Nikiforov A. S. То serve the theater honestly. Memoirs of an artist of the Mariinsky Theater / A. S. Nikiforov. — 2nd edition, stereotyped. — Saint Petersburg: Lan: The Planet of Music, 2022. — 88 pages. — Text: direct.

The readers are invited to read a book of theatrical memoirs by A. Nikiforov. Today Anatoly Sergeevich Nikiforov is known as the director of the St. Petersburg State Children’s Ballet Theater. He devoted more than seven decades to the art of dance and theater, first, in the 1940s 1950s, as a student of the famous A.Y. Vaganova Academy, then, in the 1950s-1980s, as a ballet dancer at the Kirov (Mariinsky) Theater, and, finally, as a teacher and leader of children’s and adult ballet companies. The book contains facts from the author’s biography, a description of theater life events, of which he happened to be a witness and participant, as well as impressions of his meetings with famous personalities of the ballet theater world, the story of creating the Children’s Ballet Theater. The book is intended for a wide audience.

Литературный редактор и составитель — Анастасия Смирнова

«Изображение: Freepik». Эта обложка была разработана с использованием ресурсов из freepik.com

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2022

© А. С. Никифоров, 2022

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2022

Моя семья — мама, папа, дедушка, бабушка — коренные ленинградцы-петербуржцы. Прадеда, правда, уже не помню. Мне о нем не рассказывали. Были темы, которые не освещали, на которые лучше было не говорить.

Меня и мою сестру, которая была немного старше, крестили 22 июня 1941 года, в день начала Великой Отечественной войны. Мне было в тот момент 3,5 года. Священник немного опаздывал. Мы не знали, в чем дело. Потом уже бабушка сказала, что как раз в это время Молотов выступал по радио, он сообщил всем о начале войны. Жители города стояли на улицах у огромных репродукторов и слушали его речь. Я великолепно помню тот день — стол, что стояло на столе — и само крещение. Помню, как священник пришел и провел все обряды.

В общем-то, люди предвидели, что что-то должно случиться. Но и в тех условиях считали, что детей надо крестить. Мои мама и бабушка были крещеные, но об этом никогда не говорили при мне и не крестились. Икону не помню, хотя, может быть, она и была. Возможно, то, что нас покрестили, нас и спасло, потому что мы попадали в такие ситуации, в которых легко можно было погибнуть.

Началась война. В городе пошел страшный голод. Многие умерли. Нас осталось двое детей со старшими родственниками. Мы жили все вместе — мама, папа, я, сестра, дядя, тетя — в ужасной 13-метровой комнате на пятом этаже, с окном на лестницу. У бабушки и дедушки была отдельная комната, тоже очень маленькая. Папа с мамой курили, а мы рядом спали, и все было нормально. Интересно, что никто из нас потом не курил, наверное, насытились в детстве. Помню, как ходили в бомбоубежище. Звучало оповещение, крутили специальную сирену — звук у нее был очень неприятный — если обстрел или летят самолеты. У нас были маленькие заплечные мешочки, которые сшила нам бабушка, мы их брали с собой. Там было по три сухаря. При таком голоде никто из нас не просил есть. Бабушка, конечно, понимала, что мы голодные, отвлекала нас, как могла, говорила: «Идите, погуляйте…».

Период до зимы я не очень помню, а вот зимние месяцы запомнились. В городе было много трупов, которые лежали на саночках, завернутые в простыни, уже замерзшие. Некоторые — просто на снегу, без гробов. В городе много было саночек, на них и воду возили, и людей. В одну из бомбежек разбомбили один дом по нашей улице Петра Алексеева. Из воспоминаний встает только, что голодали, как ходили за водой и в бомбоубежище. Старшая сестра, бывало, просила у мамы: «Дай кусочек сухарика». Мама говорила: «Нет, это на случай, если дом будут бомбить». Людей ведь вытаскивали не сразу, кто-то оставался жив под завалами, их находили и спасали. В том доме, кстати, тоже кого-то спасли. Но нужно сначала было все разгрести. Правда, народ в этом плане был активен, люди помогали друг другу, выручали. Еще приезжали пожарные. По моим воспоминаниям, разбомбили и еще один дом, тот был ближе к каналу Грибоедова.

В самый тяжелый период вышел приказ Маленкова вывезти из города всех детей. Он пришел фактически только в 1942 году. А 41-й и 42-й, когда были страшный город и мор — этот период мы провели в Ленинграде. Уехали, когда произошла прибавка хлеба — стало не 125, а 250 грамм в день. И нас эвакуировали.

Когда мы еще были в Ленинграде, за нами приехал на грузовике — так называемой «полуторке» — отец, который с 1939 года служил в армии. В тот день был невероятный мороз, 42 градуса. Часть машины, где кабина, обогревалась, там была труба, она выходила на улицу. А мы ехали кучкой в неотапливаемом кузове, одев на себя все теплое, что было. Помню один момент уже на Ладоге. Озеро постоянно бомбили, образовывались воронки, которые замерзали не сразу, покрывались тонким слоем льда. И нас, пока мы ехали, бомбили тоже, хоть дело и было ночью. Мы вдруг резко затормозили, а наши соседи по подъезду в другой машине попали в воронку и ушли под лед. Водитель не заметил опасность, пролетел… Там много грузовиков лежит на дне.

У нас было два больших тюка — с бельем, вещами. Одни тюк упал с машины. Мамин брат — ему было на тот момент четырнадцать или пятнадцать лет — выскочил и подобрал. Мы постучали, машина затормозила, сразу ведь не остановишься, он запрыгнул обратно, все обошлось. Дальше события помню смутно. Приехали на какой-то вокзал, сели на поезд, в грузовой вагон, и поехали в небольшой город Чкалов на Урале. Мы думали, что там-то мы поедим, они ведь в тылу не так пострадали. Но мы попали в семью патологически жадных людей. Всех приезжих расселяло сельское начальство, и нам достались такие хозяева. Может быть, там мы еще больше голодали, чем в Ленинграде. Помню, хозяйка пекла блинчики на маленькой сковородке — муку ведь тогда сложно было достать. Никому из нас она ни кусочка не дала. Запах этих блинчиков потом меня преследовал.

И мама, и дедушка старались что-то обменять на хлеб, на крупу. Каждый день мы ели баланду, непонятно из чего, или жмых. В баланде плавал обычно кусочек жира, один на большую кастрюлю. Мы ели из такой кастрюли всей семьей — бабушка с дедушкой, мамина сестра и мамин брат, наша семья. Фактически, это была горячая вода и маленькие кусочки жира. Голодные мы были все время. После войны уже мама рассказывала о нас: «Мои — молодцы, никогда ничего у меня не просили». И мы все выжили.

В Чкалове мама устроилась работать в совхоз. Там тоже ничего не давали, выносить было нельзя, проверяли. Мама была худенькая. Могла положить пару свекол под платье на грудь, или какие-нибудь две морковки под одежду засунуть. Это даже воровством нельзя назвать. Так делали все, иначе мор был бы и там. Хотя на входе всех внимательно осматривали, сумки проносить не разрешалось. Помню, что в Чкалове был аэродром. Молодежь крутила музыку на патефоне, устраивались танцы. Мы с сестрой ходили посмотреть и послушать.

Еще помню один маленький эпизод, когда мы жили в Чкалове. Тогда там лежал снег — белый-белый, машин ведь не было. Бывало, только одна телега за день проедет по нашей улице. В тот день мы все были дома, и тут дед в окно увидел отца, которого на десять дней отпустили в увольнение из армии. Дед, который сидел в этот момент и брился, как увидел отца в окно, так и выскочил в рубахе и кальсонах босиком на улицу, побежал к нему. Когда вспоминаю об этом, каждый раз на глаза наворачиваются слезы. Дед отца очень любил. Отец тогда на улице взял деда на руки и принес назад в дом.

У отца было небольшое ранение, и ему дали короткий отпуск. Рядом с грузовиком, в котором он сидел, взорвался снаряд. Всех, кто был в грузовике, выбросило. У отца была контузия, он некоторое время после этого плохо слышал. За войну мы видели его толком всего один раз — как раз в эти десять дней. До нас ведь добираться нужно было целых два дня, а потом два обратно, и оставалось всего ничего — пять-шесть дней… Он пришел, тушенку принес. Бабушка растянула ее как можно более надолго, и мы все немного ожили. По поводу приезда отца был у нас, конечно, праздник, два или три дня радовались и пировали. Водка всегда была, ее можно было обменять или купить. Не знаю, был ли самогон, но наверняка был. А потом отец уехал, и мама все рвалась обратно в Ленинград. В итоге, она все-таки уехала, а нас оставила с бабушкой и дедушкой. Мама, во-первых, боялась, что наше жилье — две комнаты — пропадет. И, действительно, оно пропало, кто-то другой его «захватил». Нам дали другие комнаты в том же доме, и мы оказались в очень непростых условиях. Во время войны разное происходило, бывало, люди поступали непорядочно. И дворники могли распорядиться жильем. Люди есть люди. В 44-м, еще до снятия блокады, мама вернулась в Ленинград. Потом сняли блокаду и стало проще.

Отца мы снова увидели только в 1946-м году. Он прошел Европу — Чехословакию, Польшу — и дошел до Берлина. Он получил много наград, за каждый город. Отец был в небольшом чине — старшина. Он был человек добрый, всем помогал. В свое время он работал в торговле, был заведующим крупного магазина. Во время войны его сделали начальником торговой базы. Но нам он, естественно, не мог ничего послать. Интересно, как «работали» его связи после войны. Есть такая улица — Маршала Захарова. В войну Захаров еще был генералом. Мы, помню, катались на американском Виллисе Захарова, потому что его водитель подрабатывал в продуктовом магазине у отца. У водителя была большая семья. Он то мясо рубил, то колбасы какие-нибудь грузил — отец давал ему подрабатывать. Мой отец знал лично и маршала Казакова, и Захарова. Он был членом партии. Участвовал в партийных собраниях, где присутствовали все партийцы Центрального района. И вот, после войны отца, который до этого был заведующим, сделали директором магазина на Невском проспекте, напротив гостиницы «Европейская». Помню, там были две железные лесенки, с одной и другой стороны, и два входа в магазин. Не знаю, сохранились ли эти лестницы. Отец очень много работал. Мы видели его так: он уходил в семь утра и приходил в ночь. После работы он и его друзья зачастую шли в «Европу». Он был дружен с директором Елисеевского (которого расстреляли), и много с кем еще.

После войны мы стали жить нормально. Питания наконец-то хватало. Мы снова были одной семьей. Сейчас люди стремятся получить большую квартиру, а тогда нет.

Маленькую комнату мы быстрее согревали своим теплом. Хотя мама пыталась обратить внимание отца на наш быт, на тесноту. На всю квартиру был один умывальник. Ванная в квартире имелась, но она была чем-то завалена, мы ею не пользовались. Мама говорила отцу: «Посмотри, вот шкаф уже разваливается». Отец отнекивался, предлагал найти кого-то починить. Мама просила отца похлопотать, чтобы нам на нашу семью дали отдельную комнату. Но он ничего в этом плане не делал. Самое главное, мы были сыты. И однажды мама взяла нашу маленькую сестренку Ирочку, которая родилась уже после войны, и пошла на прием на Исаакиевскую площадь к начальнику по распределению жилплощади. Никто ей не помогал, она это сделала сама. И, как тогда было принято, она положила на стол ребенка — вот, мол, я Вам его оставляю, забирайте… Потому что жили мы все вместе в 13-метровой комнате. Вскрое после этого нам дали отдельную комнату и ситуация улучшилась.

Хочу еще добавить, что у мамы и ее брата была открытая форма туберкулеза. Как мы не заболели — это просто удивительно. Мама, когда поест, ставила свою тарелку отдельно на шкаф, чтобы мы не могли достать. Папины друзья-охотники посоветовали маме от туберкулеза барсучий жир, они ей его привозили. Мама закрывала нос и пила его. И вылечилась. А брат мамин этого не делал, он долго болел и рано умер. В пятнадцать лет он выучил азбуку Морзе и пошел в море юнгой. Еще, помню, он играл на гитаре. У нас вся семья была музыкальная — играли, пели. У деда и у бабушки были хорошие голоса. Мне, помню, нравилось слушать песню «Темная ночь».

До войны и несколько лет после мы жили на улице Петра Алексеева, рядом с Сенной площадью. Теперь ее переименовали в переулок Гривцова. Сейчас здесь метро, а во времена моего детства на площади стояла церковь, которую снесли после войны. Помню какой-то сильный грохот на нашей улице — это ночью взорвали церковь.

В послевоенные годы мама пошла работать администратором маленького кинотеатра «Сатурн» напротив Апраксина двора, на Садовой. И мы без конца бегали смотреть трофейные фильмы — много их привезли после войны. Они шли без перевода. Билеты были дешевые, а мы вообще ходили бесплатно. Я чуть ли не всех одноклассников иногда с собой приводил.

В итоге, нам дали 25-метровую комнату на 4-й Советской улице. Мне было тогда лет десять или одиннадцать. После тринадцати метров на всех это было просто замечательно. Там было и окно, которое выходило на ткацкую фабрику, видно было девушек — тамошних работниц. Они без конца что-то мотали. Когда я стал постарше, они кричали в окно и звали меня на свидание. Мы переехали, а бабушка с дедушкой остались в нашей прежней комнате.

В новой квартире у нас была хорошая соседка. До революции она владела всем этим пятиэтажным домом. Ее семья занималась виноделием, у них были винные погреба. И ее тоже переселили в квартиру на пятый этаж, в одну комнату. Весь коридор и прихожая у нас были в книжных полках и старинных книгах. Я помню потрясающие переплеты, кожаные, с застежками, металлическими уголками под золото, красивые тома с репродукциями. Бывало, когда не хватало тепла, что-то и жгли, и никто не возмущался. Я эти книги много рассматривал. Сейчас таких не издают.

Время шло. После двух лет в обычной общеобразовательной школе я начал учиться балету. Тогда в третий класс — как, впрочем, и сейчас — принимали в Ленинградское хореографическое училище. Сначала приняли мою сестру, потому что она была постарше, а потом меня. Мы с мамой сходили на специальный просмотр, и меня взяли. Это мама захотела, чтобы мы учились балету. В свое время она очень хотела танцевать, у нее были данные, она была очень красивая. Если она ходила фотографироваться, ее фото всегда потом выставляли в ателье, чтобы люди видели. Она действительно была с точки зрения танцев очень способная, даже в 70 лет делала шпагаты. Внешность, кстати, в нашей семье была привлекательная не только у нее, дедушка тоже был очень интересный.

Судьба у дедушки была необычная — фактически, судьба доктора Живаго, один к одному. Но узнал я об этом только после его смерти, когда о нем стали рассказывать на поминках. Дедушка служил в армии. Правда, его не «кидало», как Живаго, то к белым, то к красным. Но в свое время он спас одного известного большевика. Дедушка приволок его на себе раненного к врачу. Это был немецкий еврей Гольман — тогда таких называли «домашний доктор» — большой профессионал и врач «от Бога». В то время зачастую врачи, когда болеешь, прописывали аспирин или пирамидон — другого ничего особо и не было — а этот помогал по-настоящему. Он приходил, пил чай, спрашивал, как дела, мыл руки, смотрел и четко ставил диагноз. Он и оперировал в свое время. В общем, дедушка принес большевика к нему. Гольман вытащил ему пули и выходил его.

Спустя несколько лет — примерно в 1924 году — был страшный голод, и тут дедушка случайно встретился с этим большевиком. Тот дедушку узнал, спросил: «Миша, как ты?». Дедушка ответил: «У меня своих трое детей, у одной дочери дети, у второй тоже, голодаем, есть нечего, топить нечем». Дедушка ходил искал что-то, чем протопить свое жилье. У всех пошли простуды, болело горло — попробуй, натопи, чтобы было по-настоящему тепло. Жгли все: мебель, бумагу, вещи старые, ценные книги. И вот этот человек выслушал деда и сказал ему назавтра явиться в Смольный. Дед пришел, и его (с четырьмя классами образования) назначили управляющим крупного банка, хотя он не был членом партии. Ему дали пятикомнатную квартиру на Загородном, мама потом мне показывала дом. Она в это время как раз пошла в школу. Сам дед о своей жизни не рассказывал. Он был очень скромный и интеллигентный, никогда говорил о себе — о ком угодно, только не о себе. У нас в семье никто и матом не ругался. И если даже мамина сестра — она была веселая — могла иногда сказать «к черту», дед подходил к ней, уже взрослой, и давал подзатыльник. Так что не ругался никто. После войны, правда, и мат, и все было. Так сказалось на всех тяжелое время.

Несмотря на то, что дед окончил только четыре класса, он был очень грамотный. За отличную учебу в школе ему подарили на окончание золотые часы с браслетом. Он работал долгое время корректором в типографии. Представляете — с четырьмя классами быть настолько грамотным, чтобы проверять газеты. Он проверял «Ленинградскую правду», чтобы не было ни единой ошибки. В то время ведь было так, что за одну ошибку корректора могли расстрелять.

Деда встретили в банке чуть ли не с поклоном, он стал работать управляющим. Все было хорошо то ли год, то ли два. Как-то к нему зашел одноклассник Миша. Раз зашел, другой — и вот этот Миша стащил у дедушки портфель с деньгами. Как говорится, то было в горочку, а то пошло под горочку. Деда судили, но ему повезло, дали условно. Я все это знаю по разговорам и рассказам мамы и бабушки. Все это стало известно только, когда дед умер, в 1950-х годах.

До Ленинградского хореографического училища два года я проучился в обычной школе. Она находилась рядом с нашим домом, на Демидовом переулке, у канала Грибоедова, чуть налево. Ученики в классе были разновозрастные, потому что кто-то отстал, так как не мог не учиться из-за войны. В нашем классе был, например, цыган Казека, на несколько лет меня старше. Хулиган страшный — даже гранату в школу притаскивал, потому что оружия (с убитых финнов и немцев в лесу) было полно.

В первом или во втором классе помню случай, который говорит о том, насколько непростое было время. Казека — цыган есть цыган — украл где-то банку сгущенки и принес с собой в класс. Проделал в крышке две дырки, поставил банку повыше на парту, наклонил и угощал нас. А мы стояли внизу и ловили открытым ртом струю текущей сгущенки… Для нас это было что-то необыкновенное, мы ведь сгущенки никогда не видели и не пробовали.

Была у меня история, когда меня чуть не исключили из общеобразовательной школы. Нам, младшим, было лет по 7–8, а переросткам — таким, как Казека — по 12–13. И вот это Казека нахулиганил: может, кто-то ему что-то сказал, а он был бешеный, и он взял и бросил чернильницу в карту Советского Союза. А сказал на меня. Учительница родителей моих вызвала в школу. Это было настоящее ЧП — залить карту. Если бы мы были старше, наверняка бы нас потаскали «по инстанциям». Так как я был маленький, все обошлось, нас миловали, не тронули. Мне было очень обидно, потому что я этого не делал. Я плакал, учительница чуть ли не в угол меня поставила. А все промолчали. Казеку этого боялись, потому что он был старше.

Помню, как-то раз в те годы мы с отцом поехали на машине за город, и я зашел в лес. И вижу: сидит немец, пистолет у него висит, одежда истлевшая, глаз уже не было, одни впадины. Я это к тому говорю, что тогда еще много что не убрали, оружия было полно, легко было найти. И мальчишки постарше — вроде нашего цыгана — его находили и в школу с собой приносили. Потом, может, кто-то его и продавал. Хулигана Казеку из школы, кстати, позже выгнали.

Из детства еще вспоминается, как я во втором, кажется, классе, ходил на большую ярмарку, смотрел на выступление циркачей. Мама не знала, а я «мотал» школу. Ярмарка была у Балтийского вокзала. Там собиралось много народу и много интересного происходило — что-то продавали, что-то у кого-то могли стащить. Там был такой аттракцион: стоял светлый деревянный столб, смазанный чем-то вроде жира, чтобы он был очень скользкий. На самом верху лежали золотые часы или дорогой костюм, который нигде не купить. Те, кто пытался приз достать, забирались немного вверх и, конечно, съезжали вниз. Клоуны еще были, денежку просили. Для меня это было очень увлекательно. Первый раз я туда ходил с мамой, поэтому потом добрался один, еще с Петра Алексеева. И с другими ребятами мы туда ходили, наблюдали за всем с открытыми ртами.

В детстве мы, конечно, и хулиганили тоже. Во втором классе на переменках мы прыгали туда, где сбрасывали снег, прямо в канал Грибоедова. Один раз я так прыгнул, что еле вылез. Ну, как иначе — все прыгают, и я. Съехал вниз и провалился в снег — его только сбросили, и он был совсем мягкий.

В обычной школе я проучился недолго. Дальше моя жизнь была связана с хореографическим училищем на улице Зодчего Росси. Интересно, что детей, которые там учились на артистов балета, приравнивали к работающим взрослым, давали им в те годы не обычную, а рабочую карточку. Наверное, и я получал такую, точно уже не помню. Наш труд был приравнен к взрослому. И это не случайно, потому что нагрузки были очень серьезные.

Сам я не хотел в хореографическое училище. Во втором классе мы с ребятами уже хулиганили, творили разное в школе, со старших брали пример. И мама хотела это прекратить. Раз сестра уже училась в балетной школе, было очень удобно и меня туда отдать. Я поступил в первый класс училища в 9 лет. Я был хорошего телосложения, крепкий, бойкий, и меня, как и сестру, взяли. Мы ходили на занятия вместе, иной раз за руку. От Сенной площади шли пешком или иногда ехали на трамвае, если сильно уставали, потому что нагрузки были очень большие, и много предметов. Математика, русский язык, астрономия — все предметы изучали, плюс, фехтование, история балета, актерское мастерство, грим, изобразительное искусство, история музыки. Мы учились играть на фортепьяно (пять или шесть лет), каждый год сдавали экзамены. Образование давали хорошее. Я знаю, что сейчас общеобразовательный курс намного сократили.

Пока были маленькие, мы с одноклассниками в училище постоянно дрались. Подходили друг к другу на переменке и говорили: «Давай стыкнемся». В моей общеобразовательной школе, кстати, мальчики и девочки учились отдельно. А в Вагановском училище уже все были в общем классе.

Когда я учился в младших классах училища, со мной произошел интересный случай. Третий и четвертый балетные залы были проходные, и между залами стоял рукомойник. Занимались мы с полной отдачей, выходили с урока все вспотевшие. Я, как обычно, вышел из зала после урока «классики», подошел к рукомойнику, умылся. Вода была холодная — мы, помню, прямо под струю опускали голову и освежались. И вот я бегу по коридору после умывания, а мимо идут Ваганова и Базарова, а за ними Мей, наши знаменитые педагоги и методисты. И я обрызгал Ваганову. Базарова меня остановила, сделала замечание. Я, конечно, вытянулся по струнке, — дисциплина у нас была железная — хотя сначала даже не понял, кто это такие. А Ваганова улыбнулась и сказала: «Он молодец, вон как старался — весь мокрый».

Мне стало нравиться учиться, когда начался историкобытовой танец. Мы им занимались вместе с девочками, стало интереснее. А уроки классического танца сначала не нравились — было тяжело и скучно. Втянулся не сразу.

Первым педагогом по классическому танцу у меня была Мария Владимировна Боярчикова — мама известного балетмейстера Николая Николаевича Боярчикова. Она вела только первый класс. Потом был педагог по фамилии Петров. Он много болтал с нами на уроках. Мы его заводили: «Расскажите про охоту, про рыбалку», и он рассказывал, а мы, вместо того чтобы делать экзерсис, его слушали. Потом он, опомнившись, говорил: «Ну, что такое, встали, занимаемся». Он, правда, умел поставить спину, пируэт и туры. Он нас учил целый год, и всему классу в конце того учебного года поставили двойки. Директор училища Николай Павлович Ивановский решил оставить нас еще на месяц заниматься, хотя всех остальных ребят уже отпустили. Дополнительные уроки помогли, и я получил четверку с минусом. Затем я попал в класс к Александру Ивановичу Пушкину и занимался у этого замечательного педагога четыре с половиной года. Мне самому рано стала интересна работа преподавателя. Когда пришел работать в театр, уже мечтал, как закончу танцевать и сам смогу заниматься педагогикой, у меня будут ученики. Не думал ни о какой выгоде, — только о том, что смогу учить и приносить пользу. Так и получилось.

Александр Иванович Пушкин был человек очень мягкий. Будучи очень уважаемым педагогом, большим профессионалом, он имел возможность набирать себе в класс самых одаренных. А учил тех, кого давали, и делал из каждого ученика «конфетку». К выпуску из училища нас осталось трое мужчин, других по разным причинам отчислили. Со мной учился китаец, был еще парень из Риги, потом пришел Нуриев, вернее, приехал из Башкирии. Мне он сначала запомнился неряшливым прыщавым мальчиком, во внешности которого сочетались башкирские и татарские черты. Еще помню, что Нуриев был очень подвижный, энергичный, взрывной. И еще он отличался настоящим трудолюбием — если что-то не получалось, пытался снова и снова, пробовал, пока не добивался своего. По характеру он был веселый и компанейский, общаться предпочитал с девочками. Мы с ним были в хороших отношениях. Я, помню, играл ему на переменках на пианино татарские танцы, а он танцевал. Он очень хорошо показывал национальную пластику.

Все мы много смеялись и хорошо проводили время на переменках. Еще я любил поиграть джаз. Правда, это не всем нравилось. Педагоги, проходя мимо, могли сказать что-то вроде: «Какая гадость», но я все равно играл. Я как-то выбрал для экзамена по фортепьяно танго из «Красного мака». Мне чуть двойку не поставили, хотя обычно я получал четыре или пять. Педагоги кривились, были не довольны, и я получил тройку за исполнение «буржуазной» музыки.

Нуриев выпустился вместе со мной, но его специально оставили еще на год. Он не ходил на уроки по общеобразовательным предметам, только занимался «классикой» и репетировал. Целый год дополнительно работал с самим Пушкиным. Дирекция так решила, понимала, что он очень талантливый. И ему дали такую беспрецедентную возможность, растили «звезду». Похожие ситуации бывали, но обычно к нам приезжали стажироваться ребята из хореографических училищ в других городах, уже получив там диплом, чтобы иметь и диплом Вагановского. Так, например, Саша Павловский до стажировки уже танцевал в театре в Тбилиси, он был учеником Чабукиани. Такие студенты занимались только специальными дисциплинами.

Кстати, по фехтованию у нас был потрясающий педагог Кох, немец по происхождению. Он много где ставил бои на шпагах — например, в фильме «Дон Сезар де Базан». Он показывал нам все позиции — первую, вторую, третью, четвертую, защиту — мы тренировались, отрабатывали приемы. Занятия по фехтованию длились два года.

Одним из моих преподавателей была родная сестра Дмитрия Шостаковича — Мария Александровна, очень приятная женщина. Она преподавала фортепиано. Я помню, что к ней часто приходила известная балерина Марина Тимофеева, они дружили.

Особо из всех своих педагогов я выделяю Николая Павловича Ивановского, директора училища, и, конечно, Александра Ивановича Пушкина. Ивановский был настоящий аристократ и интеллигент. Я помню, когда ходил по училищу, чувствовал себя в основном неуверенно. Мы были все немного затюканные, чересчур дисциплинированные. Ивановский — он всегда носил шляпу — если мы встречались, приподнимал ее передо мной, 11-летним сопляком. Еще помню, он ходил в очень красивых ботинках, с замшевыми накладками на застежках. Ивановский преподавал историкобытовой танец, этот предмет был в младших классах и в выпускном. Он обычно ставил почти всем пятерки, не выделял, кто хуже, кто лучше. И мы все ходили счастливые.

И, конечно, я особо отмечаю Александра Ивановича Пушкина. Он был необыкновенный человек, очень многого от учеников добивался, давал возможность проявить себя, оттачивал все наши навыки, давал прекрасную школу. В предвыпускном классе мне поручили танцевать сцену «Теней» из балета «Баядерка» с Аллочкой Сизовой. Я репетировал целый год, все было отлично подготовлено. Участвовала в репетициях Наталья Александровна Камкова, педагог Сизовой — довольно грубая и бесцеремонная женщина. Ко мне она, правда, относилась хорошо. Камкова могла встать в позу посреди зала или сказать что-нибудь резкое. А Пушкин сидел на репетиции тихо, интеллигентно. Мне очень хотелось выступить в этом номере, показать себя. Я станцевал «Тени» в ДК Ленсовета, где училище давало спектакли, сначала с Аллочкой Сизовой. У нас даже был «антураж». Помню, в антураже стояла студентка Ковалева, которая потом стала известной балериной. Позже «Баядерку» мы танцевали с Габриэл ой Комлевой на выпускном спектакле. Выбрали меня на эту партию, кроме прочего потому, что я был физически сильный и отлично справлялся с поддержками. Например, поддержку с «перекидного» на плечо многие не могли сделать, а я мог. Дуэтный танец у меня преподавал Николай Николаевич Серебренников.

Насчет авторства учебника, изданного Серебренниковым — может быть, не все знают, но это все написал Пушкин. Николай Николаевич Серебренников пришел как-то к Пушкину и сказал: «Александр Иванович, дай мне, пожалуйста, на пару дней твои записи посмотреть, я в Китай еду преподавать». И Пушкин дал. А потом Серебренников опубликовал все записи как свою книгу. А это все принадлежит Пушкину. Пушкин ведь и дуэт преподавал. Но он никогда не говорил о себе, не хвалился, не жаловался.

Помню, я шел по Невскому, был в предвыпускном классе. Встретил Пушкина. Он со мной поздоровался, заговорил. Он был простой, добрый, общительный, интересовался нами, нашей жизнью. И вдруг говорит: «Пойдем, я тебя мороженым угощу». Я засмущался, но пошел. Ходили мы в кафе в низочке, напротив Екатерининского садика. Там ели мороженое, пили газированную воду. Он садился, расспрашивал, как мама и папа. Папа мой умер в 40 лет, он прожил тяжелую жизнь. Узнав об этом, Пушкин стал ко мне еще лучше относиться, совсем как к родному сыну. Да он и ко всем остальным хорошо и по-доброму относился.

В школе у нас также преподавала Мариэтта Харлампиевна Франгопуло, гречанка по происхождению. От нее мы многое узнали об истории балета, о традициях исполнительства. И еще она рассказывала нам разные байки. Например, как Святослав Кузнецов лазал по водосточной трубе к знаменитой балерине Татьяне Вечесловой. Он, между прочим, был младше ее на пятнадцать лет.

Я рос и взрослел в эпоху, когда о многих вещах не стоило говорить. Нам даже один из педагогов, которого мы любили, сказал на выпускном вечере: «Я Вас учил, а теперь вы учитесь молчать». В дальнейшем в театре я так и поступал. Иногда это на самом деле помогало. Некоторые много говорили. А потом получалось так — что-нибудь наболтают, и их не берут в поездку.

Учили нас в школе хорошо. Все мы в те годы недоедали, с питанием еще было непросто. В столовой у нас была такая баба Маша, которая таскала все сумками — все знали, но поделать ничего не могли. А дети — особенно те, кто жил в интернате, очень плохо питались. У нас учились дети из всех пятнадцати республик. Помню киргизов, довольно жестокие они были ребята, иногда пакости разные делали. Бывало, купишь себе «второе» — а кто-то из них подойдет, ткнет туда пальцем. Ты, естественно, потом уже не ешь, а он съест твою порцию. Разные случались истории, иногда совершенно дикие. У них еще были друг другу клятвы. Могли взять свечку, зажечь и держать у руки, пока кожа уже практически не затлеет. Суровые, в общем, были ребята. Драки тоже случались, дрались обычно между собой — осетин с осетином, свои со своими. Мальчишки могли издеваться над кем-то. Позовут в класс из коридора — парень заходит, а там стоят человек пять. И говорят ему: «Давай, делай пируэты». Кулаки выставят со всех сторон — и, если тебя «мотанет», получишь в нос.

В Вагановском отрабатывали пируэты и технику вращения везде, где только можно — и в залах, и в коридорах. Помню, Сережа Викулов (в будущем — ведущий танцовщик Кировского) великолепно вращался, от природы. Нас еще практически тогда технике не научили, а он уже мог сделать шестнадцать оборотов. Великолепная ось у него была. Хотя пируэты у него были немного не такие красивые, как сейчас. Руки теперь держат немного ниже, изменилась немного форма движения. А он как-то разгонялся, со второй позиции, собирал руки — и пошел!

В младших классах у нас была «сценическая практика». Мы выходили в разных номерах и танцах в спектаклях Кировского театра. Помню, мы с Костей Рассадиным участвовали в «Раймонде». Могли заснуть за кулисами, было ведь уже поздно. И была там сцена с сарацином Абдерахманом, который сватается к аристократке Раймонде и приносит ей дары, в том числе — ларец с драгоценностями. Ларец открывался с одной стороны, лицом к балерине. А мы с Костей его случайно перевернули. Артист попытался открыть, у него ничего не получилось. Он, конечно, потом сообразил, что не так. А мы стояли на сцене, дрожа, очень перепугались. Костюм у Абдерахмана тогда был шикарный — часть торса голая, в морилке, чалма, халат чуть ли не с настоящими камнями. Очень хорошо эту партию исполняли два артиста — Семен Каплан и Роберт Гербек. У них был темперамент.

«Раймонду» из школьного репертуара я хорошо помню — очень длинный спектакль. Восстанавливал его в советское время Константин Сергеев, сделал свою редакцию. Он в этом балете красовался — исполнял партию средневекового рыцаря Жана де Бриена, в одной из сцен выходил к главной героине прямо из своего портрета. Сергеев был красивый, с прекрасной формой ноги и икры, что ценится в нашем искусстве.

Помню, когда я только поступил в Вагановское, был занят в «Дон Кихоте». Мы были мальчиками с гитарами, бегали по сцене. И танцевал Чабукиани, я его видел и запомнил. Как он делал chalne, так никто не делал — этаким вьюном. Я сейчас некоторых девчонок так учу, наших «примадонн». Что надо не просто сразу делать, нужно взять хороший форс — и как бы делать на одной ноге, ноги вместе, чтобы получался этот вьюн, — а в конце нужно подтянуться и встать.

Был у меня во время учебы — лет в девять или в десять — такой случай. Я участвовал в спектакле и оставил после него балетные туфли. Мы с мамой пришли в театр со служебного подъезда в воскресенье днем, объяснили, что я забыл туфли и что нам нужно войти. Тут ко мне подбежал взмыленный заведующий мимансом. Он долго был на этой должности, такое чувство, что работал с открытия театра. Он спросил: «Мальчик, ты из Вагановского?». Я ответил утвердительно, он меня схватил за руку, объяснил маме, что у них ЧП, надо выручить, и повел внутрь. Меня одели Черномором для оперы «Руслан и Людмила» — в этой роли всегда выходил ребенок, потому что Черномор был маленького роста — посадили на носилки, которые несли четыре статиста из миманса. За мной волочилась борода длиной метров пять. И я сидел, лица почти не видно, чалма на голове. Ко мне подходила солистка — помню, это была Галина Ковалева. В том спектакле был занят кто-то еще из «народных» артистов. За выход — что никуда не упал, ничего не сломал — мне подарили апельсин. Тогда это было что-то необыкновенное, люди за ними очереди стояли. И вот, я заслужил апельсин.

В средних классах в спектаклях мы не участвовали, только в младших и старших. В «Раймонде» еще был танец арапчат, достаточно примитивный, в нем я тоже в детстве танцевал. Я был занят почти везде, когда учился в младших классах, во всем репертуаре.

Как-то приезжал к нам в школу балетмейстер, поставил специально для нас балет «Юные патриоты». У меня даже сохранилась афиша. По сюжету, патриоты борются с немцами, фашистами, 1945 год, наши побеждают. Мы танцевали полонез, вальс и мазурку, все было специально поставлено на детей. В полонезе было двенадцать или шестнадцать пар. Мы его долго учили. Полонез был незатейливый, и мы этот танец проходили на историко-бытовом, а мазурка — это уже было сложнее. Вальс был общий — девочки в белых платьях, кто-то из мальчиков в офицерской форме. В главных ролях был способный парень Кузнецов — его выгнали потом, за поведение — и Наталья Янанис.

Все артисты Кировского (Мариинского) театра в то время занимались и репетировали в Вагановском, потому что в здании театра не хватало помещений и балетных залов. Нам и в этом смысле очень повезло. Мы видели лучших солистов и танцовщиков, как они занимаются «классикой», как репетируют, как работают. Еще помню тех, кто много времени проводил в училище по работе — например, балетмейстера Леонида Якобсона. Или Федора Лопухова — он жил на втором этаже в нашем здании, у него там была квартира. Ходил иногда прямо по училищу в пижаме, как у себя на кухне.

Пушкин тоже жил в этом здании, только со двора. Такой человек, столько сделал, а имел всего одну комнату в коммуналке. У него там стоял рояль. В этой же квартире жили танцовщик Николай Зубковский, режиссер Георгий Георгиевский. Им нравилось — высокие потолки, ценная старинная мебель, скульптуры. Помню, когда было тяжко с деньгами, меня и еще одного артиста как-то раз просили помочь снести скульптуру, сдать в комиссионный.

Судьба так сложилась, что моя первая жена жила в том же доме, что и Мария Романова, мама Улановой. Хотя в те годы Романова, наверное, уже переехала в Москву. Фактически, это был артистический дом: там жили артисты из Михайловского, режиссеры, и там Слава Кузнецов по трубе лазал к Вечесловой (о чем нам рассказывала Франгопуло). Речь идет о доме четыре по Гороховой, а дом два — это было здание ЧК, правда, еще до нас. Все здесь друг друга знали. Обычно на улице стоял дворник-татарин или тетя с красными щеками — провинциальные, добрые люди. Если кто-то шел из гостей поздно, а ворота уже были закрыты — они открывали, не ворчали, пропускали. У каждого двора тогда еще стояли невысокие каменные столбики — кое-где они и сейчас сохранились. Непонятно, для чего они, ведь сидеть на них нельзя. Может быть, чтобы привязывать лошадей. В моем районе таких столбиков много было.

Из школьных лет еще мне запомнилось, как к нам приходила репетировать солистка Кировского театра Ольга Иордан. У нее были замечательные манеры, настоящей аристократки. Она очень красиво говорила, красиво держалась.

Мне было шестнадцать лет, и я в нее просто влюбился. Я таких женщин раньше никогда не встречал.

Бывали у меня разные опыты. Например, Татьяна Вечеслова показывала мне в школе на уроке актерского мастерства «Бахчисарайский фонтан». Я был Гирей, она — Зарема. Она вообще была лучшая Зарема. И показывала так, что глаз было не оторвать. В наши годы было принято, что ведущие артисты приходили к нам на занятия, показывали свои лучшие роли, передавали секреты актерской профессии.

На уроках классического танца Пушкин меня отмечал за то, что я хорошо держу партнершу. И вот как-то раз к нам приехала молодая балерина из Англии, Анна Вустер. Она тогда еще училась, потом танцевала во втором театре Лондона после Ковент-Гарден. Тогда уже налаживали международные связи в искусстве. Мне, семнадцатилетнему, дали танцевать с ней для концерта «Спящую красавицу». Помню, у англичанки была очень хорошо поставлена спина. Туров с подкруткой мы с ней делали по десять штук. Я еще раньше заметил и схватил манеру Сергеева, который фактически держал балерину на подкрутках одной левой рукой, и только в конце брал ее правой. Балерина делала туры с маленьким наклоном к нему, к его руке, — и это технически правильно. Сергеев вообще был блестящий партнер.

Анна Вустер отмечала день рождения с нами, пригласила меня, и Пушкина, и Иордан. Пушкин не пошел, он вообще не любил «светиться». Помню, как я провожал Иордан после мероприятия, шел рядом с ней, она что-то рассказывала. Она меня снова поразила своими манерами, интеллигентностью. В моем понятии, она была абсолютная аристократка, дворянка. И так же говорили о том, какая она была на сцене. Она ведь в то время уже являлась народной артисткой! Даже Вечеслова была заслуженная. Но Иордан, по-моему, немного «затёрли» Дудинская и другие ведущие балерины. Похожая ситуация, как у Семеновой и Улановой. Все лучшие спектакли танцевала Уланова. Сталин приходил смотреть только на нее.

В те годы, когда мы учились, театр еще репетировал в здании школы. Дудинская или Люком могли давать урок солистам, разрешали нам смотреть в большом репетиционном зале с балкона. Мы тихонечко заходили, прикрывали дверь и наблюдали, нас никто не выгонял. Там мы тоже учились. К Люком приходили заниматься Майя Плисецкая, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко. Люком была практически такого же уровня, как Ваганова, только в театре, хотя Ваганова и в театре работала тоже.

Мы всегда со второго этажа в первом зале смотрели. Люком нас не выгоняла. Говорила: «Сидите только тихо». Занимались потрясающие артисты. Мне нравилась Ольга Моисеева — хотя она выглядела немного крупноватой, прекрасно танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», была очень музыкальная.

Мне кажется, Люком мало показывала, но у нее были хорошие комбинации. Меня уже тогда интересовала и волновала эта тема. И, в целом, интерес к урокам и педагогике у нас приветствовался. Я записывал комбинации Пушкина, Кумысникова. И потом, когда сам организовал театр, мог видеть на репетиции всех и все, все замечания, кого и где нужно заменить… Сейчас легко могу увидеть, что какую-то девочку нужно поставить назад, если нет подъема или она не сценичная. И репетитор меняет по моему указанию. Если начинают что-то репетировать, я иногда вижу, что так не может быть, нужно поменять состав или мизансцену. Показываю, как нужно, исправляю. Но об этом позже.

Мне рассказывали, как один настоящий грузинский князь влюбился в Люком и чуть ее не украл. Она была очень хорошенькая — маленькая, хрупкая, с белокурыми вьющимися волосами.

В Вагановском у нас урок «классики» был каждый день, в 9 утра, шесть дней в неделю, кроме воскресенья. Репетировали иной раз чуть не до позднего вечера, очень подолгу. Была репетитор, старая, злая. Если кто-то на репетиции разговаривал, могла подойти, схватить, и чуть не головой болтун вылетал из зала. Зато у нее была дисциплина. Как это сложно — когда полный зал детей — держать дисциплину. Спектакли и репертуар были разные. Мне лучше всего запомнился предвыпускной класс, когда Пушкин поставил на меня два номера. Один из них был, кажется, на музыку Массне, второй — уже упомянутая выше «Баядерка». Вообще, мы почти каждый день что-то репетировали или учили. Если не занят — стоишь сзади и учишь. Чтобы, если понадобится, тебя могли поставить на чье-то место, и ты мог встать и сделать. Очень мне запомнилась «Раймонда», потому что мы ее репетировали без конца. Наверное, в эти годы Сергеев ее и возобновлял.

В 1957 году я окончил Вагановское училище и меня распределили в Кировский (Мариинский) театр. Работать сначала было очень трудно, потому что мы не знали репертуара, а репетиторы при этом были очень требовательные. Видео тогда не было. Приходилось спрашивать у кого-то «порядок», танцевальный текст, нюансы исполнения, запоминать все как можно лучше и быстрее, приспосабливаться.

Когда я только пришел в Кировский, поучаствовал в постановке «Каменного цветка» — первого большого балета знаменитого хореографа Юрия Григоровича. Григорович тогда только появился в театре и сразу заявил о себе. Константин Сергеев, как любой худрук, не очень хотел, чтобы Григорович ставил, и отправил его в командировку на Урал, изучать фольклор, сказки Бажова. Григорович вернулся и создал талантливый спектакль «Каменный цветок». И на постановочных репетициях было видно, что это очень интересный балет. «Каменный цветок» был очень популярен.

Меня в этом спектакле сразу поставили на поддержки, в номер под названием «Камни». Там много было сложных акробатических поддержек, похожих на те, что придумывал в своих постановках в 20-е годы Федор Лопухов. Может, и Григорович, и Эйфман у него их и брали. В «Каменном цветке» я поднимал то Тер-Степанову, то Алексееву (жену Бельского): брал балерину за ногу, за бедро, и носил практически по всей сцене, выполнял разные сложные «трюки». Всю хореографию Григорович сочинял на ходу. Если что-то не получалось, менял — пробовал в одном ракурсе, другом. Сначала меня в этом номере поставили в массу. У кого-то не получалось делать соло с поддержками. Спросили: кто может сделать? Я вызвался сразу, не зря у меня была оценка пять с плюсом по дуэту.

Юрий Григорович тогда еще сам танцевал. Это был великолепный артист — по-актерски интересный, с потрясающим прыжком. Он и еще один танцовщик тех лет с хорошего плие без разбега запрыгивали на рояль. Григорович был прекрасный исполнитель гротесковых ролей: Шут в «Ромео», в «Лебедином», гладиатор с сетью в «Спартаке». Он там даже кое-что от себя добавил — как будто бросает цветы под ноги перед смертью — и всегда шел на хорошие аплодисменты. Надо сказать, что в наше время люди очень серьезно относились к своим партиям и к актерским мелочам. Много работали над танцем, деталями и нюансами образа. В этом нам помогали опытные педагоги. Главным репетитором был Борис Васильевич Шавров — до прихода Константина Сергеева он считался в труппе танцовщиком «номер один». А жена Шаврова Елена Михайловна Люком давала солистам УРОК.

В 1957 году мы поехали в Москву на фестиваль, и там Григорович показал свой «Каменный цветок». В Москве было целое шоу, много событий. Были во время этих гастролей и разные нюансы. Мы выступали одновременно на трех площадках. Например, «Вальс» Шостаковича танцевали несколько пар: Кургапкина с Брегвадзе, Дудинская с Сергеевым, и кто-то еще — кажется, Шелест с Шатиловым. Площадки были разные. На одной был построен деревянный настил с гладким темным покрытием, блестящим, похожим чем-то на стекло.

Вечером начался спектакль, и произошел конфуз. Дело происходило на открытом воздухе, выпала роса. Танцевали Панадерос и танец курдов из «Гаянэ». Все выбегали и прокатывались, как на льду. Бельский танцевал соло в «Курдах» и танец с саблями. По счастью, у него была блестящая координация. Мы аж закрывали глаза, глядя, как он танцует. И как он только не улетал с этого помоста. И его партнерша Нина Анисимова, характерная солистка, танцевала смело, эмоционально. Это была совершенно необыкновенная женщина, как теперь говорится, без комплексов. Танцевала она блестяще, с сумасшедшей энергетикой, заводила и других артистов, и зрителей. У меня у самого — я стоял в курдах — перехватывало дыхание. Как только она выходила на сцену, уже были аплодисменты. В жизни она была экстравагантная. У нее, одной из первых женщин, появилась машина — «Победа». Она сама водила. Ярко одевалась, губы красила красной помадой, демонстрировала темперамент и на сцене, и в жизни. Она, кстати, поставила один или два балета. И еще, помню, артистка труппы Наталья Камкова поставила балет «Цыгане». Такая практика была у нас в театре — давали немного ставить молодежи, отдельные номера, и кто-то проявлял себя.

В театре было много интересного. Приехал как-то Ростислав Захаров, балетмейстер, которые в свое время был худруком Большого театра. Он ставил балет «Россия входит в порт», анекдотический спектакль на советскую тему. С Захаровым связаны разные забавные истории. Рассказывали, что в начале войны ему сразу дали чин полковника, хотя он и не служил до этого в армии. Ему очень нравилось ходить с погонами. Захаров приходил на репетицию и говорил разные глупости. Там был номер, где якобы всех травили газами. Он громко кричал нам: «Газы!». Это было и странно, и смешно. И был еще номер в этом балете, в котором должны были танцевать все пятнадцать — столько было на тот момент — республик, все национальности. В середине был русский танец. Всего в номере было занято больше тридцати человек. Русский танец был неплохо поставлен, в ансамблевом стиле. Назначили одного солиста — он сломался, полетело колено. Назначили другого — он тоже сломался. И дошло до меня. Захаров спросил: «Сможешь сделать присядки, закладки?». Я сказал, что смогу. И подготовил номер. Но спектакль не пошел. Он дошел только до генеральной, и его сняли. И так я русскую пляску в нем не исполнил, только на той самой генеральной репетиции.

В театре мне повезло встретиться с Касьяном Голей-зовским. По интеллекту и таланту это, наверное, был второй Пушкин. Но Пушкин был мягкий, а Голейзовский — другой, эдакий мужик, с характером. Внешне он был лысый, широкоплечий. Сергеев пригласил его поставить двенадцать номеров на музыку Скрябина. В одном из номеров был занят я. Работа не пошла, хотя программа получалась интересная. Помню, была там гениальная «гирлянда» — четыре или пять балерин танцевали, не разнимая рук. И еще первый номер был очень хорош, в нем танцевал Олег Соколов. Сергееву понравился только номер с Соколовым. А Голейзовский сказал: «Или все, или ничего», и уехал в Москву. Когда мы репетировали, он очень обращал внимание на индивидуальности. Был еще, помню, номер-трио — солистка и два партнера. Голейзовский работал как Якобсон, «лепил» на конкретных исполнителей.

Касьян Голейзовский год или два был художественным руководителем Большого театра. Как-то раз его вызвал Сталин. Сталин лежал у себя в кабинете на диване, в сапогах. Он спросил Голейзовского: «Ты поляк, или еврей?». И Голейзовского на три года посадили. Видно, кто-то донес на него. В то время такое часто случалось. Наверное, нужно было освободить его руководящее место для кого-то другого.

На годы моей работы пришелся творческий взлет Леонида Якобсона. Особенно мне запомнился его спектакль «Страна чудес» 1967 года. Когда Якобсон ставил «Страну чудес», мы — я, Толя Сапогов и Женя Щербаков — втроем изображали страшное чудище. Это было сложно. Один должен был поднимать лапу, другой — головой двигать, все мы были связаны и нужно было двигаться согласованно. Очень хороший это был спектакль, он нравился всей труппе, мы его возили в Москву. Там очень хорошая музыка, Олега Каравайчука. Каравайчук приносил на репетиции «килограмм» новых записей, а Якобсон мог взять совсем чуть-чуть. И Каравайчук расстраивался и ругался. Вообще, Якобсон был такой — всегда заявлял о себе, что он талант, авторитет, делал по-своему.

Я считаю, Константин Сергеев — художественный руководитель Кировского балета — побаивался, что на «престол» вместо него может зайти Якобсон. Они были соперниками. На собраниях Якобсон ругал и Сергеева, и его жену, ведущую балерину Дудинскую. А вот когда Сергеева снимали с должности, Якобсон один выступил за него. Наверное, опасался, что за Сергеевым и его «снимут», сориентировался в ситуации. Якобсон был в Кировском театре штатным балетмейстером. На его балет «Спартак» был утвержден бюджет 2,5 миллиона. По тем временам это была огромная сумма, наверно, как сейчас — миллиард. Для сравнения — мы получали по 100 рублей в месяц, так что бюджет его постановки — это были бешеные деньги. Зато «Спартак» Якобсона прошел «на ура», успех был колоссальный!

В мое время в театре была серьезная дисциплина. Артисты уважали педагогов, относились к ним с пиететом. И работу свою воспринимали ответственно. Например, Александр Иванович Пушкин давал урок старшеклассникам, и солистам. К нему ходили, когда приезжали, Вахтанг Чабукиани, Майя Плисецкая, занимались наши солисты Алла Шелест, Нинель Кургапкина и многие другие. Солистка Татьяна Терехова научилась у него прыгать. Она буквально «летала», как мужчина — это он ее научил. И такого, что кто-то занимается, а кто-то посередине зала растягивается — в мои годы не было. Все делали «станок» — то есть первую часть урока, экзерсис у палки. Могли и поболтать в процессе, но упражнения выполняли. И солисты практически всегда доделывали урок до конца, делали аллегро (прыжки). Всем нравилось заниматься, была увлеченность. И по уроку, по прыжкам уже было видно, кто что может. Пушкин составлял очень красивые комбинации, например, с кабриолями, давал «круг», grand jete. И блестящий был у нас концертмейстер. В совокупности все было замечательно, работали слаженно. И не было такого, чтобы делали что-то свое — все исполняли именно то, что задал педагог. Сейчас бывает по-разному. Например, девочка пришла на урок, опоздала на пятнадцать минут и села посередине зала растягиваться. Не будешь же ее выгонять, все ведь взрослые люди. Но раньше так не поступали, были дисциплина и культура. Конечно, считается, что надо обязательно немного растянуться перед тем, как делать урок. А люди опаздывают, занимаются своими делами, и вот что получается.

Довольно долго мы, работая в театре, занимались уроком на улице Зодчего Росси, потому что в театре не хватало помещений. И репетировали тоже часто в училище. Потом уже к зданию Мариинского театра сделали дополнительную «надстройку» и расположили там несколько балетных залов. Мы, помню, не хотели сначала там заниматься, было непривычно. Тем более, что в «школе» был очень хороший пол, с правильным покатом, из толстенных досок. Он отлично амортизировал, не было травм. Переодевались в училище мы в своих раздевалках, отдельно от воспитанников. Иногда заходили в детскую столовую, но в целом артисты были сами по себе. В те годы уже было заметно, что помещениям училища требуется ремонт. Идешь, бывало, по коридору, и чувствуешь, как пол вибрирует под ногами — наверное, он сохранился еще со времен царя-батюшки.

Из запомнившихся событий расскажу еще о встрече с князем Оболенским. Его пригласил в качестве консультанта наш ленинградский кинорежиссер Юрий Озеров — очень интересный творческий человек — когда ставил на Ленфильме «Пиковую даму» и «Онегина». Я участвовал в съемках в качестве артиста балета. Никто из артистов и постановщиков не разбирался, как в ту эпоху люди двигались, вели себя, какие были танцы и манеры. Оболенскому было под девяносто, у него был Орден Почетного легиона, который достался ему от расстрелянной жены. А она помогала нашей стране, продавала драгоценности и передавала деньги, в том числе — на покупку военной техники. Оболенский многое рассказывал и объяснял, вплоть до того, как женщина держала веер, что обозначали разные движения веером. Это был удивительный человек, «осколок» старой эпохи и носитель ее традиций. Он знал семь языков и мог сыграть любое произведение на фортепиано без клавира.

Все годы работы в театре я танцевал в кордебалете, иногда получая соло. Конечно, я очень хотел танцевать сольные партии. Но в труппе была очень серьезная конкуренция. На любую роль было несколько исполнителей и еще больше желающих. Танцевали такие «киты» как Константин Сергеев, Борис Брегвадзе, Константин Шатилов. А я, кроме всего прочего, был очень скромным, даже закомплексованным, это не способствовало моему продвижению. Мне всегда мешали застенчивость и определенная скованность. Но были случаи, когда нужно было встать, и я выходил в соло. Это многих касалось. Спрашивали: «Сможешь? Попробуй». Обстановка в коллективе была не всегда простая. Было и творчество, и интриги разные, и рутина, и дисциплину нужно было неукоснительно соблюдать. И много интересного происходило — и при моем участии, и просто у меня на глазах.

Помню, я уже работал в театре года четыре. Как я уже сказал, получить сольную роль было очень сложно. Во многом это было делом случая. Сумеешь встать на место того, кто неожиданно выбыл, и выручить — тогда тебе повезло. Но это не значит, что станешь солистом или даже просто будешь в дальнейшем исполнять эту партию. Было очень много танцовщиков, уже со званиями. Из молодых балерин в те годы выдвинулись Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Любовь Войшнис, Нонна Ястребова. Они вынуждены были конкурировать и делить «место под солнцем» с настоящими «звездами» — Наталией Дудинской, Татьяной Вечесловой, Аллой Шелест. Много работало тогда возрастных артистов. Мне, например, когда я пришел, было восемнадцать лет.

И мне часто выпадало танцевать с Сафоновой, которая была старше меня на пятнадцать лет. Многие артистки не имели пенсии, продолжали танцевать. А потом вышел приказ, им дали пенсию. Они ушли, и труппа омолодилась.

Вспомнился, между прочим, такой эпизод. Шел я как-то по сцене перед репетицией. Тогда восстанавливали один лопуховский спектакль. В нем была занята Карелия Федичева. Мимо проходила Шелест, — помню, она была в белом костюме. Она всегда хорошо выглядела, умела себя преподнести, особенно — на сцене, в гриме. А Федичевой нужно было подбежать к герою, обхватить его за ноги и сползти по нему. Шелест, увидев, что у Федичевой очень плохо получается, прямо в белом костюме это сделала: сползла вниз, на грязную сцену. Все потеряли дар речи, так артистично и убедительно было ее исполнение. Я видел своими глазами, это было потрясающе. Но Каля Федичева все равно танцевала в этом балете. К слову сказать, спектакль, о котором идет речь, начинался с моего выхода: я бежал с поклоном. Сейчас уже не помню точно, что происходило — вроде бы, тема была индийская.

Когда я закончил карьеру в Мариинском театре — как говорится, отслужил — не мог дождаться, скорее бы уйти. Я хотел преподавать. Интересно, что в этот период ко мне несколько раз подходил Олег Виноградов, будущий худрук нашего балета, с которым мы когда-то учились в параллельных классах. Тогда он еще не был на этой должности. Несколько раз мы встречались в трамвае в одно и то же время, когда я ехал с репетиций. И он все расспрашивал меня, как и что в театре, какая атмосфера. Виноградова в это время как раз позвали ставить «Асель» в Большом. Он думал, что он там станет худруком, но в итоге его назначили художественным руководителем балета в Кировском. Ко мне он всегда хорошо относился. Я с ним был «на ты». Потом уже перешли «на Вы», когда он стал руководителем труппы.

Когда я уходил, Виноградов меня спросил — почему ухожу, я ведь был в великолепной форме — стройный, худой, 177 см, весил 68–69 килограмм. В эти годы в труппу приходили ставить разные балетмейстеры, например, Борис Эйфман. Хореография была очень сложная. Он не понимал, что нельзя столько прыгать, ставить столько прыжков, сам ведь практически не танцевал. И я начинал чувствовать нагрузку, было тяжело. И понимал, что пора заканчивать карьеру.

Большую часть лет, когда я работал в Кировском, балетной труппой руководил Константин Михайлович Сергеев, замечательный танцовщик, балетмейстер, администратор. О профессионализме Сергеев так говорил: «Ты можешь хорошо станцевать вариацию. Но если в конце что-то «навалял» или недоделал, то никому она не нужна». Сергеев был довольно циничным. Но я считаю, его большая заслуга, что он сохранил классику. Многие рвались ставить свое и руководить. Например, Якобсон очень хотел. Мы, артисты, были «затюканные», а Якобсон и Сергеев обсуждали друг друга на собраниях труппы по творческим вопросам очень активно, и на личности переходили, и поливали, на чем свет стоит. Еще помню, Якобсон как-то сказал присутствовавшей Плисецкой: «Майя, если бы я тебе тогда не поставил номер (не помню уже, какой), тебя бы никто и не знал». Якобсон был такой… Мог сказать, что думает, любому артисту, у него в номерах были задействованы почти все ведущие танцовщики в разные годы. Солист театра Аскольд Макаров, например, много где у него был занят.

Знаете, как Макаров стал солистом и всего добился? После урока, когда все уже собирались и уходили, он просил пианиста-концертмейстера Будунова — блестящий, кстати, был концертмейстер — еще ему сыграть. И он танцевал все вариации подряд: и «Лебединое», и «Спящую», и «Щелкунчик»… Сначала было смешно. Потом все привыкли. И вот так, сумасшедшим трудолюбием, он добивался и добивался своего, нарабатывал технику, уверенность. Он был тяжеленный, мускулистый, высоченный — ему эту «махину» было трудно провернуть. К примеру, туры в воздухе — они требуют подняться на полупальцы, оттолкнуться, «забраться» повыше в воздух и потом там провернуться. Такие прыжки с поворотом должны обязательно исполняться на приличной высоте. И Макаров над всем этим без устали работал. Сейчас, кстати, многое уходит, не все артисты соблюдают правила исполнения движений, теряются их форма и суть.

Кроме того, что я танцевал, некоторое время я был в театре в цехкоме балета. Была у меня в этой «должности» такая история. На труппу начал ставить свои первые опыты Борис Эйфман. Ребята мне сказали, что в определенное время в репетиции должен быть перерыв. Я подошел, как представитель труппы, к Эйфману. Он на меня набросился, что у него самый творческий процесс. Но ребята меня поддержали, и перерыв был. А то ведь Эйфман, он может и без перерывов. Потом меня выбрали в местком. Там был еще Борис Штоколов, другие видные артисты оперной труппы, и от балета — я.

Мы часто ездили в Москву с гастролями. Один раз в Москве был такой случай. Балетную труппу поселили в разные гостиницы, меня и многих других артистов — далеко от площадки. Правда, гостиница была хорошая, жили по двое в номере, комфортно и свободно. С нами поехало три администратора. И вот, как-то раз, оставалось меньше часа до спектакля — это была «Спящая красавица» — мы еще не отправились, а ехать было долго. Танцевали, по-моему, в Кремлевском дворце. Мы выступали всегда или там, или в Большом. У нас в гостинице жили король с королевой, феи, — пролог ведь с них начинается. И много кто еще, кто был занят в спектакле.

Выяснилось, что наш автобус сломался. Помню, я попросил открыть мне дверь, выбежал на улицу. Подбежал к другим автобусам, попросил: «Мужики, помогите, мы — «кировцы», из Ленинграда». Дал свои деньги. И один из них нас отвез к театру, мы приехали вовремя. На следующий день меня вызвал директор и сказал: «У меня три администратора, а работал ты». И когда я уходил на пенсию, мне предложили остаться администратором, третьим. Первый, помню, был полковник КГБ. Второй — Бахрак — хороший профессионал. Я отказался, не хотел под всех солистов подстраиваться, хотя, конечно, видел, что у администраторов и связи, и билеты. Но меня тянуло к педагогике.

В труппе, кстати, еще были такие люди — можно их назвать «сопровождающие» — которые ездили с нами на гастроли. Это были представители «органов». Такой представитель мог в любой момент зайти в гримерную или в номер, если мы что-то праздновали или отмечали день рождения, слушали наши разговоры. На этот момент нельзя было в те годы не обращать внимание. В сталинские времена мамину двоюродную сестру посадили на десять лет за анекдот. Помню, мы сидели в гримерке, Юра Соловьев, я, Сашка Шавров, кто-то еще, и кэгэбэшник зашел. Посмотрел, мы не отреагировали. Он ничего не сказал и просто вышел.

С театром мы много ездили на гастроли за границу. Первая моя поездка — мне было 19 лет — это был Египет, Каир и Александрия в 1959 году. Тогда Сергеева и Дудинскую сняли, а Григорович поехал как исполняющий обязанности худрука. Я был занят в «Каменном цветке», в основном составе, и повезли как раз этот спектакль. Дальше в 1960 году была Америка, в 1964-м — Франция, Англия, — много всего. Первые американские гастроли длились четыре месяца, вторые, через год — снова четыре месяца.

Я ездил в тот Париж, в котором Рудик Нуриев остался, и жил с ним гостинице. Нас тогда расселили в трех гостиницах. Мы были в одном номере с Васькой, мужем Сафоновой, он был младше ее на пятнадцать лет. Дудинская с Сергеевым тоже поселились в нашей гостинице. Рудик сначала жил с Юрой Соловьевым. Возможно, между ними случилась какая-то двусмысленная ситуация. Юра ничего такого прямо не говорил, он вообще был очень скрытный. И на собраниях, или где-то еще — особо не высказывался. Он вырос в очень простой провинциальной семье, отец его был простым станочником, это наложило на Юру определенный отпечаток.

И еще Юра был человеком глубоко порядочным. Я его хорошо знал. В одном фильме про Нуриева я услышал, что Соловьев, якобы, на него «стучал». Уверен, это неправда, такого быть не могло. Мы с Юрой дружили, очень хорошо друг друга знали, неоднократно жили в одном номере, ездили вместе на рыбалку. Учились с разницей в один класс. Я головой мог поручиться, что он такого не мог сделать.

Трудно сказать, от чего Юра умер. Это случилось внезапно. Меня вызывали на беседу в связи с его кончиной. Мне кажется, на него не очень хорошо влиял Саша Шавров. Юра пил — этого я не могу отрицать. Последнее время мог и на репетицию прийти, выпив накануне немало водки — например, на генеральную «Щелкунчика». Он был невероятно крепкий, его не «мотало», он танцевал на генеральной вариацию в полную силу, под аплодисменты.

У Юры Соловьева были потрясающие данные — подъемище красивый, прыжок. Он очень здорово и высоко прыгал. Например, в «Спящей» придворные сидели вдоль кулис на пуфиках — он прыгал над ними, и это не просто слова, так и было! Иногда в танце у него могла быть не очень аккуратная нога, но танцевал он замечательно. Могла быть и не «его» партия. Например, ему дали pas de trois в «Лебедином». Он после вариации спросил меня: «Ну как я, навалял?». Я ему: «Навалял». Он и сам говорил: «Это не мое, занудный, чисто классический номер». Ему было скучно, если негде было показать темперамент. Бывало, к нему подходили с комментариями о его выступлении — а он мог послать, не выбирая выражений, даже девчонок.

Во время гастролей при мне «закрутился» роман между Юрой Соловьевым и его будущей женой Таней Легат. Мы с Юрой жили в одном номере. Таня за ним бегала со страшной силой. Я уходил погулять, давал им возможность побыть вдвоем. Я любил гулять один, особенно в Париже, если не было спектакля, в свободные вечера. Никто, кстати, не следил за мной и не запрещал. И я много бродил по городу. Много лет спустя Таня приезжала в Россию из Америки, где жила и работала. Мы встретились. Она спросила меня: «Помнишь, как у нас с Юрой роман закрутился?». Я ответил: «Помню, конечно, как вы меня в номер не пускали и спать не давали».

Дочь Тани и Юры тоже работала в Америке. В 2000-х я был на открытии новой сцены Мариинского театра, мне дали хороший билет — в самой середине, у Царской ложи. Увидел, что рядом сидит женщина, похожая на Юру. Я понял, что это его дочка. Подошел, поздоровался, сказал, что мы с Юрой дружили, на рыбалку вместе ездили, у нас было много общего. Оказалось, что она меня помнит. Я приезжал к Косте Рассадину на дачу в Сосново, а они с Юрой были соседями, и мы виделись, когда Юрина дочка была маленькой.

А Рудик — мы ведь с ним одноклассники, общались — подошел ко мне в Париже и предложил вместе сходить на мессу в Нотр Дам, с пением. Сказал, что французы это мероприятие очень ему хвалили. Мы договорились идти вместе. И тут все и произошло. Не помню точно, когда нам сообщили о его решении. На следующий день мы летели в Лондон, и уже без него. В самолете я посмотрел — его нет. Нам объявили, что Нуреев дальше не едет, что он остался. Это был шок. Рядом со мной сидела Алла Осипенко, она очень расстроилась. И Кургапкина — они обе с ним танцевали. Особо мы его не осуждали. Многие говорили: «Такого не может быть». Чтобы кто-то ругал — не помню. Рудик не собирался уезжать — на сто процентов могу сказать. Он купил за границей пианино для сестры, что-то еще покупал и сестре, и маме. Он не планировал оставаться. Но вот так все получилось…

Когда мы приехали в Ленинград, нас собрали. Пришли члены обкома партии — даже не горкома — наши высшие власти. Не сам Романов, а люди из его окружения, которые решали судьбы. Кто-то из них выступал. «Поливали» нас со страшной силой: «Как Вы это допустили, такого предателя, как это возможно!». И Алла Осипенко сказала: «При чем тут мы? Мы танцуем — это наше призвание, наша работа». Она попыталась с ним спорить. В итоге, ее на десять лет «закрыли» — она не могла выезжать за границу. Тогда она сошлась с Джоном Марковским, они стали выступать с Ленконцертом, танцевать на халтурах, но ее никуда не брали. Потом уже, через какое-то время снова начала ездить. Кроме того, она дружила с Нуриевым. Она хотела с ним танцевать. Помню, что первые спектакли — например, «Лауренсию» — с Рудиком танцевала Дудинская. Это было блестяще! Особенно характерная вариация с кастаньетами. В Нуриеве «сидел» и хороший характерный танцовщик: сумасшедший темперамент, национальный посыл — эти компоненты дорогого стоили.

Был с ним еще забавный скандал, когда в «Баядерке» он вышел в обтягивающем трико, а не в шароварах. Его выпустили, чтобы не делать поспешно замену, но многие коллеги тогда Нуриева громко осудили. А потом, года не прошло, как он уехал, и другие тоже стали так танцевать. Это театр, такие в нем нравы! Бывает, подруги работают в одной труппе, проводят время вместе, гуляют, а потом одна другой — и прямо перед выходом на сцену — говорит: «А что это ты сегодня такая страшная?».

Когда осталась за границей Наталья Макарова, я отдыхал на юге, услышал об этом по «вражьему голосу», как тогда называли радио «Голос Америки». Мы с Наташей были в хороших отношениях. Хотя она женщина «с характером», нелегко сходилась с людьми, но бывала и простой, компанейской. Она была на моем 30-летии, которое мы отмечали в Египте. Мы с ней ходили вдвоем по магазинам. Наши девчонки относились к ней не очень. Думаю, завидовали. Впервые я понял, что она потрясающая балерина, когда к нам приезжала балетная труппа Гранд Опера. Урок давала Наталья Дудинская. Из наших лучше всех занимались Алла Осипенко и Наталия Макарова. Макаровой, которая была на голову выше всех, сразу предложили контракт. Но, конечно, она не могла его принять.

В Осипенко и Макаровой, кроме прочего, подкупала их худоба. Помню, мы всей труппой сели на поезд и поехали отдыхать в Коктебель. Наташа ела все подряд, а потом за десять дней похудела. Она изумительно умела худеть и держать себя в форме. И фигура у нее великолепная.

Был случай у Макаровой с Якобсоном, который ставил «Клопа». Макарова исполняла роль Эльзевиры Ренессанс, нэповской комической героини. У нее был смешной костюм с приделанными на груди цветочками. Якобсон во время репетиции подошел к ней и за один из этих цветочков схватил. Макарова залепила ему пощечину. Якобсон опешил и воскликнул: «Сумасшедшая!».

С Наташей однажды случилась забавная история. Нас пригласили на фуршет в центре Москвы, в гостинице «Москва». Пришел тенор Козловский, известный, очень важный, произнес что-то вроде речи. А Макарова — она была после репетиции — положила себе закусок и стала с аппетитом есть. Козловский возмутился: «Как можно, я говорю, а она ест…». Но Макарова ничего ему не стала отвечать.

Наташу Макарову я видел в один из ее приездов Россию. Шли, помню, номера Якобсона. Я сидел в бельэтаже, увидел ее в партере. Позвал: «Наташа, привет». Она: «Кто это?». Я ей: «А ты очки надень». Она присмотрелась и воскликнула: «Ой, Толя». Мы поздоровались, пообщались. Она неоднократно бывала в России после отъезда за границу. А вот Миша Барышников боялся, не приезжал. Рудик тоже боялся за себя, что его репрессируют. Он как-то летел на гастроли, и самолет пришлось посадить в России. Его спрятали и фактически спасли стюардессы. Чекисты зашли, осмотрели салон, а на запертый туалет стюардессы сказали, что он сломан. Так они помогли Рудику. Несколько раз Рудику хотели навредить, отомстить за его поступок. Он это чувствовал, но сам никогда плохо о России и о театре не говорил. Говорил только хорошее. Это я знаю точно.

Был у меня еще такой случай. Мы были с гастролями в Вероне. Все спрашивали, придет ли Рудик на спектакль. Это был фестиваль Джузеппе Верди. Мы выступали на большой открытой арене. Сергеев поставил танцы из «Аиды» и танец «Харуми», стилизацию под Египет, хотя вообще это грузинский танец. Я пошел по магазинам. Зашел в обувной магазин, купил несколько пар сандалий в подарок. Там была хорошая, недорогая и красивая женская обувь. Иду с пакетами и вижу, как мимо едет красивая белая машина с открытым верхом и в ней — Рудик. Он понимал, что я не могу подойти. И я тоже. Нас строго в театре предупредили, что никаких контактов быть не может. И я легко подал ему знак рукой — поприветствовал. И он сделал то же самое. Он специально там ездил, хотел увидеть кого-то из наших. У него была ностальгия, сильная до того, что рука отнималась. Ему после отъезда дали срок семь лет. Он получил на международном уровне право приехать навестить мать, но в страну его официально не пустили. Увиделся Рудик с ней уже много позже, но она его уже не узнала.

Во время этих гастролей у нас был спектакль «Спящая красавица». Он тоже шел на открытой площадке, в амфитеатре. Сцена была очень большая. От задней кулисы к сцене шла специально построенная лестница. Сергеев попросил меня: «Толя, пожалуйста, пробеги по этой лестнице, покажи, что сейчас придет фея Карабос». Это было в тот момент, когда в первом акте на сцене общее волнение. Я так и сделал, помню, чуть не свалился. Сергеев придумал эту вставку, чтобы заполнить сцену и оживить действие. Он такие вещи любил. Я тоже так делаю сейчас, в своих спектаклях, и во многом перенял такой подход от Сергеева.

Из интересных встреч с моими знаменитыми современниками вспоминается необычное знакомство с Марисом Лиепой. В 1957 году я заканчивал училище. У меня был приятель Володя, который приехал из Риги, учился с нами в Ленинграде года два. Он меня пригласил в гости в Ригу, познакомил с тамошним педагогом, кажется, его фамилия была Кузнецов. В Рижском училище было два хороших педагога — этот Кузнецов и тот, у которого учился Миша Барышников, пока не перевелся к нам. Все же очень многие хотели иметь диплом нашей Академии. Кузнецов был очень приятный человек, напоминал мне Пушкина. Мы у него ночевали, потому что на гостиницу денег не было. И вот как-то раз мы сидели у него дома, и тут забежал Марис Лиепа.

Первое впечатление у меня было, что он белесый, невзрачный, не очень ухоженный, какой-то взмыленный. Педагог ему и говорит: «Опять ты мои ботинки обул». То есть, он был в таких отношениях с учениками, что мог им и свой костюм дать надеть, и ботинки одолжить. Время было бедное, купить что-то было сложно, если только в комиссионке. А что шили и продавали у нас — просто невозможно было смотреть. Лиепа пробыл минут десять-пятнадцать, схватил что-то со стола и убежал, на репетицию вроде бы. Вот такое было у нас краткое знакомство. Потом я уже увиделся с ним на съемках одного из фильмов-балетов режиссера Александра Белинского. Я был занят в сцене бала. Появился Лиепа — вальяжный, в халате, с сигаретой. Вокруг него было оживление. Он любил рассказывать байки, общаться. Тогда он был уже очень известен. Но и когда он только оканчивал училище в Риге, о нем уже говорили и обратили внимание на его талант. У многих педагогов и профессионалов он был «на устах». Возможно, он и сам умел себе сделать имя, бренд.

Как-то я разговорился в Америке на гастролях с рабочим сцены, нашим эмигрантом. Он сказал: «Вот вы ездите иногда, а Лиепа — чуть не каждую неделю». Лиепа жил на одной площадке с Фурцевой, министром культуры, и, по слухам, у него был с ней роман. И еще у него был роман с дочерью Брежнева. Он знал, с кем дружить. Такие слухи ходили по Ленинграду. Поэтому у него был свободный доступ за границу. Он не просто так, конечно, выезжал — например, смотреть декорации для постановок или сходить на западные мюзиклы. У них тогда были отличные постановки, а у нас ничего подобного не ставили. И у Лиепы были личные связи с артистами. Он прилетал один, без всяких сопровождающих, и так же возвращался, сам.

Позже я увидел его в «Спартаке» в роли Красса, римского полководца, и был очень впечатлен и поражен. На мой взгляд — и не только на мой — он переигрывал Володю Васильева — Спартака. Хотя сам Лиепа все время просил дать ему Спартака. Приставал к Григоровичу, тот отнекивался, не хотел спорить, потому что у Лиепы было имя, с ним считались. В итоге, Лиепа сделал Красса, как никто. Это был замечательный характер, прекрасно танцевально решенный. Возможно, он вставил и какие-то свои трюки. У него получилось не просто хорошее исполнение. В его танце была сумасшедшая экспрессия. Лиепа нашел особую форму шага, движений героя, чтобы показать, что он — властный военачальник. Он проявил колоссальные актерские способности. Я был поражен, когда увидел его в этой роли.

Лиепа, кстати, участвовал в целых трех фильмах-балетах Александра Белинского. Белинский называл себя «профессором телевидения», сам себе придумал это «звание», хотя даже кафедры такой не существовало. Он много работал еще в музкомедии. Белинский был большим поклонником и другом Дудинской, делал о ней передачи, был чуть ли не влюблен внее. Приходил на спектакли, в которых Дудинская танцевала, и на репетиции с Вагановой. Он был балетоманом, очень интересовался нашим искусством. Тогда еще его никто не знал, как режиссера. Он проявился именно со своими телевизионными фильмами-балетами. Но, я скажу, что и Володя Васильев много ему помог, придумал и поставил какие-то вещи. И Катя Максимова прекрасно в его постановках — «Старом танго», «Галатее» — станцевала и сыграла. И Лиепа проявил себя. Хореограф Дмитрий Брянцев еще в этих фильмах-балетах участвовал. С Брянцевым, кстати, был скандал. У Кати Максимовой был с ним роман. Вообще, Васильев с Максимовой несколько раз хотели разводиться. Их вызвало руководство страны, — просили не портить «бренд», договориться, найти общий язык. И они так и не развелись.

Что касается Васильева, то он был еще отличным спортсменом. Плавал очень хорошо, играл в волейбол. Он не занимался серьезно спортом, но, благодаря прекрасному прыжку, участвовал в волейбольных матчах, играл за команду Большого театра. У нас проводились такие соревнования, только мужские, между Кировским и Большим, в Москве. Я сам участвовал в соревнованиях по плаванию. Забавно, что плавать разными стилями — брассом, кролем, баттерфляем — я научился сам. Ездил на море, тренировался. И сразу получил второе место — как пошел ногами «месить», кролем. А Юра Соловьев пришел первым. Я тоже близок был к первому месту, но так получилось. Мы еще, я помню, занимались боевыми искусствами, назывались они «боевой раздел». Как-то раз меня так завернули и бросили, что тренер даже испугался, могли ведь и руку сломать. Мы были очень тренированные, все-таки балет — это серьезная нагрузка. У меня был приятель, который занимался велосипедным спортом, кандидат в мастера спорта. И он мне купил у кого-то старенький, но настоящий спортивный велосипед. Я решил с ним потягаться, поехал на тренировку вместе со спортсменами. Они шли тройкой, я даже их обогнал, когда мы поднимались на Пулковские высоты. Но обратно я уже ехать не мог, ноги были ватные, я нес велосипед, еле шел. Вот что значит — нужна подготовка специальная, а я себя вот так переоценил.

В театре я работал при нескольких худруках. Первым был Борис Фенстер, занимал эту должность, наверное, полгода. По-моему, у него что-то случилось с сердцем. И у него было слишком сильное влечение к балеринам. Он был коммуникабельный, компанейский, всегда его окружали четыре-пять девушек из труппы, которые и в огонь, и в воду готовы были за ним пойти. Потом пришел Сергеев. Основное время моей работы в труппе руководителем был он. Это был строгий человек, из такой же строгой семьи староверов. Потом еще недолго был Владлен Семенов, он ничем не отличился. А Сергеев перешел руководить Вагановским, когда его «попросили» из театра. Фактически, с ним поступили хитро. Сначала убрали Дудинскую и сказали ему, что его оставляют, а Наталию Михайловну — нет. И он не остался, ушел вместе с ней. Кстати, Сергеев и Дудинская жили в городе в разных квартирах. Он — на Каменноостровском, она — на Герцена, на углу с Невским. А в гостиницах на гастролях всегда жили вместе. Сергеев с Дудинской всегда и везде друг друга поддерживали — помню, звали друг друга «Костинька» и «Таленька». Они меня часто звали на разные «халтуры», что-то где-то станцевать. Иногда Сергеев ставил номера. Позовет Дудинскую и спрашивает: «Правда, я хорошо поставил?». И она его хвалила, даже если он поставил ерунду, не говорила, что плохо.

Еще я застал Игоря Бельского. У Бельского я танцевал в балете на музыку Андрея Петрова «Берег надежды» (его второе название, в скобках, было «Рыбаки») партию рыбака. Уходил из труппы я при Олеге Виноградове. Мы учились с Олегом в параллельных классах. Оба, помню, любили джаз, играли в школе на рояле. Он был непростым человеком. Когда приезжал из Новосибирска, как будто случайно подходил поговорить, интересовался обстановкой в театре.

Еще я участвовал в разных съемках, на телестудиях. Один раз стал практически «звездой». Известный телережиссер Окунев искал молодого человека, спортивного, с хорошей фигурой. Позвали меня. Помню, мы очень долго снимались, чуть не до двенадцати ночи, видеоклип с какой-то певицей. Там были лодка, берег, а песня была про свидание. Целоваться в кадре нельзя было. И у нас была смешная романтическая сцена. Для меня самым сложным оказалось ходить в кадре простым шагом, а не вышагивать, как в балете на сцене. После этого клипа меня узнавали, — его неоднократно показывали по телевизору, потому что пела эта певица неплохо. Помню, мы с ней оба были намазаны морилкой, а горячей воды в гримерке не было. И мы друг друга отмывали холодной — не пойдешь же домой, по городу, в морилке…

Что касается гастрольных поездок, конечно, здесь много о чем можно рассказать. Когда поехали в Египет, ходили на пирамиды. Не только днем, но и ночью, смотрели шоу с очень интересным светом, музыкальным сопровождением и аудиоэффектами — как будто лошади вдалеке скачут, разными шумами и звуками. Ходили на экскурсии, посетили, в том числе, захоронение лошадей фараонов. А Сергеев — он любил юмор — и говорит: «Да, тогда лошади жили шикарнее, чем мы». Как-то раз встречали Новый год в Египте. Мы складывались, покупали выпивку, садились за столики. Первые поездки не припомню, чтобы нам устраивали банкеты или фуршеты, мы организовывались сами. Однажды нам решили показать лучшую танцовщицу Египта по танцу живота. За ней ухаживал чуть ли не сам президент. Она действительно танцевала здорово. И тут Рудик — об этом нигде не пишут и в кино не говорят, но я очевидец — вышел танцевать вместе с ней и ее перетанцевал. Но он не мог остановится и, мне кажется, переборщил. Думаю, он почувствовал в себе женщину и хотел станцевать лучше, чем другая женщина. В какой-то момент стало не очень приятно смотреть. Похожее ощущение было, когда я смотрел концерт мужского балета Валерия Михайловского: первое отделение мне понравилось, а со второго — когда они встали на пальцы — я ушел. Люди смеялись, им нравилось, а мне было это не по душе. И вот так Рудик танцевал с ней и перетанцевал. Она в какой-то момент устала, а он еще был полон сил. Сначала мы аплодировали, а потом парни наши уже стали уходить. Это был 1959 год. Там, кстати, присутствовал Григорович.

Рудик был не слишком скромный. Хотел показать, что может станцевать все, что он лучший. В школе, помню, он все время жевал, хлеб грыз. У нас в столовой стоял поднос с хлебом, хлеб был бесплатный, и Рудик его постоянно ел. Интернатских кормили плохо. И у меня дома он пару раз был. Мама варила щи, кормила его, угощала.

По поводу Рудика — я очень переживал, что он остался. Я понимал, что мы потеряли потрясающего танцовщика. Он уже станцевал к тому моменту отдельные номера, и сделал это прекрасно. Я как-то шел в театре по коридору, заглянул в зал — Нуриев репетировал с Дудинской «Лауренсию», и тут же встретил Александра Ивановича Пушкина. Он мне: «Толенька, привет». Я сказал, что видел Рудика в «Лауренсии» и что это потрясающе. И первый раз я услышал от Пушкина: «Да он ведь талант». Хотя он никогда никого особо не хвалил. Мог сказать просто: «Молодец».

Я хорошо знаком с Мишей Барышниковым. Миша — до своей последней квартиры — жил со мной в одном доме, а на набережной Мойки, 56. У него была отдельная квартира. Он много играл на гитаре. Я как-то заходил к нему за гитарой, когда у меня были в гостях друзья и нам захотелось поиграть и спеть. Он тогда только пришел в театр, ему было лет 18. Машины своей у него еще не было. А у меня была. Я ее купил после очередных гастролей — кирпичного цвета жигули. И я ему предложил съездить вместе на рыбалку. Юра Соловьев тоже поехал с нами, на своей «Волге».

Интересная история произошла у меня с покупкой машины. Я накопил за четырехмесячные гастроли по США денег — хотел машину, специально экономил. Иномарку тогда нельзя было купить. И я купил за 1040 долларов «Жигули». Кто-то купил «Волгу», а мне денег не хватило. Был такой нюанс: в СССР желающие приобрести машину записывались в очередь на несколько лет вперед. А я пришел в магазин, заплатил, и сразу получил машину — думаю, это была привилегия благодаря работе в театре. Платил я по специальному чеку, как сейчас помню, в Организацию Объединенных Наций.

Миша Барышников был очень компанейский, артистичный. Великолепно имитировал любой голос, изображал своих однокашников и друзей. Пока мы ехали 120 км на рыбалку, он мне рассказывал разные байки, веселил. У него великолепная память, он очень коммуникабельный. Но есть у него такая черта — когда ему что-то нужно, он себя ведет определенным образом. Я знаю, что его друг актер Александр Демьяненко обижался на него, потому что они везде вместе ходили, а платил только один из них. Как-то Миша поехал отдыхать вместе с Юрой Соловьевым и его женой Таней Легат. За все заплатил Юра, Таня готовила на всех, а Миша только отдыхал. А потом в театре мог с ними и не поздороваться — мне на это сам Юра жаловался.

Как танцовщик Барышников был просто великолепен. Как он станцевал «Жизель», какой создал романтический образ — это несравненно. У него прекрасные пропорции и линии, очень длинные руки. Он танцевал всегда на высоких полупальцах, очень чисто. Некоторые позы он даже немного «удлинял» визуально и, несмотря на небольшой рост, не выглядел невысоким.

Во время гастролей мы дважды жили с ним в одном номере. Первый раз — когда поехали в Москву, повезли «Пламя Парижа», он танцевал с Кургапкиной. Так его в первый раз увидели москвичи. Успех был очень большой.

Хотя я двадцать лет проработал в Кировском театре, настоящих друзей у меня было — один, два, и обчелся. И так у всех. В компании, когда что-то отмечали, выпивали — мы все обнимались-миловались, а в жизни — совсем иначе. В Вагановском, думаю, еще хуже. Был у нас как-то капустник театральный в ВТО. Раньше их часто устраивали, и Юрий Григорович на них приходил. Я тоже как-то участвовал. И вот там был сюжет. Стоят писатели, перед ними старшина. Старшина командует: «По порядку номеров рассчитайсь!». Они друг за другом произносят: «Первый! Первый! Первый!». И старшина вздыхает в конце: «Каждый норовит быть первым…». В театре — то же самое.

В Кировском была своеобразная атмосфера и своеобразный юмор. Ходили разные шутки и байки. Танцовщик Семён Каплан, например, их придумывал сам, хохмил над другими артистами. Помню, сидит как-то Каплан в гримерке, с сигаретой — тогда еще разрешалось везде курить. К нему подходит Сережа Викулов и спрашивает: «Ну, как я танцевал?». Каплан ему в ответ: «Потрясающе, глаз не оторвать». И только Викулов отошел, Каплан в сторону говорит громким шепотом: «С кем рядом приходится работать! Он ведь как трамваем перееханный!». Потому что у Викулова была такая фигура — спина немного искривленная. А он к тому моменту уже соло танцевал, потом стал ведущим солистом. Такие вот театрально-балетные шутки.

Были мы и в Штатах, и в Австралии, и в Европе, много всего видели. В Америке, по моим воспоминаниям, нам не запрещали ходить гулять, общаться. Мы не врали о том, как живем в СССР, не рассказывали, чего не было, и молчать не приходилось. Порядок особый соблюдали только в Москве. На заграничных гастролях сопровождающих обманывали — спускались и выходили из гостиницы не через холл, а через этаж Е, где были гаражи. И то, так приходилось делать только в первые дни. Потом, возможно, за кем-то и следили, но, скорее, за одним или двумя солистами, а остальным никто не препятствовал куда-то ходить. И мы ходили в гости, встречались с разными интересными людьми.

Я познакомился в Австралии с механиком, выходцем из России, который во время войны был летчиком, его сбили, и он попал в плен. Здоровый такой был сибиряк. Из плена он сбежал — переплыл реку, частично покрытую льдом, пришел к нашим. И от наших ему снова пришлось убежать. Сначала он оказался в Германии. Кем только не был: газеты разносил, в магазинах работал, обувь чистил. Образование получил. За всю жизнь ему сильно досталось. Можно было верить или не верить его рассказу, но когда он снял рубашку, я увидел, что у него вся спина располосована, после плена… Его и расстреливали фиктивно, и чего только с ним не происходило. Он мне и еще нескольким ребятам (Юра Соловьев там тоже был) предложил поехать к себе домой в гости. Оказалось, что он жил в двухстах километрах от Мельбурна. Мы долго ехали, гнали быстро. В Австралии так многие живут, далеко друг от друга, без машины никак. У него оказался большой хороший дом. Мы общались, выпивали, но в основном разговаривали. Он много расспрашивал про Россию, стоит ли вернуться. Когда он рассказывал о себе, то плакал. Ну, и мы ему ответили, что думаем об этом, о возвращении на родину.

В Америке с театром работал очень интересный и известный импресарио — Соломон Юрок. Он возил всех советских звезд — грузинский ансамбль, «Березку», балет, все, что связано с Россией. Сам он был одесский еврей. Стал заниматься организацией гастролей, основал большой бизнес. Мы с ним как-то общались за кулисами, и он сказал: «Молодые импресарио сейчас хотят сразу много заработать, а у меня если 4 % в плюс — я уже доволен». Уж не знаю, схитрил он или сказал правду.

Много бывало во время гастролей официальных приемов. На них обязательно сидел Сергеев. Как-то был приглашен Ван Клиберн — гениальный пианист. В те времена говорили, что ему дали первую премию на конкурсе в Москве из-за необходимости налаживать контакты с Америкой. Я считаю, что это чепуха. Он был очень талантливый, блестящий музыкант, позже отлично проявил себя. Приходили известные американские танцовщики, сам Баланчин. Я смотрел программы Баланчина и здесь — четыре раза он приезжал с труппой в СССР — и в Америке. Сильно меня впечатлила — в Париже первый раз увидел этот мюзикл — «Вестсайдская история» Джерома Роббинса. Там были необычные, очень запоминающиеся танцы. Многие наши пошли в гости, а я пришел в театр, объяснил, что я балетный, и меня пропустили на спектакль. А потом, на следующий день, сходил еще раз, на дневное представление. Много интересного происходило, разных встреч и впечатлений. Не было такого, чтобы прийти на банкет для того, чтобы поесть-попить. Иной раз и тарелка оставалась нетронутой, потому что я сидел, кого-то слушал или сам о чем-то рассказывал.

Обязательно в каждом городе, где бывали, мы ходили в музеи. В Америке все обошли. Музеи у них почти все были тогда бесплатные. Кроме прочего, я посетил музеи Йельского, Стэнфордского университетов. Помню, что платным был только музей Гугенхайма в Нью-Йорке. Это был миллионер, который скупал лучшие произведения мирового искусства — и классического (например, Велаксеса), и современного. По утрам у нас было свободное время, мы ходили, куда могли и куда хотели. У меня был школьный друг и одноклассник по училищу Миша, который стал художником. Он подсказывал, куда нужно попасть, что увидеть. Он заразил меня интересом к живописи, ее истории, потому что я многого не знал. Он был из известного немецкого рода Риттербергов, его мама много лет была главным художником по костюмам Кировского театра, преподавала в Академии художеств. Она тоже мне многое дала, потому что знала историю каждого дома в старом Петербурге и рассказывала о них, если мы ехали мимо на машине. Она была очень гостеприимная, хотя жила скромно. Сын моего друга Миши, ее внук, тоже стал художником, во многом благодаря ей.

Много я видел эмигрантов из балетных кругов, из тех, кто танцевал у Сергея Дягилева. Сергеев с ними дружил и общался. Разные дамы приходили на спектакли, рассказывали, что работали в дягилевской труппе. В Америке, мне запомнилось, нашим переводчиком был племянник Родзянко, члена нашего Временного правительства.

В Лондоне на одном из приемов присутствовала сестра королевы. И мы делали, как положено по этикету — подходили, вставали перед ней на одно колено и целовали руку. Она, помню, была приятная миловидная женщина.

В Штатах как-то ко мне подошел Марк Шагал. Мы с ним сказали друг другу буквально пару слов. Я стоял на спектакле в первой кулисе, рядом с ведущим режиссером. И он как раз шел мимо. Я не знал, кто этот маленький худой еврей. И тут он заговорил: «Знаю, говорит, мои картины стоят у вас в подвалах». И их действительно не выставляли, потому что он был эмигрант, и стали показывать только уже после 1961 года.

За годы в Кировском мне повезло видеть много талантливых людей и знаменитых личностей своего времени — в их числе Галина Уланова, Марго Фонтейн, Жак Дамбуаз. У Дамбуаза была потрясающая фигура — просто Аполлон, и он был отличным партнером. Он приезжал с гастролями парижской труппы Гранд Опера. Считаю, что в те годы это был их лучший танцовщик. И Марго Фонтейн у нас танцевала, приезжала с лондонским Ковент Гарден. Я видел этих артистов на сцене, когда работал в театре. И в репетиционном зале в Вагановском наблюдал, как они занимались уроком.

Кстати, на одном из зеркал в этом балетном зале, где проходили в наше время уроки солистов, стояла подпись императора Николая II. Якобы, он черкнул бриллиантом. Во всяком случае, так говорят. После одного из ремонтов этого зеркало убрали. Николай был покровителем Театральной школы и всех театров, щедро их финансировал.

Из ярких встреч вспоминаю, что как-то раз в Кировском на сцену после спектакля «Спартак» пришли великая оперная певица Мария Каллас, американский президент Ричард Никсон и наш министр иностранных дел Андрей Громыко. Громыко пошутил, что они с Никсоном похожи. Это было комично — советский политический деятель похож на президента США. Громыко немного скривил губу, как Никсон, изображая внешнее сходство.

Я бы не сказал, что Каллас была красавицей. У нее был длинный — типичный испанский или греческий — нос. Но потрясающие глаза — черные, большие, выразительные. Было такое впечатление, как будто она видела всех сразу. Она была маленькая, но очень сильная женщина, с необыкновенной энергетикой. Она скромно стояла в уголке, рядом с кулисой, в общей беседе не участвовала, только слушала. После этого я много читал о Каллас. В нее влюблялись десятки мужчин. И когда она пела, это была просто фантастика — например, «Богему». В Италии и в Европе много хороших певиц. Мне рассказывали, что некоторые певицы увольнялись из театра, после того как Каллас исполняла какую-нибудь партию.

Встречался я с актером и режиссером Олегом Ефремовым. В гостинице в Москве был прием. Я задержался в коридоре, увидел, как у зеркала причесывается высокий красивый мужчина. Я его сразу узнал. Не зря им так интересовались женщины, он был очень видный. Насколько я знаю, у него был серьезный роман с министром культуры Екатериной Фурцевой, который закончился по его инициативе. И, по-моему, у нее были очень сильные к нему чувства. Фурцева в свое время была членом политбюро. В тот момент так сложилось, что несколько партийных деятелей сговорились и хотели снять Хрущева. Фурцева была с ним в хороших отношениях. Поняв, что против Хрущева такое затевают, она с одного из совещаний вышла под предлогом, что ей нужно в туалет, и позвонила маршалу Жукову. Потом Жуков, Конев и кто-то еще выступили за Хрущева, и он остался. Саму Фурцеву в итоге, можно сказать, разжаловали. Потому что должность министра культуры после члена Политбюро — это фактически понижение.

Судьба так сложилась, что мы дважды летели с Фурцевой в одном самолете — в Молдавию и в Азербайджан. Мы видели, что ее автобус подгоняли прямо к самолету. Там были сняты сиденья, установлен стол, напитки и закуски — ее провожал генералитет. Кроме Фурцевой с нами летали еще Зыкина, Пьеха — известные наши деятели и артисты.

Помню, как Фурцева вошла в самолет во время поездки с Кировским театром в Молдавию. У нее была очень хорошая фигура. На ней было черное платье, на груди — большая бриллиантовая брошь. Она держалась очень непринуждённо, вместо стандартного «здравствуйте» сказала: «Привет, Кировцы!», это было очень эффектно. Надо сказать, что в период ее руководства очень многое было сделано для русского искусства. Фурцева продвигала отечественную культуру за рубежом.

Запомнились мне и забавные истории, почти анекдоты, из тех лет. Был, к примеру, смешной случай в Большом театре. Там очень строгая пропускная система на служебном входе. Здесь надо заметить, что два ведущих тенора середины прошлого века — Сергей Лемешев и Иван Козловский — друг друга не любили и чуть ли не враждовали. Они пели одни и те же партии. Однажды Козловский пришел без пропуска и сказал на входе: «Я — Козловский!», подразумевая, что его и так должны пропустить. На что вахтер ему ответил: «Я самого Лемешева не пускаю без пропуска». Это был для Козловского «удар ниже пояса».

Помню, как-то в Париже, на выходе из театра Гранд Опера, меня остановил мужчина невысокого роста — это оказался Ролан Пети. Он спросил на французском: «Художественный руководитель Сергеев еще в театре?». Я ответил: «Да». Вот такая мимолетная встреча с гениальным хореографом нашего времени. Я прожил много лет в кругу известных творческих людей, с кем-то встретившись по случайности, с другими — дружа и много лет работая бок о бок. И благодарен за каждую встречу.

Расскажу немного и о том, чем я занимался после театра.

Мне довелось работать в художественной гимнастике, около трех лет я преподавал в школе олимпийского резерва, на Будапештской улице. Тренер была чемпионка олимпийских игр. И мне было, что почерпнуть у спортсменов и в большом спорте. В основном я им давал балетный «станок» и немного середину — неполный урок. Время для занятия у них было обычно ограничено, они должны были отрабатывать разные свои элементы. Помню, у меня занимались способные девочки, даже 6-7-летние — очень продвинутые. И отдача была серьезная — все-таки, спортивный подход, где каждый хочет быть лучше других. Когда они делают экзерсис, знают, что надо стоять выворотно, тянуть колени, хоть они и не балерины. В художественную гимнастику берут заниматься их с четырех лет, а сейчас, кажется, уже и с трех. И дети очень много и с самоотдачей трудятся.

Я делал им программу, ставил хореографию. Мучился, слушал музыку, сочинял номер. А они потом все «выбрасывали», вставляли свои обязательные элементы всего танцевальных элементов, а от моей постановки оставались только начало и конец. Подход у них очень отличается от балетного. В балете очень отталкиваются от самой музыки, ее нюансов, характера. А в гимнастике может играть разная музыка, а они все равно будут — чисто, без ошибок — делать свои элементы, вне зависимости от музыкального сопровождения.

Случались и тяжелые моменты после театра. Какой-то период я преподавал в четырех коллективах сразу. Были такие правила: у меня была пенсия 120 рублей, и к ней я мог зарабатывать не больше 120 рублей сверху. А у меня были финансовые обязательства, и вот я старался успевать и тут, и там. И в художественной гимнастике, и с фигуристами, и в школе, где могло быть пятьдесят учеников сразу. И все равно, бывало, сидел какое-то время на одних пельменях. Правда, часто удавалось подзаработать — в некоторых местах мне платили напрямую. А вот официальные доходы — как и покупка жилья, например — были очень ограничены. Я крутился, как мог, использовал возможности, которые предоставлялись. В те годы ведь еще даже кооперативную квартиру нельзя было просто так купить — это право предоставлялось, если у семьи было меньше семи метров жилплощади на одного человека. И все равно покупка была делом непростым.

Были, кроме гимнастики и ДК Горького, разные интересные работы. Я ушел на пенсию после двадцати положенных артисту балета лет, когда давали заслуженную пенсию. Я уже заранее знал, что хочу закончить танцевать, преподавать, может быть, ставить. Достаточно скоро я стал худруком Народного театра, студии в ДК Горького. А потом Константин Рассадин — в прошлом солист Мариинского театра — пригласил меня в «Балет на льду», где он являлся художественным руководителем. Тогда «Театра детского балета», которому я посвятил много лет и труда, еще не существовало.

«Балет на льду» — это был большой коллектив, больше ста человек. Мне было очень интересно — хотелось попробовать работать со взрослыми. Я стал там арт-директором, а если говорить «по-театральному» — заведующим балетной труппой. Моя задача была — контактировать с солистами, администрировать и улаживать разные ситуации, решать организационные вопросы. С кордебалетом, конечно, тоже приходилось общаться. В этой работе как: одному надо одно, другому — другое. Например, если в зале было меньше восьми градусов, артисты имели право не выходить на лед — нужно было за этим следить. В «Балете на льду» я научился работать с людьми. Каждый артист — индивидуальность, каждый считает себя лучшим, требует подхода. Константин Рассадин дал мне три месяца, чтобы я во всем разобрался и адаптировался, но я сказал: «Не надо, мне хватит месяца». И, действительно, месяца мне хватило, чтобы понять, что к чему.

Коллектив «Балета на льду» состоял из фигуристов: в основном, это были кандидаты в мастера, чемпионы Советского союза. Работали даже чемпионы мира и Олимпийских игр — Алексей Уланов и Людмила Смирнова. Для них был поставлен номер «Дон Кихот». Я с ними репетировал, приходилось делать замечания, в основном — по форме рук и кистей. Руки и кисти — это «бич» и для всех балетных театров; надо, чтобы артисты доделывали позы, и нам тоже нужно было доводить все до ума, хоть это и не балет. Фигуристы и нашим балетным экзерсисом занимались, хотя редко, они это не очень любили. Интересно, что у нас выступали две девочки из Вагановского. Они не смогли никуда устроиться, научились кататься, и потом вполне успешно работали в кордебалете.

Я пошел в «Балет на льду» во многом, потому что мне хотелось поездить по стране. Я ведь с Мариинским театром объехал весь мир. И уже тогда мне хотелось создать свой театр, возить детей туда, где сам раньше бывал. С «Балетом на льду» я путешествовал по всей России: Москва, Ташкент, Красноярск… В основном, гастролировали в тех городах, где есть искусственный лед. Часто площадки были на десять тысяч зрителей. Например, до нас там был концерт Пугачевой с Киркоровым, а через пять дней — мы. В Москве выступали по месяцу. Труппа наша была очень популярна.

Например, в Красноярске — и других больших городах — нужно было перед программой рассказать о коллективе, о самом балете на льду. Приходилось выходить перед публикой, говорить. Сначала были мандраж, неуверенность, а потом я привык, стал чувствовать себя свободно и спокойно перед любой аудиторией. И дальше, когда нужно было где-то говорить о Детском театре, я уже делал это уверенно. Появились и опыт, и ощущение себя. Если когда-то в Вагановском нас только учили ходить по стеночке, быть тихими, вышколенными, то теперь я чувствовал себя совершенно иначе. Была у меня и такая черта как коммуникабельность. Иногда приходит импресарио, вы друг друга не знаете. Его нужно заинтересовать, расположить к себе. Я в таких ситуациях отталкиваюсь от Карнеги, я его изучал. У него, считаю, все гениально: нужно слушать собеседника, не говорить много о себе, не рассказывать слишком подробно о театре, и тогда все получится.

Преподавать я начал за год до окончания танцевальной карьеры. Я ушел из театра в 1977 году, а в 1976-м уже работал в ДК Горького. Туда меня пригласили наши же артисты, из Мариинского — тогда Кировского — театра. Там работали танцовщики Шахматов, Штомпель (едва ли не лучшая ученица Люком и Улановой). Штомпель была блестящий педагог и профессионал.

Коллектив ДК Горького был известным, преподавать там считалось престижным. Сначала он считался студией под названием «Народный театр», а дети занимались при этом Народном театре. Немного раньше там работал молодой Григорович, поставил балет «Аистенок». И так пошла традиция — в основном, педагогами и балетмейстерами там были люди из Кировского театра. Чтобы усилить состав, я приглашал обычно одного-двух юношей-солистов, а девочки справлялись сами. Моя коллега Ирина Александровна Сафонова очень мне помогала, ставила для выступлений студии хорошие вариации, из того набора движений, который был доступен нашим занимающимся и который мы делали на уроке.

Уровень в ДК Горького был высокий. Вообще, в ДК занималось очень много детей, в те годы там был великолепный отбор. На поступление приходило по двести-триста человек. Из них мы выбирали 30–40 способных ребят. Студия в то время была почти на уровне училища. Там шли балеты «Аистенок», «Сказка о попе». Я возобновил также «Пахиту», мы сделали один акт. По моей инициативе с нами в качестве приглашенных солистов танцевал дуэт Владимир Ким — Маргарита Куллик из Кировского театра.

До моего прихода в мужском классе преподавал педагог из этой же самодеятельности. Сначала у меня занимались семь мальчишек. На первом отчетном уроке я хорошо себя показал. Посмотреть пришли педагоги из Вагановского, им очень понравилось. Пришел, в том числе, Николай Николаевич Серебренников. Он высоко оценил мою работу, позвал меня в Вагановское преподавать, но я отказался. Мне не хотелось в училище: там было много несправедливости, педагоги «травили» друг друга, еще существовало партбюро (хотя я не был членом партии). Я ответил Серебренникову: «Я в этом змеевнике работать не буду», и он больше меня не трогал. Мы с ним были отлично знакомы, он преподавал у нас дуэтный танец. Когда я отработал в ДК Горького примерно год, даже меньше, меня сделали художественным руководителем детской студии.

Я очень хотел преподавать, работать с детьми, добиваться результатов. Сначала у меня занималось семь мальчиков, потом их стало пятнадцать. Я начал ставить танцы и номера на детей, с которыми занимался, стал балетмейстером первой категории. Мне присвоили это звание, потому что к нам приходили от специального комитета, смотрели программы, отмечали чью-то работу. Обычно было написано, кто поставил какую программу. И на меня обратили внимание. Вскоре я стал худруком и детского, и взрослого балетных коллективов в ДК Горького. Мне доверили репетировать выступление на Дворцовой площади. Помню, как забирался повыше и кричал, что и как нужно делать. У меня это умение сохранилось на всю жизнь. Когда я захожу в зал на общую репетицию, я вижу площадку и артистов как будто через широкоугольный объектив.

Еще у нас был еще взрослый коллектив, довольно большой. У взрослых был свой репертуар, много разных номеров, в том числе — балет «Чиполлино». Они много танцевали номера Якобсона — позаимствовали их из репертуара Мариинского и якобсоновской труппы — и очень неплохо делали. Я эту хореографию отлично знал. Я с ними тоже поработал и даже вывез за границу.

Балет «Чиполлино» я на момент работы с ними вживую ни разу не видел. Мне показали пленку, я посмотрел. Однажды мне нужно было этот спектакль провести, за ведущего режиссера. Я встал за пульт, взял клавир. Там были все отметки: когда «идет» занавес, когда меняется свет. Я очень внимательно все изучил, два дня работал с клавиром дома. В результате я провел спектакль без ошибок. Ребята удивились, что я это сделал, не видев ни разу постановку. Конечно, у меня ведь был колоссальный опыт работы в Кировском. А потом мы еще возобновили «Аистенка» Григоровича и сообщили ему об этом.

В 1992 году администрация Кировского района предложила мне преобразовать студию в Детский театр и стать его руководителем. Я, конечно, ответил согласием. Это была моя мечта — создать театр. Примерно полгода ушло на подготовку, мы собирали и оформляли все нужные документы. Сначала это был муниципальный театр, а еще через два года он стал государственным. Я пригласил к нам на постоянную работу свою коллегу Ирину Александровну Сафонову. Она и раньше для нас ставила и еще делала номера для Вагановского. Мы хорошо друг друга знали, я дружил с ее мужем. Она стала ставить для нас и отдельные миниатюры, и целые спектакли.

Еще в «Балете на льду», где работало 120–130 человек, я научился общаться и взаимодействовать с разными людьми. Спортсмены, которые там работали — люди непростые, как говорится, «с зубами», но я нашел к ним подход. Они ко мне приходили со всем, что их тревожит, со своими желаниями, творческими интересами, проблемами, бедами и радостями. И требовательным я тоже научился быть. Благодаря «Балету на льду» стал гораздо более уверенным. Встречался с главами городов, с первым секретарем обкома Молдавии, Азербайджана — Алиевым, в Дагестане с их руководством. Помню, мне очень понравилось в Молдавии — там было тепло и гостеприимно, для нас накрывали столы на природе… Сидим как-то на банкете за столом, я знакомлюсь с соседом, а он представляется: «Такой-то, полковник КГБ…». Я же был открыт любому общению, не волновался, не терялся.

Став художественным руководителем детской студии, а потом и театра, я чувствовал себя готовым к тому, что надо будет работать и с детьми, с которыми мне было интересно, и со взрослыми артистами, и еще и стоять во главе всего процесса. В руководстве ДК Горького и в Администрации заметили, что я обладаю нужными качествами. Весь ранее полученный опыт и умения очень помогали мне с артистами. Приходилось мне общаться и с импресарио. Разные люди бывали у меня в кабинете — консул Мальты, консул Кипра. Когда ездили выступать в Эстонию, пришли после спектакля познакомиться представитель консульства и его коллеги — обнимали нас, благодарили. Я уже мог вести себя как дипломат, договариваться, контактировать. Мне это очень помогало в сложных ситуациях в дальнейшем. Я не трясся за себя, просто делал свое дело.

В самом начале работы театра я не очень понимал, как выделяется финансирование, составляется штатное расписание, у меня еще не было подобной практики. Только позже я выяснил, что можно было сразу прописать, что театру нужно столько-то человек профессиональных танцовщиков, в штате и на зарплате. Можно было сразу об этом попросить, и они бы у нас были. Но все происходило постепенно и опытным путем. Я смотрел на другие театры, получал разную информацию. Мы думали, что дети справятся с репертуаром, — они и правда были сильными. Но я понимал, что им нужно учиться у артистов и ориентироваться на них, так складывается преемственность. Когда штат утвердили, я постепенно начал набирать профессиональных танцовщиков наряду с детьми. И к нам стали приходить хорошие артисты, с резюме, я сам отсматривал каждого. Они все окончили хореографические училища. Сейчас в Детском театре работает двадцать взрослых танцовщиков. Девочки, которые у нас занимаются по 7–8 лет, встают в кордебалет в лебедях или в дриадах вместе с артистками балета, у них хороший уровень. Они, конечно, могут немного отличаться от выпускниц училищ — низом ноги, например, или стопами — но это заметит только профессионал. Тут уж, если говорить о форме, ничего не поделаешь, что не у всех идеальные данные. Часто наши дети выглядят и танцуют, как артисты.

В данный момент у нас есть театр и детская студия при нем. Детей у нас сейчас порядка девяноста человек. На данный момент — я считаю, что это неправильно, но мы пока с этим ничего сделать не можем — мы должны брать практически всех. Мы не можем обижать детей, которые хотят танцевать. Мы принимаем их в студию при театре, народу занимается много. Кроме того, существует финансовый план, который нам нужно выполнять. Туда входит выручка со спектаклей и — пусть небольшие — взносы с детей за занятия.

Народу, как всегда, не хватает. Два человека — так обычно бывает — в декрете… Общий уровень коллектива стал выше. Считаю, детям это колоссальная польза — они смотрят, как занимаются профессионалы, подтягиваются за ними. Это дает значительно большие результаты, чем когда они просто учат отдельные pas. Дети уже подсматривают, замечают, где и какие движения встречаются в хореографии, как их исполняют взрослые танцовщики.

Первым нашим балетом был «Питер Пэн, волшебный мальчик». Он прошел с большим успехом, мы собрали полный зал. Тогда спектакли шли очень редко, давали, наверное, один спектакль раз в два месяца, на площадке самого ДК Горького. Дальше мы, как говорится, вошли во вкус, стали ставить еще балеты. В итоге, у нас в репертуаре стало девять двухактных постановок. Мы шли по такому пути: если ставили, например, «Спящую красавицу», то это была полностью наша постановка, подлинник мы не трогали. Ее ставила Ирина Александровна, как балетмейстер. Для нас это было сложно, потому что в голове, в подкорке была постановка Петипа. Но у нее отличный вкус, культура, она из семьи художников, и нам всем ее постановка очень понравилась. И спектакль высоко оценили, дали нам городскую премию за «Спящую красавицу», вручало ее Всероссийское театральное общество, в Доме актера на Невском. Это произошло уже в 2000-х. Тогда отмечали и драму, и музыкальный театр. В разных категориях премии дали Мариинскому, Михайловскому, и нам. То есть, мы вышли на определенный уровень.

С постановками бывало так: мы все сочинили, репетируем, готовы танцевать, но ни костюмов, ни декораций у нас нет. Танцевали в основном дети, и два приглашенных солиста-мальчика. Девочки исполняли все номера и танцы сами и очень прилично, потому что занимались на тот момент по 6–7 лет. Потом некоторые из них попали работать в профессиональные театры, в том числе — в Михайловский. И вот в один такой момент я стал думать, где достать деньги на костюмы. У меня была знакомая, у которой своя мастерская по изготовлению костюмов. Я ей все объяснил: что хореографию поставили, спектакль готов, а костюмов и декораций нет. Она предложила свою помощь. У нее, в том числе, были связи в городских властях. Она договорилась для меня о встрече с чиновником. Я пришел к нему, рассказал, что театр делает первые шаги, финансирования практически нет. И нам, благодаря ему, дали денег на постановку. Кроме всего прочего, нам очень помогала Администрация Кировского района, где мы и находились. И вот, после премьеры спектакля, глава Кировского района мне сказал, что я — как он выразился — его «обошел». Оказывается, тот чиновник, к которому я обратился, дал команду руководству района, и нам выделили деньги. Получилось, как говорится, через голову, а начальство таких дел не любит. Но я тогда еще не очень в этих вопросах понимал. Я главе Администрации ответил, что он об этой истории не пожалеет и что он и город будут гордиться нашим театром. Он больше ко мне не подходил. Вот такое стечение обстоятельств.

Потом я понял, что нужно заниматься вопросом финансирования, стараться его увеличить. И постепенно нам стали выделять немного больше. Затем увеличили и норму спектаклей до двадцати в год. А сейчас и их уже тридцать семь в год, это немало. Для нас даже немного многовато, потому что нет своей сцены. У театра есть только офис и четыре балетных зала. Хотя мне и обещали площадку — и главы города, и депутат из Законодательного собрания — но пока этот вопрос висит в воздухе. Мы находимся в собственном помещении на улице Новостроек и арендуем в ДК Горького большой зал для репетиций, с высокими потолками. Для каждого спектакля мы каждый раз договариваемся, платим аренду. Были у нас и очень хорошие площадки: танцевали в Консерватории, в Театре музыкальной комедии, в Александрийском, и даже один раз сумели выступить в Мариинском театре, арендовали его. Я набрался смелости, пришел к Виноградову, который был тогда худруком. Он меня отлично знал, т. к. мы учились в параллельных классах. Он сказал, что готов дать площадку, но что мне надо самому позвонить Валерию Гергиеву, который тогда был в Швейцарии. Я позвонил, и Гергиев дал мне понедельник, выходной театр. Нам повезло, что выступление выпало на начало Белых ночей, зал был полный. Это была очень большая радость и честь для нас, и, главное — большое счастье для детей, выступить в Мариинском театре. Мы станцевали «Питера Пэна».

Что касается постановочной работы, сам я этим почти не занимался. Еще в ДК Горького я ставил немного номера, дуэты. А потом, в основном, помогал Ирине Александровне, особенно с дуэтами, потому что она не очень разбиралась в поддержках, — как руку подать, как партнеру обвести партнершу, как делать верховые поддержки — а я как раз в этом отлично разбирался. Мы с ней что-то придумывали вместе. С самого начала работы в студии, а потом в театре, я давал ученикам и артистам урок классического танца, а потом репетировал. Обычно репетиция была вечером, с пяти до восьми часов. У нас были спектакли, работали много, я старался доводить все до ума. Конечно, я доверяю и препоручаю подготовку репертуара своим репетиторам, но все сводные репетиции всегда вел и веду сам. Если мы выезжаем за границу или танцуем на больших площадках в Петербурге, в контракте всегда есть строка «обеспечить качество спектакля». И я всегда стараюсь этого качества добиться, слежу за ним.

В студии и в Детском театре я занимался тем, чего хотел, тем, что мне нравилось. Правда, постепенно стало больше административной работы, бумаг, совещаний. Если говорить глобально о моей деятельности, то я полностью принял «бразды правления» театром. Не сразу мне все давалось, нелегко было все охватить. Мне много помогали, советовали. И, конечно, администрирование отвлекало от творчества и педагогики, но я был к этому готов. Но я всегда находил время на преподавание и репетиции.

Если замечаю способного мальчика или девочку, хочу с ними поработать, нахожу такую возможность. Часто приходят хорошие дети, которые хотят не только танцевать в кордебалете — им нужно уделять время. В последнее время я работал с артисткой Зариной Галлямовой, сделал с ней «Щелкунчик», Аврору в «Спящей». Она очень способная девочка. Еще готовил нашу солистку Злату, работал с ней над феей Сирени в «Спящей красавице». Последнее время готовил партии с еще одной профессиональной балериной, которая сейчас у нас танцует — Ксенией Алексеевой. Отрепетировали с ней Машу в «Щелкунчике», Аврору и еще два балета. Она звонила мне, просила час-два днем. Зал обычно в это время был свободен, и я находил время с ней поработать. Больше всего я ценю в детях и в артистах увлеченность. Много на моих глазах было и есть таких девочек, которые по-настоящему хотели и хотят танцевать и заниматься. Такую девочку ночью разбуди, скажи станцевать вариацию из «Дон Кихота» — и она станцует. Это очень важно — желание, любовь к своем делу.

В основном у нас репетиционная и творческая работа идет вечером, а я к этому времени обычно уже свободен. Иду спокойно в зал, который мы арендуем, на репетицию. Это днем много дел, суеты, поездок по инстанциям, аванс, «дебет-кредит»… И утром иногда — час-полтора в свой обед — я могу поработать с девочкой, если она пришла, просит с ней позаниматься. Иногда очень устаю, начинаю в девять, домой прихожу в десять. Когда занимаюсь творчеством, забываю об усталости. Я не отношусь к тем, кто «вампирит», я отдаю энергию и силы тем, с кем занимаюсь и репетирую. Иногда прихожу домой и руки висят, как плети, настолько я усталый. Надо ведь и показывать, и иногда доказывать. Некоторые спорят, показывают свое, «надо так, а не так»… И в Вагановской Академии бывает, не все согласны, какое движение как нужно делать. Я слышал, например, истории про времена руководства Сергеева. Например, делают шестое port de bras, один педагог говорит делать одно, другой — другое. А Сергеев принимает решение, и в итоге все на нем сходятся, и делают, как он сказал. И у нас бывает в таком же духе.

Я — авторитет в коллективе. Но приходится обязательно считаться с педагогами, которые у нас работают. Я всегда с ними советуюсь, слушаю и очень уважаю. Например, когда мы начинали, у меня было три мальчика-солиста. Каждый хотел танцевать главную партию в балете «Сказка о попе», Балду. Один был сыном нашего артиста, из Мариинского. Но я никогда не брал на себя решение, кто будет танцевать. Мы смотрели всех троих и вместе решали, кого поставить на эту партию, коллегиально. Это — самое лучшее. Потому что бывают обиды, и у детей, и у родителей. Иногда приходят, спрашивают: «Почему не мой сын?». А здесь — мы вместе решили, и все. Мнения наши, кстати, обычно совпадают, потому что мы все — из Мариинского театра, и учили нас, как правило, одинаково хорошо, поэтому здесь не может быть расхождений.

Помню, у нас был гастроли в Китае, шла «Спящая красавица». Я взял с собой пару солистов из Ростовского театра — хорошие ребята, юноша был отличный партнер. И вот, накануне первого спектакля — кажется, в Шанхае — солистка мне позвонила и сказала, что у нее температура 40, она не сможет танцевать. А у нас контракт, неустойка — сумасшедшие деньги. Я не мог снять спектакль. И я вспомнил про девочку из коллектива, которая один или два раза танцевала, когда у нас еще не было взрослых солистов. И она встала — и станцевала Аврору. Потом она окончила педагогический факультет в Вагановском. И тут тоже проявила себя, справилась хорошо, она была способная.

Кстати, сотрудничество с Китаем началось с того, что в 90-х я ездил смотреть их коллективы так называемой «цирковой хореографии». Там был и цирк, и элементы танца. Я планировал привезти их в Россию, но не получилось по финансовым причинам. Они были согласны — в те годы еще такое было возможно — ехать на поезде через всю нашу страну, только начальство полетело бы на самолете. Но я не нашел материальной поддержки, а ведь это очень важно, потому что нужно оплачивать билеты, гостиницу, питание. Мне пообещали денег и в итоге не дали, проект не состоялся. Тем не менее, в дальнейшем с Китаем у нас получились партнерские отношения, Театр детского балета стал ездить к ним со спектаклями.

Еще помню историю, как один артист — австриец, его звали Пауль — захотел станцевать в Германии «Спящую» с Детским театром. Он был красивый, белокурый, хорошо сложен, с отличной подготовкой. Он сказал, что ему очень нравится наш спектакль. Я согласился, но дал ему только одно выступление, чтобы «наши» не обиделись. Он накануне приехал из другого города на своей спортивной машине, издалека. Мы встретились даже не в репетиционном зале, а в зале для конференций. Он был прямо в ботинках, и мы повторили хореографический «порядок». А на следующее утро он еще раз прошел все с партнершей и потом великолепно станцевал. Немаловажно, что он не только технически справился, но еще был очень артистичен — настоящий принц. Вот это был случай — без репетиций, почти совсем без подготовки, и прекрасно выступил, и создал образ.

Если мы готовимся к спектаклям, то обычно несколько человек детей учат одну роль, например, кошечку в «Спящей красавице». Потом мы смотрим, отбираем кого-то. И дальше предстоит еще большая работа — над образом. Иногда репетиторы спорят, как и что сделать. «Кошечку» мы, например, поставили сами — это полностью наша хореография. Мы обязательно стремимся, чтобы все было полностью сделано, отработано, вплоть до рук, кистей. У нас, кроме спектаклей, в конце мая — начале июня есть в каждом классе отчетный урок. Педагогам даются задания, чтобы они ставили номера или показывали что-то из репертуара. Обычно я их прошу, чтобы они включали в урок pas и комбинации из спектаклей, которые у нас идут, потому что детям потом будет легче. Но не всегда так делается, и потом приходится заново все учить. Есть дети очень способные. Бывают «звездочки» и среди совсем маленьких, до десяти лет, но таких обычно забирает Академия Вагановой. Мы этому не препятствуем, потому что многие дети мечтают туда поступить.

Иногда иду по улице Новостроек, к нашему зданию, вижу детей с мамами. Спрашиваю, к нам ли они идут. Мамы обычно отвечают утвердительно. И я опытным глазом сразу определяю, в какую группу или класс их ребенка определить. Есть такие, кто уже занимался танцами или художественной гимнастикой — это обычно заметно.

Дети, которые у нас занимаются, тоже с амбициями, со своим отношением к балету. Бывает, подходит ко мне десятилетняя ученица и спрашивает: «А почему сегодня Маша танцует?..» Потому что она дружит не с Машей, а с другой девочкой, и ее хочет видеть сегодня на сцене в этой партии. У всех есть мнение, вкусы, интересы. И я ей спокойно отвечаю — никогда не разговариваю свысока, не игнорирую — что подруга ее в другой раз станцует, когда получше подготовится, а сегодня вот — Маша. Это все интересно и забавно немного.

Что интересно, за все годы после Мариинского мне никогда не хотелось вернуться в Вагановское, куда меня сначала звали педагогом. В театр я, может быть, и вернулся бы, если бы только позвали давать уроки, а не репетировать. Мне даже снилось много раз, что я даю в театре урок, это «мое» и мне бы этого хотелось. Но таких предложений не поступало. В Вагановском все меня знают, уважают, что я пошел по своему пути. Кстати, мы не танцуем их театральный репертуар, у нас все свое — постановки, хореография.

Почему еще мы достигаем больших результатов в театре и в студии? Я видел очень много звезд — таких, как Шелест, Уланова, Дудинская, Чабукиани. Мы стремимся делать, как они, пусть не всегда и не у всех получается. Но иногда все-таки получается! Дети у нас очень продвинутые, у них большая практика. Я в этом в очередной раз убедился, когда к нам приезжал Большой театр, и Володя Васильев попросил детей для разных спектаклей. Он спросил, могу ли я дать шестнадцать пар — для «Лебединого озера» (у них в первой картине в вальсе дети танцуют вместе со взрослыми, в редакции Васильева). Он спросил, сколько нужно репетиций — восемь, десять, а я ответил: «Нет, достаточно двух-трех». Я знал, что дети смогут посмотреть запись, подготовиться. И, действительно, они все выучили, потом понадобилось две или три репетиции. После гастролей от директора театра и от самого Васильева нам пришли благодарственные письма. Они были очень довольны.

То есть, наши дети и подготовлены неплохо, и у них очень большая сценическая практика — больше, чем в Вагановском. Там раньше обычно танцевали на сцене мало — зимние спектакли, спектакли к выпуску, весной. А у нас практики много. Взаимозаменяемость у нас хорошая. Если девочка танцует какую-то партию и вдруг не может — мы можем другую на это место поставить, есть те, кто знает хореографию, готовы заменить.

В наше время родители часто следуют за модой. Хотят, чтобы дети, например, занимались бальными танцами, или художественной гимнастикой. Например, бальные танцы — это красиво и престижно, можно дочку, как принцессу, в платье со стразами. Бывают крупные международные выступления и соревнования, приезжают звезды, очень сильные исполнители. Сам я не очень люблю бальные танцы, но видел несколько прекрасных пар — из Англии, например — с замечательной культурой, которая всегда очень заметна. И вот родители лет с трех начинают определять своих детей. Потому что, например, в гимнастике, уже в девять лет становятся чемпионами. Много, бывает, обещают талантливым детям тренеры, руководство. А мы такого успеха обещать не можем.

Раньше балет был очень моден. Все знали Уланову, Плисецкую, Дудинскую, Сергеева, Васильева, Максимову. Это было популярное искусство. И к нам приходило очень много детей. Это было связано и с тем, что телевизор смотрели меньше, интернета не было совсем. Люди ходили в театр, видели все вживую. А теперь смотрят спорт на больших экранах, видят чемпионов из разных стран. И многим нравится, они представляют на их месте своих детей. Поэтому интерес к балету немного упал. Но к нам все равно идут.

Я много размышляю о своей профессии и балетном искусстве. И еще больше занимаюсь практикой. Принимаю детей в студию, набираю артистов, репетирую с солистами, веду сводные репетиции, слежу за занятиями и выпуском спектаклей. На сегодня в театре принято, что изначально артисты учат «порядок» по видео, заранее готовятся. Но и мне, и педагогам приходится много делать, репетировать с ними, заниматься. Например, дети (и даже взрослые) не всегда используют все пространство сцены. Танцуют на «пятачке», потому что привыкли к маленьким залам. А потом они попадают на очень большую сцену, например, в БКЗ «Октябрьский» — мы там часто выступаем. И нужно, чтобы танец выглядел широко, красиво, масштабно — я на это обращаю внимание. Нужно, чтобы танцовщики «заполняли» собой всю сцену, чтобы двигались, танцевали широко, чтобы играли. Смотреть спектакль должно быть интересно. Для этого каждому участнику нужно отлично справиться со своей ролью, отрепетировать, подготовиться. Этим заведуют педагоги-репетиторы, а я вношу «финальные штрихи». Когда я был в Дании, мы смотрели оперетту «Сильва», потому что балета в эти дни не было. Я заметил, что там все играют — и артисты, и миманс. Нет «пустых» лиц и «пустых» сцен. И так и должно быть, я считаю.

Недавно я подготовил три балета — «Дюймовочку», «Спящую красавицу» и «Принцессу на горошине» — с молодой балериной Зариной Галлямовой. Мы с ней репетировали, все было хорошо, но когда она вышла на сцену, немного «мельчила». А надо всегда использовать все пространство сцены, тогда понятно, что и зачем она делает. Иногда в зале, если рядом стоят дети, мало места. И ничего, мы с Зариной подготовились еще, она стала делать все движения «шире», и выглядел танец совсем по-другому.

Самая большая работа — над кистями рук. Кисти — это очень важно. Даже в Большом театре — а я видел много спектаклей — кисти рук отличаются от Мариинского театра. И еще работаю много над низом ноги, не только над подъемом и стопами. Уделяю внимание важным, на мой взгляд, деталям: на pas de chat исполнители не всегда дотягивают «заднюю» ногу, или на jete по кругу мальчики не идеально исполняют, бывают погрешности. Есть много нюансов, всем нужно заниматься, все замечать, исправлять по возможности. Некоторые думают: «Нет, я этого не смогу сделать». У нас в «Принцессе на горошине» была сложная поддержка. Солист сказал, что не получится, просил заменить. А я сказал, что менять не будем, встал за него, показал, сам все сделал. И оставили эту поддержку. Она действительно была сложная: танцовщику нужно было сначала поднять, с поворотом, а потом опустить партнершу вниз.

Я часто рассказываю о партии, о движениях, жестах. Если фея в «Спящей» танцует вариацию, объясняю, что она в конце должна подойти, отдать маленькой принцессе свой подарок. Или в номере «Кот и кошечка» — нужно прямо прижаться друг к другу спинками, почесаться друг об друга, а не просто соприкоснуться плечами. Дети и артисты редко спрашивают и уточняют что-то сами, нужно к ним подходить, на что-то обращать внимание. Нужно все обосновать — почему, для чего, зачем. Например, когда Карабос выходит на сцену в прологе — она должна нестись так, властно, широко, как будто за ней идет целое войско. Я так объясняю. И это в любом спектакле, в любой роли — множество важных деталей. Или, например, в дуэте принца Зигфрида и Одетты. Одетта не просто делает арабеск и отходит от принца, а он стоит красиво рядом. Он стремится за ней, как будто хочет ее поймать, как птицу. Танцовщик, с которым я репетировал, об этом не задумывался и не понимал сути, это я ему рассказал.

И у нас, и в Мариинском театре, и в других труппах одни и те же сложности, нюансы и проблемы. Я часто вижу то, что не заметили педагоги-репетиторы, делаю много дополнительных замечаний. Прошу поправить позу или движение, если вижу, что делают неправильно. И ребята исправляются. Хотя считаю, что это должны были заметить и исправить репетиторы и без меня. А они ссылаются на то, что «сто раз уже говорили» и что ограничены по времени. Но ведь зрителю это не важно, он платит деньги и достоин лучшего. А репетитор должен все видеть, это его работа — проследить за правильностью исполнения хореографии, за чистотой поз. Часто я напоминаю девочкам про линию в кордебалете. Даже если человек в театре первый раз, он заметит, если это не прямая, азигзаг. Халтурить нельзя, пусть это и не Мариинский театр. Если я знаю и видел, что в этом спектакле должно быть так, почему я должен позволять в этот раз делать иначе. Извольте служить театру честно — это мое мнение.

У нас недавно был концерт «Бал сказок». В нем участвовала Академия Вагановой с Николаем Цискаридзе, был занят знаменитый танцовщик Иван Васильев. Я видел, как Цискаридзе репетирует и — как у нас говорят — «разводит» номера. Он просил, например, ребят выйти на сцену не из той кулисы, из которой было поставлено изначально. Потому что видел, что так будет более логично и красиво на большой сцене БКЗ Октябрьский. Творческий человек должен уметь это видеть и принимать правильные решения.

Или, к примеру, в «Дон Кихоте», в сцене, где Базиль изображает, что хочет совершить самоубийство, бегает с ножом — все артисты кордебалета должны сопереживать, волноваться, участвовать. Интересный случай с этим балетом был в Египте. У нас Базиль как бы закалывает себя — засовывает кинжал под мышку. А египтяне сказали, что у них так не делается, у них перерезают себе горло. И пришлось артисту так и сыграть. Хотя, всех нас это «резануло».

Я сам всегда, когда была возможность, ходил на спектакли — и дома, и за границей — набирался разных впечатлений. Помню, как в 1950-х к нам привезли из США оперу «Порги и Бесс». Все артисты были афроамериканцы. Труппа пришла с экскурсией к нам в школу, посмотреть урок классического танца. Занимались мы у Пушкина. Он задавал нам прыжковые комбинации, и мы выпрыгивали чуть ли не до потолка, так старались.

В свое время мне очень нравился БДТ, я смотрел все спектакли, которые там выходили. Любил многих артистов из Пушкинского — Александрийского театра. Потрясающий артист в Пушкинском театре был Николай Черкасов. Он много снимался в кино — играл в фильмах «Иван Грозный», «Александр Невский».

Если вернуться к балету и говорить честно о профессиональной постановочной работе, то, конечно, лучше ставить спектакли на артистов Мариинского или Михайловского театров, на людей с отличной профессиональной подготовкой и прекрасными данными. Но в наше время у них зачастую, как это ни парадоксально, не хватает танцевальности. В мои годы на это качество обращали больше внимания. Особенно это видно в кордебалете. Хотя солисты сейчас есть великолепные, но они большую часть сил бросают на технику. Вращаются прекрасно — как у нас говорится, «на ноздрях», большие пируэты вертят. Балерины могут исполнять по шестьдесят четыре фуэте, с поворотом, по точкам, двойные фуэте, фуэте с турами… И в колоссальном темпе. Но при этом пропала та танцевальность, которая была у Чабукиани, Брегвадзе, Нуриева, Барышникова. Они могли немного «грешить» формой, но у них были потрясающая отдача, отношение к партиям, энергетика, которые «заводили» публику. Невозможно было спокойно сидеть и смотреть. Я иногда сравниваю некоторых сегодняшних артистов с фигуристами, их тройные и четверные «тулупы» с нашими двойными saut de basques и прочими элементами. Бывает, прямо дух захватывает, когда какой-нибудь танцовщик их делает подряд — двойной прыжок, еще двойной, еще…

В том же «Балете на льду» я поражался технике и силе — когда они делали прыжки и комбинации без всякого подхода (у нас ведь есть подходы к сложным двойным прыжкам), просто бросали ногу и уже исполняли вращения в воздухе, за счет только толчка и рук. И балет сегодня во многом идет по пути трюков и внешних эффектов. Иван Васильев, например, прекрасно исполняет в разных спектаклях разные танцевальные трюки. Но все же нельзя увлекаться только техникой, забывать про образ. Должен обязательно быть посыл. Вот у Нуриева он был просто сумасшедший, и сумасшедшая энергетика. Он только выходил на сцену, с первого движения ему уже кричали «браво!». Этого мне сегодня иногда не хватает — энергетики. Сейчас вот, в Михайловском, например, выступает высокий красивый солист — допустим, принц Зигфрид. Все у него есть: линии, фигура, внешность. А внутри — пусто, или совсем мало. Это становится похоже на мою историю про художественную гимнастику. В балете если и есть трюки, и сложные технические элементы, но они должны быть наполнены и прекрасно ложиться на музыку. Еще раз вспоминаются Анисимова с Бельским в «Гаянэ». Сама музыка тут уже «заводила», настраивала, и они вступали, как вихрь.

Если говорить про детей, о том, как их развить, вытащить из них танцевальность, то тут важен педагог. Есть педагоги, которые все делают правильно, как положено. А есть — таланты, как Александр Пушкин, Агриппина Ваганова, Вера Костровицкая. Наверное, бывают вещи, которым нельзя научить — у преподавателей и у балетмейстеров тоже. Знаю девочек, которые получили дипломы и в Консерватории, и в Вагановском, но как постановщики они еще нигде не проявились, ничего особо интересного не сделали. А взять Якобсона, Григоровича — у них не было диплома хореографа. Они отталкивались от своего танцевального образования и опыта, были балетмейстерами «от Бога». Но ставить — не просто. Большое дело, кроме всего прочего — подобрать музыку. Хороший постановщик, может быть, переберет сто композиторов в поисках мелодии. Например, вспомните, «Слепую» Якобсона. Там великолепно выбрана музыка, если бы не она, не было бы такого успеха. Как девушка идет, не видя, куда, как в пропасть — под замечательную лирическую музыку. Музыка — это пятьдесят, а то и больше процентов успеха, она очень много значит. В пример можно привести же дриады в «Спящей», «Тени» в «Баядерке» — тут многое решает музыка, от нее можно и нужно отталкиваться.

Помню, как Сергеев добивался, чтобы в «Тенях» кордебалет на pas de bourre вообще не стучал пуантами — и, действительно, артистки танцевали тихо, там ведь pianissimo в музыке… И прекрасный в те годы работал репетитор — Ольга Балтачеева.

Был у меня мальчик в Детском театре. Я знал, что у него есть хороший прыжок и что он «верткий», и, опираясь на его данные, сделал ему номер в балете «Сказка о попе». Это была партия Черта — немного в духе и стиле Шурале — которую он хорошо танцевал. Хотя мальчик был средних данных. У него это, как говорится, было внутри — получились и пластика, и образ. Помимо прыжка, он обладал чувством позы, я это заметил и развивал. Сначала я ему все поправлял и показывал — каждое движение, руку-ногу, а потом он сам почувствовал. Педагоги были очень удивлены, как у меня это с ним получилось. А я сначала обратил внимание на его прыжок и мягкое приземление.

Если вернуться к разговору о детях, то я привык к тому, что появляются интересные, танцевальные, способные ребята. Я очень в такие моменты воодушевляюсь. Видел много хороших исполнителей. Бывает, вдруг на глаза попадается девочка хорошая лет десяти, даже не танцует еще, стоит «солдатиком» или делает примитивную комбинацию, но у нее лицо выражает эмоции, она чувствует танец, столько в ней обаяния — у меня это вызывает большую радость. Есть у нас такой номер в балете «Принцесса на горошине» — «Принцесса и солдатик». Я иногда мог прийти на наш спектакль, специально этот номер, на это чудо — так дети в нем искренне танцевали. Была девочка, которая прекрасно танцевала «Кошечку» в «Спящей». И педагоги с ней много работали, и сама она была способная, «попала» в тот номер, в который нужно, и все получилось.

Если сравнивать артистов и детей, то дети подкупают обаянием и естественностью. Они могут быть и со способностями. Но в чем-то они проигрывают рядом с артистами. Если у способного ребенка неидеальное строение ноги или стопы, мы иногда «хитрим», надеваем юбки чуть ниже колена. Относимся мы к этому спокойно — делаем, что можем. Ставим тех, кто лучше всего справляется, даже если родители задают вопросы «почему не мой ребенок танцует». Бывает, приходит кто-то, кого не взяли в Вагановское, и уже понятно, что есть какие-то нюансы, по фигуре обычно. Хотя, мамы обычно про своих детей думают, что они самые талантливые.

Из спектаклей нашего театра для меня к самым важным относятся «Спящая красавица» и «Щелкунчик». «Спящую» я называю «кассой», на нее всегда хорошо идет зритель. «Щелкунчик» не всегда можно показывать, обычно — поздней осенью или зимой. Есть у нас балет «Принцесса на горошине», на музыку Моцарта. Мы ее тщательно подбирали и компоновали из многих произведений, потому что Моцарт такого балета не писал.

Еще у нас в 1980-х был очень интересный спектакль «Дочь болотного короля» по сказке Андерсена. В свое время я познакомился с женщиной из Дании, которая работала в Копенгагене в Национальной библиотеке. Она сделала переводы более чем сто двадцать сказок Андерсена. Она пригласила меня к себе, и я поехал. Эта женщина меня познакомила с датским композитором Себастьяном. У него гениальная музыка, и так думаю не только я. Сначала, мне показалось, что он принял меня в штыки. Потом я уже познакомился с ним получше, узнал, что он человек амбициозный, с характером. Он был сам «бардом», но много писал и классической музыки, являлся автором нескольких мюзиклов. В итоге, я его так к себе расположил, что мы стали чуть ли не лучшими друзьями, договорились о совместной работе над балетом. Он меня спросил, сколько времени нужно на постановку, я учел, что надо сшить костюмы, декорации, подготовиться.

Когда все было готово, он приехал в Ленинград, посмотрел генеральную репетицию в Александрийском театре. На премьеру пришли из консульства. Я угощал гостей шампанским, прямо в царской ложе, хотя и было нельзя. Потому что ко мне, когда я был в Дании, отнеслись очень гостеприимно. Помню, когда эта женщина меня принимала, обед был шикарный. На столе стояло дорогое французское вино, закуски — блюдо с черной икрой, севрюга — я был впечатлен… Я много чего видел и пробовал в Америке и в других странах — и тут был высший уровень.

В Копенгагене произошла со мной забавная история. Я был в гостинице, готовился ко встрече с датчанкой. Она позвонила, сказала, что ждет внизу. Я спустился — вижу у входа стоит шикарный белый мерседес, с водителем в светлом пиджаке, с розовым жабо. Это было такси, которое она заказала для меня. Я ее позвал к машине, ехать вместе. А она сказала: «Нет, я поеду на велосипеде». Она была в длинном платье — мы шли вместе в театр, — села на велосипед. Помню, у него была специальная сеточка, для подола платья. Так мы и поехали, по отдельности. Уже позже я прочитал, что в Дании очень много велосипедов и велосипедистов, на них ездят чуть ли не больше, чем на машинах.

Балет «Дочь болотного короля» прошел у нас в Ленинграде три раза. Он очень понравился и нам, и зрителям. Музыка была великолепная, с вокалом, туда была включена песня. Партитура была написана на сорок два инструмента, и я взял полный оркестр — сорок два музыканта. В те годы это было недорого, люди очень мало получали, была возможность пригласить профессионалов. Сейчас бы я, наверное, не смог себе такое позволить. Музыканты были очень хорошие — из филармонии, из Михайловского театра. Человек пять подошли ко мне после спектакля, говорили о том, что музыка прекрасная, спрашивали, где я ее откопал.

Сам композитор Себастьян был в восторге от спектакля и от Ленинграда. Я его катал, показывал город и достопримечательности. Консул и посол подошли ко мне после премьеры, расцеловали. Они сказали, для них — большая честь, что мы поставили балет именно на произведение Андерсена. В Копенгагене есть улица имени Андерсена, памятники ему и персонажам его сказок, он — их национальное достояние. Что касается жизни спектакля, то мы заранее договорились с композитором, что я не смогу платить ему авторские отчисления. Гонорары у западных авторов были очень большие. Себастьян «подарил» нам три показа бесплатно — так как для него были радость и честь, что мы использовали его музыку. Он сделал такой жест для нашего Театра детского балета. Затем, к сожалению, от спектакля пришлось отказаться — надо было платить гонорар в валюте, это было нереально. Хотя «Дочь болотного короля» каждый раз проходила с большим успехом и при полном зале. Я приглашал друзей, всем очень понравилось. Возможно, получится когда-нибудь этот балет восстановить и сделать некоммерческий показ, не продавая билеты.

Разные были у нас события и вехи. Сегодня коллектив наш очень расширился и развился. Работают профессиональные танцовщики. Растет репертуар. Мы выступаем на хороших городских площадках, ездим на гастроли.

За время руководства театром в моей жизни случалось разное. Например, в начале 1990-х я попробовал работать за границей, потому что поступило хорошее предложение. Мне хотелось себя показать, как педагога и репетитора. У меня была на тот момент большая педагогическая и репетиционная практика, серьезный опыт. Как-то появилась вакансия в Турции, мне ее предложил знакомый. Поехал я через Азербайджан. В Азербайджане познакомился с директором театра, он проводил собеседование, решал, кто поедет, все про меня выяснял. Жил я в Азербайджане два дня в хорошей гостинице, «Бакы». Они ведь город называют не Баку, как мы, а «Бакы». И вот я приехал в Турцию, в ведущий театр страны в Анкаре, с балетной труппой больше двухсот человек. Там работали два педагога из Грузии и они, судя по всему, не хотели никого другого. Я потом понял, что они про меня что-то наговорили еще до знакомства, ничего обо мне не зная.

Мне дали вести класс. А про меня уже пошла нехорошая молва. Там был солист, русский, который учился в Грузии, у Чабукиани. Он пришел на урок, мы — как обычно у мужчин — познакомились. И потом он подошел ко мне и сказал: «Мне твой урок понравился, а говорили совсем другое». И вот он мне предложил как-то в выходной съездить с мастер-классом в другой турецкий город, в пятистах километрах от Анкары. Я согласился, совершил целое путешествие на автобусе туда и обратно. Дал урок для артистов, познакомился с тамошним балетмейстером. Они оба с женой до этого работали в Большом театре, он был со званием. Жена у него была афроамериканка. Они меня очень хорошо встретили. Мы ходили вместе на море, полночи проговорили. Было очень приятно, и я совершенно не пожалел об этой поездке. А утром в понедельник, вернувшись, уже давал урок у себя в театре. В Анкаре я проработал в общей сложности около года, и пришлось вернуться. Мне, помню, звонили из администрации и говорили, что, если я там задержусь, могу свой театр потерять.

В театре в Анкаре никто не знал русского, переводчика не было, приходилось справляться самому. Я давал урок и объяснялся с коллегами по-французски. Одна артистка балета хорошо знала французский, это облегчало мою жизнь. Хотя в целом мне было нелегко объяснять и достигать взаимопонимания. Я давал класс солистов, их было тридцать шесть человек. Они все были отлично подготовлены, уровень труппы был отличный. Особенно прилежно занимались женщины, а мужчины — немного с ленцой. У них был потрясающий зал — огромный, метров триста — со стеклянным потолком, сквозь который вечером были видны звезды.

Я только через несколько дней привык к тому, что у них танцовщики стоят в зале по кругу, с разных сторон, кто-то — у дополнительных палок. Надо было показывать так, чтобы все всё видели, крутиться из стороны в сторону. Постепенно я, конечно, адаптировался. А потом девочки стали обращаться, просить позаниматься дополнительно. То есть, я делал свое дело хорошо, артистам мои уроки нравились. Руководство театра мне, к сожалению, дало только вести урок классического танца, хотя я мог быть и репетитором. Потом, во время подготовки репертуара, я видел много ошибок — например, в «Дон Кихоте». Иногда все же подходил к исполнителям и что-то подсказывал. Например — я немного поправил солиста в цыганском танце. Он делал кое-что неправильно: когда перепрыгивал с ноги на ногу, наклонив корпус вперед, должен был рукой каждый раз касаться пола, и не касался, просто вытягивал руку вперед. Я очень внимателен к мелочам, деталям хореографии. В целом, я расположил к себе танцовщиков, они меня слушали.

Я считаю, что мы — отечественные педагоги — нужны иностранным труппам, чтобы взять от нас все, что возможно. В Анкаре было шесть своих репетиторов. Они могли взять все секреты нашей педагогики, репетиторства и потом сказать «до свидания». И я решил вернуться домой. Хотя у меня уже и паспорт был, я мог потом еще целый год въезжать в страну, когда угодно.

По приезду в Россию я стал опять заниматься Детским театром. В последующие годы наездами бывал в Финляндии, в Хельсинки давал мастер-классы, в Лаппеенранте. Иногда ездил на выходные, иногда — на три дня. Меня там очень хорошо принимали. Танцовщики обычно вели себя достаточно скромно, не показывали, какие они важные и великие, но занимались при этом хорошо и добросовестно. Про меня там опубликовали большую статью в газете. Помню, я сел в поезд. Какой-то человек вышел и оставил газету, я увидел в ней фото и на фото — кого-то знакомого. Присмотрелся — это, оказывается, я, даю урок. Было очень приятно. Для меня это ценно. Статья, как я знаю, хвалебная. Я собрал для себя несколько газет в том поезде, на память. Потом обо мне, о театре, о детях и о наших спектаклях писали в петербургской прессе. Нас там тоже хвалили и высоко оценивали. Я считаю, справедливо, потому что мы делаем хорошее дело и выступаем на отличном творческом уровне. Еще я давал мастер-классы и уроки в школах во Франции, в Пуасси и Монпелье. Там я также являлся председателем жюри конкурсов. И в Ленинграде участвовал в жюри конкурса молодых талантов. Нас было там четверо, все — из Мариинского театра. Это было очень утомительно — сидеть по одиннадцать часов у лампочки, в темноте, и ставить оценки.

Что касается моей теперешней деятельности, то я стараюсь выстраивать в театре определенные взаимоотношения. Считаю, что должны быть субординация, иерархия. Руководитель должен быть один. А во время постановки спектакля может работать коллектив единомышленников, равных и одинаково заинтересованных — балетмейстер, художник-постановщик, композитор. Так было, например, у Григоровича, Вирсаладзе и Мелихова, когда ставилась «Легенда о любви».

В заключение хочу сказать, что очень люблю родной Петербург. Я объездил весь мир, и другого такого города не видел. Никогда не хотел отсюда уехать, ни работать надолго, ни, тем более, насовсем. Я счастлив жить и работать в нашем прекрасном городе.