Прошло много лет… Смотреть «Сталкер» сейчас – как будто перелистывать альбом со старыми фотографиями. Как будто вспоминать собственную жизнь. Тут важнее оказывается даже не то, что помнишь (кто, где, когда), а то, что совсем забыл. Вот эта трогательная ветхая тряпочка у Кайдановского на шее… Вот это красное пятнышко на глазном белке, лопнувший капилляр. Каким образом удалось воспроизводить его на протяжении всей съемки – загадка. «Сталкер» – вообще фильм не для смотрения, а для рассматривания. Старую фотографию можно рассматривать очень долго. Тут дело даже не в деталях, которые не сразу замечаешь, а в том, что сам процесс рассматривания сродни попытке проникновения внутрь картинки. Эти бесконечно длинные планы, они вовсе не для передачи какой-то великой мысли, а именно чтобы дать рассмотреть.

Кинотеатр «Мир» – он был рядом со старым цирком на Трубной – назывался даже не широкоэкранным, а широкоформатным, что предполагало какой-то ну очень большой экран. Мне кажется, таких кинотеатров в Москве было всего три: «Мир», «Космос» и «Россия». (Иногда думаю: какой державный лозунг пропадает. И никто до сих пор не подобрал!) Высокий многоярусный зал на тысячу зрителей, толпа стреляет лишние билеты на входе. Праздничное ожидание чего-то необыкновенного. Это вообще был год какого-то напряженного и надрывного ожидания. Казалось, что давно заклинившая машина времени со скрипом начинает проворачивать свои заржавевшие колесики. Этот год разрядился афганской войной. Оказалось, что-то, что казалось началом нового времени, было всего лишь началом конца старого.

Но это еще не сейчас. Потом. А сейчас – разочарование с первых же кадров. Какое-то сплошное истерическое манерничание. Ничего не понятно. Почему бьется в эпилептическом припадке эта женщина? Куда они едут? Что за глупые прятки на автомобиле? От кого они прячутся? Как можно проскочить на открытой машине по железнодорожным рельсам мимо вооруженных автоматчиков? Почему они так странно разговаривают? Не друг с другом, не в зал, а как бы сами с собой?

Через много лет все эти жутковатые постиндустриальные пейзажи, все эти дерганые круговые, бессмысленно зигзагообразные перемещения на фоне заброшенных фабричных зданий, внутри пустых ангаров, 180-градусные автомобильные развороты в мутных узких проулках, мимо серых кирпичных стен, через гигантские лужи с ржавой водой – все это станет идеальным фоном для компьютерных стрелялок. Для популярных игр типа S. T. A. L. K. E. R. И оксюморон «виртуальная реальность» будет знать каждый дошкольник.

А пока первые небольшие группки разочарованных зрителей уже тянутся к выходу.

Тарковский для русской критики представлял слишком особый случай. «И творчество Андрея Тарковского – это непрерывность развития некоего природного, изначального зерна, его потаенное набухание, прорастание, шевеление ищущих корней, прорыв первого ростка, его крепнущий ствол, его листья, его поднимающаяся к небу крона». Так писала Вера Шитова, которую заслуженно уважали за работы о Висконти и Бергмане. И многие делали это похожим образом. Любить Тарковского стало каким-то очень личным, практически интимным делом, о котором и рассказывать-то другим немного неловко.

Не помогает и то, что его фильмы, а «Сталкер» в особенности, сродни по атмосфере спиритическим сеансам, которыми он так увлекался. Причем режиссер все время пытается выступить в роли медиума, передать тебе некое важное, но очень мутное послание из другого мира. И думаешь: господи, ну как может разумный, вменяемый человек серьезно относиться к подобной ерунде. Тем более в ней участвовать. Но в какой-то момент ты обнаруживаешь себя…

Вернее, так… В дрезину, которая едет в Зону, садятся трое. И она трясется на железнодорожных стыках около четырех минут (среднее время перегона между двумя близкими станциями пригородной электрички). А тебе кажется, что гораздо дольше. И все это время ты разглядываешь Сталкера, Профессора, Писателя, как если бы ты украдкой посматривал на своих случайных попутчиков.

А зрители тем временем валом валят из своих кресел на выход. Потом вдруг резко включаются краски. Пассажиры выходят, разминая ноги. Один из них – ты сам. Приехали. И вот все, что было настолько бессмысленным и искусственным в начале фильма, обретает цвет, звук, смысл. Это Зона.

Такого полного включения зрителя во внутреннее пространство фильма не добивался, кроме Тарковского, никто. Ну разве что Кассаветис. Но последний не догадался использовать для этого специальное транспортное средство. Ты, зритель, находишься там, внутри. А в какой-то момент твое присутствие станет видимым уже и для героев. Настолько, что все самое значительное, что им надо будет сказать, они будут говорить непосредственно тебе, через головы друг друга:

В принципе, можно даже и проследить, когда зритель обретает собственное экранное воплощение. Цитатой из Апокалипсиса вводится тема Страшного суда. Собственно, Страшный суд – это как раз то, что будет происходить с героями, начиная с этого момента. И тут в кадре в первый раз появляется собака, которая уже не покинет Сталкера до самого конца фильма. Образ собаки, как это часто бывает у Тарковского, нагружен до невозможности. Собака – это традиционный проводник в загробный мир. Собака, возможно, символизирует святого Христофора. Этот святой переносил путников на спине через опасный брод и однажды обнаружил у себя за плечами младенца Христа. На древних иконах его изображали с песьей головой, за что он был прозван псоглавцем. Существует еще масса символических объяснений.

Но ни одно из них не отвечает на простой вопрос: почему никто из персонажей не замечает собаку почти до самого конца фильма? Или просто как бы не обращает на нее внимания? Ведь Сталкер ясно сказал, что «в Зоне никого нет и быть не может». Но возможно, что собака с самого начала была с героями. Просто не попадала в кадр. Возможно, что это и есть персонификация зрителя. Ведь Зона – это, наверное, первое воплощение «виртуального мира» на экране. А в виртуальном мире неизбежно появление «аватара».

Два немолодых потертых мужичка в сопровождении трёхнутого проводника отправляются в непонятное, но опасное место. Когда-то там случилась то ли техногенная, то ли еще какая-то катастрофа. Никто толком ничего не знает. С тех пор это место обнесено колючей проволокой и охраняется войсками. Проводник объяснил, что там есть комната, которая якобы исполняет самые сокровенные желания. Почему-то они ему поверили. Настолько, что готовы были подвергнуть свои жизни смертельной опасности. А один из них даже прихватил с собой бомбу, чтобы все эти комнаты взорвать. Проводник объяснил, что Зона пропускает только самых отчаявшихся. Вероятно, они принадлежали к этой категории. Иначе они бы ему не поверили.

Когда герои, чуть не погибнув, прорвались через колючую проволоку, проводник долго водил их кругами. По несколько раз они оказывались в одном и том же месте. В сущности, с ними ничего страшного не происходило. Но было все равно очень страшно. Особенно когда они проходили через туннель, ведущий к комнатам. Такие туннели многократно описаны… Люди, пережившие клиническую смерть, часто описывают такие туннели…

А когда путешественники наконец добрались до цели, выяснилось, что у них нет сокровенных желаний. И веры у них тоже недостаточно. И как только это произошло, началось «расколдование» Зоны, ее разоблачение. Телефон, электричество, снотворное на подоконнике – это не из области чудес, это нечто прямо противоположное. «Нет, это не клиника!» Мы оставляем их там же, где встретили, в убогом привокзальном баре, а сами двигаемся дальше за проводником.

ОНА. Потому что тогда и… счастья бы тоже не было, и не было бы надежды. Вот.

Она присаживается на подоконник, закуривает, ее руки чуть-чуть дрожат. Она смотрит немножко виновато, как будто оправдываясь, и в то же время с вызовом, с готовностью мгновенно дать отпор, если что. Ей неловко, но ей очень хочется объяснить. «Вы знаете, – говорит она мне. – Мама была очень против…»

К середине фильма в зале осталось меньше половины зрителей, но начиная с середины и почти до самого конца почти никто не выходил. А тут все вдруг зашевелились, поднялись и пошли. Потому что поняли: опять обман, никаких комнат, никакой Зоны, никакого чуда не будет, зря прождали почти три часа. Так что Фрейндлих обращалась к спинам уходящих. Нет, все-таки нет. Она говорила с теми, кто остался. И не очень важно, что она говорила. Просто она своей откровенностью создавала из оставшихся некий круг. Как во время спиритического сеанса, когда все берутся за руки. И если среди участников находится хотя бы один скептик, ничего не получится. А собака в это время пила молоко из миски.

Потом было тютчевское стихотворение. Под него зал превратился в одно общее движение – вон. Вот тогда-то этот знаменитый стаканчик задребезжал и поехал. В проходах началась толкучка. Те, кто в это время не смотрел на экран, продолжали идти вперед, налетая на тех, кто увидел и остановился. А стаканчик бодренько полз к краю стола под тяжелым взглядом Мартышки. Согласно рассказам участников съемок, Тарковский самолично тянул стаканчик за привязанную к нему невидимую нитку. Потом поехала банка. Следом за ней бокал. Ну вот же вам чудо! Вы правильно вели себя. Вы хорошие, добрые, честные люди. Неужели вы не верите? Бокал приближается к краю… наклоняется… падает и разбивается. В зале смех, нервный, неуверенный.

Первое стихотворение в этом фильме читает сам Сталкер. Это стихотворение отца режиссера.

Листьев не обожгло,Веток не обломало…День промыт, как стекло,Только этого мало.

Все, что должно было произойти, уже произошло, все, чему следовало состояться, уже состоялось, а я все еще живу. Вот уже сказано последнее слово, жизнь замкнулась в дурную окружность, но вот этот толчок изнутри говорит мне, что я жив. Что это, Господи?

Второе стихотворение звучит в голове у безногой дочки Сталкера непосредственно перед сотворением «чуда».

Но есть сильней очарованья:Глаза, потупленные ницВ минуты страстного лобзанья,И сквозь опущенных ресницУгрюмый, тусклый огнь желанья.

И оно отвечает своим последним словом на вопрошание первого: желание. Не то желание, которое хотение, а то желание, которое огонь. Желание, которое и есть жизнь. Желание, такое сильное, что, перемноженное на веру, оно творит чудо. Не верите? Ну вот же, смотрите:

На столе стоит посуда. Мартышка смотрит на нее – и под этим взглядом по столу начинают двигаться… сначала стакан, потом банка… бокал.

Скулит собака. Бокал падает на пол. Девочка ложится щекой на стол. Грохочет мчащийся поезд. Дребезжат стекла. Музыка все громче, наконец слышно, что это ода «К радости». Затемнение. Дребезжание стекол.

Человек долго петлял по лесной дороге и вдруг вышел на поляну, освещенную солнцем. Вокруг него ярко-ярко-зеленая трава, какой не бывает. Она шевелится от ветра, но при этом тихо-тихо… Как будто умерли все звуки. И если так долго постоять-посмотреть, то возникает это странное чувство чьего-то присутствия. Такое явственное, что, кажется, волосы на голове начинают шевелиться вместе с этой травой. Или это они тоже от ветра? Присутствие и ожидание, что сейчас все может случиться. Это чувство сродни счастью, и за него можно все отдать.

Я не знаю, как уходил Бергман. Но ровно за полвека до собственной смерти он снял фильм о «мире», которого ищет уходящий. Есть такое дурацкое русское слово: «утешительный». Но иногда по-другому и не скажешь. «Земляничная поляна» – это самый тихий, самый простой и самый трогательный из фильмов Бергмана. Он утешает. Что для кино вообще-то странно…

Профессору Исаку Боргу снится, что он блуждает по пустому городу. На улицах нет ни единого человека. Профессор замечает, что на уличных часах отсутствуют стрелки. Он достает свои карманные часы, но стрелок нет и там. Он видит, что на углу спиной к нему стоит человек. Он бросается к нему, трогает его за плечо, человек оборачивается – у него нет лица. Человек без лица медленно оседает на землю и растекается в грязную лужицу. В это время мимо проезжает траурный катафалк, запряженный тройкой черных лошадей. Вдруг лошади встают на дыбы, катафалк разваливается на части, и гроб съезжает на землю почти к самым ногам профессора. Рука покойника торчит из-под крышки. Профессор тянется к ней, и вдруг покойник хватает его за руку и начинает тянуть вниз. Крышка открывается: в гробу лежит профессор Борг. Глаза его открыты, он смотрит на своего двойника холодно и насмешливо. Профессор просыпается.

Меня зовут Исак Борг. Я еще жив. Мне семьдесят шесть лет. Я отлично себя чувствую.

Он вспоминает, что сегодня у него важный день. Он должен лететь в другой город, получать почетную академическую премию в ознаменование пятидесятилетия научной деятельности. Но профессор неожиданно решает ехать туда на машине. Он встает, препирается со своей экономкой, завтракает, собирается…

В том городе, куда он едет, живет его тридцативосьмилетний сын. Недавно сына оставила жена. Ее зовут Марианна. Она приехала к профессору и попросилась погостить. Профессор пустил ее к себе в дом и не стал задавать лишних вопросов. И вот теперь невестка хочет, чтобы он взял ее с собой в поездку. Видимо, она собралась помириться с сыном профессора. Они вместе садятся в огромный блестящий черный автомобиль, немножко похожий на гроб. Марианна, невестка, напоминает Снежную королеву. Белая, прекрасная и холодная как лед.

Дальше начинается классическое роуд-муви. Движение из пункта А в пункт Б. В дороге ничего особенного не происходит. Они заезжают в дом, где профессор вырос. В доме никто не живет, окна заколочены. По дороге подхватывают трех автостопщиков – девушку и двух юношей, похожих на бременских музыкантов. В результате небольшой автомобильной аварии знакомятся с мужем и женой, которые злобно ненавидят друг друга. Наносят короткий визит девяностошестилетней матери профессора, злой ведьме. Достигают точки назначения. Профессор получает свою награду. Невестка профессора примиряется с его сыном. Бременские музыканты едут дальше. Все кончается хорошо.

Параллельно движению из исходной точки в конечную профессор совершает другое путешествие. Он погружается назад в собственное прошлое. Воспоминания переходят в фантазии. Фантазии – в сны.

Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна. Тогда и жизнь, верно, разновидность сна.

Это второе путешествие занимает примерно половину экранного времени.

Профессор Борг стар. Старикам, как и детям, гораздо легче заглянуть за границы реальности. Потому что самая главная граница еще или уже очень близка. И поэтому среди живых профессор чувствует себя немножко потусторонне – как в сказке. Бременские музыканты – попутчики, Снежная королева – его невестка, злая ведьма – его мать, очарованный принц – его сын. Почти все персонажи его воспоминаний давно мертвы. Но для него они гораздо живее, яснее, ближе. И если присмотреться, земляника на поляне какая-то подозрительно крупная, а дом его детства слишком сливочно-декоративен. Кто на самом деле жив? Кто мертв?

Во сне профессору требуется пройти какой-то экзамен. Один из тех многочисленных экзаменов, которые он сдавал, будучи студентом-медиком.

– Потрудитесь снять анамнез и поставить диагноз этой пациентке.

– Но пациентка мертва.

В то же мгновение женщина встала и принялась хохотать, словно услышала уморительную шутку…

Жив ли еще сам профессор?

– Понимаешь, я словно пытаюсь сказать самому себе то, чего мне не хочется слышать, когда сон проходит.

– Чего же именно?

– Что я уже мертв. Заживо мертв.

…

– Меня зовут Исак Борг. Я еще жив. Мне семьдесят шесть лет.

В отличие от всех остальных персонажей фильма, бытие которых, некоторым образом, призрачно, Исак Борг действительно жив. Как жив, например, Пьер Безухов и жива, я в этом не сомневаюсь, Анна Каренина. Дело в том, что для внимательного зрителя этот фильм обладает замечательным эффектом – эффектом проживания чужого опыта.

В «Земляничной поляне» Бергман как бы переизобрел крупный план в кино. Его крупный план ближе всего к иконописи. Это не совсем лицо – не то, что мы видим в жизни. Мы никогда не способны увидеть чужое лицо так близко, заглядывать в глаза так долго. Мы видим на экране что-то другое, не портрет, так как он живой и движется, но и не живое лицо, потому что это большая и двухмерная двигающаяся картинка. Мы на самом деле можем увидеть все что угодно. То, что нам показывает Бергман, – это как бы поверхность живой души. Ее отпечаток.

У Бергмана есть удивительное качество. Даже самый тихий, самый элегически трогательный из его фильмов начисто лишен сентиментальности. И не то чтобы сентиментальность сама по себе чем-то плоха. Линч как бы в пику Бергману взял его структуру и снял замечательную, насквозь сентиментальную «Простую историю». Но во всякой сентиментальности есть элемент неправды. Это такое возвратное чувство, нечто, что мы как бы ненадолго отдаем взаймы, чтобы немедленно обратить с процентами на себя самого. Сентиментальность тепла, уютна, приятна. Это, может быть, самое человеческое из всех чувств. Но в итоге из сентиментальности нет выхода: она ведет человека обратно к себе самому. Это теплота, осужденная евангелистом.

Бергман никогда не теплый. Он, как жареное китайское мороженое, горячий снаружи, ледяной изнутри. Огонь и холод соединяются у него в какую-то особую пристальность, в сверхсосредоточенность взгляда на Другом. Наверное, Бергман, как всякий нормальный эгоманьяк, должен был быть врожденным солипсистом, человеком, сомневающимся в возможности существования этого Другого и своими фильмами постоянно доказывающим себе такую возможность. Это даже нельзя назвать поисками Бога, это просто поиски живой души. «И образ Младенца с сияньем вокруг пушистого темени светлой тропою душа Симеона несла пред собой, как некий светильник…» Не так важно, кто этот младенец. Важно, что он есть.

У Борхеса есть рассказ про мага, который «вознамерился во сне увидеть человека, увидеть целиком, во всех подробностях, чтобы ввести его затем в реальный мир». Это примерно то, что делает Бергман. Это много кто пытался делать, но у Бергмана получилось. У странного этого действия бывает два мотива: либо бесконечная жажда власти и дьявольская гордыня, либо страшное одиночество. И хотя в своих фильмах Бергман отдает дань первому, основной источник «Земляничной поляны», конечно, второе.

Мой любимый кадр в фильме: старый профессор рядом со своей очень старой матерью. Он вдруг становится похож на мальчика, но остается стариком. И такой он ужасно одинокий. Старик и ребенок – самые одинокие люди на свете. Вот тут он как-то и этот и тот.

Вроде бы то, что происходит, – это некий суд над Исаком Боргом. Причем свидетелями обвинения выступают все остальные персонажи. Да и сам он, возможно, самый серьезный обвинитель на этом суде. Он готов подтвердить любой из пунктов обвинения: он черств, эгоистичен, никого не любит, ни с кем не хочет считаться.

– И каков же приговор?

– Приговор? Не знаю. Полагаю, что обычный, как издавна повелось.

– Обычный?

– Разумеется. Одиночество.

– Одиночество?

– Именно. Одиночество.

– И помилование немыслимо?

– Не допытывайтесь. Я ничего в этих вещах не смыслю.

Но у Исака Борга есть некоторое оправдание. На протяжении всего фильма он пытается как может достучаться до остальных. Его никто не слышит. Вероятно, потому, что приговор уже приведен в исполнение, а возможно, потому что так издавна повелось.

– Знаешь, мне хочется рассказать тебе, какой сон мне приснился сегодня под утро.

– Сны меня как-то не интересуют.

– Что ж, может, ты и права.

Позже я еще вернусь к причинам, побудившим меня написать эту повесть…

Но это неправда. Он к ним так и не вернется. Потому что главное в одиночестве – это неразделенность опыта, невозможность рассказать. Но вот ты проживаешь этот день вместе с ним. Видишь его сны, погружаешься в его воспоминания, думаешь его мыслями, боишься его страхами. Может быть, он уже не совсем один? Может быть, и ты не один?

Последнее, что в тот вечер слышит Исак Борг, перед тем как уснуть, – это слова Марианны, его невестки: «Я люблю тебя, отец». Он засыпает и видит сон. Последнее, что он слышит во сне, – это слова Сары, его первой любви: «Пойдем, я помогу тебе».

В какой-то момент ты остановишься на пустом перекрестке незнакомого города и увидишь, что все часы – без стрелок. И кричи не кричи, тебя все равно никто ни за что не услышит. Но ты кричишь, значит, ты еще жив.

Мне снилось, что я стоял у воды и кричал, и кричал, но теплый летний ветер относил мои слова прочь от залива, и они не достигали назначения. Но меня это не печалило. Напротив, на душе у меня было удивительно легко и радостно.

Например, в самой его завязке на экране появляются титры, обескураживающие своей простотой: «Достоевский хотел изобразить по-настоящему хорошего человека. Есть некоторая ирония в том, что он выбрал молодого идиота в качестве своего героя, но в этом мире доброта и идиотизм часто означают одно и то же». Ну, пусть хоть так.

То, что картина вышла в японский прокат и даже там не провалилась, объясняется скорее всего не тем, что публика что-то поняла, а тем, что в роли Таеко Насу – Настасьи Филипповны – снялась самая популярная в Японии кинодива того времени Сетсуко Хара.

Сам Куросава был совершенно убит изуверским отношением к своей работе и за такие крупные проекты больше никогда не брался. По счастью, примерно в то же время, когда кто-то резал пленку «Идиота», его предыдущий фильм «Расёмон», куда менее амбициозный, снятый всего за месяц по крошечной новелле Акутагавы, совершенно неожиданно для всех взял «Золотого льва» на Венецианском фестивале и сделал режиссера мировой звездой и классиком на все времена.

А несчастный «Идиот» так и остался полузабытым шедевром. Несмотря на то, что его высоко ценили многие выдающиеся режиссеры, широкой публике он почти неизвестен. Говорят, Тарковский называл «Идиота» Куросавы одним из своих любимейших фильмов. Впрочем, он и сам мечтал снять «Идиота». Но не сложилось. А жалко. Из Кайдановского мог бы получиться отличный Мышкин.

У этого романа Достоевского есть одна неприятная для экранизаций особенность. Происходящее в нем очень трудно себе вообразить. Еще труднее изобразить, показать. То, что кажется в тексте таким убедительным, переведенное в зрительный образ либо превращается в откровенную карикатуру, либо теряет свою остроту.

Я помню, как подростком я очень восхищался иллюстрациями Ильи Глазунова. Все эти чахоточные лица со впалыми щеками и огромными, как в японских аниме, глазами. Так русская духовность глядела на нас широко распахнутыми глазами манга-тян. Сейчас эти картинки вызывают у меня только недобрый смех.

Дело в том, что герои романа, при всей своей конечной убедительности, не совсем похожи на настоящих людей. В них слишком много от идеи, от духа. Поэтому еще труднее «Идиот» поддается воспроизведению на экране. В классической советской экранизации Пырьева совсем еще молодой Яковлев с подкрашенными черной тушью ввалившимися глазами слишком похож на зомби. Зато щекастый симпатяга Миронов в сериале Бортко, самой подробной и добросовестной на сегодняшний день экранизации романа, – это какой-то идиот нормального человека.

А вот Куросаве удалось сделать идеальную экранизацию. Это просто какая-то платоновская идея экранизации. Его фильм обусловлен романом. Не было бы романа, не было бы и фильма. И в то же время, по моему субъективному мнению, он создал художественное произведение, равновеликое тексту.

Пересмотрев фильм, я бросился перечитывать роман и понял, что, в сущности, все, что не показано в фильме, перестало для меня иметь значение в тексте. Зато экранизированные сцены – а у Куросавы практически нет никакой отсебятины – как бы подсветились фильмом, стали ярче, оглушительнее.

С тех пор как я школьником в первый раз открыл эту книгу со смешным и странным названием и был абсолютно ошеломлен, я перечитывал ее много раз. Ее главные герои стали для меня кем-то вроде старых друзей, к которым привык, которых вроде бы даже и любишь, но которых знаешь так давно и хорошо, что ничего от них больше и не ждешь. Только радуешься иногда, что они в твоей жизни были. И вдруг я увидел их как бы заново, как бы в непривычном ярком свете, как будто в фокусе.

Роман Достоевского начинается с того, что в общем вагоне поезда, идущего из Варшавы в Петербург, знакомятся два странных молодых человека. Один, князь Лев Мышкин, возвращается из Швейцарии после многолетнего лечения в психиатрическом санатории. Другой, Парфен Рогожин, сын недавно умершего богатого петербургского купца, едет в столицу, для того чтобы вступить во владение своим миллионным наследством. Время действия – 70-е годы XIX века. Конец ноября. «Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона», – пишет Достоевский.

В фильме Куросавы поезд подъезжает к Саппоро, столице провинции Хоккайдо на самом севере Японии. Дело происходит в самом начале 50-х годов ХХ века, в декабре. Саппоро – холодный город. Его климат напоминает среднерусский. «Недели без солнца. Все вокруг впадают в депрессию», – жалуется один из персонажей фильма. В пятидесятые годы по улицам все еще ездили запряженные в сани лошади. Еще не оправившийся от войны город выглядел бедно, бесприютно и жалко.

Итак, поезд подходит к Саппоро. За окном валит густой снег (он будет валить на протяжении всей картины), так что и влево, и вправо тоже трудно что-либо разглядеть. Вдруг в вагоне раздается страшный крик. Это кричит во сне лежащий на полу бедно одетый молодой человек очень жалкой и странно кроткой наружности. Другой, не менее странный молодой человек трясет его за плечо, пытаясь разбудить. Тот, второй, одет в короткую кожаную летную куртку на меху. Его красивое, как будто бы нарисованное тушью лицо постоянно искажается гримасой невыносимого страдания, смешанного с яростью.

Первого зовут Камеда, что по-японски означает «черепаха». Не спрашивайте… Он был солдатом на Второй мировой, его осудили за дезертирство и приговорили к смерти. Его повели на казнь вместе с группой других приговоренных, первую тройку расстреляли на его глазах, дальше была его очередь, но тут пришел приказ об отмене приговора. От этого он стал эпилептиком, повредился умом, потом оказался в американском лагере для военнопленных, оттуда попал в психиатрическую лечебницу, а теперь едет в Саппоро к своим богатым родственникам, которые обещали ему приют.

Второго зовут Аяка. Он отпрыск одной из богатейших семей в Саппоро, едет вступать в права на наследство недавно скончавшегося отца. Аяка-Рогожин рассказывает Камеде-Мышкину о своей любви к содержанке местного богача, которую зовут Таэко Насу. Дальше все как в романе.

Эта сюжетная завязка отлично иллюстрирует то, что Куросава делает с текстом Достоевского. Он не просто «срезает углы», что неизбежно в любой экранизации, но занимается как бы двойной-тройной перегонкой слов, из которых составлен роман, превращая их в концентрированный спирт. Князь Мышкин в романе стал случайным свидетелем смертной казни и с тех пор ею буквально одержим. Этому посвящены десятки страниц, хотя природа этой одержимости читателю, незнакомому с биографией автора, не понятна. Достоевский был приговорен к смертной казни и сам прошел через опыт Мышкина. Этот страшный опыт, превративший Камеду в идиота, – личный опыт писателя. Так Куросава максимально приближает главного героя к автору, превращает его почти в альтер эго.

Сюжетную линию как фильма, так и романа можно изобразить в виде двух равнобедренных любовных треугольников, наложенных один на другой. На вершине первого – Настасья Филипповна, по сторонам Мышкин и Рогожин. Такой тройной портрет – крупный план из симметрично расположенных в кадре трех лиц – любимый и наиболее действенный изобразительный прием Куросавы в этом фильме.

В первый раз мы видим Настасью Филипповну на фотографии в застекленной витрине вокзала в Саппоро. Это кадр в кадре, но в стекле витрины отражаются еще и лица рассматривающих фотографию Мышкина и Рогожина. Один слева, другой справа. Они прикованы к этому лицу и приговорены к нему. Их судьба решена. Если долго вглядываться в этот кадр, то начинаешь ощущать его какой-то смутно религиозный и определенно христианский характер. Три молитвенно одухотворенных лица.

Причем двое по сторонам – это отражение в витринном стекле, а лицо в центре – портрет, фотография. Этот портрет немного приподнят и как бы парит над ними. Через их неотрывный взгляд, через остановившиеся зрачки он тянет их за собой вверх. И в этой поднимающей, возносящей силе – невыносимые мука и счастье. Как если бы двое святых молились перед распятием.

В сущности, Настасья Филипповна тут гораздо больше символ, чем персонаж. Она крест, на котором обоим героям предопределено быть распятыми. Орудие страшной пытки и величайший из всех религиозных и мистических символов, известных человечеству.

И в то же время эти трое – только отражения в застекленной витрине. А сама витрина – не более чем игра света и тени на киноэкране.

На вершине второго треугольника – Мышкин, по сторонам – Аглая и Настасья Филипповна. В отличие от первого второй треугольник как бы опрокинут вниз, поставлен на свою вершину. В сцене объяснения Настасьи Филипповны с Аглаей Мышкин стоит на коленях и как бы задвинут в глубину кадра. Обеими руками в вязаных перчатках он закрывает горло. Его поднятые вверх глаза выражают крайний ужас и последнюю беспомощность. Прямо перед ним, над ним – две женщины, нет, две фурии, которые сейчас сожгут, испепелят друг друга взглядом. Но одна из этих женщин возвышается, нависает над другой, давит на нее, и в глазах этой другой уже читаются слабость и страх. У нее нет шансов, она обречена – так же, как обречен тот, стоящий на коленях.

Был такой роман Никоса Казандзакиса – «Последнее искушение Христа». Написанный значительно позже фильма Куросавы, он был впоследствии прославлен экранизацией Скорсезе. В этом романе распятому Христу видится в предсмертной галлюцинации, как он сходит с креста, женится на Марии Магдалине и проживает с ней целую жизнь. Нормальную хорошую жизнь простого плотника с любимой женой, множеством детей и внуков. Но последним предсмертным усилием Он отбрасывает от себя наваждение и гибнет на кресте.

Для Мышкина из фильма Аглая – это Мария Магдалина из романа Казандзакиса. Аглая – это отчаянная попытка бегства в нормальную человеческую жизнь. Наверное, поэтому его роман с Аглаей снят в такой-то легкой, умилительной, почти комедийной голливудской манере и настолько выпадает из всего остального фильма, что кажется, будто Куросава над нами издевается. Впрочем, и у Достоевского их отношения тоже имеют какой-то водевильный характер.

Кино как искусство гораздо ближе к живописи, чем к литературе. Не случайно синоним к слову «фильм» – слово «картина». Куросаву не интересовали интерпретации. Он не спорит с Достоевским. Не вступает с ним в диалог. Он просто перевел текст таким, каким его увидел, на язык кино. И создал потрясающие душу изображения.

«Идиота» Куросавы можно останавливать абсолютно в любом месте, в любой точке. И каждый кадр не просто гениальная картина сама по себе, но и абсолютно узнаваемая иллюстрация к роману. Даром что там изображены японцы. Мне кажется, что если бы какому-нибудь музейному куратору пришло в голову сделать выставку, где просто увеличенные кадры из «Идиота» были бы развешаны на голых стенах достаточно просторной галереи, эта выставка произвела бы сенсацию. В принципе, этим и отличается гениальный фильм от любого другого. Любой набор случайно выбранных из нее кадров будет достоин художественной выставки.

Но дело не только в художественности. Куросава двигается в том же направлении, что и Достоевский, но в чем-то уходит дальше него.

«Ты веришь в Бога?» – спрашивает Рогожин Мышкина в фильме Куросавы. «Да, в общем, нет…» – неуверенно отвечает тот, и кажется, что он даже не совсем понимает вопрос. Тут Куросава расходится с оригинальным текстом. Зачем тогда ему понадобился этот эпизод? У Достоевского Мышкин, наоборот, не понимает, как вообще можно не верить в Бога. И это еще один пример того, как Куросаве удается, не изменяя ни на секунду духу романа, достичь высочайшей концентрации образа.

«Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил?» – восклицает Христос за минуту до собственной смерти, и это самое страшное, что с ним происходит. Если бы Спаситель до самого конца знал, что Отец с ним, его мука не была бы полной. У Куросавы герой идет на крест, заведомо ощущая свою богооставленность. Никакой надежды для него нет. Он обречен на крест.

Известно, что в образе князя Мышкина Достоевский хотел изобразить не просто идеального человека, но живого Христа. Достоевский считал, что не справился с этой задачей, и был не удовлетворен и недоволен своим романом. Пошел ли Куросава дальше Достоевского? Удалось ли ему что-то договорить за него? И вообще, что он знал о Христе и какое отношение имел к христианству?

Трудно сказать. Но вот настоящие последние слова Аглаи в финале фильма, глубоко христианские слова, которых идиот я не понял из-за идиотки переводчицы: «Какой дурой я была! – говорит она. – Настоящей идиоткой! О, если бы мы только могли любить так, как он!»

Сейчас район Манхэттена Маленькая Италия сжался до нескольких блоков по обе стороны Малберри-стрит. Здесь расположились пара десятков итальянских ресторанов и две католические церкви. Настоящие итальянцы тут больше не живут. Но сорок лет назад Маленькая Италия была островом внутри острова – изолированным этническим анклавом. Две девочки, которых Джонни Бой притаскивает в подвал к Тони из Гринвич-Виллидж, выглядят туристками из далекой страны. Однако Виллидж находится от Маленькой Италии в десяти минутах неторопливой ходьбы.

Фильм начинается с закадрового голоса: «Ты искупаешь свои грехи не в церкви, а на улицах…» Это голос Скорсезе – создателя фильма. Для героя – это голос самого Создателя. Нью-Йорк – город, в котором постоянно присутствует Бог. Это город греха, и он же одновременно – чистилище, место искупления. Любой твой поступок, шаг, взгляд имеет значение для твоего спасения. Все твои вдохи и выдохи сочтены.

Нью-Йорк «Злых улиц» – это антипод Нью-Йорка «Теней». Вместо ветра – отсутствие воздуха. Неестественное красное освещение подвальных пивных и стрип-клубов переходит в свинцово-серый монохромный свет, заливающий каменные колодцы дворов. Пьяная агрессивная толпа на площади. Алкогольно-адреналиновый пот молодых мужчин, запертых злыми улицами. Если легкость – основная тема «Теней», «Злые улицы» – о роковой тяжести. Судьба героев предопределена, как в греческой трагедии. Очень хочется вырваться, но вырваться невозможно. Любая попытка неизбежно должна закончиться трагическим финалом. И герои фильма – не «тени», а скорее деревянные марионетки, которыми манипулирует чья-то невидимая рука.

В одной из ключевых сцен «Теней» герои, случайно оказавшись в Музее современного искусства, в недоумении обходят огромные металлические модернистские скульптуры. Для чего вся эта тяжесть? В «Злых улицах», как и в «Тенях», герои тоже смотрят на статуи. Вернее, наоборот. Одетые в золото и ярко раскрашенные куклы святых из Старого собора Святого Патрика на Малберри-стрит пристально и беспощадно смотрят на героя. Вечность глазами статуи разглядывает человека. И человек ей не нравится.

Города меняются быстро. Когда город перестает соответствовать своим мифам, возникает известная форма ностальгии. Мы часто слышим: Париж уже не тот, Петербург уже не тот… «Тот» всегда отсылает нас к какому-то мифу, к ушедшему под воду «граду Китежу». Как правило, миф – это проекция из прошлого. Тем интереснее ситуация, когда со временем город все больше начинает соответствовать собственному мифу. Манхэттен Кассаветиса и Скорсезе утонул. Географически в том же самом месте теперь расположен «Манхэттен», город Вуди Аллена. И, как это ни странно, чем больше проходит времени, тем больше Манхэттен превращается в «Манхэттен».

В самой романтической сцене «Манхэттена» Мэри и Айзек, герои Вуди Аллена и Дайан Китон, встречают рассвет на берегу Ист-Ривер. Кажется, сегодня никому бы не пришло в голову, что в 1979 году, когда снимался этот фильм, гулять по улицам Манхэттена было небезопасно. Нью-Йорк того времени переживал расцвет преступности. Среди коренных жителей города трудно было встретить человека, которого хоть один раз да не ограбили бы. Район моста Куинсборо и сейчас-то не из самых благополучных, а персонажи Аллена и Китон не производят впечатления безрассудных смельчаков, готовых прогулять там всю ночь.

Впрочем, сейчас такую прогулку можно со спокойным сердцем порекомендовать любому приезжему. За последние двадцать лет Манхэттен превратился в одно из самых безопасных мест на Земле. Но того идеального города, в котором живут Мэри и Айзек, тогда просто не было. Вуди Аллен его себе вообразил. Он создал третий миф о Манхэттене: «Остров Манхэттен», закрытый клуб, единственное на Земле место, в котором живут единственные на Земле люди.

Вуди Аллен и не скрывал того, что делал. Пролог фильма – это процесс изобретения города. «Глава первая, – говорит Айзек за кадром. – Он обожал Нью-Йорк. Он поклонялся ему сверх всякой меры…» И дальше предлагается множество вариантов «первой главы» – вариантов мифа о городе. И под закадровый голос и музыку Гершвина Аллен рассыпает перед зрителем серию «идеальных» картинок, готовых постеров. Вырезай и вешай на стену.

«Тени» и «Злые улицы» рассказывали о Нью-Йорке, игнорируя его географию, – будущему туристу нечем поживиться. Фильмы и снимались в основном в специально построенных декорациях. Кассаветис использовал здание старого нью-йоркского театра. Скорсезе отснял большую часть материала в студийном павильоне в Лос-Анджелесе. Для него уникальную атмосферу составляют не улицы и площади, не парки и музеи. Город равен горожанам.

Вуди Аллен помечал булавками точки на карте. По его «Манхэттену» можно составлять путеводители, водить экскурсии. Пролог длится около трех минут. За это время мы видим Empire Diner (закусочная на Десятой авеню между 22-й и 23-й улицами), паром на Статен-Айленд, египетский Дендурский храм в Метрополитен-музее, Парк-авеню в районе 70-х улиц, Бродвей в районе Даунтауна, знаменитую баскетбольную площадку в Гринвич-Виллидж… Перечисление можно продолжать. Каждый второй кадр фильма отсылает к конкретному адресу.

Три ключевые сцены разворачиваются в трех разных музеях. Мэри и Айзек знакомятся на выставке в Музее Гуггенхайма. Во второй раз они «случайно» встречаются в том же самом скульптурном дворике Музея современного искусства, в котором неожиданно обнаружили себя герои «Теней». И наконец, в планетарии Музея естественной истории у них впервые завязывается что-то вроде романа. Кто эти люди? Кураторы?

Этот фильм слишком напоминает туристский ролик. Такое впечатление, что зрителю продается стерильная «идея Манхэттена». Но надо отдать режиссеру должное – продается она настолько мастерски, что рекламный ролик был принят миром за чистую монету. Более того, прошло совсем немного времени, и Манхэттен стал все больше походить на алленовский фильм. Это было связано с вполне прозаической причиной: развитие финансовой индустрии принесло городу огромные деньги. В результате до небес подскочили цены на жилье. «Этнические гангстеры» перекочевали в соседний Бруклин. Окрепшая от крупных денежных вливаний полиция без труда победила уличную преступность. Город стал чист, стерилен и годен для жизни и воспроизводства вуди-алленовских персонажей. Прошло совсем немного времени, и ими заполнились все кафе и рестораны на Вест-Сайде.

Почему именно ими? Возможно, он так хорошо их придумал, что у интеллигентных горожан просто не было более убедительной модели поведения, которой можно было бы следовать. Его инфантильный и трогательный очкастый интеллигент всегда профессионально успешен, если не знаменит. Он живет в самом прекрасном месте на Земле и в некотором роде является его символом. Ему без всякого труда достаются самые умопомрачительные женщины. Роджер Эберт где-то написал, что его всегда умиляло, что половина его знакомых женщин считают себя уникальными, потому что находят Вуди Аллена сексуально привлекательным. Вот уж действительно, есть чему удивляться! В сущности, Вуди Аллен изобрел «интеллигентный гламур».

Что касается самого режиссера, то «Манхэттен» остался самым успешным и одновременно самым нелюбимым его фильмом. В одном из интервью Вуди Аллен даже поражался, как ему удалось протащить такую фигню на большой экран. Неизвестно, что говорил ему по этому поводу его психоаналитик, но причины этой нелюбви угадываются. «Манхэттен» убил его персонажа. Можно сказать, что энергия образа целиком ушла в проект.

Вуди Аллен строил свою карьеру по чаплинской модели. Его очки и заикание – это чаплинские котелок и тросточка. Узнавание, предсказуемость работают на персонажа только до поры до времени. Непременно должен наступить такой момент, когда он превратится в самопародию. Единственный по-настоящему сильный фильм Вуди Аллена после «Манхэттена» – это «Зелиг»: в сущности, пародия на пародию. Зато в последние десять лет Вуди Аллен навязчиво пытается переизобрести «Манхэттен». Он делает это в Лондоне, Париже, Барселоне… Чего-то этим попыткам не хватает. Может быть, его самого… А может быть, эти древние города гораздо труднее поддаются переизобретению.

На карте Нью-Йорка остров Манхэттен напоминает своими очертаниями кита. Кит – воплощение витальности, жизненной силы. Ощущения человека, впервые оказавшегося на Манхэттене, можно сравнить с тем, что испытывает путешественник, стоящий на борту корабля, когда вдруг из океана выпрыгивает гигантский кит.

Существуют сотни и тысячи интерпретаций Манхэттена. На Манхэттене живет полтора миллиона человек, и у каждого в голове свой Манхэттен. Но для создания нового мифа требуется гений. Потому новые мифы возникают нечасто. За последние тридцать лет их, пожалуй, и не было. Но новый миф обязательно изобретут. Интересно, каким он будет?

А мне, как только я прочитал эту новость, сразу врезалось в голову: Нэшвилл, президентские выборы, теракт, фургончик на колесах, с крыши которого идет громкая трансляция. Те же самые ингредиенты я уже видел в одном фильме, снятом в 1975 году. Он так и назывался – «Нэшвилл», снял его Роберт Олтмен, и это был один из лучших фильмов, которые я видел в своей жизни. То есть технически, как он снят, это было что-то умопомрачительное. Но по какой-то причине, видимо, в первую очередь потому, что все это время фильм про музыку кантри не был для меня особенно актуален, я за четверть века, прошедшие с тех пор, как увидел его в первый раз, так и не удосужился его пересмотреть. Теперь, видимо, настал такой момент.

Из кирпичного гаража медленно выползает белый вагончик с красными полосками. На крыше вагончика четыре больших громкоговорителя. На стене надпись: «Хэл Филлип Уолкер – Партия замены». Из громкоговорителя громко бубнит скучный мужской голос: «Друзья налогоплательщики и дольщики Америки! В первый вторник ноября мы должны будем принять важнейшее решение по поводу нашего руководства». Вагончик выезжает на уродливую улицу американского провинциального города и медленно движется в потоке огромных, как динозавры, автомобилей между убогими трех-четырехэтажными сооружениями с уродливыми вывесками, вдоль тротуаров, лишенных пешеходов. Громкоговорители продолжают бубнить. Такое ощущение, что этот фургон вот-вот взорвется. Но он не взорвется.

Филлип Уолкер, которого мы так никогда и не увидим, кандидат от популистской Партии замены, кинопредвидение Росса Перо и Дональда Трампа, приезжает в Нэшвилл, чтобы принять участие в предвыборном концерте, организованном как часть его избирательной кампании. Нэшвилл – Голливуд кантри-музыки. Здесь находятся основные звукозаписывающие студии. Здесь всегда можно найти главных звезд этого самого американского из музыкальных жанров. Концерт должен состояться в нэшвиллском Парфеноне.

Дело в том, что в Нэшвилле действительно есть здание, которое представляет собой точную реплику афинского Парфенона. Вплоть до каждой колонны. Потому что жители этого прекрасного города мыслят его в некотором роде Афинами Соединенных Штатов Америки. И это многое говорит и о Нэшвилле, и о его жителях, и о Соединенных Штатах Америки.

На дворе 1975 год. Соединенные Штаты Америки, и жители Нэшвилла особенно, готовятся к встрече двухсотлетия страны. И сразу после кадров с фургончиком мы видим, как Хейвен Хэмилтон, некоронованный король кантри-музыки, записывает в студии патриотическую песню. В этой песне перечисляются подвиги, которые совершили американцы за прошедшие двести лет. И все мучения, которым они при этом подвергались. И как они все-таки всегда побеждали. Рефреном к этому рассказу служит оптимистический припев: «Нет, все-таки что-то мы сделали правильно за эти двести лет!» В том смысле, что было тяжело, но какие же мы молодцы!

Вот фильм только еще начинается, а мне уже хочется сделать паузу. Я, как ни странно, помню двухсотлетие США. В Москве тогда проходила выставка, которая так и называлась: «200 лет США». Посетителям выставки выдавали пластиковый пакет с фотографией американского космонавта на Луне и американским флагом. Внутри пакета был цветной проспект со снимком президента Форда на первой странице и маленькая пластинка-сорокапяточка, игравшая американский гимн.

Президент Форд был человеком с очень большими зубами. Музыку американского гимна я, прожив тридцать лет в США, до сих пор не могу распознать. Кстати, прерывая мои неожиданные воспоминания, голос кандидата в президенты Филипа Уолкера, транслируемый с крыши агитационного фургона, сейчас жалуется на то, что никто не знает слов национального гимна и не понимает, про что там вообще. Он предлагает поменять его на что-нибудь, «что люди могли бы понять».

Еще про американскую выставку: туда с утра выстраивалась многокилометровая очередь. Чтобы на выставку попасть, нужно было отстоять на морозе часов шесть или восемь. Мне с моим другом-одноклассником каким-то чудом удалось пристроиться сразу в середину, так что мы мерзли всего четыре часа. Этот пакет я носил потом несколько лет и раз в месяц стирал, пока картинка совсем не стерлась. И у меня, и у моих друзей тогда не было сомнений в том, что что-то американцы, конечно, делали правильно. Например, пластиковые пакеты. Почему я смотрю этот самый американский из всех американских фильмов, а думаю о своем советском прошлом?

Я совсем не разбираюсь в кантри и не знаком с его историей. Я знаю, что это простые ритмичные баллады, главная особенность которых в том, что по-русски называется странным словом «задушевность». В этом слове сразу и внутреннее расположение к слушателю, и искренняя готовность разделить самые сокровенные эмоции, и жалоба человека, у которого буквально нет ничего за душой. И в этой задушевности кантри родственна старой советской эстраде. Короче, это старые песни о главном.

Я помню, как хохотал, когда первый раз смотрел на Хейвена Хэмилтона – короля кантри-музыки. Он одет в какую-то немыслимую белую ковбойскую курточку, белые расклешенные штаны, и все это в блестящих разводах и золотых нашлепках. Он крошечного росточка, у него большие седые бакенбарды, и его лицо почти все время хранит выражение настороженного тушканчика. Но в особо пафосные моменты пения он закидывает головку вверх и глаза его наполняются слезами. Чем-то он напоминает мне Иосифа Кобзона, тоже маленького человечка с глубоким голосом и парадным выражением лица. Только у того нашлепка была на лысине. Я тогда думал, что «что-то мы сделали правильно» – это такая отвязная пародия на американский патриотизм.

А сейчас я вдруг вслушиваюсь в идиотские, но такие искренние слова этой песни – и ох, какой же у него задушевный голос, прямо жалко его, такой он наивный, и мне одновременно хочется и смеяться, и плакать. И я вдруг испытываю гордость за свою страну, про которую можно петь так задушевно и искренне. Господи, как же я всегда ненавидел всю эту псевдопатриотическую дребедень обеих империй, в которых мне довелось прожить по одной из половинок своей жизни! Доктор, что со мной?

Из студии, в которой Хейвен Хэмилтон записывает свою трогательную дребедень, мы на минуту попадаем в другую, где черный хор записывает госпел: «Do you believe in Jesus? Yes I do!» А солирует белая Лили Томлин. Господи, ты видишь, как она солирует? В зале сидит восхищенная заезжая журналистка из Британии – Джеральдина Чаплин, которая шепотом спрашивает своего спутника: «Она, наверное, миссионерка?» Ну, точно молодая иностранка в брежневском СССР в поисках приключений! Все время вспоминаю СССР. Вот мы уже и познакомились с шестью или семью главными героями фильма, а на экране все еще титры!

А всего в этом фильме двадцать четыре главных персонажа. У каждого своя четкая сюжетная линия. Поскольку тут нет главных и второстепенных героев, пересказывать каждый из двадцати четырех сюжетов бесполезно. Действие фильма происходит во время фестиваля кантри-музыки в Нэшвилле. Герои – либо постоянные жители Нэшвилла, либо гости фестиваля. Почти все так или иначе связаны с музыкой. Это и знаменитости, и амбициозные любители, мечтающие об успехе, и просто фанаты и группи. Одни на самой вершине успеха, другие, наоборот, на самом дне. Цели некоторых становятся ясны только в самом конце фильма. Все это замешано на политике и сексе. Можно сказать, что фильм о музыке, политике, сексе и жажде успеха, но ведь это фактически не говорит ничего. А можно сказать, что это самый американский из всех американских фильмов.

На протяжении пяти дней (столько длится фестиваль в Нэшвилле) они сталкиваются друг с другом как шары на сукне бильярдного стола, чтобы разлететься в разные стороны. У каждого из них есть свое представление о лузе, в которую непременно нужно закатиться. Вместо этого они больно стукаются о стенки и друг о друга и отскакивают к центру стола. Но при этом каким-то чудом они все движутся в одном направлении. Среди них есть одна святая, несколько юродивых, и все они немного одержимы.

Чудо этого фильма состоит в том, что ни один персонаж не теряется в этом хаосе и ни один сюжет не пропадает. Фильм захватывает с первой секунды, и следить за происходящим очень легко. Это достигается, во-первых, тем, что каждая роль сыграна, что называется, на разрыв аорты, а во-вторых, совершенно феноменальным умением Олтмена переходить от одной сцены к другой. Собственно, вся плоть этого удивительного фильма состоит из непрерывного перехода – от эпизода к эпизоду, из состояния в состояние. При этом создается впечатление, что фильм снят будто одним непрерывным кадром без монтажа.

И еще в нем больше часа музыки. Поет больше половины персонажей. И большинство песен написаны самими актерами. Но это точно не мюзикл. По жанру этот фильм можно назвать религиозной мистерией. И все эти дурацкие, наивные песни со смешными идиотскими словами очень похожи на молитвы или заклинания. Еще, помимо музыки, в «Нэшвилле» очень много любви.

В начале фильма все герои случайно оказываются в аэропорту в момент встречи великой исполнительницы Барбары Джин (Рони Блэкли). Если Хейвен Хэмилтон – король кантри, то Барбара Джин – королева. Ее встречает целый оркестр, а группа герлскаутов устраивает в ее честь военно-танцевальный номер: девочки-подростки в коротеньких юбочках маршируют с винтовками и отдают честь. Они такие милые и совсем не воинственные, где-то я это уже видел.

«Каждый герой этого фильма влюблен в кого-то из героев. И все влюблены в Барбару Джин», – объяснял Олтмен своим актерам перед началом съемок. Барбара Джин всегда в белом платье, как вечная невеста. Она альфа и омега этой истории. С нее все начинается и ею все заканчивается. Она божество, и она же пасхальная жертва.

Через пять дней Барбара Джин будет петь в нэшвиллском Парфеноне на концерте, на котором все герои фильма снова окажутся вместе. И там произойдет, там случится – ну, не знаю, как даже объяснить. Для меня это одна из самых главных сцен в мировом кино, и вот совершенно точно, если вы хотите узнать про Америку что-то очень важное, что-то такое, что составляло и, я надеюсь, до сих пор составляет (или уже не составляет?) самую суть ее мифа, вам необходимо досмотреть этот фильм до конца.

«Эта картина говорит: вот это Америка, и я ее часть, – писала Полин Кейл сразу после выхода фильма. – „Нэшвилл“ появился в тот самый момент, когда Америка поздравляет себя с тем, что ей удалось избавиться от плохих ребят, которые запудривали людям мозги. Фильм говорит, что не только политики живут по лжи. Мы все способны на большую ложь». Надо же, как актуально.

В финале фильма, когда на сцене Парфенона происходит неизбежная катастрофа, к которой Олтмен ненавязчиво подводил нас все два с половиной часа, Хейвен Хэмилтон кричит в микрофон: «Спокойнее! Это не Даллас! Это Нэшвилл! Они не смогут с нами этого сделать! Пойте!» И он сует микрофон случайно оказавшейся на сцене дурочке в рваных колготках, жалкой и сумасшедшей тетке, сбежавшей от мужа, чтобы попасть на фестиваль и спеть там, если вдруг удастся. И, конечно, потереться рядом с великими.

И тетка начинает петь. И разбегающиеся в панике люди оказываются захвачены этой песней. И перед сценой снова толпа восторженных зрителей. И они подпевают и хлопают. И они уже забыли о том ужасе, свидетелями которого только что стали. Мы видим рождение нового кумира. Это ода американской витальности. Это объяснение в любви к этой жестокой, беспощадной и прекрасной стране.

Вот последнее, что мы слышим: «Мне пофигу. Хлеб подорожал, экономика в кризисе, а мне пофигу. Потому что в моей империи жизнь классная. Говорите, что я не свободен. А мне пофигу». Последние кадры фильма: огромный американский флаг во весь экран. Самая намоленная в этих краях икона. Выше только небо.

Лично мне увидеть «Психо» в кино так никогда и не удалось. Зато обстоятельства первого просмотра запомнились мне на всю жизнь. Это случилось больше четверти века назад. В Соединенных Штатах очень любят организовывать публичные просмотры классических фильмов в городских парках. Обычно на просторной поляне ставят огромный экран, натаскивают туда раскладных стульев и еще оставляют много места для тех зрителей, которые хотят расстелить на поляне подстилки и совместить впечатление от кино с пикником на свежем воздухе. Так я оказался на «Психо», про который что-то слышал, но толком ничего не знал.

Я лежал на травке, попивал кислое вино из пластикового стаканчика, закусывал крекерами и чувствовал приятное расслабление в сочетании с умеренным интересом к тому, что происходило на экране. Примерно в середине фильма, когда героиня Джанет Ли залезла под душ и включила воду, совершенно неожиданно грянул страшный гром, сверкнула яркая молния, небеса разверзлись, хлынул ливень, все вскочили и побежали прятаться кто куда. Так я тогда и не узнал, что же с ней там под душем приключилось. Но я уже достаточно знал английский язык, чтобы оценить, что слово shower одновременно обозначает душ и сильный дождь. И еще вот эти гром и молния. Как же было это здорово и как соответствовало всему тому, что я должен был увидеть!

Потом уже, наверное, через год, я, как и все нормальные люди, посмотрел фильм на видео от начала до конца и все узнал. Сейчас мне трудно себе представить человека, который не знает, что случилось с героиней в дýше и почему. Но лично я тогда был еще совсем недавно из СССР, где фильм был под фактическим запретом, и это меня оправдывает. Тем не менее, предполагая, что такие люди все-таки есть, я постараюсь воздержаться от спойлеров.

Сам Хичкок боялся спойлеров просто панически. Он купил права на малоизвестный триллер писателя Роберта Блоха за смешные десять тысяч долларов. Но при этом он постарался выкупить и все копии из книжных магазинов, чтобы никто из зрителей не узнал заранее, что произойдет в дýше и почему. Студия «Парамаунт», на которую он работал, отказалась финансировать фильм, и Хичкок заложил собственный дом, чтобы снять картину на свои деньги. И еще он запретил кинотеатрам впускать запоздавших зрителей в зал после начала сеанса. Такого никто раньше не делал, и кинотеатрам это поначалу не понравилось. Но владельцы быстро поняли, что длинные очереди, которые выстраивались перед входом в кинозал, служат фильму отличной рекламой.

Этот черно-белый фильм, снятый дешево, практически в телевизионном формате и с участием тех же актеров, которые работали на Хичкока в его телевизионном шоу, заработал режиссеру больше, чем любая другая из его знаменитых и дорогостоящих студийных картин. И дело тут не в лихо закрученном сюжете и неожиданной разгадке. Наверняка уже через три-четыре дня после премьеры большинство зрителей знали, чем все кончится, почему фильм так называется и кто из героев дал ему название. И тем не менее очереди перед входом в кинозал не становились короче.

Дело в том, что, как и мой приятель, который повел себя в сумасшедшем доме совершенно неадекватно, Хичкок в этом фильме великолепнейшим образом нарушил все возможные правила того, как делается жанровое кино. Ровно посередине «Психо» за несколько минут меняет жанр, главных героев и содержание. Хичкок как будто с невозмутимым видом переобувается в воздухе.

Самая известная сцена в фильме – убийство героини. Но самое неожиданное, что в нем происходит, – это убийство макгаффина. Макгаффин – это не человек и не герой фильма. Макгаффин – термин, очень любимый и пропагандируемый самим Хичкоком. Макгаффин – это предмет, вокруг обладания которым строится сюжет, интрига. Первая половина «Психо» – типичный пример фильма, построенного на макгаффине, которым тут банально становится пачка денег, завернутая в газету.

Но Хичкок в буквальном смысле топит своего макгаффина в болоте ровно посередине фильма. После чего макгаффин перестает существовать как для героев, так и для зрителей. Что интересно, никому его не жалко.

И еще достаточно удивительна предфинальная сцена со все объясняющим врачом-психиатром, после которой следует короткий незабываемый финал. Большинство критиков сочли ее совершенно неуместной, ненужной. Мне же кажется, что в эту дурацкую докторскую лекцию Хичкок вложил замечательную иронию. Но чтобы понять ее, нужно сравнить странный финал «Психо» с финалом еще одного великого хичкоковского фильма «Птицы», который по-своему не менее странен.

Оба этих фильма занимаются исследованием наших тайных страхов и психозов. Есть два противоположных страха: клаустрофобия и агорафобия, боязнь закрытого и боязнь открытого пространства. «Птицы» – агорафобный фильм. Страх приходит из открытого пространства: птицы спускаются с неба и расправляются с нами. От них можно спрятаться только в закрытом, защищенном помещении. И поэтому у «Птиц» открытый финал. Фильм кончается совершенно неожиданно в произвольном месте. Кончается ничем. И зритель еще долго не может поверить: «Как, и это всё?» Вся эта ситуация незавершенности создает сильный дискомфорт. Беспокойство зрителя невольно устремляется в открытое пространство, где все еще не завершено, все может случиться.

А в «Психо» все наоборот. Там все объяснено, слишком объяснено, все точки расставлены, даже лишние, все гвозди забиты, и зритель оказывается в закрытом душе или в душном подвале, в замкнутом пространстве своих страхов, в котором еще все может произойти.

«Нет, не содержание так увлекло зрителей, да и не актерские работы, все это сделало кино, чистое кино», – сказал Хичкок в одном из интервью для книги Франсуа Трюффо о нем. Оно это сделало шестьдесят лет назад. Но и за шестьдесят лет его власть над нами нисколько не ослабла.

Розмари Вудхауз родила ребенка прямо в квартире на седьмом этаже 25 июня 1966 года. Эта дата ровно на полгода отстоит от 25 декабря, от Рождества Христова. Июнь 1966-го – 06.66, «число зверя». Все это важно, поскольку отцом ребенка Розмари был сам дьявол. Апрельская обложка журнала «Тайм» за этот год вопрошала: «Is God Dead?» Тогда же, в апреле, Антон Лавей основал свою Церковь Сатаны и провозгласил 1966-й «Годом Один». А где-то в Калифорнии в это время зарождалась «семья» Чарльза Мэнсона. Такой это был год.

Роман Айры Левина «Ребенок Розмари» был опубликован в 1967 году. В нем все очень точно привязано ко времени. Поскольку Розмари должна была родить 25 июня 1966-го, Левин отсчитал от этой даты ровно девять месяцев и напичкал повествование многочисленными событиями, произошедшими в Нью-Йорке за это время. Отключение электричества в городе, мэрская избирательная кампания Джона Линдси, визит в город папы Павла VI и месса, которую он отслужил на стадионе «Янки» в Бронксе при огромном скоплении народа, – для того времени событие невероятной важности. Все это были для читателей романа совсем недавние новости. Они создавали у него ощущение происходящего «здесь и сейчас». Роман до сих пор отдает некоторой документальностью, что особенно занятно в свете того, что именно в нем происходило.

Вообще-то «Ребенок Розмари» – и роман, и фильм – был про то, как молодая бездетная пара сняла квартиру на седьмом этаже загадочного манхэттенского здания с дурной славой и что из этого вышло. Лаконичнее и точнее всего сюжет романа (и фильма) пересказала Полин Кейл на страницах «Нью-Йоркера»: «Розмари родила младенчика с копытами, потому что ее муж-актер устроил ей случку с Сатаной в обмен на свою роль в бродвейском хите». А лично мне даже больше по душе определение другой писательницы того же журнала и того же времени Пенелопы Джиллиард, которая обозвала эту историю «гинекологической готикой».

В самом деле, в том, что человеческое размножение устроено таким странным образом, что на целых девять месяцев женщина становится чем-то вроде сосуда для вынашивания чужой жизни и что никогда до конца не известно, какая именно жизнь в этом сосуде содержится, есть что-то странное и весьма пугающее. Айра Левин сделал из этого ужаса триллер. Все многочисленные «Чужие» и их вариации идут по его следам. Сам он писал роман во время беременности жены. Впрочем, как он впоследствии утверждал, текст он ей не показывал.

Еще до публикации «Ребенка Розмари» Уильям Касл, успешный режиссер многочисленных голливудских хорроров категории Б, мечтавший снять что-нибудь грандиозное, купил права на его экранизацию. Чтобы добыть на это денег, он заложил собственный дом. То же самое сделал Хичкок, купив права на никому не известный роман «Психо». Кстати, права на «Ребенка Розмари» ему тоже предлагали, но тут он отказался. Как и Хичкок, Касл не зря рискнул деньгами. Они вернулись к нему многократно. Но потом до конца своих дней он жаловался на «проклятие» этого фильма.

Касл хотел снять фильм сам, но партнеры по студии «Парамаунт» уговорили его, что молодой, но уже прославленный несколькими ни на что не похожими европейскими триллерами польский режиссер-эмигрант Роман Полански сделает из этого материала нечто такое, чего раньше не было. Касл после недолгого сопротивления согласился. И не прогадал.

Самым важным решением Полански было то, что он экранизировал роман практически буквально, не выкинув из него почти ни слова. Возможно, «Ребенок Розмари» – самая дословная экранизация в истории кино. В результате режиссеру удалось восхитительно точно передать восхитительно точно рассказанную историю. В этом фильме сюжет работает как часы. Навык такой работы практически утрачен в современном кино. Сейчас создатели фильмов зачастую растрачивают огромную творческую энергию и немыслимые для прежних времен технические возможности на то, чтобы отвлечь зрителя от нескладного мутного сюжета и своей неспособности объяснить поступки героев и связать концы с концами. Как правило, так называемая нелинейность сюжета в современных триллерах представляет собой не более чем уловку наперсточника для отвлечения внимания от того, что шарика ни под одним наперстком нет.

Единственное существенное изменение, которое Полански сделал, – перенесение действия из вымышленного дома «Брэмфорд», названного Левином в честь почитаемого им Брэма Стокера, в реально существующую «Дакоту». В самом начале фильма камера пролетает над Манхэттеном и, долетев до «Дакоты», начинает медленно опускаться вниз, так что мы можем хорошо разглядеть все эти башенки, решетки и скульптуры на крыше. Это взгляд парящего вниз голубя, который, как мы знаем, воплощает в христианстве – ну, мы знаем, что он воплощает, и не будем множить кощунства: хула на Святой Дух – самый страшный из грехов.

Айра Левин говорил, что хотел поставить историю Марии и Иисуса с ног на голову. Отсюда имя Розмари. Не просто Мария, а еще и цветок. В 1966 году чуть ли не каждый утюг в Нью-Йорке транслировал новейший хит ангелоголосых Саймона и Гарфанкела «Ярмарка в Скарборо»: «Петрушка, шалфей, розмарин и тимьян. Когда-то она была моей настоящей любовью». Розмари, простая провинциальная американская девушка из города Омаха в штате Небраска, воспитанная в суровом католичестве, сбежавшая от религиозных родителей и многочисленных братьев и сестер в Нью-Йорк, оставившая религию, вышедшая замуж за актера, но сохранившая привитые ей с раннего детства идеалы и ценности, цветок Среднего Запада, готовый распуститься навстречу будущему семейному и материнскому счастью, – такой ее видел Айра Левин, такой ее увидел и Полански. Поэтому ему хотелось снять в этой роли девушку с простой, здоровой и яркой американской внешностью. Его собственная девушка, Шэрон Тэйт, отлично бы подошла.

Но продюсеры решили иначе. Мии Фэрроу было 22 года, и она пока известна не столько как актриса (ее единственной заметной работой на тот момент была роль в подростковой мыльной опере Peyton Place), сколько как персонаж светской хроники. Сама Миа, как и ее будущая героиня, была воспитана в строгом католичестве. Ее настоящее имя – María de Lourdes (Мария из Лурда), а это будет даже посильнее, чем Розмари. Незадолго до начала съемок она вышла замуж за Фрэнка Синатру; между ними – тридцать лет разницы. Эта худенькая девчушка с ангельской внешностью и немолодой прожженный шоумен с мафиозной репутацией составили довольно странную пару. Об этом тогда много писали и говорили. Было решено, что таблоидная популярность Фэрроу добавит зрительского интереса к картине, а Полански, присмотревшись к ней и оценив какую-то странную тревожащую ауру, которая исходила от всего ее облика, быстро согласился.

Ангел пришел к Марии с благой вестью: «И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына». Мария удивилась: «Как будет это, когда я мужа не знаю?» Ангел заверил ее, что для Бога нет ничего невозможного. «Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел». Новый Завет умалчивает о том, что произошло в следующий момент и что почувствовала Дева.

Мне кажется, что она вполне могла закричать: «Это не сон! Это же на самом деле!» И в ее голосе в равных пропорциях были перемешаны ужас и восторг. И я слышу высокий голосок Мии Фэрроу, такой тоненький, что кажется почти нечеловеческим. Это оргазм Розмари, зачинающей ребенка от дьявола. Евангельская история перевернулась с ног на голову. И это не могло обойтись без последствий.

Самый знаменитый житель «Дакоты» стал одной из жертв этих громких «последствий». Но не первой жертвой. Остальные неприятные события, произошедшие с бывшими участниками съемок, странным образом связаны с детьми, беременностью и материнством.

Беременная жена Полански Шэрон Тэйт была зверски убита членами «семьи» Мэнсона меньше чем через три года после выхода «Ребенка Розмари». Еще через пару лет сам Полански стал героем педофильского скандала, который не утихает до сих пор. У Мии Фэрроу четырнадцать детей – четверо своих и еще десять приемных. Довольно грязная история с женитьбой ее многолетнего партнера Вуди Аллена на одной из ее дочерей, как и последующие обвинения его в домогательствах в отношении другой дочери, не нуждается в пересказе.

Так же, как не нуждается в представлении Ронан Фэрроу. А кто про него не слыхал, может набрать его имя в «Гугле». Формально он сын Фэрроу и Вуди Аллена, но последний в свое отцовство не особенно верит. Сама Миа как-то сказала, что подлинным отцом Ронана является ее первый муж Фрэнк Синатра. С тех пор его внешнее сходство с Синатрой вдруг стало всем бросаться в глаза. Впрочем, законная дочь Синатры Нэнси Синатра (тоже, кстати, выдающаяся эстрадная певица) активно против этого возражает. Да и, честно говоря, на момент его рождения Синатра был уже довольно пожилым человеком. Бог/черт знает, кто настоящий отец Ронана. Но в его делах и внешности мне определенно видится что-то инфернальное.

Кстати, с Синатрой Миа развелась еще во время съемок «Ребенка Розмари». Тот категорически не хотел, чтобы она там снималась. И еще, кстати, родной брат Мии Чарльз Фэрроу до сих пор отбывает двадцатипятилетний срок за педофилию.

Я пересмотрел «Ребенка Розмари» на фоне пандемии, и мне отчего-то показалось, что он удивительно созвучен нашему странному времени. Это фильм про то, как Розмари заперли в «Дакоте» в карантине. Соседи – черные маги, муж – предатель, доктор – колдун. Ей некуда пойти и неоткуда ждать помощи. Единственный человек, который пытается ей помочь, впадает в кому при странных обстоятельствах. Потом он умирает. Причину комы никто не может определить.

Нас всех ждут тяжелые времена.

Я живу недалеко от «Дакоты» и часто прохожу мимо арки, под которой убили Леннона и куда за полтора десятка лет до этого исторического события зашли Гай и Розмари Вудхаузы. Каждый раз я пытаюсь заглянуть через прутья во внутренний дворик, чтобы разглядеть там хоть что-нибудь. Но ни черта мне там не видно.

И вот Волли, маленький лысеющий человечек с обаятельной живой физиономией и смешными оттопыренными ушами, едет на метро из Верхнего Манхэттена в Нижний. Жутковатое нью-йоркское метро начала восьмидесятых. Мрачная подземка с серыми, сплошь разрисованными ядовитыми граффити вагонами и ощущением опасности. Неприглядные, безлюдные, замусоренные улицы Нижнего города. Больше всего на свете Волли хочется домой.

И как человек, который вынужден делать что-то, чего ему ужасно не хочется, Волли начинает играть сам перед собой некоторую роль. В данном случае это полукомедийная самопародийная роль брюзгливого мизантропа-неудачника. Волли вообще склонен к самопародии. Вся его поездка сопровождается внутренним монологом о тяжелой жизни нью-йоркского драматурга, громкими закадровыми жалобами на бедность и неприкаянность, обращенными к какому-то невидимому зрителю. А ему просто ужасно не хочется на этот ужин с Андре.

То, что Волли Шоун, играющий самого себя, – сын миллионера, легендарного Вильяма Шоуна, многолетнего главного редактора «Нью-Йоркера», придает его жалобному монологу дополнительную комичность. И заключительная фраза гремит гротескным «достоевским» пафосом: «Я прожил в этом городе всю свою жизнь… Когда мне было десять лет, я был богачом, аристократом, разъезжающим на такси, окруженным комфортом и думающим только об искусстве и музыке. А сейчас мне тридцать шесть, и я думаю только о деньгах!» Эта роль будет первой микроролью, сыгранной Шоуном в этом фильме. Последовательная смена ролей Волли Шоуна во многом создает динамичность, заменяющую движение сюжета.

И вот солидная дубовая дверь, ведущая в ресторанчик, слишком яркий свет внутри, девушка-гардеробщица славянской наружности, очень красивая и неправдоподобно живая, совсем не экранная, выдает номерок, чтобы исчезнуть навсегда и все-таки навсегда в памяти задержаться. Такое ощущение, что Волли со своим монологом попадает прямо на театральную сцену.

Вышедший в середине девяностых фильм Луи Маля «Ваня с 42-й улицы» был, на первый взгляд, простой съемкой репетиционного прогона чеховского «Дяди Вани», поставленного Андре Грегори в заброшенном театре на 42-й улице, с Шоуном в главной роли. Его начало как бы рифмуется с началом «Ужина с Андре», снятым на тринадцать лет раньше. Проход по нью-йоркской улице: Маль проводит зрителя по 42-й. Зритель попадает на спектакль вместе с постановщиком и исполнителем, оказывается внутри предрепетиционной тусовки и не замечает, в какой момент, собственно, начинается театр.

Давая своей картине несколько придурковатое, травестийное название, Маль вроде бы декларировал скромность своих намерений: вот вам отчет о том, как ставят Чехова на Манхэттене и что из этого получается. Но Маль, безусловно, хитрил. Вряд ли он стал бы просто так снимать чужой, пусть даже и замечательный спектакль. На самом деле «Ваня…» – это эксперимент по синтезу двух вроде бы родственных и в то же время конкурирующих, взаимно оппозиционных видов искусства.

Много лет назад, когда кино стало массовым зрелищем, существовало серьезное опасение, что театр должен умереть за ненадобностью. Этого не случилось и не могло случиться, потому что у театра есть одно безусловное преимущество перед кино: он не иллюзия. То, что происходит на сцене, – происходит на самом деле, здесь и сейчас. Эффект присутствия, создаваемый театром, никогда не может быть заменен никаким 3D. Зритель видит на сцене настоящих людей. Он находится с ними в одном помещении. Его время совпадает с их временем. Актеры обращаются непосредственно к нему. Контакт, возникающий между зрителями и актерами, для кино просто недоступен.

И в то же время театр – это условность. Хотя бы несколько шагов всегда отделяет публику от сцены. Зрителю невозможно до конца забыть об этой своей отделенности, как невозможно войти внутрь висящей в музее картины. Кино уничтожает сцену и тем самым делает шаг навстречу зрителю, дает ему возможность раствориться в том, что ему показывают. Когда иллюзия кино и условность театра сталкиваются, они как будто взаимно аннигилируются. И в результате появляется безусловное «здесь, сейчас и внутри». Не еще одна постановка Чехова, а «Ваня с 42-й». Шоун и Грегори. Живые люди, делающие спектакль.

«Дядя Ваня» игрался для аудитории, состоящей не более чем из двадцати зрителей. В одном из своих интервью Грегори говорил, что в такой ситуации актер «не может играть. Он должен просто быть». Театральный учитель Грегори, польский режиссер Ежи Гротовский, вообще писал о том, что для театра достаточно всего одного актера и одного зрителя. Кажется, именно такой театр он и считал идеальным. Но в таком случае обычную беседу двух людей за ужином можно превратить в спектакль. Особенно интересна ситуация, когда эти двое – актеры, играющие самих себя. Они же и являются собственной аудиторией. Между зрителями и исполнителями, между искусством и жизнью нет никакого разделения.

Вернемся из девяностых на тринадцать лет назад, когда Маль снимал свой первый фильм с Шоуном и Грегори – «Мой ужин с Андре». Фильм, в котором эти двое просто сидят друг напротив друга и разговаривают. Причем каждый говорит от своего имени, от первого лица. Сценарий картины был написан Шоуном на базе многочисленных бесед, происходивших между ним и Грегори после возвращения последнего на нью-йоркскую театральную сцену после долгого отсутствия неведомо где. Шоун работал над сценарием около двух лет. Еще девять месяцев ушло на совместные репетиции. (Грегори говорил, что вряд ли существует еще один фильм, который бы репетировался так долго.) И только после этого появляется Луи Маль в качестве режиссера будущего фильма.

Картина производит ощущение документальной. Кажется, что она правда снята в обычном нью-йоркском ресторане в реальном времени, без переходов и монтажных склеек. На самом деле фильм снимался в старом заброшенном отеле на Юге, в городе Ричмонде. Ни о какой импровизации не могло быть и речи. В результате многомесячных репетиций Волли и Андре могли механически исполнять свои партии в любой ситуации, с любого места. Единственным советом Маля было говорить быстрее: перед камерой следует говорить быстрее, чем на сцене, иначе возникает ощущение неестественности. На съемки ушло несколько месяцев.

Оказавшись в ресторане, Волли некоторое время дожидается запаздывающего Андре в баре. С деланым испугом и смущением оглядывается вокруг. Можно подумать, что он никогда раньше в подобных местах не бывал. Красивая виолончелистка в вечернем платье энергично водит смычком по струнам виолончели. Снующие мимо официанты похожи в своих черных костюмах на оркестрантов, готовящихся к выступлению. Лощеная публика негромко переговаривается через столики, покрытые крахмальными белыми скатертями. Шум в зале напоминает о предстоящем начале спектакля. И когда наконец появляется Андре и старые друзья обнимаются, закадровый голос Волли объявляет: «Ну вот, теперь я на самом деле в театре!»

Театр и является основной темой фильма. И потому что его персонажи, будучи театральными людьми, постоянно обращаются к этой теме. И потому что театр является древней универсальной метафорой жизни вообще. И потому что то, что мы видим на экране, – это, в сущности, очень высокого качества театр. И сценарий фильма – это скорее театральная пьеса, написанная по классическим театральным канонам (единство времени, места, действия). Ни по каким законам кино этот фильм не мог бы состояться. Ресторанный столик с едой, два героя сидят друг напротив друга. Единственное, что происходит на экране, – это перемена блюд. Единственный персонаж второго ряда – официант, похожий на хтоническое существо, состоящее из одних огромных шевелящихся бровей. Очень театральный персонаж. И совершенно невозможный в кино почти получасовой монолог Андре в начале фильма, прерываемый только удивленно-вежливыми восклицаниями Волли, играющего в этот момент роль доморощенного детектива-психоаналитика.

В коротком предисловии к сценарию фильма Андре Грегори пишет о своем внутреннем Белом Кролике, за которым он «подобно Алисе, не задумываясь, под влиянием момента, последовал в кроличью нору, оставив позади свою карьеру театрального режиссера». Что это был за момент, он объясняет достаточно туманно, но вот свою реальную цель формулирует в конце фильма: «Нам нужно научиться проходить сквозь зеркало, туда, где у тебя чувство бытия общего со всеми, и ты вдруг все понимаешь».

«Сквозь зеркало» – название второй части «Алисы». Первую часть Грегори поставил в начале семидесятых. Альбом Ричарда Аведона, содержащий несколько сот фотографий постановки, давно стал библиографической редкостью. Это единственное документальное свидетельство, подтверждающее многочисленные мифы и истории, окружавшие спектакль. Рассказывали, что актеры совершали на сцене нечто невозможное, преодолевая все известные физические законы, включая гравитацию. Говорили, что на одном из спектаклей присутствовала парализованная женщина в кресле-каталке, которая была настолько поражена и возмущена происходящим, что встала и вышла из зала, громко хлопнув дверью.

«Алиса» становится вершинной точкой карьеры Грегори. Его последующие постановки критика встречает все более сдержанно, а чеховскую «Чайку» вообще принимает в штыки. Одновременно на фоне тяжело переживаемой смерти матери у Грегори начинается серьезный творческий кризис. Когда Ежи Гротовский предлагает ему приехать в Польшу провести театральный семинар, Андре ставит следующее условие: он поедет, если ему предоставят для работы «сорок еврейских женщин, которые не говорят ни по-английски, ни по-французски, которые долго работали в театре, но сейчас хотят его оставить, сами не зная, почему, или молодых женщин, которые любят театр, но никогда не видели такой театр, который бы они могли полюбить, и пусть эти женщины играют на арфе или на трубе, и пусть я буду работать в лесу…»

Этот текст словно вычитан из Льюиса Кэрролла. Создается впечатление, что на самом деле Грегори думал в первую очередь об «Алисе-2». Он и видит цель этой работы в том, чтобы «создать такую ужасную дыру, в которую мы все бы провалились». Он ищет новую кроличью нору. Как Кэрролл в «Алисе», при всей своей кажущейся абсурдности, он вполне логичен. Грегори хочет поставить себя в ситуацию полного отстранения от своих исполнителей («не говорят ни по-английски, ни по-французски»). Он хочет, чтобы исполнители и были публикой. То есть на самом деле его цель – приравнять театр к жизни и при этом остаться в роли постановщика. Поэтому не стоит удивляться тому, что мыслящему схоже с ним Гротовскому без особого труда удается выполнить большинство требований Андре.

То, что Грегори делал в Польше, он объясняет как попытку «найти настоящий импульс, не делать того, что тебе следует или ты обязан делать, или того, чего от тебя ожидают, но пытаться найти то, что ты на самом деле хочешь делать, то, что тебе необходимо делать, или то, что ты должен делать». На самом деле он хочет ставить спектакли. Все его поиски были неизменно связаны с театром либо с театрализацией обыденной жизни. Андре называет свои эксперименты театральными импровизациями, «где тема – ты сам. Ты персонаж, и не за кого спрятаться».

Все это можно сказать и про фильм Луи Маля. «Мой ужин с Андре» – это фильм о театральных импровизациях на тему самих себя. Но в первую очередь это все-таки великолепное кино.

Вот сокращенный перечень событий, произошедших в жизни Андре Грегори после возвращения из Польши.

1. Путешествие в пустыню Сахара, где он хотел поставить «Маленького принца» с буддистским монахом в главной роли.

2. Изготовление флага со свастикой с последующим его сжиганием.

3. Встреча с мифологическим существом (полубыком-получеловеком) во время рождественской мессы.

4. Паломничество в Индию и Тибет.

5. Восхождение на Эверест.

6. Поездка на север Шотландии к современным друидам, беседующим с насекомыми и выращивающим цветную капусту невероятных размеров.

7. Имитация собственной смертной казни и похороны заживо в лонг-айлендском поместье Ричарда Аведона.

8. Множество мелких чудес, юнговских синхронизаций и просто удивительных совпадений.

9. Наконец, возвращение в Нью-Йорк и решение вернуться в театр.

Получасовой монолог Андре определенно вмещает в себя никак не меньше приключений, чем вышедший в том же году суперпопулярный блокбастер об Индиане Джонсе. Более того, он гораздо визуальнее. Можно увидеть и восхититься. А можно увидеть и навсегда запомнить. Но самое поразительное – это когда рассказанное запоминается как увиденное.

Через несколько лет после выхода картины Маля Грегори пробовался на роль Иоанна Крестителя в «Последнем искушении Христа» Скорсезе. «Вы знаете что-нибудь про шаманов?» – спросил Скорсезе у Андре. «Шаман перед вами», – ответил тот. Тогда Скорсезе попросил его изобразить что-нибудь «шаманское». Грегори сказал, что ему нужно остаться одному на сорок пять минут, чтобы впасть в транс. Когда по прошествии указанного времени Скорсезе вернулся, совершенно голый Грегори танцевал шаманский танец, распевая заклинания. Он находился в состоянии глубокого транса и поэтому даже не заметил, как Скорсезе сбегал за ручной камерой, чтобы снять шаманское камлание. Скорсезе впоследствии говорил, что это была самая удивительная кинопроба в его жизни.

То, что делает Грегори перед камерой в «Ужине с Андре», – это тоже своего рода шаманство. Весь его рассказ – морок, бред, заклятия шамана, что не мешает ему быть абсолютно правдивым. Все эти события в самом деле происходили с режиссером Андре Грегори. Другое дело, что они могли произойти с ним и только с ним. Но в его рассказе важно не содержание. Важно, что он умудряется не просто загнать зрителя в транс, но и создать у него что-то вроде визуальной галлюцинации.

Еще более удивительна съемка. С одной стороны, камера как будто дышит вместе с рассказчиком. А с другой, Маль придерживается театральных принципов Бертольда Брехта, первого учителя Грегори, постоянно держа дистанцию между действием и зрителем. Дистанцию, которая дает зрителю известную свободу наблюдать за собственной реакцией немного со стороны.

Маль все время поддерживает ощущение реальности, в которой разворачивается «нереальный» монолог Андре. Всю эту ресторанную суету с переменой блюд, ничего не значащими вопросами официанта, с чудесным, ни с чем не сравнимым звуком пробки, вылетающей из бутылки, зритель видит как бы боковым зрением, слышит как бы другим слухом. Наконец подают горячее. На широкой белой тарелке две маленькие птички, запеченные в золотистой корочке, со смешно торчащими вверх тоненькими лапками. Зрелище почти неприличное. Волли смотрит на них и весь встряхивается, словно желая избавиться от морока. Сейчас два нью-йоркских буржуа будут есть рябчиков.

Эти рябчики служат сигналом, который выводит героев из транса. С этого момента они как будто просыпаются и начинают видеть друг друга. Андре неожиданно признается: то, что он делал все эти годы, не имело смысла. То, что он пережил, было похоже на гигантский фильм длиной в несколько лет, который он сам себе показывал. Сон Алисы про Зазеркалье. Или, что еще хуже, сон Красного Короля про Алису. Он так и не научился жить в собственной жизни.

«Кто я? Почему я здесь? Откуда я пришел? Куда я иду?» Станиславский говорил, что актер должен постоянно задавать себе эти вопросы от имени своего персонажа. Но эти же вопросы невольно задает себе любой человек в момент пробуждения от глубокого сна. Андре хотел сделать такой спектакль, который заставил бы его проснуться. Проснуться, чтобы ответить на эти вопросы. Но вместо спектакля получился фильм, иллюзия. Кинематограф – фабрика грез. Он погружает нас во все более глубокий сон. Для того чтобы пробудиться, нужен театр. Место, где мы сталкиваемся с другими. Для того чтобы отличить реальность от сна, необходимы другие. Необходим контакт.

В одном из интервью Грегори говорил, что у него в фильме четыре голоса (четыре роли): Андре – избалованный барчук, Андре – великий режиссер, Андре – продавец подержанных духовных откровений и искренний, подлинный Андре. Голос настоящего Андре начинает звучать все сильнее и к концу фильма он заглушает все остальные голоса. И то же самое начинает происходить с Волли. Конечно, Волли Шоун из фильма – это не совсем реальный Волли Шоун, а Андре Грегори – не совсем Андре Грегори, оба они персонажи, да по-другому и не могло быть. Но такое впечатление, что во второй половине фильма персонажи начинают играть настоящих Волли и Андре.

В биографии Ежи Гротовского, как и в биографии Андре Грегори, был эпизод ухода из театра. Гротовский объяснял это тем, что люди и так непрерывно исполняют роли, и театр им больше не нужен. А режиссер Грегори соглашается с драматургом и актером Шоуном в том, что «театр может помочь людям вступить с контакт с реальностью». Но реальность – это и есть мы сами. Театр должен помочь нам вступить в контакт друг с другом.

О каком же театре они мечтают? Представим себе, что разыгрывается пьеса, в которой заняты два актера. И пусть эти два актера одновременно являются единственными зрителями спектакля. В нормальной ситуации роль каждого из участников довольно жестко задана и функциональна. Родственник, друг, муж, коллега, любовник. Все эти роли расписаны. Но что, если оба актера вдруг начинают играть самих себя? И что, если как актеры они чувствуют, что у них получается, а как зрители они друг другу верят? Ведь контакт – это, в сущности, просто доверие, помноженное на интерес.

«Я думаю, что момент контакта с другим человеком – это то, чего мы боимся больше всего, – говорит Волли. – Этот момент, когда ты с кем-то лицом к лицу… Странно, что нас это так пугает». Пугает настолько, что мы мгновенно втягиваем внутрь все наши щупальца и выставляем наружу все наши иголки, состоящие из банальностей, общих мест, необязательных слов и хорошего воспитания. Проблема заключается в том, чтобы, оставаясь на сцене, перестать быть исполнителем. Волли Шоун должен стать Волли Шоуном, а Андре Грегори – Андре Грегори. И они должны «увидеть» друг друга. И монолог Андре должен превратиться в диалог.

Два чужих друг другу человека встретились в дурацком пафосном ресторане. Вот они проводят два часа друг напротив друга за столиком, покрытом белой скатертью и уставленном стаканами и тарелками. Съедены закуска, горячее, десерт. Выпита бутылка вина. Абсолютно ничего не изменилось в мире за два часа. Эти два человека по-прежнему остались очень далеко друг от друга – каждый в своей жизни. Возможно, что, разойдясь, они не встретятся еще несколько лет. Им ничего друг от друга не нужно.

Волли и Андре засиделись и даже не сразу заметили, как ресторан опустел и как уставшие официанты начали сдергивать скатерти со столиков, словно прибирая сцену после окончившегося спектакля. Публика покинула зал. Магия театра развеялась. Фильм закончился, и на сцену вышли Грегори и Шоун, постаревшие на тридцать лет.

«Все меняется в зависимости от цвета стекла, через которое мы смотрим на мир», – говорит Мексиканец. И еще: «Иногда отражение в зеркале гораздо реальнее того, что оно отражает».

«Я понимаю, как все устроено. Но субъективно», – объясняет Одиночка Американцу за секунду до того, как его задушить. Дело происходит в Альмерии, что по-русски означает просто «зеркало». Зеркало – это крайняя объективность. Оно отражает то, что есть. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной», – говорит Мексиканец. «Они» – это «объективная реальность», которая по определению одна. Поэтому только одна струна.

Стекло – символ субъективности. Оно никогда не бывает до конца прозрачным. Это – гладкая поверхность, через которую невозможно проникнуть. Как, впрочем, и зеркало.

«Сквозь мутное стекло» – так назывался фильм Бергмана о сходящей с ума девушке, которая разговаривает с Богом через трещину в стене. Она живет на острове, и когда за ней прилетает вертолет скорой помощи, чтобы забрать ее в госпиталь на материк; она понимает, что Бог, с которым она разговаривала, оказался страшным пауком, спустившимся за ней с неба.

Безумие – это когда мы принимаем за конечную реальность то, что видится сквозь мутное стекло. И то, что отражается в зеркалах. Это потеря контроля, которая отдает тебя во власть страшных небесных чудовищ. Или во власть Бога. Который сам есть предел контроля. Где бы ни оказался Одиночка, над ним непременно кружится вертолет.

Художник выбирает материал, фактура которого помогает ему наилучшим образом раскрыть тему: жизнь ничего не стоит. Пока мы живы, мы видим как бы сквозь мутное стекло.

Одиночка летит в Испанию. Пароль: «Говорите ли вы по-испански?» Ответ – отрицательный. Кстати, один литературный персонаж уверял, что Испания есть у каждого петуха и находится у него под перьями. Впрочем, Джармуш вряд ли читал Гоголя. В Мадриде Одиночка находит башню и кафе. И ничего не происходит. В башне обычная квартира, плеер с классической музыкой, упражнения на концентрацию. В уличном кафе Одиночка сидит над двумя чашками эспрессо. К нему никто не подходит.

На второй день ожидания он в дешевом ресторанчике получает подсказку извне. Перед ним стеклянная тарелка. На тарелке нож и две груши: одна целая и одна разрезанная на четыре части. На несколько секунд камера (взгляд Одиночки) задерживается на тарелке. Темно-матовое стекло. Коричневая поверхность стола. Тугой золотистый грушевый бок. И рядом та же груша, но разъятая, как бы вывернутая наизнанку, превращенная в идеальный геометрический образ груши. Серебристое лезвие, инструмент разъятия, – между ними. Это могло бы, должно было бы быть картиной. Ранний Пикассо? Брак?

И тогда Одиночка идет в мадридский Музей королевы Софии. Ищет зал, в котором развешаны полотна, изображающие музыкальные инструменты. Находит картину Хуана Гриса «Скрипка» и долго на нее смотрит. В его взгляде такая концентрация, как будто он либо пытается переселиться в картину, либо хочет ее оживить. В следующей сцене она материализуется. Одиночка снова сидит в кафе, и медленно, будто из ниоткуда, возникает Человек со скрипкой.

Промежуточная цель достигнута. Это его первая победа над воображаемой реальностью.

Человек со скрипкой называет следующую промежуточную цель: девушка. Одиночка знает, что делать дальше. Он возвращается в музей. Смотрит на «Обнаженную» Роберто Фернандеса Бальбуено. Добротное реалистическое полотно. В квартире его ждет Голая. Кажется, контроль достигнут. Но дальше происходит странная вещь. На следующее утро Одиночка поднимается на крышу своей башни. Вид Мадрида сверху переходит в тот же самый, который запечатлен на картине Антонио Лопеса «Мадрид. Улица Капитана Хайя».

Эта обратная проекция из воображаемой реальности в картину говорит о том, что метод исчерпал себя.

Реальность фильма и реальность живописи слились. В последний раз Одиночка зайдет в музей для того, чтобы посмотреть на картину Антонио Тапиеса «Большой саван». Но тогда он будет знать, что уже побывал в реальности этой картины. Его последняя комната в Альмерии и была этим саваном.

В нем была похоронена Голая. Эта картина служит только подтверждением того, что он там был. Он прошел зеркало насквозь и вышел наружу. И «Большой саван» становится финальным аккордом к основной теме. Жизнь ничего не стоит. Если кто-то думает, что он больше других, пусть сходит на кладбище.

«Лучшие фильмы, они как сны, про которые вы не уверены, что видели их на самом деле», – говорит Блондинка Одиночке и пересказывает сцену из «Сталкера». Комната заполнена песком, птица летит навстречу зрителю, задевая песок крылом. Сознательно или нет, Блондинка упускает очень важную деталь. Птица в этой сцене как бы пересекает невидимую границу и исчезает. Птица дематериализуется.

В «Пределе контроля» постоянно повторяется обратная ситуация, ровно та, которая показана в другом фильме Тарковского, в «Солярисе», – материализация «гостей». В «Солярисе» «гости» приходят из ниоткуда, из памяти персонажей, из их воображения. Но порождает их нечто внешнее герою – океан, стихия. В момент их появления наступает какое-то еле заметное искажение пространства, замедление времени. Так бывает только во сне. И именно так возникают персонажи фильма. Хрустящий прозрачный плащ на Голой – он оттуда, из «Соляриса». Это ледяная рубашка Хари, выпившей жидкий кислород. Но Скрипка, Голая, Блондинка, Молекула, Мексиканец – они не просто персонажи, они еще и промежуточные цели Одиночки. Для того чтобы импровизация состоялась, он должен сначала вообразить их, а потом сделать живыми. Его задача похожа на задачу Мага из рассказа Борхеса: увидеть во сне человека настолько подробно, чтобы тот ожил.

Но в то же время живой персонаж неизбежно начинает жить сам по себе. «Чем больше она с тобой, тем больше очеловечивается», – говорит Снаут Крису про Хари. А Одиночке необходимо сохранить абсолютный контроль над воображаемой реальностью. Вот как это делается: в начале в кадре появляются некие заготовки, не совсем еще люди, а скорее заготовки, «буратины», модели для сборки. Они состоят из цитат, киноаллюзий и общих мест. Они таковыми и остаются до момента передачи спичечного коробка, до момента расставания с Одиночкой. А дальше происходит то, что можно назвать прощанием с персонажами. Одиночки уже нет, а камера еще наблюдает за ними.

И вот в эти тридцать секунд, кажется, они начинают жить. Джармуш или Одиночка (а уже понятно, что это одно лицо, чего уж тут) словно отпускает их в другую жизнь, за кадр, за пределы контроля.

Он даже дарит Блондинке место в фильме своего учителя Николаса Рэя. В одном из эпизодов мы видим испанскую афишу лучшего фильма Рэя «В укромном месте» («Место для одиночек», пожалуй, более точный перевод названия). На афише Блондинка распахивает свой прозрачный зонтик. А любимой из героинь, Голой, он разрешает краем глаза заглядывать в собственный фильм. И даже, пусть уже после смерти, передать Одиночке последний спичечный коробок.

Выходя из кафе, Одиночка наступает ногой на брошенные на мостовую ярко-красные гвоздики с обломанными стеблями. «Все, чего я добился, – это груда цветов на моей могиле», – хрипел Том Уэйтс в самом сентиментальном джармушевском фильме «Ночь на Земле». Перед тем как положить цветы на могилу, у них ломают стебли. Чтобы не утащили и не перепродали.

Сломанные цветы – это очень сентиментально. От своего первого «взрослого» фильма «Более странно, чем в раю» до «Ночи на Земле» Джармуш постоянно повышал градус сентиментальности. Сентиментальность – самая «объективная», самая общая из всех эмоций, ибо легче всего делится на всех. Видимо, отшатнувшись от этого общего переживания, Джармуш бросается в другую крайность и снимает два очень холодных и умозрительных фильма – «Мертвец» и «Пес-призрак». И неожиданно оказывается в роли нью-эйджевского гуру, кем-то вроде Кастанеды от кинематографа.

И тогда, словно обозлившись, он делает «Сломанные цветы» – эту не слишком удачную и единственную на сегодняшний момент попытку фильма для массового зрителя. Парадокс импровизатора и толпы здесь сыграл против Импровизатора. Толпа отняла у него контроль. Следующим после «Сломанных цветов» в фильмографии Джармуша стал «Предел контроля».

Скорее всего, наступив ногой на сломанные цветы, Одиночка и узнает свою конечную цель. «Они носят зеркала на шеях и играют на скрипках, но с одной струной». «Они» – это «американцы», чей вертолет стрекочет над Одиночкой, где бы он ни оказался. Они – это объективная реальность. «Они» – это все. «Они» – это Билл Мюррей, исполнитель главной роли в «Сломанных цветах». Одиночке нужно убить в себе Билла Мюррея. Разумеется, не артиста Билла Мюррея, а ту «объективную» реальность, что он воплощает.

«Я полагаю, ты думаешь, что, уничтожив меня, ты уничтожишь контроль над какой-то там гребаной искусственной реальностью!» – говорит Американец. Он прав только наполовину. Внешний контроль уничтожается. Внутренний достигает предела.

«Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога…»

Спичечные коробки, которые передаются Одиночке, содержат крошечные записочки с закодированным сообщением. Каждый раз, когда он разворачивает очередную записку, камера добросовестно останавливается на комбинации букв и цифр, как если бы они имели для нас какой-то смысл. В сущности, мы так никогда и не узнаем, понимает ли сам Одиночка их содержимое. Вполне возможно, что записки являются не инструкциями, а некоторыми импульсами, побуждающими его к действию. Они – то иррациональное, что не может объяснить постоянно объясняющий сам себя фильм. Они находятся за пределами контроля Творца. Они в пределах компетенции Творца, который и является их подлинным автором.

Ключевая сцена в «Пределе контроля» – сцена репетиции фламенко в севильском кафе. Одиночка видит трехминутную импровизацию на ту самую тему, на которую должен импровизировать он сам. Лучше того, что он видел, сделать все равно нельзя. Это не барьер, который следует взять, а четко заданный ориентир. В первый и в последний раз мышцы его лица расслаблены, а на губах улыбка. Он впервые совсем ненадолго расстался с контролем и не боится этого. После выступления хозяин достает спичечный коробок, неотличимый от тех, в которых Одиночке передают секретные сообщения, прикуривает от него и кладет обратно в карман. Обмен коробками ни к чему, сообщение передано и так.

Последний спичечный коробок, полученный Одиночкой, содержит чистый листок бумаги. Белый, как саван, из которого он вышел, чтобы при помощи воображения перенестись на базу и задушить Американца струной от гитары, на которой была сыграна севильская импровизация. В туалете очередного аэропорта он переоденется в зеленую тренировочную куртку и превратится в человека из толпы, в одного из тысяч африканских мигрантов, которыми полны все большие европейские города. Спичечный коробок вместе с пустой запиской и квитанцией из автоматической кабинки камеры хранения, куда он сдал свою сумку, Одиночка выбросит в мусорный бак. Когда он выйдет на улицу, он услышит шум кружащегося над ним вертолета. В этот момент пленка оборвется.

Похоронный ритуал, повсеместно принятый в Соединенных Штатах, может вызвать у несведущего человека некоторый культурный шок. В покойника вкачивают литры физиологической жидкости, накладывают на лицо толстый слой косметики, причесывают, придают лицу приятное выражение и в таком виде на несколько часов выставляют на всеобщее обозрение. В некотором роде большинство американских покойников превращаются в Ленина на час. Странный этот обычай когда-то так поразил Ивлина Во, что он написал замечательную сатирическую повесть из жизни похоронных работников: «Незабвенная». Эта книжка вся построена на эффекте многократно отраженного глумления: живые глумятся над мертвыми, а смерть глумится над живыми. Новый Свет представился писателю в виде разодетого ярко накрашенного трупа, на лице которого похоронные постановщики изобразили улыбку счастливого идиотизма.

Собственно, пилотная серия «Клиента…» как будто продолжает ту же традицию. Неслучайно действие постоянно прерывается выдуманной рекламой различных похоронных товаров – от специально предназначенной для покойников косметики до черных автомобилей-гробовозов. Первая в фильме смерть является в виде некоего заблудившегося автобуса, смачно наезжающего на новенький катафалк Натаниэля Фишера-старшего, владельца похоронного заведения «Фишер и сыновья». Фишер только-только приобрел эту дорогую игрушку, как иные стареющие мужчины покупают себе роскошные спортивные автомобили, – и надо видеть, с каким счастливым выражением лица он закуривает, выезжая на ней на перекресток за полсекунды до встречи со злосчастным автобусом.

Последующие жутковатые, гротескно-смешные и очень американские похороны отца семейства воспринимаются как начало сатирической комедии нравов с элементами макабрического абсурда в духе Бунюэля. Нечто похожее на нашумевшую в начале нулевого десятилетия «Красоту по-американски», сценаристом которой был тот же Алан Болл. Однако заявка эта оказывается ложной, потому что начиная со следующих серий фильм вроде бы превращается в традиционную семейную сагу: пять лет из жизни семейства Фишеров.

За эти пять лет Фишеры – мать, двое старших сыновей и дочь – решают производственные и семейные проблемы, заводят и рвут отношения, сходятся-расходятся со своими сексуальными партнерами, учатся в школе и колледже, сдают экзамены, потребляют наркотики, попадают в опасные положения, впадают в депрессии, выходят из депрессий, разговаривают о политике, рожают и усыновляют детей, болеют, живут и умирают. «Пять лет и вся жизнь» – такое традиционно советское название подошло бы этому сериалу гораздо лучше, чем бессмысленно-залихватское «Клиент всегда мертв», с которым он был выпущен в российский телепрокат.

При этом очень важно, что пять лет экранного времени, пять лет из жизни Фишеров совпадают с реальным зрительским временем. Очередная серия выходила примерно раз в месяц. Этот месяц проживается Фишерами, но проживается он и зрителем. Через какое-то время эти жизни синхронизируются, Фишеры входят в зрительскую жизнь, от них уже никуда не деться, они как бы родственники. Эта синхронность часто оборачивает слабости сериала в его достоинства, делает его жизнеподобным.

Вводные титры каждого нового эпизода заканчиваются картинкой – символическое деревце, вырастающее из могилы. На поверхности – дерево жизни, смерть – там, где корни. И в самом деле, все, что есть в этом фильме интересного, живого, оригинального, вырастает из смерти. Смерть делает его жизнеспособным. Смерть превращает его из обыкновенной «мыльной оперы» в удивительное телевизионное зрелище длиной в пять лет. Смерть – его главный герой.

Сериал буквально перенаселен покойниками. Причем все они довольно-таки живенькие. Они постоянно вмешиваются в происходящее, навязчиво лезут с собственными, довольно идиотскими мнениями, часто просто несут какую-то невообразимую чушь, все время путаются у всех под ногами и неизменно производят впечатление наиболее живых (или жизнеподобных) действующих лиц. Это не штампованные зомби-вампиры из блокбастеров, не плоские экранные человечки, которые являются, как правило, только психофизическими функциями – раздражителями, повышающими содержание адреналина в крови.

Мертвецы из «Клиента…» – живые трехмерные люди. Смерть как бы придает им третье измерение. Оно возникает из того, чего мы про них не знаем. Ведь чтобы кто-то вызвал в нас интерес, мы обязательно должны про него не знать чего-то такого, что нам очень нужно знать. Про мертвецов нам по определению неизвестно самое для нас главное. В этом смысле любой мертвец стоит тысяч самых что ни на есть живых персонажей. Как это – быть мертвым? Как это вообще возможно быть, если ты мертвый? Вдруг он хотя бы намекнет?

Роль ответчика за мертвых берет на себя Алан Болл. Могильную плиту с его именем мы видим перед началом каждого эпизода. Он медиум. Посредник между двумя мирами. Самые оригинальные, самые интересные серии «Клиента…» – это те, которые написаны и/или поставлены Боллом. Можно вообще поспорить, что большинство эпизодов, в постановке которых Болл не принимал непосредственного участия, являются только промежуточными звеньями, существующими для соединения его шедевров между собой. И это при том, что ему принадлежит не более двух-трех эпизодов в каждом сезоне. А лучшие из них – те, в которых он говорит про смерть от лица мертвых.

Главный герой сериала Нейт Фишер, старший сын Натаниэля, в первый раз умирает в начале третьего сезона. Во время операции на мозге по удалению доброкачественной опухоли что-то идет не так. На экране, как и в начале всех предыдущих эпизодов, появляется мраморная могильная плита. На этот раз на ней выгравировано: «Натаниэль Фишер. 1965–2002».

Смерть эта застает зрителя врасплох. Как это главный герой может умереть в самом разгаре сериала? Но сериал тем и отличается от обыкновенного фильма, что его сюжет рождается одновременно с его показом. То есть создатели сериала так же, как и зрители, не знают, что будет дальше. Получается, как в жизни. Каждый миг содержит в себе бесконечное число равных возможностей, это развилка, на которой встречаются десятки, сотни миллионов разных вариантов жизней и, соответственно, смертей. И все они происходят на самом деле. И нет ни единственной жизни, ни единственной смерти.

И вот мы видим умершего секунду назад Нейта, которому смерть дает возможность заглянуть в коридоры этого лабиринта. Вот он присутствует на ритуале прощания с самим собой. Благообразный розовый труп помещен в солидный буржуазный гроб. И светится гладко выбритым перед неудачной операцией розовым черепом. Родные и близкие прощаются с покойным. «Я же просил меня кремировать!» – сердито говорит он брату, с отвращением глядя на труп. Брат не видит и не слышит. А вот он муж женщины А и отец ребенка Х. Нет, это он – муж женщины B, и у них ребенок Y. Да нет, ничей он не муж. Операция превратила его в овощ, и брат заново учит его говорить.

Или нет, пусть все начнется сначала. Пусть его отец не умер и все они вместе сидят за рождественским столом, поедая жаркое, то самое, которое мать безнадежно испортила в первом эпизоде сериала, узнав о смерти Фишера-старшего. А вот он сын совершенно других родителей. У него другая мать, как в детской сказке. И другие брат и сестра. А вот он и сам другой Нейт – удолбавшийся dude с косяком в зубах на чужой рваной кушетке. Нейт все дальше отдаляется от Нейта.

А дальше сериал выбирает одну из развилок. И это не смерть. Пока не смерть. Это другая жизнь. Другая жизнь Нейта будет продолжаться еще три года. Точнее, три сезона. Вплоть до его другой смерти. За это время герои как-то выцветут и станут привычными. А самым занятным останется чужая смерть, которой нас будут исправно угощать в начале каждой серии. И еще покойников добавится. Только все больше будет казаться, что они в основном появляются для комической паузы. И вот, когда все это уже подойдет к своему естественному завершению, Алан Болл устроит массовую казнь своих героев. Наверное, «Клиент всегда мертв» – это единственный в истории телевидения сериал, в конце которого все умерли. То есть вообще все.

Последний эпизод в чем-то является зеркальным отражением самого первого. Если первый пропитан уксусом, то последний сочится патокой. Это единственный из эпизодов, начинающийся не с чьей-то смерти, а с рождения ребенка. И если тема первого – смерть отца семейства, то в последнем дочь навсегда покидает родительский дом. И если первый – жесткая социальная сатира, то последний – нахальная пародия, объектом которой является сам зритель со всеми его ожиданиями.

Эпизод так и называется: «Все ждут…» И нет, кажется, ни одного голливудского слезомоечного приема, который тут не отыгран. Балом правят кровожадные Семейные Ценности и Американская Мечта. Все внутренние конфликты разрешаются. Все действующие лица непрерывно друг друга понимают, а поняв, начинают рыдать, как сумасшедшие. Даже покойники из беспокойников превращаются в каких-то успокойников. Они по-прежнему шастают среди живых, но теперь вместо ядовитых гадостей разражаются напыщенными тирадами в духе воскресных проповедей и книжек по прикладной психотерапии «Помоги себе сам». И снято все это настолько сентиментально-безукоризненно, настолько манипулятивно безупречно, что трудно представить себе зрителя, который не почувствует подозрительную влагу в глазах и щекотку в носу.

И вот когда все любимые герои уже окончательно убиты фальшью, Алан Болл приступает к массовой экзекуции. И тогда название открывает свой второй смысл. «Все ждут…» Я, ты, он, она, они – мы все на железнодорожной станции в ожидании подходящего поезда. Этот поезд непременно заберет нас куда-то, и про эту станцию мы навсегда забудем.

Маленькая рыжая Клэр Фишер садится в машину и ставит в плеер сидишку, которую ее возлюбленный записал ей на дорогу. Она нажимает на газ. И вместе с началом музыки начинается парад смертей. Рут, Дэвид, Кит, Бренда, Фредерико… Они все умрут в разное время и по разным причинам. Потому что мы смотрим сериал. И создатель сериала, как и зритель, теперь знает про героев все. Но он хочет подарить им жизнь. Так что им пора умирать.

Маленькая Клэр с упрямо-беззащитными трогательными глазами, рыжая Клэр, которой Алан Болл подарил целых сто лет жизни, вцепилась в руль и плачет. В плеере автомобиля сентиментальная песенка. Впереди бесконечное шоссе. Позади Лос-Анджелес. В боковом стекле виден покойник Нейт, бегущий за автомобилем Клэр. До свидания, Клэр! Здравствуй, Клэр!

Через четыре дня пути газонокосилка сломалась, Элвину пришлось потратить двести пятьдесят долларов на починку. Через две недели пути у него кончились деньги, и он застрял на несколько дней в городке Чарльз-Сити в ожидании ежемесячного чека социального обеспечения. В этом городке он дал интервью для местной газеты.

Во второй раз газонокосилка сломалась за три километра от дома его брата. Проезжавший мимо фермер довез Элвина до места. Все путешествие заняло шесть недель. Братья помирились. Сын Генри, племянник Элвина, отвез его на своем пикапе обратно в Лоренс.

История получила огласку. Президент компании Texas Equipment подарил Элвину новую газонокосилку стоимостью пять тысяч долларов (отличная реклама для компании). Элвина звали выступать на телевизионные шоу к Джею Лено и Дэвиду Леттерману, но он отказывался. Ему не нравилась свалившаяся на него известность. Он говорил, что просто поехал навестить брата.

Такая вот простая история. Фамилия Элвина – Straight – переводится с английского как «прямой». Таким образом, straight story, история Стрейта, – это «прямая история», «простая история» (так обычно переводят на русский название фильма). История, которая почти без поворотов и зигзагов ведет нас из точки А в точку Б, из Лоренса в Блю-Ривер. С другой стороны, это история простого человека Элвина Стрейта.

У слова straight есть еще несколько переносных значений. Straight story – история, рассказанная прямо, без обиняков, как есть. Ну и, наконец, это слово – антоним слова gay. Straight man – гетеросексуальный мужчина. То есть – особенно в реалиях девяностых – straight story прочитывается как история «нормального» мужика. Эта «нормальность» Элвина и его мира, очевидно, противостоит «ненормальности» всего остального мира, который пусть себе сходит с ума, но нас это совершенно не должно касаться.

Да, и вот еще есть такое английское выражение: to take straight. Обычно это относится к приему крепких алкогольных напитков. Straight whiskey – это виски безо льда, без воды, вообще без всяких добавок. Когда в 1967 году Полин Кейл писала в «Нью-Йоркере»: «We don’t take our stories straight anymore», она имела в виду, что простая история, без завихрений, без добавления чего-то инородного, без подтекста, для нас больше недоступна. Мы просто перестали верить простым историям.

Есть еще и такое выражение: give me the news straight – «скажите мне прямо», в том смысле, как говорят врачу, который все мямлит, запинается и никак не произнесет вам окончательный убийственный диагноз.

Была бы у Элвина другая фамилия, продюсерам студии Walt Disney Pictures, скорее всего, не пришло бы в голову экранизировать эту сентиментальную, нравоучительную и, да, очень простую историю. Вряд ли за нее взялся бы и Дэвид Линч. Впрочем, о том, каким образом эта экранизация досталась именно ему, история умалчивает. Линч и Дисней – само по себе поразительное сочетание. Так или иначе, Линч этот фильм снял, практически ничего не поменяв в истории Стрейта. Разве что изменил имя его брата (вероятно, из соображений приватности) и переселил из Блю-Ривер в соседний городок Маунт-Сион (что переводится как Гора Сион), превратив тем самым путешествие Стрейта в некое символическое восхождение.

Главная улица Лоренса застроена покосившимися двухэтажными домиками лабазного типа. На заднем плане поднимаются силосные башни. По проезжей части весело трусят несколько облезлых собак. Навстречу им степенно движется некий сложный колесный сельскохозяйственный агрегат. Над всем этим висит огромное небо цвета голубой школьной промокашки. Никаких следов человеческого присутствия. Его как-то даже трудно вообразить. Может быть, они где-то спрятались и спят, эти люди. Ну вот как эта уродливо одетая толстушка. Вытащила свой топчан на травку между двумя убогими домишками чуть в стороне от главной улицы и тихо дремлет под летним солнцем. Что еще может делать человек в этом забытом богом и людьми месте?

С этих кадров начинается «Простая история» Линча. Маленький степной городок. Американский Миргород. Не хватает только гигантской лужи на главной площади. Да и самóй главной площади. Если сейчас воспользоваться гугл-картой и посмотреть на город Лоренс в максимальном приближении, на экране возникнет примерно та же самая картина. Таких городков в Америке тысячи и тысячи. Когда-то маленькие городки, эта «сельская Америка», были центрами американской жизни. Из таких городков вышло множество культурных титанов XX века. О них писали книги, картины, снимали кино. Собственно, их-то и считали настоящей Америкой. Но после Второй мировой войны жизнь оттуда стала уходить, и о них стали вспоминать все реже и реже.

Географически сельская Америка никуда не делась, но в сознании культурного американского горожанина там черный провал, заполненный мифами в духе картин Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета: почта, одинокий красный амбар на холме, американская готика, «мир Кристины». В непременном дайнере должны подавать пироги с яблоками, вишней и голубикой (невыносимо сладкие). В дородных кружках с толстыми стенками горячая, пахучая, темная жидкость, которую тут называют кофе. В непременном баре несколько достойных стариков в толстых клетчатых рубашках и высоких ковбойских ботинках медленно тянут прямо из бутылок слабоалкогольный напиток, который здесь называют пивом.

Об этих маленьких убогих городках и их жителях никто не вспоминал, пока в 2016 году эти люди не проснулись и дружно не проголосовали за Дональда Трампа. Говорят, что сорок пятым американским президентом Трамп стал благодаря именно их голосам. Возможно, что так оно и было. Во всяком случае, такая версия представляется гораздо более вероятной, чем роковое вмешательство всемогущих российских спецслужб.

В глазах образованного городского американского жителя (а почти все, кто пишет книги, снимает кино или читает лекции с университетских кафедр, принадлежат к этой категории) Трамп является чем-то вроде воплощения абсолютного зла. Несмотря на то что сам Трамп – коренной житель Нью-Йорка, им кажется, что это зло вынырнуло оттуда, из глубины, а вернее, из черной дыры американской глубинки.

Существует несколько объяснений происхождения этого зла. Одно из самых популярных дал в 2008 году Барак Обама, тогда еще кандидат в президенты от Демократической партии. Он сказал о жителях маленьких городков Среднего Запада буквально следующее: «Они озлобляются, они цепляются за ружья, или за религию, или за антипатию к тем, кто на них не похож, или за ненависть к эмигрантам, или к международной торговле. Для них это способ объяснить свое раздражение». Эти горькие презрительные слова чуть не стоили ему номинации, но были вскоре забыты. Обама выиграл Средний Запад и в 2008-м, и в 2012 году.

Такое объяснение можно назвать социологическим. Оно сводится к той простой мысли, что на этих территориях проживают неудачники, люди, которые по причинам своей умственной или физической неполноценности не в состоянии вписаться в сложную современную реальность. Свое раздражение они выражают в агрессивном неприятии существующего положения вещей. В 2016 году, когда стало ясно, что Дональду Трампу удалось оседлать это озлобление, стать его символом, Хиллари Клинтон была более лаконичной, назвав поддержавших его людей basket of deplorables (что-то вроде корзинки с отбросами). Трудно сказать, насколько это открытое презрение к огромной категории своих сограждан стоило ей выборов. Но уж точно оно ей не помогло.

Сейчас в маленьких американских городах разворачивается настоящая катастрофа: безработица, ужасающая бедность, развал семей, чудовищная эпидемия опийной зависимости. В своей предвыборной кампании Трамп не просто сумел убедить жителей американской глубинки в том, что он поможет им в решении их проблем. Он обещал им нечто большее. Для них его лозунг «Make America great again!» («Сделаем Америку снова великой!») не был пустой фразой. Это было обещание выпрямить Америку, вернуть ее в некое идеальное состояние, увести из сложного мира кривых понятий и представлений в мир простых и понятных ценностей. Потому что пути мира искривились. А Добро ходит только прямыми путями. Именно об этом идеальном мире, об утерянном американском рае двадцать лет назад Линч снял «Простую историю».

Когда герой фильма Элвин Стрейт узнает о болезни брата, он думает целый день, а потом приходит к дочери и говорит, что собирается снова отправиться в дорогу. To hit the road. Это достаточно общеупотребительное выражение таит в себе какой-то романтический потенциал. Что-то из road movies, из битников, из Дженис Джоплин. Оно отсылает нас к тем самым временам, когда Америка была великой и все проблемы решались таким вот замечательным образом: to hit the road. Дороги были прямыми и в конце концов всегда куда-то приводили. Никаких «шоссе в никуда» тогда еще не было. На встревоженный вопрос дочери, как он собирается это сделать, он печально отвечает, что пока не знает. Через некоторое время принимается за починку старой газонокосилки.

Газонокосилка в этой истории принципиально важна. Элвин живет вместе со своей умственно отсталой дочерью в покосившейся лачуге. Тем не менее раз в несколько дней он выезжает на своей древней газонокосилке косить траву. От газона вокруг дома нет никакой хозяйственной пользы. Это чистая декорация. В Средние века газон могли позволить себе очень немногие: он был символом высокого социального статуса. В дальнейшем стал символом социального достатка. В ХХ веке содержание собственного газона стало доступно почти каждому сельскому домовладельцу. Газон превратился в символ независимости, самостоятельности: у меня есть собственный дом, а вокруг него – газон, и я за ним ухаживаю. То есть газонокосилка для Элвина – это не просто один из хозяйственных предметов, по необходимости превращенный в средство передвижения. Элвин не немощный старик, доживающий свой век на нищенскую государственную пенсию. Он независимый домовладелец, регулярно подстригающий собственный газон. Для него это средство поддержания чувства собственного достоинства.

Чувство собственного достоинства по-английски выражается одним коротким словом – dignity. Оно означает и гордость, и благородство, и самоуважение. Все это довольно неопределимые понятия. Они – как порнография: мы распознаем их, когда видим. Достаточно только одного взгляда на Ричарда Фарнсуорта – Элвина Стрейта, чтобы понять, о чем идет речь.

Принято считать, что жители Среднего Запада обладают каким-то особым чувством собственного достоинства, исключительной независимостью, непоколебимой прямотой. Тем более интересно, как Средний Запад превратился в Трампландию, территорию Трампа, человека, который, можно сказать, является живым антонимом достоинства.

И тут слова Хиллари Клинтон о «корзинке с отбросами» оказываются некоторым ключом. На Среднем Западе в последние годы возникла многочисленная категория людей с обостренным чувством собственного достоинства, находящихся в довольно тяжелых обстоятельствах. Эти люди чувствуют себя не просто раздавленными и забытыми, но еще униженными и презираемыми более успешными согражданами из либеральных больших городов. Такое унижение может дать удивительные, а иногда и ужасные результаты.

В последние несколько десятилетий Средний Запад пережил массовую деиндустриализацию. В результате глобализации практически вся местная промышленность переехала в Китай и в страны третьего мира. Большинство здоровых работающих белых мужчин, которые традиционно составляли костяк местного общества, либо остались вообще без работы, либо вынуждены были перейти на унизительный низкооплачиваемый труд в сферу обслуживания. И не то чтобы люди лишились средств к существованию. Все-таки не Великая депрессия – никто не умирал от голода. Но люди лишились самого для них главного – ощущения контроля над собственной жизнью и чувства самоуважения. Мир для них искривился, стал слишком сложным, непонятным, непроницаемым, враждебным. Мир требовал немедленного выпрямления.

Но вернемся к Элвину Стрейту. Никто в Лоренсе не верит, что ему удастся достичь своей цели. Его друзья полагают, что он выжил из ума. «Он никогда не доедет дальше Грота!» – говорит один из них. Грот, как называют его местные жители, – это местная католическая святыня Grotto of the Redemption, Грот Искупления. Он находится примерно в пятидесяти километрах от Лоренса. Это странное сооружение, инспирированное, вероятно, творчеством Гауди, представляет собой девять рукотворных пещер, выложенных цветными камешками. Внутри пещер расположены религиозные статуи. Каждая из пещер посвящена одной сцене из жизни Иисуса.

Грот построил в начале прошлого века местный католический священник немецкого происхождения, отец Пол Матиас Добберштайн. Он это сделал практически в одиночку, с помощью всего двух наемных рабочих. Жители Айовы очень гордятся своим Гротом. Они убеждены, что их Грот знаменит во всем мире, и называют его восьмым чудом света.

Невозможность добраться до Грота в символическом плане означает, что для грешника Элвина не предвидится искупления. Действительно, в нескольких километрах от Грота Искупления его старая газонокосилка ломается. Он возвращается с позором домой в кузове грузовика.

Чего-то не хватает Элвину для искупления. У него есть триста двадцать пять долларов. Это все, что ему удалось накопить за свою семидесятилетнюю жизнь. На все эти деньги он покупает другую газонокосилку. Тоже подержанную, тридцатилетнюю, но гораздо более крепкую на вид. Снова он упрямо отправляется в дорогу. На этот раз ему удается проехать Грот Искупления без происшествий.

Вот главное, что нужно знать о путешествии Элвина Стрейта: за шесть недель пути он не встретил ни одного не то что плохого – ни одного неприятного человека. Все неприятности, которые с ним происходили, разрешались с помощью хороших людей. И поэтому его путь всегда оставался абсолютно прямым. Что понятно: Добро не ходит кривыми путями.

Но при этом почти каждая ключевая сцена фильма таит в себе некоторую червоточинку, какую-то твин-пиксовскую трещинку, уступку для зла, через которую оно может или должно просочиться в окружающий мир. Но не в этот раз, не теперь. Сейчас не время. Сейчас Линч снимает простую историю. Каждый раз он как бы легким движением руки отвергает возможность ее искривления. Это почти незаметное движение режиссера и есть главная интрига картины. Но если его не замечать, все выходит очень просто. Человек движется из пункта А в пункт Б. По дороге встречается с разными людьми и преодолевает препятствия. Это движение и есть последовательность. Последовательность – это форма представления времени. И в ней страшная сила. Когда человек достигнет точки Б, время остановится.

Первая важная встреча Элвина – с девочкой-бродяжкой. Она приходит вечером к его костру. Из разговора становится понятно, что девочка сбежала из дому, потому что забеременела и боится реакции родителей. Элвин рассказывает, что у него было четырнадцать детей, из которых семеро выжили. Еще он вспоминает, как показывал детям пучок прутиков и учил их, что каждый прутик легко сломать по отдельности, но невозможно, когда они вместе. И что пучок – это семья. Но мы-то с вами знаем, что еще это фашистский символ. Fascio – пучок прутиков. В нем таится зло, способное искривить нашу историю. Но Линч делает вид, что он об этом не знает. И мы не заметим.

Впечатленная девочка тихо уходит рано утром, когда Элвин еще спит, и оставляет ему на память связку прутиков. В этой сцене Линч как будто осторожно пробует воду ногой. Ведь эта сцена – двойник твин-пиксовских эпизодов, где каждый герой произносит настолько клишированный текст, что каждая реплика вдруг оказывается абсолютно неожиданной. Причем настолько, насколько она точна и как клише. Казалось бы, ты должен начать смеяться с первых же слов.

Но ты не смеешься. Более того, ты вообще не видишь в этой сцене никакой иронии, никакого двойного дна. Каким образом Линчу удается этот фокус? Ответ, в сущности, состоит из двух слов: Ричард Фарнсуорт. Даже если не знать, что происходило с актером в момент съемок, невозможно не почувствовать, что на твоих глазах разворачивается что-то очень важное, что-то гораздо более важное, чем просто изображение на экране, и что никакой иронии здесь не предполагается. Ричард Фарнсуорт снимался в роли Элвина Стрейта, будучи смертельно больным, преодолевая ужасные боли. Он покончил с собой через некоторое время после окончания съемок.

Помимо прочего мы узнаем из этой сцены еще нечто важное. У не вполне нормальной дочки Элвина по имени Рози, которая так умилительно заикается и сколачивает нелепые бесполезные скворечники, а потом красит их в ярко-голубой цвет, у этой трогательной немолодой женщины с абсолютно детской улыбкой и лучистыми, как у отца, глазами когда-то было четверо детей. Не ясно от кого, но это не важно. Важно, что в ее доме случился пожар, один ребенок обгорел, остальных отнял у матери штат.

Единственный раз, когда в фильме упоминается политика. Косвенно, но весомо. От государства ни в коем случае нельзя ждать ничего хорошего. Государство, штат – это единственная сила, способная разломать связанный тобой пучок прутиков, отобрать у тебя детей. И ты не задумываешься о том, что, возможно, эта психически нездоровая женщина действительно не могла одна воспитать и обеспечить четверых детей. Ведь у нее такая чудесная улыбка. И она делает такие трогательные голубые скворечники. И ты не спрашиваешь, где в это время был главный герой, их дед Элвин Стрейт. Почему, например, он позволил штату воспитывать детей, а не забрал их к себе? Что он думал про прутики, когда у его дочери отнимали детей?

Элвин в дороге. Проходит какое-то время. Может быть, несколько дней, может быть, несколько недель. Он встречает женщину, которая только что сбила на шоссе оленя. Мертвый олень лежит посреди дороги. Вокруг голая, продуваемая ветром степь. Женщина в истерике. Она проезжает тут каждый день. Сорок миль в одну сторону, сорок миль обратно. И хотя бы раз в неделю она сбивает оленя. А она любит, любит, любит оленей! Откуда они вообще берутся в этой голой степи?

Женщина уезжает. Элвин подходит к лежащему оленю, трогает его роскошные рога. Проверяет – олень мертв. Элвин сидит у костра и жарит нанизанный на длинную ветку кусок оленины. Беспокойная музыка Бадаламенти. Как будто странно и мелодично приоткрывается и закрывается плохо смазанная дверь в потусторонний мир. Элвин тревожно поднимает голову. Перед ним стоят две оленихи и несколько маленьких оленят: они смотрят, как Элвин поджаривает кусок их родича. Элвин поспешно отводит взгляд.

Когда Элвин снова гордо седлает свою газонокосилку, за его спиной торчат притороченные к прицепу огромные оленьи рога. Еще кажется, что он сам и есть этот олень. Нет, это только кажется. Все нормально. Это просто была забавная сцена. Одна из многих на пути из точки А в точку Б.

А потом мы видим горящий амбар. Этот амбар, кажется, в точности перенесен сюда из «Зеркала» Тарковского, из другой, совсем не простой истории. В этот момент Элвин теряет управление, и его газонокосилка начинает все быстрее катиться вниз с крутого холма по направлению к горящему амбару. У газонокосилок нет тормозов. Пламя горящего амбара отражается в насмерть перепуганных глазах Элвина. Он несчастный, безумный, беспомощный старик, который несется навстречу гибели.

Все обойдется. Горящий амбар не совсем настоящий. Это декорация, которую пожарные используют для тренировки. Привет Тарковскому. Неподалеку от амбара в раскладных креслах сидят жители городка и лениво наблюдают за тренировкой. Газонокосилка Элвина остановится прямо около них.

Это событие знаменует приближение Элвина к Маунт-Сиону – Горе Сион. И в этом месте из фильма выпадают все женские персонажи. На секунду появляется жена человека, давшего Элвину временный приют во дворе своего дома. Но и она здесь только для того, чтобы торжественно сказать своему мужу, какой он хороший, правильный мужик. Он и правда правильный мужик. Достойный, малословный, толковый, верный, независимый, готовый помочь.

Дальше все действующие лица – это простые, хорошие, суровые, правильные белые мужики. Они живут в простом правильном мире простых понятий. Те самые простые белые мужики, живущие в предгорьях Горы Сион, белые мужики со Среднего Запада, о которых теперь говорят, что именно они сделали Трампа президентом.

По пути к Горе Сион Элвина ожидают еще две важные встречи. Первая – с прошлым. Один из жителей городка, где остановился Элвин в ожидании починки своей газонокосилки, – ветеран Второй мировой, который сразу распознал в нем другого ветерана. Два бывших товарища по оружию сидят в темном пустом баре и делятся воспоминаниями. Вернее, каждый рассказывает по одному страшному эпизоду, который случился с ним на войне. Две простые военные истории. Не поддающиеся ни анализу, ни интерпретации. Просто истории, от которых люди плачут и важнее которых ничего на свете так и не придумали.

Вторая встреча – с будущим; она происходит на кладбище, среди могил. А другого будущего у Элвина нет, и он это прекрасно понимает. Последнюю ночь перед встречей с братом Элвин проводит на погосте, и разговор с местным священником становится одновременно и последней исповедью, и последним причастием.

«Твин Пикс» рассказывал, как в идеальный маленький американский городок проникло зло. Оно пришло откуда-то извне, из каких-то трещин в реальности, и завладело городком и его жителями. У этого зла были даже лицо и имя. Зло звали Боб. Могли бы звать Дональдом. Разницы нет. Вообще-то это очень длинная, запутанная, извилистая история, которую, как оказалось, невозможно досказать до конца.

Но если попытаться сделать вид, что никакого Боба на самом деле нет (а никакого Боба-Дональда и правда нет, его придумал режиссер Дэвид Линч), то история, извилистая, как Малхолланд-драйв, может превратиться в прямую. В путешествие из Лоренса, штат Айова, к Горе Сион, штат Висконсин. «Wisconsin is a real party state!» – как говорится в фильме «Простая история».

Хозяин дома, в котором Элвин задержался на несколько дней, предлагал подвезти его до Горы Сион. Он предупреждал, что дальше дорога становится все более холмистой и опасной. Нет никакой гарантии, что газонокосилка снова не потеряет управление. Но Элвин настоял на том, что «хочет проехать всю дорогу самостоятельно». Ему это удалось. Путешествие Элвина Стрейта из Лоренса на Гору Сион заканчивается.

Эту сцену можно пересматривать в сотый раз. И в сотый раз понимать, как она ужасно сентиментальна, манипулятивна и проста. И в сотый раз стыдиться самого себя. И в сотый раз вытирать слезы.

Элвин Стрейт останавливает газонокосилку на бензозаправке в городке Маунт-Сион. Опираясь на две палочки, он заходит в крошечный бар: «Я не пью уже много лет, но сейчас, пожалуй, выпью холодного пива». – «Какого?» – «Как там „Миллер Лайт“? Вкусный?»

Бармен открывает бутылку и ставит перед Элвином. Он слегка запрокидывает голову, закрывает глаза и делает глоток. Самый важный глоток в своей жизни. «Ну и как?» – спрашивает бармен. – «О да! Очень вкусное!» – отвечает Элвин.

И в этот момент ты понимаешь, что если в жизни есть какой-то смысл, то он в этом глотке.

В разговоре со священником Элвин вспоминал, как в детстве они с братом любили смотреть на звезды, и говорил: «Странно, но вот сегодня, когда я смотрю на эти звезды и чувствую, что он так близко… мне кажется, что я опять там, с ним, много лет назад». Дорога была прямой. Она привела его обратно. В детство, к утраченному брату.

Когда Элвин встречает брата, они почти ничего не говорят друг другу. «Ты ехал всю дорогу на этой штуке, просто чтобы увидеть меня?» – «Да, Лайл».

Камера скользит по их лицам и упирается вверх, в звездное небо. Звезды на небе такие крупные, каких точно не бывает в этих широтах. Да и вообще не бывает.

В самом начале фильма Элвин с дочерью смотрят из окна на грозу и молчат. В самом конце фильма Элвин с братом сидят ночью под открытым небом, смотрят на звезды и молчат. Мир устроен очень просто. Гроза за окном, звездное небо над нами. Простая история. Понятная без слов. Простые люди, во всем равные себе. Ничего не надо говорить.

Однако требования нового суда ни к чему не приводили. Прошло пять лет. Дэмиен, Джейсон и Джесси оставались в тюрьме. Дэмиена в любой момент могли казнить. К этому моменту появилось достаточно свидетельств, указывающих на то, что настоящим убийцей является отчим одного из убитых мальчиков – Джон Марк Байерс. Об этом, а также о людях, борющихся за освобождение «вест-мемфисской тройки», был снят второй фильм – «Потерянный рай: Откровения».

Но и с его выходом ничего не изменилось. Берлинджер и Синофски получали премии на различных фестивалях. Активисты продолжали устраивать демонстрации за освобождение осужденных. Адвокаты продирались через тенеты кафкианской судебной системы, чтобы добиться нового суда. Сидящие в тюрьме подростки превратились во взрослых мужчин. Дэмиена все еще не казнили.

В 2008 году удалось провести ДНК-экспертизу останков убитых детей. Никаких следов ДНК обвиняемых, как и ожидалось, не нашли. Зато на шнурке от ботинка, которым был связан один из мальчиков, нашли ДНК другого отчима – Терри Хоббса. Верховный суд штата Арканзас наконец постановил: необходим новый процесс.

Суд был назначен на начало 2012 года. В его преддверии Берлинджер и Синофски начали снимать третью часть «Потерянного рая» – «Чистилище». К тому времени трилогия перестала быть просто документальным кино. Гражданское движение, которое целиком было сформировано фильмом, наконец-то приблизилось к победе. Премьера третьей части состоялась в сентябре 2011 года на фестивале в Торонто. Но в этом варианте фильма отсутствовало самое важное: незадолго до премьеры вестмемфисцы совершенно неожиданно оказались на свободе.

Переговоры между прокуратурой Арканзаса и адвокатами начались в августе и быстро пришли к удивительному финальному разрешению почти восемнадцатилетней истории: «вест-мемфисская тройка» подтверждает свою невиновность, но одновременно признает свою вину, а в обмен на это судья выпускает их на свободу. Такая сделка с судом называется в американской юриспруденции «признанием Элфорда» – о происхождении термина речь впереди. Премьера новой редакции фильма, завершавшаяся чтением «признания Элфорда» и выходом героев на свободу, состоялась на Нью-Йоркском кинофестивале в ноябре 2011 года.

В переполненном зале царило праздничное настроение. Было очевидно, что все эти люди собрались здесь, чтобы ощутить свою причастность к победе добрых сил над злыми и почувствовать себя хорошо. В отличие от первых двух частей третья была снята довольно сухо и без всякой художественной фантазии. Было видно, что Берлинджер и Синофски уже устали от этой темы и снимали фильм, в основном, из чувства гражданского долга. Фильм пересказывал уже известное, информировал о положении вещей на сегодняшний день, снимал подозрения с Марка Байерса и перекладывал их на Терри Хоббса, а потом приходил к неожиданному финалу.

«Я не виновен в убийстве… но я считаю, что в моих интересах признать свою вину. В соответствии с „признанием Элфорда“ признаю себя виновным в убийстве…» – твердым и равнодушным голосом говорит Дэмиен Эскол.

«Я не виновен в убийстве…» – повторяет Джейсон… Он заметно волнуется. Голос дрожит. Щелкают камеры, сверкают вспышки. Джесси Мисскелли читает свое «признание Элфорда» по бумажке. Его совсем не слышно. Он еле шевелит губами. На лице туповатая обреченность, как у коровы на бойне. Через несколько минут судья провозгласит их свободными людьми…

Тридцатилетние документалисты Берлинджер и Синофски оказались в Вест-Мемфисе по заданию телекомпании HBO. Перед началом съемок они знали об убийстве только то, что было известно из прессы. У них не было оснований сомневаться в виновности «вест-мемфисской тройки», тем более что Джесси Мисскелли сам во всем признался. Они собирались рассказать телезрителям о том, как трудные подростки из малообеспеченных проблемных семей оказываются вовлечены в сатанинские секты и к чему это приводит.

Тогда, в 1993 году, тема сатанизма почему-то стала очень актуальна. В прессе ежедневно публиковали истории о различных сектах. В маленьких городках родители боялись выпускать детей на улицу. Уже прошло несколько громких судебных процессов над сатанистами. Вест-Мемфис также кипел и требовал крови.

Семнадцатилетнего Джесси Мисскелли судили отдельно от восемнадцатилетнего Дэмиена Эколса, предполагаемого лидера секты, и шестнадцатилетнего Джейсона Болдуина. Суд над Джесси был намечен на месяц раньше. Газеты были переполнены чудовищными обвинениями и жуткими рассказами о злодеяниях последователей Сатаны.

Берлинджер и Синофски попали в эпицентр массовой истерии и увлеченно бросились снимать. Джесси к тому времени уже отказался от своих слов: он утверждал, что признался под давлением полиции и что просто повторял все то, что говорил ему следователь. Известно, что всегда и везде, будь то Москва тридцатых, Вест-Мемфис девяностых или Минск наших дней, полиция получает такие признания без особого труда.

У следствия не было никаких доказательств. Преступники не оставили на месте преступления никаких следов. Ни одной капли крови. Вообразить, что три безобидных с виду мальчика без преступного прошлого сумели так хладнокровно и профессионально уничтожить все следы, было почти невозможно. Свидетельств того, что в Арканзасе существовала какая-то секта, тоже не было: никаких следов ее деятельности, ни одного известного участника. Следствие фотографировало какие-то дурацкие пятиконечные звезды, нацарапанные на заборах и на стенах заброшенных домов.

Судья Бернет дал разрешение на съемки. Берлинджер и Синофски снимали речи прокурора и адвоката, показания свидетелей. Снимали Джесси, скрючившегося на скамье подсудимых и ни разу во время процесса не поднявшего глаза. Снимали оглашение приговора: присяжные признали Джесси виновным и приговорили его к пожизненному сроку.

Снимали, как Джесси в последний раз выводят из зала суда. Руки, скованные наручниками, плечи приподняты, голова опущена низко-низко. С двух сторон от него высоченные конвоиры. Крошечный, сгорбленный Джесси еле-еле достает им до пояса. Журналисты суют ему в лицо микрофоны. Глумливые голоса: «Джесси, ты это сделал? Ты это сделал, Джесси?» Разъяренные арканзасцы выкрикивают угрозы. Еще немного, и толпа вырвет его у конвоиров. Джесси поспешно запихивают на заднее сиденье машины и увозят навсегда.

Вернувшись в Нью-Йорк с отснятым материалом, Берлинджер и Синофски уговорили студийное начальство: в Вест-Мемфисе происходит что-то из ряда вон выходящее – из этого мог бы получиться большой фильм. Через несколько дней съемочная группа снова отправилась в Арканзас. Начинался новый процесс под председательством того же Бернета. На этот раз над восемнадцатилетним Дэмиеном Эсколом и его лучшим другом, шестнадцатилетним Джейсоном Болдуином. Так родилась первая часть фильма «Потерянный рай».

Трудно сказать, откуда взялось это название. Относится ли оно к обвиняемым? К жертвам? К Вест-Мемфису? Берлинджер и Синофски рассказывали историю кровавого, ужасающего в своей бессмысленности преступления, хотели понять, как все было на самом деле, как вообще подобное могло произойти. Классикой этого жанра является великий документальный роман Трумена Капоте «Хладнокровное убийство». Начало этой книги – описание последнего дня жизни семьи канзасского фермера, который вместе с женой и двумя детьми-подростками был хладнокровно убит вооруженными отморозками. Это идеализированное описание некоего «потерянного рая», на место которого пришел ад.

Но никакого «потерянного рая» в фильме Берлинджера и Синофски нет. Вест-Мемфис – довольно-таки адское место и без всякого убийства. В 2000 году на экраны вышла вторая часть «Потерянного рая». Вопреки подзаголовку, в ней не было никаких «откровений». Никакого намека на «чистилище» нет в третьей части трилогии. Вся эта путаница с названиями отражает главную проблему «Потерянного рая»: есть такая реальность, которую профессиональная повествовательная документалистика просто не способна отобразить. Здесь нужны какие-то другие средства.

В сущности, Берлинджер и Синофски рассказали историю про ад. Но ад не поддается рациональному осмыслению. И не умещается в одну историю. Он состоит из переплетения бесконечного количества историй. Режиссеры попытались вытащить из этой паутины троих молодых людей, которые, как они считали, ни в чем не виновны. В итоге «Потерянный рай» решил свою главную задачу. Он спас три жизни. Одну из них – в прямом смысле. Но то, что история Дэмиена, Джейсона и Джесси закончилась на «признании Элфорда», было словно окриком из этого ада. Он никуда не делся. Он все еще рядом. Грозный, непостижимый, неизбежный.

Вест-Мемфис, небольшой арканзасский городишко, расположился на берегу Миссисипи. Это самое сердце «библейского пояса». Здесь люди не сомневаются в существовании ангелов и демонов, проводят в церкви почти столько же времени, сколько за телевизором, и считают основным правом человека право на ношение огнестрельного оружия. Больше всего здесь уважаются семейные ценности, но семьи, как правило, неустойчивы. Рожают тут рано, разводятся быстро. Большинство детей здесь не вырастают с собственными отцами.

Это место не слишком привлекательно. Городок находится на пересечении нескольких скоростных автомобильных трасс, через него каждый день проезжают десятки тяжелых грузовиков. Вдоль шоссе расположено множество дешевых мотелей и забегаловок для дальнобойщиков. Сам Вест-Мемфис растекается одинаковыми одноэтажными домиками с аккуратно подстриженными газонами по плоской, как тарелка, местности. С трех сторон он окружен трейлер-парками – поселками, состоящими из снятых с колес передвижных домиков, в которых живут бедняки, реднеки, «белый мусор». Да и сами жители Вест-Мемфиса – это в основном люди, балансирующие на грани бедности. Сегодня у тебя дом с лужайкой, а завтра ты обитатель трейлер-парка по соседству.

В «Потерянном рае» рефреном повторяется один и тот же кадр: уродливые транспортные развязки, облепленные маленькими домиками, снятые с высоты птичьего полета. И стаи кричащих птиц, залетевших в Вест-Мемфис из Хичкока. Звуковая дорожка состоит из композиций «Металлики» – любимой группы героев фильма.

Пятого мая 1993 года в городке произошла трагедия. Пропали три второклассника, три ученика местной школы. В последний раз Стиви, Майка и Криса видели в 6:30 вечера. Они катили на своих велосипедах в сторону леса на холме Робина Гуда, который всегда пользовался дурной славой. Делать там мальчикам в это время было определенно нечего, но никто их не остановил. Родители хватились детей позже вечером, кинулись искать по соседям, найти нигде не могли. Ближе к ночи организовали поисковую команду и отправились в лес. Привлекли полицию.

Мальчиков нашли только на следующий день. Полицейский провалился ногой в неглубокую сточную канаву в лесу, наступил на что-то твердое, а потом на поверхность всплыл труп Майкла Мура. Вскоре нашлись и тела двух его товарищей. Все трое голые, руки и ноги перевязаны шнурками от ботинок. Тела были сильно изуродованы. У одного мальчика фактически отсутствовала половина лица. Другой, по-видимому, был кастрирован. Полиция открыла уголовное дело. По чистой случайности (так утверждают полицейские) оно получило порядковый номер 666.

Убийцу (или убийц) искали месяц. Все это время местные жители боялись выпускать детей на улицу. По городку ползли слухи о страшных сатанистах, приносящих в жертву маленьких детей. Массовая истерия подогревалась местной прессой. Вест-Мемфис бурлил. Полицию обвиняли в беспомощности.

Наконец полицейский инспектор Гитчел, отвечающий за следствие, сообщил, что убийцы пойманы. Слухи о сатанинских культах подтвердились: три местных подростка, увлеченных сатанизмом и черной магией, в ритуальных целях замучили и убили троих ни в чем не повинных детей. Один из них во всем сознался и подробно описал, как происходило убийство.

На пресс-конференции, показанной в «Потерянном рае», инспектор, плотный лысоватый человек с аккуратно подстриженными щеточкой усами, едва сдерживал торжество. Его попросили оценить солидность доказательств по шкале от одного до десяти. «Одиннадцать», – ответил инспектор после небольшой паузы. Его стальные глаза победно светились.

Джесси

Джесси Мисскелли жил в трейлер-парке вместе с недавно освободившимся из тюрьмы отцом и бог знает какой по счету мачехой. Их трейлер находился недалеко от места убийства. От рождения у Джесси наблюдались особенности развития: в семнадцать лет он был ростом ровно полтора метра и обладал коэффициентом умственного развития пятилетнего ребенка – 72 балла. В то же время он был довольно крепким парнем: его главным хобби была американская борьба – рестлинг.

Когда через месяц после убийства полицейская машина подкатила к трейлеру Джесси и сидящий в автомобиле детектив попросил его проехать в участок, чтобы рассказать, что он знает об убийстве на холме Робина Гуда, Джесси очень обрадовался. За несколько дней до этого полиция объявила награду в десять тысяч долларов за помощь в поимке преступников. Почему-то Джесси казалось, что он сумеет сообщить полиции что-то такое, что позволит ему завладеть этой невероятной суммой денег.

К тому времени большинство жителей Вест-Мемфиса были уверены: в городе орудует секта подростков, которые поклоняются сатане. Они ходят в черной одежде, слушают рок-музыку и по ночам собираются на дьявольский шабаш. Там они жгут костры, приносят в жертву и поедают собак и кошек, а также устраивают сексуальные оргии. Именно они принесли в жертву сатане троих невинных детей, выпили их кровь и обезобразили их тела. Лидером секты называли Дэмиена Эколса, странного восемнадцатилетнего парня, который жил один без родителей, нигде не работал, носил на шее череп с костями, выбривал себе половину головы и в любое время года ходил в длинном черном плаще. Полицейские и детективы разделяли общее мнение, однако ничего против Дэмиена им получить не удалось.

Полиция разговаривала с Джесси двенадцать часов. Но на магнитофонной пленке остались только последние сорок минут разговора – признание Джесси в убийстве. Вернее, по его словам, сам он никого не убивал. Убивали Дэмиен Эколс и Джейсон Болдуин. А он только помогал. Немножко.

В третьей части «Потерянного рая» мы снова встречаемся с Джесси. На экране маленький мешковатый толстячок. Ему тридцать пять лет, но на вид никак не меньше пятидесяти. У него суетливая бабья походка вразвалочку. Лысую голову он втягивает в жирные плечи. Взгляд навсегда испуган. Когда смотришь на него, невозможно не подумать, что именно так должны выглядеть «опущенные» в тюрьме. Крупный план его бритого черепа. На черепе вытатуирован циферблат. Часы без стрелок. Джесси смотрит в камеру, часто моргает. «Это я, чтобы показать, что, когда меня забрали, для меня время остановилось», – объясняет он. Ему оставалось сидеть еще полгода. Джесси провел в тюрьме больше половины своей жизни.

Твин Пикс

Пилотная серия «Твин Пикс» вышла на экраны за три года до событий в Вест-Мемфисе. «Потерянный рай» начинался как журналистское расследование, а продолжился как кампания в защиту невинно осужденных. Это очень рационально организованное документальное кино. Но чем дальше заходит расследование, чем больше деталей узнаешь, тем чаще вспоминаешь сюрреалистический линчевский сериал о страшном преступлении в американской глубинке. Хотя оказаться на территории Линча никак не входило в намерения Берлинджера и Синофски. Иногда кажется, что они нарочно исключали из фильма некоторые сюрреалистические подробности, о которых вроде бы необходимо было рассказать.

Вот, например, одна из них. Прошло две недели после убийства. В нескольких сотнях километров от Вест-Мемфиса, в городе Феникс, штат Аризона, случайный прохожий нашел записную книжку, в которую были вложены вырезки газетных статей о тройном убийстве в Вест-Мемфисе, а также карты и рукописные заметки, содержащие подробности того, как произошло преступление. Ну и в дополнение там оказалась копия банковского счета, по которому полиция легко нашла обладателя книжки – местного обойщика мебели. Обойщик подтвердил, что потерял эту книжку несколько дней назад. А потом на голубом глазу сообщил полицейским, что книжка содержит запись его недавнего сна. Ему приснился деревянный амбар, мужчина в фургоне… Он отчетливо слышал, как кто-то сказал: «Мы взяли их ночью. Над рекой светила луна. Первым мы убили Стива. Через пять минут Майка. Крис не хотел смотреть и отвернулся. Он знал, что он следующий». Полиция допросила обойщика и отпустила с миром.

Что это было? Реальность мемфисского убийства сама по себе так страшна и необъяснима, что факты оказываются как бы погруженными в некое облако, состоящее из снов, фантазий и бреда.

Вот еще одна история. О ней в фильме едва упомянуто. В ночь убийства в дешевый круглосуточный ресторан, расположенный всего в нескольких километрах от холма Робина Гуда, зашел чернокожий бродяга. С его разодранной одежды стекала кровь. Не говоря ни слова, бродяга прошел мимо официанта и исчез в кабинке женского туалета. Он не выходил оттуда минут сорок, после чего официант заглянул к нему. Человек сидел на полу. Стены туалета были замазаны кровью и калом. Официант вызвал полицию. Пока она ехала, бродяга поднялся и ушел. Несмотря на то что поиски пропавших детей были в разгаре, полиция не проявила к этому человеку ни малейшего интереса: ресторанчик находился на территории другого участка. На следующее утро, когда трупы мальчиков уже были найдены, полиция снова посетила ресторан. Детективы соскребли со стен образцы крови и… немедленно их потеряли. Больше этого человека никто никогда не видел.

Как у Линча: чем больше фактической информации о том, что случилось, тем меньше понимаешь, что могло случиться на самом деле.

Когда после оглашения приговора Джесси Мисскелли везли в тюрьму, он вдруг вступил в разговор с двумя конвоирами. Взяв с них обещание, что все, что он сейчас расскажет, не будет использовано против него, он подтвердил свое признание, украсив его дополнительными деталями. Он находился в нескольких метрах от Джейсона Болдуина, когда тот кастрировал маленького Криса Байерса. «Кровь залила все вокруг. Мальчик был еще жив». На вопрос полицейских, как им удалось контролировать поведение сразу трех мальчиков, Джесси ответил: «Они как щенки. Когда прикрикнешь на щенка и скажешь ему „сидеть“, он сидит». Может быть, Джесси Мисскелли был не так уж и невиновен?

Но более всего о присутствии Линча в «Потерянном рае» напоминает фигура Джона Марка Байерса, отчима убитого Криса. Марку посвящено в первых двух частях больше времени, чем всем остальным героям, вместе взятым. В первой части он как бы воплощает Вест-Мемфис. Марк Байерс – это американская глубинка, увиденная нью-йоркскими режиссерами. Все ее убожество, вся ненависть, все самые дикие предрассудки, вся накопившаяся социальная агрессия. Во второй части авторы пытаются доказать, что Байерс и есть подлинный убийца. И здесь он становится воплощением абсолютного зла. Чем-то вроде убийцы Боба из «Твин Пикс».

Есть прирожденные актеры. Люди, которые, оказавшись перед камерой, начинают инстинктивно соответствовать ожиданиям тех, кто на них смотрит. Таков был Марк Байерс. Вот он сидит на бортике своего домашнего бассейна. На нем рубашка цвета американского флага. Половина рубашки голубая со звездочками, а половина красная в белую полоску. Он будет надевать ее почти для всех интервью. Он говорит: «Я верю, что на земле есть ангелы и демоны. Я верю, что демоны созданы, чтобы овладевать людьми и вредить им во исполнение сатанинской воли, а ангелы защищают людей и помогают им выполнять Божью волю». И зрителю очевидно, кто здесь демон.

Вот церковная служба в местной баптистской церкви. Пастор предлагает собравшимся на службу прихожанам присоединиться к молитве Марка Байерса. Марк выходит из задних рядов, пожимает пастору руку, забирается на пюпитр и вдруг начинает петь красивым, хорошо поставленным баритоном под сладкий аккомпанемент церковного органа. На несколько минут фильм превращается в мюзикл.

А вот Марк Байерс выходит пострелять. Кругом какая-то степь. Или поле. Высокая сухая трава. Ветер. На земле лежит большая тыква. Она яркая на фоне серого, безрадостного пейзажа. Даже какая-то наглая, неуместная. Тыква – мишень. Мы не знаем, как вел бы себя Байерс, если бы его не снимали. Когда камера включена, он персонаж. Сейчас он откроет огонь.

«Это для тебя Джесси!» Выстрел. «Что, сынок, получил? Больно? А это тебе Дэмиен. Ты – вот этот черный кружочек посередине». Выстрел. Брызги выбитой тыквенной плоти. Рваное сквозное отверстие. «Больно? Эй, Джейсон! Улыбнись, я тебя сейчас поцелую!» Выстрел. «А теперь назад к Джесси. Я его только ранил, а сейчас хочу немножко пустить ему кровь. Как он выпустил кровь из моего малыша». Выстрел. Еще один. «О, как я хотел бы поставить их к стенке! Всех троих! Расстрелять!»

Подозрение в убийстве пало на Марка, когда он неизвестно зачем подарил оператору фильма нож со следами крови на лезвии. Так съемочная группа оказалась внутри экранного действия – гениальный режиссерский ход. Хотя кто тут режиссер? И – да, экспертиза показала, что эта кровь могла принадлежать одному из мальчиков. А могла не принадлежать.

И самое интересное, что в третьей серии Марк выступает одним из борцов за освобождение «вест-мемфисской тройки». За восемнадцать лет он изменил свое мнение и раскаялся. Один из его пламенных монологов в защиту узников зал встретил аплодисментами.

Дэмиен

«Мистер Эколс, присяжные признали вас виновным в смерти Майкла Мура, Кристофера Байерса и Стиви Бренча… отсюда вы будете немедленно перевезены… где в пятый день мая тысяча девятьсот девяносто четвертого года в ваше тело будет введена внутривенная инъекция смертельного количества быстродействующего барбитурата в комбинации с паралитическим агентом вплоть до наступления смерти…»

Эти кадры смотреть невозможно. Дэмиен в черной майке с цветной аппликацией. С нелепой стрижкой. С пухлыми детскими щеками. Рядом с ним его адвокат. За его спиной несколько полицейских. Потом ряды зрителей. Среди них его родители. Родители убитых детей. Очень худая девочка по имени Домини с ярко-рыжими волосами, которую тоже подозревали в участии в секте, но что-то у следствия не срослось. (Уже после ареста Дэмиена девушка выяснила, что беременна от него. Ребенок родился за два месяца до приговора. Его приносили Дэмиену на суд. Отец держал его на руках перед многочисленными камерами.) Все происходит как-то очень по-домашнему. Дэмиен внимательно слушает судью. Судья скучно, без всякой интонации читает его смертный приговор. Какое-то «приглашение на казнь».

Его настоящее имя было Майкл. Но в шестнадцать лет он изменил его на Дэмиен. Он всегда говорил, что взял его в честь бельгийского миссионера отца Дэмиена, которым восхищался. Но одноклассники были уверены, что он присвоил себе имя Антихриста из фильма «Омен». Тогда же Майкл бросил школу. В восемнадцать лет у него не было ни работы, ни дома… Подражая любимым рок-группам, он писал мрачные стихи о насилии и смерти. Брал в городской библиотеке книги по оккультизму. Книга Алистера Кроули, найденная у Дэмиена, фигурировала в суде как одно из главных доказательств его злодейств. Несколько раз он попадал в психушку с тяжелой депрессией. Уверял, что исповедует нью-эйджевскую языческую религию Вика.

Дэмиен утверждал, что в тюрьме его многократно насиловали. Похоже на правду. США – единственная в мире страна, где мужчин насилуют чаще, чем женщин. Практически все эти изнасилования происходят в тюрьмах. Администрация ничего не делала для его защиты. Он писал на волю странные тексты: «Все заплатят за то, что были слишком глупы, чтобы раскрыть глаза. Это конец времен, и я новый Мессия… Скоро люди узнают, что я Христос».

За четыре года, прошедшие между двумя фильмами, с ним случилась какая-то странная трансформация. Во второй части он предстает интеллигентным молодым человеком в белых одеждах с умными, мягко светящимися глазами. У него очень красивая и правильная речь. Хорошо поставленный голос. Спокойные и достойные манеры. Он напоминает типичного гуру нью-эйджа из Калифорнии. К тому времени у него возникает нечто вроде клуба поклонников. Они собираются вместе, и он общается с ними по тюремному телефону. Они записывают каждое его слово.

«Когда я был еще совсем маленьким, – говорил Дэмиен в первой части трилогии, – я знал, что люди обо мне услышат. У меня всегда было такое чувство. Я только не знал, как это случится. Мне сейчас как-то даже хорошо, потому что даже после моей смерти люди будут помнить обо мне всегда… Жители Вест-Мемфиса будут рассказывать своим детям страшные истории. Я буду такой вест-мемфисской страшилкой. Детишки будут заглядывать под свои кроватки: „Там, наверное, Дэмиен!..“»

В последней части Дэмиену тридцать пять лет. Это худой нервный мужчина с очень злым, бледным, неподвижным лицом. Глаза спрятаны за черными очками. Таким он появился и на премьере фильма. На все вопросы отвечал отрывистым, немного лающим голосом. Было видно, что всеобщее внимание успело ему наскучить.

Признание Элфорда

Газовая камера исправно функционировала в Северной Каролине вплоть до семидесятых годов прошлого века. Затем ее заменили на виселицу. Генри Элфорд был арестован в 1963 году по подозрению в убийстве первой степени. Он отрицал свою вину. Но если бы суд присяжных признал его убийцей, Элфорд был бы автоматически приговорен к смерти. Адвокат посоветовал ему пойти на соглашение с судьей. Он признал себя виновным в убийстве второй степени, за что и был приговорен к тридцати годам тюрьмы. Впоследствии Генри многократно пытался оспорить приговор на основании того, что виновным он себя не считал, а его признание было получено под угрозой смерти.

Дело дошло до Верховного суда страны. В 1970-м Верховный суд подтвердил правильность решения, принятого по делу Элфорда. Так возник юридический казус, называемый «признанием Элфорда». Американское право прецедентно. Решение суда становится юридической практикой. Ежегодно тысячи обвиняемых признают свою вину в преступлении, одновременно отрицая, что они его совершали. Такое признание дает им возможность избежать более сурового наказания. Законность подобной сделки с правосудием подтверждается решением Верховного суда по делу Элфорда.

В конце третьей части «Потерянного рая» показана пресс-конференция «вест-мемфисской тройки», состоявшаяся сразу после того, как их выпустили из зала суда в соответствии с «признанием Элфорда». Тогда Джейсон сказал, что поначалу он категорически отказался от этой сделки с правосудием, потому что хотел бороться за полное оправдание. Но все-таки ему пришлось согласиться ради Дэмиена, которого могли убить. А Дэмиен сказал, что, конечно, это не лучший исход, но все-таки они на свободе, и он очень благодарен Джейсону. И они обнялись. И все захлопали.

Вполне можно себе представить, как это происходило. Адвокаты объясняли Дэмиену: «Конечно, через год будет суд. Конечно, мы его, скорее всего, выиграем. Но до суда тебе еще больше года сидеть. Ну и потом, черт его знает. А вдруг все-таки выиграют они. Тогда тебя уже точно убьют. И никакого спасения. А так свобода – прямо сейчас. Конечно, с точки зрения закона вы чадоубийцы. Но ведь в это давно уже никто не верит. Конечно, вы не сможете никого осудить за то, что с вами сделали. И не получите никакой материальной компенсации. Но, с другой стороны, зачем вам она? Вы ведь теперь знаменитости. О вас знает весь мир. Третью часть „Потерянного рая“, скорее всего, номинируют на „Оскара“».

За что-то мы все осуждены на смерть. Мы готовы пойти на сделку с судом: мы давно уже признали свою вину. Только где этот суд?

Это для них, для людей, сидящих на сцене, в зале разворачивалось тщательно организованное действие, в котором прокуроры, адвокаты, судебные эксперты, свидетели, подзащитный были только исполнителями. Это они должны были решить, кем является подсудимый на самом деле. Понять, где личина, а где лицо. И где-то в зале были расставлены кинокамеры. Они снимали суд.

Книгам, спектаклям и фильмам, центром которых является судебный процесс, нет числа. В сущности, главным событием христианской цивилизации, ее началом является суд, завершившийся несправедливым приговором. Последователи обвиняемого до сих пор верят, что судом все и закончится.

Завороженность культуры судом объясняется просто: задуманный как механизм для установления справедливости, судебный процесс является наиболее захватывающей формой соревнования. Современный суд, и в особенности суд присяжных, – это состязание между защитой и обвинением, организованное в форме театрального спектакля. Цель суда присяжных состоит в том, чтобы двенадцать случайных людей, «людей с улицы», определили победителя. Выигрывает почти всегда сильнейший.

Но уголовный процесс, в особенности если речь идет о серьезном преступлении, – больше, чем спектакль. И больше, чем соревнование. Это единственное из современных зрелищ, где на карту может быть поставлена человеческая жизнь. Определяя виновность подсудимого, присяжный, как зритель гладиаторского боя, поднимает палец или опускает его.

После короткого вступления прокурор включил запись звонка подсудимого в службу скорой помощи в ночь на 9 декабря 2001 года. Если верить словам подсудимого, около двух часов ночи он нашел свою жену Кэтлин распластанной на нижних ступеньках черной лестницы их дома. Она плавала в луже крови. Когда приехала скорая помощь, Кэтлин была уже мертва.

Сорокавосьмилетняя Кэтлин Питерсон работала топ-менеджером в крупной телекоммуникационной компании Nortel Networks. Ее муж, пятидесятивосьмилетний Майкл Питерсон, был популярным писателем. Пара проживала в одном из красивейших особняков небольшого университетского города Дюрам в Северной Каролине. Майкл Питерсон рассказал приехавшим вслед за врачами полицейским, что тот вечер они с женой проводили около бассейна за бутылкой вина. Около полуночи жена отправилась спать, а Майкл остался у бассейна допивать вино и докуривать трубку. Он засиделся и вернулся в дом только через два часа.

По всей вероятности, его жена, которая была не вполне трезва, выпила перед сном сильнодействующее снотворное, а затем решила зачем-то спуститься вниз по задней лестнице. По дороге она потеряла равновесие и скатилась вниз, пересчитывая головой ступени…

Поверить в то, что человек, упавший с лестницы, мог потерять такое количество крови, было трудно. В результате посмертной экспертизы на черепе покойной обнаружилось семь глубоких царапин, напоминающих следы от ударов по голове каким-то острым предметом. Через несколько дней Майкл Питерсон был арестован по подозрению в убийстве жены. Майкл провел в тюрьме всего сутки и был отпущен под огромный залог. В качестве своего основного защитника он нанял известного и очень дорогого адвоката Дэвида Рудолфа.

У Рудолфа со студенческих лет был приятель, ставший впоследствии кинопродюсером, Дени Понсе. Тот в сотрудничестве с французским режиссером Жаном-Ксавье де Лестрадом незадолго до этого снял документальный фильм «Убийство воскресным утром» (2001) о судебном процессе над пятнадцатилетним черным подростком, обвиненным в убийстве пожилой женщины. Мальчик был оправдан, а фильм в 2002-м получил «Оскара». Дэвид Рудолф предложил Понсе и Лестраду немедленно начать съемки. Так зародился довольно странный проект, завершившийся выходом мини-сериала «Лестница».

И хотя тот судебный процесс не вызвал особого резонанса, а сейчас и фильм почти забыт, ничего подобного в истории кино не было. Во время всего следствия, а также по ходу суда съемочная группа была частью команды, защищавшей Майкла Питерсона. Процесс снимался изнутри, как бы с точки зрения защиты. Съемочная группа присутствовала на совещаниях адвокатов, снимала беседы защитников с подсудимыми, провела много часов вместе с самим Питерсоном и его родными.

Работа защитников и жизнь подсудимого во время процесса фиксировались в удивительных подробностях. Что при этом не прошло через «защитный» фильтр, а что осталось в фильме, мы, разумеется, не знаем. Однако сама по себе позиция камеры «изнутри» делает зрителя соучастником событий, как бы членом команды. Нечто подобное примерно в то же самое время совершило командование американской оккупационной армии в Ираке, внедрив тележурналистов в состав наступающих боевых частей.

Этот фильм стоит смотреть хотя бы ради того, чтобы понять, что такое современный уголовный процесс стоимостью более миллиона долларов. Группа Дэвида Рудолфа подключает к своей работе не только медицинских экспертов, но и консультантов-психологов и специалистов по сценическому искусству. И все эти удивительные люди становятся персонажами фильма. Но эта картина – не просто хроника крупного уголовного процесса. Это документальное кино, которое умудряется странным образом балансировать между трагикомическим триллером и каким-то макабрическим реалити-шоу.

В «Лестнице» восемь серий. Действие развивается строго хронологически – от смерти Кэтлин Питерсон в ночь на 9 декабря 2001 года и до вынесения судебного решения 10 октября 2003-го. Однако эта линейность обманчива. Фильм оказывается совсем не тем, чем он представляется. Английское слово spectacle можно приблизительно перевести как «зрелище». «Лестница» – это матрешка, состоящая из нескольких вложенных друг в друга спектаклей-зрелищ, каждое из которых подготовлено для разных аудиторий.

Прежде всего это фильм о спектакле, который готовит для присяжных команда Дэвида Рудолфа. Затем это спектакль самого суда. Его участники – и судья, и адвокаты, и присяжные, и зрители. И наконец, это тот удивительный спектакль, которым является сам фильм. Для определения этой картины очень подходит английское слово spectacular – захватывающее зрелище. Да и сама жизнь Майкла Питерсона представляла собой удивительный спектакль. Что бы там ни говорили адвокаты, Майкл Питерсон был, несомненно, не совсем тем, кем он представлялся.

На американском телевидении очень популярен жанр «правдивая история» (true story). Это документальные истории, которые разыгрывают актеры. Чем-то вроде этого занимается «Театр. doc». Обычно это бывают рассказы о крупных преступлениях. Если начать смотреть «Лестницу», ничего не зная об этом фильме, то сомнения в том, что смотришь такую true story, даже не возникает.

Когда узнаёшь, что на самом деле речь идет о документальном кино, впадаешь в некоторый ступор: такого не может быть. Потому что камера не может постоянно оказываться в правильном месте, в правильный момент, под правильным углом. Потому что действующие лица не могут вести себя так, как будто этой камеры вообще не существует. Потому что эти диалоги слишком натуральны, чтобы не казаться искусственными. И так до самого финала задаешься вопросом: кто перед тобой – актеры или реальные люди?

Сериал состоит из двух примерно равных частей: следствие и подготовка к суду, собственно суд. В процессе подготовки к суду происходят два важных открытия. И оба раза они совершаются как будто на глазах у зрителя.

Сначала один из адвокатов Майкла сообщает ему, что прокуратура обладает неопровержимыми доказательствами того, что Майкл изменял покойной жене с другими… мужчинами. Адвокат смущен. Питерсон изображает недоумение. Происходит довольно забавное объяснение, в результате которого Питерсон признает, что так оно и было.

Сцена смотрится в высшей степени достоверно, пока не понимаешь, что она попросту разыграна. Сразу после смерти Кэтлин полиция изъяла компьютер Майкла. Компьютер содержал сотни и сотни порнографических фотографий исключительно гомосексуального содержания. Кроме того, полиция обнаружила переписку Майкла с мужчиной по вызову. Майкл договаривался о свидании, которое должно было состояться незадолго до трагедии. Информация о бисексуальности Питерсона не могла быть новостью для Рудолфа и его команды. И тем более их объяснение с Питерсоном не могло происходить перед камерой. Да и трудно поверить, что съемочная группа не знала об этом заранее. Перед нами спектакль, постановка.

Бисексуальность Питерсона была сильным оружием в руках прокуратуры. Все свидетели, даже свидетели обвинения, показывали, что со стороны брак между Майклом и Кэтлин выглядел идеальным. Следовательно, у Питерсона не было никаких оснований убивать жену. Но не всякий брак таков, каким он представляется. Прокуратора предположила, что вечером восьмого числа Кэтлин узнала о неверности Майкла, случайно заглянув в его компьютер. Между супругами произошла бурная ссора. Разъяренный Майкл схватил первый попавшийся под руку металлический предмет (возможно, это была кочерга), несколько раз ударил жену по голове и оставил истекать кровью на задней лестнице.

Помимо всего прочего, дело происходило на консервативном Юге, где на подобные вещи смотрят всё еще без особого энтузиазма. Так что прокуроры неоднократно в течение процесса напоминали присяжным, что перед ними сидит отнюдь не примерный семьянин.

В то же время с бисексуальностью Питерсона связаны абсолютно уморительные моменты фильма. «Лестница» местами смотрится как судебная кинокомедия, способная соперничать с «Моим кузеном Винни». В качестве свидетеля на суд был вызван мужчина, с которым Питерсон пытался договориться о платном свидании. И тут на сцену выходит актер, который по всем статьям заслужил «Оскара» за второстепенную роль, даром что он не настоящий актер, а настоящий работник секс-услуг. Уютно-обаятельный. Военной выправки. С короткой стрижкой. Очень кокетливый. И, кажется, довольно сметливый.

«Справедливо ли будет сказать, что большинство мужчин, с которыми вы встречались, были скорее бисексуальны, нежели гомосексуальны?» – интересуется адвокат. «С моей точки зрения, – с готовностью отвечает мужчина, – они были в основном гетеросексуалами с небольшими гомосексуальными тенденциями». – «Кто обычно пользуется вашими услугами?» – «В основном профессионалы. Мои гонорары достаточно высоки… Доктора, адвокаты… один судья…» Пауза… Кокетливый взгляд… Зал взрывается хохотом. Ведущая допрос помощник прокурора, эффектная женщина средних лет с ярко накрашенными тонкими губами и пронзительным взглядом, закрывает лицо и разражается школьно-девчачьим смехом. «Не этот судья!» – подает реплику с председательского места судья Хьюстон. И новый взрыв хохота.

В середине второй серии происходит новое открытие. В деле оказывается замешана еще одна женщина. Она погибла, как и Кэтлин, на ступеньках лестницы собственного дома. Только случилось это почти на двадцать лет раньше и на другом континенте. Зритель узнает об этом вместе с адвокатом Дэвидом Рудолфом из телевизионной трансляции. Что, конечно, чистая ерунда. Тем не менее Рудолф выключит телевизор и, глядя прямо в камеру, скажет, обращаясь то ли к съемочной группе, то ли через их головы к зрителям: «Ну, ребята, теперь ваше кино будет гораздо интереснее!» И это правда.

Маленький сонный западногерманский городок неподалеку от гигантской американской военной базы. На дворе холодная война. В аккуратных немецких домиках с черепичными крышами живут американские военные со своими семьями. Здесь в начале восьмидесятых годов поселилась семья Питерсонов. Патти преподавала в местной школе для американских детей. Ее муж Майкл, начинающий писатель, ветеран вьетнамской войны, работал над своим первым романом. На этой же улице, буквально напротив, стоял дом капитана Джорджа Рэтлиффа. Его жена Лиз учительствовала вместе с Патти. Патти и Лиз – закадычные подруги. Они одного возраста и удивительно похожи друг на друга – это видно по старым фотографиям. Семьи много времени проводили вместе. У Патти два мальчика. У Лиз две девочки.

Двадцать пятого октября 1983 года американский оккупационный корпус высадился на крошечном карибском острове с романтическим названием Гренада. Капитан Рэтлифф срочно вылетает в зону боевых действий. Война была недолгой и успешной, а сопротивление противника минимальным. Американские войска потеряли всего девятнадцать человек убитыми. Рэтлифф не был одним из них. Он умер по дороге на задание. Заснул в гостиничной постели и не проснулся. Причина смерти не совсем ясна. Кажется, что-то с сердцем.

Когда Лиз осталась вдовой с двумя девочками на руках, ее дружба с Питерсонами еще более окрепла. Майкл стал такой же частью ее жизни, как и Патти. Он помогал ей советами, выполнял в доме мужскую работу, вообще старался компенсировать отсутствие мужчины в доме. Лиз восхищалась Майклом. У них возникли свои, отдельные от Патти, отношения. Но эти отношения никак не мешали ее дружбе с Патти. Женщины проводили вместе почти все свое свободное время.

В маленьких закрытых сообществах, особенно в эмигрантских гетто, сплетни рождаются легко и распространяются быстро. Но никому даже в голову не приходило, что между Майклом и Лиз может быть что-то большее, чем дружба. Жители городка достаточно хорошо знали их обоих. Лиз была не способна на любовную интрижку с мужем лучшей подруги. А Майкл вообще не интересовался другими женщинами. Свободное от работы над книгой время он проводил в гимнастическом зале военной базы.

Судя по всему, Майкл Питерсон был последним человеком, видевшим Лиз живой. Соседи заметили, как поздно вечером он переходил улицу, возвращаясь к себе от Рэтлиффов. А утром няня, приехавшая сидеть с детьми, обнаружила мертвую Лиз. Лиз лежала на нижней ступени винтовой лестницы, ведущей на второй этаж. Няня утверждала, что все вокруг было залито кровью. Кровь была разбрызгана по потолку и по стенам. Труп Лиз плавал в кровавой луже.

Впрочем, показания няни противоречили заключению американских военных следователей и врачей. Те крови просто не заметили. Согласно материалам вскрытия, у Лиз произошло кровоизлияние в мозг в тот момент, когда она спускалась по лестнице. Смерть наступила почти мгновенно. На последнюю ступень скатился уже труп.

История эта была для американских военных довольно неприятной. Долгого и скандального следствия никто не хотел. Лиз быстро похоронили. Никакого расследования толком проводить не стали.

Через несколько дней обнаружилось завещание покойной. В случае своей смерти Лиз хотела, чтобы ее ближайшие друзья Питерсоны взяли на себя заботу о ее девочках. Как и при каких обстоятельствах это завещание было написано, осталось никому не известно. Его подлинность никто не оспаривал, тем более что особого желания забрать к себе трехлетнюю Маргарет и годовалую Марту никто из родственников Лиз не проявил. Так в семье Питерсонов стало четверо детей: два мальчика и две девочки.

Вскоре после смерти Лиз Рэтлифф семья Питерсонов распалась. Майкл уехал в Америку. Его жена осталась в Германии. К тому времени Майкл стал известным писателем. Его роман о завоевании Вьетнама французами в середине XIX века разошелся крупным тиражом. Он получил серьезный аванс в счет будущей книги и поселился в Дюраме с четырьмя детьми.

Здесь, в Дюраме, в начале девяностых у него начался роман с Кэтлин Этвуд, которая жила на соседней улице. Кэтлин была матерью школьной подруги его приемных дочерей. Через некоторое время они с Майклом и детьми поселились под одной крышей. Дети называли Майкла и Кэтлин папой и мамой. Все, кто их знал, хором утверждали, что это была одна из самых счастливых семей, которую можно себе представить. Кэтлин говорила ближайшим подругам, что в Майкле она нашла любовь всей своей жизни.

Когда в первый раз в фильме появляется фотография Лиз Рэтлифф, зрителю становится не по себе. На фотографии изображена женщина, в точности похожая на Кэтлин. У нее почти такая же прическа, то же выражение лица, та же улыбка. Такое впечатление, что эти две женщины, умершие при одинаковых обстоятельствах в луже крови на лестнице собственного дома, – один и тот же человек. Так зритель попадает на территорию Хичкока.

«Этих двух женщин ничего не объединяет, кроме того, что обе умерли на лестнице… и что обе были наши мамы… и что папа любил их обеих…» – говорит в камеру одна из сестер Рэтлифф. Маргарет и Марта часто появляются в кадре. В основном они молчат. Их по-настоящему жалко. Мать и отца они не помнили. А Майкл Питерсон – последний близкий человек, который остался у них после гибели их приемной матери Кэтлин Питерсон.

Над черной лестницей дома Питерсонов висел большой постер: черный кот на желтом фоне и красные буквы рекламы парижского кабаре Chat Noir. Все пространство стены под постером было залито кровью Кэтлин. Невозможно поверить, что из человека могло вылиться столько крови. По каким-то соображениям адвокатов кровь не смыли со стен даже через два года после гибели Кэтлин. Лестницу в фильме показывают много раз. И всегда на заднем плане этот плакат.

Фотографию лестницы с черным котом демонстрировал прокурор присяжным. «Если бы только эти стены могли говорить! – восклицал он. – Леди и джентльмены! Эти стены говорят с нами! Кэтлин Питерсон говорит с нами через эти стены! Она вопрошает нас о правде и справедливости!» Этот же постер с черным котом когда-то висел над другой лестницей – в доме Лиз Рэтлифф. И точно так же стены были обрызганы кровью. И точно так же черный кот смотрел на покойницу со стены.

После смерти Лиз Рэтлифф ее тело перевезли на родину и похоронили на фамильном участке на кладбище в Техасе. Через двадцать лет судья Хьюстон принял постановление об эксгумации. Камера фиксирует, как Майкл Питерсон заносит в свой дневник: «Мертвые встают из гробов. Лиз везут обратно из могилы». Экскаватор поднимает из земли каменный саркофаг. Из саркофага достают гроб. Гроб грузят в лимузин дюрамского шерифа. И дальше две тысячи километров путешествия гроба из Техаса в Северную Каролину. В машине шерифа сидит еще кто-то с камерой. И еще одна машина едет за ней и снимает ее снаружи. Это уже road movie внутри хоррора.

Говорить, что игровое кино все больше старается походить на телевизионный репортаж, на документальные фильмы, стало уже каким-то общим местом. Но существует еще и обратный процесс: документальное кино постоянно захватывает жанровые территории, ранее к нему вроде бы не относившиеся. Когда смотришь «Лестницу», часто возникает ощущение какого-то многократного отражения. Все, что там происходит, – это зафиксированная камерой реальность. Но эти события как будто разворачиваются в реальности какого-то другого кино. Причем тот, другой фильм – это что-то вроде Тарантино. Это такая производная от десятка других фильмов, где тоже происходили подобные события. Это имитация имитации.

Одной из главных тем судебного процесса над Питерсоном была тема крови. Действительно, если смерть Кэтлин была результатом несчастного случая, откуда столько крови на лестнице? Обвинение показывало на процессе нечто вроде любительского фильма, кадры следственного эксперимента, проведенного одним из следователей. Следователь вдохновенно стучал палкой по губке, пропитанной красной жидкостью, не то чернилами, не то клюквенным соком. Красные брызги разлетались во все стороны, кровавые пятна оставались на белой стене, на одежде следователя.

В ответ защита приводит крупного судебно-медицинского эксперта, китайца с ужасным акцентом. Вместо клюквенного сока китаец пользуется кетчупом. Он набирает полный рот кетчупа и плюется им на белый лист бумаги, чтобы показать, каким образом покойная выкашляла из себя все это море крови. Немножко кетчупа попадает на присяжных. На их лицах ужас.

Другая тема – тема взбесившегося писателя-убийцы. «Мы здесь имеем дело не с обыкновенным человеком. Мы имеем дело с писателем. Некоторые говорят даже, что и с неплохим писателем. С человеком, который умеет выдумывать истории», – говорит помощник прокурора.

Две сестры Кэтлин, приехавшие на судебное заседание, изучают книги Майкла и окончательно убеждаются, что он убийца. «Секс и насилие идут рука об руку… – наперебой цитируют они роман Майкла. – Животное, впервые почувствовавшее вкус крови, всегда будет хотеть еще. Может быть, ты никогда больше и не убьешь, но у тебя в голове навсегда остается знание о том, как это просто – убить, особое ощущение сексуального возбуждения, сопровождающее то, что ты делал… Быть счастливым означает делать только то, что приносит тебе удовольствие: любить, жертвовать, убивать».

Следствие длилось почти два года. Суд – еще два месяца. Съемки затянулись. И вот процесс подходит к концу. И вместе с ним фильм. Остается последняя речь адвоката и вынесение приговора. С образом адвоката в фильме вышла некоторая промашка. Перед создателями фильма определенно стояла задача показать этакого Перри Мейсона. Вышел обаятельный жулик, подчистую раздевший своего клиента.

Адвокат Дэвид Рудолф начинает речь. Затем титры на экране: «Три часа спустя». Огромное пятно расплывается под мышкой добротно сшитого адвокатского пиджака. Юг, жарко. Рудолф заканчивает речь, заставив присяжных еще раз прослушать запись звонка Питерсона в скорую помощь: «Пожалуйста! Быстрее! Кого-то… Сюда… Немедленно! Она дышит…» Очень крупный и очень долгий план: слезы на глазах Майкла.

Дальше наступает пятидневное ожидание приговора – ровно столько времени присяжные совещаются, пытаясь вынести единогласное решение. Майкл дожидается решения своей судьбы в собственном доме. Со смерти Кэтлин прошло почти два года. «…Я не знаю этого человека, который сидел на суде и выслушивал все эти вещи, все эти невероятные вещи… и все-таки это был я…» – говорит он. Суд уже закончился, но приговор еще не вынесен.

Так странно видеть, как перед самым вынесением приговора Майкл обсуждает с семьей, что будет, если его все-таки осудят. Ведь это, возможно, самый важный в его жизни разговор. Но он происходит перед камерой. Камера смотрит прямо в лица участников этого разговора. Они в этой сцене немножко артисты. Интересно, была ли эта сцена снята с первого раза? Или все-таки были дубли?

Суд по обвинению в убийстве – это спектакль с гарантированным катарсисом. Надо только дождаться оглашения вердикта: «Леди и джентльмены, мы, присяжные…» И на словах «виновен в убийстве первой степени» сначала как будто ничего не происходит. А потом слова идут дальше, а две девочки в кадре, Маргарет и Марта, приемные дочки Питерсона, начинают плакать.

И каждого присяжного по отдельности спрашивают, и каждый говорит «виновен». И рыдания становятся все громче. И лицо Майкла на удивление спокойно. А у Рудолфа глаза на мокром месте. И даже у прокуроров вид немножко растерянный. В их глазах не торжество победы, вовсе нет, в них – ощущение непоправимого, и к черту этот суд, вообще всякий человеческий суд со всей его бессмыслицей. И Маргарет, и Марта все еще умоляюще смотрят на присяжных, потому что этого не может быть, кто-то же сейчас обязательно передумает, и все будет хорошо…

Майкл Питерсон поворачивается спиной к судье и, обращаясь к семье, которая всего за два ряда от него, а уже не дотянешься, не дотронешься, не обнимешь, несколько раз повторяет: «Все нормально. Все нормально». У него за спиной застегивают наручники. И его уводят от них навсегда. И спектакль заканчивается. Все с шумом поднимаются с мест. Обвинители обнимают друг друга. Адвокаты собирают бумажки, стараясь ни на кого не смотреть. В углу кадра мелькает Пэтти, первая жена Майкла Питерсона, пожилая женщина с немного безумным лицом.

В конце 2011 года главный следователь по делу Майкла Питерсона инспектор Дивер был уличен в профессиональной нечестности. В более чем сорока расследованиях, которые он вел, факты оказались подтасованы. И хотя в деле Майкла Питерсона никаких подтасовок обнаружено не было, судья Хьюстон, судивший на этом процессе, объявил приговор недействительным и постановил, что Питерсон заслуживает нового суда.

Семидесятилетний Питерсон, проведший почти десять лет среди убийц, был выпущен из тюрьмы. Его лицо несколько раз промелькнуло в новостях. Выглядел он довольно бодрым старичком. Интервью он не давал. Готовится к новому процессу, который все никак не начинался.

К новому процессу защита Питерсона выдвинула новую версию гибели Кэтлин – сова-убийца. Согласно этой версии, в ночь на 9 декабря в дом Питерсонов залетела огромная сова. Она напала на Кэтлин наверху темной лестницы и расцарапала ей голову. Истекающая кровью женщина скатилась вниз по ступенькам и умерла от потери крови. Торжествующая сова улетела в открытое окно.

Семь глубоких царапин на черепе Кэтлин напоминают следы от птичьих когтей. Хичкок или Линч? А может, и правда сова? Совы совсем не те, кем они кажутся.

В феврале 2017 года Питерсон сделал «признание Элфорда», то есть признал свою вину, одновременно отрицая, что совершил преступление. За это он был приговорен к 86 месяцам тюрьмы, и поскольку он этот срок отбыл, то его оставили на свободе. Теперь Бог ему судья, а человеческий суд ему больше не угрожает.

В мае 2022 года канал HBO выпустил художественный мини-сериал «Лестница», в котором Питерсона играет Колин Ферт. Не понимаю зачем…

Следующий слой: террор, процессы тридцатых годов, «расстрелять, как бешеных собак», инквизиция. Жертвы раскаиваются в несовершенных преступлениях. И не просто раскаиваются. Верят, что они их совершали. По крайней мере, в мыслях. Еще глубже – классическая «американа». История обезумевшей субурбии. Американская «кафка», как она есть. Следующий слой: фильм в фильме. Кино про кино, которое главные герои снимают о самих себе. Вернее и страшнее – снимают фильм о том, как неумолимая машина, под которую они попали, перемалывает их в порошок между своими шестеренками. А в самой сердцевине – несостоявшееся кино о грустном нью-йоркском клоуне Дэвиде Фридмане, Силли Билли. Дальше пустота. Только навсегда испуганные глаза Джесси Фридмана под толстыми стеклами очков.

У Арнольда и Элейн Фридман было трое сыновей: Дэвид, Сет и Джесси. Семья жила в небольшом процветающем городке Грейт-Нек, в часе езды от Нью-Йорка. Арнольд работал учителем физики в местной школе. В молодости Арнольд оставил научную карьеру, пытаясь стать профессиональным музыкантом. У него не получилось, но зато в свободное от работы время он стал давать детям уроки игры на фортепьяно. Когда в восьмидесятые в моду вошли персональные компьютеры, он открыл в подвале своего дома компьютерный класс для школьников. Класс пользовался большой популярностью. Каждый год в него записывалось около сотни детей. На уроках Арнольду помогал его семнадцатилетний сын Джесси.

К моменту начала истории Дэвид и Сет давно уехали из дому и жили своей отдельной взрослой жизнью, но часто приезжали домой. Сыновья боготворили отца. Мать же всегда чувствовала себя немножко на отшибе. Дети и муж как будто не до конца принимали ее в свою мужскую компанию. Эта невключенность матери была главной причиной конфликтов в очень благополучной и очень социально вписанной семье. Во всяком случае, так до поры до времени казалось сыновьям.

Общим увлечением была киносъемка. Все постоянно друг друга снимали на любительские камеры. От несуществующей ныне семьи остался большой архив. Десятки часов: семейные вечеринки, поездки на море, маленький Джесси в манежике, ежегодные пасхальные ужины и День благодарения в кругу родственников. Этот архив Дэвид Фридман передал начинающему режиссеру Эндрю Джареки. В сущности, он ничем не отличается от большинства подобных архивов. За исключением последней части. Съемки 1984–1988 годов стали основой фильма Джареки. Все остальное – телевизионная хроника, интервью с участниками событий, авторские пейзажные зарисовки из серии «одноэтажная Америка» – только комментарии.

Дэвид Фридман сидит на кровати поверх одеяла. На нем белые майка и трусы. На вид ему лет двадцать пять. В углу экрана дата: 18 ноября 1988 года. Дэвид смотрит в камеру и делает неуверенный приветственный жест рукой. Он говорит: «Это личная ситуация между мной и мной. Между тем, кто я сейчас, и мной в будущем. Поэтому выключите это. Не смотрите. Это личное. Если вы… О господи…» Вдруг он взрывается: «Если вы е… ные менты, идите на х..! Потому что вы все говно!»

В нулевых годах человек стал объектом практически непрерывающейся съемки. Видеокамеры установлены чуть ли не на каждом перекрестке, во всех общественных зданиях, на каждом мобильном телефоне. Неудивительно, что в это время было снято несколько значительных фильмов, в которых герои становятся объектами подсматривания. Достаточно вспомнить «Скрытое» Ханеке, «Красную дорогу» Арнольд, «Жизнь других» фон Доннерсмарка. Можно сказать, что вуайеризм был одной из главных кинотем нулевых. «Захват Фридманов» уникален тем, что во время съемок зрительский вуайеризм не подразумевался. Это своего рода селфи для самого себя.

Отчаянная просьба Дэвида направлена в пустоту, в черный объектив видеокамеры. Вряд ли в ответ на нее хоть кто-то вышел из кинозала или выключил плеер. Жизнь Дэвида Фридмана была в тот момент страшнее любого кошмара. Но и в самом страшном кошмаре ему вряд ли могло прийти в голову, что сотни тысяч людей будут смотреть на то, как он умоляет их не смотреть. Есть фильмы, нарушающие табу тем, что они показывают. Но «Захват Фридманов» заставляет зрителя нарушать табу просто самим актом смотрения. Потому что на это нельзя смотреть. Это не просто слишком личное, это слишком мучительно-чудовищное. Демонстрация «Фридманов» в чем-то сродни публичной казни. И вот как раз это в нем самое интересное.

В 1984 году на адрес Арнольда Фридмана была отправлена посылка из Нидерландов. Посылка содержала журналы с детской порнографией. Таможня переправила посылку в полицию. Полиция решила поймать его за руку. Агент полиции написал Фридману письмо от имени коллекционера детской порнографии. Предложил обменяться литературой. Завязалась переписка. Через некоторое время агент, переодетый в почтальона, позвонил в дом Фридманов и передал хозяину толстый конверт. В конверте был журнал. Арнольд взял конверт и расписался. Через час к нему с обыском нагрянула полиция. В его кабинете была найдена стопка порнографических журналов с фотографиями детей. Арнольда в наручниках увели в тюрьму.

Массовая истерия, связанная с педофилией, началась в Америке примерно в конце семидесятых годов, а к середине восьмидесятых достигла своего апогея. Именно на это время приходятся самые громкие уголовные процессы над работниками детских садов, которые якобы вступали в сексуальный контакт со своими подопечными, над школьными учителями, которые вовлекали своих учеников в некие «сатанические» ритуалы, связанные с сексом.

Свидетельства, как правило, добывались на основе «теории репрессивной памяти». Предполагалось, что ребенок вытесняет страшные вещи, которые с ним происходили. Чтобы психика ребенка не была безнадежно травмирована на всю жизнь, ему надо помочь их вспомнить. Детям рассказывали, что предположительно могли с ними делать, и просили их подтверждения. Часто дети «вспоминали». В тех случаях, когда это не работало, их вели к гипнотизеру, чтобы пробудить вытесненную память.

Фридмана продержали в тюрьме одну ночь и отпустили под залог. Но к этому моменту следствие всерьез заинтересовалось его компьютерными классами. Городок Грейт-Нек был поделен на участки, в каждом из которых жили ученики Фридмана. Следователи стали методично ходить из дома в дом и беседовать сначала с родителями («Мы вынуждены вам сообщить, что, возможно, с вашим ребенком произошло что-то ужасное!»), а затем с детьми («Мы знаем, что в твоем классе происходили страшные вещи; ты должен нам рассказать, что с тобой делал мистер Фридман»).

Второй раз Фридмана пришли арестовывать накануне Дня благодарения. Но теперь у полиции было два ордера на арест. Они пришли за Арнольдом Фридманом и его семнадцатилетним сыном Джесси. Джесси присутствовал в качестве ассистента почти на всех компьютерных уроках. По версии следствия, он не мог не участвовать в тех безобразиях, которые там происходили. Многие дети это подтвердили. Некоторые утверждали, что Джесси был даже гораздо более жесток и активен, чем Арнольд.

На этот раз полицию сопровождали телекамеры и десятки репортеров. Дом был взят в плотное кольцо. В это время к дому подошел человек, одетый клоуном. Он стал кричать, что он Дэвид, сын Арнольда Фридмана, что он приехал к родителям на День благодарения. Он требовал, чтобы его пропустили внутрь. Его не пускали.

Телевизионщики заинтересовались шумом и стали наводить на него свои камеры. И тогда клоун достал из чемодана белые мужские трусы, натянул их себе на голову и закричал: «Посмотрите на меня, я задница! Мой отец ни в чем не виноват!» Так Дэвид хотел спрятать от съемки свое лицо. Эти кадры сохранились в телехронике и вошли в фильм.

Арнольд Фридман был педофилом. Он испытывал сексуальное влечение к маленьким мальчикам и не отрицал это во время процесса. Никто никогда не узнает, вступил ли он хоть раз в жизни в сексуальный контакт с ребенком. Согласно его письму журналистке Дебби Натан, когда Арнольду было тринадцать лет, он соблазнил своего восьмилетнего брата, и эти отношения продолжались в течение нескольких лет.

Интервью с братом есть в фильме. «Я ничего не помню, – говорит тот. – Совсем ничего. Может быть, когда-то должны открыться какие-то двери в мою память. Но хорошо бы эти двери поторопились. Потому что вообще-то мне уже шестьдесят пять, и очень скоро мне уже будет все равно». И он хлопает себя ладонью по лысой голове.

В своем письме Арнольд говорил, что у него было несколько романов с одноклассниками и что он так и не вырос из своих детских отношений. Это тревожило его настолько, что, когда у него стали рождаться сыновья, Арнольд начал беспокоиться, что он может с ними что-нибудь сделать. Он обратился к психотерапевту, но тот его успокоил: «У вас всё под контролем!» Если верить Арнольду, он не удержался один-единственный раз: на летнем отдыхе он оказался в лодке с двумя мальчиками, детьми своего друга. Но что там произошло на самом деле, никто не знает. Мальчики никому ничего не рассказали. Возможно, это просто была его фантазия.

Единственным неопровержимым доказательством педофильской активности Арнольда была стопка порнографических журналов, спрятанная у него в кабинете. «Он любил картинки», – говорит его бывшая жена в интервью для фильма. Очевидно, что этот человек жил под тяжестью страшного чувства вины. И что его младший сын Джесси косвенно оказался жертвой не только тайного порока своего отца, но и попытки отцовского искупления.

Обвинения, предъявленные Арнольду и Джесси Фридманам, поражали своей колоссальностью и абсурдностью. Сотни изнасилованных мальчиков. Коллективные игры в лягушек, во время которых Арнольд и Джесси заставляли голых детишек прыгать на четвереньках по классу в то время, как они запрыгивали сверху то на одного, то на другого. Согласно обвинению, сперма и кровь стекали по голым детским телам. Крики, рыдания, просьбы о пощаде.

И при этом за несколько лет существования компьютерных классов ни один ребенок ни разу ни на что не пожаловался. И ни один родитель ничего не заметил. И десятки детей, закончив один курс, записывались на новый. Трудно представить себе, что кто-то мог поверить в этот бред. Но такой была общая обстановка в стране. Медиа нагнетали истерику. Дети вспоминали под гипнозом все более страшные подробности. Как рассказывал один из родителей, жители городка стали идентифицировать себя в качестве жертвы. И если твой ребенок не признавал себя жертвой, он был не со всеми.

Во время подготовки к судебному процессу над отцом и младшим сыном Фридманы продолжали снимать себя на кинокамеру. Как и должно было случиться, семья треснула в самом слабом месте. Все трое сыновей безоговорочно поддержали отца, свято веря в его полную невиновность. Мать, которая прожила с мужем тридцать лет, ничего о нем не подозревая, осталась одна в своей обиде, в своем горе. Из интервью с Элейн, снятых почти через двадцать лет после всех этих событий, очевидно, что она так и не простила мужа. С ее точки зрения, даже если Арнольд и не совершил ничего такого, в чем его обвиняют, он все равно заслужил наказание. И сыновья отвернулись от нее как от предательницы. Камера холодно регистрирует расширяющуюся трещину между Элейн и остальными Фридманами. Несколько эпизодов семейных скандалов вошли в фильм, и смотреть их невыносимо.

Перед Арнольдом Фридманом стоял выбор: либо довести дело до суда присяжных, на котором его будут судить вместе с Джесси, либо сознаться в преступлениях, которые он не совершал. Адвокат говорил Арнольду, что перед присяжными у него мало шансов, но заодно он утащит на дно сына, и поэтому лучше признаться. Элейн придерживалась того же мнения. Сыновья были против, они требовали от отца сопротивления. Но Арнольд к тому моменту был уже полностью сломленным человеком. И, кажется, он в самом деле хотел искупления. И все это зафиксировано камерой.

Так получилось, что главной темой фильма оказалось ложное искупление. Вернее, его полная невозможность. Незадолго до признания Арнольд застраховал свою жизнь в пользу Джесси. Страховка покрывала самоубийство, которое клиент мог совершить не раньше, чем через два года после покупки полиса. Своего рода премия за самоубийство. Все это можно было бы назвать замечательным сценарным ходом. Только кто тут сценарист?

В ночь перед отъездом Арнольда в тюрьму сыновья устроили ему что-то вроде прощального ужина. Всем было понятно, что Арнольд не вернется никогда. Однако Дэвид, Сет и Джесси не хотели поминок по живому отцу. То, что происходило у Фридманов в эту ночь, было в первую очередь киносъемкой. При включенной камере Арнольд, Дэвид, Сет и Джесси, обнявшись, танцуют канкан. Крупный план Арнольда. «Я еще здесь! – говорит он. – Пока…» Дэвид притащил разный клоунский реквизит. Арнольда обвесили воздушными шариками. «Я еврейский птеродактиль!» – кричит Арнольд, размахивая шариками, как крыльями. Птеродактили – драконы, которые пожирают детей. Евреи приносят в жертву христианских младенцев. Этого не может быть в реальности. Это кино.

Арнольд думал, что жертвует собой ради сына. Но случилось то, чего он больше всего боялся. Он окончательно утащил сына на дно. После того как отец отправился в тюрьму, прокуратура предъявила Джесси больше двухсот пятидесяти обвинений в сексуальных преступлениях против детей. Только изнасилований в списке было около сотни. Судья пообещала, что за каждое из преступлений, в котором присяжные найдут его виновным, он получит отдельный срок. Трех обвинений из двухсот пятидесяти было достаточно, чтобы отправить его в тюрьму на всю жизнь. Его отец признал себя виновным. На всех уроках он был вместе с отцом. Шансов перед присяжными у Джесси не было никаких.

Прокуратура предложила ему покаяться в нескольких преступлениях. Это давало Джесси возможность избежать суда присяжных. Учитывая его молодость, он мог ожидать некоторого снисхождения со стороны судьи. Особенно если рассказать о том, как отец насиловал его с раннего детства, а потом, когда он вырос, заставлял участвовать в насилии над другими маленькими мальчиками. Братья умоляли не соглашаться. Мать уговаривала сдаться. Она хотела спасти сына.

Джесси было девятнадцать лет. Он был насмерть перепуганным подростком, которого собирались упечь в тюрьму навсегда по чудовищным, ни с чем не сообразным обвинениям. Ему хотелось оставить себе надежду хотя бы на немножко жизни. Пусть даже эта жизнь наступит очень нескоро. Джесси пошел сдаваться. Братья снимали его по дороге в суд, в зале суда и в перерыве между заседаниями.

В одном из перерывов Джесси выбежал из зала и стал танцевать на ступеньках суда перед кинокамерой. Это было продолжением кино. В какой-то момент съемка была прервана. На братьев Фридманов напала толпа родителей «пострадавших» детей. Государственные обвинители видели этого танцующего длинноволосого, похожего на Ринго Старра мальчика из окон своего офиса. Через полтора десятка лет они взволнованно рассказывали об этом Эндрю Джареки. Какими же нужно было быть монстрами, чтобы после всего содеянного…

Вскоре после того, как Джесси был посажен в тюрьму, карьера его старшего брата Дэвида Фридмана стремительно пошла вверх. Через несколько лет из простого уличного клоуна он превратился в солидного владельца клоунского агентства и самого желанного гостя на праздниках детей обеспеченных ньюйоркцев. Он стал чем-то вроде городской достопримечательности, и в 1994 году «Нью-Йоркер» опубликовал про него большую статью.

Арнольд Фридман покончил с собой в тюрьме через два года после посадки. На сайте Джесси Фридмана опубликована глава из книги его тюремных мемуаров. В ней он рассказывает, как его из тюрьмы возили на похороны отца. Джесси Фридман вышел из тюрьмы через тринадцать лет и получил деньги, полагающиеся ему по страховке. Это была не очень большая сумма, но, вероятно, она ему помогла. Особенно в первое время.

Фильм «Захват Фридманов» вышел в 2003 году. Он был принят на ура критикой и победил на фестивале «Сандэнс». Но «Оскаров» не получил – из-за того, что тема была слишком скользкая. Организаторы испугались реакции многочисленных объединений по борьбе с педофилией.

Кстати, на пресс-конференции Эндрю Джареки сказал, что у него нет ответа на вопрос о виновности или невиновности Фридманов. Поскольку фильм отвечал на этот вопрос абсолютно однозначно, его заявление было воспринято большинством как чистая реклама. В последние годы фильмы о вечно ускользающей истине заметно популярнее тех, которые истину доказывают. Начинающий режиссер явно хотел попасть в струю.

Название картины Capturing the Friedmans можно перевести по-разному – и «Ловим Фридманов», и «Сажаем Фридманов», и в то же время «Снимаем Фридманов». В начале фильма на вступительных титрах исполняется песенка Джонни Рассела и Вони Мориссон «Играй естественно» (Act Naturally). Эту песенку когда-то прославили своим исполнением «Битлз»: «Они собираются снять меня в кино. Они будут делать из меня большую звезду».

После выхода фильма Дэвида Фридмана перестали приглашать на детские дни рождения. Он вынужден был поменять фамилию. В последнее время он сосредоточился на выступлениях для взрослых. Журналистке из «Нью-Йоркера» в 1994 году он сказал: «Вот главные вопросы, которые я себе все время задаю: если имеешь дело с таким количеством детей, что это значит? Смогу ли я когда-нибудь понять, как сделать узнаваемого Барни из воздушного шарика? И в чем смысл жизни?»

Если в первом фильме герой выходит из чего-то уродски блочно-панельного, чтобы растоптать зеленое и девственно-чистое, во втором он весь фильм заперт в своем блочно-панельном и все рвется попасть в то самое счастливое место, которое он же в первом фильме и загадил. Тем не менее остается ощущение, что герой заслуживает лучшей участи, ну хотя бы за трогательную хрупкость, за какую-то потусторонность, за несчастное собачье выражение широко распахнутых глаз и за прекрасную пьесу Вампилова, по которой снят фильм.

В обоих фильмах играет Олег Даль – главный романтический герой советского кинематографа. Черно-белый телевизор «Темп». «И скучно, и грустно, и некому руку подать», – декламировал экранный Печорин в белой фуражке с красным околышем из телеспектакля, также поставленного Эфросом. Его лицо было абсолютно неподвижно. Играл он одними глазами. Глаза были мутные, полуприкрытые тяжелыми веками. И вдруг веки приподнимались, и какой-то неземной, какой-то манящий странный свет зажигался в этих глазах. Зажигался и гас. И во мне, тринадцатилетнем, внутри все замирало от восторга: «Господи, как все точно… как все про меня». Возможно, Даль мог сыграть и в третьем фильме, который я впоследствии полюбил больше всех, но в 1981 году он умер. И главным романтическим героем советского кино стал другой Олег – Янковский.

В «Полетах во сне и наяву» (режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко) сорокалетний герой Янковского становится объектом прямого авторского любования. Через него как бы просвечивает утерянный рай двух предыдущих постановок. Блочно-панельное уродство становится частью одурительного осеннего пейзажа. Город Владимир, в котором снималось это кино, представлен как какой-то Небесный Владимир. Не страшноватый город начала восьмидесятых, 101-й километр от Москвы, куда высылали отбывших лагерный срок, а идеальная левитановская русская провинция в туманном осеннем пейзаже. Провинция, которую можно облететь во сне, но наяву увидеть было тогда почти нереально. А сам герой представляется чем-то вроде падшего ангела. Ангела из фильма «Небо над Берлином», который будет снят только через пять лет.

Фильм показывали в Кинотеатре повторного фильма у Никитских Ворот. Мне кажется, он там шел несколько раз и подолгу. И я ходил на него несколько раз. Каждый раз с другой девушкой. Это был такой период в моей жизни, когда я все никак не мог определиться. Мне было очень важно, как девушка отреагирует на этот фильм. Вернее, как она отреагирует на мою реакцию на этот фильм. А у меня к концу всегда глаза были на мокром месте. И я очень себе таким нравился. Помню еще, там рядом с кинотеатром стоял памятник Тимирязеву, и если подойти к нему сбоку, то казалось, что великий агроном предается рукоблудию. После фильма я очень любил вести свою подругу к этому памятнику. Мне казалось, что это сглаживало мою чрезмерную чувствительность и создавало правильный мужественный контраст.

«Полеты во сне и наяву» – даже название казалось мне удивительно волнующим. Оно и волновало, и тревожило. Я любил повторять его про себя как стихотворение. Я как будто раскачивал в голове какие-то воображаемые качели: «полеты во сне» – с усилием вверх, «и наяву» – вниз, «полеты во сне» – вверх, «и наяву» – стремительно вниз. Качели – сквозной образ этого фильма. Суперпопулярная в то время песенка Марыли Родович в исполнении Валерия Леонтьева «этой ярмарки краски, разноцветные пляски, деревянные качели, расписные карусели» постоянно врывалась в экранное действие. В начале восьмидесятых годов Москва была очень скучным городом, в котором, казалось, ничего не происходило. Прямо за стенами кинотеатра стоял Тимирязев. Очень хотелось праздника. К тому же качели вообще символизировали известно что. «Туда-сюда-обратно» – похабная загадка из нашего детства.

Я не пересматривал этот фильм с тех самых пор, то есть почти сорок лет. Почему-то мне было все время как-то неловко. Даже не за фильм, а за себя. Казалось, что это все равно что специально отправиться к памятнику Тимирязева, чтобы снова увидеть его с этого самого ракурса. Между тем, сразу после выхода, кино это стало чем-то вроде манифеста целого поколения. Вернее, мужской его части. Причем не только моего, нашего, а еще и наших старших братьев. И отчасти наших родителей. Им тогда восторгались и семнадцатилетние тинейджеры, и их сорокалетние родители.

В 1987 году, через пять лет после выхода, в самом начале перестройки, авторы фильма получили Государственную премию. С тех пор о нем написаны сотни и сотни статей и даже, кажется, книг и диссертаций. «„Полеты во сне и наяву“ стали манифестом внутренней эмиграции и тихого диссидентства, за что отечественная интеллигенция, прежде всего русская, считает себя Балаяну навек обязанной», – писал кинокритик Андрей Плахов почти через четверть века после премьеры.

Интересно, как так получилось, что столько умных, интеллигентных людей, в сущности, цвет нации на тот момент, с удовольствием увидели в главном герое фильма собственное отражение? Кстати, режиссер Роман Балаян на вопрос, про что это кино, отвечал просто и коротко: «Это фильм про меня». А после выхода фильма и Балаян, и Янковский получали сотни писем от благодарных зрителей: «Спасибо, вы сняли фильм про меня!» Про тебя? Про меня? Про вас? Да какими же вы/ты/я должны были себя видеть?

На самом деле сорокалетний Балаян, автор двух вполне достойных фильмов по русской классике и уже пять лет как прозябавший на студии Довженко без определенной работы, действительно мечтал снять фильм про себя и свое поколение нереализованных интеллигентов. А отправной точкой он хотел сделать собственное умение летать во сне.

Его московский приятель Никита Михалков попросил опытного и признанного сценариста Виктора Мережко помочь со сценарием. Тот согласился. Сценарий был написан. Он был полуфантастическим, весь вертелся вокруг этих самых полетов. В ходе работы над фильмом Балаян основательно его переписал. Тема полетов отступила на второй план и осталась в основном в названии. Чудесным образом, наверное не без помощи Михалкова и других влиятельных друзей Балаяна, фильм проскочил через советскую цензуру. Дальнейшее – история. Впрочем, фильм так и остался полуфантастическим. Возможно, что это тоже помогло ему пройти цензуру. Действительность этого фильма была настолько приукрашена, что могла сойти за соцреализм.

Сергею, герою фильма, исполняется сорок лет, и он страшно переживает по этому поводу. Потому что, хотя вроде бы к сорока годам у него все есть, но это все какое-то либо не настоящее, либо не на самом деле, либо ему кажется, что он заслужил гораздо больше. Он живет в прекрасном городе Владимире, но это, во-первых, Небесный Владимир, которого никогда не существовало, а во-вторых, все равно не Москва. Он разъезжает по нему на «жигулях» (мечта любого советского человека, есть «жигули» – жизнь удалась), но это, во-первых, не его машина, а во-вторых, ему, в сущности, некуда на ней поехать. У него даже дача есть, но это, во-первых, просто кусок земли на берегу реки без дома, а во-вторых, кажется, это ничейная земля, не его.

У него любовница – семнадцатилетняя девушка небесной красоты, но у этой любовницы молодой и прекрасный друг, так что и непонятно, чья это любовница. Сергей умеет летать, но, кажется, только во сне. У него есть мама, которую он любит, но никак до нее не долетит. В жизни летать не получается. А доехать до нее нормальным образом как-то не хочется. Даже его дочка – и та, по словам жены, не его. И все-все, кто его окружают, они какие-то странные, не совсем настоящие. Слишком они какие-то красивые, что ли. Как во сне. Или в кино. Только жена, которую он совсем не любит, она настоящая. Точнее, ее роль играет настоящая жена Олега Янковского, который играет роль Сергея.

Дело в том, что герою невдомек, что он живет внутри фильма. И, собственно, то, что он этого не знает, и есть его главная проблема. Потому что весь фильм он прикладывает страшные усилия к тому, чтобы стать героем фильма, не ведая, что он и так герой фильма. В какой-то момент он, просто перепрыгнув через ограждение, вбегает на съемочную площадку другого фильма. И режиссер этого фильма в фильме (его играет настоящий, не экранный Никита Михалков) его оттуда бесцеремонно выпроваживает.

В сущности, это фильм про человека, снимающего у себя в голове бесконечное кино про самого себя, в котором остальным отводится роль восхищенных зрителей. И как только ему начинает казаться, что он вдруг оказался не в фокусе, он творит какое-то очередное безобразие, чтобы этот фокус вернуть. То есть это в какой-то степени фильм о взбесившемся персонаже в поисках собственного кино.

Фильм начинается с того, что Сергей просыпается после полета во сне. Во сне Сергей летает к матери. В жизни он не навещал ее уже несколько лет. Но вот он просыпается, тяжело дышит, вытирает пот, оглядывает комнату, спящую жену, дочку в кроватке, опускает босые ноги на пол и пытается нащупать ими тапочки. Как он залезает в эти тапочки, мы видим из-под кровати. В кино всегда принципиально, где находится камера: то есть откуда она, а вместе с ней мы, смотрим. Тут камера смотрит из-под кровати, для чего ее, очевидно, надо было засунуть под кровать. А ведь это очень неудобно – засовывать камеру под кровать. Если режиссер так сделал, то значит это ему определенно для чего-то было очень нужно.

Возможно, нам хотели сказать: смотрите, это такое кино. Но оно снято как бы немножко из-под кровати. Из-под кровати все видно по-другому. Так кино не снимают. Поэтому вам будет казаться, что это все взаправду. В начале фильма герой видит во сне, как летит к матери. В финальной сцене он, мокрый и дрожащий, зарывается в стог сена и принимает позу зародыша. Полеты окончены. Все они были просто реализацией инфантильного желания вернуться к маме в живот. Фрейдовское объяснение, простое и ненавязчивое. Мы все туда хотим. Это фильм про нас.

Мои ровесники любят жаловаться на инфантильность нынешних двадцати-тридцатилетних. Как поздно они взрослеют! Как вообще не хотят взрослеть! Но вот героем моего поколения, да что там, героем поколения моих родителей был взрослый дядька, который так и не вырос из трудного подросткового возраста. Но я-то из него вырос! Вырос! Вырос! И вот я смотрю это уже очень старое, совершенно неактуальное кино, смотрю и не могу остановиться. И мне кажется, что оно совершенно не устарело. И мне плевать на то, что «к концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна». И глаза у меня не на мокром месте. Но как же, черт возьми, как же это красиво и празднично получилось! «Этой ярмарки краски, разноцветные пляски, деревянные качели, расписные карусели!»

Вот сцена, где избитый ворами и оглушенный Янковский валяется около железнодорожных путей, и стрелочница в телогрейке его подбирает. И она куда-то везет его по рельсам на дрезине. И вот они едут, а она на него смотрит и все повторяет восхищенно: «Какой мужик! Нет, ну какой мужик!» В том смысле, что такие мужики – и просто так валяются практически на путях. И вот я забываю о том, какой же этот персонаж неприятный и скучный человек, зато восхищение этой тетки передается мне. Какие мужики! Таких больше не делают!

Есть расхожая формула, объясняющая, почему мои современники-мужчины так дружно захотели отождествить себя с Сергеем: герой фильма = советская власть + кризис среднего возраста. Советская власть не дала ему раскрыться и превратила в неудачника. А кризис среднего возраста объясняет его безобразное поведение. Но мне кажется, что сейчас, по прошествии почти сорока лет, все это стало совсем ни при чем. Мы все хотим быть героем фильма, как хотел Сергей, а выглядеть хотим как Янковский. Мы узнавали себя в истерике и неудачнике Сергее, а видели при этом себя Янковским. Отождествляя себя с героем фильма, мы видели себя исполнителем. Впрочем, я так до сих пор себя и вижу. За сорок лет ничего не изменилось.

К моменту выхода фильма Доронина уже почти разменяла четвертый десяток, была популярной актрисой БДТ, но широкая публика про нее не знала, потому что в кино ее не снимали. Это было вполне понятно: она была какой-то уж слишком во всех отношениях крупной фигурой и никуда не помещалась. Режиссеры справедливо полагали, что если поместить в кадр слона, то слон в кадре разнесет этот кадр к чертовой матери.

Но вот Натансон рискнул, пробив сопротивление кинобюрократов и даже недовольство автора пьесы. Володин хотел Немоляеву! Фильм немедленно, еще до российской премьеры, отправили в Италию на декаду советского кино. Итальянцы были без ума от Дорониной и сравнивали ее то с Мэрилин Монро, то с Джульеттой Мазиной. Но сравнивать Доронину с кем бы то ни было – дело безнадежное. «Живущий несравним». Сам фильм сразу же записали в советский «неореализм», хотя никакого неореализма в СССР не было. Неореализм – это кино про жизнь маленьких людей, а маленькие люди в СССР не жили. Тем более Доронина, играющая учетчицу в порту, – это скорее издевательство над маленьким человеком. На самом деле этот фильм был чистейшим, кристальным образцом советского кэмпа – гипертрофированной искусственностью, возвышенной до искусства.

Содержание фильма малоинтересно: две сестры-сироты, воспитанные дядей (Михаил Жаров), живут в непонятно как доставшейся им отдельной квартире в центре Ленинграда. Старшая, Надя (Доронина), работает в порту учетчицей, младшая, Лида (Наталья Тенякова), поступает в театральный институт – и проваливается на вступительных экзаменах. Надя врывается на заседание приемной комиссии, чтобы убедить экзаменаторов дать сестре второй шанс. Однако получается так, что она читает наизусть ту самую статью Белинского про театр, экзаменаторы сразу понимают, кто тут настоящий артистический гений, и немедленно записывают ее на курс.

Но тяжелые материальные обстоятельства, необходимость поставить на ноги младшую сестру и давление материалистически настроенного дяди заставляют Надю отказаться от артистической карьеры и закончить вместо этого финансовый техникум. Весь фильм она разрывается между стремлением к нормальной, благополучной жизни и простому женскому счастью и тягой к искусству. В конце концов искусство побеждает, и она наконец становится актрисой. Но тут выясняется, что по дороге она растеряла свою гениальность и осталась просто талантливой актрисой. Героиня в отчаянии, но в конце фильма она понимает, насколько ее талант нужен простым людям, а зритель испытывает надежду, что, возможно, гениальность к ней еще вернется.

В финале есть даже и слабый намек на возможность будущего семейного счастья в лице простого и скромного советского инженера (Леонид Куравлев). Есть еще в фильме какая-то странная и изломанная любовная линия младшей сестры, из которой становится ясно, к чему девушку могут привести отношения с женатым мужчиной, но это все совсем уже на полях.

В миллион раз интереснее внутренний сюжет этого фильма. Чтобы его объяснить, я прибегну к мысленному эксперименту. В 2010 году выдающаяся художница-перформансистка Марина Абрамович представляла в Музее современного искусства в Нью-Йорке проект Artist is Present («В присутствии художника»). Она сидела за столом в одном из залов музея каждый день по двенадцать часов подряд. А зрители могли по очереди сесть по другую сторону стола и посмотреть ей в глаза. И так много дней подряд. Очереди выстраивались огромные.

А вот теперь представьте себе, что она сидит за этим столом, а все проходят мимо и не обращают на нее никакого внимания. День сидит, другой сидит: ноль реакции. В конце концов она не выдерживает, начинает выскакивать из-за этого стола, хватать людей за руку, тащить их к столу, заискивающе смотреть им в глаза и спрашивать: «Вы что, меня не узнаете? Я же Марина Абрамович!» А зрители от нее шарахаются и стараются побыстрее куда-нибудь смыться.

«Старшая сестра» как раз об этом. Весь фильм Доронина чуть ли не в ухо орет всем остальным персонажам: «Ребята, вы чего? Я же Доронина!» А все остальные актеры честно округляют глаза и делают вид, что ее не узнают. Она уже и пошутила, и спела, и станцевала, и чуть не разделась перед ними – никакой реакции. Но время от времени практически с каждым персонажем случается секунда просветления, он осознает, что находится в присутствии художника, и в его глазах проявляется отчетливый ужас: «Господи, что же я тут делаю! Это же Доронина!»

В «Заметках о кэмпе» Сьюзен Зонтаг делит кэмп на осознанный и неосознанный, «наивный». Наивный кэмп она ставит выше. Действительно, в наивном кэмпе искусственность как бы безыскусна. В этом парадоксе таится огромный потенциальный заряд. В нем есть какая-то невозможность, элемент чего-то чудесного. В фильме «Старшая сестра» Доронина – воплощение наивного кэмпа. Даже ее вечные юбки до колен, ее странная стрижка, весь ее облик типичной женщины-вамп в советском прикиде – все это кристальный, ничем не замутненный кэмп.

В Дорониной все женское настолько гипертрофировано, она всем своим обликом и поведением так навязчиво транслирует свою женственность, что в этой агрессивной женственности как будто даже выходит за ее границы. Если взять бинарную шкалу «женщина – мужчина», которую в последние годы стало так модно подвергать сомнению, то пол Дорониной размещается где-то в левой женской бесконечности, так далеко, что там, в принципе, наверное, сходятся противоположности. Ее женственность переходит в какие-то отчетливо мужские качества: жесткость, твердость, прямоту, агрессивность, бесстрашие. Хорошие режиссеры и драматурги это чувствовали, и поэтому в своих лучших фильмах и спектаклях она оказывалась единственным настоящим мужчиной, а брутальнейшие мужики в ее присутствии скукоживались самым постыдным образом.

Она какое-то явление природы, данное мужчинам в напоминание о нашей мужской слабости. И слово «природа» здесь ключевое. Бывают в природе такие вычурные вещи, что в их природность невозможно поверить. Доронина с этим своим столько раз спародированным невозможным грудным полушепотом, с этим немыслимым почти неподвижным алебастровым лицом, в облаке этой своей полусонности-полумечтательности кажется абсолютно искусственной – и в то же время она есть такая, как есть. Абсолютно настоящая.

Интересно сравнивать ее с Ренатой Литвиновой (постсоветский кэмп), которая, в сущности, ее порождение. У Литвиновой все до последней черточки сыграно, создано, продумано, отрефлексировано. Литвинова – продукт тяжелейшей работы над собой. Она воспользовалась существующим образом, сыграла Доронину (один раз даже почти в буквальном смысле), и стала не-Дорониной, анти-Дорониной. А Доронина есть, потому что она существует. Она явление, потому что явилась. И ничего подобного не будет никогда.

Главная героиня фильма Надя Рязаева, уже ставшая актрисой, сидит за столом в окружении старших подруг, портовых учетчиц. В руках у нее гитара. Взгляд вроде бы такой наивно нежный, такой почти беззащитный. А одновременно в ее глазах сверкает что-то голодное, почти волчье. Эта одновременность немножко пугает. Она начинает петь:

Ближе всех к ней сидит некрасивая и, видимо, немного безумная девушка Нелли по прозвищу Колдунья. Это чуть ли не первое появление в кино Инны Чуриковой, еще одной будущей звезды советского кэмпа. Она не отрываясь смотрит на Надю полными обожания глазами.

Надя резко прерывает пение: «Я не знаю, может быть, я напрасно мучаюсь. Кто многого хочет, тому всегда чего-то недостает». Она смотрит на Нелли. Их глаза встречаются. Их взгляды, полные сильнейшего нереализованного желания, на секунду отражают друг друга. Надя с силой ударяет по струнам:

Любите ли вы Доронину, как люблю ее я? Пересмотрите «Старшую сестру»! Она того стоит!

И тогда Петя приходит к нему на помощь. Он становится его толмачом и его ведущим. Он подсказывает ему пароли и даже пишет за него стихи и передает девочке от его имени. Петя сначала делает это из мазохистского рыцарства: для него желание дамы сердца закон, а она так просила познакомить ее с этим мальчиком. «Я хотел, чтобы все было, как ты хочешь», – объяснит он потом Маше. Но, конечно, заигрывается, вживается в роль. Потому что успех этого красивого Коли – на самом деле его успех. Ведь это он знает пароли. И это его стихи.

Фильм «Когда я стану великаном» Инессы Туманян вышел в 1978 году. Это такой немножко безумный пересказ «Сирано де Бержерака» Ростана. Петя Копейкин – Сирано, рыцарь-поэт-супермен, у которого вместо носа маленький рост, Коля Кристаллов – Кристиан, Маша Горошкина – Роксана.

Семидесятые годы в СССР были годами массового культурного эскапизма. Действительность за окном была довольно безрадостной, а цензура довольно свирепой. Научно-техническая интеллигенция ходила в походы и пела песни у костра. Творческая и гуманитарная заново влюблялась в классику и изобретала странное, ни с чем не соотносимое понятие «духовности». Тех и других объединяла любовь к романтике и нелюбовь к простому народу.

Удивительный, ни на что не похожий и ничему в реальности не соответствующий мир подростков, увлеченных классикой, был создан советским кинематографом в семидесятые годы как идеальное место для бегства.

О нем, об этом мире, лучше всего сказал Денис Горелов в замечательной статье о советском подростковом кино: «Внезапно нарастившая вес гуманитарная интеллигенция диктовала новую эстетику: отныне первые чувства шли под знаком верности классическим образцам чудного мгновенья. Отовсюду должен был подмигивать Пушкин, с хихиканьем носиться взапуски нимфы и фавны, и светлые песни Грига переполнять их».

Советская власть с пониманием относилась к этой тенденции и в отношении фильмов о подростках слегка ослабляла цензурные тиски и даже поощряла известное фрондерство. Классические и, безусловно, лучшие в этом жанре «Сто дней после детства» Сергея Соловьева были отмечены премией Ленинского комсомола и миллионом других разных премий.

Единственное жесткое цензурное требование относилось к безусловной сексуальной невинности подростков. Но оно совпадало с творческими намерениями создателей. В идеальном мире, в котором возвышенная романтика противостояла грубой вещной реальности, раннему подростковому сексу и так не было места. «Нам ведь друг от друга ничего не надо», – говорит Лопухин безнадежно влюбленной в него Загремухиной в финале «Ста дней после детства». Сам он безнадежно влюблен в Ерголину, влюбленную в Лунёва. «Давай мы просто запомним это лето». Не надо, и слава богу, что не надо. Вступает гениальный вальс Шварца. Сколько же Шварц написал гениальных вальсов в семидесятые годы!

Фильм «Когда я стану великаном», в отличие от «Ста дней после детства», «Ключа без права передачи» или «Чужих писем», не стал классикой жанра. Но как никакой другой он отразил то, что было тогда у людей в головах. К тому же, в отличие от перечисленных фильмов, он каким-то странным и несколько жутковатым эхом откликается в нынешней реальности. Местами это просто очень хороший, хотя и отчаянно неровный фильм. Но и сцены, которые сейчас неловко смотреть, тоже очень много говорят нам о том времени.

Если сюжет «Ста дней после детства» крутится вокруг постановки лермонтовского «Маскарада» в пионерском лагере, то «Когда я стану великаном» начинается с того, что Петя Копейкин срывает премьеру школьной постановки «Сирано де Бержерака». Причем действует он из соображений, очень близких к тому, что сейчас стало принято называть новой этикой: исполнитель главной роли девятиклассник Федя Ласточкин – плохой человек, подонок и карьерист. А роль Феди Ласточкина исполняет Андрей Васильев, будущий медиаменеджер, директор ИД «Коммерсантъ» и, что самое главное, генеральный продюсер проекта «Гражданин поэт», в котором через тридцать с лишним лет будет блистать Михаил Ефремов, играющий Петю Копейкина.

В этом фильме состоялась первая проба юного Миши Ефремова на роль «гражданина поэта». Перед всем классом он читает «Курочку Рябу» в стиле Гомера, Маяковского и почему-то Бальмонта. Стихи эти, правда, написал не Дмитрий Быков, а будущий выдающийся русский лингвист Владимир Успенский еще в 1945 году, когда учился в седьмом классе. Почему-то все эти переклички и рифмы уже далекого прошлого с недавним вызывают во мне какое-то волнение, перемешанное с ностальгией.

Это очень дурацкий фильм. Там, с одной стороны, карьерист Ласточкин и его подручные, единственные персонажи, носящие комсомольские значки (и цензура не заметила!), а с другой – Сирано, Петя Копейкин, и его Роксана, Маша Горошкина, которые знают Хармса. Там, с одной стороны, простой народ в виде пьяного хулигана-грузчика и алкоголика-таксиста, а с другой – интеллигентная учительница английского и ночная очередь за билетами на гастроли БДТ, хором поющая Окуджаву. Но ведь когда выходил этот фильм, и я, и все мои друзья, а мы были примерно ровесниками Пети Копейкина, видели всё как раз таким. Другое дело, в кого мы все сейчас превратились.

В этом фильме Лия Ахеджакова сыграла свою, по-моему, лучшую роль. Нет, правда. Она там читает монолог Джульетты на английском языке, и одно это чтение стоит всех постановок Шекспира, которые я в своей жизни видел. Она играет учительницу английского языка Джульетту Ашотовну по прозвищу Смайлинг, стареющую одинокую неприспособленную к жизни тетеньку, растящую сироту-племянницу в старой, заставленной книгами профессорской квартире с высокими потолками.

В такой квартире жила моя школьная учительница по литературе, которая сделала для моего воспитания больше, чем все остальные люди на земле, вместе взятые. Как-то я зашел к ней, и она познакомила меня со своей подругой, режиссером Инессой Туманян, у которой только что вышел фильм «Когда я стану великаном». Я про этот фильм тогда даже и не слышал. Но это был первый живой кинорежиссер, которого я видел в своей жизни. Я помню только, что я пожаловался ей, что совсем не выходят новые хорошие фильмы. А она строго на меня посмотрела и сказала: «Как не выходят? „Спасатель“, „Пловец“!» И она была права. Но «Когда я стану великаном» понравился мне тогда гораздо больше.

Сразу после того как Петя сорвал премьеру «Сирано де Бержерака», с ним провел воспитательную беседу представитель гороно, которого играл Олег Ефремов. Олег Николаевич – воплощенное достоинство и благородство. И как же на нем сидел его замшевый пиджак! А его сын Миша ну до того обаятелен, что можно пересматривать эту сцену десятки раз и каждый раз млеть от восторга. Это какая-то органическая, невинная, врожденная обаятельность.

Незадолго до выхода фильма я попал на спектакль МХАТа «Медная бабушка». Долговязый Олег Николаевич играл в нем Пушкина. Но дело было не в его росте и не в чудовищно торчащих наклеенных бакенбардах, а в том, что мэтр был мертвецки пьян. Я никогда не забуду, как он поднимался из кресла с нескольких попыток, как забывал текст и как заплетающимся голосом перебивал других актеров.

И еще в этом фильме замечательная Роксана – Маша Горошкина. Эта девочка, Наташа Сеземан, с обаятельной щелью между верхними передними зубами, как у забыл какой известной французской актрисы новой волны, не особенно-то и красивая, но вся какая-то ужасно милая, больше не снялась ни в одном фильме, а стала доктором и сейчас, кажется, работает в какой-то частной клинике во Франции.

В финале фильма Петя Копейкин не погибает красиво, как Сирано. Финал скорее оптимистический, чем трагический. Петя просто сидит на полу лифта, который ездит вверх и вниз. Горошкина, которая наконец поняла, кто ее подлинный избранник, уцепилась пальцами в прутья лифта и смотрит, смотрит. А он то поднимается в этом лифте мимо нее вверх, то опускается вниз. И отвечает ей преданным собачьим влюбленным взглядом. Невероятно трогательная сцена!

Горошкина, он потрясающий артист, но он всю жизнь будет ужасно пить и в конце концов сядет пьяным за руль, устроит аварию, погубит человека, и его отправят в тюрьму. Не связывайся с ним, Горошкина! Лучше продолжай любить своего баскетболиста! Он красивый и хороший, Горошкина!

Иван Топорышкин пошел на охоту.С ним пудель пошел, перепрыгнув забор.

А вам нравится Хармс?

Вероятно, лишь благодаря телепрограмме «Люберецкая правда» удостоилась ссылки в «Википедии». Трудно сказать, почему именно она. Телепрограмма публиковалась во всех газетах. Но когда просматриваешь содержание номера, очень остро понимаешь, почему твои любимые советские фильмы шестидесятых и семидесятых годов всегда немного напоминают картины из жизни сумасшедшего дома. Но вот только отчего в то же самое время есть в этих фильмах что-то удивительно комфортно-успокаивающее, отчего их так хочется смотреть и смотреть? Они как фрукт дуриан или как пикантный сыр: остро воняет, а жрешь – и не можешь остановиться. Во всяком случае, сейчас так на меня действуют лучшие фильмы времен поздней оттепели и раннего застоя. Даже не знаю почему. Наверное, это что-то связанное с детством. «Таня» для меня не исключение.

Детская встреча с «Таней» произвела на меня такое устрашающее впечатление, что я помню ее до сих пор. Я случайно увидел начало фильма по телевизору. И как будто заглянул в ад. Эти странные ужимки главной героини, ее неправдоподобно красивое лицо, высокий, нарочито какой-то писклявый детский голосок, одежда Мальвины или Куклы наследника Тутти, то, как она все время распахивает глаза и одновременно показывает маленькие острые зубки. Истерическое, раздирающее душу скрипичное соло. Или это была виолончель? Виолончель, наверное. Неважно. И еще умирающие за кадром младенцы. Сначала один, потом второй, потом третий. «От соседей звонили… Ребенок у них заболел!» – объявляет Ахеджакова со светлой идиотской улыбкой в самом начале кино, и ты сразу понимаешь, чем все это кончится.

Сюжет у фильма тоже, мягко говоря, странный. Фильм снят в 1974 году – и, судя по костюмам главных героев, действие происходит примерно в то же время. Герои, молодой советский инженер (Валентин Гафт) и его нигде не работающая молодая жена Таня (Ольга Яковлева), живут вместе с домработницей в большой хорошо обставленной арбатской квартире. Домработница – молоденькая деревенская девушка, которую играет Лия Ахеджакова, – меньше всего похожа на деревенскую девушку, тем более на домработницу. Она подает хозяевам суп в фарфоровой супнице и очень хочет преодолеть свою деревенскую косность и пойти учиться. Ну то есть типичная такая история из жизни молодых советских инженеров и их домработниц.

Несколько проясняет ситуацию дата написания пьесы Арбузова, по которой поставлен фильм, – 1938 год. В то время Москва переполнилась деревенскими девушками, готовыми на что угодно за кусок хлеба и крышу над головой, и молодой успешный инженер мог позволить себе домработницу. Впрочем, для обладания отдельной квартирой он должен был быть ну очень успешным. Одновременно становится более понятным и специализация молодого инженера – он изобретает новый вид электрической драги для золотых приисков. Золотые прииски были тогда, по понятным причинам, важнейшей отраслью экономики.

Жена Германа Таня любит его без памяти, любит настолько, что бросила медицинский институт, чтобы всю себя посвятить мужу. Она делает ему великолепные чертежи, а в остальное время либо рассказывает, какой он великий, либо играет с ним в инфантильный флирт, либо беседует с домашним вороном Семен Семенычем. С первых же кадров видно, что Герман от этого уже сильно устал.

Но тут на горизонте появляется разлучница: кавалер ордена Ленина и директор золотого прииска (в переводе на современный язык – начальница лагеря). Недавно забеременевшая Таня случайно узнает, что муж не может устоять перед такой убийственной комбинацией, и тихо, не сообщив мужу о беременности, уходит из арбатской квартиры, прихватив с собой домработницу Дуню. Одновременно с происходящими событиями в соседней квартире умирает ребенок соседей.

Во второй части фильма Таня живет с домработницей Дуней и со своим грудным ребенком. Ребенок заболевает дифтеритом. Таня странным образом не подпускает к ребенку врача, надеясь вылечить его сама, пользуясь небольшим объемом знаний, которые она успела получить в мединституте. Но знаний не хватает, и ребенок умирает. Виолончель играет Шнитке, и все это чудовищно.

И наконец, в третьей части фильма Таня – врач в далекой Сибири. Она вдоль и поперек бороздит Сибирь на лыжах, поскольку в Сибири много золотых приисков, и там всюду есть больные люди, которых надо спасать. На одном из таких приисков живет ее бывший муж Герман со своей новой женой, начальницей лагеря, и их новорожденным ребенком. Разумеется, этот ребенок тоже заболевает дифтеритом, и Таня, прервав многообещающую в романтическом смысле беседу с холостым начальником всех вообще лагерей (приисков), немедленно натягивает лыжи и несется через снежный буран его спасать.

По дороге ее заносит снегом, и она замерзает в сугробе, но ее находит труппа бродячих артистов, которые тоже путешествуют от одного прииска к другому, радуя местное население своим искусством. Актеры привозят ее на прииск, где болеет ребенок Германа, отогревают ее в избе, после чего она немедленно спасает ребенка и становится лучшей подругой начальницы лагеря (директора прииска). Герман об этом ничего не знает, поскольку находится в командировке на полевых испытаниях своей новой электрической драги.

Но в конце концов он возвращается, все видит, все понимает, тут приезжает главный начальник всех лагерей (приисков), которого, кстати, отлично играет Николай Волков, главный флегматик советского театра и кино. Он возобновляет свой многообещающий разговор с Таней, но тут приходят артисты и дарят Тане огромный огурец. В финале Таня хлопает своими огромными глазами, неловко держит огурец на вытянутых руках, а потом, чего уж там, смело откусывает от него кончик. И зритель уже не сомневается, что с начальником всех приисков у нее все будет хорошо. Хотя, конечно, иногда огурец – это просто огурец, и авторы ничего другого, разумеется, не имели в виду.

Фильм снят в театрально-нервной эфросовской манере. Актеры постоянно по очереди выходят на авансцену, и их освещает как бы ярким прожектором. Кадры с произносимыми репликами повторяются по несколько раз. И с каждым разом эти реплики наполняются все более зловещим смыслом. От рваной, невыносимо тревожной музыки Шнитке хочется куда-нибудь спрятаться. А главная героиня ведет себя так, что ее все время хочется убить. «А у соседей ребенок помер…» – «Мальчик?» – «Девочка».

В главной роли Эфрос снял свою любимую актрису и многолетнюю музу Ольгу Яковлеву. На советской сцене и на экране Ольга Яковлева была кем-то вроде антипода Татьяны Дорониной. Дело в том, что двух других таких искусственных (как от слова «искусственность», так и от слова «искусство») женщин природа просто никогда не создавала.

Яковлева такая же гипертрофированная женщина, как и Доронина, но она – женщина-ребенок. Ее женственность настолько зашкаливает в сторону беззащитной наивности и невинной эмоциональности, что как бы тоже теряет женские черты. В случае Дорониной женщина в какой-то трансцендентальной бесконечности превращалась в мужчину, а в случае Яковлевой в ребенка.

Эти два женских типа, женщина-вамп и женщина-ребенок, слитые вместе, могли бы представлять идеальный образ советской женщины. Двойной профиль Дорониной и Яковлевой следовало чеканить на монетах того времени. С одной стороны – «сильная женщина», которая все вынесет, все может, но и пожертвует собой, если надо. С другой – вечная маленькая девочка, нуждающаяся в постоянной защите и опеке.

Пьеса Алексея Арбузова «Таня» – очень странная пьеса. Она устроена как лента Мёбиуса: ее сюжет построен на постоянном заглядывании вперед. События в начале предвещают события в конце. В начале фильма Таня заблудилась, катаясь на лыжах в Сокольниках. В конце она заблудится в тайге, несется на лыжах на дальний прииск. Смерть ребенка соседей предвещает смерть Таниного ребенка и спасение ребенка Германа и начальницы. Ворон Семен Семеныч превращается в живого человека. Такая пьеса с уклоном в мистику и символизм должна была бы выйти не в 1938 году, а лет на тридцать раньше.

В 1938 году она была не слишком уместна и с политической точки зрения. Арбузов написал пьесу о молодой женщине, которая видела смысл своей жизни исключительно в любви к мужу. Во имя этой любви она отказывается от друзей, от работы, от карьеры и даже отчасти от собственной индивидуальности. Но когда к ней приходит понимание того, что ее жертва никому не нужна, она смело разрывает со своим прошлым, без колебаний бросает обожаемого мужа, проходит через трагедию потери ребенка и, наконец, обретает независимость и смысл жизни в служении другим.

Все это было бы нормальным в начале тридцатых годов, но к концу десятилетия в СССР уже произошел разворот к «традиционным ценностям». К тому времени были запрещены аборты, бракоразводный процесс усложнился, сам образ разведенной женщины стал чем-то неприличным. И вдруг беременная женщина уходит от мужа только при намеке на возможную неверность. И нисколько об этом не жалеет. Такая феминистская повестка в то время уже совсем не приветствовалась.

Неудивительно, что пьеса встретила сопротивление тогдашней цензуры. Ее спасло то, что очень влиятельная театральная примадонна, звезда Театра Революции Мария Бабанова очень ее полюбила и страшно захотела сыграть Таню. Ей удалось пробить пьесу, и 18 марта 1939 года она впервые вышла на сцене в главной роли. В последний раз она сыграла двадцатилетнюю Таню в 1956 году в пятидесятилетнем возрасте.

Но в фильме Эфроса вопросы женской эмансипации явно уходят на второй план. Если совсем коротко, то у него получился фильм о крушении любви и предчувствии неизбежного страшного будущего. Его героиня отказывается взрослеть, потому что знает: как только она повзрослеет, это будущее ее непременно настигнет. Таня пытается отодвинуть наступление будущего всеми силами. В момент страшной развязки, когда она случайно подслушивает, как Герман объясняется в любви «начальнице лагеря», на ней надета смешная и одновременно жуткая клоунская маска. Потом она ее снимает, и мы читаем наступление этого будущего в ее глазах.

«Интересно, что с нами будет в тридцать восьмом? – спрашивает Герман, герой пьесы. И сам себе отвечает: – Не знаю». Но мы-то знаем и можем ответить чеховскими словами: «А то будет, что вас не будет!» Что же тогда на самом деле происходит в третьем акте? В таежной избе на нарах просыпается человек. Он открывает глаза – и дальше мы видим часть истории как бы этими глазами. Но чьи это глаза? Вскоре мы узнаем, что человека зовут Семен Семеныч, в точности как Таниного ворона. Да и ведет он себя очень похоже.

То есть перед нами то ли сон ворона, то ли сказка. И, как в сказке или во сне, у героини все получается. Таня выходит из зачарованного леса, спасает ребенка, наконец-то избавляется от разрушительной любви к бывшему мужу и обретает прекрасного принца.

Да нет, и не сказка это даже, а просто театр. Иначе откуда бы взяться актерам посреди тайги в финале фильма. Счастливый конец бывает только в сказках. Ну или в театре. Или в кино, на худой конец. Прав я был в детстве. «Таня» и вправду оказалась очень страшным фильмом. Страшным и безнадежным.

«Интересно, что с нами будет через четыре года. Не знаю», – говорит Герман – Гафт в фильме. Реплики о тридцать восьмом годе он, разумеется, не произносит. Ведь дело происходит в середине семидесятых. Но это как раз то время, когда будущего не стало. Жизнь застыла в настоящем. Казалось, что надолго, почти навечно. «Таня» – один из главных фильмов эпохи застоя. И Таня в трагической клоунской маске – один из главных ее символов.

В «Спасателе» дело происходит в тихом провинциальном Белозерске. На первый взгляд, райское место, но с червоточинкой. Рай еще близко, но до него уже не дотянуться. Грехопадение уже случилось. Сережа не справился со своей задачей. Души забыли о своей «духовности». Поэтому Сережа был низвергнут вместе с ними, чтобы воплотиться в учителя Андрея Ларикова, которому предписано воскрешать и воскрешать в падших душах это воспоминание. Он и есть настоящий «спасатель» этого фильма. В начале фильма ему исполняется тридцать три. Возраст Спасителя. Он обязан спасти эти самые души. Но его усилия, похоже, напрасны. Души не просветляются. Да и сам он от отчаяния почти уже впадает в «бездуховность». Он больше не хочет вести жизнь служителя культа, бессребреника и девственника. Он готов бежать из этого недо-рая куда подальше. Туда, где «герла», «бабки», статус.

Но тут семя «духовности» прорастает в одной из его учениц Асе Веденеевой в виде любви к учителю-спасателю. Эта ученица, ощущая в себе прорастающее семя «духовности» и желая отблагодарить учителя, приносит ему в дар себя, а также копию картины Боттичелли «Рождение Венеры», икону «духовности». «Фрагмент в искаженных пропорциях», как была определена эта картина старухой, у которой Ася ее купила. Но учитель, уже ослепленный «бездуховностью», отвергает ее бескорыстный дар. Тогда ученица садится в резиновую лодку, выплывает на середину озера и прокалывает лодку огромным старинным гвоздем, на котором раньше висела эта картина. То есть она как бы распинает себя посредством этого гвоздя.

А на берегу дежурит пляжный спасатель, ее бывший одноклассник, которого почему-то зовут Вильгельм Тишин. Мне, кстати, еще в первый раз понравилось, как его зовут, и до сих пор ужасно нравится. Но я не буду рассказывать историю этого Вильгельма, и кто еще был спасен и почему, а кто нет. Если вы не видели этот фильм, обязательно его посмотрите. Его сюжет – это какая-то грандиозная феерическая чушь, но эта чушь, если задуматься, взрывает мозг.

Предрассветные сумерки. За кадром нежная элегическая музыка. Словно чья-то рука перебирает струны невидимой гитары. Дело происходит на берегу лесного озера. Какие-то моторные лодки и катера сушатся под сенью вековых деревьев. На носу одной из них сидит девушка в белом плаще, похожая на ангела, нарисованного Боттичелли. Это Ася Веденеева – Татьяна Друбич. Она закрыла глаза, но она не спит. Только притворяется. Рядом с ней на земле стоит в аляповатой овальной раме уродливейшая копия «Рождения Венеры». Эта Венера – в некотором роде сама Ася. Только «в искаженных пропорциях». На картине висит большой черный зонт.

Этот кадр прекрасен, «как случайная встреча зонтика со швейной машинкой на столе для вскрытия», как писал предтеча французского сюрреализма Лотреамон. Тема швейной машинки, кстати, тоже будет навязчиво проходить через весь фильм, начиная с первых его кадров. В 1980 году я ничего не слыхал про сюрреализм, а Соловьев был, возможно, единственным в России режиссером-сюрреалистом. Тут дело не только во множестве образцовых сюрреалистических кадров. Все герои этого фильма были настолько типически узнаваемыми и одновременно настолько несуразными и ничему не соразмерными, их реакции настолько неожиданно странными и одновременно настолько логичными внутри его отъехавшей реальности, что с непривычки у меня просто перехватывало дыхание.

Мне никогда не хотелось пересматривать этот фильм. То, что я из него запомнил, давно уже не вызывало во мне особого восторга. Я боялся, что буду разочарован, и не хотел портить себе воспоминания от первого впечатления. Но когда до меня дошла печальная новость о смерти режиссера, я решил все-таки попробовать понять, что это было. И – нет, я совсем не разочаровался.

Где-то на переломе между семидесятыми и восьмидесятыми годами в России началось очень странное сюрреалистическое время. Это было время Соловьева. В последних кадрах «Спасателя» группу мальчиков-подростков увозят в армию на какой-то странной барже. Их провожает весь город Белозерск. Играет бравурная музыка. Все поют и танцуют. Над провожающими возвышается Вараксин в шляпе и с кинокамерой. Баржа отплывает все дальше и дальше.

Сейчас эта сцена смотрится абсолютно душераздирающе. Как что-то из Андрея Платонова. Дело в том, что за несколько дней до выхода фильма на экраны Советская армия вошла в Афганистан. Соловьева срочно заставили доснять несколько сцен, чтобы зритель не сделал ложных выводов о том, куда они плывут на своей барже.

Но у меня через сорок лет после выхода фильма не остается сомнений: они плывут именно туда. Соловьев не знал этого, но как-то вовремя почувствовал. Он много чего не знал, но чувствовал. Его сюрреализм несколько раз идеально совпадал со временем, был ему как бы необходим. И тогда он оказывался главным его выразителем. Время говорило через него.

Интересно, когда Жженова выбирали на эту роль, когда какой-нибудь высокий гэбэшный начальник ставил свою подпись под разрешительной бумагой или просто давал добро, имели ли они что-нибудь в виду? Ну, как же: вот ведь, бывший шпион, понес заслуженное (ну, не совсем заслуженное, но зря у нас не сажают) наказание, раскаялся, стал заслуженным артистом и вот теперь работает на нас, для нас. Кстати, и играет он тоже «их» шпиона, который потом перешел к «нам» на службу.

Как же он хорош в этом фильме! Что-то в нем есть такое, что вызывает мгновенное к нему доверие. Суровое мужественное лицо. Простота в сочетании с каким-то органическим мужским достоинством. Хочется опереться на него, открыть ему душу. Между тем, как и положено настоящему шпиону, основное его занятие – предательство и убийство. Он, потомок русского эмигранта, предает свою историческую родину, согласившись шпионить против нее. Он предает любимую женщину, беременную его сыном. Он организует убийство ни в чем не повинного человека. И, наконец, он предает своих заморских хозяев, согласившись работать на КГБ. А мы на протяжении всех трех частей этого фильма продолжаем ему сочувствовать, на кого бы он ни работал.

Так в чем же заключалась «Ошибка резидента» и о чем, в сущности, это кино? Резидент в исполнении Жженова – не какой-то заурядный шпион. Он – русский аристократ, граф Тульев-младший. Во время съемок этого фильма как раз в разгаре был мода на русских аристократов-эмигрантов и ностальгию по ним. Причем эта мода всячески насаждалась с благословения госбезопасности. Дело в том, что как раз к этому времени среди чекистов появилось ощущение избранности. К ним пришло понимание, что они лучшая часть страны, сливки общества, его новое дворянство.

Старое дворянство совершило ошибку, отвернувшись от России. В русской истории произошел как бы разрыв. Но новое дворянство постепенно исправляет эту ошибку. Оно ликвидирует разрыв, как хирург зашивает зияющую рану. Надо только убедить народ в том, чтобы полностью отдать страну «новым дворянам». И вот уже старые графы и князья переквалифицируются в шпионов КГБ, а бывшие зэки играют главные роли в кагэбэшных фильмах (финалом этого сюжета станет картина Никиты Михалкова «Утомленные солнцем»).

Фильм показывали сотрудникам КГБ в качестве учебного. Чему он там их мог научить с точки зрения шпионской техники – трудно сказать. Но основную идею существования их корпорации он доводил до них безупречно. И веру в могущество своей организации наверняка прибавлял. Еще бы, Георгий Жженов в качестве учебного пособия!

Отец жженовского персонажа, граф Тульев-старший, бежал из революционной России и стал профессиональным разведчиком. Свою непростую специальность граф передал сыну по наследству. Но всю свою жизнь матерый шпион мечтал только об одном: вернуться в Россию и поймать на рыбалке окуня. Эту мечту суждено было осуществить его сыну. На окуня его КГБ и приманил. Агент Синицын отвез его на рыбалку – и во время рыбалки его взяли.

В одном из рассказов Владимира Сорокина людоеды приманивают свою жертву на песни Высоцкого. Тульева приманили на ершей. Вообще, есть особое удовольствие в том, чтобы находить следы «Резидента» в творчестве Сорокина. Они особенно различимы в «Сердцах четырех». Смотришь сцену, в которой герою Ножкина устраивают встречу с мамой на гэбэшной даче, и сразу вспоминаешь про «жидкую маму». А фамилия шефа иностранной разведки Штаубе (Броневой, он же будущий Мюллер в «Семнадцати мгновениях весны») прямо перекочевала в сорокинский роман из «Возвращения резидента».

Вообще-то «Ошибку резидента» интересно разбирать как предтечу «Семнадцати мгновений», вышедших через пять лет. Ну вот, например, актрису Эллу Шашкову, исполнявшую роль любимой женщины резидента, повысили в «Семнадцати мгновениях» до жены Штирлица. А Ефима Копеляна, игравшего главного гэбэшного генерала, повысили до всеобъясняющего закадрового голоса, то есть практически до Бога.

Этому фильму уже больше пятидесяти лет. Сейчас с уверенностью можно сказать: у них все получилось. Во время вручения премии КГБ СССР за главную роль в фильмах о резиденте Жженов пошутил: «Вы мне за это хотя бы место солнечное дадите в камере, если снова посадите?» Зрители весело смеялись. Что при этом думал Жженов, мы не знаем. Но догадываемся. Скорее всего, он думал про себя: «Будьте вы прокляты!»

«Конформиста» оказалось очень интересно пересматривать. Потому что, вроде бы, я прекрасно помнил каждый эпизод по отдельности, они все такие красивые и яркие, что кажется, раз увиденные в цвете, отпечатываются в памяти навсегда. Но я напрочь забыл их последовательность, совсем не помнил, что откуда вытекает и по какой логике одна сцена следует из другой. И это при том, что, в сущности, весь фильм выстроен в более или менее хронологической последовательности.

Это легче всего было бы объяснить тем, что хотя картина, конечно, работает по логике сновидения (обычно так всегда объясняют в кино все непонятное), но это и не совсем так. Здесь мы сталкиваемся с тем способом рассказывания истории, который так любил, а может быть, и изобрел Достоевский: в самый критический и страшный момент своей жизни человек лихорадочно пытается понять, что же такое с ним случилось. «Я всё хожу и хочу себе уяснить это… Вот уже шесть часов, как я хочу уяснить и всё не соберу в точку мыслей. Дело в том, что я всё хожу, хожу, хожу… Это вот как было. Я просто расскажу по порядку. (Порядок!)» – так начинает рассказчик «Кроткой».

Посреди комнаты стоит стол, а на столе гроб, в котором лежит тело его молодой жены, выбросившейся из окна несколько часов назад. И герой ходит и ходит вокруг этого гроба, пытаясь что-то объяснить даже не себе, а кому-то внешнему, воображаемому. Потому что, когда мы что-то пытаемся объяснить самому себе, мы всегда невольно объясняем кому-то другому.

Такого героя даже нельзя назвать ненадежным рассказчиком. Он хочет быть честным с самим собой, но его собственное «Я» постоянно его обманывает. Поэтому его воспоминания – это смесь фактов, фантазий, галлюцинаций и бреда. Кстати, наверное, не случайно жертву и возлюбленную главного героя «Конформиста» сыграла Доминик Санда, которая ровно за год до этого прославилась своей первой ролью в кино, сыграв Кроткую у Робера Брессона в знаменитой экранизации повести Достоевского.

Итак, фильм начинается с того (сейчас я могу пересматривать эту сцену бесконечное количество раз), что герой Жана-Луи Трентиньяна полулежит на расстеленной постели и, видимо, дремлет. Глаза его закрыты. Он почти целиком одет. На нем белая рубашка, галстук и жилет. Но вот он резко открывает глаза и снимает телефонную трубку. Это какой-то очень важный звонок. Он кладет трубку, поднимается, быстро застегивает жилетку, поправляет галстук, встает, надевает пиджак и пальто, достает из дорожного несессера пистолет и, застегивая пальто, возвращается к покинутой кровати, на которой лежит обнаженная женщина. Она лежит на животе. Зад женщины прикрыт шляпой. Герой надевает шляпу себе на голову и заботливо прикрывает лежащую женщину простыней. Женщина пытается проснуться, но у нее не получается. Герой выходит на улицу, в парижскую предутреннюю мглу.

И эта шляпа, покрывающая женский зад (почему? как она туда попала? почему женщина спит в таком положении?) задает тон всему остальному фильму. Может быть, герой и не просыпался? Может быть, это все еще сон? То есть ты, зритель, мог бы с самого начала понять, что режиссер затевает с тобой какую-то странную и не совсем безопасную для твоей психики игру.

Герой отправляется на «операцию». Причем операцию эту следует понимать в двух смыслах. С одной стороны, это операция по ликвидации политического противника фашистского режима, которой он сам и вызвался руководить. А с другой стороны, это операция, которую он должен проделать над самим собой. Нечто вроде лоботомии, которую он должен себе сделать, причем собственными руками и без наркоза. В медленно и сонно ползущей по заснеженной дороге в предутреннем тумане машине герой пытается свести свои мысли в одну точку: «Это вот как было. Я просто расскажу по порядку».

Дело в том, что наш герой пережил в детстве страшную сексуальную травму, отягощенную еще и, как он думает, убийством другого человека. Из-за этого, а еще из-за того, что он отпрыск дегенеративного аристократического рода, что его отец сумасшедший, а мать наркоманка, герой Трентиньяна, несмотря на внешне благополучное и комфортное существование, всю жизнь остро ощущает себя изгоем, не таким, как все. Он хочет стать обыкновенным, слиться с толпой. Но он одержим идеей нормальности как раз в то время, когда весь мир вокруг сошел с ума. И стать нормальным означает принять безумие, сделаться его частью, закружиться в вихре макабрического карнавала.

И тогда оказывается, что для того, чтобы стать «нормальным», ему нужно проделать над собой такую операцию, которая навсегда и безвозвратно сделает из него безумца. Чтобы влиться в этот безумный мир, стать полноправным его членом, ему нужно нанести себе какой-то непоправимый ущерб.

На службу в фашистскую тайную полицию его приводит друг, диктор муссолиниевского радио, который слеп от рождения. Бал слепых с фашистскими значками на лацканах, на котором присутствует герой Трентиньяна, – одна из ключевых сцен фильма. Конформизм – это в известном смысле жертва. Чтобы стать как все, ты должен что-то отдать. Чтобы пристроиться сзади к цепочке брейгелевских слепых, ведомых слепым поводырем, необходимо сначала самого себя ослепить.

После «Конформиста» хорошо посмотреть во многом наследующего ему сюрреалистического «Лобстера» Йоргоса Лантимоса, главного и самого актуального, на мой взгляд, фильма десятых годов нашего века. Лантимос использует ту же самую метафору совсем уже в буквальном, невыносимом смысле. Цена вхождения в мир на равных правах со всеми, превращения себя в одного из многих – самоослепление.

И вот наступает сама «операция». Безумно красивая в своей отвлеченно нечеловеческой стерильности. Где в роли хирургов выступают «ленивые убийцы в полумасках» (если вспомнить строчку Сергея Гандлевского), а сам герой пребывает в состоянии, похожем на наркоз, в котором он все видит и ничего не чувствует. Все это только сон.

И на какое-то время операция помогает. Но только на какое-то. Сознательный конформизм – это обреченное предприятие. Того, кто насильственно заставил себя стать частью толпы, толпа рано или поздно распознает и беспощадно растопчет.

Впрочем, для самого Бертолуччи толпа – это скорее что-то позитивное. Поющая «Интернационал» толпа, фактически затаптывающая в конце фильма главного героя, олицетворяет позитивную стихию народного сопротивления. Режиссер видит себя частью этой толпы. Фильм был снят на уходящей волне шестидесятнических революций. В это время вопрос Горького «С кем вы, деятели искусства?» все еще стоял для западных деятелей искусства довольно остро. Деятели искусства хотели быть с восставшим народом. Бертолуччи вступил в итальянскую компартию. Ему это представлялось обратной стороной конформизма.

Этот фильм присылает нам привет из той эпохи, когда кино было главнейшим из всех искусств. «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», – говорил Ленин. Кстати, одно время «Википедия» приписывала Ленину более развернутую цитату: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк», что было неправдой. Впоследствии там эту ошибку исправили.

А вот сейчас, пожалуй, цирк вышел на первое место. Кругом сплошные клоуны и акробаты. И, господи, даже удивительно, до чего же «Конформист» оказался созвучен нашему времени. И как близко все это к нам подошло.

Но FDA – серьезная организация, которая не любит, когда ее игнорируют. Она обратилась в суд, и судья приговорил все существующие аккумуляторы к уничтожению, все напечатанные книги Райха к сожжению, а самого Райха к двум годам тюрьмы. Аккумуляторы, до которых смогло дотянуться правительство, были уничтожены, а книги Райха были сожжены. Как же они любят жечь книги! На двадцать лет раньше то же самое произошло в нацистской Германии. Вильгельм Райх умер в федеральной тюрьме от инфаркта, не дождавшись истечения своего срока. Он умер в 1957 году мучеником и предвестником сексуальной революции, начавшейся в шестидесятых. В 1968-м революционные студенты Парижа и Франкфурта писали на стенах: «Читайте Райха и действуйте по нему!»

Все эти удивительные биографические подробности из жизни Райха, сопровождаемые комментариями его детей и учеников, а также интервью (реальными и вымышленными) со знакомыми и очевидцами, являются основой фильма Макавеева. Но «ВР: Тайны организма» – это гораздо больше, чем биография и mockumentary. Это еще и фильм-коллаж, и документальное исследование, и балет, и опера, и порнофильм, и пародия, и левая политическая агитка, и вообще черт знает что такое.

Этот фильм – таинственный, как тайна человеческого организма. Пересказать его невозможно, хотя пересказывать каждый отдельный эпизод чертовски увлекательно. Этот фильм-вызов, фильм-карнавал, фильм-фарс невозможно оценивать с точки зрения «хорошее-плохое кино». Это удивительное уродливое и одновременно восхитительное детище сексуальной революции. Ее порождение и ее памятник самой себе. Это фильм-факт, от которого нельзя просто отмахнуться, потому что каким-то непонятным образом он существует.

В субтитрах, возникающих на экране в самом начале фильма, трижды повторяется слово «страх»: «Изучая оргазмические рефлексы в качестве ассистента Фрейда, Райх открыл энергию жизни, вскрыв первопричины страха перед свободой, страха перед правдой и страха перед любовью, присущих современному человеку».

Между тем весь фильм существует в каком-то постоянном переходе от комического к страшному и обратно. Надутые ученики Райха, пожилые мужчины в хороших костюмах, выглядят комично до тех пор, пока мы не становимся свидетелями странных манипуляций, которые они производят со своими пациентами (в основном пациентками), вызывая у них то ли настоящие оргазмы, то ли эпилептоидные истерические припадки.

Трансвестит Джеки Кёртис, известный в основном своей принадлежностью к окружению Энди Уорхола, который трогательно рассказывает о своей сексуальной инициации, выглядит смешным фриком. Но методично бьющиеся головой о стену сумасшедшие в смирительных рубашках очень страшны. Веселая политическая порнография двадцатых, призывающая трудящихся трахаться во имя скорейшего наступления пролетарской революции, очень смешна. А сцена насильственного кормления пациента психиатрической больницы – ужасна.

Очень смешна документальная сцена, в которой художница Нэнси Гофри облепляет гипсом член редактора порнографического контркультурного журнала Screw Джима Бакли для создания его скульптурной модели. Все это происходит под задорную песню Дунаевского из «Детей капитана Гранта» («Капитан, капитан, улыбнитесь»). А потом кадры пластиковой модели члена Джима Бакли, этого как бы монумента пенису, плавно перетекают в кадры из фильма Чиаурели «Клятва» (1946). Там Сталин в полувоенном френче и галифе, весь, от носков сапог до головы, точно такой же формы, как этот монумент, провозглашает: «Товарищи, мы с успехом завершили построение первой стадии коммунизма!» «Спасибо партии, великой партии…» – поет народный хор. И все это уже не смешно.

Страх, по Райху, – это следствие подавления оргазмических рефлексов. Другое его следствие – агрессия. Весь фильм как бы прошит насквозь перформансом радикального художника и поэта Тули Купферберга, в котором тот, одетый в форму американского пехотинца, пробирается с игрушечным автоматом по улицам Нью-Йорка, лавируя в толпе приличной, хорошо одетой публики. Время от времени Купферберг останавливается и делает со своим автоматом что-то весьма неприличное. Во все более убыстряющемся темпе. Это 1971 год. Война во Вьетнаме в самом разгаре. Граждане не обращают на него особого внимания. Мало ли в Нью-Йорке психов. Смысл перформанса достаточно прозрачен – подавленный секс равен убийству.

Если дать человеку сексуальную свободу, его рефлексы будут освобождены и жестокость в мире прекратится. Но сама биография Райха, воспроизведенная Макавеевым на экране, заставляет задуматься о том, так ли все на самом деле просто? Вильгельм Райх сначала изобрел машину, заключающую сексуальную энергию, оргон, в герметический ящик. Он закончил жизнь тем, что разработал гигантскую космическую пушку, использующую оргон для защиты от неведомых космических захватчиков.

Да и в самом оргонном аккумуляторе, этом предвестнике сексуальной революции, таилось что-то устрашающее. Этот странный ящик как бы одновременно олицетворял революцию и реакцию – и современники это чувствовали. За три года до «ВР…» на экраны вышел фильм Роже Вадима «Барбарелла». В нем злодей-ученый по имени Дюран-Дюран пытается до смерти замучить героиню Джейн Фонды, заперев ее в оргон-аккумулятор. А через два года после «ВР…», в 1973-м, Вуди Аллен снял фантастическую комедию «Спящий». Его герой просыпается в отдаленном будущем, когда люди совсем перестали заниматься сексом – скучно и утомительно. Зато на всех углах стоят аппараты под названием «Оргазмотрон», точно воспроизводящие знаменитый райховский прибор. И, кстати, его герой, как и героиня Фонды, тоже чуть не гибнет в этом автомате.

Британский писатель Кристофер Тёрнер, автор книги «Приключения оргазмотрона: Вильгельм Райх и изобретение секса», писал: «Когда я впервые узнал об аккумуляторе, то был поражен: как, скажите на милость, могло получиться, что, для того чтобы избавиться от сексуальных репрессий, целое поколение решило залезть в клозет? И почему другие почувствовали в этом столь страшную угрозу? Какова же ирония сексуальной революции, если ее символом стал металлический ящик?»

Мишель Фуко, ссылаясь на работы Райха, предположил, что сексуальное освобождение, несмотря на его очевидный успех, создало возможности для использования гораздо более извращенных и потаенных форм власти и подавления. Собственно, сейчас, почти через пятьдесят лет после выхода фильма, когда временнóе расстояние между нами и «ВР…» примерно такое же, как время, прошедшее между написанием «Войны и мира» и наполеоновскими войнами, фильм Макавеева прочитывается скорее как некое предупреждение.

Сексуальная революция шестидесятых обещала всеобщую сексуальную свободу, а закончилась свободно распространяемой порнографией. Капитализм переварил сексуальную революцию, упаковал ее в коммерческую обертку и продает оптом и в розницу. Что же касается сексуального подавления, то охваченные параноидальным страхом перед изнасилованиями американские университеты стали требовать, чтобы студенты перед тем, как заняться сексом, брали друг у друга письменные разрешения. Революция заканчивается реакцией. Сексуальная вседозволенность оборачивается сексуальными репрессиями.

Если первая часть фильма скорее документальная, и она про страх, то вторая, художественная, и она скорее про любовь. Впрочем, трудно назвать ее до конца художественной потому, что происходящее на экране превосходит по своему идиотизму любое самое идиотское оперное либретто.

Простая сербская косметичка по имени Милена (Милена Дравич) закончила курсы партийного образования. По какой-то необъяснимой причине она решает нести в массы идеалы сексуальной революции. Сказано – сделано. Милена организует в собственном дворе стихийный митинг, на котором произносит пламенную речь. Она обличает сексуальное закрепощение трудящихся и призывает своих слушателей к половой свободе.

«Товарищи! Между социализмом и физической любовью не может быть противоречия! Социализм не должен исключать из своей программы чувственное удовольствие! Октябрьская революция погибла, когда она отвергла свободную любовь!»

Между тем в пустой квартире, которую Милена снимает на пару со своей подругой по имени Ягода (Ягода Калопер), эта самая подруга и военнослужащий Люба (это мужское имя) претворяют идеалы сексуальной революции в жизнь. Кадры бодрого жизнеутверждающего совокупления молодых героев чередуются с кадрами выступления юной сексуальной революционерки перед восторженными трудовыми массами. Революционная теория и практика сливаются в картине радостного народного ликования. Массы бурно поддерживают молодую коммунистку. «Мария, дай!» – взывает к ней стихами Маяковского пролетарий Радмилович (Зоран Радмилович). Все заканчивается плясками и народными песнями. И подозрительно напоминает все фильмы Кустурицы разом.

На следующий день Милена отправляется на концерт советского балета на льду. На нее производит огромное впечатление чемпион и народный артист СССР по имени Владимир Ильич (Ивица Видович), который в костюме тореадора рассекает лед острыми коньками под песню «Спасибо партии, великой партии!». Снова эта песня!

Милене удается познакомиться с Владимиром Ильичом. Она влюблена в него без памяти и требует взаимности. Она пытается объяснить ему теорию сексуального освобождения Вильгельма Райха: «Он учит, что каждый хороший человек, как ты или я, скрывает за своим фасадом огромный взрывной заряд… огромный резервуар энергии, которую может высвободить только война или революция!»

Но Владимир Ильич не совсем человек. На поверхности он скорее компьютерный бот, который общается со своей поклонницей цитатами из Ленина: «Воздух свеж, как музыка. Ничего не знаю лучше, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!» И все-таки оказывается, что взрывной заряд заложен и во Владимире Ильиче, и каким-то невероятным героическим усилием Милене удается его высвободить. Ее персональная революция свершилась. Мы не видим, как это все происходило, а только слышим ужасный нечеловеческий крик. Владимир Ильич отрезал Милене голову своим остро заточенным фигурным коньком.

В советской мифологии и пропаганде образ вождя Октябрьской революции Владимира Ильича Ленина был всегда подчеркнуто асексуален. Совершенно невозможно представить, что Владимир Ильич был способен испытать оргазм (и тем более вызвать у кого-то оргазм). Этим он принципиально отличался от остальных революционных вождей – Муссолини, Гитлера, Кастро, Мао. Между тем мальчик Вовочка был героем гораздо большего числа похабных анекдотов моего детства и юности, чем даже пресловутый поручик Ржевский. Когда-то в детстве на меня произвел огромное впечатление единственный анекдот про Вовочку, в котором не было ничего похабного. Приходит Вовочка из школы и говорит: «Мама, ты только не расстраивайся, но брата Сашку арестовали. Он хотел царя убить!» Оказалось, что Владимир Ильич Ленин и Вовочка – это одно и то же лицо! В психоаналитических терминах Ленин был супер-эго советского человека, а Вовочка – его подсознанием.

В самом начале восьмидесятых Виктор Ерофеев написал рассказ «Жизнь с идиотом», имеющий непосредственное отношение к фильму Душана Макавеева. Герой рассказа, типичный советский интеллигент с отчетливой достоевщинкой, приговаривается каким-то неизвестным судом к жизни с идиотом. Идиот Вова, которого он забирает в свою квартиру, обладает выраженным внешним сходством с вождем мирового пролетариата.

Сначала он только шлепает по квартире, таскает колбаску из холодильника и повторяет единственное слово, которое знает: «Эх». Но затем, когда Вова отъедается, в квартире главного героя начинается кровавая сексуально-революционная эскапада, внутренне рифмующаяся с Октябрьской революцией. В своем революционном задоре Вова отстригает жене главного героя голову большими садовыми ножницами. По мотивам этого рассказа композитор Шнитке написал оперу, прославившуюся на весь мир.

Великая Октябрьская революция виделась многим современникам как гигантский оргазм в планетарном масштабе. Неудивительно, что от нее ждали как минимум сексуального освобождения трудящихся. Своих обещаний она не выполнила. Напротив, сексуальная революция в России несколько подзадержалась. Вернее, так: ползучая сексуальная революция в шестидесятых-семидесятых как бы и происходила параллельно той, что бурно разворачивалась на Западе, но тихо, потаенно, без оргазма.

Секса в СССР не было. Оргазм, в особенности женский, казался чем-то опасным для русской души. Бог знает, к каким нечеловеческим взрывам он мог бы привести, какие страшные тайны русского организма открыть.

«В Вологде у женщин кисточками ищут эрогенные зоны! Сексологи пошли по Руси, сексологи!» – в отчаянии восклицал устами своего героя писатель-патриот Василий Белов в своем незабвенном романе «Всё впереди», напечатанном на самой заре перестройки. Писатель предчувствовал неминуемую беду.

«Где прежде бродили по тропам сексоты, сексолог, сексолог идет! Он в самые сладкие русские соты залезет и вылижет мед. В избе неприютно, на улице грязно, подохли в пруду караси, все бабы сбесились – желают оргазма, а где его взять на Руси!» – ерничал в ответ эмигрантский поэт Лев Лосев.

Финал фильма «ВР: Тайны организма» – один из самых занятных и загадочных финалов в мировом кино. Владимир Ильич в расстегнутой зимней куртке на фоне серой гранитной стены. На рубашке видны пятна крови. Он поет, немного нелепо расставляя руки, потому что они совсем в крови, и это мешает ему петь. Вернее, он не поет, а только раскрывает рот. Или, может быть, подпевает. А поет за него Булат Окуджава. Поет «Молитву Франсуа Вийона», или просто «Молитву».

Возникает вопрос: почему советский фигурист-чемпион Владимир Ильич, только что совершивший половой акт с югославской коммунисткой Миленой и, от избытка чувств, отрезавший ей голову остро заточенным фигурным коньком, поет голосом Булата Шалвовича Окуджавы? Почему «Господи, дай же Ты каждому, чего у него нет», а не – уж не знаю – «и комиссары в пыльных шлемах»? Почему весь этот кошмар происходит в фильме, снятом в социалистической Югославии в 1971 году? Если ответ на этот вопрос существует (а на него пока не ответил никто, включая самого режиссера), то не таится ли в этом ответе разгадка какой-нибудь тайны человеческого организма?

«Дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть!» Владимир Ильич, раскачиваясь, словно пьяный, бредет вдоль стены мимо каких-то припорошенных снегом лодок. Он на секунду останавливается, прислоняется щекой к стволу дерева, раскачиваясь, идет дальше. Он протягивает окровавленные руки в сторону зрителя. «Как верит солдат убитый, что он проживает в раю».

Еще несколько шагов. Перед Владимиром Ильичом вырастает белая лошадь. Владимир Ильич тянется к ней, чтобы погладить. Но не может. Руки в крови. Он идет дальше. Маленькие дети и женщины в платках сидят вокруг большого костра. Греются. Все это очень похоже на кадры из «Андрея Рублева». Только кругом разбросаны какие-то ржавые трубы и куски металлической арматуры. Это может быть из «Сталкера». Нет. До «Сталкера» еще почти десять лет. «Господи, мой Боже, зеленоглазый мой».

Владимир Ильич подходит к людям, греющимся у костра. Он поднимает руки в молитвенном жесте. «Дай же Ты всем понемногу и не забудь про меня». Слушайте музыку революции!

Отрезанная голова Милены стоит на эмалированном подносе. Вдруг она улыбается счастливой, все понимающей улыбкой. Сразу за этим на экране фотография ВР, Вильгельма Райха. Он тоже улыбается. Они оба знают тайну человеческого организма.

«Вот так, по клокам они теперь все и выдирают из классики. И даже не помнят, откуда выдрали», – с горечью подумал я, а потом вспомнил, как почти сразу после этой сцены Вуди Аллен с Дайан Китон поехали убивать Наполеона. А потом, как к маленькому пухлому Наполеону приводят его двойника, тоже маленького Наполеона, только лысого. Но когда лысый Наполеон надевает накладку и треуголку, он становится неотличим от настоящего Наполеона. И тогда один Наполеон решает научить другого Наполеона, как правильно ходить, как Наполеон. И они прохаживаются по зале гордо, по-наполеоновски. Но быстро ссорятся и начинают друг друга пинать.

А на переднем плане два наполеоновских генерала в медалях, погонах и бакенбардах плетут страшные политические интриги. И когда Наполеоны валятся на пол и начинают мутузить друг друга что есть мочи, один из генералов с пафосом произносит: «Они называют меня сумасшедшим, но однажды мое имя будет вписано в историю Франции большими буквами: Сидней Аппельбаум!»

И я сразу подумал, что надо пересмотреть «Любовь и смерть» Вуди Аллена. Сто лет ведь не пересматривал.

Когда я только приехал в Америку, первый фильм, который мне показали мои друзья, был «Любовь и смерть». Наверное, они надеялись, что я от этого кино сразу почувствую себя немножко дома. Но все эти мужики в лапсердаках и бабы в платках типа babushka меня скорее обидели, чем развеселили. Я был тогда еще не очень знаком с «клюквой» и не очень понимал, как к ней относиться.

Наверное, нет такого явления, которое так оскорбляло бы и возмущало человека русской культуры, как американская кинематографическая «клюква». В упрямой повторяемости одного и того же набора клише нам видится какое-то издевательство, какой-то скрытый вызов, граничащий с русофобией. Почему, например, это проклятое Na zdorovye! переходит столько десятков лет из одного фильма в другой? Кому там еще не объяснили? Зачем это нужно? Нарочно они, что ли?

На самом деле, конечно, нарочно. На русского культурного человека всем в Голливуде глубоко наплевать. Как и на реальную Россию. Зато та «клюквенная» Россия, которую тут создавали начиная с 1920-х годов, гораздо понятнее и реальнее, чем настоящая. Кино – это вообще гигантский бабл. То, что внутри, гораздо важнее того, что снаружи.

Голливудская дореволюционная Россия создавалась по преимуществу детьми и внуками бывших эмигрантов еврейского происхождения. Они не читали «Войну и мир», однако ощущали какую-то смутную культурную связь. Их Россия всегда была немножечко с еврейским акцентом, а русские крестьяне у них всегда немножечко в лапсердаках. И поэтому русский персонаж в Голливуде – это со стороны всегда чуть-чуть импостер (imposter – самозванец). Даже если он не всегда похож на еврея. Сценический образ, изобретенный Вуди Алленом, этот манхэттенский шлемель-интеллектуал, вписывается в такую обстановку просто идеально.

Шлемель – это классический еврейский комический персонаж, герой половины еврейских анекдотов. Это смешной несчастный еврейский дурачок, у которого все получается через одно место. Персонаж Вуди Аллена, его сценический образ, который он перетаскивал из фильма в фильм, – это такой рефлексивный шлемель, успешный, состоявшийся шлемель, который к тому же еще и чувствует себя импостером.

В «Энни Холл», самом, наверное, успешном его фильме, есть очень смешная сцена: Энни привозит Элви Зингера, своего нового бойфренда, в родительский дом в Пенсильванию, знакомить с семьей. И вот, они сидят за большим обеденным столом. Скучные, надутые, важные пенсильванские WASP’ы – и Элви, богатый и знаменитый манхэттенский сноб Элви, который для них просто какой-то неприятный еврейский шлемель из Бруклина. И в какой-то момент Элви начинает казаться, что он увидел себя их глазами: классический средневековый еврей из гетто, маленький, смешной, вертлявый, в ермолке, с пейсами и длинной бородой.

В своих недавно опубликованных и, к сожалению, зубодробительно скучных до полной нечитабельности мемуарах Вуди Аллен постоянно навязчиво подчеркивает, что его напрасно всю жизнь принимали за квинтэссенцию манхэттенского интеллектуала. На самом деле он простой еврейский паренек из Бруклина, который по-настоящему любит только спорт, дурацкие комедии и тупые шутки, но еще со школы начал притворяться очень умным и начитанным, потому что в те далекие годы (ах, где эти годы!) это было необходимо, чтобы произвести впечатление на девочек, которые ему нравились.

Примерно так, как в одном из бессмертных диалогов между Бóрисом и Соней из «Любви и смерти»:

И, кстати, Вуди Аллен в этом фильме – русский дворянин Boris Grushenko. То есть он – импостер из импостеров. И при этом он – шлемель из шлемелей. Он делает примерно то же самое, что делают герои «Войны и мира»: воюет с Наполеоном, стреляется на дуэли, ищет Бога, вращается в высшем свете, влюбляется, обретает семейное счастье, попадает к французам в плен. Но делает все это как шлемель. За покушение на Наполеона его приговаривают к расстрелу. Перед расстрелом ему является ангел, который сообщает, что его помилуют. Вуди Аллен бесстрашно идет на расстрел. Ему теперь нечего бояться. Его расстреливают. Смерть из бергмановской «Седьмой печати» уводит его с собой. Под музыку Прокофьева (бубенчики, колокольчики) Вуди Аллен пускается в пляс со Смертью. Как жил шлемелем, так шлемелем и умер.

Вуди Аллен начинал карьеру как производитель шуток. В буквальном смысле. В последнем классе школы он нанялся на работу в PR-агентство на Манхэттене. Это агентство занималось подготовкой речей для влиятельных людей на различных мероприятиях. В частности, нужно было придумывать для них шутки. Этим и занимался молодой Аллен Кенигсберг. Его ежедневной нормой было 50 шуток в день. Двадцать он придумывал в метро по дороге из своей бруклинской школы на Манхэттен, а остальные тридцать уже в офисе. Этот ударный капиталистический труд привел его на сцену, а оттуда уже в кино. Первые его фильмы мало чем отличались от выступлений в комедийных клубах. Они были просто набором гэгов. Некоторые из гэгов были очень смешными. Большинство – забавными.

Принято считать, что «Любовь и смерть» – это переходный фильм от раннего Вуди Аллена к тем фильмам, которые, собственно, и сделали его классиком. В «Энни Холл», снятой через два года, гэгов тоже предостаточно, но там уже задействованы настоящие живые характеры и есть множество оригинальных кинематографических находок. Ничего подобного в «Любви и смерти» найти нельзя. Но зато в этом фильме герой Аллена впервые задумывается о смысле жизни и обнаруживает свою привязанность к Бергману, европейскому экзистенциализму и русской классике. И из всех его фильмов этот – самый смешной.

Русские классики любили называть свои романы двумя очень важными словами, между которыми они ставили соединительный союз «и»: «Война и мир», «Преступление и наказание», «Отцы и дети». «Любовь и смерть». Монументальная постановка «Войны и мира» Сергея Бондарчука пользовалась в Америке большим успехом. Трудно сказать, читал ли Вуди Аллен роман или только смотрел Бондарчука, но Бондарчука он точно смотрел. Бондарчук поразил всех массовыми батальными сценами, где он задействовал, кажется, целую войсковую часть. У него были для таких съемок неограниченные возможности.

Вот и Аллену удалось примерно то же самое. Он снимал батальные сцены в Будапеште, и вот как он об этом с удовольствием вспоминает: «Экзотический город. В это время там было полно русских солдат. Страна была оккупирована. Я использовал для съемок кучу солдат Красной армии. Они с таким удовольствием маршировали и бежали в атаку. Что угодно, лишь бы избавиться от скуки оккупации и заработать пачку сигарет». Очень смешно. Ха-ха-ха! Сейчас как-то неприятно это все читать.

Но зато, как же я люблю сцену, когда ночью после сражения Бóрис, единственный оставшийся в живых из своих товарищей, греется среди мертвецов у костра, и к костру выходит его боевой командир с пробитой пулей лбом.

– Владимир Максимович, вы живы!

– Нет, я умер. Посмотри на эту дыру.

– Ой! Вам больно?

– Я ничего не чувствую.

– Для мертвеца вы не так плохо выглядите. Даже лучше, чем когда вы были живы. Мне кажется, вам это идет.

– Ладно, слушай, сделай мне одолжение.

– Конечно, все что угодно.

– Вот, видишь обручальное кольцо? Я собирался подарить его своей девушке. Сюрприз.

– Вы хотите, чтобы я его ей отдал?

– Нет! Какой смысл? Отнеси его обратно к ювелиру в Смоленск.

– Хорошо.

– Петрошкин. Владимир Петрошкин.

– Хорошо.

– Скажи ему, что я умер, и пусть он вернет депозит.

– Да, конечно. Сколько вы за него дали?

– Шестнадцать сотен рублей.

– 1600 рублей?!

– Смотри, это бриллиант.

– Я вижу.

– Два маленьких багета.

– Все равно это безумие! Я мог бы достать такое кольцо за 1200.

– Нет. Такое – никогда!

– Точно такое же кольцо.

– Никогда. Слушай. В любом случае возьми депозит и поезжай в Киев.

– Хорошо.

– Отдай его женщине по имени Наташа Петровна.

– Обязательно.

– И возьми с нее расписку. Обязательно получи расписку!

– Зачем вам расписка? Вы же покойник.

– А как же налоги?

– Действительно. Верная мысль.

Здесь и война, и мир, и любовь, и смерть. И налоги.

Как известно, т. Сталин вывел на последней странице довольно идиотской поэмы Горького «Девушка и смерть» (два важных слова и союз «и») бессмертную резолюцию: «Эта штука сильнее, чем „Фауст“ Гете (любовь побеждает смерть)». Судя по устному воспоминанию обиженного Горького, вождь был сильно пьян и откровенно издевался над пролетарским писателем. Впрочем, обе части этой резолюции стали мемами. При этом если первая половина обычно произносится в шутку и с подразумеваемой ссылкой на Сталина, то вторая давно гуляет сама по себе. И часто даже произносится всерьез. Вряд ли Аллен где-то ее слышал, но сама эта история очень в его духе, особенно в контексте этого фильма. Разумеется, любовь, побеждающая смерть, стала бы всего лишь «горькой» шуткой над пафосным высказыванием.

Соня. Бóрис! Что случилось?

Борис. Меня на***ли.

Соня. Как?

Борис. Не знаю. Пришло видение и сказало, что меня помилуют, а потом меня расстреляли.

Соня. Ты был моей единственной большой любовью!

Борис. Большое спасибо. Я ценю. А теперь, прости, мне пора, я умер.

Соня. А на что это похоже?

Борис. На что это похоже? Ты видела цыпленка в ресторане «Трески»?

Соня. Да.

Борис. Это даже хуже.

Смерть непобедима. Но пока шутишь, не так страшно. Правда?

«Восемь часов назад я был Макс Бельмонт, студент последнего курса факультета английской литературы. Сейчас я Макс Бельмонт, который ничего не делает», – говорит один из героев в начале фильма «Руками и ногами».

Четыре друга однокурсника со смешными именами мультяшных персонажей Гровер, Макс, Отис и Скиппи заканчивают колледж. И вот выпускной бал. Джейн вертит в руках пластинку для зубов. «Зачем ты бежишь? – спрашивает Гровер у Джейн. – Ты просто откладываешь этот год, когда надо все начинать». – «Ничего я не откладываю, – отвечает Джейн. – Я откладываю месяцы эмоционального паралича». И улетает в Прагу.

После выпускного бала Гровер, Макс, Отис и Скиппи застревают на кампусе. Они не могут заставить себя никуда уехать. Они продолжают жить там, где жили, ходят в те же самые студенческие бары, играют друг с другом в дурацкие придуманные игры, заводят новые романы, ссорятся из-за девушек, ведут себя так, будто они все еще студенты, и отказываются признавать новую – наступившую – реальность. Они перестали быть теми, кем были, но не могут стать кем-то другим. «Руками и ногами» – это фильм про несколько месяцев «эмоционального паралича».

Зато ситуация остановки, торможения, «эмоционального паралича», бесконечного откладывания – это всегда повод для отличной истории. Впоследствии она стала главной темой творчества Баумбаха. Его типичный герой – человек, застрявший во времени, чей ментальный возраст катастрофически не совпадает с физическим.

«С окончания колледжа уже прошло столько же времени, сколько я провела в колледже, – жалуется Флоренс из „Гринберга“. – И никого не волнует, встала ли я сегодня утром». Сам Гринберг намертво застрял в своей юности, когда был подающим надежду двадцатилетним рок-музыкантом, и категорически отказывается жить жизнью зрелого сорокалетнего человека среди таких же, как он, зрелых сорокалетних людей.

Главный герой фильма «Пока мы молоды», режиссер-документалист, бесконечно снимает один и тот же документальный фильм, покуда герой фильма, который он снимает, дряхлеет и впадает в маразм. И наконец, Фрэнсис, героиня «Фрэнсис Ха», судорожно цепляется за отношения со своей лучшей подругой по колледжу, отказывается принимать взрослые правила игры, и вся устремлена назад, в покинутый рай студенческих лет.

А восемнадцатилетняя Трейси из «Госпожи Америки» сначала думает, что обрела в тридцатилетней Брук «взрослого» друга, наставника и модель для подражания, но быстро понимает, что имеет дело со взрослым ребенком, который сам нуждается в заботе и опеке.

В картине «Руками и ногами» нет «взрослых» персонажей. Вернее, нет персонажей, которые могли бы так себя определить. Есть, впрочем, пара исключений. В кампусе живет человек по имени Чет (Эрик Столц). С одной стороны, он тут что-то вроде местного ходячего анекдота, а с другой – живое предупреждение жертвам «эмоционального паралича».

Чет учится вот уже десять лет и не в состоянии покинуть кампус. На жизнь он зарабатывает барменом в местном баре, который посещают студенты-старшекурсники. «Знаешь, – говорит о себе этот человек, которому почти тридцать, – я продавал другим студентам курсовые, чтобы свести концы с концами… спал с младшекурсницами, весь этот набор. После моего седьмого или восьмого года начал чувствовать, что я как бы себя зря использую… Я стал ощущать, что откладываю свою жизнь… Но, в конце концов, я понял, что это и есть моя жизнь». Так выглядит ситуация затянувшейся юности.

Второе исключение – отец Гровера, который приезжает в кампус, чтобы вытащить его оттуда в Нью-Йорк, заманить во взрослую жизнь. Гровер, расставшись с Джейн, пребывает в «эмоциональном параличе», и ему не до отца. Между тем пятидесятишестилетний отец Гровера (Эллиот Гулд) недавно развелся с женой и переживает после развода что-то вроде второго детства.

Он одновременно напуган, восторженно возбужден, ласково печален и наивно доверчив. Все эти новые для него чувства он пытается выказать своему двадцатидвухлетнему сыну, но не находит понимания. «Папа, я еще не готов воспринимать тебя как человека. Мысль о тебе с мамой уже сама по себе достаточно отвратительна. Но ты с другой женщиной…» – «Понимаешь, мне в пятьдесят шесть приходится начинать пользоваться презервативом…» – «Папа. Папа. Перестань!» – «Это черт знает что! Пока ты его достаешь из пачки, у тебя пропадет эрекция…»

В этом диалоге ребенком оказывается отец. А Гровер, который, казалось бы, весь фильм ведет себя с детской безответственностью, теперь вынужден как-то реагировать на инфантильность отца.

Несмотря на удивительно ранний, почти сенсационный дебют, Баумбах не стал киновундеркиндом. До своих тридцати он снял всего два фильма. Через два года после «Руками и ногами» на экраны вышла комедия «Мистер Ревность». Главный герой этого фильма был настолько ревнив, что записался на психотерапию в группу, которую посещал бывший возлюбленный его девушки. Записался под именем своего приятеля с единственной целью – следить за этим бывшим любовником.

В отличие от «Руками и ногами» «Мистер Ревность» снят с какой-то детской наивностью. Это кино очень напоминало некоторые фильмы позднего Вуди Аллена старческо-романтического периода нулевых и десятых годов, заставляющие иногда подозревать, что мастер впадает в детство. Возможно, Баумбах лет на двадцать обогнал свое время. Так или иначе, фильм провалился.

Следующий его фильм вышел на экраны только через восемь лет. Почему-то хочется думать, что он застрял на восемь лет в ситуации «эмоционального паралича». Впрочем, это, наверное, не совсем так. За эти восемь лет он написал несколько очень успешных сценариев и, следуя по стопам героя своего второго фильма, регулярно посещал психотерапевта.

Возможно, хороший психотерапевт – это как раз то, что было нужно героям «Руками и ногами» для того, чтобы сделать решительный шаг во взрослую жизнь. Во всяком случае «Кальмар и кит» (The Squid and the Whale, 2005), основанный на подростковых воспоминаниях о разводе родителей, во многом результат этих посещений. И хотя он снят с точки зрения детей, оказавшихся жертвами тяжелой семейной ситуации, ничего детского в нем нет в помине.

Фильмы тридцатилетнего Баумбаха «Кальмар и кит», «Марго на свадьбе» (Margot at the Wedding, 2007) и отчасти «Гринберг» – жесткие, трезвые, в чем-то даже неприятные в своей трезвости. Некоторые калифорнийские кинотеатры вывешивали во время показа «Гринберга» объявления: «Деньги за билеты возвращаются не позднее чем через час после начала сеанса». К ним можно относиться по-разному, но это безусловно очень «взрослые» фильмы.

Эпиграф из этой ибсеновской пьесы предшествует титрам к предпоследнему фильму Баумбаха «Пока мы молоды». Перед ним была «Фрэнсис Ха». А перед «Фрэнсис Ха» – «Гринберг». «Гринберг» начинается с того, как Флоренс, одинокая девушка без определенных занятий, подрабатывающая в богатом доме кем-то между няней и персональным секретарем, ведет машину по лос-анджелесскому хайвею. Флоренс играет Грета Гервиг. Это ее первое появление у Баумбаха. (На съемках «Гринберга» они и познакомились. Ей было тогда двадцать семь лет.) Хайвей забит. Флоренс пытается перестроиться из одного ряда в другой. Мягко, почти шепотом, она говорит, как бы обращаясь к водителю из соседнего ряда: «Are you going to let me in» («Впусти меня…»)

Баумбах не запирал двери от молодости. «Фрэнсис Ха» – его первый совместный проект с Гретой Гервиг. Во «Фрэнсис Ха» режиссер очарован молодостью своих героев. На этой очарованности держится обаяние фильма. В нем его главное достоинство и главный недостаток. Крупная, нелепая, говорливая, приставучая, несчастно-трогательная бедная Фрэнсис в вечных своих рейтузах под длинной юбкой должна бы, по идее, раздражать, но зритель смотрит на нее влюбленным взглядом режиссера.

Огромной авторской удачей фильма является то, как Баумбаху удалось вписать свою героиню в нью-йоркский пейзаж, сделать так, что портрет Фрэнсис как бы дополняет портрет города, и наоборот. «Фрэнсис Ха» – редкий для кино случай объяснения в любви. К сожалению, в последней своей трети фильм заметно выдыхается. Как будто энергии очарования до конца не хватило.

Известно, что Баумбах работал над сценарием «Пока мы молоды» до того, как познакомился с Гервиг. Тем не менее симптоматично, что этот фильм вышел после «Фрэнсис Ха». Его герои, Корнелия и Джош (Наоми Уотс и Бен Стиллер), бездетная нью-йоркская пара за сорок, знакомятся с парой двадцатипятилетних бруклинских хипстеров и соблазняются юностью.

Им кажется, что у юности можно занять то, чего стало не хватать им в зрелые годы, – бурную, пузырящуюся энергию, ощущение остроты жизни. Но юность приходит не для того, чтобы с кем-то делиться. Она хочет забрать свое. И защититься от нее можно только зрелостью. Отказавшись от зрелости, ты оказываешься отчаянно уязвимым перед лицом юности. Корнелией и Джошем цинично манипулируют их новые молодые друзья. В конце концов они решаются усыновить младенца. Зрелость берет свое, но особой радости за них не испытываешь.

Единственный фильм Баумбаха, который превосходит «Фрэнсис Ха» в обаянии, – это «Руками и ногами». Если «Фрэнсис…» – очарование молодостью, то первый фильм, снятый двадцатипятилетним режиссером, и есть образ молодости с ее очарованиями и разочарованиями. И, как ни странно, это кино о ностальгии.

«Руками и ногами» – фильм про то, как четыре выпускника гуманитарного колледжа отказываются вступать во взрослую жизнь. Но в стратегических точках фильма Баумбах разместил пять флешбэков, пять воспоминаний Гровера о Джейн. Эти эпизоды происходят на протяжении нескольких дней, когда начинался их роман. Он случился совсем недавно. Они познакомились в конце последнего семестра. Тем не менее эти воспоминания окрашены в цвета ностальгии. Каждый раз флешбэки начинаются со статичного черно-белого кадра, как если бы это была старая фотография – толчок к воспоминанию. Потом кадр окрашивается, и воспоминание оживает.

Понимание ностальгии как тоски по утраченной родине сильно заужено. В более широком смысле ностальгия – это состояние, когда прошедшее время ощущается острее настоящего. Человеку кажется, что в какой-то другой, прошлый, момент жизнь ощущалась гораздо сильнее. Часто такое ощущение прошедшего времени проецируется на конкретное место, но совершенно не обязательно. Поскольку в молодости все чувства острее, острее переживается и ностальгия.

Джейн улетает в Прагу, но время от времени звонит оттуда Гроверу и оставляет длинные сообщения на его автоответчике. Гровер не слушает сообщения. Он немедленно выключает автоответчик, как только раздается голос Джейн. Скорее всего, это не обида. Просто голос Джейн – это голос настоящего, а он не хочет его слышать. Не хочет впускать. Прислушиваться к своим воспоминаниям гораздо комфортнее. Пусть в конце фильма он и предпримет отчаянную попытку улететь в Прагу, чтобы увидеть Джейн. Эта попытка заранее обречена. Да, в общем-то, не очень-то и хотелось.

Стареющему мастеру из ибсеновской пьесы «Строитель Сольнес» кажется, что юность стучится в его двери, чтобы занять его место. А юные герои «Руками и ногами» никуда не хотят стучаться. Наоборот, они предпочитают жить воспоминаниями, даже если это воспоминания вчерашнего дня. Возможно, они могут это себе позволить, потому что впереди у них почти целая жизнь.

Впустивший в свою жизнь Грету Гервиг сорокачетырехлетний режиссер снимает вместе с ней «Фрэнсис Ха». В этом фильме бородатый сорокалетний нью-йоркский адвокат, случайно встретившийся с Фрэнсис в гостях у ее подруги и принявший в ней участие, предлагает ей пожить немного в его пустой парижской квартире. Если, конечно, ей случится быть в Париже.

Ну да, Париж – это место, где, по идее, происходит все самое главное. Париж – это почти Прага. Адвоката играет Джош Хэмилтон, игравший Гровера двадцать лет назад. Вероятно, это и есть сам Гровер, выросший и преуспевший. Он единственный из всех мужских персонажей понимает Фрэнсис, потому что сам из первого фильма Баумбаха. Неожиданно для себя Фрэнсис принимает его предложение. Ничего хорошего из этого не выходит. Одно сплошное недоразумение.

В фильме «Пока мы молоды» беспощадная молодежь громко стучится, требует впустить и наконец выламывает двери. «Госпожа Америка» 2015 года и «История Мейеровица» 2017-го чем-то напоминают его неудачный второй фильм, который тоже похож на картины Вуди Аллена старческо-романтического периода. Зато в «Брачной истории» 2019 года он явно обрел второе дыхание. В 2022 году на экраны должен выйти его новый фильм, снятый по новелле классика американского постмодернизма Дона Делилло. Похоже, что «эмоциональный паралич» Баумбаху больше не угрожает.

Баумбаху уже за пятьдесят. Скорее всего, у него впереди еще много интересных работ. Но в истории кино он забил себе место еще в двадцать пять. Пластиковой пластинкой для зубов Оливии д’ Або. И ее голосом на автоответчике:

Мы все встретимся в Праге. Когда-нибудь…

Сюжет у «Осени» очень простой. Двое любовников, Илья и Саша, сбегают на неделю в далекую северную деревню. «Рубль с человека. Два рубля в день. Шесть дней – это двенадцать. И молоко». Ему тридцать три, как режиссеру фильма в период съемок. Она на три года моложе: вполне солидный возраст для того времени. Они влюблены друг в друга с самой ранней юности. Но не сложилось. Так бывает. Теперь Илья женат, Саша разведена. Они случайно встретились и влюбились заново.

Илья все никак не решится уйти от жены. То ли жалеет жену, то ли просто боится переезжать в Сашину комнату в коммуналке. Черт его разберет. Саша – человек жесткий, конфликтный, волевой. Чтобы жить с ней, придется прогибаться, подстраиваться, ломать себя под нее. А может быть, его просто останавливает страх поступка, неизбежно связанного с нанесением жестокой боли: «А ты представляешь себе, как я ей это все скажу?»

За окном комнаты в деревенской избе, которую они снимают, осень. Мрачно, туманно, почти все время дождь. И друг без друга не могут, и быстрее бы все это кончилось. Один раз съездили на рыбалку. Один раз за грибами. Оба страдают, ругаются и мучают друг друга.

Но посредине их комнаты стоит кровать, которая все со всем примиряет. «Крóвать такая, вставать не захóчете, теперь такой крóвати-то и не дóстать», – несколько переигрывая с северным оканьем, выпевает Наталья Гундарева, хозяйка избы, долго, мучительно, стыдно и сладко расстилая постель на глазах смущенных приезжих.

У ее героини, доярки Дуси, тоже все в жизни не слава богу. Муж перетащил семью из деревни в город, в городе завел любовницу, она вернулась в деревню, а вскоре и он метнулся вслед за ней. «В ногах валялся, а как не пустишь? Муж ведь. И девке нельзя без отца. Нехорошо. Мужик – он и есть мужик. Чего творит, сам не ведает. Какой с него спрос». Это первая серьезная роль самой сладкой женщины советского кинематографа, и как же жалко, что настоящих режиссеров для этой великой актрисы так в кино по большому счету и не нашлось.

В конце концов, почти перед самым отъездом Илья звонит жене, но так и не решается с ней разорвать. И чтобы спрятать свой стыд и избежать неумолимой расплаты за свое нерешение, он делает то, что испокон веков малодушно делала в таких случаях мужская часть отечественной интеллигенции: припадает к народным недрам. То есть идет в пивную, чтобы напиться со своим народом. Народ, который мы видим его глазами, оказывается каким-то бутафорским и неубедительным, но наш герой немедленно впадает в народнический восторг. И в это время в пивной появляется героиня. Тогда смущенный герой читает ей стихотворение Пастернака «На ранних поездах».

Это стихотворение состоит из двух частей. Как это часто бывает у позднего Пастернака, первая часть, в которой описывается, как поэт ранним предрассветным утром идет на станцию, гениальна во всех своих музыкальных деталях, а вторая, где он, сидя вместе со своим народом в электричке, припадает к истокам, чудовищна. Именно там все эти «слобожане, учащиеся, слесаря», в которых «не было следов холопства».

Илья читает Саше вторую часть. И тут она, прямо в пивной, на глазах у обомлевших «слобожан», устраивает ему великолепную, восхитительную в своей интенсивности истерику. «Я не могу без тебя! Не бросай меня, пожалуйста». Потому что ну сколько уже можно? И ты вдруг начинаешь ужасно ей верить.

Оба возвращаются в Москву. Она, вся в соплях, идет плакаться к любимой подруге, остается у нее ночевать, ночью от чего-то резко вскакивает, возвращается в свою коммуналку, а там… Ну, короче, он там сидит и ее ждет. Все.

* * *

Прошло тридцать три года, ровно столько лет, сколько было режиссеру «Осени» Андрею Смирнову в момент выхода фильма (люблю такие совпадения!), и в новой, постсоветской, уже совсем путинской России состоялась премьера дебютного фильма Авдотьи Смирновой, его дочери от брака с Натальей Рудной, исполнительницей главной роли. Фильм назывался «Связь».

Связь, разумеется, была незаконной. Тоже он и она, только в более запутанной ситуации. Он живет в Москве, она в Питере, у обоих дети и преданные любящие супруги. Оба принадлежат к только что народившемуся, только начинающему обрастать молодым здоровым розовым жирком культурному среднему классу. Этот фильм нельзя назвать ремейком «Осени», но в нем дочь постоянно цитирует отца, иногда просто напрямую, почти пародийно реконструируя некоторые мизансцены. Главного героя снова зовут Илья. Роль матери главной героини исполняет Наталья Рудная. Такое ощущение, что речь тут идет о каком-то внутрисемейном диалоге, смысл которого со стороны не до конца понятен.

Но если сопоставить основные сообщения этих двух картин, то получается вот что: Смирнова настаивает на банальности любви, на том, что все у всех происходит примерно одинаково и примерно одинаково же заканчивается. Цитируя того же Окуджаву: «все должно в природе повториться». Впрочем, при чем тут Окуджава? Картина заканчивается песней БГ: «Моя смерть едет в черной машине с голубым огоньком». Вот именно: «с голубым огоньком». Анна Михалкова и Михаил Пореченков, исполнители главных ролей в «Связи», получили приз MTV Russia «За лучший поцелуй» 2007 года. Я долго искал в фильме этот поцелуй, крутил запись туда-сюда-обратно, но так и не нашел.

А Смирнов говорит о любви как о вызове, как об испытании, выявляющем в человеке самое важное, что в нем есть, и одновременно как о благословении, о счастье, потому что ничего важнее с человеком не случается, не может случиться.

Самый лучший и самый главный, по-моему, во всей мировой литературе рассказ о любви, «Дама с собачкой» Чехова, обрывается почти на полуслове: «И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». Мне кажется, что Смирнову с его «Осенью» удалось что-то услышать и подхватить. А другого кино про настоящую любовь я на русском языке и вспомнить-то не могу.

* * *

Прошло примерно пятнадцать лет с тех пор, как я впервые услышал про «Осень». Я стал совсем взрослым. Даже женился. На дворе светлой грозой шелестела перестройка. Уже на всю страну были сказаны крылатые слова: «В СССР секса нет!» Вдруг заговорили о первом советском порнографическом фильме под названием «Маленькая Вера». Его еще никто не видел, но все о нем уже слышали. «Ну уж нет, – думал я. – Я уже видел первый советский порнографический фильм. И знаю, как он называется!»

В третьей серии «Сцен из супружеской жизни» Марианна проводит лето с детьми в их с Йоханом загородном коттедже. Неожиданно посреди ночи приезжает Йохан. Марианна счастлива его видеть. Она по-детски радуется, обнимает его, целует, усаживает за стол. И тут Йохан объявляет, что полюбил другую женщину, намного моложе его, и завтра улетает с ней в Париж. Во введении к сценарию Бергман описывает происходящее таким образом:

«Он переполнен своей страстью и готовностью к поступкам. Он опьянен веселым эгоизмом нового увлечения. Марианна словно громом поражена. Абсолютно беззащитна. Полностью неподготовлена. В течение нескольких минут она на наших глазах превращается в открытую кровоточащую рану. Унижение и растерянность».

Впрочем, если в описании Бергмана мы видим, скорее, хищника и жертву, в фильме это совсем не так. У Марианны открылась пропасть под ногами. Перед Йоханом – вроде бы освобождение от опостылевшей семейной рутины, новая любовь, новая жизнь. Но он тоже унижен, растерян и испуган. И дело тут не в угрызениях совести.

Оба – и Йохан, и Марианна – не жертвы нелюбви, они жертвы недолюбви. Говоря словами евангелиста, они оба были друг с другом не холодны и не горячи. Они были только теплы друг к другу. Теплы той теплотой, о которой Марианна говорила в интервью. Которая, по идее, должна была бы заменить любовь, что бы это ни значило. Не заменила. Но эта взаимная теплота оказывается тем скрепляющим клеем, который делает разрыв настолько невыносимо болезненным.

«Сцены из супружеской жизни» – действительно сцены. Они так же близки к театру, как и к кино. Каждая серия представляет собой одну или несколько сцен, разыгрываемых в достаточно условных декорациях замкнутого помещения. Причем третья, четвертая и пятая серии – это одна длинная сцена, в которой нет эпизодических персонажей. Только Йохан и Марианна. Муж и жена. Эти три серии, собственно, и являются ядром фильма. Остальные три – это скорее обрамление. Вступление и эпилог.

Третья серия начинается с объявления Йохана о том, что он оставляет семью, пятая заканчивается подписанием документов о разводе. То есть это, безусловно, фильм о разводе. Но сказанное Ноа Баумбахом («глядя на развод, лучше всего понять, что такое семейная жизнь») гораздо больше относится к фильму Бергмана, чем к его собственному.

Вернее, так: эти три серии, три сцены, Лив Ульман и Эрланд Юсефсон играют именно то, о чем поет Алан Драйвер в «Брачной истории»: «Быть живым». То есть Йохан и Марианна «живы» друг с другом только тогда, когда они мучительно пытаются друг от друга оторваться. И в этой невыносимости оказывается, что где-то в глубине, в сердцевине их отношений, была любовь. Только внутри комфортного, размеренного, правильно организованного буржуазного брака до этой любви невозможно было достучаться. Оба героя как бы находились каждый в отдельной комнате со стенами, обитыми ватой. А когда эти стены рухнули, оказалось, что сделать ничего уже нельзя.

То есть в конечном счете картина Бергмана – о любви. А значит, она о жизни. Потому что без любви нет никакой жизни. «Быть живым» – это про «Сцены из супружеской жизни» гораздо в большей степени, чем про «Брачную историю». Бергмановские актеры играют сцены из супружеской жизни. А у Баумбаха разыгрывается супружеская история двух актеров, которые вынуждены были развестись, потому что были живы только на сцене.

Сценарий «Сцен из супружеской жизни» – это очень хорошая пьеса. Хотя в наше время она уже кажется несколько старомодной. Но соблазн поставить ее в театре и тем более осовременить вполне понятен. Несколько лет назад я был на спектакле «Сцены из супружеской жизни», поставленном бельгийским режиссером Иво ван Хове в небольшом манхэттенском театре New York Theatre Workshop.

Когда мне, двадцатилетнему, случайно попался на глаза бергмановский сценарий, я был захвачен его универсальностью, общеприлагаемостью этого сюжета ко всякой, по существу, супружеской паре. Именно эту универсальность Иво ван Хове и попытался сделать основой постановки. Поэтому Йохана и Марианну у него одновременно играют сразу три очень нью-йоркские пары. Я опознал в персонажах симпатичного гейского мужчину и яркую чернокожую женщину (оба из Челси), двух вильямсбургских хипстеров и пару вестсайдовских профессоров. Но тут, конечно, возможны варианты.

В первом действии театральный зал разделен на три изолированных друг от друга сектора, как бы на три зрительных зала с отдельными сценами. В каждом секторе разыгрывается одна из трех первых сцен. По окончании сцены зрители по часовой стрелке перемещаются в следующий сектор. То есть каждая пара актеров разыгрывает одну и ту же сцену по три раза для разных групп зрителей, а зрители видят свои сцены в случайной последовательности, которая определяется тем, в каком секторе они оказались в начале спектакля. Объяснение получилось длинным, но работает все очень просто.

Это, в общем-то, хорошая придумка. Ее главный смысл заключается в том, что мы не просто видим то, что происходит на «нашей» сцене, но до нас еще и доносятся звуки, вскрики и даже отдельные реплики от «соседей». Поэтому у нас возникает постоянное ощущение неудовлетворенности. Кажется, что мы не в том месте, не с той парой, что нам не повезло, и у соседей лучше, чем у нас. Это, собственно, и есть причина девяноста процентов разводов. В действительности все это только кажется. Все пройдут один и тот же круг.

Тем не менее требовать от актеров, да еще и от не бог знает каких актеров, чтобы они играли одну и ту же сцену три раза подряд с одинаковым эмоциональным напряжением, – это, наверное, чересчур. Они и не играют. И после первого отделения ощущение того, что ты не там и не с теми, сменяется вопросом: а зачем это все вообще? Так к нам приходит житейская мудрость.

Во время антракта перегородки снимают, зрители размещаются по кругу, и все три пары играют сцену подписания бумаг о разводе одновременно, перекрикивая друг друга. Сначала это выглядит как цирк с дрессированными медведями, но постепенно страсти накаляются и действие все больше начинает напоминать групповой секс на арене. И уже думаешь не «зачем все это вообще?», а «что-я-то-здесь-делаю?». И, по существу, это прекрасно передает ощущение, которое испытывал почти всякий человек, который хоть раз в жизни разводился. Оставшиеся сцены просто доигрываются одной из пар (вестсайдской), потому что надо же как-то доиграть до финала.

Последний «бергмановский» эпизод называется «Посреди ночи в темном доме где-то на земле». Йохан и Марианна, сильно изменившиеся, хотя и не очень постаревшие за восемь лет, которые прошли после их развода, пользуясь одновременным отсутствием нынешних супругов, проводят вместе ночь в загородном коттедже приятеля Йохана. И это уже совсем не «сцена из супружеской жизни». Йохан и Марианна тут просто любовники. Просто два немолодых одиноких человека, которые проводят ночь «в темном доме где-то на земле». И эта сцена у Бергмана о любви. И только о любви. Брак уже совершенно ни при чем.

«Я думаю, – говорит Йохан, – я люблю тебя по-своему, неправильно, как эгоист. И иногда я думаю, что и ты любишь меня, как ты любишь, бурно, эмоционально. На самом деле я думаю, что мы с тобой любим друг друга. По-земному, неправильно…»

У Иво ван Хове, когда посреди ночи в темном доме где-то на земле, какая-то из Марианн (не важно какая) заснула, какой-то из Йоханов (не важно какой) поднялся с постели. Заиграла музыка, и Йохан начал танцевать удивительно смешной и трогательный танец под песню The Windmills of your Mind, которую я очень люблю.

«В конце концов круг всегда замыкается, – думал я. – Все, что уже случилось с тобой, уже миллион раз случалось и еще миллион раз случится с кем-то другим». А потом я вспомнил круглый дом, в котором я жил, когда мне было двадцать лет.

Фильмы Тарковского в хронологическом порядке. Ну ясно, Иван – Сталкер, тут и там – Зона, и «блаженны нищие духом» к тому же. Только в зеркале все меняется местами. Правое с левым. И наоборот. Ребенок, засланный взрослыми на вражескую территорию. Взрослый в теле ребенка. Ребенок в теле взрослого, в роли святого Христофора. Взрослый ребенок на плечах у ребенка взрослого. Зона ада и зона рая. Россия снаружи в «Рублеве» и Россия внутри – в «Ностальгии». К нам пришли, мы пришли. Возвращение домой в финале «Соляриса» и поджог дома в финале «Жертвоприношения». Терехова проводит по зеркалу рукой и видит мать Тарковского. Впрочем, в этой сцене она и есть его мать. Только в молодости.

Н. был учителем в одной московской матшколе. У него был совершенно завораживающий голос, как у мхатовского актера старой школы, и пронзительные глаза. В Н. постоянно влюблялись матери его учеников. Они дарили Н. дорогие французские одеколоны и часто звонили ему и устраивали скандалы. «Софья Хаймовна! – кричал Н. в трубку. – Умоляю вас, оставьте меня в покое!» Когда Н. кричал, жилы у него на шее вздувались, как у Высоцкого.

Бутылка водки на двоих для меня и в двадцать лет было чересчур. У меня кружилась голова, и уже начинало тошнить. Н. попытался посадить меня к себе на колени и расстегнуть мне ширинку. Н. пах дорогим французским одеколоном. Мне было не противно и не страшно, а как-то скучно и немножко тоскливо. Я засобирался домой. Н. пошел меня провожать. По дороге мы хором пели Высоцкого и блевали под метромостом. Потом мне два месяца подряд снились чудовищные гомосексуальные сны.

Н. рассказывал, что был на одном из первых просмотров «Зеркала», устроенного специально почему-то для школьных учителей. После финала фильма в зале гробовое молчание. На сцену выходит Терехова и начинает пытаться разговаривать с залом. Заставить людей высказать свое мнение. Им тогда было это очень важно – получить мнение народа. Зал неловко молчит. Никакой реакции. Потом встает один и веско так говорит: «А я Фрейда читал!» – «Да?» – с надеждой спрашивает Терехова. «В подлиннике!» – с достоинством добавляет дядя и садится на место.

У меня на первом курсе была курсовая по топологии. Нужно было придумать такое преобразование, которое бы выворачивало шар наизнанку через маленькую дырочку. Я ни хрена в этом не понимал. Да мне было и не очень интересно. У меня получалось, что осевая симметрия вполне подходит. Я даже как-то это умудрился доказать. Правда, выходило, что, если встать перед зеркалом и открыть рот – увидишь себя вывернутым наизнанку. Но мне было неохота разбираться. К тому же у меня тогда в жизни хватало и других забот. Короче, преподаватель посмеялся и поставил четверку – за чувство юмора. Потом он женился на девочке, в которую я некоторое время был влюблен, а сейчас он живет в Нью-Джерси один и экономит деньги.

Первый раз я посмотрел «Зеркало», когда учился в девятом классе. Был такой специальный абонемент для старшеклассников. В кинотеатре «Фитиль» на «Фрунзенской» показывали по два фильма встык. Сначала какой-нибудь полузапрещенный, потом – без паузы – комедию.

Гипнотический сеанс в прологе. Мальчика лечат от заикания: «…громко и четко: я могу говорить!» – «Я-мо-гу-го-во-рить!»

Потом – бах… и титры.

Бах и Титры.

Я не помню, что бы такое меня потом в жизни сильнее поразило. До конца фильма я сидел сам как бы загипнотизированный. Ничего не понял. И сразу без паузы врубили «Никаких проблем», где весь фильм возят труп в багажнике.

А человечество потом долго делилось для меня на тех, кто посмотрел «Зеркало» и кто нет.

Прошло довольно много лет. Тарковский эмигрировал и умер. В кино показали фильм «Покаяние» и фильм «Скорбное бесчувствие». Советская власть линяла и рассыпалась на подробности. В каком-то огроменном кинозале показывали «Зеркало» за много лет в первый раз. Как-то я туда пролез – не помню как. Еще перед началом мне несколько знакомых успели шепнуть, что в зале Арсений, и я нарочно продефилировал мимо первого ряда, пытаясь его высмотреть.

Посредством «Зеркала» Тарковский сотворил из своего отца чуть ли важнейшую поэтическую фигуру двадцатого столетия – голос, как бы, не бывшего поколения, утраченного как бы звена. «И птицам С НАМИ было по дороге…» И от этого С НАМИ через двадцать лет – мурашки по спине.

Тарковского ругали за голос Смоктуновского, читающий текст от автора. Дескать, его артистическая, гейская даже, манерность не соответствует материалу. Все бы так, когда бы это не был голос, идеально похожий на голос Арсения. В «Зеркале» есть, может быть, самая откровенная сцена во всем мировом кино. Это когда автор показывает момент собственного зачатия. И ничего неприличного. Просто Терехова и Янковский лежат на траве. И голос за кадром спрашивает: «А ты кого больше хочешь, мальчика или девочку?» Сначала кажется, что голос – Смоктуновского, потом понимаешь – нет, это Арсений спрашивает. А Терехова отворачивает голову, чуть вытянув шею. Ведь тот, кто это видел, – никогда не может забыть. Ну, не может ведь?

Я не могу.

Рассказывали, что Тарковский не давал Тереховой читать сценарий. Чтобы она не могла подготовиться и сыграть. Ему нужна была непосредственность, а Терехова была для этого дела слишком профессиональна. Терехова стояла от этого на ушах – ненавидела режиссера, выклянчивала текст, у кого могла. Говорят, эта сцена была снята так: Терехова лежала на траве и ждала съемки. «Рита, у тебя что, с шеей что-то не так?» – спросил Тарковский и включил камеру. «Что?»

А голос Арсения звучит в фильме еще один раз. В сцене «папа приехал». В дверях стоит молоденький лейтенантик. «Маша. А где дети?» Голос чуть-чуть надтреснутый. Как старая пластинка. Сейчас таких не делают. А Янковский выглядит в точности, как Арсений на фотографии в военной форме. Я ее потом в трехтомнике Арсения обнаружил.

Мой отец иногда объяснял мне, почему он не может хорошо ко мне относиться. Он тогда на меня не кричал, не размахивал руками, а с чувством, подробно аргументировал. Я в этой ситуации выходил в сабспейс. Я сидел молча, не мог выговорить ни слова, по щекам у меня текли слезы, и было мне хорошо, сладко и стыдно. А он был прав.

Терехова немножко неловко вытягивает шею и улыбается. А? И бабка ведет за руки по какому-то полю двух маленьких детей. Зигзагами. Но очень решительно. Через высокую траву. Которую шевелит ветер. И мне сладко и стыдно. А?

Потом «Зеркало» стали регулярно показывать по телевизору. И я смотрел, пока не уехал. Лучше всего про это у Гандлевского: «В молодости я был без ума от этих кинокрасот и смотрел „Зеркало“ раз восемь. Но в прошлом году фильм крутили по телевидению, и было мне неловко и скучновато».

А потом наступило то время, когда моя дочка выросла и поступила в колледж. И я подумал, что, если я не покажу ей «Зеркало», она не увидит его уже никогда. «Если он свернет от куста, то это отец, а если нет, то это не отец, и он не придет уже никогда». Терехова сидит на заборе и нервно курит папиросу. Я ужасно волновался. Все ведь надо как-то объяснить. По-русски дочка говорит хорошо, а вот читать и писать фактически не может.

С прологом все легко. Бах и Титры – это на все времена. Как и следовало ожидать, с последнего раза Терехова сильно помолодела. Первая сцена. Подпрыгивающая походка Солоницына. «Слушайте, у вас там кровь…» – «А!..» Здесь надо просто сказать: «Этого человека ты больше не увидишь. Он исчез, как появился. Неважно, зачем…»

А вот перед сценой в типографии надо остановиться и объяснить подробно. Ошибка в Важном Государственном Издании. Да, могли посадить. И расстрелять могли. Дальше – испанские дети. Дирижабль СССР. Письмо Пушкина Чаадаеву. «Мы шли на юг, держали пыль над степью». Понимаешь, Россия – такая единственная в своем роде страна, которая как бы постоянно себя спрашивает, зачем она существует на свете. Ни одному народу такой дурацкий вопрос больше в голову не приходит. А если и приходит, то на него всегда есть готовый ответ. Ладно, проехали. Я когда в школе посмотрел – тоже ни фига этого не понимал. А правда же, Терехова охренительно красивая?

Понимаешь, этот человек, – он как бы умирает, и то, что ты видишь, – это у него как бы изнутри головы. Поэтому все так ужасно запутано. Но на самом деле все ведь очень просто.

Сцена, когда Терехова отрубает голову петуху и парит над кроватью. Ее потом растаскали по голливудским ужастикам. «Вот я и полетела». А я все доставал Н., что это значит. Ну как же, недоумевал Н., – она же сама дальше все объясняет: «Это так понятно… Просто я люблю тебя…»

Этот дурацкий маленький серенький комочек. Разжать пальцы. Пусть расправляется. Пусть летит к чертовой матери. «Ничего, ничего, все будет хорошо, все будет… А…»

Еще – только это было в «Солярисе» – там есть один такой возмутительный кадр, все над ним ржали: вдруг, ни с того ни с сего, во весь экран огромное волосатое ухо Баниониса. Н. объяснил – замечательный пример цитаты средствами кино. «Имеющий уши да слышит…»

Э-гей-гей-гей!