Для начала немного цифр. К концу 2020 года только в России было снято более 2000 короткометражных фильмов. Впечатляет? Как не потеряться среди этого изобилия? Иногда так и хочется сказать, как в той сказке: «Горшочек, не вари!» А он все варит и варит. Выходит, кому-то это все-таки нужно. Давайте попробуем разобраться.

За семь лет работы в кинообразовании в результате анализа многих десятков дипломных работ наших выпускников, а также программ короткометражного кино престижных фестивалей мы накопили статистику, которая позволяет выделить шесть категорий короткометражных фильмов исходя из причин их появления:

1. Проба пера.

2. Осознанная вторая попытка.

3. Смена участи.

4. Демонстрация возможностей (эксперимент).

5. Proof of concept для полнометражного фильма.

6. Пилот (веб)сериала.

Давайте рассмотрим каждую из категорий.

Проблема: Как уместить в короткий формат все, что накопилось в голове и душе за все предыдущие годы? Как правильно выбрать историю?

Ошибка: Потратить на «первый блин» слишком много времени и средств.

Решение: Играть по правилам и учитывать ограничения.

Все с чего-то начинают. Обычно у новичков есть некоторые теоретические представления, смутное ощущение планируемого результата, полное отсутствие опыта, но страстное желание начать снимать. И поскорее. В этой ситуации главное — ответить себе на вопрос: зачем я это делаю сейчас? Самый очевидный ответ: хочу попробовать снимать кино. Что ж, пробуйте! Тут важно не ставить цель сразу же снять блокбастер, а выбрать планку по силам, чтобы не надорваться. Главное — не быть суперперфекционистом, чтобы не перегореть. Не спешить, чтобы не снять «абы что». Не растеряться, когда масса советчиков пытается навязать тебе свое видение, свои предложения. Важно сконцентрироваться и «нанести быстрый и точный удар». Как? Рассказываем.

Во-первых, надо четко понимать, что короткометражные фильмы, особенно дебютные, прямым образом не монетизируются. Они для того и придуманы, чтобы вы за небольшой бюджет или практически без него просто попробовали, что это такое. Киноопыт наших студентов, снявших в период с 2014 по 2020 год более 150 короткометражек, показал: делать свои первые шаги продуктивнее всего в условиях самоограничений. Мы даем студентам такие советы:

• Короткометражка не должна превышать десяти минут, чтобы уложиться в три съемочных дня с «умеренной выработкой».

Десять минут — это оптимальная продолжительность для дебютной короткометражки. Есть гениальные истории, которые укладываются и в меньший объем — найдите в интернете пятиминутный фильм Inside (режиссер Тревор Сэндс, 2002 г.). Бюджет киноленты составил $5000 — по курсу того года это около 160 000 рублей, что по американским меркам совсем не много. Это почти идеальная короткометражка — правда, там персонажей побольше, но основных именно три.

Малая продолжительность обусловлена и новыми данными от исследователей контента: современный зритель удерживает логические связи и интерес в границах одиннадцати минут. Подобный временной отрезок обусловлен удобством для интернет-просмотра на мобильных гаджетах — а ведь большинство короткометражек осядет именно там, в свободном доступе. Вдобавок подобный хронометраж повышает интерес отборщиков фестивалей — чем короче ваш фильм, тем больше кинокартин можно включить в программу фестивального показа. Зрители тоже не готовы сидеть на сеансе больше двух — двух с половиной часов, за это время они хотят увидеть как можно больше короткометражных лент.

Десять минут — это еще и оптимальная продолжительность, чтобы уложиться в три съемочных дня, снимая не с сериальным конвейерным нормативом (это называется «дневная выработка»), а с умеренным «киношным» — три с небольшим минуты в день, что гарантирует неспешный и вдумчивый творческий ритм на съемочной площадке. Лишние минуты — лишние затраты, а рациональны ли они на «первый блин»?

• Количество сцен — не более семи.

• Нежелательно, чтобы в истории было задействовано больше трех основных персонажей.

Три основных актера позволяют не распыляться — таким образом, вы концентрируете все силы на меньшем количестве персонажей, делая их яркими, интересными и глубокими. Нет смысла привлекать в свой фильм с десяток актеров, у каждого из которых будет в ней всего несколько секунд «славы». Да и получить согласие на такое короткое появление у хороших актеров непросто, особенно с учетом того, что они почти всегда снимаются в студенческих короткометражках бесплатно. Впрочем, об актерах, их подборе и работе с ними мы поговорим подробнее в одной из следующих глав.

• Оптимальное количество съемочных локаций — две с половиной. Под двумя с половиной съемочными локациями подразумеваются две основные локации и какая-то вставка («проходка») между ними. Последнюю хорошо бы снять на натуре, на свежем воздухе, чтобы не было ощущения слишком камерного, замкнутого пространства. Разумеется, если только история не требует держать персонажей «в закупоренной бутылке» (в сериалах даже существует термин «бутылочный эпизод» — целая серия, снятая практически в одной локации).

На самом деле все эти ограничения помогают облегчить вашу первую попытку, так как упрощаются организационно-административные вопросы, и вы можете целиком сосредоточиться на творчестве, не думая о том, как же свести в одном кадре десяток занятых актеров со сложными графиками или сколько времени от съемочного дня отнимут у вас переезды с локации на локацию.

А теперь о главной проблеме этой категории. Какая история подходит для короткого метра? В чем отличие полнометражного фильма от короткометражного? Учтите, что короткий метр — это анекдот, байка, притча, лаконичный рассказ об одном интересном случае. Иногда поучительный, иногда назидательный. Чаще смешной, иногда грустный или страшный, но почти всегда, как в классическом анекдоте, с неожиданным смысловым разрешением, поворотом в конце. Уясните для себя важное правило — подробностей и деталей не должно быть слишком много. Иначе зритель не ухватит самую суть вашего рассказа. Подробности и детали не должны отвлекать от главного.

Основная проблема начинающих — это желание «запихнуть» в десять минут историю, достойную полного метра. Все объяснимо. Полнометражные фильмы мы смотрим чаще, восхищаемся ими, некоторые пересматриваем по множеству раз. Подсознательно нам хочется сразу снимать полноценный длинный фильм, а не коротенькую историю. Кино — это передача жизненного опыта, и мы чувствуем, что у нас накопилось уже слишком много, чем хочется поделиться. Но новички не могут правильно рассчитать силы, адекватно оценить свои возможности. Пока не попробуешь — все видится простым и доступным. Реальность оказывается несколько сложнее.

Рецепт в данном случае очень прост: прежде чем снимать свою собственную, надо посмотреть хотя бы с десяток чужих короткометражек — причем с секундомером и блокнотом, помечая количество сцен и их продолжительность. При этом помнить, что ты не первый на этом пути, большинство «велосипедов» уже были изобретены до тебя. Это не означает, что от тебя кто-то ожидает повторения чужого, что тебе не дают расправить крылья. Дают! Только для начала нужно научиться летать. Высоту будете набирать постепенно. Иначе можно разбиться.

Проблема: Как набраться храбрости, чтобы обнажить свою душу, показать свою боль?

Ошибка: Торопиться скорее снимать, не уделив достаточно времени сценарию.

Решение: Если вы еще не освоили базовую драматургию, найти единомышленника-сценариста.

Когда потренировался во время первой попытки, наступил на собственные грабли, набил свои шишки (хорошо бы учиться на чужих, но у большинства нет доверия к опыту других), когда немного разобрался, как все устроено технологически (подробнее поговорим об этом в следующих главах), начинаешь понимать, как из ограниченных возможностей выжать максимум. Чаще всего именно вторая попытка становится осознанной и удачной. А иногда и третья или даже четвертая. Знаете ли вы, что известный режиссер Жора Крыжовников (настоящее имя Андрей Першин, однокурсник авторов этой книги по продюсерскому факультету ВГИКа) до своего полнометражного дебюта снял 5 (!) короткометражек? В 2009 году — «Казроп», «Пушкин дуэль» и «Дракон Абас Блю», в 2010 году — «Счастливую покупку» (которая спустя десять лет выросла в полнометражный фильм «(НЕ) идеальный мужчина»), а в 2012 году — знаменитое теперь уже «Проклятие», в одной локации и с двумя актерами: Тимофеем Трибунцевым в главной роли и Юлией Александровой в одной начальной сцене. Именно это «Проклятие» оказалось счастливым случаем, который свел Жору с продюсером Тимуром Бекмамбетовым, предложившим молодому режиссеру дебютировать с «Горько!». И это не говоря уже о большом предшествующем опыте Андрея Першина по работе в театре и на ТВ («Большая разница» для Первого канала, «Валера-ТВ» для СТС, «Фабрика звезд» в Казахстане и «Суперстар» на НТВ). Путь к полнометражному дебюту бывает долог, но каждая ваша короткометражка приближает к нему шаг за шагом.

Чем вторая короткометражка еще отличается от самой первой? Вы можете осознанно говорить о наболевшем. Вы уже не боитесь ошибиться по форме высказывания и можете сконцентрироваться на его содержании. Как известно, «у кого что болит, тот о том и говорит». А Зигмунд Фрейд уточнял: «Человек говорит о том, чего ему не хватает. Тот, кому не хватает секса, говорит только о нем. Голодный — о еде, человек, у которого нет солидного счета в банке — о деньгах. А олигархи и банкиры говорят о морали». Чего же вам не хватает? Успешные сценаристы сформулировали этот вопрос еще четче: в чем ваша боль? Кино — это сторителлинг. Рассказывая истории, мы обмениваемся жизненным опытом. Поэтому слушателям и зрителям интереснее всего наш рассказ о своем, наболевшем. Это непросто. Это даже очень трудно. Потому что спрятаться за универсальной притчей, байкой, анекдотом (как в первой категории для самых начинающих) очень легко, гораздо сложнее и страшнее — обнажить свою душу. Это сродни некоторому эксгибиционизму. Как это будет воспринято окружающими? Неизвестно. Но, по большому счету, только это и интересно — ваше скрытое, сокровенное, интимное, а не притчи, ставшие общим местом. Конечно, автор может все-таки спрятаться за героем. Например, сделать его персонажем другого пола. Французский писатель Гюстав Флобер как-то признался: «Мадам Бовари — это я».

Когда мы высказываемся о том, что хорошо знаем, зритель чувствует нашу искренность. Даже если мы взяли так называемые общечеловеческие темы, неизменные из поколения в поколение, все равно стоит их пропустить через себя, ответить на вопросы: «А как это касается непосредственно вас? Вам-то что до всего до этого? Почему именно вас это беспокоит сегодня?» Из честной, пережитой, пропущенной через себя истории рождается оригинальная авторская мысль, выношенный и выстраданный авторский месседж. Это не обязательно должна быть «мораль», вложенная в уста кого-то из героев, хотя такое тоже возможно и встречается достаточно часто. Но умный зритель может и сам сделать выводы, если хорошая история даст ему повод о чем-то задуматься.

А чтобы получить хорошую историю, нужно освоить хотя бы азы драматургии. Можно пойти в киношколу или постигать эту науку самостоятельно, по имеющейся на данную тему литературе — например, по нашей предыдущей книге «Сценарное мастерство». Важно помнить: «Хорошие сценарии не пишутся, а переписываются». Очень редко удается написать интересную историю сходу. Надо не только найти что-то личное, наболевшее, чем хочется поделиться, надо это облечь в правильную драматургическую конструкцию. Кроме рекомендации воспользоваться помощью обученного сценариста, можем дать еще одну — не держать свой сценарий в тайне от всех, а потестировать на разных аудиториях: близких, друзьях, коллегах, то есть получить обратную связь. Во-первых, вы проверите, все ли понятно в вашей истории. Во-вторых, вы почувствуете, цепляет ли она. Возможно, вы услышите еще много полезных соображений и точек зрения на затронутую вами тему, а это только обогатит ваш сценарий. Не тряситесь за каждую букву вашей истории, как Голлум за Кольцо Всевластия. Пусть ваша история будет живой, гибкой, подвижной. Только тогда она найдет отклик в других сердцах. Если цель первой короткометражки — поскорее снимать, освоить процесс, научиться, то цель второй короткометражки — попытаться выстроить коммуникацию со зрителем, начать доверительный разговор.

Большая категория короткометражек снимается актерами, которые хотят стать режиссерами. «Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом».

Проблема: Чем удивить профессиональное сообщество?

Ошибка: Надеяться только на «раскрученные» актерской карьерой имена — свое и привлеченных друзей-актеров.

Решение: Использовать то, в чем ты сильнее других новичков, — понимание того, как работать с актерами.

Не будем долго останавливаться на этой категории — для большинства наших читателей она неактуальна. Однако очень часто на фестивалях начинающие режиссеры сетуют на то, что приходится соревноваться в конкурсе вместе с «блатными», много разговоров о том, что было бы справедливым короткометражки, снятые теми, чьи имена на слуху, выделять в отдельную номинацию. Отчасти мы солидарны с такой позицией, хотя хорошо понимаем фестивальных отборщиков — им надо звездными именами привлекать на просмотры короткометражек зрительскую аудиторию и представителей СМИ.

С другой стороны, вся наша жизнь, в том числе и профессиональная, — это постоянная борьба за «место под солнцем». Бессмысленно сетовать на внешние обстоятельства, куда конструктивнее задать себе вопрос: что полезного для себя я могу из этого вынести? Далее опишем несколько вариантов.

Известные (или «медийные») актеры действительно могут привлечь внимание к вашей короткометражке. Их лица обязательно надо ставить на постер и использовать в пиар-кампании вашего фильма. Вы же не думаете, что ваша кинолента сама себя продвинет к зрителю? Актерам, дебютирующим в режиссуре, конечно, легче договориться о съемках с коллегами. Однако добиться этого может любой. Актерам важно, чтобы им было что играть, — а это значит, речь опять идет о хорошо проработанном сценарии, который не рождается в спешке. И актерам хочется экспериментировать — они с удовольствием соглашаются на роль, которая выбивается из их привычного амплуа. Другое дело, что такими экспериментами не стоит заниматься в своей первой короткометражке, когда ты только пытаешься освоить съемочный процесс: опытный актер может легко «перехватить управление» на себя, начать снимать свое кино, а не ваше. Поэтому в первой короткометражке, если до этого у вас совсем не было режиссерского опыта, лучше все-таки тренироваться на начинающих актерах, а работу с известными отложить до второго-третьего фильма.

Но еще важно помнить, что работа режиссера с актерами — это тоже наука, это профессиональные навыки, которые необходимо осваивать. Очень большой процент режиссеров думает только о визуальной составляющей фильма, наивно полагая, что профессиональные актеры, прочитав сценарий, сами понимают, что им нужно играть. Да, такое случается даже в профессиональных проектах: иногда актерам приходится быть автономными («самоигральными»), то есть самим выстраивать линию роли исходя из предложенного текста. Но если вы хотите быть конкурентоспособным, если вам важно не затеряться среди короткометражек с сильными актерскими работами, правилами работы с актерами надо овладевать. Мы также посвятим этому одну из глав, чтобы сделать хотя бы первый подход к этой теме.

И еще один совет. Некоторые актеры, размышляя о расширении собственных профессиональных границ, мечтают не только о том, чтобы стать режиссерами, но и зачастую — продюсерами. Предложить им сопродюсирование вашей короткометражки (в случае если они пока ни разу не выступали в этом качестве) — это отличный тактический ход, к тому же — дополнительная мотивация поучаствовать в вашем проекте. Один из последних примеров — короткометражка режиссера Павла Сидорова (он же выступил и автором сценария) «Саша ищет таланты» (2020 г.), в которой актриса Александра Бортич не только сыграла одну из главных ролей, но и впервые выступила как продюсер, о чем, естественно, упоминала во многих своих интервью. А дополнительное внимание к вашему фильму никогда не помешает.

Чаще всего в эту категорию входят короткометражные фильмы опытных профессионалов, которым не нужно заявлять о себе. Как правило, у них за плечами уже есть полнометражный дебют или даже несколько успешных проектов. Ранее упомянутый Жора Крыжовников после оглушительного успеха полнометражного фильма «Горько!» снял короткометражку «Нечаянно», которая победила на фестивале «Кинотавр» в 2014 году. Михаил Местецкий, который снял четыре интереснейшие короткометражки до своего полнометражного режиссерского дебюта «Тряпичный союз» (2014 г.), спустя четыре года вновь выпустил короткометражку — «Одна историческая ошибка» (2018 г.). Анна Меликян, которая тоже, кстати, сняла четыре короткометражки до своего полнометражного дебюта «Марс» (2004 г.), снова и снова возвращается к короткому формату — «Проклятие клана Онассисов» (2004 г.), «Такое настроение, адажио Баха и небольшой фрагмент из жизни девушки Лены» (2014 г.), «8» (2015 г.), «Я иду к тебе» (2017 г.).

Проблема: Объяснить профессиональному сообществу, зачем вы это делаете.

Ошибка: «Заиграться», потерять за формой содержание.

Решение: Осознанно ответить себе (прежде всего) на вопрос: «Зачем я это делаю?»

Для любого режиссера есть простой ответ на обозначенные выше вопросы: «Просто потому, что не могу не снимать». Еще вариант: «Хочу поработать с интересным актером, поэтому придумал короткометражную историю именно под него — и не надо это кастинговое решение ни с кем согласовывать, ибо от короткометражки никто не ожидает ни больших рейтингов, ни высоких кассовых сборов. Все только ради удовольствия сотворчества». И это очень достойные мотивы. Авторы тренируют свои режиссерские «мышцы», показывают свои возможности, доказывая, что они находятся в форме и готовы к большим амбициозным проектам.

Часто такие короткометражки имеют своей целью эксперимент. Например, в короткометражке Анны Меликян «Я иду к тебе» исполнитель единственной роли Константин Хабенский первые шесть минут идет, не поворачиваясь лицом к зрителю, мы видим только его спину и слышим закадровый голос. Держит ли это внимание? Еще как! Кстати, на благотворительном вечере Action-2017 лента привлекла больше четырех миллионов рублей для фонда, поддерживающего больных детей с опухолью мозга. Но это уже дополнительные возможности, хотя это тоже один из возможных ответов на заданный ранее вопрос.

Попробовать новые технологии — скринлайф (когда все события в истории происходят в смартфоне или ноутбуке), съемки на мобильный телефон, однокадровый фильм или съемки методом «субъективной камеры» от лица главного героя. Где еще экспериментировать, как не в коротком метре?!

Еще один заслуживающий внимания способ поэкспериментировать — не только с технологиями, но и со стилистическими решениями. Когда в качестве референса берется какой-то фильм любимого режиссера и предпринимается попытка воссоздать его манеру, атмосферу, настроение, цветовое решение. В этом нет ничего зазорного — многие ученики в начале творческого пути копировали своих учителей, прежде чем найти свой стиль, обрести собственный голос. Такая работа оттачивает навыки стилизации, позволяет колдовать с визуальным решением фильма. Но в случае со стилистическими экспериментами, как и в случае с технологическими, форма не должна затмевать содержание, а должна быть органичной для вашей истории. Художественные средства выразительности должны быть подчинены вашему замыслу — тому, о чем вы хотите поведать.

В этом смысле эксперимент может быть и тематическим. Короткометражки могут и должны затрагивать острые темы, которые не так часто поднимаются в большом кино. Потому что даже малобюджетные полнометражные фильмы — это значительные суммы и риски, а значит, огромная ответственность авторов, производителей и продюсеров. С короткометражного фильма вроде бы меньший спрос, поэтому возможностей нарушить привычные рамки гораздо больше. В коротком метре меньше цензурных, форматных ограничений — можно показывать реальную, не приукрашенную для показа в эфире жизнь, реальные проблемы сегодняшнего дня.

А еще фильмы этой категории помогают выстроить позиционирование, показать ваши сильные режиссерские стороны — не только ваши способности, но и вашу специализацию. Вы умеете снимать экшен? Отлично справляетесь с компьютерной графикой? Сильны в непростом комедийном жанре? Как бы вы хотели, чтобы вас представляли в профессиональном сообществе? Любая короткометражка в любой категории — это ваше портфолио, демонстрация ваших профессиональных навыков. И в какой-то степени это ваш сигнал во вселенную: «Я умею вот это, справляюсь с таким уровнем постановочной сложности, я могу и хотел бы снимать большие проекты». Разумеется, это всегда ваш собственный выбор — показывать разнообразие возможностей и все короткометражки снимать в разных жанрах и стилях, доказывая свою универсальность. Или демонстрировать свои выдающиеся способности, занимая определенную творческую нишу, но так, чтобы претендовать в ней на звание лучшего из лучших. В чем ваша сильная сторона? Чем вы хотели бы заниматься в ближайшее время? Конечно же, на протяжении жизни вы будете развиваться, меняться, но профессиональное сообщество хочет понимать, на что вы способны здесь и сейчас.

Если вы уже точно знаете, какую историю хотите снимать в формате полного метра, ваша короткометражка может быть для нее отличным «превизом» (предварительной визуализацией). Сейчас используют более точное определение — proof of concept, то есть «проверка концепции». Для Анны Меликян короткометражка «Я иду к тебе» была разминкой к полнометражному фильму «Фея» (именно это название написано на хлопушке, которая мелькает в одном из кадров). А короткометражный фильм «Нежность» с Викторией Исаковой в главной роли, впервые снятый Анной полностью на айфон, стал определенным трамплином для одноименного интернет-сериала, вышедшего в 2020 году.

Проблема: Ваша история не должна быть исчерпана короткометражным форматом, в ней должен быть потенциал для развития.

Ошибка: Не придумать ничего нового дополнительно, чтобы удивить вашего зрителя.

Решение: Ваша короткометражка должна быть завязкой большой истории, и вы должны заранее продумать, как ситуация будет усложняться на протяжении расширенной версии.

Примеров, когда из короткометражных историй выросли полнометражные фильмы, достаточно много. Среди самых известных: «Галактика ТНХ-1138» (режиссер Джордж Лукас, 1971 г.), «Зловещие мертвецы» (режиссер Сэм Рейми, 1981 г.), «12 обезьян» (режиссер Терри Гиллиам, 1995 г.), «Кофе и сигареты» (режиссер Джим Джармуш, 2003 г.), «Пила: Игра на выживание» (режиссер Джеймс Ван, 2004 г.), «Город грехов» (режиссеры Фрэнк Миллер, Роберт Родригес, Квентин Тарантино, 2005 г.), «Район № 9» (режиссер Нил Бломкамп, 2009 г.), «Мачете» (режиссеры Роберт Родригес, Этан Маникис, 2010 г.), «Конец света 2013: Апокалипсис по-голливудски» (режиссеры Эван Голдберг, Сет Роген, 2013 г.), «Одержимость» (режиссер Дэмьен Шазелл, 2014 г.).

И это только самые известные примеры! В одних случаях режиссеры вдохновлялись короткометражкой и, развивая идею, делали совершенно свое, непохожее кино — как это было в случае с Терри Гиллиамом. Он фактически сделал голливудский ремейк французской короткометражки «Взлетная полоса» (режиссер Крис Маркер, 1962 г.). Черно-белый оригинал был очень стильным, но не слишком зрелищным. По формату это был «фотороман» — набор сменяющих друг друга фотоснимков, описывающих мир будущего, который пережил ядерную войну. В американской версии Третью мировую заменили на более актуальный смертельный вирус. В других случаях режиссеры тестировали и потом развивали в полный метр собственные идеи, а короткометражка как раз позволяла им проверить концепцию, показать продюсерам, потенциальным инвесторам, про что будет это кино, как оно будет выглядеть.

Такие примеры есть и в отечественной киноиндустрии. Так, короткометражка «Ну, здравствуй, Оксана Соколова!» (режиссер Кирилл Васильев, 2016 г.), позже выросшая в полнометражный фильм, получила гран-при фестиваля «Короче» в Калининграде, а также специальный диплом «Кинотавра» и была номинирована на премию «Золотой орел» в категории «Лучший короткометражный фильм». В 2020 г. на экраны вышла картина «(НЕ) идеальный мужчина» с Егором Кридом в главной роли (режиссер Марюс Вайсберг), снятый по сценарию Жоры Крыжовникова, — за десять лет до этого история о роботе, который подстраивается под характер и запросы клиенток, была снята самим Жорой в виде короткометражки «Счастливая покупка» с Максимом Матвеевым в главной роли. В обеих версиях главную женскую роль исполнила Юлия Александрова.

Так что ваша короткометражка вполне может быть предварительной тренировкой при разработке и поиске финансирования на полный метр. Гораздо эффективнее не рассказывать, что вы задумали и «как все будет прекрасно», а показать. Как это сделал, например, Алексей Талызин, получивший приз за лучшую режиссуру на фестивале «Короче — 2020». Его фантастический неонуаровский триллер «Кое-что задаром» по мотивам рассказа Роберта Шекли произвел большое впечатление на зрителей.

Начиная с 2018 года наши студенты стали все чаще вместо дипломных короткометражек снимать пилотные серии веб-сериала. Во-первых, так проще найти финансирование — можно даже попробовать заручиться поддержкой какой-либо онлайн-платформы на стадии замысла и препродакшена. Во-вторых, всегда жалко распускать и терять творческую команду единомышленников всего лишь после трех съемочных дней съемок короткого метра.

Оптимальная пилотная серия веб-сериала — это те же 10–15 минут, только с незавершенной историей и сильнейшим «крючком» на конце — он называется клиффхэнгер. Это художественный прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих либо чужих поступков — именно в этот момент повествование обрывается, оставляя развязку открытой до появления продолжения.

Технологически пилотная серия веб-сериала снимается аналогично короткометражке, но в случае если ею удается заинтересовать онлайн-платформу, появляются прекрасные перспективы быстро заявить о себе, не дожидаясь больших (сравнительно) бюджетов на полнометражный фильм.

Один из самых ярких примеров, который находится на стыке этой и предыдущей категории, — это, разумеется, комедийный фильм «Непосредственно Каха» (режиссер Виктор Шамиров, 2020 г.), который даже в условиях ковидных ограничений умудрился собрать в прокате более 540 миллионов рублей. А ведь изначально это был популярный веб-сериал, который и подогрел интерес к фильму у своей лояльной аудитории.

Сериал «Закон и беспорядок» авторов сценария и режиссеров Владимира Болгова и Велимира Русакова вырос из пилотной серии, получившей в 2019 году приз в номинации «Лучший пилот» на фестивале веб-сериалов Realist Web Fest в Нижнем Новгороде и поддержанной в дальнейшем кинокомпанией «Нон-Стоп Продакшн» продюсеров Александра Роднянского и Сергея Мелькумова. И таких примеров с каждым годом становится все больше.

Проблема: Ваша история не должна исчерпываться короткометражным форматом, в ней должен быть потенциал для развития и неугасающего интереса на длинной дистанции.

Ошибка: Выдать на-гора все самое лучшее в пилотной серии, а потом фактически повторяться, используя те же художественные приемы и находки.

Решение: Ваша короткометражка (она же пилотная серия) должна иметь принятый в сериальном производстве мощный сценарный движок, позволяющий выезжать на нем достаточное количество серий. Как правило, это захватывающая интрига и большие ставки для главных героев. Без этого вы будете топтаться на одном месте.

Итак, мы сделали обзор шести основных категорий короткометражных фильмов, исходя из причин их возникновения и задач, которые они могли бы решать для их авторов. Разумеется, любая классификация отчасти условна — ваша короткометражка может одновременно принадлежать к нескольким группам. Давайте же подытожим сказанное.

• Честно ответьте себе на вопрос: зачем вы планируете снимать свою короткометражку?

• Посмотрите как минимум 10 хороших короткометражных фильмов, отмеченных призами на кинофестивалях или собравших миллионные просмотры в интернете (без насмотренности в нашей киноиндустрии нельзя реализовать себя) и определите: чем ваша короткометражка будет отличаться от этих работ? Чем собираетесь удивлять?

• Подумайте и запишите ответы на следующие вопросы: какой эксперимент вы попробуете осуществить — технологический, стилистический? Возьметесь ли вы за острую тему? Планируете ли вы придумать и снять законченную историю или у нее предполагается какое-то продолжение?

Все знают классическую фразу выдающегося режиссера Альфреда Хичкока: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий». Но как подступиться к придумыванию истории? Существует множество способов, но другой известный режиссер, Роберт Родригес, в своей знаменитой книге «Кино без бюджета. Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов» предлагает начать со списка ресурсов. Что из имеющегося у вас можно использовать для съемок бесплатно?

Загородная дача недалеко от города? Какая история могла бы случиться на ней или в ее окрестностях? У вас есть знакомый актер, который точно вам не откажет? Кого бы он мог сыграть в вашей истории? Быть может, у вас есть друг с квадрокоптером, который согласится снять красивые планы с высоты птичьего полета? Или моушен-дизайнер, который поможет сделать вам титры? Или ваш приятель владеет уютным кафе, в котором может сниматься встреча и беседа героев? Родригес рекомендует сесть и составить весь перечень — это сразу же включит вашу фантазию, и вы начнете представлять события и картинки, связанные с заполненным списком ресурсов.

Место действия рассказываемой истории в кино называется сеттинг. Точнее, это среда, в которой развивается ваша история, поэтому кроме места действия туда входят время действия и условия (обстоятельства) действия. Пофантазируйте, какой сюжет (последовательность событий) мог бы случиться в выбранном вами сеттинге? Кто в нем участвует, что они делают? Для новичков особенно важно помнить, что кино — это прежде всего действие. Это не радиотеатр (или, как раньше говорили, «театр у микрофона»), это не сериал с бесконечными разговорами. Идеальная короткометражка — минимум слов и максимум действия. После того как вы представили себе, а лучше записали на листе бумаги или в компьютере, как с помощью действия будет развиваться ваш сюжет в выбранном сеттинге, стоит задать себе следующий вопрос: о чем именно вы хотите поговорить?

Что вас беспокоит? В чем ваша боль, которой хотелось бы поделиться? Сам по себе сюжет — это просто какие-то факты и действия. Если зритель не понимает, не чувствует, зачем вы ему это показываете, ему очень сложно будет к вашей истории «подключиться». Тема — это тот вопрос, который вы хотели бы задать вашему зрителю, чтобы с ним обсудить наболевшее. Или круг проблем, которые вы хотите очертить. Мы всегда советуем нашим студентам формулировать тему вопросительным предложением. В итоге у вас может быть свой ответ на заданный вопрос (ваш авторский месседж, выраженный, в идеале, в побудительном предложении) или его может не быть вовсе. Вы можете «подвесить» вопрос и предложить зрителю самому поразмышлять на заданную вами тему, поискать свои варианты ответов. Это же очень здорово, если кино заставляет задуматься, когда есть не только сюжет, но и тема, когда ваша история становится осмысленной.

Но, безусловно, история невозможна без главного героя. Новичкам, делающим первые шаги в кино, зачастую бывает трудно определиться с ответом на простой вопрос: чья это история? В ней явно несколько участников, и все вроде бы интересные, вы даже себе уже представляете, какие замечательные актеры их могли бы сыграть (это называется дрим-кастинг — кастинг мечты). Тут надо притормозить и сделать свой выбор. Но на основе чего?

Прежде всего вы должны дать ответ: затеяв разговор на выбранную тему, чьим жизненным опытом вы хотели бы поделиться? Если даже своим, то кто из придуманных вами персонажей, олицетворяет вас? За чьей ситуацией мы будем следить, кому мы должны сопереживать в большей степени?

Второе: чтобы будущие зрители вообще начали смотреть ваше кино, герой должен вызвать любопытство, он должен быть им интересен. Как этого добиться? Очень важна открывающая сцена. Это может быть не самая первая сцена фильма (до нее могут быть пролог или тизер), но такая сцена, где впервые появляется протагонист, герой вашей истории, и появление это должно быть достаточно ярким. Учитывая, что и фестивальные отборщики, которые смотрят по сотне фильмов, и уж тем более зрители в интернете должны зацепиться за вашего персонажа в первые же 10–20 секунд, вам крайне необходимо выигрышно подать главного героя. Тут слова и диалоги не сработают — требуется яркое действие. К вашему персонажу прилетает сова с волшебным конвертом? Ваш герой под смех одноклассников пытается догнать школьный автобус, двери которого защемили его портфель? Или фильм начинается со штурма Киевской оперы, после чего герой получает задание спасти мир от очередной угрозы? В любом случае появление вашего героя должно обратить на себя всеобщее внимание.

Чтобы подогреть и удержать зрительское любопытство, вашему герою нужна яркая характеризация. Возможно, она заключается в его (или ее) внешнем виде: шраме в виде молнии на лбу, говорящем попугае на плече и повязке на одном глазу или желтом спортивном костюме. Вы должны чем-то выделить вашего героя на фоне всех остальных.

Короткометражные фильмы, как зачастую и полнометражные, в отличие от сериалов, являются героецентричными. Чем меньше у вас экранного времени, тем больше нужно сосредоточиться на одном главном герое. Когда персонажей у вас слишком много, внимание зрителя распыляется, теряется концентрация и сопереживание, сложно всем сочувствовать в равной степени. А для удержания зрительского внимания хорошо бы добиться еще и симпатии к главному персонажу. Этого достичь помогает либо помещение героя в ситуацию «незаслуженно обиженного» (вспомните, как у главного героя в фильме «Джокер» (режиссер Тодд Филлипс, 2019 г.) парни отобрали табличку, без которой он не мог выполнять свою работу рекламного клоуна), либо наш герой должен мимоходом сделать что-то хорошее (этот прием называется «спасти котика»).

Следующим критерием, по которому делается выбор в пользу главного героя (в кинодраматургии он называется протагонистом), — это наличие у него какой-либо цели. Это может быть что-то осознанное и конкретное, четко сформулированное и даже произносимое вслух. Или, наоборот, что-то смутное, невысказанное, но то, что зритель считывает интуитивно по контексту ситуации, в которую попадает герой. Чтобы зритель не заскучал, по сюжету герой должен куда-то двигаться, у него должны быть какие-то устремления. Он хочет мести или любви? Денег, славы, успеха, похвалы и признания? Или он хочет спасти чьи-то жизни? Цели героя описывают его мотивацию — потребности и горячие желания, главные причины его поступков. Если зритель не понимает, какие цели преследует ваш герой, он может потерять интерес к нему, не поверить в описываемую вами ситуацию. Чаще всего начинающие режиссеры сталкиваются именно c проблемой мотивации героя — она получается расплывчатой, запутанной, надуманной. Как сказал бы теоретик и создатель знаменитой актерской системы Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» А отсутствие зрительской веры в предлагаемые обстоятельства усложняет эмоциональное подключение к герою: трудно сопереживать персонажу, причин поступков которого ты не понимаешь.

Между тем есть простой способ проверки целей героя — он взят из сферы менеджмента и маркетинга, в которой существует правило: любые цели должны соответствовать критериям SMART, иными словами, они должны быть:

S — specific, то есть конкретными и ясными, понятными и точно выраженными;

M — measurable, то есть измеримыми. Что хорошего в цели, которую нельзя измерить или оценить? Например, если цель героини — быть счастливой, то очень сложно понять, в какой момент эта цель будет считаться достигнутой;

A — achievable, то есть достижимыми. Если речь идет о заведомо нереальных целях, то зритель в наблюдении за этим процессом будет настроен скептически. Скорее всего, интерес к просмотру такой истории будет быстро потерян (снова храп в кинозале);

R — relevant, то есть насущными, реалистичными и уместными в данной ситуации. Иначе зритель будет считать, что герой просто «с жиру бесится» или сам не знает, чего и зачем хочет. Таким персонажам мы редко сочувствуем;

T — time-based, timely, то есть своевременными, отслеживаемыми на определенном отрезке времени. Это стыкуется с измеримостью, но это и своеобразный таймер, который подстегивает зрительский интерес, создавая дополнительное напряжение. «Через 30 секунд бомба взорвется» или «У вас всего 24 часа, чтобы вернуть мне долг, иначе я буду отрезать по одному пальцу вашей возлюбленной…» Помните такие реплики в известных фильмах?

Чем короче история, тем конкретнее должны быть цели персонажа. Например, желание героини «хочу быть счастливой» может быть реализовано за 4–100 серий, оно неконкретно, каждый раз героиня будет по-новому отвечать себе на вопрос, что для нее в данный момент является счастьем. Если вы снимаете полнометражный фильм, то, скорее всего, желание героини или героя будет формулироваться точнее. «Как отделаться от парня за 10 дней», «Как приручить дракона», «Как украсть миллион», «Как разговаривать с девушками на вечеринках», «Как выйти замуж за миллионера», «Как пришить свою женушку» и даже «Как убить соседскую собаку?» — все это названия полнометражных фильмов, герои которых делятся своим жизненным опытом, удачным или не очень. В короткометражном фильме времени слишком мало — поэтому вы должны рассказать о конкретном случае, конкретной ситуации, которая уложится в 5–7 сцен. И полученный жизненный опыт должен привести героя к его изменению. Короткая история — маленькое, локальное изменение. Длинная история — существенное изменение, которое, возможно, приведет к перемене ценностей и жизненного уклада.

Но чтобы ваше короткометражное кино сложилось, нужен еще один «ингредиент». Ответьте еще на один ключевой вопрос: почему герой не может достичь своей цели? Что или кто ему в этом мешает? Есть всего три основных варианта ответа:

1. Герою мешает его собственный характер — то, что задает скорость и траекторию движения к цели. Если говорить о темпераменте, то совершенно очевидно, что холерик будет двигаться к своим целям быстро, но хаотично, отвлекаясь еще на 145 дел, проблем и забот, периодически прокрастинируя. А сангвиник будет двигаться к цели медленнее, но более планомерно, прямее. Еще героя может разрывать в разные стороны от невозможности принять окончательное решение по имеющейся у него проблеме. Это называется внутренний конфликт. Сохранит ли ковбой Вуди в «Истории игрушек — 2» верность своему хозяину, мальчику Энди, или поддастся страхам стать забытой игрушкой и выберет более безопасную жизнь в музее? Вспомните про дилемму Молнии МакКуин из «Тачек»: что важнее — личная победа в Кубке Поршня (эгоистическая цель) или превращение в надежного члена сообщества (высокая, «надличностная» цель)? Внутренний конфликт — столкновение противоположных ценностных ориентаций личности, ее потребностей, интересов, стремлений.

2. Перед героем могут и должны стоять препятствия и угрозы. Чем они сложнее и неожиданнее, тем интереснее наблюдать за действиями героя. Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего. А что насчет опасностей? Чем больше всего на свете дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте. Чем страшнее угроза, тем лучше; тем больше напряжения, сочувствия, а значит, и зрительских эмоций. Чем сильнее герою достанется, тем интереснее получится в итоге его жизненный опыт.

3. Герою, которого мы чуть раньше договорились называть протагонистом, может (и должен) мешать антагонист. Антагонист — это враг героя, который чинит ему препятствия. Почему? Потому что антагонист хочет чего-то прямо противоположного. Цели героя и цели антагониста противоречат друг другу, несогласуемы ни при каком раскладе и поэтому ведут к конфликту интересов.

Очень часто задается вопрос: может ли герой быть антагонистом самому себе? Правильный ответ: не может. Это его собственный характер или внутренние конфликты, возможно, мешают его же целям. Но не он сам. Иными словами, цель-намерение у героя есть, а его нерешительность и сомнения тормозят достижение. Но это не самоантагонизм!

Антагонист, как правило, персонифицируется в другом человеке или живом существе. Например, человек не может бороться с системой. Это такая же бессмысленная борьба, какую вел Дон Кихот с ветряными мельницами. Но человек может бороться с кем-то, кто эту систему представляет, — чиновником, политиком и т. п.

Итак, в вашей истории есть протагонист (главный герой) и антагонист (тот, кто ему мешает добиться целей). Нужно всегда определять, в чем их центральный, или основной, конфликт (это варианты терминологии). Конфликт — основа драматургии. Этот важнейший тезис в книге будет встречаться неоднократно (как и другие важнейшие тезисы), потому что это одна из тех фраз, которую любой киношник знает как «Отче наш». Нет конфликта — нет эмоций, нет сопереживания и идентификации, нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен, ему безразлично все происходящее. При этом желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя, — тогда конфликт обостряется. В этом случае можно добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале — конфликт не на жизнь, а на смерть!

Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец», так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».

Почему хороший сценарий невозможен без конфликта? Потому что, во‐первых, конфликт вынуждает героев действовать. Во-вторых, когда конфликт загоняет героев в безвыходное положение, происходит непредвиденное развитие действий. А это всегда интересно, ибо предсказуемость скучна. В-третьих, конфликт создает эмоциональное напряжение, то есть заставляет зрителей сопереживать и участвовать в действии. В противном случае, оставаясь «с холодным носом», зритель отключается от просмотра.

На этапе написания сценария мы учим своих студентов задавать себе «волшебный» вопрос: «Почему достижение героем цели нельзя отложить?» Если вы пересмотрите свои любимые фильмы, то обязательно найдете ответ на этот вопрос в каждом из них! Если достижение протагонистом цели можно отложить на потом или вообще о ней забыть, то хорошего фильма не получится! И, конечно, если вы точно знаете «цену» возможного отказа от достижения героем своей цели и эта цена представляется вам довольно высокой — то вы точно на правильном пути!

В короткометражном кино существует правило: за неимением времени следует больше внимания уделять основным персонажам (протагонисту и антагонисту) и жертвовать раскрытием второстепенных героев. Вот почему в короткометражке лучше не задействовать больше трех основных персонажей (это было одно из ограничений короткого метра). Количество экранного времени ограничено — в вашем распоряжении всего лишь 10–15 минут. И за это время качественно проработать и раскрыть можно лишь небольшое число действующих лиц истории. В этом есть еще и практический, продюсерский смысл (а в короткометражном кино режиссер чаще всего является и сопродюсером): зачем искать актера, проводить утомительные пробы, долго согласовывать графики, искать костюмы, решать вопрос с транспортировкой, если в итоге экранное время этого персонажа составит всего лишь минуту? Как говорится, игра не стоит свеч.

Внимательный читатель заметил, что выше было сказано о трех персонажах. А кто же третий? Как в условиях ограничений короткометражного фильма выбрать того, кто действительно необходим для вашей истории? Здесь уместно поговорить о классификации драматургических функций потенциальных действующих лиц вашей истории.

Поскольку в короткометражном фильме невозможно подробно рассказать о нескольких персонажах, придется сфокусироваться и ответить себе на вопрос: чья это история? Здесь важно не перепутать героя истории, протагониста (о ком рассказывает фильм?) и рассказчика (кто рассказывает историю?). Иногда эти две драматургические функции могут совпадать — как, например, в фильме «Титаник» (режиссер Джеймс Кэмерон, 1997 г.): столетняя Роза Келверт, увидев по телевизору репортаж об экспедиции за останками затонувшего лайнера и портрет обнаженной девушки с ожерельем «Сердце океана», звонит руководителю и признается, что это она изображена на найденном под водой карандашном рисунке. После чего начинается рассказ Розы о ее собственном невероятном приключении и настоящей любви. Но иногда кто-то рассказывает историю о другом человеке. В качестве примера посмотрите в YouTube австралийскую короткометражку «Я люблю Сару Джейн» (режиссер Спенсер Сассер, 2008 г.): кажется, что главным героем является мальчик Джимбо, но на самом деле он выступает рассказчиком истории о девушке Саре, которая ему очень нравится. Одним из критериев выбора протагониста является ответ на еще один вопрос: кто в этой истории, пройдя через испытания и приключения, больше всего изменится? В упомянутой короткометражке — Сара. А, например, знаменитая сказка Астрид Линдгрен «Карлсон» — это история Малыша, который из-за недостатка родительского внимания выдумал себе несуществующего друга, который стал для него катализатором изменения.

Говоря о других возможных драматургических функциях, можно вспомнить классификацию Кристофера Воглера из книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». Он исходил из того, что в драматургии также существует понятие архетипа, но, в отличие от психологического определения, этот термин носит более прикладной характер для сценариста и режиссера. Чтобы определить сущность архетипа, надо ответить на два вопроса:

1. Какую психологическую функцию или грань человеческой личности он олицетворяет?

2. Какова его роль в развитии сюжета?

С этой позиции можно выделить семь архетипов.

Иначе он еще называется «умудренный жизнью человек». Как правило, это положительный персонаж, помогающий главному герою или обучающий его, защищающий, приносящий дары. Это может быть «мудрый старец или старуха». В гомеровской «Одиссее» человек по имени Ментор наставлял юного Телемаха. С той поры слово «ментор» стало нарицательным для обозначения роли наставника, символическое представление которого тесно связано с образом родителя или тем, кто заменил его. У Золушки это Фея-крестная, своеобразная замена любящей матери в противовес злой мачехе и мягкотелому отцу-подкаблучнику. У короля Артура это волшебник Мерлин, у Люка Скайуокера это Йода. Драматургические функции наставника: обучение, «вразумление» героя, защита и покровительство; совесть героя; информирование и мотивирование героя — «волшебный пинок», помогающий преодолеть неуверенность или страх; вручение даров; временная помощь или своевременный подарок — волшебный меч-кладенец, ключ от заветного сундука, целебное снадобье или еда; предостережение от смертельной опасности или супершпионские гаджеты (которые агенту ОО7 Джеймсу Бонду в каждом фильме неизменно вручал инженер Q). При этом наставники бывают очень разные: темные или «падшие» наставники вроде сенатора Палпатина, перетянувшего Энакина Скайуокера на Темную сторону; постоянные наставники, как M — глава британской секретной службы MИ-6, начальник уже упомянутого Джеймса Бонда; комические наставники типа Эмметта Брауна (Док), «сумасшедшего профессора» из трилогии «Назад в будущее». Таким образом, наставник и наставляет, и мотивирует героя, и из-за него же герой вляпывается в самые дурацкие ситуации и невероятные приключения.

У каждого порога стоит грозный страж, призванный не пускать недостойных. Его можно обойти или сделать союзником. Часто это подчиненные злодея, мелкие сошки, которых он подкупил для охраны своих владений. Иногда нейтральные силы вроде Сфинкса, загадывающего загадки и убивающего всех, кто не смог правильно ответить на вопрос, — без каких-либо эмоциональных предпочтений. Драматургические функции привратника — преграда, испытание для протагониста.

Обычно в начале истории герой мирится со своим течением жизни, но внезапно появляется сила, бросающая вызов герою, ломающая привычный уклад, — отныне его существование не будет прежним. Вестники бросают вызов, стимулируя развитие сюжета. Их драматургическая функция — мотивация к переменам. Вспомните Хагрида из фильмов про Гарри Поттера. Именно он вручает юному волшебнику письмо из Хогвартса. Или экстравагантная Эффи из «Голодных игр», функция которой — сообщить одной девушке и одному юноше, что отныне они становятся трибутами и отправляются в Капитолий для схватки за выживание.

Бывает, герой встречается с персонажем, часто противоположного пола, и его главное качество — переменчивость или даже двуличность. Задача оборотня — заронить сомнение в душу героя, делая сюжет более напряженным. Типичный оборотень — femme fatale, женщина-искусительница и разрушительница. Такова загадочная писательница Кэтрин Трамелл из триллера «Основной инстинкт» (режиссер Пол Верховен, 1992 г.) в исполнении обворожительной Шэрон Стоун или Алекс Форрест из «Рокового влечения» (режиссер Эдриан Лайн, 1987 г.), обычная сотрудница, оказавшаяся маньячкой (ее гениально сыграла Гленн Клоуз). Кстати, «Роковое влечение» выросло из короткометражки «Диверсия» 1980 года, которую английский сценарист и режиссер Джеймс Дирден развил до полнометражного сценария.

Это демонически-комический дублер главного героя, наделенный чертами проказника, — божество, дух или человек, совершающий противоправные действия или не подчиняющийся принятым правилам поведения. Как правило, трикстер ставит задачей поменять суть ситуации и жизни, а не действует по злому умыслу. Для трикстера важен процесс, а не сама игра жизни. В художественных произведениях трикстеры часто выступают в роли антигероев, олицетворяя озорство и жажду перемен. Трикстер — это острый ум без чувства ответственности. Он провокатор и посредник, способный перевоплощаться и исчезать. Заставляет героя спуститься с небес на грешную землю, так как обычно он циничен и житейски мудр. Таков, например, Локи, брат Тора, бог хитрости, обмана и огня из серии фильмов киновселенной Marvel. Кстати, герой Джима Керри в фильме «Маска» перевоплощается в супергероя, надев именно маску скандинавского божества Локи.

Его драматические функции — компаньон, спарринг-партнер, рассказчик или летописец. Это классические доктор Ватсон при Шерлоке Холмсе или Санчо Панса при Дон Кихоте. С одной стороны, герою нужен конфидент, в разговоре с которым он мог бы поделиться своими сокровенными мыслями, соображениями, обсудить наболевшее и важное для него — ведь, в отличие от литературы, где возможны внутренние монологи, в кино мы не можем отгадывать, что творится в голове у героя, если это не произнесено или не визуализировано. Во-вторых, союзник зачастую помогает снять излишний пафос, разрядить обстановку юмором, потому что часто союзник протагониста не обладает героическими качествами, он забавен, наивен или неуклюж. Союзник является выигрышным фоном для протагониста.

Этот архетип воплощает энергию темных сил, невыраженные, нереализованные или подавляемые аспекты души. Это антипод главного героя, его возможная темная сторона, которая могла бы прорваться наружу, если бы герой не подавлял в себе это. Драматургическая функция: бросить вызов герою, стать ему достойным противником. Чем страшнее злодей, тем увлекательнее история, поскольку враг заставляет протагониста полнее и ярче проявить себя.

Наверняка описание этих архетипов разбудило вашу фантазию, и вы стали примеривать их к своей истории. Значит, вы на правильном пути! Но вернемся к главному герою, протагонисту. Как же ему не затеряться на фоне столь многочисленных персонажей? Во-первых, только вы как автор решаете, сколько именно персонажей вам нужно, особенно в короткометражной истории. А во‐вторых, есть приемы, позволяющие выделить протагониста и сделать его ярким, запоминающимся:

1. Герой должен иметь собственное оригинальное мировоззрение — пусть даже ошибочное. «Все лгут» — позиция доктора Хауса из одноименного сериала, выходившего с 2004 по 2012 год. В фильме «Москва слезам не верит» (режиссер Владимир Меньшов, 1979 г.) — убеждение Людмилы (Ирина Муравьева), навязанное подруге Кате (Вера Алентова): Москва — это большая лотерея, где можно выиграть все, главное — удачно выйти замуж. Помимо этого герой может обладать сокровенным знанием — как, например, Остап Бендер, знавший «четыреста сравнительно честных способов отъема денег».

2. Герой много пережил. В прошлом персонажа произошли события, значительно повлиявшие на его жизнь. Это заставляет героя принимать решения, основываясь не только на том, как он воспринимает текущую ситуацию, но и на своем опыте. Прошлое всегда остается с героем. Именно оно делает героя таким, каков он есть. Был бы Том Сойер таким цельным и самостоятельным, если бы не ранняя смерть матери? Вспомните о тяжелой «наследственности» и беспросветном быте Джокера и его стремлении к любви и признанию.

3. Герой имеет некую чудинку, какую-то необычную (с точки зрения большинства), странную привычку. То, что делает его неординарным, выделяет из толпы похожих друг на друга людей. Как, например, любовь Шерлока Холмса к ночному музицированию. Или невероятная болтливость и пошлый юморок Дэдпула.

4. Кроме странной привычки даже в целом положительный главный герой может иметь что-то из отрицательных качеств, ведь никто не любит плакатного «Героя Героевича», как и не верит в абсолютного «Злодея Злодеевича». Мир не черно-белый, не однозначный. Живые люди не идеальны. Но будьте осторожны — негативные качества героя лучше демонстрировать уже после «предъявления» позитивных. Например, Роза в фильме «Титаник» изменяет жениху с Джеком. Измена — это плохо, не так ли? Но персонаж от этого только выигрывает, становясь объемнее, интереснее.

5. Если у героя есть тайна, это не только создает саспенс (переживание за героя), но и, опять же, делает его более загадочным, а значит, вызывающим интерес.

6. У героя должна быть мечта, которая, возможно, даже и недостижима, но она преследует героя, заставляет развиваться. В фильме «Форрест Гамп» (режиссер Роберт Земекис, 1994 г.) героем движет мечта о любимой женщине, которая поначалу кажется зрителям нереализуемой — разве может красавица полюбить полоумного инвалида?

7. Еще у героя должно быть какое-то «сокровище» или суперспособность, что-то, что выделяло бы его на фоне остальных. Он может отгадывать самые сложные загадки (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро или мисс Марпл), летать на паутине (Питер Паркер), обладать магическим предметом типа мантии невидимости или волшебной палочки (Гарри Поттер), мастерски водить машину (Даниэль Моралес из «Такси» или вся банда из «Форсажей»). Ваши герои должны быть необычными и обладать способностями, которых нет у большинства зрителей в кинозале, но которыми они хотели бы овладеть.

Пора сделать вывод из всех этих пунктов: главным героем фильма может быть тот, за кем интересно наблюдать, кто сможет приковать к себе внимание аудитории. А что вызовет этот интерес — уникальное мировоззрение, сокровенное знание или тайна, недостатки или суперспособности, чудинка или мечта — решать вам!

Кроме классификации архетипов для окружения главного героя существует классификация и самих протагонистов. Условно их можно разделить на четыре основные группы:

Эта категория хороша для дневных сериалов, мыльных опер, реалити-шоу и для артхаусного кино. Такие персонажи больше всего похожи на обычных людей, которых вы встречаете каждый день. Они почти ничем не примечательны, напоминают ваших одноклассников, соседей, коллег по работе или даже вас самих. Наблюдая за ними, вы словно подглядываете в замочную скважину. Проблемы «ваших знакомых» во многом совпадают с вашими собственными — это в какой-то мере притягивает зрителя, но следует понимать: вряд ли он готов смотреть на то же самое, что есть у него. Особенно в условиях дефицита времени.

Это персонажи, которые находят выход из любой ситуации. Для них нет рамок и ограничений, они могут то, что неподвластно «простым смертным». Даже если на первый взгляд они выглядят как все вокруг, их внутренняя суть — супергеройство. Они призваны выполнять «утешительную функцию», многим из вас хоть на пару часов хочется вернуться в инфантильное детство, когда все решали папа и мама, кто-то «большой и сильный», кто мог разрулить любую проблему. Но таким героям нужно больше пространства и времени, чтобы они могли выдать весь свой максимум, на который способны. Поэтому в короткометражном кино им «королевство маловато, разгуляться негде».

А вот следующая категория очень хорошо умещается в рамки короткого метра.

Сам термин пришел из собачьих боев: андердог — это собака, придавленная противником. Это такой персонаж, который пытается выкрутиться из сложных обстоятельств, хочет изменить свое положение, социальный статус, преодолеть препятствия, классовые барьеры, подняться вверх по социальной лестнице. Все это требует знаний, воли, мужества, ума, иногда хитрости, а главное — упорства. Андердог проявляет чудеса изворотливости, при этом все-таки оставаясь в рамках закона. Пример — Джек из «Титаника» или Митч МакДир из триллера «Фирма» (режиссер Сидни Поллак, 1993 г.). Это персонажи, которые привыкли бороться до последнего, ни за что не сдадутся и именно этим будут вызывать уважение и сочувствие у зрителя. В короткометражном кино проблемы героев могут быть не слишком значительными и сложными, но им все равно приходится выбираться из какой-то несправедливой или запутанной ситуации.

Это герои, которые утратили моральные ориентиры, переступили черту. У них был шанс на нормальную жизнь, но они выбрали преступный путь: убийцы, грабители, проститутки. И если убийство человека — непреодолимый барьер для «друзей и знакомых» и даже для «андердогов», то «потерянная душа» с легкостью этот барьер перепрыгнет. Таков Дориан Грей из книги Оскара Уайльда и ее экранизаций. Мы видим его падение — как он осознанно убивает в себе человека. Майкл Корлеоне из трилогии «Крестный отец» — еще одна «потерянная душа» из золотого фонда мирового кинематографа. На раскрытие таких сложных характеров, разумеется, требуется больше экранного времени, поэтому данная категория героев встречается в полнометражных фильмах и сериалах.

Резюмируя содержание главы под вопросом «С чего начать?», не помешает лишний раз напомнить: все начинается со сценария, с истории и ее главного героя! Это суть замысла, которую вы будете раскрывать зрителю с помощью драматургических и кинематографических, аудиовизуальных средств. Не забывайте, что в короткометражном кино у вас есть серьезное временное ограничение, поэтому, с одной стороны, слишком не усложняйте, с другой стороны, не делайте героев истории плоскими и банальными. Даже за короткий промежуток времени зритель хочет увидеть что-то такое, чего не видел прежде.

• Придумайте несколько ярких, интересных протагонистов — напишите автобиографии от их лица. После каждого текста укажите, что в этих персонажах вызовет любопытство зрителей. Какой-то недостаток, суперспособность, странность, тайна? Придумайте каждому протагонисту свою мечту.

• Подумайте о том, как ухудшить положение каждого вашего протагониста. Какой сеттинг будет «враждебен» каждому из них? Напишите несколько коротких историй, соединяя разных протагонистов с различными сеттингами и антагонистами. Кто будет мешать вашему протагонисту и почему? Добавьте при необходимости второстепенных персонажей.

• В придуманных историях определите, кто из персонажей лучше всего иллюстрирует тему, на которую вы хотите поговорить с вашим потенциальным зрителем.

• После этого решите, кто поможет каждому из ваших протагонистов раскрыться. В чем будет заключаться драматургическая функция каждого из появляющихся участников в вашей истории? Нужны ли они вам реально? Можно ли без них обойтись? Не дублируют ли некоторые персонажи функции друг друга?

Для короткометражного фильма нормальным количеством драфтов является от трех до пяти. Когда, наконец, имеющийся вариант устраивает автора, можно перевоплощаться в режиссера. Это вовсе не значит, что пора собираться на съемочную площадку. Между финализацией сценария и первой командой «Мотор!» располагается ключевой этап работы над фильмом — препродакшен. Далее будут рассмотрены основные его составляющие, но начать следует с режиссерской разработки сценария. Иногда этот отрезок творческого процесса называется «застольным периодом». Название указывает на рабочее место режиссера — письменный стол, за которым и придумывается кино на основе готового сценария, а еще оно обсуждается с ключевыми участниками команды, включая актеров.

Прежде чем сесть за стол, нужно дать сценарию «отлежаться». Это позволит посмотреть на собственный текст «свежим» взглядом, а также привнесет некоторую отстраненность в восприятии материала. Если после этого вам как режиссеру захочется задать себе как сценаристу уточняющие вопросы — значит, возникла необходимая дистанция между текстом и его режиссерской трактовкой. В этот момент следует быть максимально честными перед собой, не подыгрывать авторскому тщеславию: все непозволительные допуски и поддавки потом превратятся в серьезные проблемы на съемках и в монтаже.

Нелишним будет еще раз спросить себя: «о чем мое кино?» Возможно, после многочисленных переработок история покажется более важным высказыванием на другую тему — не ту, что закладывалась в сценарие. Одну и ту же пьесу Шекспира каждый режиссер ставит по-своему. Например, кто-то превращает текст «Гамлета» в трагедию о тщетности борьбы со злом, кто-то изучает вместе со зрителями проблему эгоизма, убивающего любовь, а кто-то воспевает жертву во имя истины. Главный герой пьесы с равным успехом может оказаться и сумасшедшим фанатиком, и циничным мстителем, и романтическим рыцарем. Режиссура — это искусство выбора.

После окончательного утверждения темы фильма необходимо определиться с художественным образом картины. Художественный образ — это результат осмысления режиссером той реальности, которую предстоит создать. То, что вы хотите рассказать — только одним или двумя словами. Образ отражает эту реальность и обобщает ее, напрямую соотносясь с главной темой. Он связывает воедино все элементы картины, гарантирует ей цельность и выразительность. Для всех участников съемочного процесса художественный образ является общим знаменателем — для оператора, художника-постановщика, звукорежиссера, гримера, композитора, костюмера это исходная точка творческого поиска. Ключ к потайной двери, за которой — чудо настоящего искусства!

Например, для фильма о победной силе надежды художественным образом может стать «весна». Выбрав такой вариант, режиссер попросит своих коллег дать предложения по воплощению этого решения и получит много прекрасных идей: оператор наполнит кадр ярким светом, художник в качестве основного цвета выберет зеленый, композитор вплетет в главную музыкальную тему щебетание птиц. А для фильма о страхе как первопричине всех человеческих грехов художественным образом, возможно, станет смерть. И тогда режиссер вместе с группой будет «играть в похороны»: кровать главной героини станет похожа на катафалк с балдахином, на лицах появится неестественная бледность, звукорежиссер приглушит шум улицы и создаст атмосферу старого склепа, костюмер облачит всех в черное. Аудитория в кинозале не будет задумываться, почему в первом случае душа наполняется радостью и ожиданием чего-то светлого, а во втором — тоской и безысходностью. Художественный образ воздействует напрямую на чувственную сферу и подсознание зрителя, минуя мозг, занятый главным конфликтом и темой.

Выбор того или иного художественного образа имеет решающее значение для режиссерской разработки фильма. Ни одно творческое решение не может быть в дальнейшем принято без его предварительного рассмотрения через эту «волшебную призму». Вполне возможно, что снятый при написании сценария в голове фильм вдруг «перепридумается». Москва 1930-х годов вдруг станет похожа на Чикаго 1920-х — с неоновыми вывесками, длинными сверкающими машинами и джазовыми импровизациями, форма учеников элитной школы будет напоминать тюремные робы в исполнении модных дизайнеров, а толстые стволы бамбука в стене убогой хижины покажутся величественными трубами церковного органа. В хороших фильмах не бывает ничего случайного; все, что мы видим и слышим в них, является результатом тщательного отбора на основе критериев, заданных образным решением.

Локации, объекты для съемки — первое, в чем воплощается художественный образ фильма. Где снимать? На какой натуре? В каких интерьерах? Можно ли найти подходящие объекты или придется строить декорации, наиболее точно соответствующие режиссерской идее? Последний вариант потребует вложений, сравнимых со стоимостью подержанного автомобиля. Скорее всего, вам придется пойти на некоторые компромиссы. Для короткометражного кино они вполне допустимы. Например, если ваша история целиком происходит в застрявшем лифте, то встанет вопрос, как ее снимать. Закрытие даже одного лифта в многоэтажном доме — это неудобства для жильцов, которые вряд ли согласятся на дополнительное время ожидания свободной кабинки. Во-вторых, в настоящем лифте некуда поставить свет и невозможно обеспечить необходимый простор камере. Что же делать?

Самый дешевый вариант — обойти всех жителей подъезда, заручившись их согласием на использование одно лифта под съемки, заказать комплект беспроводных светодиодных трубок типа Astera и широкоугольную оптику, которая позволяет снимать даже средние планы в ограниченном пространстве. Более сложное решение — найти в ремонтных мастерских или у дистрибьюторов кабинку и снимать ее в не приспособленных для этого помещениях. Отчасти это снимет проблему с пассажирами лифта, но чисто технические ограничения по съемке никуда не денутся. Третий вариант — изготовить кабинку из бруса и фанеры, предусмотрев съемные стены и потолок. Разумеется, прибавятся затраты на декорирование лифта (внутренняя обшивка, светильники, кнопки вызова) и аренду помещения для съемок. Получить бесплатно на пару недель требуемую площадь в несколько десятков квадратных метров вряд ли удастся даже у хорошо знакомых владельцев складов и ангаров. Для них время — деньги. Начинающему режиссеру следует уяснить — ничего бесплатного в этом мире не бывает. Даже если какой-то объект выглядит бесхозным, то это ничего не значит: при появлении съемочной группы у него обязательно объявится хозяин и попросит заплатить. Это в лучшем случае. В худшем — сразу вызовет полицию.

Разумеется, лучше избавить себя от подобных затруднений еще на стадии сценария. В крайнем случае сложные объекты могут быть задействованы в одной-двух сценах. Две-три минуты фильма можно снять и по-партизански, на свой страх и риск. Конечно, качество картинки и актерской игры в этом случае не удастся довести до совершенства, но зато можно реабилитироваться в остальных сценах, создав общее благоприятное впечатление от фильма. А если вся история целиком снимается в экстремальных условиях, то о качестве можно забыть.

А теперь представьте, что режиссер придумал крайне выразительный художественный образ для своей истории в лифте — гранж. Художник-постановщик с оператором схватятся за голову, потому что главный съемочный объект нужно «подготовить» соответствующим образом: разрисовать стены лифта уличным граффити, выжечь несколько кнопок в панели, в придачу еще и исцарапав ее ножом, заставить свет то гаснуть, то снова зажигаться, имитируя перепады напряжения в сети. Разумеется, никто не позволит делать ничего подобного в обычном жилом доме. Удастся ли съемочной группе найти выброшенную на свалку кабинку, в которой можно произвести все необходимые «улучшения»? Вряд ли. Скорее всего, придется задуматься о выборе другого художественного образа для фильма. Или начать работу над другим сценарием.

Общественные пространства представляют большую проблему для начинающих кинематографистов. Снимать в супермаркете и музее, конечно, можно, но лучше избегать таких объектов, если рядом нет опытного продюсера. Художникам-постановщикам там вообще делать нечего — любые их идеи разбиваются обычно о фразу «ничего здесь не трогать». Операторы тоже будут недовольны: им не позволят выключить в зале общее освещение, которое попросту несовместимо с приборами, создающими желаемую картинку. Придется жертвовать художественными достоинствами фильма, переходя в режим полудокументальной съемки.

Легче добиться воплощения всего задуманного в частных жилых пространствах — квартирах и домах знакомых, друзей. Их коммерческая недвижимость (кафе, рестораны, офисы) тоже способна обеспечить некоторый простор при воплощении образных решений в пространстве кадра. Натурные объекты, пожалуй, самые доступные для съемок, но и с ними не все так просто. Работать в тихом дворе или на городском пустыре можно вполне свободно. А вот для съемок на оживленных улицах и в местах большого скопления людей необходимо получать разрешение местных властей. В последнее время во многих регионах появились уполномоченные органы, ведающие такими вопросами, — кинокомиссии. Они призваны помогать кинематографистам в получении разрешений на съемки. Еще одним недостатком натуры является то, что художнику-постановщику и оператору трудно что-то изменить во внешнем виде объекта и в условиях его освещенности. Перекрасить дом в другой цвет или уменьшить интенсивность солнечного света по силам лишь команде крупнобюджетного фильма.

До утверждения локаций лучше не принимать никаких решений по основным элементам режиссерского сценария. Это позволит сэкономить бюджет. Если искать именно то, что придумано заранее и уже существует в голове режиссера, то придется сильно переплачивать. Лишь только после того, как будут достигнуты договоренности по локациям, можно приступать к мизансценированию и раскадровкам. Чертить схему расстановки и движения персонажей в кадре невозможно без четкого понимания параметров площадки — ее размеров, пропорций, источников света, расположения дверей и т. д. Для натурной площадки очень важно учитывать стороны света — это определяет положение солнца в течение светового дня относительно людей и предметов.

Мизансценирование в кино отличается от театрального. Помимо взаимного расположения актеров относительно друг друга и окружающих их предметов, приходится учитывать движение камеры, типы объективов, ракурсы и крупности. Вся эта совокупность творческих решений фиксируется в раскадровке. Мизансценирование — один из мощнейших инструментов, поддерживающих художественный образ произведения. За многие десятилетия развития кинематографа этот инструмент претерпел значительную трансформацию: от односторонней ориентации мизансцены на воображаемого зрителя, как будто находящегося в театральном зале, до сложных, глубинных мизансцен и внутрикадрового монтажа. Расположение и динамика объектов в кадре могут быть обусловлены совершенно бытовой естественностью или монументальным символизмом. Палитра даже опробованных ранее другими режиссерами шаблонов сегодня чрезвычайно широка, а уж ваше воображение и вовсе не имеет границ. Важно не забывать, что поиск должен направляться главным образным решением, и через его же призму рассматриваться все приходящие на ум варианты. Если придуманная мизансцена выглядит революционно и увлекает своей сложностью, но при этом никак не соотносится с образом фильма, от нее придется отказаться! Только подобное самоотречение позволит создать цельную, выразительную картину, воздействующую на зрителя должным образом.

Как же стоит мыслить режиссеру, принимая решения по мизансценированию? Возьмем для примера упоминавшиеся ранее образы весны и смерти. Весна — это победа над смертью, пробуждение, возрождение, движение. Скорее всего, такому образному ряду будет соответствовать спонтанность в композиции и динамичная камера. Актеры будут активно двигаться и взаимодействовать, камера — живо реагировать на их импульсы, выхватывая улыбки, сияющие глаза, солнечные блики. Смерть — это статика, значительность, сон, торжество вечности. Такой образный ряд может превратить фигуры актеров в величественные тени — между ними и границами кадра окажется много давящего своей безжизненностью пространства. Камера станет почти неподвижной, а объекты утратят энергию взаимодействия, позволяя кадру заполняться холодной отчужденностью.

В короткометражных фильмах преобладают сцены всего с несколькими действующими лицами, зачастую двумя-тремя. Изобретательно и точно выстроить такие мизансцены, особенно в диалоге, — непростая задача. Но с помощью главного режиссерского ключа — художественного образа фильма — можно открыть даже самый сложный замок. В качестве тренажера можно использовать следующую игру: читать сценарии любимых фильмов, придумывать образы и мизансцены на их основе, а потом смотреть, как это сделано у признанных мастеров. Ничего зазорного нет в том, чтобы «подсматривать» за выдающимися режиссерами. Многие великие художники, как вы знаете, начинали с того, что приходили в музеи и пытались воспроизвести картины гениев. Это отличная практика!

Придумав мизансцены, можно переходить к раскадровке, то есть созданию рисунков на каждый кадр будущего фильма. Раскадровка помогает всем членам съемочной группы четко представить объем задач по своим «цехам» и добиться общего видения будущего фильма. Даже продюсер вздохнет с облегчением, если своевременно получит ее: по раскадровке уличной сцены он поймет, что не нужно договариваться о перекрытии целого квартала, а достаточно будет ограничить движение пешеходов на время дублей возле небольшой витрины — с этим справится пара администраторов или ассистентов. Пока режиссер излагает свои идеи устно — в голове каждого участника процесса рисуется своя картина, непохожая на другие. Как только появляется раскадровка, все разрозненные рисунки сливаются в одно общее представление о будущем фильме.

На сколько кадров разбить сцену, приступая к раскадровке? Ответ на этот вопрос зависит от многих факторов: жанра, внутреннего темпоритма фильма, особенностей сюжета, плотности драматургически значимых деталей на единицу экранного времени — но во главу угла, опять же, необходимо поставить художественный образ картины. Можно оттолкнуться и от референса — любой короткометражки, подходящей по большинству выбранных критериев. Разумеется, этот фильм должен быть хорошим — лучше ориентироваться на победителей престижных фестивалей и кинопремий.

В среднем каждый кадр длится в короткометражном кино около 5 секунд. Разумеется, бывают и длинные планы — по 10–15 секунд, а иногда могут встречаться и крайне динамичные «нарезки» по 2–3 секунды (более короткие кадры мозг не успевает воспринять и обработать). Таким образом, для сцены продолжительностью 2 минуты нужно нарисовать 20–30 рисунков, а на десятиминутную короткометражку — от 100 до 150. Часто приходится слышать вопрос, задаваемый с отчаянием в голосе: «Это сколько же денег художнику придется заплатить? Ведь я совсем не умею рисовать!» Конечно, мы все видели настоящие раскадровки — нарисовать их мог только настоящий художник. Однако в большинстве случаев речь идет о коммерческих проектах — полнометражных фильмах и сериалах. Графика такого уровня в первую очередь нужна для защиты постановочного проекта перед инвесторами и продюсерами — они тоже должны представить себе будущий фильм, чтобы принять окончательное решение о масштабных инвестициях. Иногда они требуют еще и аниматик — это уже двигающиеся картинки, а не статичные.

Для работы над короткометражным некоммерческим проектом достаточно любого уровня художественного мастерства — вплоть до самого примитивного. Режиссер сможет зафиксировать придуманный им кадр в виде геометрических фигур. Человека на общем плане вполне можно представить в виде овала с кругом и четырьмя линиями вместо рук и ног. Такой упрощенный вариант изображения людей называют огурцами. Здания и прочий предметный мир можно изобразить квадратами и прямоугольниками. Этого вполне достаточно для закрепления идей режиссера относительно крупностей, ракурсов, взаимного расположения объектов в кадре. Стрелками можно указать направление движения камеры или персонажей. На крупном плане можно добавить треугольные носы и кружочки вместо глаз, чтобы уточнить направление взглядов, — это очень важно при съемке диалогов.

Важнейшим результатом работы над раскадровкой фильма является выстраивание такой последовательности кадров, которая стройно и ясно рассказывает историю через картинки. Достаточно ли будет зрителю визуальной информации, чтобы понять историю? Если, например, сцена начинается с общего плана, то зритель понимает, что и где происходит. Если в начале сцены идет череда крупных планов и деталей, то он будет испытывать дискомфорт: не восприняв контекста, трудно вникнуть в подробности. Если не учесть эти аспекты во время режиссерской разработки, то, скорее всего, позже придется тратиться на дополнительные съемочные смены — уже после черновой сборки фильма. Показав эту сборку друзьям и знакомым, не имевшим отношения к созданию фильма, вы вдруг поймете, что они не понимают того, что вам казалось очевидным. В картине не хватает какой-то реакции на крупном плане, или акцента на важном герое, который заявлен лишь на общем плане в компании с другими персонажами, или ключевой детали, без знакомства с которой зритель теряет нить повествования.

Стройность же должна заключаться в осмысленности монтажных переходов от одного кадра к другому. Между общим и суперкрупным планом правильнее поместить кадр со средним планом персонажа. Движение камеры вправо лучше не монтировать встык с панорамой влево. Принципам комфортного монтажа посвящены многочисленные исследования, с которыми можно ознакомиться в интернете или в соответствующих учебниках, а пока желательно усвоить, что все возможные ошибки предпочтительнее разглядеть на раскадровке, чем на монтаже.

Следующий этап разработки проекта фильма — создание режиссерской экспликации (можно ее написать и до раскадровки). Работа над экспликацией может занять даже больше времени, чем раскадровка, потому что в экспликации в мельчайших деталях рассматриваются и описываются замыслы режиссера относительно всех составляющих картины: от грима и костюма до музыки и актерской игры. Этот документ является техническим заданием всем участникам съемочной группы — ознакомившись с ним, каждый приступит к разработке своего «участка». Оператор начнет подбирать оптику, световые приборы и другую технику, художник-постановщик — реквизит, мебель и декор для интерьеров, кастинг-директор или ассистент по актерам — исполнителей главных и второстепенных ролей, массовки, групповки. Вы спросите, почему все эти люди не могли приступить к исполнению своих прямых обязанностей раньше? Ведь у них был сценарий! Там черным по белому написано — что показывается в кадре, с какими предметами взаимодействуют персонажи, какого они возраста и как выглядят. Неужели этой информации недостаточно?

Нет, этого недостаточно! Информация эта слишком общая. Если в сценарии написано «достает пистолет», то реквизитор обязательно спросит: какой пистолет? Макарова или ТТ? Новый, блестящий или захватанный, потертый? Игрушечный, который выглядит как настоящий? Или самый что ни на есть настоящий? А если в сценарии написано «звучит вальс», то звукорежиссер наверняка задаст вопрос: какой вальс? Русский или зарубежный? В миноре или мажоре? Подкладываем на монтаже или в кадре должен быть естественный источник звука, который следует оправдать? Если оправдываем, то как? Радио, телевизор, переносная колонка? И такие вопросы будут возникать по каждой ремарке, по каждой реплике! Давая на них ответы, заранее не подготовившись и не продумав, режиссер будет каждый раз придумывать на ходу. Но еще хуже, если этих вопросов ему не зададут и на съемочной площадке окажется пистолет не той модели. Ни реквизитор, ни художник-постановщик не будут виноваты в этом — в сценарии было написано «пистолет», они его и обеспечили. Они же не могли залезть в голову режиссера и узнать, какой именно пистолет он имел в виду!

Режиссерская экспликация отвечает на все вопросы, которые могут быть заданы участниками съемочного процесса — и, более того, которые могут быть НЕ заданы. Режиссерская экспликация — описание того, чего хочется добиться режиссеру на экране и как. Этот документ направляет индивидуальные творческие усилия всех членов команды в одно-единственное русло режиссерского замысла.

Начинается режиссерская экспликация с посыла фильма. Почему этот фильм нужен сегодня? О чем он? Почему автору важно снять именно это кино? Какого эффекта можно ожидать от просмотра, какого воздействия на аудиторию хотелось бы добиться? Ответы на эти вопросы нужны и самому режиссеру, и всем его коллегам по работе — ведь из коллег они должны превратиться в союзников.

Как жить, если ты один веришь в то, во что не верят самые близкие люди, и при этом ты не можешь поделиться своей убежденностью и верой ни с коллегами, ни с друзьями, ведь опасность попасть в сумасшедший дом на принудительное лечение вполне реальна. «Как выжить чужому среди своих?» — главный вопрос короткометражного фильма. Трагедия главного героя, его развод с женой, бытовая неустроенность и рьяное желание вернуть свою дочь — эти обстоятельства не оставят равнодушной зрительскую аудиторию. Подключившись к насущной цели главного героя обрести «потерянный рай», зрители пройдут вместе с ним путь от отчаяния к надежде, преодолевая страх и сомнения. Это фильм об одержимости, бесконечной вере в свою правоту и о силе, которую дает эта вера.

В этом же разделе стоит упомянуть и образ фильма, раскрыв его значение для достижения поставленных автором целей.

Далее в экспликации режиссер описывает требования к актерам. Должны ли они быть известными, медийными личностями или, наоборот, новыми, никому не известными лицами? Например, для достижения эффекта полной достоверности и гиперреализма лучше остановиться на втором варианте. Какие основные требования к актерам предусмотрены замыслом режиссера? Возможно, актеров нужно подбирать в точном соответствии с психоэмоциональным профилем персонажей? И тогда наличие профессионального образования отходит на второй план — отвечающий за кастинг специалист может отсматривать неопытных новичков и даже «любителей». Важна ли «ансамблевость», то есть органическое соответствие исполнителей друг другу? Должны ли кандидаты блистать актерским мастерством в каждой реплике, удивляя публику глубиной таланта и самобытностью дарования — или их игра должна быть незаметна для зрителя, то есть исполнители должны быть самими собой — «я в предлагаемых обстоятельствах»? Ответы на эти вопросы не должны браться «с потолка». Их подскажет режиссеру образное решение фильма.

Задача исполнителей главных ролей — развивать эту «привычность» и «тривиальность» в рисунках своих ролей. Не педалировать эмоциональных реакций, не лепить слишком вычурно фразы, не допускать наигранности в жестах и мимике. Обыденность героев, их поведение будет сильнее контрастировать с необычным сюжетом, будет «заземлять» и наполнять фильм ощущением оправданности и допустимости самых невероятных событий. Главный герой должен быть совершенно «советским» — от черт лица до прически. Образец советского человека — Юрий Гагарин. Человек долга, с определенным набором идеалов и убеждений, при этом открытый и с достоинством. Что мы знаем о протагонисте? Долгие годы работает в самой консервативной и закрытой спецслужбе, переживает внутренний надлом от потери дочери и развода с женой. Его начальник, вставляющий палки в колеса из-за своего недоверия к идеям главного героя, представляет из себя образец настоящего служаки-генерала, улавливающего желания вышестоящего руководства и при этом тяготящегося ответственностью, избегающего спорных решений и любого риска ввиду своего пенсионного возраста. Супруга главного героя — измученная женщина, закрывшаяся от мира и от своего любимого человека. Наконец, антагонист — это «загадочный сфинкс» с непроницаемым взглядом и полным отсутствием реакции на внешние раздражители: если рядом с ним выстрелить из пушки, то он и глазом не моргнет.

Необходимо уделить особое внимание разработке каждого персонажа фильма. Физические данные (рост, телосложение), цвет волос, выразительные черты лица, социальное происхождение, особенности характера, проявляемые в истории, приверженность тем или иным ценностям — любая деталь, значимая для раскрытия темы и образа фильма, должна быть зафиксирована в экспликации.

Короткометражные фильмы снимаются почти без бюджета, и это сужает возможности подбора именно тех исполнителей, которые в представлении режиссера наиболее точно соответствуют художественным требованиям. Об этих ограничениях речь пойдет в следующих главах, однако необходимо запомнить уже сейчас: никакие ограничения и сложности не должны быть причиной отказа от подробной режиссерской разработки картины! В экспликации нужно выразить все идеи и пожелания, чтобы стремиться к наилучшему результату. Если в начале пути демотивировать себя и команду жалобами на отсутствие профессиональных актеров, нехватку специального света или подходящих локаций и на этом основании отказаться от режиссерской экспликации по причине нереализуемости амбициозных творческих планов, то фильм вообще не получится! «Делай что должен, и свершится, чему суждено» — пускай эти слова, приписываемые римскому императору Марку Аврелию, станут вашим девизом на время подготовительного и съемочного периода. Ни в коем случае нельзя давать себе поблажки, оправдываясь отсутствием ресурсов, доступных признанным киномастерам. Упорство, изобретательность и энтузиазм вполне способны скомпенсировать недостаток чего бы то ни было!

Следующий раздел экспликации — визуальное решение. В нем образ фильма находит выражение через построение кадра, цветовые решения, световые схемы, динамику камеры и художественное оформление. Этот раздел в первую очередь для главных сподвижников режиссера — оператора и художника. Какой мир планирует воспроизвести на экране режиссер? Условный или гиперреалистичный? Соотносимый с документальностью или полностью вымышленный? Предполагаются ли элементы стилизации? В каких кадрах камера лишь фиксирует происходящее, а где становится соучастником действия? Сколько света в дневных сценах? Нужны ли затененные участки кадра, в которых воображение зрителя будет само работать над картинкой? Как оправдать освещенность в ночных сценах: это рисующий резкие тени направленный свет от полной луны или рассеянный, мягкий, прошедший через облака и деревья — воспроизводящий эффект глаз, «привыкших к темноте»? Какие цвета являются основными, насколько они свежи и насыщенны? Каковы пропорции кадра — 3:4, как в старых фильмах, или широкоформатные 16:9?

Визуальное решение фильма должно работать на погружение в другое время — даже для помнящих 70-е годы прошлого века зрителей картинка должна быть убедительной и соотноситься с тем, что они видели в старых шпионских детективах. Ни в коем случае нельзя допустить «сериальной» картинки, которой отличаются сегодня многие телевизионные проекты о тех годах. В них не чувствуется ни духа времени, ни правды жизни: плоские, непластичные световые решения, иллюстративность декораций, отсутствие достоверных деталей (несмотря на вполне аккуратную работу реквизиторов) — все это препятствует полному погружению зрителя в ту эпоху. В двух основных локациях фильма — кабинете генерала и квартире главного героя — необходимо добиться полного соответствия обстановки и общей атмосферы качественно снятым на цветную пленку фильмам 1970-х годов. Колористическое решение фильма будет основано на триадных цветах: 1) бордово-красном, 2) темно-бирюзово-голубом и 3) соломенно-оранжевом. В кабинете генерала первый цвет превалирует в нижней части стен, облицованных красным деревом. Второй цвет заявлен в шторах, закрывающих киноэкран, верхней половине стен и стульях-креслах. Третий цвет — это паркет и стол. В квартире главного героя первый цвет представлен в шторах, закрывающих окно. Второй — в большом кресле. Третий — в диване. Эти триадные цвета необходимо ввести и в натурные сцены, которые при съемке поздней осенью (с заснеженным пейзажем) будут отличаться почти полной монохромностью.

После описания картинки режиссер приступает к звуковому оформлению. Главный вопрос — насколько насыщенным оно должно быть? Насколько принципиальным является запись голосов и шумов в чистовом виде прямо на площадке? Или можно воспользоваться библиотеками шумов? Какая музыка будет звучать в фильме? Сколько тем следует заказать композитору? Какие инструменты должны «солировать» в этих темах — живая гитара, скрипка или музыка будет электронной? Какова роль музыки в фильме, в какой степени она должна проявляться? Быть «незаметной», растворенной в общем аудиопотоке или привлекать к себе внимание зрителя, принимая на себя ведущую роль в звуковом оформлении?

Чтобы не совершить ошибок в работе с музыкой, нужно определиться — каков ее «источник» в фильме. Причем в каждом конкретном случае. Всего существует четыре источника:

1. Музыка среды — например, из переносной колонки, телевизора, аудиосистемы, музыкального инструмента, которые зритель видит на экране.

2. Музыка от автора — музыкальная тема, которой автор как бы «комментирует» происходящее на экране, иногда самым неожиданным образом (контрапункт).

3. Музыка персонажа — тема героя, выражающая его внутреннее состояние (какую песню сейчас поет душа?); эту музыку «слышит» только один герой, а больше ни один персонаж никак на нее не реагирует и не проявляет своего отношения к ней.

4. Музыка как персонаж — самое сложное решение, при котором герой может взаимодействовать со звуковым рядом, а зритель в своем воображении — «дорисовывать» бестелесного партнера героя.

В экспликации обязательно укажите, какую функцию выполняет музыка в тот или иной момент:

1. Эмоциональная характеристика персонажа или пространства.

2. Драматизация действия — конфликтное существование музыки и действия. Через звук режиссер сообщает зрителю ту информацию, которую не захотел сообщить с помощью иных выразительных средств.

3. Формообразование — связывание воедино отдельных сцен, нелинейных конструкций в смысловое, ассоциативное или эмоциональное единство.

4. Структурирование — музыка становится основой действия, подчиняет себе персонажей.

5. Символизм — через узнаваемые музыкальные цитаты, темы и мелодии.

6. Смысловой акцент — перенос смыслов на происходящее в кадре. В фильме «Кабаре» (режиссер Боб Фосс, 1972 г.) таким смысловым акцентом является песня «Tomorrow Belongs To Me», которую поют юные нацисты.

Звуковое решение фильма должно быть очень лаконичным. Лишь в натурной сцене «Телефонный звонок» допустимо использование городского шума из 1970-х годов (фонотека). В остальных сценах героев окутывает тягостная тишина. Сцена на кладбище может быть слегка «подзвучена» заунывным завыванием ветра (если по картинке будет хоть какое-то шевеление волос или деревьев в кадре). Все интерьерные сцены записываются без интершума. Главное — качественная запись голоса! На этапе постпродакшена будут добавлены аутентичные тому времени шумы: радиопередачи тех лет, тиканье часов, стук пишущей машинки за дверью. Музыкальное решение фильма включает несколько тем — главная воплощает образы иных миров, отстраненного наблюдения и напряженного саспенса, предшествующего открытию главной Тайны. Тема «потерянной любви» наполнит сцены с женой главного героя тоской по «Эдемскому саду», который остался в той, прежней жизни.

Грим, костюмы и реквизит также не должны остаться без вдумчивого осмысления. Вместе с художником-постановщиком режиссер утверждает соответствующие творческие решения. Задания для гримеров, костюмеров и реквизиторов не должны ограничиваться общими фразами: обычная прическа, легкое припудривание, модное платье из недорогого магазина, бронзовый подсвечник. Образ фильма определяют все малозначительные детали: как много косметики на лице героини, как давно стиралась рубашка главного героя, длина ногтей, бороды, цвет крови (она различна для каждого типа ранения), фасон юбки и т. д. В исторических картинах значение имеет даже форма зубов и острота ножниц, которыми подравнивается челка.

Костюмы героев должны полностью соответствовать повседневной моде начала 1970-х годов. Для мужских костюмов характерны широкие лацканы пиджаков, широкие галстуки, удлиненные воротники сорочек, преобладают темные цвета (коричневый, темно-синий). Генеральский китель должен в точности соответствовать служебному регламенту того времени. Женские наряды должны работать на образы героинь: для жены главного героя некоторая небрежность в сочетании элементов повседневного гардероба, а для «женщины-сфинкса» — очень графичный, строгий вариант с темной водолазкой или свитером и стильными украшениями.

Самый сложный раздел режиссерской экспликации — риски. Режиссеру следует заранее предусмотреть все ошибки и сложности, которые могут сопровождать работу над картиной. Где и почему сюжет может «провисать»? Как нивелировать излишнюю нарочитость, диктуемую жанром? Не догадается ли зритель раньше времени о неожиданном финальном твисте и можно ли еще сильнее закамуфлировать его в предшествующих сценах? Предельная честность с самим собой на данном этапе предоставит в распоряжение режиссера полный набор заранее обдуманных и выверенных методов и приемов борьбы с любыми неожиданностями на стадии съемок и монтажа.

Основным источником «рисков» при создании фильма видится слишком высокая концентрация невероятных событий на единицу экранного времени. В целях достижения нужной «дозировки» темп повествования будет искусственно замедляться. Чтобы зрительское восприятие не столкнулось с чем-то непривычным и настораживающим — плотность сюжетной информации не должна превышать комфортных для зрителя пределов. Для этого придется снимать кадры «подготовки» и кадры «последствий», в которых не будет драматургически значимого действия, но которые будут обеспечивать необходимые для восприятия сюжета паузы. Цель — обмануть зрительское восприятие.

Завершает экспликацию подробнейшая разработка каждой сцены будущего фильма. По структуре она напоминает экспликацию самого фильма, но при этом не повторяет ее, а дополняет. Начать можно с краткого описания сцены — в какое экранное действо превратится текст из сценария. Потом расписать персонажей — как они взаимодействуют, в каком состоянии появляются в сцене и покидают ее, что делают и чувствуют. Далее следует охарактеризовать режим, ритм и настрой сцены — условия освещенности, насколько стремительным или замедленным должно быть действие, реакции героев, какое общее впечатление от сцены предугадывается режиссером в сознании зрителя? На чем необходимо сконцентрировать внимание в этой сцене? В чем суть сцены? Какого эффекта нужно добиться? Все это необходимо продумать задолго до выхода на съемочную площадку. И обязательно записать!

Такая подробная режиссерская разработка не оставит места для каких-либо случайностей. Хорошее кино — это осмысленность каждой мельчайшей детали в кадре, каждого взгляда, каждого жеста. Чем более подробно будут расписаны все режиссерские решения, тем меньше неожиданностей будет на съемках. Тем сильнее будет воздействие художественного произведения на зрителя. Кому-то эта «застольная» рутина покажется лишенной смысла, скучной и необязательной. Хотелось бы предостеречь таких «творцов», полагающихся на озарения и творческие поиски прямо во время съемок. Ничем хорошим они окончиться не могут — особенно в условиях ограниченности ресурсов. Даже если получится собрать много денег и под них — команду профессионалов, шансы на то, что получится отличная короткометражка, будут гораздо меньше, чем у тех режиссеров, которые ответственно и скрупулезно подошли к работе над фильмом до съемок. Успех сопутствует тому, кто вслед за великим Рене Клером повторяет знаменитый парадокс: «Мой фильм готов, его осталось только снять». Если ваш фильм готов до съемок, вы — настоящий Режиссер!

Разобравшись с творческими вопросами, самое время приступать к организационным — начинать планирование постановочного процесса. Обычно эту задачу берет на себя второй режиссер, но при создании короткометражного фильма не всегда можно на него рассчитывать. Поэтому режиссеру стоит овладеть хотя бы базовыми навыками планирования. Для начала придется уточнить хронометраж каждой сцены. В американской системе записи одна страница текста сценария соответствует примерно одной минуте экранного времени — эта приблизительность была допустима на более ранних этапах работы. Но для целей планирования используются цифры, полученные следующим образом: режиссер запускает секундомер, а после зачитывает вслух ремарки и реплики персонажей, проходя всю сцену от начала до конца. Если ремарка указывает актеру какие-то действия — например, осмотр ограбленного магазина, — то режиссер мысленно представляет себе это действие, обходит тот самый магазин в своем воображении и фиксирует продолжительность этого процесса. Реплики персонажей произносятся в том темпе и с теми паузами, которые будут естественны для данного персонажа.

Записав уточненный хронометраж каждой сцены, можно переходить к предварительной блокировке, то есть составлению последовательности съемки сцен. Во главу угла при этом ставится задача оптимизации съемочного процесса. Конечно, режиссеру и актерам хотелось бы работать над сценами в той последовательности, которую диктует фабула: герой просыпается, выходит из дома, едет на работу, входит в офис, проходит в кабинет начальника, получает приказ об увольнении, собирает фотографии с рабочего стола, выходит из офиса, едет с работы, заходит домой и с горя напивается. Снимая сцены в естественной последовательности, легче выстроить рисунок роли, набрать требуемое состояние к каждому последующему событию. Однако позволить себе такую «роскошь» могут лишь считанные мастера, которым продюсер дает полный карт-бланш и неограниченный бюджет. Все остальные режиссеры снимают сцены, сблокированные с учетом множества факторов, среди которых основными являются доступность локаций, режим освещенности и занятость актеров. Перестановка съемочной техники и переезд группы на другую локацию требуют времени, поэтому разумнее снимать подряд несколько сцен в одном объекте — например, в квартире главного героя. Даже если одна сцена из самого начала фильма (герой просыпается), а другая — из финала (герой напивается).

Сгруппировав сцены по объектам, можно вычислить общий хронометраж для каждого из них. Например, сцена «герой едет на работу» снимается в машине и длится 15 секунд, в ней же снимается сцена «герой едет с работы», ее длина 10 секунд. Общий хронометраж сцен в машине составляет 25 секунд. Произведя эти нехитрые подсчеты, вы получаете таблицу: в первом столбце — все объекты (интерьерные, натурные и павильон), во втором — продолжительность всех сцен, снимаемых в этом объекте.

Чтобы сделать следующий шаг в планировании, придется ввести новое понятие — выработка в смену. Это полезный хронометраж фильма, который получается за одну съемочную смену продолжительностью 12 часов. Если смена длится дольше, то начинается переработка, за которую некоторые члены съемочной команды наверняка попросят доплатить повышенный тариф. Это в первую очередь касается осветителей, механиков камеры (если вы работаете с дорогой, профессиональной кинотехникой), водителей. Переработка бывает плановой и внеплановой: первая закладывается на этапе планирования, вторая случается из-за непредвиденных обстоятельств во время съемочной смены — и ее, конечно, следует избегать. Плановая переработка предусматривается в тех случаях, когда, например, необходимо отснять объект, в который невозможно вернуться на следующий день. Вы понимаете, что не успеете отснять одну или несколько сцен в этом объекте за 12 часов, и заранее закладываете несколько часов переработки.

Выработка зависит от многих факторов: формата и жанра, типа объекта, постановочной сложности сцены, погоды, времени года и даже актеров. Если в сцене задействованы дети или животные, то применяется повышающий коэффициент: добиться хорошего дубля от ребенка или жирафа гораздо сложнее, чем от профессионального взрослого актера. Но базовым критерием для исчисления выработки все-таки является тип съемочного объекта.

При прочих равных условиях удобнее всего проводить съемки в павильоне — специально приспособленном для этого помещении. Здесь выстраивается декорация, наиболее точно соответствующая и режиссерскому замыслу (образу фильма), и потребностям оператора, художника-постановщика, звукорежиссера. Даже гримерам и костюмерам проще работать в павильоне — обычно там для них предусмотрены специальные помещения.

На втором месте по «пригодности» к съемкам — интерьер, то есть любое помещение, не приспособленное специально под съемки, но изолированное от внешней среды. По сравнению с павильоном у него есть множество недостатков — от дефицита электрической мощности и пространства под осветительные приборы до плохой звукоизоляции и неконтролируемости ряда важнейших параметров. К последним относятся: уличный свет, зачастую несовместимый с искусственным, посторонние люди (соседи, участковые, посетители), высота потолков и т. д.

На последнем месте — натура. Съемки под открытым небом сопряжены со своего рода неудобствами: количество неконтролируемых обстоятельств максимальное, плюс к этому — полная неприспособленность таких объектов для кинопроцесса. На больших коммерческих фильмах и сериалах эти недостатки отчасти компенсируются кинокараваном: многочисленными фургонами, в которых размещаются гримеры, костюмеры, актеры, электрогенераторы и даже точки общепита. Стоимость одной съемочной смены такого каравана может равняться заработку начинающего режиссера за год. Поэтому создатель короткометражного фильма вынужден снимать натуру безо всех этих камервагенов, костюмвагенов, гримвагенов и актерских фургонов. Но главная проблема — это сама природа, которую подчинить режиссерской воле невозможно в принципе! В первую очередь нужно обращать внимание на продолжительность светового дня от восхода до заката, длительность «режима» (освещение рассеянными лучами восходящего или заходящего солнца), силу и направление ветра и, конечно, погодные явления. Внезапная гроза может остановить съемку на несколько часов, а затяжной дождь — и вовсе сорвать смену.

Для короткометражного фильма выработка в павильоне может составлять от 4 до 6 минут, в интерьере — от 3 до 5, на натуре — от 2 до 3. Постановочная сложность может сократить выработку в полтора-два раза: массовка, трюки, пиротехнические эффекты, замысловатая мизансцена — все это сокращает количество минут, которые могут быть отсняты в течение одной смены. Основные причины: длительные репетиции в объекте и/или множество неудачных дублей. Нельзя обманывать себя на стадии планирования, отмахиваясь от этих факторов — лучше иметь запас по времени, который можно потратить на достижение наилучшего результата.

При отсутствии дополнительных ограничивающих факторов, например в виде несовместимости актерских графиков, блокировку можно осуществить исходя из точного хронометража каждой сцены и предполагаемой выработки. Так, десятиминутный фильм средней постановочной сложности из четырех интерьерных сцен и одной натурной (все сцены по две минуты) можно отснять за три съемочных смены. Такой вывод последует из предположения, что для интерьерных сцен выработка составит четыре минуты в смену, а для натурной — две минуты. Общий хронометраж интерьерных сцен — восемь минут, их можно снять за две смены, а хронометраж одной натурной сцены — как раз те самые две минуты, которым и равняется выработка на натуре.

Далее встает вопрос: в какой последовательности ставить интерьерные и натурные смены? Общее правило таково: съемочный период должен начинаться с легких сцен и заканчиваться сложными. В первую очередь нужно обращать внимание на работу с актерами. В большинстве случаев начинающие режиссеры, снимающие дебютный короткометражный фильм, имеют дело с непрофессиональными исполнителями, чисто театральными или редко снимающимися актерами. Если в первый же день актерам придется играть крайне драматичную сцену, наполненную психологизмом и сложными реакциями, то неопытному режиссеру придется очень нелегко: коллектив еще не сложился, взаимопонимание между его членами только зарождается, уверенности в своих силах у постановщика недостаточно. Сложные сцены лучше снимать позднее, когда у команды появится сыгранность, а у режиссера пропадет излишнее волнение и исчезнут все сомнения насчет правильности тех или иных подходов в работе. Тогда не нужно уже отвлекаться на «раздражающие» факторы и можно сконцентрироваться на филигранной технике взаимодействия с актерами (речь об этом пойдет далее).

Допустим, две из четырех интерьерных сцен снимаются в одном и том же объекте — конечно, в этом случае их нужно блокировать в одну смену, чтобы избежать лишних переездов и перестановок техники. Если две оставшиеся сцены снимаются в отстоящих друг от друга на значительном расстоянии объектах, то обязательно заложите час-другой на переезд, установку света и освоение локации. После всех этих расчетов и рокировок вы составите календарно-постановочный план (КПП) на съемочный период. Делать его можно в таблице Excel или в специальной программе-планировщике, например FilmToolz (подробное описание функционала подобных сервисов нетрудно найти в сети интернет). КПП выглядит как свод таблиц по съемочным дням, а в табличных строках — номер сцены, время начала и окончания ее съемки, режим (день, ночь, утро, вечер), хронометраж сцены, тип объекта (интерьер, павильон, натура), название объекта, краткое описание (синопсис) и перечень персонажей.

• Найдите в интернете сценарий хорошего фильма, отмеченного кинопремиями или призами на престижных кинофестивалях. Прочитайте сценарий и придумайте образ фильма. Нарисуйте раскадровки самых интересных сцен.

• Напишите режиссерскую экспликацию фильма по найденному сценарию.

• Посмотрите фильм и сравните свои творческие решения с идеями режиссера-постановщика картины.

• Сделайте предварительную блокировку по сценарию и составьте КПП.

Актеры — это лицо вашего фильма. Они вдохнут жизнь в вашу историю, раскрасят ее своими эмоциями. И заполучить хороших актеров важно даже для начинающего режиссера. Особенно в условиях, когда только в России ежегодно снимается более 2000 короткометражных фильмов и каждому новичку хочется выделиться из толпы.

Известный актер, который уже добился успеха и популярности, всегда притягателен, желанен для зрителей. Знаменитые актеры своей харизмой «пробивают» экран, становятся властителями дум и сердец. Если в вашем фильме появляется звезда и вы не забываете потом поместить ее на рекламный постер, сделанный грамотным дизайнером, то вашей работе обеспечено повышенное внимание. Участие звезды — отличный пиар, прекрасный информационный повод, вокруг которого создается гул обсуждений, хайп, как говорит современная молодежь. А привлечение внимания аудитории — необходимое условие для продвижения фильма в наш век, когда каждый стремится быть замеченным.

Кроме того, хороший профессиональный актер «прикроет» многие ваши огрехи, недостаток режиссерского опыта, сценарные недоработки (лучше бы их, конечно, не было!), дешевые декорации и даже проблемы с реквизитом. Если в кадре актеры выглядят прекрасно и убедительно, все внимание зрителя будет привлечено именно к ним. Они способны убедить зрителя почти в любой художественной условности. А вот если актеры играют плохо, то зритель скучает и начинает рассматривать интерьер, окружающую обстановку, обращая внимание на аутентичность костюмов и достоверность происходящего на экране.

Конечно, вы можете снять в своем первом короткометражном фильме друзей, знакомых и родственников, как это делал, например, Роберт Родригес — благо у него семья была многодетная (он все это подробно описывает в своей книге «Кино без бюджета»). Но тогда вы должны быть абсолютно уверены в ваших режиссерских способностях — в том, что вы создадите в кадре такое мощное напряжение, что зритель будет абсолютно захвачен происходящим, что у вас будут органичными в кадре даже люди без актерского образования. Если же вы делаете первые шаги в кинематографе, то настоящие актеры окажут вам огромную помощь: вы обогатитесь профессионально и многому у них научитесь. Кроме того, они вас еще и подстрахуют — когда начинающий режиссер не умеет внятно формулировать актерские задачи, опытные актеры сами себя режиссируют (таких актеров часто называют самоигральными). Оценив работу настоящего профессионала, вы сами почувствуете вкус к работе с хорошо обученными актерами.

Часто говорят: актеры — это краски режиссера. От того, как художник выбирает краски, зависят стиль, тональность, настроение и общая атмосфера произведения. Яркий классический случай — история с кастингом для знаменитого фильма «Ирония судьбы, или С легким паром!» (режиссер Эльдар Рязанов, 1975 г.). Рассказывают, что сначала режиссер позвал на главные роли суперзвезд — Людмилу Гурченко и Андрея Миронова, с которыми он неоднократно работал. Встав на пробах в пару, они продемонстрировали спаянный, сыгранный дуэт в эксцентрично-энергичном стиле, который оба демонстрировали ранее в фильме-водевиле «Соломенная шляпка» (режиссер Леонид Квинихидзе, 1974 г.). Но это была совершенно не та тональность, не то настроение, которое требовалось для лирической истории. Мог ли режиссер скорректировать задачу профессиональным актерам? Безусловно. Но им пришлось бы ломаться, играть на преодоление, «через себя». Крупный план такого не прощает. Поэтому Рязанов принял непростое решение отказать своим любимцам и искать других актеров, другие краски. Могла ли получиться «Ирония судьбы» с Гурченко и Мироновым? Конечно! Но это был бы совершенно другой фильм, не тот, который был задуман Рязановым изначально.

А знаете ли вы, что роль Джека в «Титанике» предлагали Мэттью МакКонахи, а роль Нео в «Матрице» (режиссеры Эндрю и Лоуренс Вачовски, 1999 г.) — Уиллу Смиту? В «Гравитации» (режиссер Альфонсо Куарон, 2013 г.) вместо Джорджа Клуни должен был сыграть Роберт Дауни — младший. А Росомахой в «Людях Икс» (режиссер Брайан Сингер, 2000 г.) должен был стать Дюгрей Скотт, но из-за того что он не успевал досняться в «Миссия невыполнима 2» (режиссер Джон Ву, 2000 г.), пришлось на роль мутанта с выдвигающимися из перепонок между пальцами лезвиями взять никому не известного австралийского актера. Были бы фильмы лучше, если бы в них сыграли вышеназванные актеры? Не факт! Они были бы просто другими. Так что любому режиссеру, и начинающему в особенности, важно сразу определиться, какой именно фильм он хочет снять и какие ему для этого нужны краски — актеры.

Как же заполучить в свои дебютные короткометражки нужных профессионалов? Спасибо ВГИКу — за свою более чем вековую историю он приучил актеров идти навстречу юным талантам и бесплатно сниматься в студенческих короткометражных фильмах. Эту традицию стараются поддерживать и культивировать новые отечественные киношколы. Найти контакты любого актера благодаря соцсетям теперь не проблема — правда, у востребованных актеров всегда плотный график, — но, поверьте, и таких актеров при большом вашем желании можно уговорить.

Во-первых, актеры хорошо понимают, что они должны поддерживать интерес к себе, оставаться «в обойме». Когда случается перерыв в съемках, они сидят без работы. Вскоре о них начинают забывать, ибо актерский век недолог, слава скоротечна. Чтобы их как можно чаще звали в хорошие проекты, актеры должны знакомиться с молодыми кинематографистами на старте их карьеры. А там, глядишь, они понравятся, и их будут приглашать снова и снова, уже в полнометражные фильмы и сериалы. У многих режиссеров и продюсеров есть любимые актеры, ведь с проверенными исполнителями надежней работать.

Во-вторых, актеры — люди эмоциональные, и их привлекают такие же увлеченные, заряженные люди — это взаимная энергетическая подпитка. К режиссеру с «потухшим взором» хорошие актеры никогда не пойдут, разве что за большие деньги. А вот к неофиту с горящими глазами и творческим запалом — с большим удовольствием, даже за символическую плату. Кстати, такой подход не чужд и голливудским знаменитостям: в жанровом коммерческом кино звезды бьются за рекорды в размере гонораров, но при этом могут пойти сниматься к начинающему, но талантливому молодому режиссеру в независимый малобюджетный проект за обычную профсоюзную ставку.

В-третьих, если театр для актера — почти гарантированное поле для экспериментов, то в кино и сериалах актеров используют в рамках их очевидного типажа, а чаще всего в рамках ограниченного амплуа, ведь на крупном плане очень сложно выдать себя за того, кем ты не являешься. Как известно, лишь 20 % актеров — гениальные лицедеи, способные органично и достоверно перевоплощаться в других людей, остальные 80 % владеют актерским ремеслом в той степени, чтобы более или менее убедительно играть самих себя в предлагаемых обстоятельствах, пропуская придуманную ситуацию через собственную органику. Но природа настоящего актера требует пробовать себя в чем-то новом, лицедействовать, жить «чужими жизнями», а в реальном кинопроизводстве это редко удается. Многие опытные продюсеры ставят вопрос ребром: «За чей счет будем экспериментировать?» — и актеры вынуждены либо играть одно и то же, постепенно повышая при этом гонорарные ставки (раз есть спрос на их устоявшееся амплуа, почему бы и не повысить собственную капитализацию?), либо идти на уступки за возможность творческого поиска и роста.

Поэтому профессиональные и даже очень известные актеры часто соглашаются участвовать в короткометражных фильмах в двух случаях — если им нравится история, сценарий и они понимают, что там «есть что играть» и в чем проявить себя, и если им дают возможность поэкспериментировать, преодолеть устоявшееся амплуа, попробовать расширить границы своего актерского диапазона.

Так что невозможное очень даже возможно. Не надо стесняться, зовите в свое кино профессиональных актеров — но обязательно хорошенько подготовьтесь к встрече с ними. Вот вам еще несколько важных и полезных советов.

Чтобы увлечь актеров историей, вы должны быть, во‐первых, максимально погружены в материал. Желая быть убедительными на экране, актеры часто придумывают предысторию своему персонажу. Почему он такой? Какие события из его жизни повлияли на то, что теперь он поступает именно так? Что он любит, кого ненавидит? Какие у него привычки? Либо актер придумывает все это самостоятельно, создает своего персонажа и выносит режиссеру на утверждение, либо режиссер задает актеру правильный вектор, делится исходными данными и мягко подводит актера к тому образу, который ему нужен для реализации его авторского замысла. Ломать актера потом, когда им уже проделана большая внутренняя работа, когда он «врос» в своего персонажа, гораздо труднее, чем изначально создавать нужный образ вместе. А чтобы убедить актера в своей трактовке, надо досконально знать драматургический материал, сознавать, какую историю — и почему именно ее — вы хотите рассказать своему зрителю. Хороший актер всегда с радостью поможет режиссеру, четко формулирующему свои мысли.

Во-вторых, вы должны демонстрировать уверенность — даже когда на самом деле вы не знаете, как ответить на поставленный актером вопрос или решить со съемочной группой какую-то проблему. Если на съемочной площадке вы будете стесняться, смущаться и мямлить, вас просто «съедят». Актеры, особенно опытные, любят и умеют перетягивать одеяло на себя. В результате может получиться то кино, которое они увидели в своем представлении — а вам нужно ваше кино. Не бойтесь делать замечания! Ошибайтесь, но уверенно высказывайте свою точку зрения, требуйте того, что нужно вам, делайте замечания. Но при этом сохраняйте такт, прислушивайтесь к мнениям и советам со стороны — однако показывайте, что окончательное решение только за вами. На съемочной площадке главный человек — вы.

В-третьих, создавайте актерам комфортную атмосферу. Работа на съемочной площадке должна быть в удовольствие — и при этом эффективной. Комфорт нужен актерам для достижения необходимого результата. Уставший, вымотанный актер хуже играет. Чтобы выплескивать энергию, «пробивающую экран» и способную зажечь зрителя, ее надо каким-то образом накопить. Некоторым актерам нужно уединенное место, чтобы собраться, поэтому они просят отдельные гримерки или хотя бы комнату для отдыха. Кто-то, напротив, не сидит в одиночестве, разгуливает по съемочной площадке, «вампирит», заряжается, взбудораживая всю съемочную группу. Наведите справки об актере заранее и будьте готовы — если вы вкладываетесь в необходимые условия, будет и результат. Даже в дебютном, безбюджетном кинопроизводстве можно создать необходимый комфорт, если заблаговременно этим озадачиться.

В-четвертых, уделяйте актерам внимание. Актеры — люди эгоцентричные, во многом зацикленные на себе, ведь их тело и душа — это те самые инструменты, которыми они работают. Актеры привыкли к вниманию, им скучно, если на съемочной площадке на них никто не обращает внимания, им нужны слушатели (то есть «глаза и уши») — вот они и начинают ко всем приставать, всех отвлекать, звать покурить, травить байки, балагурить. В профессиональных съемочных группах «удар» берут на себя ассистенты по работе с актерами, в их нелегком деле им часто помогают гримеры, многие из которых — настоящие психологи. В безбюджетных короткометражных фильмах функции ассистента по актерам возлагаются на кого-нибудь по совместительству — главное, чтобы такой человек был на площадке и актеры знали, к кому им обращаться со своими проблемами и просьбами, с кем заполнить время между дублями и во время перестановок камеры и света. В общем, если вы хотите, чтобы вас и всю съемочную группу не отвлекали от работы, найдите того, кто займется актерами, кто будет их «нянькой».

Заботьтесь о своих актерах, и все это потом выплеснется на экран, потому что в большинстве своем они — эмоционально благодарные люди.

Важно запомнить и применять на практике базовые правила кастинга и проб. Даже если во время написания вашего сценария вы видели в какой-то роли совершенно конкретного актера и он ваш знакомый, который по дружбе охотно согласился помочь вашему начинанию и даже поклялся, что не подведет, вы все равно должны на эту и все другие роли иметь несколько вариантов потенциальных исполнителей. Во-первых, потому что во время кастинга и проб вы можете всегда найти-то кого-то еще лучше, ярче и интереснее. Зачем себя ограничивать? Известный продюсер Александр Акопов рассказывал, что на роль Виктории Прутковской в теперь уже легендарный ситком «Моя прекрасная няня» (шедший по ТВ с 2004 по 2009 год) пробовалась сотня актрис. Анастасия Заворотнюк прослушивалась четвертой, и хотя почти сразу стало понятно, что она идеально подходит, еще девяносто шесть проб с другими претендентками нужны были только для того, чтобы в кандидатуре Заворотнюк убедиться железобетонно. Конечно, такой долгий и тщательный кастинг отнимает время и силы, но зато режиссер получает актера, который потом идеально вписывается в образ.

Безусловно, в кастинге короткометражного фильма такое количество претендентов было бы перебором. Но вот тут возникает еще один нюанс: по «закону подлости» ваш единственный кандидат на ключевую роль «слетит» за день до начала съемок. По статистике 150 короткометражек наших студентов такое бывало в 30 % случаев. Поскольку ваш знакомый актер согласился сниматься у вас по дружбе и как бы делает вам одолжение, он не чувствует за собой жестких обязательств. И если что-то отвлекает его от данных вам обещаний — внезапные коммерческие (сулящие прибыль) проекты или неотложные личные дела — он может отказаться от своего слова. Или (в лучшем случае) начнет просить вас перенести съемки. Но у вас-то уже именно на эти конкретные дни есть десяток договоренностей — с другими членами съемочной группы (которые тоже буквально работают «за еду и ласку»), с техникой, со съемочными локациями, где вам также разрешили снимать по дружбе или почти бесплатно, но в конкретные дни и часы. У многих молодых режиссеров в таких ситуациях начинается паника, вплоть до полного отказа от проекта — мол, «все пропало, мне на эту роль подходил только он и никто другой…» В реальности всегда есть и должен быть запасной вариант. Нашим студентам мы рекомендуем всегда иметь 2–3 подходящих кандидата на каждую роль — разумеется, для этого надо предварительно перебрать хотя бы 4–5 вариантов.

Где же искать актеров? Давайте разберем все возможные варианты. Любому режиссеру очень важна насмотренность. Конечно, здорово быть в теме относительно крутых зарубежных фильмов и сериалов. Но вы начинаете работать и делать профессиональную карьеру в отечественном кинематографе, поэтому знание актерского рынка — это непременная составляющая режиссерской профессии. В большом кино и сериалах вам, конечно, поможет опытный кастинг-директор, но в короткометражном кино эту функцию чаще всего выполняет сам режиссер. Смотрите больше короткометражек своих коллег на различных фестивалях и клубных показах — и вы приметите много талантливой, еще не раскрученной молодежи. Смотрите отечественные фильмы и сериалы — кроме звезд в них снимается много замечательных актеров второго плана, но способных сыграть и главную роль в вашем фильме. Не успеете оглянуться, как новые лица станут звездами, а у вас появится возможность снять их в самом начале их карьеры.

Есть много специализированных сайтов по поиску актеров вроде www.kinolift.com, на котором (по данным на январь 2021 года) зарегистрировано больше 30 тысяч актеров, 6 тысяч кастинг-директоров, продюсеров и режиссеров. Раньше сайт был бесплатным, теперь часть услуг там стала платной, но он продолжает пользоваться популярностью. Или, например, сайт www.ruskino.ru/casting — там более 6 тысяч актеров. Задав на нем параметры поиска (мужчины/женщины, возрастные рамки), вы не только сможете увидеть всех, кто находится в выбранном вами диапазоне, но и узнать, кто из актеров в каком агентстве состоит — перейдя на сайт агентства, вы найдете контактные телефоны их менеджеров. Впрочем, так как съемки в короткометражных фильмах в подавляющем большинстве случаев бесплатны и агенты не рассчитывают получить свой агентский процент с гонораров, зачастую они не слишком замотивированы помогать вам — у них и так работы достаточно. Впрочем, агенты тоже бывают разные — немало и вполне дружелюбных. К тому же ваша главная задача — сузить список претендентов, а найти их можно и напрямую. Сейчас все активны в соцсетях — актеров без особого труда можно найти там. Не волнуйтесь, если они ответят с задержкой: у них может быть в разгаре съемочный день, а телефон остался в гримерке. Они могут находиться и в экспедиции, где нет устойчивой интернет-связи. Не бойтесь написать им еще раз или перезвонить — актеры любят, когда их настойчиво добиваются. Однако если у вас оказался их личный номер телефона, то лучше всего суть предложения предварительно изложить в ватсапе. И будьте готовы по первому же запросу предоставить актеру сценарий — чаще всего без сценария не будет и разговора.

Не бойтесь экспериментировать! В сиквел своего дебютного фильма «Неадекватные люди 2» (2020 г.) режиссер Роман Каримов взял на яркие эпизодические роли певца Алексея Гомана, победителя конкурса «Народный артист» на телеканале «Россия», и ведущего шоу «Открытый микрофон» на ТНТ Андрея Бебуришвили. Их там с ходу и не узнаешь, но они вполне органичны в нетипичных для себя амплуа. Вообще считается, что 40 % мужчин и 60 % женщин по природе своей артистичны, а если это дополняется имеющимся сценическим или телевизионным опытом, это вообще прекрасно. В короткометражках наших студентов снимались профессиональные танцовщики, боксеры, супермодель Федор Гамалея, телеведущий Иван Распопов и шоумен Александр Гудков. Те, для кого актерская профессия не является основной, но кто предрасположен к ней, с радостью пойдут к вам сниматься.

Если велика вероятность того, что известный актер откажется проходить пробы, предложите ему просто прийти на знакомство с режиссером. Иногда разговора с опытным профессионалом вполне достаточно, чтобы понять, подходит ли он вам на роль и сможете ли вы с ним сработаться чисто по-человечески. По ходу разговора задавайте актеру вопросы: приходилось ли ему бывать в таких ситуациях, какие описаны в сценарии? Как он (она) относится к теме вашей истории? Понимает ли он (она) вашего персонажа, разделяет ли его взгляды и ценности? Актер не должен быть вашим персонажем, но ваши представления о герое по большей части должны совпадать. Еще на такую встречу лучше брать кого-то третьего, кто сможет устоять под обаянием известной личности и сохранит объективность. Режиссерам свойственно влюбляться в актеров. Но впечатление от человека вживую может не совпадать с тем, как он выглядит через объектив кинокамеры.

Существует несколько стандартных этапов проведения проб.

С каждым претендентом на роль вы встречаетесь без его потенциальных партнеров по фильму. Вам важно сконцентрироваться на одном человеке и рассмотреть эту потенциальную «актерскую краску» для вашей кинокартины во всех подробностях. Для этого, во‐первых, постарайтесь сразу не навязывать актеру вашу трактовку роли — еще успеете. Вам же не нужно тестировать способность актера копировать предложенный или навязанный вариант. А вдруг его органика, его предложение окажется еще интереснее и сможет обогатить ваше представление о персонаже? Поэтому обычно в первых дублях хороший режиссер минимизирует инструкции и дает актеру возможность показать собственное представление на основе прочитанного сценария.

И только в последующих дублях вы можете начать устанавливать актеру некоторые границы, как формальные (сыграть погромче/потише), так и по целям актерского действия. Задача актера в этой ситуации — показать диапазон своих возможностей, а ваша режиссерская задача — уточнить для себя границы этого диапазона. Тогда вы будете знать, чего в принципе можно от этого актера добиться.

Знаменитый украинский актер Богдан Ступка любил шутить: «Не наиграешь — не сыграешь». На репетиции или в первых дублях он всегда делал все с перебором — «плюсовал». При этом он считал, что его дело — показать возможности, а дело режиссера — прижать, если нужно. То есть лучше переиграть, чем недоиграть. С такой позицией согласны не все. Современная манера органичного существования в кинокадре зачастую требует как бы естественного существования, не-играния. Но это вопрос вашей с актером договоренности — в какой манере, с какой интенсивностью играть, — и обсуждать это лучше всего на пробах. Они для того и существуют, чтобы перебирать варианты и находить оптимальные.

Вы также проверяете «послушность» актера, точнее, его способность слышать режиссерские замечания, ухватывать ваши вводные и творческие указания. Иными словами, вы узнаете, насколько актер управляем, будет ли он подчиняться вашему режиссерскому замыслу или будет играть в свою игру. Вполне может быть, что его собственная версия окажется интереснее, чем ваша — неопытного, начинающего режиссера. Главное для вас — принять осознанное решение, идете вы на поводу у актера, готовы ли ему довериться или же ваше кино предполагает совсем иную трактовку.

Индивидуальные пробы, как правило, снимаются на среднем или крупном плане. Актер чаще всего сидит, текст ему из-за камеры подсказывает ассистент. Режиссеру на текст лучше не отвлекаться. Смотрите не на актера, а на монитор, соединенный с камерой (плейбэк). Во-первых, потому что многие актеры через камеру выглядят лучше, чем в жизни. Есть такие понятия, как киногеничная внешность (камера его или ее любит). В жизни актер может быть даже невзрачным, но на экране — невероятно интересным. Во-вторых, у актера два главных инструмента — мимика и пластика. На индивидуальных пробах вы в первую очередь проверяете, держит ли актер крупный план, то есть насколько выразительна его мимика.

Все мы слышали разговоры про то, что Чак Норрис, Арнольд Шварценеггер (подставьте любую другую удобную вам фамилию) не умеют играть, а успеха добились только за счет экшен-сцен, то есть за счет своей пластики, а не мимики. Многим попадались мемы о том, что, например, актер Евгений Цыганов во всех фильмах играет с одним выражением лица. И при этом все мы знаем про монтажный эффект Кулешова: даже совершенно нейтральное лицо в контексте монтажа с другими кадрами может передавать совершенно разные смыслы. Это так. И, казалось бы, актерам можно не напрягаться. Но существует еще и такая вещь, как наполненность, — как долго актер может держать крупный план без склеек с другими кадрами и оставаться при этом интересным? У него стеклянные, пустые глаза или через взгляд актера можно почувствовать его внутреннюю силу, харизму? «Пустой» актер или «наполненный»? Кстати, у Цыганова с наполненностью все в полном порядке, за что его и любят многие режиссеры.

Еще важно помнить, что актеры, которые не проходят успешно индивидуальные пробы, вовсе не обязательно проваливают их. Это никак их не характеризует — просто они не подходят конкретно вам, а кому-то другому на другую роль могут вполне подойти. Вам нужны одни краски, другому режиссеру — другие. Каждый снимает свое кино. Поэтому расставаться с не прошедшими пробы актерами нужно учтиво и по-доброму — это ваше первое знакомство, и вполне возможно, вы еще встретитесь, но на другом проекте, в экранизации другой истории. Оставайтесь приятелями!

После сделанного на индивидуальных пробах «первого отсева» по принципу пригодности актеров для вашей истории начинайте сводить их друг с другом. Если соединить эти два этапа, то есть опасность «погнавшись за двумя зайцами» не разглядеть индивидуальность и возможности ни того, ни другого. К тому же актеры сразу начинают подстраиваться под партнера, а иногда и тянуть одеяло на себя, соревноваться. На первом этапе лучше этого избежать.

Что же вы проверяете на парных пробах? В первую очередь, пластику. Вы снимаете эти пробы уже на среднем или общем плане, в полный рост. У вас уже есть элементы мизансценирования. Вы смотрите на то, насколько актер интересно живет в кадре, а не просто выразительно передает ваш текст.

К тому же вы проверяете способность актеров взаимодействовать и партнерствовать. Возникает ли химия между ними? Верите ли вы их отношениям? Часто бывает так, что по отдельности актеры милые, талантливые и интересные, но вы замечаете, что они боятся лишний раз прикоснуться друг к другу, а при этом должны изобразить чувственных любовников. Если не верите вы, то и зритель потом вам не поверит. Актеры не обязаны транслировать те же отношения, что у них сложились за кадром, в идеале все должно быть ровно наоборот! Если актеры дружат по жизни, но имеют разные пары, им может быть тяжело играть любовные отношения. А возможно, наоборот — их предыдущее знакомство снимает зажимы, и они сыграют взаимоотношения вполне достоверно. Уместно вспомнить один хрестоматийный пример: на съемках фильма «Девять с половиной недель» (режиссер Эдриан Лайн, 1985 г.) молодые Ким Бейсингер и Микки Рурк так сильно ненавидели друг друга, что именно тогда родилась знаменитая фраза: «Целоваться с Рурком — все равно что лизать пепельницу!» После команды стоп-снято они разбегались каждый в свою гримерку. Но на экране их закадровая ненависть превращалась в искры любовной страсти. В кадре все может быть иначе, чем в реальной жизни, — тут нет общих правил. Пробы для того и проводят, чтобы вы могли экспериментировать, проверять.

Вдобавок на парных пробах проверяется общее эстетическое впечатление, гармоничность и соответствие актеров друг другу. Приведем еще один известный в профессиональных кругах пример: в знаменитом фильме «Ромео + Джульетта» (режиссер Баз Лурман, 1996 г.) первой претенденткой на роль Джульетты была 14-летняя Натали Портман, годом ранее прославившаяся в фильме «Леон» Люка Бессона. Она была лишь на год старше шекспировской героини. 21-летний Леонардо ДиКаприо был ровесником своего персонажа. Оба прекрасные, талантливые, подающие большие надежды актеры, восходящие звезды. Но когда Натали и Лео поставили в пару, то все, включая режиссера, очень быстро поняли, что для современного зрителя это будет выглядеть совращением малолетней — Портман была ниже ДиКаприо, а на ее фоне юноша выглядел значительно старше. В итоге убедительный и гармоничный дуэт сложился у Лео с 16-летней Клэр Дэйнс. Противоположный пример: в фильме «Александр» (режиссер Оливер Стоун, 2004 г.) Колин Фаррелл и Анджелина Джоли сыграли сына и мать — Александра Македонского и эпирскую царевну Олимпиаду, хотя Анджелина была старше своего «отпрыска» всего на один (!) год. Неслучайно, в отличие от реального возраста, есть такое понятие, как игровой возраст актера, и еще очень важно то, как актеры смотрятся в паре.

В большом кино или сериалах это очень важный этап, в ходе которого актерский ансамбль проверяется на гармоничность, убедительность и взаимодействие. Этим они похожи на парные пробы, но именно общая проверка позволяет все расставить по своим местам.

Правда, иногда такие пробы проходят заочно. Кастинг-директора с режиссерами обычно развешивают распечатанные фото всех персонажей на доске и смотрят, подходят ли они друг другу. Или делается коллективное фото, если, например, вам надо подобрать семью (как в сериале «Воронины») или рабочую команду следователей, медиков, пожарных как в любом сериале-процедурале (где каждая серия — новое «дело»). В данном случае главное правило таково: все персонажи должны быть разными, зритель не должен в них запутаться. Рядовой обыватель не особенно различает актеров, не всегда запоминает их фамилии, поэтому у него может быть «блондиночка — хорошая, а темненькая — злодейка» (или наоборот). Кастинг-директора шутят, что они всегда придерживаются принципа женской поп-группы: «чтобы девушек различали, одна должна быть беленькая, другая — черненькая, третья — рыженькая». Именно поэтому мы всегда советуем нашим студентам протагониста и антагониста различать не только по типажам, но даже по цвету волос. Ничто не должно мешать зрительскому восприятию.

Конечно, в короткометражном кино, где обычно рекомендуется иметь не больше трех-четырех основных персонажей, все гораздо проще, но выполнять общие правила все-таки стоит, как придерживаться и еще одного: чем меньше экранного времени отводится персонажу, тем меньше меняется его внешний вид и одежда. Например, если один и тот же официант с единственной фразой «Кушать подано» появится дважды за короткометражку, но с разными прическами и в разной форме, велика вероятность того, что зритель примет его за двух разных человек — у него просто не было времени их разглядеть!

Что еще требуется от актера на вторых, парных пробах? Знание текста сценария. Если актер не выучил его наизусть (а это требование обычно прописывается в контракте актера, но уже после того, как он утвержден на роль), то вы увидите, как его держит текст: он вспоминает фразы, а не живет естественной жизнью героя. К сожалению, часто актеры приезжают на пробы неподготовленными, а все потому, что они приезжают на пробы в бесплатную короткометражку. Что делать в таких ситуациях? Узнать, располагает ли актер временем, после чего либо перенести пробы, либо дать актеру 10–15 минут, чтобы он в другом помещении выучил текст. То, что вы снимаете студенческую или дебютную короткометражку, вовсе не означает, что актеру будет позволено халтурить. Вы должны быть вежливы, но настойчивы. Как только актера перестанет держать текст, вы сможете с ним экспериментировать, исследовать границы его возможностей.

Итак, утверждение исполнителей на роли в фильме происходит исключительно через пробы — нельзя делать выбор лишь по фотографиям или видеовизиткам. На каждую роль должны быть подобраны несколько кандидатов — если не будет выбора, то велик риск ошибиться, а если их будет слишком много, то это укажет на неподготовленность режиссера, который сам точно не понимает, каким он хочет видеть того или иного персонажа. В последнее время набирают популярность так называемые самопробы: артист записывает себя на камеру, пытаясь воплотить свое понимание роли из прочитанного им сценария, а потом присылает видеофайл кастинг-директору. У этого метода есть свои плюсы и минусы. Преимуществом является экономия времени и сил кастинг-директора: не нужно тратиться на каждого по отдельности — достаточно поставить кандидатам задачу и дождаться файлов ото всех сразу. Главный недостаток самопроб — их неинформативность. Посмотрев эти записи, режиссер вряд ли поймет, смогут ли эти артисты воплотить на экране его замысел. Ведь каждый из них покажет свое понимание роли, изобразит того персонажа, которого он увидел в ремарках и репликах из сценария. Без четко сформулированной режиссером задачи каждый будет играть что-то свое. И даже если это «свое» получается неплохо, не факт, что утвержденный по самопробам кандидат справится на репетициях и съемках с поставленными режиссером задачами.

Проводите пробы только в очном формате! Приглашайте понравившихся кандидатов по очереди и знакомьтесь с ними в непринужденной обстановке. Перед первыми, индивидуальными пробами не просите их учить роль, потому что, читая вам текст, они будут сосредоточены на том, чтобы все правильно сказать, а вам нужно, чтобы они себя показали. Гораздо большее представление об актере вы будете иметь тогда, когда попросите его сымпровизировать на заданную тему, например разыграть сцену расставания жены и мужа. Если вы знакомитесь с актрисой, то вам придется стать мужем, а ей предложить роль супруги, сообщающей вам о своем решении. Задача может быть поставлена следующим образом: она уходит, а вы удерживаете. Не имеет никакого значения, что при этом будет говорить актриса, — текст может быть любым. Следите лишь за тем, вдохновилась ли исполнительница своей ролью. Включился ли весь ее организм в решение поставленной задачи — уйти от вас. Кстати, степень актерской вовлеченности в предложенную игру зависит и от того, насколько вы сами «заразитесь» ею. Включите свое воображение, проявите изобретательность в реализации задачи по удерживанию любимой женщины. Разумеется, подобные сценки должны записываться на видеокамеру, чтобы уже позднее, в спокойной обстановке вы внимательно рассмотрели все нюансы существования артистов в предложенных обстоятельствах.

Не перегружайте пришедших на пробы кандидатов информацией о роли. Не забалтывайте их, не сообщайте лишних деталей. Не описывайте персонажа в каких-то абстрактных категориях, вроде «мачо» или «божий одуванчик», а сразу ставьте конкретную задачу: что нужно делать.

Выбирайте для проб самую сложную сцену из вашего фильма — тот его фрагмент, который потребует решения самой трудной актерской задачи. Например, зарыдать так, чтобы у зрителя дрогнуло сердце. Подготовьте кандидата, плавно подведите к этой точке наивысшего напряжения и дайте ему расплакаться на камеру. Если не получилось с первого раза, не говорите про зажимы и прочие возможные причины неудачи. Расскажите о какой-то ситуации из собственной жизни, которая заставила вас расплакаться, освободите актера от всех ограничителей в виде завышенных ожиданий, посторонних глаз или вашего присутствия — возможно, оставшись наедине с камерой, ему удастся войти в нужное психоэмоциональное состояние.

Пробовать разных кандидатов на роль следует до тех пор, пока вы не скажете: «Вау, это то, что нужно!» Пока у вас не возникло такого ощущения, придется искать дальше. Пока вы не влюбились в исполнителя и сыгранное им состояние, отсматривайте других кандидатов. Приблизительное попадание в роль допускать нельзя ни в коем случае! Ищите, пока не возникнет уверенность, что попадание стопроцентное.

Чтобы помочь артисту и себе на пробах, проводите их в костюме и гриме. Если это даже роль обычного офисного клерка, артист не должен пробоваться в рваном свитере и с торчащими в разные стороны волосами — так в серьезной компании никто не выглядит! Припасите строгий костюм нужного размера, рубашку и галстук или попросите исполнителя подобрать что-то соответствующее образу из собственного гардероба. Внешняя оболочка помогает актеру вжиться в образ, а вам — создать целостное представление о его игре.

Короткометражное кино оценивается в первую очередь по качеству драматургии и режиссерскому почерку. Если в основе фильма лежит отличная история, которая снята в индивидуальной авторской манере, то придираться к съемке на фотоаппарат или к отсутствию масштабных декораций никто не станет. Единственный аспект, в котором ни зрители, ни критики, ни члены фестивальных жюри не дадут вам спуску, — работа актеров в кадре. Качество их игры должно быть ровно на том же уровне, что и в полнометражных лентах. Добиться от актеров органичного существования в кадре и реализации режиссерского замысла через точное воплощение на экране придуманных образов — непростая задача для создателей короткометражек. В этом смысле некоторым преимуществом обладают театральные режиссеры и профессиональные актеры, решившие сменить профессию и пересесть в режиссерское кресло. Но даже им приходится многому учиться, потому что кино имеет свою специфику.

Начинающему режиссеру сразу стоит смириться с отсутствием одного универсального способа работы с актерами — с каждым из них придется взаимодействовать по-разному. Кто-то услышит подробнейший разбор роли и сразу покажет несколько вариантов существования в кадре — режиссеру останется лишь выбрать тот, который наиболее точно соответствует его замыслу. А кто-то создаст подходящий образ, лишь повторяя один в один за режиссером произносимые им реплики, копируя жесты и мимику. Да, режиссер должен быть немного актером, чтобы иногда не подсказывать, а показывать исполнителю желаемый результат. С каждым человеком придется устанавливать особый контакт, выбирая тот или иной инструмент для достижения цели. Чем больше таких инструментов в арсенале режиссера, тем выше вероятность того, что в фильме не будет провальных ролей.

Работа с актером — интимный процесс, ведь приходится иметь дело с нервной системой чужого человека, расшатывать его эмоциональную устойчивость, провоцировать реакцию психофизического ядра личности. Затрагивая те или иные струны актерского инструмента, режиссер понимает — сработало или нет, есть нужный отклик или прозвучала фальшивая нота. Режиссерская работа сродни работе психолога — нужно уметь разбираться в людях, подбирать к каждому человеку ключик: на кого-то подействует ваш авторитет, на кого-то — искреннее дружелюбие, кому-то можно сказать правду, а кому-то нельзя. Иногда режиссеры прибегают к такой хитрости на репетициях: наблюдая раз за разом неудачные попытки актера справиться со сценой, твердят «прекрасно, отлично получилось!», но при этом исподволь подводят к тому, что нужно, — причем таким образом, что актер как бы сам приходит к этому пониманию. В одних случаях срабатывает «эмоциональная накачка», в других — апеллирование к личному опыту артиста или своему собственному.

После утверждения актеров режиссер собирает их вместе, чтобы прочесть и разобрать сценарий. Конечно, для этой цели можно встретиться с каждым исполнителем в отдельности, но лучше не упускать шанса на самом старте сплотить актерский ансамбль и начать добиваться сыгранности команды. На читке могут прозвучать отличные идеи по поводу того или иного персонажа, ведь каждый исполнитель заинтересован в успехе картины в целом, а не только своей роли. Главный вопрос, на который после прочтения сценария захотят услышать ответ все собравшиеся: о чем кино?. Поделившись с актерами своим замыслом, раскрыв им тему и образ фильма, режиссер объединяет коллег общим видением целей и задач, увлекает авторским посланием, месседжем, над которым теперь придется трудиться вместе. Никто не должен уйти со встречи в недоумении, не решив для себя, зачем и кому все это нужно. На коммерческих проектах эти сомнения могут быть «заглушены» хорошим гонораром, но в короткометражном кино нужна другая мотивация.

На первой общей встрече принимается система ограничений, то есть своеобразные правила игры — за какие буйки нельзя заплывать, за какие красные флажки и линии — заходить. В ходе репетиций артисты могут показать какую-то блестящую находку, сделать со своими персонажами что-то невероятно яркое и запоминающееся, но если это не соотносится с правилами игры, придется отсекать и отказываться. Система ограничений проистекает из ясного понимания режиссером, что он делает и почему. Только благодаря этому комплексу смыслов можно отыскивать точное выражение каждого отдельного элемента общего замысла. Талантливый артист способен предложить несколько вариантов одного и того же действия или жеста, но критерием отбора единственно верного является принятая на этапе разбора сценария система ограничений.

Первый этап разбора сценария — анализ предлагаемых обстоятельств, то есть жизненной ситуации, условий, в которые должны себя поместить исполнители. Предлагаемые обстоятельства — то, что обуславливает поведение персонажа, поэтому их обязательно следует описать самым подробным образом. Начинать лучше с самых общих обстоятельств: в какое время разворачивается история, в какой стране, в каком городе, какие законы действуют, какова социально-политическая обстановка — это обстоятельства большого круга. Потом переходить к действительности, непосредственно окружающей того или иного персонажа: его профессия, круг друзей, семейное положение — это обстоятельства среднего круга. Наконец, рассмотреть в деталях его жизненную ситуацию здесь и сейчас: где находится персонаж, с кем общается, какие цели преследует — вплоть до самых незначительных обстоятельств вроде мозоли на пятке. Это обстоятельства малого круга. На общей встрече с актерами можно обсудить обстоятельства большого круга и коснуться среднего круга. А вот обстоятельства малого круга для каждого актера свои, поэтому их можно разбирать в индивидуальном порядке.

Допустим, вы решили снять короткометражный фильм «Утро перед Бородинской битвой», написав сценарий по одной из глав великого романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Предлагаемые обстоятельства следует проходить от большого круга к малому, то есть от глобального, общего — к частному, бытовому. Начинать придется с описания исторического момента: 1812-й год, Российская империя воюет с Францией, действие происходит в сотне километров от Москвы — именно здесь решится судьба страны, которая терпит одно поражение за другим. Завершится разбор предлагаемых обстоятельств обсуждением внешнего вида главного героя, старшего офицера российской армии: его некогда белоснежные лосины после похода превратились в грязно-серые, одежда изрядно поистрепалась, кое-где виднеются следы крови.

Предлагаемые обстоятельства большого и среднего круга обычно заданы сценарием и не должны корректироваться на этапе режиссерской разработки. А вот обстоятельства малого круга могут быть придуманы по ходу разбора сценария вместе с актерами. Если нужно добавить остроты в сцену перед боем, можно предположить, что герою приснился дурной сон, предвещающий смертельное ранение на поле брани, или у него самым неожиданным образом разболелся живот. Ничего подобного в сценарии не было! Но актерское воображение на подобные обстоятельства откликнется интересными находками и придумками, которые способны наполнить существование персонажа в кадре новыми яркими красками. Останется лишь следить за тем, чтобы эти краски соответствовали общему замыслу режиссера, теме и жанру фильма. Важно отследить, чтобы добавленные обстоятельства малого круга не входили в противоречие с обстоятельствами более общего характера, заложенными в сценарии.

После глубокого погружения в контекст фильма артисты без труда справятся с созданием биографий своим персонажам. В короткометражном фильме слишком мало информации о героях, поэтому приходится фантазировать, наполняя образы подробностями из жизни несуществующих или совершенно незнакомых людей. В какой семье родился герой, где и как учился, какие отношения были с родителями, что определило его характер и судьбу. Чем подробнее и ярче будет воссоздана вся предшествующая событиям в фильме жизнь персонажа, тем более наполненным и живым он станет на экране. Его убеждения, мысли, переживания, мечты — все это тоже придумывается актерами, а потом присваивается ими, чтобы в кадре они перевоплотились в своих героев. Режиссер при этом отбирает то, что соответствует принятой системе ограничений, отсекая то, что выходит за «красные линии», вступает в противоречие с принятыми правилами игры. Углубившись вместе с актером в самые мелкие детали и подробности личностной структуры, режиссер нащупывает так называемое зерно роли — какое-то концентрированное определение всех особенностей этой придуманной личности: «боров», «факел», «комбат-батяня», «рептилоид», «болонка», «спрут», «искуситель», «Дон Кихот»… Проявляться зерно роли будет в жестах, мимике, походке, навязчивых идеях, акценте — найдите для него нетривиальное решение, чтобы получился неповторимый, яркий образ.

У каждого персонажа в фильме есть действенная линия (линия сквозного действия) — вектор его движения к цели. Каждый актер должен получить от режиссера ответ на вопрос, с чем входить в фильм и к чему стремиться. Действенная линия произрастает из исходного события, которое зачастую лежит за пределами фильма, — оно случилось до того, как началась история. Порой в сценарии есть информация о том, что происходило с героем до его появления, а иногда режиссер определяет или меняет исходное событие на этапе разбора сценария.

Находясь за границей, Гамлет узнает о смерти отца и отправляется домой, в Эльсинор, чтобы занять трон датских королей. Он — единственный сын умершего монарха, его права на трон неоспоримы. Однако по прибытии на родину Гамлет узнает, что трон занят дядей… Тогда принц решает восстановить справедливость. Но какую? Отомстить за отца, поведавшего ему в виде призрака о своей насильcтвенной смерти от руки брата? Или вернуть себе трон, который по праву принадлежит ему, Гамлету? Одна и та же пьеса может послужить основой для двух совершенно разных фильмов — один будет посвящен одержимости местью, второй — борьбе за власть. В сценарии при этом не будет изменено ни единого слова! У режиссера нет значимой информации о том, что происходило с Гамлетом до приезда в Эльсинор, поэтому он вправе предложить любую гипотезу — например, ту, что выделена курсивом в начале абзаца. Выбирая ту или иную гипотезу, режиссер отвечает на вопрос: о чем кино?.

Исходное событие режиссер предлагает не только для фильма в целом, но и для каждой сцены, так как исполнителю необходимо знать, что было с персонажем до того, как зритель увидел его в ней. Лишь вооружившись этим знанием, актер войдет в сцену в нужном состоянии, а если такой информации не получит, то будет беспомощно пытаться изобразить что-то неопределенное. Самый неприятный вопрос, который режиссер может услышать от актера во время съемок: что я здесь делаю? Это не претензия, а озвученное вслух желание точнее понять свою актерскую задачу. Такой вопрос означает лишь то, что режиссер не сумел ее правильно сформулировать. Пониманием актер должен быть наполнен с первого же своего появления в сцене! Ни одна секунда его существования в кадре не может пролететь без «подключения» к этой задаче.

Впервые зритель видит Гамлета в парадной зале Эльсинора. Три минуты до своей первой реплики в этой сцене исполнителю надо что-то делать. Неопытный режиссер скажет ему: ты просто стоишь. Вроде бы, есть глагол, отвечающий на вопрос «что делать?», однако проблема в том, что этот глагол не побуждает к действию. Действенный глагол обозначает действие, вытекающее из желания персонажа, его цели. Допустим, за несколько минут до своего появления в парадной зале Гамлет безуспешно пытался выяснить у короля Клавдия и матери-королевы обстоятельства смерти отца: почему здоровый и сильный мужчина ни с того ни с сего умирает в самом расцвете сил? Гамлет подозревает, что имел место заговор с целью захвата власти. Доказательств у него нет, но ему крайне важно разобраться в ситуации, чтобы начать действовать, а конечной целью действия является захват престола. Если исходным событием для сцены в парадной зале является неудачная попытка получить необходимые сведения, то начало этой сцены для актера будет обусловлено этой самой неудачей. Чего может хотеть человек, который только что требовал правды, но не получил ее? Возможно, он хочет добиться ее, прилагая еще больше усилий, чем прилагал до этого, — в надежде что-то для себя выяснить. Или он хочет добиться своего убеждением или упреками. Глагол «убеждать» действенный: «Я хочу убедить, поэтому убеждаю», глагол «упрекать» действенный: «Я хочу упрекнуть, поэтому упрекаю», глагол «выяснять» действенный: «Я хочу выяснить, поэтому выясняю».

Войдя в залу и слушая Клавдия, Гамлет не просто «стоит» — он выясняет, следит, подмечает малейшие нюансы в поведении новоиспеченного короля, королевы и придворных, ищет подтверждение своим догадкам о заговоре. Конечно же, это лишь в том случае, если режиссер из всех возможных гипотез относительно исходного события для первой сцены с Гамлетом выберет ту, что выделена в предыдущем абзаце курсивом. Возвращаясь к указанию неопытного режиссера, остается отметить, что, несмотря на все сомнения окружающих относительно душевного здоровья Гамлета, он вовсе не дурак и на вопрос: «Чего ты сейчас хочешь?» не станет отвечать: «Я хочу стоять, поэтому стою». Актер, получивший задачу «просто стоять», не будет знать, куда смотреть, что делать с руками, какое выражение лица изобразить. В лучшем случае он будет стоять столбом, замерев и не дыша, лишь бы не испортить кадр фальшивой игрой. В ансамблевой сцене, коей является вторая сцена «Гамлета», даже прекрасная игра всех остальных актеров не спасет ситуацию, если один персонаж на общем или среднем плане будет выбиваться неорганичностью своего существования. Восприняв же конкретную задачу, сформулированную через действенный глагол, мозг актера сам отправит верные сигналы всем частям тела, наполнив артиста абсолютной правдой жизни: руки, глаза, все мускулы на его теле начнут работать на воплощение режиссерского замысла. Управлять ими по отдельности уже не придется.

Глаголы, описывающие чувства, тоже не подходят на роль действенных, потому что чувства иррациональны. Они не подчиняются воле человека, не проистекают из его осознанных желаний и целей. Нельзя сказать «хочу радоваться, поэтому радуюсь», «хочу злиться, поэтому злюсь», «хочу любить, поэтому люблю». Ни в коем случае не ставьте актерам задачу через глаголы, описывающие чувства: «здесь ты радуешься, а здесь — любишь». Вообще, сыграть любовь в кадре очень сложно, хотя такую задачу режиссеры вынуждены ставить чаще всего. Как быть? Искать действенный глагол, вооружившись которым, актер начнет работать в кадре уверенно и точно, а зритель при этом почувствует энергетику, исходящую от персонажа по направлению к возлюбленной. Скажите актеру: «Ты хочешь поцеловать ее», «Ты хочешь соблазнить ее», «Ты хочешь переспать с ней». Такое предложение может показаться слишком «технологичным» и неромантичным, но… «Когда б вы знали, из какого сора…»

Еще одно важное свойство хорошего действенного глагола — его направленность на партнера: «я хочу чего-то в отношении кого-то». Переделать партнера, добиться изменения в его отношении к себе или к какой-либо ситуации, то есть в каком-то аспекте превратить его статику в динамику, — вот истинная цель убедительного персонажа. Упрекать, убеждать, выяснять, целовать, соблазнять — все вышеперечисленные действия не имеют смысла без конкретного объекта, на который они направлены. Поэтому хороший действенный глагол можно назвать векторным, то есть имеющим не только силу желания, намерения, но и направление. Тот же глагол «стоять» никакого направления не имеет, его нельзя назвать векторным. Чтобы просто стоять, человеку никто больше не нужен, а чтобы упрекать, убеждать, выяснять, целовать и соблазнять, потребуется другой человек, к которому и будет направлен вектор намерения или желания. Если вы сомневаетесь в том, правильно ли подобран действенный глагол, обязательно проверяйте его сразу по всем описанным выше критериям.

Например, вам на ум пришел глагол «бояться». Подходит он или нет? С одной стороны, страх — это чувство, с другой стороны, этот глагол может быть и векторным, то есть иметь направление на объект, представляющий опасность. Но если вспомнить о том, что хороший действенный глагол должен обладать свойством переделывать партнера, добиваться какого-то изменения, то сразу возникнут сомнения: разве чувство страха имеет потенциал для воздействия на кого-то? Человек, которого боятся, может и не догадываться о вызываемом им чувстве. Есть ли смысл надеяться на какую-то реакцию с его стороны? Увы! Если актер спросит режиссера: «Что я здесь делаю?», а режиссер ответит: «Боишься», то актеру придется изображать страх, а это наверняка выйдет неубедительно. Но что делать, если вам в кадре нужен именно испуганный герой? Все зависит от предлагаемых обстоятельств. Если они позволяют задать актеру действие, сопровождающееся естественным проявлением ужаса на лице, — прекрасно. Если нет, придется апеллировать к личному опыту артиста — об этом инструменте речь пойдет ниже.

Не отыскав эффективного действенного глагола, режиссер вместе со зрителем увидит игру артиста — то есть попытку что-то изобразить. «Быть, а не казаться» — вот подлинная суть актерской работы. А ваша задача как режиссера — помочь исполнителю перевоплотиться в придуманного вами героя, помочь зажить его жизнью. Конечно, бывают разные дистанции между актером и персонажем, но если во время кастинга вы сознательно остановили выбор на человеке, мало соответствующем роли по своей природе, то придется приложить очень много усилий, чтобы он стал другой личностью в кадре. Подобная работа на сопротивление подвластна лишь опытным актерам, обладающим фундаментальной подготовкой и большой фильмографией — заполучить таких в дебютную короткометражку не всегда удается. Так что лучше подбирать исполнителей, которым ничего играть не нужно — достаточно быть самим собой. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — простейшее упражнение для первокурсников театральных вузов и киношкол: актер никого не изображает, а включает воображение, представляя эти самые обстоятельства и мысленно помещая в них самого себя. Выполнить это упражнение можно, если полагаться на соответствующий опыт, имевший место в прошлом.

Например, по сценарию герой в ресторане выбирает горячее и диктует свой заказ официанту. Каждый человек хотя бы раз в жизни делал это — соответственно, необходимый опыт в памяти актера всплывет сам собой. Не нужно ничего изобретать, обдумывать скорость, с которой берется меню со стола, положение рук, его держащих, интонацию голоса, которым сообщается официанту название понравившегося блюда. Предлагаемые обстоятельства очень хорошо знакомы — артисту следует всего лишь поместить себя в них, и сцена получится абсолютно достоверной. Но бывает так, что исполнителю достаются предлагаемые обстоятельства, в которых он прежде никогда не оказывался — например, награждение Нобелевской премией. В этом случае придется соединить два опыта: получение какой-нибудь награды за достижения в спорте, учебе или творчестве и опыт переживания самого значимого события в жизни. Каждому человеку когда-то что-то торжественно вручали — грамоту, кубок, приз за победу в конкурсе или, в конце концов, диплом об окончании университета. Предложите актеру вспомнить, как это было, а потом соединить с воспоминаниями о самом важном или счастливом моменте — свадьбе, поступлении в театральный институт, первом свидании. Используйте его личный опыт переживаний, ощущений, впечатлений, реакций и поведения в конкретной ситуации. Ищите вместе с ним в его прошлом схожие обстоятельства, в которых нужные ощущения и впечатления наверняка уже проявлялись.

Настоящего испуга, о котором прежде упоминалось, вы добьетесь все тем же обращением к личному опыту. Поговорите с актером о самых страшных моментах, которые ему довелось пережить, а если ничего ужасного в его жизни не случалось, поведайте о своем собственном опыте. Расскажите в подробностях о том самом случае — так, чтобы воображение нарисовало в голове актера кошмарную картину, чтобы он по-настоящему испугался! Кстати, настоящие слезы у артистов вызывают ровно тем же способом — предлагают вспомнить нанесенную им сильную обиду, заставляя заново пережить чувство отчаянной жалости к самому себе. Говоря предельно честно о самых сокровенных, потаенных переживаниях, обнажая болевые точки, режиссер устанавливает с актером особую эмоциональную связь, формирует поле абсолютного взаимного доверия. Порою это становится единственным эффективным способом работы для актеров, с которыми не удается добиться результата другими средствами. И тогда режиссер делится с ним такими вещами, которыми не делится с самыми близкими друзьями и самыми родными людьми!

Все актерские задачи каждого исполнителя во всех сценах фильма находятся на линии сквозного действия персонажа. Любое действие, каким бы малозначительным оно ни было в рамках целого фильма, является необходимым для достижения главной цели героя в фильме — то есть конечной точки действенной линии. Сквозное действие — это и есть цель героя в фильме, его стремление, сформулированное опять же через глагол: вернуться домой, свергнуть короля, найти сокровище, избежать наказания. Режиссеру, который сам написал сценарий своей короткометражки, будет нетрудно сформулировать сквозное действие для исполнителей на основе главного драмконфликта. Если на этапе создания драматургической основы фильма автор соблюдал все предложенные в первых главах правила, то и на этапе работы с актерами проблем не возникнет. А если автор не удосужился прописать крепкий основной конфликт, выбрал абстрактную цель для героя (счастье, любовь, мир на земле, понимание окружающих), то теперь придется за все это расплачиваться — внезапно окажется, что актерам нечего играть. Хорошие актеры, которых этот автор приглашал на кастинг, про историю все поняли чуть раньше — прочитав присланный сценарий. И поэтому вежливо отказались, сославшись на занятость в других проектах, либо прямо указали на то, что в этой картине им нечего будет играть. Менее опытные исполнители, прочитав сценарий, ничего не поняли и поэтому согласились сниматься, но теперь это уже не их проблема, а ваша — если вы и были тем самым нерадивым автором.

Действенная линия персонажа из-за прописанного в истории конфликта обязательно столкнется с линиями других действующих лиц. Именно эти столкновения, провоцирующие неизбежные изменения, являются тем, ради чего хороший актер соглашается играть в короткометражке, а зритель хочет ее досмотреть до конца. Если в предложенной артисту роли нет конфликтного потенциала, если на действенной линии персонажа нет препятствий, значит, придется играть маску. Живой, интересный характер проявляется через трудный выбор, сомнения и преодоление себя. Например, в короткометражке про уход жены от нелюбимого мужа актеру предлагается сыграть главную роль. В плане драматургии все на своих местах: протагонист — супруг, желающий сохранить семью, антагонист — жена, нашедшая другого человека. Конфликт имеется, а цель конкретна, насущна, измерима. Но режиссеру нужно превратить цель героя в сквозное действие, и в данном случае оно может быть сформулировано так: удержать жену. Задав это сквозное действие актеру, режиссер увидит десятки различных способов, как можно удерживать любимую женщину. Во время репетиций режиссеры иногда предлагают актерам разыграть несколько импровизационных этюдов на заданную фильмом тему. Реплики не имеют никакого значения — артисты могут говорить что угодно. Главное — как физически будет воплощено сквозное действие, какие «пристройки» и приспособления раз за разом будет придумывать актер, чтобы удержать партнершу, для которой сквозное действие сформулировано так: вырваться из опостылевших отношений. Профессионалам интересны сложные задачи, включающие на полную мощность их актерское воображение, возбуждающие фантазию, требующие творческих экспериментов, а не шаблонных, поверхностных решений.

Сквозное действие (в соответствии с учением К. Станиславского) подчинено сверхзадаче — главному жизненному интересу героя, направлению и подлинному смыслу его жизни. Сверхзадача определяет и одухотворяет все действия персонажа на экране — ее поиск актер осуществляет вместе с режиссером, перебирая разные варианты в рамках принятых ранее правил игры: она должна быть значимой, волнующей и глубокой. Никаких общих фраз про «большое счастье» и «высокое служение» — нужны точные, яркие формулировки, дразнящие и манящие. В фильме про мужа, потерявшего жену, сверхзадачей протагониста может быть или «соответствие идеальным представлениям властной матери о хорошем сыне», или «спасение от экзистенциального ужаса полного одиночества», или «пост президента страны» (развод — пятно на репутации политика). Каждая из этих сверхзадач наполнит актера особой страстностью и действенностью.

Разбирая с актерами отдельные сцены, порою приходится признавать факт отсутствия четкого и ясного конфликта — например, в разговоре двух персонажей. Конечно, даже простой диалог, предназначенный для сообщения зрителю отдельных битов информации, в хорошем сценарии является конфликтом. Но что делать, если конфликт не получился? Никто из персонажей не имеет в диалоге очевидной цели, несовместимой с целью другого персонажа. В сцене первого свидания героя с понравившейся ему девушкой обязательно будет такой диалог, в ходе которого происходит знакомство и обмен информацией друг о друге. В данном случае достаточно интереса — скрываемого от партнера намерения что-то выяснить для себя. На свидании такой интерес, безусловно, является взаимным: девушка оценивает парня, когда тот произносит ничего не значащие фразы о погоде или своих пристрастиях в еде — и наоборот. Никто не скандалит, не требует невозможного, не настаивает на своем — конфликта нет. Но есть два интереса, причем не обязательно совпадающих. Это все следует проговорить с актерами, направить их внутреннее внимание на эти незаметные стороннему глазу предпосылки к верному решению эпизода.

Столкновение действенных линий отдельных персонажей всегда порождает событие, о важности которого шла речь в главах, посвященных драматургии. Масштаб события может быть разным — от незначительной помехи до вселенской катастрофы. Прилежный студент готовится к экзаменам, сидя за письменным столом в общежитии, а в этот момент к нему приходит сосед и просит конспект пропущенной лекции — значит, придется отвлечься от учебы, начать искать записи, а заодно выслушивать пустой треп товарища, который пропустил важную лекцию из-за вечеринки, продлившейся до утра. Вектор действенной линии «подготовиться к успешной сдаче экзамена» резко изменился из-за столкновения с действенной линией другого персонажа. Это событие! Поведение героя до события и после него всегда отличается. Эти отличия следует очень подробно разобрать с исполнителем роли.

Есть расхожее мнение, что класс артиста и уровень фильма в целом напрямую связаны с умелым применением такого актерского инструмента, как оценка. Если событие — стебель растения, то оценка — цветок. Мы любим розовые кусты не за покрытые шипами стволы, а за прекрасные соцветия, которыми увенчаны их ветви. Любую сцену артисту следует прочертить в виде такой схемы: исходное событие (находящееся за ее пределами) — линия сквозного действия — событие — оценка — реакция. Интересные, неожиданные оценки являются подлинным украшение сцены — также как и ярко-красные розы служат настоящим украшение кустарника. Оценка — это внешнее проявление внутреннего процесса осознания персонажем произошедшего события. В оценке находит отражение и степень последующего изменения действенной линии, и их драматургическая окраска — в плюс или в минус, и некоторые черты характера персонажа. Зрители всегда с нетерпением ждут оценки персонажем каждого заметного события!

Оценку нельзя прописать в виде набора жестов или движений мимических мышц лица: «после этого события закрой глаза и потри лоб правой рукой». Такая оценка будет выглядеть фальшиво и наигранно. Любое психоэмоциональное состояние можно проявить бесконечным количеством способов, поэтому следует положиться на фантазию актера и его энтузиазм в отношении роли. Но до того как отпустить его в свободное плавание, еще раз подробно проговорите ключевые моменты: обстоятельства события, жанровые ограничения, логику развития персонажа.

Жена сообщает мужу за ужином о том, что изменила ему, — это событие. Муж знал об измене, но ждал, когда жена сама признается, — это обстоятельства события. В таком варианте оценка будет совсем другой, нежели в случае с неожиданным признанием. В комедии оценка может быть нарочито затянутой и гротескной — с заламыванием рук и закатыванием глаз. В триллере муж может схватиться за нож, в психологической драме — никак не показать лицом своего отношения к прозвучавшему откровению, но при этом перестать резать курицу, которую терзал в своей тарелке до момента признания. Логика развития персонажа также формирует рамки для актера в оценке: интеллигентный и сдержанный герой задаст странный вопрос, потеряв на мгновение способность здраво рассуждать, импульсивный и горячий — подавится хлебом, задохнется, упадет замертво под стол. Если показанные исполнителем варианты оценок не устраивают режиссера, кажутся ему неестественными или неточными, то проблема не в актере, а в самом режиссере — придется еще раз вернуться к началу: разобрать предлагаемые обстоятельства, включающие природу взаимоотношений мужа и жены, их предшествующий опыт совместной жизни, уточнить границы жанра, вернуться к биографии персонажа, его психологическому портрету и т. д.

Реакция на событие представляет собою коррекцию вектора действенной линии персонажа — резкое изменение психоэмоционального состояния, планов, целей, обстоятельств. Герой не может себя вести так же, как до события, а если оснований изменить свое поведение у героя нет, выходит, вы неверно определили событие либо его в сцене попросту нет (хотя вам кажется, что есть). В таком случае уточните драматургическую структуру сцены, а если понадобится — перепишите ее заново. Пока вы учитесь, это вполне допустимо — лишь практикой постигается любая теория. Возможно, именно на репетициях с актерами вы вдруг осознаете, для чего существуют законы драматургии!

Вся изложенная в этой главе информация, как можно уже догадаться, вовсе не про съемки. Работая на площадке, некогда рассуждать о сверхзадаче, предлагаемых обстоятельствах, сквозном действии и векторных глаголах. Все эти обсуждения должны происходить в предрепетиционный и репетиционный периоды: сначала подробный разбор и анализ, затем отсмотр предлагаемых артистами на репетициях вариантов и закрепление найденных решений в виде прешутов (пробных съемок сцен на любую «подручную» камеру) и пометок в режиссерском сценарии. Творческие поиски и рождение образов персонажей происходит именно на репетиции. Выход на съемки, минуя эту критически важную стадию работы с актерами, обернется тем, что они будут играть просто чиновника, просто полицейского, просто мать и просто сына. Это будут маски, а не живые люди. Они станут передвигаться в кадре, произносить реплики, но смотреть на них будет невероятно скучно. На экране должен появиться не вообще принц, а конкретный наследник престола с уникальным характером, необычной судьбой — со своими слабостями и выдающимися достоинствами, с сильной болью и яркими стремлениями. Это должен быть человек! Нельзя играть что-то «вообще» — это обернется провалом фильма. Необходимо каждую личность в кадре собирать из мельчайших деталей и подробностей. Собирать ее после выхода на съемочную площадку — это значит сорвать график, сократив выработку в несколько раз, и, как следствие, поставить весь проект под угрозу.

На репетициях проверяются и мизансцены, придуманные режиссером за письменным столом. Движение актеров, их взаимодействие между собой и с камерой должно подвергнуться серьезной проверке. Если что-то не срабатывает, мешает артистам существовать органично в сцене — не грех поправить и раскадровку. Не бойтесь отказываться от придуманного и следовать за актером, если показанное им укладывается в рамки общего замысла. Команды «встань сюда!», «посмотри туда!» парализуют живое актерское естество, превращают персонажей в механических кукол. Если такова ваша творческая идея — прекрасно. Но если вы хотите увидеть на экране подлинную жизнь реальных людей, то попробуйте дать исполнителям немного свободы. Ставьте им трудные задачи, решить которые они захотят просто из азарта! Избавляйтесь от шаблонов, от работы по первому плану, от одномерности. Жена сообщает мужу об измене, а он в этот момент режет хлеб. Для него сообщение жены — сильнейший удар, но он сохраняет лицо, произносит реплику из сценария тем же голосом, что и прежде. А вам во что бы то ни стало нужно показать зрителю те страсти, что бушуют сейчас внутри героя, то пламя, которое полыхает в его душе. Попросите актера на репетиции показать этот внутренний пожар — и не удивляйтесь, если вдруг нож в его руке соскользнет с хлеба и полоснет по пальцу, оставляя кроваво-огненный след. Немедленно остановите репетицию и сделайте перевязку, а потом подумайте, как снять это на крупном плане, — но уже с искусственной кровью, а не настоящей. Зарисуйте новый кадр, которого прежде не было в режиссерском сценарии.

Пока творческая энергия актера не разбужена настойчивыми поисками, он демонстрирует набор штампов, наработанных за все прежние годы своей профессиональной карьеры. Уйти от этих штампов иногда удается постановкой задачи от противного, через сознательный отказ от иллюстративного стиля. Иллюстрация — как две слившиеся параллельные линии: герою тяжело — значит, актеру придется хмурить брови и вытирать пот со лба. Все правильно, но скучно. А попробуйте поставить эти линии перпендикулярно друг другу: изможденный подросток в изодранных лохмотьях, спотыкаясь и напрягая последние силы, тащит огромный плуг за хромой лошадью, но при этом на его лице светлая улыбка и предвкушение чего-то радостного. Интересно? Да! В музыке это называется «контрапункт» — созвучие, гармоничное сочетание двух самостоятельных тем. В нашем случае — непосильного детского труда и детского жизнелюбия. Как этого добиться? Например, подсказывать пашущему актеру: «Это последняя борозда, скоро ты отправишься домой, затопишь баню, напаришься хорошенько, выпьешь парного молока, ляжешь спать, и тебе приснится прекрасный сон о теплом море и ярком солнце».

В случае с антагонистом решение роли в лоб представляет особую опасность, особенно если антагонист и вправду отрицательный персонаж (следует еще раз напомнить, что это не одно и то же). Играть «Злодея Злодеевича» — значит обкрадывать фильм в художественном плане. У каждого человека на этой планете есть своя правда — и даже у негодяя она крайне убедительная. Пусть актер сделает эту правду своей, искренне поверит в нее, будет способен решительно ее отстаивать. А «плохим» он станет благодаря драматургической конструкции сцены!

Пробы и репетиции — это не только необходимая часть работы над фильмом, но и важнейший вклад в дело создания своей собственной труппы. Этот театральный термин кинорежиссерам можно заимствовать в значении постоянной команды проверенных в деле артистов, с которыми хочется делать новые фильмы. Не секрет, что великие режиссеры снимают, по большому счету, одних и тех же понравившихся актеров. И дело тут не только в любви, хотя любить своих актеров режиссеру просто необходимо. Только во время репетиций, когда ничто не отвлекает от работы исключительно с актерами, можно найти своих людей — тех, кто понимает замысел с полуслова и сразу выдает отличный вариант, с кем происходит творческое единение, возникает химия в отношениях. Такими людьми надо дорожить, держаться за них, делать на них ставку в будущих проектах. Именно они станут основой успеха ваших кинолент!

Одну из репетиций старайтесь провести в костюмах, предназначенных для съемок, — это позволит сформировать общее представление о композиционном решении каждой сцены с учетом цветовых и тональных нюансов. Подумайте над тем, в достаточной ли степени разведены персонажи по одежде — сможет ли зритель сразу запомнить их и отличать друг от друга. Имейте в виду, что на средних и общих планах идентифицировать героев по лицам практически невозможно, особенно в короткометражном кино, где слишком мало времени на их экспозицию. Если все мужчины будут одеты в темные костюмы, а все женщины — в светлые платья, это усложнит зрительское восприятие картины, отвлечет внимание от сути происходящего на экране. Если костюмы кажутся слишком похожими, то еще не поздно их поменять. Лучше принять это решение в ходе репетиций, чем на съемках. Репетиция в костюмах — это еще и дань уважения актерам, которые огромное внимание уделяют своему внешнему виду в кадре. Они должны принять и полюбить свою одежду, почувствовать себя в ней уверенно и комфортно. Если же у кого-то возникнут претензии по поводу костюма, воспримите их со всей серьезностью. Отмахнувшись от недовольного артиста, режиссер рискует утратить установившееся между ними доверие: человек обидится, закроется и не покажет в кадре все, на что способен. Всеми доступными способами старайтесь расположить к себе исполнителей — внимание и уважение проявляются в мелочах, поэтому в режиссерской работе значимость мелочей возрастает многократно!

Работа режиссера с актерами на съемочной площадке занимает больше половины от всей продолжительности смены — остальное уходит на уточнение мизансцен, точек съемки и ракурсов. При этом другие члены киногруппы должны четко знать свои задачи и не отвлекать постановщика от главного — подготовки исполнителей к дублю. Все найденное на репетициях повторяется в пространстве съемочного объекта с учетом световых схем, игрового реквизита и вновь открывшихся обстоятельств съемки. Однако не стоит воспринимать работу актера на площадке лишь как повторение пройденного. Вдохнуть в роль ощущение свежести можно за счет импровизации и актерских дублей. После того как режиссер, оператор и звукорежиссер подтвердят наличие удачного дубля, можно предоставить какое-то время исполнителю на то, чтобы показать что-то другое. Иногда неожиданное, парадоксальное — главное, чтобы это «другое» не повторяло удачный дубль. Можно, например, снять несколько разных оценок на одно и то же событие, чтобы позднее появились дополнительные возможности для создания по-настоящему интересной монтажной фразы. А можно поэкспериментировать с альтернативными методами подготовки актеров к съемке сцены.

Например, некоторым режиссерам помогает такой метод: они начинают с того, что еще раз проговаривают с актером самое важное из прошлого персонажа, — то, что имеет решающее значение для его поведения в настоящем. Разговаривают не с актером, а с персонажем — забыв на какое-то время реальное имя исполнителя, его профессиональный статус, то есть стерев из своего сознания личность актера и воссоздав собственным воображением личность героя. Рассуждают о том, что важно персонажу, об обстоятельствах его жизни и происходящем в данной сцене. Уходят вглубь, к самым потаенным уголкам души, чтобы наполнить актерскую оболочку всей противоречивостью и сложностью героя, мельчайшими подробностями его взлетов и падений на жизненном пути. К этому моменту актер знает о персонаже гораздо больше, чем о нем было написано в сценарии. Поэтому взаимоотношения, которые ему предстоит сыграть в сцене, обретают прочную основу в виде чужой памяти, ставшей его собственной. Из этой памяти возникнет соответствующее замыслу психоэмоциональное состояние артиста.

Это упражнение нужно повторить со всеми участниками сцены — сначала задавая вопросы о них самих, потом друг о друге. Спрашивать следует так, чтобы ответы заставляли артистов переживать вновь и вновь обиды персонажей, их самые радостные и трагические моменты общей прошлой жизни. Почему ты уходишь от него? Ты его любила? Что ты испытала в момент вашего первого знакомства? Во что он был одет тогда? Какие цветы принес на первое свидание? Как прошла ваша первая ночь? Когда первый раз ты взглянула на него критически? Что в нем показалось тебе неприятным? Как ты думаешь, он изменял тебе? В какой момент ты это поняла? Опиши, что ты почувствовала в тот момент, когда возникли эти подозрения?

По этическим соображениям не хотелось бы продолжать перечисление возможных вопросов, которые следует задать расстающимся супругам в сцене про уход жены от мужа. Чем острее поставленные перед героями вопросы — тем значительней разбалансировка актерской личности. Цель в том, чтобы от нее ничего не осталось, чтобы актерская личность полностью заместилась личностью персонажа! Теперь остается закрепить этот эффект, предложив персонажам (не актерам!) задавать вопросы друг другу. После этого режиссер превратится в модератора их конфликта, регулируя градус взаимных претензий и противоречий. Придется подталкивать героев к максимальной искренности, исповедальности, сравнимой с той, что встречается только на приеме у психотерапевта. Что ты чувствуешь в отношении мужа? Что ты чувствуешь в отношении жены? Когда и как сформировалось это чувство? Пусть жена защищается, пусть муж оправдывается — но происходить все должно не перед режиссером, а друг перед другом. У каждого своя правда, свой собственный груз, свои болевые точки. Нажимайте на них безо всякого смущения — в этом процессе нет никаких рамок приличия, никаких моральных ограничений. Вы же понимаете, что это всего лишь актеры, перевоплощающиеся в других людей!

Существует огромное количество способов работы с актером, поэтому настоящий режиссер никогда не останавливается в процессе самообразования. Быть готовым к съемкам — значит всегда иметь что-то в запасе. Отрепетировав каждую сцену, все равно лучше припасти пару-тройку идей для съемочной площадки. Не всегда закрепленное предыдущей работой решение видится оптимальным на режиссерском мониторе после команды «Мотор!». Не всегда оно срабатывает так, как нужно. В такой момент нельзя показывать свою беспомощность артистам и всей съемочной группе — нужно немедленно предложить артисту что-то неожиданное, но заготовленное заранее.

Тренажер

• Напишите тезисы к первому разговору с интересующим вас актером — чем его можно увлечь? Почему актеру будет интересна ваша история? В ней есть что играть или вы даете актеру возможность для эксперимента, то есть отойти от привычных рамок его амплуа?

• Выпишите всех известных актеров, которым вы хотели бы предложить роль в своей короткометражке (dream cast). Если они не согласятся или «слетят» в последний момент, кем их можно заменить? Напишите несколько кандидатов на каждую роль.

• Составьте из фотографий актеров различные комбинации «ансамблей», в которых важны не только каждый конкретный актер, правильно подобранный на роль, но и гармоничное сочетание исполнителей.

• Договоритесь со знакомыми артистами о занятиях по взаимодействию режиссера с актером. Разберите и разыграйте сцены из любимых фильмов или театральных пьес, воспользовавшись различными методиками, изложенными в этой главе.