В 1960 году произошло знаковое литературно-историческое событие: в свет вышла антология новой американской поэзии под редакцией Дональда Аллена «The New American Poetry 1945–1960». Значимость этой антологии для поэтов Блэк-Маунтин состоит в том, что именно Аллен впервые выделил ее как школу и ввел ее в литературное пространство. Только после 1960 года стало возможным говорить о школе Блэк-Маунтин как об отдельно взятом целостном явлении. Впрочем, Аллен трактует «школу» широко: по его мнению, туда входят не только «мастера», но и их ученики, старшее и младшее поколения. Аллен включает в школу Блэк-Маунтин следующих поэтов: Чарльза Олсона, Роберта Данкена, Дениз Левертов, Роберта Крили, Пола Блэкберна, Пола Кэррола, Ларри Айгнера, Эдварда Дорна, Джонатана Уильямса и Джоэла Оппенхаймера.

Чарльз Олсон и Роберт Крили были преподавателями в колледже Блэк-Маунтин, а также создателями и главными редакторами журнала «Black Mountain Review». Именно они составляют методологический «костяк» поэтической школы Блэк-Маунтин. Немаловажна и их тесная дружба, ведь для динамики формирования авангардистского сообщества так важно «взаимопереливание» личного и коллективного, непритязательно-повседневного и художественного, политического и эстетического. Их дружба небесконфликтна, но исключительно продуктивна и богата оттенками: по отношению друг к другу они выступают то как собратья по перу, то как учитель и ученик. При этом оба интенсивно пишут в самых разных жанрах, включая такие, как манифест, эссе, заметка, письмо. Общая сверхзадача этих высказываний – разработка эстетической программы, разграничение поля свой/чужой, «изобретение» альтернативной традиции. Активно публикуясь (преимущественно в «домашних» журналах «Origin» и «Black Mountain Review») и не менее активно обмениваясь письмами, Олсон и Крили совместно осуществляют на протяжении 1950‐х годов важную миссию социализации, легитимизации новой поэзии, рефлексии и распространения новой эстетической повестки в американском литературном поле. Оба экспериментируют и со стилистикой письма: их письма содержат в себе зародыши программных трактатов и манифестов, а также часто неотличимы от стихотворений в прозе.

Вторую «пару» составляют Дениз Левертов и Роберт Данкен. Их связывали тесные (в основном по переписке) отношения ученичества и наставничества соответственно. Письма Данкена для Левертов были не только поэтической мастерской, но и в некотором смысле школой жизни и вводом в американский литературный контекст (Левертов эмигрировала в США после замужества). Как Данкен о влиянии Олсона, Левертов о влиянии на нее Данкена пишет в космологических категориях[1]. Влияние вкуса и мировоззрения Данкена на Левертов было очень глубоко и исключительно – отсюда и особенная горечь разрыва в 1970‐е на почве неразрешимых противоречий в свете войны во Вьетнаме, которые перестали восприниматься продуктивными для дискуссии и привели к агрессивной конфронтации обеих сторон.

Нельзя сказать, что публикация манифеста Чарльза Олсона «Проективный стих» появилась в контексте полного непонимания и отторжения предлагаемых им новаций. В сходном направлении, развивая импульсы, рожденные в творчестве молодого Паунда и У. К. Уильямса, в это же время экспериментируют поэты из Сан-Франциско и Нью-Йорка. К примеру, Аллен Гинзберг отмечал определенную «синхронность» поэтов в промежутке между 1948 и 1950 годами, когда «все начали писать в открытой форме»[2]. Таким образом «Проективный стих» стал манифестом, не открывающим новое движение, но скорее суммирующим многообразный и все расширяющийся опыт использования свободного стиха.

Эссе «Проективный стих» выросло и вызрело в длительной переписке Чарльза Олсона с Робертом Крили. Эссе было принято к публикации в журнале «Poetry New York» незадолго до их знакомства, но в течение нескольких месяцев, по ходу их переписки, было в значительной степени переработано. Крили был очень внимательным читателем и редактором Олсона. Он представлял собой необходимое критическое зеркало, в диалоге с которым мысль Олсона обретала плоть. Крили и Олсон занимались распространением самого эссе и отдельно тезисов среди поэтов своего круга посредством обширной корреспонденции, а также посредством журналов «Origin» и «Black Mountain Review». И «Origin», и «Black Mountain Review» были тестовыми площадками потенциала «Проективного стиха» как философии художественной группы.

Открытое – иначе, проективное – поэтическое письмо тесным образом связано с письмом эссеистическим: тому и другому свойственны принципиальная незавершенность и динамизм, то и другое наследует романтической эстетике фрагмента. Пожалуй, эссеизм является характерной формой для процессуальной эстетики колледжа Блэк-Маунтин. «Проективный стих» Олсона – образцовое эссе, экспериментальное исследование возможностей словопользования посредством словопользования. «USE USE USE»[3], – повторяет Олсон: сила поэтического слова проверяется практиками его употребления. Олсон настаивает на практичности своей методологии, на необходимости для теоретика работать «на слух» («by ear»), т. е. интуитивно, осуществлять эксперимент не только над словом, но, в каком-то смысле, над самим собой.

Проективное стихосложение, настаивает Олсон, опирается на определенную философию жизни. Проективизм – это и метод, и новая реальность, с которой имеет дело городской поэт. Этот акцент, по-видимому, вводится Олсоном, чтобы заострить противоположение себя «аграриям», Рэнсому и Тэйту, выступавшим одновременно корифеями «новой критики». Проективная установка порождает новую поэтику и новый концептуальный аппарат, что, в свою очередь, по словам Олсона, должно привести к появлению нового вида драмы и эпоса. Любопытно, что лирика, лирическое самовыражение («лирическое вмешательство индивидуального „я“»[4]) Олсона здесь не интересует совсем. Драма как перформанс обнаруживает документальный потенциал текста. Текст предстает документом-партитурой голоса оратора Олсона: с помощью работы по всей странице (по всему полю), использования капитализации для отдельных слов мы потенциально можем воспроизвести речь Олсона. Эпос, эпическое отношение к реальности, по Олсону, предполагает «заземленность» в местном, локальном. Эпическое отношение к реальности в манифесте реализуется следующим образом. Эпический текст оказывается заземлен в локальном сообществе Блэк-Маунтин и уже только потом достигает размеров мира посредством распространения в переписке и в журналах в виде цитат и перепечаток (как в случае с антологией Аллена, где перепечатка «Проективного стиха» означает открытие манифеста гораздо более широкой аудитории, чем школа Блэк-Маунтин и их друзья).

Проективизм требует осознанного выбора и ответственного, внимательного следования ему. Внимание (и связанная с ним осознанность) – фундаментальная для Олсона категория, во многом роднящая его подход к поэтическому искусству с тем, что проповедовал (применительно к живописи) Йозеф Альберс, который был профессором живописи и впоследствии ректором колледжа. Внимание активизирует уже заложенную в неоформленном материале энергию, своеобразную тягу, которая определяет движение поэта в «открытом» стихотворном поле. Движение это Олсон называет «push» и противопоставляет музыкальной фразировке Паунда. При этом Олсон писал, что идея «Проективного стиха» родилась после того, как он ознакомился с рукописью «Пизанских песен».

«Push» – процессуальная внутренняя логика формы, которая одновременно является и содержанием произведения, ждет активизации, «открытия». Первый «закон» проективизма – кинетический, или «кинетики вещи». На любом этапе существования и в любой его форме стихотворение является «зарядом высокой энергии» и «разрядом». Энергия, которая, рождаясь в поэте, затем циркулирует между ним, текстом стихотворения и читателем.

Второй «закон» (который Олсон называет также принципом) – органицистский принцип взаимообусловленности формы и содержания: «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ»[5] (эта наиболее известная и широко цитируемая фраза из «Проективного стиха» принадлежит вовсе не Олсону, а Роберту Крили и взята из их переписки[6]).

Наконец, третий принцип – процессуальности – формулируется так: «ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ»[7]. И эта формулировка, кстати, тоже не принадлежит самому Олсону, она заимствована им у старшего друга, поэта Эдварда Далберга.

Итак, в олсоновской проективной догматике два из трех ее основных пунктов сформулированы отнюдь не им самим, а другими людьми[8]. Между тем Олсон хочет быть больше чем теоретиком. Он настаивает на практической применимости своей теории и предполагает свое эссе как открытый урок поэтам, как «делать стихи» по-новому: «ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания»[9]. Но как именно приобрести столь высоко ценимый навык – умение регистрировать малейшие звуки и движения дыхания? Этого Олсон не говорит. Несмотря на наставительный тон, на навязчивую эмфазу с использованием заглавных букв и не менее навязчивые повторы, а может быть, именно по причине их наличия, можно усомниться в эффективности его учительства. В сердце его урока лежит противоречие: попытки проповедовать новую поэтическую «веру», утвердить новую догматику упираются в сознание невозможности завершить формулировку, дать определение, закрыть скобки в названии, остановить внутреннее движение.

Важнейшая категория эстетики открытой формы, по Олсону, – категория участия и соучастия, которую он распространял на элементы поэтической речи (слог, строка, образ, звук, смысл), на «объекты реальности» и на субъекта, создающего между ними продуктивные «напряжения». Поэт, читатель, объекты реального мира, элементы речи уравниваются в онтологическом статусе, т. е. находятся в ткани стихотворения на одном уровне. Это не означает, однако, пренебрежения творческой интенцией поэта. Сравнивая Чарльза Олсона и Джона Кейджа, можно сказать, что оба исповедуют принцип индетерминизма, делают ставку на десубъективацию произведения искусства, но при этом они занимают именно в этом пункте противоположные позиции. По Олсону, поэт последовательно контролирует каждый слог, каждую строку стихотворения. Открытая форма не означает бессистемности и хаоса, «ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку – там, где его дыхание иссякнет»[10]. В этом смысле Олсон разделяет логику «старшего» поколения модернистов, он гораздо ближе к ним (ближе, может быть, чем ему самому хотелось бы думать), чем к поколению Кейджа и Роберта Раушенберга, оказавшихся во главе культурной революции 1960‐х годов и прокламируемого ею постмодерна.

«Поэмы Мáксима» стали делом всей жизни Чарльза Олсона. «Поэмы Мáксима» – это попытка претворения и практического, лирического исследования концепций «объектизма» и «композиции по полю». Очевидно, что для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, но в то же время это своего рода «центральное сознание»[11], наделяемое не столько пророческим, сколько авторитетно-учительским голосом. Исследователь творчества Олсона Роберт фон Халлберг настаивал на качественном различии между этими самоопределениями поэта: в данном случае он «более учитель, чем творец или жрец… Лучшая поэзия Олсона – не экспрессия, но разъяснение и понимание»[12].

В целом «Поэмы Мáксима» – произведение, вполне сознательно наследующее романтическому эпосу Уолта Уитмена и большим поэмам XX века, таким как «Песни» Эзры Паунда и «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса. Поэма объемлет множество культурных, мифических, литературных источников (и этим перекликается с опытом Паунда), но своим фокусом имеет конкретное географическое место, а именно город Глостер, штат Массачусетс (здесь очевидно сходство с поэтическим проектом Уильямса). Что отличает поэму Олсона от поэм его предшественников, так это сознательное стремление поэта обновить отношение человека к окружающему его пространству и самому себе. Принцип «композиции по полю» для Олсона – больше чем формальное новаторство, это способ для субъекта (как пишущего, так и моделируемого в акте письма) соотнестись с объемлющими его потоками природных энергий, возможность обновления и индивида, и социума.

Городок Глостер расположен на мысе Кейп-Энн, в штате Массачусетс, примерно в тридцати милях к северо-востоку от Бостона. Глостер был основан в 1623 году эмигрантами из английского Дорчестера и в девятнадцатом веке стал на непродолжительное время главным рыболовным портом в США. В Глостере Олсон родился, проводил каждое лето в детстве и вернулся туда после закрытия колледжа Блэк-Маунтин в 1957 году. Для поэта это родное место, место необходимого контакта с почвой, подлежащей пристальному исследованию в технике археологического раскопа. Раскоп предполагает «вгрызание» в слои, временные отложения, последовательное погружение в материализованную историю места. Эссе-библиография «Bibliography on America for Ed Dorn» (1955) дает наглядное изображение олсоновского метода раскопок: «Нужно копать вещь, место или человека до тех пор, пока ты сам не будешь знать об этом больше любого другого человека. Неважно, что это: колючая проволока, пеммикан, Патерсон или Айова. Исчерпай это… Выдави всё до последней капли»[13]. Далее в этом же эссе мы читаем: «ПЕРЕКЛЮЧИСЬ НА ЛОКАЛЬНОЕ», что должно позволить ощутить «тесную связь между людьми как продолжениями тысячелетий, при помощи воображения растущих непосредственно из яростного проникновения во всех людей прошлого, в географические места, вещи и чьи-то поступки… наша собственная жизнь слишком дорога для нас, чтобы серьезно опираться на литературную традицию»[14]. Иными словами, любая (историческая) личность есть продолжение ее эпохи, места ее пребывания и ее действий, потому целостный образ человека или исторической персоны слагается из всех этих параметров, связанных творческим воображением поэта, параметров, информация о которых добывается методом «яростного проникновения». Этот метод «яростного проникновения» в объективную реальность мыслится Олсоном как противоположность традиционным для западной культуры режимам мышления: «Нужно разоблачить заблуждение, которое доминирует во всем живом еще с V века до н. э., когда впервые возникло это несчастное сознание „истории“, которое породило „культуру“ (искусство как вкус, наследуемые формы, мистер Элиот, а точнее, мистер Паунд, прославляющий „grrrate bookes“)»[15].

Что касается субъекта, того, кто должен осуществлять «яростное проникновение» в «людей, места, вещи и поступки», то весь успех этой операции зависит полностью от его личных свойств, творческого потенциала. Свой исторический метод Олсон называет понятием Геродота «’istorin», подразумевая процесс активного, самодеятельного и лично-ответственного индивидуального познания – в противовес доверчивому принятию авторитетного знания, уже присутствующего в чьих-то исследованиях. История для Олсона – практика освоения пространства, осуществляемая во времени[16]. Как можно заметить, термины, в которых Олсон формулирует собственную поэтику, подчеркнуто демократичны. Основная ценность в ней присваивается суждению и переживанию окружающей среды каждым отдельным, «локальным» индивидуумом. Именно эта локальность переживания противопоставляется «историческому сознанию» как его представляли Т. С. Элиот и Паунд. Потому «историческими фигурами», героями Олсона становятся отдельные, вполне заурядные личности, хорошо делавшие свое ремесло, – рыбак Олсен, кораблестроитель Стивенс или сам Максим, историк и философ.

Те, кто лучше всех в своем ремесле, кто демонстрирует высший уровень мастерства, выделяются Олсоном в особую группу – тех, чьи личности как бы прорастают из осуществляемой ими работы («They are but extensions of their own careers»)[17]. Они и есть их профессия, их призвание; таков, например, рыболов Берк, который «был профессионалом, у него глаза как у чайки» («was that good a professional, his eyes / as a gulls are»)[18]. Вне зависимости от «рода» («kin»), к которому принадлежат ремесленники (англичане, португальцы…), и области деятельности («concentration»), которой они себя посвятили, им необходимо проявлять «внимание и заботу». Именно на внимании индивидуумов друг к другу и заботе держится город-полис.

Развивая тему смотрения как опыта/практики локальности, Олсон вводит в текст поэмы тему картографии. В стихотворении «On first Looking out through Juan de la Cosa’s Eyes» поэт утверждает: «But before La Cosa, nobody / could have / a mappemunde»[19]. Хуан де ла Коса был картографом Христофора Колумба. Именно де ла Коса оказался первым европейским картографом, увидевшим и запечатлевшим на глаз границы американского континента. Этим и важен он для Олсона: название стихотворения апеллирует к возможности смотреть через чужие глаза, глаза тех, кто видит лучше, «правильнее». Здесь смотрение посредством глаз Хуана де ла Косы означает обретение целостного мира при помощи картографирования. Олсон и самого себя воображает своего рода картографом, о чем свидетельствует стихотворение «Letter, May 2, 1959». Начинается оно привычным образом в том смысле, что строчки следуют горизонтально друг за другом:

Однако затем текст поэмы начинает имитировать карту графически:

В качестве линий Олсон использует сами поэтические строки. Подобное графическое записывание захватывает внимание читателя иначе, чем традиционно записанный текст: предполагается, что стихотворение может служить буквальным образом географической картой реального мира, вовлекая читателя телесно, моторно-двигательно. Так и для самого поэта письмо и чтение истории сопряжено с физическим движением тела во времени и пространстве. Голос субъекта инкорпорирует все больше документальных материалов, как бы обживая разные временные пласты, коллективную историю города. Сугубо индивидуальная и коллективная история жителей города в итоге тесно переплетены и равно значительны.

Олсон подчеркивает физический, ручной аспект изготовления объектов и непосредственное восприятие природного материала и природы, из которой он происходит. В физических, телесных ремеслах и искусствах он ценит слиянность процесса и продукта. В письме к Маргерит Уайлденхайн (7 марта 1955 года) Олсон описывает ремесла языком проективной поэзии: «Объекты. Твердые тела. Речь как твердое тело. Кинетика. Движение. Честь»[21]. О какой «чести» здесь говорит Олсон? Нужно помнить о том, что «сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой»[22], и, будучи объектом среди объектов стихотворения, поэт творит «изнутри» материала, «подчиняясь фигурам танца»[23]. Стало быть, речь идет о чести подчинения энергии, чести соблюдения границ материалов. В «Проективном стихе» фигурирует еще категория «humilitas» (смирение, покорность) как цель и смысл развития личности: «Ибо и сам человек – объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным»[24]. Эта категория является общей для основных действий субъекта в «Поэмах Мáксима»: танца и работы.

И танец, и работа историка-археолога оказываются ограничены подчинением силам природы и закону материала, будь то тело танцора, или историческое событие, или глина в руке скульптора. Пределы, ограничивающие эпического поэта, оказываются во многом схожи с ограничениями, с которыми сталкиваются танцор или ремесленник. Работая с историческим материалом, Олсон имеет дело с данностью уже свершившегося. Как историк-рассказчик («’istorin»), ищущий факты, он волен интерпретировать их так или иначе, но как педагог он связан необходимостью передать правду найденного факта. Эту диалектику самовыражения и подчинения демонстрируют «Поэмы Мáксима».

Олсоновская философия – это философия пространства, географического и поэтического, т. е. совместной деятельности письма. Эстетику письма он уподобляет эстетике ремесленного (ручного) труда и эстетике танца. В первой для него важно чувство природного материала, а также преемственности трудовых усилий, незаметно создающих историю. Во второй (танцевальной эстетике) важно наслаждение координированным движением. Притом координация осуществляется не на основе условных фигур-форм, а за счет «чувства партнера», координации и ориентации в пространстве. Свободный танец может исполнять и один человек, тогда его партнером является зритель. Композиция или сочинение «по полю» – это фактически танцевальная импровизация. Свой экспериментальный эпос Олсон пытается написать, базируясь на этих двух посылках. В усилии практического труда/познания и вдумчивом наслаждении танцем созидается новая социальность, социальная связь как возможность. Можно сказать, что у Я-Мáксима две ипостаси: он живет/трудится в истории и он живет/танцует в языке, в практиках речепользования.

Роберт Крили, как и Олсон, активно занимался написанием прозаических теоретических текстов, но его форма более фрагментарна, камерна, локальна, плотнее укоренена в индивидуальном опыте, – в ней отсутствует склонность к масштабному мифотворчеству, характеризующему Олсона. В эссе-манифесте «Определить» Крили пишет: «Поэзии не требуются ни симпатия, ни даже добрая воля. В глубоком поступке коренная суть намереннее любого доброжелательства»[25]. Его любимая форма минималистична – заметка, этюд. Малой прозе Крили присущ специфический аналитизм, напоминающий о том, что эстетика Блэк-Маунтин формировалась в лоне академической среды, ориентированной на поиск новых видов производства и передачи знания.

Трансмедийность – важнейший аспект творчества Крили. В его очерках о современных ему художниках-авангардистах интересны как минимум два аспекта: во-первых, то, как содержание высказывания продолжается в форме и даже проявляется в ней в первую очередь, сопротивляясь буквализации и парафразу; во-вторых, то, как художественная рефлексия обогащается за счет соотнесения, сопоставления разных медиумов (чисто визуальная выразительность, аудиальная и литературная (предполагающая использование письменно-печатного слова) то сближаются, то дистанцируются, дифференцируются).

Крили работает с формой заметки так же внимательно, как и со стихотворной формой: для него искусство – живопись и поэзия в равной мере – предполагает и поиск/выбор формы, и упорную рефлексию над ней:

Процесс определения является целью поэмы (впрочем, это касается и прозаических миниатюр Крили. – Л. Р.) – или же входит в его намерение, поскольку «мир достигается сообщением» ‹…› Средства поэзии близки, может быть, ощущавшемуся Паундом «прирастанию ассоциации»; употреблять сообразно значимости. Традиция как аспект того, что думается сейчас, – а не того, что думалось кому-то некогда. Мы работаем с тем, чем обладаем, и на этом пути все достойно внимания. Традиция изживает себя, когда становится на пути необходимого вывода; она говорит, что мы ничего не ощущаем, и настаивает на том, что другие чувствовали больше нас[26].

Взгляды Крили на соотношение формы и содержания в искусстве близки взглядам Джона Кейджа, что неудивительно, поскольку формировались они в одной среде, тесно взаимосвязанной внутренне. Для композитора-авангардиста, как и для поэта, форма ассоциируется с непрерывностью процесса, с «перформансом», в основе своей бесцельным, предоставляющим смыслу свободно свершаться. Форма в прозаических миниатюрах Крили требует активного соучастия читателя:

Здесь поэзия может подействовать: «Поэма – это энергия, передающаяся оттуда, где поэт ее получил (он может потерпеть всяко), и через самую поэму, и всю дорогу, читателю». Здесь производишь разлом эстетической линии или поверхностного слоя разделяемых между собой знаний. Ощутимая КИНЕТИКА заставляет признать силу. Сила существует и остается впредь. ‹…› Поэзия опровергает свой конец любым описательным актом, т. е. любым актом, отвлекающим внимание от поэмы. Наша ярость не может существовать с пользой без своих предметов, однако их описание – еще и способ их увековечить. Отсюда их смущение: ты хочешь, чтобы вещь подействовала, и все же ненавидишь ее. Описание ничего не дает и только включает в себя предмет: оно ни ненавидит, ни любит. Если все это можно сбросить со счета из‐за удовлетворения, связанного только с отрицанием, с импульсом разложения, – тогда действуй по-другому и на других вещах. Здесь страны нет. Речь – это самоутверждение одного человека. «Поэтому если каждая речь имеет собственный личный характер, то порождаемая ею поэзия будет особенностью этой речи в собственной своеобразной форме»[27].

Как аналитика и педагогика они вызывающе нетрадиционны, но тем и характерны, конечно, для общих практик колледжа Блэк-Маунтин.

Фокус поэтического интереса Крили иной, чем у Олсона: внимание Крили направлено на интерсубъект(ив)ные отношения, которые он исследует под микроскопом языковой рефлексии – как фактор самосозидания, а иногда и саморазрушения субъекта. Посвящая Роберту Крили первый том эпических «Поэм Максимуса» (1960), Чарльз Олсон охарактеризовал его труднопереводимым выражением: «The Figure of Outward»[28]. Крили для Олсона – «фигура внешнего мира» (так, очень приблизительно, можно передать смысл поэтической метафоры), собеседник одновременно далекий и близкий, воплощение самой возможности человеческого контакта, подвижности, разделения с другим языка, чувства, мысли, творческого порыва.

Крили интересует переживание абстрактное, точнее, абстрагируемое, объективируемое словом, хотя и сохраняющее связь с конкретной ситуацией. Отсюда пристальное внимание поэта (каковое предполагается, соответственно, и в читателе) к косвенным эффектам, производимым грамматическими формами, звуковой и ритмической игрой внутри стиха. «Деликатная структура его стихотворений, забота, с которой он работает с ритмическими и звуковыми паттернами, его „моральная“ идея поэтического ремесленничества…»[29] – так описывает своеобразие поэтической выразительности Крили немецкий американист Хайнц Икштадт. Все это характеризует Крили скорее как «поэта языка», чья цель – не обнажение «я», но его преодоление, фокусировка на обобщенности, анонимности структур чувственно-эмоционального опыта: «Стихотворение – это крайне своеобразный пример использования языка, и он выходит далеко за рамки фигуры пишущего человека. Любое стихотворение в своем пределе анонимно. В этом смысле можно сказать, что поэт стремится к окончательному самоуничтожению»[30].

Так называемая «открытая форма», главный принцип проективного модуса письма, характеризующего раннего Крили (в период ученичества у Олсона), в некотором смысле означает освобождение от какой-либо фиксированной формы как наследства традиции и упорядочивание субъекта и объекта поэтического высказывания согласно новой, проективной структуре, которая у Крили заключается в проекции внешнего мира внутрь поэтического сознания, иначе говоря – в авторефлексивности поэтических образов.

Стихотворение «I Know a Man» настойчиво сигнализирует о собственной природе метакомментария к поэтическому творчеству Крили. Процесс автовождения сродни процессу стихосложения: комплексное событие, исполненное спонтанности, которую невозможно искусственно имитировать. «Форма – это то, что случается»[31], – говорил Крили, однако форма случается только с подготовленным сознанием поэта-ремесленника, который трудится каждый день и оттого знает, как «правильно», сообразно содержанию, формально обрамить пришедший стих. Кстати, этот культ ремесленничества характерен не только для поэтов Блэк-Маунтин, но и для эстетики колледжа вообще. Начиная с Йозефа Альберса, преподаватели так или иначе пестовали дисциплинированную работу с материалом и серьезное отношение к своей области деятельности.

Читателю остается место как бы на соседнем сиденье автомобиля: он не управляет речевым процессом, в отличие от поэта, который его контролирует хотя бы иллюзорно; он также не знает, куда в конечном итоге приведет их дорога, и тем не менее участвует в процессе творчества наравне с поэтом и наравне с ним переживает «открытия». Поэзия Крили представляет собой попытку при помощи образов из личного опыта поэта открыть универсальную субъективную жизнь. Опыт передается посредством использования чувственных аналогий и становится понятен читателю в свете его собственного, аналогичного опыта. Местами таких обоюдных проекций оказываются речевые «общие места», абстракции, клишированные формулировки. Читательской задачей становится заполнение этих лакун собственным опытом.

«Паунд однажды сказал, что всякий раз, когда группа людей начинает общаться, что-то происходит»[32], – заметил однажды Крили. Стихотворчество для него – отнюдь не «дидактический процесс информирования»[33], скорее процесс и место переживания со-общности. Также Крили: «Если бы можно было как-нибудь научиться овладевать тем, как и что другой человек говорит, чтобы быть полностью знакомым с ним, – если бы можно было сказать что-то так, чтобы все полностью тебя поняли, чувствовали себя как дома, успокоенно, чувствовали себя особенными благодаря тому факту, что обращаются именно к ним [на именно их языке], это был бы невероятный язык»[34]. Таким образом речевое «общее место» (а ведь любой может представить себя на месте пассажира в автомобиле) становится местом интимности контакта, в котором есть место элементу «незафиксированности», непроговоренности, непосредственности аффекта. Именно поэтому использование речевых клише в лирике Крили представляет увлекательную проблему.

Крили – поэт парадокса. Разместившись где-то посередине между принципиальной открытостью формы выражения исповедальных экспрессионистов и принципиальной закрытостью элиотовской формы, он предлагает читателю минималистские «этюды» (исследования) сложных эмоциональных состояний. Состояния эти исполнены спонтанности, но тщательно проработаны, освоены посредством высокосознательного словоупотребления. Исследуя на примере личных драм межчеловеческий контакт, Крили всегда стремится к надличностному обобщению, ибо: «В определенный момент, рано или поздно, не остается почти ничего, кроме нас самих, в том месте, где нам дано быть. Сделать свое присутствие актуальной реальностью для других есть проявление не слабости, но любви»[35].

Роберт Данкен несколько раз посещал колледж Блэк-Маунтин (в 1938 и 1955 годах), а в 1956 году по приглашению ректора Олсона непродолжительное время преподавал поэтическое мастерство и театр. После выхода в свет манифеста Олсона о проективном стихе, несмотря на первичный прохладный прием творчества Олсона, Данкен вскоре пересмотрел свое отношение к поэту. Это эссе со временем стало осознаваться поворотным моментом в поэтическом проекте Данкена, которое в дальнейшем позволило поэту называть Олсона своим важнейшим источником влияния. О влиянии Олсона на его поэтику и о самой фигуре Олсона он рассуждает в мистических и космологических категориях («небесный охотник-великан», «всадник, мой Орион»)[36].

Майкл Дэвидсон указывает[37] на разные источники теории поля Данкена, предшествующие знакомству поэта с Олсоном и его «Проективным стихом», например чтение поэтом Норберта Винера и его «Кибернетики» 1948 года (Олсон также читал эту работу); историка и искусствоведа Зигфрида Гидеона и его «Mechanization Takes Command» (1948) об органической структуре различных механических приспособлений; одного из основателей гештальт-психологии Вольфганга Келера и его «The Place of Value in a World of Facts» (1938). Источники Данкена не ограничивались его библиотекой и включали музыку и методы композиции Стравинского и Шёнберга, а также поэтические эксперименты Сан-Францисского Возрождения в лице Джека Спайсера, Робина Блейзера и др. Но именно поэтика Олсона для Данкена стала опытом трансформации, инициации в поэзию иного рода, буквально «разрешением» войти в поле, к которому частично отсылает сборник «The Opening of the Field» (1960).

Опыт преподавания в колледже Блэк-Маунтин лежит в основании всего педагогического метода Данкена[38]. Его семинар (точнее, «мастерская») в Блэк-Маунтин, посвященный элементарным частицам поэзии и основным техникам работы с ними, а также лекционный курс «Ideas of the Meaning of Form», прочитанный там же, в несколько измененном виде и под новым названием «Basic Elements», вошли в магистерскую программу калифорнийского Нового Колледжа в 1980‐х, где Данкен в то время преподавал.

Говоря о своей поэтике, Данкен не случайно упоминает Йозефа Альберса, ведь именно его художественный и преподавательский метод, конечно, видоизменяясь, так или иначе всё равно составляет значительную часть метода Блэк-Маунтин, не в последнюю очередь благодаря своей универсальности. Теория взаимодействия и взаимовлияния цветов и объектов в живописном поле и их совместное влияние на восприятие произведения оказалась актуальна и для поэтов Блэк-Маунтин.

Мастерская Данкена в Блэк-Маунтин была сосредоточена не столько на «элементарных частицах» поэзии и языка самих по себе, сколько на частицах как обещании целого, на возможности появления той или иной формы в конечном итоге. Педагогический метод Данкена и его рефлексия о формальных аспектах поэзии перетекали и в его непосредственную поэтическую практику этого времени (см. ранние стихи из цикла «Structure of Rime», «The Dance», «The Law I Love is Major Mover» в сборнике «The Opening of the Field» и др.).

Благодаря особенному, сложившемуся в 1950‐х годах интересу колледжа Блэк-Маунтин к пространственному (и партиципаторному) искусству, Данкену также удалось реализовать себя в нем как драматургу и режиссеру. Совместно с композитором и преподавателем Блэк-Маунтин Штефаном Вольпе он работал над постановкой пьесы «Faust Foutu». На кампусе колледжа были также поставлены и две другие пьесы Данкена того времени – «Medea at Kolchis» и «The Origins of Old Son». О знаменитой атмосфере творческой кооперации и коллаборации в колледже в условиях ограниченных ресурсов Данкен отзывался как о возможности реализовать идею театрального спектакля как тотального иммерсивного и партиципаторного опыта, в котором нет пассивных наблюдателей, а все вовлечены в интенсивный обмен энергиями, находятся буквально внутри произведения и именно в этой интеракции рождается искусство: «Я мог получить шесть актеров для своего спектакля – иногда больше, поскольку многие играли несколько ролей… при этом в зале было немногим больше людей, чем задействовано в спектакле. Отсюда возникла идея занимать в спектакле абсолютно всех и тем самым играть без зрителей в привычном смысле»[39].

Данкен также помогал Олсону воплотить его идею «посмертного» существования колледжа в виде флюидной институции без конкретной географической привязки. После окончательного закрытия кампуса он предпринял попытку создать театральную компанию имени Блэк-Маунтин в Сан-Франциско, но проект не имел успеха.

Вообще идея пространственности[40] произведения искусства характерна для всего творчества Данкена и отчасти связана с детским интересом Данкена к архитектуре. Кроме поля, в его поэтическом творчестве часто можно встретить и другие пространственные образы и метафоры: meadow, pasture, cave, household (вообще очень широкий концепт для Данкена), площадка для танца (как у Олсона), реальные места/здания/пространства (вроде комплекса лос-анджелесских башен Watts Towers архитектора Саймона Родиа в стихотворении «Nel Mezzo del Cammin di Nostra Vita»). Тело также для Данкена тесно связано с понятием пространства, поскольку буквально существует в нем[41]. Наконец, значительную часть творчества Данкена составляют поэтические циклы «Passages» (пассажи) и «The Structure of Rime» (структура, строение), указывающие на пространственный, даже архитектурный характер языка и мышления Данкена вообще. Таким образом, стихотворение для Данкена представляет собой не только поле как поверхность, но и пассаж как строение, предполагающее тотальный телесный опыт, не только опыт картографирования шагами. Задачей поэта-архитектора становится проектирование чтения как тотального опыта.

То, чего так не хватало молодому поэту Крили, по его собственным словам, для Данкена как поэта существовало всегда: сообщество поэтов. По представлению Данкена, поэт не пишет в изоляции, его лирическое «я» не принадлежит ему одному, а является в некотором смысле общественным достоянием. Все поэты, таким образом, предстают «коллегами», которые вместе работают в общем поле Языка и Поэзии, при этом, в сущности, ничем по-настоящему не владея, кроме точки зрения. Поэтому, чтобы стать поэтом, необходимо не сотворить стих, а получить разрешение войти в общее поле Поэзии. Таким образом, поэтическое творчество, по Данкену, – не создание в привычном смысле, а открытие, участие и подчинение; а результат творчества – не объект и не продукт, а «событие в языке», мутация в ДНК Поэзии.

Дениз Левертов публиковалась в журналах «Origin» и «Black Mountain Review», вдохновлялась манифестом Олсона о проективном стихе и использовала цитаты из него в собственных программных эссе о методе органической композиции[42], но при этом она очень скептически относилась к Олсону как человеку и своим главным наставником и ментором называла вовсе не его, а Роберта Данкена. Что интересно, в отличие от Олсона и Крили, явно и открыто причислявших себя к традиции Паунда и Уильямса, Левертов не поляризировала свои литературные вкусы и ощущение причастности той или иной традиции. Для нее не было противоречия в том, чтобы писать в традиции Паунда и Уильямса и при этом любить не только Уильямса, но и Уоллеса Стивенса.

Многие исследователи[43] творчества Левертов указывают на принципиальную непохожесть (даже разрыв) «приватной» поэзии Левертов 1940‐х, 1950‐х, начала 1960‐х годов и поэзии второй половины 1960‐х и далее, характеризующейся повышенным вниманием к социальной и политической проблематике, а иногда, по словам Марджори Перлофф, откровенным «агитпропом»[44]. Таким образом, творчество Левертов принято условно разделять на политическую поэзию и не-политическую, противопоставляя ее ранний этап визионерского исследования божественного присутствия в повседневности, локальности и частном опыте и более поздний период ориентированности вовне и становление Левертов как поэтессы-активистки и публичной персоны, которая якобы отринула свои хасидские[45], мистические, имманентистские корни и теперь буквально выступает на баррикадах. Собственно, переломным моментом считается увеличение американского присутствия во Вьетнамской войне на рубеже 1960‐х и 1970‐х годов и подъем протестного движения как реакция на внешнюю агрессию США.

При этом если обратиться к высказываниям самой Левертов, картина ее творческой биографии предстает несколько другой. В эссе «On the Edge of Darkness: What is Political Poetry» Левертов писала о желании «достичь такого осмоса личного и общественного, модуса утверждения и модуса воспевания, чтобы никто впредь не решился поделить [ее] стихи на категории»[46]. Лирическое и дидактическое начала поэзии, в представлении Левертов, должны быть неразличимы, во всяком случае, ни у кого впредь не должно возникать желания разделить поэзию на категории, что самой поэтессой осознается как, «вероятно, недостижимая» мечта. Несмотря на сомнения в успехе, Левертов как в прозаических текстах, так и в поэтических, а после Вьетнама с особенным усилием стремилась снять глубоко заложенные в обществе оппозиции публичного и приватного, личного и политического, лирического и дидактического.

Откровенно социально-политическая поэзия Левертов после 1968 года на самом деле является органическим продолжением не только ее гражданского опыта свидетеля определенных событий, но и всего ее поэтического метода, поскольку, по ее словам, «не существует строгого разделения между т. н. политической поэзией и т. н. „приватной“ поэзией для поэта, который в любом случае работает из собственной внутренней жизни»[47]. Даже до-вьетнамская поэзия Левертов проистекала из морального императива, одновременно ощущения необходимости высказаться и, условно говоря, «сдержать слово», т. е. поставить знак равенства между словами и поступками[48].

Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное[49], в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же – лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.

Публичная фигура поэта-свидетеля и защитника в политическом смысле оформлялась и расширялась начиная со сборника «The Sorrow Dance» (1967). Важная для Левертов идея коммунитарности отразилась и на методе композиции, который стал включать голоса других, уводя ее от монологичности в сторону диалогичности. Интертекстуальность Левертов также хорошо служила ее политическим целям, позволяя изобличать и проблематизировать ложные логические ходы официального дискурса (см., например, в поэме «Staying Alive» эпизод со жвачкой («Well yes means no / so you can’t have any») является отражением официальной позиции США по Вьетнаму («It became necessary / to destroy the town to save it»))[50]. Также, конечно, включение голосов союзников-активистов в тело текста (той же поэмы «Staying Alive», например) работало на идею коммунитарности на многих уровнях, к которым мы еще вернемся.

У Левертов с идеей «благоговения перед жизнью» тесно связана идея внимания, об исключительной важности которой говорит написание этого слова с большой буквы. Внимание, таким образом, оказывается универсалией поэтического творчества для Левертов в духе данкеновских «первоэлементов». Как любая универсалия, внимание может толковаться на разных уровнях, от религиозного и сакрального до философского, локального и материального и т. д. Важность категории внимания для Левертов роднит ее со всем проектом Блэк-Маунтин – колледжа, поэтической школы, идеи. Заметить жизнь другого – это то малое и одновременно несоизмеримо большое, что под силу каждому, не только поэту и художнику. Таким образом, «благоговение перед жизнью» лежит в основании и ее художественного метода, и ее активистской практики (включающей, в общем-то, совершенно не поэтическую проблематику войны, экологии, капитализма и империализма, системных сексизма и расизма, гонки вооружений, ядерной угрозы и т. д.). И поэтическая, и активистская практика Левертов в конечном итоге направлена на прославление жизни перед лицом смерти.

Левертов демонстрирует вариант практического применения идеи нерасторжимости публичного и приватного[51]. Внутренние процессы и рефлексия художника обретают определенную универсальную ценность в контексте глобальных политических и исторических процессов. Но эти обобщения всегда складываются из деталей и особенностей восприятия каждой отдельной жизни, ведь протестное движение – это сообщество людей, которое одновременно живет в контексте своего тела и своей локальной жизни, но и в контексте государства и контексте неизбежно абстрагируемой «нации». Именно потому, что эти контексты нерасторжимо связаны и перетекают друг в друга, ситуация войны возникает, когда одна абстракция (государство) действует от лица другой абстракции (ее граждан), тогда «The War / comes home to us»[52]. Поэтому для Левертов так важно видеть (воображать) за каждой абстракцией настоящих живых людей, обращать внимание на жизнь во всей ее материальности, локальности и содержательности (в духе Олсона). Именно так, на наш взгляд, преломляется идея олсоновского проективизма в жизни и творчестве Левертов.

Таким образом, концепция поля и композиции «по всему полю» получает новое, уже политическое прочтение в конце 1960‐х годов в связи с эскалацией военного конфликта во Вьетнаме и последующими массовыми протестами в США. В этот период многие поэты, в том числе Дениз Левертов, пришли к осознанию необходимости пересмотра роли поэта в публичном пространстве и в целом проблематизации художественной этики и идеи моральной ответственности[53] художника-творца перед лицом гуманитарной катастрофы (что для Левертов как поэтессы еврейского происхождения, пережившей Вторую мировую войну и осмыслявшей этот опыт, было важно вдвойне). Поэтические сборники Левертов рубежа 1960‐х и 1970‐х годов «The Sorrow Dance» (1967), «Relearning the Alphabet» (1970) и «To Stay Alive» (1971) отражают становление ее протестной лирики и реконцептуализацию олсоновского поля и открытой формы в контексте непосредственного (гражданского) действия.

Показательным в этом смысле предстает большая поэма из сборника «To Stay Alive» (1971) под названием «Staying Alive». В нем наиболее ярко продемонстрирован способ Левертов вписывать свой опыт антивоенного активизма в поэтическую ткань. Принимая во внимание остро переживаемую Левертов идею гражданской ответственности поэта, неудивительно, что основным творческим методом здесь становится апроприация и коллаж, т. е. частичное делегирование прямого высказывания другим лицам и лирическим голосам для сохранения аутентичности протеста. Поэтесса использует выдержки из своего дневника этого периода, цитаты из газет и других СМИ, антивоенные лозунги, транскрипции интервью участников протестных акций, перепечатки листовок и флаеров и т. п., тем самым создавая эффект документальности.

Хаотичное графическое оформление этой поэмы перформирует ритм добровольческой работы «в поле» («crazy rhythm of / scooping up barehanded»), сообщая стихотворным строкам воплощенную энергию коллективного действия, работы живого тела. При этом ручная работа добровольцев представляется экологически-сознательной и полезной для самой земли работой, которая избавляет ее как от заброшенности (ненужности), так и от обезличенного капиталистического использования (см. отсылку к бульдозерам в поэме и городской джентрификационный план превратить пустырь в цивилизованную парковку). Заброшенная земля оказывается «обнаруженной» и ожидающей реализации своего энергетического потенциала в духе Олсона и Крили: «the neglected, newly recognized / humbly waiting ground, place, locus, of what could be our / New World»[54].

Левертов открывает проективное поле для политического контекста. Ее поле – это общественный парк, «People’s Park» в Беркли[55] как непосредственный локус, и идея «гайд-парка» как пространства свободной критики внутренней и внешней политики государства и площадки для тренировки ораторского мастерства и для публичной персоны поэта.

Роль поэта в публичном пространстве активно обсуждалась в переписке Левертов и Данкена. Они обменивались практической информацией, связанной с поездками на различные поэтические чтения в университетах, обществах, на конференциях, фестивалях и т. д. (контакты, гонорары, иная поддержка). В этом был и элемент обоюдной психологической поддержки, поскольку практическая информация о литературной индустрии в их письмах зачастую перемежалась жалобами на нее. Начиная со второй половины 1960‐х их дискуссия о допустимом для поэта соотношении приватности и публичности вышла на новый уровень в связи со всё более глубоким погружением Левертов в антивоенный активизм. Реакция Данкена на столь «прямолинейное» использование поэзии для достижения неэстетических целей прошла путь от цивилизованных выражений беспокойства о том, что Левертов нерационально растрачивает свой талант и творческую энергию, до публичных гендерно окрашенных обвинений (см. интервью Данкена автору книги «Out of the Vietnam Vortex» Джеймсу Мерсманну). Пик ссоры Левертов и Данкена пришелся на 1971 год, когда у поэтессы вышла книга «To Stay Alive».

Основной протест Данкена против вьетнамской поэзии Левертов заключался в пестуемой поэтом недопустимости дешевого популизма, сведению всей потенциальной поэтической глубины языка к картонным лозунгам, направленным на возбуждение поверхностных реакций, а не на полноценное исследование конфликта. Показательными в плане отношения Данкена к войне являются более поздние стихотворения из цикла «Passages». Именно в них, по мнению Майкла Дэвидсона[56], окончательно складывается его трактовка войны во Вьетнаме в мистических и мифологических категориях как знака вселенского, космического разлада. Эта война для него – некое аллегорическое наказание американской нации за ее прошлые грехи («unacknowledged, unrepented crimes»), вроде геноцида индейцев и рабовладения. Стихотворение, с точки зрения Данкена, должно не призывать на баррикады или на фронт, чтобы бороться со злом, а стать пространством глубокого переживания и осмысления зла военного конфликта во всех его противоречиях.

Данкен пишет Левертов: «Роль поэта состоит не в том, чтобы противостоять злу, а в том, чтобы вообразить его: что было бы, если Шекспир выступил бы против Яго или Достоевский выступил бы против Раскольникова[?] [Г]лавное здесь то, что они создали Яго и Раскольникова»[57]. Для Данкена в ситуации войны роль поэзии не должна сводиться к пустому морализаторству, и сам поэт не должен выбирать, какую сторону конфликта ему занять (ср., например, эссе Левертов «Writers Take Sides on Vietnam»). Задача поэта, особенно поэта «открытой формы», – впустить конфликт и кризис в свое произведение, перформировать войну, поскольку это фундаментальная часть мироздания и двигатель изменений. Вариантов оказывается больше, чем предложенные Левертов «революция или смерть» в поэме «Staying Alive». Задача поэта – актуализировать их.

Этот конфликт эстетского эскапизма и активизма в отношениях Данкена и Левертов так и не нашел своего разрешения, и после 1971 года их дружба и активная переписка сошли на нет. Учитывая это и смерть Олсона в 1970 году, можно сказать, что поэтическая школа Блэк-Маунтин закончилась примерно тогда же. Но метафора поля, «активированная» Олсоном в 1950 году в манифесте «Проективный стих», продолжала резонировать среди поэтов еще долгое время. Мы увидели разные контексты ее реализации даже в пределах одной поэтической школы Блэк-Маунтин: историческое и археологическое поле Олсона, языковое авторефлективное поле Крили, визионерское поле Данкена, публичное поле Левертов. Удивительным образом фактическое разнообразие этих полей не противоречит друг другу, а сосуществует одновременно, свободно наслаиваясь и распределяясь и рассказывая тем самым историю послевоенного американского художественного сообщества, которое работало здесь и сейчас при помощи всего того, что было в данный момент под рукой, не думая о будущем, которое могло вовсе не наступить. Именно благодаря гибкости, демократичности и принципиальной (программной!) неопределенности метафоры поля как «интенсивной аккумуляции различных наслоений»[58], олсоновская концепция проективизма активно повлияла на множество совершенно разных поэтов, от У. К. Уильямса до современных экофеминисток.

Как писал Дэвид Лиман в книге «Последний авангард. Возникновение Нью-Йоркской школы поэзии»[93] и говорил в интервью Джон Эшбери (1927–2017)[94], название «Нью-Йоркская школа» возникло спонтанно и связано было с содружеством поэтов и художников, ярко проявивших себя в конце 1950–1960‐х: Кеннет Кох (1925–2002), Фрэнк О’Хара (1926–1966), едва ли не самый яркий из четверки в те годы, прирожденный лидер, безвременно погибший поэт, музыкант, искусствовед, куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке (его сбил грузовик, когда он отдыхал в Нантакете, штат Массачусетс), сам Эшбери, который, по мнению О’Хары и других друзей, был Поэт par excellence, Джеймс Скайлер (1923–1991), который так же, как Эшбери, был удостоен Пулитцеровской премии, замечательный редактор первого и последнего номеров журнала «Locus Solus», который издавала «четверка», Барбара Гест (1920–2006), а затем и примкнувшие к ним поэты следующего поколения, самым ярким из которых был Тед Берриган (1934–1983), Элис Нотли (р. 1945) – одна из ведущих современных американских поэтесс, жена Теда Берригана, который называл себя экспрессионистом и был одновременно связан и с битниками, особенно с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком, и с Нью-Йоркской школой, в особенности с Фрэнком О’Харой. К этому поколению причисляют также Бернадетту Мэйер (р. 1945).

Кох, Эшбери и О’Хара подружились в Гарварде, где О’Хара вначале специализировался в музыке, но не без влияния друзей перевелся на английскую филологию. По окончании все они перебрались в Нью-Йорк. В дальнейшем Эшбери защитил докторскую диссертацию по творчеству Уистена Хью Одена, которого считал важным для себя поэтом, но английский Оден всегда нравился ему больше американского, как он сам признался мне однажды.

Поэтов этого направления (над названием «школа» они иронизировали, особенно Эшбери и Кох) отличало от наиболее влиятельной в то время Чикагской школы новой критики и Т. С. Элиота стремление к новой поэтике и эстетике. В свое время художник Фэрфилд Портер сформулировал три основных принципа авангарда (или, точнее, нового американского авангарда): 1) Искусство не представляет ничего, кроме самого себя (стало быть, идея мимесиса отбрасывается). 2) «Органическое использование роли случая в искусстве». Даже когда художник, – писал Портер, – максимально сконцентрирован на своей работе, он отдает себе отчет в том, что не исключена случайность. 3) Третий принцип заключался в отношении к искусству как к игре[95]. Поэты любили пародию, юмор, иронию, даже неприличные шутки и дерзкие выходки. Поэзию их отличали неожиданные сравнения и противопоставления, коллажи и псевдопереводы. Поначалу они отталкивались от поэзии авангарда предыдущего поколения, в особенности Аполлинера, кубистов, сюрреалистов, но каждый из первоначальной четверки выработал свою неповторимую манеру письма (даже тройки, к которой вскоре примкнул Джеймс Скайлер, вернувшийся в Нью-Йорк после службы в армии и окончания колледжа, после чего он жил некоторое время в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена). Европейскую и прежде всего французскую поэзию они считали более актуальной и современной, нежели американская поэзия конца 1940–1950‐х годов. Они смело вводили в свои стихи цитаты и аллюзии, иноязычные тексты, макаронические стихи. В отличие от следовавших за ними битников, они были сосредоточены на эстетике, а не на политике. В своих стихах они смело прибегали к комиксам, кинофильмам и другим персонажам даже популярной культуры, однако считали поэзию скорее не жизнью, но эстетической формой жизни. Все были увлечены искусством, живописью и музыкой, но и это получало в их стихах совершенно разное воплощение (сравнить, к примеру, сюрреалистическое стихотворение Эшбери «Художник» и глубоко личное «персоналистское» стихотворение О’Хары «Почему я не художник»). Они были и первыми слушателями, и первыми критиками стихотворений друг друга. Между ними существовало и соперничество, скорее состязание, основанное на взаимном восхищении и доверии. Они были разными и в психологическом плане: Эшбери и Скайлер были интровертами, а О’Хара и Кох – яркими экстравертами. Они были экспериментаторами и интеллектуалами, прекрасно знавшими классическую литературу в целом, в особенности поэзию. Кох и Эшбери защитили докторские диссертации, однако при этом решительно отрицали академический и литературный истеблишмент. Кеннет Кох, О’Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала «The Harvard Advocate». Хотя Эшбери до поступления в Гарвард прошел традиционную подготовку в частной школе, Кох и О’Хара смогли поступить в Гарвард только благодаря службе в армии: Кох был евреем, для которых в Гарварде до Второй мировой войны была установлена «квота», а О’Хара был ирландским католиком из среднего класса, то есть принадлежал также к меньшинству.

Интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Фрэнк О’Хара поначалу был лидером группы. Он был отзывчив и легко сходился с людьми. Художник и поэт второго поколения Нью-Йоркской школы поэтов Джо Брэйнард писал: «Если у меня есть герой, то это – Франк О’Хара. Потому что Фрэнк действительно жил»[96]. Обыгрывая его имя («искренний в переводе с английского»), Скайлер писал поэту Берксону: «Будьте искренним. Если вы не можете быть фрэнком, будьте джоном или кеннетом»[97]. Именно О’Хара первым познакомился с художницей Джейн Фрейлихер, ставшей впоследствии музой поэтов, которой все они посвящали стихи. Поэты общались с группой новых художников, объединившихся вокруг галереи Тибора де Наги, венгерского банкира и коллекционера живописи, избравшего на пост директора Джона Майерса (который и придумал название «Нью-Йоркская школа поэзии» по аналогии с Нью-Йоркской школой живописи)[98]. О’Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»[99].

Однако неустанный экспериментатор О’Хара передавал в своей поэзии ритм ежедневой жизни, включая рекламные объявления, газетные новости, коллажи и т. д. Это была своего рода «акционистская» поэзия или, как выразился сам О’Хара, стихи, построенные по принципу: «я делаю то, делаю это». Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «День поминовения 1950». Это стихотворение, написанное пять лет спустя после окончания Второй мировой войны, посвященное национальному празднику и отмечающее, как веха, середину века, является в то же время своего рода романом воспитания или роста, по-немецки «Bildungsroman», как заметил Дэвид Лиман[100]. Добавим, что это стихотворение – еще и своего рода эстетический манифест нового искусства, написанный задолго до того, как содружество поэтов стало называться Нью-Йоркской школой:

Гитара в сочетании с банкой голубой краски недвусмысленно указывают на картину Пикассо и стихотворение Уоллеса Стивенса «Человек с голубой гитарой». Мир обывателей, отрицающих искусство, показан выпукло, зримо. Исповедальность остраняется в этом стихотворении документальностью и выходит на нешуточные обобщения, когда говорит о том, что игра (куклы) – по сути, искусство, поэзия – граничит со смертью:

Интересно, что это стихотворение сохранилось чудом: О’Хара славился тем, что разбрасывал черновики где попало. Это стихотворение сохранилось благодаря тому, что Эшбери в свое время переслал машинописный вариант Коху. Так на практике соперничество превращалось в сотрудничество. Примечательно, что О’Хара мог писать стихи везде, есть целый цикл «Стихи, написанные во время ленча» (1964) – в то время он работал куратором в Музее современного искусства в Нью-Йорке[102]. По тому же принципу построено и более позднее стихотворение «В день смерти Дамы», посвященное певице Билли Холидей, которая скончалась 17 июля 1959 года. При этом в собрании его стихотворений, а также в посмертно найденных неопубликованных стихах, которые вошли в том «Неизданные стихотворения»[103], есть сонеты, причем на сквозной рифме в катренах и терцетах, секстины, стихотворения, посвященные Гвидо Кавальканти, Рильке, Готфриду Бенну, то есть принцип цитат и аллюзий, свойственный для авангарда и модернистов «первой волны», прежде всего для Паунда и Элиота, активно применялся и поэтами Нью-Йоркской школы, а в стихах Кеннета Коха есть также цитаты из английского перевода прозы В. Шкловского.

Отличительными чертами поэзии Кеннета Коха являются юмор, нередко едкая ирония, иногда сарказм, а сюрреализм его стихов доводит до абсурда обыденные житейские ситуации. В таких стихах, как написанные совместно с Эшбери в 1950‐е годы «Ад», «Открытка Попайю», «Рисует Смерть» и в антиакадемическом стихотворении-манифесте Коха «Свежий воздух» («Fresh Air»)[104], поэты высмеивают литературный истеблишмент, который не признавал coterie (кружок), как назвал группу поэтов Джон Майерс (см. об этом интервью Эшбери). Это были аутсайдеры, которые нападали на «инсайдеров», даже на легендарных поэтов, как Т. С. Элиот, который, как выразился Скайлер, «создал канон, которому никто не хочет следовать». Иногда Кох пародировал стихи других поэтов, даже довольно известных, как стихотворение Уильяма Карлоса Уильямса «Просто сказать».

Однако несмотря на огромную популярность Коха (или Коука, как любил он нередко произносить свою фамилию, от слова «Coke», кока-кола), его новаторскую преподавательскую деятельность не только на университетском уровне, где среди его студентов были Рон Пэджетт, Дэвид Шапиро, Герритт Генри и многие другие незаурядные поэты, но и на уровне детского школьного образования, – поэзию его воспринимали двояко: она развлекала, но считалась как бы несерьезной. Кох, напротив, выступал против скучной, академической. Как он сам писал: «Я рос во времена, когда Т. С. Элиот, как выразился Дельмор Шварц, был литературным диктатором Запада и предполагалось, что вы должны быть не только серьезны, но и… несколько подавлены (букв. в депрессии)»[105]. Немногие смогли увидеть преодоление отчаяния, своего рода катарсис, за наивными, а иногда и рискованными шутками, порой граничившими с глупостью (вспомним Пушкина: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»). В разгар войны во Вьетнаме Кох написал не антивоенное стихотворение, но «Радости мира». Когда и это стихотворение было принято за сатиру, Кох воспротивился, цитируя строку собственного стихотворения: «Вы не понимаете… Я назвал стихотворение „Радости мира“ потому, что не уверен, что они продлятся». Кох восторгался творцами, первооткрывателями, таково его стихотворение «Проливы» (1998), посвященное Виктору Шкловскому, в котором он в остраненной ироничной (но не вполне шуточной) манере прославляет пионеров-первооткрывателей от Магеллана до Маяковского. Причем в стихотворении «Проливы» Кох цитирует английский перевод таких произведений Шкловского, как «Вторая фабрика» и «Третья фабрика», а также биографию Маяковского. Кох остроумен и парадоксален. У Эшбери же, начиная с таких ранних стихов, как «Неотразимый», в котором так же, как и в «Клятве в зале для игры в мяч» Эшбери, очевидна склонность к разорванному синтаксису, так называемому паратаксису (хотя в дальнейшем Эшбери склонялся к более плавному гипотаксису, где кажущаяся синтаксическая связь с применением предлогов на самом деле лишь подчеркивает разорванность ассоциаций, о чем несколько ниже). В стихах Коха прослеживаются также такие модернистские приемы, как фрагментарность, коллаж, к чему он вернулся и в более поздних стихах, как в книге «Возможный мир» (2002). Следует отметить также языковые искания и находки Коха в этой поздней книге, которая открывается полным неологизмов, полисемическим и макароническим «Mondo Hump» (что можно перевести как «Мирогорб»).

Джеймс Скайлер, так же, как Эшбери, удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 году, долгое время работал куратором выставок в Музее современного искусства в Нью-Йорке (сменив на этом посту безвременно погибшего О’Хару) и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во время Второй мировой войны он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 году стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других участников группы из‐за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой. Скайлер был прирожденным редактором, как пишет Лиман, именно Скайлер являлся редактором первого и последнего, пятого выпуска журнала группы под названием «Локус Солус» («Locus Solus»), но подвергался депрессиям и по крайней мере пять раз становился пациентом психиатрической больницы «Пэйн Уитни». В результате появился цикл стихотворений, поражающий безыскусственной и лишенной сентиментальности простотой:

Если О’Хара был лидером, центром, вокруг которого объединялись поэты и художники (что особенно проявилось, когда пришло второе поколение, о котором ниже), то Эшбери считался изначально Поэтом. Стихи О’Хары были ярко индивидуальны, что было отражено и в его манифесте «Персонализм», Эшбери же, напротив, стремился к отказу от «я», сродни безличностной или «надличностной»[106] поэзии Элиота. «Я» в стихах Эшбери скорее персонаж, художественный образ, нежели сам поэт. Отдавший более 70 лет служению поэзии и языку, он постоянно искал, изменялся, начиная с первой книги «Некоторые деревья», которую в 1956 году У. Х. Оден назвал лучшей дебютной книгой года в серии «Молодые Йельские поэты» (причем вторую премию получил тогда Фрэнк О’Хара) до последней, «Смятение птиц», опубликованной 89-летним поэтом в 2016 году. Примечательно, что в короткий список премии 1956 года ни книга Эшбери, ни книга О’Хары не попали, и когда Оден, не найдя ни одной книги тогдашних финалистов, достойной премии, затребовал другие рукописи, Эшбери и О’Хара прислали (а вернее, передали через Скайлера) ему книги напрямую на остров Иския в Италии, где в то время на протяжении нескольких лет Оден проводил отпуск. Небезынтересно также и то, что в стихах Эшбери и О’Хары много русских аллюзий. Собственно, само название книги Эшбери «Некоторые деревья» – аллюзия на манифест Бориса Пастернака 1922 года «Несколько положений», которое было переведено на английский под названием «Некоторые деревья», а примечательному стихотворению из этой книги «Картина маленького Дж. А. на фоне цветов» (1950) предпослан эпиграф из «Охранной грамоты» Пастернака, которой тогда зачитывались поэты первой Нью-Йоркской школы: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда»[107]. Как известно, эти строки, завершающие автобиографическую повесть Б. Л. Пастернака, посвящены В. Маяковскому. На этом, однако, аллюзии этого сложного, отчасти биографического стихотворения Эшбери (маленький Дж. Э. – разумеется, Джон Эшбери) не заканчиваются, а лишь начинаются. Само название – аллюзия на стихотворение английского поэта Эндрю Марвелла (1621–1678) «Портрет маленького Т. С. на фоне цветов», а первая строка – «Тьма падает, как влажная губка» – является, по замечанию Дэвида Херда, тройной аллюзией: во-первых, в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» – «свет падает из воздуха», причем Стивен Дедал сам перепутал строку из стихотворения Нэша «Во время чумы»[108]; «влажная губка» – вновь аллюзия на Пастернака: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка»[109].

Это стихотворение – попытка не изобразить портрет или даже чувства, но передать состояние, «опыт опыта», как однажды сказал сам Эшбери в интервью Альфреду Пулену, когда тот привел целый список поэтов и критиков, не принявших его первых двух книг[110]. Это аллегория чтения, как заметил, перечисляя аллюзии на Дефо, Шекспира и Вордсворта, Бен Хикман, цитируя Поля де Мана[111]. Само это стихотворение, заключает Дэвид Херд, «является такой губкой, форму которому, потому что оно полностью поглотило его, придало чтение, которое и является историей его рождения»[112]. При этом Херд приводит еще одну цитату из «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи»[113].

Сам Эшбери говорил мне о своей второй книге «Клятва в зале для игры в мяч»[114], принесшей ему известность:

«Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой», – усмехнулся Джон.

В стихотворении «Фауст» из этой книги Эшбери причудливо объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы». Поэма с провокативным названием «Фрагмент» (1964–1965) была написана Джоном Эшбери по возвращении в Нью-Йорк на похороны отца после десятилетнего пребывания во Франции (1964). Автобиографические мотивы тщательно скрыты, однако аллюзии на разногласия с отцом, который не одобрял ни образа жизни сына, ни его гомосексуальности, то и дело слышатся, как слышны и мотивы невозможности выразить в слове сложные чувства и образы, владеющие поэтом. Оттого-то пещера Платона превращается в грот, чтобы потом все же превратиться в пещеру. Впервые поэма была опубликована в журнале «Поэзия»,[115] а затем включена в книгу «Двойная мечта весны» («The Double Dream of Spring», 1970). Поэма, также основанная на принципе «гипотаксиса», то есть на разорванном синтаксисе с употреблением союзов, которые на самом деле скорее разрывают синтаксические связи, нежели объединяют текст в единое целое, использует аллюзию на картину «Серые прямоугольники» («Gray Rectangles», 1957–1958) художника Джаспера Джонса, о котором впоследствии Эшбери напишет эссе (1989).

В последней главе книги «Преодоление влияния»[116], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис, или Возвращение мертвых»[117], он пишет: «Апофрадис – тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных – это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив»[118]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери – «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (из книги «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс подчас звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[119]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle»[120] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»[121]:

Блум полагает, что при старой «точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «„произошла“ от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, но он все же сумел победить, освободившись от влияния»[122]. В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги „Некоторые деревья“ нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на клинамен от мастера уже очевидно»[123]. Далее Блум сравнивает раннее стихотворение Эшбери «La Livre est sur la Table»[124] со стихотворением (или маленькой поэмой) Стивенса «Человек с голубой гитарой».

«Раннее стихотворение Эшбери, – подводит итог Блум, – подразумевает, что есть „столкновенья, общенья“ среди нас, даже наперекор морю, вселенная чувств, которая утверждает свою власть над нашим сознаньем. Но родительское стихотворение, хотя и разрешится сходным квазиутешением, изводит поэта и его читателей более насыщенным пониманием того, что „диссонанс просто все укрупняет“, когда наши „столкновенья, общенья“ звучат наперекор более мощным ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно попытался смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери „Фрагмента“ подчиняет и даже ниспровергает предшественника, даже если внешне принимает его во всей полноте»[125]. По мнению Блума, «Стивенс до самой последней стадии своего творчества колебался, принять или отвергнуть настойчивое утверждение Высокого Романтизма о том, что мощь ума поэта может восторжествовать над вселенной смерти либо над отчужденным вещественным миром… Его благородно-отчаянный ученик, Эшбери осмелился применить диалектику умолчания, чтобы упросить мир ежедневно воплощаться в стихотворение»[126].

Несмотря на то что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм, ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное играют важную роль».

В лекции «Невидимый авангард», прочитанной на художественном факультете Йельского университета в мае 1968 года, Эшбери говорил о новаторстве в живописи, делая экскурсы в музыку и поэзию. Он говорил не только о том, как новаторы «проходят путь от непризнания к признанию, не будучи оцененными при жизни», приводя пример композитора Бартока, умершего в нищете, Золя, о котором Флобер сказал, что тот всю жизнь потратил, «идя по ошибочному пути в искусстве», но и o том, как новаторы становятся консерваторами (он приводил в пример «молчание» Дюшана), а признанные художники, как Пикабиа или де Кирико, отказавшиеся от собственных находок и собственного раннего творчества, натолкнулись на стену непонимания. Де Кирико начал писать намеренно отвратительно, лишь бы не повторять себя. Сравнивая творчество Джексона Поллока, непризнанного в дни молодости самого Эшбери, и его учителя Томаса Харта Бентона, чье имя не сходило со страниц таких изданий, как журнал «Лайф», и, отметив, что теперь они поменялись местами, Эшбери заключает: «Дело не в том, что они изменились или кто-то из них стал хуже. Искусство Бентона не могло существовать без признания, в то время как искусство Поллока не могло быть уничтожено признанием, поскольку оно основано на непризнании», то есть не ориентировано на это признание[127]. Далее Эшбери говорил об авангарде, который стал традицией, а также о традиции, которая перестала быть таковой, «иными словами, поглотила индивидуальный талант»[128]. В стремлении экспериментировать авангард безрассуден, иногда, как в случае де Кирико, даже в ущерб собственному искусству. Интересно, что лекцию Эшбери заключил цитатой из книги «Суть музыки» Бузони, который не признавал ни авангардиста Шёнберга, ни традиционалиста Регера. Бузони призывал своих учеников оставаться верными себе, развиваться, расти и смотреть в будущее[129]. Когда Уильям Паккард в интервью для «Нью-Йорк Квортерли» напомнил Эшбери его собственную мысль о безрассудстве авангарда, тот ответил: «Полагаю, что я довольно безрассуден в своей поэзии в целом; полагаю, что для многих вопрос, поэзия ли это вообще, остается открытым, и для меня это тоже вопрос. И я не могу быть уверенным, что поступаю правильно, когда пишу в такой манере, что для меня, тем не менее, является единственно верным способом письма»[130].

В книгах, написанных Джоном Эшбери в XXI веке, сюрреализм подчеркивает ироничный, нередко саркастичный взгляд на мир, как в стихотворении «Избранные бесконечности»[131]. И в последние годы, на девятом десятке, взгляд Эшбери не утратил остроты, при этом так называемая реальная жизнь доведена им едва ли не до абсурда, как, например, в стихотворении «Редиска на завтрак»[132]. В предпоследней книге «Переход» ирония перемежается с грустным взглядом назад – поэт как бы идет по крытому переходу во времени, оглядываясь на свою жизнь и вглядываясь в неизвестность[133].

В статье «Американский закройщик», опубликованной в журнале «Нью-Йоркер», Дэн Киассон пишет, что последняя книга Эшбери «Переход» («Breezeway»)[134] полна грустной иронии, а последнее стихотворение книги «Милый беспорядок», само название которого является цитатой из одноименного стихотворения английского поэта Роберта Геррика (1591–1674), заканчивается так же, как «Ода к соловью» Джона Китса: «Я бодрствую иль сплю?» Киассон полагает, что многие поэты, доживающие до 90 лет, задумываются о судьбе Китса, умершего в двадцатипятилетнем возрасте, гадая: как бы выглядел в старости прекрасный юноша?[135] Как отмечено выше, в 2016 году Эшбери опубликовал свою 27-ю поэтическую книгу «Смятение птиц». Об этой книге и о стихотворении, давшем название всей книге, поэт и критик Бен Лернер писал в журнале «Харпер» в августе 2016 года, когда Эшбери еще работал над ней: «Джон Эшбери всегда в существенном смысле писал о времени (какая поэзия не пишет об этом?), но недавние стихотворения обращены к <теме> опоздания различными способами: „жизнь – это короткий короткий рассказ“; „гаргантюанская распродажа закончилась“; „у нас у всех с лихвой / хватало этого в юности“. Величественное „Смятение птиц“… из „сегодняшнего мишурного блеска“ оглядывается на несколько веков художественного новаторства и передачи его, умудряясь одновременно пародировать научную и художественную периодизацию и очищать ее. Думаю, что это на уровне его лучшей поэзии, но разве дело в уровне: если в восемьдесят девять лет Эшбери оглядывается назад, то опередив нас, оттуда, куда мы еще не дошли»[136]. В этом стихотворении, соединяя эпохи, поэт остраняет их, выходя из очерченного круга проблем к современности и устремляясь в будущее, оставаясь верным модернизму:

Нью-Йоркская школа, и прежде всего сам Джон Эшбери, которому 28 июля 2017 года исполнилось 90 лет и который покинул этот мир немногим более месяца спустя, продолжает оказывать все большее влияние на современную американскую поэзию, включая таких авторов, как поэты-сюрреалисты Чарльз Симик и Джеймс Тейт и представители поэзии языка: Чарльз Бернстин, теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей, Лин Хеджинян, Брюс Эндрюс, Рон Силлиман, Сьюзен Хау, Майкл Палмер и очень многие другие.

Барбара Гест, с одной стороны, была связана с Нью-Йоркской школой общностью интересов, прежде всего к абстрактной живописи. Она полагала, что в стихотворении «Почему я не художник» О’Хара выразил суть абстрактной живописи (в то время как Эшбери в стихотворении «Художник» сюрреалистичен). Она привлекла внимание поэтов Нью-Йоркской школы первыми журнальными публикациями, и они пригласили ее участвовать в первом же номере журнала «Locus Solus». Родственным было также ее тяготение к иронии, интерес к русскому искусству и поэзии, как, например, ее стихотворение «Едя шоколадное мороженое: читая Маяковского». Она писала: «Я тащусь в шлейфе дорожной пыли за Ахматовой и Мандельштамом». Первая ее книга называлась «Местоположение вещей» («The Location of Things»). Вместе с тем Барбара Гест также близка «поэтам языка», прежде всего ее тяготением к кубизму и поэтике Гертруды Стайн, как в стихотворении «Слова». Ее стихи, с одной стороны, живописны, они передают в довольно абстрактной манере игру цвета и света, но с другой стороны, в стихах Гест – насыщенная языковая игра, как в стихотворении «Отранто», где в деформированном виде тем не менее узнаются и башни знаменитого средневекового замка на закате, и бухта, и море. Неслучайно в стихотворении «Ударение падает на реальность» («An Emphasis Falls on Reality»), как она впоследствии заметила сама в интервью с Чарльзом Бернстином, она пыталась по-своему отобразить красоту невидимой реальности, как бы скрывающейся за видимой частью, отображенной на стихотворном холсте. Она также говорила о том, что с годами манера письма неизбежно изменяется, но мировосприятие и чувство (sensibility) остаются прежними[137].

И в стихотворениях Барбары Гест, и в творчестве поэта следующего поколения Бернадетты Мэйер (р. 1945) сильно выражена женская тема. Но если у Барбары Гест, как в стихотворениях «Дидона – Энею» или «Зеленые навесы», эта тема остранена смешением античности и современной реальности, выраженной нередко в абстрактной образности, то Мэйер в «Сонетах» (1989) отходит как от традиционной формы (при этом есть и классические сонеты, как итальянские в стиле Петрарки, так и шекспировские) – так и от таких форм, в которых количество строк варьируется от 8 до 27, при этом рифма также расшатана – от классической до ассонансной или вовсе пародийной. Подобной форме соответствует и тематический сдвиг: смешение мужского и женского начала, бисексуальности, чувственной и платонической любви, таким образом и чувственность остраняется иронией, языковой игрой, парадоксом и каламбуром. Это стихи не о горестях любви и не об отказе от любви, но о «возможности любви», как писала в рецензии Джулиана Спар, цитируя Мэйер: «Любовь рассеянная, не сконцентрированная любовь» («Love scattered, not concentrated love»)[138].

Мэйер также развивала традиции Гертруды Стайн, с которой Мэйер нередко сравнивали из‐за новаторского отношения к языку, так же как с дадаистами и даже с Джойсом. При этом у нее есть довольно точные переложения из Катулла и вариации на темы Катулла и Горация, примечательное стихотворение «Данте» – говорящие о том, что Мэйер вовсе не чужда мировой культуры, переосмысливает ее и перевоплощает современными языковыми средствами. Подобно модернистам первой волны и первому поколению Нью-Йоркской школы, Мэйер нередко прибегает к цитатам и аллюзиям, как, например, в стихотворении «Общее» («The General»), в котором она цитирует Леонардо да Винчи, Людвига Витгенштейна. Есть в стихах Мэйер аллюзии на картины и высказывания Марселя Дюшана и композитора Антона Веберна, которому посвящена поэма «Полное собрание музыкальных произведений Антона Веберна (кино)», где говорится также о смерти композитора, застреленного американским солдатом на ступеньках собственного дома в Берлине в 1945 году.

Мэйер была студенткой поэта Билла Берксона в университете «Новая школа социальных исследований» (сейчас Университет Новой школы), сблизилась с поэтами Кларком Кулиджем и Ханной Винер, а также тесно сотрудничала с мужем сестры Розмари Вито Акончи. В то время она издавала журнал «0–9», в котором была опубликована ее первая поэма «Рассказ». Подобно Барбаре Гест, Мэйер близка языковой поэзии. Так же как Тед Берриган и Энн Уолдроп, Мэйер, удостоенная многих высших поэтических премий, долгое время возглавляла поэтический проект в церкви св. Марка, который соединил Нью-Йоркскую школу, битников с другими поэтическими течениями и до сих пор является центром поэтической жизни не только Нью-Йорка, но и всей страны.

Условно, из‐за близости к Фрэнку О’Харе, к этой группе можно также отнести поэта, драматурга, писателя Амири Барака (Эверетт Лерой Джоунз, Имаму Амири Барака (1934–2014)), который также был дружен с битниками, особенно с Джеком Керуаком и Алленом Гинзбергом, и джазовыми музыкантами, прежде всего с Чарли Паркером и Телониусом Монком еще в бытность его Лероем Джоунзом, и ему удалось воссоздать в своих стихах ритмы и синкопы бибопа. Он был анархистом, в дальнейшем стал активным участником борьбы африканцев за свои права, переехал в Гарлем, сменил фамилию на Амири Имаму Барака, а затем стал марксистом, причем посетил Кубу в 1959 году, после чего его эссе и стихи, отличавшиеся, как заметил известный поэт, критик и литературовед М. Л. Розенталь, «яркой и живой образностью и естественным и непринужденным чувством юмора»[139], все более наполнялись социальным звучанием. Вначале он жил в Гринвич-Виллидж и совместно с Хетти Кохен, на которой был женат с 1960 по 1965 год, издавал журнал «Юген» («Yugen») и организовал издательство «Тотем». Его первая пьеса «Хорошую девушку трудно найти» (1960) была восторженно принята. В дальнейшем он упрочил свое положение как драматург, когда его пьеса «Голландец», поставленная в 1964 году в Бродвейском театре (вернее, Off-Broadway), была удостоена приза Оби, а затем по этой пьесе был снят фильм. В 1965 году после убийства Малькольма Х Лерой отказался от прежних взглядов, принял мусульманство, изменил имя на Амири Имаму Барака, основал Театр/школу искусства чернокожих (Black Arts Repertory Theatre/School); в 1966 году он перебрался в город Ньюарк в штате Нью-Джерси, а в 1967 году женился на поэтессе Сильвии Робинсон (ныне известной как Амина Барака). В дальнейшем, тяготея к марксизму, он отказался от среднего «мусульманского» имени Имаму и стал Амири Барака. Его книги о музыке выказывают незаурядное знание предмета и блестящий стиль. Вместе с тем, как писал Кеннет Рексрот, Лерой [Амири Барака] «поддался искушению стать профессиональным „человеком расы“ (Race Man) самого безответственного типа… Потеря его для литературы – самая большая потеря, серьезнее любой литературной потери во Второй мировой войне»[140].

Ко второму поколению поэтов Нью-Йоркской школы принадлежат Тед Берриган (1934–1983), его вторая жена Элис Нотли (р. 1945), Рон Пэджетт (р. 1942), который был канцлером Академии американских поэтов, а также его школьный друг и сподвижник, художник, прозаик и поэт Джо Брэйнард (1942–1994). Тед Берриган (Эдмунд Джозеф Майкл Берриган младший) родился в городе Провиденс в штате Род-Айленд в католической семье. После окончания школы проучился год в колледже Провиденс, после чего был призван в армию и послан в Корею в 1954 году, но в боевых действиях не участвовал, и спустя 16 месяцев часть, в которой он служил, была передислоцирована в город Талса, в штате Оклахома, где по окончании службы он окончил в 1959 году местный университет и получил сначала степень бакалавра, а в 1962‐м – степень магистра, написав диссертацию о творчестве Бернарда Шоу. Любопытно, что Берриган вернул свой диплом магистра, в записке приписав, что «он не магистр искусства», а в разговоре с друзьями добавлял, что «он поэт потому, что пишет стихи, а не потому, что магистр искусств, сказать так, означало бы, что поэзия – ремесло, которому можно научиться». Берриган был высокого мнения о поэтах и писателях поколения битников, особенно о Джеке Керуаке и Аллене Гинзберге, и считал себя «поздним битником», а кроме того, Берригана относят к течению американских экспрессионистов, и такие писатели, как Томас Вулф и Уильям Сароян, были весьма важны для него всю жизнь. Американский экспрессионизм подчеркивает важность личности и берет свои истоки в философии американских трансценденталистов – Ральфа Уолдо Эмерсона, Генри Дэвида Торо, Уолта Уитмена. К этому направлению относят также одну из родоначальниц авангарда Гертруду Стайн. Джек Керуак сформулировал свои идеи в «Основах спонтанной прозы», где говорил о том, что «писатель должен добиваться не „исключительности“ выражения, но, следуя свободным отклонениям (ассоциациям) в безграничные взрывающие предмет моря мысли, плавать в морях английского языка, не подчиняясь иной дисциплине, кроме ритма выдохов и вытекающих из него утверждений». Берриган утверждал в интервью Энн Уолдман, что мир, представленный в его поэзии, был проекцией его личности:

Следует отметить, что в 1940–1950‐е годы «экспрессионистская эстетика» подвергалась анафеме в академических кругах, в особенности же представителями так называемой Чикагской (формальной) школы, которые исключали из программы таких авторов, как Генри Миллер, Томас Вулф и Уильям Сароян. Тем не менее благодаря битникам эта традиция была сначала возвращена, а потом приобрела известное влияние, что сыграло важную роль в творчестве таких поэтов, как сам Тед Берриган, Энн Уолдман, Кларк Кулидж и другие. Вместе с тем Берриган был близко связан с Нью-Йоркской школой, прежде всего с Фрэнком О’Харой:

Их сближало стремление к искренности и правдивому и точному отображению действительности, с перечислениями обыденных дел в стихах. При этом Берриган был близок с такими поэтами, как Рон Пэджетт и Джо Брэйнард, с которыми он познакомился еще в свою бытность в Талсе. Хотя они были значительно младше Берригана, но уже были известны благодаря издаваемому ими журналу «Белый голубь» («The White Dove Review»), о чем сказано ниже. Берриган познакомился с Пэджеттом в книжном магазине, где Пэджетт работал в 1959 году до того, как поступил в 1960 году в Колумбийский университет, а за ним вскоре последовали Джо Брэйнард и сам Тед Берриган, который сначала жил то у Брэйнарда, то у Пэджетта, пока не снял собственную квартиру. При всем несходстве манер – ироничного и сюрреалистичного Пэджетта и стремящегося к крайне искреннему самовыражению Берригана – их объединяли родство интересов и чувство литературной общности: помимо Фрэнка О’Хары, их привлекали такие поэты Нью-Йоркской школы, как Кеннет Кох и Джон Эшбери. Очевидно, что наибольшее влияние на Берригана оказал О’Хара. Примечательно, что все они считали себя поэтами Нью-Йорка, полагая, что Нью-Йорк – это больше, чем просто место рождения: это место, где человек состоялся как личность и как поэт. При этом и Берриган, и Пэджетт, и Брэйнард считали, что Талса в штате Оклахома – тупик, где непреодолимый дух «реднека», ограниченность, расизм, любовь к оружию, всегдашняя уверенность обывателя в своей правоте делают это место несовместимым с поэзией и невыносимым для жизни. Если первым поколением Нью-Йоркской школы были получившие образование в Гарварде эрудиты, носившие костюмы с галстуками с тем же изяществом, что и джинсы, то поэты второго поколения были, если можно так выразиться, разночинцами, близкими к битникам, начиная с чисто телесных примет, как длинные волосы, безразличие к внешности и к одежде, до более глубинных – пристрастие к алкоголю, наркотикам, необеспеченный и неупорядоченный образ жизни. Центром своей деятельности они избрали церковь св. Марка в Ист-Виллидже, где Берриган в течение многих лет возглавлял поэтический проект и поэтические чтения, существующие до сих пор. Известность Теду Берригану принесли «Сонеты» (1964), на которые, по его собственному признанию, определенное влияние оказала «Бесплодная земля» Т. С. Элиота, как в «Сонете I». Помимо Элиота, несомненно, чувствуется влияние Уитмена, как, например, в «Сонете III».

В «Антологии нью-йоркских поэтов» («An Anthology of New York Poets», 1969), изданной Роном Пэджеттом и Дэвидом Шапиро, уже было определено второе поколение этой школы, в которой Берриган занял подобающее ему место. Его книга «Что делать в Провиденсе» (1970), перекликавшаяся с «Идеей порядка в Ки-Уэсте» Уоллеса Стивенса, явилась следующей вехой в поэтическом развитии Берригана. Тем не менее постоянной работы у Берригана не было. Как впоследствии вспоминала вторая жена Берригана Элис Нотли, сама выдающаяся поэтесса (см. ниже), «он был убежден, что работа поэта требует 24 часа в день – во снах тоже… и у поэта не должно быть другой работы». Одно время для заработка он писал курсовые работы для студентов Колумбийского университета. Его очень уважали как друзья, так и молодые поэты за преданность поэзии, а также за то, что невзирая на «школы» и группировки он мог высоко отзываться о поэтах более традиционных. В силу этого у него был очень высокий авторитет и его часто приглашали преподавать как в университетах, так и в поэтической студии при церкви св. Марка. Берриган и Нотли много путешествовали по стране, одно время жили в Болинасе, в штате Калифорния, где в то время была колония литераторов, среди которых выделялись поэты Роберт Крили, Джоанна Кигер, Филипп Уэйлен. В конце 1960‐х – в 1970‐х Берриган начал пересматривать свою поэтику, склоняясь к минимализму, отчасти под влиянием своего друга Роберта Крили. В 1976 году Берриган заболел гепатитом. Не имея постоянной работы и медицинской страховки, Берриган запустил серьезное заболевание, от которого и умер в 1983 году. В последние годы перед смертью, когда он уже не мог свободно передвигаться, поэты приходили к нему домой – № 101 св. Марка, как в его «Последнем стихотворении».

Энн Уолдман, Рон Пэджетт написали книги, посвященные Берригану и его роли в литературной жизни Америки, а сама Элис Нотли написала элегию памяти Берригана «Ночью Штаты» («At Night The States», 1987) и пьесу «Белая перчатка Анны» («Anne’s White Glove», 1987).

Элис Нотли (р. 1945) – ныне одна из ведущих современных американских поэтов, лауреат многих престижных премий, автор более 25 книг, считается родоначальницей современной женской эпической поэзии, одной из первых в американской поэзии отобразила опыт беременности и материнства, как в стихотворении «Больничный термометр, окаймленный лунным камнем». Элис Нотли родилась в Аризоне, а выросла в Калифорнии. Она окончила колледж Барнард Колумбийского университета и получила степень магистра изящных искусств (MFA) по окончании известного факультета литературного мастерства в Айове, после чего много путешествовала в США и за рубежом. Она познакомилась с поэтом Тедом Берриганом, и одно время они жили в гараже художника Ларри Риверса в Саутгемптоне, в штате Нью-Йорк. Они также жили в Манхэттене, в Провиденсе на Род-Айленде и в Болинасе, в штате Калифорния, а в 1972 году Берриган и Нотли поженились и до 1976‐го жили в Чикаго. Затем они вернулись в Нью-Йорк. Элис Нотли – мать двоих поэтов: Эдмунда и Ансельма Берриганов, которые уже принадлежат к третьему поколению Нью-Йоркской школы. Элис Нотли посвятила памяти Теда Берригана проникновенную элегию «Ночью Штаты», в которой стремление преодолеть одиночество и личную утрату связано со стремлением преодолеть искусственность и условность передачи собственных чувств, чего она достигает, ломая синтаксис, чередуя повторы и эллипсисы, усеченные и назывные предложения. В 1988 году Элис Нотли вышла замуж за английского прозаика и поэта Дугласа Оливера (1937–2000), а в 1992‐м они переехали в Париж, где она живет до сих пор, но часто приезжает в США с лекциями и выступлениями.

Переводчик Аполлинера и Блеза Сандрара на английский, Рон Пэджетт, который был канцлером Академии американских поэтов (2008–2011), родился в 1942 году в городе Талса в Оклахоме. Еще учась в средней школе, начал издавать авангардистский литературный журнал «Белый голубь» («The White Dove Review») с друзьями-одноклассниками Джо Брэйнардом и Диком Гэллапом. Им удалось привлечь Аллена Гинзберга и Роберта Крили к участию в журнале (вышло пять его номеров), который приобрел некоторую известность. В 1960 году Пэджетт поступил в Колумбийский университет и остался жить в восточном Гринвич-Виллидже, став участником второй волны Нью-Йоркской школы. Он особенно сблизился с Тедом Берриганом, но также с поэтами-битниками, особенно с Джеком Керуаком и Алленом Гинзбергом, с Робертом Крили и с другом юности Джо Брэйнардом. Иногда Пэджетта иронично называют «великим американским французским поэтом». Поэт, переводчик и критик Дэвид Леман писал в журнале «Поэтри» о стихах Пэджетта: «В его поэзии чувствуется присутствие великих французских сюрреалистов и дадаистов», а в рецензии на «Избранные и новые стихотворения» (1995) Карен Волкман писала в «Литературном приложении» газеты «Голос Виллиджа» («Village Voice»): «Это прекрасный образец неугомонного, смешного, не оставляющего читателя в покое лирического ума, „подделки“, разнообразные голоса которой создают редкую и шумную оркестровку: вещи настоящей». Рон Пэджетт, автор более 20 книг стихов, книг эссе и прозы, среди которых выделяются книга воспоминаний о Теде Берригане, книга о поэтах и поэзии «Прямая линия», книга избранной прозы «Работа крови» (1993), также был долгое время директором Поэтического проекта в церкви Св. Марка. В настоящее время живет в Нью-Йорке и Вермонте.

Более известный как художник, родившийся в Сэйлеме, штат Арканзас, и выросший в городе Талса, штат Оклахома, где учился вместе с Роном Пэджеттом и издавал с ним журнал, Джо Брэйнард (1942–1994) в 19-летнем возрасте переехал в Нью-Йорк. Художник, писатель и поэт, он быстро стал активным участником группы поэтов Нью-Йоркской школы, сблизился с Фрэнком О’Харой, Джоном Эшбери, Тедом Берриганом и писателем Кенвардом Элмсли. Помимо того, что его работы выставляются в Музее современного искусства, в музее Уитни, в галерее Коркоран и других, Джо Брэйнард издал более десяти книг стихов и прозы. Он умер в 52 года от СПИДа. К этому поколению причисляют также Льюиса Уорша (1944–2020), которого называли «сеятелем поэтов» («planter of poets»), и Бернадетту Мэйер (р. 1945), на которой одно время Уорш был женат и с которой у него было три дочери. Студент Кеннета Коха Уорш сам взрастил не одно поколение поэтов. Совместно с первой женой Энн Уолдман в 1966 году Уорш основал журнал и издательство «Волосы ангела» («Angel Hair»), который сама Уолдман определила как «посеянный слог, который освобождал (букв. «открывал», англ. «unlocked») разнообразные энергетические возможности постмодернистской американской поэзии и той, которая следовала за „новой волной“». В журнале «Волосы ангела» были опубликованы ранние стихи таких поэтов, как Элис Нотли, Рон Пэджетт, Джо Брэйнард, Ли Харвуд, Том Кларк и многих других. Уорш и Уолдман поселились в Ист-Виллидже и стали активными участниками Поэтического проекта при церкви Св. Марка, душой которого в то время был Тед Берриган. В дальнейшем Уорш основал также журнал и издательство «Объединенные артисты», неустанно выискивая талантливых поэтов и писателей и публикуя их произведения.

У Чарльза Симика, родившегося в 1938 году в Белграде, примечательно сложилась и личная, и литературная судьба. Ребенком он пережил войну. После войны отцу удалось бежать сначала в Италию, а потом в США. Мать пыталась последовать за ним, и, когда Чарльзу было 14 лет, им удалось перебраться во Францию, а оттуда в Чикаго к отцу. Сам он впоследствии писал: «Моими турагентами были Гитлер и Сталин». Школу он заканчивал в Чикаго и поступил в Чикагский университет, но был призван в армию в 1961‐м. Как он сам признавался, писать стихи он начал, чтобы привлекать девушек, однако в каждой шутке есть и другая сторона: в его поэзии так переплавлен жизненный опыт, наблюдения над действительностью, что реальность становится абсурдом, а абсурд – реальностью, как в стихотворении «Вундеркинд».

Сюрреализм Симика не похож на тот стиль, который сложился во Франции, а оттуда распространился в других европейских странах, а затем и в Новом Свете. Бездумная надежда может таить угрозу, как в стихотворении «Зеркала в 4 утра», которая, в свою очередь, преодолевается несколько мрачным юмором, мудростью и даже философичностью. Поэт и критик Роберт Шоу писал в «Нью Рипаблик», что самое поразительное в ранних стихах Симика было то, «что предметы живут своей, независимой от людей жизнью и представляют порой мрачную пародию на человеческую жизнь».

Примечательно, что серб Симик выдвинулся в число ведущих американских поэтов, удостоен Пулитцеровской и ряда других премий, в том числе специальной премии сюрреалистической поэзии. Среди поэтов следующего поколения примечателен Джеймс Тейт (1943–2015), который был удостоен многих наград, включая Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и многие другие, начиная с публикации в престижной серии «Молодые Йельские поэты» (своеобразная премия-дебют) в 22 года, когда он еще был студентом. При этом он сам говорил в интервью Чарльзу Симику, что до 17 лет стихи не писал[142]. Книга называлась «Пропавший пилот», одноименное стихотворение посвящено памяти отца, пилота бомбардировщика B-17, погибшего во Второй мировой войне. Тейта называют сюрреалистом, абсурдистом, трагикомическим поэтом, но главное – то, что он умеет разглядеть необычное в обычном и комическое в трагическом, ведь только благодаря смеху – через смех и преодолеваются трагедия, страх, смерть. Джон Эшбери, который и познакомил меня с творчеством Тейта в 1990 году, писал: «Местный колорит играет важную роль, но главное событие – это борьба поэта с преходящими мгновениями, в неистовом стремлении найти в них поэзию и сохранить ее, хотя она и бренна. Тейт – поэт возможностей, превращений, удивительных последствий, прекрасных либо губительных, и эти явления существуют повсеместно. Я возвращаюсь к книгам Тейта чаще, чем к другим поэтам, когда хочу снова вспомнить о возможностях поэзии»[143].

Поэт и критик Дана Джойа писал, что у Тейта сюрреализм не является чем-то экстравагантным, он не только одомашнил его, но и показал, что сюрреализм может обитать в вашем дворе. Не случайно, что Тейту была в свое время вручена премия Уоллеса Стивенса, учрежденная в 1994 году Доротеей Тэннинг (1910–2012), художником, скульптором, поэтом, женой Макса Эрнста, на которую сюрреализм оказал значительное влияние в молодости.

На грани сюрреализма и абсурда, через который тем не менее просвечивает глубинный смысл, работает Майкл Палмер (р. 1943), которого Эшбери охарактеризовал как поэта «показательно радикального», а газета «Вилидж Войс» отметила, что его гений в том, что он «снова делает мир странным»:

Энн Уолдман (р. 1945) – автор более 40 поэтических книг, была канцлером Академии американских поэтов с 2011 по 2016 год. Лауреат множества премий, Уолдман была связана с поколением битников, Нью-Йоркской школой, Джеком Керуаком и Робертом Крили. Родившаяся в Мелвилле, в штате Нью-Джерси, Уолдман выросла в Нью-Йорке, как она сама заметила, на поэзии и прозе битников и джазе. Общение с такими музыкантами, как Телониус Монк и Пит Сигер, помогли Уолдман расширить музыкальные горизонты ее поэзии. Она окончила колледж Беннингтон, где училась литературному мастерству у Говарда Немерова, Бернарда Маламуда и Стэнли Эдгара Химена. В 1965 году Уолдман приняла участие в Поэтической конференции в Беркли, где присоединилась к движению «Голоса провозвестников» («Outrider voices»); она основала маленькое издательство «Волосы ангела» и одноименный журнал. Ее привлекают, как она сама выразилась, «магические возможности языка как поэтического действия». По возвращении в Нью-Йорк Уолдман была заместителем директора, а потом директором поэтического Проекта при церкви св. Марка, а в 1974 году совместно с Алленом Гинзбергом основала «Школу абстрактной поэзии <имени> Джека Керуака» в Институте Наропа в Боулдере, штат Колорадо. Она серьезно занималась буддизмом и является последовательницей тибетского буддизма. Ее можно лишь условно отнести к Нью-Йоркской школе при глубоком духовном родстве и дружбе с Фрэнком О’Харой и Тедом Берриганом, с которыми ее роднили экзистенциальные поиски, близость к течению американских экспрессионистов, стремление к безыскусности, к передаче чувств без прикрас.

Таким образом, Нью-Йоркская школа поэтов, существующая и поныне, дала многообразные ответвления, будь то «персонализм», который развивали близкие к Фрэнку О’Харе Энн Уолдман, Тед Берриган, а ныне и дети Теда Берригана и Элис Нотли – Ансельм Берриган (р. 1972), который так же, как и его отец, с 2003 по 2007 год был директором знаменитого поэтического Проекта в церкви св. Марка, и его брат Эдмунд Берриган (р. 1974), издавший две поэтические книги. Как сказано выше, близки Теду Берригану были также Рон Пэджетт, развивавший и сюрреалистические традиции, и в этом его поэзия близка к Эшбери, так же как поэзия Чарльза Симика и Джеймса Тейта. Наконец, Барбара Гест и Бернадетта Мэйер близки к Языковой поэзии. Таким образом, как заметил Чарльз Бернстин, полемизируя с Дэвидом Лиманом, Нью-Йоркская школа – «не последний авангард»: в своей статье об Эшбери Бернстин пишет, что всегда понимал название книги поэта, критика и переводчика Дэвида Лимана «Последний авангард», посвященной Нью-Йоркской школе, как «„последний перед данным“, то есть следующим за ним. Ибо авангарды – это всегда и неизбежно смещенные и перемещенные флотилии, разбросанные в открытом безымянном море, которому каждый стремится дать имя»[144].