Пастиш — широко используемый, но малоизученный термин. У него два основных значения, отсылающих либо к сочетанию эстетических элементов, либо к роду эстетической имитации. Именно на втором значении сосредоточено внимание в этой книге.

Предварительно пастиш, как он здесь понимается, можно определить следующим образом: это род имитации, в которой подразумевается, что вы знаете, что это имитация. Столь очаровательно простое определение неминуемо требует пояснения практически каждого слова.

Во-первых, пастиш связан с имитацией в искусстве. Имитация в широком смысле слова — основа любого обучения, то есть поведения, коммуникации и знания. Здесь мы не будем распространяться о ее природе и масштабах, хотя и следует взять на заметку то, насколько тесно пастиш связан с таким фундаментальным аспектом человеческого существования.

Во-вторых, когда я говорю «искусство», я не придаю этому слову никакого оценочного веса. Я бы хотел, чтобы существовало какое-нибудь другое слово, потому что «искусство», кажется, уже никак не избавить от означающих «хорошее» и «признанное» или «высокий статус», при этом «культурная продукция» — слишком широкий термин, а «текст» — слишком литературный^*. Местами подходит слово «произведение», если контекст не делает его двусмысленным; оно напоминает нам, что искусство — нечто, сделанное из какого-то материала, и что оно само что-то делает, работает как смысл и аффект. В дальнейшем я буду использовать и его, и «искусство», а также термин «эстетика», абстрагировавшись от ценности, для обозначения и популярного, массового искусства, и среднего, и высокого, и элитарного. Тем не менее я не утверждаю, что все произведения обладают одинаковой художественной ценностью, но я и не предполагаю, что произведение, созданное на одном культурном уровне, априори лучше или хуже, чем произведение, созданное на других уровнях. Все — искусство, все следует определенным эстетическим правилам и принципам или нарушает их, одни произведения — ужасны, другие — прекрасны, большинство — не то и не другое.

В-третьих, пастишем может быть все произведение целиком (и есть даже признанный литературный жанр пастиша, который обсуждается в главе 2). Однако нередко (а может быть, даже часто) пастиш является только одним из аспектов произведения, включается в более обширное целое, которое пастишем не является (пьеса в пьесе и так далее, см. главу 3), или становится формальным приемом, используемым в произведении (например, пастиш на романтизм Флобером в «Мадам Бовари», который обсуждается в главе 5).

В-четвертых, пастиш может имитировать отдельное произведение или вид произведений (определенного автора, жанра, эпохи).

В-пятых, художественная имитация, с которой связан пастиш, — это имитация другого искусства, а не жизни или реальности. Понятие о том, что искусство так или иначе имитирует жизнь, — краеугольный камень западной эстетики, но здесь речь не об этой имитации. Пастиш всегда имитация имитации. Возможно, если рассуждать таким образом, регресс бесконечен, и мы никогда не достигнем точки, в которой имитация является имитацией жизни, — она всегда неизбежно имитация искусства. Эта головокружительная перспектива может быть несколько снята, если использовать формулировку, которая исходит из того, что есть такая вещь как реальность, нечто за пределами имитации, но признает, что она никогда не находит выражения и, может быть, даже не схватывается в своей непосредственности, кроме как через формы имитации, которыми мы располагаем для ее познания. Такого рода рассуждения, строго говоря, выходят за рамки данного исследования и самого термина «пастиш», но я их здесь затрагиваю, чтобы заранее представить идею, которая проходит через всю эту книгу: пастиш — не что-то поверхностное, оторванное от реальности и в особенности от чувств. Скорее, это осознанная практика имитации, которая в одно и то же время твердо удерживает нас внутри культурного восприятия реальности и дает возможность извлечь из нее смысл.

Словарные определения обычно стараются обходиться без лишних слов, однако понятие «подразумевания» так или иначе нужно для определений пастиша: «обычно намеренно имитирует» [Webster, 1961], «нескрываемая имитация» [OED, 1989], «один художник пишет в стиле другого, признавая этот факт» [Martin, 1986], «сознательно заимствует» [Turner, 1996], «специально сочинено» [Jacobs, 1958]. Это предполагает понятие намерения, от которого многие теоретики культуры вздрагивают уже по крайней мере столетие. Намерение приобрело дурную славу, потому что часто используется в сильном значении, отсылая к биографии или внутренней жизни художника: оно трудно доказуемо, в то же время ему отдается предпочтение перед тем, о чем искусство говорит открыто. Однако мы не обязаны отказываться на этом основании от любых представлений о намерении. Когда мы говорим, что произведение подразумевается как смешное или грустное, намеренно следует тому или иному жанру, задумано как пастиш или, наоборот, не пастиш, в наших словах нет никаких экстравагантных измышлений.

Есть один случай, когда пастиш может считаться ненамеренным. Это происходит, когда то или иное произведение не смогло стать тем, чем собиралось, и в результате стало «просто пастишем»[1]. В частности, произведение могло быть задумано как оригинальное, но в итоге превратилось во что‑то другое, к тому же оказалось вторичным. Эту идею зачастую хорошо передает выражение «для бедных». Так, по мнению некоторых, Брамс — это пастиш на Бетховена, британская серия фильмов «Признания» — на серию фильмов «Так держать!» (Carry On) для бедных. Кроме того, вы можете видеть в произведении только то, что оно подражательно, то есть вы сами будете пастишировать произведение: вероятно, самая известная форма такого пастиширования — кэмп.

Пастиш подразумевает, что те, кто его читает, видит или слышит, понимают, что это пастиш. Чтобы это сработало, он должен «схватываться» как пастиш. В этом смысле он похож на иронию [Hutcheon, 1994, p. 89 ff.]. Предполагается, что аудитория имеет определенную компетентность, и потому пастиш может считаться элитарным явлением, которое включает тех, кто его схватывает, и исключает тех, кто не схватывает. Пастиш, без сомнения, часто провоцирует на снобизм («Разве вы не понимаете?»), однако он не всегда совпадает с элитами в их привычном социальном определении. Пастиш используется и признается в популярной и массовой культуре не меньше, чем в средней и высокой. Рассматриваемый как специфический род понимания между производителями и потребителями, любой пастиш рассчитан на особую группу, которая его понимает. Однако пастиш может использоваться и группами, для которых он не предназначался в этом узком смысле производителя-потребителя, но применительно к другим социальным категориям. И даже на этом уровне пастиш принадлежит власть имущим или признанным арбитрам изысканного вкуса в той же мере, что и маргинализированным и угнетенным группам. Его можно найти во всех культурных стратах, во всех социальных группах. «Вы» должны его схватывать, но на самом абстрактном уровне понятие пастиша не делает никаких предварительных допущений касательно того, кто «вы».

Большинство людей (возможно, даже все) знают, что данное произведение похоже на другие, которые ему предшествовали, и что, даже когда оно их трансформирует, оно их в то же время имитирует. Однако большую часть времени мы об этом не вспоминаем, и слишком часто задумываться об этом — значит испортить себе удовольствие и отвлечься от главного. Подобно тому как осознание правил грамматики и звучания слов может помешать нам свободно разговаривать, можно потерять готовность и желание самозабвенно погрузиться в произведение, если мы будем слишком сильно осознавать, что оно одновременно и следует образцам, и подстраивает их под себя. В пастише, однако, факт имитации — неотъемлемая часть того, как произведение работает, его смысла и аффекта.

Однако, если что-то явно не маркировано в качестве пастиша, как произведения, которые обсуждаются в главе 2, не всегда легко доказать, что пастиширование имело место. Глава 1 заканчивается тезисом о том, что для того, чтобы продемонстрировать, что произведение — пастиш, потребуется указать на сочетание контекстуальных и паратекстуальных признаков, текстуальных маркеров и эстетического суждения. В главе 2 на примере пастишей, названных так самими авторами, исследуются текстуальные маркеры значительного сходства наряду с не слишком преувеличенными элементами искажения и расхождения. В главах 3 и 4 разбирается проблема признания с двух разных точек зрения. В главе 3 рассматриваются случаи, в которых велика вероятность пастиша: одно произведение (пьеса, картина, фильм) становится рамкой для другого, которое, таким образом, тяготеет (но только тяготеет) к тому, чтобы постоянно имитировать первое, и тем самым быть пастишем. Преимущество разбора таких примеров в том, что и контекст (рамка), и произведение, находящееся внутри него (в силу его стилистического отличия), сообщают дополнительные сведения об условиях и формальных операциях пастиша. В главе 4 рассматривается кейс, в котором труднее всего отличить пастиш от не-пастиша, — жанр. Осознавать то, что данное произведение относится к определенному жанру, — значит так или иначе осознавать, что это имитация имитации, однако есть принципиальное различие между образцом жанра и пастишем на него. В главе 4 я пытаюсь разобраться, в чем оно состоит.

Я, собственно, уже начал определять, какого рода имитацией является пастиш: он имитирует другое искусство так, чтобы осознание факта имитации играло центральную роль в смысле и аффекте, которые он создает. Далее я пытаюсь разобраться в том, что из этого следует. Я начну со сравнения пастиша с другими терминами, связанными с практикой имитации: копией, плагиатом, пародией и так далее. Далее следуют главы о специфическом, преимущественно литературном, виде пастиша, о пастише внутри произведения, которое само пастишем не является, и о жанре. В последней главе рассматриваются некоторые примеры использования пастиша в эстетических и политических целях и как средства выразительности. В ней выдвигается два тезиса. Во‑первых, хотя я надеюсь показать в этой книге, что пастиш следует принимать всерьез, я далек от того, чтобы утверждать, что он всегда умен или прогрессивен, но он может быть таковым. Во‑вторых, я хочу оспорить представление о том, что пастиш не совместим с аффектом. На самом деле, причина интереса к пастишу в том, что он показывает — осознанность и эмоциональная выразительность не исключают друг друга. Тем самым он помогает разрешить один из главных конфликтов западной эстетики и позволяет увидеть исторический характер чувств.

Пастиш — повсеместно используемый в критике термин: он употребляется часто и без разбора. Среди прочего его используют для обозначения[2]:

• оскорбительного описания (в книгах К. С. Льюиса о Нарнии «империя зла Калормен — это пастиш на арабов или китайцев» (Stephen L. R. Clark, Times Literary Supplement. 09.05.2003. P. 17));

• бесплодного возвращения к устаревшим образцам (скульптура времен итальянского фашизма, «прославлявшая победу в Эфиопии, скорее была убогим пастишем на искусство Древнего Рима, чем принимала футуристические образцы» (Jonatan Jones, The Guardian Saturday Review. 12.07.2003. P. 19));

• версии более низкого качества (картина Дюрера «Святая Дева в саду» была в 1950‑е годы низведена до статуса более поздней копии или пастиша (Paul Hills, Times Literary Supplement. 14.05.2004. P. 20));

• второсортной имитации («километры партитуры [мюзикла „Дети воды“] бьют по ушам как недо-сондхаймовский пастиш» (Paul Taylor, The Independent Review. 23.07.2003. P. 17));

• плоской исторической реконструкции («Мария-Антуанетта» Софии Копполы «выходит за рамки простого исторического пастиша, чтобы залезть в голову Марии-Антуанетты» (Sandra Ballentine, The Guardian Review. 01.07.2005. P. 15));

• пародии (повсеместно);

• нечто близкого кэмпу («буч-пастиш к.д. ланг певцов-мужчин в стиле кантри и вестерн» (Cindy Patton, Introduction to new edition of Lavender Culture [Jay, Young, 1994. p. xxv]); «„Вдали от рая“ — нечто гораздо большее, чем кэмп или пастиш» (Peter Bradshaw, The Guardian Review. 07.03.2003. P. 12);

• идеализации стиля (статья под названием «Страсть к пастишу» о переоценке архитектурной ценности домов, строившихся в 1920‑е годы британским девелопером Реджинальдом Файерфаксом Уэллсом, в которой говорится о «его идеализированном представлении об английском пейзаже, его пастишах коттеджей» (Fred Redwood, The Sunday Telegraph Review. 21.04.2002. P. 19));

• чего-то, напоминающего что-то другое, не будучи его прямой имитацией (фильм «Ключи от машины» — «постмодернистский пастиш на Пиранделло» (Mark Kermode, The Observer Review. 10.07.2005. P. 7));

• формы влияния (Принс «единственный, кто больше всего повлиял на современную передовую черную музыку. Целое поколение… либо упоминало названия его песен, копировало его музыку и слова, либо пастишировало его гладкое, фанковое звучание восьмидесятых» (Sean O’Hagan, The Observer Review. 04.04.2004. P. 5));

• способа обучиться чьему-либо искусству («В возрасте 18 лет [Барраке] писал пьесы-пастиши в стиле Шуберта и Шумана» (David Schiff, Times Literary Supplement. 12.11.2004. P. 11));

• полезного риторического навыка (римская декламация как «упражнение, в котором сочетались ролевая игра, анализ, запоминание и звуковой пастиш… выполняла образовательно-просветительскую функцию» (Emily Gowers, Times Literary Supplement. 05.12.2003. P. 27));

• действенной исторической реконструкции («расползающийся пастиш» романа Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый», действие которого происходит в 1870‑е годы в Лондоне, «добирается до мест, которых не коснулся Диккенс» (Emma Hagestadt, The Independent Review. 10.10.2003. P. 31)).

И сюда не включены многие из случаев употребления слова «пастиш» в значении искусства комбинирования разных элементов.

Все эти употребления правильные. Понятно, что каждое из них означает, даже если они означают не одно и то же. Я собираюсь поспорить с подразумеваемым в большинстве употреблений представлением о том, что пастиш по природе своей банален или даже хуже, однако нет оснований говорить, что этот термин не может употребляться так, как он употребляется в этих случаях. Однако в этой главе я собираюсь рассмотреть множество терминов, имеющихся для обозначения комбинирования и имитации в искусстве, чтобы выделить одну особую практику, для которой нет другого слова, кроме слова «пастиш».

Само слово происходит от итальянского pasticcio*, которое в самом раннем из отмеченных случаев употребления означало «пирог» (vivanda ricoperta di pasta e cotta al forno, «еда, покрытая тестом и запеченная в печи»[3]). Идея смешанного блюда — мясо и/или овощи плюс тесто — была в дальнейшем перенесена на искусство. В этом употреблении пастиччо обозначает картины одного художника, использующего мотивы другого и выдающего их за творчество последнего. Один из первых известных случаев такого рода имел место в 1619 г., когда римский кардинал выяснил, что картина, проданная ему Теренцием из Урбино как «Мадонна» Рафаэля, была кисти самого Теренция. Кардинал вызвал художника и сказал, что если ему хочется пирога (pasticcio), он закажет его своему повару, маэстро Джованни, пекущему такие вкусные пироги [Hempel, 1965, p. 165–166][4]. Здесь соединяются три аспекта того, как в дальнейшем сложится судьба термина «пастиш».

Во-первых, пастиччо основан на соединении элементов, взятых из других мест, и вначале мы обсудим этот комбинаторный принцип. Во‑вторых, речь идет о цитировании или подражании более ранним работам, что придает пастиччо значение своего рода имитации, которой посвящена не только вторая часть этой главы, но и вся книга. В‑третьих, картина-пастиччо предполагала скрытое или мошенническое использование комбинирования и имитации, и эта негативная ассоциация пристала к слову «пастиш». Видо Хемпель выдвинул гипотезу, что это тоже связано с кулинарным происхождением слова: никогда нельзя знать наверняка, что положили в пирог [Ibid., p. 165]. Как бы то ни было, даже применительно к эстетике слово «пастиш» употреблялось в итальянской огласовке «пастиччо» — и употребляется до сих пор — для обозначения обмана или путаницы*. Сегодня пастиш может означать (и я был бы рад, если бы означал только это) очевидное комбинирование и имитацию предшествующих произведений, но негативные ассоциации остаются, отныне в основном отсылая к тривиальности или бессмысленности. Одна из главных целей этой книги — доказать, что эти ассоциации внутренне не присущи этому слову.

Слово «пастиш» со всей его историей и нынешней многозначностью исключительно гибкое. До такой степени, что это даже может раздражать. В ходе подготовки к данной книге я часто оказывался втянут в бесплодные споры о том, является ли та или иная вещь пастишем. Чаще всего, вероятно, является — все зависит от того, что вы понимаете под пастишем. Меня же интересует то, чего мы хотим добиться, когда используем это слово и родственные ему, а не выяснение того, что они на самом деле должны означать. Проводимые далее различия между той или иной практикой, выдерживают или не выдерживают критику в зависимости от своей валидности и полезности; чего я не могу сказать наверняка, так это того, какую из этих практик правильно называть пастишем, и уж тем более не могу настаивать на своем любимом употреблении термина. Тем не менее я двигаюсь в сторону определения (набросок которого дан во введении) того, как именно я хочу употреблять этот термин в данной книге.

На определенном уровне абстракции можно было бы сказать, что практически все искусство предполагает комбинирование. Это может означать комбинирование средств выражения: музыкальных инструментов, линий, актерской игры, костюмов и декораций и так далее. Это также может означать комбинирование элементов, взятых из предшествующих произведений, которое теперь принято называть интертекстуальностью[5]. Однако комбинационный пастиш — это особый принцип комбинации. Целый ряд других слов используется или использовался примерно в том же смысле: амальгама, бриколаж, коллаж, креолизация, эклектизм, гибридность, всякая всячина, синкретизм. У одних есть первичные, по преимуществу кулинарные значения — коктейль, фарраго*, рагу, меланж, винегрет, попурри — что связывает их с некоторыми из более исторически специфических форм, перечисленных ниже: сарсуэла[6] и масала (приготовление пищи), центон и лоскутное одеяло (шитье), не говоря уже о бразильском каннибальском искусстве. Далее я собираюсь использовать слово пастиччо (а не пастиш) для обозначения всего этого поля.

Особый принцип комбинации, подразумеваемый пастиччо, открывается в его кулинарном происхождении. В пироге вещи перемешиваются так, что идентичности разных ингредиентов остаются нетронутыми, хотя и меняются в ходе взаимодействия и съедаются все вместе. То же самое и в художественном пастиччо. Главная идея в том, что элементы, из которых образован пастиччо, считаются разными в силу жанра, авторства, периода, модуса или чего угодно еще и что они обычно не соединяются друг с другом или соединяются с большим трудом. Более того пастиччо — смеси, сохраняющие отдельный вкус каждого из элементов, не сплавляющие их в неразделимое целое, не берущие кусочки столь мелкие, что их идентичность теряется (как в мозаике).

Пастиччо, даже в таком широком определении, можно в принципе отличить от любых других видов комбинирования.

Например, модернистские техники ассамбляжа и коллажа, о которых я буду говорить ниже, предвосхищаются произведениями, пришедшими, вероятно, из доисторических времен. Среди наиболее очевидных кандидатов японские тонические стихотворения XII в., которые делали из бумаги, ниток и красок, маски американских индейцев, где использовались «волокна, кукурузная шелуха, зубы, мех и другие предметы» и западный фолк-арт (в частности валентинки) [Meilach, Hoor, 1973, p. 5–10]. Однако материалы — обычно средство для того, чтобы получить единый нарратив и/или изобразительный эффект, при этом стирается память об автономии, характерной для материалов в пастиччо.

Еще пример: есть масса разновидностей театрального представления, соединяющего в себе речь с музыкой, пением, танцами и комедией: комедия дель арте, придворные маскарады Елизаветинской эпохи, испанская сарсуэла[7], немецкий зингшпиль[8], американский мюзикл. Однако в большей или меньшей степени эти виды произведений изначально создаются как единое целое. Есть примеры заимствования некоторых элементов: балладная опера (самый известный пример «Опера нищих» (1728)) состояла из популярных мотивчиков, на которые клали новые слова, и потом вставляли все в разговорную драму. «Черный горбун» (1866), вероятно, самый первый американский мюзикл, как считается, родился в результате двойного найма мелодраматической и балетной трупп, которые из соображений удобства засунули в одно шоу, продержавшееся на сцене 40 лет.

Однако, хотя эти шоу часто рассматриваются как заложившие традицию музыкального театра, в действительности они нетипичны. В основном история музыкального театра шла по пути так называемого интегрированного шоу [Engel, 1967, p. 38], то есть такого, в котором достигается максимальное нарративное и тональное слияние элементов безо всякого желания сохранить ощущение соседства друг с другом разнородных исполнительских традиций, как в пастиччо (речи, музыки, танца, зрелища).

В популярном индийском кино нарратив тоже сочетается с музыкальными номерами, комическими поворотами сюжета, схватками, погонями, мелодраматическими кульминациями и роскошными декорациями. Хотя сегодня оно и получило несколько сомнительное признание в качестве китча и кэмпа, на Западе индийским кино, как правило, пренебрегали из‑за за неразборчивого смешения элементов. Однако в индийской эстетике его можно считать видом масалы (ср.: [Thomas, 1985]). Тем же самым словом в индийской кухне называется смесь специй, но если западный кулинарный термин «пастиччо» несет в себе значение чего-то особенного, масала считается фундаментальным принципом искусства и кухни. Она основана на развитых, но плотных группировках эмоциональных регистров, разложенных по девяти разным базовым категориям (расам). В классической индийской эстетике есть даже правила по производству масалы, рецепты комбинирования рас. Конечно же, кинорежиссеры в Бомбее не сидят в обнимку с учебниками по эстетике масалы и, возможно, в контексте индийского кино масала означает просто то, что нужно обеспечить наиболее полный и удовлетворительный диапазон эмоций. И все равно, беспринципно нашпиговывая фильм чувствами, они руководствуются приблизительными представлениями о том, что нельзя класть слишком много одного и того же или соединить вместе все самое жгучее или самое радостное, но не ощущая при этом, что нельзя соединять столько всего разного. Иными словами, масала — не пастиччо.

Комбинация в пастиччо элементов, считающихся разнородными, на первый взгляд подводит к другому комбинаторному принципу, монтажу. Этот термин чаще всего применяется к кино и фотографии — хотя он и стал использоваться по аналогии применительно к другим видам искусства (ср.: [Hoesterey, 2001, p. 12–13]). По‑французски он означает всего лишь сборку, то есть монтирование фильма. Все фильмы основаны на этом — на склейке отдельных кадров, но, как правило, сами кадры снимаются для того, чтобы их потом склеили, и склеиваются они по правилам, камуфлирующим пространственные и темпоральные перескоки и сглаживающим графический контраст. Киномонтаж — по определению искусство комбинации и потому, как правило, не пастиччо. Это верно даже применительно к тому монтажу, который в английском языке называется монтажом par excellance, то есть стилю диалектического монтажа, ассоциирующемуся с советским авангардом 1920‑х и начала 1930‑х годов, Эйзенштейном, Кулешовым, Вертовым. Хотя здесь ведущим принципом является создание смыслового и аффективного контраста между кадрами, а не производство пространственно-временного единства, тем не менее сами кадры снимались с учетом такого единства, и в любом случае предполагается, что контраст между ними должен давать вполне определенный смысл. Ранний период советского кино также, возможно, содержит первые примеры монтажа фильма из разрозненного и исходно самостоятельного материала, архивных пленок, которые Эсфирь Шуб использовала в «Падении династии Романовых» (1927) [Petric, 1984]. Однако в этом случае были приложены большие усилия к тому, чтобы переходы между отдельными кусками были предельно гладкими, чтобы обеспечить нарративную связность. Таким образом, ни диалектический монтаж, хотя он и подчеркивает контраст между кадрами, ни монтаж Эсфирь Шуб, хотя в нем и используется готовый материал, не похожи на пастиччо. (Термин «монтаж» тем не менее на практике используется в значении «пастиччо» применительно к двум формам, о которых говорится ниже, коллажному фильму и фотомонтажу.)

Все комбинированные формы, о которых говорилось выше, — это ограниченные случаи пастиччо. Они приближаются к нему, но только при определенных обстоятельствах могут попасть в орбиту произведений, в которых склеиваются вместе разные и явно отделимые друг от друга элементы. В результате остается ряд форм, заслуживающих того, чтобы рассматриваться в качестве пастиччо, включая ассамбляж и коллаж: произведения изобразительного искусства, выполненные из разнородных материалов. Ассамбляжами обычно называются объемные произведения, коллажами (от фр. coller (склеивать)) — плоские. Могут использоваться любые материалы. Один из самых эклектичных коллажистов Курт Швиттерс использовал все, что было под рукой: обои, проволоку, сетки, дерево, шерсть, обертки, фрагменты вещей, различные виды бумаги, фотографии, краски и так далее [Seitz, 1961, p. 50; Wescher, 1968, p. 154]. Как обсуждалось выше, ассамбляжи и коллажи относятся к базовым техникам эстетического производства, но также рассматриваются как характерные продукты модернистского [Seitz, 1961] и постмодернистского [Hoesterey, 2001] искусства. Они также характерны для значительной части произведений, создаваемых за пределами художественных институций. Практики украшения дворов, могил, алтарей и скульптур афроамериканцами в южных штатах, например, были связаны с соединением самых разных материалов, которые часто имели синкретический космологический смысл, как на огромной выставке во дворе преподобного Джорджа Корнигея в 1980‑е годы в Сельме, штат Алабама [McWillie, 1996, p. 199]:

Слово «коллаж» также используется для описания фильмов, смонтированных из готового материала [Curtis, 1971, p. 143–146], что расходится со стандартными и «монтажными» практиками редактирования. В «Неуверенной проверке» (La Verifica Incerta, Италия, 1965, Джанфранко Баручелло и Альберто Грифи) используются кадры из фильмов в формате «синемаскоп», сжатые по горизонтали. Во «Встрече двух королев» (Meeting of Two Queens, Испания, 1991, Сесилия Баррага) соединяются кадры Греты Гарбо из «Королевы Христины» (1933) с кадрами Марлен Дитрих из «Распутной императрицы» (1934), чтобы создать впечатление их встречи в фильме.

Самое раннее использование слова «пастиччо» применительно к искусству уже содержит идею имитации наравне с комбинацией. «Мадонна» Теренция из Урбино, которую он пытался выдать за рафаэлевскую, предполагала, что он копирует, а также комбинирует, рафаэлевские мотивы, чтобы создать новое произведение. Пастиш как пастиччо так или иначе предполагает имитацию: цитирование, отсылку, воспроизводство, копирование. Это логически неизбежно, так как только в силу того, что каждый элемент похож на что-то другое (или даже позаимствован из этого другого), пастиччо и может быть комбинацией чужих элементов. Однако сегодня слово «пастиш» используется и для обозначения имитации с отсылкой или без отсылки к контексту комбинирования. Например, первое значение, приводимое в словаре Вебстера, — «литературное, художественное или музыкальное произведение, тщательно и обычно намеренно имитирующее стиль предшествующего произведения» [Webster, 1961, p. 1652], и специализированные словари музыковедческих и искусствоведческих терминов[15] сегодня, как правило, приводят нечто похожее в качестве базового значения:

Это значение появилось, когда термин прижился во Франции, превратившись из пастиччо в пастиш*. Самый ранний из известных случаев его употребления, кажется, встречается в трактате об искусстве 1677 г.[16], написанном Роже де Пилем, где он определяет пастиш как «Tableaux, qui ne sont ni des Originaux, ni des Copies» («Картины, которые ни оригиналы, ни копии»). Постепенно термин стал использоваться не только применительно к живописи, но и к литературе [Hempel, 1965, p. 167–168]. Отсюда пастиш как отдельная признанная литературная практика, которая будет обсуждаться в следующей главе.

Формулировка де Пиля — ни оригинал, ни копия — указывает на промежуточное поле, что‑то, что не является совершенно новым произведением, но также не может быть понято и как воспроизведение или полная имитация существующего произведения. Это поле возможностей я здесь и исследую.

В предыдущем разделе я рассматривал целый ряд практик, которые можно поместить, вполне в духе пастиччо, в рубрику пастиша как комбинации. Здесь же я представлю пастиш среди всех остальных терминов, какие могу вспомнить, имеющих отношение к искусству, имитирующему искусство, и организованных в соответствии с их отношением к нескольким ключевым принципам[17]. Первый из них состоит в том, что имитация — особый вид отсылки к другим произведениям. Второй — что имитация не то же самое, что воспроизведение. Третий — разные виды имитации могут желать или не желать быть признанными таковыми, и четвертый — те, что желают быть признанными имитациями, могут сигнализировать в самом произведении об этом факте, а могут и не сигнализировать. Наконец, среди тех видов имитации, которые сигнализируют об этом факте, одни могут также имплицировать оценочное отношение к своему предмету референции (например, пародия, оммаж), а другим этого может не требоваться (и именно к ним я хочу поместить то значение слова «пастиш», которое интересует меня в этой книге).

Во-первых, имитировать что-то — значит волей-неволей на это ссылаться. В этом значении пастиш относится к исследованию отсылок, аллюзий[18] и интертекстуальности[19], палимпсестов[20], двуголосых слов[21], повторения[22] и влияния[23]. Однако можно ссылаться на что‑то, и не имитируя его, по крайней мере в языке. Можно словесно сослаться на Одиссея или Эмму Бовари, Хильдегарду Бингенскую или Чинуа Ачебе, Тосиро Мифуне или Дайяну Росс, не пытаясь их сымитировать. Однако, хотя тексты могут быть включены в картины и фотографии, а у музыки могут быть слова, трудно делать отсылки в музыке или изобразительном искусстве, не прибегая к имитации, пусть даже мимоходом. Так, Первая симфония Брамса отсылает к Девятой симфонии Бетховена, но так или иначе путем подражания ей, используя в последней части мелодию, похожую на ту, что слышится в последней части Бетховена. Точно так же фильм «Вдали от рая» Тодда Хейнса отсылает к «Все, что позволят небеса» Дугласа Серка, потому что похож на этот фильм.

Кроме того, имитация может не предполагать референции в строгом смысле слова. Смысл подражания Брамса Бетховену или Хейнса Серку отчасти теряется, если их не воспринимать как подражания, но сходство большинства жанровых фильмов с теми, что были сняты до них в этом жанре, просто позволяет им рассказать определенную историю в определенном мире без акцентирования того, что они им подражают. Тот факт, что одно произведение похоже на другое, не означает, что оно каким‑то интересным образом на него ссылается.

Во-вторых, имитация — не то же самое, что неопосредованное воспроизводство. Когда в композиции Робби Уильямса 1998 г. «Millennium» использовалась роскошная скрипичная каденция из музыкальной темы из фильмов о Джеймсе Бонде «Живешь только раз», Уильямс не пытался быть на нее похожим, он ее воспроизводил (и в этом контексте неважно, играл ли симфонический оркестр соответствующую партитуру или саундтрек был просто сэмплирован). Когда он выпустил альбом песен, ассоциирующихся главным образом с Фрэнком Синатрой, с такими же аранжировками, как у него «Swing When You’re Winning» (2001), Уильямс имитировал (а также, возможно, пастишировал или приносил оммаж)[24].

Подражательное произведение похоже на другое произведение, но оно не воспроизводит его в точности: а вот репродукция воспроизводит — полностью или настолько, насколько это возможно. Тот, кто занимается чистым плагиатом, ворует произведение целиком или частично, и предлагает его как совершенно новое. Цитирование, упоминание или сэмплирование (все эти термины применимы к примеру с «Millenium»)[25] делают то же самое с частью или фрагментом произведения, но признают свои действия, зачастую аккуратно расставляя кавычки вокруг него, обрамляя, включая в общую структуру[26]; средства механического воспроизводства (принты, фотографии, записи, цифровые медиа) могут воспроизводить произведение до бесконечности. Но ничего из этого не является имитацией.

В-третьих, в категории имитации мы можем различать произведения, в которых факт имитации скрывается, когда они попадают в широкий доступ, и произведения, в которых он не скрывается. Плагиат, мистификация и подделка могут работать на своих условиях, только если аудитория не знает, что происходит имитация, тогда как другие формы по определению признают элемент имитации и часто (как копия, переделка, пастиш, оммаж, пародия) лучше всего воздействуют, если учитывается факт их подражательности.

В-четвертых, произведения, не скрывающие факт имитации, могут указывать или не указывать его текстуально (при помощи таких маркеров, как преувеличение, искажение, расхождение или неуместность, а также отсылок, намеков, названий и так далее).

В-пятых и последних, говоря о текстуально обозначенной имитации, можно сказать, что некоторые способы сигнализировать о ней могут неизбежно предполагать оценку того, что имитируется, тогда как другие оказываются более открытыми. Оммаж и пародия всегда подразумевают, соответственно, позитивную или негативную оценку своего референта, тогда как пастиш — не всегда, то есть от него это не ожидается априори и безусловно.

Приводимая ниже таблица основана на последних трех различиях, о которых говорилось выше.

Моя главная цель в обзоре этих многочисленных терминов в том, чтобы поместить в их ряд пастиш и найти его отличия от них. На практике это место и отличия не такие уж четкие. Пастиш иногда может взаимозаменяться другими терминами (особенно часто для этого используются копия и пародия)[27]; иногда пастиш настоятельно отделяют от другого термина именно потому, что утверждается или подразумевается, что два эти термина путают друг с другом («Бёрн-Джонс обвиняется… не в плагиате, а в пастише, что совершенно другое дело»[28]); иногда он включается в перечень практик, где точное значение, в котором он используется, неясно (как, например, в многословных описаниях постмодернистской культуры, характеризующих ее как смесь аллегории, кэмпа, иронии, пародии, пастиша, игры, симуляции и так далее); временами пастиш уподобляется какому-нибудь другому термину[29].

Пастиш часто кажется термином, употребляемым по умолчанию. Обсуждая «Даму и кавалера за спинетом», подделку Вермеера Ханом ван Меегереном (см. ниже), Хоуп Вернесс отмечает, что ранний комментатор, приняв картину за настоящего Вермеера, «упоминает само собой напрашивающееся сравнение с другими картинами Вермеера»; затем она замечает в скобках, «такое количество совпадений наверняка должно было выдать пастиш!» [Werness, 1983, p. 20]. Позднее, когда Вернесс пишет об искусности, с которой сделана наиболее успешная подделка Вермеера Меегереном, «Христос в Эммаусе», она отмечает: «В отличие от более ранних, пастишных, подделок Меегерена, эта картина носила более оригинальный характер» (32). Нечто похожее происходит и в обсуждении ближневосточной поэзии Александром Куделиным ([Kudelin, 1997], см. ниже). Он отмечает целый ряд различных традиций, которые могут восприниматься как ответ, сходство, торжественное восхваление, подражание и так далее, все из которых основаны на точной имитации классической поэзии, но в качестве зонтичного термина использует «пастиш». Куделин постоянно берет его в кавычки и утверждает со ссылкой на Э. Бертелса, что неверно называть эти формы «пастишем», потому что это «антиисторический подход и неспособность понять саму специфику поэзии в феодальном обществе» (62). И тем не менее он продолжает использовать это слово, пусть и в обесценивающих кавычках, потому что оно указывает на базовую практику сознательной имитации, которая напоминает практики западной традиции.

Неразборчивость в отношениях пастиша с другими смежными терминами связана не только с тем, что он определяется слишком широко, они тоже этим страдают. Большинство из них имеет длинную историю сложного, изменчивого, даже противоречивого употребления, оставившую свои следы на их сегодняшнем употреблении[30]. Это известная история языковых перипетий, но она возникает и оттого, что у этих терминов много общего. Они затрагивают базовое искусство имитации и обозначают формы, характеризующиеся той или иной степенью ее осознания, встроенной в них (даже если этот факт приходится скрывать)[31]. Вот почему их могут путать друг с другом, вот почему одно слово может быть спасено от презрения или, наоборот, обречено на него из‑за того, что его спутали с другим, одно часто предполагает другое и вместе они составляют отдельную компанию терминов.

Плагиат

Плагиат — это присвоение идей, мотивов, отдельных кусков или приемов из других произведений или принадлежащих другим авторам[32] без разрешения или признания факта заимствования в контексте знания о том, что разрешение должно быть получено или факт признан. (Это определение — доработка того, которое дается в Словаре английского языка Коллинза (третье издание, 1991), плагиат, который я посредством этих скобок превратил в акт признания[33]^†.) Чистый плагиат предполагает прямое, но непризнанное воспроизводство, но плагиат также часто идентифицируется как имитация, более того, пастиш довольно часто рассматривается как форма плагиата, поэтому я и включил сюда плагиат.

За обвинением в плагиате (а это всегда обвинение) стоит фактор кражи и обмана, но если оставить в стороне мотивы, то его можно также рассматривать как вопрос маркировки или степени.

Маркировка. В 1884 г. писатель и драматург Чарльз Рид опубликовал в американском журнале Harper’s рассказ в двух частях под названием «Картина»[34]. Он был основан на романе «Мадемуазель де Мальпер» (1854) мадам Рейбо, который пользовался значительным успехом во Франции в то время^††. Рид был горячим сторонником международного авторского права, даже написал в 1860 г. на эту тему важную книгу, «Восьмая заповедь». Авторское право — форма юридической озабоченности плагиатом, и есть своя пикантность в том, что Рид метал громы и молнии в адрес международного плагиата, а потом сам его совершил. По-видимому, поначалу он собирался опубликовать «Картину» в серии «Сокращенные версии Рида», но потом решил иначе. В «Восьмой заповеди» он осуждал «мошенничество с сокращениями» на том основании, что это был способ обойти признание источников и не платить авторам, и ровно это он сам сделал, опубликовав «Картину». Если бы он обозначил «Картину» как адаптацию, перевод или сокращенную версию, признав, что она была чем‑то в этом роде (и заплатив за это), плагиата бы не было.

Степень. Любое искусство предполагает обучение по чужим образцам, заимствование, приспосабливание, подражание, а поскольку это обычная практика, то нет потребности в том, чтобы постоянно на это указывать. Вопрос часто в том, что именно и в какой степени художник сделал с позаимствованным материалом, трансформировал ли он присвоенный элемент(ы) настолько, что создал новое произведение. В 1637 г. состоялась премьера пьесы «Сид» Пьера Корнеля, занявшей позднее центральное место в классическом французском театре. Корнеля сразу же обвинили в плагиате испанской пьесы 1618 г. «Юность Сида» Гильена де Кастро^†. Корнель признал источник в предисловии к первому изданию пьесы в 1638 г., добавив, что он также опирался на множество других испанских источников. Однако «Сид» Корнеля одновременно и очень близок по сюжетной композиции к «Юности Сида» Кастро, но и очень далек от нее с точки зрения театральной организации и создания образов героев: в частности, Корнель концентрирует три года действия в испанской пьесе в одни сутки, выбрасывает многие происшествия, чтобы сделать сюжетную линию более стройной, приглушает насилие и убирает комические моменты, в результате чего «испанская романтическая драма становится французской классицистической трагедией» [Segall, 1966, p. 93]. Считается, что изменений и трансформаций достаточно, чтобы спасти Корнеля от обвинения в рабском и лишь с запозданием признанном подражании или плагиате.

Кажется, плагиат существовал всегда. В одной из басен Эзопа (?620–564 гг. до н. э.) ворона пытается выдать себя за павлина, облачившись в украденные у того перья, тем самым дав нам известное описательное выражение для обозначения плагиата «рядиться в чужие перья». Аристофан шутил о плагиате в «Лягушках» (405 г. до н. э.). Однако начиная примерно с XVII в. отношение к плагиату существенно изменилось. В классические времена Средневековья и Возрождения хорошая копия ценилась очень высоко, и плагиат, очень к ней близкий, не казался таким уж страшным преступлением. Там, где имело место осуждение, оно возникало из‑за ощущения того, что плагиат эксплуатирует чужой труд, а также из‑за идеи о том, что к плагиату прибегают недостаточно умелые художники, неспособные создать нечто выдающееся. Что изменилось, острее поставив вопрос о плагиате, так это интерес к произведению как самовыражению художественной и/или человеческой личности, да еще к такому, за которое художник берет на себя ответственность [Randall, 2001, p. 58]. Произведения отныне важны не как хорошо или плохо сделанные, а как аутентичное самовыражение художника. Плагиатор на это не способен, он не в состоянии аутентично выразить автора, которого обкрадывает просто потому, что он им не является; плагиаторы используют чужие перья, а себя можно выразить, как принято считать, только при помощи своих собственных.

Можно было бы подумать, что озабоченность этим вопросами утихнет с наступлением постмодерна, но, судя по всему, она перешла в вопрос о владении, интерес к которому подогревается законом об авторских правах, сулящим немалые прибыли. На практике особенно чувствительным к таким проблемам оказывается концептуальное искусство. Поскольку изготовить подобное произведение может каждый, особенно важно, кто именно его сделал. Йозеф Бойс (1921–1982) раскладывал по галерее куски дерева и металла, а также другие предметы, что само по себе представляет интерес, только когда вы знаете, какое отношение это имеет к идеям Бойса. Не так давно это превратилось в один из аспектов культуры селебрити. В 1999 г. Трейси Эмин разместила в галерее свою незаправленную кровать со всем мусором, который ее окружает дома. Враждебно настроенные комментаторы острили, что тоже могли бы выставить свой бардак в Галерее Тейт и назвать это искусством, но эти замечания не имели никакого отношения к делу, что хорошо сформулировал один из главных покровителей современного концептуального искусства, рекламный магнат Чарльз Саатчи: кровать Трейси Эмин интересна только тем, что это ее кровать. Плагиат Эмин невозможен, потому что невозможно стать Трейси Эмин; с другой стороны, забегая вперед, можно сказать, что Трейси Эмин можно подделать, повесив на свой объект табличку с надписью, что он принадлежит ей (хотя учитывая ее известность, это едва ли сойдет с рук)[35].

Копии и версии

Копии и версии имитируют конкретное произведение-предшественника (а не творчество, период или вид произведений). Копии, однако, стремятся к тому, чтобы никак не отличаться от того, что они копируют, тогда как версии всегда в той или иной степени отклоняются от оригинала.

Все имитации должны предполагать оценочное отношение: сам акт имитации подразумевает, что, по крайней мере, имитируемое произведение достаточно значимо, раз его взялись имитировать. Кроме того, формы имитации, рассматривавшиеся выше, могут использоваться для выражения оценки того, что они имитируют: розыгрыши или переделки, о которых говорилось выше, например, явно критически относятся к тому, что имитируют. Однако оценочность для них непринципиальна; только у оммажа, пародии и их родственников оценка неизбежно встроена в саму форму.

Пастиш — термин, использующийся широко и для всего подряд. Учитывая его общие негативные коннотации, мало кто берется создавать его намеренно, однако есть одна традиция в литературе, которая называет себя пастишем. Хотя рассматриваемый в данной книге круг произведений шире этого понятия, она представляет собой хорошую отправную точку для его исследования: по крайней мере нам не придется мучиться вопросом, правомерно или нет считать то или иное произведение пастишем, раз оно само себя так называет.

Пастиш начал рассматриваться в качестве практики письма и получил свое название во Франции в XIX в., хотя можно сказать, что он существовал и раньше и в других местах[74]. И Октав Дельпьер в 1872 г., и Леон Деффу в 1932 г. вели прерывистую линию его происхождения от древних времен[75], включая, например, Аристофана, создававшего пастиши на Еврипида [Deffoux, 1932, p. 11], и ранних христианских авторов, приспосабливавших под свои нужды Пиндара и Вергилия [Delepierre, 1872, p. 23 ff.]. Жерар Женетт [Genette, 1982, p. 106] делает первым автором пастиша Платона, ссылаясь на то, что многие из тех, кто выступает в «Пире», говорят в стиле известных философов[76]. Все прослеживают развитие этой практики в эпоху Возрождения и далее. Ролан Мортье находит первый «настоящий» пастиш в творчестве Лабрюйера в конце XVII в. [Mortier, 1971, p. 204]. Но само слово начинает употребляться в литературном смысле только столетие спустя, под влиянием, во-первых, мимолетной отсылки к «Салону 1767 года» Дидро, а затем к статье Мармонтеля о пастише в его «Основах литературы» 1787 г. [Hempel, 1965, p. 168–169]. Относительно недавно изданная антология [Caradec, 1971] доходит до Франсуа Вийона (1431–?), а затем возвращается в настоящее, пастиши продолжают создаваться и сегодня[77]. Это не чисто французский жанр, и можно собрать небольшой корпус примеров на большинстве западных языков, но только во французской литературе он стал признанной и почтенной практикой.

Возможно, annus mirabilis для пастиша — 1908 г., когда в Le Figaro были опубликованы первые пастиши Марселя Пруста (в дальнейшем вошедшие в сборник 1919 г. «Пастиши и смеси» [Proust, 2002][78], а также пастиши Поля Ребу и Шарля Мюллера в журнале Les Lettres, из которых в итоге получился сборник под названием «А ля…»*. Пастиши Пруста были посвящены скандалу с неким Лемуаном, убедившим большое число людей вложиться в производство алмазов из угля, в 1908 г. он был приговорен к шести годам тюремного заключения за мошенничество. Выбор темы неслучаен: у Лемуана не было подобной технологии, но его утверждения казались почти правдоподобными[79] и он заявлял, что будет изготавливать настоящие бриллианты, а не производить убедительные подделки. Этот кейс играет с границей ложного, но правдоподобного, которая тоже оказывается епархией пастиша.

Некоторые строили догадки о том, почему пастиш — это чисто французское изобретение. Конечно, слово это французское[80], а слова упрощают и нормализуют освоение той или иной практики. Может быть, во Франции осознание правил грамматики, лексики и стиля более развито, чем в большинстве стран, в первую очередь благодаря престижу основанной в 1635 г. Французской академии, которая постоянно высказывается об этих правилах и к суждениям которой прислушиваются, а также благодаря введению единых стандартов в школьном образовании при Наполеоне[81]. Хемпель [Hempel, 1965, p. 171–172] предполагает, что глубокое и официально санкционированное осознание литературной традиции во Франции и сосредоточение литературной жизни в Париже естественным образом приводит к появлению произведений, выводящих на передний план различные аспекты этой традиции. Альбертсен [Albertsen, 1971, p. 3–4], основываясь на данном в 1835 г. Французской академией определении пастиша как произведения, «в котором имитируются идеи и стиль какого-нибудь прославленного писателя», утверждает, что классическая французская литература не проводит четкого различия между «повторным использованием прерванной традиции (пастиш) и поддержанием живой (имитация)», и потому не относится к пастишу как к странной или недостойной практике.

Вдобавок к географической специфике и специфике медиума есть еще два аспекта, в которых понятие французского литературного пастиша буже понятия пастиша, обсуждаемого в данной книге. Как следует из определения Французской академии 1835 г. и практик Пруста, Ребу и Мюллера, такого рода пастиш пастиширует других писателей, а не, например, жанры или эпохи, и у него развлекательная, как правило юмористическая, цель. Леон Деффу, писавший в эпоху, когда мода на пастиши была особенно сильной, указывает на различные тональности этой практики: «остроту, иронию и игривость» (âpreté, ironie, enjouement) [Deffoux, 1932, p. 7]. Жан Милли в предисловии к академическому изданию пастишей Пруста утверждает, что цель пастиша — «вызвать у читателя смех или улыбку» [Milly, 1970, p. 25]. А Анник Буйаге считает, что пастиш «чаще всего рассчитан на комический эффект» [Bouillaguet, 1996а, p. 22]. В этой книги я буду утверждать, что пастиш способен на большее.

Однако пастиш в духе Пруста или Ребу и Мюллера воплощает в себе многие из следствий пастиша в целом. Попытки его определить, похоже, всегда сводятся к определению его места среди других, более однозначных практик. Пьер Лоретт [Laurette, 1983, p. 115] говорит о «неустойчивом месте пастиша», ссылаясь на определение Де Пиля 1677 г. — «ни копия, ни оригинал»[82]: пастиш — не то, что он имитирует, и не пытается выдать себя за свой объект, но он в достаточной мере на него похож, чтобы встал вопрос о том, что же он такое, если не копия. Деффу [Deffoux, 1932, p. 6], рассматривая несколько определений из французских словарей, помещает пастиш между однозначной имитацией и пародией: «У пастиша, кажется, больше нюансов, чем у пародии, и он острее имитации» (le pastiche apparaît plus nuancé que la parodie et plus aigu que l’imitation). Пастиш не просто воспроизводит, он делает нечто большее, но все равно не доходит до той точки, в которой становится пародией, насмешкой или бурлеском. Это неопределенное, но заставляющее задуматься и продуктивное место и есть предмет данной книги.

Исследования литературного пастиша указывают (как отмечалось в конце предыдущей главы) на формальные приемы, являющиеся по сути дела приемами любого пастиша (любой обозначенной имитации) в широком смысле слова: сходство, деформация и расхождение. В пастише деформация и расхождение нарушают ощущение сходства гораздо меньше, чем, например, в пародии, травестии или даже оммаже. Далее я кратко остановлюсь на этих формальных приемах, в частности на примере прустовского пастиша на Флобера в его описании дела Лемуана (см. приложение 1), в том числе потому, что в главе 5 я обсуждаю «Мадам Бовари» и «Попугая Флобера».

Пастиш очень похож на то, что он пастиширует. В одних случаях он может быть практически неотличим, в других отличие может более очевидным, но он все равно должен быть довольно близок к своему объекту.

Прустовская версия того, что бы Флобер сделал с делом Лемуана, например, многое берет из стереотипных представлений о том, какими приемами пользовался Флобер[83]. Прустовский пастиш выбирает лишь небольшой эпизод процесса над Лемуаном, несколько часов, начиная с перерыва в судебном заседании, за которым следуют вступительные заявления обвинения и защиты. Более того, он не приводит сами речи, даже не передает их содержания, но только дает представление об их характере, а еще больше об их действии на аудиторию. Оно, собственно, и становится предметом подробного описания, включая последние абзацы с размышлениями присутствующих о том, что бы они сделали с деньгами, которые мог заработать Лемуан[84]. Именно в этих последних абзацах «Флобер» пользуется «свободной косвенной речью», ставшей одной из отличительных особенностей его письма (она обсуждается далее в главе 5). Все это очень характерно для Флобера: описание вместо повествования, стремление представить картину, в которой бы соединились самые разные элементы (ср. бал в замке Вобиссар, сельскохозяйственную выставку в «Мадам Бовари»), и взглянуть на нее с неожиданного ракурса (в данном случае благодаря тому, что на первый план выходит аудитория, а не сам Лемуан, обвинение и защита). Последний прием Пруст считал самой характерной чертой Флобера: уравнивание в правах всех элементов реальности, стирание различия[85]. Одинаковое внимание уделяется не только ключевым фигурам судебного процесса и публике, в той же степени оказываются важны и физические детали сцены, и мечтания, и грезы, в которые погружается публика. Все изображается путем накопления характерных натуралистических деталей, и все пронизано презрением ко всем участникам. Флобера часто критиковали за это презрение: рассказчик «Попугая Флобера» Джулиана Барнса ставит его на первое место среди аргументов в «Обвинительном заключении» против Флобера («Что он ненавидел человечество») [Barns, 1985, p. 149–150], и такое же мнение Пруст вкладывает в уста Сент-Бёва в своем пастише на него, в котором Сент-Бёв критикует «Дело Лемуана», принадлежащее перу «Флобера» («Автор принадлежит к школе, которая не находит в человеке ничего благородного или достойного восхищения») [Proust, 2002, p. 29]. В пастише на Флобера все выглядят смешными, иногда отталкивающими и всегда эгоистами, обманывающими самих себя. В какой-то момент из‑за жары в зале суда дама снимает шляпу, на которой прикреплен попугай; молодые люди тут же принимаются острить на ее счет, а другие дамы прикрывают рот платочками, чтобы заглушить смех. Шляпа с попугаем смешна^†, но, с точки зрения «Флобера», остряки и хихикающие дамы ничуть не лучше: достается всем.

То, какую форму принимает сходство в конкретном пастише, зависит от восприятия. Пастиш имитирует идею того, что он имитирует (эта идея может быть чем угодно — воспоминанием отдельного человека, общим, сконструированным воспоминанием группы или представлением, имеющим хождение в данный культурно-исторический момент). Сам пастишируемый текст не меняется: если не учитывать перипетии с рукописями и разными изданиями, слова есть слова, но меняется восприятие их смысла и аффекта. Разные периоды и культуры видят и слышат в текстах разные вещи, и это должно отразиться в любой их имитации, а значит, и в пастише на них.

Этим наблюдениям можно придать слишком большое значение: пастиш Шекспира, созданный в XVIII в., почти наверняка будет узнаваемо шекспировским, но в то же время акценты будут в нем расставлены, как в XVIII в., а не как, например, в XXI в. Изменения в восприятии конкретных текстов также значительно варьируются по степени и частоте. В некоторых случаях восприятие может отличаться изрядным постоянством: думаю, что пастиш на Флобера, написанный сегодня, едва ли будет сильно разниться с прустовским. С другой стороны, в главе 4 я обсуждаю неонуары в кино, когда через несколько лет после постепенного сворачивания производства нуаров в 1950‑е годы появились совершенно иные конструкции нуарности, основанные на представлениях, отличающихся от идей своих предшественников.

Пастиш формально близок к тому, что он пастиширует (как он это воспринимает), но не идентичен ему; очень похож, но не так, чтобы их было не отличить друг от друга. Таким образом, встает вопрос о том, чем же он отличается.

Литературный пастиш обычно сигнализирует о том, что он пастиш. В заглавии может использоваться слово или выражение «в стиле». Даже там, где этого нет, пастиширование могут подчеркивать контекстуальные элементы. Первые четыре пастиша Пруста на тему дела Лемуана вышли в газете Le Figaro 22 февраля 1908 г.; было очевидно, что это пастиши, так как они были напечатаны в литературном приложении к газете (а не в разделе новостей), посвящены одной и той же теме и вдобавок, якобы, были написаны авторами, большинство из которых умерли до того, как случилось это дело[86], тогда как один из живых авторов, театральный критик Эмиль Фаге, был представлен рецензией на несуществующую пьесу, посвященную делу Лемуана (реального драматурга Анри Бернштейна), премьеры которой, как должно было знать большинство читателей, в Париже не было. Более поздний пример паратекстуального сигнала: пастиш Патрика Рамбо на Маргерит Дюрас под названием «Виржини К.» (1988) был опубликован под псевдонимом Маргерит Дюрай, хотя и был «представлен» Рамбо. Псевдоним и имя пастишируемого автора, Дюрай и Дюрас, достаточно похожи, чтобы насторожить читателя, который также мог заметить сходство названия книги с именами в названиях романов Дюрас («Восхищение Лол В. Стайн», 1964, Элен Л. в «Любовнике», 1984, «Эмили Л.», 1987)^†, а также вымышленное факсимиле на обложке этой книги, опубликованной издательством Balland, выполненное в стиле книг Дюрас, издававшихся в Éditions de Minuit [Bouillaguet, 1996a, p. 23–24].

Более тонкая форма сигнализирования, которую легко пропустить и даже оспорить, — саморефлексивная деталь в тексте. В пастише на Флобера в одном месте автор замечает по поводу бесконечного, тоскливого и угодливого вступительного слова обвинителя, что, хотя оно ужасно для Лемуана, «изящество формулировок компенсировало мрачность приговора» [Proust, 2002, p. 23]. Здесь отразились аргументы, часто приводившиеся в защиту Флобера: какими бы жалкими и грязными ни были описанные сцены, как бы велико ни было презрение автора, каждая страница написана с неповторимой утонченностью. Такие подмигивания читателю я рассматриваю в анализе фильма «Жар тела» ниже (глава 4).

Там, где такое экстра- или интрасигнализирование отсутствует, сам текст, пусть и достаточно похожий на то, что он пастиширует, чтобы быть узнанным, в то же время должен быть достаточно непохожим на него, чтобы узнаваться в качестве пастиша. Он перестает строго и безраздельно следовать формальным качествам пастишируемого произведения (произведений). На практике, даже если вы не знаете, что, учитывая даты, это невозможно, вы едва ли примете «флоберовское» «Дело Лемуана» за текст, написанный Гюставом Флобером, потому что Пруст, пусть и очень тонко, но использует и другие маркеры пастиша: деформацию и расхождение. Эти маркеры связаны со степенью: слишком сильное преувеличение или расхождение между формой и темой — и произведение скатится в пародию или бурлеск; недостаточная деформация и расхождение — и оно станет если не подделкой, то просто копией или жанровым произведением. Теперь я обращусь именно к этим двум формам отхода от неразличимости в пастише — деформации и расхождению.

Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.

Отбор. Пастиш не воспроизводит каждую деталь референта, но отбирает несколько черт и делает их своей основой. Эти черты могут считаться «неотъемлемыми» [Albertsen, 1971, p. 3] или характерными (и будут связаны с историческим и культурным восприятием пастишируемого произведения, о чем говорилось выше). Сам акт отбора деформирует оригинал, выпячивает и подчеркивает какую-то особенность, которая не была так выделена в оригинале. По мнению Милли, тем самым эти особенности превращаются в авторские тики, в том числе пастишер превращает в такие тики более тонкие нюансы произведения [Milly, 1970, p. 30]; Каррер [Karrer, 1977, p. 118, 189–191], опираясь на Деффу и Хемпеля, называет это механизацией авторского стиля. Пастиш, таким образом, может рассматриваться как своего рода синекдоха, благодаря которой части (особенности) переносятся на целое (тотальность оригинального произведения) [Milly, 1970, p. 33]. Паратекстуально «Виржини К.» Маргерит Дюрай выступает пастишем на все творчество Дюрас, но в действительности отсылает только к двум романам из корпуса ее произведений^† [Bouillaguet, 1996a, p. 26].

Деформация также может включать работу с самими этими особенностями, их подчеркивание и преувеличение, а также более навязчивое повторение, чем в оригинале. Так, для флоберовского реализма характерны очень точные, пространные и подробные описания сцены, не чурающиеся банальных или некрасивых деталей. Однако в прустовском пастише на то, как Флобер рассказал бы о деле Лемуана, это превращается, по замечанию Милли, в «злоупотребление реализмом», когда зал суда описывается настолько исчерпывающе, что ничего не остается на долю воображения: «ни пыль, ни следы плесени на официальных портретах, ни паутина, ни крыса, ни вонь» [Milly, 1970, p. 28]. Председатель суда не просто старый, пухлый и похож на клоуна, у него вдобавок есть бакенбарды, а в них застряли крошки табака. Здесь Пруст даже перещеголял Флобера в его страсти к банальным и уродливым деталям.

Любовь Флобера к накапливанию деталей также может быть доведена до абсурда. Например:

Драматическое вмешательство судьи, как и его достоинство и авторитет, ехидно подрываются этим банальным падением зонтов.

Обычно пастиш также концентрирует. Пастиш редко бывает той же длины, что и пастишируемое произведение. В своем обсуждении «Виржини К.» Анник Буйаге отмечает, что пастиш «сокращает гипотекст в несколько сотен страниц до нескольких десятков» [Bouillaguet, 1996а, p. 27][87], в результате чего множество замкнутых пространств у Драс концентрируется в одно огороженное пространство в «Виржини К.»; пастиш конденсирует характерную для творчества Дюрас манеру: открытые пространства постепенно исчезают и даже замкнутые пространства еще больше сужаются и огораживаются, в «Виржини К.» эта тенденция доводится до предела, когда не остается ничего, кроме центра комнаты. В пастише Пруста на Флобера производится тройная концентрация. Как уже отмечалось, одна из характерных черт Флобера — найти такую обстановку, которая позволит сфокусировать, сконцентрировать нарратив; когда Пруст выбирает один момент из всего судебного заседания, он поступает так же, как поступил бы Флобер, но в данном случае он не только сконцентрировал всю суть дела, но и суть флоберовского стиля на нескольких страницах.

Пастиш может также создаваться при помощи расхождения, какого-то противоречия или сбоя в одном из аспектов письма, позволяющих ярче проявиться стилю всего произведения, то есть тому стилю, который пастишируется.

Один из способов создать расхождение — заставить автора писать о том, о чем он или она не могли или не стали бы писать; тогда выпячивается стиль как таковой, потому что в этом случае он уже не принадлежит теме естественным, непринужденным образом. Особенно в этом отношении поражают пастиши на дело Лемуана (1908) в стиле Сен-Симона (1760–1825), Шатобриана (1768–1848) и Бальзака (1799–1850), но то же самое относится и к Флоберу (1821–1880). Он не только уже 30 лет как умер, когда разразился этот скандал, он еще и не писал статьи о реальных событиях в газеты, а если бы и писал, то «Дело Лемуана» выглядело бы крайне странным, поскольку в этом пастише ничего не объясняется и не дается никаких комментариев.

Большинство прустовских лемуановских пастишей анахронистичны в широком смысле слова (эти авторы не могли об этом писать), но иногда они идут еще дальше, сильнее подчеркивая характер пастиша. Так, авторы могут упомянуть самого Пруста, часто с насмешкой, иногда косвенно (как например, когда в пастише на Флобера кто-то в зале мечтает о комнате с обитыми пробкой стенами, которую так любил Пруст). Эти шутки для посвященных достигают кульминации в пастише на Сен-Симона, где хроникер придворной жизни XVIII в. включает в свой рассказ отсылку к прустовскому кругу XX в. [Milly, 1970, p. 28]. В пастише на Раскина[88], выдаваемом за перевод, анахронистическое расхождение доведено до абсурда: пастиш начинается с рассказа Раскина о Париже, увиденного с высоты птичьего полета (Раскин умер в 1900 г., первый полет на аэроплане состоялся в 1903 г., а первый перелет через Ла-Манш — в 1909 г.), затем переходит к обсуждению фресок Джотто (1267?–1337), изображающих дело Лемуана, потом этот вопиющий анахронизм почти игнорируется, когда Раскин начинает описание фресок с фразы, вложенной в уста вымышленного читателя: «И как только Джотто пришло в голову изобразить дело Лемуана?»[89].

Расхождение также может достигаться вторжением посторонних элементов, чаще всего шуток или острот, которые одновременно и напоминают читателю, что текст не следует принимать за чистую монету, и усиливают ощущение стилистического потока текста самим отступлением от него. Это может быть стилистический анахронизм (и его географический эквивалент), когда автор, ставший объектом пастиша, употребляет слово, которого не было в его эпоху, в месте, где он жил, или в его культурной среде. Это может быть и собственно гэг. Я не рассматривал эти примеры в прустовских пастишах (не считая зонтов в пастише на Флобера или безумного вопроса Раскина о Джотто), но вы можете сравнить это с обсуждением в следующей главе документальных съемок в «Человеке из мрамора», где словесное описание незаметно вступает в противоречие с изображением и где в одном месте герой (или, возможно, актер) как будто подмигивает нам, позируя для абсурдно монументального памятника самому себе.

Несмотря на признание литературного пастиша достойной и ценной практикой, он все равно считается малым, второстепенным видом литературы. Это такая милая забава, но и от нее может быть польза. Николя Шатлен, автор сборника 1855 г. «Пастиши, или вольные подражания стилю некоторых писателей XVII и XVIII веков», говорит, что его цель исходит из удовольствия, которое приносит чтение разных авторов, и убежденности в том, «что подражая самым лучшим образцам, можно с уверенностью отточить свой собственный стиль»[90]. В книге Антуана Албала «Формирование стиля путем усвоения других авторов» (1934) есть глава о пастише (57–66) (ср.: [Karrer, 1977, p. 241]. Пернетт Имбер в книге «Улучшение собственного стиля посредством пастиша» [Imbert, 1991] описывает, как она использовала пастиши в преподавании французского языка и литературы. Задавая студентам писать в стиле, например, Бальзака или Дюрас, она побуждала их ближе знакомиться со стилем этих авторов и по ходу дела расширять свои знания о том, как работает такой язык и как им пользоваться. С другой стороны, Пруст рекомендовал пастиш в качестве средства освобождения от влияния предшественников: «Я всячески рекомендую писателям очищающую, изгоняющую силу пастиша»[91]. Милли указывает на идею о том, что пастиш — своего рода литературная критика, но при этом добавляет, что он не похож на аналитическую критику именно потому, что не дистанцируется от своего предмета и сам проникается его стилем. Все эти функции делают пастиш полезным, умным, поучительным занятием, но в то же время ограничивают его действие. Цель этой книги — понять, на что еще способен пастиш, и потому я закончу данную главу анализом еще одного пастиша Пруста, который демонстрирует, что еще может делать пастиш помимо того, что очаровывать.

В начале «Обретенного времени», последнего тома «В поисках утраченного времени»[92], герой-рассказчик Марсель берет почитать у женщины, у которой остановился, еще неопубликованный дневник братьев Гонкур: начинает его читать и приводит небольшой отрывок для нас ([Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]). Далее следует пастиш на Гонкуров, в котором описывается посещение ими салона Вердюренов в тот самый период, когда Марсель сам был завсегдатаем их интеллектуальных собраний (как он описывал это ранее). В этом отрывке в миниатюре представлено многое из того, как работает пастиш.

Формально пастиш очень близок к тому, что имитирует, но при этом ясно, что он этим не является. Если бы мы не знали, что Вердюрены — вымышленные персонажи, мы могли бы подумать, что это и в самом деле отрывок из дневника Гонкуров. Надо очень хорошо знать Гонкуров, чтобы оценить, насколько точен Пруст [Bouillaguet, 1996b, p. 51–94; Sayce, 1973, p. 103–109], и заметить места, в которых он, умышленно или нет, допускает некоторые неточности [Bouillaguet, 1996b, p. 95–96]. Однако сколь бы этот пастиш ни был близок к Гонкурам, мы также знаем, что Вердюрены — вымышленные персонажи, которые уже были представлены в романе, и потому текст может быть только имитацией, а следовательно, пастишем.

Пастиш работает как пастиш, если вы знаете, чтó он имитирует. То есть вы должны знать хотя бы то, что братья Гонкур и их дневник существовали, и в идеале иметь некоторое представление (непосредственное или с чужих слов) о том, как они писали, чтобы понять, что это пастиш на что‑то реальное и узнаваемое. Пруст мог исходить из того, что для его первых читателей эти условия выполняются[93].

Пастиш облегчает восприятие имитируемого произведения. Пруст мог заставить Марселя пересказать содержание дневниковых записей, не приводя их, но благодаря тому, что приводятся сами записи, мы получаем о них впечатление почти из первых рук. Почти, потому что они обрамлены тем, что Марсель вкратце говорит о них до этого, а также потому, что это пастиш, а следовательно, мы должны всегда помнить о том, что находимся на некотором удалении от того, что имитируется. И тем не менее эти элементы сведены к минимуму: этот пастиш очень аккуратен в своей имитации, и пространные размышления Марселя по поводу данного отрывка приводятся после него[94], в результате чего его отношение не мешает нашему непосредственному знакомству с ним. Чтение этого отрывка укрепляет в Марселе чувство, что у него нет способностей к литературе, которые, как ему казалось, у него были; он знает, что неспособен писать с таким же совершенством. Однако этот отрывок также показывает, что литература «не обнажает настоящей правды», и это его огорчает, потому что означает, что «литература не была тем, во что я верил» [Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]. Только отложив книгу в сторону, он начинает размышлять о том, чем может и должна быть литература, меньше заботясь о точности поверхностного описания в духе Гонкуров и больше — о внутренней жизни в ее отношениях с внешним миром. Это, естественно, один из способов описать «В поисках утраченного времени», книгу, в которой Марсель является рассказчиком. Эту мысль можно было высказать через отсылку к Гонкурам, без помощи пастиша. Использование пастиша придает ей вес и позволяет читателю самому познакомиться с этим типом письма с учетом отношения к нему прустовского Марселя.

Для того чтобы выполнить некоторые из своих функций в романе, часть с дневником Гонкуров должна быть пастишем по чисто техническим причинам. В ней описывается посещение салона Вердюренов, который Марсель тоже посещал и описал (о чем мы уже читали); в рассказе Гонкуров его поражает расхождение между тем, как они его помнят и как его помнит он. Поскольку Вердюрены — вымышленные персонажи, Пруст не может использовать настоящий отрывок из «Дневника», поскольку в нем не фигурируют ни Вердюрены, ни сам Марсель. Точно так же он не может заставить Марселя наблюдать и описывать реальную сцену, которую представляют Гонкуры, а затем вставить соответствующий отрывок из Гонкуров в свой роман, потому что это противоречило бы его методу построения характеров. Центральную роль в композиции «В поисках утраченного времени» играют сквозные персонажи, потому что роман прежде всего повествует о том, как меняются люди и как меняется их восприятие Марселем: Пруст не мог бы проделать этого с реальными людьми и нарушил собственный замысел, если бы ввел в одну из сцен реальных людей только для того, чтобы привести цитату из настоящего дневника Гонкуров.

По этим причинам отрывок из дневника Гонкуров должен быть пастишем. Но зачем вообще нужен отрывок из дневника, якобы написанного реальными авторами, а не пастиш (или даже выдержка) на дневник вымышленных писателей, возможно, похожих на Гонкуров (важно, что Марсель размышляет о своем письме, сравнивая его с натуралистическим текстом), пусть даже с явной отсылкой к ним, но все-таки без непосредственного подражания? В какой‑то мере, создавая пастиш на реальное произведение, Пруст остается в границах традиции пастиша, обсуждавшейся в данной главе — пастиша как имитации «идей и стиля прославленных писателей», как его определила Французская академия в 1835 г. Но это также связано с озабоченностью романа отношениями между литературой и реальностью.

Среди прочего в «В поисках утраченного времени» рассматривается идея восприятия внешней реальности, не как непосредственное познание или сугубо субъективная проекция, а как нечто вроде субъективно опосредованного наблюдения за реальностью, которая одновременно и отделена от наблюдателя, и оказывает на него воздействие. Более того, роман признает, что в действительности литература никогда не является ни самой реальностью, ни самим сознанием. Иными словами, литература, как и всякое искусство, в своих отношениях с внешней реальностью и сознанием испытывает на себе ту же самую неустранимую динамику опосредования, какую они испытывают в отношениях друг с другом.

Эту идею иллюстрируют размышления Марселя о различии между описанием салона Вердюренов у Гонкуров и собственным воспоминанием о нем (то есть его описанием, которое дается ранее в «В поисках утраченного времени»). Он не отвергает рассказ Гонкуров как неправдивый на том основании, что он не совпадает с его собственным, и не отказывается от своего как основанного на неизбежно несовершенной памяти. Скорее, он задумывается о понятии реальности за пределами впечатлений и реакций, порождающих и его собственную, и гонкуровскую версию событий, реальности, которая в одинаковой степени находится как внутри писателя, так и внутри вещей. Это чувство реальности, превосходящее любое ее описание, укрепляет свой авторитет, когда в романе находится место для описания, отличающегося от описания, данного Марселем.

Выше я утверждал, что Пруст не мог добиться нужного эффекта, если бы его герои были реальными людьми и он испытывал бы на себе давление фактов и необходимости соблюдать приличия по отношению к этим людям. Однако герои Пруста имеют реальных прототипов, и порой это очевидно. Марсель, рассказчик «В поисках утраченного времени», со всех точек зрения не реальный Марсель Пруст, однако то, что у них одно и то же имя и что они оба пишут книгу, которую мы читаем, мешает провести между ними четкое различие. Подобно тому, как герои Пруста — опосредование людей, которых он знал, Марсель опосредует самого Пруста. При помощи дневника Гонкуров Марсель Пруст подсказывает, кого именно — а еще больше что (литературное произведение) — он опосредует; но так как это пастиш, он также сигнализирует о самом факте опосредования. Если бы он просто выдумал своих предшественников, ему не удалось бы сделать это с такой выразительностью.

Пастиш на Гонкуров также иллюстрирует общий тезис об отношениях пастиша со своим объектом. С одной стороны, он показывает, что Пруст мог писать как Гонкуры, если бы захотел (даже если Марсель говорит, что не мог бы) [Bouillaguet, 1996b, p. 10][95]. В то же время очевидно, что умение Пруста легко, без передразнивания, воспроизвести форму и стиль подсказывает, что, хотя Пруст и Марсель не пишут (не хотят писать) в такой манере, они выдают этот стиль за свой не для того, чтобы его уничтожить или выступить против. Они не испытывают мрачного Эдипова комплекса перед заимствованием (если воспользоваться формулировкой Блума) [Bloom, 1973], не боятся проникновения предшествующих текстов [Still, Worton’s, 1990, p. 31] (если использовать формулировку Стилла и Вортона). Пруст охотно вживается в другой стиль, хотя и не идентифицирует себя с ним. Это то, чем обычно и занимается пастиш.

Пастиш на Гонкуров в «Поисках утраченного времени» указывает на некоторые вещи, которые может делать пастиш помимо того, чтобы развлекать. Кроме того, это текст в тексте. Такие тексты часто бывают пастишами, и они будут предметом следующей главы.

На собрании Гильдии режиссеров Америки в 1950 г. один из выступающих встал и представился следующим образом: «Меня зовут Джон Форд. Я снимаю вестерны»[130]. Этот анекдот часто рассказывают в качестве иллюстрации скромности и прямоты Форда, но я хочу здесь обратиться к двум другим соображениям, вытекающим из этого заявления. Во‑первых, Форд знает, что делает (снимает вестерны), а во‑вторых, это устойчивый ориентир, явно не вызывающий ни у кого вопросов.

Форд знает, что снимает вестерны, и в этом отношении он понимает, что делает, однако может показаться, что едва ли большинство его вестернов, да и вестернов других режиссеров, можно назвать саморефлексивными: то, что вы знаете, что делаете, не означает, что плод вашего творчества будет обязательно нести на себе след этого осознания. Более того, Форд действительно снял несколько вестернов, полных размышлений о своем жанре, но в них не используется та особая форма саморефлексивности, которая рассматривается в данной книге, пастиш. Одна из задач последующего изложения — исследовать различие между знанием о том, что вы делаете (создание произведения в определенном жанре), размышлением об этом в произведении и пастишем как специфической формой такого размышления.

Форд также принимает за данность само понятие вестерна. Его положение довольно сильно отличается от положения создателей «Большого ограбления поезда» (1903), которые, хотя фильм и считается первым вестерном, не знали, что снимают вестерн, и уж тем более оно отличается от положения Джона Хьюстона или Отто Преминджера, которые, снимая «Мальтийского сокола» (Хьюстон, 1941) и «Лору» (Преминджер, 1944), явно не знали, что снимают нуары. Жанры рождаются не сразу, они должны быть идентифицированы и провозглашены в качестве таковых, и пастиш играет в этом признании определенную роль. Этот исторический процесс — второй фокус данной главы, в конце которой я обращаюсь к рассмотрению общих отношений пастиша с историей.

Я намеренно ограничиваюсь здесь жанром (в его узком понимании) и кинематографом.

Если жанр означает тип или вид произведений, он может охватывать широкий спектр практик. Аристотель, которого считают первым теоретиком жанров в западной традиции, говорил о таких широких категориях, как эпос, трагедия, комедия, дифирамб[131] и «авлетика и кифаристика» [Aristotle, 1965, p. 31; Аристотель, 2007, c. 23]. Некоторые теоретики кино утверждают, что жанрами в нем должны считаться игровой фильм, документальный и авангардный [Williams, 1984]. Также существуют разные способы дифференциации жанровых категорий, в том числе по эмоциональным аффектам, которые они оказывают и которых добиваются (например, мелодрама, комедия, романтические фильмы (ср.: [Thomas, 2000]) и по текстуальным качествам формы и предмета [Dubrow, 1982, p. 7].

Такие широкие подходы, однако, не годятся для изучения пастиша. Пастиш требует четко отграниченных, а потому узнаваемых и хорошо выделяемых стилей и задач. Нельзя пастишировать, например, трагедию вообще, хотя, безусловно, можно создать пастиши на древнегреческую, елизаветинскую или французскую классицистическую трагедии или даже на трагедии Еврипида, Шекспира или Расина. Аналогично долгая традиция сонета была источником отсылок и ангажемента для всех, кто за него брался [Dubrow, 1982, p. 14–23], однако создание пастиша в этой традиции требует высокой степени индивидуализации: сегодня сочинять сонет — значит сочинять его в рамках конкретной поэтической структуры, например, в стиле Петрарки и его школы, английских романтиков или французских символистов, чтобы он вообще мог считаться пастишем.

Жанры, на которых я остановлюсь, — это киножанры. Отчасти это связано с тем, что я с ними неплохо знаком (исследование жанров предполагает рассмотрение большого числа произведений, а мне не очень хочется углубляться в сонеты Петрарки или гангста-рэп), а отчасти — с тем оживлением, которое в последнее время наблюдалось в научной литературе на эту тему (см., например: [Altman, 1999; Gledhill, 2000; Neale, 2000; Thomas, 2000]. Мой фокус еще буже, так как я рассматриваю всего два жанра, вестерн и фильм-нуар (в особенности неонуар). Я рассматриваю их в свете двух вопросов, которые я вывел из заявления Форда: виды жанровой рефлексивности (в данном случае с упором на вестерны) и роль пастиша в определении жанров (неонуар). С другой стороны, в конце я рассматриваю пастиш в его связи с историей в широком смысле слова.

Вестерн узнается сразу, с первого взгляда (ковбои и индейцы, первые поселенцы, прерии и пустыни, маленькие городки, ранчо и салуны, иногда обозы или кавалерия, особый шрифт Playbill[132], определенные звезды[133]) и с первых звуков (выстрелы, цокот копыт, бряцание шпор, лаконичные мужские реплики, характерная закадровая музыка[134]). Все это можно встретить не только в фильмах, но и на постерах, в трейлерах, записях, рецензиях, на сайтах и в научных трудах. Возможно, вы не найдете всего в одном фильме, но все равно заметите достаточно, чтобы представить себе мир, а с ним и жанровые ожидания: нарративные коллизии (погони, перестрелки, драки в баре) и тематическую структуру (например, столкновение дикой природы и цивилизации). Все это также располагает вестерны к рефлексивности. Сама их отличительность заставляет людей особенно ясно осознавать, что они снимают или идут смотреть именно такой вид фильма, а это в свою очередь приводит к размышлениям о законах их создания или выборе именно их для просмотра. Подобные размышления могут быть встроены в сами фильмы как их собственная рефлексия.

В этом разделе я начну с рассмотрения видов рефлексивности в вестерне, одной из форм которой является пастиш. Затем я рассмотрю пастиш в вестерне на трех примерах. Во‑первых, фильмы, в которых сами герои пастишируют качества вестерна и которые в процессе становятся настоящими или пастишированными вестернами. Затем две группы фильмов, спагетти-вестерны и вестерны о женщинах, которые в силу своей географической удаленности или резкого изменения в гендерной организации жанра приходят к особо отчетливому осознанию жанра как специфического выбора с определенными ожиданиями, осознанию, которое должно вылиться в пастиш. Обе эти жанровые группы ставят исторический вопрос о пастише и его отношениях с тем, что он пастиширует. И я закончу этот раздел предварительным обсуждением пастиша и исторических процессов формирования жанров на примере вестерна, темы, которая будет в центре внимания в следующем разделе, посвященном неонуарам.

Рефлексивность в вестернах приобретает разные формы. Это может быть травестия (фильм братьев Маркс «На запад» (1940), «Кошка Балу» (1965), «Так держать, ковбой» (1965), «Шанхайский полдень» (2000)) и пародия («Медведь в истории» (1916), «Его горькая пилюля» (1916), «Морозный север» (1922), «На запад» Бастера Китона (1925), «И пришел Джонс» (1945), «Бледнолицый» (1948), «Сверкающие седла» (1974), «Ковбойская рапсодия» (1985))[135]. Ремейки (несколько ремейков «Последнего из могикан» (1911, 1920, 1932, 1936, 1992^†), «Имя ему Смерть» (1985), ремейк «Шейна» (1953)) и ответы на другие фильмы («Рио Браво» (1958) как ответ на «Ровно в полдень» (1952[136])). Встречаются вестерны, которые вводят в жанр новые элементы (или кажущиеся новыми) и потому в них более ярко проявляются жанровые привычки: взгляд на тему под новым углом — с точки зрения коренных американцев («Сломанная стрела» (1950), «Чужой гром» (1973), «Танцующий с волками» (1990)), женщин («Джонни-гитара» (1954), «В глубине страны» (1979), «Баллада о маленькой Джо» (1993)) или новые стилистические элементы (нуар — «Преследуемый» (1947), «Шомпол» (1947); готика — «Бродяга высокогорных равнин» (1972), «Приближается всадник» (1978); натурализм — «Уилл Пэнни» (1967), «Скотоводческая компания Калпеппера» (1972); «кислотность»[137] — «Огонь на поражение» (1967), «Крот» (1972), «Мертвец» (1996)). Есть вестерны, рассказывающие о стареющих ковбоях, которые произносят как бы прощальное слово о жанре, что говорит об осознании его законов, даже когда предполагается, что жанр умирает («Скачи по высокогорью» (1962[138]), «Монти Уолш» (1970), «Непрощенный» (1992)). Я не буду их здесь обсуждать (хотя во многих из них может использоваться пастиш или они могут быть близки к нему). Существуют также саморефлексивные и самосознающие вестерны, которые тем не менее не являются пастишами, о чем я буду говорить далее. И наконец, есть пастишные вестерны.

В вестерны, вполне возможно, встроена рефлексия о значении того, что именно они делают. «Форт Апачи» Джона Форда (1948) и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — одни из самых знаменитых примеров [Pye, 1996], оба используют двойную временную рамку, связывая прошлые события с настоящим, и заканчиваются рассуждением о произошедшем. В «Форте Апачи» комендант одноименного форта полковник Терсдей (Генри Фонда) заставляет гарнизон вступить в бой с апачами, который имеет катастрофические последствия^†: фильм заканчивается эпилогом, в котором заместитель Терсдея, капитан, а ныне полковник, Йорк (Джон Уэйн) в беседе с журналистами подтверждает героический образ полковника, который им знаком, по контрасту с тем Терсдеем, которого мы только что видели. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» сенатор и его жена, Рэнсом и Хэлли Стоддард (Джеймс Стюарт и Вера Майлз) приезжают из Вашингтона на Запад в маленький городок Шинбоун отдать последнюю дань недавно умершему неизвестному ковбою Тому Донифону (Джон Уэйн). Рэнсом прославился тем, что застрелил знаменитого преступника, Либерти Вэланса (Ли Марвин), совершив акт, символизирующий установление верховенства права на Диком Западе. Рэнсом рассказывает местным репортерам, что произошло на самом деле: Либерти Вэланса застрелил Том Донифон.

Оба фильма рассказывают правду о легендарном герое: о погибшем полковнике Терсдее (который безрассудно повел своих солдат на смерть, но его все чтят за подвиг) и о живом сенаторе Стоддарде (который не убивал Либерти Вэланса, хотя его слава основана на том, что все верят, что это сделал он). Использование флешбэка, занимающего основную часть каждого фильма, ставит рассказываемые события в определенную перспективу. В «Форте Апачи», в котором действие эпилога происходит вскоре после основного сюжета, подчеркивается преемственность ценностей между двумя временными рамками: кавалерия должна продолжать жить с тем ценностями, которые воплощал в себе полковник Терсдей. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса», наоборот, подчеркивается разрыв между двумя рамками, не только потому, что Рэнсом и Хэлли постарели внешне, но и в символических и стилистических деталях: поездка на поезде, везущем старых Рэнсома и Хэлли в Шинбоун, контрастирует с поездкой в дилижансе, с которой начинается флешбэк; медленные затемнения в начале, в конце и внутри флешбэка передают ощущение постепенно затухающих грустных воспоминаний [Leutrat, 1995, p. 42–44, 75–76]. Однако ни в том ни в другом фильме между рамочной и основной историей нет больших стилистических расхождений. В них нет пастиша, нет ничего, что бы подчеркивало сам факт того, что о событиях рассказывается и что это вестерн. Саморефлексивность рождается из контрастов времени и настроения и того, что история излагается, а не просто разворачивается у нас перед глазами (о чем в «Форте Апачи» зритель узнает только в самом конце), а самое главное, из заключительного слова.

В «Форте Апачи» Йорк подтверждает правдивость образа, который сложился у журналистов на основании школьных учебников и картин, вопреки той правде, которую знает он, а теперь узнали и мы: книги и картины, заявляет он, «верны до последней детали». В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» главный редактор газеты Shinbone Star рвет заметки начинающего репортера, которые тот сделал на встрече с Рэнсомом, рассказавшем о том, как все было на самом деле, и говорит: «Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду». В «Форте Апачи» Йорк скрывает правду, и только мы знаем, что для того, чтобы создать миф о Диком Западе, потребовалось исказить факты. В «Человеке, который убил Либерти Вэланса» представитель прессы заведомо лжет, чтобы сохранить миф, о недостоверности которого ему известно, и делает своим кредо то, что все подобные мифы необходимо поддерживать. Таким образом, оба фильма размышляют о создании образов о Диком Западе, но не прибегают при этом к пастишу.

Подобная саморефлексивность вестернов приводит к тому, что в них встраиваются элементы, заставляющие задуматься о том, как они функционируют. Другие же вестерны сигнализируют о том, что они осознают себя в качестве вестернов, чем также указывают на стремление выделиться на фоне типичной жанровой продукции. В 1955 г. Андре Базен писал, что некоторые вестерны «как будто стыдятся быть только вестернами» [Bazin, 1971, p. 149]. Он имел в виду прежде всего послевоенные фильмы, такие как «Дуэль под солнцем» (1946), «Ровно в полдень» (1952) и «Шейн» (1953), но культурный статус вестерна уже давно, или даже всегда, был таким, что многие фильмы не желали быть «только» вестернами. Ярче всего это проявилось в превращении, начиная уже с 1920‑х годов, вестернов класса А в американский эпос: «Железный конь» (1924), «Большая страна» (1958), «Война на Диком Западе» (1962) и «Танцующий с волками» (1990). Используя исторические фигуры, происшествия и мотивы (строительство железной дороги, обозы, столкновения белых и краснокожих) и/или выдвижение на первый план моральных дилемм, значимых локаций, живописных пейзажей, торжественной оркестровой музыки и больших бюджетов, вестерны класса А заявляли, что они имеют дело с историей и мифом, прославляют архетипы страны или даже всего человечества. В них есть такое осознание жанра, которое часто воспринимается как напыщенность: «Вестерны лучше, когда в них нет напыщенного самолюбования» (Полин Кейл о «Шейне»; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 73]); «Вестерны класса А с помпой осознают, что их долг — представлять дух Америки» [Simmon, 2003, p. 114].

Очень часто рекламная кампания таких фильмов, а порой и они сами, оставляют ощущение, что они стремятся быть на голову выше обыкновенных вестернов или вестернов класса Б. Дэвид Селзник, например, не хотел продюсировать «Дилижанс», видя в нем «просто очередной вестерн» [Buscombe, 1992, p. 15]^†. Замысел, а затем и рекламная кампания «Дилижанса» были основаны на том, чтобы «добавить к крепкому традиционному вестерну… благородную родословную голливудского фильма класса А» [Ibid.]. Как показывает Эдвард Баскомб, «Дилижанс», с одной стороны, использует общие места жанра и актерский состав, имеющие глубокую связь с традициями вестернов класса Б и такими его предшественниками, как «Шоу Дикого Запада», а с другой стороны, делает из персонажей фильма срез общества, которое завоевывало и обживало Дикий Запад, при этом операторская работа и костюмы, по словам Hollywood Reporter, превратили эту кинокартину в «сверхэлегантный вестерн, который понравился бы даже тем, кто торгует дилижансами» (цит. по: [Ibid., p. 88]).

В «Дилижансе» достоинства вестернов класса Б (Джон Уэйн, погони с участием индейцев, спешащая на помощь кавалерия) сочетается с ценностями вестернов класса А (Клер Тревор, важность нарратива, живописность съемок). «Шейн», кажется, хочет еще больше очистить жанр, чтобы «миф о Диком Западе запечатлелся раз и навсегда» [Warshow, 1971, p. 150][139], опираясь на ценности класса А и подчеркивая непреходящее значение достоинств вестернов класса Б. Он еще в большей степени, чем «Дилижанс», снимался и позиционировался как «нечто большее, чем дежурная лошадиная опера» (Daily News; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 72]), и особенно стремился откреститься от того, что тогда считалось самым унизительным проявлением жанра — от «гламура поющего ковбоя» [Ibid., p. 33]. Студия, на которой снимался фильм, Paramount, продвигала его как претендента на «Оскар» (что всегда было знаком определенных художественных амбиций), вела кампанию за присуждение сценарию фильма Пулитцеровской премии и добилась того, чтобы саундтрек фильма был переработан в симфонию. Все это были попытки добиться такого же культурного статуса, как у литературы и классической музыки. Эдвард Кантримен и Ивонн фон Хейcсен-Кантримен также обращают внимание на то, как в фильме представлены отдельные элементы. Значительное внимание уделялось исторической точности костюмов и обстановки; кадр строился с соблюдением законов пейзажной живописи XIX в., а в музыке использовалась звуковая палитра пасторализма и западное симфоническое звучание, которое создавал Аарон Копленд [Brownrigg, 2003, p. 65–66]. Кроме того, элементы являли себя в как бы архетипической простоте. Многие детали книги не попали в фильм. Долгое представление Шейна в начале (серия кадров, в которых он скачет мимо камеры на лошади, затем появляется снова, постепенно приближаясь к поселению, в котором происходит основное действие) и столь же долгий его отъезд (он удаляется все дальше и дальше, исчезая за горизонтом, а голос мальчика снова и снова повторяет его ставшее легендарным имя) используют более или менее стандартные элементы вестерна: приезжает одинокий ковбой, решает проблему и уезжает на поиски новых приключений. Но здесь эти элементы становятся абстрактными и мифологическими. Аналогичным образом столкновение с главным злодеем выглядит как моральное и буквальное противостояние света и тьмы. Ничто из этого не делает из «Шейна» пастиш в смысле обозначенной имитации: законы жанра в фильме используются не для того, чтобы указать на их роль в опосредовании сюжета и мировоззрения. Скорее, фильм представляет эти законы как нечто большее, чем просто опосредование, как тропы, в которых может раскрыться самая сокровенная истина об Америке и вечные человеческие ценности высокой нравственности и характера. Фильм делает это с такой тщательностью и решимостью, что эти законы выступают очень явственно — если вы в них не поверите, они останутся просто законами жанра, возможно, даже станут пастишем в смысле неудачной попытки, а не сознательного выбора[140].

Ни саморефлексивные, ни самосознающие вестерны, как я их определил, не используют пастиш. Пастиш проявляется в вестернах двумя способами: внутри мира нарратива и/или в стиле самого фильма. В первом случае мы видим людей, которые примеряют на себя одежды и поведение вестерна. Во втором сама композиция фильма сигнализирует о том, что он сам является стилизацией.

Персонажи фильма могут изображать Дикий Запад. Поначалу мы можем не знать, что это только инсценировка. В фильме «Пограничный горизонт» (1939) мы видим ковбоя (Джон Уэйн), за которым гонятся индейцы. Когда он доезжает до города, выясняется, что это было шоу, устроенное в честь празднования юбилея городка, а индейцев изображали переодетые белые [Simmon, 2003, p. 101–102]. В фильме «Сердца запада» (1975), действие которого происходит в 1930‑е годы, герой Льюис Тейтер (Джефф Бриджес), забредший в пустыню, спасаясь от грабителей, вдруг оказывается в окружении кричащих и улюлюкающих ковбоев: как выясняется, они участвуют в съемках фильма. В этих случаях Дикий Запад инсценируется как торжественное празднование и фильм соответственно, но мы узнаем, что это инсценировка, только в самом конце, в результате чего пастиш образуется задним числом. В случае «Сердец запада» мы можем заподозрить, что улюлюкающие ковбои — пастиш, учитывая контекст фильма: он открывается вымышленным фильмом в фильме, немым вестерном, Льюис показан как наивный писатель, увлекающийся легендами о Диком Западе, и вся тональность фильма слегка комична. Но даже в этом случае эффект этого эпизода определяется тем, что Льюиса могли окружить реальные ковбои.

«Дикий и дремучий» (1917, реж. Джон Эмерсон) предлагает более последовательную пастишизацию. Дуглас Фэрбенкс играет в нем Джеффа Хиллингтона, богатого молодого человека из Нью-Йорка, помешанного на Диком Западе. Жители западного городка Биттер Крик надеются убедить отца Джеффа, железнодорожного магната, построить ответвление главной железнодорожной линии, ведущее к шахте возле городка. Отец посылает Джеффа разобраться. Узнав о его увлечении Диким Западом, жители городка решают переделать его по образцу 1880‑х годов, включая фасады и интерьеры. Прибыв в город, Джефф с радостью обнаруживает, что Дикий Запад точно такой, как он себе его представлял. Когда жители города изображают злодеев, пристают к городской красавице Нелл или вступают в перепалку с Джеффом, он быстро пускает их в расход, но в действительности не причиняет им вреда, потому что они зарядили его пистолет холостыми патронами. Жители города даже инсценируют нападение на поезд и бунт индейцев. Однако под предлогом инсценировки Стив, представитель федерального агентства по делам индейцев, и его мексиканский подручный Педро решают ограбить поезд по-настоящему, воспользовавшись бунтом для отвлечения внимания, Педро при этом похищает Нелл. Когда после этого бунтующие индейцы выходят из-под контроля, Джефф показывает себя истинным героем вестерна, отбирает награбленное у Стива, спасает Нелл, сначала от Педро, а затем и от индейцев, и освобождает от них город.

В «Диком и дремучем» жители Биттер Крик инсценируют образ жизни Дикого Запада, который они больше не практикуют — за исключением того, что некоторые из них по-прежнему хотят грабить поезда, умыкать девиц и сбегать в Мексику, а индейцы все еще могут доставлять неприятности (особенно когда находят алкоголь в городском салуне). Фильм переходит от открытого заявления о том, что Дикий Запад вестернов больше не существует, к утверждению, что на самом деле он все еще есть. Мы видим как небольшой современный городок превращается в поселение на Диком Западе (грубо намалеванные вывески приходят на смену современным, в салуне при гостинице развешиваются медвежьи шкуры, люди переодеваются в ковбоев и их подружек). Герои подмигивают друг другу за спиной у Джеффа, и мы видим, как они для него изображают из себя злодеев. В фильме также есть элементы пародии, в частности в диалогах в титрах (написанных Анитой Лус): когда Джефф, едва приехав, заявляет, что разберется с угрозами Дикого Билла Хикби из Грязной Канавы (сам по себе пародийный набор имен, доходящий до бурлеска), один из жителей говорит ему: «Жаль, что вы не приехали в прошлый четверг, целый день не было ни одного убийства», так, словно все на Диком Западе живут только ради убийств. А когда Джефф проявляет интерес к Нелл, один из местных провозглашает: «Позаботься о нашей Нелл, парень, — она не очень-то ученая, и ей случалось мазаться содой вместо пудры, но сердце у нее огромное, как прерия». В этой реплике соединяются насмешка над выговором, характерным для Дикого Запада, сентиментальные клише и элемент гротеска (сода вместо пудры). Все это напоминает нам о том, что Дикий Запад, который видит Джефф и мы, — это подделка. Однако в конце фильма город не меняет своих декораций, приключения из вестерна происходят в реальной жизни, а жители, сидящие на лошадях, машут вслед Джеффу ковбойскими шляпами. Иными словами, фильм оказывается вестерном не хуже других. В одном из финальных титров фильм даже ссылается на жанр. Джефф возвращается на Восток на поезде, оставив Нелл. «Минуточку! — гласит титр. — Так не пойдет! Не бывает вестернов без свадьбы в конце». Таким образом, «Дикий и дремучий», который, казалось, поначалу представлялся современной комедией, сам называет себя вестерном и мимоходом раскрывает одно из правил жанра: в конце ковбой обязательно должен остепениться[141].

В «Диком и дремучем» ни разу не возникает сомнения в том, что жители города играют в Дикий Запад, даже когда им удается обмануть Джеффа. И тем не менее Дикий Запад становится реальностью. Конечно, это происходит потому, что жители инсценируют не что-нибудь, а вестерн, в обоих смыслах: персонажи ведут себя в соответствии с общими культурными представлениями о Диком Западе и актеры и режиссер используют мизансцену, стиль актерской игры и различные ситуации фильма-вестерна.

«Дикий и дремучий» ясно показывает источники увлечения Джеффа Диким Западом — медийные образы. Он читает бульварные романы, на стенах его кабинета висят картинки с ковбоями и индейцами, а на столе стоит статуэтка с ковбоем на вставшей на дыбы лошади. Большая часть образов Дикого Запада связана с родео: взглянув на картину на стене спальни, Джефф принимает такую же позу, и при помощи наплыва картинка оживает, человек вскакивает на вздыбившегося мустанга и удерживается на нем, проделывая стандартный трюк на родео. Затем Джефф практикуется в бросании лассо, раскручивая его вокруг себя как в «Шоу Дикого Запада».

Джефф также ходит на вестерны в кино. Здесь фильм проделывает характерный кунштюк. Нам уже показали Нелл, живущую в Биттер Крик, и мы видели, как она ездит кататься верхом. Джефф в Нью-Йорке идет в кино на фильм «Наездница». Выйдя из кинотеатра, он заглядывается на афишу к фильму, на которой изображена женщина на лошади. В следующем кадре Нелл скачет за городом, а после этого идет сцена, в которой Джефф говорит случайной прохожей: «Вот какая у меня будет подруга!», а за этим снова следует средний план Нелл на лошади, сворачивающей на тропинку. Смонтировано все так, как будто Джефф в своем воображении видит реальную Нелл, таким образом сам фильм смешивает Дикий Запад из фантазии Джеффа с реальным Западом Биттер Крика; но в конечном счете и то и другое — кинообразы.

Такая игра воображения, реальности и кино устанавливается с самого начала «Дикого и дремучего». Фильм открывается тремя кадрами, в которых Старый Запад (обоз, дилижанс, отряд вооруженных людей, въезжающий в город) противопоставляется сегодняшнему Западу (локомотивы, грузовые поезда, автомобили). Это противопоставление, по-видимому, повторяется, когда вводится фигура отца Джеффа. Мы видим, как он в воротничке, галстуке и костюме читает газету за завтраком. После этого фильм показывает молодого человека в шляпе бойскаута. Он, скрестив ноги по-турецки, сидит на земле и ест из железной миски, за его спиной с одной стороны возвышается кактус, а с другой виден вигвам и котелок на огне. Хотя и в обратном порядке, здесь перед нами снова предстает контраст между сегодняшним днем (на Востоке) и Старым Западом. Но затем мы видим, что в действительности молодой человек читает роман о Диком Западе, а когда камера отъезжает, открывается, что он сам, кактус, вигвам, котелок и все остальное находятся в помещении, в довольно просторной и хорошо обставленной комнате особняка. Джефф играет в обитателя Дикого Запада, но фильм использует такой монтаж и такое тесное кадрирование (исключающее любые детали, не относящиеся к вестерну), что кажется, что это сцена из вестерна.

Как только фильм показал нам все это, а также монтажную склейку с Нелл на настоящем Диком Западе и Джеффом, рассматривающим ковбойшу на афише, инсценировка вестерна жителями городка может свободно перетечь в собственно вестерн. В конце концов чем еще занимаются и герои, и актеры, как не играют в вестерн с его типичными подсвеченными сзади интерьерами и экстерьерами в виде зарослей кустарников, теми самыми, что используются в нормальных вестернах? Соединенные попарно кадры в самом начале фильма, возможно, уже указывали нам на это: кадры сегодняшнего Запада материальны, а вот кадры Старого Запада могут быть только постановочной реконструкцией.

Если Джефф и жители городка разными способами сначала изображают героев вестерна, а затем становятся ими, сам фильм тоже сначала играет в вестерн, а затем становится им. Это весело: как и во всех фильмах этого периода, в игре Фэрбенкса чувствуется детское удовольствие, не в последнюю очередь в сценах, где он демонстрирует свою спортивную ловкость, неизменно указывая, что его, Фэрбенкса, не проведет никакой реальный или подставной вестерн (ср.: [Studlar, 1998]). Однако здесь присутствует не только веселье, некоторые вещи настораживают. Когда фильм переходит от пастиша к обыкновенному вестерну, на смену прямодушному гибридному представлению Джеффа, изображающего из себя ковбоя живущего как индейцы (отец называет его «наш команчи»)[142], и признанию того, что федеральные агенты обманывают индейцев (персонаж Стива), приходит стереотипное изображение индейцев пьяницами и дураками. А сцена, в которой Джефф скачет на помощь Нелл, окруженной индейцами, намеревающимися отвезти ее своему вождю для плотских утех, взята непосредственно из «Рождения нации» (кинохита, вышедшего всего двумя годами ранее). Превратившись из инсценировки вестерна в настоящий вестерн, «Дикий и дремучий», похоже, вынужден был отказаться от чувства человеческой общности или политической сознательности по отношению к индейцам.

То же самое движение «Дикого и дремучего» от игры в Дикий Запад к превращению в вестерн представлено и в «Мире Дикого Запада» (1973). В нем изображено будущее, в котором люди могут посещать вымышленные «миры» (Древний Рим, Средневековье, Дикий Запад), представляющие идеальные симуляции не только обстановки, но и населения, которое изображают роботы-андроиды. Мы с самого начала знаем, что «Дикий Запад» — симулякр, и на протяжении всего фильма получаем напоминания об этом — в сценах в центре управления, в изображениях «миров» на экранах видеонаблюдения и во взглядах и репликах клиентов. Соответственно, мы знаем, что, когда клиент кого-то убивает, он убивает всего лишь образ. Однако есть две детали, в которых эта инсценировка вестерна (в которой участвуют и клиенты, и роботы) переходит в реальный вестерн, то есть становится больше похожей на фильм-вестерн, а не на вымышленный мир в научно-фантастическом фильме. Во‑первых, сцены в «Мире Дикого Запада» по большей части сняты как сцены из вестерна. Например, в сценах стычек камера переключается с протагонистов на зевак и обратно, чтобы усилить напряжение. Для съемок того, кто стреляет, и того, в кого стреляют, применяются обратные планы. Используется фоновая музыка из вестернов, которую, как и во всех фильмах, надо полагать, герои не слышат, но она подчеркивает события и создает особую атмосферу вестерна для нас. Таким образом, хотя по контексту мы все время знаем, что это симулякр, многие сцены, взятые сами по себе, могут показаться сценами из вестернов. Во-вторых, по мере развития сюжета андроиды выходят из-под контроля и начинают убивать клиентов не понарошку, в итоге появляется сцена погони в каньоне, и в этот момент фильм становится настоящим вестерном.

В «Меня зовут Никто» (1973) идея людей, изображающих вестерн, как в «Диком и дремучем» и «Мире Дикого Запада», соединяется с саморефлексивностью «Человека, который застрелил Либерти Вэланса», и в процессе фильм, в отличие от них, становится не столько вестерном, сколько пастишем. Генри Фонда играет Джека Борегарда, легендарного стрелка, за которым, к его большому неудовольствию, весь фильм таскается молодой стрелок по имени Никто (Теренс Хилл/Марио Джиротти)^†. Борегард устал быть легендой и хочет поскорее уехать в Европу (у него забронирован билет на пароход, отбывающий из Нового Орлеана), но Никто не хочет, чтобы миф о Диком Западе просто исчез из‑за того, что Борегард и подобные ему потихоньку улизнули. Поэтому он инсценирует более подходящий финал для ухода Борегарда. Сначала он устраивает бой между ним и толпой вооруженных ковбоев, Дикой бандой, со словами: «Только подумай, 150 чистокровных сукиных сынов на лошадях, и ты один. Ты попадешь во все учебники по истории».

Когда Борегард обращает Дикую банду в бегство, серия кадров с ним и картинок из книг по истории, со словами «Ты попадешь в историю», звучащими за кадром, напоминают уравнивание картины и события в «Форте Апачи». Только в данном случае иллюстрация точно передает событие, которое тем не менее подстроил Никто, спрятав динамит в седлах Дикой банды и посоветовав Борегарду стрелять в седла, а не в людей, чтобы взорвать их, а не перестрелять. Итак, это великолепный последний бой, хорошо иллюстрированный, но основанный на стратегии обмана. Еще один отголосок «Форта Апачи»: Борегард до самого конца не знает, что именно придумал Никто, поэтому по-настоящему вступает в битву с надвигающейся на него Дикой бандой. Подобно капитану Терсдею (которого тоже играл Генри Фонда), его персонаж не вызывает сомнений, чего не скажешь об основаниях его последующей славы (в «Форте Апачи» это искаженная последующая репрезентация, в «Меня зовут Никто» — подстроенный трюк в момент самого события).

Фильм не заканчивается на этом противостоянии. Поражение, которое Борегард нанес Дикой банде, упрочило его легендарный статус, а не освободило от него. Единственный выход — достойно умереть. В финальном поединке на улице сходятся Борегард и Никто. Никто стреляет первым, и Борегард падает. Но дело происходит в Новом Орлеане, стычка была инсценирована для фотографов и потому подделка. На самом деле Борегарда не застрелили, хотя все думают наоборот, а Никто придется нести тяжкий крест «Человека, который застрелил Джека Борегарда».

Как и в случае «Дикого и дремучего», «Меня зовут Никто» показывает персонажей, которые изображают героев вестерна, но еще больше, чем они, он сам пастиширует вестерн. Например, периодически в фильме появляются кадры, в которых Дикая банда скачет по прерии. Это огромная толпа людей, сильно больше группы из одноименного фильма Сэма Пекинпа 1969 г.[143], и важно не то, что они едут в конкретное место, а то что просто скачут: банда рассредоточилась по (очень) широкому экрану на фоне живописного пейзажа с камнями и пустыней; из‑под копыт лошадей летит пыль; используются специальные приемы, подчеркивающие, как прекрасно и захватывающе движутся и перестраиваются всадники (включая роскошные съемки с операторского крана, очень крупные планы ног лошадей в мягком фокусе, замедленные съемки и использование телеобъективов, так что создается впечатление, что, хотя банда явно движется в сторону камеры, она к ней никогда не приближается). Все это под музыку (Эннио Морриконе), в которой сочетается уверенное насвистывание веселой темы, мычание мужского хора и дребезжащие гитарные риффы, иными словами, хорошо отработанные элементы музыки к вестернам, местами усиленные исполненным на синтезаторе «Полетом валькирий». Короче говоря, эти сцены представляют собой некоторое преувеличение ударных элементов вестерна, которое тем заметнее, чем слабее их нарративная функция. В итоге они становятся демонстрацией жанровой формы как таковой, то есть пастишем.

Манера съемок сцен в «Дикой банде» характерна для итальянских спагетти-вестернов*[144], и к ним я сейчас хочу обратиться подробнее. Пастиш — их питательная почва и контекстуально, и текстуально.

Спагетти-вестерны уже давно называли пастишем. Например, Майкл Паркинсон и Клайд Дживонс [Parkinson, Jeavons, 1972], принебрежительно называют их «невероятно популярными и прибыльными пастишами почитаемого американского вестерна»[145], а Эдвард Баскомб, одобрительно, «крайне самосознательным пастишем» [Buscombe, 1992, p. 75]. Сам факт того, что вестерн делается не на американском Западе, и даже не в Северной Америке, и в те времена, когда их голливудское производство постепенно сворачивалось, может указывать на то, что он скорее всего будет пастишем, а не настоящей вещью, и это будут осознавать[146]. Более того, культурное положение вестерна, сверхдетерминированное чувство того, что это сугубо американский жанр, в контексте глобального присутствия американской популярной культуры, означает, что его иконография и стиль всегда несут в себе именно американские ценности. Инсценировка американского духа в нескрываемо итальянской (или в любом случае неамериканской) манере должна ощущаться как игра. Должна, но не всегда ощущается. Обсуждая немецкие фильмы, снятые по романам Карла Мая, Тассило Шнайдер [Schneider, 1998] утверждает, что, хотя эти немецкие вестерны не просто копируют голливудские образцы (как утверждали некоторые), они их и не пастишируют, скорее, превращают в утопическое пространство приключений, лишенное исторических и мифологических коннотаций, присущих постановочным решениям и нарративным структурам американского вестерна. Шнайдер прямо противопоставляет их спагетти-вестернам.

Пастишность европейцев, не особенно старательно изображающих из себя американцев, выражается в именах персонажей, актеров и прочего персонала. У имен одних персонажей (Ринго^†) есть связь с голливудскими вестернами, у большинства других ее нет (Блондинчик, Джанго^††, Сабата, Сартана, Троица). Третьи вообще отказываются от имен (Человек без имени в «Долларовой трилогии» Серджио Леоне, Никто в «Меня зовут Никто»). Их играют итальянцы, иногда сохраняющие свои (звездные) имена (Франко Неро), иногда берущие себе американизированные псевдонимы (Джулиано Джемма/Монтгомери Вуд) или гибридные англосаксонские и латиноамериканские имена и фамилии (Джанни Гарко/Джон Гарко, Джан Мария Волонте/Карло Джон Уэллс), а иногда известные под англосаксонскими именами (Теренс Хилл/Марио Джиротти, Бад Спенсер/Карло Педерсоли). Кроме этого, в ряде фильмов роли исполняют голливудские звезды, исполнители эпизодических ролей, новички или актеры, вышедшие в тираж (Вильям Бергер, Клинт Иствуд, Генри Фонда, Берт Рейнольдс, Ли Ван Клиф). Один из самых популярных актеров спагетти-вестернов, Томас Милиан, был кубинцем. На второстепенные роли чаще всего приглашали пожилых голливудских звезд (Дэн Дюрьи, Фарли Грейнджер, Джек Пэланс). Одни режиссеры, получив известность в других жанрах, снимали спагетти-вестерны под собственными именами (Дамиано Дамиани, Карло Лиццани), другие пользовались то своими именами, то англо-саксонскими: Серджио Корбуччи (он же Стенли Корбетт и Гордон Уилсон-мл.), Серджио Леоне (Боб Робертсон), Серджио Соллима (Саймон Стерлинг). Никто не сомневался в том, что это итальянские фильмы[147]: они продавались как итальянские, у большинства членов съемочной группы были итальянские имена, а у многих персонажей — узнаваемые итальянские лица. Кроме того, любой знал, что вестерн по определению американский жанр. Имена играют на этом чувстве смешения, не было такого, чтобы итальянские имена всегда заменялись англосаксонскими, они скорее подсмеиваются над ориентирами жанра, воспринимаемыми как данность, и эта насмешка усиливает и без того пастишированную тональность этих фильмов.

В «Меня зовут Никто» это подчеркивается приглашением на главные роли Генри Фонды и Теренса Хилла. Фонда — олицетворение классического голливудского вестерна (в его наиболее серьезном моральном изводе), Хилл — олицетворение спагетти-вестерна (в том его варианте, который больше всего похож на слэпстик, особенно в двух фильмах о Троице (см. ниже)). Сцена, которой открывается фильм, отсылает к истории ролей Фонды, это переделка всеми любимой сцены из «Моей дорогой Клементины» (1946), повторенной вплоть до того, что Фонда после бритья брызгается одеколоном (в «Клементине» на него брызгал цирюльник, застав его немного врасплох). Схватка с Дикой бандой повторяет, как уже отмечалось, последний бой Кастера/Терсдея/Фонды из «Форта Апачи». Желание Борегарда (Фонда) уехать в Европу намекает на сложные отношения спагетти-вестернов с мифологией Дикого Запада. С другой стороны, Хиллу/Джиротти/Никто/Троице предоставляется много возможностей продемонстрировать любовь к жестоким проказам, умение всех перехитрить и постоянную тягу поспать и поесть.

Но спагетти-вестерны не обязательно всегда настолько саморефлексивны и аллюзивны. В большинстве своем они пастишируют общие места вестерна, а не конкретные фильмы, например, въезд ковбоя в город и перестрелки.

Почти все спагетти-вестерны открываются кадрами, в которых одинокий главный герой въезжает на лошади в мир фильма, чаще всего выходя из пространства, расположенного позади камеры (как в канонических началах «Моей дорогой Клементины» и обсуждавшегося выше «Шейна»), за этим следует серия кадров, в которых он скачет по прерии и прибывает в небольшой город. Димитрис Элефтериотис [Eleftheriotis, 2001, p. 115–122] показывает, как в первой сцене «Джонни Оро» (1966) этот троп превращается в смакование «физического присутствия Ринго/Джулиано Джеммы с его темным костюмом, золотым пистолетом и вообще любовью ко всему золотому». В «Меня зовут Троица» (1970) теми же средствами изображается Троица. Крупные планы пистолета в кобуре и сапог со шпорами, волочащихся по песку. Затем кадры лица Троицы/Хилла/Джиротти, небритый подбородок и шляпа, надвинутая на глаза, зевок. Камера движется по его телу, демонстрируя, что он лежит на индейской повозке, показывает его истрепанную дедовскую рубашку и очень потертые и пыльные джинсы, и заканчивает планом его босых ног — олицетворения крутизны (и как поется в заглавной песне фильма, звучащей на английском языке, Троица «всегда крут»). После этого, наконец, появляется дальний общий план, на котором лошадь и повозка выезжают из‑за камеры слева. И все это под аккомпанемент легкой мелодии, насвистываемой под акустическую гитару. Начало фильма препарирует героя: пистолет, сапоги, тело в костюме из вестерна. Крупные планы, в отличие от голливудского вестерна, не выполняют нарративной функции, скорее, выставляют напоказ использование его элементов. Это еще больше подчеркивается тем, что все эти элементы работают не так, как в голливудском вестерне: пистолет и сапоги прозябают без дела, герой лениво катится на повозке, а не использует ее для перевозки раненого. Троица расслаблен. Как весь фильм и его сиквел «Меня все еще зовут Троица» (1971), эта сцена носит отчетливый комедийный оттенок: легкомысленная по тональности музыка, гэг с героем, который прохлаждается на повозке, а не скачет в седле. Но это не пародия и еще не травестия, это пастиш, смакование элементов жанра как таковых.

Перестрелка — коронный номер в вестерне: ближе к началу фильма это момент, когда герой демонстрирует свое мастерство, в момент кульминации — решающая схватка между ним и силами хаоса. Ковбои в голливудских вестернах наделены сверхъестественными способностями к быстрой и неизменно меткой стрельбе. Хотя эти способности ошеломляют, и мы на каком-то уровне, вероятно, знаем, что это трюк, считается, что мастерство присуще самому человеку. В спагетти-вестернах эти необыкновенные способности преувеличиваются еще больше. Если, например, в «Додж-сити» (1939), «Моей дорогой Клементине» (1946), «Перестрелке в О. К. Корал» (1956), «Доке» (1971), «Тумстоуне» (1993) или любом другом фильме, основанном на сценах перестрелки в О. К. Корал [Buscombe, 1988, p. 115], все понятно в пространственном (где находятся люди по отношению друг к другу и к декорациям) и временном отношении (после того как раздается выстрел, видно, что кто-то упал подстреленный), в спагетти-вестернах, как правило, очень крупные планы и необычайно быстрый монтаж фрагментируют пространство и время и мешают понять, каким образом герою удалось перестрелять своих противников. А так как их обычно много, а он один, возникает еще более невероятный эффект. Когда в «Меня зовут Никто» Борегард/Фонда из цирюльни застрелил трех человек, находившихся снаружи и стрелявших в него одновременно, сын цирюльника спрашивает отца: «Как он это сделал, папа? Я слышал всего один выстрел», а тот ему отвечает: «Это вопрос скорости, сынок». Это верно, но только здесь, как и вообще в спагетти-вестернах, это скорость монтажа, а не стрельбы[148]. Герои вестернов всегда побеждают в перестрелках благодаря монтажу, но в спагетти-вестернах захватывает сам монтаж, становящийся едва фиксируемым сознанием взрывом монтажных склеек, завораживающих взгляд. Итак, спагетти-вестерны берут стандартный формальный прием вестернов как жанра и преувеличивают и усиляют его до такой степени, что главный упор делается на него, а не на действие, которое он раскрывает.

Этот прием типичен для пастиша, хотя спагетти-вестерны редко, возможно, никогда не бывают пастишами целиком. Этот базовый модус позволяет им переходить, например, в легкомысленный слэпстик («Троица»), маниакальную перверсию и насилие («Джанго»), политический комментарий («Пуля для генерала» (1966), «За пригоршню динамита» (1966), «Река плохого человека» (1971)) и возвышенную серьезность («Однажды на Диком Западе» (1968)). Есть, однако, два главных импульса, часто соединяющихся вместе: забавы парней и ироническая саморефлексивность.

Мотив «парни хотят просто позабавиться» заметен уже в «Жизни американского ковбоя» (см. ниже) и в вестернах Дугласа Фэрбенкса, которые сделали возможным «Дикого и дремучего», а также у Тома Микса, Тима Холта, Джина Отри, Роя Роджерса и на телевидении в «Одиноком рейнджере» и «Сыромятной плети»^†. Такие фигуры, как Билли-Кид, или, если хотите, Шейн, далеки от мира поселенцев и городов, они свободно странствуют в поисках приключений. Это еще более верно для спагетти-вестернов, где герой также далек от многочисленных смыслов, которыми нагружен голливудский вестерн, даже от того значения, который имеет в нем герой-одиночка. Как показывает Элефтериотис, Ринго, Джанго и подобные им выделяются на фоне мизансцены фильма, которой в любом случае недостает деталей, и потому вдвойне оторваны от идеологического веса, которым она нагружена в американском вестерне. Это явления того же порядка, что и перестрелки, в которых убивает монтаж, а не пули, и многочисленные сцены бесцельных радостных скачек в чистом поле, наполняющие спагетти-вестерны. В результате, вместо того чтобы представлять ценности ковбоев и Дикого Запада, герой ценится только за свою внешность, за то, как он умеет скакать на лошади и стрелять — как пишет Элефтериотис, в спагетти-вестерне, «если герой красавчик, то наверняка отличный стрелок» [Eleftheriotis, 2001, p. 122]. Забавы, таким образом, состоят не только в том, чтобы мчаться галопом, не в грубых (часто как в слэпстике) драках, не только в явном и порой эстетизированном изображении жестокого насилия потехи ради, но также в мужском нарциссизме и местами даже гомоэротизме, с которым демонстрируется тело. То, что даже у Дугласа Фэрбенкса и в «Одиноком рейнджере» еще на каком-то уровне мотивировано идеологически — мифологически или исторически, — в спагетти-вестернах ценится только за возможность вуайеризма (в данном случае исключительно мужского) и эксгибиционизма. Жанровые тропы вестерна не теряют важности, так как дают некоторое представление об американской свободе, возможностях, пространстве и мобильности, благоприятствующих тем забавам, которых ищут парни из спагетти-вестернов. Но именно из‑за того, что это только забавы, все эти понятия уже ничего особенно не значат: забавы спагетти-вестернов — это вид пастиша.

Иногда спагетти-вестерны воспринимают себя, вестерн и американский дух более серьезно. Я хочу рассмотреть здесь один из самых известных спагетти-вестернов, «Однажды на Диком Западе» и, в частности, один момент в нем, прибытие Джилл (Клаудиа Кардинале) в Флэгстоун, момент, в котором видно, как работает пастиш.

«Однажды на Диком Западе» повествует о типичном моменте в эпосе Дикого Запада: появлении железной дороги и образовании сообщества (ср.: «Железный конь» (1924), «Юнион Пасифик» (1939), «Карсон-сити» (1951), «Война на Диком Западе» (1962) [Buscombe, 1988, р. 205–209]). Этот момент приобретает марксистскую окраску: железная дорога — одновременно и передовое технологическое предприятие, и коммерческая инициатива, которой противопоставляется не признающий законов, соблюдающий кодекс чести, помешанный на мести, одним словом, докапиталистический, менталитет, представленный стрелками. Хозяином железной дороги движет алчность, он готов на все ради коммерческого господства (включая наем стрелков с докапиталистическим менталитетом). Но при этом он должен производить рабочую силу, и в конце фильма именно рабочие, объединившись вокруг фигуры женщины, как представляется, должны унаследовать Землю. В соответствии с классическими марксистскими моделями капитализм сверг феодализм и принес с собой такие блага, как порядок и технология; кроме этого, он создал и эксплуатирует рабочий класс, который ему необходим и который его в итоге свергнет и создаст коллективистское общество. Эта интеллектуальная схема сосуществует в фильме со сценами невероятных перестрелок, лаконичным юмором и романтическим лиризмом, создавая особый, «ностальгический» флёр^†.

Исторические образцы и лиризм сконцентрированы в появлении железной дороги в городе Флэгстоун и в сцене прибытия Джилл на поезде. Она приезжает в качестве невесты одного из поселенцев, Макбейна, но он не приходит на станцию ее встречать. Она оглядывается вокруг, расспрашивает окружающих и отправляется на ранчо Макбейна, Свитуотер (где выясняет, что его убили). На работу пастиша здесь указывают три вещи: музыка, движение камеры и фигура Джилл.

Когда Джилл, сойдя с поезда, смотрит по сторонам, звучит разбитое пианино, наигрывающее какой‑то мотивчик. Мы не видим инструмент, но так как звук знакомый и смешан с окружающими звуками голосов, легкого дуновения ветра и разгрузки поезда, разумно предположить, что пианино играет в каком-то баре неподалеку. Джилл смотрит на свои часы, затем на станционные. Бренчание расстроенного пианино и окружающие звуки угасают по мере того, как камера крупным планом останавливается на станционных часах; в следующем кадре с Джилл вводится фраза из заглавной музыкальной темы фильма. Звук становится четче и ближе, ему вторит только шум ветра, неровная, почти робкая фраза играется, на фоне баса, на клавесине, имеющем «отчетливое, но при этом хрупко-металлическое» звучание [Miceli, 1994, p. 143]. Темп и инструментовка — характерные для вестерна, медитативные и архаичные, но синкопированный ритм и тембр инструментов на самом деле напоминают звук расстроенного пианино. С одной стороны, это хороший способ перекинуть мостик от музыки внутри мира фильма к музыке вне его (от звука диегитического к недиегитическому): начинает казаться, что вторая незаметно рождается из первой. Но в этом также проявляются характерные для пастиша принципы деформации (замедление ритма) и расхождения (замена расстроенного пианино клавесином), которые используются не только для того, чтобы создать впечатление, что фильм следует своему исходному жанру (голливудскому вестерну), но не совсем с ним совпадает, но и чтобы предложить перспективу спокойного размышления и архаизма (то есть, возможно, европейскость).

Джилл еще какое-то время стоит на месте и осматривается, пока повторяется эта музыкальная фраза. Затем, когда камера отходит от нее и кадрирует ее слева от центра экрана, Джилл начинает идти прямо на камеру. В этот момент на саундтреке появляется заглавная музыкальная тема, парящая мелодия, которую исполняет без слов легкое, чистое сопрано (Эдда Дель Орсо) под аккомпанемент струнного оркестра. Когда Джилл заходит в кабинет начальника вокзала, а оттуда выходит в город, мелодия завершается, а затем, в нарастающем оркестровом крещендо, снова подхватывается скрипичной группой в сопровождении хора смешанных голосов, исполняющего вокализ, и редких аккордов клавесина. В вестернах порой появляется романтическая музыка, но она почти всегда привязана к любовным сценам, и ее использование практически не отличается от того, как она используется в аналогичных сценах в других фильмах [Brownrigg, 2003, p. 242–244], а там, где подобные темы звучат на саундтреке (самый известный пример — «Ровно в полдень»), их обычно не исполняют женские голоса.

Ближайший предшественник «Однажды на Диком Западе» в этом отношении — «Джонни-гитара», очень необычный вестерн, предвосхитивший «Однажды на Диком Западе» в плане поиска нового вида и звучания для вестернов[149]. В «Джонни-гитаре» мелодия не такая растянутая и парящая, при этом она менее регулярная, чем тема «Ровно в полдень» и другие похожие темы, и исполняет ее женский голос (Пегги Ли). Однако эта тема звучит только на последних минутах фильма и адресована мужчине (Джонни). В других местах тема всегда используется только для сопровождения романтических и мелодраматических сцен между Виенной (Джоан Кроуфорд) и Джонни (Стерлинг Хейден), которые сначала расстались, а потом воссоединились. Полная болезненной тоски, эта тема никогда не достигает мечтательного лиризма темы из «Однажды на Диком Западе», которая к тому же связана с женщиной, но не в любовном контексте, а с женщиной как первопроходцем. Главная тема — трансформация, выходящая за рамки пастиша, но получена она (а также вводится в других местах фильма) посредством пастиша (архаичные, медитативные фразы) и, как мы увидим, сама участвует в создании его эффекта, производимого движением камеры, фигурой Джилл и общим впечатлением от «Однажды на Диком Западе», которое возводит весь фильм в ранг пастиша.

Когда Джилл движется на камеру, та начинает пятиться от нее. Затем, когда Джилл входит в кабинет начальника станции, камера поворачивает направо, а после в полной синхронии с нарастающим музыкальным крещендо поднимается вверх, преодолевает крышу офиса и показывает панораму Флэгстоуна. Джилл в это время в центре у нижнего среза кадра входит в город (и идет вперед вглубь экрана). Движущаяся камера встречается в вестернах довольно часто. Как правило ее задача — проследить за захватывающими действиями героев или дать панораму ландшафта. Здесь она поначалу следует за персонажем, интересным с точки зрения нарратива, но не захватывающим, а потом переходит к живописной панораме города, снятой с операторского крана. Более того, город только строится, а главным героем фильма оказывается женщина. Иными словами, снова базовая процедура вестерна одновременно гиперболизируется (плавное движение камеры, ее отточенное взаимодействие с музыкой и движением персонажа, техническое мастерство рельсовой съемки, переходящей в головокружительную съемку с крана) и применяется не так, как принято (к городу, вдобавок еще только строящемуся, и к женщине).

И голос (и, возможно, еще лиризм) в музыке, и центрирование камеры делают упор на Джилл как ключ к пониманию образа. Как правило, женщины играли в вестернах второстепенную роль (ср.: [Levitin, 1982; Cook, 1988]). Они могли быть проститутками, необходимым утешением и отдушиной для одинокого ковбоя, и в этом случае обычно не могли стать женами и матерями. Жены и матери часто играют хотя и второстепенную, но тем не менее символически значимую роль, особенно в более исторически ориентированных вестернах: они воплощают молчаливо признаваемую главную мотивацию действия — освоение новых земель через воспроизводство белой расы. Образ Джилл выполняет ту же символическую роль и не имеет никакого отношения к сбившимся с пути ковбойшам, о которых я буду говорить дальше. Однако в нем сливаются образы проститутки и жены или матери. Джилл была проституткой до того, как перебралась на Дикий Запад, она приезжает в качестве невесты, и выясняется, что она уже замужем за Макбейном, а значит, становится его вдовой. В конце фильма, немного поколебавшись, она все-таки решает не уезжать и, по совету одного из героев (Шайенна, в роли которого Джейсон Робардс-мл.), начинает носить воду железнодорожным рабочим. Это образ кормящей женщины, жены, помощницы, матери, но в то же время образ сексуальный, потому что он означает, что Джилл приняла основной посыл совета Шайенна:

Это примирение проститутки, жены и матери в фигуре Джилл частично достигается благодаря ее как бы иностранному происхождению. Джилл родом из Нового Орлеана с его коннотациями континентальной Европы, смешения рас и сексуальной вседозволенности, противопоставленными нравственной и расовой чистоте и асексуальности Новой Англии, из которой происходит большинство женщин в вестернах: олицетворением Новой Англии является Клементина (Кэти Даунс) из «Моей дорогой Клементины». Кроме того, Джилл играет известная итальянская кинозвезда^†. Европейское происхождение Джилл/Кардинале (ее итальянскость, принадлежность жанру спагетти-вестернов) позволяет провернуть трюк с примирением традиционных ролей женщин в вестерне, усилив создаваемое фильмом чувство желанности, инаковости и невозможности Запада, представленного в вестернах.

Финальный кадр фильма сопровождается музыкальной темой с вариацией, поднимающей ее до еще больших лирических высот. Теперь голос Эдды Дель Орсо записан так, чтобы усилить эхо, и он звучит почти как целый женский хор, олицетворение принципа женственности. Это один длинный кадр: камера сначала делает наезд на Джилл, которая уверенно идет к мужчинам, неся в руках ведра с водой, затем гораздо медленнее отъезжает назад, когда Джилл болтает с мужчинами (в частности, с одним из чернокожих рабочих, создающих иллюзию утопической инклюзивности) и они окружают ее, а пыль, поднятая их движением, слегка размывает их силуэты. По мере того как камера уходит назад и поднимается вверх, появляется название фильма шрифтом Playbill, закручивается в спираль и пропадает из виду. Теперь камера отъезжает от группы, собравшейся вокруг Джилл, показывая мужчин за работой и двух оставшихся в живых героев, скачущих прочь вдали. Торжественная музыка и движение камеры, слегка размытое изображение и спиралевидное название фильма — все это намекает на то, что и так скрыто присутствовало в фильме и выведено на поверхность в названии: все это сказка, долгое «а что если бы», желание, чтобы существовал такой Дикий Запад, одновременно с признанием того, что его никогда не было (и марксистской критикой исторического Дикого Запада), пастишированное возвышенное.

Частично пастишированность «Однажды на Диком Западе» достигается, как уже отмечалось, через невозможное примирение женских гендерных ролей в фигуре Джилл/Клаудии Кардинале. Такой гендерно сверхдетерминированный жанр, как вестерн, неизбежно должен слететь с катушек, если мужские и женские роли поменяются местами: изменение гендерной роли — изменение законов жанра. Однако примирение разных ролей в Джилл/Кардинале не ставит под вопрос варианты выбора, имеющиеся у женщин в вестерне. Другие фильмы («Хватай свою пушку, Энни!», «Джейн-катастрофа», «Кошка Балу», «Королева скота из Монтаны», «Джонни-гитара») играли на том, что давали женщинам роли, которые в вестернах исполняют мужчины. Часто это означало, что жанр сворачивает в сторону общепринятых женских жанров мелодрамы и мюзикла, зачастую иронизируя над центральной фигурой девушки-ковбойши и заставляя ее научиться быть женственной, чтобы заполучить то, чего ей, очевидно, больше всего хочется, — мужчину. Все это только укрепляет общие гендерные законы вестерна. Однако в двух фильмах середины 1990-х «Плохие девчонки» (1994) и «Быстрый и мертвый» (1995) женщины исполняют центральные мужские роли, отваживаясь высветить эти законы жанра как законы, что может говорить о пастише. «Быстрый и мертвый» целиком и полностью становится пастишем, тогда как «Плохие девчонки» — только частично[150].

В «Плохих девчонках» рассказывается о группе проституток, оказавшихся вне закона после того, как они застрелили клиента, досаждавшего одной из них. По ходу фильма они связываются с разными мужчинами, один из них оказывается в ловушке, и женщинам приходится его выручать в сцене, перерастающей в финальную перестрелку. «Плохие девчонки» в значительной мере подражают стилю голливудских вестернов класса А (хотя у фильма не сверхвысокий бюджет) и в целом находят оправданные способы примирить женщин с их мужскими ролями: в конце концов идея, что проститутки были независимыми женщинами, способными о себе позаботиться, не такая уж надуманная, и фильм включает сцены, в которых одни героини учатся стрелять, тогда как другие, если потребуется, готовы прибегнуть к женским хитростям, чтобы добиться желаемого. Сюжет «Быстрого и мертвого» вращается вокруг соревнования по стрельбе, одним из участников которого становится женщина, Эллен (Шэрон Стоун) (она к тому же становится его победителем, что совсем беспрецедентно). По стилю фильм представляет собой гибрид разных традиций вестерна (они полностью интегрированы, поэтому это не пастиччо): в нем есть что-то от вестернов класса Б (парни и девушка просто забавляются, устраивая бессмысленное садистское соревнование), что-то — от класса А (большой бюджет, Стоун почти на вершине своей актерской карьеры), что‑то от современного голливудского артхауса (темная и мрачная кинематографическая и музыкальная палитра, напоминающая фильм «Семь» (1995)), что‑то от спагетти-вестерна (перестрелки как моменты грубого примитивного удовольствия и кинематографические трюки, музыка, основанная на творчестве Морриконе [Brownrigg, 2003, p. 98], и развязка, отсылающая к «Однажды на Диком Западе»[151]).

Показателем того, насколько фильмы тяготеют к пастишу и отличаются друг от друга, становятся костюмы.

В «Плохих девчонках» женщины в основном ходят в женской одежде. Это может вызывать когнитивный диссонанс: женщины в кружевных лифах и пышных юбках, с длинными развевающимися волосами, сидя по-мужски в седле, мчатся на лошадях спасать одну из своих от виселицы, гонятся за сбежавшей кобылой и везут верхом или на тележке добычу, захваченную при ограблении поезда. Однако все в этом фильме (стиль игры, режиссура, музыка в ярко выраженных традициях «Большой страны» и «Великолепной семерки») побуждает нас изменить наши представления об экшене в вестерне, приняв то, что его проводниками стали женщины, при этом отнюдь не мужеподобные.

Женщины переодеваются в ковбойскую одежду только в конце «Плохих девчонок»: ковбойские шляпы, клетчатые рубашки, жилеты, оружейные ремни, черные, коричневые или бежевые джинсы и сапоги. В «Быстром и мертвом» Эллен, наоборот, носит мужскую одежду практически в течение всего фильма: широкополую шляпу, плащ-пыльник, кожаный жакет с тиснением, широкий оружейный ремень, клешеные кожаные брюки, как у мексиканцев, сапоги со шпорами. В обоих случаях ощущение пастиша выведено на первый план, отчасти из‑за гендерной двусмысленности такой одежды. К 1990‑м годам все эти предметы одежды стали общепринятыми, вполне нормальными предметами женского гардероба[152], и в обоих фильмах их уместность усиливается чисто женской гламурностью звезд, которые их носят. Однако исторически эта одежда идентифицировалась как мужская, что укрепляло асимметрию гендерных различий в правилах выбора одежды[153]. В той же мере эти предметы одежды, характерные именно для вестерна, несут в себе особые мужские ценности этого жанра. Таким образом, хотя сегодня одетая в них женщина не кажется чем-то из ряда вон выходящим, они все равно несут отголоски маскулинности, принадлежности своему историческому гендеру и жанру, что подчеркивается позами женщин с пистолетами наготове и сюжетными коллизиями (банда, пришедшая спасать своего, сталкивается с другой бандой, соревнование в меткости), по традиции сплошь мужскими. Просто потому, что ковбойская одежда сегодня стала почти нормой для женщин, но в то же время несет напоминание о том, что так было не всегда, тем более в таких жанровых ситуациях вроде этой, она придает изображению характер пастиша, только претворяющегося Диким Западом или играющим в него.

Возможно, так работает финальная сцена «Плохих девчонок», в которой одетые, как описывалось выше, девушки скачут группой, напоминающей Дикую банду, исчезая за горизонтом, а после этого появляются на ранчо злодея Кида Джарретта (Джеймс Руссо), вступают с ним в схватку и наносят поражение ему и его людям. Однако эта сцена снята и сыграна так, чтобы не казаться пастишем, и, возможно, если она им кажется, это означает, что авторам фильма не удалось снять столкновение двух банд как положено в нормальном вестерне (иными словами так, словно тот факт, что одна из банд состоит из одних женщин, не делает ее искусственной). «Быстрый и мертвый», с другой стороны, погружен в пастиш (не в последнюю очередь потому, что в нем соединены все виды вестернов, о которых говорилось выше). Его главный сюжетный ход, соревнование, в которым участники стреляют до тех пор, пока не перебьют друг друга, примешивает к серьезному делу смертельной перестрелки мотив «парни хотят позабавиться». Этот фильм тоже открыто играет на вопросе одежды и гендера. В первой сцене фильма, еще до титров, некто в ковбойской шляпе и пыльнике классическим образом появляется в кадре верхом на лошади («Моя дорогая Клементина», «Шейн», «За пригоршню долларов», «Джонни Оро»). Человек, закапывающий золото, видит незнакомца и, думая, что тот отнимет его золото, стреляет — незнакомец падает. Когда стрелявший склоняется над телом, незнакомец пинком сбивает его с ног; и только после произнесенного незнакомцем слова «Идиот!», мы понимаем, что это женщина. В фильме периодически повторяется звук бряцанья шпор, при этом сами сапоги зрителю могут показывать или не показывать. Иногда оказывается, что они принадлежат кому‑то из мужчин, иногда это сапоги Эллен. Однако камера демонстрирует только тело Шэрон Стоун, ее ноги и зад, обтянутые кожей: подчеркивается не просто ее пол, а ее гламурность. Звук и первоначальное изображение сохраняют ассоциацию этой одежды с маскулинностью. Однако то, как камера показывает фигуру, напоминает о том, что за пределами вестерна такой вид одежды может быть женственным. Но поскольку это все-таки вестерн, конечная цель — подчеркнуть, что человек, носящий эту одежду, только изображает из себя героя вестерна.

В одном месте в «Быстром и мертвом» Эллен одета в женскую одежду — когда ее приглашают на обед к Ироду (Джин Хэкмен), организатору соревнования в меткости и человеку, которого она хочет убить. Мы видим, как она раскладывает шелковое белье. Затем нам показывают, как она идет по улице, а за ней тащится длинный, пышный хвост ее платья, на плечах у нее цветастая шаль, а волосы забраны высоко наверх. Позднее во время обеда мы видим, что она одета в платье с открытыми плечами и оборками, а в кадрах, снятых снизу из-под стола, когда она вынимает пистолет из кобуры, видно, что на ней подвязки и черные шелковые чулки. Все это слишком женственная одежда, особенно на контрасте с решительным проходом Эллен по улице и пистолетом, спрятанным в кружевах. Иными словами, это указывает на женственность как маскарад, нечто не врожденное, а разыгрываемое.

Маскулинность тоже может разыгрываться (хотя, вероятно, это может напугать больше, чем маскарад женственности. Маскулинность, в особенности западная, тесно связана с понятиями естественности и подлинности). Нечто подобное происходит в «Быстром и мертвом». Участники соревнования представляют четкие, хотя и гиперболизированные стереотипы маскулинности: о появлении Эйса (Лэнс Хенриксен) возвещает бряцание шпор, затем камера движется вдоль длинной тени и доходит до ее источника — человека, удерживающего открытыми двери салуна. Он с аккуратной бородкой и усами, в плоской черной шляпе, одет в черную кожу, тисненную узором из пик[154]. Сержант Клей Кэнтрелл (Кит Дэвид) застыл в лаконичной позе для того, чтобы зажечь длинную трубку. Когда при составлении списка участников его спрашивают, как писать его имя, отвечает: «Правильно». На нем синий кавалеристский мундир, (позднее он представится «джентльменом — искателем приключений») у него низкий голос и он конвенционально красив. При этом, как это ни странно, учитывая жанр и намеки на то, что действие происходит на Юге, Кэнтрелл — афроамериканец[155]. Крапчатый Конь (Джонотон Гилл), в черном костюме, с длинными черными косами и массивным индейским ожерельем на шее говорит смело, но на ломаном английском («Многие белые мужчины уезжают из этого города в деревянных ящиках»). Лучше проработан образ Малыша, которого играет Леонардо Ди Каприо. Он так же красив (улыбчивый аккуратный блондин с пышной шевелюрой, с гладкой розовой кожей), как Шэрон Стоун (часто грязная, постоянно сквернословящая), может быть, даже красивее: его юношеская красота в чистеньком мужском костюме из вестерна (со вкусом подобранная коричневатая гамма, большой свободный шарф на шее, как у Эллен) в большей мере кажется инсценировкой маскулинности, чем ею. Это подчеркивают откровенно мифологические обертоны, отсылающие к Эдипу, которому в греческом мифе было предопределено убить своего отца (согласно фрейдизму, так должны символически поступить все мужчины, если хотят стать настоящими мужчинами), и к царю Ироду, который убил всех новорожденных младенцев, услыхав о рождении возможного соперника, Иисуса. Малыш — один из участников соревнования, организованного Иродом, который окажется его отцом. В какой‑то момент им выпадает стрелять друг в друга, и, вопреки эдиповским (но не библейским) ожиданиям, Ирод убивает сына, а не наоборот. Малыш смешон, когда изображает из себя взрослого мужчину (и Эллен/Стоун не скрывает этого, сначала, когда он с ней заигрывает, и потом, когда она с ним спит) и не дотягивает до эдипального архетипа. А вот Эллен, женщина, инсценирует маскулинность по всем правилам и выполняет обещаное: она убивает архетипического отца (организатора соревнования и убийцу ее собственного отца).

Когда в конце «Плохих девчонок» Коди (Мэделин Стоу) наконец вступает в бой с Джарреттом и у того кончаются пули, она бросает ему одну со словами «Умри как мужик», то есть в честном поединке. Ирония этих слов может заставить задуматься о том, что мужчины в вестернах всегда вели себя «как» мужчины, что все является родом гендерного перформанса, и только кажется, что один пол исполняет его естественнее, чем другой. Если может показаться, что Коди и ее подруги в последней части фильма изображали из себя мужчин, то ее слова: «Умри как мужик», возможно, намекают на то, что тем же самым занимались и мужчины.

Мое использование терминов «маскарад» и «перформанс» основывается на давно сложившихся в гендерных исследованиях дискурсах, восходящих, соответственно, к Джоан Ривьер [Rivière, 1986 (1929)][156] и Джудит Батлер [Butler, 1990; 1991]. В их работах говорится о том, что мы должны научиться видеть женственность (Ривьер) и вообще гендер (Батлер) иначе, чем мы привыкли: не как данность и естественное поведение, а как инсценировку, основанную на бесконечных реитерациях и имитациях. Пастиш может быть одним из средств, позволяющих это показать, потому что он по определению открыто демонстрирует имитацию. Однако, как все подобные эстетические маневры, он не всегда работает именно так. Оба фильма соскальзывают в дефолтную позицию естественности, в первую очередь естественности мужского начала. Участники состязания и сравнение Эллен и Малыша в «Быстром и мертвом», и слова Коди, адресованные Джарретту в «Плохих девчонках», удивляют и впечатляют, при этом в первом фильме их акцентирует общая тональность пастиша. Однако в обоих фильмах есть мужские персонажи и перформансы, которые естественны в своем принятии маскулинности. Создается ощущение, что им не приходится примирять ее на себя, потому что она — воплощение их сущности, а не инсценировка. Они могут быть опасными злодеями, но при этом обладать солидным авторитетом (Ирод/Джин Хэкмен), или от них может исходить чувство реальной угрозы (Джарретт). Хороших мужчин могут ранить или захватить в плен: в «Плохих девчонках» Джош (Дермот Малруни) попадает в плен, а Уильям (Джеймс ЛеГрос) ранен и не в состоянии присоединиться к группе, отправляющейся на выручку Джошу; в «Быстром и мертвом» Корт (Рассел Кроу), не имеющий себе равных стрелок, ударился в христианство и отказывается сражаться. Такая искалеченная или искусственно сдерживаемая маскулинность может объяснить, почему женщинам приходится вести себя по-мужски вопреки их воспитанию и даже природе. (Хотя Коди вступает в схватку с Джарреттом и убивает его, ей с девушками не удается спасти Джоша, которого Джарретт убивает у них на глазах.) Более того, хотя эти персонажи оттеснены на второй план, маскулинность Джоша, Уильяма и Корта всегда четко выписана, и они не теряют чисто мужской привлекательности. Малруни, ЛеГрос и Кроу щеголяют модной небритостью. Для ее поддержания (а значит, инсценировки маскулинности) требуются немалые усилия — бороду нужно ежедневно подбривать, но она означает естественный рост щетины и обладает привлекательностью, доступной только мужчинам. Короче говоря, если эти фильмы местами прибегают к пастишу и тем самым раскрывают маскарад и перформативность гендера посредством жанрового расхождения, они в то же время продолжают поддерживать идею, что одним людям (мужчинам) маскулинность подходит больше, чем другим.

И спагетти-вестерны, и вестерны, главная роль в которых отводится женщинам, указывают на определенную дистанцию — культурную, географическую, идеологическую, гендерную — по отношению к стандартному вестерну. Я ни в коем случае не утверждаю, что такое дистанцирование — обязательное условие производства пастиша, но культурные сдвиги и смещения неизбежно ведут к осознанию особенностей принимаемых законов жанра, тем самым делая опцию пастиша более очевидной.

Спагетти-вестерны и вестерны о женщинах также подтверждают чувство, присутствующее в заявлении Джона Форда, с которого я начал, что вестерн — это известный набор характеристик, которые можно пастишировать. Однако очень часто пастиш, как и другие виды ревизионистских и рефлексивных вестернов, предполагает конструирование имплицитной модели вестерна, которая при ближайшем рассмотрении начинает вызывать вопросы. «Однажды на Диком Западе» и «Быстрый и мертвый», например, кажутся новаторскими произведениями в силу того, что в центр событий в них ставится женщина, однако скрытый посыл, что женщины маргинальны для вестерна, если взглянуть на жанр в целом, может оказаться по меньшей мере преувеличением [Lucas, 1998]. Выше я повторил это клише, и эффект обоих фильмов зависит от веры в то, что это так, но все может быть иначе. Вместе с тем вестерны Серджио Леоне часто считаются каноническими итальянскими вестернами (для многих, если не для большинства зрителей, они фактически оказываются единственными представителями жанра), но во многих отношениях они представляют собой исключение, как среди спагетти-вестернов в целом, так и с точки зрения немногочисленных канонических голливудских вестернов, к которым они отсылают.

Эти соображения можно развивать и дальше. Эдвард Баскомб, например, в связи с широко цитируемым замечанием Андре Базена о послевоенных супервестернах вроде «Шейна» говорит, что он видел в этих фильмах «что-то, чего не было в вестернах в их исходном состоянии невинности» [Buscomb, 1992, p. 85], апеллируя к очень распространенному в изучении жанров клише, веку невинности, в котором тот или иной жанр существовал в первозданном нерефлексивном виде. Однако фильмы, которые можно счесть образцами этого состояния, оказываются не такими невинными, если поместить их в исторический контекст. «Дилижанс», например, часто считали самым главным вестерном, но, как мы выяснили, ему предназначалось стать исключением, а не «очередным вестерном».

Вполне вероятно, можно даже говорить о том, что элемент пастиша присутствует в «Жизни ковбоя»[157] (1906), и этот элемент усиливает чувство того, что уже было что пастишировать. Сегодня принято считать первыми вестернами более ранние фильмы, в частности «Большое ограбление поезда» (1903), «Блеф новичка» (1899), «Первопроходцы» (1903), «Кит Карсон» (1903) и «Ковбойская справедливость» (1904). Однако многие исследователи отмечают, что, если они вообще как-то категоризировались в те времена, их, скорее, относили к жанру железнодорожных путешествий, или историй о реальных преступлениях, или к этнографическому жанру (ср.: [Altman, 1999, p. 34–38; Musser, 1990; Neale, 1990, p. 52–56]), а слово «вестерн» стало употребляться в таком значении только около 1910‑х годов[158]. Эдвин С. Портер, снявший «Большое ограбление поезда», считал своим первым вестерном фильм «Жизнь ковбоя», снятый позднее. В нем ковбой проделывает различные трюки с лассо и лошадью, как это принято на родео. Кроме того, в фильме есть моменты, которые мы сегодня считаем характерными для вестерна: предотвращение ограбления дилижанса, избиение индейца в баре. Ощущение преемственности между ковбойскими трюками и нарративными приключениями тоже частью «жизни», возможно, подсказывает, что это все перформансы (как это было на родео^† и в «Шоу Дикого Запада»), что в них нельзя верить всерьез, то есть что они не так далеки от пастиша. Внешне бессвязный нарратив «Жизни ковбоя», чувство того, что это просто какая-то мешанина, пусть и соответствующая тому, как в те времена снимались фильмы, возможно, также связаны с тем, что фильм делает с жанром: он ссылается на тропы жанра, вестерна, который только-только начал так называться и восприниматься в качестве самостоятельного жанра. Это пастиш, который помогает рождению жанра, показывая, что он уже существует.

Все вестерны знают, что они вестерны, в этом отношении они все саморефлексивны; но для большинства на этом все заканчивается. Немногие делают саморефлексивность предметом своих забот, одни через явные размышления о жанре, другие — преувеличивая элементы или вводя диссонирующие ноты, то есть при помощи пастиша. Все эти процессы указывают на то, что представляет собой жанр и каким он был; они утверждают жанр, придают ему очертания и даже возвращают его (обратно) к существованию; они — неотъемлемый и порой даже генеративный аспект истории жанра.

Любое произведение имплицитно вызывает в памяти и опирается на прежние образцы культурного производства, восприятием и вариацией которых оно неизбежно является. Когда это более очевидно, мы говорим о понятии жанра (о сходстве произведения с этой категорией). С пастишем (и другими формами саморефлексивности) этот процесс становится даже более явным, позитивным утверждением жанра, даже участием в его определении. Эта динамика, мельком затронутая в конце предыдущего абзаца, будет полнее изучена на примере неонуара.

Неонуар — это стиль в современном кино, телевидении, моде и рекламе[159], который перерабатывает визуальный стиль и/или настроение фильмов-нуаров 1940‑х и 1950‑х годов. Я буду называть последние классическими нуарами, термином, в определении которого неонуар играет не последнюю роль. Считать неонуар пастишем стало общепринятым. В 1974 г. журнал The Listener писал о «жанровых пастишах в духе „Китайского квартала“», эта связь была зафиксирована в 1989 г. в Оксфордском словаре английского языка как одно из новейших употреблений слова «пастиш». Неонуар — одна из форм пастиша, которые Фредрик Джеймисон авторитетно назвал симптоматичными для постмодернизма [Jameson, 1984, p. 67]. В обзорах пастиш часто используется как термин для описания таких образцов неонуаров, о которых рецензенты отзываются неодобрительно: «Горячее местечко» (1990) «не более чем поверхностное упражнение в пастишировании жанра» [Grist, 1992, p. 285]; «Ромео истекает кровью» (1993) «нигде не поднимается выше уровня ловкого пастиша» [Naremore, 1998, p. 266], «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) — «пастиш, суммирование знакомых элементов, умело собранных вместе, чтобы напоминать стиль из прошлого» [Hirsch, 1999, p. 13].

Приставка «нео» указывает на возвращение к более ранней форме, оставшейся не у дел, и временами выступает почти синонимом пастиша. Неоклассицизм XVIII и XIX вв. в живописи и скульптуре обращал взгляд в прошлое на Древнюю Грецию и Рим и воскрешение этих образцов в эпоху Возрождения, неоклассицизм XX в. в музыке восходит к барокко, стилю, существовавшему до романтизма. Оба играли на понятии классики, и это, вероятно, всегда отбрасывало тень на производство «нового». Оба в своем самосознательном присвоении формы, шедшей вразрез с современными практиками, часто попадали на орбиту пастиша. Аналогично неонуар означает возвращение к стилю, который рассматривался как вышедший из употребления. Нуар как типовой продукт начал постепенно исчезать еще в середине 1950‑х, и хотя после этого встречались некоторые примечательные его образцы («Ставки на завтра» (1960), «Другой мир США» (1961), «Обнаженный поцелуй» (1964), «Харпер» (1966), «В упор» (1967), «Таксист» (1976)), они воспринимались как запоздалые или единичные примеры. Только в 1980‑е нуары стали производиться в таких количествах, что их критическая масса указала на новый феномен: неонуар[160].

Еще интереснее то, что сам термин «фильм-нуар» был неизвестен в контексте Голливуда до 1960‑х годов. Это и то, что неонуар повсеместно считается пастишем, делает его особенно многообещающим объектом для исследования вопросов о пастише и истории, то есть в данном случае роли пастиша в развитии или даже, возможно, признании и изобретении жанра. Последующее обсуждение основано на посылке о том, что пастиш — целесообразное определение неонуара или каких-то элементов в нем. Я начну с рассмотрения того, каким образом неонуар может быть пастишем, чтобы затем перейти к рассмотрению его отношений с классическим нуаром.

В обсуждении пастишности неонуара я хочу сосредоточиться на одном фильме, «Жар тела» (1981, реж. Лоуренс Кэздан). Его часто называли «основополагающим» [Grist, 1992, p. 272], «парадигматическим» [Spicer, 2002, p. 131] и «симптоматическим» [Hirsch, 1999, p. 179] представителем жанра, а возможно, и первым случаем признания неонуара «как отдельной формальной категории» [Ibid., p. 18]. О нем также говорит Джеймисон в своей критике постмодернистского пастиша [Jameson, 1984, p. 67], а Грист соглашается с ним, утверждая, что несмотря на то что это «развлекательный и стильный» фильм, его «поверхностность подчеркивает статус постмодернистского артефакта, поскольку жанр отсылает не к пародии… а к пастишу» [Grist, 1992, p. 272–273].

В «Жаре тела» Нед Расин (Уильям Хёрт), адвокат из городка Миранда-Бич во Флориде, переживает страстный роман с замужней женщиной Мэтти Уолкер (Кэтлин Тёрнер), в результате которого они убивают ее богатого мужа. Однако Мэтти устроила так, чтобы в итоге Нед сел в тюрьму за убийство, а сама она, считаясь погибшей, смогла сбежать с большим наследством в тропики.

В «Жаре тела» использованы такие элементы классического нуара[161], как: лишенный цели в жизни мужчина, увлекающийся красивой женщиной, городская закусочная, венецианские жалюзи, неоновые огни, фетровая шляпа с загнутыми спереди вниз полями, сигареты, мрачный джаз, грубоватый язык, полный сексуальных намеков, убийство, контрастная игра света и тени, ночной туман и черное небо. В нем также есть очевидные отголоски двух классических нуаров в сюжете, диалогах и режиссуре: «Двойная страховка» (1944, реж. Билли Уайлдер) и «Почтальон всегда звонит дважды» (1946, реж. Тэй Гарнетт). Ремейк последнего фильма вышел одновременно с «Жаром тела». Как и Мэтти в «Жаре тела», Филлис (Барбара Стэнвик) в «Двойной страховке», используя секс, манипулирует мелким служащим (страховым агентом) Уолтером (Фред МакМюррей), чтобы убить своего старого мужа и забрать богатую добычу; в обоих фильмах первый диалог между парами полон сексуальных намеков; как и Мэтти, Филлис в конце заявляет Уолтеру, что любит его, и это признание в обоих случаях остается недоказанным; единственное крупное отличие — Филлис не удается уйти от ответственности. В «Почтальоне» Кора (Лана Тёрнер) уговаривает Фрэнка (Джон Гарфилд) убить ее очень старого мужа; как и Лана Тёрнер, Кэтлин Тёрнер, когда мы впервые ее видим, одета в белоснежное платье, открывающее ноги; как и в «Почтальоне», в «Жаре тела» царит жар, о котором говорится в названии, одновременно гнетущий и выражающий неконтролируемую сексуальность.

В «Жаре тела» есть целый ряд жанровых сигналов, которые указывают на его подражательность.

• Мэтти дает Неду фетровую шляпу с загнутыми спереди вниз полями, какие были популярны в 1940-е, в то время как действие фильма происходит в 1980‑е, когда мужчины перестали носить шляпы, и этот эпизод указывает, что его избрали на типичную для старого нуара роль жертвы.

• В фильме есть кадр с паутиной и пауком в центре, этот кадр вставлен между сценой, в которой Нед планирует убийство, и сценой с Мэтти, лежащей без сна в постели с мужем; идея женщины как паука часто встречается в исследованиях нуара[162], кроме того, за ней стоит долгая традиция, и этот кадр подчеркивает, что Нед попал в сеть махинаций роковой женщины.

• Когда Нед проходит мимо уличных музыкантов перед тем, как впервые увидеть Мэтти, звучит «That Old Feeling». Исполнение соответствует историческому периоду, в который была написана песня: тени музыкантов падают на полукруглый задник, особенно когда тромбонисты и трубачи встают, чтобы исполнить соло в стиле джазовых бигбэндов в фильмах 1930–1940‑х годов. Возможно, Нед уже не раз испытывал такое чувство, и оно такое же старое, как само желание. Но помимо этого, оно навеяно нуарным джазом.

• В «Жаре тела» все курят: это должно было удивлять аудиторию уже в 1981 г., еще больше удивляет сейчас. Когда в напряженный момент встречи Неда и Мэтти с адвокатами после смерти мужа Мэтти все закуривают, один из адвокатов, Питер (Тед Дэнсон), отказывается от предложенной сигареты со словами «Мне не нужно. Достаточно воздух вдохнуть». Позднее на пирсе, где Нед бегает трусцой, он предлагает Питеру сигарету, тот берет ее и выбрасывает, при этом Нед начинает кашлять, как и позднее в фильме. Сигареты — важный гламурный элемент в нуарах, но Питер (как и кашель Неда) символизирует современное осознание вреда курения.

• В начале фильма Нед наблюдает из окна за пожаром. Женщина, с которой он только что был в постели, спрашивает его, что случилось:

— Это «Сиуотер Инн». Мы часто обедали там всей семьей двадцать пять лет назад, а сегодня кто-то сжег его, чтобы получить участок.

— Как жаль.

— Возможно, кто-то из моих клиентов (с усмешкой). […] Там горит моя история.

Двадцать пять лет назад — это в 1946 г., когда нуар переживал расцвет. Нед, носящий французскую фамилию Расин, то есть «корень», осознает значение прошлого и способен высказать некоторые банальности на эту тему, но в то же время цинично относится к причине пожара и с насмешливым пренебрежением отмечает, что тоже может быть замешан (как адвокат сомнительных клиентов). В нем воплотилось отношение неонуара к классическому нуару: исторически осознанное, циничное, пренебрежительное, ироничное.

Большинство намеков спрятано в драматической композиции фильма, хотя Стивен Шифф в рецензии, вышедшей в период первых показов, утверждает, что фильм «ругали в некоторых кругах за то, что он был настолько расчетливо нуарной картиной» [Schiff, 1994, p. 32–33]. That Old Feeling играют, а не поют, это просто фоновая музыка и она вполне правдоподобна (на прибрежных курортах развлечения частенько бывали устаревшими). Отказ Питера от сигареты, помимо прочего, подчеркивает его чопорность. Благодаря пожару у Неда рождается план убийства: он покупает старое строение, переносит туда тело и поджигает его. Кроме того, именно таким способом его намеревается убить Мэтти: под надуманным предлогом отправляет его в пляжный домик, под дверь которого она подложила динамит. В отличие от открытого комментирования в «Форте Апачи», «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» и «Меня зовут Никто», обсуждавшихся выше, в «Жаре тела» на манеру повествования влияют намеки, они — одно из средств, создающих пастиш, указывая на колорит нуара по ходу развития действия. Однако еще важнее в этом отношении стиль.

«Жар тела» невозможно спутать с нуарами 1940–1950‑х годов. Он изображает фильм-нуар, но не так, как это делали более ранние нуары, и именно поэтому «Жар тела» следует считать пастишем. Это проявляется по крайней мере в трех элементах: цвете, сексуальной откровенности и музыке.

Нуар, не в последнюю очередь из‑за своего названия, ассоциируется с черно-белыми фильмами, так что сама идея цветного нуара кажется противоречием в терминах. Однако можно говорить о том, что неонуар достигает качества черно-белого нуара другими средствами[163]. Развитие технологии в 1980‑е привело к тому, что с помощью цветной пленки можно было получить резкие контрасты и чернильно-черный оттенок изображений 1940‑х и 1950‑х [Erickson, 1996, p. 314–316], а несколько нью-йоркских фотографов нашли способы освещения и проявки цветной пленки, которые создавали эффект нуара. В то же время сдержанное использование цвета, особенно цветного света, прежде всего красного, могло создавать аналогичную классическому нуару контрастность света и тени [Naremore, 1998, p. 191–192]. Все это хорошо иллюстрирует «Жар тела» (оператор Ричард Х. Клайн). Когда Нед и Мэтти впервые встречаются на променаде в Миранда-Бич, небо совершенно черное. Мэтти стоит в центре широкого экрана в белом платье, яркий свет окаймляет ее стройный силуэт, окрашивая серый песок и деревянные перила в синие и красные тона. Эффект черно-белого изображения еще сильнее в одной из более поздних сцен, в которой пара вместе принимает ванну. Резкий направленный свет делает их загорелую кожу местами практически белой. В первом кадре все, кроме позолоченных труб, черное и белое: черная ванна, черно-белая плитка, оттенок кожи героев. Затем следует крупный план, где их тела выделяются на абсолютно черном фоне, который оживляет только плитка с черно-серыми полосами и пятно белесого света в верхнем левом углу экрана. В других местах фильма эта палитра дополняется красным цветом. Когда Нед встречает Мэтти в местном баре, «Таверне Пайнхэвен», преобладают темные цвета и обрамляющие (диегетические) неоновый красный и белый свет. В параллельном монтаже Мэтти показывается на красном фоне, а Нед — на темном. Это вариация на тему типичного романтического освещения, призванного изобразить влечение мужчины к красивой женщине. Даже в тех сценах, где нуарность менее очевидна, «Жар тела» тяготеет к сдержанной палитре, оживляемой красным цветом. Когда Нед, одетый в белую рубашку и черный галстук, днем занимается подготовкой убийства, на экране преобладают серый, бежевый, телесный и графитовый цвета. К этому добавляются попадающиеся там и сям красные предметы: машина Неда, фургон, проезжающий мимо по шоссе, камердинер в красном жилете, плакаты и вывески («Продается», «Аренда автомобилей»), отражение красных полос в окне арендованной машины, красная машина с клоуном за рулем.

Время от времени этот композиционный принцип дополняется парой других, ассоциирующихся с нуарами 1940–1950‑х годов. Фрагментация: когда Нед возвращается в дом Мэтти, где она от него заперлась (притворившись, что не хочет заниматься с ним сексом), он видит ее через входную дверь, и ее тело как будто членится на фрагменты квадратами стекла. Скошенные ракурсы: когда Нед врывается в дом, они начинают обниматься, за этим следует кадр, снятый снизу под косым углом, в который также попадает крутящийся потолочный вентилятор, изгиб перил и расплывчатое пятно яркого света; преобладают белый, серый, бежевый и телесный цвета, а на героине красная юбка.

Последний кадр также иллюстрирует сексуальную откровенность фильма: мы видим руку Неда у Мэтти между ног. То, что герои нуаров 1940–1950‑х испытывали сексуальное влечение и что у них был секс, сомнений не вызывает, но физические детали тогда не показывали. В «Жаре тела», как и в других неонуарах, ясно показано, кто с кем что делает (например, Мэтти ласкает пенис Неда, запустив ему руку в трусы, он берет ее сзади, они обсуждают, у кого больше болят гениталии). Неонуары также яснее рисуют перверсивную сексуальность, на которую в более ранних нуарах только намекалось: в «Жаре тела» вокруг Неда в туалете кружит подросток, в «Китайском квартале» (1974) у женщины ребенок от собственного отца; в «Прощай, моя красавица» (1976) буч-лесбиянка, держащая бордель, лапает своих девушек. Все это есть в нуарах 1940–1950‑х, но открытая демонстрация этого в неонуарах указывает на дистанцию между ними и их референтом: они похожи, но в то же время разные.

На саундтреке «Жара тела» (композитор Джон Бэрри) преимущественно играют томные мелодии для тенор-саксофона и мало струнных (хотя в центральной сцене планирования и исполнения убийства саксофон пропадает). Это действительно фирменное звучание нуаров, только не оно было основой музыки к нуарам 1940–1950‑х (ср.: [Boujout, 1984; Butler, 2002[164]]. В них попадается джаз, но только когда его исполняют в ночных клубах (и играют его часто белые), и это либо джаз на фортепьяно, либо вокальная баллада, либо хот-джаз. Джазовый звук в неонуарах анахронистичен вдвойне: он не только отсутствует в более ранних нуарах, но и представляет собой мягкий, прихотливый томный «полуночный джаз», продукт 1960‑х и последующего периода.

На последнем пункте следует остановиться подробнее. Он говорит о том, что неонуар имитирует не собственно настоящий нуар, а воспоминание о нем, которое может оказаться неточным или избирательным. Как отмечалось ранее, пастиш имитирует свое собственное представление о том, что он имитирует. В данном контексте это можно показать на еще одном примере, снятом после голливудских нуаров 1940–1950‑х годов. Дополнительный интерес здесь в том, что режиссер этого нуара, Франсуа Трюффо, называл его пастишем, но при этом он звучит и выглядит иначе, чем нуары, обсуждавшиеся выше: это «Стреляйте в пианиста» (Франция, 1960).

Фильм рассказывает о парижском тапере Шарли (Шарль Азнавур), который оказался втянут в конфликт между своими старшими братьями-уголовниками Ришаром и Шико и двумя местными бандитами, Эрнестом и Момо. Сбежав от них, братья прячутся в родительском доме в деревне. Эрнест и Момо похищают их самого младшего брата Фидо (живущего с Шарли), чтобы тот привел их к старшим. Новая девушка Шарли, Лена (Мари Дюбуа), везет его на машине к братьям, чтобы он мог их предупредить, но когда появляются Эрнест и Момо, она гибнет в перестрелке.

Хотя здесь есть явные отличия от голливудских нуаров 1940–1950‑х годов (отсутствие роковой женщины, широкоэкранный формат), в «Стреляйте в пианиста» узнается фабула и стиль нуара[165]. Сюжет фильма (снятого по мотивам романа «Там, внизу» (1956) автора нуаров Дэвида Гудиса[166]) создает мрачную атмосферу, в которой надежды неизбежно должны рухнуть под напором событий, над которыми герои не властны. Особенно это подчеркивает предыстория (показанная во флешбэках): Шарли был многообещающим концертным пианистом, пока его жена не покончила с собой, прежде рассказав ему, что своим первым успехом он обязан тому, что она переспала с влиятельным импресарио. Теперь он безымянный пианист, играющий в кафе одну и ту же мелодию, но Лена, узнав о его славном прошлом, убеждает его вернуться к прерванной карьере. Они идут в кафе, где Шарли собирается объявить о своем уходе, однако его владелец, Плин, приревновав Лену, затевает с ним потасовку, в которой Шарли его убивает. Шанс начать новую жизнь пропадает в мгновение ока. В конце фильма Шарли прячется вместе с братьями, ожидая прибытия их врагов. Лена приезжает сказать ему, что с него сняли обвинение в убийстве Плина, квалифицировав его как несчастный случай, но он лишается и второго шанса на счастье: Лену подстрелил один из бандитов, и она умирает на руках у Шарли. В конце фильма он снова играет тот же самый мотив в кафе, глядя перед собой невидящими глазами.

«Стреляйте в пианиста» — нуар не только в силу полного фатализма сюжета, но и со стилистической точки зрения — по освещению и монтажу. Сцена, которой после титров открывается фильм, показывает человека, зигзагами бегущего по мокрому от дождя тротуару, по-видимому, убегающего от автомобиля, фары которого светят прямо в камеру. Монтаж быстрый: фары, огни, мимо которых пробегает человек, и момент, когда он попадает под яркий свет уличного фонаря среди темноты и ночи, создают эффект мерцающей светотени. Шум автомобиля, гул мотора и скрип шин и тормозов подчеркивают ощущение угрозы и смятения. Ближе к концу длинные сцены ночных поездок на автомобиле (Эрнеста и Момо с похищенным Фидо, Лены с Шарли) освещены в совершенно нереалистическом стиле классического нуара так, слово от приборной панели исходит резкий свет, выхватывающий героев в темноте, а съемка с нижнего ракурса создает тени на подбородке и щеках.

В основной части фильма освещение не такое, в ней преобладает ровный свет, характерный для кино французской Новой волны. Но время от времени в фильм вторгается освещение из нуара. В одной из ранних сцен фильма Шарли и Лена возвращаются домой по хорошо и без драматизма освещенной улице, и вдруг она понимает, что за ними следят. Она показывает ему это в зеркальце, которое мы видим на крупном плане, после чего тащит его в боковую аллею, где они погружаются в светотень с резко очерченными темными и светлыми полосами света. Ощущение, что вас затягивает в опасный мир нуара, усиливается к концу фильма. Само чувство сосуществования двух миров, передающееся контрастом хорошо освещенного пространства и светотени, характерно для некоторых голливудских нуаров, где героя показывают в домашней обстановке, которую ему затем приходится покинуть (часто для того, чтобы ее защитить) (ср.: «Темный угол» (1946), «Поцелуй смерти» (1947), «Акт насилия» (1949), «Сильная жара» (1953)). В какой‑то момент даже кажется, что «Стреляйте в пианиста» некоторым образом это комментирует. Шарли возвращается домой, шагает по комнатам в темноте, проверяя, спит ли младший брат. Как и многие герои нуаров, он как будто живет в квартире за мигающей неоновой вывеской, и когда он ходит по ней, пространство то освещается, то погружается в темноту. Однако когда Шарли заходит в спальню и включает две маленькие настольные лампы, свет от них нейтрализует этот эффект: безопасный домашний свет отменяет угрожающее наружное освещение нуара.

Тем не менее, несмотря на всю эту «нуарность», «Стреляйте в пианиста» разительно отличается от неонуаров вроде «Жара тела». Во‑первых, потому что это фильм французской Новой волны, чей интерес к нуарам можно также заметить, например, в таких картинах, как «На двойной поворот ключа» (1959), «На последнем дыхании» (1960), «Стукач» (1963), «Альфавиль» (1965) [Vincendeau, 2007]. Несмотря на всю саморефлексивность и трансгрессии (откровенную сексуальность, роковую женщину, которой удалось уйти от возмездия), «Жар тела» — классический мейнстримный голливудский жанровый фильм. А «Стреляйте в пианиста» принадлежит к Новой волне, не только в силу стилистических особенностей, отступлений, недосказанностей, гэгов, резкой смены кадров, вольной операторской работы и даже освещения, но и в силу того, как фильм относится к жанру. Если «Жар тела» обладает ровной стилистикой, пусть даже это неостилистика, то «Стреляйте в пианиста» постоянно меняет тональность. Описанная выше сцена с человеком, бегущим по улице, сразу вызывает чувство тревоги (нуар), но потом он врезается в уличный фонарь (слэпстик), падает, и ему помогает подняться прохожий, с которым он быстро заводит непринужденный разговор о превратностях семейной жизни (социальный реализм). Такие перепады повторяются на протяжении всего фильма, который переключается и на другие жанры, в частности на вестерн в сцене финальной перестрелки. Такие перемены в тональности и жанровых отсылках создают пастиччо пастишей, с перебивками, которые периодически сталкивают зрителя лоб в лоб с фактом имитации и упоминаний.

Подобные приемы иногда интерпретировались как антинуар. Жан-Поль Тёрёк в журнале Positif в 1961 г. писал, что жанр триллера «почти умер» и в любом случае не годится для Франции, поэтому «Стреляйте в пианиста» — «не нуар», скорее, в нем «правила и законы жанра систематически разрушаются…изнутри» [Török, 1993, p. 229], и сам Трюффо в то время говорил о «подрыве жанра (детектива) через смешение жанров» [Truffaut, 1993, p. 135]. Если «Жар тела» ищет новые пути создания жанрового кино, то «Стреляйте в пианиста» разрушает само понятие о том, что фильмы последовательно создаются в определенном жанре. Это, однако, не нужно расценивать как нападки на нуар как таковой (или на любой другой отдельно взятый жанр). В том же самом интервью Трюффо говорит о том, что «Стреляйте в пианиста» — «почтительный пастиш на голливудские фильмы класса Б, у которых я многому научился» [Ibid.] (курсив в оригинале). То есть жанры становятся своеобразной кладовой ситуаций, стилей и иконографий, которые могут использоваться и комбинироваться, оттенять друг друга, подчеркивать в духе пастиша то, что в них есть характерного, интересного или суггестивного.

«Стреляйте в пианиста» отличается от «Жара тела» не только тем, что этот фильм родился в рамках иного эстетического проекта, но и тем, что он работает с отличным пониманием, что такое нуар. «Жар тела» отсылает к фильмам «Двойная страховка» и «Почтальон всегда звонит дважды», к большим бюджетам, известным студиям (Paramount и MGM), снимающим крупных звезд (Фред МакМюррей и Барбара Стэнвик, Джон Гарфилд и Лана Тёрнер). Его бюджет и звездная мощь сопоставимы с другими нуарами класса А, такими как «Лора» (C20 Fox, 1944; Дэна Эндрюс, Клифтон Уэбб, Джин Тирни), «Синий георгин» (Paramount, 1945; Алан Лэдд, Вероника Лэйк) и «Гильда» (Columbia, 1946; Гленн Форд, Рита Хэйворт). «Стреляйте в пианиста» отсылает к малобюджетным фильмам небольших студий с неизвестными актерами: «Объезд» (PR, 1945; Том Нил, Энн Сэвадж), «Они живут по ночам» (RKO, 1948; Кэти О’Доннелл, Фарли Грейнджер), «Без ума от оружия» (United Artists, 1949; Пегги Камминс, Джон Долл), «Автостопщик» (Filmmakers, 1953; Эдмонд О’Брайен, Фрэнк Лавджой), «Целуй меня насмерть» (Parklane, 1955; Ральф Микер). Дело не только в зернистой пленке, темноте или слишком резкой светотени, обшарпанных декорациях или поношенных костюмах. Они как будто слетели с катушек из‑за своей непредсказуемости, фатализма и захватывающей неправдоподобности. Именно это приглянулось в них режиссерам Новой волны — от них исходит изумительная иррациональность. Этим качеством восхищались сюрреалисты 1920–1930‑х годов, хвалившие фильмы класса Б за отсутствие буржуазного реализма и заскорузлого благоразумия. Кроме того, они считали, что кино можно оценить лучше, если заходить в кинотеатры, не зная, что в них идет, это поможет освободить воображение от гнета нарратива и смешать жанровые тропы. «Стреляйте в пианиста» — не сюрреалистический фильм, но в нем есть странная и неотразимая привлекательность дешевых кинообразов и стимулирующий эффект всеядного жанрового пастиччо. Таким образом, его фильм-нуар — это не неонуарный фильм-нуар[167].

Не менее удивительно отношение «Стреляйте в пианиста» к традиции французского нуара. Термин «фильм-нуар» во Франции применялся к голливудским фильмам, созданным сразу после Второй мировой войны[168]. С одной стороны, проводилась аналогия между голливудскими фильмами, которые мы теперь называем науарами, и традицией французских фильмов, которые начали называть нуарами с конца 1930‑х (ср.: [O’Brien, 1996]). Но с другой стороны, французские критики считали, что эти голливудские фильмы существенно отличаются от французских (и лучше них). Хотя позднее киноведы изучили влияние французского нуара 1930‑х на его голливудский аналог [Durgnat, 1970; Vincendeau, 1992, p. 51; 2007], поначалу французские критики его преуменьшали или отрицали, отчасти потому, что отвергали мейнстримный французский кинематограф — крепкое, буржуазное «папино кино» — тем самым положив начало Новой волне. В этом контексте американское кино, особенно фильмы класса Б, казалось более энергичным, дерзким, бунтарским и сумасшедшим. На самом деле в «Стреляйте в пианиста» больше от французского нуара, чем принято считать. Фильм сознательно берет чувство обреченности из романа Гудиса, но точно так же он мог бы найти его в фильмах «День начинается» (1939), «Ворон» (1943) или «Такой красивый маленький пляж» (1949), а американский стиль одежды (тренчкоты на Шарли и Лене) и оружие (пистолеты) заимствуют многие французские послевоенные гангстерские фильмы[169]. Кроме того, во французских фильмах, в отличие от голливудских образцов, делается упор на повседневную жизнь и холостяцкий домашний уклад (ср.: многочисленные роли Жана Габена, нежная забота Шарли о младшем брате Фидо — отсылка к инспектору Антуану, в одиночку воспитывающему маленького сына в «Набережной Орфевр» (1947)). В музыке, которую исполняет Шарли, мало что есть от джаза, зато хорошо слышны отголоски «Милорда», «Бума» и других классических образцов французского шансона. Но именно потому, что эти элементы подаются как нечто естественное, неафишируемое, они, несмотря на все неприятие «папиного кино», не пастишируются и как ничто другое подчеркивают пастишность элементов, позаимствованных из американского нуара.

«Стреляйте в пианиста» указывает на две характеристики пастиша в его отношениях с историей жанров:

• форма пастиша отчасти управляется модусами, отличными от пастиширования, в рамках которого он по необходимости работает (мейнстримный Голливуд, противопоставленный французской Новой волне, стандартное нарративное кино, противопоставленное модернистскому пастиччо);

• пастиш имитирует те черты своего референта, которые он считает характерными, однако это восприятие имеет свою временную и культурную специфику.

Теперь я хочу обратиться к тому, как пастиш функционирует в истории жанров — в их идентификации и при их возрождении.

В 1906 г. Эдвин С. Портер, вероятно, знал, что снимает «Жизнь ковбоя» в стиле вестерн (даже если мог еще пока не использовать этот термин), как знал это Джон Форд на протяжении всей своей карьеры, однако создатели «Объезда», «Двойной страховки», «Без ума от оружия» и «Почтальон всегда звонит дважды» не знали, что снимают нуары. Неонуары же утверждают, что знали. Когда французы назвали нуары нуарами и это название подхватили англоязычные критики, жанр стал называться нуаром задним числом, и это название еще больше закрепилось, когда представление о нуаре осознанно, через пастиш, вошло в кинопроизводство, сначала в фильмах вроде «Стреляйте в пианиста», а затем в таких фильмах, как «Китайский квартал» и «Жар тела». Критики могут обозначить ранее неизвестную категорию, но пастиш более убедительно демонстрирует ее существование тем, что способен имитировать ее в столь узнаваемой форме; если бы категории не было, ее нельзя было бы имитировать.

Таким образом, пастиш помогает не только зафиксировать восприятие жанра, который он пастиширует, но и удостоверить факт его существования. Более того, в случае неонуара он доказывает наличие того, чье существование в действительности проблематично. Нуар славится тем, что его очень сложно исчерпывающе определить, учитывая, сколько его предположительных примеров плохо вписывается в общую картину: оказывается, что несомненные нуары лишены неотъемлемых жанровых особенностей (пейзажи в «Почтальон звонит дважды» и в «Объезде» залиты солнцем, а не погружены в светотень, Гильда и Лора из одноименных фильмов не роковые женщины и не хотят ими быть), тогда как в большинство обзоров включаются фильмы, вызывающие у меня вопрос: «А это‑то они сюда зачем включили?». И тем не менее неонуар заверяет нас, что нуар существовал и что выглядел он именно так, обходя стороной тот род фильмов, к которым отсылает «Стреляйте в пианиста», и представляя контрастную игру света и тени, гламурных роковых женщин и полуночный джаз в качестве главных атрибутов жанра.

Неонуар восходит к чему-то гораздо менее определенному, чем это презентует акт пастиширования, может быть, и не совсем к тому, чего никогда не было, но в любом случае к чему-то более ускользающему и зыбкому, чем это постулируется приставкой «нео» в неонуаре. При этом он также вызвал волну производства нуаров, в результате подражание нуару становится просто одним из способов снимать фильмы, способом, осознающим, откуда предположительно берется стиль, но не испытывающим особой ностальгии или иронии в связи с этим, способом снимать уже не столько неонуары, сколько просто нуары. И в самом деле появилась общепринятая модель истории нуаров (например, [Grist, 1992; Martin, 1997; Spicer, 2002]), помещающая пастишный неонуар где‑то между модернистскими или ревизионистскими нуарами 1960–1970‑х («Харпер», «В упор», «Клют» (1971), «Китайский квартал», «Таксист») и нуарами 1990‑х, которые либо используют жанр с обостренным чувством иронической интертекстуальности, как обезумевший пастиш («Два Джейка» (1990), «Бешеные псы» (1992), «Ромео истекает кровью» (1994)), либо больше не задумываются о его происхождении и своеобразии и просто работают с его тропами и стилями («Придорожное заведение» (1992), «Последнее соблазнение» (1994), «Тот, кто меня бережет» (1987), «Семь» (1995), «Связь» (1996))[170].

Это также позволило направить нуар по новым линиям развития. Одна из наиболее интересных — фильмы, вернувшие в нуар черных: «Ярость в Гарлеме» (1991), «Под прикрытием» (1992), «Один неверный ход» (1992), «Стеклянный щит» (1995), «Дьявол в голубом платье» (1995) (см.: [Covey, 2003; Diawara, 1993; Naremore, 1998, p. 246–253; Nieland, 1999]). Многие отмечали, что тема, которую нуары почти всегда замалчивают, — это черные. Их можно увидеть лишь на периферии нуаров 1940–1950‑х годов, они перемещаются немного ближе к центру только в «Ставках на завтра» (1959) (Гарри Белафонте — равноправный член банды троих преступников, грабящих банк) [Naremore, 1998, p. 233–246]. И все-таки возможно, что упор на привлекательности и опасности большого города, который делается в стольких классических нуарах (привлекательность олицетворяет клубный джаз, опасности — темнота), говорит о том, что белым стало казаться, что город все больше становится пространством черных, опасным даже для белого мужчины, тем более для женщины [Murphet, 1998]. Афроамериканские неонуары заполняют этот пробел, словно говоря: да, это пространство черных, и вот так оно выглядит. Тем не менее для этих фильмов пастиш не характерен. Даже «Дьявол в голубом платье», действие которого происходит в Лос-Анджелесе сразу после Второй мировой войны и включает историческую реконструкцию, не пастиширует стиль нуара, а только использует его, а в некоторых отношениях даже отвергает. На смену тревожным ассоциациям, которые вызывают контрасты света и тени, приходят приглушенные тона, а закадровые голоса и флешбэки используются, чтобы создать прочную позицию знания, с которой герой, Изи Ролинс (Дензел Вашингтон) рассказывает и интерпретирует историю [Oliver, Trigo, 2003, p. 168–172]. Фильм тесно связан с афроамериканской культурой той эпохи, в которую происходит его действие: его визуальный стиль заимствован из картины «Бронзвиль ночью» (1949) художника Гарлемского ренессанса Арчибальда Мотли-младшего, на фоне которой идут титры, его изображение жизни афроамериканской общины отсылает к «Теням Лос-Анджелеса», коллекции фотографий Лос-Анджелесской публичной библиотеки, а на саундтреке звучит ритм-н-блюз той эпохи (а не анахронистский «полуночный джаз»). Отныне черные нуары заполняют пробелы, образованные устранением афроамериканцев из классических нуаров: это стало возможно благодаря неонуарам, пастишу, даже если сами черные нуары пастишем не являются.

Неонуарный аспект пастиша создал возможности для этого, потому что большинство из этих фильмов не были просто бездумными упражнениями в стиле. Скорее, стиль использовался потому, что от него исходили некоторые чувства и представления, которые по-прежнему были релевантными и полезными. В рецензии на «Жар тела», который неизменно оказывался под прицелом критики неонуаров, современник фильма Стивен Шифф отмечал, что «„Жар тела“ не является, да и не может быть, чистым, современным нуаром», потому что он о том, как «старые нуары… пробрались в наши сны, став частью языка нашего бессознательного» [Schiff, 1993, p. 33]. Нуар пробудил воспоминания об определенном способе делать вещи, способе, который до сих пор не утерял своей привлекательности и тайны. Отчасти это было связано с сексуальностью, переоткрытием языка гламура и обольщения в эпоху, когда доступность, вседозволенность и повсеместное распространение сексуальных образов грозило превратить секс в банальность[171]. Джеймс Нэрмор выдвигает предположение, что появление неонуаров объясняется потребностью найти язык для проговаривания травмы, подобной 1940-м годам, — а именно Вьетнама [Naremore, 1998, p. 34–37, 209], и, возможно, этот жанр продолжал выражать непрекращающиеся страхи так называемой «эпохи тревожности», вероятно, даже лучше, чем более реалистический подход.

Пастишный нуар способен признавать и мобилизовать структуры чувства, которые, по его представлениям, улавливали классические нуары. При этом он как будто говорит: таких фильмов больше не делают. Эта констатация может стать источником сожаления и ностальгии — ах, если бы мы все еще умели вот так изображать страх и сексуальность. Она может дать повод для самолюбования, создать ощущение, что современный нуар совершеннее его более ранней инкарнации: он цветной, может себе позволить сексуальную откровенность, утонченно-невозмутимый, поскольку не питает никаких иллюзий, и так далее (ср.: [Gallafent, 1992]). Однако в тот самый момент, когда он задумывается над тем, что больше таких фильмов не делают, неонуар их, собственно, и производит, и некоторые из них вполне убедительно передают тревогу, сексуальность и разочарованность, и этого оказывается достаточно для того, чтобы сделать нуар просто еще одним возможным стилем.

Есть и еще один потенциальный выигрыш. Сегодня даже нуар должен прослеживать, откуда пошел стиль, из чего вышел, и потому давать возможность проживать чувства с одновременным осознанием их исторической сконструированности. Однако от этого они не перестают быть чувствами. Пастиш дает возможность прочувствовать историчность наших чувств.

Жанровый пастиш — особый случай того, как в целом обозначенная имитация в пастише одновременно мобилизует качества предшествующих произведений (порой даже непосредственно предшествующих и современных) и указывает на отношения с ними. Другими словами, пастиш всегда и неизбежно историчен. В этом последнем разделе я хочу взглянуть поподробнее на то, что из этого следует, теперь уже отойдя от инстанции жанра.

Во-первых, чтобы понять, что делает любой отдельно взятый пастиш, нужно вернуться к его историческому контексту. Это базовый — и едва ли спорный или необычный — принцип, повлиявший на все анализы примеров в данной книге.

Во-вторых, как я указывал выше в обсуждении «Стреляйте в пианиста», историчность пастиша предполагает одновременно и исторически специфические эстетические формы, в рамках которых он работает, и существование господствующих представлений о том, что он пастиширует.

В-третьих, могут существовать исторические обстоятельства, благоприятствующие производству пастиша. Пастиш можно встретить во всей западной культурной традиции, высокой, средней и низкой (и я не вижу причин для того, чтобы не находить его во всем культурном производстве), и, поскольку цель этой книги в том, чтобы спасти пастиш от постмодернизма (как, подмигнув, сказал мне один коллега), это означает, что пастиш не должен пониматься только через постмодернистскую привязку (ср.: [Wilson, 1990]). Однако число пастишей может быть больше, или они могут быть ярче выраженными, в определенные исторические периоды, включая нижеперечисленные. Все дело в возможности признания факта формы, в том, чтобы видеть, что данный способ говорить, делать или исполнять что-то не является непреложным.

• Периоды, когда вместе соединяются множество традиций (под действием географических открытий, империализма или миграции), что позволяет понять, — особые формы действительно являются особыми. Такие общества, как Древний Рим или Елизаветинская Англия (оба — центры империализма, географических открытий и миграции) и современный глобализированный и разделенный на диаспоры мир, могут послужить объяснением того, почему пастиш используется соответственно в «Сатириконе» (Петроний, I в. н. э.), у Шекспира и в постмодернизме.

• Периоды, когда новые медиа внезапно делают доступными огромное количество ранее недоступных произведений, как, например, это сделал печатный станок (создавший возможности для творчества Сервантеса и Рабле) и аудиовизуальные инновации, начиная с XIX в. [Jenny, 1982, p. 35–38][172]. Внезапность и разнообразие усиливают ощущение существования множества самых разных способов создания произведений.

• Периоды, когда чувствуется приближение конца определенной эпохи, как, например, в Европе в эпоху раннего модерна и в современном мире[173]. Возникновение современного литературного пастиша в конце XVII в., например, сопутствует ощущению жизни в «конце великого литературного движения, в эпоху, наполненную чувством неповторимого совершенства» [Mortier, 1971, р. 204–205]. Точно так же в постмодернистской теории часто присутствует чувство «конца тысячелетия, когда кажется, что история подошла к своему концу и что возможен только какой-то постисторический дивертисмент, некая карнавальная постлюдия», так что не осталось ничего, кроме «нового александризма цитаты, пародии и травестии [и тем самым пастиша]… который играет в свои безмятежные, пьянящие или отчаянные игры с остатками культурного наследия и мусором культурной индустрии» [Pfister, 1991, p. 208][174].

• Периоды (такие как западный модерн, начиная с XVIII в.), в которые имитация других видов искусств не находит настолько повсеместного признания в качестве основы культурного производства, чтобы такие его формы, как пастиш, копии или даже плагиат, остались незамеченными. Иными словами, без современных инвестиций в оригинальность пастиш, вероятно, не выделялся бы как нечто достойное упоминания или презрения.

• Культуры, в которых есть сильное, навязанное сверху и выведенное на первый план чувство формы, как, например, во Франции (ср.: глава 2).

• Долговечность формы, когда она начинает ощущаться уставшей или отжившей. Это распространенный тезис о том, что жанры и стили на поздних этапах своего развития тяготеют к различным формам саморефлексии, что принято считать декадансом. Женни [Jenny, 1982, p. 59–61], однако, видит интертекстуальность (частным случаем которой является пастиш) в более позитивном свете: для него это способ справиться с «угрозой застоя», который происходит из «живучести культуры», и «подходящее средство выразительности во времена культурного упадка и возрождения».

• Важность повторения и узнаваемости в экономике массового и капиталистического культурного производства: механическое воспроизведение, многочисленные копии, серии, сериалы, кавер-версии, ремейки, жанры, циклы, шаблоны — все это упрочивает тождественность и тем самым способствует размышлениям о ней и игре с нею[175].

• Развивающееся у отдельной социальной группы чувство того, что культурные формы ее не представляют. Это может относиться к любой группе (или даже к отдельным индивидам), хотя можно привести довольно убедительные доказательства того, что за последние два столетия особенно сильная склонность к пастишу проявилась у евреев и геев — групп, находящихся вне господствующих социальных норм, но лавирующих внутри них и все больше (хотя и неравномерно) принимающихся обществом, вследствие чего их отношение к культурным нормам оказывается и внешним (они осознают их в качестве норм), и внутренним (они могут ими пользоваться, и им это все чаще позволяется).

Ничто из вышеуказанного не является обязательным для производства пастиша и не гарантирует его появления, но все эти условия делают пастиш более вероятным.

В-четвертых, пастиш играет определенную роль в истории культуры. В обсуждении жанра я предположил, что пастиш может иметь эффект удостоверения существования жанра путем его имитации (это относится к обоим ранним периодам вестерна и неонуара), а также этапом в возрождении жанров (неонуар — это шаг к нормализации современного производства нуаров). Он также может на какое‑то время зафиксировать восприятие данной формы: прустовский пастиш на Флобера видит в последнем больше прото-натуралистических моментов, чем заметили бы мы сегодня, «Жар тела» скрывал свои чувства к фильмам класса Б, которые очевидны в «Стреляйте в пианиста». Пастиш также может играть роль в обозначении вещей как принадлежащих прошлому, как я показал в случае «Гамлета» и того вида драмы, который представлен «Убийством Гонзаго». В следующей главе я буду говорить о том, как это работает в «Афроамериканской симфонии» и в фильме «Вдали от рая» (хотя в первой подчеркивается преемственность между прошлым и настоящим). В некоторых случаях пастиш представляет (или можно считать, что представляет) прошлую или современную форму или стиль как нечто более невинное и простодушное, менее самосознательное[176]. В особенности это касается жанра вестерн, в котором каждый пастиш («Дикий и дремучий», «Меня зовут Никто», «Быстрый и мертвый») как бы подразумевает, что его предшественники не осознавали своей сконструированности, но то же самое подразумевает использование романтизма в «Мадам Бовари», и это может быть перенесено на «Щелкунчика» и «Афроамериканскую симфонию», кроме того, есть мнение, что такое же отношение к мелодрамам 1950‑х прочитывается во «Вдали от рая».

Таким образом, пастиш может быть продуктом исторических обстоятельств и/или фактором развития культуры. В обоих случаях он неминуемо историчен в двух смыслах: он всегда отсылает к чему‑то, что было до него, и всегда сигнализирует об этом (в противном случае он не был бы пастишем). Когда — как это происходит с тревожностью и сексуальностью нуара или, предвосхищая события, с патетичностью «Вдали от рая» — он еще и захватывает эмоционально, его неминуемая историчность помогает нам почувствовать источник нашего чувства. Т. С. Элиот [Eliot, 1920, p. 44; Элиот, 2014, c. 196], говоря об осознании предшествующего искусства, замечал, что «чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего», а Чарльз Дженкс в своей книге «Что такое постмодернизм?» [Jencks, 1986] использует в отношении пастиша термин «присутствие прошлого». Я считаю, что это чувство присутствия прошлого в пастише воспринимается не только умозрительно, но и чувственно. Это часть знания о нашем месте в истории. Мы сами производим свои чувства, но не выбираем аффективные обстоятельства; пастиш может помочь нам понять эти обстоятельства, дав их прочувствовать.

До сих пор в этой книге я был занят, во-первых, выявлением особого рода обозначенной имитации, которую можно по праву назвать пастишем и отличить как от других употреблений слова «пастиш», так и от других видов обозначенной имитации. Во‑вторых, я указал на несколько формальных характеристик пастиша, рассмотренных с точки зрения их близости к объекту имитации: деформацию (отбор, подчеркивание, преувеличение, концентрацию) и расхождение (неуместность, анахронизм, самореференцию, стилистическую непоследовательность и так далее). В‑третьих, я указал некоторые способы того, как пастиш может работать исторически.

Однако я не касался напрямую вопроса о ценности. Как я уже мимоходом замечал, слово «пастиш» имеет негативные коннотации. Очень часто он рассматривается как что‑то в лучшем случае забавное и очаровательное, в худшем — тривиальное. Даже Марсель Пруст и другие представители французской традиции литературного пастиша, защищая его, не скрывали его второстепенность: они рассматривали пастиш как способ избавиться от чужих влияний, улучшить свой стиль, попрактиковаться в критике. В контексте споров о постмодернизме существует больше разногласий, хотя в теории культуры особым влиянием пользуется определение пастиша как «бесцельной пародии», данное Фредриком Джеймисоном. Защита пастиша Чарльзом Дженксом в контексте постмодернистской архитектуры в большей степени касается пастиша в смысле пастиччо, то же самое относится и к широкому исследованию современной культуры, предпринятому Ингеборгой Хёстери. Ее целью было выявить прогрессивный характер постмодернистских практик пастиша (в противовес утверждениям Джеймисона и других о том, что пастиш реакционен по своей природе)[177]. В этой главе я хочу рассмотреть именно эти вопросы о ценности, но при этом обойти стороной проблематику постмодернизма и не высказываться по поводу того, глубок пастиш или банален, прогрессивен или реакционен, благо он или зло.

Далее я рассмотрю вопрос об эстетической и политической ценности — смысле — пастиша на примере трех групп произведений. Во‑первых, я обращусь к обозначенной имитации в политическом контексте культурного различия на примере имитации белых танцев цветных народов в «Щелкунчике», сочинения евреями популярной черной музыки и использования афроамериканской музыки в западной симфонической традиции (в частности, в «Афроамериканской симфонии» Уильяма Гранта Стилла). Во‑вторых, я рассмотрю вариант критического, негативного пастиша и связанных с ним двусмысленностей на примере использования романтизма в «Мадам Бовари» и уличного черного сленга в романе «Стирание». Наконец, я обращаюсь к вопросу о чувстве, сосредоточившись на «Попугае Флобера» и «Вдали от рая», произведениях, которые с точки зрения давно утвердившейся теории делают то, что они не могут или не должны делать: одновременно трогают и очевидно пастишируют. Самое ценное в пастише — то, что он способен трогать нас, даже демонстрируя, откуда берутся средства, позволяющие нас тронуть, то есть самой своей историчностью.

В этом разделе я буду рассматривать использование пастиша в контексте культурного различия. Все три примера имитируют специфические формальные традиции внутри другой, всеобъемлющей традиции: классический балет, изображающий испанский, арабский, китайский и русский танцы, еврейские композиторы и симфонии, изображающие афроамериканскую музыку.

Всякий пастиш предполагает формальное различие между пастиширующим и пастишируемым произведениями. Эксплицитный (как, например, в текстах внутри текстов) или имплицитный (как в случае французского литературного пастиша) пастиш создается в рамках одной формальной традиции или момента с отсылкой к другому. Основная часть «Гамлета» написана иначе, чем «Убийство Гонзаго», и дает ту рамку, в которую его следует поместить и в соответствии с которой оценивать. Пастиш Пруста на Флобера подразумевает манеру письма, отличную от флоберовской, а именно современные на тот момент литературные и журналистские нормы. Эта обычно не вызывающая вопросов динамика приобретает особую остроту в ситуациях, в которых культурное различие имеет животрепещущее значение. Одна из таких ситуаций — вопрос об этнической принадлежности, особенно когда к нему примешивается понятие расы.

Это щекотливый вопрос, поскольку в повседневной жизни восприятие этнического и расового различия может иметь болезненные и крайне негативные последствия. С точки зрения культуры он также оказывается чувствительным из‑за предполагаемой связи между формами и людьми, исторически их породившими. Формальные качества несут с собой коннотации, рожденные историей их развития и местом в обществе, которое они занимают в любой данный момент времени. Эти коннотации нельзя просто отбросить, оставив чистую форму, которой каждый может пользоваться, как ему вздумается; они ставят проблему знакомства (то есть полного освоения формы, так сказать, умения говорить не хуже носителя языка) и совместимости форм в конкретный исторический момент.

Это не означает, что в каждой конкретной формальной особенности есть нечто этническое, тем более расовое, скорее, дело в том, что на практике формальные особенности существуют в неразрывной связи со своей историей и с народом, который их придумал и практиковал. Если брать произведения, обсуждаемые в данной главе, то балет и симфония формально не являются исключительным и безусловным достоянием белых, не больше, чем спиричуэл, блюз и джаз — исключительным достоянием черных, и тем не менее на практике невозможно отделить эти формы от их исторического происхождения и типичных носителей. Часть смысла той или иной формы заключена в знании о ее истории и о том, кто ее создал или исполнял. Белые танцоры, исполняющие в балете арабский танец, евреи, сочиняющие блюз, афроамериканцы, пишущие симфонии, — все они в некоторой степени члены одной группы, подражающие культуре другой.

Дело осложняется двумя дополнительными моментами. Во-первых, практика форм сама по себе не бывает этнически чистой, но, как правило, изначально гибридна (хотя это не всегда легко считывается). Например, балет — элитарная форма, основанная и на классической образности, и на крестьянских танцах; черная музыка всегда была одновременно и африканской, и американской, и черной, и белой. Во-вторых, формы, принадлежащие белым, с особенной силой претендуют на универсальность. Это означает, что черный, исполняющий немецкие Lieder или оперу, вызывает гораздо меньше возражений (хотя один такой случай имел место), чем белый, (все еще часто) исполняющий джаз или рэп. Первый утверждает универсальность формы (в ней может работать каждый), между делом подтверждая особый талант белой расы к созданию универсальных форм. Когда же белые исполняют блюз или рэп, скорее будет считаться, что они присваивают, «сдирают» черную форму (и, как правило, получают за это большее признание — вспомните Бинга Кросби, Элвиса Пресли, Эминема).

Все это отразилось в примерах пастиша, обсуждаемых в данной главе. В каждом случае есть своя характерная динамика власти: в «Щелкунчике» самоуверенная элитарная форма осваивает подчиненные культуры; в черной музыке, написанной евреями, одна этнически маргинальная группа выдает себя за другую этнически маргинальную группу и добивается успеха за счет пастиширования ее культуры; в «Афроамериканской симфонии» теперь уже представитель подчиненной культуры использует форму, принадлежащую этническому гегемону, чтобы таким образом донести частицу этой подчиненной культуры. Все по‑разному играют с властными стратегиями обаяния, насмешки, щедрости, оппортунизма, сочувствия и защиты.

Произведения, обсуждавшиеся в предыдущем разделе, производили свою имитацию в регистре аффективной близости, при этом в контексте культурного различия. Ни об одном из них нельзя сказать, что оно критически относилось к тому, что имитирует. В «Китайском танце» можно увидеть высокомерие, а в аллюзиях на Дворжака и Гершвина у Стилла есть амбивалентность (признание? прощание? обвинение?), но нигде они не становятся прямым осуждением или неприятием. Точно так же, за исключением «Человека из мрамора», ни один из примеров, рассмотренных ранее в книге, прямо не осуждает. В подтексте может быть намек на то, что пастишируемая форма устарела («Убийство Гонзаго», пастиш Пруста на Гонкуров), или могут ставиться под сомнение притязания этих форм на истину («Новости на марше», «Однажды на Диком Западе»), но это едва ли является критикой.

Вероятно, так и должно быть. Одна из коннотаций слова «пастиш», возможно, его постоянная коннотация со времени обсуждения его Джеймисоном в контексте постмодернизма [Jameson, 1984], состоит в том, что он не может быть критическим, сама его близость к тому, что он имитирует, мешает ему установить необходимую для критики дистанцию. Конечно, пастиш, в отличие от пародии, не может быть по определению критическим (или, если на то пошло, как оммаж, по определению оценочным в положительном смысле). Но это не означает, что он не может использоваться критически. Лудовика Кох [Koch, 1983, p. 11] утверждает, что пастиш всегда носит подрывной характер: вопреки внешнему изяществу, он всегда «выявляет произвольность, жанровую основу и равнодушие» форм, которые имитирует, те качества, которые в противном случае придавали бы искусству иллюзию жизни и оригинальности. Я бы не рискнул говорить, что так происходит всегда, но хочу показать, что пастиш может использоваться критически. Для этого я хочу обратиться к двум примерам, которые безусловно относятся критически к тому, что они пастишируют, романам «Мадам Бовари» (Гюстав Флобер, 1856) и «Стирание» (Персиваль Эверетт, 2001). Можно утверждать — и, учитывая широту терминов, это не будет ошибкой, — что, поскольку имитация в этих произведениях носит характер критики, они должны считаться пародиями. Однако я хочу сказать, что пастиш с его чувством близости — и открытости — к тому, что он имитирует, может больше рассказать о том, как работает эта критика, а также сообщить кое-что о политике пастиша и пародии, то есть о политике близости и дистанцирования.

На протяжении всего этого исследования я отмечал случаи, в которых пастиш может растрогать: речь Энея в «Гамлете», что‑то «серьезное и интересное» в Фэй Ричардс в «Женщине-арбузе», четыре финальных номера в «Безумствах», прибытие Джилл во Флэгстоун в «Однажды на Диком Западе», сексуальность в «Жаре тела», томления Эммы Бовари, энергия романа «Fuck». По меньшей мере эти примеры показывают, что пастиш совместим с выражением чувства, несмотря на приписываемую ему тривиальность и вопреки модернистским постулатам о том, что любое формальное дистанцирование, даже в той минимальной степени, в какой оно происходит в пастише, автоматически влечет за собой эмоциональное дистанцирование. В этом заключительном разделе я хочу обратиться к отношениям между пастишем и аффектом на двух примерах. В одном из них, романе «Попугай Флобера», главный герой прибегает к пастишу, чтобы выразить свое чувство разочарования и гнева, в другом, фильме «Вдали от рая», пастиш используется прямо и последовательно для того, чтобы вызвать эмоциональный отклик. В обоих случаях пастиш передает чувство того, что эмоциональная выразительность культурно сконструирована, что у культурных рамок есть свои границы («Попугай Флобера») и они историчны («Вдали от рая»). Но осознание истории не идет дополнительной опцией, оно образует аффекты, на которые нацелены эти произведения.

«Попугай Флобера»

«Попугай Флобера»[240] — частично написанный от первого лица роман, в котором «флоберовед-любитель» Джеффри Брэйтуэйт описывает посещение мест, связанных с Флобером, и в том числе поиски чучела попугая, которого Флобер держал на рабочем столе, когда писал «Простую душу» (1877), где попугай занимает центральное место. Выясняется, что в двух разных музеях есть два разных чучела попугая, и что они оба якобы подлинные. Джеффри решает начать собственное расследование, написав академическим ученым и другим заинтересованным лицам, но это «ничего не дает». Он возвращается обратно в музей и в итоге понимает, что (по причинам, которые будут описаны ниже) никогда не сможет установить, какой из попугаев принадлежал Флоберу.

В это романное повествование со множеством отступлений включено много других текстов. Это хронология жизни Флобера, различные аннотированные списки, связанные с ним (например, все животные, появлявшиеся в его жизни и произведениях, общие места из его критиков), рассказ Луизы Коле о ее любовной истории с Флобером и экзаменационная работа. Джеффри не скрывает ни факт, что все это пишет он сам, ни свой предмет референции: в какой‑то момент он дает описание самого себя в форме одного из «типичных объявлений раздела знакомств из журналов вроде „Нью Стейтсмен“». Глава 12 озаглавлена «Лексикон прописных истин Брэйтуэйта», напрямую отсылая к флоберовскому «Dictionnaire des idées reçues», который должен был стать второй частью последнего романа Флобера «Бувар и Пекюше» (1881) и состоял бы из компиляций из разных областей знания, которыми так увлекались главные герои. Даже там, где это прямо не высказывается, ясно, что автор этих разрозненных текстов — Джеффри: и они, и повествование от первого лица написаны в одном стиле.

Все эти тексты — в той или иной степени пастиши. Некоторые из них, однако, довольно сильно отдалены от любого референта. Трудно себе представить, что кто-либо мог писать в XIX в. так, как Джеффри заставил писать Луизу Коле, а что касается списков, то они слишком многоречивы и слишком отклоняются от темы, чтобы их можно было принять за чистую компиляцию. Один такой список называется «Железнодорожный путеводитель по Флоберу» — намек на менталитет составителей всевозможных списков, который сегодня иногда называют «наблюдением за поездами» (trainspotting), и он соответствует этому менталитету, даже слишком буквально (это действительно список всех упоминаний поездов в произведениях и биографии Флобера), и отступает от него в многочисленных репликах в сторону и отклонениях от темы.

В других пастишах жанровая модель более очевидна, поэтому отступления от нее бросаются в глаза. Автопортрет Джеффри в объявлении о знакомстве безупречно воспроизводит стиль подобных объявлений, но выдает себя на слове «ищет», потому что, по его собственному замечанию, он не уверен, что он что-то ищет, а если и ищет, то не знает, что именно. Пастишированные хронологии написаны в том стиле, который принят во французских научных и учебных изданиях классической литературы, то есть в форме списка дат с информацией о главных событиях и публикациях в жизни автора, но они выходят за рамки установленных правил и сигнализируют о том, что имитируют их, самим фактом их нарушения (особый случай расхождения). Таких хронологий три, первая более или менее фактически точная и позитивная, вторая — гораздо более негативная, а третья — состоящая в основном из желчных цитат из самого Флобера. Различие между первыми двумя хронологиями и стандартной версией биографии Флобера (издания «Мадам Бовари» 1998 г. в мягкой обложке издательства Gallimard) хорошо видно в описании его смерти:

Хронология I пытается, пусть и в позитивном ключе, но следовать сухому изложению хронологических фактов, возможно, чтобы указать на скрыто агиографический характер даже такой нейтральной процедуры. Хронология II больше танатологическая, чем биографическая, подчеркивает презрение и равнодушие, с которыми была встречена смерть Флобера, тогда как хронология III полна горечи и ненависти Флобера к себе. Еще ярче это различие проявляется в описании первой любви Флобера (не отраженной в третьем варианте Брэйтуэйта):

Ощущение того, что повествование пошло не туда, что в него вторглись другие эмоции, которое вызывают хронологии Брэйтуэйта, еще сильнее проявляется в экзаменационной работе. В ней заметен странноватый юмор, начинающийся уже в тексте задания:

Отметки выставляются за правильные ответы; стиль и почерк во внимание не принимаются. За шутливые или высокомерно-ироничные ответы баллы снимаются.

Все написано в форме задания к экзаменационной работе, хотя на самом деле о таких вещах никогда не говорится открыто. Однако в этом тексте, как в капле воды, видны предрассудки экзаменатора, дающего противоречивые указания. Разумеется, баллы начисляются за правильные ответы, и экзаменаторы должны строго придерживаться этого правила, но что является правильным ответом для такого предмета, как литература, тем более в случае, мягко говоря, странных вопросов, которые следуют далее? Кроме того, ученики с разборчивым почерком на самом деле получают более высокие оценки, а некоторое пижонство в ответах («шутливые или высокомерно-ироничные ответы») порой приветствуется отдельными экзаменаторами. Во всем чувствуется желчность, и сами экзаменационные вопросы только усиливают это чувство. Как и в случае задания, язык экзаменационной работы воспроизводится точно, но вопросы оказываются слишком замысловатыми (первый вопрос начинается с рассуждения о понятиях Искусства и Жизни, а затем экзаменующегося просят: «Рассмотрите отношения между Искусством и Жизнью на примере двух любых высказываний или ситуаций из приведенного ниже списка»), часто пространная запутанная цитата, смысл которой непонятен, заканчивается указанием «Обсудить», а в конце работы находится раздел «История (плюс астрология)».

Ранее в романе Джеффри говорил о презрении к академии, это презрение дает о себе знать в том, как он подходит и к хронологическим жизнеописаниям, и к экзаменационной работе. Но на кону стоит нечто большее, и это имеет отношение к использованию пастиша.

«Попугая Флобера» можно описать как исследование фрустрации. Джеффри хочет что-то выяснить, но момент раскрытия истины постоянно откладывается. Одна из вещей, которые на это указывают, — попугай. Ближе к концу романа Джеффри думает, что раскрыл тайну: он фотографирует двух выставленных птиц, сравнивает их с описанием в «Простой душе», устанавливает, какая больше ему соответствует, и так определяет, какой попугай был флоберовским. Однако «старейший из ныне живущих членов Общества друзей Флобера» указывает ему на то, что Флобер не всегда был точен в своих описаниях («Флобер был художником. Он следовал своему воображению. […] Да он взял из музея попугая, но это не значит, что он описал его буквально»), а также сообщает, что, когда создавались музеи, оба куратора отправились в Музей национальной истории Руана (из которого Флобер позаимствовал своего попугая) и выбрали по птице из всей массы чучел, находящихся в музее, — нет никаких гарантий, что одна из птиц действительно побывала у Флобера, и нельзя с точностью установить, какая именно. Роман заканчивается тем, что Джеффри отправляется в музей и смотрит там на длинные ряды с чучелами птиц. Как только он решил, что наконец выяснил, какой попугай настоящий, его ставят перед фактом безосновательности его заключений: обходя один за другим ряды практически идентичных чучел, он никогда не сможет установить, какое из них правильное.

Фрустрация подобного желания знать (и то, что это желание само фрустрировано, и что оно эмоционально фрустрирует) также подчеркивается рассказом Джеффри о встрече со своим знакомым, Эдом Уинтертоном, утверждавшим, что он приобрел переписку Флобера с юной англичанкой Джулиет Герберт. Джеффри спрашивает у Эда, что в ней. То, что рассказывает Эд, очень похоже на то, что мог написать Флобер. Джеффри (как и мы сами) из вторых рук получает пересказ неопубликованного текста (который можно поставить рядом с составленным Джеффри списком флоберовских апокрифов — утраченных рукописей, нереализованных замыслов и так далее). Однако выясняется, что Эд сжег письма, потому что именно этого Флобер требовал от Джулиет Герберт, то есть Эд сделал то, чего не сделала она, а Джеффри он рассказывает обо всем «просто для порядка». Что это — хитроумный розыгрыш Эда, злая шутка, играющая на слабостях Джеффри (его желании заполучить все документы, сделать себе имя во флобероведении, представив свою находку в Times Literary Supplement, его интерес к тайным любовным историям)? Или же это строгая принципиальность (точный пересказ писем, выполнение авторской воли, (пусть только одного из авторов, поскольку Герберт явно хотела сохранить письма), скрупулезное соблюдение порядка)? В любом случае здесь в зачаточном состоянии присутствует пастиш (ср.: [Bouillaguet, 1996a, p. 59]); в зачаточном, потому что все, что у нас есть, — это пересказ писем, пусть и похожий на правду[241]; пастиш — потому что эту правду производят Эд/Джулиан Барнс, и мы это знаем. Эд также дал обоснование тому, что он делает. Он сообщил Джеффри, что в письмах был следующий пассаж (само его высказывание двусмысленно — то ли Эд запомнил его дословно, то ли это его парафраз, что создает дополнительную неопределенность):

Если кто-нибудь когда-нибудь спросит, что было в моих письмах […] пожалуйста, солги им. Или нет, я не могу просить тебя лгать — просто скажи им то, что они хотят услышать.

Именно на этом играют изготовители фальшивок и устроители мистификаций и розыгрышей (см. ван Меегерен, Оссиан, Эрн Малли, роман «Корни»), но эта установка проникает и в любой пастиш. Нам необязательно понимать ее в таком макиавеллиевском духе, как у Эда, но пастиш всегда предполагает, что создается такая версия референта, на которую влияют ожидания и имеющийся в наличии понятийный аппарат. Пастиш предполагает, что производится то, что вы хотите или можете расслышать в референте и что, по вашим представлениям, в нем слышат другие.

Все это внушает чувство, что у любого могут быть проблемы со знанием, особенно у человека такого склада, как Джеффри. Однако роману придает драматизм то, что по мере развития сюжета читатель узнает то, что Джеффри знал с самого начала: его жена Эллен постоянно ему изменяла и в конце концов покончила с собой. Это, естественно, делает всю книгу отголоском «Мадам Бовари»: Джеффри, как и Шарль Бовари, — врач, честный зануда, Эллен, как и Эмма, — патологически неверная жена с суицидальными наклонностями. Подобно тому, как Джеффри от имени Луизы Коле пишет ее версию отношений с Флобером, так и Джеффри, то есть Барнс в какой-то мере пишет версию «Мадам Бовари» от лица Шарля Бовари. Главное, что открывает роман, — это полная неспособность Джеффри понять, почему жена так поступила. Может быть, ему не хватает воображения или он не понимает, насколько скучен, возможно, как Бадди и Бену в «Безумствах» и как большинству мужчин в западном обществе, ему недостает адекватного языка для выражения эмоций, но, быть может, удел любого человека — не иметь возможности понять до конца, что чувствует другой человек, что чувствуем мы сами, были ли письма, какой попугай настоящий. Пастиш здесь дает в ощущениях то, что на уровне теории представлено бесконечным откладыванием (différance) Деррида или перформативностью Батлер, понимание того, что все в конечном счете — копия чего-то другого и что из этого круговорота нельзя выбраться. Возможно, на общефилософском уровне это не всегда становится источником интереса или тревоги, но при столкновении с несоразмерностью предательства и скорби это выливается в гнев, тревогу и горечь.

Когда Джеффри дает свой автопортрет в форме объявления о знакомстве, слова предают его в двух смыслах. Во‑первых, он не в состоянии сказать, что он ищет и ищет ли что-либо. Во‑вторых, он рассуждает о том, что сама форма объявления искажает возможность сказать что-то искренне и правдиво: «Колонка объявлений заставляет авторов искажать собственные черты». Это проблема Джеффри в миниатюре и проблема любого письма (или любого другого способа выражения). Что возвращает нас к попугаю. Ближе к началу книги Джеффри размышляет:

Можно сказать, что попугай, обладающий даром членораздельной речи практически без всяких умственных способностей, — это Чистое Слово. […] Разве писатель не подобен ученому попугаю? (10)

Возможно, все мы только и делаем, что невольно, сами того не ведая, повторяем то, что мы где-то случайно услышали. Это относится и к Флоберу:

Слова легко приходили к Флоберу, но он видел внутреннюю неадекватность слова. […] Помните его печальное определение из «Мадам Бовари»: «Человеческая речь подобна разбитому котлу, и на нем мы выстукиваем мелодии, под которые впору плясать медведям, хотя нам-то хочется растрогать звезды».

Пропасть между тем, что Джеффри способен выразить, и смыслами и чувствами, связанными с Эллен, которые он смутно осознает, — это пропасть между легкомысленными мелодиями и возвышенным. Поэтому его пастиши барахтаются в отступлениях, разбегающихся во все стороны, поэтому всегда есть еще один пастиш в бесконечной, безнадежной попытке что‑то понять, еще один ловкий пример попугайничания, не говорящий ничего, что заслуживало бы быть сказанным. «Попугай Флобера» использует пастиш как для того, чтобы выразить чувства, вопреки воле Джеффри (потому что он имеет дело на первый взгляд с неэмоциональной информацией), так и для того, чтобы поразмышлять об ограниченности средств их выражения, а также использует фрустрирующее осознание этих границ, которое дает пастиш, чтобы сделать эти чувства еще сильнее.

«Вдали от рая»

«Вдали от рая» Тодда Хейнса с Джулианной Мур, блистающей в золотисто-багровых тонах, подобно букету из осенних листьев в тонкой фарфоровой вазе — это взрыв синтетических удовольствий. Это не означает, что фильму не хватает эмоциональности — совсем наоборот. «Вдали от рая» — кино и для закоренелых синефилов, и для обычных людей, ошеломительное, и ошеломляюще невероятное, соединение постмодернистского пастиша и голливудской мелодрамы старой школы. Это одновременно и чудесное техническое достижение, и трагическая любовная история, захватывающая дух.

Эндрю О’Хэйер[242]

Когда я впервые смотрел «Вдали от рая» (США, Тодд Хейнс, 2002), слезы временами мешали мне видеть экран. С другой стороны, я прекрасно понимал, что фильм играет в голливудскую мелодраму 1950‑х годов, что это пастиш. Очевидно, мой отклик мог быть ошибкой, но фильм имел (относительный) успех, судя по кассовым сборам, и большинство критиков говорили о похожей реакции[243], равно как и большинство людей из числа моих знакомых. Это не означает, что слезы — единственно возможная реакция, когда вы понимаете, что имеете дело с пастишем, бывают люди, которым пастиш может помешать реагировать эмоционально, но тем не менее нас таких достаточно много для того, чтобы доказать, что подобный отклик возможен и вполне легитимен. Как минимум, «Вдали от рая» — очень веский аргумент против тезиса о том, что пастиш и эмоции не совместимы.

В фильме, действие которого происходит в 1950‑е годы в пригороде Хартфорда, штат Коннектикут, супружеская чета из среднего класса Кэти и Фрэнк Уитакер (Джулианна Мур и Деннис Куэйд) считается идеальной парой, «Мистером и Миссис Магнатек» (так называется компания, в которой работает Фрэнк). Однако Кэти узнает, что ее муж — гомосексуалист. По мере того как они с мужем отдаляются друг от друга, она понимает, что единственный человек, с которым ей хорошо, — их черный садовник Рэймонд (Деннис Хейсбёрт). У них с Кэти завязывается дружба, но город шокирован: друзья Кэти приходят в ужас, подруги ее дочери и их матери ее избегают, на дочь Рэймонда нападают белые мальчишки, а черные соседи забрасывают его дом камнями. Пара понимает, что должна перестать встречаться. Фрэнк уходит из дома к другому мужчине, Рэймонд переезжает в Балтимор, город с большой черной диаспорой, Кэти остается одна с двумя маленькими детьми и беззаветно преданной ей черной служанкой Сибил (Виола Дэвис).

«Вдали от рая» — плотный палимпсест, наложенный поверх по крайней мере трех более ранних фильмов, каждый из которых проступает сквозь: «Момент безрассудства» (США, Макс Офюльс, 1949), «Все, что дозволено небесами» (США, Дуглас Серк, 1955), «Страх съедает душу» (Германия, Райнер Вернер Фассбиндер, 1974), фильм Фассбиндера при этом был сознательной переделкой «Все, что дозволено небесами». Каждый фильм отзывается эхом, хотя основная сюжетная линия слегка модифицирована: замужняя женщина из среднего класса, живущая без мужа[244], заводит отношения с мужчиной, стоящим ниже ее на социальной лестнице (ирландский иммигрант и мелкий уголовник в «Моменте безрассудства», работяга во «Все, что дозволено небесами», араб-гастарбайтер в «Страх съедает душу», афроамериканец во «Вдали от рая»), которые терпят крах из‑за того, как к ним относится общество[245]. Во «Вдали от рая» также есть визуальные и вербальные отсылки к предшествующим фильмам: например, к сцене из «Момента безрассудства», в которой главная героиня рыдает, лежа на кровати, к символике ветки с осенними листьями из «Все, что дозволено небесами», к смелой реплике Эмми в адрес Али в «Страх съедает душу»: «Ты красивый» (Кэти говорит эти же слова Рэймонду). Есть и более общие стилистические связи, прежде всего использование цвета у Серка, разделение экрана на зоны теплых и холодных тонов (для фильма Фассбиндера это тоже характерно)[246].

Учитывая широкое значение слова, все это можно было бы назвать пастишем, но если понимать пастиш так, как он понимается в данной книге, это, скорее, отголоски, референции, цитаты и переделки. Пастишем «Вдали от рая» делает прежде всего тщательная имитация подходов, мизансцен и визуальности фильмов, которые Дуглас Серк снимал в 1950‑е для Росса Хантера, помимо «Все, что дозволено небесами», они включают «Великолепную одержимость» (1954), «Слова, написанные на ветру» (1957) и «Имитацию жизни» (1959). «Вдали от рая» отличается от этих фильмов по многим параметрам: актерским ансамблем, форматом, открытым показом гомосексуальности и влечения друг к другу людей разных рас, количеством монтажных склеек[247], музыкой[248], юбки у Кэти чуть пышнее, молчание, возникающее между людьми, более неловкое[249]. Однако есть много вещей, благодаря которым фильм Хейнса очень близок к фильму Серка: скрупулезно воссозданный стиль интерьеров и костюмов (по тому, как они представлены в кинематографе, а не на основе исторических исследований моды и дизайна того времени), похожее использование освещения, преобладание средних планов над крупными, сдержанный стиль актерской игры, откровенная символика (лиловый шарф Кэти уносит ветром, и он приводит ее к Рэймонду; ветка с яркими осенними листьями напоминает ей о нем), озабоченность конфликтом между внутренними чувствами и отношением общества. Одним словом, между «Вдали от рая» и фильмами Дугласа Серка, снятыми для Росса Хантера, наблюдается крайняя близость наряду с элементами расхождения и легкого искажения: они очень похожи, но сходство это неполное.

«Вдали от рая» едва ли мог бы сработать в качестве мейнстримного фильма, если бы зависел от глубокого знания творчества Серка. Его фильмы — важные референции в академическом киноведении, и у него есть поклонники из числа любителей кэмпа [Klinger, 1994], но большинство людей не учатся в киношколах, и к 2000‑м мелодрамы Серка не так часто показывали по телевизору, поэтому едва ли они были актуальны как для кэмповой переделки, так и для широкого зрителя. Однако ясно, что достаточное число людей поняли «Вдали от рая», раз у фильма были неплохие кассовые сборы. Почти наверняка здесь задействована иерархия знания. Как минимум, любой заметит, что фильм работает с семейной драмой иначе, чем другие недавние фильмы, не так, как поздние гламурные мелодрамы («У зеркала два лица» (1994), «В ожидании выдоха» (1995)), скромные полунезависимые драмы («Можешь рассчитывать на меня» (2000), «В спальне» (2001), «Корабельные новости» (2001)), костюмированые фильмы («Конец романа» (1999), «Часы» (2002)), телевизионные фильмы на злобу дня, мыльные оперы. Однако, возможно, кто-то на этом остановится^†, и одна моя подруга сказала, что фильм показался ей «особенным». Но даже многие «закоренелые синефилы» могут не заметить всех деталей пастиша: когда я впервые смотрел «Вдали от рая», я не связал его с «Моментом безрассудства» и не подумал о созвучии в изображении теплых дружеских отношениях между белой женщиной и ее черной служанкой в «Имитации жизни», а также ничего не знал о различии в скорости монтажа. Я подозреваю, что отклики на фильм находятся где-то между реакцией удивления на его непохожесть на другие кинокартины и синефильским отслеживанием каждого серковского нюанса, при этом все узнают интерьеры и костюмы 1950‑х, признают, что его цветовая гамма расходится с представлениями о реализме, что он полон неиронической эмоциональности и отвечает представлениям о слезливых мелодрамах и женском кино, короче, узнают тот стиль, в котором в свое время снимались фильмы о подобных вещах.

Что дает представление этой истории именно в этом стиле? Я хочу предложить несколько ответов, охватывающих ряд реакций, которые может вызывать этот фильм.

Это позволяет фильму рассказать историю особенно эмоционально и трогательно, что характерно для таких мелодрам.

Само по себе это ничего не говорит о нем как о пастише. Это означает только то, что фильм использует творческий потенциал жанра, чтобы создать определенный мир и вызвать определенные чувства. Однако факт бросающихся в глаза расхождений и искажений, которые были отмечены выше, более того, то, что такого рода истории уже тридцать лет как не снимают в такой манере, выводит даже эту, самую прямую, функцию использования стиля на орбиту пастиша.

Это позволяет рассказать историю из 1950-х в стиле 1950‑х.

Голливудские мелодрамы 1950-х годов не рассказывали историй о гомосексуальности и влечении друг к другу представителей разных рас[250], однако «Вдали от рая» повествует именно о такой истории с соблюдением правил 1950‑х, в том же стиле. Чувство стиля определенной эпохи также усиливается благодаря отсылкам к тому, как такие истории в дальнейшем рассказывались в кино. Изображение гей-бара взято из «Совета и согласия» 1961 г.[251], то есть из фильма, снятого всего через несколько лет после «Все, что дозволено небесами» и после 1957 г., в котором происходит действие «Вдали от рая». Цветовое решение сцены также напоминает мне обложки трэшовых гей-романов того периода. Как бы скованная манера актерской игры в сценах между Куэйдом (Фрэнк) и Николасом Джоем (безымянный любовник Фрэнка, с которым он съехался) и между Мур (Кэти) и Хейсбёртом (Рэймонд) напоминает стиль актерской игры в прогрессивных и сознательно сдержанных рассказах об обоих видах отношений, в частности, в фильмах с Сидни Пуатье (включая «Угадай, кто придет к обеду?»). Расистская реакция на дружбу Кэти с Рэймондом отсылает к «Имитации жизни» Серка, где Фрэнки (Трой Донахью), белый парень Сары Джейн (Сьюзэн Кохнер), избивает ее, узнав, что она — черная, выдающая себя за белую.

И тем не менее мы знаем, что «Вдали от рая» был снят не в 1950‑е годы и, по всей вероятности, едва ли мог бы быть снят тогда в таком модусе репрезентации. Это не просто вопрос цензуры, но вопрос самого модуса. То, что не представлено в рамках определенного модуса репрезентации, может вообще оказаться непредставимо, может определяться именно как то, что нельзя увидеть или услышать, а также очевидным образом подумать и почувствовать. Контуры структуры чувства определяются тем, что из нее исключено, эмоциональное давление ощущается в качестве такового именно потому, что какая‑то его часть остается скрытой. Если бы мелодрама 1950-х начала включать гомосексуальные и межрасовые отношения и открыто их показывать, она бы перестала быть мелодрамой 1950‑х.

Итак, «Вдали от рая» неизбежно балансирует на грани между повествованием истории из 1950‑х в той манере, в которой она рассказывалась в 1950‑е, и признанием того, что эта манера не могла передать эту историю и не измениться. Это влечет за собой вопрос о том, как фильм опосредует наше отношение к 1950‑м. С одной стороны, благодаря ему мы можем в воображении приблизиться к этой эпохе. Поскольку в нем нет пародии и иронии, он может заставить нас пережить чувства 1950‑х посредством тех модусов выражения, которые тогда имелись, почувствовать то, что тогда можно было чувствовать. С другой стороны, сам факт пастиша (то, что фильм выглядит не совсем так, как выглядел бы настоящий фильм того времени) должен насторожить нас, указав на границы этого исторического воображения. Таким образом, «Вдали от рая» как пастиш в одно и то же время своим сходством дает нам возможность в воображении почувствовать родство с 1950‑ми в категориях 1950‑х, а своим отличием передает эпистемологические трудности, на которые наталкивается такое воображение. Иначе говоря, пастиш напоминает нам, что рамка — это рамка, и что она и дает возможности, и ограничивает их, устанавливая пределы для проявления трансисторической эмпатии.

При этом нам напоминают, что таких фильмов больше не делают.

Чувство диалектики тождества и различия перед лицом прошлого, возможности для которого создает пастиш, почти неизбежно должно напомнить нам о том, что способ представления эмоций, характерный для классического Голливуда, исчез из современного кинематографа, что в нем больше нет таких фильмов, как «Все, что дозволено небесами» или «Момент безрассудства»[252]. Более того, несмотря на то что «Вдали от рая» так на них похож, он представляет собой исключение, и вызванные пастишированием искажения и расхождения только подтверждают, что таких фильмов больше не снимают. Какой‑то частью эмоционального отклика, который он вызывает, фильм обязан ностальгическому желанию того, чтобы такое кино было, и благодарности за то, что нам предоставили фильм, в котором есть хотя бы некоторые элементы из кинокартин прошлого (исчезнувшие с изменением взглядов и вкусов), но при этом и сожалению о том, что таких фильмов больше не снимают. То, что происходит во «Вдали от рая», печально, но мы можем испытывать печаль еще и потому, что печаль так больше не показывают. В частности, сегодня в кино редко можно встретить настоящую эмоциональную глубину отношений между людьми, которые при этом были бы лишены искусственности и ироничности, поскольку они либо отодвинуты на второй план, как в экшенах, либо представлены слишком прямолинейно, легкомысленно и бездумно в крупных планах персонажей, признающихся друг другу в любви. Есть что‑то особенное в трудностях с выражением эмоций в мелодрамах 1950‑х годов, не в последнюю очередь, в их взаимодействии с ожиданиями общества, и то, что нам это больше недоступно, кажется потерей для культуры. Напоминая нам о том, что мы утратили, пастиш во «Вдали от рая» подтверждает, что утрата произошла, отчего она становится еще отчетливее и, возможно, даже превращается в критику современной тенденции экономть эмоции.

Здесь обыгрываются наши отношения с прошлым.

Описанные выше смешанные чувства в отношении 1950-х — эмпатическое воображение и фиксация отличия — также олицетворяют диалектику нашей связи с прошлым вообще. Она показывает, что мы можем испытать чувства тех, кто жил до нас, погружаясь в их искусство, но в то же время напоминает, что наши действия весьма ограничены. Само по себе это вариация на уровне аффекта на тему вечной неопределенности наших отношений с прошлым, неразрешимого конфликта между ощущением того, что люди прошлого были такими же людьми, как мы, с такими же желаниями, мечтами, надеждами и страхами, и того, что мы не можем знать этого наверняка — большая часть их переживаний кажется нам сегодня чуждыми, непонятными, инаковыми. Пастиш может воплощать этот конфликт на уровне наших чувств по отношению к людям прошлого.

В то же время такой пастиш, как «Вдали от рая», может служить напоминанием о том, что нашим знанием о прошлом, прежде всего о чувствах прошлого, мы обязаны искусству, оставшемуся позади. Мы не можем до конца понять 1950‑е с их мелодрамами, но эти мелодрамы не только образуют один из важнейших каркасов для чувств того периода, они также позволяют нам сделать хотя бы небольшой шаг в сторону установления связи с прошлым — с нашим прошлым. (Очевидно, что степень ощущения прошлого как принадлежащего нам, зависит от того, кто мы, а интенсивность и острота связи с прошлым, в свою очередь, определяется объемом наших в него вложений.)

Пастиш показывает, каким образом чувство формируется культурой.

Признание того, что наше пусть и проблематичное знание о том, какие чувства испытывали в 1950‑е годы, основывается исключительно на культурных артефактах (в данном случае фильмах), может также дать нам повод задуматься над тем, как наши сегодняшние чувства определяются традицией чувствования, которую мы унаследовали, мобилизовали и передадим потомкам. Иными словами, пастиш во «Вдали от рая» не только предъявляет историчность аффекта, но также позволяет осознать историчность наших собственных чувств. Трудно испытывать чувства исторически: они кажутся ничем не обусловленными, бессознательными, внутренними, неуправляемыми, да и с точки зрения нашего осознанного воления по большей части таковыми являются. Но когда «Вдали от рая» указывает на способ интенсивного переживания чувств, одновременно узнаваемый и инаковый, фильм позволяет нам спроецировать этот способ на историческое образование наших собственных чувств. Если аффективные рамки структурировали переживания людей в 1950‑е годы, они точно так же структурируют их и сейчас. Знать об этом — значит иметь возможность это отрефлексировать.

* * *

Пастиш близок к другим видам имитации (плагиат, копирование, оммаж, пародия), близок к тому, что он имитирует. Поэтому порой трудно определить, является ли та или иная вещь пастишем (а не плагиатом или, например, пародией), и сказать, почему иногда пастиш легко спутать с тем, что он пастиширует (см. жанр).

Быть близким к чему-либо (как близок к своему референту пастиш) — значит не быть ни тождественным, ни отличным, ни подчиненным, ни отстраненным. Следовательно, пастиш в силу своей близости социален и сообщителен. Он социален, потому что всегда указывает на то, о чем на самом деле идет речь в любой культурной продукции, то есть существует за счет форм и смысловых и аффективных рамок, доступных для него; он признает, что находится в области уже сказанного[253]. Он также сообщителен, потому что признает то, откуда он пришел, его можно сравнить с «игрой переложений и полунамеков, постоянно идущей в разговоре» (в отличие от пародии, «акта идеального передразнивания, который может привести беседу к неловкой заминке») [Bromwich, 1985, p. 328]. Пастиш всячески приветствует близость: он готов поддаться искушению, дать в себя проникнуть, не сопротивляется своей зависимости и готов к тому, что через него будут вещать о чем-то другом, он не видит во всем этом пугающей потери автономии.

Однако вследствие этого у пастиша складываются сложные отношения с выражением устоявшейся или четко определенной точки зрения. Говоря шире, пастиш утверждает позицию, с которой производится («Убийство Гонзаго» демонстрирует современность «Гамлета», «Афроамериканская симфония» ратует за универсальную применимость симфонической формы, «Вдали от рая» подтверждает, что таких фильмов больше не снимают и не будут снимать), но его отношение к тому, что он имитирует, все равно оказывается неоднозначным. Даже когда пастиш обрамляется вполне недвусмысленным суждением («Человек из мрамора», «Мадам Бовари», «Стирание»), сам он неизбежно выходит за его границы: сближаясь, произведение-пастиш наделяет форму, которую он пастиширует, самостоятельностью, при этом сохраняя свою.

Вероятность появления пастиша особенно велика, когда по той или иной причине (или по ряду причин) мыслительные и аффективные рамки, имеющиеся в данной культуре, сильнее бросаются в глаза (см. последний раздел главы 4), зачастую в ситуации географического, временного, идеологического, гендерного или культурного смещения (вестерны в Италии, женщины в вестернах, балет в России, блюзы в симфониях, мелодрамы 1950‑х в 2002 г.). Пастиш также кажется особенно конгениальным социальным группам или отдельным людям внутри них, которые чувствуют себя маргинализированными, но не до конца исключенными из более широких слоев общества (см. «Женщину-арбуз», «Безумства», еврейскую «черную» музыку, афроамериканский симфонизм, «Вдали от рая»). Однако эти обстоятельства и принадлежность к этим группам также могут делать людей более чуткими к участи человека в целом: к тому факту, что мы думаем и чувствуем про себя и при этом только в тех мыслительных и аффективных рамках, которые нам доступны, в рамках, которые, с одной стороны, задают границы того, что можно помыслить и почувствовать, а с другой — дают возможность хоть сколько-нибудь мыслить и чувствовать, не ограничиваясь одними только беспорядочными эмоциями.

Тем не менее может показаться рискованным говорить об этом в эпоху оригинальности, в которой мы все еще живем. Последние пару столетий современные культурные ценности выдвигали на первый план возможность мыслить и чувствовать независимо, исходя из внутренних императивов личности. Более того, если вы занимаете властную и привилегированную позицию в обществе, вас может посетить мысль (а в некоторых особенно психотических случаях она прочно закреплена), что вы — единственный источник своих чувств и мыслей, центр и производитель дискурса. Однако на самом деле мало кто испытывает такие мысли и чувства на постоянной основе. Если вы вложились в подобные переживания, в то, чтобы занять позицию источника знания и авторитета, признание того, что вы находитесь в области уже сказанного, может вызвать тревогу, но для других (в конкретных обстоятельствах, в конкретной группе) это обычное дело, им к этому не привыкать. Пастиш выражает чувство постоянного, унылого, но необременительного пребывания в пределах и потенциальностях культурной сконструированности мысли и чувств.

Пастиш высказывает это положение не через интеллектуальную рефлексию, он передает его аффективно. Он имитирует формальные средства, которые сами по себе являются способами вызывать, формировать и провоцировать чувства, и по ходу дела способен мобилизовать чувства, даже когда сигнализирует о том, что мобилизует их. Тем самым в свои лучшие моменты он может дать нам возможность почувствовать нашу связь с аффективными рамками, структурами чувства, прошлыми и настоящими, которые мы наследуем сами и передаем другим. Другими словами, он дает нам возможность аффективно познать себя как исторических существ.