках территории, которые понтифик считал собственностью церкви. В надежде на мирный исход дела он направил в Венецию своего искусного порученца Эджидио да Витербо, чтобы тот договорился о возвращении Фаэнцы. Но хотя красноречие никогда не подводило Эджидио, ему все равно не удалось убедить членов венецианского сената, что незаконную добычу надо отдать. Венецианцы наступили папе на больную мозоль еще и тем, что сами стали назначать епископов. Хуже того, они укрыли у себя глав болонского клана Бентивольо, категорически отказавшись выдать их Ватикану. Юлий вскипел от таких оскорблений. «Я не успокоюсь, – ревел он на венецианского посланника, – пока вы снова не станете прежними нищими рыбаками»[124].

Венецианцы успели нажить себе и других врагов, более могущественных, чем папа. Захваты различных земель, которыми республика занималась в предыдущие годы, затронули интересы Франции, желавшей, как и Юлий, вернуть свои бывшие владения – в том числе города Брешию и Кремону. Юлий не доверял французскому королю Людовику XII, чьи территориальные притязания в Италии вызывали определенное беспокойство церкви. Но ясно дал понять, что, если Венеция останется непреклонной, он заключит с Францией альянс.

И все же политическая борьба не помешала папе заняться и личными делами, а именно оформлением собственных покоев. С момента своего избрания Юлий всячески старался стереть имя ненавистного Борджиа из анналов истории. Он вымарал упоминания об Александре VI из всех ватиканских документов, завесил портреты членов семейства черной тканью, а также приказал вскрыть могилу усопшего папы и отправить его останки назад в Испанию. Так что никто не удивился, когда в ноябре 1507 года он объявил, что не намерен больше в качестве своей официальной резиденции пользоваться апартаментами на втором этаже, которые ранее занимал Александр. Его святейшество «не мог и дальше жить там, – пишет Париде де Грасси, – где все напоминает о бесчинствах и преступлениях»[125].

Эти комнаты в северном крыле дворца были оформлены в предыдущем десятилетии Пинтуриккьо, который расписал стены и плафоны сценами на сюжеты из Библии и из житий святых, в том числе святой Екатерины, облик которой был списан с белокурой Лукреции Борджиа. Поскольку всюду на стенах Пинтуриккьо изобразил также самого Александра и гербовый щит Борджиа, убранство покоев представлялось Юлию оскорбительным. Париде предложил сбить фрески со стен, но понтифик возразил, что подобное глумление ни к чему[126]. Вместо этого он планировал перебраться выше, на третий этаж дворца, в галерею из смежных комнат, откуда открывался еще более роскошный вид на созданный Браманте новый «двор Бельведера». Эти покои, включая зал для аудиенций и библиотеку, нуждались в отделке.

План апартаментов на третьем этаже Ватиканского дворца, составленный Реджинальдом Пигготтом

Когда в 1504 году Пьеро Содерини нанял Микеланджело в паре с Леонардо для работ в зале Большого совета, возможно, он надеялся, что здоровое соперничество побудит Леонардо, известного своей неторопливостью, завершить заказ вовремя[127]. Видимо, в 1508 году этой же тактикой в отношении Микеланджело решил воспользоваться и папа. В любом случае едва началась роспись Сикстинской капеллы, как художник узнал, что совсем скоро следует ждать первых действий в осуществлении другого масштабного замысла. Через четыре года после поединка с Леонардо во Флоренции Микеланджело вновь оказался вовлечен в открытое состязание.

Его новые соперники представляли собой блистательную плеяду. Полный решимости, как всегда, нанять только лучших мастеров, папа собрал самую грандиозную группу фрескистов в Риме, с тех пор как Пьетро Перуджино возглавлял артель, декорировавшую стены Сикстинской капеллы. Сам Перуджино вновь попал в число избранных, а вместе с ним еще несколько таких виртуозных живописцев, как Пинтуриккьо (то, что именно он был автором скандальных фресок в покоях Борджиа, не смущало Юлия) и пятидесятивосьмилетний Лука Синьорелли (также некогда участвовавший в создании стенных росписей папского святилища).

Микеланджело вынужден был признать, что в его артели никто, и тем более он сам, не мог бы сравниться с ними в опыте. Нелюбовь Микеланджело к Перуджино добавляла соперничеству остроты. Двумя годами раньше, во Флоренции, эти двое публично обменялись оскорблениями, и градус их вражды достиг таких высот, что им было велено явиться в Otto di Guardia, Флорентийский охранный магистрат[128]. Но еще больше тревожил Микеланджело тот факт, что всех этих живописцев от лица папы нанял Донато Браманте, близко с ними знакомый: многих из них он привез в Рим и помог им встать на ноги[129].

Других художников из артели Браманте Микеланджело знал несколько хуже, но и их мастерство снискало прочную славу. Среди них был Бартоломео Суарди, прозванный Брамантино (младший Браманте) в честь бывшего наставника, и тридцатиоднолетний ломбардец Джованни Антонио Бацци по прозвищу Содома. Искусство Брамантино ценилось особо. Этот сорокатрехлетний живописец создавал столь реалистичные образы, что говорили, будто им недостает лишь дара речи. Были в артели и иноземные мастера – голландец Йоханнес Рюйш и француз Гийом де Марсийя, получивший известность своими оконными витражами. А еще подающий надежды молодой венецианец по имени Лоренцо Лотто, появившийся в Риме совсем недавно.

Должно быть, эта артель принялась за дело активнее и решительнее, чем Микеланджело, поскольку фрески в четырех залах были полностью завершены вдвое быстрее по времени, чем потребовалось в Сикстинской капелле, для того только, чтобы взяться за кисть. К тому же при высоте плафонов меньше девяти метров организовать работу было легче. Леса, разумеется, сконструировал Браманте, и, по всей видимости, куда более успешно, чем в Сикстинской капелле. Но более существенно то, что он разработал также эскизы мифологических и религиозных сцен для сводов, видевшихся ему в ослепительно-яркой гамме[130].

Браманте согласился на этот солидный заказ в расчете с лихвой прославить свое имя. Едва работы в апартаментах начались, как с наступлением нового года к ватиканским фрескистам присоединился еще один протеже архитектора, самый младший в артели. Им оказался новоявленный «молодой гений» итальянской живописи, небывало одаренный двадцатипятилетний Раффаэлло Санти.

Раффаэлло Санти, или Рафаэль, как он подписывал свои работы, скорее всего, был известен Микеланджело: молва о нем во Флоренции распространялась все шире. Этот явно обладавший искрой Божией и честолюбивый представитель артели был земляком Браманте и прибыл из Урбино, города на вершине холма в ста двадцати километрах от Флоренции. В отличие от Браманте, отец которого трудился на земле, он получил привилегированное воспитание. Его родитель, Джованни Санти, был придворным живописцем у герцога Урбино Федериго да Монтефельтро, богатого и утонченного покровителя искусств. Джованни скончался, когда Рафаэлю исполнилось одиннадцать, и мальчик остался в качестве ученика у отцовского помощника Эванджелисты ди Пьян ди Мелето. Сам Эванджелиста был посредственным художником, зато талант его подопечного не замедлил проявиться. Первый заказ он получил в семнадцать: его наняли написать алтарный образ для церкви Сант-Агостино в Читта-ди-Кастелло, небольшом, окруженном крепостной стеной городке, в сорока километрах от Урбино[131].

Рано проявившиеся способности Рафаэля не остались без внимания другого живописца, более именитого, чем Эванджелиста. Около 1500 года Перуджино готовился к осуществлению грандиозной задачи: он планировал расписать Колледжо дель Камбио, место собраний гильдии банкиров и ростовщиков в его родной Перудже. Мастер никогда не оставлял без внимания одаренных молодых помощников; среди них был и юный Пинтуриккьо, помогавший наставнику в Сикстинской капелле. Другим помощником был подмастерье из Ассизи по имени Андреа Луиджи, чей великолепный дар принес ему завидное прозвище L’Ingegno (Гений). Впоследствии многообещающая карьера начинающего художника трагически оборвалась: он ослеп, и Перуджино, видно, не терпелось явить миру другое юное дарование, родом с холмов Умбрии[132].

Рафаэль, автопортрет

Для работ в Колледжо дель Камбио Перуджино позвал в Перуджу Рафаэля[133], после чего два враждующих рода, Бальони и Одди, наперебой стали обращаться к молодому талантливому живописцу с заказами. Из их смертельной вражды вышла польза. Мадонна Маддалена, матрона рода Одди, наняла Рафаэля написать алтарный образ для семейной усыпальницы, где были погребены кости ста тридцати мужчин, за десять лет до этого заколотых Бальони. Едва роспись была завершена, как матрона рода Бальони заказала «саркофаг», который намеревалась подвесить в церкви Сан-Франческо во искупление грехов своего сына, умертвившего в кровавой бойне, известной как «Алая свадьба», чудовищной даже по ужасающим меркам Перуджи, четырех своих сородичей, прямо в постелях, после свадебного пиршества.

Но Рафаэль искал заказчиков более одухотворенных, нежели воинственные кланы Перуджи, и более знаменитых наставников, чем Перуджино. В 1504 году он помогал Пинтуриккьо выполнять фрески в библиотеке Пикколомини в Сиене, когда узнал, что Леонардо и Микеланджело будут расписывать стены в палаццо Веккьо. Он поспешил оставить Пинтуриккьо и направился на север, во Флоренцию, рассчитывая внимательно изучить работы двух старших мастеров и попытать счастья в самом кипучем и взыскательном творческом сообществе Европы.

Чтобы Рафаэля заметили во Флоренции, ему следовало привлечь внимание Пьеро Содерини, возглавлявшего правительство республики. И он решил воспользоваться связями почившего отца с семейством Монтефельтро, обратившись к дочери Федериго, Джованне Фельтриа, за рекомендательным письмом. Заказов от Содерини Рафаэль не дождался, зато следующие четыре года был во Флоренции нарасхват и создал многочисленные живописные работы для целой армии зажиточных коммерсантов. В основном это были вариации на тему Мадонны с Младенцем, изображенных то со щеглом, то с ягненком, на лугу или под балдахином, в окружении двоих святых, – чего там только не было, получилась целая коллекция умильно безмятежных мадонн, с нежностью любующихся застенчивыми или шаловливыми младенцами Христами. Кроме того, молодой художник умело проявил себя в деле, в котором преуспел его отец, выполняя циклы поразительно похожих портретов известных флорентийцев, – так появился портрет Аньоло Дони, торговца шерстью и собирателя древностей, который годом ранее заказал Микеланджело «Святое семейство».

Несмотря на такую востребованность, Рафаэль по-прежнему мечтал получить важный заказ от Содерини – нечто сравнимое в монументальности с задачей, возложенной на Леонардо и Микеланджело в зале Большого совета. Поэтому весной 1508 года он вновь попытался потянуть за нужные нити и попросил своего дядю, чтобы тот уговорил сына Джованны Фельтриа, Франческо Марию, составить письмо для Содерини, ходатайствующее о позволении, пользуясь которым Рафаэль создал бы стенную фреску в палаццо Веккьо. Живописец мог втайне рассчитывать, что завершит одну из двух незаконченных фресок зала Большого совета, а может быть, и обе[134]. Если так, то дерзкие запросы говорят о недюжинных аппетитах живописца. За редким исключением практически все его самостоятельные произведения были написаны на дереве темперой либо маслом. Как и Микеланджело, во фресковой живописи он был мало искушен, громкую славу ему принесла другая техника. Он трудился над фресками с Перуджино и Пинтуриккьо, но сам выполнил единственную работу около 1505 года, когда взялся за оформление стены в приделе Богоматери церкви монастыря Сан-Северо в Перудже. У него как будто бы все получалось, но где-то через год, посвящая фреске время урывками, он оставил ее, так и не доведя до конца. Почему так вышло, остается загадкой. Впрочем, одна стена в капелле крошечной церкви богом забытого монашеского ордена на задворках Перуджи едва ли воплощала его заветные мечты.

Новое послание к Содерини возымело не более существенное действие, чем обращение Джованны Фельтриа четырьмя годами ранее, – быть может, сказывалась тосканская предубежденность по отношению к иноземцам. Содерини был флорентийцем до мозга костей и вряд ли охотно допустил бы живописца, родившегося за пределами Тосканы, независимо от его таланта, к украшению стен, составляющих политический оплот Флорентийской республики[135].

Отсутствие больших заказов для общественных нужд во Флоренции уже не столь расстраивало молодого живописца, когда им заинтересовался сам папа римский. Рафаэль мог попасть в поле зрения Юлия разными путями. Так как Джованна Фельтриа была замужем за братом понтифика, тот, возможно, узнал о художнике от нее или от своего племянника Франческо Марии. Но есть также вероятность, что первым упомянул о своем начинающем одаренном земляке Браманте[136]. Если верить Вазари, то архитектор даже приходился Рафаэлю родственником.

Как бы то ни было, осенью 1508 года Рафаэль был призван в Рим, где Браманте вскоре стал его надежным союзником и верной опорой. Поселившись недалеко от собора Святого Петра на Пьяцца Скоссакавалли, откуда рукой подать до мастерской Микеланджело, Рафаэль готовился приступить к работе над тем самым престижным заказом, с которым ему не посчастливилось во Флоренции[137].

После затяжных осенних дождей в начале нового года на Рим с завыванием обрушился ледяной северный ветер трамонтана, известный тем, что вместе с холодами приносил в Италию усталость и уныние. Более неблагоприятные условия для работы над фресковой росписью трудно было представить, но Микеланджело и его помощники трудились не покладая рук – так им хотелось завершить сцену Всемирного потопа. Однако в январе случилась беда: на поверхности фрески одновременно проступили кристаллы соли и грибок, отчего фигуры сильно потемнели и едва читались. «Работа моя не двигается вперед, – писал Микеланджело отцу после того, как проявился налет. – И к тому же это не моя профессия»[138].

Начало для Микеланджело и его артели сложилось хуже некуда. Скристаллизовавшаяся на поверхности фрески соль, да еще на таком раннем этапе, не сулила ничего хорошего и дальше. Скорее всего, красочный слой попортил нитрат кальция, иначе говоря – стенная, или известковая, селитра. Ее появление как следствие сырости было равносильно проклятию для мастеров. Соли, всегда присутствовавшие в дождевой воде, которая проникала в толщу свода, прокладывали себе путь сквозь штукатурку, растворяя кристаллы карбоната кальция, и в результате красочный слой начинал пузыриться и отслаиваться. Иногда внутрь попадала и более злотворная по сравнению с дождевой водой влага. При наводнениях, регулярно затоплявших Флоренцию и Рим, воды пропитывали почву под церквями, высвобождая селитру, образовавшуюся в результате разложения погребенных тел, а затем переносили ее на красочные поверхности стен, где она, подобно раковым клеткам, разъедала фрески.

Чего только не делали живописцы, чтобы уберечь фрески от влаги, а значит, от соли и нитратов! Джотто прекрасно представлял себе опасность, когда расписывал интерьер предназначенного под кладбище здания Кампосанто в Пизе. Фасадом оно было обращено к морю, и художник понимал, что его творение ощутит на себе всю силу сирокко – ветра, который будет нести на поверхность морскую соль. Он попытался справиться с угрозой, подмешав и в ариччио, и в интонако толченый кирпич, но все напрасно: слой интонако вскоре начал отслаиваться. Некоторые фрескисты для придания фрескам водонепроницаемости будут обшивать стены камышовыми панелями, поверх которых накладывали ариччио. Буффальмакко, младший современник Джотто, расписывая в Кампосанто фреску «Триумф Смерти», использовал такие панели, чтобы защитить свое детище от соленого бриза, но этот прием лишь ускорил разрушение штукатурки. Пример Буффальмакко многих обескураживал. Мастеру, чью технику превозносили Боккаччо и Гиберти, никак не удавалось сберечь фрески от воздействия стихий, так что ни одна из них сегодня не сохранилась.

Микеланджело предпочел другой способ, чтобы защитить свое творение от сырости. При изготовлении интонако он и его помощники смешивали известь не с песком, а с вулканическим пеплом, или пуццоланом. Несмотря на то что этот материал широко применялся римлянами в строительстве, в артели флорентийцев о нем, надо думать, не слышали, поскольку Гирландайо, как и большинство тосканских фрескистов, готовил штукатурку на основе песка, а не пепла. Но очевидно, Микеланджело выбрал пуццолан из-за его особых свойств. Этот черный пепел с Везувия был ключевым компонентом при строительстве широких сводов и куполов в древнем Риме – именно благодаря ему многие из них дошли до нас в относительно целом виде по прошествии более чем тысячелетия. Примешивая вулканический пепел в строительные растворы, римские строители получали прочные, быстро застывающие и практически водонепроницаемые разновидности цемента. Если обычные штукатурки застывали, только когда известь вступала в реакцию с атмосферным углекислым газом, пуццолан привносил в смесь еще один элемент – кремниевое соединение, или окись алюминия. Он воздействовал непосредственно на негашеную известь, независимо от контакта с атмосферой, так что достичь быстрого связывания можно было даже под водой.

Словом, пуццолан позволял получить штукатурку, идеально подходящую для римских дождей, когда с Альп налетает ветер трамонтана.

Возникшая проблема убедила и без того сомневавшегося в себе Микеланджело, что с задачей ему не справиться. Он даже воспользовался появлением налета как предлогом, чтобы бросить кисти и прекратить работу. «Я уже говорил Вашему Святейшеству, что живопись не мое искусство, – заявил он папе. – То, что я сделал, испорчено; если вы мне не верите, пошлите посмотреть»[139].

Джулиано да Сангалло, портрет работы Пьеро ди Козимо

После этого Юлий отправил в Сикстинскую капеллу архитектора Джулиано да Сангалло. Вероятно, его опасения были связаны не только с фреской Микеланджело. Он мог подозревать, что крыша капеллы таит серьезный дефект и, быть может, это снова дает знать о себе трещина, несколько лет назад повредившая фреску Пьерматтео и угрожающая целостности здания.

В 1504 году Сангалло отвечал за работы по укреплению кладки двенадцатью стальными прутьями, которые временно остановили смещение южной стены капеллы. Поэтому выбор кандидатуры для осмотра свода в 1509 году был вполне естественным. Но папа дал архитектору это поручение еще по одной причине: Сангалло входил в круг тех немногих людей в Риме, кому Микеланджело доверял. Художник грозился бросить заказ, и Юлий знал, что Сангалло, возможно, единственный, кто способен его умиротворить.

Сырость действительно могла проникнуть под своды Сикстинской капеллы из-за изъянов в кровле, и несколько лет спустя, в 1513 году, ее пришлось ремонтировать – тогда заменили двенадцать квадратных метров[140]. Но причина всех бед, как убедился Сангалло, была проще. Хотя архитектор родился и обучался во Флоренции, в Риме ему довелось жить и работать много лет. Он занимался ремонтными работами в замке Святого Ангела и построил несколько церквей, а также, специально для Юлия, огромный дворец и гораздо лучше Микеланджело разбирался в местных строительных материалах. Известь для интонако в Сикстинской капелле получали из травертина – белого известняка, который добывали близ Тиволи, в тридцати двух километрах к востоку от Рима. Флорентийцы из артели Микеланджело, незнакомые с этим камнем так же, как и с пуццоланом, гасили известь, а затем разводили вулканический пепел большими объемами воды, чтобы смесь была достаточно пластичной. Но если пуццолан просыхал быстро, то травертин требовал намного больше времени. По незнанию Микеланджело и помощники накладывали штукатурку, когда слой еще оставался слишком влажным. В результате кристаллики соли возникли не столько от влаги, просочившейся снаружи, сколько оттого, что мастера не жалели воды, – как исправить эту ошибку, Сангалло им подсказал.

От другой свалившейся на Микеланджело беды – появления плесени – тоже нашлось средство. Наиболее обильно плесень, видимо, выступала в тех местах, где краски наносились после того, как просохла штукатурка, с использованием фиксатора в виде клея или растительного масла. В отличие от темперы или масляной живописи, при работе с фреской художники, как правило, разводили краски исключительно водой. Связующие вещества были излишни по той простой причине, что краски быстро впитывались в штукатурку и дополнительного закрепления им не требовалось.

Впрочем, порой живописцы поддавались искушению поработать а секко (a secco, «по сухому»), когда краски смешиваются с закрепителем и накладываются поверх уже просохшей штукатурки. Преимущество письма а секко в том, что эта техника позволяла расширить цветовой спектр, а главное, использовать более яркие минеральные красители – киноварь, ультрамарин и ярь. Палитра фрескиста была достаточно сдержанной, поскольку значительная доля ярких пигментов не выдерживала едких свойств богатого известью слоя интонако. К примеру, синий азурит, который иногда называют берлинской лазурью, в контакте с оставшейся в штукатурке влагой постепенно зеленел – это объясняет, почему небеса на фресках часто оказываются зелеными. Но еще более разительно менялся карбонат свинца, или, иначе, свинцовые белила: окислившись, краска чернела, светлые участки становились затененными, белоснежные одежды – черными, бледная кожа – смуглой, и, таким образом, вся фреска превращалась в своеобразное негативное изображение.

Поэтому, если живописцу нужны были яркие краски, такие как азурит или ярь, он брался за них только после того, как слой интонако успевал просохнуть. Правда, у этого приема был существенный недостаток. Дело в том, что различные виды клея и смол, использовавшиеся в качестве связующего в этих красках, уступали в прочности твердому как камень интонако: мазки, нанесенные а секко, разрушались первыми. Джорджо Вазари, предупреждая о коварстве этой техники, говорил, что «после таких поправок краски идут поволокой и вскоре чернеют. Посему пожелавший расписать стену пусть будет в деле решителен и фреску а секко не правит, ибо мастерство это обедняет, да еще и творениям век укорачивает»[141].

Во времена Микеланджело, только соблюдая принцип «буон фреско» (buon fresco), то есть исключив любые добавления секко, живописец мог рассчитывать, что его виртуозный дар будет замечен и он сумеет достичь вершин. Заказчики часто желали получить по контракту самую что ни на есть долговечную буон фреско. В контракте Гирландайо с Джованни Торнабуони, например, значилось, что росписи в базилике Санта-Мария Новелла должны создаваться строго в технике буон фреско, и это условие артель мастерски выполнила[142]. Но хотя Микеланджело повезло заполучить в собственную артель некоторых живописцев, учившихся у Гирландайо непревзойденной технике, он сам и его помощники добавили немало штрихов а секко, завершая «Всемирный потоп»[143]. Многим на примере комнатных обоев приходилось убеждаться, что плесень и грибок образуются на клейких веществах, контактирующих с влагой: точно такая же проблема встала перед мастерами в Сикстинской капелле. Появлению плесени надо было немедленно воспрепятствовать, иначе, так же как и соль, она разрушила бы фреску. Сангалло показал Микеланджело все, что следует знать, воюя с грибком, после чего художнику было велено продолжать работу[144]. В Риме никто не собирался так легко освобождать его от обязательств.

Не исключено, что эпизод с появлением соли и плесени заставил Микеланджело скептически взглянуть на своих помощников. Говорят, что вскоре после начала работ, оставшись ими недоволен, он всех распустил и продолжал мужественно трудиться один. К появлению этого мифа во многом причастен биограф и друг художника Джорджо Вазари, который повествует о том, как однажды Микеланджело запер двери капеллы перед носом у явившихся на работу помощников и не желал их впускать. «А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, – пишет Вазари, – они смирились и с позором воротились во Флоренцию»[145]. И тогда, как утверждает Кондиви, Микеланджело продолжил расписывать плафон «без всяких помощников, даже не имея человека, растиравшего краски»[146].

История эта не менее красива и не менее надуманна, чем легенда о том, что Микеланджело расписывал свод, лежа на спине. Маловероятно, что случай, о котором пишет Вазари, действительно имел место, тем более на раннем этапе, когда Микеланджело больше всего нуждался в помощи и чужом опыте[147]. Верно, что никто из флорентийцев не оставался с ним от начала до конца работ в Сикстинской капелле. Граначчи нанимал людей на условии, подразумевавшем разовую выплату в размере двадцати дукатов каждому, оговаривая, что Микеланджело распустит их, как только перестанет нуждаться в помощи. Со временем их и правда заменили менее известные живописцы. Но когда им все-таки пришлось уехать из Рима, никто не воспринял это как личную драму или унижение, как пишет об этом Вазари, и многие из них не один год оставались в дружеских отношениях с художником.

Впрочем, один из помощников Микеланджело все-таки покинул Рим, не услышав добрых пожеланий вослед: в конце января во Флоренцию отправился Якопо дель Тедеско, да так и не вернулся. Микеланджело его отъезд не огорчил. «Он тысячу раз передо мной виноват, и я имел бы достаточно оснований, чтобы пожаловаться на него», – сетовал он в письме к Лодовико и просил отца не слушать Германца, что бы тот о нем ни говорил[148]. Он опасался, что обиженный помощник бросит тень на его репутацию в родном городе, как Лапо и Лотти несколько лет назад. После того как этих двух золотарей рассчитали в Болонье, они прямиком направились к Лодовико с жалобами, призывая его поставить сына на место. Микеланджело очень хотел помешать Тедеско, который мог очернить его имя такой же ложью. «Сделайте так, как будто вы его не видите», – учил он родителя.

Среди прочего Тедеско раздражал Микеланджело жалобами на убогий быт мастерской на задворках церкви Святой Екатерины. И хотя художник сам возмущался схожими условиями в Болонье, к Германцу он особого сочувствия не испытывал. Видимо, помощника подвело то, что он, в сущности, был слишком похож на вечно всем недовольного Микеланджело.

Что касается бытовых условий в Риме, Тедеско был по-своему прав. Члены артели не только трудились бок о бок, но и жили вместе в суровой обстановке мастерской возле Пьяцца Рустикуччи, где толком и повернуться было негде, совсем как у Микеланджело в Болонье. Постояльцам помещения на тесных задворках под сенью городских стен, недалеко от заболоченного рва вокруг замка Святого Ангела, в окружении артелей каменщиков и плотников, создававших собор Святого Петра и «двор Бельведера», вряд ли была знакома атмосфера покоя и тишины. Не добавляли им бодрости и проливные дожди, барабанившие по крышам Рима всю осень и зиму, грозя затопить город.

Конечно, иногда устраивались пирушки, но в остальном обстановка мастерской, несомненно, была скудной, располагала лишь к работе и не предлагала ничего, кроме простейших удобств. Хоть Микеланджело и считал Буонарроти потомками высокородной династии, сам он жил не по-королевски. Совсем наоборот. «Асканио, – похвалился он как-то перед своим преданным учеником, – несмотря на то что я богат, я всегда жил как бедняк»[149]. К пище, например, он был безразличен, «питаясь скорее по необходимости, чем из любви к еде»[150], так что часто подкреплялся лишь куском хлеба и вином. Скромный ужин он порой съедал за работой и, жуя горбушку, делал наброски или работал кистью.

Но непритязательность Микеланджело была ничто по сравнению с тем, как он соблюдал личную гигиену, а точнее сказать – ее игнорировал. «По натуре он был столь неаккуратен и груб, – писал Паоло Джовио в биографии художника, – что в доме оказывался сущим неряхой, так что лишил человечество многих учеников, которые могли бы продолжить его дело»[151]. Можно не сомневаться, что Микеланджело верно следовал совету отца. «Не пытайся себя обелять, – поучал Лодовико сына. – Другие пусть трут тебя до блеска, но сам – никогда»[152]. Даже Кондиви пришлось признать, что у художника были отталкивающие привычки, судя по свидетельствам о том, как он «спал обыкновенно не раздеваясь, с гетрами на ногах, которые он всегда носил… Случалось, что он не снимал их довольно долго и потом сдирал вместе с кожей, как со змеи»[153]. Отталкивающее зрелище даже для той эпохи, когда люди переодевались и посещали публичные бани не чаще раза в неделю.

Еще более неприглядным было отношение Микеланджело к окружающим. Конечно, он был способен на дружбу и товарищество. Помощников привезли в Рим из Флоренции именно потому, что это были его давние друзья и знакомые и ему нравилось их общество. Но нередко общество ему мешало: по натуре он был меланхоликом-одиночкой. Кондиви признает, что еще в юности Микеланджело прослыл bizzarro e fantastico[154], потому что «почти совсем отказался от общения с людьми»[155]. Как вспоминает Вазари, его замкнутость была не столько свидетельством высокомерия или мизантропии, сколько необходимым условием для создания великих произведений искусства, ибо он считал необходимым, чтобы художник «избегал общества», полностью отдаваясь своему делу[156].

Но то, что шло на пользу искусству, не всегда благотворно сказывалось на отношениях с другими людьми. Один из друзей Микеланджело, Донато Джанотти, рассказывал, как пригласил его на ужин и получил весьма резкий отказ: художник хотел побыть в одиночестве. Джанотти повторил приглашение, убеждая Микеланджело позволить себе приятный вечер – лекарство от забот и тревог бренного мира. И снова тот отказался, мрачно заметив, что не имеет желания радоваться, покуда мир остается обителью слез[157]. Однако в следующий раз приглашение друга было принято, потому что, как выразился художник, «моя меланхолия, назовем ее помрачением, на время меня покинула»[158]. К собственному удивлению, он обнаружил, что может наслаждаться жизнью.

Удачно сложилось, что к моменту отъезда Тедеско у Микеланджело уже был на примете другой помощник, полная противоположность Германца. А позже, той же осенью 1508 года, к артели присоединился еще один выходец из мастерской Гирландайо – тридцатидвухлетний Якопо Торни, прозванный Индако (то есть индиго). Этот техничный, хотя и не особенно яркий живописец привлекал Микеланджело тем, что, подобно Граначчи и Буджардини, был словоохотлив, имел беззаботный нрав, и знакомы они были без малого лет двадцать. По сути, Индако был одним из самых близких друзей Микеланджело. «Никто не был ему приятнее и более по душе, – пишет Вазари, – чем этот самый Якопо»[159].

Микеланджело с радостью поменял одного Якопо на другого – угрюмого и недовольного Германца на общительного и веселого Индако. Однако, несмотря на открытый характер нового помощника, выбор для Сикстинской капеллы был не самым удачным. Впервые Индако приезжал в Рим десятью годами ранее и работал с Пинтуриккьо над фресками в покоях Борджиа, что чувствительно задело Юлия. Затем живописец самостоятельно писал фрески в церкви Святого Августина близ Пьяцца Навона. Но после этого почти никак себя не проявил. «Многие годы работал он в Риме, – пишет Вазари, – или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало»[160]. Даже по сравнению с Граначчи, привыкшим за все браться с ленцой, Индако был еще тот лодырь и работал, только «когда делать было нечего»[161]. Он заявлял, что заниматься трудом в ущерб мирским радостям не подобает христианину.

Его жизненная философия, должно быть, разряжала атмосферу в мастерской и на лесах, особенно когда работа не ладилась, но все же вряд ли человек с подобными воззрениями действительно помог бы Микеланджело создать плафонную фреску площадью больше тысячи ста квадратных метров для такого беспокойного и требовательного заказчика, как Юлий II.

Если Микеланджело слыл неряшливым, порой впадал в меланхолию и избегал людей, то Рафаэль, наоборот, был само благородство. Современники наперебой расхваливали его учтивость, доброжелательность и открытый нрав. Даже поэт и драматург Пьетро Аретино, известный своим злым языком, не мог сказать о нем дурного слова. Рафаэль, пишет он, жил «скорее по-королевски, чем как простой смертный, щедро делясь умениями и деньгами с теми, кто, обучаясь искусству, в том нуждался»[162]. Ватиканский чиновник Челио Кальканьини также восхищается Рафаэлем, который, при всех своих изумительных талантах, «напрочь лишен надменности; манеры его всегда дружественны и обходительны, ничьих советов он не отвергает и не отказывается выслушать иное мнение»[163].

Джорджо Вазари не был лично знаком с живописцем, но и он восхвалял его идеальный характер. И отмечал (несомненно, с оглядкой на Микеланджело), что до Рафаэля большинство мастеров «были наделяемы… своего рода безумием или неистовством»[164]. Вазари связывает незлобивость и благонравие Рафаэля с тем, что он не был отправлен к кормилице в деревню: его кормила грудью мать, Маджиа Чарла. Пребывание у кормилицы, как считал Вазари, научило бы его «привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых»[165]. Вскормленный материнским молоком, Рафаэль Санти сделался натурой столь безупречной, что, говорят, любили его даже животные, – аналогичная легенда описывает другого обладателя ангельского характера с умбрийских холмов, святого Франциска Ассизского, которому также приписывали способность приручать птиц и зверей. Личное обаяние Рафаэля дополняла приятная внешность: высокая шея, лицо овальной формы, большие глаза и кожа оливкового оттенка – красивые, утонченные черты еще больше подчеркивали его противоположность плосконосому, лопоухому Микеланджело[166].

Пока Микеланджело искал выход, спасая свой «Всемирный потоп», Рафаэль осваивался в ватиканских апартаментах. Работать его определили не к одному из бывших наставников, Перуджино или Пинтуриккьо, а в другую комнату, вместе с Джованни Антонио Бацци. Общего в этой паре оказалось мало: Бацци был едва ли не бóльшим bizzarro e fantastico – чудаком и фантазером, чем Микеланджело. По части фресок опыта ему было не занимать: пять лет он провел в трудах над большим циклом по мотивам жития святого Бенедикта в монастыре Монте-Оливето, близ Сиены, и был излюбленным живописцем состоятельного банкирского рода Киджи. В то же время своими эпатажными причудами он был более знаменит, чем владением кистью. Самой эпатажной его прихотью был зверинец, устроенный прямо у него в доме, – с барсуками, белками, обезьянами, карликовыми курами и вороном, которого он учил говорить. Да и одевался Бацци броско – носил парчовые камзолы, ожерелья, дорогие головные уборы «и тому подобные побрякушки, – презрительно комментирует Вазари, – приличествующие больше шутам и скоморохам»[167].

Монахов Монте-Оливето чудачества Бацци изумили настолько, что его стали называть Il Mattaccio (Сумасброд). Всем остальным он был известен как Содома (от «Содом»). Прозвище свое, как сообщает Вазари, он получил потому, что окружал себя «отроками и юношами, еще безбородыми и любимыми им превыше меры»[168]. Почему именно Бацци удостоился такого титула, остается загадкой, учитывая сексуальные предпочтения многих живописцев Ренессанса. При этом в Риме за содомию сжигали на костре, так что непонятно, как бы Содоме удалось выжить, не то что жить припеваючи, будь он действительно открытым содомитом, как это следует из прозвища. В любом случае от своего второго имени он не открещивался и даже гордился им, «сочиняя на него станцы и капитулы, которые с большим успехом распевал под сопровождение лютни»[169].

Комната, оформление которой поручили Рафаэлю и Содоме, находилась в нескольких шагах от спальни Юлия. Позже все в том же XVI столетии в этих стенах будет заседать Верховный трибунал апостольской сигнатуры, или Segnatura Graziae et Iustitiae, и помещение получит название Станца делла Сеньятура (Stanza della Segnatura), или зал Сигнатуры. Юлий же собирался разместить там свою библиотеку[170]. Книжным червем он не был, но все же сумел собрать достойную коллекцию из 220 томов. За этой сокровищницей, торжественно именуемой библиотекой Юлия, присматривал просвещенный гуманист и богослов Томмазо Ингирами, в ведении которого было также гораздо более обширное собрание Ватиканской библиотеки[171].

Со времен Средневековья библиотеки было принято оформлять в едином стиле. Рафаэль был знаком с этим каноном на разных примерах, в том числе по библиотеке Федериго да Монтефельтро в Урбино. Каждый из четырех разделов, по которым распределялись книги, – теология, философия, право и медицина – олицетворяла аллегорическая женская фигура на стене или плафоне. Живописец, как правило, дополнял их также мужскими и женскими портретными изображениями персон, особенно знаменитых в той или иной сфере. Оформление Станцы делла Сеньятура в точности следует этой традиции, правда, медицину сменила поэзия – Юлий предпочитал поэтов докторам. На каждой стене была запечатлена сцена, иллюстрирующая одну из областей книжного знания, а вверху, на своде, фигуры четырех богинь были заключены в своеобразный геометрический орнамент из кругов и квадратов, который Юлий изначально хотел видеть на плафоне Сикстинской капеллы[172]. Книги между тем должны были храниться в шкафах, стоящих на полу.

Именно эта композиция была утверждена еще до того, как Рафаэль прибыл в Рим, и до его появления Содома успел приступить к росписи плафона. Впрочем, как распределялись работы на первых этапах оформления Станцы делла Сеньятура, вопрос такой же неоднозначный, как и в случае с Сикстинской капеллой. Описывая биографию Содомы, Вазари утверждал, что эксцентричный художник был поглощен заботами о своем зверинце и работа продвигалась не так, как хотел бы папа, в итоге пригласивший Рафаэля. Как бы то ни было, поначалу Рафаэль взялся за прямоугольные панно, расположенные по углам Станцы делла Сеньятура и в итоге расписал три из четырех[173]. Каждое панно скромно занимает около метра в ширину и метр двадцать сантиметров в высоту – для опытного фрескиста это всего одна джорната.

Первое панно, «Грехопадение», иллюстрирует эпизод, знакомый Рафаэлю по произведениям других живописцев, например по фреске Мазолино в капелле Бранкаччи во Флоренции. В трактовке Рафаэля Ева протягивает Адаму миниатюрный плод, а змей, овившись вокруг ствола древа познания, наблюдает за ними из ветвей. В продолжение мизогинической средневековой традиции змей предстает в женском облике, с длинными волосами и обнаженной грудью – эдакой русалкой с кольцеобразным хвостом вместо плавника.

Но еще интереснее решен образ самой Евы. В этой сцене Рафаэль получил возможность изобразить две обнаженные фигуры – это считалось мерилом, позволявшим судить обо всех больших художниках. Обнаженная, но деликатно окруженная кустарником, его Ева стоит так, что положение ее бедер противоположно развороту плеч; опирается она на правую ногу, отчего левая половина корпуса словно вытягивается, в то время как правая сокращена. Эта асимметричная поза носит название contrapposto (контрапост) и в предыдущем столетии была перенята скульпторами у античных мастеров; так, Донателло делал разнонаправленными линии плеч и бедер своих изваяний, создавая иллюзию движения. Среди знаменитых примеров, оставленных предшественниками, молодой живописец мог видеть статую святого Марка работы Донателло в нише, оформляющей наружную часть стены флорентийской церкви Орсанмикеле. Впрочем, фигура Евы подсказана не Донателло, а произведением другого художника – всю колоссальную мощь его влияния Рафаэль ощутил в предыдущие четыре года.

Рафаэль. Грехопадение. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Набросок, сделанный Рафаэлем с картины Леонардо «Леда и лебедь»

Перебравшись во Флоренцию в 1504 году, чтобы следить, как состязаются в искусстве фрески Микеланджело и Леонардо, он, как и все начинающие флорентийские художники, делал наброски с двух монументальных картонов, одновременно выставленных в базилике Санта-Мария Новелла. Но Леонардо вдохновлял его тогда неизмеримо больше, чем Микеланджело: Рафаэль изучал его манеру даже пристальнее, чем за несколько лет до этого технику Перуджино. Повлияла на него, безусловно, не только «Битва при Ангиари» – вскоре у него стали прослеживаться мотивы других рисунков и полотен Леонардо. По эскизу картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», который впервые выставили во Флоренции в 1501 году, он учился строить выверенные композиции и создавать сомкнутые упорядоченные группы, организуя фигуры в пирамиду. Любая из многочисленных версий Мадонны с Младенцем, написанных Рафаэлем во время пребывания во Флоренции, настолько близка к исходному образцу, что один искусствовед назвал их «вариациями на тему Леонардо»[174].

У «Моны Лизы», написанной ориентировочно в 1504 году, Рафаэль позаимствовал позу для многих своих флорентийских портретов. Обычно портретируемых изображали в профиль, вероятно в подражание силуэтам на античных медалях и монетах. Но Леонардо изобразил Джоконду почти в фас, со сложенными руками, а призрачному пейзажу на заднем плане придал воздушную перспективу, причем явная иконописность облика не дает современным зрителям осознать оригинальность позы. Рафаэль почти в точности повторил ее в 1506 году в портрете Маддалены Строцци, супруги Аньоло Дони.

Одновременно с «Моной Лизой» Леонардо создал во Флоренции еще один шедевр, давным-давно утраченный. Картина «Леда и лебедь» вскоре после завершения отправилась во Францию, а сто пятьдесят лет спустя была сожжена, предположительно по распоряжению мадам де Ментенон, второй, морганатической супруги Людовика XIV. Эта почтенная особа, которая, занимаясь исправлением нравов при версальском дворе, среди прочих непопулярных мер отменила оперные представления во время Великого поста, выступала против непристойности и усмотрела ее в работе Леонардо. Была или не была непристойной эта работа (ныне известная по копиям) – в любом случае она являла собой одну из немногих обнаженных Леонардо: нагую Леду, изображенную в контрапосте и возложившую руки на изогнутую шею лебедя.

Хотя Леонардо настороженно относился к художникам младшего поколения, в частности к Микеланджело, он, видимо, позволил Рафаэлю ознакомиться со многими своими рисунками – быть может, потому, что молодой живописец был связан с его большим другом Браманте[175]. Так или иначе, живописцу удалось увидеть и сделать набросок с эскиза Леонардо к полотну «Леда и лебедь», которым он воспользовался, прорабатывая позу Евы в Станце делла Сеньятура. Ева Рафаэля – зеркальное отображение, а не прямая копия леонардовской Леды: к такой уловке художники часто прибегали, чтобы завуалировать слишком похожий образ.

Большинство искусствоведов соглашаются, что четвертое и последнее прямоугольное панно плафона в Станце делла Сеньятура, «Аполлон и Марсий», написано скорее Содомой, чем Рафаэлем. Зимой 1508/1509 года легенда о творческом состязании пришлась в Риме как нельзя кстати, и, оказалось, сюжет недаром достался Содоме.

О музыкальном поединке между Марсием и Аполлоном рассказывали Геродот, Овидий, да и многие другие. История иллюстрирует гротескное неравенство сил, когда слабый соперник бросает вызов тому, кто значительно превосходит его в силе. Если Аполлон – бог, в том числе покровитель музыки, стрельбы из лука, пророчествования и медицины, то Марсий – один из силенов, из рода безобразных, сатироподобных существ, облик которых художники обычно дополняли ослиными ушами.

Как гласит легенда, Марсий увлекся игрой на подобранной им однажды флейте, которую сделала сама Афина в надежде повторить поминальный плач горгон по их погибшей сестре Медузе. Флейта вобрала в себя горестные звуки, но тщеславная богиня выбросила ее, когда, выдувая мелодию, увидела собственное нелестное отражение в воде. Вскоре Марсий выучился играть так сноровисто и искусно, что вызвал на поединок Аполлона с его лирой. Поступок был опрометчивым, учитывая, что Аполлон некогда умертвил собственного внука, Эврита, дерзнувшего вызвать его на состязание в лучной стрельбе. Аполлон принял вызов, поставив коварное условие, что победителю будет позволено сделать с проигравшим все, что пожелается.

Исход представить нетрудно. Судить позвали муз, перед которыми и Аполлон, и Марсий играли так красиво, что объявить победителя не представлялось возможным, пока Аполлон ловко не перевернул лиру, продолжая извлекать из нее звуки: силен Марсий на своей флейте повторить этого не смог. Победивший Аполлон воспользовался уговором, подвесил Марсия на сосне и безжалостно содрал с него живьем кожу. Слезы лесных обитателей, оплакивавших столь жестокую смерть, превратились в реку Марсий, приток Меандра, – в ее воды упала флейта, которую позже выловил молодой пастух. Он дальновидно посвятил инструмент Аполлону, одновременно являвшемуся охранителем стад. Ну а кожа Марсия в древние времена, по преданию, была выставлена на всеобщее обозрение в городе Келайнай, на территории нынешней Турции, словно музейный экспонат.

На протяжении веков миф принимал различные формы. У Платона в «Государстве» он трактуется в виде сюжета о том, как темные безудержные страсти, разбуженные флейтой, были побеждены умиротворяющими звуками Аполлоновой лиры. У христианских моралистов сочувствия к Марсию было ничуть не больше – они усматривали в состязании притчевый мотив: людская самонадеянность и гордыня по праву попраны заведомо превосходящей их силой.

Содома изобразил миг триумфа Аполлона. Божество принимает лавры и грозит побежденному силену указательным пальцем. Марсий уже привязан к столбу, а один из подручных Аполлона стоит наготове и держит нож под носом у несчастного, нетерпеливо ожидая знака господина.

Работая над этой сценой, Содома не мог оставить без внимания щекотливость собственного положения, оказавшись вдруг на вторых ролях, поскольку теперь он трудился бок о бок с бесконечно талантливым Рафаэлем. Живописцы, занятые в ватиканских покоях, соперничали не только с Микеланджело и членами его артели, находившимися в Сикстинской капелле: они, как можно догадаться, состязались и между собой. Как успели убедиться Леонардо и Микеланджело, заказчики часто провоцировали борьбу в артелях фрескистов. В качестве другого примера можно вспомнить, что, когда Перуджино и его помощники расписывали стены Сикстинской капеллы в 1480 году, папа Сикст IV решил наградить того живописца, чью работу он сочтет лучшей, и, как ни парадоксально, выбрал Козимо Росселли, который считался самым слабым из всех.

Содома. Наказание Марсия. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Условия соперничества в Ватикане были в чем-то даже более жесткими, чем при Сиксте. Содоме, как и многим другим художникам, выплатили за работу в комнате пятьдесят дукатов аванса[176]. Поскольку эта сумма покрывала, в грубом приближении, полгода работы, он должен был понимать, что контракт, возможно, не продлят, а папа сталкивает его с Рафаэлем, как и с другими мастерами, чтобы отыскать среди тех, кого нанял Браманте, фрескиста, который при оформлении покоев вероятнее всего окажется на высоте.

Содома, как и Марсий, вскоре был побежден. «Аполлон и Марсий» – последняя сцена, которую он напишет в Ватиканском дворце: в начале 1509 года он будет освобожден от своих обязанностей, его выживут по той простой причине, что Рафаэль ярче проявит себя как в композиции, так и в исполнении. И если Содома наносил множественные мазки а секко, более юный и менее опытный живописец показал немалое мастерство в овладении техникой буон фреско[177].

Содома не единственный, кого «попросили» из Ватикана. Перуджино, Пинтуриккьо, Брамантино, Йоханнес Рюйш – всю артель точно так же отстранят от заказа, а их незавершенные фрески соскоблят со стен, чтобы освободить место для творений Рафаэля. Папу настолько впечатлило сделанное в Станце делла Сеньятура, что теперь молодому художнику из Урбино была поручена отделка всех апартаментов, и противостояние между ним и Микеланджело только обострилось.

Пьетро Перуджино, так же как Содома и другие члены артели, успел пережить свои лучшие дни, когда был бесцеремонно отстранен от работ в Ватикане. А ведь он был наиболее выдающимся из живописцев, декорировавших стены Сикстинской капеллы тридцатью годами ранее. Ни Гирландайо, ни Боттичелли еще не успели достичь вершин мастерства, когда Перуджино создал бесспорный шедевр и одну из самых утонченных фресок XV века. Не случайно Микеланджело видел во «Вручении ключей апостолу Петру» мерило, в сравнении с которым неизбежно будут оценивать созданный им плафон.

Расположенная в девяти метрах под «Всемирным потопом», фреска Перуджино представляет собой один из шести эпизодов из жизни Христа в оформлении северной стены Сикстинской капеллы. Это иллюстрация к сцене из Евангелия от Матфея (Мф. 16: 17–19), когда Христос дарует святому Петру уникальную пастырскую силу, делая его первым папой. Перуджино изобразил Христа в синих одеждах, протягивающего «ключи Царства Небесного» – символ папской власти – коленопреклоненному апостолу. Другие апостолы стоят вокруг них посреди огромной площади в ренессансном стиле, где на заднем плане в безукоризненно вычерченной перспективе представлены восьмигранный храм и две триумфальные арки. Одна деталь явно рассчитана на популяризацию папства: Петр на фреске Перуджино облачен в цвета дома Ровере, синий и золотистый, с намеком на то, что папа Сикст IV, заказчик произведения, – один из последователей Петра.

Фреска Перуджино притягивала столько внимания, что вскоре по завершении ей даже стали приписывать мистический смысл. Сикстинская капелла тогда – как и сейчас – служила местом проведения конклавов для избрания нового папы: в ней прямо на полу возводили ряды малых деревянных палат, превращая внутреннее пространство в подобие дортуара. В этих миниатюрных кельях кардиналы могли есть, спать и плести интриги. Места распределялись по жребию за несколько дней до начала конклава, и некоторые из них, конечно же, всем хотелось заполучить. Особенно желанным считалось место под фреской со святым Петром – вероятно, из-за сюжета[178]. Как бы то ни было, но на конклаве, начавшемся 31 октября 1503 года, под фреской Перуджино оказался Джулиано делла Ровере.

Каждый раз, когда Микеланджело взбирался по лестнице на леса, мимо него проплывали сцены кисти Гирландайо, Боттичелли и других работавших здесь живописцев. И наверняка он был поражен яркостью их палитры. В росписи использовалось много золота и ультрамарина, благодаря чему складывался насыщенный, порой даже слишком яркий цветовой спектр. Говорят, что Сикста IV настолько изумили краски Козимо Росселли, что он велел остальным создавать по его примеру такие же сияющие картины.

Как пишет Вазари, Микеланджело «решил доказать этим произведением, что писавшие [в Сикстинской капелле] до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену»[179]. Обычно он презирал тех, кто использует в своих творениях яркие пятна локального цвета, и осуждал «малевателей, которыми полон мир, – тех, кому важнее зеленый, красный и прочие броские краски, нежели фигуры, в которых и дух, и движение»[180]. Но при этом, ясно осознавая, что те самые «малеватели» будут сравнивать его труд с работами Перуджино и его собратьев, художник как будто пошел на компромисс, придавая своду капеллы восхищающий своим богатством колорит.

Драматичное колористическое решение окажется особенно заметным в пазухах свода и люнетах, то есть в элементах, расположенных над оконными проемами капеллы или вокруг них, в непосредственной близости к стенам. Завершив «Всемирный потоп» где-то в начале 1509 года, Микеланджело тогда не стал перемещаться ближе к входу: из осмотрительности он покуда не хотел работать над наиболее заметными фрагментами плафона. Вместо этого, завершив центральное панно, иллюстрирующее эпизод из Книги Бытия, он начал работу над смежными элементами росписи; того же принципа он будет придерживаться до окончания работы над плафоном[181].

Микеланджело собирался изобразить в пазухах и люнетах лики прародителей Христа, библейских персонажей, перечисленных в первых строках Нового Завета, потомков Авраама в дохристианских коленах. В каждом элементе композиции предстояло запечатлеть несколько мужских и женских, взрослых и детских фигур – семейные группы, которые узнавались бы по именным указателям в люнетах. Эти изображения должны были появиться всего в нескольких сантиметрах над межоконными пространствами, в которых Перуджино с помощниками создали портреты тридцати двух пап – причем одного из них облачили в одежды из материи в оранжевый «горошек», используя при этом эффектные яркие краски. Микеланджело хотел, чтобы наряды прародителей Христа были не менее яркими. Он решительно не мог допустить, чтобы его труд затмили творения живописцев прежнего поколения, и ему нужно было достать краски самого высокого качества.

Четырнадцатого мая 1509 года французы разбили венецианское войско в битве при Аньяделло, на севере Италии. Больше пятнадцати тысяч солдат были убиты или попали в плен, в их числе пребывавший в почтенных летах командующий – Бартоломео д’Альвиано. Республика потерпела сокрушительное поражение – первое, понесенное на суше с 452 года н. э., когда гунн Аттила прошел по Италии до Рима, сметая все на своем пути. Теперь другой враг по ту сторону Альп грозил ринуться на полуостров.

Людовик XII, король самой мощной европейской державы, вторгся в Италию с сорокатысячной армией, намереваясь вернуть то, что считал французскими владениями. Действовал он с благословения папы, тремя неделями ранее отлучившего Венецианскую республику от церкви за отказ уступить Романью. Юлий заявил, что венецианцы хитры, как волки, и свирепы, как львы, в ответ венецианские острословы недвусмысленно намекнули на его гомосексуализм, склонность к педофилии и пьянство.

Юлий не просто отлучил Венецию от Римской церкви: в марте 1509 года он также обнародовал свое решение присоединиться к Камбрейской лиге. Официальным поводом для создания лиги, образованной за несколько месяцев до этого, называли союз между Людовиком XII и императором Священной Римской империи Максимилианом, направленный на организацию крестового похода против турок. Однако в заключенном соглашении был и тайный пункт, призывавший обе стороны вместе с Юлием и королем Испании, объединив усилия, вынудить Венецию вернуть все, что было ею присвоено. Узнав об истинных планах лиги, венецианцы спешно предложили возвратить папе Фаэнцу и Римини. Но попытка перемирия оказалась запоздалой: военная махина Людовика XII уже вторглась в Италию. Через несколько недель после битвы при Аньяделло папские силы под командованием племянника Юлия, Франческо Марии, нового герцога Урбино, выдвинулись вслед за французами и без труда прошли через всю Романью, забирая назад города и крепости.

Разгром венецианцев в Риме отмечали фейерверками над замком Святого Ангела. В Сикстинской капелле проповедник с царственным именем Марк Антоний Великий (Marcus Antonius Magnus) прочел проповедь, в которой восхвалял беспримерную победу французского короля и приветствовал возвращение папских земель. Впрочем, самому папе было не до праздника. Прошло всего чуть больше десяти лет с тех пор, как французское войско, которое вел Карл VIII, вторглось в Италию, сея страх по всему полуострову: в замке Святого Ангела пришлось тогда укрываться папе Александру. Весной 1509 года история, казалось, могла повториться.

Сорокасемилетний Людовик XII взошел на французский престол в 1498 году, когда его кузен Карл VIII скончался, ударившись головой о слишком низкий дверной косяк в замке Амбуаз. Чем-чем, а внушительностью Людовик не отличался: худой, хилый, субтильного сложения, да еще подкаблучник. Впрочем, он полагал, что голубая кровь вполне позволяет ему соперничать с Юлием. «Ровере из деревенского рода, – презрительно бросил он как-то раз флорентийскому посланнику. – Этот папа понимает только кнут»[202].

Праздник праздником, а беспокоился Юлий не зря. Вскоре после Аньяделло он заявил, что «король Франции обязан покинуть Италию в ближайшие часы»[203].

Празднества в Риме по случаю поражения Венеции при Аньяделло не могли не напомнить очевидцам торжества, организованные в честь триумфального возвращения понтифика из похода на Перуджу и Болонью. По этому случаю Юлий и его кардинальская свита устроили великолепную трехчасовую процессию, пройдя от Порта дель Пополо к собору Святого Петра. Перед полуразобранной базиликой была выстроена полноразмерная копия Триумфальной арки Константина, а в толпу летели монеты, на которых значилось: «Ivlivs Caesar Pont II» – «Понтифик Юлий Цезарь II», что было явным сравнением папы-победителя с его тезкой[204]. На одной из триумфальных арок, возведенных вдоль Виа дель Корсо, можно было даже прочесть: «Veni, vidi, vici»[205].

Понтифик не просто видел себя вторым Юлием Цезарем. Его возвращение в Рим было в аккурат приурочено к Вербному воскресенью, знаменующему эпизод, когда восторженная толпа бросала пальмовые листья на пути Христа, въезжавшего в Иерусалим на осле. Чтобы все правильно восприняли смысл действа, перед Юлием по улицам ехала конная колесница, с которой десять подростков, изображавших ангелов, махали ему пальмовыми ветвями. На обратной стороне монеты с Юлием Цезарем была фраза, уместная в Вербное воскресенье: «Благословен грядущий во имя Господне!»; эти слова, ликуя, выкрикивала толпа, когда Христос въезжал в Иерусалим. Столь явная мания величия, несомненно, заставила призадуматься даже самых верных сторонников папы.

Портрет Людовика XII работы Жана Перреаля

Въезд Христа в Иерусалим на осле, как и многие другие эпизоды из жития Мессии, предсказывается в Ветхом Завете. «Ликуй от радости, дщерь Сиона, – говорил пророк Захария, – торжествуй, дщерь Иерусалима: се Царь твой грядет к тебе, праведный и спасающий, кроткий, сидящий на ослице и на молодом осле, сыне подъяремной» (Зах. 9: 9).

Явление Христа привиделось Захарии после того, как евреи возвратились в Иерусалим из долгого вавилонского плена. Царь Навуходоносор разорил Иерусалим в 587 году до н. э., разрушил городские стены, сжег дворцы, разграбил храм Соломона, не оставив даже колпачков для тушения свеч, а население увел в плен. Когда по прошествии семидесяти лет евреи вернулись в опустошенный город, Захария увидел не только Мессию, въезжающего на осле, но и восстановленный храм: «И примет славу, и воссядет, и будет владычествовать на престоле» (Зах. 6: 12).

Именно Захария первым из семи ветхозаветных пророков был изображен на плафоне Сикстинской капеллы. Фигура почти в девять метров высотой облачена в тяжелые темно-красные и зеленые одежды; на Захарии также рубаха цвета желтой охры с ярким синим воротником, в руках он держит книгу в обложке цвета morellone. Как и подобает провидцу, предсказавшему восстановление разрушенного храма – того самого, пропорции которого были приданы Сикстинской капелле, – он занял место прямо над входом. За полгода, уже отданные созданию росписи, Микеланджело наконец ощутил уверенность в себе и понял, что может приступить к оформлению пространства над дверьми капеллы.

Фигура Захарии возвысилась непосредственно над гербом Ровере, который поместил на видном месте при входе папа Сикст IV. Слово rovere означает «дуб», и среди геральдических знаков Ровере фигурирует дубовое дерево с переплетенными ветвями, на которых растут двенадцать золотых желудей. Как не преминул заметить Людовик XII, семейство Ровере не принадлежало к знати. Гербовый щит достался Сиксту IV от одного туринского рода, благородного, но не родственного – это были просто однофамильцы. С тех пор, по выражению одного исследователя, «тайные усилия, прикладываемые понтификами Ровере, чтобы представить дуб своим символом, лишь подкреплялись их готовностью использовать этот символ при каждом удобном случае»[206]. Роспись плафона Сикстинской капеллы давала Юлию возможность увековечить свой герб. Немало аллюзий – как геральдических, так и связанных с личностями двух великих заказчиков – прослеживается в обрамлении отдельных ветхозаветных сцен, украшенных тяжелыми гирляндами с дубовыми листьями и желудями.

Но не только лиственными орнаментами Микеланджело отдавал дань Юлию. Через год с небольшим после того, как бронзовую статую понтифика установили на паперти базилики Сан-Петронио, художник поместил также портрет своего покровителя над входом в Сикстинскую капеллу. Захария не просто сидит, почти соприкасаясь с гербом Ровере, но и одет в цвета дома: синий и золотой. Кроме того, тонзура, выбритая у него на голове, римский нос и суровые, волевые черты кажутся подозрительно знакомыми: Захария у Микеланджело настолько похож на понтифика, что выполненный углем эскиз головы пророка до 1945 года считался подготовительным наброском к портрету Юлия[207].

Пророк Захария, фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы

Живописцы нередко увековечивали своих заказчиков во фресках. Гирландайо оставил портрет Джованни Торнабуони и его супруги в капелле Торнабуони, папу Александра и его детей, к досаде Юлия, нельзя было не заметить на фресках Пинтуриккьо в покоях Борджиа. Но если действительно предполагалось придать Захарии портретное сходство с Юлием, то едва ли Микеланджело пошел на это с охотой. После событий 1506 года отношения между художником и патроном так до конца и не наладились: мастер был горько разочарован историей с отложенным на неопределенный срок воплощением проекта усыпальницы. Невольно возникает мысль, что к появлению портрета был причастен некто помимо Микеланджело: маловероятно, чтобы художник решил увековечить человека, которого считал своим гонителем. Как минимум он должен был получить указания от самого папы либо от его советников.

«Вот Муж – имя Ему ОТРАСЛЬ, – учил Захария, – Он произрастет из Своего корня и создаст храм Господень» (Зах. 6: 12). Считается, что пророчество Захарии сбылось благодаря Зоровавелю, завершившему воссоздание храма в 515 году до н. э. Однако при Юлии II возможна была и другая трактовка. Понтифик, который не чурался выступать как в облике Цезаря, так и Христа – с зеленеющими ветвями на гербе, – бесспорно, должен был увидеть себя в словах Захарии, тем более что он одновременно восстанавливал Сикстинскую капеллу и перестраивал собор Святого Петра.

Столь неприкрытое тщеславие было вполне в духе Эджидио да Витербо, папского официального популяризатора, который особо преуспел, изыскивая подходящие к образу Юлия аллюзии в ветхозаветных пророчествах. В декабре 1507 года, проводя службу в соборе Святого Петра, он истолковал видение пророка Исаии, который после смерти царя Озии увидел «Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном». Эджидио счел, что пророк не совсем точно выразился. «Он хотел сказать, – сообщил святой отец пастве: – „Я видел Юлия II, понтифика, унаследовавшего дело Озиево и сидящего на престоле процветающей веры“»[208]. В своих проповедях Эджидио всеми средствами преподносил Юлия как божественного посланника мессианского толка, человека, призванного исполнить библейские пророчества и провидческий Божественный замысел. Неудивительно, что именно он стал организатором символического празднования Вербного воскресенья еще в марте того же года.

Микеланджело не разделял фантазий относительно великой миссии папы. Он не сочувствовал военным амбициям понтифика и даже сочинил стихотворение, в котором с сожалением описывал положение Рима при Юлии. «Здесь делают из чаш мечи и шлемы, – писал он с горечью, – И кровь Христову продают на вес; / На щит здесь терн, на копья крест исчез»[209]. Завершается стихотворение подписью: «Ваш Микеланьоло в Турции» – это ироничный намек, сравнение Рима при Юлии со Стамбулом под властью злейшего врага христианства султана Османской империи; едва ли автор видел в Юлии главного зодчего Нового Иерусалима.

Портрет папы над дверьми Сикстинской капеллы – не единственное изображение Юлия, созданное в 1509 году. Завершив вместе с Содомой плафон Станцы делла Сеньятура, в первые месяцы нового года к работе над первой стенной фреской приступил Рафаэль; с ним была небольшая артель помощников, чьи имена историей позабыты[210]. Эта масштабная композиция, занимающая около тридцати семи квадратных метров, должна была украсить стену, у которой предполагалось разместить книги Юлия по теологии. Понятно, что тематика фрески была религиозной. С XVII века за ней утвердилось название «Диспута» (La disputa del sacramento), но изображает она не столько диспут, сколько момент ликования или торжества евхаристии и христианской веры как таковой.

Плоскость стены, на которой предстояло работать Рафаэлю, представляла собой полукруг с основанием в семь с половиной метров. Расписывать такую поверхность было проще, чем впалые формы плафона, порученного Микеланджело, да и подступиться к ней было удобнее. Как и все фрескисты, Рафаэль начал сверху и спускался по лесам, которые постепенно разбирали, так что под конец до пола оставались лишь сантиметры. Искусствоведы сходятся во мнении, что основная часть фрески «автографична», то есть написана непосредственно рукой Рафаэля. Интересно, что приветливый и общительный Рафаэль, по всей видимости, приступил к созданию композиции почти без посторонней помощи, тогда как в Сикстинской капелле нелюдимый и молчаливый гений оказался во главе бойкой артели мастеров.

Рафаэль проведет больше полугода за продумыванием и созданием фрески, ориентируясь всего на один выверенный эскиз, а не на триста подготовительных рисунков, как Микеланджело, искавший индивидуальные позы и черты для каждого персонажа[211]. В общей сложности вокруг алтаря и над ним изображены шестьдесят шесть фигур, самая высокая из которых – чуть больше одного и двух десятых метра. Практически все участники этого собрания хорошо узнаваемы. Христос и Дева Мария окружены другими библейскими персонажами: Адам, Авраам, святые Петр и Павел. В другой группе много лиц, знакомых нам из истории христианства: святой Августин, Фома Аквинский, некоторые понтифики, Данте, а на заднем плане незаметно появился даже Джироламо Савонарола. И еще две персоны угадываются безошибочно: Рафаэль запечатлел Донато Браманте, а в облике Григория Великого – папу Юлия II.

Юлий не упускал возможности увековечить себя в произведении искусства, но за появлением портретов понтифика и Браманте в композиции росписи кроется не только тщеславие. Как и во фреске Микеланджело, Юлий предстает здесь строителем, а точнее, воссоздателем храма Божьего. В левой части на заднем плане изображена строящаяся церковь, одетая в леса, усеянные фигурами работающих строителей. Еще одно архитектурное творение занимает противоположную часть фрески, где позади группы поэтов и понтификов видны огромные глыбы неотполированного мрамора – судя по всему, основание какого-то грандиозного строения, – как будто действие разворачивается на фоне недостроенного основания собора Святого Петра, которое приблизительно так и выглядело в 1509 году.

Прославление Римской церкви в трактовке Рафаэля превращается в прославление ее архитектурных памятников и в то же время двух главных зодчих – понтифика и его официального архитектора. В этой идее, как и в портрете Захарии, виден стиль Эджидио да Витербо, который преподносил строительство нового собора – ожидая, что тот поднимется «до самых небес», – как важный аспект Божественного замысла и знак того, что Юлий следует предназначению, составляющему первопричину его возведения в высший сан[212].

Портрет Браманте может говорить и о том, что архитектор по-прежнему был непосредственно причастен к оформлению папских покоев. Но по всей вероятности, ответственность за концепцию стенных фресок он переложил на кого-то другого. Друг и биограф Рафаэля Паоло Джовио, епископ Ночерский, писал, что замысел «Диспуты», как и всех прочих фресок в папских апартаментах, принадлежал лично Юлию[213]. Возможно, понтифик обрисовал основные темы и характеры, и, видимо, именно он настоял на включении в композицию Савонаролы, поскольку сочувствовал его радикальным устремлениям, тем более что они были направлены против папы Александра VI. И действительно, одним из поводов для казни Савонаролы стало его признание (полученное, правда, под пыткой) в заговоре, который он будто бы затевал против Александра при поддержке изгнанного Джулиано делла Ровере[214].

Однако ни папа, ни Браманте, не владевший к тому же латинским языком, скорее всего, не имели отношения к деталям изображения – например, к цитатам на латыни. Несомненно, требующие детальной проработки исторические сюжеты наверняка были придуманы совместно с неким «консультантом», которым, по логике вещей, мог быть ученик Эджидио да Витербо, библиотекарь Юлия, тридцативосьмилетний Томмазо Ингирами, прозванный Федрой. Это была одна из самых неординарных личностей в Ватикане: не только библиотекарь и богослов, но также вагант и оратор, заслуживший свое прозвище и славу величайшего актера Рима импровизированными рифмованными куплетами на латыни, которые он впервые прочел, пока рабочие сцены забирались на декорации, заменяя у него за спиной фрагмент, рухнувший во время показа трагедии Сенеки «Федра». Так или иначе, Федра вскоре подружился с Рафаэлем, который через несколько лет напишет его портрет, изобразив тучного круглолицего каноника с кольцом на правом большом пальце, страдающего невероятным косоглазием[215].

Работа над фреской не обошлась без некоторых ошибок, которые замедлили процесс. Сохранившиеся композиционные наброски отражают упорство молодого художника, искавшего подходящее решение и выстраивавшего разнообразные композиции и планы перспективы, практически сразу же от них отказываясь. Как и Микеланджело, он явно пытался привыкнуть к сложному материалу, имея лишь ограниченный опыт работы с ним, и, конечно же, был немного обескуражен грандиозностью и почетностью задачи, которая неожиданно на него свалилась. «Диспута» потребовала многих мазков секко, и значит, Рафаэль, как и Микеланджело, вначале гораздо менее уверенно владел техникой буон фреско, чем после завершения интерьеров.

Однако можно подумать, что это панно казалось Рафаэлю недостаточно сложным и престижным, поскольку вскоре по прибытии в Рим он взял еще несколько заказов. А едва началась работа над фреской, папа поручил ему также написать Мадонну с Младенцем – ныне это «Мадонна ди Лорето», или «Мадонна с вуалью», – для церкви Санта-Мария дель Пополо. Вскоре он взялся за «Мадонну Альба» для Паоло Джовио, который собирался отправить ее в дар церкви оливетанцев в Ночера-деи-Пагани. Все это отчасти объясняет, почему в Станце делла Сеньятура дело затянулось.

Несмотря на мелкие огрехи, которые Рафаэлю пришлось исправлять при создании эскизов и самой фрески, в окончательном виде «Диспута» впечатлила понтифика и утвердила его в намерении вверить живописцу все работы в покоях. Разместив своих персонажей в непринужденных и гармоничных позах на стене длиной в семь с половиной метров, Рафаэль не только безупречно прорисовал перспективу и показал совершенное владение цветом при передаче пространства, но также доказал свое неоспоримое превосходство над артелью действительно сильных мастеров, чье место он в результате занял. Он не просто потеснил прославленных живописцев вроде Перуджино или Содомы. По сравнению со стройной «аранжировкой» нескольких десятков фигур в «Диспуте» композиция «Всемирного потопа», написанного всего несколькими месяцами ранее, казалась громоздкой и анархичной: Рафаэль, в отличие от Микеланджело, начал в полном смысле слова блестяще.

С приближением жаркого римского лета Рафаэль, похоже, не собирался уступать первенство. Зато быстрота и уверенность, с которыми Микеланджело изобразил прародителей Христовых в первых пазухах и люнетах, изменили ему, когда вместе с помощниками он вернулся к более сложному эпизоду – «Опьянение Ноя»: из девяти панно по сюжетам Книги Бытия оно следует первым с восточной стороны. Расположенная над входом в капеллу сцена потребовала еще больше времени, чем «Всемирный потоп», – на роспись тридцати одной джорнаты ушло от пяти до шести недель.

Как известно, понтифик терпением не отличался. Очень уж хотелось ему дождаться завершения работ во «дворе Бельведера» – как пишет Вазари, он мечтал, чтобы «такие здания не строились, а сами вырастали»[216], и так насел на Браманте, что тому пришлось свозить строительные материалы глубокой ночью и разгружать при свете факелов. Точно так же Юлий стремился увидеть готовый плафон Сикстинской капеллы, и промедление Микеланджело не могло не вызывать у него досаду. Понтифик беспрестанно докучал строптивому мастеру, призывая его работать над сводом быстрее, а порой обрушивал на художника нешуточный гнев. Асканио Кондиви описывает эпизод, демонстрирующий, насколько ухудшились их отношения. «Однажды папа спросил его, когда он намерен окончить капеллу, и когда Микеланджело ответил: „Когда буду в состоянии окончить“, папа в гневе воскликнул: „Ты, кажется, хочешь, чтобы я велел тебя сбросить с лесов!“»[217]

Как-то раз, если верить Вазари, папа настолько разгневался на Микеланджело за неспешность и дерзость, что огрел его палкой. Микеланджело хотел вернуться во Флоренцию на праздники, но Юлий наотрез отказался отпустить его, ссылаясь на то, что художник слишком мало успел сделать.

– Когда же ты покончишь с капеллой?

– Когда смогу, святой отец.

На это папа начал колотить Микеланджело дубинкой, которую держал в руках, и при этом приговаривал: «Когда смогу, когда смогу, я-то заставлю тебя ее закончить!»

Но в конце концов верховный понтифик извинился перед Микеланджело, заверив, что вспышка гнева была только «проявлением его милости и его любви». Он также показал свою мудрость, выделив художнику пятьсот дукатов «в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул»[218].

Скорее всего, насчет пятисот дукатов Вазари традиционно преувеличивает, поскольку с золотом Юлий расставаться не любил. А вот пройтись палкой вполне мог. Неучтивые приближенные и слуги часто получали подобные «знаки внимания»: Юлию случалось толкнуть виновного или ударить его кулаком[219]. Неосторожно было приближаться к его святейшеству и когда он был в добром расположении духа. Новости о военных победах или иные хорошие известия побуждали его так неистово хлопать подданных по плечам, что все говорили: без доспехов к нему лучше не являться.

Юлий не просто изводил Микеланджело бесконечными вопросами о том, когда тот завершит фреску; он также хотел лично увидеть созданное, хотя художник вовсе не собирался делать для него исключение. Микеланджело решительно не желал показывать неоконченную работу, и это радикально отличало обстановку Сикстинской капеллы от Станцы делла Сеньятура, где для Юлия всегда были распахнуты двери. Рафаэль трудился всего в двух комнатах от папской опочивальни – меньше чем в двадцати метрах, и поскольку понтифик во многом определял содержание фрески, он, должно быть, немало времени проводил в декорируемом помещении, наблюдая за продвижением работ и делясь идеями.

Рассчитывать на столь же учтивое отношение в Сикстинской капелле Юлий не мог. Как свидетельствует Вазари, отчаявшись добиться от Микеланджело, чтобы тот приоткрыл завесу тайны, он подкупил помощников, позволивших ему как-то ночью прокрасться в капеллу и увидеть творение своими глазами. Микеланджело уже подозревал, что папа, переоблачившись, проникает на леса и подсматривает за происходящим. На этот раз, почуяв неладное, он сам укрылся на лесах и, когда посторонний вошел в капеллу, начал сбрасывать ему на голову доски, вынудив отступить. Юлий ретировался, извергая проклятия, а Микеланджело остался размышлять о том, что ему будет за эту выходку. Опасаясь за свою жизнь, он бежал через окно и подался во Флоренцию, где временно затаился и стал дожидаться, когда легендарный папский гнев утихнет[220].

Может быть, эта история и приукрашена, а то и вовсе придумана Вазари от начала до конца. И все же, какой бы сомнительной она ни казалась, за ней стоит неоспоримый факт: в отношениях между мастером и заказчиком не осталось ни намека на взаимопонимание и любовь. Суть проблемы, как видно, была в удивительной схожести нравов Микеланджело и Юлия. «Его импульсивность и вспыльчивость тяжелы для тех, кто находится рядом с ним, но внушает он скорее страх, чем ненависть, ибо нет в нем ничего мелкого и презренно эгоистичного»[221]. Эту реплику о Юлии, вышедшую из-под пера измытаренного венецианского посланника, легко отнести и к Микеланджело. Особенно часто папе присваивали эпитет «лютый». Впрочем, сам Юлий точно так же высказывался о Микеланджело – одном из немногих людей в Риме, не пожелавших перед ним угодничать.

Эпизод, над которым с таким трудом билась артель Микеланджело, «Опьянение Ноя», взят из Книги Бытия (Быт. 9: 20–27). В нем описано, как Ной после Потопа посадил виноградник и чрезмерно увлекся, вкушая плоды своих трудов. «Выпил он вина, и опьянел, и лежал обнаженным в шатре своем», – сказано в Библии. Пока Ной, пав навзничь, пребывал обездвиженным, без одежд, в шатер случайно зашел его сын Хам; увидев отца в таком непристойном виде, он позвал старших братьев и принялся потешаться над стариком. Сим и Иафет оказались почтительнее к охмелевшему главе рода, укрыли его одеждами, войдя в шатер спиной и отведя взгляд, дабы не задета была его стыдливость. Очнувшись наконец от беспамятства и поняв, что младший отпрыск его высмеял, Ной повел себя сурово и проклял Ханаана, сына Хама, которому впоследствии суждено было стать прародителем не только египтян, но также жителей Содома и Гоморры.

Сцена, изображающая престарелого отца во власти трех сыновей, один из которых безжалостно над ним потешается, странным образом напоминала ситуацию в семье самого Микеланджело весной 1509 года. «Дражайший отец, – писал он тогда домой Лодовико, – узнал из Вашего последнего письма, как у Вас идут дела и как ведет себя Джовансимоне. Вот уже десять лет не получал я худшего известия, чем в тот вечер, когда прочел Ваше письмо»[222].

Вновь домашние неурядицы, как нетрудно предположить, по вине неуправляемого Джовансимоне вмешались в творческий процесс. Прошел без малого год с тех пор, как Джовансимоне побывал в Риме, заболел и, к великому облегчению Микеланджело, вернулся в прядильню. Художник еще надеялся пристроить Буонаррото и Джовансимоне на прядильном поприще, если эта парочка, в свою очередь, научится себя вести и освоит секреты торговли. Но в тот момент был рассержен и ответил на послание Лодовико: «Теперь же я вижу, что они делают как раз обратное, особенно Джовансимоне, из чего заключаю, что добром от них многого не добьешься».

Что именно натворил Джовансимоне, почему разозлился и махнул на него рукой Микеланджело, как это следует из письма, осталось неясным. Безусловно, дело не только в привычке бесцельно слоняться по родительскому дому. Судя по всему, он украл либо деньги, либо нечто принадлежавшее Лодовико, после чего ударил или по меньшей мере угрожал ударить отца, когда кража раскрылась. Как бы то ни было, Микеланджело вскипел от ярости, когда весть дошла до Рима. «Коли бы я мог, то в день получения Вашего письма я сел бы в седло и сей же час навел во всем порядок, – заверял он отца. – Но, не будучи в силах это сделать, я пишу ему отдельным письмом то, что считаю нужным, и ежели он и впредь не изменит своей натуры… прошу Вас меня известить».

И что это было за письмо! «Ты просто низкая тварь, – честил он Джовансимоне, – и как с тварью я и буду с тобой обращаться». Как и в случае других семейных конфликтов, он грозился, что вернется во Флоренцию и наведет порядок лично. «Поскольку до меня доходит лишь малая часть твоих проделок, я намерен сесть на почтовые и приехать к вам, чтобы растолковать тебе твои ошибки… Когда я приеду, я раскрою тебе глаза так, что ты будешь плакать горючими слезами и поймешь, откуда берется твоя гордыня»[223].

Письмо завершалось патетическими упреками и назиданиями, подобные которым Джовансимоне, должно быть, уже привык выслушивать от старшего брата. «Двенадцати лет от роду я ушел из дома, – писал Микеланджело, – скитался по всей Италии, испытал всевозможные лишения и унижения, истязал свое тело тяжким трудом, подвергал свою жизнь бесчисленным опасностям, и это лишь затем, чтобы помочь моим родным. Теперь же, когда я начал понемногу ставить их на ноги, ты один стал тем, кто расстроит и разорит в одночасье то, что я создавал годами и с таким трудом».

Неприглядное поведение Джовансимоне заставило Микеланджело пересмотреть свои планы, связанные с семьей. Пристраивать молодого человека к себе он не собирался, поклявшись отцу оставить негодного братца «с голым задом». Он размышлял, не отдать ли средства, отложенные на прядильню, самому младшему, Сиджизмондо, служившему в солдатах. Тогда можно было бы сдать имение в Сеттиньяно и три сопредельных дома во Флоренции, а деньги пустить на содержание Лодовико, поселить его, где пожелает, и нанять слугу. «С этим доходом, да еще с тем, что дам Вам я, – предлагал он отцу, – [вы] могли бы нанять кого-нибудь себе в услужение». Ну а братья, выселенные из обоих домов и из имения, пусть сами о себе позаботятся. Микеланджело даже подумывал привезти Лодовико в Рим, чтобы тот жил вместе с ним, но быстро отказался от этой идеи. «Время нынче неподходящее, так как Вы плохо перенесете здешнее лето», – пояснил он, в который раз ссылаясь на эпидемии, отравлявшие (так кстати!) городскую атмосферу.

Вдобавок ко всему в июне Микеланджело заболел, – видно, сказалось переутомление в сочетании с нечистым римским воздухом. Болезнь оказалась настолько серьезной, что до Флоренции вскоре дошли вести, будто великий мастер скончался. Ему пришлось убеждать отца, что слухи о его смерти сильно преувеличены. «В том невелика беда, – сообщал он Лодовико, – ибо я все-таки живой»[224]. Тем не менее он дал понять отцу, что у него не все благополучно. «Живу я здесь в огорчении, нездоровье и больших трудах, без присмотра и без средств».

Вторая после «Всемирного потопа» попытка Микеланджело написать крупномасштабную композицию тоже не увенчалась триумфом. И хотя он, несомненно, видел сцену опьянения Ноя, воплощенную в рельефе Якопо делла Кверча на портале базилики Сан-Петронио, его представление ближе к другому образчику, который также был ему известен: бронзовому рельефу Лоренцо Гиберти на «Райских вратах» флорентийского баптистерия. Сам факт, что Микеланджело ориентировался на творение Гиберти, говорит о том, что мыслил он по-прежнему преимущественно категориями скульптуры, а не живописи и испытывал сложности с размещением персонажей на плоскости и выстраиванием взаимосвязи между фигурами. Поэтому четырем действующим лицам «Опьянения Ноя» не хватает изящества и пластичности, характерных для «Диспуты», где Рафаэлю удалось вдохнуть жизнь в десятки фигур посредством разнообразных и выразительных поз и плавных, естественных жестов. У Микеланджело персонажи застывшие и монолитные – «окаменелые», по выражению одного искусствоведа[225].

Непревзойденным мастером передавать движение в массовых сценах был Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» – яркий пример присущего ему дара выражения «страстей души», как он сам это называл, языком тела: мимики, нахмуренных бровей, приподнятых плеч, рукопожатий, нашептывания, словом, всего, что придает фигурам правдоподобие, а всей стенной росписи – цельность и яркий драматизм: и этим навыком в совершенстве овладел Рафаэль, оформляя Станцу делла Сеньятура.

Если у Гиберти и делла Кверча сыновья Ноя предстают в ниспадающих одеждах, Микеланджело, вопреки сути сюжета, открыл их наготу точно так же, как наготу их отца. А поскольку мотив наготы считался постыдным, невольно удивляет место, отведенное сцене опьянения Ноя над дверьми капеллы. До сих пор обнаженную плоть в таком изобилии не изображали на фресках, и тем более на плафоне столь значимой для христианского мира капеллы. Наготу в европейском искусстве воспринимали неоднозначно даже на пике творческого взлета Микеланджело, поскольку ее триумфальное возвращение состоялось лишь в предыдущем столетии. Если для древних греков и римлян обнаженное тело символизировало духовную красоту, в христианской традиции обнаженными практически всегда изображали только грешников, терпящих адские муки. Так, обнаженные у Джотто на фреске «Страшный суд» в капелле Скровеньи в Падуе напрочь лишены благородной, возвышенной стати, как в греческом или римском искусстве. Написанное в 1305–1313 годах произведение являет несметное число обнаженных фигур, преданных самым ужасным терзаниям, какие могло представить средневековое сознание.

Только когда флорентийские мастера, как Донателло в первые десятилетия XV века, возвращаются к идеалам классической эстетики – одновременно с тем, как предметы античного искусства начинают извлекать на свет и рассматривать в качестве объектов коллекционирования, – нагота вновь перестает осуждаться. Но даже при этом приятие наготы не было безусловным. «Давайте же во всем соблюдать приличие и скромность», – призывал Леон Баттиста Альберти в трактате «De pictura», настольной книге живописцев, впервые опубликованной в 1430-х годах. Срамные и «некрасивые на вид части тела… пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой»[226]. Микеланджело мало внимания обращал на эти рекомендации, когда ваял мраморного Давида, вынудив попечителей собора Санта-Мария дель Фьоре, выступивших заказчиками статуи, потребовать от мастера добавления гирлянды из двадцати восьми фиговых листов, чтобы скрыть гениталии[227].

В годы ученичества Микеланджело рисование обнаженной натуры было в числе наиболее важных дисциплин. Будущие художники начинали с зарисовок статуй и фресок, после чего переходили к одушевленным моделям, поочередно позируя друг другу в обнаженном виде и в драпировках, а затем использовали эти эскизы при создании полотен и скульптур. Леонардо, к примеру, советовал начинающему живописцу: «Вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении». С трогательной участливостью он также рекомендовал работать с обнаженной натурой только в жаркие летние месяцы[228].

Эскиз драпировки Эритрейской сивиллы, выполненный Микеланджело

Вполне естественно, что при подготовке плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал с обнаженными натурщиками. Даже эскизы фигур в одеждах делались с обнаженной натуры: такую практику поддерживал Альберти, напоминая художникам: «Прежде чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды»[229]. Считалось, что только так художник может убедительно передать нюансы форм и движений тела. Одежды Микеланджело придумывал сам, пользуясь техникой, усвоенной в мастерской Гирландайо. Отрез ткани опускался в размоченный гипс, после чего материал фактурно укладывали вокруг основы, которой служил либо скульптурный станок, либо специально для этого подготовленная болванка. Когда гипс застывал, складки ткани твердели, и художник мог писать с них сложные драпировки и платья[230]. Ученики Гирландайо выполняли этюды с таких образцов, их рисунки попадали в коллекцию листов, служивших готовыми эскизами для живописных работ мастера[231]. Микеланджело мог воспользоваться такой подборкой для упрощения работы над некоторыми деталями одежд, но многие другие элементы, несомненно, создавались в мастерской по гипсовым образцам драпировок.

Проследить, как действовал Микеланджело, можно на примере одной из люнет, посвященных прародителям: здесь изображена светловолосая женщина, она поставила одну ногу на возвышение и задумчиво вглядывается в зеркало, которое держит в левой руке. На фреске женщина предстает в зеленых и оранжевых одеждах, однако на эскизе ее фигура полностью обнажена. К тому же достаточно бегло взглянуть на рисунок, и обнаруживается, что позировала художнику вовсе не женщина, а скорее мужчина в летах, со слегка выпуклым животом и дряблыми ягодицами. В отличие от Рафаэля, который не смущался натурщиц, Микеланджело всегда работал с мужчинами, независимо от пола персонажа, который при этом создавался.

Но даже если Микеланджело следовал совету Леонардо относительно теплой погоды, его моделям порой приходилось нелегко. Некоторым фигурам на плафоне приданы настолько неестественные, изломанные позы, что даже самые гибкие натурщики не смогли бы долго находиться в таком положении. Как им удавалось принять подобное положение и не двигаться и кто именно позировал Микеланджело, остается одной из тайн мастера. Ходили слухи, будто, изучая анатомию мужского тела, он посещает римские stufe, или бани[232]. Это были подземные сооружения с парильнями, куда изначально приходили для излечения недугов, будь то ревматизм или сифилис, но вскоре там обосновались проститутки и их клиенты. Может быть, Микеланджело действительно посещал сомнительные места в поисках натурщиков и вдохновения, а может, и нет. Как бы то ни было, пожилой натурщик, позировавший для изображения женщины в люнете, да и массивные мускулы многих других персонажей плафона указывают на то, что художнику помогали не только молодые подмастерья.

Во времена Микеланджело у знаний о человеческом теле был еще один источник – анатомические вскрытия. Художественный интерес к нюансам строения мышечной системы подкреплялся представлениями Альберти о том, что «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью»[233]. Для представления о том, как плоть и кожа облекают кости и мышцы, от художника требовалось отнюдь не поверхностное знакомство со строением тела. Не случайно Леонардо считал изучение анатомии основой подготовки. В противном случае, по его словам, обнаженные фигуры будут выглядеть «больше мешком с орехами» или «пучком редисок»[234]. Первым художником, практиковавшим вскрытия, скорее всего, был Антонио дель Поллайоло, флорентийский скульптор, родившийся ориентировочно в 1430 году, – в его работах очевиден интерес к обнаженной натуре. Другим увлеченным анатомом был Лука Синьорелли: рассказывали, будто он по ночам наведывается на кладбища и уносит оттуда части расчлененных тел.

Подготовительный рисунок Микеланджело для женской фигуры в люнете

Не исключено, что подобные мрачные обычаи отчасти породили прошедший однажды по Риму слух о Микеланджело. Говорили, что, собираясь изваять фигуру умирающего Христа, он до полусмерти избил натурщика, чтобы рассмотреть мышцы испускающего дух человека, – макаберная история, напоминающая сплетни об Иоганнесе Брамсе, который якобы душил кошек, чтобы воспроизвести их предсмертные крики в своих симфониях. Когда о смерти натурщика стало известно, Микеланджело как будто бежал в Палестрину и укрывался в селении Капраника, в тридцати километрах к юго-востоку от Рима, пока страсти не улеглись. Это, конечно, выдуманная история[235], но наглядная иллюстрация того, как Микеланджело, угрюмого, нелюдимого, одержимого тягой к совершенству, воспринимали жители Рима.

Художник, безусловно, изучал мышцы умерших, встретивших смерть, разумеется, не от его резца. В юности, во Флоренции, он анатомировал тела, которые поставлял Никколо Бикьеллини, настоятель монастыря Санто-Спирито, выделивший для него больничное помещение. Кондиви восхищался макабрическими исследованиями мастера: он рассказывает, как однажды тот показал Микеланджело тело арапа «необыкновенной красоты», лежащее на столе. Затем, вооружившись скальпелем, точно ученый лекарь, художник начал описывать «много редких вещей и скрытых тайн анатомии, о которых, может быть, никто никогда не слышал»[236].

В этих словах нет преувеличений, которыми Кондиви порой увлекается: Микеланджело в самом деле был грамотным анатомом. Для обозначения костей, сухожилий и мышц современная анатомия оперирует вокабулярием примерно из шестисот терминов. В то же время, по некоторым оценкам, в живописных и скульптурных произведениях Микеланджело насчитывается не менее восьмисот различных анатомических структур[237]. Именно поэтому мастера иногда упрекают в том, что он придумывал или искажал анатомические формы. На самом деле в его творениях точно воспроизводятся настолько сложные комбинации, что даже пятьсот лет спустя анатомия еще не нашла им названия. Редким примером, когда он и правда изменил анатомические формы, стала правая рука Давида, где точно показано около пятнадцати костей и мышц, но одна мышца – abductor digiti minimi – вытянута, чтобы немного удлинить руку, держащую камень, который поразит Голиафа[238].

Пока Микеланджело работал в Сикстинской капелле, он приостановил занятия препарированием. От этой практики ему пришлось отказаться, как сообщает Кондиви, «так как долговременное препарирование трупов до такой степени испортило ему аппетит, что он не мог ни есть, ни пить»[239]. И все же доводившие его до тошноты занятия в Санто-Спирито сослужили большую пользу, когда на своде капеллы начало воплощаться его непревзойденное знание линий и форм человеческого тела.

По прибытии в Рим в 1481 году Доменико Гирландайо, которому предстояло расписывать стены Сикстинской капеллы, ходил среди древних руин с альбомом, присматривая подходящие объекты. Будучи великолепным рисовальщиком, он вскоре собрал множество детально проработанных этюдов с колоннами, обелисками, акведуками и, разумеется, статуями. Среди этих рисунков были наброски одной из особо знаменитых римских мраморных статуй, известной под названием Arrotino, или «Точильщик ножей». Это была древняя копия изваяния, высеченного в Пергаме в III веке до н. э. и изображающего обнаженного юношу, присевшего на корточки, чтобы заточить клинок. Вернувшись через несколько лет во Флоренцию расписывать капеллу Торнабуони, Гирландайо точно воспроизвел фигуру с наброска в одном из персонажей фрески: обнаженном человеке, который, припав на одно колено, снимает обувь в сцене «Крещение Иисуса».

Как свидетельствуют некоторые ранние наброски Микеланджело, впервые оказавшись в Риме в 1496 году, он также ходил по улицам с альбомом. В Лувре хранится рисунок с изображением небольшой статуи фонтана Giardino Cesi: карапуз тащит на плече бурдюк. Во время этих прогулок была также запечатлена статуя Меркурия на Палатинском холме. Как и Гирландайо, мастер делал эти рисунки, чтобы разнообразить каталог классических поз для своих живописных произведений и скульптур. Одна из таких обнаженных мраморных фигур, установленная на надгробии, судя по рисунку, могла подсказать позу Давида[240].

Чтобы выстроить сотни поз в сценах плафона Сикстинской капеллы, одних только натурщиков Микеланджело не хватало. Когда настало время делать эскизы к фреске, он, вполне естественно, должен был искать вдохновения во флорентийских и римских древностях. Решая столь грандиозную задачу, он прибегал к заимствованиям – или, как говорят искусствоведы, «цитатам», – используя в качестве первоисточников античные статуи и рельефы. Эти цитаты особенно заметны в обнаженных фигурах, стоящих по краям пяти панно на ветхозаветные сюжеты, – двадцать сильных почти двухметровых фигур, которые Микеланджело окрестил «ньюди» (от nudo – «обнаженный»).

В одной из первых версий плафона – представлявшей собой геометрический орнамент, дополненный изображениями двенадцати апостолов, – фигурировали также ангелы, поддерживавшие медальоны. От проекта в целом вскоре отказались как от «скудного» в плане содержания, но идея ангелов осталась. Только Микеланджело «обратил» ангелов в язычество – лишил их крыльев и представил в облике атлетически сложенных юношей, вроде тех «рабов», которых он некогда рассчитывал изваять для усыпальницы Юлия. Позы некоторых ньюди были скопированы с римских эллинистических рельефов и камей в коллекции Лоренцо Медичи во Флоренции[241]. В двух из них художник даже воспроизвел, с изменениями, наиболее известную в то время античную статую «Лаокоон» – произведение, которое он мог оценить, как никто другой[242].

Высеченная артелью из трех скульпторов на острове Родос около 25 года до н. э., эта мраморная группа изображает троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, которые борются с морскими змеями, насланными Аполлоном, чтобы их задушить, после того как Лаокоон – изрекший знаменитую фразу «Боюсь данайцев, и дары приносящих» – попытался предостеречь троянцев, чтобы те не открывали лаза в брюхе деревянного коня. В 69 году н. э. статую привез в Рим император Тит, и впоследствии она на много веков затерялась в городе среди древних руин. В 1506 году статую (без утраченной Лаокооном правой руки) откопали на винограднике Эсквилинского холма, принадлежавшем некоему Феличе де Фредди. Микеланджело присутствовал при извлечении скульптурной группы из земли, оказавшись на винограднике по поручению Юлия, чтобы помочь Джулиано да Сангалло ее опознать.

Находка привела Юлия в восторг, он приобрел статую у Феличе с условием, что тому пожизненно будет выплачиваться шестьсот золотых дукатов в год, а затем поставил ее по соседству с Аполлоном Бельведерским и прочими мраморными статуями в саду, созданном в Ватикане по проекту Браманте. В городе, где стремительно складывался культ Античности, эта вещь превратилась в настоящий фетиш. Ликующие толпы усыпáли ее цветами, когда она ехала по улицам в сопровождении папского хора. Ее копии делали из воска, гипса, бронзы и аметиста. Зарисовки с нее есть у Андреа дель Сарто и у Пармиджанино. Баччо Бандинелли изваял ее копию для короля Франции, Тициан нарисовал карикатуру, изобразив персонажей скульптурной группы в виде обезьян, а богослов Якопо Садолето воспел ее в стихах. Изображение статуи украшало майоликовые тарелки, продававшиеся в Риме в качестве сувениров.

Набросок фигуры с римского саркофага, выполненный Микеланджело

Лаокоон и его сыновья, мраморная копия I века до н. э. с бронзового оригинала III века до н. э.

Микеланджело поддался всеобщему увлечению. Сложно закрученные обнаженные тела персонажей «Лаокоона» не могли не вдохновить художника, чья «Битва кентавров» еще в юношеские годы предвосхитила появление всех его «витых» атлетических фигур. Вскоре после извлечения скульптуры на свет он внимательно ее изучил и сделал наброски с трех опутанных змеями, неестественно выгнутых и обездвиженных мраморных тел, подсказавших название позы – «фигура серпентината» (figura serpentinata). В ту пору все усилия Микеланджело были отданы работе над усыпальницей Юлия, и скульптор, несомненно, зарисовывал статую с расчетом, что ее вариациям найдется место в мавзолее. Но дело отложили в долгий ящик, и персонажи, вдохновленные «Лаокооном», были перенесены на плафон Сикстинской капеллы, где боролись уже не со змеями, а с массивными гирляндами, в которых красовались дубовые листья и желуди дома Ровере.

Два примера ньюди по мотивам «Лаокоона» находятся под «Жертвоприношением Ноя», третьим и последним панно, написанным Микеланджело на сюжет из жития патриарха. Сам старик и его большая семья возносят хвалу Всевышнему, совершая жертвенное сожжение даров вслед за тем, как отступили воды Потопа[243]. Чуть больше месяца потребовалось Микеланджело и его подручным, чтобы изобразить сыновей Ноя, которые усердно выполняют свою работу перед алтарем – подносят дрова, поддерживают огонь, потрошат барана. Ной, в красных одеждах, наблюдает за ними, а одна из его невесток заслоняет лицо рукой от жара, когда протягивает к алтарю факел. Эти фигуры также подсказаны античными статуями. Невестка Ноя – точная копия статуи Алфеи с римского надгробия, которую ныне можно увидеть на вилле Торлония в Риме[244], а сцена с юношей, поддерживающим огонь в костре, повторяет композицию древнего жертвенного рельефа, который Микеланджело также зарисовал во время очередной прогулки[245].

Однако притом что фигуры в «Жертвоприношении Ноя» имеют скульптурные прототипы, здесь они образуют куда более живую композицию, чем в других сценах на сюжеты истории Ноя. Микеланджело удалось создать компактную, насыщенную действием сцену, в которой старательно выстроено взаимодействие персонажей. Благодаря симметрии языка тел, когда участники эпизода разделывают барана или протягивают друг другу жертвенное мясо, композиция уравновешивается, и создается ощущение цельности, которого не хватает в «Опьянении Ноя».

К моменту завершения триптиха о житии Ноя, где-то в начале осени 1509 года, Микеланджело вместе со своей артелью охватил около трети общей площади плафона[246]. Работа стала идти более ровно, и, когда истек год, проведенный на лесах, восхищающая яркостью и грамоничностью палитры фреска покрывала около трехсот семидесяти квадратных метров свода – уже готовы были три фигуры пророков, восемь ньюди, росписи двух пазух, четырех люнет и двух пандативов. На этот год пришлось в общей сложности более двухсот джорнат. И все это было осуществлено, несмотря на драматичные события прошлой зимы и болезнь, настигшую Микеланджело летом.

Только настроение у художника было отнюдь не радостным. «Я живу здесь в нескончаемых заботах и неимоверных трудах, – писал он Буонаррото, – у меня нет никаких друзей, да я и не хочу их; и у меня даже нет времени, чтобы я мог как следует питаться. Поэтому не надо доставлять мне лишних забот, ведь даже самая малая из них будет выше моих сил»[247].

Микеланджело по-прежнему отвлекали от работы досадные семейные неурядицы. Как и следовало ожидать, Лодовико проиграл судебную тяжбу своей невестке Кассандре – пришлось вернуть ей приданое. Неудивительно, что вынужденное расставание с деньгами его подкосило. Весь последний год он прожил, по выражению Микеланджело, внушая «себе больше страхов и ужасов, чем это нужно»[248]. Когда судьба иска решилась не в пользу отца, художник как мог пытался его ободрить. «Не падайте духом, не допускайте и тени отчаяния, – убеждал Микеланджело, – потому что потерять блага не значит потерять жизнь. Я создам для Вас благ гораздо больше, чем те, что Вы потеряете»[249]. Ясно, что именно Микеланджело, а не Лодовико предстояло залезть в собственный карман, чтобы рассчитаться с недовольной вдовой. Второй платеж в пятьсот дукатов, который он как раз получил от папы, пришелся очень кстати.

Буонаррото, на которого обычно можно было положиться, тоже принес «лишние заботы». Ему не нравилось жить при прядильне Лоренцо Строцци, и он рассчитывал вложить деньги, заработанные, разумеется, Микеланджело, в пекарню. Предпочесть муку шерсти он решил после пребывания в загородном имении, где излишки пшеницы, бывало, продавали друзьям по бросовой цене. Микеланджело, который был скуповат, этого не одобрял. Когда в 1508 году созрел большой урожай, он выбранил отца, отдавшего матери друга семьи по имени Микеле зерна на 150 сольди. Буонаррото тогда, похоже, смекнул, что из излишка можно извлечь прибыль и посолиднее. Загоревшись новой идеей, он послал в Рим гонца с караваем – Микеланджело на пробу. Хлеб Микеланджело понравился, но затею он назвал «малоаппетитной». И язвительно велел новоиспеченному дельцу не покладая рук вкалывать в прядильне, написав при этом: «Имею надежду по возвращении туда дать вам [Буонаррото и Джовансимоне] самостоятельность, если будете на это способны»[250].

И даже младший брат Сиджизмондо, служивший солдатом, той осенью тоже заставил Микеланджело поволноваться. Перед ним замаячили те же радужные перспективы, какие годом ранее манили в Рим Джовансимоне, и он, в свою очередь, собрался приехать. В тот момент Микеланджело только гостей не хватало, да еще таких, как Сиджизмондо, который, к сожалению, был совершенно не способен себя содержать. Сезон чумы и малярии миновал, и новые рассказы про болезнетворную римскую атмосферу выглядели бы неубедительно, так что с визитом брата он смирился. Но очень просил Буонаррото предупредить парня, чтобы на помощь не рассчитывал. «Не потому, что я не люблю его как брата, – подчеркивал он, – но потому, что я ничем не могу ему помочь»[251]. Если Сиджизмондо и побывал в Риме, то его приезд не был отмечен событиями, поскольку Микеланджело об этом больше не упоминает.

Единственная хорошая новость пришла из Флоренции о Джовансимоне, который наконец взял себя в руки. Молодого человека явно испугало гневное письмо Микеланджело. Раньше Джовансимоне только прохлаждался – как в доме во Флоренции, так и в имении в Сеттиньяно. Зато теперь он уверенно и целеустремленно смотрел в будущее. Но в отличие от Буонаррото, собравшегося печь хлеба, Джовансимоне возмечтал о более экзотичном источнике дохода: он собирался вложить деньги в корабль, который отправится из Лисабона в Индию и вернется, груженный специями. Он даже поговаривал о том, чтобы отправиться в Индию самому – по морскому пути, открытому Васко да Гама в предыдущем десятилетии, – если первая экспедиция пройдет успешно.

Такое путешествие могло оказаться крайне опасным, и Микеланджело, конечно, осознавал, что вместе с дукатами рискует потерять и брата, если согласится финансировать это предприятие. Однако Джовансимоне не боялся рискнуть собой и рвался навстречу приключениям, – быть может, так подействовал на него упрек Микеланджело, который, не щадя живота, «подвергал свою жизнь тысячам опасностей… чтобы помочь… семье».

Рукопись шутливого стихотворения Микеланджело, посвященного процессу росписи плафона Сикстинской капеллы

Сетования Микеланджело в письме к Буонаррото на овладевающее им «чувство крайней усталости» говорят о невероятном напряжении, сопровождавшем работу над фреской. Примерно в то же время он отправил своему другу Джованни да Пистойя комическое стихотворение, гротескно описывающее его физический надрыв и сопровождавшееся рисунком, на котором он тянет вверх кисть. Из письма к Джованни следует, что Микеланджело приходилось работать, запрокинув голову и выгнувшись дугой так, что при этом его кисть и борода устремлялись к небу, а лицо было заляпано краской. По всей видимости, положение, в котором он стоял на лесах и трудился над фреской, было почти столь же болезненно изломанным, как и поза Лаокоона, которого душат змеи: он точно так же запрокидывает голову, выгибается и пытается воздеть руку к небу.

Я получил за труд лишь зоб, хворобу(Так пучит кошек мутная водаВ Ломбардии – нередких мест беда!)Да подбородком вклинился в утробу;Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,Полез к горбу; и дыбом – борода;А с кисти на лицо течет бурда,Рядя меня в парчу, подобно гробу;Сместились бедра начисто в живот,А зад, в противовес, раздулся в бочку;Ступни с землею сходятся не вдруг;Свисает кожа коробом вперед,А сзади складкой выточена в строчку,И весь я выгнут, как сирийский лук.Средь этих-то докукРассудок мой пришел к сужденьям странным(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):Так! Живопись – с изъяном!Но ты, Джованни, будь в защите смел:Ведь я – пришлец и кисть – не мой удел![252]

При всей изобретательности и практичности устройства лесов определенные физические неудобства, сопровождающие создание произведения такого масштаба, были неизбежны, да и в целом напряжение и дискомфорт можно было отнести к издержкам ремесла фрескиста. Микеланджело как-то сказал Вазари, что фресковая живопись – «искусство не для стариков»[253]. Вазари утверждал, что, когда он сам взялся расписывать пять комнат во дворце великого герцога Тосканского, ему пришлось собрать фиксирующую конструкцию, которая во время работы поддерживала голову. «И этим, – жалуется автор, – я себе испортил глаза, и голова у меня ослабла так, что я чувствую это и теперь»[254]. Якопо да Понтормо тоже пришлось нелегко. В его дневнике за 1555 год описано, как он был вынужден подолгу стоять на лесах, не разгибая спины, когда расписывал Капеллу принцев в базилике Сан-Лоренцо во Флоренции. Неудивительно, что в итоге он заработал боли в спине, временами становившиеся нестерпимыми, так что он не мог даже есть[255].

Микеланджело особенно беспокоили симптомы, вызванные переутомлением глаз. Подолгу обращая взгляд вверх, он обнаружил, что может читать тексты или рассматривать рисунки, только держа их над головой, на расстоянии вытянутой руки[256]. Нездоровые условия, не менявшиеся месяцами, очевидно, сказывались, когда он брался за эскизы и картоны. Но, по утверждению Вазари, художник мужественно сносил все тяготы и ограничения. «Ведь, загораясь с каждым днем все сильнее желанием созидать, накопляя и улучшая созданное, он не замечал усталости и не заботился об удобствах»[257].

В наполненном безысходностью письме к Буонаррото мало что подтверждает это доблестное небрежение физическими неудобствами. Изматывающий год, проведенный на лесах, а также семейные неурядицы, похоже, лишили Микеланджело телесных и душевных сил. К этому могли добавиться и другие причины, заставившие его пасть духом, ведь ему не хватало моральной поддержки. «У меня совершенно нет друзей», – жаловался он в письме. Вряд ли он стал бы сетовать на одиночество, будь рядом по-прежнему Граначчи, Индако и Буджардини. Сделав свое дело, помощники, составлявшие костяк специально подобранной артели, скорее всего, покинули место действия осенью 1509-го, проработав не больше года. Микеланджело продолжил трудиться над своей задачей – не завершенной еще и на две трети – с новыми подручными.

Микеланджело был суеверен. Как-то раз приятель, лютнист по имени Кардьере, пересказал ему свой сон, безоговорочно принятый художником на веру[258]. Это было в 1494 году, когда на Италию двигалась армия Карла VIII. В сновидении перед Кардьере предстал призрак Лоренцо Великолепного, одетого в лохмотья, и повелел лютнисту предупредить сына Лоренцо, Пьеро Медичи, нового правителя Флоренции, что если он не образумится, то лишится власти. Микеланджело стал убеждать перепуганного Кардьере, что нужно рассказать о сне надменному и невежественному Пьеро, но лютнист отказался, страшась гнева правителя. Прошло несколько дней, Кардьере вновь навестил Микеланджело и на этот раз выглядел еще больше напуганным. Призрак Лоренцо явился вновь и на этот раз дал ему пощечину за неисполненное приказание. И вновь Микеланджело стал умолять лютниста, чтобы тот описал Пьеро видение. Но когда Кардьере наконец набрался смелости и предстал перед Пьеро, то был им высмеян: мол, призрак его отца никогда не снизошел бы до простого лютниста. И все же Микеланджело и Кардьере не сомневались, что пророчество вот-вот исполнится, и поспешно бежали в Болонью. Пьеро Медичи действительно вскоре был свергнут.

Микеланджело не единственный верил в сны и приметы. В те времена среди представителей всех сословий не угасал интерес к пророческому знанию и всему, что с ним связывали, – от видений и астрологии до появления на свет «монстров» с врожденными аномалиями и проповедей бородатых отшельников. Даже такой скептик, как Никколо Макиавелли, признавал глубинный смысл пророческих высказываний и разного рода предзнаменований. «В любом городе или крае не упомнить мало-мальски значимого события, – писал он, – на которое не указали бы прорицатели, откровения, чудеса или небесные знаки»[259].

Любой, кто объявлял, что владеет даром видеть будущее, в таком городе, как Рим, мог рассчитывать на хороший спрос; не было недостатка и в пророках, а также прочих доморощенных «людях Божиих», блуждавших по улицам и предсказывавших судьбу всем, кто готов был их выслушать. В 1491 году в Рим наведался один из таких новоиспеченных оракулов, загадочный бродяга, оглашавший улицы и площади восклицаниями: «Говорю вам, о римляне, многим рыдать в год нынешний, тысяча четыреста девяносто первый и быть горю, смертям и крови на ваши головы!»[260] Через год Родриго Борджиа избрали папой. Затем в городе объявился новый пророк. Его прорицания оказались более жизнеутверждающими: «Мир вам, да будет мир»; в результате у него появилось столько последователей из черни, называвших его Илия, что власти поспешили упрятать его за решетку[261].

Простодушной верой в пророческое знание можно отчасти объяснить появление во фреске Микеланджело пяти превосходящих натуральную величину женских фигур – сивилл из греческой и римской мифологии. Сивиллы исполняли роль прорицательниц: эти женщины жили в святилищах и предсказывали будущее, входя в состояние транса, их неясные речи часто принимали форму загадок или акростихов. Благодаря римскому историку Титу Ливию известно, что к их записям, которые хранили жрецы, в трудный момент обращались члены римского сената. Такое использование текстов прослеживается вплоть до 400 года н. э., но вскоре после этого рубежа большинство рукописей сожгли по приказу Стилихона, полководца, потомка представителей вандальских племен. Впрочем, из пепла этих письмен возродились новые, якобы несущие в себе мудрость сивилл. Во времена Микеланджело пророческие тексты активно ходили по рукам, и среди них манускрипт, названный «Oracula sibyllina» («Оракул Сивиллы»). Сочинение представляло собой пеструю подборку невнятных и явно сфальсифицированных текстов в иудеохристианском духе, однако в 1509 году лишь немногие ученые мужи ставили под сомнение их достоверность.

Казалось бы, фигуры из языческой мифологии должны выглядеть непрошеными гостями в христианском храме, однако два Отца Церкви, Лактанций и святой Августин, оправдали сивилл с точки зрения христианства: по их мнению, в своих речениях они предсказали Непорочное зачатие, Страсти Христовы и Страшный суд. Считалось, что сивиллы подготовили языческий мир к пришествию Христа точно так же, как ветхозаветные пророки несли истину иудеям. Сивиллы с их пророческими книгами стали прообразами богословов, стремившихся примирить языческую мифологию и ортодоксальное христианское учение. Они изящно заполнили брешь между двумя мирами, показав интригующую связь священного и профанного, Римской церкви и эзотерической языческой культуры, одинаково увлекавшей творцов и ученых мужей.

Теологи, как Фома Аквинский, не признавали за сивиллами дара библейских пророков, однако в христианском искусстве Средневековья эти образы прочно утвердились. В оформлении резных хоров Ульмского собора XV века сивиллы без стеснения являют себя наравне со святыми женами и другими женскими персонажами Ветхого Завета. В итальянском искусстве они присутствуют практически всюду и появляются в том числе на фасаде собора в Сиене, на кафедрах в Пистойе и Пизе, на бронзовых дверях, выполненных Гиберти для баптистерия во Флоренции. Среди фрескистов этот мотив также стал популярным. Сначала Гирландайо изобразил четырех сивилл на плафоне капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, вслед за ним Пинтуриккьо запечатлел двенадцать сивилл рядом с двенадцатью пророками. А вскоре Перуджино показал шесть аналогичных пар в росписи Колледжо дель Камбио в Перудже.

В Сикстинской капелле Микеланджело написал первой Дельфийскую сивиллу: именно она сообщила Эдипу, что ему суждено убить отца и жениться на собственной матери. Эта сивилла была самым авторитетным в Греции оракулом и жила на склоне горы Парнас, в храме Аполлона, на фасаде которого была выведена максима: «Познай самого себя». В ее изречениях было столько загадок, что за их толкованием приходилось обращаться к жрецам. Одно из ее знаменитых многозначных пророчеств было адресовано Крёзу, царю Лидии; в нем сообщалось, что если он нападет на персов, то сокрушит могущественную империю: только потерпев драматичное поражение, Крёз понял, что империя, о которой шла речь, была его собственной. В «Оракуле Сивиллы» ее изречения менее двусмысленны: здесь она предсказывает, что Иисуса ждет предательство, он попадет в руки врагов, будет осмеян солдатами и наденет терновый венец.

На создание образа Дельфийской сивиллы осенью 1509 года Микеланджело и его помощникам понадобилось двенадцать джорнат – иначе говоря, примерно столько же времени, сколько незадолго до этого ушло на фигуру Захарии. У Микеланджело сивилла предстает в облике молодой женщины: у нее разомкнуты уста, глаза широко открыты, в облике читается едва заметная досада, как будто кто-то только что нарушил ее покой. Она мало похожа на неистовых пророчиц, которыми обычно представляли сивилл, и фактически несет в себе собирательный образ микеланджеловских Мадонн. Ее головной убор, написанный с использованием smaltino, напоминает детали статуй «Пьета» и Мадонны Брюгге – статуи Мадонны с Младенцем, которая была завершена в 1501 году и приобретена семьей фламандских мануфактурщиков, установивших ее в фамильной капелле в Брюгге. В то же время поворотом головы и позой она напоминает Мадонну с «Тондо Питти» (мраморный барельеф, выполненный ориентировочно в 1503 году), а складки одежд и сильная рука, поднятая под прямым углом, заимствованы из «Святого семейства», написанного для Аньоло Дони[262].

«Микеланджело обладал удивительной памятью, – замечает Кондиви, – написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожей на другую или повторяющей позу другой»[263]. Именно благодаря хорошей памяти художнику удалось в краткий срок придумать не одну сотню поз для плафона Сикстинской капеллы.

Микеланджело дополнит свод еще четырьмя образами сивилл, и в их числе появится самая известная пророчица – Кумская сивилла. Как гласит миф, она жила в двухстах километрах к югу от Рима, в пещере на озере Аверно, близ Неаполя. Предположительно здесь Эней, герой «Энеиды» Вергилия, наблюдал ее пугающее погружение в транс и внимал «истины темным словам»[264]. И здесь же, у берегов этого глубокого сернистого озера, мудрецы времен Микеланджело проложили тропу к зловонной пещере, словно к религиозной святыне. Скорее всего, Авернская пещера была римским туннелем, построенным Агриппой в составе коммуникаций, относящихся к Portus Julius (Юлианской гавани). Однако ученые паломники приняли ее за то самое место, где Эней и его троянские спутники говорили с Кумской сивиллой, а затем сошли в подземное царство.

Учитывая популярность сивилл в итальянском искусстве, Микеланджело мог воспроизвести в росписи плафона образы Кумской сивиллы и других древних прорицательниц даже без указания советников вроде Эджидио да Витербо. В Сикстинской капелле представлены первые пять сивилл из десяти перечисленных в «Божественных установлениях» Лактанция: совпадение, из которого может следовать, что, придумывая типажи персонажей, Микеланджело пролистал и этот труд. Тем не менее Эджидио тоже мог быть причастен к этому выбору и к трактовке образов сивилл в целом, поскольку также проявлял к ним большой интерес, в особенности к пророчествам Кумской сивиллы[265]. Он лично побывал у пещеры на озере Аверно и даже отважно спустился вниз: сохранились его воспоминания о том, что сернистый воздух подземелья одурманивает и вызывает галлюцинации вроде тех, которые описывает Эней[266].

Одно из пророчеств Кумской сивиллы казалось Эджидио особенно важным. В своих эклогах Вергилий рассказывает, что она предрекла рождение младенца, который принесет миру покой и возродит золотой век: «К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену / Роду железному род золотой по земле расселится»[267]. Разумеется, теологи, как святой Августин, охотно видели в этом пророчестве христианский подтекст, узнавая в «новорожденном» младенца Христа. Находчивый Эджидио пошел дальше и с кафедры собора Святого Петра объявил, что золотой век, предсказанный Кумской сивиллой, уже наступил – естественно, с восшествием на папский престол Юлия II[268].

Пророки в Италии разделялись на тех, кто, подобно Савонароле, предсказывал приближение рокового конца, и тех, кто вместе с Эджидио более оптимистично смотрел на вещи. Повод для оптимизма давала Эджидио вера в постепенное осуществление Божественного замысла руками Юлия II и португальского короля Мануэла I. Так, в 1507 году Мануэл отправил папе послание, в котором сообщал об открытии Мадагаскара и различных территорий на Востоке. Чудесная новость побудила Юлия объявить в Риме трехдневные торжества. В разгар праздника Эджидио заявил со своей кафедры, что эти события на другом конце земли, как и многие другие, происходящие ближе к дому, главным из которых стало строительство нового собора Святого Петра, доказывают, что Юлий успешно исполняет отведенное ему свыше предназначение. «Услышьте, сколько разных голосов обращает к вам Всевышний, – с ликованием взывал он к папе во время проповеди, – сколько пророчеств и как много славных дел происходит вокруг»[269]. Описывая эти свершения, он нисколько не сомневался, что и пророчества, приведенные в Писании, и пророчества Кумской сивиллы уже начали сбываться и во всем христианском мире забрезжил рассвет золотого века[270].

Но не все в Риме разделяли восторг Эджидио. Облик Кумской сивиллы, изображенной на плафоне Сикстинской капеллы, несомненно, должен был казаться странным всерьез верящим в то, что эта пророчица предсказала наступление золотого века, отмеченного деяниями Юлия. У Микеланджело она нарочито уродлива и обладает поистине обескураживающим обликом, если сравнивать ее с другими персонажами плафона: огромные руки, массивные бицепсы и предплечья, плечи как у атланта, которые своей громоздкой массой зрительно уменьшают голову. Из этого нелестного портрета видно также, что она страдает дальнозоркостью и, читая книгу, держит ее почти на расстоянии вытянутой руки. Впрочем, плохое зрение вовсе не лишает способности прозревать вглубь событий. Как раз наоборот: по одной из версий мифа о Тересии, он получил свой пророческий дар в утешение, ибо был ослеплен, когда подглядывал за купающейся Афиной. И точно так же можно предположить, что слабое зрение Кумской сивиллы символизирует ее мистическую прозорливость[271]. С другой стороны, Микеланджело, возможно, хотел тем самым сказать, сколь ненадежно полагаться на достоверность видимого ею хоть в трансе, хоть наяву. Как бы то ни было, его отношение к этой уродливой старухе и ее пророчествам, вероятно, выражено в жесте одного из двух изображенных рядом обнаженных детей: мальчик показывает ей фигу, заложив большой палец руки между указательным и средним, что является довольно грубым жестом (описанным у Данте и до сих пор хорошо знакомым итальянцам), – это все равно что показать средний палец[272].

Непристойный жест, как и некоторые другие «шалости» Микеланджело, скрытые в этой фреске, оставались невидимыми во времена, когда еще не было фотографии и зрители не пользовались увеличительными приборами. При всей угрюмости нрава художник слыл весьма колким насмешником. Так, он однажды пошутил над живописцем, написавшим картину, в которой лучше всего удался бык: «Всякий художник хорошо изображает самого себя»[273]. Голый мальчик, показывающий фигу за спиной у сивиллы, дает нам понять: несмотря ни на что, Микеланджело не утратил чувства юмора. Но, как и в стихотворении, где упоминаются крест и терн, здесь также очевиден скептицизм в отношении неуемных славословий Эджидио – про папу и золотой век.

Микеланджело был в Риме не единственным, кому идея «божественной миссии» понтифика по отвоеванию территорий папства казалась сомнительной. Еще больше скепсиса продемонстрировал прославленный гость, прибывший в город летом 1509 года. Дезидерий Эразм, сорокатрехлетний священник из Роттердама, считался одним из лучших богословов Европы. За три года до этого он уже побывал в Италии в качестве наставника сыновей придворного лекаря Генриха VII Английского, которые совершенствовали свое образование за границей. Жил он тогда то в Венеции, то в Болонье, где и стал свидетелем триумфального прибытия Юлия. Теперь же, с новым воспитанником Александром Стюартом, внебрачным сыном шотландского короля Якова IV, он прибыл в Рим по приглашению кузена папы, баснословно богатого кардинала Рафаэля Риарио. Знакомя Александра с классической культурой, Эразм надеялся также во время своего визита получить у понтифика индульгенцию, очищающую его от отцовского греха: он был сыном священника, который, как нетрудно догадаться, нарушил обет безбрачия.

Портрет Эразма Роттердамского работы неизвестного художника круга Кранаха Старшего

В Риме Эразма ждал самый теплый прием. Он поселился в роскошном особняке кардинала Риарио возле Кампо деи Фьори, а во время мессы в Сикстинской капелле удостоился места в ее алтарной части. Он встретился с Эджидио да Витербо, а также с не менее начитанным и одаренным «Федрой» Ингирами. Как и Эджидио, Эразм совершил паломничество в пещеру Кумской сивиллы на озере Аверно. Кроме того, ему показали древнеримские памятники и сокровища, хранившиеся в старинных библиотеках, – об этом он долго будет вспоминать с особым трепетом. Возможно, ему даже разрешили взглянуть на грандиозную фреску, создаваемую в Сикстинской капелле под покровом холщовых завес. Летом 1509 года плафон капеллы уже называли в числе римских чудес, поскольку некий каноник по имени Франческо Альбертини, некогда ученик Доменико Гирландайо, только что закончил опус «Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae» – своего рода путеводитель, в котором перечислялись самые выдающиеся памятники и фрески. «Michaelis Archangeli, – писал Альбертини, – трудился над фреской Сикстинской капеллы в поте лица»[274].

Микеланджело ревниво защищал территорию на лесах от посторонних, и, разумеется, уже завершенные фрагменты фрески были недоступны для любопытствующих. Однако Эразм вполне мог быть приглашен наверх, чтобы полюбоваться произведением. Несмотря на то что книги привлекали его больше, чем живопись, их с пути Микеланджело легко могли пересечься, особенно если Эджидио да Витербо действительно был причастен к разработке композиции плафона. Они даже могли быть знакомы и встретиться впервые еще в Болонье, ведь в 1507 году Эразм попал в этот город как раз тогда, когда там работал мастер. Впрочем, ни документальных свидетельств, ни случайных упоминаний об этой встрече не осталось, и не исключено, что эти два великих человека разминулись как в море корабли.

Эразму удалось достичь своей цели: Юлий официально подтвердил, что богослов рожден от «бобыля и вдовы», что, в сущности, являлось правдой, но, понятное дело, не вполне. Этот статус избавлял Эразма от клейма незаконного рождения и давал ему право занимать в Англии церковные должности. Предложение не заставило себя ждать. Его пригласили в Лондон, причем не кто иной, как архиепископ Кентерберийский, выславший пять фунтов на дорожные расходы. Эразм также получил от своего друга, лорда Маунтжоя, увлекательное послание с рассказом о новом короле Англии. Генрих VII скончался в апреле 1509 года, и трон занял его сын, миловидный восемнадцатилетний юноша, известный своим благочестием и образованностью. «Смеются небеса, земля ликует, – писал Маунтжой о новом короле Генрихе VIII, – вокруг все мед и молоко»[275].

И все же Эразм отправился в Англию с величайшей неохотой. «Если бы только мне не пришлось отрывать себя от Рима, – позднее вспоминал он, – я бы так никогда и не собрался уехать. Там наслаждаешься сладостью свободы, богатством библиотек, приятной дружбой с сочинителями и учеными мужами, а также памятниками древности. Почтенные прелаты удостаивали меня своим обществом, так что я не мыслю для себя большей радости, чем могло бы дать возвращение в этот город»[276].

Тем не менее в Риме Эразму понравилось не все. По прибытии в Лондон осенью 1509 года ему понадобилось некоторое время, чтобы поправить здоровье: после утомительной дороги и полной испытаний переправы через Ла-Манш у него прихватило почки. Он уединился в доме своего близкого друга Томаса Мора – кстати, написавшего по случаю коронации Генриха VIII поэму, исполненную радости от приближения золотого века, почти в той же риторике, в какой Эджидио воспел Юлия. Вынужденно оставаясь в четырех стенах, в компании многочисленных детей Мора, Эразм за неделю создал «Похвалу глупости», трактат, который принесет ему славу. В его труде прослеживается куда более язвительный взгляд на жизнь в Риме, чем в одном из более поздних писем, где он будет восхвалять ощущаемую в этом городе «сладость свободы». Автор «Похвалы глупости» – убийственной сатиры, описывающей страны, где царит мздоимство, развращенных и невежественных монахов, жадных кардиналов, высокомерных богословов, проповедников, занимающихся словоблудием, а также нелепых пророков, утверждавших, что они видят будущее, – по крайней мере отчасти держал под прицелом и римскую культуру при Юлии II с его кардиналами.

В отличие от Эджидио, Эразм не верил, что благодаря Юлию вот-вот начнется новый золотой век. Когда летом 1509 года он созерцал сернистые воды озера Аверно, ему, вероятно, казалось более актуальным другое пророчество Кумской сивиллы. «Лишь битвы я вижу, – вещала она Энею и его спутникам в „Энеиде“, – Грозные битвы и Тибр, что от пролитой пенится крови»[277]. Эразм полагал, что при воинственном Юлии начинает сбываться пророчество, сулящее войну и кровопролитие. Среди многих, против кого он выступает в «Похвале глупости», весьма сурово говорится о папах, ведущих войны от имени Церкви. «Ревнуя о Христе, – пишет Эразм, несомненно памятуя покорение Болоньи, – папы огнем и мечом отстаивают „наследие Петрово“ [и] щедро проливают христианскую кровь»[278]. Всего несколько недель прошло после того, как Эразм ступил на берег Англии и написал эти слова, когда христианская кровь во имя папы в самом деле пролилась.

Фронтиспис к немецкому изданию «Изгнания Юлия из Царства Небесного» Эразма Роттердамского

У Юлия снова возникли трения с Венецией. После поражения при Аньяделло венецианцы направили в Рим посла – просить о мире. Но в то же время вероломно обратились за помощью к оттоманскому султану и развязали ожесточенную военную кампанию, захватив Падую и Мантую. Затем их внимание переключилось на Феррару, где правил Альфонсо д’Эсте, командующий папскими войсками и супруг Лукреции Борджиа. И вот на своих галерах, этих гордых символах безграничной военной мощи, в начале декабря 1509 года венецианцы поднялись вверх по реке По.

К этой встрече Альфонсо подготовился. Герцогу Феррары было всего двадцать три, но он считался одним из лучших командующих в Европе, искусным тактиком, артиллерия которого успела прославиться на весь мир. Увлеченный большими орудиями, он велел отлить по особой технологии огромные пушки и выставил их на позиции в расчете на опустошительный эффект. Его самая грозная пушка носила название «Большой дьявол»; это было легендарное артиллерийское орудие, которое, по словам придворного поэта Феррары, Лудовико Ариосто, и правда было как сам черт, «огнем рушащий землю, море и небо»[279].

В 1507 году, приняв командование папскими силами, едва перешагнувший второй десяток лет Альфонсо прогнал семейство Бентивольо из Болоньи оглушительной канонадой. Теперь настала очередь венецианцев отведать смертоносного огня. Разместив пушки на суше и на воде, канониры начали пальбу по венецианскому флоту и разнесли его в щепки: боевые корабли не успели ни открыть ответный огонь, ни отойти. Самая быстрая и впечатляющая победа артиллерии в истории Европы не только положила конец всем надеждам венецианцев на возвращение потерь, но также стала предвестием яростных бурь, вскоре обрушившихся на полуостров.

Эразм предусмотрительно не называл имен, нападая в «Похвале глупости» на воинственных пап. Зато спустя несколько лет он анонимно опубликовал другой трактат, «Изгнание Юлия из Царства Небесного», едкую сатиру, в которой понтифик изображался пьяницей, нечестивцем, содомитом и бахвалом, все мысли которого заняты войной, развратом и личной славой. Язвительно и метко трактуя исторические события, памфлет описывает, как Юлий прибыл к вратам небесным в окровавленных доспехах в сопровождении свиты – «жуткой шайки головорезов, от которой разило запахами борделей, кабаков и пороха»[280]. Святой Петр не позволил ему войти и убедил сначала исповедаться в многочисленных грехах, после чего проклял как «злейшего из тиранов, каких только видел свет, врага Христова и бич церкви»[281]. Впрочем, Юлия это не испугало. Он, как обычно, поклялся выступить против еще более сильного врага и взять Царство Небесное приступом.

Святой Петр: Преуспел ли ты в теологии?

Юлий: Какое там! Где взять время, когда постоянно воюешь?

Итак, Эразм был невысокого мнения об успехах папы на интеллектуальном и религиозном поприще[282]. Но хотя папа действительно не стал выдающимся богословом, как его дядя Сикст, он все же считался видным покровителем словесности. И пусть Эразм развенчал статус наук в правление Юлия, назвав их «наичудно́й риторикой», единственное назначение которой – тешить самолюбие понтифика[283], другие отзывы были более лестными. В частности, сторонники папы славили его за возрождение в Риме классического образования благодаря поддержке таких институций, как Ватиканская библиотека. К примеру, в день Обрезания Господня в 1508 году поэт и проповедник по имени Джованни Баттиста Казали прочел в Сикстинской капелле проповедь, восхвалявшую поощрение Юлием искусств и учености[284]. «Ты, Юлий Второй, верховный понтифик, – восхищался Казали, – положил начало новым Афинам, когда призвал воспрянуть словесность поверженную, как если б возродил ее из мертвых, и повелел… Афины, их стадионы, театры и Атеней восстановить»[285].

Эта проповедь была прочитана почти за год до появления в Риме Рафаэля. Но именно идея о Юлии как основателе нового Атенея подскажет молодому живописцу сюжет для росписи второй стены в Станце делла Сеньятура. К началу 1510 года, посвятив фреске «Диспута» почти год, он перебрался к противоположной стене и под фигурой музы философии начал писать сцену, которая с XVII века (согласно указанию во французском путеводителе) известна под названием «Афинская школа»[286]. Если «Диспута» представляла собой галерею портретов именитых богословов, новая фреска Рафаэля изображала на стене, где папа собирался разместить тома философских трудов, собрание греческих философов и их учеников.

Для «Афинской школы» Рафаэль написал более пятидесяти персонажей, в числе которых Платон, Аристотель и Евклид, собравшиеся беседовать и постигать науки под кессонированным сводом классического храма, который подозрительно напоминает интерьер собора Святого Петра в проекте Браманте. По словам Вазари, архитектор помог Рафаэлю создать архитектурные детали в эскизе. Под его началом на строительстве новой базилики трудились тысячи плотников и каменщиков, так что, судя по всему, великий архитектор был не настолько занят, чтобы не найти время для своего молодого протеже[287]. Рафаэль, в свою очередь, отблагодарил Браманте, изобразив его в образе Евклида – лысеющего человека, который склонился над грифельной доской и с помощью циркуля демонстрирует доказательство какой-то теоремы.

Помимо Браманте, Рафаэль ввел портрет еще одного персонажа, прототип которого в некотором смысле также помогал ему в работе над фреской. В образе Платона – с лысиной на макушке, светлыми седыми локонами, длинной волнистой бородой – Рафаэль, согласно распространенному мнению, изобразил Леонардо. Придание Платону черт живописца можно назвать ироничным жестом, и Рафаэль наверняка это осознавал: в своем «Государстве» Платон развенчал искусства и изгнал художников из своего идеального города. Впрочем, сравнение обладавшего многими талантами творца с величайшим из философов могло подчеркивать широту познаний и свершений Леонардо, о котором к 1509 году по Европе ходили легенды. И это также было данью мастеру, к которому Рафаэль по-прежнему обращался за вдохновением: не случайно персонажи, собравшиеся вокруг Пифагора (сидящего на переднем плане слева) весьма определенно напоминают страстные динамичные фигуры вокруг Девы Марии в незавершенном «Поклонении волхвов» Леонардо – алтарном образе, который был начат на тридцать лет раньше[288].

Этот реверанс в адрес Леонардо, видимо, Рафаэлево признание заслуг старшего коллеги, его великой мудрости, благодаря которой он, подобно Платону, для многих стал учителем. Один искусствовед назвал эту сцену наставничества типической в мировидении Рафаэля[289]. «Афинская школа» включает несколько сцен общения учителя с учеником, в которых такие философы, как Евклид, Пифагор и Платон, показаны в окружении своих почтительных последователей, и это внушает мысль, что процесс изучения философии совсем не похож на обучение живописи, когда ученик постигает ремесло под присмотром мастера[290]. Себя Рафаэль скромно изобразил учеником Птолемея, александрийского астронома и географа. Впрочем, масштабность Станцы делла Сеньятура вскоре прославит и его, так что новоявленный мастер не будет знать отбоя от желающих попасть к нему в обучение. Вазари описывает молодого живописца, постоянно окруженного дюжиной учеников и помощников, так, словно это фрагмент «Афинской школы»: «Отправляясь ко двору, никогда не выходил из дому иначе, как имея при себе до пятидесяти живописцев, отменных и превосходных как на подбор, сопровождавших его, чтобы оказать ему свое почтение»[291].

Неудивительно, что общительный и пользовавшийся популярностью Рафаэль был привлекательной фигурой в особом сообществе, запечатленном в «Афинской школе», сначала будучи учеником, а затем и мастером. Подобный компанейский стиль жизни и творчества, разумеется, был чужд нелюдимому и погруженному в себя Микеланджело. Он не создавал изящных фигурных композиций, персонажи которых ведут изысканные ученые беседы, его массовые сцены, такие как «Битва при Кашине» и «Всемирный потоп», всегда исполнены ожесточения, и персонажи борются за выживание по принципу «каждый за себя», а в композициях акцентированы напряженные руки и ноги или изогнутые торсы. Существует легенда, будто как-то раз, покидая Ватикан вместе со своим многочисленным окружением, посреди площади Святого Петра Рафаэль повстречал Микеланджело, который, как водится, был в одиночестве. «Ты точно предводитель шайки разбойников», – усмехнулся Микеланджело. «А ты один, как вешатель», – парировал Рафаэль.

Живя и трудясь в непосредственной близости друг от друга, художники просто не могли время от времени не сталкиваться. Впрочем, Микеланджело, похоже, предпочитал укрыться в одной части Ватикана, а Рафаэль – в другой. Микеланджело был настолько подозрителен по отношению к молодому живописцу, считая его завистником и лукавым подражателем, что Рафаэлю, по-видимому, не стоило и мечтать взобраться на леса в Сикстинской капелле. «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, – позднее писал Микеланджело, – происходили от зависти Браманте и Рафаэля»; оба строили козни ему «на погибель»[292], как он утверждал. И даже умудрился вбить себе в голову, что Рафаэль сговорился с Браманте пробраться в капеллу и исподтишка взглянуть на фреску. Молодому художнику была приписана весьма неприглядная роль в эпизоде, когда Микеланджело бежал во Флоренцию после того, как сбросил на папу доски с лесов. Мол, воспользовавшись его отсутствием, Рафаэль тайно побывал в капелле с разрешения Браманте, после чего стал изучать стиль и технику своего соперника, надеясь придать своим работам то же величие[293]. Конечно, Рафаэлю было любопытно взглянуть на произведение Микеланджело, но предполагать сговор тут, видимо, не приходится. Вместе с тем неприветливый и подозрительный Микеланджело, очевидно, был в Риме единственным, на кого обаяние Рафаэля не подействовало.

К тому времени, когда создавалась фреска «Афинская школа», Рафаэль уже возглавил группу талантливых помощников и учеников. Доказательством того, что у него была по меньшей мере пара помощников, стали отпечатки пальцев разной величины, обнаруженные на штукатурке в ходе реставрации 1990-х годов. Отпечатки появились, пока выполнялась фреска: оставлены они были на влажном слое интонако живописцами, опиравшимися о стену, чтобы удержать равновесие на лесах[294].

Несмотря на наличие помощников, бо́льшую часть фрески Рафаэль, по всей очевидности, расписал сам, на что ему потребовалось сорок девять джорнат, или около двух месяцев работы. На горловине туники, в которую облачен Евклид, он даже оставил свою подпись: четыре буквы – RVSM – «Raphaël Vrbinus Sua Mano» («Рафаэль Урбинский, собственной рукой»). Эта надпись практически не оставляет сомнений в вопросе о том, чьей рукой все-таки создана эта вещь.

Рафаэль выполнил множество набросков и эскизов к «Афинской школе», начиная с pensieri (первых идей), миниатюрных зарисовок тушью, которые он затем повторил в гораздо более тщательно проработанных рисунках красным или черным мелом. По одному из таких набросков серебряным карандашом – фигуре Диогена, разлегшегося на ступенях храма, можно судить, насколько подробно прорабатывались на бумаге позы, с каким вниманием к деталям – рукам, торсам, даже пальцам ног. В отличие от фрески Микеланджело, расположенной в семнадцати метрах над головами зрителей, работа Рафаэля должна была обозреваться в непосредственной близости. Ученые-богословы и другие посетители папской библиотеки могли стоять на расстоянии меньше метра от расположенных внизу фигур, так что скрупулезность, с которой Рафаэль прорабатывал каждую морщину или палец, совершенно понятна.

Рафаэль, картон для фрески «Афинская школа»

Справившись с многочисленными рисунками лиц и поз пятидесяти с лишним философов, живописец воспользовался так называемой техникой graticolare (рисования по квадратам), чтобы увеличить фигуры и перенести эскизы на листы, из которых будет склеен картон. Процесс увеличения был довольно прост и предполагал распределение эскизов по сетке с квадратными ячейками; затем рисунок воспроизводился на картоне с увеличением примерно в три-четыре раза.

На картоне «Афинской школы» – единственном, сохранившемся по завершении работ в Станце делла Сеньятура и в Сикстинской капелле, – квадраты, нанесенные при увеличении, по-прежнему видны[295]. Картон, занимавший почти три метра в высоту и около шести в ширину, был выполнен итальянским карандашом; направляющие линии сохранились, например, под тщательно прорисованными фигурами Платона, Аристотеля и некоторых их сотоварищей. Интересно, что на картоне вообще нет очертаний архитектурного «задника», и это предположительно подтверждает, что архитектурные элементы в самом деле придумывал Браманте[296].

С картоном связана еще одна загадка. Притом что самим Рафаэлем либо его помощниками старательно сделаны проколы вдоль контуров, к влажной штукатурке лист не прикладывали. Было бы затруднительно, если не сказать невозможно перенести на стену эскиз с картона такого размера. В аналогичных случаях живописцы обычно разрезали картоны на несколько частей, с которыми было удобнее обращаться. Но Рафаэль решил действовать иначе. Он выбрал более трудоемкий метод: с помощью техники спольверо композицию перенесли на листы бумаги меньшей площади, получив копии на «вспомогательных картонах»[297]. Эти фрагменты закрепили поверх интонако, тогда как «основной» картон остался в исходном виде. Требовавший времени подход заставляет задуматься, почему Рафаэль решил сохранить исходный картон и не использовал его, хотя, казалось бы, ради этого и создавал.

Еще четырьмя-пятью годами ранее к картонам относились как к простым утилитарным рисункам, так что они редко сохранялись после того, как их использовали по назначению. Их закрепляли на влажном слое интонако и обводили стилусом или наносили сотни проколов – вполне естественно, это были недолговечные, «одноразовые» листы. Отношение к ним поменялось в 1504 году, когда Леонардо и Микеланджело выставили свои гигантские картоны во Флоренции. Эти два эскиза обрели такую славу и значимость, что впредь картоны будут приравниваться к самостоятельным произведениям искусства. И хотя соперничество в зале Большого совета так ничем и не завершилось, картоны, по мнению одного искусствоведа, «затмили собой все виденное прежде благодаря силе художественного выражения»[298].

Подготовив экспонируемый картон «Афинской школы», Рафаэль подражал двум своим творческим кумирам и одновременно, на их фоне, проверял собственное графическое и композиционное мастерство. Нет свидетельств, указывающих, что этот картон когда-либо выставлялся, но честолюбивый молодой Рафаэль всегда стремился собрать вокруг своих работ побольше зрителей. Микеланджело мог быть уверен, что поток желающих увидеть его фреску в Сикстинской капелле не иссякнет, когда ее откроют испытующим взорам не только двухсот членов Папской капеллы, но также тысяч пилигримов со всей Европы. Рафаэль же мог ожидать, что круг восхищенных зрителей в частной библиотеке папы будет более ограниченным и в него войдут лишь самые выдающиеся и образованные служители церкви. Поэтому большой картон, возможно, выполнялся для того, чтобы работа обрела известность за пределами Ватикана и ее сравнивали с произведениями Микеланджело и Леонардо.

Рафаэль недаром стремился популяризировать «Афинскую школу», ведь на тот момент фреска, несомненно, стала вершиной его мастерства. Шедевр живописной композиции, в который молодой художник умело включил множество уникальных, выразительных образов в удивительном архитектурном пространстве, выходит за пределы репертуара поз и жестов, традиционного для этого художника, – благословение, молитва, поклонение – и выражает более сложные чувства в насыщенных содержанием жестах, движениях и взаимодействии фигур[299]. Например, у всех четырех юных учеников вокруг Евклида разные позы и выражения лиц, тем самым передано разнообразие их состояний: удивление, сосредоточенность, любопытство, осмысление. В итоге получилась группа, в которой всем персонажам присущи индивидуальные черты, а их плавные разнонаправленные движения на фоне стен заставляют зрителя скользить взглядом от одной фигуры к другой; при этом все они мастерски вписаны в блестяще разработанное воображаемое пространство. Словом, здесь мы наблюдаем те самые драматизм и цельность, которых не хватило Микеланджело в нескольких первых сценах по мотивам Книги Бытия.

Карнавал, состоявшийся в Риме в феврале 1510 года, оказался даже более красочным и буйным, чем обычно. Гостям предложили все положенные развлечения. На улицы выпускали быков, их закалывали всадники, вооруженные копьями. На Пьяцца дель Пополо палач, переодетый Арлекином, казнил преступников. К югу от площади проходили состязания по бегу – в том числе среди проституток. Еще большей популярностью пользовалась «еврейская гонка»: для этого состязания евреев самого разного возраста заставляли надевать нелепые костюмы и бежать по улице – из толпы выкрикивали оскорбления, а скакавшие следом воины кололи их копьями. Жестокость и дурновкусие не ведали границ. В числе прочего бегать наперегонки заставляли горбунов и калек.

Помимо всех этих привычных услад, посетителям карнавала 1510 года было предложено новое развлечение. На ступенях того, что осталось от старого собора Святого Петра, на глазах у огромной толпы, запрудившей площадь, прошла церемония официального снятия отлучения от церкви Венецианской республики. Пятеро венецианских посланников – аристократов, облаченных в одежды алого цвета, библейского цвета греха, были поставлены на колени на ступенях перед папой и дюжиной кардиналов. Юлий восседал на своем троне с Библией в одной руке и золотым скипетром – в другой. Все пятеро посланников приложились к его стопе и оставались коленопреклоненными, пока условия возвращения в лоно церкви не были прочитаны до конца. В конце, когда папский хор грянул «Мизерере», папа слегка хлопнул каждого из посланников скипетром по плечу, тем самым отпустив и им, и республике святого Марка все прегрешения против Церкви.

Отпущение грехов было даровано венецианцам при условии выполнения ими суровых требований. Венеция отказывалась от претензий на города в Романье, лишалась всех прочих своих неостровных владений, а также единоличного права на судоходство по Адриатике. Кроме того, папа потребовал, чтобы венецианцы освободили духовенство от налогов и вернули имущество, изъятое из религиозных общин. После того как Венеция проиграла битву при Аньяделло, а флот ее был уничтожен Альфонсо д’Эсте, у республики практически не осталось выбора.

Во Франции новость о примирении между папой и Венецией приняли с гневом и недоверием. Людовик XII мечтал о полном истреблении Венецианской республики и возмущенно заявил, что, заключив с ней мир, папа поразил его кинжалом в самое сердце. Недовольство Людовика папой римским было взаимным. Папа именно потому так и стремился к миру с Венецией, что хотел ограничить рост мощи Франции. Людовик успел стать повелителем Милана и Вероны, во Флоренции и в Ферраре правили профранцузские режимы, а в Генуе, родном городе папы, французы только что возвели мощную крепость, чтобы держать в узде мятежное население. Юлий понимал, что падение Венеции приведет к безраздельному главенству Франции на севере Италии, сделав Рим полностью уязвимым для прихотей и нападок французского монарха. Людовик и раньше уже вмешивался в дела церкви, настаивая на назначении французов на должности епископов. Юлию это совсем не нравилось. «Эти французы, – кляузничал он венецианскому посланнику, – пытаются превратить меня в духовника их короля. Но пусть не строят радужных надежд – я намерен остаться папой»[300].

Вернув себе папские территории и установив мир с Венецией, Юлий направил все силы на достижение следующей цели: изгнания из Италии чужеземцев. «Fuori i barbari!» («Изгоним варваров!») – так звучал его боевой клич. «Варварами» Юлий считал всех неитальянцев, а в первую очередь – французов. Он попытался заручиться поддержкой англичан, испанцев и немцев, но никто из них не захотел связываться с французами. Заключить с папой союз согласилась одна только Швейцарская федерация. В марте 1510 года Юлий подписал с двенадцатью кантонами договор на десять лет – они согласились защищать Церковь и Святой престол от врагов. Папе в случае нужды было обещано откомандировать шесть тысяч бойцов.

Швейцарские военные считались лучшими в Европе, но даже шесть тысяч пехотинцев вряд ли управились бы с сорока тысячами французов, расквартированных на итальянской территории. Тем не менее, заручившись этим договором, Юлий воспрянул духом и стал строить планы наступления на французов по всем фронтам – на Геную, Верону, Милан, Феррару, – рассчитывая на помощь и швейцарцев, и венецианцев. Гонфалоньером церкви он назначил своего двадцатилетнего племянника Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбинского, – тот стал во главе всей папской армии. Самого папу сильнее всего волновал исход одного сражения.

Альфонсо д’Эсте, герцог Феррарский, был когда-то другом и союзником папы. Всего двумя годами раньше Юлий подарил Альфонсо бесценное украшение – Золотую розу, которую каждый год вручал правителю, особенно истово послужившему делу Церкви. В случае Альфонсо Золотая роза стала наградой за помощь в изгнании Бентивольо из Болоньи. А недавняя мощная канонада, которую Альфонсо устроил на берегах реки По, позволила окончательно поставить венецианцев на колени, в буквальном смысле.

Однако с тех пор Альфонсо вел себя далеко не так похвально. Он продолжал атаковать венецианцев, несмотря на то что мирный договор уже был подписан. Хуже того – он делал это при подстрекательстве французов, с которыми вступил в альянс. Еще одна крупная неприятность заключалась в том, что он продолжал разрабатывать соляные залежи под Феррарой, нарушая папскую монополию на добычу соли, – за эту наглость Эджидио да Витербо сурово осудил его в своей проповеди. Юлий поставил перед собой цель укоротить юного герцога-бунтаря.

Судя по всему, римлянам нравилось, что Юлий бряцает копьями. 25 апреля, в День святого Марка, шутники нарядили древнюю статую, именуемую «Пасквино», стоявшую на пьедестале рядом с Пьяцца Навона, Гераклом, отрубающим голову гидре, – имелось в виду, что так папа уничтожает своих врагов. История гласит, что незадолго до того эту античную статую обнаружили в саду школьного учителя по имени Пасквино. Статуя изображает человека, несущего на руках другого, – скорее всего, это иллюстрация к одному из эпизодов «Илиады», где Менелай уносит тело убитого Патрокла. «Пасквино» был одной из самых популярных статуй в Риме и еще одной античной скульптурой, которую Микеланджело «процитировал» на фресках в Сикстинской капелле: судя по всему, именно она вдохновила его на изображение бородатого пожилого мужчины, сжимающего в объятиях безжизненное тело сына в «Потопе» – одной из первых созданных им сцен.

Портрет Альфонсо д’Эсте, герцога Феррарского, работы Андре Тевера

Однако далеко не все жители Рима обрадовались новой военной затее папы. Той весной Джованни Баттиста Казали, ранее восхвалявший Юлия за построение «новых Афин», произнес в Сикстинской капелле еще одну речь. На сей раз он не расточал похвалы понтифику, а клеймил королей и властителей, воюющих друг с другом и проливающих кровь христиан. Длинноволосый Казали был мудрым и красноречивым оратором – речь его была направлена против Юлия не менее, чем против Людовика и Альфонсо. Впрочем, судя по всему, никто его не услышал – уж всяко не Юлий, который, как язвительно подметил в своем стихотворении Микеланджело, был занят тем, что перековывал потиры на мечи и шлемы.

1510 год начался для Микеланджело невесело, и дело было вовсе не в назревавшей войне. В апреле он получил весть, что в Пизе скончался его старший брат Лионардо. Лионардо помирился с доминиканцами, которые ранее отлучили его от церкви за поддержку Савонаролы, и последние годы жизни провел в монастыре Сан-Марко во Флоренции. В начале 1510-го он перебрался в монастырь Святой Екатерины в Пизе и умер там от неведомых причин в возрасте тридцати шести лет.

Судя по всему, Микеланджело не поехал домой во Флоренцию на похороны, однако трудно сказать, что было тому причиной: изобилие заказов в Риме или какая-то размолвка с Лионардо, которого он почти не упоминает в своих письмах. Довольно странно, что его отношения со старшим братом были отнюдь не такими сердечными, как с тремя младшими, которые при этом не разделяли его интеллектуальных и богоискательских интересов.

Микеланджело к этому моменту уже перешел к работе над большим полем рядом с «Жертвоприношением Ноя», ближе к центру свода. Добавил последние штрихи к «Грехопадению и изгнанию из рая», недавно написанной сцене из Книги Бытия. Эта сцена писалась быстрее, чем предыдущие, – он уложился в тринадцать джорнат, то есть примерно в треть времени, потребовавшегося на другие. Это можно считать настоящим подвигом, ведь Индако, Буджардини и другие вернулись во Флоренцию, а значит, для сложных приготовлений и вспомогательных действий Микеланджело пришлось задействовать новых помощников. С Микеланджело пока оставались Джованни Мики – его наняли летом 1508 года – и скульптор Пьетро Урбано[301]. Среди новых фрескистов были Джованни Триньоли и Барнардино Закетти, оба не из Флоренции, а из Реджо-нель-Эмилии, в семидесяти километрах к юго-западу от Болоньи. Художниками они оказались посредственными, но Микеланджело со временем крепко с ними сдружился.

Эту сцену из Книги Бытия Микеланджело разделил на две части. В левой изображено, как Адам и Ева тянутся к запретному плоду на фоне скудного и каменистого райского пейзажа, а в правой – их последующее изгнание из райского сада и ангел, простерший над ними меч. Микеланджело, как и Рафаэль, изобразил змею с женским торсом и головой. Обвившись мощными кольцами вокруг древа познания, она протягивает Еве кусочек плода; Ева сидит на земле рядом с Адамом, простирая левую руку в сторону угощения. Из уже написанных Микеланджело к тому времени это была самая простая сцена из Книги Бытия: композиция включала всего шесть фигур, причем все они значительно крупнее, чем на предыдущих. Адам в «Грехопадении» ростом почти три метра – яркий контраст с мелкими фигурками из «Потопа».

В библейском тексте совершенно однозначно указано, кто первым вкусил плода и, соответственно, стал виновником грехопадения. «И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, – повествует Книга Бытия, – и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел» (Быт. 3: 6). Богословы традиционно опирались на эти слова и, соответственно, обвиняли Еву в том, что она сбила Адама с пути. Первой нарушив Завет, она не только стала виновницей изгнания из рая, но была наказана еще и тем, что муж ее сделался ее повелителем: «…и к мужу твоему влечение твое, – объявил ей Господь, – и он будет господствовать над тобою» (Быт. 3: 16).

Церковь – равно как и древние иудеи до нее – использовала эти слова как оправдание подчиненного положения женщин. Микеланджело же отходит и от библейской трактовки грехопадения, и от версий своих предшественников, например Рафаэля. Рафаэль изобразил полнотелую Еву с плодом в руке – она предлагает Адаму его попробовать. У Микеланджело Адам выглядит куда более решительным, он тянется к ветке, чтобы тоже попробовать плод; его алчность и настойчивость, по сути, служат оправданием Евы, которая опустилась рядом с ним на землю в томной и пассивной позе.

Новая трактовка образа Евы в 1510 году уже витала в воздухе. За год до того, как Микеланджело написал эту сцену, немецкий богослов по имени Корнелий Агриппа Неттесгеймский опубликовал трактат под названием «О благородстве и превосходстве женского пола», где рассуждал следующим образом: Адаму, а не Еве было запрещено прикасаться к плодам древа познания, «а потому мужчина согрешил, вкусив их, а не женщина; мужчина, а не женщина обрек нас на смерть, и все мы совершили грех в лице Адама, а не Евы»[302]. Исходя из этого, Агриппа приходит к выводу: несправедливо лишать женщин права занимать государственные должности или проповедовать Писание; за эти либеральные взгляды его тут же изгнали из Франции, где он до того был учителем каббалы в Доле, под Дижоном.

Новаторский подход Микеланджело к этой сцене не вызвал подобных откликов. Он не столько пытается обелить Еву, сколько разделить вину между ней и Адамом. Истинная природа их греха изображена в виде сцены-пантомимы, где мощная, напряженная фигура мужчины доминирует над простертой у ее ног женщиной, – внутренний смысл сцены дополнительно подчеркнут близостью лица Евы к гениталиям Адама. Кроме того, Микеланджело акцентирует сексуальный подтекст сюжета, когда изображает древо познания в виде фигового дерева: фига была общеизвестным символом похоти. Эти эротические коннотации совершенно оправданны, ведь на протяжении многих веков комментаторы сходились во мнении, что грехопадение – поругание первородной чистоты, в котором повинны женщина и змея, – напрашивается на сексуальную интерпретацию[303]. Если плотское влечение действительно принесло в мир грех и смерть, то нет на свете другого произведения, где райское сластолюбие было бы изображено с такой откровенностью, как в «Грехопадении» Микеланджело. Одним из доказательств подчеркнуто сексуальной природы этой сцены может служить то, что, в отличие от других фрагментов фрески, ее почти на протяжении трех веков ни разу не воспроизвели в виде гравюры[304].

Недоверчивое, аскетическое отношение Микеланджело к сексу емко сформулировано в совете, который он однажды дал Асканио Кондиви. «Если хочешь продлить свою жизнь, – наставлял он ученика, – не занимайся этим вообще или занимайся как можно меньше»[305]. Той же философией воздержанности он руководствовался, изображая Приснодеву в «Пьете», – его упрекали в том, что мать он изобразил слишком юной, у такой не может быть взрослого сына. «Разве ты не знаешь, – спрашивает он Кондиви, – что чистые и целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо долее нецеломудренных? Во сколько же раз свежее должна быть дева, никогда не имевшая нечистых помыслов, искажающих телесную красоту?»[306]

Грязная похоть, безусловно, оставила свой след на теле Евы, изображенной в правой части панно. Женщина, которую ангел изгоняет из ада, мало чем похожа на томно раскинувшуюся розовощекую юницу из «Грехопадения» – по словам современной исследовательницы, «одну из самых красивых женских фигур, созданных Микеланджело»[307]: она превратилась в безобразную старуху с неопрятными космами, морщинистой кожей, согбенной спиной. Скорчившись, прикрывая грудь, она бежит из рая вместе с Адамом, который вскинул руки, чтобы отвести удар ангельского меча.

Страхи Микеланджело по поводу разрушительной силы полового акта, возможно, пробудил ученый Марсилио Фичино, автор трактата, где говорилось, что секс – враг науки, поскольку он иссушает дух, ослабляет мозг и приводит к проблемам с сердцем и пищеварением. Фичино, рукоположенный священник и завзятый вегетарианец, был знаменит своей воздержанностью и строгостью жизни. И при этом он был любовником – духовным, если и не плотским – некоего человека по имени Джованни Кавальканте, которого засыпал письмами, адресованными «ненаглядному моему Джованни».

Тревожное отношение Микеланджело к вопросам пола иногда связывают с его возможной гомосексуальностью. Однако любое исследование сексуальных предпочтений Микеланджело наталкивается на отсутствие или ненадежность доказательств. Кроме того, само современное, постфрейдистское понятие «гомосексуализм» принадлежит другому времени: в Средние века и эпоху Возрождения представления о подобного рода сексуальном опыте сильно разнились с современными[308]. Примером отличных от наших культурных практик и представлений могут служить неоплатонические описания любви, с которыми Микеланджело был знаком по Садам Сан-Марко. Например, Фичино придумал термин «платоническая любовь» для описания духовного единения мужчин и мальчиков, описанного в «Пире» Платона, где эти союзы воспеваются как идеальное проявление чистой, интеллектуальной любви. Если любовь между мужчиной и женщиной является исключительно физической и влечет за собой размягчение мозгов и несварение желудка, платоническая любовь «возвращает нас, – по словам Фичино, – в горние небесные выси»[309].

Еще один завсегдатай Садов Сан-Марко, Пико делла Мирандола, показал, насколько неоднозначной могла быть личная жизнь мужчины в эпоху Возрождения. В 1486 году симпатичный молодой граф, которому тогда было от роду двадцать три года, сбежал из Ареццо с женщиной по имени Маргерита, женой сборщика податей. Последовал скандал, сопровождавшийся вооруженной потасовкой, в которой несколько человек погибли, а сам Пико был ранен; после этого его приволокли в суд объясняться. Ему пришлось извиниться перед сборщиком, которому Маргериту немедленно возвратили. Отважный юный любовник перебрался во Флоренцию, где принялся обмениваться страстными сонетами с мужчиной, с которым сделался неразлучен, поэтом по имени Джироламо Бенивьени. Эта история никак не повлияла на восхищенное отношение Пико к Савонароле, которого он всячески поддерживал, хотя тот, не жалея сил, бичевал тех, кто использует «безбородых отроков» и культивирует «несказуемые пороки». И речь шла отнюдь не о двуличии. Пико любил Бенивьени, но не считал себя содомитом – по крайней мере, не таким содомитом, кого клеймил Савонарола. В итоге Пико и Бенивьени были погребены бок о бок, будто супруги, в монастыре Сан-Марко, где Савонарола был настоятелем.

Свидетельством о гомосексуализме Микеланджело принято считать то, что похожие отношения связывали его с Томмазо де Кавальери, молодым римским аристократом, к которому Микеланджело проникся нескрываемым обожанием после их знакомства, состоявшегося примерно в 1532 году. Однако вопрос о том, до чего они дошли в своем обожании, остается открытым. Вообще невозможно сказать, вступал ли Микеланджело в плотскую связь хоть с кем-то, будь то мужчина или женщина[310]. Судя по всему, он на протяжении всей жизни был практически равнодушен к женщинам, по крайней мере в качестве любовниц. «Но женщина иною создана, – пишет он в одном сонете, – и сердцу мужа, коль он мудр, / не стало к ней тянуться с вожделеньем»[311].

Возможным исключением из этого правила стала четырнадцатимесячная болонская интерлюдия: некоторые биографы полагают, что Микеланджело отвлекся от работы над бронзовой статуей Юлия потому, что влюбился в некую молодую женщину. Свидетельства об этой гетеросексуальной любви чрезвычайно неубедительны: сонет, написанный на обороте черновика его письма к Буонаррото от декабря 1507 года. В стихотворении – одном из первых в уцелевшем до наших дней корпусе из примерно трехсот сонетов и мадригалов – Микеланджело довольно игриво изображает себя венком из цветов, венчающим чело девушки, платьем, облегающим ее грудь, кушаком, опоясывающим ее талию[312]. Однако, если работа над колоссальной статуей и оставляла ему время для сердечных забав, столь изощренные образы говорят о том, что стихотворение было скорее упражнением в стиле, чем пылким признанием в любви реальной деве из Болоньи.

Другой биограф в попытках пресечь спекуляции о том, что Микеланджело был импотентом, педофилом или гомосексуалистом, пришел к выводу, что тот, возможно, был болен сифилисом[313]. В качестве свидетельства о венерическом заболевании он ссылается на таинственное послание от некоего друга Микеланджело, который радуется тому, что тот «излечился от недуга, оправиться от которого удается не многим»[314], – это выглядит еще менее убедительно, чем рассуждения о страстной гетеросексуальной любви в Болонье. Самым непререкаемым свидетельством против этой теории служит то, что Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти лет и при этом у него не наблюдалось никаких характерных симптомов – слепоты, паралича. Словом, представляется весьма вероятным, что сам он придерживался того самого воздержания, к которому призывал и Кондиви.

Подобное самоограничение явно было не в ходу в мастерской Рафаэля. Юный художник не только пользовался широкой популярностью среди мужчин – он активно и успешно ухаживал за дамами. «А был Рафаэль человеком очень влюбчивым, – утверждает Вазари, – и падким до женщин и всегда был готов им служить»[315].

Если Микеланджело воздерживался от плотских утех, доступных в Риме, Рафаэль постоянно находил возможность насытить свою неутолимую любовную алчность. В Риме было свыше трех тысяч священников, а для священников безбрачие означало одно – отсутствие жены; соответственно Рим так и кишел проститутками. Согласно тогдашним хроникам в Риме, где население недотягивало до пятидесяти тысяч человек, обитало около семи тысяч проституток[316]. Дома наиболее состоятельных и изысканных, так называемых cortigiane onesti (благородных куртизанок), отыскать было несложно – фасад украшали аляповатые фрески. Самих куртизанок можно было рассмотреть в окнах и лоджиях: они возлежали на бархатных подушках или осветляли волосы, высушивая их на солнце, предварительно пропитав лимонным соком. Cortigiane di candela (куртизанки со свечой) имели менее роскошные жилища, а ремеслом своим занимались либо в банях, либо в грязных лабиринтах улиц неподалеку от арки Януса – этот район назывался Борделетто. Дни свои они, как правило, оканчивали под мостом Понте Систо – его построил дядюшка Юлия – или в лечебнице Сан-Джакомо дельи Инкурабили, где сифилитиков лечили lignum vitae (древом жизни) – снадобьем, приготовленным из привезенной из Бразилии древесины.

В 1510 году самой знаменитой римской куртизанкой была женщина по имени Империя: отец ее пел в хоре Сикстинской капеллы, а проживала она на Пьяцца Скоссакавалли, совсем рядом с Рафаэлем. Скорее всего, ее жилье было роскошнее жилья молодого художника – стены покрывали златотканые шпалеры, карнизы были окрашены в ультрамариновый цвет, а книжные шкафы заполнены богато переплетенными томами на итальянском и латыни. Даже на полах лежали ковры – модное новшество в те времена. Была у дома и еще одна особая черта: легенды гласят, что Рафаэль и его помощники написали на фасаде фреску, изображавшую обнаженную Венеру, – для чего им пришлось отвлечься от работы над ватиканскими покоями.

Рафаэль и Империя наверняка были знакомы, поскольку пути художников и куртизанок часто пересекались. Куртизанки были полезны художникам не только в качестве доступной натуры для штудий обнаженного женского тела: богатые клиенты нередко заказывали художникам портреты своих любовниц. Например, несколькими годами раньше Лодовико Сфорца, герцог Миланский, поручил Леонардо да Винчи написать портрет своей любовницы Чечилии Галлерани. Не исключено, что и «Мона Лиза» – это портрет куртизанки, поскольку один человек, зашедший однажды в кабинет Леонардо, потом утверждал, что якобы видел там портрет любовницы Джулиано Медичи[317]. «Мона Лиза» так никогда и не попала в руки Джулиано – или иного ее заказчика. Леонардо явно очень нравилась эта работа, поэтому он много лет держал ее у себя, а впоследствии увез во Францию, где продал королю Франциску I. При этом нет абсолютно никаких свидетельств о том, что Леонардо испытывал к своей модели какой-либо интерес, за исключением эстетического. С Рафаэлем и Империей дела обстояли иначе. Их отношения носили куда более близкий характер, ибо любвеобильный молодой художник, как нетрудно предположить, в итоге сделался одним из ее многочисленных любовников[318].

«Живу я здесь как обычно, – писал Микеланджело домой, к Буонаррото, в середине лета 1510 года, – и в течение всей будущей недели я буду заканчивать свою роспись, а именно ту часть, которую начал»[319].

То был час триумфа. После двух лет непрерывного труда артель наконец-то добралась до середины свода[320]. Несмотря на стремление хранить тайну, Микеланджело решил, прежде чем перейти на вторую половину, снять полотно и леса и продемонстрировать публике свою работу. Распоряжение об этом отдал Юлий, однако нет никаких сомнений в том, что Микеланджело и сам очень хотел увидеть, какое впечатление фреска будет производить снизу. Впрочем, его письмо к Буонаррото почему-то звучит довольно грустно. «Не знаю, что из этого выйдет, – завершает он. – Мне [отпуск] был бы необходим, так как я не совсем здоров. У меня нет времени писать о другом»[321].

В последнее время работа шла споро – особенно если сравнивать с начальным этапом. Микеланджело довольно быстро закончил еще две люнеты и распалубки: пророк Иезекииль, Кумская сивилла, еще две пары ньюди и пятая сцена из Книги Бытия, «Сотворение Евы». На три фигуры из «Сотворения Евы» потребовалось всего четыре джорнаты – таким темпам позавидовал бы даже Доменико Гирландайо. Ускорить работу Микеланджело позволило, во-первых, то, что он стал переводить картоны на интонако, используя сочетание спольверо и процарапывания, – этим методом пользовались Гирландайо и его помощники в капелле Торнабуони. Тонкие детали картонов (лица, волосы) всегда намечались перфорацией, которую потом затирали углем, более крупные контуры (тела, одежды) просто процарапывались острым стилосом. Использование этой техники говорит о том, что Микеланджело чувствовал себя все увереннее, а также, видимо, все сильнее хотел закончить свою работу.

«Сотворение Евы» находится прямо над мраморной перегородкой, которая отделяет место для духовенства от основной части часовни. Раскрыв рот от изумления, Ева смотрит из-за спины спящего Адама на своего Создателя, а тот отвечает ей едва ли не жалостливым взглядом, одновременно осеняя ее благословением, больше всего похожим на жест циркового фокусника. Микеланджело впервые изобразил Господа: перед нами импозантный старец с волнистой белой бородой, в ниспадающем лиловом одеянии. На заднем плане виден райский сад, который, как и в «Грехопадении и изгнании», изображен достаточно неприглядным. Микеланджело никогда не увлекался ландшафтной живописью и считал, что пейзажи фламандских живописцев подходят разве что для старушек, девушек, монахов и монашек[322]. В его интерпретации рай – это кусок бесплодной земли, украшенный разве что сухим деревом и несколькими россыпями камней.

Рядом с очень удачными и выразительными фигурами из «Грехопадения и изгнания» персонажи «Сотворения Евы», безусловно, проигрывают. Композиция явно восходит к работе Якопо делла Кверча, украшающей портал Сан-Петронио в Болонье, и выглядит несколько натужной. Микеланджело не стал прибегать к перспективным сокращениям фигур, из-за чего три из них пришлось уменьшить в размерах почти до полуметра – в результате их трудно толком разглядеть снизу.

Гораздо ярче талант Микеланджело проявился в изображенной рядом фигуре Иезекииля. Собственно, до этого момента пророки и сивиллы, равно как и ньюди, были самыми удачными частями фрески. Микеланджело явно проигрывал Рафаэлю в умении создавать выразительные, продуманные сцены, а вот его отдельные фигуры, больше реальной величины, позволяли в полной мере проявить несравненный талант к изображению мускулистых колоссов. К этому моменту, когда работа была завершена наполовину, Микеланджело уже написал семь пророков и сивилл – целую галерею внушительных персонажей, которые читают книги или свитки, а некоторые, как Исаия под «Жертвоприношением Ноя», задумчиво смотрят в пространство и морщат лоб, – глядя на них, трудно не вспомнить сосредоточенное выражение лица и собранный морщинами лоб его Давида. Собственно, импозантный Исаия с пышной шевелюрой напоминает сидящий вариант знаменитой статуи, дополненный увеличенной в размерах левой рукой.

Иезекииль достойно пополнил эту компанию широкоплечих гигантов. В Сикстинской капелле ему было самое место – ведь это он убедил евреев заново отстроить Иерусалимский храм, ибо ему было видение, в котором некий муж с льняной вервью и измерительной тростью в руках показал ему, какими должны быть размеры новой постройки, в том числе толщина стен и высота порога: все эти указания были в точности соблюдены при строительстве Сикстинской капеллы. Микеланджело изобразил пророка восседающим на троне, с корпусом, сильно наклоненным вправо, как будто он с кем-то беседует. Голова показана в профиль, лицо сосредоточенно, брови приподняты, нижняя челюсть выдвинута вперед.

Помимо Иезекииля и Кумской сивиллы, «Сотворение Евы» фланкируют четыре ньюди и два медальона бронзового цвета, украшенные желтыми лентами. Поскольку медальоны являлись частью архитектурного декора, их (числом десять) почти полностью писали помощники Микеланджело. Как минимум один из этих медальонов не только написал, но и полностью задумал кто-то из подмастерьев, возможно Бастиано да Сангалло, поскольку по стилю он очень похож на целый ряд приписываемых ему рисунков[323]. Медальоны, диаметром около ста тридцати сантиметров, были полностью написаны в технике а секко и, за исключением первой пары, без использования картонов. Микеланджело просто рисовал эскизы, которые его помощники на глаз переносили на штукатурку. Бронзовый цвет давала жженая сиена, на которую потом, используя клей из смолы и масла, наносили сусальное золото.

Все десять сцен в медальонах вдохновлены гравюрами в издании «Biblia vulgare istoriata» 1493 года – итальянском переводе Библии, выполненном Никколо Малерми. То был один из первых печатных переводов Библии на итальянский, впервые он вышел в свет в 1490 году, а впоследствии приобрел такую популярность, что к моменту начала работы над Сикстинской капеллой появилось уже шесть переизданий. У Микеланджело наверняка был собственный экземпляр, с которым он сверялся, когда рисовал эскизы для медальонов.

Зная о популярности Библии Малерми, Микеланджело наверняка учитывал, что паломники, которые будут приходить в Сикстинскую капеллу на мессу, распознают сцены, изображенные в медальонах. Даже люди неграмотные, никогда не державшие в руках Библии Малерми, наверняка были знакомы с этими сценами по описаниям – наряду с ними они, конечно же, могли опознать «Потоп» и «Опьянение Ноя». Почти все художники постоянно держали в голове, что одна из задач их искусства – представлять библейские сюжеты для необразованных людей. Статут сиенского цеха художников напрямую утверждал, что задача живописцев – «знакомить со Священным Писанием невежд, не знающих грамоты»[324]. Фрески, по сути, служили той же самой цели, что и «Biblia pauperum», или «Библия бедняков», – книга с картинками, предназначенная для неграмотных. А поскольку мессы зачастую длились по нескольку часов, у молящихся было достаточно времени, чтобы рассмотреть окружающую живопись.

Как воспринимал медальоны на сводах Сикстинской капеллы паломник из Флоренции или, скажем, Урбино? То, что Микеланджело выбрал именно гравюры из Библии Малерми, довольно примечательно. Пять медальонов скопированы с иллюстраций к Книгам Маккавейским – последним из четырнадцати библейских книг, известных как апокрифы. Апокрифы (слово происходит от греческого «апокрипто», что означает «скрытый») считались текстами сомнительного происхождения, и тем не менее они были включены в Вульгату – официальный латинский вариант Библии, составленный и переведенный святым Иеронимом. Книги Маккавейские рассказывают о деяниях семьи героев, которые «очищали всю страну и храм»[325]. Самым знаменитым членом этой семьи был Иуда Маккавей, воин и священник, в 165 году до н. э. взявший штурмом Иерусалим и заново освятивший Храм, – этому событию посвящен еврейский праздник Ханука.

Микеланджело изобразил сцены из Книг Маккавейских, повествующие о возмездии, настигшем врагов иудеев. В одном из медальонов, ближайшем к двери и расположенном над фигурой пророка Иоиля, представлена иллюстрация к девятой главе Второй книги Маккавейской, в которой говорится, как Бог поверг царя сирийского Антиоха Эпифана на землю, когда он мчался в Иерусалим на своей колеснице, дабы покорить евреев. Расположенный следом за ним медальон над изображением пророка Исаии представляет эпизод из третьей главы Второй книги Маккавейской, в котором Илиодор, сановник царя, является в Иерусалим, чтобы отобрать у евреев храмовые сокровища, но его останавливает видение грозного всадника. Илиодор оказывается под копытами лошади, а два человека побивают его палками – именно это и изображено на медальоне.

Религиозные войны, алчущие захватчики, город, которому грозит вторжение, священник-воитель, с помощью Господа несущий победу своему народу, – тем, кто посещал Сикстинскую капеллу в неспокойное правление Юлия II, Книги Маккавейские были особенно созвучны. Разумеется, функция искусства не ограничивалась просвещением масс в области библейской истории; оно играло определенную политическую роль. Например, правители Флоренции совсем не случайно заказали фреску «Битва при Кашине» – иллюстрацию к победоносной стычке с пизанцами, ибо в момент заказа они и сами воевали с Пизой. Сцены из Книг Маккавейских на сводах Сикстинской капеллы, в свою очередь, свидетельствуют о том, что Микеланджело – или, точнее, его советчик – хотел довести до общего сведения сущность папской власти.

Особенно красноречив один из медальонов, написанный весной или летом 1510 года. В Библии Малерми есть гравюра, иллюстрирующая первую главу Второй книги Маккавейской, – на ней изображено событие, которое впрямую не описано в апокрифах, а именно коленопреклонение Александра Македонского перед иерусалимским первосвященником. Александр собирался разорить город, но первосвященник встретил его у городских стен и сумел так очаровать, что великий воин решил пощадить Иерусалим. На медальоне изображен Александр в короне, склонивший колени перед фигурой в тоге и папской митре. Композиция аналогична композиции витража, который был заказан для Ватикана в 1507 году, но на нем изображен Людовик XII, преклонивший колени перед Юлием. И витраж, и бронзовый медальон однозначно и красноречиво провозглашают, что короли и иные временные властители обязаны подчиняться воле религиозных лидеров, например пап.

Соответственно, Микеланджело прославлял пап из рода Ровере, не только украшая часовню листьями дуба и желудями, но и подпитывая образами на этих медальонах представление, что всех врагов Церкви необходимо поставить на колени. Однако, поскольку сам Микеланджело, как известно, осуждал воинственность папы-воина, пропагандой военной кампании Юлия он занимался с явной неохотой. Да, паломники, стекавшиеся в часовню, безусловно, были знакомы с иллюстрациями к Книгам Маккавейским, однако рассмотреть снизу крошечные медальоны могли только самые зоркие из них. Малый размер медальонов плюс тот факт, что вокруг них располагались сотни более крупных и бросающихся в глаза фигур, явно приглушал их политическую значимость. Зато Рафаэль, работавший по соседству, в Ватикане, запросто придавал подобным сценам воистину грандиозный размах.

Если даже в момент начала работы над фреской отношение Микеланджело к воинственной деятельности папы было как минимум неоднозначным, то летом 1510 года – когда публике была явлена первая половина работы – оно явно стало еще более отрицательным.

Юлия не смущали ни грозная репутация Альфонсо д’Эсте, ни присутствие на итальянской земле огромной французской армии; он готовился к битве. Венецианскому посланнику он с уверенностью сообщил, что «воля Господа» состоит как раз в том, чтобы «одолеть герцога Феррарского и освободить Италию от французского гнета»[326]. Сама мысль о присутствии французов на итальянской земле лишала его, по собственным словам, аппетита и сна – дело решительно необычное, поскольку Юлий был любителем поесть и поспать. «Прошлой ночью, – жаловался он посланнику, – я встал и долго ходил по комнате, будучи не в силах отдыхать»[327].

Юлий, безусловно, был убежден в божественной сути своей миссии, однако сознавал, что одолеть Альфонсо и изгнать французов без земной помощи ему не удастся. Именно из этих соображений он воспользовался своим союзом со Швейцарской федерацией, чтобы сформировать элитное воинское подразделение, швейцарскую гвардию, членам которой, в частности, была выдана собственная форма: черные береты, церемониальные шпаги и красно-зеленые полосатые кафтаны. Юлий верил в швейцарских солдат, самую грозную пехоту Европы, почти как в Божью благодать. По ходу предшествовавшего столетия швейцарцы произвели революцию в использовании пики – теперь длина ее равнялась почти пяти метрам, – а по дисциплинированности и воинской выучке батальоны их не имели себе равных. Швейцарцы почти не носили доспехов, предпочитая скорость и мобильность, действовали в сомкнутом строю и всей массой наваливались на врага – тактика, которая до того момента оказывалась фактически безотказной. Для похода на Перуджу и Болонью в 1506 году Юлий нанял несколько тысяч швейцарцев. В деле они участвовали мало – разве что трубили в рога, когда папа плыл по озеру Тразимено, однако успех той экспедиции, похоже, утвердил его в слепой вере в их могущество.

Кампания против Феррары началась в июле 1510 года, хотя швейцарцы еще даже не перевалили через Альпы. Середина лета была отнюдь не лучшим временем для развязывания войны. Долгие переходы по изнуряющей жаре были тягостны – доспехи весили больше двадцати килограммов, а вентиляции в них не было почти или даже вовсе. Хуже того, именно летом свирепствовали чума, малярия и сыпной тиф, которые, как правило, уносили больше жизней, чем вражеские пули. Феррару, помимо прочего, окружали малярийные болота. Словом, биться с Альфонсо д’Эсте на его территории было опасно по многим причинам, не только из-за знаменитых пушкарей герцога.

Началась кампания весьма успешно – папские войска под водительством Франческо Марии вторглись на земли Альфонсо к востоку от Болоньи. Напуганный оборотом дела, герцог уже через несколько недель предложил сдать все свои земли в Романье – с условием, что Юлий не станет предпринимать попыток покорить саму Феррару. Он даже пообещал папе оплатить все его военные расходы. Однако Юлий, почуявший запах крови, был не в настроении вести переговоры: посланцу Альфонсо приказали покинуть Рим, иначе его бросят в Тибр.

Этим бессчастным эмиссаром был не кто иной, как Лудовико Ариосто: весной и летом того года он пять раз преодолел трехсоткилометровое расстояние между Феррарой и Римом. Одновременно он пытался писать свой шедевр «Неистовый Роланд» – поэму длиной в 300 тысяч слов про рыцарей и рыцарственность при дворе Карла Великого[328]. Ариосто, со своими волнистыми темными волосами, вдумчивым взглядом, густой бородой и крупным носом, на вид был истинным поэтом. Помимо этого, он имел и многие воинские заслуги, однако в конфликт с папой решил не вступать и поспешил назад в Феррару.

Впереди Альфонсо ждали еще более тяжелые времена: 9 августа он был отлучен от церкви как восставший против нее мятежник. Всего неделю спустя, в явной надежде повторить свой успех в Перудже и Болонье, папа решил лично вступить в битву. Как и в 1506 году, все кардиналы, помимо разве что совсем дряхлых, были призваны в армию и получили приказ собраться в Витербо, в девяноста километрах к северу от Рима. Сам же Юлий тем временем для начала отправился в Остию – как всегда, под водительством Святых Даров – осмотреть свой военно-морской флот. Оттуда он на венецианской галере отплыл в Чивитавеккью, а дальше тронулся посуху в Болонью, куда прибыл три недели спустя, 22 сентября.

Лудовико Ариосто на гравюре XVIII века

От жары экспедиция не страдала – погода преподнесла другие сюрпризы. Париде де Грасси жаловался: «Дождь неотступно следует за нами по пятам»[329]. Он же сетует на то, что, пока они тащились по грязи под дождем, жители городов, через которые они проходили, – Анконы, Римини, Форли – «встречали нас насмешками, а не приветствовали папу, как следовало бы»[330]. Далеко не все кардиналы подчинились приказу: многие французские прелаты сохранили верность Людовику и отправились во вражеский лагерь в Милане. Но как минимум торжественный въезд в Болонью, сопровождавшийся привычной помпой, прозвучал отзвуком триумфальной процессии 1506 года. Болонцы с таким энтузиазмом приветствовали Юлия, что возникло ощущение: папа-воитель обязательно повторит прошлый успех.

Что касается Микеланджело, для него решение папы лично вести в бой войска оказалось чрезвычайно несвоевременным. Отъезд Юлия из Рима означал, что, во-первых, показать половину свода не удастся, а что еще хуже – обещанная выплата 1000 дукатов (именно столько Микеланджело причиталось за первую половину) откладывается. Папа не платил Микеланджело уже целый год, и тот отчаянно нуждался в деньгах. «Дело в том, что мне следует получить пятьсот дукатов, причитающихся по условиям договора, – жаловался он в начале сентября в письме к Лодовико, – и еще столько же мне должен заплатить папа, чтобы я приступил к росписи другой части капеллы. Однако папа уехал отсюда, не оставив никакого распоряжения, так что я сижу без денег и не знаю, что мне делать»[331].

Но скоро Микеланджело поглотили иные заботы – выяснилось, что Буонаррото серьезно болен. Он велел отцу снять деньги со своего банковского счета во Флоренции, чтобы было чем оплачивать врачей и лекарства. Время шло, Буонаррото становилось все хуже, а от папы не поступало ни указаний, ни денег – и тогда Микеланджело решил взять дело в собственные руки. В середине сентября он оставил подмастерьев работать в мастерской, вскочил на коня и впервые за два с лишним года направился на север, во Флоренцию.

Прибыв в дом на Виа Гибеллина, Микеланджело выяснил, что Лодовико намерен на полгода занять должность подесты, или судьи, в Сан-Кашиано, городке в шестнадцати километрах к югу от Флоренции. Должность была достаточно престижной – подеста имел право осуждать преступников и выносить им приговор. Кроме того, на Лодовико возлагалась обязанность следить за безопасностью в городе, хранить ключи от городских ворот и в случае необходимости вставать во главе городского ополчения. Понятно, что он стремился произвести в Сан-Кашиано хорошее впечатление. Разумеется, подесте не пристало самому готовить еду, подметать полы, мыть горшки и кастрюли, печь хлеб и выполнять прочие унизительные хозяйственные дела, по поводу которых он постоянно сетовал во Флоренции. Обрадовавшись предложению Микеланджело заплатить за лечение Буонаррото, Лодовико отправился в лечебницу Санта-Мария Нуова и снял с сыновьего счета 250 дукатов – на это можно было справить любые обновы[332].

Эта растрата стала шоком для Микеланджело – ему и так не хватало средств, чтобы закончить фреску. Хуже того, вернуть дукаты оказалось невозможно: Лодовико их уже почти все потратил.

«Я взял их в надежде вернуть до твоего приезда во Флоренцию, – извинялся впоследствии Лодовико в письме сыну. – Увидев твое последнее послание, я сказал себе: „Микеланджело не будет дома еще шесть – восемь месяцев, а к тому времени я уже возвращусь из Сан-Кашиано“. Я продам все, что имею, и постараюсь покрыть свой долг»[333].

Буанаррото вскорости стало лучше, и у Микеланджело не осталось причин задерживаться во Флоренции. Он отправился в Болонью и прибыл туда 22 сентября – в тот же день, что и папа. Путешествие в Болонью – город, о котором у Микеланджело были не самые приятные воспоминания, – тоже оказалось не слишком удачным, ибо папу он нашел в дурном здравии и еще более дурном настроении. Тяготы путешествия через Апеннины сказались на состоянии Юлия: едва въехав в город, он свалился в лихорадке. Болезнь эту ему заранее предвещали придворные астрологи – делать такой прогноз можно было без особого риска, ибо Юлию уже исполнилось шестьдесят семь лет и он страдал от подагры, сифилиса и последствий малярии.

Впрочем, в Болонье Юлия свалила не малярия, а трехдневная лихорадка – болезнь, погубившая папу Александра VI. Помимо лихорадки, папу мучил геморрой. Врачи, судя по всему, мало чем могли ему помочь. Геморрой тогда лечили чистотелом, известным также как лютик луковичный, – вера в целительные свойства этого растения основывалась исключительно на том, что его корни напоминают вздутые геморроидальные узлы. Тогдашней медицине вообще свойственны были бесплодные упования. В живых Юлия, по всей видимости, удерживало лишь презрение к рекомендациям врачей и природная телесная крепость. Пациентом он был трудным – ел запрещенную пищу, а слугам грозил виселицей, если они расскажут об этом докторам.

Ошеломительная новость, что солдаты-швейцарцы решили не являться на битву, отнюдь не способствовала улучшению здоровья или настроения папы. Они неспешно пересекли Альпы, а потом, добравшись до южной оконечности озера Комо, внезапно повернули обратно. Это предательство стало для Юлия страшным ударом – ему нечего оказалось противопоставить нападению французов, которое теперь выглядело неизбежным. Людовик XII собрал в Туре французских епископов, прелатов и других влиятельных лиц – все они заверили его, что он может с чистой совестью объявлять войну папе. После такого ободрения французская армия под предводительством вице-короля Милана маршала Шомона выступила на Болонью, а следом за ней двигался, мечтая об отмщении, Бентивольо. Папа в горячечном бреду дал клятву, что он скорее примет яд, чем попадет в руки врага.

На его счастье, наступление французы начали не сразу. В сентябре зарядили сильные дожди, они не прекращались и в октябре, и, когда французский лагерь превратился в трясину, а по раскисшим дорогам стало невозможно доставлять продовольствие, войско повернуло вспять. Французы отступили в Кастельфранко-д’Эмилия, в двадцати пяти километрах к северо-западу от Болоньи, по дороге предаваясь грабежам.

Папу этот неожиданный поворот событий сильно обрадовал. Настолько, что терзавшая его лихорадка утихла. Услышав же, как жители Болоньи скандируют под его балконом его имя, папа даже добрел до окна и благословил их дрожащей рукой. Болонцы взревели, подтверждая свою верность папе и давая клятву вступить в бой с врагом бок о бок с понтификом. «Вот теперь, – пробормотал папа, когда слуги несли его обратно в постель, – мы одолели французов»[334].

Микеланджело пробыл в Болонье меньше недели и отбыл оттуда еще до конца сентября. Надо сказать, что долгое и нелегкое путешествие принесло свои плоды. Он вернулся в Рим с подарком от флорентийского друга, скульптора Микеланджело Танальи, – куском сыра. А главное, через месяц, в конце октября, он наконец-то получил от папского казначейства пятьсот дукатов, причитавшихся ему по завершении первой половины работ. То была третья выплата, и общая сумма составила полторы тысячи дукатов, или половину того, что Микеланджело рассчитывал получить. Бóльшую часть денег он отправил Буонаррото, чтобы тот поместил их в Санта-Мария Нуова, тем самым залатав финансовую брешь, проделанную Лодовико.

Но полученного Микеланджело было мало. Он считал, что по условиям договора, составленного кардиналом Алидози, ему причитается еще пятьсот дукатов, и намеревался получить их до того, как приступит к работе над второй половиной свода. Поэтому в середине декабря он по второму разу пустился в путь по плохим дорогам, в дурную погоду, чтобы изложить свою просьбу непосредственно понтифику. Он собирался не только истребовать еще пятьсот дукатов, но и предъявить Юлию документ, подтверждавший его право пользоваться домом и мастерской за церковью Святой Екатерины без арендной платы[335].

В Болонью Микеланджело прибыл в самый разгар зимы и, видимо, как и все остальные, был поражен тем, насколько разительно папа переменился внешне. Осенью у Юлия вновь разыгралась лихорадка, и его перевезли на лечение в дом его друга Джулио Мальвецци. Именно здесь в начале ноября было подмечено странное явление: его святейшество отпустил бороду. Кардиналы и посланники только таращились в изумлении. Папа с бородой – о таком еще никто никогда не слыхивал. Посланник Мантуи написал, что небритый понтифик смахивает на медведя; другой изумленный очевидец сравнил его с отшельником[336]. К середине ноября отросли белые бакенбарды, а к декабрю, то есть к моменту прибытия Микеланджело, у Юлия уже была окладистая борода.

Среди придворных и художников бороды в те дни были обычным делом. Бороду носил Бальдассаре Кастильоне, не отставали от него и Микеланджело с Леонардо. Бородат был даже один из венецианских дожей, с весьма подходящим именем Агостино Барбариго, – он скончался в 1501 году. Однако, заведя растительность на лице, Юлий в открытую нарушал папскую традицию и даже церковный канон. В 1031 году на Лиможском соборе после длительных дебатов был сделан вывод, что святой Петр, первый папа, брил подбородок; предполагалось, что все его преемники станут делать то же самое. Священникам носить бороду не дозволялось по другой причине. Считалось, что усы могут помешать пить из потира, на них могут остаться капли освященного вина – что никак не подобает Крови Христовой.

Хотя впоследствии Эразм Роттердамский в своей сатире «Юлий, не допущенный на небеса» провокационно утверждал, что длинную белую бороду папа отрастил «для прикрытия»[337], чтобы не попасться в руки французам, на самом деле понтифик подражал своему знаменитому тезке Юлию Цезарю, который в 54 году до н. э., узнав о поражении, нанесенном его армии галлами, отрастил бороду и дал обет не сбривать ее, пока не отомстит за гибель своих бойцов. Юлий принес ту же клятву. Хронист из Болоньи написал, что папа носит бороду «из мести» и отказывается сбривать ее, пока не «разгромит» Людовика XII и не изгонит его из Италии[338].

Микеланджело застал Юлия за отращиванием усов в доме Джулио Мальвецци – папа понемногу набирался сил. Больного развлекал Донато Браманте, зачитывая ему фрагменты сочинений Данте. Кроме того, для поднятия папского духа присутствовал Эджидио да Витербо – ему вскоре предстояло произнести проповедь, где он сравнит новоотпущенную бороду Юлия с бородой первосвященника Аарона, брата Моисея.

На протяжении всей болезни папу очень нервировало отсутствие новых побед в противостоянии с Феррарой. Оценив ситуацию, военный совет, который собрался в папской опочивальне в декабре, постановил, что лучше всего начать с атаки на Мирандолу, укрепленный город в сорока километрах к западу от Феррары. Мирандола, как и Феррара, находилась под французским протекторатом, в основном потому, что вдова графа Мирандолы, Франческа Пико, была незаконнорожденной дочерью Джанджакомо Тривульцио, итальянца, командовавшего французской армией. И врачи, и кардиналы переменились в лице, когда Юлий объявил о своем намерении лично возглавить атаку. Впрочем, это выглядело маловероятным, поскольку лихорадка трепала его сильнее обычного, а погода стояла не по сезону холодная.

Несмотря на болезнь и все эти тревоги, папа все же согласился выплатить Микеланджело еще денег. Вслед за чем художник вернулся на Рождество во Флоренцию, где выяснил, что их дом ограбили – украли даже одежду Сиджизмондо. Две недели спустя он вновь был в своей мастерской в Риме.

Военная кампания папы и скверная погода, стоявшая в конце 1510 года, причинили массу неприятностей и двум немецким монахам, которые прибыли в Рим по делу. После долгого странствия через Альпы они в один прекрасный декабрьский день явились в монастырь Санта-Мария дель Пополо у северных римских ворот и обнаружили, что глава их ордена Эджидио да Витербо находится в Болонье вместе с папой.

Эджидио проводил в ордене отшельников Святого Августина реформу, направленную на укрепление дисциплины. По новым правилам монахам-августинцам предписывалось не покидать своих келий, носить одинаковые одежды, отказываться от любой личной собственности и избегать контактов с женщинами. Эджидио и другие «соблюдающие» следовали этим новым правилам при противостоянии со стороны «конвенциалистов» ордена, которые выступали за более свободную дисциплину и роптали против введения столь строгих порядков.

Одним из гнезд несогласия был монастырь августинцев в Эрфурте. Осенью 1510 года два монаха, симпатизировавшие конвенциалистам, были отряжены в путешествие длиной почти две тысячи километров туда и обратно – в Рим, чтобы воззвать к Эджидио. Старший из двух монахов бегло говорил по-итальянски и был опытным путешественником, однако устав ордена запрещал отправляться в одиночестве даже в короткие странствия. Поэтому ему придали socius itinerarius, или спутника, – двадцатисемилетнего брата из Эрфуртского монастыря по имени Мартин Лютер, остроумного и одухотворенного сына рудничного рабочего. Для Лютера это путешествие в Рим стало единственным. Оказавшись в декабре 1510 года неподалеку от Порта дель Пополо, он бросился на землю и вскричал: «Благословен будь, священный Рим!»[339] Энтузиазму его не суждено было пылать долго.

За месяц, в течение которого им пришлось дожидаться ответа Эджидио, Лютер успел подробно осмотреть Рим, вооружившись книгой «Mirabilia urbis Romae» («Чудеса города Рима») – путеводителем для паломников. Людей настолько увлеченных и энергичных среди паломников было немного. Лютер посетил все семь храмов, являвшихся местами паломничества, начав с Сан-Паоло фуори ле Мура и закончив собором Святого Петра – вернее, тем, что от него осталось. Он спускался в катакомбы, чтобы осмотреть останки сорока восьми пап и восьмидесяти тысяч христианских мучеников, втиснутые в узкие ниши. В Латеранском дворце он взошел по Скала Санта, Священной лестнице, которая была чудесным образом перенесена сюда из дома Понтия Пилата. Он прополз на коленях все двадцать восемь ступеней, бормоча «Отче наш» и целуя каждую из них в надежде тем самым вызволить из чистилища душу покойного деда. Кроме того, учитывая, какие обширные возможности помочь душам усопших открылись ему в Риме, у него (так он заметил впоследствии) даже возникли сожаления, что родители его все еще живы.

Однако город постепенно разочаровывал Лютера. Он не мог не заметить прискорбного невежества клира. Многие священнослужители не умели правильно принять исповедь, другие, по его словам, служили мессу «небрежным образом, будто какие фигляры»[340]. Хуже того, среди них было множество людей нерелигиозных, не верующих даже в такой основополагающий догмат, как бессмертие души. Итальянские клирики даже подшучивали над набожностью немецких паломников, а дураков – что уж совсем ни в какие ворота не лезло – называли «добрыми христианами».

Мартин Лютер на портрете Лукаса Кранаха Старшего

Сам по себе город Рим показался Лютеру свалкой. Берега Тибра были усыпаны мусором, а cloaka maxima, открытая сточная труба несла в реку помои, которые выливали из окон. Повсюду валялись отходы, а фасады многих церквей были самым кощунственным образом завешаны звериными шкурами – обычай, принятый у римских кожевников. Воздух был настолько нездоровым, что, когда Лютер по неведению уснул у открытого окна, с ним случился приступ болезни, которую сам он принял за малярию. Вылечился он, поев гранатов.

Сами римляне оказались не лучше. Лютер, который впоследствии прославится своей склонностью к непечатному слову и сортирному юмору, с отвращением наблюдал, как люди бесстыдно мочатся прямо на улицах. Причем делали это настолько неразборчиво, что, дабы их остановить, приходилось вешать на внешних стенах иконы – например, изображение святого Себастьяна или святого Антония. Привычка итальянцев размахивать руками при разговоре показалась ему глупой. «Я не понимаю итальянцев, – писал он впоследствии, – а они меня»[341]. Неменьшим идиотизмом представлялось ему то, что итальянцы отказывались выпускать своих жен за порог дома без вуали. Проститутки так и кишели повсюду, кишели и бедняки, среди них – множество безденежных монахов. Весь этот сброд ютился в древних развалинах, откуда мог выскочить в любой момент и напасть на паломников, кардиналы же блаженствовали в своих дворцах. Лютер обнаружил, что среди клира процветают гомосексуализм и сифилис и что даже папа заражен «французской болезнью».

К моменту отъезда обратно в Германию Лютер досыта насмотрелся на Священный город. Миссия их не увенчалась успехом – Эджидио, твердо решивший довести свои реформы до конца, отказал в их просьбе. Два с половиной месяца спустя оба монаха вернулись в Нюрнберг, посетив по дороге Флоренцию и Милан – последний заполонили французские военные, – и в самый разгар зимы перешли через Альпы. Но хотя Лютеру и не удалось скрасить долгое странствие теплыми воспоминаниями о Риме, он впоследствии описывал это путешествие как чудо. Оно, по его собственным словам, раскрыло ему глаза на то, что Рим – это обитель дьявола, а папа даже хуже османского султана.

Минуло Рождество, близился Новый год. Состояние папы все не улучшилось. На Рождество он чувствовал себя так плохо, что мессу служили прямо в его опочивальне, он же, терзаемый лихорадкой, лежал в постели. Вскоре после этого, в День святого Стефана, неотступавший недуг и вконец испортившаяся погода помешали ему совершить короткую поездку в Болонский собор. То есть папа по-прежнему пребывал на одре болезни, когда его племянник Франческо Мария повел своих бойцов через снега на Мирандолу.

Франческо Мария не оправдал надежд своего дяди. То был один из немногих представителей обширного клана Ровере, которых Юлий решил приблизить к себе; после смерти Гвидобальдо Монтефельтро он получил титул герцога Урбинского, а впоследствии – гонфалоньера Церкви. Это звание когда-то принадлежало Чезаре Борджиа, однако Франческо Мария оказался воином куда более робким, чем кровожадный Чезаре. Рафаэль изобразил его в «Афинской школе» рядом с Пифагором. Перед нами хрупкий, довольно женственный молодой человек в свободном белом одеянии, со светлыми волосами до плеч – он мало похож на закаленного бойца. Юлия, скорее всего, прельстила его неколебимая преданность, а отнюдь не качества вождя.

Папа знал, что на другого своего командира, Франческо Гонзага, маркиза Мантуанского, он может рассчитывать еще меньше. Гонзага и в лучшие-то времена был не слишком толковым военачальником – например, однажды притворился, что слег от сифилиса (которым действительно страдал), чтобы не явиться на поле боя. Сейчас же и вовсе трудно было понять, на чьей он стороне. Дочь его была замужем за Франческо Марией – значит он вроде бы принадлежал к лагерю папы, но сам был женат на Изабелле, сестре Альфонсо д’Эсте, – то есть ему предстояло сражаться с собственным шурином. Гонзага считался ненадежным союзником – до такой степени, что предыдущим летом его десятилетнего сына Федерико отправили заложником в Рим, чтобы обеспечить верность отца папе.

Шли дни, штурм Мирандолы так и не начинался. Папу все сильнее раздражала медлительность его военачальников. Наконец 2 января, махнув рукой на болезнь и плохую погоду, он восстал, как Лазарь, и начал готовиться к пятидесятикилометровому переходу по замерзшим дорогам до Мирандолы – вперед предполагалось послать его одр болезни. «Vedero si avero si grossi li coglioni corne ha il re di Franza! – бормотал он. – Поглядим, у кого яйца больше, у меня или у французского короля!»[342]

К январю живописные работы в Сикстинской капелле не велись уже четыре с лишним месяца. В мастерской работа продолжалась – в сентябре Микеланджело получил от Джованни Мики письмо, в котором сообщалось, что Джованни Триньоли и Барнардино Закетти трудятся над эскизом к фрескам. Микеланджело очень сожалел об упущенных возможностях. Отсутствие в Риме папы и его кардиналов означало, что никакие мессы не будут прерывать работ в капелле. Папская капелла собиралась на мессы примерно тридцать раз в год – и в соответствующие дни Микеланджело и его помощники не имели возможности подняться на леса. Месса не только длилась несколько часов, много времени занимали и приготовления к ней, за которыми надзирал Париде де Грасси.

«В это время, когда свод был почти закончен, – с горечью вспоминал Микеланджело десять лет спустя, – папа вернулся в Болонью. Поэтому я ездил туда дважды за деньгами, которые мне причитались, и ничего не делал и потерял все это время, пока не вернулся в Рим»[343]. Микеланджело сильно преувеличивает, называя две свои поездки «безуспешными», ибо через несколько недель после Рождества ему выплатили запрошенные пятьсот дукатов, – почти половину этой суммы он отправил домой во Флоренцию. Тем не менее он действительно не мог приступить к работе над второй половиной свода, пока папа не вернется и не откроет торжественно первую.

Все эти проволочки, впрочем, дали Микеланджело и его помощникам передышку после тяжких физических трудов на лесах. Кроме того, у Микеланджело появилась возможность поработать над набросками и картонами – именно этим он и занимался в первые месяцы 1511 года. Один из сделанных в то время рисунков – набросок сангиной на листочке бумаги, всего пятнадцать на двадцать пять сантиметров, изображает в деталях лежащего обнаженного мужчину с вытянутой левой рукой и согнутым левым коленом – теперь эта поза известна во всем мире. Единственный сохранившийся набросок Адама к знаменитой фреске «Сотворение Адама»[344], возможно, был вдохновлен фигурой Адама, которую Якопо делла Кверча изваял для композиции «Сотворение Адама» главных врат Сан-Петронио, – не исключено, что Микеланджело в очередной раз осмотрел этот рельеф во время одной из недавних поездок в Болонью. У делла Кверча обнаженный Адам возлежит на земляном холмике и протягивает руку к величественной фигуре Создателя. Впрочем, поза Адама у Микеланджело скорее напоминает о работе Лоренцо Гиберти: его Адам на «Райских вратах» во Флоренции – фигура с вытянутой левой рукой и поджатой левой ногой – словно выполнен по тому же лекалу, что и Адам на рисунке Микеланджело.

Эскиз фигуры Адама

На детально проработанном рисунке Микеланджело Адам, который на бронзовом рельефе Гиберти выглядит довольно скованно, приобретает томную, изысканную красоту микеланджеловских ньюди. Нет никаких сомнений, что Микеланджело рисовал с натуры. Приняв решение придать своему Адаму ту же позу, что и на рельефе Гиберти, он наверняка усадил соответствующим образом обнаженного натурщика и аккуратно срисовал торс, конечности, мышцы. Возможно, он даже использовал ту же модель, что и для многих своих ньюди. Стояла середина зимы, так что Микеланджело, видимо, не сумел воспользоваться разумным советом Леонардо – использовать обнаженную натуру только в теплую погоду.

Тщательная проработка деталей на этом рисунке заставляет предположить, что, скорее всего, он был одним из последних перед тем, как Микеланджело приступил к работе над картоном. Рисунок совсем маленький, – разумеется, перед переводом на свод его нужно было увеличить в семи– или восьмикратном масштабе. Однако, поскольку ни на этот, ни на какой-либо другой рисунок не нанесена масштабная сетка, остается загадкой, как именно Микеланджело увеличивал свои подготовительные наброски[345]. Возможно, между этим наброском сангиной и созданием картона к «Сотворению Адама» был сделан еще один рисунок, с него-то и делали увеличение. Не исключено, что Микеланджело сделал два эскиза фигуры: на один нанес сетку, а второй сохранил на память в первозданном состоянии.

В любом случае картон к «Сотворению Адама», видимо, был закончен в первые месяцы 1511 года. Но прежде чем он будет перенесен на своды капеллы, Микеланджело предстояло долгое ожидание.

«Это войдет в исторические анналы всего мира, – писал в восхищении венецианский посланник Джироламо Липпомано в своей реляции из Мирандолы через несколько недель после того, как Юлий восстал со смертного ложа. – Папа прибыл в военный лагерь сразу после болезни, в такую снежную и холодную пору, в январе. Историкам будет о чем поведать!»[346]

Может, событие и заслуживало внесения в анналы, однако поход на Мирандолу начался не слишком удачно. Кардиналы и посланники, все еще ошарашенные планом папы, умоляли его передумать, однако папа им не внимал. «Юлия не останавливало даже то, – писал хронист Франческо Гвиччардини, – что это совершенно недостойно его сана: не пристало римскому понтифику лично вести армию на христианские города»[347]. Итак, в морозном воздухе запели горны, и 6 января Юлий выдвинулся из Болоньи, изрыгая такие проклятия, что Липпомано не хватило духу перенести их на бумагу. Ко всеобщему изумлению, он также начал скандировать: «Мирандола, Мирандола!»

Альфонсо д’Эсте был готов к встрече. Папа со своей свитой миновал Сан-Феличе, в нескольких километрах от Мирандолы, и тут Альфонсо устроил ему засаду, стремительно переместив орудия по глубокому снегу на санках, изобретенных каким-то сметливым французским артиллеристом. Юлий поспешно отступил, укрывшись за мощными стенами замка Сан-Феличе. Воины Альфонсо преследовали его по пятам; чтобы избежать плена, папа даже вынужден был соскочить с носилок и поучаствовать в опускании замкового моста – «деяние мудрого человека, – отметил французский хронист, – ибо, если бы он задержался, чтобы произнести „Отче наш“, его бы обязательно схватили»[348].

Однако Альфонсо и его бойцы решили не развивать успех, а едва они отошли, папа вновь пустился в дорогу. После недолгого переезда он остановился на ферме в нескольких стах метров от стен Мирандолы – сам обустроился в доме, а кардиналам предоставил драться за место в конюшне. Зима, смягчившаяся было, дохнула с новой силой. Реки замерзли, прошел новый снегопад, на равнине свирепо свистал ветер – в итоге Франческо Мария отнюдь не рвался в битву. Он засел в хлопающей на ветру палатке, играя с сослуживцами в карты и безуспешно пытаясь спрятаться от дяди. Папа не стал этого терпеть. С непокрытой головой, в одном лишь отнюдь не теплом папском облачении, он объехал лагерь верхом, изрыгая проклятия и требуя как следует расставить орудия. «Судя по всему, он окончательно поправился, – писал Липпомано. – В нем сила гиганта»[349].

Осада Мирандолы началась 17 января. Накануне в папу, стоявшего рядом с фермой, едва не попала пуля, выпущенная из аркебузы. В ответ он перебрался еще ближе к месту военных действий, обосновавшись в поварне монастыря Санта-Джустина, прямо под стенами, – оттуда он мог командовать артиллеристами, которые осыпали укрепления пушечными ядрами. Некоторые из их орудий, а возможно, и другие боевые приспособления, такие как осадные лестницы и катапульты, были спроектированы Донато Браманте. Архитектор бросил все свои римские проекты и, помимо чтения папе Данте, был занят изобретением «хитроумных вещей величайшей важности», предназначенных для осады[350].

На второй день артиллерийского обстрела папа повторно разминулся со смертью – ядро влетело в стену поварни, ранив двоих его слуг. Он возблагодарил Богоматерь за то, что она отвела удар, а ядро сохранил на память. После этого ядра так и посыпались на Санта-Джустину – венецианцы даже подозревали, что собственные воины Юлия тайно сигнализируют пушкарям из Мирандолы, где именно он находится, в надежде, что массированный обстрел заставит его отступить. Однако Юлий объявил, что скорее получит пулю в лоб, чем сделает хотя бы шаг вспять. «Французов он ненавидит сильнее прежнего», – отметил Липпомано[351].

Мирандола недолго выдерживала этот свирепый натиск и через три дня сдалась. Папа торжествовал. Ему так не терпелось оказаться в покоренном городе, что он велел поднять себя на стену в корзине: защитники насыпали за воротами груды земли и их было не открыть. Солдатам было дано разрешение грабить невозбранно, а Франческа Пико, графиня Мирандола, тут же была отправлена в изгнание. Впрочем, папе этой победы оказалось недостаточно, и он тут же начал скандировать: «Феррара! Феррара! Феррара!»[352]

Единственным утешением Микеланджело могло служить то, что работы над Станцей делла Сеньятура в отсутствие папы замедлились тоже[353]. Впрочем, Рафаэль, в отличие от Микеланджело, не бегал за папой. Проявив свойственную ему деловую сметку, он воспользовался паузой и набрал новых заказов – например, на изготовление серебряных подносов для Агостино Киджи, сиенского банкира, покровителя Содомы. Голубоглазый рыжеволосый Киджи был одним из самых богатых людей в Италии, и у него были на Рафаэля и более серьезные виды. Примерно в 1509 году он начал строить себе дворец на берегу Тибра. Виллу Фарнезина, спроектированную Бальдассаре Перуцци, должны были украсить роскошные сады, залы со сводчатыми потолками, домашний театр и лоджия с видом на реку[354]. Кроме того, планировалось, что там будут самые лучшие фрески в Риме. Для украшения стен и потолков Киджи нанял и Содому, и молодого венецианца по имени Себастьяно дель Пьомбо, бывшего ученика Джорджоне. Поставив себе цель нанимать только величайших мастеров, он пригласил и Рафаэля, и в какой-то момент 1511 года тот начал подготовительные работы для росписи одной из стен просторного зала на первом этаже виллы: фреска должна была изображать триумф Галатеи – тритоны, купидоны и прекрасная морская нимфа, влекомая по волнам парой дельфинов[355].

Впрочем, работ в Ватикане Рафаэль не бросил. Завершив «Афинскую школу», он перешел к росписи стены, которая выходила окном на Бельведер, – той самой, вдоль которой предполагалось разместить шкафы с принадлежащим Юлию собранием поэтических книг. На этой стене была написана фреска, которая теперь известна как «Парнас». В «Диспуте» изображены знаменитые богословы, в «Афинской школе» – выдающиеся философы, в «Парнасе» же представлены двадцать восемь поэтов, как древности, так и современности, – они собрались вокруг Аполлона на горе Парнас. Среди них – Гомер, Овидий, Проперций, Сафо, Данте, Петрарка и Боккаччо – все в лавровых венках; они беседуют, делая выразительные жесты, которые так раздражали Мартина Лютера.

Рафаэль изобразил не только мертвых, но и живых поэтов – по словам Вазари, их он писал с натуры. Среди этих великих оказался Лудовико Ариосто, неудачливый посланник Альфонсо д’Эсте, набросок с которого Рафаэль сделал еще до того, как летом 1510 года поэт бежал из Рима под угрозой утопления в Тибре[356]. Ариосто отблагодарил Рафаэля, назвав его в «Неистовом Роланде» «честью Урбино» и одним из величайших живописцев своего времени[357].

Если в «Диспуте» и «Афинской школе» представлено почти исключительно мужское общество, в «Парнасе» присутствуют и женщины, в том числе Сафо, великая поэтесса с Лесбоса. Рафаэль, в отличие от Микеланджело, часто использовал натурщиц. Согласно ходившим в Риме слухам, однажды он потребовал, чтобы ему позировали обнаженными пять первых красавиц города, дабы он мог взять от каждой самое лучшее – у одной нос, у другой глаза или бедра и так далее – для создания портрета идеальной женщины (подобную же историю Цицерон рассказывает про греческого живописца Зевксиса). Впрочем, когда дошло до изображения Сафо, Рафаэль удовольствовался чертами только одной прекрасной римлянки – считается, что образ великой поэтессы вдохновлен его соседкой по Пьяцца Скоссакавалли, известной куртизанкой Империей. Пока Микеланджело таскался по замерзшим дорогам Италии, пытаясь вытрясти из папы свои дукаты, Рафаэль, похоже, наслаждался роскошью дворца Агостино Киджи на Тибре и обществом самой красивой женщины Рима.

После победы над Мирандолой папа не пошел на Феррару. Он, как всегда, полагал лично возглавить поход, однако на реке По собирались французские подкрепления, и он боялся, что в случае провала экспедиции попадет в плен. Поэтому 7 февраля он вернулся в Болонью на санях, которые по глубокому снегу тащил бык. Скоро и Болонья оказалась под угрозой французского вторжения, так что всего через неделю Юлий двинулся на санях дальше, в отстоящую на восемьдесят километров Равенну на побережье Адриатики. Здесь он задержался почти на три месяца, строя планы наступления на Феррару, а свободные часы проводя на берегу и наблюдая, как маневрируют на сильном ветру галеры. В марте в Равенне случилось небольшое землетрясение, которое было истолковано как дурной знак, однако это не сломило дух Юлия. Не подействовали на него и проливные дожди, из-за которых разлились реки и пруды вышли из берегов.

Поскольку папы поблизости не было и поднимать дух войск было некому, наступление на Феррару скоро захлебнулось и угасло. Пытаясь переломить ситуацию, в первую неделю апреля Юлий вернулся в Болонью. Здесь он принял посланника императора Максимилиана, который просил, чтобы папа замирился с французами и пошел войной на венецианцев, а не наоборот. Посольство ничем не кончилось, равно как и очередная попытка примирения сторон. Дочь Юлия Феличе попробовала наладить отношения отца с Альфонсо д’Эсте, предложив брак между своей новорожденной дочерью и новорожденным сыном герцога. Юлию эта мысль не понравилась – он отправил Феличе домой к мужу, не церемонясь в выражениях и порекомендовав заниматься своим шитьем[358].

Пришел март, погода улучшилась. Французская армия второй раз подошла к Болонье, и Юлий второй раз ускользнул в Равенну. Франческо Мария и его воины попытались сделать то же самое, бежав от противника в такой позорной панике, что все пушки, равно как и весь багаж, остались брошенными на поле боя и попали в руки французов. Безоружная Болонья вскоре пала, и Бентивольо вернулся к власти после почти пяти лет изгнания. Что удивительно, неприятные новости не повергли папу в обычный для него приступ ярости. Он спокойно сообщил кардиналам, что во всем повинен его племянник и что Франческо Мария поплатится за это жизнью.

У Франческо Марии были иные представления о том, кто должен расплачиваться за поражение. Он сваливал вину на кардинала Алидози, которого в 1508 году папа назначил легатом в Болонье. Будучи безжалостным правителем, Алидози нажил в Болонье врагов не меньше, чем до того в Риме, и вызывал у населения столь сильную неприязнь, что оно только и мечтало о возвращении Бентивольо. Когда город пал, Алидози, переодевшись, бежал через ворота – причем болонцев он боялся даже больше, чем французов.

И кардинала Алидози, и Франческо Марию вызвали в Равенну – на доклад к папе. Они прибыли туда 28 мая, через пять дней после Юлия. Так уж случилось, что они встретились на Виа Сан-Витале – Алидози был верхом, Франческо Мария – пешим. Кардинал улыбнулся и отсалютовал молодому человеку. Франческо Мария ответил далеко не столь же сердечно. «Так ты наконец здесь, предатель? – вопросил он. – Получи же награду!» Выхватив из-за пояса кинжал, он вонзил его в Алидози, тот упал с лошади и час спустя скончался от раны. Последние его слова были таковы: «Я пожинаю плоды своих проступков»[359].

Новости о хладнокровном убийстве Алидози очень многими были встречены с неприкрытым восторгом. Париде де Грасси даже возблагодарил Господа за гибель кардинала. «Боже Всемогущий, – записал он на радостях в дневнике, – сколь справедлив Твой суд и сколь признательны мы должны быть Тебе за то, что Ты воздал лживому предателю по заслугам»[360]. Один лишь папа скорбел об утрате человека, который когда-то был его лучшим другом, «терзаясь и вопия к Небесам и рыдая от горя»[361]. Отказавшись от своих завоевательных планов, он потребовал, чтобы его отвезли обратно в Рим.

Но тут возникли еще более серьезные проблемы. По пути назад в Рим скорбящий папа обнаружил, что к дверям одной из церквей в Римини прикреплен документ, где сообщалось, что Людовик XII и император Священной Римской империи требуют созыва церковного собора. Соборы были делом серьезным. На них приглашали всех кардиналов, епископов и влиятельных прелатов, на этих внушительных ассамблеях вырабатывали новые церковные правила, а существующие видоизменяли или реформировали. Проводились соборы редко, но, как правило, они имели далекоидущие цели и последствия – иногда, в частности, и низложение правящего папы. Одним из недавних примеров являлся Констанцский собор 1414 года, положивший конец Великому расколу (сорокалетнему периоду существования двух пап-соперников, в Риме и Авиньоне): он сместил антипапу Иоанна XXIII и избрал Мартина V. И хотя Людовик XII утверждал, что задача собора – решение внутренних проблем Церкви и подготовка крестового похода против турок, все понимали, что истинная цель – сместить Юлия и посадить на его место кого-то другого. Если Констанцский собор положил конец Великому расколу, новый собор, который должен был собраться 1 сентября, угрожал его возобновить.

После потери Болоньи и гибели кардинала Алидози никто из папских советников не решался сообщить ему последние новости. Соответственно документ, прикрепленный к дверям церкви, стал для папы полным сюрпризом. Он только что утратил влияние над Болоньей, а теперь ему грозили еще и утратой духовной власти.

Мрачна была процессия, которая 26 июня втянулась в ворота Порта дель Пополо и вступила в Рим. Папа остановился в Санта-Мария дель Пополо, отслужил мессу и повесил над алтарем на серебряной цепочке пушечное ядро, которое Богородица отвела от него под Мирандолой. После этого процессия под палящим солнцем двинулась к собору Святого Петра. «Тем и завершился поход, тягостный и бессмысленный», – вздыхал Париде де Грасси[362]. Целых десять месяцев прошло с того дня, когда папа отправился в поход против французов. Вернувшись, он проехал в полном папском облачении по Виа дель Корсо – все еще при седой бороде. Было ясно, что в ближайшее время он ее не сбреет.

В июле 1510 года Микеланджело написал Буонаррото, что, по его предположениям, работы над первой половиной свода Сикстинской капеллы скоро завершатся, а через неделю готовые фрески будут продемонстрированы публике. Год спустя торжественная демонстрация наконец состоялась, хотя и после возвращения папы из Равенны Микеланджело пришлось дожидаться этой церемонии несколько недель. Причиной задержки стало то, что Юлий решил назначить открытие фресок на праздник Успения, всегда выпадавший на 15 августа. Для него это была знаменательная дата: в 1483 году, в бытность архиепископом Авиньонским, он освятил Сикстинскую капеллу, расписанную Перуджино и его соратниками, именно на Успение.

Юлий, безусловно, уже видел фрески, создаваемые в капелле, – по словам Кондиви, он залезал на леса и осматривал работу Микеланджело. Но после того как массивные деревянные крепы были сняты, ему впервые удалось рассмотреть все произведение именно так, как и полагалось – с уровня пола капеллы. Когда балки извлекали из крепежных отверстий над окнами, видимо, поднялась страшная пыль, но папу это не остановило. Ему так не терпелось увидеть творение Микеланджело, что вечером накануне праздника он ворвался в часовню «еще прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов»[363].

В девять утра 15 августа в Сикстинской капелле отслужили небывалую мессу[364]. Облачение папы для этой церемонии состоялось, как всегда, на третьем этаже Ватиканского дворца, в Камера дель Паппагалло, «комнате попугая», получившей свое название потому, что в ней содержался в клетке попугай. (В Ватикане вообще было много птиц. Если бы Юлий поднялся вверх по лестнице из своей опочивальни, то попал бы прямо в птичник – uccelliera – на четвертом этаже.) После церемонии облачения его отнесли на церемониальном кресле, sede gestatoria, по двум лестничным пролетам в Сала Реджа. Потом, в сопровождении двух колонн швейцарских гвардейцев, папа с кардиналами вошли в Сикстинскую капеллу – перед ними несли крест и кадило. Папа с кардиналами преклонили колени на rota porphyretica, каменном круге на полу, потом поднялись, прошествовали через восточную половину часовни, мимо мраморной перегородки для хора – и вступили в святая святых в дальнем ее конце.

Капелла была набита паломниками и зеваками, мечтавшими первыми увидеть расписанные своды. «Мнение, составившееся о Микеланджело, – повествует Кондиви, – и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу»[365]. Один из присутствовавших проявлял особый интерес. Рафаэлю наверняка предоставили удобное место, с которого он мог полюбоваться достижениями своего соперника, – ведь два года назад он стал членом Папской капеллы, получив должность секретаря папской канцелярии (scriptor brevium apostolicorum) – почетную должность (за отправление которой ему платили около полутора тысяч дукатов), которая давала право на место неподалеку от папского трона в святая святых.

Увидев фреску Микеланджело, Рафаэль, как и все в Риме, был поражен «новой, изумительной манерой письма»[366], о которой теперь заговорили повсюду. Фреска произвела на Рафаэля столь сильное впечатление, что, по словам Кондиви, он тут же решил сделать попытку получить заказ на завершение этой работы. Он опять же рассчитывал на содействие Браманте, который, как утверждает Кондиви, обратился к папе с этой просьбой вскоре после Успения: «Узнав об этом, Микеланджело очень рассердился. Он отправился к папе и стал жаловаться на все оскорбления, которые он терпит от Браманте»[367].

То, что Рафаэль хотел перехватить заказ Микеланджело, выглядит довольно удивительно. Роспись всех четырех стен Станцы делла Сеньятура он закончил вскоре после возвращения Юлия в Рим – на всю работу ушло около тридцати месяцев[368]. Закончив «Парнас», Рафаэль переместился к последней нерасписанной стене – той, перед которой должны были стоять принадлежавшие папе книги по юриспруденции. Над окном он изобразил в виде женских фигур основные добродетели: благоразумие, умеренность и мужество – последняя, в виде дани Юлию (который, безусловно, нуждался в мужестве в этот непростой момент своей карьеры), сжимает в руке увешанный желудями дуб. По обеим сторонам от окна Рафаэль поместил исторические сцены: та, что справа, носила сложное название «Папа Григорий IX одобряет декреталии, врученные ему святым Раймундом Пеньяфортом», та, что справа, не менее громоздко именовалась «Трибониан передает пандекты императору Юстиниану». В первой композиции имелся портрет Юлия с белой бородой – он был представлен в виде Григория IX. Бородатый Юлий, одобряющий декреталии, смотрелся довольно смешно, ибо являлся автором целого ряда папских декретов, воспрещавших священникам носить бороду.

Судя по всему, Юлию понравились росписи в Станце делла Сеньятура, и сразу после завершения работ он заказал Рафаэлю роспись соседнего помещения. Впрочем, если верить Кондиви, Рафаэль не слишком обрадовался новому заказу.

Возможно, ему действительно хотелось получить заказ на завершение росписи Сикстинской капеллы. Он прекрасно понимал, что капелла, где будут собираться толпы молящихся, – куда лучшее место для проявления и обнародования таланта, чем малопосещаемая Станца делла Сеньятура. Фрески Рафаэля блистательны, однако летом 1511 года они, похоже, не привлекли такого же внимания и не вызвали такой же сенсации, как фрески Микеланджело, несмотря на то что «Афинская школа», безусловно, является куда более сильной работой, чем любая отдельная сцена Микеланджело из Книги Бытия. Предназначавшийся для публичного показа картон к «Афинской школе» как раз для того и был сделан, чтобы исправить положение, – представить работу Рафаэля более широкой аудитории, вынести ее за пределы частных папских покоев, в которые большинству римлян доступа не было. Однако, судя по всему, на всеобщее обозрение картон так и не был представлен.

Какие бы планы ни вынашивал Рафаэль и какие бы амбиции ни лелеял, получить заказ на роспись западной половины свода Сикстинской капеллы ему так и не удалось. Вместо этого, вскоре после показа фрески Микеланджело, он начал работу над следующей комнатой папских покоев. Впрочем, до этого он сделал одно важное изменение в «Афинской школе» – оно свидетельствует о влиянии стиля Микеланджело, не говоря уж о том, что многое говорит о мнении Рафаэля касательно угрюмого «палача».

Хотя работа над «Афинской школой» была завершена больше года назад, в начале осени 1511 года Рафаэль к ней вернулся. Взяв кусок сангины, он нанес прямо на расписанную штукатурку еще одну фигуру, под Платоном и Аристотелем. После этого он снял с нее копию, прижав к стене лист промасленной бумаги, на которой отпечатался след сангины. Бумага с контуром была превращена в картон и заново переведена на стену, с которой предварительно сняли исходный красочный слой и наложили новый слой штукатурки. После этого Рафаэль написал там одинокого согбенного философа – известного как pensieroso, или «мыслитель»[369], – уложившись в одну джорнату.

Считается, что эта фигура – пятьдесят шестая на фреске – представляет Гераклита Эфесского. Гераклит был одним из немногих философов «Афинской школы», который оказался вне групп «учитель – ученики», через которые, по мнению Рафаэля, происходила передача знания. Гераклита не окружают юные приверженцы. Погруженный в себя, мрачный черноволосый человек с бородой подпер голову кулаком и что-то рассеянно записывает на клочке бумаги, полностью отрешившись от кипящих вокруг философских споров. На нем кожаные башмаки и подпоясанная рубаха – то есть одет он куда более современно, чем остальные философы, босоногие, в просторных одеяниях. Интереснее всего, что нос у него широкий и приплюснутый, – и именно эта подробность убедила многих искусствоведов, что моделью для Гераклита послужил именно Микеланджело: Рафаэль поместил его на фреску в знак почтения после того, как увидел свод Сикстинской капеллы[370].

Если Микеланджело действительно послужил моделью для Гераклита, это был не вполне однозначный комплимент. Гераклит Эфесский, известный как Гераклит Темный или «Рыдающий философ», считал, что мир пребывает в состоянии непрерывного изменения; свои мысли он суммировал в двух своих самых знаменитых высказываниях: «Невозможно дважды войти в одну и ту же реку» и «Солнце каждый день новое». Однако отнюдь не его философские взгляды заставили Рафаэля придать ему черты Микеланджело, а скорее вошедший в легенды тяжелый характер Гераклита и его презрительное отношение к соперникам. Он крайне уничижительно отзывался о своих предшественниках – Пифагоре, Ксенофане и Гекатее. Досталось от него даже Гомеру: Гераклит утверждал, что слепого поэта не мешало бы отстегать хлыстом. Жителей Эфеса мрачный философ тоже не жаловал. Их стоило бы перевешать всех до единого, писал он.

А значит, появление Гераклита в «Афинской школе» было одновременно и уважительным жестом в адрес художника, которым Рафаэль восхищался, и ядовитой насмешкой над мрачным, нелюдимым Микеланджело. Возможно, в этом жесте был еще и тонкий намек на то, что мощь и величие росписи сводов Сикстинской капеллы – могучие тела, атлетические позы, сочные краски – до определенной степени превзошли работы Рафаэля в Станце делла Сеньятура. Иными словами, персонажи из Ветхого Завета, которых Микеланджело изобразил в виде сборища угрюмых одиночек, затмили элегантные, уютные классические миры Парнаса и «Новых Афин».

Разницу стилей двух художников удобно проследить через парные эстетические категории, которые два с половиной века спустя ввел в обращение ирландский писатель и государственный деятель Эдмунд Бёрк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», опубликованном в 1756 году. Для Бёрка то, что мы называем прекрасным, обладает такими свойствами, как гладкость, утонченность, мягкость цвета, элегантность движений. Возвышенное, с другой стороны, включает в себя широту охвата, недосказанность, мощь, шероховатость, сложность восприятия – свойства, которые вызывают у зрителя изумление и даже страх[371]. С точки зрения римлян, живших в 1511 году, произведения Рафаэля были прекрасными, а Микеланджело – возвышенными.

Рафаэль отчетливее других осознавал эту разницу. Да, его фреска в Станце делла Сеньятура воплощала в себе совершенство и апофеоз всего лучшего, что было создано в искусстве за последние несколько десятилетий – силами Перуджино, Гирландайо и Леонардо, – но он лучше других понимал, что Микеланджело в своей работе под сводами Сикстинской капеллы движется в совершенно новом направлении. Особенно заметно это в изображениях пророков, сивилл и ньюди, в том, как Микеланджело сумел перенести в сферу живописи мощь, витальность и великолепие своих скульптурных работ, таких как «Давид». Искусство фрески изменилось необратимо.

Pensieroso (мыслитель) Гераклит с фрески Рафаэля

Как оказалось, соперничеству суждено было возобновиться. Когда Рафаэль со своими помощниками переместились в новую комнату, Микеланджело со своими начал подготовку к возведению лесов в западной части Сикстинской капеллы. После годичной отсрочки он готов был взяться за «Сотворение Адама».

Вернее, так оно ему представлялось. Но через три дня после показа фрески папа серьезно занемог – лихорадка и сильные головные боли. Диагноз врачей был однозначен: малярия. Смерть его казалась неизбежной, и Рим погрузился в хаос.

После возвращения из Равенны в июле папа погрузился в лихорадочную деятельность. В середине июля на бронзовых дверях собора Святого Петра уже красовалась булла, в которой понтифик объявил созыв собственного собора. Этот собор предполагалось провести на следующий год в Риме в противовес тому, который собрали Людовик XII и его клика кардиналов-раскольников. После этого Юлий очертя голову бросился в политические интриги – он рассылал эмиссаров и послания во все уголки Европы, пытаясь обеспечить поддержку своему собору и оставить мятежников в изоляции. Разумеется, при этом он продолжал есть и пить с обычной невоздержанностью.

Чтобы отдохнуть от трудов, в начале августа утомленный, измученный заботами понтифик решил съездить в Остию Антику – древнеримский порт в устье Тибра, чтобы денек поохотиться на фазанов. Церковный канон запрещает клирикам охотиться, однако Юлий относился к этому с тем же пренебрежением, что и к запрету на ношение бороды. Стрелять по фазанам нравилось ему несказанно, и, когда удавалось лично подбить птицу, он, по словам мантуанского посланника, который тоже участвовал в охоте, показывал изуродованную тушку «всем, кто находился рядом, со смехом и многословием»[372]. Однако бродить в августе по кишащим комарами болотам Остии, выискивая подходящую дичь, было не слишком разумным поступком. Вскоре после возвращения в Рим у папы началась легкая лихорадка. Через несколько дней он поправился, однако, судя по всему, на Успение все еще чувствовал себя не очень хорошо. А потом, через несколько дней после раскрытия фрески, разболелся не на шутку.

Все, кто имел к этому непосредственное отношение, понимали, что нынешняя болезнь куда серьезнее той, от которой папа страдал год назад. «Папа медленно умирает, – писал Джироламо Липпомано, венецианский посланник, который своими глазами видел, как папа едва ли не чудом оборол болезнь при осаде Мирандолы. – Кардинал Медичи сказал мне, что он не переживет эту ночь»[373]. Ночь папа пережил, но на следующий день, 24 августа, состояние больного стало настолько безнадежным, что его исповедали и причастили. Даже сам Юлий считал, что конец близок, и в качестве последнего своего земного деяния снял отлучение от церкви с Болоньи и Феррары, а также простил своего племянника, опозорившегося Франческо Марию. «Думаю, на этом я могу закрыть свой Дневник, – писал Париде де Грасси, – ибо жизнь папы подошла к концу»[374]. Кардиналы попросили Париде начать подготовку к похоронам, а конклав – выбрать ему преемника.

В связи с болезнью папы в Ватикане разыгрался поистине богомерзкий спектакль. Юлий лежал в постели, не способный пошевелиться, а его слуги и другие члены папского двора – раздатчики милостыни, церковные служки, виночерпии, пекари и повара – постепенно выносили из дворца свое имущество. Заодно они решили присвоить и то, что принадлежало папе. Посреди этой алчной свистопляски умирающего зачастую оставляли в его покоях без всякого присмотра, в обществе одного лишь его юного заложника Федерико Гонзага, которому уже исполнилось одиннадцать лет. После возвращения из Равенны Юлий очень привязался к Федерико, и теперь казалось, что один только мальчик и не покинет понтифика на смертном одре.

Другой, не менее богомерзкий спектакль разыгрывался на улицах города. «В городе смута, – докладывал Липпомано. – Все вооружаются»[375]. Два клана баронов-феодалов, Колонна и Орсини, попытались воспользоваться состоянием папы, чтобы завладеть Римом и установить в нем республику. Их представители встретились на Капитолийском холме с самыми видными гражданами Рима и дали клятву, что оставят свои разногласия и будут совместно трудиться на благо «римской республики». Главный зачинщик смуты Помпео Колонна обратился к толпе, призывая сбросить владычество духовенства – имелась в виду власть папы – и вернуть себе древние свободы. «Никогда еще не слышали такого бряцания оружием у смертного одра папы», – писал встревоженный Липпомано[376]. Угроза восстания была столь велика, что министр полиции Рима сбежал в безопасное место – замок Святого Ангела.

Микеланджело как раз готовился ставить леса в западной части капеллы и приступать к работе над «Сотворением Адама», но тут возникли новые неопределенности. Убийство кардинала Алидози в Равенне уже лишило его одного союзника и покровителя. Смерть папы поставила бы перед ним еще более серьезные преграды. Он знал, что проведение конклава в Сикстинской капелле, безусловно, замедлит работу над фреской, а восшествие на престол нового папы может и вовсе положить конец его работе. По словам Липпомано, кардиналы сходились во мнении, что победа останется за «французской партией», то есть выбран будет тот, кто симпатизирует Людовику XII. Этот выбор мог обернуться для фрески катастрофическими последствиями: трудно предположить, что новый папа, друг французского короля, захочет, чтобы Сикстинская капелла окончательно превратилась в памятник двум понтификам из семьи Ровере. Юлий отказался сбивать со стен покоев Борджиа написанную Пинтуриккьо пропаганду Александра VI, однако новый папа мог и не проявить такой терпимости.

Посреди этой смуты Юлий, вопреки всем ожиданиям, вдруг начал поправляться. Он, как всегда, показал себя строптивым пациентом, требуя – в тех редких случаях, когда мог принимать пищу, – запрещенные продукты: сардины, копченое мясо, оливки и, разумеется, вино. Врачи ему не препятствовали, полагая, что смерть неизбежна вне зависимости от того, что он там выпьет или съест. Папа также требовал фруктов – слив, персиков, винограда, клубники. Глотать он не мог, поэтому просто жевал мякоть и сосал соки, а остальное выплевывал.

Этот странный режим привел к определенным улучшениям, однако врачи продолжали прописывать ему здоровую диету – например, слабый бульончик, к которому он притрагивался только при условии, что подавал его Федерико Гонзага. «Все в Риме единодушны, что если папа поправится, то только благодаря синьору Федерико», – с гордостью сообщал мантуанский посланник матери мальчика, Изабелле Гонзага[377]. Кроме того, посланник похвалялся перед ней, что папа попросил Рафаэля изобразить синьора Федерико на одной из своих фресок[378].

К концу месяца, через неделю после последнего причастия, папа достаточно оправился, чтобы послушать в своей комнате концерт и поиграть с Федерико в триктрак. Кроме того, он начал размышлять над тем, как усмирить бунтовщиков-республиканцев на Капитолийском холме. Узнав о непредвиденном и почти невероятном улучшении его здоровья, заговорщики быстро разошлись. Помпео Колонна бежал из города, а его соратники поспешили отречься от каких-либо намерений выступить против авторитета понтифика. Мир был восстановлен почти мгновенно. Самой мысли о том, что Юлий жив и здоров, похоже, было достаточно, чтобы усмирить самую буйную римскую толпу.

То, что папа поправился, видимо, стало огромным облегчением для Микеланджело, который тем самым смог продолжить работу. За сентябрь были поставлены новые леса, а 1 октября Микеланджело получил пятую выплату в размере 400 дукатов – теперь общая полученная им сумма составляла 2400 дукатов. Наконец леса были готовы, и 4 октября возобновились живописные работы – после перерыва в 14 месяцев.

Не только жители Рима впервые получили на Успение возможность увидеть новые фрески в Сикстинской капелле. Когда сняли леса, и сам Микеланджело в первый, по сути, раз смог оценить, как роспись выглядит снизу. На всех жителей Рима фреска произвела неизгладимое впечатление, один лишь ее автор, похоже, остался не до конца доволен созданным, потому что работу над второй половиной свода он начал в манере, заметно отличающейся от прежней.

Судя по всему, Микеланджело прежде всего расстроил слишком малый размер некоторых фигур, особенно в многофигурных композициях, таких как «Потоп»: теперь он понял, что снизу их рассмотреть трудно. Поэтому он решил увеличить размеры фигур в сценах Сотворения мира. Новый подход распространялся также и на пророков и сивилл, поскольку те, что изображены на второй половине свода, крупнее созданных раньше в среднем на метр с небольшим. Фигуры в люнетах и на распалубках также увеличились в размерах и уменьшились в числе: чем ближе к алтарной стене, тем реже предки Христа держат на руках корчащихся младенцев.

«Сотворение Адама» стало первой из сцен, изображенных в соответствии с этим новым подходом. На это панно потребовалось шестнадцать джорнат, то есть две-три недели работы. Поскольку Микеланджело писал сцену слева направо, первым он изобразил Адама. Самая знаменитая и легко узнаваемая из всех фигур на своде возникла только на четвертой джорнате. Один день был потрачен на голову Адама и окружающее его небо, второй – на торс и руки, а на каждую из ног ушло еще по джорнате. То есть создание этой фигуры заняло у Микеланджело примерно столько же времени, сколько и каждый ньюди, которых обнаженный, напряженно вытянувшийся Адам сильно напоминает.

Картон с фигурой Адама был перенесен на штукатурку исключительно методом процарапывания, то есть Микеланджело отошел от подхода, который использовал в других сценах из Книги Бытия, где тонкие детали – лица, волосы – наносили с помощью спольверо. Микеланджело просто процарапал контуры головы Адама во влажной штукатурке, а потом ловко проработал его черты кистью, использовав ту же технику, которую уже отточил на люнетах.

После вынужденного перерыва в год с лишним Микеланджело взялся за работу с новым усердием – это диктовалось и непредсказуемым состоянием здоровья Юлия, и политической неопределенностью, возникшей после провального похода папы против французов. Красноречивое свидетельство того, что он трудился с лихорадочной скоростью, можно обнаружить в одной из люнет, написанных вскоре после «Сотворения Адама». Если на каждую из люнет первой половины уходило по три дня, этот, надписанный «BOBOAM ABIAS», был закончен за одну джорнату – работать для этого нужно было с поистине головокружительной быстротой.

Поза Адама у Микеланджело напоминает позу сгорбленного пьяного Ноя, находящегося на своде совсем рядом. Но если нетрезвый Ной в сцене Микеланджело служит образцом греховности человечества, только что сотворенный Адам, в соответствии с богословской интерпретацией, представляет собой образец физической безупречности. За двести пятьдесят лет до того святой Бонавентура, францисканец, известный своим красноречием, воспел физическую красоту, которую Бог даровал первочеловеку: «Ибо тело его изумительно, соразмерно, гибко и бессмертно и окутано сиянием такой славы, что выглядит ярче солнца»[379]. Вазари, выражая свое восхищение, отмечает, что все те же качества присущи и Адаму Микеланджело, «написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями, что кажется, будто он снова сотворен высшим и изначальным Создателем своим, а не кистью и по замыслу человека»[380].

Не было у художников эпохи Возрождения цели выше, чем добиться, чтобы фигуры выглядели как живые. По словам Боккаччо, Джотто от всех его предшественников отличало именно то, что «те, кого он писал, выглядели не изображениями, а живыми людьми», так что зрители «не могли отличить картину от реальности»[381]. Однако, говоря про Адама у Микеланджело, Вазари не просто хвалит сноровку художника, способного придать объем плоскому изображению. Он проводит непосредственное сравнение между творчеством Микеланджело и божественным посылом – «сотворить человека по своему подобию», утверждая, что фреска повторяет, а не просто изображает акт творения. Если Адам Микеланджело неотличим от того, которого создал Бог, значит и сам Микеланджело является в своем роде богом. Трудно представить себе более высокую похвалу; впрочем, Вазари и начинает жизнеописание Микеланджело с того, что он был представителем Бога на Земле, ниспосланным, дабы показать человечеству «совершенство искусства рисунка»[382].

Что касается фигуры самого Бога, на нее, как и на Адама, у Микеланджело ушло четыре джорнаты. Контуры были перенесены на штукатурку методом процарапывания, однако голову и левую руку (но не ту руку, которая протянута к Адаму) явно наносили точками. Поза Всевышнего, плывущего к Адаму по воздуху, чрезвычайно сложна, при этом для росписи Микеланджело использовал самые простые краски: morellone для одеяния, bianco sangiovanni и несколько штрихов черной слоновой кости (пигмента, который получали из жженой слоновой кости) – для волос и бороды.

Микеланджело поменял свои представления об образе Бога с тех пор, как годом раньше написал «Сотворение Евы», где Господь, облаченный в одеяние из плотной ткани, твердо стоит на земле и вылепляет Еву из Адамова ребра одним движением руки с обращенной вверх ладонью. В «Сотворении Адама» он одет в куда более легкое платье и парит в воздухе, а в складках его развевающейся туники кувыркаются десять херувимов и укрывается женщина с широко распахнутыми глазами – многие искусствоведы считают, что это еще не созданная Ева[383]. А жест, одухотворяющий Еву, заменен общеизвестным касанием кончика пальца, который стал символом всей этой фрески.

То, что пять веков спустя этот образ Бога продолжает считаться одним из хрестоматийных, мешает современному зрителю разглядеть его новаторский характер. В 1520-е годы Паоло Джовио отметил, что, помимо других фигур, на фреске представлена «фигура старца, в середине свода, который показан летящим по воздуху»[384]. Господь, написанный в полный рост, с голыми ступнями и коленными чашечками, был зрелищем редкостным и непривычным, даже для епископа Ночерского. Притом что вторая заповедь, не позволявшая изображать то, «что на небе вверху» (Исх. 20: 4), сподвигла византийских императоров VIII–IX веков на то, чтобы уничтожить все иконы, официального запрета на изображение Господа в Европе никогда не существовало. В сценах творения в раннехристианском искусстве Господь, как правило, представлен в виде гигантской руки, нисходящей с небес[385], – синекдоха, которую, похоже, подхватывают изображенные Микеланджело напряженные пальцы.

В Средние века Бог постепенно приобретал все новые телесные атрибуты, хотя изображали Его, как правило, в виде молодого человека[386]. Привычный нам сегодня образ старца с бородой в длинных одеждах начал формироваться только в XIV веке. Разумеется, в Библии для этого «старческого» образа нет решительно никаких оснований: скорее он был вдохновлен многочисленными римскими античными статуями и рельефами с изображением Зевса и Юпитера. При этом «портретное» изображение Бога в начале XVI века все еще оставалось редкостью – даже такой авторитетный человек, как епископ Джовио, образованный историк, впоследствии открывший на своей вилле у озера Комо музей знаменитых людей, не смог идентифицировать «старца», летящего по воздуху.

Кроме того, в Писании не существует указаний на то, что Бог создал Адама касанием пальца. В Библии однозначно сказано следующее: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою» (Быт. 2: 7). Ранние изображения этой сцены, как, например, мозаика XIII века в венецианском соборе Сан-Марко, точно следуют библейскому рассказу – там показано, как Бог формует тело Адама из глины, то есть Бог изображен как своего рода небесный скульптор. Другие авторы сосредоточились на «вдыхании жизни» и изображали луч, идущий от губ Бога к носу Адама. Впрочем, художники скоро выработали собственные способы изображения этого момента. На рельефе «Райских врат» Гиберти отлитый из бронзы Бог просто сжимает руку Адама, как бы помогая ему подняться на ноги; тот же мотив использовал Паоло Уччелло в своем «Сотворении Адама» во дворе Кьостро Верде собора Санта-Мария Новелла, написанном в 1420-е годы. А в Болонье Бог работы Якопо делла Кверча одной рукой придерживает свои просторные одежды, а другой благословляет обнаженного Адама.

Якопо делла Кверча. «Сотворение Адама» из Сан-Петронио в Болонье

Во всех этих произведениях Бог изображен твердо стоящим на земле; нигде не встретить похожего жеста указательного пальца[387]. Словом, если многие другие образы на этой фреске так или иначе воспроизводили разные статуи и рельефы, которые Микеланджело видел во время учебы и странствий, концепция передачи искры жизни от Бога к Адаму через соприкосновение пальцев является совершенно уникальной.

Это уникальное изображение не всегда понимали привычным для нас образом. Кондиви, например, интерпретировал знаменитый жест не как вдыхание жизни, а как – что довольно странно – назидательное помавание самодержавного пальца. «Бог, протягивающий руку к Адаму, – пишет он, – как бы объясняет, что ему запрещено и что позволено делать»[388]. Этот простой жест приобрел символическое звучание только во второй половине ХХ века. Поворотным моментом, судя по всему, стал 1951 год, когда издатель Альберт Скира выпустил трехтомный альбом «История живописи в цвете» и по-новому представил Микеланджело своим многочисленным читателям в Европе и Америке, обрезав тела Адама и Бога и оставив только протянутые руки[389]. С тех пор этот образ фактически превратился в клише.

Довольно забавно, что важная часть самого знаменитого творения Микеланджело – левая рука Адама – подверглась в 1560-е годы реставрации и, по сути, не является работой мастера. Имя Доменико Карневале не занимает важного места в энциклопедиях или музеях, однако именно он написал тот самый указательный палец, который занял столь важное место на репродукции Альберта Скиры. В 1560-е годы дефекты штукатурного слоя, которые до того уничтожили части фрески Пьерматтео д’Амелия, проявились вновь, по своду опять поползли трещины. В 1565-м, через год после смерти Микеланджело, папа Пий IV приказал произвести ремонтные работы, и за следующие четыре года были укреплены основы капеллы, а к южной стене пристроен контрфорс. После того как постройку наконец стабилизировали, Карневале, художник из Модены, получил заказ на заштукатуривание трещин и дописку пострадавших фрагментов фрески. Он серьезно поработал мастерком и кистью над большим фрагментом «Жертвоприношения Ноя», а также подправил «Сотворение Адама», так как одна из трещин прошла по своду в вертикальном направлении, в результате чего у Адама оказались «ампутированы» первые фаланги указательного и среднего пальцев.

Тот факт, что восстановить кончики пальцев поручили ничем не примечательному художнику, такому как Карневале, в очередной раз доказывает, что «Сотворение Адама» далеко не всегда считалось самой гениальной частью этой фрески, шедевром в шедевре. Вазари пусть и хвалит Адама, но ни слова не говорит о том, что эта обнаженная фигура чем-то превосходит все остальные, изображенные на своде. Кондиви тоже. Зато оба биографа выделяют другую фигуру – высшее достижение в области замысла и исполнения; Микеланджело еще предстояло ее написать.

«Сотворение Адама» было, по всей видимости, дописано в начале ноября 1511 года, но к этому времени события за стенами Сикстинской капеллы опять приняли угрожающий оборот. 5 октября, через день после того, как в капелле возобновились работы, выздоравливающий папа объявил о создании Священной лиги. В рамках этого союза Юлий и венецианцы намеревались заручиться помощью короля Англии Генриха VIII и императора Священной Римской империи, чтобы изгнать французов из Италии «силами могущественнейшего войска»[390]. Папа прежде всего хотел вернуть себе Болонью – ради этого он был готов на все. Он нанял десять тысяч бойцов-испанцев под командованием вице-короля Неаполя Рамона Кардоны, а кроме того, рассчитывал, что воины-швейцарцы, которые год назад его, по сути, предали, снова перейдут через Альпы и обрушатся на французов в Милане. Судя по всему, назревала очередная долгая военная кампания – она, как и провальный поход 1510–1511 годов, грозила оттянуть как папские ресурсы, так и его внимание от фресок Сикстинской капеллы.

Враги понтифика тоже не теряли времени зря. В начале ноября раскольники, кардиналы и архиепископы – подавляющее большинство в их рядах составляли французы – наконец, с двухмесячной задержкой, прибыли в Пизу, где начался их собор. Папа принял соответствующие меры: четверых из них отлучил от церкви, а двум другим пригрозил тем же самым, если они станут упорствовать в своих деяниях, каковые Юлий назвал противозаконными, поскольку только папе дано право созывать собор. Кроме того, он наложил интердикт на Флоренцию, в наказание за то, что Пьеро Содерини позволил мятежному собору собраться на ее территории. Поскольку интердикт означал для республики и ее граждан приостановку отправления большинства церковных обрядов и отнятие большинства соответствующих привилегий – в частности, нельзя было крестить и принимать последнее причастие, – Юлий, по сути, обрек на адские муки души всех флорентийцев, покинувших этот мир во время действия интердикта.

Пришла зима, войска выстроились в боевые порядки. Испанцы отправились к северу от Неаполя, швейцарцы – к югу, через обледенелые альпийские перевалы. Генрих VIII тем временем готовил свои корабли к нападению на побережье Нормандии. Юлий уговорил его присоединиться к Священной лиге, отправив в Англию судно, груженное пармским сыром и греческим вином – любимыми яствами короля. Когда судно вошло в Темзу, лондонцы так и высыпали на набережные, чтобы полюбоваться удивительным зрелищем: флагом понтифика, развевавшимся на мачте; сам же Генрих – отличавшийся, как и Юлий, чревоугодием – с признательностью принял дары и еще до конца ноября примкнул к Священной лиге.

А вот швейцарцы во второй раз обманули ожидания папы. Они перешли через Альпы, добрались до ворот Милана, но там этих легендарных воителей, в которых папа верил, как в самого себя, подкупил Людовик: они развернулись и в конце декабря отправились домой в Швейцарию, в качестве довольно нелепого предлога для своего неожиданного демарша назвав плохую погоду и ужасное состояние итальянских дорог.

В Рим скоро пришли сведения еще более удручающие. 30 декабря неповиновение папе проявилось в уничтожении разъяренной толпой сторонников Бентивольо бронзовой статуи Юлия работы Микеланджело на Сан-Петронио – они накинули статуе на шею петлю и сдернули ее с пьедестала над входом. Скульптура, весившая больше трех тонн, выбила огромную воронку в земле и разлетелась на мелкие кусочки. Бронзу передали Альфонсо д’Эсте, который тут же расплавил ее в одной из своих кузней и отлил огромную пушку. Могучему орудию дали название «Юлия», беспардонно обыграв имя понтифика[391].

Впрочем, эти события не поколебали решимости папы и других членов Священной лиги. Наступление на французские позиции в итоге началось месяцем позже, в последние дни января, – Юлий на сей раз решил не появляться на поле битвы. Венецианцы осадили крепость Брешия, в восьмидесяти километрах к востоку от Милана, а Кардона со своим войском взял в кольцо Болонью. Через несколько дней Брешия пала, и Милан, оплот французской власти в Италии, оказался практически беззащитным. Когда об этом стало известно в Ватикане, папа на радостях прослезился[392].

Странное, устрашающее создание появилось на свет в Равенне весной 1512 года. То якобы был отпрыск монаха и монахини, ребенок-калека – он оказался последним в череде уродцев, порожденных как людьми, так и животными, которые буквально заполонили город. Жители Равенны знали, что это дурной знак, и появление на свет так называемого Чудовища из Равенны настолько взволновало губернатора города Марко Коккапани, что он немедленно отправил описание новорожденного папе вместе с предупреждением, что это поругание законов природы предвещает недобрые времена[399].

И у Коккапани, и у папы были все основания доверять подобным вещам, ибо именно в Равенне находились склады, с которых поставляли припасы для армий Священной лиги. Это обстоятельство, равно как и расположение на севере Италии, делало город крайне уязвимым для нападений французов. По ходу зимы победы Священной лиги над французами истаяли почти столь же стремительно, как и были достигнуты, в основном в результате ряда изумительных маневров молодого французского генерала Гастона де Фуа, племянника Людовика XII. Гастон, вскоре получивший прозвание Итальянская Молния, с беспрецедентной скоростью перемещался по полуострову, захватывая на пути значительные территории и возвращая их Франции. В начале февраля он двинулся к югу от Милана с целью освободить Болонью. Город осаждал Рамон Кардона – его войска обстреливали стены из дальнобойной артиллерии в надежде запугать жителей и заставить их сдаться. Гастон не пошел к Болонье через Модену, где его поджидали папские войска, он появился с противоположной стороны, с побережья Адриатики, проведя свое войско по глубоким снегам форсированным маршем, с головокружительной скоростью. В ночь на 4 февраля, под прикрытием метели, он проскользнул в Болонью так, что осаждающие ничего не заметили. На следующее утро, увидев на стенах подкрепление, приведенное Гастоном, бойцы Кардоны пали духом и покинули лагерь, прекратив осаду.

Узнав о провале осады, папа пришел в ярость, и она еще усилилась, когда через две недели ему доложили о новых подвигах Гастона. Воспользовавшись отступлением Кардоны, молодой командир вывел своих бойцов из Болоньи и после еще одного скоростного марша оказался на севере, в Брешии, которую отбил у венецианцев. Эти стремительные и внезапные победы закрепили за ним, по словам одного из историков, «небывалую репутацию по всему миру»[400]. Однако Гастон не собирался останавливаться. По приказу Людовика XII он развернул свое двадцатипятитысячное войско и двинулся на Рим. Собор в Пизе не слишком продвинулся в своем стремлении сместить папу, а вот Гастон де Фуа, похоже, был недалек от цели.

Хотя Юлия, судя по всему, не слишком встревожило известие о Чудовище из Равенны, в начале марта он выехал из Ватикана и для пущей безопасности обосновался в замке Святого Ангела, который традиционно служил последним оплотом гонимым папам. Гастон де Фуа был еще довольно далеко, но у Юлия имелись враги и поближе. Римские бароны, вдохновленные приближением французов, вооружились, чтобы двинуться на Ватикан. Был даже составлен заговор, чтобы похитить Юлия и взять в заложники.

Вскоре после переезда в замок Святого Ангела папа совершил очередной неожиданный жест – сбрил бороду. Клятва изгнать из Италии французов была куда как далека от исполнения, однако он принял решение созвать на Пасху Латеранский собор – ликвидация бороды вроде как обозначала, что он намерен изменить и себя, и институт папства. Далеко не на всех это произвело должное впечатление. Кардинал Биббиена ядовито отметил в письме к Джованни Медичи, что его святейшество с бородой смотрелся лучше.

Папа был не настолько напуган, чтобы не позволять себе время от времени вылазок за пределы замка. На Благовещение он чуть не в первый раз появился на публике бритым – с целью посмотреть, как продвигается работа Микеланджело в Сикстинской капелле[401]. Видимо, в этот день Юлий впервые увидел только что законченное «Сотворение Адама», хотя что он подумал по этому поводу, к сожалению, в анналах не сохранилось – мантуанский посланник, который поведал нам о факте этого визита, был куда сильнее заворожен гладким подбородком папы, чем фресками Микеланджело.

Работа в капелле шла уже четыре года, папе хотелось, чтобы она поскорее завершилась. Однако в первые месяцы 1512 года процесс, судя по всему, замедлился. В начале января Микеланджело написал Буонаррото, что почти закончил фреску и вернется во Флоренцию «приблизительно через три месяца»[402]. Это было более чем оптимистичное предположение. На то, чтобы расписать первую половину свода совместно с большой группой опытных мастеров, у него ушло почти два года – трудно представить, что он всерьез мог предполагать, будто успеет выполнить вторую половину работы за семь месяцев. Это утверждение свидетельствует либо о чрезмерной уверенности в своих силах, либо об отчаянном желании наконец покончить с этой затеей. Неудивительно, что три месяца спустя, уже в канун Пасхи, он вынужден был пересмотреть свой график. «Я приеду к вам в любом случае, как только закончу здесь мою роспись, – пишет он отцу, – что произойдет через два или три месяца»[403]. Однако два месяца спустя он, предсказуемо, все еще трудился над фреской, и конца этому было не видно.

Закончив «Сотворение Адама» и фигуры с обеих сторон от него, в том числе на распалубках и в люнетах, Микеланджело двинулся дальше по своду – писать седьмую фреску на сюжет из Книги Бытия, еще одну сцену Сотворения мира, где Господь плывет по небесам с простертыми руками. Нет единого мнения на предмет того, какой именно день творения тут изображен. Посмотрев на фреску снизу, Микеланджело решил, что чем меньше, тем лучше, и на сей раз предпочел обойтись максимально лаконичными формой и цветом, изобразив одного только Бога и нескольких херувимов, порхающих по двухтоновому серому фону. В отсутствие деталей идентифицировать сюжет крайне сложно. Среди вариантов – «Отделение воды от суши», «Отделение земли от неба» и «Сотворение рыб»[404]. Несмотря на минималистичность сцены, на нее ушло двадцать шесть джорнат, то есть больше месяца, тогда как на «Сотворение Адама», дописанное незадолго перед тем, потребовалось только шестнадцать.

Одной из причин относительной медлительности Микеланджело могла стать поза, в которой он изобразил Бога: сокращение пропорций потребовало нового подхода. Эта фигура написана в технике di sotto in sù (снизу вверх) – речь идет о создании виртуозной иллюзии, в чем, как указывает Браманте, на момент работы над фресками в капелле у Микеланджело не было никакого опыта. Позднее техника эта стала общеупотребительной во фресковой живописи; суть ее в том, чтобы изобразить фигуры или предметы на своде в такой перспективе, чтобы находящийся внизу зритель воспринимал их как реальные, трехмерные. Микеланджело прибег к сокращению некоторых фигур, например Голиафа и Олоферна, на парусах, расположенных по углам ближней к входу стены капеллы. Однако почти все остальные фигуры на своде Сикстинской капеллы хотя и изображены в прихотливых позах, но написаны параллельно плоскости изображения, а не под углом. Говоря точнее, они изображены так же, как и на прямой плоской стене, а не на своде, раскинувшемся над головой у зрителя.

Решение Микеланджело поэкспериментировать с приемом перспективного сокращения фигур наверняка было связано с уроками, которые он извлек из раскрытия первой половины фрески. До этого он создавал иллюзию вертикального пространства над головой при помощи фрагмента голубого неба в восточной части часовни – скромный эффект trompe l’oeil (обмана зрения), который придает архитектурной композиции невесомость и некоторую нереальность. Теперь художник понял, что для новой сцены нужно нечто более впечатляющее.

В его последней сцене Сотворения мира Бог как бы перевешивается вперед в направлении зрителя под углом в 45 градусов к поверхности свода. Глядя снизу, создается впечатление, что Всевышний едва ли не перевернут вверх ногами в серых небесах, голова и руки вытянуты в направлении смотрящего, а ноги уведены назад. Вазари высоко оценил этот прием, отметив, что Бог, «куда бы ты ни шел по капелле, все время вращается и оборачивается и в ту и в другую сторону»[405].

Блистательное использование в этой сцене перспективного сокращения заставляет задаться одним интересным вопросом. Микеланджело однажды заметил, что художнику необходимы «компасы в глазах»[406], имея в виду, что художник должен быть в состоянии выстраивать перспективу, пользуясь одним только своим чутьем, не прибегая к каким-либо техническим средствам. Лучшим примером художника с «компасами в глазах» был Доменико Гирландайо – его зарисовки древних римских амфитеатров и акведуков, выполненные без применения каких-либо измерительных инструментов, настолько точны, что изумляли художников последующих эпох. Не каждому дан этот поразительный талант; возможно, что, несмотря на свой идеализм, Микеланджело все же использовал какие-то вспомогательные средства, чтобы писать фигуры на своде в ракурсе – в частности, эту фигуру Бога. Нам доподлинно известно, что другие художники либо изобретали, либо применяли инструменты для расчета перспективы. В 1430-е годы Леон Баттиста Альберти изобрел так называемую вуаль, которая могла помочь художникам в работе. Она представляла собой сеть с квадратными ячейками, которую натягивали на раму, создавая тем самым решетку из одинаковых квадратов. Художник рассматривал предмет через эту решетку и в качестве подсказки наносил сетку на лист бумаги, а потом копировал на него изображение, увиденное через ячейки[407].

Леонардо изобрел (а возможно, и использовал) похожие вспомогательные инструменты; то же самое делал и немецкий художник и гравер Альбрехт Дюрер, который с их помощью добивался невероятного результата. Подобный инструмент наверняка помог бы Микеланджело в создании поразительного эффекта полета Всевышнего в направлении зрителя. Если он действительно чем-то таким пользовался, то, видимо, пользовался особенно активно в процессе работы над последними сценами фрески, где достигает невероятного мастерства ракурсного изображения.

Судя по всему, Микеланджело в этот момент не слишком тревожила непростая политическая ситуация в Риме; по крайней мере, в письмах во Флоренцию он не уделяет ей много внимания – видимо, чтобы не тревожить отца. «По части положения дел в Риме, – пишет он Лодовико, старательно преуменьшая правду, – было некоторое подозрение и все еще есть, но не настолько. По общему разумению, все уладится, да не оставит нас Господь своей милостью»[408].

Не уладилось; более того, ситуация все больше накалялась. Гастон де Фуа неуклонно вел свое войско к югу; в начале апреля его отряды приостановились и с помощью Альфонсо д’Эсте осадили Равенну. Поскольку именно в Равенне находился арсенал Священной лиги, защищать ее нужно было любыми средствами. Рамон Кардона и его воины-испанцы перешли в наступление и вступили в сражение с французами в трех километрах от ворот Равенны.

Битва при Равенне, 1530

Битвы в Италии, по словам Никколо Макиавелли, «начинали бесстрашно, вели без риска, завершали без потерь»[409]. Например, по его словам, битва при Ангиари, которой была посвящена многострадальная фреска, написанная Леонардо во Флоренции, закончилась с одной-единственной жертвой: боец упал с лошади и его затоптали насмерть[410]. Подобным же образом один из походов Федериго да Монтефельтро по приказанию папы Пия II закончился всего лишь пленением двадцать тысяч кур. Однако битва, состоявшаяся на подступах к Равенне в пасхальное воскресенье, 11 апреля 1512 года, не отвечала представлениям Макиавелли о бескровности итальянской войны.

По традиции по воскресеньям армии не вступали в сражения и не перемещались, а пасхальное воскресенье, понятное дело, и вовсе почиталось священным днем. Однако обстоятельства вынудили Гастона де Фуа вступить в бой. Они с Альфонсо д’Эсте осаждали Равенну уже несколько дней, и к Страстной пятнице артиллерия Альфонсо – в составе которой теперь находилась и «Юлия», отлитая из расплавленной статуи Микеланджело, – частично разрушила южную стену города. На следующий день защищать город подошла армия под началом Рамона Кардоны – они совершили марш вдоль реки Ронко и окопались в полутора километрах от позиций французов. Кардона рассчитывал повторить подвиг Гастона и проскользнуть в осажденный город так, чтобы французы не сделали по его бойцам ни единого выстрела. Но у Гастона были другие планы. У него кончался провиант, и он не мог позволить, чтобы сидящие в крепости папские войска затягивали осаду. На заре Светлого воскресенья он приказал Альфонсо д’Эсте и его пушкарям перенести огонь с покалеченных стен Равенны на лагерь противника. Последовала, по словам одного автора, «самая свирепая перестрелка между двумя стоящими в поле армиями, какую когда-либо видел свет»[411].

Перестрелка из полевых орудий, как правило, велась короткими залпами, наносившими минимальные потери; после этого переходили к рукопашной. В Равенне было не так: обстрел со стороны Альфонсо д’Эсте продолжался три часа. Итогом стали беспрецедентные потери. Когда армии двинулись навстречу друг другу, герцог заставил своих пушкарей с молниеносной скоростью обогнуть испанцев и зайти им в тыл – такого в военной практике того времени еще не бывало. С новой позиции его артиллерия продолжала уничтожать испанскую кавалерию и арьергард. «Страшно было смотреть на то, как каждое ядро оставляло зияющую дыру в рядах вооруженных людей, – писал флорентийский посланник в Испании, – как в воздух взлетали шлемы, головы и оторванные конечности»[412].

Фронтиспис издания «Неистового Роланда» Ариосто, 1524

Перед лицом смертоносной канонады и колоссальных потерь солдаты Кардоны впали в панику и бросились вперед, чтобы вступить в сражение с французами в открытом поле. Началась рукопашная, Альфонсо оставил пушкарей продолжать обстрел и, собрав отряд кавалерии, пошел в атаку на испанскую пехоту. Поняв, что все пропало, испанцы побросали оружие и устремились к берегу Ронко. Добраться до него удалось двум-трем тысячам, в том числе и Кардоне, – они начали стремительно отступать в направлении Форли. Но далеко не всем так повезло; к четырем часам дня, когда сражение завершилось, на поле боя лежали двенадцать тысяч убитых, в том числе девять тысяч испанских наемников папы, – битва под Равенной стала одной из самых кровопролитных в итальянской истории.

Лудовико Ариосто на следующий день посетил поле сражения. Впоследствии он написал в «Неистовом Роланде», что земля окрасилась в красный цвет, а рвы были «полны по край людскою кровью»[413]. В битве при Равенне окончательно прекратил существование романтический мир мечей и благородства, который Ариосто изобразил в своей саге о неподкупных рыцарях, отважных подвигах и прекрасных дамах. Ариосто пришел в такой ужас от разрушительной силы современного оружия – причем, что примечательно, разрушения чинили пушки, принадлежавшие его патрону, – что в своей поэме вложил в уста Роланда проклятие в адрес первой в мире пушки как дьявольского изобретения: в поэме ее низвергают в морскую пучину. Но даже такой идеалист, как Ариосто, не мог не понимать, что ход истории необратим. «Адская снасть», пролежав в воде долгие годы, пишет Ариосто, вновь явилась на свет благодаря козням некоего чернокнижника. Поэт с горечью предсказывает, что теперь еще много отважных воинов погибнут в бою, «что весь мир в слезах, а Италия вдвойне»[414]. Да, Альфонсо д’Эсте показал себя героем, но, с точки зрения поэта, в битве при Равенне не было победителей.

Для папы и его союзников по Священной лиге поражение при Равенне стало катастрофой вселенского масштаба. Когда несколько дней спустя новости о нем дошли до Рима, там воцарилась паника. Казалось неизбежным, что теперь французы пойдут на Рим – так приказал Людовик – и посадят на престол нового понтифика. Опасались, что город будет разграблен, а епископы истреблены. Гастон де Фуа лично сказал своим бойцам в канун битвы, что впереди их ждет большая радость – грабеж при «безбожном дворе» Рима; он пообещал, что там всего будет вдоволь: «столько изысканных украшений, столько серебра, столько золота, столько драгоценных камней, столько богатых пленников»[415].

Даже Юлий, обычно отличавшийся неслыханной храбростью, сник от этой риторики. Некоторые епископы повалились ему в ноги, умоляя заключить мир с Людовиком, другие склоняли к бегству. В Остии стремительно подготавливали галеры, которые в случае нужды могли перевезти папу в безопасную гавань, – разумеется, на этом настаивал среди прочих дон Херонимо да Вич, испанский посланник, который считал причиной равеннской катастрофы греховность папы, а поражение – наказанием свыше.

В итоге папа решил остаться в Риме. Он сообщил Вичу и венецианскому посланнику, что намерен потратить еще 100 тысяч дукатов на солдат и вооружение и в итоге изгнать французов из Италии. Страхи по поводу немедленного захвата Рима слегка улеглись, когда через день-два стало известно, что Гастон де Фуа тоже пал при Равенне – его зарубили в гуще битвы испанские воины. После гибели блистательного молодого военачальника у Юлия, как он прекрасно понимал, появился шанс исправить положение.

Надо думать, что Микеланджело был напуган не меньше, чем все остальные римляне. И он, видимо, переживал не только за свою собственную жизнь, но и за судьбу своей фрески. Если уж всего несколькими месяцами раньше бронзовую статую Юлия бесцеремонно сдернули с портала Сан-Петронио, разбили на мелкие осколки и переплавили, кто может гарантировать, что его фрески в Сикстинской капелле не ждет та же судьба, если враги папы войдут в город? Ведь когда войска Людовика XII в 1499 году вступили в Милан, король позволил своим лучникам использовать восьмиметровую модель конной статуи Леонардо – глиняную скульптуру, воспетую поэтами и летописцами со всеми мыслимыми гиперболами, – в качестве мишени.

Странным образом Микеланджело, судя по всему, не слишком расстроило разрушение его бронзовой статуи – возможно, по причине его непростых взаимоотношений с Юлием и неприятных воспоминаний об этой тягостной работе в Болонье. По крайней мере, никаких доказательств его гнева или разочарования не сохранилось[416]. Однако вряд ли он мог столь же равнодушно относиться к перспективе уничтожения фресок, на которые потратил чуть не четыре года жизни. А кроме того, обещания Гастона де Фуа по поводу грабежей и пленников означали, что ничто и никто – ни одно произведение искусства, ни один житель Рима – не избегнут опасности, если французская армия войдет в Ватикан.

Не исключено, что после разгрома в Равенне Микеланджело тоже подумывал о бегстве. Однажды он уже обращался в бегство, когда в 1494 году к Флоренции подошли армии Карла VIII, а позднее, во время осады города в 1529 году, он, будучи ответственным за его укрепление, скрылся из него на некоторое время: в обоих случаях он проявил робость, которая впоследствии смущала и озадачивала исследователей[417]. Однако в 1512 году он, похоже, решил остаться на месте – особенно изумляет то, что в такие неспокойные времена он включил в композицию фрески несколько очень неоднозначных фигур.

Не все 343 персонажа, представленные на своде, могли похвастаться тем же внешним благородством, что ньюди или великолепный Адам. Многие фигуры, особенно в периферийных частях фрески, выглядят грубо и откровенно непрезентабельно. Особым уродством отличаются дети, которые держат таблички с именами под пророками и сивиллами. Один искусствовед считает эти создания невыразимо омерзительными. «Не только они угрюмы, ущербны, криволицы, – пишет он, – но зачастую просто отвратительны в полном смысле этого слова»[418]. Другой исследователь особо отметил уродство одного ребенка под пророком Даниилом, назвав его «злобным карликом в лохмотьях»[419].

Фигура Вооза с потолка Сикстинской капеллы

Этот несимпатичный негодник был написан в начале 1512 года, вскоре после виртуозно сокращенной фигуры парящего в небесах сокращенного Бога и, соответственно, примерно в то время, когда в Равенне появилось на свет вышеупомянутое «чудовище». Вслед за тем Микеланджело поместил в одну из люнет столь же отталкивающее создание, предка Христа, – принято считать, что это Вооз. Богатый землевладелец, прадед царя Давида, Вооз взял в жены вдову Руфь, после того как увидел, как она подбирает колосья на его полях под Вифлеемом. О самом Воозе в Библии почти ничего не сказано, кроме того, что был он человеком щедрым и добросердечным, однако Микеланджело из каких-то соображений превратил его в карикатурно-эксцентричного старикашку в зеленовато-желтой тунике и розовых штанах, который злобно скалится на собственную палку – шутовскую палку, с ручки которой скалится в ответ его собственное гротескное изображение[420].

Помещая эти странные фигуры на периферии своей фрески, Микеланджело всего лишь следовал давней традиции. Готическое искусство предыдущих веков славилось непочтительными маргиналиями. Забавные, причудливые, а порой и кощунственные образы монахов, обезьян и полулюдей-монстров постоянно появлялись в книгах и на зданиях эпохи Средневековья. Писцы и иллюстраторы рассаживали комические фигурки фантастических зверей по полям богословских рукописей, а резчики по дереву украшали крышки откидных скамей для молящихся и прочую церковную мебель столь же фантастическими изображениями, как будто бы неуместными в стенах храма. Бернард Клервоский, высокодуховный проповедник-цистерианец, почивший в 1153 году, заклеймил эту традицию, однако его протесты мало повлияли на склонность средневековых художников к подобному озорству.

Забавные и малопочтенные образы, раскиданные по своду Сикстинской капеллы, говорят о том, что художественное образование Микеланджело в свое время не сводилось только к копированию фресок Мазаччо или изучению древнеримской скульптуры в Садах Сан-Марко. Да, он высоко ценил идеальные пропорции человеческого тела, однако телá, где пропорции эти нарушены, интересовали его отнюдь не меньше. По словам Кондиви, одной из первых работ Микеланджело стала копия с «Искушения святого Антония» Мартина Шонгауэра. Эта гравюра была, вероятно, выполнена в 1480-е годы, и на ней изображен святой, осаждаемый сонмом демонов – гротескных чудищ с чешуйчатыми телами, колючками, крыльями, рогами, ушами как у летучих мышей, рылами с длинными присосками. Оттиск молодому Микеланджело дал Граначчи, и он решил усовершенствовать демонов Шонгауэра, для чего посещал флорентийский рыбный рынок и изучал форму и оттенки рыбьих плавников, цвет глаз и так далее. В результате появилась картина, на которой было изображено «много демонов и страшилищ, имевших странные, уродливые формы»[421], – неожиданное увлечение для создателя идеальных обнаженных тел вроде «Давида» и «Пьеты».

Когда дело дошло до росписи Сикстинской капеллы, пространство непосредственно над распалубками и парусами Микеланджело отдал под целую серию гротескных обнаженных фигур, которым было бы самое место на мрачных сатирах того же Шонгауэра или голландца Иеронима Босха – его «Сад земных наслаждений» был написан всего несколькими годами ранее. Две дюжины обнаженных фигурок бронзового цвета, размером меньше, чем ньюди, лягаются, корчатся и верещат в узком пространстве, украшенном бараньими черепами – древнеримскими символами смерти. Ньюди – фигуры ангельские, а у этих бронзовых уродцев вид зловещий, демонический; у двоих из них даже остроконечные уши.

Возможно, что причиной интереса Микеланджело к уродству стало то, что он и сам не отличался физической привлекательностью. Да, он прославился как проповедник идеализированной мужской красоты, однако самого его, как это ни печально, природа в этом смысле обделила. «Уродом / Я стал», – пишет он в одном из стихотворений[422]. «Лицо, как веер, собрано все в складки», – добавляет он в другом месте – речь идет о стансах, где он, помимо прочего, сравнивает себя с пугалом и описывает, как он кашляет, храпит, плюется, мочится, испускает ветры и теряет зубы[423]. Даже Кондиви вынужден признать, что наставник его выглядел не слишком привлекательно, с его приплюснутым носом, квадратным лбом, тонкими губами, редкими бровями и висками, которые «выдвинуты более, чем щеки»[424].

Автопортреты Микеланджело – а их предостаточно, как рисованных, так и скульптурных, – подчеркивают его неказистость. На парусе в юго-восточном углу Сикстинской капеллы, дописанном в 1509 году, изображен эпизод из апокрифов, на котором Юдифь, героическая еврейка, обезглавливает Олоферна, командующего войском Навуходоносора. Микеланджело изобразил обнаженного Олоферна на постели, а рядом Юдифь и ее сообщница держат на блюде свой жуткий трофей – отрезанную голову с бородой, приплюснутым носом и оскаленным ртом: в таком, отнюдь не героическом виде представлял Микеланджело самого себя.

Эпоха Ренессанса богата на красивых, отменно здоровых персонажей, проявляющих чудеса физической силы, – они будто бы сошли со страниц «Неистового Роланда». Чезаре Борджиа, например, считался самым сильным и физически привлекательным мужчиной во всей Италии. Высокий, голубоглазый и мускулистый, он мог пальцами сгибать серебряные монеты, движением запястья распрямить подкову и отсечь голову быку одним взмахом топора. Леонардо да Винчи, который одно время служил при его дворе военным архитектором, тоже отличался великолепной внешностью и отменной физической формой. «Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость, – утверждает Вазари, – и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец»[425].

Микеланджело был человеком иного толка. Со своим непрезентабельным лицом и нескладным телом он примыкал к перечню прославившихся уродством флорентийских художников, таких как Чимабуэ и Джотто, – про последнего Боккаччо с изумлением писал в «Декамероне», что природа зачастую «скрывает в безобразнейших человеческих телах чудеснейшие дарования»[426]. Тогда как автопортреты Рафаэля заставляют все последующие поколения восхищаться возвышенной красой и соразмерностью его черепа, в автопортретах Микеланджело, что отчетливо видно по Олоферну, всегда присутствует оттенок гротеска. Художник прекрасно сознавал, что по причине своих негармоничных черт он куда больше похож на тщедушного Вооза или зловещего Олоферна, чем на новосотворенного Адама или великолепных ньюди, принимающих геркулесовы позы над головами зрителей.

Вопреки всем ожиданиям после сногсшибательного успеха в Светлое воскресенье армия Людовика XII не двинулась в тот же миг к югу, дабы низложить папу и предать поруганию Рим. Французское войско, начисто лишившееся боевого духа после гибели Гастона де Фуа, осело в бездействии в лагере под Равенной. «Победа, давшаяся им такой большой кровью, настолько их ослабила и обескуражила, – пишет один летописец, – что они больше напоминали побежденных, нежели победителей»[427]. А тем временем и Генрих VIII, и Фердинанд Испанский объявили папе о своем намерении продолжать войну против французов. Оставалась надежда, что и швейцарцы вновь вступят в бой. Настроение в Риме стремительно улучшалось. Менее чем через две недели после катастрофы, в День святого Марка, жители Рима, демонстрируя свою решимость, обрядили статую Пасквино в доспехи и шлем – костюм Марса.

Папа понимал, что необходимо одновременно дать французам бой и на религиозном фронте, так как кардиналы-раскольники все еще не отказались от мысли провести свой собор. После того как воинственная толпа сторонников Юлия выгнала их из Пизы, они переместились в Милан. 21 апреля, ободренные событиями в Равенне, прелаты-мятежники приняли резолюцию, которая лишала Юлия духовной и светской власти. Папа тут же предпринял ответный ход. Его собственный Вселенский собор, который предполагалось созвать на Пасху, пришлось отложить из-за битвы, однако приготовления к нему (ими занимался Париде де Грасси) шли беспрепятственно и были завершены ко 2 марта. В тот же самый вечер папу под надежной охраной пронесли в составе процессии пять километров от Ватикана до древнего собора Сан-Джованни ин Латерано, «матери и главе всех церквей города и мира» – так он именовался.

Латеранский дворец, расположенный рядом с собором, до 1377 года являлся официальной папской резиденцией – пока Григорий XI не променял его на Ватикан, считая, что тот удачнее расположен (рядом с Тибром и замком Святого Ангела) и, соответственно, обеспечивает лучшую защиту от разбойников и захватчиков. Латеранский дворец пришел в запустение, однако Юлий решил, что целесообразнее проводить собор там, а не на огромной стройплощадке, в которую превратились собор Святого Петра и Ватикан. Разбойники и захватчики по-прежнему представляли серьезную проблему, поэтому, прежде чем Юлий и его кардиналы вступили в собор, в окрестностях разместили крупное воинское подразделение.

Пятый Латеранский собор – такое он получил название – открылся на следующий день, в праздник Крестовоздвижения. Присутствовали шестнадцать кардиналов и семьдесят епископов – собор Людовика XII в Милане оказался куда менее представительным. Да и о развлечениях в Латерано позаботились лучше. Юлий поставил себе твердую цель одолеть французов в пропагандистской войне и привлек к делу лучших своих организаторов. На должность секретаря собора был назначен «Федра» Ингирами благодаря своему раскатистому басу – своей музыкальностью этот голос произвел сильнейшее впечатление на Эразма: каждое сказанное им слово доносилось до самых дальних закоулков храма. Более того, первую речь произнес единственный человек в Италии, превосходивший Федру своими ораторскими способностями, – Эджидио да Витербо.

Все очевидцы сходятся на том, что Эджидио выступил блистательно. Выйдя на кафедру во время мессы в честь Святого Духа, он объявил собравшимся, что поражение под Равенной явилось актом Божественного провидения, – более того, оно было предсказано заранее, например Чудовищем из Равенны. «В какие иные времена, – вопрошал Эджидио, – появлялись столь часто столь устрашающие чудовища, знамения, дурные предзнаменования, знаки небесных угроз и земных напастей?» Все эти зловещие символы, по его словам, указывали на то, что Господь недоволен католической церковью, ибо она перепоручила свои битвы иноземным армиям. А значит, пришло время церкви самой вступить в битву – и довериться «доспехам веры» и «мечу света»[428].

В конце выступления Эджидио многие кардиналы утирали глаза платками. Папа же был так восхищен тем, как проходил собор, что пообещал Париде де Грасси возвести его за труды в сан епископа.

В течение двух последующих недель собор заседал неоднократно. Едва ли не первым делом он признал недействительными все итоги альтернативного собора, после чего перешел к другим делам – например, к обсуждению необходимости крестового похода против турок. Потом папа объявил перерыв до ноября, по причине жары и подступающего лета. Юлий находился в прекрасной форме. Собор прошел прекрасно, военная угроза отступила. В третий раз за полтора года швейцарские наемники перешли через Альпы и наконец-то достигли Вероны. Помня, как несколькими месяцами раньше их подкупил король Франции, Юлий выдал им подарки – специальные береты и церемониальные мечи. После этого награждения швейцарцы, судя по всему, все-таки изъявили готовность воевать с французами.

Рафаэль, как и Микеланджело, в дни угрозы французского вторжения оставался в Риме и продолжал работать над ватиканскими фресками. В начале 1512 года у него появилось несколько новых помощников. Пятнадцатилетний подмастерье по имени Джованни Франческо Пенни, флорентиец, прозванный Иль Фатторе (Посланец) за скромную должность, которую он исправлял при мастерской, присоединился к работе вскоре после того, как Рафаэль переместился в Станцу д’Илиодоро[429]. Было нанято еще несколько живописцев, в том числе и еще один флорентиец, Бальдино Бальдини, бывший ученик Гирландайо[430]. Желающих поработать у Рафаэля на подхвате оказалось более чем достаточно. По словам Вазари, «то время в Риме занималось живописью бесконечное количество молодых людей, соревновавшихся между собой и старавшихся перегнать один другого в рисунке, чтобы заслужить благосклонность Рафаэля и завоевать известность в народе»[431].

Имя Микеланджело тоже привлекало к себе начинающих молодых художников, однако он не спешил брать учеников. В конце жизни он вдруг заявил, что у него никогда не было мастерской[432], – манифест, в котором слышатся снобистские отзвуки сомнений Лодовико по поводу того, отдавать ли сына в учение Доменико Гирландайо. Микеланджело искал помощников под конкретные задачи и использовал их как наемных исполнителей, а не развивал их таланты, как это делал Рафаэль. Да, иногда Микеланджело отдавал подмастерьям свои рисунки для изучения, однако в целом был явно равнодушен к педагогической деятельности. Как пишет Кондиви, своему искусству он соглашался обучать только «людей знатного рода, предпочитая их плебеям»[433].

Сюжетом новой фрески Рафаэля стало чудо, случившееся под Орвието в 1263 году, когда священник, державший путь из Богемии в Рим, остановился в Больсене, в ста километрах от цели, чтобы отслужить мессу в церкви Санта-Кристина. Священника терзали сомнения по поводу таинства пресуществления, то есть превращения вина и хлеба в кровь и плоть Христову. Во время мессы в Санта-Кристине он, к своему изумлению, увидел, как на освященной гостии появился кровавый крест. Он несколько раз вытирал пятно корпоралом – платом, на который ставят чашу с вином для причастия, но крест на гостии всякий раз проступал снова. Тем самым сомнениям его был положен конец, а корпорал с кровавым распятием был помещен в серебряную дарохранительницу над алтарем собора Орвието[434].

Для Юлия Больсенское чудо имело особый смысл. Отправляясь в 1506 году в поход против Перуджи и Болоньи, он остановил свое войско в Орвието, чтобы отслужить в тамошнем соборе мессу. После службы он вынес для поклонения окрашенный кровью корпорал из Больсены. Когда всего неделю спустя он победным маршем вошел в Перуджу, а еще через два месяца и в Болонью, он стал смотреть на посещение Орвието как на судьбоносное событие, своего рода паломничество, за которое Господь вознаградил его взятием двух мятежных городов[435].

Не исключено, что Рафаэль был свидетелем победоносного входа папы в Перуджу, так как в 1506 году он работал там над небольшой фреской «Троица и святые» на стене церкви Сан-Северо. А если учитывать, какую веру питал папа в это чудо, нет ничего странного в том, что в момент острого церковного кризиса он заказал Рафаэлю фреску именно на этот сюжет. Рафаэль изобразил около тридцати прихожан церкви Санта-Кристина в самый драматический момент – когда гостия пятнает корпорал кровавым крестом. Мальчики-служки со свечами в руках преклонили колени за спиной священника, женщины на полу храма прячут в складках одежд детей. В самом центре композиции изображен преклонивший колени у алтаря Юлий, с обнаженной головой и все еще при бороде, – Рафаэль в четвертый раз написал его на фреске в Ватикане.

Еще более современное звучание фреске придавали пять швейцарских гвардейцев (один из них – очередной автопортрет Рафаэля) в правом нижнем углу. Солдаты на картине духовного содержания далеко не столь неуместны, как может показаться. В 1506 году Юлий создал швейцарскую гвардию, официальную папскую охранную службу, даровав гвардейцам особую форму (полосатые панталоны, берет, церемониальный меч), которую, по некоторым данным, создал Микеланджело. Гвардейцы всегда присутствовали на мессе, чтобы охранять понтифика, а иногда и чтобы поддерживать дисциплину в рядах буйных прихожан. Однако включение фигур в форме в «Мессу в Больсене» имеет еще и дополнительное значение. Примечательно, что на изначальном эскизе фрески их нет. На предварительном наброске изображены только Юлий, священник и изумленные прихожане (в других позах), никаких швейцарских наемников там нет. Этот набросок, по всей видимости, был сделан в первые месяцы 1512 года, когда надежда на возвращение швейцарцев еще оставалась весьма слабой. Однако несколько месяцев спустя, после двойного разочарования, папа наконец-то был вознагражден за веру и долготерпение.

Швейцарские гвардейцы, фрагмент фрески «Месса в Больсене» Рафаэля

Ближе к концу мая восемнадцатитысячный швейцарский контингент достиг Вероны и продолжил путь к югу; 2 июня он оказался в Валледжо и через несколько дней соединился с венецианцами. Почти одновременно французам был нанесен сокрушительный удар: император Максимилиан под давлением папы отозвал в Германию девять тысяч солдат, сражавшихся под Равенной под началом Гастона де Фуа. Людовик в один миг лишился почти половины своей армии. Более того, прислать подкрепление из Франции оказалось невозможно, поскольку корабли Генриха VIII патрулировали северный берег Франции, а испанцы уже переходили Пиренеи.

Перед лицом такого массированного напора французам только и оставалось, что уйти из Италии. «Армия Людовика XII, – писал один восторженный очевидец, – стала таять, как туман в свете солнца»[436]. То был один из самых неожиданных разворотов событий во всей военной истории – прямо со страниц повествования о Маккавеях; можно подумать, история Илиодора разыгралась по новой, только на итальянской сцене. Юлия, видимо, особенно радовало возвращение Болоньи, которая была отобрана у Бентивольо во имя Церкви.

– Мы победили, Париде! – возгласил он, обращаясь к своему церемониймейстеру, когда до него дошли новости об отступлении французов. – Мы победили!

– Да ниспошлет Господь Вашему Святейшеству радость по этому поводу, – откликнулся Париде[437].

Празднества в Риме устроили даже более пышные, чем после победного возвращения папы из Болоньи пятью годами ранее. «Никогда еще ни одного императора или генерала-победителя не чествовали при возвращении в Рим так, как чествовали сегодня папу»[438], – писал венецианский посланник Липпомано. Юлия приветствовали на улицах, когда он возвращался в Ватикан из церкви Сан-Пьетро ин Винколи – там он вознес благодарность Господу за освобождение Италии. Поэты превозносили его в стихах. Один из них, Марко Джироламо Вида, друг Ариосто, даже начал писать эпическую поэму, озаглавленную «Юлиада», в которой собирался сохранить для потомков воинские подвиги папы.

Со стен замка Святого Ангела гремели пушки, фейерверки озаряли тьму, и процессия с тремя тысячами факелов шествовала по улицам города. В городских монастырях раздавали милостыню, и такова была благодать, снизошедшая на Юлия, что он даже объявил амнистию преступникам и разбойникам.

В конце июня в Рим прибыли швейцарские наемники, герои дня. Через неделю, 6 июля, папа издал буллу, которая даровала швейцарцам титул Защитников свободы Церкви; в ознаменование победы в дар каждому швейцарскому городу были отправлены шелковые знамена. Разумеется, благодарный папа не ограничил этим свои почести – вскоре после этого Рафаэль изменил композицию «Мессы в Больсене», поместив не слишком радивых воинов на самое видное место.

Две недели спустя после прибытия швейцарцев в Рим Микеланджело довелось принимать у себя на лесах Сикстинской капеллы очень важного гостя. Альфонсо д’Эсте прибыл в Рим на переговоры с папой по поводу мирного договора. Внезапное исчезновение из Италии французов оставило его без союзников, и ему ничего не оставалось, кроме как отдаться на милость Священной лиги. Даже небывалая мощь его артиллерии не смогла бы противостоять натиску тех армий, которые папа теперь был в состоянии против него выставить. Вынужденный искать прощения у давнего друга, он 4 июля прибыл в Рим в сопровождении своего посла Лудовико Ариосто.

К моменту прибытия Альфонсо Рим так и гудел. Юлий в очередной раз объявил, что воля Божия состоит в том, чтобы наказать герцога Феррарского, и час наказания как раз настал. Ожидалось, что отлучение Альфонсо станет зрелищем столь же масштабным – и столь же унизительным, – как расправа с венецианцами несколькими годами раньше. Поползли слухи, что герцога заставят встать на колени на ступенях собора Святого Петра, во власянице и с веревкой на шее. Разумеется, перспектива полюбоваться на унижение одного из величайших воинов эпохи привлекла в назначенный день, 9 июля, на площадь перед собором целую толпу зевак. К их разочарованию, церемония прошла за закрытыми дверями Ватиканского дворца, причем без всяких власяниц и веревок. Вместо этого в ожидании грозного папы Альфонсо развлекался звуками скрипичной музыки и угощался фруктами и вином. Юлий отпустил ему все грехи против папского престола, потом заключил Альфонсо в объятия, на чем церемония и завершилась.

Альфонсо, судя по всему, развлекался в Риме на полную катушку. По словам мантуанского посланника, несколько дней спустя, после обеда в Ватикане, он спросил у папы, можно ли ему посмотреть на фрески Микеланджело в Сикстинской капелле[439]. Организацию посещения поручили племяннику Альфонсо Федерико Гонзага, который вот уже третий год находился в Риме в качестве заложника. Юлий ни в чем не мог отказать Федерико, кроме, разумеется, свободы, и вот в один прекрасный день д’Эсте в сопровождении еще нескольких благородных господ поднялся по стремянке и вскарабкался на платформу, где трудились Микеланджело и его помощники.

Увиденное поразило Альфонсо. После возобновления работ в Сикстинской капелле прошло девять месяцев, Микеланджело работал с беспрецедентной скоростью и легкостью и уже приблизился к западному краю свода. Лишь несколько небольших участков белой штукатурки отделяли его от алтарной стены – и, соответственно, от окончания работ; по другую же сторону лесов тянулись тридцать с лишним метров свода, покрытых изумительными образами.

Две последние сцены из Книги Бытия – «Сотворение солнца, луны и растений» и «Бог отделяет свет от тьмы» – были закончены незадолго до визита Альфонсо. На первом панно представлены события третьего и четвертого дней творения. В левой части изображен спиной к зрителю парящий в воздухе Господь – он создает растения, несколько широких зеленых листьев, мановением руки. В правой части он же плывет по небесам в позе, напоминающей представленную в «Сотворении Адама», указывая правой рукой на солнце и левой – на луну. Написанная за столетие до того, как телескоп Галилея поведал о кратерах на ее поверхности, луна Микеланджело представляет собой просто серую дугу метр с небольшим в диаметре. Ее безупречная форма, как и форма солнца, была нанесена на штукатурку с помощью циркуля. Микеланджело использовал тот же метод, что и в медальонах: вбил в штукатурку гвоздь, привязал к нему бечевку и с ее помощью нарисовал окружность.

«Господь, отделяющий свет от тьмы» – иллюстрация к первому дню творения – самая лаконичная из всех сцен, на ней представлен один только Бог, вращающийся в облачной воронке. Приняв позу contrapposto, он отделяет свет от тьмы, развернув бедра в одну сторону, а плечи – в другую; руками, воздетыми над головой, он размежевывает две стихии. Фигура очень удачно сокращена, как и в двух предыдущих сценах из Книги Бытия, и представляет собой самый виртуозный на этот момент пример применения Микеланджело приема di sotto in sù – собственно, вообще один из лучших в Италии. Если Микеланджело пользовался инструментами для построения перспективы, такими как «вуаль» Альберти, ее приходилось устанавливать у ног лежащего натурщика, который потом выкручивал корпус вправо, а руки вытягивал над запрокинутой назад головой: в этом случае художник видел сквозь ячейки его тело в нужном ракурсе.

У последней сцены Сотворения мира есть еще одно уникальное свойство: она занимает пять с половиной квадратных метров штукатурки и написана была – в это трудно поверить – за один день. Микеланджело подготовил картон с динамично закрученной фигурой Бога, а потом начал работать кистью, игнорируя нанесенный на штукатурку контур: фигура частично выполнена без подготовки. Тот факт, что столь быстро была написана сцена, которая находится прямо над папским престолом – то есть на очень важном месте, – доказывает, что на этой поздней стадии работы Микеланджело испытывал необычайную уверенность в собственных силах. Первая его сцена из Книги Бытия, «Потоп», которая расположена в не слишком заметной части свода, писалась, причем с большим трудом, целых полтора месяца, а вот с последней сценой Сотворения мира Микеланджело спокойно уложился в одну джорнату.

Несмотря на напряженную работу над фреской, Микеланджело, похоже, не слишком возражал против внезапного появления на лесах герцога Феррарского – человека, который за полгода до того расплавил и превратил в пушку его бронзовую статую. Возможно, живописца покорили остроумие и тонкий художественный вкус герцога – Альфонсо, равно как и его жена Лукреция, были щедрыми и разборчивыми ценителями прекрасного. Не так давно он нанял Антонио Ломбардо, чтобы тот изваял мраморные рельефы для одного из покоев его феррарского дворца, а Джованни Беллини, великий мастер из Венеции, писал для другого свой шедевр «Пир богов». Альфонсо и сам был не чужд искусства. Когда он не отливал огромные пушки, чтобы посеять ужас в рядах своих врагов, то развлекался изготовлением глазурованной керамики, известной как майолика.

Альфонсо так увлекся осмотром фресок, что даже после того, как остальные посетители спустились вниз, он еще долго оставался на лесах и беседовал с Микеланджело. «Ему все было не насмотреться на эти фигуры, – докладывает посол, – и он сделал художнику множество комплиментов»[440]. Альфонсо так впечатлила фреска, что он тут же попытался предложить Микеланджело заказ. Трудно сказать, сразу ли принял Микеланджело это предложение. Учитывая, что живописная работа его утомила и ему очень хотелось приняться за скульптурное убранство папской усыпальницы, вряд ли он обрадовался перспективе и дальше работать кистью. С другой стороны, Альфонсо, с его крутым нравом, был, как и папа, не из тех людей, которым можно отказывать безнаказанно. В итоге Микеланджело все же написал для Альфонсо картину, но произошло это восемнадцатью годами позже – речь идет о «Леде и лебеде» из дворца в Ферраре.

К Рафаэлю Альфонсо не проявил такого же интереса – наверняка это очень порадовало Микеланджело. «После того как его светлость спустился вниз, – сообщает посол, – его хотели отвести посмотреть покои, которые расписывает для папы Рафаэль, но он не пожелал». Почему Альфонсо отказался смотреть на фрески Рафаэля, остается загадкой. Возможно, побежденного мятежника не прельщала перспектива разглядывать пропагандистскую живопись в Станце д’Илиодоро. Да и вообще представляется совершенно естественным, что отважному воину Альфонсо неистовая экспрессия Микеланджело пришлась более по вкусу, чем изысканная упорядоченность Рафаэля.

Летом 1512 года на Флоренцию обрушились страшные грозы – подобных не было уже десятки лет. Во время одной из самых сильных молния попала в Порта аль Прато на северо-западной оконечности города и сбросила с надвратной башни герб, украшенный золотыми лилиями. Все во Флоренции знали, что удар молнии – дурной знак. В 1492 году смерть Лоренцо Медичи тоже предсказала молния, попавшая в купол собора, – в результате тонны мрамора обрушились вниз и полетели в направлении виллы Кареджи, где Лоренцо лежал в лихорадке. «Я – мертвец», – произнес Лоренцо Великолепный, когда ему об этом доложили. И действительно, через три дня, в Страстное воскресенье, он скончался.

Молния, попавшая в Порта аль Прато, тоже оказалась весьма красноречивым знаком. Золотые лилии были изображены на гербе короля Франции – стало ясно, что флорентийцы понесут наказание за то, что поддержали Людовика XII в борьбе против папы. А то, что из всех городских ворот молния попала именно в Порта аль Прато, предсказывало, что страшная месть войдет в город именно через Прато – город-крепость, расположенный примерно в двадцати километрах к северо-западу от Флоренции.

Пророчество не замедлило сбыться: на третьей неделе августа пятитысячная армия Рамона Кардоны обрушилась на Прато – он намеревался покорить город до того, как двинуться на Флоренцию. Папа и его союзники по Священной лиге вознамерились сокрушить республику, во главе которой стоял Пьеро Содерини, и снова отдать город во владение сыновьям Лоренцо Медичи, которые с 1494 года находились в изгнании. Считалось, что покорить Флоренцию будет проще, чем выгнать Бентивольо из Болоньи или отобрать Феррару у Альфонсо д’Эсте. Флорентийцы, с их необстрелянными командирами и малоопытной армией, не сумели бы противостоять прекрасно обученным, закаленным в боях испанцам под началом Кардоны. Когда вице-король и его войско двинулись к югу через апеннинские перевалы, в городе началась паника.

Среди воцарившегося сумбура производились поспешные приготовления к обороне. Официальный глава милиции республики Никколо Макиавелли стал вербовать пехотинцев из крестьян и фермеров, проживавших в ближайшей сельской местности. Две тысячи этого сброда, вооруженного длинными пиками, прошли под поврежденной надвратной башней и двинулись защищать Прато. Этот город, расположенный на равнине рядом с Апеннинами, знаменит своим мрамором зеленоватого оттенка, который когда-то использовали для облицовки собора во Флоренции. Кроме того, он известен своей высокопочитаемой реликвией – поясом Пресвятой Богородицы, который Мария якобы подарила святому Фоме, – он хранится в особой часовне в соборе Прато. Однако тогда название города в течение нескольких дней стало синонимом совсем другого события, прославившего его даже сильнее, чем Равенну.

Испанцы появились под стенами Прато в конце августа, буквально сразу после милиции Макиавелли. Несмотря на многочисленность, подчиненные Кардоны на первый взгляд не выглядели особо грозным войском – артиллерии у них было явно недостаточно: всего две малокалиберные пушки, так называемые фальконеты. Со снабжением дела также обстояли скверно, кроме того, бойцы были измотаны восьмимесячным походом. Помимо всего этого, после бегства из-под Равенны некоторые испанцы подверглись в безлюдных краях нападению бандитов – они были тогда грозой итальянских дорог.

Осада началась для Кардоны не слишком удачно. При первой же попытке бомбардировать стены одно из орудий раскололось, оставив армию при единственной пушке. Голодные, павшие духом испанцы тут же предложили флорентийцам перемирие, заявив, что не собираются атаковать республику, а просто хотят убедить ее правителей присоединиться к Священной лиге. Воодушевленные таким поворотом дела, флорентийцы отвергли предложение, предоставив испанцам перезаряжать свое одинокое орудие и вяло постреливать по стенам. Ко всеобщему изумлению, после дня бомбардировки фальконет умудрился проделать в одних из ворот небольшую брешь. Испанцы ринулись в нее, не встречая никакого сопротивления, а неопытные солдаты Макиавелли побросали оружие и обратились в бегство.

За этим воспоследовало то, что сам Макиавелли горестно описал как «сцену невыразимого ужаса»[449]. Мощеные улицы Прато стали ловушкой и для воинов милиции, и для жителей города – испанские копьеносцы не знали пощады. В течение нескольких последовавших часов не прекращались, по словам другого очевидца, «вопли, погоня, насилие, грабежи, убийства и кровопролитие»[450]. К концу дня в стенах города лежали убитыми свыше двух тысяч человек, как из Флоренции, так и из Прато. Испанцы же потеряли всего одного бойца – и теперь находились в двух днях неторопливого перехода от ворот Флоренции.

«Постарайтесь укрыться в каком-нибудь надежном месте, бросив вещи и все ваше достояние, потому что жизнь много дороже любого имущества»[451]. Это взволнованное послание Микеланджело отправил отцу 5 сентября, менее чем через неделю после катастрофы в Прато. Расправа не только над солдатами, но и над гражданским населением стала самой страшной трагедией, разразившейся на итальянской земле за протекшие десять лет, после тех темных дней, когда по полуострову прошелся огнем и мечом Чезаре Борджиа. Во Флоренции новости о кровопролитии восприняли с ужасом и смятением. Микеланджело в Риме узнал об этом событии несколько дней спустя, и у него не было никаких сомнений относительно того, как следует поступить его семье, чтобы избегнуть, как он выразился, «большой опасности», которая нависла над его родным городом. Он просит Лодовико снять деньги со счета в Санта-Мария Нуова и бежать в Сиену. «Поступайте, как при наступлении чумы, – умоляет он отца, – бегите среди первых»[452].

Однако к тому моменту, когда Микеланджело написал это письмо, ситуация во Флоренции уже прояснилась. Пьеро Содерини был убежден, что сможет подкупить испанцев, чтобы те не разоряли Флоренцию, и тем самым не допустит возвращения Медичи. Кардона не чинясь принял деньги, истребовав у жителей Флоренции 150 тысяч дукатов, однако продолжал настаивать, что вместо Содерини и его республиканского правительства в городе должны править Медичи. Воодушевившись приближением испанцев, группа молодых флорентийцев, сторонников Медичи, взяла штурмом палаццо Веккьо и захватила власть. Через день, 1 сентября, Содерини бежал в Сиену. После этого бескровного переворота к власти в городе пришел Джулиано Медичи, сын Лоренцо. Макиавелли впоследствии вспоминал, что незадолго до бегства Содерини в палаццо Веккьо ударила молния – еще один, по его мнению, пример того, что ни одно важное дело не совершается без знака свыше.

Макиавелли радовался возвращению Медичи. «В городе очень спокойно, – писал он неделю или две спустя, – есть надежда, что при Медичи мы будем жить не менее достойно, чем в минувшие времена, когда нами правил его отец, доброй памяти Лоренцо Великолепный»[453]. Надежды не оправдались – Макиавелли лишился своего поста, а потом, по подозрению в заговоре против Медичи, был помещен в тюрьму и подвергнут пытке strappado (дыбой) – жестокое наказание, когда жертву сбрасывают с возвышения, связав руки за спиной, и подвешивают в воздухе. Как правило, это приводило к вывиху плечевых суставов и заставляло обвиняемого дать признательные показания. Когда ту же пытку применили к Савонароле, он сознался во всех мыслимых преступлениях, в том числе и в том, что совместно с Джулиано делла Ровере готовил свержение папы Александра VI. Макиавелли, впрочем, наговаривать на себя не стал. Несколько месяцев спустя его освободили и изгнали из Флоренции, после чего – ему тогда было 43 года – он удалился в свое небольшое сельское поместье неподалеку от Сан-Кашиано, где в недавнем прошлом служил подестой Лодовико Буонарроти. Там он голыми руками ловил дроздов, а по вечерам играл в таверне в триктрак с местными крестьянами. Кроме того, он начал писать «Государя», свой язвительный памфлет про властителей мира, в котором с горечью объявил, что все люди «неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману»[454].

Микеланджело с большой настороженностью отнесся к возвращению Медичи. Примечательно, что, когда в 1494 году жители Флоренции изгнали сына Лоренцо, Пьеро Медичи, Микеланджело бежал в Болонью по причине своих тесных связей с династией, а теперь, почти двадцать лет спустя, опасался гонений на себя и своих родных в связи с возвращением Медичи. «Не путайтесь ни в какие другие дела», – наставляет он отца и с подобными же поучениями обращается к Буонаррото: «Живите спокойно и не заводите ни дружбы, ни близости ни с кем, кроме разве Господа Бога. И ни о ком не говорите ни хорошо, ни дурно, ибо неизвестно, чем все это кончится; занимайтесь только своими делами»[455].

То, как новые властители Флоренции обошлись с Макиавелли, свидетельствовало о том, что у Микеланджело были все основания проявлять осмотрительность. Соответственно, он очень расстроился, когда узнал от Буонаррото, что во Флоренции ходят слухи, будто он высказывался против Медичи. «Я никогда против них не говорил», – настаивает он в письме к отцу, однако тут же признается, что негодовал по поводу кровопролития в Прато, вину за которое теперь все возлагали на Медичи[456]. Однако, по словам Микеланджело, если бы камни могли говорить, и они бы выразились точно так же.

Портрет Никколо Макиавелли работы Санти ди Тито

Через несколько недель ему предстояло возвращение во Флоренцию, и Микеланджело внезапно понял, что там его может ждать отнюдь не дружественная встреча. Он просит брата разобраться в сущности неприятных слухов. «Я хотел бы, чтобы Буонаррото при случае выяснил, от кого он слышал, что я дурно отзывался о Медичи, – пишет он Лодовико, – чтобы найти источник… чтобы я мог остеречься». Несмотря на свою заслуженную репутацию – а может, как раз из-за нее, Микеланджело полагал, что у него во Флоренции есть враги, готовые очернить его в глазах Медичи.

Кроме того, у него были финансовые заботы. Как всегда, он попытался выманить у папы очередную выплату, хотя, по сути, уже получил все, что ему причиталось, – 2900 дукатов[457], положенных ему по договору, составленному кардиналом Алидози. Кроме того, он попытался вернуть себе деньги, которые отец – второй раз за два года – без дозволения снял с его счета. После распоряжения сына взять при надобности деньги на бегство в Сиену из тех, что хранились в Санта-Мария Нуова, Лодовико забрал и потратил сорок дукатов, притом что никуда бежать не понадобилось. Микеланджело ожидал, что деньги будут возвращены, и запретил отцу прикасаться к его сбережениям. Однако вскоре ему пришлось оплатить еще один отцовский счет. С Лодовико причиталось шестьдесят дукатов – его доля контрибуции, которую флорентийцы должны были уплатить Священной лиге за право сохранить свои свободы. У Лодовико имелась лишь половина этой суммы – оставшиеся тридцать дукатов пришлось позаимствовать из кармана Микеланджело.

Раздражение Микеланджело – отцовским поведением, опасной политической ситуацией во Флоренции, собственными своими нескончаемыми трудами над фреской – проявилось в необычайно жалостливом письме, которое он отправил Лодовико в октябре 1512 года, через месяц после кровопролития в Прато. «Я здесь живу в убожестве, – плачется он отцу, уподобляясь тоном пророку Иеремии, – и не пекусь ни о жизни, ни о почете, то бишь о мирском, а пребываю в великих трудах и нескончаемой тревоге. И так почти уже пятнадцать лет, что не было у меня ни на час благополучия и покоя и все делал для Вашей поддержки, – Вам такое неведомо ни в жизни, ни в помыслах. Да простит нас всех Господь»[458].

Несмотря на бесчисленные заботы и накопившееся раздражение, Микеланджело в этот период написал некоторые из самых поразительных, самых сильных своих живописных произведений. Бóльшую часть лета и начало осени он с помощниками провел за росписью дальней западной части свода – два паруса в углах и узкий простенок между ними. Начали они с левой части (если стоять лицом к алтарю), где изобразили «Распятие Амана». Это потрясающее произведение искусства – яркое доказательство того, что талант Микеланджело находился в полном расцвете.

Эта фреска имеет в своей основе драматичный, почти оперный сюжет из ветхозаветной Книги Есфири. Аман был визирем при дворе персидского царя Артаксеркса, правившего империей, простиравшейся от Индии до Эфиопии. В гареме Артаксеркса было множество жен, присматривали за ними как минимум семь евнухов, однако любимой его супругой была Есфирь, юная красавица, причем – хотя он этого не знал – еврейка. Кроме того, Есфирь была племянницей одного из слуг царя, Мардохея, – тот наказал ей держать свою веру в тайне. Мардохей когда-то спас Артаксерксу жизнь, раскрыв заговор двух евнухов, замышлявших его убить, однако в последнее время утратил расположение визиря Амана, отказавшись поклониться ему, как кланялись все слуги. Высокомерный и мстительный Аман в ответ распорядился изгнать евреев из Персии, выпустив указ от имени царя «убить, погубить и истребить всех Иудеев, малого и старого, детей и женщин в один день, в тринадцатый день двенадцатого месяца, то есть месяца Адара, и имение их разграбить» (Есф. 3: 13). Не ограничившись этим, он начал строительство виселицы высотой двадцать метров, на которой собирался вздернуть непочтительного Мардохея.

Как и медные медальоны, четыре паруса в углах Сикстинской капеллы изображают своевременное избавление евреев от происков их врагов. «Распятие Амана» – прекрасный тому пример. Задуманное Аманом истребление евреев не состоялось, поскольку в дело вмешалась отважная Есфирь: она объявила царю, что она тоже еврейка, а значит, тоже падет жертвой кровавого замысла Амана. Царь тут же отозвал указ и вздернул Амана на виселице, предназначенной для Мардохея, тот же, в знак запоздалой благодарности за спасение царской жизни, был назначен визирем.

Микеланджело изобразил Амана пригвожденным к дереву, а не вздернутым на виселице, что обычно делали другие художники. Соответственно враг иудеев представлен в позе, которая обычно ассоциируется с распятым Христом. Впрочем, Писание допускает такой вариант – в Вульгате сказано, что Аман воздвиг не виселицу, а крест пятидесяти локтей в вышину. Поскольку Микеланджело почти не читал на латыни, он, скорее всего, либо опирался на слова Данте из «Чистилища» – там тоже говорится, что Аман был распят[459], – либо последовал совету какого-то эрудита. Богословы быстро распознали в изображении параллель с Христом, отметив, что за обоими распятиями последовало спасение[460]. При такой трактовке образ спасения через Крест вполне подходил для алтарной стены капеллы.

«Распятие Амана», написанное за двадцать пять рабочих дней, поражает живостью композиции – особенно это относится к пригвожденному к дереву Аману. Вазари восторженно отзывается об этой фигуре как о самой великолепной на всем своде и добавляет, что «из всех прекрасных и трудных для исполнения фигур [эта], несомненно, самая прекрасная и самая трудная»[461]. Не исключено, что он прав, особенно в том, что касается трудности, так как Микеланджело пришлось сделать множество подготовительных набросков, добиваясь правильного положения тела Амана. Нелегкая работа выпала и на долю натурщика Микеланджело, которому пришлось позировать с вытянутыми руками, запрокинутой головой, вывернутыми бедрами и поджатой левой ногой, так что весь вес приходился на правую: по гимнастической прихотливости позу это можно сравнить разве что с позой Ливийской сивиллы. Позировать, скорее всего, приходилось подолгу, поскольку набросков к «Распятию Амана» сохранилось больше, чем к любой другой сцене на своде.

Найдя верное положение тела Амана, Микеланджело не стал писать его прямо на штукатурке, как поступил совсем рядом с возносящимся Господом на фреске «Бог отделяет свет от тьмы». Очертания тела Амана были тщательно перенесены с картона на стену. После этого на работу потребовалось четыре джорнаты – достаточно медленно для Микеланджело на этой поздней стадии, особенно с учетом того, что фигуры, созданные непосредственно перед тем – в частности, фигуру Бога, – он писал за день. Рядом с руками и головой Амана по сей день видны следы от гвоздей – они говорят о том, как сложно было закрепить картон на вогнутой поверхности, чтобы потом перевести контуры на влажную штукатурку.

Когда эта сложная часть работы была завершена, Микеланджело осталось расписать всего несколько квадратных метров свода. Оставались две люнеты на алтарной стене, а также второй парус и треугольный участок свода прямо напротив того места, где над входом восседал на своем троне Захария. Микеланджело решил изобразить на этом участке Иону, последнего из своих пророков. А на парусе он представил «Медного змия» – эта сцена оказалась даже более трудной, чем «Распятие Амана».

Стоит отметить, что на самом последнем этапе своей работы Микеланджело вдруг отказался от минимализма, который предпочитал при трактовке сюжетов второй половины свода, – «Медный змий» представляет собой сложную композицию, включающую в себя более двадцати перекрученных тел. Растянувшаяся работа над этим парусом – он потребовал непомерных усилий, тридцать джорнат, или около полутора месяцев, – стала одной из причин того, почему Микеланджело не успел дописать фреску и вернуться во Флоренцию в конце сентября, как рассчитывал. Больше времени ушло только на два панно из Книги Бытия, написанные тремя годами ранее. Может, Микеланджело и не терпелось закончить работу, однако его творческое честолюбие явно не уменьшилось.

«Медный змий» представляет собой сцену из Книги Чисел: израильтяне, блуждающие в пустыне, начинают роптать на голод и жажду, и тогда Бог, раздраженный их жалобами, насылает на них еще худшую напасть – змей с ядовитыми зубами. Оставшиеся в живых умоляют Моисея избавить их от страшной смерти, и тогда Бог повелевает выковать медного змея и поднять точно знамя. Моисей покорно создает змея и устанавливает на столбе, «и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Числ. 21: 9). Как и Аман, распятый в позе летящего орла на дереве, медный змей был символом Распятия и, соответственно, напоминал о спасении, дарованном Христом. Христос сам проводит такое сравнение в одном из Евангелий. По словам святого Иоанна, «и как Моисей вознес змию в пустыне, – говорит он Никодиму, – так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3: 14–15).

Эскиз фигуры распятого Амана для фрески в Сикстинской капелле

Микеланджело рьяно принялся за эту композицию. Сюжет явно был ему по душе благодаря очевидным параллелям между обреченными на смерть израильтянами и фигурами, борющимися со змеями в «Лаокооне». На более ранних изображениях не представлены фигуры, обвитые змеями, – вместо этого внимание зрителя сосредоточено на Моисее, возносящем змея на столп[462]. Микеланджело вообще исключил Моисея из композиции и сосредоточился на обреченных израильтянах. Соответственно сцена по большому счету вся гимн его любимому мотиву: напряжению мышц и причудливо изогнутым телам – в данном случае перед нами плотная группа полуобнаженных фигур, которые корчатся в кольцах ядовитых змей.

Помимо Лаокоона и его сыновей, конвульсивно извивающиеся фигуры на правой стороне паруса напоминают одновременно и воинов из «Битвы при Кашине», и полулюдей из «Битвы кентавров» – из последней композиции Микеланджело напрямую позаимствовал позу одного из израильтян[463]. Сцена, изображающая людей обреченных, также напоминает «Потоп». Однако в «Медном змие», написанном на более тесном и вогнутом участке поверхности, чем «Потоп», Микеланджело наглядно показывает, насколько более смелой и мастеровитой стала его техника после четырех лет, проведенных на лесах. Некоторые фигуры не только демонстрируют фирменные «закрученные» позы, но и очень грамотно сокращены, а композицию в целом отличает их гармоничное взаиморасположение, в том числе и на сложных участках между острыми углами паруса. Сверкающие оранжево-зеленые тона, превращающие сцену в визуальную доминанту, придающие композиции законченность и единство, – еще одна очевидная удача мастера.

История медного змия импонировала Микеланджело не только в художественном, но и в религиозном плане. Она была написана вскоре после расправы в Прато и отражала его веру, сформировавшуюся в основном под влиянием Савонаролы, в то, что испорченность человеческой природы неизбежно повлечет за собой кары и страдания, а спастись можно, только воззвав к Господу о прощении. Израильтяне сбились с пути истинного и навлекли на себя змей; аналогичным образом грехи флорентийцев привели, как он пишет отцу, к явлению Рамона Кардоны и его воинов-испанцев – они были насланы разгневанным божеством. «Мы должны всецело подчиниться воле Господа и признать собственную греховность, – писал он Лодовико вскоре после кровавой расправы, – ибо только она одна и навлекла на нас эти напасти»[464]. Это рассуждение фактически повторяет слова Савонаролы о том, что армия Карла VIII накажет Флоренцию за ее грехи. Когда Микеланджело расписывал парус, в ушах его, возможно, звучал голос Савонаролы: «О Флоренция, о Флоренция, о Флоренция, за грехи твои, жестокость, алчность и сластолюбие, за высокомерие твое ждут тебя многие беды и горести!»

Невзгоды самого Микеланджело, по крайней мере те, которые ему пришлось претерпеть на лесах в капелле, к моменту написания письма почти закончились. Завершив «Медного змия», он расписал пустые участки под ним, в том числе и две последние люнеты – в одной из них он поместил Авраама и Исаака в тех же мечтательных позах, что и других предков Христа[465]. Несколько дней спустя, в последних числах октября, он отправил во Флоренцию еще одно письмо. «Я закончил капеллу, которую расписывал», – сообщает он лаконично. Как и следовало ожидать, видимой радости он по этому поводу не испытывает. «Другие дела, – жалуется он Лодовико, – мне не удаются так, как я предполагал»[466].

Вканун Дня Всех Святых, 31 октября 1512 года, папа давал в Ватикане банкет в честь пармского посла. По окончании ужина участники отправились в дворцовый театр, чтобы посмотреть две комедии и послушать чтение стихов. После этого Юлий – у него была такая привычка – удалился в свои покои вздремнуть. Однако развлекательная программа на этом не завершилась: ближе к закату он со своими приближенными – в их числе было семнадцать кардиналов – отправился в Сикстинскую капеллу на вечернюю службу. Они вошли туда со стороны Сала Реджа – и их глазам предстало изумительное зрелище. Предыдущие несколько дней Микеланджело с помощниками снимали огромные леса. Через четыре года и четыре месяца после начала работы над фреской наконец-то настало время показать ее во всей полноте.

Поскольку фигуры на второй половине свода куда крупнее, а талант и мастерство художника проявились здесь в полную мощь, фрески, открытые в канун Дня Всех Святых, произвели еще более сильное впечатление, чем те, которые были показаны на промежуточном этапе работы четырнадцатью месяцами раньше. Когда папа и его кардиналы вступили в капеллу для вечерней молитвы, прежде всего, по словам Кондиви, среди сотен фигур на своде в глаза им бросилась одна. Прямо перед взором прихожан, входивших в капеллу с противоположного конца, на узком пространстве между «Распятием Амана» и «Медным змием», находилась фигура Ионы. «Это изумительное произведение доказывает, – пишет Кондиви, – какого искусства достиг Микеланджело в умении владеть ракурсом и перспективой»[467].

Иона, написанный на вогнутом пространстве, отклонился назад, расставив ноги, корпус его развернут вправо, а голова закинута и обращена влево – это сцена борьбы, своим языком тела скорее напоминающая ньюди, чем других пророков. Больше всего Кондиви впечатлил иллюзорный эффект, которого Микеланджело добился при помощи виртуозно выстроенной перспективы. Пророк изображен отклонившимся назад, тогда как поверхность стены кажется выгнутой в направлении зрителя, благодаря чему «торс, находящийся в самой сводчатой [углубленной] части, кажется ближе к глазу зрителя; ноги же, выступающие наружу, кажутся дальше»[468]. Браманте когда-то заявил, что Микеланджело не сможет расписывать своды, поскольку ничего не понимает в перспективном сокращении, – Иона являет собой триумфальный ответ.

Господь наказал пророку Ионе отправиться в Ниневию и объявить ее жителям, что своими грехами они переполнили чашу Господнего терпения. Он отказался выполнять эту незавидную миссию, а вместо этого сел на судно, идущее в противоположном направлении, – оно тут же попало в страшный шторм, который устроил разгневанный Иегова. Узнав, почему именно разбушевались волны, перепуганные моряки выкинули пассажира за борт – море тут же успокоилось, а незадачливого пророка проглотила «большая рыба», в чреве которой он провел три дня и три ночи, прежде чем она отрыгнула его на сушу. После такого «промывания мозгов» Иона немедленно отправился в Ниневию и предсказал ее разрушение, но и тут вышла незадача: Господь смилостивился над ее жителями, когда они чистосердечно раскаялись.

Богословы считают Иону предтечей Христа, а его чудесное спасение из чрева кита – предвестием Воскресения, поэтому его изображение и поместили над алтарем Сикстинской капеллы. Христос и сам проводил прямые параллели между собой и этим пророком. «Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, – говорит он фарисеям, – так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12: 40). Надо сказать, что поза, в которой пророк изображен на фреске Микеланджело, заставляет исследователей гадать, какой именно эпизод библейского сюжета художник имел в виду. Некоторые считают, что изображен гнев Ионы по поводу того, что Господь не стал разрушать Ниневию, другие – что это момент, когда кит изрыгает его из чрева[469]. В любом случае наверняка не случайно то, что Иона, отклонившийся назад и возведший глаза горé, в безмолвном изумлении смотрит на расписанный свод. Леон Баттиста Альберти наставлял художников: в картину всегда нужно включать зрителя, направлять внимание и переживания тех, кто смотрит на картину, притягивая их взгляды к изображению или пугая их «свирепым выражением лица или гневом во взоре»[470]. Микеланджело, похоже, воспользовался советом Альберти – Иона одновременно и направляет взгляды молящихся, входящих в капеллу со стороны Сала Реджа, и воспроизводит их запрокинутые головы и изумленные лица в тот момент, когда взгляд их падает на великолепную фреску у них над головой.

Папа пришел от фрески в восторг и осмотрел ее «с величайшим удовольствием»[471]. Да и все, кто в последующие дни посетил Сикстинскую капеллу, были очарованы работой Микеланджело. «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, – пишет Вазари, – и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились»[472]. Последние пары ньюди стали настоящими шедеврами, превзойдя мощью и грацией даже великие творения древности, такие как «Лаокоон». Они продемонстрировали виртуозное мастерство художника, который вывел понимание человеческой анатомии и художественной формы на новый уровень. Никогда еще, ни в мраморе, ни в краске, выразительные возможности человеческого тела не выявлялись с такой невероятной изобретательностью и апломбом. Ни одна из отдельных фигур Рафаэля, вне зависимости от того, насколько искусно она вписана в его изящные композиции, и рядом не стоит с суровой визуальной мощью обнаженных титанов Микеланджело.

Один из двух ньюди, расположенных над Иеремией, – последний по времени написания – отчетливо показывает, что Микеланджело действительно оставил всех соперников далеко позади. Тело наклонено от пояса вперед, корпус слегка смещен влево, а правая рука тянется назад, к гирлянде из дубовых листьев – по оригинальности и сложности поза эта превосходит все, что было создано раньше, даже в классической Античности. Да, к 1512 году почти все художники уже попробовали свои силы в написании обнаженного мужского тела, однако последние ньюди Микеланджело установили новую, почти недосягаемую планку.

Однако, хотя Юлий и восторгался результатом работы, она, по его мнению, еще не была завершена: не хватало того, что он назвал l’ultima mano (последнего штриха). Он уже привык к роскоши работ Пинтуриккьо и хотел, чтобы свод сочетался со стенами, где одежды были украшены золотом, а небеса тронуты ультрамарином: две эти краски полагалось добавлять а секко, и Юлий попросил Микеланджело доработать фреску, чтобы придать ей «более богатый вид»[473]. Микеланджело совершенно не улыбалось заново возводить леса ради нескольких штрихов по сухой штукатурке, тем более что он всячески избегал таких дополнений – как из соображений долговечности фрески, так, видимо, и с целью сохранения своей репутации человека, работающего в более престижной технике буон фреско. Он, соответственно, заявил папе, что считает это добавление нецелесообразным.

– Однако следовало бы его протрогать золотом, – стоял на своем папа.

– Я не вижу людей, одетых в золото, – возразил на это Микеланджело.

– Без золота это будет бедно, – заметил папа.

– Люди, которые там изображены, тоже были бедны, – откликнулся Микеланджело[474].

Юлий в итоге сдался, дорабатывать фреску золотом и ультрамарином так и не стали. Впрочем, на этом разногласия не закончились, ибо Микеланджело считал, что ему не полностью заплатили за работу. К моменту открытия фрески он уже получил три тысячи дукатов, однако утверждал, что находится в отчаянном финансовом положении. Еще немного, писал он позднее, и ему ничего не останется, кроме как «убираться с Богом» из Рима[475].

Причины мелодраматических стенаний Микеланджело по поводу собственной бедности установить трудно. Расходы во время работы над фреской он нес не столь уж большие, несмотря на масштабы проекта: 85 дукатов было уплачено Пьеро Росселли, 3 – за изготовление веревок, 25 – за пигменты, еще 25 – за аренду и примерно 1500 (никак не больше) – помощникам. Возможно, еще около 100 дукатов ушло на расходные материалы, в том числе кисти, бумагу, муку, песок, пуццолану и известь. Соответственно, чистый доход составил более 1000 дукатов, а значит, в течение четырех лет он зарабатывал около 300 дукатов ежегодно, то есть в три раза больше, чем средний флорентийский или римский ремесленник. Может, работа в Сикстинской капелле и не сделала его богачом, по понятиям, скажем, кардиналов или банкиров, однако и в нищету не вогнала, несмотря на его заявления. Покупка «Лоджии», за которую он уплатил около 1400 дукатов[476], свидетельствует о том, что к окончанию работ у него не было недостатка в наличности. Возможно, он и вложил в ферму все свои свободные средства, однако в этом трудно усмотреть вину папы.

Похоже, причиной жалоб Микеланджело было то, что ему, по его понятиям, должны были заплатить больше чем три тысячи дукатов, обозначенные в договоре, то есть добавить к этому своего рода премию за качественно выполненную работу. В одном из писем домой он намекает на то, что премия эта была оговорена заранее, а значит, он имел полное право брюзжать, когда, непосредственно по завершении работы над фреской, деньги эти ему выплачены не были. Впрочем, в итоге просьба его оказалась удовлетворена – он получил весьма щедрые премиальные в размере двух тысяч дукатов. Эти деньги, как он утверждал впоследствии, «меня воскресили»[477]. Надо сказать, много лет спустя он с величайшим неудовольствием обнаружил, что щедрость эта была никак не связана с работой над фреской; оказалось, ему просто выдали аванс за то, чтобы он наконец-то возобновил давно заброшенную работу над усыпальницей. А потому собственно премии за роспись Сикстинской капеллы Микеланджело так и не получил – и в итоге остался при убеждении, что папа в очередной раз его обманул[478].

Впрочем, пока Микеланджело все-таки был доволен. Роспись завершена – он наконец-то смог отложить кисти и впервые за много лет вновь взяться за киянку и резец.

После завершения росписи сводов Сикстинской капеллы Микеланджело предстояло прожить еще пятьдесят один год и за свою долгую творческую карьеру создать как кистью, так и резцом еще множество шедевров. В 1536 году он даже вернулся в Сикстинскую капеллу и написал еще одну фреску, «Страшный суд», на алтарной стене. По странной причуде судьбы к концу жизни он стал главным архитектором собора Святого Петра. Донато Браманте скончался в 1514 году в возрасте семидесяти лет. После того как Юлий положил на место закладной камень, строительство базилики растянулось на век с лишним – тогда и появилось в итальянском языке выражение la fabbrica di San Pietro (строительство Святого Петра), подразумевающее бесконечный процесс. Место главного архитектора после Браманте занял Рафаэль, который внес ряд изменений в замысел своего ментора. Микеланджело унаследовал этот грандиозный проект более тридцати лет спустя, в 1547 году, – и показал себя, помимо прочих достижений, самым изобретательным и влиятельным архитектором своего века. Этот заказ он принял у папы Павла IV с величайшей неохотой – он считал, что архитектура не является его «истинным призванием», – и спроектировал для храма великолепный купол, который по сей день является доминантой не только Ватикана, но и всего Рима[486].

Рафаэлю не была суждена столь же долгая карьера. Он не дожил даже до конца работ над ватиканскими покоями. На момент смерти Юлия он как раз начал работу над третьей фреской в Станце д’Илиодоро – «Изгнанием Аттилы». Оставалось дописать еще одну – «Освобождение святого Петра». Когда в 1514 году она была закончена, Лев немедленно поручил Рафаэлю роспись следующего папского покоя, известного теперь как Станца дель Инчендио (Комната пожара). Она названа по одной из фресок, «Пожар в Борго», – с помощью большого числа подмастерьев работы были завершены в 1517 году.

Рафаэль выполнял и другие заказы – картоны для шпалер, портреты придворных и кардиналов и, разумеется, еще фрески. Помимо работ в соборе Святого Петра, он служил архитектором в Ватикане: достроил, а потом расписал лоджии, которые много лет назад начал строить Браманте. Кроме того, он спроектировал усыпальницу для Агостино Киджи и приступил к строительству новой виллы под Римом для брата нового папы, Джулиано Медичи. Из своего достаточно скромного жилища на площади Скоссакавалли он перебрался в собственный дворец, палаццо Каприни, – великолепный чертог, спроектированный Браманте.

Любовная жизнь Рафаэля оставалась бурной. Роман с дочерью пекаря Маргеритой Лути не помешал ему в 1514 году обручиться с молодой женщиной по имени Мария, племянницей Бернардо Довици ди Биббиена, могущественного кардинала, запечатленного на одном из многочисленных портретов Рафаэля. Однако до женитьбы так и не дошло – Рафаэль раз за разом откладывал венчание. По мнению Вазари, затягивал дело он по двум причинам. Он надеялся получить сан кардинала, что, понятное дело, стало бы невозможным после вступления в брак, а кроме того, как утверждает Вазари, «втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам»[487]. Похоже, что в результате этих бесконечных проволочек Мария умерла от разбитого сердца. Вскоре после этого, в Страстную пятницу 1520 года, Рафаэль и сам скончался после всенощного кутежа – или, по словам Вазари, «времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно»[488]. Как и Шекспир, он отошел в вечность в собственный день рождения: ему исполнилось тридцать семь лет.

После безвременной кончины Рафаэля папский двор погрузился, по словам одного очевидца, «в глубочайшую и всеобщую печаль. Люди только о том и говорили что о кончине этого выдающегося человека, первая жизнь которого оборвалась в таком молодом возрасте – в тридцать семь лет. Его второй жизни – жизни его славы, которую не сокрушит ни время, ни смерть, – суждено быть вечной»[489]. Небеса решили послать римлянам знак того, что и они скорбят о кончине живописца, потому что на стенах Ватикана появились трещины, – в результате Льву и его свите пришлось бежать из разваливающегося дворца. Впрочем, скорее всего, трещины были не столько знаком небесной скорби, сколько результатом недавних перестроек, затеянных Рафаэлем.

Тело художника было выставлено на всеобщее обозрение на катафалке под последней его работой, «Преображением», а потом он в конце концов соединился в смерти со своей обманутой невестой Марией да Биббиена – их похоронили рядом в Пантеоне. Что же касается Маргериты, дочери пекаря, она, как считается, ушла в монастырь, хотя Рафаэль оставил ей достаточные средства для безбедной жизни. Не исключено, что она унесла с собой в келью важную тайну. Недавнее рентгеновское исследование «Форнарины» – ее портрета, написанного Рафаэлем в 1518 году, – показало, что на среднем пальце левой руки модели изображено кольцо с квадратным рубином; возможно, в нем и заключается ответ на вопрос, почему Рафаэль постоянно откладывал свою свадьбу, – он уже был женат на Маргерите. Тогда, как и теперь, обручальное кольцо полагалось носить на безымянном пальце левой руки – считалось, что от этого пальца прямо к сердцу идет особая вена, vena amoris[490]. Кольцо оставалось невидимым почти пять веков – кто-то, возможно один из помощников Рафаэля, его записал, чтобы избежать посмертного скандала.

На момент безвременной кончины Рафаэля как раз возводили леса для росписи четвертой и последней комнаты папских покоев, Сала ди Костантино. Если работа Микеланджело в Сикстинской капелле и затмила декорацию ватиканских палат, Рафаэль все же одержал посмертную победу над своим соперником. Вскоре после похорон Рафаэля друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, обратился к папе Льву с предложением поручить Микеланджело (которому не очень-то этого хотелось) роспись Сала ди Костантино, однако предложение было отклонено на основании того, что ученики Рафаэля, среди которых был очень талантливый юный художник Джулио Романо, сохранили картоны учителя и распишут стены по его замыслу. Роспись Сала ди Костантино была завершена в 1524 году.

Надгробие Юлия стало для Микеланджело почти неподъемным проектом, вызвав терзания еще большие, чем фрески в Сикстинской капелле, – если такое возможно. Он работал над ним, с перерывами, на протяжении тридцати с лишним лет, закончив только в 1545-м. Установили его не в Сикстинской капелле, как хотел сам Юлий, а в боковом приделе Сан-Пьетро ин Винколи – храма, расположенного рядом с Колизеем. Кроме того, от грандиозного памятника, о котором мечтал папа, осталось не многое: преемники Юлия сильно сократили и масштаб мемориала, и число статуй. Трехметровая статуя «грозного папы» с тиарой на голове – предполагалось увенчать ею надгробие – вообще не была изваяна. Бóльшую часть работы в итоге делали другие скульпторы, которых нанимал Микеланджело, например Раффаэло да Монтелупо. Более того, тело Юлия так и не эксгумировали, как замышлялось поначалу, и не переместили в грандиозную усыпальницу. Вместо этого останки его оставили во временном захоронении внутри собора Святого Петра, рядом с могилой Сикста IV.

Микеланджело в конце концов выполнил свое обещание, данное Буонаррото, и в 1514 году ссудил троим своим младшим братьям тысячу дукатов на открытие шерстяной лавки во Флоренции, которая проработала, с довольно скромным успехом, лет десять. Буонаррото, единственный из братьев, который женился и завел семью, скончался от чумы в 1528 году в возрасте пятидесяти одного года – и старший брат очень по нему скорбел. Джовансимоне умер двадцать лет спустя, так и не осуществив своей юношеской мечты отправиться в дальние страны и разбогатеть на торговле экзотическими товарами. На смертном одре он покаялся в грехах, тем самым убедив Микеланджело, что душа его оказалась в раю. Воин Сиджизмондо умер в 1555-м на семейной ферме в Сеттиньяно. Кончина Лодовико в 1531-м в возрасте восьмидесяти семи лет побудила Микеланджело написать одно из самых длинных своих стихотворений, в котором он жалуется на «великое горе» и «неизбывную скорбь» по человеку, который так часто вызывал у него гнев и неприязнь[491].

Усыпальница Юлия II работы Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Винколи

Сам Микеланджело скончался в Риме в 1564 году, не дожив нескольких недель до восемьдесят девятого дня рождения. Тело его перевезли во Флоренцию и погребли в церкви Санта-Кроче, под надгробием, эскиз которого нарисовал Джорджо Вазари. К памятнику тут же стали прикреплять стихотворения и другие подношения от флорентийцев. Почти все воспевали Микеланджело как величайшего художника всех времен, превзошедшего всех соперников как скульптор, живописец и архитектор[492]. Это мнение было официально подтверждено во время пышных похорон – на них консул Флорентийской академии, поэт и историк по имени Бенедетто Варки, произнес речь, в которой заявил, что Рафаэль Урбинский стал бы величайшим художником в мире, не будь на свете Микеланджело. Более чем пять десятилетий спустя после того, как два гения приступили к работе над фресками в Ватикане, соперничество их все еще было свежо в народной памяти.

Ни одна из последующих работ Микеланджело не принесла ему такой же славы, как фрески в Сикстинской капелле – здании, которое сегодня, по сути, служит синонимом его имени. Как и картон к «Битве при Кашине», они практически сразу стали учебным пособием для художников. Особый интерес к ним проявляли тосканцы молодого поколения – Россо Фьорентино и Якопо Понтормо, представители течения, которое впоследствии получит название маньеризма. И Россо, и Понтормо совершили в годы правления Льва Х творческое паломничество к югу, в Рим, а впоследствии привнесли на свои полотна те же насыщенные цвета и живость движений, которые увидели на сводах Сикстинской капеллы.

На работы Микеланджело обратили внимание и художники из более дальних краев. Тициан начал подражать манере Микеланджело в изображении фигур еще до того, как фреска была дописана. Осенью 1511 года венецианец, которому тогда было двадцать шесть лет, написал в Скуола дель Санто в Падуе небольшую фреску, на которую скопировал склоненную фигуру Евы из «Грехопадения»[493]. У нас нет сведений о том, бывал ли на тот момент Тициан в Риме; соответственно, он, скорее всего, видел зарисовки фигур Микеланджело, сделанные другими художниками сразу после того, как была открыта первая половина свода, – зарисовки, видимо, переходили из рук в руки. Вскоре на эти рисунки возник большой спрос – они использовались в качестве образцов. После того как фреска была открыта полностью, малоизвестный художник по имени Леонардо Кунги сделал ряд рисунков, по частям запечатлевших роспись потолка Сикстинской капеллы. Эту коллекцию приобрел один из подмастерьев Рафаэля, Перино дель Вага, который потом использовал некоторые мотивы в своих росписях, в том числе в часовне церкви Сан-Марчелло аль Корсо в Риме, где он писал «Сотворение Евы».

В 1520-е годы Маркантонио Раймонди, первейший гравер в Италии, создал гравюры с некоторых сцен. В последующие десятилетия гравюры стали появляться во множестве – даже в далеких Нидерландах воспроизводили фигуры Микеланджело: набор таких гравюр в следующем столетии был приобретен на аукционе в Амстердаме знаменитым художником и заядлым коллекционером по имени Рембрандт ван Рейн. Эти гравюры, равно как и визиты художников непосредственно в Сикстинскую капеллу, служили тому, что работы Микеланджело продолжали волновать умы европейцев, и в итоге художественное образование не считалось полным, если художник не изучил досконально это произведение. Сэр Джошуа Рейнольдс заставлял своих студентов из лондонской Королевской академии копировать фрески Микеланджело – он называл их «языком богов»[494] и сам скопировал во время поездки в Рим в 1750 году, – но они бы наверняка сделали то же самое и без его понуканий. Художники давно уже привыкли использовать Сикстинскую капеллу как кладовую идей и прибегали к этому неисчерпаемому источнику еще многие века, – в частности, французский импрессионист Камиль Писсарро отметил, что художники относятся к работам Микеланджело как к «папке», которую каждый волен «просматривать»[495]. И действительно, все, начиная от Питера Пауля Рубенса, который в 1602 году зарисовал сангиной ньюди и «Медного змия», а свой стиль в духе «бури и натиска» начал разрабатывать после того, как вернулся в Антверпен и принялся писать обнаженные тела в напряженных позах, до Уильяма Блейка, первые рисунки которого представляли собой выполненные пером копии гравюры Адамо Гизи с одной из сикстинских фресок, и до великого мексиканского муралиста Диего Риверы, который в начале ХХ века семнадцать месяцев зарисовывал и изучал итальянские фрески, а на первой своей стенной росписи, «Сотворение», созданной для Национальной подготовительной школы в Мехико в 1922 году, изобразил Адама сидящим на земле с подтянутой к себе согнутой левой ногой, – почти все более или менее примечательные художники на протяжении четырех с лишним веков «просматривали» неисчерпаемую «папку» Микеланджело, черпая оттуда жесты и позы, формы и конфигурации, которые теперь знакомы нам не хуже, чем силуэт Италии на карте.

Впрочем, далеко не у всех, кто видел фрески Микеланджело, они вызвали восхищение. Папа Адриан VI, пуританин и богослов из Утрехта, унаследовавший от Льва Х папский престол в 1522 году, счел их очередным примером римских излишеств, которые когда-то вызвали у Мартина Лютера такое громогласное возмущение. Адриану не нравилось служить мессу под потолком, который, по его словам, более приличествовал бане, чем христианской капелле, – и он даже пригрозил низвергнуть фрески на землю. По счастью, всего через полтора года правления он скончался.

Первые два века фрески Микеланджело сохранялись удивительно хорошо, послужив прекрасной иллюстрацией безапелляционного утверждения Вазари, что способ работы фреской «более прочен, чем все остальные». Роспись, почти не пострадав, пережила такие несчастья, как протечки крыши, оседание стен, а в 1797 году – взрыв в замке Святого Ангела, от которого капелла содрогнулась столь сильно, что крупные фрагменты штукатурки осыпались со свода, в том числе и с той части, где над Дельфийской сивиллой был изображен ньюди[496]. Кроме того, фреска много веков подряд сопротивлялась воздействию всевозможных химических веществ – благовоний и свечного дыма от тысяч месс, дыма от горящих бюллетеней, которые кардиналы торжественно сжигали по окончании каждого конклава[497]; выбросов из римской системы масляного центрального отопления и выхлопных газов миллионов автомобилей, а также дыхания семнадцати тысяч ежедневных посетителей, которые выдыхают в воздух капеллы свыше четырехсот килограммов воды, запуская тем самым разрушительный цикл испарения и конденсации.

Разумеется, вынести все это без потерь фреска не могла. Свечной дым и благовония, равно как и жаровни, с помощью которых капеллу обогревали зимой, еще во времена Микеланджело оставили на живописной поверхности слой сажи и грязи; предпринимались всевозможные попытки вернуть цветам былую яркость. В 1560-е Доменико Карневале подремонтировал и подновил фреску, в последующие века были и другие вмешательства. В 1625 году некий флорентийский художник по имени Симоне Лаги с помощью льняного полотна и кусков черствого хлеба снял часть накопившейся грязи. То же самое век спустя повторил Аннибале Маццуоли, который расчищал поверхность губками, смоченными в греческом вине: итальянцы используют его в качестве растворителя. После расчистки Маццуоли с сыновьями подновили некоторые фрагменты а секко, как и Карневале, и покрыли поверхность защитным лаком[498].

Впоследствии технологии реставрации значительно усовершенствовались. В 1922 году, понимая, насколько важно сохранить бесценные произведения, Ватикан основал на свои средства Лабораторию реставрации живописи. Шестьдесят лет спустя она приступила к самому амбициозному своему проекту. Стало ясно, что клей и лак, нанесенные предыдущими реставраторами, начинают осыпаться, а с ними – и частички исходного красочного слоя, и в 1980 году состоялось самое серьезное вмешательство за всю историю фрески. Профинансировала его японская телевизионная компания НТВ; старший реставратор Ватикана Джанлуиджи Колалуччи запустил стоивший много миллионов долларов проект, в котором приняли участие десятки специалистов; времени у них ушло в два раза больше, чем у Микеланджело на создание его шедевра.

Подход Колалуччи, одобренный международным консультативным комитетом, представлял собой комбинацию высоких технологий – например, с помощью компьютера были сделаны цифровые фотографии свода и сохранены в гигантской базе данных – с традиционным тяжелым ручным трудом. С помощью спектрометрии был установлен химический состав красок Микеланджело, их отделили от тех, которые нанесли реставраторы, например Карневале. Все добавления в технике а секко были удалены вместе с грязью и другими наслоениями – для этого использовался специальный растворитель AB57, который изготавливают, помимо прочего, из пищевой соды. Реставраторы пропитывали им компресс из рисовой бумаги, оставляли на три минуты, потом промывали поверхность дистиллированной водой. Трещины в штукатурке заполнили stucco romano, смесью извести и мраморной крошки, а в поврежденные участки впрыснули закрепитель «Виннапас».

После этого фреску в нескольких местах подновили акварелью. Стоя на специальных алюминиевых лесах той же конструкции, что и при Микеланджело, ватиканские реставраторы наносили акварель параллельными вертикальными штрихами – так будущие поколения смогут понять, где заканчивается произведение Микеланджело и начинается самая последняя по времени реставрация. Наконец, для защиты краски от вредных веществ, которые и вызывают повреждения, часть фрески была покрыта акриловой смолой «Паралоид Б-72».

Были приняты и другие меры для сохранения фрески. Для контроля микроклимата окна загерметизировали, установили лампы, не излучающие тепла, а также высокотехнологичную систему кондиционирования, которая фильтрует воздух и обеспечивает постоянную температуру – 25 градусов Цельсия. На лестницу, которая ведет в ватиканские покои (где по той же технологии восстановили фрески Рафаэля), положили антипылевое покрытие. Вся эта операция, запечатленная пятнадцатью тысячами фотографов на 40 километрах шестнадцатимиллиметровой пленки, была завершена в декабре 1989 года[499].

Понятно, что масштабная реставрация одного из главных символов западной цивилизации не могла не вызвать критику – особенно потому, что, когда были сняты пятивековые загрязнения, краски оказались столь неожиданно яркими, что ватиканских реставраторов обвинили в том, что они создали «Микеланджело в духе Бенеттона»[500]. Буйные споры бушевали на первых полосах газет и журналов в середине и конце 1980-х годов, в них включились такие видные фигуры, как Энди Уорхол и Христо Явашев, художник болгарского происхождения, который прославился тем, что оборачивал здания и целые побережья яркими тканями. Основная претензия критиков сводилась к вопросу о том, сам ли Микеланджело нанес на своды клеевые краски и лаки, которые растворитель Колалуччи снял вместе со слоем сажи. Противники реставрации утверждали, что Микеланджело сам дорабатывал фреску в технике а секко, углубляя тени и с помощью более темных тонов придавая композиции единство. Реставраторы, со своей стороны, отвечали, что Микеланджело почти полностью написал свою работу в технике буон фреско, а более темные тона – результат воздействия загрязненного воздуха и лакировки руками неумелых реставраторов.

Некоторые нестыковки в отчетах о расчистке были тут же подмечены критиками, во главе которых стоял знаменитый американский искусствовед Джеймс Бек из Колумбийского университета. Например, поначалу из Ватикана сообщили, что нанесение «Паралоида Б-72» было «тщательным, полным и повсеместным», однако через несколько лет это заявление опровергли в ответ на замечание критиков, что смола рано или поздно сделается непрозрачной; на сей раз Ватикан заявил, что никакого защитного слоя на фреску не наносилось, за исключением некоторых частей люнет[501]. Столь же неоднозначными были заявления по поводу того, использовал ли Микеланджело ультрамарин, – если да, то он почти наверняка был удален растворителем[502].

Несмотря на неоднозначное отношение, реставрация позволила вскрыть огромный объем новых данных касательно техники Микеланджело, его соратников и вдохновителей. Хотя по-прежнему не стихают споры о том, насколько широко он использовал технику а секко, похоже, что после неудачного начала он все последовательнее пользовался буон фреско, методом, который освоил в мастерской одного из величайших флорентийских художников-практиков, Доменико Гирландайо. Удалось также точнее понять, какую именно роль сыграли его помощники. Микеланджело скорее предстает руководителем группы подмастерьев, чем (хотя такое представление нам куда милее), художником, трудящимся на лесах в одиночестве, лежа на спине, – как это представил Чарлтон Хестон в экранизации романа Ирвинга Стоуна «Муки и радости», вышедшей на экраны в 1965 году. Это представление было развенчано, несмотря на свою привлекательность, и исчезло вместе со слоями сажи и лака, которые были удалены салфетками, смоченными AB57[503]. Автором этого мифа в большой степени стал сам Микеланджело, вслед за ним – Вазари и Кондиви, а много позднее – немецкий поэт Гёте, который после поездки в Рим в 1780-е годы написал, что, не посетив Сикстинскую капеллу, невозможно понять, на что способен человеческий гений[504]. Теперь мы знаем, что фреска в Сикстинской капелле не является творением одного человека. Но для миллионов посетителей, которые пробираются по лабиринту ватиканских галерей и коридоров, входят в часовню и, присев на одну из многочисленных деревянных скамей, возводят, подобно пророку Ионе, очи горé, видение, возникающее у них над головой, не теряет от этого своего великолепия.

Хочу поблагодарить профессора Джорджа Холмса и доктора Марка Эскуита, которые уделили немалое время чтению моей рукописи, за советы и комментарии. Мой агент, Кристофер Синклер-Стивенсон, также читал черновики и, как обычно, поощрял и всячески поддерживал мое начинание. Кристиана Папи помогла сделать ряд переводов с итальянского языка XVI века. Мой брат, доктор Стивен Кинг, настойчиво выискивал и ксерокопировал для меня некоторые редкие библиотечные материалы, а Реджинальд Пигготт поделился картами и рисунками. Линн Лоунер, с которой мы как-то по счастливой случайности разговорились, подсказала источники, которые я бы иначе не обнаружил.

О моем редакторе Ребекке Картер следует сказать особо. Она с самого начала одобрила этот проект, а затем терпеливо и со знанием дела вела его, вычитывая варианты, до полного завершения. Хочу также поблагодарить Джорджа Гибсона за помощь и великодушную поддержку.

Кроме того, я должен поблагодарить кураторов и персонал учреждений, перечень которых привожу ниже: Бодлианская библиотека, Лондонская библиотека, библиотека Института Тейлора в Оксфордском университете, библиотека Западного искусства Музея Эшмола, ныне расположившаяся в великолепных новых помещениях рядом с библиотекой Саклера.

Наконец, хочу за многое поблагодарить Мелани Харрис, в том числе за время, проведенное вместе во Флоренции и в Риме.

Alberti. On Painting. – Alberti Leon Battista. On Painting / Trans. Cecil Grayson, ed. Martin Kemp. London: Penguin, 1991.

Albertini. Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae. – Albertini Francesco. Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae // Five Early Guides to Rome and Florence / Ed. Peter Murray. Farnborough, Hants.: Gregg International Publishers, 1972.

Ames-Lewis. Drapery ‘Pattern’-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop. – Ames-Lewis Frances. Drapery ‘Pattern’-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop and Ghirlandaio’s Early Apprenticeship // Art Bulletin 63 (1981). P. 49–61.

Ariosto. Orlando furioso. – Ariosto Lodovico. Orlando furioso / Trans. Guido Waldman. Oxford: Oxford University Press, 1983.

Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. – Bambach Carmen С. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. – Scritti d’arte del cinquecento / Ed. Paola Barocchi. Milan and Naples: Ricciardi, 1971.

Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. – I Ricordi di Michelangelo / Ed. Paola Barocchi and Lucilla Bardeschi Ciulich. Florence: Sansoni Editore, 1970.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. – Il Carteggio di Michelangelo / Ed. Paola Barocchi and Renzo Ristori. Florence: Sansoni Editore, 1965.

Barolsky. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. – Barolsky Paul. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. Columbia: University of Missouri Press, 1978.

Barolsky. Looking Closely at Michelangelo’s Seers. – Barolsky Paul. Looking Closely at Michelangelo’s Seers // Notes in the History of Art. No. 4 (Summer 1997). P. 31–34.

Barolsky. Michelangelo’s Nose. – Barolsky Paul. Michelangelo’s Nose: A Myth and Its Maker. University Park: Pennsylvania State University Press, 1990.

Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. – Bartalini Roberto. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze // Burlington Magazine. September 2001. P. 544–553.

Battisti. Il significato simbolico della Cappella Sistina. – Battisti Eugenio. Il significato simbolico della Cappella Sistina // Commentary 8 (1957). P. 96–104.

Battisti. Rinascimento e Barocca. – Battisti Eugenio. Rinascimento e Barocca. Florence: Einaudi, 1960.

Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. – Beck James. Cardinal Alidosi, Michelangelo, and the Sistine Ceiling // Artibus et Historiae 22 (1990). P. 63–77.

Beck. The Three Worlds of Michelangelo. – Beck James. The Three Worlds of Michelangelo. New York: W. W. Norton, 1999.

Beck, Daley. Art Restoration: The Culture, the Business, and the Scandal. – Beck James, Daley Michael. Art Restoration: The Culture, the Business, and the Scandal. London: John Murray, 1993.

Berenson. Italian Painters of the Renaissance. – Berenson Bernard. Italian Painters of the Renaissance. London: Phaidon, 1968.

Boehmer. Martin Luther. – Boehmer Heinrich. Martin Luther. London: Thames and Hudson, 1957.

Borsook. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome. – Borsook Eve. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome // Canadian Art Review 12 (1985). P. 127–136.

Borsook. The Mural Painters of Tuscany. – Borsook Eva. The Mural Painters of Tuscany. Oxford: Clarendon Press, 1980.

Bruschi. Bramante. – Bruschi Arnaldo. Bramante. London: Thames and Hudson, 1977.

Bull. Michelangelo: A Biography. – Bull George. Michelangelo: A Biography. London: Viking, 1995.

Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and Beautiful. – Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and Beautiful / Ed. James T. Boulton. Notre Dame, Ind.: University of Notre Dame Press, 1986.

Buzzegoli. Michelangelo as a Colourist. – Buzzegoli Ezio. Michelangelo as a Colourist, Revealed in the Conservation of the Doni Tondo // Apollo. December 1987. P. 405–408.

Cadogan. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio. – Cadogan Jean K. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio // Burlington Magazine. January 1993. P. 30–31.

Cadogan. Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawings. – Cadogan Jean K. Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawings // Art Bulletin 65 (1983).

Campos. Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio universale». – Campos Deoclecio Redig de. Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio universale» (1541–1941). Florence: G. C. Sansoni, 1942.

Campos. Raffaello nelle Stanze. – Campos Deoclecio Redig de. Raffaello nelle Stanze. Milan: Aldo Martello, 1965.

Carden ed. Michelangelo. – Michelangelo: A Record of His Life as Told in His Own Letters and Papers / Ed. Robert W. Carden. London: Constable, 1913.

Cecchelli. La ‘Psyche’ della Farnesina. – Cecchelli Carlo. La ‘Psyche’ della Farnesina // Roma. 1923. P. 9–21.

Cellini. The Autobiography. – Cellini Benvenuto. The Autobiography of Benvenuto Cellini / Trans. George Bull. London: Penguin, 1956.

Cennini. Il Libro dell’ arte. – Cennini Cennino. Il Libro dell’ arte: The Craftsman’s Handbook / Trans. Daniel V. Thompson. New Haven: Yale University Press, 1933. P. 27.

Chambers. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel. – Chambers D. S. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 41 (1978). P. 322–326.

Chastel. A Chronicle of Italian Renaissance Painting. – Chastel Andre. A Chronicle of Italian Renaissance Painting / Trans. Linda Murray and Peter Murray. Ithaca: Cornell University Press, 1984.

Clark. Landscape into Art. – Clark Kenneth. Landscape into Art. London: John Murray, 1949.

Clark. Leonardo da Vinci. – Clark Kenneth. Leonardo da Vinci. London: Penguin, 1961.

Clark. The Young Michelangelo. – Clark Kenneth. The Young Michelangelo // The Penguin Book of the Renaissance / Ed. J. H. Plumb. London: Penguin, 1991.

Clements ed. Michelangelo. – Michelangelo: A Self Portrait / Ed. Robert J. Clements. New York: New York University Press, 1968.

Colalucci. The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes. – Colalucci Gianluigi. The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 26–45.

Condivi. The Life of Michelangelo. – Condivi Ascanio. The Life of Michelangelo / Trans. Alice Sedgwick Wohl, ed. Hellmut Wohl, 2d^nd ed. University Park: Pennsylvania State University Press, 1999. P. 6.

Coonin. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence. – Coonin A. Victor. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence // Burlington Magazine. February 1999. P. 100–104.

Cronin. The Florentine Renaissance. – Cronin Vincent. The Florentine Renaissance. London: Collins, 1967.

Crowe, Cavalcaselle. Raphael: His Life and Works. – Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. Raphael: His Life and Works. London: John Murray, 1885. Vol. 2.

Dante. The Divine Comedy. – Dante Alighieri. The Divine Comedy. Vol. I. Inferno / Trans. John D. Sinclair. London: Bodley Head, 1948.

Delumeau. The History of Paradise. – Delumeau Jean. The History of Paradise: The Garden of Eden in Myth and Tradition. New York: Continuum, 1995.

Dorez. La bibliothèque privée du Pape Jules II. – Dorez Léon. La bibliothèque privée du Pape Jules II // Revue des Bibliothèques 6 (1896).

Dotson. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling. – Dotson Esther Gordon. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling // Art Bulletin 61 (1979). P. 223–256, 405–429.

Ekserdjian. The Sistine Ceiling and the Critics. – Ekserdjian David. The Sistine Ceiling and the Critics // Apollo. December 1987. P. 401–404.

Elkins. Michelangelo and the Human Form. – Elkins James. Michelangelo and the Human Form: His Knowledge and Use of Anatomy // Art History 7 (June 1984).

Erasmus. Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami. – Erasmus Desiderius. Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami / Ed. P. S. Allen. Oxford: Oxford University Press, 1910.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. – Erasmus Desiderius. The Praise of Folly and Other Writings / Ed. and trans. Robert M. Adams. New York: W. W. Norton, 1989.

Ficino. The Letters. – Ficino Marsilio. The Letters of Marsilio Ficino / Ed. and trans. by members of the Language Department of the School of Economic Science, London. London: Shepheard-Walwyn, 1975–1999.

Filippini. Raffaello e Bologna. – Filippini Francesco. Raffaello e Bologna // Cronache d’Arte. 1925. P. 222–226.

Fischel. Raphael. – Fischel Oskar. Raphael / Trans. Bernard Rackham. London: Kegan Paul, 1948.

Fischel. Raphael’s Auxiliary Cartoons. – Fischel Oskar. Raphael’s Auxiliary Cartoons // Burlington Magazine. October 1937. Р. 167–168.

Foucault. The Uses of Pleasure. – Foucault Michel. The Uses of Pleasure: A History of Sexuality / Trans. Robert Hurley. London: Penguin, 1987. Vol. 2.

Freedberg. Painting in Italy, 1500–1600. – Freedberg Sidney. Painting in Italy, 1500–1600. London: Penguin, 1971.

Freedberg. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. – Freedberg Sidney. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972.

Gage. Colour and Culture. – Gage John. Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London: Thames and Hudson, 1993.

Giannotti. Dialogi di Donato Giannotti. – Giannotti Donato. Dialogi di Donato Giannotti / Ed. Deoclecio Redig de Campos. Florence: G. C. Sansoni, 1939.

Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. New York: George Braziller, 1994. P. 13–16.

Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. – Gilbert Creighton E. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling // Art History 3 (June 1980). P. 162–163.

Gilbert. Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo. – Gilbert Creighton. Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo // Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 151–190.

Goethe. Italian Journey. – Goethe Johann Wolfgang von. Italian Journey / Trans. W. H. Auden and Elizabeth Mayer. London: Penguin, 1970.

Goldscheider. Michelangelo: Drawings. – Goldscheider Ludwig. Michelangelo: Drawings. London: Phaidon, 1951.

Golzio. Raffaello nei documenti. – Golzio Vincenzo. Raffaello nei documenti, nelle testimonianze de contem-poranei, e nella letteratura del suo secolo. Vatican City: Panetto and Petrelli, 1936.

Gombrich. A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah. – Gombrich Ernst. A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah // Journal of the Warburg Institute. 1937. P. 69.

Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. – Gombrich Ernst. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism // Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon, 1972.

Gombrich. Renaissance and Golden Age. – Gombrich Ernst. Renaissance and Golden Age // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 24 (1961). P. 306–309.

Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. – Cecil Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze: A Revision // Gazette des Beaux-Arts. November 1991. P. 171–182.

Guicciardini. The History of Italy. – Guicciardini Francesco. The History of Italy / Ed. and trans Sidney Alexander. London: Collier-Macmillan, 1969.

Hartt. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling. – Hartt Frederick. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling // Art History 5 (September 1982). P. 273–286.

Hartt. History of Italian Renaissance Art. – Frederick Hartt. History of Italian Renaissance Art: Painting Sculpture, Architecture. London: Thames and Hudson, 1987.

Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. – Hartt Frederick. Lignum Vitae in Medio Paradisi: The Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceiling // Art Bulletin 32 (1950). P. 115–145, 181–218.

Haskell. Patrons and Painters. – Haskell Francis. Patrons and Painters: A Study of the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980.

Henry. Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius II. – Henry Tom. Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius II // Burlington Magazine. January 2000. P. 29–35.

Henry. Raphael’s Altarpiece Patrons in Citta di Castello. – Henry Tom. Raphael’s Altarpiece Patrons in Citta di Castello // Burlington Magazine. May 2002. P. 268–278.

Hirst. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling. – Hirst Michael. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered / Ed. and trans. Paul Holberton. London: Muller, Blond and White, 1986. P. 208–217.

Hirst. Michelangelo and His Drawings. – Hirst Michael. Michelangelo and His Drawings. New Haven: Yale University Press, 1988.

Hirst. Michelangelo in 1505. – Hirst Michael. Michelangelo in 1505 // Burlington Magazine. November, 1991. P. 760–765.

Hirst. Observations on Drawings for the Sistine Ceiling. – Hirst Michael. Observations on Drawings for the Sistine Ceiling // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 8–25.

Hoogewerff. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello. – Hoogewerff G. I. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello ed altri artisti contemporanei // Atti della Pontificia Accademia Roma di Archeologia, Rediconti 21 (1945–1946). P. 250–260.

Hyma. The Life of Desiderius Erasmus. – Hyma Albert. The Life of Desiderius Erasmus. Assen, The Netherlands: Van Gorcum, 1972.

Inghirami. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orations. – Inghirami Tommaso. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orations / Ed. Pier Luigi Galletti. Rome, 1777.

Januszczak. Sayonara Michelangelo. – Januszczak Waldemar. Sayonara Michelangelo: The Sistine Chapel Restored and Repackaged. Reading, Mass.: Addison-Wesley, 1990.

Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. – Joannides Paul. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling // Art History. September 1981. P. 250–252.

Joannides. Titian to 1518. – Joannides Paul. Titian to 1518: The Assumption of Genius. New Haven: Yale University Press, 2001.

Jones, Penny. Raphael. – Jones Roger, Penny Nicolas. Raphael. New Haven: Yale University Press, 1983.

Kemp. The Science of Art. – Kemp Martin. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven: Yale University Press, 1990.

Kempers. Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura. – Kempers Bram. Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura // Rivista di Studi Italo-Nederlandesi (1986–1987). P. 3–48.

Klaczko. Rome and the Renaissance. – Klaczko Julian. Rome and the Renaissance: The Pontificate of Julius II / Trans. John Dennie. London: G. P. Putnam’s Sons, 1903. P. 283.

Klapische-Zuber. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy. – Klapische-Zuber Christiane. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy / Trans. Lydia Cochrane. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

Lawner. Lives of the Courtesans. – Lawner Lynne. Lives of the Courtesans: Portraits of the Renaissance. New York: Rizzoli, 1986.

Lee. Sixtus IV and Men of Letters. – Lee Egmont. Sixtus IV and Men of Letters. Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 1978.

Lehmann K. The Dome of Heaven. – Lehmann Karl. The Dome of Heaven // Art Bulletin 27 (1945). P. 1–27.

Leonardo. Treatise on Painting. – da Vinci Leonardo. Treatise on Painting / Trans. A. Philip McMahon. Princeton: Princeton University Press, 1956.

Levey. Florence: A Portrait. – Levey Michael. Florence: A Portrait. London: Pimlico, 1996.

Levin. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. – Levin Harry. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. Bloomington: Indiana University Press, 1969.

Lieberman. The architectural background. – Lieberman Ralph E. The architectural background // Raphael’s School of Athens / Ed. Hall Marcia B. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Liebert. Michelangelo. – Liebert Robert S. Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 28.

Lomazzo. Scritti sulk arti. – Lomazzo Giovanni Paolo. Scritti sulk arti / Ed. Roberto Paolo Ciardi. Florence: Marchi and Bertolli, 1973.

Luzio. Isabella d’Este di fronte a Giulio II. – Luzio Alessandro. Isabella d’Este di fronte a Giulio II // Archivio Storico Lombardo. 4th series (1912). P. 65–81.

Machiavelli. Discourses on the First Decade of Titus Livius. – Machiavelli Niccolo. Discourses on the First Decade of Titus Livius // Machiavelli Niccolo. The Chief Works and Others / Trans. Allan Gilbert. Durham, N. C.: Duke University Press, 1965. Vol. 1.

Mallett. Mercenaries and Their Masters. – Mallett Michael. Mercenaries and Their Masters: Warfare in Renaissance Italy. London: Bodley Head, 1974.

Mancinelli. Michelangelo at Work. – Mancinelli Fabrizio. Michelangelo at Work: The Painting of the Lunettes // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered / Ed. and trans. Paul Holberton. London: Muller, Blond and White, 1986. P. 220–234.

Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. – Mancinelli Fabrizio. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel // The Art of the Conservator / Ed. Andrew Oddy. London: British Museum Press, 1992.

Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. – Mancinelli Fabrizio. The Problem of Michelangelo’s Assistants // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 266–267.

Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. – Mancinelli Fabrizio. The Technique of Michelangelo as a Painter: A Note on the Cleaning of the First Lunettes in the Sistine Chapel // Apollo (May 1983). P. 362–363.

Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel. – Mancinelli Fabrizio, Heusinger Lutz. The Sistine Chapel. London: Constable, 1978.

Mandelli. La realta della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane. – Mandelli Emma. La realta della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane // Gianfranco Spagnesi, Mario Fondelli, and Emma Mandelli, Raffaello, larchitettura “picta”: Percezione e realta. Rome: Monografica Editrice, 1984.

Marabottini et al. eds. Raffaello giovane e Citta di Castello. – Raffaello giovane e Citta di Castello / Ed. Marabottini Alessandro et al. Rome: Oberon, 1983.

Masson. Courtesans of the Italian Renaissance. – Masson Georgina. Courtesans of the Italian Renaissance. London: Seeker and Warburg, 1975.

Merrifield. The Art of Fresco Painting. – Merrifield Mary. The Art of Fresco Painting. London, 1846; London: Alec Tiranti, 1966 (репринт).

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. – Buonarroti Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo / Trans. Creighton E. Gilbert. Princeton: Princeton University Press, 1980.

Michelangelo. The Letters. – Buonarroti Michelangelo. The Letters of Michelangelo / Ed. E. H. Ramsden. London: Peter Owen, 1963. Vol. 1.

Michelangelo. The Poems. – Buonarroti Michelangelo. The Poems. London: J. M. Dent, 1996.

Milanesi. Documenti inediti dell’arte Toscana. – Milanesi Gaetano. Documenti inediti dell’arte toscana dal XII al XVI secolo // Buonarroti 2 (1887). P. 334–338.

Muratore ed. Raffaello e la bottega. – Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano / Ed. Giorgio Muratore. Milan: Electa, 1984.

Murray. Michelangelo. – Murray Linda. Michelangelo: His Life, Work, and Times. London: Thames and Hudson, 1984.

Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». – Nesselrath Arnold. Raphael’s «School of Athens». Vatican City: Edizioni Musei Vaticani, 1996.

O’Malley. Giles of Viterbo: A Reformer’s Thought on Renaissance Rome // Rome and the Renaissance: Studies in Culture and Religion. London: Variorum Reprints, 1981.

O’Malley. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II. – O’Malley John W. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II: Text of a Discourse of Giles of Viterbo, 1507 // Traditio. 1969. P. 265–338.

O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. – O’Malley John W. Giles of Viterbo on Church and Reform: A Study in Renaissance Thought. Leiden: E. J. Brill, 1968.

O’Malley. The Vatican Library and the School of Athens. – O’Malley John W. The Vatican Library and the School of Athens: A Text of Battista Casali, 1508 // Journal of Medieval and Renaissance Studies. 1977.

Oppe. Raphael. – Oppe A. P. Raphael / Ed. Charles Mitchell. London: Elek Books, 1970.

Ostermark-Johansen Lene. Sweetness and Strength: The Reception of Michelangelo in Late Victorian England. Aldershot, Hants.: Ashgate, 1998.

Ottavia. High and Low Prophetic Culture in Rome. – Ottavia Niccoli. High and Low Prophetic Culture in Rome at the Beginning of the Sixteenth Century // Reeves. Prophetic Rome in the High Renaissance Period.

Palmer. The Maternal Madonna in Quattrocento Florence. – Palmer Allison Lee. The Maternal Madonna in Quattrocento Florence: Social Ideals in the Family of the Patriarch // Source: Notes in the History of Art (Spring 2002). P. 7–14.

Panofsky. The Neoplatonic Movement and Michelangelo. – Panofsky Erwin. The Neoplatonic Movement and Michelangelo // Studies in Iconography: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.

Paolucci. Michelangelo: The Pietas. – Paolucci Antonio. Michelangelo: The Pietas. Milan: Skira, 1997.

Papini. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. – Papini Giovanni. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. Milan: Garzanti, 1949.

Parker ed. At the Court of the Borgias. – At the Court of the Borgias, Being an Account of the Reign of Pope Alexander VI Written by His Master of Ceremonies, Johann Burchard / Ed. and trans. Geoffrey Parker. London: Folio Society, 1963.

Pascoli. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. – Pascoli Lione. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni (1730), facsimile edition. Rome: Reale Istituto d’Archaeologia e Storia dell’Arte, 1933.

Pastor. The History of the Popes. – Pastor Ludwig. The History of the Popes from the Close of the Middle Ages / Ed. Frederick Ignatius Antrobus et al. London: Kegan Paul, Trench, Triibner, 1898. Vol. 6.

Petrangeli. Introduction: An Account of the Restoration. – Petrangeli Carlo. Introduction: An Account of the Restoration // The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999. P. 6–7.

Pfeiffer. Zur ikonographie von Raffaels Disputa. – Pfeiffer. Zur ikonographie von Raffaels Disputa: Egidio da Viterbo und die christliche-platonische Konzeption der Stanza della Segnatura. Rome: Pontificia Universitas Gregoriana, 1975.

Phillips. Eve: The History of an idea. – Phillips John A. Eve: The History of an idea. San Francisco: Harper and Row, 1984.

Pissarro. Letters to His Son Lucien. – Pissarro Camille. Letters to His Son Lucien / Ed. John Rewald. 4^th ed. London: Routledge and Kegan Paul, 1980.

Pon. A Note on the Ancestors of Christ in the Sistine Chapel. – Pon Lisa. A Note on the Ancestors of Christ in the Sistine Chapel // Journal of the Warburg and Courtau Institutes 61 (1998). P. 254–258.

Raffaello, Elementi di un Mito. – Raffaello, Elementi di un Mito: le fonti, la letteratura artistica, la pittura digenere storico. Florence: Centro Di, 1984.

Ravaglia. Il volto romano di Beatrice ferrarese. – Ravaglia Emilio. Il volto romano di Beatrice ferrarese // Roma. 1923. P. 53–61.

Reeves. Cardinal Egidio of Viterbo. – Reeves Marjorie. Cardinal Egidio of Viterbo: A Prophetic Interpretation of History // Ed. Marjorie Reeves. Prophetic Rome in the High Renaissance Period. Oxford: Clarendon Press, 1992.

Reynolds. Discourses on Art. – Reynolds Joshua. Discourses on Art / Ed. Robert R. Wark. San Marino, Calif.: Huntington Library, 1959.

Ridolfi. The Life and Times of Girolamo Savonarola. – Ridolfi Roberto. The Life and Times of Girolamo Savonarola / Trans. Cecil Grayson. London: Routledge and Kegan Paul, 1959.

Rocke. Forbidden Friendships. – Rocke Michael. Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Roettgen. Italian Frescoes. – Roettgen Steffi. Italian Frescoes. Vol. 2. The Flowering of the Renaissance, 1470–1510 / Trans. Russell Stockman. New York: Abbeville Press, 1997.

Rowland. The Intellectual Background of The School of Athens. – Rowland Ingrid D. The Intellectual Background of The School of Athens: Tracking Divine Wisdom in the Rome of Julius II // Raphael’s School of Athens / Ed. Marcia B. Hall Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Salvini, Camesasca. La Cappella Sistina. – Salvini Roberto, Camesasca Ettore. La Cappella Sistina in Vaticano. Milan: Rizzoli, 1965.

Sandstrom. Levels of Unreality. – Sandstrom Sven. Levels of Unreality: Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting During the Renaissance. Stockholm: Almquist and Wiksell, 1963.

Sanuto. I diarii di Marino Sanuto. – Sanuto Marino. I diarii di Marino Sanuto. Venice: F. Visentini, 1901.

Seymour ed. Michelangelo. – Michelangelo: The Sistine Chapel Ceiling / Ed. Seymour Charles. New York: W. W. Norton, 1972.

Shaw. Julius II. – Shaw Christine. Julius II: The Warrior Pope. Oxford: Blackwell, 1993.

Shearman. Raphael, Rome, and the Codex Excurialensis. – Shearman John. Raphael, Rome, and the Codex Excurialensis // Master Drawings (Summer 1977). P 107–146.

Shearman. The Chapel of Sixtus IV. – Shearman John. The Chapel of Sixtus IV // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered / Ed. and trans. Paul Holberton. London: Muller, Blond and White, 1986.

Shearman. The Organization of Raphael’s Workshop. – Shearman John. The Organization of Raphael’s Workshop // The Art Institute of Chicago Centennial Lectures. Chicago: Contemporary Books, 1983.

Shearman. The Vatican Stanze. – Shearman John. The Vatican Stanze: Functions and Decoration // Proceedings of the British Academy. London: Oxford University Press, 1973.

Steinberg. Eve’s Idle Hand. – Steinberg Leo. Eve’s Idle Hand // Art Journal (Winter 1975–1976). P. 130–135.

Steinberg. Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography. – Steinberg Ronald M. Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography. Athens, Ohio: Ohio University Press, 1977.

Steinberg. Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam. – Steinberg Leo. Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam: A Chronology of the Picture’s Reluctant Self-Revelation // Art Bulletin (1992). P. 552–566.

Steinmann. Die Sixtinische Kapelle. – Steinmann Ernst. Die Sixtinische Kapelle. Munich: Verlagsanstalt F. Bruckmann, 1905.

Taylor. The Art of War in Italy, 1494–1529. – Taylor F. L. The Art of War in Italy, 1494–1529. Cambridge: Cambridge University Press, 1920.

Tolnay. Michelangelo. – Tolnay Charles de. Michelangelo. Vol. 1. The Youth of Michelangelo. Princeton: Princeton University Press, 1943.

Tolnay. The Art and Thought of Michelangelo. – Tolnay Charles de. The Art and Thought of Michelangelo. New York: Pantheon, 1964.

Trible. God and the Rhetoric of Sexuality. – Trible Phyllis. God and the Rhetoric of Sexuality. London: SCM, 1992.

Turner ed. The Dictionary of Art. – The Dictionary of Art / Ed. Jane Turner. London: Macmillan, 1996. Vol. 26.

Vasari. Lives of the Painters. – Vasari Giorgio. Lives of the Painters, Sculptors and Architects / Trans. Gaston du C. de Vere. London: Everyman’s Library, 1996.

Vasari. Vasari on Technique. – Vasari Giorgio. Vasari on Technique / Trans. Louisa S. Maclehose, ed. G. Baldwin Brown. New York: Dover, 1960.

Vecchi, Murphy ed. The Sistine Chapel: A Glorious Restoration. – The Sistine Chapel: A Glorious Restoration / Ed. Pierluigi de Vecchi, Diana Murphy. New York: Harry N. Abrams, 1999.

Venturi. Storia dell’arte italiana. – Venturi Adolfo. Storia dell’arte italiana. Milan: Ulrico Hoepli, 1913.

Venturi, Skira-Venturi. Italian Painting: The Renaissance. – Venturi Lionello, Skira-Venturi Rosabianca. Italian Painting: The Renaissance / Trans. Stuart Gilbert. New York: Albert Skira, 1951.

Virgil. The Aeneid. – Virgil. The Aeneid / Trans. W. F. Jackson Knight. London: Penguin, 1956.

Virgil. The Eclogues and the Georgia. – Virgil. The Eclogues and the Georgia / Trans. C. Day Lewis. Oxford: Oxford University Press, 1963.

Wallace. Michelangelo’s Assistants. – Wallace William E. Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel // Gazette des Beaux-Arts. 11 (December 1987). P. 204.

Weil-Garris Brandt. Twenty-five Questions About Michelangelo’s Sistine Ceiling. – Weil-Garr is Brandt, Kathleen. Twenty-five Questions About Michelangelo’s Sistine Ceiling // Apollo (December 1987). P. 392–400.

Weinstein. Savonarola and Florence. – Weinstein Donald. Savonarola and Florence: Prophecy and Patriotism in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 182.

Welch. Art in Renaissance Italy. – Welch Evelyn. Art in Renaissance Italy. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Whistler. Drawings by Michelangelo and Raphael. – Catherine Whistler. Drawings by Michelangelo and Raphael. Oxford: Ashmolean Museum, 1990.

Wilde. The Decoration of the Sistine Chapel. – Wilde Johannes. The Decoration of the Sistine Chapel // Proceedings of the British Academy 54 (1958). P. 78. Note 2.

Wilde. Venetian Painting from Bellini to Titian. – Wilde Johannes. Venetian Painting from Bellini to Titian. Oxford: Oxford University Press, 1974.

Wind. Michelangelo’s Prophets and Sibyls. – Wind Edgar. Michelangelo’s Prophets and Sibyls // Proceedings of the British Academy 51 (1965). P. 83. No. 2.

Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. – Wind Edgar. Sante Pagnini and Michelangelo: A Study of the Succession of Savonarola // Gazette des Beaux-Arts 26 (1944). P. 212–213.

Winner. Il giudizio di Vasari sulle prime tre Stanze di Raffaello in Vaticano. – Winner Matthias. Il giudizio di Vasari sulle prime tre Stanze di Raffaello in Vaticano // Raffaello in Vaticano / Ed. Muratore Georgio. Milan: Electa, 1984.

Wittkower ed. The Divine Michelangelo. – The Divine Michelangelo: The Florentine Academy’s Homage on His Death in 1564 / Ed. Rudolf and Margot Wittkower. London: Phaidon Press, 1964.

Zucker. Raphael and the Beard of Pope Julius II. – Zucker Mark. Raphael and the Beard of Pope Julius II // Art Bulletin. 59 (1977). P. 524–533.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 6. Здесь и далее цит. по: Кондиви. С. 2.

Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 91.

О приглашении Микеланджело в Рим см.: Hirst. Michelangelo in 1505. P. 760–765.

Дукат – монета из чистого золота, служившая официальным платежным средством на большей части территории Италии. Чтобы дать представление о ее ценности, скажем, что средний заработок мастера или торговца доходил приблизительно до 100–120 дукатов в год, а годичная плата за пользование достаточно просторной живописной мастерской в Риме или во Флоренции составляла около 10–12 дукатов. К дукату по ценности приравнивался флорин – официальная монета Флоренции, которую он вытеснит в более поздние годы XVI века. – Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.

О соперничестве Сангалло и Браманте см.: Bruschi. Bramante. P. 178.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 14–15. Здесь и далее цит. по: Микеланджело. Письма. С. 42.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 35. Кондиви. С. 21.

Ibid. Кондиви. С. 21.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 42.

Цит. по: Pastor. The History of the Popes. P. 213–214.

Цит. по: Shaw. Julius II. P. 304.

Bruschi. Bramante. P. 177–179.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 4.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 39.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 43.

Это обвинение приводится в книге Кондиви «Жизнь Микеланджело»: Condivi. The Life of Michelangelo. P. 30.

Искусствоведы и историки считают легенду сомнительной, поскольку Кастаньо, по всей видимости, умер (от чумы) на несколько лет раньше, чем его предполагаемая жертва. Но об убийстве, которое, как считалось, произошло в 1450-х годах, упомянуто в ряде трактатов, опубликованных до рождения Микеланджело и при его жизни.

Cellini. The Autobiography. P. 31.

См.: Salvini, Camesasca. La Cappella Sistina. P. 15–23. При возведении существующей постройки выполнением работ руководил Джованнино де Дольчи. Сравнение храма Соломона в Иерусалиме и Сикстинской капеллы см.: Battisti. Il significato simbolico della Cappella Sistina. P. 96–104; Battisti. Rinascimento e Barocca. P. 87–95.

При следующем папе, Иннокентии VIII, Понтелли стал главным инспектором по фортификациям в провинции Марке, где построил еще три крепости: Озимо, Ези и Оффида. При этом Понтелли трудился также над созданием базилики Санти-Апостоли в Риме по заказу кардинала Джулиано делла Ровере, ставшего папой Юлием II.

См.: Lehmann. The Dome of Heaven. P. 1–27.

Письмо цитируется в издании: Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio. Vol. 1. P. 16.

Возможно даже, что идея заказать Микеланджело фреску исходила от самого Сангалло. См.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 706.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. Здесь и далее перевод М. Павлиновой. В цитируемом переводе: «Вы сами [то есть Юлий II] хотели ему заказать только надгробный памятник, а не живопись». – Примеч. перев.

Ibid. Вставка – по тексту Р. Кинга. – Примеч. перев.

Главным произведением (лат.).

Недавно удалось выяснить, что Микеланджело попал в мастерскую Гирландайо еще в июне 1487 года, когда в возрасте двенадцати лет помог взыскать в пользу мастера долг в три флорина. См.: Cadogan. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio. P. 30–31.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 10.

Авторство еще двух ранних живописных работ, иногда приписываемых Микеланджело, по мнению некоторых искусствоведов, является спорным: это «Погребение Христа» (Лондонская национальная галерея) и так называемая «Манчестерская Мадонна».

Leonardo. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 36–37. Здесь и далее цит. по: http://www.litres.ru/leonardo-da-vinchi/traktat-o-zhivopisi/. Перевод А. А. Губарева.

Vasari. Vasari on Technique. P. 216.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. В цитируемом переводе: «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, а насчет этого и подавно». – Примеч. перев.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. В цитируемом переводе: «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, а насчет этого и подавно». – Примеч. перев.

Свидетельства очевидцев разврата при дворе Борджиа см.: Parker ed. At the Court of the Borgias. P. 194.

Cellini. The Autobiography. P. 54.

Грозный папа (ит.).

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 43–44.

Очевидно, что Микеланджело подхватил идею проекта у Леонардо да Винчи, который за несколько лет до этого написал султану письмо с предложением построить мост, чтобы связать Европу и Азию. Мост не был построен. Султан отклонил проект Леонардо как неосуществимый; однако в 2001 году художник Вебьорн Санд соорудил уменьшенную, 67-метровую, версию моста, проложив его над автомагистралью в Норвегии, и тем самым доказал, что проект можно было осуществить.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 508–509.

Цит. по: Ibid. P. 509.

Подробности их отношений см.: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. 63–77; Hirst. Michelangelo in 1505. P. 760–766.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 510.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 38. Кондиви. С. 23.

Ibid. Кондиви. С. 23.

Ibid. Кондиви. С. 21.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.

Эта работа, осуществленная приблизительно в то же время, что и гораздо более масштабная и знаменитая мраморная статуя Давида, была отправлена во Францию и в итоге затерялась. Возможно, ее ждала судьба других многочисленных бронзовых статуй, которые на протяжении веков, когда случались войны, шли на производство пушек.

Ibid. P. 38. Микеланджело. Письма. С. 71.

Ibid. P. 19.

Ibid. P. 20. Микеланджело. Письма. С. 46.

Ibid. P. 21. Микеланджело. Письма. С. 48.

Ibid. P. 36. Микеланджело. Письма. С. 66.

В 1538 году Микеланджело установит эту статую на ее нынешнем месте – на площади Капитолия в Риме.

Ibid. P. 40. Микеланджело. Письма. С. 74.

Ibid. Микеланджело. Письма. С. 74.

См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 39.

Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.

Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 66.

Сам Микеланджело платил несносному Лапо д’Антонио за выполнение обязанностей подручного при изготовлении статуи в Болонье восемь дукатов в месяц – что за год составило бы девяносто шесть дукатов.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 41.

Vasari. Vasari on Technique. P. 222.

Lomazzo. Scritti sulk arti. Vol. 1. P. 303.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 57. Здесь и далее цит. по: Вазари. Жизнеописания. Не стоит принимать на веру то, что Вазари пишет о Каваллини. Ему так хочется видеть истоки фресковой живописи в Тоскане, что он попросту умалчивает о влиянии Каваллини и ошибочно называет его учеником Джотто.

Каваллини и сам, очевидно, работал в верхней церкви Сан-Франческо, где атрибуция фресок оставляет множество неразрешенных вопросов. Некоторые искусствоведы приписывают ему две церковные фрески – «Исаак, благословляющий Иакова» и «Исаак и Исав», допуская, что он и есть так называемый мастер Исаака. Вазари утверждает, что автором этих двух фресок был Чимабуэ, а другие исследователи указывают на Джотто.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 114.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 915.

Цит. по: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 204.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 665.

См.: Hartt. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling. P. 273–286; Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 220–234. Как еще могли выглядеть леса, см.: Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 162–163; Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 13–16.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 101. Кондиви. С. 54.

Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 219.

Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.

Доводы в пользу активного участия Алидози в создании декоративной композиции см. в: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 67, 74. Бек упоминает, что несколько лет спустя, в 1510 году, кардинал попытается нанять Микеланджело для росписи другой фрески, сложную композицию которой он придумал сам. Это обстоятельство позволяет предположить, что он приобрел определенный опыт, составляя декоративные композиции фресок Сикстинской капеллы.

Об этом контракте см.: Milanesi. Documenti inediti dell’arte Toscana. P. 334–338.

Berenson. Italian Painters of the Renaissance. Vol. 2. P. 31.

Цит. по: Pascoli. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. P. 84. О постепенном освобождении художников и скульпторов от ограничений, оговаривавшихся заказчиками, см.: Cronin. The Florentine Renaissance. P. 165–189; Haskell. Patrons and Painters. P. 8–10.

Сходство отметил Вазари, с которым соглашается Свен Сандстрем, см.: Sandstrom. Levels of Unreality. P. 173.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.

О деятельности Андреаса Трапезундского и интеллектуальной атмосфере Рима времен Сикста IV см.: Lee. Sixtus IV and Men of Letters.

О теософских взглядах и деятельности Эджидио да Витербо, не рассматривая аспекта его причастности к замыслу фресок Сикстинской капеллы, пишет Джон О’Мэлли, см.: O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. Доводы в пользу его участия см.: Dotson. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 223–256, 405–429. Дотсон считает, что Эджидио «сформулировал концепцию», которая, по ее словам, ориентирована на трактат святого Августина «О граде Божьем». При этом она отмечает, что документальных свидетельств, подтверждающих контакты Микеланджело и Эджидио, не сохранилось. Другого возможного референта называет Фредерик Харт, утверждая, что в создании замысла участвовал кузен папы Марко Виджерио. См.: Hartt. History of Italian Renaissance Art. P. 497.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 15. Кондиви. С. 7.

Шарль де Тольнай уверен, что Микеланджело сполна воспользовался преимуществами жизни в Садах Сан-Марко: «Это творческое сообщество стало для Микеланджело особым духовным источником. Всем, кто его окружал, он обязан своими эстетическими воззрениями, в основе которых – поклонение земной красоте как отражению божественной идеи; он обязан этическим кодом, суть которого – в признании достоинства человека, венца творения; и религиозными представлениями, в которых язычество и христианство воспринимаются как сугубо внешне разнящиеся проявления всеединой истины» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 18). Анализ мотивов неоплатонического символизма в творчестве Микеланджело см.: Panofsky. The Neoplatonic Movement and Michelangelo. P. 171–230.

Шарль де Тольнай считает, что у Микеланджело библейские сюжеты как жанр «берут свое начало в рельефных изображениях раннего Ренессанса… но столь масштабный исторический „рельеф“ впервые появляется на плафоне. До тех пор место для них выбирали на стенах и дверях» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 18–19). Другим источником, оказавшим свое влияние, могли быть фрески Паоло Уччелло (пришедшие ныне в плачевное состояние) в Кьостро Верде (Зеленом дворе) монастыря Санта-Мария Новелла, на которых также изображен ряд сцен, повторяющихся в Сикстинской капелле: «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение Евы», «Потоп», «Жертвоприношение» и «Опьянение Ноя». Микеланджело мог быть знаком с этими образами благодаря совместной работе с Гирландайо в Санта-Мария Новелла.

См.: Buzzegoli. Michelangelo as a Colourist. P. 405–408.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 45. Микеланджело. Письма. С. 78.

Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1. Документ хранится в архиве Буонарроти в библиотеке Медичи Лауренциана во Флоренции; Майкл Херст датирует его апрелем 1508 года. См.: Hirst. Michelangelo in 1505. P. 762.

Об участии Урбано в оформлении Сикстинской капеллы см.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 208.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 51.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 54.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 51.

Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 31.

Выполненная Бастиано копия центральной части эскиза Микеланджело также была встречена благосклонно. Спустя более тридцати лет, когда оригинал давно уже был утерян, на основе этого рисунка, вероятно по совету Вазари, Бастиано создал полотно маслом для французского короля Франциска I. Лишь благодаря этой работе (ныне хранящейся в Холкем-холле в Норфолке) мы знаем, какой могла бы быть «Битва при Кашине».

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 310.

Цит. по: Seymour ed. Michelangelo. P. 105.

См.: Condivi. The Life of Michelangelo. P. 5.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 2. P. 245.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 9. Кондиви. С. 3.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 45–46. Микеланджело. Письма. С. 79.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 13. Микеланджело. Письма. С. 80.

См., например: Ibid. P. 39. Микеланджело. Письма. С. 80.

Первая жена Лодовико, Франческа, мать Микеланджело, выйдя замуж, внесла в семейную казну 416 дукатов. Второй брак, в 1485 году, обеспечил ему более значительное приданое в 600 флоринов.

О том, как распоряжались приданым во Флоренции, см.: Klapische-Zuber. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy. P. 121–122.

Всего 11 % женщин, овдовевших после тридцати лет, выходили замуж повторно, так что можно с уверенностью предположить, что после сорока шансов на новый брак у них практически не оставалось. См.: Ibid. P. 120.

См.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 204–205.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 46. Микеланджело. Письма. С. 81.

Фабрицио Манчинелли предположил, что Мики был скульптором (Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 253), но через несколько лет отказался от этого утверждения: «В действительности каких бы то ни было указаний на его специальность нет» (Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. Vol. 1. P. 46). Впрочем, в одном из писем Микеланджело отмечает, что Мики участвовал в работах в церкви Сан-Лоренцо (Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 46), где оформляли северный неф, что может говорить о его владении техникой фресковой живописи.

Предлагая свои услуги Микеланджело, Джованни Мики упомянул также еще об одном желающем отправиться в Рим для работ в Сикстинской капелле: это был флорентийский художник Раффаэллино дель Гарбо. В то же время нет подтверждений, что Микеланджело принял это предложение. Де Тольнай считает, что Раффаэллино вряд ли приложил руку к Сикстинской капелле, поскольку его живопись отличает «выраженная манера Филиппино», то есть его наставника Филиппино Липпи, которая во фрагментах плафона не прослеживается. См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 115. Вместе с тем Уоллес указывает на то, что письмо Мики относится к периоду самого начала работ, «когда Микеланджело и Граначчи активно искали работников», так что вероятность появления Раффаэллино сразу отметать нельзя (Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 216). Ни Вазари, ни Кондиви об участии Раффаэллино не упоминают, и это может означать, что он не был задействован. Тем не менее эти биографы не упоминают и о Джованни Мики, который определенно работал с Микеланджело; нет у них упоминаний и о других помощниках Микеланджело, чье участие в работах документально подтверждено.

Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 9.

Описание процесса работы см.: Hirst. Michelangelo and His Drawings. P. 35–36; Whistler. Drawings by Michelangelo and Raphael. P. 34.

См.: Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.

Подробнее см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 218; Vol. 2. P. 29. Автор утверждает, что некоторые фигуры на заднем плане фрески являются «вариантами фигур купающихся солдат в „Битве при Кашине“» (Vol. 2. P. 29).

См. Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. P. 52–53.

Bambach. Drawing and Fainting in the Italian Renaissance Workshop. P. 366.

Michelangelo. The Letters. Vol. 2. P. 182.

В действительности было устроено два таких brucciamenti della vanità: один – 7 февраля 1497 года, другой – через год, 27 февраля.

Цит. по: Ostermark-Johansen Lene. Sweetness and Strength. P. 194.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 105. Кондиви. С. 59.

Цит. по: Ridolfi. The Life and Times of Girolamo Savonarola. P. 80.

Цит. по: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 212–213.

О том, что Савонарола практически не использовал других источников, кроме Ветхого Завета, см.: Weinstein. Savonarola and Florence. P. 182.

Полемику о влиянии Савонаролы на творчество Микеланджело см.: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 283; Tolnay. The Art and Thought of Michelangelo; Steinberg. Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography. P. 39–42; Cronin. The Florentine Renaissance. P. 296. Кронин, например, считает, что тексты и проповеди Савонаролы обратили многих флорентийских художников, в том числе Боттичелли и Синьорелли, к «реакционному» искусству, рассматривавшему христианство в категориях возмездия, устрашения и кары. Де Тольнай также видит в творчестве Микеланджело «глубинное эхо» речей Савонаролы (P. 62–63). В то же время Стейнберг несколько более осторожен в оценках влияний и отмечает, что прямую связь между иконографией Микеланджело и проповедями Савонаролы доказать сложно. Причина отчасти в молчании Микеланджело по этому поводу, а также в отсутствии сведений о его религиозных наставниках. О возможном влиянии Савонаролы через своего преемника в монастыре Сан-Марко, Санте Паньини, см.: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 211–246.

Антонио Паолуччи утверждал, что даже находящаяся в Ватикане «Пьета» с ее «целомудренной красотой» создавалась под влиянием учения Савонаролы. См.: Paolucci. Michelangelo: The Pietas. P. 16–17.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 308.

Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 151.

Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 151.

Об этом пишет Майкл Леви: Levey. Florence: A Portrait. P. 265–356.

Об этом см.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 593. Андре Шастель отмечает, что случай, описанный Перуджино, «не подтвержден ни одним документом охранных или судебных служб. Но нет особых причин сомневаться в его словах». См.: Chastel. A Chronicle of Italian Renaissance Painting. P. 137.

О роли Браманте в становлении некоторых живописцев ватиканской артели см.: Bruschi. Bramante. P. 178.

Об участии Браманте в оформлении см.: Ibid. P. 166.

О ранних работах Рафаэля в Читта-ди-Кастелло см.: Henry. Raphael’s Altarpiece Patrons in Citta di Castello. P. 268–278.

Как именно протекали воспитание и ученичество Рафаэля, остается предметом для домыслов искусствоведов – в частности, в вопросе о том, где и у кого он научился выстраиванию сложных перспектив. Своей виртуозностью в этой технике он превосходит Перуджино, и потому специалисты склоняются к мнению, что у него был еще один учитель.

Об участии Рафаэля в работах в Колледжо дель Камбио искусствоведы спорят. Доводы в пользу его участия см.: Venturi. Storia dell’arte italiana. Vol. 7. P. 546–549. Более осторожные выводы см.: Marabottini et al. eds. Raffaello giovane e Citta di Castello. P. 39.

Возможно, он также хотел дописать фрески в зале Лилий (Sala dei Gigli), начатые Перуджино, Гирландайо и Боттичелли сразу после Сикстинской капеллы, но так и не завершенные.

Региональная нетерпимость столетием ранее проявилась также в споре вокруг дверей баптистерия см.: Levey. Florence: A Portrait. P. 120.

По мнению Арнальдо Бруски, Браманте «сыграл решающую роль в появлении Рафаэля в Риме» (Bruschi. Bramante. P. 178).

Точная дата появления Рафаэля в Риме неизвестна. Его присутствие никак не зафиксировано до января 1509 года, хотя он мог находиться там уже в предыдущем сентябре, когда написал художнику Франческо Франче о заказе, который его «глубоко и непрестанно заботит». Некоторые историки полагают, что речь идет о ватиканских апартаментах. Однако его имя не приводится в оригиналах счетов, отражающих деятельность Содомы, Перуджино и других живописцев, так что, вероятно, он присоединился к артели позже. О доводах в пользу того, что Рафаэль побывал в Риме до 1508 года, см.: Shearman. Raphael, Rome, and the Codex Excurialensis. P. 107–146. Шерман предполагает, что Рафаэль мог побывать в Риме еще в 1503 году, а затем повторно в 1506 и 1507 годах.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 48. Микеланджело. Письма. С. 85.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 28.

Shearman. The Chapel of Sixtus IV. P. 33. Кровля неизменно протекала и в последующие столетия, пока ее полностью не заменили в 1903 году, а затем, в 1978-м, реставрировали.

Vasari. Vasari on Technique. P. 222.

См.: Roettgen. Italian Frescoes. P. 168. Так же и Филиппино Липпи, расписывая фрески в капелле Строцци базилики Санта-Мария Новелла (1487–1502), подписал контракт (с Филиппо Строцци), по которому должен был придерживаться только техники буон фреско. Ева Борсук считает, что к 1500 году принцип буон фреско воспринимался как «формальный вопрос чести… Для Вазари и многих других живописцев фресковая живопись была пробой мастерства в отношении скорости и владения импровизацией». См.: Borsook. The Mural Painters of Tuscany. P. XXV.

Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. P. 52.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 667.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 666.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 29.

Резонные коррективы к описанию Вазари см.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 203–216.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 48. Микеланджело. Письма. С. 85.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 106. Кондиви. С. 60.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 106. Кондиви. С. 60.

Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.

Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 5.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 106. Кондиви. С. 60.

Чудаком и фантазером (ит.). – Примеч. перев.

Ibid. P. 102. Кондиви. С. 55–56.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 736.

Giannotti. Dialogi di Donato Giannotti. P. 66.

Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 3. P. 156.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.

Цит. по: Golzio. Raffaello nei documenti. P. 1.

Цит. по: Ibid. P. 281.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 710.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 711. Комментарии Вазари касательно воспитания Рафаэля не следует считать непреложной истиной, учитывая, что он на десятилетие ошибся, указывая дату смерти Маджии Чарла.

В последующие века безмятежная физическая красота Рафаэля вызывала немало споров. Немецкие физиологи изучали красивое лицо на его автопортретах в поисках «ключей», раскрывающих его личность и дар. Один из них, Карл Густав Камс, пел дифирамбы «чувственным, артериальным и духовным особенностям его склада», выраженным в гармоничных пропорциях черепа. См.: Fischel. Raphael. P. 340. Наделенный идеальными пропорциями череп Рафаэля, во всяком случае предполагаемый, не одно десятилетие путешествовал по европейским музеям, пока в 1833 году захоронение художника в Пантеоне не вскрыли и, чтобы разоблачить обман, не эксгумировали его останки, включая череп. Скелет изучил профессор клинической хирургии Римского университета, который пришел к выводу, что у художника была объемная гортань. Благодаря этому Рафаэль говорил глубоким баритоном, ко всему прочему добавлявшим ему шарма.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 422.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 418.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 418.

Убедительных и однозначных свидетельств, связывающих библиотеку Юлия и Станцу делла Сеньятура, не сохранилось. Определяя принадлежность помещения, большинство исследователей (если не все) основываются главным образом на декоративном решении комнаты, подходящем для библиотеки. Окончательные доводы приводит Джон Шерман, см.: Shearman. The Vatican Stanze. P. 379–381. Шерман убедительно доказывает, что, пока Юлий пребывал на престоле, сигнатура располагалась в соседнем зале, ныне носящем название Станца дель Инчендио (P. 377).

О наполнении библиотеки Юлия см.: Dorez. La bibliothèque privée du Pape Jules II. P. 97–124.

Анализ взаимосвязи персонифицированных образов и стенных изображений см.: Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. P. 85–101.

В ходе недавних работ по консервации Станцы делла Сеньятура так и не удалось выяснить, одновременно ли Рафаэль и Содома расписывали плафон, или, пока Содома трудился над верхней росписью, Рафаэль приступил к стенам, а к плафону обратился, только когда Содома завершил свою часть. Об этой проблеме пишет Роберто Барталини, см.: Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. P. 552–553.

Clark. Leonardo da Vinci. P. 34.

Подтверждений тому, что Рафаэль и Леонардо действительно встречались, будь то во Флоренции или в другом месте, не обнаружено, однако первая возможность для такой встречи появляется еще в 1502 году, когда Леонардо путешествовал по Умбрии в качестве военного инженера Чезаре Борджиа.

О причитавшемся Содоме вознаграждении см.: Hoogewerff. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello. P. 250–260.

Об этом отличии в манере см.: Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. P. 549.

Chambers. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel. P. 322–326.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 666.

Цит. по: Clements ed. Michelangelo. P. 34.

Об избранном Микеланджело методе продвижения поперечными рядами от центрального панно к люнетам см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 241. Исследователи расходятся в том, расписывал ли Микеланджело люнеты одновременно с другими частями свода или обратился к ним позже. В 1945 году Шарль де Тольнай заявил, что работа над ними началась не раньше 1511–1512 годов и к этому времени все прочие элементы фрески были завершены (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 105). Эту точку зрения в недавнем времени поддержал Крейгтон Гилберт (Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 178). Другие историки, например Фабрицио Манчинелли, с этим не согласны и считают, что оформление люнет не выделялось в самостоятельный, более поздний этап и эти росписи, скорее, были выполнены одновременно с остальными, см.: Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. P. 362–363. Приведенный в этой статье тезис Манчинелли о том, что «оформление люнет должно было соотноситься с общим продвижением работ по созданию плафона» и что «эти две стадии были тесно связаны между собой и не могли происходить раздельно» (P. 363), корректирует более раннюю точку зрения автора, приведенную в издании Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel (P. 14), согласно которой люнеты расписывались на более позднем этапе, в 1512 году. Манчинелли изменил свой подход, согласившись с мнением Йоханнеса Уайлда о том, что «люнеты и треугольники [„пазухи свода“] датируются не более поздним временем, чем соответствующие центральные части плафона». См.: Wilde. The Decoration of the Sistine Chapel. P. 78. Note 2. С хронологией Уайлда согласны также Сидни Фридберг, Майкл Херст и Пол Йоаннидес, см.: Freedberg. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. P. 626; Freedberg. Painting in Italy, 1500–1600. P. 468; Hirst. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling. P. 208–217; Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. P. 250–252.

Gage. Colour and Culture. P. 131.

Carden ed. Michelangelo. P. 57–58.

Welch. Art in Renaissance Italy. P. 84.

Merrifield. The Art of Fresco Painting. P. 110.

О красках, которыми пользовался Микеланджело, см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 242. Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. P. 98.

Cennini. Il Libro dell’ arte. P. 27. Цит. по: Ченнини. Книга об искусстве. С. 46.

Такой популярный живописец, как Пьетро Перуджино, к примеру, платил за мастерскую во Флоренции двенадцать флоринов золотом, см. в: Coonin. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence. P. 100.

О том, как Гирландайо пользовался ультрамарином в технике буон фреско, см.: Roettgen. Italian Frescoes. Vol. 2. P. 164. Характер применения ультрамарина в росписи свода Сикстинской капеллы стал предметом периодических споров после реставрации 1980–1989 годов, получившей неоднозначную оценку. Вопрос остается открытым после множества противоречивых высказываний по поводу ультрамарина, сделанных руководителем реставрационных работ Фабрицио Манчинелли, курировавшим в Ватикане направления византийского, средневекового и современного искусства вплоть до своей кончины в 1994 году. Получается, что либо, усердно очищая фреску, реставраторы удалили мазки, которые Микеланджело положил а секко (в том числе и выполненные ультрамарином), либо мазки в технике секко, многие из которых привели к потемнению красок, были делом рук предыдущих реставраторов. Манчинелли очень неопределенно высказывался относительно того, пользовался Микеланджело ультрамарином или нет, а если пользовался, то добавлял ли он его а секко или придерживался строгой техники. В 1983 году он сообщил, что некоторые синие краски (какие именно, он не назвал) действительно положены а секко. В 1986 году он изменил точку зрения и стал утверждать, что Микеланджело не пользовался техникой секко, а ультрамарин добавлял по технологии буон фреско, – этот вывод снова прозвучал через год на симпозиуме в Лондоне. В 1991 году, через два года после завершения реставрации, его позиция опять изменилась: он решил, что синие краски плафона привнесены не ультрамарином, а скорее smaltino. Впрочем, в 1992 году Манчинелли еще раз повернул на сто восемьдесят градусов, предположив, что ультрамарин все-таки использовался. Опираясь на эти противоположные заявления, практически невозможно определить, применял ли в действительности Микеланджело ультрамарин при создании плафона. Впрочем, основные факты заставляют предположить, что использовался он неоднократно – например, в изображении воротника Захарии, где был добавлен а секко.

Различные утверждения Манчинелли (в порядке опубликования) см. в: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 218–259; Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. P. 362–367; Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. P. 89–107. Более подробно по поводу критики проведенной реставрации Сикстинской капеллы см.: Beck, Daley. Art Restoration: The Culture, the Business, and the Scandal.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58.

См.: Colalucci. The Technique of the Sistine Ceiling Frescoes. P. 34. Колалуччи утверждает, что вмешательства в технике секко сводились у Микеланджело к редким дополнениям, «привнесенным в ограниченной мере и едва заметным» (Ibid).

Об аспектах росписи люнет подробно рассказывает Ф. Манчинелли, см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 242–259.

О том, сколько понадобилось джорнат, а также о применении методов спольверо и процарапывания см.: Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Appendix 2: Cartoon Transfer Techniques in Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 365–367.

Точное опознание персонажей, изображенных в пазухах и люнетах, вызывает определенные трудности. Некоторые искусствоведы пытаются идентифицировать фигуры в пазухах по первому имени, приведенному ниже, на указателе к люнете. Однако этот процесс осложняется тем, что есть указатели, на которых приведено всего два имени, а на некоторых – лишь одно. Ныне принято считать, что прямой связи между именами на указателях и образами в пазухах и люнетах не существует. Не следует искать царя Давида в люнете, несущей его имя. Поэтому Лайза Пон делает вывод о «невозможности идентификации каждой отдельно взятой фигуры. Эти фигуры являют собой генеалогическое древо Христа лишь все вместе и вкупе с чередой имен». См.: Pon. A Note on the Ancestors of Christ in the Sistine Chapel. P. 257.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 77.

Помимо Девы Марии, среди сорока прародителей Христа в Библии упомянуты лишь четыре женщины: Фамарь, Вирсавия, Раав и Руфь. Однако Микеланджело их имена в указателях не приводит.

Joannides. Titian to 1518. P. 161. Это полотно, хранившееся в поместье Лонглит в Уилтшире (Англия), в 1995 году было украдено и обнаружено в Лондоне летом 2002 года.

См.: Palmer. The Maternal Madonna in Quattrocento Florence. P. 7–14. Палмер считает, что эти образы «играли активную роль в создании стереотипов семейного поведения» (P. 7).

Доменико Каниджани также заказал «Святое семейство» Рафаэлю по случаю своей женитьбы в 1507 году на Лукреции Фрескобальди; картина висела в их свадебной опочивальне.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 77.

Liebert. Michelangelo. P. 28.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 285.

Цит. по: Shaw. Julius II. P. 246.

Юлий был не единственным правителем того времени с комплексом Цезаря: к примеру, Чезаре Борджиа избрал своим девизом Aut Caesar, aut nihil («Или Цезарь, или ничто»).

«Пришел, увидел, победил» (лат.). Фраза, которой, согласно Плутарху, Юлий Цезарь сообщил в Рим о своей победе над армией Боспорского царства.

Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 130.

Прототип рисунка, ныне хранящегося в галерее Уффици, был верно указан Шарлем де Тольнаем. См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 55. Микеланджело добавил к облику Захарии бороду, поскольку Юлий не отращивал волосы на подбородке до 1510 года.

См.: O’Malley. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II. P. 320. Библейский текст цитируется из Книги пророка Исаии, 6: 1. О присущем Эджидио видении истории в пророческом аспекте см.: Reeves. Cardinal Egidio of Viterbo. P. 91–119.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 8. Здесь и далее перевод А. М. Эфроса (примеч. перев.). В некоторых изданиях стихотворение Микеланджело отнесено к 1496 году, когда он впервые попал в Рим. Однако Кристофер Райан считает, что «характер правления Юлия II и его непосредственное вмешательство в военные вопросы соответствуют содержанию стихотворения». См.: Michelangelo. The Poems. P. 262. Поэтому Райан датирует сочинение 1512 годом, но наиболее горькие отсылки, встречающиеся в другой строке и связанные с незавершенным проектом усыпальницы (эти слова Райан переводит: «И труд был отнят у меня»), а также милитаристский дух правления делают более вероятными датами 1506 или 1508 год. В любом случае стихотворение, судя по всему, обличает Юлия II, а не Александра VI.

Фабрицио Манчинелли считает, что Рафаэль расписывал Станцу делла Сеньятура «практически собственноручно». См.: Turner ed. The Dictionary of Art. Vol. 26. P. 817. И все же помощники и подмастерья, пусть даже немногочисленные, у него почти наверняка были. Джон Ширман, например, говорит о том, что в первые пару лет, пока велись работы в Станце делла Сеньятура, Рафаэль, возможно, нуждался в помощи, но лишь для выполнения самых заурядных задач, см.: Muratore ed. Raffaello e la bottega. P. 259. Непохоже, чтобы кто-либо из его последователей, которые позднее войдут в его круг: Джулио Романо, Джованни да Удине, Франческо Пенни, Перино дель Вага, Пеллегрино да Модена – были с ним уже тогда. К примеру, Джулио Романо в 1509 году было всего десять лет.

Shearman. The Organization of Raphael’s Workshop. P. 44.

Цит. по: O’Malley. Giles of Viterbo: A Reformer’s Thought on Renaissance Rome. P. 9.

Golzio. Raffaello nei documenti. P. 192. Существовало также мнение, что за идеей «Диспуты» стоял Эджидио да Витербо. См.: Pfeiffer. Zur ikonographie von Raffaels Disputa.

О связях Савонаролы с Джулиано делла Ровере см.: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 212–214.

Об аргументах в пользу участия Ингирами в оформлении Станцы делла Сеньятура см.: Rowland. The Intellectual Background of The School of Athens. P. 131–170.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 663.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 29.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 675.

См.: Shaw. Julius II. P. 171.

См.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 662–663.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 214.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 50. Микеланджело. Письма. С. 88.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 52. Микеланджело. Письма. С. 91.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 49. Микеланджело. Письма. С. 86.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 25.

Alberti. On Painting.

Спустя пять столетий обнаженные фигуры Микеланджело по-прежнему вызывают неоднозначную реакцию. В 1995 году, отмечая трехтысячную годовщину своего провозглашения столицей Израильского царства, город Иерусалим отказался принять от Флоренции в дар копию «Давида», указав на то, что статуя обнажена. В итоге отцы города скрепя сердце приняли копию, поставив условие, чтобы интимные части были скрыты.

Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 106–107, 167.

Alberti. On Painting. P. 72.

Техника, к которой прибегал Гирландайо, была предложена наставником Леонардо, Андреа дель Верроккьо. См.: Cadogan. Reconsidering Some Aspects of Ghirlandaio’s Drawings. P. 282–283.

См.: Ames-Lewis. Drapery ‘Pattern’-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop. P. 49–61.

Lawner. Lives of the Courtesans. P. 8–9.

Alberti. On Painting. P. 72.

Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 129.

Фактов, подтверждающих эту историю, не существует, поскольку многие документы, которые могли бы пролить свет на это дело, – протоколы конгрегации при Сан-Джироламо делла Карита, братства, выступавшего общественным нотариальным органом при расследовании любых преступлений, – пострадали, были уничтожены или украдены. В Капранике существует легенда, согласно которой Микеланджело создал для церкви Святой Марии Магдалины скульптурную и живописную работы. Однако появление творений Микеланджело в Капранике, разумеется, не может быть доказательством совершенного им убийства.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 99. Кондиви. С. 54.

Elkins. Michelangelo and the Human Form. P. 177.

Ibid. Другие явные анатомические отклонения в фигуре Давида – такие, как непропорционально большая голова, нарочито выступающие брови, – можно объяснить тем, что изначально статую предполагалось установить на высоком контрфорсе собора.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 97. Кондиви. С. 53.

Соответствующие доводы см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 71. Этот набросок, как и многие другие, находится в Лувре. Де Тольнай отмечает, что Микеланджело «хранил в памяти каталог классических поз и фигур, которые позволяли ему создавать бесконечное множество сочетаний и вариаций».

Перечень классических цитат в фигурах ньюди см. в: Ibid. Vol. 2. P. 65–66.

О сходстве ньюди и фигур «Лаокоона» см.: Ibid. P. 65. Статуя ныне считается позднеэллинской копией оригинала.

Во всяком случае, большинство искусствоведов соглашаются с тем, что сцена изображает жертвоприношение Ноя, хотя и Кондиви, и Вазари утверждают, что речь идет о жертвоприношении Каина и Авеля, описанном в Книге Бытия (Быт. 4: 3–5). Расхождение может объясняться тем, что Микеланджело работал над сценами из жития Ноя не в хронологическом порядке. Как иллюстрация наиболее раннего события, панно «Всемирный потоп» должно было занимать третью от входа позицию и находиться на том месте, где в итоге оказалось «Жертвоприношение». Но Микеланджело представил эти два эпизода в обратном порядке, что дало ему возможность показать охваченные ужасом, тонущие людские массы на более широком пространстве, составляющем 3 г 6 м, а сцене «Жертвоприношения» досталась более скромная площадь – около 2 г 3 м. Так что Ной благодарит за избавление от Потопа, прежде чем сам Потоп наступает, отчего Кондиви и Вазари делают вывод, что перед ними жертвоприношение Каина и Авеля, случившееся, разумеется, раньше. Вазари верно определил сюжет в издании «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» 1550 года, но положился на версию Кондиви в издании 1568 года.

Gombrich. A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah. P. 69.

Об этом см.: Steinmann. Die Sixtinische Kapelle. Vol. 2. P. 313–315.

Лутц Хойзингер пишет, что к тому времени, к осени 1509 года, Микеланджело завершил «первые три большие фрески со всеми прилегающими частями». См.: Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel. P. 14. Общее число джорнат, понадобившихся для этой работы, см.: Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Appendix 2. P. 366–367.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54. Микеланджело. Письма. С. 94.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 48. Микеланджело. Письма. С. 84.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 53. Микеланджело. Письма. С. 92–93.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54. Микеланджело. Письма. С. 94.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54. Микеланджело. Письма. С. 94.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 5–6.

Цит. по: Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. P. 2.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 669.

Merrifield. The Art of Fresco Painting. P. 112–113.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 669.

Подробнее об эпизоде с Кардьере см.: Condivi. The Life of Michelangelo. P. 17–18.

Machiavelli. Discourses on the First Decade of Titus Livius. P. 311.

Ottavia. High and Low Prophetic Culture in Rome. P. 206.

Ottavia. High and Low Prophetic Culture in Rome. P. 207.

Об этих сравнениях см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 57.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 107. Кондиви. С. 61.

Virgil. The Aeneid. P. 146. Здесь и далее перев. С. А. Ошерова (примеч. перев.).

О сивиллах в представлении Эджидио см.: O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. P. 55.

См.: Wind. Michelangelo’s Prophets and Sibyls. P. 83. No. 2.

Virgil. The Eclogues and the Georgia. Eclogue 4. Lines 6–7; Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. С. 40. Перев. С. В. Шервинского.

См.: O’Malley. Fulfilment of the Christian Golden Age Under Pope Julius II. P. 265–338.

Цит. по: O’Malley. Rome and the Renaissance. P. 337.

Об идее золотого века Ренессанса см.: Gombrich. Renaissance and Golden Age. P. 306–309; O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. P. 17, 50, 103–104; Levin. The Myth of the Golden Age in the Renaissance.

Пол Баролски оспорил этот тезис, заявив, что через слабое зрение Кумейской и Персидской сивилл «Микеланджело лукаво показывает несовершенство органов восприятия у провидца в сравнении с проникновенностью, ясностью и всеохватностью его „внутреннего ока“». См.: Barolsky. Looking Closely at Michelangelo’s Seers. P. 31.

Соответствующий эпизод у Данте см.: Dante. The Divine Comedy. Canto 25. Line 2.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 743.

Albertini. Opusculum de mirabilis novae et veteris urbis Romae.

Erasmus. Opus Epistolarum des. Erasmi Roterdami. Vol. 1. P. 450.

Цит. по: Hyma. The Life of Desiderius Erasmus. P. 68.

Virgil. The Aeneid. P. 149.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 71. Здесь и далее перев. П. К. Губера (примеч. перев.).

Ariosto. Orlando furioso. Canto 25. Line 15. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 144.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 168.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 146.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 172.

Текст проповеди Казали воспроизводится в следующем издании: O’Malley. The Vatican Library and the School of Athens. P. 279–287.

Текст проповеди Казали воспроизводится в следующем издании: O’Malley. The Vatican Library and the School of Athens. P. 287.

Датировка четырех стенных фресок в Станце делла Сеньятура и очередность их написания являются предметом многих споров, редко оканчивающихся полным согласием. Большинство критиков полагают, что «Диспута» была написана первой, а «Афинская школа» второй (или, возможно, третьей). Однако Маттиас Уиннер утверждает, что «Афинская школа» стала первой из четырех запланированных фресок. См.: Winner. Il giudizio di Vasari sulle prime tre Stanze di Raffaello in Vaticano. P. 179–193. Предположение повторил Брем Кемперс, см.: Kempers. Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura. P. 3–48. Однако еще один ученый утверждает, что «Афинская школа» была написана последней: Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 171–182.

За отсутствием документальных свидетельств факт участия Браманте в создании композиции «Афинской школы» является спорным. Ведущий специалист, изучавший деятельность Браманте в XX веке, Арнальдо Бруски, считает, что это «не исключено» (Bruschi. Bramante. P. 196). Однако другой ученый, Ральф Либерман, высказывается более скептично. Он считает, что предположение Вазари относительно участия архитектора следует критически рассмотреть во многих аспектах, поскольку атрибуция композиции Браманте «опирается скорее на отдаленное сходство собора и изображения, нежели на реальные факты, подтверждающие, что Браманте помогал Рафаэлю в создании фрески» (Lieberman. The architectural background. P. 71). Во-первых, Либерман обращает внимание на то, что прототипом архитектурного оформления в произведении, помимо чертежей Браманте к собору Святого Петра, могла также послужить базилика Максенция. Во-вторых, воспроизвести изображенную постройку в реальности невозможно, и это веский довод, опровергающий участие Браманте как опытного архитектора. «Если Браманте действительно приложил руку к архитектуре фрески, – пишет Либерман, – то сомнительно, чтобы на этом этапе жизненного пути, после того как он несколько лет вынашивал решение для средокрестия собора, им была бы предложена такая неубедительная и нерациональная конструкция галереи, какую мы видим здесь» (Ibid. P. 73). Известен ряд попыток воссоздать здание, изображенное в «Афинской школе». См., например: Mandelli. La realta della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane. P. 155–179.

На это заимствование обратил внимание Гомбрих, см.: Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. P. 98–99.

Oppe. Raphael. P. 80.

Единственным философом, изображенным в одиночестве в первой версии «Афинской школы», был Диоген, известный своими причудами, – живший в бочке и дерзивший Александру Великому. С нескрываемым презрением относясь к общественным условностям, Диоген получил от афинян прозвище Кион (Пес). У Рафаэля он сидит развалившись на мраморных ступенях и не замечает, что едва прикрыт одеждами.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 747.

Michelangelo. The Letters. Vol. 2. P. 31. Микеланджело. Письма. С. 277.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 723.

Об этих находках см.: Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». P. 24.

Этот картон хранится ныне в Амброзианской библиотеке в Милане. О картоне Рафаэля к «Афинской школе» и о примененной им технике см.: Borsook. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome. P. 127–136.

Утраченный ныне картон для верхней части фрески, содержащий архитектурные элементы, создавался отдельно. См.: Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». P. 15–16.

См.: Fischel. Raphael’s Auxiliary Cartoons. Р. 167–168; а также: Borsook. Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome. P. 130–131.

Bambach. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. P. 249.

Восхищение умением Рафаэля передавать различные спектры эмоций в результате стало столь велико, что в 1809 году два английских гравера, Джордж Кук и Т. Л. Басби, опубликовали книгу «Картоны Рафаэля из Урбино», включив в нее «каталог страстей», в котором каждая отдельная фигура олицетворяет уникальное эмоциональное состояние.

Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 326.

Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 208.

Цит. по: Gilbert. The Proportion of Women // Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 96.

В последнее время появились многочисленные исследования по вопросу сексуальности в Эдеме. См., напр.: Trible. God and the Rhetoric of Sexuality; Phillips. Eve: The History of an idea; Delumeau. The History of Paradise; Steinberg. Eve’s Idle Hand. P. 130–135. Впрочем, сексуальную интерпретацию грехопадения ввели в оборот отнюдь не современные исследователи. Она существовала еще в дохристианские времена. В кумранском свитке «Устав общины» слова «познание добра и зла» переведены как «половая зрелость». Кумранская еврейская секта проживала в Иудейской пустыне, на северо-западном берегу Мертвого моря, между 150 годом до н. э. и 70 годом н. э. Впоследствии некоторые авторы, например Филон Александрийский и Климент Александрийский, ассоциировали змею с вожделением и дурными помыслами. В последнее время ученые выяснили, что змея являлась фаллическим символом в культах плодородия, существовавших в Ханаане в эпоху, когда древнейший текст о грехопадении в составе Пятикнижия (известный как Яхвист) был написан в IX–X веках до н. э.

Steinberg. Eve’s Idle Hand. P. 135.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 146. N. 128. В рукописи Кондиви совет приведен в сноске на полях.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 24. Кондиви. С. 14.

См. подпись Марии Пьятто к иллюстрации в книге: Vecchi, Murphy ed. The Sistine Chapel: A Glorious Restoration. P. 91.

См.: Foucault. The Uses of Pleasure; Rocke. Forbidden Friendships. P. 11–13.

Ficino. The Letters. Vol. 4. P. 35.

Джеймс Бек полагает, что сексуальный опыт Микеланджело, «как гетеро-, так и гомосексуальный, был минимальным, а возможно, что и вовсе нулевым» (Beck. The Three Worlds of Michelangelo. P. 143).

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 145.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 4–5.

См.: Papini. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. P. 498.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. XLVIII.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 737. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 195.

Lawner. Lives of the Courtesans. P. 5.

Lawner. Lives of the Courtesans. P. 111–114. Век спустя, в списке имущества Фонтенбло, «Мона Лиза» также описана как портрет куртизанки (Ibid. P. 114).

Об отношениях между Рафаэлем и Империей см.: Masson. Courtesans of the Italian Renaissance. P. 37.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54–55. Микеланджело. Письма. С. 95.

Не все исследователи однозначны в оценке того, до какой степени Микеланджело продвинулся к этому моменту. Например, Крейтон Гилберт считает, что Микеланджело уже расписал весь свод (кроме люнет) к лету 1510 года (см.: Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 174. Рассуждения Гилберта основываются на том, что люнеты представляли собой отдельный, более поздний проект (см. об этом примеч. 4 к главе 13). Ему возражает Пол Йоаннидес, который считает, что такой исключительно быстрый темп работы «трудно себе представить» (Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. P. 250–252).

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 54–55. Микеланджело. Письма. С. 95.

См.: Clark. Landscape into Art. P. 26.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 72, 76. Этот конкретный медальон, «Смерть Авессалома», был написан ближе к концу работы – это означает, что, если де Тольнай прав, Бастиано участвовал в процессе росписи почти на всем его протяжении.

Цит. по: Welch. Art in Renaissance Italy. P. 137.

2-я Книга Маккавейская, 2: 22–23.

Sanuto. I diarii di Marino Sanuto. Vol. 10. Col. 369.

Sanuto. I diarii di Marino Sanuto. Vol. 10. Col. 369.

«Неистовый Роланд», в составе сорока песен, был впервые опубликован в 1516 году; второе издание, тоже из сорока песен, – в 1521-м; дефинитивное издание из сорока шести песен появилось только в 1532-м.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 333.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 333.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 55. Микеланджело. Письма. С. 95–96.

Санта-Мария Нуова, основанная в 1285 году, служила не только лечебницей, но и банковским хранилищем. Благодаря огромным прибылям от осмотрительного вложения средств Санта-Мария Нуова считалась куда надежнее традиционных банков, которые имели неприятное свойство лопаться. Именно благодаря этой надежности многие состоятельные флорентийцы – не только Микеланджело, но и Леонардо да Винчи – открывали в лечебнице депозитные счета, получая за это пять процентов прибыли.

Цит. по: Murray. Michelangelo. P. 63.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 338.

Документ опубликован в: Hirst. Michelangelo in 1505. Appendix B. P. 766.

О бороде Юлия и связанных с ней обстоятельствах см.: Zucker. Raphael and the Beard of Pope Julius II. P. 524–533.

Erasmus. The Praise of Folly and Other Writings. P. 148.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 339n.

Цит. по: Boehmer. Martin Luther. P. 6.

Цит. по: Boehmer. Martin Luther. P. 67.

Цит. по: Boehmer. Martin Luther. P. 75.

Цит. по: Shaw. Julius II. P. 269.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148. Микеланджело. Письма. С. 211.

В Британском музее хранится рисунок мелом, который много лет считался эскизом к голове Адама. Однако теперь его идентифицируют как один из рисунков Микеланджело к «Воскрешению Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо. См.: Goldscheider. Michelangelo: Drawings. P. 34.

Об этой проблеме см.: Hirst. Observations on Drawings for the Sistine Ceiling. P. 8–9.

Цит. по: Shaw. Julius II. P. 270.

Guicciardini. The History of Italy. P. 212. Порицание, высказанное Гвиччардини, относится к 1530-м годам.

Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 229.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 341.

Vasari. Lives of the Painters. P. 664. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 89. Возможно, Браманте был знаком с многочисленными изобретениями Леонардо да Винчи – оружием и паровыми пушками, взрывающимися пушечными ядрами, самострельными ружьями и скорострельными арбалетами.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 341.

Shaw. Julius II. P. 271.

По мнению Сесила Гулда, логично предположить, что «работы в Станце делла Сеньятура полностью остановились на десять месяцев отсутствия папы» (Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 176). Вряд ли работы «полностью остановились», однако наверняка замедлились, хотя бы потому, что Рафаэль отвлекался на другие заказы.

Название Фарнезина появилось только в 1580-е годы, когда виллу приобрел Алессандро Фарнезе, Великий кардинал. Иногда архитектурный проект виллы Фарнезина приписывают самому Рафаэлю. См. напр.: Oppe. Raphael. P. 61. Не многие исследователи с этим согласны, тем более что работы на вилле, по всей видимости, начались еще в 1506 году, до того как Рафаэль перебрался в Рим.

Исследователи сильно расходятся в оценках того, когда именно Рафаэль написал «Триумф Галатеи». Разброс велик – от 1511 до 1514 года. Однако, судя по всему, заказ поступил уже в 1511-м, во время отсутствия Юлия в Риме, когда работа над Станцей делла Сеньятура была почти завершена. Похоже, что Киджи воспользовался отсутствием Юлия и решил нанять Рафаэля для работы над своим домом.

Идентификацию Ариосто на фреске см.: Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 174–175.

Ariosto. Orlando furioso. Canto 25. Line 15. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).

Shaw. Julius II. P. 182–183.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 350.

Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 242.

Guicciardini. The History of Italy. P. 227.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 362.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29. В дневниковой записи от 15 августа 1511 года Париде де Грасси говорит, что впервые папа пошел посмотреть на фреску накануне вечером.

Час, когда служили мессу, остается под вопросом, однако мессы в дни священных праздников, как правило, служили в девять утра. См.: The New Catholic Encyclopedia. New York: McGraw-Hill, 1967. Vol. 9. P. 419.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 57. Кондиви. С. 29.

Работа была завершена в 1511 году, это следует из надписей в оконных проемах, где именно этот год обозначен как «terminus ad quem» (до излагаемого события), а также указано, что работа завершена в восьмой год понтификата Юлия II, то есть до 1 ноября 1511 года.

О технике, в которой написан добавленный Рафаэлем мыслитель, см.: Nesselrath. Raphael’s «School of Athens». P. 20. О том, что мыслитель добавлен позднее, свидетельствует то, что на картоне Рафаэля к «Афинской школе» (теперь хранящемся в Милане в Библиотеке Амброзиана) его нет, а кроме того, изучение штукатурки показало, что он написан поверх интонако и добавлен на стену позднее. Когда именно, точно сказать нельзя, но, скорее всего, Рафаэль написал его, когда заканчивал работу над Станцей делла Сеньятура, то есть летом или осенью 1511 года (Ibid. P. 21).

Первым эту занятную теорию предложил Деоклецио Редиг де Кампос: Campos. Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del «Giudizio universale». P. 205–219; она же повторена в его работе: Campos. Raffaello nelle Stanze. Роджер Джонс и Николас Пенни находят его рассуждения «малоубедительными», не предлагая, однако, убедительных контраргументов. См.: Jones, Penny. Raphael. P. 78. Ингрид Роуленд, с другой стороны, утверждает, что Гераклит «представляет собой изображение одновременно и лица, и манеры письма Микеланджело» (Rowland. The Intellectual Background of The School of Athens. P. 157); Фредерик Хартт тверждает, что его черты – «это явно черты Микеланджело» (Hartt. History of Italian Renaissance Art. P. 509).

Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ideas of the Sublime and Beautiful. P. 57–125.

Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 246.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 369.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 369.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 369.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 371.

Цит. по: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 253.

На какой именно, пока точно не установлено. Подробнее см. примеч. 360 к главе 25.

St. Bonaventure. Lignum vitae. Цит. по: Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 191.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 670. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 268.

Boccaccio, Giovanni. The Decameron / Trans. G. H. Mc William. 2^nd ed. London: Penguin, 1995. P. 457.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 642. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 237.

Историю споров по поводу того, кого представляет собой эта молодая женщина, см.: Steinberg. Who’s Who in Michelangelo’s Creation of Adam. P. 552–566. Среди других претенденток – Богоматерь и Мудрость (Sapientid). Кроме того, Стейнберг, как ему представляется, обнаружил на картине Люцифера и его спутника – дьявола, тоже спрятавшегося в пышных складках одеяния Всевышнего.

Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.

Так он представлен в ветхозаветных сценах на мозаиках VI века в Сан-Витали в Равенне.

Пример – Бог Отец, изображенный на резной пилястре «Сотворение мира» в соборе Орвието, выполненный (скорее всего, архитектором Лоренцо Майтани) в первой половине XIV века. Очень ранний пример – моложавый Бог Отец с ветхозаветной мозаики V века в римской церкви Санта-Мария Маджоре.

Еще одно изображение, с которым, безусловно, был знаком Микеланджело, – это «Сотворение мира» на пилястре в соборе Орвието; там Бог действительно простирает указательный палец, но он стоит в полный рост перед недвижно лежащим Адамом.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 42. Кондиви. С. 26.

Venturi, Skira-Venturi. Italian Painting: The Renaissance. P. 556–557.

Guicciardini. The History of Italy. P. 237.

Голова статуи некоторое время оставалась в Ферраре, но потом след ее пропал, – вероятно, и она тоже была переплавлена на нужды артиллерии.

Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 397.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 94. Кондиви. С. 51.

Как и в случае с «Афинской школой», Рафаэль сделал и сохранил полномасштабный картон к «Изгнанию Илиодора», который, скорее всего, имел целью познакомить более широкий круг людей с его работой. Впоследствии картон был передан в дар и еще существовал во времена Вазари, по словам которого он находился у некоего жителя Чезены по имени Франческо Мазини. Ныне утрачен.

Факсимиле документа воспроизведено в каталоге выставки: Raffaello. Elementi di un Mito. P. 47.

Вазари, часто допускающий ошибки и неточности при описании ватиканских фресок Рафаэля, обнаружил Федерико в «Афинской школе» (еще сомнительнее его идентификация Джулио Романо, которому тогда было двенадцать лет, в одном из бородатых мужчин, несущих папские носилки в «Изгнании Илиодора»). Сесил Гулд также считает, что в данном случае речь идет об «Афинской школе», хотя на роль Федерико предлагает другого персонажа (Gould. The Chronology of Raphael’s Stanze. P. 176–178). Рассуждения Гулда основаны на том, что эта фреска, которая, по его предположению, создавалась последней из четырех фресок в Станце делла Сеньятура, была написана только летом 1511 года.

В том, что для «Форнарины» позировала именно Маргерита Лути, нет никакой уверенности. Предположение, что натурщицей была любовница Рафаэля, возникло век спустя после написания картины, в 1618 году, когда ее обозвали проституткой. Существуют также мнения, что на картине изображена Империя, Беатриче Феррарская (другая куртизанка) или Альбина (еще одна куртизанка). См.: Cecchelli. La ‘Psyche’ della Farnesina. P. 9–21; Ravaglia. Il volto romano di Beatrice ferrarese. P. 53–61; Filippini. Raffaello e Bologna. P. 222–226. Взвешенный анализ картины и связанных с нею мифов см.: Lawner. Lives of the Courtesans. P. 120–123. О сомнительности мифа, связанного с «Форнариной», см.: Oppe. Raphael. P. 69.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 722. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 180. Теперь картина находится в Лондонской национальной галерее, ее копии XVI века – в Уффици и в палаццо Питти во Флоренции.

Niccoli. High and Low Prophetic Culture in Rome at the Beginning of the Sixteenth Century. P. 217–218.

Guicciardini. The History of Italy. P. 250.

Об этом визите сообщает посол Изабеллы д’Эсте в Риме Гроссино. См.: Luzio. Isabella d’Este di fronte a Giulio II. P. 70.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 64. Микеланджело. Письма. С. 108.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 67. Там же. С. 116.

Мнения Кондиви и Вазари на этот счет расходятся. Кондиви считает, что на фреске изображен пятый день творения и показано сотворение рыб, Вазари же полагает, что это день третий, отделение воды от суши.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 670. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 268.

Цит. по: Kemp. The Science of Art. P. 41.

См.: Alberti. On Painting. P. 65–67. О механических приемах передачи перспективы в эпоху Возрождения см.: Kemp. The Science of Art. P. 167–188.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 64. Микеланджело. Письма. С. 111.

Цит. по: Mallett. Mercenaries and Their Masters. P. 196.

При этом Маллетт утверждает, что потери с обеих сторон составляли около девятисот человек (Ibid. P. 297).

Taylor. The Art of War in Italy, 1494–1529. P. 188.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 400.

Ariosto. Orlando furioso. Canto 22. Line 40. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).

Там же. Песнь XI. Ст. 28.

Guicciardini. The History of Italy. P. 244.

Например, в письмах к Лодовико и Буонаррото, написанных на следующей неделе после уничтожения статуи, Микеланджело никак о ней не упоминает.

Как отмечает Кеннет Кларк, психологи задаются вопросом, «почему этот человек необычайного нравственного мужества, совершенно равнодушный к физическим тяготам, был подвержен приступам иррационального страха»; дальше он пишет, что у Микеланджело, возможно, были особые основания спасать свою жизнь, – в частности, он мог видеть в этом способ сберечь свой талант (Clark. The Young Michelangelo. P. 102).

Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 354.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 68. Де Тольнай в своей неоплатонической трактовке росписей свода утверждает, что в этих фигурах Микеланджело, по контрасту с ньюди, представил «нижайшие свойства человеческой натуры, ее телесную природу» (P. 67).

См. одно из немногих исследований, автор которого анализирует то, что он назвал «игривыми элементами» росписи свода Сикстинской капеллы, а также рассуждает об общей недооценке роли юмора в творчестве Микеланджело: Barolsky. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 9. Кондиви. С. 4.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 142. О том, как сам Микеланджело воспринимал свою физическую непривлекательность, см.: Barolsky. Michelangelo’s Nose.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 149–151.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 108. Кондиви. С. 62.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 639. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 34.

Боккаччо. Декамерон. С. 377.

Guicciardini. The History of Italy. P. 251–252. Ариосто похожим образом описывает эту кровопролитную победу, равно как и отчаяние, в которое она повергла французов: «Но стала та победа / В корысть, а не в радость, / Ибо тягостью легла на торжество / Гибель вождя французского похода / И сраженные бранною грозою / Столько славных, / К обороне своего и союзного / К нам нисшедших от холодных Альп» (Песнь XIV. Ст. 6).

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 407–408.

О том, что Пенни в этот момент работал в мастерской у Рафаэля, см.: Shearman. The Organization of Raphael’s Workshop. P. 41, 49.

См.: Henry. Cesare da Sesto and Baldino Baldini in the Vatican Apartments of Julius II. P. 29–35.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 819. Вазари. Жизнеописания. Т. 3. С. 344.

О том, что Микеланджело не нравилось руководить мастерской, см.: Bull. Michelangelo: A Biography. P. 16.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 107. Кондиви. С. 61.

Корпорал находится в Орвието и поныне. Другое объяснение Больсенского чуда таково: кровь на алтарном покрове появилась после того, как священник случайно пролил из потира вино после его освящения. Он завернул покров, чтобы скрыть свою неловкость, но пятно просочилось сквозь слои ткани, якобы оставив отпечаток креста. См.: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 595n.

См. об этом: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 11; Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 120. Алтарный покров и реликварий, где он хранился, видимо, имели для Юлия особое значение еще и потому, что в 1477 году именно его дядя Сикст IV дал дозволение на поклонение реликвии и на строительство собора.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 416.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 416.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 417.

Письмо Гроссино к Изабелле д’Эсте. Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 243.

Письмо Гроссино к Изабелле д’Эсте. Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 243.

Ariosto. Orlando furioso. Canto 33. Line 2. Перев. М. Л. Гаспарова (примеч. перев.).

Michelangelo. The Letters. Vol. I. P. 70. Микеланджело. Письма. С. 117.

Ibid. P. 71. Микеланджело. Письма. С. 118.

О том, что Савонарола сравнивал себя с Иеремией, см.: Ridolfi. The Life and Times of Girolamo Savonarola. P. 283; Weinstein. Savonarola and Florence. P. 285.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 150.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 12–13.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 31.

Guicciardini. The History of Italy. P. 257.

Machiavelli. The Chief Works and Others. Vol. 2. P. 893.

Guicciardini. The History of Italy. P. 262.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 70. Микеланджело. Письма. С. 119.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 70. Микеланджело. Письма. С. 119.

Machiavelli. The Chief Works and Others. Vol. 2. P. 894.

Макиавелли. Государь. C. 94.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 71, 74. Микеланджело. Письма. С. 120.

Ibid. P. 81. Микеланджело. Письма. С. 122.

Ibid. Appendix 9. P. 245.

Ibid. P. 75. Микеланджело. Письма. С. 124.

Алигьери Данте. Божественная комедия. Т. 2 (Чистилище). Песнь XVII. Ст. 26.

Пример такой трактовки см.: Hartt. Lignum Vitae in Medio Paradisi. P. 198.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 674. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 272.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 182.

Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 97.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 74.

Эти две люнеты были несколькими десятилетиями позже уничтожены Микеланджело, когда он писал «Страшный суд» на алтарной стене. Сюжеты в люнетах известны по гравюрам.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 75. Микеланджело. Письма. С. 121.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 48. Кондиви. С. 27–28.

Ibid. Кондиви. С. 27.

См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 151.

Alberti. On Painting. P. 77–78.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 30.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 675. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 273.

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 30. Вазари излагает несколько иную версию: у него Микеланджело, а не папа решает подправить фреску в технике а секко (Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 668. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 266).

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 58. Кондиви. С. 30.

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 149. Микеланджело. Письма. С. 211.

Ibid. Vol. 1. P. 62.

Ibid Vol. 1. P. 149. Микеланджело. Письма. С. 211.

Про эти 2000 дукатов см.: Ibid. Vol. 1. P. 243–244.

Ibid. P. 85. Микеланджело. Письма. С. 132.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 434.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 437.

Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 437.

Inghirami. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orationes. P. 96.

Inghirami. Thomae Phaedri Inghirami Volterrani orationes. P. 534–535.

Во время конклава кардиналу Медичи не удалось занять удачное место под «Передачей ключей апостолу Петру» Перуджино. Кардинала мучил анальный свищ, и Париде де Грасси усадил его в передней части капеллы, поближе к ризнице, где в случае надобности ему могли оказать медицинскую помощь.

После смерти Микеланджело проект купола Святого Петра был частично переработан Джакомо делла Порта – при нем, в сотрудничестве с Доменико Фонтаной, работы и были завершены в 1590 году.

Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 745. Вазари. Жизнеописания. Т. 5. С. 203.

Там же. Слова Вазари нельзя полностью принимать на веру. По его словам, врачи ошибочно поставили Рафаэлю диагноз «солнечный удар» и пустили ему кровь, что часто приводило к гибели пациентов.

Пандольфо Пико делла Мирандола к Изабелле Гонзага. Цит. по: Crowe, Cavalcaselle. Raphael: His Life and Works. Vol. 2. P. 500–501.

Впрочем, в «Обручении Девы Марии» Рафаэля Иосиф собирается надеть кольцо на безымянный палец правой руки Приснодевы: это повтор сюжета «Обручения Богоматери» Перуджино, где Мария тоже протягивает Иосифу правую руку.

Michelangelo. Complete Poems and Selected Letters. P. 61.

О смерти и похоронах Микеланджело см.: Wittkower ed. The Divine Michelangelo.

Об этом заимствовании см.: Wilde. Venetian Painting from Bellini to Titian. P. 123; Gilbert. Titian and the Reversed Cartoons of Michelangelo. P. 151–190.

Reynolds. Discourses on Art. P. 278.

Pissarro. Letters to His Son Lucien. P. 323.

Неустойчивость стен оказалась следствием старой проблемы: капелла изначально была построена на очень хлипком фундаменте. Сильнее всего пострадала та стена, где находится вход. В 1522 году, когда папа Адриан входил в капеллу, обрушилась притолока, едва не зашибив папу и убив одного из швейцарских гвардейцев.

По ходу церемонии бюллетени запихивают в старую печь, соединенную с основной трубой Сикстинской капеллы, а потом тянут на печи либо «черную», либо «белую» ручку. В пламя попадают химические вещества, которые окрашивают дым в черный или белый цвет, что свидетельствует, что выборы нового папы прошли удачно (белый) или неудачно (черный). В августе 1978 года по ходу избрания конклавом Иоанна Павла II сама часовня заполнилась ядовитым черным дымом – перед конклавом забыли прочистить трубу. 111 кардиналов едва не задохнулись, а на фреске осел новый слой сажи.

О реставрациях см.: Colalucci. Michelangelo’s Colours Rediscovered. P. 262–264. Скептическую оценку интерпретации этих работ у Колалуччи см. в: Beck, Daley. Art Restoration. P. 73–78.

Об этом реставрационном проекте см.: Colalucci. Michelangelo’s Colours Rediscovered. P. 260–265; Petrangeli. Introduction: An Account of the Restoration. P. 6–7. Об истории реставрации, финансовой подоплеке и вкладе в культуру см.: Januszczak. Sayonara Michelangelo.

Аргументированные высказывания против этой реставрации см.: Beck, Daley. Art Restoration. P. 63–122. Ответы на возражения критиков см.: Weil-Garris Brandt. Twenty-five Questions About Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 392–400; Ekserdjian. The Sistine Ceiling and the Critics. P. 401–404.

См.: Beck, Daley. Art Restoration. P. 119–120.

См. об этом сноску 12 к главе 13.

О «новом Микеланджело», открывшемся после расчистки, см.: Januszczak. Sayonara Michelangelo. P. 179–189.

Goethe. Italian Journey. P. 376.