Где лежат истоки возникновения K-pop музыки? Некоторые ученые начинают ее отсчет из досовременной эпохи[72]. Другие указывают на японский колониальный период и время после Корейской войны[73]. Эта книга начинается со сравнительно недавнего исторического отрезка – 1990-х годов, когда для Кореи наступил решающий момент и произошло много событий, изменивших динамику отношений между авторитарным государством и свободными личностями. 1990-е годы были отмечены драматическими, грандиозными преобразованиями: появилось гражданское правительство, начался экономический спад, повысилась роль гражданского общества, усилилось культурное разнообразие и разрушился традиционный общественный порядок. Все перечисленные факторы подготовили почву для изменения культурной парадигмы.

Эти перемены во многом произошли в результате «политики глобализации» (segyehwa), провозглашенной 14-м президентом Кореи – Ким Ен Самом. Ким был гражданским лицом, он вступил в должность в 1993 году, одержав победу в демократических выборах, после 30 лет военной диктатуры. 17 ноября 1994 года Ким объявил, что Корея будет следовать принципам глобализации во всех аспектах жизни, подчеркнув, что особенно «обширные структурные реформы ожидают страну в 6 главных областях: образовании, правовой системе и экономике, политике и СМИ, национальной и местных администрациях, окружающей среде и культуре»[74]. В конечном счете именно эти области способствовали появлению и расцвету K-pop индустрии и ознаменовали поворотный момент для корейского правительства, когда индустрию культуры начали рассматривать больше с экономической точки зрения, а не просто как культурную сферу[75].

Историки экономики относятся к этому повороту преимущественно в отрицательном свете, хотя и отмечают пользу глобализации для взлета Кореи. Однако прогресс подпитывался многими безответственными решениями правительства, которые привели к катастрофическому финансовому краху в 1997 году[76]. Историки-культуроведы видят это 10-летие в более розовом свете и считают, что в те годы корейское общество обновилось, подпитавшись более разнообразной, опосредованной энергией, почерпнутой из внешнего мира.

С экономической точки зрения политика глобализации, проводимая Ким Ен Самом, была гибельной для страны. Присоединившись к мировому рынку, правительство открыло Корею для притока крупного иностранного капитала, не подготовив и не обучив местную экономику способам, как приспособиться к этим существенным изменениям. Корейские компании не остались в стороне от процесса глобализации и сделали значительные инвестиции в иностранные рынки. В результате внешний долг Южной Кореи увеличился в 4 раза за 4 года – с 1992 года по 1996 год, – и в 1997 году был объявлен мораторий на иностранные инвестиции.

Параллельно с катастрофическим экономическим кризисом существенные изменения в социокультурной сфере вызвали фундаментальные перемены в традиционном общественном строе Кореи. Во-первых, из-за колоссального финансового кризиса общепринятый уклад южнокорейского общества – патриархальное мировоззрение, происходящее из постулата, что мужчины являются кормильцами семьи, что работать нужно всю жизнь и что старших требуется безоговорочно уважать, – был разрушен, поскольку быстрое исчезновение рабочих мест лишило многих пожилых мужчин возможности трудиться. Это привело к слому традиционной социальной иерархии. Все больше женщин присоединялось к трудовым ресурсам, а у молодежи появилось преимущество быть нанятыми на работу, так как они обеспечивали более дешевый труд. Подъем молодежной культуры, свободный доступ к трудовым ресурсам и самопродвижение – то, что олицетворяет K-pop культуру (вспомните «Клинекс-поп»), – появились в результате этих социальных изменений.

Вопреки – а может быть, благодаря – жесткой логике экономической глобализации, охватившей страну в худших традициях неолиберального хищного капитализма, Южная Корея начала рассматривать мир как возможность реализации своих глобалистких грез и устремлений. Увеличилась мобильность жителей Южной Кореи, наконец рискнувших выехать за пределы страны. До 1989 года граждане должны были получить разрешение от правительства, чтобы поехать за границу. В середине 1990-х, когда зарубежные поездки перестали регулироваться, резко выросло количество путешественников, представляющих средний класс. За период между отменой госконтроля в 1989 году и финансовым кризисом в 1997 году южнокорейцы потратили в общей сложности $8 миллиардов только на одни зарубежные путешествия. Эти данные демонстрируют жажду людей познавать мир и знакомиться с культурой иностранных государств, а также показывают объем финансовых ресурсов во время расцвета глобализации накануне кризиса в 1997 году.

Другим значительным событием в 1990-х, способствовавшим культурной глобализации, было снятие Кореей запрета на японскую культуру, которая ввела много японских продуктов поп-культуры, продвигая корейских исполнителей на японский рынок[77]. Вкус к новой мировой культуре и новым направлениям, особенно среди молодого поколения, со временем оказал огромное воздействие на глобализацию K-pop музыки. Появился новый стандарт в потреблении глобальной культуры в связи с сокращением времени на доступ глобального общества к культурным событиям, что также отразилось на восприятии понятия «живой».

Одновременно с этими переменами наметился рост гражданского общества, особенно к концу режима военной диктатуры. Син Ги Ук и Чхве Чун Нак отмечают, что «отрасли культуры и индустрии развлечений в Корее, включая музыку, телепрограммы и фильмы, испытали возрождение после того, как Корея в 1987 году объявила курс на демократизацию, когда разрешили исследовать темы, ранее запрещенные или осужденные во время авторитарного правления»[78]. В 1980-х студенты колледжей составляли критическую массу в период бурного движения за демократию в Южной Корее. В 1990-х им на смену пришли студенты, ставшие основной массой потребителей поп-культуры, которая навязывала неолиберальную чувствительность индивидуализма и самопродвижения – или то, что антрополог Сон Чи Сук назвала «неолиберальными идеалами возможности занятости, гибкости и самодостаточности»[79].

Ведущие фигуры в K-pop индустрии, такие как Ян Хен Сок и Пак Чин Янг, олицетворяют желание поколения 1990-х, «которое выросло на потреблении широкого ассортимента культурных ценностей из Соединенных Штатов, ассоциировалось с индивидуальным выбором, сорило деньгами и совершало зарубежные поездки по миру»[80]. Родители сегодняшних поклонников K-pop музыки провели бурную жизнь в Корее 1990-х, они боролись за свободу от политических притеснений, стремились к разнообразным культурным проявлениям и испытывали тягу к новизне.

Эту смену культурной парадигмы хорошо передал музыкальный этнограф Роальд Мэлингкей, считавший, что молодежь 1990-х качественно отличается от предыдущего поколения:

Необходимо рассмотреть еще один фактор: основной костяк поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии составляет молодежь в возрасте от 13 до 25 лет, которых я называю Поколением Телепузиков[88]. Они родились в середине 1990-х годов, их детство и отрочество приходится на последующие годы. Чтобы объяснить важность выразительности в генеалогии K-pop музыки, я придумала термин для определения конкретных способов медиапросмотров, распространенных во всем мире. Не только южнокорейских фанатов, но также зарубежных поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии объединяют воспоминания о Телепузиках. Это легко объясняется. В эпоху глобализации медиапродукты, создаваемые в 1990-х, распространялись по всему миру почти одновременно, с минимальной задержкой между производством и потреблением[89]. Одновременное потребление Телепузиков в глобальном масштабе создавало ощущение живого контакта среди мировой аудитории, которая построила квазиобщество на коллективных культурных ориентирах, подобно тому, как возникают онлайн K-pop сообщества в наше время.

Почему мы выделяем именно Телепузиков из многочисленных поп-образов и икон культуры, которые пользовались всемирной популярностью среди детей в 1990-х? Как этому телесериалу удалось приобрести культовый статус за понимание способа K-pop потребления? Я использую термин Поколение Телепузиков не только как показатель влияния шоу на поколения детей, но также в качестве метафоры, чтобы научить определенные поколения взглянуть на мир и воспринимать этот мир весьма конкретным образом. В этом отношении Телепузики являются не просто телепрограммой – они демонстрируют пример формирования визуального образа.

В конце 1990-х, находясь в Корее, я тоже получила ударную дозу Телепузиков, когда иногда нянчила 2-х племянниц ясельного возраста. Малышки были бесконечно очарованы этими антропоморфными медиаперсонажами[90]. Телепузики, детский телесериал, предназначенный для просмотра дошколятами, был создан Британской вещательной корпорацией (BBC). 1-я серия вышла 31 марта 1997 года, последняя – 16 февраля 2001 года. Появление программы совпало с повышенным интересом к визуальной культуре 1990-х годов, также воплощаемой на канале MTV, которая сформировалась как доминантный способ общественного взаимодействия, осуществляемого через визуальный канал. Поскольку Телепузики – детская программа, в конце 1990-х ее посмотрели несколько поколений телеаудитории, вместе с малышами сериалы смотрели их молодые родители. В Корее именно эти 2 поколения представляют основных поклонников K-pop музыки: молодые совершеннолетние 1990-х относятся к 1-му поколению поклонников K-pop групп, таких как Seo Taiji and Boys и Sechs Kies, а малыши 1990-х выросли и составили демографическое большинство сегодняшних поклонников K-pop музыки.

Недавно в моей жизни опять всплыли Телепузики. Мои дети начали восхищаться ими, так же как племянницы 20 лет назад. Маленькие зрители, которым даже не исполнилось 5 лет, были заинтригованы не только веселыми Телепузиками, окрашенными во все цвета радуги, но также структурой визуального ряда, представленной в шоу. На мой взгляд, персонажи Телепузиков представляют собой идеальное тело с точки зрения современного поколения, воспитанного на TGIF (Твиттер, Google, iPhone, Facebook). На их круглых животиках расположены экраны, изображающие медиаобразы детей в отдаленных местах. В их головы встроены антенны, позволяющие получать ясные изображения мира, расположенного вне восприятия зрителей. Тела Телепузиков приобретают совершенно новое предназначение – они способны показывать отдаленные образы. А разве не хотели бы представители современного поколения TGIF, «приклеенные» к сотовым телефонам, планшетам и смартчасам, имплантировать портативные экраны в свое тело, чтобы таким образом обезопасить себя от риска потери драгоценных электронных гаджетов?

Другой важной особенностью композиции Телепузиков является сознательный повтор одних и тех же видеоклипов в определенной последовательности. Когда заканчивается один 5–6-минутный видеоклип, изображающий детей дошкольного возраста, которые принимают участие в различных действиях, например рисуют или играют, Телепузики единогласно требуют повторить его снова и снова своими милыми инфантильными голосами. И тот же самый видеоклип немедленно повторяется. Это стимулирование повторного цифрового «заброса» имеет непосредственное отношение к особенностям, с которыми мы имеем дело в процессе цифрового потребления, таким как мгновенный повтор и просмотр без перерыва. Визуальные материалы K-pop музыки, особенно музыкальные видеоклипы и их превью-картинки, разработаны таким образом, что зритель может получать множественные просмотры. Для того чтобы понять основной смысл видеороликов, зрителям приходится смотреть их многократно, так как визуальная информация упакована в каждую секунду, а кадры меняются стремительно.

Я абсолютно уверена, что производители музыкальных видео используют такой прием съемки специально, чтобы заставить зрителей просмотреть видеоролик несколько раз. В цифровой экономике количество просмотров каждого клипа отслеживается и составляет собственную культурную валюту (в дальнейшем мы коснемся этой темы).

В то же время юные зрители смотрят не только видео на одном из животиков Телепузиков, а также видят реакцию самих Телепузиков на видео. Такой сценарий содержит основные элементы реакции на видео, ставшей настолько популярной, что уже сформировалось особое направление в K-pop потреблении. Радость и удивление, которые Телепузики демонстрируют при повторных просмотрах, так же важны, как фактическое содержание, показанное на их экранах. Как отметил медиакритик Сэм Андерсон, элемент открытия составляет основную привлекательность просмотра реакции на видео:

Корпоративный характер K-pop музыки выражается в том, что формируется онлайн-группа активных фанатов, которая координирует действия пользователей контента, разбросанных в интернете. Хотя систематическое исследование поклонников K-pop музыки не является предметом исследования этой книги, необходимо рассмотреть тему социализации сообщества, чтобы объяснить и понять, как движение K-pop развивается снизу вверх.

Поклонники K-pop музыки в Корее известны групповым взаимодействием и активностью как онлайн, так и офлайн. Они используют свою способность мобилизовать группы через онлайн-коммуникацию, чтобы поддержать своих звезд, например, голосуя за своих айдолов в шоу музыкальных чартов в манере, типичной для Поколения лайков. Их офлайновые активности колеблются от простых действий до сложных. Многие K-pop фанаты заранее согласовывают, как будут поддерживать своих айдолов во время концерта. Они машут лайтстиками (светящимися палочками) с уникальным, фирменным цветом их группы волнообразными движениями, создавая эффект волнения в океане: желтый океан в поддержку BIGBANG, красный – для группы TVXQ и синий – для Super Junior[97]. К более сложным активным мероприятиям относится влияние на общественное мнение и судебные решения по защите интересов их айдолов. Например, в 2009 году трио JYJ рассталось с поп-квинтетом TVXQ и покинуло свой лейбл SM Entertainment в знак протеста из-за несправедливых условий контракта. Их долгосрочное сражение с SM Entertainment было поддержано фанатами, успешно мобилизовавшими усилия в поддержку введения справедливого закона, известного как Закон JYJ. Этот закон касался справедливой организации развлекательных мероприятий[98]. Но обратной стороной поддержки поклонников, которые стараются установить идеальное гражданское общество, является рвение антипоклонников, использующих идентичность своей группы и коллективный голос, чтобы травить и преследовать объекты их неприязни. Самые печально известные случаи касаются судьбы рэперов Табло и Джей Пака, которых корейские интернет-пользователи подвергли зловещей охоте на ведьм, в результате чего их карьера была разрушена[99].

Такие случаи соответствуют теории Коулдри о жизнеспособности группы. Коулдри имеет в виду новый вид жизнеспособности, соединяющей разъединенных в пространстве участников, когда пользователи мобильной технологии участвуют в одновременном взаимодействии. Но уникальность жизнеспособности группы в K-pop состоит в том, что онлайн-взаимодействие между фанатами не заканчивается в виртуальном пространстве, а часто материализуется в офлайн-действия. То же самое касается и обратной стороны, когда коллективные офлайн-действия фанатов находят выражение онлайн. Самый известный пример такого онлайн/офлайн-континуума касается инцидента, когда участницы K-pop группы Girls’ Generation стали жертвами «черного океана» и подверглись бойкоту[100]. Бесспорные лидеры на сегодняшней сцене K-pop музыки, Girls’ Generation в 2008 году были начинающими исполнителями. Группе исполнился всего год со дня дебюта, когда она выступила на Концерте Мечты – ежегодном мероприятии, организованном на Олимпийском стадионе Jamsil, вмещающем 100 000 зрителей. Антифанаты заранее скоординировали план действий онлайн, чтобы противодействовать выступлению Girls’ Generation во время концерта офлайн. Они выключили лайтстики, таким образом создав «черный океан», который продолжался в течение 10 минут. В это время участницы группы Girls’ Generation должны были исполнить несколько ритмичных песен из своего оптимистичного дебютного альбома Into the New World, но им пришлось исполнять веселые песни перед темным и безмолвным залом. Саботаж антипоклонников группы Girls’ Generation продолжался онлайн еще в течение долгого времени после Концерта Мечты.

Вышеупомянутый пример «черного океана» и инциденты охоты на ведьм являются примерами невероятной офлайн- и онлайн-координации фанатов K-pop, но концепции Поколения лайков или Поколения Телепузиков не в состоянии полностью передать сложные последствия социального взаимодействия между поклонниками. Если Поколение лайков выражает онлайн-поддержку и привязанность к айдолам при помощи «кликов», то живая координация, характерная для K-pop поклонников офлайн, не исключает возможности разрушительного коллективного действия. Как заявила в интервью одна южнокорейская несовершеннолетняя фанатка: «Посещение живого концерта K-pop музыки сродни походу на войну с другими поклонниками»[101]. Если Поколение Телепузиков иллюстрирует важность существования уникального многообразия K-pop поклонников, то разрушительные модели коллективного поведения поклонников K-pop иллюстрируют, что процесс просмотра живого K-pop перформанса никогда не может быть нейтральным. Если говорить о подрывной стороне групповой жизнедеятельности, следует рассмотреть понятие «медиатрайбализма» как способа, позволяющего исследовать более темную сторону Поколения лайков или Поколения Телепузиков.

Термин медиатрайбализм, введенный японским ученым-культурологом Уэно Тошией, происходит от городского трайбализма, отсылающего нас к «малочисленным социальным группам, основанным на базе городской молодежной субкультуры. Городские “племена” официально закрепляют отношения между людьми, исходя из их стилей, вкусов и выбора моды в массовых культурах и субкультурах»[102]. Уэно расширяет понятие «городской жизни», выходя за рамки городского пейзажа как физического места, до медиапространства, неразрывно связанного с его физическим смыслом. При этом Уэно идет дальше, утверждая, что никакая субкультура не может существовать без опоры на определенные медиасредства: «Городские племена всегда существуют, координируются и учреждаются с помощью и через различные медиасредства, которые в современных городах основаны на искусственном племенном смысле и ассоциированной солидарности, выраженных в накоплении предметов потребления»[103]. Хотя статья, написанная в 1999 году, предвосхищает появление массовых коммуникационных платформ в интернете, таких как TGIF, она затрагивает решающую стадию развития медиа, когда уже начали размываться границы между возможностью онлайн-доступа и офлайн-связи.

В широком смысле термин Уэно означает способ, с помощью которого можно добиться коллективного социального объединения онлайн и офлайн, но я бы еще добавила, что трайбализм, с его примитивным подтекстом, подчеркивает четкую границу между теми, кто принадлежит группе, и чужаками. Термин помогает лучше понять темную сторону коллективного поведения поклонников K-pop, отстаивающих идентичность на основе племенного соперничества и исключения чужих из группы: как в случае с товарным накоплением, это указывает на собственнические черты в поведении, которые демонстрируют K-pop сообщества в их желании обладать исключительным правом собственности на знания и доступ к K-pop деятельности[104]. Такое положение противоречит радостному и оптимистичному духу хын (heung), который возникает из искреннего взаимопонимания между участниками сообщества, преодолевшими конфликты и объединенными единой целью совместной борьбы. В темных аспектах K-pop общности этот тип трайбализма, основанный на огороженных онлайн- и офлайн-сообществах, может «развеять хын (heung) (heung-eul kkaeda)» своей разрушительной одержимостью.

Уэно предполагает, что причина, по которой медиаплемена приобрели популярность в таком, на первый взгляд, однородном обществе, как Япония, состоит в том, что они «дополняют и замещают классовую и этническую принадлежность»[105]. Уэно больше всего обеспокоен мифом этнической и культурной однородности, определяющей фасад японского общества. Но мы расширим понятие однородности, которая приняла угрожающие размеры и начала характеризовать глобальную поп-культуру, превратилась в силу, которую политолог Бенджамин Барбер описал как давление на страны с целью их объединения в единый однородный глобальный тематический парк – некий McWorld, связанный коммуникациями, информацией, развлечениями и торговлей[106]. Если Уэно рассматривал трайбализм как суррогатную модель, предназначенную сломать и миф, и реальность социальной однородности, то я предлагаю считать, что понятие трайбализм, как оно трактуется южнокорейскими поклонниками, сосредотачивается больше на формировании идентичности на основе исключения и изоляции. Вместо того чтобы создавать разнообразие, фанаты призывают соответствовать сфабрикованной племенной идентичности и не могут противостоять гомогенизирующим коммерческим силам рынка. Как правило, медиатрайбализм соотносится с правилами делового мира, или упомянутого выше McWorld (отсюда «корпоративный» характер поп-музыки). Это диктует наличие определенного плана действий, например необходимость купить какие-то товары, чтобы присоединиться к фан-клубу и получить больше власти в иерархии поклонников через покупательную способность.

Если резюмировать: социализация, созданная живыми взаимодействиями участников K-pop сообщества, глубоко связана с понятиями Поколение лайков, Поколение Телепузиков и противоречивой политикой медиатрайбализма. Если Поколение Телепузиков ознаменовало появление новой когорты фанатов, общительность которых была обусловлена определенными способами визуального восприятия, то Поколение лайков развило и углубило понятие социальной идентичности за счет того, что они начали участвовать в действиях группы онлайн, что привело к формированию групповой жизнедеятельности в классическом понимании. В то время как эти 2 понятия в высшей степени определяют K-pop поклонников как социальный коллектив, понятие медиатрайбализм обращает наше внимание на более темные последствия живого коллективного действия и заставляет нас увидеть полный спектр светотени в K-pop музыке. В конце концов, поколение и племя подразумевают 2 совсем разных способа общественного объединения, сформированных на основе различных идеологических позиций.

В 1990-е годы наступила эпоха преобразований, когда столкновение разнообразных сил вызвало сейсмические колебания в обществе и привело к глубоким изменениям в идеологии и культурных парадигмах. 1990-е годы также стали решающим периодом заметного технического прогресса, легшего в основу сегодняшней K-pop индустрии. Если в предыдущем разделе мы коснулись «корейской» и «корпоративной» природы K-pop музыки, то в этом разделе обратимся к пониманию значения K-pop как «клавиатурной», или «клавишной», поп-музыки и обсудим быстро меняющиеся способы использования медиатехнологий. Этот раздел будет посвящен 3-м прорывным технологиям, с которыми связаны важные этапы в истории K-pop музыки: переходу от телерадиовещания к модели микрокастинга на ТВ и других медиаплатформах; переходу от компакт-дисков к цифровым файлам в производстве и потреблении музыки; и, наконец, появлению интернета и созданию цифрового проектирования.

В 1990-е годы начали развиваться разнообразные средства медиапотребления. Исследователи в области медиа связывают это с переходом от «телерадиовещания» к «кабельному ТВ», то есть от широкого вещания к вещанию, предназначенному для узкой аудитории. Джон Колдуэлл, ученый и медиаисследователь, объясняет, как сетям удалось изменить характер телерадиовещания[107]. Суть широкого вещания состоит в том, что масштабные наземные сети сами определяют содержание ТВ-сетки, предоставив зрителям очень мало возможностей контролировать свои ТВ-предпочтения. С другой стороны, кабельное ТВ, появившись на рубеже 1980-х и 1990-х годов, отвечало стремлению общества «иметь доступ к разнообразию в эпоху многокультурного потребления»[108]. Телерадиовещательная модель является примером навязанной групповой жизнеспособности, так как зрители могли смотреть в определенное время только ту программу, которая была предопределена телеканалами. Но такое навязывание сверху вниз, определяющее, что должны одновременно потреблять зрители, больше не относилось к модели кабельного ТВ, а еще меньше относится к модели микрокастинга, так как сама идея кабельного ТВ и микрокастинга предполагает дробление телеаудитории, занятой одновременным потреблением контента в общем доступе. В связи с этим живой просмотр в реальном времени, включенный в модель общественного вещания, стал носить фрагментированный характер в кабельном ТВ и моделях микрокастинга.

«Кабельное ТВ» в 1990-х в Южной Корее по большому счету имело формат кабельных каналов. Впервые они были запущены в 1995 году и разрушили монополию 3-х главных наземных телеканалов (KBS, MBC, SBS), которые назывались большой тройкой в вещательной индустрии того времени. Но модель кабельного ТВ, появившаяся в 1990-х, быстро трансформировалась в модель «микрокастинг» в новом тысячелетии, когда высокоскоростной интернет и мобильные устройства сделали возможным получение доступа к более разнообразным способам медиапотребления. В соответствии с растущей тенденцией к микрокастингу увеличилось использование интернет-магазинов и социальных сетей, к которым можно получить доступ через смартфоны. Facebook, Твиттер и особенно Google Hangouts преобразовали идею персональной мобильности. Как физическая, так и социальная мобильность снизу вверх стали обязательными целями в мобильных и медиатехнологиях. Они обеспечивают постоянное обновление информации, продуктов и услуг, переданных глобально вне рамок любой отдельно взятой вещательной станции или государства. Эти изменения трансформировали понятие «жизнеспособность»: если модель одностороннего вещания обеспечивала групповую жизнеспособность зрителей, основанную на контроле просмотра программ со стороны производителя, то модель микрокастинга отражала фрагментированную групповую жизнеспособность, основанную на выборе самих потребителей, обеспечивая им доступ к более широкому набору программ в предпочтительное для них время просмотра.

Этот процесс, затрагивающий и производство, и потребление мультимедийного контента, объясняется через термин медиаконвергенция, введенный Генри Дженкинсом:

Ватага мужчин, одетых в стиле кэжуал («элегантная повседневность»), различных возрастов – от 20 до 60, – заходит в кафе, место их обычной тусовки, расположенное по соседству с KBS TV, ведущей станцией общественного ТВ Кореи, имеющей самую длинную историю существования. Они лихорадочно проверяют и сравнивают текстовые сообщения в сотовых телефонах, быстро перешептываются и хмурятся, прочитав негативную новость, которая испортила им день: «Продюсер Тэк сегодня в ужасном настроении!», «Плохое настроение – сигнал предупреждения 3-го уровня!», «Проклятье! Просто забудьте, что сегодня вы планировали представить ваших новичков продюсеру Тэку». Разочарование, вызванное потерей надежд, связывает этих менеджеров, нанятых компаниями развлечений для управления поп-певцами. Одна цель свела их всех в этом месте рядом с телеканалом – встретиться с продюсером Тэком в надежде пролоббировать своих новых певцов для участия в шоу музыкального чарта Music Bank, организованном KBS. Несомненно, главный продюсер Тэк обладает огромной властью, выступая в роли посредника для K-pop айдолов, которые стремятся появиться перед широкой аудиторией.

Я показала вымышленную сцену, взяв идею из популярной корейской ТВ-дорамы Peurodeusa (KBS, 2015 год), которая сатирически изображает ТВ-продюсеров, отвечающих за создание развлекательных программ с единственной целью – собрать высокие рейтинги телеаудитории. Тем не менее, эта сцена точно отражает горькую правду о K-pop индустрии, где только определенное количество исполнителей имеет шанс пробиться к массовой аудитории через иерархическую структуру. Мы не можем просто уменьшить эту сцену до размеров сатирического фарса, порицающего мир K-pop музыки – мир ослепительной известности, приводящей в полный восторг зрительскую аудиторию, особенно молодежь. Документальные свидетельства показывают правдивость приведенной выше ситуации: менеджеры реальных K-pop певцов готовы подлизываться к продюсерам музыкальных ТВ-шоу и всячески заискивают перед ними, чтобы обеспечить эфирное время для своих звезд.

По мнению бывшего директора отдела SM Entertainment A&R, реальный мир K-pop музыки ненамного отличается от сцены из Peurodeusa, особенно с точки зрения того, насколько важно для певцов попасть на ТВ: «Для менеджеров певцов – обычная практика знать дни рождения членов семей ТВ-продюсеров и задабривать их подарками, чтобы получить место в музыкальных программах для своих певцов»[153]. Неудивительно, что многие певцы жалуются на то, как «продюсеры меняются, когда берутся за работу над программами музыкальных чартов, поскольку каждый менеджер начинает относиться к ним, как к королевским персонам»[154].

Когда и как появилась эта практика пресмыкаться и заискивать перед продюсерами шоу музыкальных чартов и как история прямых ТВ-трансляций влияет на жизнеспособность этих шоу? В условиях, когда появляется больше разнообразных и многофункциональных медиаплатформ, когда возрастает влияние интернет-платформ и уменьшается доля ТВ-шоу в потреблении K-pop музыки, возникает вопрос: как ТВ удается сохранить свое обычное влияние на распространение поп-культуры? В этой главе мы рассмотрим эволюцию ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы понять, как они удерживают свою ключевую роль в производстве и потреблении K-pop музыки в эпоху новых медиа. В этом процессе я буду обращать особое внимание на организацию «шоу в прямом эфире». Мы проанализируем конкретный пример: шоу Music Core музыкального чарта MBC, идущее в прямом эфире, на котором я смогла лично присутствовать.

На протяжении почти 10 лет (1981–1991 годы) шоу Gayo Top Ten на KBS было единственной телепрограммой в Южной Корее, предоставлявшей зрителям еженедельный список популярных песен из музыкальных чартов. Хотя Ingigayo SBS (с 1991 года по настоящее время) и Ingigayo Best 50 MBC (1995–1998 годы) близко соперничали в гонке за производство музыкальных чартов, шоу Gayo Top Ten считалось бесспорным лидером с непревзойденной популярностью и авторитетом вплоть до закрытия программы в 1998 году[155]. Поскольку история Gayo Top Ten совпала с годами моего взросления – переходом из детства в юность, а затем в начало взрослой жизни, – упоминание об этой программе вызывает у меня глубоко ностальгические воспоминания. Каждую неделю я с нетерпением ожидала начала представления, чтобы узнать, какая песня заняла топовые позиции в чарте. Как часто я, сидя на занятиях в классе, мечтала сбежать из школы и оказаться на ТВ-станции во время живой записи программы, почувствовать, как бешено бьется сердце при виде звездных исполнителей. В то время интернет не был доступен, чтобы обеспечить постоянный стрим разнообразного контента, и шоу наподобие Gayo Top Ten было редким ТВ-событием, когда можно было в реальности совместить лица и движения исполнителей с голосами, которые мы слышали по радио и на аудиокассетах. Это позволяло слушателям наслаждаться музыкальным жанром в полном объеме, дополнив звучание визуальными ощущениями. Мы даже испытывали тактильный опыт в виде возбуждения, которое передавалось нам от зрителей, присутствовавших в студии во время записи.

Но те дни, когда шоу Gayo Top Ten формировало роль музыкального чарта как основного авторитета, безвозвратно ушли. Теперь можно слушать музыку через различные новые медиаплатформы – онлайн-загрузки и стриминговые сервисы, YouTube и Vevo, которые играют важную роль в определении рейтинга на музыкальных чартах.

С быстрым распространением высокоскоростного интернета и смартфонов музыкой можно наслаждаться как целым перформансом, самостоятельно выбирая удобное время и место. Как отметил Ян Хен Сок, главный продюсер YG Entertainment Group:

Если сравнивать программы музыкальных чартов 1980-х и 1990-х годов с шоу, возникшими в новом тысячелетии на кабельных сетях и вещательных станциях, то они имеют кардинальные отличия. Шоу Gayo Top Ten было рассчитано на развлечение всех поколений, поскольку имело широкий диапазон музыки и исполнителей. Новые представления в основном показывают музыку в исполнении K-pop айдолов и прежде всего ориентированы на зрителей подросткового возраста, максимум – на зрителей, которым едва исполнилось 20 лет[161]. Трудно сказать, когда произошел этот переход, но он совпал с приходом нового тысячелетия, когда первое поколение айдолов, таких как H.O.T (1996–2001 годы) и S.E.S. (1997–2002 годы), достигло вершины популярности и превратилось в социальное явление с беспрецедентным количеством фанатов, в основном состоящих из подростков.

Специалисты в области K-pop сходятся во мнении, что этот переход произошел частично благодаря стратегическому партнерству между силами, формирующими индустрию развлечений: телеканалами и компаниями развлечений. По мнению критика поп-музыки Ким Чан Нама, это стало возможным, потому что развлекательные компании и ТВ-сети могли извлекать пользу из совместной деятельности по продвижению айдолов через шоу музыкальных чартов в формате перформансов: «С точки зрения ТВ-сетей айдолы обеспечивали привлекательный контент за счет эффектного визуального представления и, следовательно, гарантировали высокие рейтинги телеаудитории. С другой стороны, компании развлечений использовали ТВ-каналы, чтобы продвинуть своих айдолов в музыкальные шоу, которые показывают преимущественно молодых звезд»[162]. В основе утверждения Кима лежат быстрые изменения в параметрах музыкальной индустрии. С крахом традиционных музыкальных продаж айдолы должны были прибегнуть к более агрессивным мерам, чтобы продвигать себя как универсальных артистов через дорамы или развлекательные программы, чтобы сделать себе успешную карьеру. Наземные ТВ-сети стали просто незаменимыми в этом процессе.

Однако мнение Кима о высоких рейтингах, которые якобы гарантировались в случае участия популярных айдолов в музыкальных шоу, можно опровергнуть. Последние факты свидетельствуют об уменьшении просмотров телеаудиторией этих передач. Несмотря на важность, которую K-pop индустрия возлагает на музыкальные программы, их рейтинг скатился до плачевного результата в 2–3 %[163]. Критик поп-культуры Хо Чи Юн так комментирует ситуацию: «Корейцы очень любят петь. Поэтому когда музыкальные программы получают такие низкие рейтинги, это явно означает, что что-то не работает»[164]. Кроме того, что эти шоу предназначаются только для узкой демографической группы – несовершеннолетних зрителей, – изменение шаблонов музыкального потребления диверсифицировало способы производства и распространения музыкальных чартов через различные музыкальные онлайн-магазины, в результате чего уменьшилась зависимость от музыкальных ТВ-программ для еженедельных музыкальных чартов.

Увеличение влияния музыкальных интернет-магазинов препятствует появлению у K-pop индустрии единственного надежного музыкального чарта наподобие Billboard или Oricon в J-pop индустрии. В Южной Корее имеется 5 крупнейших музыкальных онлайн-магазинов – Mellon, Mnet.com, Ole Music, Bugs Music и Soribada. У каждого из них имеется список рекомендаций, влияющих на их музыкальные чарты[165]. Ким Мин Ен утверждает, что «90 % песен, которые оказываются в топе данного музыкального чарта, поступают из собственного рекомендуемого списка» и что «система рекомендаций, несомненно, подрывает доверие к текущим музыкальным чартам»[166]. Эти кровосмесительные отношения между музыкальными чартами и рекомендациями, управляемыми одной и той же компанией, контролируются, в свою очередь, музыкальными магазинами, которые на подготовительном этапе инвестируют средства в определенных исполнителей и определенные альбомы. За исключением исполнителей, выступающих под лейблами известных компаний развлечений, большинство других исполнителей вынуждены готовить песни и альбомы за счет привлечения инвестиций, полученных авансом от музыкальных магазинов онлайн. Поскольку музыкальные интернет-магазины оказывают все больше влияния на K-pop производство, они неизбежно отбирают авторитет у шоу музыкальных чартов, что, в свою очередь, приводит к низким рейтингам. Но следующий вопрос все еще ожидает ответа: почему телеканалы – от наземных ТВ-станций до кабельных сетей – продолжают ставить шоу с рейтингами в 2–3 %, в то время как другие эстрадные шоу, вероятнее всего, закрылись бы, если бы их рейтинг упал до 4–5 %?

Самое убедительное на сегодня объяснение было дано медиазнаменитостью Ким Гу Ра. По его мнению, стратегическое партнерство между компаниями развлечений и телеканалами строится следующим образом:

Когда я была подростком, я часто мечтала посетить запись музыкального чарта на ТВ, но смогла осуществить эту мечту 30 лет спустя, когда мое жгучее желание уже успело притупиться. В настоящее время я измотанная мать 2-х маленьких детей – 7-месячного и 3-летнего возраста, – преподаватель в Международной летней школе Енсе в Сеуле. Конечно, я бы предпочла смотреть часовое шоу музыкального чарта по телевизору, сидя в комфортной гостиной под кондиционером, да еще при этом сортировать стопками стираное белье. Но билет на посещение живой записи шоу Music Core на телеканале MBC, который мне с трудом удалось достать, оказав услуги знакомым, призывно смотрел на меня с кухонного стола. Даже страшно представить, какое волнение я бы испытала при виде этого билета 30 лет назад! Но теперь для меня это означало, что я просто выйду в пустеющие улицы Сеула, доеду на автобусе до станции метро, через час выйду из поезда в Ильсан (северо-западном пригороде Сеула), где будет идти запись прямой трансляции представления.

Итак, 2 августа 2014 года я собиралась посетить запись шоу, находясь в настроении, которое разительно отличалось от настроения, испытанного подростком 30-летней давности. Вместо трепетного волнения, которое люди испытывают при созерцании звезд, я просто собиралась увидеть и понять, как эти часовые представления могут называться «живой» (прямой) трансляцией, если всего за 60 минут они умудряются показать почти 20 песен. В день моего посещения студии в прямом эфире транслировались 19 песен. Исполнение каждой песни в среднем занимает 3 минуты, еще 3 минуты в общей сложности требуется ведущим для вступительных комментариев и дальнейших замечаний по ходу шоу. В подобном формате ни одна секунда не могла быть потрачена впустую. Такой невероятно плотный график проведения шоу, конечно, мог вызывать случайные проблемы и неполадки во время прямой трансляции. Мое воображение рисовало ситуации, когда певцы сталкивались с камерами на сцене, «сбоили» системы освещения или, о ужас, падала осветительная башня, отчего исполнитель «вырубался» на сцене, или самое страшное – неправильно объявлялся победитель чарта из-за путаницы при подсчете результатов голосования[172]. Но эти несчастные случаи, скорее, исключения из правил, и в основном телезрители смотрят шоу, во время которого песни передаются без интервалов, одна за одной. Как же возможно обеспечить такой плавный переход? Мне было интересно узнать, развиваются ли по одинаковой схеме события на сцене для телезрителей и для аудитории, которая смотрит живое шоу в студии с ведущими и исполнителями? Итак, я отправилась в Ильсан, сформулировав для себя миссию – найти ответы на эти вопросы.

Меня сопровождали 3 студента из Международной летней школы Енсе – 2 американца и сингапурец, посещавшие мой курс «Современное корейское общество и корейская культурная волна». Они не скрывали волнения. Я неслучайно выбрала именно этих студентов из 60 претендентов, выразивших интерес к посещению прямой трансляции. Волнение 3-х счастливых победителей служило эффективным противоядием моей инертности. Мы прибыли в Dream Center на телеканал MBC в Ильсане, где проходила запись программы Music Core, в 15:50 – приблизительно за 2 часа до начала представления. Лобби уже было забито поклонниками, ожидающими перед входом в концертный зал, который также является вещательной студией. Этот зал часто показывают в популярном шоу Infinite Challenge на телеканале MBC. Мои студенты сразу же его узнали, почувствовав невероятный восторг, – они присутствовали в месте, которое обычно могли видеть только в интернете, находясь от него на расстоянии в 1 000 миль.

Сотни поклонников уже выстроились аккуратным серпантином в очередь, чтобы занять места в ограниченном пространстве холла, так как ожидать снаружи на улице было невыносимо. Бо́льшую часть поклонников представляли корейские девочки подросткового возраста, принадлежавшие к различным фан-клубам. Это было понятно по атрибутам соответствующих цветов, определявших их «племенную» принадлежность. Членство в фэндоме[173] переместилось из онлайн-пространства в офлайновую реальность, доказывая, что медиатрайбализм поддерживается мощной координацией между виртуальным и материальным: пастельный цвет зеленого яблока для бой-бэнда B1A4; жемчужный цвет морской волны для другого бой-бэнда – SHINee, участник которого – Минхо – был одним из ведущих; черно-желтые полосы – для другого популярного бой-бэнда Block B, участник которого – Зико – также выступал в роли ведущего в шоу – его песня боролась за 1-е место в чарте на прошлой неделе… Иногда я видела в толпе людей в возрасте 30–40 лет, которые сопровождали несовершеннолетних детей. Можно было также встретить среди ожидающих несколько китайских и японских спикеров. В толпе девочек-фанатов небольшими островками выделялись группы мальчиков, которые, очевидно, пришли поддержать герл-группы, выступления которых тоже были намечены в этот день. Мальчики-фанаты группировались по-родственному, демонстрируя красочные плакаты с приветствиями в поддержку своих айдолов с юмористическими рифмовками, типа «Girl’s Day – Yeppeuday» («Вы красотки» на диалекте провинции Кенсан), или баннеры в поддержку группы «Sistar», выдержанные в фирменных красно-белых цветах.

В то время как шоу Music Core на канале MBC и шоу Ingigayo на канале SBS прекрасно себя чувствуют в гибридном формате в Южной Корее, программа Music Bank на канале KBS расширила границы охвата и вышла за пределы Кореи в различных форматах. С 27 августа 2010 года Music Bank передается в прямой трансляции через KBS World в 54 страны[185]. С 3 января 2014 года шоу начали транслировать в режиме реального времени в 114 стран. Этот результат поражает воображение, если сравнить относительно небольшой размер рынка K-pop музыки с размерами рынка потребления музыки в глобальном масштабе: по результатам 2017 года Южная Корея заняла 8-е место среди стран на мировом музыкальном рынке[186]. Шоу Music Bank сопровождаются субтитрами на 5-ти языках для зарубежных телезрителей: английском, китайском, японском, испанском и французском, то есть фактически рассчитано на аудиторию, которая охватывает земной шар.

Спустя год после того, как шоу Music Bank стало доступным на международном рынке, были предприняты дальнейшие шаги для его развития. Для усиления имиджа корейской поп-культуры исполнители, участвующие в шоу, отправились в крупнейшие города мира: в 2011 году – в Токио; в 2012 году – в Париж, Гонконг и Чили; в 2013 году – в Джакарту и Стамбул; в 2014 году – в Бразилию и Мексику. В типичном формате международного гастрольного тура шоу трансформировало мировую аудиторию, превратив зарубежных телезрителей в живых зрителей, которые вместо прямой ТВ-трансляции получили новый опыт потребления живой музыки в момент ее производства.

7 февраля 2012 года международный аэропорт Шарля де Голля был заполнен визжащими фанатами, прибывшими со всей Европы. Они до поздней ночи ожидали прибытия в Париж своих K-pop айдолов. На следующий день звезды: Girls’ Generation, SHINee, U-KISS, B2ST, 2PM, Sistar, T-ara и 4minute – выступали в заполненном до отказа Дворце спорта Берси, ранее принимавшем всемирно популярных музыкантов, таких как Стинг, U2, Мадонна, Бритни Спирс и Леди Гага. Эта 17-тысячная площадка на время превратилась в мировую столицу K-pop музыки. Гастроли Music Bank в Париже концептуально превратили K-pop музыку в неотъемлемую часть глобального культурного процесса не только потому, что K-рор исполнители организовали выступления за пределами Кореи, а также потому, что они исполняли местные популярные песни на языке принимающих их зрителей. После того как сцена в Берси осветилась, на ней появились все исполнители; при этом они вместе пели «Aux Champs Elysées». Аналогично – когда программа прибыла в Мексику 12 ноября 2014 года – K-pop дива Эйли исполнила песню Тиши Инохосы «Donde voy», а феноменально популярный бой-бэнд EXO-K исполнил песню Луиса Мигеля «Sabor a mi» – выбор этого произведения получил бурное признание у зрителей. Понятие «живой» в этом случае не ограничивается синхронизацией исполнения и потребления музыки. Скорее, здесь мы наблюдаем более высокую степень эмоционального взаимопонимания между исполнителями и зрителями, которые вместе исполняют песни.

Продвигая шоу за пределы корейского телеканала на живую концертную арену, Music Bank не пытался копировать корейскую модель прямой трансляции, отказавшись от уникальной гибридности, которая характеризуется смешением живых и предварительно записанных форматов, по типу перформанса Music Core. Эти зарубежные шоу не содержали живого компонента для телезрителей, так как были предварительно записаны для дальнейшего ТВ-показа. Зарубежные версии также приостановили рейтинги чарта, определявшиеся по результатам голосования зрителей. Поэтому местные фанаты не смогли внести вклад в уникальную групповую «жизнеспособность», которую корейские зрители испытывают во время прямой трансляции. Но для 10 000 поклонников, заполнявших Токио Доум, Дворец спорта Берси, Asia World Arena в Гонконге, Quinta Vergara в Чили и другие сопоставимые по размерам места проведения концертов в Джакарте, Стамбуле, Рио-де-Жанейро и Мехико, это был настоящий живой концерт, увиденный их собственными глазами. Заменив уникальную систему голосования форматом живого концерта (с последующим ТВ-показом записи для тех, кто не смог посетить представление лично), зарубежная версия Music Bank эффективно превратила невидимых фанатов, голосующих в Корее, в видимых зрителей на концерте, представляющих глобальных поклонников K-pop музыки.

Это стало важным достижением для индустрии, учитывая, что внешний рынок – территория, на которую в конечном счете хотят прорваться все K-pop исполнители. Несмотря на рост цифровых медиа, рынок мировой музыки все еще в значительной степени определяется живой музыкой. Согласно данным, озвученным Корейским агентством креативного контента 27 декабря 2012 года, на глобальном музыкальном рынке, который оценивается в $49,8 миллиардов, живая музыка составляет половину, музыка на физических носителях (CD) – 1/3, а цифровая музыка – 1/6 долю рынка. Шоу K-pop музыки исследуют новые пути для расширения рядов поклонников, чтобы подогреть глобальный интерес к K-pop: от потребления в Корее – к всемирному потреблению, от живого голосования – к живым концертам. В конечном счете именно преданные зарубежные фанаты определят, станет ли K-pop музыка жизнеспособной и утвердится ли она вне национальных границ.

Но давайте опять вернемся к ситуации в Корее. В утомительном процессе предварительной записи шоу на корейских телеканалах, как следует из отчета репортера, сопровождавшего группу Hello Venus в течение целого дня, просматривается аналогия между K-pop музыкой и K-дорамой, если говорить об интенсивном способе их производства и нацеленности на глобальную аудиторию. Многие продюсеры дорам отмечают, что трансляция предварительно записанных K-дорам очень напоминает прямую ТВ-трансляцию, так как производственные команды дорам, хронически испытывающие стресс под давлением ограниченных временных и бюджетных ресурсов, снимают сцены до самой последней минуты, вплоть до фактического начала прямого вещания. Довольно распространенной практикой является съемка сцен утром, чтобы материал вышел в эфир в тот же вечер. Точно так же K-pop айдолы весь день проводят в студии для записи своего исполнения, которое будет транслироваться в прямом эфире позже.

Следовательно, если мы определяем понятие «жизнеспособность» как происходящее в настоящем времени, разграниченное одновременностью производства и получения, эти предварительные записи не находятся полностью в прошлом, а скорее в недавнем прошлом, длительном прошлом, которое растягивается до настоящего момента. Небольшая временная задержка между тем недавним прошлым и настоящим моментом заставляет нас пересмотреть понятие «живой» как непреходящий процесс, своего рода Bergsonian durée (непрерывный процесс времени по определению философа Анри Бергсона), а не как разъединенный переход времени от момента к моменту в ряду линейной хронологии.

В то время как я предавалась мечтам, сцена программы Music Core опустела и на ней осталась только победившая группа Infinite. Они то пели, то приветствовали преданных фанатов. Ослепительные огни рампы еще какое-то время освещали сцену, выхватывая малиново-серые костюмы певцов, на которые с потолка сыпались блестящие конфетти. На широком экране рядом со сценой с правой стороны демонстрировалась реклама, что означало окончание прямой трансляции. Шоу закончилось, и мои студенты выглядели расстроенными, но они быстро схватили сотовые телефоны, чтобы выложить информацию в Facebook, Твиттер и Instagram или позвонить друзьям, чтобы поделиться с ними впечатлениями. Когда мы спускались по лестнице к выходу, я видела вокруг себя взволнованные лица фанатов Infinite. Они, вероятно, провели здесь целый день, чтобы стать свидетелями 5-минутной славы своих звезд. 7 участников группы Infinite все еще продолжали приветствовать со сцены поклонников. Я не могла не задаться вопросом: не хотелось бы им в этот момент оказаться где-то в другом месте? Например, выступить с концертом на забитой зрителями арене в экзотическом зарубежном городе.

12 июня 2013 года. Более 6 000 поклонников во всем мире одновременно щелкали компьютерными мышками, чтобы присоединиться к программе Google Hangouts с единственной целью – получить шанс увидеть своих любимых K-pop звезд и присоединиться к видеочату с ними в режиме реального времени. Стрелки часов быстро приближаются к 17:00 часам в Сеуле, к 16:00 часам – в Маниле на Филиппинах и 5:00 часам утра – в Чикаго и в Боготе (Колумбия). Но разница во времени ничего не значит для преданных фанатов EXO, которые сегодня объединятся, чтобы вдохнуть новую жизнь в несколько застойную K-pop сцену, давно не переживавшую успех, сравнимый с «Gangnam Style» в исполнении Psy. Когда часы пробили 13:00 часов в Сеуле, в телестудию вошли 12 участников группы EXO. Очаровательные парни, которым едва исполнилось 20 лет, щеголяли одеждой в стиле кэжуал и были больше похожи на старшеклассников-культуристов[187]. Помещение телестудии напоминало нечто среднее между детским садом и компьютерной лабораторией с табуретами пастельного цвета, расставленными на белом полу вдоль стен, украшенных блестящими радугами. В мерцании разноцветных огней – красных, оранжевых, желтых, зеленых, синих и фиолетовых – на стене расположилась большая карта мира, а также – огромный плоский экран с высоким разрешением.

Когда известие о запланированном выступлении EXO на телеканале Arirang в программе After School Club (далее – ASC) распространилось среди K-pop фанатов, интернет просто взорвался, а контент программы разлетелся в действительно глобальном масштабе. Разочарованные поклонники, которые не могли напрямую присоединиться к общению со звездами, собирались на страничке программы в Facebook или Твиттер, чтобы справиться с разочарованием, надеясь получить шанс пообщаться вживую с любимыми айдолами, известными своей неуловимостью.

Постоянно переключать смартфоны с Google на Facebook и с Facebook в Твиттер – любимое занятие для фолловеров программы ASC. Программа стартовала 17 апреля 2013 года на канале Arirang – южнокорейской англоязычной телерадиовещательной службе, транслирующей корейские новости и развлекательные программы для жителей Кореи и зарубежной аудитории. Программа ASC выходит в прямой эфир по вторникам. Ее считают 1-й телепрограммой с уникальным подходом к K-pop, предложившей формат форума для живого диалога между исполнителями и поклонниками во всем мире. Даже само название After School Club однозначно определяет подростков в качестве целевой аудитории, а красочный веб-сайт программы, украшенный жизнерадостными цветами, обращается к молодежной аудитории со следующим заявлением:

Появление EXO на шоу 12 июня 2013 года побило несколько рекордов как для программы ASC, так и для других ТВ-шоу с K-pop контентом. Выпуск ASC с группой EXO генерировал 44 747 одновременных просмотров зрителями из 114 стран на Ustream и YouTube. В тот день хештег #EXO ASC занял топовую позицию в глобальных трендах Твиттера, «создав самое большое в истории этой платформы количество твитов, посвященных событию, не связанному со стихийным бедствием»[195]. Столь активное медиаприсутствие программы во всем мире, без сомнения, пролило бальзам на душу продюсеров шоу. Во время переклички ведущий Эрик Нам ликующим голосом в манере восторженного чирлидера призвал невидимую аудиторию, рассеянную по всему миру, принять участие в прямом эфире в режиме реального времени: «Ребята, вы уже довели наш Твиттер до сумасшествия, превысив все возможные пределы!» Действительно, экран, демонстрирующий в программе твиты для «переклички», уже пару раз зависал, но даже на ограниченном дисплее, позволяющем одновременно видеть 6–7 записей, были представлены поклонники со всего мира.

Тот, кто хочет принять участие в видеочате с приглашенными звездами, должен заполнить онлайн-заявку на сайте ASC до начала передачи. Для выпуска с EXO были отобраны только 10 участников из 6 000 заявок, поданных через Google Hangouts. Фанаты, отобранные для участия в живом чате, пройдя через жесткую конкуренцию, истошно вопили от восторга и волнения. 1-й вышла на связь поклонница из Филиппин по имени Илка Сантос, которой было от силы 12 лет. Но телезрителям удалось едва разобрать ее комментарии, так как их заглушила какофония звуков: кроме Илки Сантос, еще 6 девочек дополнительно влезли во всплывающее окно на экране, возбужденно размахивая портретом их любимого участника группы EXO и выкрикивая приветствия любимым звездам. С 12-ю участниками EXO в студии и 2-мя ведущими, постоянно переводившими с корейского на английский и обратно для тех, кто говорил только на одном языке, ситуация неизбежно начала напоминать кромешный ад. «Они сошли с ума», – произнес один из ведущих. Казалось, что, с одной стороны, ситуация его развлекала, но с другой – он не скрывал разочарования.

Не все участники EXO знали английский язык, поэтому Крис из EXO-M, канадец китайского происхождения, бегло говоривший на английском, корейском, разговорном китайском и кантонском диалекте, взял на себя функции переводчика основного спикера. 2-е других ведущих шоу, говоривших на 2-х языках, переводили комментарии остальных участников, не говорящих на английском. Какофония усилилась из-за того, что вопрос ведущего для филиппинских поклонников, отраженный эхом в их компьютере, привел к ненужному повторению вопроса для зрителей программы. Наконец, ведущие попросили фанатов пользоваться наушниками, чтобы уменьшить повторы и заставить участников не перебивать друг друга. Несмотря на эти языковые проблемы, настоящее взаимопонимание было достигнуто, когда фанаты спели песню в унисон с группой EXO. В этот момент исполнители (превратившиеся в слушателей) и фанаты (выступающие перед исполнителями) совместно прибегли к языку, который они знали лучше всего под влиянием едва сдерживаемого хын (heung).

Когда ведущие перешли к следующей гостье, звонившей из Китая, по имени Эрин Ки, коммуникация начала налаживаться – на экране видеочата был виден только 1 человек с более спокойным поведением. Однако во время 2-го разговора ясно обозначились проблемы другого плана – речь Эрин не могли слышать зрители, находящиеся в студии в Сеуле. Несколько минут были потрачены впустую в напрасной попытке «вернуть ее на борт», но программа должна была продолжаться. Нужно было дать слово следующим участникам, поэтому ведущие принесли извинения на корейском языке, объяснив, что «в программе во время прямой трансляции неизбежны накладки», снова подчеркнув, что такие неприятные моменты были просто напоминанием, что шоу идет в прямой трансляции, а значит подлинно «живое».

Гостья из Китая, которой не повезло, исчезла с экрана, и ее сменила в эфире другая девушка. Лорен Шенг из Чикаго появилась сразу с 7–8 другими участниками чата, но так как на ней были наушники, проблем со звуком удалось избежать. Как только Лорен и другие участники подключились к разговору, они поклонились, приветствуя в корейском стиле, и произнесли хором, что явно требовало предварительной репетиции: «Мы – одно целое, мы – фанаты EXO из Чикаго!» Лорен заявила, что EXO вдохновили ее учиться танцам и что она выиграла танцевальный конкурс, где танцевала под песню EXO «Two Moons». Когда Сухо – участник EXO – спросил ее, может ли она станцевать, гости из Чикаго встали и моментально исполнили танец под музыку EXO, вызвав стрим восторженных «Wow» – восклицаний у гостей в студии. Песня группы EXO в исполнении 1-й гостьи и танец перед группой в исполнении Лорен изменили традиционный порядок взаимоотношений между звездами и фанатами в мире K-pop. Обычно звезды, находящиеся в центре внимания, выступают для множества анонимных поклонников, но в данном случае фанатка танцевала перед звездами, которые теперь превратились в зрителей. Традиционный порядок восстановился, когда ведущие спросили у Лорен, есть ли у нее какая-нибудь просьба к EXO. Она попросила Кая показать несколько балетных движений. Кай исполнил танец в студии, восстановив стандартное распределение ролей между звездами, которые должны выступать, и поклонниками, которые должны быть зрителями.

Любовь поклонников к звездам проявилась еще больше, когда в программе показали фан-арт – креативные подарки, собранные от зрителей со всего мира. Фанаты, которые присылают фан-арт, часто не имеют возможности увидеть, как звезды открывают их подарок и какую реакцию он вызывает. Вознаграждение от звезд, удовлетворенных их работой, фанаты могут получить только в форме выражения благодарности в социальных сетях. В очень редких случаях можно увидеть, как звезды получают от поклонников арт-подарки как признание в любви в режиме реального времени на прямом эфире. Поэтому продюсеры ASC добавили в шоу еще 1 уровень интерактивности, показав, как звезды получают и оценивают фан-арт на глазах фанатов. А эпизод программы, когда участники EXO дарят альбом с автографами 1-му поклоннику, приславшему в Твиттер правильные ответы на заданный ими тест, выполняет ту же функцию. Такие заранее подготовленные эпизоды шоу легче осуществить, чем видеочаты, где поклонников можно видеть, так же как и звезд, находящихся в ТВ-студии в Сеуле.

Появление группы EXO, вызвавшее огромный резонанс, произошло лишь во время 9 выпуска ASC, когда программа все еще утверждалась в статусе 1-го шоу в формате живого видеочата и все еще испытывала незначительные технические сбои разного характера. С каждым выпуском продюсеры получали все больше полезного опыта, сталкиваясь с проблемами одновременного приручения и вознаграждения дикого зверя под названием живой эфир. Некоторые значимые изменения произошли в следующих выпусках, когда полгода спустя после шоу с группой EXO на программу впервые пришла группа GOT7.

Группа GOT7 появлялась в программе ASC 3 раза только за один 2014 год (22 января, 24 июня, 26 ноября). Их участие в шоу совпало с агрессивной кампанией по продвижению дебютного альбома группы международным зрителям. С каждым выпуском степень живого взаимодействия увеличивалась, программа ASC изо всех сил старалась доказать свою приверженность новому формату прямой трансляции. 1-е появление группы в ASC произошло 22 января 2014 года, спустя всего лишь 6 дней после официального дебюта группы 16 января 2014 года в музыкальном чарте Countdown M на канале Mnet.

Выпуск ASC с группой GOT7 от 22 января 2014 года уже заметно отличался от выпусков программ с группой EXO. Стал применяться синхронный перевод на всплывающем окне экрана – так удалось избежать режущий ухо синхронный перевод, который обеспечивался ведущими и гостями шоу, говорившими на 2-х языках. Подобный опыт использовался не впервые (к переводу на всплывающем экране уже прибегали в 36-м выпуске передачи от 18 декабря 2013 года). Одновременно всплывающий перевод создал заметное различие: упорядочилась 2-язычная коммуникация, общение стало более гладким, перестали без толку терять время. Но в передачах все еще продолжались сбои и задержки из-за опечаток и последующих исправлений с бегающим вперед-назад курсором и перепечатыванием текста. Представьте, какое нервное напряжение испытывали ведущие – им приходилось одновременно слушать гостей, переводить и печатать их слова в режиме реального времени, и все это – когда за ними наблюдала аудитория всего мира! Однако вместо того чтобы скрывать технические сбои и относиться к ним как к недостаткам, программа открыто признает их как издержки прямого эфира. Даже такие проблемы, как зависание экрана или плохое подключение микрофона, они тоже рассматривают не как проблемы, а как преимущества, доказывающие подлинность живого шоу.

Другое заметное различие в показах шоу с группами EXO и GOT7 было то, как они входят в студию. 1-е появление группы GOT7 в январе 2014 года не сильно отличалось от появления EXO 6 месяцев ранее. Момент входа групп в студию был заменен предварительно записанным пресс-релизом об их деятельности. Эта стратегия полностью совпадала с практикой Music Core использовать предварительно записанные клипы в качестве переходных мостиков между сегментами прямого эфира. Зрители не могли наблюдать в режиме реального времени момент появления гостей в студии, а ведь именно это служило доказательством прямой трансляции. Продюсеры повторили шаблон с вырезанной сценой прибытия и во 2-м выпуске с GOT7 24 июня, но во время показа 3-го выпуска 26 ноября 2014 года было внесено существенное изменение: камера показала, как участники группы входят в студию в режиме реального времени. Их вход в студию стал подтверждением живого эфира. Такой способ прибытия участников помог установить более близкий контакт с живыми зрителями по всему миру. Их появление проецировалось на маленькие экраны на стенах в студии, усиливая эффект спонтанности.

Съемочная группа называет поклонников, присутствующих на шоу в студии, «живой аудиторией», чтобы отличить их от «аудитории Hangout» – поклонников, участвующих в других взаимодействиях с приглашенными звездами. Термин «живой» несколько противоречит опосредованной природе появления этих зрителей на плоском экране; хотя они участвуют в «реальном времени», они не находятся в той же студии, что и выступающие гости программы (совпадение во времени, разделение в пространстве). Кроме того, «живая аудитория» обязана репетировать свое появление со съемочной группой до начала эфира. По словам Шарлин Хименес, американской студентки колледжа, присутствовавшей на шоу среди живой аудитории,

Когда я задала этот вопрос Сон, она ответила: «Во время живого эфира продюсеры не могут контролировать слова поклонников, участвующих в программе. Во время репетиций мы стараемся минимизировать риски, но опасность, что могут спросить что-то не то, все равно остается. Из-за наличия такого риска программа становится по-настоящему живой»[198]. Формат прямого эфира не исключает присутствия сырого, неотрепетированного материала, зато предполагает эффект неожиданности – поэтому волнение ощущают все участники шоу: зрители (и в студии, и глобальная аудитория), приглашенные исполнители (гости) и даже персонал съемочной группы. Главный продюсер шоу говорит:

Какова обратная сторона фанатов, пишущих в Твиттер, как это отражается на производстве шоу? Что думают об этом продюсеры? Сон указала на некоторые глубокие аспекты программы:

С таким большим количеством отсылок к театральным перформансам из прошедшей эпохи «Twinkle» – исключение из общего правила музыкальных K-pop роликов, поскольку подавляющее большинство K-pop видео не имеют прямой связи с живыми постановками и даже вообще не имеют никаких следов их присутствия. Подобно «Twinkle», клип «Who You?» в исполнении G-Dragon – это аномалия, наделенная онтологическими чертами живого выступления, что немаловажно для нашего времени, когда быстро исчезает четкая граница между опосредованным миром музыкального клипа, в котором живут исполнители, и реальным миром, в котором существуют зрители.

Какой результат должен достигаться при создании музыкального видео, которое граничит с исполнительским искусством и при этом воздерживается от набора визуальной грамматики, уже доказавшей свою успешность в мире K-pop? Какие конкретные преимущества получают K-pop видеоклипы, заимствуя часто эзотерический язык исполнительского искусства? В то время как в «Twinkle» используются заметные символы авансцены, чтобы вдохнуть живой дух в перформанс, в клипе «Who You?» для этой цели используется другой прием – вплетение фанатов в качестве зрителей в канву музыкального видео. «Who You?» использует высокоинтерактивный процесс вовлечения живых поклонников в музыкальный сюжет клипа. Как это ни парадоксально, окончательный вариант музыкального ролика обязан циркулировать в предварительно записанном, неживом формате, как другие примеры этого жанра. Создается некая двойственность: с одной стороны, клип не является только наблюдением за живым событием (как музыкальные видео, которые основаны только на записи живого перформанса), с другой – это не полностью записанный клип (как музыкальные видео, которые ничего не имеют с живой постановкой). Клип «Who You?» – редкий пример, оказавшийся на обочине K-pop видео, требует более внимательного рассмотрения, поскольку он ступил на территорию визуального экспериментирования K-pop с исполнительским искусством.

Никакой другой исполнитель в современном K-pop мире не может претендовать на титул «Господин Эпатаж» больше, чем G-Dragon. Лидер чрезвычайно популярного бой-бэнда BIGBANG, он представляет восхитительный гибрид между Майклом Джексоном и Леди Гагой с очарованием андрогина, характерного больше для Дейвида Боуи, чем Энни Леннокс. Обладая харизмой Принса, G-Dragon поражает воображение поклонников многочисленными музыкальными видео, где играет фантастических персонажей, например падшего Люцифера, декадентского короля («Fantastic Baby»), вышедшего из-под контроля киборга («Monster»), хозяина зверя, законодательницу моды, осужденного преступника («One of a Kind»), проблемного панка («Crooked»), революционера-нигилиста («Coup d’Etat») и фрика с африканской прической с нереально огромными ногами («Crazy Go»).

Этого звездного исполнителя, эксцентричного модного кумира с 1000 лиц, трудно ассоциировать с понятием «обыденность». Но в ролике «Who You?» G-Dragon отходит от своей привычки прибегать к драматическим трансформациям – он превращается в повседневного «самого себя» в контексте внесюжетного повествования. По сравнению с предыдущими музыкальными видео, показывающими G-Dragon и его группу BIGBANG в футуристических окружениях, воссоздающих космический мир, в этом видео проступает глубоко личный задушевный подход из разряда DIY («сделай сам»). Посчитав недостаточным появление только одного G-Dragon в роли самого себя, съемочная группа видеоролика пригласила поклонников принять участие в съемке – в уникальной попытке убрать чрезмерную театрализацию и заметное разделение между звездой и поклонниками.

Создание этого музыкального видео широко рекламировалось. Компания YG Entertainment объявила на своем сайте о планах пригласить 1000 поклонников в студию на запись музыкального видеоклипа с G-Dragon. Кроме того, компания обещала, что будут отобраны видеоматериалы, отснятые поклонниками, чтобы включить их в окончательную версию видеоролика. Таким образом, фанаты из разряда обычных зрителей должны были превратиться в полноценных создателей видео. 1 октября 2013 года YG Entertainment опубликовала объявление о приеме заявлений от поклонников, желающих участвовать в съемке. 6 октября было опубликовано еще 1 сообщение о том, что поклонники смогут загружать свои клипы с 6 октября до полуночи 7 октября[260]. Это вызвало небывалый ажиотаж среди фанатов в социальных сетях и подогрело интерес к музыкальному клипу еще до того, как он был снят и выпущен. Ну и, конечно, сам G-Dragon находился в центре кампании по продвижению в социальных сетях. 1 октября 2013 года он написал в Твиттере: «10.5. “Who You?” Я – режиссер-постановщик. Пожалуйста, снимите меня и сделайте музыкальное видео сами»[261]. После окончания съемки он также разместил в Instagram кадр со своим изображением в студии: «Конец! Всем спасибо!»

Компания сдержала обещание. 5 октября 2013 года ровно 1000 отобранных фанатов, представлявших типичную совокупность медиаплемен, были приглашены в конференц-центр Кинтекс Ильсан, внутри которого разместились интригующие декорации. Внутренняя студия была достаточно большой, чтобы вместить всех поклонников. Она напоминала городской лофт с высокими промышленными потолками и строгими белыми стенами, но в то же время играла роль галереи современного искусства. В центре студии находился немного приподнятый T-образный подиум около 50 метров в длину, часть которого плавно опускалась по обе стороны на пол. Со всех сторон подиум был окружен прозрачным стеклом. Огромные софиты, расположенные на потолке, освещали центральную часть пространства, в котором G-Dragon собирался выступать.

В этой стеклянной клетке без потолка демонстрировалось много реквизита из личного имущества G-Dragon. Личные вещи G-Dragon, а также атрибуты, необходимые для съемки, небрежно размещались внутри стеклянной витрины. Белая Ламборгини, на самом деле принадлежавшая G-Dragon, занимала самый конец подиума, а личные вещи и предметы меньшего размера были разбросаны на всем протяжении подиума: скейтборд, изготовленный на заказ для G-Dragon модным брендом Chrome Hearts; большой кожаный плюшевый мишка и кролик размером поменьше с логотипом MCM – бренд класса люкс, ставший популярным в Корее и Китае, так как спонсировал G-Dragon; различная обувь, одежда, солнцезащитные очки, туалетные принадлежности и чемоданы для путешествий, которые, по всей видимости, принадлежали G-Dragon. Остальные декорации: сюрреалистический диван-губы дизайна Мэй Уэст, голубые и розовые напольные подушки в форме цветов, белое кресло и несколько светильников с черными абажурами – указывали на то, что это пространство из повседневной жизни. Наличие белого рояля и листы бумаги с нацарапанными каракулями наталкивали на мысль, что это музыкальная студия G-Dragon.

В это глубоко личное пространство самопродвижения, где частная жизнь выставлялась напоказ, были приглашены 1000 поклонников, чтобы они увидели съемку своими глазами, сделали видеозаписи и поделились версией своих роликов в социальных сетях. Но как только якобы «личное» пространство предлагается для пристального изучения, возникает парадоксальная ситуация. Как только из частной жизни делают инсценировку – она становится излишне театральной, немедленно предавая намерение изолировать звезду от множества зрителей. Этот эффект, прежде всего, происходил от того, что стены, отделяющие G-Dragon от его поклонников, были прозрачными, делая возможным просмотр снаружи. Но зрителей как бы вынуждали заглядывать внутрь через случайные препятствия, такие как белые граффити и ленты, периодически затрудняющие просмотр. Обычно граффити размещается с наружной стороны стен, разделяя внешнее и внутренне пространство, но здесь стена, вместо того чтобы ограждать частную жизнь внутри пространства, была из прозрачного стекла, разрешая пристальному взгляду проникать внутрь пространства и видеть желаемый объект.

Вместо того чтобы выполнять свою типичную функцию демаркатора, разделяющего внутреннее и внешнее пространство, стена в этом музыкальном видео с ее все видящей, все разрешающей прозрачностью становится символической частью декораций, одновременно отрицая разделение и объединение. Так как визуальная прозрачность номинально отвергает полное разделение между внутренним и внешним пространством, тогда как недоступность запрещает настоящую тактильную близость, стена в «Who You?» кардинально отличается от 4-й стены в театре реализма. Ее прозрачность насмешливо-иронически доказывает нам, что ничто не может оставаться частным в этом мире медианаблюдения, что не существует определенной четкой границы между театральной сценой и повседневной жизнью.

Сама по себе прозрачная стена уже представляет собой онтологический парадокс. Во время обычных концертов исполнители прекрасно понимают, что на них смотрят 1000 анонимных зрителей, но для личного пространства присутствие 4-й стены необходимое условие, чтобы обеспечить неприкосновенность частной жизни. Данное видео показывает чередование функций видения: с одной стороны, мы можем видеть сами, с другой – мы можем быть увиденными; в любом случае становится понятно, что наблюдение неизбежно и от него никуда не денешься (фотография 6). Пороговую природу этого явления хорошо понимает сам G-Dragon, который не выходит за пределы внутреннего пространства во время съемки видео (он никогда не покидает стеклянную клетку). На нем нет шикарного сценического костюма – на нем обычная повседневная одежда в стиле кэжуал: джинсовая рубашка, джинсы и тяжелые ботинки. Повседневность его одежды особенно подчеркивает сравнение с его диковинными сценическими костюмами, которые просто висят на вешалке в стеклянной клетке в качестве экспонатов: длинный серебристый пиджак, расшитый блестками, больше похожий на сюртук; белоснежный пиджак, который можно было бы назвать элегантным, если б не пышные рюши всех цветов радуги, пришитые к рукавам; шелковый розовый пиджак с головой тигра на спине; черная кожаная куртка, усыпанная металлическими шипами и белыми черепами; куртка в стиле поп-арт, расписанная синими и зелеными фигурами; а завершает композицию прямо по центру куртки пара широко расставленных женских ног.

На фоне удивительной театральности гардероба сам G-Dragon выглядит довольно просто в повседневной одежде. Но вместо того, чтобы выйти к поклонникам без грима, он демонстрирует лицо с толстым слоем сценического макияжа. Его дымчатые глаза, густо подведенные, как у енота, выглядят так, будто он израсходовал на каждый глаз по килограмму туши. Измазанное косметикой лицо G-Dragon напоминает нам, что его обычная джинсовая рубашка и джинсы, какими бы повседневными они ни казались, на самом деле являются театральным костюмом, предназначенным для того, чтобы его увидели 1000 пар глаз поклонников и и засняли 1000 видеокамер[262]. В последующих сценах музыкального клипа G-Dragon небрежно играет на пианино, поет и танцует, отдыхает на диване, бросает в воздух ноты, демонстрируя восхищение и разочарование, катается на скейтборде по подиуму и разговаривает с фанатами, устанавливая с ними зрительный контакт. Во время самопрезентации G-Dragon и его игры на публику поклонники не перестают снимать его на сотовые телефоны, многочисленные вспышки ослепляют и усиливают интенсивность профессионального освещения, установленного съемочной группой.

В интервью для японских фанатов на тему создания музыкального видеоклипа G-Dragon отмечал: «В других музыкальных видео я хотел произвести впечатление сильного персонажа. В этом видеоклипе я хочу казаться самим собой, быть естественным, будто я выступаю на живом концерте. Поэтому я попросил моих фанатов просто прийти и снять видео со мной. Мы обещали использовать их клипы в окончательном варианте моего музыкальном видео»[263]. В спокойной, несколько прозаичной манере G-Dragon, тем не менее, делает акцент на слове естественный. Для звезды, известной своими необычно яркими сценическими образами, что могло означать желание отказаться от своей традиционной театральности? Если он пытался почувствовать максимальную близость к своим фанатам, то почему он застенчиво скрывался за стеклянными стенами, оградив себя от прямого контакта? Действительно ли он стремился устранить разрыв между своим сценическим образом и самим собой, своей подлинной сущностью?

Вопрос, способен ли артист действительно представлять подлинного себя, является камнем преткновения для людей, занимающихся искусством. Художники Марина Абрамович и Сэм Се исследовали границы индивидуальности, используя свои тела для эксперимента со временем. В течение длительного периода они доводили свои тела до предела возможностей, чтобы определить границы своих пределов, преследуя цель – «допросить и дестабилизтровать субъективность»[264]. Давайте рассмотрим известный перформанс Марины Абрамович под названием The Artist Is Present в музее современного искусства МоМА. Абрамович сидела на стуле не двигаясь и смотрела в глаза зрителям (посетителям), которые добровольно соглашались сидеть на стуле напротив нее каждый день, с марта по май 2010 года. Всего она провела в неподвижности 736 часов и 30 минут. Или рассмотрим перформансы Сэма Се, продолжавшиеся в течение года[265]. Его тело становилось единственным достоверным маркером неощутимого времени. Самый иллюстративный из этой серии перформанс под названием Time Clock, когда Се отмечал таймером каждый час в течение года. Чтобы предоставить материальное свидетельство бесконечно повторяемого действия, он каждый час фотографировал себя. Компиляция этих фотографий показывает, как росли его волосы: в начале перформанса он был с бритой головой, в конце перформанса через год у него уже была лохматая, неухоженная грива волос длиной до плеч.

Подобные представления зависят от длительности самопрезентации и продолжительности периода, в течение которого зрители пристально рассматривают тела художников, отражающих следы течения времени. Можно заметить некоторое сходство в подходах и художественных методах, когда G-Dragon выставлял себя напоказ под пристальные взгляды фанатов, а телефоны при этом служили не техническим средством, а продолжением функции зрения. Однако его перформанс нельзя полностью сравнивать с классическим перформансом художников. В видеоролике «Who You?» в исполнении G-Dragon отсутствует скучное течение прозаической повседневной жизни – то, что искусствовед Эдриан Хитфилд отмечал в работах Се:

Очевидно, что официальная версия музыкального клипа «Who You?» не обладает такой же продолжительной жизнью, как произведения искусства, которые могут существовать веками. При этом у него отсутствует живое взаимодействие на уровне инстинкта с широкой аудиторией. Но благодаря роли поклонников, приглашенных на съемку, «Who You?» выступает как уникальное явление, когда зрители могли участвовать в съемке клипа в качестве настоящих видеооператоров.

Окончательный вариант музыкального видео вышел в эфир на канале Mnet 11 ноября 2013 года, приблизительно через месяц после съемки в студии 5 октября. Вступительные кадры начинались со слов: «В этот музыкальный видеоклип входит выступление G-Dragon и личные записи, сделанные 1000 его поклонников». Надпись появлялась на фоне темной студии, снятой с высоты птичьего полета; время от времени студия освещалась вспышками фотоаппаратов и сотовых телефонов фанатов. Этот кадр, сделанный профессиональной камерой с высоко поднятого студийного крана, помогает оценить грандиозный масштаб съемки. Этот эпизод немедленно сменяется клипами, снятыми поклонниками на сотовые телефоны, поэтому эти кадры отличаются низким разрешением (фотография 7). Такой шаблон быстрого перехода от высококачественных профессиональных кадров с высоким разрешением к неуверенным, нечетким кадрам поклонников, снятым на портативные камеры, а затем опять быстрый возврат к профессиональным кадрам определяет ритмичный характер последовательности показа видеозаписи. В результате получилось интересное чередование изображений с разными пикселями – от низкого до высокого разрешения, от профессионально сделанных крупных планов до неуверенных кадров любителей.

Чтобы сделать музыкальный клип более многомерным, его окончательный вариант содержит комплексные уровни: экраны в экране и экраны, пристально смотрящие на другие экраны. Профессиональные камеры съемочной команды снимают фанатов во время их съемки G-Dragon на портативные камеры, а в это время профессиональная камера на студийном кране также показывает большой экран в прозрачной стеклянной стене. Большой экран показывает крупным планом лицо G-Dragon, этот кадр немедленно сменяется тем же кадром, но уже снятым поклонником от уровня пола камерой с низким разрешением. Что касается саундтрека, стрим профессиональной записи песни «Who You?» в исполнении G-Dragon время от времени прерывается живым гулом голосов присутствующих поклонников, когда они отвечают на приветствия своего айдола. Обычный формат K-pop видеоклипов, представляющий плавное течение профессионально сделанного видеоряда и профессиональной звукозаписи, прерывается какофонией звуков и любительских кадров, сделанных поклонниками. «Who You?» представляет разительный контраст с профессионально сделанными обычными музыкальными видеоклипами, так как вводит неотрепетированный элемент подлинности в лице поклонников для создания впечатления живого перформанса.

Один журналист написал: «Прежде фанатов тоже показывали в музыкальных видеороликах, но это был первый случай, когда фанаты действительно участвовали в съемке самого клипа»[270]. Так как существенная часть музыкального клипа была отснята камерами поклонников, то в данном случае пассивные потребители превратились в активных создателей. Продюсеры видео хорошо понимали, какое огромное количество любительских версий может быть создано фанатами, но они постарались по возможности оценить вклад каждого участника.

Не только несколько видеозаписей фанатов, включенных в официальную версию клипа, но также 1000 отдельных записей, не вошедших в окончательный вариант, позволяют взглянуть в новом свете на практику участия поклонников в процессе создания видеоклипов. Многочисленные фанаты, посетившие это событие, разместили свои отснятые видеоматериалы на YouTube и сумели выявить многие скрытые нюансы в создании видеоклипа. Они оказались не просто «на заднем плане» в роли пассивных наблюдателей, а на «переднем плане», выступив в роли авторов в своих аккаунтах на YouTube, полностью освещая событие со своей точки зрения.

Многие видео, отснятые поклонниками, показали, что съемка клипа достигает нескольких целей и выполняет ряд функций: это и живой концерт, и тусовка фанатов, и даже мероприятие по продаже (вспомним: K-рор как «Корпоративный» поп). 2-й по счету альбом G-Dragon Coup d’Etat, в который была включена песня «Who You?», вышел в сентябре 2013 года – за месяц до работы над музыкальным клипом. Так как саундтрек был уже хорошо знаком поклонникам, они восприняли съемку клипа как прокси-концерт для 1000 зрителей. Многие фанаты пришли на съемку с лайтстиками в поддержку BIGBANG, которыми они всегда поддерживают эту группу на живых концертах.

Поклонников не оставили без внимания во время этого «концерта». Их действия полностью управлялись звездой и его командой. В одном из фанатских клипов G-Dragon мониторит съемку и просит зрителей показать ему отснятый видеоматериал. Он внимательно смотрит через прозрачное стекло на свое изображение в смартфоне, который находится в руке у фаната по другую сторону стеклянной стены. Во время другого перерыва G-Dragon отдает команду зрителям опустить камеры и просит их участвовать в представлении более проактивно: «Некоторые из вас слишком заняты съемкой, другие просто веселятся, поэтому клип выйдет ни то ни се… Давайте покажем, как здорово мы умеем веселиться! Даже если вы просто будете иногда поднимать руки, я уверен, мы сможем снять более интересный клип!»[271] Фактически играя роль режиссера на съемочной площадке, G-Dragon далее обращается к своим поклонникам: «А не зажечь ли нам сильнее? Может, вы станцуете все вместе?»[272]

В этой режиссерской попытке пробудить хын (heung), уникальную корейскую концептуальную связь между радостью и жизнеспособностью, граница между исполнителем и режиссером исчезает не только для поклонников, но также и для самого G-Dragon. Точно так же исчезает граница между фанатами-зрителями и звездами-исполнителями, когда они все появляются в окончательном варианте видеоклипа. Вместо того чтобы помещать создателей и получателей перформанса контрапунктовые условия, музыкальное видео развертывает между ними динамику гибкого взаимодействия. Такая степень открытости максимально сближает живой концерт с исполнительским искусством – арт-перформансом, – наделяя его неожиданными возможностями.

Возможно, именно этот раппорт превратил съемку в форум для общения, выполняющий функцию встречи фанатов со звездой. Видеоклипы поклонников свидетельствуют о том, что во время многих перерывов в процессе официальной съемки G-Dragon пользовался любой возможностью для непосредственного общения со зрителями. Поклонник с идентификатором «seino772» на YouTube поделился клипом, где G-Dragon обращается к зрителям: «Я не мог организовать встречу с фанатами в этот раз (переводит дыхание), так это… просто и есть моя встреча поклонников». Данное событие предоставило идеальный повод, так как такой формат общения, при котором исполнитель и зрители отделены только стеклянной стеной, стал намного более близким, чем обычные встречи с фанатами, когда большое расстояние разделяет звезд на сцене и поклонников в зрительном зале.

Но не все были приглашены на этот дружеский форум. Процесс выбора участников отражает бессердечный маркетинг и стратегию продвижения корпорации, нацеленной на извлечение прибыли. В первую очередь приглашения присоединиться к видеосъемке высылались лояльным VIP-членам официального фан-клуба, чей статус определяется количественным, обычно финансовым, вкладом в карьеру звезд. Это может быть покупка альбомов звезд или рекламных товаров. Несколько оставшихся «спотов» распределялись между не VIP-участниками, которые должны были предоставить доказательство покупки последнего альбома G-Dragon, либо счет на загрузку альбома, либо реальную упаковку диска с вложенным рекламным постером. Короче говоря, каждый гость, принимавший участие в съемке видео, должен был купить альбом G-Dragon, чтобы получить право на приглашение. Многочисленные претенденты, желавшие участвовать в съемке, скорее всего, приобретали альбом G-Dragon в счастливом предвкушении возможного приглашения. Ирония в том, что поклонники, купившие товар, чтобы участвовать в живом взаимодействии со звездой, в конце сами превращались в товар в качестве реквизита в окончательном варианте музыкального видео.

В этом щедром предложении добровольно пожертвовать своим временем каждый оплативший фанат мог быть легко заменен на другого. Выходит, что поклонники и их эмоциональный труд взаимозаменяемы. По словам профессора Шеннона Виннабста: «Взаимозаменяемость (в неолиберальной экономике) относится к тем товарам и продуктам на рынке, которые можно менять друг на друга. Например, бушель пшеницы из Казахстана вполне можно заменить на бушель пшеницы из Канзаса, если они обладают одинаковым качеством и относятся к одному сорту пшеницы… В то время как это имеет смысл на уровне экономики, рассмотрение взаимозаменяемости в проблематичной неолиберальной сфере переводит вопрос из динамики капитала в динамику “человеческого капитала”: то есть возникает ситуация, при которой неолиберальная эпистема, кажется, становится банкротом с точки зрения этики»[273].

Следовательно, в основе события, которое кажется проявлением раппорта между исполнителем и фанатами, на самом деле лежит маркетинговая кампания, нацеленная на продвижение продаж альбома. Событие, которое на первый взгляд кажется тесным сплочением фанатов со звездой, трансформируется в денежную сделку в условиях неолиберального рынка. В то время как G-Dragon и компания YG Entertainment получили финансовую выгоду от этой сделки, поклонники, участвовавшие в съемке, ушли с аморфным ощущением, что они создали какой-то продукт совместно с их любимым айдолом. Параллель между перформансом UDC в витрине универмага Sears и видеосъемкой музыкального клипа G-Dragon еще раз находит подтверждение в продвижении корпоративного интереса, в то время как обнаженное лицо капитализма слегка скрыто привлекательностью живых событий.

Действительно, примитивный характер корпоративной поп-культуры замаскирован мастерски сделанным монтажом, соединившим профессиональную съемку с любительской. Учитывая, что в результате видеосъемки получился готовый клип, превратив репетицию в конечный продукт, и что существует 1000 различных версий клипа, «Who You?» можно считать уникальным случаем во всем блестящем многообразии существующих музыкальных K-pop клипов. По сути, это выдвигает на 1-й план самый большой парадокс. K-pop музыке удается поддерживать свою динамичную жизнеспособность, сделавшись доступной во всем мире через видеоролики на YouTube, в то время как сами K-pop звезды выполняют минимальные туры с живыми концертами. Клип «Who You?» в исполнении G-Dragon предоставил разумное объяснение этому парадоксу, создав живое событие из процесса производства цифровой музыки и сопровождения музыкального видео. Хотя этот ролик не стремится разрушить границы между длительностью повседневной жизни и ограниченными рамками перформанса, он в итоге демонстрирует, что сумел усвоить из арт-перформанса приверженность интерактивности[274], которую мы часто связываем с понятием «живой».

Являясь лидером в области внедрения ультрасовременных новинок культуры, K-pop индустрия не могла остаться в стороне от недавнего бума в технологии создания голограммы. В то время как бум сопровождается усилением тенденции введения технологических улучшений в театральных перформансах, союз между K-pop и голограммой приобретает особое значение. Голографическая технология изображает человеческие тела в 3D-измерении. Максимальной имитации реального живого тела можно добиться только с помощью цифровой симуляции в месте непосредственного расположения голограммы, а именно в промежуточной зоне, созданной при смешивании живого выступления с предварительно записанным цифровым перформансом.

К использованию голограммы можно прибегнуть, когда отсутствует живое взаимодействие между зрителями и K-pop звездами, которые не могут выступить на живом концерте. Во время живого турне K-pop исполнители обычно предпочитают зарубежные рынки, более прибыльные и более эффективные в плане продвижения их музыки на глобальной арене. Находясь в Корее, они посвящают время подготовке новых альбомов, записи музыкальных видеоклипов и появлению в музыкальных чартах и развлекательных программах на ТВ. Все перечисленные мероприятия довольно далеки от живых зрителей и поклонников. Когда же они действительно появляются на мероприятиях лично, посещая либо промоакции с целью продвижения коммерческих продуктов, либо участвуя в телепрограммах в рамках музыкальных чартов или развлекательных эстрадных программах, они сталкиваются лишь с горсткой живых поклонников, решивших принять личное участие. Итак, когда же айдолам приходится выступать вживую перед зрителями в условиях традиционного живого концерта? Каким образом возможно максимально удовлетворить жажду поклонников, желающих иметь непосредственный контакт со своими кумирами?

Klive, открывший двери общественности 16 января 2014 года, оказался прекрасным решением этой дилеммы. Он, по крайней мере, попытался заполнить пробел в нехватке живых выступлений на K-pop сцене. Расположенный на верхнем этаже в сеульском Lotte Fitin – недавно открытом торговом центре для молодежи с модными магазинами одежды и шикарными кафетериями, – он демонстрирует 3D-перформансы в исполнении самых выдающихся K-pop певцов и групп, выступающих под лейблом YG Entertainment, таких как Psy, BIGBANG и 2NE1. Эта площадка была создана в результате совместных инвестиций приблизительно на сумму $9 миллионов, вложенных корпорацией KT и частными бизнесами (компаниями d’strict и YG Entertainment), в надежде привлечь туристов со всего мира в мегаполис Сеул, объявив его Меккой K-pop индустрии и ультрасовременной моды. Фишкой площадки Klive является сцена с обзором 270°.

Нацелившись на мировое лидерство, администрация Пак планировала диктовать стандарты в промышленности, разрабатывать новые продукты и возможности для развития бизнеса. Для этого правительство собиралось инвестировать около $250 миллионов к 2020 году и организовать 51 000 новых рабочих мест к 2025 году. Министерство науки, ИКТ и планирования будущего основало Комитет по стратегическому планированию в области информационно-коммуникационных технологий в мае 2014 года с целью продвижения различных проектов, связывающих ИТ, развлечения, СМИ и туризм. В том же году Klive распахнул двери для публики. Комитет изначально рассматривал Klive как площадку для реализации своей стратегии и даже организовал там свою 2-ю встречу 27 августа 2014 года, на которой председательствовал сам премьер-министр[285]. Среди многих форм взаимодействия между K-pop индустрией и южнокорейским правительственным сектором этот проект занимает особое место. Обе стороны объединяет общее видение и желание спроектировать пространство для живого перформанса, в котором будут отрабатываться будущие цифровые технологии.

Чтобы понять смысл партнерства между южнокорейским правительством и K-pop индустрией, нужно услышать версию истории от каждой стороны. Мы уже начали отвечать на вопрос, почему и как K-pop звезды получат преимущество, используя голограммы в своих выступлениях. Но мы еще не ответили на другой вопрос: почему корейское правительство решило направить свою энергию именно на K-pop индустрию и определило ее в качестве приоритетного направления в области разработки технологии голограммы? Конечно, южнокорейское правительство могло бы остановить выбор на развитии кинематографа или видеоигр вместо K-pop, чтобы поразить весь мир продвинутыми информационно-коммуникационными технологиями. Почему было решено придать статус национального значения именно K-pop звездам, таким как BIGBANG, 2NE1 или Psy? Что получит правительство, поставив себя на 1 уровень с этими поп-звездами, которые, кстати, часто сталкиваются с общественной критикой из-за различных скандалов? Можно вспомнить незаконное курение марихуаны (G-Dragon и TOP – участники группы BIGBANG), сексуальные скандалы (Сынри из BIGBANG), уклонение от военной службы (Psy) или контрабанду запрещенных наркотиков (Пак Бом из группы 2NE1). Что у них может быть общего, кроме того, что у этих звезд под лейблом YG уже есть всемирная известность и признание поклонников?

Я посетила Klive 9 августа 2014 года, когда летняя жара уже растеклась по улицам Сеула. Оставив позади бешеную интенсивность бурлящих улиц, я вошла внутрь 9-этажного универмага Lotte Fitin, где меня немедленно окружил прохладный воздух с приятным запахом. С рядами мерцающих витрин, в которых разместилось множество товаров, от красочных телефонных чехлов до милых канцелярских принадлежностей, Lotte Fitin не зря считают гламурным и модным местом. Он расположился рядом с недавно открытой дизайнерской площадью Dongdaemun Design Plaza (DDP; Тондэмун Дизайн Плаза), расположенной в одном из старейших коммерческих центров Сеула – Eastern Gate Market. Еще до открытия современных рынков в XX веке это место было известным коммерческим центром, питавшим наполненный жизнью Сеул – бессменную столицу Кореи с 1392 года[286]. С конца XX века здесь размещался рынок оптовой торговли одеждой, который приобрел глобальную известность на рубеже веков, привлекая розничных и оптовых покупателей из Кореи, Китая, Японии, России и других стран.

Площадь DDP была построена на месте уничтоженного стадиона Тондэмун (1984–2008 годы) и в течение XX века пережила оживленный коммерческий бум в этом районе[287]. Серебристые воздушные контуры площади DDP, спроектированной известным архитектором Захой Хадид, отражают стремление Сеула модернизировать свой имидж всемирного центра городского проектирования и архитектуры. В соответствии с лозунгом «Мечта, Дизайн, Игра» эта новая туристическая достопримечательность служит командным пунктом для корейской культурной волны и является одним из лучших мест назначения в глобальном туризме. Ее популярность растет с каждым днем, особенно среди азиатов.

Специальная выставка, посвященная популярной ТВ-дораме My Love from Another Star, была организована на площади DDP с целью привлечения туристов из Китая, где эта дорама пользовалась бешеным успехом в начале 2014 года. Промобилет, включавший посещение Klive и выставки, посвященной дораме (для того, чтобы попасть на выставку из Klive, требовалось пройти по подземному переходу в течение 10 минут), был в продаже в течение летнего туристического сезона – с 10 июня до 15 августа 2014 года. Этот пример – свидетельство в пользу того, что места предназначаются для одной и той же целевой группы – молодых местных фанатов корейской поп-культуры и иностранных туристов.

Вместо того чтобы разделить события, посещение Klive и просмотр голографического перформанса K-pop звезд в качестве зрителя рассматриваются как связанные между собой мероприятия в континууме потребления. K-pop поклонники рассматривают этот визит как некое паломничество к святым местам, а обычные туристы, не причисляющие себя к K-pop фанатам, просто посещают достопримечательность, следуя рекомендациям гидов. На многих сайтах, продвигающих туризм в Корее, Klive заявляется как место, обязательное для посещения, привлекая даже тех иностранных туристов, которые необязательно являются K-pop фанатами или последователями K-pop творчества компании YG Entertainment. Обратное тоже верно: поклонники исполнителей компании YG, которые не планировали ничего покупать, все равно вынуждены пройти через несколько этажей и подвергнуться воздействию K-pop ассортимента, выставленного на продажу.

Такой взаимовыгодный сценарий, спроектированный K-pop индустрией и ее партнерами, конечно же, можно применить и к другим достопримечательностям в Сеуле. Но Klive отличается от других видов K-pop перформансов, таких как просмотр музыкальных клипов онлайн или посещение живого концерта. Он является примером ярко выраженного симбиоза между живым и цифровым, выставляя напоказ технологическую продвинутость Южной Кореи.

Еще до того, как посетители окажутся на 9-м этаже Klive, они попадают в мир оптической фантасмагории, созданной оригинальным соединением живого тела и предварительно записанного цифрового тела. Войдя в лифт, вы обнаруживаете, что стоите прямо позади G-Dragon. Но звезда сосуществует с посетителями просто как цифровой фантом, как проекция в фотошопе на экране, расположенном над дверью лифта. Он оглядывается и машет рукой, приветствуя гостей, создавая эффект дополненной реальности, в которой он отсутствует физически, присутствуя в цифровом виде. Зато физически существующие гости могут беспрепятственно с ним сосуществовать.

Поздоровавшись с пиксельной звездой, посетители оказываются на K-pop небесах – в сверкающих, ярко освещенных магазинах с K-pop сувенирами и многочисленными экспонатами выставки. Гости попадают в сплав 2-х реальностей: реальности, в которой существуют посетители, и реальности, в которой существуют звезды. Папарацци на дисплее приглашают посетителей заглянуть в частные моменты повседневной жизни звезд, в то время как панель с большим экраном создает иллюзию поездки в машине с любимыми звездами. Посетители также могут посетить звездный фотобокс и получить фотографию с позирующим с Psy или BIGBANG (фотография 8). В другом конце фойе расположена невероятная фотография G-Dragon перед спортивным автомобилем, сделанная из прозрачного материала, ярко освещенная холодным неоновым светом. Это настоящий реквизит, который использовался для его мирового турне «One of a Kind». Чтобы усилить впечатление, что тур был действительно живой, фон, на котором сфотографирован G-Dragon, представлен созвездием желтых огней, напоминающих зрителям о том, что фанаты всегда поддерживают выступления BIGBANG на живых концертах желтыми лайтстиками. Размещая в инсталляциях реквизит, который однажды использовался на реальных концертах, организаторы выставки стремятся передать ауру живого события.

Центральной фишкой в этом святилище, куда фанаты приходят поклониться своим айдолам, является высокая башня-экран размером до потолка, с многочисленными вертикальными цифровыми панелями, на которых проецируются высококачественные изображения поющих звезд, которых посетители могут выбрать сами. Внизу этой K-pop башни расположен экран с надписью «нажмите на вашу любимую звезду». Это создает иллюзию тактильной близости со своим айдолом, хотя вы только прикасаетесь к холодному экрану (фотография 9).

Это сияющее пространство заполнено пестрой мозаикой из розовых и голубых панелей, обшитых серебристыми металлическими колоннами. И куда бы вы ни бросили взгляд, вы увидите имена популярных K-pop исполнителей, написанные серыми и черными буквами заостренным шрифтом. Везде царит виртуальная реальность. Посетители теряют чувство реального времени и пространства и отдаются во власть измененной действительности, оптического обмана, созданного то ли при помощи обычного фотошопа, то ли более сложного проецирования голограммы посредством технологии ротоскопирования.

Все же Klive не полностью стирает противоречия между настоящей материальной действительностью и искусственной пиксельной реальностью. Перед входом в театр голограммы в шикарно украшенном фойе театра посетителей встречает профессионально исполненный танец в виде пантомимы. Трио брейк-данс-танцоров в белых масках и красных костюмах появляется перед толпой зрителей, стоящих у входа в зал. Их материальное присутствие перед пиксельными изображениями звезд, выступающих под лейблом YG, подвергает сомнению давний спор о двойственности физического и цифрового тела. Так чего же все-таки хотят добиться живые танцоры от зрителей, пришедших в Klive? Что они надеются увидеть: голографиченское шоу или имитацию живого перформанса, наполненного цифровыми двойниками живых исполнителей?

Трио исполняет танец на расстоянии вытянутой руки. Лишь невидимая грань разделяет исполнителей и зрителей. Через эту легко пересекаемую границу между танцорами и аудиторией возникает сильное кинестетическое притяжение. Зрители не могут удержаться и невольно начинают танцевать в такт быстрой ритмичной музыке, повторяя движения танцоров. Таким танцевальным введением в театр голограммы зрителям дают понять, что они увидят гибридное шоу, в котором используются и живые, и цифровые тела. Голографические тела – полые проекции без материального наполнения – превращаются в эффектное зрелище в сочетании с живыми телами.

Говоря о симбиозе в этом представлении, я хочу обратить внимание на аргумент Стива Диксона, утверждавшего, что «виртуальное тело действует в качестве индикатора, в качестве следа и представления уже существующего физического тела»[288]. Подобное предшествование материальных тел подчеркивает, что «зрители на когнитивном уровне воспринимают выступающее перед ними виртуальное человеческое тело (в противоположность телу, моделируемому на компьютере) как воплощенное в форме материальной живой плоти»[289]. Диксон считает, что виртуозность пиксельных тел, независимо от того, насколько убедительно они выглядят в 3D-исполнении, объясняется тем, что они являются имитацией фактического тела, без которого не может существовать оптический обман голографического тела.

Если мы принимаем точку зрения Диксона, то присутствие живых человеческих тел в виде трио, танцующего в фойе Klive, готовит нас к появлению голографических фигур внутри зала. Как только посетители входят внутрь, их немедленно окружают актеры-мимы, которые позднее появятся в виде голограммы на авансцене. Задав тон гибридности между живым и цифровым перформансом еще во время танца в фойе несколько минут назад, 3-е танцоров одеты в новые костюмы. Теперь это клоун, мотоциклист и мужчина в костюме лимонного цвета – они имитируют персонажей из музыкального клипа «Gangnam Style» в исполнении Psy. Они деловито прохаживаются среди зрителей, устанавливая с ними контакт. Зрители недоумевают: они ожидали увидеть голограммы, а вместо этого видят живых людей. Немного пообщавшись со зрителями в зале, актеры-мимы выходят на авансцену.

В течение нескольких минут знакомое нам трио исполняет танец на сцене, как вдруг внезапно рядом с ними появляется Psy в виде 3D-проекции, возвещая о начале голографического шоу. Голограмма всемирно известного исполнителя Psy рядом с живыми телами 3-х танцоров кажется пустотелой и бледной. Шоу не скрывает, что Psy – «фейк» (в значении «неживой»); более того, фантомная природа проецирования голограммы усиливается, когда его тело делится на 5 фигур, подчеркивая идею, что цифровые тела, в отличие от живых, легче поддаются оптической манипуляции. Чтобы усилить ощущение иллюзии, зрителям предлагают увидеть, как несколько фигур Psy пролетают над известными географическими достопримечательностями: Статуей Свободы, египетскими пирамидами, Мавзолеем 1-го императора из династии Цинь, Пизанской башней и Эйфелевой башней.

Сидя в этом охлажденном кондиционерами пространстве, наблюдая за глобальными перемещениями голографического Psy над всемирно известными достопримечательностями, я не могла не задаться вопросом: что с этим всем делать? В своем фундаментальном труде Bodies in Technology (2002 год) американский философ Дон Ид вводит понятие 3-уровневого регистра тел. Это определение позволяет лучше понять шоу в Klive: 1-е тело – это наша телесная, физическая оболочка в реальном мире; 2-е тело обусловлено культурным и социальным окружением; и, наконец, 3-е тело существуют в «технологическом измерении»[290]. Если следовать этой теории, голографический Psy – или то, что Ид называет «3-м телом», – остается действительной ссылкой на тело реального певца или комбинацией того, что Ид называл «2-м и 3-м телами». Отношение между реальным Psy и голографическим образом – чисто индексальное: без 1-го не существует последнего; без последнего – 1-е ограничено исключительно 1-м уровнем в регистре тел – телесной, физической оболочкой в реальном мире. В конце концов, голографическое изображение Psy (3-е тело) не может существовать без его фактического тела (1-е тело), но интересно знать, сколько человек из посетителей Klive действительно встречались с реальным Psy (с его 1-м телом) в условиях реального времени и пространства? Большинство из нас сталкивались с Psy в виртуальном мире на YouTube во время просмотра его музыкальных клипов, то есть с его 3-м телом – неизбежной заменой присутствия его фактического тела (1-го тела) в нашем опосредованном мире. Ссылаясь на «настоящего» певца, в этом случае мы имеем в виду певца, существующего в виртуальном пространстве на YouTube.

Перформанс в Klive воплощает идею, что цифровое и реальное больше не являются феноменологически раздельными понятиями. Другими словами, технология голограммы разрушает различие между 3-мя уровнями тела, предложенного Идом. Когда голографический Psy (3-е тело) стреляет из лазерного пистолета, целясь в живую аудиторию, мы начинаем осознавать, что вошли в эпоху, когда виртуальных исполнителей и живых зрителей больше не волнуют онтологические[291] разрывы – неважно, в какой форме материализованы тела. Когда голографический Psy нажимает на курок, трио живых танцоров одновременно стреляет в зрителей из водяных пистолетов, чтобы вызвать у них кинестетическую ответную реакцию. Но действительная взаимосвязь между 3-мя уровнями тел проявляется в тот момент, когда на сцене проецируются фотографии 3-х реальных зрителей, присутствующих в зале (1-го тела), которые одновременно являются 2D-версией (3-е тело), во время их взаимодействия с голографическим Psy на сцене.

Эта одновременная трансформация реальных зрителей в цифровые проекции на сцене стала возможной, потому что посетители в ожидании начала шоу делали свои фотографии со звездами в фотобоксе. Таким образом, у организаторов шоу появилась возможность выбрать несколько фотографий зрителей и включить их в цифровое шоу. Когда голограмма Psy разговаривает с «недавно оцифрованными» зрителями, на самом деле находящимися в зале, вновь подтверждается теория Диксона о том, что фактическое 3D-тело должно существовать до создания его голографического изображения. Как Диксон точно отметил: «Независимо от среды онтология перформанса в течение многих веков носила виртуальный характер и напоминала симулакру[292], а плоть даже виртуального исполнителя остается слишком плотной, чтобы растаять»[293]. Но, учитывая взаимную зависимость между реальными и виртуальными телами на сцене в Klive, в этом заявлении также проявляется обратная сторона: виртуальная реальность, населяемая цифровыми телами, освобождает реальные тела от их заключения в рамках времени и пространства.

Технологическая сложность и трудоемкость производства этого шоу скрыты от аудитории. Большинство зрителей просто наслаждаются результатом бесперебойной слаженной презентации, несмотря на то что шоу в Klive включает 3 технологических компонента: голограммы, виртуальной реальности (VR) и дополненной реальности (AR). Преимущество технологии голограммы заключается в том, что для получения 3-размерных изображений не требуются специальные устройства. Для виртуальной реальности (VR), наоборот, чтобы получить 3D-эффект, нужны специальные гаджеты – защитные очки и перчатки, усиливающие работу визуальных и осязательных сенсорных систем. Этот тип технологии зависит от интерфейса пользователя с программным обеспечением. Дополненная реальность (AR), в свою очередь, отличается от VR тем, что она опирается на «наложение» реальных и виртуальных изображений, чтобы создать «бесшовное» поле зрения.

Съемка видеоголограммы для 1-й песни, обычно длящейся 4 минуты, занимает минимум 3 дня. Исполнителям, которые пользуются особенно высоким спросом, включая Psy, 2NE1 или BIGBANG, действительно было трудно выделить время для записи перформанса в Klive. Каждый исполнитель представляет в среднем 3 песни, поэтому, скорее всего, пожертвовал на подготовку шоу приблизительно неделю. Это намного превышает время съемки музыкального клипа, на который обычно требуется от 24 до 48 часов интенсивной работы. Но момент вознаграждения для звезд наступает, когда выходит ролик, который можно без конца просматривать и распространять в интернете. Бесконечная воспроизводимость голограмм заставила некоторых артистов безоговорочно утверждать, что будущее музыки изменится. Британская певица, автор песен Emmy the Great, например, написала в 2015 году, что голограммы в будущем усложнят работу для певцов:

В то время как компания YG Entertainment создала новую парадигму K-pop перформанса с полноценным театром голограммы в Klive и другими зарубежными голографическими проектами, SM Entertainment также предпринимала упорные попытки в разработке голограммы. Чтобы не отстать в гонке за использование голограммы в индустрии культуры, SM Entertainment совместно с Universal Studios Japan в 2013 году открыла V-Театр Голограммы в Японии, чтобы демонстрировать голографические исполнения своих популярных звезд, таких как TVXQ, Super Junior, SNSD, SHINee и EXO, которые выступают вместе с глобально признанными иконами Elmo и Cookie Monster. Эта попытка протестировать перформанс голограммы на японском рынке – родине всемирно известной голограммы Мику Хацунэ – оказалась столь успешной, что SM Entertainment показала еще одно шоу с голографическим концертом в тематическом парке Huis Ten Bosch Theme Park в Нагасаки с 3 апреля по 5 июля 2015 года. Посетители парка увидели идеальные голографические изображения самых известных звезд компании. Согласно сообщению в местных СМИ, последний проект голограммы компании SM был организован в превосходных условиях. Театр голограммы, «превосходящий по размерам кинотеатр Imax» с «33-метровым крупномасштабным экраном, с качеством разрешения 12K, позволил максимально приблизить перформанс к реальной жизни»[305].

Этот пример показывает разительный контраст в стратегиях развития между компаниями YG и SM. В то время как YG сначала опробовала корейский рынок, перед тем как вывести шоу голограммы на зарубежный рынок, SM Entertainment следовала противоположным маршрутом, сначала протестировав иностранный рынок, а затем обратившись к освоению рынка в Корее. Пока еще слишком рано оценить процесс и делать выводы. Мы не знаем, какая стратегия окажется более жизнеспособной, но одно уже очевидно: хотя SM Entertainment несколько запоздало присоединилась к проекту по соединению K-pop музыки с голограммой и все еще находится на стадии испытания, ей, тем не менее, удалось разработать новый трансмедиальный эксперимент и собственные голографические проекты, которые достаточно отличаются от проектов YG Entertainment. Если YG Entertainment создала шоу, в котором с помощью технологии голограммы показывают концерт артистов YG с периодическими вкраплениями оптических иллюзий, то голографический мюзикл School Oz – детище SM Entertainment – делает все с точностью до наоборот, создав шоу в формате обычного мюзикла с сюжетом, игрой актеров, пением и танцами. В то время как YG обращается к голограмме как к техническому инструменту, чтобы усилить эффект живого музыкального перформанса на сцене, SM рассматривает голограмму как волшебный набор инструментов для создания совершенно нового музыкального жанра, способного расширить карьеру K-pop исполнителей.

Как я уже упоминала в главе 2, приверженность SM Entertainment к постановке бродвейских мюзиклов значительно влияет на творчество их айдолов. Если видеоклип «Twinkle» в исполнении группы TaeTiSeo воссоздал ауру живых бродвейских мюзиклов из прошлой эпохи, мы можем только задаться вопросом, каких высот достигнет жанр мюзикла в School Oz при взаимодействии с технологией голограммы. Это 1-й известный пример «голографического мюзикла», образец голографической изобретательности, давший начало новому гибридному жанру. Насколько эффективно он может создать уникальный живой продукт? Насколько ясно этот продукт отразит главные проблемы продвижения национального брендинга и креативной экономики? Мы сможем получить ответы на эти вопросы, посетив пространство, где этот голографический мюзикл идет на сцене. Поэтому мой анализ начинается с более внимательного рассмотрения одной из самых впечатляющих святынь K-pop музыки, существующей до настоящего времени, – SMTOWN. Здесь регулярно проходят постановки 1-го в мире голографического мюзикла.

Итак, мы идем в SMTOWN – представительный культовый центр почитания K-pop музыки. Klive по сравнению с ним выглядит как небольшое семейное предприятие, если сравнивать их по размеру и удобству расположения. С тех пор как 14 января 2015 года SMTOWN распахнул двери перед туристами и поклонниками K-pop музыки, он стал обязательным для посещения местом. Каждый фанат стремится побывать здесь, так же как паломники из отдаленных уголков мира стремятся посетить святые места.

SMTOWN расположен в Каннамгу – одном из самых процветающих районов на юге Сеула. Для освещения 7-этажного здания служит сочетание естественного света, проходящего через синеватые стеклянные панели, и ослепляющих софитов, стратегически подчеркивающих его футуристические архитектурные детали.

Я посетила SMTOWN 26 апреля 2015 года, спустя 3 месяца после его открытия для широкой публики. Общее впечатление можно описать 2-мя словами – оригинальность и блеск. Когда входишь в SMTOWN, испытываешь ощущение, что ты попал в «SM box». В переводе с малопонятного жаргона K-pop фанатов это означает ярко освещенную, первоклассную, ультрасовременную студию, в которой часто снимают музыкальные клипы с исполнителями SM (например, клип «Mr. Simple» в исполнении Super Junior; танцевальная версия «Your Number» в исполнении SHINee; «The Boys» в исполнении Girls’ Generation и др.). SMTOWN – пестрое скопление магазинов-флагманов высокой моды, роскошных салонов красоты, комфортных спа, футуристических космических кораблей, мультиплексных/многозальных кинотеатров и безукоризненно чистых кафе, в которых театр голограммы всего лишь «одно блюдо в банкетном меню», состоящем из многочисленных желаний потребителей.

Монохроматический вход в SMTOWN под крышей оживленного торгового центра напоминает вход в отель высокого класса в Лас-Вегасе и поражает смесью строгого стиля с кичем (фотография 10). Гладкие гранитные колонны черного цвета подпирают просторный вход с обеих сторон. Подобно блестящим созвездиям на ночном небе, 1000 зеркальных инкрустаций демонстрируют названия групп SM. В форме геометрических знаков – символов, обозначающих каждую группу, – они аккуратным кольцом окружают большой логотип «SMTOWN». Как только посетители входят в приветственную зону на 1-м этаже, они сразу же видят «светящуюся фантастическую медиастену», на которой члены бой-бэнда SHINee, выступающего под лейблом SM, приветствуют гостей с неотразимыми улыбками. Затем по эскалатору посетители поднимаются на 2-й этаж, где сразу попадают магазин К-pop знаменитостей – SUM.

Посетители входят в SMTOWN через сувенирный магазин и выходят также через него. Если вход в SMTOWN только задает тон абсолютной ультрасовременности, то в сувенирном магазине SUM на 2-м этаже машина потребления начинает работать на полную мощность. Посещение SUM – серьезное испытание для посетителей: трудно устоять перед соблазном и не купить хоть что-нибудь. В этом пространстве выставлены на витрину «уникальные образцы жизни знаменитостей» – здесь представлен ассортимент товаров от маек, сумок и обуви до солнцезащитных очков, духов и блокнотов, и, конечно, на всех товарах присутствует изображение лиц и логотипов айдолов SM.

На 3-м этаже расположена студия SMTOWN, которая на сайте SMTOWN описывается как «студия EDUtainment, где посетители могут примерить на себя роль артистов с помощью профессионального персонала». Здесь можно полностью преобразиться в K-pop звезду – записать собственную музыку или снять музыкальный видеоклип, как это делают айдолы. Если SUM – это место, где посетители могут приобрести связанные с айдолами товары, то студия – это место, где они могут имитировать самих айдолов. SMTOWN предоставляет возможности для реализации любой фантазии, причем полет фантазии ограничивается только вопросом цены.

Цикл полного потребления продолжается в кафе LIVEary на 4-м этаже. Оно снова представляет пространство с объединенными функциями: «кафе», «музыка», «медиа», «книги» и «специальные товары» – все это можно найти в кафе. На самом деле LIVEary функционирует как музыкальный архив артистов SM. Здесь посетители могут заказать собственный CD, расположив песни артистов SM в определенном порядке, или могут побаловать себя выпечкой в стиле К-pop тематики, правда, по завышенным ценам. Капкейки в форме бейсболок с логотипами айдолов в пастельных тонах такие непреодолимо восхитительные, что трудно удержаться и не купить даже по такой непомерной цене. Выпечку можно запивать такой же дорогой газировкой в прозрачных бутылках, названной в честь айдолов SM Entertainment. Лимонная вода «BoA», ярко-розовый напиток «Girls’ Generation», голубая вода «SHINee», темно-фиолетовая вода «f(x)», вода «TVXQ» цвета кровавый гранат. Эти напитки, идеально расставленные на белоснежных меламиновых полках, соблазняют поклонников, испытывающих жажду, «попробовать» айдолов своей мечты.

Пока посетители передвигаются на эскалаторах между этажами, они знакомятся с групповыми фотографиями исполнителей SM, с коллекциями звездных трофеев, выставленных как экспонаты в музеях, и профессиональными инсталляциями костюмов, которые айдолы носят в музыкальных клипах (фотография 11). Я сочинила сложное слово Larchiveum – его поймут те, кто знает английский язык. Оно обозначает: библиотеку – Library, архив – archive и музей – museum и описывает несколько функций, которые выполняет SMTOWN. А если слово написать через дефис со словом storine, то получится еще 1 сложное слово, придуманное мной, состоящее из слов «магазин» – store и «святыня» – shrine. Этот двойной неологизм более всего отражает весь набор функций, которые этому удивительному месту суждено выполнять.

Как Klive в предыдущей главе, SMTOWN тоже может представлять интересное место для посещения обычных туристов. Но для преданных фанатов айдолов SM оно имеет сакральное значение; это место, созданное для религиозного паломничества, где открыто провозглашается поклонение товарному идолу. Авторитет SMTOWN как места поклонения заключается в его способности передавать ауру живого присутствия звезд, так же как религиозные храмы, которые считаются святыми местами, где присутствует или подразумевается объект поклонения. Как подчеркивается в названии кафе – LIVEary – понятие «живой» может присутствовать в нескольких формах: живая музыка, подлинное присутствие айдолов и, что самое важное, живое взаимодействие между отсутствующими звездами и присутствующими зрителями. Понятие «живой» в последнем значении крайне важно для лучшего понимания голографического мюзикла, который мы будем смотреть в зале на верхнем этаже SMTOWN.

Когда посетители поднимаются на 5-й этаж, они попадают в яркое открытое пространство, освещенное через окна в крыше и за счет медиастены в 50 футов высотой, протянувшейся вдоль всей стороны зала. Во время моего визита 2 последних музыкальных видеоклипа, выпущенных SM, – «Call Me Baby» в исполнении EXO и «Automatic» в исполнении Red Velvet – постоянно звучали по кругу. Блестящий пол перед экраном был усыпан белыми табуретами кубической формы с изображением автографов популярных артистов SM. Да, эти айдолы бывали здесь лично, и мы видели существенные доказательства их живого присутствия, которое предшествовало нашему посещению. Фойе в театре голограммы уже посылало мощные сигналы, что посетители вошли в договорное пространство, где следы живого присутствия пытаются отменить заметное отсутствие айдолов. Точно так же театр голограммы предоставляет себя одновременно живому перформансу айдолов и их голографическим проекциям, превращаясь в место, где игра между иллюзиями присутствия и маскировкой отсутствия станет главной темой на сцене.

Как бы в дополнение к нарастающей напряженности между отсутствующими звездами и присутствующими зрителями, вестибюль театра голограммы отмечен другими признаками близости, потенциально сигнализирующими о взаимодействиях между звездами и поклонниками. Везде стоят картонные фигуры айдолов в натуральную величину, с которыми посетители могут сфотографироваться. В воздушном атриуме разместились интерактивные экраны, с помощью которых посетители могут сравнить свои руки с руками айдолов и подобрать руку, наиболее подходящую им по форме и размеру. Сравнив данные, экран высветит личностные черты, которые объединяют посетителя со звездой. Как в случае с надписью «прикоснись к своей любимой звезде» на медиабашне в Klive, воображаемое тактильное прикосновение рождает близость и придает конкретную форму и характер отсутствующей звезде.

Театр голограммы усиливает идею, что расстояние между физически присутствующими зрителями и отсутствующими звездами может быть легко уничтожено простой визуальной уловкой, во многом похожей на ту, которая применяется в Klive. Когда я собиралась войти в театр, сотрудник с камерой, решив, что я японская туристка, спросил меня на японском языке, с какими айдолами я бы хотела сфотографироваться. Я выбрала TVXQ, популярный мужской дуэт SM. 1 из участников играл главную роль в голограмме мюзикла, который я пришла посмотреть. Через 2 секунды сотрудник вручил мне входной «фотобилет» в театр SMTOWN, на котором я улыбалась, стоя рядом с привлекательными участниками дуэта. Чудесное появление K-pop призрака на моем билете основано на простой логике: с помощью технологии можно увидеть то, что ускользает от невооруженного взгляда.

В отличие от театра Klive, который изначально задумывался как концертная арена со стоячими местами, театр голограммы в SMTOWN был построен как типичный концертный зал с 746 обитыми материей местами[306]. Дубовые стеновые панели цвета меда окружали партер, в котором сидели зрители. Их было немного, на самом деле я могла пересчитать их по пальцам рук. Количество зрителей едва ли превышало количество обслуживающего персонала в зале. Я немедленно подвергла сомнению успех кампании по продвижению театра голограммы и всю шумиху в СМИ о новом проекте SM[307].

Хотя в учебных заведениях шли занятия, а на апрель не приходился пик туристического сезона для посещения Кореи, все равно было странно видеть фактически пустой зал. Всего 3 месяца назад – в день открытия – SMTOWN был так переполнен, что посетителям приходилось ждать более 3-х часов, чтобы войти только в сувенирный магазин[308]. Говорят, в создание театра голограммы было инвестировано около $25 миллионов. По словам аналитика из Института исследований фондового рынка – KDB Daewoo: «Чтобы достичь точки безубыточности, необходимо иметь 40 % наполняемости в SMTOWN. В случае 50 % заполняемости ежегодное увеличение продаж составит $10 миллионов»[309]. Некоторые аналитики утверждали, что кампания по продвижению театра с целью привлечения большего количества зрителей полноценно заработает с апреля 2015 года. Это был как раз месяц моего визита, но с уровнем заполняемости в 1 % продвижение вряд ли можно считать эффективным[310]. Отсутствовали не только звезды, но и зрители[311].

Как только погас свет, исполнители группы EXO-M – Тао, Сюмин и Чжан – появились на 2D-экране, чтобы прорекламировать свой недавно выпущенный альбом EXODUS. После этого рекламного выхода последовало объявление выключить сотовые телефоны на 4-х языках – корейском, английском, китайском и японском. На этих же языках появлялись титры во время шоу голограммы. Организаторы представления рассчитывали, что в зале будет находиться многонациональная аудитория. Выбор этих языков для перевода указывал, зрителей каких национальностей рассчитывала привлечь компания SM.

Так начался 1-й в мире голографический мюзикл с участием 6 мегазвезд из бой-бэндов и герл-групп, выступающих под лейблом SM: Kи из группы SHINee, Луна – из f(x), Сыльги – из Red Velvet, Сухо – из EXO-K, Сюмин – из EXO-M и Макс – из TVXQ. Поклонники могут вечно спорить, являются ли именно эти исполнители самыми популярными в своих группах, но то, что они представляют самые известные K-рор группы, дает основание считать их популярными среди глобальных поклонников, приехавших посмотреть этот мюзикл, возможно, находившихся в зале. Для всех участников, за исключением Луны из f(x) – опытной певицы, исполнявшей главные роли в нескольких бродвейских мюзиклах, – это было дебютное появление в мюзикле любого вида – живом представлении или предварительно записанном голографическом перформансе[312]. Чтобы добавить еще больше «звездности» этому шоу, в эпизодических ролях выступили другие известные айдолы SM (Юна – из Girl’s Generation и Итхык – из Super Junior), а также профессиональная актриса Чо Ын. Хотя Чо сыграла одну из главных ролей, появившись в образе Бетти, ее имя не упоминалось в рекламной кампании по продвижению мюзикла в СМИ, скорее всего, из-за отсутствия у нее статуса знаменитости.

Мюзикл School Oz поставлен по мотивам широко известных постановок, выходивших в разное время в разных странах: это Волшебник страны Оз, Гарри Поттер и даже некоторые эпизоды из Голодных игр. Также в сюжет мюзикла были включены элементы из различных K-pop дорам, делающих акцент на сохранении традиционных духовных скреп корейского общества, особенно – семейных ценностей и классовости. Мюзикл содержит много сверхъестественных элементов, заимствованных из фэнтезийных комиксов. История основана на фантастических событиях, разворачивающихся в волшебной академии, где студенты, происходящие из семей влиятельных волшебников, оттачивают волшебные навыки и способности творить чудеса. Макс играет героя по имени Оскар. Он является преемником корпорации Oz, в соответствии с типичным сюжетом K-дорам, в которых родственники богатого наследника ожидают, что он продолжит семейный бизнес. (В одной из сцен появляется его отец и настоятельно просит своего сына понять, что будущее корпорации Oz всецело зависит от успехов Оскара.) Ки играет проказника Дэвида – озорного друга Оскара; Луна играет Диану – решительную ведьму в процессе становления; Сухо играет Ганса, который происходит из клана оборотней, способных превращаться в волков; Сюмин играет Аквилу – человеческого стервятника, который учится летать. Фэнтезийные элементы сюжета легко воплощаются на сцене, так как голограммы – объемные проекции, не подчиняются законам всемирного тяготения, натуральным величинам и могут легко менять форму. Голограммы способны выполнять много действий, неподвластных физическому телу, и поэтому они выходят на переднюю линию реализации любых технологических возможностей.

Главные герои готовятся к выпускным экзаменам по магии, после которых состоится церемония вручения дипломов об окончании школы. Дороти – девочка-сирота, роль которой исполняет Сыльги из группы Red Velvet, – становится пленницей злых ведьм. Завистливая Диана намеренно крадет у Дороти волшебные красные туфельки (отдаем дань уважения Волшебнику страны Оз/The Wizard of Oz) и прячет их в лесу, вынуждая Дороти ступить на опасную территорию. Сюжет сосредотачивается на том, как другие студенты, в конце концов преодолев дух соперничества и поборов чувство зависти к друг другу, объединяются, чтобы спасти Дороти от вечного кошмарного сна – проклятия, наложенного на нее злыми колдуньями, – и возвратить ее к безопасной жизни.

В основе главного драматического конфликта лежат элементы конкуренции студентов-подростков, готовых победить любой ценой за счет поражения соперников. Этот конфликт заставляет нас вспомнить отчаянную борьбу за выживание в Голодных играх – этим объясняются возрастные ограничения (на шоу допускаются дети от 8 лет). Вместо того чтобы заострить внимание на правилах ожесточенной игры на выживание, School Oz преподает нам уроки морали. Уже начальные сцены мюзикла в формате 2D-анимации демонстрируют четкое разделение мира на добро и зло в стиле пессимистической манихейской религии. Такая коллизия между добром и злом часто задает тон в фэнтезийной анимации или комиксах. В результате представление, которое на первый взгляд кажется простым мюзиклом для детей, на самом деле скрывает сложный запутанный клубок из различных культурных элементов.

Антрополог Нестор Гарсия Канклини применил бы понятие «многовременной динамической разнородности», чтобы описать многогранную природу мюзикла[313]. Он ссылается на то, что современность представляет собой процесс сжатия не всегда синхронных процессов географических и культурных гибридизаций. Подобно тому, как музыкальный клип «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo совместил разнообразные элементы перформанса из различных эпох и культур, мюзикл School Oz сжимает различные сюжеты и стили, чтобы создать несколько сюжетных линий, по которым зрители могут воспринимать эту историю. Каждый зритель – и юные поклонники айдолов, которым еще не исполнилось 10 лет, и родители, которые вместе с ними пришли на просмотр, – обязательно найдет в мюзикле интересный для себя контент.

Ирония в том, что простое распознавание голографических актеров и живой аудитории становится возможным при взгляде на фигуры на сцене. Голографические проекции актеров справляются не только с исполнением фантастических элементов, выходящих за рамки законов физики, но также служат ничего не значащими символами различных желаний и мнений, чтобы рассматривать их на основе гибкого подхода. Голографические герои в School Oz не подчиняются законам гравитации и меняют физические размеры тела, они парят в воздухе во время волшебных представлений или телепортируются в другое время и пространство. Но подобные сцены также передают идею дублирования и недостоверности, так как эти действия не выполняются живыми актерами.

Физическая свобода бестелесных голограмм, без сомнения, обеспечивает фантастические технологические эффекты, но в то же время оптический обман, возникающий в форме свободно летающих голограмм, исключает любую возможность материального взаимодействия между исполнителями и зрителями. На первый взгляд ситуация, когда живая аудитория видит на сцене голографические проекции иллюзорных айдолов, выполняющих волшебные трюки и нереальные путешествия во времени и пространстве, не имеет никакого отношения к реальному миру. Возникает вопрос: могут ли бестелесные голограммы воплотить те огромные возможности, которые могут реализовать в будущем K-pop исполнители, послужившие для них моделью?

В своих исследованиях, посвященных японским айдолам, Дэниел Блэк отмечал, что «айдолы существуют, прежде всего, в виде тщательно сконструированного перформанса. В этом виде перформанса обычно участвует живой исполнитель, но зависимость от исполнителя, присутствующего физически, не всегда является неизбежной»[314]. Позиция Блэка противоречит мнению Диксона, которое мы рассматривали в предыдущей главе, о том, что между цифровыми и живыми телами существует индексная связь, что цифровые тела не могут существовать без физиологически живых тел. Блэк предлагает не отрицать необходимость физического тела, которое в конечном счете производит цифровые тела, и подчеркивает иллюзорную природу живых тел, особенно если это касается айдолов.

Так как искусственные дублеры K-pop звезд были созданы для получения максимального дохода от выступлений через медиа, физические тела K-pop айдолов в бо́льшей степени тоже подвергаются изменениям. Они должны подражать идеальному типу телосложения, которое встречается в комиксах и мультипликации, и быть похожими на невозможно красивые тела в 2D-измерении, без плоти и костей, придающих объем телу. В этом отношении голографические образы не слишком отличаются от реальных тел айдолов, которые изо всех сил стараются соответствовать эстетическим стандартам 2D. Как мы уже обсуждали в предыдущей главе о Klive, для большинства зрителей айдолы уже существуют в пиксельном мире цифровых медиа помимо материальной реальности, и поэтому любые попытки отличить реальные тела от цифровых тел (2D-изображения тел от 3D-изображения) неизбежно проваливаются.

Следовательно, утверждение, что голографические тела на сцене являются реальными материальными телами айдолов, не только ограничивает наше восприятие, но и потенциально вводит нас в заблуждение. Голограммы одинаково часто используются при создании 2-мерных манг[315] и мультфильмов. Это круговое движение, в котором человеческие тела в манге и мультипликации индексальны по отношению к человеческим телам. В то же время живые человеческие тела айдолов, постоянно приближаясь к невозможным стандартам 2D-тел, придают School Oz статус самодостаточной постановки. Мало того что тела связаны замкнутым движением по кругу, поскольку постоянно соотносятся друг с другом, но сюжетные и постановочные стандарты мюзикла также работают наряду с логикой его самоотносимости. Это создает целостную систему, в которой голографическая реальность и действительность за пределами театра будут сливаться в изменчивый континуум – если не на уровне идеологии, то, по крайней мере, на уровне технологий и эмоций.

Я посмотрела вниз из окна самолета на слой облаков, напоминающих воздушный попкорн, разбросанный по сверкающей синей бумаге. Только теперь я осознала смысл поездки в полной мере. У меня кружилась голова из-за недостатка сна и непрерывного воздействия белого шума, но я понимала, что мы находимся где-то над Тихим океаном на пути к другому берегу, на расстоянии в 6 000 миль от моего дома в Калифорнии. Что я делаю? Что заставило меня, женщину средних лет, оставить дома 2-х маленьких детей на попечении мужа, работающего на полную ставку, и свекрови-пенсионерки, любезно согласившейся прилететь с Восточного побережья, чтобы присматривать за детьми в мое отсутствие?

YG Entertainment, управляющая компания группы BIGBANG, 1 апреля 2015 года возвестила о возвращении ее главного бой-бэнда после 3-летнего перерыва. Также стало известно, что группа начнет свое 2-е мировое турне Made 2-мя концертами в Сеуле, намеченными на 25 и 26 апреля. Как и в случае с 1-м мировым турне группы с официальным названием «BIGBANG Alive Galaxy Tour 2012–2013», который привлек около 800 000 поклонников на 4-х континентах, 25 000 билетов на тур Made были распроданы в течение нескольких минут после их онлайн-размещения для продажи. В результате коммерческого успеха тура доход BIGBANG в 2015 году равнялся $150 миллионам, составив 65 % сборов YG Entertainment. Из этой суммы приблизительно $140 миллионов были получены от зарубежных туров. Это продемонстрировало, что K-pop парадигма зарабатывания денег сменилась на новый формат и перешла от продажи цифровых песен и коммерческих промо-акций к проведению годовых гастрольных туров[329].

Согласно пресс-релизу, выпущенному YG, гастрольное турне Made должно было превзойти по масштабам предыдущий тур группы, включая в общей сложности 70 туров в 15 стран мира с привлечением 1 400 000 поклонников за весь период поездки[330]. Говоря об этом беспрецедентном глобальном охвате, YG Entertainment объявила в СМИ, что организация тура будет непревзойденной за всю историю K-pop. Чтобы соответствовать этому заявлению, была собрана глобальная продюсерская команда суперзвезд: Эд Берк – видеооператор Бейонсе; музыкальный директор Джил Смит II, которому приписывают сотрудничество с Эминемом и Бритни Спирс; Лерой Беннетт – художник по свету, который работал над подготовкой мировых турне для Рианны, Maroon 5 и Леди Гаги ⁵. Был еще раз подписан контракт с известной американской компанией развлечений Live Nation, в соответствии с которым они опять брали на себя управление заокеанским туром BIGBANG и смогли повторить успешное сотрудничество по организации 1-го зарубежного турне группы.

На самом деле Live Nation была не единственным предприятием, участвовавшим в подготовке 2-го мирового турне BIGBANG. Успех тура Alive Galaxy Tour побудил YG возобновить контракт со многими артистами и сотрудниками, участвовавшими в туре 2012–2013 годов: Лероем Беннеттом и сессионными музыкантами (клавишник Джил Смит II, гитарист Джастин Лайонс, музыкальный программист Эдриан Портер, клавишник Данте «Inferno» Джексон, басист Омар Доминик, барабанщик Бенни «BrIIghtReD» Роджерс II). Компания Live Nation изначально рекомендовала этих участников для тура Made как опытных партнеров BIGBANG. Хотя их труд часто недооценивался и терялся на фоне нереальной славы BIGBANG, присутствие этих живых сессионных музыкантов выводило заявление о живом характере тура на качественно высокий уровень.

Звездная когорта музыкантов и производственного персонала была не единственным фактором, приводившим в восторг зрителей перед 1-м концертом в Сеуле 25 апреля. Визуальные художники также сыграли огромную роль в создании ажиотажа. Компания YG объявила, что потратила $2 миллиона только на создание трейлера, посвященного туру, и визуальных клипов, которые планировалось использовать во время живого концерта. Согласно сообщению в печати: «К созданию насыщенного событиями трейлера было привлечено более 100 талантливых специалистов из США, включая видеографа и продюсера Эда Берка, продюсера видеоклипов Джонатана Лиа, оператора, снимавшего кинофильм The Fast and the Furious – Онофрио Нино Пансини, и т. д. Съемка в общей сложности заняла 4 дня»[331].

В течение апреля пресса подогревала интерес к туру, упаковывая его, как дорогой подарок. Поклонники, предвкушавшие в течение 3-х лет организацию нового мирового турне королей K-pop музыки, хорошо понимали, что турне 2015 года в том же составе может оказаться последним в ближайшей перспективе. Хотя участники группы были еще довольно молоды, южнокорейские граждане обязаны проходить 20-месячную военную службу.

В силу этих причин я никак не могла пропустить действительно исторический K-pop тур в Сеуле. Самолет начал снижаться, подлетая к международному аэропорту Инчхон, а я еще раз взглянула на распечатку моего билета на тур Made, чтобы напомнить себе о цели визита в Сеул. За иллюминатором самолета попкорн из облаков трансформировался в городской пейзаж: серые здания и длинные мосты. Точно так же мое бездумное состояние сменилось ясным убеждением, что мне предстоит увидеть нечто грандиозное.

Ключевой вопрос, который обсуждался в южнокорейской прессе в дни, предшествующие концерту, был триумф технологий, воплощенных в этом концерте. Буквально каждое сообщение в печати, которое я читала, говорило о высоких технологических стандартах, отличавших этот живой концерт от остальных. Складывалось впечатление, что сами технологии являются истинным героем шоу.

Все газетные статьи ссылались на то, что для концерта в закрытом зале впервые в истории Кореи будет использована голая сцена для обеспечения лучшего обзора театрального представления. Вместо алюминиевой стропильной фермы, затрудняющей видимость на сцене, планировалось использовать стальные несущие конструкции весом в 48 тонн, которые обеспечат оптимальную видимость для зрителей с любого места в концертном зале[332]. 2 моста, соединяющих авансцену с подиумом и расположенных параллельно авансцене, проходили через середину арены и парили над сектором для стоячих мест между авансценой и подиумом, подчеркивая высокие технологии сценического оборудования. Было установлено 106 лазерных устройств, каждое из которых было способно проецировать 25 600 оттенков хроматических вариаций. Была использована акустическая система Adamson Energia, чтобы гарантировать совершенную систему живого звука, устранив дозвуковой дисбаланс, вызванный частотной интерференцией[333].

Кроме того, из Японии были доставлены авиатранспортом лучшие кинокамеры для организации съемки живого концерта. Южнокорейские газеты сообщали:

Я размышляла над этими вопросами, пока не наступил день концерта. Для проведения стартового концерта в рамках мирового турне BIGBANG был выбран Олимпийский стадион по спортивной гимнастике, построенный для Олимпийских игр, проходивших в Сеуле в 1988 году. В наши дни эта арена часто используется для крупномасштабных концертов. Поклонники, ждавшие этого события 3 года, прибыли из разных мест земного шара и собрались за много часов до запланированного начала концерта в 18:00. Стоял теплый весенний день, яркое солнце освещало лица фанатов, среди которых было много представителей некорейской национальности. Черные и белые, молодые и старые поклонники выстроились в длинную очередь, чтобы зайти внутрь арены.

Как известно, успешные K-pop звезды пользуются популярностью у поклонников во всем мире, но поклонение глобальных фанатов BIGBANG достойно особого внимания. Вся наружная стена одного из входов была покрыта цветочными букетами и восторженными сообщениями, присланными от поклонников со всех континентов: из Кореи, Китая, Японии, Таиланда, Малайзии, Ирана, Мексики, Коста-Рики, Сальвадора, Боливии, Бразилии, Перу, Парагвая, Аргентины, Чили и Венесуэлы. Они прислали подарки, посвященные BIGBANG, которые требовалось распределить между определенными благотворительными организациями в Корее для укрепления положительной репутации айдолов (фотография 12). Эта «дань», сделанная поклонниками BIGBANG, составила 10 тонн риса, 426 коробок с лапшой быстрого приготовления, 198 коробок подгузников и 2 212 кусков угольного топлива[335].

Живые K-pop концерты стали катализатором для сплочения людей в сообщества и для активизации благотворительной работы. Общее чувство сопричастности и принадлежности к группе единомышленников, сформированное любовью к этим звездам, определяло атмосферу внутри арены, уже заполненную до отказа за час до начала концерта. Море людей, большинство которых держали фирменные желтые лайтстики BIGBANG, по форме напоминающие корону, танцевали и кричали в такт музыке из видеоклипов группы, которые транслировались на большом центральном экране главной сцены.

Я прокладывала себе путь через арену в поисках своего места в дальнем конце 3-го яруса под самым потолком. Меня окружали зрители, представлявшие различные слои общества. Семья с 3-мя детьми не старше 10-ти лет занимала места в последнем ряду 3-го яруса стадиона. Через проход я увидела девушку в хиджабе. Судя по возрасту, девушка явно была студенткой колледжа, судя по хиджабу – явно некорейского происхождения. Девушка о чем-то взволнованно разговаривала со своим корейским другом. Передо мной сидела молодая пара, тоже напоминавшая студентов колледжа. Они лихорадочно делали селфи на сотовые телефоны и постили свои фотографии в Твиттере, чтобы засвидетельствовать присутствие на этом живом мероприятии. Они не были единственными желающими запечатлеть память о посещении самого ожидаемого концерта года. Почти все зрители, меня окружавшие, держали сотовые телефоны и без конца фотографировались, несмотря на строгий запрет администрации снимать внутри зрительного зала. Попытки персонала пресечь нарушения были тщетны. Невозможно навести порядок в зале, в котором присутствует 13 000 зрителей, каждый из которых беспрестанно нажимает на кнопку затвора фотокамеры. Это была полная победа желания зрителей запечатлеть себя на уникальном живом событии над желанием персонала соблюсти закон и порядок.

Переполненный сектор со стоячими местами, прилегающий к главной сцене, был особенно горячим пятачком в зале. Оживленные зрители не могли стоять на месте, они покачивались влево-вправо, вперед-назад и использовали любой шанс, чтобы нажать на триггер и спровоцировать новую волну возбуждения. В диком предвкушении живого взаимодействия со своими айдолами они не могли сдержать свой хын (heung). В толпе зрителей послышались взволнованные крики, взгляды сосредоточились в одном направлении. Со своего места, находившегося далеко от главной сцены, я не могла увидеть, что конкретно вызвало такой ажиотаж, но, как потом я прочла в новостях, в зале появились участники группы IKON, последнего бой-бэнда YG, вызвав столпотворение среди фанатов.

Я заметила рядом с собой девочку-подростка, которая сидела, наклонив плечи, и уныло наблюдала за взволнованными и восторженными зрителями. Она относилась к той части странного меньшинства тихих зрителей-одиночек, к которым также принадлежала я. Большинство зрителей составляли группы друзей, пары или семьи, которых объединяло горячее желание увидеть заключительное появление BIGBANG на сцене. Если б кто-то из них случайно обратил на меня внимание, у них бы наверняка округлились глаза от удивления: «А что здесь делает эта ajumma[336] – женщина со странностями – в полном одиночестве, которая что-то быстро записывает в блокноте, в то время как все остальные зрители наслаждаются концертом?»

Свет в зале начал гаснуть, когда на большом экране на главной сцене начался показ музыкального клипа «Fantastic Baby». Этот мегахит 2012 года, который отличается мощным ритмом, известен как фантасмагорическое видео, мастерски снятое режиссером Со Хен Сон, в котором каждый участник BIGBANG играет какого-нибудь короля, созданного собственным воображением. Музыкальный клип демонстрирует захватывающие дух трансформации участников BIGBANG в головокружительном разнообразии футуристических одеяний: малиновое бархатное пальто с замысловатой вышивкой, подобающее русскому царю, черная кожа, едва прикрывающая наготу, золотые цепи, нереально высокие кроссовки, яркие металлические пластины и нагрудные цепи. Под воздействием клипа поклонники превратились в один живой организм, у которого единственной целью существования на тот момент было ответное движение тела на музыкальный ритм.

Затемнение. На экране возникло изображение черных и белых полос – визуальный символ продвижения тура Made. Он сменился вышеупомянутым трейлером тура, в котором каждый член группы был представлен в виде смелых крупных планов в вестерне, снятом в стиле псевдо-Тарантино. Титры разделяют реальное имя исполнителя и его сценический образ (Kang Dae-sung – Тэ Сон, Dong Young-bae – Тхэян, Choi Seung-hyun – T.O.P, Kwon Ji-yong – G-Dragon). Арена превратилась в море желтых танцующих огней, которое колыхалось в такт музыке (фотография 13). Тихая школьница рядом со мной тоже достала желтый лайтстик из рюкзака. Она вскочила на ноги и начала размахивать лайтстиком, как будто пытаясь дотянуться им до сцены. Теперь экран, показывавший музыкальный клип, разделился на 2 экрана, которые разъехались в правый и левый угол сцены, напомнив эпизод из музыкального видео «Twinkle», когда темно-красный бархатный занавес раскрывает сцену, или начало из живого перформанса EXO в Лос-Анджелесе. Итак, на главной сцене появились 5 участников BIGBANG в экстравагантных костюмах под оглушительный рев фанатов. Они начали петь «Fantastic Baby» вживую, как будто хотели подтвердить, что в музыкальном клипе, который демонстрировался до их появления на сцене, тоже звучала живая песня.

Группа осталась на авансцене, чтобы исполнить 2-ю песню – «Tonight», – но затем случилось чудо, которое стало возможным только благодаря технологическим манипуляциям и которое могли оценить в полную силу только зрители на живом выступлении. Во время 3-й песни – «Stupid Liar» – 2 прозрачных прохода, соединявших авансцену с подиумом, пересекавшим арену, начали скользить над сектором со стоячими местами, прямо над головами зрителей. Поскольку 2 отдельных моста с правой и левой стороны сцены соединились в центре арены над головами зрителей, они создали такую позицию для аудитории, которую невозможно было записывать. Эта особая позиция была возможна для обзора лишь 1000 зрителей, находившихся в секторе со стоячими местами, между авансценой и подиумом. Другие 12 000 зрителей теперь могли наблюдать за исполнителями только на 3-х больших экранах – одном центральном экране, способном делиться на 2 части, передвигающиеся в правый и левый угол сцены, и 2-х экранах поменьше, зафиксированных с обеих сторон над авансценой, чтобы можно было разглядеть лица исполнителей с последнего ряда 3-го яруса. Голографический BIGBANG, который я видела в Klive, выглядел намного реальнее, чем крошечные фигурки живых исполнителей на этой сцене живого концерта.

Арена такого размера не предусмотрена для просмотра живого выступления группы из 5 исполнителей, если полагаться исключительно на зрение без помощи дополнительных технологий. Именно по этой причине на арене были установлены 3 больших экрана, которые в цифровом виде увеличивали размер исполнителей. Кроме того, применялись специальные эффекты освещения, чтобы обеспечить лучшую видимость бо́льшему количеству зрителей, сидевших далеко от авансцены. В придворном театре Версаля лишь центральное место Людовика XIV обладало идеальным визуальным обзором сцены. В сегодняшней практике проведения представлений на мегааренах, такой привилегией могут воспользоваться только несколько тысяч зрителей, размещенных в секторе со стоячими местами. Использование экранов в местах проведения живых концертов обеспечивает возможность лучшего обзора для всех зрителей и таким образом демократизирует иерархию расположения зрителей в зале. Вмешательство в живое выступление цифровых элементов, таких как усилители, экраны и приборы освещения, происходит в значительной степени из-за противоестественного увеличения размеров пространства для перформанса.

Весь концерт оказался чередованием между живыми и цифровыми элементами и звуками, часто плавно сменяющими друг друга. Если высокотехнологичное сценическое оборудование, например перемещающиеся мосты, допускает оптическую фантазию, способную существовать только в живом перформансе для ограниченного количества живой аудитории, то привлекательные видеоклипы, которыми постоянно разбавляют живой концерт в дополнение к трансформациям сцены и смене костюмов артистов, доказывают, что живые концерты в наше время не могут существовать без вмешательства цифровых технологий, если концерты организованы в зрительных залах размером с гигантский стадион или крытых спортивных аренах с куполообразной крышей.

Неизбежное интегрирование цифровых элементов в живое выступление, должно быть, стало одной из причин, почему YG Entertainment потратила существенную сумму в $2 миллиона на создание 5 видеоклипов – по одному на каждого исполнителя BIGBANG с исключительным показом во время живых концертов. Видео демонстрировались на гигантском центральном экране. Они напоминали кинематографические флэш-проекты, подробно рассказывая о каждом участнике BIGBANG. Каждое видео отличала своя визуальная концепция, но, собранные воедино, они слились в психоделическую неопределенность с криминальным подтекстом. В клипе, посвященном T.O.P – ведущему рэперу группы, сделавшему также успешную карьеру кинозвезды, – настроение пьяной галлюцинации наполняет быстро меняющиеся кадры со сценами сногсшибательных вечеринок и видами серебряного кейса, погруженного в бассейн. Самая взрывная по накалу сцена с T.O.P, снятая в черно-белом цвете, показывает, как он сидит, уставившись на себя в зеркало, – сцена снята в лучших традициях фильма Faces Джона Кассаветиса. Находясь в очевидном опьянении, он импульсивно бьет себя по лицу и внушает себе: «Я не пьян, я не пьян, ты – ублюдок!» Странно смешивая иронический юмор с причинением себе боли, он смотрит прямо в камеру, встречаясь глазами с пристальными взглядами 13 000 поклонников, которые уставились в его глаза на экране. Пристальный взгляд T.O.P в глаза зрителей очень напоминает интимный контакт глаз. Желая усилить этот эффект во время личного появления на сцене, T.O.P обращается к зрителям со словами: «Я хочу быть ближе к вам». Стратегия установки близости за счет одновременного вербального и визуального контакта с живой аудиторией срабатывает отлично – при этом совсем не важно, как далеко расположены зрители от сцены.

Признаюсь, мое сердце было наэлектризовано проникновенным взглядом с экрана, но меня особенно заинтересовало, как удалось установить такую близость и создать естественный мост между записанной на видео сценой и живым перформансом. В том же стиле плавного перехода T.O.P с видео на экране на живую сцену инвертирована захватывающая презентация G-Dragon, в которой смешивается действительность и иллюзия с помощью технологии «экран в экране». Видеозапись, созданная для G-Dragon, показывает его в пустынной комнате мотеля в стиле середины прошлого столетия, где он внимательно смотрит абсолютно устаревший ЭЛТ-телевизор. Этот телевизор воспринимается зрителями на концерте как экран в экране; он показывает невероятно обольстительную женщину, полностью отвечающую стереотипам «восточной» красоты: пламенные красные губы, шелковистые темные волосы, преувеличенно раскосые, сильно подведенные глаза. Ее стройное змеиное тело колышется в обольстительном танце, создавая опьяняющую атмосферу. Но внезапно экран вспыхивает, начинает гудеть, и изображение женщины распадается на множество фрагментов. Разочарованный G-Dragon ударяет по телевизору и выбрасывает его из окна – телевизор разлетается вдребезги. Видеозапись заканчивается, показывая G-Dragon в ловушке мерцающего экрана того же старого ЭЛТ-телевизора.

Налицо прямая аналогия между видеозаписью G-Dragon и зрителями, присутствующими на концертной арене. Она связана с просмотром, которому мешает какое-то препятствие. Так же как G-Dragon приводит в бешенство мерцающий экран, зрителей, сидящих далеко от авансцены, расстраивает невозможность хорошо видеть поющих айдолов. Этот пример демонстрирует неразрывную связь между изображениями на экране и исполнениями на сцене. Когда G-Dragon появляется на сцене и начинает выступать после видеозаписи, лицо «восточной» женщины проецируется на большом экране снова на фоне поющего G-Dragon, эффективно обозначая связь между миром живого концерта и реальностью внутри видеоматериала, где она также появлялась на экране.

Такая же эффектная постановка, соединившая живую сцену и экран, представлена в презентации, посвященной Тэ Сон, в которой он представлен в образе отчаянно убегающего человека, попавшего в темно-синий бассейн с водой. После окончания видео Тэ Сон появляется на сцене, чтобы спеть свой сольный хит «Wings», при этом на центральный экран проецируется поток воды темно-синего цвета, как будто Тэ Сон все еще находится внутри видеозаписи. В отличие от прямой корреляции, заметной в предыдущих видео, отношения между видеозаписью Тхэян и живым театральным представлением носят более тонкий характер. В своем видео он показан на пыльной дороге посреди пустыни, холодного пейзажа с безжалостным солнцем и неистовым беззаконием. Он начинает смертельную автомобильную гонку с безумной женщиной, одержимой гневом. Она извергает потоки неразборчивых проклятий и ускоряет свой автомобиль. Тхэян и эта женщина ведут автомобили на большой скорости, приближая неизбежное лобовое столкновение. Машины исчезают в пламени мощного взрыва, знаменующего конец фильма. На экране застывший кадр взрыва; в этот момент зрители видят, как на сцене появляется Тхэян и поет свою сольную песню «Eyes, Nose, Lips». К началу его сольного исполнения на экране исчезает изображение взрыва, отсутствует какой-либо непосредственный визуальный мост между фильмом и живым перформансом Тхэян. Но для тех, кто знаком с музыкальным клипом этой песни, который заканчивается пожаром, напоминающим о том катастрофическом столкновении, устанавливается ассоциация между живым исполнением песни и провокационными цифровыми изображениями как в фильме, так и в музыкальном клипе. Звуковая сфера, созданная песней, заставляет 2 визуальные сферы слиться в единое целое. В некотором смысле музыкальный перформанс Тхэян на сцене вызывает в воображении ранее записанные визуальные образы, настолько сильные, что они определяют и превосходят восприятие зрителями живого.

Эти кинематографические вставки в живое выступление служат «бесшовными» мостами между записанным и живым, устанавливая визуальную непрерывность между экраном и сценой. Так же как «Fantastic Baby» показал переход от музыкального видео к живой сцене, видео, представленное во время концерта, показало всех 5 участников BIGBANG в тех же костюмах, в которых они вышли к зрителям в самом начале концерта. Эти видео сыграли огромную роль, постоянно перемешивая живые и цифровые элементы в шоу. Примечательно, что у них не было предварительного просмотра, так как они не были включены в промо-трейлер тура, доступный онлайн, как бы придавая этим фильмам статус премьеры на живом концерте. Увидеть полную версию видео, посвященных индивидуально каждому участнику и всей группе, удалось только зрителям, присутствующим на концерте, в то время как любой человек мог увидеть до концерта более короткую версию трейлера онлайн. Согласитесь, это в некотором смысле напоминает просмотр фильма в обычном кинотеатре.

Во время концерта группа также представила совершенно новый музыкальный видеоклип своей заглавной композиции «Loser». Лично я была очень счастлива оказаться на премьере этого музыкального клипа. Такой формат индивидуального релиза можно сравнить с предварительным VIP-просмотром кинофильма, так как он позволял зрителям услышать новую музыкальную композицию за 5 дней до официального релиза. Следовательно, все присутствующие на живом концерте получили особую привилегию: независимо от того, где находились их места – в секторе со стоячими местами с оптимальным видом на сцену или под крышей, откуда невозможно было рассмотреть участников BIGBANG, если б их крупные планы не проецировались камерами на большие экраны. Цифровые технологии помогли спасти живое шоу от возможного несовершенства. И опять возникает вопрос: то ли это концерт живой музыки, где цифровые изображения представлены, чтобы просто заполнить паузы для смены костюмов, то ли это цифровое шоу, в котором живые музыканты появляются на сцене, чтобы доказать, что актеры в видеозаписи – реальные люди, не голограммы или цифровые пустотелые проекции?

Возможно, я была единственным человеком в аудитории, постоянно философствующим о событиях, происходящих на сцене. Сидя в одиночестве среди восторженной толпы, которая зачарованно размахивала желтыми лайтстиками BIGBANG и реагировала в ответ на каждый жест и комментарий этих 5 исполнителей, я не могла не думать о силе ритуала. Я играла роль типичного участвующего наблюдателя или ученого-поклонника, находясь между 2-мя различными игровыми полями эмоционального раппорта и аналитической отстраненности. Для преданных поклонников затрудненный доступ к просмотру, когда они не могут различить мелкие детали без помощи камер, увеличивающих масштаб лиц исполнителей, ни в коем случае не ставит под угрозу их близость к айдолам. Действительно, раппорт между поклонниками и участниками группы осуществлялся через фотокамеру: во время их исполнения «Blue» камера проецировала изображения отдельных зрителей на фоне поклонников, размахивавших своими желтыми лайтстиками. Этот зеркальный эффект, позволивший зрителям видеть собственные изображения на сцене, должно быть, заставил их почувствовать, что этот особый момент принадлежит им.

Но для не участвующего наблюдателя ситуация виделась совсем в ином свете. Как только я отводила взгляд от экрана, позволявшего отслеживать мельчайшее изменение мимики певцов, концерт терял очарование. Если я не смотрела на экраны, я могла увидеть только 5 миниатюрных фигурок, скачущих по сцене, казавшейся слишком широкой для них. Даже глава YG Entertainment, Ян Хен Сок, который смотрел концерт с гораздо более удобного места, нежели я, как стало известно, сказал, что не рассмотрел ни одного лица участников BIGBANG во время концерта[337]. Без вмешательства пиксельной медиатизации реальные человеческие тела, находящиеся в отдалении, казались неуместными и непропорциональными. Только когда камеры увеличивали масштаб неразличимых лиц и проецировали их на экраны для облегчения визуального восприятия, ко мне возвращалось обычное поле зрения, и я могла различать малейшее движение мышц лица с помощью пикселей на цифровом экране.

Эта тесная зависимость просмотра от экрана вызывает вопросы относительно онтологии живого перформанса. Почему мы продолжаем считать, что «живой» перформанс престижнее и желательнее, чем качественный стриминг в высоком разрешении записанных живых концертов или музыкальных клипов – тенденция, которая относится не только к K-pop культуре, но и ко всей системе потребления поп-музыки? Основополагающим условием для живого выступления является проведение события в реальном режиме времени и одном пространстве для исполнителя и зрителя. Но более онтологическое определение понятия «живой» во время живого перформанса соотносится с понятием «живой» – в значении не мертвый. Это чувство взаимопонимания появляется среди членов сообщества, которые делят то же самое пространство с общей целью. Следовательно, двойное значение понятия «живой» в «живом выступлении» и «ощущении себя живым» означает пространственный и эмоциональный раппорт.

«Энергия живых зрителей рядом с тобой делает живой концерт живым событием. Даже для таких исполнителей, как Мику Хацунэ, живой концерт – это живой концерт благодаря энергии живой аудитории», – отметил Иэн Кондри, объясняя, почему люди покупают билеты, чтобы пойти посмотреть на того или иного знаменитого голографического исполнителя, который даже не является цифровым изображением исполнителя, а представляет собой полностью сконструированный образ[338]. Важность общественной энергии усиливается, когда мы видим, как технология записи изменяет производство музыки. Этого вопроса мы уже касались во «Введении». До изобретения граммофона музыка всегда исполнялась вживую. Но с появлением записывающих устройств визуальный перформанс отошел на задний план – и музыка превратилась в жанр, который мы слушаем. Живое музыкальное выступление наподобие тура Made усиливает понимание музыки как совокупного синестетического исполнения. Оно стимулирует все 5 органов чувств, не говоря уже об очевидной сенсорной координации аудиального и визуального, а также тактильные ощущения – касания рук айдолов, запах их пота на сцене или вкус воды, которую айдолы брызгают на зрителей со сцены. Зрители, которые находятся далеко от сцены, могут получать сенсорные стимулы от непреднамеренного касания соседа, машущего лайтстиком, запаха тела соседа и вкуса ваших собственных слез и пота, которые текут по лицу в момент переживаний.

В тот вечер, когда я вернулась в свою корейскую семью, меня спросили, понравился ли мне концерт. Я ответила: «Это было похоже на великолепный цветок без запаха. Эффектное зрелище без реального видения». Возможно, я слишком концентрировалась на анализе, но единственное присутствие, которое я внутренне почувствовала, было присутствие зрителей, могущественной толпы, которая мгновенно превратилась в один живой организм. Передовые технологии, без сомнения, создали зрелище, вызывающее трепет, но что пытались передать организаторы концерта? Триумф оборудования? Способ, которым навсегда свяжут наше видение с технологическими новшествами? Душа концерта или истинное видение этого события, скорее всего, были связаны с поклонниками, которые смогли заставить свои сердца, а точнее 13 000 сердец, биться в унисон. BIGBANG стал всего лишь посредником, разбудившим энергию в каждом человеке, чтобы она смогла слиться в общем взаимопонимании.

Нас заставило объединиться понимание, что такие концерты по своей сути являются встречей фанатов. Зрители, которые не относятся к поклонникам BIGBANG, вряд ли захотят платить высокую цену за билеты (самые дешевые места в верхнем ярусе на этот концерт стоили $100) и будут стоять в длинных очередях в туалеты и толкаться на станциях метро. Исключение составляет чудаковатое меньшинство ученых по изучению перформанса, этномузыковеды, культурологи, антропологи, собирающие материал для исследований. Лидер группы BIGBANG отлично знал, что на концерт пришли самые преданные поклонники, поэтому давал комментарии в соответствии с ожиданиями фэндома BIGBANG. На протяжении всего концерта G-Dragon доверительно обращался к зрителям с вопросом: «Почему вы нас любите? (Поклонники отвечали громким приветствием и аплодисментами.) Ну, должно быть много причин (Поклонники смеялись.)». Тэ Сон также общался с фанатами, он рассказал, что группа будет выпускать по 2 новые песни каждый месяц – с мая по август, что это будут их подарки поклонникам: «Вместо того чтобы выпустить все песни сразу, мы хотим делать их релизы последовательно, чтобы наши поклонники получали от нас подарки в течение долгого времени».

На самом деле BIGBANG не единственная K-pop группа, которая организует концерты в формате встречи поклонников. Живые концерты K-pop музыки – это не просто музыкальные перформансы; они даже в бо́льшей степени функционируют как тусовки фанатов. Появляются новые форматы организации концертов, объединяющих перформанс с тусовкой. Например, 8-дневный концерт SMTOWN Week, проведенный в выставочном центре Ilsan Kintex в городе Коян с 21 по 29 декабря 2013 года. Событие было создано специально, чтобы обеспечить возможность близкого общения зрителей с исполнителями и крайне отличалось от других концертов артистов SM Entertainment, ориентированных только на музыкальный перформанс. SMTOWN Week собрал звездную плеяду исполнителей, начиная от ветеранов – Super Junior, TVXQ и Girls’ Generation – и заканчивая новыми группами, такими как SHINee, f(x) и EXO.

Чха У Чин, вспоминая о своем опыте посещения этого недельного мероприятия, делится наблюдением, что группа SHINee больше старалась угодить фанатам, нежели хорошо выступать. Они спели песни, незнакомые для большей части зрителей, нетитульные композиции, которые можно найти только в альбомах.

Когда распахнулись двери в выставочный центр Convention Center в Лос-Анджелесе в 9:00 часов 1 августа 2015 года, огромная толпа посетителей со всех концов Соединенных Штатов и из-за рубежа устремилась в конференц-зал к сотням ярко освещенных стендов (фотография 14). Взволнованная толпа, состоявшая из молодежи и стариков, азиатов и латиноамериканцев, черных и белых, быстро рассеялась по запутанным проходам конференц-зала. Яркие галогеновые лампы освещали новую модель гибридного автомобиля, бейсболки с логотипами K-pop групп, стенд, украшенный праздничными красными флагами, где можно было попробовать пряную лапшу быстрого приготовления. Изящные наборы с косметикой для лица обещали сделать тебя по крайней мере на 10 лет моложе. Восхитительно звучащие компоненты, такие как «ягоды асаи» или «экстракты из яблока, лимона и апельсина», создавали у потребителей впечатление, что они видят смузи с различными ароматами, а не маски для лица. Все это можно было увидеть на 1-й половине конференц-зала, но как только посетители поворачивали за угол, они попадали в раздел выставки под названием K-ICT Dream Zone. Здесь демонстрировались чудесные технологии и продукты, разработка которых спонсировалась южнокорейским Министерством науки, информационно-коммуникационных технологий и планирования будущего: виртуальные раздевалки и студии косметики, управляемые 3D-технологией и дополненной реальностью; современные дисплейные панели; компактные роботы, способные стать вашими друзьями или партнерами. Все эти технологические достижения были выставлены напоказ под гордым лозунгом «корейской волны».

Итак, KCON изменился качественно и количественно: появилось больше событийных форматов и увеличилось количество посетителей. Как следует из официального промо-видео KCON 2015, в 2012 году фестиваль проводился в амфитеатре Verizon Wireless в Ирвине (сейчас Irvine Meadows Amphitheater с вместимостью 16 085 человек). Мероприятие продолжалось в течение дня и включало концерт, на котором выступили 6 исполнителей. Его посетили 12 000 человек; совокупное число просмотров рекламы составило 26 миллионов. Но уже в 2013 году это мероприятие проводилось в течение 2-х дней. Был организован концерт, в котором приняли участие 9 K-pop исполнителей и американская певица Мисси Эллиотт, на стадионе Memorial Sports Arena в Лос-Анджелесе (вместимостью примерно 15 000 человек). Событие привлекло 20 000 посетителей; рекламу увидели в среднем уже 179 миллионов человек. В 2014 году рекламный охват удвоился по сравнению с предыдущим годом, составив 368 миллионов человек, а 2-дневное мероприятие уже включало 2 концерта с участием 10 K-pop исполнителей. 43 000 человек посетили фестиваль, и 30 000 зрителей пришли на концерт на стадион Memorial Sports Arena в Лос-Анджелесе. Мэр города Эрик Гарсетти прибыл лично, чтобы выступить с приветственным словом. Согласно официальному пресс-релизу CJ E&M музыкальный фестиваль 2017 года привлек рекордное количество посетителей – 85 000 человек; билеты на 2 вечерних концерта были распроданы в Staples Center, вмещающий 21 000 человек.

Хотя эти показатели роста доказывают, что популярность KCON постоянно увеличивается, до 2015 года KCON не приносил прибыли. Обычно в индустрии развлечений на начальной стадии проекта вложения превышают отдачу, чтобы создать импульс для успеха. Только с 2015 года событие начало приносить доход, связанный с увеличением количества посетителей (совокупное количество посетителей KCON в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке составило 75 000 человек)[347] и введением платных входных билетов (в предыдущие годы вход на мероприятие был бесплатным). В 2015 году KCON впервые был организован в Японии, и американские туры охватили оба побережья. 3-дневный фестиваль с 2-мя концертами прошел в Staples Center в Лос-Анджелесе (вместимость около 20 000 человек), и 1-дневный фестиваль с концертом был организован в Prudential Center (вместимость около 18 000 человек) в Ньюарке (Нью-Джерси).

По оценке CJ E&M, к целевой группе KCON относятся молодые, лояльные, фанатичные мультикультурные посетители, из которых 62 % входят в возрастную группу от 18 до 24 лет, 52 % уже ранее посещали KCON, а 34 % прибыли из-за пределов Калифорнии. Что касается расового состава, то он отличается разнообразием национальной принадлежности: 46 % – азиаты, 23 % – латиноамериканцы, 19 % – белые и 5 % – афроамериканцы. Такая демографическая характеристика состава посетителей примерно совпадает с моими впечатлениями посещения KCON в Лос-Анджелесе в 2015 году. Было очевидно, что многие посетители прибыли из других американских штатов и даже из-за рубежа.

Гибридный формат, состоящий из концерта и выставки, который компания CJ E&M придумала для фестиваля KCON, отражает корпоративную культуру в самой компании CJ Group. Хотя южнокорейский конгломерат CJ Group был основан в 1996 году, его происхождение берет начало от Cheil Jedang (Jeil Jedang), небольшого филиала конгломерата Samsung, который утвердился как главный сахарорафинадный завод в Южной Корее после Корейской войны. Со дня основания в 1953 году Cheil Jedang производил не только сахар-рафинад, но также все виды товаров для дома и повседневной жизни: масло для жарки, муку, специи, искусственные ароматизаторы, снэки, энергетические напитки, моющие средства и стиральные порошки и даже удобрения. Отделившись от компании-учредителя Samsung в 1993 году, компания основала 4 основных бизнеса: «Food & Food Service, Bio & Pharma, Home Shopping & Logistics и Entertainment & Media»[348].

Портфолио компании демонстрирует ее способность производить и упаковывать вкусы, определяющие массовое потребление, угодив в буквальном и переносном смыслах вкусовым предпочтениям корейцев в послевоенную эпоху[349]. 2 производства CJ Group играют важную роль в организации KCON: продовольственное подразделение и подразделение развлечений и СМИ. Продовольственное подразделение CJ Foodville включает сеть булочных Tour les Jours, сеть семейных ресторанов VIPS и сеть ресторанов традиционной корейской кухни Bibigo[350]. Также постоянно растет роль подразделения, занятого в сфере развлечений и СМИ, в которое входят 1 мультиплексная сеть театров в Корее – CVG, 17 телеканалов, включая вышеупомянутый музыкальный канал Mnet, и организация многих перформансов и фестивалей – все это под управлением CJ. По словам Юни Хон, автора широко известной книги The Birth of Korean Cool: «CJ E&M является квинтэссенцией корейской компании поп-культуры, так как она создана из полностью интегрированных единиц, подпитывающих друг друга в высокоэффективной, очень прибыльной экосистеме»[351]. Чтобы конкретизировать абстрактное заявление Хон, достаточно рассмотреть такой пример: CJ управляет трансмедиальным рынком, где специальный рецепт, показанный в кулинарном шоу на кабельном канале CJ, в конечном счете оказывается включенным в меню семейного ресторана Foodville, принадлежащего CJ, в то время как подарочный сертификат на посещение мультиплексного кинотеатра CJV, находящегося в собственности CJ, можно приобрести на сайте интернет-магазина home-shopping cjmall.com, принадлежащем компании CJ.

Подразделения CJ Foodville и CJ E&M играют важную роль в организации фестиваля KCON, но они также относятся к сектору услуг, что требует интенсивного брендинга и создания имиджа. Их успех в бизнесе основан на духе приверженности сервису, или, выражаясь более точно, на исполнении эмоционального труда. Этот аффективный труд характеризует официантов в ресторанах, ведущих кулинарных шоу на ТВ, кинозвезд, K-рор исполнителей и даже фанатов, влюбленных в своих кумиров. Он служит для преобразования потребления товара в опыт получения удовлетворения как для тела, так и для ума. На самом базовом уровне еда обеспечивает питание для организма потребителя, но получение эмоций в процессе потребления пищи играет более важную роль. Опыт потребления медиапродуктов оказывает одинаково сильное влияние на кинестетический и эмоциональный уровни. Продукты питания и медиапродукты важны в одинаковой степени для нормального существования в повседневной жизни, поскольку они обеспечивают питание для тела, ума и сердца. Поэтому понятие «живой» на KCON распространяется на повседневное потребление.

Потенциально манипулятивная природа аффективного труда вскрывает неизбежную взаимосвязь между осязаемым и неосязаемым, внутренними и внешними измерениями тела – тела, которое становится местом пересечения материальных продуктов и нематериальных чувств, которые сталкиваются, борются и совместно приходят к различным компромиссам. Например, корейские звезды во время проведения KCON клянутся в вечной любви своим фанатам на фоне корпоративных логотипов. В то же время поклонники эмоционально выражают лояльность звездам, покупая товары, связанные со звездами, однозначно показывая принадлежность к определенным брендам и фан-клубам. Как получилось, что предположительно чистая любовь между звездами и поклонниками становится настолько глубоко смешанной с корпоративными интересами? Как действия аффективного труда манипулируют фантазиями экономического продвижения через самопродвижение в эпоху развитого неолиберализма?[352] Наконец, как двойственные способы взаимодействия между звездами и поклонниками – в реальной жизни и опосредованной в социальных сетях – меняют характер аффективного/эмоционального труда?

Аффект во многих отношениях действует не только на уровнях тела и ума, но также воздействует более глубоко через логику современных технологий. Патрисия Тицинето Кло отмечает, что аффект теоретически можно объяснить не только с точки зрения человеческого тела, но также «относительно технологий, позволяющих нам “видеть” аффект и производить физические аффективные действия вне органическо-физиологических ограничений тела»[353]. Более внимательный анализ кампаний по продвижению KCON в социальных сетях и живых концертов M Countdown в тандеме с фестивалем предоставляет нам возможность рассмотреть эту смычку между телом и технологиями в создании и распространении аффекта.

KCON LA 2015 официально проходил всего в течение 3-х дней, но разговор об этом событии и его продвижение начались задолго до даты открытия фестиваля 31 июля 2015 года. Главным каналом, который разжигал ажиотаж среди потенциальных посетителей и помещал важные объявления об участвующих исполнителях и приглашенных гостях, стала еженедельная программа на YouTube KCONLiveChat, которую вели 2 американских ведущих из CJ America – Хун и Ванесса. В роли маркетологов в социальных сетях они обеспечивали коммуникацию между потенциальными посетителями и организатором мероприятия – CJ Group.

В соответствии со стратегией телеканала Arirang по продвижению After School Club (ASC; см. главу 2), KCONLiveChat выходил еженедельно (каждый четверг в 17:30) в формате живых онлайн-чатов и твитов. 1-я передача вышла 24 апреля 2015 года, примерно за 3 месяца до официального открытия фестиваля, а последняя – 23 июля 2015 года, всего за неделю до открытия KCON. Подогревая интерес к событию, программа чата организовала и провела виртуальный KCON, прежде чем состоялось реальное событие. Проводились беседы и обсуждения между организаторами, потенциальными посетителями и специальными гостями по поводу формата и контента предстоящего события[354].

KCONLiveChat не пытался сгладить шероховатости, возникавшие во время живого общения в социальных сетях. Ведущий Хун открыто спрашивал свою соведущую Ванессу, сколько зрителей участвует в передаче в данный момент. Это очень напоминало программу ASC, в которой с маниакальным упорством демонстрировалось количество просмотров и твитов от зрителей. Подобно ASC, KCONLiveChat делал акцент на охват зарубежных зрителей и использовал социальные сети с целью создания эффективного онлайн-пиара. Но главное – обе программы заявляли, что K-pop музыка стала глобальной тенденцией, занявшей видное место в виртуальном мире. Практически все передачи KCONLiveChat начинались с комментариев Хуна и Ванессы, упоминавших местонахождение пользователей в Google Hangouts. Таким образом они старались подчеркнуть глобальный интерес к предстоящему событию: «Если ты находишься за пределами США, обязательно сообщи нам! Ничего себе, к нам присоединился кто-то из Тайваня, потрясающе!», или «О, София присоединилась к нам из Мексики!», или «Ух ты, кто-то присоединяется к нам из Филиппин!»[355]. Их взволнованные комментарии перекликаются с комментариями организаторов ASC, гордо перечислявших длинный список стран, из которых подключались участники программы.

Каждый выпуск KCONChatLive проходил в форме живых чатов, во время которых обсуждались различные вопросы предстоящего фестиваля: состав исполнителей, дискуссионные площадки и списки пожеланий к практикумам и семинарам, ассортимент товаров, которые посетители хотели увидеть на выставке. Ведущие активно вели обсуждение в социальных сетях, чтобы создавать и распространять интерес к KCON при любой возможности. Например, они спрашивали у зрителей, каких гостей и какие дискуссионные группы они хотели бы видеть на KCON 2015. При этом они добавляли: «Если вы хотите, чтобы на фестивале выступил ваш любимый исполнитель, напишите имя вашего фаворита в Твиттере»[356]. После этого наблюдался всплеск в трафике Твиттера с сообщениями на тему KCON. Чтобы усилить эффект живого общения в программе, организаторы зачитывали ответы участников на фоне трансляции живых твитов, передаваемых в режиме реального времени и служивших звуковыми доказательствами добровольного участия поклонников. В последующих выпусках также проводилось много конкурсов в социальных сетях в Instagram и Snapchat. Ведущие, не скрывая страсти в голосе, призывали к участию: «Пожалуйста, поделитесь впечатлениями о вашем любимом участнике группы Super Junior! Счастливый победитель получит K-рор подарок!»[357]

Эти выпуски живого чата требовали больших затрат аффективного участия организаторов и посетителей в одинаковой степени, в то время как они передавались в цифровом формате через пиксельные изображения на мониторах компьютеров зрителям по всему миру. Как бы подтверждая высказывание Эйлин Борис и Ракэль Салазар Парреньяс – что технология не является «антитезой близости», – Хун и Ванесса демонстрируют, как сообщения, переданные с помощью технических средств, могут вызывать чувство близости[358]. Но как же обстоит дело в тех случаях, когда технология производит подобие близости так пронзительно и всепроникающе, что понятие близости становится невозможным без технологии, создающей живой контакт между людьми?

Социальные сети использовались не только при продвижении фестиваля с помощью KCONLiveChat, но и во время проведения «живых» дискуссионных групп и семинаров на фестивале для промоушена различных событий и продуктов. Их повсеместное применение стало обязательной практикой, позволяющей провести параллель между KCONLiveChat и самим событием KCON. Например, во время проведения дискуссионной площадки, спонсируемой MBC, директор по маркетингу компании MBC America предложил посетителям сыграть в игру-викторину, в которой можно заработать призы за правильные ответы. Правда, перед началом игры участники должны были «лайкнуть» страницу MBC America в Facebook. В другой популярной группе участвовал Пак Чжи Ын, написавший сценарий к популярной дораме My Love from Another Star (2014 год), ставшей мегахитом не только в Корее, но и во многих странах Азии. Вопросы, переданные через социальные сети и заранее отобранные для обсуждения на дискуссионной площадке, использовались во время живой сессии «вопросы-ответы». Одно только это событие произвело резкий рост онлайн-трафика еще до начала проведения мероприятия, расширив живое взаимодействие за пределы живого взаимодействия на фестивале.

Bibigo – корейская сеть ресторанов CJ Foods – использовала подобную стратегию, чтобы превратить KCON в модное слово. Она распространяла открытки с привлекательным дизайном, на которые посетители фестиваля могли наклеить 5 марок для получения подарка. 3 марки можно было получить за регистрацию в социальных сетях, например, «Лайкни страничку Bibigo на Facebook», «Помести в социальных сетях свою фотографию, сделанную рядом с продовольственным фургончиком Bibigo (#bibigofoodtruck)» или «Закачай свою фотографию у стенда Bibigo в социальных сетях (#bibigobooth)». Такие попытки использовать потребителей для бесплатного онлайн-маркетинга предпринимались на фестивале где только можно и по любому поводу. Например, во время концертов живой музыки проводились акции, чтобы стимулировать фанатов увеличивать онлайн-трафик по поводу KCON. Перед началом 1-го концерта 1 августа MC попросила посетителей загружать музыку выступавших артистов с музыкального онлайн-магазина Naver, который, кстати, также оказался в числе корпоративных спонсоров KCON 2015.

Конечно, просьбы нажать кнопки «лайк» или «загрузка» или разместить фотографии с коммерческим логотипом в социальных сетях представляют более бледную версию близости по сравнению с живым взаимодействием между организаторами и посетителями KCONLiveChat, не говоря уже о живом общении между поклонниками и звездами на различных мероприятиях KCON. Различные степени близости между производителями и потребителями на KCON измеряются через их взаимную ярко выраженную любовь к K-pop музыке и корейской культуре в целом. Но реально их объединяет нацеленный на извлечение прибыли бизнес под названием K-pop, в котором широко применяются технологии, создающие близость. Технология может расширить оптические и физиологические возможности человека и позволить выйти за временные и пространственные границы восприятия живого события (передача ТВ-информации в режиме реального времени объединяет участников, находящихся друг от друга за 1000 километров, подобно тому, как это происходит в KCONLiveChat). Но это не просто расширение ограничений и пределов физиологического тела – это также формирование нового уровня близости для K-pop фанатов.

Более того, аффект почти невозможно воплотить без использования технологий на KCON. Не существует такого понятия, как плохое или хорошее паблисити, в эпоху социальных сетей. Любое паблисити работает на имидж, и самой плохой рекламой является полное отсутствие упоминания о человеке или событии. Точно так же количественный избыток информации о KCON, независимо от качественного содержания, становится больше самоцелью, символизирующей аффект, нежели средством для достижения цели. Хештег #KCONLA15, который все еще можно встретить онлайн после окончания KCON 2015, больше не является фантомом живого события, произошедшего в прошлом. Скорее, это продолжительное воплощение события, сохранение жизнеспособности KCON в нашем ежедневном цифровом потреблении. Непрекращающиеся твиты в виртуальном пространстве, создание ежедневных ритуалов для огромного количества людей, приклеенных к своим смартфонам, основали постоянно действующую платформу, где можно всегда поделиться «живыми» воспоминаниями. Новая форма значения «живой» рождается из такого продолжительного выполнения «аффективных действий» фанатов.

Посмотрите, как быстро CJ E&M выпустил видео по итогам работы KCON LA – всего лишь день спустя после официального закрытия события 2015 года. В 4-минутном видеоотчете многие гости фестиваля, такие как журналист американского журнала Billboard Джефф Бенджамин, K-pop балетмейстер Эйми Лукас и звезды YouTube Try Guys, рассказывают о волнении, которое они испытывали на фестивале. В видео также включено интервью с восхищенным поклонником, который прерывающимся от эмоций голосом делится своими впечатлениями об участии в KCON LA 2015:

Непрерывное привлечение посетителей к участию, или, другими словами, сильная зависимость KCON от добровольного «труда» посетителей, эффективно подчеркивает взаимозависимость корпораций, нацеленных на достижение прибыли, и поклонников, участвующих в мероприятии. В «эпоху, когда все труднее увидеть разницу между трудом и досугом» деятельность поклонников на первый взгляд можно было бы свести к добровольному участию и отдыху в свободное от работы время, а не относиться к их деятельности как к их высокоинтенсивному труду (хардкор), направленному на продвижение звезд и их заметность в общественном пространстве[361]. Но у любой медали есть оборотная сторона: с бесконечным, круглосуточным нажатием кнопок «лайк», «твит» и «ретвит» добровольная деятельность фанатов может оказаться маниакальной, навязчивой работой на полную ставку, которая продвигает не только звезд и корпорации, спонсирующие их, но также и самих поклонников.

KCON – это форум, где различные формы «аффективной деятельности» содействуют созданию близости между звездами и поклонниками, в то же время маскируя глубокую отчужденность между ними. K-pop звезды, созданные в результате долгого и болезненного процесса профессиональной подготовки и физической работы по совершенствованию своих тел, обладают профессиональными качествами, которые не могут быть так просто скопированы K-pop фанатами[362]. С другой стороны, K-pop поклонников можно рассматривать как любителей в связи с отсутствием у них исполнительских навыков. Но звезды и фанаты связаны в единое целое общей нитью: обе стороны зависят друг от друга в погоне за неустанным самопродвижением. И те, и другие стремятся утвердиться в реальном и виртуальном пространстве. K-pop индустрия, основанная на абсолютной профессионализации звезд и институционализации фанатов, требует, чтобы звезды независимо от таланта и мастерства до конца осознали, что их успех полностью зависит от любви поклонников. В свою очередь фанаты должны понимать, что не каждый поклонник одинаково важен в глазах звезд и их промоутеров. Поэтому звезды прилагают все усилия, чтобы устранить разрыв между собой и поклонниками, создавая видимость близости. Они часто размещают комментарии в социальных сетях о том, как были тронуты поддержкой поклонников, выкладывают фотографии подарков, полученных от фанатов. Поклонники же стараются стать ближе к звездам, тратят огромные деньги на покупку товаров, связанных с айдолами, и таким образом стараются выделиться в иерархии фэндома[363].

Эйлин Борис и Ракэль Парреньяс отмечают: «Одной из наиболее поразительных особенностей современного глобального капитализма является усиливающаяся тенденция превращать близость в товар. Эта тенденция все больше проникает в общественную жизнь. Мы не только стремимся купить любовь, мы также выражаем преданность через покупку товаров и зависим от услуг, чтобы выполнить обязательства или продемонстрировать близость к другим людям»[364]. Превращение любви в товар и совершение аффективных действий (что немаловажно) в процессе ежедневного потребления раскрывает тайный смысл, скрытый в понятии «труд» фанатов. На обратной стороне того, что мы часто принимаем за слепую преданность, в какой бы форме она ни выражалась: будь то чрезмерное приобретение связанных со звездой товаров, или постоянная демонстрация знаний о звезде, или демонстрация преданности звездам в социальных сетях, – на самом деле находится желание некоторых поклонников продвинуть себя и получить известность через свою «ассоциацию» со звездами и через придание себе статуса посредника между звездами и другими поклонниками, чтобы контролировать их близость к звездам. K-pop звезды и фанаты тесно переплелись в этой сети самопродвижения, принимающей форму взаимной привязанности и близости.

Яркий пример размытой границы между «аффективным трудом» поклонников и неолиберальным самопродвижением можно увидеть в сообщении штатного сотрудника CJ, которое было отправлено спикерам и гостям, приглашенным на фестиваль KCON поделиться на семинарах и практикумах своими знаниями и опытом в области корейской культуры: