Обычно, когда пишут книги, перед основным текстом, в предисловии или во введении, авторы часто рассказывают о том, как они пришли к изучению того или иного явления, почему они вообще решили написать книгу.

Такое начало является общепринятым, то есть достаточно шаблонным и стереотипным. И хотя книга, которую вы держите в руках, имеет непосредственное отношение к творчеству, то есть должна, по идее, исключать шаблоны и стереотипы, в данном вопросе я, как автор, не буду исключением. И сначала я коротко расскажу вам о том, как я пришла к изучению тайн мозга и творчества.

Однако, если вам это не очень интересно, вы можете сразу переходить ко второй части этой главы, где я и отвечу на вопрос, который вы прочли в ее названии, – зачем вам читать эту книгу. Ну а тем, кому интересно, – вот моя личная история.

Для меня все началось осенним холодным утром далекого 1994 года. В то время я училась на втором курсе факультета психологии Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Я думаю, что все вы учились в вузах и прекрасно знаете, что бывают такие преподаватели, к которым на лекции просто летишь, предвкушая полтора часа интереснейшей информации. А бывают и такие, на лекции к которым тебя ведет только лишь чувство долга. И только лишь оно и помогает высидеть на скучной лекции.

Так вот, преподаватель, на лекцию к которой я спешила тем утром, была как раз из второй категории. Обычно она приходила к нам в аудиторию, с шумом бу́хала на кафедру целую стопку бумаг с конспектом лекции, опускала голову и начинала, не отрывая взгляда от своих записей и не поднимая на нас глаз, монотонно читать материал.

Но в тот судьбоносный день все пошло не по шаблону. Представьте себе мое (и не только мое) потрясение, когда она вошла в аудиторию без своей обычной пачки бумаг, встала за кафедру, впервые (!) подняла на нас глаза и взволнованно сказала: «Я знаю, что сегодня у нас с вами должна быть лекция по психологии памяти. Но я не могу ее читать. Я сегодня всю ночь не спала, потому что читала книжку академика Бехтеревой, про ее жизнь и еще про многое… И сейчас я вам ее перескажу!»

И она тогда действительно всю пару пересказывала нам своими словами книгу Н. П. Бехтеревой, которая сейчас известна под названием «Магия мозга и лабиринты жизни» (тогда первое издание имело другое название). Мы все слушали пересказ этой книги, затаив дыхание. И я тогда даже и не подозревала, что буквально через четыре года стану ученицей Натальи Петровны Бехтеревой и буду работать под ее непосредственным руководством целых десять лет, до ее ухода из жизни в 2008 году.

После этого дня я сама нашла книгу Натальи Петровны и взахлеб ее прочитала. Наверное, многие из вас читали эту замечательную книгу, но я не могу не сказать здесь о ней хотя бы несколько слов.

В названии, на мой взгляд, не случайно присутствует слово «магия» – ею пропитана буквально каждая страница этой удивительной книги. И для меня магия началась уже с первой строки: «…Нас было сначала двое – я и брат, затем появилась маленькая сестричка. Мы жили в красивой квартире, в прихожей нас встречали три чуда – голова зубра, статуя Фрины во весь рост и огромная лягушка».

Не правда ли, это похоже на начало удивительной и красивой сказки? Но, к сожалению, продлилась эта сказка недолго – в 1937 году отца Натальи Петровны, талантливого инженера-изобретателя, арестовали. Затем взяли маму. Красивая, добрая сказка, с которой начиналась книга, сменяется страшной реальностью – домашняя девочка-подросток оказывается в детском доме. Именно там и пришло к Наталье Петровне осознание того, что свою судьбу она будет строить сама, одна, без помощи родителей. Именно там началось воспитание стойкости и мужества, которое помогло ей выжить и достичь небывалых высот в жизни и науке. В блокадном, холодном и голодном Ленинграде Наталья Петровна учиться «…шла каждый день: "вот дойду до моста – и назад, в детский дом (мост – Троицкий, тогда Кировский), дойду до середины – и домой". Ветер, ветер, ах, какой ветер. Пусть бы любой мороз, только бы не ветер!.. Дошла до середины пути: "А теперь все равно куда, уж пойду вперед – вперед привычнее"».

Вообще вот эти ее слова – «вперед привычнее» – пожалуй, можно определить как лейтмотив всего жизненного и научного пути Натальи Петровны. Ведь она всегда бралась за самое интересное, самое неизведанное, «самое впереди» – будь то исследование общих законов и механизмов функционирования мозга, или исследование мозгового обеспечения высших психических функций – тех, что делают нас людьми, или той неизведанной области, которая до сих пор в устах некоторых не особенно умных людей носит презрительное название «лженаука».

Многие страницы ее книги посвящены описанию универсальных законов работы мозга и уникальных и интереснейших исследований мышления, памяти, эмоций, причем были написаны эти страницы так, что даже такой непосвященный (на тот момент) читатель, как я, смог разобраться.

И что сильнее всего привлекло меня тогда в книге Натальи Петровны, так это то, как великолепно была передана сама атмосфера научной жизни, научного поиска. При чтении этой книги у меня возникло стойкое ощущение, что Наталья Петровна вживую общается со мной – советуется, размышляет, порой даже спорит, задает вопросы… И у меня при чтении родилось ощущение совместно прожитых с ней научных прорывов, побед и поражений, и возникло огромное желание приобщиться к магии науки, загадкам еще непознанного, к тайнам живого мозга…

Вот так я по-настоящему и заинтересовалась мозгом человека, его связью с человеческой психикой. И, конечно, втайне я мечтала о том, как здорово и интересно было бы работать с Натальей Петровной вместе над разгадкой многочисленных тайн человеческого мозга.

Мысли материальны, и после окончания университета я решила рискнуть (хотя практически все меня отговаривали – кому нужна в столице девочка из провинции?) и поехать в Санкт-Петербург – поступать в аспирантуру в Институт мозга человека, научным руководителем которого была в то время Наталья Петровна Бехтерева.

Тогда, в 1998 году, приехав в Санкт-Петербург, я впервые и увидела ее воочию. К моему большому удивлению, меня пустили на прием к академику. Наталья Петровна посмотрела на меня, и мне показалось, что она видит меня насквозь.

«Скажите что-нибудь, я хочу послушать, как Вы говорите», – сказала мне она. Я бойко начала излагать то, чем бы хотела заниматься под ее руководством в аспирантуре, а Наталья Петровна, послушав меня буквально две-три минуты, сказала слова, которые врезались мне в память: «У Вас будет трудная, но счастливая жизнь». И затем, помолчав, она произнесла: «Я беру Вас, но Вы будете заниматься творчеством».

Эти ее слова определили всю мою научную судьбу.

А чуть позже я узнала, что, оказывается, Наталья Петровна обращалась за консультацией о возможности исследовать мозговое обеспечение творчества в Санкт-Петербургский университет, к маститым психологам, но они фактически отказались помочь, сославшись на невозможность исследовать феномен творчества физиологическими методами. Поэтому мое появление – появление у нее в кабинете девочки-психолога, горящей энтузиазмом, – Наталья Петровна восприняла как знак судьбы.

Фото 1. 2000 год. Академик Н. П. Бехтерева в своем рабочем кабинете с автором этой книги (на тот момент ее аспиранткой)

Надо честно признаться, что до этого момента проблема творчества и сама по себе, и уж тем более в контексте человеческого мозга, меня совсем не интересовала. Более того, я тогда считала, что творчество – это что-то запредельно далекое от нашей обыденной серой жизни, мало имеющее отношение к нам, простым людям, и вообще не особо-то подлежащее какому-либо научному изучению.

Именно так в то время считали и все сотрудники Института мозга человека, которых Наталья Петровна привлекла к изучению этой темы. Все, но не Наталья Петровна.

Именно она первой начала в нашей стране систематическое изучение нейрофизиологии творчества. Именно она была тем человеком, который дал нам первоначальную идею – как вообще можно было бы исследовать то, как мозг осуществляет творческую деятельность, как мозг творит. Именно она предложила для исследования «творческого мозга» использовать самый современный на тот момент, революционный, уникальный метод, который позволил нам увидеть вживую те области мозга, которые непосредственно участвуют в творческом процессе (я говорю сейчас о методе позитронно-эмиссионной томографии (ПЭТ)). И именно мы, в нашей стране, выполнили первое в мире ПЭТ-исследование творчества, которое по прошествии уже больше двадцати лет по-прежнему активно цитируется в работах зарубежных исследователей!

И конечно, Наталья Петровна повлияла, и очень сильно, не только на мою научную судьбу. Начав тогда с ней вместе работать, я ощущала себя очень счастливой: ведь это такая честь – быть аспиранткой выдающегося ученого современности. Но время шло, и я начала узнавать Наталью Петровну не только как большого ученого, но и как замечательного человека. Я всегда, в любое время, могла рассчитывать на ее внимание и помощь, причем не только в научном плане, но, что важнее всего, в обыденных, жизненных вещах.

Наталья Петровна была очень гостеприимной и любила общаться в неформальной обстановке, поэтому часто приглашала к себе в гости, где обязательно кормила и поила чаем, прежде чем начать обсуждать какие-то дела. Общение с ней всегда было радостным, и после разговоров с ней, даже самых коротких, ощущался прилив сил, желание работать, как будто она давала тебе энергию, вдохновляла тебя.

У нее были очень необычные глаза – казалось, она видит тебя насквозь, понимает твои тайные мысли и стремления, замечает совершенно неочевидные для остальных людей вещи. И с ней всегда можно было говорить обо всем честно, открыто и прямо. И спорить тоже! И это всегда оставалось только между нами. В общении с ней я всегда чувствовала ее уважение к моей личности, моей позиции, моему мнению. Никогда, ни разу в жизни, Наталья Петровна ничего мне не навязывала – ни в науке, ни в жизни. И никогда не давала указаний в директивной форме – это всегда были просьбы. Но ради выполнения таких просьб я часто приходила на работу в выходные и даже ночевала на работе, потому что ее просьбы были важнее моих желаний, а точнее сказать, становились моими желаниями.

А как она умела мотивировать и вдохновлять! Если в работе что-то не получалось, она говорила: «Я знаю Ваши возможности, Вы можете сделать лучше». И после этого ты шел и делал.

Сама она была чрезвычайно талантливым и образованным человеком. И хотела видеть рядом с собой таких же людей. Поначалу Наталья Петровна устраивала мне некие общекультурные «проверки» – скажет литературную цитату, или расскажет случай из биографии какого-нибудь философа, художника или музыканта, или включит отрывок из музыкального произведения – и ждет твоей реакции: узнаешь ты, что это, или нет.

Позднее, помимо научных и жизненных бесед, Наталья Петровна завела для своих сотрудников «умную папку», куда складывались статьи, которые, на первый взгляд, не были непосредственно связаны с конкретными темами исследований, но давали пищу для творческого научного вдохновения и расширения кругозора в целом. И самое главное, вызывали и поддерживали стремление, которое всегда жило в самой Наталье Петровне – «стремление понять мир во всей его полноте и многообразии».

…Вот так начался мой путь в науке, путь изучения загадок творчества и мозга, который в итоге и привел меня к написанию книги, которую вы сейчас держите в руках.

* * *

Так зачем же вам читать эту книгу?

Творчество, или, как сейчас принято говорить, креативность, является той модной темой, о которой много говорят и пишут, но именно здесь существует большое количество мифов и заблуждений.

Например, одно из распространенных заблуждений состоит в том, что проявления творчества ограничиваются только некоторыми сферами деятельности, то есть творчество – это прерогатива определенных профессий. Иными словами, художникам, поэтам, композиторам, актерам необходимо проявлять свои творческие способности, жить творческой жизнью, а обычным, рядовым людям – нет.

И это ставит перед нами важный вопрос – а нужно ли нам, простым людям, проявлять творческую активность, действительно становиться творцами? А если нужно, то зачем? И я постараюсь убедить вас в том, что творчество нужно нам каждый день, и дам ответ на вопрос, почему творчество нам жизненно необходимо. Творчеством может быть (и должна быть!) проникнута вся наша повседневная жизнь, независимо от профессии: оно может проявляться и в том, как учитель ищет подход к трудному ученику, и в том, как повар готовит новое блюдо, и в умении быть мудрой женой и матерью, и в том, как фигурист выполняет спортивный элемент, и в том, как бизнесмен ведет деловые переговоры…

По этому поводу Абрахам Маслоу, известнейший психолог, отец-основатель гуманистической психологии, замечал, что «первосортный суп лучше второсортной картины, а приготовление пищи, воспитание детей или ведение домашнего хозяйства может быть творческим процессом, в то время как сочинение стихов – может не быть таковым».

Другим распространенным заблуждением является представление о том, что талантливым нужно родиться, то есть творчество – это прерогатива гениев. И если уж тебе не повезло родиться одаренным какой-либо творческой способностью, то с этим ничего поделать нельзя. Как писал Максим Горький, «рожденный ползать – летать не может». Но на самом деле это далеко не так, ведь способность к творчеству можно и нужно тренировать, и об этом на страницах книги мы с вами тоже поговорим.

По сути, речь сейчас идет о возможности сознательного управления своим творческим процессом. Но для того, чтобы научиться чем-то управлять, сначала нужно узнать законы и особенности этого процесса. И в этой книге мы с вами познакомимся с универсальной структурой любого творческого процесса, узнаем, как «запускать» свой творческий процесс, какие «ловушки» и трудности подстерегают нас на каждом этапе творчества и сможем наметить с вами возможные пути их преодоления. А также узнаем, какими простыми способами можно развивать свой творческий потенциал.

Еще один волнующий многих вопрос связан с угасанием творческой способности с возрастом. Если у вас есть дети, вы наверняка замечали, что большинство детей поначалу обладают высокой креативностью – они «фонтанируют» оригинальными идеями, придумывают новые слова, сочиняют истории. Но проходит время, и эта детская креативность начинает угасать, а иногда творческие способности, ярко выраженные в детстве, совсем пропадают во взрослом возрасте. Почему это происходит? И как вернуть себе во взрослом возрасте утраченную творческую способность? Об этом мы тоже будем разговаривать с вами на страницах этой книги.

И наконец, я расскажу вам, что же происходит с нашим мозгом, да и со всем нашим организмом в целом, во время творческого процесса. Вы узнаете, что же мешает нашему творческому процессу, какие физиологические барьеры стоят на пути нашего творчества и как их можно преодолеть. Вы узнаете, отличается ли мозг творческого человека от мозга человека нетворческого, и если отличается, то чем конкретно. Вы узнаете, существует ли рецепт вечной молодости, то есть можем ли мы продлить свою физическую жизнь с помощью творческой деятельности и как это сделать.

Итак, в этой книге я поделюсь с вами действительно научными фактами о творчестве, постараюсь развеять ряд заблуждений, отвечу на вопросы, поставленные выше, – каковы законы творчества, почему оно необходимо нам в нашей повседневной жизни, как творчество может помочь нам улучшить и нашу жизнь, и жизнь наших близких, и какие же тайны скрывает творческий мозг. Но прежде чем мы начнем наше путешествие в тайны творческого мозга, я хочу оговориться, что хоть я и старалась написать книгу в популярном ключе, в ней все же содержится немало научных специальных терминов, которые могут быть понятны не всем читателям, а поэтому я буду приводить достаточно много пояснений и примеров.

Ни одна способность человека не вызывает столько интереса и не таит в себе столько загадок, как способность творить.

С начала человеческой эволюции этот феномен неизменно сопровождает нашу жизнь. В давние времена способность творить была окутана мистикой – так, например, в античности она понималась как божественная одержимость.

Художники и писатели охотно соглашались с такими сверхъестественными причинами происхождения своих творческих сил. Так, Джордж Гордон Байрон полагал, что при творчестве в человека вселяется демон, а Микеланджело считал, что его рукой водит Бог.

Позднее природа творчества начала восприниматься по-другому, но, тем не менее, оставалась загадочной и в чем-то сверхъестественной.

Достаточно вспомнить, например, немецкого химика Фридриха Августа Кекуле, увидевшего во сне формулу бензольного кольца. Вот как он описывал этот эпизод: «Я сидел и писал учебник, но моя работа не двигалась, мои мысли витали где-то далеко. Я повернул стул к огню и задремал. Атомы снова запрыгали у меня перед глазами. На этот раз небольшая группа скромно держалась на заднем плане. Мой умственный взгляд мог теперь различить целые ряды, извивающиеся подобно змее. Но смотрите! Одна из змей схватила свой собственный хвост и в таком виде, как бы дразня, завертелась перед моими глазами. Как будто вспышка молнии разбудила меня: и на этот раз я провел остаток ночи, разрабатывая следствие из гипотезы».

Похожий случай произошел и с датским ученым Нильсом Бором, которому приснилась модель строения атомов, за которую он получил Нобелевскую премию.

Но если говорить о действительно научном систематическом изучении творчества, призванным «поверить алгеброй гармонию», то можно считать, что началось оно только в XX веке и продолжается по сей день.

И надо отметить, что интерес к изучению этого самого высокоорганизованного и самого «человеческого» вида деятельности – творческого мышления, или креативности, только возрастает.

За прошедшее столетие было изучено и осмыслено много интересных, иногда удивительных фактов о процессе творчества, о личности человека-творца. Ведь творчество – это основа любой эффективной и результативной деятельности, будь то создание нового космического корабля, написание симфонии, успешное управление компанией, ведение переговоров или организация продаж.

К настоящему моменту научные исследования творчества позволили ответить на множество вопросов. Что такое творчество? Можно ли ему научиться и как развить свой творческий потенциал? Что мешает творческому процессу и как это преодолеть? Все ли могут стать творцами? Что происходит в нашем мозгу, когда мы творим? И ряд других вопросов.

Но, прежде всего, нам нужно с вами определиться в понятиях. Ведь область творчества или креативности очень сложна для исследования, вызывает множество дискуссий и споров, поскольку количество фактов, относящихся к данной проблеме, огромно.

И сначала давайте с вами разберемся в двух терминах – творчество и креативность. Их очень часто используют как взаимозаменяемые понятия, но на самом деле они означают не одно и тоже.

Что же такое творчество?

В психологической научной литературе термином «творчество» обозначают две вещи:

– во-первых, сам процесс или деятельность, которая носит новый, нестереотипный, оригинальный характер;

– во-вторых, результат (продукт) этого самого процесса или деятельности.

Например, в процессе того, как я пишу данные строчки, которые ранее не существовали в природе, я занимаюсь именно творчеством. И одновременно вы сейчас держите в своих руках продукт моего творчества – эту книгу.

А креативность – это потенциальная способность человека к творческой деятельности, к нестандартному мышлению или поведению. Эта способность может быть по-разному развита у человека, и тогда психологи говорят о высокой креативности (в случае хорошо развитой способности) или, наоборот, о низкой креативности (если данная способность у человека развита недостаточно).

В моем примере, если у меня высокая креативность, это облегчает мне творческий процесс (написание книги) и сделает продукт (саму книгу) более интересной и захватывающей, чем если бы я обладала низкой креативностью.

И здесь я сразу хочу обратить ваше внимание на очень важную вещь: можно иметь в потенциале высокую креативность и никогда не проявить ее (или очень мало проявить) в творческой деятельности, то есть в прямом смысле слова зарыть свой талант в землю. Или наоборот, имея изначально низкую креативность, можно регулярно заниматься творческой деятельностью. Другой вопрос, каковы будут результаты этого творчества. Тут невольно вспоминается персонаж книги Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев» Никифор Ляпис-Трубецкой, который сочинял многочисленные стихотворные опусы про Гаврилу и разносил их по разным газетным редакциям в надежде опубликовать… Но, забегая вперед, скажу, что при систематической тренировке творческой способности можно реально повысить уровень своей креативности.

Итак, теперь мы с вами понимаем важную разницу между этими двумя понятиями. Но для удобства в данной книге мы будем рассматривать понятия «творчество», «креативность», «творческий процесс», «творческая деятельность» и «творческое мышление» как синонимы.

Надо отметить, что на сегодняшний день в науке не существует даже общепринятого определения творчества (креативности).

Посмотрите, например, какие расплывчатые и противоречивые определения творчества дают современные исследователи. Я приведу их со своими небольшими комментариями, чтобы вы убедились, сколько вопросов эти формулировки вызывают.

Арне Дитрих и Риам Кансо определяют творчество как «способность менять существующие паттерны мышления и строить что-то новое».

То есть в этом определении творчество связано с изменениями мышления. Одним из типичнейших примеров такого изменения является мыслительная деятельность больных шизофренией. Должны ли тогда мы, исходя из этого определения, считать творчеством фантазии, галлюцинации и бредовые идеи шизофреников?

Анна Арден считает, что творчество – это «комплексное поведение, включающее красоту, инновации и полезность».

Отлично, здесь под творчеством подразумевается поведение, но кто будет определять его красоту и полезность? И по каким критериям?

Михал Чикчентмихали думает, что творчество – это «погружение в деятельность с осознанием, прочувствованием своего полного вовлечения в деятельность и успешность выполнения данной деятельности».

Замечательно, погружение в деятельность… А если я погружусь с головой в просмотр фильма или ток-шоу и успешно досмотрю его до конца, это будет творчеством, исходя из данного определения?

А вот Рекс Юнг считает, что творчество – это «сложный и широкий конструкт, который жизненно важен для прогресса человеческой цивилизации и развития человеческого разума».

Здесь вообще трудно разобраться, что автор имеет в виду… Опять-таки, «а судьи кто»? Кто определит, что важно для прогресса нашей цивилизации? И что развивает наш разум? Повсеместная цифровизация, например, являющаяся, по общепринятому мнению, показателем прогресса цивилизации, вместо развития человеческого разума в ряде случаев, наоборот, может способствовать его деградации…

Колин Мартиндайл более скромен: творчество – это «генерация продуктов одновременно новых и полезных».

Замечательно, конвейерное производство все новых и новых моделей айпадов, безусловно, полезных, по этому определению относится к творчеству?

Я привела здесь только некоторые формулировки, чтобы вы сами убедились, сколько пробелов и неясных утверждений в них содержится. Наверняка у вас возникли и собственные вопросы в процессе знакомства с ними. А может, родились и собственные определения…

Более того, этих противоречивых формулировок накопилось такое количество, что уже в 60-х годах XX века психологи постарались распределить их по группам. Получилось таких групп шесть. И это распределение существует в психологии до сих пор и, в отличие от конкретных определений творчества, не вызывает разногласий в научном сообществе.

Давайте с вами рассмотрим чуть подробнее некоторые из этих групп.

Например, существует группа так называемых гештальтистских определений креативности. Уверена, что в повседневной жизни вы часто слышали или сами употребляли такое устойчивое выражение как «закрыть гештальт». Или говорили о «незакрытом гештальте». Мы все понимаем в бытовом плане, что это значит: в первом случае мы говорим о необходимости решить проблему, завершить дело, определиться с выбором, а во втором – о наличии нерешенной проблемы, незавершенного дела…

А в научном плане под гештальтом (в переводе с немецкого языка – «образ») понимается врожденная особенность нашей психики воспринимать не отдельные черты предмета, вещи или явления, а его целостный образ. То есть наше восприятие сразу схватывает целый образ, готовую форму, а не собирает ее, постепенно прибавляя один признак к другому. И если в воспринимаемом нами предмете или явлении отсутствует какая-то часть, наша психика бессознательно «достраивает» образ этого предмета до целостного.

Например, вспомните, как в цирке артист быстро жонглирует двумя факелами. Мы же видим (воспринимаем) это не как быстро перемещающиеся факелы, а как огненный круг, висящий в воздухе. Так работает гештальт.

Что особенно важно – на процесс и восприятия, и формирования гештальта, помимо внешних физических стимулов, которые мы воспринимаем с помощью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания), влияют и наш образ мышления, наши привычки, эмоции.

Так вот, с позиции гештальтистских определений, творчество – это:

– либо соединение, интеграция в процессе мышления в единое целое разрозненных, единичных фактов, что приводит в итоге к творческому решению;

– либо разрушение существующего гештальта, который не позволяет решить проблему, и построение нового, лучшего, творческого гештальта.

В качестве примера здесь можно привести знаменитый опыт Галилео Галилея. До весеннего утра 1590 года существовало убеждение, что скорость падения тела связана с его весом. Действительно, ведь оторвавшееся от ветки яблоко стремительно летит вниз, а листик, оторвавшийся от этой же ветки, плавно и медленно опускается на землю. Вот пример существования устойчивого старого гештальта, сквозь который смотрели на мир люди до опыта Галилея. А ведь наверняка они не раз видели, как срываются и одновременно достигают дна пропасти два камня разных размеров. Но пока Галилей не поднялся на Пизанскую башню и не сбросил вниз чугунное ядро и свинцовую пулю, которые достигли земли одновременно, этого никто не осознавал. Вот так старый гештальт был разрушен, и теперь мы смотрим на окружающий нас мир сквозь новый гештальт – скорость падения тела не зависит от его веса.

Как говорится, смотреть и видеть – это разные вещи. Альберт Эйнштейн как-то сказал: «Все знают, что вот этого нельзя. И вдруг появляется такой человек, который не знает, что этого нельзя. Он и делает открытие». Или, как говорил Марсель Пруст, – магия открытия заключается не в обнаружении новых ландшафтов, а в приобретении новых глаз.

Другая группа определений творчества – психоаналитическая – описывает креативность как взаимоотношения между сознательной и бессознательной частями нашей психики. Этот подход берет свое начало с работ великого ученого, основателя психоанализа Зигмунда Фрейда.

Напомню вкратце суть. В бессознательной части нашей психики содержатся два врожденных инстинкта – стремление к удовольствию (сексуальный инстинкт) и агрессия (стремление к разрушению). Они стремятся вырваться наружу, проявиться в реальной жизни человека. При этом у человека может сработать механизм сублимации – так Фрейд называл трансформацию или перевод агрессивной и/или сексуальной энергии из бессознательного в сознательную, созидательную, одобряемую обществом активность или деятельность. Вспомните строчки Владимира Маяковского, иллюстрирующие этот процесс: «Любить – это значит: в глубь двора вбежать и до ночи грачьей, блестя топором, рубить дрова, силой своей играючи».

Точно так же при возникновении в жизни человека каких-то эмоционально травмирующих, неприятных, болезненных переживаний может сработать этот же механизм сублимации – проще говоря, нашу боль, ревность или обиду можно трансформировать в созидательную, полезную активность. То есть, по сути, с точки зрения психоанализа – процесс сублимации и есть творчество. Сам З. Фрейд говорил, что вся человеческая культура – это продукт сублимации.

В качестве хрестоматийного примера здесь можно вспомнить Людвига ван Бетховена и историю, которая была связана с созданием его, наверное, самого известного произведения – «Лунной сонаты».

В тот период жизни у Л. ван Бетховена прогрессировала глухота, что, естественно, вызывало у него страдания. И в этот момент в его жизни появилась прекрасная юная девушка, Джульетта Гвиччарди, которую он полюбил. Л. ван Бетховен мечтал, что когда-нибудь назовет Джульетту женой. Но вскоре Джульетта завела роман с аристократом и вышла за него замуж. Всю свою боль, тоску и гнев от этого удара (не забудем и о прогрессирующей глухоте) Л. ван Бетховен выразил (сублимировал) в этой сонате, которую начинал писать, еще будучи счастливым.

Третья группа определений творчества носит название «инновационная». Здесь креативность связана с оценкой новизны конечного продукта. И в этом плане интересно разделение, введенное исследовательницей Маргарет Боден, на историческую и личную креативность.

Историческая креативность предполагает создание таких продуктов, которые являются новаторскими в определенной области знания и могут принести пользу всему человечеству. Однако в истории человеческой цивилизации есть много случаев, когда идеи, признанные на тот момент новаторскими, позднее были переоценены.

А бывает и наоборот – инновационное открытие просто не замечают или отвергают. Один из примеров – открытие законов наследственности Грегором Менделем. Его работа не вызвала интереса у ученого сообщества, поскольку открытие не сочеталось с общепринятыми на тот момент знаниями. Более того, сам Г. Мендель под конец разуверился в том, что действительно совершил открытие.

Продукты личной креативности могут уже давно быть открытыми и используемыми, но для конкретного человека они будут новыми и необычными. Этот феномен хорошо известен нам в обычной жизни под названием «изобретение велосипеда».

Четвертая группа определений – эстетические – делают в своих формулировках акцент на самовыражение, самореализацию человека-творца.

Пятая группа определений носит название «проблемные» и определяет креативность как ряд процессов решения задач.

Более подробно мы с вами рассмотрим четвертую и пятую группу чуть позже, поэтому сейчас не будем на них останавливаться.

И наконец, последняя группа определений творчества включает в себя такие, которые настолько туманны и расплывчаты, что не могут быть отнесены ни к одной из вышеперечисленных групп.

Итак, мы с вами убедились в огромном разбросе определений творчества. Но чтобы мы могли двигаться дальше, нам необходимо сформулировать рабочее определение креативности, которое мы будем использовать с вами дальше.

Мы можем сделать это следующим образом.

Креативность или творчество – это способность человека порождать новые, необычные и полезные, применимые на практике идеи, отклоняться в мышлении от стереотипов и традиционных схем, быстро разрешать нестандартные проблемные ситуации.

В 1963 году психолог Росс Муни предложил описывать креативность через призму четырех основных аспектов: креативного процесса, креативного продукта, креативной личности и креативной ситуации. Этот подход оказался настолько удачным, что исследователи используют его до сих пор.

Некоторые исследователи в своих работах затрагивают какой-либо один аспект творчества, другие пытаются осветить все. Однако наиболее привлекательным для исследования всегда являлся креативный процесс.

При его рассмотрении целесообразно выделять зарубежные и отечественные теории творчества. Зарубежные исследователи склонны рассматривать творческую деятельность в узком смысле, сводя ее суть к одному или, в лучшем случае, к нескольким психическим процессам. Дискуссии разворачиваются в основном вокруг следующего вопроса: что лежит в основе творчества (креативности)?

Впервые детально разработанный ответ на этот вопрос предложил американский психолог Джой Пол Гилфорд. В теории, разработанной им в 50-х годах XX века, креативность рассматривается как часть интеллектуальных способностей. Интересно, что, по мнению некоторых исследователей, модель интеллекта в том виде, в каком она была описана Дж. Гилфордом, давно утратила свою значимость в сфере изучения интеллекта, в то время как теория креативности, которая неотделима от этой модели, не утратила своей актуальности до сих пор.

Творчество Дж. Гилфорд рассматривает как процесс решения задач (то есть его концепция входит в пятый тип определений творчества, которые обсуждались выше). Для успешного решения задач человек должен быть способен выявлять проблемы, которые остаются незамеченными другими людьми. Он также должен обладать семантической гибкостью, которая проявляется в умении выявлять такие свойства объекта, которые могли бы помочь использовать его по-новому.

Основной вклад в креативность, по мнению Дж. Гилфорда, вносит дивергентное мышление.

Что же это такое? Дж. Гилфорд утверждал, что мы можем использовать в процессе решения задач два типа мышления.

Первый тип называется конвергентным мышлением. Его мы используем, когда у задачи возможно лишь одно-единственное правильное решение, один-единственный правильный ответ.

Отвечая на вопросы, сколько будет, если к пятнадцати прибавить двадцать три, или кто выиграл Чемпионат России по футболу в прошлом году, или почему небо синее, мы используем именно конвергентный тип мышления. Когда в школе нас учат решать задачи или анализировать проблемы (неважно, в какой области знания), используя четкий поэтапный алгоритм действий, определенную последовательность ходов, ведущую к решению (существующему заранее ответу), нас учат использовать именно конвергентный тип мышления.

По сути, вся система образования направлена на формирование именно этого типа мышления. Беда здесь в том, что люди, у которых развито только или преимущественно конвергентное мышление, после окончания школы и вуза чаще всего и в жизни видят только одно решение для встающих перед ними проблем. Поэтому они склонны среди всего объема информации, которую можно использовать для нахождения решения, отбирать только ту, которая подтверждает уже хорошо известные им факты, концепции, теории. И безжалостно отбрасывают ту информацию, которая не согласуется с общепринятой, даже не пытаясь в ней разобраться. Можно сказать, что такие люди сами надевают на себя шоры, не позволяющие им увидеть новое.

Возьмите, например, ситуацию с теорией Чарльза Дарвина. Многие сразу скажут, что происхождение человека от обезьяны – это общеизвестный факт, который доказал Ч. Дарвин. Но ведь большинство из нас просто согласились с распространенным мнением, даже не заглянув в саму книгу «Происхождение видов». Потому что если вы туда заглянете, то вы узнаете, что сам Ч. Дарвин никогда не утверждал, что обезьяна является предком человека, а только предположил, что у человека и обезьяны есть общий предок.

Второй тип мышления – дивергентный – предполагает, что у проблемы или задачи может быть не одно правильное решение, и на основе однозначных данных человек осуществляет поиск множества возможных решений для одной и той же проблемы. Иными словами, человек видит множество путей решения одной и той же задачи.

Когда вы размышляете, чем заняться в выходные, или смотрите на полки своего холодильника, решая, какое новое блюдо можно приготовить из оставшихся продуктов, или ищете новый вариант доказательства геометрической теоремы, вы используете дивергентный тип мышления. И именно дивергентное мышление, по Дж. Гилфорду, и является основой креативности.

Дивергентное мышление включает в себя ряд параметров, основные из которых – это беглость, гибкость и оригинальность. Все эти параметры можно подсчитать количественно, то есть креативность можно измерять с помощью тестов. Первая психометрика творческих способностей – уровень развития креативности – была предложена Дж. Гилфордом на основе подсчета этих параметров и активно используется и в наше время. На базе этой модели были созданы многие тесты креативного мышления, в том числе и известный тест Элиса Пола Торренса – научного последователя Дж. Гилфорда.

Беглость рассматривается как количество идей, которые может предложить человек за единицу времени, гибкость – это количество категорий, к которым могут быть отнесены предлагаемые идеи, оригинальность – это уникальность предлагаемых идей, оценивается только в группе.

Приведу пример типичного тестового задания на дивергентное мышление и общих принципов подсчета количественных показателей. Представим себе, что вам дали задание – придумать как можно больше необычных способов применения кирпича. Предположим, что вы придумали следующие варианты: кирпич нужен для постройки дома, для постройки сарая, для постройки собачьей будки. Давайте теперь подсчитаем уровень вашей креативности. Вы предложили три идеи, и значит, по показателю беглости вы получаете три балла. Но по показателю гибкости вы получите всего один балл, потому что все предложенные вами идеи однотипны, они относятся к одной категории – кирпич как средство для строительства.

А теперь предположим, что помимо трех идей использования кирпича как строительного материала вы придумали использовать кирпич еще двумя способами – в качестве гнета при квашении капусты и как орудие убийства. В этом случае при подсчете вашей креативности по показателю беглости мы уже будем иметь пять баллов, а по показателю гибкости – целых три: кирпич как строительный материал, как орудие убийства и как орудие для приготовления пищи (разные категории).

С показателем оригинальности все чуть сложнее. Дело в том, что для одного человека его вычислить нельзя, он всегда оценивается в сравнении с ответами других людей в группе. Предположим, что мы измеряем креативность в группе из десяти человек. И пусть, например, девять людей из нашей группы предложат кирпич как орудие убийства, и только один человек назовет его в качестве строительного материала. При подсчете оригинальности в этой группе именно наш одиночка и получит один балл за оригинальность, а остальные девять будут считаться неоригинальными, то есть получат ноль. Но если в другой группе кто-то один предложит кирпич как орудие убийства, а остальные люди обозначат кирпич как строительный материал, то здесь балл за оригинальность отойдет человеку, который рассматривает кирпич в качестве орудия убийства, а остальные участники не получат ничего.

Вот еще несколько примеров типичных заданий на дивергентное мышление:

– придумай улучшения для игрушки, чтобы детям было интереснее и веселее с ней играть;

– вообрази невероятную ситуацию – к облакам прикреплены веревки, которые свисают до земли, или животные и птицы начали разговаривать на человеческом языке – и назови ее возможные последствия;

– дорисуй как можно больше картинок на основе пар параллельных линий;

– даны четыре буквы – ВМСК; придумай как можно больше осмысленных предложений, в которых каждое слово начиналось бы последовательно с этих букв (пример: Веселый Мальчик Смотрит Кинофильм).

По каждому из этих заданий, анализируя выдвинутые идеи по принципу, описанному выше, также можно подсчитать баллы за гибкость, беглость и оригинальность. А показатель общей креативности человека в тестах на дивергентное мышление будет представлять собой сумму баллов, полученных им по показателям беглости, гибкости и оригинальности во всех тестовых заданиях.

Тем не менее, несмотря на популярность тестов дивергентного мышления при оценке уровня креативности, сам взгляд Дж. Гилфорда на решающую роль дивергентного мышления в творческом процессе подвергается критике.

Ведь на самом деле, дивергентное мышление не всегда порождает новые идеи и, в то же время, конвергентное мышление не всегда порождает типичные, ожидаемые ответы – некоторые из них могут быть новыми, необычными и вполне продуктивными, а значит, удовлетворять критерию творческого продукта.

Возьмем, к примеру, подход Иоганна Себастьяна Баха к сочинению сотен кантат, подход «множества проб» к изобретениям Томаса Эдисона (кстати, известен факт, что электростанцию в Нью-Йорке он построил как раз с помощью метода «проб и ошибок», поскольку не знал законов электротехники) или наш отечественный подход ТРИЗ (теория решения изобретательских задач) Генриха Сауловича Альтшуллера.

Какие же альтернативы на роль основы креативности были предложены вместо дивергентного мышления?

Очень известная теория творческого процесса принадлежит также американскому ученому Сарноффу Андрею Меднику. Он рассматривал креативность как формирование ассоциативных связей, причем чем более отдаленные ассоциации «связались» между собой, тем креативнее процесс и, как следствие, продукт этого процесса. Действительно, нередко творческое решение проблемы связано с сопоставлением (ассоциированием) отдельных вещей, внешне ничем не похожих.

С. Медник предположил, что все наши ассоциации можно выстроить в гипотетический ряд от самых банальных (близких) до самых необычных, оригинальных (отдаленных).

Например, если мы попросим человека дать ассоциацию на слово «школа», то такие ассоциации как «учитель», «оценка», «класс» будут считаться близкими, то есть банальными ассоциациями. При этом никому из окружающих не придется объяснять, почему слово «школа» вызвало именно такие ассоциации. Другими словами, это понятия из сходных, близких семантически смысловых полей.

Однако если на слово «школа» человек выдаст ассоциацию «трактор», то данная ассоциация уже будет считаться отдаленной, необычной, поскольку эти слова – из разных семантических полей. И, возможно, чтобы другие люди поняли, как у этого человека возникла такая ассоциация, придется дать некоторые объяснения.

Например, человек может сказать, что подобная ассоциация пришла ему в голову потому, что он вспомнил, как ездил в десятом классе на уборку картошки и там его покатали на тракторе.

И вот здесь, в возможности понимания другими людьми наших отдаленных ассоциаций, пусть даже и после объяснения, и лежит разница между настоящей креативностью (истинными «отдаленными» ассоциациями) и просто причудливостью или даже не совсем нормальностью (психической болезнью). Эту разницу С. Медник ввел как критерий осмысленности.

Приведу пример. Возможно, вы любите юмористические передачи, смотрите или смотрели КВН. У команды «Уральские пельмени» был в свое время номер, где участники изображали передачу «Что? Где? Когда?». И соль номера была в том, что на любой вопрос ведущего – «почему женщину сожгли бы на костре, что растет на дереве» – давался ответ: «потому что гладиолус». Это как раз и есть хороший пример «ненормальности» ассоциации: психически здоровому человеку невозможно понять и/или объяснить связь между заданными вопросами и вызванной им ассоциацией. Кстати, одним из критериев, на основе которых психиатры ставят диагноз «шизофрения», является как раз «качество» ассоциаций, которые придумывает пациент.

Вообще тема связи творческих способностей с различными психопатологиями является очень интересной и всегда привлекала внимание. Еще в древности люди предполагали, что гениальность связана с патологией – об этом упоминали, например, Гораций и Цицерон. И раз уж мы с вами затронули эту тему, давайте здесь ее рассмотрим чуть подробнее, чтобы потом к ней не возвращаться.

Одной из самых известных работ, посвященных этой проблеме, является написанная в XIX веке знаменитая книга Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство». В своей книге он приводил множество примеров того, что творческая одаренность связана с отклонениями в психическом здоровье.

Вот, например, какие факты упоминает Ч. Ломброзо: «Нередки случаи, когда… вследствие болезней и повреждений головы, самые обыкновенные люди превращаются в гениальных. Гратри, вначале плохой певец, сделался знаменитым артистом после сильного ушиба головы бревном. Мабильон, смолоду совершенно слабоумный, достиг известности своими талантами, которые развились в нем вследствие полученной им раны головы. Галль, сообщивший этот факт, знал одного датчанина, полуидиота, умственные способности которого сделались блестящими после того, как он в возрасте тринадцати лет свалился с лестницы головой вниз».

Однако дальше Ч. Ломброзо пишет: «Теперь спросим себя, возможно ли на основании вышеизложенных фактов прийти к заключению, что гениальность вообще есть не что иное, как невроз, умопомешательство? Нет, такое заключение было бы ошибочным… Правда, среди гениальных людей были и есть помешанные, точно так же, как у некоторых помешанных болезнь вызывала проблески гения; но вывести из этого заключение, что все гениальные личности непременно должны быть помешанными, – значило бы впасть в громадное заблуждение… Если бы гениальность всегда сопровождалась сумасшествием, то как объяснить себе, что Галилей, Кеплер, Колумб, Вольтер, Наполеон, Микеланджело, Кавур, люди несомненно гениальные и притом подвергавшиеся в течение своей жизни самым тяжелым испытаниям, ни разу не обнаруживали признаков умопомешательства?»

Современный американский исследователь Дин Кейт Саймонтон выявил, что среди одаренных творчески людей психически нездоровых не больше, чем среди основной массы остального населения, то есть около десяти процентов. Возможно, тот факт, что талантливые люди по определению привлекают к себе больше внимания, и привел к формированию устойчивого заблуждения об однозначной связи высоких творческих способностей и психического нездоровья.

Поэтому мы с вами должны признать справедливым предположение о том, именно здоровая психика обеспечивает развитие творческого потенциала человека.

Вот что по этому поводу пишет российский психолог Александр Викторович Либин: «Обнаруживаемая многими исследователями общая генетическая база, являющаяся одновременно потенциалом креативности и возможных психопатологических девиаций… остается лишь предпосылкой (как и наличие, например, одаренности есть лишь потенциальная предпосылка для развития таланта) вне контекста активности самого субъекта. Какая именно тенденция будет реализована – деструктивная, в случае развития, например, психоцитизма как формы психоза, – или же конструктивная, связанная с креативностью как формой самоактуализации, вновь зависит от "третьей переменной" – особенностей формирующегося Я как важнейшей составляющей структуры жизненного опыта субъекта».

Но давайте вернемся к взглядам С. Медника на креативность. Итак, он определяет творчество как процесс формирования новых комбинаций из ассоциативных элементов, которые либо удовлетворяют определенным требованиям, либо являются полезными по какой-либо другой причине, и, как уже говорилось, чем дальше друг от друга по смыслу ассоциативные элементы, тем креативнее процесс и, как следствие, продукт этого процесса.

По С. Меднику, возможны три типа такого формирования ассоциативных комбинаций.

Первый тип – это «случайное» формирование ассоциативных связей, приводящее в итоге к творческому решению.

Примером такого «случайного» формирования ассоциативных связей может служить открытие пенициллина Александром Флемингом. Если в пробирках образовывалась плесень, из-за чего погибали выращиваемые там бактериальные культуры, то все воспринимали это как печальный результат халатности. Но только А. Флеминг смог провести ассоциацию: раз бактериальная культура от плесени погибла, значит, потенциально в плесени есть что-то, что может иметь ценность. Например, плесень может помочь исцелить организм, зараженный бактериями. Так им был создан антибиотик пенициллин.

Или возьмем нашего выдающегося отечественного физиолога Илью Ильича Мечникова. Он, гуляя, размышлял над тем, как организм борется с инфекцией, и случайно увидел, как несколько морских звезд, в скопление которых попали шипы розы, окружили эти шипы и переварили их. А И. И. Мечников по ассоциации связал это наблюдение с тем, что происходит с занозой, попавшей в палец, – занозу окружают белые кровяные тельца, которые растворяют и переваривают инородное тело. И эта ассоциативная связь легла в основу его теории фагоцитоза.

Второй тип формирования ассоциативных комбинаций – это сходство элементов между собой или же сходство стимулов, которые являются источниками ассоциаций.

Как была придумана первая шина? Врач Джон Данлоп, наблюдая за тем, как неудобно его сыну ездить на велосипеде по булыжной мостовой, держал в руках садовый шланг. И он ощутил, как этот шланг пружинит под пальцами его руки… Говорят, что первую шину Дж. Данлоп сделал именно из этого шланга.

Выдающийся английский инженер Марк Брюнель, наблюдая за тем, как корабельный червь продвигается в древесине, пришел к идее аппарата для прокладки туннелей.

А в результате наблюдений за полетом стрекозы и ее маневрами в воздухе – возможностью неподвижно зависнуть на одном месте, взлетать с места без разбега, мгновенно на месте разворачиваться и лететь в другом направлении – появился вертолет, который создал известный авиаконструктор Игорь Иванович Сикорский.

Также этот тип формирования ассоциаций характерен для создания поэтических произведений, в частности, при использовании омонимии и рифмы.

И наконец, третий тип объединения ассоциаций в комбинации – это использование такого элемента, который объединял бы два других посредством смысловой связи с каждым из них.

Именно на третьем типе объединения и основан тест отдаленных ассоциаций С. Медника (RAT – Remote Associates Test), который, наравне с тестами дивергентного мышления, широко используется в настоящее время для оценки уровня креативности.

В данном тесте от человека требуется подобрать к тройкам слов такое четвертое, которое одинаково хорошо подходило бы к каждому, чтобы была возможность составить словосочетание.

Например, испытуемому предлагают слова: быстрый, зеленый, полный. Ответом может быть слово «поезд» (быстрый поезд, зеленый поезд, полный поезд). Безусловно, это банальные (близкие) ассоциации. Но если подумать, то можно предложить и другие, более «отдаленные», оригинальные варианты.

Таких троек в тесте может быть от двадцати до сорока. И далее по специальной формуле вычисляется количественный показатель наличия не банальных, а именно отдаленных ассоциаций, который рассматривается как оригинальность, уникальность предложенных человеком идей. Естественно, что оригинальность здесь, как и в тестах на дивергентное мышление, рассчитывается только по целой группе. Поэтому для этого теста существует набор наиболее типичных ответов, с которыми можно сравнить свои варианты, если вы тестируетесь в одиночку.

Вы сами можете попробовать это сделать. Вот еще несколько троек слов, взятых из теста, а в скобках я привела наиболее типичные ответы, то есть ответы, не являющиеся отдаленными ассоциациями:

Громкая, правда, медленно (говорить)

Холодная, зелень, мутная (вода)

Прошлое, море, друзья (вспомнить)

Зоркий, ресница, стеклянный (глаз)

Воздух, быстрая, свежая (струя)

Певец, Америка, тонкий (голос)

Гость, случайно, вокзал (встреча)

Цвет, заяц, сахар (белый)

Ласковая, морщины, сказка (бабушка)

Тяжелый, рождение, урожайный (год)

Комната, положение, река (войти)

С. Медник считал, что у каждого человека есть своя индивидуальная система ассоциаций, которую он называл ассоциативные иерархии. По его мнению, именно различие в этих системах объясняет различия в уровне творческих способностей.

Так, менее творческие люди обладают «крутой» ассоциативной иерархией, то есть верхние элементы структуры – те, что для индивида обладают наибольшей силой или связью, – представляют собой наиболее стереотипные ассоциации, но как только эти наиболее тесно связанные между собой элементы найдены, сила ассоциаций, расположенных ниже в иерархической структуре, быстро падает – то есть человеку очень трудно «добраться» до них.

Напротив, для обладателей «пологой» иерархии комбинации далеких друг от друга элементов будут иметь такую же силу, как и стереотипные комбинации, расположенные на самом верху иерархической структуры, то есть «извлечь» отдаленные ассоциации человеку легко.

Проиллюстрирую два предыдущих абзаца примером.

Предположим, что я – обладатель «пологой» иерархии. Тогда на слово, например, «школа» у меня одинаково легко будут появляться как понятные всем без объяснения, банальные, близкие ассоциации – «оценка», «директор», «учитель», «парта» и так далее, так и отдаленные – «жизнь», «река», «зеркало», «клубника», «трактор». То есть, в общем смысле, у меня на предъявленный стимул сформируется большое количество ответов, а значит, высока вероятность того, что я найду оптимальное творческое решение проблемы.

В случае же если я обладатель «крутой» иерархии, у меня легко «всплывут» близкие ассоциации, а отдаленные могут вообще не проявиться, либо это займет столько времени, что для решения проблемы это будет уже неактуально. Про такие случаи в народе говорят, что человек «задним умом крепок».

С. Медник упоминает еще одну очень интересную и важную для нас особенность ассоциативных иерархий, независимо от того, «крутые» они у человека или «пологие». Чем чаще мы с вами решаем похожие друг на друга задачи в более или менее аналогичных условиях, тем более «крутой» становится наша с вами иерархия ассоциативных элементов, необходимых для достижения какого-либо результата. То есть человек становится менее креативным! В четвертой главе этой книги мы с вами убедимся, что этот постулат С. Медника полностью подтверждается физиологическими механизмами работы нашего мозга.

Исходя из этого наблюдения, становится более понятно, почему те люди, которые почти не обладают специальными знаниями в какой-либо области, нередко могут оказаться более полезными в решении задачи, требующей творческого подхода, нежели те, кто обладают и знаниями, и большим опытом в решении задач. И здесь можно привести множество примеров.

Ударопрочное стекло было придумано французским химиком Эдуардом Бенедиктусом, когда он случайно уронил колбу, а она при этом не разбилась. Он догадался, что именно раствор, который находился на стенках колбы, – нитрат целлюлозы – и сделал небьющимся стекло.

Уже упоминавшийся ранее врач Дж. Даплоп изобрел первую шину.

Главный герой замечательной новеллы Стефана Цвейга «Гений одной ночи» – молодой капитан инженерных войск Руже де Лилль – сочинил «Марсельезу».

Знаменитый вальс был написан дипломатом и драматургом Александром Сергеевичем Грибоедовым.

Или возьмите полонез Михаила Огинского «Прощание с Родиной», который он сочинил, покидая Польшу. Им написано еще порядка ста произведений, но ни одно из них не стало таким мощным по силе чувства и выразительности.

Актриса Хеди Ламарр изобрела систему, позволившую дистанционно управлять торпедами, и эта технология «прыгающих частот» гораздо позднее легла в основу связи, которую мы используем сегодня в мобильных телефонах и Wi-Fi.

Актер Глеб Евгеньевич Котельников в 1910 году, наблюдая за показательными выступлениями пилотов, увидел, как знаменитый летчик Лев Мациевич разбился, когда его самолет развалился прямо в воздухе. Находясь под впечатлением от увиденной трагедии, Г. Е. Котельников решил обязательно придумать какое-то средство для спасения летчиков. Так появился первый ранцевый парашют.

Ткачиха Табита Бэббит придумала первую циркулярную пилу, журналист Биро Ласло – шариковую ручку… Продолжать можно долго.

Теория творческого процесса, выдвинутая С. Медником, имела немало последователей.

Психологи Майкл Воллах и Натан Коган предположили, что причина генерации множества отдаленных ассоциаций коренится в особенностях внимания человека – креативные люди могут заметить больше различных аспектов стимула, и, соответственно, предложить больше различных ассоциаций. Кроме того, заметив, что необычные, отличающиеся от шаблонов ассоциации возникают позже, чем обыкновенные, они заключили, что для того, чтобы у испытуемых была возможность в полной мере проявить свою креативность, время выполнения заданий не должно быть ограничено.

Другая альтернатива (вместо дивергентного мышления) на роль центрального механизма творчества была выдвинута исследовательницей Джанет Дэвидсон. В предложенной ей концепции ядром креативного процесса является инсайт, озарение – то есть внезапное понимание того, как можно решить задачу (проблему), открытие принципа ее решения.

Дж. Дэвидсон выделила три вида инсайта:

– инсайт избирательного декодирования позволяет отделить релевантную информацию от иррелевантной (то есть понять, какая информация важна и нужна нам для решения проблемы или задачи, а какую мы можем отбросить как ненужную);

– инсайт избирательного комбинирования позволяет правильно состыковать куски информации (в обыденной жизни мы называем это состояние «пазл сложился»);

– инсайт избирательного сравнения позволяет связать эту информацию с уже имеющейся у нас в наличии.

В творческом процессе могут фигурировать все виды инсайта.

А вот американские исследователи Роберт Стернберг и Тодд Любарт заявляли, что основную роль в творческом процессе играет умение человека доказать «полезность» своего творческого продукта, а вовсе не дивергентное мышление и способности к ассоциациям и инсайту. Они назвали свою теорию креативности «инвестиционной» и проанализировали то, что было достигнуто в области психологии креативности сквозь призму тех достижений, которые были сделаны в других науках, в частности, в экономике. И здесь следует признать, что в США развит, можно даже сказать, культ инновационности. Американцы с гордостью заявляют, что главное их достижение прошедшего века – это не создание атомной бомбы и полет на Луну, а умение внедрять инновации в жизнь.

Суть «теории инвестирования» заключается в том, что творческие люди «покупают» товар по бросовой цене, а «продают» по дорогой. Только сделки эти осуществляются в мире идей.

Под покупкой «бросовых» идей имеется в виду разработка непопулярных или непризнанных идей, тех, которые вначале всеми отвергаются или к которым относятся со скепсисом. Но творческий человек, несмотря на сопротивление окружающей среды, будет гнуть свою линию, то есть убеждать других в ценности этой идеи, в конце концов «продавая» ее по высокой цене – идея признается, одобряется обществом, начинается ее развитие и реализация. И тогда творческий человек берется за следующую «бросовую» идею.

С этой точки зрения, чтобы воспитать в себе творческое начало, необходимо научиться в определенной степени пренебрегать мнением окружающих, мнением толпы.

Просто представьте себе, а был бы в истории нашей Родины полет в космос, если бы не мужество в отстаивании своих идей «рядового» учителя Константина Эдуардовича Циолковского?

Окончивший из-за ранней болезни только три класса, почти потерявший слух, К. Э. Циолковский всю жизнь занимался самообразованием. Он был в курсе всех научных достижений своего времени. Цельнометаллические дирижабли, аэродинамическая труба, транспорт на воздушной подушке и ракеты, ракеты… Все это впервые в мире появилось в «светелке» – мансарде одноэтажного дома на Коровинской улице. А сложные станки, приборы и все действующие модели делались своими руками. В 1903 году вышла работа К. Э. Циолковского «Исследование мировых пространств реактивными приборами», в которой была выведена его знаменитая формула ракеты, обоснованы принципы ракетостроения.

А ведь калужские обыватели насмехались над ним, называя его не иначе как чудаком и фантазером, а то и попросту сумасшедшим.

«Уверяю вас, человек полетит в Космос на ракете… Конечно, это будет русская ракета, и, конечно, полетит на ней русский человек… Этот счастливый день станут считать первым днем космической эры в жизни человечества. Этот день и имя первого космонавта войдут в историю человечества», – так писал К. Э. Циолковский в 20-х годах XX века.

А в 1924 году появилась группа изучения ракетного движения во главе с Фридрихом Артуровичем Цандером, в которой свой путь начал молодой Сергей Павлович Королёв – будущий главный конструктор ракет.

Или вот другой пример. Возможно, если бы не настойчивость и упорство швейцарского инженера Жоржа де Местраля, у нас никогда бы не было ни на одежде, ни на обуви привычных и удобных застежек-липучек.

Как-то после охоты он обнаружил на шерсти своей собаки огромное количество репьев. С трудом отдирая их, он заинтересовался вопросом – а почему же они такие липучие? Ж. де Местраль рассмотрел один репей в микроскоп и увидел множество мелких крючков, которые покрывали поверхность репья. И тут он подумал, что такое свойство можно было бы использовать при производстве застежек для одежды. Но когда он пришел со своей идеей к владельцам текстильных фабрик, никто не принял всерьез его идею, никто ей не заинтересовался. Однако Ж. де Местраль не сдался, и в результате его упорства и настойчивости у нас с вами есть застежки-липучки.

Получается, что с этой позиции – независимости от мнения большинства – креативность выступает как жизненная установка, что сближает «инвестиционную теорию» творческого процесса (единственную из всех зарубежных) со многими отечественными, в которых креативность рассматривается в широком аспекте, как процесс развития, который присущ не только человеку, но и природе, Космосу в целом.

Поэтому в отечественной психологической литературе, например, не всегда проводится четкое разделение между творческим и нетворческим мышлением.

Чтобы понять, как такое может быть, давайте с вами вместе поразмышляем и зададимся следующим вопросом – а что же такое по сути своей нетворческое, стандартное мышление?

В большинстве случаев это действие по стереотипу, некоему образцу, выученному, закрепленному в нашей памяти. Но ведь когда мы действуем по стереотипу, мы не думаем, мы не мыслим. То есть стандартное, стереотипное мышление на самом деле означает как раз отсутствие мышления.

Поэтому нестандартное, творческое мышление – это фактически утверждение необходимости наличия самого мышления. В процессе мышления всегда, независимо от нашего желания, познаваемый нами объект включается в новые связи и потому выступает во всех множествах, которые фиксируются в обновленных понятиях, то есть каждый раз выявляется его новое содержание, новые свойства. То есть мышление и творчество – это процессы познания мира, а не решения задач. Поэтому можно говорить, что не существует творческого и нетворческого мышления, есть просто мышление как искание и открытие, и оно всегда по определению будет творческим, по крайней мере, пусть по минимуму, но все-таки творческим.

Вот такой интересный взгляд на мышление предлагает нам отечественная психология творчества, причем, как мы убедимся позднее, этот взгляд подкрепляется и нейрофизиологическими исследованиями креативности.

В одной из отечественных концепций творчества, конкретизирующей написанное выше, психолог Диана Борисовна Богоявленская рассматривает творчество как двухслойную модель деятельности.

Во-первых, мы решаем конкретную стоящую перед нами задачу (проблему). Но существует и второй слой, который для нас не всегда очевиден. Дело в том, что мы можем, решая конкретную задачу, выявить в ней скрытые закономерности, которые содержит вся система подобных задач. А можем и не выявить. А зависеть это будет от нашей инициативы, то есть захотим ли мы углубляться дальше очевидного, захотим ли не просто решить конкретную задачу, а познавать?

Давайте здесь вспомним историю Жана-Франсуа Шампольона, человека, который расшифровал для нас египетские иероглифы. Ведь изначально перед ним стояла задача просто перевести надпись на Розеттском камне. Но ведь он не просто решил эту данную задачу, а с помощью добытых в процессе расшифровки знаний объяснил религию, культуру, верования древних египтян. Ж-Ф. Шампольон был первым, кто понял истинный смысл рисунков в гробницах. Египет называли «страной мертвых», а он, указав на скарабея, назвал Египет «страной возрождения».

Д. Б. Богоявленская указывает, что процесс познания детерминирован стоящей перед нами задачей только на первой стадии, а далее возможны два пути:

– обрыв процесса (если решение задачи и есть средство осуществления внешних по отношению к познанию целей);

– развитие процесса (если познание само является целью, при этом происходит выход за пределы заданного, что и позволяет заметить непредвиденное).

Здесь, в выходе за пределы заданного, в способности познавать за рамками требований ситуации, то есть в ситуационно нестимулированной продуктивной деятельности и кроется тайна творчества (в данном случае в способности к саморазвитию своей деятельности). При этом важную роль играет мотивация, ценностные ориентации личности.

Очень близки воззрениям Д. Б. Богоявленской взгляды известного психолога Якова Александровича Пономарёва. Он также рассматривает творчество как механизм взаимодействия и развития. Творчество может проявляться в деятельности, приносящей новую информацию и предполагающей самоорганизацию, а регламентация правил которой содержит в себе известную степень неопределенности.

Основу психологического механизма творческой деятельности человека составляет взаимодействие внешнего (предметного) и внутреннего (модельного) планов действий. Ситуацию творческой задачи человек обрабатывает, прежде всего, используя сознательно организованный опыт. Но этого опыта для решения творческой задачи недостаточно, и появляется потребность в новом знании. В ходе конкретной деятельности всегда возникает помимо воли человека и вне поля его внимания и другой опыт – неосознаваемый (интуитивный). Иногда он содержит в себе ключ к решению творческой задачи.

Чтобы проиллюстрировать это утверждение, я приведу в качестве примера эксперимент Я. А. Пономарёва под названием «Политипная панель».

Испытуемым нужно было надеть по определенным правилам планки на панель, это было относительно простое задание. После этого им давалось второе задание, где требовалось найти путь в лабиринте. Но особенностью этого лабиринта было то, что правильный путь повторял по форме окончательное расположение планок на панели в предыдущем задании.

Выяснилось, что если испытуемый не решал ранее задание «Политипная панель», то при прохождении лабиринта он делал порядка восьмидесяти ошибок, но проходя лабиринт уже после сборки планок – не более десяти! Самое интересное было в том, что если спросить у испытуемого (как делал в опыте сам Я. А. Пономарёв), который уже шел в этот момент оптимальным путем, почему он выбрал именно такой путь, то число ошибок резко возрастало.

Получается, что люди в логическом и осознанном режиме деятельности не имеют доступа к своему интуитивному опыту, и наоборот, если в своей деятельности люди подключаются к интуитивному режиму функционирования, то сознательный контроль и рефлексия (осознание) своих действий существенно затруднено.

При столкновении с нетипичной, нестереотипной задачей имеющихся логических знаний для ее решения может быть недостаточно, и тогда человек обращается к интуитивному опыту, который всегда оказывается больше, чем осознанный, логический опыт. И если на интуитивном уровне находится решение проблемы, то человеку необходимо перевести этот интуитивный ответ в осознанное, логическое решение. Как мы увидим чуть позже, эта модель творчества полностью объясняет структуру любого творческого акта, его этапы.

Таким образом, по Я. А. Пономарёву, творческое мышление начинается в сознательной сфере, затем попадает в область бессознательного и вновь попадает в область сознания, где интуитивный опыт и проявляется в удачный момент в виде подсказки (инсайта), ведущего к интуитивному правильному решению. Инсайт здесь работает как сигнал для сознания, что найден «ключ» к решению задачи.

С таким взглядом на механизм креативности была солидарна и Н. П. Бехтерева. Наталья Петровна считала, что творчество – это способность находить правильные решения сложных проблем по минимуму выведенной в сознание информации. Причем для творческой деятельности важен определенный эмоциональный настрой – «настрой приема», то есть изменение психического состояния.

Такие озарения Наталья Петровна не раз испытала на себе. В своей книге «Магия мозга и лабиринты жизни», о которой я уже упоминала, она рассказывает, как в определенном эмоциональном состоянии ею была сформулирована теория «жестких» и «гибких» звеньев, о которой мы будем подробно говорить в третьей и четвертой главах.

Вот как Наталья Петровна описывает это: «Фон настроения был, если можно так выразиться, мозаичный, позитивно-негативный – в целом выше обычного уровня. С желанием готовилась выступить на методологическом семинаре Института экспериментальной медицины, это – позитивная часть мозаики. А негатив, достаточно стеничный, выражался в желании – и чувстве возможности – положить конец буквально "террору", осуществлявшемуся на этих семинарах научным сотрудником Ш., претендовавшим на единоличное право трактовок философских текстов… И абсолютно вдруг, буквально "ниоткуда", в голове появляется стройная формулировка: мозг обеспечивает мыслительную деятельность системой с жесткими (обязательными) и гибкими (переменными) звеньями… Это больше похоже на… то, что, находясь в определенном эмоциональном состоянии, я превратилась в детектор».

Другая группа отечественных теорий делает упор на рассмотрении креативности как процесса самореализации человека, его духовной составляющей (то есть они относятся к четвертой группе определений творчества, о которых мы говорили с вами выше).

Российский психолог Александр Александрович Мелик-Пашаев, например, рассматривает творчество не как процесс создания нового, а в аспекте самореализации человека-творца. Он считает, что способность к творчеству принципиально не выводима из освоения соответствующего вида деятельности и наличной культуры, и поэтому допускает существование источника, трансцендентного по отношению к действительности и связанного с потенциалом человека-творца.

А. А. Мелик-Пашаев вводит понятие «высшего Я», которое существует в особом вневременном плане действительности и представляет собой как бы уже осуществленную и в то же время принадлежащую человеку возможность его бесконечного развития как универсальной и уникальной творческой личности. Человек по сути своей творец и этим подобен Творцу. Творческий дар направлен, в первую очередь, на реализацию «высшего Я» в самосознании и деятельности человека. Это стержень любых истинно творческих проявлений человека в конкретных областях деятельности и культуры. «Высшее Я» самореализует себя в данной культуре. Это определяет личностную позицию человека, тип отношения к миру в целом и к себе, который становится первоосновой способностей к творчеству в данной области. Не существует способности к творчеству как совокупности отдельных качеств, эта способность выступает как проявление свойственного человеку целостного отношения к миру.

А для самореализации «Я» в области искусства человеку необходимо эстетическое отношение к действительности, когда значимые впечатления и переживания не разрешаются в самой жизни, а требуют создания особой действительности – художественного произведения.

Для эстетического отношения характерны следующие черты: осознанное переживание своего единства с миром; мотивация передать другим то, что открылось в этом переживании; специфическая восприимчивость человека к форме.

Когда С. П. Королёву показывали эстетически несовершенную ракету, он говорил, что раз она некрасивая, то, значит, и не полетит.

Другой отечественный исследователь, Владимир Дмитриевич Шадриков, в качестве основы творческого процесса предлагает духовные состояния, которые несут в себе сильный эмоциональный заряд. Духовность определяет направление поиска, в том числе в области науки и техники. Духовность снижает контроль сознания над подсознанием, так как духовность предполагает принятие морали как личностно значимой, а значит, моральные нормы переходят на уровень бессознательного и становятся ведущими побуждениями. Объединение сознания и подсознания через духовность дает мощный интеллектуальный прорыв, позволяя выйти на вершину творчества. Чем более человек духовен, тем больше он проникает в суть явлений.

По этому поводу писатель и поэт Дмитрий Сергеевич Мережковский говорил, что чем больше человек узнает, тем ближе он к Богу. И чем более человек верит в высшее, тем большего он добивается в науке.

Особняком в отечественной и зарубежной психологии творчества стоит ТРИЗ – теория решения изобретательских задач, разработанная нашим соотечественником Г. С. Альтшуллером. Суть ее состоит в том, что процесс творчества, в первую очередь, технического, алгоритмизируется, то есть используются процессы конвергентного, логического мышления без интуитивной и эмоциональной составляющей процесса.

Вообще ТРИЗ была создана изначально как дисциплина для инженеров, помогающая решать технические задачи. Фундаментом теории, первоначальной причиной возникновения ТРИЗ именно в технической сфере послужило наличие большого патентного фонда изобретений. Поскольку технические системы развиваются по определенным законам, эти законы можно использовать для решения изобретательских (нестандартных, творческих) задач по системе определенных логических операций. Но помимо технических существуют и другие системы: научные, художественные, социальные и другие, развитие которых подчинено сходным закономерностям, поэтому многие идеи и механизмы ТРИЗ могут быть использованы при построении теорий решения нетехнических творческих задач.

Вот что пишет Игорь Леонардович Викентьев, профессионально занимающийся ТРИЗ: «ТРИЗ основан не столько на человеческой интуиции, сколько на исследовании закономерностей развития технических, социальных систем. В отличие от психологии творчества здесь не изучается, как человек мыслит. Здесь даются методики, как преобразовать ситуацию. Поэтому, если мы знаем закономерности, мы сможем ими осознанно, достраивая нашу интуицию, пользоваться. Типичная ошибка психологии творчества – сведение проблемы таланта к индивидуальным способностям. На самом деле важно и уметь использовать коллективный опыт».

Итак, мы с вами рассмотрели основные теории, описывающие творческий процесс. Как можно было убедиться, значительная часть проявлений креативности так или иначе относится к особенностям либо мышления, либо воображения. Поэтому для наших целей было бы правильно затронуть вопрос о взаимосвязи креативности с интеллектом и воображением.

Как мы с вами помним, Дж. Гилфорд считал, что в основе креативности лежит процесс дивергентного мышления, поэтому исследователи предполагали найти тесную корреляцию между показателями тестов креативности и тестов интеллекта. Однако такой связи не было обнаружено.

Ученый Льюис Термен в 20-х годах прошлого столетия провел исследование, которое длилось несколько десятков лет, с целью подтвердить гипотезу о связи высокого уровня интеллекта (IQ) с выдающимися жизненными творческими достижениями.

В этом исследовании приняли участие 757 человек с высоким уровнем IQ – он составлял у разных участников от 135 до 200 баллов. Однако никто из них (за исключением всего трех человек) не внес никакого заметного творческого вклада в свою профессиональную область. При этом исследования творческих людей, таких как успешные архитекторы, известные писатели, показали, что они имели средний интеллект около 120 баллов.

Эти факты приводят к выводу, что, говоря о творческих способностях человека, нужно отделять их от его интеллектуальных способностей.

П. Торренс (тот самый, который являлся научным последователем Дж. Гилфорда и разработал тесты креативности) предложил теорию «интеллектуального порога», которая описывала соотношение уровня IQ и креативности следующим образом.

При уровне IQ ниже 115–120 баллов креативность и интеллект образуют единый фактор, то есть зависят друг от друга. При этом, чем выше здесь интеллект, тем выше и креативность, и наоборот. Но при высоком уровне IQ – выше 120 баллов – интеллект и творческая способность образуют два независимых фактора, то есть не коррелируют друг с другом. (А возможно, даже и конкурируют?..) Таким образом, здесь наличие высокого интеллекта не гарантирует высокую креативность, она может быть и низкой.

Для теории «интеллектуального порога» нашлись и биологические доказательства. При исследовании нейрохимии «творческого мозга» получены корреляции между концентрацией N-ацетиласпартата (NAA) и уровнями креативности и интеллекта. NAA – это вещество (метаболит), которое участвует во многих физиологических процессах, происходящих в нашем организме, и в том числе считается маркером (показателем) здоровья нейронов в мозге.

Современный американский нейрофизиолог Р. Юнг исследовал взаимоотношения между концентрацией NAA и уровнем креативности и выявил различные метаболические профили для креативности и интеллекта. Более высокие концентрации NAA предсказывали высокий уровень креативности у лиц с IQ выше 116 баллов, в то время как более низкие концентрации указывали на более высокий уровень креативности у лиц с IQ ниже 116 баллов.

То есть мы можем считать, что интеллект и креативность образуют два различных фактора (то есть это разные способности человека), которые, тем не менее, имеют между собой невысокую положительную корреляцию, с учетом «интеллектуального порога».

Если отвлечься от нейрохимии мозга и вернуться к психологии, то интересные выводы о взаимосвязи интеллекта и креативности с личностными особенностями сделали уже известные нам М. Воллах и Н. Коган. Они описали четыре группы детей, которые, в зависимости от уровня интеллекта и креативности, отличались по своим поведенческим проявлениям в жизни.

В первую группу детей вошли те, у которых и креативность, и интеллект были высокими. Для них была характерна адекватная самооценка, хороший самоконтроль, высокая инициативность, и они успешно приспосабливались к требованиям социального окружения, сохраняя при этом личную независимость своих суждений и действий.

Во второй группе у детей был высокий интеллект, но низкая креативность. Для них были характерны следующие черты: избегание риска, страх перед неудачами (и тяжелое переживание неудач), нацеленность на внешнюю положительную оценку себя (то есть, стремление заслужить похвалу своими действиями), нелюбовь к публичному высказыванию своих мыслей.

В третьей группе у детей был низкий интеллект, но высокая креативность. Такие дети тяжело приспосабливались к требованиям социума, часто стояли на позиции изгоев в коллективе, обладали повышенной тревожностью и неверием в свои силы.

И наконец, в четвертой группе дети, у которых были низкие показатели и интеллекта, и креативности, были так называемыми «середняками» – вполне трезво оценивали себя и свои возможности, были довольны своим положением и достаточно хорошо адаптировались к социальному окружению.

Как мы видим, гармоничное параллельное развитие интеллекта и креативности ведет к лучшей социальной адаптации, причем независимо от того, высокие показатели они демонстрируют или низкие.

И конечно, огромная роль в креативности отводится воображению. Не требующим доказательств является факт, что воображение и творчество связаны между собой самым тесным образом.

Джозеф Пристли, английский химик, открывший кислород, говорил, что великие открытия способны делать лишь те ученые, которые дают полный простор своему воображению. С этим был полностью согласен и А. Эйнштейн, автор теории относительности: «Наши убеждения и представления часто являются ловушкой, ограничивающей наши возможности. Единственным знанием, способным продвинуть нас на пути развития, является знание того, что воображение способно на все. И все, что возможно в нашем воображении, возможно и в реальности».

А вот что говорили известные писатели о воображении.

Виктор Гюго писал: «Человеческий разум имеет три ключа, которые открывают всё: знания, мысль, воображение».

Анатоль Франс отмечал: «Прекрасное воображение столь же необходимо историку, как и поэту, ибо без воображения нельзя ничего увидеть, нельзя ничего понять».

А наш замечательный соотечественник Константин Георгиевич Паустовский говорил, что «…человек отличается от животного способностью к воображению. Воображение создало искусство. Оно раздвинуло границы мира и сознания и сообщило жизни то свойство, что мы называем поэзией».

Механизм воображения состоит в рекомбинации отдельных элементов и построении их в новую систему. Творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека. У многих творческих людей воображение было прекрасно развитым и образы могли достигать очень большой силы и яркости.

Например, Исаак Ильич Левитан мог писать летние пейзажи зимой, воссоздавая их в своем воображении.

А Алексей Николаевич Толстой развил в себе воображение такой силы и яркости, что при воспоминаниях путал действительно с ним случившееся и воображаемое.

Николай Андреевич Римский-Корсаков, сочиняя музыку, мысленно видел картины природы во всем богатстве красок.

Федор Иванович Шаляпин замечал, что певца без воображения не спасет от творческого бессилия ни хороший голос, ни эффектная фигура.

А математик Дэвид Гильберт высказал очень интересную мысль об одном ученике: «Он стал поэтом. Для математики у него было слишком мало воображения».

В психологии существует несколько классификаций форм и видов воображения, и для нас с вами наиболее важными будут следующие.

Во-первых, это разделение на активное и пассивное воображение.

Пассивное воображение – это то, которым мы не управляем, когда образы всплывают или появляются у нас неконтролируемо, без участия нашего желания и воли. Типичным примером здесь будут сны – в большинстве случаев мы не контролируем те образы, которые видим во сне.

А вот активное воображение (его еще иногда называют истинным) – это сознательный, контролируемый процесс, когда мы формируем и удерживаем на своем «мысленном экране» те образы, которые нам нужны для тех или иных целей. По поводу осознанности в целом здесь мне хочется привести слова Льва Николаевича Толстого, который, выступая перед Психологическим обществом в Москве, говорил: «Когда я говорю о жизни, следует помнить, что понятие это в моем представлении неразрывно связано с сознательной жизнью. Я не знаю никакой другой жизни, кроме осознанной, и никто другой не знает, да и не может ее знать».

Во-вторых, и пассивное, и активное воображение, в свою очередь, можно разделить на:

– продуктивное (творческое) – когда человек воображает себе то, что до момента воображения в его действительности, в его жизненном опыте не существовало, и

– репродуктивное (нетворческое) – когда человек воссоздает в своем воображении то, что когда-то было с ним в действительности (то есть вспоминает).

Понятно, что при рассмотрении творчества нас будет интересовать в первую очередь активное продуктивное воображение.

Вообще в современном представлении нейрофизиологов воображение рассматривается как слабый аналог реального восприятия. Это легко понять, просто представив себе, например, что вы берете в рот ломтик лимона. При этом большинство из вас может почувствовать кислый привкус, хотя реального лимона у вас во рту нет.

Силу влияния нашего воображения на процессы, происходящие в нашем организме, показывают физиологические исследования, демонстрирующие, что у сидящего в темноте испытуемого, представляющего себе яркий свет, сужается зрачок, хотя при этом никакой сопутствующей зрительной стимуляции не было.

Более подробно о влиянии силы нашего воображения и на процесс творчества, да и в целом на нашу жизнь мы будем говорить в четвертой и пятой главах.

Подводя итоги описания взглядов различных исследователей на креативный процесс, несмотря на наличие противоречий, можно выделить некоторые общие подходы к нему.

Творческий процесс независимо от проблемы, на решение которой он направлен, обязательно включает следующее:

– изменение структуры внешней информации и внутренних представлений с помощью формирования аналогий и соединения концептуальных пробелов;

– постоянное переформулирование проблемы;

– наличие внутренней мотивации к решению творческих задач;

– использование бессознательных механизмов психики и невербального мышления;

– реструктуризацию прошлого опыта, знаний, умений.

Тем не менее, независимо от того, что лежит в основе креативности, любой творческий процесс проходит ряд этапов, которые были выделены исследователем Грэмом Уоллесом еще в 1926 году.

Это следующие этапы:

– подготовка (определение проблемы, сбор информации для ее решения, попытки решения);

– фрустрация (тупик);

– инкубация (кажущийся уход от проблемы, нахождение затруднений, бессознательный процесс «созревания решения»);

– инсайт (озарение, реструктуризация);

– проверка решения.

Рассмотрим данные этапы более подробно. Поскольку знание общих закономерностей творческой деятельности позволит нам понять, какие «ловушки» и трудности подстерегают нас на каждом этапе творчества, мы сможем наметить возможные пути их преодоления, а значит, в перспективе научиться управлять процессом собственного творчества.

Этап подготовки связан, в первую очередь, с сознательными попытками субъекта решить нестандартную задачу или изменить не удовлетворяющую его проблемную ситуацию. И в первую очередь на этом этапе человек старается решить проблему, привлекая уже известные ему ранее алгоритмы, то есть человек ищет в своем прошлом опыте или в опыте знакомых ему людей сходные случаи и пробует решить актуальную проблему ранее известными способами.

Помимо этого, этап подготовки характеризуется анализом проблемы и сбором информации. В этот момент возникают и проверяются варианты решения, но общий принцип здесь – принцип подобия, то есть когда человек, как уже говорилось, ищет схожие ситуации и применяет ранее использованные схемы.

Но если задача или проблема действительно относится к нестандартным, творческим, то человек рано или поздно обнаруживает, что известные способы решения не работают. И тогда человек переходит на следующий этап творческого процесса.

Это этап фрустрации. Переход на этот этап происходит в тот момент, когда, проанализировав всю имеющуюся в его распоряжении информацию и проверив возникшие варианты решения, человек все-таки не находит ответ. Другими словами, он оказывается в тупике. Это очень тяжелый эмоционально и морально момент для человека. Этот этап практически никогда не удается пропустить в реальном творчестве, он неизбежен.

Однако проблема здесь состоит в том, что большинство людей воспринимает его не как сигнал, что творческий процесс перешел на следующий уровень, что все идет «по плану», а как барьер, преграду для проявления творчества. Типичными эмоциями для этого этапа являются раздражение, апатия, ощущение своей неполноценности, безнадежность, ощущение, что решения просто в принципе не существует. И здесь стоит отметить, что чем больше человек склонен в жизни к стереотипам, жестким жизненным и интеллектуальным установкам, тем сильнее и дольше длится состояние фрустрации. Человек попадает в своего рода заколдованный круг: чем сильнее негативные эмоции, тем слабее мыслительная деятельность, а ослабление мыслительной деятельности и контроля за ситуацией ведет к усилению негативных эмоций.

О том, почему данный этап с нейрофизиологической точки зрения является таким трудным и тяжелым для человека, мы будем говорить в четвертой главе, когда рассмотрим понятие о базовом механизме работы нашего мозга – детекторе ошибок. Чтобы выйти из этого заколдованного круга, важно помнить, что фрустрация – закономерный и неизбежный этап любого творческого процесса, и его появление служит знаком того, что нам нужно реорганизовать свою деятельность, попробовать понять, что за барьер препятствует творческому проявлению, в плену какого стереотипа или мешающего верования мы находимся.

Принято считать, что в ответ на фрустрацию у человека может возникнуть одна из четырех реакций:

– отрицание (отказ) – человек просто бросает, отказывается решать проблему и отрицает то, что все попытки решить проблему до этого этапа были ценными;

– рационализация (самообман) – человек ошибочно оценивает свой результат решения проблемы как ценный и творческий;

– стагнация (смирение) – человек просто впадает в апатию и даже не делает попыток отрицания или оправдания проделанной ранее работы;

– новый рост – наиболее желательный ответ на фрустрацию, человек продолжает работу, продолжает искать новые варианты решения проблемы, осознанно отказывается от стереотипных и привычных способов решения, актуализирует собственные ресурсы. Такая реакция чаще всего проявляется у тех людей, которые уже переживали инсайт. (По этому поводу Иван Сергеевич Тургенев замечал: «Придет вдохновение – тем лучше, а ты все-таки работай».)

После фрустрации (при выходе из нее) обычно наступает инкубация. Этот этап характерен тем, что процесс решения проблемы перемещается с сознательного уровня на интуитивный (вспоминаем теорию творчества Я. А. Пономарёва). В этот момент кажется, что человек совсем перестал заниматься поставленной проблемой, но на самом деле внутри в нем происходит бессознательный процесс «созревания решения». Сознательное внимание почти полностью отвлекается от задачи, но при этом из сферы бессознательного активно привлекается, рассматривается любая информация, могущая иметь хоть какое-либо отношение к ее решению (обширный интуитивный опыт Я. А. Пономарёва). Считается, что такой инкубационный период позволяет «забыть» неверные стратегии, приведшие человека к фрустрации, и переключиться на поиск эффективных стратегий на основе интуитивного опыта.

Именно пребыванием человека на этапе инкубации и объясняются случаи нахождения ответов или подсказок к возможным решениям во сне. Наша народная мудрость выражает это в пословице «Утро вечера мудренее». Или вспомним знаменитые слова героини романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» Скарлетт О’Хары: «Я подумаю об этом завтра».

Если же обратиться к историческим примерам, то всем нам хорошо известна история с Дмитрием Ивановичем Менделеевым, когда он создавал свою периодическую таблицу химических элементов. Ему приснилась арена цирка, по которой скакала наездница на лошади, подбрасывая в воздух факелы, рассыпавшиеся искрами. Проснувшись, он сразу понял, что факелы и искры – это символы элементов и их валентностей.

Подобные случаи с учеными Ф. А. Кекуле и Н. Бором я уже упоминала. А наш выдающийся авиаконструктор Андрей Николаевич Туполев сознательно инициировал этап инкубации, чтобы помочь творческому процессу – он умышленно откладывал работу, чтобы по истечении определенного периода времени взглянуть на нее по-новому.

После стадии инкубации наступает следующий этап.

Это инсайт (озарение, а-ха! – феномен, эврика – феномен, реструктуризация). Инсайт – это кратковременный, но очень отчетливый этап творческого процесса, момент, когда решение проблемы поступает в сферу сознания. Он характеризуется оживлением, бурными позитивными эмоциями, эйфорией. Это некая кульминационная точка всего предшествующего творческого процесса. Инсайтные решения нуждаются в быстрой фиксации, так как хорошо известны случаи, когда инсайтные озарения забывались, если их сразу не зафиксировать. Классический пример здесь, который вам прекрасно известен, – это история об Архимеде, и, собственно говоря, один из синонимов инсайта и является тем словом, которое, по легенде, выкрикивал Архимед, когда бежал по улице Сиракуз.

Последний этап творческого процесса – это проверка полученного инсайтного решения логическими сознательными средствами, то есть верификация и реализация, осуществление найденного решения. Сначала на этом этапе человек старается понять, будет ли это решение действительно работать. Иногда может случиться, что при верификации возникшая идея оказывается ложной. В этом случае человек чаще всего возвращается на какой-либо из предшествующих этапов и заново запускает поиск решения. Это демонстрирует, что творчество не является линейной необратимой последовательностью этапов, а представляет собой обратимый процесс с возможными взаимопереходами и взаимной детерминацией этапов.

Если же истинность инсайта подтверждена, то тогда человек переходит к реализации, воплощению идеи или решения, и продолжительность здесь может меняться от нескольких секунд (например, реализация варианта поведения в общении) до десятков лет (если мы говорим о реализации какой-то глобальной идеи, например, научного открытия). На этапе воплощения идеи решающую роль будут играть навыки, умения, техники и ресурсы.

Для художественного творчества эти стадии слегка модифицированы.

В данном случае выделяют:

замысел произведения;

конкретизацию замысла в обдуманный план;

поиск адекватной формы для воплощения замысла;

реализацию замысла в материальном плане.

Описанные этапы креативности являются универсальными, так как присутствуют в любых теориях, описывающих творческий процесс и не оспариваются на сегодняшний момент никем из исследователей.

И давайте в заключение этой главы для полноты понимания творчества кратко рассмотрим оставшиеся три аспекта этой проблемы. Напоминаю, что подход к описанию креативности был предложен Р. Муни, который описывал креативность через призму четырех основных сторон: креативного процесса, креативного продукта, креативной личности и креативной ситуации. Но креативный процесс мы с вами уже достаточно подробно рассмотрели.

Понимание креативного (творческого) продукта достаточно широко – это и новые идеи в науке и технике, новые стили в искусстве, технические инновации и тому подобное. Однако при оценке креативного продукта именно как творческого неизбежно встает вопрос о критериях.

Как я уже упоминала ранее, первый критерий для оценки креативного продукта ввел С. Медник – это критерий осмысленности, поскольку просто необычность может подразумевать под собой любую девиацию (отклонение от нормы).

Исследователи-психологи Дуглас Джексон и Сэмуэл Мессик выделяли следующие критерии творческого продукта: новизна; необычность; пригодность (применимость); трансформация установок (элементы продукта должны быть скомбинированы таким образом, чтобы сломать существующую традицию и подтолкнуть к новому восприятию реальности); конденсация (продукты не должны раскрывать своего полного значения с первого взгляда).

Для оценки креативного продукта в области научных знаний выделяют следующие критерии: сензитивность (чувствительность) к пробелам в существующих знаниях; переход междисциплинарных границ; соответствие поставленной задаче; неожиданность; сложность и изначальная несформулированность; синтез пограничных областей знания.

В данном вопросе также важно, что считается креативным продуктом – результат экспериментов по решению проблем, ответы на тесты креативности или реальные жизненные достижения.

Тем не менее оценка креативности продуктов художественного, литературного, научного творчества может быть проведена только в контексте существующих в данной культуре, в данное время критериев.

Возьмите пример творчества Винсента Ван-Гога. Художественные критики не воспринимали его всерьез, и при жизни ему удалось продать только одну свою картину. Зато сейчас стоимость его работ на аукционах составляет миллионы долларов.

Или творчество итальянского художника Амедео Модильяни, чьи работы также при жизни не имели успеха и стали популярными лишь после его смерти.

А как вы думаете, про какое абсолютно точно известное вам литературное произведение критиком были написаны следующие слова: «Ветреная и легкомысленная пародия на жизнь. Мыльные пузыри, пускаемые затейливым воображением»? А речь идет, ни много ни мало, о романе Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин»!

А вот что иронично пишет по этому поводу Вадим Борисович Чурбанов: «Несколько сот афинских торговцев и матросов разбирали дело Сократа и приговорили его к смерти за неправильные философские воззрения – им, надо полагать, было лучше известно, какие воззрения правильные. Джордано Бруно не то что за гения не признали, а сожгли на костре за "ересь" – церковникам, следует вообразить, было виднее, как устроена Вселенная».

Если же говорить о креативной личности, то можно считать, что творческие задатки в разной степени присущи любому человеку, и лично мое мнение таково, что лишь реализация творческого потенциала, каковы бы ни были его масштабы, делает человека счастливым.

Отечественная исследовательница Виктория Соломоновна Юркевич отмечает возрастные особенности творческой личности, выделяя наивную (в детстве) и культурную (во взрослом возрасте) креативности.

Творчество она рассматривает как преодоление стереотипов и указывает на то, что для ребенка – это естественное, нормальное состояние, так как стереотипов у него пока еще просто нет. А во взрослом возрасте развивается культурная креативность, уже предполагающая преодоление стереотипов, когда личностные особенности субъекта сплетаются с некоторыми характеристиками его когнитивной сферы.

А американский поэт и ученый Брюстер Гизелин выделял два типа творческих личностей – людей с первичной креативностью, которые осуществляют прорыв в какой-либо области знания, меняют видение окружающего нас мира, и вторичной, которые разрабатывают уже известные концепции для приложения в новой области.

Среди особенностей, традиционно присущих творческим личностям, выделяют готовность к риску, склонность к игре, оригинальность, чувствительность, спонтанность, развитое эстетическое чувство, высокую толерантность (устойчивость) к неопределенным и неразрешимым ситуациям, открытость ума и независимость.

Наш выдающийся физиолог Иван Петрович Павлов говорил о том, что одна из особенностей творческой личности – огромное трудолюбие в той области, которая ее интересует.

И наконец, при рассмотрении последнего аспекта, креативной ситуации, нам необходимо разделить тестовую (экспериментальную) ситуацию и реальную жизнь.

Когда мы с вами говорили о креативном процессе, я приводила примеры тестовых заданий, по результатам которых психологи делают заключения об уровне развития творческой способности личности.

И здесь возникает ряд вопросов.

Во-первых, часть тестов креативности имеет временной лимит (то есть тестовые задания должны быть выполнены за определенное количество времени). Насколько такой временной лимит является обоснованным при определении уровня креативности?

Если мы вспомним результаты исследований М. Волаха и Н. Когана, то они доказали, что для того, чтобы у испытуемых была возможность в полной мере проявить свою креативность, время выполнения заданий не должно быть ограничено.

Однако такого мы не наблюдаем в большинстве тестов на креативность. Насколько мы можем тогда доверять их результатам?

Во-вторых, при измерении креативности в экспериментальных (тестовых) условиях закономерно возникает вопрос, что же на самом деле мы меряем этими тестами (в частности, тестами на дивергентное мышление и на отдаленные ассоциации)?

Например, возьмем оценку оригинальности. Поскольку она всегда оценивается в группе, то один и тот же ответ у одной группы людей будет подсчитан как оригинальный и внесет баллы в оценку креативности, а в другой группе этот же ответ будет оценен как неоригинальный, и значит, баллы за креативность этот человек не получит (и я иллюстрировала это примером). А где же в итоге будет правда?

Или давайте возьмем показатель гибкости – мы определяем ее через классификацию ответов испытуемого на разные категории, но ведь эти категории, получается, определяются экспериментатором, что неизбежно создает некий волюнтаризм в оценке.

И насколько вообще то, что мы меряем в экспериментальных условиях, имеет отношение к действительности, к реальным жизненным творческим достижениям человека?

Ведь если человек не показывает высоких результатов по креативности в тестовой ситуации, значит ли это, что он действительно низкокреативный? Или это значит только то, что творчество не подчиняется приказам?

В-третьих, выявлено, что в тестовой ситуации большое влияние на ход креативного процесса оказывает, прежде всего, внешняя мотивация (задаваемая экспериментатором). То есть при положительной внешней стимуляции человек может показать гораздо более высокий результат в тесте, чем ему свойственно обычно.

Но опять-таки в жизни, при реальной проблемной ситуации, где гарантия, что с ним рядом снова окажется вдохновляющий его на творческие свершения экспериментатор?

Я специально обрисовала здесь перед вами далеко не полный круг проблем, касающихся не только тестирования творческой способности, а вообще любого тестирования, чтобы мы с вами помнили о том, что показатели любого теста – это не приговор, а скорее, информация к размышлению.

Что же касается реальной жизни, то здесь ученые выделили следующие условия окружающей среды, ведущие к инициации креативного процесса: это противоречия всех родов и видов; неожиданные подобия между двумя несвязанными фактами; странные, необычные феномены; трудности с распространенным объяснением; гипотезы, извлекаемые из теории; а также состояние ума, активно ищущее эти условия.

Заключая данную главу, нужно отметить, что психологическая основа творчества достаточно подробно изучена, несмотря на наличие дискуссионных вопросов о сущности этого процесса (о том, что лежит в основе творческого мышления), об особенностях творческой личности, о критериях креативного продукта, о возможности воспитания творческих способностей и связи их с интеллектом, воображением и другими психическими функциями.

Именно наличие достаточно разработанного методического и теоретического психологического базиса позволило развиваться исследованиям мозгового обеспечения творчества.

Тем не менее стоит отметить, что далеко не все теоретические представления психологии творчества используются в настоящий момент нейрофизиологами при построении адекватных моделей для изучения физиологии творческого мышления.

Как отмечалось в предыдущей главе, именно психологические исследования обеспечили базу для организации нейрофизиологических исследований мозгового обеспечения творчества.

В первую очередь, для исследования мозговой организации творческого процесса в нейрофизиологии активно используются следующие парадигмы:

– дивергентное мышление (и как целостный конструкт, и как исследование его отдельных параметров – гибкости, беглости и оригинальности);

– отдаленные ассоциации;

– инсайтные состояния;

– имитация «реального» творческого процесса художественного творчества – рисование, сочинение музыки, даже танцы.

Также нейрофизиологи пытаются найти функциональные мозговые отличия у людей с разной креативностью (это исследования представителей разных творческих профессий) и у лиц с разным уровнем развития творческих способностей (высоко- и низкокреативные испытуемые).

Но прежде чем мы будем рассматривать нейрофизиологические данные, полученные учеными при исследовании мозговой организации творчества, нам необходимо составить самое общее представление о строении и принципах работы человеческого мозга в целом, о методах нейрофизиологии, которые используются при исследовании творческого мышления, а также об ограничениях и проблемах, которые мы должны учитывать при интерпретации этих данных.

Возможно, эта глава покажется вам более трудной для прочтения и не такой интересной, как предыдущие, но без понимания вещей, о которых речь пойдет в этой главе, нам с вами не удастся приблизиться к раскрытию тайн творческого мозга.

В среднем, масса мозга взрослого человека составляет всего один-два килограмма. Но несмотря на такой небольшой вес, потребляет мозг человека до двадцати процентов кислорода и двадцати пяти процентов глюкозы от объема, расходуемого нашим организмом в целом.

Головной мозг человека состоит из сотен миллиардов клеток, из нейронов и глии.

Глия выполняет опорные функции – поддерживает нейроны и подразделяет их на группы, питает нейроны и «выносит за ними мусор», а также участвует в передаче нервного импульса. Сейчас считается, что глия помогает активно восстанавливать и перестраивать нарушенные нейронные связи в мозгу после повреждений, что создает основу нейропластичности. Более того, недавно ученые пришли к выводу, что некоторые виды боли, такие, как порез бумагой или укус собаки, воспринимаются не нейронами, а именно глиальными клетками.

Нейрон является главной клеткой центральной нервной системы и состоит из тела и отростков (аксонов и дендритов). Основным свойством нейрона является способность возбуждаться (генерировать электрические импульсы) и передавать это возбуждение к другим нейронам и клеткам.

В составе мозга различают серое и белое вещество.

Серое вещество состоит в основном из тел нейронов и в мозге представлено в виде ядер или ганглиев (это серое вещество внутри белого вещества мозга), а также в виде коры больших полушарий (где серое вещество покрывает сверху белое).

Белое вещество состоит в основном из миелинизированных аксонов. Миелин – это оболочка вокруг аксона, своего рода изоляционный материал, которая защищает его от повреждений и обеспечивает более высокую скорость передачи нервных импульсов.

А теперь немного сухой статистики.

В современных исследованиях приводятся следующие данные о мозге: общее количество нейронов в головном мозге составляет порядка 86,06 ± 8,12 миллиарда, при этом на долю серого вещества приходится 6,18 ± 1,72 миллиарда нейронов, а на долю белого – 1,29 ± 0,54 миллиарда нейронов.

Просто представьте себе, все это невообразимо огромное количество клеток находится внутри нашего черепа!

Можно сказать, что наш мозг – это отдельная Вселенная.

И эта Вселенная подразделяется физиологами на следующие части – анатомические отделы. Это продолговатый, задний, средний, промежуточный и конечный (другие названия – передний или большой) мозг.

Продолговатый мозг представляет собой непосредственное продолжение спинного мозга и отвечает за такие основные процессы жизнедеятельности, как дыхание и сердцебиение, поэтому в случае повреждения продолговатого мозга мгновенно наступает смерть. Также в продолговатом мозге расположены пищевой центр, регулирующий глотание и выделение пищеварительных соков, и центр так называемых защитных рефлексов – моргания, чихания, кашля.

Задний мозг включает в себя мост и мозжечок. Мост осуществляет передачу информации из спинного мозга в другие отделы головного мозга и обратно, а также в нем содержатся центры, ответственные за контроль движений тела, за восприятия положения тела в пространстве, мимику и другое. Мозжечок отвечает за поддержание мышечного тонуса, равновесия, координацию как произвольных, так и непроизвольных движений. В последние десятилетия было обнаружено участие мозжечка в процессах памяти и мышления, но его деятельность не контролируется сознанием.

Средний мозг ответственен за осуществление многих важных физиологических функций, таких как регуляция слуховой и зрительной рефлекторной деятельности (и здесь же начинается процесс формирования осмысленного зрительного и слухового образов), участвует в контроле движений, в организации ориентировочных, защитных и оборонительных рефлексов, в регуляции болевой чувствительности.

Продолговатый мозг, задний мозг и средний мозг объединяют под общим названием стволовая часть мозга или ствол мозга.

Промежуточный мозг выполняет роль «фильтра» для поступающих сигналов – то есть принимает всю поступающую информацию (от зрительных, слуховых, вкусовых и тактильных рецепторов) и решает, куда ее направить. Обеспечивает эндокринную и температурную регуляцию, циклы сна и бодрствования, регулирует пищевое, питьевое и сексуальное поведение, участвует в регуляции эмоций.

Конечный мозг (передний, большой) состоит из больших полушарий – левого и правого, которые соединены между собой мозолистым телом. Каждое полушарие состоит из обонятельного мозга, базальных ганглиев (обонятельный мозг и базальные ганглии являются частью подкорки) и коры.

Кора больших полушарий представляет собой слой серого вещества, имеет толщину от 1,3 до 4,5 мм и покрывает собой поверхность полушарий в виде борозд и извилин. В коре находится порядка десяти – четырнадцати миллиардов нейронов, а количество связей между ними еще больше. Каждое полушарие, в свою очередь, делится на пять долей – лобную, затылочную, височную, теменную и островковую.

Лобная кора содержит центры, регулирующие мышление, речь, эмоции, память, высшие двигательные функции, центры планирования, предвидения, когнитивного контроля, выбора и запуска сложных программ поведения.

В теменной коре находятся зоны телесных ощущений, в том числе осязания и суставно-мышечного чувства, зоны, отвечающие за сложные формы ориентации в пространстве, за интеллектуальные операции, связанные с пространственным анализом, а также центры воображения и математических операций.

В височной коре находятся слуховые центры и центры речи, а также структуры, участвующие в образовании долговременной памяти.

В затылочной коре сосредоточены центры зрительного восприятия.

Кора островковой доли считается ответственной за формирование сознания, а также играет роль в образовании эмоций и поддержке гомеостаза.

На рисунке 1 схематично представлены зоны коры.

Также мозг делится на кору и подкорку.

Подкорка участвует в формировании всех поведенческих реакций человека, оказывает регулирующее влияние на кору. При этом, упрощенно говоря, подкоркой считается все то, что лежит под корой больших полушарий. В первую очередь, это базальные ганглии (скопление нейронов внутри белого вещества), которые входят в мозговые системы, обеспечивающие движения, мотивации, потребности, эмоции; обонятельный мозг; лимбическая система, в которую входит целый ряд структур, в частности, поясная извилина (будет очень важна для нас дальше, в следующей главе), которая участвует в формировании эмоций, мотиваций, памяти, мыслительной деятельности, адаптации организма к меняющимся условиям окружающей среды; а также ретикулярная формация ствола и среднего мозга, осуществляющая регулирующее влияние на кору больших полушарий.

Рисунок 1. Схематичное расположение зон коры головного мозга: 1 – лобная, 2 – теменная, 3 – височная, 4 – затылочная области

Даже из этого упрощенного описания становится ясно, насколько сложным и уникальным образованием является наш мозг.

А теперь давайте с вами разберемся, как же функционирует вся эта огромная Вселенная нашего мозга.

Если говорить о наших современных представлениях, то считается, что при выполнении любой деятельности, неважно, будет ли это, например, решение математической задачи, или езда на велосипеде, или приготовление ужина, в работу всегда включается весь мозг (а вовсе не десять его процентов, как гласит очень распространенный и живучий миф).

Каким образом это происходит? В виде сложной динамичной системы, внутри которой происходит причудливое многоуровневое взаимодействие его областей и структур как по вертикали (между корой и подкоркой), так и по горизонтали (между различными корковыми и подкорковыми областями).

Чтобы было легче это понять, мы можем попробовать представить себе следующую картину.

Вообразите себе гигантский многоуровневый пульт, работающий круглосуточно, наполненный огромным количеством разноцветных лампочек, которые бесконечно загораются и гаснут во всевозможных местах и уровнях этого пульта, в разных сочетаниях друг с другом, с меняющейся частотой мигания, постоянно формируя причудливые и сложные узоры (паттерны), сменяющие друг друга без остановки.

Если вы смогли себе представить эту картину, то можете быть уверены в том, что теперь вы понимаете в общих чертах, как работает наш мозг.

Но давайте вернемся с вами к более научному языку.

Одной из теорий, великолепно описывающей работу нашего мозга, является уже упоминавшаяся теория Н. П. Бехтеревой о «жестких» и «гибких» звеньях. Суть этой теории состоит в том, что любая психическая деятельность человека всегда обеспечивается мозговой динамичной корково-подкорковой системой, состоящей из звеньев разной степени жесткости.

Давайте разберем ее более простыми словами.

Итак, у нас в мозгу есть так называемые «жесткие» звенья, которые представляют собой постоянную основу какой-либо деятельности, пусть для примера это будет чтение.

Если использовать аналогию с пультом, то «жесткие» звенья – это те лампочки, которые, если мы читаем, загораются всегда, независимо от того, что происходит с нами и/или вокруг нас. Хочется нам читать или нет, светло в комнате или не очень, в плохом мы настроении сели за книгу или в хорошем – для «жестких» звеньев это неважно, они работают всегда и в любой ситуации.

Но если вдруг эти лампочки перегорят – например, если в результате травмы «жесткое» звено будет повреждено – то мы с вами больше не сможем читать вообще. То есть мозг не сможет реализовать эту психическую функцию. И шансов на то, что при повреждении «жесткого» звена психическая функция – в нашем случае, способность читать – самопроизвольно, без помощи медицинских вмешательств, восстановится, очень мало.

Другое дело «гибкие» звенья – они-то, как раз, и подключаются к «жестким» звеньям обеспечения деятельности в зависимости от разных обстоятельств: от условий, в которых происходит данная деятельность, от личностных особенностей человека, его наличного физического и/или психического состояния и так далее. Читаете вы сегодня при плохом освещении и в печальном настроении – подключились одни «гибкие» звенья, а завтра вы в хорошем настроении – и уже загорелись другие лампочки, заработали другие «гибкие» звенья.

А еще важной вещью является то, что одни и те же «гибкие» и «жесткие» звенья могут участвовать в обеспечении разных видов деятельности – то есть быть элементами множества мозговых систем. И вот как раз наличие огромного количества «гибких» звеньев для поддержания любой психической деятельности и дает возможность восстановления поврежденной функции – компенсация, с одной стороны, а с другой – наличие «гибких» звеньев в системе означает, что мы можем до определенной степени управлять формированием или развитием практически любой психической деятельности.

И вот эти вещи будут для нас очень важны, когда мы перейдем к теме мозгового обеспечения непосредственно творческой деятельности. Таким образом, система поддержки психических функций в мозге гарантирует, с одной стороны, надежность работы мозга, а с другой стороны – своеобразную «тренировку», ведь «гибкие» звенья, будучи включенными в обеспечение разных психических функций, «учатся» выполнять разную работу.

Можно посмотреть на работу нашего мозга и немного с другого ракурса, хотя общая суть от этого не изменится. Эта модель была предложена нашим выдающимся ученым, основоположником нейропсихологии Александром Романовичем Лурией.

В соответствии с его схемой весь мозг делится на три структурно-функциональных блока.

Первый блок – энергетический, он регулирует общую активность мозга. Второй блок занимается приемом, переработкой и хранением поступающей извне информации. И наконец, третий блок осуществляет программирование, контроль и регуляцию осуществляемой деятельности.

В соответствии с этой моделью любая психическая функция реализуется с обязательным участием всех трех блоков.

Энергетический блок включает в себя структуры как коры, так и подкорки, и занимается двумя процессами: с одной стороны, общими изменениями уровня активности мозга, что служит основой для разных функциональных состояний – это, прежде всего, длительные состояния, связанные с изменениями режима бодрствования; а с другой стороны, кратковременные изменения активности, связанные как раз с реализацией конкретных психических функций.

Главная роль энергетического блока – поддержка общего активационного фона (или кортикальной активации), необходимого для обеспечения любого вида деятельности. Также этот блок имеет непосредственное отношение к вниманию и сознанию – согласитесь, эти две вещи непосредственно связаны с активационным уровнем, а также эмоционально-мотивационным процессом (также необходимым для реализации любой деятельности).

Блок приема, переработки и хранения внешней информации включает в себя все сенсорные системы – зрительную, слуховую, тактильную, обеспечивая как первичную обработку всей поступающей информации, так и сложную интегративную обработку всех сигналов, необходимых для реализации высших форм деятельности – мыслительной, речевой, символически-образной.

Блок программирования, регуляции и контроля состоит из различных отделов лобной коры и играет ведущую роль в постановке целей деятельности, ее регуляции и контроле как результатов отдельных действий, так и всего поведения человека в целом.

Чтобы сделать эту схему понятней, давайте упрощенно рассмотрим, как протекает любая деятельность в целом.

Сначала у нас с вами всегда возникает желание что-то сделать («я хочу»), то есть, говоря научным языком, у нас формируется мотив деятельности. Но одного желания что-то сделать недостаточно, и нам обязательно нужно продумать программу наших конкретных действий – то есть такую их цепочку, которая в итоге приведет нас к объекту нашего желания. Выражаясь научно, наш мотив реализуется в последовательности конкретных действий. Сформировав такую программу мысленно, мы начинаем осуществлять ее в реальности – то есть действуем. И наконец мы смотрим на результат наших действий с целью понять – получили ли мы то, чего хотели изначально, или же нет.

Так вот, на стадии формирования мотива деятельности в основном активен первый блок, построение последовательности определенных действий связано с работой третьего блока, реальное осуществление действий обеспечивает второй блок, и на стадии контроля полученного результата – то ли это, чего я хотел изначально, – снова включается в работу третий блок.

Теперь, я надеюсь, мы с вами понимаем в общих чертах, как работает наш мозг, на современном уровне научных представлений.

И теперь нам с вами предстоит кратко рассмотреть методы, которые применяют ученые-нейрофизиологи, изучая его работу, в первую очередь те, которые используются при исследовании мозгового обеспечения творчества.

* * *

Исторически первым методом исследования работы мозга в целом и творческого мышления в частности можно считать электроэнцефалограмму, или сокращенно ЭЭГ.

Что такое ЭЭГ? Если говорить простыми словами, то в самом общем смысле ЭЭГ представляет собой регистрацию (запись) спонтанной общей электрической активности нейронов коры больших полушарий нашего мозга с поверхности кожи нашей головы в течение определенного периода времени.

Для регистрации ЭЭГ на голову испытуемого надевают специальный шлем с электродами (или прикрепляют электроды по отдельности). Существует международная общепринятая схема расположения электродов на голове (так называемая схема «десять-двадцать»), для того чтобы, анализируя данные, полученные разными исследователями, мы всегда понимали, о какой области мозга идет речь (переднелобной, лобной, центральной, височной, теменной или затылочной). Схематичное расположение электродов на поверхности головы представлено на рисунке 2.

Рисунок 2. Расположение электродов на голове испытуемого.

а – 1 – лобная, 2 – височные, 3 – центральная, 4 – теменная, 5 – затылочная области, 6 – схематическое изображение расположения электродов, которое мы будем использовать в дальнейших рисунках

Во время записи от испытуемого или пациента требуется минимум двигательной активности, а в идеале – полная неподвижность. Связано это с тем, что, если человек совершает во время регистрации электроэнцефалограммы даже какие-то невинные, на первый взгляд, телодвижения – сжимает зубы, моргает, шевелит бровями, напрягает мышцы шеи, – это отражается на ЭЭГ в виде так называемых артефактов – то есть дефектов записи, которые делают невозможным дальнейший анализ и интерпретацию этих участков.

Если мы будем просматривать запись ЭЭГ, то нам в первую очередь бросится в глаза ритмичность электрической активности нашего мозга. Поэтому в ЭЭГ различают целый ряд ритмов, которым приписывают обеспечение определенных функций, и обозначают их буквами греческого алфавита: дельта-, тета-, альфа-, бета- и гамма-ритмы. Основными характеристиками мозговых ритмов являются их частота (в Гц – герцах) и амплитуда (мощность), при этом чем выше частота волн, тем ниже их амплитуда.

И прежде чем двигаться дальше, давайте с вами разберемся в нескольких важных для понимания дальнейшего текста вещах.

Во-первых, реальная ЭЭГ всегда представляет собой, если так можно выразиться, целостную общую картину, в которой присутствуют все ритмы одновременно, но, конечно, в разных пропорциях. Когда же мы с вами будем делать акцент на каком-либо ритме, это будет означать, что его мощность (амплитуда волны) значимо увеличилась или, наоборот, значимо уменьшилась по сравнению с мощностью всех остальных ритмов.

Во-вторых, снижение (уменьшение, ослабление) или увеличение (повышение, усиление) мощности одного и того же ритма будет означать протекание разных психических процессов. Так, например, увеличение мощности альфа-ритма означает процесс расслабления, спокойного медитативного состояния, а уменьшение мощности этого же ритма будет означать, наоборот, активизацию бодрствующего состояния. Запоминать значения ритмов вам не нужно, потому что я буду каждый раз пояснять, о каких психических процессах в связи с мозговыми ритмами мы сейчас говорим.

В-третьих, если будет говориться о генерализованном снижении или увеличении мощности какого-либо ритма, это будет означать, что данный ритм охватил всю поверхность коры. А если я буду упоминать увеличение или снижение мощности ритма в какой-то конкретной области коры, например, в лобной, это будет означать, что во всех остальных мозговых областях мощность и этого, и других ритмов значимо не изменилась.

А теперь, когда мы с вами проговорили эти важные вещи, давайте вернемся непосредственно к самим ритмам ЭЭГ.

Первым у человека, как можно понять из названия, был открыт (записан) альфа-ритм (разброс его частоты составляет от 7,5 Гц до 13,5 Гц). Поскольку имя первооткрывателя этого ритма, немецкого нейрофизиолога, было Ганс Бергер, то вначале этот ритм даже называли ритмом Бергера. И здесь есть своя интересная история.

Дело в том, что Г. Бергер интересовался телепатией. У него даже была своя теория, объясняющая передачу мыслей на расстоянии. Именно поэтому он и увлекся регистрацией электрической активности мозга, надеясь с ее помощью подтвердить объективным методом существование телепатической способности у человека.

Более того, Г. Бергер сам изобрел и сконструировал первый электроэнцефалограф, с помощью которого он и занимался записью электрической активности мозга.

А тренировался он не на кошках, как герой известнейшей советской комедии «Операция "Ы" и другие приключения Шурика», а на собственном сыне – пятнадцатилетнем Клаусе, у которого он произвел семьдесят три записи ЭЭГ! Учитывая этот факт, собственно говоря, альфа-ритм можно было бы назвать не просто ритмом Бергера, а ритмом именно Клауса Бергера, его сына.

Традиционно альфа-ритм связывают с расслабленным состоянием бодрствования, состоянием покоя, медитативным состоянием; этот ритм возникает, когда мы закрываем глаза; также он характерен для внимания, направленного внутрь, на наши воспоминания, переживания, размышления. Сейчас принято подразделять альфа-ритм на альфа1 (7,5-10 Гц) и альфа2 (10,5-13,5 Гц) ритмы, имеющие разное функциональное значение.

Дельта-ритм (1,5–4 Гц) возникает при естественном и наркотическом сне, связан с восстановительными процессами, особенно во время сна, и низким уровнем активации; также при многих неврологических и других нарушениях работы мозга дельта-волны заметно усилены.

Тета-ритм (4–7,5 Гц) связан со сноподобным, сонливым состоянием, когда человек находится между сном и бодрствованием; он связан также с поисковым поведением, памятью; усиливается при эмоциональном напряжении, может быть показателем хронического стресса, часто наблюдается при психотических нарушениях, состояниях спутанности сознания, сотрясениях мозга.

Бета-ритм (13,5-30 Гц) в норме связан с высшими когнитивными процессами и фокусированием внимания, характерен для обычного состояния бодрствования, когда мы с открытыми глазами наблюдаем за происходящими событиями, то есть внимание направлено вовне, на окружающий нас мир, или мы сосредоточены (сконцентрированы) на решении каких-либо текущих проблем. Сейчас принято подразделять бета-ритм на бета1 (13,5-18 Гц) и бета2 (18–30 Гц) ритмы, имеющие разное функциональное значение.

Гамма-ритм (30–40 Гц и выше) обычно очень хорошо наблюдается при решении задач, которые требуют максимального сосредоточения внимания, памяти; по некоторым представлениям, является ритмом, который обеспечивает наше сознание.

Дельта-, тета- и альфа-ритмы еще объединяют под названием «низкочастотные ритмы ЭЭГ», в то время как бета и гамма называют высокочастотными ритмами.

На самом деле ЭЭГ регистрирует общие параметры электрической активности коры, показывая скорее некое изменение режима работы мозга, а не непосредственное обеспечение каких-либо психических функций (если пользоваться схемой А. Р. Лурии, то можно сказать, что ЭЭГ отражает общий активационный фон мозга, определенные функциональные состояния).

Следующие два метода исследования мозга (и, соответственно, мозгового обеспечения креативности) носят название нейровизуализационные и позволяют регистрировать изменения функциональной активности сразу во всем объеме мозга в реальном режиме времени. Это методы позитронно-эмиссионной томографии (ПЭТ) и функциональной магнитно-резонансной томографии (фМРТ).

Если вы не видели томографов, то сейчас я вам расскажу, как они выглядят. Можно сказать, что они представляют собой сочетание горизонтальной платформы (кушетки), на которой лежа размещается пациент или доброволец и которая может двигаться, и сканера, который непосредственно и собирает нейровизуализационные данные. Сам же сканер представляет собой либо кольцо с пустой полостью внутри, куда как раз на кушетке и въезжает головой вперед наш доброволец, либо трубу, в которую помещается (въезжает) уже все тело добровольца или пациента полностью. При использовании этих методов, так же, как и при использовании метода ЭЭГ, от добровольца требуется, по возможности, лежать неподвижно, поскольку движения во время нейровизуализационных исследований порождают артефакты, которые затрудняют анализ и интерпретацию получаемых данных.

В истории нейрофизиологии принято считать, что нейровизуализация как метод была придумана еще в XIX веке, итальянским ученым Анджело Моссо, только он называл ее «баланс человеческого кровообращения». Он сконструировал специальные весы, на которых целиком помещался человек. С одной стороны этих весов на чаше лежала верхняя часть тела человека (с головы до пояса), а на другой чаше, соответственно, нижняя часть тела (от пояса до ног). При этом весы были сконструированы таким образом, что ноги и голова человека в спокойном состоянии находились (были сбалансированы) на одном уровне. Далее А. Моссо просил человека, лежащего на весах, производить умственные операции, например, делать простейшие арифметические вычисления. И самое интересное, что во время умственных действий, производимых человеком, та сторона весов, на которых находилась голова, начинала перевешивать другую. То есть при умственной деятельности приток крови к мозгу увеличивался, соответственно, голова становилась тяжелее, что и приводило к разбалансировке чашек весов. Можно сказать, что вот эти самые весы и были предтечей современных томографов.

Метод ПЭТ измеряет скорость локального мозгового кровотока. Суть метода состоит в том, что при помощи определенного оборудования (ПЭТ-сканера) можно отследить, как распределяются в мозгу различные радиоизотопы, введенные в кровь с молекулами биологически значимого вещества. В основе использования метода ПЭТ в психофизиологии лежит факт положительной корреляции скорости локального мозгового кровотока и локальной интенсивности нейрональной активности. То есть чем выше активность определенной части мозга, тем больше ей требуется энергии, питания, и значит, тем больше крови туда поступает. В настоящее время большинство нейрофизиологических исследований проводится с оценкой локального мозгового кровотока при использовании воды, меченной кислородом-15 с периодом полураспада 123 секунды. В целом метод ПЭТ позволяет выделить изменения мозгового кровотока, относящиеся к специфической мозговой деятельности, осуществляемой при различных психологических тестах, в частности, творческих.

фМРТ – это разновидность магнитно-резонансной томографии, которая проводится с целью измерения гемодинамических реакций, вызванных нейронной активностью головного мозга. Она регистрирует изменения так называемого BOLD-сигнала – blood oxygen level dependent сигнал, который отражает уровень насыщения крови кислородом, то есть измеряет оксигенацию (окисление) гемоглобина крови. Логика здесь та же, что и при использовании метода ПЭТ. Работающей области мозга требуется кислород, и кровь доставляет его в составе гемоглобина. Когда же кровь отдает клеткам мозга кислород, то уровень окисленного и неокисленного гемоглобина меняется, что и регистрируется сканером в виде изменений BOLD-сигнала.

Резюмируя, можно сказать, что ЭЭГ демонстрирует нам биоэлектрические процессы, происходящие в нашем мозгу, а ПЭТ и фМРТ – метаболические процессы.

В основном, все сведения по мозговому обеспечению творческого процесса получены при использовании этих методов.

* * *

Но прежде чем переходить к рассмотрению накопленных нейрофизиологических данных по исследованию мозговой организации творчества, нам нужно получить представление и о проблемах, которые неизбежно встают перед исследователями не только мозгового обеспечения креативности, но и вообще любой высшей психической функции.

Как вы убедились, методы исследования мозга имеют ряд серьезных ограничений, поэтому мы не можем, как бы нам этого ни хотелось, просто взять и начать изучать «живую» реальную деятельность, неважно, творческую или любую другую.

Для того чтобы получить мозговые корреляты любого психического процесса, мы должны использовать модели, то есть специально сконструированные тесты-задания, во время выполнения которых мы и будем регистрировать мозговую активность любым способом (с учетом ограничений методов).

И здесь есть ряд проблем, которые мы сейчас рассмотрим.

Обычно при исследовании физиологии высших психических функций человека привлечение психологических методов, в том числа и используемых в психологии тестов и теоретических разработок, является не только желательным, но и необходимым. Это важно при изучении мозговой основы таких функций, как внимание и память, и тем более важно для изучения наиболее сложных высших психических функций, таких как мышление и творческая деятельность.

Одним из основных путей применения психологических знаний в физиологических исследованиях является разработка тестов, которые организуют исследуемую деятельность и которые адекватны используемому методу регистрации физиологических данных.

Однако проблема заключается в том, что приспособление большинства экспериментальных парадигм психологии для исследования творчества с использованием физиологических методов является достаточно проблематичным.

Хотя в классической психологии разработан большой спектр методик, изучающих различные психические проявления, их прямое использование в физиологических исследованиях, проводимых с помощью ПЭТ, фМРТ и ЭЭГ, не всегда возможно, поскольку при попытке просто адаптировать большинство творческих задач к средствам нейровизуализации всплывают различные теоретические и методологические проблемы. И они имеют значительные последствия для развития нашего понимания мозговых коррелятов творчества, хотя не всегда признаются и открыто обсуждаются исследователями.

Во-первых, это проблема любой посторонней двигательной активности субъекта во время исследования при использовании любого метода (и ЭЭГ, и ПЭТ, и фМРТ). Поскольку, как уже говорилось, такая двигательная активность искажает получаемый нами сигнал (вносит артефакты), ряд психологических моделей творческой активности сразу отпадает.

Например, мы не можем регистрировать мозговую активность во время рисования, или игры на каком-либо музыкальном инструменте, или во время сочинения вслух стихов. Вернее, регистрировать-то мы можем, но это будут артефакты. Поэтому такие модели предполагают только умозрительную умственную активность – то есть человек вынужден представлять, например, как он рисует или танцует, что также вносит свои сложности, но уже в интерпретацию получаемых данных.

Во-вторых, это проблема соответствия и адекватности психологических тестовых заданий временны́м и пространственным разрешениям физиологических методов. Например, для метода вызванных потенциалов необходимы короткие задания с четко определенным моментом начала и конца деятельности.

Совершенно другие требования к заданиям предъявляет метод ПЭТ. Это, во-первых, ограничения во временно́м разрешении ПЭТ. Время сканирования составляет шестьдесят секунд, и при этом получается только одно изображение, как бы интегрированное по времени сканирования. Поэтому необходимо, чтобы изучаемая деятельность осуществлялась в этот период и была бы на его протяжении стационарна (однородна). То есть она должна начинаться до начала регистрации, быть неизменной в процессе сбора информации и заканчиваться после конца регистрации. То же самое условие, на самом деле, касается и ЭЭГ, и фМРТ.

Дело в том, что основная роль теста в физиологических исследованиях состоит, прежде всего, в организации выполнения испытуемым определенной деятельности во время регистрации данных. Исследователь-психофизиолог должен быть уверен, что выполняется именно эта деятельность и именно в то время, когда происходит регистрация физиологических данных.

Вообще тест в психофизиологии выполняет абсолютно не те функции, что тест в классической психологии. В психологии задача любого теста – это дать количественную оценку какой-либо функции, при этом что происходит во время выполнения этого теста, каким образом человек выполняет его – это психолога не интересует, важен только количественный результат.

В психофизиологии же важно именно организовать задания таким образом, чтобы испытуемый выполнял именно эту деятельность, а не какую-либо другую, а результат ее выполнения не так важен.

Тест в психофизиологии – это всегда набор, как минимум, из двух заданий: основного и контрольного.

Основное задание – это то, в котором мы моделируем для испытуемого нужную нам для исследования деятельность, в нашем случае – творческую.

А контрольные задания должны быть сконструированы таким образом, чтобы в них, по возможности, содержались те же виды деятельности, что и в основном, за исключением исследуемой (творческой) деятельности. Тогда при сравнении результатов обработки сигналов, полученных в этих двух заданиях, выделятся особенности, связанные с мозговым обеспечением именно исследуемой деятельности, в нашем случае – творческой.

Поэтому всегда, когда мы далее будем говорить об активации или изменениях мощности ЭЭГ при какой-либо деятельности, в нашем случае – творческой, мы всегда будем иметь в виду, что это результат именно сравнения с соответствующими контрольными заданиями, в нашем случае – с нетворческими.

И тут перед нами встает проблема соотношения сложности контрольных и творческих заданий в тесте. Большинство нейровизуализационных исследований по изучению творчества сравнивает выявленную мозговую активацию во время творческого мышления с контрольными заданиями, требующими меньшей мыслительной нагрузки, или с неспецифическими состояниями, такими как rest (отдых).

Состояние rest предполагает, что наш доброволец в момент сбора нейрофизиологических данных находится в спокойном состоянии некоего «безмыслия».

Однако у разных людей в этом состоянии могут быть абсолютно разные мысли: кто-то действительно будет лежать и стараться ни о чем не думать, кто-то начнет вспоминать какие-то приятные или неприятные события, а кто-то вообще начнет мечтать или, наоборот, планировать завтрашний день.

В результате у всех этих людей в контрольном состоянии будет разная функциональная активность мозга, а значит, однородного контрольного состояния не получится, что сразу же отразится и на получаемых результатах, и на их интерпретациях.

Даже если мы попросим добровольцев ни о чем не думать, это маловыполнимое требование, так как непроизвольно, если человек не занят какой-либо определенной конкретной деятельностью, ни о чем не думать у него не получится – вспомним призыв «не думать о белой обезьяне».

Контрольные задания с малой познавательной нагрузкой (иначе говоря, легкие) также не являются достаточно адекватными для использования в качестве сравнения с творческими заданиями, так как при таких обстоятельствах не совсем корректно сопоставлять активность мозга при выполнении заданий с разной сложностью. Здесь я имею в виду, что наблюдаемая активация может быть результатом не специфически творческой деятельности, а просто большей сложности тестового творческого задания.

Также исследователи мозговой организации творчества сталкиваются с особыми проблемами в реализации испытуемым ответа на предъявленное задание.

Исходя из ограничений физиологических методов, которые мы используем, у нас редко есть возможность зафиксировать ответ испытуемого в сам момент возникновения творческого ответа.

Как правило, участникам подается стимульный сигнал, служащий началом периода решения поставленного творческого задания. В конце они обычно сами подают сигнал, после чего могут озвучить свое решение, либо этот сигнал ставится перед ними экспериментаторами. Понятно, что этот метод изоляции реагирования служит для минимизации проблем, связанных с двигательными артефактами, и применяется для того, чтобы избежать их влияния на результаты. Однако поскольку такие стратегии изоляции ответа не являются абсолютно надежными, альтернативой им является стратегия сообщения о своих придуманных творческих решениях после эксперимента. Но здесь исследователь не может быть абсолютно уверен в том, что участники исследования действительно следуют инструкции во время эксперимента, а также в том, что найденные в ходе решения ответы не будут искажены забыванием.

И наконец, если ответы не регистрируются в режиме реального времени, то становится проблематичным определить, действительно ли исследование может быть классифицировано как творческое или нет, поскольку ответы, касающиеся уровня творчества, оцениваются постфактум. Более того, отсутствие регистрации ответов в режиме реального времени не позволяет определить, в какой именно момент творческое решение сформировалось и когда был произведен самый креативный ответ из всех представленных.

Существенным ограничением является и то, что в отсутствие поведенческого маркера мы не знаем начальную точку создания творческой идеи, а анализ реакции мозга по отношению к фактической точке творческого озарения (например, инсайта), затруднителен без этой информации.

Также в рамках длительного периода, когда испытуемые должны придумывать творческие ответы, активация мозга отражает смешение вовлеченных в процесс активаций разных областей, фактически участвующих в генерации решения, а также тех, которые еще только развивают стратегии для успешного результата.

Сгенерированное решение бывает творческим и нетворческим, и в таких моделях ни один из этих факторов не может быть эффективно разграничен друг от друга. И хотя некоторые исследователи дают инструкцию испытуемым быть максимально творческими, это еще не гарантирует реальную актуализацию творческого потенциала участника испытаний и достижения им высокого уровня креативности.

Важно учитывать разницу в том, чтобы пытаться быть творческим, следуя инструкции, или творить по собственному внутреннему побуждению, и это тоже желательно учитывать при интерпретации данных.

Обозначенные проблемы указывают на необходимость разработки экспериментальных моделей для изучения творческого мышления, по возможности, учитывающих вышеперечисленные недостатки.

Поэтому, когда мы будем говорить о полученных на сегодняшний день данных о мозговой организации творческого мышления, мы должны принимать во внимание и учитывать эти непреодоленные проблемы нейрофизиологии творчества и те ограничения, которые были описаны выше.

* * *

Если систематическое научное изучение психологии творчества началось в 50-х годах XX века, то такое же систематическое изучение нейрофизиологии творчества началось на двадцать лет позже, в 70-х годах.

Все накопленные данные по нейрофизиологии креативности в настоящее время можно разделить на три большие группы:

1. Первая группа – это клинические данные, полученные при анализе состояния больных с различными мозговыми поражениями и психическими заболеваниями;

2. Вторая группа – это структурные нейроанатомические данные;

3. И, наконец, третья группа, наиболее для нас важная, – нейрофизиологические данные, полученные на здоровых испытуемых (добровольцах), выполнявших различные задачи в парадигмах дивергентного мышления, инсайта, отдаленных ассоциаций и имитации «реального» творчества.

Давайте познакомимся с результатами, которые были получены исследователями в рамках каждой из групп.

1. При рассмотрении первой группы – клинических данных – сразу же встает вопрос о роли межполушарного взаимодействия во время творческого процесса.

Существует две точки зрения на данную проблему.

Первая точка зрения утверждает, что во время творчества оба полушария являются активными и одновременно вносят свой вклад в развитие креативного мышления. То есть это независимая, но параллельная работа обоих полушарий мозга.

Исследователи этой группы основываются на теории межполушарного взаимодействия, в которой говорится о важности функционирования мозолистого тела в процессе креативности. Как говорилось выше, мозолистое тело соединяет правое и левое полушария и осуществляет передачу информации из одного полушария в другое. После операции комиссуротомии (перерезки мозолистого тела) способность к творчеству теряется.

Вторая точка зрения описывает креативность как результат работы только правого полушария, причем это либо устойчивое состояние мозга, приводящее к формированию особого личностного типа, либо это результат «выключения» левого полушария и изолированной активности правого.

Данные этой группы, указывающие на доминантность именно правого полушария в процессе креативности, основываются на фактах усиления творческой активности при поражении левого полушария. Например, описаны случаи высокой степени креативности у человека с левосторонней височной эпилепсией и у человека с дисфункцией (нарушением работы) левой лобной доли. Также описаны несколько случаев, когда при поражении (дегенерации) левой височной области усиливались или даже приобретались ранее отсутствующие невербальные творческие музыкальные и художественные способности. Однако эти случаи следует рассматривать скорее как исключение, а не правило, тем более что структурные и нейрофизиологические данные не подтверждают правополушарную гипотезу креативности.

В клинических исследованиях последних лет акцент сместился с проблемы полушарности в творческом процессе на проблему передних и задних отделов мозга, то есть вовлечены ли в осуществление творческой деятельности главным образом лобные области или же теменно-затылочные.

Следует отметить, что такое смещение акцента в зарубежных исследованиях является отсылкой к отечественному методологическому подходу А. Р. Лурии. В работах А. Р. Лурии и его учеников была показана важность, в первую очередь, лобных долей в осуществлении полноценного функционирования всех психических процессов, а также исследованы роли как правой, так и левой лобной доли.

Назначение лобных долей, как уже отмечалось выше, в целом заключается в обеспечении регуляции активных состояний, в формировании сложных потребностей и мотивов деятельности, в программировании деятельности и контроле за ее протеканием, в процессах самосознания, а также в регуляции эмоциональных состояний. Поражение лобных долей приводит к нарушению сложных двигательных актов и программирования действий, к несоблюдению избирательности различных форм психической активности, а в деятельности начинают преобладать стереотипы и тому подобное.

Исследователи демонстрируют противоречивые данные: описаны случаи как усиления творческих способностей при дегенерации (повреждении) лобных долей, так и снижения креативности при поражениях теменных долей. Эти противоречия могут быть объяснены тем, что при разных поражениях нарушаются разные виды (типы) творческих способностей.

2. При описании данных второй группы – структурных нейроанатомических – необходимо отметить, что с помощью этих исследований ученые пытаются выяснить, отличается ли анатомически мозг креативных людей от мозга тех, кто менее креативен.

Здесь исследователи также получают противоречивые данные, поскольку находят взаимосвязь уровня креативности как с толщиной серого вещества мозга, так и с толщиной белого вещества в большом количестве зон мозга. В частности, показана связь между креативностью и увеличением толщины серого вещества в теменных отделах и уменьшением толщины серого вещества в лобных отделах. Здесь интересно отметить, что исследования интеллекта у детей и подростков (от семи до девятнадцати лет) показали связь высокого уровня интеллекта с уменьшением толщины серого вещества в лобных отделах. Такой механизм «утончения» коры исследователи связывают с более сфокусированной функциональной активностью во время приобретения разнообразных, в том числе когнитивных и даже творческих навыков.

3. Работы третьей группы, касающиеся нейрофизиологических данных, являются самыми многочисленными и описывают связь различных компонентов творческого мышления с данными, полученными на здоровых добровольцах в основном тремя методами – ЭЭГ, ПЭТ и фМРТ.

В свою очередь, работы данной группы можно разделить на два больших направления:

3.1. Работы, связывающие креативность с общим уровнем кортикальной активации.

Давайте с вами проясним этот термин. Кортикальная активация означает, в прямом смысле слова, уровень активности коры нашего мозга, который и определяет наше общее психическое состояние. Например, если общий уровень кортикальной активации у нас с вами низкий, то мы можем ощущать себя сонными, усталыми, неспособными сосредоточиться или просто расслабленными и ленивыми. Но представьте себе – вы выспались, приняли душ, выпили чай или кофе, поели и в бодром состоянии отправились, например, на работу. В этом случае мы говорим о том, что у нас сейчас высокий уровень кортикальной активации. Конечно, градаций кортикальной активации по уровням больше чем просто два – низкий и высокий, но здесь, для простоты, мы будем использовать только эти два уровня.

Так вот, работы этой группы основываются на предположении, что креативность связана с общим уровнем кортикальной активации, причем творческие задачи для своего решения требуют низкого ее уровня, потому что в этом случае происходит расфокусировка внимания.

Исторически сложилось так, что первые нейрофизиологические исследования творчества привели к формированию теории творческого процесса, одно время превалировавшей над остальными, – теории так называемой low arousal – низкого уровня кортикальной активации, который трактовался как универсальный механизм креативности.

Уровень кортикальной активации измерялся на основании данных альфа-ритма – как мы помним, усиление мощности альфа-ритма связано с расслаблением, то есть с низким уровнем активности коры.

И именно усиление альфа-ритма при выполнении творческих заданий и наблюдалось в работах данной группы исследователей. Суммируя различные данные по этому направлению, можно отметить, что креативность также сопровождается пониженным (по сравнению с другими регионами мозга) уровнем активности лобной коры и большим вовлечением в процесс творчества правого полушария.

Сейчас эта концепция, базирующаяся на том, что только низкий уровень кортикальной активации связан с креативностью, более не поддерживается. Кроме того, ряд ЭЭГ-исследований не показывают усиления альфа-активности в процессе творчества, а большинство нейровизуализационных исследований демонстрируют в этот момент широко распределенную кортикальную активацию (то есть снижение мощности альфа-ритма). Естественно, что может существовать (и существует) определенный тип творческого мышления, который обеспечивается именно низким уровнем кортикальной активации или расфокусированным вниманием, но говорить о том, что вся креативность – это результат низкого уровня кортикальной активации, конечно же, неправильно.

3.2. Работы, выполненные в парадигмах дивергентного мышления, «имитации» реального творческого процесса, инсайта и отдаленных ассоциаций.

В целом эти работы описывают формирование при актах творческого мышления особых функциональных мозговых систем, отличающих творческую деятельность от нетворческой. В процессе решения креативной задачи разрушается имеющийся мозговой паттерн и рождается новая функциональная система, что соответствует развитию творческой деятельности.

Эти работы для удобства описания мы еще раз поделим на несколько групп.

– Работы, описывающие нейрофизиологические корреляты дивергентного мышления.

Пожалуй, это самая многочисленная и противоречивая группа результатов, которые не всегда легко сравнивать между собой, поскольку исследователи используют разные тестовые и контрольные задания, связанные с инициацией дивергентного мышления, включая их собственные разработки, которые не всегда стандартизованы и валидизированы должным образом, что также увеличивает неоднородность и несхожесть полученных показателей.

Если говорить о данных ЭЭГ, то исследователи находят связь креативности практически со всеми ритмами ЭЭГ, но в большей степени – с альфа- и бета-ритмами, хотя стоит отметить, что эти же ритмы наблюдаются и при выполнении контрольных заданий.

Что касается нейровизуализационных данных, то большинство работ указывает на активацию лобной коры (разных ее областей) в процессе выполнения тестов на дивергентное мышление. Однако есть не менее многочисленные результаты, демонстрирующие активацию в процессе дивергентного мышления теменно-затылочных областей коры, а не лобной области. Но эти же области коры участвуют и в обычном, конвергентном мышлении.

Более того, как и в случае с ЭЭГ-результатами, практически для каждой мозговой структуры есть показатели ее участия в дивергентном мышлении. Возможно, это связано с использованием разных типов заданий на дивергентное мышление. Но тогда это поднимает другую методологическую проблему. Если небольшие вариации в тестах на дивергентное мышление, которое считается единым концептом, по крайней мере, с психологической точки зрения, приводят к таким огромным различиям в результатах мозговой активности, то насколько вообще тогда полезен сам концепт дивергентного мышления и тесты, основанные на нем, как инструмент поиска нейрофизиологического субстрата креативности?

Резюмируя, можно сказать, что исследователи наблюдали разнонаправленные изменения в разных частотных диапазонах в разных областях мозга. Исходя из этих наблюдений, можно заключить, что ни одна область мозга (и ни один ритм) не может быть признана ключевой в реализации дивергентного мышления.

– Работы, описывающие «имитацию» художественного и визуального творчества.

Работ, выполненных в данной парадигме, несколько меньше, однако изучение коррелят творчества у людей творческих профессий (танцоров, музыкантов, художников) становится все более распространенным в последнее время.

В работах данной группы для выявления таких коррелят используются не только сравнение художественной творческой и нетворческой деятельностей, но и сравнение профессионалов в какой-либо области искусства с непрофессионалами. К сожалению, в большинстве этих работ творческие задания сравнивают не с контрольными, а с состоянием rest, что и порождает, на наш взгляд, большой разброс и противоречие в этой группе данных.

Корреляты художественного творчества, подобно коррелятам дивергентного мышления, найдены во всех частотных диапазонах ЭЭГ. Тем не менее можно отметить тенденцию ассоциировать визуальную креативность с изменениями в альфа-, бета- и гамма-диапазонах ЭЭГ. Что касается нейровизуализационных данных, то исследователи находят активации во всех областях мозга, включая лобные, височные, теменные зоны и даже подкорковые области, такие, например, как базальные ганглии и поясная извилина.

В целом данные этой группы исследований художественного и визуального творчества позволяют заключить, что, как и для дивергентного мышления, нет никакой отдельной области мозга (и ритма), которая являлась бы необходимой для процесса креативности, так что создается впечатление, что художественное творчество может быть связано с любой областью мозга.

– Работы, описывающие мозговую организацию инсайта и отдаленных ассоциаций.

В этой части исследований, несмотря на то, что здесь используются несколько разных типов заданий, нейрофизиологические данные демонстрируют гораздо большую согласованность результатов, чем при использовании парадигмы дивергентного мышления и художественного творчества.

Это само по себе удивительно, поскольку здесь исследователи стараются «поймать» одно из самых неуловимых умственных событий (операций) – инсайт, о котором мы подробно говорили с вами во второй главе.

Если обобщать информацию по исследованию инсайта и отдаленных ассоциаций, то можно выделить следующие моменты:

во-первых, большинство ЭЭГ-данных указывают на связь инсайта со снижением мощности альфа-ритма;

во-вторых, область верхневисочной извилины играет ключевую роль в процессах, связанных с отдаленными ассоциациями;

в-третьих, передняя поясная извилина играет важную роль в процессах инсайта.

Пока еще не выработана интегрированная мозговая модель инсайта, но достижения в этой области представляют задел для дальнейшего построения целостной концепции инсайта.

Если суммировать и обобщить все изложенные литературные данные, то необходимо отметить, что результаты исследования мозговой организации творчества являются противоречивыми.

С чем это связано? В основном с отсутствием единой методологии исследований мозговой организации креативности. Выражается это в использовании разных наборов тестовых и контрольных заданий и физиологических методов, а также большим разбросом в индивидуальных характеристиках испытуемых, участвующих в исследованиях. Все это затрудняет сопоставление различных экспериментальных показаний и, как следствие, их интерпретацию.

Таким образом, при анализе литературных источников очень сложно интегрировать все полученные экспериментальные данные в какую-либо целостную и непротиворечивую картину для понимания механизмов творческой деятельности.

Но, тем не менее, в следующей главе мы попробуем вместе с вами это сделать – сформулировать на основе и наших многолетних исследований, и описанных выше данных стройную концепцию того, что же все-таки происходит в нашем мозгу, когда мы творим.

Итак, в предыдущей главе мы с вами выяснили, что исследования мозговой организации творчества имеют целый ряд проблем, которые и привели к тому, что огромное количество противоречивых экспериментальных данных практически невозможно интегрировать в единую стройную концепцию, описывающую, как мозг реализует творческую деятельность.

Поэтому мы попробовали выработать свой подход к исследованиям творческого процесса, который учитывал и преодолевал бы большинство вышеописанных проблем.

И конечно, в процессе выработки такого подхода мы задались целым рядом вопросов.

Вопрос первый. Поскольку мы с вами теперь знаем, что любая деятельность обеспечивается существованием в нашем мозгу системы «жестких» и «гибких» звеньев, то сначала нам необходимо получить ответ на вопрос – а работает ли эта модель, когда мы говорим о творчестве? Если она работает, то тогда, в первую очередь, необходимо выяснить, какие же структуры мозга и какие же ритмы относятся к «жестким» звеньям системы.

Второй вопрос – если таких «жестких» звеньев в мозге при творчестве работает несколько, то необходимо выяснить, каким образом они взаимодействуют между собой в процессе креативности.

Вопрос третий. Как мы с вами уже знаем, творчество – это принципиально нестереотипная, нестандартная деятельность. Но в нашем мозге существует один ключевой механизм, о котором мы с вами еще не говорили ранее. Это базовый, основополагающий механизм работы нашего мозга, и называется он «детектор ошибок». Открыт он также Н. П. Бехтеревой совместно с ее коллегой Валентином Борисовичем Гречиным. Подробнее этот очень важный для нас механизм мы будет разбирать чуть позже, а пока расскажу вкратце его суть.

Детектор ошибок постоянно и незаметно для человека следит за правильным, корректным выполнением рутинных каждодневных действий, таких, которые мы обычно выполняем машинально, не думая об этом. Однако как только происходит малейшее «рассогласование» с правильным образцом выполнения действия, хранящимся в нашей памяти, детектор ошибок тут же подает нам сигнал об этой ошибке. Таким образом, наш мозг содержит «матрицу стандартов», «матрицу стереотипов», которая неизменно активизируется при попытках нарушить стереотип.

Но ведь творчество – это выход за пределы стереотипов, и тогда перед нами встает важный вопрос – каким же образом взаимодействуют между собой два взаимоисключающих, казалось бы, механизма – механизм детекции ошибок, поддерживающий стереотипы, и творческое мышление, неизбежно нарушающее любой стереотип?

Конечно, борьба со стереотипом может являться одной из составляющих творческого процесса (вспомним здесь этапы творческого процесса, описанные в первой главе, особенно этап фрустрации), однако роль детектора ошибок (неизменно активирующегося при необходимости нарушить стереотип) в процессе творчества необходимо прояснить.

Также при выработке нашего подхода мы постарались одновременно принять во внимание целый ряд существенных факторов.

Во-первых, нужно обязательно учитывать индивидуальные особенности человека, который занимается творческой деятельностью. Если мы можем с определенной натяжкой сказать, что другие психические функции человека, например, речь, обеспечиваются мозгом более или менее одинаково у всех людей, то творческое мышление, по сравнению с другими психическими процессами, должно еще более существенно зависеть от особенностей личности.

Во-вторых, как мы с вами знаем, творческая деятельность состоит из целого ряда этапов, которые по своим особенностям радикально отличаются друг от друга (вспоминаем вторую главу). А значит, мы должны рассматривать творчество не как однородный процесс, а как процесс, который особым образом развивается на каждом временно́м этапе, и значит, реализация каждого этапа может обеспечиваться разными режимами функционирования нашего мозга.

В-третьих, мы должны с вами учитывать качественные особенности творческой деятельности, иными словами, учитывать вид или тип творчества. Мы все с вами понимаем, что открытие теории относительности А. Эйнштейном и написание Данте Алигьери «Божественной комедии» – это, безусловно, творческие процессы, но характер их, их тип – абсолютно разные. То есть логично предположить, что каждый тип творческого процесса может характеризоваться своими особенностями работы всех психических функций человека – внимания, памяти, мышления, восприятия, воображения и так далее.

В-четвертых, чтобы действительно разобраться в том, как же наш мозг выполняет творческую деятельность, мы должны тщательно отбирать добровольцев, которых мы будем исследовать.

Зачем это нужно? В первую очередь для того, чтобы выяснить, каким же образом будут выполнять наши тестовые задания добровольцы, когда мы будем регистрировать нейрофизиологические показатели работы мозга. Если говорить научными словами, необходимо предварительно выявить возможные когнитивные стратегии, которые будут использоваться добровольцами при выполнении тестовых и контрольных заданий.

Почему это так важно для нас?

Чтобы проиллюстрировать это, приведу реальный пример из личного опыта. Как мы помним из предыдущей главы, для того, чтобы получить мозговые корреляты исследуемого процесса, испытуемые должны в момент регистрации физиологических данных заниматься именно той деятельностью, которую мы изучаем.

В самом начале нашего исследования мозговой организации творчества мы разработали задание «Рассказ», где в основном (творческом) задании испытуемые должны были в уме придумывать рассказ из предложенных слов и потом – после окончания регистрации нейрофизиологических показателей – пересказывать его экспериментатору. Одним из контрольных (нетворческих) заданий для добровольца было запомнить, а затем, также после окончания регистрации нейрофизиологических показателей, воспроизвести запомненные слова.

И вот когда мы проводили предварительное исследование, чтобы выяснить, как же испытуемые выполняют эти задания, какова когнитивная стратегия их реализации, внезапно оказалось, что часть испытуемых во время основного задания не сочиняет рассказ в уме, а запоминает слова, а сам рассказ непосредственно придумывает «на ходу» во время отчета экспериментатору. А во время контрольного задания вместо того, чтобы просто запоминать слова, сочиняет из них рассказ в уме для лучшего запоминания. То есть фактически эта часть испытуемых делала все ровно наоборот!

И если бы мы предварительно не выявили их когнитивные стратегии и не отобрали для наших нейрофизиологических исследований только тех испытуемых, которые делали все «правильно» (когда надо было сочинять, они сочиняли, а когда надо было запоминать, они запоминали), то что бы мы в итоге могли получить?

В-пятых, мы должны очень тщательно подходить к конструированию самих тестовых заданий, и основных, и контрольных. Они должны быть сделаны таким образом, чтобы отвечать всем особенностям используемых нами физиологических методов (ЭЭГ, ПЭТ и фМРТ), а также необходимым условиям корректного психологического теста. Здесь я говорю о такой важной характеристике любого теста, как его валидность.

Что это такое? Говоря научными словами, валидность – это адекватность содержания теста той деятельности, мозговую организацию которой мы изучаем. То есть если я изучаю творчество, я должна быть уверена, что сконструированный мной тест действительно инициирует у добровольца творческое мышление, а не память, например, или внимание.

А как исследователь может быть в этом уверен? Для этого существует так называемая критериальная валидность. Она отражает связь результатов выполнения сконструированного нами теста с независимо наблюдаемым критерием. Таким критерием может быть как независимая оценка экспертов, так и другой психологический тест, валидность которого известна и достаточно высока.

Следующей важной вещью была необходимость исследовать мозговую организацию творчества по возможности целиком, во всем объеме, а не в каком-то отдельном ракурсе, например, дивергентного мышления или отдаленных ассоциаций. Ведь для того, чтобы понять полностью какое-то явление, необходимо рассмотреть его со всех сторон. Поэтому нам необходимо было разработать не одно задание с использованием только какой-то одной модели креативности, а целый набор тестовых заданий, которые освещали бы проблему творчества с разных сторон и результаты выполнения которых мы могли бы сравнивать между собой для получения общей картины.

И наконец, мы использовали так называемый метод контрастных групп. Это значит, что мы привлекали к нашим исследованиям добровольцев с разным уровнем развития творческих способностей (высоко- и низкокреативные личности), а также исследовали испытуемых творческих профессий. В частности, студентов-актеров, которые в процессе своего профессионального обучения осуществляют систематическую сознательную тренировку творческих способностей по системе специальных тренингов и упражнений.

Забегая вперед, сразу скажу, что сформированный нами подход к изучению мозгового обеспечения креативности полностью оправдал себя и позволил нам в итоге сформулировать непротиворечивую концепцию реализации мозгом творческой деятельности.

Всего мы разработали и апробировали девять оригинальных вербальных тестовых наборов заданий для изучения разных видов творческого мышления, адекватных особенностям ЭЭГ-, ПЭТ- и фМРТ-методов.

Так, задание «Рассказ» моделировало ситуацию процессов художественного творчества, в частности, сочинения рассказа, задание «Цепь» моделировало процесс (этап) инсайта, задания «Беглость», «Гибкость» и «Оригинальность» моделировали отдельные параметры креативности, задание «Образы» (разработано коллегой Андреем Рудольфовичем Родионовым) моделировало процессы творческого воображения, а задания «Пословицы» (разработано совместно с коллегой Натальей Вячеславовной Шемякиной), «Импровизация» и «Выбор» моделировали возможные функциональные роли мозгового механизма детекции ошибок в обеспечении творческой деятельности. Для каждого из этих видов заданий были разработаны адекватные по сложности контрольные задания.

В наших ЭЭГ-, ПЭТ- и фМРТ-исследованиях с использованием данных наборов заданий приняли участие в общей сложности 652 добровольца.

Для ясности в таблице ниже указано, какое количество испытуемых участвовало в каких типах тестовых заданий и при использовании каких методов.

Дальше для удобства понимания я буду описывать выводы (факты) о работе мозга в процессе творческой деятельности, которые мы получили в результате проведенных исследований, и пояснять их, иллюстрируя рисунками.

* * *

1. Первый важный вывод, полученный нами, состоит в том, что при творческом процессе работает практически весь мозг, и правое, и левое его полушария, то есть происходит активация большинства мозговых областей.

Это очень ярко демонстрирует рисунок 3.

Рисунок 3. Изменения мощности ЭЭГ при выполнении разных типов творческих заданий. Представлено схематическое изображение электродов на поверхности головы. Расположение треугольника вниз обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, а треугольник, направленный вверх, соответственно, изображает повышение мощности

То есть каждый раз при выполнении творческой деятельности наш мозг формирует свою, особую пространственно-временну́ю систему для выполнения творческой деятельности, и при творческом мышлении происходит активация большого числа областей мозга.

Почему же так происходит?

Такое масштабное вовлечение различных зон мозга, вероятно, связано с отсутствием заранее существующего алгоритма решения задачи, то есть с нестереотипным характером выполняемой деятельности. Не зная, как решать задачу, которая раньше нашему мозгу не встречалась, он «мобилизует» все свои резервы, подключает все области, чтобы найти решение проблемы. Создается впечатление, что мозг таким образом адаптируется к нестандартной ситуации.

Также такая масштабная (генерализованная) активация может быть связана и с преодолением «матрицы стандартов», которая мешает найти творческое решение, не может обеспечить успешное решение нестандартных задач.

Это особенно хорошо демонстрируют данные ЭЭГ.

Мы можем отметить, что при разных типах заданий в процессе творческого мышления происходят изменения активности большого числа областей мозга.

Так, например, в задании «Пословицы» выявлено повышение мощности бета-ритма во всех областях коры, в задании «Оригинальность» – снижение мощности гамма-ритма во всех областях, а в задании «Образы» – повышение мощности альфа-ритма также во всех зонах мозга. Что это значит с точки зрения протекания психических процессов, мы разберем подробно буквально в следующем разделе.

* * *

2. В процессе творческой деятельности работает весь мозг, но каждый раз формируется его особое функциональное состояние, которое зависит:

– от типа творческой задачи;

– от уровня развития творческих способностей индивида;

– от этапа творческого процесса.

Другими словами, в мозговом обеспечении творчества присутствует огромное количество именно «гибких» звеньев, что позволяет в том числе в перспективе тренировать и развивать нашу творческую способность.

Исходя из полученных данных, мы можем утверждать, что не существует и не может существовать для всех типов креативности единого механизма реализации творческого мышления.

При каждой новой ситуации творческого поиска возникает особое функциональное состояние, отражающееся в уникальном мозговом паттерне, и это состояние необходимо для успешного решения творческих задач разного типа.

Давайте с вами попробуем здесь обратиться к своему жизненному опыту. Вспомните о тех случаях, когда вам в голову приходила какая-то интересная, оригинальная мысль. Или вы находили разгадку какой-то давно мучившей вас задачи или проблемы. А теперь проанализируйте, при насколько разных обстоятельствах, и эмоциональных, и умственных состояниях, приходили вам в голову все эти решения и мысли. То есть какое огромное количество факторов в реальной жизни оказывают влияние на наш творческий процесс!

Наблюдаемое значительное разнообразие пространственно-временны́х характеристик ЭЭГ при творческой деятельности зависит, по нашим наблюдениям, от личностных особенностей добровольцев, от типа творческой задачи, от когнитивной стратегии, используемой при решении, от различных ситуационных факторов, то есть от наличия при творчестве большого количества «гибких» звеньев.

Давайте более подробно разберем этот факт – какие конкретно изменения в «нейрофизиологических паттернах» творчества мы можем наблюдать при вышеперечисленных условиях – тип творчества, этап творчества и уровень креативности испытуемых – и что они, предположительно, могут означать.

2.1. Рассмотрим сначала особенности мозгового обеспечения разных типов творчества.

На рисунке 4 представлены нейровизуализационные и ЭЭГ-данные, полученные при выполнении задания «Рассказ».

В задании «Рассказ» моделировался процесс художественного творчества в виде придумывания связного рассказа.

Рисунок 4. Результаты выполнения задания «Рассказ». Показаны изменения мощности ЭЭГ (треугольник, направленный вниз, обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, треугольник, направленный вверх, – повышение мощности) и нейровизуализационные данные (более темным цветом отмечены области активации)

В основном (творческом) задании испытуемому требовалось за определенный промежуток времени сочинить в уме рассказ на произвольную тему, используя из предложенного ему списка как можно больше слов, подобранных из разных семантических (смысловых) полей. Придумывание рассказа из такого набора слов является достаточно трудным заданием, поэтому выполнение его требует вовлечения именно творческой формы мышления. Стимулы (слова из разных семантических полей) побуждают испытуемого отказаться от стереотипных форм мышления (стереотипных ассоциаций), которые в данном случае не могут привести его к адекватному решению и заставляют искать нетрадиционные пути, подключать продуктивное воображение и творческое мышление для того, чтобы осмысленно связать трудносвязываемые слова друг с другом.

Естественно, что при таком сложном процессе задействованы все когнитивные процессы, такие как внимание, память, ассоциации, различные мыслительные операции, семантические и синтаксические процессы, эмоциональные и мотивационные компоненты и так далее и тому подобное.

Но в целом можно сказать, что при выполнении этих заданий в первую очередь проявляются гибкость мышления, то есть легкость ассоциирования, связывания отдаленных понятий – слов из разных семантических полей, и оригинальность мышления.

Вот пример слов из основного задания, которые мы предъявляли нашим испытуемым: «начаться стекло хотеть крыша гора молчать книга уходить море ночь открыть корова бросить заметить исчезнуть».

А вот примеры реальных рассказов, которые сочиняли наши испытуемые. Просто сравните их между собой.

Вот такой рассказ придумал испытуемый Н.П.:

«Внезапно началась гроза. Крупные капли дождя ударили по лобовому стеклу автомобиля. Мне захотелось где-нибудь укрыться от дождя, спрятаться под какую-нибудь крышу. Вдалеке в тумане показалась большая гора. Я подъехал к ней, закрыл машину и вышел. Была такая атмосфера, что мне хотелось просто молчать. Я залез обратно в машину, открыл книгу и стал читать. При чтении в моей голове возникали разные образы. То мне виделось море с исчезнувшими кораблями и кладами, потопленными вместе с ними. Когда я очнулся от всей этой красоты и открыл глаза, то увидел невдалеке от машины кем-то брошенную корову, которая щипала траву. Так незаметно настала ночь. В темноте мне мерещились и виделись незнакомые силуэты, которые то исчезали, то появлялись вновь. Тут я увидел возле дороги какой-то непонятный предмет. Оказалось, что это гриб».

А вот для сравнения рассказ испытуемого А.Д. из этих же слов и придуманный за то же время:

«Сидел я на стекле на берегу моря. Читал книгу. Начался шторм. Я ее положил под стекло и ушел».

Вернемся к мозгу.

Нейровизуализационные данные для этого типа творчества продемонстрировали активацию большого количества зон мозга – лобных, височных, теменных и затылочных, – что было весьма ожидаемо, поскольку творчество является принципиально нестереотипной деятельностью, для выполнения которой не существует заданных алгоритмов и требуется вовлечение практически всех когнитивных ресурсов.

Исходя из этого, мы можем предполагать, что именно более интенсивное задействование семантических и когнитивных процессов в данном типе творческого задания – внимания и его переключения, воображения, памяти, эмоциональных процессов – отличает креативную деятельность от просто мыслительной.

Если же говорить о специфически характерной для данного типа творчества мозговой области, то это область левой средневисочной извилины (несмотря на название, та ее часть, которая активируется здесь при творческом процессе, находится в теменной области мозга). Средневисочная извилина обеспечивает необходимую гибкость нашего мышления, а также связана с процессами воображения (фантазии), которые необходимы для адекватного выполнения творческой задачи – сочинения рассказа.

Помимо средневисочной извилины, при этом типе творчества также активируется среднелобная извилина. Ее роль здесь состоит в вовлечении памяти, необходимой при выполнении данного задания. Также эта область мозга известна в числе тех зон, которые связаны с оригинальностью мышления, то есть она помогает с помощью отбора необычных ассоциаций связывать слова друг с другом.

Если же говорить об ЭЭГ-данных, характеризующих данный тип творчества, то следует отметить в первую очередь снижение мощности ЭЭГ в дельта-, тета- и альфа-диапазонах. Традиционно низкочастотные ритмы ЭЭГ, например тета, связывают с такими процессами психической деятельности, как эмоции и внимание.

Поэтому логично предположить, что физиологическое значение наблюдаемого нами снижения мощности ЭЭГ в дельта- и тета-диапазонах в творческих заданиях связано с тем, что для успешного выполнения нашей творческой задачи в первую очередь требовалась повышенная концентрация внимания – при манипулировании внутренними образами, которые вызывались словами-стимулами.

Кроме того, по самоотчетам испытуемых, которые мы брали у них после окончания нейрофизиологического исследования, выполнение творческих заданий вызывало у них положительную эмоциональную реакцию, что также может выражаться в указанных изменениях мощности тета-диапазона.

Что касается изменений в альфа-диапазоне, то сейчас принято считать, что альфа1-ритм связан с различными аспектами внимания, в то время как альфа2 – с семантическими (смысловыми) процессами и процессами памяти. Творческое задание потребовало для своего выполнения в том числе и торможения нерелевантных (ненужных) для решения задачи действий, и вовлечения ресурсов внимания, что и отразилось в изменениях мощности в альфа1- и альфа2-диапазонах.

Если подытожить, то для выполнения творческой задачи – придумывания рассказа – требуется интеграция различных когнитивных процессов. Теменно-затылочные отделы обеспечивают селекцию (отбор) информации с целью генерации творческих решений и поддерживают необходимый уровень концентрации внимания, а лобные отделы обеспечивают мотивацию для выполнения творческой деятельности, проверку качества сгенерированных идей и принятия решения о – прекращении или продолжении поиска.

Теперь давайте рассмотрим другой тип задания и, соответственно, иной вид творческого процесса.

На рисунке 5 представлены нейровизуализационные и ЭЭГ-данные, полученные при выполнении задания «Цепь».

Рисунок 5. Результаты выполнения задания «Цепь». Показаны изменения мощности ЭЭГ (треугольник, направленный вниз, обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, треугольник, направленный вверх – повышение мощности) и нейровизуализационные данные (более темным цветом отмечены области активации)

В этом задании мы постарались смоделировать инсайт с использованием для этого принципа отдаленных ассоциаций. Испытуемому требовалось простраивать, придумывать с ходу, без времени на подготовку и обдумывание, ассоциативную цепочку из предъявляемых ему последовательно слов.

Здесь стимулы (слова из отдаленных семантических полей) побуждают испытуемых использовать только инсайтную стратегию, поскольку другая, например последовательные ассоциации, не может привести его к успешному выполнению задания. Слова-стимулы были подобраны таким образом, чтобы банальные ассоциации не могли привести испытуемого к решению, таким образом, побуждая его формировать «отдаленные» уникальные ассоциации. А как мы помним, чем дальше друг от друга будут по смыслу ассоциативные элементы, тем креативнее будет процесс и его результат.

Вот пример слов из основного задания, которые мы предъявляли нашим испытуемым: «стекло река магнит время паркет книга снег воск крыша пакет дятел кресло».

Для иллюстрации приведу пример успешной «цепочки», придуманной испытуемой М.С. (курсивом выделены ее ассоциации):

Стекло – отражение – Река – красота – Магнит – Космос – Время – старость – Паркет – шкаф – Книга – подарок – Снег – таяние – Воск — узор – Крыша – антенна – Пакет — логотип – Дятел – дерево – Кресло.

Заметьте, что наша испытуемая обошлась везде только одной соединительной вставкой между предложенными нами словами. Приведу более подробное объяснение ее ассоциаций (процитирую ее самоотчет после выполнения задания): «Стекло может отражать что-либо, как и вода реки; у реки красиво, а красота притягивает как магнит; а магнитные бури идут из Космоса; а Космос – это такое вечное, вневременное понятие, которое идет из древности; время неизбежно приведет к старости; тут возникла картинка в голове – старый рассохшийся паркет, на котором стоит шкаф с книгами; книгу дарят на Новый год, поэтому снег; а снег весной тает, прямо как воск стекает по свечке; и образует узоры, как украшения на крышах, почему-то вспыли зубцы средневековых замков; а на крышах есть антенны, они передают сотовую связь, и сразу всплыло, операторы мобильных продают именно пакеты услуг; а потом увидела, как иду из магазина с пакетом, а на нем рисунок птицы, вот и логотип; а дальше было совсем просто – дятел долбит дерево, из которого делают кресло».

А вот пример не такой удачной «цепочки», еще и не доделанной до конца (так как время, отведенное на выполнение этого задания, закончилось) у испытуемого М.К. (курсивом – его вставки):

Стекло – окно – улица – берег – Река – песок – камень – материал – железо – Магнит – притяжение – отталкивание – страх – лечение – врач – Время – Паркет – Книга – Снег – Воск – Крыша – Пакет – Дятел – Кресло

Как вы видите, в этом случае у испытуемого было несколько соединительных вставок при переходе от одного стимульного слова к другому, и думаю, его ассоциации пояснять не нужно.

А теперь давайте рассмотрим нейрофизиологические данные, полученные при выполнении этого типа творчества.

В этом случае нейровизуализационные данные демонстрируют активации в лобной, теменно-затылочной области, а также в поясной извилине. Специфическими для данного типа творчества являются активации в среднелобной и надкраевой (находится в теменной области) извилинах, а также в поясной извилине.

Про психические процессы, связанные с активацией среднелобной извилины, мы упоминали при анализе задания «Рассказ» – она отражает процесс ассоциирования стимулов-слов с помощью отбора оригинальных понятий, а также процессы переключения внимания.

Что касается надкраевой извилины, то известно, что она обеспечивает очень широкий спектр психических функций человека. Например, она участвует в процессах переключения от одной задачи к другой, что, как указывалось выше, является одним из показателей гибкости мышления и необходимо для творчества, в процессах воображения, в процессах генерации (порождения) новых идей. Интересен тот факт, что надкраевая и среднелобная извилины являются анатомически связанными и в этом смысле – как система – вовлечены в процессы выбора собственных нужных для решения задачи реакций, а также мониторинга (слежения) за ходом решения, что напрямую связано с процессами творческого мышления. Вообще, теменная кора отражает направленное внимание к внутренним стимулам (информации) и обеспечивает разделение новой и знакомой информации во время извлечения последней из памяти.

В нашем случае основная роль надкраевой извилины в творческом процессе заключается в обеспечении оригинальности ответа, то есть обеспечении «нужной отдаленности» ассоциации для успешного нахождения инсайтного решения, в обеспечении необходимой гибкости мышления, что связано с ее участием в планировании и переключении, для запуска инсайтного процесса решения поставленной задачи, а также в обеспечении подключения воображения, необходимого для успешного протекания творческого процесса.

Активация передней поясной извилины – последней специфической структуры для данного типа творчества – служит внутренним сигналом о наличии инсайта, а также сигнализирует о прогрессе (или его отсутствии) в достижении цели. Нужно принять во внимание предположение о том, что в случае задачи, предполагающей инсайтный тип решения проблемы, степень достижения/недостижения цели переживается более сильно, чем при решении неинсайтных типов творческих задач.

Давайте посмотрим на это с той точки зрения, что в инсайтном типе заданий успех или провал является для самого человека гораздо более очевидным фактом, чем при неинсайтных видах творчества. Ведь связать в рассказ несколько слов в любом случае как-то можно, и если человеку это покажется креативным, то он будет доволен собой. Но вот если не удалось придумать связующее слово между «временем» и «паркетом», как в примере с нашим испытуемым М.К., то в такой ситуации и сам человек осознает, что с заданием он не справился.

Поэтому мы можем предполагать, что активация передней поясной извилины в нашем задании отражает именно более интенсивное переживание достижения/недостижения прогресса выполнения задания, что, безусловно, должно вовлекать эмоциональную составляющую, хотя эмоции всегда присутствуют в любом творческом процессе.

Также можно отметить факт, что нейрокогнитивные механизмы инсайта, вызывающие, как мы помним, бурные положительные эмоциональные реакции, даже сравнивают с механизмами, задействованными при наркозависимости. Помимо этого, активность в поясной извилине может свидетельствовать об усиленном вовлечении процессов внутренней селекции, то есть выбора, которые требуются для успешного выполнения творческой задачи, так как передняя часть поясной извилины – ключевая структура в системе селективного внимания и отбора информации.

Если говорить об ЭЭГ-данных, полученных нами при выполнении данного типа творчества, то здесь мы видим достаточно сложную картину.

Так, например, снижение мощности альфа-диапазона в теменной коре сопровождается одновременным повышением мощности в низкочастотных диапазонах (дельта и тета) в лобной области. Такое увеличение мощности тета-диапазона в лобных отделах может свидетельствовать об усилении концентрации внимания, необходимого для переработки информации и выполнения сложного задания. Таким образом, испытуемые могли концентрироваться на семантических составляющих стимулов, с тем чтобы найти отдаленные ассоциативные связи для успешного решения творческого задания. Изменения в дельта-диапазоне может отражать также усиленное вовлечение процессов воображения для облегчения выполнения творческого задания.

Что касается найденного нами снижения мощности в альфа-диапазоне, то давайте с вами вспомним предыдущую главу, где указывалось на то, что такое снижение мощности альфа-диапазона характерно для инсайта. На наш взгляд, снижение мощности в альфа-диапазоне отражает усиление кортикальной активации, поскольку без интенсивного вовлечения всех когнитивных процессов вряд ли возможно успешное решение нестандартных задач, требующих для своего решения вовлечения инсайтных процессов.

Другими словами, данное практически генерализованное снижение мощности в альфа-2-диапазоне можно интерпретировать как проявление «рабочей доминанты».

Что же такое доминанта? Это понятие в физиологию было введено выдающимся отечественным ученым Алексеем Алексеевичем Ухтомским.

Если говорить кратко, то под воздействием определенных стимулов, сигналов, например очень сильных или важных, в мозгу человека формируется стойкий очаг возбуждения.

Для примера представим себе следующую ситуацию. Вы смотрите интересный художественный фильм, который захватил вас полностью, все ваше внимание приковано к нему, вы, не отрываясь и не отвлекаясь ни на что, следите за сюжетом, переживаете за героев. С физиологической точки зрения у вас в данный момент сформирована доминанта.

Либо представьте себе другую ситуацию: вы занимаетесь интересной творческой работой, например пишете проект или сочиняете музыку. Вам это интересно, вы захвачены процессом, полностью сконцентрированы на своей работе и не замечаете ничего, что происходит в данный момент вокруг. Это другой пример проявления доминанты.

И вот если такой доминантный очаг сформировался, то тогда при поступлении сигналов (стимулов) в другие нервные центры, последние не только не будут реагировать на эти сигналы, а, напротив, будут пересылать, перенаправлять их в очаг доминанты, тем самым усиливая ее.

То есть любой посторонний раздражитель – не важно, внешний или внутренний, – не только не помешает той деятельности, которую поддерживает сформировавшаяся доминанта, но, наоборот, только поможет. В наших примерах чувство голода, ощущение холода при понижении температуры окружающей среды, сильные посторонние шумы не отвлекут нас ни от просмотра интересного фильма, ни от нашей творческой работы. Мы их просто можем не заметить.

То есть такое состояние доминанты устойчиво и длится до тех пор, пока не происходит реализация функции, управляемой очагом возбуждения.

Затем может появиться другой очаг, другая доминанта, но однажды «прожитая» доминанта никуда не исчезает, она уходит вглубь подсознания и может в подходящий момент снова актуализироваться в мозгу. Так, старый полковой конь, уже давно не участвующий в сражениях, может встрепенуться, услышав звук трубы, и помчаться в бой – то есть в данном случае у коня «проснулась» старая боевая доминанта.

Поскольку задачи, требующие инсайта для своего решения, являются более сложными, то без формирования особого состояния мозга («доминанты») найти решение такой задачи не представляется возможным.

Естественно, что доминанты формируются при любой целенаправленной деятельности, однако, по нашему мнению, сложность деятельности может способствовать более «яркому» проявлению доминанты по А. А. Ухтомскому, которое отражается в практически генерализованном снижении мощности альфа-ритма, что, как мы помним, означает высокий уровень кортикальной активации – то есть человек бодр, сконцентрирован, внимателен.

Наше предположение может объяснить постоянное упоминание снижения мощности альфа-ритма, связанное с инсайтными процессами, у разных исследователей, о котором мы писали в предыдущей главе. Вероятно, это свидетельствует о том, что процессы, связанные с инсайтным нахождением решения, не столь вариабельны, как другие типы творческого процесса, и, видимо, имеют даже при использовании разных типов тестовых и контрольных заданий, а также разных групп испытуемых общие воспроизводимые мозговые механизмы.

Задания «Беглость», «Гибкость» и «Оригинальность» имеет смысл рассматривать вместе, поскольку это параметры, характеризующие, как мы помним, дивергентное мышление. Но именно потому, что, как было указано в предыдущей главе, дивергентное мышление как целостный конструкт не является адекватной моделью для нейрофизиологических исследований творческого процесса, каждый из параметров исследовался отдельно.

Нейровизуализационные и ЭЭГ-данные, полученные при выполнении этих заданий, представлены на рисунке 6.

Мы разработали как отдельные задания на каждый параметр, так и провели количественный подсчет данных параметров из ответов испытуемых на другие типы творческих заданий, чтобы прокоррелировать их с мозговой активностью.

В целом, идея отдельных заданий на каждый параметр креативности основывалась на их определении, где беглость подразумевала количество идей, гибкость – количество разных категорий, и только оригинальность в нашем случае подразумевала преодоление ранее сложившегося стереотипа.

В качестве задания на беглость волонтеру нужно было связать появляющиеся на экране пары слов из одного семантического поля в как можно большее количество предложений, ориентируясь на вопрос «что могло бы произойти».

Вот несколько примеров пар слов: «художник – комната», «картина – рука», «искусство – музей», «поезд – путь», «вагон – документ», «дорога разговор».

Рисунок 6. Результаты выполнения заданий «Беглость», «Гибкость» и «Оригинальность». Показаны изменения мощности ЭЭГ (треугольник, направленный вниз, обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, треугольник, направленный вверх, – повышение мощности) и нейровизуализационные данные (более темным цветом отмечены области активации)

Здесь не могу не вспомнить один случай с этим заданием. Прошло уже больше пятнадцати лет, а эта картина до сих пор стоит у меня перед глазами. К нам пришел доброволец, с виду абсолютно адекватный и уравновешенный человек, который на первую пару слов – «художник – комната» – сразу выдал хоть и мрачное, но удивительно оригинальное предложение: в то время как все добровольцы придумывали разные вариации на тему, что художник находится или рисует в комнате, герой моего рассказа, посмотрев на меня, внезапно выдал: «Художник удавился в комнате».

В задании на гибкость волонтеру нужно было связать появляющиеся на экране пары слов из разных семантических полей в предложения, ориентируясь на вопрос: «Что могло бы произойти?»

Примеры пар слов: «палец – успех», «ночь – солнце», «газета – хлеб», «шутка – змея», «момент – свобода», «взрыв – хлеб».

Пример удачного ответа добровольца на пару «шутка – змея» – предложение: «Злая, ядовитая шутка начальника больно ужалила его самолюбие, словно змея».

В задании на оригинальность волонтеру нужно было связать появляющиеся на экране пары слов из одного семантического поля в предложения, ориентируясь на вопрос: «Что могло произойти необычного?» – при этом предложения должны были иметь неординарный, оригинальный сюжет.

Пример набора слов: «врач – кабинет», «рыбак – крючок», «жизнь – здоровье», «самолет – небо», «магазин – очередь», «зверь – клетка».

Приведу для иллюстрации удачные (оригинальные) ответы наших испытуемых в этом типе задания.

На пару «рыбак – крючок» – предложение: «Наркоторговцы, как рыбаки, ловят на крючок наркотиков глупых людей».

На пару «магазин – очередь» – предложение: «Резкая автоматная очередь разорвала тишину сонного придорожного магазина».

На пару «зверь – клетка» – предложение: «Зверь неистовой ревности бился внутри меня, разрывая мне грудную клетку».

При анализе нейровизуализационных данных, полученных при выполнении этих типов заданий, мы выявили отрицательную корреляцию подсчитанного количественно показателя беглости со скоростью мозгового кровотока в лобных отделах. То есть чем ниже у человека показатель беглости, тем выше скорость кровотока во лбу, и, наоборот, чем больше беглость, тем меньше скорость кровотока в лобном отделе.

Такая отрицательная корреляция легко объясняется тем, что для того, чтобы выдать на-гора много идей, требуется как бы затормозить лобную кору, временно снизить ее активность.

Для чего? Чтобы уменьшить влияние когнитивного контроля, который тормозит творческую активность и обеспечивается, как мы помним, работой именно лобной коры.

Показатель гибкости положительно коррелирует с активностью в теменно-височных отделах, то есть чем больше гибкость мышления, тем выше скорость кровотока в этой области, что хорошо согласуется с нашими данными об особой важности этих областей мозга при творчестве.

Показатель же оригинальности был связан с активациями в лобных и теменных отделах, причем с теми же, что были продемонстрированы и в задании «Рассказ», и в задании «Цепь», что подтверждает не только факт адекватного выбора и конструирования моделей заданий для исследования процессов творческого мышления, но еще и свидетельствует об особой важности данных областей в творческом процессе.

При анализе ЭЭГ-результатов выполнения данных заданий необходимо отметить в первую очередь определенное сходство результатов выполнения заданий «Беглость» и «Гибкость».

Они характеризуются увеличением мощности в альфа-, бета- и гамма-диапазонах, причем для альфа-2-диапазона наблюдается определенное топографическое сходство выявленных изменений (и это снова теменная область!).

С нашей точки зрения, повышение мощности ЭЭГ в бета- и гамма-диапазонах может отражать внутренние процессы нахождения решения творческой задачи, что сопровождается активизацией ресурсов мозга, таких как концентрация и перераспределение внимания, вовлечение ассоциативного мышления и памяти, активизация продуктивного воображения, переключение между семантически разными категориями.

При анализе ЭЭГ-результатов выполнения задания «Оригинальность» обращает на себя внимание снижение мощности в височных отделах в альфа-1-, альфа-2- и бета-1-, бета-2-диапазонах, а также генерализованное снижение мощности в гамма-диапазоне. Особенностью данного задания было то, что для его выполнения испытуемому нужно было найти всего лишь один уникальный ответ, при этом все остальные – легко возникающие стандартные ответы – должны были им подавляться.

Это было связано с тем, что слова в задании на оригинальность были подобраны таким образом, чтобы навязывать испытуемому определенный шаблон, стереотип, который он и должен был преодолевать, придумывая оригинальные идеи и отказываясь от стандартных ассоциаций, подавляя их.

В этом плане мы можем говорить о возникновении особого состояния, сходного с инсайтным, что отражается в снижении мощности во всех частотных диапазонах. Также генерализованное снижение в гамма-диапазоне в задании на оригинальность (которое, как уже упоминалось, для своего выполнения требует отказа от стереотипных реакций) можно рассматривать как проявление работы механизма детекции ошибок, о котором мы более подробно будем говорить чуть позже.

Таким образом, в проанализированных нами нейрофизиологических данных нескольких типов творческих заданий мы наблюдаем большое разнообразие мозговых паттернов, в первую очередь по данным ЭЭГ, что подтверждает отсутствие единого для всех типов креативности механизма ее реализации и демонстрирует большое количество «гибких» звеньев процесса.

2.2. Давайте же теперь посмотрим, что происходит с мозговым обеспечением креативности у людей с разным уровнем развития творческой способности, а также у людей творческих профессий.

А начнем мы наше рассмотрение с анализа особенностей мозгового обеспечения креативности у профессиональных актеров как представителей творческой профессии, получающих целенаправленный тренинг креативных способностей в течение нескольких лет при обучении актерскому мастерству. И сравним их мозговые паттерны с паттернами людей, которые такой тренинг никогда не проходили. Сравнивать мы их будем, используя для примера задания «Рассказ» и «Цепь».

Первое, что нам бросается в глаза на рисунке 7, – это наличие абсолютно разных мозговых паттернов, характеризующих творческую деятельность у актеров и неактеров.

Рисунок 7. Изменения мощности ЭЭГ у актеров и неактеров.

Треугольник, направленный вниз, обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, треугольник, направленный вверх, – повышение мощности

У актеров, независимо от типа задания, наблюдается более обширное вовлечение зон коры и в большем количестве частотных диапазонов, в отличие от неактеров, где продемонстрированные изменения гораздо более локальны. Более того, у актеров мы можем наблюдать разнонаправленные изменения мощности во всех типах заданий (то есть одновременно происходящие в одном частотном диапазоне и повышения, и понижения мощности в разных отделах коры). А вот неактеры практически не демонстрируют подобных разнонаправленных изменений.

Почему же актеры демонстрируют такой сложный рисунок биоэлектрической активности в коре мозга при творчестве? Вероятнее всего, это связано с тем, что у актеров мозговое обеспечение творческой деятельности осуществляется, по-видимому, еще более динамично, чем у обычных, нетренированных профессионально в данном плане людей.

Подключение у актеров еще большего количества зон мозга при творчестве, еще большего числа «гибких» звеньев, возможно, и обеспечивает более легкое и успешное решение ими творческих заданий. Реализуется эта легкость и успешность у актеров за счет более интенсивной и сложной работы воображения и меньшего количества мыслительных операций для решения творческой задачи.

Если мы с вами внимательно посмотрим на рисунок 5, то сможем заметить, что наиболее ярко различия в мозговом обеспечении творческого мышления у актеров и неактеров проявляются в изменениях мощности ЭЭГ в альфа- и бета-диапазонах.

У актеров наблюдается генерализованное снижение мощности ЭЭГ в альфа-диапазоне, практически отсутствующее у неактеров. Помня о том, что подобное снижение мощности альфа-диапазона отражает в том числе формирование внутренне-ориентированного внимания, обеспечивающего готовность к обработке преимущественно внутренней информации, например создания образов в результате работы воображения, можно предположить, что именно за счет интенсивной, натренированной целенаправленным обучением работы воображения актеры успешнее решают различные творческие задачи.

Также наличие изменений мощности ЭЭГ в бета-диапазоне, отмеченное у актеров и отсутствующее у неактеров, может свидетельствовать о том, что работа воображения в данном случае сопровождается интенсификацией (усилением) процессов обработки информации в коре, и данная их особенность, по-видимому, также усилена специализированным обучением.

Здесь следует отметить, что процессы непосредственного зрительного восприятия и воображения имеют чрезвычайно тесную взаимосвязь – например, известно, что в процессы зрительного восприятия и воображения могут вовлекаться одни и те же зоны коры. Поэтому у нас имеется интересная особенность, связанная с этим фактом. В известном смысле, если мы зрительно воспринимаем какой-либо стимул, это мешает нам что-либо воображать, то есть возникает своего рода конкуренция процессов восприятия и воображения.

Просто вспомните, когда вам легче что-то воображать, в каком случае ярче и устойчивее образы вашего воображения? Когда вы вынуждены с открытыми глазами что-то представлять в своем воображении, или когда вы закрываете глаза?

А ведь все творческие задания – не только наши, но и описанные при анализе нейрофизиологических исследований в третьей главе, – предъявляются именно в виде зрительных стимулов.

Поэтому, учитывая возможность такой «конкуренции» зрительного восприятия и воображения, для более успешного выполнения творческой деятельности необходимо как бы сместить фокус внимания с внешних стимулов задания на внутренние процессы, в частности процессы воображения. Это и отражается в изменениях бета-диапазона, продемонстрированных актерами и практически отсутствующих у неактеров. Поскольку, как уже указывалось, актеры проходят специальное обучение, они, по-видимому, более успешно могут решать проблемы такой «конкуренции», нежели необученные люди.

А теперь давайте выясним, будут ли различаться мозговые паттерны при выполнении творческих заданий у обычных людей, которых мы разделим на высоко- и низкокреативных, используя тест дивергентного мышления П. Торренса. В качестве примера мы возьмем здесь мозговые паттерны испытуемых при выполнении заданий «Беглость», «Гибкость» и «Оригинальность», представленные на рисунке 8.

Рисунок 8. Изменения мощности ЭЭГ у высоко- и низкокреативных испытуемых. Треугольник, направленный вниз, обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, треугольник, направленный вверх, – повышение мощности

Что мы замечаем в первую очередь, рассматривая рисунок 8? Это различия в паттернах ЭЭГ у высоко- и низкокреативных испытуемых при выполнении разных типов творческих заданий.

Каждый тип творческого задания у высококреативных испытуемых характеризуется своим особым рисунком ЭЭГ, тогда как низкокреативные испытуемые демонстрируют схожий паттерн мозговой активности в разных типах творческих заданий. Кроме того, у высококреативных испытуемых мы можем заметить, подобно группе актеров, разнонаправленные изменения мощности в разных заданиях, тогда как низкокреативные испытуемые не демонстрируют подобных разнонаправленных изменений.

Если мы с вами внимательно посмотрим на рисунок 6, то сможем отметить, что наиболее четкая разница между данными группами испытуемых проявляется в различиях мощности в бета-1-, бета-2- и гамма-диапазонах. С чем связана такая разница, почему именно в высокочастотных диапазонах?

Можно предполагать, что успешное выполнение творческих заданий у высококреативных испытуемых связано в первую очередь с увеличением количества возникающих ассоциаций и усилением дифференцированного внимания к ним для отбора релевантных (подходящих) ассоциаций, которые могут привести к успешному решению творческой задачи. А такие психические процессы обеспечиваются как раз работой мозга в высокочастотном режиме.

Снижение мощности в альфа-диапазоне у обеих групп испытуемых свидетельствует об общем увеличении уровня активации коры, необходимом для выполнения мыслительных, в том числе и творческих, заданий.

При этом снижение мощности у низкокреативных испытуемых, в частности во всех диапазонах в задании «Оригинальность», может говорить о том, что для них выполнение этого задания сопряжено с трудностями в концентрации внимания при решении сложной творческой задачи и с возможным возникновением отрицательных эмоций во время выполнения заданий, что также подтверждается самоотчетами наших испытуемых.

Поскольку мы предположили, что разница в мозговых паттернах высоко- и низкокреативных испытуемых связана с особенностями функционирования их систем внимания, то мы провели дополнительное исследование именно этой функции.

В качестве дополнительного теста наши испытуемые выполняли простое задание: им предъявлялись последовательно на небольшой период времени картинки-стимулы, на которых была изображена либо пара животных, либо человек и животное, либо растение и животное. И давалась простая задача на внимание – нажимать на кнопку, только когда на экране компьютера предъявляется пара животных, и, соответственно, ничего не делать, если предъявляются другие варианты картинок.

В результате наша гипотеза была подтверждена: действительно, высококреативные испытуемые отличаются от низкокреативных в первую очередь особенностями своего внимания. У низкокреативных людей внимание работает несколько хуже, чем у высококреативных.

Мы можем даже говорить о том, что у высококреативных личностей мозг находится все время в более активном состоянии, что и обеспечивает более хорошую работу системы внимания. Этот факт, вероятно, и вносит основной вклад в разницу в мозговом обеспечении творческой деятельности у высоко- и низкокреативных испытуемых.

Резюмируя, следует отметить, что мозговое обеспечение актеров и неактеров, а также высоко- и низкокреативных испытуемых оказалось различно.

Наиболее ярко различия в мозговом обеспечении творческой деятельности у актеров и неактеров наблюдаются в альфа- и бета-диапазонах. Различия в альфа-диапазоне трактуются нами как состояние внутренне-ориентированного внимания, обеспечивающего готовность к обработке преимущественно внутренней информации, например создания образов в результате работы воображения. Различия в бета-диапазоне, отмеченные у актеров, могут свидетельствовать о том, что работа воображения в творчестве сопровождается интенсификацией процессов обработки информации в коре, и данная особенность, по-видимому, может быть усилена, например, в ходе отбора и последующей тренировки в период обучения актерскому мастерству.

Что касается различий в мозговом обеспечении творческой деятельности у высоко- и низкокреативных испытуемых (не связанных с актерской профессией), то обнаруженные различия в высокочастотных диапазонах мы трактуем как трудности в концентрации внимания при решении сложной для низкокреативных испытуемых творческой задачи и возможном возникновении отрицательных эмоций во время выполнения заданий. Различия в высокочастотных диапазонах у высоко- и низкокреативных испытуемых, вероятно, связаны с тем, что последние испытывают трудности в концентрации внимания и отрицательные эмоции при решении сложной творческой задачи.

Если же мы сравним актеров и высококреативных неактеров, то мы можем резюмировать следующее.

Если актеры осуществляют более легкое и успешное решение творческих заданий за счет более интенсивной и сложной работы воображения и меньшего количества мыслительных операций, предшествующих решению творческой задачи (изменения мощности в альфа-диапазоне), то высококреативные неактеры – в первую очередь за счет ресурсов внимания, то есть увеличения количества возникающих ассоциаций и усиления дифференцированного внимания к ним для отбора релевантных (подходящих) ассоциаций, могущих привести к успешному решению творческой задачи (изменения мощности в высокочастотных диапазонах). Или совсем кратко: актеры творят, используя в первую очередь воображение, а высококреативные неактеры – ресурсы внимания.

И в конце этого раздела давайте кратко рассмотрим особенности мозгового обеспечения различных этапов творческого процесса.

Для примера возьмем этапы инсайта и генерации идей. Интересно то, что различие их мозгового обеспечения проявляется в изменениях мощности альфа-диапазона.

Стадия инсайта характеризуется снижением мощности ЭЭГ в альфа-диапазоне, а стадия генерации новых идей – напротив, увеличением мощности ЭЭГ в альфа-диапазоне.

Обнаруженное снижение мощности в альфа-диапазоне на фазе инсайта может свидетельствовать, помимо самого инсайтного процесса, и о формировании внешне-ориентированного состояния, обусловленного необходимостью проверить найденное решение поставленной задачи, которая требует перевода внимания на внешний стимул, на соответствие условиям задачи, для сравнения. Мы можем предположить, что именно в изменениях альфа-диапазона отражается временная структура творческого акта.

Стадия генерации новых идей также сопровождалась изменениями в бета-диапазоне, что, предположительно, отражает работу механизмов, обеспечивающих сложный синтез поступившей зрительной информации с информацией, извлеченной из памяти. Объединение этих кусков информации и служит основой для построения новых образов, новых идей.

Давайте подведем общий итог этого раздела.

Наблюдаемое нами огромное разнообразие «нейрофизиологических паттернов» креативности зависит от множества различных факторов, таких как тип творчества, уровень креативных способностей человека, этап творческого процесса и многих других.

То есть творчество действительно обеспечивается мозгом во многом за счет работы именно «гибких» звеньев.

И тогда у нас возникает закономерный вопрос: а есть ли что-то постоянное в этом бесконечном разнообразии, существуют ли вообще «жесткие» звенья творчества?

* * *

3. Хорошая новость – «жесткие» звенья творчества существуют, и это определенные области лобного и теменного отделов мозга. Особенно хорошо данный факт иллюстрируют нейровизуализационные данные (ПЭТ и фМРТ), представленные на рисунке 9, хотя и ЭЭГ-данные также подтверждают этот факт.

Как мы видим, при различных видах творчества постоянно активируются одни и те же зоны – лобные и теменные.

Рисунок 9. «Жесткие» звенья творчества по данным нейровизуализации

Вовлечение этих зон наблюдается независимо от используемого метода регистрации данных (ЭЭГ, ПЭТ или фМРТ), при выполнении разных типов творческих заданий (то есть независимо от временны́х и качественных особенностей творческой деятельности) и без учета индивидуальных особенностей испытуемых, принявших участие в нейрофизиологических исследованиях.

То есть такое стабильное устойчивое вовлечение в процессы творчества лобных и теменных отделов позволяет рассматривать данные области как наиболее вероятных кандидатов на роль «жестких» звеньев мозговой системы обеспечения творчества.

И теперь мы можем наконец объяснить все противоречивые экспериментальные данные, полученные при исследовании мозговой организации творчества как нами, так и другими исследователями, через призму теории «жестких» и «гибких» звеньев.

Напомню кратко: суть этой теории в том, что любая сложная психическая деятельность обеспечивается мозговой системой, состоящей из звеньев разной степени жесткости. «Жесткие» звенья представляют собой ее костяк, они работают всегда и в любой ситуации, в то время как «гибкие» звенья могут меняться каждый раз в зависимости от сложившихся условий, личностных особенностей или состояния человека, специфики выполняемой задачи.

Таким образом, все многообразие наблюдаемых нами разнонаправленных изменений мозговой активности при творческом состоянии связано с работой «гибких» звеньев системы, в то время как постоянная активация лобной и теменной зон отражает работу «жестких» звеньев.

Но тогда возникает следующий вопрос: а взаимодействуют ли между собой «жесткие» звенья в процессе творчества? И если взаимодействуют, то каким образом?

* * *

4. Выяснилось, что при творчестве между лобной и теменной областями происходят сложные и неоднозначные функциональные взаимодействия.

Давайте с вами вместе будем в них разбираться.

Для начала надо пояснить, что такое функциональное взаимодействие, о котором мы в этом разделе все время будет говорить.

Функциональное взаимодействие показывает, как влияет активность в одной мозговой структуре на активность в другой. То есть используя для анализа нейрофизиологических данных этот метод, мы можем увидеть увеличение или снижение статистической зависимости между сигналами, зарегистрированными в сравниваемых мозговых областях, вызванные изменениями в выполняемой деятельности. Характер изменения этой связи между разными отделами мозга – усиление или ослабление – происходит в зависимости от разных условий, психологических и физиологических.

Надо отметить, что современные математические методы, которые позволили исследовать такую взаимозависимость между мозговыми областями, появились совсем недавно. И позволили исследователям получить новые данные о работе человеческого мозга в целом.

Используя для анализа наших данных этот метод, мы выяснили, что функциональные взаимодействия между «жесткими» зонами обеспечения творчества меняются в зависимости от типа творческой задачи. Поэтому недостаточно рассматривать активацию «жестких» зон независимо друг от друга, так как в процессе творческой деятельности они вступают в сложные разнонаправленные взаимодействия.

4.1. Когда мы занимаемся творческой деятельностью, то первая «жесткая» зона – теменная область (более конкретно – левая нижнетеменная кора) – демонстрирует постоянное ослабление функциональных взаимодействий со второй «жесткой» зоной – лобной корой (конкретно – с верхне- и среднелобными извилинами), а также ослабление функциональных взаимодействий с поясной извилиной. Этот вывод демонстрирует рисунок 10.

Как уже упоминалось, нижнетеменная кора играет важную роль в творческом мышлении, обеспечивая генерацию новых оригинальных идей в процессе решения творческих задач. А верхне- и среднелобные извилины выполняют функцию в том числе и когнитивного (исполнительного) контроля, то есть «следят» за тем, как другие зоны мозга (и в коре и подкорке) выполняют свою работу, в случае необходимости вмешиваясь в нее для регулирования и оптимизации выполняемой в данный момент деятельности. Но основной механизм действия лобной коры, в плане исполнительного контроля, – это подавление, то есть затормаживание тех процессов, которые, по определенным критериям, не соответствуют оптимальному функционированию мозга.

Рисунок 10. Характер функциональных взаимодействий «жесткой» зоны творчества – теменной коры – с другими мозговыми структурами

Как, с этой точки зрения, мы можем интерпретировать ослабление функциональных взаимодействий между теменной и лобной областями? Получается, что такое ослабление означает снятие когнитивного контроля в процессах творческого мышления, для того чтобы в теменной коре свободно и бесконтрольно происходила генерация новых оригинальных идей, необходимых для успешного решения творческих задач. То есть для обеспечения успешной творческой деятельности необходимо в определенном смысле снизить активность лобной коры, «отключить» ее критический контроль, чтобы обеспечить переориентацию внимания на внутренние процессы, стимулирующие творческий поиск, подключить воображение для свободной, неконтролируемой генерации новых идей в теменной области.

Но теменная кора, как «жесткое» звено, ослабляет свои функциональные взаимодействия в процессе творчества не только с лобной корой, но еще и с передней поясной извилиной. Данная структура, в современном понимании, является ключевой в механизме детекции ошибок, поэтому мы можем предположить, что это означает меньшее вовлечение механизма детекции ошибок в процессы творческого мышления.

Давайте порассуждаем на этот счет.

Если мы рассматриваем данные функциональные взаимодействия безотносительно к типу творчества, то здесь можно сделать двоякое предположение о роли детектора ошибок.

В разных типах творческих заданий присутствует разная стереотипизация. Например, в задании «Рассказ» (где даются не связанные друг с другом по смыслу слова) заранее сформированного стереотипа вообще нет, а в задании «Оригинальность» (где слова связаны между собой достаточно однозначно), безусловно, в определенной степени такой стереотип присутствует.

Поэтому данное ослабление функциональных взаимодействий может отражать как «невовлечение» механизма детекции ошибок в процесс (поскольку стереотипа нет, то не с чем и сравнивать творческое «отклонение»), так и то, что механизм детекции ошибок вовлекается (если стереотип присутствует), но для успешного выполнения задания его требуется «отключить», что и отражается в ослаблении функциональных взаимодействий между теменной и поясной областями мозга.

В целом, можно рассматривать ослабление функциональных взаимодействий теменной коры как структуры, обеспечивающей творчество, с лобной и поясной корой как доказательство меньшего вовлечения механизмов когнитивного контроля и детекции ошибок в процессы творческого мышления.

4.2. А теперь давайте рассмотрим поведение второй «жесткой» зоны творчества – лобной коры (рисунок 11).

Рисунок 11. Характер функциональных взаимодействий «жесткой» зоны творчества – лобной коры – с другими мозговыми структурами

В процессах творчества лобная кора (нижнелобная извилина) демонстрирует смешанный эффект, то есть при простых творческих заданиях функциональные взаимодействия усиливаются, а при сложных творческих заданиях функциональные взаимодействия со структурами теменной коры, поясной коры и другими отделами лобной коры ослабляются.

Как можно объяснить такой смешанный эффект?

Мы видим, что более простая творческая деятельность хорошо сочетается с процессами когнитивного контроля, потому что в ней не присутствует стереотип, она не регламентирована им, а значит, творчество без явного стереотипа в условиях задачи поддается общим механизмам регуляции мышления – чем сложнее задание, тем больше нужно когнитивного контроля для его выполнения, а значит, тем больше активация структур мозга, и, следовательно, тем сильнее взаимодействие.

Рисунок 12. Характер функциональных взаимодействий «жесткой» зоны творчества – лобной коры – с другими мозговыми структурами

Однако при увеличении степени сложности творческой деятельности, ее «нестереотипности», механизмы регуляции мышления, в первую очередь когнитивный контроль, из «помогающих» становятся «мешающими», не позволяющими достигнуть результата (творческого решения). И тогда для обеспечения достижения результата – творческого решения – требуется ослабить процессы когнитивного контроля и действие механизма детекции ошибок, что и проявляется в ослаблении функциональных взаимодействий, наблюдаемых нами. Можно сказать, что в данном случае происходит «слом шаблона» – в прямом смысле практически «разрывание» функциональных связей между определенными зонами лобной и теменной коры (рисунок 12).

Получается, что первая «жесткая» зона креативности – теменная кора, – независимо от типа и сложности творческой задачи, всегда ведет себя одинаково – ослабляет свои взаимодействия с лобной корой. А вот вторая «жесткая» зона – лобная кора – ориентируется на сложность. Если творческая задача является достаточно простой, то лобная кора усиливает свое взаимодействие с теменной зоной, то есть, можно так сказать, «поощряет» ее обособление, усиливает его. А вот если задача сложная, то тогда связи со стороны лобной коры также «разрываются».

Итак, давайте резюмируем все вышесказанное.

«Жесткие» звенья в процессе творчества демонстрирует нам сложный неоднозначный характер: одновременно (!) происходит как ослабление, так и усиление функциональных взаимодействий между определенными зонами теменной и лобной коры. При этом усиление связано с интенсификацией мыслительных процессов, вовлечением всех когнитивных ресурсов для решения творческой задачи (при условии отсутствия явного стереотипа), а ослабление рассматривается как уменьшение влияния системы детекции ошибок и когнитивного контроля.

* * *

5. С учетом того, что мы с вами узнали из предыдущих разделов, давайте теперь попробуем сформулировать предположение о том, каким же образом происходит реализация мозгом творческой деятельности.

Мы можем предложить следующую систему.

Во-первых, это наличие определенной степени общей кортикальной активации, без которой выполнение любого типа творческой деятельности (да и вообще любой деятельности) является проблематичным. Эта кортикальная активация – определенное функциональное состояние мозга – выражается в изменениях мощности в альфа-, бета- и гамма-диапазонов.

Во-вторых, это обязательная активация при любой творческой деятельности «жестких» зон системы (теменных и лобных областей), которые в процессе выполнения творческой деятельности вступают между собой в сложные взаимодействия.

И, наконец, в-третьих, это активация многочисленных «гибких» зон системы творчества, наиболее специфично отвечающая типу творческой задачи, индивидуальным особенностям личности, ситуации и множеству других условий.

* * *

6. И вот тут мы с вами напрямую подходим к вопросу о принципиальной возможности тренировки нашей креативности – ведь творческая деятельность осуществляется с большим вовлечением именно «гибких» звеньев.

Нашей целью было убедиться, что тренировка не просто психологически влияет на человека и может увеличить процент творческих решений при выполнении нестереотипных задач. Мы хотели выяснить, меняется ли функциональное состояние именно мозга после тренировки творческих способностей?

К этому моменту у нас уже был большой опыт работы с актерами в качестве испытуемых. Как мы с вами помним, актеры проходят в процессе своего обучения, можно так сказать, долговременный тренинг своих творческих способностей. Естественно, такой тренинг положительно влияет на креативность – актеры более легко и успешно, по сравнению с не актерами, решают творческие задачи, даже напрямую не связанные с их профессиональной деятельностью.

Более того, в процессе работы с актерами мы пришли к выводу, что функциональное состояние их мозга в принципе отличается от функционального состояния мозга обычных людей, не актеров. Я имею в виду в целом, а не только при решении каких-либо когнитивных задач. Логично было предположить, что такая, если так можно выразиться, «инаковость» мозга актеров связана как раз с долговременным профессиональным тренингом актерского мастерства. То есть долговременная тренировка, в прямом смысле слова, меняет мозг.

А что произойдет, если мы используем не такой долговременный, профессиональный тренинг определенных творческих (актерских) способностей, а применим краткосрочную тренировку отдельных психических функций, которые, как мы знаем, связаны с творческим процессом? Повлияет ли такая краткая тренировка на креативность обычных людей, то есть увеличит ли вероятность успеха при решении творческих задач? Изменит ли такая тренировка работу их мозга? Или такой вариант тренировки будет просто некой «пустышкой», плацебо (с точки зрения изменения состояния мозга)?

Вот это мы и решили проверить вместе с моим коллегой А. Р. Родионовым.

За основу мы взяли простые классические упражнения, используемые в том числе и при групповых актерских занятиях.

Все они были направлены на развитие внимания, памяти и различных аспектов воображения, особенно навыков создания и стойкого удержания образов, а также мысленного манипулирования ими.

Вот для примера несколько использованных нами в краткосрочном тренинге заданий:

– тщательно рассмотреть хорошо известный объект (свой мобильный телефон) и неизвестный объект (мобильный телефон экспериментатора) с целью запомнить и перечислить как можно больше подробных деталей, особенно те, которые не замечали раньше (в случае со своим мобильным телефоном);

– найти, запомнить и перечислить с закрытыми глазами требуемый тип предметов в комнате (например, синие предметы, металлические предметы и так далее);

– выглянуть в окно, чтобы запомнить и подробно перечислить как можно больше деталей;

– создать и удержать ментальный образ объекта (например, тигра), а затем вытеснить его другим (например, вороной);

– создать подробную последовательность ментальных образов («ментальный фильм»), описывающих автобиографичную ситуацию из отдаленного (например, прошлое лето) или недавнего прошлого (сегодняшнее утро).

Для этого исследования мы специально отбирали только тех добровольцев, которые ранее не были знакомы ни с какими видами актерского тренинга и не проходили никакого специализированного обучения по программам развития творческих навыков.

Вся тренировка занимала около двадцати – тридцати минут, причем до и после тренировки у наших испытуемых регистрировалась ЭЭГ при выполнении творческих заданий. Для этого мы использовали наше задание «Гибкость», где испытуемым, напомню, нужно было связать появляющиеся на экране пары слов из разных семантических полей в предложения, ориентируясь на вопрос: «Что могло бы произойти?» Естественно, что до и после тренировки креативности в этом задании мы предъявляли разные пары слов.

Когда мы проанализировали полученные данные, выяснилось, что даже такой кратковременный и простой тренинг, казалось бы, напрямую не связанный с развитием творческой способности, влияет не только на успешность решения творческих заданий, но и изменяет работу мозга, проявляясь в первую очередь в изменениях мощности альфа-диапазона ЭЭГ в целом ряде зон коры, в том числе и в «жестких» зонах творчества – лобных и теменных.

То есть получается, что даже кратковременная тренировка влияет на успешность решения творческих задач и изменяет работу различных областей мозга при творческой деятельности, позволяя нам эффективнее использовать мозговые ресурсы при решении творческих задач, улучшая работу памяти, в частности запоминание новой информации, и системы внимания – его перераспределения и концентрации – и усиливает работу воображения – формирование и удержание мысленных образов.

Особенно важно здесь то, что для развития творческих способностей подходят простые и доступные каждому упражнения, которые можно при желании выполнять в любое время и в любой ситуации.

Более подробно о том, как конкретно можно тренировать творческую способность в повседневной жизни, мы поговорим позже, когда закончим рассмотрение мозгового обеспечения творчества, и тогда же мы рассмотрим возможность продления нашей жизни с помощью творческого процесса.

А теперь нас ждет очень важная и интересная часть – как же все-таки взаимодействует с творческим мышлением механизм детекции ошибок, о котором уже упоминалось ранее?

* * *

7. Детектор ошибок… О нем, как писала сама Н. П. Бехтерева, его первооткрывательница, «можно сочинить если не роман, то уж точно повесть».

В 1968 году Наталья Петровна и ее коллега В. Б. Гречин открыли базовый механизм работы нашего мозга, который впоследствии был назван механизмом детекции ошибок или детектором ошибок.

Как же случилось это великое, не побоюсь этого слова, открытие?

При работе с испытуемыми выяснилось, что если при выполнении тестовых заданий они совершали в них ошибку, то ряд определенных областей мозга активировался, можно сказать, «замечал» это.

Причем данные мозговые структуры (детекторы ошибок) проявляли свою активность, то есть давали реакцию, только в том случае, если испытуемый отвечал неверно, и «молчали», если ответ был правильным.

Более того, некоторые детекторы ошибок реагировали не только на сам факт совершения испытуемым ошибки, но и давали реакцию в то время, когда эта ошибка непосредственно совершалась. Детектор ошибок реагировал и в том случае, когда сам испытуемый даже не осознавал, что дает неверный ответ!

Сначала детекторы ошибок были обнаружены в подкорковых структурах мозга, а позднее и в разных областях коры больших полушарий. Поскольку в мозгу оказалось большое количество зон, детектирующих ошибки, то стали говорить о существовании настоящей мозговой системы детекции ошибок.

Эта система замечает неверное или неадекватное ситуации решение, даже в том случае, когда человек думает, что поступает правильно. Считается, что мозговая система детекции ошибок не контролируется сознанием, то есть на ее работу мы никак повлиять не можем. На сегодняшний день ключевой структурой системы детекции ошибок считается поясная извилина.

Открытие этого базового механизма работы мозга было так важно для нейронауки, что здесь хотелось бы немного отступить от изложения научных фактов и упомянуть историю, которая произошла с этим открытием.

Дело в том, что детектор ошибок практически «украли» у Натальи Петровны Бехтеревой зарубежные коллеги. Произошло это следующим образом.

В 90-х годах XX века на Западе в публикациях некоторых иностранных ученых появились данные о детекторе ошибок без ссылки на первоисточники, то есть на работы Н. П. Бехтеревой и ее коллег. Более того, в других публикациях на эту тему два исследователя – Майкл Фалкенштейн и Вильям Геринг – указывались как первооткрыватели феномена детекции ошибок.

Самое примечательное, что перед публикацией своих работ они консультировались с Натальей Петровной об опыте исследования детектора ошибок.

Далее на Западе случился целый «вал» публикаций об этом феномене – естественно, без упоминания и Натальи Петровны, и Валентина Борисовича.

И тогда Наталья Петровна попросила некоторых своих сотрудников, в том числе меня, собрать и систематизировать иностранную литературу на эту тему. Мы подготовили материал и в 2004 году вместе с Натальей Петровной отправились в Грецию на очередной Международный конгресс по психофизиологии.

Я ехала туда делать доклад об исследовании мозговой организации творчества. А Наталья Петровна – восстанавливать справедливость. Несмотря на то что состояние ее здоровья в тот момент было неподходящим для путешествий, она прилетела в Грецию и прочла на форуме блестящий получасовой доклад о феномене детекции ошибок, о его истинных первооткрывателях и научных перспективах его изучения. После доклада к ней потянулись те, кто присвоил себе чужое открытие, чтобы засвидетельствовать свое почтение и уверить, что случившееся – лишь недоразумение…

В итоге работы Натальи Петровны и ее коллег по детектору ошибок все-таки стали цитировать на Западе.

А теперь давайте вернемся к научным фактам и проясним вопрос, как же формируется система детекции ошибок в нашем мозгу и как она связана с неоднократно уже упоминавшейся «матрицей стереотипов» или «матрицей стандартов».

Когда рождается ребенок, то в его мозгу еще не существует сформированных систем для обеспечения большинства видов деятельности – если мы, конечно, не говорим о жизненных функциях типа сердцебиения, дыхания и тому подобных, реализация которых является врожденной, жестко закреплена.

Можно сказать, что мозг ребенка представляет собой сплошные «гибкие» звенья, никакой системы еще не существует, она только формируется.

Постепенно, в процессе взросления, ребенок научается разнообразным психическим функциям – ходить, разговаривать, читать, писать, считать и так далее.

Но поскольку никакой сформированной системы еще нет, любая функция выполняется не оптимально, а с затруднениями и сложностями. И сначала при обучении любой функции подключается огромное количество зон мозга для ее выполнения.

Ведь все для мозга является новым, никаких схем и алгоритмов выполнения нет, поэтому задействуется в процесс множество структур (аналогично творческой деятельности).

Давайте с вами вспомним, для примера, как годовалый ребенок учится ходить. Он демонстрирует нам постоянные падения, совершает множество лишних, избыточных телодвижений, равновесие его при ходьбе неустойчиво.

Но постепенно, в процессе тренировки, постоянного и настойчивого повторения, происходит формирование навыка – то есть формирование системы с «жесткими» и «гибкими» звеньями.

Что это значит для нас с вами?

Получается, что сформированная, «готовая» функция, в нашем примере это ходьба, теперь вовлекает далеко не все зоны мозга, как это было в начале ее формирования. Происходит, как говорят, «минимизация территорий», то есть постепенное уменьшение количества мозговых звеньев, входящих в определенную систему, в нашем примере – двигательную.

И в итоге это приводит к «стереотипизации» функции, то есть мозг реализует ее при минимуме задействованных областей.

В нашем психологическом понимании это связано с формированием устойчивого навыка – когда мы можем выполнять какую-либо деятельность машинально, автоматически, не думая о том, как ее совершать.

Согласитесь: в обычной ситуации вы же сознательно не контролируете свою походку и не раздумываете над тем, как идти по улице. И еще раз, в сравнении, вспомните, как годовалый ребенок учится ходить, – какое концентрированное, «сознательное» внимание уделяет он каждому своему микродвижению.

Итак, постепенно ребенок в процессе взросления (путем обучения в сочетании с генетической предопределенностью) формирует целый ряд мозговых систем для обеспечения различных видов деятельности. И чем стереотипнее, проще по своей сути деятельность, тем она будет жестче стереотипизирована в нашем мозгу. Для сравнения представьте систему, обеспечивающую, например, нашу ходьбу, и систему, обеспечивающую мышление.

Вы можете представить эту жесткую стереотипизацию в виде колеи, по которой постоянно движется лошадка (наши нервные импульсы). Лошадка не может выйти за пределы своей колеи, своего рода «заколдованного круга», но в обычной, повседневной жизни нам это и не нужно – ведь это в первую очередь очень удобно.

То есть в процессе развития ребенка, а затем и жизни взрослого человека в мозгу выстраивается та самая «матрица стереотипов» или «матрица стандартов», которая содержит в себе алгоритмы выполнения разных стереотипизированных видов деятельности.

Причем здесь под стереотипизированными видами деятельности понимаются те, которые человек выполняет на уровне навыка.

И это очень важно для нашего с вами понимания, ведь и любая творческая деятельность может перейти, в той или иной мере, в разряд навыков, что сразу сделает ее в этом понимании стереотипизированной!

И тогда становится понятным тот факт, который мы с вами отмечали во второй главе при рассмотрении теории креативности С. Медника.

Напомню, что он предположил существование разных «ассоциативных иерархий». Есть «пологая» иерархия, которая означает, что и банальные, и творческие ассоциации придумываются человеком одинаково легко, а значит, человек является более креативным. А есть «крутая» иерархия, подразумевающая, что банальные ассоциации легко «всплывают» у человека, а творческие – очень редко.

И С. Медник упоминает, что чем чаще мы решаем схожий тип задач, тем «круче» становится наша иерархия ассоциативных элементов, то есть человек становится менее креативным.

А почему? Теперь мы знаем ответ – даже если мы решаем многократно сходные творческие задачи, они постепенно встраиваются в «матрицу стандартов». А значит, наша творческая способность снижается.

Итак, в процессе взрослой жизни у человека появляются новые навыки, которые по вышеописанному алгоритму постоянно встраиваются в «матрицу стандартов». То есть мозгом эта «матрица стандартов» рассматривается как правильная схема, правильный алгоритм выполнения соответствующих видов деятельностей.

И вот тут наступает время механизма детекции ошибок.

В данном ключе его можно рассматривать как физиологический, не поддающийся сознательному контролю механизм, который постоянно и незаметно для человека обеспечивает сравнение текущей реальной жизненной ситуации с той самой «матрицей стандартов». То есть механизм детекции ошибок следит за тем, чтобы наши действия соответствовали стереотипу, хранящемуся в памяти.

И в первую очередь это касается наших каждодневных, рутинных видов деятельности.

Проанализируйте, например, ваше обычное утро. Вы встаете, идете в туалет и ванную, чистите зубы, умываетесь, ставите чайник на плиту, готовите завтрак, одеваетесь и едете на работу и так далее, и так далее, и так далее…

Все эти действия вы совершаете машинально, автоматически, и правильность их выполнения контролируется детектором ошибок.

Если все хорошо в его понимании, то есть нет отклонения от образца, сохраненного в «матрице стандартов», то детектор ошибок никак себя не проявляет, «молчит».

А теперь представьте, что, совершив все эти действия, вы вышли из дома и направились к автобусной остановке. И вдруг вы ощущаете неприятное чувство, какую-то тревогу, дискомфорт, вам кажется, будто «что-то не так», вас словно подталкивает вернуться домой, причем никаких сознательных мыслей у вас не появляется – просто неприятное предчувствие.

Вы поддаетесь этому чувству и, вернувшись в квартиру, обнаруживаете, например, что забыли выключить плиту или закрыть кран в ванной.

Это сработал ваш детектор ошибок – в «матрице стандартов» прописано, что при уходе из дома плита должна быть выключена, кран должен быть закрыт, но вы этого не сделали, ваше сознание не отследило этот факт, а детектор ошибок заметил и подал вам сигнал. Важно отметить, что детектор ошибок «говорит» нам о том, что нечто идет не по плану, но что конкретно не так, не сообщает. То есть в вышеописанном примере человек просто чувствует: «Что-то неладно», – но в большинстве случаев не вспомнит, что забыл закрыть кран.

В некоторых случаях детектор ошибок из «спасателя» может превратиться в диктатора, «надсмотрщика».

Как это может произойти? Предположим, вчера вы вернулись и обнаружили незакрытый кран. А сегодня, закрыв дверь перед тем, как уйти, вы снова в волнении открываете ее и еще раз с тревогой осматриваете свою квартиру – все ли хорошо? И завтра вы делаете то же самое… И послезавтра… И через два дня… И через неделю…

И вот получается, как писала сама Наталья Петровна, что теперь «вы – раб детектора. Развивается подчиненность желанию возвращаться, да и не один раз. Вы опаздываете на работу, в институт – словом, туда, где надо быть вовремя, но это уже не проходит <…> в мозге под командованием детектора ошибок уже сформировалась матрица патологических действий».

Но если мы не берем такой вариант, то в норме детектор ошибок поддерживает стабильное функционирование мозга и организма, экономя ресурсы для выполнения менее стереотипной и более сложной или важной деятельности. Так, в вышеуказанном примере, совершая весь автоматический цикл утренней рутины, вы можете думать, например, о решении каких-либо важных рабочих или личных проблем.

А теперь давайте вернемся к вопросу творческого мышления. Детектор ошибок, поддерживающий «матрицу стандартов», по определению является физиологическим и самым главным барьером любого творческого мышления.

Давайте вспомним с вами этапы творческого процесса, описанные во второй главе, в частности этап фрустрации. Мы переживаем этот этап субъективно как ощущение тупика, невозможности найти решение задачи или проблемы. И получается, что переживание фрустрации связано с тем, что мы пытаемся проявить творческую активность, которая не содержится, не прописана в «матрице стандартов».

И вот тут возникает естественный физиологический барьер в виде работы детектора ошибок, который, рассматривая как «ошибку» любую активность, не соответствующую образцу, хранящемуся в памяти, запрещает эту «неправильную» деятельность.

То есть детектор ошибок играет отрицательную роль, угнетающую творческую активность.

Но что, если мы с вами попробуем посмотреть на это с другой стороны? Только ли «врагом» креативного процесса выступает детектор ошибок? Или возможна другая трактовка его роли в созидательной творческой деятельности человека?

Мы предложили рабочую гипотезу о том, что детектор ошибок в творчестве, вероятно, играет двоякую роль, то есть может как затруднять креативный процесс, что обычно и происходит у большинства людей, так и оптимизировать, улучшать его.

Затрудняющая роль детектора ошибок нам всем прекрасно знакома и понятна – он существенно осложняет, «угнетает» творческую активность, иногда до невозможности в принципе найти решение задачи, вообще прекращая творческий процесс.

А вот оптимизирующая, положительная его роль может быть связана с выбором «наилучшего» решения среди других возникающих вариантов. Если рассматривать творчество в этом контексте, то тогда роль детектора ошибок может сводиться как раз к выбору самого творческого из всех возможных придуманных человеком креативных решений, то есть «правильного», а остальные тогда будут отбрасываться им как «неправильные».

Получается, что здесь детектор ошибок оберегает, охраняет творчество от некой тривиальности. И скорее всего, именно такая оптимизирующая роль детектора ошибок характерна для креативного процесса у творческих людей – задумайтесь, например, как, с помощью какого механизма, поэт выбирает среди прочих слов-синонимов именно то, что прекрасно, то, что будет наиболее сильно воздействовать на слушателя или читателя?

И мы решили проверить нашу гипотезу на практике.

Для этого мы разработали задания «Пословицы» (совместно с коллегой Н. В. Шемякиной), «Импровизация» и «Выбор», которые как раз и моделировали возможные функциональные роли мозгового механизма детекции ошибок в обеспечении творческой деятельности.

Давайте сначала поговорим о нейрофизиологических результатах, которые мы получили при выполнении задания «Пословицы».

В этом задании добровольцам предъявлялись хорошо известные пословицы и поговорки, в которых было пропущено одно слово, и испытуемому требовалось придумать свой – оригинальный – вариант окончания пословицы или поговорки, по возможности меняющий ее смысл.

Активация работы механизма детекции ошибок в данном задании была связана с тем, что предъявление хорошо известной пословицы или поговорки неизбежно активирует в сознании испытуемого «матрицу стандартов» – стереотип (ее стандартное окончание), – что вступает в противоречие с заданием придумать свой вариант окончания пословицы, то есть проявить творческую активность.

Вот несколько примеров пословиц и поговорок, с которыми работали наши добровольцы:

«Хороша ложка…»;

«У семи нянек дитя…»;

«Клин клином…»;

«Делу время, потехе —…»;

«Шила в мешке…»;

«Что на уме, то…»;

«Слово не воробей, вылетит —…»;

«Повторенье – мать…».

Мы столкнулись с двумя типами реакций при выполнении этого задания. Одни добровольцы, вместо создания оригинального варианта, просто использовали синонимы или антонимы к стандартному окончанию пословицы или поговорки.

Так, например, появились следующие пословицы и поговорки:

«У семи нянек дитя без ножек (ручек)»;

«Делу время, потехе – день»;

«Клин клином ударяют (скребут)»;

«Шила в мешке не разыщешь».

Другие же добровольцы действительно успешно, на наш взгляд, выполняли задание, придумывая новое окончание пословицы и поговорки. Мы думаем, что реализация этого сценария происходила в тех случаях, когда семантическое значение пословицы обеспечивало достаточную свободу для творческого поиска. Стереотип известного выражения в данном случае мог служить только образцом для сравнения и оценки оригинальности придуманного испытуемым окончания. Вот эти удачные примеры:

«Делу время, потехе – пространство»;

«Повторенье – мать слухов»;

«Хороша ложка золотая (серебряная)»;

«Слово не воробей, вылетит – клеймом станет»;

«Что на уме, то и притча».

При анализе полученных ЭЭГ-данных мы можем выделить как компоненты, отражающие отдельно процесс работы детектора ошибок, так и процесс творчества, протекающий на фоне работы детектора.

Говоря проще, мы получили данные, которые демонстрируют, что происходит в мозгу, если творческий процесс полностью «прерывается», «тормозится» детектором ошибок, – мы можем наблюдать это на рисунке 13. И что происходит, если, несмотря на противодействие детектора ошибок, наш мозг все-таки пытается реализовать творческую активность, и это у него более-менее получается (на этом же рисунке).

Рисунок 13. Изменения мощности ЭЭГ в гамма-диапазоне при творчестве, связанные с работой детектора ошибок. Треугольник, направленный вниз, обозначает снижение мощности ЭЭГ в указанном диапазоне, треугольник, направленный вверх, – повышение мощности. а – детектор мешает творчеству; б – творческая реакция запустилась, несмотря на детектор

В случае, если детектор ошибок из-за сильного давления стереотипов не позволяет развиться творческому процессу, мы видим генерализованное уменьшение мощности в гамма-диапазоне ЭЭГ.

Напомню, что точно такое же уменьшение мощности гамма-ритма мы наблюдали и при выполнении задания «Оригинальность», которое также предполагало отказ от стереотипа, но поскольку стереотип оказался для большинства испытуемых слишком силен, непреодолим, и это подтверждали самоотчеты испытуемых после задания, то и здесь, в этом задании творческая активность не смогла победить детектор ошибок, то есть творческая активность не развилась.

Таким образом, уменьшение мощности в гамма-диапазоне характеризует проявление именно затрудняющего воздействия механизма детекции ошибок на реализацию творческой деятельности.

А теперь давайте посмотрим, как проявляется активность мозга, если мы, несмотря на противодействие детектора ошибок, все-таки находим творческое решение задачи. При этом мы наблюдаем увеличение мощности в гамма- и бета-2-диапазонах и уменьшение мощности в тета-диапазоне.

Самое интересное, на наш взгляд, что это проявляется в генерализованном увеличении мощности, в первую очередь снова в гамма-диапазоне. И это неудивительно, если вспомнить, что усиление активности в гамма-диапазоне наблюдается при максимальной когнитивной нагрузке – то есть максимальной задействованности мышления, памяти, внимания, воображения и других высших психических функций.

Это вполне укладывается в следующее логическое объяснение: чтобы преодолеть стереотип (детектор ошибок), требуются максимальные усилия, задействованность всех ресурсов мозга.

Можно предположить, что увеличение мощности при выполнении творческой задачи на генерацию оригинальных окончаний к общеизвестным пословицам и поговоркам было связано с интенсификацией целого ряда когнитивных процессов, главным образом таких, как осознание первоначального смысла пословицы и преодоление ранее сформированного стереотипа. То есть в успешном варианте решения задачи удавалась «ломка» или отклонение от стереотипа (необходимый компонент творческой деятельности), возможно, через поиск неожиданных ассоциаций.

Поиск ассоциаций, в свою очередь, мог также отразиться и в динамике мощности бета-2-ритма ЭЭГ – это концентрация внимания, важная для успешного поиска неожиданных ассоциаций.

Что касается тета-ритма, то он, вероятнее всего, отражал возникновение спонтанных эмоциональных реакций, сопровождающих процесс «ломки» стереотипа и нахождения оригинального решения (окончания пословицы).

В заданиях же «Импровизация» и «Выбор» мы моделировали ситуацию возможной оптимизирующей роли детектора ошибок в творчестве, которая может быть связана, как уже указывалось выше, с выбором «наилучшего» решения как среди других возникающих у человека в результате его собственной творческой работы, так и среди вариантов, предложенных извне (кем-то другим).

Поэтому логично было предположить, что в ситуациях, когда сначала требуется генерация нескольких внутренних творческих вариантов, и затем необходимо выбрать лучший из них, будут активно вовлекаться в работу структуры, обеспечивающие работу мозгового механизма детекции ошибок (в частности, поясная извилина).

С другой стороны, когда творческая деятельность реализуется в условиях выбора из извне предлагаемых вариантов «решения», то, вероятно, здесь мы будем наблюдать гораздо меньшее вовлечение мозговой системы детекции ошибок.

Эти выдвинутые нами гипотезы мы проверяли при выполнении заданий «Выбор» и «Импровизация» с использованием методов нейровизуализации.

Основу разработанных творческих тестовых заданий составляли частично отобранные, а частично – сконструированные нами фразы-афоризмы с элементами юмора, которые могли быть истолкованы неоднозначно в зависимости от личностных особенностей испытуемого и в первую очередь от уровня развития творческих способностей индивида. Ключевое слово или словосочетание, которое определяло семантическую (смысловую) неоднозначность, во всех фразах было пропущено.

В задании «Импровизация» испытуемый должен придумать пропущенное слово или словосочетание в тестовой фразе, которое максимально хорошо подходило бы к смыслу предложения, – то есть осуществить наилучший выбор среди ряда своих внутренних возможных вариантов.

Вот несколько примеров предъявляемых нашим добровольцам заданий, а в скобках я укажу удачные, на наш взгляд, варианты ответов:

«В нее влюблялись без ума… – воздерживались» («с умом», «жениться»);

«Только… люди знают себя до самых глубин» («неглубокие»);

«Спасательный круг внезапно оказался…» («ошейником», «сдутым», «проколот»);

«Прямолинейные! Будьте осторожнее…» («на поворотах», «на дорогах»);

«Дети – цветы жизни. Не давай им, однако…» («распускаться», «пахнуть»);

«Почему чаще всего неограниченные возможности у… людей?» («ограниченных»);

«Перья у писателя были. Ему не хватало…» («крыльев», «мозга»);

«Сколько прекрасных мыслей… в лабиринтах извилин» («гибнет», «прячется», «заблудилось»).

В задании «Выбор» под фразой с пропущенным словом/словосочетанием испытуемому предлагались три варианта слов на выбор, при этом критерии отбора не задавались, и испытуемому предлагалось выбрать тот вариант, который ему больше нравится и максимально хорошо, на его взгляд, подходит к предложению. То есть здесь испытуемый осуществлял выбор наилучшего, на его взгляд, варианта из внешних предложенных ему.

Внизу представлены примеры заданий.

«Человек был создан в последний день творения, когда Бог уже…».

а) набил руку б) утомился в) расслабился.

«Деньги не пахнут, но…».

а) улетучиваются б) привлекают в) пачкают.

«Не каждая серая масса имеет что-то общее с…».

а) толпой б) мозгом в) нормой.

«Мечтал о полете мысли, но так и не дождался…».

а) вдохновения б) летной погоды в) самолета.

«Не бойтесь этой гранаты: она…».

а) ручная б) учебная в) холостая.

«“Деньги есть деньги!” – В этой фразе есть глубокий смысл, но нет…».

а) содержания б) запятой в) денег.

«Мясник строил свое материальное благополучие…»

а) за чужой счет б) на чужих костях в) топором.

При анализе нейровизуализационных данных, полученных при выполнении этих заданий, мы выявили:

– области мозга, связанные с внутренним выбором наиболее удачного творческого варианта (задание «Импровизация»), – это лобная область коры и передняя поясная кора;

– области мозга, обеспечивающие выбор наиболее удачного варианта из внешне предложенных, – это теменная область (угловая извилина и нижнетеменная долька.

Поскольку мы наблюдаем в задании «Импровизация» активность передней поясной и нижнелобной извилин, это может свидетельствовать о том, что механизм детекции ошибок в первую очередь оценивает и контролирует собственную генерацию идей человеком. То есть в большей степени вовлекается в обеспечение процессов выбора из индивидуальных (внутренних) вариантов решения, а не из предложенных извне. А значит, это свидетельствует в пользу гипотезы об оптимизирующей, а не ограничивающей роли мозгового механизма детекции ошибок в процессах творческой деятельности (по крайней мере, в рамках данного типа творчества, моделируемого нашими заданиями).

Поскольку поясная кора, как мы уже знаем, активно участвует в процессах инсайта, где она запускает операции, ведущие к слому стереотипов, мешающих нахождению решения, то можно предположить, что здесь ее роль заключается в облегчении доступа к отдаленным семантическим ассоциациям, позволяющим испытуемым выбрать наиболее подходящее слово или словосочетание, отбрасывая ненужные варианты.

Левая нижнелобная извилина ответственна за семантические процессы, включая выбор подходящих для решения задачи вариантов, что также играет важную роль в творческом мышлении. А поскольку нижнелобная извилина участвует и в процессах когнитивного контроля, она может в задании «Импровизация» эффективно подавлять быстро и легко возникающие, но нетворческие реакции, для облегчения генерации творческих ответов.

Что касается задания «Выбор», то, вероятно, здесь, в условиях внешне предложенного выбора, детектор ошибок играет гораздо меньшую роль, чем в процессах выбора из внутренних индивидуальных вариантов решения.

Напомню, что в этих заданиях предлагались амбивалентные фразы-афоризмы со смысловой неоднозначностью. Поэтому для успешного выполнения задания необходимо было вначале определить наличие данной неоднозначности, и затем уже сделать выбор. Учитывая, что угловая извилина участвует в процессах понимания и генерации метафор (то есть в определенном смысле неоднозначных значений), это может объяснить ее вовлечение в процесс творческого выбора.

Как мы помним, активация теменных областей тесно связана с процессами воображения, которые являются необходимыми для любой творческой деятельности.

Вероятно, усиленное вовлечение процессов воображения в задании «Выбор» облегчало выбор одного из вариантов, что подтверждается самоотчетами наших испытуемых. Также не исключено, что большая активность теменной области связана с концентрацией фокуса внимания на внешних стимулах – предложенных вариантах ответа, – в отличие от задания «Импровизация», где для успешного выполнения задания необходимо было перераспределить фокус внимания вовнутрь.

Если подвести итог, то можно предположить, что в условиях, когда мы выбираем из собственно сгенерированных вариантов решений, детектор ошибок вовлекается гораздо сильнее, чем в ситуациях, когда мы выбираем из заранее кем-то извне сформулированных вариантов, где сильнее вовлекается воображение для прогнозирования того, какой внешний вариант будет самым успешным.

* * *

8. И, наконец, давайте в этом разделе рассмотрим, как же взаимодействуют между собой детектор ошибок (в виде его ключевой структуры – поясной извилины) и «жесткие» звенья творчества – лобная и теменная области.

Мы с вами уже обсуждали, что только при использовании анализа функциональных взаимодействий мы можем до конца понять, что же на самом деле происходит в мозгу. Напомню, что функциональные взаимодействия показывают нам, как активность в одной мозговой структуре влияет на активность другой, и мы наблюдаем этот процесс в виде усиления или ослабление связей между ними.

Мы снова исходим из предположения, что детектор ошибок может как затруднять, так и оптимизировать творческую деятельность.

Тогда, если вывод об оптимизирующей роли механизма детекции ошибок верен, то при анализе функциональных взаимодействий в творческом процессе мы должны увидеть усиление функциональных взаимодействий поясной коры с «жесткими» звеньями мозговой системы творчества – то есть со структурами лобной и/или теменной коры.

Если же верна гипотеза об ограничивающей роли механизма детекции ошибок при творческой деятельности, то тогда, наоборот, мы увидим ослабление функциональных взаимодействий между вышеупомянутыми структурами.

Что же получилось у нас в итоге? Оказалось, что мы снова наблюдаем двойственный характер взаимодействия «жестких» звеньев творчества с детектором ошибок.

Если выполнение творческой задачи тесно связано с преодолением стереотипа, то тогда детектор ошибок противодействует креативности, выступая как ее ограничитель. Это отражается в ослаблении функциональных взаимодействий между передней поясной корой и лобной и теменной зонами.

Если же напрямую в творчестве преодолевать стереотип не надо, то тогда детектор ошибок оптимизирует креативность, выбирая наилучший из вариантов ответов. Это выражается в усилении взаимодействий между поясной корой и лобной и теменной зонами.

И здесь мне хочется привести слова Н. П. Бехтеревой: «Различного уровня и значения стереотипы необходимы в повседневной жизни и формируются непроизвольно – более или менее стойкие стереотипы возникают при закономерном воспроизведении почти любых ситуаций. Мы полагаем, что в связи со свойством стереотипов облегчать и защищать известное, тривиальное и в обычной жизни противостоять творчеству, те же механизмы в связи с известной амбивалентностью большинства мозговых механизмов могут работать в качестве защиты уже самого творчества. Упоминаемый второй вариант (творчество гения или таланта), возможно, реализуется с помощью защиты от известного, тривиального, а в случае абсолютной новизны решений события могут развиваться вновь близко к первому “модельному” варианту – преодолению стереотипа “нерешенной проблемы”».

* * *

Давайте сейчас попробуем подвести общие итоги по всему объему информации о мозговой организации творческой деятельности, которую мы с вами рассматривали на протяжении этой длинной главы. Постараемся сделать это конспективно – кратко и четко, уже без подробных пояснений, но так, чтобы сформулированные нами выводы было легко запомнить.

Первое. Можно сказать, что в осуществлении творческой деятельности участвует практически весь мозг: и левое, и правое его полушария, – то есть происходит активация большого числа его областей.

Второе. В мозговом обеспечении творчества присутствует огромное количество именно «гибких» звеньев, поэтому каждый раз формируется свое особое функциональное состояние мозга, которое зависит в первую очередь от типа творческой задачи и от уровня креативности человека.

Третье. Если говорить о различиях между особенностями мозговой организации креативности у актеров и неактеров, то они выражаются в том, что первые решают творческие задачи за счет усиленной работы воображения. Этот процесс отражается в изменениях мощности в альфа- и бета-диапазонов ЭЭГ.

А вот разница мозгового обеспечения творческой деятельности между высоко- и низкокреативными добровольцами, не связанными с актерской профессией, выражается в более хорошей работе системы внимания у высококреативных. Этот процесс демонстрируют нам изменения в высокочастотных диапазонах ЭЭГ.

Четвертое. Тем не менее, несмотря на огромное количество «гибких» звеньев, работающих в процессе творчества, существуют две области мозга, которые подключаются к обеспечению креативности всегда – вне зависимости от типа творческого задания, личностных особенностей человека и используемого физиологического метода регистрации данных. Это определенные области лобной и теменной коры – «жесткие» звенья творчества.

Пятое. В процессе творчества «жесткие» звенья вступают в сложные неоднозначные взаимодействия между собой. В одно и то же время в мозгу происходит как ослабление связей между ними, что выражает уменьшение когнитивного контроля для свободной генерации творческих идей, так и усиление связей между ними, что отражает усиленное вовлечение всех когнитивных ресурсов для решения творческой задачи.

Шестое. В такие же сложные и неоднозначные взаимодействия вступают между собой в процессе креативности «жесткие» звенья творчества и базовый механизм работы нашего мозга – детектор ошибок. Если в процессе творческого решения необходимо преодолеть сложившийся стереотип, то детектор ошибок будет «мешать» креативному процессу, выступать как ограничитель, что найдет свое отражение в ослаблении функциональных связей. С другой стороны, при выборе наиболее удачного варианта ответа из собственных индивидуальных решений детектор ошибок может и помочь в этом выборе, что отразится в усилении функциональных взаимодействий.

Безусловно, «помогающая» роль детектора ошибок в творчестве будет зависеть и от уровня прилагаемых человеком усилий для решения творческой задачи, то есть от его мотивации.

Седьмое. И наконец, мы можем целенаправленно тренировать свою творческую способность, улучшать свою креативность, что будет отражаться не только на психологическом уровне – в виде повышения количества успешно решенных нестандартных задач, – но и на физиологическом уровне – в изменении режима работы нашего мозга.

Долгая здоровая жизнь, вечная молодость…

Скажите, кто из нас не мечтал об этом, хотя бы раз в жизни?

И к чему только не прибегают люди в надежде продлить свою молодость, свою жизнь…

Тратятся огромные денежные средства, испытываются самые невероятные современные медицинские ухищрения – стволовые клетки, разнообразные косметические процедуры, инъекции, ультразвук, пластические операции и так далее.

Мошенники всех мастей легко ловят на этот крючок даже умных и проницательных людей.

Ведь мечта о молодости и бессмертии сопровождает человечество от начала времен.

Коварная Медея пообещала сделать бессмертным охранявшего остров Крит великана Талоса, дав ему сонный отвар. И доверчивый глупец, польстившись на обещание вечной жизни, выпив его, заснул, и – по версии кинофильма – аргонавт Язон убил его.

Нимфа Калипсо, влюбившись в Одиссея, пыталась удержать его на своем острове, обещая вечную молодость.

Знаменитый Геракл по поручению царя Эврисфея добыл золотые яблоки Гесперид, обладавшие свойством даровать вечную молодость.

Скандинавская богиня Идунн из своего ларца раздавала остальным богам золотые яблоки, благодаря которым они сохраняли вечную молодость.

Да вспомним наши русские молодильные яблоки, которые часто встречаются в сказках!

…Забегая вперед, отмечу, что яблоко во многих легендах и мифах – это и предмет, дарующий знание, то есть секрет вечной молодости в непрерывном познании. Совпадение? Не думаю…

А сколько литературных произведений так или иначе затрагивают эту тему! Вот только несколько примеров.

Дориан Грей из романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» был наделен даром вечной молодости, ведь за него старел его образ на волшебном портрете. Правда, это не принесло ему счастья в итоге…

Джефф Питерс, главный герой серии рассказов О’Генри «Благородный жулик», продавал «настойку для воскрешения больных», которая покупателями «разбиралась так шибко, как мясные бутерброды на вегетарианском обеде».

Герой Хорхе Луиса Борхеса из рассказа «Город бессмертных» Иосиф Картафил в поисках бессмертия разыскивает в пустыне город, где течет река, дающая вечную молодость.

В повести «Эликсир долголетия» Оноре де Бальзак рассказывает историю герцога дона Хуана Бельвидеро, который обманом завладел эликсиром вечной молодости своего отца, лишив того возможности на воскрешение.

Братья Аркадий Натанович и Борис Натанович Стругацкие в своем произведении «Пять ложек эликсира» рассказывают ироничную историю пяти человек, получивших доступ к волшебному напитку, останавливающему старение.

Джордж Бернард Шоу в серии пьес под общим названием «Назад к Мафусаилу» размышляет о людских возможностях, когда продолжительность жизни достигнет тысячелетий.

Есть и исторические примеры. Так, многими документальными свидетельствами современников подтверждается невероятный факт, что граф Сен-Жермен, исторический персонаж, живший в XVIII–XIX веках, обладал секретом, позволившим ему преодолеть столетний рубеж.

Вот какой случай описывается в мемуарах графини д’Адемар, близкой подруги королевы Марии-Антуанетты. Я перескажу его вам своими словами.

Пожилая аристократка на балу с удивлением долго рассматривала Сен-Жермена. Наконец, подойдя к нему, она спросила, не жил ли его отец в Венеции около 1700 года. На что граф ответил ей, что его батюшка давно умер, но в Венеции в 1700 году жил он сам – и даже ухаживал за этой любопытствующей дамой. Та возразила, что это невозможно, ведь уже в то время, – впрочем, как и сейчас, – мужчина выглядел лет на сорок пять. А это означает, заметила аристократка, что сейчас графу должно быть больше ста лет. Сен-Жермен загадочно улыбнулся и заметил, что это вполне возможно.

Конечно, нам с вами пока остается только мечтать о вечной молодости и долголетии.

И на самом деле, неплохо было и вправду получить эдакое «средство Макропулоса» – простой рецепт, который позволил нам если не вечно, то хотя бы подольше оставаться молодыми и полными сил.

И у нас с вами есть такой рецепт – простой, действенный и доступный каждому. И я с вами им сейчас поделюсь.

Речь пойдет о гипотезе, высказанной Н. П. Бехтеревой в 2008 году. И для того, чтобы понять суть этого предположения, нам с вами нужно вспомнить процессы формирования «матрицы стандартов» и стереотипизации мозговых систем обеспечения различных психических функций, которые подробно рассматривались в предыдущей главе.

Напомню: в процессе жизни каждого человека в мозгу формируется и закрепляется «матрица стандартов» для обеспечения разных видов деятельности.

Смысл существования этой матрицы – «экономить» ресурсы мозга, ведь, когда мы можем выполнять некую деятельность машинально, автоматически, не думая о том, как ее правильно совершать, энергию нашего мозга можно направлять на осуществление более сложных видов деятельности.

При этом такая стереотипизация с течением нашей жизни все больше и больше возрастает, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь любая новая деятельность, любой двигательный или умственный навык, которыми мы хорошо, в совершенстве, овладеваем, рано или поздно встраивается в «матрицу стереотипов».

То есть с течением жизни наш мозг неизбежно «закосневает».

Чем старше мы сами, тем более «жестким» и менее «гибким» становится наш мозг. В нем появляется все больше и больше «жестких» путей, по которым мы неизбежно движемся в процессе нашей жизни, и уже не можем с них сойти – как будто лошадка движется по замкнутому кругу.

И к сожалению, это значит, что неизбежно с возрастом уменьшается и количество «гибких» звеньев, с помощью которых мы можем творить или вообще осваивать что-то новое и необычное. Особенно этот процесс становится заметен к тридцати пяти – сорока пяти годам (в зависимости от индивидуальных особенностей личности и условий жизни человека). Психологи связывают его обычно с таким понятием, как «кризис середины жизни».

И вот здесь мы можем, используя нейрофизиологические знания, в том числе и знания об особенностях обеспечения мозгом творческой деятельности, предложить «рецепт» решения этой проблемы, тот самый рецепт молодости и долголетия.

Как уже упоминалось выше, гипотеза была высказана Н. П. Бехтеревой. Опишем простыми словами ее суть.

Мы с вами прекрасно помним, что при творческой деятельности работает практически весь мозг. А это значит, что при творческом мышлении неизбежно будут активироваться области, которые отвечают не только за высшие психические процессы, вовлеченные в творческую активность, но и области мозга, непосредственно обеспечивающие наши жизненные, витальные функции, такие как дыхание, кровообращение, пищеварение, сердечно-сосудистая деятельность, функционирование эндокринной системы и так далее.

А мы с вами знаем, что те области мозга, которые работают, лучше снабжаются кровью и, соответственно, кислородом и питательными веществами. То есть усиленное питание этих зон мозга приведет к улучшению их работы.

А поскольку эти мозговые области «командуют» процессами в нашем теле, то, значит, при улучшении их работы, их состояния неизбежно будет улучшаться и работа всего организма, будут улучшаться все его функции.

Более того, вспомним, что при реализации творческой деятельности неизбежно «раскачивается», преодолевается «матрица стандартов», а значит, наш мозг из «жесткого», закоснелого, стереотипизированного состояния переходит в более «гибкое», характерное для более молодого возраста.

В чем это выражается?

Существующие связи между клетками и структурами мозга становятся более активными, образуются новые связи и, скорее всего, новые клетки, нейроны.

Оживает мозг – оживает и весь организм. Соответственно, такое «улучшение» мозга и всех функций организма ведет к омоложению организма, улучшению его физического состояния и увеличению интеллектуального потенциала, и, следовательно, к увеличению активного долголетия. Кстати, правомерность этой гипотезы подтверждается статистическими фактами: так, российские академики живут в среднем на тринадцать лет дольше людей, которые не занимаются активной интеллектуальной деятельностью.

Именно поэтому в возрасте тридцати пяти – сорока пяти лет необходимо – если мы, конечно, хотим продлить свою молодость и улучшить здоровье – начать вести активную творческую жизнь.

Иными словами – тренировать творчество, то есть целенаправленно развивать свою творческую активность.

И вот здесь нам важно разобраться, какую именно активность в данном случае мы можем считать творческой, подходящей для целей омоложения и оздоровления организма и, как следствие, продления активной жизни.

В первую очередь такая активность обязательно должна быть для нас сложна, то есть нам должно быть трудно ее выполнять. Очень желательно при этом, чтобы у нас либо вообще не было предыдущего опыта выполнения такой новой активности, либо этот опыт был бы минимальным. Думаю, что из всего вышеизложенного ранее в этой книге понятно почему.

То есть если человек всю свою жизнь посвятил написанию картин, то для него такой творческой задачей может быть, например, изучение языка программирования.

В то же время прекрасный инженер-конструктор в качестве такой творческой активности может начать пробовать себя в стихосложении или сочинении музыки.

Повторюсь: необходимо в этом смысле не улучшать хорошо знакомые профессиональные навыки, а идти именно в новую сферу деятельности, сложную, непривычную для нас.

Во-вторых, в тренировку творчества могут входить очень простые действия, которые легко осуществлять каждый день.

Возьмем, к примеру, проблему детектора ошибок в творчестве. Вы уже прекрасно знаете, что детектор ошибок поддерживает «матрицу стереотипов».

Давайте с вами сделаем простое упражнение, направленное на работу с этой матрицей.

Изложите на листе бумаги список своих жестких установок, принципов, привычек, которые ограничивают вашу мыслительную активность. Для иллюстрации напишу здесь несколько самых распространенных стереотипных убеждений, которыми многие из нас грешат.

Гуманитарии не способны к точным наукам.

Женщины обязательно должны иметь детей.

Начальник – это всегда отрицательный и не очень умный персонаж, издевающийся над подчиненными.

Суровый мир устроен так, что воплотить свои мечты в жизнь невозможно.

Настоящие мерила успеха в жизни – это количество денег и социальное положение.

Это общие стереотипные убеждения, и их список можно было бы продолжать.

Но вы составьте перечень личных мнений и принципов, свойственных именно вам. Особенно постарайтесь вспомнить и внести в этот список те привычки, которые для вас особенно важны, и, если вы не можете поступать в соответствии с ними, или если другие люди их не разделяют и им не следуют, это вызывает у вас сильный дискомфорт.

А затем внимательно поглядите на написанное и попробуйте беспристрастно проанализировать, что из перечисленного тормозит ваше развитие, вашу творческую мысль.

И попробуйте выполнять это упражнение хотя бы раз в месяц.

Почему это важно? Любая хозяйка меня поймет. Ведь если не прибирать регулярно квартиру, не проводить периодически ревизию на предмет наличия старых, уже ненужных вещей, всяческого хлама, то рано или поздно в квартире невозможно будет жить.

То же касается и нашего мозга, нашей «матрицы стандартов».

Регулярно выбрасывая ненужный хлам из головы, мы становимся более творческими, гибкими, открытыми новому опыту. И как результат, мы косвенно ослабляем свой детектор ошибок, делаем его более «дружественным» процессу творчества, помогаем ему превратиться в «оптимизатор» нашего творчества, а не во «врага».

Если говорить в широком смысле слова, то вообще прерывание любой устоявшейся привычки и сознательная замена ее новым, непривычным действием тоже будут творческой деятельностью!

Вот вам еще одно упражнение, иллюстрирующее вышесказанное. Проанализируйте свои устойчивые эмоциональные реакции. Например, на какие-то действия или высказывания родственников у вас может возникать привычное раздражение. А вы попробуйте сознательно заменить его, например, спокойствием. И повторять (вырабатывать) эту нужную вам реакцию до тех пор, пока именно второе, а не первое впишется в «матрицу стандартов» в вашем мозгу.

Вы скажете: это очень сложно. Да, конечно, ведь вы боретесь с самым главным врагом – с самим собой. Но ведь мы уже поняли, что мозгу и должно быть трудно, что это и есть борьба с «матрицей стереотипов», это и есть начало реального процесса омоложения.

А вот еще одно совсем простое упражнение, которое поможет превратить детектор ошибок в «друга» нашего творчества.

Мы с вами помним, что детектор ошибок позволяет нам машинально, не думая, выполнять ежедневную рутину. А вот попробуйте – в качестве упражнения – сделать хотя бы часть шаблонных действий сознательно.

Предположим, вы чистите зубы. Сделайте это, как будто вы ребенок, сознательно контролируйте каждую «операцию» – и когда берете в руки зубную щетку, и когда выдавливаете пасту, и когда чистите зубы, – попробуйте осмыслить каждое ваше движение, каждое ваше ощущение при этом.

Я уверена, если вы действительно добросовестно сделаете это упражнение, то сможете узнать о себе много нового и удивительного. Ведь я уже упоминала замечательное высказывание М. Пруста о том, что магия открытия заключается не в обнаружении новых ландшафтов, а в приобретении новых глаз. И это высказывание в полной мере касается тренировки творчества.

Давайте вспомним «жесткие» зоны творчества, то есть зоны, без участия которых реализация данной деятельности невозможна.

Одна из таких зон – это теменная кора. А теменная кора, как мы помним, задействована во всех процессах воображения.

Значит, просто выполняя каждый день маленькие упражнения на развитие воображения, мы уже можем улучшать и тренировать наши творческие возможности, а значит, оздоравливать и омолаживать себя.

Для начала попробуем мысленно с закрытыми глазами визуализировать (воображать) и, самое главное, удерживать на нашем «мысленном экране» какой-нибудь приятный нам образ.

И будем тренировать это до тех пор, пока образ не станет абсолютно устойчивым и красочным, то есть максимально приближенным к действительности.

А вот когда вам будет легко удерживать стойкие и яркие зрительные образы, переходите к комбинированию их в своем воображении. Например, выберите два случайных предмета (пусть это будут карандаш и жук) и попробуйте внутренним зрением создать из них нечто новое и целостное и удержать результат как можно дольше.

По поводу тренировки теменной коры также хочу вам напомнить, что ее активизация происходит не только через воображение, но и через большое количество новых впечатлений – зрительных, слуховых и тактильных.

А как обеспечить этот приток новых впечатлений?

Да очень просто – не сидеть дома, привычно погрузившись в различные ТВ-шоу или интернет-каналы, а больше путешествовать или просто выйти на природу погулять, пойти в музей посмотреть прекрасные картины, послушать музыку, лучше классическую, заняться какой-либо достаточно сложной двигательной активностью – танцами, например, или ездой на велосипеде. Наконец, просто почитать хорошую умную книгу.

Сразу хочу здесь пояснить, почему с точки зрения развития воображения, а значит, и творчества гораздо полезнее читать книги, чем смотреть даже самые умные и внешне прекрасные фильмы.

Все дело в том, что, когда вы читаете книгу, ни один образ в этой книге не представлен вам визуально, вы их так или иначе вынуждены воссоздавать в своем собственном воображении, а значит, чтение любого текста активизирует теменную кору.

А когда вы смотрите фильм, даже самый замечательный, вы пользуетесь теми «картинками», которые подготовили сценарист, режиссер и оператор, то есть ваша теменная кора не проявляет большой активности. Получается, что в этом случае мы занимаемся более простой деятельностью – восприятием чужих, придуманных за нас образов, а созданием собственных и оригинальных, то есть творческой деятельностью.

И здесь мы снова сталкиваемся с вопросом сложности.

Как вы уже знаете, чтобы развиваться, мозгу должно быть сложно! А значит, никакая «умственная жвачка», никакие «комиксные» упрощения ни в искусстве, ни в литературе, ни в учебной деятельности, не помогут развиваться мозгу и творческому мышлению, а наоборот, только помешают.

Многие упрощения, к которым стремится современная цивилизация, в том числе и для того, чтобы облегчить нам жизнь, в итоге, к сожалению, приводят не только к потере творческой способности, но и в целом к «оглуплению» человечества. А значит, упрощения, можно так сказать, сокращают нашу жизнь и лишают нас молодости.

Получение большого количества новых впечатлений, новых знаний будет полезно и с точки зрения роста багажа «интуитивного опыта» (вспоминаем теорию творчества Я. А. Пономарёва), поскольку именно в интуитивном опыте часто может найтись решение творческой проблемы.

Давайте теперь поговорим с вами о тренировке и другой «жесткой» зоны творчества – лобной коры.

В первую очередь здесь я имею в виду функции внимания, которое, как мы помним, также критически важно в творческом процессе. Напомню принцип таких упражнений.

Вы берете хорошо знакомый предмет и тщательно осматриваете его, стараясь найти не менее десяти новых деталей или черт, которые вы в нем раньше не замечали. Тот же принцип можно применять и к пространствам – комната в квартире, офис на работе, салон автомобиля и так далее.

А также очень хорошее упражнение для тренировки внимания и обеспечения дополнительной работы нашему мозгу состоит в следующем.

Когда вы выполняете какую-либо сложную деятельность, не обязательно творческую или даже умственную, но непременно требующую концентрации внимания и сосредоточения на процессе, параллельно подключите «мешающие» стимулы. Например, при решении математической задачи или написании проекта специально включите громкую музыку или телепередачу.

Для тренировки концентрации внимания, мозга и в конечном итоге творчества это очень полезно. Поначалу, естественно, вам будет дискомфортно. Но постепенно такие «мешающие» стимулы приведут к тому, что мозг научится работать в сложных условиях, будут развиваться и внимание, и творческая способность.

И может быть, вы приблизитесь по уровню эффективности своей деятельности к Юлию Цезарю, который, как свидетельствует история, мог одновременно (параллельно) успешно заниматься несколькими делами, что как раз и осуществлялось им за счет натренированной функции внимания.

Как мы с вами помним из предыдущей главы, часто для успешности и легкости протекания творческого процесса необходимо ослабить когнитивный контроль.

Рассмотрим принцип упражнений на ослабление связей между лобной и теменной корой для снятия когнитивного контроля.

Когда мы чувствуем, что когнитивный контроль слишком силен и мешает нам решать творческую проблему, можно ослабить его сосредоточением внимания на внешних зрительных и тактильных стимулах.

Как это сделать? Проще говоря, вам нужно взять в руки любой предмет и далее достаточное количество времени очень внимательно рассматривать и ощупывать его. Делать это необходимо таким образом, как будто вы увидели этот предмет впервые, замечая все нюансы цвета, формы, тактильных ощущений и так далее.

Другой способ ослабления когнитивного контроля состоит в перенаправлении внимания, наоборот, на внутренние впечатления. Для этого мы закрываем глаза и воображаем некоторое время различные образы – какие конкретно, не имеет значения, но желательно приятные нам.

Все это активизирует теменную кору, ослабляет когнитивный контроль лобной зоны, а значит, облегчает творческий процесс.

Кстати, очень неплохо когнитивный контроль снимается через двигательную активность.

В данном случае, я имею в виду, что, если вы ощущаете, что творческая активность затормозилась, процесс не идет, подключите тело – подвигайтесь, потанцуйте, попрыгайте, прогуляйтесь.

Нехитрые телодвижения помогут и снять когнитивный контроль, и отвлечься от решаемой проблемы, а значит, будут способствовать ее переходу на стадию инкубации (вспоминаем вторую главу, где были подробно описаны стадии творческого процесса).

Для тренировки гибкости мышления можно предложить связывать «не связываемые» вещи.

Попробуйте каждый день брать два предмета или понятия из разных семантических полей – например, портрет и вилку – и постарайтесь найти между ними пять или шесть смысловых логических сходств.

И наоборот, берите два схожих предмета – например, ручку и карандаш, – и ищите между ними как можно больше различий.

И наконец, с моей точки зрения, великолепный тип упражнений на развитие гибкости мышления, когда вы берете, например, реальную жизненную проблему, которая вас волнует в плохом смысле этого слова, и находите в ней не меньше десяти позитивных моментов.

А если вам понравились упражнения, которые мы разрабатывали для наших волонтеров и которые были описаны в предыдущей главе, то я приведу здесь для вас еще несколько примеров, чтобы вы могли сами потренировать свою творческую способность.

Попробуйте придумать связные, осмысленные, интересные рассказы, используя как можно больше слов (в идеале все) из первого и второго списков.

1. «Состоять, палец, построить, хлеб, показать, зима, носить, солнце, лежать, газета, ждать, картина, брать, земля, глядеть, машина».

2. Начаться, стекло, хотеть, крыша, гора, молчать, книга, уходить, море, ночь, открыть, корова, бросить, заметить, исчезнуть, гриб».

Потом попробуйте не просто соединить слова по смыслу, а написать несколько текстов в разных жанрах – детектив, любовный роман, научная статья… А может, попробуете сочинить из перечисленного стихи? Были у нас и такие испытуемые…

Из этих списков постарайтесь придумать необычные рассказы, с нестандартным, оригинальным сюжетом. Попробуете?

1. «Школа, понять, задача, учиться, урок, ответ, получать, писать, оценка, спрашивать, класс, отвечать, вопрос, решить, учитель, слушать».

2. «Сердце, провести, врач, случиться, жизнь, чувствовать, состояние, определить, средство, положить, анализ, давать, здоровье, помочь, кабинет, обнаружить».

В этом задании постройте ассоциативные цепочки, связывая каждое слово с последующим только через одну ассоциацию, которую при необходимости смогут понять и другие люди.

1. «Море, сумка, гора, дверь, зима, слон, палец, земля, карман, луна, хлеб, небо».

2. «Стекло, река, магнит, время, паркет, книга, снег, воск, крыша, пакет, дятел, кресло».

3. «Город, случай, вагон, слово, окно, гудок, склон, отряд, крупа, диван, ключ, банка».

4. «Корзина, ванна, газон, клад, страна, груз, волна, сердце, кино, сахар, цветок, сосна».

И тут у некоторых из вас может возникнуть справедливый вопрос – а откуда же взять силы и, самое главное, время для всех этих упражнений?

Давайте сначала рассмотрим проблему сил.

Поскольку при творчестве активируется весь мозг, априори творческая деятельность является энергозатратной. Если мы успешно реализуем творческую деятельность, то энергия возвращается к нам в виде эмоционального подъема и радости от найденного решения.

Но тем не менее в конце этой главы я бы кратко хотела описать принцип, по которому вы сможете черпать энергию не только для творчества, но и для других видов деятельности.

В психологии это связывают с понятием ресурсов личности.

Я не буду здесь вводить и описывать теоретические определения, только дам вам понятие о ресурсах с практически важной для нас с вами точки зрения.

Все ресурсы личности мы можем разделить на внешние и внутренние.

Внутренние – это наши воспоминания о каких-либо счастливых моментах или переживаниях в нашей жизни, в том числе и о предыдущих успешных актах творчества.

Самое главное, чтобы это были именно личные воспоминания, то есть которые действительно случались с нами в реальности, и мы должны их отчетливо помнить.

Сосредоточившись на этих позитивных воспоминаниях, мы можем снова ярко и осязаемо вообразить их, ощутить во всех мельчайших деталях и максимально, будто впервые, погрузиться в эти видения, чтобы «впасть», вернуться в то состояние сознания, которое было у нас тогда.

Таким образом, мы можем получить необходимую нам энергию для творческого процесса (или любого другого процесса). В качестве внутренних ресурсов можно рассматривать также и наши положительные ожидания, надежды на будущее.

Внешними ресурсами, с этой точки зрения, будут считаться все внешние (физические) вещи и/или условия, которые приносят нам удовольствие или радость, то есть определенное эмоциональное состояние.

Можно составить для себя так называемый круг внешних ресурсов, которыми, по мере возможности и необходимости, мы сможем создавать себе нужные эмоциональное и/или ментальное состояния для творческого процесса.

Например, в круг внешних ресурсов могут входить любимая музыка или книги, любимые цвета и одежда, приятная для человека физическая активность – танцы, прогулка, массаж и тому подобное, – прогулки или созерцание природных пейзажей, общение с любимыми людьми и друзьями и так далее.

Естественно, что я указала только несколько общих категорий, но прописывать ресурсы для себя нужно всегда максимально конкретно. Нельзя писать «вкусная еда», нужно написать, например, «жареная картошка», или, если это общение с друзьями, необходимо для себя уточнить конкретно, какой друг или какое общение и так далее.

Необходимо для круга ресурсов записать не меньше двадцати – двадцати пяти определенных вещей, которые работают именно для вас – то есть вызывают благоприятные для творчества эмоциональное и ментальное состояния и возвращают энергию (силы).

Мы рассмотрели вопрос, где найти силы на развитие своей творческой способности.

Где найти время? И вот тут самое прекрасное, что для выполнения практически всех упражнений на тренировку креативности, которые я описала, не требуется дополнительно выделять какого-либо специального времени.

Ждете транспорт на остановке? Едете в вагоне метро? Стоите в очереди за хлебом? Сидите в приемной у стоматолога? Бежите за ребенком в детский сад? Лежите в кровати перед сном?

Во всех этих и множестве других ситуаций вы легко можете тренировать свою творческую способность. И если вы попробуете это сделать, возможно, осознаете, сколько времени у вас до этого пропадало впустую…

И последнее. При тренировке креативности очень важно, как и при любой другой тренировке, соблюдать ритм и последовательность. И еще один момент – описанные мной или усовершенствованные вами упражнения должны выполняться не только в хорошем физическом и психологическом состоянии, но и в «“плохом». И порой может оказаться, что наибольший эффект от упражнений будет получен именно во втором случае.

Ну вот, теперь мы с вами получили рецепт «вечной» молодости и долголетия. И вы можете им легко и свободно пользоваться.

Ведь вы не просто владеете конкретным набором упражнений – сейчас вы знаете сами общие принципы развития своей креативности, а значит, и своего мозга.

А это, в свою очередь, означает, что вы сами, опираясь на полученные в процессе прочтения этой книги знания, сможете творить для себя упражнения, которые максимально будут комфортны и полезны именно для вас. И ведь этот процесс тоже будет творчеством!

Н. П. Бехтерева как-то произнесла следующее: «Сегодня мы знаем о мозге много больше, чем вчера, и есть основания думать, что завтра будем знать больше, чем сегодня. Но есть области деятельности мозга, для познания которых нужны принципиально новая идеология и принципиально новая технология».

И вот тут я возьму на себя смелость перефразировать слова Натальи Петровны и уточнить, что принципиально новые идеология и технология должны быть применены не только к познанию мозга, но и к комплексному познанию человека как целостного объекта.

К счастью, такая идеология и технология уже есть в нашем распоряжении. Я говорю здесь о такой современной технологии, как методы биоэнергетики, и такой научной мировоззренческой идеологии, как космизм.

Давайте сначала разберемся с основными понятиями новой идеологии космизма.

В начале XX века в России образовалась целая плеяда выдающихся ученых-исследователей, которые описывали влияние Космоса на процесс жизни на Земле и рассматривали человека как часть энергетической структуры всей Вселенной.

Это Константин Эдуардович Циолковский, Владимир Иванович Вернадский, Александр Леонидович Чижевский, Владимир Михайлович Бехтерев (дед Натальи Петровны).

Их взгляды легли в основу нового научного мировоззрения – космического, – а этих ученых впоследствии стали называть космистами.

В самом общем смысле, суть взглядов ученых-космистов состоит в том, что человек и Космос являются взаимосвязанными структурами и, более того, взаимно влияют друг на друга.

И это не голословные утверждения, а подтвержденные статистическими доказательствами факты.

Так, А. Л. Чижевский многие годы сопоставлял все доступные ему исторические сведения о событиях, происходящих на Земле и на Солнце, – он анализировал циклы солнечной активности, которые характеризуются пассивными, умеренными и активными периодами, связанными с колебаниями относительного количества солнечных пятен.

А. Л. Чижевский обработал огромный статистический материал – за период почти в полторы тысячи лет!

На основе анализа этих данных он сделал чрезвычайное открытие: периоды стихийных бедствий, эпидемических и инфекционных заболеваний совпадают с одиннадцатилетними циклами солнечной активности!

Более того, эти циклы солнечной активности влияют и на динамику исторического процесса. Вот что пишет А. Л. Чижевский по этому поводу: «Из сказанного следует заключить, что есть некоторая внеземная сила, воздействующая извне на развитие событий в человеческих сообществах. Одновременность колебаний солнечной и человеческой деятельности служит лучшим указанием на эту силу».

В ходе своих дальнейших исследований и экспериментов А. Л. Чижевский обнаружил, что биологические и психические стороны земной жизни связаны с физическими явлениями в высших сферах Космоса: подобно чуткому нервному узлу, каждая живая клетка реагирует на ту «космическую информацию» (термин, введенный В. И. Вернадским), которой пронизывает ее (клетки) Космос. Это открытие А. Л. Чижевского положило начало целой новой науке – гелиобиологии.

А. Л. Чижевский писал: «Мы привыкли придерживаться грубого и узкого антифилософского взгляда на жизнь как на результат случайной игры только земных сил – это, конечно, неверно. Жизнь же, как мы видим, в значительно большей степени есть явление космическое, чем земное. Она создана воздействием творческой динамики Космоса на инертный материал Земли. Она живет динамикой этих сил, и каждое биение органического пульса согласовано с биением космического сердца – этой грандиозной совокупности туманностей, звезд, Солнца, планет».

Размышляя о характере зависимости земного человечества от космических влияний, А. Л. Чижевский пришел к мысли о том, что «в данном случае мы имеем обычный процесс превращения энергии. Усиленный приток лучистой энергии Солнца превращается, пройдя ряд промежуточных стадий, в переизбыток нервно-психической, эмоциональной энергии».

То есть человек – это прежде всего житель Космоса, как замечал выдающийся художник, философ и общественный деятель Николай Константинович Рерих, и только потом уже планеты Земля (это подтверждается полученными физиками в 2017 году данными о том, что человек по своему химическому составу на девяносто семь процентов подобен химическому составу звезд).

Отсюда и зависимость земного человечества – состояния его здоровья, психики, исторической и общественной деятельности – от солнечной активности, то есть от космических влияний.

Кстати, в 1939 году А. Л. Чижевского выдвигали на соискание Нобелевской премии, но ему настоятельно «порекомендовали» отказаться от этого выдвижения по «моральным соображениям».

А. Л. Чижевский был не одинок в своих воззрениях.

Гениальный К. Э. Циолковский, кстати, был его близким другом и в своих научных философских трудах мечтал о прекрасном будущем человечества и верил в силу его разума.

«Придет время, когда человек примется за преобразование своего тела… В будущем человек посредством только своего аппарата будет обходиться без искусственных технических приставок… Преобразится планета: регуляция стихий, широкое использование солнечной энергии, усовершенствование самого человека и всего животного и растительного мира. Человечество овладеет временем и пространством, метаморфозой вещества и энергии и выйдет в лучистое, духовное состояние”, – вот во что верил К. Э. Циолковский.

И он считал, что, мы, люди, в потенциале своем бессмертны: «Мы всегда жили и всегда будем жить, но каждый раз в новой форме и, разумеется, без памяти о прошедшем», а наш «страх естественной смерти уничтожится от глубокого познания природы, которое с очевидностью покажет, что смерти нет, а есть только непрерывное и сознательное существование».

В. И. Вернадский, которого за широту научного кругозора и всеохватность мышления справедливо называют «Ломоносовым XX века», создал учение о биосфере и ее переходе на новый уровень – ноосферу.

Ноосфера, или сфера разума, следующий высший этап в развитии биосферы Земли, – есть результат сознательной мыслительной деятельности человека, считал В. И. Вернадский.

То есть отличительным, «видовым признаком» человека является форма энергии, связанная с разумом, настолько неудержимо растущая и эффективная, что она уже стала главным фактором в геологическом развитии планеты.

Вот что писал В. И. Вернадский: «В биосфере существует великая геологическая, быть может, космическая, сила… Эта сила есть разум человека, устремленная и организованная воля его как существа общественного».

В. И. Вернадский очень надеялся, что разум человека возобладает над его амбициями и не позволит поставить планету на грань глобальной экологической катастрофы. А ведь если вы интересуетесь данной темой, то не можете не отметить происходящее в наше время учащение экологических и климатических катаклизмов…

«Будущее человечества, как части единой системы биосферы, зависит от того, когда оно поймет свою связь с природой и примет на себя ответственность не только за развитие общества <…>, но биосферы в целом”, – вот о чем предупреждал нас В. И. Вернадский.

Получается, что все ученые-космисты так или иначе говорят об энергетической структуре человека, о том, что наша мысль является действенной энергией. И энергия эта всепроникающая.

И вот здесь давайте подробнее поговорим о работах деда Натальи Петровны – выдающегося ученого, невролога, психиатра, физиолога В. М. Бехтерева (про него, кстати, однажды немецкий профессор Копш произнес известную фразу: «Знают прекрасно устройство мозга только двое: Бог и Бехтерев»).

В. М. Бехтерев был одним из первых российских ученых, кто занялся научным изучением мысли, в частности исследованием возможности непосредственной передачи мысли от одного индивида к другому.

В 1919 году на конференции Института по изучению мозга и психической деятельности он сделал интереснейший доклад, называвшийся «Об опытах над “мысленным” воздействием на поведение животных”.

К этому времени на Западе ряд ученых уже работали над изучением возможности передачи мысли на расстояние (так называемая телепатия). Но накопленный экспериментальный материал был достаточно противоречивым.

В. М. Бехтерев же считал, что если факт передачи мысли существует, то доказать это нужно строго научно и на людях с нормальной психикой. А начинать такие опыты лучше на животных, чтобы исключить гипотезу пользования теми или иными знаками между экспериментатором и испытуемым.

И вот совместно с известным зоопсихологом и дрессировщиком Владимиром Леонидовичем Дуровым В. М. Бехтерев проводит ряд опытов с дрессированными собаками.

(Отвлекаясь от рассказа, не могу не отметить тот факт, что эти опыты проходили в Практической лаборатории зоопсихологии, где ставил свои первые эксперименты по ионизированному кислороду А. Л. Чижевский, и здесь же он создал свою первую электроэффлювиальную установку, известную сегодня всему миру как «люстра Чижевского».)

Вернемся к опытам по передаче мысли.

В. М. Бехтерев выяснил, что В. Л. Дуров успешно дрессировал своих питомцев с помощью мысленного внушения. Они исполняли с большой точностью его мысленные приказы.

В своей книге «Дрессировка животных» В. Л. Дуров писал: «Я собираю все силы своих нервов, сосредотачиваюсь до полного забвения окружающего меня внешнего мира на одной мысли. А мысль эта состоит в том, что я должен запечатлеть в своей голове очертание интересующего меня предмета до такой степени, что, когда я оторвусь взглядом от данного предмета, он все-таки должен стоять передо мной, как живой… Я властно поворачиваю к себе голову Лорда (имя собаки) и смотрю ему в глаза, вернее, дальше глаз, куда-то внутрь, вглубь. Я фиксирую в мозгу Лорда то, что сейчас зафиксировано в моем мозгу. Я мысленно спокойно рисую ему часть пола, следующую к столу, затем ножки стола, затем скатерть и, наконец, книгу, которую необходимо взять. Затем мысленный приказ: “Иди!” Лорд вырывается, бежит к столу и приносит нужную книгу. Задание исполнено».

Был проделан целый ряд подобных опытов. Мысленные приказы отдавали и В. М. Бехтерев, и его сотрудники. Условия эксперимента становились все более жесткими. В. Л. Дурову завязывали глаза, ставили перед ним ширму или экран и даже закрывали его в другой комнате. Было проведено семьдесят пять экспериментов, и неизменно собаки выполняли мысленные приказы.

«Приходится допустить, – констатировал В. М. Бехтерев, – возможность передачи мысленного воздействия одного индивида на другого с помощью какого-либо вида лучистой энергии… И есть основание полагать, что здесь мы имеем дело с проявлением электромагнитной энергии».

В. М. Бехтеревым были осуществлены и удачные опыты на людях с передачей мысли на расстояние, которые были изложены им на конференции Института в 1920 году.

В это же время известный биофизик, академик Пётр Петрович Лазарев в статье «О работе нервных центров с точки зрения ионной теории возбуждения» детально обосновывает задачу прямой регистрации электромагнитного излучения мозга и говорит о возможности «уловить во внешнем пространстве мысль в виде электромагнитной волны».

Вообще, немного отвлекаясь от темы научных работ В. М. Бехтерева, стоит отметить, что в 1920–1923 годах целую серию исследований по передаче мыслей выполнили наши ученые П. П. Лазарев, В. Л. Дуров, Б. Б. Кажинский и А. Л. Чижевский.

В этих экспериментах человека помещали в камеру Фарадея, экранированную листами металла, и он проводил мысленное воздействие на собаку или другого человека, находящихся за пределами камеры. Положительный результат был достигнут в восьмидесяти процентах случаев!

В 1923 году Б. Б. Кажинский в своей книге «Передача мыслей» предложил схему прибора, способного осуществить улавливание и регистрацию мысленных мозговых излучений.

В 1924 году председатель Ученого Совета лаборатории зоопсихологии В. Л. Дуров издает книгу «Дрессировка животных», в которой рассказывает об опытах по мысленному внушению.

В 1925 году две статьи по мысленному внушению – «О передаче мыслей на расстоянии» и «От астрологии к космической биологии» – пишет А. Л. Чижевский.

За рубежом тоже велись активные исследования по изучению мысли.

В 20-х годах XX века знаменитый индийский биолог Джагадис Боше изучал воздействие человеческой мысли на жизнедеятельность растений и установил, что мысль добрая, мысль сочувствия могла ограждать растение от действия яда, и наоборот, мысль злобная усиливала гибельное воздействие.

Известен случай в его лаборатории, когда Д. Боше хотел продемонстрировать Н. К. Рериху гибель растения, которому только что тут же вспрыснул яд.

Но время шло, а смерть не наступала…

И лишь когда Николай Константинович отдалился на несколько шагов, оно погибло. Дж. Боше сразу отметил силу излучений – силу мысли – Н. К. Рериха.

В 1935 году в Кембриджском университете профессором физиологии Адрианом и профессором Метиусом был произведен кинематографический снимок человеческой мысли.

В 1938 году в Америке профессора Рейн и Макдугл занимались передачей мысли на расстоянии и установили, что она (мысль) может передаваться на огромные расстояния и что способность к передаче мыслей заложена в каждом человеке.

В 1948 году доктор Оскар Брюнлер обнаружил, что мозг высылает ультрафиолетовые лучи различных длин волн. Чем короче длина волны по шкале Брюнлера, тем более творчески подходит человек к своей деятельности. Он объяснял этот факт тем, что короткие волны обладают более высокой частотой, а следовательно, несут более высокую энергетику.

Врач-психиатр из Калифорнии Анита Мьюль установила, что различного качества мысли по-разному влияют на человека, изменяя частоту его пульса.

В 1972 году в нашей стране зарегистрировано открытие академика Влаиля Петровича Казначеева и его сотрудников, установивших электромагнитную связь живых клеток друг с другом. То есть любая живая клетка (не только человеческого организма) излучает электромагнитные кванты (энергию).

В 2004 году в Сибирском отделении Российской академии наук, в Международном научно-исследовательском институте космопланетарной антропоэкологии проводились работы по передаче мыслей и мыслеобразов, возглавляемые академиком В. П. Казначеевым. При этом были зафиксированы интересные факты. Хотя эти мыслеообразы передавались в пространство без конкретных адресатов этого воздействия, оказалось, что они могут быть уловлены. Дело в том, что во время этого процесса в художественных школах города Новосибирска шли уроки рисования. И когда детям давалось задание нарисовать картины на свободную тему, до шестидесяти процентов школьников рисовали именно те мыслеобразы, которые были переданы в пространство.

Возвращаясь к В. М. Бехтереву, нужно отметить, что он, так же как и другие космисты, утверждал энергетическую природу психических явлений. «Мировой процесс есть проявление единой мировой энергии, и где бы и в каких бы формах последняя ни обнаруживалась, она проявляется везде и всюду одними и теми же соотношениями и подлежит одним и тем же зависимостям или законам», – констатировал он.

В ходе взаимодействия человека с миром эта внешняя мировая энергия поступает в человеческий организм через органы чувств и преобразуется в них в нервно-психическую энергию. Проявляя те или иные формы социальной активности, человек, наоборот, превращает нервно-психическую энергию в свободную энергию, тем самым пополняя мировое энергетическое пространство.

То есть получается, что «индивид есть результат воздействия внешних энергий, он сам есть скопление энергии, главным аккумулятором которой являются клеточные элементы и, в частности, нервная система вообще и центральные ее органы в особенности».

В этом постоянно осуществляющемся энергообмене между человеком и Космосом – источник их существования и развития, их вечности и неуничтожимости, то есть бессмертия.

«Жизнь за гранью телесной формы человеческой личности, несомненно существует в форме или индивидуального бессмертия, как определенного синтеза нервно-психических процессов, проявившегося в данной личности, или в форме бессмертия более общего характера, ибо содержание человеческой личности, распространяясь как особый стимул вширь и вглубь по человеческому обществу, как бы переливаясь в другие существа и передаваясь в нисходящем направлении к будущему человечеству, не имеет конца, пока существует хотя бы одно живое человеческое существо на земле. В этом отношении учение Востока о переселении душ как бы предвосхитило за много веков воззрение, которое в этом отношении создается на основании строго научных данных”, – писал В. М. Бехтерев.

Выдающийся современный ученый-космист, востоковед, академик Российской академии естественных наук и Российской академии космонавтики им. К. Э. Циолковского Людмила Васильевна Шапошникова, обобщая, выделяет следующие важные черты космического мировоззрения:

– Космос – это не только астрономическое понятие, но энергетическое и одухотворенное, то есть живое;

– человек – это энергетическая структура, часть Космоса, несущая в себе этот Космос;

– несомненна взаимосвязь между космическими процессами и жизнью человека;

– космическое мировоззрение предполагает практическое преображение сознания и жизни человека в нравственном плане;

– мысль – это энергия, причем энергия, творящая и нас, и окружающий нас мир.

Современные исследователи, в том числе занимающиеся проблематикой творчества, разделяют ряд этих мыслей.

Например, возьмем высоко актуальный вопрос о природе и происхождении творческих способностей.

Если не углубляться в частности, то в целом в отечественной научной традиции принято говорить о следующей иерархии творчества: задатки – способности – одаренность – талант – гениальность.

При этом задатки представляют собой врожденные, то есть генетически заданные особенности строения мозга и организма в целом, которые даны каждому от рождения и являются субстратом, базой, предпосылкой для развития способностей, и далее, при благоприятных обстоятельствах, превращения в более высокие ступени иерархии творчества – в одаренность, талант или даже гениальность.

А развиваться эти задатки в более высокие ступени могут в первую очередь только под влиянием среды, то есть социума, общества, причем развиваться только в деятельности, в труде.

То есть до определенного времени считалось, что для того, чтобы стать настоящим творцом, нужно иметь соответствующую генетику, наследственность (задатки) и попасть в благоприятную среду (социальное окружение), где эти задатки будут развиты в способности путем деятельности (труда).

Но в начале 90-х годов XX века было предложено считать космобиологический фактор третьей переменной, обуславливающей наличие способностей, в том числе творческих, наряду с наследственностью и средой.

И помимо взглядов ученых-космистов, которые мы с вами достаточно подробно рассмотрели, эта позиция была обусловлена и современными работами нашего соотечественника, собравшего громадный объем статистически достоверного материала, – исследователя Евгения Сергеевича Виноградова.

В частности, он приводит доказательства того, что одаренные творчески люди рождаются в зависимости от одиннадцатилетнего солнечного цикла, с которым мы с вами познакомились, рассматривая работы А. Л. Чижевского.

Е. С. Виноградов проанализировал циклы солнечной активности за огромный временной период – с 1700 по 1976 год – и сравнил их с датами рождения выдающихся талантливых людей. Оказалось, что в годы умеренной солнечной активности талантливых людей появляется больше, чем в годы активного и пассивного Солнца.

Отвечая на вопрос, каким образом активность нашего Солнца влияет на частоту рождения талантливых людей, Е. С. Виноградов объясняет это повышением лучевого (радиационного) фона, который наблюдается именно в периоды умеренной солнечной активности и который, в свою очередь, влияет на задатки – наш мозг – рождающихся детей, меняя его в более творческую сторону. Также наравне с солнечной активностью, в плане положительного влияния на творческие задатки, рассматривается и индекс геомагнитного возмущения.

То есть наша творческая способность – это не просто результат генетики и воспитания, но и результат влияния Космоса.

И если мы с вами примем во внимание все вышеизложенное, то станет ясно, что процесс творчества можно и даже нужно рассматривать и, по возможности, исследовать и с энергетической точки зрения, опираясь на идеологические положения ученых-космистов, изложенные выше.

И для этого у нас есть новые современные технологии – методы, используемые в такой научной дисциплине, как биоэнергетика.

Давайте попробуем разобраться, что же такое настоящее, научное космическое энергетическое мировоззрение, если отбросить очевидно шарлатанские явления из разряда колдуний, магов и «Битвы экстрасенсов» на РЕН-ТВ.

Давайте в этом разделе разберемся, как в рамках космического энергетического подхода рассматривается творческий процесс.

Биоэнергетика – биологическая энергетика – как научная дисциплина изучает механизмы преобразования энергии в процессах жизнедеятельности организмов, то есть рассматривает явления жизнедеятельности в их энергетическом аспекте.

Методы и подходы к изучаемым явлениям, применяемые в биоэнергетике, – физико-химические, а объекты и задачи – биологические.

Биоэнергетика стоит на стыке этих наук и является частью молекулярной биологии, биофизики и биохимии.

Началом биоэнергетики как науки можно считать работы Юлиуса Роберта фон Майера, открывшего закон сохранения и превращения энергии на основе исследования энергетических процессов в организме человека.

В середине XX века, в связи с общим направлением развития биологических наук, центральное место в биоэнергетике заняли исследования механизма преобразования энергии в живых организмах.

По сути, любая жизнедеятельность живого организма представляет собой энергетический процесс. Когда мы с вами потребляем пищу, в нашем организме она преобразуется в энергию, которую мы тратим на различные процессы, в том числе и на те, что происходят в нашем мозгу.

Ведь если мы посмотрим с этой точки зрения на процессы, которые регистрируются в нашем мозгу традиционными методами, о которых мы говорили ранее, такими как ЭЭГ, фМРТ или ПЭТ, то чем они являются по существу?

Они тоже представляют собой энергетические процессы.

ЭЭГ регистрирует биоэлектрическую активность мозга, а в том, что электричество является энергией, никто не будет сомневаться.

А если взять процессы, регистрируемые ПЭТ и фМРТ, то они в общих чертах, как уже упоминалось, демонстрируют нам метаболизм мозга, то есть опять-таки энергетическую сторону процесса. В этом смысле наша жизнь и все явления, происходящие в организме, представляют собой энергетический процесс – то есть процесс получения и расходования энергии.

В числе методов, используемых биоэнергетикой для регистрации энергетических процессов, есть и ЭЭГ, и электрокардиография (ЭКГ), и электромиография, и электрогастрография, и другие.

И есть также метод, который позволяет зафиксировать и проанализировать, в том числе и с использованием статистических методов, энергетику (энергетический потенциал) всего организма человека в целом. Он носит название «метод ГРВ» – газоразрядной визуализации, – и часто его называют по имени людей, его открывших: методом Кирлиан или кирлианографией.

Этот метод регистрирует и визуализирует биологическое излучение (энергетику) живых организмов. Изображение при методе Кирлиан формируется за счет свечения газового разряда, возникающего вблизи поверхности объекта, помещенного в электромагнитное поле высокой напряженности.

То есть суть метода в том, что биологические объекты светятся (излучают фотоны света) в электромагнитных полях высокой напряженности.

Этот феномен известен уже более двух столетий.

В 1777 году профессор Георг Лихтенберг, изучая электрические разряды, наблюдал характерное веерообразное свечение на покрытом порошком изоляторе. Спустя столетие это свечение было зафиксировано на фотопластине и получило название «фигур Лихтенберга».

В 1890–1891 годах опыты Николы Теслы показали возможность газоразрядной визуализации живых организмов. В расцвете своей карьеры Н. Тесла любил выступать на публичных лекциях и поражать воображение слушателей следующими манипуляциями: в зале гасили свет, Тесла включал генератор собственной конструкции, становился на платформу-электрод, и его тело окутывалось ярким светом, а от кончиков пальцев расходились в пространство сияющие лучи.

В конце этого же столетия белорусский исследователь Яков Оттонович Нардкевич-Иодко, экспериментируя с различными электрическими генераторами, обнаружил свечение рук человека в поле высоковольтного генератора и научился фиксировать это свечение на фотопластине. Им были сделаны электрографические снимки медалей, монет, листьев растений. В Чехии, Германии, Америке учеными были получены аналогичные снимки.

После смерти Я. О. Нардкевича-Иодко в 1905 году эти работы были надолго забыты, и метод был заново открыт в конце 30-х годов нашими соотечественниками – супругами Семёном Давидовичем и Валентиной Хрисанфовной Кирлиан.

Основываясь на эффекте Кирлиан, группа ученых под руководством профессора Константина Георгиевича Короткова разработала методику получения газоразрядных изображений объектов – пальцев рук человека – и приборы, которые позволяют это сделать.

Кратко суть метода ГРВ состоит в регистрации биологического излучения – энергетики различных объектов. Это происходит следующим образом.

На биологический объект (в нашем случае это пальцы рук человека, которые ставятся на прибор поочередно) подаются импульсы напряжения от генератора электромагнитного поля, что вызывает исходящее от пальцев свечение, параметры которого определяются свойствами исследуемого объекта, то есть физиологическими и психологическими особенностями конкретного человека. При этом свечение отдельных зон пальцев рук связано с функциональным состоянием органов и систем организма.

Далее с помощью специальных компьютерных программ на основе изображений излучений каждого пальца (так называемые ГРВ-граммы) строится модель распределения энергетического поля организма человека (в визуальном плане – вокруг тела человека), что отображено на рисунке 14.

Наиболее важно для нас с вами здесь то, что характеристики биоизлучения, гибко и динамично меняясь, четко отражают психологическое и физиологическое состояние человека.

Более того, кирлианография позволяет отследить и оценить на физическом, психологическом и энергетическом уровнях не просто отдельный орган или систему органов, но весь организм в целом.

Рисунок 14. Схематичное изображение распределения энергетического поля человека, зарегистрированное методом ГРВ

Метод ГРВ запатентован, а оборудование прошло технические, токсикологические, клинические испытания и зарегистрировано в государственном реестре медицинской техники Министерства здравоохранения РФ.

Также метод ГРВ, наряду с другими методами оценки и анализа состояния человека, достаточно широко используется в медицине (экспресс-диагностика; наблюдение в процессе лечения и реабилитации) и спорте (тестирование спортсменов и определение их физических и психических возможностей), а также и в других областях – таких, как сельское хозяйство (определение всхожести семян); исследование различных жидкостных систем (вода, кровь, плазма); психология (изучение различных психоэмоциональных состояний и мыслительной деятельности человека).

То есть биологическое излучение (ГРВ-граммы) точно так же, как и данные, регистрируемые с помощью методов ЭЭГ, ПЭТ и фМРТ, изменяется в зависимости от физиологического и психологического состояния человека и позволяет оценить его энергетический статус, энергетический потенциал.

Давайте разберемся: что же мы видим на ГРВ-граммах (рисунок 14)?

Если не вдаваться в подробности, то биоэнергетическое состояние человека тем лучше, чем больше площадь излучения – свечения – вокруг него, причем это излучение по форме должно быть ровным, без разрывов и провалов, без острых выступающих пиков («щетки»). Если мы видим, например, такую картину, как на рисунке 14, то можем заключить, что энергетический потенциал человека, по крайней мере, в данный момент, является достаточно высоким.

А теперь давайте разберемся, как же влияют на состояние нашего энергетического потенциала разные факторы.

Вначале рассмотрим характер влияния творческой деятельности на энергетику человека. Эти исследования были проведены совместно с супругами Валерием Павловичем Ануфриевым, доктором экономических наук, кандидатом технических наук, и Еленой Ильиничной Ануфриевой, кандидатом физико-математических наук.

Для исследования влияния творческой деятельности на изменение энергетического состояния человека мы использовали наше задание «Рассказ» (напомню, испытуемым нужно было составить осмысленный текст, используя как можно больше предъявленных слов из разных семантических полей).

ГРВ-граммы были зарегистрированы у испытуемых до начала выполнения задания, регистрировались непосредственно в процессе выполнения задания (сочинения рассказа) и сразу после окончания выполнения задания. На рисунке 15 представлены результаты этого исследования – ГРВ-граммы испытуемых до и после выполнения творческого задания.

Рисунок 15. Изменения энергетического поля человека, связанные с творческой деятельностью

Как мы видим, даже такое краткое вовлечение человека в творческую деятельность меняет его энергетическое состояние в лучшую сторону – биоизлучение становится более ровным, плотным, исчезают провалы и разрывы, то есть и психологическое, и физиологическое состояния человека после даже кратковременного акта творчества улучшаются.

С этой точки зрения становится еще более ясно, почему творческая активность улучшает здоровье человека, и может продлить его жизнь и улучшить ее качество (что мы подробно рассматривали с вами в предыдущей главе). Интересно отметить, что в своих дневниках еще в 1916 году В. И. Вернадский относит творчество, наряду с трудом и капиталом, к экономической категории.

Поскольку любая творческая активность является, по своей сути, мыслительным актом, то получается, что мысль воздействует на состояние нашего организма.

То есть материальность нашей мысли подтверждается экспериментально. Мысль является энергией, которая имеет силу, то есть может вызывать физические и психологические изменения в объектах. С этой точки зрения объясняется и сила влияния нашего воображения на процессы, происходящие в нашем организме.

Возьмите такие широко известные явления, как плацебо и ноцебо. Напомню, эффект плацебо проявляется в том, что мы используем нейтральное вещество, не оказывающее никакого реального воздействия на наш организм, но сила нашей мысли, сила нашего воображения превращают это нейтральное вещество в целительное лекарство. И наоборот, эффект ноцебо превращает нейтральное вещество в яд посредством наших негативных ожиданий и мыслей.

В советском фильме «Ученик лекаря» прекрасно продемонстрирован этот эффект ноцебо – человек падает замертво, выпив стакан простой воды, но думая, воображая себе, что в стакане содержится страшная отрава.

Или широко известный «эффект наблюдателя», открытый в квантовой физике. Его суть состоит в том, что наблюдение за объектом неизбежно меняет его состояние.

Что это значит для нас? То, что наша мысль воздействует на объект, приближая его к тому состоянию, в котором мы хотим его видеть.

Более того, с этой точки зрения возможно объяснить и серьезную научную проблему, которая стоит именно перед нейрофизиологами, то есть людьми, исследующими мозг. Речь идет о проблеме воспроизводимости (повторяемости) научных результатов у разных исследователей, которая сейчас не очень высока. И если мы примем во внимание «эффект наблюдателя», станет ясно, почему далеко не все ученые могут повторить интересные или неожиданные научные результаты своих коллег.

Давайте отвлечемся от проблем воспроизводимости научных результатов и вспомним известного русского металлурга Павла Петровича Аносова. Его называют «отцом русского булата» – ведь он открыл в свое время рецепт булатной стали.

Но вот что интересно: его ученики делали все точно по этому рецепту, соблюдали все его инструкции, но не получалась у них булатная сталь.

А не получалась потому, что отсутствовал главный «ингредиент» рецепта – сам П. П. Аносов. И только в его личном присутствии выплавлялся настоящий булат. Вот вам еще один пример «эффекта наблюдателя» – то есть силы действия нашей мысли.

Или возьмем такое понятие, как сглаз. С точки зрения ортодоксальной науки его не существует, это просто предрассудок.

Но если мы примем во внимание материальность мысли и «эффект наблюдателя», то тогда феномен «сглаза» предстанет перед нами не суеверием, а реальным научным фактом. С какими мыслями смотрим мы на людей – с доброжелательными или не очень, – такой глаз у нас и будет, и такое влияние на них мы и окажем…

Теперь посмотрим: а как влияют на нашу энергетику другие, помимо творчества, виды мыслительной деятельности? Иными словами, как в принципе влияет наша мысль на нас?

В первую очередь, как уже упоминалось, влияние на нашу энергетику будет оказывать знак мысли, то есть является ли мысль доброй, позитивной, «хорошей» или не очень.

На рисунках 16а и 16б можно видеть, я бы сказала, драматическое влияние знака нашей мысли на наше же состояние. Сравните биоэнергетическое состояние человека до и после альтруистической мысли об общем благе с негативными мыслями уныния и раздражения, после которых энергетика человека практически «тухнет».

Рисунок 16а. Влияние качества мыслей на энергетическое поле человека

Рисунок 16. Влияние качества мыслей на энергетическое поле человека

И давайте задумаемся с вами в этот момент о том, какие у нас обычно в голове крутятся мысли, какого качества, какого знака, о чем мы думаем в течение дня.

И тут я предлагаю вам провести небольшой научный эксперимент. Возьмите и попробуйте хотя бы в течение одного дня фиксировать по возможности все мысли, которые к вам приходят. А вечером проанализируйте их – сколько у вас было за день злых, недоброжелательных и сколько добрых мыслей, сколько эгоистических, то есть направленных на благо лишь для себя, а сколько – альтруистических, сколько четко сформулированных, оформленных мыслей, и сколько – отрывочных, бессвязных…

Эти наблюдения помогут вам понять качество и силу вашего мышления.

Если вернуться к проведенным нами исследованиям, то они демонстрируют наличие петли обратной связи, в определенном смысле. Сначала мы творим мысль, а затем она, рожденная нами, уже как самостоятельная отдельная сила начинает действовать на нас, изменяя наши и психическое, и физическое состояние.

Так, негативные мысли понижают качество энергетики человека (и здоровья, соответственно). А человека в состоянии раздражения можно, пожалуй, сравнить с дуршлагом, сквозь который уходит энергия, что подтверждается утомленностью и «разбитостью» испытуемых.

И посмотрите, в противовес, какое сильное воздействие на биоэнергетику человека оказывают мысли о благе других людей, о благе всего мира – увеличивается общая площадь, ровность и интенсивность свечения, то есть здесь наглядно видно, как тесно переплетаются здоровье и нравственность.

Оказывается, быть альтруистом не только полезно, но и выгодно (!) с физиологической точки зрения.

Вспомните историю выдающегося австрийского психолога, основателя логотерапии Виктора Франкла. В нацистском концлагере выжить в буквальном смысле ему помог именно альтруизм. В. Франкл, невзирая на тяжелое и психологическое, и физическое состояние, оказывал психологическую помощь другим заключенным, поддерживая их, помогая им найти силы бороться и смысл жить дальше, несмотря на нечеловеческие условия.

Подобно мыслям об общем благе действуют и другие хорошие мысли – мысли радости, мысли о помощи другим, мысли о любимом ребенке или человеке – вы можете это увидеть на рисунке 17.

Рисунок 17. Влияние хороших мыслей на энергетическое состояние человека

Биоэнергетическая оболочка человека при таком состоянии остается яркой и напряженной без каких-либо разрывов и провалов. То есть состояние творчества, радости, искреннее желание помочь, мысли об общем благе и о наших любимых людях – все это делает нас сильнее, здоровее.

И здесь нам открывается еще одна тайна творчества и мысли.

Посмотрите на рисунок 18. Интересно, что в состоянии радости и при мысли о любимом ребенке от сердца испытуемого отделяется энергетическое «облачко», при большей сосредоточенности у некоторых людей оно оформляется в обособленный энергетический кластер. То есть при светлых, добрых, искренних мыслях активизируется работа нашего сердца!

Рисунок 18. Сердечная мысль, летящая к своему адресату

В устоявшемся физиологическом представлении сердце рассматривается просто как мышца, которая качает кровь.

Но полученные нами данные показывают, что, по-видимому, далеко не все так просто и правильно в этом традиционном представлении.

Не зря в народной мудрости веками присутствуют выражения «сердце знает», «сердце чует», «сердцу не прикажешь», «сердце не обманешь». Заметьте: не мозг, а именно сердце.

И вообще, стоит отметить, что не все так однозначно и в понимании мозга как субстрата (основы) мысли.

Так, нобелевский лауреат по физиологии Джон Экклс считал, что мозг является акцептором мысли, а не ее продуцентом, то есть лишь принимает и обрабатывает мысли, а не производит их самостоятельно.

«Я непосредственно испытываю, – пишет Экклс, – что моя мысль может вести к действию и что душа, как особая бестелесная сущность, в состоянии приводить в движение такое материальное устройство, как тело. Мозг же есть детектор влияний, которые дух оказывает на тело посредством специфической микросистемы, то есть дух вызывает изменения в системе материи и энергии».

С ним частично была согласна и Н. П. Бехтерева: «То, что касается простейших мыслей, здесь мозг вполне справляется. А когда речь идет о концепциях и т. д., здесь, действительно, сложнее. Вы над чем-то бьетесь-бьетесь, а концы с концами не сходятся. Но вот вы чему-то очень обрадовались или разозлились – и тут же в мозгу буквально видите решение проблемы».

Вспомните здесь рассказ Натальи Петровны, который я приводила во второй главе, где она описывает, что при совершении научного открытия она ощущала себя именно детектором – как будто это озарение пришло к ней извне… Может быть, из ноосферы В. И. Вернадского? Или от сердца?

Вообще, каждая женщина, каждая мать, осознанно или неосознанно, но понимает мощь сердца: вот оно болит, тяжесть на сердце – не случилось ли что с ее любимым, с ее ребенком?

И если сердце спокойно – значит, все хорошо. Просто мы не прислушиваемся к своему сердцу, а любую боль в нем сразу пытаемся заглушить лекарствами и врачебными советами. Ведь сердце может болеть и от плохих мыслей, как наших, так и чужих.

Более того, энергетические кластеры, идущие от сердца в процессе определенных мыслей, прямо наталкивают нас на то, что и сердце как энергетическая структура принимает участие в мыслительном процессе. Не зря же мы употребляем устойчивое словосочетание – «сердечная мысль».

И теперь мы можем «видеть» это выражение, подтвержденное беспристрастными техническими приборами. Более того, сердечная мысль, наполненная любовью, оказывает самое мощное положительное воздействие на нашу биоэнергетику, и не только на нашу.

Вот мы наблюдаем на представленной картинке (рисунок 21), что «сердечный» мыслительный кластер «оторвался» от сотворившего его человека и устремляется в пространство, а значит, мы можем предположить, что он будет влиять и на все вокруг.

Это и есть экспериментальное подтверждение теории В. И. Вернадского о ноосфере.

Ноосфера существует и представляет собой неисчислимое множество мыслей каждого из нас, которые влияют не только на нас самих и других людей, но и на всю нашу Землю – животных, растения, всю Вселенную.

И мы постоянно, хотим этого или не хотим, осознаем это или нет, участвуем в формировании, в создании ноосферы своими мыслями – то есть являемся в этом смысле Творцами. В этом плане можно перефразировать нашу русскую поговорку и сказать, что и «один в поле воин».

И качество жизни как отдельных личностей, так и качество жизни на всей планете зависит от нас самих, от каждого из нас и в первую очередь от наших мыслей, потому что любое действие всегда предваряется мыслью!

Более того, из закона сохранения энергии следует неуничтожимость мысли – раз подуманная, она сохраняется в пространстве и продолжает действовать даже тогда, когда сам человек мог уже давно забыть о ней.

Мне представляется здесь следующая картина.

Что, если все человечество на планете – это некая масштабная модель мозга, а каждый человек – это как нервная клетка, отдельный ее нейрон?

И подобно тому как в мозгу между нейронами существуют связи, так и мы формируем между собой связи посредством мыслей. И если эти связи хорошего, высокого качества, то они ведут к формированию новых идей и улучшают жизнь на всей планете (возьмите идеи гениев, которые в итоге преобразовали к лучшему жизнь человеческого общества).

И чем больше качественных связей между нейронами-людьми, чем более синхронно работает мозг-планета, тем лучше будет наша жизнь.

А что определяет качество и синхронность связей нейронов-людей? Это отношения между ними, и в первую очередь, сердечность, дружелюбие, честность, любовь.

Может быть, поэтому надо так дорожить хорошими отношениями друг с другом, потому что они полезны не только отдельным людям-нейронам в рамках их связи, но и всей системе (мозгу-планете) в целом.

А наша планета, в свою очередь, может быть тоже клеткой еще большего мозга и тоже формировать связи с другими планетами. А если связей между нейронами не будет, то и мозг не будет работать творчески (результативно). И тогда человечество может погибнуть.

Знание того, что наша мысль – это реально творящая сила, энергия, которая не исчезает, – неизбежно накладывает на нас ответственность за качество и направленность наших мыслей.

Не зря Блез Паскаль писал: «Будем же учиться хорошо мыслить – вот основной принцип морали».

А великий Платон говорил: «Мысли управляют миром».

И Иисус Христос учил: «Уберегитесь от дурных мыслей. Они обратятся на вас и осядут на плечи ваши, как омерзительная проказа. Но добрые мысли вознесутся ввысь и вас вознесут. Нужно знать, насколько человек носит в себе и свет целебный, и мрак смертный».

И кстати, Наталья Петровна писала о том, что «первым и основным базисом создания здорового общества является формирование основных нравственных стереотипов», а «вторая позиция – развитие творческих возможностей».

Думаю, что я смогла вас убедить научными фактами в том, что хорошие, добрые, позитивные мысли и любая творческая активность очень хорошо влияют на состояние нашей биоэнергетики, и соответственно, на весь наш организм.

А что еще может помочь улучшить наше биоэнергетическое состояние?

Проведенные исследования показывают, что благотворное влияние на энергетику человека оказывают и занятия искусством и художественным творчеством, и сами произведения искусства: любимые картины, прекрасная музыка, особенно классическая (рисунок 19).

Известно, что люди с высоким творческим потенциалом – художники, музыканты, поэты, писатели, ученые – прекрасно понимают силу мысли, ибо мысль – их творческое орудие.

Когда немецкий ученый и философ Лейбниц посетил Рембрандта, последний сказал ему, что каждый мазок, который он кладет на картину, не просто отражает его чувства и мысли, но и запечатлевает их на полотне, а значит, его картины будут воздействовать на зрителей. Эта мысль так поразила Лейбница, что он записал ее в своем дневнике.

Давайте с вами подведем итоги этой главы.

Наши мысли представляют собой реально существующую материальную силу, то есть энергию, которая, как известно из закона сохранения энергии, неуничтожима, и они постоянно «творят» – изменяют и наше психическое и физическое состояние, и окружающее нас пространство.

Рисунок 19. Влияние на состояние энергетики человека произведений искусства

Негативные, злобные, потребительские мысли ухудшают качество энергетики человека и, соответственно, ухудшают не только его собственное здоровье, но и состояние окружающей его среды.

Иначе действуют творческие, добрые, радостные, светлые, альтруистические мысли – они улучшают как физическое и психическое состояние самого человека, так и состояние окружающих и его людей, и всей планеты. При этом наибольшую силу воздействия имеют сердечные мысли, то есть те, в которые вложена энергия искренней любви, и четко оформленные (сформулированные) мысли.

И поскольку наши мысли как материальная сила действуют на всю окружающую среду, весь окружающий мир, всю нашу планету, то с этой точки зрения, мы несем ответственность за качество, содержание и характер наших мыслей.

Рассматривая человека как биоэнергетическую систему, мы должны стараться рационально использовать свой энергетический потенциал: например, наблюдать, какие факторы – чувства, мысли, эмоции, встречи и контакты с другими людьми – накапливают и улучшают нашу энергетику, а какие, наоборот, растрачивают и уменьшают ее.

Можно сознательно контролировать состояние своей энергосистемы, для чего необходимо следить за своими чувствами и мыслями. Каждый человек имеет потенциал для этого и может попробовать более рационально использовать собственные энергоресурсы и улучшать ситуацию внутри и вокруг себя. Без этого нам как человечеству не выжить.

Ну что ж…

На страницах этой книги мы с вами совершили путешествие в тайны творчества, мозга и мысли, вместе прошли долгий путь.

А в конце пути принято подводить итоги.

Давайте очень кратко пробежимся по основным тезисам, описанным выше.

Творчество – это всегда деятельность, процесс, труд, а креативность – это наша общая творческая способность, которую можно и нужно развивать. И для развития этой способности можно использовать простые и доступные каждому упражнения, которые можно при желании выполнять в любое время и в любой ситуации.

В процессе творчества работает весь наш мозг. При этом всегда и при любых условиях обязательно включаются «жесткие» звенья творческого процесса – определенные области лобной и теменной коры, – а вот «гибкие» звенья участвуют или не участвуют в зависимости от различных обстоятельств.

В процессе творчества «жесткие» звенья вступают между собой в сложные взаимодействия. В одно и то же время в мозгу происходит как ослабление связей между ними, что выражается в уменьшении когнитивного контроля для свободной генерации творческих идей, так и усиление связей между ними, что отражает усиленное вовлечение всех когнитивных ресурсов для решения творческой задачи.

И в не менее сложные взаимодействия вступают «жесткие» звенья с базовым механизмом работы нашего мозга – детектором ошибок. Детектор ошибок сам по себе является естественным физиологическим барьером для реализации творческого процесса. Однако мы можем при желании и определенных усилиях превратить его из врага нашего творчества в друга.

Творческий потенциал является по своей сути биоэнергетическим, то есть творчество, равно как и добрые мысли и чувства, улучшает наше физиологическое и психологическое состояние, нашу энергетику, увеличивая физическую продолжительность жизни.

А мысль является неуничтожимой энергией, воздействующей и на наше состояние, и на состояние других людей, растений, животных, на состояние всей нашей планеты, всей Вселенной.

Я очень надеюсь, что вам было интересно и полезно узнавать и осмысливать те факты, мысли и предположения, которые мы рассмотрели в этой книге.

Я уверена, что в научных исследованиях будущего роль творчества будет только расти. Оно представляет собой безграничное поле для исследований в различных областях – в науке, искусстве, предпринимательстве, сфере образования, строительстве, менеджменте, государственном управлении и так далее.

Но прежде всего, творчество критически важно для нашей повседневной жизни, и я надеюсь, мне удалось вас в этом убедить на страницах этой книги. Потому что каждый из нас – прежде всего Человек, а уже потом представитель той или иной профессии. И именно от наших человеческих решений зависит и качество нашей работы, и нашей жизни, и будущее нашей семьи, города, страны, планеты.

Думаю, что творчество мы можем рассматривать как механизм, который позволяет нам преобразовывать, трансформировать все, что происходит в нашей жизни, во что-то ценное и прекрасное.

Творчество делает нас лучше, счастливее, и каждый из нас способен творить. Мне кажется, что сам феномен творчества демонстрирует, открывает нам безграничность наших возможностей, беспредельность в нашем совершенствовании, если мы начнем двигаться в нашем познании.

С точки зрения творчества, мы можем пересмотреть, переосмыслить нашу жизнь в других ракурсах – ведь на примере творчества, например преодоления этапа фрустрации, мы видим, что окончание всегда можно преобразовать в новое начало.

А еще способность творить роднит нас с Космосом, со всей Вселенной. В Космосе непрерывно идут процессы творчества – зарождаются новые звезды, галактики, вселенные… И мы, люди, беспрестанно творим…

Великий русский писатель Фёдор Михайлович Достоевский говорил, что красота спасет мир.

Возможно, мир спасет творчество, направленное к Красоте. Возможно, именно творчество, особенно коллективное, объединит все человечество и в итоге спасет всех нас.

И в нашем будущем, которое обязательно будет светлым, творчество войдет во все сферы жизни людей, оно станет осознанным и будет играть огромную и важную роль в жизни каждого человека.