В этом курсе лекций игумен Петр (Мещеринов) повествует о невероятно насыщенном и богатом открытиями периоде в истории европейской музыки, когда происходил переход от средневековой музыки к классической и открывалась совершенно новая эпоха музыкального искусства, до сих пор остающаяся для нас во многом непревзойденной вершиной. Читатель совершит путешествие по музыке эпохи Возрождения и эпохи барокко вплоть до ее кульминации – творчества Иоганна Себастьяна Баха, блестящим «переводчиком» глубоких символических смыслов произведений которого является автор. Данное издание мультимедийно – текст лекций, представляющий собой расшифровку курса, прочитанного автором специально для православного портала «Предание», сопровождается музыкальными фрагментами, которые читатели, пройдя по указанной в издании ссылке, могут в любое время прослушать.
v1.0 Roland – pdf
© Марков А. В., предисловие, 2018
© Благотворительный фонд «Предание», 2019
© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019
Автор этих лекций – игумен Петр Мещеринов – богослов, историк церковной и светской музыки, переводчик немецкой духовной литературы. Выпускник Московской консерватории, практикующий музыкант, пришедший к христианской вере и служению благодаря музыке Баха, игумен Петр как никто рассказывает о совершенстве музыки Баха. Бах в этих лекциях – вершина музыки, к которой идут все ее смысловые пути, а дальнейшее ее развитие потребовало бы другого курса лекций, который, возможно, еще будет. Игумен Петр – переводчик всех текстов духовных произведений Баха: такую работу до него не проделывал никто.
Для игумена Петра очень важна немецкая духовная традиция: его переводы протестантских наставников благочестия Валентина Вайгеля и Иоганна Арндта стали событием для всех, кому важно понять судьбы христианской духовности в Новое время, увидеть претворение немецкого благочестия у Тихона Задонского, у которого Арндт был настольной книгой, и других православных писателей. У немецких духовных писателей работа христианина над собой требовала постоянной открытости сердца Богу и ближнему, аскетика становилась столь же ответственным делом, сколь ответствен музыкальный концерт, и при этом она была движима только небывалой любовью, как музыкальное сочинительство.
Реформация для игумена Петра – не столько победа морали над искусством, сколько наоборот, победа ответственного стандарта жизни и размышлений над собой, который косвенно и привел к развитию музыки. Музыка перестала только обслуживать календарь и праздники, перестала делиться на практические употребления, частные способы вовлечь в действие и переживание, она стала частью внутренней жизни человека. Протестантизм, критично относясь к светской музыке и настаивая при этом на первоначальной греховности человека, сделал путь к Евангелию путем не просто переживания отдельных эпизодов, их оформления, но напряженного созерцания. Поэтому православный священник, автор этих лекций, видя все трудности протестантизма, воздает ему должное как необходимому этапу для перехода от средневековой музыки к классической. Музыка барокко, как реформационная, так и контрреформационная, оказывается не просто «этапом развития», но самым необходимым этапом в истории музыки, самым необходимым для ее созерцательности.
Строение этих лекций необычно – по сути, это exempla, примеры, как бывают примеры для проповедей. Текст лекций, представляющий собой расшифровку курса, прочитанного автором специально для православного портала «Предание», сопровождается музыкальными фрагментами (в этом издании даны ссылки на сайт «Предания», где читатели могут их в любое время прослушать), но сами лекции – не комментарий к услышанному, не объяснение для профана, но, наоборот, рассказ о том, как работает музыка, как из ее смыслов получаются столь прекрасные произведения.
Конечно, любой музыковед знает, как духовная музыка «повлияла» на классическую симфоническую, и расскажет про развитие техники, значение полифонии и ее контрапункта, инструментовку и многое другое. Но у другого музыковеда мы в лучшем случае останемся наедине с музыкальными изобретениями, на какое-то время восхитившись ими. Автор этих лекций – смысловик, как сказал бы Мандельштам, убедительно показывающий, что симфоническая музыка – это раскрытие того доверия к слушателям, того надолго задуманного разговора, которым и стала духовная музыка. Бах – уже совершенство доверия, и последующие композиторы продолжают плодотворный разговор с исполнителями, инструментами, слушателями и вечностью так, как задумал и научил этот великий мастер. Мысль эта звучит громко (простите за музыкальную метафору), поэтому попробую и пояснить ее в предисловии, воздав благодарность игумену Петру за всю ошеломительую ясность изложения.
Излагать историю музыки сколь-либо длительного периода гораздо труднее, чем историю литературы и живописи. Прежде всего, сломы в музыке были радикальнее, чем в других искусствах – между Гийомом де Машо и Бетховеном гораздо меньше общего, чем между Данте и Достоевским: если литературный сюжет строится сходным образом во всей западной литературе, то сами основания, по которым звучание становится произведением, в истории музыки менялись. Рядовой любитель музыки, слушая греческое пение, современное церковное или реконструкцию античного, сразу начинает подозревать в нем что-то «восточное», не задумываясь о том, что на самом деле Платон или Иоанн Златоуст слушали именно такую музыку, тогда как гармоничные торжественные симфонии, которые мы считаем «классикой», столь же далеки от начального понимания музыки, сколь инсталляции из музея современного искусства – от станковой живописи.
Во-вторых, само слово «классика», проясняющее происходящее в литературе или архитектуре, в музыке сбивает с толку. Мы понимаем, почему классики Гёте или Пушкин – потому что они так же писали трагедии или лирику, как образцовые античные писатели, так же продумывали характеры, конфликты и обстоятельства. И пусть «характер» в эпоху Просвещения стал пониматься совсем иначе, чем прежде, все равно готовая сетка жанров и стилей удерживала прежнюю норму высказывания, превращая точность в мастерство. А что значит «классик Моцарт», если экспериментальны равно его оперы, симфонии да любые жанры, как экспериментально его частное и публичное поведение? А не зная содержание понятия «классика», невозможно развернуть историю искусства как смысловую последовательность.
Далее, историк музыки всегда склонен изучать музыку как преобразование идей в звуковые образы: ему или ей обыкновенно достаточно расширить круг идей, чтобы все традиции и новации музыки были объяснены. Легче всего написать, что средневековые сочинители и исполнители музыки знали Пифагора в изложении Боэция и знали, что ангелы поют и музицируют, во всяком случае, когда движут небесные тела. Так же легко написать, что Моцарт знал и перелагал масонские идеи, а Вивальди или Гайдн, сочиняя «Времена года», представляли те или иные живописные аллегории четырех элементов. Все это будут интересные построения, но проблема в том, что если о влиянии идей на литературу можно говорить, потому что литература сама заявляет, когда именно она дает выразительные образы и подражает живописи (ut pictura poesis), то все музыкальные «образы» и «идеи» – достояние лишь нашего слуха. Даже если композитор скажет вслух, какая отвлеченная мысль или, наоборот, какая в точности увиденная сцена его вдохновила, мы можем ему доверять не больше, чем исследователю, которого кофе вдохновляет к дальнейшим свершениям. Кроме того, идеи не сразу становятся достоянием культуры, и не получится ли, что мы припишем сочинителю развертывание той идеи, которая только позднее настолько стала достоянием образованного общества, чтобы ее можно было воспринять и в музыкальной форме?
Наконец, тот самый вопрос о хронологии оказывается не так прост, как кажется на первый взгляд. Казалось бы, история музыки вполне документирована рукописями и свидетельствами, и никаких особых вопросов здесь быть не может. Но музыка – это прежде всего событие, как премьера спектакля или фильма, и воспринимается она современниками не в качестве нот, а в качестве свершения. Но если театральная премьера или ввод в строй нового архитектурного сооружения – событие, имеющее свое место в общей истории, политической, экономической или социальной, то музыкальное событие может и быть, и не быть в этих исторических рамках. Премьерой музыкального произведения может оказаться исполнение в огромном зале и может – для одного или двух ценителей. Сочинитель музыки может представить ее образованной публике всего мира, разослав, например, нотную запись до изобретения современных звукозаписывающих устройств, а может скрывать ее в кругу немногих. Да и любая премьера может быть отменена новой премьерой: новой студийной записью, новой редакцией для другого голоса или другого набора инструментов, новой канонизацией для публичного или школьного употребления. Поэтому так часто нарушается хронология в восприятии музыки: современники кажутся принадлежащими к разным эпохам, а при описании влияний даже иные знатоки иногда путаются, что было раньше, а что – потом. Конечно, в истории литературы и даже живописи тоже понятны разные редакции, но, создавая новую редакцию текста, писатель обычно знает, какое именно событие он произведет. Не в том смысле, что он рассчитывает на успех, он как и человек музыки ведает и торжество, и провалы, – но в том смысле, что он понимает, в каком ключе его запомнят и на какую полку поставят. А в музыке нельзя сказать, запомнят ли ноты, голос или саму атмосферу возбуждения; вызванные сочетанием звуков мысли или глубину раз и навсегда пережитого, которое навсегда останется с тобой. Поэтому как можно построить линейку событий и «влияний», когда неясно, что именно сейчас было, когда музыка прозвучала? – даже если всех нас она поразила до глубины души.
Какими поэтому плоскими кажутся курсы лекций, в которых, на горе всем, нам разъяснят, какая идея двигала музыкантом, а какая еще его вдохновляла, как будто музыка – это судорога, которая без особых искажений передается от композиторов к исполнителям. Как неприятно звучат призывы представить то готический собор, то карнавальную площадь, то лес и реку, думая, что эти впечатления растолкуют нам, как устроено наше глубинное восприятие музыкального события. И тем более устаревшими оказываются рассказы об инструментах, плачущих скрипках или тревожных органах, бегемотах контрабасов и хитрых машинах роялей – разве что если нас всех самих представить как марионеток и участников большого кукольного театра. При анализе эффектов инструментов мы допустим ошибки как раз там, где нам кажется все сразу понятным. Ведь даже великий философ музыки А. Ф. Лосев противопоставил «ликующее умозрение колокольного звона… сдавленной самоутвержденности органа» в характеристике восточного и западного христианства, не учтя, что колокола появились в Кампании и долго считались в православии недопустимым новшеством, а орган – греческое изобретение (вспомним, как Карлу Великому подарила орган византийская императрица Ирина). А другой великий музыковед, Б. В. Асафьев, объявил лютню исторически образцовым инструментом для домашнего музицирования, хотя до XVI века она употреблялась только для аккомпанирования пения, а значит, была инструментом идеально публичным. И, если так ошибались крупнейшие ученые ХХ века, что остается нам?
Игумен Петр Мещеринов строит курс лекций, полностью принимая те радикальные изменения, которые произошли с понятием «музыка» в Новое время. В Средние века сочинитель соединял лад и напев, тогда как создание сложных композиций потребовало «мелодии», самодовлеющего развития темы, которая сама выстраивает для слушателей образ. Соответственно, когда появляется композиторство в современном смысле, тогда возникает и аудитория как публика, ожидающая новых музыкальных образов, но не умеющая «читать» музыку в полном смысле, ее читает за нее исполнитель, интерпретатор. Прежнее восприятие музыки подразумевало, что это такая же работа, как исполнительская интерпретация, это такое же усилие мысли, как решение математических задач или разгадывание головоломок, а умение всерьез услышать каждый звук, движение голоса – не меньшее усилие, чем чтение стихов или молитв наизусть, со всем чувством. В Новое время, наоборот, волны музыки сами текут к расслабленному слушателю, а он только проникается тем движением мелодии, которое не с него началось, и потому уносит его далеко от привычного «себя».
Конечно, где именно провести водораздел между «старой» и «новой» музыкой – каждый решает сам, и сам автор лекций замечает, что понятие «академическая классика» объединило в себе барокко Баха, классицизм Моцарта и совершенный классицизм (и он же романтизм и реализм) Бетховена, в котором новое понятие музыки и нашло свое совершенное выражение. Но нужно понимать, и что само представление об академической инструментальной музыке возникает тогда, когда композитор не обязан уже становиться исполнителем, режиссером, аранжировщиком и распространителем своей музыки, а если и пишет музыку для определенного голоса или оркестра, то, как Бетховен, чаще переделывает ее по внутреннему побуждению, чем по внешнему заказу. Постоянно менявший квартиры Бетховен – лучший образ того, как композитор вообще лишается власти над музыкальным миром, способности повелевать театрами и праздниками, и сам оказывается столь же зависим от обстановки своего сочинительства, сколь раньше обстановка музыкальной работы была зависима от него, музыканта и друга музыкантов.
Но можно было бы провести водоразделы иначе, указав, например, что знаменитая «музыка для глаз» Баха, символы, которые видны только в партитуре, уже подразумевает исполнителя, растворяющегося в музыкальном впечатлении и потому нуждающегося в особых зрительных фигурах для рабочей музыкальной сосредоточенности. Но также можно было бы сказать, что сколь угодно насыщенный модернизм ценил умение читать партитуры бегло, сразу понимая глазами, как это должно быть исполнено и пережито, чем славился, скажем, Дебюсси, – и значит, музыка еще не превратилась в поток впечатлений, но требовала все новых достижений читательской дисциплины и толкующего внимания.
В центре внимания предлагаемого курса лекций стоит своеобразный канон энциклопедизма, созданный академической классической музыкой как ее собственная сущность: энциклопедизма не знаний (никто не потребует от композитора быть эрудитом, хоть и есть поговорка, что композитор должен помнить все написанное в музыке до него), но универсальной гаммы переживаний, без которых музыкальная мысль далее не может развиваться. Так, «Хорошо темперированный клавир» Баха понят как доказательство благозвучия любых тональностей, при том что любая тональность имеет символический смысл – а значит, вместо ситуативного употребления символов мы получаем некоторый свод символов, каждый из которых может прозвучать во всей своей полноте. Как говорится, «это звучит», имеет полновесный смысл. Автор лекций все время сохраняет строжайшие координаты разговора: привычные в нашей повседневной речи метафоры вроде «сказать в ином тоне», «это целая симфония мыслей» или «развить идею в таком-то ключе», все эти «тональности», «интонации» и «мотивы», решительно влияющие на то, как мы понимаем диалог или интеллектуальный спор, показывают, что о чем бы мы ни думали, мы живем мыслью после Баха, Моцарта и Бетховена и мыслим их музыкой точно так же, как господин Журден говорил прозой, даже не подозревая об этом. Мы уже живем в бытии, измененном музыкой, и в истории, измененной композиторством. Поэтому автор лекций всегда начинает с самых основ музыкальной культуры и постоянно обращается к самым общим ее предпосылкам, чтобы рассуждения не оказывались в плену у этих готовых условий диалога и чтобы неосторожное слово о «созвучиях» не увело мысль совсем в другие сферы, чем нужны при изучении истории культуры. Аскетизм этих лекций – в постоянном возобновлении исторических координат, с дружеским расположением к читателю.
Бах для лектора – не просто композитор, но это мастер разговора с миром, и каждое его произведение – новая победа в новом разговоре. Мы привыкли, что мир беседует с нами: пейзажами и погодой, произведениями искусства и техникой. Но Бах не был таким зрителем мирового театра, напротив, он определял, какие будут в этом театре декорации, какой музыкальный декор будет сопровождать события духовной жизни, так как он сам пришел на божественную пьесу. Бах как лучшее доказательство бытия Божия – мысль, не раз высказывавшаяся богословами и писателями, в лекциях игумена Петра находит подтверждение: дело не в том, что музыка Баха божественно прекрасна или молитвенно медитативна, но просто в том, что Бах только и смог наделить свою музыку бытием там, где Бог уже заявил «да будет свет» и открыл занавес мирового театра. «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог», «А ты дослушай, Бог, – говорит Бах» – созвучие святых имен в поэзии обозначает не просто восхищение, но переживание того, как музыка Баха длится для нас, как только мы отличим собственное бытие от собственного небытия.
Но Бах для лектора – еще и особое развитие жизни как музыкального произведения, со своими замедлениями и кульминациями, паузами и торжественными моментами. Последняя месса Баха так и трактуется, как предсмертное размышление о божественном величии: написанная для себя, но столь же необходимая для завершения жизни, сколь необходимы предсмертные слова античного героя, сколь великолепен головокружительно-замедленный финал в старинной музыке, или сколь поразительны слова героя голливудского фильма, который, сколь бы ни был смел и решителен, не состоится как герой, пока не скажет убедительную для всех речь. Такова риторика жизни, таково и доказательство бытия Божия, как это увидел Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы»: «Как старинная мелодия непременно должна иметь в конце завершающее замедление, в котором музыкальное время как бы воспринимает в себя вечность, так и ряд сущего должен во избежание эстетического бесчинства обрести завершение в Боге». Только где раньше была необходимая риторика звука, позволявшая ему впервые доказывать, а не просто двигаться вместе с мыслью и чувством, там теперь собственная воля Баха, создающего доказательство бытия Божия на свой страх и риск.
Но и выше, задолго до того, как заговорить о последних годах жизни композитора, лектор объясняет, что молчание и покой было не частью замысла и не частью постановки, но прямо указано литургическим календарем: покоем Великой субботы после евангелий страстей Великой пятницы. Такой календарь Страстной недели прекрасен как идея и исполнение: бездна страдания при воспоминании о Распятии, с которой можно смириться только пережив все Евангелие в его неспешных и огненных в своей лаконичности словах, и затем молчание, не примиряющее с муками, но раскрывающее их искупительный смысл. Бах, создав свои «Страсти», научил нас слушать эту «грома проповедь» тишины Великой субботы, – и «бури яблоко» «Страстей» оказалось на «стеклянном блюде» этого небывалого молчания, которое после Баха мы впервые услышали, а не только пережили. Так, уже создавая «Страсти», Бах созерцал свою последнюю мессу, потому что, дав услышать слова Евангелия как слова об искуплении, а не только о страдании, как слова о дорогой цене крови Христовой, он сделал литургическим всякое серьезное размышление, безмолвствующее в вере и надежде, всякую благодарность обратил в мессу, и всякую способность слышать звук – в молитву, благодарящую за совершенное искупление.
С самого начала двигаясь вслед за лектором, мы узнаем, как музыка не только разучивалась и исполнялась, но разучивала для себя разные области бытия. Как именно музыка освоила время праздника и ритм размышлений, как она научилась быть галантной, и тут же очаровала своим изяществом, как музыка потребовала энциклопедического универсализма и изучения новых наук от своих создателей и вступила в спор с поэзией. Автор лекций говорит об основных именах в истории европейской музыки, на их примере показывая, как музыка обучалась, наподобие того, как каждый из нас учился по книгам, узнавая из приключений, фантастики или психологического романа то, как можно вести себя учтиво. Вспомним, как Дэвид Юм объяснял, что галантность, изысканность, развитый вкус – это основа морали, переживающей людей: потому что если простое умение себя вести могут оспорить потомки в изменившихся исторических условиях, то умение отпустить себя на свободу будет завещано новым поколениям. А твоя галантная чуткость – это и есть та свобода вещей вокруг тебя, которая и тебе позволяет быть свободным. Так и развивалась европейская музыка: узнавая об импровизациях голоса, о светском разнообразии, о строгости раннего протестантизма, она учтиво воспринимала это и становилась свободнее. Разумеется, любой читатель поймет, что речь вовсе не о набившем оскомину «отражении духа эпохи» или «прогрессе художественной техники в связи с развитием идей» и даже не о какой-либо эволюционной «адаптации», как бы мы творчески ни понимали эволюцию, – но о том, как узнавание техники меняет сам образ жизни, как вообще узнавание нового оказывается поступком, значимым для всех поколений, пока существует человечество. В этом смысле музыкант беззащитен: любая другая профессия может нейтрализовать новизну, переведя ее на жаргон готовых понятий, взвесив сходное и несходное, введя меры и критерии новизны, – а музыкант оказывается столь беззащитен перед новой системой нотации или усовершенствованным музыкальным инструментом, что его творческие решения останутся навечно. Вот что означает романтический расчет на «вечность» искусства – что обескураженность нельзя сбить никаким утешением или увещеванием, на какое бы долгосрочное применение такие увещевания ни были рассчитаны. Лаконичные и при этом чарующие рассказы данного лекционного курса, например, про то, как Гвидо из Ареццо, изобретший нотную линейку, показывал ее на пальцах, именно об этом – что новую технику нельзя не «показывать»: как нынешний подросток не может не похвастаться новым мобильным телефоном, так и тогда музыкант начинал показывать свою технику, а за ним и все прочие до наших дней становились виртуозами.
Когда автор лекций говорит, что в восточной Церкви осмогласие оказалось идеалом, то имеется в виду тоже такая же вечность, обескураженность ангельским пением, к которому осмогласие и возводилось. Тогда любое подражание ангельскому пению, любое исполнение церковных обязанностей, любое состояние певчих в клире – это уже и есть признание такого совершенства. Вряд ли здесь можно говорить о каком-то специфическом «консерватизме» православия и тем более приверженности старым формам, но, скорее, о том, что служение одного человека и служение всего хора настолько серьезны, что нет земной меры для этой серьезности. В этом и смысл той самой «соборности», согласия, которую так полюбили славянофилы, выделив в «кафоличности», всеобщих правилах существования Церкви, этот хоровой тон. А Бах для игумена Петра – постоянно движущаяся в созерцании Евангелия мера всех мер, небо для отрешившихся от всего земного звуков.
И мы опять возвращаемся к великому перелому от лада к мелодии, от голоса – к развитию темы. Здесь мы уже видим не историю мятущегося композитора и наслаждающихся слушателей вместо прежней истории музыкального дела всех тех, кто хочет понять свою жизнь внутри определенного смысла, как нам могло показаться при первом прочтении. Это и история того, как композиторство, сочинение и составление мелодий, стало единственным способом не только понять свою жизнь, но рассказать о понятом другим.
Так и поясняет игумен Петр – композиторы после Баха могли искать нужную интонацию в разговоре, но Бах знает одну величайшую интонацию, интонацию действительного события креста и Воскресения. «Страсти» Баха – не только глубоко прочувствованный Крестный путь, но и рассказ о том, что каждый или каждая уже взял или взяла свой крест, даже если нам кажется, что крест мы возьмем только потому, что учтем евангельские слова. Всякий настоящий композитор – это тот, кто полагает конец такому учету, кто показывает, что все уже находятся в том сюжете, который как по нотам разыграло наше бытие, и правильное интонирование позволяет осмыслить, где именно мы оказались в этом сюжете. Мы уже так же не можем следовать злу, как не можем просто взять и выйти с концерта или прекратить его, и так же не можем расстаться с добром, как не можем расстаться со своей впечатлительностью. Мы все оказались когда-то задеты доброжелательным окриком, а сейчас душа может быть приведена в порядок одним глубоко прочувствованным аккордом.
Бетховен считал, что его музыка, если ее внимательно будут слушать, может сделать людей счастливыми; точно так же как и Флобер полагал, что если бы люди внимательно прочли его «Воспитание чувств», то ужасов новых войн удалось бы избежать. После лекций игумена Петра Мещеринова мы понимаем, что здесь речь не о счастье узнавания, не о смягчении нравов и не о социальной гармонии, хотя искусство может добиваться и того, и другого, и третьего. Просто внимание и есть то действие, которое отвечает счастью как состоянию. А значит, если слушатель будет не только в состоянии воспринимать, но и захочет действовать, захочет быть действительным, захочет жить так, чтобы быть, – то он и станет счастливым не только по своему состоянию, скажем, как здоровый или спокойный человек, но и на деле. Как птица не может не спеть, так и человек не может не проявить свое счастье на деле, если и в гармоничной мелодии видит труд автора как собрата. И это уже будет выход из «мрака» нот в фокусировку совершившегося счастья.
Осталось только пожелать любезному читателю того чтения, которое будет великолепнее этого скромного предисловия.
Музыка – самое загадочное из искусств, она и самое древнее искусство, и самое близкое, естественное человеку.
Что может быть проще и естественнее, чем выразить свои эмоции и чувства песней? Музыка непрерывно развивалась на протяжении всей истории человечества. В процессе своего развития она достигла необыкновенных художественных высот, стала способна отобразить не только всё богатство внутреннего мира человека, но и гармонию мира и звучание небесных сфер. Отличие музыки заключается в том, что она в качестве главного своего средства выражения имеет само время, которое разворачивается согласно своим музыкально-эстетическим законам, имеющим много общего с философией и математикой. С точки зрения православной антропологии музыка, будучи принадлежностью душевной, эстетической сферы человеческой жизни, вплотную подходит к уровню духовному, хотя, конечно, с ним не смешивается и его не подменяет. Говоря словами Феофана Затворника, музыка принадлежит душевно-духовной области внутреннего строения человека и потому она всегда сопровождала богослужения. Священное Писание в Ветхом Завете призывает «восславить Бога в тимпане и лице… во струнах и органе». Эта богослужебная способность музыки определяет ее эстетическое достоинство. В этом искусстве, как ни в каком другом, может отобразиться Божественная гармония. Наши лекции будут посвящены композиторам и музыкантам, которым был дан от Бога талант эту Божественную гармонию воплощать в звук. Но прежде всего, нужно хотя бы кратко коснуться истории музыки.
Классическая музыка имеет два источника: христианская церковь (ее богослужения) и народное творчество. Но и в народном творчестве, как мы увидим, тоже сильны специфические христианские мотивы. В древности вся музыка была одноголосная. Известны древнегреческие лады, которые были восприняты церковью, и она, если говорить кратко, выкристаллизовала из них три направления богослужебного пения: амвросианское, григорианское и осьмогласие св. Иоанна Дамаскина. Последнее впоследствии было воспринято на Руси и переплавилось в одно из величайших (наряду с русской иконописью) творческих даров русской нации Православной церкви – в знаменное пение.
Оно, к сожалению, в наше время почти вышло из русского церковного обихода. Характерной особенностью осьмогласного византийского пения и русского знаменного распева служит некая эстетическая самодостаточность, совершенная, абсолютно законченная форма выражения, конгениальная созерцательному молитвенному строю православного богослужения. Поэтому в этом виде церковного музыкального искусства, можно сказать, нет импульсов к развитию. Система закончена и не нуждается ни в каком дополнении, будучи совершенным воплощением того, что называется Церковной Традицией с большой буквы. В греческой церкви до сих пор эта древнейшая система богослужебного пения употребляется неизменно. Повторюсь, что в Русской церкви традиция знаменного пения была оставлена.
А вот западная музыкальная система импульс развития в себе несла. Я думаю, что это связано с различием между западным и восточным менталитетом, западной и восточной формой восприятия христианства и духовной жизни. Разумеется, тут нельзя сказать, что лучше, а что хуже. Как не говорим мы, что береза лучше или хуже пихты. Здесь проявляется разнообразие Божьего творения, великое богатство творческих даров, которыми Бог наделил человека.
Итак, оставив в стороне рассмотрение греческого осмогласия (это отдельная и очень интересная тема), займемся историей становления классического музыкального искусства. В основе его лежат, как я уже говорил, два вида церковного пения – амвросианское и григорианское. Первое связано с именем святителя Амвросия Медиоланского, который ввел это пение в своей церкви, а второе – с именем Григория Великого, Григория Двоеслова, который упорядочил во всей западной церкви музыкальную часть богослужения. Он воспользовался как амвросианским, так и византийским распевами. Давайте послушаем амвросианское пение. Это будет рождественская музыка «Kyrie, eleison!» («Господи, помилуй!»).
Теперь послушаем пение григорианское, более позднее, но также одноголосное. Начальное песнопение богослужения аналогично нашему «Приидите, поклонимся…».
Такое пение было в церквах, и оно было достаточно долго одноголосным. На рубеже тысячелетий началась так называемая композиторская музыка, в которой одноголосная мелодия некоторым образом расщепилась, к ней стали приписывать подголоски. Это стало возможным в связи с изобретением нотной записи (мы знаем, что профессиональная музыка без нот невозможна) где-то в 1000 году, в начале второго тысячелетия христианской эры. Ее изобрел Гвидо де Ареццо, итальянский бенедиктинский монах и учитель хорового пения, работавший в монастыре в Ареццо, в Тоскане. До Гвидо музыка обозначалась невмами, такими знаками, которые ставились над текстом и указывали приблизительное звучание нот. С ними можно ознакомиться, раскрыв дониконовские старообрядческие певческие книги, где над текстовой строкой находятся различные значки. Это и есть невмы, обозначающие не-нотную запись музыки. Гвидо разместил их на четырех линейках и этим облегчил чтение мелодии, зафиксировал нотную запись. А четыре линейки возникли из его пальцев на руках. Руководя хором, Гвидо вытягивал перед певчими ладонь и на четырех пальцах одной руки пальцем другой указывал, куда должна идти мелодия, вверх или вниз. Это называется системой сольмизации. Гвидо ввел нотные названия и разработал систему гексахорда, т. е. диатонических шестиступенных звукорядов. Нарисованная рука с обозначением на каждом суставе ступени названий нот до сих пор называется «Гвидоновой рукой» и во всех музыкальных учебниках публикуется на первых страницах. Название нот произошло от первых слогов молитвы Иоанну Крестителю с просьбой о сохранении голоса: «Дай нам чистые уста, святой Иоанн, чтобы мы могли всей силой своего голоса свидетельствовать о чудесах твоих деяний». Каждая строчка этого стихотворения начиналась с известных нам уже сегодня слогов – «ут», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля», затем появилась нота «си», составленная из инициалов Иоанна Предтечи (святой Иоанн, Sancti Ioannis), а потом первая нота «ут» была заменена на «до», так как это было гораздо удобнее для пения.
Реформа нотного письма создала предпосылки для точной записи музыкальных произведений и сыграла очень важную роль в развитии композиторского творчества. До сих пор мы пользуемся этой нотацией. Замена невм на точно фиксированные ноты помогла и сократить срок обучения певчих, потому что не надо было уже усваивать такую сложную премудрость, как невменая нотация. Ноты стали изучаться гораздо легче. С появлением нот появились и профессиональные композиторы.
Первые известные в истории музыки композиторы – это два регента собора Парижской Богоматери Леонин (магистр Леонинус) и Перотин. Леонин был мастером школы Нотр-Дам, так называемой «Ars antiqua», т. е. музыки церковной, продолжающей античную традицию одноголосного пения, о которой уже говорилось. В основу своих оранумов, т. е. песнопений, Леонин положил григорианский хорал, очень протяжный, изложенный величественными длинными звуками, а для верхнего голоса он использовал свободную мелодию. Верхний голос был гораздо свободнее, чем сам григорианский хорал, он то опускался, то поднимался, то прыгал. Это расщепление мелодии на собственно хорал и сопровождение дало начало полифонии, т. е. многозвучию, многоголосию.
Послушаем григорианский хорал «Videret omnis» («И увидит вся Земля славу Божию»), рождественское песнопение, и затем послушаем, как обращается при помощи своей композиторской техники этим хоралом Леонин, присоединяя к нему другой голос.
Это был Леонин, первый европейский композитор (слово «композитор» происходит от слова «компонировать», т. е. сочетать). И мы услышали, как Леонин сочетает григорианский хорал со вторым голосом, который полифонически опевает мелодию. Это было уже двухголосное сочинение.
Развитие музыки на этом не остановилось. Творчество ученика Леонина, также служившего в соборе Парижской Богоматери, Перотина, который удостоился звания Перотин Великий, приходится на начало XIII века. С ним развитие музыки пошло дальше, и обработка григорианского хорала уже велась тремя и четырьмя голосами. Органумы Перотина были весьма масштабными, крупными и протяженными. Перотин предложил ряд замечательных идей, которые позволили упорядочить такое большое многоголосье. Мелодия хорала стала очень растянутой, а мелодии остальных голосов стали использовать фрагменты и попевки самого хорала, положив, таким образом, начало европейской полифонической техники имитации. Так весь органум, т. е. песнопение, пропитывался насквозь одной мелодической мыслью, которая давала разнообразные побеги и несла в себе большие возможности для интонационного музыкального развития.
Сегодня, когда мы слушаем музыку Перотина или Леонина и вообще музыку того времени, нам это может напомнить авангардистские сочинения последних десятилетий. Европейский авангард подобен этим первым композиторским попыткам Леонина и Перотина, которые рождаются из неких математически-умозрительных построений и устремлены к космическому звучанию. Совершенно необыкновенное впечатление производит на слушателя эта музыка, когда ее слушаешь в готическом соборе, когда с хоров, из-под сводов собора, льется эта бесконечная, непривычная для сегодняшнего слуха, еще гармонически неупорядоченная, но очень мелодически структурированная музыка, такой музыкальный поток. Если слушать такую музыку некоторое время, то даже начинает кружиться голова, человек впадает в какое-то такое особое медитативное состояние.
Давайте послушаем четырехголосный органум Перотина на тот же рождественский текст «И увидит вся Земля славу Божию». Как говорится – современный авангард отдыхает!
Всё это были примеры музыки, относящиеся к стилю так называемой «Ars antiqua», т. е. строгой церковной музыке, которая продолжала античную традицию, развивала древнегреческие амвросианские, григорианские напевы.
Возникновение многоголосья, полифонии и проникновение в церковную строгость народной музыки, о которой мы сейчас с вами поговорим, привело к смене эпох в музыкальном искусстве. Эпоху «Ars antiqua» сменила «Ars nova», т. е. новое искусство. Основные его черты – это отказ от использования жанров исключительно церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным жанрам, которые сближали музыку с бытовой песенностью, а также использование разных музыкальных инструментов.
Теоретиком «Ars nova» стал французский музыкант, поэт и философ Филипп де Витри, написавший трактат «Новое искусство» («Ars nova»).
Что же такое народная музыка? Прежде всего, это рыцарская музыка, музыка трубадуров и миннезингеров, т. е. странствующих певцов, и, собственно, народная песенность. Рыцарство, которое складывалось в эпоху Крестовых походов, обогатилось своим собственным искусством, искусством, с одной стороны, народным, с другой стороны, имеющим значительную церковную основу, в связи с тем, что Крестовые походы воодушевлялись религиозной идеей освобождения Святой земли.
Послушаем сейчас «Марш рыцарей» Вальтера фон дер Фогельвейде, одного из самых известных миннезингеров, здесь использована подлинная мелодия, звучавшая во времена Первого крестового похода.
А вот другой образец рыцарского музыкального искусства, написан не кем иным, как самим королем английским Ричардом I Львиное Сердце. Это печальная песнь о разлуке родилась, когда он находился в австрийском плену во времена Крестовых походов. Два года он провел в плену и написал печальную, исполненную скорби и драматизма песнь, которая изображает скорбь его разлуки с родной Англией.
Это были образцы рыцарской музыки, написанной рыцарями.
Но сейчас я покажу два образца музыки, уже собственно народной. Первый образец – это известная «Carmina Burana» («Кармина Бурана»), поэтический сборник раннего Средневековья, который сейчас хранится в Мюнхене. Это название нам известно по кантате немецкого композитора ХХ века Карла Орфа, которая так и называется «Carmina Burana», являющаяся очень популярным сочинением. Карл Орф воспользовался мелодиями из средневекового сборника, составленного в Южной Германии в XIII веке и насчитывающего свыше двухсот стихотворений на латыни и мелодий. Коллекция этих стихотворений была разделена на несколько частей, туда входили и религиозные стихи, и песни моральные и сатирические, и любовная лирика, и так называемые пьяные песни, т. е. застольные, песни азартные и пародийные и др. Множество текстов оказалось утрачено, но многие мелодии сохранились.
И сейчас мы с вами услышим танцевальную мелодию из этого сборника.
Вот такая лихая, удалая, плясовая средневековая песня.
И наконец, последний образец народной музыки, о котором мне хочется вам сказать, – это еврейско-испанская колыбельная, музыка совсем другого настроения, печальная, отчасти заунывная, но очень красивая. Надо учитывать, что это XIII век. Этим она и интересна.
Итак, сегодня мы познакомились с церковным средневековым искусством и говорили о становлении профессиональной композиторской музыки, о творчестве Леонина и Перотина и о нескольких образцах народной музыки того времени.
В прошлой лекции мы говорили о музыке эпохи «Ars antiqua», когда впервые появилась композиторская техника и первые европейские композиторы Леонин и Перотин начали свои эксперименты в области полифонической музыки. Также мы с вами прослушали множество примеров народной музыки. Церковное многоголосье, несомненно, испытало на себе влияние этой, более гармоничной, простой музыки, и, когда церковная музыка сплеталась с музыкой улицы, она сама видоизменялась и совершенствовалась. Начала складываться не только полифония, т. е. логическое сочетание двух мелодических линий, но и гармония как таковая, т. е. правильное соотношение звуков по вертикали, взаимная обусловленность звуков не только параллельно движущимися мелодиями, но и созвучиями, которые образуются каждый момент. Эти созвучия складываются в консонансы и диссонансы, а их чередование, как отмечали средневековые теоретики, соответствует гармонии небесных сфер. Музыка оказалась в состоянии выражать соотношение микрокосма и макрокосма, небесного и земного, статического и динамического, Божественного и человеческого. И в этом одна из важнейших характеристик искусства Средневековья. Вообще, представление о Средневековье как о мрачных и темных временах совершенно неверно, богатство духовной и эстетической жизни той эпохи для нас порой уже даже недостижимо, оно вытеснено в наше время научно-техническим прогрессом. В области эстетики музыка из тончайшего искусства превратилась в массовое, стадное, какое-то такое слуховое времяпрепровождение. Средневековье же относилось к эстетическим явлениям именно в контексте Божественной жизни – человеческое через Божественное, – и всему находилось свое место.
Итак, эпоха «Ars antiqua» сменилась новой эпохой «Ars nova», в которой, как я уже сказал, церковная и светская музыка взаимно обогащали друг друга.
Давайте посмотрим на музыкальные процессы на примере замечательных композиторов Средневековья и эпохи Возрождения. Первый, кого здесь следует упомянуть, это Гийом де Машо, французский поэт и композитор, самый яркий представитель эпохи «Ars nova». В его произведениях традиция рыцарского и народного искусства сочетается с достижениями церковной полифонии. Именно его музыкально-поэтическое творчество сосредоточило в себе главные музыкальные особенности той эпохи.
О жизненном пути Машо до 1323 года мы мало что знаем. Известно только, что он родился около 1300 года в городе Машо (умер в 1377 году). В 1323 году он поступил на службу к королю Богемии Иоанну Люксенбургскому и постоянно участвовал с ним в походах, путешествиях, празднествах, охотах во всех концах Европы, что дало ему возможность отлично узнать искусство и светское, и церковное, бытовавшее тогда в Европе. После смерти короля Богемии в 1346 году Машо находился на службе у французских королей, Иоанна Доброго и Карла V. Также он был регентом в соборе Нотр-Дам в Реймсе. Музыкально-поэтическое творчество Машо, таким образом, сочетало в себе как церковную, так и светскую традицию. Он был также известен как поэт, написавший множество стихотворений и поэм, преимущественно светского содержания, любовной лирики, создавал музыку на собственные стихи.
Давайте послушаем образец церковной музыки Гийома де Машо. Это месса «Нотр-Дам», как раз Реймского собора, 6-я часть «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Обратите внимание, как кристаллизуется музыкальная гармония, как линеарное развитие различных мелодий уже становится подчиненным законом гармонии. Но это музыка XIV века, в которой гармонический стиль еще не сложился, и мы это услышим с вами, как шаткая пока гармония часто разрушается и опять переходит в жесткие созвучия, которые были характерны для более ранней эпохи.
Гийом де Машо, как я уже сказал, является автором большого количества не только церковных, но и светских сочинений. Они были очень популярны и сохранились во многих рукописных копиях, украшенных прекрасными цветными миниатюрами, всем художеством той эпохи. Давайте с вами послушаем одно светское рондо Гийома де Машо. Слова, на которые написана эта музыка, – ничего в истории не меняется! – вполне соответствуют словам, на которые пишутся современные песни. Вот текст: «Ты забыла обо мне, о нежная подруга! / Я говорю – прощайте радость и любовь!»
Говоря о дальнейшем развитии классической музыки, мы приходим к строгому стилю. Упорядочивание полифонии, усложнение и гармонизация, т. е. строгое соотношение полифонии, самостоятельного движения мелодических линий и гармонии (созвучий, возникающих между ними в каждый момент времени) приводят к расцвету полифонического искусства, которое и называется «строгим стилем».
«Строгий стиль» окончательно сформировался во Фландрии, нынешней Бельгии и Голландии, поэтому он называется еще нидерландской школой, из которой, собственно, вышла вся церковная музыка эпохи Возрождения. Важно здесь то, что грани между церковной и светской музыкой стирались, отличаясь к концу эпохи лишь текстом, так что на слух часто не различишь, что звучит – церковное песнопение или светский любовный мадригал. Параллельно развивалась самостоятельно инструментальная музыка, сначала как усложнение танцевальной сферы, а затем как самостоятельные полифонические жанры, т. е. ричеркары, фуги и т. п. Мадригально-светская сторона светского искусства привела к эпохальному музыкальному событию – возникновению в 1600 году первой оперы. Это был «Орфей» Клаудио Монтеверди.
Мы с вами рассмотрим некоторых композиторов эпохи «строгого стиля». Один из значительнейших творцов строгой полифонии – Йоханнес (Жан) Окегем, нидерландский композитор, крупнейший представитель этой нидерландской школы. Родился он около 1425 года в Восточной Фландрии, умер в 1497 году в Туре. По обычаю той эпохи музыканты меняли места своего служения, перемещаясь по всей Европе. Тогда была такая своеобразная европейская глобализация, когда на пути искусства еще не стояло национальных преград, поэтому музыканты могли получать различные музыкальные впечатления и музыкальный опыт во всех частях Европы. Сорок три года Окегем прослужил при французском королевском дворе в должности первого капеллана. Он создал высокие образцы хоровой полифонии: мессы, мотеты и другие сочинения, в том числе изысканные светские пьесы, песни и миниатюры. Современники называли Окегема «главным мастером контрапункта». Контрапункт – это высшее достижение полифонии, полифонической сложности, слово происходит от лат. punctum contra punctum, punctus contra punctum – нота против ноты, буквально – точка против точки. Окегем значительно обогатил технику имитации, т. е. повторения тех или иных мотивов, и систему этих повторений. Он утвердил четырехголосное полнозвучие в хоровом стиле и достиг совершенства именно в полифонии, в свободном развитии мелодических линий. Окегем был типичным художником Возрождения – не только музыкантом, но и математиком, астрологом, философом и богословом. Окегем строил свои композиции на математических расчетах, внося в них скрытую философскую и религиозную символику. Славились его так называемые загадочные каноны, в которых исполнителям задаются задачи вычисления интервалов момента вступления не выписанных голосов. Это очень сложные полифонические кунштюки.
Музыка Окегема пользовалась исключительным успехом по всей Европе. Он был знаком со многими выдающимися людьми той эпохи, например, с Эразмом Роттердамским.
Давайте послушаем произведение Окегема, посвященное Божьей Матери. Это песнопение необычно тем, что заканчивается в миноре, и, несмотря на то что строгий стиль не допускает каких-то особых индивидуальных черт в своем музыкальном характере, здесь мы слышим суровость и отрешенность, свойственную именно Окегему.
Следующий представитель нидерландской школы строгого стиля, о котором хочется сказать, – это Якоб Обрехт. Он родился 22 ноября 1450 года в Утрехте, а умер в 1505 году в Италии, в Феррари. Служил регентом в крупнейших нидерландских соборах в своем родном Утрехте, в Антверпене и других городах, а с 1488 года он становится придворным музыкантом герцога Феррарского. В Ферраре Обрехт и умрет во время эпидемии чумы. Обрехт – крупнейший мастер вокально-полифонической музыки, как культовой, так и светской. Он широко использовал фламандские и немецкие народные песни и темы, искусно вплетал их в полифоническую ткань и церковные песнопения. Как и все люди той эпохи, начавшейся эпохи Возрождения, он был не только композитором, но и математиком, и философом. Обрехт основывал свои композиции на строго рассчитанных математических пропорциях. Среди сохранившихся произведений Обрехта 26 месс, 31 мотет и множество светских фламандских песен, а также несколько инструментальных переложений песен для танцев.
Сейчас мы с вами услышим первую часть мессы Якоба Обрехта «Kyrie, eleison!» («Господи, помилуй!») на праздник святых апостолов Петра и Павла.
Следующий замечательный, выдающийся композитор той эпохи – Жоскен Депре, (Жоскен де Пре), франко-фламандский композитор, который работал главным образом в Италии. Он родился около 1450 года и умер в 1521 году. Итальянское Возрождение повлияло на него очень сильно. Жоскен Депре служил в Милане, в Риме, в Париже, при дворе Людовика XII и в других крупных европейских городах. Ему принадлежит множество духовных и светских произведений. Вот одно из его инструментальных сочинений.
Это была павана, медленный испанский танец Жоскена Депре, редкая запись, которая сделана мной с пластинки.
Последним из нидерландских мастеров, представителей «строгого стиля», был Орландо ди Лассо, франко-фламандский композитор и капельмейстер, родившийся около 1532 года в Бельгии, в Монсе, и умерший в 1594 году в Мюнхене. Он был одним из крупнейших музыкальных деятелей эпохи Возрождения, жил в Неаполе, в Риме, бывал в Англии, работал в Голландии, в общем, вел жизнь типичного представителя искусства Европы того времени, когда музыканты перемещались по всей Европе, служа то тут, то там и обогащая музыку того места, где служили, и сами впитывая музыкальные впечатления тех местностей, которые посетили. Орландо ди Лассо писал музыкальные произведения и церковных, и светских жанров. В качестве одного из примеров послушаем его церковное песнопение Страстной недели – Плач святого апостола Петра.
Мы слышим, как в строгий, высокий полифонический стиль уже проникает итальянская пластика, музыка становится какой-то более раскованной по сравнению с произведениями Окегема и Обрехта, уже приближается к расцвету Возрождения.
Сам же расцвет эпохи Возрождения связан с Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, родившимся в 1525 или 1526 году в Палестрине недалеко от Рима, умершим в Риме в 1594 году. Он был наиболее значительным представителем римской школы музыки.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина музыкальное образование получил на своей родине, в Италии, служил органистом и хормейстером в церкви, в своем городке Палестрине, а в 1551 году переселился в Рим, где занимал должность руководителя детского хора при соборе Святого Петра. Со временем он стал чуть ли не официальным композитором католической церкви, потому что Тридентский собор (1545–1563 годов) поручил Палестрине написать некую пробную мессу, которая стала бы образцом для многоголосой церковной музыки. На сочинения Палестрины равнялись последующие композиторы. После Тридентского собора композитор до конца жизни занимал почетную должность руководителя капеллы главного собора католической церкви, собора Святого Петра в Риме. Палестрина написал огромное количество произведений, очень много церковных сочинений, также и светских мотетов. В его творчестве и средневековая музыка, и музыка эпохи Возрождения достигли самого большого расцвета. Он до сих пор остается непревзойденным мастером именно полифонического строгого стиля. Все голоса в его произведениях действительно поют, т. е. это строгий стиль, который проникся итальянской пластикой и народной мелодикой, не такой суровый, как строгий стиль первых лет своего существования. Полифоническое движение голосов создает своим согласным звучанием совершенно иную гармонию, чем та, которая была свойственна музыке предыдущих эпох. Палестрина упростил технику пения. Он тщательно следил за точностью произнесения слов литургии, старался избегать всяческих излишеств в музыке. Таким образом, с одной стороны – это строгое искусство, с другой – очень свободное и пластичное. Всестороннее совершенство музыки Палестрины позволяет его сравнивать с великими художниками итальянской эпохи Возрождения.
Давайте послушаем два фрагмента из музыки Палестрины. Первым будет «Kyrie, eleison!» одной из месс композитора. Это образец церковной полифонии Палестрины.
А сейчас мы послушаем полифоническое произведение без участия голосов, инструментальное. Это ричеркар № 1 Джованни Пьерлуиджи да Палестрины. Ричеркар – сложная полифоническая форма, когда голоса вступают один за другим, с одной и той же темой и сочетаются в различных вариантах.
Итак, мы с вами услышали фрагменты музыкальных произведений эпохи Возрождения, когда музыка перестает быть по преимуществу вокальной, уже очень значимы инструментальные жанры. Мы услышали полифонический жанр, относящийся уже к области чисто инструментальной музыки. В церковь кроме органа проникают и иные инструменты, уже становится возможным исполнение мессы в сопровождении оркестра. Также развиваются жанры светские, как я уже говорил, в эту эпоху была написана первая опера Клаудио Монтеверди «Орфей».
Эпоха Возрождения охватывает не только Италию, но и всю Европу. Очень интересна английская музыка того времени, которая дала несколько замечательных имен прекрасных композиторов. Но с английской музыкой мы будем с вами знакомиться в следующий раз.
В двух предыдущих лекциях мы с вами рассмотрели становление западноевропейской музыки. Вспомним некоторые этапы этого становления.
Корни профессиональной музыки – это богослужение западно-христианской церкви и народная музыка, музыка рыцарей-миннезингеров и собственно музыка улицы и быта. Первые композиторы в истории – Леонин, Перотин и мастера школы Нотр-Дам, они принадлежали к эпохе «Ars antiqua», т. е. к строгой, исключительно богослужебной музыке, которая опиралась на античные музыкальные лады, преломленной на Западе в амвросианском и григорианском пении. Сочетание церковной и народной музыки породило эпоху «Ars nova». Взаимно обогащая друг друга, церковная и светская музыка развивала как полифонию, т. е. одновременное движение независимых музыкальных голосов, так и гармонию – их благозвучное сочетание.
К концу Средних веков сформировался строгий стиль музыкального письма, прежде всего хоровой стиль. Средневековье сменилось Ренессансом, который обогатил музыку многими средствами выражения, в том числе и музыкой сугубо инструментальной. В эпоху Возрождения строгий стиль достиг своего расцвета. Затем началась эпоха барокко, давшая нам становление свободного стиля. Чтобы понять различия между ними, нужно сказать несколько слов о важнейшем переломном событии того времени и одном из главных факторов человеческой истории вообще – возникновении протестантизма. Разумеется, мы не будем обсуждать с вами вопрос всесторонне – это обширнейшая и серьезнейшая тема. Существует весьма распространенная точка зрения, что от вселенской православной церкви сначала отпала западная, а именно католическая церковь, разумеется, с великим ущербом для ее духовности, а затем от нее, в свою очередь, отпали протестанты, уменьшив духовность, спасительность и благодатность еще более, а то и вообще сведя их к нулю. Такой взгляд представляется мне излишне упрощенным. С моей точки зрения, возникновение протестантизма было, несомненно, промыслительным актом воли Божьей. Потому что тем самым выявились сущностные стороны христианства, которые исторически перестали осознаваться и чувствоваться в церковной практике поздней Античности и Средних веков. Я имею в виду восходящее к Евангелию личностное отношение человека и Бога как основу веры. Нужно добавить, что протестантизм, строго говоря, это лютеранство и кальвинизм, ну и с известными оговорками англиканство. Современные люди, размахивающие Библией и пляшущие под гитару, ровно никакого отношения к классическому протестантизму не имеют. Между лютеранством и кальвинизмом, в свою очередь, наличествует большая разница, причем гораздо большая, чем между православием и католицизмом.
Не вдаваясь в богословские подробности и возвращаясь к нашей теме музыки, скажу (конечно, несколько схематично): кальвинизм был склонен к отрицанию искусства (и музыки в том числе) как времяпровождения; в церкви допускалось лишь самое простое богослужебное пение, малейшие излишества сурово преследовались. Лютеранство же, наоборот, уделяло музыке, и вообще искусствам, большее внимание. Из этого вышло, что именно кальвинизм дал импульс капиталистическому развитию. Не отвлекаясь на искусство и прочие развлечения, проводя жизнь строгую, пуританскую, кальвинизм добился потрясающих экономических успехов, заложив основы современной западной цивилизации. Лютеранство же, напротив, способствовало устремлению в заоблачные выси музыки, поэзии и философии. Впрочем, еще раз повторяю, это тема отдельного разговора. А мы с вами вернемся к музыке.
Мы говорили о том, что православие, разработав свою систему богослужебного пения, настолько совершенно это сделало, что православная церковная музыка не имела нужды в импульсе развития, будучи законченной выразительницей православной молитвенной традиции. Западная церковная музыка, наоборот, этот импульс имела и развилась из одноголосного пения в роскошное многоголосное с совершенными полифоническими и гармоническими хоровыми формами, с образцами которых мы с вами познакомились на прошлых лекциях. В содержании музыки, как церковно-хоровой, так и инструментальной, важнейшее значение имела символика, свойственная Средним векам и эпохе Возрождения. Музыка была теснейшим образом связана с математикой, астрономией, философией и прочими науками того времени. Так, например, путем полифонического введения в музыкальную ткань различных зашифрованных чисел (1, 3, 7, 8, 12) символически выражались те или иные богословские истины.
Реформация дала свой, очень значимый, импульс развитию музыки. Как в сфере религиозной жизни главным содержанием стало личное, внутреннее, сердечное обращение к Богу, так и в музыке главным стало отображение именно этой сердцевины духовной христианской жизни. Музыка стала субъективной, главный свой акцент она перенесла с «внешнего» отображения гармонии мира и Божественных истин на то, как эти вещи преломляются в сердце человека, в процессе его личного богообщения. Это смысловое изменение наложилось на происходящие в самой музыке перемены и дало великое искусство, до сих пор поражающее своей искренностью, глубиной, и религиозностью. А эти внутренние музыкальные процессы были вот какие: к концу эпохи Возрождения в музыкальном языке сложились определенные риторические фигуры, и они были уже гораздо более конкретные, чем просто числовые абстракции, зашитые в музыку строгого стиля. Обозначали эти риторические фигуры, причем весьма живописно, и отнюдь уже не условно, христианские понятия – крест, воскресение или, скажем, полет ангелов и т. п., а также человеческие чувства и действия – скорбь, радость, усталость, плач или, например, тяжелую поступь или радостный бег и т. д. Это подтолкнуло музыку к гораздо большей свободе. Риторические фигуры перешли в инструментальную музыку и стали существовать помимо слов, отсылая исполнителей и слушателей к тем исходным смыслам, какие были известны людям той эпохи. Это было существенное изменение в музыкальном языке, подтолкнувшее развитие свободного стиля. Сам этот стиль сочетал всё богатство полифонии и гармонии, выработанное прежней эпохой с гораздо более широкой сферой субъективного, т. е. выражения чувств и эмоций человека. Эти выражения в музыкальных трактатах той эпохи назывались аффектами.
Очень важно здесь понять одну характерную их особенность – аффект представлял собой чувство или эмоцию, или переживание, или какую-то идею не в развитии, т. е. динамично и многопланово, а статично и законченно. Вот развитие чувств – это принадлежит следующей эпохе, эпохе классической романтической музыки, которую мы рассмотрим в свое время. А мы говорим сейчас об эпохе барокко, в которой великое богатство звукоизображения носило именно статический характер. Это позволяло выразить ту или иную мысль, идею, аффект с исчерпывающей полнотой.
Надо сказать, что статическое восприятие произведения искусства очень трудно для людей нашего времени, потому что все процессы, в которых мы формируемся, можно сказать, даже на генетическом уровне, динамичные, и просто вот такое созерцание, исчерпывающее рассмотрение той или иной идеи, чувства во всей его полноте, непривычно для нас. Поэтому, слушая музыку эпохи барокко, наслаждаясь ее непосредственностью, эстетичностью и красотой, мы часто не можем проникнуть в ее глубину, а между тем музыка эпохи барокко несет в себе глубокий символический смысл, с которым мы с вами будем знакомиться чуть позже, когда перейдем к творчеству И. С. Баха.
Так кратко охарактеризовав музыку эпохи барокко, музыку свободного стиля, сочетающую в себе все достижения предыдущего развития этого искусства и еще, субъективно, религиозность начавшейся Реформации, мы перейдем к тому, на чем остановились в прошлый раз, к английской музыке.
Расцвет английской музыки как раз приходится на период перехода части Англии от католичества к англиканству, к реформированному христианству.
Первый, кого здесь следует назвать, это Уильям Бёрд, английский композитор, органист и клавесинист, нотоиздатель, крупнейший и наиболее разносторонний композитор елизаветинской эпохи. Он родился в 1543 или 1544 году, а умер в 1623 году в Эссексе. Его можно назвать основоположником английской национальной музыкальной школы. Уильям Бёрд был мастером хоровой католической англиканской музыки, его перу принадлежат три мессы, многочисленные псалмы, градуалы для хора, а также светские произведения, в числе которых мадригалы, мотеты, фантазии для клавесина и разные ансамбли, песни и множество танцев. Здесь нужно сказать, что вообще-то это была эпоха танцев, когда практически безраздельно в инструментальной музыке царствовали так называемые сюиты, сборники тех или иных танцев. В них Бёрд широко использовал народные английские мелодии; вообще, несмотря на то что его церковная музыка принадлежит к строгому стилю, достаточно нивелирующему индивидуальные особенности автора, слышится какая-то английскость в его музыке, даже и церковной, и уж тем более в светской.
В своем искусстве Бёрд сочетает строгий стиль и типичные для музыки Возрождения черты, такие как пластичность, культ красоты, которые художественно претворились в богатстве мелодий и гармонии. Бёрд служил в королевской певческой капелле при дворе королевы Елизаветы I. Служба его осложнялась тем обстоятельством, что, занимая официальную должность в англиканской церкви, он оставался католиком. У него даже были конфликты с англиканской церковью. Бёрд неоднократно представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по всему, никто его не пытался отстранить от службы в королевской капелле, поскольку он пользовался покровительством самой королевы, которая прекрасно разбиралась в искусстве, играла на клавикордах и понимала уровень таланта Бёрда, предоставляя ему возможность для творчества. После смерти Бёрда в служебных списках королевской капеллы он был отмечен как родоначальник английской музыки.
Давайте с вами послушаем отрывок из Пятиголосной мессы Уильяма Бёрда, написанной на праздник Всех святых, это заключительный номер мессы «Agnus Dei».
Это был образец духовного творчества У. Бёрда. Сейчас послушаем один из многочисленных танцев, характерных для той эпохи, самого популярного инструментального жанра. В исполнении великого пианиста Глена Гульда мы с вами услышим павану и гальярду Уильяма Бёрда.
Хотя Глен Гульд играет на современном фортепиано, ему удалось вполне адекватно донести до нас дух английской музыки того времени.
Следующий английский композитор, о котором я хочу упомянуть, – это Орландо Гиббонс, композитор, органист и клавесинист, родившийся в 1583 году в Оксфорде и умерший в 1625 году в Кентербери. С 1605 года он органист королевской капеллы, с 1623 года – органист Вестминстерского аббатства. Гиббонс писал главным образом церковную музыку, но также оставил образцы и светской музыки (мотеты и мадригалы). Ему принадлежат 40 антемов, псалмы, гимны, в том числе «Te Deum», и другие пьесы для англиканских служб как без сопровождения, a cappella, так и в сопровождении органа. В творчестве Гиббонса отчетливо слышны традиции английских, шотландских и ирландских народных песен.
Давайте послушаем «Фантазию для вёрджинела» Гиббонса, которую также исполняет Глен Гульд на современном фортепиано.
Следующий английский композитор – Джон Дауленд, композитор и лютнист, которого звали Плаксой. Он родился в 1563 году, а умер в 1626 году. О детстве и юности Дауленда почти ничего не известно. В 1580 году состоял на службе у британского посла в Париже. В Англию Дауленд вернулся около 1584 года, а в 1588 году в Оксфордском университете получил степень бакалавра музыки. Выдающийся лютнист и певец, Дауленд много путешествовал, жил во Франции, Италии, Германии, Дании и пользовался большой славой в Европе. Сохранились воспоминания слушавших о глубоком воздействии его искусства на аудиторию. Джон Дауленд был в начале своего XVII века так популярен, как в ХХ веке «Битлз». Его дар восхваляли великие поэты и царственные особы, его песни распевал весь Лондон.
Джон Дауленд на протяжении всей своей жизни страдал от приступов меланхолии. Вот только некоторые названия его пьес для лютни: «Меланхолическая гальярда», «Плач», «Оставленная надежда» и т. д. Дауленд – это всегда страдание. Вот некоторые названия его песен: «Пусть брызнут слёзы», «Лейтесь кристальные слезы» и т. п. Не удивительно, что первый лист своего сборника Дауленд отметил таким латинским изречением – «искусство, целительное для всего человечества, не в силах помочь его творцу». Такое меланхолическое настроение, конечно же, запечатлелось и в творчестве композитора.
Большая часть музыки Дауленда написана для лютни. В его наследие входят несколько сборников сольных пьес, в основном это – паваны, гальярды и др., песни для голоса и лютни, консорты, в том числе с участием лютни. Сейчас мы послушаем одно из его сочинений, под названием «Плач».
Таких плачей у этого композитора как минимум 15. Если их слушать все подряд, а все они такие же медленные и протяжные, печальные и меланхоличные, то, действительно, можно проникнуться тем настроением, которое одолевало Джона Дауленда всю жизнь.
Последний великий английский композитор предбаховской эпохи – это Генри Пёрселл. Этот ярчайший английский композитор, представитель стиля барокко родился в 1659 году 10 сентября в Лондоне, в семье музыканта. Пёрселл с детства был при дворе и занимался музыкой. С шестилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы и обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и других клавишных инструментах. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 80-х годов XVII века придворная капелла пригласила его на пост ее руководителя. Пёрселл был разносторонним человеком, т. к. его привлекала не только придворная жизнь. Музыканты, ремесленники, актеры, рестораторы и торговцы составляли круг его знакомств и заказчиков. Вся жизнь Пёрселла поэтому раздваивалась, проходила между лондонской улицей и королевским двором. В 1680-х годах, как раз на исходе английской реставрации, наступил блестящий расцвет его творчества. Он писал очень быстро, обращался к разнообразным жанрам, писал и духовную музыку, и оперы (самая знаменитая из которых «Дидон и Эней»), писал бытовые одноголосные и многоголосные песни. Известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом, там он был постоянным посетителем. Но рядом с уличными произведениями возникали и патриотические кантаты, и оды, и приветственные песни, написанные для английского двора. Он очень много писал для органа. Среди духовных произведений Пёрселла особо выделяются его многочисленные антемы, это специфическая английская форма богослужебного пения – величавые гимны на тексты псалмов. Такое невероятное творческое напряжение в сочетании с достаточно тягостными придворными обязанностями, а также с несколько разгульным образом жизни, уже тогда подтачивали силы композитора. И в 1695 году, в расцвете творческих сил, в 37 лет он умер.
Пёрселл – очень характерный композитор, в творчестве которого прекрасно отобразились особенности стиля английской музыки. Я думаю, мы с вами в этом сейчас убедимся. Давайте послушаем сначала камерное сочинение Генри Пёрселла «Фантазия для виол».
А сейчас мы с вами послушаем одно из самых прекрасных его сочинений – это «Павана и чакона соль минор» для струнного оркестра, чем и завершим нашу сегодняшнюю лекцию.
Общие линии музыкального развития, которые мы проследили в предыдущих лекциях, начиная с XII века, географически проходили через Францию, Фландрию, Италию и параллельно Англию, и наконец центр музыкального искусства перемещается в Германию. Здесь музыка эпохи барокко получает наивысший расцвет и завершение. Связано это с теми глубинными смысловыми процессами, о которых я уже говорил. Лютеранство принесло в музыку необыкновенное богатство личностного религиозного содержания. Переживания христианской душой всех событий христианской истории в сердечном, личностном преломлении, религиозное чувство единства с Богом, спасение во Христе, также тленность мира сего, страдания, смерти и воскресения создают чрезвычайную углубленность искусства, его необыкновенную сердечность, сосредоточенность и интимность. Это достигается все более и более изощренными средствами музыкальной выразительности, которая достигла непревзойденной и доныне вершины в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Но у Баха были великие предшественники, о которых мы сейчас и расскажем, – более подробно о немецких его предшественниках и более конспективно о композиторах той эпохи Франции и Италии.
Первый, о ком здесь нужно упомянуть, это великий немецкий композитор Генрих Шютц, родившийся 8 октября 1585 года. Он прожил очень долгую жизнь и умер 6 ноября 1672 года. Шютца очень ценили как музыканта, начиная с его раннего детства. Уже в 1598 году ландграф Мориц Гессен-Кассельский, в пределах которого жила семья Шютцов, восхищенный музыкальными способностями мальчика, взял его с собой в столицу своего графства, Кассель, где Шютц стал певчим и учился музыке у придворного капельмейстера. В 1609 году Шютц по обычаям того времени поступил на юридический факультет университета в городе Марбурге, однако по совету своего ландграфа и при его финансовой поддержке оставил университет и отправился в Италию, в Венецию, чтобы продолжить обучение музыке у известного композитора Джованни Габриэли. В 1613 году, проведя в Венеции более трех лет, он вернулся к кассельскому двору и стал исполнять там должность придворного музыканта. Год спустя он был послан ко двору курфюрста Саксонии, в Дрезден. Там он очень понравился, и в 1615 году Иоанн Георг I, курфюрст Саксонии, изъявил желание, чтобы Шютц у него остался навсегда. Ландграф Мориц, подчиненный курфюрста, вынужден был согласиться. С этого времени вся жизнь композитора будет связана с Дрезденом. Шютц много путешествовал, часто отлучался из Дрездена, как по собственным делам, так и по поручениям курфюрста. Еще несколько раз он бывал в Италии. На его жизнь пришлась эпоха Тридцатилетней войны, трагического события в жизни, прежде всего, Германии, хотя оно коснулось и всей Европы. В Германии в результате этой войны население сократилось ровно на половину. Ужасы военного времени Шютц пережил сам лично, непосредственно, что, конечно, сказалось на его искусстве. В его наследии преобладает духовная музыка на библейские тексты, как в латинском переводе, так и в немецком. Его перу принадлежит очень много произведений такого рода. Лишь некоторые его композиции написаны на свободные тексты или на тексты лютеранских хоралов. Служил Шютц органистом и капельмейстером в известной дрезденской кирхе, Кройцкирхе (нем. Kreuzkirche), церкви Святого Креста. Те, кто бывал в этой церкви, не могут не вспомнить ее суровый, аскетический вид – она лишена всяких излишних украшений, действительно производит очень строгое впечатление. Под стать тому и творчество Шютца: внешне не пышная, производящая несколько угловатое впечатление, очень сосредоточенная, аскетическая музыка, но это компенсируется ее внутренними глубинами, в которых запечатлелся жизненный опыт композитора – опыт войны и глубочайших религиозных чувств.
Давайте с вами послушаем одно из произведений Генриха Шютца на парафраз из библейской книги «Песнь песней». Ее текст гласит: «Тает душа моя, ибо глаголет возлюбленный мой. Сладок глас его, и лик его прекрасен. Уста его источают благовоние мирра».
Это было произведение Генриха Шютца из цикла «Священные песнопения», написанного на тексты из Священного Писания. Как мы убедились, это уже вокально-инструментальное произведение, в котором инструменты не просто дублируют вокальные голоса, но существуют уже самостоятельно, очень важной функцией, раскрывая содержание того, о чем поет голос.
Творчество Шютца – это наиболее совершенное для своего времени воплощение лютеранской, протестантской идеи поэтической музыки, т. е. музыки, способной воплощать и выражать религиозные чувства человека. В нем же можно услышать и осложненные трагическими событиями Тридцатилетней войны чувства композитора. Мы слышим в музыке Шютца чрезвычайный субъективизм, углубленность, ощущение трагизма, хрупкости земного существования. Эта музыка не лишена некоторой колючести и неудобности, но если все-таки вслушаться, то можно получить очень богатое впечатление.
Давайте с вами послушаем еще одно «Священное песнопение» Генриха Шютца на сюжет из второй книги Царств, когда царю Давиду принесли весть о смерти его сына Авессалома, «О, сын мой, Авессалом!».
Мы слышим в этой музыке какое-то невероятное сосредоточение, самоуглубленность, и на примере этих двух песнопений мы можем судить о том, что привнесло лютеранство в музыкальное искусство. Это отрешенность от внешнего и субъективность в лучшем смысле этого слова.
Следующий немецкий композитор, о котором следует сказать, это Дитрих Букстехуде (родился около 1637 года, а умер в 1707 году), датско-немецкий органист, самый крупный представитель северогерманской органной школы добаховского периода в истории музыки, один из наиболее известных композиторов эпохи барокко. Большинство исследователей полагают, что он родился в городе Хельсингёр, ныне принадлежащем Швеции, а тогда бывшем частью Дании. В шекспировском «Гамлете» это место называется Эльсинором, где отец Дитриха Букстехуде в течение многих лет занимал место органиста в церкви Св. Олафа. Букстехуде был датчанином по рождению, но затем переехал в Германию. Как все немецкие музыканты его поколения, Букстехуде испытал сильное влияние нидерландской композиторской и органной школы. Но преобладающим для него осталась, конечно же, немецкая школа. Букстехуде учился у учеников Генриха Шютца, здесь можно увидеть прямую передачу эстафеты.
В 1668 году церковный совет северогерманского города Любека предложил Букстехуде место органиста в церкви Св. Марии. С тех пор и до конца своих дней композитор жил в Любеке. Пост органиста Мариенкирхе считался одним из лучших в Европе, но имел одну особенность – по традиции новый органист должен был жениться на старшей из незамужних дочерей прежнего органиста. Букстехуде так и сделал (такой еще средневековый обычай), женился на Анне-Маргарите, дочери предыдущего органиста. Брак оказался счастливым. Между прочим, из-за этого в старости Букстехуде испытывал затруднения при выборе приемника. Многие органисты, в том числе Бах и Гендель, отказались работать в Любеке, поскольку необходимость жениться на старшей дочери Букстехуде нисколько их не прельщала.
Хотя Букстехуде – автор многих произведений в самых разных жанрах духовных видов церковной музыки, а также инструментальных пьес для клавесина, скрипки, светской вокальной музыки, главное в его наследии – органное творчество. Именно оно, отличающееся наибольшей самобытностью, оказало большое влияние на следующее поколение немецких музыкантов. Известно, что И. С. Бах пешком отправился в город Любек, чтобы слушать престарелого уже Букстехуде и учиться у него.
Стиль композитора очень смел, свободен, богат фантазией, часто виртуозен и отображает типичные черты северонемецкого стиля, такого, с одной стороны, не пластичного, не гладкого, импровизационного, характеризуемого резкостью переходов, но с другой – несущего черты радикального самоуглубления, когда переходы и перепады музыки вызваны не какими-то внешними факторами, а внутренней жизнью композитора.
Давайте с вами послушаем органную хоральную прелюдию Букстехуде на праздник Рождества Христова.
Эта музыка, несомненно, оказала большое влияние на И. С. Баха. Здесь мы уже слышим то религиозное самоуглубление, которое будет свойственно для хоральных прелюдий Баха. Этому, конечно, он научился у своих предшественников.
Сейчас мы с вами услышим еще одно органное сочинение Букстехуде, «Прелюдию ми мажор», в ней как раз и проявятся те качества, о которых я сказал, – импровизация, некоторая резкость переходов, богатство фантазии и виртуозность.
Еще один немецкий композитор, о котором необходимо упомянуть, – Иоганн Пахельбель, родившийся в 1653 году в Нюрнберге, умерший в 1706 году. Его творчество – одна из вершин южнонемецкой органной музыки периода барокко. Наиболее значителен вклад Пахельбеля в развитие протестантской церковной музыки, в развитие фуги и хоральной прелюдии, то, что впитал И. С. Бах в своем творчестве.
Пахельбель получил первоначальное музыкальное образование в церкви Св. Себальда, где учился у органиста этого храма. В 15 лет он поступил в Альтдорфский университет на юридический факультет. Во время обучения работал органистом в одной из церквей. Почему-то большинству композиторов того времени было свойственно поступать именно на юридический факультет: и Шютц, и Гендель… И Пахельбель тоже стал студентом юридического отделения. Однако, не проучившись и года, он был вынужден бросить университет из-за финансовых затруднений.
Музыкальное образование композитор продолжил, и в 1673 году Пахельбель стал вторым органистом собора Св. Стефана в Вене. Пробыв там несколько лет, он переезжает в Эйзенах, где получает должность придворного органиста Иоганна Георга, герцога Саксен-Эйзенахского. Там он сближается с семьей Бахов, становится близким другом отца И. С. Баха Амвросия. Дружба эта сохранилась и после переезда Пахельбеля в Эрфурт, где в 1678 году он получил должность органиста местной церкви. После этого он сменил еще множество мест службы и вернулся в Нюрнберг, где и прожил весь остаток жизни, служа органистом и капельмейстером.
Перу Пахельбеля принадлежит множество произведений, но самое известное, можно сказать, хит – это «Канон ре мажор для струнного оркестра», который мы с вами сейчас и послушаем.
Так как мы говорим о предшественниках Баха, то нужно упомянуть композиторов не только немецких, но и французских, и итальянских. Не буду утомлять вас подробностями жизни этих композиторов, просто обозначу их пунктиром, и мы послушаем некоторые их произведения. Все эти композиторы второй половины XVII – начала XVIII века.
Представитель французской музыки – Жан-Филипп Рамо, придворный композитор короля Людовика XIV. Вот его клавирное сочинение «Тамбурин», известно каждому обучающемуся в музыкальной школе.
Продолжала плодоносить и итальянская музыка. Вот несколько ее представителей.
«Адажио» из концерта для гобоя Бенедетто Марчелло. Вам, наверное, известна эта музыка, она часто звучит в кинематографе.
Еще более известная музыка принадлежит перу Томазо Джованни Альбинони – это его популярное «Адажио», которое опять же благодаря кинематографу приобрело уже такие похоронные коннотации.
Еще один итальянский композитор, оказавший значительное влияние на последующее развитие инструментальной музыки, – Арканджело Корелли. В его творчестве выкристаллизовался такой жанр, как concerti grossi (кончерто гроссо), основывающийся на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей и группы солистов. В этом жанре в середине XVIII века успешно выступал Георг Фридрих Гендель.
Сейчас мы с вами послушаем отрывок из Кончерто гроссо № 8 Арканджело Корелли.
А закончим мы с вами, конечно же, Антонио Вивальди, мимо которого пройти невозможно, не только потому, что это самый популярный и «раскрученный» итальянский композитор того времени для современного слушателя, но и потому, что И. С. Бах очень внимательно изучал творчество этого композитора.
Антонио Вивальди написал более четырехсот инструментальных концертов для скрипки с оркестром, виолончели и других инструментов. Русский композитор И. Ф. Стравинский по этому поводу иронически говорил, что на самом деле Антонио Вивальди написал всего один концерт, но в четырехстах вариантах.
Наиболее известный скрипичный концерт – это, конечно, «Времена года», который, на мой взгляд, не принадлежит к наилучшим образцам творчества Вивальди. Мы с вами послушаем концерт для гитары с оркестром «Соль мажор» Антонию Вивальди и этим закончим лекцию.
Продолжаем наш разговор о классической музыке. В предыдущих лекциях мы весьма конспективно и кратко рассмотрели музыкальное искусство восьми столетий с начала зарождения профессиональной музыки в Х веке и до XVIII века. Конечно, этого явно недостаточно, но, как говорил Козьма Прутков, «нельзя объять необъятное». К этой уже далекой для нас эпохе, далекой по времени, но, прежде всего, далекой по мировосприятию, по эстетике, по всем сторонам человеческой жизни, мы будем не раз возвращаться, объясняя через обращение к средневековым мировоззренческим и эстетическим принципам те или иные явления даже и нашей современной культуры.
Итак, мы подошли с вами к XVIII веку, который для истории музыки имеет особое значение. Именно это столетие дало нам имена величайших композиторов, когда-либо живших и творивших на Земле, – Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и (отчасти) Бетховена. Именно XVIII столетие оказалось рубежом, разделяющим две эстетики, две музыки: ту, которая заканчивается в творчестве Баха и Генделя, и новую, начинающую выходить из-под пера Гайдна и Моцарта.
Прежде чем мы начнем знакомиться с этими великими творцами, нам нужно объяснить различие между старой и новой музыкой. Оно очень важно, особенно для тех, кто стремится оценивать явления искусства именно с духовной точки зрения, да и для нашей повседневности всё это остается весьма актуальным.
Общая линия развития европейского христианского человечества проходит через несколько, я бы сказал, эр. Это поздняя Античность, Средневековье, Возрождение и Новое время, которое уже полностью сформировалось в эпоху Просвещения. Не вдаваясь в разъяснения исторических и культурно-социальных процессов (это выходит за рамки нашей темы), скажу лишь, опять очень кратко и схематично, что общерелигиозный вектор европейской жизни шел от всеобъемлющего теизма во время Средневековья к деизму Нового времени. Напомню, что деизм – это такая точка зрения, которая как бы выносит Бога за скобки нашей жизни, нашего мира. Эта концепция утверждает, что Бог, сотворив мир, устранился от всякого вмешательства в него, от всякой связи с миром, предоставив вещам жить и развиваться по своим собственным законам. Это деизм, после которого наступила эпоха атеизма, символом которого стало известное событие Французской революции 1789 года, когда на престол одного из храмов Парижа осатаневшие революционеры посадили голую проститутку.
Параллельно религии шло изменение и в эстетике, в частности в музыке. Начиналась профессиональная музыка в пространстве сакрального, божественного. Музыка и по содержанию, и по применению принадлежала церкви, сопровождая богослужения; с другой стороны, она была широко распространена в повседневной жизни, в быту европейского христианского города. Первая стадия музыкального искусства – божественная, некоторое звучащее сакральное пространство и время. Вторая – свободное искусство. Здесь музыка становится собственно искусством, особым видом проявления человеческого творчества, но не отрывается от богослужения, а также от повседневного христианизированного быта. Главное, что музыка, став искусством, продолжала нести в себе те смыслы, которые связывали ее с богослужением и со сферой божественного. Наконец, третья стадия музыки и искусства вообще – это стадия автономии, когда музыка окончательно вычленяется из церкви и из бытовой жизни. Особенно важно то, что меняется ее внутренний источник. Эта перемена пришлась на XVIII век. Ее почти не видно у Гайдна, в значительной степени ее можно увидеть у Моцарта, и наконец к началу творчества Бетховена новые смыслы в музыке утвердились окончательно. Рассмотрим это немного более подробно.
Итак, самое важное здесь – это перемена внутреннего принципа, той основы, на которой создается художественно-эстетическое явление. Здесь нужно уточнить терминологию, потому что классической музыкой в нашем обиходе называют всю профессиональную академическую музыку, подчеркивая отличие от джаза, поп-, рок-, фолк- и прочих музык. В музыковедении этот термин употребляется более строго, классическая музыка – это та, которая соответствует общей эпохе классицизма. Под это определение подпадает творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена. Музыка Баха и Генделя, например, это не классическая музыка, а музыка эпохи барокко. Чтобы не вносить путаницу и не загружать вас излишними музыковедческими подробностями, я буду употреблять термины «старая» и «новая» музыка. Условно говоря, Бах – завершитель линии старой церковной музыки, Гендель – светской, Гайдн, самый, пожалуй, загадочный и недооцененный великий композитор, остается в сфере идей старой музыки, но творит и выковывает формы музыки новой, а Моцарт уже являет новую музыку во всех своих принципах, которые окончательно утвердит в своем творчестве Бетховен.
Я не случайно останавливаюсь на этом: без выяснения вещей такого рода очень трудно вникнуть в суть старой музыки, и потому нам до сих пор гораздо легче слушать музыку XIX века, чем музыку XVI или XV веков. Так, весь XIX век считалось, что музыка как искусство вообще начинается только с Бетховена, ну в крайнем случае с Моцарта, а то, что было до них, считалось какими-то подготовительными упражнениями для того, чтобы творчество Бетховена сформировалось в музыкальной эстетике, приемлемой для большинства.
Итак, в чем принципиальное внутреннее различие старой и новой музыки? Коренится оно в восприятии статуса самого человека, в результате той смены эпох, которую я упомянул. Вот что пишет об этом замечательный современный композитор и философ, преподаватель Московской духовной академии Владимир Мартынов: «Человек перестает пребывать в мире и Боге, начинает существовать наряду с ними, сам по себе. Это приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами зоны жизни человека Нового времени. В результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. Если ранее музыка была тем, что существует вне человека и помимо человека, то теперь музыка становится тем, что существует только в человеке и только через его усилия. Человек не может воспроизводить того, в чем он не прибывает, но человек может производить представления о том, с чем он соприкасается. Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей, а становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом. Музыкальные произведения становятся предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека». Т. е. если раньше основная идея музыки старой заключалась в том, что она отсылала человека к мировой Божественной гармонии, то теперь музыка вместо этого воспроизведения, отсылки, подобия, уподобления этой гармонии становится упорядочиванием представлений о человеке, Боге и мире. В этом, собственно, и заключается суть классической музыки – упорядочивание представлений. Это точка зрения Владимира Мартынова.
Такое сущностное изменение приводит к коренному изменению музыкального языка. Вся старая музыка основывалась на технических принципах контрапункта, полифонии, т. е. абсолютного равноправия и одинаковой ценности, весомости всех звучащих голосов. Новая музыка вызвала к жизни мелодико-гармонический склад музыкальной фактуры. Старая музыка оперировала сложнейшей системой музыкальных интонаций, эта система позволяла через смену музыкальных символов осуществлять отсылки к домузыкальным онтологическим основаниям. В старой музыке не было мелодии как таковой, вместо нее существовала тема, т. е. мелодия, не имеющая самостоятельной музыкальной ценности, даже григорианский хорал имел прикладную, служебную, а не собственно музыкальную ценность. Художественная ценность возникала в сочетании тем. Кроме того, музыка была текучей, непрерывной, по аналогии с фигурой круга, через что символизировалось непрестанное, не имеющее пауз ангельское славословие Бога.
Новая музыка же в основу свою положила мелодию, т. е. самодовлеющее выражение эстетически прекрасного. Прочая ткань музыки свелась к сопровождению, аккомпанементу. Мелодия получила четкое членение на периоды и фразы, музыкальное развитие, как мы сейчас говорим, стало квадратным, линейным. Проиллюстрирую сказанное двумя примерами.
Вот идеальный пример полифонической музыки – девятый контрапункт из «Искусство фуги» И. С. Баха. Вы услышите, как четыре равноправные мелодии, темы, налагаясь друг на друга и развиваясь каждая по-своему, слагаются в изумительное гармоническое целое, и весь этот музыкальный комплекс прямо-таки возвышает душу, являясь в подлинном смысле подобием и отсылкой к онтологической Божественной гармонии.
А вот идеальный пример мелодико-гармонической музыки – знаменитая «Серенада» из квартета Гайдна ор. 3 № 4. Этот квартет и «Искусство фуги» Баха разделяет всего десяток лет, но обратите внимание, как изменилась фактура музыкальной ткани. У Гайдна мы слышим самодовлеющую мелодию и скромный аккомпанемент, четкое членение музыки на квадраты. Очевидно, что такая музыка уже не отсылает к мировой гармонии, она не нечто объективное, а переживание гармонии самим человеком, душой человека. Это прекрасные, чистейшие, даже религиозные переживания, но уже вполне субъективные по своему характеру.
Эти примеры позволяют сравнить полифонический и гармонический стили, совершенно отличающиеся друг от друга.
Я уже говорил, что старая музыка в своих полифонических, контрапунктных формах обладала способностью служить некоей системой отсылок к онтологическим и божественным смыслам – посредством, во-первых, числовой символики, что было характерно для музыки Средневековья, а во-вторых, музыкально-риторических фигур, это уже ближе к Возрождению и Новому времени. Эти фигуры обозначали то или иное явление, или состояние взаимоотношений Бога, мира и человека. Посредством всего этого старая музыка, пользуясь принципами подобия, аналогии и соответствия, давала возможность человеку вполне реально «подключиться» на душевном уровне к некоей реальности объективного и субъективного, Божественного и человеческого, макрокосма и микрокосма. Новая же музыка стала основываться не на принципе подобия и отсылок, а на принципе переживания. Уточняя дальше, отмечу еще, что старая музыка указывала на то или иное чувство или страсть, она как бы созерцала данное чувство со всех сторон и главным образом в его всецелой связи с Богом, миром и другими людьми. Это называлось теорией аффектов. Аффект – это созерцаемое чувство, представляемое чувство, не переживаемое, а именно созерцаемое и представляемое. Новая музыка стала показывать и выражать само чувство или страсть как таковые, как бы переживать их сама. И не только показывать, а повествовать о них в развитии, автономно, в результате чего исчезли отсылки к объективному предмету музыки. Собственно, не только музыка, но и все искусство Нового времени сделало своим предметом автономное человеческое существо, пусть даже и переживающее самые высокие религиозные чувства.
Сравним эти вещи на музыкальных примерах.
Вот ария из «Кантаты № 123» И. С. Баха на праздник Благовещения. Ее текст таков: «Ни тяжкий крестный путь, ни горьких слез вкушенье не страшит меня. Когда вздымается ненастье, мне Иисус ниспосылает спасение и свет». Ария состоит из трех частей, исполняют ее тенор, два гобоя, и инструментальный бас с органом. Первая часть отсылает нас в сферу скорбных созерцаний. И в партии гобоев непрестанно приводятся символы креста и скорби. Каждое слово наделено музыкальным символом, скажем, слово «erschreckt» (страшит) пропевается на мотив страха. Если внимательно слушать, то можно это услышать. Такое чрезвычайно изощренное и изысканное искусство позволяет выразить вполне определенный аффект – тихое переживание скорби. Вторая часть арии, в свою очередь, распадается на два эпизода. Первый – на слова «Когда вздымается ненастье», и в музыке, разумеется, немедленно вздымается символическое ненастье, переданное вполне определенными риторическими, символическими музыкальными фигурами. На словах же «мне Иисус ниспосылает спасение и свет» возвращается óбразная сфера первой части арии, и мы видим, почему, собственно, переживание скорби именно тихое и умиротворенное – потому что Иисус Своим светом и спасением умиряет нашу скорбь. Затем целиком повторяется первая часть арии. Обратите внимание, что, несмотря на столь богатую палитру звукоизображения, все оно остается статичным, круговым. Звуками очерчивается некая отсылка к всесторонне созерцаемой сфере скорби и утешении во Христе, и не показаны ни развитие чувств, ни переживание или что-то вроде этого. На сферу душевно-духовную лишь указывается, к ней музыка отсылает, но не более того. Давайте послушаем эту арию.
Вы слушали вершину старой музыки, наполненную отсылками и символизмом.
А теперь для сравнения абсолютное и совершеннейшее отражение новой музыки. Оратория Гайдна «Времена года» – вершина его творчества. Ария из части «Осень», изображающая охоту. Тут уже явное, прямое звукоизображение, никаких отсылок и символов, все предельно реалистично. Музыка показывает гонку в полях и даже собачью стойку, как собака замирает перед дичью, блеск и грохот выстрела, нарастающее возбуждение охотников – не нужно даже и текст переводить, здесь все ясно. Все чувства в развитии: и нетерпение охотников, и сам выстрел, и восторг добычи – вот реалистическая музыка Нового времени.
Отметим совершенно разный способ восприятия, который требует старая и новая музыка. Поговорим об этом подробнее, ибо разница восприятия составляет, наряду с изменившимся внутренним началом самой музыки, второе важнейшее различие между старой и новой музыкой.
Дело в том, что старая музыка не предполагала специального слушателя. Вся музыка, с одной стороны, была прикладной, а с другой – бытовой, в лучшем смысле этого слова. Что имеется в виду? Музыкальная культура Средневековья и Возрождения распределялась по трем сферам:
1. Богослужение – церковное искусство. Очевидно, что музыка здесь не предназначалась для специального, «выделенного» слушания, а была частью уставного богослужения.
2. Церемониальная сфера. Во дворцах аристократов и в городской жизни музыка играла очень важную роль. Городские процессии, шествия, парадные трапезы, дворцовый церемониал – всё сопровождалось музыкой. Однако это не было специальным услаждением эстетических чувств слушателей, это традиционная, уставная повседневная жизнь людей.
3. Досугово-домашняя музыка. Надо напомнить, что в те времена не было ни радио, ни телевидения, ни кинематографа, ни дискотек, ни клубов. Люди проводили свой досуг за пением и игрой на доступных музыкальных инструментах. Здесь не было специальных слушателей. Человек играл музыку и пел сам для себя, для своих домашних.
Важнейшим фактором здесь служит то обстоятельство, что человек не был потребителем музыки, а профессиональные церковные и городские музыканты не были ее интерпретаторами в современном смысле, т. е. музыканты не выражали свои чувства и свой внутренний мир посредством музыкального произведения, как в наше время. Человек был в полном смысле сотворцом, соавтором музыки. В церкви музыка требовала от него молитвы, церемониал – непосредственного участия, в быту человек сам исполнял музыку. Всякое восприятие музыки требовало от людей сотворческого в этом участия.
Вот мы прослушали с вами арию из «Кантаты» Баха. Для того чтобы ее понять и оценить, необходимо было знание всех символов, отсылок и подобий, которыми проникнут каждый момент баховского сочинения. Это очевидное сотрудничество и соучастие, потому что в нотах не записывалась полнота смысла, а от человека требовались творческая доработка, допонимание, дочувствование произведения. Совсем не то в новой музыке. Ария из оратории Гайдна ничего такого от нас не требует, просто слушай и наслаждайся, следи за разворачиванием гениально представленных музыкально-изобразительных событий.
Итак, в результате смены парадигм в музыке появился слушатель как таковой. А вслед за этим в музыку, да и в искусство вообще, вошел принцип, определяющий всю нашу сегодняшнюю жизнь, совершенно чуждый средневековому теистическому миросозерцанию. Я имею в виду принцип «интертеймента» (еntertainment) – развлечения и потребления развлечений. Музыка, потеряв отсылки к Богу и уподобление Божественной и мировой гармонии, стала субъективным искусством, как и искусство вообще. Принцип обособленного развлечения потянул за собой структуру потребления музыки как автономного искусства, появились выделенные места только лишь для слушания музыки: оперные театры и концертные залы, выделенное время, специально вечернее, как правило, в часы досуга, специальная индустрия – нотопечатание, антреприза, а в ХХ веке звукозапись и т. д. Изменилось и само бытование музыкальных форм, начиная с Бетховена. Например, стало возможным писать церковные последования (мессы, реквием и т. п.) не для богослужения, а исключительно для концертных залов.
Я говорю об этом без оценки, не в категориях «хорошо» или «плохо». Музыка – искусство невербальное, черты нового и старого переплетаются в ней и до сего дня. А гениальные образцы музыки куда глубже, богаче и сложнее, чем эти наши схематические и в достаточной степени условные рассуждения. Но если всё же «разводить по полюсам», то это можно проиллюстрировать примером. Старая музыка не могла изобразить зло в силу своей объективистской отсылочной основы, художественно-эстетическое явление никак не могло отсылать ко злу и уподобляться ему, ибо в рамках средневекового мировоззрения произведение искусства, изображающее зло, тут же переставало быть художественным и эстетическим. Мало того, этого никак не позволяла этика, которая составляла в те времена единое целое со всем комплексом человеческой жизни. Новое искусство зло изображает, мало того, нередко и уподобляется ему, и само становится им. Бах не мог изобразить нечто злое, не потому, разумеется, что ему таланта не хватало, а потому, что основа искусства была другая – изображать злое значит пускать злое в жизнь. А скажем, Шостакович изображал зло – разумеется, из величайших гуманистических побуждений, но тем не менее это уже была совсем другая эстетика Нового времени, некоторые черты которого мы сегодня с вами рассмотрели.
В следующий раз мы продолжим наши рассуждения о старой и новой музыке, но уже на примере тех музыкальных жанров, которые сложились к тому времени.
В прошлый раз мы рассматривали с вами различия старой и новой музыки и выделили два главных принципа, по которым различается эстетика музыки доклассической и классической. Первый момент – это изменение смыслов, содержания музыки, второй – изменение форм бытования музыки, когда появляются профессиональные слушатели, когда музыка выходит из пространства церкви и пространства быта в особое, выделенное пространство искусства. Нельзя сказать, что перемены смыслов, о которых мы говорим, возникли одномоментно. Плоть старой музыки постепенно прорастала новыми началами. Появление в старой музыке таких жанров, как опера или оратория, начали эти процессы. Давайте рассмотрим те сложившиеся в музыкальном искусстве жанры, которые использовали и развитие которых завершили в своем творчестве Бах и Гендель, от которых отталкивались уже Гайдн и Моцарт.
Начнем мы с музыки церковной. Применительно к Европе нужно говорить о трех церковных деноминациях: католической, англиканской и лютеранской церквях. Богослужение в англиканской «High Church» очень близко к католическому, а лютеранское имеет довольно значительные отличия, хотя в их основе и единый корень с католической мессой. Главная служба в католической церкви – это месса или литургия. Месса, как богослужение, состоит (так же как и наша литургия) из подвижных, т. е. изменяемых в зависимости от дня или празднования святого, и неподвижных частей. В музыковедении же термин «месса» присваивается только музыке неподвижной, т. е. неизменной части западной литургии. Такая месса состоит из пяти разделов. Первый – это «Kyrie eleison!» («Помилуй нас, Господи») поется во время исповеди или же символизирует исповедь, когда нет исповедников. Второй – «Gloria in excelsis Deo» («Слава в вышних Богу»), великое славословие, третий раздел – «Сredo» («Верую»), т. е. «Символ веры», четвертый раздел – «Sanctus» («Свят, свят, свят, Господь Саваоф»), Серафимская песнь и «Benedictus» («Благословение»), «Благословен грядущий во имя Господне», песнопение евхаристического канона, иногда в нумерации номеров мессы эти части считаются раздельно. Наконец, пятый раздел – это «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Месса могла быть большой, развернутой, торжественной, праздничной, в этом случае она называлась «missa solemnis» («торжественная месса»), и малая будничная, обиходная – «messa brevis» («краткая месса»).
В качестве примера такой мессы мы послушаем не Баха или Генделя, а Йозефа Гайдна, так как ни Бах, ни Гендель не были католиками. Это одно из самых ранних творений Гайдна, написана эта «Месса соль мажор» в 1749 году. Символично, что именно в этом году Бах, которому осталось жить меньше года, заканчивал свой «Опус компендиум», знаменитую мессу «Си минор». Вот гайдновская месса – типичный церковный обиход, она очень короткая – семь минут. Мы прослушаем ее всю. Обратите внимание, какая живость и свежесть музыки и как уже отчетливо проявляется тот самый новый мелодико-гармонический стиль, о котором мы говорили в прошлый раз. А ведь Гайдн только начинал свою композиторскую деятельность. Особое внимание нужно обратить на самый конец мессы, на последнюю ее часть – «Agnus Dei», слова здесь такие: «Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, – помилуй нас. Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, – помилуй нас. Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, – даруй нам мир». Послушайте – какая чудесная, трогательная, истинно религиозная музыка, выраженная в эстетике Нового времени, но над содержанием которого Новое время еще не взяло власть. Итак, «Месса соль мажор» Й. Гайдн.
Лютеранское богослужение тоже содержит мессу, но она короче католической. Мы с вами послушаем музыку лютеранской мессы, когда будем говорить о Бахе. А пока нужно сказать о главной лютеранской музыке – о кантате, которой нет ни у католиков, ни у англикан. Кантата – это произведение для хора, солистов и оркестра с органом. Ее размеры и состав могут быть самыми разнообразными, от крошечного до грандиозного по большим праздникам. Место кантаты в богослужении – между Евангелием и проповедью, смысл – в усвоении прослушанного апостольского и евангельского текста, но не вербальными методами, потому что слово проповеди зазвучит сразу после кантаты, а именно средствами сакрального искусства.
Нужно отметить, что западное богослужение устроено несколько иначе, чем наше православное, которое чередует молитвословие и чтение святоотеческих поучений и не предусматривает никаких пауз. Мы знаем, когда на нашей службе по каким-то причинам образуется пауза, то все воспринимают это как некое чужеродное происшествие. Западный же богослужебный стиль наряду с молитвословием и лекционариумом предполагает моменты некоей остановки, перерыва в службе для созерцательного молчаливого размышления. Эти медитативные паузы могут быть просто минутами тишины (так принято, например, после причастия, что, надо сказать, очень впечатляет), а могут заполняться музыкой. Вот такую медитативную паузу для переживания и прочувствования предыдущих молитв и услышанного Священного Писания и представляет собой кантата и вообще свободно звучащая лютеранская музыка. О кантатах Баха мы будем говорить подробно в дальнейшем, тогда же и послушаем фрагменты из них. В прошлый раз, кстати, мы слушали с вами фрагмент из «123-й кантаты».
Рядом с кантатой соседствует мотет, это очень древняя полифоническая форма церковного пения, отличается она, как правило, одночастностью, небольшими размерами и очень сложными приемами контрапунктного письма. Ко времени Баха мотет стал рассматриваться как маленькая кантатка, но полифоническая изощренность осталась непременным условием ее формы. Мотет, как правило, писался только для хора, но в баховское время к нему могли прибавляться и оркестровые голоса.
Давайте послушаем с вами мотет «O Jesu Christ, meins Lebens Licht» И. С. Баха (перевод первых строк мотета: «О Иисусе Христе, Свет жизни моей, сокровище, утешение, упование мое! На земле я всего лишь гость, и весьма гнетёт меня тяжесть грехов»). Обратите внимание на крайнюю сложность и изысканность музыкальной ткани.
Один из важнейших компонентов лютеранского богослужения – хорал. Это очень простое, известное всем прихожанам песнопение, которое поет вся община. Хорал заменил в лютеранской церкви григорианское пение, сделано это было Лютером сознательно, ибо он стремился к простоте и понятности богослужения. Григорианское пение было очень сложным и изощренным, а хорал – вещь самая простая. Хоралов очень много, но наиболее известных, обиходных около полусотни.
Вот образец такого хорала и такого общинного пения. И. С. Бах, хорал № 358 «Jesu, meine Freude». Первые строки его: «Иисусе, моя радость, души моей отрада, Иисусе, красота моя! Как долго, ах, как долго тоскует мое сердце, стремясь всегда к Тебе! О Агнец Божий, мой Жених, Тебя мне на земле нет ничего дороже!»
Вот такое было простое общинное пение в лютеранских церквях. Пела община с поддержкой органа. Воспользуемся теперь этим примером и перейдем к инструментальной музыке, звучащей в лютеранской церкви.
Пение хорала общины предварялось так называемой хоральной прелюдией, исполняемой на органе. Цель ее – напомнить прихожанам мелодию хорала, который должен быть исполнен. В творчестве Баха, написавшего несколько сотен таких хоральных прелюдий, это богослужебная музыка приобрела предельную глубину и дошла до непревзойденного совершенства. Контрапунктно насыщая музыкальную ткань символами и отсылками, Бах создает целые религиозно-философские концепции, выраженные не словами, а звуками. Подробнее мы поговорим об этом, когда будем рассматривать творчество Баха, а пока послушаем хоральную прелюдию на тот же текст «Jesu, meine Freude». В лютеранском богослужении хоральная прелюдия и хорал составляют, как я уже сказал, единое целое: сначала звучит органная хоральная прелюдия, потом прихожане, услышав эту мелодию, поют на нее хорал.
Давайте попробуем воспроизвести обстановку этой части лютеранского богослужения и послушаем с вами хоральную прелюдию, а затем повторим уже прозвучавший хорал.
Вот такое сочетание вокального и инструментального начал было характерно для лютеранского богослужения. Хоральная прелюдия – инструментальная музыка, это особый церковный жанр, не просто какой-то проигрыш или свободная импровизация в церкви, а вот, как мы услышали, строго подчиненная ходу богослужения его часть.
В католической церкви того времени инструментальные жанры использовались гораздо чаще и больше, чем в лютеранской, потому что лютеранская церковь была более строга к богослужению: в ней использовался только орган, оркестр всего лишь сопровождал кантату, и не более. Характер музыки, звучавшей в католических храмах, был совсем не отличим от светского стиля. В качестве примера можно привести церковные сонаты Моцарта, которые исполнялись во время причастия.
Давайте опять, несколько выбиваясь из хронологии, для сравнения послушаем одну из них.
Это был образец католической богослужебной инструментальной музыки – «Церковная соната» Моцарта. Прекрасная, гениальная музыка, но, на мой взгляд, совсем не церковная. Лютеранство относилось к музыке, еще раз повторю, гораздо строже.
В лютеранском богослужении того времени, помимо хоральной прелюдии и органной импровизации на хоральные темы во время причастия, для звучания органа оставалось место до начала или конца службы. Лютеранское богослужение начинается с торжественного входа священнослужителей – через весь храм они медленно подходят к алтарю, в конце службы совершается обратное действие. Для такой процессии прекрасно подходили органные прелюдии и фуги, под прелюдию совершался вход, под фугу – исход.
Послушаем образец такой музыки для особо праздничного, торжественного богослужения, например, Рождественского или в День Пятидесятницы (День Святой Троицы). Это «Прелюдия» и «Фуга для органа соль мажор» И. С. Баха.
Наконец, нельзя, говоря о лютеранской музыке, не упомянуть о страстях. В богослужении Великой пятницы, которое было центральной точкой Великого поста, у лютеран во время поста музыка не звучала, орган молчал, кантата не исполнялась, было лишь строгое хоральное пение общины.
В католической церкви служба Великой пятницы заканчивалась крестным ходом вокруг всего города (тогда они были совсем небольшие). И до сих пор сохраняется этот чин Несения креста, а в Иерусалиме его совершают и православные. Лютеранская церковь, упразднившая все пышные религиозные церемонии, в том числе процессии и крестные ходы, в этот день на вечерни погружалась в сосредоточенные размышления о Страстях Христовых. Этому служило кантатное по форме исполнение больших по объему «Страстей», разделяемых на две части. Первая часть звучала после Евангелия, вторая – после проповеди.
Надо отметить здесь достаточно интересную и глубокую особенность западного богослужения – и католического, и лютеранского. У нас в православии после чрезвычайно богослужебно насыщенного Великого пятка, совершаются еще более литургически насыщенные последования Великой субботы, а в западной церкви после вечерней Великой пятницы и крестной процессии у католиков и Страстей у лютеран все огни в храме гасятся и служба не совершается. Т. е. эти полтора дня (окончание пятницы и целиком вся Великая суббота) в западной литургической традиции – время молчания, единственный период, когда не совершается никакого богослужения. Затем перед пасхальной службой читают те паремии (в православии – отрывки из книг Священного Писания, которые читаются за богослужебными чинопоследованиями вечерни, всенощного бдения и молебнов), которые у нас читаются на литургии Великой субботы. После этого вновь зажигаются все светильники и уже начинается празднование Торжества Христова. Очень глубокая и прекрасная, на мой взгляд, традиция.
Вернемся к страстям. Этот жанр получил в творчестве Баха свое совершенное и идеальное воплощение. Бах написал «Страсти по Матфею», «Страсти по Марку» и «Страсти по Иоанну». Музыка «Страстей по Марку» утеряна, а до нас дошли хрестоматийные, так сказать, «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну».
Мы еще поговорим о них подробнее, а сейчас послушаем начальный первый хор «Страстей по Матфею». Он очень сложен и в полной мере являет ту религиозную символику, которой характеризуется музыкальное лютеранское искусство того времени. Состоит хор из хорала, объективирующего историю страданий Христа и ведущегося от лица поэтических дочерей Сиона, взволнованного комментария о событиях ночи с четверга на пятницу перед Пасхой иудейской. Хор разбит на две части, т. е. здесь практически использовано три хора: первый поет хорал, два других ведут взволнованный диалог, исполненный сочувствия к Страдальцу-Христу. Вот текст хорала: «О безгрешный Агнец Божий, на древе крестном пригвожденный, все переносишь Ты с терпеньем, когда Ты всеми был отвергнут! Грехи все Ты взял на Себя, чтоб не погибнуть нам совсем! Помилуй нас, о Господи Иисусе!» Текст хоров, которые образуют собой перекличку (один хор задает вопрос, другой отвечает), следующий:
– Грядите, о Сиона дщери, вкупе возрыдаем! Воззрите!
– На Кого?
– На Жениха, и видите!
– Что?
– Яко Агнец Он!
О Агнец Божий непорочный, На древе крестном пригвожденный!
Внемлите же!
– Чему?
– Терпению Его.
– Все переносишь Ты с терпеньем, Отвергнутый, уничиженный!
Это был первый хор из «Страстей по Матфею» И. С. Баха. Вот так заканчивался лютеранский богослужебный годовой цикл. С Пасхи уже начинался новый цикл. Надо отметить, что преемником сферы средневекового сакрального искусства по своему настроению служит именно лютеранская церковная музыка, а не католическая. Последняя, как мы слышали с вами на примере Моцарта, совсем перестала отличаться от сферы музыкального выражения. Причины здесь две. Во-первых, стремление Лютера максимально приблизить богослужение к молящимся прихожанам, что достигалось, прежде всего, путем упрощения эстетической оболочки церковного музыкального искусства и выявлением смыслов молитв. Во-вторых, максимальное проникновение Священного Писания во всю ткань богослужебного искусства. Католическая церковная музыка, размываемая интенциями Нового времени, о которых мы говорили, стала гораздо поверхностнее по сравнению с лютеранской и тем, чем она была в Средневековье.
В следующий раз мы с вами продолжим рассматривать жанры музыки, существовавшие в середине XVIII века.
В прошлый раз мы начали рассматривать музыкальные формы, сложившиеся к середине XVII века в западноевропейской музыке, и сказали несколько слов о католической и лютеранской церковной музыке.
Сегодня мы поговорим о музыке светской, о ее формах, но сначала упомянем ту музыкальную форму, которая представляет собой некий переходный вариант между светской и церковной музыкой. Я говорю об оратории (лат. oratorium, итал. оratorio – дом молитвы). Это крупное музыкальное многочастное произведение для хора, солистов и оркестра. До середины XVII века оратории писались только на сюжеты из Священного Писания, но при этом оратория не являлась формой собственно церковной музыки. Правда, мы знаем, что некоторые церковные произведения назывались ораториями, так у Баха есть «Пасхальная», «Вознесенская» и «Рождественская» оратории. Но по сути, по форме, это вовсе не оратории, а кантаты, например, «Рождественская оратория» представляет собой сборник из шести кантат, которые исполнялись в период от Рождества до Богоявления, а «Пасхальная» и «Вознесенская» оратории – это просто стандартные лютеранские кантаты.
Вообще, надо заметить, что терминология жанров в XVIII веке была еще не установившейся, и часто названия давались тем или иным музыкальным произведениям достаточно произвольно. Оратория же, в собственном смысле слова, представляла собой именно концертное, светское, можно сказать, эстрадное произведение на религиозный сюжет. Возникла она из некоей полемики. В начале XVII века начал формироваться основной жанр светского искусства – опера. Чтобы противопоставить античным и бытовым сюжетам оперы некие церковные смыслы, стали использоваться формы, технически очень похожие на оперу, но не требующие собственно сценического действия. И вот это была оратория. К середине XVIII века стали появляться оратории на светские сюжеты, но все равно обязательно серьезного содержания. Часто авторы, работающие в области оперы, пользовались ораториальным жанром в тех случаях, когда постановка оперы была невозможна, например, в дни постов, церковных праздников, или же когда не хватало средств на сценическую постановку. Так поступал Георг Фридрих Гендель. С его именем и связан расцвет оратории.
Давайте послушаем всем известный фрагмент «Аллилуйя» из его самой популярной оратории «Месси}я».
Надо сказать, что форма оратории просуществовала не так долго. После Генделя, самого известного автора ораторий, музыку этого жанра писал Гайдн, и его произведения «Сотворение мира» и «Времена года» можно назвать вершиной ораториального жанра, а после него две замечательные оратории написал Феликс Мендельсон, «Илья» и «Павел», и потом этот жанр такого большого, концертного, очень серьезного произведения сошел на нет. Уже в последующие эпохи как-то в этом жанре не писали.
Главным же светским жанром в рассматриваемую нами эпоху, эпоху барокко, была, несомненно, опера. Это музыкальная форма и до настоящего дня сохранила свое значение, и даже более того, она вышла за рамки академического жанра и существует в массовом искусстве в форме, скажем, рок-оперы или мюзикла. Опера – произведение для певцов, хора и оркестра; часто участвует и балет. Этот жанр представляет собой сценическое действие, игровой спектакль, в котором персонажи не говорят, а поют. Впрочем, не редкость в опере и разговорные диалоги. Опера, таким образом, представляет собой синтез всех искусств – литературного (либретто, текст, сюжет оперы), изобразительного (декорации, постановка, оформление спектакля), пластического (балетные номера) и, конечно же, музыки (вокальной и инструментальной).
Первые оперы появились в Италии на рубеже XVI–XVII веков, это «Дафна» Якопо Пери, возникшая в 1597 году, и «Орфей» Клаудио Монтеверди, появившаяся в 1600 году, получившая очень большую известность.
Опера сразу завоевала широкую популярность и моментально распространилась по Европе. В ней, несомненно, нужно усматривать начало массового искусства, даже в некотором смысле предтечу кинематографа.
Надо сказать, что к опере всегда было прохладное, даже отрицательное отношение у церкви. Духовно чуткие люди усматривали в этом жанре, и на мой личный взгляд совершенно справедливо, разрушение сакральной, личностной функции искусства, переход его к другому модусу существования, т. е. средству массового развлечения. При этом церковь вовсе не запрещала оперу, ограничиваясь тем, что оперы не дозволялись в период постов, Великого и Рождественского, и в большие церковные праздники. В этом контексте очень характерно то, что, скажем, Бах опер не писал, и не потому, что не мог, а именно по причине своего нежелания выходить из области сакрального и традиционно досугового искусства. Скажем, такой глубоко религиозный композитор, как Гайдн, оперы писал, но по долгу службы. Оперы Гайдна, будучи очень качественной музыкой, были драматургически слабыми, поэтому в репертуаре не закрепились. Не писали, именно принципиально, опер такие серьезные, глубоко религиозные композиторы, как Брамс и Брукнер. Этим я вовсе не хочу принизить оперный жанр и его величайших творцов, таких как Гендель, Моцарт или Вагнер, но все же характерно, что повышенная религиозность композиторов не позволяла им обращаться к этому жанру или преуспеть в нем. Оперы эпохи барокко делились по своему содержанию на два вида:
1. Опера, написанная на серьезный, трагический и (практически всегда) античный сюжет. Она называлась «опера-сериа» (итал. ореrа seria – серьезная опера).
2. Опера-буффа (итал. opera buffa – «шуточная опера») – итальянская комическая опера. Возникла в XVIII веке на основе интермедий и народно-бытовой песенной традиции.
Надо сказать, что оперному искусству XVII–XVIII веков, особенно в жанре «опера-сериа», была свойственна особая условность и символичность действия и характеристик персонажей. Эпоха барокко характеризовалась, как мы с вами уже говорили, системой отсылок к онтологическим смыслам бытия и риторическими приемами звукоизображения. Это и позволяло Генделю, который написал гигантское количество опер, и все они были операми-сериа, оставаться в рамках старого, серьезного, можно сказать, бытийного искусства.
Начиная с творчества Моцарта, опера превратилась в реалистический и психологический жанр, размывая нравственную одномирность старого искусства, которая была характерна именно для эпохи барокко.
Об оперном творчестве Моцарта мы скажем в свое время, а пока послушаем прекрасный образец оперы-сериа – арию заглавной героини из оперы «Ариодант» Генделя, написанной в 1734 году.
Итак, опера – массовое искусство того времени, интертейнмент, говоря современным языком. Но музыка той эпохи была не только развлекательной, музыка была составной частью быта человека того времени. Представьте, как жили тогда люди. Не было ни массовой информационной среды, ни электронных средств развлечения, книги были очень дороги, да и по вечерам при свече не особо-то и почитаешь. Бах и Гендель, например, ослепли к концу жизни от работы при свечах, а Бах еще и любил читать. Скорость жизни, возможность перемещения в пространстве и вообще весь уклад жизни человека того времени были совершенно иными по сравнению с образом жизни людей нашего времени. Мало того, люди жили совсем в иной смысловой сфере, чем сейчас. Церковность не была пустым звуком, религиозное значение жизни для каждого человека и для всего общества было реальностью, а не чем-то отвлеченным, некоей опцией, как это ныне многими воспринимается.
Когда мы говорим о быте, нужно сразу отметить, что в этом понятии нет ничего снижающего, предосудительного. Скажем, советская и, отчасти, русская культура гнушались быта, считая его чем-то мещанским, недолжным и низким; а ведь быт на самом деле и есть сфера реализаций смыслов и мотивации человека, и если это мотивация религиозная, христианская, то это неизменно выражается и в бытовой жизни. Музыка, как одна из важнейших составляющих быта того времени, несла в себе всю смысловую нагрузку, которой жили люди той далекой эпохи. Это очень интересная вещь! Во-первых, мы видим, что отсылки музыки к онтологической религиозной сфере пронизывают и бытовую сторону этого искусства, во-вторых, мы видим, как органическая сложность христианства отображается в изощренной сложности, учености, изысканной прихотливости чистых музыкальных форм того времени. В-третьих, мы слышим некую высоту содержания даже и самой прикладной музыки, высоту, отображавшую гораздо более целостное духовное мировоззрение человека той эпохи по сравнению с нашим временем.
Давайте обозначим сферы бытовой музыки первой половины XVIII века. Сначала скажем о музыке ученой, музыке для знатоков. Мы с вами уже говорили о том, что музыка рассматриваемой нами эпохи барокко была полифонической, т. е. такой, где все звучащие голоса равны по значению. Приемы и сочетания этих самых голосов все более и более усложнялись со временем и в творчестве Баха достигли своей непревзойденной вершины. Я не буду вдаваться в музыковедческие технические подробности, скажу лишь, что важнейшей полифонической формой была фуга (лат. fuga «бег» от лат. fugere «бежать», «убегать»).
В технике фуги написано большинство произведений Баха и Генделя, и вообще это была основная техника того времени. Фуга строится таким образом – сначала излагается тема, затем с этой же темой вступают другие голоса, как правило, их бывает от двух до шести. После демонстрации темы во всех голосах начинается разработка, когда тема подвергается самым разнообразным контрапунктическим сочетаниям и преобразованиям. К концу фуги наступает реприза, где тема ясно проходит во все голоса, но не как сначала, а продолжая подвергаться разным хитростям.
Мы с вами сейчас послушаем для примера фугу, но не Баха, потому что на слух трудно сразу воспринимать строение баховских фуг в виду их чрезвычайной сложности. Это будет «Фуга» Генделя из «Кончерто гроссо си-бемоль мажор». Написана она на тему, за которую мой покойный учитель полифонии Виктор Павлович Фраенов ставил «двойки». Тема топчется три такта на одном и том же звуке, только в последнем такте начинает совершать какие-то угловатые движения. Помню, когда я, уязвленный замечаниями учителя о недопустимости таких тем, принес ему ноты Генделя и ткнул пальцем именно в эту фугу, которую мы с вами сейчас будем слушать, Виктор Павлович сказал: «Вот когда будете Генделем, тогда будете писать фуги на такие темы, а пока вы студент, извольте писать, как полагается!» Я хотел бы показать вам эту фугу, потому что в ней очень ярко слышны вступления голосов и хорошо просматривается форма.
Как я уже сказал, форма фуги – это основной прием изложения музыкального материала эпохи барокко. Но фуга может выступать и как самостоятельный жанр, как самостоятельное произведение. В этом случае фугу предваряет некое уравновешивающее ее вступление в свободной форме. Это может быть прелюдия, фантазия или токката. Цикл прелюдии и фуги самый характерный для ученой музыки, о которой мы говорим.
Давайте послушаем довольно простую технически, но прекрасную именно по единству цикла «Прелюдию фугу ми минор для органа» И. С. Баха. Прекрасный образец этого жанра.
Продолжая разговор о музыке быта, необходимо отметить две ее важные составляющие – это церемониальная музыка и музыка досуговая. Церемониальная – это всякие городские процессии, происходившие в городах той эпохи по самым разным поводам, это и выборы муниципалитета, и открытие ярмарки, и освещение новопостроенного здания и прочее. Также к церемониальной музыке относилась музыка княжеских и герцогских дворов, торжественный выход герцога, княжеская трапеза, специальный вечерний концерт и т. п. Вполне можно представить себе исполнение за высокопоставленной трапезой одного из «Бранденбургских концертов» Баха. Цикл из шести известных концертов назван так потому, что Бах написал их в подарок герцогу Бранденбургскому. Представим себе такую трапезу в сопровождении первой части «Бранденбургского концерта № 2» И. С. Баха.
Думаю, что такая музыка, несомненно, улучшает пищеварение.
Досуговая музыка была общественной и домашней. Общественная звучала в кофейнях, на пленэре, говоря современным языком, на улицах, на специальных площадках, из этого потом сложилась современная европейская концертная жизнь, какую мы знаем сегодня.
Основной формой общественной досуговой музыкой были концерты. Я уже говорил, что музыковедческая терминология тогда была еще не отточена, поэтому под название «концерт» попадало любое произведение, чаще всего для одного или нескольких солистов и оркестра. Такое произведение могло быть разнообразного состава, состоять из трех и более частей. Произведение же только для оркестра называлось симфонией.
Одной из разновидностей жанра концерта был уже упоминаемый нами «кончерто гроссо». Кончерто гроссо (итал. concerto grosso – «большой концерт») – инструментальный жанр в музыке, зародившийся в эпоху барокко, основывается на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей и группы солистов. Участники оправдывали исконное содержание, «концерт» – соревнование, состязание.
Вот пример этому. Гендель «Кончерто гроссо. Опус 3. № 1». Мы послушаем вторую и третью части, которые идут подряд. Обратите внимание на перекличку сольной группы, здесь даже две сольные группы, одна состоит из двух флейт, а другая – из гобоя и скрипки с оркестром. Эта перекличка в медленной части очень выразительная, и затем в быстрой части можно услышать такое соревнование, перекличку сольной группы и оркестра.
Домашняя досуговая музыка составляла очень важную часть жизни людей эпохи барокко. Играть на инструментах, петь, читать ноты в той или иной мере умели тогда все. Вечера проводили за индивидуальным или совместном музицировании. Скрипка, флейта, клавесин были едва ли не в каждом доме. Для этого писалось огромное количество замечательной, очень качественной музыки. Из этого массива музыки рождались, как бы вызревая из благодатной почвы, камерная музыка и жанры великих мастеров Баха и Генделя. Камерная музыка и есть домашняя, слово происходит от «camera» (итал.) – комната. Говоря о таких домашних музыкальных жанрах, прежде всего следует указать на форму сюиты, которая была очень популярна как в творчестве Баха и Генделя, так и вообще в музыке той эпохи. Сюита – это сборник танцев (к середине XVIII века танцев, конечно же, достаточно условных). Происхождение сюиты относится к Франции XVII века. Само слово «suite» французское, обозначает «ряд, чередование». Сначала сюита состояла из двух танцев – медленной паваны и быстрой гальярды. К концу XVII века сложилась и немецкая сюита, основу которой составляли четыре танца – это аллеманда (немецкий танец по-французски), куранта (собственно французский танец), сарабанда (медленный испанский танец-шествие) и жига (быстрый английский танец). Сюита могла дополняться и другими танцами – гавотом, менуэтом, полонезом, бурре, луром, аглезом и прочими. Открываться сюита могла торжественной увертюрой или прелюдией.
Давайте послушаем «Французскую сюиту № 1 ре минор для клавира» И. С. Баха. В ней как раз мы услышим классический ряд танцев – аллеманду, куранту, сарабанду и жигу.
Еще раз напомню вам важную вещь: такого рода музыка писалась не для прослушивания в концерте или в аудиозаписи, которой тогда, разумеется, не было. Предназначалась эта музыка для личного исполнения, причем так, чтоб человек сам ее играл. Восприятие при этом совсем другое, чем просто слушая музыку или, говоря по-современному, потребляя музыкальный продукт. Особенно характерна здесь музыка Баха, насыщенная огромным количеством отсылок к религиозным смыслам. На слух они часто не улавливаются, а глядя в ноты, исполняя произведение, человек получает для себя гораздо большее впечатление, как смысловое, так и эстетическое, чем просто слушая со стороны. Наряду с такой сольной, можно сказать, интимной музыкой, образец которой мы только что с вами прослушали, было чрезвычайно распространено ансамблевое исполнение, для которого писалось множество произведений, называемых сонатами.
Еще раз скажу, что терминология тогда была достаточно свободная, и сонатой называлось не сочинение определенной формы, как в музыке эпохи классицизма, а любое произведение для камерного музыкального состава. Соната состояла из нескольких частей, чаще всего трех – быстрый, медленный и быстрый или четырех – медленный, быстрый, медленный, быстрый. Бывали и вставные номера. Многообразие жанров здесь было велико.
Давайте послушаем прекрасный образец такой камерной ансамблевой музыки – 3-ю и 4-ю части «Трио-сонаты си минор. Опус 2. № 1» Генделя.
Эта замечательная музыка – образец того, как и самая бытовая, досуговая форма совместного музицирования может нести в себе и высокое содержание, и демонстрировать достаточно сложную технику написания.
Итак, мы с вами кратко сказали о том состоянии музыкального искусства, о тех его формах, которыми стали пользоваться величайшие творцы и завершители музыки эпохи барокко, Бах и Гендель.
Здесь немаловажно подчеркнуть, что Бах и Гендель не творили новых форм, они пользовались теми, какие были. Глубочайшее содержание их музыки не требовало новых форм выражения, которое началось в творчестве другого уникального композитора, Гайдна. Это лишний раз показывает, что Бах и Гендель, будучи людьми Нового времени по датам своей жизни, каким-то образом смогли донести до середины XVIII века сакральный и цельный дух, который одушевлял всё предыдущее музыкальное искусство.
Вот слова И. С. Баха о назначении музыки: «Музыка должна писаться во славу Божию и дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть не что иное, как хвала Господу. Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье».
В этом смысле Гендель и Бах – это вершина музыки. К подробному рассмотрению их жизни и творчества мы перейдем в наших следующих лекциях.
Продолжаем наш курс по истории классической музыки. Предыдущие лекции носили обзорный характер, а сейчас мы с вами подошли к подробному рассмотрению жизни и творчества великих творцов музыки.
Первым, кого нужно назвать в этом ряду, – это Иоганн Себастьян Бах, поистине величайший музыкант, когда-либо живший на Земле.
Давайте начнем знакомство с его жизнью и творческим путем с его музыки и послушаем арию из «Третьей оркестровой сюиты ре мажор». Думаю, что она всем очень хорошо знакома, это очень популярное произведение, которое существует во множестве обработок. Мы услышим сейчас оригинал, так, как написал сам Бах эту чудесную арию.
Великий немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года. Отмечу, что это дата по старому стилю, потому что в Германии григорианский календарь был введен только в 1700 году. Родился Бах в городе Эйзенахе, в Тюрингии. Иоганн Себастьян был младшим, восьмым ребенком в семье музыканта Иоганна Амброзиуса Баха и Элизабет, урожденной Леммерхирт. Его отец был городским музыкантом, а мать была, разумеется, как сказали бы сейчас, домохозяйкой. Род Бахов известен своей музыкальностью с начала XVI века, и многие предки и родственники Иоганна Себастьяна были профессиональными музыкантами. Это был один из самых знаменитых музыкальных родов в Германии. Из поколения в поколение в полном согласии с тогдашней традицией из этого своеобразного музыкального цеха выходили профессионалы высочайшего класса. Это очень важное обстоятельство, которое необходимо учитывать, говоря о формировании Баха как музыканта.
В этом контексте наряду с династической традицией, следуя которой Бах взошел на вершину своего мастерства, нужно сказать еще о двух вещах. Первое – это всеобщая музыкальность того времени. Как я говорил в прошлых лекциях, музыка в то время была явлением распространенным, причем музыку не только лишь слушали, как сейчас, а исполняли и изучали. Сочинялось огромное количество высококачественной музыки, и все богатство этой музыкальной среды воспринял, переплавил в себе и воплотил в своем творчестве Бах. Во-вторых, нужно отметить прекрасную систему образования того времени, и даже не столько систему, сколько атмосферу, в которой совершалось это образование. Казалось бы, Германия была самой отсталой европейской страной, даже не страной, а конгломератом мелких княжеств, но как раз, может, из-за политической и экономической неразвитости, творчество немцев сосредоточивалось на музыке, философии, поэзии.
Уровень музыкального мастерства (исполнительского и композиторского) той эпохи был недосягаемо высок. То, что писалось тогда, скажем, для хористов и оркестрантов, которые были учениками церковной школы, с великим трудом могут сегодня сыграть профессиональные музыканты – настолько технически сложен музыкальный материал. Я уж не говорю о сложности смысловой, которая в наше время совсем плохо воспроизводится.
Итак, в такой вот благодатной для музыканта среде не только от рождения, но даже, можно сказать, генетически формировался И. С. Бах.
В 1693 году, как и все его ровесники, он пошел в школу, а в мае 1694 года, когда Баху было только 9 лет, умерла его мать, а отца не стало через год. Вы сами можете себе представить, каким ударом это стало для маленького мальчика, который рос в атмосфере любви. Бах переезжает к своему старшему брату, Иоганну Кристофу, служившему органистом в Ордруфе.
Этот поворот для Иоганна Себастьяна имел, пожалуй, важнейшее значение. Во-первых, Бах столкнулся с реальностью смерти и, судя по всему его творчеству, очень глубоко ее пережил. Я думаю, что смерть родителей стала для него главным и самым сильным переживанием и откровением. Именно отсюда проистекает его глубочайшая религиозность. Второй момент здесь – это сиротство Иоганна Себастьяна.
Иоганн Кристоф был гораздо старше Иоганна Себастьяна. Он приютил младшего брата, занимался его воспитанием и образованием, в общем, очень хорошо к нему относился, вопреки сложившемуся представлению, о чем я чуть позже расскажу. И вот, несмотря на довольно благополучную жизнь в доме старшего брата, Иоганн Себастьян сформировался внутренне очень закрытым человеком. Никак нельзя было определить, что у него делается внутри. Поразительно, знакомясь с его биографией, видишь, что, скажем, с конфликтами по службе, склоками и скандалами, в которых Бах принимал самое активное участие, сочеталось написание религиозных сочинений, абсолютно отрешенных от земной жизни. Удивительно, как это совмещалось! Но вот такова была внутренняя особенность Баха. Его жизнь текла своим чередом, и он не перед кем, кроме своего творчества, ее не обнаруживал.
Что же касается чувства смерти, то оно у Баха было прямо каким-то необыкновенным. Всякий раз, когда в его церковных произведениях речь заходила о смерти, музыка начинала трепетать и с великим воодушевлением призывать избавительницу-смерть. Звуковую ткань пронизывали удары часов и погребальных колоколов. Самые поэтические тексты, самые глубокие духовные образы связаны у Баха с музыкальным изображением смерти. Несомненно, что в этом изображении воспроизводился его собственный религиозный опыт, о котором я только что сказал.
Давайте послушаем для иллюстрации арию из «Кантаты № 127». Вот текст этой арии: «Душа упокоится (свято) в руках Иисуса, когда сие тело покроют землею. Ах, воззови же скорее меня, о траурный звон! Уже не страшит меня смерть, ибо меня воздвигнет мой Иисус». Размеренный, как удары колокола, бас-пиццикато, исполняемый не смычком, а щипком о струны. Тикающие, как часы, флейты, отсчитывающие последние минуты жизни, и тикают они вовсе не равнодушно. Время от времени в этом тиканье проявляются трепетные и сочувствующие интонации, их можно услышать в самом конце арии. Плачущий и стенающий гобой, сопрано, голос, в некотором томительном воодушевлении, разумеется, не в плотском смысле, исповедующий веру и надежду на воскрешающего Иисуса. Ария состоит из трех разделов. Третий повторяет первый, а средний – самый драматичный. Обратите внимание, как в середине арии, когда начинается второй раздел, на словах «ах, раздавайся ж скорее, о траурный звон (буквально – смертный звон)» (по-немецки это звучит так: «Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken»), к мирному колоколу баса присоединяется со своими пиццикато-колокольчиками вся струнная группа, и получается удивительное музыкальное осмысление текста. Звон пиццикато – тихий и глухой, поистине смертный.
Продолжим повествование о жизненном пути Иоганна Себастьяна. В Ордруфе Бах поступил в гимназию, брат обучал его игре на органе и клавире. Он с великим рвением постигал премудрости музыкального искусства и очень быстро в нем преуспевал. Существует известная история о том, как Иоганн Кристоф не давал мальчику нотную тетрадь с переписанными клавирными сочинениями композиторов Пахельбеля и Фробергера. Интерес же у Иоганна Себастьяна к этим нотам был таков, что он, пользуясь тем, что ноты хранились в шкафу с решетчатой дверцей, по ночам вытаскивал их и переписывал при свете луны. Затея эта кончилась плохо. Брат это обнаружил и отобрал у Себастьяна переписанные им ноты. Во всех жизнеописаниях Баха эта история приводится как доказательство черствости и бессердечия Иоганна Кристофа. На деле же исторические сведения показывают, что отношения их были весьма хорошими, просто у Иоганна Кристофа была своя педагогическая система, согласно которой он считал преждевременным знакомство Баха именно с этими сочинениями. Здесь же мы видим начинающую проявляться у Иоганна Себастьяна склонность к ершистости и непослушанию старшим, черты, которые будут характерны для Баха всю его последующую жизнь. Ну и зрение он, конечно, себе очень испортил, что скажется в дальнейшем.
К числу первых творений Баха относятся ставшие результатом занятий композицией со старшим братом органные хоральные прелюдии. Напомню, что это церковное музыкальное последование, предварявшее в лютеранском богослужении пение хорала общиной. Эти прелюдии представляют собой достаточно простые композиции, выполненные в северогерманском стиле. Я расскажу о том, что это за стиль, позже. Но с точки зрения внутреннего содержания эти хоралы поразительны по глубине и по духовной религиозной зрелости. Обычно такие вещи пишут в старости, когда композитор уже умудрен жизненным и духовным опытом, а тут юноша 15–16 лет.
Послушаем один из этих хоралов «Ach Gott und Herr» («О Бог мой и Господь»). Вот его текст:
«О Бог мой и Господь, как велики и тяжки грехи, содеянные мною! И никого, кто мог бы мне помочь, на всей земле не найду я. К Тебе я притекаю, не воздай мне по делам моим. Не гневайся, о Боже, в суд со мной не вниди. Твой Сын меня с Тобою примирил».
Напоминаю, что Бах сочинил этот хорал, когда ему было 15–16 лет. Представьте себе нашего тинейджера, который пишет нечто подобное. Впрочем, и во времена Баха такая внутренняя духовная зрелость была исключением.
Коль мы коснулись темы религиозности Баха, то нужно сказать, что Баха невозможно понять вне контекста именно лютеранской духовности. Поэтому нам надо сделать некоторые отступления и поговорить об этом чуть более подробно.
Мы с вами уже говорили, что у большинства даже и церковных людей отсутствует адекватное представление о протестантизме, его сущности и истории. Под протестантизмом сегодня понимаются по большей части баптисты, пятидесятники и бесчисленные неопротестантские образования; между тем все они с точки зрения настоящего исторического традиционного протестантизма являются сектами. Протестанты в точном смысле этого слова – лютеране и реформаты (кальвинисты), к ним же можно отнести и англикан. Также мы говорили с вами о том, что возникновение протестантизма было обусловлено весьма существенными причинами в исторической жизни церкви. Протестантизм ярко выявил те сущностные черты христианства, которые исторически перестали осознаваться и чувствоваться в церковной практике предпротестантского времени, а именно личностное отношение человека и Бога, как основу живой веры.
Лютеранство в первые десятилетия своего существования было озабочено преимущественно догматическими вопросами. Сама же христианская жизнь, церковная и духовная, отходила на второй план. В жизни лютеранской церкви стал остро ощущаться недостаток именно той практической духовности, личной, индивидуальной, глубиннейшей связи человека и Бога, на постулировании которой и стояло лютеранство. Этот недостаток восполнил Иоганн Арндт, епископ нижнесаксонского города Целле, немецкий лютеранский богослов и религиозный писатель, значение которого гораздо больше его конфессиональной принадлежности. Арндт написал книгу «Об истинном христианстве», в которой говорил о внутренней сердечной жизни человека во Христе и именно ее ставил во главу угла в церковной жизни. Книга Арндта разошлась по всей Европе, пользуясь чрезвычайной популярностью, в том числе и в России. Достаточно сказать, что ее вручали выпускникам духовных учебных православных заведений. Напомню вам, что святитель Тихон Задонский очень ценил это сочинение, ставил его сразу после Библии и, в подражание ему, написал свою собственную книгу, назвав ее точно так же, как и Арндт, «Об истинном христианстве». Кстати, я ее всем очень рекомендую.
Иоганн Арндт отводил богословские споры и различия на второй план, но это не было догматическое безразличие, неприемлемое для православных. Понять эту Арндтову, как теперь сказали бы, надконфессиональность можно только в контексте той эпохи. Это было противостояние тому, что с догматическими, схоластическими спорами исчезала суть христианства – жизнь во Христе. Иоганн Арндт, будучи лютеранином, если хотите, даже восстановил святоотеческую традицию. Считается опять же, что лютеранство отвергает святых, вовсе нет. Арндт ссылается, как на авторитет, на многих отцов, преимущественно, конечно, западных – Блаженного Августина, святителя Амвросия Медиоланского, ну и на Макария Великого, а также на других отцов.
Очень важно, что Арндт повлиял на возникновение пиетизма, движения внутри протестантизма, которое характеризуется приданием особой значимости личному богообщению, религиозным переживаниям, ощущениям постоянного нахождения под Божьим оком и живого общения с Богом.
Ко времени Баха наступил расцвет лютеранской духовности, которая, к сожалению, очень быстро сошла на нет. Так что Баха вполне можно назвать последним лютеранином.
Жизнь тогдашнего общества была, если это можно так назвать, полностью христоцентричной. Причем если кальвинизм отличался жесткостью и суровостью, я бы сказал, неким фанатизмом бытового существования, то лютеранство, обогащенное линией Иоганна Арндта и пиетизма, способствовало всяческому расцвету всех здравых проявлений жизни, науки, философии и искусства.
Примеры христианского устроения общества мы увидим и в биографии Баха. Я буду обращать на них ваше внимание.
Бах, хотя не входил формально ни в какие пиетистские кружки, всю жизнь был строгим ортодоксальным лютеранином, но по духу принадлежал именно этому направлению лютеранской духовности. Христианство было для него предметом личного переживания.
Книга Арндта и многие другие лютеранские труды были в библиотеке Баха и очень тщательно им изучались. Такое очень внутреннее и глубокое, сосредоточено-религиозное настроение, судя по музыке, сформировалось у Баха уже в раннем возрасте. Несомненно, он был необыкновенно религиозно одарен. Он был гением не только в области музыки, с полным правом Баха можно назвать и великим религиозным мыслителем, который философствует не словами, а звуками.
Давайте послушаем высший образец такого философствования. Это будут два отрывка из его самого последнего сочинения – «Высокой мессы си минор», два хора из Символа веры, идущие подряд. Первый хор – это «Et incarnatus est» («И воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася»). Хор полон нисходящих движений, символизирующих сошествие Христа с небес. Второй хор – величайший образец баховской созерцательной музыки – «Crucifixus etiam рго nobis» («Распятый за нас при Понтии Пилате»). Обратите внимание, как глубоко музыка сопереживает Христу, оплакивает Его, и как она в конце хора прямо как бы спогребается Господу.
О мессе мы с вами еще поговорим в свое время. Это произведение требует, конечно, подробного разговора.
Но, сделав достаточно большое теологическое отступление, мы должны вернуться к биографии Иоганна Себастьяна Баха.
Мы оставили юного Баха в доме его старшего брата в Ордруфе. В следующей лекции мы продолжим повествование о его жизни и творческом пути.
Мы продолжаем знакомиться с жизненным и творческим путем И. С. Баха. На прошлой лекции мы говорили о его детстве. Оставшись в девять лет сиротой, он был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом, жившим в Ордруфе.
Иоганн Кристоф очень многое дал брату в области музыкального образования, но жизнь не позволила Баху надолго задержаться в чужой семье.
В 1700 году, когда Иоганну Себастьяну было 15 лет, он переехал в городок Люнебург, недалеко от Гамбурга, где поступил в школу Св. Михаила на пансион. Параллельно с учебой он исполнял обязанности певчего.
Здесь необходимо отметить сопровождавшую Баха всю жизнь жажду и стремление к самообучению. Собственно говоря, он не получил ни светского высшего образования (только среднее), ни профессионального музыкального. Домашнее обучение у брата и самообучение – вот и весь образовательный багаж Иоганна Себастьяна. Но отсутствие формального образования восполнялось самообучением, что беспримерно в истории музыки. Величайший мастер музыки, превзойти которого не смог никто, даже из великих композиторов, сформировал себя сам. Самообучение Баха шло по двум направлениям. Первое – это изучение музыкальной науки и всей музыки, до которой юноша только мог дотянуться, а также, конечно же, практические музыкальные занятия. А второе – это путешествие в те города, до которых Бах мог добраться, где работали известные немецкие мастера. Об этих путешествиях я расскажу особо.
Надо сказать, что в то время в Европе нотные издания были редки и дороги, и ноты в основном копировались посредством переписывания от руки. Вот таких копий, выполненных баховской рукой дошло до нас очень много. Он не жалел ни времени, ни своего зрения на переписывание нот и своих соотечественников, и итальянских, и французских композиторов. Вся музыка, сколько-нибудь достойная внимания, впитывалась, осмыслялась и переплавлялась в его собственном творчестве.
Начав с северонемецкого стиля, о качествах которого я скажу позже, Бах внес в него от итальянской музыки – плавность и певучесть, а от французского стиля – изящество и тщательность отделки, получив к 20-м годам XVIII века, когда собственно закончилось становление Баха как совершенного мастера, удивительно цельное, всеобъемлющее музыкальное искусство, подытоживающее всю музыкальную эпоху барокко.
Здесь отмечу еще и то, что Бах не ограничивался только музыкальным самообразованием. Он тщательно изучал богословие, философию и другие дисциплины. Кроме того, он достиг выдающихся успехов и в практической области.
Помимо того, что никто не мог сравниться с ним в игре на органе и прочих клавишных инструментах – он был здесь, как сказали бы теперь, «номером один», – еще Бах прекрасно разбирался в акустике и в устройстве инструментов, так что его постоянно приглашали во многие города Германии на экспертизу и приемку органов, как самого опытного и компетентного мастера.
И все это, повторю, – плоды самообучения!
Итак, начал Бах свое творчество с северонемецкого стиля, яркий образец которого мы можем услышать в творчестве Дитриха Букстехуде. Не вдаваясь в музыковедческие подробности, скажу, что это стиль достаточно свободный, очень фантазийный, но от этого, с другой стороны, форма бывает неопределенной, рваной и нечеткой. Для северонемецкого стиля характерны сосредоточенность и внутренняя глубина, но при этом и угловатость, и некоторая неуклюжесть, и неотесанность.
Послушаем в качестве примера написанную Бахом как раз в люнебургские времена «Клавирную фантазию до минор». Здесь налицо и эмоциональное богатство, и уже слышна «баховская рука», но при этом отчетливо видны и рыхлость, и некоторая невнятность формы, к совершенству которой Иоганн Себастьян подойдет через несколько лет, к 10-м годам XVIII века.
Это был яркий образец юношеского творчества Баха.
В эти годы Бах совершенствуется в органном и клавирном исполнительстве. Напомню вам, что клавишные инструменты были наиболее распространены в ту эпоху, и их было великое множество. Главным из них был, конечно, орган. Это огромный инструмент, устанавливаемый, по преимуществу, в церквях, иногда еще и в богатых княжеских дворцах. Орган имел важнейшее значение для церковного богослужения, о чем мы с вами уже говорили. Инструмент этот представляет собой огромное количество труб, от гигантских до крошечных, разных тембров и регистров. В эти трубы поступает воздух, нагнетаемый большими мехами. Сейчас это делается при помощи электричества, а в то время, естественно, воздух в мехи заранее накачивался вручную, точнее, «вножную». Открывается доступ воздуху посредством нажатия тех или иных клавиш на органной клавиатуре. Это клавиатура отличается от фортепианной. Во-первых, собственно, клавиатур несколько, минимум – две, а в больших органах бывает и пять. Во-вторых, есть еще и ножная клавиатура для басовых нот, которая называется педаль. Т. е. на органе играют и руками, и ногами. Играть на органе очень трудно, потому что это требует, прежде всего, отличной координации рук, каждая из которых играет на своей клавиатуре, и также умение играть ногами на педалях.
Послушаем всем известное органное сочинение Баха, написанное как раз в то время, о котором мы ведем речь.
Разумеется, вы узнали знаменитую «Токкату и фугу ре минор», кстати, яркий образец как раз вот этого северогерманского стиля.
Следующий клавишный инструмент – это клавесин. Он представляет собой ряд струн, натянутых на деревянную раму и заключенную в деревянный же, часто роскошно оформленный корпус-резонатор. К каждой струне подведено специальное приспособление, заканчивающееся пером или, как стали делать позже, металлическим крючочком. При нажатии на соответствующую клавишу перо цепляло, как бы щипало струну, и получался достаточно своеобразный щипковый звук.
Помимо клавесина было и много других клавишных инструментов, с другим принципом звукоизвлечения. Но самым распространенным был все же клавесин.
Фортепиано, хорошо известное нам, и вытеснившее в XIX веке все прочие клавишные инструменты, впервые появляется в 1747 году. Принцип фортепиано – удар обтянутого тканью деревянного молоточка о струну. Его сконструировал Готфрид Зильберман, органный и клавирный мастер, который сотрудничал с Бахом.
Здесь я отвлекусь от биографической канвы Баха и расскажу о взаимоотношениях двух великих мастеров. Готфрид Зильберман был поистине великим мастером. Он строил органы, конструировал различные инструменты и был главным специалистом в этой области в то время. До сих пор органы Зильбермана – величайшее культурное достояние Европы, к сожалению, их осталось очень немного. Мы с вами, кстати, слушаем органную музыку, исполненную именно на органе Зильбермана.
Надо сказать, что Готфрид Зильберман обладал одной яркой чертой характера – он не переносил ни малейшей критики в свой адрес. Бах же был экспертом крайне строгим, вдобавок еще прямым и резким, дипломатичность никогда не входила в достоинства Иоганна Себастьяна. Итак, Зильберман постоянно приглашал Баха инспектировать его инструменты. Композитор работу мастера оценивал очень высоко, но высказывал те или иные замечания. На эти замечания Зильберман чрезвычайно обижался, вплоть до того, что переставал с Бахом разговаривать, но по прошествии времени все же убеждался, что Бах был прав, исправлял то, что требовало исправления, и вновь приглашал Баха для инспекции. Так вот они дружили.
Но вернемся к клавесину и послушаем фугу из «Сонаты ре мажор» И. С. Баха, также написанную в его юношеские годы. Это такая шутливая фуга, она написана, как это Бах и указал в нотах, в подражание кудахтанью курицы.
Вернемся к жизнеописанию Иоганна Себастьяна. В люнебургские годы он совершает свои первые образовательные путешествия. Несколько раз он побывал в Гамбурге, где жил и служил органистом в церкви Св. Екатерины Иоганн Адам Рейнкен, знаменитый органист и композитор того времени. Ему было уже за 80. Бах слушал его игру на органе и органные импровизации. Через 20 лет жизненная ситуация привела его в Гамбург еще раз. В то время он подыскивал очередное место работы и намеривался выдержать конкурс на место органиста гамбургской церкви Св. Иакова.
Много времени спустя в присутствии уже почти столетнего Рейнкена Бах играл свои хоральные прелюдии и привел этим старца в такой восторг, что тот обнял Баха и сказал ему: «Я думал, это искусство умерло, теперь же я вижу, что оно еще живет в вас!» Эта похвала ценна еще тем, что Рейнкен был очень скуп на похвалы и считал наиболее значимым церковным композитором себя. Но это будет только через 20 лет, а пока 17-летний Бах ходит слушать Рейнкена в самообразовательных целях.
Однажды, когда Иоганн Себастьян возвращался из Гамбурга в Люнебург, с ним приключилась почти сказочная история, которая зафиксирована документально. Я сейчас вам прочитаю эту историю из сборника биографий 1786 года, собранных Фридрихом Вильгельмом Марпургом, лично знавшим Баха. Вот что он пишет: «И. С. Бах любил вспоминать происшествие, которое с ним приключилось в юности, во время одного из его музыкальных путешествий. Он учился в люнебургской школе близ Гамбурга, а в Гамбурге в ту пору процветал очень сильный органист и композитор по имени Рейнкен. Бах часто отправлялся туда, чтобы послушать этого музыканта. И вот однажды, когда он задержался в Гамбурге дольше, чем могло позволить содержимое его кошелька, оказалось, что ко времени его возращения в Люнебург у него осталось всего лишь несколько шиллингов. Не преодолев и половины обратного пути, он так проголодался, что не смог пройти мимо трактира, замерев от аппетитных запахов, доносившихся из кухни. Положение его показалось ему в десять раз более горестным, чем до того. Погруженный в тяжкие мысли о безутешности своей участи, он услышал вдруг скрип открывающегося окна – кто-то выбросил наружу, в кучу мусора, несколько селедочных голов, при виде которых у него, как у истинного сына Тюрингии, что называется, слюнки изо рта потекли. И он, недолго думая, подобрал ниспосланное. Но, о чудо, только он начал эти головы разламывать, как обнаружилось, что в каждой из них спрятано по одному датскому дукату. Находка эта позволила ему не только пополнить свою трапезу порцией отменного жаркого, но и безотлагательно предпринять еще одно паломничество в Гамбург, к господину Рейнкену, на сей раз с гораздо большим комфортом. Примечательно, что неизвестный благодетель, который, вне всякого сомнения, подсматривал, стоя у окна, кому достанется его дар, не полюбопытствовал, кто такой этот счастливец и чем занимается».
Действительно сказочная история.
В 1702 году Бах закончил обучение и стал устраиваться на работу. Он держал экзамен на место органиста в Зергенхаузене, затем в 1703 году формально поступил на службу в Веймаре при дворе герцога Иоганна Эрнста, но в августе того же года выдержал экзамен и был принят на пост органиста церкви Св. Бонифация в Арнштадте (сегодня эта церковь называется в его честь – Бахкирхе, т. е. церковь Баха). Арнштадт – первое значимое место работы Иоганна Себастьяна, это годы с 1703 по 1707. Главной обязанностью церковного органиста было обеспечивать богослужение соответствующей музыкой; это значит, что помимо церковного обихода, т. е. сопровождения литургических молитв, от органиста требовалось писать и исполнять музыку входа, хоральные прелюдирования, импровизацию на причастие и разного рода праздничную музыку. Об этом мы с вами говорили в прошлых лекциях. К тому времени Бах, продолжая усердно работать, очень преуспел в органной игре и сочинительстве.
Послушаем «Прелюдию фугу до мажор для органа», написанную в 1703 году И. С. Бахом. Очень вероятно, что именно с этим произведением Бах держал конкурс на место органиста в Арнштадте.
Итак, Бах приступил к работе в качестве церковного органиста в городе Арнштадте. Скоро выявилась характерная черта Баха, проходящая через всю его жизнь, а именно, разлады и скандалы с начальством. В этих конфликтах далеко не всегда прав был именно Бах. Первый свой выговор Бах получил за то, что привел на хоры, т. е. в служебное помещение, девицу, показывал ей орган и разыгрывал для нее пьесы собственного сочинения. Девица была дальней родственницей Баха, Мария Барбара, ставшая впоследствии его женой.
Затем вышла история с дракой, эта история занимала весь городок длительное время. Бах, нарядившись в полный светский костюм, при шпаге, раскуривая трубку, вышел вечерком погулять по городу вместе с той же девицей, своей будущей женой. Прогуливаясь, Бах встретился с группой студентов, которые слегка навеселе сидели и курили на площади. Надо сказать, что по музыкальной части студенты подчинялись Баху, как городскому органисту. Один из этих студентов был фаготист Галлерсбах, о нем Бах часто отзывался нелестно, допуская при этом и крепкие выражения. Увидев Баха, фаготист вспомнил это обстоятельство и, будучи подогреваем винными парами, полез выяснять отношения. Слово за слово и завязалась драка, в процессе которой Бах вытащил шпагу и пару раз кольнул задиристого студента. Дело дошло до городского совета, состоялось несколько заседаний с рассмотрением этого громкого и, судя по всему, из ряда вон выходящего для Арнштадта дела. Протоколы этих заседаний сохранились, и читать их весьма забавно. Баху инкриминировали несдержанность и главным образом то, что, будучи церковным служителем, он ходил при оружии, что церковному служителю не полагается, и не только ходил, но и обнажил и употребил свою незаконно носимую шпагу. Кроме того, он курил трубку на ходу, что тоже дискредитировало облик служителя церкви. Примечательно решение городского совета. Оно очень хорошо иллюстрирует то, что я говорил вам о христоцентричности тогдашнего общества, о его проникновении евангельскими началами. Магистрат объявил обоим участникам драки выговор. Галлерсбаху было указано, что «если ему надо было с Бахом что-то обсудить, то он мог бы сделать это по-другому, а не устраивать таких вещей на улице, у всех на виду». Баху же магистрат вынес следующее наставление: «Жить надо, мирясь с несовершенствами, а с учениками нужно ладить и не следует портить друг другу жизнь». Напомню, что это официальный вердикт суда. Лично меня он просто умиляет. После объявления приговора все были отпущены с миром.
Третий и самый большой конфликт с арнштадтским начальством произошел в 1706 году. Бах, продолжая свои занятия по самосовершенствованию, очень хотел послушать Дитриха Букстехуде, самого, пожалуй, выдающегося и талантливого немецкого композитора и органиста того времени. Букстехуде служил в церкви Св. Марии в Любеке, на самом севере Германии, и доживал последний год своей жизни. Умер он в 1707 году. Отпросившись у арнштадтского суперинтенданта, т. е. лютеранского епископа, на Рождественский пост, Бах отправился в Любек. Здесь надо сказать, что во время Рождественского и Великого постов орган богослужения не сопровождал и музыка по случаю постного времени в церкви, за исключением пения хорала общиной, не звучала. От Арнштадта до Любека порядочное расстояние, а путь Бах проделывал по большей части пешком или на перекладных. Когда же он пришел в Любек и услышал Букстехуде, то забыл обо всем. Короче, Бах вернулся в Арнштадт не к Рождеству 1705 года, а к Пасхе 1706. Хотя источники не сообщают об этом, но наверняка Бах общался с Букстехуде лично, ведь он не мог слушать его игру в церкви во время поста.
Когда Иоганн Себастьян явился обратно, состоялось грандиозное разбирательство. В ходе него выяснилось, что Бах понадеялся на своего помощника, что тот сможет его заменить на краткий период от Рождества до начала Великого поста, тем не менее такое поведение было явным нарушением своих обязанностей. Магистрат кроме этого предъявил к Баху претензии и по сути его музыкального искусства. «Ставим ему на вид, – сообщает протокол, – что до сих пор он делал в хорале много странных вариаций, примешивая к оному много чуждых звуков, чем приводил общину в смущение. Кроме того, органист Бах все время играл слишком длинно, когда же ему было указано господином суперинтендантом, он ударился в другую крайность – стал играть слишком коротко». Очень, кстати, на Баха похоже. Начальству он всю жизнь подпускал шпильки и доставлял хлопоты. Тем не менее окончилось все весьма человеколюбиво – Бах извинился, обещал исправиться и на этом дело кончилось.
Вот такой, достаточно бурной была жизнь Баха в Арнштадте. А при всех этих перипетиях творчество его шло своим чередом. Совершенствовалась форма, углублялось содержание музыки.
Давайте послушаем написанную в 1707 году «Клавирную токкату соль мажор для клавира». Напомню вам, что токката – это виртуозное сочинение для клавишных инструментов. «Токката соль мажор» являет собой чередование нескольких свободных фантазийных эпизодов, заканчивающихся фугой. Фуга еще простовата, северонемецкий стиль Букстехуде явно чувствуется, что совершенно не удивительно, имея в виду общение Баха с этим замечательным композитором, пришедшееся как раз на то время. Но обратите внимание на медленный, созерцательный эпизод токкаты, да и на всю энергию пьесы. Баховская глубина очевидна, и никакие конфликты по службе ей не помеха. Это достаточно длинное сочинение, оно идет девять минут и требует некоторых усилий для своего восприятия, но призываю вас вслушаться в это замечательное произведение.
В этом же году Бах получил приглашение из города Мюльхаузена занять место органиста и руководителя церковной музыки в городской церкви Св. Власия. Выдержав экзамен на эту должность, 29 июня 1707 года Бах покинул Арнштадт.
Начался новый этап его жизни, важный для нас тем, что в Мюльхаузене Бах расширил сферу своей деятельности. Если в Арнштадте она ограничивалась органным и клавирным исполнительством и мы с вами слушали только органные и клавирные сочинения, то в Мюльхаузене Бах начал писать уже церковные кантаты, которые стали одним из главных жанров в его творчестве.
Но об этом мы поговорим с вами в следующий раз.
Мы продолжаем говорить о жизненном и творческом пути Иоганна Себастьяна Баха. В прошлый раз мы остановились на том, что Бах переехал из Арнштадта, в котором в довольно бурной обстановке прослужил три года, в Мюльхаузен, такой же маленький тюрингский городок, где занял место городского органиста и руководителя церковной музыки в церкви Святого Власия. В Мюльхаузене Бах провел всего один год, с 1707-го по 1708-й. Для него этот год был очень важен двумя событиями: первое – он вступил в брак, женился на Марии Барбаре Бах, своей дальней родственнице, а второе – Бах начал писать духовные кантаты. Об этом мы с вами и будем сегодня говорить. А начнем мы наш разговор с музыки, с вступления к кантате № 196 «Господь печется о нас». Это свадебная венчальная кантата, написанная как раз в Мюльхаузене осенью 1707 года.
Во время своей службы в Арнштадте Бах кантатами не занимался, не хотел. Арнштадтское начальство пеняло ему на это, Бах упирался, не желал иметь дело со студентами-музыкантами, ссорился с ними, доходило даже до конфликтов, о чем я рассказывал вам в прошлой лекции. Но я думаю, что это были внешние отговорки, вероятно, Бах или сознательно, или, может быть, и подсознательно вел себя именно так, чтобы не писать кантаты, понимая, что он еще не созрел для этого. О кантатах мы уже говорили с вами как о части лютеранского богослужения – это вокально-инструментальный жанр, представляющий собой музыкально-эстетическое осмысление евангельского чтения или праздничного события церковного дня. Кантаты были достаточно ординарным делом, писать их было не слишком сложно. Для этого брался поэтический текст соответствующего содержания и к нему в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Эта музыкальная подтекстовка осуществлялась за счет великого богатства музыкально-риторических фигур, которое накопило искусство эпохи барокко. Скажем, в тексте заходит речь о радости – берется музыкальная фигура, символизирующая радость, и все это было на слуху, буквально тогда у всех прихожан. Упоминается в тексте нечто скорбное – музыка пишется на мотив скорби. Упоминается, например, Крест Христов или ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или ангелов и т. д. Все это было достаточно схематично и ординарно.
Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня, так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось, никто бы даже не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своем творчестве. С технической стороны Бах ничего принципиально нового не вносит, он также использует символические и риторические музыкальные фигуры своей эпохи. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствует, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как он, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Богом спасенные народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.
Поразительно то, что эти религиозно-философские глубины появляются в баховском кантатном творчестве сразу с первой же кантаты, как данность. В дальнейшем будут меняться (и очень существенно) формы кантат, будет все больше и больше совершенствоваться, так сказать, звуковая оболочка, а богословское содержание и его глубина останутся неизменными, столь высокими, что до сих пор непонятно, как это вообще возможно. Конечно, это был плод и бесспорно религиозной гениальности Баха, и того, что он, как я уже говорил вам, каким-то образом вкусил опыт смерти и страдания с раннего возраста, да и изучение богословия и философии здесь, несомненно, сказалось.
Если анализировать феномен баховских кантат с той точки зрения, почему они обладают таким совершенным религиозно-эстетическим воздействием даже и на современного человека, то тут среди прочего нужно указать вот на какой существенный момент: баховское духовное творчество заключает в себе два отчетливо различимых элемента – это, с одной стороны, рассматривание того предмета, о котором ведется речь с позиции некоего объективного отстраненного созерцания, с позиции мудреца, в свете Божественной благодати осмысляющего мир, т. е. взгляд из вечности, Sub specie aeternitatis, как говорили древние. Sub specie aeternitatis означает созерцание всех вещей под знаком вечности, с точки зрения вечности. С другой стороны, баховская музыка принимает в созерцаемом предмете самое живое и непосредственное участие, выражая собой личное горячее переживание того, о чем идет речь. Этот творческий принцип органического сочетания двух начал, объективного созерцания и личного субъективного переживания, стал с самого начала содержанием духовного искусства Баха. В музыковедении этот баховский метод получил название «принцип единовременного контраста». Очень важно то, что этот принцип обусловил и технику, и формообразование баховской музыки, вышел за пределы собственного духовного творчества Баха и определил все содержание его музыки и весь баховский стиль. Я попытаюсь вам показать на музыкальных примерах, как именно это делал Бах. Хотя, конечно, о музыке очень трудно говорить и ее объяснять.
Итак, за год, проведенный в Мюльхаузене, Бах написал шесть кантат. Одна из них не сохранилась. По номерам это кантаты 131, 106, 196, вступление к которой мы с вами слушали, 71 и 150. Надо сказать, что нумерация баховских кантат случайная и не соответствует хронологии. Она обусловлена порядком печатания томов первого полного собрания сочинений Баха. Форма этих кантат сквозная, на тексты Священного Писания и хоралов. Кантаты, состоящие из отдельных законченных номеров, написанные на преимущественно свободно-поэтические тексты – эта та форма, к которой Бах придет позднее. Здесь нужно также отметить, что среди этих пяти кантат нет ни одной регулярной, т. е. приуроченной к определенному богослужебному дню, все они, говоря по-православному, требные, предназначенные для того или иного случая.
Первая кантата, написанная Бахом, «Из глубины воззвах к Тебе, Господи» на текст 129-го псалма, носит 131-й номер. Мы с вами послушаем два хора из этой кантаты. Первый хор открывается оркестровым вступлением и состоит из двух разделов: медленного и быстрого. Медленный, сосредоточенный углубленный раздел пропевает начало первого стиха псалма «Из глубины воззвах к Тебе, Господи», быстрый раздел хора написан на дальнейшие слова «Господи, услыши глас мой, да будут уши Твои внемлюще гласу моления моего». И здесь вы можете услышать, как с самого начала Бах стал по-своему, по-особому, употреблять музыкально-риторические фигуры. Вот хор начинает петь в этом самом быстром разделе «Lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens!» – «Да будут уши Твои внемлюще гласу моления моего». И слово Flehens, «моление», распевается на очень характерный мотив с паузой, с кратким прерыванием звучания, как бы вздохом, но это вовсе не мотив моления, а мотив боли и скорби. Для моления были свои мотивы, но Бах здесь использовал другую риторическую фигуру и тем сразу углубил и обогатил содержание – не просто моление, но скорбное, болезненное моление. Итак, первый хор кантаты № 131.
Второй музыкальный фрагмент из 131-й кантаты – также хор на текст «Надеюсь на Господа, надеется душа моя, на слово Его уповаю», по-немецки это звучит так: «Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort». Глагол «harren» шире, чем его русский эквивалент «надеяться», – это еще и уповать, терпеть, ждать. Бах в хоральном вступлении к хору распевает это слово на мотив молитвенного возношения, а дальше начинается сам хор, полный молитвенных воздыханий. И стих из псалма обогащается смыслами, изображенными музыкой, – не просто надеюсь на Господа, но и молюсь Ему. Надежда подкрепляется молитвой.
Это были два хора из первой кантаты Баха «Из глубины воззвах к Тебе, Господи». Суровая сосредоточенность и глубина этого первого опыта Баха в кантатном жанре просто удивительна. Вторая кантата Баха № 106 посвящена его излюбленной теме – смерти. Это заупокойная кантата называется «Actus Tragicus» – погребальное действо. Я не буду расточать похвалы этому сочинению – не хватит слов. До сих пор это одно из самых популярных произведений Баха. Давайте послушаем фрагмент из него. Кантата открывается сонатиной – медленным оркестровым вступлением. Надо сказать, что состав оркестра здесь очень изысканный: две флейты, две виолы, два гамба и бас. Бах чрезвычайно искусно использует этот необычный состав. Медленные, размеренные, ни на мгновение не прекращающиеся шаги баса символизируют неотвратимую поступь смерти. Мелодию ведут две флейты. Бах налагает флейты одну на другую, и в результате получается задыхающееся и трепещущее звучание, которое ассоциируется с предсмертным дыханием умирающего человека, но при этом общий строй сонатины – глубочайшее, запредельное умиротворение.
Следующий фрагмент из 106-й кантаты – хор, на примере которого я попытаюсь показать вам, как Бах, сочетая музыкальные и текстовые смыслы, достигал глубочайшего религиозного философствования. Кроме того, здесь очень ясно виден и тот принцип единовременного контраста, т. е. сочетание объективного и субъективного, о котором я вам рассказывал. Хор развертывается следующим образом: начинается он суровой фугой на слова из книги Иисуса сына Серахова: «Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben!» «Се – от века определение: человек, ты должен умереть!» Затем к фуге подключается сопрано со словами из Апокалипсиса: «Ja, komm, Herr Jesu, komm!» «Се, гряди, Господи Иисусе!» А затем к голосам хора присоединяются флейты и виолы, которые начинают декламировать мелодию хорала: «Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt». Вот слова этого хорала: «Я предаю все мое Богу – пусть Он творит со мной угодное Ему. И если суждено на сей Земле мне жить еще, да воле Его я не воспротивлюсь, но со смиреньем да приму ее».
Этот хор до чрезвычайности сложен. Со стороны текстуальной мы видим, точнее, слышим, здесь сочетание трех начал: Ветхий Завет, Новый Завет и человеческая душа. Ветхий и Новый Заветы выступают здесь прямо, непосредственным произнесением текста. Слова хорала не произносятся, но звучащая мелодия отсылает слушателей к тексту, по сути являющемуся сугубо личным излиянием души. Напомню, что тогда все эти мелодии были знакомы людям так же, как нам знаком напев молитвы «Царю небесный». Со стороны музыкальной в этом хоре все располагается по-иному. Хоральная мелодия в церковном искусстве того времени носила объективирующий характер: несмотря на то что с мелодией было связан всегда очень личный текст, сам хорал в совокупности служил организующим стержнем богослужения, выражением того самого отстраненного взгляда Sub specie aeternitatis, т. е. с точки зрения вечности, о котором я говорил выше. Также характер объективности носила и фуга, как строгий стиль сочетания звуков. И вот между этими двумя объективностями оказывается зажата и бедная умирающая человеческая душа, которая только и взывает жалостно: «Се, гряди, Господи Иисусе!». Эти воззвания не заданы никакой строгой формой, как фуга и хоралы, и подчеркивают именно субъективное начало. Такое сочетание субъективного и объективного текстового и музыкального создает необыкновенно сильный эффект.
В конце хора Бах вообще совершает поразительную вещь, в один момент он убирает всю эту объективацию: фуга перестает быть фугой, все голоса в едином порыве устремляются вверх. Хорал перестает быть хоралом. Флейты, исполняющие строгую хоральную мелодию, вдруг опять, как во вступлении, начинают захлебываться и трепетать. Опять появляются мерные тяжелые шаги смерти, и человек оказывается со смертью лицом к лицу, один на один. В повисшем одиночестве сопрано последним своим словом произносит имя Иисусово. Так Бах изобразил пришедшую смерть. Я много говорил, пытаясь выразить смысл того, что написал Бах. Давайте теперь послушаем, как это все звучит. Итак, напомню слова: хор распевает Ветхозаветную цитату: «Се – от века определение: человек, ты должен умереть!» Сопрано голос души призывает: «Се, гряди, Господи Иисусе!» Оркестр исполняет мелодию хорала «Я предаю все мое Богу», а в конце хора изображается сама смерть.
Прежде, чем мы прослушаем еще один фрагмент из 106-й кантаты Баха, я хочу сделать отступление, касающееся распространенного технического приема в западноевропейской вокальной музыке, а именно: повторения слов при пении, когда один и тот же текст при его распевании повторяется много раз. Непосредственно при молитве повторение слов не дозволялось, как не дозволяется и до сих пор в нашем православном богослужении. И поэтому все православные песнопения, в которых повторяются слова, являются грубым нарушением строя православной службы. Но западное богослужение, особенно лютеранское, помимо собственно молитвы, включает в себя и созерцательный медитативный элемент. В православии этого нет. Наше богослужение состоит только из молитвы, в нем нет места ни для пауз, ни для остановок для осмысления и переживания молитвенного содержания. Лютеранское богослужение устроено по-другому – оно чередует молитву и созерцание. Я вам рассказывал об этом в одной из предыдущих лекций. Само понятие медитативного созерцания в богослужении и молитве православным сегодня совсем не понятно, не знакомо и чуждо. Но на деле так вовсе не должно быть.
Здесь я обращусь к авторитету великого учителя православной церкви святителю Феофану Затворнику. Вот что он советует: после молитвы читать Писание или иную духовную литературу, и когда какая-нибудь мысль, как пишет святитель Феофан, вспадет на сердце, привлечет к себе особенное внимание, нужно обязательно остановиться на ней, осмыслить и прочувствовать ее со всех сторон, чтобы этим духовным созерцанием всесторонне напитать душу. А как человек насыщает душу мыслью? Прокручивает ее внутри себя снова и снова, а мысль при этом исторгает из сердца соответствующие чувства. Вот ровно это, остановка на духовном предмете, углубление в него, исчерпывающее созерцательное размышление, и делает духовная европейская музыка звуковыми эстетическими средствами. А техническим приемом для этого, в числе прочего, служит многократное повторение одного и того же текста. Между прочим, это лишний раз доказывает, что как таковая музыка не является и не может являться молитвой по существу. У духовной музыки другая функция, другая задача. Именно вот напитать душу, способствовать всестороннему созерцанию духовного предмета.
Теперь в свете вышесказанного вернемся к 106-й кантате Баха и послушаем еще один фрагмент из этого гениального заупокойного произведения. Он уже звучит под конец всего траурного действа, разворачивающегося перед нашим слухом. Бас поет фразу из Евангелия: «Ныне же будешь со Мною в раю», по-немецки – «Heute wirst du mit mir im Paradies sein». В бесчисленном повторении этих слов, каждый раз по-разному освещаемых музыкой, и проявляется тот принцип всестороннего созерцания, о котором я только что рассказывал. Неожиданно на эти слова накладывается заупокойный хорал, и это одна из основных заупокойных мелодий лютеранской церкви, аналогичная всем известному нашему православному песнопению «Со святыми упокой!». Вот текст этого хорала: «С миром и радостью я отхожу по Божьей воле, кротко и тихо воспряли сердце мое и душа. Обетованием Божьим смерть стала сном мне». Благодаря сочетанию свободных излияний сольного голоса на евангельские слова и строгого хорала вновь возникает единовременный контраст объективного и субъективного, но теперь он носит не трагически предсмертный характер, как в предыдущем музыкальном фрагменте, а преисполнен утешения от того обетования, которое звучит и в словах Христа, и в тексте хорала. В конце хора хорал остается один, голос солиста (субъективная сторона) как бы выключается. И нам остается созерцать благое мироустройство Божие. «Обетованием Божьим смерть стала сном мне». К полному умиротворению и приходит музыка к концу своего звучания.
Мы слушали с вами вступление и два хора из 106-й заупокойной кантаты. Продолжим обзор мюльхаузенского творчества Баха. Следующая кантата, написанная им (кстати, это единственная кантата, изданная при жизни композитора), – № 71 «Господь, Царь наш». Приурочена эта кантата к выборам в мюльхаузенский городской Совет в 1708 г. Сейчас прозвучит предпоследний хор из этой кантаты. Его текст опирается на цитату из 73-го псалма «Не предай врагу душу горлицы Твоей». Давайте послушаем, как разворачивает, осмысляет и прочувствует Бах одну эту фразу. Оркестровое сопровождение вдобавок совершенно очевидно изображает воркование голубей.
Наконец, еще одна кантата, написанная Бахом в продолжение своего мюльхаузенского года, творчески чрезвычайно насыщенного, – кантата № 150 «К Тебе, Господи, возношу душу мою». Некоторые исследователи полагают, что именно это произведение и есть самая первая кантата, написанная Бахом. И действительно, это вполне возможно, потому что очень уж архаичен музыкальный язык этого сочинения. Послушаем заключительный хор кантаты, написанной в форме суровой чаконы. Слова хора такие: «Страданья ежедневные мои Бог обратит когда-то в радость; всех христиан путем скорбей ведет на Небо благодать и сила. Да будет Бог моей защитой; что ухищренья мне людей? Христос близ нас, Он непрестанно мне помощь в брани подает». Примечательно, что слова «Freude» – радость и «streiten» – вести брань, борьбу, распеваются на один и тот же мотив, таким образом Бах подчеркивает неразрывную в христианстве связь духовного борения и радости «во Христе».
Ну что же, на этом мы сегодня закончим обзор одного года жизни, проведенного Бахом в маленьком тюрингском городке Мюльхаузене. В июле 1708 года Бах с супругой переезжает в один из значительнейших германских городов – Веймар, столицу немецкого герцогства Саксен-Веймарского, и поступает на должность придворного органиста и камер-музыканта правящего герцога Вильгельма Эрнста. Девять лет, проведенные Бахом в Веймаре, будут насыщены творчеством и всякими приключениями в баховском духе. Но об этом у нас пойдет речь в следующей лекции.
Мы продолжим говорить о жизненном и творческом пути Иоганна Себастьяна Баха. В прошлый раз мы остановились на том, что в 1708 году Бах оставил Мюльхаузен, тюрингский городок, в котором прослужил ровно один год, и поступил на службу в Ваймар или, как принято произносить по-русски название этого города – Веймар, столицу Саксен-Веймарского княжества, на весьма престижную должность придворного органиста и камер-музыканта герцога Вильгельма Эрнста. Приглашение такого рода – свидетельство того, что Баха уже стали весьма ценить. К двадцати трем годам он уже славился как мастер, органист, композитор. Работодатели начинали понимать, что имеют в лице Баха явление отнюдь не ординарное. Соответственно повышалась и самооценка Баха. Он стал получать очень недурное жалованье, однако растущая семья постоянно требовала средств, и попечение Баха о финансовой стороне существования, попечение, порой принимавшее оттенок излишней бережливости, даже некоторого скуповатого меркантилизма, отныне составляло весьма заметную черту баховской биографии.
Иоганн Себастьян был счастлив в браке, через год после его заключения у него родилась первая дочь, затем старший сын, в будущем знаменитый музыкант Вильгельм Фридеман. Затем еще и еще рождались дети, среди которых второй его сын – Карл Филипп Эммануэль, впоследствии ставший выдающимся композитором. Всего у Баха в двух браках (он овдовел в 1720 году, а через год женился во второй раз) родилось двадцать детей, из которых половина умерла во младенчестве. Поистине, смерть постоянно сопровождала жизненный путь Баха, но он, как я уже говорил, относился к ней по-христиански и философски, что было обычным для той эпохи.
Итак, в первое время своего пребывания в Веймаре Бах в основном посвящал себя органному творчеству. Помимо многочисленных прелюдий и фуг, к этому периоду относятся такие замечательные его произведения, как пассакалия до минор, токката, адажио и фуга до мажор и многие другие. Иоганн Себастьян все более и более углублялся в музыку духовную. Плодом его занятий в этой области стала знаменитая органная книжечка «Сборник хоральных прелюдий». Бах планировал написать полный годовой их цикл из 161-го хорала, закончил он только 45.
Разумеется, в то время сочинялось бесчисленное количество хоральных прелюдий, никого удивить появлением еще нескольких десятков произведений этого жанра было нельзя. Но органные хоралы Баха – явление особенное. Во-первых, Бах до предела усложнил фактуру, музыкальный язык, структуру и средства выражения музыки. Это было, конечно, вовсе не самоцелью и не стремлением отяготить исполнителей. Посредством такой изощренной сложности Бах доходил до пределов собственно музыкального искусства, и, пожалуй, единственный из всех великих композиторов смог тем самым коснуться иных сфер, того, что святитель Феофан Затворник называет сферой душевно-духовной.
Во-вторых, Бах, как бы подытоживая религиозное искусство всей эпохи барокко, насыщал свои хоралы и прочие церковные сочинения, а вслед за ними и все свое творчество, богатейшей системой отсылок, о которой мы с вами не раз уже говорили. Сочетание сложнейшей музыкальной ткани и смысловых духовно-риторических отсылок давало то самое ощущение и переживание принципа единовременного контраста, т. е. объединение объективного и субъективного начал, о котором я вам рассказывал в прошлой лекции. Хоралы органной книжечки представляют собой разновидности простых хоральных прелюдий, т. е. небольших произведений, в которых сама хоральная мелодия звучит без перерывов, вступлений и заключений, а сопровождающие голоса выявляют в соответствующих музыкально-риторических фигурах невыразимый словами смысл тех духовных явлений, к которым отсылает хорал.
Между прочим, сам Бах при составлении своего цикла преследовал и педагогические задачи, и, кстати, надо сказать, что все свои произведения, выпускаемые в свет, глубокое духовное содержание которых было очевидно и для автора и для всех прочих, Бах скромно надписывал именно педагогическими указаниями. Вот что он написал на обложке органной книжечки: «Органная книжечка, в коей начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал, а притом и преуспеть в освоении педали, т. е. ножной клавиатуры. Всевышнему в прославление, а ближнему в наставление». Послушаем несколько хоральных прелюдий из этого цикла. Хоральная прелюдия, открывающая органную книжечку «Nun komm` der Heiden Heiland», хорал на Первый Адвент, т. е. на начало Рождественского поста, с которого начинается у лютеран и католиков церковный год. Вот текст этого хорала, принадлежащий Мартину Лютеру: «Гряди, Спаситель народов, обетованный Сын Девы. Изумляется весь мир, как устрояет Бог Рождество Его». Очень тихая и печальная музыка, потому что в конце земного жизненного пути Христа его ожидает Крест. Именно музыкальная фигура Креста и звучит сразу же в мелодии хорала, в сопровождающих голосах. Помимо нее нотами записана и риторическая фигура схождения, причем схождения весьма скорбного, болезненного. Понятно, что здесь разумеется схождение Христа на землю.
Следующий хорал относится к страстному времени. «O Mensch, bewein dein Sünde groß». Вот его текст: «О человек, оплачь свой тяжкий грех – из-за него Христос от лона Своего Отца на землю, воплотившись, снизошел; от чистой непорочной Девы родился здесь Он ради нас, чтобы нам быть Спасителем. Он мертвых воскрешал, целил болезни все, пока не наступило время Ему стать жертвою за нас, и бремя наших понести грехов даже до смерти крестной». Казалось бы, в музыке должны быть скорбь, покаяние, плач… Ничего подобного мы в ней не услышим. Хотя в сопровождающих голосах и встречается фигура Креста, но общее звучание хорала запредельно умиротворенное. Достигается это в том числе и тем, что мелодия хорала дана не в прямом своем виде, а чрезвычайно и прихотливо украшенной. Это был специальный прием изложения хорала. И украшения эти обозначали небесную Славу и Красоту, стало быть, основное, что подчеркивает Бах своей музыкой, – это наше спасение в вечности, совершаемое крестною смертью Христа и нашим покаянием.
Следующий хорал «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» известен всем, во всяком случае, старшему поколению. Он очень выразительно использован в фильме Андрея Тарковского «Солярис». Вот начальные и конечные строфы этого хорала: «К Тебе, о Господи Христе Иисусе, я взываю, молю Тебя: услышь мои стенанья и ныне ж милость низпосли Твою, да не паду совсем я духом. Желаю в вере правой, Боже, какую даруешь Ты мне, Тебе лишь жить, быть ближнему полезным, всегда держаться слова Твоего». «Всегда в боренье я и брани; о, помоги, Иисусе, немощи моей! На милость лишь Твою я уповаю, Ты можешь укрепить меня. Обуревают, Боже, искушенья – защити, чтоб не низвергнуться мне ими; Ты можешь оные умерить, и в безопасности я буду. Я знаю, что меня Ты не оставишь». Музыка выражает тихую и смиренную, без всякой экзальтации, мольбу и одновременно упование и надежду на Христа.
Еще одна хоральная прелюдия, которую я просто не могу вам не показать, настолько она прекрасна. Это хорал «Wenn Wir In Hoechsten Noeten Sein». «Когда в великих прибываем мы скорбях, когда что делать недоумеваем, ни помощи не обретаем ни совета, хоть подвязаемся и день и ночь, то лишь одно нам остается утешенье, что мы, собравшись в церковь, можем к Тебе воззвать, о Боже Истины, чтоб спас Ты нас от страха и печали». Здесь также применен прием расцвечивания строгой хоральной мелодии необыкновенно красивыми фигурациями, отсылающими нас к небесной реальности, и получается, что жалуемся мы на скорби, нужды, обстояния и печали, как бы только их вспоминая, взирая на них с Небес. Потому что уже и в этой жизни Христос избавляет нас от всяких скорбей, пусть даже земной человек и томится ими.
Ну и наконец, один из хоралов, которым завершается органная книжечка «Alle Menschen müssen sterben». Разумеется, он посвящен смерти. Вот слова первой строфы этого хорала: «Все люди должны умереть, всякая плоть приходит как сено, все, что живет, должно разрушиться, чтобы обновиться и стать иным. Телу сему надлежит истлеть, а затем возродиться в вечности, в великой славе, которая уготована верным». Строгая мелодия хорала дана без изменения, но – вот типичный баховский подход к этой теме: все сопровождение от первой до последней ноты, не прекращая ни на секунду, декларирует мотив радости, и вся хоральная прелюдия полна воодушевления и утешения.
Мы прослушали с вами пять хоральных прелюдий знаменитого баховского «Сборника хоральных прелюдий», созданного в Веймаре, когда Бах служил придворным органистом. С 1714 года круг его обязанностей расширился. Он был назначен концертмейстером герцогской капеллы, и теперь в его обязанности стало входить ежемесячное сочинение кантаты для придворной церкви. За три года Бахом было написано свыше 20 прекрасных кантат. Сравнительно с первыми своими кантатами, с которыми мы знакомились на прошлой лекции, кантаты веймарского периода представляют собой совершенные законченные творения. В них уже полностью решены проблемы формы. Искания остались позади, и Бах в совершенстве владеет своим мастерством.
Среди веймарских кантат выделяется кантата за номером 4 «Христос лежал в оковах смерти» («Christ lag in Todesbanden»). Так как это одно из самых гениальных и в то же время своеобразных творений Баха, то я остановлюсь на этой кантате подробнее. Своеобразие тут заключается вот в чем – эта кантата на праздник Пасхи, самый радостный и светлый, но написана она в миноре и исполнена сдержанности и суровости. Напомню вам, что ко времени эпохи барокко выкристаллизовались два основных музыкальных лада: мажор и минор. Мажор – это светлое, радостное, яркое, праздничное, ликующее звучание. Минорный лад отсылает нас к сфере трагической, к настроениям скорби и печали. Праздничная церковная музыка имела свои вполне определенные каноны, и у Баха есть еще одна пасхальная кантата № 31 и даже целая пасхальная оратория, которые по этим канонам и написаны. Послушаем оркестровое вступление к пасхальной кантате № 31, также написанное в Веймаре.
Вы слышите в этой музыке радость и ликование, и именно так полагалось писать музыку на великие праздники. А четвертая кантата, тоже пасхальная, написана в миноре. В чем же тут дело? В том, что характер музыки всецело определен характером текста. Произведение написано целиком на хорал Мартина Лютера. Мы сейчас выносим за скобки православную оценку церковно-реформаторской деятельности Лютера. Но необходимо сказать, что он был гениальным поэтом, собственно, с него и начался немецкий литературный язык. Свою духовную поэзию, церковные гимны и песнопения Лютер подчинял вполне определенным целям. Он хотел подобрать такие слова для изображения истинно христианской веры и жизни, которые были бы понятны самым простым людям и чтобы они, по его выражению, прямо-таки «вдалбливались» в голову и навсегда запоминались. Лютеровские тексты как бы вырублены из камня, они суровые, лапидарные и обладают огромной внутренней силой воздействия. Я бы сказал, что они производят впечатление чего-то архаичного, хтонического, изначального, только не в языческом, а в христианском смысле. Лютер так делал, конечно, специально, вытесняя язычество из сознания людей.
Пасхальный хорал «Христос лежал в оковах смерти» – образцовый тому пример. Рубленные фразы, составленные из самых простых слов, прямо-таки впечатываются в сознание. Надо сказать, что их очень сложно переводить, чтобы достигнуть адекватного впечатления. Разумеется, это потребовало от Баха и соответствующей музыки – суровой, нарочито архаической, затрагивающей какие-то самые глубокие пласты человеческого восприятия. Этот хорал носит, я бы сказал, не ликующий, внешне праздничный, но строгий, внутренне назидательный и созерцательный характер.
И здесь уже собственно сфера музыки – чему назидает, о чем говорит нам такое созерцание? Конечно же, о неотменимом мучительном трагизме человеческой жизни. Мало того, Бах пользуется всеми музыкально-риторическими фигурами, которые полагаются на Пасху. Это мотивы радости, ликования и прочее, но излагает эти мотивы Бах в миноре и тем самым добивается поразительного эффекта. Он говорит нам своей музыкой, что даже такое событие величайшей радости, как Пасха, не отменяет катастрофичности земного бытия. Здесь Бах прямо-таки подчеркивает мысль, что ко Христу, к Воскресению падшему человеку нужно именно «продираться» сквозь сферу скорби и трагизма.
Впрочем, все это трудно выражать словами. Давайте послушаем с вами несколько строф из этой кантаты. Вступление, построенное на мотивах хоральной мелодии, сразу вводит нас в образную сферу хорального текста. Вообще все номера кантаты написаны на одну хоральную мелодию, также восходящую к творчеству Лютера. После вступления сразу следует хор – первая строфа. Вот ее слова: «Христос лежал в оковах смерти. За наши умер Он грехи, но и воскрес, и жизнь нам даровал. Возрадуемся же сему, восславим Бога, возблагодарим Его, Ему воскликнем: Аллилуйя!» Первый хор насыщен риторической фигурой радости, она начинает звучать сразу в партии скрипок. Вокальные голоса старательно выпевают мотивы радости на словах: «Des wir sollen fröhlich sein» – «Возрадуемся же сему». На словах же: «Аллилуйя!» наступает полное ликование, но все это происходит в суровейшем миноре и производит совершенно необыкновенное впечатление. Небесная радость достигается посредством великой скорби. Итак, слушаем вступление и первую строфу кантаты.
Вторая строфа говорит о насилии смерти над человеком. «Насилья смерти избежать не мог никто из человеческого рода. Причина этого – наш грех: нет непорочного ни одного. Вслед за грехом вошла в мир смерть, над нами власть взяла, всех заключила под владычеством своим. Аллилуйя!» Музыка производит впечатление необыкновенной скованности, угловатые ходы баса – музыкально-риторическая фигура власти, которую взяла над всеми людьми смерть.
В следующей строфе совсем другое настроение. Вот текст: «Сын Божий, Иисус Христос пришел на землю, упразднил паденье наше и тем отъял державу всю и власть у смерти, оставил ей лишь вид ничтожный, а жало сокрушил ее. Аллилуйя!» Музыка стремительная и несокрушимая, как Христово действо, полна энергии, решительности и воодушевления. Партия скрипок состоит сплошь из сцепленных друг с другом мотивов радости. Единственное изменение фактуры происходит на слова: «Da bleibet nichts denn Tods Gestalt». «Оставил ей (смерти) лишь вид ничтожный». Буквально переводится так: «Вменил в ничто образ смерти». Музыка останавливается и буквально изображает это вот самое ничто. Затем опять возобновляется динамичное движение.
Следующий хор – центральный в кантате. Он-то как раз и объясняет суровый минорный склад музыки. Вот текст этой строфы: «И битва чудная была меж смертию и жизнью. Жизнь поглотила смерть, победу одержала. Писанье возвестило это – пожерта смерть, умерщвлена, в посмешище вменилась. Аллилуйя!» Музыка прямо-таки живописует борьбу, и выясняется – не просто так дана нам Пасха, великую цену заплатил Христос за нашу радость. Борьба за воскресение – вот содержание этого хора, и в конечном итоге всей кантаты. Не нова, конечно, идея – через Крест к Воскресению, через борьбу и страдания, от смерти к жизни. Это исконное содержание христианского провозвестия, но совершенно неподражаемо изображает это провозвестие своей музыкой великий Бах.
Обратите внимание, как композитор не упускает ни малейшей возможности прокомментировать звуками яркие места текста. Жизнь поглотила смерть, и на слове «verschlungen» (поглотила), музыка начинает закручиваться, как поглощаемая воронкой вода. «Пожерта смерть, умерщвлена», на слове «fraß» прямо-таки слышим, что музыка изображает пережевывание и глотание. «Смерть в посмешище вменилась», и слово «Ein Spott» (посмешище), разумеется, сопровождается фигурой отрывистого смеха. Вообще говоря, нужно отметить необыкновенную силу, динамику, энергетику баховской музыки. Я бы сказал, что никакой «рок» не сравнится с Бахом. Поставить рядом какие-нибудь хард-роковые композиции и вот все эти хоры из «Четвертой» кантаты, которую мы слушаем, – и хард-рок окажется легким наигрышем на гитарках и барабанчиках. К сожалению, просто мало кто это знает. Итак, слушаем центральный хор «Четвертой» кантаты.
Конечно, я с радостью показал бы вам всю кантату, но формат наших лекций не позволяет нам это сделать. Поэтому в завершение рассказа об одном из самых совершенных творений Баха послушаем последнюю строфу хорала: «Питает и живит нас хлеб пасхальный: закваске ветхой места нет при слове благодати. Христос – нам пища; лишь Его единого вкушают души, другим ничем не хочет вера жить. Аллилуйя!» Написана она в венчающем отныне у Баха форме кантаты «style simple», т. е. простом стиле, аккордовом, без всяких украшений изложения хорала, к пению которого присоединяется вся община.
Вернемся к биографии Иоганна Себастьяна. В его жизни начались неприятности. Связано это было с тем, что герцог Саксен-Веймарский Вильгельм Эрнст назначил Баха, как мы уже сказали, концертмейстером своей капеллы, а место капельмейстера отдал другому. Иерархия этих должностей была такова: на первом месте стоял капельмейстер, распорядитель всей музыкальной жизни города. Концертмейстер же был значительно ниже рангом, отвечая за назначенную ему всего лишь часть музыкальной деятельности. Для Баха это было написание кантат. Бах очень обиделся на герцога. Хотя герцог пытался компенсировать такое ущемление социального статуса Баха, постоянно поднимая ему жалованье и натуральное довольствие, отношения их испортились. Бах стал искать другое место службы, причем делал он это порой за спиной герцога, что, конечно, было не очень хорошо.
В декабре 1713 года Бах держал экзамен на должность главного городского органиста в знаменитом университетском городе Галле. Слава Баха как органиста в то время уже распространилась по всей Германии. Мастерство его было неподражаемым, особенно приводили всех в восторг его импровизации. Однако вмешались не проясненные финансовые вопросы. Оказалось, что жалованье Баха в Галле будет меньше, чем в Веймаре. И в марте 1714 года Бах отказался от соискания этой почетной должности. Впоследствии в 1740-х годах городским органистом в Галле стал старший сын Баха Вильгельм Фридеман, который в полной мере усвоил от отца искусство органной игры. Здесь нам нужно остановиться и выяснить, почему же герцог, известный своей образованностью, просвещенностью, любовью к искусству и Баха вполне ценивший, не назначил его капельмейстером. Это поможет нам выяснить постоянные сложности в отношении Баха с его начальством.
Всегда рождается соблазн объявить Баха, величайшего музыканта человечества, правым, этаким непонятым гением, а герцога – косным, мелким и ограниченным злодеем. Так и пишут нередко в популярных биографиях. Но все было иначе, гораздо жизненнее, я бы сказал. Дело в том, что у Баха не было, как теперь говорят, административных талантов. Он был не способен к организаторской работе. Бах занимался только тем, чем хотел, – музыкой. Причем, как он сам писал: «Всевышнему в прославление, а ближнему в наставление». Напомню его слова: «Музыкальное искусство существует во славу Божию и дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть не что иное, как хвала Господу». Вот этим Бах со всем усердием и занимался. А когда нужно было что-то организовать, наладить работу, собрать хор, составить оркестр, распределить людей, никого не обидев, но чтоб была польза делу и т. п., Бах этого не мог. Если он попадал в уже налаженную обстановку, где все шло хорошо и не требовало от него административных усилий, Бах прекрасно работал и со всеми был в мире. Если же все было не очень хорошо и нужно было что-то организовывать и исправлять, у Баха опускались руки, он начинал злиться, поступал порой необдуманно и резко и, бывало, только портил дело. А вдобавок и отношения с коллегами.
Герцог все это видел и ровно поэтому не дал Иоганну Себастьяну должности, которая в значительной степени требовала именно административных способностей. Здесь, как мне кажется, и лежит корень конфликтов Баха с его начальством, а вовсе не потому он конфликтовал, что был гордец и революционер. Бах был вполне человеком своей эпохи, принимая существующую иерархию в обществе как данность, и совершенно искренне, без всяких задних мыслей, оказывал должное почитание сановитым особам. Нельзя сказать, что у него был какой-то склочный характер, вовсе нет. Иоганн Себастьян был человеком радушным, склонным поддерживать людей и помогать им, был очень честным, справедливым, прямым и недипломатичным, несомненно, с высокой профессиональной самооценкой, весьма строгим в своем деле, порой упрямым, но ни в коем случае не склочным. Конфликтные же отношения с начальством происходили от желания избавиться от административной обузы, которую он не был способен нести, но которой требовали его должности. Отсюда, как самозащита, как некое замещение, говоря языком современной психологии, и рождалось строптивое и порой даже безрассудное противление начальству. Этим Бах подсознательно компенсировал недостаток своих административных талантов. Это видно из того, что конфликтовал Бах вовсе не со всеми и никак не из принципа. И в Кётене, и в первый период жизни в Лейпциге, о чем речь впереди, он прекрасно ладил со своими работодателями, именно потому, что все текло как по маслу. Когда же течение «по маслу» прекращалось, тогда начинались склоки.
Итак, в результате обиды отношения с герцогом все более и более ухудшались. К 1717 году желание Баха покинуть Веймар возросло до крайней степени. К тому времени к композитору уже давно проявлял большой интерес – и музыкальный, и, даже можно сказать, уважительно-дружеский, – один из самых образованных, умных и замечательных правителей тогдашней Германии – князь Ангальт-Кётенский Леопольд. Князь долго зазывал Баха к себе. Бах колебался. Главной причиной колебаний было то, что Леопольд был реформатом, кальвинистом, а кальвинизм никакой церковной музыки не допускает, и поэтому работа Баха при Кётенском дворе ограничилась бы только придворной и камерной музыкой. Но в конце концов Бах пошел на то, чтобы лишить себя этой важнейшей для него сферы деятельности, лишь бы вырваться из ненавистного Веймара.
Пятого августа 1717 года Бах принял назначение на должность придворного капельмейстера Ангальт-Кётенского княжества. Контракт был подписан за спиной Веймарского герцога, формально он был незаконным, потому что Бах не получил отставки со своей предыдущей должности. Когда герцог узнал об этом, он страшно разгневался и отставки Баху не дал. Бах стал подавать герцогу прошение за прошением, герцог злился и, наконец, 6 ноября повелел наложить на Баха арест. Во всяких уже не раз упоминавшихся мной популярных биографиях этот момент обставляется с большой эмоциональностью. Описывается, как Бах ввергается в сырую, мрачную, тоскливую темницу, где сидит месяцы и, почти что как Ленин, пишет симпатическими чернилами, которые ему тайно приносит в хлебе супруга, свою органную книжечку. На самом же деле, арест означал, что Баху, под угрозой уголовного преследования, запрещалось покидать пределы города, т. е. это был как бы домашний арест. Наконец, герцог, то ли по просьбе Ангальт-Кётенского князя Леопольда, то ли принимая во внимание известность Баха, дал ему отставку. Соответствующий документ гласит: «2 декабря 1717 года вместе с изъявлением немилости ему через придворного секретаря дана была отставка, с одновременным освобождением из-под ареста». Борьба закончилась, Бах переехал в Кётен.
Каков же итог девяти лет пребывания Баха в Веймаре? Это и окончательное становление Баха как личности, со всей духовной высотой и, одновременно, сложностями его характера, это и счастливая семейная жизнь, это и приобретение всегерманской славы как органиста и исполнителя на клавире. Но главное, конечно, это достижение творческого совершенства в написании большого количества кантат, органной и клавирной музыки. В Веймаре Бах усердно занимался изучением музыки итальянских и французских композиторов, в частности Антонио Вивальди. В результате этого вбирания в себя всей музыкальной культуры эпохи стиль Баха приобрел некий универсальный общеевропейский характер.
В заключение сегодняшней лекции я хочу показать вам, каким духовным наполнением стали отличаться у Баха и формально не имеющие отношения к церковной музыке жанры. Здесь я бы обратил ваше внимание на органные трио-сонаты. Тут нужно сделать отступление и сказать о символике голосов, которые в творчестве Баха стали очень яркими. Я не буду вдаваться в подробности, скажу лишь, что на языке полифонических особенностей его музыкального письма два голоса символически являют нам общение души со Христом, три голоса отсылают нас к тайне Святой Троицы, четырехголосие, соответственно, – синергия Божественного и человеческого, человек и Бог, в Троице славимый. Органные сонаты как нельзя лучше иллюстрируют это. Три самостоятельных голоса, живущие каждый своей полноценной жизнью, сплетаются в удивительную гармонию, которая как неким отблеском отображает невыразимую словом тайну Святой Троицы – и личного бытия каждого лица Ее, и их единосущие и связующую их любовь. Эстетически совершенное выражение таких предельных идей стало характерной особенностью творчества Баха. Послушаем адажио из 4-й трио-сонаты.
Это было адажио из 4-й трио-сонаты. Поистине, гармония, становящаяся любовью. На этом мы сегодня закончим, а в следующий раз будем говорить о кётенском периоде жизни Баха и о местах его службы после переселения в Лейпциг.
В прошлый раз мы с вами остановились на описании драматического отъезда Иоганна Себастьяна Баха из Веймара, где композитор прослужил девять лет. Бах поступил на службу к Ангальт-Кётенскому князю Леопольду на почетную должность придворного капельмейстера и переехал в Кётен в декабре 1717 года. После тяжелых, дошедших даже до прямого конфликта отношений с Веймарским герцогом Вильгельмом Эрнстом, Бах в Кётене отдыхал душой. Князь Леопольд был молод (он не достиг еще 25 лет), хорошо образован, очень любил музыку, играл на скрипке и пел. Князь гордился своим капельмейстером, ценил и любил его и предоставил ему режим наибольшего благоприятствования, не связывая его никакими особыми обстоятельствами, за исключением того, что брал его с собой во все свои поездки. Бах отвечал князю Леопольду взаимностью, так что между композитором и князем возникла вполне сердечная дружба, разумеется, насколько это было возможно в рамках сословных отношений той эпохи.
Как я уже говорил, Кётенский двор был реформатским, кальвинистским. Кальвинизм не допускал никакой церковной музыки, и в Кётене Бах сосредоточился на сочинении самых разнообразных инструментальных произведений, оркестровых и камерных. Здесь он закончил формирование своего особого стиля, особого музыкального языка. Из-под его пера одно за другим выходили произведения, которые до сих пор поражают нас совершенством и глубиной. Что же это был за стиль? С одной стороны, Бах как бы впитал в себя всю европейскую звуковую среду своего времени, заканчивающейся эпохи барокко. Музыка итальянских, французских и английских композиторов, которую Бах изучал самым тщательным образом, переплавилась с изначальной северонемецкой основой творчества Баха, о которой мы с вами уже говорили, с ее эмоциональностью и такой тевтонской энергичностью. Результатом был выработанный Бахом некий подытоживающий, вобравший в себя все ценное из национальных культур, общеевропейский музыкальный язык.
Почти таким же был и язык Генделя, но у Баха была еще одна сторона, еще одна особенность, которой у Генделя не было. Гендель, образно выражаясь, своей музыкой, которая так же, как и баховская, итожила эпоху барокко, естественным порядком смотрел вперед. В творчество Генделя со всей силой проникал предтеча классицизма, так называемый галантный стиль. В галантном стиле музыка стала стремиться к простоте и приятности звучания по преимуществу, отодвигая сложность и универсалистскую символическую смысловую нагрузку, которая сосуществовала с музыкой, на задний план. Выразительность генделевского оперного языка уже подготавливала Глюка и Моцарта, плакатность и открытость произведений Бетховена.
Бах же, наоборот, взирал назад. Галантным стилем он, разумеется, владел и написал несколько произведений в таком духе. Но все же совершенно сознательно Бах обращал свой взгляд в прошлое, в эпоху изощренного мастерства, духовного символизма, архаичной и чрезвычайно сложной музыкальной техники и числовых математических закономерностей музыкальной ткани, свойственной скорее Средневековью, чем барокко. Подробнее я остановлюсь на этом, когда мы будем говорить о последнем периоде творчества Баха, а пока подчеркну, что такое сочетание всех современных Баху музыкальных тенденций со становящимся уже архаическим мастерством старой музыки и создает своеобразие баховского стиля. В качестве примера давайте послушаем третью часть «Ля мажорной сонаты для скрипки и клавира», написанной как раз в Кётене. Во фрагменте, который мы будем слушать, партия клавира исполняется на органе. Очень изящная и печальная музыка на слух, но написана она в форме строгого канона, и можно услышать, как орган, нота за нотой, повторяет мелодию скрипки, соблюдая все правила сложной полифонической техники.
Прослушанный фрагмент – идеальное сочетание теплой сердечности, эмоциональности и одновременно строгого интеллекта и безупречной организованности музыкальной ткани. На мой взгляд, это – вершинная точка музыки как искусства. Именно в творчестве Баха кётенского и раннего лейпцигского периода структурная формальная организация звуковой ткани доходит до совершенства, а с ней сочетается глубина, строгость и полное, исчерпывающее и вместе с тем благородное, высокое выражение чувств. В дальнейшем развитии музыки мы увидим, как в позднем творчестве самого Баха интеллектуальное начало, некая итоговая ретроспектива Средневековья отодвинет на задний план непосредственную сердечность и эмоциональность. Кстати говоря, именно от этого многими его музыка воспринимается как переусложненная, суховатая и слишком интеллектуальная. Мы увидим, как классицизм, сменивший барокко, совсем по-иному, другими средствами выражения, упростив и поменяв музыкальный язык, сможет выражать внутренний мир человека уже в его развитии; как романтизм переведет взгляд на чувства человека в сугубо эмоциональную сферу и т. д. Все это – целый мир, увлекательный, захватывающий, интересный, который будет предметом наших будущих лекций. Но баховского совершенства музыка последующих эпох уже, на мой взгляд, достичь никогда не сможет.
Вернемся к биографии композитора. В начале 1719 года Бах вместе с князем Леопольдом поехал в Берлин покупать для князя новый клавесин. Бах, как я уже говорил, был одним из самых лучших экспертов тогдашней Германии по вопросам инструментостроения и акустики. В Берлине Бах познакомился с маркграфом Бранденбургским Кристианом Людвигом. Очевидно, это знакомство было, так сказать, обоюдно приятным, потому что через некоторое время Бах написал и в 1721 году преподнес маркграфу в качестве подарка шесть оркестровых концертов, которые получили название «Бранденбургских». Это весьма разнообразные сочинения, как по составу, так и по форме. Здесь Бах как бы «показывает товар лицом». В традициях той эпохи было посвящать высокопоставленным особам литературные или музыкальные произведения, которые автор старался сделать как бы своей визитной карточкой, вложив в них все свое мастерство. Таковы и «Бранденбургские концерты». Послушаем два фрагмента из них. Первый – финал «Второго концерта» с солирующей трубой. Яркая праздничная, радостная энергичная музыка.
Второй фрагмент совсем иной. Это адажио из «Шестого Бранденбургского концерта». Написанная для струнного состава без скрипок, эта созерцательная музыка с очень неярким, скромным звучанием как будто обращает слушателей внутрь своей души. В сложных переплетениях звуковых линий отображается и внутренняя гармония, и небесная соразмерность и как бы струящаяся через все это и поддерживающая весь мировой порядок любовь Божия.
Итак, обратившись к инструментальным жанрам, Бах написал в Кётене огромное количество произведений. Среди них и сонаты, и сюиты для всего лишь одного инструмента – скрипки соло и виолончели соло, и многочисленные клавирные сочинения, такие как французские и английские сюиты или же известные всем, кто хотя бы начинал учиться музыке, инвенции и симфонии, а также сонаты для скрипки и клавира, для виолы и клавира, концерты для скрипки и оркестровые сюиты. Все эти творения непревзойденного качества появились на свет во время пребывания Баха в Кётене. Надо сказать, что среди всего этого творческого богатства есть музыка, которую знает сегодня, без преувеличения, все человечество, потому что она стала мелодиями для мобильных телефонов. Давайте послушаем две такие известные мелодии, но не из мобильника, конечно же, а в оригинале, так, как их написал Бах. Это будут менуэт и шутка из «Второй оркестровой сюиты си минор».
Думаю, что оригинальное звучание этой всем знакомой музыки вам понравилось больше, чем когда эти звуки раздаются из сегодняшних гаджетов.
Среди всего написанного Бахом в Кётене выделяется одно произведение, на котором мне бы хотелось остановиться поподробнее. Это «Хорошо темперированный клавир», законченный композитором в 1722 году. Нужно, конечно же, объяснить такое странное название. В старой музыке употреблялась натуральная темперация. Каждый из вас, я думаю, видел клавиатуру фортепиано, а многие наверняка даже знают ноты и умеют извлекать из этой клавиатуры какие-нибудь звуки. Так вот, в натуральной темперации, которой от природы обладают человеческие голоса, струны, натянутые на грифы самых разнообразных струнных инструментов, и звуковые столбы в духовых инструментах, чистое звучание достигается только в тех тональностях, которые начинаются, если смотреть на фортепиано, от белых клавишей, да и то не от всех. Если бы мы в натуральной темперации стали играть какие-то пьесы в тональностях черных клавишей, то это звучало бы нестерпимо фальшиво и неблагозвучно. Тем самым очень обеднялось использование всего круга тональностей.
Напомню вам, что тональность – это звукоряд, выстраиваемый от той или иной ноты. Всего тональностей может быть 24. Но из-за натуральной темперации на деле использовалось не более 10–12 тональностей, и тем самым красочная возможность звукоряда обеднялась. Для того чтобы все тональности могли употребляться в равной мере, нужно было чуть-чуть, искусственным образом, заузить натуральные интервалы, таким образом, все интервалы во всех тональностях звучали бы одинаково. Попытками этого рода при настройке органов и клавиров занимались разные мастера в XVI–XVII веках.
В 1691 году органный мастер из Хальберштадта Андреас Веркмайстер нашел способ равномерной темперации, который сохранился и до нашего времени. Все тональности стали звучать благозвучно, но этот метод требовал, как сказали бы теперь, пиара, рекламы и распространения. Именно таким пиаром и стал «Хорошо темперированный клавир» Баха – сборник из 24 прелюдий и фуг для клавира.
Бах преследовал своим трудом две цели. Первая – показать, что в равномерной темперации все тональности могут быть благозвучны, при том что каждая тональность имеет свою окраску и – в духе той эпохи – символический смысл. Вторая цель, по обыкновению Баха, была педагогической – научить составлять прелюдии фуги и играть их. Значение «Хорошо темперированного клавира» и для первой, и для второй целей – неоценимо. До сих пор этот сборник является одним из главных трудов как для музыкальной науки, так и для практикующих пианистов. Титульный лист этого баховского сочинения гласит: «Хорошо темперированный клавир или прелюдии фуги, проведенные через все тона и полутона, как большой терции, или до-ре-ми, так и малой, или ре-ми-фа. Для пользы и употребления жаждущей учиться музыкальной молодежи, а также и для времяпровождения тех, кто достиг в этом учении совершенства. Сочинено и выполнено Иоганном Себастьяном Бахом, великокняжеским Ангальт-Кётенским капельмейстером и директором тамошней музыки, год 1722».
Значение «Хорошо темперированного клавира» несравненно выше, нежели просто рекламной акции или педагогического сборника. Вот что пишет об этом несколько пафосно, в немецком романтическом духе, но очень выразительно Альберт Швейцер: «Хотя произведение это стало сегодня всеобщим достоянием, анализ его почти так же невозможен, как невозможно изобразить лес путем перечисления деревьев и описанием внешнего вида каждого из них. Именно в этом произведении всякое эстетическое объяснение остается лишь на поверхности. То, что захватывающе притягивает в нем, – это не форма или строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Эта музыка не для эстетического наслаждения – она поучает и утешает. В ней звучит радость, скорбь, плач, жалобы, веселье; но все это преображено в звук так, как будто переносит нас из мира суеты в мир покоя. Бах изображает не душевные переживания, не борьбу и стремление к цели, но ту реальность бытия, которую воспринимает дух, осознающий себя выше жизни и поэтому переживающий самые противоречивые чувства – и безграничную скорбь, и безудержную радость – в одном и том же возвышенном состоянии. Кто хоть раз почувствует это удивительное успокоение, тот будет благодарен Баху, как одному из величайших гениев, примиряющих человека с жизнью и дарующих ему покой».
При написании «Хорошо темперированного клавира», как и любого своего произведения, Бах пользовался, как мы уже не раз говорили, духовными символами. Я не склонен, как некоторые исследователи, преувеличивать их значение в не связанных с богослужениями жанрах, но тем не менее постоянное присутствие символических отсылок к духовным смыслам, несомненно, создает и метафизическое измерение баховской музыки, очень ярко чувствуемое в «Хорошо темперированном клавире». Давайте послушаем фрагменты из этого произведения, отталкиваясь от слов Альберта Швейцера. Радость и покой звучат с самого начала произведения, первой прелюдии фуги до мажор. Мы послушаем с вами прелюдию.
А вот совершенно потрясающее изображение целомудренной скорби в прелюдии ми-бемоль минор.
Плач и жалобы, растворенные смирением звучат в прелюдии и фуге фа минор. Основа темы фуги – символический образ крестного страдания.
Брызжущее веселье и ликование льются из прелюдии и фуги соль мажор.
Углубленное, сосредоточенное, печальное размышление прелюдии и фуги соль минор. Фуга написана на тему креста.
И еще один фрагмент – потрясающая прелюдия си-бемоль минор, в которой звучат и скорбь, и утешение, и трепетная человечность, и небесная мудрость, и сочувствие, и смирение, и то успокоение, о котором пишет Швейцер, – все то, что только Бах умел так сочетать.
Мы слушали с вами фрагменты из «Хорошо темперированного клавира» Баха, произведения уникального. Написанное, казалось бы, с прикладной целью, оно уже несколько столетий радует и утешает всех, кто его играет или слушает. Я сам могу засвидетельствовать, что уже больше тридцати лет я знаком с этим сочинением, знаю его почти наизусть и играл кое-что. Но до сих пор не перестаю удивляться и поражаться неисчерпаемой глубине, которую Бах вложил в это свое творение.
Время жизни в Кётене было для Баха и творчески, и житейски очень благоприятным. Но в Кётене же Баху пришлось пережить тяжелое несчастье. Летом 1720 года князь Леопольд отправился отдыхать в Карлсбад. Бах, по обыкновению, сопровождал его. Вернувшись домой, Бах узнал, что его любимой и верной супруги нет в живых. Мария Барбара скоропостижно скончалась 5 июля, и 7 июля ее похоронили. Не было никакой возможности сообщить Баху об этой трагедии. Быстрых средств связи тогда не было. Бах приехал уже на могилу своей жены.
На руках у вдовца остались четверо детей: трое сыновей и дочь. Со смертью супруги на Баха навалились бытовые и домашние заботы. Композитор стал задумываться о дальнейшей судьбе сыновей. Он очень хотел дать им высшее образование. Сам Бах, как я уже говорил, высшего образования не получил. Но в Кётене такой возможности не было. Это был очень хороший, но маленький городок без высших учебных заведений. Бах решает искать себе другое место работы. Для этого были и внутренние побуждения – композитор соскучился по церковной музыке, а смерть жены только углубила религиозные настроения Иоганна Себастьяна. Князь Леопольд не препятствовал ему в поисках нового места.
В 1720 году в Гамбурге открылась вакансия органиста в городской церкви Святого Иакова. Бах приехал держать конкурс, который проходил в гамбургской церкви Святой Катерины.
Я уже рассказывал вам в одной из прошлых лекций об этом эпизоде из жизни Баха – как он в присутствии знаменитого композитора и органиста, уже почти столетнего Иоганна Адама Райнкена импровизировал хоральные прелюдии и привел этим старца в такой восторг, что тот обнял Баха и сказал ему: «Я думал, это искусство умерло. Теперь же я вижу, что оно еще живет в вас».
Эту похвалу в особенности вызвал хорал «На реках Вавилонских», потому что Райнкен сам написал на эту мелодию большой хорал, которым очень гордился.
Позднее Бах записал свою импровизацию и обработал ее. Давайте послушаем этот хорал, написанный на слова 136-го псалма:
Игра и композиционное мастерство Баха произвели на всех огромное впечатление, но органистом в Гамбурге он не стал. А стал им некто Иоганн Йоахим Хайтман, заплативший в церковную кассу четыре тысячи марок. Место органиста в церкви Святого Иакова было весьма доходным из-за многочисленных треб, за которые музыканты получали хорошие деньги.
За Баха вступились многие знатные горожане. В их числе Райнкен и знаменитый немецкий поэт Эрдманн Ноймайстер, который был пастором и проповедником церкви Святого Иакова. Но победили деньги.
По этому поводу Ноймайстер в рождественской проповеди, говоря об ангелах, поющих при Рождестве Христовом, сказал: «В Гамбурге их искусство не принесло бы им никакой пользы. Я глубоко уверен, что, если бы один из Вифлеемских ангелов прилетел с неба и, божественно играя, пожелал занять место органиста в церкви Святого Иакова, но не имел бы денег, ему бы пришлось несолоно хлебавши улететь назад на небо».
Конечно, такая поддержка доставила Баху моральное удовлетворение, но одно из лучших в Германии рабочих мест прошло мимо него.
Через полтора года после смерти своей первой супруги Бах вступил в брак во второй раз. Женой его стала Анна Магдалина Вильке, дочь вайсенфельского трубача. Будучи младше Иоганна Себастьяна на 15 лет, Анна Магдалина смогла прекрасно обустроить семейную жизнь композитора. Их союз стал очень счастливым. Помимо забот о детях от первого брака и о своих, которые стали рождаться у Анны Магдалины, она превосходно вела домашнее хозяйство, а главное, будучи очень музыкальной, стала помощницей Баху и в его творчестве. Она хорошо пела, играла на клавире, имела попечение о переписывании нот своего супруга.
С годами ее нотный почерк стал настолько похожим на почерк Иоганна Себастьяна, что специалисты до сих пор с трудом различают, чьему перу принадлежит та или иная рукопись – самому Баху или его жене. Однако некоторые косвенные данные свидетельствуют о том, что между старшими сыновьями и их мачехой было некоторое напряжение. Видимо, это побуждало Баха к большему попечению о том, чтобы, отдав сыновей в высшее учебное заведение, выпустить их из дома.
В июне 1722 года умер один из известнейших немецких композиторов Иоганн Кунау, который служил кантором церквей Святого Фомы и Святого Николая в Лейпциге. Это была должность хотя и ниже того положения, которое Бах занимал в Кётене, а вдобавок и обремененная многими не музыкальными обязанностями, но все же весьма престижная. К тому же в Лейпциге находился один из известнейших в Европе университетов. Баха пригласили к конкурсу на эту вакансию. Здесь надо сказать, что должность кантора требовала высшего образования, которого, как мы помним, у Баха не было. Таким образом, само это приглашение было весьма уважительным и необычным жестом. Хотя князь Леопольд, будучи очень доброжелательным к Баху, не удерживал его, композитор долго раздумывал над лейпцигским предложением. Он писал своему другу: «Мне показалось вначале очень странным, что после того, как я был капельмейстером, стану кантором, почему мое решение и затянулось на четверть года. Но это место так благоприятно описали мне, тем более что сыновья мои должны были приступить к учению, что я наконец-то решился во имя Всевышнего направиться в Лейпциг, сдал испытания и так совершил перемену».
Седьмого февраля 1723 года Бах выдержал конкурс. Пятого мая его утвердили в должности. И 31 мая 1723 года Бах со всей своей семьей переехал в квартиру кантора в доме церкви Святого Фомы в Лейпциге. Таким образом, этот город стал последним рабочим местом Баха, тем городом, в котором Иоганн Себастьян прожил 27 лет до самой смерти.
С Лейпцигом у композитора были достаточно сложные отношения. Об этом у нас пойдет речь впереди.
А пока, подводя итог одному из самых плодотворных периодов в жизни Баха – Кётенскому, – послушаем сочиненную им тогда музыку, в которой без всякого преувеличения отражена одновременно как небесная гармония, так и целомудренная глубина чистых человеческих чувств.
Адажио из «Концерта для двух скрипок с оркестром» завершит нашу сегодняшнюю лекцию.
Мы продолжаем рассказ о жизни и творчестве И. С. Баха. В прошлый раз мы остановились на том, что в 1723 году Бах переехал из Кётена в Лейпциг, где ему предстояло прожить до самой смерти в 1750 году. Годы баховских странствий закончились. Мы помним, что перед Лейпцигом Бах сменил много рабочих мест. Это было в обычае той эпохи. Музыканты, художники, архитекторы, инженеры перемещались по всей Европе, создавая ту европейскую культуру, лучше которой человечество ничего не произвело. Но биография баховских перемещений была очень узкой, ограниченной лишь Северо-Восточной Германией. Он не был ни в Италии, хотя это считалось нормой для музыкантов (вспомним хотя бы Шютца или Генделя), ни в других странах, ни в южных или западных немецких княжествах, при том что со всей европейской музыкой, как сказано выше, Бах тщательно знакомился и учился на ней.
Вообще, у Баха не было амбиций и великих жизненных претензий, как они понимаются сегодня. Несомненно, он знал себе цену, он был первым органистом и клавесинистом того времени в Германии, он добивался титулов и званий, но для упрочения своей жизни, не более того. Он не считал себя великим композитором в позднейшем смысле этого слова, хотя, разумеется, отдавал себе отчет в качестве своей музыки. Тогда музыку писали все капельмейстеры, занимающие ту же должность, что и Бах. Это была профессиональная обязанность.
Из жизни Баха в этом контексте важны две вещи. Первое – это то, что он сознательно воспитал и сделал себя Мастером Музыки, и на протяжении всего своего жизненного пути всячески поддерживал это реноме: и творчеством, и исполнительством, и деятельностью эксперта в области инструментостроительства. В качестве мастера – причем в понимании той эпохи, т. е. профессионала высочайшей пробы, умевшего с максимальным качеством делать все, что относится к сфере его компетенции: и разбираться в инструментах, и играть на них, и чинить, и изобретать их, и сочинять музыку, и наполнять ее богословским смыслом, – Бах себя и воспринимал, и требовал такого же восприятия от других, что нередко вызывало конфликты с начальством. При этом здесь не было вовсе никакой романтической заносчивости или пушкинского противопоставления «поэт и чернь», мастера и неспособных к восприятию чиновников. Бах – человек именно своей эпохи, и на себя он смотрел именно в этом контексте, как на профессионала, занимающего свое законное место в иерархии общества. Это место он заслужил своим трудом и очень им дорожил. Как-то Баха спросили: «Как вы достигли таких успехов?» Он ответил: «Мне пришлось быть усердным. Кто будет так же усерден, достигнет того же».
И второе – Бах был человеком исключительно внутренним, поэтому ему просто не было нужды куда-либо ездить и смотреть на красоты. Впитывать искусство разных стран Бах научился дома. Он в высшей степени овладел своим ремеслом, обставил свою жизнь в соответствии со своим общественным, семейным и профессиональным статусом, а сверх этого ему ничего особенного не требовалось. Священное Писание, богословские и философские книги, общение с коллегами, сама его внутренняя духовная жизнь, совершенно скрытая от окружающих, все это делало ненужным для Баха перемещение в пространстве или какую-то особо блестящую карьеру.
Теперь необходимо сказать несколько слов об облике Баха, распорядке его жизни и профессиональных занятиях, которые сложились в Лейпциге. Бах был человеком среднего роста, довольно полным. С наиболее достоверного портрета 1747 года на нас глядит несколько оплывшее лицо человека в парике (в то время все должностные лица обязаны были украшать себя этим подобием форменного головного убора), с крупными чертами лица, с массивной нижней челюстью, взор которого обращен внутрь себя. В пожилом возрасте Бах болел диабетом, который привел его к слепоте, а затем и к смерти.
В Лейпциге семья Бахов поселилась в доме причта, в квартире, полагающейся кантору. Семья была большой – четверо детей от первого брака, кроме того, у Анны Магдалены, второй жены композитора, стали тоже регулярно рождаться дети (из них умерли вскоре после рождения больше половины). Бах был гостеприимен, в его доме постоянно кто-то гостил. Всякий проезжий музыкант считал своим долгом посетить Баха, и тот всегда был рад общению с коллегами. В таком общении он никогда не возносился, принимал всех с большим почтением и уважением и всегда был готов помочь ближнему. Сохранились многие написанные им рекомендательные письма к разным влиятельным лицам с просьбами и ходатайствами устроить того или иного музыканта на работу, помочь вдовцу в его трудных обстоятельствах и т. п. В доме композитора часто подолгу жили юные малоимущие родственники, их Бах обучал музыке. О Бахе-педагоге мы поговорим ниже. Это отдельная и очень интересная тема. Иоганн Себастьян владел большой библиотекой, что по тем временам было очень расходно. Он интересовался всеми богословскими и философскими новинками. Казалось, что у него были все книги, которые выходили в то время в Германии по богословию и философии. Также он владел большим собранием немецкой поэзии. К этому надо прибавить, что Бах был достаточно прижимист и скуповат, но это обстоятельство объясняется заботой о большой семье.
Обязанности Баха как кантора были довольно громоздкими. Кантор – это руководитель церковного хора и оркестра. Должность лейпцигского кантора включала в себя попечение о двух главных церквях города – Св. Фомы и Св. Николая, а также обо всех городских религиозных процессиях. Так что кантор именовался еще и директором музыки Лейпцига. От кантора зависело все музыкальное оформление городских богослужений, в его обязанность входило написание и исполнение праздничной и церковной музыки. Также он должен был обучать учеников школы Св. Фомы, мальчишек в возрасте от 8 до 17 лет, пению и игре на музыкальных инструментах. Также кантор руководил хором и оркестром, составленным из этих мальчишек. Здесь Бах не всегда вел себя сдержанно. Иногда от лени или неумения учеников он приходил в ярость. Бывали случаи, когда он от возмущения швырялся в своих подопечных нотами, а как-то раз, стянув со своей головы парик, запустил им в незадачливого музыканта с криком: «Ты – сапожник, а не музыкант!»
Но не только музыкальные обязанности вменялись кантору, он должен был преподавать в школе Св. Фомы и некоторые общеобразовательные дисциплины, например, латинский язык. Бах очень скоро утомился от такого общеобразовательного преподавания и стал избегать его, а затем спихнул все не музыкальные предметы на своих коллег, приплачивая им за это какие-то деньги. Начальство довольно долгое время закрывало на это глаза, затем, когда у Баха начались традиционные конфликты, ему припомнили эту его нерадивость. Но об этом позже. До 1729 года, когда умер старый ректор школы Св. Фомы, у Баха особых проблем с начальством не было.
В богослужении кантор обязан был принимать участие в воскресные и праздничные дни, в будни служба отправлялась очень скромно. В воскресенье и праздники служба начиналась в семь часов утра и продолжалась летом до одиннадцати, а зимой, из-за холода, до десяти часов (надо сказать, весьма продолжительное время). Днем, в районе трех часов, служилась вечерня. Хор и оркестр делился между двумя церквями Св. Фомы и Св. Николая: скажем, спев кантату у Св. Фомы, хористы и музыканты перебегали к Св. Николаю и пели кантату там, где богослужение начиналось чуть позже. Расстояние между церквями – десять минут ходу. В зависимости от праздника или служения епископа-суперинтенданта, Бах проводил свой богослужебный день то в церкви Св. Фомы, то в церкви Св. Николая, которая была кафедральным храмом Лейпцига. Кантор по уставу сопровождал богослужение органной игрой, но главное, что от него требовалось, – исполнение с хором и органом кантаты между Евангелием и проповедью. Кантата длилась в зимнее время около двадцати минут, в летнее была длиннее – кантаты могли быть и двухчастными, тогда вторая часть звучала после проповеди. Я уже рассказывал об этом церковном жанре, напомню, кантата – это некий музыкально-философский комментарий на текст Священного Писания или праздничного события данного дня. И на этом мы должны остановиться более подробно.
Водворившись в Лейпциге, Бах с величайшей охотой и рвением принялся за кантатное творчество. Каждую неделю он писал по кантате и составил из них пять годовых кругов. Это значит, что им было написано за первые пять лет пребывания в Лейпциге 250 кантат. К сожалению, до нас дошли только три годовых круга кантат. После смерти Баха его рукописи были поделены между старшими сыновьями – Вильгельмом Фридеманом и Карлом Филиппом Эммануилом. И если Карл Филипп Эммануил бережно хранил эти ноты, то Вильгельм Фридеман под конец жизни сильно пил и разбазарил все свое имущество – рукописи Баха бесследно исчезли.
Надо сказать, что такая творческая активность Баха вовсе не требовалась для исполнения его служебных обязанностей, он мог писать по кантате в месяц, а на прочие воскресенья подбирать соответствующую музыку других композиторов, благо, ее было в изобилии. Такой беспримерный труд проистекал, конечно же, из внутренних побуждений. Как я уже говорил, Бах соскучился по церковной музыке, которую не имел возможности писать в Кётене. Но главное, что композитор уже созрел до того, чтобы дать целостную религиозно-философскую концепцию, которую он выразил в звуках. Именно поэтому на цикле кантат Баха нужно остановиться подробнее, потому что это представляет некую квинтэссенцию его не только музыкального, но и религиозно-философского творчества.
Мы уже не раз говорили о мастерстве Баха в обращении с музыкально-риторической символикой в сочетании музыки и слов, когда музыка раскрывает нам то, что невозможно выразить словом. От этого создается эффект, выражаясь святоотеческим языком, «радостнопечалия». Пять раз пройдя годовой церковный круг, Бах реализовал в полной мере и это свое мастерство, и глубину своего христианского философского мировоззрения.
Давайте и мы с вами пройдемся по годовому кругу христианского лютеранского богослужения вместе с кантатами Баха.
Богослужебный год в западной христианской традиции начинается с Адвента (от лат. adventus – приход – название предрождественского периода), начала Рождественского поста. Первая музыка года звучит на первое воскресенье Адвента, т. е. за месяц до Рождества.
Послушаем начальный хор из 62 кантат на текст адвентского хорала «Nun komm, der Heiden Heiland». Напомню, что нумерация кантат не совпадает ни с праздниками, ни с хронологией. Вот текст этого хорала:
«Гряди, Спаситель народов, обетованный Сын Девы. Изумляется весь мир, как устрояет Бог Рождество Его».
Музыка, как это и полагается, насыщена символами радости и ожидания, они звучат у скрипок и гобоев на протяжении всего хора. Но вот особенность религиозного творческого подхода Баха – звучат эти радостные символы в миноре и в сочетании с хоралом создают настроение скорби и печали, потому что не на радость, а на крестные муки нисходит на Землю Сын Божий. Мотив «снисхождения» также звучит здесь постоянно. И это иллюстрация того, как Бах поднимает здесь простую дидактику праздника до философских обобщений необычайным совершенством, выраженных в звуках.
Во второе, третье и четвертое воскресенье Адвента никакой музыки в церкви, кроме сопровождения хорального пения, не полагалось: шел Рождественский пост, поэтому следующая кантата звучала только на Рождество. Рождество, Пасха и Пятидесятница – это три главных праздника в лютеранском богослужении.
Рождественской музыки у Баха очень много. Тут главенствует настроение радости и ликования. Послушаем первый хор из кантаты № 91 «Gelobet seist du, Jesu Christ»:
«Слава Тебе, Иисусе Христе, что Ты яко Человек родился от Девы истинно; сему возрадовались ангельские воинства. Kyrieleis!»
Даже в рождественской музыке Бах находил повод для углубленного созерцания, превосходящего простое праздничное внешнее ликование. Вот ария из той же 91-й кантаты. Ее текст:
«Нищета, которую Бог принимает на Себя, ходатайствует нам вечное богатство, изобилие небесных сокровищ. Отныне человеческое существо уподобилось премирным силам, составило с ангелами единый хор».
Два голоса этой арии проведены в сложнейшей имитационной технике двойного контрапункта, что несет символическую нагрузку. Техника эта основана на том, что голоса один за другим повторяют одни и те же музыкальные фразы, при этом сочетаясь в необыкновенной гармонии. Обозначает же такой прием сочетание души со Христом, ведь Он принял на Себя одну и ту же с нами природу. В партии скрипок через всю арию проводится очень характерный мотив, известный всем тогдашним прихожанам, это символ бичевания, которое Христу предстоит претерпеть. Таким образом, Бах своей музыкой раскрывает здесь и догматическую истину, соединение двух природ во Христе, и показывает, какою ценою нам досталась рождественская радость.
Следующие церковные праздники – Новый год и праздник Обрезания. Новогодних кантат у Баха также немало. Послушаем первый хор из 190-й кантаты «Singet dem Herrn ein neues Lied!». Его текст – 20-й и 50-й псалмы и две хоральные строчки Мартина Лютера. Музыка исполнена веселья и ликования. Строчки из псалмов:
«Воспойте Господу песнь новую; хвала Ему в собрании святых. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуйя!»
А вот две строчки из новогоднего хорала Лютера:
«Тебя мы славим, Господи и Боже! О Боже наш! Тебя благодарим!»
За Новым годом в лютеранском церковном календаре стоит праздник Богоявления. Он имеет иной смысл, чем в православии. В соответствии с западной традицией под Богоявлением понимается явление трех волхвов, мудрецов, пришедших к Христу с Востока и принесших ему дары – золото, ладан и смирну. Тем самым состоялось явление Бога Христа языческому миру. Праздник Богоявления в западной церкви завершает единый Рождественский цикл, длящийся с 25 декабря по 6 января. О Крещении Господнем в лютеранской церкви вспоминается в праздник Троицы, который не совпадает на Западе с Пятидесятницей, а также в день памяти Иоанна Предтечи.
Вот первый хор из Богоявленской кантаты № 65 «Sie werden aus Saba alle kommen». Некий восточный колорит создается флейтами, трубные возгласы валторн призывают всех ко Христу, а форма хоровой фуги как нельзя лучше изображает стекающиеся к Спасителю народы. Текст взят из Пророка Исаии, 60-я глава, 6-й стих:
«Все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа. Цари из Савы пришли, принесли золото, ладан и миро. Аллилуйя!»
После Богоявления начинается подготовка к Великому посту. Количество воскресений по Богоявлению может быть разным, потому что Пасха, а соответственно, и пост зависят от лунного календаря. Вот кантата № 3 «Ach Gott, wie manches Herzeleid» на 2-е воскресенье по Богоявлении, написанная на трогательный текст хорала:
«О Боже, какие сердечные страдания встречают меня в сие время! Полон скорби узкий путь, которым должен я странствовать к небу».
Послушаем вступительный хор из этой кантаты. Музыка насыщена символами смирения и утешения, и тем самым текст выражает печаль, а Бах своей музыкой нас в этой печали утешает.
Перед Великим постом, так же как и в православии, в западной церкви выделены три особых подготовительных воскресенья. Первое из них – семидесятница (лат. Septuagesima), т. е. 70 дней до Пасхи. В этот день читается евангельская притча о работниках, в разные часы призываемых работать на винограднике. Как мы помним, пришедшие в первый час возроптали на Владыку за то, что Он уровнял их в оплате с призванными в последний. Кантата № 84 «Ich bin vergnügt mit meinem Glücke» как бы отвечает этим укорителям.
Вот начальный текст этой кантаты:
«Я с радостью довольствуюсь той участью, какую дарует мне милосердный Бог. Пусть не богат я изобильем, но и за малые дары благодарю, ибо недостоин я и их».
Музыка исполнена мотивами томления и какой-то удивительной, нечастой даже у Баха, красоты. И в этом есть глубокий символический смысл – душа стремится прикоснуться к красоте Божьей и ей больше ничего не надо.
Последнее воскресенье перед постом читается Евангелие с пророческими словами Христа о предстоящей ему участи в Иерусалиме. Этим текстом начинается кантата № 22 «Jesus nahm zu sich die Zwölfe». Надо сказать, что именно эта кантата была для Баха экзаменационной, с ней он держал конкурс на место кантора в Лейпциге. Чувствуется, что композитор вложил все свое старание и умение в это произведение.
Текст начального хора кантаты:
«Иисус призвал к Себе двенадцать учеников и сказал им: “Вот, мы восходим в Иерусалим, и совершится все написанное через пророков о Сыне Человеческом”. Но они ничего из этого не поняли и не разумели сказанного».
С необыкновенным искусством Бах изображает эту евангельскую сцену в лицах. За вступительными словами евангелиста звучат и слова Христа, исполненные необыкновенного волнения, но одновременно и смирения, и мудрости, и некоей отрешенности. А музыка выражает трепетное сочувствие Спасителю. В конце хор иллюстрирует непонимание учеников. Музыка при этом становится отрывистой и неупорядоченной, разумеется, в рамках общей гармонии, которой проникнута вся кантата.
В заключение послушаем арию с хоралом из кантаты № 159, приуроченной к тому же последнему воскресенью перед постом. Это как бы ответ на слова Христа о предстоящих Ему крестных муках и смерти. Альт поет:
«Последую я за Тобой через оплевание и уничижение, К Твоему Кресту я припаду, душой всегда с Тобой пребуду. Когда же дух предашь Ты свой, Тебя в себе я погребу».
А с этим солирующим альтовым голосом сочетается хорал, исполняемый в записи, которую мы будем слушать, не хором, а тоже соло, сопрано. Вот текст хорала:
«С Тобою я желаю быть, Не презри, Господи, меня. Не отступлюсь я от Тебя и в муках тягостных Твоих. Когда ж главу Ты преклонишь в свой крестный смертный час, Тогда приму Тебя с рыданьем руками сердца моего».
Как мы видим, хорал и свободный текст выражают одни и те же мысли, и в этом – важный смысл. Хорал всегда выступает от лица Церкви, а свободный текст – от личного устроения души. Скорбное следование за Христом, и личное, и церковное, становится единым, а достигаемое тончайшим звуковым письмом умиротворение и отрешенность музыки как будто изливает на скорбящую Церковь небесное утешение.
На время Великого поста до Вербного воскресенья кантаты в церкви переставали петься, замолкал орган, звучали одни покаянные молитвословия. Умолкнем здесь и мы, а в следующий раз продолжим обозрение годичного круга богослужения вместе с кантатами Баха.
Мы продолжаем знакомиться с лютеранским годовым богослужебным кругом, который запечатлен в кантатах И. С. Баха, написанных им в первые шесть лет его пребывания в Лейпциге.
В прошлый раз мы добрались с вами до периода Великого поста, когда никакой музыки в церкви не полагалось. И здесь нужно сказать о двух праздниках, выпадающих на это время. Перед Великим постом всегда бывает праздник Сретенья Господня, или – в западной традиции – Очищения Божьей Матери. Ведь именно выполняя ветхозаветное правило об очищении, Пресвятая Богородица с Младенцем пришла в Иерусалимский Храм через 40 дней после Рождества Христова.
Бах очень любил этот праздник и написал для него много музыки. Переживание личной встречи со Христом, духовно понимаемое принятие Христа на руки – одна из основных пиетистских идей, а мы помним, что именно пиетистская составляющая лютеранской духовности, т. е. глубоко личностная, живая, но и высокая, непрестанно переживаемая христианская религиозность была особенно близка Баху.
К числу сретенских кантат относится и знаменитая кантата № 82 «Ich habe genug». Но мы послушаем с вами другое произведение – дуэт на этот праздник из кантаты № 157 «Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn!», написанной на слова Писания, когда Иаков говорит Богу: «Не отпущу Тебя, пока Ты не благословишь меня!»
«Держусь я твердо моего Иисуса, Его ни ныне, ни вовеки не оставлю. Лишь Он един – прибежище мое, поэтому объемлет крепко моя вера Его преизобилующий благодатью лик; ибо нет утешения мне лучше, когда держусь я твердо моего Иисуса».
Утонченность и углубленность этой музыки, ее, с одной стороны, контрапунктическая строгость и сложность, а с другой – открытая, почти предельная эмоциональность прекрасно иллюстрируют это самое пиетистское настроение баховского внутреннего мира.
На Великий пост приходится праздник Благовещения, и в этот день снимался постовой запрет на музыку в церкви и звучала праздничная кантата.
Сейчас мы послушаем в некотором сокращении вступительный хор – чистое воплощение праздничной музыки из Благовещенской кантаты № 1 «Wie schön leuchtet der Morgenstern».
Вот его текст:
«О, как прекрасно утренней звезды сияет свет — се исполненье милости и истины от Господа, всеуслаждающего корня Иессеева! О Сын Давидов из Иаковлева рода, мой Царь и мой Жених! Ты моим сердцем овладел, — в любви и радости, державе, красоте, величьи, чести и даров щедротах превозносимый велелепно и преславно!»
Итак, Великий пост проходил в лютеранской церкви в покаянном молчании, нарушаемом в какой-то момент только лишь общинным пением хорала. Фигурально музыка могла звучать в некоторые праздничные, храмовые дни, дни особых торжеств княжеской фамилии и в Вербное воскресенье. У Баха есть кантата веймарского периода, написанная на Вход Иисуса в Иерусалим (Вербное воскресенье). Но тут были различия в богослужебной практике разных церквей, и в Саксонии богослужение блюлось более строго, чем в Веймарском княжестве, поэтому в Лейпциге кантаты на праздник Вход Иисуса в Иерусалим не полагалось.
Впервые музыка звучала здесь в Великую пятницу на вечерне этого дня, который в западной традиции представляет собой вершину богослужебного года. Звучали «Страсти», о них нужно сказать более подробно. Западное богослужение имеет давнюю традицию излагать страстные события в лицах. В уставе католической церкви содержится предписание, чтобы страстное Евангелие читалось несколькими клириками, как минимум тремя. Предстоятель богослужения произносит слова Спасителя, другой священнослужитель – реплики всех остальных участников евангельских событий, третий – повествовательный текст Евангелия.
Надо сказать, что и в православном богослужении имеется аналог этому – положенная в Великий четверг служба Омовения ног (которая, впрочем, служится редко и только в архиерейском исполнении) также предполагает чтение страстного Евангелия в лицах. В лютеранстве к этому присоединилась и музыка, а вместе с ней особое возвышенное, углубленное созерцание страстей Господних. Это достигалось прежде всего чередованием евангельского повествования, лирических отступлений, медитативных размышлений в ариях над только что выслушанным фрагментом и, наконец, хоралов, объективирующих происходящее. Исходя из этого, складывалась структура «Страстей»: вступительный хор, затем само евангельское повествование, причем партия евангелиста всегда поручалась тенору, реплики Иисуса – басу, прочие персонажи также озвучивались каждый своей партией. Реплики толпы передавались хором.
Все это перемежалось ариями, исполненными личными переживаниями христианской душой только что изложенных страстных событий, а на грани формы как бы возникал взгляд церкви, благоговейно принимающей то, что ради нас совершил Спаситель. Строгие хоралы тоже весьма эмоциональны по содержанию. В заключение «Страстей» полагался погребальный итоговый хор.
«Страсти» в ту эпоху писались во множестве – в основном это были достаточно простые произведения, например, собственноручно переписанные Бахом и используемые им в богослужении неизвестно чьи «Страсти по Луке» с кратким вступительным и заключительным хором, с очень немногими отступлениями на арии. Понятно, почему это было так. Богослужение Великой пятницы было очень продолжительным, а время года – холодным. Бах не щадил своих прихожан в этом отношении. Его «Страстная» музыка весьма продолжительна. Конечно, он следовал в написании своих «Страстей» традиции, внешне ничего в ней не меняя. Но при этом он наполнил «Страсти» такой внутренней динамикой, такой драматургией в развитии евангельского сюжета, какой сегодня мог бы позавидовать Голливуд. Буквально каждое евангельское слово получало свой музыкально-философский комментарий, каждый музыкальный пассаж, музыкальная эмоция обуславливались поющим текстом и выявляли невыразимые речью смыслы. Главное, что отличает эту музыку, – великая любовь ко Христу, сердечное сострадание Его крестным страданиям. Здесь Бах с невероятной силой и убедительностью, используя все свое мастерство, дал не имеющую себе равных богословско-музыкальную концепцию, которая до сего дня поражает величайшей верой и мудростью, проникновением в самые основы христианства.
Несомненно, это чувствовали и современники. История донесла до нас и недовольство некоторых прихожан такой открытой и эмоциональной, вдобавок столь длительной музыкой. Бах выслушивал укоры в театральности, которую он якобы привнес в церковь. Но большинство, конечно же, понимали, что это вовсе не какая-то театральность, а подлинное и к тому же выраженное с беспримерным совершенством сопереживание страстных событий истинно христианской душой. Недаром же в сообщении о смерти Баха отмечалось прежде всего то, что он был «певцом страстей Господних». Я не сомневаюсь, что баховские «Страсти» и вообще все его творчество станут одной из драгоценных составляющих той славы и чести, которые, по свидетельству Откровений Иоанна Богослова, «принесут в Небесный Иерусалим спасенные народы».
Перу Баха принадлежат три сочинения данного жанра. «Страсти по Иоанну» были написаны в первый год пребывания в Лейпциге, а «Страстями по Матфею» композитор в 1729 году завершил свои труды в области вокальной церковной музыки. Об этом мы подробно расскажем ниже.
Впоследствии Бах скомпоновал из фрагментов некоторых своих вокальных произведений «Страсти по Марку», но, к сожалению, они были утеряны. До нас дошел только текст этих страстей.
Давайте послушаем с вами несколько номеров из «Страстей по Иоанну».
Фрагмент вступительного хора «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm» сразу вводит нас в суровую, но и взволнованную, а поэтому очень живую, атмосферу происходящих событий. Вот текст:
«Господи, Господь наш! Твоя слава возвеличивается по всей земле! Вразуми нас страстию Твоею, что Ты – истинный, превечный Божий Сын, прославляемый и во уничиженьи величайшем!»
После вступительного хора начинается евангельское повествование сразу со сцены в Гефсиманском саду. Мы послушаем с вами фрагмент уже более поздний, когда Иисус был приведен к Пилату. Я предлагаю вам здесь взять Евангелие от Иоанна и открыть 19-ю главу, чтобы проследить этот довольно длинный диалог.
Итак, евангелист поет:
Хор яростно поет:
Евангелист продолжает:
Хор, уже с подчеркнутым фугой лицемерием:
Строгая форма фуги как нельзя лучше символизирует этот самый закон.
Евангелист поет дальше:
Этот диалог Спасителя и Пилата заканчивается хоралом:
«О Сыне Божий, Твои узы нам даруют свободу, Твоя темница – милости престол, прибежище всех верных! Ах, если б Ты не принял зрак раба, То вечным было б рабство наше!»
Затем сразу следует еще более динамичная сцена.
Евангелист поет:
Хор (посредством фуги, имеющей законнический характер):
Евангелист поет:
Хор:
Евангелист поет:
Хор (здесь звучит одновременно трагически, за счет золотой секвенции в гармонии, и издевательски, за счет тембров флейт):
Евангелист поет (с великой скорбью):
Следите за музыкой по Евангелию.
Размеры нашей лекции, к сожалению, не позволяют мне показать все диалоги евангельской сцены, но даже из услышанного вы смогли составить представление о необыкновенной динамичности и энергии, с которыми Бах излагает страстные события.
Примером глубокого переживания и осмысления этих событий служит ария с хоралом, которая звучит уже после рассказа о смерти Спасителя на кресте. Напомню вам, что в структуре «Страстей» ария отсылает нас к личному религиозному чувству, а хорал к объективирующему взгляду церкви. Здесь и то и другое сочетается в смиренной и благоговейной музыке, в то время как текст арии и хорала очень эмоционален. Такие контрасты между музыкой и текстом, на которые, как уже говорилось, Бах был большой мастер, создают объемность, некое парадоксальное, субъективно-объективное восприятие, несколько отстраненное, будто бы из вечности.
Вот текст арии:
«Дозволь, возлюбленный Спаситель, вопросить Тебя: когда Ты, пригвожденный ко кресту, сказал: свершилось — освободил ли Ты меня от смерти? Твоей мучительной кончиной наследую ли я Божественное Царство? Молчат уста Твои от величайшей боли, но преклоняешь Ты главу и говоришь безмолвно: да».
Вот текст хорала:
«Иисусе, Ты был мертв, а ныне – вечно жив. В последней смертной скорби к кому прибегнуть мне, как не к Тому, кто искупил меня — к Тебе, сладчайший Господи! Мне даруй то, что Ты стяжал, — и ничего мне более не нужно!»
Эти тексты идут не подряд, а искусно сочетаясь друг с другом по хоральным двустишиям.
И наконец, во фрагменте заключительного, погребального хора «Страстей по Иоанну» звучат и скорбь, и умиротворение, и траурный плач, и благодарность Богу.
Вот текст хора:
«Покойся с миром, о святое Тело; уже не стану (безутешно) я рыдать. Покойся с миром, и отдохновенье и мне даруй! Гробница, заключившая Тебя, отныне – избавленье всем от скорби; нам отверзает она небо и заключает ад».
Мы познакомились с отрывками баховских «Страстей по Иоанну», богослужебным лютеранским последованием Великой пятницы.
Разумеется, такое поверхностное, фрагментарное изложение вряд ли сможет дать цельное представление об этом великом творении, но надеюсь, что тот, кого заинтересовал мой рассказ, найдет возможность прослушать «Страсти» целиком. Делать это нужно непременно с переводом, который можно найти на сайте www.bach-cantatas.com.
Праздник Воскресения Христова, к которому приводила Cтрастная Cедмица, наряду с Рождеством и Пятидесятницей праздновалась наиболее торжественно, на протяжении трех дней. Бах написал в Лейпциге не так много пасхальной музыки, и я думаю, что тут сказывалась усталость от Страстной недели и отсутствие времени на выучивание новой кантаты. Поэтому Бах использовал уже разученную музыку – две своих кантаты веймарского периода, о которых мы говорили в предыдущих лекциях, и музыку других композиторов.
В оригинальной же пасхальной музыке Баха привлекает внимание минимальное количество праздничной, собственно веселой музыки. Скорее это углубленное размышление о трудном пути к своему Воскресению и о том невыразимом блаженстве, которое в будущем веке уготовил Бог любящим Его. Прекрасным примером тому может служить Пасхальная кантата № 158, ария с хоралом.
Вот его текст:
«Прощай, земля! Устал я от тебя! Стремление мое – на небо, где истинный пребудет мир и вечный, неколеблемый покой. О падшая земля! в тебе – война и рознь, и ничего, кроме великого тщеславья; на небе же всегда — мир, радость и блаженство».
Басовый же голос, который начинает пение, оплетает строгую хоральную мелодию изысканными и прихотливыми узорами:
«Прощай, земля! устал я от тебя! Мне уготовано жилище в Горнем Иерусалиме, где Бога в мире и покое я буду непрестанно, свято созерцать. Там – пакибытия непреходящее веселье, там возблистаю я, украшенный небесными венцами».
Сложность и узорчатость музыки в системе смыслов барокко – это отсылка к сфере Небесной радости.
Послушаем в некотором сокращении эту арию, напоминающую нам по структуре ту арию с хоралом, которую мы только что слушали в «Страстях по Иоанну».
После праздника Воскресения Христова наступал ряд пасхальных недель. На третье воскресенье по Пасхе написана кантата № 103 «Ihr werdet weinen und heulen» («Восплачьте и возрыдайте»). Это евангельское чтение данного дня. Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст:
«Вы восплачете и возрыдаете, а мир возрадуется; вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет».
По этому хору очень хорошо изучать, как именно Бах использует музыкальную символику. Солирующим инструментом выбран необычный, редкий тогда инструмент – флейта-пикколо, маленькая флейта, способная извлекать очень высокие звуки. Тембр флейты, как правило, символизирует текущие, катящиеся по щекам слезы, а то, что Бах берет не просто флейту, а пикколо, усиливает этот эффект.
Первая фраза хора «Вы восплачете и возрыдаете…» написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача, слова же «а мир возрадуется…» иллюстрируются риторической фигурой радости. В предваряющем пение хора оркестровом вступлении эти две смысловые отсылки излагает флейта, ее слезный тембр придает музыкальному символу радости особое значение, это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью. В середине хора слова Христа, которые поет бас соло «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», иллюстрируются музыкой, исполненной одновременно и печали (флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби), и утешением, в свете которого уже совсем по-иному звучит повторение первоначального музыкального материала.
Через 40 дней после Пасхи, как это и полагается, наступает праздник Вознесения, исполненный и радости, и грусти расставания с воскресшим Спасителем, и воспоминаний о перенесенных Им для спасения человека страданий.
Послушаем арию из Вознесенской кантаты № 43 «Gott fähret auf mit Jauchzen» («Восшел Бог при восклицаниях»). Здесь использована солирующая труба, ее тембр связан с радостью и ликованием. И вообще вся музыка пронизана риторическими фигурами радости, текст арии, однако, выражает не только радость:
«Он Тот, кто Сам, один, истоптал в точиле вино великой боли, муки и страдания, дабы спасти погибшего (человека), (искупив его) дорогою ценою. Небесные Престолы, потщитесь увенчать Его!»
Обратите внимание, как на словах «…Voll Schmerzen, Qual und Pein…», т. е. «…великой боли, муки и страдания…» в партии солирующего голоса тут же и появляются музыкальные символы скорби и печали. А труба, присоединившись к этому скорбному воспоминанию, в конце фразы все равно выкручивается мотивом радости.
Ну и наконец, венчает весь Рождественско-Пасхальный цикл праздник Пятидесятницы. Надо сказать, что в западной традиции Пятидесятница и Троица – разные праздники. Праздник Пресвятой Троицы свершается через неделю, в следующее воскресенье после Пятидесятницы, и воспринимается в нем то событие, которое в православии празднуется как Богоявление, т. е. Крещение Господне, и явление через это Пресвятой Троицы. Пятидесятница в лютеранской церкви празднуется столь же торжественно, что и Рождество, и Пасха, т. е. имеет три дня попразднства. Для пиетистского настроения Баха этот праздник был особенно важен. Осенение человеческого сердца Духом Святым, возвышенная, но и постоянная жизнь в Духе – сердцевина пиетистской лютеранской духовности. О том, что это было для Баха вовсе не каким-то умозрением, а живой реальностью и опытом, свидетельствует его музыка.
Вот яркий образец, написанный с искуснейшим мастерством, ария в форме дуэта из кантаты № 172 «Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!». Ария представляет собою диалог между душою и Духом Святым.
Душа взывает:
Дух святой:
Душа:
Дух Святой:
Душа:
Дух Святой:
При этом виолончель постоянно излагает мотив радости. Но это не все: этот диалог сопровождает исполняемая гобоем хоральная мелодия. Она звучит без слов, но все прихожане слова, разумеется, знали: «Гряди, о Дух Святой, Господь и Бог, исполни благодатными дарами уверовавшие в Тебя сердца и души. Воспламени в них огнь Твоей любви! О Господи! Сияньем Твоим светлым народы к правой вере собери со всех концов Земли! Да воспоют Тебе хвалу, о Боже! Аллилуйя!» Присутствие здесь этой хоральной мелодии имеет огромный богословский смысл. Как я уже говорил раньше, в символике кантаты хорал – это объективизирующее церковное начало, а ария – начало личное. То, что личное излияние души и ответ на него Святого Духа сопровождается хоралом, – знак того, что такое богообщение – не какая-то личностная иллюзия, а вещь объективная и церковная.
Послушаем этот необыкновенной красоты диалог.
Настолько обширно, глубоко и значительно церковное творчество Баха, которому он посвятил первые шесть лет работы в Лейпциге, что даже в двух лекциях мне не удалось хотя бы кратко сказать о нем. В следующий раз мы закончим обзор лютеранского богослужения года через призму баховских духовных кантат.
В предыдущих двух лекциях мы говорили о церковном творчестве И. С. Баха в Лейпциге, о создании им вокально-инструментальной музыки, кантат и страстей, сопровождающих весь богослужебный год лютеранской церкви. Напомню, что, приступив к работе в должности кантора в лейпцигских церквях Св. Фомы и Св. Николая и городского музыкального директора в 1723 году, Иоганн Себастьян в течение шести лет до 1729 года написал пять полных годовых кругов богослужебной музыки. К великому сожалению, не менее трети из написанного оказалось утеряно. Конечно, это удивительная творческая активность и огромный труд, ведь Баху приходилось почти к каждому воскресенью писать по кантате, и не только писать, но и разучивать, и исполнять ее со своими подопечными. При этом композитор исполнял свои прочие богослужебные, музыкальные и школьные обязанности. Но это и очевидное выражение и внутренней потребности Баха, как христианина, выразить на языке музыки свой духовный, богословский и философский опыт, свои переживания и размышления о Боге и человеке. В данной лекции мы закончим обозрение этого этапа, прежде всего этапа творческого, в жизни композитора.
В прошлый раз мы остановились на празднике Пятидесятницы, за ним, как я уже говорил, в лютеранском богослужении следует праздник Пресвятой Троицы, после которого начинается длинный ряд воскресений по Троице. На каждое это воскресенье Бахом писались соответствующие кантаты. О некоторых из них мы здесь и поговорим.
Первый музыкальный фрагмент возвращает нас к попразднству Пятидесятницы. На второй день этого праздника написана кантата № 68 «Also hat Gott die Welt geliebt» («Так возлюбил Бог мир»). Необычна вторая ария из этой кантаты. Ее начинает сопрано, в сопровождении виолончели и органа, и радостно поет:
«О сердце верующее мое, ликуй, пой, веселись — твой Иисус с тобой! Прочь горе, прочь стенанья, я говорю вам только: мой Иисус со мной».
Затем голос умолкает и вступают молчащие доселе скрипка и гобой, которые подхватывают только что спетую мелодию и, сплетаясь в удивительной гармонии, выражают то, что словами сказать уже невозможно, то, что больше и выше слов, высокую и чистую, целомудренную и смиренную радость о Боге.
Следующий музыкальный фрагмент из кантаты № 77 «Du sollt Gott, deinen Herren, lieben» («Возлюби Господа Бога твоего»), которая написана на 13-е воскресенье по Троице. В этот день читается Евангелие от Луки «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, всей душою твоею и всею крепостью твоею и всем разумением твоим, и ближнего твоего как самого себя». Мы послушаем в некотором сокращении арию альта из этой кантаты.
Вот ее текст:
«Увы! исполнена любовь моя великого несовершенства! Как часто я желаю исполнять, что заповедает Господь, — но сил не нахожу в себе».
Музыка исполнена глубокой печали. Необычно в этой арии то, что сопровождающий инструмент здесь труба. С тембрами инструментов в эпоху барокко связывалась определенная символика. Я говорил вам, и мы слушали с вами, что звучание трубы использовалось всегда в праздничной, ликующей, радостной музыке. Здесь противоположная сфера. Трубе поручена скорбная мелодичная линия. Это создает особый звуковой эффект и имеет философский смысл – не может быть радости без исполнения заповедей Божьих. А кроме того, здесь мы видим, что Бах не связывал себя никакими схемами и буквальными предписаниями и для достижения должного художественного впечатления мог совершенно свободно менять употребление устоявшихся музыкальных символов.
Можно долго говорить о каждой кантате этого ряда, в каждой найдется то, что привлечет внимание музыканта и богослова. Но рамки наших лекций не позволяют мне больше продолжать подробный обзор этих кантат. Однако еще две кантаты, в качестве иллюстрации баховского духовного музыкального искусства, я приведу.
Помимо рядовых воскресений богослужение лютеранской церкви имело еще и несколько нарочитых праздников: три Богородичных торжества, о двух из которых мы уже говорили (Благовещение и Сретение), и третье – это праздник Посещения Божьей Матерью праведной Елизаветы. Надо сказать, что этот торжественный день в западной богослужебной традиции соблюдается и православными в Иерусалиме. И даже один из престольных праздников русского Горненского женского монастыря во Святом Граде посвящен именно этому событию.
Кроме Богородичных праздников это еще и праздники Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла, Св. Михаила Архангела и значимый для лютеранства праздник Реформации (31 октября).
Мы послушаем вступительный хор кантаты № 19 «Es erhub sich ein Streit» («И была битва»), приуроченный к празднику архангела Михаила и всех сил небесных.
Вот текст этого отрывка:
«И была битва: неистовый змий, адский дракон восстал против Неба в яростной мести. Но Михаил превозмог, и с вкруг него ставшими силами лютость низверг сатаны».
Музыка и изображает эту самую битву. Ее энергия, или, выражаясь по-современному, «драйв», ни с чем не сравнима.
Здесь я сделаю некое личное отступление. С юных лет, будучи воспитанным на классической музыке, и с юности же слушая Баха, я вследствие этого оказался совершенно нечувствительным к рок-музыке, которой увлекались все вокруг. Мои друзья убеждали меня послушать The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin, Pink Floyd. Я добросовестно слушал, но никакой «крутости» не услышал. Примитивность четырех, в лучшем случае, шести аккордов на электроинструментах на предельной громкости плюс барабаны – это все, что я слышал. У Баха было несравненно больше драйва. Есть знаменитый битловский «саунд»… но у Баха это уже было, и в последующих лекциях я вам все продемонстрирую. Что же касается текстов, то тут вообще умолкают все сравнения.
Возвратимся к 19-й кантате. Это настоящий образец внутренней музыкальной энергии, с которой, как ни бей в барабаны, как ни изощряйся в гитарном и рок-певческом искусстве, ничто сравниться не может. Некоторые исследователи отмечали в такой музыкальной энергетике яркое выражение тевтонской ярости, и действительно, это близко к истине, жалко только, что тевтонская ярость часто осуществлялась в истории не баховским путем, помимо музыки… Итак, слушаем иллюстрирующий битву между Михаилом архангелом и сатаной хор из кантаты № 19.
Помимо кантат на регулярные нарочитые праздники существовали еще и требные кантаты – на освящение храма, освящение органа, благодарственная кантата в день выборов в городской совет, а также венчание, погребение и другие частные церковные события.
Обзор баховских кантат лейпцигского периода мы завершим фрагментом из «Траурной оды» – заупокойной кантаты № 198 «Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl» («О королева, луч еще один»). Написана она в 1727 году на смерть королевы Саксонской Христианы Эбергардины, супруги знаменитого саксонского курфюрста и одновременно короля Польши Августа II Сильного. Август Сильный был весьма колоритной фигурой: с одной стороны, он очень дорожил своей Саксонией и много делал для развития княжества, за что граждане его уважали и почитали, с другой стороны, для того, чтобы стать королем Польши, Август II принял католичество, а Саксония, напомню, была родиной и оплотом лютеранства. Помимо этого он отличался необыкновенным женонеистовством. Все это составляло трагедию для его законной супруги Христианы Эбергардины, кроткой и тихой, которая оставалась верной религии отцов и всю жизнь терпела измены и донжуанские выходки своего супруга. Вся Саксония ее очень жалела и любила, ее смерть в ноябре 1727 года вызвала всеобщую печаль.
Для проведения в Лейпциге торжественного заупокойного богослужения Баху за три дня надо было написать кантату и разучить ее. Условия экстремальные, и в них Бах создал одно из лучших своих сочинений, необыкновенно вдохновенную, трепетную и молитвенную музыку.
Послушаем теноровую арию из этой кантаты.
Вот ее текст:
«Сапфировый, о королева, вечности чертог твой отвращает светлый взор от нашей всей нечистоты и изглаждает память о земной юдоли. Блистанье паче тысячи светил, пред коим день наш – яко полночь, а солнце – мрак, твою венчает просветленную главу».
Сквозь музыку так и просвечивает этот самый «сапфировой вечности чертог».
В 1729 году к Страстной Седмице Бах написал одно из величайших своих произведений и несомненную вершину своего церковного творчества, «Страсти по Матфею». В прошлой лекции мы говорили с вами о «Страстях по Иоанну». «Страсти по Матфею» следуют той же богослужебной структуре – вступительный хор, евангельский рассказ в лицах, перемежающийся ариями и хоралами, погребальный хор в конце – все по канону. Отличаются же «Страсти по Матфею» от «Страстей по Иоанну» вот чем: во-первых, «Страсти по Матфею» гораздо больше, во-вторых, они написаны для двух самостоятельных хоров и оркестров, которые размещаются в разных частях храма, что создает совершенно необычный звуковой эффект. В-третьих, «Страсти по Матфею» значительно более созерцательны. В «Страстях по Иоанну» поражает некая литая цельность, драматургическая линия, которая чрезвычайна динамична, евангельский рассказ прерывается достаточно краткими комментариями в ариях и хоралах. «Страсти по Матфею» главным образом именно молитвенно созерцательны. Драматургия как бы отходит на второй план, и главное, что предоставляется молящимся прихожанам, – глубочайшее личное внутреннее переживание страстных событий. Кроме того, музыка здесь гораздо сложнее, чем в «Страстях по Иоанну», отчего современному человеку воспринимать это произведение, пожалуй, даже тяжелее, чем первые баховские «Страсти».
Я напомню вам, что в музыке эпохи барокко, завершителем которой был Бах, сложность сама по себе несет некую смысловую нагрузку – чем сложнее, тем совершеннее, а стало быть, тем глубже и выше. И с этой сложностью мы сталкиваемся сразу же, с первого вступительного хора страстей. Мало того, что здесь, как я уже сказал, собственно два самостоятельных хора на противоположных галереях храма, так Бах прибавляет еще и третий, детский, хор, ставит его как можно выше под купол и поручает ему хоральную мелодию. Два хора ведут между собой тревожный диалог:
«Грядите, о (Сиона) дщери, вкупе возрыдаем! Воззрите – на Кого? – на Жениха, и видите – что? – яко Агнец Он! Вонмите же – чему? – терпению Его; Взирайте – ах! на что? – на грех людской».
Чередование вопросов и повествование двух хоров создает большой драматургический эффект. А с небес несется объективизирующий, примеряющий церковный хорал:
«О Агнец Божий непорочный, на древе крестном пригвожденный! Всё переносишь Ты с терпеньем, отвергнутый, уничиженный! Грехи всех взял Ты на Себя, чтоб не погибнуть нам вконец».
Затем хоры объединяются и поют:
«Се, зрите – по любви и милости (великой) несет Он крестное Сам древо!»
Хор от лица церкви молит:
«Помилуй нас, о Иисусе!»
Такая сложность и многоплановость звучания наилучшим образом выявляет творческий метод Баха, о котором я вам уже говорил, так называемый принцип единовременного контраста, когда почти предельная эмоциональность слов и строгость музыки, личные человеческие переживания и церковная объективность, динамичное и статичное, деятельное и созерцательное, земное и небесное с необыкновенной гармоничностью объединяются в этой музыке.
Послушаем фрагмент этого вступительного хора к «Страстям по Матфею».
Сразу после вступительного хора начинается евангельское повествование. Тут Бах употребляет необычный художественный эффект – все реплики Христа сопровождаются звучанием струнных инструментов, а музыкальное сопровождение реплик других участников евангельских событий Бах, наоборот, сводит к минимуму. От этого получается удивительный эффект – как будто слова Христа окружены сияющим нимбом. Несомненно, это было проявлением благоговейных чувств Баха, подтверждением чего служит и то, что в партитуре все слова Христа Бах выписал красными чернилами.
Вообще, в «Страстях по Матфею» слышна прежде всего какая-то необыкновенная трепетная любовь ко Христу и сострадание Его крестным мукам. Я проиллюстрирую сказанное музыкой. Опять, как и в прошлый раз, возьмите Евангелие от Матфея, глава 26. Страстное повествование начинается:
И сразу же от лица церкви звучит взволнованный в словах, но строгий в музыке хорал:
«О Иисусе мой! что сделал Ты, что изречен столь тяжкий приговор? Ах! в чем вина Твоя, какие преступленья Ты совершил?»
Повествование продолжается:
Чередование реплик евангелиста, хоров, первосвященников и учеников и окутанные светом слова Христа, несомненно, захватывающе драматургичны, но звучание, как я уже говорил, совсем иное, чем в «Страстях по Иоанну», за каждой нотой стоит какой-то внутренний плач. Послушаем этот фрагмент, следите за ним по тексту Евангелия.
Для меня лично именно так, впервые в жизни, через эту музыку и немецко-русский словарь открывалось Евангелие Христово…
Из арий «Страстей по Матфею», которые перемежают евангельское повествование молитвенным созерцательным размышлением, наиболее знаменитая, конечно же, ария “Erbarme dich, mein Gott”, звучащая сразу после рассказа об отречении Петра.
Вот ее текст:
«О Боже, милостив мне буди ради слез моих, Воззри, как сердце плачет и рыдают очи горько пред Тобою».
Тут уже никаких комментариев не требуется, просто послушаем эту музыку.
Я с радостью бы показывал вам баховские «Страсти по Матфею» и комментировал бы их целиком, но, к сожалению, формат наших ознакомительных лекций не позволяет мне делать это. Надеюсь, что вы сами восполните эту неполноту. Лишь еще один фрагмент я покажу вам из заключительного погребального хора. Вот текст:
«Се, со слезами предстоим мы гробу Твоему и воспеваем: покойся с миром! тихо спи! Покойся, о измученное тело! Твоя могила и надгробный камень да будут совести смятенной изголовьем мира и ложем отдыха душе, — и мы в блаженстве высочайшем смежим очи».
Типично, надо сказать, немецкий текст. Давайте послушаем эту погребальную музыку.
Фрагменты «Страстей по Матфею» (так же, как и в прошлой лекции «Страстей по Иоанну») звучали со старых записей Карла Рихтера, которые я вам и рекомендую.
После 1729 года Иоганн Себастьян Бах прекращает писать музыку для богослужений. Здесь имеется в виду, конечно же, написание оригинальных сочинений. Бах продолжает руководить церковной музыкой Лейпцига, но отныне он не пишет ничего нового, а пользуется приспособлением для богослужений другой своей музыки. Такое приспособление в музыке называется принципом пародии, в данном контексте это слово не носит какого-то высмеивающего характера, а обозначает использование одной и той же музыки с разными текстами и в разных обстоятельствах. Пародией пользовались многие композиторы. У Генделя, скажем, бесчисленное количество пародий.
Баховские пародии были вот какого рода. Он написал достаточно много светских кантат, более двух десятков, эти кантаты предназначались к исполнению всего один раз, потому что писались они на заказ и были посвящены разным событиям, например, юбилейному дню рождения того или иного князя, аристократа или, как теперь говорят, «VIP», т. е. очень важной персоне, вступлению правителя во владение своим родовым поместьем, памятной гражданской дате, рекламной акции, например, кофе (есть у Баха знаменитая «Кофейная кантата», рекламирующая этот напиток), и т. д., и т. п.
Бах, учитывая, что его музыка после одного исполнения оставалась лежать мертвым грузом, невостребованной, переделывал эти светские кантаты в духовные. Так возникли практически все церковные сочинения Баха после 1729 года, а к ним относятся весьма популярные произведения, такие, например, как «Рождественская» и «Пасхальная оратории». Надо сказать, что Бах, возвышая, таким образом, свою светскую музыку до церковной, никогда не действовал в обратную сторону, он никогда не переделывал духовную музыку в какую-то иную. В этом, несомненно, проявлялась благоговейная ответственность композитора.
Оригинальных духовных сочинений было написано после 1729 года лишь несколько: «Вознесенская оратория», две кантаты № 14 и № 140 (возникновение последних было связано с выпадением на тот или иной богослужебный год редко встречающихся воскресений – по Богоявлению и по Троице) и еще некоторые произведения. В чем же причина такого резкого прекращения Бахом своего церковного творчества? Я назвал бы три таких причины. Первая – с 1729 года внешнее положение Баха осложнилось, в церкви сменилось начальство, начались свары и скандалы с работодателями, тут было не до духовных созерцаний. Накопились у Баха и некоторые семейные и бытовые проблемы, об этом мы поговорим в следующих лекциях. Вторая – композитор просто устал, в течение 6 лет он проделал колоссальный труд, целиком погрузившись в интенсивное написание церковной музыки. Такая интенсивность вовсе не требовалась от кантора его служебными обязанностями, стало быть, она диктовалась исключительно внутренней мотивацией.
И наконец, главная, третья причина – в своем музыкально-богословском философствовании Бах подошел к пределу того, что в этой духовно-душевной сфере может выразить музыка. Бах высказал все, что мог. Он дал человечеству беспримерное христианское богословие в звуках, и как человек, имеющий прекрасное чувство меры, остановился, очевидно, осознавая, что он подошел к границе музыки и исчерпал все ее выразительные возможности – не для изображения, конечно же (духовный мир изобразить невозможно), а для отсылки к духовному. Именно потому, что Бах очень хорошо осознавал разницу между изображением и символической отсылкой, он остановился там, где эти отсылки были им в совершенстве реализованы и где начиналась опасность попыток прямого изображения духовного.
Здесь, я думаю, произошел и коренной перелом в истории музыки вообще, здесь кончилось ее значение как некоего символического окна в сакральное, в пространство небесной гармонии, потому что Баха в этом превзойти уже не смог и, конечно же, не сможет никто. И начались новые процессы именно прямого изображения – сначала всей гармоничности мира в классике, а затем и субъективного мира автономной человеческой души, в романтизме и последующей музыке.
Все это будет предметом наших будущих лекций. В следующий раз мы более подробно рассмотрим начавшийся сложный биографический период в жизни Баха и поговорим об очень интересном и во многом необычном изменении его творческого вектора.
Прошлые несколько лекций мы посвятили обзору творчества И. С. Баха в Лейпциге, его духовным кантатам и страстям. Как я уже говорил, написав в 1729 году «Страсти по Матфею», Бах перестал писать кантаты. Это было вызвано двумя причинами. Прежде всего – внутренней: композитор сделал, что хотел, создал беспримерную христианскую философию в звуках и исчерпал возможности звуков в этой области, подойдя к пределу, который отделяет искусство от непосредственно религиозной духовной жизни. Была и внешняя причина. Написание таких духовных внутренних произведений требовало весьма теплого неформального отношения к своей работе, а у Баха в 1729 году начался ряд серьезных конфликтов со своими работодателями, после которых он уже не мог с такой непосредственной сердечностью относиться к своему рабочему месту в церкви, руководству богослужебным хором и оркестром. Несомненно, Бах продолжал трудиться со всей добросовестностью и ответственностью, но оригинальной музыки для богослужений, за немногими исключениями, о которых я расскажу позже, почти не писал, а перерабатывал свои старые произведения.
Что же произошло в 1729 году? Я уже рассказывал, что Иоганн Себастьян не обладал административными талантами и был плохо приспособлен к рутинной работе, если она требовала каких-то длительных организаторских усилий. Должность кантора церквей Св. Фомы и Св. Николая в Лейпциге, которую занимал Бах, была своеобразной. С одной стороны, кантор руководил всей церковной музыкой города, и это Баху собственно и нравилось, здесь был и простор для творческих возможностей, и сама должность имела достаточный престиж и вес, что для Баха также было очень важно. С другой стороны, кантор должен был нести множество рутинных обязанностей по школе и образовательному процессу, причем не только в области музыки. Скажем, кантор должен был преподавать ученикам латынь. Вот такими школьными обязанностями Бах тяготился и стал сразу ими пренебрегать (напомню, что он поступил на эту должность в 1723 году) и спихнул с себя эту самую латынь и все прочее, приплачивая другим педагогам, чтобы они исполняли за него эти обязанности, а сам полностью посвятил себя музыке. Ректор школы Св. Фомы, непосредственный начальник Баха, Иоганн Эрнести не препятствовал этому, видимо, прекрасно понимая, кто такой Бах, и вдобавок, трезво оценивая его творческий потенциал, закрывал глаза на такие нарушения, предоставляя композитору режим наибольшего благоприятствования.
Но, как и везде, кроме, может быть, Кётена, так и в Лейпциге, в отношении с властями Бах проявлял ершистость и недипломатичность, постоянно нарываясь на конфликты. Причем по большей части он был виноват в них сам. Вот, например, конфликт с проповедником церкви Св. Николая, дьяконом Гаутлицем. Была традиция, что хоралы для богослужения назначает кантор, но проповедник Гаутлиц захотел сам выбирать хоралы в связи с содержанием той проповеди, которую он готовит. Он договорился об этом с Бахом и целый год сам назначал богослужебные песнопения. А потом Баху вдруг пришло в голову, что назначение хоралов проповедником – несправедливо и нарушает его права. А когда Бах боролся за справедливость и свои права, к чему он всегда был чувствителен, он уже не взирал на лица и не считался с субординацией, устраивая конфликты и скандалы из ничего. Тот спор тянулся долго, и консистория решила его в пользу проповедника. Была у Баха и тяжба с университетским начальством о том, кто должен заведовать музыкой в университетской церкви Св. Павла.
В результате этих конфликтов против кантора стало накапливаться раздражение. Ректор Эрнести покрывал Баха, однако в октябре 1729 года он умер. Воспользовавшись этим, городское начальство решило поставить зарвавшегося кантора на место. Ему были предъявлены обвинения, что он недостаточно уделяет внимания урокам пения и хору, не способен поддерживать дисциплину среди учащихся, перепоручил преподавание латыни не справляющемуся с этим педагогу, к тому же часто выезжает из Лейпцига без разрешения, чтобы совершать неучтенные музыкальные мероприятия (т. е., говоря современным языком, бегать по «халтурам»). Кантор совершенно не управляем – подытоживает магистрат. Бах в ответ пишет докладную записку, обвиняющую магистрат в нерадении о музыке, под названием «Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением неких непредвзятых соображений относительно упадка оной». На самом деле это отнюдь не краткий, а весьма развернутый памфлет, основное содержание которого – всевозможные претензии магистрату.
Магистрат же здесь решил показать власть – Баха принудили преподавать латынь и исполнять все школьные обязанности, а плюс к этому ему снизили зарплату, что для него, обремененного большой семьей, было весьма чувствительно. Бах, разумеется, был крайне разгневан, а в таком состоянии затруднительно писать духовную музыку, требующую совершенно другого настроя души. Он начинает думать о том, чтобы сменить место службы. К 1730 году относится знаменитое письмо композитора к своему соученику по лицею Георгу Эрдману, занимавшему к тому времени довольно высокую дипломатическую должность. Знаменито это письмо тем, что Бах достаточно подробно описывает в нем свою жизнь, кроме того, для нас это небезынтересно и тем, что письмо это попало в Москву, потому что Эрдман занимал дипломатический пост именно на русской службе, и ныне оно хранится в Российском архиве.
Приведу его полностью:
Вот такое замечательное письмо. Особенно умиляет сетование Баха на здоровый воздух в городе Лейпциге, из-за чего народу умирает мало, и он лишается своего дохода от похорон.
Но с переменой службы ничего не вышло, и композитор оставил эту мысль. Новый ректор школы Св. Фомы, Иоганн Матиас Геснер, пытался сгладить острые углы между Бахом и магистратом. Он вернул ему все доходы, освободил от преподавания общеобразовательных дисциплин, к тому же добился ремонта органа за городской счет, за что Бах был ректору весьма признателен. Но свое униженное положение он не забыл и искал средств защитить себя на будущее. В качестве таковой защиты он стал добиваться очень весомого звания придворного королевского композитора при Саксонском дворе в Дрездене. Королевский двор относился к Баху хорошо, и Август Сильный, любивший музыку, и его наследник Фридрих II Август очень ценили Баха, тем более что старший сын композитора Вильгельм Фридеман с 1733 года стал придворным органистом в Дрездене. Для снискания придворного звания Бах писал мессы (саксонский курфюрст, будучи одновременно королем Польши, исповедовал католицизм). К первой, присланной в Дрезден мессе он приложил весьма выразительное письмо, адресованное наследнику престола. Август Сильный незадолго перед тем скончался. Цитирую:
[И. С. Бах – курфюрсту Фридриху Августу II Саксонскому. – Дрезден, 27.07.1733 г.]
Из этого письма видно, насколько сильно был уязвлен Бах лейпцигскими конфликтами.
Давайте послушаем с вами фрагмент «Мессы соль минор», предназначавшейся для дрезденского двора. Надо сказать, что для этих своих «дрезденских месс», за одним исключением, о котором я буду говорить позже, Бах использовал компиляции из прежних своих сочинений, но качество музыки от этого нисколько не снизилось. Комментировать эту необыкновенно мощную, разливающуюся как бурный поток музыку я не буду. Слова начала второй части мессы «Gloria in excelsis Deo» («Слава в Вышних Богу») всем известны:
«Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение. Хвалим Тя, благословим Тя, кланяем Ти ся, славословим Тя, благодарим Тя, великия ради славы Твоея».
Пока прошение Баха рассматривалось и проходило свои бюрократические обороты, в Лейпциге назрел новый конфликт из-за префекта хора, т. е. помощника регента: кто должен его назначать? Кантор или ректор? Надо сказать, что благоволивший Баху ректор Геснер из-за отказа магистрата совмещать ему ректорскую должность и профессорство в университете, перевелся профессором в Геттинген, а новым ректором стал его заместитель, Иоганн Август Эрнести, однофамилец первого баховского начальника. С ним и произошел конфликт. Пикантность заключалась в том, что первоначально кантор и ректор договорились, что префекта назначает ректор, но договоренность эта была заключена, когда Эрнести и Бах возвращались с сытного свадебного обеда, и Бах благодушно согласился на то, что назначение префекта будет в руках ректора. С этого момента прошло достаточно много времени, месяца три, когда Бах вдруг решил, что назначать префекта – это его право, и лишение этого права представляет по отношению к нему вопиющую несправедливость. Бах устроил скандал, причем уже совершенно на ровном месте. И здесь он, конечно, был не прав, потому что существовала договоренность.
Конфликт снова обострил недовольство Бахом, и тяжба длилась несколько лет. Закончилась она только после того, как Баху в 1736 году было присвоено искомое им звание придворного композитора, и магистрат был вынужден от него просто отстать.
Не все в порядке было и в семейной жизни Баха. Один из его сыновей, Готфрид Генрих, оказался, как тогда говорили, слабоумным (может быть, это был синдром Дауна), и за ним нужен был постоянный уход. Но особые неприятности Иоганну Себастьяну причинял его третий сын, Иоганн Готфрид Бернхардт. В 1736 году Бах рекомендовал бургомистру Зангерхаузена своего 21-летнего сына на должность органиста в этом городе. Иоганн Готфрид приехал туда в начале 1737 года, прошел испытания и вступил в должность, но, проработав совсем немного, наделал долгов и сбежал неизвестно куда. Сохранилось письмо Баха бургомистру. Вот оно:
[И. С. Бах – И. Ф. Клемму (в Зангерхаузен). – Лейпциг, 24.05.1738 г.]
Опять же интереснейший документ эпохи, а также характеристика самого Баха. С одной стороны, искренние горестные эмоции, с другой – практический расчет. Он печально сетует, что сам ничего сделать не может, продолжает просить за сына, чтобы его формально не лишили места, но при этом долги его оплачивать заочно отказывается. Ну Иоганн Готфрид, как говорится, окончательно загулял и в 1739 году умер совсем в молодом возрасте.
Таким были для Иоганна Себастьяна Баха 30-е годы XVIII века. К 1740-м годам наступило некое успокоение, и жизнь Баха вошла в относительно ровную колею.
Что можно сказать, подводя некий итог, о постоянной конфликтности Баха с начальством всю его жизнь? Бах часто бывал в этих конфликтах не прав и пристрастен. Он не умел сглаживать возникающие трения, и большинство конфликтов возникало именно из-за этого. Но при всей получающейся неправоте Иоганн Себастьян субъективно всегда исходил из обостренной чувствительности к несправедливости и отстаиванию своих прав, как он их понимал. При всем этом он никогда не действовал хитростью или интригами. Если ему надо было просить короля, чтобы тот присвоил ему придворный сан, Бах, не ища никаких придворных ходов, прямо и писал об этом, несмотря на то что это могло быть воспринято как в некотором роде бестактность. Если Баху надо было высказать какие-либо претензии, то он их прямо и высказывал, невзирая на лица. Такой у него был характер: прямота, честность и открытость, неспособность обманывать и лицемерить сочетались с упрямством и абсолютной недипломатичностью.
Композиторский труд Баха шел своим чередом. Как я уже сказал, несколько отстранившись от написания богослужебной музыки, он направил свое творчество в иные и очень интересные русла. Прежде всего, это возвращение к органному творчеству. Из-под пера композитора стали выходить грандиозные прелюдии и фуги, жанр, к которому Бах не обращался более десяти лет. Поражает их масштабность и глубина, с одновременной стройностью и продуманностью композиции. Все возможности «короля инструментов», органа, раскрываются с такой полнотой, которая уже никогда и никем не будет превзойдена.
Одно из таких произведений – «Прелюдия и фуга ми минор для органа».
В 1729 году Бах принимает на себя руководство лейпцигской Музыкальной коллегией. Эта по преимуществу студенческая организация занималась устроением городской музыки для приятного времяпрепровождения горожан. Нужно подчеркнуть здесь (не воспринимайте это как брюзжание, что «раньше было лучше»), что немецкая молодежь того времени (при том что я не идеализирую тогдашнюю студенческую среду) все же досуг свой любила проводить за музыкальными занятиями, а не за употреблением всякого рода психотропных веществ, сидением за бронированными дверьми своих квартир в Интернете или погружением в виртуальный мир компьютерных игр. Из студентов составлялся оркестр, и в хорошую погоду на улицах Лейпцига, ко всеобщему услаждению, исполнялась музыка. Для этой коллегии Бах написал довольно много произведений, среди которых и клавирные концерты. Большинство из них – это переложение других произведений Баха, скрипичных концертов, вступительных номеров к кантатам и т. д. Сохранилась рукопись этих концертов; видно, что при их написании Бах очень спешил, так как к тому или иному дню нужно было дать студентам нечто новенькое.
Послушаем первую часть «Концерта для клавира ре мажор», который в числе прочих как раз и предназначался для студенческой коллегии.
Вот такая замечательная музыка исполнялась в теплую пору на улицах Лейпцига в 30-е годы XVIII века.
Как раз в эти годы стало очевидным некое глобальное изменение музыкальной парадигмы. На смену музыкальному искусству, коренящемуся в Средневековье и увенчивающемуся эпохой барокко, искусству предельно усложненному, насыщенному большим количеством немузыкальных символов и отсылок, приходит предклассический, так называемый галантный стиль. Слушателями тяжело воспринималась внемузыкальная значимость и техническая перенасыщенность барокко. Ощутимо было требование более простой музыки, музыки самой по себе, которая бы выражала нежность, чувствительность, трогала сердца, была приятной на слух. Упрощение фактуры, ясная, четко различимая приятная мелодия – вот что входило в музыкальный обиход. Бах вполне мог писать музыку в таком стиле.
Послушаем для примера вторую часть «Сонаты для флейты и клавира до мажор». Некоторые исследователи даже отказывают Баху в авторстве этой музыки из-за ее почти классического звучания. Но это точно сочинение Баха, просто он умел писать и так.
Прекрасная музыка, написанная в легкой, приятной, услаждающей слух манере.
Галантный стиль тоже не сводился только к легкости и приятности. В нем были и свои предклассические особенности: и постепенное движение музыки от состояния статики к динамике событийности и развития, и чисто технические вещи, такие как, например, особое использование хроматизмов и т. п.
Для нас важно, что Бах вполне владел этим новым галантным стилем. Было бы странно, если бы величайший музыкант человечества что-то в области музыки не мог. У Баха даже есть почти джазовые фрагменты. Я не шучу. Джазовый ритм и склад фактуры, более того, почти битловский «саунд», который многие люди фанатично считают чуть ли не высшим достижением музыкального искусства, – все это Бах мог.
Послушайте фрагмент арии, инструментальное вступление из светской кантаты № 30а «Angenehmes Wiederau, freue dich in deinen Auen!» («О любезный Видерау, веселись в лугах своих!»). Эта ария вся прямо в таком джазово-битловском духе и написана и ровно в то время, о котором мы с вами и говорим.
Итак, новое и приятное звучание галантного стиля, и даже прозрение в будущие стили музыки, такие как джаз, – все это Бах мог писать без каких-либо затруднений. Но при всем том все же ясно ощущается, что Бах остается консерватором. Ему милее старое мастерство, чем новый стиль. Мне даже слышится некая издевка, которую Бах вкладывает в некоторые свои галантные сочинения.
Вот вторая часть «Концерта для трех клавиров с оркестром ре минор», написанная для той же студенческой коллегии, как раз в образцовом галантном стиле. Никаких сложностей, ясная мелодия, отдельно воспринимаемый аккомпанемент, но в строении самой мелодии, ее угловатости, странности, чуть ли не нелепости, в нарочитом бряцании аккордов аккомпанемента чувствуется некая усмешка.
Кажется, что баховский консерватизм, взгляд в прошлое, о котором я упомянул, от этого нового стиля в современной Баху музыке стал у композитора только усиливаться. Это привело к последнему, очень важному этапу его творчества. Но об этом мы будем говорить с вами уже в следующий раз.
В прошлый раз я рассказывал вам о довольно бурном этапе жизни И. С. Баха в 30-е годы XVIII столетия в Лейпциге. К 1740 году, однако, жизнь его вполне наладилась. Лейпцигское начальство от него отстало, старшие сыновья вступили на самостоятельные поприща и радовали отца своими успехами. Первый сын, Вильгельм Фридеман, служил придворным органистом в Дрездене, потом стал городским органистом в Галле (очень почетное место). Второй сын, Карл Филипп Эммануил, поступил на службу к Фридриху Великому, королю Пруссии, стал его личным аккомпаниатором и переехал в Берлин. Младший сын, Иоганн Кристиан, делал отличные успехи в учебе. Впоследствии именно он окажет очень сильное влияние на юного Моцарта, с которым повстречается в Лондоне. А Карл Филипп Эммануил, кстати, окажет влияние на Гайдна, правда, заочно.
Бах активно занимался педагогикой и воспитал целую плеяду выдающихся музыкантов того времени (Кребс, Кирнбергер, Гольдберг и др.). Авторитет Баха как органиста-эксперта был самым высоким в Германии, его постоянно приглашали оценивать инструменты и, говоря сегодняшним языком, возглавлять конкурсные комиссии при аттестации органистов.
Бах продолжал интересоваться всеми новинками музыкальной литературы, разыскивал также и старинные музыкальные рукописи и трактаты, тщательно изучал всю доступную ему музыку и музыкальную теорию. Особенный интерес он проявлял к богословской литературе. Сохранилось расписка о покупке на лейпцигской ярмарке теологических книг на десять талеров, а это весьма значительная сумма.
В последние годы жизни Бах очень увлекся толкованием Священного Писания, много книг такого рода содержалось в его библиотеке.
Круг общения Баха состоял, кроме, естественно, музыкантов, из профессоров Лейпцигского университета, одного из лучших в тогдашней Европе, из поэтов и художников, из нотных и книжных издателей, которые были не только лишь ремесленниками и бизнесменами, а весьма образованными и разносторонними людьми. Короче говоря, круг общения Баха без преувеличения – интеллектуальная элита того времени.
В советском музыковедении, а точнее сказать, «горе-музыковедении», сложился странный штамп, что последнее десятилетие жизни Баха представляло собой какое-то угасание его интеллектуального и творческого гения. На самом же деле все было ровно наоборот, это было самое счастливое и глубокое, самое насыщенное время его жизни.
Вот несколько сохранившихся в документах зарисовок баховской семейной атмосферы того времени.
В доме Баха жили и обучались несколько его юных родственников. Один из них, Иоганн Элиас Бах из Швайнфурта, проживший в доме своего дяди несколько лет, часто писал своей матери и сестре.
В апреле 1738 года Элиас просит мать прислать ему
Пятого октября 1739 года Элиас просит свою сестру прислать ему с возчиком 10–12 пинт сладкого муската,
А вот Иоганн Элиас пишет другу Баха, тоже кантору, живущему близ Галле, Гиллеру:
Впоследствии Иоганн Элиас вырос, уехал в Швайнфурт, но продолжал присылать Баху полюбившееся тому вино.
Вот что Бах однажды написал своему племяннику:
Вот такие картины мирного семейного существования.
Итак, рассказав о течении жизни И. С. Баха в 1740-е годы, обратимся теперь к его творчеству этого периода, начиная с 1730-х годов.
В прошлый раз я рассказывал вам, что музыка эпохи барокко начинает сменяться предклассическим галантным стилем. Бах вполне овладел этой манерой письма, но ему оставалось более близким и органичным старое мастерство. Очевидно, чувствуя и понимая, что огромный великий этап музыкального искусства начинает уходить в прошлое, Бах как бы обращается назад и, идя против современной ему тенденции упрощения, начинает, если можно так выразиться, итожить не только свое творчество и не только музыкальную эру Средневековье – барокко, но и мировоззренческую основу этой эры. Это достигается двумя способами: 1) предельным, до крайней степени, усложнением музыки, задействованием и раскрытием до конца всех приемов полифонической техники и 2) насыщением музыки, опять же до возможного предела, религиозной и числовой символикой.
Первое, в чем выразилось это «подытоживание», это предпринятое Бахом издание своих клавирных сочинений. Здесь нужно сказать несколько слов. Издать ноты в первой половине XVIII века – это вовсе не сегодняшний полиграфический процесс, когда можно за сравнительно небольшие деньги быстро издать все что угодно. И книги-то тогда были весьма дороги; они набирались и печатались вручную в малом количестве экземпляров. Напечатать же ноты было вообще делом почти исключительным, это был чрезвычайно трудоемкий, медленный и дорогой процесс. Ноты тогда повсеместно переписывались и распространялись в рукописных копиях. Для того чтобы решиться на издание, у композитора должен был быть более чем весомый повод. Для Баха таким поводом было, конечно же, реноме мастера и придворного композитора, но мне представляется, что главным его побудительным мотивом было запечатление уходящего музыкального стиля. Разумеется, к изданию предназначались произведения самого высшего качества, то, что явилось бы неким аттестатом мастерства композитора. Бах стал печататься с начала 1730-х годов. Он назвал свой сборник очень скромно – «Clavier Übungen» («Клавирные упражнения»). Но и скромность была в традиции уходящей эпохи, ибо чаще всего издавались именно педагогические сочинения. Для первого выпуска «Клавирных упражнений» Бах предназначил шесть партит, которые были вершиной клавирного творчества композитора и с технической и с содержательной стороны.
Послушаем первую часть – «Симфонию» – из «Второй партиты», напечатанную в первом выпуске «Клавирных упражнений».
Во втором выпуске были напечатаны «Итальянский концерт» и «Французская увертюра», и тем самым баховским мастерством как бы охватывалось все музыкальное европейское пространство.
С третьего выпуска «Клавирных упражнений» начались большие циклы, в которых Бах уже стал явно подводить черту под эпохой. Не знаю, ставил ли он такую задачу перед собой сознательно, скорее всего, да, но этим своим итожением он охватил все сферы старой музыки, клавирные, органные и вокально-оркестровые, а вдобавок запечатлел и высшие образцы полифонической техники, так называемую ученую музыку. И наконец, подвел черту под мировоззрением эпохи, насытив свое последнее произведение – «Мессу си минор» – самой разнообразной риторической и числовой символикой. Но обо всем по порядку.
Третий выпуск «Клавирных упражнений» – «Органная месса», уникальное, во многом умозрительное сочинение, в богослужении оно в своем полном виде может быть применено с трудом. Представляет из себя «Органная месса» ряд хоралов, обрамленных вначале прелюдией, а в конце – фугой. Прелюдия и фуга написаны в тональности ми-бемоль мажор, которая символизирует Святую Троицу. Хоралы в мессе двоякого рода – большие и тут же, написанные на тот же текст и на те же мелодии, дублирующие их, малые. Такой композиционный принцип позволяет выразить двоякий смысл, а именно: с одной стороны, хоралы расположены по порядку литургии, сначала «Kyrie eleison!» («Господи помилуй!») по три штуки больших и малых, затем «Великое славословие», потом хорал «Десять заповедей», что соответствует чтению Святого Писания, затем «Верую», «Отче наш» и причастен, между которыми вставлены еще хорал на Крещение, т. е. покаянное напоминание обетов Крещения, и предпричастное молитвенное воззвание. С другой стороны, при этом строй мессы оказывается совпадающим с большим и малым лютеранскими катехизисами, и именно поэтому Бах пишет большие и малые хоралы. Отдельная тема – символика всех этих хоралов (тут формат лекций не позволяет мне распространяться на эту тему, это надо смотреть в ноты), но символикой и риторической, и числовой насыщены все пьесы этого цикла. Помимо хоралов Бах присовокупил к мессе еще четыре дуэта, некие полифонические интермедии, которые можно вставлять в цикл на гранях формы. В современной практике их исполняют отдельно. Такое очень сложное, нелинейное, составное строение мессы, оснащенной вдобавок еще и отвлеченными дуэтами, отражает типичное барочное мировосприятие, в котором чем изощреннее и глубже, тем художественнее.
Давайте послушаем несколько фрагментов «Органной мессы». Большой хорал, один из трех «Kyrie eleison!». Здесь вы отчетливо услышите хоральную мелодию, исполняемую таким, несколько гнусавым, тембром.
А вот маленькая «Kyrie eleison!», как послесловие к большому хоралу, более интимная и сосредоточенная.
А сейчас я хочу поставить вам самый длинный центральный хорал из мессы, это большой хорал на «Отче наш». Он длится восемь минут. Это сложнейшая, изощреннейшая музыка, но, если вам удастся погрузиться в нее, вы почувствуете прикосновение к высшей гармонии, как будто перед внутренними очами разворачиваются все новые и новые небесные сферы, объятые любовью Небесного Отца. Каскады звуков свободно и прихотливо льются со всех сторон, и при этом они строжайшим образом, практически математически организованны. Это музыка созерцания, не динамичная, а статичная, музыка состояния. Все это типично для высокого барокко и как раз ясно показывает стиль позднего Баха.
Последний фрагмент из этого произведения, который мы послушаем, – хорал на причастие. Я прочту его текст:
Послушаем этот хорал. Колючая музыка верхних голосов этого хорала символизирует Божий гнев, о котором говорится в первой строфе и от которого нас избавляет Христос, приобщающий нас к Себе в причастии. Об этом поет собственно хоральная мелодия, противопоставленная бегу сопровождающих голосов. Хорал имеет суровое звучание, казалось бы не подходящее к такому моменту службы, как причастие, но музыка при всей своей суровости исполнена необыкновенной энергией и силой, которые возвышают душу и от созерцания которой невозможно оторваться. Бах здесь выражает одну из исконных, коренных христианских идей – путь ко Христу идет через покаяние и через сложность, скорбность, колючесть земной жизни.
Мы слушали фрагменты из «Органной мессы» Баха, одного из его итоговых произведений, в которым он искуснейшим, мастерским образом свел воедино и богослужебный порядок, и катехизис, и традиции написания хоралов, и сложность музыкальной ткани, и особенности мировоззрения эпохи барокко.
Следующим подведением черты, я бы даже сказал, закрытием темы (в данном случае темы клавирного полифонического искусства), служит сборник из 24 прелюдий и фуг, второй том «Хорошо темперированного клавира». Вы помните, я рассказывал в одной из предыдущих лекций, что в кётенские годы Бах написал первый том этого произведения, 24 прелюдии и фуги во всех тональностях с целью утвердить равномерную темперацию и дать всем тональностям равные права. В 1740-е годы перед Бахом такой прикладной задачи уже не стояло. Составил он второй том «Хорошо темперированного клавира» уже по другой причине, о которой мы сейчас с вами и говорим, – подытожить и свое мастерство, и всю эпоху. Прелюдии и фуги, входящие во второй том, писались в самое разное время. В 1744 году Бах их собрал, обработал, дополнил недостающее и привел к общему знаменателю.
Давайте послушаем фрагменты этого сочинения. «Прелюдия и фуга до минор». Прелюдия необыкновенно энергичная, а фуга полна полифонических ухищрений.
А сейчас мы послушаем «Прелюдию и фугу фа-диез минор». Прелюдия очень напевная, мягкая и грустная музыка. За этой чарующей красотой даже не замечаешь безупречности и сложности баховской полифонической техники. Фуга продолжает эту линию, одновременно эмоциональности и технической сложности, но уже в ином, очень энергичном ключе, изливаясь единым, глубоко волнующим, но в то же время строго организованном звуковым потоком.
И наконец, еще один фрагмент из второго тома «Хорошо темперированного клавира» клавира – «Прелюдия и фуга ля-бемоль мажор». Прелюдия исполнена необыкновенной внутренней энергией, что присуще позднему творчеству Баха, как будто ему были ведомы какие-то динамические основы мироздания и он выражал их течением своей музыки. Фуга очень светлого настроения прекрасно дополняет прелюдию.
Сосредотачиваясь на общих задачах запечатления в своих итоговых произведениях тех или иных сторон уходящей музыкальной эпохи, Бах не оставлял, разумеется своих повседневных обязанностей кантора. Он продолжал руководить церковной музыкой, но по большей части не писал ничего, а повторял многочисленные кантаты, сочиненные им в первые годы пребывания в Лейпциге, или приспосабливал под те или иные требующие музыки церковные события другие свои произведения. В них Бах вписывал недостающие музыкальные номера, как правило, краткие речитативы. Это была совершенно рутинная работа, но бывало, что как раз тут он создавал абсолютные шедевры. Я приведу вам один пример. В 1748 году Бах приспосабливал для благодарственного богослужения по поводу выборов в магистрат свою старую кантату, которая теперь носит № 69, и вписал в эту новую редакцию речитатив. Слова у него достаточно бездарны, вот послушайте:
«Господь явил на нас великие дела! Он питает и содержит мир, хранит его и управляет им. Он творит больше, чем можем мы поведать. Но вот еще, о чем нужно упомянуть: что может быть лучше Божьего дара, когда дает Он нашему начальству дух мудрости, дабы оным на всякое время наказывать зло, поощрять добро, и днем и ночью пещись о нашем благе? Восхвалим за это Всевышнего; воззовем к Нему, чтоб Он и впредь был так же милостив к нам. То, что может вредить отечеству нашему, Ты, Боже, отвратишь от нас, и всяческую нам помощь ниспошлешь. Да, да, крестами же и бедствиями нас вразумишь Ты, но не казнишь».
И вот на эти подобострастные вирши Бах единым росчерком пера пишет совершенно непостижимую, идеальную, божественную музыку.
Послушаем этот речитатив. Первые слова поются только в сопровождении органа. Но на словах
Одно из немногих самостоятельных церковных сочинений Баха того времени – кантата № 140 «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Восстаните! зовет нас голос») на двадцать седьмое воскресенье по Троице. Это воскресенье выпадает редко, когда Пасха ранняя. Евангельские чтения этого дня – Притча о десяти девах. Воодушевившись хоралом Филиппа Николáи, замечательного немецкого поэта XVI века, Бах создает исключительное по степени проникновения в текст звуковую картину. Вот как звучит перевод первой строфы этого хорала:
«Восстаните! зовет нас голос ночного стража высоко с стены: се, пробудись, град Иерусалим! В полунощный час сей взывают к нам светлейшие Уста: ах, девы мудрые, где вы? О, радость! се Жених грядет; воспряните, светильники возьмите! Аллилуйя! Приуготовьтесь на брак, навстречу выйдите Ему!»
Послушаем необыкновенно вдохновенную, возвышенную музыку, написанную Бахом на этот хорал. Обратите внимание, в конце четвертой минуты звучания (4’45’’), когда хор начинает петь «Аллилуйя», Бах каким-то образом умудряется вложить в этот фрагмент такую радость и такую внутреннюю силу, что слушателю остается только изумляться. Наверное, именно таким по внутреннему и по первому чувству была первохристианская глоссолалия, говорение на языках.
В следующей лекции мы продолжим обзор творчества Баха в 40-е годы XVIII столетия.
В предыдущей лекции мы начали рассматривать последний период творчества И. С. Баха, обнимающий собой 30–40-е годы XVIII столетия. Этот период, как мы говорили, характеризуется неким итожением как баховского творчества, так и всей эпохи музыкального барокко. Бах доводит уже даже не просто до совершенства, а до самых границ музыкального искусства изощренную полифоническую сложность и религиозную символическую насыщенность музыки, то, что позволяло старой музыке выполнять некую сверхзадачу, – быть частью универсального сотворчества человека и Бога, созидать некое, выходящее за рамки собственно музыки сакральное пространство.
Я рассказывал о том, что с начала 1730-х годов Бах стал издавать «Клавирные упражнения», цикл из четырех частей, состоящий из клавирных и органных произведений.
Четвертая, заключительная часть этого сборника, вышедшая в 1742 году, содержит так называемые «Гольдберг-вариации». Это название не баховское, композитор озаглавил это произведение просто – «Ария с 30-ю вариациями». Во всех биографиях Баха можно прочитать историю, связанную с появлением этого творения. Одним из учеников Баха был Иоганн Готфрид Гольдберг, пожалуй, самый талантливый и одаренный ученик лейпцигского мастера. Гольдберг написал очень мало, он умер совсем молодым человеком, в возрасте 29 лет, но десяток его произведений, дошедших до нас, просто поражают своим совершенством. Неслучайно долгие годы одна из его трио-сонат приписывалась самому Баху. Окончив обучение у Баха, Гольдберг поступил на службу к русскому послу при саксонском дворе графу Кайзерлингу. Этот просвещенный аристократ любил музыку и очень ценил Баха. Он страдал бессонницей и попросил композитора написать ему что-нибудь для клавира, чтобы коротать мучительные ночные часы. Бах и написал эти самые вариации, которые играл графу по ночам Иоганн Готфрид Гольдберг, поэтому произведение и получило название «Гольдберг-вариации».
Скорее всего, это легенда: в 1742 году Гольдбергу было всего 13 лет, стать полноценным камер-музыкантом у графа Кайзерлинга в таком возрасте он явно не мог. «Гольдберг-вариации» – одно из самых сложных сочинений для фортепиано во всей мировой музыкальной литературе, и вряд ли с ним мог справиться 13-летний мальчик, пусть даже и такой одаренный, как Гольдберг. В изданных графом нотах нет посвящения графу Кайзерлингу, а оно по принятым в ту эпоху нормам непременно должно было быть, если сочинение было написано по заказу графа. Наконец, для успокоения бессонницы это произведение никак не годится, настолько оно сложное и настолько музыкальный материал требует к себе внимания. Исследователи баховского творчества приходят сегодня к такому выводу: «Гольдберг-вариации» вовсе не подарочное сочинение, а логичный итог всех «Клавирных упражнений».
Первая часть этого сборника, как мы с вами говорили в прошлых лекциях, – шесть партит, предназначенных для домашнего, личного, интимно самоуглубленного музицирования. Вторая часть, «Французская увертюра» и «Итальянский концерт» – взгляд вовне, как бы обнимающий всю европейскую музыку, общеевропейскую культуру. Третья часть, «Органная месса», вводящая нас в сакральное пространство, преисполнена религиозных христианских смыслов. И наконец, четвертая часть «Гольдберг-вариаций», «Ария с 30-ю вариациями», – чистое выражение запредельного музыкального мастерства, в котором сочетаются все цели предыдущих частей «Клавирных упражнений»: и личное интимное самоуглубление, и вместе с этим демонстрация всего богатства европейского музыкального искусства, и насыщенность звуковой ткани религиозной символикой (ею, кстати, очень увлекалась Мария Вениаминовна Юдина, замечательная русская пианистка и мыслитель).
Послушаем фрагменты этого единственного в своем роде произведения. Оно имеет, как и все позднее творчество Баха, многослойную, нелинейную, чрезвычайно сложную и вместе с тем стройную структуру.
Начинается и заканчивается оно арией, медленной, спокойной и достаточно простой. Звучание арии и в начале, и в неизменном виде в конце создает некий круг, что является первым слоем структуры произведения.
Сразу вслед за арией начинается цепь вариаций. Здесь их принцип осуществлен таким образом: гармоническая структура арии оказывается неизменной, а на эту основу в каждом следующем фрагменте нанизывается самый разнообразный музыкальный материал. Каждая третья вариация представляет собой строгий канон. Напомню, это такое полифоническое построение, при котором второй голос, вступая позже первого, с неизменной точностью, нота за нотой повторяет его. Высшее мастерство при написании канона, чтобы полифонических ухищрений не было заметно на слух, чтобы музыка текла совершенно естественно. Бах, как будто шутя, справляется с этим. Здесь надо отметить, что Бах в 1740-е годы увлекся музыкальной математикой, т. е. он воплощал в звуках те или иные закономерности. Ярче всего это видно именно в «Гольдберг-вариациях». Я уже сказал, что каноном служит каждая третья вариация цифра «3» тут не случайно, это еще один слой структуры произведения. Мало того, каноны по своей сути имеют определенную числовую функцию, голоса могут вступать один за другим с разных нот. Расстояние между нотами называется интервалом. Так вот, Бах каждый канон начинает со следующего по порядку интервала, и цепь канонов выстраивается в числовой ряд от 1 до 9. Вот и следующий слой структуры. При этом чередование вариаций и канонов подчиняется еще многим музыкальным и числовым закономерностям. Не буду утомлять вас дальнейшим их изложением.
В итоге получается произведение головокружительно сложное и при этом совершенно естественное на слух, как будто Бах, с полным знанием того, что он делает, отображает в своей музыке основы мироздания одновременно простые и сложные, единые и многообразные, непостижимые и рациональные, объединенные Божественной гармонией.
Давайте послушаем первую цепочку, № 1–7 вариаций и канонов, следующих сразу за арией. Третья и шестая вариации – это каноны, с цифрами интервалов 1 и 2.
С сожалением я прерываю звучание «Гольдберг-вариаций», все произведение длится около часа, и на протяжении этого времени внимание слушателей не ослабевает и постоянно привлекается ко все новым и новым каскадам звуков, которые Бах извлекает из, казалось бы, такой простой арии. И с каждым новым поворотом музыки Бах только усиливает впечатление нашего прикосновения к каким-то кругам мироздания, исполненным мудрости и радости.
К 1740-м годам относится сборник баховских хоралов, который так и называется «Сборник лейпцигских хоралов». Он включает в себя и обработки прежних произведений композитора, и написанные в 1740-е годы хоралы, и, скорее всего, одно из самых последних произведений Баха, хорал «Пред троном Твоим предстаю». Этот сборник, в отличие от прочих сочинений Баха того периода, не представляет собой цикл, т. е. структурное произведение, объединяющее хоралы по тому или иному строгому принципу, как это было в «Органной мессе». Здесь мы видим именно сборник. Очевидно, Бах подводил для себя итог своего мастерства, как в написании церковной органной музыки, так и вообще в искусстве игры на органе. Вспоминается в этой связи шутливое высказывание Баха. Когда его спросили, как он умудряется
Итак, 18 хоралов. Нельзя сказать, что этот сборник вовсе бессистемен, он объединяет хоралы большие, развернутые, которые очень сложно писать. Большие хоралы подстерегает опасность распадения формы.
Бах доводит здесь эту форму до своих границ и дает непревзойденные образцы этого жанра.
Послушаем два произведения из этого сборника. Первый хорал на начало Рождественского поста «Nun komm, der Heiden Heiland» («Гряди, Спаситель народов»). Мы уже неоднократно встречались с этим хоралом, с текстом и музыкой этой богослужебной песни. Для Баха, очевидно, это был один из самых важных богослужебных текстов. Мы слушали с вами написанный на этот хорал вступительный хор из 62-й кантаты, а также я давал вам слушать самый первый маленький хорал из органной книжечки, на те же мелодию и текст. Можно вернуться к прошлым лекциям и сравнить ту органную миниатюру с потрясающей звуковой картиной, которую создает Бах, в последний раз обращаясь к одному из своих любимых хоралов. Напомню его текст:
«Гряди, Спаситель народов, явленный Сын Девы; тому дивится весь мир, как устрояет Бог Рождество Его».
И еще один хорал из «Сборника лейпцигских хоралов» – богослужебный лютеранский вариант общецерковного христианского песнопения Великого славословия «Gloria». В католической и лютеранской мессе это обычно радостное, приподнятое, торжественное и, говоря по-простому, громкое песнопение. Бах отходит здесь от громогласности и пишет тихую, необыкновенно интимную, созерцательную, сосредоточенную музыку, исполненную отрешенности и небесной красоты.
В 1747 году Бах предпринял поездку в Берлин, где его сын Карл Филипп Эммануил служил придворным музыкантом и аккомпаниатором у прусского короля Фридриха Великого. С этой поездкой связана замечательная история, повлекшая за собой появление на свет одного из своеобразнейших произведений мировой музыки – «Музыкального приношения». Документы того времени оставили нам подробное описание этой истории.
Итак, 7 мая 1747 года Бах прибыл в столицу Пруссии Берлин вместе со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом и сразу же был приглашен в королевский дворец в Потсдам. Король готовился начать свой вечерний концерт. Надо сказать, что Его Величество был замечательным музыкантом и даже весьма неплохим композитором. Досуг он проводил, играя на флейте в сопровождении своего придворного оркестра. В этот момент ему подали списки посетителей дворца. Король пробежал их взглядом и с волнением в голосе сказал присутствующим: «Господа! Старый Бах приехал!» Тут же Фридрих отменил концерт и повелел привести к нему композитора. Он взошел в залу, церемонно со всем соблюдением этикета приветствовал короля и попросил дозволения отлучиться на некоторое время, дабы переодеться из дорожного платья в парадный наряд. Фридрих его не отпустил, а сразу приступил к музыкальному общению. Каково оно было, прочитаем в газете «Берлинские ведомости» от 11 мая 1747 года:
Итак, Фридрих Великий сыграл следующую тему – и повелел Баху немедленно сымпровизировать на эту тему фугу, что Бах и исполнил. Впоследствии эта импровизация была композитором записана, и у нас есть возможность ее услышать.
Здесь ясно слышно, что это именно импровизация – конечно, потом подправленная где нужно при записи на ноты. Но свободный, несколько даже бравурный дух эта немедленная, без всякой подготовки сыгранная Бахом фуга сохранила и в обработанном виде.
Профессиональные музыканты, безусловно, заметят, что в этой фуге слышно, с одной стороны, полифоническое баховское мастерство, а с другой – уже принятый при дворе Фридриха Великого галантный стиль, в его высоком, пафосном воплощении.
После баховской импровизации Фридрих попросил исполнить композитора фугу на шесть голосов, т. е. максимально усложнил задачу. Бах исполнил и это. Король пришел в восторг. Он лично повел Баха показывать дворец и музыкальные инструменты. На следующий день композитор импровизировал на органе перед королем, а затем тот повелел устроить Баху экскурсию по столице. Здесь Иоганн Себастьян обнаружил свой талант акустика. Вот что вспоминает его сын Карл Филипп Эммануил:
«
Итак, Бах, поразив Его Величество и всех остальных своим мастерством в самых разных сферах музыки, в том числе и прикладных, отправился домой в Лейпциг.
Вернувшись из своего путешествия, Бах отослал Фридриху II трехголосный ричеркар, шесть канонов и каноническую фугу на королевскую тему, назвав их «Музыкальным приношением» и предпослав им посвящение. Впоследствии Бах прибавил к ним два канона-загадки и шестиголосный ричеркар на ту же мелодию, а еще позднее трио-сонату и бесконечный канон, в основе которых лежит та же королевская тема.
В оригинале некоторые каноны из «Музыкального приношения» представлены не более чем короткой одноголосной мелодией размером в несколько тактов, сопровождаемой более или менее загадочной фразой на латыни. Эти части произведения иногда называют «загадочными канонами». Исполнитель должен разгадать загадку, правильно проинтерпретировав мелодию с надписью как многоголосное произведение. Было показано, что у некоторых загадок имеется не одно решение, хотя сегодня обычно публикуются более или менее стандартные решения, так что исполнитель может просто играть, не задумываясь о загадках автора.
Итак, Бах издал «Музыкальное приношение» и подарочный экземпляр отправил королю. Вот каким письмом композитор предварил это издание:
Замечательный образчик стиля той эпохи.
Как и все циклы, выходящие из-под пера Баха в последний период его творчества, «Музыкальное приношение» сочинение чрезвычайно сложное, мастерское, с нелинейной и допускающей несколько вариантов исполнения структурой. Тема короля звучит везде, обыграна она со всей полнотой, которую допускает музыкальное искусство.
Послушаем один из канонов, хитрость которого заключается в следующем: в первом голосе музыкальное построение, начинающееся с темы короля, идет обычным порядком, от начала к заключению, а во втором голосе, звучащем одновременно, музыкальная фраза звучит точно нота в ноту, но от конца к началу. Вдобавок канон бесконечный, т. е. его можно повторять сколь угодно раз. У нас он прозвучит дважды.
В заключение разговора о «Музыкальном приношении» давайте послушаем вторую часть трио-сонаты для скрипки, флейты и клавира. Тема короля искусно вплетена в самостоятельный музыкальный материал, очень энергичный и прекрасно иллюстрирующий стиль позднего Баха.
В июне того же 1747 года Бах вступил в «Общество музыкальных наук». Это было весьма интересное общество, основанное в 1738 году учеником и другом Баха Лоренцом Кристофом Мицлером. Хотя Мицлер (по его имени это общество называется еще и «Мицлеровским») жил в Лейпциге, участниками «Общества музыкальных наук» были профессиональные музыканты и ученые, жившие по всей Европе. И сам этот союз был, говоря современным языком, дистанционным, некий прообраз нынешних сетевых интернет-сообществ. Члены Общества общались между собой по переписке, а источником информации и, так сказать, обобщающим звеном Общества служил его официальный печатный орган, который назывался «Музыкальная библиотека». Задачей Общества было развитие музыкальной науки на основании (и это специально подчеркивалось в уставе) изучения старой музыки и композиторской техники прошлого. Плюс к этому в сфере интересов общества были смежные с музыкой дисциплины, прежде всего математика. Я уже говорил, что Бах в последний период своей жизни очень увлекся этой научной дисциплиной. Членами общества были самые известные и уважаемые композиторы той эпохи, в их числе и Георг Фридрих Гендель.
Здесь нужно сказать пару слов. О Генделе мы будем говорить отдельно, пока же скажем, что родившиеся практически в одном месте и в одно время Бах и Гендель, два величайших музыканта Европы, представляли два разных типа композитора. Гендель был человеком редчайшей активности и, как сказали бы сейчас, глобалистом, всеевропейским деятелем. Родился он в Германии, совершенствовался в музыке в Италии, жил и работал в Англии, стремился все познать, все объездить и даже в финансовом плане все приобрести. Гендель – человек всемирных амбиций, Бах – совсем другой тип; он не желал особо разъезжать, довольствовался своей бытовой жизнью, хотя, как я уже рассказывал, боролся за свое бытовое и общественное положение, но не более того. Он был, что совершенно очевидно, «внутренним» человеком.
Я рассказывал уже, что Бах всю жизнь мечтал встретиться с Генделем, но как-то не получалось. Несколько раз, когда Гендель приезжал в свой родной город Галле, то Бах болел, то Гендель спешил, а сам Бах далеко ездить, и уж тем более в Англию, не хотел. Так что их встреча произошла заочно, именно в том самом «Мицлеровском обществе», о котором мы говорим. Этому же Обществу мы обязаны самому достоверному прижизненному портрету Баха, написанному согласно уставу общества в 1747 году при вступлении в него композитора. При этом от каждого претендента требовался взнос в виде искусного сочинения. Таким сочинением стали, как раз в качестве этого вступительного взноса, канонические вариации на рождественский хорал для органа. Это пять следующих друг за другом и все более усложняющихся канонов, в которые вплетен рождественский хорал «Vom Himmel hoch, da komm ich her». Вот текст его первой строфы:
«С высот небесных я сошел и новую вам весть принес. Сколь велика благая весть сия! о ней я буду говорить и петь».
Давайте послушаем три канона из пяти. Первый самый простой, и при известном напряжении внимания, каждый может проследить, как нижний голос в точности повторяет первый и как между этими голосами звучит хоральная мелодия.
Второй канон чуть посложнее, но построен так же, как и первый; а вот третий канон, который мы с вами будем сейчас слушать, уже гораздо прихотливее. Тут неизменной остается хоральная мелодия, а сам канон очень сложный, в редкий и неудобный интервал – септиму. Бах прячет сопровождающие голоса сверху и снизу, причем так, что на слух это почти незаметно. И ко всему этому присочиняется свободный голос, как будто парящий в небе. Символика его – ангельское пение. Но просто по композиторской прихоти символику в сочинении такого рода, в котором должно быть все строго обосновано, вводить нельзя. Для этого должно быть структурное обоснование. Где же оно? Его пока нет. Бах задает нам загадку. Отгадаем мы ее позже. А пока слушаем.
Свободный голос, который Бах ввел в предыдущий канон, находит обоснование в четвертой пьесе. Здесь он становится первым голосом канона. Второй голос отвечает ему не буквально, а в два раза медленнее. Хорал звучит здесь же в басу. Услышать канон на слух уже совершенно невозможно, он становится умозрительным. Абсолютная свобода ангельского голоса из предыдущего канона, сохраняя всю свою свободу и полетность, оказывается здесь строжайшим образом обусловлена полифонической структурой. Конечно, для многих из вас это может звучать малопонятно и слишком специально, но это лишь попытка выразить на человеческом языке то, о чем баховская музыка говорит своим звучанием: о простоте и сложности, о свободе и обусловленности мироздания. Итак, четвертый канон.
Заканчиваются канонические вариации, три фрагмента из которых мы с вами прослушали, пятым каноном, сложносоставным, где музыкальный материал, с одной стороны, дробится, а с другой стороны, из этого дробления выстраивается завершающее целое. Таково замечательное, очень сложное и очень красивое произведение, которое послужило Баху вступительным взносом в «Общество музыкальных наук».
Осталась одна лекция, посвященная творчеству И. С. Баха. В следующий раз я расскажу о последних годах его жизни и о двух его итоговых сочинениях – «Мессе си минор» и «Искусстве фуги».
Сегодня мы заканчиваем обзор жизни и творчества И. С. Баха, величайшего музыканта в истории человечества.
В прошлый раз мы остановились на достаточно важном для Баха годе (1747) – годе сочинения «Музыкального приношения» и вступления композитора в элитное «Общество музыкальных наук». С этого года здоровье Иоганна Себастьяна стало заметно ухудшаться. Бах страдал диабетом, о котором в его время не имели никакого представления и, уж конечно, никак лечить эту болезнь не могли. Он начал слепнуть, у него начались проблемы с кровообращением. Тело его слабело, но вместе с этим, а может, и за счет этого, укреплялся дух. Бах все более и более погружался внутрь себя. Результатом такого его самоуглубления стали два его последних произведения – «Месса си минор» («Высокая месса») и «Искусство фуги».
«Месса си минор» продолжает и заканчивает ту линию последних двух десятилетий в жизни Баха, о которой мы уже много говорили в предыдущих лекциях, а именно: подведение итогов как личного творчества, так и всей музыкальной эры Средневековья и барокко.
«Месса си минор» подводит черту под церковной музыкой эпохи. Бах насыщает свое последнее богослужебное творение не только религиозной символикой, но и музыкальной математикой самого изощренного толка, и через такую предельную сложность выражает глубины своего личного религиозного чувства и прикосновение к тайнам Божественного мира. Все произведение дышит великим благоговением ко Христу. Здесь подлинная граница музыки как искусства.
История создания «Мессы си минор» насчитывает долгое время. В 1730-е годы Бах писал для саксонского короля так называемые мессы бревис (короткие мессы, состоящие из «Kyrie» и «Gloria», а не из шести частей, как обычные мессы). В 1733 году были написаны «Kyrie» и «Gloria» в си миноре. Затем, уже в конце 1740-х годов Бах решил сделать из этой короткой мессы полное богослужебное последование. Здесь мы сталкиваемся с уникальным обстоятельством, а именно – композиторы той эпохи ничего и никогда не писали «в стол», или, как это стало принято в более поздние времена, «для себя», повинуясь лишь внутреннему творческому порыву. Я вам рассказывал уже, что для Средневековья и барокко, да и потом, даже еще и для Гайдна, было характерно самовосприятие композитора как мастера, пишущего на заказ или по должности, или для домашнего музицирования, или с педагогическими целями, или для поддержания своего реноме, но не «для души», в нашем понимании, т. е. написание любого сочинения имело ту или иную практическую точку приложения. Для полной «Мессы си минор» никакого практического применения не было. Исполнить ее при богослужении было невозможно, лютеране пользовались, да и то редко, мессами бревис, так же было и при католическом дрезденском дворе, кроме того, даже за классическим католическим богослужением эту баховскую мессу исполнять нельзя, потому что она слишком велика. Издать эту мессу в педагогических целях лишь для свидетельства своего мастерства Бах тоже никак не мог, это было бы чрезвычайно дорого, в силу того, что практического применения это издание не имело бы.
Итак, что же побудило Баха посвящать свои уже слабеющие силы на написание практически бесполезного произведения? Я выскажу свое предположение. В прошлой лекции я рассказывал, что в 1747 году Бах написал и издал «Музыкальное приношение» прусскому королю Фридриху Великому. И мне думается, что, почтив своим творчеством земного короля, Бах почувствовал необходимость почтить и Царя Небесного. Это было как раз вполне в духе эпохи, всякая интенция должна быть завершена и приведена к своему логическому концу. Логика мастера, уж не говоря о его религиозном чувстве, потребовала от него написания музыкального приношения Богу. Таковым приношением и стала «Месса си минор». Свидетельством тому может служить и то, что Бах включил в эту мессу лучшие фрагменты своей музыки, начиная с 1710-х годов, и, таким образом, он приносил Престолу Божию все свое творчество. Говорить о «Мессе си минор» можно бесконечно, это неисчерпаемое произведение – целая библиотека написана о ней. Давайте обратимся к музыке.
Первая часть мессы «Kyrie eleison» («Господи помилуй!») – очень сосредоточенная, молитвенная музыка.
Вторая часть мессы – «Gloria» («Великое славословие»). В прошлый раз я рассказывал о баховском хорале на эту тему, говорил, что, вопреки обыкновению, он тихий. Здесь же – классическая «Gloria», праздничная, торжественная, ликующая – «Слава в Вышних Богу». Слушаем фрагмент.
Как я уже говорил, «Kyrie» и «Gloria» были написаны в 1733 году, остальные части, начиная с «Credo» («Символ веры») Бах пишет после 1747 года. Здесь мы уже на каждом шагу сталкиваемся с непостижимым мастерством композитора. «Credo» начинается с первой фразы Символа веры – «Верую во Единого Бога». Здесь Бах взял в качестве темы традиционную древнюю попевку западной церкви, с которой всегда начиналось пение Символа веры. Вот эта неизменная многовековая музыкальная фраза.
Бах пишет на это даже не мелодию, а архаичную церковную декламацию, вовсе не подходящую для полифонической обработки, совершенно немыслимую семиголосную фугу. Музыканты знают, что это невозможно, так не бывает, музыкальный материал такого рода никак не должен развиться из этой темы. Однако Бах умудряется это сделать, причем на слух все естественно, никогда не скажешь, что такой музыки не может быть. Поистине композитор приносит Богу музыкальное приношение, как бы с благодарностью возвращая Создателю данные Им и стократно приумноженные десять талантов. Слушаем.
Вершина мессы – два очень медленных хора: «Et incarnatus est» и «Crucifixus», т. е. «воплотившегося от Духа Святого и Марии Девы и вочеловечившегося» и сразу второй хор – «и распятого за нас при Понтии Пилате, страдавшего, и погребенного». Мы разбирали эти два хора в первой нашей лекции о Бахе. Обычно я не повторяю уже звучавшие музыкальные фрагменты, но тут просто необходимо сделать исключение и послушать их еще раз, ибо невозможно говорить о «Мессе си минор» и пропустить ее средоточие. В мировой музыкальной литературе нет более высокого выражения религиозного чувства и сопереживания распятому Христу. Обратите внимание, как во втором хоре «Crucifixus» Бах понуждает флейты оплакивать Спасителя, изливать медленные, тихие капли слез. Слушаем.
И еще один фрагмент из Символа веры, завершение части «Credo», от слов «Исповедую единое Крещение во оставление грехов, ожидаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Бах начинает распевать эти слова очень сосредоточенной музыкой, в которую вплетает древнюю, очень суровую, архаичную церковную попевку «Confiteor unum baptista in remissionem peccatorum» («Исповедую едино крещение во оставление грехов»). Упоминание грехов и придает музыке суровость. Начнем слушать не с начала, и вы почти сразу услышите этот напев, длинными нотами в партии тенора.
Затем музыка замедляет свой ход, уменьшается динамика, и хор очень тихо поет «Et expecto resurrectionem mortuorum» («чаю воскресения мертвых»). Это один из самых потрясающих фрагментов мессы. Я даже описывать его не буду, не найдется слов. А дальше на тест «et vitam venturi saecul» («и жизни будущего века»), как будто восходит солнце, и музыка в радости и ликовании завершает Символ веры Христовой церкви.
Мы слушали с вами фрагменты из «Высокой мессы си минор» Баха, его «opus summum», т. е. главное, итоговое произведение.
И еще одно сочинение, над которым композитор трудился последнее десятилетие своей жизни, – «Искусство фуги». Бах начал работу над ним в начале 1740-х годов. Он писал, откладывал, вновь возвращался к сочинению, и в конце концов так и не успел его закончить. Такой длительный период написания «Искусства фуги», несомненно, связан с многоплановостью замыслов Баха относительно этого цикла. Здесь и намерение дать полный круг образцов фуги и тем самым, как мы уже говорили, подвести черту под контрапунктическим искусством огромной эпохи. Здесь видно желание воплотить в звуке свои математические штудии, здесь и работа с символикой, и теологические созерцания; действительно, это поистине итоговое сочинение, охватывающее не только музыкальные, но и все прочие стороны миросозерцания уходящей эпохи. Такая гигантская задача не могла осуществиться сразу. Бах перепробовал, по крайней мере, три варианта построения цикла. Как обычно в последний период его творчества, получилось построение нелинейное и многоплановое. Ученые сейчас строят гипотезы, как выглядел бы окончательный вариант «Искусства фуги». Для того чтобы осветить этот вопрос, да и вообще для анализа этого произведения, мне пришлось бы углубиться в специальное музыковедческое изложение. Я не буду вас обременять этим, а просто скажу несколько слов перед каждым фрагментом «Искусства фуги», которые мы будем слушать.
Напомню, что фуга – высший жанр полифонического изложения музыкального материала. Фуга строится на определенной теме или нескольких темах, которые одна за другой излагают вступающие голоса. Их переплетение, развитие и прочее и образуют форму фуги. «Искусство фуги» построено на одной главной теме. Вот она.
Фуг четырнадцать, и все они зиждутся на этой теме, каждая из последующих сложнее и ухищреннее предыдущей. Кроме фуг цикл еще содержит четыре канона, также на главную тему и также написанные с возрастающей сложностью. Расположение канонов вариативно, т. е. они могут занимать разные места, что как раз является свойством баховских нелинейных структур.
Вот что писал об «Искусстве фуги» Альберт Швейцер: «Все возможные типы, которых даже сам Бах никогда не применял, представлены в “Искусстве фуги”. Не знаешь, чему больше удивляться: множеству комбинаций, которые выдумал этот музыкальный гений, или естественности и непринужденности, с которой движутся голоса, несмотря на искусное их проведение, как будто пути голосов не предуказаны технической необходимостью до мельчайших деталей». Цикл написан Бахом абстрактно, в виде партитуры, инструменты не указаны. «Искусство фуги» принято исполнять на органе, на клавире или в оркестровом варианте. Послушаем первую фугу, самую спокойную, где тема для начала спокойно демонстрируется. Исполнение оркестровое.
Итак, мы услышали показ темы всего цикла в первой фуге. Я предполагаю, что многим трудно слушать эту музыку, она может показаться сухой, какой-то излишне абстрактной, математической и малоэмоциональной. А. Швейцер так художественно писал об этом: «Собственно говоря, эту тему нельзя назвать интересной. Она не рождена гениальной интуицией, но скорее всего изобретена ради всесторонней ее обработки. И все же она приковывает к себе внимание всякого, кто ее слышит. Перед нами открывается тихий, серьезный мир, пустынный, окоченелый, бескрасочный, сумрачный, без движения, он не радует и не развлекает. И все же мы не можем от него оторваться». Конечно, Швейцер романтически преувеличивал, называя звучание фуги окоченелым, бескрасочным, без движения. Романтически судить о произведении, венчающем Средневековье, некорректно. Но, действительно, если удастся вслушаться в движение голосов, в логику их самостоятельного и, одновременно, взаимного развития, то оторваться от «Искусства фуги» невозможно.
Давайте теперь послушаем первый канон – напомню, в нем второй голос в точности, нота в ноту, повторяет первый. Этот канон написан на варьируемую тему и исполняется на клавесине.
А теперь «Фуга № 8», в исполнении на органе. Вот уж опровержение слов Швейцера! Эта фуга вся исполнена движения. Бах прячет видоизмененную главную тему в середину фуги и как будто заваливает ее со всех сторон звуками, которые, как горох, сыплются из тысячи кульков.
К концу цикла Бах добирается до зеркальных фуг. Тут я вспоминаю слова одного из музыкантов ХХ века, который говорил о трех степенях совершенства в искусстве. Первая, это когда слушатели удивляются и восторгаются. Вторая, это когда они недоумевают и отказываются понимать, как такое возможно. Третья – они нервно смеются. Так вот тут остается лишь только нервно смеяться, правда, серьезность музыки этого нам не позволит.
Бах пишет фугу, а затем как бы приставляет к ней зеркало. Верхние голоса становятся нижними, звуки, идущие вверх, становятся нисходящими, в общем, Бах нота в ноту записывает зеркальное отражение, и обе фуги звучат совершенно естественно, как будто ничего с ними не происходит.
Послушаем «Фугу № 12», точнее, пару фуг – исходную и ее зеркальное отражение.
Композитор готовил к печати «Искусство фуги», но дело затягивалось, Бах менял концепцию, правил уже награвированные фрагменты и т. д. А между тем здоровье его ухудшалось. В мае 1749 года Иоганн Себастьян перенес микроинсульт, после этого он отложил на несколько месяцев «Искусство фуги», чтобы закончить «Мессу си минор». Только осенью Бах вернулся к фугам, окончательно выправил последнюю версию цикла и начал писать завершающую фугу. Зрение его все слабело, ему стало тяжело читать и писать. И тут в начале 1750 года в Лейпциге появился знаменитый тогда глазной врач, англичанин Джон Тэйлор. Родные и друзья Баха уговорили его подвергнуться операции, чтобы вернуть зрение, согласно рекламе, которую распространял Тэйлор. Бах не хотел, видимо, он предчувствовал, что добром это не кончится; вдобавок с трудом, но читать и писать он еще мог. Однако уговоры близких были весьма настойчивы, и Бах согласился на операцию. Она состоялась 28 марта 1750 года и была неудачной. Пятого апреля Тэйлор сделал повторную операцию, в результате которой Бах ослеп совсем.
Здесь никак нельзя не заметить следующее, прямо мистическое обстоятельство: ослепивший Баха Тэйлор несколькими годами спустя делал операцию в Лондоне тоже слепнущему Генделю, и тоже неудачно, Гендель также ослеп. Так никогда не встретившие друг друга Бах и Гендель оказались товарищами по одному и тому же несчастью, причем в результате неудачного лечения одного и того же врача. Конечно, можно ругаться на Тэйлора, но надо сказать, что он не смог бы вылечить Баха – он думал, что у его пациента простая катаракта, а это была диабетическая слепота, которую и сейчас-то практически невозможно вылечить.
Неудачная операция окончательно подорвала здоровье Баха. Восемнадцатого июля с ним случился инсульт, 20 июля Бах пригласил священника для последней исповеди и причастия. Двадцать восьмого июля 1750 года за несколько часов до смерти к нему вернулось зрение. «Я вижу свет!» – сказал он жене. Что за свет созерцал Бах на пороге смерти, мы точно сказать не можем. В 9 часов вечера того же дня Иоганн Себастьян Бах умер.
Последняя пьеса «Искусства фуги» осталась незаконченной. Это грандиозная, тройная, т. е. на три темы, фуга. Я не буду говорить о ее технической сложности, а скажу лишь, что в качестве третьей темы Бах ввел записанную нотами свою фамилию – «B-A-C-H», что значит си-бемоль, ля, до, си. Так звучит имя Баха, и одновременно это – символ креста.
И вскоре после введения в фугу этой темы работа прервалась. В рукописи здесь стоит пометка Карла Филиппа Эммануила: «Над этой фугой, где имя Баха проводится в противосложении, автор скончался». Противосложение – это когда одновременно сходятся все темы фуги.
Давайте послушаем это последнее произведение великого композитора. Около шестой минуты вы услышите его музыкальную подпись. Это глубоко волнующая музыка. Невольно не закончив фугу, Бах дал самое совершенное, какое только возможно, музыкальное изображение смерти, уход звучания в тишину.
Нам осталось сказать немногое. Бах был похоронен на кладбище при церкви Св. Иоанна. В годы Второй мировой войны церковь и кладбище были разрушены, но останки Баха были спасены, и в 1947 году перезахоронены в алтаре лейпцигской церкви Св. Фомы, где композитор прослужил 27 лет. У лютеран не принято хоронить в алтаре, но для Баха было сделано исключение.
Итак, наш разговор об Иоганне Себастьяне Бахе подошел к концу. Конечно, это был уникальный и удивительный человек – сын своего времени, цеховой музыкальный мастер, высочайший, непревзойденный профессионал и ремесленник, в лучшем смысле этого слова, неустанно боровшийся за свое место под солнцем (положение, престиж и заработок), отец двадцати детей, и одновременно совершенно отрешенный от всего этого религиозный мыслитель и созерцатель, создавший уникальную христианскую философию в звуках, которая и до сего дня со всей силой свидетельствует о Боге.
Заканчивая обзор его жизни и творчества, я хотел бы пожелать вам самостоятельного вникания в его музыку. Я уверен, что вы об этом никогда не пожалеете.