Представьте, что в ваш дом ввалился большой лохматый пес. Он порезвился в весенней луже, погонял велосипедистов, детей и собак поменьше, огласил округу лаем — в общем, провел время куда насыщеннее вас, а теперь устал и соскучился. И вот он смотрит на вас, радостно высунув язык; с его шерсти стекает грязная жижа и падает прошлогодняя листва; вы глядите в ответ в безмолвном ужасе… А потом он делает «прыг» прямо на ваш белый вельветовый диван. Думаю, каждый продолжит эту историю по-своему, в зависимости от крепости нервов и любви к собакам и диванам. Я же лишь признаюсь, что, хотя пса у меня нет, чувствую что-то похожее в каждом временном промежутке между «я дописала книгу» и «книга готова».

Истории сейчас пишут многие. Закономерно, что многие и рассказывают о личном пути героя, от чистого листа до полноценного томика, возможно даже красующегося на магазинной полке. Книг о написании книг пока меньше, чем звезд на небе, но мы не сдаемся, и это здорово: без советов не останется никто, независимо от того, садовник он или архитектор, верит в музу, фрирайтинг[1], метод помидора[2], NaNoWriMo[3] или расписание да Винчи[4]. Не сомневаюсь, есть книжки и для тех, кто от всего этого отмахивается. Ну, найдется же альтруистичный изобретатель велосипеда, который, вместо того чтобы сажать нас на свой, расскажет, как собрать собственный? Каких бы взглядов ни придерживались вы, просто знайте: за вашим велосипедом обязательно погонится тот самый пес. Шерсть его будет длинная-длинная. И он гарантированно выпачкается в грязи, а удобным диваном для него станет ваша самооценка.

«Это совсем не то, что я задумывал».

«Переписываю!»

«Не могу как Пушкин. Буду как Гоголь. Где мой камин?»

А ведь на самом деле вряд ли все так плохо.

Мы отправимся мыть, сушить, а главное, причесывать вашего пса. То есть роман. Или повесть. Или фанфик. Да что угодно, было бы желание.

Причина, по которой родилась эта книга, проста: причесать лохматую собаку — особенно большую! — собственными усилиями сложнее, чем кажется. Пытаются далеко не все, соответственно, и опытом делиться на хоть сколько-нибудь компетентном уровне гораздо сложнее. В результате от коллег, следящих за сегментом литературного мастерства, — редакторов и авторов — я чаще всего слышу разные, лестные и не очень, рассказы о писательских пособиях трех основных типов:

• «Как завести щенка» (как перестать бояться написать книгу и вообще дать себе больше воли, с сопутствующими элементами прикладной психологии).

• «Как его вырастить» (как, собственно, написать книгу, с симпатичной автору теоретической базой: например, по трехактной структуре и методу снежинки, аркам персонажа и алмазу героя).

• «А как насчет собачьей выставки?» (как выбраться из стола, сделать книгу популярнее, пристроить ее в теплые и мощные издательские руки).

• Для авторов, которые уже закончили историю и готовы к ее редактуре. К самой разной: не только к исправлению базовых ошибок и работе со стилем, но и к анализу сюжета, и разбору мотивов персонажей, и, возможно, доработке структуры. Например, вдруг кто-то осознает, что его истории нужны пролог и пара дополнительных сцен? Вот нужны, и все[5].

• Для тех, кто еще только бежит эту длинную дистанцию: для авторов, которые работают над книгой сейчас, видят сырые места в задумке и не уверены, что аппетит придет во время еды. Надеюсь, вы сможете проанализировать все, что уже написали, и поработать с планом, если он есть, — равно как и с анкетами персонажей, поэпизодниками, поглавниками, схемами отношений и любыми другими опорами (их мы тоже обсудим). То есть вы будете причесывать не столько сам текст — это правильнее делать по завершении, о чем мы еще поговорим, — сколько задумку. Не убьете, но контузите двух зайцев сразу.

• Для тех, кто ждет рукопись от издательского редактора или специалиста, с которым договорился сам. Вам книга поможет оценить то, насколько бережно и качественно поработали с вашим текстом. Исправить недочеты, если редактор их не разглядел. И поговорить с ним на одном языке, если он, как вам кажется, где-то неправ.

• И наконец, она пригодится редакторам, которые хотят больше знать о работе с художественной прозой, осознаннее анализировать авторские решения и, если нужно, грамотнее обосновывать правки. Все-таки они (мы) люди сложные, ранимые. И мы (они) должны стараться встать на чужое место, чтобы рабочая коммуникация сложилась, а книжка в итоге вышла качественная и классная.

Два основных раздела: «Стиль» (лохматый!) и «Сюжет» (непричесанный!).

По правде говоря, объединять во втором сразу все: атмосферу и персонажей, развитие конфликта и работу с метафорами, — не совсем корректно. Но так пока сложилось: все редакторские правки, которые затрагивают что-то помимо грамматики и стилистики, большинством авторов воспринимаются как «сюжетные». Поэтому:

• В первом разделе мы поговорим о стиле, языковых средствах и типичных ошибках, мешающих восприятию текста. Да, логика подсказывает, что в саморедактуре правильнее начинать с сюжета и уже потом переходить к языку. Все верно, и это мы тоже обсудим, но начнем все же со стилистики. Во-первых, ее знание во многом облегчает нам поиск собственного голоса — а ведь без него книгу не написать вовсе, порой уникального стиля требует каждый новый текст. А во-вторых, лично мне трудно концентрироваться на таких глобальных вещах, как структура описаний, механика мира, живость диалогов и конфликты, если я постоянно спотыкаюсь о шероховатости языка. Все-таки он наш базовый инструмент, и им стоит овладеть пораньше. Да и некоторые сюжетные вещи, особенно связанные с атмосферой и речью, неотрывны от него.

• Во втором разделе мы нырнем в мир конфликтов, образов, поворотов и интриг. Вникнем в законы драматургии. Ближе узнаем героев и научимся интереснее их показывать. Разберем механизмы и траектории внутренней трансформации. Отвадим от своих текстов Мэри Сью и задумаемся о сущности Плохой Овечки. Сразимся насмерть с пустыми диалогами и научимся адекватно, без страданий, собирать матчасть. А при желании еще и нарисуем карту мира и подберем истории новое название.

• В конце есть еще «(Не)порядок в голове», куда я сложила все, что из основной части выбивалось, чуть-чуть психологии и мотивации. Там нас встретят внутренний Критик, жирная двойка на «Лайвлибе» и Жозеф Гран! Не самая вдохновляющая компания, но, возможно, там вы найдете что-то, в чем нуждаетесь. И ваш диван останется цел, а сама редактура пройдет менее болезненно.

Перед нами не только симпатичный образец литературного стиля Николая Васильевича, но и отличное начало нашего разговора. Вчитайтесь в это описание, разделите его на составляющие, мысленно покрутите каждую вещицу в пальцах, а потом и вовсе закопайтесь по самый хвост. Примерно так вы обрисуете себе картину собственного стилевого багажа. Точнее, всех несметных сокровищ, полезных и бесполезных, которые могут там быть.

Если вы по каким-то причинам не любите грызунов, можно оперировать и этой метафорой: наш мозг — славный Плюшкин. С самого детства он внимательнейшим образом изучает все, что попадает в наше инфополе, по возможности это сортирует, навешивает ярлычки от «нравится / не нравится» до «полезно/бесполезно» — и в итоге, как правило, ничего не выкидывает, а складирует с мыслью «Ну вдруг оно однажды пригодится».

Казалось бы, тезис вообще не о писательстве, а, скорее, из книг по саморазвитию, медитации и осознанному отношению к мыслям. Он порожден той информационной перегрузкой, которую мы постоянно испытываем, и тем повышенным уровнем шума, в котором живем. Но творчество (и любое взаимодействие с языковыми средствами) лишь часть этой жизни, а не что-то от нее отдельное. Соответственно, то, как мы говорим и пишем, зависит не только от нашего желания, но и от того, чем (и кем) мы себя окружаем. Сразу важный момент: мы сейчас о среднем арифметическом. Не об авторах-филологах и авторах-литературоведах, для которых язык — вторая натура, и, наоборот, не о людях, пишущих бесхитростные сказки в одиночестве на диком, оторванном от мира острове, где и читать-то умеет не все население.

Сложные примеры не нужны: достаточно нашему другу, или любимому блогеру, или руководителю подцепить интересное, емкое словцо/выражение (как было в свое время, например, с «осознанностью» или «кринжем») — как мы тоже начинаем его произносить. Тут есть свои фильтры: мы можем быть, скажем, противниками иноязычных заимствований, или видеть в слове субъективно отталкивающий оттенок, или предпочитать синонимы — но в целом мало кто за жизнь не перенимал хоть пары-тройки слов и фраз у ближнего своего. Необязательно, чтобы языковые единицы были «модные», ближний может в какой-то момент радостно привнести в диалог и абсолютнейший нафталин, и просто что-то забавное. А если мы люди творческие и пишем, например, современную прозу, то сами не заметим, как в речи персонажей «случайность» уступит «рандому», «женщина» — «даме», а кто-нибудь вдруг с чувством воскликнет: «Что совой об пень, что пнем по сове!» или «Злыдень писюкастый!».

Пример выше просто объясняет глобальное на маленьком явлении. Как вы помните из заголовка, наш мозг — хомяк. И его бесконечное накопительство вовсе не ограничивается тем, что мы читаем и слышим в осознанном (ну вот!) возрасте или с конкретной целью обогатить авторский стиль. Все начинается в далеком-далеком детстве. Некоторые искаженные словечки и конструкции в том виде, в каком мы произносили их впервые, даже остаются с нами. «Ты уронила машинку, Катенька! Ты ворона! Как говорит ворона?» — «Кай-кай!» «Кай-кай» теперь со мной каждый раз, когда я что-нибудь роняю.

На то, как мы формулируем мысли, складываем предложения, абзацы и далее цельный нарратив, тоже влияет языковая среда. Только она усложняется и выходит далеко за пределы соцсетей, СМИ и нашего окружения. В нее активно включается литература в традиционном понимании: бумажные и электронные книги. Сюда же можно включить фанфикшен, если он присутствует в вашем читательском рационе. Feel, как говорится, free, это не та книга, где вас за такое осудят, и, более того, фанфикам мы посвятим отдельную главу.

Книги, как правило, появляются в нашей жизни рано и остаются до конца. Отношения с ними порой складываются сложно, мы можем в какие-то моменты ненавидеть их (если их агрессивно навязывают как замену любимым мультикам или прогулкам) и благодарить (если на даче нет электричества, а в распоряжении только свечка и «Хроники Нарнии»). Но до определенного момента мы можем не понимать главного, а потом осознание бьет нас с силой молота Тора: книги с самого начала влияют не только на грамотность, но и на наш литературный потенциал. Они делают это совершенно независимо от того, захотим ли мы его развивать и решим ли однажды рассказать кому-то свою историю. Да, капитан, это диверсия.

Далее не будет категоричных тезисов вроде: «Если в детстве и юности вы не любили читать, вам никогда не светит хороший литературный стиль». Во-первых, это так не работает (точнее, работает не совсем так), а во-вторых, вдумчивое чтение во взрослом возрасте вполне помогает заполнить языковые и стилевые пробелы, которые остаются у нас, например, из-за пренебрежения к классической школьной программе: Пушкину и Достоевскому, Тургеневу и Куприну, Гоголю, Булгакову, Карамзину, Зощенко, Чехову, Горькому, Васильеву, Ковылю, Каверину, Айтматову… Я специально привела такой разброс, чтобы подчеркнуть простую вещь: каких бы претензий многие ни высказывали к школьной программе и как бы ни была очевидна необходимость ее разнообразить, она, несомненно, может дать кое-что очень ценное человеку, мечтающему писать книги. Это неплохо отобранное «стилевое меню», а если вам еще и повезет изучить в старших классах современную прозу и соприкоснуться с иностранной классикой, считайте, вам выдали огромный аванс для собственного литературного пути. При условии, конечно, что вы читали, вникая во все, с интересом, а ваши учителя не заставляли вас на каждом уроке ловить тот самый… да, да, кринж. Если же случилось так, расстраиваться все равно не стоит. Аванс — просто аванс. Детство, проведенное с книгами, вдумчивое чтение в школе и даже любовь к литературе за рамками программы, от иронических детективов до премиальной прозы, никого не сделают мастером стиля по умолчанию.

Единственный, хотя и серьезный плюс регулярного, разнообразного и внимательного чтения с младых ногтей — гибкость и губчатость восприятия. Вряд ли для кого-то будет новостью факт, что с возрастом мы можем наращивать интеллектуальный багаж, расширять сценарии мышления, становиться осознаннее (ущипните меня уже!), а вот чисто физиологические показатели, такие как скорость передачи нервных импульсов и процент серого вещества в мозгу, потихоньку снижаются. Ухудшается и «оперативная память». По мнениям некоторых ученых, это подстерегает нас уже после двадцати; большие оптимисты ставят на тридцать и даже сорок, но сходятся почти все на одном: школьные годы — пик нашей способности обрабатывать информацию. Ну как обрабатывать… хомячить. Воровато прятать ее в дальние и ближние уголки, на всякий случай, в чем мы даже не отдаем себе отчета.

Именно поэтому, когда вы садитесь писать, некоторые конструкции — зачастую прекраснейшие и грамотнейшие — будто всплывают сами. Всплывают и отдельные слова, «подходящие к случаю», но я больше всего ценю чтение раннего детства именно за его влияние на синтаксическую и ритмическую составляющие. Классика накопила огромное количество вариаций на тему «как правильно»: как заставить ту или иную фразу звучать красиво и мелодично, картинку — вставать перед глазами, сердце — сжиматься. Заметьте, сейчас мы вообще не затрагиваем сюжетов, мы осторожно щупаем слова, словосочетания, абзацы. Юмор о необъятном размере предложений Толстого вечен, но его слог — изумительный синтаксический рисунок с грамотными паузами. Шутки о том, как любит Достоевский описывать страдающих уродов, уже стали мемами, но эти уныние и мерзость прописаны изумительно. Вспомните хотя бы речь знаменитого следователя Порфирия Петровича с ее бесконечными словоерсами и ласкательными:

Чувствуете, как вас нежно опутывает щупальцами огромный спрут? А ведь Лавкрафт еще даже в пеленках не ползал.

Всему этому мы неосознанно и учимся, читая в подростковом возрасте, причем не только классику. Языковые конструкции из прозы современников, из тех же фанфиков и, конечно, из фильмов, сериалов, мультипликации, игр также не слишком-то придирчиво отбираются нашим хомяком и раскладываются по коробочкам. Коробочки тихо ждут своего часа. Думаю, снова никого не удивлю, сказав, что чем раньше мы их распакуем, переберем и аккуратно выложим ненужное, тем лучше. Как это сделать? Наклонитесь ближе. Еще ближе. Еще.

Пс-с-с. Просто начните уже писать книгу.

Когда мы пишем, наш мозг первым делом начинает панически копаться в этих самых коробочках. Да, они стоят вразброд; да, они забиты графинчиками и лопатами, но так или иначе мозг идентифицирует их по ярлычку: «Так, вот это, скорее всего, из книжки, ну или подойдет для книжки, ну или я не знаю, но классно же!» При этом копание в коробках вряд ли доведет до литературного воровства: фрагменты конструкций, лексика, ритмические паттерны, заготовки для нарратива настолько перемешаны и их так много, что всплывают они хаотично и в измененном виде. Грубо говоря, если нас потянет писать «в стиле Достоевского», мозг не станет услужливо подавать нам исключительно Федора Михайловича: его синтаксис, его образные лексемы или, не дай бог, цитаты. Такое мелькнет, но в основном, заполняя пробелы, хомяк подкинет нам то, что похоже, или выглядит похожим, ну, или кажется ему классным. Вдобавок все будет уже надкушено, то есть творчески обработано вашим мозгом.

Но продолжая отстаивать природное право «не читать, по крайней мере в школе, по крайней мере Достоевского!», вернемся к простой истине: этих подсознательно пакуемых коробок недостаточно. Вдумчивый, с детства развивающий память читатель, повзрослев, необязательно становится гуру стиля. Точнее, все не так просто. Авторы пособий по саморазвитию правы на все сто процентов: в нашем сумбурном, перегруженном информацией мире мало чего можно добиться без осознанности.

• Когда мы, уже работая над собственной книгой, распаковываем те самые коробки и осмысливаем, что там наш мозг насобирал и что нам пригодится для той или иной задумки, — это кирпичик для осознанного писательства.

• Когда мы, с грустью поняв, что коробочек маловато или они не соответствуют нашему чувству прекрасного, идем читать книги уже с карандашом и липкими бумажками — это тоже кирпичик для осознанного писательства.

• Когда мы, похороненные под горами сложных конструкций, понимаем, что в классике они тоже есть, но почему-то не напоминают бурелом, — это все тот же кирпичик, мотивирующий нас почитать пособия по стилистике и теории текста (где рассказывается, сколько прилагательных можно нанизать на существительное, чтобы оно не кричало; сколько придаточных переваривает мозг и вот это все).

• Когда мы, ведомые желанием во всем разобраться, поступаем на заочку на филологический или идем на курсы к любимому писателю — это снова он.

• И когда в дополнение к сильным, красивым и стройным текстам разных жанров мы читаем то, что до этой планки недотягивает, или просто маркетинговые посты, работающие по другим законам, или анализируем речь знакомых, или разбираем то, что слышим из СМИ, — это снова он. Языковой мир разнообразен, и его элементы постоянно интегрируются. Нужно знать не только, что такое хорошо, но и что такое плохо.

Трудновато говорить о чем-то, у чего нет четкого определения или, наоборот, определений тысяча, но все как одно субъективны. Это доказывают понятия «душа», «справедливость», «одиночество» и, например, «токсичность». И «стиль» — в некоторой степени тоже. А точнее, стиль «хороший» или «плохой».

Вряд ли кто-то будет спорить, что любит похвалу. Пусть не от всех подряд, пусть в нашей картине мира есть лишь два-три человека, чье «ты классный!» для нас значимо, но все-таки. Многие и вовсе крепко держатся за установку «Другие меня хвалят — значит, я существую не зря». О том, хорошо ли с ней жить, каждый судит сам, а если запутался — помогут всё те же книги по личностному росту и построению осознанных отношений с реальностью. Я скажу только, что установка естественна. Нам всем важно, чтобы нас ценили, пусть даже строго определенные люди в строго определенной сфере.

Похвалить стиль, да и вообще проанализировать его — сложнее, чем кажется. Нужно как раз то, о чем мы говорили выше, — осознанный подход. А еще хорошая начитанность, крепкая теоретическая база, наработанная благодаря анализу прочитанного или образованию, и вдобавок максимальная объективность. Последнее важно: язык Толстого можно не любить (я не люблю!), но обругать стиль автора, для которого Толстой — кумир и который с той же ловкостью, но по-своему жонглирует конструкциями, — идея спорная. И вот это самое. Да, токсичная.

Давайте посмотрим на пару примеров того, как могут выворачиваться наизнанку подтексты разных комментариев об авторском языке и стиле. А потом попробуем понять, как же найти здесь суть, если оценивают вас.

Итак, «У автора легкий стиль» может значить, что все предложения в тексте состоят из трех-четырех слов, притом не слишком сложных и разнообразных. Но может подразумевать и то, что вопреки километровой длине конструкций они сочетаются настолько виртуозно и между ними настолько грамотные ритмические паузы, что по тексту читатель скользит без труда.

Наоборот, за характеристиками «плотный», «сложный» и «тяжелый» может скрываться простое признание: человеку не нравятся длинные предложения, обилие описательных элементов и оборотов, однородных и придаточных конструкций, как бы грамотно и любовно вы их ни выстраивали. Но может иметься в виду и то, что вы перестарались, и читатель, с легкостью глотающий Толстого, Борхеса и Гомера, спотыкается и плачет оттого, как вы пересолили текст причастиями и прилагательными, половину которых можно выкинуть без потерь для эстетики.

Даже понятие «грамотный стиль» далеко не так очевидно, как может показаться: кому-то для «грамотности» достаточно отсутствия опечаток и того, что кофе — это он, а канцелярских оборотов и словосочетаний вроде «нажать на курок» или «нелицеприятно» в значении «неприятно» человек не заметит. Читатели, как и авторы, — разные, и каждый проживет вашу историю — как сюжетную, так и языковую ее составляющую — в соответствии со своими знаниями и опытом.

Вывод прост: все субъективно. Но чтобы глава не превратилась в сплошную абстракцию, давайте попробуем хоть что-то конкретизировать. Ниже я выведу слагаемые хорошего, в моем понимании, стиля. Те, благодаря которым я буду читать книгу с восторженным курлыканьем. Те, которые позволят мне вернуть автору рукопись почти без исправлений. Те, которые учитываю я сама, а потому не стану стыдиться собственного текста, даже если кто-то где-то разнесет его в пух и прах (о чем я, кстати, не узнаю, потому что почти не читаю отзывы, но это другая история). Итак, хороший стиль предполагает, что вы пишете…

• …Грамотно. Прежде всего. Выше я дискредитировала это понятие, но, когда речь, например, о редакторской оценке, объективность повышается, уже хотя бы потому, что в бедного редактора вшито больше языковых правил и вариаций их нарушения, чем в простых смертных. Так что грамотность включает и согласование родов, и верную семантику слов, и внимательность к деепричастным оборотам (то самое «Проезжая станцию, у меня потерялся кот» вместо «Проезжая станцию, я потерял кота, вот дурак»), и отсутствие многоуровневого управления/подчинения придаточных, и… в общем, много всего, и самое важное мы затронем дальше.

• …Богато. Большой словарный запас не только отвечает за красоту текста, это еще и палочка-выручалочка в борьбе с повторами. У одного только «сказал», с которым редакторы вечно воюют в диалогах, — огромная, разномастная семья синонимов, причем у каждого «родственника» свой смысловой оттенок. Слова можно тянуть, цедить, мурлыкать, произносить, понизив голос, шипеть, чеканить, ворчать, выдыхать и бросать. Ну правда же.

• …Ритмично. Не встречала такого понятия, но я бы ввела «синтаксический запас» как пару к «словарному». Умение автора строить разные предложения, отмерять их длину, выбирать адекватное количество подлежащих и сказуемых, играть с парцелляциями[6], а главное, не зацикливаться только на понравившихся конструкциях — бесценно.

• …Удобочитаемо. Этого мы добиваемся, совместив вышеуказанные пункты. Что я имею в виду? Двигаясь по строчкам, мы не споткнемся, не запыхаемся и, наоборот, не уснем. Паузы грамотно расставлены, существительные не стоят по четыре штуки подряд в разных падежах, навязая на зубах. Слова с одинаковыми началами или окончаниями не трутся боками. Баланс частей речи соблюден. Нет повторов, а если есть, то лишь как прием. Классика неудобочитаемости — 90% юридических документов и должностных инструкций, которые и создаются, чтобы свести нас с ума.

• …Игриво. Играть предстоит с нашим восприятием. Согласитесь, про «радостный рев прибоя, разбивающийся об острые скалы» мы не просто читаем — мы его слышим. А «тонкий теплый коричный флер» преследует нас от булочной не только на страницах книги, мы ощущаем его и в носу. За мелодичность стиля помимо вышеописанной длины предложений отвечает и звукопись: аллитерации (повторение одинаковых или однородных согласных) и ассонансы (то же колдовство с гласными). И хотя многие почему-то считают, что место им только в поэзии, это не так. С их количеством (как и с количеством стоящих рядом слов на одну букву) нужна аккуратность, но ее легко наработать чтением, как чужих книг, так и собственных, — но уже вслух. Когда язык завяжется вдруг в узел или вам не хватит дыхания, вы сразу поймете, что не так.

• …Смело. В какой-то момент все мы как авторы эволюционируем до такой степени, что «суповых наборов», уже имеющихся в языке, нам становится мало. Тогда мы начинаем понемногу, украдкой изобретать свои слова. Важно: речь сейчас не об уникальных языках, которые мы иногда конструируем, создавая фэнтези, а о словах из готовых, существующих в нашей родной речи морфем. Зовутся они окказионализмами. Одна моя коллега-автор, работая над фэнтези о живых домах, изобрела слово «безлюдь» — им она обозначает разумные дома без жильцов. Звучит очаровательно.

• …Оригинально. Разобравшись во всех тонкостях, мы начинаем чувствовать себя комфортнее и экспериментировать больше. Добавляем аллитерацию туда, куда ее не добавил бы никто, и плетем длинное кружево предложений там, где другой прошелся бы по парцелляциям. Кричим, шепчем, играем, дразним, пугаем. Знание — сила, но только пока оно помогает нам найти свой голос, а не глушит его душными «так никто не делал — и ты не делай», «так неправильно, делай как Пастернак».

В вопросах стилистики есть грани, от которых просто кипит голова. Те самые скользкие моменты, когда хорошее вдруг становится плохим, правильное — фальшивым, а сложное попадает в царство очень простых вещей, где ему совершенно не место. Изученные правила перестают работать, точнее, значительно меняются. Ад какой-то.

Что такое авторский стиль, знают все, им восхищаются, его ругают, советуют вырабатывать или ни в коем случае не терять. Язык, которым пишет автор, должен быть грамотным, богатым, удобным для восприятия, смелым — всё из предыдущей главы… Но стоит найти свой стиль — и начинаются нюансы. Ведь рано или поздно окажется, что подходит он далеко не любой вашей книге. А возможно, каждая история потребует от вас новых поисков.

Обычно со стилем мы работаем на следующих уровнях:

• Лексика и фразеология в целом (слова и выражения, которые используете вы и ваши персонажи).

• Тропы (средства выразительности вроде метафор, сравнений, эпитетов, оксюморонов, рефренов и прочего).

• Синтаксис (то, как вы строите предложения, определяете их длину и состав, собираете из них абзацы).

• Вместе это создает общий стилевой рисунок текста и помогает определить, каким будет соотношение ваших действий, описаний и диалогов.

«Я обманываю тебя».

«Я вру».

«Говорю же, не верь мне!»

«Ха-ха-ха, купился!»

Есть авторы, которые с такими мыслями пишут, а потом публикуют исторические романы. Объем стилизации может разниться: в одних книгах ей подвергаются только отдельные элементы; в других же она всеобъемлюща и убедительна; ты не веришь, что автор — твой современник, и гуглишь его имя, чтобы удостовериться, что человек еще жив и даже не слишком стар. И вот читатели пишут: «Я думал, это неизвестная классика». Или: «Я думал, это перевод», если в книге герои-иностранцы. Или: «Я думал, вы работаете в органах», если розыскная деятельность в романе показана реалистично и объемно (да, это другой уровень: здесь больше нюансов, связанных с матчастью, но все же стиль тоже играет роль). Разумеется, на те же книги обычно есть и противоположные отзывы: «все шито белыми нитками», «король голый», «автор — какая-то школьница» и далее, далее, далее — в общем, то, что пишут абсолютно обо всех авторах и обо всех книгах.

Стилизация — языковой инструмент, правильнее даже сказать, набор инструментов (снова тех, которые мы обсудили главу назад), задействованных для того или иного эффекта. Например, для эффекта погружения в XVIII век. Или в реалии калифорнийских школьников. Или в полицейские будни в Туле. Зачем это нужно? Да просто так интереснее и автору, и читателю. Это отчасти напоминает мистификацию, что мне тоже очень нравится.

Возвращаясь к прошлой главке, каждому тексту нужен свой стиль… или все-таки стилизация? Говорите как удобно, важнее подход и, разумеется, тот легкий скрип в мозгах, с которым мы осознаем: новая история требует нового — субъективно, лично для нас — языка. Люблю прозаичные аналогии, поэтому напомню: примерно так же непросто впервые готовить новое блюдо, только тут процесс еще длительнее. Хотя, если вспомнить, через какие муки мы проходим с суфле или безе, можно поспорить.

Мало кто берется за медвежатину, бланманже или вино из одуванчиков, не прочитав пару (а я обычно десяток) рецептов, не поспрашивав знакомых, не посмотрев видео на ютубе. С литературной стилизацией все, с одной стороны, сложнее (рецепт стиля для самурайского фэнтези найдется с меньшей вероятностью, чем рецепт соуса к утке), а с другой — проще: вместо абстрактного «возьмите щепотку того и этого» мы можем сразу надкуси… увидеть результат. В большинстве случаев, если, конечно, мы не изобретаем какой-нибудь жанр с нуля или не ищем уникальный нарратив для современной прозы, в нашем распоряжении те самые хомячьи запасы человеческой цивилизации. Мировое культурное наследие.

За какой бы текст вы ни взялись, заранее познакомиться с чем-то похожим по стилю не помешает. Ключевое слово здесь — «познакомиться». Я не раз слышала о страхе что-то украсть, но, повторюсь, сделать это бессознательно — сложно. Даже когда вы выписываете понравившиеся конструкции, это не значит, что они перекочуют в текст без вашей воли. Ваш сюжет будет уникальным, и для него вам вряд ли подойдет то, что подходило соседу. Зато вы потихоньку начнете думать иначе — на языке того, что пишете: вникнете в ритм, отследите много значимых нюансов. Каких любимых вами слов («осознанность», «хобби», «душный») еще не было в интересующую вас эпоху или они имели другой смысл? Как строились диалоги и описания, в каких пропорциях сосуществовали в тексте? Какие современные слова вряд ли могут употреблять представители другой национальности («переборщить», «сверстник») или фэнтези-мира, где живут этносы, отличные от земных и не отсылающие к ним («меломания», «шербет», «демократия»)? Ну а если вы все-таки усомнитесь в том, не схватили ли чужое, все проверяется антиплагиатом.

Подобные ориентиры я и зову стилевыми референсами, по аналогии с картинками, на которые художники посматривают, рисуя. Здесь ключевое слово — «посматривают», то же будем делать и мы: посматривать на анатомию и композицию, на свет и тень, — а вот образ создавать собственный. Это помогает учиться. Это здорово и абсолютно универсально. Даже если вы все еще просто ищете свой голос, не под конкретную задумку, старайтесь больше читать и сравнивать. Отделять то, что отзывается, от того, что оставляет равнодушным. И понимать, где вы ловите себя на мысли: «Хочу так же!», а чего и как никогда не напишете, даже за миллион долларов.

В общем, постигать все самому и бесконечно изобретать велосипеды — путь, достойный уважения. Но в какой-то момент улыбнуться и заскочить ненадолго на чужой багажник не преступление. Конечно, пока вы не скинете хозяина с седла и не усядетесь за руль. Но это уже больше похоже на сюжет для английского детектива вроде «Случай в интернате» Конан Дойла.

Ложь до добра не доведет — так мы завершим разговор о стилизации. Литературы это касается не меньше, чем, например, отношений. Заигравшись, мы рискуем породить пару чудовищ и сами же потом расстроимся, если никто их не полюбит.

Самые простые примеры здесь — все та же историческая проза и славянское фэнтези. И то и другое предполагает повествование, мышление и речь персонажей, отличные от того, как повествуют, мыслят и говорят наши современники. Это, как мы уже писали выше, миры без гаджетов. Без психотерапевтов. Без тайм-менеджмента. Без публичных блогов, где можно что-то из себя изобразить. Без клипового мышления. Неспешные и рефлексивные, атмосферные и тягучие, эти истории как бы вырывают нас из XXI века, усаживают у огня и шепчут, шепчут, шепчут, ну или поют, пока мы тянем из чарки мед.

Но между тем мы остаемся собой. А авторы — нашими современниками.

Сложно не влюбиться в роман о вампирологе XVIII века, написанный ажурным, сложным языком, пестрящий латынью, размышлениями, лирическими отступлениями, — если вы любите классику. Но если он будет напрочь оторван от реальности, если лексика будет полна уже мертвых слов, если синтаксические конструкции будут вязнуть на зубах — магия рухнет, и останется только: «То ли автор перемудрил, то ли я какой-то тупой». А тупым не любит быть никто. Что, кстати, стоит помнить, если вы вообще хотите подружиться с читателем. Когда автор излишне умничает со стилем, матчастью или чем угодно другим, это бросается в глаза просто потому, что те или иные элементы начинают казаться… искусственными. Они не добавляют истории ничего, кроме «о, смотрите, как я могу!».

Сложно не погрузиться в славянский фэнтези-эпос о Смутных временах в царстве Солнца, о доблести и отваге, написанный в виде хроники, да еще с якобы летописными вставками… Но если они будут бесконечными, полными «гой еси» и «гей, славяне», мы, вероятно, начнем спотыкаться и задумаемся, а нельзя ли было чу-у-уть попроще, вот совсем чуть-чуть? Просто потому, что мы говорим «здоровья», а не «гой еси», «щеки», а не «ланиты» и довольно часто хихикаем, услышав слова «чресла» и «члены». Это не значит, что от знаковых, ярких стилистических элементов нужно вообще отказываться. Нужно лишь обдумывать каждый из них.

То же касается любой стилизации. Соблюсти баланс между художественностью, комфортным восприятием, аутентичностью и достоверностью не так-то просто. Как пример: представьте, что ваш персонаж ведет дневник. В реальной жизни большинство людей делают это сухо и скупо, скорее документируют события, чем поэтизируют и насыщают красками. «Поел. Поспал. Небо сегодня красивое. Хочу на ручки». Но если реалистичности ради перенести такой стиль на страницы книги, читатель может заскучать. Почему не вообразить, что наш хозяин дневника немного рисуется перед другими и целым миром — как доктор ван Свитен из моего романа «Отравленные земли»? Или что в душе он писатель и посидеть над тетрадочкой — его единственная отдушина? Хотя, конечно же, все зависит от его личности. И от обстоятельств, в которых дневник ведется.

Другой вариант: если персонаж из социальных низов, он будет говорить не самым литературным языком. Полностью передать его речь и картину мира с точки зрения стилистики непросто, а если абсолютно все герои книги такие, придется идти на уступки. Например, ввести хоть парочку благородных разбойников.

Во всех подобных случаях мы должны искать баланс художественности и реалистичности, погружения и понимания: мы не древние славяне, не маргинальные элементы и не дворяне XVIII века. Мы здесь. Мы сейчас. Но именно найдя этот баланс, мы можем легко уйти — и увести читателя — в другой мир.

От общих рассуждений переходим к практическим рекомендациям. Просто возьмем расческу с частыми зубьями — и вперед. Наш стиль не станет сразу безупречным, но чистота и симпатичность там определенно появятся.

Сделать текст качественнее иногда позволяют минимальные, почти косметические правки. Когда такие усилия приложены, глаз радуется, а если их нет, становится грустно. Авторам, отправляющим тексты на издательскую почту, а тем более — в самостоятельное книжное плавание, лучше это знать (жаль, я не знала, когда начинала путь!). С колтунами и блохами вы вряд ли выйдете на улицу и тем более не отправитесь в театр. Так же и в текстах есть очевидные ошибки, которых в классической и качественной современной литературе (почти) не бывает. Их наличие необязательно помешает людям влюбиться в ваш сюжет, но… это вопрос хорошего тона. Почему не уделить ему внимание?

Редакторы художественной литературы в основном смеются и плачут над одними и теми же ошибками, кочующими из текста в текст. Вот почему правка иногда превращается в день сурка, хотя мне веселее вспоминать будни сержанта Энджела из фильма «Типа крутые легавые», в котором он ловил неуловимого гуся (вообще-то лебедя, но у нас будет гусь: его щипки заметнее). Гуси неистребимы. Они встречаются в историях даже с самыми блестящими идеей, атмосферой и персонажами — и обычно уходят с опытом. Давайте же ловить гусей! Маленький спойлер: кое-что из того, с чем мы будем разбираться ниже, уже выходит за рамки чистой стилистики, ведь мы заканчиваем этот раздел.

Итак. Вот что начинающему (и продолжающему) автору лучше проработать и переосмыслить до того, как показывать кому-либо текст. И вот по каким исправлениям автор всегда сможет понять, что с ним работал компетентный редактор: бдительный, начитанный, чуткий к стилю.

Я стараюсь подсвечивать менее очевидные вещи, чем те, которые до меня миллион раз подсветили талантливые коллеги. Но канцелярит — казенные словечки, конструкции и обороты — в том или ином виде пробирается даже в самые чистые тексты. А ведь авторам приходится еще заниматься и продвижением, то есть писать продающиеся материалы… Еще один разговор лишним не будет. Я приведу ряд базовых рекомендаций, а чтобы точно не лить воду, сделаю это сразу на примерах.

• «Им был сделан» и «им сделан» почти всегда хуже, чем «он сделал» (исключение — официальный протокол). Первые две конструкции пассивны, третья — активна и — сразу чувствуется! — звучит живее. К тому же везде, где можно, слова «был» лучше избегать, потому что его изобилие режет глаз. «Им был сделан выбор, он был неизбежен, а что было делать?» Во всех смыслах страшная история, да? К ней мы еще вернемся.

• «Являться» не замена слову «быть», а лишь неизбежное, но, как правило, победимое зло (о способах борьбы с ним прочитаете ниже). Этот глагол можно убить почти всегда, особенно в художественном тексте, и станет только лучше. «Это является проблемой» — «Это проблема». «Данный» (опять же, везде, кроме протокола или заключения) хуже, чем «этот». Слово «процесс» — лишнее в подавляющем большинстве случаев, если только мы не говорим о химии и юриспруденции. Зачем нам «процесс написания книги затянулся», когда возможно просто «написание книги затянулось» или вообще «я никак не допишу книжку!»?

• Гордый, одинокий глагол лучше расщепленной глагольной конструкции. Зачем «проводить исследование внутренностей лягушек», когда можно просто «изучать внутренности лягушек»? А еще глагол лучше отглагольного существительного. Словосочетание «приехал для получения» заведомо проиграет более емкому «приехал получить».

• Когда мы почти подряд, как бусины на нитку, нанизываем три-четыре существительных в разных косвенных падежах, больно становится всем. «Займемся проведением эфира в аккаунте соцсети автора романов жанра фэнтези…» Давайте просто «проведем эфир с ярким фэнтези-автором».

• Пожалуй, главное. Не усложняйте. «У него две коровы» — конструкция здорового человека. «Он имеет двух коров» — конструкция курильщика. Или вот пример, уже от литературного редактора этой книги: «В его владении находятся три коровы». Страшно, а?

• Вместе с тем канцелярские конструкции могут выполнять в тексте художественные задачи, и тогда их нужно беречь. Например, они способны:

• Создавать эффект официоза (если вы описываете судебное заседание и хотите максимально подчеркнуть сухость и отстраненность участников, бюрократизацию происходящего и прочие гадости).

• Создавать «речевую маску», то есть уникальную манеру речи, для персонажа — чиновника, бюрократа или просто человека, который, опять же, от всего старается укрыться за бесстрастными канцелярскими фразами.

• Придавать достоверность вставным элементам. Например, если в тексте фигурирует протокол осмотра места преступления (даже в названии тут он, родимый, канцелярит!), не стоит писать его бодреньким, чистеньким языком художественной прозы.

• В конце концов, просто создавать комический эффект: «Печеньки захвачены, мой капитан!» Да и если вы составите отборнейшим канцеляритом договор с дьяволом, будет забавно.

Русский язык очень, нет, слишком масштабен — и заблудиться в нем легче легкого. Продраться сквозь этот лес, сорвав ровно те веточки и соцветия, которые нужны тексту и героям, возможно, но будем честны: мало кто выскочит на опушку финала без пары репейников в волосах и вороха хвойных иголок за шиворотом.

Пойдем по порядку.

Из-за своей могучести русский язык многим (даже среди его носителей!) представляется каким-то чудовищным диплодоком с зашкаливающим количеством костей и мышц. Ну правда, это же сколько в нем «но», «если», «а еще»… вы-учить можно, а понять? Да еще что-то новое вечно вылезает! Но пришло время филологической правды. Хаоса в русском языке — да и любом другом — куда меньше, чем порядка. В конце концов, это тоже организм, просто очень большой.

И функционирует, и развивается он по ограниченному количеству законов. Более того, эти законы просты и подсознательно ясны нам всем, они помогают с языком работать, пополнять речевой и писательский арсенал. Они же источник наших ошибок. Об этих законах мы и поговорим. И если вы осмыслите их, запомните и начнете применять осознанно, они проложат вам путь к чудным открытиям.

Базовый закон развития языка — закон системности. Мы никогда не знаем, как наше слово отзовется, но еще меньше знаем, что с ним станется, допустим, десять лет спустя. Если оно, например, приобретет новое значение, за этим последует целый комплекс изменений на иных уровнях. Слово может перестать или, наоборот, начать образовывать другие части речи, расстаться с нейтральной коннотацией, потерять или обрести множественное число. Например, компьютерные технологии похитили «мышь», но выражений вроде «мышиная клавиша» или «мышиный шнур» не появилось. Мышиными могут быть только помет, писк и так далее. Зато «мышка» в значении гаджета, а не милого зверька приобрело нейтральную коннотацию, расставшись с ласкательностью. Слово «токсичный», перейдя в сферу популярной психологии, получило отчетливую негативную коннотацию, хотя как термин из естественных наук нейтрально.

Закон работает и на более глобальных уровнях. Позволив существовать таким двусмысленным конструкциям с инфинитивами, как «казнить нельзя помиловать», человечество щедро отсыпало им знаков препинания; запутавшись в склонении некоторых существительных в винительном падеже, задействовало жесткую фиксацию порядка слов (в предложении «Ночь несет смерть» понятно, кто и кого несет, исключительно благодаря ему). Человечество любит понятность. Закон помогает нам трансформировать язык по принципу домино. «Если где-то что-то поменялось, то где-то что-то поменяется еще».

Какими ошибками нас это одаривает? Мы не всегда понимаем, что одно изменение влечет другое. Просто взять слово и начать его употреблять в несвойственном значении нельзя, равно как нельзя и перенести новые функции слова, изменившего значение, на его «предка». В современном мире «пираты» — уже не только морские разбойники, но и любители бесплатных книг, фильмов и компьютерных программ. По мере того как это значение укоренилось в языке, от него родился разговорный, но навязчивый глагол «пиратить». В контексте ИТ-статьи слово чудо как хорошо, а вот «Джек Воробей спиратил сокровища» сказать все же нельзя.

Какие возможности этот закон нам дает? Во-первых, ясность и поле для экспериментов. Понимание, что любые изменения в языке затрагивают разные его стороны, помогает нам как избегать путаницы, так и образовывать яркие языковые мутации. Мы обогащаем словарный запас (например, получили прилагательное «сетевой», которое было не в чести, пока сеть оставалась только рыболовной) и не путаем теплое с мягким (например, зная, что «пекарня» и «булочная» — синонимы только в смысле места, где можно купить хлеб, но не в жаргоне хакеров, у которых «пекарня», и только она, — это «персональный компьютер»).

Наконец — это главное! — именно закон системности помогает нам делать грамотную литературную правку. Его всеохватность заметна в большинстве примеров редактуры, которые я приводила выше. Там практически нет предложений, где я бы просто заменила одно слово другим или удалила. Почти везде что-то перестроено, разбито, поменяно местами. Прилагательные становятся существительными, глаголы — причастиями и так далее; приходят и уходят предлоги и местоимения. Примерно так выглядит правка большинства опытных редакторов. И это не потому, что нам нравится жестоко кромсать текст (хотя кому-то нравится). Просто закон системности работает не только на уровне развития языка, но и там, где мы уже им пользуемся.

Нередко, поправив одно слово, мы понимаем, что потеряли важный смысловой оттенок, и пытаемся вернуть его другими способами; породили повтор — и надеемся его убрать, сменив формулировку; что-то сделали непонятнее — и должны прояснить. Неопытный или невнимательный редактор и автор, не отслеживающий таких взаимосвязей, порой сталкиваются с тем, что правка плодится бесконечно, а лучше текст не становится. Но стоит увидеть в языке систему, поняв, например, что не каждое существительное можно просто заменить местоимением, — и философский камень ваш.

Закон экономии (языковых и речевых усилий) — наш прагматик, который читал Адама Смита. Именно благодаря ему во фразе «Все сидят в тиктоке, и Сережа тоже» нет второго глагола. Закон напоминает: «Повторы не нужны, если все и так понятно». Он же закатывает глаза: «В XXI веке говорить предложениями по пять-шесть строк могут в лучшем случае пожилые преподаватели, в худшем — нудные душнилы, в крайнем — кто угодно, но под водку. Больше пауз, приятель. И диалог вот этот длинный подсократи». Он же предлагает нам придумывать аббревиатуры, забавные короткие клички для друзей и максимально резать все, что может быть порезано, превращая «Сбербанк» в «Сбер». Какими ошибками он нас снабжает? Попытки сказать все как можно короче приводят и к избыточной парцелляции, и к тяге максимально урезать описания и красивости, упростить речь героев (без учета возраста, статуса, культурного бэкграунда), скорее «передать смысл». Такой вот интересный товарищ, примерно как диета: если не перебарщивать, прекрасно, а вот если увлечься, останется один скелет.

Закон аналогии — самый плодовитый и веселый, он вызывает сердитые споры в двух лагерях: «строгие нормы, ясность и благозвучие» vs «гибкость, живость, широкая репрезентация и отклик на повестку». Если коротко, закон аналогии — убежденность носителей языка, что если что-то можно одному слову, то, значит, можно и второму, особенно если оно созвучно и обладает похожими морфологическими характеристиками. Или что слово это имеет совсем не то значение, какое на самом деле, потому что… да потому что видно же!

Мой любимый пример второго варианта — ребенок, который искренне уверен, что левша — это самка льва, а баранка — овца. Первый же сценарий мы наблюдаем в больших масштабах прямо сейчас, пока право на жизнь отвоевывают феминитивы. Такие слова, как «редакторка», «детективка», «фотографиня», родились и продолжают рождаться именно по закону аналогии, уже хотя бы потому, что это наиболее простой способ словообразования: дать «автору» суффикс — к-, ведь его уже дали «журналисту». У слов одно склонение, один род, и оканчиваются оба на согласный. Хорошее поле для трансформаций, учитывая разнообразие в языке «женских» суффиксов.

Какие ошибки провоцирует этот закон? О, огромнейший спектр, от этических до стилистических. Мы можем образовать глупое или отвратительное слово и кого-то обидеть, хотя вроде собирались проявить уважение (представьте себе «следовательку» или «критичку»). Мы можем делать нелепые ошибки, ведь похожее слово пишется иначе (я обожаю ляпать «светопреДставление», за что мои корректоры справедливо побивают меня каменьями). Или мы получаем странных монстров типа «скрипя сердцем» (хотя скрипим мы зубами, а сердце вынуждены скрепить) и спорные выражения вроде «целовать в кончик рта» (хотя более традиционно — «край» или «уголок»). В обоих случаях мы строим аналогию, смешивая два похожих выражения или задействуя синонимы.

Что этот закон нам дает? В паре с другим законом, традиции, — мощные возможности для словотворчества. Используя свежие корни и старые суффиксы, мы нарекаем новые профессии и явления. Приумножаем мемы, уцепившись за прикольную конструкцию. И выходим на совершенно иной уровень, сочиняя, например, ругательства и молитвы для фэнтези-миров, где нет чертей и богов и правильнее сказать: «Раздери тебя Бармаглот!» или «Храни вас озерный дух!». Закон аналогии развязывает нам руки. Ведь, зная, что он есть и надежно зафиксирован в учебниках, творить еще приятнее.

Что такое закон традиции, кажется, уже понятно из контекста: это мрачный консерватор, придерживающий предыдущего товарища за шкирку и периодически возмущенно рыкающий ему «Нельзя!». Упрощая предельно, это языковая фиксация, любая, от намертво прилипших к тем или иным гласным ударений (все-таки звонит!) до идиоматики (хотя, казалось бы, какая разница, чем мы скрипим, зубами или сердцем?) и порядка слов («собака бывает кусачей» — норма русского языка, «кусачей бывает собака» — норма мастера Йоды). Закон традиции также отвечает за многие коннотации: например, за четкое понимание, что «авторша» — это оскорбительно, а «генеральша» и «аптекарша» — просто жены генерала и аптекаря соответственно, и, так или иначе, этот суффикс не сварит каши именно с профессиональными феминитивами, да и вообще какой-то он неблагородный, фу.

Зачем закон вообще нужен? Чтобы хоть что-то на свете считалось ошибкой и изменения языка не направлялись кто в лес, кто по дрова. Это тормоз, предохранитель и фильтр. Закон традиции, пожалуй, основательнее собратьев поселился в нашем подсознании. Именно он подсказывает нам, что мы родили абсолютно неблагозвучную или инородную конструкцию, он напоминает, что в словотворчестве тоже есть предел. Власть его, кстати, хрупка — особенно там, где книжная речь, подкрепленная многовековым литературным наследием, сменяется разговорной. В ней языку все труднее регулировать новые явления, они появляются каждый день, и каждое просит терминов. Эти два потока стоит четко различать: что хорошо в диалоге тиктокеров, вряд ли подойдет для темной академии в антураже Бестужевских курсов. Закон традиции вам о том напомнит.

Бодаясь, книжная и разговорная речи образуют последний закон — антиномии. Тема глубокая, лежит — страшно сказать — на стыке философии и филологии, и вдобавок у антиномий есть классификация. Мы в нее углубляться не будем, это разговор на целую книгу. Просто для примера:

(Антиномия узуса, то есть системы как таковой, и норм употребления: они диктуют, что у некоторых слов есть не все формы.)

И в том числе то самое:

(Антиномия личного и общественного.)

Запоминайте анатомию нашего диплодока, и работать с ним будет намного проще!

Хорошее причесывание стилем не ограничивается. И сюжетом (о нем мы начнем говорить совсем скоро) тоже. Есть еще одна вещь, которую мы можем сделать лучше до того, как текст попадет к редактору или читателям в Сети, — это его оформление.

Конечно, если ваша история станет бумажной книгой, издательство — в частности, корректор — позаботится о том, чтобы текст выглядел надлежащим образом. Да и некоторые интернет-площадки предоставляют базовые опции форматирования. И все же лучше, если о таких вещах вы позаботитесь лично, заранее. Тем более что в оформлении художественной прозы есть кое-что, чего искусственный интеллект, даже самый продвинутый, за вас не исправит. Пойдем от простого (того, в чем вам поможет умная машина) к сложному (тому, для чего придется выучить несколько правил). Но обещаю: даже самое сложное не будет по-настоящему суровым.

Текст в книжках, как правило, выровнен по ширине, а каждый абзац начинается красной строкой. И первое и второе делается через меню «Абзац» редактора Word; для тех же целей там есть линейка (прямо над листом) и кнопки выравнивания. В других программах все устроено похожим образом.

Для сетевых публикаций возможен чуть иной вариант оформления: когда красных строк нет, но каждый абзац отделен от предыдущего небольшим отступом.

Как делать точно не надо?

• Выравнивать текст по правому краю или по центру.

• Ставить между словами больше (или меньше) чем один пробел.

• Отбивать пробелами красную строку.

• Забывать пробелы после знаков препинания.

• Ставить пробелы перед знаками препинания, любыми, кроме тире.

Ничего нового, но в книгах большие (или даже не очень) части глав отделяются астерисками, или, говоря проще, звездочками.

Вот так. Звездочки выравниваются по центру. Они помогут вам обозначить:

• временной интервал между частями и смену локации (год, месяц, час, да даже время, за которое персонажи покинули бар и вывалились на улицу);

• переход повествования от одного персонажа к другому, от автора — к персонажу и так далее. Такие вещи ни в коем случае не стоит оставлять монолитом;

• флешбэки, то есть экскурсы в прошлое героя. До недавнего времени хорошим тоном считалось просто отбивать их пустой строкой и выделять курсивом. Это тоже решение, особенно если ваш флешбэк разрывает главу посередине. Но размер имеет значение: большое количество курсивного текста на две, три, четыре страницы читать некомфортно. И здесь звездочки нас спасают.

…и почему это хорошее начало для тех, кто хочет жонглировать стилями уже в оригинальных текстах. Непопулярный взгляд на популярное явление. Я обещала о нем поговорить? Давайте сделаем это сейчас. Фанфики еще подмигнут нам из глав о характерах персонажей. А может, и не только оттуда.

Уже трудно найти кого-то, кто бы не знал слова «фанфикшен» (fanfiction) и не питал к этому явлению чувств, от нежного восторга до брезгливого «не читал, но осуждаю». Как направление литературы он существует давно, и у нас тоже; как его только ни классифицировали и как ни переиначивали звучание самого термина, особенно в ранние нулевые. Ну а в общем, уважаемые друзья, просто знайте: если ребенок возраста 10–50 лет «увлекается какими-то там фантиками», скорее всего, речь не о том, что он коллекционирует обертки от конфет.

Если кто-то все же нуждается в подсушенной от шуток терминологии, фанфики — созданные фанатами продолжения, предыстории и ответвления существующих книг, фильмов, мультфильмов, игр и даже чьих-то жизней. Фанфикшен — соответственно, совокупность этих историй и название самого явления. «Процесс и преходящий промежуточный результат», цитируя уже совсем другой текст, пособие по книговедению Алисы Александровны Беловицкой, обаятельнейшего профессора моей альма-матер.

На создание фанфиков благодарную аудиторию того или иного информационного продукта (да простят мне приземленный маркетинговый термин, но что есть) могут толкать разные мотивы, и что интересно, как позитивные, так и негативные.

• Простой и уютный вариант: люди не хотят расставаться с любимыми героями и пишут о них увязанные с оригиналом зарисовки — рассказывают, как Шерлок Холмс празднует Рождество, а Чарли Уизли в своей Румынии дружит с драконами.

• Людям хочется заполнить сюжетные дыры, ведь признаем: почти любой автор ими грешит. Чарльз Диккенс не дописал «Тайну Эдвина Друда». Джоан Роулинг так и оставила загадкой судьбу Сириуса Блэка (что это была за арка, что там с ним произошло, может, он вообще попал в мир к Фродо и Леголасу или на Изнанку к Демогоргону и подружился со Стивом Харрингтоном?). А иногда авторы «недодают» чего-то, в чем мы просто нуждаемся, например романтических или дружеских сцен. В сюжете, полном потрясений, автору порой некогда посадить персонажей поцеловаться под дерево. Ничего, фанаты посадят!

• Бывает, люди недовольны (скажем громче: травмированы!) тем или иным ходом, финалом истории, романтическим выбором героя… Например, считают, что Женечке Онегину в качестве пары куда лучше подойдет кто угодно, но не задумчивая Таня, Боромира нужно спасти, а Якова Гуро и Гоголя — срочно помирить. В таком случае авторы фанфиков создают свои варианты сюжета. И к слову, порой делают это логично и ударяются в такой психологизм, что им охотно веришь!

• Любознательность толкает людей на путешествие во времени или пространстве, и они задаются вопросами, например, о том, что было бы, если бы Джек Воробей познакомился с Остапом Бендером, а Индиана Джонс жил в революционной России? Или как повели бы себя персонажи комикса «Майор Гром», живи они в 1812 году?

Пришло время вспомнить коварную правду: шлифовка стиля и зверское убийство логических нестыковок[17] — лишь второй этап саморедактуры. Начинается она все же не с них, а с того, что мы орлиным взглядом окидываем готовый сюжет. И бывает, что какие-то его детали при чтении смущают и расстраивают нас куда больше, чем слог.

Несомненно, проблемы содержания значительно проще отследить и проанализировать, если форма не страдает (повторюсь, именно поэтому стилевой раздел в книге предваряет сюжетный: не найдя своего голоса, мы вообще не расскажем историю). И все же шлифовать эту самую форму нужно лишь после того, как вас покинет тревожное ощущение: «С моим сюжетом что-то не так».

Это «не так» лежит порой очень глубоко; нащупать его, обозначить и тем более выправить сложно. Нам приходится работать глобально: и аналитиком, и психологом, и детективом, и географом, и политтехнологом, и кем только не. Это значит: докручивать гайки в конфликтах, прояснять мутноватые мотивы, а что-то и добавлять, потому что кто-то из героев, возможно, катастрофически непонятен или мир выстроен недостаточно логично. Иногда, наоборот, приходится вырезать любовно написанные сцены и диалоги, однако мой опыт показывает, что это отчаянная мера, годная разве что против смысловых повторов. Можно относиться к нему по-разному, но за десять лет работы с текстами, своими и чужими, я неоднократно убеждалась: подсознание намного умнее нас, а «первые мысли» нередко действительно самые верные. Порой, задумываясь и начиная агрессивно резать текст, мы убиваем отличные идеи и образы, сушим мотивации, выбираем неверные пути и рушим эмоциональные связи с героями, как читательские, так и свои. Именно поэтому говорить о хирургии как о панацее мы почти не будем — только как о полезном элементе в целом комплексе редакторских мер.

Вообще выявить список универсальных ошибок, от исправления которых «сюжет станет лучше», сложно. Построение конфликтов, работа с героями — вещи субъективные, и нередко персонажей одной и той же книги часть читателей обожает, а другая — считает картонными. То же касается финалов, которые одним кажутся слитыми, а другим — сильными и мудрыми; интриги, которая для одних прозрачна с первой страницы, а других мучает до развязки; и, конечно, мотиваций, которые для одних здравы, для других — надуманны, а для третьих — вовсе отсутствуют. И даже отточенные литературные техники не станут гарантированной палочкой-выручалочкой. Они отличные помощники и ориентиры, но теория может расходиться с практикой, а каждая жизнь, в том числе проживаемая персонажем, индивидуальна. Как и опыт каждого читателя: как бы вы ни старались, кто-то все равно не поверит вашему тексту и поставит жирную двойку на «Лайвлибе» или напишет ругательный отзыв. И это его право. А вот постараться, чтобы сюжет безоговорочно нравился вам самому, все равно нужно, верно?

Начну, пожалуй, с главного для моих коллег-редакторов: все вопросы сюжета мы прорабатываем только в диалоге с автором. Тому, кто исправляет такие вещи по собственному вкусу, навязывает свое мнение или, не дай бог, с интонацией Станиславского бросается фразами вроде «Я не верю вашим героям», автор всегда должен уметь сказать «нет», приведя аргументы. Если редактор не готов к дискуссиям, скуп на объяснения или подает свою позицию некорректно (читайте: грубит, острит, использует пассивную агрессию, напоминая, сколько всего для вас сделал, а вы, а вы…), в голове должен зазвенеть тревожный звоночек. Это уже не здоровая командная работа ради создания хорошего проекта, это психологическое давление, которое рано или поздно повредит вам обоим. Ну или только вам, если вы сами редактируете свою книгу и ведете диалог с собой. Внутренний Критик тоже может стать беспощадным.

Вообще все, что с сюжетом книги делает редактор (или вы), должно начинаться с осознанных вопросов: «почему А. поступил так?», «что навело Д. на эти мысли?», «почему К. устранился из ключевого конфликта, если изначально все держалось на нем?», «на что работает этот эпизод?» И только если ответа у вас нет — или он вызывает вопросы у вас же, — стоит что-то исправлять. Вот тут можно уже и послушать что редактора, что внутреннего Критика. Сюжетные моменты, которые мне случается прорабатывать с авторами, почти все условно делятся на три блока:

• раскрытие героев;

• динамика повествования;

• построение и развитие конфликтов.

Каждая история с чего-нибудь начинается, чем-нибудь заканчивается, а еще в ней всегда есть острый момент, когда мы немного умираем. Вот и вся анатомия среднестатистического сюжета. Звучит бедненько, так и хочется поспорить: мол, есть же истории, начинающиеся как раз с острого момента, а есть истории без него, и еще, и еще… И все-таки давайте-ка попробуем мыслить обобщенно: присмотримся к той базовой рабочей схеме, которую затем можно будет блестяще обыгрывать и нарушать.

В целом каждая история действительно сводится всего к пяти элементам:

• Экспозиция (где мы примерно понимаем контекст, знакомимся с героями, осматриваемся на месте действия, проникаемся атмосферой).

• Завязка (некое событие или скопление событий, которое расшатывает выстроенный в экспозиции мирок и подталкивает героя действовать).

• Развитие действия (здесь герой находит союзников, приобретает навыки, трансформируется, барахтается в своей проблеме, попутно решая другие, помельче).

• Кульминация (вот то самое место, где мы «немного умираем», да и герой тоже может, ведь ставки к этому времени предельно высоки).

• Развязка (тут наш победивший герой и мир вокруг него успокаиваются, ну или, если что-то пошло не так, проходят похороны).

Есть несколько правил, нарушение которых мешает понять героев, проникнуться ими и — да, да, все-таки выразимся по Станиславскому — «поверить». По этим правилам мы и пройдемся, насколько возможно, коротко и весело, с примерами и заходами в самые разные гавани, книжные и не только.

Заканчивая обсуждать «лохматый» стиль, мы уже коснулись одного из важных секретов, позволяющих читателю действительно увидеть, а точнее, услышать наших персонажей. Это речь. Здорово, если голос каждого героя будет звучать не в одной лишь вашей голове. И я имею в виду не только тембр, но и так называемую речевую маску. С университетских времен мне самой ближе термин «речевая характеристика», но это не так важно.

Суть проста: в речи каждого человека проявляются те или иные особенности. Отразить их в тексте — художественная задача, лежащая на стыке стиля (так как реализуется через грамотный подбор языковых средств) и сюжета (так как влияет на восприятие образа в целом, а неподходящая маска может убить образ наповал). Понимать это при редактуре не менее важно, чем при написании. Бывает так, что, добросовестно «пригладив» и «почистив» реплики героев, редактор — или расстаравшийся автор — напрочь лишает их индивидуальности. Ай.

Мы уже говорили о соответствии речи эпохе, в которую живут персонажи, их социальной среде, возрасту, профессии, национальности, поэтому здесь кратко перечислим все прочие, так сказать, локальные нюансы, делающие речь уникальной. Давайте, что ли, сразу на примерах?

• Ну, понимаете, вообще-то, наверное, некоторые люди очень любят, ну, всякие слова-паразиты вроде «ну» и смягчающие вводные конструкции вроде, ну, «наверное», «кажется»… и многоточия. Это касается людей, которые в себе не уверены, легко теряют мысль, просто не очень развивают эту самую культуру речи… вот.

• Так классно! Некоторые выстреливают восклицательными предложениями! Они делают текст энергичнее! И выдают живчиков! А также экзальтированных личностей, возбужденных, нетерпеливых или порой раздраженных. Да, блин!

• Люди обстоятельные, начитанные, со сложным культурным бэкграундом или корнями, уходящими в академическую среду, часто строят длинные предложения, к концу которых собеседник засыпает, а потом еще и обижаются за невнимательность. Да, несмотря на закон речевой экономии, это все же бывает; подышать такие люди успевают на запятых.

• А еще есть вояки. Они рубят. Избегают лишних фраз. Не переносят красивостей. И обожают глаголы и парцелляции. Разумеется, это касается не всех военных. И распространяется далеко за пределы армейской среды. Просто знайте: четкая, емкая, глагольная манера речи многое скажет о вашем герое.

• Темная сторона силы некоторых привлекает. Инверсии они любят. Но сложно со странностями не переборщить, используя прием этот. На самом деле да, умеренная инверсия бывает и естественной хотя бы потому, что помогает акцентировать ровно то, что говорящему нужно. «Я пишу книгу» (нейтральная констатация факта). «Я книгу пишу» (а не ерундой страдаю). «Книгу пишу я» (а не Пушкин).

Что общего у автора и самолета? Сначала оба довольно долго летят на головокружительной высоте, ловя потоки и забывая обо всем оставленном внизу, но потом хорошо бы им мягко приземлиться. Очнуться. Проверить, все ли пассажиры живы, целы и довольны. Передохнуть. А вот чем они отличаются, так это тем, что автор может не просто окинуть взглядом проделанный путь, но и внести в него корректировки.

Они нужны не всегда, но такое случается. Финальная сюжетная правка художественных текстов нередко отнимает больше сил, чем стилистическая. Особенно если книга писалась, как говорится, на одном дыхании. Да, дорогие истребители?

В прошлой главе мы поговорили о раскрытии персонажей и о простых правилах, которые помогают добавить их личностям объема. Дальше будем нащупывать мистическую попу единорога. То есть волшебную гармонию. То есть тот потрясающий сюжетно-структурный баланс, когда каждая сцена в книге на своем месте, по ходу чтения не возникает ни чувства барахтанья в мутной воде, ни желания сойти с планеты и передохнуть, ни необходимости выпить чашку эспрессо, чтобы не уснуть, ни просто легкого недоумения в духе «а ЭТО что делает ТУТ?».

За такую магию отвечает именно он. Не единорог, а темп/ритм нашего повествования. Я пишу их через косую черту, потому что в общем они неразрывны, и да, здесь можно пошутить про две единорожьи ягодицы.

Темп повествования — то, насколько в целом ме-е-едленно или быстро развивается сюжет. Ритм — уже понятие из области внутренней динамики книги, которое означает соотношение головокружительных и неспешных, напряженных и спокойных, печальных и веселых моментов. Иными словами, общее ощущение от текста, такое же, как от музыки. Красиво ли? Цельно? А может быть, где-то что-то не так? Монотонно? Наоборот, невозможно сосредоточиться, потому что ноты постоянно скачут, как блохастые белки? Мелодии бывают фальшивыми. Слух чувствителен к какофонии. А порой произведение просто не складывается из фрагментов, разбить бы его на пять-шесть поменьше… За все это и отвечает ритм. Подставьте вместо мелодии текст, и не изменится ничего.

Здесь-то и начинаются неочевидные нюансы, в которых стоит разобраться сразу. Неспешная в целом книга может быть очень увлекательной благодаря точечным скачкам напряжения, а супердинамичная и богатая событиями — скучной из-за сумбурности и дисбаланса, невозможности остановиться, отдохнуть и осмыслить происходящее. К тому же абсолютно любую историю есть риск испортить нарушением ритма: бурей — там, где нужен штиль; пологостью — там, где должен быть горный пик. Конечно, многое тут зависит и от деталей, начиная от вашего жанра, заканчивая темпераментом героев, атмосферой места, где все происходит и, безусловно, эпохой. Сложно, например, представить наполненный неспешными размышлениями роман о невероятных ограблениях Джесси Джеймса на Диком Западе — и о попытках выкурить его из очередного поезда. Не менее сложно представить прозу Достоевского стремительной, как «Правила выживания в Джакарте» или фильмы Тарантино. Каждому тексту — свой темп и ритм. Но кое-какие правила построения повествования мы выделим и здесь — те, что не стоит нарушать (или хотя бы делать это осторожно).

Одна из распространенных особенностей повествования, с которой я сталкиваюсь и которая вызывает у меня редакторские и читательские вопросы, — отсутствие экспозиции или даже завязки, а точнее, попытка сразу совместить их с лютым замесом. Первая страница — а кто-то уже куда-то бежит или дерется с бандитами. Мы в лучшем случае узнаём имя, возраст и статус героя, но почему-то (а почему, собственно?) должны ему сопереживать. Получается не у всех. Время на раскачку — естественная потребность в любом деле. Хотя, конечно, обстоятельства бывают разные.

В классику мы (как правило) погружаемся, наоборот, медленно — потому что во времена, когда она создавалась, люди жили и думали иначе, их внимание было менее рассеянным, а мышление — менее клиповым. Читая Тургенева, Достоевского, Бальзака, Диккенса, мы плавно проникаемся обстановкой, знакомимся с героем и окружением, присматриваемся, где может быть конфликт, — а потом конфликт случается, и остается только наблюдать. Не путаясь. Не теряясь. Все хорошо представляя и понимая контекст. Ну, если на этом месте мы еще не спим — такое тоже бывает. На мой взгляд, один из залогов качественно стилизованного романа о далеком прошлом (или этнического фэнтези в сеттинге под далекое прошлое) — как раз умение погрузить читателя в мировосприятие той эпохи. В большинстве своем такие истории не стартуют с места в карьер, хотя, опять же, везде есть исключения. «Гарун бежал быстрее лани…» — довольно динамичное и нетипичное для XIX века начало!

Современная литература стремительнее, зачастую она дает контекст уже по ходу сюжета, и это неплохо. Начать книгу с «лютого замеса» не ошибка. Например, сразу попасть в гущу событий — здорово, если герой действительно хорошо раскрывается, демонстрируя мощность (или немощность) лапищ. Контекст можно дать и потом… даже нужно. За лютым замесом должен последовать тайм-аут, в который прояснятся детали и правила мира, общая ситуация. Читатель отдохнет. Герой — тоже. Подрался с драконом? Пусть хвастается в таверне или без сил лежит в канаве, а мы пока посмотрим вокруг. Ну нельзя же сразу отправлять беднягу драться с кем-то еще.

Противоположный вариант — слишком медленная завязка — тоже встречается и тоже может работать по-разному. Серый Дом впускает (или не впускает) довольно долго; пожилому медику Герарду ван Свитену нужно время, чтобы понять, что он отправлялся в командировку, а попал в ад; братьям Карамазовым вообще требуется почти вся первая половина книги, чтобы мы поняли, а чем, собственно, эта семейка так чудовищна и что ждет город, где она собралась. Этот сюжетный участок — хорошее пространство для плавной обрисовки деталей, ружей и характеров, для поиска микроконфликтов (о них — в следующей главе), ведущих к главному, ключевому. А также — прежде всего — для создания объема и атмосферы, в которой читателю предстоит жить следующие 30–500–800 страниц. Жить в пустом пространстве, наполненном заполошно бегающими фигурками героев, ему будет, скорее всего, некомфортно, примерно как вам в метро в час пик. Не пренебрегайте экспозицией и завязкой. Но и не перенасыщайте тем, что указанные задачи не выполнит и на сюжет потом не повлияет.

Так это работало веками. Лично я люблю сначала обстоятельно во все вникнуть и только после этого могу сопереживать персонажам. Еще больше я люблю, когда с первой страницы открывается картинка, которая постепенно приближается и дает понять, чего ждать. Именно поэтому я восхищаюсь красочными, загадочными или экспрессивными прологами, задающими настрой истории (и часто рекомендую писать их авторам, которые слишком уж торопятся). Вспомним, например, Терри Пратчетта. Если вы не влюбились в его «Стражу» уже на словах «Вот куда ушли все драконы…», то я не знаю, что тут еще сказать. Это правило, кстати, не привязано к литературе. Ту же функцию выполняет в оперном произведении увертюра. Дочитав раздел, послушайте увертюру к опере «Тарар» Антонио Сальери или к моцартовскому «Дон Жуану». Эта музыка объяснит, зачем книге нужны пролог и медленное погружение, на порядок лучше всех букв, которые я напишу за свою жизнь.

Напоследок, для контраста с бегущим быстрее лани Гаруном Лермонтова, вспомню нашего современника Кинга с его «Темной Башней», где человек в черном уходил через пустыню, а стрелок пресле-е-едовал его… Загадочное тягучее преследование, полное пространных описаний, длится очень-очень долго, прежде чем в книге хоть что-то начинает происходить. Кинг, даже будучи совсем юным, не боялся потерять интерес читателя, потому что учился у лучших и как никто понимал ценность завязок. Путь Роланда по пустыне — увертюра поистине мощнейшая.

Проще не скажешь, но ничто так не сбивает ритм повествования, как деталь (и особенно МОРЕ деталей) не на своем месте. Начнем с повторения универсальной истины: чтобы что-то имело в вашем тексте право на жизнь, это что-то должно работать. Необязательно решать чисто прикладные задачи (в случае описания, например, отвечать на вопрос «есть ли у героя усы?»). Нагнетать и снижать напряжение. Пугать и вдохновлять. Давать паузу. Настраивать на крутой поворот. Обобщим эту практическую сторону. Описания как художественный элемент нужны, чтобы:

• В голове случилось кино. Базовый уровень: кто как выглядит, где все происходит. Возможно и кино 5D, где мы не только видим образы, но и ощущаем текстуры, слышим звучание, вдыхаем аромат, чувствуем вкус. И наблюдаем за героями у костра, над которым жарится кабанчик. Да, воображение легко подскажет запах золотистой свинины и то, как она шипит, когда ее снимаешь с вертела, и брызгающий сок, когда вонзаешь в нее зубы… Но если автору удалось погнать читателя к холодильнику, это скилл!

• Сделать красиво, страшно, противно или уныло. Создать настрой. Мы живем в череде меняющихся настроений. В каждый момент нам чуть светлее и темнее, грустнее и веселее, тревожнее и спокойнее. Описания помогают это отразить. Если герой идет спасать мир, не скупитесь, поставьте вентилятор так, чтобы волосы назад. И закат поярче, поэпичнее, поогненнее. Если же спасение мира провалено, закат будет, скорее, напоминать кровавую рану, а ветер — укоризненные удары по морде. Я утрирую, но суть понятна. Взгляд на мир зависит от эмоционального фона. Здесь же, кстати, есть пространство для игры на контрастах: герою плохо — а природа цветет и резвится. В стране развязана кровавая война — а на улице весна. Так тоже бывает. Иногда так намного больнее.

• Раскрыть персонажа. Это может происходить на двух уровнях. Первый — уровень ассоциаций, например интерьерный портрет: когда мы описываем комнату, где кто-то живет или работает, а у читателя уже формируется представление о его личности. Мрачная квартира одинокого полицейского, ароматно-бархатный будуар прелестной графини, перегруженная золотом спальня нечистого на руку чиновника… Второй уровень — восприятие. Характер, возраст, профессия и многое другое влияют на то, как мы видим мир. То же верно для героев. Врач, возможно, начнет описание незнакомца с нездорового цвета лица; художник — с необычных глаз; ребенок — с прикольной рубашки в уточку. По-разному эти люди будут смотреть и на природу, и на еду. И такие описания дают читателю лучше узнать героя.

• Стать паузой. Или подводкой. Или достойным финалом. Здесь мы касаемся самого животрепещущего вопроса — того, как не порушить описаниями динамику сцены. Чуть подробнее мы поговорим об этом дальше, сейчас же вспомним главное. В целом описания (чего бы то ни было, даже стремительной арбалетной стрелы) — замедлитель текста. В эти мгновения читатель концентрируется на образе, а не на действии. События и диалоги — матч по регби или хотя бы уж настольному теннису, в котором взгляд лихорадочно перебегает с одного игрока на другого. Описания — цветочная лужайка у них под ногами. Бог знает откуда она на игровом поле, ну ладно. Главное — разглядываем мы ее, либо пока игроки строятся, либо пока отдыхают, либо когда уже ушли с поля. Примерно так работает и текст.

Мы определились с раскрытием героев. Поняли, в каком темпе правильно вести повествование. Поймали ритм. Осталась собственно история.

Начинаем опять с вопросов — самых парадоксальных и удивительных: «Как эти мысли поселились в его голове?», «Почему все-таки она не помогла друзьям?», «Откуда взялась эта желтая собака на вертолете?», «А вы сами-то знаете, что случилось потом?» Если на вопросы не найдется ответов или они окажутся неудовлетворительными, можно делать вывод: с конфликтом что-то не так.

В отличие от темпа и ритма, конфликт — понятие прозрачное. Это та самая морковка на веревке, которая непрерывно маячит у героя перед глазами или раз за разом больно бьет его по голове, а то и по заднице. Является в кошмарах. Разрастается к кульминации в Большого Морковного Монстра, готового слопать всю его семью и ту желтую собаку. Проще говоря, конфликт — это:

• желание героя что-то сделать или получить (д’Артаньяна — стать мушкетером);

• нежелание героя с чем-либо столкнуться (Обломова — с социумом).

Однажды кто-то поведал миру чудовищную историю о том, как хоронили Моцарта: «по третьему разряду», то есть очень бедно и едва ли не без гроба, в огромной спешке, так как всем, включая гадину жену, было наплевать; в общей могиле, да еще в ужасную непогоду, отогнавшую от скорбной процессии немногих неравнодушных. И выросла история красивой и драматичной, и расползлась по популярной прозе и кинематографу, и даже просочилась в отдельные вроде как претендующие на историческую точность пособия.

Потом люди, более скептично настроенные, начали исследовать ее и обнаружили много-много нестыковок. Начать с погоды: согласно данным Венской обсерватории, в тот день было прохладно, но более-менее ясно, без катаклизмов. На нестыковку указывал и исторический контекст: небольшая, но неприятная эпидемия, из-за которой хоронили в тот месяц действительно быстро, плюс законы времени, предусматривавшие и захоронение без гроба, и отсутствие провожатых, и общие — более того, многоразовые — могилы. Все это было скорее нормой, чем оскорблением. Странно вышло. В том числе потому, что достоверных концов у драматичной истории не нашли. Ясно только, что в таком свете похороны выставил кто-то из ближнего, сопереживавшего Моцарту круга: то ли эмоции зашкалили и получилось такое болезненное, искаженное восприятие, то ли понадобилось намеренное вранье для сакрализации покойного.

С одной стороны, перед нами, казалось бы, типичный исторический миф, а с другой — не менее типичный, пусть и гротескный, механизм того, как работает в литературе прием ненадежного рассказчика: кто-то, чьими глазами мы видим или в чьей шкуре проживаем тот или иной сюжет, дает нам одну картинку, а потом (или иногда прямо сразу) она оказывается иной.

О двух сценариях — вскрывается ли правда потом или сразу — мы тоже поговорим, но начнем все же с определения. Итак, надежность рассказчика — один из критериев режима повествования. Ненадежный рассказчик — вариант, при котором персонаж-проводник по каким-то причинам не дает нам правдивой картинки происходящего, а искажает ее либо полностью, либо частично. Обычно подразумевается, что герой не может быть объективным. Но я бы добавила сценарий, когда он может — но не хочет. Ведь судим мы по результату: читателя обманывают. Либо только его, либо и других героев за компанию.

Как определить, что рассказчик ненадежен? По несовпадениям. Как определить насколько? По их масштабу и вектору. Сразу подчеркну: ненадежный рассказчик далеко не всегда искажает все, до чего может дотянуться, порой он вполне объективен — по крайней мере, в рамках своих ценностей, установок и целей, — но напрочь теряет связь с реальностью, стоит ему соприкоснуться с каким-то конкретным эпизодом своей жизни или чересчур значимым для него человеком.

За примером далеко идти не надо: вспомните, каким божеством мушкетер Атос выглядит в щенячьих, мелкодворянских, восторженных глазах гасконца. А потом объективно — то, сколько Атос пьет и какие у него проблемы с доверием, и, разумеется, его попытку повесить собственную жену (хотя я Атоса тоже люблю, и у всех этих вещей есть обоснование:3). Бывает, конечно, и полное искажение действительности, но, если вдуматься, встречается оно реже. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» — примерно такой вариант. Но поскольку мы здесь (надеюсь) все за более-менее здоровый образ жизни, пусть, пожалуйста, этот пример вам не понадобится, хотя технически он интересен.

Отходим от опасной темы и возвращаемся к насущному: ненадежный рассказчик — явление на самом деле жизненное. Как я писала в одной из своих книг, «пора признать: все мы ненадежные рассказчики, не любящие, чтобы нас перебивали». Действительно, если вдуматься, все мы центры своих маленьких вселенных, воспринимаем объективную реальность только через призму собственных опыта, ценностей, установок. В этом великий гуру, претендующий на Истину об Устройстве Мира и продающий соответствующие курсы, и ребенок из младшей группы детского сада отличаются разве что широтой взгляда, ну и наглостью порой. То же касается и наших персонажей. И все же вопреки этой софистике «ненадежный рассказчик» — вполне себе выявляемый тип героя. Потому что его искаженная реальность, как правило, довольно глобально расходится с той, которую видим в книге мы. И иногда другие персонажи.

Попробуем разобраться, кого вообще относят к категории ненадежных рассказчиков и почему. Классификация будет довольно большой, не все в ней очевидно, но, вполне возможно, она поможет вам лучше разобраться в том, что творится в головах персонажей. Нет-нет, не нужно сразу хватать их за шкирку и бить со словами: «Ага-а-а, так ты мне соврал?!» Они не хотели, правда. По крайней мере, не все и не всегда. Итак. Рассказчик может быть ненадежен, потому что он…

• Безумный безумец — раз. Ничего нового: люди с психическими проблемами видят мир несколько иначе, нежели большинство: в других красках, с другими акцентами. В совсем сложных случаях такой рассказчик может считать себя царем всея Руси. Или чайником. И посвящать вас в историю, исходя из своей картины мира: какие-то элементы будут просто вопиюще сюрреалистичны, какие-то появятся, хотя ничто их не предвещало, какие-то пропадут. Этот рассказчик может жить в одном с вами мире, но дождь там будет идти из лягушек, а снег — из пломбира. Каждый нарратив Сумасшедшего Фрэнки с радио «Серебряный дождь» построен примерно так. И иногда из такого повествования получаются изумительные и пугающие метафоры реальности. Проснулся однажды ваш герой, долго и безнадежно вывозивший беду… а у всех политиков в телевизоре звериные морды. Или в мире настала вечная зима, в которой все видят майские цветы, а он — нет.

• Находится под веществами, алкоголем или действием чар — два. Здесь примерно то же. И никому не хочу ничего навязывать, но, если ваш персонаж вечно в таком состоянии, восприниматься это может тяжеловато. Да и выглядит: а) подозрительно, б) опасно с точки зрения законов РФ. Опять же, классический пример такого нарратива — это «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Многие считают: чтобы воспринимать такой контент, нужно самому достигнуть кондиции героев. Я бы не советовала.

• Ребенок — три. Переходим к более неочевидным штукам. Здесь ненадежность рассказчика может объясняться по-разному: от нехватки опыта, мешающей понять, что действительно происходит вокруг (вспоминаем «Неживого зверя» Тэффи, где семья распадается у героини на глазах), до магического мышления, при котором ребенок вполне может иметь воображаемых друзей или общаться с феями (вспоминаем «Не заглядывай под кровать»). А еще эти факторы нередко сочетаются — магическая картина мира дополняет реалистическую: а) от неведения и б) как защитная реакция на некое ужасное событие. Например, ребенок из моей книги «Чудо, Тайна и Авторитет» (на ней мы будем учиться собирать матчасть в следующей главе) подвергается насилию, но его сознание облекает этот травматичный опыт в форму кошмарных видений, где его преследует не человек, а чудовищный Змей.

• Если мы пишем сагу или эпический роман, со временем такой режим повествования может меняться: герой взрослеет и начинает видеть мир иначе. Но может и нет, если магическое восприятие мира остается с ним и влияет на его взрослую жизнь. Артур Конан Дойл, например, верил в фей и духов до самой смерти, а по некоторым предположениям, и видел их. Таким образом мы и выводим четвертый вариант ненадежного рассказчика — человека, для которого мир всегда пронизан магией, у всего есть вторая ипостась, а сны и сказки сбываются. Привет, Якоб Бах из «Детей моих» Гузели Яхиной, Людвиг ван Бетховен из моего романа «Письма к Безымянной». Этот вариант — один из самых неочевидных хотя бы потому, что грань между безумием и вполне осознанным желанием (или способностью?) видеть мир так довольно тонкая.

• Пятый вариант — когда рассказчик не располагает полной информацией. Например, сидит в тюрьме все время уличных боев в своем городе и пытается описывать их, видя лишь то, что доступно его взгляду через решетку на окне. Или вот: потерянная девочка Хантер Дарлинг, попав в волшебный город Невертаун и подружившись с Питером Пэном, оказывается в изоляции от всех прочих обитателей этого странного места. Ей знакома только Высота — группа небоскребов, на которых живет Потерянная банда. Она смотрит на все глазами этих диких детей. Она не видела ни одного пирата и слышит только об их зверствах, она представления не имеет о том, почему Питера Пэна боятся, ведь ей он показывает себя только с лучшей стороны. Так и получается, что ее картина мира отличается от картины мира майора Крюка — бывшего военного, агента ФБР и очень хорошего стратега, привыкшего анализировать поведение всех сторон конфликта. Правда, Крюк немного сумасшедший… но это уже совсем другая история.

• Как в связке с предыдущим фактором, так и отдельно от него может работать еще один — предвзятость. Тот случай, когда к одним сторонам конфликта рассказчик относится безусловно хорошо, а к другим — безусловно плохо. В принципе, это самый частый и естественный вариант искажения объективной реальности. Мы видим его каждый день в разных масштабах — от геополитики до книжных отзывов. Вовремя выбрать свою сторону совершенно нормально и, как правило, важно: само наличие у нас ценностей, опыта и интересов толкает к тому, чтобы сполна реализовать социальный инстинкт «свои — чужие». Но держать в голове сам факт, что мир не черно-белый, необходимо. Правда ли, дружочек Дики из «Тайной истории», твои друзья так уж идеальны, а Банни — такой урод? Предвзятость может возникать как раз таки от недостатка информации. Но может — и от причин абсолютно других. Отчаяние, надежда, гнев, страх мешают нам трезво анализировать информацию совершенно прозрачную и доступную. Любые сильные чувства отнимают у рассказчика надежность. Влюбленный, говорящий о любимом, точно что-то утрирует или опускает. Враг, говорящий о враге, — тоже. Так и получается грустная правда: в минуты и часы сильных эмоций ненадежными становятся все рассказчики. Даже разведчики и хирурги. Порой — особенно они.

• Еще один вариант — когда рассказчик не может о чем-то говорить объективно, потому что у него нет релевантного опыта. Делая рассказчиком андроида, оказавшегося в кругу людей (как в «Кларе и Солнце» Исигуро), марсианина, попавшего на Землю (как в «Бетономешалке» Брэдбери), или бедолагу, угодившую заживо в посмертье (как в «Милых костях» Сиболд), вы обрекаете его повествование на некие искажения. Как минимум пока он этот опыт не приобретет.

• Тот самый вариант, когда герой лжет или привирает. Его мы тоже можем рассмотреть с двух сторон. Первая важна приверженцам концепции «живых персонажей». Если вы — как я, например, — верите, что ваши книжные герои живут не в вашей голове, а в других мирах[27] и выходят с вами на связь с просьбой рассказать историю… Что ж, придется принять и еще один факт: все люди в чем-то заблуждаются, где-то нечестны, что-то забывают, или не считают важным, или предпочитают скрыть. Поэтому если, уже написав сцену или диалог, вы припираете персонажа к стенке, вкрадчиво уточняете: «Хм, а все точно было так? Ты ничего не потерял и не приукрасил? Я правильно тебя понял?» — и потом вносите правки, то это тоже вполне нормально. Информация, передаваемая между двумя сложными системами, всегда искажается, и с первого раза записать ее без погрешностей почти невозможно. Это базис большой науки. Второй вариант куда более приземленный: такие факторы, как самолюбие или стыд героя, вполне могут толкать его быть не совсем честным, особенно если он рассказывает историю, так сказать, с расстояния. Например, когда он, будучи уже взрослым, пишет воспоминания о том, как гадил одноклассникам, — некоторый уровень самооправдания, искажающий факты, здесь возможен. Все это относится и к хвастунишкам вроде барона Мюнхгаузена, и к плутам вроде дядюшки Римуса. Персонажи — они такие, порой соврут — недорого возьмут.

«Ну вот, опять Бойкая Красавица и Темный Властелин…»

«Гусь свинье не товарищ, уберите их друг от друга!»

«Чего они так долго осознают чувства, ну прям Леди и Бродяга тянут спагеттину, когда уже поцелуй?..»

«А чего сразу марш-бросок в койку? А поговорить?»

Все это и многое другое можно услышать, когда речь идет о шиппинге. Термин в любительском литературоведении означает образование книжно-киношно-мультяшных пар, ну или трио, или гаремов, кому что нравится. То есть, проще говоря, зарождение и развитие тех самых романтических отношений между персонажами и наше трепетное наблюдение за ними. Случается шиппинг как в соответствии с «каноном» произведения (Гермиона же в итоге вышла за Рона), так и только в воображении читателей (некоторая часть возмущенной общественности, включая вашу покорную слугу, мечтала, чтобы она выбрала Гарри, иными словами, шипперила Гармонию. Как сумасшедшая).

Ответить на вопрос «Как написать о любви, в которую поверят?» сложно. И в жизни-то найти и сберечь ее непросто, а уж сколько у нас нареканий к чужим отношениям! Для кого-то даже крепкий брак соседей так и останется фальшивым, наивным, скороспелым или просто неправильным. Только вместо Бойкой Красавицы и Темного Властелина бедняг окрестят иначе, например «Женька и ее козел». Мысли такие у людей — и неважно, говорим ли мы о соседях или читателях, — возникают не просто так. И «Я не верю в эти отношения» и «Мне не нравятся эти отношения» появляются в нашем восприятии из трех источников:

• из личного опыта или его нехватки;

• негативных установок и когнитивных искажений, как правило защитных;

• недостатка информации.

…И другие приключения Шурика, где Шурика помнят не все, а вот бессмертную разбойничью троицу, раз увидев, уже не забудешь.

Вряд ли кто-то хоть раз не ловил себя на этом впечатлении, читая книгу / смотря фильм, или не встречал подобных фраз в отзывах. Особенно интересно, если он написан на вашу книгу. Подаваться мнение может и как упрек, и как комплимент, и как факт. Феномены восприятия удивлять умеют. Стоит ли расстраиваться, например, если вы получили это замечание или поймали себя на таком чувстве при саморедактуре?

«Интересный персонаж» — понятие относительное. Для одних оно значит яркую, харизматичную, сильную личность: загадочного злодея с рукой-крюком, бесстрашного лидера вооруженной массовки, мудрого наставника с Тибета, сына маминой подруги, хитрого божка. Тройка мушкетеров д’Артаньяна, Гоффман из «Детей моих», Ларсен из «Рыцарь умер дважды» или Железный из «Капитана Два Лица». Эти люди мало чего боятся, эффективно решают проблемы, обладают устойчивой психикой. Зато остальные персонажи, которые пока ищут путь в потемках, излишне эмоционируют и косячат, в общем, ведут себя более… обычно, читателю менее интересны.

Это нормально. Я сама такая. И мои замечания, что у Александра Дюма для меня нет никого (кроме четы Бонасье) скучнее юного гасконца, да и Фродо на фоне остального братства как-то теряется, — ни в коей мере не упрек авторам. Мне просто нравится читать про более зрелых и ярких личностей. Но сопереживать «неинтересным» героям (импульсивным или подверженным комплексам подросткам, маленьким людям, излишне рефлексивным интеллигентам) это не мешает.

Увы, яркие типажи, особенно этакие «сверхлюди» по Ницше, редко становятся главными героями историй по разным причинам. Во-первых, если бы Толкин, например, сделал хранителем кольца Арагорна, многие надрывы Великой Трилогии не казались бы такими беспощадными. Во-вторых, писать о по-настоящему сильных личностях и постоянно с ними контактировать непросто: они психологически сминают автора в кашу. В-третьих, сильные герои требуют сильных конфликтов, и выстроить их смогут не все, тут часто не хватает даже не писательского, а жизненного опыта. То ли дело поселить кого-то такого возле более слабого героя и сделать его союзником или врагом. Историю строить уже проще, контрасты и конфликты — ярче, но доступнее. Но получить на выходе «автор, у вас что-то второстепенные герои ярче, чем вот этот тюфячок в центре» реально.

Для других читателей интересность персонажа как раз определяется потенциалом для развития, трогательными несовершенствами и маленькими шагами. Некоторые психологи творчества вообще считают, что слабых персонажей и жертв любить проще, как и отождествлять себя с ними. Где-то рядом возмущенно орет мой внутренний Рэмбо, но здравое зерно есть: таким героям как минимум сопереживаешь острее, мало ли, что с ними стрясется по пути? А все эти яркие, непрошибаемые, сформировавшиеся умники, появляющиеся из кустов, чтобы несовершенного героя обучить, спасти, развеселить, толкнуть или вставить ему палки в колеса, пусть лучше почаще курят в сторонке.

Такую тенденцию я в свое время наблюдала, например, в «Темной Башне» Кинга: главный герой, стрелок Роланд, там пусть и проходит некоторые трансформации, но в целом его крутость зашкаливает, пугает и… мало откликается читателям. То ли дело трое его друзей-учеников: Эдди, Сюзанна и маленький Джейк. У них «путь героя» запредельный; ошибаются и страдают они чаще; контраст между ними в первой и последних книгах разительный. И фанатов у них больше. То же касается и моего романа «Рыцарь умер дважды», где между двумя близняшками: тихой хрупкой Эммой, которую многие другие герои обесценивают, и харизматичной боевой Джейн, которой, наоборот, досталось незаслуженно много лавров, — читатели обычно выбирают Эмму, хотя Джейн, чьи лавры превратились в пудовую гирю, тоже заслуживает сочувствия.

Возможен ли сюжет, где все герои интересны? Субъективно — нет, потому что подсознательно читатели всегда будут кого-то выделять, приравнивая «интересного» персонажа к близкому по духу, яркому, сильному, веселому и вообще любимому заечке. Но объективно — еще как. Интересный герой — прежде всего герой проработанный. Пусть он будет размазней, пусть будет ошибаться на каждом шагу и раздражать, пусть он будет «маленьким человеком», причем в стиле не Акакия Акакиевича, а Смердякова. Но если его можно понять, если его история и мотивы ясны, если он живет как умеет и движет сюжет, он точно будет кому-то интересен. Так что, думаю, главный совет для всех нас — не жалеть для персонажей черт, желаний и страхов. Если герой бесстрашен, пусть его бесстрашие будет осознанным; если он ничего не хочет, пусть будет ясно почему.

И еще несколько советов:

1. Не бойтесь «не вытянуть» сложного героя. Если он пришел в ваш сюжет и хочет быть главным, постарайтесь ему это позволить. Ставить его на фон, чтобы «протащить хоть тушкой, хоть чучелком», а прожектор направлять на кого-то «попроще» не стоит. Во-первых, это ложная простота: все люди, независимо от опыта, возраста и характера, становятся сложными, едва мы облекаем их в слова. А во-вторых, такие вещи, как и любая фальшь, считываются.

2. Если герой на ранних этапах видится каким-то отвратительным типом, не стоит лихорадочно навешивать на него украшения и рисовать ему новое лицо. Рано или поздно он проявит и другие черты. Или отвратительность найдет обоснование. То же касается и обратной ситуации: если персонаж «такой хороший и правильный, что скучно», дайте ему время. Во-первых, идеальных людей не бывает, и ваши конфликты обязательно заставят его совершать ошибки. А во-вторых, даже если вдруг нет… рассказать о ком-то хорошем, белом и пушистом так, чтобы его любили, при современной моде на цинизм сложнее, чем прописать привлекательную сволочь. Попробуйте.

3. Не добавляйте в сюжет «кого-то интересного», чтобы был. Перегруженная система героев, где все очень ярко описаны, но половина нужна, только чтобы вставить пару остроумных фраз, пакостно похихикать за спиной злодея, трагически погибнуть на фоне или раз за разом выступать в роли леди в беде, хотя и беды-то нет, часто проигрывает системе, где герои немногочисленны, зато работают на сюжет. Неслучайно ведь во многих сказках, в основе которых лежит архетип Золушки, у нее всего одна злая сестра?

4. Мы уже не в эпохе классицизма, но снова скажу то, с чего начался наш раздел. Герой-идея работает плохо. И неважно, главный или второстепенный. Даже если ради идеи роман и задуман, персонаж должен иметь характер и фишки, нравиться, раздражать, пугать, интриговать. Вспомните Стародума и Правдина из «Недоросля». Оба герои-идеи, резонеры, высказывающие мнение автора. Но даже у них есть какие-никакие истории жизни, юмор и уникальные черты. И лично я их очень люблю.

Казалось бы, говорить об этом на этапе редактуры грешно. Потому что «Раньше надо было думать», потому что «А книгу вы как писали?», потому что «Стыдно таким авторам должно быть».

Отчасти замечания здравые. Матчасть — она, как говорится, и человек, и пароход. Так в любительском литературоведении называют весь спектр фактической, технической и бытовой информации, благодаря которой книга становится объемным, реалистичным, атмосферным миром. Она дает ответы на множество вопросов — от «Сколько весит доспех главного героя?» и «Чем натереть гуся перед запеканием?» до «А что было с правами женщин в период Французской революции?» и «Как практичнее всего спрятать труп?».

Без нее действительно никуда: читатель будет в восторге от вашего витиеватого, стилизованного под классиков слога, но все равно не поверит в ваш исторический роман, если не найдет там аутентичных платьишек, обычаев и социокультурного контекста вроде «Во что верили, о чем спорили, что пили?». Поэтому люди, советующие «учить матчасть сразу», правы. Процентов так на пятьдесят.

Проблема тут, согласно моему как авторскому, так и редакторскому опыту, одна и довольно простая: матчасти никогда не бывает достаточно. Нет, я не имею в виду «в тексте» — я говорю о нашем добросовестном, любопытном, въедливом мозге, который каждую минуту, едва нам придет свежий сюжет и мы начнем его разрабатывать, будет шептать: «Поищи еще это. И это. И это!» Что тут плохого? Увлекшись, мы смотрим на птичек и перестаем видеть слона. За поиском деталей мы можем вообще не сесть за книгу и дойти до того, что сюжет нам надоест. В лучшем случае мы просто переключимся на следующую идею. В худшем — уныло назовем себя неудачником и прокрастинатором. В очередной раз.

Матчасть коварна: порой, найдя интересную тему и начав изучать ее, невозможно остановиться не потому, что боишься сесть за текст, а потому что падаешь в информацию с головой. Но даже здесь стоит давать себе волю умеренно. Идеи ждать не любят, по крайней мере не больше, чем выдержанное вино. Так что, на мой взгляд, самый взвешенный и практичный способ работы с матчастью — разделить ее сбор на два этапа, а ее саму — соответственно, на два блока:

1. То, что вам нужно, чтобы нарисовать в голове общую картинку и понять контекст: глобальные реалии времени, в которое разворачивается действие; профессиональный, культурный, социальный базис (внимание, базис) ваших героев и прочие масштабные опоры сюжета. Вам еще не нужен вес доспехов героя, но хорошо бы уже понимать, носит ли он их вообще и на что они похожи. Панцирь-чешуя, кольчуга, латы? Это обычный выбор или, так сказать, инновация? Это дорого или дешево? А командир в чем ходит? А враги? Панцири, кольчуги, латы — на самом деле три разных периода с разными техниками ведения войны, уровнем оружейного дела и экономикой. В контексте этнического фэнтези — три разные платформы для мира соответственно. А ведь доспехи были еще кожаные, тканевые… ох, каких только не было. Короче, это то, что действительно лучше изучить до начала работы с книгой. Без этого у вас просто не выстроится мир.

2. Объемные, красочные, добавляющие достоверности детали: все, так сказать, «атмосферное». Сюда мы отнесем вес доспеха (ведь даже кольчужный мог весить по-разному), и герб на плаще, и наличие или отсутствие фляжки на поясе, и ее форму и содержание. Все, что теоретически не влияет на глобальные сюжетные повороты, такие как шанс героя быть убитым стрелой, зато насыщает картинку или, например, важно для второстепенных героев и побочных сюжетных веток. И вот эти детали вы уже можете прекрасно нашарить в процессе написания книги или даже на этапе саморедактуры. Более того, не «вы можете», а вам придется. Ведь, см. третий абзац, МАТЧАСТИ НИКОГДА НЕ БЫВАЕТ ДОСТАТОЧНО. И это нормально: любая реальность, в том числе книжная, больше, чем наш мозг.

Разговор о матчасти может длиться бесконечно. Мы остановимся вовремя, но есть еще пара тем, которые я бы осторожно подсветила. Возможно, тем самым я развяжу кому-то руки и развею тревогу. Пусть девизом этой главы станет «Можно, но только осторожно».

Написание книг здорово сакрализировано. Здесь даже есть свои «смертные грехи», приравнивающие шаг влево и шаг вправо к расстрелу. Один из них — тот самый, из заголовка. Но проблема его не в железобетонном желании что-либо запретить, а в туманности формулировки и широте смыслов, которые можно в нее вложить.

Ничего нового. Коровка говорит «му», собачка говорит «гав», слон говорит что-то, что русский язык передать не может, а опытный автор говорит: «Никогда не пишите о том, чего не знаете». Вот только опытный автор — человек занятой. Ему надо над романами работать, на мероприятиях бывать, воспитывать детей и котов. Поэтому у него далеко не всегда есть время закончить совет вполне очевидным продолжением:

«А если очень хочется, сначала узнайте. И только потом пишите».

В предыдущей главе мы это уже упомянули: для каждой книги есть базовый блок матчасти, который нужно собрать, прежде чем садиться за текст. В идеале — даже прежде, чем приступать к плану, а к поглавнику и подавно. Немного продолжим тему, точнее, уведем ее в более узкое русло: поговорим о выборе книжных локаций. Это подразумевает и менталитет персонажей, национальный колорит, быт и многое другое.

Я против любых «железных занавесов», неважно, на уровне конкретных, масштабных политических решений или на абстрактном обывательско-творческом «Да не пишите о них, пишите о нас». Зачем вам герои-французы, американцы, японцы? Пишите о русских. Сразу оговорюсь: нет ничего прекраснее «родной» прозы. Сама я работаю с персонажами разных национальностей и эпох, «не бывала» пока разве что на Востоке. И все же есть нюансы, к которым далеко не все в литературной среде относятся осознанно, — как среди тех, кто дает приведенный выше совет, так и среди тех, кто им пренебрегает.

Отнюдь не каждый приходящий нам в голову сюжет универсален настолько, что может разворачиваться в любых декорациях. Часто он требует определенных характеров и установок, существовавших или существующих на одной конкретной территории, в один конкретный период. Мир был и остается штукой неоднородной. В нем жило и живет множество людей с определенными различиями, на n процентов умещаемыми в менталитет, на m — в характер, опыт, среду. Возьмем книжных русскую и американскую девушек XXI века и их соотечественниц из XVIII века. Мы получим четыре абсолютно разных типажа с разными ценностями, болями, установками. Время здорово влияет на личность: чеканит ее религией и войной, потреблением и научно-техническим прогрессом, свободной любовью и феминизмом, интернетом, тоталитаризмом, опричниной и пуританством. Вот и получается, что все сложно. И совершенно нормально, что ваша художественная задача требует писать книгу в реалиях Бостонского чаепития, а не Бородина или, наоборот, перестройки, а не краха Латино-Иерусалимского королевства и не майдана. Каждая эпоха и страна дают совокупность контекстов и факторов, влияющих на личность героя не меньше, чем задатки и окружение (точнее, в тесной связи с ними). На этническое фэнтези это тоже распространяется: понятно, что система ценностей в мире вестерна будет здорово отличаться от нее же в мире славянском, африканском, азиатском.

Автор должен уметь собрать, огранить мировоззренческие, социокультурные, бытовые, ценностные различия. И не бояться их показать, выбирая для книги ровно то, что нужно ему, и деля на десять советы «оставаться в русских рамках». Главная проблема, возмущающая славянофилов и заставляющая это рекомендовать, не само ваше желание перенести историю за рубеж. Беда, скорее, в воплощении. Если наши японцы и немцы ведут себя и думают как русские, я присоединюсь к тому совету: зачем нам «иноземный» сеттинг? Напишем про Курилы, Якутию или Калининград, они тоже прекрасны и самобытны. Хотя и здесь мы встретим нюансы.

Проблема, возникающая при использовании зарубежных реалий, достаточно проста. Некоторые люди, пишущие о нежно-романтичном Париже, устрашающем штате Мэн, знойной Италии или блистательно-чайной Англии, пытаются создать свою книжную картинку по… картинке: по кинематографу, сериалам, глянцу и зарубежным романам. Я не упрекаю. И ни за что не скажу, что эти вещи автору не помощники: помощники, еще какие, хотя бы потому, что: а) представляют собой определенный культурный, пусть порой и утрированный, срез и б) сделаны теми, кто в этих реалиях таки живет и не искажает их в совсем уж невероятных масштабах (хотя как повезет: достаточно вспомнить некоторые русские сериалы вроде «Следа», нежно любимого мной, но абсолютно утопичного с точки зрения работы полиции). Просто всего этого недостаточно. Кроме сериалов и популярных бестселлеров есть серьезная мемуарная проза и документальные фото-, видеоархивы, кстати, подходящие и для того, чтобы эпоху воссоздать. Есть форумы и блоги эмигрантов, способные много рассказать о том, как живется за границей, и рассказать интересно, делая акценты на различиях (что поможет уберечься от слепой замены «их» реалий нашими). Еще есть Google Maps и спутниковые фотографии, которые помогут вам не запутаться в маршрутах, расстояниях, временных интервалах и транспорте. И разумеется, есть живые люди по всему миру. С ними можно поболтать на языковых и творческих сайтах, в чатах, в поездке.

Каждый элемент и каждый человек что-то вам даст. Поможет сделать картинку живой. Мир не только как-то выглядит, он еще дышит, пахнет, говорит, болеет, смеется… Да, на это придется потратить время, но результат того стоит. Приоткройте двери и вы узнаете о таких «непопсовых» европейских десертах, как «печенье страшное, но хорошее»; о смысле итальянской присказки «перейти на кетчуп»; о том, сколько в действительности учатся в полицейской академии; о единственной на свете таинственной лавке, где с 1682 года шьют мантии для английских судей… и о многом-многом другом.

Вывод простой: совет из заголовка, как и любые другие, стоит понимать правильно и не воспринимать ни как запрет, ни как установку. Даже если вдруг кто-то агрессивно на нем настаивает. «Пиши о том, о чем знаешь» здорового человека не подразумевает, что вы не можете вырваться дальше своего города, страны и даже мира. Это лишь значит, что, прежде чем писать, надо поосновательнее их узнать. Нездоровая трактовка, к сожалению, подразумевает неприятные побочные эффекты: стагнацию, сужение спектра знаний и границ восприятия. Боясь любого шага в сторону, вы лишаете себя (и читателей!) многих познавательных плюшек. Я, например, ни за что не смогла бы рассказать одному классному автору-путешественнику о городке-призраке Боди в штате Калифорния, если бы не решилась написать «Рыцарь умер дважды». А так рассказала, и Алена даже посетила те края с этой книгой.

Иностранные авторы делают то же самое, прямо сейчас. Они создают славянские и околославянские фэнтези-миры, пытаются прочувствовать наши исторические и неисторические конфликты, переосмыслить их. Получается у них по-разному, как и у нас, но это круто. Очень круто. Речь не просто о цепляющих и атмосферных романах Ли Бардуго и Кэтрин Арден, речь о том, что за пониманием культуры всегда рано или поздно приходит понимание уровнем повыше. Чтобы перестать хотеть убить друг друга, нам не нужны «железные занавесы», нам, наоборот, нужна коммуникация, творческая в том числе. Очень нужна, вопреки всему, что пытается ей мешать.

А теперь о нюансах, которые я упомянула выше. Еще один важный момент: даже если вы увлеченный славянофил, границы родины все равно не спасут вас от риска где-то серьезно ошибиться.

Если вы всю жизнь прожили в Москве, вам будет сложно писать о Сахалине и даже Петербурге как с точки зрения атмосферы, так и с точки зрения характеров. Вам будет сложно делать центральным героем пожилого человека, если вы еще только поступили в институт. Вам будет сложно писать о работе правоохранительных органов, если вы редактор или бухгалтер. Кто бы что вам ни рассказал, пусть даже друг, отец или сестра, это не ваш опыт, и читатель вполне может вам не поверить.

Даже описывая свою деревеньку в двенадцать домов и три коровника, можно что-то исказить, перепутать, переврать в нехорошем ключе. А ведь эти дома, соседей и коров мы видим каждый день. Возможно, проблема как раз в том, что мы к ним привыкли и не замечаем очевидных, но ярких деталей, перемен — например, того, что в одном из хлевов родился младенчик и к нему прибыли три странных дядьки с дарами. А иногда проблема может быть вообще не в нас, а в том, что читатель видел эту деревню и воспринял ее иначе. Что опять же приводит нас к мысли, что мы все разные и у нас тоже есть перекосы. Именно они позволяют нам создавать что-то уникальное, а не «Фрукт-фрукт, сиська-сиська», как в сериале «Черные паруса». По-моему, это круто.

Впрочем, и в детальной проработке реалий тоже могут быть свои перегибы. Об этом поговорим в следующей главе.

Там чей-то дух, там чем-то пахнет. И буду грешна, но в отдельных случаях я обожаю этот флер сладковато-болотных странненьких запахов. Ведь смысл слова «клюква» (хотя лично я впервые услышала его в контексте неадекватной репрезентации России в иностранных фильмах и романах) куда шире.

Судя по сайтам, исследующим тропы в литературе, мультипликации и кинематографе, сейчас так называют уже любой перегруженный спорным национальным колоритом сеттинг. У этих уютных уголков даже родовое название есть: клюква-лэнды. Так что, если кто-то только что вспомнил предпоследний сезон «Очень странных дел» и побежал искать тазик, садитесь назад: во-первых, там были просто ирония и гротеск, а во-вторых, о «злих рюських» мы говорить не станем. Эта ягода ведь растет и на Западе. И авторам, которые о Западе пишут, тоже важно это понимать.

Попав в заросший клюквой вестерн, не веришь глазам: вечно светит солнце, в полдень исчезают тени, постройки всегда приземистые и деревянные. Все ковбои максимально ковбоисты (и кольт за поясом, и с двух рук в яблочко, и шляпа, и платок), коренные американцы предельно индеисты (размалеваны, орут, отлично метают томагавк и под настроение толкают мудрости, которые Фаине Раневской и не снились), шерифы брутальны, крепки, седы, в жилетках, с сияющими звездами… Ну, вы поняли. А каждый неосторожный поезд будет ограблен; возможно, с коней.

Занимательный (хотя и очевидный) момент: даже самые, казалось бы, дикие сюжетные штампы или так называемые «косяки с матчастью» авторы берут обычно не с потолка. Случались меткие броски томагавка, встречались везучие ковбои, носившие оружие за поясом и не отстрелившие себе яйца; бывали налеты, в сравнении с которыми ограбить поезд, прыгая с коня в вагон и обратно, — это так, детский сад. Я раз за разом говорю, что жизнь могла бы посмеяться над 99,7% возмущенных воплей «Это не логично!» и «Так не бывает!». Но когда невероятности ситуации кочуют в каждую вторую историю без должного обоснования (которое, как известно, любой косяк превратит в фишку), это начинает напрягать. Ну наскипидарьте вы уже свою кобылу. И сообщите потрясенной общественности, что пистолет без кобуры неопасен, так как яиц у вас нет.

Второй занятный момент в том, что нередко клюква… — это просто клюква. Прикольное декоративное растение, которое тащат домой или на дачный участок сознательно. Автор может прекрасно знать матчасть задуманного заморского или родного сеттинга, но намеренно сажать вокруг героев красную кислючую вкусняшку, потому что она:

• Зрелищна и цепляет. Признаемся, многие (например, я!) в некотором роде произошли от сорок и любят блестяшки вроде храбрых длинноволосых бородачей с шерифскими значками. И черную социалку ради черной социалки в русской прозе тоже, ведь клюква пробивается и там. Да, да, повестка повесткой, но суть любой клюквы не только в неправильности деталей, но и в их нагромождении. Жестокие силовики, педофилы, расисты, коррупция, угнетенные животные, домогательства, шутинг, абьюзивный брак и глобальное потепление могут уживаться на новостном портале, но в романе все же лучше подсветить не полный букет этих тем, зато выбранные раскрыть на полную.

• Удобна. Серьезно, если в типичной американской школе у главного героя будет шикарная машина, то у них с героиней не будет проблем ни с перемещениями, ни с неловкими ночными поцелуями, и не только. А чего в автобусе колыхаться? И дом с бассейном, дом с бассейном, конечно же!

• Играет ту же роль, что и штампы персонажно-сюжетные, то есть работает на быстрое узнавание, оправдание ожиданий, экономию описательного ресурса и сонастройку («Так, мрачный особняк, летучие мышки, глухое подземелье… ясно»).

Шпага Воланда отбрасывает тень, как и любой материальный объект. Тень Питера Пэна еще танцует и гримасничает. Подводка странная? На самом деле нет, ведь мы начинаем разговор именно о них, о тенях текста. И о литературных играх с ними.

Я долго не понимала, как объединить три сущности: метафоры, аллюзии, символы — в одну главу. Казалось, это лебедь, рак и щука и все требуют отдельного подхода. Но потом я начала «Чудо, Тайну и Авторитет» — ту книгу, на которой мы учились собирать матчасть, — и все встало на свои места. Там есть и аллюзии (много), и метафоры (меньше, зато внушительные), и символы (в основном отвратительно жалящие). А по итогу я поняла: у этих элементов больше общего, чем кажется; это единый литературный инструментарий. И вместе они образуют ту самую литературную тень.

Этим термином я зову второй, а порой и третий слой смыслов, который содержит любая история. Он есть даже у житейского рассказа о том, как вы самостоятельно построили теплицу или объездили полгорода в поисках антибиотиков для заболевшей подруги. Чем не фольклорный путь героя?

В случае книжных историй все, как правило, более детально и менее очевидно, особенно если сюжет содержит много витков, а тень длинна. А нередко символ (некий яркий, неочевидно-абстрактный образ вроде большой рыбы у Хемингуэя) становится частью метафоры (путь Сантьяго через бурное море как воплощение любого пути к мечте и/или пути домой), а метафора — уже частью аллюзии (причем из-за многогранности в «Старике и море» видны и «Моби Дик», и библейские притчи, и даже мифы об Одиссее и Ясоне).

Такие «матрешки» нужны не всегда. Тень вашего текста может состоять из чего угодно, в любых пропорциях. В моей книге «Серебряная клятва» Солнце, Луна и Пламя, символы военачальников, играют, скорее, на атмосферу и подчеркивают некоторые черты характера (в случае одного из героев Пламя — еще источник мемов про его титул «Ваше огнейшество»). А вот то, как во всей системе героев и в структуре книги считываются реальные события Смутного времени, — уже историческая аллюзия, глубокая и глобальная. Зато сюжетных метафор в романе нет, за исключением финала. О том, что скрыто за появлением бога Хийаро и насколько эта метафора (как и сам грамотно задействованный «бог из машины») жизненно важна для всех нас, мы уже читали в главе о работе с конфликтом. Но вообще не очень-то я люблю рассыпать сюжетные спойлеры по своим текстам, так что идем дальше.

Литературная тень — в некоторой степени тень самого автора: по ней можно примерно понять его культурный багаж, круг чтения, уровень эрудиции и образ мышления. Последний — особенно! Любит ли автор кристальную прямолинейность? Картинки из калейдоскопа? Или узоры из нитей? Все это может рассказать нам хороший текст, а может — скудный или запутанный.

Казалось бы, чем насыщеннее литературная тень, тем интереснее история (и, возможно, личность за ней?). Не всегда. От слишком длинной тени можно устать, в глубокой — утонуть. И тогда чтение (если, конечно, это не притчи вроде «Старика и моря» и не эпатажные пародии-игры, как «Порри Гаттер») напоминает тюремный подкоп ложкой, где за разбором подтекстов вообще не найти сути. Что тоже увлекательно. Но бесконечно копать нравится не всем. Если канву квир-романа о чувствах студента и преподавателя нельзя понять, не прочтя, к примеру, диалог «Пир», проблема не в том, что не все любят Платона. Автор просто не умеет его готовить. Поздравляю, мы только что добавили в книжку про книжки аллюзию на рекламу газировки.

Вопрос уместности и меры всех перечисленных элементов решается простой оценкой жизнеспособности. Да, да, тем самым «Да кто ты будешь без костюма?». Поздравляю, вот и аллюзия на марвеловское кино.

• Вплетаем в текст отсылочку-аллюзию? А сможет ли читатель, который ее не поймет, вообще воспринять сюжет?

• Добавляем полный скрытого смысла символ? А сможет ли читатель, нечуткий к подобному, проникнуться им просто как ярким образом?

• Работаем с метафорами? Хорошо бы основной посыл книги был понятен и увлекал даже без подтекста.

Представим себе, что мы пишем историю. Любую, о чем угодно, и она на каком угодно этапе. И вот мы написали фрагмент, и он… вроде бы прекрасен, как рассвет. Или, по крайней мере, не хуже других. Мы перечитываем его, не находя особых ошибок, и удовлетворенно вздыхаем: не зря просидели несколько часов. Поцелуй состоялся. Или срывание маски с предателя. Или великое сражение. Или героическая смерть.

Пора идти дальше, раз даже исправлять нечего. События должны двигаться, персонажам нужно кого-то спасать или убивать, выбираться из постели или расставаться, но что-то внутри — что-то, именно оно, неопределенное местоимение, а не наш внутренний Критик, как раз отлучившийся попить чаю, — вдруг начинает даже не противно, а странно и тревожно свербить.

«Это не то. Было не так».

То есть как не так? Да классно же!

Мы отбираем у бедного Критика чашку и зовем его на помощь, смотрим уже вдвоем. Критик не может придраться к стилю: все обычно. Не может придраться к логике: происходит вроде то, что должно, и все ведут себя примерно так, как должны. Не может придраться к месту сцены в структуре книги: здесь должно быть жарко? Жарко. Должно быть холодно? Холодно. Должен капать яд? Вот он, капает. Мы мучаем Критика и себя час, два, три, и в конце концов он устало машет рукой, отбирает чашку с остывшим чаем и со словами «Ну не знаю, наверное, ты просто тупое ничтожество» удаляется. А мы всё сидим, глядя на наш вроде бы хороший текст, уже в полной прострации: нас даже поругать некому. Ну разве что Самозванец из-за угла подначит: «А я говорил, что ты только притворяешься автором? У настоящих-то писателей чуйка на такие вещи! И мистическая связь с героями, прямой контакт с ними 24×7 без помех в эфире! Лезь в пушку!» Звучит как завязка триллера, да? А между тем, вполне возможно, мы просто потеряли художественную правду. Или, наоборот, так увлеклись ее поиском, что забыли о художественной интуиции. И помехи в эфире тут вполне возможны.

Художественная правда — зверь в литературоведении популярный, известный в веках, но ему даже в словарях до сих пор дают довольно размытые определения, по которым не поймешь, как он выглядит, где водится и как ловится. Примеры:

Или вот:

Первое определение дал толковый словарь, второе — Хемингуэй, и да, оба устрашают, запутывают и налагают на нас огромную и при этом мутную ответственность. Но у них есть важное смысловое пересечение: правд как таковых в жизни довольно много, а ваша и у вашей книги — одна. Самая правдивая, сильная и выразительная. Но найти ее только умом и логикой довольно трудно. Как и поймать хвостик пробравшейся в нее лжи.

Искать, где именно вы оступились, необязательно в глобальных «он не мог так сделать». Возможно, «он» не мог так подумать. Почувствовать. Посмотреть в ту сторону. Возможно, в его диалоге с другом или врагом есть буквально одна фраза, которая убивает все; стоит убрать ее — и будет хорошо. А возможно, он сорвал розу не того цвета.

Когда мы внезапно зовем очень старого друга, с которым все последние годы общались лишь онлайн, погулять, тащим с магазинной полки невзрачную книгу или выходим из автобуса до того, как доедем домой, нас редко подстегивает к этому глобальный пинок в виде серьезного события. Обычно это, скорее, шепот ветра, который можно и не услышать, ну или петух, клюющий нас в филейную часть. Но по итогу мы можем получить что-то удивительное: новый интересный проект; автора, чьи книги будем читать; или кота, которого возьмем домой. Суть этой интуиции — суть самой жизни. Вселенная в ответ на наш явный или подсознательный запрос дает знаки, чтобы мы нашли кусочки важного и встроили в свою реальность. Или оттолкнулись и выплыли. Или погибли и переродились. Бенджамин Хофф, автор книги «Дао Винни-Пуха. Дэ Пятачка», относит все это к пути дао — мировоззрению, опирающемуся именно на внутреннюю логику жизни. Она довольно часто оказывается мудрее и непредсказуемее, чем мы можем предположить, наблюдая внешние факторы или яростно гребя против течения.

Когда мы игнорируем эти вроде бы иррациональные знаки и порывы, в какой-то момент слышим фальшивые ноты. Оказываемся не там, где хотели. Со странными людьми, которые нам не совсем нужны. Все выглядит вроде бы адекватно: жизнь идет своим чередом, не превратилась в ад, и, по логике, не требуются нам ни новая работа, ни кот, ни автопокупаемый автор. По логике. Внешней. Но внутри свербит: «Не то». Ничего не напоминает?

Для меня суть художественной интуиции — умение понимать, что Вселенная — не опыт, не используемые сюжетные тропы и не поглавный план в отдельном файле — хочет и может сказать вашему персонажу в ответ на его поступки. И какие запросы подсознательно или явно он посылает ей. А суть художественной правды — следить за тем, чтобы персонажи Вселенную слышали. Именно ее. Не тренды, не любовно составленный план, не законы зрелищности. Ведет ли она их к победе или к смерти, они должны идти туда. Но если персонаж сознательно зажимает уши и ломает свою жизнь — это тоже материал для мощного хода. Иногда не послушать один совет Вселенной — значит прийти к другому, который еще важнее.

В одной из кульминационных глав моего романа «Невертаун» — ретеллинга книги Джеймса Барри «Питер Пэн» — было несколько таких едва не потерянных правд. Там собралось много персонажей с настоящим адом в голове: взвинченных, усталых и напрочь оглохших. И вроде все писалось лихо и прекрасно, диалоги и эмоции были ух, а сражения — ах, но ощущение «неправда, этого не было, точнее, было не так» не проходило.

Взять, например, моего Питера: по всем законам канона (у нас же р-р-ретеллинг!) и плана ему, в отличие от остальных героев, следовало деградировать окончательно и бесповоротно. И он докатился до этой точки, но потом постучал со дна и спросил: «Эй, а куда ты дела мою внутреннюю трансформацию? Помнишь, каким я был до всего этого ужаса? Думаешь, все могло бесповоротно уйти, чтобы я, как Синяя Борода, преследовал свою Венди, открывшую не ту дверь?» И я согласилась. Это тупик. Закончить так будет эффектно, достаточно логично и даже структура не пострадает… но будет «не то». Все оказалось правильно: я упустила пару маленьких крючков в начале, которые слегка расширяли логику его поступков, и пару зацепок еще меньше — в середине, дающих ему шанс не растерять весь внутренний свет. На уровне взгляда. Мысли. Диалога из трех фраз. Ничего глобального, но они нашлись — и все встало на свои места. Питер посылал Вселенной запрос: «Помоги мне, я не так плох, как кажусь, хотя наломал дров». Я до определенного момента слышала что-то вроде лозунга: «Сгорел сарай — гори и хата», отраженного в моем поглавнике. Звучит смешно. На деле — страшно.

Написать сразу честно не выйдет, как не выходит сразу чисто. Мы наверняка упустим пару кусочков художественной правды, пока дойдем с героями до финала. К сожалению, ее не отразит даже самый обстоятельный синопсис и самый подробный план. Потому что все это технические инструменты, а она, как дьявол, — в деталях. В воронах и розах правильного цвета. В интуиции. Слушайте ее — вот, пожалуй, последний совет про сюжет, который я могу дать.

В любой истории важно не только то, кто действует и что происходит, но и где. Запаситесь терпением, наберитесь мужества и скоро вы сможете:

• лучше узнать свой книжный мир или место действия;

• украсить свой роман картой, даже если не рисовали никогда в жизни.

Даже если вы не пишете фэнтези, а просто разворачиваете действие в яркой локации (в городе, замке, на острове), карты — это классно. Они помогают ориентироваться, дают дополнительную информацию и создают атмосферу. А еще, рисуя их, мы сами лучше понимаем книжное пространство. Подмечаем детали, ускользнувшие из повествования. Ловим нестыковки, прикидываем расстояния и события, которые можно уложить в тот или иной хронометраж. Более того, карта может стать источником новых сюжетных ходов, особенно если вы создаете ее параллельно тому, как пишете историю. Это дополнительный двигатель для забуксовавшего сюжета. Вот не знаете вы, где герои должны поцеловаться… а тут карта показала вам зачарованное озеро или уютный лес. Ну что, начинаем колдовать?

Основной массив информации (для будущей карты, если вы все же ее рисуете, и для исследовательской экспедиции, если просто решили осмотреться) вы, конечно, получите из собственного текста. Первым делом откройте файл книги и пройдитесь по нему, плану или поглавнику. Какие локации вы выделили, где упоминаете север и юг, какие расстояния преодолевают герои? Это даст опорные точки, но, скорее всего, оставит пустоты. Чтобы заполнить их, нужно задать себе и героям ряд вопросов. Они могут показаться очень общими, но частное из общего и рождается.

Все мы учили географию: сначала — физическую и уже потом — экономическую. Так ее преподают, чтобы научить нас выстраивать логические связи между природными условиями региона, его промышленностью, торговлей и — глобальнее — балансом политических сил. Касаются эти закономерности как страны, так и города или деревеньки. Наши вопросы будут именно такими: комплексными. Свяжите физическую географию с экономической — и уже получите объемный и логичный мир. Не обманывайтесь антуражем. Постапокалипсис, эльфийский остров или движущийся город-поезд… — факторы выживания у героев везде одни, как и почва для конфликтов. Ресурсы. Комфорт. И власть. Деля их, герои и творят то, что творят.

Вопросы разбиты на два блока: глобальные (подойдут гордым хозяевам миров и континентов) и локальные (помогут с деревенькой или городом).

Фэнтези — как ни крути, истории о других мирах. Можно, конечно, долго рассуждать о том, что все «иные» реальности на деле метафора нашей (см. главу «Литературная тень»), но это вряд ли так. Повторим: даже научная теория давно сомневается в том, что, кроме нас, людишек, на этом свете никого нет.

Спокойно, это вовсе не намек авторам фэнтези на то, что их миры, дабы той самой научной теории соответствовать, должны быть максимально непохожи на наш, иметь свою гравитацию, свою атмосферу и вообще полное импортозамещение. Миры могут быть очень разными, и близнецы Земли в бесконечной Вселенной наверняка имеются. Но конкретно этот материал будет полезен, скорее, тем, кто хочет подчеркнуть:

История с географией, о которых мы поговорили в предыдущем приложении, — отличный способ прописать планету (или астероид, или диск, или что угодно, спросите у Терри Пратчетта, например), действительно мало похожую на Землю. В том же материале мы упомянули, но не разобрали еще один ценный маркер вашего «другого» мира. Это языки.

В нем, несомненно, говорят не на русском, не на английском и не на финском. Возможно, на чем-то похожем, но все же нет. Некоторые авторы погружаются в свои миры настолько, что вытаскивают их загадочные наречия и письмена на свет божий, вспомним хотя бы Дж. Р. Толкина: ему мы обязаны целым спектром языков — от эльфийского до языка орков. Это здорово и заслуживает уважения (таким занималась и я для одного из самых сложных своих миров — и обязательно продолжу!), но простого факта не отменяет: и «Властелин колец», и ваши книги, и мои написаны все же на земных языках. И читатель не должен записываться на языковые курсы ради них.

Руководств по созданию языков в Сети много, и, если вы готовы к лингвистической демиургии, они к вашим услугам. Алфавит, фонетика, система базовых морфем, уровень инверсии, законы синтаксиса — все это только звучит страшно, но «расшифровать», что же такое вещают герои, вполне можно. Я же хочу поговорить о более простых способах донести до читателя, что действие книги разворачивается где-то за пределами Земли и если мы попадем в этот далекий мир, то не обойдемся без разговорника.

Итак, «чужой» язык в умеренной и комфортной для читателя форме может считываться на шести уровнях. Пойдем от простого к сложному.

1. Имена. Не новость, но в другом мире — если он действительно другой — вряд ли могут жить Дафна, Фредерик, Лариса, Саладин, Иван и Фудзи. Большинство земных имен имеет четкую этимологию и «зацементировано» культурными кодами: они отсылают к священным книгам, историческим событиям, мифам. Скорее всего, система имен вашего мира выстроена примерно так же, но культурные коды там свои. Подумайте, в честь кого или чего называют детей, когда именно это делают (при рождении, при инициации, после великого подвига?), как можно от нелюбимого имени избавиться. То же касается ласкательных форм, вторых и третьих имен, прозвищ и фамилий.

Еще одна важная вещь: имена не должны выглядеть так, будто отбившийся от рук кот прошелся по клавиатуре или решил на нее сесть. В них нужна система, а если ваш мир мультикультурный, в каждой стране принципы «имяобразования» могут разниться. Например, в моей «Серебряной клятве» для Солнечного царства характерно то, что все мужские имена заканчиваются на «о» (аналог этой буквы в местном алфавите напоминает знак Солнца), а женские — на «а» (ее аналог похож на Луну). А вот на Ледяной пустоши имена всех женщин оканчиваются на «ль» или даже «лль», в то время как мужские образуются достаточно свободно, за исключением всеобщей любви к звуку «р» (он рисуночной привязки ни ко льду, ни к огню не имеет, ну любят его люди, и всё, они много рычат!). Смотрите сами.

Солнечное царство: Хельмо, Хинсдро, Тсино, Грайно; Рисса, Илана, Сира.

Ледяная пустошь: Янгред, Хайранг, Эндре, Рутрих; Инельхалль, Гюллрейль, Астиль.

2. Топонимы — названия городов и рек, морей и материков. Здесь, в принципе, соблюдается все тот же закон: в них должны быть национальное разно-образие и параллели внутри каждой культуры. В одном из моих миров, например, все города называют исключительно в мужском роде; в другом — популярно использование апострофов и мягких звуков, а на Ледяной пустоши города не называют вообще, а просто нумеруют. Места мало, города уродливые, фантазия бедная.

3. Измерение времени. Узнайте, сколько времен года в вашем мире, как они называются и сколько длятся. И… года ли? В романе «Капитан Два Лица» аналогичный ему промежуток зовется Приливным кругом (время от одного Большого прилива, когда вода неизбежно затапливает прибрежные города, до другого) и делится на два Полукруга, разделенных Большим отливом (когда море уходит далеко-далеко и люди жгут костры на оголившейся гальке). Холодный сезон зовется фииртом, а вот ничего аналогичного весне и осени нет, их сложно выделить из-за особенностей климата. Нет в мире «Капитана» и понятия «минута», зато есть «швэ» — единица времени длиннее минуты в полтора-два раза. Вы тоже можете придумать таким вещам имена. Но на этом уровне читатель иногда уже начинает уставать, так что старайтесь не употреблять подобные слова слишком часто.

Сюда же относятся названия небесных светил, погодных явлений и прочих природных и физических реалий. Если в вашем мире нет слов «Солнце» и «Луна», а есть, например, «клубок» и «серп» — это нормально. Если солнц и лун больше, чем по одному экземпляру, и у каждого объекта свое имя — тоже. Пример: в «Темной Башне» Кинга нет понятия «месяц», но для измерения временных интервалов применяются луны. И есть там Мешочная, Охотничья, Целующаяся и Демоническая луны. Чем они отличаются? Оттенком и образами, которые проступают на их поверхности в тот или иной период.

4. Вежливые формулы, обращения, должности, титулы. Барышни, мистеры, жандармы и милорды в фэнтези-мирах обычно смотрятся не очень (хотя это, опять же, зависит от близости к Земле, и если ваш мир стоит на столпах старой доброй Англии, которой необходимы маркеры узнавания, все огонь!). Зато обращения «сэй» («господин») и «дин» («лидер») всё в той же «Темной Башне» Стивена Кинга восхитительны: ее мир пусть и выстроен частично на эстетике старых вестернов, но слишком уникален для расхожей церемониальной лексики Запада. В моей дилогии «Ветер странствий» есть целая система гендерно- и возрастно-ориентированных обращений: ло (к мужчине), ла (к женщине), лё (к ребенку), ли (к группе людей). А чтобы сделать форму почтительной, к любому из обращений добавляется звук «у». В умеренном количестве такие вещи красят текст. У ваших героев также может быть какая-то особая фраза — аналог «доброго утра». Может не быть короля. А может даже не быть слова «спасибо», если в мире нет самого понятия «религия» и «бог» соответственно.

5. Ругательства, благословения и богохульства. Думаю, комментарии излишни: нет в вашем мире чертей — так и не чертыхайтесь.

6. Магические артефакты, предметы быта, детали одежды, отдельные продукты, качества и состояния, не имеющие аналогов в нашем языке. В мире «Капитана Два Лица» есть понятие «тан». В религиозном контексте это тростина, которую местный бог использовал, делая хребет перворожденному человеку; в обиходе — что-то среднее между волей и добрым началом. Кстати, важный и интересный момент: языковую уникальность миру может придать не только наличие неизвестных нам понятий или лингвистических элементов, но и отсутствие известных. Если в вашем языке не будет глагола «любить» (или, как я писала выше, понятия «бог»), это многое о нем скажет. Какое-нибудь племя не использует личных местоимений и поголовно говорит о себе в третьем лице? Тоже неплохая фишка! И таких может быть множество.

Как бы вы ни относились к героям: как к своим созданиям или как к соседям из других миров, в рамках вашей книги они личности. Личность — понятие, охватывающее множество вещей: характер и опыт, вкусы и привычки, интересы и страхи, травмы и любимое мороженко и еще бесконечный список. Необязательно, что все это понадобится в тексте. Но чем более выразительный объем персонаж будет иметь хотя бы в вашей голове, тем лучше. Согласитесь, с людьми, которых мы почти не знаем, трудновато: что общаться с ними, что делать о них какие-либо выводы, что предсказывать их поведение, что им сопереживать. Так что… давайте знакомиться?

Один из любимых авторских способов знакомства с персонажами — опорные вопросы. Схемы существуют разные; наиболее на слуху — пожалуй, голливудский «алмаз героя». Его я здесь разбирать не буду, но вы можете при желании его погуглить. Если вкратце, персонажу задают шесть вопросов о его качествах, детских страхах, о том, что раздражает его в других, и т. д. На основании ответов делают вывод о его «социальной маске» и возможном пути. Это дает хорошие наметки сюжета и плюс-минус цельный образ.

Недостаток, который я заметила, проверяя технику на своих уже прописанных героях: на личностей неординарных (читайте: трикстерах, фриках, социопатах), сильных, зрелых или гениальных «алмаз героя» работает не так чтобы хорошо. Им он дает мало пищи к размышлению или вовсе скатывается в бессмыслицу, предлагая оставлять позади не то, что действительно мешает развиваться и смотреть в лицо демонам, а то, что составляет ядро их идентичности. Но, согласитесь, гении, диктаторы, великие воины, успешные достигаторы, безумцы и боги все же становятся ключевыми фигурами наших сюжетов реже, чем простые смертные. Так что процентах в восьмидесяти случаев техника вполне вам пригодится: благодаря ей вы поймете, через какие вехи персонажу надо пройти для внутренней трансформации и что будет ему мешать.

Те, кому «алмаза героя» мало или кому он вообще не подходит, придумывают собственные анкеты — по ним можно составить целое досье. Я тоже предложу список потенциально интересных вопросов, которые вы можете задать персонажу, чтобы узнать его ближе.

1. Его день рождения. Ничего необычного: он есть у каждого. С одной стороны, это очень заземляющая деталь, а с другой — к ней бонусом идут всевозможные гороскопы и прочие астролого-мифологические данные, в которых, если вы в такое верите, можно что-то почерпнуть для анализа характера. Цветочный гороскоп, гороскоп майя, нумерология… чего только нет! Не говоря уже про деление на «летних», «зимних» и прочих детей. В некоторых похожих анкетах в первый пункт включают также темперамент, социотип и показатели экстра- и интроверсии, но я бы не советовала. Этим вы убьете все веселье, куда интереснее понять такие детали по ходу сюжета.

2. Его любимая игрушка в детстве. И да, отбойный молоток или камень с мшистым бочком тоже подойдет. И если герой быстро бросил игрушки и начал играть людьми (мва-ха-ха!), это показательно!

3. Три определения, которыми он бы представился, если бы его попросили. Так обозначается круг самоидентификации и социальных ролей. Важен ли персонажу его гендер? А профессия? А статус? Короче, будет ли это «гений, филантроп, миллионер» или «мужчина, мушкетер, гасконец»?

4. Жизненное кредо. Не нужно пугаться. Это слово в массовом сознании сакрализуют, возводя в ранг высокопарного девиза-маяка, но мы пойдем по другому пути. Кредо есть не только у знаменитостей, бизнесменов и мессий. По сути, это просто фраза, отражающая взгляд на мир и вектор действий в нем. Это может быть что-то знакомое и понятное — от «Ну, что у вас плохого?», как у капитана Зеленого, до «Дружба — это чудо», как у принцессы Селестии. Кредо есть у каждого, и, кстати, хорошо бы знать свое. Мое вот можно выразить цитатой Вилли Вонки из «Чарли и шоколадной фабрики»: «Отведайте моей травы!» По-моему, по этой книге оно и видно.

5. Самое счастливое воспоминание, которое помогло бы герою вызвать патронуса, и самое несчастливое, что обрушилось бы на него с появлением дементора. Эта смысловая пара обрисовывает круг травм, уязвимостей и источников силы.

6. Три исторические личности (правители, художники, ученые, революционеры), которые его вдохновляют. Здесь можно нащупать маяки, моральные ориентиры, мечты и амбиции. Если персонажу интерес к истории максимально не близок, можно еще назвать трех современников или даже людей из окружения, подробно проговорив почему. А можно, кстати, сделать и то и другое.

7. Черты, которыми обладает его идеальный партнер, друг, напарник. И наоборот, черты-триггеры. Даже если любовной линии или крепкого броманса не предвидится, вам пригодится понимание того, какие люди ему нравятся, а какие — нет.

8. Три цели, которых персонаж хочет достичь к концу жизни. Да, да, почти как «посадить дерево, построить дом и вырастить сына». Необязательно выполнять их все в рамках книги, но так задаются границы прошлого и будущего.

9. Три желания, которые герой загадал бы джинну.

10. Сепарация от родителей и прочих значимых взрослых. Произошла ли она? Насколько рано? Были ли такие люди в жизни персонажа вообще? Это тоже во многом задает динамику его отношений с другими героями да и влияет на его уверенность в себе. Например, как он отнесется к появлению внезапного наставника? Будет конкурировать и бунтовать или начнет искать родительскую фигуру? Или и то и другое? Или вообще любовь захочет закрутить?

11. Как он хотел бы провести старость и как хотел бы умереть. К этому идем мы все. И иногда понимание того, что стареть ты хочешь на Тибете, задает тебе вектор поведения уже в юности.

Маленькое путешествие в мир злодейского зла пригодится тем, к кому еще только заглянули новые персонажи и кто пытается разобраться в их приоритетах, системе отношений и возможных поводах для конфликтов. Ведь часто читатели и зрители ломают копья из-за антагонистов, к ним предъявляются прямо-таки завышенные требования. Протагонист может быть достаточно заурядным, но его противник… о, держите планку — или вам же хуже. И это понятно: героя делают враги и препятствия. И если читатель в них не поверит, он не поверит в историю в целом. Отрицательные образы вызывают много споров. Что лучше, что правильнее, чем вызвать у аудитории мурашки или неземную любовь?

«Хороший антагонист, — говорят одни, — спасет даже слабую историю».

«Борьба добра и зла — штука морально устаревшая, даешь всем оттенки серого», — говорят другие.

«Надоели злодеи с травмой в прошлом, дайте нам просто сволочь», — морщатся третьи.

«Не, персонаж не может быть сволочью просто так, с ним что-то случилось!» — спорят четвертые.

Как бы там ни было, большинство сюжетов строится на противостоянии: целей и ценностей, амбиций и надежд, взглядов и чувств. Варианты, кто же в нашей книге станет «врагом», разнообразны: кому-то нравится эпический масштаб, кому-то — камерные конфликты. Противостоять друг другу могут не только целые нации, но и члены одной семьи. Но кто бы и с кем бы у вас ни сражался, у этого должны быть мотивы.

Ну, поболтаем об антагонистах? Давайте действовать как в предыдущей главе: задавать вопросы. Итак, подошли мы к злодею, мрачно точащему нож, подергали его за рукав, заглянули доверительно в глаза и спросили:

— Чего ты злой-то такой?

А он нам…

Начнем с обожаемого мной тренда: полутона и зыбкость сторон; злодеи, которые не злодеи. Классическое гротескное зло, хихикающее в усы и кутающееся в плащ, действительно устарело, и давно. Тут даже слово «тренд» неуместно; на самом деле прием стар как мир, просто сейчас о нем снова говорят чаще.

Такой антагонист — скорее, идеологический противник, у которого другой взгляд на происходящее. Если возьмем классических книжных мушкетеров и кардинала Ришелье, получим именно этот расклад: противостояние политических группировок, каждая из которых в чем-то права. Большинство крупных антагонистов из исторической манги «Бродяга Кенсин» о реставрации Мэйдзи — такие персонажи. Как ни чудовищен бывший самурай Сисио Макото, мы прекрасно понимаем, почему ему не нравится новое правительство Японии.

Здесь заметна закономерность: в обоих примерах многое упирается в политику. У многих злодеев этой группы масштабные цели, ставки в их борьбе высоки: власть, деньги, суверенитет родины. Такие злодеи не только «видят проблему иначе, и их можно понять», но еще и вменяемы: они не пускают союзников в расход пачками, при каждом удобном случае предпочитают переманить, а не уничтожить противника и знают цену любви и уважению, как минимум к ближнему кругу. Они сильны, но не перегибают, поэтому за ними интересно наблюдать и поэтому же они могут серьезно поколебать наши убеждения. Они нередко умнее автора — вот почему их сложно прописывать.

Впрочем, точно такой же контраст взглядов, ведущий к вражде, возможен и в бытовой, маломасштабной истории. Да в любой, где сталкиваются лбами две вполне правдивые правды. Правда подростка, который хочет свободы, и правда его родителей, понимающих, что на свободе их безалаберная деточка убьется. Правда двух соавторов, которые никак не поделят сферы влияния в сюжете. Правды двух дачников, которые уже не помнят, кто и почему когда-то начал кидать гнилую капусту за забор к соседу. Правда инквизитора, знающего, что магия опасна, и правда ведьмы, пытающейся использовать ее во благо. Правда львицы, которой надо кормить львят, и антилопы, которая хочет жить. Так устроен мир: чем туманнее и правдивее правда, тем лучше выходят истории. Жутковато.

«Убийство в “Восточном экспрессе”» Агаты Кристи — детектив, где группа неравнодушных граждан убивает гангстера, похитившего маленькую девочку, — классическая история о личной мести[28]. Слово «личной» тут неспроста: такой мотив намного чаще, чем предыдущий, бывает локальным, но не всегда. Иногда личная месть выходит на глобальный уровень — и вот уже наш добрый доктор, которого жена бросила, чтобы стать президентом, мстит за этот развод всей стране. Последствия не менее страшны, чем в варианте войны интеллектов, хотя «злодей» может быть куда зауряднее.

Подопытный еж Шедоу из вселенной «Соника» мстит всей планете за погибшую подругу. Чудовище Франкенштейна озлобилось потому, что от него отвернулся создатель и его не принял мир. Криденс из «Фантастических тварей» ожесточился от домашнего насилия; принцесса Луна из «Маленьких пони» — от предательства сестры. Все перечисленные персонажи — очень даже неплохие сами по себе, но в какой-то момент их просто замкнуло на травмирующем событии. Самое интересное в этих сюжетах — тонкая грань, когда персонаж забывает, из-за чего стал злым, и просто входит во вкус. Так случается: люди начинают с проблем с творчеством, а заканчивают мировой диктатурой.

Тот самый ход, который так раздражает одних и так нравится другим. Когда злодей злодейский потому, что у него в жизни что-то не сложилось. С мотивом мести это путать не стоит: да, у таких героев случаются убитые возлюбленные и нехорошие родственники, но в их случаях все это выступает, скорее, катализатором более глубинных отрицательных качеств. Иными словами, человек, желающий возмездия, может сломаться буквально по щелчку. Безвелосипедный же идет к этому тяжелыми, токсичными витками, ему даже необязательна последняя капля в виде травмирующего события. Иногда он просто просыпается с четкой мыслью: «Достали. Они у меня попляшут».

Хвост из серии о Гарри Поттере зол на мир за то, что был среди Мародеров слабым звеном (если честно, вообще до сих пор не понимаю, как он с ними подружился). Жрец Имхотеп из фильма «Мумия» зол на все, что видит, не только из-за гибели своей любимой Анксунамун, но и из-за того, что вынужден пресмыкаться перед рыхлым, не очень умным фараоном. Павел Смердяков из «Братьев Карамазовых» решается на убийство потому, что чувствует себя ничтожеством рядом с барином и братьями. Долго-долго.

Самое интересное в злодеях обоих вышеописанных типов — шквал эмоций, явных или задавленных. Эти персонажи похожи на мины. Самое отвратительное — потрясающая неравнозначность причины мести или злости и ее последствий. «Смердяковщина» не зря стала нарицательным словом.

На бытовом уровне это, кстати, очень жизненно. К примеру, если ваши персонажи-родители не понимают и не поддерживают сына-художника, присмотритесь: может, им самим в детстве не дали реализовать творческий потенциал?

Казалось бы, страх сковывает нас, лишает способности думать и действовать. Но если он укореняется и живет с нами каждый день, постепенно он меняет суть и становится мощной движущей силой. Злодеев, чье поведение основано не на боли, гневе и амбициях, а на чистом страхе, немало.

Капитан Крюк из классической книги о Питере Пэне боится бешеного хода времени, боится потерять лицо, боится умереть — и боится того, для кого все это пшик; того, кто воплощает юность, безрассудство и полную свободу от условностей. Все его поступки в книге диктуются этим страхом от начала до конца. Царь из моего романа «Серебряная клятва» в какой-то момент начинает бояться бунта, свержения, предательства, разрушения всего, что выстроил и выстрадал, — и, что хуже всего, в отличие от Крюка, страхи надумывает. А вот последствия для близких, для страны получаются реальные.

Мне нравится работать со страхом, потому что это, наверное, самая понятная всем нам злодейская мотивация. Не все мы великие стратеги, не все одержимы местью и не у всех отняли велик. А вот боится каждый из нас, и посмотреть, на какую тропу это может привести, всегда занятно.

Небольшая, но колоритная группа «надзлодеев». Нечто высшее, хтоническое и зачастую личных мотивов не имеющее. Алый король из «Темной Башни». Воланд Булгакова. Наташа из романа «Теория бесконечных обезьян». Люблю сюжеты с такими персонажами, но писать их без перегибов так же сложно, как и писать о Боге. Слишком много в них непознанного. И слишком много… да, да, страха в нас самих, суеверного, полуязыческого и древнего. Но когда мы признаём это, дело идет лучше. Тьма ведь тоже живет в нас самих.

Соня Мармеладова, Иешуа, мой воевода из «Серебряной клятвы» и авторы статей с советами о том, как создать живого персонажа, конечно, огромные молодцы, что верят, будто просто злых людей не бывает. Но, увы, они бывают, и еще как. Несомненно, у таких тоже есть мотивы, но необязательно, что эти мотивы их оправдывают.

Классический Шреддер из «Черепашек-ниндзя» 2003 года — просто жестокая личность с мощным разрушительным началом и огромной жаждой перестраивать мир под себя (в некоторых других вселенных у него есть трагичные истории, но не тут). Классический доктор Айво Роботник, он же Эггман, из вселенной «Соника» (не берем фильм 2020 года, где Джим Кэрри играет яркого, но вопиющего невротика с травмами детства) — просто гений и технократ, которому нравится экспериментировать над живыми существами, строить роботов и воровать артефакты. А вот природа и люди его раздражают, притом что рос он в нормальной среде, в интеллигентной и доброй семье. И королевна Лусиль из «Серебряной клятвы» — садистка сама по себе, ей нравится издеваться над людьми или как минимум подавлять их. Несомненно, ее комплекс бесприданницы, любовь к супругу, верность приемному отцу и политический аппетит сильны, но из ее характера видно: она жестока сама по себе. И останется такой в любых условиях.

Эти злодеи тоже хороши: не дают нам витать в облаках. Правда, здесь стоит избегать кромешности. Они (взять хотя бы доктора Эггмана) тоже кому-то симпатизируют, с кем-то чаевничают или лежат в одной палате. А вот Волдеморт, например, показан достаточно слабо с точки зрения именно «житейской» стороны и кажется немного картонным просто потому, что за все семь книг ни разу не проявил человеческие качества. Даже на минималке, к своей змее.

Мотивы антагонистов часто накладываются друг на друга. Простые мстители могут становиться блестящими диктаторами-стратегами, а стратеги — сумасшедшими садистами. Злодеи с интересными трагедиями за спиной (как большинство во вселенной Бэтмена) прекрасны, но и «просто сволочи» до отвращения хороши. Я так и не выбрала любимый вариант. И мне кажется, это невозможно. Здорово, когда в разных историях встречаются разные злодеи, одних из которых хочется убить, а других — крепко-крепко обнять и закутать в плед.

Некоторые сюжетные ходы лежат на настолько тонкой грани между штампом и «всё как в жизни», что их трудно объективно оценивать. Да, многие клише родом именно из реальности — и потому должны не подвергаться анафеме, а обыгрываться с учетом того, сколь она непредсказуема. Это непросто, но интересно — и открывает глаза на что-то в восприятии реальности. Поговорим о плохих овечках? Да, да, вроде той дамы-секретаря из популярного мультфильма «Зверополис».

Сюжет, место действия и эпоха не так важны. Все всегда разворачивается по одной схеме: как только возле центрального героя появляется некая кроткая лапочка, готовая помогать ему и давать советы, читатель, потирая руки, говорит: «Тэ-экс, вот ты и окажешься к концу главным источником всех неприятностей и сволочью!» Знакомо?

Порой люди действительно втираются к нам в доверие и ведут себя максимально пушисто, чтобы потом всадить нож в спину или что-то (хорошо, если не нас) поиметь. Но жизнь показывает: почти так же часто люди помогают просто потому, что мы им нравимся. Или потому что они вообще к этому склонны, добры от природы — и не надо закатывать глаза. Или это их привычный сценарий, потому что их преследует такой психологический феномен, как синдром спасателя. А еще, спустимся на землю, для многих помощь ближнему — отличный способ самоутвердиться. Или банально — кому-то комфортно быть удобным. У людей вообще куда больше мотиваций помогать другим и даже быть довольно милыми, чем однобокое «чтобы потом обмануть». Вы разве часто проворачиваете этот коварный план?

Тем не менее сюжетный ход, когда самый милый или самый значимый для героя и идеализируемый им персонаж к концу произведения оказывается источником зла, популярен (например, его очень ждали от моих «Отравленных земель», где суровый доктор сблизился с абсолютно очаровательным юным пастором). Возможно, мы так тянемся к этому тропу потому, что почти всех нас хоть раз предавали и иногда мы действительно выбираем не тех друзей. Возможно, потому что тренд «у-у-у, это жестокий мир, здесь никому нельзя верить» сейчас на подъеме, а вот на светлую сторону Силы заглядывают не все: не хватает ресурса, угла восприятия или позитивного опыта. Черные краски куда доступнее, так как обрушиваются отовсюду; многие авторы убеждены, что в такую цветовую гамму поверят скорее. И упаси боже написать что-нибудь просто о хорошем человеке вроде Алеши Карамазова. Если ты не Достоевский, тебя сразу обзовут наивным (хотя некоторые и Достоевского обзывают).

Мы сейчас не про психологию и даже не про психологическую гигиену, поэтому не будем больше развешивать ярлыки и тормошить вопрос «За что многие не любят героев-заек?». Просто примем факт: люди куда больше верят в плохих овечек и в каждой шкурке ищут волка. Проблема такова: хотя «плохая овечка» — реалистичный, имеющий право на существование ход, на практике он зачастую недокручивается и получается натянутым. А виной всему — отчаянное желание в последний момент создать «вот-это-поворот». В итоге авторы напрочь забывают про тревожные звонки, которые в жизни есть почти всегда. Есть-есть, правда. Даже если вы их не услышали.

Если тот, чьими глазами мы смотрим на историю, обладает хоть каким-то жизненным опытом, звоночки в поле его слуха (и, главное, в поле слуха читателя) попадут, хотя бы отзвуком. Неосторожная фраза, двусмысленный взгляд, отношение к кому-то, навязчиво всплывающая деталь прошлого или тема бесед… Есть много способов, с помощью которых можно показать, что наша овечка не так проста, удерживая интригу. И даже если она разрушена, мне кажется, персонаж с проработанной мотивацией важнее внезапного поворота. Например, в романе «Порри Гаттер» этот ход просто изумителен и детали — психологические и материальные — раскиданы крайне грамотно. А вот к ходу «Яков Гуро — сволочь и манипулятор» в «Гоголе» у меня лично есть вопросы. И их так много, что на целый фанфик хватило. Слишком рано персонажа убрали из поля зрения, поленились пустить нас в его голову даже на пару метров.

Никто не спорит: лицемерие, приспособленчество и двойная игра — интереснейший материал. Но реалистичная работа с ним предполагает скорее медленное, осторожное разливание токсичных веществ по тексту, чем радикальное «Эй, ты же вчера кормил меня с рук, почему теперь ты отрубаешь мне ногу?». Вспомните «Риф» Алексея Поляринова, где этот прием реализован просто мастерски. Симпатяга овечка постепенно оказывается даже не волком, а крокодилом, махровейшим крокодилом.

Ну и конечно же, не стоит забывать: иногда хороший персонаж — это просто хороший персонаж. Выбрав такое развитие событий, вы точно удивите читателя. Кто-то, конечно, может назвать вас наивным, но многие, наоборот, порадуются. Ведь в глубине души мы куда больше хотим на светлую сторону Силы, чем на поле, полное плохих овец.

Говоря, что нет на свете совершенства, Лис из «Маленького принца» немного заблуждался: он просто не знал о существовании Мэри Сью. А вот вы наверняка о ней если и не знаете, то слышали — находили упоминание в отзывах на фильмы и книги (надеюсь, не на свои). Для тех, кто все же не в курсе: это помесь ругательства и диагноза, страшного-страшного.

В любительском литературоведении термин Мэри Сью прижился давно и выбрался далеко за пределы фанфикшен, где родился. Так называют персонажа умного, боевого, обязательно выходящего сухим из воды, всеми или большинством других героев любимого и неубиваемого (а если убиваемого, то в финале и под всеобщий плач). На Западе, откуда понятие пришло, кстати, есть четкое разделение таких вот «идеальных» мужчин и женщин, поэтому параллельно употребляется термин Марти Стю. У нас же девочка Мэри внезапно стала гендерно нейтральной. Думаю, сторонники движений за права женщин согласятся, что это показательно и грустно. Но мы поговорим о другом.

Ярлык «Мэри Сью» успел стать карательным инструментом для всех героев, которым, с позиции того или иного читателя, перепало многовато хороших качеств или внимания. И это плохая тенденция: многие авторы теперь просто боятся выводить в центр повествования сильных, влиятельных, красивых и успешных людей, предпочитая максимально гоголевского «маленького человека», заросшего проблемами и недостатками по самые брови. Кому будет приятна мысль, что их героев кто-то назовет ино-язычным уничижительным «Мэри»? А выходит довольно несправедливо: как будто у сильных и успешных не бывает проблем и они не сталкиваются с испытаниями. Но, к сожалению, как и любой ярлык, «Мэри Сью» возникла не на пустом месте.

Поговорим о грани между крутостью и совершенством. Поработаем на свежем и одновременно с детства знакомом примере.

Итак, мы пишем книгу о небольшом отряде боевых ребят, которые расследуют преступления и помогают людям в беде. Грешна, но лет с пяти я с потрохами покупаюсь на такие истории — о разноплановых командах, спасающих мир. Неважно, будет ли это отделение полиции в глубинке, целая башня супергероев, квартет французских офицеров или стая австралийских зверей на звездолетах, — я ваша навек.

Итак, по типажам в нашей условной книге есть:

• рассеянная, но симпатичная Изобретательница;

• добрый, но комичный Силач-Здоровяк;

• мелкий и почти бесполезный, но милый Подросток;

• веселый Раздолбай в гавайской рубашке;

• и… Он. Тот самый парень, у кого всегда есть план. Тот самый, кто всех построит. Тот самый, кто никогда не подведет команду и не попадет в глупое положение из-за неуклюжести, маленького роста, изобретательской рассеянности или неудачно подвернувшегося, такого вкусного куска сы-ы-ыр-р-ра (ну вы уже поняли, откуда растут ноги у этих типажей?). И тот, на ком так стильно сидят куртка и шляпа.

Даже если мы хорошо написали и безупречно отредактировали книгу, неудачное название оставляет ощущение незакрытого гештальта. Оно не проходит, даже когда текст уже издан, успешен, премирован и любим. Например, несколько моих названий так и не приросли и до сих пор настойчиво просят их поменять. Об этом я подумаю завтра. А пока поговорим о том, как такого не допустить.

Большинство моих книг обретают названия быстро и сами, иногда прямо с первой парой абзацев пролога. Проблемы возникают, когда я начинаю думать. Хотя пару раз было наоборот: название «Теория бесконечных обезьян» появилось именно путем мозгового штурма и подошло идеально. Оно нравится мне, редактору и читателям. Почему? Оно умеренно многогранно, достаточно понятно и отражает суть книги.

Эти три критерия я привела в произвольном порядке и уже чую подвох в собственных словах. Не слушайте меня, пожалуйста: многогранность не приоритетный и не ключевой компонент удачного названия. Приоритетный, на мой взгляд, все-таки отражение сути. Второй — понятность. Третий — благозвучность. Четвертый — естественность. И только дальше начинается манящий шорох смысловых слоев.

«Теория бесконечных обезьян» — история, где сплетаются издательские, писательские и следовательские будни. Троих мужчин, живущих в метафорически разных мирах, сводит смерть незаурядной женщины, по-своему значимой для каждого из них. Свою роль она сыграла и в жизни юной девушки-геймдизайнера, о которой читатель до определенного момента не знает почти ничего, а потом бац!.. И есть еще кто-то вроде агрессора-кукловода, мелькающего тут и там. Почти Белая Женщина с демоническим нравом, призрак, которого, увы, не поймаешь за руку, ведь с тем же успехом он может оказаться общей галлюцинацией вследствие переживания травмы. Такой он зверь — магический реализм. Непростая книга, где каждый может трактовать часть событий по-своему.

И все-таки почему обезьяны? А это знаменитый мысленный эксперимент из теории вероятности. Гипотеза такая: абстрактная мартышка, случайно ударяя по клавишам в течение неограниченного времени, рано или поздно напечатает любой заранее загаданный текст. Хоть Шекспира, хоть ваш.

Скучно и нереалистично, да? Но это только первый вариант, дальше мысленный эксперимент расширяется! Что, если обезьяна будет не одна, а их будут тысячи? А миллион? А если текст не определен заранее, а просто… осмыслен, хорош, а то и гениален? Может обезьяна его создать? В моем романе «бесконечные обезьяны» — безликая толпа в соцсети. Она помогает в поиске убийцы, а в итоге ввергает тех, кто его искал, в ад, ведь правда не для рядовой психики. «Бесконечные обезьяны» — персонажи-авторы. Они ищут себя в творчестве и очень боятся не создать ничего ценного даже за вечность, о чем и говорят то друг другу, то редактору. «Бесконечные обезьяны» — случайные нажатия клавиш. Они всюду, ведь если бы не они, следователь, редактор, писатель и гейм-девочка вряд ли бы пересеклись.

Возможно, кто-то найдет и другие параллели. А мой главный ответ такой: все мы бесконечные обезьяны. Каждая пытается просто стать счастливее и привнести в мир что-то стоящее как умеет. Вечности у нас для этого нет, но времени все же достаточно. По-моему, вполне жизнеутверждающий посыл.

Это, опять же, не была реклама, хотя, если вы ищете еще одну книгу о книгах с погружением в творческую психологию и издательский бизнес, можно почитать мою. Но в целом я, скорее, пыталась показать, как раскрываются метафорические и аллюзивные названия, почему они хорошо работают и интригуют. При условии, конечно, что они понятны и звучны.

Играть с аллюзиями, разумеется, необязательно. Существуют миллионы ярких названий, где нет ни отсылок, ни метафор, в которых можно сломать ноги. Вот мой список-шпаргалка. Может, и вам пригодится.

Итак, думая, как назвать книжку, мы можем оттолкнуться от нескольких вещей.

• Персонаж или несколько. «Три мушкетера», «Братья Карамазовы», «Кентервильское привидение», «Лис Улисс». Мне кажется, в современном мире удачно работают атмосферные прозвища или говорящие имена (привет, «Майор Гром» и «Капитан Два Лица»!). Но иногда проще — лучше, вспомним хотя бы «Учителя Дымова».

• Локация, без которой не было бы ничего. «Таинственный сад», «Сонная Лощина», «Бандитский Петербург», «Грозовой перевал», «Остров ненужных людей», «Та сторона, где ветер», «Отравленные земли», о-хо-хо…

• Важный предмет или объект. «Гранатовый браслет», «Кепка с карасями», «Одинокое дерево», «Вино из одуванчиков», «Портрет Дориана Грея», «Камень семи звезд».

• Тревожный или уютный, так или иначе задающий настрой образ. Он может быть как прямым, так и противоречивым. В нем возможен глубокий символизм. Некоторые подобные названия коварно шепчут: «Разгадай меня, читатель». «Чума», «Ветер в замочную скважину», «Песнь сорокопута», «Пирог с крапивой и золой», «Две стороны тигрового глаза», «Ад в режиме ожидания».

• Сквозная фраза-лейтмотив. «Дети мои», «Выше стропила, плотники», «Боги открыли глаза», «Прощай, овраг!». Меткую и не слишком спойлерную фразу найти сложно. Но именно она чаще всего приходит сама.

• Период, в который происходит действие. «Год благодати», «Время ведьм», «Алая зима», «Великолепный век». Такие названия мне намекают на эпохальность и размах событий. Хорошее решение для саги или романа, затрагивающего разные слои общества.

• Призыв или действие. «Я плюю на ваши могилы», «Ешь, молись, люби», «Я сражаюсь с великанами», «Увези нас, Пегас!», «Тени приходят с моря». Вообще, впустив в название книги глагол, вы добьетесь дополнительной динамики. И некоторым историям это очень подходит, хотя для меня такие варианты длинноваты.

• Дублируем и расширяем то, с чего начали разговор. Подбирая название, отталкиваться можно и от аллюзии на что-то, чем текст дышит, но чего там напрямую нет. Научное явление («Теория бесконечных обезьян», «Жук в муравейнике»), библеизм («Град обреченный», «Повелитель мух»), интертекстуальный элемент («Темная Башня», «Гадкие лебеди», «Чудо, Тайна и Авторитет»). Вам подойдет любая вещь, предлагающая поискать в книге второе дно, но при этом способная привлечь и очаровать без знания о нем.

• Гибриды, конечно же! «Хранительница книг из Аушвица», «Цветы для Элджернона», «Жареные зеленые помидоры в кафе “Полустанок”», «Лето в пионерском галстуке», «Бородинское пробуждение». Кстати, это один из моих (как читателя) любимых блоков. И в нем тоже довольно легко спрятать аллюзии.

• Можно также использовать слова-опоры, сразу подсвечивающие либо жанр, либо объем, либо сюжетные спойлеры. «Повесть о двух городах», «Сказка о громком барабане», «Смерть на Ниле», «Ты убит, Стас Шутов», «Тайная история». Пара таких названий есть и у меня, и именно с ними, как я сейчас понимаю, у меня проблемы. Но иногда они все же работают неплохо. «В конце они оба умрут», опять же. Класс!

Пытаясь определить жанр истории, мы часто смотрим в первую очередь на антураж. Есть эльфы? Значит, фэнтези. Вампиры? Значит, мистика. Ничего не понятно, но очень интересно? Скорее всего, магический реализм! Но по мере знакомства с книгой (или ее написания) могут встретиться сюрпризы. Примерно так мои «Письма к Безымянной» о Людвиге ван Бетховене и его Бессмертной Возлюбленной из абсолютно классической мистики превратились в столь же классический магический реализм: рассказчик оказался слишком ненадежным, а его реальность — слишком тонкой.

Давайте немного поговорим об этом блоке обманчиво близких жанров. Поймем, почему последний все же отстоит от первых двух, чем он сложен и почему все прочнее ассоциируется с «большой» литературой. Это важно, так как некоторые вещи, позволенные магическому реализму, совершенно недопустимы в фэнтези — и наоборот. В этом непростом вопросе нам, пожалуй, опять поможет старая сказка, которой, кстати, очень не помешал бы ретеллинг (в любом из вышеперечисленных жанров!).

Это одна из вариаций на тему довольно непопулярных у писателей (зато ЧЕРТОВСКИ популярных у сказкотерапевтов) «Красных башмачков» Андерсена. Сюжет сложнее, чем я передала, там есть несколько «точек невозврата» для героини и еще грустный финал, но это неважно. Важно, что именно на таком примере очень просто объяснить разницу между всеми жанрами из заголовка.

Мы уже упомянули: в попытке понять, что перед ними, люди (и авторы, и читатели, и даже издатели!) часто ориентируются на «внешнее» — и именно поэтому потом озадачиваются, расстраиваются, а то и разочаровываются. И еще вешают ярлыки, ага: ну, тут же есть второй мир, да? Ну, Изнанка? Значит, этот ваш «Дом, в котором…» — фэнтези, да? А я вот не читаю фэнтези, понятно? Уберите его.

Все становится намного проще, если, разбирая тот или иной сюжет, обращаться к «внутреннему». Главный идентификатор жанра не антураж, а механика. То, как работает мир, то, как работает восприятие персонажей, то, как к этому можно (или нужно) относиться читателю. Оппозиция «можно — нужно», кстати, особенно важна в контексте великого противостояния фэнтези-мистики и магреализма. Но вернемся к сказке.

История бедной героини примкнет к одному из жанровых лагерей, стоит только подобрать ключевому сюжетному элементу — танцующим башмачкам — объяснение. Давайте попробуем?

Версия первая. Хромой солдат — дьявол. Когда он коснулся башмачков, девочка стала одержимой. Именно поэтому она не может и попасть в церковь. Отлично! Мы восхитительны, а наши башмачки — мистика. Ключ к механике мистики (по крайней мере, согласно канонам ранних текстов вроде «Коринфской невесты», «Дракулы», «Кентервильского привидения» и т. д.) — привязка основного фантдопущения к силам смерти, силам дьявола — в общем, ко всевозможным темным силам, перед которыми наши далекие предшественники из XVII–XIX веков трепетали.

Версия вторая. Хромой солдат — странствующий чародей, ну а башмачки — артефакт, который питается слабыми душами. Когда девочка надела их, она подверглась магическому воздействию. Вполне логично, что магия из иного мира: прежде-то никто не плясал! Отлично! Мы восхитительны, а наши башмачки — фэнтези, возможно темное. Ключ к механике фэнтези (начиная от миров, в которых играли и сочиняли истории сестры Бронте и брат и сестра Моцарты) — более-менее стройная система нехарактерных для обыденного мира явлений и существ, подчиняющихся логике. Существа, кстати, могут быть в том числе хтоническими. То есть если вы пишете о вампиризме как о лишенном полутонов, гибельном проявлении зла (как в «Отравленных землях» и «Дракуле»), ваше произведение — мистика. А вот если о целой вампирской диаспоре со своими законами, коммуникациями и так далее (как в «Дозорах» Сергея Лукьяненко) — у вас фэнтези, причем городское (ну или деревенское).

Версия третья. Башмачки, солдат — все ерунда. Девочка просто впечатлительная и испугалась его. То, что он потрогал ее обувь, ничего не значит. Но бедняжка больна пляской святого Витта или наследственной шизофренией. Вот и стала танцевать, триггер какой-то сработал. Ну а что, логично же. Нет на свете никакой магии, это все ересь. Мы восхитительны! А наша история — обычный реализм. В чем его механика, думаю, понятно: в законах биологии, генетики, физики, психологии, социологии.

И наконец, версия четвертая. Она гласит, что все три наши предыдущие версии имеют право на жизнь. Все их можно предположить, но в каждой есть что-нибудь, что намекает и подталкивает к другой. Может, девочка проклята дьяволом: мужик-то подозрителен, да еще на левую ногу хромает. Может, башмачки родом из другого мира: городок-то древний, с историей, в нем наверняка есть каменные ворота, через которые в прошлом уже являлись разные странные гости. А может, девочка и больна. У мамы-то, возможно, шизофрения была. Все можно в той или иной мере предположить, но ничего — в полной мере опровергнуть. Ну? Мы восхитительны! А наша история — магический реализм. Ключ к его механике, как ни парадоксально, в некотором смысле отсутствие одной определенной механики. Читатель сам выбирает, как объяснить злоключения героини. И это, по-моему, отличный ход, потому что и в жизни мы далеко не всегда понимаем, почему сталкиваемся с тем или иным событием. Ведь мир куда загадочнее, чем мы думаем. И лежит шире нашего восприятия. Короче,

• фэнтези говорит: тебе нужно верить в мою систему мироустройства;

• мистика говорит: тебе нужно верить в темные силы и бояться их;

• магический реализм говорит: тебе можно верить в это. И в это. И в это. Но я ничего тебе не скажу, только намекну, а ты разбирайся сам. И именно такая необходимость жонглировать сразу несколькими картинами мира, не разрушая ни одну, и делает его таким крутым. Ведь это огромный труд.

Есть мнение — и мне оно очень нравится, — что главное, чего нужно добиться человеку, создающему что-то (кексики, дизайнерские клумбы, книги), — это соответствие физических результатов тому, что изначально возникло в голове. У художников неслучайно обилие шуток на тему «в моем воображении все было лучше». Грустно, когда это не юмор, а крик отчаяния или неловкая защитная реакция на замечания.

Все мы в какой-то момент себе это говорили, а кто-то все еще продолжает. Если у вас с первой попытки, без множества ошибок, доделок и нюансов, получилось воплотить shinin’ new idea в такой же shinin’ new результат, вы очень-очень круты, честь вам и хвала. Мне такие коллеги, как минимум в литературе, не встречались, и я не из них. Это важное замечание. Надеюсь, его услышат все, кто, наблюдая за «успешными ребятами» в соцсетях, годами стремится к «идеальному» черновику, «крутому» арту и «лакшери» блюду и потому никак не допишет, не дорисует и не приготовит хотя бы первый вариант.

Мой любимый, пусть и немного гротескный, пример — персонаж Альбера Камю в романе «Чума» (я же обещала, что мы его вспомним!). Городской чиновник, «маленький человек» Жозеф Гран — именно из тех, кто, всю жизнь мечтая написать что-нибудь стоящее, в итоге никак не может уйти дальше первой главы в лучшем случае и первого абзаца — в худшем. У храброго по жизни, симпатичного, но очень робкого в творчестве перфекциониста Грана бесконечно повторяющееся, многократно переписываемое предложение всего одно:

И все ему не то, и все не так: ритм и стиль, соотношение длины слов и сам образ. И скачет, скачет в никуда амазонка, пока жизнь Грана проходит.

Даже без гротеска, мне кажется, проблема понятна: мы все очень-очень хотим абстрактно быть лучше. Нет, не так — быть совершенством, что еще абстрактнее. Нас науськивают на это взрослые, заставляя идеально застилать кроватку и выдраивать комнату. Нас подстегивают учителя, взращивая на отвратительной системе отметок и превращая такую базовую потребность, как получение среднего образования, в токсичный, некомфортный бег в мешках, где постоянно приходится сравнивать себя с другими. Этому — пятерка. Тому — четверка. А тебе, неудачник, — тройбан. Старайся лучше. И еще. И еще! Как, не можешь? Валя может, а ты — нет? А тут еще и соцсети, обиталища «успешных ребят». Да, да, тех, у которых постоянно выходят книжки, на все всегда хватает времени, а каждый завтрак — шик-блеск с семгой, микрозеленью и авокадо. Порой это демотивирует, а главное, сбивает с толку, ведь для большинства упомянутых «успешных ребят» и отметки в школе, и профиль в Сети — просто смесь личного бренда и социальной маски, помогающей укрепить броню. То, что они не делятся проблемами, совершенно не значит, что у них их нет. Как минимум одна довольно распространена. Тотальный страх, что стоит расслабиться — и бренд рухнет, успех уйдет, а без бренда и успеха исчезнет и любовь. Это, впрочем, лирика. Главная мысль в другом: то, что у кого-то — якобы! — все получается сразу и выглядит красиво, не значит, что вы должны бесконечно подпрыгивать, пытаясь получить те же результаты. Золотая пыль, в которой мы сверкаем, — вещь крайне субъективная. У каждого она своя, а еще ее легко перепутать с туманом войны — установкой «не рассказывать о стратегиях и тем более о провалах, рисовать только позитивную и/или устрашающую конкурентов картинку». Кто-то успешно руководит бизнесом, но ради этого отказался от семьи. Кто-то окружен друзьями и «постоянно тусуется», но на самом деле просто боится одиночества, а от людей этих давно устал. Кто-то получил крупную награду или грант, но пошел ради этого на серьезную сделку с совестью. Чьи-то книги обожают, но ради этого человек прошел через ад редактуры, а то и нанял гострайтера. У кого-то есть все-все-все, чего душа желает… кроме ментального здоровья. И многие из этих людей молчат. Именно поэтому лучше за ними и их успехами не гнаться. Кстати, книга, которую мы не так давно упоминали, — «Будь у меня твое лицо» — во многом об этом. О том, как рядовые корейцы относятся к своим k-pop айдолам. Глядя на певицу, пришедшую к хирургу делать подтяжку, одна из героинь говорит: «Я бы прожила твою жизнь лучше, будь у меня твое лицо». Это даже не зависть, это… досада. Что решительных шагов в собственной жизни сделать не получается. А певица-то несчастна.

Проблема бесконечных прыжков сквозь пыль и туман простая — и она же объясняет, почему Жозеф Гран никак не напишет роман про амазонку. Когда мы бесконечно вынашиваем, расковыриваем, перестраиваем, прорабатываем, шлифуем и, разумеется, критически оцениваем текст, мы растем. Казалось бы, отлично, закономерность эволюции, радоваться надо, вот только растем мы намного быстрее, чем наша же идея, с которой все началось. Она за нами не успевает. Воображаемый идеальный результат становится все идеальнее, ну а идея… ей остается только жалобно за ним подпрыгивать. Как нам за «успешными ребятами». И вот тут-то нас и забирает в ласковые объятия ницшеанская бездна сомнений и прокрастинации.

Помимо идеала и идеи, которую нужно до него довести, есть еще средства ее воплощения: навыки, ресурсы, эмоциональная выносливость, тайм-менеджмент и прочее. И все это у вас тоже развивается в своем темпе. Вы можете сто раз понимать, какой должна быть идеальная книга, и прочесть сотню хороших пособий о том, как ее написать… но чтобы сделать это, понадобится еще практика. И приступать к ней нужно как можно быстрее. Так что… садитесь уже, а? И раз сели, старайтесь как можно умереннее браковать сотворенное, по крайней мере пока не доведете результат до конца.

И вот вы достигаете достаточного профессионализма, чтобы без мата, слез и внутреннего умирания получить нормальный, а то и хороший результат (даже с вашей жесткой и уже прокачанной ошибками точки зрения) — этот момент невероятно ценен. Его важно в полной мере прожить и отрефлексировать. Он про мотивацию, обретение баланса, внутреннего и внешнего; он же про, например, восприятие замечаний: многих они повергают в упадок именно из-за того, что «ну вот, я сам знал, что не вытянул своей идеи». Когда ваш самый строгий критик — вы сами — доволен (с поправками, конечно: никто не отменял шлифовки и понимания, что некоторые недостатки вам слишком нравятся), другим уже сложнее вас задеть. С критиками, если они сами выйдут на контакт, можно даже без эмоций, интересно пообщаться. Так тоже бывает, но, пожалуйста, помните: ваша готовность и силы мягко (без «ты ничего не понял, идиот!») отстаивать свой результат зависимы от вашего же внутреннего удовлетворения им.

Вообще отсутствие пропасти «идея — воплощение» дает многое. Исчезает она, только когда приходит понимание. Я. Создал. То. Что. Хотел. Зато, преодолев ее раз, вы, скорее всего, выйдете на совсем новую дорогу приключений. Это не означает, что вы застынете в самолюбивой стагнации: ай я красавчик! (Мы же здесь все с критическим мышлением?) Ваши идеи будут расти с вами, усложняться, и вам придется гнаться за ними, порой с высунутым языком. Но понимание: «Я смог и смогу снова» — уже никуда не денется, если вы вовремя его поймаете, не отпугивая установкой: «Быть собой довольным — путь в посредственность». Каждый раз, когда вам нужно будет повозиться подольше, будет восприниматься уже с азартным «ага, новый уровень!», а не с отчаянным «я никогда не смогу». Сможете. Обязательно. А если кто-то утверждает, что вам никогда не будет комфортно работать с текстом, он не будет даваться вам с первого раза, писательство — вечная мука, а самокритика — новый черный, поделите высказывание на десять. Это значит всего одну вещь: ваш собеседник тоже еще в пути.

Играя в компьютерные игры, мы постоянно переходим на новый уровень, предварительно завалив босса и собрав все нужные артефакты. Но то, насколько это «жиза», мы понимаем, только пройдя до конца первый квест. Желаю вам, если вы этого еще не сделали, поскорее пройти свой. И помните: саморедактуры это тоже касается! Заблудиться в Булонском лесу, бесконечно подбирая синонимы к несинонимичному слову «май», возможно. Кто и почему держит нас на этом пути и не дает радоваться успехам? Об этом поговорим дальше.

Чтобы быть собой, нужна смелость, а чтобы быть продуктивным — еще и крепкие нервы. Порой современная жизнь, не только в творческой среде, но в ней особенно, напоминает бесконечную балетную школу, где каждый день начинается с «Тяни ногу выше!», а заканчивается «Думаешь, хорошо станцевала? Ну-ну, посмотри видео с Плисецкой, ты с ней и пописать рядом права не имеешь». Кто-то продолжает молча тянуть ножку. Кто-то меняет угол зрения, уходя, например, в такой психологически непростой финт, как радикальное принятие. А кто-то смотрит и размышляет, что бы такого полезного извлечь из того и из другого, не надевая пачки. Это, например, я, потому что не люблю балет. А вот внутренний Критик и Самозванец у меня тоже есть, правда, они переквалифицировались в управдомы моей психики. Завидно, хорошая профессия.

Пойдем по порядку. Радикальное принятие (РП) — готовность принимать себя и жизнь как есть и максимальная свобода от негативных эмоций, которые это может принести, прежде всего от самоедства. Звучит сложно, а для многих и спорно. «Это что, надо сесть на диван и гладить себя по головке? Так и перестать развиваться недолго!» Ну вообще нет. Принятие (даже не радикальное) не меньшая работа, чем необыкновенный кросс за идеалом. А может, и большая, потому что прекратить военные действия сложнее, чем начать, и неважно, воюешь ты со страной, с соседом или с собой. Как мы уже говорили выше, борьбу эту нам навязывают с детства, потому-то и выпутаться из нее без травм столь проблематично. Почитав про РП в одной книге, которую я редактировала, я поняла, что уже вскользь касалась этой темы. Например, я говорила подписчикам, что наши внутренние фантастические твари — Критик и Самозванец — должны быть нашими наставниками и аналитиками, а не абьюзерами, мешающими двигаться вперед и счастливо проживать каждый день жизни. Поговорим об этом более конкретно?

Итак, вряд ли кому-то нужно напоминать, что внутренний Критик — тип, ставящий жирные единицы и снисходительные тройки вашим результатам, даже когда реальность оценивает их выше. «Обезьяна и та лучше напишет и нарисует, а ты иди-ка мести двор». Его главное оружие — слово «идеал». Идеал, который, как мы уже говорили, недостижим и путь к которому должен быть увлекательным, а не карательным приключением. Как говорится, «путь, что ценнее цели».

Самозванец же сомневается, что вы вообще вправе заниматься тем, чем занимаетесь, а если еще и добились чего-то… «О-о-о, ну это ты всех обманул, брат, скоро они поймут и выпалят твоим прахом из пушки». Его главное оружие — сакрализация, вера в исключительность Гомера, Достоевского и Кинга и слово «талант». Существование которого в целом очень спорно. Маркс и Энгельс, например, были вполне уверены, что все люди наделены примерно равными творческими (и любыми другими) способностями и вопрос лишь в том, насколько упорно и активно ты их развиваешь и сколько ресурсов (временных, социальных, моральных и не только) у тебя есть. Да, да, и «правило десяти тысяч часов», и «правило десяти тысяч страниц», и многое другое родственно этой эгалитарной теории. Самозванцу стоит о ней напомнить, ну, или рассказать, если вдруг он не в курсе. Они дремучие бывают, самозванцы.

Однако их речи звучат жутковато, могут фрустрировать, отнимать силы. Именно поэтому популярная психология и пестрит контентом на тему того, как же заткнуть этих ребят. Иногда это просто спасение, особенно если они оседлали творческого человека, например художника, настолько, что он и двухминутного наброска не может нарисовать, не истерев бумагу до дыр, и удаляет творческий аккаунт или рвет скетчбук каждый раз, как насмотрится на работы тех, кем восхищается. Но мне кажется, стоит помнить: заставить кого-то заткнуться — тоже война. Холодная. И рано или поздно ракета все равно упадет на ваш дом.

Конечно же, ребята хотят жить. Внутренний Критик, например, умеет маскироваться и давить авторитетом якобы умных слов.

«Без меня ты ничего не сделаешь».

«Похвалишь себя — расслабишься».

«Самокритика — новый черный».

И разумеется, вишенка на торте: «Талант — это неуверенность и мучительное недовольство собой, чего я никогда не встречала у посредственности»[31]. (В этом месте автор книг о Сальери, Моцарте и Бетховене поднимает бровь, вспоминая, как эти гениальные или как минимум очень талантливые ребята относились к своему творчеству.)

Самозванец пользуется примерно теми же методами, но он еще твердолобее и, я бы сказала, душнее. Если Критик особо резвится в ваши тяжелые моменты, то Самозванец подпихивает вас локтем даже в минуты успеха: «Пушка по тебе плачет, чувак! Пушка! Вот придет Царь, а он сильнее, выше, быстрее, талантливее! Бегом прятаться в кусты!»

По описанию вышли ну просто два каких-то бесявых придурка, которых хочется приковать в подвале к батарее, правда? Нет. Во-первых, это два наших придурка. Во-вторых, они даны нам не просто так. А в-третьих, на самом деле они умеют не только разговаривать, но и слушать.

В словах, что недовольство собой — это хорошо, много правды: оно запустило эволюцию. Жизнь «вылезла на берег и пошла тусоваться»[32], разнообразилась, а потом принялась преображать мир. Недовольство — двигатель всего. Проблемы начинаются, когда его возводят в абсолют, забыв о том, что за ним (в рамках той же эволюции) обязательно следует хоть маленький период удовлетворения, покоя, а иногда процветания. Это не стагнация. Это период восполнения ресурса, чтобы через какое-то время снова захотеть большего, рвануть вперед и сделать этот рывок максимально плодотворно и ярко. Это законы природы. Сколько там длилась эпоха динозавров?

Может, ваш внутренний Критик сейчас сказал: «Это поблажки и путь к лени и посредственности», а Самозванец — наоборот: «Ну, так можно жить только тому, кто успешен, а нам с тобой еще трудиться и трудиться в поте лица, давай лучше в пушку залезем?» Но законы сохранения энергии распространяются на всех нас и на каждое дело. Виток рисовального навыка. Законченная книга. Диета. Карьерная лестница. Отношения. А поскольку, в отличие от динозавров, мы разговаривать умеем, между рывками можем себя и похвалить. Или хотя бы посмотреть на результаты максимально мирно, мягко, с поиском зон роста, а не промашек.

Если раз за разом объяснять Критику, что мы сделаем лучше, но уже на новом витке, рано или поздно он услышит. Главное — правда стараться, и тогда со временем он начнет говорить это сам, пропуская «Как ты тут облажался, а!». А Самозванцу обычно просто не хватает граней в картине мира: он, как сорока, замечает только блестящее и красивое. А ведь их стоит поискать. Нельзя зацикливаться на тех, кто нам симпатичен и «заслуживает успеха, в отличие от меня…». Еще есть те, кто рисует, с вашей точки зрения, «не очень» — и все равно иллюстрирует книги, устраивает выставки, проводит эфиры с подписчиками. Пишет то, что вы не стали бы читать, — и выкладывает в сети, издается хорошими тиражами и берет премии. Самозванец не подкопается: по всем этим людям, кажется, плачет пушка. Но задумается: они позволяют себе быть, а их аудитория счастлива и довольна. И следующий ваш успех он встретит уже лояльнее: «А может, мы таки заслужили?», а со временем вообще перестанет нервно озираться. Поймет, что на тронах сидят не только цари, и это нормально.

Ведь тронов в этой жизни больше, чем кажется.

Почему я все же против позиции «Как заставить их за-ткнуться»? Все радикальное спорно — даже принятие. Без внутреннего Критика и его анализа (объективного, осознанного) у нас действительно все шансы перестать развиваться. А без внутреннего Самозванца и его вопросов «А нет ли на районе других царей?» мы можем задрать нос и забыть, что вообще-то царей в творчестве не существует. В сферах, где мы развиваемся, много людей: сильных и слабых, симпатичных и раздражающих, потенциальных наставников, напарников и учеников. Сравнивать себя с ними в плане «Он достоин, а я — нет» действительно не стоит. Но наблюдать и по возможности общаться не помешает, ведь это может перерасти в прекрасную дружбу или как минимум в эффективный нетворкинг.

Понимаю, звучит сложновато. Одно дело — понять такие вещи умом, другое — вытравить из себя тошноту и панику, подступающие при очередной ошибке или переходе на новый виток. Книгу не издают — «А я вообще имею право зваться писателем?». Книга опубликована, но получила разгромный отзыв — «Так и знал, что я бездарь». Интересная организация объявила конкурс — «Да кому нужен мой роман, там полно талантливых авторов!». Новая книга не пишется — «Я же говорил, что я самозванец, настоящие-то авторы как куры: яйца постоянно несут… ну то есть книги!». Порой кажется, что Критик и Самозванец совершенно неуправляемы и, сколько ни тыкай им в лица обещаниями, доводами и успехами, они продолжают трещать свое. На самом деле нет, рано или поздно устанут. Их можно перевоспитать.

Наверное, первое, что я бы посоветовала сделать, чтобы как-то с ними сблизиться и перестать воспринимать их как безусловных врагов, порождение детско-юношеской травмы и вооруженную охрану на пути к свершениям, — преодолеть дегуманизацию. Раз у этих двоих появились обозначения, для которых я не жалею заглавной буквы, добавьте им еще одну заземляющую деталь — внешние образы. А почему нет? Вы ведь автор. А еще смертный человек (скорее всего) без образования экзорциста. А значит, выстраивать общение с людьми вам проще, чем с бестелесными абстракциями. Ну же… представьте себе их. Каковы ваши внутренние Критик и Самозванец? Сухопарый пожилой балетмейстер и тощий князек с бегающим, но тяжелым взглядом? Высокомерный эльф и вредный гном? Василиск и Сорока? Джей и Молчаливый Боб? Хорошенько вглядитесь в их лица, вкрадчиво спросите: «Ребят, что вам не так, раз я стараюсь?» — и живите дальше. Рано или поздно диалог выстроится и, вполне возможно, приведет к удивительно хорошим результатам.

Я дружу со своим внутренним Критиком: он нещадно терзает меня в процессе работы и вечно заставляет включать мозг, но мы вместе едим тортик после того, как всё закончим. Я ценю своего внутреннего Самозванца за то, что он спит, но иногда просыпается, чтобы напомнить: от тронов один геморрой (в прямом и переносном смысле) и подвижный образ жизни лучше. Спасибо, парни!

Если вы не только пишете, но вас еще и читают (неважно, на бумаге или в Сети), у ваших внутренних Критика и Самозванца, скорее всего, есть целый сундук с оружием против вас. Он неиссякаем, и появиться из него может что угодно — от раскаленных щипцов с выбитой аббревиатурой «БГ» («бездарный графоман») до большой поваренной ложки, которой можно методично лупить по голове за каждую двойку на «Лайвлибе». А еще ваши невидимые друзья могут вынырнуть из сундука с пустыми руками и небрежным «Ох, ты настолько ничтожен, что тебя даже пытать бессмысленно». Последний сценарий поджидает нас, когда мы выкладываем романы в интернет, печатаемся… а нас не читают. Но в основном выход в публичное пространство все же чреват другим. Отзывы будут, хотя бы немного. И не все они вас обрадуют. Будут и щипцы, и ложки, и мечи-кладенцы.

Люди, как правило, не могут в едином порыве любить и ненавидеть одно и то же: как минимум они сначала разбиваются на группки, а уж потом любят и ненавидят, вместе-то веселее. Так или иначе мнения обо всем — от правящей верхушки до цен на гречку — должны разниться, а порой и поляризоваться. Литературной среды это тоже касается: подумайте сами, что (кроме, возможно, легкой зависти) вы почувствуете, увидев на том же «Лайвлибе» книгу с заоблачным рейтингом и полным отсутствием ругательных рецензий? Если вашей мыслью будет: «Наверное, автор такой большой молодец, что его все любят», — поздравляю: вы очень доброе существо, возможно состоящее в тайном родстве с Алешей Карамазовым, Иешуа Га-Ноцри или персонажами мультфильма «Маленькие пони». Немалая часть людей, видя подобное, думает немного иначе: «Хм, автор, наверное, скандалист и сам, или через своих боевых хомячков, или через связи с администрацией выживает с сайта всех, кто его не любит, а плохие рецензии удаляет». Или глобальнее: «Хм, видимо, книга плоская, раз ее даже поругать не за что».

С отзывами действительно работает парадоксальный принцип: книгу ругают — плохо, не ругают — тоже плохо. Можно понять: в сильном тексте почти всегда есть второе смысловое дно; поступки героев, с которыми согласятся не все; повороты сюжета, не подразумевающие однозначных трактовок и оценок. Это территория сложных отношений, спорных финалов, приемов, близких не всем, и бесконечных читательских вопросов (и разочарований, и возмущений!). Так ли хорош был тарттовский Джулиан Морроу и так ли плох Банни? Справедлива ли сама концепция того, что Фродо пришлось возиться с кольцом, а Гарри — с Волдемортом? Кто, черт возьми, такой Том Бомбадил? Существовала ли Изнанка Серого дома? Правда ли «Детям моим» нужно так много описаний, а «Дракуле» — эпистолярный формат? Так что отрицательные или частично отрицательные отзывы — еще и важный маркер… как ни забавно, именно того, что книжка удалась и там есть над чем подумать.

Именно поэтому, как бы лично вас ни задевали отрицательные отзывы, даже абсолютно, на ваш взгляд, несправедливые и вкусовые, постарайтесь принять простой факт: каждое высказываемое о книге мнение имеет а) право на существование и б) определенную ценность.

Но не каждое будет ценным именно для вас.

Написать книгу о написании книг и не затронуть хотя бы по касательной тему замечаний достаточно сложно, и, составляя план, я старалась избежать ее как могла. Но чем больше я общаюсь с авторами и читателями, тем лучше понимаю: этот вопрос важен и причиняет нешуточную боль, причем как людям, которые замечания получают, так и тем, кто эти замечания оставляет. Первые недовольны, что их обижают, вторые — что их не слушают, а порой и прикладывают на русском матерном.

Проблема понятна: мы существуем в сложном и довольно холодном мире, где каждый или почти каждый периодически испытывает острую нехватку позитивных эмоций и поддержки. И конечно же, нам приятно получить пару добрых слов о своей истории; их мы примем с благодарностью почти от кого угодно (кроме, может, чересчур навязчивых ухажеров или кровных врагов). То ли дело замечания — даже высказанные мягко, они нас хоть чуть-чуть, но расстраивают. Необязательно заставляют в чем-то усомниться, хотя не исключено и такое. Но в целом спектр реакций может быть широчайшим — от «Господи, ну почему я такой бездарь» до «Господи, почему читатель такой идиот, не понял задумки и выдает свое мнение за истину в последней инстанции» или даже «Так, а это случайно не клевета?», а также промежуточные, комбинированные вариации.

Важно: все эти реакции (до момента, пока вы не сожжете свою книгу или не ввяжетесь в драку с обидчиком) нормальны. Нет смысла разграничивать физический дискомфорт, оттого что вас ткнули булавкой в ягодицу, и эмоциональный дискомфорт от замечания (особенно если оно, например, непрошеное, неожиданное и высказано тем всезнающим тоном, от которого скрипят зубы). И равно как бесполезно делать вид «Да не трогал никто мою попу!», нет смысла с каменным лицом убеждать себя и окружающих, что сказанное вас не задело. Эмоцию правильнее принять, сказав себе: «Да, неприятненько», а потом проанализировать. Можно проанализировать и само замечание. Но тут начинаются интересные нюансы.

Главный, думаю, уже очевиден внимательным читателям: ни разу за эти несколько абзацев я не употребила волшебное слово, которое часто используют без особого учета семантики — причем как те, кто любит делать замечания, так и те, кто учит их адекватно принимать. Со вторых взятки гладки: обычно они имеют в виду не только литературу. Что же касается первых… популярно мнение, что им просто нравится это весомое, немного потемневшее от времени слово. Критика.

Разберемся, что такое критика в житейском, массовом понимании — и что такое критика на самом деле. Контекстом мы все же ограничимся литературным, потому что иначе заблудимся и что-нибудь себе сломаем.

Критика в житейском понимании — абсолютно любое указание на недостатки, в произвольной форме. Возможно, даже неаргументированное. Возможно, и не указание вовсе, а мнение из трех слов: «Мне не понравилось». Критика в профессиональном понимании может означать две вещи:

• Удивительные, содержательные, меткие разборы текстов по косточкам, которые мы находим, например, на страничках Галины Юзефович в социальных сетях, а также на порталах «Прочтение», «Год Литературы», «Мир фантастики» и им подобных; ну а в последнее время все чаще и в материалах компетентных блогеров. Этот контент создают критики профессиональные, с литературоведческим или филологическим образованием, опытные редакторы, маститые авторы, просто люди с широчайшим культурным кругозором, наложенным на умение анализировать. Что тут интересно? Эта критика совсем не обязательно подсветит в тексте хотя бы один, хотя бы маленький недостаток. О чем же она расскажет? Она произведение анатомирует, пройдется по приемам и сюжетным ходам, обнаружит связь как с уже существующим культурным наследием, так и с актуальной повесткой, расскажет о месте текста среди его братишек и сестренок по жанру, ну и в творчестве автора заодно. Критические рецензии, как правило, подсвечивают спорные места в книгах не так, чтобы все подряд в панике строчили комментарии «Спасибо, не буду читать!», а так, чтобы отсеялись именно те, кому текст по определенным причинам не зайдет: покажется слишком простым или слишком сложным, оттолкнет выбором тем и так далее. Настоящие критические рецензии в большой цене у издателей именно поэтому: они работают не как пугала, а как частые гребешки.

• Внутренние рецензии, которые редакторы и бета-ридеры[33] оставляют для автора в рамках издательского процесса или по собственной его просьбе, например, на литературном портале. Эти материалы значительно отличаются: они предельно конкретны, а главное — практичны, то есть в них не только могут содержаться (и, как правило, содержатся) замечания, но и присутствуют рекомендации, что, как, где и в каком масштабе поменять. На самом деле «заарканить» редактора, который не только поправит что-то сам, но и расщедрится на обучающую, конструктивную критику, — большая радость, особенно для авторов начинающих (авторам опытным, у кого уже наработана высокая экспертность, наоборот, это может быть в тягость, что тоже нормально, просто требует более коллегиального подхода). Как и сформировать «контрольную» группу, которая увидит ваш текст первой и, возможно, тоже что-то посоветует — или просто подкормит вас положительными впечатлениями.

Одна из моих любимых тем в книжном мире — осознанное чтение. Проще говоря, это когда мы не только испытываем от истории эмоции, но и прорабатываем их. «Мне уютно» — а почему? «Здесь я не верю» — но почему? «Этого героя я бы обнял, а этого — убил бы» — и снова в чем причина? «Меня затянуло, не могу остановиться, хотя надо варить суп» — что на меня повлияло?

Суть в том, что на все эти вопросы совершенно не обязательно найдутся технические ответы вроде: «Персонаж не проработан» или «Персонаж очень объемный», «Атмо-сфера полна виртуозных деталей», «В фактах есть ошибки» и «Сюжет грамотно выстроен». Очень возможно, что ответ не в книге, а в нас (больше скажу, нередко так и есть). Один из моих любимых, многообещающих, многогранных вопросов этого спектра: «Почему мне не нравится? И точно ли дело в “не нравится”?»

Это бывает удивительно часто: история в целом нам симпатична, но определенные темы, линии или персонажи вызывают чуть ли не физический дискомфорт и желание либо бросить текст, либо спорить с автором до хрипоты, либо выпить валерьянки. О таком рассказывали мне и собственные читатели, что я принимала спокойно. Это даже нельзя назвать претензиями, тем более придирками (при условии, конечно, что из-за субъективного дискомфорта книге не ставится двойка на «Лайвлибе»). Просто лишнее напоминание: чтение на самом деле диалог не только с героями из другого мира или автором, но и с самим собой. Читая, мы лучше понимаем себя и, мне кажется, свои страхи и больные места, неотрефлексированный опыт и нереализованные, а потому очень колючие желания лучше знать.

В моих книгах, почти в каждой, есть какая-то забористая дрянь, которая триггерит людей массово. Например, засилье «плохих» полицейских, при ближайшем рассмотрении оказывающихся не такими и плохими, но страшно раздражающих своей неидеальностью. Или какой-то персонаж прощает того, кого категорически нельзя прощать. Или все героически умирают, но до самого конца зло все равно не побеждено. Или из двух героинь-сестер одну все боготворят вопреки ошибкам, потому что она харизматична и энергична, а в другой, хотя она добрая и светлая, видят тряпку и всячески дают это понять. К концу, разумеется, все неизменно оказывается далеко не так однозначно и у всего есть цена в виде чужих жизней, про-игранных сражений и даже судов Линча… но все же. В любительском литературоведении у подобных сюжетных решений даже есть свое обозначение — серая мораль. Впрочем, серостью дело не ограничивается, цеплять могут в равной степени абсолютно черные и абсолютно белые решения.

Больше всего триггеров мои читатели ловят от совершенно, казалось бы, безобидного романа «Капитан Два Лица», смешного и ироничного, немного в духе Терри Пратчетта. Это история о мальчишке-принце, который сбежал от тирана-отца, нашел новую родительскую фигуру в загадочном седом пирате, сам за десять лет стал грозой морей и, надо сказать, большим авантюристом… но вдруг вынужден вернуться домой, потому что отец умер и трон опустел. Думаете, он возвращается, чтобы покорно стать правителем? Конечно нет, ему это абсолютно не нужно и неинтересно. У него совершенно другие цели: посадить на трон сестру, по-быстрому выдав ее замуж за хорошего парня, которым можно будет дистанционно помыкать (еще бы найти такого!), и выторговать для своих пиратов что-то вроде корсарского разрешения. Обеих целей он начинает быстро и энергично добиваться. Не сказать, что в итоге все поворачивается по его желанию, но… но. Пожалуй, пересказав этот сюжет, я начинаю понимать, почему читатели так злятся. Каждый порой хочет усидеть на двух стульях и решить свои проблемы за счет других.

В общем, опыт, травмы прошлого и настоящего, страхи, желания и эмпатия — все вместе это заставляет нас остро реагировать на подобные вещи: пугающие, жестокие, несправедливые, скользкие… реальные. Или просто недоступные лично нам. Иногда «остро» выливается в то, что роман мы уныло бросаем, не в силах разделить ценности героев и начать им сопереживать. Иногда — в то, что мы ставим двойку и пишем гневный отзыв, который куда больше говорит о нас, чем о тексте, зато нам легчает. Иногда мы все же дочитываем книгу со смесью восторга, омерзения и боли, но затем ухаем в прострацию, апатию и долгую рефлексию. Здорово, если она к чему-то приводит.

До сих пор помню, каким триггером стал для меня роман Аркадия и Бориса Стругацких «Жук в муравейнике». Если обобщать, герой в этой книге с детства ощущал себя не просто оторванным от людей, но вообще не совсем человеком — хотя внешне все у него было нормально, в утопическом-то обществе будущего. Порой ему казалось, что он не просто не вправе (почему-то!) жить на Земле, но и опасен. Но чем и почему, он не понимал. А потом он вырос, стал космолетчиком и сомнения подтвердились. Он оказался инопланетянином. Причем, зачем его подкинули землянам, осталось загадкой для всех прочих персонажей. Они воспринимали бедного героя как бомбу замедленного действия. Он тоже стал видеть себя так и… В общем, конец плохой.

Важно: триггер — это не просто когда что-то «раздражает в книге». Так называют настоящий дискомфорт, с трудом подавляемую агрессию, обиду, желание сбежать или найти автора и обидеть его посильнее. И отмечать в себе эти триггеры — нормально, даже если это «всего-то книжка». Масштабные они или маленькие, это отголосок сомнений и блоков, часть восприятия, крик чувства справедливости. Но, повторюсь, речь далеко не всегда о вещах по-настоящему жестоких, несправедливых и страшных вроде педофилии, массовых убийств, киднеппинга и пыток.

Иногда все куда безобиднее: в книжных триггерах проявляет себя наша Тень. Это юнгианский архетип, грань личности, отражающая все черты, мысли, обиды и желания, которые сознательная часть нашего «я» старательно пихает поглубже. Поскольку Тень обычно здорово им подавлена, затюкана его вечным «Нужно вести себя так, а этак вести себя не надо!», она рада любой подкормке. Чужие персонажи, абстрактные ситуации, иные миры, неозвученные подтексты — перекус более чем сытный.

Если вдруг вы сейчас решили сжечь очередную книгу-триггер или забросить в долгий ящик непростую идею, пожалуйста, остановитесь. Тень не мистер Хайд, а, скорее, большой черный пес, который мог бы быть нам другом, но которого мы боимся и не пускаем в дом. Примерно как Гарри Поттер в начале третьей книги боялся Сириуса Блэка, принимая его за гримма. В Тени могут прятаться (и у большинства людей так и есть) вовсе не какие-то деструктивные наклонности, а вполне безобидные и даже хорошие вещи вроде черного юмора, творческой жилки, желания быть свободным и погромче говорить о себе. Это Тень топает ножкой и вопрошает: «Принц Ино не хочет сидеть на троне и тащить на себе страну — и свалил в пираты! А мне так почему нельзя?»

Кто-то избегает своих триггеров, например, не читая литературу определенной тематики. Кто-то включает защитный сценарий: «Раскритикую и буду отрицать, обесценю всякую важность того, что написано на этих страницах, а персонажа обзову инфантильным козлом». Кто-то берет подобные тексты, только когда требуется встряска или когда действительно готов что-то отрефлексировать. Но на все сто процентов деться от триггеров некуда. Они далеко не всегда считываются по аннотации. И на первых страницах ознакомительного фрагмента сюрприз может не ждать, а выскочить из кустов потом, вместо рояля. А еще все мы разные, и триггер читателя может автором восприниматься спокойно. Те эмоциональные гадости, которые люди находят в моих книгах, почти всегда для меня открытие. Саму меня в своих текстах воротит от совершенно другого.

Кстати, это тоже важно: триггеры лучше прорабатывать, потому что иногда они поджидают нас в нашей собственной книге. И пока мы будем чего-то бояться, от чего-то мучиться, что-то не пускать в сознание или прятать за разнообразными когнитивными искажениями, нам не откроется довольно большой пласт важных, сложных тем, образов и взаимодействий. Возможно, наше творчество прекрасно проживет без них. Но все будет очень сложно, если однажды триггер явится неожиданно, в самом разгаре работы над очередным текстом.

Когда я замечаю за собой слишком бурную — негативную, болезненную, необъективную и так далее — реакцию на определенные вещи в книгах, то стараюсь честно говорить с собой и задавать вопрос, чем это вызвано. Ответы бывают разные — от простых («Автор слишком близок к правде, от которой мне грустно»; «Вот этого я очень боюсь»; «Плавали в таком опыте, знаем, и хватит») до довольно заковыристых («Я бы никогда так не поступила, потому что в моем понимании это подлость»; «Я хочу делать, жить, думать так же, но по определенным причинам не могу себе позволить, а они почему могут?»). Что это влечет? Обычно открытие новых граней себя. А если триггеры со мной годами и не поддаются корректировке — катарсис, одна из главных причин, почему искусство существует. Когда мы смотрим в глаза своей Тени, мы делаем шаг вперед, и это касается не только книг.

Как остановиться? Когда хватит? Где должна закончиться беспощадная редактура? Если вы тоже беспомощны перед этими вопросами, идите, обниму.

Только недавно, в который раз осознав, как удобно быть книжной химерой — наполовину редактором, наполовину автором, — я поняла простое различие между ними. Первому оно позволяет причесывать книгу достаточно шустро (в среднем литред работает с чужим текстом не больше месяца[34]), а второго заставляет сидеть над готовым романом полгода, год, несколько лет. Редактор руководствуется в работе простой установкой «нужно сделать качественно», которая складывается из четких критериев: грамотности, отсутствия нестыковок и провалов, смысловой завершенности — в общем, всего, что мы изучили выше. Установка автора другая, звучит она примерно как «хочу, чтобы было о-го-го!». Но проблема в следующем: как «о-го-го» выглядит, автор может и не знать. И пока он этого не поймет, он вряд ли оставит текст в покое.

Мы можем долго и тщетно искать верные образы, слова или даже просто тон. Мы можем зависеть от стороннего мнения: попадется текст на глаза кому-нибудь из окружения, или просто читателю в Сети, или потенциальному издателю — и он сказанет такое, после чего вся наша уверенность в работе пошатнется, и очнемся мы, переписывая роман с нуля. Мы можем прямо во время саморедактуры случайно взять в руки книгу, которая покажется настолько восхитительной, что наши собственные потуги… м-да, в общем, плохо все с ними (и с нами). Мы можем объективно понимать, что текст хорош, но так же ясно осознавать: нам все равно не нравится. Универсального решения у проблемы нет, но есть интересный парадокс.

Многие книги мы любим со всеми изъянами. Фанаты «Гарри Поттера» любят его, невзирая на дыры в миро-устройстве; поклонники «Дубровского» любят его, даже не понимая мотивации Маши; почитатели Диккенса, Достоевского и Янагихары любят их тексты, даже если отдают себе отчет: порой «одноногих собачек» — то есть слезодавящих моментов — на кубометр букв многовато. А вот любить собственную книгу почему-то сложно, особенно пока мы еще можем что-то в ней изменить. Похоже на бесконечное нанесение идеального макияжа, стрижку идеального газона и воспитание идеальных детей или собак. Но ни одно из этих действий, растянувшееся на вечность, не даст хороших результатов: уставшая рука, дрогнув, смажет безупречную стрелку; газон превратится в несимпатичную свиную щетинку, а ребенок или пес просто сбежит из дома. Книги касается то же.

Cаморедактура должна заканчиваться. Все еще не можете остановиться? Ответьте себе на следующие вопросы:

• Я решил все проблемы со стилем, которые нашел?

• Текст звучит гладко, предложения читаются легко?

• То, что я описываю, встает перед моими глазами?

• Я могу сказать, что больше не вижу в книге логических нестыковок?

• В книге нет мест, где мне хочется сказать: «Воу, воу, помедленнее»?

• В книге нет мест, где мне хочется поспать или которые охота пролистнуть?

• Я понимаю, почему мои персонажи творят то, что творят? Их поведение обусловлено возрастом, статусом, опытом, сюжетными ситуациями?

• Я могу отличить речь одного героя от речи другого?

• Я верю в проблемы, с которыми персонажи сталкиваются и из-за которых страдают? А в методы решения?

• А в любовь и дружбу между героями?

• В тексте больше нет сюжетных поворотов, в которых я сомневаюсь?

• И не осталось событий, которые я бы добавил или убрал?

• Я понимаю законы своего мира? А читатель сможет? Я дал ему достаточно информации? (Реалий исторической эпохи или фантастического антуража касается то же.)

• Эти законы не противоречат друг другу?

• Они не возникают внезапно там, где удобно сюжету или героям?

• Мой «бог из машины» появляется (если появляется) там, где сами персонажи ничего сделать уже не могут?

• После кульминации я успеваю попрощаться с героями?

• Можно ли предположить, куда уведут их дальнейшие пути?

• Я чувствую, что буду скучать по своим героям и их судьбам?

• Я почитал бы это, не будь я автором?

Все мы по-разному относимся к творчеству. Для кого-то это просто увлекательная, но выматывающая дорога приключений; для кого-то она еще и полна опасностей: например, стрел, попадающих прямиком в колено; кто-то от этих стрел успешно уворачивается, но все равно спотыкается. Как бы там ни было, я не знаю пока ни одного автора — и сама им не являюсь, — который уверенно и честно сказал бы: «Мне нравится и то, что я делаю, и как я это делаю, и как я себя ощущаю, и какую эмоциональную и материальную отдачу получаю, и как распределяю свое время, и кем я окружен». Что-нибудь где-нибудь, скорее всего, нас тревожит. И это естественно. Снова можно вспомнить Лиса, на примере планеты без кур познавшего, что нет в мире совершенства. Но к совершенству можно потихоньку прийти в своей голове. Или хотя бы к гармонии.

Этот список утверждений — маленькая попытка прощупать болевые точки в отношениях со своими же книгами (а также с внутренним Критиком, Самозванцем и творческими личностями вне головы). Я делюсь им, потому что это хороший способ окинуть взглядом пройденный путь. Прочитайте их внимательно и честно примерьте на себя. Не думаю, что есть смысл считать баллы — просто ставьте максимально честные галочки там, где можете кивнуть. Лучше делать это карандашом, ибо все течет, все меняется.

Даже если вы отметите всего десять пунктов, это замечательно, а дальше будет только лучше. Не поставите ни одной галочки — тоже не страшно, это лишь повод задуматься: неужели ваш творческий путь совсем не заслуживает вашей же любви? Заслуживает, еще как. Не забывайте об этом, хотя о любви я еще буду мно-о-ого говорить в послесловии.

• Я пишу о том, что мне важно и интересно.

• Это приносит мне радость.

• Я знаю, зачем пишу[35] и какую часть жизни готов(а) отдать текстам.

• Я не боюсь начинать тексты.

• Иногда текст сам звучит в моей голове.

• Я спокойно отношусь к тому, что одни фрагменты пишутся легко и «влет», а над другими нужно долго корпеть. Я понимаю: это не зависит от моего мастерства.

• Я не испытываю вины и стыда, если историю приходится отложить.

• Я не боюсь экспериментов с жанрами и стилями, но и не считаю их обязательными.

• Я начинаю редактуру только после того, как книга закончена. Я признаю, что идеальных текстов не существует и мои тоже не из таких.

• Я также понимаю, какие «неидеальные» вещи в моих текстах для меня ценны и почему я не хочу их менять.

• Я делаю максимум, чтобы к читателю история попала в лучшем виде, но не шлифую текст вечно.

Я перечитываю свои тексты с интересом, а не с ужасом.

Я живу не только писательством, у меня разные интересы.

Я нашел (нашла) баланс между работой, общением, досугом и творчеством и периодически перераспределяю приоритеты без психологического дискомфорта.

Близкие уважают мое занятие, я объяснил(а) ценность своего творчества и отстоял(а) свои личные границы.

Я ценю читательскую поддержку, но ее отсутствие меня не деморализует.

Я готов(а) к общению с редактором.

В общении с редактором я спокойно оспариваю то, что мне не подходит, и принимаю конструктивные замечания.

Я разделяю экспертные и неэкспертные мнения и знаю, что право игнорировать замечания — часть моих личных границ.

Я признаю, что отрицательные мнения меня задевают и расстраивают, но они не уничтожают на корню мой настрой и продуктивность.

Я не оскорбляю тех, кто ругает мои тексты (ну разве только мысленно).

Я не испытываю неловкости, когда меня хвалят, и не отнекиваюсь.

Я не стыжусь, когда хвалю себя сам(а), и не считаю, что быть довольным своими текстами — путь к стагнации.

Все истории в этом мире кому-то нужны, мои — тоже.

• Я не стесняюсь рассказывать о своих книгах.

• Если мне отказывает издатель, я просто ищу другого.

• Я понимаю, что издаваться — только один из вариантов писательского пути, не лучший и не худший.

• Я не подписываю договоры на незаконченные книги.

• Я не подписываю договоры только ради того, чтобы издаться хоть где-то.

• Хотеть славы и высоких гонораров — нормально, не хотеть — тоже.

• Я готов(а) к тому, что не стану ни богатым, ни знаменитым автором.

• Я понимаю, что авторы-классики и культовые авторы стали таковыми в контексте своей эпохи и в результате своих уникальных обстоятельств, а не потому что писали/пишут лучше меня.

• Я знаю, что книги по писательству и мнения мастеров — это обмен опытом и пища для размышлений, а не железное руководство к действию.

• Я не сакрализую творчество и не считаю его высшей миссией избранных.

• Миру нужны не только «вечные», но и легкие книги, «на один раз».

• Я не верю, что писательство зависит от таланта и научиться ему нельзя.

• Я делю книги не на «хорошие» и «плохие», а на те, что мне понравились и нет.

• Я умею находить положительные стороны в каждом тексте и стараюсь это делать.

• Я умею критиковать с эмпатией, корректно и не делаю этого без запроса.

• У меня есть стоп-темы, которые вызывают отторжение, но я не осуждаю других авторов за интерес, внимание и позитивное отношение к ним.

• Я не завидую другим авторам.

• Я понимаю, что писательство — это не про конкуренцию, а про общее дело.

• Я не общаюсь с другими авторами по принципу «Кукушка хвалит Петуха».

• У меня есть авторы-друзья, которых я люблю и за которых порадуюсь, если они добьются большего, чем я.

Моя книга получилась небольшой, далеко не всеохватывающей и в помине не учебником, да даже и не совсем пособием. Чем она получилась, решать вам, но, так или иначе, если информации вам на текущем этапе мало, дальше будут два блока «помогающих» книжек.

Первый любовно собрала я, и он связан со стилистикой и теорией текста. По этим книгам преподавали в старом добром Полиграфическом институте, они не раз выручали меня и во многом повлияли на мое творчество. Второй блок — книги по писательскому мастерству, их посоветовали мои друзья, которых я люблю, которым доверяю и на чей вкус в этом деле полагаюсь. Сама я ни одной такой книжки так и не прочла, но всё же! Велосипед, который кто-то уже изобрел, лишним не будет. Никогда. Катайтесь… то есть учитесь… то есть пишите.

• Борис Успенский. Поэтика композиции. Я поставила ее первой в списке, потому что без костей мяса не будет. Правильнее было бы назвать книгу «Типология точек зрения в художественном тексте», потому что она об этом. Часто автор, начиная книгу, не до конца понимает, как… говорить. Он сам хочет рассказать историю? Или его персонаж? Или несколько? А какое лицо выбрать? Первое? Третье? А можно оба? А как с ними поиграть? Здесь всё расскажут и покажут на примерах. А редакторов научат исправлять ошибки, связанные с влиянием «ракурса» на восприятие текста.

• Нора Галь. Слово живое и мертвое. Нестареющая классика. Написана переводчиком, изначально — для переводчиков, но не зря превратилась в популярнейшее пособие по стилистике, подходящее всем на свете. С Галь можно посмеяться над канцеляритом, нарушениями культурного кода в зарубежных сеттингах и неуместными каламбурами (а также научиться всего этого избегать). Она говорит о дышащих метафорах, ритмике, звуковой игре, о том, как важны неочевидные приемы вроде инверсии, и, как и предыдущий автор, охотно делится примерами. А еще пишет живо и забавно, хотя и с некоторой советской назидательностью.

• Нина Валгина. Теория текста. Учебник, и этим все сказано: посмеяться не очень получится, подача другая. Но анатомия текста — необязательно даже художественного — тут дается на ура. Категории времени и пространства, тема и рема, понятия межфразового единства, микротем и связок; важность правильной разбивки на абзацы — всё здесь. Согласитесь, хотя бы базово, но все мы знаем, из каких органов состоим и как они работают, сколько у нас зубов, костей и так далее. Не помешает получить похожее представление и о тексте.

• Лидия Чуковская. В лаборатории редактора. Много интересных находок, хороший акцент на вопросах восприятия разных текстов! Например, целая глава о том, как редактор понимает художественную правду, где видит «искренний» текст, а где — нет, какова сила художественной детали и как страшно ее отсутствие. Я согласна не со всеми оценками, но суть — точная. «Нужно рисовать людей и события… а чувство должно рождаться у читателя само, из этих описаний».

• Ирина Голуб. Литературное редактирование. Хороший учебник для тех, кто хочет смотреть на текст по-редакторски, то есть всесторонне. (Автор у нас даже преподавала.) Не упущены ни структура, ни композиция, ни логика, ни стилистика, последней уделено особое внимание. Разбирается широкий спектр речевых ошибок — от избыточности и недостаточности до анахронизмов. Масштаб может испугать, но, если вы серьезно хотите подтянуть язык, эта книга вам необходима.

• Базовый курс Максима Ильяхова. Не книга, но будем считать, что замена его же «Пиши, сокращай». Правда, просто зайдите на learn.glvrd.ru и подпишитесь на эту великолепную бесплатную рассылку. И пусть вас не отпугивает, что она «для тех, кто пишет, редактирует, рекламирует, общается с клиентами», а художественный текст нигде не упоминается. Главное, чему она вас научит, — видеть словесный мусор и убирать его без вреда для смысла. Лучше, если честно, не справится никто.

• Теория и практика редактирования. Хрестоматия. Прежде всего для тех, кому интересна история редактуры. Например, как работали Чехов и Горький (они тоже помогали другим авторам). И Ленин (такой молодой, ага). Это сборник редакторских голосов из разных эпох. В некоторых главах есть и хорошие советы, и забавные случаи, и примеры разной коммуникации между редактором и автором.

• Путь творчества. Голландская рулетка. 365 дней вдохновения. «Это книга из 365 статей на каждый день года, которые призваны поддержать творческого человека на его пути, помочь ему найти свой голос и взглянуть на творчество с неожиданных ракурсов. По сути, она не для писателей, художников и т. д., а для всех творцов вообще. Например, есть целая глава о том, как писатели могут привносить в тексты музыку и цвет. Ну и очень много про борьбу со страхами, творческое выгорание, умение учиться у всего мира, а не только у специалистов в своей сфере» (советует Елена Фельдман).

• Элиезер Юдковский. Краткое пособие по умным персонажам. «Прояснило для меня как раз те темы, которые волновали: как найти баланс между “нет интриги” и “ничего не понятно”; какую информацию рассказывать читателю, какую — нет и как ее преподносить; как из подручного материала сварганить такие поступки героев, чтоб они выглядели достаточно небанально» (советует Елизавета Ерофеева).

• Рэй Брэдбери. Дзен в искусстве написания книг. «Меня в свое время в ней поразила любовь автора к словам. Мне кажется, это хороший мотиватор, по крайней мере на меня книга оказывает успокаивающее воздействие» (советуют Лента Ососкова, Ульяна Скибина).

• Умберто Эко. Шесть прогулок в литературных лесах. «Штука немного мозгодробительная для тех, кто никогда не занимался литературоведением, но там очень хорошо и доходчиво рассказано про взаимосвязи между текстом, автором и читателем. Я бы сказала, что это книга не о том, как писать, а, скорее, о том, зачем» (советует Анастасия Онегина).

• Чак Паланик. 36 эссе. «Мне нравится его подход к писательству тем, что он близок к журналистике, во главе угла — честность, наблюдательность и простой язык. Фраза из эссе для меня девиз: “Когда обычный человек заболевает, он пьет аспирин. Когда же заболевает писатель — он делает записи”. Сами эссе меня еще привлекают интересными и полезными писательскими упражнениями, которые удобно применять к любому тексту. Например, смотреть фильмы без звука, обращая внимание только на жесты, и анализировать их» (советует Снежана Каримова).

• Юрген Вольф. Литературный мастер-класс. «Для меня эта книга как работа с возражениями самой себе: а не ерунду ли я пишу, а не картонны ли мои герои, а не застрял ли сюжет в мертвой точке» (советуют Анастасия Чернова, Ксения Уэда).

• Джеймс Фрэй. Как написать гениальный роман. «Там здорово рассказывается, как можно создать костяк истории, да еще и с примерами. Хорошая вещь, когда хочется написать что-нибудь простое и надежное, как табурет» (советует Вероника Март).

• Блейк Снайдер. Спасите котика! Все, что нужно знать о сценарии. «Она больше про сценарии к фильмам, но в ней очень классные советы по работе с идеей, построению сюжета, созданию конфликта и так далее» (советуют Евгения Юркина, Илейн Дан).

• Джон Труби. Анатомия истории. «Здесь сюжеты, герои, конфликты и т. п. с примерами».

• Крис Бейти. Литературный марафон. «Писалась для NaNoWriMo, но подходит всем, кто хочет писать быстро, регулярно, выключить внутреннего критика на время, а главное — все это зафиналить» (советуют Кристина Дуплинская, Дарья Бернштайн).

• Стивен Кинг. Как писать книги. «Он дает полезные и иногда довольно жесткие советы, основанные на личном опыте, и все это в своей фирменной, совсем слегка циничной манере» (советует Мария Линде).

• Лиза Крон. Story Genius. «Отличная схема для создания сюжета. Особенно мне понравилось, что она показывается детально и на примере разработки истории» (советует Валерия Высочина).

• Карен Визнер. Живой текст. «В ней очень хорошо написано про прошлое и будущее персонажей и мира» (советует Ада Замчинская).