Оскар Уайльд (1854–1900) — один из наиболее самобытных англоязычных писателей. Я специально не пишу «английских», потому что Уайльд был ирландцем, потомком мечтательных и поэтичных кельтов, в чьей крови тысячелетиями спят древнейшие предания и верования.

Творчество Уайльда знакомо и взрослым, и детям. С детства мы знаем его «Кентервильское привидение», его грустные и мудрые сказки. Потом приходит черед «Портрета Дориана Грея», афоризмов, пьес, повестей.

Произведения Уайльда или очень любишь или не принимаешь вовсе, остаться к ним равнодушным совершенно невозможно. И это прекрасно: сам писатель, несомненно, предпочел бы неприкрытую ненависть равнодушию и забвению.

Уайльд чрезвычайно интересен не только, как литератор, но еще и как человек, как личность. Его блестящие парадоксы, вызывающее эстетство, упрямое и последовательное стремление не вписываться в усредненность общества, даже так называемой богемы, его искрометный юмор и тончайшая ирония, поразительная точность в оценке явлений и людей, даже его литературная и светская маска, все то в целом — явление исключительное в литературе и жизни XIX века.

Конечно, когда сам человек задает себе столь высокую планку — это невероятно трудно. Но тем интереснее, ярче, плодотворнее, насыщеннее жизнь, особенно если ты умен и талантлив. А Уайльд был очень щедро одарен Богом — блестящий литературный дар, потрясающее остроумие и красноречие, великолепное чувство вкуса и стиля…

Какой невероятный успех он пережил, когда создал свой блестящий роман «Портрет Дориана Грея», переведенный на десятки языков, издаваемый громадными тиражами по сей день.

И как глупо, нелепо потом все это рухнуло из-за ханжества «благопристойного» общества, которое со времен Флобера вошло во вкус судилищ над писателями. А самое грустное, что Уайльда судили и сломали ему жизнь за то, о чем теперь «цивилизованные» европейцы с гордостью кричат на всех углах едва ли не как о высшем достижении либерализма — за право человека самому выбирать предмет своей страсти, не считаясь с так называемым общественным мнением.

Какая красивая, яркая, стремительная и горькая жизнь! Какая удивительная личность!

Незадолго до смерти он сказал о себе так:

«Я не переживу XIX столетия. Англичане не вынесут моего дальнейшего присутствия».

Порой, когда пишут статьи о творчестве Уайльда, авторы с удивлением и даже будто извиняясь, замечают что эстетствующий писатель «вынужден осудить» своих персонажей — Саломею, Лорда Генри, Дориана…

Потрясающая наивность все-таки — принимать имморализм Уайльда за чистую монету. Слова-то какие: «имморализм», «эстетизация зла». Во-первых, зло или то, что принято называть злом, действительно умеет облекаться в красивые одежды и подавать себя гораздо более красиво, нежели то, что обычно именуют добром. Так что зачастую его даже не надо эстетизировать.

Стоит, кстати, вспомнить один из блестящих афоризмов писателя на эту тему:

«Хуже Несправедливости лишь одно — Справедливость, из чьих рук вынули меч. Когда Правда не есть к тому же и Сила, она есть Зло».

К сожалению, исследователи, критики, литературоведы часто не понимают или не желают понять, что все эти парадоксы, словесные игры и эстетизации Уайльда — от невозможности пробить глухую стену ханжества, фальшивой морали, двойных стандартов и полнейшего равнодушия, которой оградило себя «добропорядочное» общество от всякого, кто пытается заглянуть за его аккуратный и симпатичный фасад. Об эту стену даже голову не разобьешь, потому что она — ватная или войлочная.

И что же делать чуткому тонкому человеку, блестящему писателю, который все это видит, понимает, но докричаться не может? Остается только шокировать, смеяться, подобно Джонатану Свифту, эстетизировать, бунтовать.

И великий ирландец умел это делать изящнее кого бы то ни было.

Не меньше, чем проза и драматургия Уайльда, прекрасны его стихи, эссе и статьи. В стихах, пожалуй, он один в Англии конца XIX века сделал то, что совершили французские «проклятые поэты» и Теофиль Готье. Вслед за ним уже был Йейтс и другие создатели нового поэтического языка. Уайльд стал первым и в свое время единственным.

А эссе, статьи… У этого эстетствующего актера жизненных подмостков был удивительный взгляд на искусство жить, искусство как таковое. И поразительно, что в самых возвышенных полетах мысли он не терял иронии и самоиронии. Причем, эта ирония никогда не была злобным хихиканьем, желанием осмеять святое, нивелировать возвышенное. Это была попытка поставить перед обществом зеркало, в котором оно увидело бы себя без виньеток и мишуры, без масок, заставить людей отказаться от глобальной привычки к усреднению и осуждению всего того, что не отвечает их представлениям о мире, попытка раскрыть всю глубину общественного ханжества.

Впрочем, вряд ли, вращаясь в кругах, которые являлись бастионами этой ханжеской «добропорядочности», общаясь людьми, для которых лицемерие стало второй натурой, после итогов процессов над Флобером и Бодлером Уайльд не понимал, насколько безнадежен его бунт.

Но… видимо, просто не мог и не хотел иначе, предпочел одинокую и трудную, но свою дорогу фарисейству и соглашательству.

Однако была, разумеется, еще одна причина такого его поведения, уже чисто эстетического характера

Оскар Уайльд творил свою жизнь, как произведение искусства. И естественно, не мог пойти на то, чтобы стать «как все» ради внешнего благополучия. В этом он похож на Байрона. Но, будучи большим эстетом, чем Мятежный Лорд, он избрал иной путь и, надо заметить, преуспел на нем. Во всяком случае, последователей Уайльда и в литературной среде, и среди читателей было ничуть не меньше, а деятельность их даже более успешна, ибо ирландец в отличие от Байрона, сумел лучше выразить суть и задачи своего «бунта».

Мысль о самоценности искусства была одной из центральных для Уайльда, отметавшего все рассуждения о «полезности».

А как красиво он сказал о силе и уникальности Слова:

«Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только — краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах венециан и испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе — у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».

Именно поэтому Слово стало его главным материалом и в его умелой руке вернуло себе первоначальную божественную силу. Он создал свой мир, прекрасный, удивительный, будоражащий. Он говорил с нами об искусстве и жизни, посредством своего творчества учил Искусству Жизни. И многие его уроки нам еще только предстоит усвоить.

Оскар Уайльд едва ли задумывался над тем, как будут воспринимать его произведения в России. В то же время мы знаем, что Россия и русские входили в сферу его многочисленных интересов. Уайльд читал в переводах русскую литературу и восхищался своими старшими современниками — Львом Толстым, Федором Достоевским, Иваном Тургеневым. Он встречался с жившими в Лондоне политическими эмигрантами С.М. Степняком-Кравчинским и П.А. Кропоткиным, и вовсе не случайно его обращение к России в пьесе «Вера, или Нигилисты». Он весьма неодобрительно отозвался о русской монархии в эссе «Душа человека при социализме». Русские анархисты действуют в рассказе «Преступление лорда Артура Сэвила», суждения о России можно встретить в других его произведениях.

В свою очередь и в России Уайльду была уготована литературная и театральная судьба, на свой лад весьма примечательная.

Не один читатель московского журнала «Артист», взяв в руки двадцать второй номер за 1892 год, обратил, наверное, внимание на заметку, сообщавшую о запрещении в Лондоне постановки «Саломеи» — «одноактной пьесы, написанной для Сары Бернар Оскаром Вильде». За информацией об этом самом «Вильде» можно было обратиться к вышедшему в том же году шестому тому энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где была помещена статья о нем, написанная литературным критиком и переводчицей З.А. Венгеровой. В статье, правда, имеется ряд неточностей, в частности, неверно указан год рождения писателя — 1856 вместо 1854, — но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст. Показателен однако сам факт внимания столь авторитетного издания, каким был «Брокгауз и Ефрон», к автору, в России в те годы практически неизвестному. В 1893 году в «Вестнике иностранной литературы» появился пространный обзор современных европейских литератур, в котором английский раздел был заказан поэту и публицисту Георгу Барлоу. В нем Барлоу, весьма низко оценив современную литературу Англии, проникнутую, по его словам, «утилитарным стремлением к нравственной проповеди», возлагал надежды на «молодого еще писателя Оскара Вильде, пользующегося тем не менее значительным влиянием на английскую мысль и литературу».

В последующие несколько лет об Уайльде писали другие критики и журналисты, знатоки литературы и просто интересующиеся дилетанты. Однако переводить его на русский язык не торопились. Первый перевод его произведения появился только в 1897 году. Это была пьеса «Веер леди Уиндермир», напечатанная под названием «Загадочная женщина» в журнале «Театрал». В следующем году читатели журнала «Детский отдых» смогли познакомиться со сказками «Преданный друг» и «Счастливый принц». Роман «Зеленая гвоздика» был напечатан в журнале «Русская мысль» в 1899 году. После этого переводы на несколько лет превратились. Вероятно, этому «способствовал» суд над писателем, имевший большой общественный резонанс не только в Великобритании.

Выйдя из тюрьмы, Уайльд перебрался в Париж. Там с ним познакомился А.В. Луначарский, путешествовавший по Европе после окончания гимназии. Он рассказал об этом знакомстве литератору и переводчику А.И. Дейчу. По словам будущего наркома, Уайльд сам подошел к нему в кафе, почему-то сразу распознав в нем русского, представился как Себастьян Мэльмот[1]и сказал, что его давно манит Россия и что у него есть пьеса на русскую тему. Луначарскому запомнились внешность Уайльда, хранившая черты «былой оригинальной красоты», и «очень выразительные глаза, в которых отражалась печаль». К сожалению, это знакомство последствий не имело, очень скоро после него Луначарский вернулся в Россию, занялся революционной деятельностью, последовали аресты, ссылки. Так что в плоть до своей смерти Уайльд не мог даже связаться со своим русским знакомым. Конечно, став наркомом просвещения, Луначарский вспомнил об этом знакомстве и всячески способствовал популяризации Уайльда в Советской России. Но сам ирландский писатель этого уже не узнал.

Вообще литературная судьба Уайльда в России довольно своеобразна.

Художница Серебряного века Юлия Оболенская (1889–1945) оставила запись такую в своем дневнике:

«Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря — за и против».

Добавим, что споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, людей, читавших писателя в оригинале. По горячим следам одна из таких дискуссий была воссоздана в новелле З.Н. Гиппиус «Златоцвет», печатавшейся в 1896 году в петербургском журнале «Северный вестник».

Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны их исканиям. Но главное, что роднило Уайльда с ними — это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от «злобы дня» и сугубое внимание к эстетике языка, слова.

В 1890-е годы попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал «Северный вестник», издателем которого была Л.Я. Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, — литературный и театральный критик А.Л. Волынский. Он повел решительную «борьбу за идеализм» против материалистической эстетики революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и вопросам творчества.

«Северный вестник» был в 1890-е годы единственным «толстым» журналом в России, печатавшим Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 году заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей «высоконравственное общество», которое «затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света». Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати. Журнал опубликовал ее в 1895 году. Критик, сосредоточивший внимание на эссе «Упадок лжи», очень точно определяет особенность уайльдовского дара: «Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью». Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, освобожденное от «грубо-догматического реализма», от «обманчивых иллюзий житейского опыта», теряет у Уайльда, по мнению критика, «свою внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины». А это для Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающего искусство на «бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустого воображения».

Мысли Волынского были подхвачены в статье «Оскар Уайльд и английские эстеты», напечатанной в 1897 году в «Книжках Недели» за подписью «Н. В.». Комедии и роман писателя кажутся автору статьи пусть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того «неясного, но искреннего стремления к возвышенному», которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. «Портрет Дориана Грея» трактуется в статье исключительно как любование пороком — в подобном «близоруком» прочтении романа «Н. В.» был далеко не одинок.

Более проницательна в своей оценке романа оказалась З.А. Венгерова в статье «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897 год). «Несмотря на то, что Дориан Грей […] порочен и возводит в идеал свое презрение к “предрассудкам нравственности”, идущим вразрез с красотой, — пишет исследовательница, — самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести».

В работу З.А. Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайльду роман «Зеленая гвоздика», вышедший в Англии анонимно в 1894 году. В действительности он был написан Робертом Хиченсом и являлся не чем иным как пародией на английских эстетов. Оскар Уайльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинальда Дугласа.

Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами. В этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу «Что такое искусство?», в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: «Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата». Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно.

Примечательна здесь другая особенность: в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, «потерялось и само понятие о том, что есть искусство». Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением «ложного отношения к искусству». Для Уайльда, воевавшего против «бескрылого реализма», как именовал он натурализм, искусство — это «искусство лжи», жизнь — лишь «сырой материал», по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Интересно, что и Толстой, и Уайльд при всех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение основополагающими законами творчества, без которых художественная деятельность превращается нечто противоположное себе.

Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которого русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современном искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему «декаденты и эстеты». Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив — в отличие от Толстого, со знаком «плюс», — что «его [Уайльда] оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразным протестантством Фридриха Ницше».

Вскоре в России станет обычным упоминание в одном ряду английского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Философские и эстетические построения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближали, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этических нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при этом, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его негативную оценку.

В то же время поборники «нового искусства», точку зрения которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовский индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против обывательской пошлой морали, как единственное прибежище личности — прежде всего личности художника, творца, — если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье «Проблема культуры» (1910 год) мысль о том, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в статье «Искусство и мистерия» (1906 г.) он отмечал, что «в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту видел Оскар Уайльд».

«Типичным апологетом личности в английской литературе» назвал Уайльда И.В. Шкловский. Его статья «Из Англии» появилась в 1898 году в журнале «Русское богатство», куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом «Дионео» и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда — это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: «Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала». Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о «Балладе Редингской тюрьмы», которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании «Баллады…», вышедшем в Англии в 1899 году.

Первое десятилетие нового века — годы наивысшей популярности Уайльда в России. Начало всему положил доклад К.Д. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда», прочитанный в ноябре 1903 года на очередном «вторнике» Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф. Ходасевич, «постоянно происходили бои молодой литературы со старой». Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф. Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они «заставили русских читателей думать о языке как об искусстве», характеристика, данная Бальмонтом Уайльду — «благовестник Красоты» — в полной мере соответствует ему.

Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 года в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод «Баллады Редингской тюрьмы» Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно — и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту — повел себя актер и драматург А.И. Сумбатов-Южин. В защиту Уайльда и его «апологета» выступили Андрей Белый, М.А. Волошин, С.А. Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом «С. Кречетов». В 1903 году он основал издательство «Гриф», которое немало сделает для пропаганды «нового искусства», в том числе выпустит несколько книг Уайльда. В письме А.А. Блоку Соколов делился впечатлениями от нашумевшего в Москве выступления Бальмонта:

«В отношениях с тем берегом штурм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Литературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как всегда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, трубили победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое».

«На столбцах бумаги» действительно появилось немало язвительных строк в адрес «г-на Бальмонта». Особенно изощрялась московская газета «Новости дня», напечатавшая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок «Из дневника Мимочки». Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была героиней популярнейшей в 1880—1890-е годы трилогии писательницы Л.И. Веселитской (Микулич), успешно выступавшей в жанре «дамского романа».

Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную аудиторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о «поэзии его личности, о поэзии его судьбы». Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности «заведомого и явного противоестественника», как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслышание, что «Оскар Уайльд — самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше».

Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала «Весы», начавшего выходить с января 1904 года. Появление «Весов», издательства «Гриф» и образовавшегося еще раньше издательства «Скорпион» означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах — и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили младшие символисты — А.А. Блок, А. Белый, Ю.К, Балтрушайтис, Эллис (Л.Л. Кобылинский). Все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензировали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретических работах. А. Блок засвидетельствовал в печати, что стихотворение «Митинг» (1905 год) написано им под влиянием «Баллады Редингской тюрьмы». А. Белый публикует в 1906–1910 годах ряд статей, посвященных обоснованию символизма как определенного миропонимания и основополагающей эстетической доктрины. Доказывая в статье «Детская свистулька» (1907 год) тождественность понятий «символизм» и «искусство», он утверждал, что Ницше, Ибсен, Бодлер, Уайльд, Мережковский, Брюсов, считающиеся родоначальниками символизма, на самом деле «ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух».

Публика, уже наслышанная об Уайльде по бушевавшим вокруг него спорам, смогла, наконец, почитать его самого, и заслуга в этом принадлежит прежде всего журналу и издательствам символистов. Тиражи его книг в России были по тем временам немалыми, что, однако, не компенсировало весьма низкое порой качество переводов, дававших очень приблизительное представление об оригинале, а иногда просто искажавших его смысл. Этим грешили, в частности, опубликованные «Грифом» переводы «Портрета Дориана Грея» и «Замыслов», выполненные А.Р. Минцловой, которая, если верить М.А. Волошину, буквально «жила переводами Уайльда». Подверглись критике и переводы Бальмонта: кроме «Баллады Редингской тюрьмы» он перевел со своей женой Е.А. Андреевой драму «Саломея». Язвительный Чуковский так отозвался о переводческой деятельности поэта: «Бальмонт, как переводчик, — это оскорбление для всех, кого он переводит […] Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк — все на одно лицо. Все они Бальмонты». Критик, конечно, бывал запальчив в своих суждениях, тем более что в подготовленное им собрание сочинений Уайльда он включил «Саломею» именно в переводе Бальмонта и Андреевой.

К концу 1900-х годов значительная часть литературного наследия Уайльда была представлена русскоязычным читателям. Уайльд становится одним из самых популярных в России иностранных авторов, его портреты выставляются в витринах книжных магазинов. Писатель попадает в обойму имен, олицетворявших новую эпоху в искусстве, литературе, философской мысли, и, как свидетельствует один из очевидцев тех времен, «дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда».

Сказки Уайльда в переводах и изложениях включаются и в круг детского чтения. Курьезом можно считать тот факт, что произведение столь далекого от политики автора попало в сборник, изъятый цензурой из продажи. Сведения о нем содержатся в изданном в 1908 году «Критико-библиографическом указателе книг, вышедших до 1 января 1907 года» Назывался сборник «Сказки для больших и маленьких детей» и, как сказано в аннотации, включал переводы произведений писателей, «задавшихся целью указать даже детям младшего возраста на несправедливость современного социального строя и на средства борьбы с этой несправедливостью». К числу таковых составители книги отнесли и сказку Уайльда «Молодой король».

Наконец появилось и собрание сочинений писателя. Восемь его томов выпустил в течение 1905–1908 годов предприимчивый книгоиздатель В.М. Саблин, организовавший свое дело в начале 1900-х и специализировавшийся на издании собраний сочинений иностранных авторов, завоевавших известность на рубеже веков. Почти все тома выходили по нескольку раз, что говорит об огромном читательском успехе издания. Зато отзывы прессы были более чем «кислыми» — и опять же из-за качества переводов. Рецензенты установили, что роман «Портрет Дориана Грея» был переведен не с оригинала, а с французского перевода, а пьеса «Герцогиня Падуанская» представляла собой, как сказано в одной из рецензий, «переложение немецкого переложения». И уж совсем вопиющим был тот факт, что помещенный в третьем томе без указания переводчика текст «De profundis» на самом деле являлся переводом Е.А. Андреевой, уже опубликованным к тому времени издательством «Гриф» и подвергшимся у Саблина приличия ради незначительной правке. Особенно досталось издателю от М.Ф. Ликиардопуло, литературного критика, переводчика, с 1906 года — секретаря редакции журнала «Весы», большого почитателя и знатока творчества ирландского писателя, немало сделавшего для того, чтобы русскоязычная публика в полной мере смогла узнать всю глубину и красоту его произведений.

Во время поездки в Англию Ликиардопуло познакомился с близким другом Уайльда и его литературным душеприказчиком Робертом Россом. А русские читатели в результате смогли познакомиться с «Флорентийской трагедией». Копия с неполной рукописи пьесы, обнаруженной в архиве писателя, была передана Россом Ликиардопуло, тот перевел ее вместе с поэтом А.А. Курсинским и опубликовал в 1907 году, годом раньше публикации в Англии. В следующем году Ликиардопуло представил в своем переводе фрагмент оставшейся незавершенной драмы «Святая блудница, или Женщина, увешанная драгоценностями».

В 1900—1910-е годы Уайльд печатается в России как бы двумя потоками: с одной стороны, он существует в орбите символистов, с другой — им активно занимаются издательства, ориентировавшиеся на так называемого массового читателя. Среди последних выделялось издательство «Польза», начавшее выпускать с 1907 года серию «Универсальная библиотека»[2], в которой произведения Уайльда, по большей части в переводах Ликиардопуло, продолжали переиздаваться до 1928 года.

Новое собрание сочинений Уайльда вышло в 1912 году как приложение к популярнейшему тогда журналу «Нива» и было переиздано через два года. На этот раз за дело взялось книгоиздательство А.Ф. Маркса, дорожившее своей репутацией и потому тщательно продумывавшее свои издания. Готовил собрание сочинений К.И. Чуковский, привлекший к участию в нем поэтов, составивших цвет русской литературы Серебряного века, В.Я. Брюсова, Н.С. Гумилева, М.А. Кузмина, Ф.К. Сологуба. Именно в их переводах русским читателям впервые была представлена ранняя поэзия Уайльда. В этом издании впервые увидел свет брюсовский перевод «Баллады Редингской тюрьмы», а М.Ф. Ликиардопуло дал под псевдонимом «М. Ричардс» свой перевод «Портрета Дориана Грея». «Саломея» появилась в этом собрании сочинений в опубликованном ранее переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой. О профессиональном уровне издания можно судить и по тому, что выполненные М. Благовещенской, 3. Журавской, самим К.И. Чуковским переводы сказок писателя не устарели до сих пор и на равных сосуществуют с современными, а переводы Чуковским сказок «Счастливый принц» и «Рыбак и его Душа» стали каноническими и других пока нет.

Начиная с 1904 года заметно возрос поток публикаций, посвященных Уайльду. Поначалу они были сосредоточены преимущественно в журнале «Весы», печатавшем его сочинения, рецензии на его переводы в России и в других странах, на книги о нем иностранных авторов. Многочисленные хроникальные заметки извещали читателей о постановках пьес Уайльда на сценах зарубежных театров.

В середине 1900-х годов статьи об Уайльде и отклики на переводы стали появляться в журналах, отнюдь не разделявших эстетических позиций символистов, но вынужденных считаться с репутацией зарубежных «декадентов», доказавших свою художественную состоятельность, и с интересом к ним русских читателей. Об Уайльде пишут «Вестник Европы», «Русская мысль», «Современный мир», другие журналы.

Подъем интереса к Уайльду в России совпал с началом его «реабилитации» в Англии. В связи с этим нужно отметить, что отношение к Уайльду-человеку, к его драматической судьбе было в России далеко не однозначным. Моралисты, подобные литератору A.A. Измайлову, консервативному критику Н.Я. Стечкину, многозначительно подписывавшемуся «Н.Я. Стародум», религиозному публицисту Г.С. Петрову, видели в писателе пороки, присущие, по их мнению, всем декадентам, стиль жизни которых действительно не согласовывался порой с общепринятой моралью. Понятно, что в противоположном лагере судьба Уайльда воспринималась как отражение извечного конфликта художника с обществом, конфликта, роднящего всех подлинных творцов. Красноречива надпись, сделанная В.Я. Брюсовым на экземпляре его перевода «Баллады Редингской тюрьмы», подаренном Блоку: «А.А. Блоку — узнику, как все мы». В библиотеке самого Брюсова, кстати сказать, наибольшее число помет содержится именно на страницах книг Уайльда.

Постепенно в России Уайльд постепенно перестает быть предметом споров. На смену им приходят серьезные работы известных критиков и историков литературы разных направлений — Н.Я. Абрамовича, Е.В. Аничкова, Ю.И. Айхенвальда, П.С. Когана. Обращает на себя внимание статья Ю.И. Айхенвальда «Литературные заметки», опубликованная впервые в журнале «Русская мысль» в 1908 году и с небольшими дополнениями вошедшая впоследствии под названием «Оскар Уайльд» в его книгу «Этюды о западных писателях». Статья Айхенвальда примечательна тем, что он подходит к Уайльду с теми же установками, какие сформулировал сам автор эссе «Критик как художник».

В ряде работ, появившихся в эти годы, авторы сосредоточиваются на эволюции писателя и на сложном взаимопроникновении эстетического и этического в его сочинениях. Заметно при этом желание оспорить не столько Уайльда, как было раньше, сколько устоявшиеся представления о нем. Н.А. Абрамович в исследовании «Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский» (1909 год) проводит любопытные параллели между идейно-философскими исканиями Достоевского и Уайльда последних лет его жизни, когда писались «De profundis» и «Баллада Редингской тюрьмы». С его точки зрения, «религия страдания», которую обрел Уайльд, пройдя через тюремные испытания, была не свидетельством надломленности, как полагали многие, но доказательством «творческого возврата к жизни», поиском нового источника художественного вдохновения (сходным образом оценил позже эволюцию писателя и К.И. Чуковский). Абрамович пытался доказать, что Уайльд «с его жречеством красоты и наслаждений» почти перешел на путь Достоевского с его «неутомимым исканием окончательного утверждения на том, что больше и светлей индивидуального “я”. К этому стоит добавить, что мысли о значении страдания в формировании личности занимали Уайльда и прежде, о чем свидетельствует эссе “Душа человека при социализме”. Эти размышления — в 1891 году еще умозрительные — для Уайльда оказались провидческими, как оказались провидческими и некоторые другие идеи, высказанные им в этой работе. Сам Уайльд посвятил Достоевскому большой фрагмент своей рецензии “О нескольких романах” (1887 год), в котором рассматривает изданный на английском языке в переводе Фредерика Уишоу роман “Униженные и оскорбленные”, делая характерное для него замечание: “Вымысел в романе отнюдь не подавлен фактом, скорее сам факт обретает яркость и образность вымысла”. Сравнение Достоевского с Толстым и Тургеневым демонстрирует восприятие английским писателем “великих мастеров современного русского романа”: “Достоевский сильно отличается от своих соперников. Он не такой утонченный художник, как Тургенев, поскольку больше обращается к фактам, а не к впечатлениям; не обладает он и широтой видения и эпической невозмутимостью Толстого; у него иные, присущие только и исключительно ему одному достоинства: яростная напряженность страсти и мощь порыва, способность распознавать глубочайшие психологические тайны и потаенные родники жизни, реализм, безжалостный в своей верности и ужасный потому, что он верен».

Поэт, переводчик и религиозный мыслитель Н.М. Минский, примыкавший вместе с Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского символизма, спорил в своей статье «Идея Саломеи» (1908 год) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоциональным стержнем своей «Саломеи» трагически обреченную страсть падчерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени — Иоканаан).

Совершенно особое место занимал Уайльд в литературоведческих штудиях К.И. Чуковского. Он был его спутником на протяжении более чем пятидесяти лет, хотя отношения между ними складывались непросто. В 1903–1904 годах начинающий критик жил в Англии, куда направила его редакция газеты «Одесские новости». Среди присланных им корреспонденций было и сообщение о постановке в лондонском театре «Корт» комедии Уайльда «Как важно быть серьезным». В те годы, вероятно, и зародился у Чуковского интерес к английскому писателю, поклонником которого, подобным Бальмонту или Ликиардопуло, он не станет, но будет всю жизнь открывать его для себя и для русских читателей. Эстетство Уайльда с самого начала отталкивало молодого Чуковского, тосковавшего, как явствует из его обзоров литературной жизни России, по героизму и гражданственности в литературе, по острой социальной проблематике. Но жизнь и творчество Уайльда давали благодатный материал для «литературного портрета без прикрас» — так определял Чуковский свой жанр. Именно в литературных портретах выявилось сближающее Чуковского с Уайльдом стремление писать нескучно, остроумно, умение давать афористичные характеристики и выявлять истину через парадоксы.

По возвращении в Россию Чуковский выступал с лекциями об Уайльде в Москве, Киеве, Витебске, других городах. В 1911 году он напечатал в «Ниве» этюд «Оскар Уайльд» — первый набросок портрета писателя, легший в основу всех других его работ об Уайльде. Этот очерк, каждый раз преображаясь, вошел в оба издания собраний сочинений Уайльда под редакцией Чуковского, превратился в статью, опубликованную в 1914 году в его книге «Лица и маски», вышел отдельным изданием в 1922 году, появился в сборнике 1960 года — «Люди и книги», наконец последний вариант статьи будет включен в третий том собрания сочинений уже самого Чуковского, вышедший в 1966 году.

Чуковский не скрывал, что разобраться в Уайльде помог ему А.М. Горький, к мнению которого он всегда прислушивался. Издательство «Всемирная литература», созданное в 1918 году по инициативе Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в письме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918–1920 годами), где он пишет:

«Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда — “общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все “общие места” более или менее осознанного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?». Письмо Горького заставило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть — правда, не сразу — свое представление о нем как о «салонном ницшеанце», остроты которого — «одно лишь праздное кокетство ума», дать выразительный портрет его далеко не безобидного противника — «мрачной диктатуры Форсайтов».

Прочитав опубликованные в 1962 году в Англии письма Уайльда, Чуковский удостоверился в том, «как он доблестно боролся за свободу искусства, за право художника не подчиняться диктатуре ханжей». В последних редакциях статьи оценки Чуковского — к тому времени уже патриарха отечественного литературоведения — более продуманные и взвешенные, тон — более сдержанный. Несколько ироническое некогда отношение к Уайльду сменился признанием его бесспорных заслуг перед английской словесностью.

Что касается Горького, то следует сказать, что Уайльд был для него фигурой знаковой, о чем свидетельствуют замечания, рассыпанные по его статьям и письмам разных лет. Впервые Уайльд упомянут в статье 1909 года «Разрушение личности», где литература XIX века была поначалу представлена как «яркая и детальная картина процесса разрушения личности». Горький понимал под этим усиление индивидуалистических настроений, «печальное сужение мысли, темы, бедность чувства и образа», все сильнее, на его взгляд, проявляющиеся в европейской литературе после великих Гете, Байрона, Шиллера, Шелли, Бальзака и ставшие особенно заметными к концу века: «Душа человека перестает быть эоловой арфой, отражающей все звуки жизни — весь смех, все слезы и голоса ее. Человек становится все менее чуток к впечатлениям бытия, и в смехе его, слышном все реже, звучат ноты болезненной усталости, он тускнеет, и его — когда-то святая — дерзость принимает характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда».

После издания собрания сочинений Уайльда под редакцией Чуковского русским читателям стали доступны все главные произведения писателя, а некоторые даже в разных переводах. Уайльда читали, об Уайльде писали ведущие критики, на Уайльда ссылались, с Уайльдом сравнивали… В среде литературно-артистической богемы стало модным подражать Уайльду, Андрей Белый вспоминал Москву тех времен, «перекроившую пиджаки и смокинги “а ля Уайльд”», и далеко не случайно упоминание уайльдовских персонажей среди «теней из тринадцатого года», являющихся много лет спустя лирической героине «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Мотивы и персонажи произведений писателя обыгрываются в произведениях русских авторов, как второстепенных, легче поддающихся веяниям литературной моды, так и крупных мастеров. Из письма Н.С. Гумилева В. Я. Брюсову мы знаем, что он предлагал в 1908 году редактору «Весов» свою повесть «Белый Единорог». «Она из современной жизни, но с фантастическим элементом, — сообщал Гумилев. — Написана, скорее всего, в стиле “Дориана Грея”, фантастический элемент в стиле Уэльса»[3]. С большой долей уверенности можно сказать, что сосуществование сказки и реальности, малопривлекательной действительности и мечты в романе Ф.К. Сологуба «Творимая легенда» (1914 год) (первоначальное название «Навьи чары») продиктовано той же установкой на творящую волю художника, какой руководствовался в своей писательской деятельности Уайльд. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт» — объявляет Сологуб, приступая к повествованию, и здесь слышится голос автора эссе «Критик как художник». При этом творит легенду не только писатель Сологуб, но и его герой Георгий Сергеевич Триродов, поэт, педагог и колдун, овладевший тайными силами и живущий одновременно в российской провинции и в придуманном мире реализованной мечты. Обратим внимание на говорящую деталь: Триродов впервые появляется перед читателем с романом Уайльда в руках. Ряд эпизодов в книге Сологуба отчетливо ассоциируется с «Портретом Дориана Грея».

В 1913 году в русской прессе подробно освещался процесс, возбужденный Альфредом Дугласом против Артура Рэнсома, автора книги «Оскар Уайльд: Критическое исследование» (1912 год), которого Дуглас обвинил в распространении порочащих сведений о нем. В связи с этим не могли не вспомнить и о суде над Уайльдом. «И вот печальный образ знаменитого подсудимого опять перед моими глазами, но на этот раз весь очистившийся от скверны, выстраданный образ автора “De profmidis”, а не кокетливого, любующегося собой, окруженного роскошью и славой эстета», — восклицал в своей корреспонденции из Лондона С.И. Раппопорт, присутствовавший еще на процессе 1895 года. По ходатайству адвокатов Рэнсома и с разрешения Р. Росса в суде были зачитаны по машинописной копии отрывки из «De profundis», запрещенные к публикации. Они немедленно появились в печати (без упоминания имени Дугласа), в том числе и в русских газетах. «Как и следовало ожидать, — заключает С.И. Раппопорт, — Артур Рэнсом вышел из суда оправданным, а косвенно — оправдательный вердикт был вынесен и тени Оскара Уайльда».

Между тем эпоха Уайльда уходила в прошлое — и не только в России. На горизонте уже были «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Есть красноречивый отрывок из неопубликованного письма В.Ф. Ходасевича Г.И. Чулкову, написанного четыре месяца спустя после начала первой мировой войны: «Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее […] Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали». Слова эти не следует, конечно, понимать буквально, хотя ажиотажа и споров вокруг имени Уайльда действительно уже не было, точнее, они переместились в область театра и кинематографа. Осенью 1915 года Москва запестрела афишами, с которых смотрело мужское лицо и было написано: «Вот человек, продавший свою душу дьяволу». Так возвещалось о выходе на экраны фильма «Портрет Дориана Грея», снятого Всеволодом Мейерхольдом, и фильм этот наверняка заставил зрителей прочитать или перечитать роман Уайльда.

Книги Уайльда и после октября 1917 года продолжали до поры печататься. Вместо планировавшегося собрания сочинений издательство «Всемирная литература» выпустило в течение 1919–1922 годов при активном участии К.И. Чуковского три сборника рассказов и сказок писателя. Дважды за эта же годы выходила «Баллада Редингской тюрьмы» в переводе В.Я. Брюсова, причем в 1919 литературно-издательский отдел Наркомпроса опубликовал ее в серии «Социально-исторические романы и драмы». В 1928 году был переиздан «Портрет Дориана Грея».

В дальнейшем эстетическое, точнее, идеологическое сито, через которое просеивали иностранных, да и русских писателей, допускавшихся к советским читателям, становилось все более частым. Уайльд с его эстетством, более чем сомнительными для наших кураторов культуры взглядами на искусство и прочими грехами был явно нежелателен. Все же три его вещи — прежде чем Уайльд на двадцать с лишним лет был изъят из издательских планов — увидели свет в 1937 году. «Баллада Редингской тюрьмы» в переводе В.Я. Брюсова и стихотворение «Дом блудницы» в переводе М. Гутнера были включены в «Антологию новой английской поэзии». Сказка «Преданный друг», переведенная А. Соколовой для собрания сочинений под редакцией К.И. Чуковского, вышла отдельной книгой с предисловием К.Г. Паустовского. Тогдашним критериям отбора она соответствовала: ее герой, маленький работяга Ганс, вполне тянул на жертву социальной несправедливости.

Нетрудно объяснить и появление в большевистском еженедельнике «Пламя» в 1919 году статьи Л. Александровича «Оскар Уайльд и социализм». Эссе «Душа человека при социализме» давало возможность продемонстрировать притягательность социалистических идей даже для аполитичных эстетов. Автора статьи не смущало, что понимание Уайльдом социализма было далеко от марксистского, зато на редкость злободневно звучали для новой власти инвективы в адрес общества, основанного на частной собственности, и признание необходимости переустройства его на новых началах.

С газетных и журнальных страниц Уайльд переходит в академические истории литературы и театра. А.В. Луначарский счел необходимым изложить его эстетические принципы в своей статье «Критика», помещенной в вышедшем в 1931 году пятом томе «Литературной энциклопедии», дав им, конечно, соответствующую классовую оценку.

Образцом вульгарно-социологического подхода к явлениям литературы может служить анекдотически звучащая сейчас характеристика «Саломеи» в «Истории советского театра» (1933 год): «Ярчайший образец импрессионистской драмы, выражающей идеологию аристократической верхушки рантьерской буржуазии, сращивающейся с остатками феодальной аристократии». Ф.П. Шиллер в своей «Истории западноевропейской литературы нового времени» (1937 год) признавал, что «у Уайльда немало прекрасных страниц», правда относил к ним те, «где он разоблачает пагубное влияние капитализма на искусство». Речь идет все о том же полюбившемся нашим исследователям эссе «Душа человека при социализме». Ф.П. Шиллер причислил его к последним произведениям «раскаявшегося грешника», полагая, вероятно, что проникнуться идеями социализма Уайльд мог только после тюрьмы. Даже К.Г. Паустовский написал свое предисловие к сказке «Преданный друг» так, как только и могло оно быть написано, вернее, напечатано в то время, уложив весь путь писателя в нехитрую схему: «бездельник и гениальный говорун», не желавший замечать «социальные несправедливости, которыми так богата Англия», пройдя через тягчайшие испытания, начинает осознавать, что «общественный строй Англии чудовищен и несправедлив».

В целом же в советском литературоведении оформилось понимание Уайльда как талантливого художника-декадента, творчество которого входило в противоречие с его эстетическими декларациями, художника, уступающего в мастерстве и критическом размахе Б. Шоу, но отнюдь не второстепенного; эстетическая критика буржуазного общества, которую он вел, была, конечно, бесплодна, но свою роль в расшатывании устоев викторианства безусловно сыграла.

В истории отношения к Оскару Уайльду в советское время четко прослеживается история культурной политики. Первое идеологическое послабление было сделано во второй половине 1950 годов, в пору хрущевской оттепели, когда вместе с Э.-М. Ремарком и Э. Хемингуэем новое поколение читателей открыло для себя и Уайльда.

Судьба Уайльда-драматурга на советской сцене была более удачной, во МХАТе с успехом шла пьеса «Идеальный муж», поставленная еще в 1946 году.

В 1956 г. в «Советской культуре» появилась заметка А.И. Дейча, приуроченная к 100-летию со дня рождения Уайльда. В его память был сыгран и 515-й спектакль «Идеальный муж», перед началом которого выступил Г.Н. Бояджиев,

Попыткой скорректировать оценки творчества Уайльда можно считать статью И.Г. Неупокоевой в третьем томе «Истории английской литературы» (1957 год). Исследовательница оставалась, естественно, в рамках тогдашней методологии, оперировавшей преимущественно идеологическими, а не эстетическими категориями. Однако она отказывается от одиозных формулировок 1930-х гг. (присутствующих в оценке Уайльда, данной P.M. Самариным в опубликованном годом раньше «Курсе лекций по истории зарубежных литератур XX века») и признает, что искусство Уайльда «выходит за пределы декадентской литературы» — комплимент по тем временем весомый. Показательно и то, что, определяя причины, обеспечившие Уайльду место в ряду выдающихся писателей его времени, И.Г. Неупокоева исходила из качеств таланта Уайльда-художника, причисляя к ним «острую иронию, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическую простоту фразы».

Настоящим событием стала публикация в I960 году двухтомника избранных произведений Уайльда, составленного К.И. Чуковским. Издания Уайльда, сохранившиеся у кого-то в домашних библиотеках, считались к тому времени библиографической редкостью. К.И. Чуковский снова открывал Уайльда — только теперь уже детям и внукам тех, кто увлекался им в начале века. Споров в прессе, естественно, не было. «Портрет Дориана Грея» в переводе М. Абкиной стал откровением для нового поколения.

Почти одновременно вышел сборник пьес Уайльда, причем если МХАТовского «Идеального мужа» и «Веер леди Уиндермир», поставленный в 1959 году в Малом театре, можно было увидеть хотя бы на столичной сцене, то «Герцогиня Падуанская» в переводе В.Я. Брюсова, «Саломея» в переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой, «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» в переводе 3. Журавской были перенесены прямо из Серебряного века. Вступительные статьи к обоим изданиям писал А.А. Аникст, ученый, никогда не принадлежавший к литературоведческому официозу. Он попытался сделать вещь по тем временам крайне трудную — судить писателя по законам, как выразился А.С. Пушкин, «им самим себе положенным», показывая, что «его творчество было глубоко содержательным, он затронул многое жизненные вопросы, хотя делал это в манере необычной». И еще: «Красивое в произведениях Уайльда доставляет истинное удовольствие, и читателя не надо при этом предупреждать, что в жизни не всегда так бывает». Впервые, пожалуй, было сказано, что уайльдовская философия искусства, при всей парадоксальности ее положений, содержит немалую долю истины, если, конечно, не понимать слова писателя буквально. Аникст позволил себе даже согласиться с самым провокационным утверждением Уайльда: не искусство подражает жизни, но, напротив, жизнь подражает искусству, признав, что «типы, созданные художником-реалистом, действительно нередко повторяются в жизни. Другое дело, что писатели не “выдумывают” типы, но обобщают подсмотренное в жизни». Со всеми неизбежными оговорками признавалась бесспорность основной эстетической идеи Уайльда: цель искусства — нести в мир красоту. Это была уже не просто переоценка творчества Уайльда, но покушение на методологические основы нашего искусствоведения.

После выхода двухтомника произведения Уайльда появляются в разных сборниках, главным образом в детских книгах, где сказки писателя в переводах и пересказах заняли свое место рядом со сказками Ш. Перро, братьев Гримм, Г.Х. Андерсена.

В 197б году произведения Уайльда и его младшего современника Р. Киплинга составили один из томов «Библиотеки всемирной литературы». Поклонников Уайльда ждали сюрпризы: «Баллада Редингской тюрьмы» в новом переводе В. Топорова, лирика, впервые в России представленная в таком объеме (несколько стихотворений перевела известная поэтесса Юнна Мориц), а главное — полный текст «De profundis» в переводе Р. Райт-Ковалевой и М.Н. Ковалевой. Срок запрета, наложенного Р. Россом на публикацию рукописи без купюр, истек 1 января I960 года. В 1962 году текст письма был включен англичанами в однотомник писем Уайльда и переведен на многое языки. На русском он смог появиться только через 14 лет — и дело здесь, конечно, не в переводчиках: подробности личной жизни, возвышение страдания, размышления о Христе — подобное у нас в те времена не слишком поощрялось. Автор вступительной статьи Д.М. Урнов постарался по возможности объективно оценить «блистательного Оскара» и «железного Редьярда», долго бывших не в чести у наших литературоведов-зарубежников, причем Киплингу как «барду империализма» досталось, пожалуй, больше, чем эстету Уайльду. Д.М. Урнов сумел отыскать немало общего у столь несхожих по своей художественной манере писателей, возведя творчество обоих к романтической традиции европейской литературы.

Сегодня в России Оскара Уайльда издают охотно и много. Однако чаще всего внимание издателей привлекают «Портрет Дориана Грея», пьесы и сказки. Гораздо реже издатели обращаются к публицистике великолепного ирландца, состоящей из эссе, статей, лекций. Тем не менее, именно в этих произведениях этические, эстетические и философские взгляды Уайльда подчас выражены полнее и ярче, чем в произведениях художественных. Более того, блестящий мастер парадокса прибегает к такому литературному приему, как спор с самим собой. Например, это великолепно реализовано в эссе «Упадок лжи». Кроме того, эти произведения позволяют увидеть, насколько глубоко и досконально Уайльд изучает темы, его интересующие, как блестяще знает европейскую литературу, критику, современную ему журналистику, событиями в мире искусства.

В эту книгу вошли десять публицистических произведений Оскара Уайльда — крупные эссе и небольшие газетные заметки, написанные в рамках полемики. Все тексты взяты из собрания сочинений 1912 года, когда Уайльд был на пике популярности в России. Этим и объясняется порой несколько непривычный язык и транскрипция фамилий известных представителей искусства.

Одно из наиболее известных эссе Уайльда «Душа человека при социализме» намерено оставлено за скобками этой книги, так как в ней мы стремились собрать тексты, относящиеся к его эстетической теории.

В издании сохранена часть комментариев переводчиков, которые не поясняют, а выражают их отношение к автору, предмету или явлению. Эти комментарии выделены курсивом. Остальные примечания — труд редактора. В ряде из них не точные утверждения, но лишь предположения, основанные на анализе текста и контекста.

Так как в текстах идет речь об очень многих людях, не только литераторах и художниках, но и исторических личностях, представителях современного Уайльду английского истеблишмента, в конце книги мы поместили словарь имен. В нем перечислены в основном те, кто не столь известен современному читателю. Вряд ли есть необходимость объяснять, кто такой Роберт Стивенсон или Эмиль Золя.

Дополнить книгу мы решили иллюстрациями тех, о ком сам автор говорит на страницах этой книги.

Желаем вам, дорогой читатель, прекрасного путешествия в удивительный мир Уайльда.

Татьяна Альбрехт

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Кирилл и Вивиан

Сцена: библиотека в деревенском доме в Ноттингемшире

Кирилл (входя с террасы через открытую дверь). Мой милый Вивиан, не запирайтесь на целый день в библиотеке. Смотрите, какой дивный вечер. Воздух восхитительный; над лесами туман, словно сизый налет на сливе. Пойдемте поваляемся в траве, будем курить и наслаждаться природой.

Вивиан. Наслаждаться природой! К удовольствию своему, могу сказать, что я совершенно утратил эту способность. Говорят, искусство заставляет нас любить природу сильнее прежнего; говорят, что оно раскрывает нам ее тайны и что после тщательного изучения Коро и Констебля мы будто бы начинаем замечать такое, что прежде ускользало от нашего внимания. Мой личный опыт убеждает меня в том, что, чем более мы изучаем искусство, тем менее любим природу. На деле искусство открывает нам лишь характерное для природы убожество замысла, ее непостижимую грубость, ее изумительную монотонность, ее безусловную незаконченность. Конечно, у природы добрые намерения, но, как выразился Аристотель, она не в состоянии их выполнить. В каждом пейзаже, который приходится мне созерцать, я невольно замечаю изъяны. Счастье, однако, для нас, что природа так несовершенна, иначе мы не имели бы искусства. Искусство — это наш живой протест, наша галантная попытка указать природе ее настоящее место. Что же касается бесконечного будто бы разнообразия природы, то это ведь сущий миф. Его не найдешь в природе. Оно существует в воображении, в нашей фантазии, либо же обусловлено искусственно развитой слепотой того, кто созерцает природу.

Кирилл. Если не хотите любоваться природой — не нужно! Вы можете просто валяться на траве, курить и болтать!

Вивиан. Но ведь природа так неуютна! Трава жесткая, колючая, мокрая — и полна ужасных черных насекомых. Самый последний рабочий у Морриса смастерит вам более комфортабельное ложе, чем вся ваша природа. Природа бледнеет перед мебелью той «улицы, которая у Оксфорда заимствовала имя свое», как неуклюже выразился столь вами любимый поэт. Впрочем, я не жалуюсь. Если бы природа была уютнее, род человеческий никогда не изобрел бы архитектуры, а я предпочитаю дома открытому воздуху. В доме мы все чувствуем надлежащие пропорции, все нам подчинено, все приспособлено для нашей пользы и удовольствия. Самый эгоизм, столь необходимый для поддержания чувства человеческого достоинства, всецело является результатом нашей комнатной жизни. Вне дома мы становимся абстрактными и безличными. Мы окончательно утрачиваем свою индивидуальность. Далее, природа так равнодушна, так невнимательна. Гуляя здесь по парку, я всегда чувствую, что я для нее не больше, чем та скотина, что пасется на склоне, или репейник, зацветший в канаве. Не ясно ли, что природа ненавидит разум? Мышление — самая нездоровая вещь в мире, и люди умирают от него совершенно так же, как и от всякой другой болезни. К счастью, по крайней мере в Англии, мышление не заразительно. Превосходными физическими качествами нашего народа мы всецело обязаны нашей национальной глупости. Хочу надеяться, что мы еще на много лет сохраним этот важный исторический оплот нашего благополучия; но боюсь, что мы начинаем чересчур развиваться; по крайней мере, всякий, кто неспособен учиться, берется учить, — вот к чему привело наше увлечение наукой. А впрочем, лучше вернитесь к вашей скучной, неуютной природе и оставьте меня править мои корректуры.

Кирилл. Вы пишете статью! Это не слишком последовательно после того, что вы сейчас сказали.

Вивиан. А кому это нужно — быть последовательным? Тупице и доктринеру, всей этой скучной братии, доводящей свои принципы до печального момента воплощения в дело, до reduction ad absurdum[5] практики. Но я не хочу быть последовательным. Подобно Эмерсону, я пишу над дверьми своей библиотеки слово «каприз». Впрочем, мои статьи — весьма спасительное и ценное предостережение. Если бы меня послушались, могло бы произойти новое возрождение искусства.

Кирилл. О чем же вы пишете?

Вивиан. Я намерен озаглавить так: «Упадок лжи. — Протест».

Кирилл. Лжи? А я думал, что наши политики сохранили эту привычку в неприкосновенности.

Вивиан. Уверяю вас, нет. Они не идут дальше искажения и, в сущности, снисходят до того, что доказывают, обсуждают, аргументируют. Как далеко им до темперамента истинного лжеца с его откровенными, бесстрашными утверждениями, его блестящей безответственностью, его здоровым, естественным презрением к каким бы то ни было доказательствам! В конце концов, что такое тонкая ложь? Это просто суждение, в себе носящее свое доказательство. Если человек настолько неизобретателен, что приводит доказательства в защиту своей лжи, то лучше ему сразу сказать правду. Нет, политиканы не годятся! Пожалуй, можно было бы сказать два-три слова в защиту адвокатуры. Плащ софистов ниспал на это сословие. Их деланый пыл и фальшивая риторика восхитительны. Они могут черное сделать белым, словно сейчас явились из леонтинских школ[6], и им, как известно, не раз удавалось с триумфом исторгнуть у нерешительных присяжных оправдательные приговоры для своих клиентов — даже тогда, когда эти клиенты, как часто случается, бывали заведомо и безусловно невиновны. Но все же они так прозаичны; они без зазрения совести ссылаются на прецеденты. Наперекор их стараниям правда выходит наружу. Наконец газеты, и те вырождаются. Теперь на них можно безусловно полагаться. Вы с трудом одолеваете газетные столбцы. Ведь в жизни случается лишь то, чего не стоит читать. Нет, я боюсь, что не много можно сказать в пользу адвоката или журналиста. Притом же ведь я отстаиваю только лганье в искусстве. Хотите, я вам прочту, что я написал? Это может оказаться чрезвычайно полезным для вас.

Кирилл. Пожалуй, если выдадите мне папиросу… Благодарю! Кстати, для какого журнала вы ее предназначаете?

Вивиан. Для Retrospective Review[7]. Кажется, я говорил вам, что избранные воскресили его.

Кирилл. Кого вы разумеете под «избранными»?

Вивиан. Ну конечно, Усталых Гедонистов. Это клуб, к которому я принадлежу. На собрания мы являемся с увядшими розами в петлицах; мы исповедуем своего рода культ Домициана[8]. Боюсь, что вас не выберут: вы слишком преданы несложным, простым удовольствиям.

Кирилл. Я думаю, меня забаллотировали бы за мой живой темперамент?

Вивиан. По всей вероятности. К тому же вы староваты. Мы не принимаем людей обыкновенного возраста.

Кирилл. Ну, я думаю, вы порядком надоели друг другу!

Вивиан. О, да! Это одна из целей нашего клуба. Ну-с, если вы обещаете не прерывать меня слишком часто, я прочту вам мою статью.

Кирилл. Я весь превратился в слух.

Вивиан (читает очень ясным, мелодическим голосом). «Упадок лганья: протест. Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения. Старинные историки преподносят нам восхитительный вымысел в форме фактов; современный романист преподносит нам скучные факты под видом вымысла. «Синяя Книга»[9]быстро становится его идеалом как по стилю, так и по манере. Он пристрастился к «человеческим документам», “documents humains”, своему жалкому, крохотному уголку мироздания, “coin de la creation”, куда он заглядывает своим микроскопом. Его можно застать в Национальной библиотеке или в Британском музее, где он бессовестно читает книги по своему предмету. У него нет даже мужества воспользоваться мыслями других, он старается черпать решительно все из жизни и в конце концов, вооружась энциклопедиями и личным опытом, он выходит на бой, заимствовав свои типы в семейном кругу или от прачки-поденщицы, и приобретает массу полезных сведений, от которых он никогда, даже в моменты глубоко созерцательные, не в состоянии вполне отделаться.

Вред, проистекающий для всей литературы вообще от этого ложного идеала нашего времени, едва ли можно переоценить. У людей создалась небрежная манера говорить о природном лжеце, как они говорят о “природном поэте”. Но и в том и в другом случае они не правы. Ложь и поэзия — это искусства — искусства, как понимал еще Платон, не лишенные между собою связи, — они требуют самого тщательного изучения, самой бескорыстной преданности. В самом деле, у них своя техника, как у более материальных искусств — живописи и скульптуры, свои изысканные секреты формы и окраски, свои профессиональные тайны, свои выработанные художественные приемы. Как поэта вы узнаёте по его мелодичности, так лжеца вы можете узнать по его богатому ритмическому стилю, и для поэта и для лжеца мало мимолетных вдохновений: здесь, как и везде, упражнение должно предшествовать совершенству. Но в наши дни, когда мода писать стихи сделалась слишком обыденною, и ее следовало бы, по возможности, упразднить, мода лганья почти утратила свою репутацию. Однако не один молодой человек является в жизни с естественным даром преувеличения, который, если бы его воспитать в родственной и участливой среде или на примере лучших образцов, мог бы превратиться в нечто поистине великое и чудесное. Но, по общему правилу, он не достигает ничего. Либо он впадает в пагубную привычку к точности…»

Кирилл. Голубчик…

Вивиан. Пожалуйста, не прерывайте меня на полуслове. «Либо он впадает в пагубную привычку к точности, либо же начинает вращаться в обществе пожилых, хорошо осведомленных людей. И то и другое одинаково гибельно для его воображения, как было бы гибельно для воображения всякого человека; в короткий срок в нем развивается вредная и нездоровая способность говорить правду. Он начинает проверять все утверждения, высказываемые в его присутствии, не задумывается противоречить людям гораздо моложе себя и часто кончает тем, что пишет романы, настолько похожие на жизнь, что нет возможности поверить в их правдоподобие. Это не единственный пример. Это просто пример из многих; и, если нельзя ничего сделать для обуздания или, по крайней мере, смягчения нашего чудовищного культа фактов, то искусство зачахнет, и красота исчезнет на земле[10].

Даже Роберт Луис Стивенсон, этот восхитительный мастер нежной и мечтательной прозы, запятнан этим современным пороком. Ведь это, положительно, проступок — отнять у рассказа его реальность, чтобы сделать его правдивым, а «Черная стрела» так безыскуственна, что не содержит в себе ни одного анахронизма, которым можно бы похвастать; превращение же доктора Джекила страшно похоже на эксперимент из медицинского журнала «Ланцет». Райдер Хаггард действительно обладает или обладал когда-то задатками великолепного лжеца, но теперь он так боится быть заподозренным в самобытности, что когда рассказывает нам что-нибудь чудесное, то считает долгом изобрести какое-нибудь «личное воспоминание» и поместить его в выноске на предмет малодушного оправдания. Да и другие наши романисты немногим лучше. Генри Джеймс пишет беллетристику так, словно это тягостная обязанность; на гнусную мотивировку и микроскопические «точки зрения» он тратит свой дивный литературный стиль, свои удачные фразы, свою стремительную и едкую сатиру. Правда, у Хола Кейна есть любовь к грандиозному, но и он в своих писаниях, надрываясь, вопит во весь голос. Этот голос у него так громок, что вы не разбираете, о чем он кричит. Джемс Пэйн мастер прятать то, что не стоило и находить. Он гоняется за очевидностью с энтузиазмом близорукого сыщика. Когда вы перелистывание его страницы, автор становится для вас почти невыносим. Кони фаэтона Вильяма Блэка не поднимаются к солнцу[11], они просто пугают вечернее небо, вызывая на нем хромолитографические эффекты. Завидя их приближение, крестьяне ищут прибежища в диалекте. Госпожа Олифант приятно балагурит о викариях, играх в лаун-теннис, о домоседстве и других скучных материях. Мэрион Кроуфорд принес себя в жертву на алтарь местного колорита. Он похож на даму во французской комедии, не устающую трещать о «прекрасном небе Италии». К тому же он впал в дурную привычку — вещать нравоучительные пошлости. Он вечно сообщает нам, что быть хорошим — значит быть добрым, а быть дурным — значит быть злым. Временами он почти назидателен. Конечно, Роберт Эльсмер — шедевр, шедевр «скучного жанра», единственной формы литературы, доставляющей, по-видимому, англичанам полное удовольствие. Один из наших юных друзей, человек довольно неглупый, как-то сказал нам, что эта книга напоминает ему беседу на званом чае в доме какой-нибудь серьезной семьи нонконформистов; и этому можно поверить. В самом деле, только в Англии могла появиться подобная книга. Англия — родина погибших идей. Что касается большой и с каждым днем возрастающей в численности школы романистов, для которых солнце всегда восходит в Ист-Энде[12], то о них можно лишь сказать, что они вкушают жизнь сырою и оставляют ее непереваренной.

Во Франции дела обстоят немногим лучше, хотя там и не напишут, конечно, столь умышленно скучной вещи, как «Роберт Эльсмер»[13]. Гюи де Мопассан, у коего такая убийственно острая ирония и такой сильный, живой стиль, сдирает с жизни и те немногие жалкие тряпки, которые еще прикрывают ее, и показывает нам ее гнилые болячки и воспаленные раны. Он пишет мрачные небольшие трагедии, в которых все до единого смешны; он пишет желчные комедии, которые не вызывают смеха, потому что вызывают слезы. Золя, верный возвышенному принципу, установленному в одном из его литературных манифестов — «у гениального человека никогда нет ума», — решил доказать, что если сам он и не гениален, то умеет, по крайней мере, быть скучновато-тупым. И как хорошо ему это удается! Он не лишен силы. В самом деле, порою, как, например, в «Жерминале», в творчестве его чувствуется нечто эпическое. Но творчество его совершенно неправильно от начала и до конца, и неправильно не в отношении морали, а в отношении искусства. С точки зрения морали оно именно то, чем должно быть. Автор очень правдив и описывает вещи так, как они происходят в действительности. Чего же больше желать моралисту? Мы вовсе не разделяем высоконравственного негодования наших современников против Золя. Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили. Но с точки зрения искусства что можно сказать в защиту автора «Западни», «Нана»? Ничего. Рёскин[14]как-то выразился, что персонажи романов Джорджа Эллиота похожи на мусор Пентонвильского омнибуса[15]. Но персонажи у Золя еще того хуже. У них свои унылые пороки и еще более унылые добродетели. История их жизни лишена какого бы то ни было интереса. Кому интересно знать, что приключается с ними? В литературе мы требуем самобытности, пленительности, красоты, воображения. Мы вовсе не хотим, чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов. Доде уже лучше. У него остроумие, легкость, занимательный стиль. Но он недавно совершил литературное самоубийство. Кому дело до Делобеля с его «нужно бороться за искусство!», или до Вальмажура[16]с его вечным припевом о соловье, или до поэта в «Жаке» с его «жестокими словами», раз мы знаем из «Vingt Ans de ma Vie littéraire»[17], что эти персонажи взяты прямо из жизни? Для нас они внезапно утратили всю свою жизненность, все те немногие достоинства, которыми когда-то обладали. Единственно реальные люди — это люди, никогда не существовавшие; и если романист уж настолько пал, что ищет своих персонажей в жизни, то он обязан, по крайней мере, утверждать, что они — вымысел, а не хвастать тем, что они — копии. Нам не нужно, чтобы типы в романе остались сами собою, пусть останется собою автор, иначе роман не есть произведение искусства. Поль Бурже, этот мастер психологического романа, совершает большую ошибку, воображая, будто люди в современной жизни поддаются бесконечному анализу в бесчисленном ряде глав. В сущности, люди хорошего общества, — а Бурже редко выезжает из Сен-Жерменского предместья, разве когда бывает в Лондоне, — интересны именно той маской, которую носит каждый из них, а не той реальностью, которая под маской. Хоть это не особенно лестное признание, но все мы из одного и того же теста. В Фальстафе есть нечто гамлетовское, и в Гамлете немало фальстафовского. У толстого рыцаря бывают свои меланхолические настроения, как у молодого принца бывают приступы грубого юмора. Мы отличаемся друг от друга только в деталях: в одежде, манерах, тоне голоса, религиозных убеждениях, наружности, привычках и т. п. Чем больше анализируешь людей, тем больше исчезают всякие основания к анализу. Рано или поздно приходишь к тому ужасному всемирному явлению, которое зовется человеческой природой. В самом деле: как слишком хорошо известно всякому, кто работал среди бедняков, братство людей — не только мечта поэта. Это самая гнетущая и унизительная действительность; и если автор неуклонно подвергает анализу высшие классы, то он с неменьшим успехом мог бы писать о девочках со спичками или об уличных торговках…» Впрочем, мой милый Кирилл, я вас не буду задерживать в этом пункте. Я готов согласиться, что современные романы имеют и хорошие стороны. Я настаиваю лишь на том, что в общем они совершенно не годны для чтения.

Кирилл. Бесспорно, это тяжкий упрек; но должен сказать, что я считаю несправедливыми некоторые из ваших утверждений. Я люблю «Судью», и «Дочь Геса» и «Ученика», и «Мистера Айзекса». А что касается Роберта Эльсмера, то я прямо влюблен в него. И вовсе не потому, чтобы я видел в нем серьезное сочинение. Как изложение проблем, смущающих серьезно настроенного христианина, оно смешно и устарело. Это просто Арнольдова «Литература и Догма», из которой выпущена литература. Оно так же отстало от века, как «Очевидность Христианской Истины» Пали или метода библейской экзегетики Коленсо. Всего менее может нас тронуть злополучный герой, который важно возвещает зарю, взошедшую давным-давно, и настолько не понимает ее истинного смысла, что предлагает вести дело старой фирмы под новою вывеской. С другой стороны, в нем немало остроумных карикатур и множество восхитительных цитат, к тому же философия Грина очень приятно подслащивает несколько горькую пилюлю авторского вымысла. Не могу также не выразить своего удивления, что вы ничего не сказали о двух романистах, которых вы постоянно читаете — о Бальзаке и Джордже Мередите. Конечно, оба они реалисты?

Вивиан. Ах, Мередит! Кто возьмется определить его? Его стиль — хаос, озаряемый вспышками молнии. Как писатель, он владеет всем, только не языком; как романисту, ему все доступно, только не повествовательный дар; как художник, он мастер во всем, кроме ясности. Кто-то из персонажей Шекспира — кажется, Оселок — говорит о человеке, вечно спотыкающемся о собственное остроумие, и мне кажется — вот основа для критики приемов Мередита. Но, кто бы он ни был, он не реалист, или скорее он дитя реализма, поссорившееся со своим отцом. По доброй воле он сам нарочито сделал себя романтиком. Он отказался преклонить перед Ваалом колена, и в конце концов если тонкое чутье этого человека и не возмущается крикливыми догматами реализма, то одного его стиля было бы достаточно, чтобы удержать реальную жизнь в почтительном от него отдалении. При помощи такого стиля он возвел вокруг своего сада изгородь, полную шипов и цветущую красными розами[18]. Что касается Бальзака, то он удивительнейшее сочетание художественного темперамента с научным духом. Последний он завещал своим ученикам; первый всецело принадлежит ему. Различие между такими книгами, как «Западня» Золя и «Утраченные иллюзии» Бальзака, — это различие между лишенным воображения реализмом и воображаемой реальностью. «Все персонажи Бальзака, — сказал Бодлер, — полны того же жизненного пыла, какой одушевлял его самого. Все его вымыслы так ярко окрашены, словно какие-то сны. Каждая душа у него заряжена волею, как ружье, до самого дула. Даже судомойки у него гениальны». Усердное чтение Бальзака превращает наших живых приятелей в тени, а наших знакомых — в тени теней. Его характеры ведут какую-то огненно-яркую, знойную жизнь. Они покоряют нас, они смеются над нашим скептицизмом. Одна из величайших трагедий моей жизни — это смерть Люсьена де Рюбанпре[19]. Это горе, от которого я все не могу совершенно оправиться. Оно преследует меня даже в моменты наслаждения. Я помню о нем, когда смеюсь. Но Бальзак не больше реалист, чем Гольбейн. Он творил, а не копировал жизнь. Допускаю, однако, что он придавал слишком высокую ценность современности формы и что, следовательно, у него нет такой книги, которая, как художественный шедевр, могла бы потягаться с «Саламбо», или «Эсмондом», или «Монастырем и Очагом», или «Виконтом де Бражелоном».

Кирилл. Значит, вы против современности формы?

Вивиан. Да. Это слишком дорогая цена за чрезвычайно скудный результат. Чистая современность формы всегда как-то опошляет, да оно и не может быть иначе. Публика воображает, что раз она интересуется ближайшей своею обстановкой, то так же должно поступать и искусство: брать свои сюжеты оттуда. Но одно уже то, что этими вещами интересуется публика, делает их для искусства негодными. Не помню, кто высказал, что истинно красивые вещи — это те, до которых нам нет дела. Покуда вещь нам полезна или нужна, или так или иначе задевает нас, принося нам страдание либо удовольствие, или же сильно приковывает наши симпатии, или же составляет необходимую часть среды, в которой мы живем, она лежит вне подлинной сферы искусства. К сюжету искусства мы должны быть более или менее равнодушны. Во всяком случае, мы не должны знать никаких предпочтений, предубеждений, никаких пристрастных чувств. Именно потому, что Гекуба нам ничто, ее огорчения и составляют столь превосходный мотив для трагедии. Я не знаю ничего более плачевного во всей истории литературы, чем художественная карьера Чарльза Рида[20]. Он написал превосходную книгу «Монастырь и Очаг», книгу, стоящую настолько же выше «Ромолы», насколько «Ромола» выше «Даниэля Деронда»[21], и остаток своей жизни извел на глупые попытки быть современным — обратить внимание общества на состояние наших каторжных тюрем и на порядки в наших частных психиатрических лечебницах. Чарльз Диккенс был добросовестно-скучен, когда пытался пробудить в нас сочувствие к жертвам применения закона о бедных; но Чарльз Рид — художник, ученый, человек с неподдельным чувством красоты, Чарльз Рид, мечущий громы и молнии по поводу злоупотреблений современной жизни, словно заурядный памфлетист или сенсационный газетный писака, — это поистине зрелище, над которым поплакать бы ангелам. Верьте мне, мой милый Кирилл, современность формы и современность сюжета совершенно никуда не годятся. Мы приняли будничную ливрею века за одеяние Муз и проводим дни в грязных улицах и гадких окраинах наших мерзостных городов, между тем как должны бы восседать на горе с Аполлоном. Без сомнения, мы вырождаемся, мы продали свое первородство за чечевичную похлебку фактов.

Кирилл. В ваших словах доля правды, и нет сомнения, что, сколько бы удовольствия нам ни доставлял чисто современный роман, мы редко получаем художественное наслаждение, читая его вторично. А это, пожалуй, лучший, хоть сколько-нибудь верный критерий того, что литературно и что не литературно. Если мы не можем насладиться книгой, перечитывая ее без конца, то ее вовсе не стоит читать. Но что вы скажете о возвращении к жизни и к природе? Ведь это та панацея, которую нам рекомендуют всегда.

Вивиан. Я прочту вам, что говорю по этому поводу. Это место в моей статье встретится несколько дальше, но ничего, я прочитаю его вам сейчас:

«Общий вопль нашего времени: “Вернемся к жизни и к природе; они воссоздадут нам искусство, и алая кровь быстро заструится по жилам его; они окрылят его стопы и сделают крепкою десницу его”. Но — увы! — мы заблуждаемся в самых благородных и хороших порывах! Ведь природа всегда отстает от века. А жизнь — очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом!»

Кирилл. Что вы разумеете под словами «природа всегда отстает от века»?

Вивиан. Да, это, пожалуй, туманно. Вот что я разумею. Если считать, что природа означает простой естественный инстинкт, в противоположность сознательной культуре, то произведение, возникшее под его влиянием, всегда будет старомодным, устарелым, архаическим. Одно прикосновение природы может сроднить весь мир, но два прикосновения природы погубят любое творение искусства. Если, с другой стороны, рассматривать природу, как совокупность явлений, лежащих вне человека, то людям в ней открывалось лишь то, что они сами в нее привносят. У нее нет собственных замыслов. Вордсворт ездил к озерам, но он никогда не был озерным поэтом[22]. Он в камнях находил те мысли, которые сам же в них раньше вложил. Он любил морализировать в озерной области, но лучшие свои произведения создал тогда, когда вернулся не к природе, а к поэзии. Поэзия дала ему «Лаодамию» и дивные сонеты, и «Великую Оду». Природа дала ему «Марту Рэй», «Питера Белля» и обращение к лопате мистера Вилькинсона.

Кирилл. Я думаю, с этим можно спорить. Я склонен веровать в «те вдохновения, что исходят из великих лесов», хотя, конечно, художественная ценность таких вдохновений всецело зависит от темперамента тех, кого они посещают, так что это «назад к природе!» могло бы просто означать: «вперед к великой личности!». Я думаю, вы с этим согласитесь. Однако продолжайте, читайте!

Вивиан (читает). «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует. Это первая стадия. Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтоб ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки. В третьей стадии жизнь берет перевес и изгоняет искусство в пустыню. Вот настоящий декаданс, от которого мы ныне страдаем.

Возьмем, например, английскую драму. Вначале, в руках монахов, драматическое искусство было абстрактным, декоративным и мифологическим. Затем оно приняло к себе на службу жизнь и, использовав некоторые внешние формы жизни, вырастило совершенно новую расу существ, огорчения которых были страшнее всякого горя, когда-либо испытанного человеком, радости которых были сильнее восторгов любовника, которые носили в себе гнев титанов и спокойствие богов, были наделены чудовищными, изумительными грехами, чудовищными, изумительными добродетелями. Им она дала язык, отличный от общеупотребительного — язык, полный дивной музыки и сладкого ритма, торжественный в кадансе, или нежный от прихотливой рифмы, позолоченной дивными словами и обогащенной возвышенной дикцией. Оно облачило своих чад в причудливые одежды, дало им маски, и, по его велению, античный мир восстал из своей мраморной гробницы. Новый Цезарь прошелся по улицам воскресшего Рима, и новая Клеопатра под пурпурными парусами с музыкой поплыла по реке к Антиоху. Древний мир, легенда и греза получили образ, воплотились. История была переписана наново, и едва ли нашелся бы тогда хоть один драматург, который не признал бы, что цель искусства — отнюдь не простая истина, но сложная красота. В этом отношении они были совершенно правы. Самое искусство в действительности есть особая форма преувеличения, а выбор, составляющий подлинный дух искусства, не что иное, как усиленная степень напыщенности.

Но жизнь вскоре разрушила совершенство формы. Даже в Шекспире мы уже замечаем начало конца. Оно сказывается в постепенном исчезновении белого стиха в позднейших драмах, в преобладании, какое дается прозе, и в преувеличенной роли, отводимой обрисовке характеров. Те места у Шекспира — а их немало, — где язык неуклюжий, вульгарный, „сгущенный“, даже непристойный, всецело взяты из жизни; жизнь искала отклика своему голосу, отвергая посредство красивого стиля, благодаря которому жизнь только и вправе находить свое выражение. Шекспир отнюдь не безукоризненный художник. Он слишком любит обращаться прямо к жизни и заимствовать у нее ее обыденный язык. Он забывает, что, когда искусство отречется от вымысла, оно отречется от всего. Гений где-то сказал: „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ — „Художник сказывается в тех границах, которые он полагает на свою работу“, а таким ограничением, таким условием всякого искусства и является стиль. Однако к чему толковать о реализме Шекспира. Ведь в “Буре” он так идеально отрекся от него. Мы хотели только указать, что превосходная работа художников Елизаветинской и Якобитской эпох в самой себе таила семя своего разложения и что если она черпала некоторые силы, пользуясь жизнью как сырым материалом, то вся ее слабость проистекала от пользования жизнью как художественным методом. В итоге этой замены творчества подражанием, этого упадка изобретательной формы и явилась современная английская мелодрама. Действующие лица этих пьес говорят на сцене совершенно так, как говорили бы вне сцены; они взяты прямо из жизни и воспроизводят ее пошлость до мельчайших деталей; они изображают походку, манеры, костюмы и акцент реальных людей; они путешествуют, никем не замечаемые, в вагоне третьего класса. И как же скучны эти пьесы! Им не удается произвести даже то впечатление реальности, на которое они посягают и которое является единственным оправданием их бытия. Как метод, реализм осужден на полный провал.

То, что справедливо относительно драмы и романа, не менее справедливо относительно тех искусств, которые мы называем декоративными. Вся история этих искусств в Европе — это летопись борьбы между ориентализмом, с его откровенной враждой к подражанию, с его пристрастием к художественной условности, с его ненавистью к реальным изображениям природы, и между нашим подражательным духом. Там, где господствовал первый, как в Византии, Сицилии и Испании, благодаря непосредственной географической близости, или в остальной Европе — под влиянием Крестовых походов, — мы получали красивые, вымышленные произведения, в которых видимые предметы жизни превращены в художественные условности, а вещи, которых нет в жизни, выдуманы или обработаны для ее украшения. Но когда мы возвращались к жизни и природе, наша работа становилась вульгарной, посредственной и неинтересной. Современное искусство выделки ковров изобилует воздушными эффектами, в нем тщательно разработана перспектива, оно любит безмерные пространства прозрачного неба, оно верно точному и кропотливому реализму и потому лишено всякой красоты. Расписное немецкое стекло — нечто прямо отталкивающее. В Англии начинают выделывать недурные ковры, но только потому, что мы вернулись к приемам и духу Востока. Наши ковры и скатерти прошлых десятилетий, с их торжественным, гнетущим реализмом, с их бесплодным обожанием природы и мелочным воспроизведением всевозможных видимых предметов, даже в филистере вызывают улыбку. Один образованный магометанин как-то заметил нам: „Вы, христиане, так заняты искажением четвертой заповеди, что ни разу не подумали дать художественное применение второй“. Он был безусловно прав, и правда эта заключалась в следующем: настоящая школа для изучения искусства — это не жизнь, но искусство».

А теперь позвольте мне прочесть вам отрывок, который, мне кажется, совершенно решает этот вопрос:

«Не всегда дело обстояло так. Не будем говорить о поэтах, ибо они, за злополучным исключением Вордсворта, действительно были верны своей высокой миссии и всеми признаны за людей, не заслуживающих никакого доверия. Но в сочинениях Геродота, который, наперекор мелочным и недостойным попыткам современных полуневежд доказать объективность его истории, по справедливости может быть назван “отцом лжи”; в опубликованных речах Цицерона и биографиях Светония[23]; в лучших вещах Тацита; в “Естественной истории” Плиния[24]; в “Перипле” Ганнона[25]; во всех старинных летописях; в житиях святых; у Фруассара[26]и Томаса Мэлори[27]; в “Путешествиях” Марко Поло; у Олафа Великого[28]; у Альдрованда и у Конрада Ликосфена в его великолепном “Prodigiorum et Ostentorum Chronicon”[29]; в автобиографии Бенвенуто Челлини; в мемуарах Казановы; в “Истории чумы” Дефо; у Босуэлла в “Жизни Джонсона”[30]; в донесениях Наполеона и в сочинениях нашего Карлейля, “Французская революция” которого — один из увлекательнейших исторических романов, — во всех этих сочинениях, у всех этих авторов факты либо занимают подобающее им подчиненное место, либо совершенно исключены на том основании, что они безмерно скучны. Теперь это все изменилось. Факты не только стали твердою ногою в истории, но и окончательно заняли область фантазии и ворвались в царство поэзии. Их леденящее прикосновение чувствуется на всем. Они опошляют род человеческий. Грубое торгашество Америки, ее материалистический дух, ее равнодушие к поэтической стороне вещей, ее убогое воображение, отсутствие высоких, недосягаемых идеалов всецело объясняются тем, что эта страна избрала своим национальным героем человека, который, по собственному его признанно, неспособен был сказать неправду. И мы не преувеличим, если скажем, что история Георга Вашингтона и вишневого дерева[31]принесла гораздо больше вреда, притом в более короткий срок, чем какая бы то ни было нравоучительная повесть во всей литературе».

Кирилл. Мой милый друг!..

Вивиан. Уверяю вас, это так; а забавнее всего то, что эта история с вишневым деревом есть совершеннейший миф! Однако вы не думайте, будто я совсем отчаялся в художественном будущем Америки или нашей родины. Вот послушайте:

«Мы нисколько не сомневаемся, что еще до конца текущего столетия произойдет какая-нибудь перемена. Истомленное скучными и назидательными разглагольствованиями тех, у кого не хватает ни ума для преувеличения, ни гения для вымысла, наскучив умными авторами, воспоминания которых всегда опираются на память, суждения которых неизменно ограничены правдоподобием и в любой момент могут быть подтверждены первым попавшимся филистером, общество рано или поздно должно вернуться к своему пропавшему вождю, к образованному и увлекательному лжецу. Кто был первый человек, который, даже не выходя на суровую охоту, поведал на закате солнца изумленным троглодитам о том, как он вытащил мегатерия из багрового мрака его яшмовой пещеры или убил в единоборстве мамонта и принес его позлащенные клыки, мы не можем сказать; и ни один из современных антропологов, со всей своей хваленой наукой, не нашел в себе хотя бы настолько мужества, чтобы сказать нам это. Каково бы ни было его имя, к какой бы расе он ни принадлежал, но именно он был истинным зачинателем общения между людьми. Ибо задача каждого лжеца заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие. Он подлинный устой цивилизованного общества, и без него всякий званый обед даже у великих мира сего так же скучен, как лекция в “Royal Society”[32], или дебаты в Литературном клубе, или фарс г. Бернэнда.

И не только высшее общество с восторгом примет его. Искусство, вырвавшись из темницы реализма, побежит ему навстречу, будет целовать его лживые, прекрасные уста, зная, что он один обладает великим секретом всех проявлений искусства, — секретом, что истина всецело и безусловно лишь дело стиля, между тем как жизнь — бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь, — устав повторяться в угоду Герберту Спенсеру, ученым историкам и всем вообще статистикам, смиренно последует за ним и на свой простой и безыскусственный лад попытается воспроизвести некоторые из чудес, о которых он говорит.

Данте Габриеле Россетти. Прозерпина. 1874 год.

Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно некоему сотруднику “Saturday Review”[33], будут важно порицать рассказчика волшебных сказок за его недостаточное знакомство с естественной историей, будут ценить произведение фантазии, руководясь отсутствием собственной фантазии, и возденут в ужасе свои запачканные чернилами руки, если какой-нибудь славный джентльмен, ничего не видевший, кроме тисовых деревьев у себя в саду, сочинит увлекательную книгу о путешествии, подобно сэру Джону Мандевиллю[34], или, подобно великому Рэли, напишет целую историю мира, абсолютно ничего не зная о его прошлом. Для своего оправдания они будут укрываться под сень того, кто создал волшебника Просперо и дал ему в слуги Калибана и Ариеля, кто слышал тритонов, трубивших в свои рога у коралловых рифов Заколдованного острова, и фей, перекликавшихся в лесу близ Афин, кто вел призрачных королей по туманным верескам Шотландии и укрыл Гекату в пещере с Парками. Они сошлются на Шекспира — они всегда это делают — и будут цитировать избитое место об искусстве, держащем зеркало перед природой, забывая, что этот неудачный афоризм Гамлет сказал умышленно, с целью доказать присутствующим, что он совершенно ненормален во всем, что относится к искусству».

Кирилл. Гм… Позвольте еще папироску!

Вивиан. Мой милый друг, что бы вы ни сказали, это просто драматическая фраза; она не в большей мере отражает истинный взгляд Шекспира на искусство, чем речи Яго отражают его истинный взгляд на мораль. Но позвольте прочитать вам этот отрывок до конца.

«Искусство находит свое совершенство внутри, а не вне себя. Его нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало. Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще. Оно создаст и уничтожит мириады миров и может алой нитью притянуть с небес луну… Его образы реальнее живых людей. Ему принадлежат великие прототипы, и только их незаконченными копиями являются существующие предметы. Природа в глазах искусства не имеет ни законов, ни однообразия. Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажешь слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста мая, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов. Дриады выглядывают из чащи, когда искусство проходит мимо, и смуглые фавны встречают его с какою-то загадочной улыбкой. Ему поклоняются боги с ястребиными ликами, и центавры скачут за ним…».

Кирилл. Вот это хорошо. Вот это я понимаю. Это конец?

Вивиан. Нет. Есть еще одно место, но уж чисто практического свойства. Оно просто указывает те приемы, при помощи которых мы можем воскресить это утраченное искусство лганья.

Кирилл. Погодите, я хотел бы задать вам вопрос. Что вы разумеете под словами: «Жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь попытается воспроизвести чудеса искусства»? Я понимаю, когда вы ополчаетесь на манеру трактовать искусство как зеркало. Вам кажется, она низводит гений до роли зеркального осколка. Но неужели вы серьезно верите, словно жизнь подражает искусству, будто жизнь и есть на самом-то деле зеркало, а искусство — настоящая действительность?

Вивиан. Именно так. Как это ни кажется парадоксальным, — а парадоксы всегда опасны, — но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Не на наших ли глазах в Англии некий любопытный и чарующий тип красоты, изобретенный и развитый двумя талантливыми живописцами, оказал на жизнь такое сильное влияние, что стоит вам войти в любую частную галерею или в художественный салон, и вы непременно увидите либо мистические очи задушевных видений Россетти, длинную, белоснежную шею, странный квадратный подбородок, распущенные темные волосы, которые он страстно любил, либо нежные девичьи образы «Золотой лестницы»[35], цветоподобный рот и усталую томность «Laus Amoris»[36], бледное от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и змеиную гибкость Вивианы в «Сне Мерлина»[37]. И это всегда бывает так. Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его, воспроизвести в популярной форме, подобно предприимчивому издателю[38]. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не нашли в Англии того, что они дали нам. Они принесли с собою свои типы, и жизнь, со свойственным ей подражательным даром, сама снабдила мастера моделями. Греки понимали это своим тонко развитым художественным инстинктом и в спальне у новобрачной помещали изваяние Гермеса или Аполлона, дабы она рожала таких же красивых детей, как эти произведения искусства, на которые она будет глядеть в часы своих восторгов или мук. Они знали, что жизнь не только почерпает в искусстве глубину мысли и чувства, душевные бури или душевный покой, но и сама может облекаться в линии и краски искусства, может воссоздать достоинства Фидия в такой же мере, как и грацию Праксителя. Вот почему им был противен реализм: они не любили его по чисто социальным мотивам. Они чувствовали, что он непременно исковеркает человека, и в этом были правы. Мы стараемся улучшить условия народной жизни при помощи чистого воздуха, солнечного света, здоровой воды и отвратительных, голых казарм, в которых поселяем людей низшего класса. Но эти вещи обеспечивают лишь здоровье, они не создают красоты.

Для последней требуется искусство, и подлинные ученики великого художника — это не те, кто подражают ему и толпятся у него в мастерской, а те, кто сами становятся похожими на его произведения искусства, будут ли они пластическими, как во дни греков, или живописными, как в современную эпоху, — одним словом, жизнь — единственный, талантливейший ученик искусства.

С литературой дело обстоит так же, как и с пластическими искусствами. В самой наглядной и вульгарной форме об этом свидетельствуют те глупые мальчишки, что, начитавшись приключений Джека Шеппарда[39] или Дика Тюрпина[40], крадут яблоки у злополучных торговок, врываются по ночам в кондитерские и пугают старых джентльменов, возвращающихся из города: подстерегая их в переулках предместий, они бросаются на них в черных масках и с незаряженными револьверами в руках. Это любопытное явление, неизменно повторяющееся при выходе нового издания какой-либо из названных книг, обычно приписывают влиянию литературы на воображение. Но это ошибка. Воображение по существу есть творческая способность, оно вечно ищет новой формы. Мальчишка же хулиган — это просто неизбежное следствие подражательного инстинкта жизни. Он факт, занимающийся, как обычно всякий факт, попытками воспроизвести вымысел, и то, что мы видим в нем, повторяется, в большем масштабе, на всем пространстве жизни. Шопенгауэр сделал анализ пессимизма, характеризующий современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом. Весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии. Нигилист, этот удивительный мученик без веры, идущий на плаху без энтузиазма и умирающий за то, во что не верит, есть чисто литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен Достоевским. Робеспьер — столь же несомненным образом порождение страниц Руссо, как «Народный дворец» вырос из обломков романа. Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму. Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком. Наши Люсьены де Рюбампре, наши Растиньяки и де Марсаи впервые явились на сцену в его «Человеческой комедии». Мы просто выполняем, с примечаниями и ненужными добавлениями, каприз или фантазии творческого ума великого романиста. Однажды я спросил даму, близко знавшую Теккерея, была ли у него модель для Бекки Шарп[41]. Она ответила, что Бекки — выдумка, но идея об этом персонаже отчасти навеяна была какой-то гувернанткой, жившей в окрестностях Кенсингтон-сквера и состоявшей в компаньонках у очень богатой и эгоистичной старухи. Я спросил, что сталось с гувернанткой, и она ответила, что, к общему удивлению, через нисколько лет после выхода «Ярмарки тщеславия» гувернантка убежала с племянником дамы, у которой жила, и на некоторое время наделала в обществе много шуму, совсем как г-жа Роудон Кроулей. Под конец она совсем опустилась, скрылась на континент, и ее случайно видели в Монте-Карло и других игорных притонах. Благородный джентльмен, с которого великий сентиментальный автор списал своего полковника Ньюкома, скончался через несколько месяцев после выхода четвертого издания «Ньюкомов» со словом «Adsum» на устах[42].

Вскоре после того, как Стивенсон напечатал свой любопытный психологический рассказ, один из моих друзей, по имени мистер Хайд, попал в северную часть Лондона. Спеша на железнодорожную станцию, он пошел, как ему казалось, кратчайшей дорогой, заблудился и попал в лабиринт грязных, подозрительных переулков. Ему стало жутко, и он ускорил шаги, как вдруг из-под арки ему в ноги бросился ребенок. Ребенок упал на мостовую, он поскользнулся и нечаянно наступил на него. От испуга и от ушиба ребенок закричал, и вмиг вся улица наполнилась народом. Какие-то грубые люди, словно муравьи, выбежали из домов. Они окружили Хайда и требовали, чтобы он назвал свое имя. Он уже собирался это сделать, как вспомнил начальный инцидент в рассказе Стивенсона. Его охватил невыразимый ужас при мысли, что он в своем лице разыграл страшную, превосходно написанную сцену, и нечаянно выполнит то, что сочиненный мистер Хайд сделал умышленно. Со всех ног он пустился бежать, но преследователи настигли его, и он забежал в больницу, дверь которой случайно была отворена. Здесь он объяснил молодому ассистенту, что с ним случилось, в точности передав все происшествие. Человеколюбивую толпу удалось убедить разойтись при помощи небольшой суммы денег, и, как только путь стал свободен, он удалился. Выходя из лечебницы, он бросил взгляд на медную дощечку на дверях. Там значилось — «Джекил». По крайней мере, должно было значиться.

Здесь подражание, поскольку оно было налицо, конечно, носило случайный характер. Но в нижеследующем случае подражание было сознательным. В 1879 г., вскоре по выходе из Оксфорда, я встретил на приеме у одного из иностранных посланников женщину весьма оригинальной, экзотической красоты. Мы сделались большими друзьями и постоянно проводили время вместе. Но меня занимала не столько ее красота, сколько ее характер, или, вернее, полное отсутствие характера. Казалось, у нее не было собственной личности, а просто в ней были заложены возможности разнообразнейших типов. То она с головою уходила в искусство, превращала свою гостиную в студию и проводила по два, по три дня в неделю в картинных галереях или музеях. То она пристращалась к скачкам, носила жокейские костюмы и ни о чем не в состоянии была говорить, только о тотализаторе. Она бросалась из религии в месмеризм, из месмеризма в политику, из политики в мелодраматический угар филантропии. Словом, это был своего рода Протей, и превращения ее были так же неудачны, как и превращения этого чудесного морского бога, когда он попал в руки Одиссея. В одном из французских журналов начал печататься роман — в ту пору я еще читал журнальные романы. Отлично помню, как меня изумило описание героини: она была так похожа на мою приятельницу, что я принес ей журнал, и она не замедлила узнать себя, видимо придя в восторг от сходства. Замечу кстати, что этот роман был переводной и принадлежал перу уже покойного русского писателя, так что автор не мог списать свою героиню с моей приятельницы. Словом, несколько месяцев спустя я попал в Венецию и, увидя этот журнал в читальной отеля на столе, стал перелистывать его, желая узнать, что сталось с героиней. Это была прежалостная история: девушка кончила тем, что убежала с человеком, который стоял безусловно ниже ее не только по общественному положению, но и по уму и по характеру. В этот вечер я писал моей приятельнице, писал о Джованни Беллини, о превосходном мороженом у Флорио и о художественном значении гондол, а в постскриптуме прибавил, что ее двойник в романе поступил весьма неостроумно. Не знаю, зачем я это прибавил, но только помню, что меня охватило нечто похожее на опасение, как бы и она не проделала того же. Не успело еще мое письмо дойти до нее, как она убежала с господином, который бросил ее через полгода. В 1884 г. я встретил ее в Париже, где она жила со своею матерью, и спросил, имел ли роман какое-нибудь отношение к ее поступку. Она объявила мне, что испытывала совершенно непреодолимое желание подражать героине в каждом из ее диких и роковых поступков и с чувством неподдельного ужаса ждала последних глав романа. Когда они были напечатаны, ей почудилось, что она обязана во что бы то ни стало повторить их в жизни; и она так и сделала. Вот яркий пример того подражательного инстинкта, о котором я говорил, и пример необычайно трагический.

Однако не буду останавливаться на индивидуальных примерах. Личный опыт — самый порочный и ограниченный круг. Я хотел лишь отметить главное положение — что жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни; и уверен, что если вы серьезно над этим поразмыслите, то согласитесь со мною. Жизнь подставляет зеркало искусству и либо воспроизводит какой-нибудь необычный тип, измышленный живописцем или скульптором, либо воплощает собою какой-нибудь поэтический вымысел. Научно выражаясь, основа жизни (энергия жизни, как сказал бы Аристотель) — это просто жажда выражения; искусство всегда предлагает нам новые и новые формы, которыми это выражение может быть достигнуто. Жизнь хватается за них и стремится использовать их даже тогда, когда это грозит ей ущербом. Не один молодой человек покончил с собою потому, что так поступил Ролла[43], многие накладывали на себя руки потому, что именно так погиб Вертер. Вспомните, чем мы обязаны подражанию Христу или подражанию Цезарю.

Кирилл. Это прелюбопытная теория, но для полноты ее вам надлежит показать, что природа не в меньшей степени, чем жизнь, подражает искусству. Готовы ли вы доказать это?

Вивиан. Мой милый друг, я готов доказать, что угодно.

Кирилл. Значит, природа подражает пейзажисту и заимствует у него свои эффекты?

Вивиан. Разумеется! От кого же, как не от импрессионистов, мы заимствовали эти удивительные бурые туманы, которые расползаются по нашим улицам, затмевая свет газа и превращая дома в какие-то чудовищные тени? Кому, если не им и не их вождю[44], мы обязаны этими нежными серебристыми туманами, что колыхаются над нашей рекою, облекая изысканной призрачностью арки мостов и зыбкие суда? Изумительная перемена, произошедшая за последние десять лет в климате Лондона, несомненно, совершилась по милости этой своеобразной школы искусства. Вы улыбаетесь? Взгляните на дело с научной или метафизической точки зрения, и вы убедитесь, что я прав. Ибо что такое природа? Природа вовсе не великая мать, родившая нас; она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим — это уже зависит от искусств, оказавших на нас свое влияние. Смотреть на вещь — совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов. В Лондоне туманы существуют не первое столетие; смею сказать, они были всегда. Но никто их не видел, и потому мы о них ничего не знаем. Они не существовали, покуда искусство не изобрело их. Теперь же, по правде сказать, туманы доведены до излишества. Они сделались простою манерностью известной клики, манерою, и их преувеличенный реализм причиняет разным тупицам бронхит. Там, где культурные люди схватывают эффект, некультурные схватывают насморк. Итак, будем же гуманны и предоставим искусству направлять куда угодно свой чудодейственный взор. Да оно уже это и делает. Этот белый, трепетный солнечный свет, которым мы теперь любуемся во Франции, с его оригинальными пятнами пурпура и дрожащими лиловыми тенями, — последний фасон искусства, и природа в общем воспроизводит его весьма успешно. Там, где она раньше давала нам Коро и Добиньи, теперь она дает нам изысканных Моне и чарующих Писсарро. И в самом деле, бывают моменты — правда, редко, но бывают, — когда природа становится вполне современной. Конечно, на нее не всегда можно положиться. Дело в том, что она занимает весьма неудачную позицию. Искусство создает бесподобный и единственный эффект и, сделав это, переходит к другим делам. Природа, с другой стороны, забывая, что подражание можно превратить в самую подлинную форму оскорбления, без конца повторяет этот эффект, покуда он всем нам не надоест до смерти. Ни один из истинно культурных людей в настоящее время, например, не заикнется о красоте солнечного заката. Солнечные закаты вышли из моды. Они принадлежат тому времени, когда Тернер[45] быль последним словом в искусстве. Манера восхищаться ими — несомненный признак обывательщины, отсталости. Но закаты продолжают существовать. Вчера вечером мистрис Арэндель потребовала, чтобы я подошел к окну и полюбовался дивным небом, как она выразилась. Конечно, мне пришлось это сделать — она из тех чертовски хорошеньких филистерок[46], которым ни в чем нельзя отказать. Ну и что же? Это оказался просто второсортный Тернер, Тернер неудачной эпохи, преувеличенный и подчеркнутый всеми недостатками этого художника. Разумеется, я готов допустить, что жизнь очень часто делает ту же ошибку. Она создает своих фальшивых Рене и подложных Вотренов[47] совершенно так, как природа дает нам в один день сомнительного Сёра, а в другой — более чем подозрительного Руссо. Но природа больше нас раздражает, делая подобные вещи. Все это так глупо, так очевидно, так ненужно. Подложный Вотрен еще может быть восхитителен, но сомнительный Сёра невыносим. Впрочем, я не имею намерения обидеть природу. Хотелось бы, чтобы Британский канал, особенно у Гастингса[48], не походил так часто на какого-нибудь Генри Мура — этакий серо-жемчужный фон с желтыми бликами; но когда искусство станет разнообразнее, то и природа, без сомнения, приобретет больше разнообразия. Я думаю, даже злейший ее враг не станет теперь отрицать, что она подражает искусству. Это единственное, что приводит ее в соприкосновение с цивилизованным человеком. Не доказал ли я свою теорию, к вашему удовольствию?

Кирилл. Вы ее доказали, к моему неудовольствию, а это гораздо лучше. Но, даже допуская этот странный подражательный инстинкт в жизни и в природе, вы, конечно, признаете, что искусство выражает темперамент своего века, дух своего времени, отражает моральные и общественные условия, окружающие его и влияющие на него?

Вивиан. Отнюдь нет! Искусство никогда ничего не выражает, кроме себя самого. Вот основной принцип моей новой эстетики; и эта более чем жизненная связь между формой и материей, подчеркиваемая Патером, делает музыку типом всех искусств. Конечно, народы и отдельные личности, наделенные здоровым, естественным тщеславием, составляющим секрет существования, всегда готовы поверить, будто именно о них-то и говорят музы, всегда не прочь усмотреть в спокойно-величавых вымыслах искусства зеркало своих собственных нечистых страстей, всегда забывают, что певец жизни — не Аполлон, но Марсий[49]. Далекое от действительности, отвратив свои взоры от пещерных призраков, искусство раскрывает свое совершенство, а изумленная толпа, наблюдающая, как распускается эта дивная, многолепестковая роза, воображает, что это она сама, что это ее собственный дух воплощается в новых формах. Но в сущности это, конечно, не так. Высшее искусство свергает бремя человеческого духа и больше почерпает в каком-нибудь новом приеме, в каком-нибудь свежем материале, чем в возвышенной человеческой страсти, или в энтузиазме, или в каком-нибудь великом пробуждении человеческого сознания. Оно развивается по своим собственным законам. Оно не может служить символом для одной эпохи. Напротив, сами эпохи — это только символы искусства.

Даже те, кто считает, что искусство — представитель своего времени, места и народа, должны согласиться, что, чем искусство подражательное, тем меньше оно отражает дух своего века. Порочные лица римских императоров глядят на нас из грубого порфира и пестрой яшмы, в которой любили работать тогдашние реалисты-художники, и нам кажется, будто в этих жестоких губах и тяжких чувственных подбородках мы можем отыскать тайную причину падения империи. Но это было не так. Пороки Тиберия[50] могли уничтожить высшую цивилизацию не в большей мере, чем добродетели Антонина[51] — спасти ее. Она погибла от других, не таких интересных причин. Сивиллы и пророки Сикстинской капеллы, пожалуй, могут объяснить кому-нибудь то новое рождение освобожденного духа, которое зовется у нас Ренессансом; но говорят ли нам что-нибудь пьянствующие мужланы и сварливая деревенщина нидерландцев о великой душе Голландии? Чем искусство отвлеченнее, тем больше оно раскрывает нам нравы своей эпохи. Если мы хотим понять какой-нибудь народ при помощи его искусства, то должны обратиться к его архитектуре или к музыке!

Кирилл. В этом я с вами совершенно согласен. Дух века лучшее свое выражение может найти в абстрактных, идеальных искусствах, ведь и сам-то он, как дух, идеален, абстрактен. Но все же, если мы хотим увидеть наглядную картину того или иного века, конкретно постичь его, мы, конечно, должны обратиться именно к подражательным искусствам.

Вивиан. Не думаю. В конце концов, подражательные искусства, в сущности, показывают нам лишь различные стили отдельных художников или определенных школ. Неужели же вы полагаете, что люди Средних веков имели какое-нибудь сходство с этими фигурами на средневековом цветном стекле или на резьбе по камню и дереву, на средневековых металлических изделиях, на гобеленах или на иллюстрированных рукописях? Всего вероятнее, это были люди самого будничного вида, не имели в своей наружности ровно ничего уродливого, необычайного или фантастического. Средневековье, поскольку оно отразилось в искусстве, это просто определенная форма стиля, и почему бы художнику с подобным стилем не явиться и в девятнадцатом веке? Ни один великий художник не видит вещей такими, каковы они на самом деле, а если бы видел, то перестал бы быть художником. Возьмем пример из наших времен. Я знаю, что вы любите японские изделия, но неужели вы серьезно убеждены, что японцы, каких нам показало искусство, существуют в действительности? Если вы воображаете это, вы никогда не понимали японского искусства. Японцы есть умышленный, сознательный плод воображения нескольких отдельных художников. Если вы поставите картину Хокусаи или Оке рядом с подлинным японским господином или японскою дамою, то убедитесь, что между ними нет ни малейшего сходства. Подлинные люди, живущие в Японии, в общем похожи на среднюю массу англичан, другими словами, они страшно обыденны, и в них нет ничего любопытного или замечательного. Словом, вся Япония — чистый вымысел. Нет такой страны, нет такого народа! Один из наших пленительнейших живописцев недавно поехал в страну хризантем в глубокой надежде увидеть японцев. И все, что он видел в этой стране, все, что ему удалось написать, свелось к нескольким фонарям и веерам. Он совершенно не в силах был отыскать обитателей Японии, о чем слишком хорошо свидетельствовала его чудесная выставка в Даудсвельской галерее[52]. Он не знал, что японцы, как сказано, есть просто манера, стиль, грациозная фантазия искусства. И потому, желая увидеть японский эффект, вы не станете подражать туристу и ни за что не поедете в Токио. Напротив, вы останетесь дома, углубитесь в работы японских художников и затем, усвоивши дух их стиля и уловив их фантастическую манеру видеть вещи, вы в какой-нибудь вечер пойдете и сядете в Гайд-парке или будете бродить по Пикадилли, и если вы здесь не откроете какого-нибудь несомненно японского эффекта, то не увидите его нигде. Вернемся к старине, возьмем другой пример — древних греков. Неужели вы полагаете, что греческое искусство дает нам понятие, на кого были похожи греки? Неужели вы думаете, что афинские женщины были подобны стройным и величавым фигурам парфенонского фриза или походили на дивных богинь, сидевших на треугольных фронтонах того же Парфенона? Если судить по искусству, то, конечно, были похожи. Но почитайте авторитетного писателя, вроде, например, Аристофана. Вы узнаете, что афинские женщины туго шнуровались, носили башмаки на высоких каблуках, красили свои волосы в желтое, мазали и румянили лица — словом, были точной копией какой-нибудь глупенькой модницы или падшего создания наших дней. Дело в том, что мы смотрим на прошлые эпохи не иначе, как сквозь дымку искусства, а искусство, к счастью, ни разу еще не сказало нам правды.

Кирилл. Но что вы скажете о современных портретах английских живописцев? Уж они-то похожи на людей, которых хотят изображать?

Вивиан. Именно похожи. Они так похожи на них, что через сотню лет им никто не поверит. Единственные портреты, в которые можно верить, это портреты, на которых осталось очень мало от позирующего и очень много от художника. Гольбейновы[53] рисунки людей его эпохи дают нам впечатление абсолютной реальности; но это просто потому, что Гольбейн заставил жизнь принять его условия, ограничиться поставленными им пределами, воспроизводить его тип и казаться такою, какой ему хотелось ее видеть. Один лишь стиль заставляет нас верить чему-нибудь — только стиль. Большинство из современных портретистов обречено на полное забвение. Они не пишут того, что видят. Они пишут то, что видит публика, а публика никогда и ничего не видит.

Кирилл. Ну, после этого мне надо было бы выслушать конец вашей статьи.

Вивиан. С удовольствием. Не знаю, принесет ли она какую-нибудь пользу. Уж, конечно, наш век — скучнейший и прозаичнейший век изо всех. Ведь даже сон и тот обманул нас, он запер врата из слоновой кости и раскрыл нам ворота из рога. Сновидения средних классов нашей родины, как явствует из двух объемистых томов Майерса по этому предмету и из отчетов Психологического Общества, — да я в жизни не читал ничего унылее этого! В них не найдется даже ни единого порядочного кошмара. Эти сновидения пошлы, грязны и скучны. Что касается церкви, то, по-моему, нет ничего спасительнее для культуры страны, как присутствие группы людей, обязанных верить в сверхъестественное, ежедневно творить чудеса и поддерживать силы мифотворческого дара, столь важного для развития фантазии. Но в английской церкви, увы, человек добивается успеха не своей способностью верить, а своею способностью не верить. Наша церковь единственная, у алтаря которой стоит скептик и для которой Фома — идеальный апостол. Многие достойные клирики, отдающие всю жизнь высокому делу благотворения, живут и умирают в безвестности; но стоит какому-нибудь ничтожному, невоспитанному проходимцу — из окончивших университет — стать на кафедру и высказать свои сомнения насчет Ноева ковчега, или Валаамовой ослицы, или Ионы во чреве китовом — и пол-Лондона сбежится слушать его и будет, разинув рот от восхищения, преклоняться пред его необыкновенным умом. Рост здравого смысла в английской церкви — вот о чем нам нужно пожалеть. Это воистину унизительная уступка довольно низменной форме реализма, и уступка к тому же глупая. Она объясняется глубоким невежеством в области психологии. Можно верить в невозможное, но никогда нельзя поверить в неправдоподобное. Однако надо же прочесть конец статьи.

«Нам остается (по крайней мере это наш долг) сделать одно: воскресить старинное искусство лганья. Много, правда, можно добиться, в смысле воспитания публики, при посредстве любителей, в семейных кружках, на литературных обедах и на званых чаях. Но это изящный и легкий вид лжи, и она, вероятно, царила на пиршествах у критян. Есть много других форм. Лганье ради какой-нибудь непосредственной личной выгоды, например лганье с нравственной целью, как принято выражаться, было очень популярно в античном мире, хотя в последнее время к нему стали относиться сурово. Афина смеется, когда Одиссей повествует ей “хитроумно надуманным словом“, по выражению Вильяма Морриса; сияние лжи озаряет бледное чело безупречного героя трагедии Еврипида и ставит наряду с благородными женщинами прошлого образ молодой невесты в одной из лучших од Горация. Позднее то, что вначале было лишь природным инстинктом, приобретает значение гордой науки. Выработаны подробные правила в руководство человечеству, и вокруг этой темы выросла значительная литературная школа. Когда мы вспоминаем превосходный философский трактат Санхеса по этому вопросу, то нельзя удержаться от сожаления, что никому не пришло в голову выпустить дешевое и компактное сочинение этого великого казуиста. Краткое руководство «Как и когда лгать», если б его выпустить изящным и не слишком дорогим изданием, без сомнения, имело бы огромный спрос и оказало бы ценные услуги не одному серьезному, здравомыслящему человеку. Ложь для исправления юношества, лежащая в основе домашнего воспитания, еще живет среди нас, и преимущества ее так превосходно доказаны в первых главах Платоновой «Республики»[54], что нам нет надобности останавливаться на них. Это та форма лжи, в которой особенно преуспевают все добрые матери, но, хотя эта форма способна к дальнейшему развитию, министерство народного просвещения, к сожалению, обошло ее своим вниманием. Ложь ради месячного оклада, конечно, хорошо известна на Флит-стрит[55], и профессия передовика на политические темы не лишена своих преимуществ. Но, вообще-то говоря, это унылое занятие, и самое большее, что оно может принести, это — демонстративная безвестность. Единственная безупречная форма лганья — это ложь ради лжи, а высшей стадией этого дарования, как мы уже указывали, является ложь в искусстве. И как не любившие Платона больше истины не могли переступать порог академии, так и те, кто не любит красоты больше истины, не проникнут в святая святых искусства. Тяжелый, туповатый британский интеллект лежит в песках пустыни, словно сфинкс в замечательной сказке Флобера, а фантазия, “La Chemére”[56]выплясывает вокруг него и взывает к нему своим лживым свирельным голосом. Он, может быть, не слышит ее теперь, но в будущем, когда всем нам до смерти приестся пошлый характер современных повестей и романов, он станет прислушиваться к ней и попытается занять у нее крылья.

И когда займется этот день или зажжется этот закат, как мы все возрадуемся и возвеселимся! Факты будут считаться чем-то постыдным, Истина пригорюнится в своих оковах, а Поэзия со своими сказками снова вернется на землю. Картина мира преобразится пред нашими изумленными взорами. Из пучины морей выйдут Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг высоких галер, как они плавали на прелестных картах той эпохи, когда книги по географии еще были пригодны для чтения. Драконы закопошатся в пустынях, и Феникс взовьется в воздух из своего огневого гнезда. Мы руками прикоснемся к Василиску и узрим драгоценный камень в голове у Жабы. Жуя свой золотистый овес, Гиппогриф будет стоять в наших стойлах, а над головою у нас будет носиться Синяя Птица с песнями о прекрасном, несбыточном, о пленительном и невозможном, о том, чего нет и не будет. Но прежде, чем это случится, мы должны культивировать утраченное искусство лжи»[57].

Кирилл. Так приступим же к этому тотчас же. Но, чтобы как-нибудь не ошибиться, я попрошу вас изложить мне вкратце догматы этой новой эстетики.

Вивиан. Вот они в немногих словах. Искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам. Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры. Далеко не будучи созданием своего века, оно обыкновенно находится в прямой оппозиции к нему, и единственная история, которую оно сохраняет для нас, это история его собственного развития. Порою оно возвращается по своим следам и возрождает какую-нибудь античную форму; пример: архаистическое движение позднейшего греческого искусства и прерафаэлитское движение наших дней. Но чаще всего оно задолго предвосхищает свою эпоху и создает такие вещи, что проходит целый век, покуда люди научатся понимать эти вещи, ценить их и наслаждаться ими. Ни в каком случае оно не воспроизводит свой век. Великая ошибка всех историков заключается в том, что они по искусству эпохи судят о самой эпохе.

Второй догмат заключается в следующем. Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал. Жизнью и природой порою можно пользоваться в искусстве, как частью сырого материала, но чтобы принести искусству действительную пользу, они должны быть переведены на язык художественных условностей. В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего. Как метод, реализм никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности сюжета. Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного. Единственно красивые вещи — это те, до которых нам нет никакого дела. Я позволю себе процитировать себя самого: именно потому, что Гекуба нам ничто, ее горести составляют вполне пригодный мотив для трагедии. Притом только современное становится всегда старомодным. Золя кропотливо пытается дать нам картину второй империи[58]. Но кому нужна теперь вторая империя? Она устарела. Жизнь движется быстрее реализма, но романтизм опережает жизнь.

Третий догмат: жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни — найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление. Это теория, которой никто еще не высказывал, но она необычайно плодотворна и бросает совершенно новый свет на всю историю искусства.

Отсюда следует, что и внешняя природа подражает искусству. Единственные эффекты, какие она может показать нам, это те эффекты, которые мы уже видели благодаря поэзии и живописи. Вот тайна очарования природы, а вместе объяснение ее слабости.

Эдвард Коли Бёрн-Джонс. Зачарованный Мерлин (Обольщение Мерлина). 1877 год.

Последнее откровение: ложь, передача красивых небылиц — вот подлинная цель искусства. Но кажется, по этому вопросу я уже достаточно высказался. А теперь пойдемте на террасу, где «молочно-белая пава реет, подобная духу», где «вечерняя звезда «омывает сумрак серебром»[59]. В сумерки природа чрезвычайно богата эффектами и даже не лишена миловидности, хотя главное ее назначение все же, пожалуй, в том, чтобы иллюстрировать цитаты из поэтов. Идемте! Мы изрядно с вами заболтались!

1889, февраль

Перевод С. Займовского

В ожесточенных и довольно частых нападках на роскошь постановки, с которой возобновили пьесы Шекспира в Англии, все критики, по-видимому, согласились, что Шекспир сам был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров. Если бы ему пришлось видеть «Антония и Клеопатру» в постановке г-жи Лэнгтри, то он, вероятно, сказал бы, что пьеса, и только пьеса имеет значение, а все остальное — пустяки.

Точно так же и лорд Литтон в статье, помещенной в «Nineteenth Century»[125], рассматривая вопрос об исторической точности в костюмах, вывел как художественный догмат положение, что археология совершенно неуместна в постановках пьес Шекспира и что попытка ввести ее туда есть лишь одна из глупейших придирок нашего педантичного века.

Положение лорда Литтона я исследую ниже; что же касается теории о пренебрежении Шекспиром костюмерными вопросами своего театра, то каждый, кто станет заниматься шекспировскими приемами, увидит, что ни во французском, ни в английском, ни в афинском театре нет драматурга, который бы уделял столько значения актерским костюмам для достижения сценической иллюзии, сколько сам Шекспир.

Зная, до какой степени красота костюмов может влиять на художественный темперамент, он постоянно вводит в свои пьесы маски и танцы, только ради того наслаждения, которое они дают глазу; и еще теперь имеются его сценические указания относительно трех больших процессов в «Генрихе VII», указания, отличающиеся удивительной разработанностью деталей, вплоть до воротничков его святейшества и жемчуга в волосах Анны Болейн. Действительно, современному режиссеру было бы очень легко воспроизвести всю эту роскошь обстановки совершенно точно по указаниям Шекспира; эта роскошь была скопирована с такою точностью, что один придворный чиновник, описывая товарищу последнее представление этой пьесы в «Globe-Theatre»[126], даже жалуется на ее реализм, заметный, например, в точном воспроизведении на сцене одеяний рыцарей ордена Подвязки в их знаках отличия, как бы для того, чтобы заставить посмеяться над настоящей церемонией; в том же духе высказалось еще недавно французское правительство, запретив очаровательному актеру, Христиану, появляться в военном мундире на сцене под тем предлогом, что карикатура на полковника может быть предосудительной для славы армии. Да и кроме того, современные критики нападают на пышность постановки, привившуюся на английской сцене под влиянием Шекспира, не только вследствие демократических тенденций реализма, но главным образом по причинам морального характера: мораль всегда служит последним приютом людей, не понимающих красоты.

Однако точка зрения, которую я хочу особенно оттенить, заключается не в том, что Шекспир придавал такую ценность красоте костюмов для прибавления живописности к поэзии; он понимал, насколько важно значение костюма как средства к достижению известных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая многими его пьесами, как, например, «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и друг., зависит от различных костюмов, надетых на героя или героиню; прекрасная сцена в «Генрихе VI» о современных чудесных исцелениях верой потеряет всякий смысл, если костюм Глостера не будет алого и черного цвета, а развязка «Виндзорских кумушек» зависит от цвета платья Анны Пэдж. Можно привести бесчисленное множество примеров того, как часто Шекспир обращается к переодеванию: Постумий скрывает свою страсть под одеждой крестьянина и Эдгар свою гордость — под лохмотьями безумца; у Порции одеяние стряпчего, а Розалинда одета «совсем как мужчина».

Дорожная котомка Пизато обращает Имогену в юношу Фиделио; Джессика бежит из родительского дома в костюме мальчика, а Юлия перевязывает свои золотистые волосы в причудливые кудри и надевает трико и камзол; Генрих VIII ухаживает за своей дамой в одежде пастуха, а Ромео — в одежде пилигрима; принц Халл и Пойнс сперва выходят на сцену бродягами, в клеенчатых костюмах, а затем в белых фартуках и кожаных куртках, под видом половых из таверны; что же касается Фальстафа, — разве он не появляется наряженным то разбойником, то старухой, то охотником, то даже узлом белья, посылаемым в прачечную?

Точно так же многочисленны примеры применения костюмов для усиления драматических ситуаций. После убийства Дункана Макбет появляется в ночной рубахе, словно он только что встал от сна; Тимон заканчивает пьесу в лохмотьях, хоть и начал ее в роскоши; Ричард мстит гражданам Лондона в старых и потертых доспехах, но, вступая на трон после кровопролития, он шествует по улицам в короне, с орденами Подвязки и Св. Георгия. Высшее напряжение чувства в «Буре» происходит в ту минуту, когда Просперо, сбросивши с себя одеяние волшебника, посылает Ариеля за шляпой и рапирой и объявляет себя великим итальянским герцогом; даже призрак в «Гамлете» меняет свое таинственное одеяние для того, чтобы произвести различные эффекты; что же касается Джульетты, то современный нам драматург, вероятно, оставил бы ее в саване и сделал бы из этой сцены банальную сцену, но Шекспир дает ей богатый и пышный наряд, роскошь которого обращает склеп «в залитый светом праздничный покой», а могилу — в брачную обитель, и в этом — повод для монолога Ромео о победе красоты над смертью.

Даже мелкие детали костюма, как, например, цвет чулок у мажордома, узор на женском платочке, рукав молодого воина, шляпка модницы — все в руках Шекспира получает большое значение для драматического действия, и на некоторых из них безусловно построен ход всей пьесы.

Многие другие драматурги применяли костюмы как средство для выяснения зрителям характера действующего лица при первом его выходе, но никто не мог сделать это более ярко, чем Шекспир со щеголем Пораллем[127], костюм которого, замечу мимоходом, может понять лишь археолог.

Комизм в переодевании слуги и хозяина на глазах у публики, или в ссоре потерпевших крушение моряков из-за дележа богатых одежд, или в том, что пьяного ремесленника нарядили в костюм герцога, может быть рассматриваем как часть той огромной роли, которую костюм всегда играл в комедии, от Аристофана и до Гилберта; но никто не умел извлекать из мелких деталей в одежде и украшениях такой иронии контрастов, таких неожиданных, трагических эффектов, такого сострадания и такого пафоса, как Шекспир.

В полном вооружении бродит по стенам и бойницам Эльсинора мертвый король, ибо в Дании неспокойно; еврейский лапсердак Шейлока заключает в себе часть того позора, который заставляет страдать его обиженную и озлобленную душу; Артур, моля пощадить его жизнь, не может найти лучшего предлога, чем тот, что он подарил Губерту платок:

Мы многим обязаны Гёте, его великой эстетической чуткости; он первый нас научил определять красоту как нечто чрезвычайно конкретное, постигать ее не в общих, а в отдельных, частичных ее проявлениях. Поэтому в настоящей лекции я не стану навязывать вам какое-нибудь отвлеченное определение красоты, одну из тех универсальных формул, которые хотела отыскать философия XVIII века; я даже не буду пытаться передавать вам то, что по существу своему не передаваемо, — ту неуловимую особенность, благодаря которой данная картина или поэма наполняет нас небывалой, ни с чем не сравнимой радостью. Мне просто хотелось бы очертить перед вами те основные идеи, которые характеризуют великий Ренессанс английского искусства, указать, насколько возможно, источник этих идей и определить их дальнейшую судьбу, опять-таки насколько возможно.

Я называю это течение нашим английским Возрождением, потому что, подобно эпохе великого итальянского Возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты.

Часто хотели видеть в этом течении простую реставрацию эллинских приемов мышления или средневекового чувства. Но я сказал бы, что оно присоединило к этим старым формам человеческого духа все, что художественно ценного создала современная жизнь, такая сложная, запутанная, многоопытная, заимствовав, в свою очередь, у эллинизма ясность взгляда и спокойную сдержанность чувства, а у Средневековья — разнообразие форм и мистичность видений. Ибо, как сказал тот же Гёте, разве, изучая древний мир, мы тем самым не обращаемся к миру реальному (греки ведь и были реалисты), и, по слову Мадзини, что же такое Средневековье, как не индивидуальность?

Воистину, от сочетания эллинизма, широкого, здравомыслящего, спокойно обладающего красотой, с усиленным, напряженным индивидуализмом, окрашенным всей страстностью романтического духа, — от этого сочетания и рождается современное английское искусство, как от союза Фауста с Еленой Троянской родился прекрасный юноша Эвфорион.

Правда, такие термины, как «классический» и «романтический», давно уже превратились в пошлые клички художественных школ; само искусство не знает таких подразделений, ибо у него только один-единственный высший закон: закон формы или гармонии; однако мы не можем не признать, что между классическим и романтическим духом в искусстве наблюдается хотя бы то различие, что первый имеет дело с типами, а второй — с исключениями. В созданиях современного романтического духа уже более не трактуют вечные, неизменные истины бытия; искусство стремится передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета. Так, в скульптуре, которая изо всех искусств является наиболее характерным выражением классического духа, сюжет всегда преобладает над положением, в живописи — этом типичнейшем выражении духа романтического — положение преобладает над сюжетом.

Итак, существуют два духа: эллинский дух и романтический можно считать основными элементами нашей сознательной, интеллектуальной традиции, нашими вечными мерилами вкуса. Что касается их источника, то ведь в искусстве, как и в политике, есть лишь один источник всяческих революций: стремление человека к более благородным формам жизни, к более свободным приемам и способам выражения. Но все же мне кажется, что при оценке интеллектуального и чувственного духа, присущего нашему английскому Ренессансу, не следует его изолировать от той общественной жизни, которая и создала этот дух, от ее прогресса и движения, иначе мы отняли бы у него его жизненность и, может быть, даже извратили бы его настоящий смысл. И, выделяя изо всех исканий и стремлений современного человечества те искания и стремления, которые связаны с искусством и с любовью к искусству, мы все же должны принять во внимание множество таких исторических событий, которые с первого взгляда кажутся наиболее враждебными всякому художественному чувству.

Так что, хотя наш английский Ренессанс, с таким страстным культом чистой красоты, с безупречной преданностью форме, — такой исключительно чувственный! — и кажется поначалу далеким от всякой яростной политической страсти, от хриплых голосов забунтовавшей черни, все же мы должны обратиться к Французской революции, чтобы найти первичные факторы его появления на свет, первоначальные причины его зарождения; к той революции, которая породила нас всех, хотя мы, непокорные дети, часто восстаем против нее; к той революции, которой через моря посылала ваша юная республика благородные изъявления любви[163], — когда в Англии даже такие умы, как Кольридж и Вордсворт, совершенно растерялись перед ней.

Правда, наше современное ощущение преемственности исторических событий привело нас к тому, что ни в политике, ни в природе нет революции, а есть эволюция; правда, прелюдия к этому бешеному шторму, который в 1789 году пронесся над Францией и заставил каждого монарха в Европе дрожать за свой престол, прозвучала сперва в литературе за много лет до падения Бастилии и взятия Версаля, ибо дорога к кроваво-красным событиям, разыгравшимся над Сеной и Луарой, была вымощена, была уготована тем критическим духом Германии и Англии, который приучил нас переоценивать все с точки зрения разумности или полезности (или разумности и полезности вместе); и народные бунты на улицах Парижа были эхом, порожденным жизнью Эмиля и Вертера, потому что Жан-Жак Руссо у молчаливого озера и у тихой горы призывал человечество назад, к золотому веку, который все еще ждет нас впереди, и проповедовал возврат к природе с таким страстным красноречием, что оно, как музыка, доныне витает в нашем холодном северном воздухе. И Гёте, и Вальтер Скотт освободили романтизм из темницы, где он был в заточении столько веков; а что такое романтизм, как не само человечество!

Однако еще во чреве самой революции, под вихрями бурь и ужасов той исступленной поры, таились такие стремления, которые возрожденное искусство использовало для себя, чуть только наступил подходящий момент; сначала это были тенденции чисто научные; они породили целый выводок несколько шумливых титанов и, пожалуй, в сфере поэзии принесли немало добра. Они придали энтузиазму ту интеллектуальную основу, в которой вся его сила. Именно об этом влиянии науки на искусство так благородно выразился Вордсворт: «Когда на лице науки зажигается страсть, наука становится поэзией; своей божественной душой поэт оживотворяет телесные формы науки». От Шелли до Суинберна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубочайший пантеизм, но и помимо того мне хотелось бы здесь исследовать влияние науки на художественный темперамент, указать, какую ясность взгляда, точную наблюдательность, строгое чувство меры — т. е. все, в чем истинная сущность искусства, — придает художнику наука.

«Золотое великое правило как в жизни, так и в искусстве, — утверждал Вильям Блэк, — заключается в том, что каждое создание тем совершеннее, чем яснее, точнее и определеннее его границы. Неясность этих границ свидетельствует о бессмысленности, подражании, плагиате. Это постигали великие новаторы всех веков — в чем, как не в этом, сказались и Микеланджело и Альбрехт Дюрер». В другом месте он писал со всей прямотой девятнадцатого века: «Обобщать — это значит быть идиотом».

И это пристрастие к отчетливой концепции, эта ясность зрения, это чувство границы и меры присущи всем величайшим созданиям поэзии: Гомер и Данте, Китс и Вильям Моррис, Чосер и Феокрит — все они одинаково четко видели окружающий мир. Такая же конкретность лежит в основе всех благородных созданий искусства — реалистических и романтических, — в противоположность бесцветным и пустым отвлеченностям наших поэтов XVIII века, псевдоклассических французских драматургов, туманных спиритуалистов немецкой сентиментальной школы, а также в противоположность тому духу трансцендентализма, который был в одно и то же время и корнем и цветком великой революции, таясь в бесстрастных умозрениях Вордсворта и окрыляя Шелли в его орлином полете; хотя теперь этот дух трансцендентализма уже замещен материализмом и позитивизмом наших дней, но все же — в области философии — он завещал нам две великие школы мышления: школу Ньюмана в Оксфорде и Эмерсона в Америке; духу же искусства этот дух совершенно чужд, ибо художник не может принять какую-нибудь отдельную область жизни взамен самой жизни. Для него нет освобождения от пут и оков земли, и желания даже нет освободиться.

В сущности, он единственный истинный реализм, символизм, эта эссенция трансцендентального духа, совершенно не свойствен ему. Метафизический разум Азии может создать себе многогрудого чудовищного идола Эфесского[164], но для эллина, чистого художника, это произведение покажется чуждым истинно духовной жизни, которая ведь лучше всего согласуется с совершенными проявлениями жизни физической.

«Буря революции, — сказал Андре Шенье, — тушит факел поэзии…» Но последствия такой безумной катастрофы сказываются далеко не сразу: сначала кажется, что стремление к равенству создает титанических, исполинских людей, каких и мир никогда не видал, — вдруг услышали лиру Байрона и легионы Наполеона; то была эпоха безмерных страстей и безмерного же отчаяния; честолюбие и раздор были главными нотами искусства и жизни; этот век был веком мятежа — фаза, которую должен пройти человеческий дух, но в ней ему нельзя останавливаться, ибо цель культуры — мир, а не бунт, и зловещая долина, где черною ночью бьются темные полчища, не может быть обителью для той, кому боги отвели цветущие горные склоны, солнечные горные вершины и чистый, безбурный воздух.

И скоро эта жажда совершенства, которая лежит в основе революции, нашла в молодом английском поэте свое полное и безупречное осуществление.

Гомер предвосхитил Фидия и создания эллинского искусства. Данте предвещает для нас напряженность, колоритность и страстность итальянского искусства, современное увлечение пейзажем ведет свое начало от Ж-Ж. Руссо, а в Китсе мы видим зачинателя художественного Ренессанса Англии.

Байрон был мятежник, а Шелли — мечтатель, но именно Китс был чистый и безмятежный художник: так ясны и тихи его созерцанья, так полно он владеет собою, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! — да, он несомненный предтеча прерафаэлитской школы, того великого романтического движения, о котором я и хочу говорить.

Правда, еще до Китса Вильям Блейк боролся за высокую духовную миссию искусства и пытался поднять рисунок до идеального уровня поэзии и музыки, но обособленность его видения и в живописи и в поэзии и несовершенство его техники не дали ему настоящего влияния. Только в Китсе художественный дух нашего века нашел полное свое воплощение.

А эти прерафаэлиты, кто же они были такие? Если вы спросите у английской публики, что значит слово «эстетика», девять десятых ответят вам, что по-французски это значит «притворство», «ломанье», а по-немецки dado; а если вы спросите о прерафаэлитах, вам скажут, что это эксцентрическая кучка молодых людей, для которых божественная изломанность и святая угловатость рисунка являются главными целями в искусстве. Ничего не знать о своих великих людях — одна из главнейших основ нашего английского воспитания.

История прерафаэлитов самая простая: в 1847 году в Лондоне несколько юных поэтов и живописцев, страстных поклонников Китса, усвоили себе привычку собираться вместе и обсуждать вопросы искусства. Результатом этих обсуждений было то, что английская филистерская публика была внезапно пробуждена от своей обычной апатии, услыхав, что в ее среде завелось такое сообщество юношей, которое замыслило произвести революцию в английской поэзии и живописи.

В Англии тогда, как и теперь, стоило только человеку попытаться создать что-нибудь глубокое, прекрасное, чтобы лишиться всех своих гражданских прав. К тому же это прерафаэлитское братство, куда входили Данте-Габриель Россетти, Холман Хант, Милле (их имена, я полагаю, вам известны), обладало тремя такими качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью.

Сатира, которая всегда столь же бесплодна, как и бесстыдна, столь же бессильна, как и нагла, заплатила им свою обычную дань, которую всегда посредственность уплачивает гению, и, как неизменно бывает, принесла нашей публике очень много вреда, закрывая ей глаза пред красотой и научая ее той грубости, которая является источником всего низменного и пошлого в жизни и в то же время не причиняет никакого ущерба художнику, скорее, напротив, убеждает его, что он совершенно прав в своем творчестве и в дерзком честолюбии. Ибо расхождение во всех взглядах с тремя четвертями британской публики является одним из главных элементов здравого смысла, величайшей поддержкой в минуты духовных сомнений.

Какие же идеи были положены этими молодыми людьми в основу английского Ренессанса? Эти идеи сводились к тому, чтобы повысить духовную ценность искусства, а также и его декоративную ценность.

Они назвали себя прерафаэлитами не потому, что они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они нашли и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность — все, что совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля.

Ведь это еще не достаточно, чтобы произведение искусства отвечало эстетическим требованиям своей эпохи; на нем, если только оно хочет сделаться источником вечных услад, должен быть отпечаток определенной индивидуальности, исключительной личности, непохожей на ординарных людей, оно должно воздействовать на нас именно своей новизной, поразить нас чем-то неожиданным — так, чтобы сама странность его формы принудила нас принять его с раскрытыми объятьями.

«Личность, — сказал один из величайших нынешних критиков, — вот в чем все наше спасение».

Но главною их особенностью было возвращение к природе — та формула, которая пригодна для множества различнейших течений: они хотели писать и рисовать лишь то, что они видели, они пытались вообразить все явления, как они случались в действительности. Прошло немного времени, и в старинный дом у моста Черных Монахов, где работали и собирались «братья прерафаэлиты», явились двое юношей из Оксфорда: Эдуард Бёрн-Джонс и Вильям Моррис; последний заменил упрощенный реализм ранних дней более тонкой изысканностью, более безупречной преданностью красоте, более страстным исканием совершенства, — мастер изощренного узора и одухотворенных видений. Ему скорее сродни флорентинская, а не венецианская школа, ибо он чувствует, что слепое подражание природе есть помеха всякому творчеству. Зримые облики современной жизни не привлекают его, ему более по душе — увековечивать все, что есть прекрасного в греческих, итальянских и кельтских легендах. Ему же мы обязаны поэзией, где ясная точность, отчетливость слога и образов не были никогда превзойдены в литературе нашей страны; он же возродил декоративные искусства и тем придал нашему романтическому течению, где так сильна была струя индивидуализма, социальную идею и социальный фактор.

Но не следует думать, что революция, произведенная этой кликой молодых людей (которым скоро пришло на помощь пылкое и безупречное красноречие Джона Рёскина), была только революцией идей и теорий, — она также была революцией творчества.

Ибо великие эпохи в истории развития всех искусств были не только эпохами энтузиазма и душевного подъема в области чистого художества, но первее всего и главнее всего эпохами новых технических завоеваний.

Открытие мраморных залежей в пурпуровых оврагах Пантелейнона и на маленьких невысоких холмиках острова Пароса дали грекам возможность выразить то интенсивное пробуждение деятельности, тот чувственный и простой гуманизм, которого никак не мог проявить египетский скульптор, прилежно работающий над твердым порфиром и розовым гранитом пустыни.

Пышное процветание венецианской школы началось с той поры, когда в живопись были введены новые технические средства: масляные краски; а прогрессом современной музыки мы всецело обязаны изобретению новых инструментов, ибо нельзя же и думать, будто у музыканта внезапно повысилось сознание каких-нибудь широких социальных задач, которым он будто бы призван служить. Правда, критика вольна объяснять слабовольную музыку Бетховена недостатками современного интеллекта, но сам композитор вправе ответить, как после и ответил один: «Пусть они разыскивают квинты, а нас оставят в покое».

То же самое и в поэзии: это увлечение причудливыми французскими размерами — балладой, песней с повторным припевом; это растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам, у Данте Россетти и у Суинберна просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку.

То же самое и в нашем романтическом движении: это реакция против пустой и пошлой ремесленности, против разнузданных приемов живописи и поэзии предшествующего периода; она сказалась у Россетти и Берн-Джонса в такой яркой пышности красок, в такой изумительной сложности рисунка, каких до этой поры не знала английская живопись. В поэзии у Данте Габриэля Россетти, а также у Морриса, Суинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мелодичности, постоянное признание музыкальной ценности каждого слова — все это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.

В этом отношении прерафаэлиты примыкают к такому же романтическому течению во Франции, и как характерно для этой школы следующее наставление, данное Теофилем Готье одному молодому поэту: «Ежедневно читайте словарь, ибо это единственная книга, достойная, чтобы ее читал поэт».

Когда, таким образом материал был найден и выработан и в нем обнаружились неотъемлемые вечные качества, присущие ему одному, вполне удовлетворяющие поэтическому вкусу и не требующие для создания нужного эстетического эффекта — никаких возвышенных духовных прозрений, никаких критических запросов от жизни — и даже обходящиеся без всякой страстной эмоции, — дух и приемы творчества, то, что называется поэтическим вдохновением, не избегли контроля и влияния со стороны этих формальных условий. Не то чтобы фантазия лишилась крыл, нет! — а просто мы приучили себя сосчитывать их бесчисленные взмахи, находить границы их безграничной мощи, управлять их неуправляемой свободой.

Греков особенно занимал этот вопрос об условиях поэтического творчества и о месте, занимаемом сознательностью или бессознательностью во всяком создании искусства.

Мы находим эту проблему в мистицизме Платона и в рационализме Аристотеля. И позже, в эпоху итальянского Ренессанса, она волнует такие умы, как Леонардо да Винчи. Шиллер пытался установить равновесие между чувством и формой, а Гёте хотел определить ценность самосознания в искусстве. Определение поэзии, данное Вордсвортом, будто это «бурная эмоция, вспоминаемая в тиши», можно считать анализом одной из тех стадий, которые должны быть пройдены каждым произведением искусства; и в жажде Китса «творить без лихорадки» (я цитирую одно его письмо), и этом его стремлении заменить поэтический пыл «какою-нибудь более осмысленною и спокойною силой» мы можем признать очень важный момент в творческой эволюции поэта. Этот же вопрос был поставлен довольно давно — и в очень причудливой форме — в вашей, американской литературе, ведь вам нечего и напоминать, как глубоко молодые французские романтики были потрясены и взволнованы анализом Эдгара По над своим собственным творчеством, его статьей, где он исследовал шаг за шагом всю работу своей фантазии при создании того гениального шедевра, который нам известен под именем «Ворон».

В предыдущем столетии, когда интеллектуальный и дидактический элемент так стремительно вторгся во владения поэзии, такой художник, как Гёте, был принужден восстать против подобных притязаний рассудочности. «Чем непонятнее стихотворение, тем лучше для него», — сказал он однажды, устанавливая этим афоризмом такое же преобладание воображения в поэзии, как преобладание разума — в прозе.

Но в нынешнем веке художники принуждены восставать скорее против чрезмерного господства эмоций, против исключительных притязаний чувствительности и чувства. Простое выражение радости — еще не поэзия, точно так же, как не поэзия — всякий крик субъективной боли; все, что на деле пережито поэтом, никогда не находит непосредственного, прямого выражения, но собирается и поглощается какой-нибудь художественной формой, которая с первого взгляда кажется наиболее далекой от истинных переживаний поэта.

«Страсти находятся в сердце, но поэзия только в фантазии», — утверждает Шарль Бодлер. Тому же неустанно учил и Готье, самый изысканный из всех современных критиков, самый очаровательный из всех современных поэтов. «Ведь каждого может растрогать восход или закат, — любил повторять Готье, — отличительная же черта художника не столько в том, что он чувствует природу, сколько в том, что он может ее передать». Полнейшее подчинение всех умственных и эмоциональных проявлений такому созидательному и жизненному принципу поэзии есть лучший залог того, как силен и могуч наш Ренессанс.

Мы видели, что художественный дух проявляется раньше всего не в сюжете, а в форме, в восхитительной области техники — в области языка, — и что именно форма управляет фантазией творца при обработке его сюжета. А теперь мне хотелось бы вам указать, как этот художественный дух влияет на выбор сюжета. Признание за художником права на господство в совершенно обособленной области, уверенность, что между миром искусства и миром реальных фактов лежит глубочайшая пропасть, есть не только основной элемент всякого эстетического очарования, но и характерный призрак всякого великого произведения, всякой великой эпохи в истории искусства, будь то эпоха Фидия или эпоха Микеланджело, Гёте или Софокла.

Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него, ибо для большинства из нас истинная жизнь — это такая жизнь, которою мы не живем, и таким образом она, оставаясь более верной сущности своего собственного совершенства, охраняя более ревниво свою недосягаемую красоту, не так-то скоро забудет о форме в самый момент своих эмоций и не так-то скоро согласится принять страсть и тревогу творчества взамен красоты сотворенного.

Несомненно, художник есть дитя своего века, но настоящее для него нисколько не менее реально, чем прошлое, ибо, как и философ платоновской школы, поэт — созерцатель всех явлений и всех времен. Для него не существует отживших форм, устаревших сюжетов; все, что когда бы то ни было пережил мир, в иудейских ли пустынях или в Аркадских долинах, над Троянскими реками или у рек Дамаска, на веселых дорогах Камелота или на мерзостных улицах современного многолюдного города, все раскрыто перед художником, как некий развернутый свиток, все дышит пленительной жизнью.

И художник почерпнет отсюда, что придется ему по душе — только это, не более, — он произведет художественный отбор, он примет одно и отвергнет другое с безмятежностью человека, владеющего тайной красоты.

Можно поэтически отнестись ко всем окружающим предметам, но не всякий же предмет достоин, чтобы к нему отнестись поэтически. Истинный художник не позволит, чтобы в недоступную и священную храмину красоты вторглось что-нибудь грубое или волнующее, что-нибудь причиняющее боль, что-нибудь сомнительное или ведущее к раздорам. Конечно, он может снизойти, если ему угодно, до обсуждения всех социальных проблем современности, о законах в пользу неимущих, о местных налогах, о свободе торговли, о биметаллизме и т. п.; пока на эти темы он будет писать, как благородно выразился Мильтон, «левой рукою», в прозе, а не в стихах, в форме памфлета, а не в форме лирики. Байрон, напр., совсем не обладал этим изысканным даром художественного отбора, у Вордсворта его не было также. В произведениях этих обоих поэтов многое нужно отвергнуть, многое неспособно нам дать то полное чувство покоя и безмятежности, которое свойственно всякому прекрасному созданию искусства. Но Китс как бы живое воплощение этого чувства, и оно вылилось лучше и полнее всего в его восхитительной «Оде к греческой урне»; этот дар отбора господствует также в пышной процессии «Земного рая» у Вильяма Морриса и в рыцарях и дамах Бёрн-Джонса.

Тщетно призывается муза поэзии — хотя бы и трубным гласом Уолта Уитмена[165] — эмигрировать из Ионии и Греции и прибить к Парнасу табличку: «За отъездом сдается внаем». Зов Каллиопы еще не умолк, азиатский эпос не вымер; Сфинкс отнюдь не безмолвствует, и не высох Кастальский источник. Ибо искусство есть сущность жизни, и ему неведома смерть. Искусство — абсолютная истина, и ему нет дела до фактов. Я помню, как Суинберн утверждал за каким-то обедом, что Ахилл даже в наше время реальнее и жизненнее Веллингтона — не только интереснее как тип, не только благороднее, но именно реальнее и «позитивнее».

Литература всегда должна покоиться на принципах, а идеи данного времени ни в коем случае не являются принципами. Ибо для поэта все страны и все эпохи — одно; материал, над которым он работает, вечно один и тот же. Прошлое и будущее — ему все равно, всякая тема — по нем! Паровозный свисток не испугает его; аркадская свирель не утомит; для него существует одно только время — мгновение художественного творчества, только один закон — закон формы, только одна страна — страна красоты, отдаленная от реального мира, но более близкая нашей душе, а потому и более долговечная, проникнутая тем покоем, который осеняет лица греческих статуй и который происходит не оттого, что мы избегаем страстей, а оттого, что мы до конца проникаемся ими. Печаль и отчаяние не нарушат такой безмятежности, а только усилят ее.

И таким образом происходит, что тот, кто как будто стоит дальше всех от своей эпохи, отражает ее лучше всего, потому что он очистил жизнь от всего случайного и преходящего, очистил от того «тумана вульгарной фамильярности, который затемняет для нас самые первоосновы жизни».

Эти странные сивиллы с безумными глазами, навеки застывшие в вихре экстаза, эти титанически могучие пророки, обремененные чем-то мистическим, с напряжением добывающие тайну вселенной — стража и слава Сикстинской капеллы в Риме, — не говорят ли они нам больше о духовной сущности итальянского Ренессанса, о мечте Савонаролы и о преступлениях Борджиа, чем могут сказать о духовной сущности голландской истории все сварливые мужланы и стряпухи нидерландских картин?

Точно так же и в наши дни две самые жизненные тенденции девятнадцатого столетия — тенденция пантеистически-демократичная и тенденция ценить жизнь во имя искусства, — обе нашли наиболее полное и совершенное выражение в поэзии Шелли и Китса, которые, однако, слепцам-современникам казались заблудшими в пустыне проповедниками каких-то безжизненных туманностей.

И я помню, как в беседе со мною о современной науке Бёрн-Джонс мне сказал: «Чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов буду я рисовать: их крылья — мои протесты в защиту бессмертия души».

Но здесь мы переходим к духовным умозрениям, лежащим в основе художества. Где же, в какой области искусства нам искать ту широту общечеловеческой симпатии, которая является непременным условием всякого благородного произведения? Где же в искусстве искать нам то, что Мадзини назвал бы общественными идеями, в противоположность идеям личным? По какому праву я требую, чтобы художник любил человечество и был его верным рыцарем? Мне кажется, я знаю по какому.

Какую бы великую идею ни взял себе в помощь художник, это дело его души. Как Микеланджело, он может принести нам суровое правосудие или мир, подобно Анджелико; как великий афинянин, он может прийти к нам с печалью или с весельем, как сицилийский певец; и нам ничего не остается: только принять его участь, сознавши, что мы совершенно не в силах вызвать улыбку на скорбных устах Леопарди или отягчить безмятежную ясность Гёте какой-нибудь нашей тревогой.

Но эти вещания художников лишь тогда будут признаны несомненными истинами, когда уста, изрекающие их, зажгутся огнем красноречия, а в очах будет отблеск каких-то дивных видений, и есть одно-единственное подтверждение их непререкаемой правды — непогрешимая красота и совершенная форма, ее выражающая, и здесь, и только здесь, в этом радостном приятии красоты, все его социальные идеи. Социальная идея искусства не в том, чтобы без надобности вызывать у вас смех или некстати успокаивать вас; она не в сюжете, а в форме — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка.

Большинство из вас, должно быть, видели тот великий шедевр Рубенса, что находится в Брюссельской картинной галерее, — пышное великолепие нескольких лошадей и всадников, схваченных в самый пламенный и самый прекрасный миг, когда алым знаменем уловлены ветры, а воздух освещен сверканием доспехов и ослепительной яркостью плюмажей. Да, это — великая радость в искусстве, хотя по этому золотистому холму, изображенному на картине, проходят израненные ноги Христа, и на казнь Сына Человеческого мчится эта дивная кавалькада.

Но мы стали слишком рассудочны, и наш беспокойный интеллект недостаточно теперь восприимчив для чувственных элементов красоты; так что подлинное влияние искусства недоступно большинству из нас; только немногие, ускользнув от тирании души, постигли тайну этих высоких мгновений, когда мысль совершенно отсутствует.

И в такой бездумности истинной красоты — причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. Вот почему мы так увлеклись всякими японскими изделиями. Слишком тяжкое бремя рассудочных сомнений и мучительных духовных трагедий возложил на искусство Запад; а Восток навсегда остался верен первичным, чисто декоративным задачам искусства.

При оценке какой-нибудь очаровательной статуи ваше эстетическое чувство вполне и до конца удовлетворено прекрасным очертанием мраморных уст — хоть они и не стенают, как наши, — и благородными линиями рук — хоть они и неспособны нам помочь.

В первичном, основном своем виде картина имеет не более смысла и не более поучительности, чем прекрасный обломок венецианского стекла или голубой изразец со стены Дамаска, это просто прекрасно раскрашенная поверхность — и только.

Не житейскими или метафизическими истинами всякая изысканно-прекрасная картина должна трогать душу — и действительно трогает ее. Но то чисто живописное очарование, которое, с одной стороны, не прибегает ни к каким литературным эффектам, а с другой — не является простым результатом легко усвоенной технической ловкости, происходит от некоторого творческого, изобретательного умения обращаться с красками.

Почти всегда в нидерландской живописи и часто в картинах Джорджоне и Тициана это очарование искусства совершенно не зависит от поэтичности самого сюжета; прекрасная форма и изысканность в исполнении, доставляющие нам такую радость, являются (как сказали бы греки) самоцелью.

Точно так же в поэзии — истинные ее достоинства, наслаждения, даваемые ею, никогда не проистекают из сюжета, но из созидательной обработки ритмического языка, от того, что Китс называл «чувственной жизнью стиха». Элемент песни в пении, сопровождаемый теми радостями, которые в нас вызываются ритмом, столь прекрасен и сладостен, что, когда несовершенные жизни заурядных людей не приносят нам никакого исцеления, терновый венец поэта, чтобы усладить нашу душу, зацветет очаровательными розами; его отчаяние, для нашей услады, позолотить свои тернии, подобно Адонису, его мука будет прекрасна в своей агонии, а когда разбивается сердце поэта, оно разбивается в музыку.

Говорят о здоровом искусстве, но что такое — здоровое искусство? Может быть, это здоровое отношение к жизни? Нисколько. В Бодлере больше здоровья, чем в Кингсли. Здоровье художника в том, что он отчетливо видит, что можно и чего нельзя извлечь из той формы, в которой работает. Это та честь, которую он отдает своему материалу, та дань, которую он платит ему, будь это слово во всей своей красоте, будь это краски или мрамор во всей своей красоте. Такой художник постиг, что истинное братство искусств отнюдь не в том, что они друг у друга станут заимствовать приемы и методы, а в том, что каждое из них своими специальными средствами, оставаясь в своих границах, вызовет у нас одно и то же, ни с чем не сравнимое художественное наслаждение.

Наслаждение это подобно тому, которое доставляет нам музыка, ибо музыка — такое искусство, где форма и содержание — одно, где сюжет неотделим от способов его выражения: здесь как нельзя полнее осуществляется художественный идеал, здесь именно такие условия, к которым постоянно стремятся все остальные искусства.

А критика — какое место она должна занимать в нашей культурной жизни?.. Ах, по-моему, первый долг всякого художественного критика — держать язык за зубами, всегда и во всем: c’est un grand avantage de n’avoir rien fait, mais il ne faut pas en abuser[166].

Только если сам пройдешь через тайну творчества, можешь судить о вещах, сотворенных другими. Вы сотни вечеров подряд слушали оперетку «Терпение», а меня вы слышите впервые; конечно, теперь, когда вы ближе познакомились с самым сюжетом сатиры, она станет для вас еще пикантнее, но нельзя же по сатире Джильберта судить о нашем эстетическом движении[167].

Так же, как нельзя судить о могуществе и яркости солнца по пылинке, пляшущей в его луче, или о великолепии моря — по пузырьку, что разрывается на гребне его волн, точно так же нельзя принимать критику как верное отражение искусства.

Ибо художники (говоря словами Эмерсона), как греческие боги, раскрываются лишь друг перед другом, их истинное место и значение может указать только время. И в этом отношении века опять-таки всемогущи. Не к художнику, а к публике обращается настоящий критик. Он работает только для нее. У искусства нет никаких посторонних целей, только собственное совершенство; критику же предоставляется измышлять для произведений искусства какую-нибудь социальную цель, поучая толпу, как она должна относиться к разным созданиям художества, как она должна их любить и какая в них заключается мораль.

Все эти требования, предъявляемые к искусству, чтоб оно приспособлялось к современному прогрессу и к цивилизации, чтоб оно сделалось глашатаем гуманности, учило нас чему-нибудь, имело какую-нибудь «миссию», — не лучше ли эти требования обратить не к искусству, а к публике? Искусство знает одни только требования — требования красоты, а критики, если им угодно, пускай поучают толпу, как находить в безмятежности такого искусства высшее выражение своих собственных бурнейших страстей! «Я нисколько не уважаю публику, — высказал как-то Китс, — и вообще ничего не уважаю, кроме Вечного Существа, памяти великих людей и принципа красоты».

И, по-моему, именно этот принцип является основным, руководящим принципом нашего английского Ренессанса, — изумительная, многогранная, породившая столько упорных стремлений, столько возвышенных личностей! И если, при всех своих великих достижениях в поэзии, в декоративных искусствах и в живописи, этот Ренессанс, так много давший для нового изящества и красоты наших одежд и нашей домашней обстановки, все же не создал того, что он мог бы создать; если, например, он оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут существовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а современный торгашеский дух совершенно убил эту жизнь.

Не то чтобы прекрасная безмятежность мрамора изнемогала под бременем нынешней, слишком рассудочной жизни или не могла зажечься пламенем романтической страсти — памятник герцога Лоренцо и капелла Медичи доказывают нам обратное, — а просто, как выразился Теофиль Готье, «видимый мир уже умер».

Было бы ошибочно думать, будто драму убил роман, как уверяют иные критики, романтическое движение во Франции доказывает нам обратное. Романы Бальзака и пьесы Гюго создавались одновременно, рядом, часто дополняя друг друга, хотя сами-то писатели этого и не замечали.

В то время как все прочие формы поэзии могут процветать в самый низменный век, яркий индивидуализм лирического поэта, питаемый своей собственной страстью, зажигаемый своею собственной силой, проносится как огненный столп — над пустыней и над цветущим садом. И его великолепие нисколько не умалится, если ни один человек не захочет следовать за ним, — нет, в своем гордом одиночестве он может сделаться возвышеннее и напряженнее и создать более чистую песнь.

Из грязных и затхлых низин окружающей пошлости идиллик или мечтатель может воспарить на незримых крылах поэзии и при лунном сиянии, с копьем и шкурою фавна пронестись по озаренным вершинам Киферона, хотя там уже не пляшет ни Фавн, ни Бассарид[168]. Подобно Китсу, он может блуждать по древним лесам Патмоса или, как Вильям Моррис, стать рядом с викингом на палубе галеры, когда и галера и викинг давно исчезли с лица земли. Но в драме искусство встречается с жизнью; драма, по выражению Мадзини, имеет дело не просто с человеком, а с человеком общественным, с человеком в его отношениях к Богу и человечеству. Драму всегда порождает эпоха великого объединения национальной мощи; она невозможна при отсутствии благородных зрителей; она создается лишь в такие века, как век Елизаветы в Лондоне и век Перикла в Афинах; только такой моральный и духовный подъем, какой, напр., был у греков после поражения персидского флота, а у англичан после крушения испанской Армады, может ее создать.

Шелли чувствовал, что нашему движению не хватает именно драмы, и показал нам в своей великой трагедии «Ченчи», каким состраданием и ужасом он мог бы очистить наш век, но, кроме этой трагедии, английский гений девятнадцатого века тщетно пытался излиться в какой-нибудь драматической форме.

Скорее всего, к вам, американцам, надлежит нам теперь обратиться — и ждать, что вы завершите и усовершенствуете наше великое движение, ибо в самом воздухе, в самой жизни Америки есть поистине что-то эллинское, что-то такое, в чем веселость и сила елизаветинской Англии выразились так могуче, как никогда еще не выражались в нашей старинной культуре. Ибо по меньшей мере вы — молоды, «голодные поколения вас не затопчут в грязь», воспоминания былого не тяготят вас своим непосильным бременем, прошлое не дразнит вас развалинами красоты, когда тайна ее создания утрачена. Самое отсутствие традиции, легенд и преданий, которое, как боялся Джон Рёскин, должно было отнять смех у ваших рек и свет у ваших цветов, может стать для вас источником новой свободы и силы.

Способность говорить в литературе с той самой беспечностью и прямотой, с какою движутся и действуют животные, с таким же непогрешимым чувством, какое бывает у лесных деревьев или придорожной травы, определено одним из ваших поэтов как высшее торжество искусства. И достигнуть такого торжества вы, может быть, более призваны, чем другой какой-нибудь народ. Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни; слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах, — только прислушайтесь к ним, и они раскроют пред вами все волхвование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

«Я предвижу, — говорил Гёте, — зарю новой литературы; ее весь народ будет вправе считать своею, потому что каждый внес кое-что в ее созидание». А если это так и если к тому же материалы для такой же великой цивилизации, как европейская, в изобилии лежат вокруг вас, то вы можете меня спросить: какая же вам будет польза от изучения наших поэтов и наших художников? Я могу вам ответить на это, что разум волен работать над любой художественно-исторической проблемой и безо всяких дидактических целей, ибо у разума одна только потребность: чувствовать себя жизнедеятельным, — и то, что когда бы то ни было занимало людей, не может не быть подходящим материалом для культуры.

Я могу вам также напомнить, чем обязана вся Европа мукам одного флорентинца, сосланного в Верону[169], а также тому обстоятельству, что у маленького ключа в Южной Франции Петрарка был в кого-то влюблен; даже больше, я могу вам напомнить, что и в наш тусклый материалистический век простое изображение незатейливой жизни одного старика, вдали от сутолоки больших городов, среди озер и туманов холмистого Камберленда[170], открыло пред Англией такие сокровища новой радости, в сравнении с которыми все ее пышные богатства так же бесплодны, как то море, которое она сделала своей проезжей дорогой, и горьки, как тот огонь, который стал ее покорным рабом.

Мне кажется, изучение наших художников даст вам еще кое-что: вы узнаете, что такое настоящая сила в искусстве; конечно, вы не должны подражать нашим великим творцам, но, мне кажется, вам нужно проникнуться их поэтическим темпераментом, их художественным отношением к жизни.

Ибо в целых нациях, как и в отдельных людях, если творческий пыл не сопровождается также критико-эстетическим проникновением, он истратится понапрасну и ничего не создаст, по недостатку ли художественного чутья, или оттого, что художник ошибочно примет содержание за форму, или оттого, что поставит себе какой-нибудь ложный идеал.

Ибо различные духовные формы воображения естественно сливаются с чувственными формами искусства, и разграничить одни от других, утвердить пределы каждого вида искусства и в этих пределах усилить его выразительность — такова одна из задач, которые ставит пред нами культура.

Не в усилении нравственного чувства нуждается ваша словесность, ведь нет ни нравственных, ни безнравственных стихов: стихи бывают хорошо написанные и плохо написанные. И часто нравственный элемент в искусстве, внесение в эту область критериев добра и зла свидетельствуют о некотором несовершенстве художественных образов и вносят диссонирующую ноту в гармонию творческих вымыслов: всякое хорошее творение добивается исключительно художественных эффектов. «Очень опасно, — сказал Гёте, — искать только в том культуру, что до наглядности нравственно. Все великое способствует цивилизации, едва мы это величие постигнем».

Но у вас и в городах и в книгах (да позволено мне будет сказать!) не хватает определенных канонов хорошего вкуса, углубленного чувства красоты. Всякое высокое произведение искусства принадлежит не только тому или иному народу, но и вселенной. Политическую независимость нации не нужно смешивать с ее духовной обособленностью. Ведь духовную свободу вам даст ваш благородный быт и вольный воздух, окружающий вас, а у нас вы научитесь классической сдержанности форм.

Ибо «всякое великое искусство — искусство изысканно-нежное. Грубость — еще далеко не сила, и резкость не то, что мощь. Художник, сказал Суинберн, не смеет быть заикой; его речь должна быть ясна».

Для художника в этом ограничение свободы. Здесь источник и показатель его силы; недаром все великие стилисты — Данте, Софокл, Шекспир — были в то же время самые мудрые, самые проникновенные художники.

Полюбите искусство ради него самого — и вы обретете в нем все остальные ценности.

Преданность красоте и созиданию прекрасного является пробным камнем всех великих цивилизованных народов. Пусть философия учит нас равнодушно взирать на страдания наших ближних, а наука сводит наше моральное чувство к какому-то сахаристому выделению организма, одно лишь искусство превращает жизнь каждого человека не в спекуляцию, а в священное таинство, оно лишь одно дарует целому народу бессмертие.

Ибо красоту, и только ее, не властно разрушить время. Философские системы рассыпаются, как песок, религии падают одна за другою, как сухие осенние листья, но то, что прекрасно, есть сокровище вечности и — радость на все времена.

Войны, и бряцание оружия, и восстание народов, и кровавые встречи у осажденного города или на затоптанном поле будут во веки веков. Но я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы, если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира, то хоть сблизить людей настолько, чтоб они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе. Тогда братство не явится в мир с руками братоубийцы Каина, а вольность не предаст свободу Иудиным лобзанием анархии, ибо только при низкой культуре сильна национальная ненависть.

Когда Гёте упрекали за то, что он не следовал примеру Кернера и ничего не писал против Франции, Гёте воскликнул: «Для меня существует только культура и варварство, как же я могу ненавидеть самый культурный во всем мире народ, которому я обязан, в значительной доле, своею культурностью?»

И могучие империи не вечны: они существуют, покуда дух века и личное честолюбие — одно; только искусство — такая империя, которой никакие враги-победители не могут отнять у народа. Искусство можно победить лишь тогда, если покоришься ему. Владычество Греции и Рима поныне еще не прекратилось, хоть и вымерли боги Греции и устали римские орлы.

И мы в нашем Возрождении тоже пытаемся создать для Англии такое могущество, которое и тогда не покинет ее, когда желтые ее леопарды устанут от битв и роза на ее щите перестанет обагряться кровью; вы же, американцы, вы тоже впитаете в свое сердце этот всевластный художественный дух, ведь у вас, как у великого народа, сердце такое щедрое, вы создадите богатства, каких не создавали доныне, хоть ваша страна и покрыта сетями железных путей, а ваши города — это пристани для кораблей всего мира.

Конечно, я знаю, что божественное безотчетное постижение красоты, это неотъемлемое наследие итальянцев и греков, наследовано не нами. И чтобы развить в себе такой победный всеочищающий дух искусства, который укрыл бы нас ото всех грубых посторонних влияний, мы, северяне, должны обратиться к тому повышенному самосознанию, которым характеризуется нынешний век: в нем основной мотив нашего романтического искусства, и оно должно быть источником почти всей нашей культуры. Я разумею то интеллектуальное любопытство XIX века, что постоянно ищет тайну жизни в прежних исчезнувших формах культуры. Отовсюду оно почерпает то, что наиболее пригодно для современной души, — у Афин оно берет их чудеса, но не их религию, у Венеции — ее великолепие, но не ее пороки. Современный дух всегда взвешивает свою силу и свою слабость, учитывая, сколько он должен Востоку и Западу, пальмам Ливана и оливкам Колонна, Гефсиманскому саду и саду Прозерпины.

И все же тайнам искусства нельзя научиться: искусство — откровение, и оно осеняет лишь тех, кто — изучением прекрасного и поклонением прекрасному — уготовляет свою душу к приятию красоты.

Оттого-то мы и придаем такое огромное значение декоративным искусствам; отсюда те изумительные чудеса декоративных мотивов, которые творит Бёрн-Джонс[171], все эти узорные ткани и цветные стекла, все красивые издания из глины, металла и дерева, которыми мы обязаны Вильяму Моррису, величайшему мастеру прикладного искусства, каких не было в Англии с XIV столетия.

Так что через несколько лет ни в одном доме уже не останется ни одного такого предмета, который не доставлял бы радости тому, кто его изготовил, и тому, кто теперь им пользуется. Дети, подобно детям Платонова идеального города, будут расти «в простой обстановке прекрасных вещей» (я цитирую отрывок из «Республики»), и в этой обстановке красота, которая есть душа искусства, будет ласкать слух и зрение, как свежее дуновение ветерка, несущего здоровье с ясных горных полей, незаметно и постепенно вводя душу ребенка в гармонию с мудростью и знанием, так что он научится любить все доброе и прекрасное, ненавидеть все злое и безобразное (а зло и безобразие всегда вместе) задолго до того, как поймет — почему, и когда придет к нему разум, он поцелует его в щеку, как старого испытанного друга.

Вот что, по мысли Платона, может сделать для нации декоративное, прикладное искусство. Платон чувствовал, что не только мудрость, но и красота бытия окажется сокрытой от того, чья молодость прошла среди пошлой и безобразной обстановки; что красивая форма и красивая окраска ничтожнейших вещей домашней утвари проникнет в сокровенные глубины души и естественно заставить ребенка искать и в духовной жизни такую же священную гармонию, материальным символом которой было для него искусство.

Материальная гармония искусства послужит для ребенка порукой, что существует и духовная гармония.

Этот культ красивых предметов будет для нас как бы первой ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию; однако бывают эпохи, когда знать означает страдать, когда мудрость угнетает, как тяжкое бремя, ибо если у каждого тела есть своя тень, то у каждой души — свои сомнения. Мы — порождения тревожного, бесноватого века, и куда нам бежать в такие роковые минуты отчаяния и надрыва, куда нам укрыться, как не в ту верную обитель красоты, где всегда много радости и немного забвенья, — в тот божественный град, в ту citta diviua, как его называет старинный итальянский апокриф, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира, а также и печальный удел, выпавший в мире для нас.

Отсюда то «утешение искусств», в котором главная сущность поэзии Теофиля Готье; эту тайну современной жизни предуказал еще Гёте (что же в наш век не предуказано им!) — вы помните его обращение к германцам. «Смелее отдайтесь своим ощущениям, — сказал он, — пусть они вас очаруют, растрогают, возвысят, даже научат, даже вдохновят на свершение чего-нибудь истинно великого».

Отдаться своим ощущениям — великая смелость, именно в этой смелости тайна художника, потому что хотя и утверждали, что в искусстве спасение от тирании чувств, но искусство скорее освобождает нас от тирании души. Только пред теми, кто чтит искусство как высшую, ни с чем не сравнимую ценность, раскрывает оно свои сокровища. Иначе оно будет столь же бессильно помочь вам, как бессильна была в Лувре калека Венера Милосская над душой романтического скептика Гейне.

И мне кажется, мы ощутили бы неизмеримо великое благо, если бы нас окружали только такие предметы, которые были приятны тому, кто их изготовил, а ныне приятны тому, кто обладает ими. Это простейший закон декоративных искусств.

По крайней мере, несомненно одно: нет более верного мерила для оценки великих народов, чем их близость к своим поэтам; но между певцами наших дней и теми тружениками, для которых они поют свои песни, все шире и шире разверзается бездна; ее не в силах перешагнуть ни поношения, ни клевета, но ее легко перелетят сверкающие крылья любви.

И мне кажется, если наши дома украсятся созданиями искусства, — это будет лучший залог такой любви, связующей людей, это будет ее первая ступень. Я уж не говорю о том прямом, непосредственном влиянии искусства, благодаря которому греческий мальчик, рассматривая какой-нибудь небольшой черно-красный сосуд для масла или вина, мог наглядно постичь львиное величие Ахилла, силу Гектора, красоту Париса, неземное очарование Елены, еще задолго до того, как он услышит об этом в каком-нибудь мраморном театре или на людном базаре; а итальянский ребенок XV столетия мог, благодаря тому же искусству, по какой-нибудь резной двери или расписному ларцу узнать о целомудренной Лукреции и о смерти Камиллы.

Но об этом не стоит говорить, ибо совсем не в таких поучениях истинная польза искусства — не в том, чему мы от него научаемся, а в том, какими мы, благодаря ему, становимся. Искусство обогащает душу такими восторгами, в которых вся сущность эллинизма. Оно приучает нас требовать от него, чтоб оно как можно лучше приспособило для нас все события обыденной жизни, преображая самые сильные наши порывы и страсти в явления чисто духовного порядка или же, напротив, давая чувственное выражение тем нашим мыслям, которые наиболее далеки от чувств. Вот в чем истинное влияние искусства. Оно приучает нашу душу любить всякое создание вымысла ради него самого и требовать, чтобы все вокруг было грациозно и красиво. Ибо тот, кто не любит искусства в каждом окружающем предмете, совсем не любит искусства; и тот, кому не нужно искусства в каждом окружающем предмете, совсем не нуждается в искусстве.

Указывать ли также на то, что вас всех, должно быть, восхищало в наших величавых готических соборах: как художник той эпохи, сам умеющий великолепно обрабатывать камень или стекло, постоянно находил у себя под рукой прекрасные мотивы для творчества — в повседневной работе ремесленников, которые окружали его, как изображено, например, на тех изумительных окнах Шартрского собора, где красильщик погружает ткань в красильный чан, гончар сидит за своим колесом, а ткач — за своим станком, — вот где истинное рукоделие — дело собственных рук, — и на него приятно смотреть! Как эти мастера не похожи на нынешнего торговца, шикарного и безвкусного лавочника, знающего лишь одно о той вазе или о ткани, которую он продает — что он запрашивает за нее втридорога и считает вас дураком за то, что вы ее покупаете.

И только мимоходом могу я упомянуть, как безмерно влияло на художника декоративное искусство Италии и Эллады; в Италии оно научало его «не уклоняться в сторону от чисто живописных задач, от изысканной колоритности, этого основного условия всякой настоящей картины, ибо в чем, как не в этом, тайна венецианской школы; а в Греции декоративное искусство научило скульптора строгой дисциплине рисунка, этой неувядаемой славе Парфенона.

Но я здесь хочу говорить не о том, как декоративные искусства влияют на самого же художника, меня занимает их действие на человеческую жизнь вообще, их социальные, а не художественные влияния.

Существует на свете два рода людей, два великих вероисповедания, два совершенно различных темперамента: люди, для которых основа всей жизни действие, и люди, для которых основа всей жизни мышление.

Люди этой второй категории любят всякое переживание ради него самого, а не ради его результатов, всегда пылают какой-нибудь всепоглощающей страстью нашего огнецветного мира, интересуются самыми процессами жизни, а не ее конечными целями, ее событиями, а не ее загадками, — к подобным людям этот культ красоты, порождаемый красивой обстановкой, даст гораздо больше наслаждений, чем, например, политический или религиозный пыл, служение на благо всего человечества, любовные страдания или любовный экстаз. Подобным людям искусство даст небывало дивные мгновения.

Люди же первой категории, для кого жизнь и труд нераздельны, еще больше почерпнут из нашего движения.

Ибо если наш век без промышленности ничто, то промышленность без искусства — варварство.

Всегда среди нас останутся дровосеки и люди, носящие воду. В конце концов, наша современная техника не слишком-то облегчила человеческий труд. Так пусть же, по крайней мере, тот кувшин, что стоит у колодца, будет прекрасен, и я верю, что тогда утомительный труд облегчится. Пусть дерево примет какую-нибудь прекрасную форму, изящные какие-нибудь очертания, и тот, кто трудится над ним, испытает не тоску, а удовольствие. Ибо что такое украшение какого-нибудь предмета, как не выражение удовольствия, которое испытывал рабочий, изготовляя этот предмет? Да и не только одно удовольствие — хотя и оно драгоценно, — но и возможность выразить свою душу, свою индивидуальность. А в этой возможности сущность всей жизни, источник всего искусства.

Помню, Вильям Моррис сказал мне однажды: «Из каждого моего рабочего я попытался создать художника, а когда я говорю: „художника“, я разумею просто „человека“».

Ибо для такого рабочего, для рабочего-созидателя, в какой бы области он ни работал, искусство уже не алая мантия, которую соткали рабы, чтобы набросить ее на посиневшее тело прокаженного короля и укрыть, приукрасить его позорные язвы[172]; нет, искусство станет для него прекрасным и благородным выражением жизни, которая сама по себе прекрасна и благородна.

Постарайтесь же окружить своего рабочего, насколько это возможно, подобающей обстановкой, и помните, что не тот рабочий хорош, который много и старательно работает, а тот, который способен создать изысканный и прекрасный орнамент. «Орнамент никогда не бывает праздным порождением фантазии, это — обдуманный результат накопившихся наблюдений и приятных, усладительных навыков». Каким бы ремеслам вы ни обучали рабочего, это не поведет ни к чему, если вы не дадите рабочему постоянных эстетических впечатлений, не окружите его разными красивыми предметами. Откуда возьмутся у него правильные понятия о той или иной окраске, если он не видит перед собою чистых, очаровательных красок природы? Как он изобразит на своих изделиях какой-нибудь прекрасный, полный движения эпизод, если вокруг себя он не видит ни прекрасных эпизодов ни прекрасных движений?

Чтобы развить в себе сочувствие ко всему, что живет, нужно жить среди живых существ и непрестанно думать о них. Чтобы развить в себе восторг, нужно жить среди прекрасных предметов и непрестанно смотреть на них. «Толедская сталь и генуэзский шелк только придали тщеславию пышности и насилию — силу», — говорит Джон Рёскин, и, может быть, именно вам, американцам, суждено осуществить такое искусство, которое создаст сам народ, на радость народу, для услаждения народного сердца; искусство, которое выразит весь ваш восторг бытия. «Пусть низменна серая жизнь, пусть ничтожны пошлые предметы, стоит только вам прикоснуться, и все это станет возвышенно»; в жизни нет ничего, что нельзя освятить искусством.

Вы, я думаю, слышали — конечно, не все, а лишь некоторые, — что с английским эстетическим движением связаны два цветка. Был даже слух (уверяю вас, ложный), будто наши молодые эстеты употребляют их в пищу. Позвольте же вам сказать — вопреки господину Джильберту, — что мы любим подсолнечник и лилию отнюдь не но кулинарным причинам. Эти два очаровательных цветка являются в Англии лучшими образцами орнамента, как бы нарочно созданными для нашего декоративного искусства, так как пышная львиная красота подсолнечника и восхитительная прелесть лилии вызывают в художнике полную и совершенную радость.

И то же да будет с вами: пусть у вас на лугах не останется ни одного такого цветка, который не обвивался бы вокруг ваших изголовий, пусть у вас в титанических ваших лесах не останется такого листочка, который не придал бы свои очертания орнаменту, ни ветки терновника, ни извилистой ветки шиповника, которая не обрела бы вечной жизни на каких-нибудь резных воротах, на оконной раме или на какой-нибудь мраморной глыбе. Пусть в вашем небе не будет птицы, которая не отдала бы дивную радужность своей окраски, изящные извивы своих машущих крыльев, чтобы сделать еще очаровательнее очаровательность простых украшений.

Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни. Слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах — только прислушайтесь к ним, и они раскроют пред вами все волхвование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

Мы все расточаем свои дни — каждый, каждый из нас — в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл — в искусстве.

1882, январь

Перевод Корнея Чуковского

В предыдущей своей лекции я набросал перед вами краткий очерк истории искусства в Англии. Я попытался исследовать влияние Французской революции на развитие искусства. Я упомянул о песнях Китса и о школе прерафаэлитов. Но я отнюдь не желаю укрывать движение, которое мною названо английским Возрождением, ни под какой палладиум, как бы он ни был благороден, ни защитить его каким-либо именем, как бы оно ни было достойно уважения. Корни этого движения нужно искать в вещах и явлениях давно прошедших, а совсем не в фантазии небольшой группы юношей, как предполагают иные, хотя, по-моему, что может быть лучше, чем фантазия нескольких юношей?

Когда мне довелось выступить перед вами в прошлый раз, я еще не успел ознакомиться с американским искусством и ничего не видел, кроме дорических колонн и коринфских дымовых труб, возвышающихся у вас на Бродвее и Пятой авеню. С тех пор я объездил всю страну и побывал, если не ошибаюсь, в пятидесяти или шестидесяти различных городах. И я пришел к выводу, что ваша страна нуждается не столько в высоком творчестве искусства, сколько в тех видах его, которые освящают сосуды, употребляемые в обыденной жизни. Я уверен, что поэт будет петь, а художник писать картины, невзирая на то, будет ли мир его хвалить или бранить. У них есть свой собственный мир, и они вполне независимы от остальных людей. Но ремесленник зависит от ваших требований и вашего мнения. Он нуждается в вашем поощрении и в подобающей художественной обстановке. Ваши соотечественники любят искусство, но недостаточно поощряют ремесленника. Разумеется, миссионеры, которые ради своего наслаждения опустошают Европу, не имеют надобности поощрять его; но я говорю о тех, чье желание и стремление к прекрасным вещам превышает их материальный достаток. Я пришел к выводу, что повсюду наблюдается один и тот же недостаток — вашим рабочим не дают благородных образцов. К этому нельзя оставаться равнодушным, так как искусство не принадлежит к числу тех вещей, которые можно взять или оставить, смотря по капризу. Искусство — необходимость в человеческой жизни.

Какое значение имеет декоративное искусство? Во-первых, оно означает для рабочего некоторую ценность и радость, которую он неизбежно должен испытывать, создавая красивую вещь. Отпечаток всякого высокого искусства не в том, что созданная вещь сделана точно и аккуратно — это может сделать и машина, — а в том, что она создана мыслью и сердцем рабочего. Никогда не будет бесполезным подчеркнуть, что красивые и рациональные рисунки необходимы во всякой работе. Я никогда не предполагал, до посещения некоторых из ваших провинциальных городов, что вырабатывается такое множество уродливых вещей. Повсюду, где я бывал, в этих городах я видел скверные обои с отвратительным рисунком, ужасно расцвеченные ковры и этого старого рецидивиста — диван, набитый конским волосом; его тупой, безразличный вид всегда как-то особенно угнетает. Я нашел бессмысленные канделябры, мебель, большей частью из розового дерева, машинного производства, зловеще трещавшую под тяжестью вездесущего интервьюера. Я натыкался на маленькую железную печь, которую упорно украшают орнаментом машинного изготовления и которая так же скучна, как дождливый день или какое-нибудь другое особенно ужасное явление. Когда же позволяли себе особую роскошь, печь эту украшали погребальными урнами.

Нужно всегда помнить, что все хорошо и тщательно сделанное честным рабочим, по рациональному рисунку, возрастает в ценности и красоте по мере истечения лет. Старинная мебель, привезенная сюда из Англии переселенцами двести лет тому назад и которую я видел в Новой Англии, так же прочна и прекрасна теперь, как она была и тогда.

Вам необходимо сблизить художников с ремесленниками. Ремесленники не могут жить, безусловно, не могут процветать без этой близости. Разделите эти две группы людей — и вы лишаете искусство всяких духовных побуждений.

Сблизив же их, вы должны окружить вашего рабочего прекрасной средой. Художник не находится в зависимости от видимого и осязаемого. Он может питаться своими видениями и мечтами. Но рабочий должен созерцать прекрасные образы, идя на работу утром и возвращаясь с работы вечером. И в связи с этим я хотел бы уверить вас, что благородные, прекрасные рисунки никогда не являются плодом праздной фантазий и бесцельных мечтаний. Они являются следствием развития привычки к долгим и любовным наблюдениям. И обучить им тоже нельзя. Правильное представление о них могут именно получить только те, что приучены к прекрасной обстановке и удовлетворительным краскам.

Может быть, для нас одна из самых трудных задач — выбрать удобный и радостный костюм для мужчины. Было бы больше радости в жизни, если бы мы могли приучить себя употреблять все, какие только можно, прекрасные цвета при изготовлении наших одежд. Одежда будущего, мне кажется, будет пользоваться до значительной степени складками и драпировкой и будет изобиловать радостными красками. В настоящее время мы утратили всякое благородство одежды и этим самым почти свели к нулю современного скульптора. И, оглядываясь на статуи, украшающие наши парки, право, чувствуешь порою сожаление, что мы совсем не уничтожили искусство ваяния. Когда видишь салонный сюртук, вылитый в бронзе, или двубортный жилет, увековеченный в мраморе, то начинаешь еще сильнее бояться смерти. Но в костюмах былых поколений очень мало красивого или подходящего. Одна из самых ранних форм — это греческие складки и драпировки, которые так идут девушкам. Потом, мне кажется, нам можно простить восторг, вызываемый одеждой времен Карла I, столь прекрасной, что, несмотря на изобретение ее галантными кавалерами, ее копировали даже пуритане. Нельзя обойти также и детскую одежду того времени. Это было золотым веком для детей. Я не знаю, были ли они когда-нибудь так красивы на вид, какими они кажутся мне на картинках того времени. Одежда XVIII века в Англии тоже своеобразно красива и изящна. В ней нет ничего причудливого или необычайного, но она полна гармонии и красоты. В наши дни, когда мы так страдаем от вторжений модистки, мы слышим, как дамы хвастаются, что они не надевают платья больше одного раза. В старину, когда платья украшались красивыми узорами и отделывались прекрасными вышивками, дамы скорее гордились тем, что часто надевали одно и то же платье и даже передавали его в наследство своим дочерям — явление, которое очень оценил бы современный отец семейства, особенно в те дни, когда ему приходится платить по счетам своей супруги.

Как же нужно одеваться мужчинам? Мужчины говорят, что им довольно безразлично, как они одеты, и что это совсем не важно. Но, чистосердечно признаюсь, я не верю, чтобы вам это было так безразлично. Во всех моих поездках по вашей стране единственные мужчины, которые мне показались хорошо одетыми — и, говоря это, я серьезно отвергаю лощеное негодование ваших денди с 5-й авеню, — были рудокопы в Западной Америке. Их широкополые шляпы, защищающие их лица от солнца и дождей, их плащи, которые, бесспорно, являются лучшими образцами когда-либо придуманных драпировок, могут действительно вызывать восторг. Высокие сапоги их также разумны и практичны. Они носят только то, что удобно и, следовательно, прекрасно. Когда я смотрел на них, я не мог думать без сожаления о том времени, когда эти живописные рудокопы разбогатеют, вернутся на Восток и снова облекутся во все мерзости современной модной одежды. Меня это так близко задело, что я даже заставил некоторых из них пообещать мне, что по возвращении в более людные центры европейской цивилизации они по-прежнему будут носить свой очаровательный костюм. Но я не верю, что они сдержат свое слово.

В чем Америка сегодня нуждается, это в школе рационального искусства. Плохое искусство значительно хуже, чем полное отсутствие искусства. Вы должны копировать у ваших рабочих образцы хороших работ, дабы они могли постичь, что просто, правдиво и прекрасно. Для этой цели, мне кажется, к такого рода школам нужно присоединить музей, — о, конечно, не одно из тех ужасных современных учреждений, в котором стоит запыленное чучело жирафа и витрины с другими ископаемыми, но место, где были бы собраны образцы художественных украшений различных времен и стран. Такого рода местом является Южный Кенсингтонский музей в Лондоне, на который, больше чем на что-либо другое, можно возлагать надежды для будущего. Туда я хожу каждую субботу, по вечерам, когда музей открыт дольше, чем в прочие дни, чтобы видеть ремесленника: столяра, стекольщика, чеканщика. Там человек утонченной культуры сталкивается лицом к лицу с рабочим, который способствует его наслаждениям. Он там постигнет благородство рабочего, а рабочий, сознавая, что его ценят, познает лучше благородство своей работы.

У вас слишком много белых стен. Нужно больше красок. Необходимо, чтобы среди вас было побольше таких людей, как Уистлер, которые научили бы вас радостям и красоте красок. Возьмите «Симфонию в белом» Уистлера, которую вы, без сомнения, представляете себе как нечто слишком причудливое — ничего подобного. Представьте себе прохладное серое небо, на котором белыми хлопьями то там, то сям лежат облака, потом серый океан, и над водою склонились три прекрасные фигуры, укутанные в белое, и роняют в воду белые цветы. Здесь нет ни сложной умственной схемы, которая вас бы озадачила, ни метафизики, которой у нас больше чем достаточно в искусстве. Но если простая, самостоятельная краска попадет в настоящий тон — вся концепция будет ясна. Я считал знаменитую «Павлинью комнату» Уистлера лучшим образцом колорита и декоративной живописи, который знает мир с тех пор, как Корреджо расписал ту поразительную комнату в Италии, где дети пляшут на стенах. Как раз перед моим отъездом Уистлер кончил роспись другой комнаты — чайной комнаты в голубых и желтых тонах. Потолок — нежно-голубого цвета, отделка и мебель — желтого дерева, занавесы на окнах — белые, вышитые желтым, и когда стол был накрыт к чаю синим фарфоровым сервизом, трудно было представить себе что-нибудь более простое и радостное.

Недостаток, который я наблюдаю в большей части ваших комнат, тот, что в них, очевидно, отсутствует определенная красочная схема. Все должно быть выдержано в том или ином тоне, и это у вас отсутствует. Квартира битком набита красивыми предметами, между которыми решительно нет никакой связи. Потом ваши художники должны бы украшать узорами обиходные полезные предметы. В ваших художественных училищах я не заметил ни одной попытки украшения сосудов для воды. А я не знаю ничего безобразнее современного кувшина или графина. Можно наполнить целый музей различного рода сосудами для воды, которые употребляют в жарких странах. А мы не перестаем пользоваться угнетающим кувшином с ручкой на одной стороне. Я не вижу цели расписывания столовых тарелок закатами, а суповых — лунными видами. Я не думаю, чтобы это прибавляло вкусу той утке, которую мы едим из таких роскошных блюд. Кроме того, нам не надобны суповые тарелки, дно которых словно бы исчезает за горизонтом. При таких условиях никогда нельзя чувствовать себя в безопасности или хотя бы просто удобно. По правде сказать, я не заметил, чтобы в ваших художественных училищах разъяснялась разница между прикладным и чистым искусством.

Условия искусства должны быть очень просты. Больше зависеть от сердца, чем от головы. Для того чтобы ценить искусство, нет необходимости в сложной учености. Искусство требует хорошей, здоровой атмосферы. Мотивы для искусства все еще окружают нас и теперь, как они окружали древних. И темы всегда легко найти серьезному ваятелю или художнику. Нет ничего живописнее или изящнее, чем человек за работой. Художник, бывающий там, где играют дети, видящий их за их играми, наблюдающий, как мальчик нагибается, чтобы завязать шнурок башмака, находит те же темы, которые пленяли древних греков, и такого рода наблюдения и обработка этих наблюдений сделают много к исправлению того глупого предрассудка, будто духовная красота и физическая красота всегда различны.

По отношению к вам более, чем к какому-либо другому народу, была щедра природа; она снабдила вас материалом, над которым могут работать художественные ремесленники. У вас имеются мраморные каменоломни, где камень по своей раскраске лучше, чем тот, который употребляли греки для своих прекрасных созданий. И все же день за днем мне попадает в глаза огромное здание, построенное каким-то безмозглым зодчим, который пользовался прекрасным материалом, словно не сознавая его неимоверной ценности. Мрамором должны пользоваться только благородные рабочие. Ничто не оставляло на мне такого впечатления пустынности при путешествии по вашей стране, как абсолютное отсутствие деревянной резьбы на ваших домах. Деревянная резьба — самая простая форма декоративного искусства. В Швейцарии маленький босоногий мальчик украшает сени отчего дома образцами своего творчества в этой области. Почему же американским мальчикам не делать этого гораздо лучше и в более значительном масштабе, чем делают швейцарские мальчики?

Нет для меня ничего более грубого по замыслу и более вульгарного по исполнению, чем современные ювелирные изделия. А это можно легко исправить. Надо выделывать что-нибудь лучшее из прекрасного золота, скрытого в глубине ваших гор и рассыпанного по дну ваших рек. Когда я был в Лэдвилле и подумал, что все это сверкающее серебро, поднимающееся из рудников, будет превращено в уродливые доллары, мне стало грустно. Надо, чтобы оно было превращено в нечто более долговечное. Золотые ворота во Флоренции так же прекрасны сегодня, как они были тогда, когда их видел Микеланджело.

Мы должны чаще и больше видеться с рабочими, чем мы это делаем сегодня. Мы не должны довольствоваться тем, чтобы между ними становился купец. Ведь купец ничего не знает о том товаре, который он нам продает, кроме того, что он запрашивает слишком высокую цену. А если бы мы наблюдали рабочего за работой, мы научились бы самому главному — благородству всякой рациональной работы.

Я сказал в своей предыдущей лекции, что искусство создает новое братство среди людей, снабдив их универсальным языком. Я сказал, что под облагораживающим влиянием искусства прекратятся войны. Держась такого взгляда, какое место я могу отвести искусству в деле нашего образования? Если детей вырастить среди прекрасных и красивых предметов, они научатся любить красоту и ненавидеть безобразие прежде, чем будут рассуждать, почему это необходимо. Когда вы входите в дом, где все предметы грубы, вы находите все сломанным, треснувшим, в небрежном состоянии. Никто ни о чем не заботится. Если же все нежно и хрупко, мягкость и осторожность в обращении приобретаются невольно. Когда я был в Сан-Франциско, я часто посещал китайский квартал. Там я наблюдал большого здорового китайца, чернорабочего-землекопа, и видел, как каждый день он пил чай из крошечной чашечки, нежной, как чашечка цветка, в то время как во всех больших отелях Америки, где тысячи долларов были потрачены на огромные позолоченные зеркала и кричащие, пестрые колонны, мне подавали кофе или шоколад в чашках толщиной в дюйм с четвертью. А мне кажется, я заслужил что-нибудь более изящное.

Художественные системы прошлого были придуманы философами, смотревшими на человеческие существа как на препятствия. Они пытались воспитать разум мальчиков еще до того, как он у них появлялся. Насколько полезно было бы в этом раннем возрасте научить детей пользоваться своими руками для рационального служения человечеству. Я бы при каждой школе построил мастерскую и каждый день отводил бы час обучению простому декоративному искусству. Это было бы золотым часом для детей. И вы скоро воспитали бы поколение художественных ремесленников, которые преобразовали бы лицо вашей страны. Я видел только одну такую школу во всех Соединенных Штатах, и это было в Филадельфии, и она основана была моим другом, м-ром Лейландом. Я был там вчера и принес сюда сегодня некоторые вещи, выделанные в этой школе, чтобы показать вам. Вот два диска из чеканной меди: узоры на них прекрасны, выделка проста, и общий эффект вполне удовлетворителен. Это произведение двенадцатилетнего мальчика. А вот деревянный ковш, расписанный тринадцатилетней девочкой. Узор очарователен, а раскраска нежна и красива. А вот кусок дерева с резьбой, выполненный девятилетним мальчиком. В подобных работах дети познают искренность, правдивость в искусстве. Они научаются ненавидеть лгуна в искусстве — человека, который расписывает дерево так, чтобы оно походило на железо, или чтобы железо походило на камень. Это практичная школа морали. Нет лучшего пути научиться любить природу, чем в понимании искусства. Оно облагораживает каждый полевой цветок. И мальчик, видевший, в какой красивый предмет превращается летящая птица, будучи перенесенной на дерево или холст, очень возможно, не бросит в нее традиционного камня. Нам нужно, чтобы к жизни было примешано что-нибудь духовное. Нет ничего настолько низменного, чего искусство не могло бы освятить.

1882

Перевод М.Ф. Ликиардопуло

Конечно, первым долгом я должен ответить «студентке», не потому только, что она женщина, а за ее здравый рассудок: письмо ее крайне осмысленно. Она отстаивает два положения: что высокие каблуки составляют необходимость для каждой дамы, желающей защитить свое платье от стигийской[176]грязи наших улиц, и что, при отсутствии корсета, трудно как следует удобно прикрепить обычное количество нижних юбок так, чтобы они не сползали. Разумеется, совершенно справедливо, что покуда нижнее белье будет висеть на бедрах, без корсета нельзя обойтись; ошибка здесь в том, что опорой для всей одежды не служат плечи. В последнем случае корсет становится бесполезным, тело остается незатянутым и свободным для дыхания и движений, от этого женщина становится лишь более здоровой и, следовательно, более красивой. Действительно, все наиболее неудобные и безобразные принадлежности дамского туалета, которые придумала в своем безумии мода, не только узкий корсет, но и фижмы, кринолин и это современное уродство — турнюр, все они обязаны своим происхождением одной и той же ошибке, заключающейся в том, что никто не замечал простой вещи: от плеч и только от плеч должны свисать все одежды.

Что касается высоких каблуков, я допускаю, что если на улицах будут носить длинные платья, то необходимо придать дополнительную вышину туфле или ботинку; но я протестую против того, чтобы эту добавочную вышину придавали одному каблуку, а не всей подошве. Современный башмак с высоким каблуком есть не что иное, как деревянные башмаки времен Генриха VI, с отнятыми лишь передними подпорками; неизбежным последствием его является наклон корпуса вперед, укорочение шага и, следовательно, тот недостаток изящества, который всегда является следствием стеснения свободы.

Зачем презирать деревянные башмаки? Много искусства было потрачено на деревянные башмаки. Их делали из прекрасных сортов дерева, с изящными инкрустациями из жемчуга и перламутра. Деревянный башмак может быть красив, как мечта, и если он не слишком высок и не слишком тяжел, одновременно и очень удобным. Но если есть дамы, которым почему-либо не нравятся деревянные башмаки, пусть они попробуют какое-нибудь видоизменение шаровар турецких женщин, которые свободно охватывают каждую ногу и суживаются лишь в щиколотке.

«Студентка» с пафосом, к которому я не остаюсь равнодушным, умоляет меня не отстаивать «эту ужасную, лишенную оборок, складок и плиссировок, разделенную на две части юбку». Тут я должен признаться, что оборки, складки, сборки убивают всю цель этой юбки, которая стремится к удобству и свободе движений; но я смотрю на все эти отделки как на дурные излишества, как на трагические доказательства того, что разделенная юбка стыдится своей разделенности. Принцип, лежащий в основе этой юбки, хорош, и хотя ни в коем случае не дает совершенства, все же это шаг к совершенству.

Теперь я, к большому своему сожалению, должен проститься со «студенткой» и ответить м-ру Вентворту Хьюши. М-р Хьюши приводит старое возражение, что одежда древних эллинов не приспособлена к нашему климату, и затем (это для меня довольно ново), что мужская одежда, в том виде, в каком ее носили сто лет назад, во всяком случае предпочтительнее, чем платье второй половины XVII века, которую я считаю самым изысканным периодом в истории английского костюма.

Что касается первого из этих двух утверждений, я должен раньше всего сказать, что теплота одежды, в сущности, зависит не от количества надетых принадлежностей костюма, а от материала, из которого они сделаны. Один из главных недостатков современной одежды лежит в том, что она состоит из слишком большого количества принадлежностей платья, большинство которых сделано из неподходящего материала; но, надетое поверх комплекта нижнего белья из чистой шерсти, вроде изготовляемого по системе д-ра Йегера[177], какое-нибудь видоизменение древнегреческого костюма было бы совершенно подходящим для нашего климата, нашей страны и нашего века. Этот важный факт уже был указан м-ром Э. Годвином в его прекрасной, но слишком краткой книге об одежде[178], изданной к гигиенической выставке. Я называю это важным фактом, так как он делает почти каждую форму красивого костюма совершенно практической при нашем холодном климате. Правда, м-р Годвин указывает, что английские дамы XIII века променяли через некоторое время широкие развевающиеся платья эпохи раннего Возрождения на более узкие одежды, которые, по их мнению, лучше соответствовали Северной Европе. Это я вполне допускаю; но что я буду оспаривать и в чем, я уверен, со мною согласился бы и м-р Годвин, это то, что принципы, законы древнегреческой одежды могут быть вполне осуществлены даже в узком платье с рукавами, т. е. я говорю о принципе всю тяжесть одежды переносить на плечи и о том, что красоту одежды не нужно искать в жестких готовых украшениях современной модистки: банты там, где не должно быть бантов, оборки там, где не должно быть оборок, — а в изысканной игре линий, которую можно извлечь из пышных, струящихся складок. Я не предлагаю антикварную реставрацию древней одежды, а только стараюсь подчеркнуть правильные принципы одежды, принципы, продиктованные искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и точно так же, как наилучшим произведением искусства в наши дни считается то, в котором сочетаются классическая грация с абсолютной реальностью, так из слияния греческих принципов красоты с немецкими принципами гигиены родится, я уверен, костюм будущего.

А теперь обратимся к вопросу о мужской одежде, или, правильнее, к утверждении м-ра Хьюши о преимуществе в области костюма последней четверти XVIII века над второй четвертью XVII. Широкополая шляпа 1640 года защитит лицо от зимних дождей и летнего солнца; этого нельзя сказать о шляпе конца прошлого века, с ее довольно узкими полями и высоким дном, которая была предтечей нынешнего цилиндра; широкий отложной воротник гораздо гигиеничнее, чем душащий, затянутый галстук, а короткий плащ куда удобнее, чем пальто с рукавами, хотя бы у последнего и были три пелерины; плащ легче надеть и снять, он не так тяжело ложится на плечи летом, а когда в него укутаешься зимой, он дает очень много тепла. Куртка, наконец, куда менее сложна, чем сюртук и жилет: вместо двух частей приходится надевать только одну, и тем, что куртка закрыта, грудь лучше защищена.

Короткие широкие брюки во всяком случае предпочтительнее узких коротких рейтуз до колен и чулок, которые мешают правильному кровообращению; наконец, мягкие кожаные сапоги, которые можно было носить выше или ниже колен по желанию, гораздо более гибки и, следовательно, более свободны, чем жесткие гессенские сапоги[179], которые так расхваливает м-р Хьюши. Я ничего не говорю об изяществе и живописности такого костюма, ибо я уверен, что никто, даже м-р Хьюши, не отдаст предпочтения хлыщу перед кавалером, Лоренсу перед Ван Дейком, Георгу III перед Карлом I. Но с точки зрения удобства, теплоты и комфорта костюм XVII века бесконечно выше всех разновидностей, последовавших за ним, и я не думаю, чтобы и предшествовавшие ему формы одежды превосходили его. И я искренно надеюсь, что мы скоро будем иметь случай наблюдать в Англии какое-нибудь национальное возрождение этого прекрасного костюма.

11 октября 1884 г.

Перевод М.Ф. Ликиардопуло

Я с большим интересом прочитал большое количество писем, вызванных моей недавней лекцией об одежде. Это доказывает мне, что вопрос о реформе одежды занимает многих умных, интересных людей, близко принимающих к сердцу принципы здоровья, свободы и красоты в одежде, и я надеюсь, что «Н. В. Т.» и «Mater familias»[180]возымеют то влияние, которое их письма — оба письма прекрасны — безусловно заслуживают.

Но я обращусь сперва ко второму письму м-ра Хьюши и сопровождающему его рисунку; прежде же чем приступить к разбору теории, заключенной в том и другом, мне, пожалуй, следует заметить, что я не имею ни малейшего понятия, носит ли этот господин длинные или короткие волосы, прямые или отложные манжеты, и вообще не имею никакого представления о его внешности. Я надеюсь, что он считается со своими удобствами и желаниями во всем, имеющем отношение к его костюму, и что он имеет возможность проявлять ту индивидуальность в одежде, которую он так красноречиво требует для себя и так нелепо пытается отнять у других; но я решительно не могу взять индивидуальную внешность м-ра Вентворта Хьюши как интеллектуальную основу для расследования принципов, которым надлежит руководствовать одеждою какого-либо народа. Я не отрицаю силы или популярности той школы критики, лозунг которой «дай ему в морду», но я признаюсь, что эта школа меня совершенно не интересует. Мальчишка-хулиган на улице, быть может, неизбежная необходимость, но хулиган в споре — только помеха. Поэтому я сейчас прямо перейду к затронутому вопросу, к превосходству одежды конца XVIII века над одеждой, которую носили в течение второй четверти XVII, — перейду к относительным достоинствам принципов, проводимых тем и другим…

Тот костюм, который я носил, очень близко напоминает изображенный на снимке с гравюры Норткота, приведенной в книге м-ра Годвина; он обладал некоторой долей изящества и элегантности, которые были восхитительны; но все же я отказался от него по следующим причинам: ознакомившись подробнее с законами одежды, я пришел к выводу, что куртка куда проще и удобнее, чем сюртук и жилет, и если она застегивается от плеча — куда теплее; фалдам же нет места в одежде, разве только по какой-нибудь дарвинистической теории наследственности; основываясь на личном долгом опыте, я пришел к убеждению, что крайняя узость коротких брюк-рейтуз не очень удобна, когда их носишь постоянно — одним словом, я убедился, что этот вид костюма не основан на рациональных принципах. Широкополая шляпа и свободный плащ, которые я всегда носил при вышеупомянутом костюме (ибо моей целью была не историческая точность, а современный комфорт), я ношу еще и теперь и считаю их крайне удобными.

Хотя м-р Хьюши не имел случая лично проверить пригодность костюма, который он предлагает, он даже дает нам рисунок его, величая его немного преждевременно «идеальным костюмом». Конечно, это ни в коем случае не идеальный костюм; м-р Хьюши надеется, что я могу согласиться с тем, что костюм «довольно живописен»; что ж, может быть, он и живописен, но во всяком случае не красив, так как он не основан на правильных принципах или, скорее всего, не основан ни на каких принципах. Живописности, или «красивости», можно добиться различными путями; так, например, вещи нам мало знакомые или причудливые могут быть живописными, как костюм конца XVI века или времени Георгов[181]. Развалины еще могут быть живописными, но прекрасными они никогда не могут быть, так как их линии лишены смысла. Красота достигается только совершенствованием принципов; а в «идеальном костюме» м-ра Хьюши нет вовсе ни смысла ни принципов, тем менее их совершенства. Давайте расследуем его и найдем его недостатки; они очевидны для всякого, кто требует для одежды чего-нибудь большего, чем основа «маскарадного» костюма. Начать с того, что шляпа и башмаки никуда не годятся. Все, что надевается на конечности, кроме головы и ног, должно быть ради удобства изготовлено из мягкого материала, а ради свободы должно заимствовать свою форму от того, как хочешь его носить, а не от какого-нибудь стереотипного рисунка сапожника или шляпника. Шляпа, изготовленная на основании правильных принципов, должна иметь такие поля, которые можно поднять или опустить, смотря по тому, мрачен или ясен, сух или дождлив день; поля же шляпы на рисунке м-ра Хьюши совершенно жестки и очень плохо защищают лицо и совсем не в состоянии защитить затылок или уши в случае холодного восточного ветра; в то же время шляпа, изготовленная согласно рациональным законам, может быть отогнута сзади и по бокам и, таким образом, быть такой же шляпой, как и капюшон. Затем, дно шляпы м-ра Хьюши слишком велико; высокая шляпа уменьшает рост низкого человека, а человеку высокого роста причиняет массу неудобств при влезании и вылезании из экипажей и вагонов, при прохождении под уличной оконной маркизой; ни с какой стороны такая шляпа не ценна, а будучи бесполезной, она тем самым противоречит основным принципам одежды.

Что касается сапог, то они не так безобразны и неудобны, как шляпа; но все же они, очевидно, сделаны из жесткой кожи, так как иначе они не собрались бы складками у щиколотки; между тем сапог должен быть всегда сделан из мягкой кожи, и если он с длинным голенищем, то должен быть или зашнурован спереди, или подтянут значительно выше колен; в последнем случае полная свобода при ходьбе сочетается с совершенной защитой от дождя; этих двух преимуществ никогда не дает короткий жесткий сапог, а когда отдыхаешь дома, можно отогнуть мягкое, длинное голенище, как на сапоге 1640 года.

Затем идет верхняя одежда: какие же рациональные принципы должны лежать в основе верхней одежды? Начать с того, что она должна быть легко надеваема или снимаема и так же должна надеваться на какое угодно платье; следовательно, она никогда не должна иметь такие узкие рукава, как на рисунке м-ра Хьюши. Если необходимо отверстие или щель для руки, она должна быть безусловно широка и может быть защищена клапанами, как в этом идеальном виде верхней одежды, современной инвернессовской накидке[182]; во-вторых, верхняя одежда не должна быть узкой, иначе она будет стеснять свободу движения. Если молодой человек на рисунке застегнет свое пальто, он, может быть, и будет скульптурен, хотя я в этом сильно сомневаюсь, но он никогда не будет в состоянии быстро двигаться; его super-totus[183]не основана ни на каком принципе; верхняя одежда должна быть сделана так, чтобы ее можно было носить длинной или короткой, совершенно свободной или сравнительно узкой, как захочет этого владелец; она должна давать возможность одну руку держать закрытой и одну свободной, или обе свободными, или обе закрытыми, как ему будет угодно и как для него будет удобно при ходьбе или езде; верхняя одежда, кроме того, не должна быть тяжелой и всегда должна быть теплой; наконец, она должна быть такой, чтобы ее можно было легко носить на руке, если ее снять, — одним словом, принципы, лежащие в ее основе, должны исходить от свободы и удобства, и они все осуществлены в плаще, тогда как пальто по рисунку м-ра Хьюши их все нарушает.

Брюки до колен на рисунке, конечно, слишком узки; всякий, носивший их когда-нибудь в продолжение некоторого времени, всякий, даже у кого чисто теоретические взгляды на этот вопрос, согласится со мной в этом; и, как все остальное в приведенном костюме, они неправильны. Замена сюртука и жилета курткой — шаг по правильному пути, который я с удовольствием приветствую, но куртка на рисунке слишком узка на бедрах, чтобы быть удобной. Когда куртка или камзол спускаются ниже талии, они должны быть разрезаны по бокам. В XVII веке иногда нижние полы куртки прикреплялись к верхней части с помощью шнуров и клапанов, так что, по желанию, куртка могла сниматься, иногда же просто делалась открытой по бокам; в каждом случае она является наглядным примером рациональных принципов одежды, т. е. предоставляет полную свободу и приспособлена к обстоятельствам.

Наконец, что касается такого рода рисунков, то я должен отметить, что абсолютно нет никакого предела всякого рода «довольно живописным» костюмам, которые можно или реставрировать, или изобрести; но если костюм не основан на принципах и не следует каким-нибудь законам, он никогда не будет ценным для нас при реформе одежды. И этот рисунок м-ра Хьюши, например, ничего не доказывает, кроме того, что наши деды ничего не понимали в рациональных законах одежды. Нет ни одного закона рационального костюма, который не был бы в нем нарушен, так как он предлагает нам жесткость, узость и неудобство взамен удобства, свободы и комфорта.

А вот, с другой стороны, одежда, которая, будучи основана на принципах, может служить нам прекрасным руководством и примером; ее любезно срисовал для меня м-р Годвин из прелестной книги герцога Ньюкаслского[184]о верховой езде, из книги, которая является наилучшим у нас авторитетом по наилучшей эпохе костюма. Я, конечно, не предлагаю его для обязательного копирования, и не с этой точки зрения следует к нему подходить, т. е. это не реставрация умершего костюма, а просто реализация живых законов. Я привожу его как пример особого применения универсально-рациональных принципов. Этот рационально одетый молодой человек может опустить поля своей шляпы, если пойдет дождь, отогнуть свои широкие брюки и мягкие сапоги, если устанет, т. е. он может приспособить свой костюм ко всяким обстоятельствам; тогда он может пользоваться полной свободой, руки и ноги не стеснены излишней тесностью узких рукавов и рейтуз, а бедра совершенно не затянуты, что очень важно; что касается удобства, то куртка его не слишком свободна, чтобы было тепло, и не слишком узка, чтобы было легче дышать; шея его хорошо защищена, хотя ему не душно, и даже его страусовые перья, если какой-нибудь филистер вздумает возражать против них, не измышление дендизма, а служат ему веером в летнее время; когда же погода дождливая, он, без сомнения, оставляет их дома и надевает плащ. Ценность этого костюма в том, что просто каждая часть его является выражением какого-либо закона. Таким образом мой юноша прямо одет в идеи, в то время как юноша м-ра Хьюши накрахмален фактами; второй из них ничему не учит, у первого можно всему научиться. Излишне указывать, что и этот костюм хорош не потому, что он заимствован у XVII века, а потому, что он построен на рациональных принципах костюма, точно так же, как хороши четырехугольная притолока или стрельчатая арка не потому, что одна из них греческая, а другая готическая, но потому, что каждая из них является наиболее рациональным завершением отверстия определенной величины и противодействием определенному весу. А тот факт, что этот костюм пользовался всеобщим распространением в Англии два с половиною столетия тому назад, доказывает по крайней мере, что законы костюма признавались и осуществлялись в нашей стране, и поэтому есть надежда, что их снова признают и осуществят. Что же касается абсолютной красоты этого костюма и ее значения, я хотел бы прибавить еще несколько слов.

М-р Хьюши торжественно заявляет, что «он и его единомышленники» не могут допустить, чтобы этот вопрос о красоте вносился в вопрос об одежде, что он и его единомышленники «смотрят на вопрос с практической точки зрения» и т. д. Я не стану здесь обсуждать, насколько человек, не желающий считаться с красотой и ценностью красоты, может притязать на практичность. Слово «практичный» почти всегда служит последним убежищем некультурных людей. Изо всех слов с извращенным толкованием это, пожалуй, самое несчастное. Я хочу только отметить, что красота в основе своей органична, т. е. исходит не извне, а изнутри: не от какой-либо придаточной «красивости», а от совершенствования своей собственной сущности; и следовательно, так как тело красиво, всякая одежда, которая рационально одевает его, должна быть также красива в своей конструкции и своих линиях.

Я имею столь же мало желания определять уродство, сколько недостаточно самосуждения, чтобы определять красоту; но все же я хотел бы напомнить тем, кто издевается над красотой как над чем-то непрактичным, что вещь безобразная — это просто вещь скверно сделанная или вещь не отвечающая своему назначению; что уродство — это непригодность; что уродство — это несостоятельность; что уродство — это бесполезность, как, например, украшение не на месте, в то время как красота, как кто-то сказал, это — очищение от всего излишнего. Красота одарена божественной бережливостью; красота дает только необходимое, ни капельки больше, в то время как уродство всегда расточительно, уродство — мот, расшвыривающий направо и налево свой материал, — одним словом, уродство — и я усердно обращаю внимание м-ра Вентворта Хьюши на эти слова, — уродство в одежде, как и во всем другом, всегда является признаком того, что кто-то был непрактичен. Поэтому одежда будущего в Англии, если она будет основана на истинных законах свободы, удобства и приспособляемости к обстоятельствам, безусловно, будет также и красивой, ибо красота всегда является признаком верности принципам, мистической печатью, налагаемой на все совершенное и только на то, что совершенно.

Что же касается второго корреспондента, то главный принцип одежды, заключающийся в том, чтоб все части ее ложились тяжестью своей на плечи, а не на талии, мне кажется, всеми одобрен, хотя «старый моряк» и заявляет, что ни один матрос или атлет никогда не вешает свою одежду на плечи, а всегда прикрепляет ее вокруг бедер. По моим же воспоминаниям о реке и гимнастической площадке в Оксфорде — этих двух убежищах эллинизма в нашем маленьком готическом городке, — лучшие чемпионы бега и гребного спорта (а из моего колледжа их вышло немало) всегда носили узкую фуфайку, с которой были наглухо соединены короткие брюки, вытканные целиком из одного куска. Что касается матросов, то я должен сознаться, его замечание справедливо, и эта скверная привычка, мне кажется, влечет за собой то постоянное подтягивание нижних частей костюма, которое хотя и популярно в дешевых мелодрамах, все же не что иное, как очень некрасивая и неловкая привычка; и так как всякая неловкость является следствием какого-либо неудобства, я уверен, что эта подробность костюма наших матросов будет принята во внимание при ближайшей реформе нашего флота, ибо, несмотря на все протесты, я надеюсь, что мы подвергнем реформе все, начиная с торпед и кончая шляпами, начиная с кринолинов и кончая крейсерами.

Затем, что касается деревянных башмаков или котурнов, то мое упоминание о них вызвало великий ужас. Мода в туфлях на высоких каблуках вскрикнула от испуга, и ужасное слово «анахронизм» пущено в ход. Но все, что может быть полезным, не может быть анахронизмом. Это слово применимо только к воскрешению какой-нибудь глупости; однако в современной Англии во многих наших фабричных городах, как, например, в Олдхаме, до сих пор носят деревянные башмаки. К сожалению, в Олдхаме они вряд ли красивы, как мечта; в Олдхаме, может быть, и не знают об искусстве украшения их инкрустациями из слоновой кости и жемчуга, но в Олдхаме они отвечают своему назначение. Да и не так давно их носили вообще высшие классы нашей страны. Только несколько дней тому назад я имел удовольствие беседовать с дамой, которая вспомнила с трогательным сожалением о деревянных башмаках своей юности; они были, по ее словам, не слишком высоки и не слишком тяжелы, и кроме того, были снабжены какого-то рода пружиной на подошве, так, чтобы было легче в них ходить. Лично я против того, чтобы башмаку или туфле придавалась добавочная вышина; это противоречит рациональным принципам одежды, хотя, если такое искусственное увеличение высоты неизбежно, оно должно быть достигнуто с помощью двух подпорок, а не одной; но что я предпочел бы видеть, это какое-нибудь видоизменение разделенной надвое юбки или длинные, умеренно свободные шаровары. Если же разделенная юбка должна приобрести какое-нибудь положительное значение, она должна отбросить всякое стремление «не отличаться по виду от обыкновенной юбки»; она должна уменьшить среднюю ширину каждой из своих двух половин и пожертвовать всеми своими глупыми сборками и оборками; с той минуты, как она начинает имитировать обыкновенную юбку, она погибла; но пусть она смело объявит себя тем, что она действительно есть, и она сделает огромный шаг на пути разрешения настоящего затруднения. Я уверен, что найдется много грациозных, очаровательных девушек, которые будут готовы носить костюм, основанный на этих принципах, несмотря на страшную угрозу м-ра Хьюши, что он не сделает им предложения, пока они будут носить такой костюм, ибо все обвинения в недостатке женственности в такого рода костюмах совершенно бессмысленны; каждый рациональный вид одежды одинаково пригоден для обоих полов, и абсолютно нет такой вещи, как определенно женская часть платья.

Мне только хотелось бы сказать одно слово предостережения: верхняя туника должна быть пышной и умеренно широкой; по желанию, она может быть скроена более или менее по фигуре, но ни в каком случае она не должна быть стеснена в талии каким-либо поясом или лентой; наоборот, она должна спадать от плеч до колен или ниже красивыми изгибами и вертикальными линиями, предоставляя большую свободу и, следовательно, большее изящество. Немногие виды одежды так абсолютно некрасивы, как опоясанная туника, доходящая едва-едва до колен; мне хотелось бы, чтобы некоторые из наших Розалинд приняли это во внимание, когда они надевают трико; благодаря именно пренебрежению этим принципом так безобразен, так непропорционален гимнастический дамский костюм, который в других отношениях вполне разумен.

Художников и литераторов часто упрекают в отсутствии духовной силы и той целостности личности, которая отличает, например, государственных мужей. Как правило, эти упреки справедливы. Сама острота и тонкость восприятия, составляющая основу творческих натур, противоречит целостности. Для тех, кому более всего важна красота, остальное не имеет значения.

Но всякое правило особенно ценно своими исключениями. Рубенс служил послом, Гете — государственным советником, Мильтон — секретарем Кромвеля, ведавшим латинской корреспонденцией? Софокл занимал в родном городе общественную должность. Юмористы, эссеисты и романисты современной Америки, похоже, ничего не желают столь страстно, как стать дипломатическими представителями своей страны…

Вот и друг Чарльза Лэма Томас Гриффитс Уэйнрайт, чья судьба легла в основу этого рассказа, был, несмотря на артистичность натуры, слугой не одного искусства. Не только поэтом и прозаиком, художником и критиком, антикваром, экспертом прекрасного и дилетантом от искусства (в лучшем, возвышенном смысле этого слова), но и фальсификатором, если не великим, то, по крайней мере, хорошим, и, безусловно, выдающимся отравителем: изобретательным, утонченным, почти не знающим соперников в прошлом и настоящем.

Об этом незаурядном человеке заслуженно прославленный поэт наших дней заметил: «Он весьма успешно проявил себя пером, грифелем и ядом»[192].

Биография Уэйнрайта тоже не совсем обычна. Он родился в лондонском предместье Чизвик в 1794 году. Его отец происходил из семьи успешного адвоката, трудившегося в Грейс-Инне[193]и Хаттон-Гардене[194], мать же была дочерью знаменитого доктора Гриффитса[195], редактора и основателя издательства «Monthly Review», многолетнего участника литературного предприятия Томаса Дэвиса[196], известного продавца книг, о котором Джонсон сказал, что «он не просто книготорговец, но джентльмен, который разбирается в книгах». Доктор Гриффитс, многолетний друг Голдсмита и Веджвуда, был одним из самых известных людей своего времени.

Миссис Уэйнрайт умерла в прискорбно раннем возрасте — в двадцать один год, едва успев родить сына.

Некролог, опубликованный на страницах журнала «Gentleman’s Magazine»[197], рассказывает о ее «замечательном характере и многочисленных достоинствах», после чего следует несколько странная фраза:

«Она, по-видимому, понимала труды мистера Локка лучше, чем кто-либо из наших современников, вне зависимости от возраста и пола».

Отец Уэйнрайта совсем ненадолго пережил молодую жену. Так что ребенок воспитывался в доме деда по матери, а после смерти последнего в 1803 году роль опекуна принял на себя дядя Джордж Эдвард Гриффитс. Тот самый, кого Уэйнрайт впоследствии отравил.

Детство Томаса Уэйнрайта прошло под кровом Линден-Хауса, что в парке Тернхэм-Грин. К сожалению, этот прекрасный особняк в георгианском стиле, подобно многим другим, сейчас исчез в результате бурного роста загородного строительства. Зато до сих пор сохранились чудесные сады и парк, которому Уэйнрайт обязан страстной любовью к природе, не покидавшей его всю жизнь. Эти же детские впечатления сделали его чрезвычайно восприимчивым к одухотворяющей поэзии Вордсворта.

Образование он получил в Хаммерсмите[198]в академии Чарльза Берни, который приходился талантливому юноше близким родственником. Берни, насколько нам известно, был талантливым педагогом и человеком высокой культуры.

Уэйнрайт, быстро ставший в его школе лучшим учеником, впоследствии часто говорил о наставнике с большой любовью, отзывался, как о знатоке философии, археологии и замечательном учителе, который, отдавая должное интеллектуальной стороне образования, не забывал о важности раннего усвоения моральных норм.

Именно под руководством Берни наш герой впервые проявил свой талант художника. Говорят, сохранился альбом с его набросками, демонстрирующими немалые способности и естественную живость рисунка.

Живопись была первым искусством, которое привлекло Уэйнрайта. Пером и ядом он начал творить позже.

Однако до этого он, видимо, увлекся свойственными молодежи грезами о романтике и героике военной службы и записался в гвардию младшим офицером. Но полная безрассудства легкомысленная жизнь его товарищей не могла удовлетворить изысканную художественную натуру того, кто был создан для другой стези. Очень скоро Уэйнрайт совершено разочаровался в службе. Оставив гвардейскую жизнь, где грубые нравы солдатской казармы почти не смягчались в пределах офицерского собрания, он, сильнее прежнего влюбленный в красоту, вернулся в Линден-Хаус.

«Искусство, — впоследствии писал он с подкупающей искренностью, — вновь милостиво коснулось плеча отступника, прощая ему временное дезертирство. Его чистое и высокое влияние мгновенно развеяло туман, плотно окутавший мою жизнь. Прежние чувства, увядшие и оскверненные, расцвели вновь, как распускается полевой цветок, невинный в своей простодушной красоте».

Под искусством следует понимать не только живопись.

«Поэзия Вордсворта, — продолжает Уэйнрайт, — многое сделала для успокоения той душевной сумятицы, которая неизбежно связана со столь внезапными переменами судьбы. Я лил над ней слезы счастья и благодарности».

Внезапно его поразила тяжелая болезнь, которая, как выразился наш герой, «разбила его как глиняный сосуд» и едва не довела до ранней могилы.

Хотя Уэйнрайт совершенно хладнокровно причинял боль другим, сам он, из-за своей изнеженной хрупкой организации, был крайне чувствителен к страданиям, трепетал перед ними, как перед силой, омрачающей и калечащей жизнь. В пору недуга он, видимо, пережил тяжелую депрессию, подобную той, из которой не нашли выхода многие великие, быть может, величайшие умы.

Однако он был молод — всего двадцать пять лет, потому вынырнул из «черных мертвых вод» болезни и отчаяния и вышел на широкий простор культуры, решив посвятить себя литературе.

«Вслед за Джоном Вудвиллом, — восклицает Уэйнрайт, — я повторил: быть в этой стихии — жизнь богов; видеть прекрасное, слышать и писать о прекрасном —

Так мог выразиться только человек, искренне и страстно увлеченный литературой. «Видеть и слышать прекрасное, писать о прекрасном» — вот его цель.

Скотт, издатель журнала «London Magazine»[200], пораженный талантом молодого человека, а возможно, находясь под влиянием его странного обаяния (отмечаемого всеми, кто его знал), предложил тому написать ряд статей по искусству.

Выдумав множество причудливых псевдонимов, Уэйнрайт вступил в мир литературы. Янус Вайтберкок[201], Эгомель Бонмол, Йон Уинкрумз — вот некоторые маски, под которыми он скрывал свою серьезность или раскрывал легкомыслие.

Маска говорит о человеке больше, чем лицо. Из-под нее ярче проявляется индивидуальность.

Очень быстро он создал себе имя и вскоре уже приглашал на дружеские обеды Макриди, Джона Фостера, Могина, Тальфорда, сэра Уэнтворта Дилька, поэта Джона Клэра[202]и других. Чарльз Лэм отзывался о нем, как «о милом, веселом Уэйнрайте, проза которого великолепна».

Подобно Дизраэли, Уэйнрайт стремился поразить город щегольством. Его великолепные кольца, античная булавка с камеей и перчатки бледно-лимонного цвета вскоре стали лондонской достопримечательностью, а Хэзлитт даже видел в них признаки зарождения нового стиля в литературе.

К тому же его очаровательная внешность — густые, кудрявые волосы, прекрасные глаза и белые холеные руки — давала ему приятное и опасное преимущество быть непохожим на всех. В нем было нечто, напоминавшего бальзаковского Люсьена де Рюбампре или стендалевского Жюльена Сореля[203].

Де Куинси впервые увидел Уэйнрайта на обеде у Чарльза Лэма.

«Среди гостей — исключительно литераторов — находился убийца», — пишет он.

Дальше следует рассказ о том, как ему было не по себе, сколь отталкивающими казались все лица, мужские и женские, как он поймал себя на том, что не может отвести взгляд от сидевшего через стол молодого писателя, чью излишнюю эмоциональность и манерность он принял за особый род искренности.

Затем де Куинси размышляет о том, «насколько в нем возрос бы интерес», и поменялось настроение, если бы он знал, в каком ужасном преступлении уже тогда был виновен гость, привлекший его внимание.

Деятельность Уэйнрайта, как известно, сводится к трем элементам, столь удачно обозначенным Суинберном: грифелю, перу и яду. Разделить их нет никакой возможности. Во многом правы те, кто утверждает: если отбросить его совершенство в искусстве отравления, едва ли оставшиеся после него произведения пера и грифеля послужат оправданием его известности.

Но лишь филистеры оценивают личность по ее производительности. Этот денди гораздо более стремился быть чем-нибудь, нежели сделать что-нибудь. Он полагал саму жизнь искусством, обладающим формой и стилем.

Однако и творчество Уэйнрайта не лишено интереса.

Говорят, Уильям Блейк остановился однажды перед его картиной в Академии художеств и произнес: «Очень хороша». В статьях Уэйнрайт часто оказывался прозорливее других, улавливая неприметные, но признанные ныне весьма существенными свойства современной культуры.

Он писал о Джоконде, ранних французских поэтах, итальянском Ренессансе; любил греческие геммы и персидские ковры, переводы «Амура и Психеи», «Hypnerotomachia»[204]эпохи королевы Елизаветы, изящные переплеты, старинные издания и первые оттиски гравюр, очень тонко чувствовал красивую обстановку, ему никогда не надоедало описывать комнаты, в которых жил или хотел жить. Он имел странное пристрастие к зеленому цвету, что в неординарных личностях всегда является признаком тонкого художественного вкуса (хотя в масштабе народа служит доказательством распущенности или упадка нравов).

Уэйнрайт любил кошек, как Бодлер, и, как Готье, находился под обаянием «прелестного двуполого мраморного чудовища»[205], которое можно видеть во Флоренции и Лувре.

Конечно, его аналитические разборы декоративного искусства часто показывают влияние ложного вкуса его времени. Но несомненно, что он один из первых признал основной принцип эстетического эклектизма: гармонию всех истинно прекрасных предметов, независимо от эпохи, места, школы и стиля.

Он понимал, что для убранства жилой комнаты не нужно стремиться к археологической или исторической точности. В этом отношении его художественный вкус был непогрешим: все прекрасное относится к одной эпохе.

Его библиотека являла собой яркий образец эстетической эклектики: чернофигурная античная амфора с тонко вычерченным на одной стороне едва заметным «КААОЕ»; над ней «Дельфийская Сивилла»[206]Микеланджело или пастораль Джорджоне; флорентийская майолика[207]и рядом грубая лампада из древнеримской гробницы; на столе часослов в массивном серебряном с золотом чеканном переплете, усыпанном мелкими бриллиантами и рубинами, рядом маленький уродец лар[208], выкопанный на залитых солнцем нивах Сицилии; античная, потемневшая от времени бронза контрастирует «с бледным сиянием двух изящных распятий из слоновой кости и воска»; слепки Тасси соседствуют с крошечной бонбоньеркой эпохи Людовика XIV с миниатюрой Петито, керамические чайники «Браун Бетти»[209]стоят около сафьяновой шкатулки для писем цвета марокканского цитрона, а над ними возвышается травяного оттенка кресло.

Легко представить этого знатока и ценителя искусств среди книг, статуй и гравюр рассматривающим его прекрасную коллекцию Антониев[210], листающим «Liber Studiorum» Тернера[211], которым он горячо восхищался, изучающим античные геммы, скажем, «голову Александра на двухслойном ониксе» или «великолепный сердоликовый барельеф Юпитера Эгиона[212]»[213].

Он всегда любил гравюры и сочинил полезные рекомендации о составлении их коллекций.

Высоко ценя современное искусство, он понимал важность воспроизведения шедевров прошлого. Все, что он писал о значении гипсовых слепков, превосходно.

Как критик, он в первую очередь обращал внимание на совокупность впечатлений от произведения искусства. Это вполне справедливо, ибо основная задача критика заключается в передаче собственных ощущений.

Уэйнрайт не придавал значения отвлеченным рассуждениям о свойствах красоты, исторический же метод, принесший столь прекрасные плоды, не был известен в его время.

Он никогда не забывал великой истины: искусство, прежде всего, обращено не к разуму и чувству, а к художественному темпераменту, иными словами вкусу, который, постоянно совершенствуясь в общении с прекрасным, принимает, наконец, форму верного суждения.

Конечно, в искусстве, как и в одежде, существует мода, и едва ли кому-нибудь удается вполне освободиться от ее влияния и обаяния новизны. Уэйнрайту, во всяком случае, это не удалось. Он откровенно сознавался в том, как трудно дать справедливую оценку современному произведению. Но, в целом, у него был прекрасный и здравый вкус.

Он восхищался Тернером и Констеблем до того, как они добились всеобщего признания. Он понимал, что для художественного ландшафта нужно гораздо больше, нежели «усердие и точное копирование природы». Относительно «Вида на Мышиную пустошь близь Норвича» Джона Крома он замечал, что эта картина есть доказательство «огромного значения тонкого наблюдения за стихиями даже для изображения такой скучной равнины»; о типичных ландшафтах своего времени он говорил: «Это простое перечисление холмов, долин, пней, кустов, воды, лугов, коттеджей и домов — нечто вроде раскрашенной карты, на которой нет ни радуг, ни туманов, ни света, ни ярких солнечных лучей, прорывающихся сквозь разорванные тучи, ни бурь, ни мерцания звезд — ничего того, что представляет собой наиболее ценный материал для истинного художника. Тут гораздо больше топографии, чем искусства».

Он питал глубокое отвращение ко всему слишком ясному и заурядному в искусстве. С удовольствием болтал за обедом с Уилки, но одинаково равнодушно относился к картинам сэра Дэвида и стихам мистера Крабба.

Он был далек от набиравшего популярность в его время реализма, откровенно восхищался Фузели главным образом потому, что этот маленький швейцарец не считал обязанностью художника изображать действительность.

По мнению Уэйнрайта, достоинства картины заключаются в композиции, красоте и благородстве линий, богатстве красок и силе воображения.

С другой стороны, он вовсе не был доктринером.

«Я утверждаю, что о каждом произведении искусства можно судить только на основании тех законов, которые вытекают из него самого; весь вопрос в том, находится ли оно в согласии с самим собой» — один из лучших его афоризмов.

Анализируя таких разных художников, как Ландсир и Мартин, Стюард и Этти, он говорил — и эта фраза стала теперь классической, — что «старается видеть предмет таким, каков он в действительности».

Тем не менее, он всегда стеснялся разбирать современные произведения. «Настоящее, — говорил он, — является для меня такой же неприятной путаницей, как и Ариосто при первом чтении… Современные произведения ослепляют меня. Я должен смотреть на них через телескоп времени. Элиа[214]сетует на то, что достоинства стихотворения в рукописи для него не совсем ясны; “печать, — как он прекрасно выразился, — разрешает эти сомнения”. Пятидесятилетняя выдержка является тем же для картин».

Ему было приятней писать о Ватто и Ланкрэ, о Рубенсе и Джорджоне, о Рембрандте, Корреджо и Микеланджело; но счастливее всего он себя чувствовал, рассуждая греческом искусстве. Готика слабо интересовала его, а вот классику и Ренессанс он всегда любил и хорошо понимал, как много выиграла бы английская школа от изучения греческих образцов, часто указывал студентам на то, сколько возможностей дремлет в эллинских мраморах и технике творчества.

Де Куинси замечает, что суждения Уэйнрайта о великих итальянских мастерах «проникнуты искренностью и непосредственностью человека, говорящего от себя, а не повторяющего книжные рассуждения». Высшая почесть, какую можно воздать ему — хвала за стремление воскресить стиль как сознательную традицию. Однако Уэйнрайт понимал, что ни лекции об искусстве, ни конгрессы, ни «проекты развития изящных искусств» этому не способствуют.

«Народ, — говорил он совершенно в духе Тойнби Холла[215], — должен всегда иметь перед глазами лучшие образцы искусства».

Как и следует ожидать от художника, в рецензиях он часто злоупотреблял специальной терминологией.

О картине Тинторетто «Святой Георгий, принцесса и дракон» он пишет:

«Платье Сабры цвета берлинской лазури отделяется от бледно-зеленого фона алым плащом. Оттенки этих двух цветов эффектно, но более мягко повторяются в пурпурных одеждах и синеватых доспехах святого; индиговые тени лесной чащи, окружающей замок, смягчают резкость яркой лазоревой драпировки».

В другом месте он говорит таким же языком знатока о «нежном Скьявоне, пестром, как клумбы тюльпанов с богатой палитрой всевозможных оттенков», о «ярком портрете, замечательном своим оттенком редкого Морони», о картине с «мягко написанным обнаженным телом».

Впечатления от произведения Уэйнрайт стремился выразить в художественной форме, невольно способствуя развитию нового жанра — литературы о живописи, лучшими представителями которого являются Рёскин и Браунинг.

Его описание картины Ланкрэ «Le Repas Italien», в котором «темноволосая девушка, влюбленная в порок, лежит на лугу, усеянном маргаритками», во многих отношениях очаровательно.

А вот его рассказ о «Распятии Христа» Рембрандта. Он представляет собой весьма характерный образчик его стиля:

«Мрак, зловещий, черный, как сажа, окутывает все вокруг. Лишь на проклятую рощу, словно из отвратительной трещины в темном потолке, льет дождь — грязноватая мутная вода. Она стремительно струится вниз, распространяя пугающий, призрачный свет, более ужасный, нежели этот осязаемый мрак. Земля вздыхает судорожно и тяжко. Ветры стихли… воздух застыл. Заполненный толпой склон издает глухой ропот, и вот уже бегут вниз обезумевшие люди… Бесятся лошади, чуя надвигающийся ужас… Неотвратимо мгновение, когда почти растерзанный на части, изнемогая от потери крови, сочащейся из Его раскрытых жил, с орошенными потом висками и грудью, с почерневшим, запекшимся от жгучего предсмертного жара языком, Иисус восклицает: «Я жажду»… К Его устам подносят смертоносный уксус… Голова Его поникает, святое тело бессильно обвисает на кресте.

Вспышка багрового пламени прорезает воздух. Кармельская и Ливанская скалы раскалываются, море высоко вздымает над песками черные рокочущие волны. Земля разверзается, и могилы извергают своих обитателей. Мертвые и живые смешиваются и в жутком единении бегут по улицам Святого города. Там их ожидают новые ужасы. Непроницаемая завеса Храма разодрана сверху донизу, священное убежище, хранящее Ковчег со Скрижалями и Семисвечником, предстает взорам оставленной Богом толпы в неземном свете пламени.

Рембрандт не использовал этого эскиза для картины и был совершенно прав.

Эскиз потерял бы почти всю прелесть без смущающей дымки неясности, которая дает столь широкий простор воображению. Теперь же он производит впечатление изображения не от мира сего. Бездна отделяет нас от него. Его нельзя воспринять плотью — лишь приблизиться духом».

В этом отрывке, написанном, по словам автора, «с благоговейным трепетом», много безвкусицы, даже вульгарности, однако он не лишен известной грубой силы или, во всяком случае, тяжкой мощи слов — свойства, которое должно особенно цениться нашим веком, так отсутствие этой мощи один из его главных недостатков.

Перейдем к его описанию картины Джулио Романо «Кефал и Прокрида»:

«Следовало бы прочесть «Плач о милом пастушке Бионе» Мосха[216], прежде чем любоваться этой картиной; или же в качестве подготовки к чтению изучить картину. Ибо в обоих случаях перед нами почти одинаковые образы: жертву оплакивают высокие рощи и лесные лощины, из чашек цветов льется скорбное благоухание, соловей рыдает на крутых склонах холмов, ласточка стонет над долинами, вздыхают сатиры и укрытые темными покрывалами фавны, льют слёзы нимфы у источников, стада покидают пастбища, ореады бегут прочь от родных сосен на вершинах скал, дриады печально протягивают к погибшей руки ветвей, наяды тоскуют и рыдают о Прокриде, оглашая воплями синюю даль океана, золотые пчелы забыли о благоуханном тимьяне Гимета… Чистый зов рога возлюбленного Авроры никогда больше не рассеет предрассветную мглу. На первом плане изображен поросший травой и выжженный солнцем пригорок с волнистой поверхностью (нечто вроде буруна), еще более неровной из-за ползучих корней и покрытых молодыми побегами пней. Справа он круто поднимается и переходит в густую рощу, в чащу которой не проникает ни один луч света. На опушке рощи убитый горем фессалийский царь держит на коленях беспомощно обмякшее тело цвета слоновой кости. Мгновение назад она, полная жизни, пробиралась сквозь кусты и тернии, ослепленная ревностью, теперь застыла неподвижно, лишь ветер играет густыми прядями ее волос.

Под деревьями теснятся изумленные нимфы, оглашая окрестности плачем, робко подходят сатиры в оленьих шкурах, увенчанные плющом, на их лицах скорбное и странное выражение. Ниже лежит Лелапс, его неровное тяжелое дыхание говорит о скорой смерти. С другой стороны стоит, бессильно опустив крылья, Целомудренная Любовь и целится из лука в толпу лесных обитателей: фавнов, сатиров, зверей.

Вся эта толпа стремится вперед по тропинке у скалы, на нижнем уступе которой хранительница источника льет из амфоры печально журчащие воды. Выше и дальше между обвитыми виноградом стволами видна женская фигура, рвущая на себе волосы. Центр картины заполняют тенистые луга, спускающиеся к реке, за ними расстилается могучая ширь океана, по глади которого гасительница звезд розоперстая Аврора бешено гонит взмыленных коней, торопясь застать смертные муки соперницы».

Если бы Уэйнрайт обработал это описание тщательнее, оно было бы бесподобно. Мысль превратить рассказ о картине в своеобразное стихотворение в прозе изумительна. Многие лучшие произведения в современной литературе возникают благодаря этому стремлению. В наш скучный рассудочный век искусствам приходится заимствовать сюжеты не у жизни, а друг у друга.

Круг интересов Уэйнрайта был удивительно широк.

Например, его увлекали все грани театра, он настаивал на необходимости соблюдать историческую точность костюмов и декораций, говорил, что анахронизм мешает определить границы.

«Если для искусства, — говорил он, — стоит вообще что-нибудь делать, необходимо это делать хорошо».

В литературе он был, пользуясь определением лорда Биконсфилда[217], «на стороне ангелов». Один из первых зачитывался Китсом и Шелли — «трепетно-чутким и поэтичным Шелли». Его восхищение Вордсвортом было искренним. Уильяма Блейка он высоко ценил. Одна из лучших существующих копий «Песен Ведения и Неведения»[218], была изготовлена специально для него. Он любил Алена Шартье и Ронсара, драматургов эпохи Елизаветы и Чосера, Чепмена и Петрарку. Для него все виды искусства сливались воедино.

«Наши критики, — проницательно замечал он, — не признают тождества источников поэзии и живописи, и того, что истинный успех в одной отрасли искусства всегда соответствует успеху в другой».

Далее он писал: «если человек, не восхищающийся Микеланджело, толкует о любви к Мильтону, он обманывает или самого себя, или других».

С коллегами по «London Magazine» он всегда вел себя благородно и достойно. Искренне, без задней мысли хвалил Барри Корнуолла, Алана Канингема, Хэзлитта, Элтона и Ли Ханта.

Некоторые из его этюдов, посвященных Чарльзу Лэму — произведения, в своем роде превосходные. Уэйнрайт мастерски подражает стилю того, кого описывает:

«Что я могу сказать о тебе, помимо известного всем? Ты совмещаешь в себе веселый нрав юноши с мудростью старца, у тебя самое любвеобильное сердце из всех, что хоть однажды заставляли плакать».

Как вовремя он мог не понять вас, сколь своевременными в его устах казались даже самые неуместные остроты. Он говорил просто и лаконично, подобно писателям елизаветинской эпохи, настолько лаконично, что иногда смысл сказанного ускользал. Его изречения можно собирать, как драгоценные камни и составлять из них книги.

Беспощадный к раздутой славе, он не скупился на колкости по поводу моды на гениальных людей, называл «сердечными друзьями» сэра Томаса Брауна, Бертона и старика Фуллера[219]. В минуты любовного настроения он забавлялся чтением фолио «Герцогини Мальфи»[220]. Комедии Бомона и Флетчера[221]навевали на него светлые грезы. Он высказывал мнение о них вдохновенно. В таких случаях лучше всего было предоставить рассуждать ему одному: если кто-то выражал иное мнение о его фаворитах, Уэйнрайт мог прервать его или в ответном замечании не скрывать непонимания и досады. Как-то вечером у С. темой разговора были, среди прочего, два этих драматурга. Мистер X. Стал хвалить страстность и высокий слог трагедии (не помню, какой), но Элиа перебил его, сказав: «Это пустяки. Главное — лиризм».

Одна сторона литературной деятельности Уэйнрайта заслуживает особого внимания. Современная публицистика обязана ему несравненно большим, чем любому другому автору начала нашего века. Он был пионером прозы в восточном стиле, увлекался эпитетами и высокопарностью. Одной из главных заслуг школы передовиц с Флит-стрит является создание стиля столь блестящего, что он заслонял содержание. Можно утверждать: Янус Вайтберкок был основателем этой школы. Он хорошо понимал также, что публику легко заинтересовать своей персоной, если постоянно говорить о себе. Этот незаурядный человек в публицистических статьях рассказывал, что ест на обед, где шьет себе платье, какие вина предпочитает, насколько здоров, словно писал еженедельные хроники для популярной современной газеты. Эта — наименее ценная сторона его творчества — принесла наибольшие плоды: сегодня публицист — человек, докучающий публике мелочами своей частной жизни.

Как все извращенные натуры, Уэйнрайт очень любил природу. «Я особенно, ценю три удовольствия: — говорил он, — сидеть на вершине холма, с которой открывается прекрасный вид, быть в тени деревьев, когда все залито солнцем, и наслаждаться одиночеством, чувствуя близость людей. Все это мне дает деревня».

Он бродил по поросшим вереском лугам, декламируя «Оду вечеру» Коллинза, чтобы ощутить красоту мгновения, погружал лицо в покрытую росой клумбу, описывал, как приятно смотреть на пахнущих травой коров, «когда они в сумерках медленно шагают домой», какое это удовольствие — «слышать далекий перезвоны колокольчиков на шеях овец».

Фраза: «Белая буквица горела на своем холодном земляном ложе, словно одинокая картина Джорджоне на стене из темного дуба» — необыкновенно ярко характеризует его натуру.

А следующий отрывок в своем роде очарователен:

«Низкая нежная трава густо усеяна маргаритками, “что в городе у нас зовутся бельцами”[222], словно небо звездами в летнюю ночь. Из темной высоты вязовой рощи доносится карканье грачей, приглушенное расстоянием; время от времени слышатся крики мальчика, отгоняющего птиц от только что засеянного поля. На небе темного ультрамаринового цвета ни облачка, лишь над линией горизонта протянулась полоса легкой дымки. Из нее особенно четко возникают ослепительно белые дома ближней деревни, ее старая каменная церковь. Я вспомнил “Строки, написанные раннею весной” Вордсворта».

Однако нельзя забыть, что человек, написавший это, так любивший поэзию Вордсворта, был одним из самых искусных отравителей всех времен.

Как пристрастился к этому отвратительному пороку, он сам не рассказывал. А дневник, куда он тщательно записывал способы отравления и результаты страшных экспериментов, до нас, к сожалению, не дошел. Уэйнрайт неохотно касался этой темы, предпочитал говорить об «The Excursion» или о «Стихах основанных на привязанностях»[223]. Но нет сомнения, что своих жертв он убивал стрихнином. В одном из прекрасных перстней, особенно оттенявшем изящество его рук, а потому носимом постоянно, содержались кристаллы индийской чилибухи[224], яда, который «почти безвкусен, обнаруживается с трудом и не теряет силы от разбавления».

Де Куинси утверждает, что раскрыта только небольшая часть совершенных Уэйнрайтом убийств. Это, без сомнения, так. Однако упомянем хотя бы те, о которых нам известно.

Первой его жертвой был дядя, мистер Томас Гриффитс. Уэйнрайт отравил его в 1829 году, чтобы завладеть поместьем Линден-Хауз, которое всегда очень любил. В августе 1830 года он убил тещу, миссис Аберкромби, в следующем декабре — свояченицу, прекрасную Элен Аберкромби. Цель отравления миссис Аберкромби не ясна. Может, это была прихоть, желание испытать свои силы, возможно, он боялся разоблачения с ее стороны… Или никакой причины не было. Элен Аберкромби Уэйнрайт с супругой убили ради получения восемнадцати тысяч фунтов стерлингов — суммы ее страховки. Это преступление было совершено так. 12 декабря он с женой и ребенком приехал в Лондон и поселился в доме № 12 по Кондуит-стрит. С ними были сестры Аберкромби — Элен и Мадлен. 14 числа все они отправились в театр, за ужином Элен почувствовала недомогание. На следующий день ей стало совсем плохо, пригласили доктора Локока из Ганновер-сквер. Элен болела 5 дней. 20 декабря после визита доктора супруги Уэйнрайт поднесли ей отравленный пудинг и ушли на прогулку. Вернувшись, они нашли мисс Аберкромби мертвой.

Ей было около двадцати лет; это была высокая, стройная блондинка. Сохранился ее портрет, который зять набросал красным карандашом. Портрет доказывает влияние на живописный стиль Уэйнрайта сэра Томаса Лоренса. Его произведениями отравитель всегда искренне восхищался.

Де Куинси уверяет, что миссис Уэйнрайт не являлась соучастницей этого преступления. Надеюсь, что так: грех должен быть одиноким.

Страховые общества, подозревая истину, отказались уплатить страховку под предлогом несоблюдения формальностей и неуплаты взносов. Тогда отравитель с удивительной дерзостью подал в суд на общество «Imperial», предварительно заручившись бумагой о том, что решение суда в этом деле распространится на остальные страховые компании, отказавшие в уплате.

Дело тянулось пять лет и было решено в пользу общества. Судьей по нему был лорд Абинджер, поверенными Уэйнрайта — мистер Эрль и сэр Вильям Фоллерт, стряпчий по делам казны и сэр Фредрик Поллок выступали со стороны ответчика.

К несчастью истца, он не мог присутствовать ни на одном заседании суда.

Отказ страховых обществ уплатить 18 тысяч фунтов поставил Уэйнрайта в весьма трудное положение. Через несколько месяцев после убийства его арестовали за долги, когда он пел серенаду. Впрочем, из этого затруднения он нашел выход, но решил покинуть Англию и не возвращаться, пока не удастся прийти к соглашению с кредиторами. Он отправился в Булонь к отцу девушки, которой была посвящена серенада, и пока гостил у него, уговорил застраховать жизнь на 3000 фунтов в обществе «Пеликан». Как-то вечером после ужина (после того, как были выполнены все формальности) он подсыпал другу несколько крупинок стрихнина в кофе. Несчастный умер на следующий день у него на глазах. Это убийство не принесло Уэйнрайту выгоды. Он просто хотел отомстить страховому обществу, отказавшемуся оплатить его преступление. После смерти друга он отправился в Бретань на этюды. Некоторое время гостил у старого француза, владельца прекрасной виллы в окрестностях Сент-Омера, затем уехал в Париж, где жил несколько лет. Одни уверяют, что в роскоши, другие рассказывают, как он «бродил с ядом в кармане и наводил ужас на всех».

В июне 1837 года он поддался странному, неодолимому влечению и тайно вернулся в Англию вслед за женщиной, которую любил. Остановился в гостинице в Ковент-Гардене на нижнем этаже и всегда опускал шторы, чтобы его не увидели.

За тринадцать лет до этого, когда Уэйнрайт еще составлял свою коллекцию майолик и Антониев, он подделал подписи опекунов, чтобы завладеть деньгами, завещанными ему матерью (при заключении брачного договора он записал эту сумму на имя жены). Он знал, что подлог обнаружен, что он рискует. И все-таки вернулся. Чему же тут удивляться? Говорят, его любимая женщина была очень хороша собой, к тому же не любила его. Его поймали благодаря случайности. Шум на улице привлек его внимание. Поддавшись любопытству, он на мгновение отдернул занавеску. На улице кто-то крикнул: «Это Уэйнрайт, подделыватель подписей!». То был голос Форрестера, полицейского офицера.

5 июня он предстал перед судом в Олд-Бэйли. В «Times» напечатали отчет о заседании:

«Перед судьями Боганом и бароном Альдерсоном предстал Томас Гриффитс Уэйнрайт, 42 лет, джентльмен по внешности, обвиняемый в подделке и предъявлении фальшивой доверенности на сумму 2259 фунтов стерлингов с намерением обмануть директора и товарищество Английского банка.

Подсудимому предъявлено обвинение по пяти пунктам. На допросе, произведенном утром судебным приставом Арабином, он не признал себя виновным.

Но, представ перед судьями, попросил разрешения изменить показания и согласился с двумя пунктами обвинения, не носившими уголовного характера.

Поверенный банка, указав, что подсудимому предъявлено еще три обвинения, заявил, что банк не желает крови. В протокол занесли, что подсудимый признает себя виновным в двух наименее тяжких преступлениях. Судья приговорил обвиняемого к пожизненной ссылке».

Его отвезли в Ньюгейтскую тюрьму[225], где он ждал отправки в колонии.

В одной из его ранних статей есть странный отрывок: он представляет, как «сидит в Хорсмонгерской тюрьме[226]и приговорен к смерти за то, что не устоял против искушения и украл несколько Антониев из Британского музея, чтобы пополнить коллекцию».

Ссылка в колонии для человека с его воспитанием и образованием была равносильно смерти. Он горько сетовал на это друзьям и не без основания указывал, что люди могли бы понять: деньги, в сущности, его, так как достались ему от матери, а подлог, как таковой, совершен тринадцать лет назад, что, по его мнению, является, по меньшей мере, смягчающим обстоятельством.

Постоянство личности — очень тонкая метафизическая задача. Английские законы решают ее слишком быстро и грубо. Тем не менее, есть ирония судьбы в том, что Уэйнрайт был столь сурово наказан за наименее тяжкое из всех его преступлений, если вспомнить его роковое влияние современную журналистику.

Пока он был в Ньюгейте, его случайно увидели Диккенс, Макриди и Хэблот Браун, обходившие лондонские тюрьмы в поисках сильных впечатлений. По рассказам Форрестера, Уэйнрайт вел себя вызывающе. Макриди «пришел в ужас, узнав в нем человека, с которым он раньше был близок и за чьим столом обедал».

Были и другие любопытствующие. На какое-то время камера Уэйнрайта стала своеобразным светским салоном. Многие литераторы навещали собрата по перу. Но это не был уже тот веселый Янус, которым так восхищался Чарльз Лэм. Он превратился в настоящего циника.

Агенту страхового общества, посетившему его однажды и заметившему, что «преступление, в сущности, очень невыгодное предприятие», Уэйнрайт ответил:

«Сэр, вы, деловые люди, занимаетесь спекуляциями и рискуете. Одни удаются, другие — нет. У меня сорвалось, вам повезло. Вот единственная разница, между мною и моим посетителем. Но должен вам сказать, сэр, что в одном отношения я счастливчик: мне суждено до смерти сохранить достоинство джентльмена. Мне это всегда удавалось, удается и теперь. По обычаю этого места все, занимающие общую камеру, каждый день по очереди выметают ее. Я занимаю эту камеру вместе с каменщиком и трубочистом, но им никогда не приходит в голову протянуть мне щетку».

Когда один из друзей упрекнул его в убийстве Элен Аберкромби, он заметил, пожав плечами: «Правда, это ужасно, но у нее были такие толстые ноги».

Из Ньюгейта его перевезли в Портсмут, во временную казарму для матросов, оттуда отправили на «Сусанне» в Вандименову Землю[227]вместе с тремя сотнями каторжников.

Это путешествие, видимо, было для него очень тяжелым. В письме к приятелю он горько жалуется на унижение, которое терпит «собрат поэтов и художников», обреченный на общество «неотесанной деревенщины».

Эпитет Уэйнрайта не должен удивлять нас. В Англии преступление редко является следствием порока. Оно почти всегда бывает результатом голода. Надо полагать, на судне не нашлось ни одного сочувствующего ему слушателя, ни одной незаурядной личности.

Однако любовь к искусству никогда не покидала его. В Гобарт-Тауне[228]он устроил мастерскую и снова начал рисовать. Его беседа и манеры, видимо, не утратили своего обаяния.

Не бросил он и привычку травить: известны два случая, когда он пытался так избавиться от неугодных людей. Однако рука его словно потеряла прежнюю ловкость — обе попытки кончились провалом.

Недовольный всем тасманийским обществом, Уэйнрайт подал в 1844 году на имя губернатора сэра Джона Эрдлела Уилмота ходатайство о выдаче ему отпускного свидетельства для возвращения на родину. В прошении он писал, что его «преследуют идеи, которые стремятся вылиться в формы и образы; но здесь он не имеет возможности пополнять знания и упражняться в изящной или хотя бы приличной речи». В ходатайстве было отказано.

Тогда товарищ Кольриджа стал искать утешения в чарах Paradia Artifitiels[229], тайна которых известна одним ценителям опия.

В 1852 году он умер от апоплексического удара. Единственным живым существом, разделявшим его одиночество, была любимая кошка.

Его преступления, несомненно, оказали большое влияние на его творчество и наложили печать яркой индивидуальности на стиль — качество, отсутствие которого особенно чувствовалось в его ранних произведениях.

В одном из примечаний к биографии Диккенса Форстер упоминает о том, что в 1847 году леди Блессингтон получила от своего брата, майора Пауэра, занимавшего военный пост в Гобарт-Тауне, портрет девушки, написанный талантливой кистью Уэйнрайта. «Художнику, — пишет он, — удалось наделить черты этой милой, кроткой девушки его собственной порочностью».

В одной из повестей Золя рассказывает о человеке, который, совершив преступление, пишет импрессионистские в зеленоватых тонах портреты весьма почтенных людей, причем все портреты имеют странное сходство с жертвой.

Развитие стиля Уэйнрайта представляется мне гораздо более сложным. Легко представить сильную личность, рожденную преступлением. Этот странный, обаятельный человек, столь блестяще дебютировавший в литературе, несколько лет ослеплявший светские круги Лондона, несомненно, представляет огромный интерес, как объект исследования.

Книга мистера Хэзлитта, биографа, чья книга во многих отношениях великолепна (ему я обязан многими фактами, приведенными в заметке), придерживается мнения, что любовь Уэйнрайта к искусству и природе была лишь притворством. Некоторые отказывают ему в малейшем литературном таланте.

Такой взгляд представляется мне поверхностным и неверным. То обстоятельство, что человек был отравителем, не имеет никакого отношения к его дару. Мещанские добродетели не являются основой творчества, хотя и служат рекламой для второстепенных художников.

Проза Уэйнрайта, которую Чарльз Лэм считал прекрасной, представляет немалый исторический интерес. Возможно, де Куинси преувеличил его критический дар. Повторяю: в его произведениях много банального, пошлого, популистского в дурном смысле этого дурного слова, встречаются крайне вульгарные выражения, всегда чувствуется недостаток сдержанности, присущей истинному художнику… Впрочем, за некоторые недостатки мы должны винить его эпоху.

Не сомневаюсь, что он искренне любил искусство и природу. Нет несоответствия между преступлением и уровнем культуры. Невозможно переписать всю историю только ради того, чтобы удовлетворить наше нравственное чувство, требующее не того, что было, а того, что должно быть.

Конечно, Уэйнрайт еще слишком близок к нашему времени, трудно высказать о нем чисто художественное суждение. Как не относиться с предубеждением к тому, кто мог бы отравить лорда Теннисона, или Гладстона, или ректора Бейлиоля[230]?

Но, если бы этот человек носил другую одежду, говорил на другом языке, жил, скажем, в императорском Риме, в эпоху Ренессанса, в Испании XVII столетия, или в любое иное время, мы могли бы вполне беспристрастно оценить его.

Есть много историков и писателей — любителей исторических тем, применяющих к госпоже Клио нравственные критерии, раздающих похвалы или порицания со снисходительным величием преуспевающего школьного учителя. Смешная привычка, которая доказывает, что нравственный инстинкт может настолько развиться, что начнет проявляться там, где в нем нет нужды.

Никогда человеку, обладающему верным историческим чутьем, не придет в голову порицать Нерона, бранить Тиберия или осуждать Цезаря Борджиа. Для нас эти личности давно стали персонажами, способными внушать ужас, отвращение, восторг, но не злобу или досаду. Они не имеют к нам отношения, нам нечего их бояться. Они давно перешли в область искусства и науки, которые не знают моральных критериев.

Так когда-нибудь произойдет и с другом Чарльза Лэма. Пока, увы, он слишком современен, чтобы изучать его жизнь беспристрастно, в духе превосходных характеристик великих преступников Ренессанса, вышедших из-под пера Джона Симондса, Мэри Робинзон, мисс Вернон Ли и других выдающихся писателей.

Однако искусство не забыло Уэйнрайта. Он стал героем романа Диккенса «Затравлен» («Hanted Down») и Вернеем в «Лукреции» Бульвера.

Приятно, что литература отдала должное человеку, мастерски владевшему пером, грифелем и ядом. Дать пищу творческому воображению — это значит сделаться более значительным, чем какой-нибудь житейский факт.

И настало глубокое молчание в палате Суда Господня. И душа грешника выступила, вся голая, перед очи Господни.

И Господь открыл книгу жизни грешника.

— Да, конечно: очень некрасива была твоя жизнь! В чем, в чем только не прегрешил ты… И так как ты совершил столько грехов, то, разумеется, я должен отправить тебя в ад.

— Нельзя Тебе отправить меня в ад, Господи.

— Почему же это нельзя Мне отправить тебя в ад?

— Потому что я прожил в аду всю свою жизнь.

И опять настало глубокое молчание в палате Суда Господня.

— Так и быть! Раз нельзя Мне отправить тебя в ад, помещу тебя в рай!

— Ты не можешь поместить меня в рай, Господи.

— Почему же это я не могу поместить тебя в рай?!

— Потому что я никогда не умел его себе вообразить, Господи.

И воцарилось глубокое молчание в палате Суда Господня.

Святой Августин, или Августин Блаженный, Августин Гиппонский (354–430) — великий христианский богослов, один из Отцов Церкви.

Фра Беато Анджелико; буквально «брат Блаженный Ангельский», собственное имя Гвидо ди Пьетро, имя в постриге Джованни да Фьезоле (1400–1455) — итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах. Причислен к лику блаженных, к лику блаженных Католической церковью в 1983 году (по другим источникам — 3 октября 1982). В 1984 канонизирован.

Сэр Джордж Александр; урожденный Джордж Александр Гибб Самсон (1858–1918) — английский театральный актер, продюсер и менеджер.

Улиссе Альдрованди (1522–1605) — итальянский ученый, автор трудов по биологии и медицине, гуманист, врач, натуралист, ботаник и энтомолог, зоолог. Основатель ботанического сада в Болонье — одного из первых в Европе.

Йост Амман (1539–1591) — швейцарский художник и гравер, признанный мастер книжной иллюстрации и ксилографии.

Тит Аврелий Фульв Бойоний Аррий Антонин Пий, правивший под именем Тит Элий Адриан Антонин, более известный в римской историографии как Антонин Пий (86—161) — римский император, правивший c 10 июля 138 по 7 марта 161 года. Четвёртый из пяти так называемых хороших императоров.

Лудовико Ариосто (1474–1533) — итальянский поэт и драматург эпохи Возрождения.

Мэтью Арнольд (1822–1888) — английский поэт и культуролог, один из наиболее авторитетных литературоведов и эссеистов викторианского периода. Стоял у истоков движения за обновление англиканской церкви.

Вильсон Барретт; настоящее имя Уильям Генри Барретт (1846–1904) — английский актёр, режиссёр, драматург.

Сэр Уолтер Безант (1836–1901) — английский писатель и историк, младший брат математика Уильяма Генри Безанта.

Якоб Бёме (1575–1624) — немецкий христианский мистик, теософ, родоначальник западной софиологии — учения о «премудрости Божией».

Сэр Фрэнсис Коули Бёрнанд (1836–1917) — английский писатель-комедиограф и плодовитый драматург. Наиболее известен сегодня как либреттист оперы Артура Салливана «Кокс и Бокс»

Чарльз Берни (1757–1817) — английский ученый, знаток античности, педагог и священнослужитель, руководитель частной школы в Хаммерсмите, затем в Гринвиче.

Роберт Бёртон (1577–1640) — английский священнослужитель, писатель и учёный, автор энциклопедического сочинения «Анатомия меланхолии».

Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833–1898) — близкий по духу к прерафаэлитам английский живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения искусств и ремёсел. Широко известен своими витражами.

Август Биррел (1850–1933) — британский адвокат, писатель и политик, был главным секретарем по делам Ирландии с 1907 по 1916 год.

Уильям Блейк (1757–1827) — английский поэт, художник и гравёр. Почти непризнанный при жизни, Блейк в настоящее время считается важной фигурой в истории поэзии и изобразительного искусства романтической эпохи. Всю жизнь прожил в Лондоне.

Вильям Блэк (1841–1898) — английский поэт и писатель. Автор книги «Дочь Хета».

Уильям Блэкстон (1723–1780) — английский политик, юрист, адвокат, философ и историк права.

Фрэнсис Бомонт (ок. 1584–1616) — английский драматург яковианской эпохи.

Джеймс Босуэлл, 9-й лорд Окинлек (1740–1795), шотландский биограф, автор дневников и юрист, родился в Эдинбурге. Наиболее известен своей биографией своего друга и старшего современника английского писателя Сэмюэля Джонсона, которую принято считать величайшей биографией, написанной на английском языке

Сэр Томас Браун (1605–1682) — британский медик, один из крупнейших мастеров английской прозы эпохи барокко, автор литературных «опытов» на оккультно-религиозные и естественнонаучные темы.

Хэблот Найт Браун; известен под псевдонимом Phiz, которым обычно подписывал свои работы (1815–1882) — британский художник и книжный иллюстратор.

Роберт Браунинг (1812–1889) — английский литератор, поэт и драматург.

Лорд Фулк-Гревилль Брук (1554–1628) — английский поэт, драматург и писатель Елизаветинской эпохи, государственный деятель, член палаты общин Англии (в разное время между 1581 и 1621), казначей военно-морского флота, канцлер казначейства и комиссар Казначейства.

Эдвард Джордж Эрл Литтон Булвер-Литтон, 1-й барон Литтон, также Эдвард Бульвер-Литтон (1803–1873) — английский писатель.

Эдвард Роберт Бульвер, 1-й граф Литтон (1831–1891) — английский дипломат и поэт.

Поль Бурже (1852–1935) — французский писатель, критик и поэт. Автор романа «Ученик», обращенного к молодежи и проповедующего традиционные моральные ценности.

Джон Уилкс Бут (1838–1865) — американский актёр, убийца 16-го президента США Авраама Линкольна.

Джуниус Брутус Бут (младший) (1821–1883) — американский актёр и театральный менеджер. Младший брат Джона и Эдвина Бутов.

Эдвин Томас Бут (1833–1893) — американский актёр XIX века, совершивший турне по США и главным европейским столицам, представляя шекспировский репертуар. Брат Джона и Джуниуса Бутов.

Сквайр (1841–1926) и Эффи (1839–1921) Бэнкрофт — знаменитая пара театральных актеров и менеджеров. Создали новый тип драмы — «драма гостиной» или «драма чашки и блюдца». Названная так из-за предельного реализма декораций.

Янус Вайтберкок — английский критик, публицист, литератор первой половины XIX века, автор биографии Томаса Гриффитса.

Огюст Вакри (1819–1895) — французский поэт, публицист, журналист и редактор XIX века.

Пьер Видаль (1175–1205) — трубадур, родом из Тулузы. По сохранившимся сведениям, сын скорняка, обративший на себя внимание красивым голосом и поэтическим талантом.

Известен как неутомимый путешественник. Служил при многих дворах в разных странах. Начал карьеру трубадура у Раймона V Тулузского. Далее был при дворах королей Альфонсо VIII и Альфонсо IX в Кастилии, Альфонса II в Арагоне. Возможно, сопровождал Ричарда Львиное Сердце в Третьем крестовом походе (1189–1192). До наших дней сохранились 45 его песен, двенадцать из них с мелодиями.

Антуан Ватто (1684–1721) — французский живописец и рисовальщик, академик Королевской академии живописи и скульптуры; выдающийся мастер периода французского Регентства, ставший одним из основоположников искусства рококо. За недолгий период творческой жизни, большая часть которой прошла в Париже, Ватто оставил богатое наследие: около тысячи рисунков и более 200 картин.

Валентин Вейгель (1533–1588) — саксонский протестантский богослов, христианский мистик и философ.

Джозайя Веджвуд (1730–1795) — английский художник-керамик и дизайнер, самый знаменитый мастер декоративно-прикладного искусства своего времени, один из зачинателей промышленного дизайна. Он сотрудничал с художником Джоном Флаксманом и со своим сватом, естествоиспытателем Эразмом Дарвином.

Франсуа Вийон; настоящая фамилия де Монкорбье или де Лож (1431/1432 — после 1463, но не позднее 1491) — поэт, замечательный лирик, мастер баллады, один из лучших поэтов французского Средневековья. Искатель приключений, авантюрист. Во время учебы в Сорбонне в драке в порядке самозащиты убил священника, спасаясь от правосудия бежал, связался с преступниками и впоследствии вел беспорядочную скитальческую жизнь, часто преступая закон. Неоднократно сидел в тюрьме и был приговорен к смертной казни, но спасался благодаря счастливому стечению обстоятельств (либо неизвестному высокопоставленному покровителю). В начале 1863 года бесследно исчез, дальнейшая его судьба неизвестна.

Марк Витрувий Поллион (ок. 80–70 — после 13 г. до н. э.) — древнеримский архитектор и механик, учёный-энциклопедист периода «августовского классицизма», или «золотого века» правления императора Октавиана Августа. Известен своим трактатом «Десять книг об архитектуре», в котором обобщил знания того времени о строительном искусстве и, в частности, вывел «три закона» архитектуры — знаменитая «Триада Витрувия»: прочность, польза, красота (лат. firmitas, utilitas, venustas).

Уильям Вордсворт (1770–1850) — знаменитый английский поэт-романтик, принадлежащий к «Озёрной школе», представители которой противопоставляли городской жизни простой «неиспорченный» быт провинции и дикой природы. При этом творчество самого Вордсворта гораздо больше, чем у других романтиков, согрето чувством, которое один из его современников называл «прекрасной терпимостью» к человеческим слабостям и недостаткам.

Девид Гаррик (1717–1779) — великий английский актёр, драматург, директор театра Друри-Лейн.

Томас Гейнсборо (англ. Thomas Gainsborough; 14 мая 1727 года — 2 августа 1788 года) — английский живописец и гравёр. Считается одним из самых значительных мастеров в британской живописи второй половины XVIII века. Для его полотен характерна легкая палитра. Гейнсборо был выдающимся портретистом, но также прославился и как превосходный мастер пейзажа. Вместе с Ричардом Уилсоном является основателем британской пейзажной школы XVIII века. С его именем связано появление в истории английского искусства термина «пикчуреск». Стал одним из основателей Королевской академии искусств в Лондоне.

Сэр Уильям Швенк Гилберт (1836–1911) — британский драматург, либреттист, поэт и иллюстратор.

Уильям Юарт Гладстон (1809–1898) — английский государственный деятель, писатель, трижды премьер-министр.

Эдвард Уильям Годвин (1833–1886) — английский архитектор, декоратор интерьера и художник-прикладник. Один из главных участников эстетического движения в Англии. Дружил с Уайльдом, спроектировал для него так называемый «Белый дом» (уничтожен в 1960-х). Его называли «вторым величайшим эстетом после Уайльда».

Оливер Голдсмит (1730–1774) — английский прозаик, поэт и драматург ирландского происхождения, яркий представитель сентиментализма.

Ганс Гольбейн (1497–1543) живописец, один из величайших немецких художников. Самый знаменитый представитель этой династии художников. Работал в основном в Швейцарии и Англии. Был великолепным портретистом.

Пьер Жюль Теофиль Готье (1811–1872) — французский прозаик и поэт романтической школы, журналист, критик, путешественник.

Грин Томас Хилл (1836–1882) — английский философ, представитель неогегельянства. Сын англиканского священника. Получил образование в Рагби и в Бейллиол-колледже Оксфордского университета, в котором впоследствии состоял научным сотрудником и наставником (с 1860 по 1878).

Генри Джеймс (1843–1916) — американский писатель, который с тридцати лет жил в Европе, а за год до смерти принял британское подданство. Брат выдающегося психолога Уильяма Джеймса.

Генри Артур Джонс (1851–1929) — английский драматург.

Бен Джонсон (1572–1637) — английский поэт, драматург, актёр и теоретик драмы.

Сэмюэл Джонсон: он же доктор Джонсон (1709–1784) — английский литературный критик, поэт, общественный деятель и вообще «властитель дум» XVIII века, чьё имя для британцев стало своего рода символом эпохи.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, более известный как Джорджоне (1477/1478—1510) — итальянский художник, представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения. В его поздних произведениях полностью определилась главная тема творчества художника — гармоничное единство человека и природы. Именно их и называют пасторалями.

Бенджамин Дизраэли: с 1876 года граф Биконсфилд (1804–1881) — английский государственный деятель Консервативной партии Великобритании, 40-й и 42-й премьер-министр Великобритании в 1868 году и с 1874 по 1880 год, член палаты лордов с 1876 года, писатель, один из представителей «социального романа».

Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878) — французский художник, участник барбизонской школы. С 1838 года он принимал участие в выставках со своими пейзажами классического направления, но получил признание лишь в начале 1850-х годов.

Тит Флавий Домициан (51–96) — римский император с 81 по 96 годы, последний из династии Флавиев.

Донателло; полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди (1386–1466) — итальянский скульптор эпохи Возрождения флорентийской школы.

Сэмюэль Дэниэл (1562–1619) — английский поэт и драматург, автор популярного цикла сонетов «Делия» (1592) и драмы для чтения «Трагедия Клеопатры» (1593). Его «Гражданские войны» (первые четыре книги — в 1595 г., полная версия «Гражданские войны между домами Ланкастеров и Йорков» — 1609), по всей видимости, послужили источником шекспировского «Ричарда II», а «Трагедия Клеопатры» — «Антония и Клеопатры».

Жан Франсуа Дюси (1733–1816) — французский драматург и поэт, член французской академии. Осуществленные Дюси адаптации пьес Шекспира составили целую эпоху в их восприятии французской литературой и театром.

Стефано Инфессура (ок. 1436 — ок. 1500) — итальянский политический деятель, юрист и публицист. Преподавал в университете Рима, был городским чиновником. По политическим убеждениям республиканец, противник светской власти Святого престола. Поддерживал в Риме феодальную группировку Колонна.

Сэр Генри Ирвинг (1838–1905) — знаменитый английский актер-трагик.

Оскар Йегер (1830–1910) — немецкий историк и педагог.

Отто Йегер (1828–1912) — немецкий педагог и писатель, теоретик физической культуры, брат натуралиста Густава Йегера.

Томас Карлейль (1795–1881) — британский писатель, публицист, историк и философ шотландского происхождения, автор многотомных сочинений «Французская революция», «Герои, почитание героев и героическое в истории», «История жизни Фридриха II Прусского». Исповедовал романтический «культ героев» — исключительных личностей вроде Наполеона, которые своими делами исполняют божественное предначертание и двигают человечество вперёд, возвышаясь над толпой ограниченных обывателей. Известен также как один из блестящих стилистов викторианской эпохи.

Алан Канингем (1784–1842) — шотландский поэт.

Томас де Квинси или де Куинси (1785–1859) — английский писатель, эссеист, автор знаменитой «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» (1822).

Томас Генри Холл Кейн (1853–1931) — автор популярных романов, характерных накалом страстей.

Христиан Готфрид Кёрнер (1756–1831) — немецкий писатель и юрист.

Карл Теодор Кёрнер (1791–1813) — немецкий писатель, драматург и поэт-патриот, сын Христиана Кернера.

Генри Кингсли (1830–1876) — английский романист, младший брат Чарльза Кингсли.

Чарльз Кингсли (1819–1875) — английский писатель и проповедник. Один из основоположников христианского социализма.

Джон Китс (1795–1821) — поэт младшего поколения английских романтиков. Величайшие произведения Китса были написаны, когда ему было 23 года. В последний год жизни практически отошёл от литературной деятельности.

Джон Коленсо (1814–1883) — английский теолог; одна из его теорий подвергала сомнению историческую точность и время написания Пятикнижия.

Уильям Коллинз (1721–1759) — английский поэт.

Уильям Огастес Конвей (1789–1828) — английский актер.

Джон Констебл или Констебль (1776–1837) — английский художник-романтик. Наибольшую известность ему принесли пейзажи, в частности с видами окрестностей Суффолка, откуда он родом. Прославили местность около его дома — Дедхэм Вэйл, которую с тех пор называют «Край Констебля». Великолепно передавал воздушные эффекты.

Жан Коро (1796–1875) — французский живописец, нежный, изящный пейзажист. Любил изображать природу в серовато-серебристых топах.

Антонио да Корреджо (около 1489–1534) — итальянский живописец периода Высокого Возрождения, крупнейший из мастеров Пармы, предшественник динамики и чувственности искусства барокко.

Барри Корнуолл (1787–1874) — английский поэт.

Джордж Крабб (1754–1832) — английский поэт, врач и священник, энтомолог-любитель.

Джон Кромм (1768–1821) — английский художник-пейзажист, один из ведущих мастеров нориджской школы. Его искусство представляет собой переходное звено между пейзажем XVIII в. и эпохи романтизма. Сын бродячего ткача. Первоначально обучался как художник вывесок и расписных карет. Занимался самообразованием, копировал Гейнсборо и малых голландцев. Стоял у истоков Нориджского общества художников (1803), президентом которого и стал в 1808.

Марион Кроуфорд (1854–1909) — американский писатель, большую часть жизни проживший в Италии, автор легких романов, неизменно происходящих на фоне итальянского пейзажа.

Эдвин Генри Ландсир (1802–1873) — английский художник и скульптор эпохи романтизма. Известен также как создатель бронзовых литых скульптур животных (оленей, львов). Ему принадлежат, в частности, статуи львов у подножия колонны Нельсона на Трафальгарской площади.

Никола Ланкрэ (1690–1743) — французский художник стиля рококо.

Фредерик Ричардс Лейлэнд (1831–1892) — британский предприниматель, судовладелец и коллекционер. Известен главным образом, как меценат движения прерафаэлитов.

Барон Фредерик Лейтон (1830–1896) — английский художник, яркий представитель викторианского академизма (салонного искусства), в некоторых отношениях близкий к прерафаэлитам.

Джакомо Леопарди (1798–1837) — крупнейший романтический поэт Италии, выразитель беспросветной «мировой скорби». Известен также как моралист и филолог.

Вернон Ли; настоящее имя Вайолет Пейджет (1856–1935) — английская писательница, переводчица, автор эссе об искусстве. Наиболее известна своими фантастическими рассказами и работами по теории эстетики.

Конрад Ликосфен; урожденный Конрад Вольфхарт (1518–1561) — эльзасский гуманист и энциклопедист. Диакон церкви святого Леонарда в Базеле, профессор грамматики и диалектики, питал страсть к изучению природы и геофизики.

Филиппо Липпи (1406–1469) — флорентийский живописец, один из виднейших мастеров раннего итальянского Возрождения.

Джон Локк (1632–1704) — английский педагог и философ, представитель эмпиризма и либерализма. Способствовал распространению сенсуализма. Его идеи оказали огромное влияние на развитие эпистемологии и политической философии. Он широко признан как один из самых влиятельных мыслителей Просвещения и теоретиков либерализма. Письма Локка произвели воздействие на Вольтера и Руссо, многих шотландских мыслителей Просвещения и американских революционеров.

Сэр Томас Лоренс (1769–1830) — английский художник-портретист, один из крупнейших, наряду с Рейнольдсом и Гейнсборо, портретистов в британской истории.

Лукиан (125–180) — древнегреческий писатель. В сатирических сочинениях Лукиан высмеивает общественные, религиозные и философские предрассудки, а также другие пороки современного ему общества. Кроме того, его сочинение «Правдивая история», описывающее, в частности, путешествие на Луну и Венеру, оказало влияние на становление научной фантастики.

Чарльз Лэм (1775–1834) — английский поэт, публицист и литературный критик эпохи романтизма, один из крупнейших мастеров жанра эссе в истории английской литературы.

Лилли Лэнгтри; урожденная Эмили Шарлотта Ле Бретон (1853–1929) — британская актриса и «светская львица». Быстро получила известность в мае 1877 года, когда она была приглашена на «домашний ужин» у леди Себрайт, который посетили некоторые известные художники тех дней. Она вызвала интерес к себе и вскоре стала постоянной гостьей светских приёмов. В 1881 году начала артистическую карьеру, играла главные роли в таких пьесах как «Ночь ошибок», «Леди из Лиона», «Как вам это понравится», а в дальнейшем создала собственную театральную компанию. Кроме того, известна своими отношениями с аристократами, включая принца Уэльского, графа Шрусбери и принца Людвига фон Баттенберга.

Уолтер Сэвидж Лэндор (1775–1864) — английский поэт, писавший с одинаковым совершенством по-английски и по-латыни. Дядя художника Генри Сэвиджа Лэндора.

Джузеппе Мадзини (1805–1872) — итальянский политик, писатель и философ, сыгравший важную роль в ходе первого этапа движения за национальное освобождение и либеральные реформы в XIX веке.

Фредерик Майерс (1843–1901) — британский поэт, критик и эссеист; автор философских доктрин; активист первой волны спиритуализма и один из основателей Общества Психических исследований. Книга Майерса «Человеческая личность и её жизнь после смерти тела», опубликованная в 1903 году считается классикой спиритуалистской литературы.

Уильям Чарльз Макриди (1793–1873) — английский писатель и актёр, исполнитель классических и бытовых ролей, с большим успехом игравший в Лондоне, Париже, США.

Андреа Мантенья (ок. 1431–1506) — выдающийся живописец раннего итальянского Возрождения, представитель падуанской школы живописи. Его творчество с 1460 года было связано с городом Мантуя, поэтому его фамилию иногда трактуют в значении «Мантуанец», или «Мантуанский мастер». Художник упоминается также в исторических хрониках под прозваниями Скварчоне (по фамилии учителя) и Андреа да Падова (Андреа из Падуи). Отличительной особенностью его творчества является экспрессивная, жёсткая, почти графичная манера живописи.

Эндрю Марвелл (1621–1678) — английский поэт, один из последних представителей школы метафизиков и один из первых мастеров поэзии английского классицизма.

Кристофер Марло (1564–1593) — английский поэт, переводчик и драматург-трагик елизаветинской эпохи, наиболее выдающийся из предшественников Шекспира, шпион. Благодаря ему в елизаветинской Англии получил распространение не только рифмованный, но и белый стих.

Мадемуазель Марс; настоящее имя Анн-Франсуаз-Ипполита Буте-Сальвета (1779–1847) — знаменитая французская актриса, игравшая на сцене Комеди Франсез 33 года.

Джон Мартин (1789–1854) — английский художник, основоположник романтизма, гравёр и иллюстратор.

Мелеагр (ок. 130 — ок. 70/60 до н. э.) — древнегреческий поэт-эпиграмматист.

Менипп Гадарский (вторая половина. III в. до н. э.) — философ-киник, известный сатирик. Согласно рассказам Диогена Лаэртского, был рабом, затем отпущен на свободу, купил фиванское гражданство, стал ростовщиком, разбогател, а разорившись, покончил жизнь самоубийством.

Джордж Мередит (1828–1909) — ведущий английский писатель викторианской эпохи. Из его многочисленных романов наиболее известен «Эгоист» — тонкий и ироничный психологический анализ душевных движений английского помещика и его невесты.

Чарлз Метюрин (1780–1824) — ирландский священник и писатель.

Сэр Джон Эверетт Милле, 1-й баронет, (1829–1896) — крупный английский живописец, один из основателей Братства прерафаэлитов.

Мишель де Монтень (1533–1592) — французский писатель и философ эпохи Возрождения, автор книги «Опыты».

Вильям Моррис (1834–1896) — английский поэт, художник и социальный реформатор. Противник фабричного труда, основал мастерскую художественных тканей, ковров, обоев, где работа производилась без всякого участия машин. В Англии он стал законодателем мод в области меблировки, декоративного украшения комнат; открыл знаменитый мебельный магазин на Оксфордской улице в Лондоне.

Льюис Моррис (1833–1907) — популярный английский поэт англо-уэльской школы, шестикратный номинант Нобелевской премии по литературе с 1902 года по 1907 год.

Джованни Батиста Морони (ок.1522–1578) — итальянский художник, один из крупнейших портретистов XVI века.

Сэр Томас Мэлори (ок. 1405–1471) — английский писатель, автор «Книги о короле Артуре и о его доблестных рыцарях Круглого стола». Она состоит из восьми романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола и представляет собой исчерпывающий свод артуровской легенды. В 1485 году английский первопечатник Уильям Кэкстон издал книгу Мэлори под названием «Смерть Артура». Она стала своеобразной энциклопедией артуровского мифа.

Себастьян Мюнстер (1489–1552) — немецкий учёный, францисканец эпохи Ренессанса; гебраист и космограф.

Джеймс Норткот (1746–1831) — английский художник, член Королевской академии художеств.

Джон Генри Ньюман; известный также как кардинал Ньюман и святой Джон Генри Ньюман (1801–1890) — священник, богослов, преподаватель Оксфорда, центральная фигура религиозной жизни Великобритании Викторианской эпохи. Приобрёл общенациональную известность к середине 1830-х годов. В 1845 году покинул свой пост в университете, принял католичество.

Маруяма Оке (1733–1795) — выдающийся японский художник, работавший как в традиционных национальных стилях, так и в стиле западноевропейских мастеров. Работал над объединением концепций японской, китайской и европейской живописи.

Маргарет Уилсон Олифант (1828–1897) — шотландская писательница, работавшая в жанрах исторического романа и мистики. Большую часть своих произведений написала под псевдонимом Mrs. Oliphant — девичьей фамилии её матери.

Жорж Онэ (1848–1918) — французский писатель-романист и драматург, представитель массовой литературы.

Вильям Пали (1743–1805) — английский теолог.

Уолтер Патер (Пейтер) (1839–1894) — английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма — художественного движения, исповедовавшего девиз «искусство ради искусства».

Джеймс Пейн (1830–1898) — английский писатель и редактор. Редактировал несколько популярных журналов, издававшихся в Эдинбурге и Лондоне.

Элиша Франклин Пакстон (1828–1863) — американский юрист и военный, генерал армии Конфедерации в годы гражданской войны в США.

Пьетро Перуджино или Пьетро Перуджийский, Пьетро делла Пьеве; настоящее имя Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, (1446–1524) — живописец итальянского Возрождения, представитель умбрийской школы, учитель Рафаэля Санти. Прозвище получил по месту своего рождения.

Жан Петито (1607–1691) — знаменитый французский мастер миниатюрных портретов на эмали, прозванный Рафаэлем миниатюрной живописи. Отец миниатюриста Жана-Луи Петито.

Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284) — архитектор и скульптор Проторенессанса, основатель школы итальянской скульптуры.

Нино Пизано (1315–1370) — итальянский скульптор, сын Андреа Пизано. Сотрудничал со своим отцом в создании скульптур для церквей Сан-Заниполо в Венеции и Санта-Катерина в Пизе, а также предоставил несколько панелей для колокольни Санта-Мария-дель-Фьоре.

Сэмюэль Пепис или Пипс (1633–1703) — английский чиновник морского ведомства, автор знаменитого дневника о повседневной жизни лондонцев периода

Джованни Батиста Пиранези (1720–1778) — итальянский археолог, архитектор и выдающийся художник-гравер, мастер офорта в редком жанре фантастических архитектурных пейзажей, исследователь и коллекционер римских древностей, издатель эстампов. Единственный в своём роде художник, составивший полную картину античных памятников, обнаруженных в его время, и творивший собственный фантастический мир архитектуры.

Плотин (204–270) — античный философ-идеалист, основатель неоплатонизма. Систематизировал учение Платона о воплощении триады в природе и космосе. Определил Божество как неизъяснимую первосущность, стоящую выше всякого постижения и порождающую собой все многообразие вещей путём эманации. Пытался синтезировать античный политеизм с идеями Единого Бога.

Сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792) — английский исторический живописец и портретист, яркий представитель английской школы портретной живописи XVIII века. Теоретик искусства. Первый президент Королевской академии художеств, член Лондонского королевского общества. Член Общества дилетантов, созданного с целью изучения античного искусства

Жозеф Эрнест Ренан (1823–1892) — французский философ и писатель, историк религии, семитолог. Член Французской академии.

Джон Рёскин (1819–1900) — английский писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт. Оказал большое влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века.

Чарльз Рид (1814–1884) — английский писатель и драматург, наиболее известный по роману «Обитель и очаг».

Мэри Робинсон (1757–1800) — английская актриса, поэт, драматург, прозаик.

Джулио Романо; настоящее имя Джулио Пиппи (1492–1546) — итальянский живописец и архитектор, наиболее значительный из учеников Рафаэля, один из основателей и самых самобытных представителей искусства маньеризма.

Сальвтор(е) Роза (1615–1673) — итальянский живописец, рисовальщик, гравёр и поэт эпохи барокко. Он был художником-бунтарём и прожил бурную жизнь. Его творчество относят к неаполитанской школе и преромантическому течению в западноевропейском искусстве.

Пьер де Ронсар (1524–1585) — французский поэт, мастер сонета. Возглавлял объединение «Плеяда», проповедовавшее обогащение национальной поэзии путём изучения греческой и римской литературы.

Данте Габриеле Россетти (1828–1882) — английский поэт, переводчик, художник, иллюстратор. Один из крупнейших представителей Братства прерафаэлитов.

Кристина Джорджия Россетти (1830–1894) — английская поэтесса, сестра живописца и поэта Данте Габриеле Россетти.

Теодор Руссо (1812–1867) — французский художник-пейзажист, основатель барбизонской школы, объединившей первых художников, использовавших в творчестве пленэр. Брат менее известного художника Филиппа Руссо. Творчество относят к реализму.

Уолтер Рэли или Рэлей, Роли (около 1554–1618) — английский придворный, государственный деятель, поэт и писатель, историк, моряк, солдат и путешественник, фаворит королевы Елизаветы I. Прославился каперскими нападениями на испанский флот, за что получил рыцарство в 1585 году. Есть легенда, что ради привлечения внимания королевы он бросил под ноги Елизаветы I свой фиолетово-золотой плащ, чтобы она смогла перейти через лужу и нацарапал бриллиантом стихи на стекле дворца. Был свидетелем Варфоломеевской ночи, грабил испанские суда, искал Эльдорадо, воевал в Ирландии и Фландрии, дружил с лучшими поэтами своей эпохи — Томасом Кидом, Кристофером Марло, Филипом Сидни, Уильямом Шекспиром. Был одним из первых колонизаторов Северной Америки. Считается, что именно Рэли завёз в Англию картофель и табак. После смерти королевы Елизаветы I приказу ее преемника Якова I попал в опалу, затем был арестован по сфабрикованному обвинению и после долгих разбирательств приговорён к смерти за государственную измену. Возмущенное несправедливостью приговора общество требовало помилования, король отказал но под давлением общественного мнения исполнение приговора был отсрочено и заменено тюремным заключением. В 1616 году Рэли купил себе свободу обещанием во главе экспедиции в Гвиану найти золотые россыпи. Экспедиция оказалась неудачной, кроме того, Рэли вынуждено вступил в бой с испанским отрядом, нарушив таким образом мир между Испанией и Англией. Король получил формальный повод привести смертный приговор в исполнение. Рэли был обезглавлен. Кстати, золото на маршруте его последней экспедиции все же было найдено в 1849 году. Теперь там расположен известный золотопромышленный район Караталь.

Томмазо Сальвини (1829–1915) — великий итальянский актёр так называемой «школы переживания».

Франциск Санхес (1552–1632) — португальский философ скептической школы, преподаватель философии и медицины. Его главное сочинение — «Quod nihil scitur» («Почему ничто не может быть познано»).

Эммануил Сведенборг (1688–1772) — шведский ученый-естествоиспытатель, христианский мистик, теософ, изобретатель. Занимался космологией, механикой, математикой, анатомией, физиологией, политикой, экономикой, металлургией, геологией, горным делом и химией. Автор трудов по обработке металлов. Считается родоначальником таких дисциплин, как минералогия и физиология мозга.

Мари де Рабютен-Шанталь, маркиза де Севинье (1626–1696) — французская писательница, автор «Писем» — самого знаменитого в истории французской литературы эпистолярия.

Роберт Сидни, 1-й граф Лестер (1563–1626) — государственный деятель Елизаветинской эпохи и времени Якова I, покровитель искусств и выдающийся поэт.

Джон Эддингтон Симондс (1840–1893) — английский поэт, литературный критик и историк культуры, известен работами о Ренессансе, биографиями писателей и художников.

Андреа Мельдолла, известный как Андреа Скьявоне или просто Скьявоне, то есть «славянин» (между 1510 и 1515–1563) — итальянский живописец и гравёр венецианской школы.

Герберт Спенсер (1820–1903) — английский социолог, философ и биолог, один из ранних последователей теории эволюции.

Бенедикт Спиноза (1632–1677) — нидерландский философ-рационалист и натуралист, один из важнейших представителей философии Нового времени.

Гилберт Чарльз Стюарт (1755–1828) — американский живописец, наряду с Джоном Синглтоном Копли считающийся основоположником американской живописи.

Элджернон Чарлз Суинберн (1837–1909) — английский поэт.

Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826) — великий французский актёр, реформатор театрального искусства.

Джеймс Тасси (1735–1799) — создатель «всеевропейской» коллекции слепков. Собрание включает в себя слепки с ранних (в основном античных) камей и инталий, а также гемм, созданных резчиками XVIII в. (Н. Марчантом, А. Пихлером и его сыновьями, братьями Браун и другими мастерами).

Публий (или Гай) Корнелий Тацит (середина 50-х — ок. 120) — древнеримский историк, один из самых известных писателей античности, автор трёх небольших сочинений («Агрикола», «Германия», «Диалог об ораторах») и двух больших исторических трудов («История» и «Анналы»).

Альфред Теннисон (1809–1892) — английский поэт, наиболее яркий выразитель сентиментально-консервативного мировоззрения викторианской эпохи, любимый поэт королевы Виктории, которая дала ему почётное звание поэта-лауреата и титул барона, сделавший его в 1884 году пэром Соединённого Королевства

Элис Эллен Терри (1847–1928) — английская театральная актриса, крупнейшая исполнительница женских ролей в пьесах Шекспира.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851) — британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист. Предтеча французских импрессионистов.

Тиберий Юлий Цезарь Август (42 до н. э. — 37) — второй римский император (14–37 годы) из рода Юлиев-Клавдиев.

Якопо Робусти, более известный как Тинторетто (1518 или 1519–1594) — живописец венецианской школы позднего Ренессанса.

Бенджамин Ноттингем Уэбстер (1797–1882) — английский актер, менеджер и драматург.

Сэр Дэйвид Уилки (1785–1841) — шотландский живописец.

Льюис Стрэндж Уингфилд (1842–1891) — ирландский путешественник, актер, писатель и художник.

Уолт Уитмен (1819–1892) — американский поэт и публицист. Новатор свободного стиха.

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) — американский художник, мастер живописного портрета, офорта и литографии. Приверженец концепции «искусство ради искусства». Учился в Российской империи и США, большую часть провёл в Англии. Наиболее известен портретами своих современников. Испытал влияние реалистов и прерафаэлитов, а также японского искусства. В ряде творческих методов был близок к импрессионизму. Одним из самых известных произведений Уистлера является портрет его матери: «Аранжировка в сером и чёрном. Мать художника». Оказал влияние на два поколения художников в Европе и в Соединённых Штатах. Был дружен с Данте Россетти, Эдуардом Мане, Клодом Моне, Обри Бёрдслеем, Стефаном Малларме и Оскаром Уайльдом.

Филон Александрийский (ок. 25 — ок. 50 н. э.) — представитель еврейского эллинизма, центром которого была Александрия, богослов, апологет иудаизма и религиозный мыслитель, оказавший большое влияние на последующее богословие своим экзегетическим методом и учением о Логосе

Федр (?—50 год н. э.) — древнеримский поэт-баснописец. Переводил басни Эзопа и подражал им.

Феокрит (ок. 300 — ок. 260 до н. э.) — древнегреческий поэт III в. до н. э., известный преимущественно своими идиллиями.

Джон Флетчер (1579–1625) — английский драматург времён Якова I, работавший преимущественно в сотрудничестве с Фрэнсисом Бомонтом. В 1607–1614 годах они писали пьесы для лондонской труппы «Kings’ Men» («Слуги короля» из театров «Глобус» и «Блэкфрайерс»). Бомонт и Флетчер вошли в историю как яркие мастера драмы шекспировской эпохи, создатели жанра трагикомедии.

Сэр Джонстон Форбс-Робертсон (1853–1937) — английский актер и театральный менеджер. Его считали лучшим Гамлетом викторианской эпохи и одним из лучших актеров своего времени, несмотря на то, что он всю жизнь считал избранную профессию неподходящей для своего темперамента.

Иоганн Генрих Фюссли или Генри Фюзели (1741–1825) — швейцарский и английский живописец, график, историк и теоретик искусства, автор знаменитой серии картин на тему кошмара. Искусствоведами рассматривается как предшественник викторианской сказочной живописи.

Жан Фруассар (ок. 1333 — ок. 1400) — историк и поэт, живший последовательно при нескольких европейских королевских дворах. Автор подробнейших хроник своего времени.

Райдер Хаггард (1856–1925) — английский писатель, представитель викторианской и эдвардианской приключенческой литературы. Несмотря на определённое воздействие на мировоззрение современников, остался писателем второго ряда, а часть его произведений перешла в разряд детской литературы. Считается основоположником жанра «затерянные миры».

Вильям Холман Хант; настоящее имя Уильям Хобман Хант (1827–1910) — английский художник, один из основателей Братства прерафаэлитов. Сам изменил вторую часть имени, а под конец жизни она слилась с фамилией: Holman-Hunt.

Джеймс Генри Ли Хант (1784–1859) — английский эссеист, журналист, поэт, драматург и литературный критик. Близкий друг и издатель поэзии Шелли и Китса. Автор термина «клептократия» (власть воров).

Томас Хейвуд (около 1575 — около 1650) — английский драматург времен Шекспира. Написал около 220 пьес, теологические трактаты и работы в защиту театра, биографии знаменитых людей, элегии, эпитафии и пр., переводил многих античных авторов, особенно Лукиана.

Кацусика Хокусай (1760–1849) — известный японский художник укиё-э, иллюстратор, гравёр периода Эдо. Работал под множеством псевдонимов. Является одним из самых известных на Западе японских гравёров, мастер завершающего периода японской ксилографии.

Рафаэль Холиншед (умер около 1580) — английский хронист, один из авторов «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии», известных как «Хроники» Холиншеда (т. 1–3, 1577).

Уильям Хэзлитт (1778–1830) — один из классиков английской эссеистики, популяризатор творчества Шекспира.

Сэр Джон Хэйр; настоящее имя Джон Джозеф Фэйррс (1844–1921) — английский актер и театральный менеджер.

Джордж Чапмен (ок. 1559–1634) — английский поэт, драматург и переводчик. Его переводы Гомера («Илиада», 1598–1611; «Одиссея», 1616; «Батрахомиомахия») вошли в историю англоязычной поэзии как канонические.

Чжуан-цзы, также Чжуан Чжоу (между 369 и 286 до н. э..) — китайский философ предположительно IV века до н. э., входящий в число учёных Ста Школ. В основном философия Чжуан-цзы является скептической и рассматривает жизнь ограниченной, а знание безграничным. Считал, что преследовать безграничное, имея только ограниченное, глупо. Наш язык и познание уже предполагает дао (путь), с которым каждый из нас связан прошлыми путями.

Джефри (Джеффри, Готфрид) Чосер (ок. 1340/1345—1400) — поэт, «отец английской поэзии», первым из английских литераторов начавший писать на родном языке. Один из основоположников английской национальной литературы и литературного английского языка.

Ален Шартье (ок. 1392 — ок.1430) — французский поэт, писатель.

Андре Мари де Шенье (1762–1794) — французский поэт, журналист и политический деятель. Стал одной из жертв революционного террора.

Эгезий или Гегесий (320–280 годы до н. э.) — древнегреческий философ, представитель Киренской школы, ученик Аристиппа. Сведения об Эгезии сохранил Марк Туллий Цицерон в «Тускуланских беседах».

Авраам ибн Эзра (1089–1167) — наваррский учёный раввин-философ, занимался математикой, богословием, астрономией, астрологией и особенно библейской экзегетикой, также поэт и лингвист, знал многие восточные языки. Автор простого и ясного толкования в буквальном смысле почти всех книг Ветхого Завета. Автор сборника гимнов, песен, шуток и загадок. Один из основоположников грамматики иврита. Автор многих книг по астрономии и астрологии.

Иоганн Петер Эккерман (1792–1854) — немецкий литератор, поэт. Известен своими исследованиями творчества И. В. Гёте, другом и секретарём которого он был.

Мейстер Экхарт, то есть учитель Экхарт, известный также как Иоганн Экхарт и Экхарт из Хоххайма (ок. 1260 — ок. 1328) — средневековый немецкий теолог и философ, один из крупнейших христианских мистиков, учивший о присутствии Бога во всём существующем.

Джордж Элиот — псевдоним английской писательницы Мэри Энн Кросс (1819–1880).

Чарльз Абрахам Элтон (1778–1853) — английский баронет из рода Элтонов, офицер британской армии и писатель.

Ральф Уолдо Эмерсон (1803–1882) — американский эссеист, поэт, философ, пастор, лектор, общественный деятель; один из виднейших мыслителей и писателей США. В своём эссе «Природа» первым выразил и сформулировал философию трансцендентализма.

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) — французский художник, живописец и график, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века.

Уильям Этти (1787–1849) — английский живописец. Известен как выдающийся колорист. Главной темой его творчества стала обнажённая женская натура.

Флавий Клавдий Юлиан, Юлиан II; в христианской историографии Юлиан Отступник (331 или 332–363) — римский император в 361–363 годах. Последний языческий (неоплатонический) император Рима, философ, ритор, поэт.

Оскар Уайльд. Фотографии Наполеона Сарони