Жанр, в котором я пишу, некогда вызвал недоумение на одном из интернет-форумов: то ли песни чукчи, то ли торопливые репортажи… Следует признать, что я не литератор. Не сочиняю, когда пишу. Или, во всяком случае, стараюсь не сочинять.

Чтобы откреститься от сомнительного многознайства и не заниматься наукообразным разглагольствованием, я прибегаю к нефильтрованной бытовой речи, сбивчиво повествуя о моих путешествиях во времени и в пространстве.

Начать записывать эти «песни чукчи» меня побудил историк культуры Денис Иоффе, а собрать их в книгу порекомендовал замечательный ленинградско-петербуржский поэт Аркадий Драгомощенко.

В одной из мировых религий традиционное предание непременно включает так называемую цепочку передачи, то есть описание того, в какой ситуации нечто было рассказано, а также кем и при каких обстоятельствах сообщение передавалось далее. Поэтому и в моей «песне чукчи» много имен (благословен, кто введет в песнь имя!), имен людей, заслуживающих упоминания и признания. Поэтому же много разных обстоятельств. Обстоятельства жизни иногда очень много значат — они дают понять особенности восприятия и могут быть интересны людям, живущих другим, в других местах. Это всего лишь взгляд, не пытающийся избежать упреков в субъективности, именно взгляд, а не мнение. И бывает важно сказать, был ли этот взгляд несколько затуманен, и если был, то чем именно.

Все это в совокупности создает атмосферу, которая не то чтобы противоречива, но просто не может стать аргументом в каких-либо построениях.

С чего начать? Как человеку, родившемуся на Востоке, мне представляется правильным начать со слова о родителях, о предках.

В моей родословной удается проследить три основные линии: уральскую (крестьянскую), семипалатинскую (купеческую) и казацкую.

Первая — собственно Летовы, отцовская, вторые две — Ерыкаловы и Мартемьяновы, с материнской стороны. Пересечение этих линий произошло в XX веке как следствие революций, великих войн и перемещения огромных масс людей. Встреча родителей в Семипалатинске, на краю советской ойкумены, привела к появлению нас с братом.

От Семипалатинска, где я родился в 1956 году, в памяти остались отдельные тревожные кадры. Черные некрашеные деревянные ворота перед нашим домиком на берегу Иртыша, которые открывались изнутри, если просунуть в отверстие руку. Мост через Иртыш, испугавшись шума которого я бросился за борт лодки — на ней катались по реке мои родители; отец успел поймать меня за шиворот. Мне тогда было около двух лет.

В 1959 году наша семья переехала в Омск, к новому месту службы отца.

Здесь я пошел в первый класс в школу № 19, знаменитую школу города Омска, в которой в разное время учились поэты Роберт Рождественский и Леонид Мартынов, актер Владислав Дворжецкий, академики и дипломаты.

В Омске мы поначалу жили в очень забавном месте — в самом центре города, на старинной улице Таубе, неподалеку от Тарских ворот, в бараке — бывших конюшнях Колчака. Адмирал Колчак, очень любивший лошадей, построил для них каменные конюшни. В советское время они были разделены перегородками на 19 комнат, куда заселяли семьи военнослужащих по преимуществу. Сейчас этот барак снесен, на его месте построена школа.

Туалет находился во дворе, ванной не было — мыться ходили в баню. В длинном коридоре шумели керогазы (разновидность примусов), на которых варилась какая-то еда. Керогазы эти стояли напротив каждой комнаты, у двери, и их сторожили хозяйки. Во дворе играли дети, иногда откапывая из земли лошадиные кости.

Рядом с нашим бараком находились здание администрации Омска, где когда-то размещалось правительство Колчака, дом градоначальника, драмтеатр, острог, где содержался Достоевский (в народе — «крепость»). Неподалеку был Дом офицеров, куда бабушка впервые привела меня учиться играть на фортепьяно. В бараке у нас, конечно, никакого фортепьяно быть не могло: жили в ужасной тесноте.

Окна выходили на дом сотрудников МВД, откуда однажды в окно влетела пуля, разбив флакон духов «Красная Москва», стоявший на трельяже: дети милиционеров баловались оружием. Стреляли в спичечный коробок на балконе пятого этажа, но пуля рикошетом от ограждения полетела в окно нашего барака.

Сейчас трудно найти ту начальную временную точку, то воспоминание, с которого бы начиналась для меня музыка. Прежде всего, наверное, это пение моих родителей на два голоса. Я не знаю, когда я впервые стал осознавать, что это — музыка. Не песня, которая для меня была всегда какой-то бытовой деятельностью, обыденным сопровождением повседневности, как мурлыканье из радиоточки, а именно музыка.

Родители пели русские романсы XIX века, более всего запомнился «Не искушай» Глинки, и это движение вторящих голосов как-то очень волновало меня. Пели они a capella — инструментов дома не было, ведь жили в крайне бедных стесненных условиях. Именно в тот период начались первые занятия музыкой в Доме офицеров, где со мной занималась на пианино учительница. Я приходил с нотами и своей скамеечкой для ног. Не думаю, что от этих занятий было много толку: дома-то у меня тогда пианино не было, да и быть не могло, родители и бабушка нотной грамоты не знали. Насколько такие уроки были эффективны?

Когда мы переехали в новую квартиру-хрущевку, для меня было приобретено пианино! Помню, что занести его по лестнице не смогли и пианино грузили в открытое окно (мы жили на первом этаже). Вот так начались настоящие занятия музыкой — частные уроки, музыкальные студии. Когда я учился в четвертом классе, студию расформировали по каким-то неведомым мне организационным причинам.

Примерно в это же время я стал посещать с родителями симфонические и камерные концерты омской филармонии. Кажется, первым был концерт Вивальди — я был очень впечатлен! Другим потрясением стал концерт Арво Пярта «Pro et contra», на гибкой такой пластиночке. У нас была магнитола «Рекорд», и на ней я иногда слушал пластинки, прилагавшиеся к журналам «Кругозор».

После первого публичного выступления в качестве солиста я начал заниматься в студии джазовой импровизации в ДК «Москворечье» в оркестре Виктора Ивановича Мельникова. Это был в высшей степени интересный, талантливый музыкант, поклонник Эрика Долфи и автор несохранившихся литературно-музыкальных композиций на тексты собственных переводов из французской поэзии.

Помимо преподавания и руководства биг-бендом студии Виктор Иванович виртуозно играл на контрабасе и довольно прилично — на баритон-саксофоне. Благодаря участию в его биг-бенде я получил возможность пользоваться саксофонами студии и репетировать в ней с Михаилом Жуковым в нашем совместном проекте. К удивлению многих студийцев-традиционалистов, я даже как-то выступил на заключающем семестр концерте в трио с Мельниковым и Жуковым — играли композицию Виктора Ивановича, основанную на квартовых и секстовых скачках в мелодии.

В оркестре Мельникова я познакомился с Владимиром Ерохиным, игравшим там на тенор-саксофоне. Ерохин был музыкантом-любителем, основной же его деятельностью была литература. Он принадлежал к пастве отца Александра Меня, ездил к нему исповедоваться и причащаться в Новую Деревню.

Летом 1982 года Ерохин, увлеченный идеями Иммануила Светлова (псевдоним, под которым печатался на Западе отец Александр), в свою очередь увлек меня в поездку как бы с экуменической миссией в Эстонию. Как бы — это для меня, далекого от какой бы то ни было религиозности. Ерохина почему-то не смущало то, что я хотя и уважительно относился к лютеранам и методистам, но воцерковленным и вообще религиозным человеком не был. То ли он, как последователь Иммануила Светлова, уделял не слишком большое внимание обрядовой стороне, то ли, как миссионеры, полагал, что мое обращение не за горами. Факт остается фактом — в этой экуменической миссии дуэтом с ним играл человек, который мог отнести себя разве что к агностикам.

Надо заметить, что в Эстонии нас встречали исключительно дружелюбно. Однажды, пересаживаясь с автобуса на автобус, Володя забыл скрипку. Автобус отъехал, затем медленно сдал назад, и мы увидели, как в переполненном автобусе крестьяне передают нам по рядам скрипку: «Эй, Паганини!» А в Вильянди женщина, которую мы спросили, где нам сойти, специально вышла из автобуса не на своей остановке, чтобы проводить нас.

Борис Лабковский подсказал мне, что есть в Ленинграде некто Миша Малин, изобретатель «ноль-музыки». Воспользовавшись ленинградской командировкой, я, прихватив альт-саксофон, отправился на поиски Малина, которые увенчались успехом не сразу. Малин вел жизнь питерского рокера-маргинала, стараясь не слишком мозолить глаза правоохранительным органам. Мы были примерно одного возраста, и мои длинные волосы и борода компенсировали в глазах Миши Малина мою работу на военно-промышленный комплекс. Мы легко сошлись и поехали играть к нему на базу в город Тосно в Ленинградской области. Музыкального контакта особенно не получилось, так как группа «Марафон», в которой играл Миша, исповедовала достаточно традиционный хард-рок. К тому же я не впечатлил группу своей атональной импровизацией с претензией на имитацию речи больного афазией. Конечно, «Марафон» никакой ноль-музыкой не являлся и исполнял песни про наркоманов для аудитории и состоявшей преимущественно из наркоманов. Однако в результате этой встречи я понял (еще до встречи с Курехиным и Аликом Каном), что существует совершенно другой путь к свободной импровизации и вообще свободе — помимо джаза. Образ жизни Миши и его друзей был так непохож на тот, что я знал в Москве!

Год спустя в Ленинграде я попробовал поиграть на баритон-саксофоне со скрипачкой Валентиной Гончаровой, обучавшейся тогда в аспирантуре Ленинградской консерватории. Вместе со Светланой Голыбиной она играла в дуэте «Акценты». Благодаря Вале у меня появилось более-менее постоянное место, где можно остановиться в Ленинграде, — у ее квартирной хозяйки на Васильевском острове. Увы, в Москве знакомым меня найти было значительно труднее, так как я жил в поселке Красково в Люберецком районе Московской области — без телефона.

На одном из наших с Валентиной квартирников (домашних концертов) оказался Владимир Борисович Фейертаг — главный организатор ленинградских джазовых фестивалей и главный конферанс джазовых концертов и фестивалей в СССР. Он, кажется, дал мне телефон знаменитого саксофониста и преподавателя Ленинградской консерватории Анатолия Вапирова. Я позвонил Вапирову с сообщением, что я из Москвы, что у меня есть состав, который играет фри-джаз, ориентируясь на Орнетта Колмена. Немного неприятно меня поразил вопрос Вапирова о том, что я заканчивал. Я ответил, что я — самоучка, что начал играть на саксофоне и флейте совсем недавно, и по тону Вапирова понял, что он не очень заинтересован в продолжении разговора. Он порекомендовал связаться с Аликом Каном, президентом клуба современной музыки. «А вообще, конечно, приезжайте, мы вас заслушаем», — закончил Вапиров. Одобрение последовало, правда, не от клуба современной музыки, а от крупнейшего композитора современности, жившего в Ленинграде, — Сергея Слонимского, с которым меня познакомили те же Валентина Гончарова и Светлана Голыбина. Слонимский даже надписал мне свои ноты с пожеланием услышать их в моем исполнении и похвалил в своей статье «Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным поделкам».

Для меня это было важно — я понял, что в Ленинграде есть единомышленники, пусть и в роли экзаменаторов, но не в роли милиционеров-оперативников, которые призваны были лишь «не допустить», как это обстояло в Москве, в студии джазовой импровизации в ДК «Москворечье».

Когда брату наскучили занятия ударными-идиофонами, он захотел попробовать научиться играть на каком-то «настоящем» инструменте. Во время одного из моих наездов в Ленинград я поделился этим его желанием с Андреем Тропилло, главным звукорежиссером всего ленинградского подпольного рока. Вскоре Андрей дал мне телефон человека, продававшего болгарскую бас-гитару «Орфей» с басовым комбиком в придачу всего за 100 рублей. Долгое время я считал, что этим человеком, продавшим бас-гитару брату, был Владимир Рекшан. Но тот передал мне через своих знакомых, что не припоминает ничего подобного… Возможно, я тогда как-то неправильно Андрея Тропилло понял.

Так или иначе, но Игорь, с запасом двухкопеечных монет для телефона автомата, отправился в Ленинград, и через день он вернулся уже с «Орфеем». В конце ноября 1983-го состоялось его первое публичное выступление в составе импровизированного состава Crazy Music Orchestra Сергея Курехина в клубе им. Рокуэлла Кента (подвальном красном уголке) в общежитии МИФИ. Игорь очень волновался. Шефство над ним взял гитарист Александр Костырев, который наиграл ему рифф, и они некоторое время играли в унисон. В подпольном концерте принимали участие Африка (барабаны) и Андрей Соловьев (труба).

Закончилось все, кажется, довольно плохо, то есть Курехин обиделся на меня за очень активную игру и объявил после минут 45, что он больше играть не будет и что теперь будет играть Сергей Летов соло. Оказалось, что лучше всех запомнил те события Андрей Соловьев, который добавляет, что Курехин был мучим жесточайшим похмельем, а брат добавляет, что у Сергея был сердечный приступ.

Восьмидесятые годы были очень ярким, интересным временем, сохранявшим связь с прошлой закрытой советской эпохой и при этом открытым всему новому, рискованному, многообещающему. Тогда, в восьмидесятых, особенно в их первой половине, Москва отличалась от Ленинграда разобщенностью, закрытостью, отсутствием контактов и информации. Если в Ленинграде существовал свой художественно оппозиционный официозу круг, то в Москве такого единого круга не было. Поэтому особенно важную роль играли люди-коммуникаторы, люди, обладавшие способностью существовать в разных культурных мирах; через них можно было войти в новый для себя круг общения.

Помимо всеобщего любимца, замечательного коммутатора-коммуникатора, поэта и театрального критика Владимира Климова, счастливый случай свел в начале 80-х меня, советского инженера, с художником-абстракционистом Виктором Николаевым. Нас познакомила девушка-физик, когда-то учившаяся в Новосибирском Академгородке, а на тот момент работавшая лимитчицей-дворником за жилплощадь в столице. Виктор устраивал у себя квартирные выставки художников-авангардистов и был очень популярен у девушек. Образ художника-нонконформиста был тогда окутан романтическим флером — эдакий благородный разбойник, человек из иного, необыденного, несоветского мира.

К Виктору, в его мастерскую на Новокузнецкой, заглянул в то же время другой авангардист. Удивительным образом, но мы сразу же нашли с ним общую тему для разговоров — Джон Кейдж и Fluxus. Этим человеком оказался один из лидеров московского концептуализма Андрей Монастырский. Мы подружились, я стал захаживать к нему в его двухкомнатную хрущевку на Цандера, где познакомился с Владимиром Сорокиным, тогда еще не опубликовавшим ни одного произведения и даже не предполагавшим такой возможности, и с Юрием Лейдерманом, художником-концептуалистом из Одессы, имевшим, как и я, химическое образование.

Естественно для того времени, все или почти все (за исключением Ильи Иосифовича Кабакова, бывшего известным детским художником) занимались искусством в свободное от «работы» время. Монастырский служил в литературном музее, Лев Рубинштейн — библиотекарем, Сорокин делал макеты каких-то книг для издательств, я работал инженером в научно-исследовательском институте. Квартира Монастырского стала своеобразным клубом для московских интеллектуалов, устраивались чтения. Непременно читал, во исполнение своих повышенных творческих обязательств, все новые творения Дмитрий Александрович Пригов, а когда вдохновение не поспевало за повышенными творческими обязательствами, вручал всем присутствовавшим пронумерованные «гробики отринутых стихов», представлявшие собой мелко нарезанные черновики, запакованные листом бумаги о четырех скрепках. Читали Всеволод Некрасов и Рубинштейн, устраивались шутейные худсоветы с участием Кабакова, иногда мы с Владом Макаровым играли.

Вера Хлебникова, жена Андрея, пыталась ограничить эти собрания каким-то определенным днем недели — например четвергом или средой.

Явление мое кругу московских концептуалистов произошло все же не дома у Андрея Монастырского, а спустя несколько дней после нашего знакомства — на акции № 29 группы «Коллективные действия», вошедшей в третий том «Поездок за город». Это была одна из самых ярких и сложных акций «КД», в которой принимало участие большинство московских концептуалистов первой волны. Впоследствии мне посчастливилось принять участие в большинстве акций третьего тома (1983–1985), но в «Коллективные действия» я не входил.

У Андрея я познакомился с концептуалистом Сергеем Ануфриевым, художниками группы «21» Владимиром Наумцом и Сергеем Бордачевым и группой «Мухоморы». Наумец снял в своей мастерской кино о живописи, в котором мы вместе с Ануфриевым и Машей Чуйковой участвовали в роли обнаженных моделей. Возможно, это был первый боди-арт начала 80-х… Помню, что для фильма Натта Конышева, входившая тогда в группу «20», написала двойной портрет Наумца и меня с обнаженным торсом, коленопреклоненно играющего на саксофоне.

В первой половине 80-х мои взаимоотношения с Сергеем Курехиным в основном можно описать как притяжение и взаимное неудовлетворение. Как правило, инициатива взаимных выступлений исходила от него, я же извещал его о том, когда приеду в Ленинград, насколько, где остановлюсь, какие инструменты возьму с собой. Во время концерта мы тем не менее раз за разом ссорились.

Сергей был очень вспыльчивым, экспрессивным человеком и не стремился сдерживать себя, если ему что-то не нравилось. Зачастую в конце концерта, если что-то шло не совсем так, как замышлял он, дело доходило до оскорблений, и признаюсь, я отвечал ему тем же. После одной из таких стычек я поехал в Ленинград вовсе без инструмента, но Курехин уговорил меня играть с ним, позаимствовав для меня альт-саксофон «Selmer» у Владимира Чекасина. В другой раз — Курехин отказался играть сольный концерт в филармоническом зале у Финляндского вокзала в рамках абонемента В. Фейертага и заявил в ультимативной форме, что он будет играть только вместе со мной. Я в ответ выставил условие, что буду играть только если участвует барабанщик Александр Кондрашкин. Курехин согласился и уравновесил Кондрашкина Гребенщиковым. В тот момент я опять оказался в Ленинграде без саксофона, и Курехин уговорил Пятраса Вишняускаса дать мне свой сакс. А после концерта мы опять поругались…

Под Новый год в 1985-м случилось так, что и я, и Курехин оказались независимо друг от друга приглашены на вечеринку к московскому художнику-концептуалисту Николе Овчинникову. Курехин пришел с Джоанной Стингрей, которая демонстрировала познания в русской лексике, громко и отчетливо произнося: «Отсосу!» и ожидая реакции. Дмитрий Александрович Пригов воспользовался поводом и, вторя ей, начал декламировать очередную «Азбуку»: «А — ЦА — ЦААА!». Курехин сел за пианино. Я достал тенор, и мы с ним стали, не сговариваясь (мы, насколько я помню, даже не поздоровались в тот вечер), стали наигрывать что-то танцевально-салонное.

Через пару месяцев мне позвонила музыковед Татьяна Диденко и сообщила, что из Свердловска приехал организатор Геннадий Сахаров, который предложил Курехину пару сольных концертов в его городе, но Курехин соглашается играть только дуэтом со мной. Так как Сахаров никогда не слышал о моем существовании, то решил прилететь в Москву и познакомиться.

Геннадий Сахаров смог организовать в свердловском Горном институте два концерта по линии общества «Знание», совершенно официальных. Жили мы с Курехиным в гостинице «Большой Урал» в двухместном люксе, и минут за 15 до выезда на площадку Курехин на коробке из-под сахара-рафинада набросал мне план или схему концерта, своего рода партитуру, в которой указывались на только нам с ним понятном языке ключевые приемы и фактуры звукоизвлечения — таблица своего рода, в которой был столбик для него и как я должен себя музыкально вести в это же время — в столбике для меня. Они не совпадали, более того — контрастировали. Мне этот принцип был понятен, потому что именно так существовал на сцене мой ансамбль «Три „О“», как три разнонаправленных вектора, лебедь, рак и щука.

С этого момента наши ссоры с Курехиным прекратились. Я понял, что он берет на себя руководство формой концерта, отвечает за идеологию, а фактурное наполнение передает музыканту-импровизатору. Более того, Курехин строил программу исходя из возможностей партнера, внимательно подмечая особенности фразировки, звукоизвлечения, характерные приемы. То есть он был во время музицирования как бы садовником, а солист — цветком. Цветок должен цвести, а садовник занимается всем садом, старается подать, показать цветок наилучшим образом. Вслух мы никогда не проговаривали этого.

Бывало, что буквальное соблюдение этих неписаных договоренностей приводило к конфузам. На фестивале в Италии выступление «Поп-Механики» по плану Курехина должно было начинаться с моего большого экспрессивного фри-джазового соло на баритон-саксофоне. По заданию Курехина я ни в коем случае не должен был бросать играть, пока не получу от него знака. Выступление состоялось на открытой площадке, и, к сожалению, Сергей не учел, что микрофон для меня поставили таким образом, что я не мог видеть его, сидящего за роялем, и очень-очень плохо слышал. Закончилось мое сверхдлинное соло тем, что меня подхватили на руки оркестранты «Поп-Механики» и унесли прочь со сцены! Я до сих пор не знаю, было ли это задумано Курехиным так изначально, или это была его реакция на происходящее. Такая импровизация…

Для записи своей первой советской пластинки «Полинезия» в августе 1988 года Сергей пригласил меня приехать в Ленинград и поселил в Капелле им. Глинки. Комната, в которой я остановился, была прямо в здании капеллы. Мне выдали ключ от здания, от этажа и от моей комнаты. «Слава Ганелин тоже останавливался здесь, когда приезжал на концерт в Капелле», — улыбаясь, сообщил мне Сергей. В Ленинграде еще продолжались белые ночи, поэтому на окружающих набережных и Дворцовой площади ночью было шумно, засыпал я под утро…

Оказалось, что Курехин решил записать для пластинки «Мелодии» живой концерт нашего дуэта. В старинном зале капеллы был очень скрипучий паркет, поэтому я не только вышел на сцену босиком, но и передвигался по брошенным на пол резиновым коврикам, которые представляли собой неразрезанные заготовки советских зеленых резиновых мочалок. Программа была тайно посвящена почему-то барону Врангелю. Перед выступлением Курехин попросил меня ни в коем случае не стараться вторить ему, играть — наперекор, играть свою игру. Никаких указаний — на каких инструментах, когда, как, полная свободная импровизация, максимально контрастирующая по артикуляции, тональности, громкости с тем, что будет играть он сам.

Из двухчасового концерта он выбрал 20 минут, которые вошли в первую и для него, и для меня советскую пластинку — «Полинезия. Введение в культуру». Почему Полинезия? Я полагаю, что так Курехин намекал на полистилистику как основной творческий метод.

А незадолго до этого состоялся наш первый — и для него, и для меня — выезд за границу. Мы участвовали в фестивале советского авангарда в Иматре, Финляндия. Музыкальная составляющая у меня как-то уже не очень сохранилась в памяти, а запомнилось то, что мы вчетвером (Курехин, Тихомиров, Каспарян) совершили поездку в Хельсинки на поезде, чем очень перепугали сотрудника советского посольства, заподозрившего нас в попытке побега (Хельсинки — паром — Стокгольм).

В декабре 1986 года состоялась одна из первых больших «Поп-Механик» в Ленинграде, в которой я не смог участвовать несмотря на приглашение Курехина. Я находился в разводе со своей первой женой и просил ее оформить мне через ОВИР разрешение повидаться со старшей дочерью Дианой. Они проживали в Севастополе, ставшем тогда, в середине 80-х, вновь запретной зоной. Сойдя с поезда в Севастополе, я немного удивился, что жена не пришла меня встретить. Бывшая теща сказала, что ее срочно отправили в командировку в Киев. Пока она угощала меня борщом, в их квартиру вошел человек в сером костюме, предъявил удостоверение сотрудника КГБ и угрожающим тоном попросил мои документы. В моем паспорте его внимание привлекла заложенная справка о допуске к секретным документам, так называемая вторая форма допуска. Я забыл ее сдать, уходя в отпуск.

Выяснилось, что моя бывшая жена попыталась создать в Севастополе клуб духовного общения и для начала разослала наиболее активным читателям городской библиотеки открытки с предложением собраться.

Большая часть получателей этих открыток отнесли их в КГБ. Сотрудники комитета нагрянули с обыском к отправительнице и обнаружили у нее самиздатскую литературу «психоделического» направления: «Путь дзен» Алана Уоттса, «Зерно на мельницу» Рам Дасса, Дхаммападу, Патанджали, Гурджиева и т. п. В результате моя бывшая супруга была принудительно помещена в психиатрическую клинику строгого режима, но происхождение книг не выдала.

«Откуда у нее эти книги, может быть, вы знаете?» — доверительно спросил меня человек в сером костюме, вернув паспорт с аккуратно сложенной формой допуска к секретным документам. «Это все мои книги, она забрала их у меня без спроса, когда мы разводились», — ответил я и поинтересовался, в курсе ли они того, что партия и правительство взяли курс на ускорение, перестройку и гласность? Мне ответили, что книги я могу забрать. Забрал я не только книги. Мы поехали в психбольницу, я написал заявление, и мне передали бывшую супругу «на поруки». Видимо, перетрухнули: Москва, перестройка, гласность, ну их к лешему. К тому же документик остался — расписка, заявление. В общем, бюрократия…

Но от посещения женского отделения психбольницы остались очень тяжелые и неприятные воспоминания. Женщины очень худые, неухоженные, очень испуганные. Много действительно безумных.

В начале 90-х в Смоленске состоялся фестиваль Гуманитарного фонда, мероприятие вполне карнавальное. В заключительный день литераторы из Москвы и Петербурга, расшалившись, под руководством покойной Нины Искренко устроили литературный перформанс «Воскрешение Озириса». Его и сейчас время от времени воспроизводят — уже под руководством неутомимой Светы Литвак, но в значительно более скромных масштабах в Московском центре современного искусства им. Анатолия Зверева.

Каждый желавший выступить литератор читал свое произведение, посвященное той или иной части человеческого тела. Нина опасалась перед началом выступления, что когда этого Озириса соберут, то в отличие от египетского мифа ему члена не то что не будет недоставать, а напротив, сам он окажется огромным многочленом!

Однако, несмотря на обеспеченное местными спонсорами изобилие спиртного и всеобщее веселье, разнузданность собирания многочлена несколько тормозило одно сдерживающее обстоятельство (культура ведь состоит из запретов?). Нужно было, выйдя на сцену, после чтения собственного опуса сфотографироваться, поместив в пустую золотую рамку только что воспетый орган. Такая вот система противовесов…

Но все же нашелся настоящий последовательный авангардист — прозаик Петр Капкин, прочитавший-таки рассказ про член…

На следующей неделе местная официальная газета разразилась критической статьей: что-то вроде «Шабаш залетных авангардистов» с выводом типа «такой хоккей нам не нужен!» Смоленская пресса себе не изменяет. В 1997-м мы с танцовщицей Еленой Головашовой участвовали в культурной программе международного фестиваля женской фотографии. После выступления на открытии польской фотовыставки нас неожиданно попросили и на открытие китайской. В польском зале мы обыгрывали наши черное и белое одеяния. Повторяться на глазах немногочисленной публики не хотелось. Тогда я купил в ларьке напротив гуашь, Лена разделась, а местный художник и музыкант Влад Макаров стал покрывать ее тело квазииероглифами во время танца под звуки моей китайской флейты — к великой радости фотографинь. На следующий день главная смоленская газета разразилась статьей «А где же стыд?!».

Летом 1990 года я вместе со своим ансамблем «Три „О“» получил приглашение принять участие в Европейском джазовом фестивале в итальянском городке Ночи. По прибытии выяснилось, что помимо дополнительного выступления с «Поп-Механикой» Сергея Курехина наш продюсер Леонид Фейгин организовал для меня еще выступление с мультимедийным проектом Энрико Фацио и Витторино Курчи «Favola» («Басня»). Я сразу же согласился, но когда встал перед выбором — репетировать написанную Энрико Фацио партитуру или поехать на пляж Адриатического моря, то предпочел все же пляж. Энрико, встретив меня вечером того же дня, не стал ругаться, напротив, сказал, что это истинно итальянское отношение к работе, что он прекрасно меня понимает, — и предложил мне сыграть связующее бас-кларнетное соло на премьере проекта. Соло длиной минут в десять должно было соединить тему первой, чисто акустической части перформанса, в которой принимали участие десять музыкантов, со второй — электронной, в которой звучание инструментов обрабатывалось компьютером. Во время моего соло на сцене появлялась танцовщица Джованна Суммо, была еще какая-то работа с ультрафиолетовым светом, мягкими декорациями… В проекте участвовал еще один советский музыкант, ленинградский трубач Вячеслав Гайворонский, но он повел себя значительно более дисциплинированно, чем я — репетировал, а не купался, поэтому играл только в рамках ансамбля.

С Джованной я подружился, она организовала для меня в Риме и Турине семинары по импровизации в современном танце и музыке, а я устроил для нее мастер-классы в театре «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева.

В 1991 году по ее рекомендации я принял участие в очень интересном театральном спектакле «Алкеста», поставленном иранским режиссером Шару Херадманд в Центре экспериментального театра в Риме. Специально для этой постановки был сделан профессором Бенедетто Мардзулло новый итальянский перевод трагедии Еврипида, точнее, трагедии с элементами сатировой драмы. В главных ролях были заняты знаменитая теледива Элизабетта Гардини (ведущая фестиваля в Сан-Ремо, а ныне — депутат итальянского парламента) и актер Луиджи Меццанотте. Музыку должен был написать Марко Розано. Финансировалось все, насколько мне помнится, Социалистической партией… Перед тем как начать репетировать спектакль, я явился к композитору с инструментами. Им оказался молодой человек, который сказал мне, что ему очень некогда — у него, мол, таких спектаклей масса, протянул мне пачку ксерокопий со своих разных сочинений и посоветовал выбрать материал по своему вкусу. В следующий раз я увидел его уже после премьеры. На афише и в прессе я фигурировал тем не менее как исполнитель на сцене, ну и получал за работу соответственно не более того.

Играть мне поначалу было очень тяжело: нужно было вступать по репликам актеров, поэтому я быстро учил итальянский. Некоторые строки из «Alcesti» до сих пор помню наизусть.

Со спектаклем «Алкеста» я объездил всю Италию — он был представлен в 37 городах в рамках летнего тура, играли зачастую в античных театрах — в Помпеях, Минтурно, Пьетрабунданте, Тиндари на Сицилии, на Эолийских островах (Липари). Осенью 1991-го играли в Анконе и Парме. Передвижной (чуть не вылетело — «бродячий») театр в Италии существовал тогда по совсем другой финансовой схеме, чем советский театр, который мне был известен (я служил в театре «Школа драматического искусства», много лет играю в Театре на Таганке, театре-студии «Человек»). Актерам и музыкантам назначается ставка за спектакль и за репетицию, а все остальные расходы (транспорт, то есть найм микроавтобуса, бензин, гостиница и питание на гастролях) — это их собственные проблемы. В советском и российском театре все это, как правило, забота помощника режиссера, администраторов…

В Италии мне довелось впервые принять участие в забастовке, настоящей итальянской забастовке. Однажды оказалось, что переезд к месту следующего спектакля в совокупности занимает более 8 часов, а по нормам итальянского трудового законодательства за трансфер длиной более 7 часов полагалась доплата. Итальянские актеры очень хорошо знают законодательство и свои права. Старейший актер труппы, Луиджи Меццанотте, по традиции был уполномочен вести все переговоры. Сначала он обратился ко мне на импровизированном профсоюзном собрании с вопросом, согласен ли я с требованиями, которые они намерены выдвинуть директору. То есть примыкаю ли я к забастовке или пользуюсь правом отказаться как иностранец.

В итоге директор, смеясь, согласился с нашими требованиями — он был членом Итальянской коммунистической партии… Оказалось, правда, что в сезон отпусков гостиница на острове Липари стоит вдвое дороже, так что в итоге мы ничего не выиграли.

К слову, итальянские коммунисты разительно отличались от советских. К примеру, в той театрально-музыкальной среде единственный человек, который читал Достоевского, а не только смотрел американские экранизации его романов, был членом ИКП, молодым поэтом.

Несколько лет назад, когда выдался свободный вечер и возникла потребность куда-то пойти проветриться, мы с подругой отправились в Музей Кино. Вообще-то туда я ходил давно и более-менее регулярно. Музей Кино и «Иллюзион» являлись одними из весьма немногих кинотеатров Москвы, в которых не господствовала американская киножвачка, замусорившая почти все каналы ТВ и прилавки видеоларьков. Ну, пожалуй, еще есть Дом Ханжонкова, но большая часть представленной там российской кинопродукции меня также не привлекает.

Фильм «Gosford Park», на который мы попали, оказался американо-европейского совместного производства. Моя подруга в особом антиамериканизме замечена не была, но все же предварительно решили почитать о фильме в Интернете. Неизвестные обманщики заинтриговали и ободрили нас аннотациями, что это кино нам, скорее всего, не понравится, так как оно — не для всех. «Для всех» автор интернет-рецензии полагал, видимо, «Властелина Колец» или «Матрицу»…

Зал оказался полупустым, несмотря на дешевые билеты. При этом в зале остались приставные стулья от предшествующих сеансов финского фестиваля. Позади слышалась негромкая английская речь, кажется — даже американская.

Сюжет мне показался довольно банальным. Уже на первой 20-минутке фильма я угадал, кто будет убийцей и каким способом убийство будет осуществлено, а также, кто является матерью условно главного героя. Смешно, что этот персонаж последнего так и не угадал.

В итоге: сюжет — убогий, актеры — ничем особым не впечатлили, кроме британского акцента. Операторская работа — вслед за «Поваром, вором…» и «Контрактом рисовальщика». Может быть, тот же самый оператор? Но тоскливо это выяснять в Интернете, не стоит это моего драгоценного времени. Музыка — никакая. Создается впечатление, что режиссер чуть ли не издевается над нами, составляя почти все из стереотипов, ходульных ходов и автопародийных общих мест. Нарочитость эта бросается в глаза — или просто я давно американского кино не смотрел? А что он может, режиссер, в американском кино?! Какой степенью свободы он обладает в «стране свободных людей»? Какой степенью свободы, независимостью обладают остальные творческие единицы в голливудском кинопроцессе? Крайне незначительной… Ненамного большей, чем какой-нибудь менеджер среднего звена в компании по производству и реализации презервативов. Все, абсолютно все определяется продюсерами, вплоть до тембров звучания инструментов на фонограмме, интонаций и оттенков цветовой гаммы. Творческий процесс в современной коммерческой арт-продукции — это удел не художников и музыкантов, а маркетологов-футурологов. Надо угадать потребительские настроения в обществе к моменту, когда производственный цикл будет закончен. Надо согласовать постпродукцию ленты с выпуском других лент, биржевыми прогнозами, ростом или падением занятости, данными о покупке домов, автомобилей и облигаций 30-летнего внутреннего займа, отпускным периодом и возможными военными действиями. А тысячи людей, занятых в производстве костюмов, создании грима, постановке света, стилисты, авторы диалогов (в американском кино это — нив коем случае не авторы сценария!), бутафоры, реквизиторы, звукорежиссеры по звукозаписи, по сведению звука, монтажеры и пр., и пр. при высочайшем уровне профессионализма непрестанно должны согласовывать каждый свой шаг. В результате фильмы похожи один на другой, как автомобили на трассе, и кажутся продолжениями бесконечных сериалов. У режиссера остается лишь возможность некоей фиги в кармане. Как весь этот конвейер по созданию «продукта» обойти?.. Как выделиться? Найти какую-то деталь, сославшись на которую можно будет заручиться благосклонностью инвесторов-продюсеров. В «Gosford Park» банально-традиционно показана Англия 1932 года, охота, высшее общество. Английские киноактеры. Но в высшей степени интересно показана жизнь слуг. Не какая-то личная жизнь людей, находящихся в услужении у аристократов, а именно трудовой процесс и быт, с ним связанный. Это именно та самая деталь! Что выделяет европейскую составляющую фильма — внимание к разговорной речи. Это даже не особенность европейского кино, а особенность европейского театра. Мир слуг и мир господ говорят с разными акцентами, на разных диалектах. Особенно ярко акцент и диалектизмы слышны у служанок-кухарок. И чем ниже они стоят в иерархической лестнице, то есть чем дальше они от господ, тем диалект более проявлен (в фильме это оппозиция кухни и официантов-слуг). Следует отметить очень тонкую работу не только звукорежиссеров речи, создавших помимо первого речевого плана еще и второй — сложный план обрывков речи, слышимых издалека, как бы фоном, но и авторов русских субтитров, которые пометили курсивом эти обрывки фраз голосов из воздуха.

Есть в фильме и элемент некоторой рефлексии, впрочем, довольно тривиальный. В числе гостей благородного английского семейства оказываются американский режиссер и молодой малоизвестный американский актер, выдающий себя за слугу режиссера, чтобы набраться соответствующего опыта для новой роли. Актер этот в первой половине фильма находится в мире слуг, а во второй открывает свое подлинное лицо и перемещается в мир господ. Нам как бы дают понять, что художник — он тоже из мира слуг, но поднят до уровня господ из некоей господской прихоти, для забавы и увеселения. Актер этот бисексуален, увеселяет и режиссера, и хозяйку аристократического дома.

Все без исключения аристократы реалистично показаны малоприятными людьми. Мне трудно представить себе, что аристократы вообще таковыми не являлись. Еще во время просмотра фильма я поймал себя на мысли, как же все-таки хорошо, что у нас в России всю эту пену смыло в 1917 году!

По пути из кинотеатра домой я стал вспоминать о своих контактах с аристократами. В 1990 году я играл в «East-West New Jungle Orchestra» Пьера Дорха. Среди прочих выступлений был у нас и концерт перед королевой Дании в Орхусе. Помимо музыкантов моего ансамбля «Три „О“» в «East-West Jungle Orchestra» принимала участие уникальная тувинская певица Сайнхо Намчылак. Готовясь к концерту, Сайнхо поинтересовалась музыкальными вкусами и вообще пристрастиями королевы. Оказалось, что королева Дании любит шляпки. У нее коллекция из 20000 шляпок, и королеву никто дважды не видел в одной и той же шляпке. Мы прикрепили Сайнхо к голове виниловую грампластинку группы «Grateful Dead» наподобие некоего декоративного головного убора и отправились на концерт.

К моему великому удивлению огромный концертный зал в Орхусе оказался пуст! То есть почти пуст. В зрительном зале присутствовала только королева и ее свита, человек 20 всего — прочая публика допущена не была. То есть мы играли в буквальном смысле только для королевы.

Перед нами выступал Сергей Курехин соло. Конечно я волновался! Играем перед королевой — специально для нее!

По окончании мероприятия я поинтересовался у нашего администратора, что сказала королева про нас?

— «Такой шляпки у меня нет».

— И все?!

— Все.

Мы («Три „0“») этому не очень удивились — надо заметить, что в Данию ансамбль прибыл из Норвегии, где тоже королевская власть. В Норвегии нам вполголоса сообщили, что их короли потомственно страдают слабоумием.

В отсутствии полноценной новоджазовой сцены, способной прокормить музыканта и его семью, особую важность приобретают смежные области искусства — кино, драматический театр, балет, современный танец.

Впервые модерн-данс как явление мне предстал в Пярну на фестивале «Fiesta» в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт.

В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля «Человеческий голос» Жана Кокто. Этот причудливый эксперимент привел к разным неожиданным результатам, знакомствам. Заграничный гастрольный бум для советских артистов в конце 80-х — начале 90-х и последующее временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны создали временный перекос преимущественно в западном направлении. Там, на Западе, можно было реализовывать свои замыслы, играть, выступать, получать за это вознаграждение… А в России — лишь общаться с единомышленниками, бесплатно играть на все новых эфемерных площадках…

Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько раз в московской галерее «Багира», в Доме актера и более-менее благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко, игравшая в спектакле, совозглавляла еще и некий Российско-американский культурный форум, через который спектакль отправился в Нью-Йорк, где был показан на офф-офф-бродвейской сцене (10-я авеню), снискав в целом негативные рецензии местной русскоязычной еврейской критики.

Примечателен не сам спектакль, обреченный на неудачу и забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для участников. Нью-йоркский виолончелист Борис Райскин, с которым мы играли дуэтом, год спустя организовал и провел в Нью-Йорке собственный российско-американский фестиваль — «Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival» (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в Лас-Вегасе, а я стал играть в Театре на Таганке…

Возвращаясь назад, в Москве на одной из репетиций с Еленой Антоненко, которая работала над спектаклем без режиссера (то есть режиссеры-то бывали, но она с ними не срабатывалась и их изгоняла), я увидел Валентина Леонидовича Рыжего, приглашенного дать совет актрисе, как спасти спектакль. Он посоветовал ей просто следовать за музыкой… После репетиции нам с ним случайно было по пути. Он спросил, не соглашусь ли я участвовать в его версии «Москвы-Петушков» в Театре на Таганке. Я в ответ поинтересовался его предыдущими постановками. Оказалось, что предыдущей работой Рыжего был спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной учительницей в 1957 году. Мне это показалось интересным. Я сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США, я начал репетировать в буфете Театра на Таганке спектакль «Москва-Петушки».

За полтора месяца до выпуска спектакля — в буфете театра, на репетиции — я познакомился с певицами из фольклорно-этнографического ансамбля «Народный праздник». Режиссер предложил закончить спектакль сценой без героя, в которой я должен был свободно импровизировать на баритон-саксофоне поверх женского погребального плача. По причинам, которых я не могу открыть сейчас, плач этот в спектакль не вошел (очень жаль!). Но благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение календарно-обрядового цикла. Настоящий русский фольклор — не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей балалаечников, хоров имени Пятницкого и прочего псевдо. Оказалось, что русское народное пение очень эротично и очень энергетически заряжено. Среди певиц «Народного праздника» — ученые, занимающиеся исследованием фольклора, и музыкально неграмотные любители (всего 15 женщин). Материал осваивают в фольклорных экспедициях, погружением. Отсутствие заштампованности слуха европейскими академическими клише (та самая «музыкальная неграмотность») очень способствовала точному воспроизведению народных музыкальных традиций. Мужской аналог всему этому процессу, как мне кажется, — ансамбль «Казачий круг».

«Народный праздник» пробовал сотрудничать и с современными музыкантами — с переменным успехом. Оказалось, что фольклористки не боятся сотрудничества с другими музыкантами. Тогдашний руководитель коллектива Екатерина Дорохова говорила, что даже интересно поместить традиционное пение в другую среду (вот: из громкоговорителя доносятся, к примеру, песни Аллы Пугачевой). Некоторых певиц поначалу смущали факты моей творческой биографии («не еврей ли?», «если не еврей, то чего он все с евреями якшается?!»). После публикации в «Вечернем Клубе» моих интервью об Америке и статей в «Завтра» эти страхи у них прошли. В результате начался мой проект «Новая Русская Альтернатива» с участием диджеев и электронщиков — Алексея Борисова, Романа Лебедева, Ричарда Норвилы, а также певицы Валентины Пономаревой и трубача Юрия Парфенова. Оказалось, что архаический фольклор все побеждает в столкновении — и фри-джаз, и диджеев с их брейк-битом, хаусом и техно, побеждает он и модерн-данс, и компьютерную графику. Архаика живет и существует в ином времени, циклически-бесконечном, самодостаточном по сравнению с новомодными и быстро теряющими актуальность течениями.

Опасность сотрудничества с современными артистами представлялась не столько самим участницам ансамбля, сколько их окружению. Впоследствии, насколько мне известно, «Народный праздник» выступал где-то на Западе в проекте Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера.

«Народный праздник» является самым мощным и заслуженным представителем всего фольклорно-экспедиционного движения, с одним из представителей которого — Владимиром Панковым — я познакомился при весьма причудливых обстоятельствах.

Накануне первого перформанса «Новой Русской Альтернативы» я пытался привлечь к участию барабанщика Михаила Жукова с его ансамблем ударных инструментов. Жуков поставил условие: я должен буду играть на саксофоне в синестезии — сеансе холотропного дыхания, организованного обществом трансперсональной психологии под музыку его ансамбля ударных. Для меня это было очень проблематично по времени, так как вечером того же дня, что и намечаемое трансперсональное мероприятие, мне нужно было аккомпанировать танцовщикам Геннадия Абрамова в спектакле «Стая». Но ради «Новой Русской Альтернативы»…

Сеанс синестезии обычно завершает серию занятий по йоге и другим восточным практикам самосовершенствования. На полу раскладывают маты, на которых располагаются сами холонавты, совершающие путешествие в свой скрытый внутренний мир, подсознание, в прошлые жизни и т. п. посредством холотропного дыхания. За ними наблюдают ситтеры — как бы бебиситтеры, заботящиеся о беспомощных телах холонавтов во время путешествий сознания. После окончания первого сеанса ситтеры и холонавты меняются ролями. Благодаря гипервентиляции мозга, вызываемой холотропным дыханием, и громкой ритмичной и экспрессивной музыке, в которой превалируют ударные, холонавты входят в транс. Играть нужно много, громко, почти непрерывно и очень энергетически и эмоционально насыщенно. Собственно говоря, так я стал играть с Михаилом Жуковым и Владимиром Нелиновым, а иногда и без них, на нечастых (раз в год или реже) мероприятиях института трансперсональной психологии. Состав ансамбля наряду с барабанщиками (множество барабанов, деревянных и металлических идиофонов, электронных устройств) иногда включал и гитариста или клавишника. Однажды к нам даже присоединился музыкант, играющий на русских народных духовых инструментах — Владимир Панков, молодой актер, который впоследствии пригласил меня посмотреть свои студенческие спектакли в ГИТИСе.

В начале 80-х, в мой первый приезд в гости к смоленскому виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР занимается новой импровизационной музыкой.

— А как же Украина? — спросил я.

— А там глухо, как в танке. Ничего оттуда не доносится.

— Даже с Западной Украины?

— Мертвая тишина…

Это показалось странным — на Украине было несколько джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк, Днепропетровск… Правда, вполне традиционных… Выделялись какие-то средства на культуру через комсомол, как обычно. Энтузиасты даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на украинском и русском языках…

Год спустя, весной 1984-го, среди московских концептуалистов в моду вдруг вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду. Просто помешательство какое-то: одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы, обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке «Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на еженедельных средах или четвергах у Андрея Монастырского стал появляться молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник.

Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву. Однако дома его не застал: он находился на медицинском освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет воинского призыва. Я остановился у него в квартире и стал изучать положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разные школы со своими сложными взаимоотношениями.

По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня фактура некоторых работ Хруща. Оказалось, он подмешивал к краске сахар и оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной живописи, образуя крайне вычурный прихотливый рельеф. «Наш ответ Джексону Поллоку», — смеялся Хрущ.

Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники эти беседы были особенно уместны и своевременны.

После устроенного местными организаторами новой музыки моего сольного выступления в кафе на Пушкинской в женском туалете имела место драка двух работавших в кафе проституток. По словам других проституток, поводом послужила моя музыка — одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и слово за слово и понеслось…

Такого обостренного внимания к проблемам языка новой импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа, неискушенных слушателей, не наблюдалось. Возможно, именно эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию работы «К проблеме языка Новой Импровизационной Музыки», где я пытался проанализировать историческое изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации, особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед и даже споров с Лейдерманом в прозванном пациентами психодромом саду психиатрической клиники?

Там, в Одессе, но не в женском туалете, конечно, я впервые услышал об одесском пианисте Юрии Кузнецове. Через три года мы с ним осуществили довольно эксцентричный перформанс в Архангельске.

Стоит добавить, что мои слова о проститутках на Украине — не только фигура речи. Однажды во время нашей поездки в Киев по приглашению клуба русских поэтов гениальная Нина Садур отняла у какого-то критика-литературоведа свою книжку прозы «Ведьмины слезки» и переподарила ее проститутке в баре. И я с ней полностью солидарен: ну что, критик — ну подвергнет все постылой деконструкции, обцитирует все надоевшими Делезами, Гваттари, Бодриярами и Дерридой…

Не заслуживают критики таких подарков!

Впоследствии я бывал в Одессе не раз с «Три „О“», с Александром Филиппенко, с Валентиной Пономаревой…

В Киеве же поначалу был исключительно отрицательный опыт. Вместо того чтобы поехать в Ленинград на «Поп-Механику» для Джона Кейджа, мы с Аркадием Кириченко отправились на очень плохо организованный киевский фестиваль с уныло звучащим для русского уха названием «Голосеево-87». Зато на этом фестивале я впервые увидел замечательного львовского саксофониста и кларнетиста Юрия Яремчука, но подойти тогда постеснялся.

Когда на 6-й день англо-американской агрессии против Ирака мне предложили сыграть концерт в Вологде, в котором помимо моей «Русской саксофонной мафии» предполагалось участие американского саксофониста Чарльза Гейла, я заколебался. С одной стороны, не хотелось огорчать организатора, с другой… Кто такой Чарльз Гейл, я понятия не имел. Сказали — музыкант, фри-джаз играет. Ни в чем не повинен, мол.

В 2003 году я со смешанными чувствами принял приглашение поучаствовать в рижском фестивале монодрамы. С одной стороны, именно с Риги в начале 80-х начался интерес к моей музыке со стороны любителей и знатоков фри-джаза, а впоследствии и функционеров. С другой стороны, у моих выступлений в Риге была своеобразная предыстория, в результате которой я опасался того, что нахожусь в каких-то черных списках тайной полиции Латвии в качестве персоны non grata аж до 2099 года! Рискнуть и все проверить опытным путем?! Хоть мне и случалось во время зарубежных гастролей пересекать границы государств без необходимых виз и даже быть при этом задержанным, но оставались сомнения. Я поделился ими с актером, с которым должен был выступать на фестивале, и мы решили попробовать!

Однажды обстоятельства преподавания забросили меня в сочинский пансионат в самый разгар отпускного сезона. Я уже больше четверти века не наблюдал вблизи жизнь наших отдыхающих, курортников. Некоторое чувство дискомфорта я поначалу попытался объяснить себе резкой сменой места — я прибыл в Сочи сразу после очень интересного и напряженного тура с певицей Саинхо Намчылак по Восточной Сибири. Получилось путешествие из Красноярского края в Краснодарский.

Наш тур начался с ночного рейса на Красноярск из Внуково, куда Сайнхо, прилетевшая в Шереметьево после концерта в Неаполе с пересадкой в Милане, едва-едва поспела.

Утром в Красноярске нас поселили в плавучей гостинице — теплоходе, стоящем на приколе неподалеку от конструктивистски величественного, немного напоминающего гигантский броневик музея В. И. Ленина (теперь это — Красноярский музейный комплекс). Перед музеем на набережной Енисея располагался другой памятник тоже ушедшей эпохи — колесный пароход «Святитель Николай», на котором по преданию Ленин отплыл в Шушенское.

Судоходство на Енисее сократилось, и многие теплоходы уже никуда не идут нынче, стоят в городской черте, став гостиницами… Красноярское биеннале, уже 6-е в этом году, тем не менее проходило под девизом «Перемещение ценностей: ценность перемещения».

Выступая в рамках музыкальной программы этого биеннале, мы несколько модифицировали программу Саинхо «Who stole the sky?» в направлении больших экспериментов с электроникой: она применяла электронную обработку голоса в реальном времени, а я впервые в своей концертной практике использовал USB-клавиши, подключив их к своему ноутбуку, на котором к тому же делал ремиксы ее музыкальной программы с пьесами покойного Ивана Соколовского. Мое участие в роли ди-джея и электронного музыканта и было обусловлено исключительно несчастьем, случившимся в мае с Иваном. Мне пришлось в майских и июньских концертах его заменять… В самые напряженные моменты я мысленно обращался к нему: «Ваня, помоги!» И чудесным образом все прошло без особых сбоев, хотя психологически оказалось очень нелегко совмещать функции духовика-солиста, тактично подыгрывающего певице на башкирском курае, саксофоне и флейтах, с задачами диджея и звукорежиссера.

Красноярск произвел на меня очень сильное впечатление. Понравилась энергия сибиряков, способность и склонность к переменам, инновациям. Их гордость ста пятьюдесятью фонтанами, построенными нынешним мэром за последние пару лет, Красноярскими столбами, с заботливо ухоженным мемориалом погибшим столбистам (это красноярское слово — так называют себя скалолазы на Красноярских столбах). Порадовали мальчики с местного FM-радио, пожелавшие поехать учиться в Московский институт журналистики и литературного творчества, когда они услышали, что его экзаменационная комиссия в качестве диплома принимает компакт-диски CD-R с записанными на нем радиопередачами (что действительно имело место в случае с моим дипломником незадолго до того). Понравился сам Красноярский музейный комплекс, признанный недавно лучшим музеем Европы, с его «малым объемом», «эстакадой» и «полиэкраном». Замеченные мной у красноярцев находчивость и неунывающее стремление разрешить любую ситуацию мне напомнили аналогичные качества американцев, особенно бросающиеся в глаза, когда они оказываются в экстремальных ситуациях.

Проведенная с нами пресс-конференция показала, что сибиряки прекрасно знают себе цену и интересуются не новомодными на Западе или в метрополии тенденциями, а прежде всего тем, как за пределами Сибири видится сибирская музыка, путями ее интеграции в мировую музыкальную культуру.

Инсталляции красноярского биеннале представляют собой крайне причудливый сплав традиционного советского искусства с мусорным дизайном и московским концептуализмом. Особенное впечатление произвели на меня экскурсоводы, объяснявшие всем желающим смысл и назначение различных художественных объектов…

Далее наш маршрут вел в Туву, на родину Сайнхо. После ночевки в тувинской юрте на Манском Плесе последовал захватывающий 800-километровый автомобильный марш-бросок через Красноярский край и Хакассию, Тагарское соленое озеро, высокогорный перевал Ергаки, где потерпел аварию вертолет генерала Лебедя, по горным и степным дорогам — в Туву.

Путешествие в Туву постепенно подготовлялось разнообразными мистическими историями, присказками, байками. В Арадане, казачьем селении на окраине Красноярского края, Сайнхо заговорила с какой-то старой соплеменницей уже по-тувински… Сквозь тюркскую речь слышны были слова «Ирландия», «Дублин», «саксофон», «компьютер»…

В Туве мы сначала поехали на фестиваль живой музыки и веры на развалинах Устуу-Хурээ близ селения Чадан (220 км от Кызыла). От Чадана к Устуу-Хурээ ведет только грунтовая дорога едва обозначенная красными тряпочками, повязанными на кусты. Эти тряпочки напомнили мне повязанные кусочки ткани, буддийские флажки на субурганах, шаманистских местах силы, встречавшихся уже в Красноярском крае, — например, недалеко от обелиска, на месте крушения вертолета Лебедя на перевале.

От самой буддийской обители Устуу-Хурээ остались три стены, вокруг них полагается по ламаистскому обычаю 3 раза обойти по часовой стрелке, касаясь стен руками, при этом можно загадать желание. Я загадал желание, но после нескольких шагов вокруг развалин обители звучание его и смысл чудесным образом сами собой изменились — открылось то, чего я действительно хотел в глубине души чудесным образом, — невзирая на обиды и оскорбленное самолюбие, невзирая даже на элементарное чувство самосохранения…

Неподалеку от Устуу-Хурээ устроен палаточный лагерь, несколько юрт, в одной из которых ночевали иностранные и почетные гости, включая Сайнхо, Маршалла Аллена и музыкантов его «Сан Ра трио». Спали на матрасах, брошенных на траву. Умывались из ручья.

Электричества не было. Собирались было протянуть времянку от линии электропередач, но так как напряжение там оказалось порядка одного киловольта, то эту затею бросили и для концертов попросили движок из Чадана. Отсутствие обещанного электричества сыграло злую шутку с попытками местных жителей организовать на фестивале общественное питание — все погибло под палящим солнцем.

Тем не менее на поле, неподалеку от руин Устуу-Хурээ, возникли лотки с провизией — наверное, самые удивительные «кафе», которые мне приходилось когда-либо видеть: маленькая палатка, в которой ютится тувинская семья, перед палаткой — небольшой столик и 2 складных стула, рядом — электроплитка и солнечная батарея.

На столике — меню — лист бумаги, на котором авторучкой написано:

Манты — 30 р. (6 шт.)

Чай — 10 р.

На листке стоит бутылка с майонезом, чтобы меню не унесло ветром.

Заметив мой интерес, меня приглашают присесть за столик. Появляется старик — видимо, дедушка, затем следует рукопожатие двумя руками и вопрос без околичностей: «А где Сайнхо?» Я отвечаю, что, наверное, поехала в Чадан — на почту, позвонить по телефону. Почти на всей территории Тувы, за исключением Кызыла, нет мобильной связи, да и в самом Кызыле качество ее оставляет желать лучшего.

— А где она сейчас живет? — и, немного подумав, уточняет вопрос, несколько неуверенно: — В Голландии?

— В Ирландии.

— Так, понятно, в Ирландии, — соглашается дедушка, но по выражению лица ясно, что для него это примерно то же самое, что в Лапландии или Новой Зеландии…

Мне вспомнились встреченные по пути в Чадан пастухи. На Устуу-Хурээ мы ехали с Сайнхо на белой «тойоте», ведомой одним из ее родственников, старшеклассником Антоном, который, в свою очередь, захватил с собой одноклассника Ахмета. По пути Сайнхо изъявила желание искупаться (стояла 37-градусная жара), Енисей показался слишком грязным, и мы остановились у мостика через какую-то горную речку. Меня несколько смутила в этом довольно-таки безлюдном месте ржавая разбитая «Лада-копейка», преграждавшая нам путь через мостик. Вокруг нее стояли в грязных засаленных майках люди с черными лицами. Мальчики вышли из машины и направились к ним, постояли, покурили. После чего самый старший из мужчин подошел ко мне и очень вежливо, церемонно пожал мне руку.

— Вы откуда?

— Из Москвы. Музыкант. Еду на Устуу-Хурээ.

Оказалось, что люди в покореженных «жигулях» — пастухи. Скот недели две назад сам собой ушел в горы, а они здесь стоят на переправе, ждут, что кто-то проедет, чтобы поговорить, обменяться новостями, может быть, еще чем…

Услышав, что я музыкант, пастух стал рассказывать мне, что у них в селении тоже есть музыканты, сделали самодельные гитары, играли неплохо. Даже были в прошлом году на фестивале Устуу-Хурээ. А сейчас не играют — кумарят. «Правильно это по-русски — кумарят»? — переспросил меня пастух. Я засомневался про себя: «кумарят» или «кемарят»? Но не стал поправлять. Судя по бурно произраставшему вокруг ручья разнотравью, вполне могут и кумарить, и потом кемарить в теньке… Пастухи меня заверили, что я должен обязательно заехать к ним в селение и вразумить этих молодых музыкантов, послушать, как они играют, и подсказать им, как жить дальше. Я ответил, что сегодня не смогу, — мне нужно было на Устуу-Хурээ, играть на открытии уже вечером. Они хотели показать мне Центр Мира, обелиск. Я переспросил: «Может быть, центр Азии?» Насколько мне известно, в Туве находится географический центр Азии. «Нет, какой там, центр Азии находится в Кызыле», — ничуть не сомневаясь, ответили мне пастухи. А вот какой-то ученый вычислил, что у них за деревней находится Центр Mиpa!

Ночью у костра встречаю Сашу Чавынчака, местного музыканта — адепта тувинского блюза, с которым когда-то Сайнхо гастролировала по Австралии. Саша увлеченно рассказывает мне о книге, которую пишет, — «О Тувинских Значениях Чисел в Музыке», рассказывает о тувинской космогонии, о происхождении звука из числа, о характеристиках звуковой и численной природы мира.

Тувинцы вообще очень легко переходят от бытовых вопросов к отвлеченным, мистическим. В этой высокогорной стране огромное небо — близко.

Незадолго до открытия фестиваля замечаю молодую иностранную пару с большими рюкзаками. Спрашивают, кто говорит по-английски. Девушка — из Колумбии, а парень — из Лондона, приехали по непонятно чьему приглашению, то есть как зовут пригласившего, они забыли, но могут, по их словам, узнать его в лицо. Местоположение фестиваля узнали в Интернете… Спрашивают: «Кто здесь главный?..» Как у Пушкина, народ безмолвствовал…

Когда в полдень в тот же день в Чадане устраивается шествие музыкантов по улицам селения, жара по какому-то волшебству спадает и с неба начинают падать редкие капли веселого дождя. Шествие возглавляет духовой оркестр, исполняющий тибетские буддийские гимны, гимн Тувы и «When The Saints Go Marchinʼ In». Впереди несут бело-желтое знамя духового отделения кызылского музучилища, сзади к шествию пристраиваются чаданские детишки, смеющиеся молодые женщины и даже какая-то не совсем трезвая пожилая тувинка с сумкой, в которой звенят пустые бутылки. Пытается что-то спросить у растаманского вида музыкантов «Сан Ра трио». Чаданцы с любопытством рассматривают шествие. Много милиции. Говорят, что Чадан — наиболее криминальное селение Тувы и что чаданцы отличаются какой-то особой жесткостью. Ходят легенды о том, что это селение никто из завоевателей не смог взять, потому и «Чадан» означает «не смогли». Удивляет множество детей. Сайнхо поясняет, что матери получают дотацию на каждого ребенка из Москвы, рожать — выгодно…

К вечеру новосибирцы настраивают аппарат на построенной за день до того крытой деревянной сцене в форме пагоды. После речитатива лам — наше с Сайнхо выступление, в котором она не делает никаких скидок на неподготовленность публики, перед началом слегка объясняя пастухам и жителям Чадана, что такое лэптоп и какими музыкальными программами я воспользуюсь для живого музицирования в реальном времени.

После нашего выступления средних лет тувинка поинтересовалась, какого я вероисповедания, и угостила пивом. По ее словам, от меня исходит какая-то особая энергия, в связи с чем она предложила мне остаться — хотя бы до завтрашнего утра, и, глядя в глаза, пообещала зарезать барана и сделать всё, что полагается делать хозяйке для дорогого гостя. Может быть, вместо того чтобы множить усталые дополнения к истории утраченной любви и путешествия в воспоминания, и следовало бы остаться?

По пути в Кызыл мы с Сайнхо заехали в гости к ее бывшей соученице по музыкальному училищу, а ныне — директрисе чаданской музыкальной школы. Попробовал там впервые айран — тувинский кисломолочный продукт из козьего молока, а муж директрисы мне чуть было не подарил козленка. Правда, посмотрев мне в глаза, спросил, есть ли мне где зарезать его и освежевать в Кызыле.

В Кызыле в совершенно никем не охраняемом министерстве культуры и национальной политики (после Москвы с ее охранниками даже в кинотеатрах это выглядело совершенно неправдоподобно) нас приняла министр культуры, очень симпатичная дама с веером. Поправила меня: не «далай-лама», а «его святейшество далай-лама». Очень помогла нам с Сайнхо с обратной дорогой, подарила мне альбом по тувинской резьбе по кости, поднеся его завернутым в белое буддийское покрывало-рушник, похожее на то, что подарила мне и повязала на шею бабушка Сайнхо — старейшая женщина в ее роду. Вечером на стадионе Пятилетки нам с Сайнхо довелось участвовать в церемонии подношения портрету его святейшества Далай-ламы XIV в день его 70-летия шести стокилограммовых тортов:

Осмысленного и о Сайнхо, и, хотелось бы признать попутно, о других музыкантах-новаторах на русском языке написано очень мало. Журналисты, музыковеды, критики предпочитают брать интервью, так как в большинстве своем принципиально некомпетентны в области новой музыки, боятся самостоятельно мыслить, боятся какими-нибудь высказываниями уронить свой престиж, статус раздатчика табелей о рангах или не совпасть в своих оценках с зарубежными коллегами.

Писать о Сайнхо хочется скорее в понятиях «Веселой науки» Евгения Головина или иных миров Юрия Мамлеева, а не в терминах музыковедения, констатируя в очередной раз, как западные обозреватели, уникальность ее голоса. Почему? Да потому, что она не вписывается в традиционные классификации музыкальных жанров и стилей, представляет собой большое явление — принципиально во многом иное по отношению к устоявшимся схемам и рамкам. Потому что для нее важны, прежде всего, не прием, не форма. Что же тогда? То, что вызывает наибольшее недоумение: странное схождение несопоставимого. На это мое внимание впервые обратил британский саксофонист и мультиинструменталист Тим Ходжкинсон (Tim Hodgkinson — группа «Henry Cow» и др.). Попутно замечу, что эту же черту он отмечал и у другой великой российской певицы — Валентины Пономаревой. Сайнхо — это не только «пещера голоса своего», а автор многочисленных разнообразных проектов, работавший в самых разных жанрах современного художественного творчества.

В течение недели я узнал о смерти двух своих тувинских друзей — музыканта Александра Чавынчака и видеожурналиста Немо. Если к известию о Саше Чавын-чаке я был внутренне подготовлен (он был давно и тяжело болен), то звонок Сайнхо из Вены с сообщением о смерти Немо застал меня врасплох.

Познакомился с этими необыкновенными людьми я в разное время и при совершенно различных обстоятельствах. С Сашей Чавынчаком мы встретились в середине 90-х, уже точно не могу припомнить, кто нас познакомил. Мы попробовали поимпровизировать на моем дне рождения в галерее «Spider & Mouse» («Паук и мышь») Марины Перчихиной, позднее, в «Салоне Всех Муз Анны Коротковой», к нам присоединился другой тувинский певец — Байлан, приятель Чавынчака. Саша поразил меня своеобразными и очень глубокими представлениями о тувинской музыке. Для него очень важно было отделить ее от всей внешней экзотики, от расхожего штампа, что вся тувинская музыка сводится прежде всего к горловому пению. Он много и интересно рассказывал (несмотря на слабое владение русским языком тогда) об особенностях различных музыкальных диалектов тувинской музыки, об отличиях и сходствах с монгольской музыкой, экспериментировал, соединяя тувинскую музыку, пение с джазом, блюзом, роком. Играл он свою музыку преимущественно на совершенно современном инструменте — на электрогитаре.

Помню, что жилось тогда ему в Москве трудно: каких-то надежных заработков не было. Я предложил ему разделить свою работу — занятия с танцовщиками в «Классе экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова. Саша нередко просто просил помочь деньгами, и делал это с такой смущенной детской улыбкой, что отказать ему было невозможно.

Собирался записываться со мной, ехать вместе на какой-то джазовый фестиваль в Казани. В Москве Саша принимал участие в самых разных проектах, даже пел под мой аккомпанемент на поэтических мероприятиях «Крымского клуба» Игоря Сида в культурном центре «Феникс», участвовал в «Yellow Party» бурятской художницы Ирины Балдано в «Третьем Пути», репетировал с перкуссионистом Михаилом Жуковым.

Потом пришла новость, что Саша умер от рака желудка. Мордовские и татарские друзья его успокаивали меня, мол, скорее всего это магический (шаманский) ход, попытка обмануть Смерть, как бы спрятаться от нее, ввести ее в заблуждение, распространив ложный слух о своей мнимой смерти. Возможно, этот трюк отчасти сработал!

В 2005 году, когда я вместе с Сайнхо приехал в Туву на фестиваль Устуу-Хурээ, на ступеньках крыльца у входа в Министерство культуры и национальной политики Тувы в Кызыле ко мне подошел весьма жизнерадостный человек с маленькой видеокамерой и штативом, который неожиданно обратился ко мне: «Привет, Летов! Ты к нам из Америки приехал?» Оказалось, что это — приятель Саши Чавынчака — Немо (Александр Сат). В Америке я в последний раз был в 2001-м, так что поначалу весьма удивился, но впоследствии понял, что тувинцы зачастую очень по-особенному воспринимают временные последовательности. Приходит на ум Кант с его постулатом о том, что время и пространство — лишь условия восприятия человеком реальности. Немо немедленно установил штатив, камеру и взял у меня видеоинтервью, похвалив мою тибетскую рубашку из крученого шелка и шапочку, сшитую Ириной Балдано.

По приезде на фестиваль, вечером, когда стемнело и резко похолодало, у огромного костра я встретил живого, хотя и очень похудевшего Сашу Чавынчака, который сразу же стал излагать мне свое новое учение о связи тувинской космогонии, чисел и музыки, — книгу, над которой он работал в то время. Числа у Чавынчака, почти как у неоплатоников, порождали друг друга, звезды, небо и музыку. «Знаешь, что означает четверка в тувинской космологии?» — спрашивал меня он и тут же начинал рассказывать. Костер взметнул пламя на несколько метров, над нами было огромное звездное небо — и кроме искр костра никаких других огоньков цивилизации вокруг… «Знаешь, что такое девятка?..»

Книгу эту, по его словам, собирались сразу перевести на английский, так что она должна была выйти на трех языках. От костра шел жар, но ночью стремительно холодало. Больше Сашу Чавынчака я никогда не видел.

Ночевал в юрте, куда Корнелия Мюллер поздно ночью привезла музыкантов из «Sun Ra Arkestra». Утром я проснулся оттого, что Немо установил у меня в ногах штатив и брал интервью у только что проснувшейся новоджазовой легенды — 83-летнего афроамериканского саксофониста Маршалла Аллена. Вопросы последовали, как только тот открыл глаза!

Вечером того же дня после выступления с Сайнхо на открытии Устуу-Хурээ имели место некоторые забавные недоразумения, которые укрепили меня в убеждении, что тувинцы воспринимают мир более одухотворенно, чем мы, — в частности, как манифестацию энергий, как бы истекающих из людей, они видят мир, в котором ауры — такая же реальность, как наши слова и улыбки.

Ко мне, растерянному и смущенному разговором с незнакомой одухотворенной тувинкой, подошел Немо и, как-то внимательно посмотрев, сказал: «Летов, у тебя все будет хорошо! Только вот… Как у тебя отношения с дедушкой?» Я ответил, что я его никогда не видел, так как его расстреляли в 1937 году. Немо продолжал: «Вот-вот. Займись этим! Все хорошо, только справа в ауре небольшое пятнышко». И он указал мне куда-то в пространство чуть выше виска.

Когда мы расставались, Немо признался, что у него есть Живой Журнал, и продиктовал адрес (http:// nemosat.livejournal.com/). Вернувшись в Москву, я прочитал в его ЖЖ отчет о фестивале, составу участников которого была дана следующая характеристика: «Слабых групп не было вообще, за исключением некоторых», Сайнхо фигурировала в ЖЖ в необычной для меня орфографии Саин-Хоо, да и вообще заметки были написаны чрезвычайно веселым, живым, разговорным языком, в котором сквозила его интонация неунывающего оптимизма. ЖЖ Немо — это замечательная летопись культурной жизни Тувы 2005-2007-го. Услышав от меня о впечатлении, которое произвели на меня рассказы Чавынчака о тувинских числах, Немо признался, что тоже пишет книгу — о тувинском шаманизме.

Слова Немо о пятнышке на ауре возымели свое действие, и я решил обязательно выкроить время и улучить возможность, чтобы съездить к отцу в Сибирь. У отца я стал расспрашивать о другом своем деде, которого я никогда не видел, — крестьянине села Голухино Ординского района Пермской области. Собственно говоря, в значительной степени начало книги — это ответ на его слова.

Все, что окружало Немо, было похоже на какую-то веселую игру. Его любимый эпитет в отношении музыкантов — «легендарный»… И это отнюдь не было иронией в общепринятом смысле, это была улыбка-приветствие! Казалось, он жил в каком-то активном, энергичном пространстве.

Если от Саши Чавынчака осталась написанная, но неизданная книга о Числах, Космогонии и Музыке, то от Немо помимо неоконченной книги остались многие часы интереснейших видеозаписей тувинской музыки и бесед с тувинскими музыкантами.

Такими — одухотворенными и увлеченными своим делом — они остались в моей памяти.

В конце 1997 года Институт немецкой культуры им. Гёте предложил мне провести мультимедийную акцию, посвященную братьям Складановски — берлинским изобретателям кино, создавшим первый в мире кинопроектор. Немцы таким образом проводили альтернативное празднование 100-летия кино. Напомню, что большинство полагает изобретателями кино братьев Люмьер, продемонстрировавших «Прибытие поезда» на 3 месяца позже протофильма братьев Складановски. Не совсем понятно, почему изобретателями кино во всем мире считаются не братья Складановски? Наверное, потому же, почему вместо Попова изобретателем радио числится Маркони, а таблица Менделеева в американских учебниках — просто «Periodic table», периодическая таблица… Формально установка братьев Складановски была слишком громоздкой — они сняли не сюжет, а лишь шесть маленьких фрагментов.

С Гёте-институтом у меня и до этого сложились устойчивые отношения: ансамбль «Три „О“» выступал там на различных мероприятиях, я озвучивал перформанс немецких концептуалистов Герта и Рут Гшвендтнеров на их выставке в Москве. В программе на тему Складановски, как и в моем мультимедийном проекте того времени «Новая Русская Альтернатива», электронной музыкой заведовал Алексей Борисов. Он произвел большое впечатление на служащих Гёте-института, в результате воспоследовал их совместный с посольством Чехии заказ на киноакцию «Сны Кафки». Затем Алексей получил от Гёте-института заказ на свой собственный проект — живое озвучивание немецкого фильма «Фауст. Народная легенда» (1926 год) Фридриха Вильгельма Мурнау. На фестивале «Гёте и Пушкин (250/200)» мы с Алексеем уже представляли разные проекты: у меня был перформанс, посвященный Гёте и Пушкину, а Борисов соло сопровождал фильм Мурнау.

В марте 2003 года «Саксофонная мафия» получила от Федерального Союза Немецких Обществ Запад-Восток (BDW0) приглашение принять участие в российско-германской акции на борту культуртеплохода «Болеро». Для нашего квартета прибыть на самолете в Дюссельдорф, начальный пункт культурпробега, показалось несколько затруднительным. Прежде всего — из-за множества больших и маленьких саксофонов, не говоря уже о бас-кларнетах, на которые потребовалось бы покупать несколько лишних авиабилетов или сражаться со служащими аэропортов, а то и с экипажами, за возможность их провоза в салоне. Сдавать музыкальные инструменты в багаж — довольно рискованно. Мы решили прибыть в Германию на поезде. Сражения свелись к комичным перепалкам с белорусскими пограничниками и таможенницей, которые помнятся сакс-мафиози по-разному из-за разной степени подпития, в которой мы пребывали при пересечении границ. В общем, в Дюссельдорф мы прибыли самостоятельно, в отличие от советской, пардон, российской делегации.

Во время автомобильного путешествия с Кристофом Карстеном из Гамбурга в Дюссельдорф мне почему-то вспомнился лозунг из «Золотого теленка»: «Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству!» Бездорожье в Германии особенно не бросается в глаза, разве что пробки — не только на улицах, как в Москве, но и на автострадах, так что приходится съезжать на какие-то проселочные дороги. А вот разгильдяйство — это, видимо, существеннейшее явление в Германии. По прибытии в Дюссельдорф мы попали в обстановку полнейшей неразберихи.

В прославленном шедевре послевоенной немецкой архитектуры — дюссельдорфском «Tohnalle» — мы должны были выступать в фойе, устроенном как цирковая арена. До начала концерта поселиться на теплоходе нам не разрешили. Так как кормление организовано было лишь на теплоходе, то на весь день мы остались без еды. Ждали окончания речей высоких гостей перед почетными членами… За торжественной частью — концерт. После безупречного во всех отношениях выступления хора «Сирин» бывших функционеров обществ дружбы ФРГ-СССР и почетных активистов СДПГ развлекал эстрадно-академический пианист Андрей Парфенов. Я так и не понял, с иронией ли он вел свой концерт, или это такое вживание в образ и единение с немецкой публикой? После блестящих виртуозно-бессмысленных пассажей он исполнил какую-то сентиментальную колыбельную. Публика была в экстазе!

Ну что после этого надо было делать? Громко пукнуть?!

Мы решили «продолжительно громко пердеть», а именно: исполнили для начала композицию Николая Рубанова «Ля Бемоль». Композиция эта состоит из одной одноименной ноты. Ля бемоль — это самая низкая нота на самом большом из имеющихся в нашем распоряжении саксофонов — на бас-саксофоне. Он такой большой, что его трудно даже держать на ремешке на шее, поэтому Николай его поставил на полу на подставку и примотал к ней ремнями. Ноту эту он играл кольцевым дыханием — непрерывно, а мы все играем к ней обертоны, стараясь попасть в унисоны. Играем громко. Такая, в общем, прочистка слуха. Как бы смыв.

Потом мы поиграли более конструктивные пьесы, но недолго. В заключение исполнили пьесу Николая Рубанова «Лыко», соло в которой я стал играть в несколько еврейской манере, думая этим немцев слегка уесть… Дальнейшее путешествие показало, что этим немцев нельзя уесть, а напротив, можно лишь потакать их все неослабевающей в течение 58 лет страсти к мазохизму (как это показано в пьесе Владимира Сорокина Hochzeitsreise).

В Дюссельдорфе имело место и приятное: явился ныне проживающий в Дортмунде русский поэт Валерий Сафранский, которого я когда-то пристрастил к компьютеру «Макинтош», и познакомил меня с поэтом Вячеславом Куприяновым. Это знакомство и последовавшее общение компенсировало для меня все неурядицы и обломы путешествия.

Прибыв после концерта на теплоход, мы встретили куратора проекта от Социал-демократической партии Германии, который в одном из дюссельдорфских ресторанчиков разъяснил нам причины приглашения в поездку именно нас. Мы оказались одним из немногих самозвучащих небольших коллективов, которые могли бы играть достаточно громко в самых разнообразных ситуациях, не требуя качественной аппаратуры.

Что мы и продемонстрировали наутро на московской выставке в дюссельдорфском Музее современного искусства, которая напоминала обычную московскую тусовку «актуального» искусства. Выступление бургомистра, обещание русским двух грантов в год, Олег Кулик (известные работы, сам отсутствовал), Ольга Свиблова (присутствовала, произносила ответную бургомистру речь), инсталляция Айдан Салаховой. Последняя обратила на себя внимание — голографические проекции двух явно русских девушек в синтоистских японских костюмах и с ритуальными кинжалами медленно перемещались. Создавалась довольно интересная голографическая иллюзия: я заметил, что движение их не синхронизировано с моим собственным, только когда остановился и задержался у работы. Пространственно-иллюзорные работы были и у фотографа Владимира Куприянова. Встретились знакомые московские и дюссельдорфские художники. Мой рассказ о том, как мы здесь оказались, Ольга Свиблова прокомментировала так: «Забавная германская попытка свести нос к носу на теплоходе абсолютно несовместимую публику: поэтов, музыкантов с функционерами, политиками». Следует заметить, что это было единственное за поездку выступление «Сакс-мафии» перед хоть сколько-нибудь подготовленной аудиторией. Все хорошо. Немного мешала, правда, доносившаяся из открытого окна фонограмма, под которую перед музеем выступали клоуны и жонглеры цирка из Ростова-на-Дону.

Культуртеплоход «Болеро», частично арендованный Федеральным союзом немецких обществ Запад-Восток (BDW0) для германо-российской акции, закончил рейнскую часть своего плавания и отправился на восток, вверх по Майну. Прибытием во Франкфурт-на-Майне ознаменовалось окончание первой, довольно веселой и живописной части речного путешествия. Большая часть российской делегации, разные там города-побратимы и молодежные организации, покинули теплоход. Их место заняла новая порция культурологов и чиновников. Во Франкфурте-на-Майне сошел на берег «Вермишелли Оркестра», оставивший наиболее яркое музыкальное впечатление во всей поездке.

«Сакс-мафия» и хор «Сирин» продолжили путешествие. За время первой, рейнской части, длившейся неделю, стало ясно, что никакой особенно культурной задачи перед музыкантами не ставилось и выбор нас и «Сирина» обусловлен был преимущественно нашей неприхотливостью. То есть тем, что мы не требовали никакого особенного аппаратурного обеспечения — микрофонов, усилителей, да и вообще электричества. Вторая половина нашего путешествия по германским рекам этого предположения не опровергла.

Некоммерческая музыка. Можно ли так говорить? Мой покойный брат Игорь, как-то услышав от меня это словосочетание, рассмеялся: «Лучше скажи — плохая! Если ее плохо покупают, значит плохая. Была бы хорошая, враз бы все расхватали!» С его точки зрения, массовость тиража почти эквивалентна качеству. Не совсем, конечно, но связь между тиражом и качеством для него безусловно прослеживалась прямая. «Вот ты играешь в театре с залом на 45 мест, и зачем? — продолжал он. — Вот я бы ни за что не стал играть. И платят там, скорее всего, соответственно…» Интересная позиция для «нонконформиста» былых времен. Но довольно показательная для характеристики настоящего времени.

Ниша, которую занимает нетривиальная, скажем так, музыка, примерно соответствует положению современной поэзии (я имею в виду не тексты песен, конечно). Тиражи компакт-дисков примерно те же — 1000 или 500 экземпляров. Размер тиража CD обусловлен исключительно технологическими особенностями их издания в России. Экономически наиболее выгодный тираж — от 1000 и выше, но если у издателя очень большие сомнения в реализации, то можно попробовать издать по более высокой себестоимости всего 500 (это минимум, при этом печатается все равно 1000 комплектов полиграфии). Найти эти диски можно в тех же московских элитарных магазинах-издательствах, где и книжки современной поэзии. Лучше всего распространяются они, как правило, после выступлений авторов непосредственно в клубах. Существенная часть гонорара в виде доли тиража расходится в виде подарков — друзьям и знакомым, promo.

В советское время такие музыканты и поэты вели полуподпольное существование. Приходили к кому-нибудь на конспиративную квартиру и там давали концерты. Помню такой концерт Майка и Рыбы у какого-то комсомольского работника в его шикарной четырехкомнатной квартире в 1984 году в Москве, на проспекте Мира. Позднее помнятся квартирники Башлачева, Парщикова. Я и сам играл на квартирниках в Москве, Питере и Риге, иногда замаскированных под дни рождения или еще какие праздники.

И вдруг — краткий взлет общественного интереса в конце перестроечной эпохи. Книжный бум — люди читали в транспорте отнюдь не газету «Московский комсомолец» и не «иронические детективы» Дарьи Донцовой. В 1989 году вышли пластинки Сергея Курехина «Полинезия», Валентины Пономаревой «Искушение», у «Три „О“» — «Три отверстия». Я участвовал в записи всех трех пластинок, поэтому знаю их судьбу. Согласно ежеквартальным донесениям ВААП (Всесоюзного агентства по авторским правам), тираж первой российской фри-джазовой пластинки «Три „О“» на «Мелодии» перевалил за отметку 30 000. «Мелодия» возликовала. В 90-м музыканты «Три „О“» получили заказ на второй диск и бросились его записывать. Однако случилось то, что случилось в 1991 году. Второй диск «Три „О“» с трудом удалось издать в виде компакт-диска «SoLyd Records» лишь в 1994-м начальным тиражом в 500 экземпляров. Потом допечатали еще 500… Следующий диск «Три „О“» (с Д.А. Приговым) вышел таким же тиражом через 8 лет в серии «Русская экстремальная культура» и по крайней мере до конца 2008-го оставался единственным диском, выпущенным в этой серии.

Период общественного интереса к культуре совпал с периодом имитации интереса к СССР и России на Западе (с 1988-го по декабрь 1991-го). Затем этот интерес «внезапно» иссяк. Западные спецслужбы закончили развал СССР и, сочтя задачу выполненной, прекратили финансирование всевозможных обществ дружбы, культурферайнов, поэтических встреч, музыкальных фестивалей, культурных обменов, городов-побратимов, круглых столов, фондов развития, семинаров и т. п. Местами по инерции все это еще продолжалось, затухая, в течение 2 лет (полученные средства надо было освоить и потратить). А местами все порушили в одночасье — например, в Нью-Йорке «International Publisher Exchange Fund» и его филиалы в Лондоне и Париже уже к 1992 году закрыли, а людей бесцеремонно выкинули на улицу. Начались бюрократические проволочки с въездными визами, всяческие ограничения на работу…

Однако у творцов за этот краткий период успела сложиться вредоносная иллюзия преувеличенной собственной роли в мировом культурном процессе, как у Васисуалия Лоханкина с его ролью в русской революции.

В 1991–1993 годах началась маргинализация новой музыки и литературы. Книжки издавались за счет авторов, продать их стало почти невозможно. Авторы носили с собой портфели с книжками, при первом удобном случае извлекая их и надписывая дарственные надписи (у меня собралась коллекция таких книг).

Некоторые художники слова оказались востребованы СМИ в каких-то причудливых ипостасях — ведут колонки нумерологии, астрологии, что-нибудь полезное рецензируют. По дружбе могут и меня прорецензировать. Иногда даже очень смешно получается: «Женский журнал „ELLE“ выбирает»! „ELLE" выбирает, выбирает и, выбрав, советует милым дамам Пятый концерт Людвига ван Бетховена для фортепьяно с оркестром, новый диск Мумий Тролля и вышеупомянутый «Триалог» ансамбля «Три „О“».

Можно, оказалось, и поэту анонимно в рекламе подвизаться. Сочинять рекламные стишки, лозунги, речевки. Музыканты тоже не отстают. Вот один из музыкантов культовой группы «Вежливый отказ» успешно сочиняет музыку для рекламных видеороликов. Во-первых, имя его почти нигде не засвечивается (не то что у музыкантов «Машины Времени», ставших просто символами продажности), во-вторых — оплата посекундная. Это почти так же выгодно, как когда актеру, прозябающему на классических ролях в «Трех сестрах» или «Короле Лире» за треть средней московской зарплаты, вдруг привалит великая удача сняться в сериале или в рекламе кухонной мебели, игральных автоматов, не говоря уже о рекламе пива!

Но почему-то оригинальной музыки мало сочиняется. Нужно, чтобы еще и узнаваемо было, чтобы проникало в сознание помимо воли слушателя. Приходится творчески переосмысливать творения, например, Нино Рота или «Лед Зеппелин», аргументированно и ловко парировать оперативно присылаемые зарубежными агентствами обвинения в плагиате.

Иные музыканты подаются в сферу общественных связей и предвыборных технологий. Вот один гитарист играл когда-то в студии с Робертом Фриппом, даже, по его собственным рассказам, был депортирован из Калифорнии в Мексику. Теперь преимущественно занимается предвыборными кампаниями в регионах (раньше это называлось «на периферии») — Сибирь, Кубань, Тамбовская область, Киев и вообще Украина. Ваяет на «Макинтоше» аудио- и видеоролики, плакаты с изображением Брежнева, монтажи с голосом Горбачева (для Дадуды).

Вкусы и интересы общества теперь регулируются СМИ. Постмодернистская идеология всеобщего релятивизма порождает соответствующие процессы и в рок-музыке. Рок-музыканты, правда, уж совсем низко опустились. Панки и другие борцы за всеобщую свободу теперь могут и на корпоративных вечеринках тайно поиграть. На таких эксклюзивных вечеринках бизнесмены слушают их и вспоминают былые безумства своей молодости.

Если бы Джими Хендрикс и Дженис Джоплин ожили, они бы очень удивились, обнаружив своих как бы последователей — русских рокеров в рекламных ТВ-передачах, на рекламных щитах; услышав свою музыку, чудесно искаженную и преображенную в рекламе таблеток то от поноса, то от запора.

Когда-то в начале восьмидесятых София Асгатовна Губайдуллина рассказывала мне, что после окончания консерватории каждый выпускник получал предложение написать что-нибудь в крупных формах — ну, скажем, симфонию о Ленине, ораторию о партии, кантату, посвященную съезду комсомола, или там что-нибудь про какую-нибудь Малую Землю. Заказ этот означал впоследствии Госзаказ и издание партитур, квартиру, дачу и возможность работать и писать что угодно, без сковывающей цензуры. Интересно, что, по ее словам, те, кто соблазнился по-раскольниковски, мол, сейчас один раз отпишусь — зато дальше будет возможность писать настоящую музыку и ее будут исполнять, впоследствии как-то не состоялись, хотя до этого своего рокового выбора подавали большие надежды. Вот такое вот «единожды солгав» получалось… Не состоялись в ее, Софьи Асга-товны, конечно, смысле, а не в смысле дач, квартир, СМИ (то есть «любви народной»).

Теперь рок-музыканты получают звания, медали и ордена, выпускаются прижизненные «трибьюты», концерты на Красной площади: «Рок против…» (подразумевая при этом, что в отношении властей он теперь «за»). Интересно, почему так получилось с рок-музыкой именно сейчас? Неужели власть просто не хотела ее покупать в 70-80-х? Или изменились правила игры? При коммунистах продаваться и покупаться считалось постыдным (и коммунисты втихую сами с этим соглашались), а при олигархах это стало считаться вдруг высшей доблестью? Получается, что конформизм и нонконформизм — это тоже некие условности, некие обусловленные временем, эпохой правила игры? Вежливые и невежливые отказы, эпатажи, поломания гитар на сцене, скандальные пьяные дебоши, фраки, черные лакированные ботинки и черные носки, своевременная явка на репетиции, поклон по команде дирижера, корпоративная этика и эстетика…

Молодежи все труднее отождествлять себя со старыми пузатыми и полысевшими дядьками. Попытка перестроиться и заменить «живые» барабаны на электронные, переквалифицироваться в диджеев не всегда дает ожидаемые результаты. Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать… Или все-все продается, но по специальным ценам и на определенных условиях?

Мы живем и умираем в удивительное время. Акценты смещены. Почти все зыбко и неопределенно. Более того, вчерашнее близкое тебе вдруг становится далеким и непонятным окружающим. Ну, положим, критики никогда не понимали, чем мы занимаемся, но при этом честно ничего о непонятном не писали, кроме констатации фактов. К примеру, итогом одной из весьма немногочисленных статей о Курехине являлось сообщение, что в очередной «Поп-Механике» принимали участие 463 человека и 1 козел. Что означали эти эскапады Курехина? Почему в них с радостью принимали участие не только питерские рокеры, но и такие заслуженные, официальные артисты, как Штоколов или Кола Бельды?

Собственно говоря, написать эту главу меня побудил эпизод в московском метро. Однажды, возвращаясь с концерта после полуночи, я сфокусировал взгляд на сидящих напротив молодых людях. Они беседовали о каких-то крайне несовременных вещах типа Вечности или Бесконечности. Один из них вежливо спросил меня, не Алексей ли я Летов? Я уточнил свое имя. Они извинились и попросили разрешения задать вопрос — правда ли Курехин был в конце жизни фашистом? Я ответил, что «Поп-Механика» давала представление в пользу кандидата от Национал-большевистской партии на выборах в Ленинграде. Последовали другие вопросы, которых уже не помню.

Смею заметить, что для нашей критики, для журналистов и музыковедов Курехин был крайне нежелательным явлением. Сергей был чрезвычайно эрудированным человеком во многих областях. Причем он очень хорошо знал не только современную музыку, но и философию и культурологию. Казалось бы, зачем читать популярному модному музыканту Густава Шпета или выменивать в советское время книжки британской школы философии языка. Во времена создания «Популярной механики» (название принадлежит Ефиму Семеновичу Барбану — по заглавию книжки из научно-популярной серии Ферсмана) и даже чуть раньше, во времена его «Crazy Music Orchestra», внимание Сергея привлекали французские структуралисты. Возможно, как раз здесь и таится разгадка феномена «Популярной механики», которая не была одним только музыкальным представлением. Не была она вместе с тем и стилем жизни, как, например, питерский рок, или сибирский пост-панк, или московский андеграунд.

Что это было? Для ее участников — праздник! Грандиозная многоуровневая, мультикодовая компиляция, слепленная по-советски, то есть импровизационно, с энтузиазмом и весьма неформально. До конца 80-х музыканты выступали практически бесплатно. Впрочем, об участниках — после.

Однажды я наткнулся на книжку Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест», перевод которой посвящен Сергею Курехину и Сергею Хренову, который в первой половине 80-х наряду с Александром Каном был одним из главных организаторов Новой импровизационной музыки в Питере. Да, внешне акции Курехина похожи на «приколы» Веселых проказников Кена Кизи. Я даже сначала подумал, не повлияла ли книжка Вулфа и деятельность Кизи на акции Сергея Курехина? Если и так, то вряд ли напрямую: Курехин недостаточно знал английский и сходство это — чисто внешнее.

В деятельности Курехина было много игры и совсем не было ни борьбы, ни квазирелигиозного пафоса. Я, по крайней мере, что-то подобное наблюдал лишь однажды. Мы записывали музыку к фильму Саввы Кулиша «Трагедия в стиле рок», эпизод с коммуной наркоманов. Фильм, камера их как бы осуждали, но вопреки этому Курехин удивительным образом посредством музыки смог создать ощущение их триумфа, несмотря на распад и гибель. Изображение было закольцовано, после первого, наиболее удачного исполнения, мы сыграли подряд и записали еще несколько. Сочетание музыки и изображения не понравилось режиссеру, и в итоге в фильм вошел один из более тривиальных, конформистских последующих музыкальных дублей. И в то же время музыка Курехина несводима к инфляции ценностей, как, например, чаще всего обстоит дело с музыкой Владимира Чекасина. Чекасин постоянно пытался догнать Курехина, сымитировать его оркестр. Но неудачно.

Оркестр Курехина был ансамблем индивидуальностей. Каждый солист в «Механике» играл, казалось, сам себя. Софья Губайдулина как-то сказала мне, что если раньше композиторы сочиняли нотами, звуками, Стравинский оперировал интервалами, то Шнитке так же оперирует стилями, как нотами. Курехин сочинял «Поп-Механики» из конкретных людей, со всеми особенностями их импровизационного дара и сценического и жизненного поведения. Потому это был праздник невиданной самореализации для каждого музыканта. У Чекасина же солист один — он сам. Все остальные музыканты разного уровня сведены к роли музыкальных автоматов, от которых ничего не зависит. Сыграешь — хорошо, не сыграешь — тоже ничего страшного. Если художественный нигилизм Чекасина скрашивался его виртуозной игрой на саксофоне (надо признать, в довольно-таки старорежимной манере), то инструментальная роль Курехина в «Поп-мехах» была невелика. Он никогда не играл соло в кульминационных моментах, а во многих концертах вообще не играл, а только дирижировал и руководил музыкантами и актерами, исполняя прыжки, летая по воздуху и т. п.

«Поп-Мех» несомненно принадлежал к карнавальной культуре, но не с инверсией оппозиций, а как бы с их переведением в многомерное неевклидово пространство. Большой торжественный концерт, наподобие тех, которые устраивают ко Дню милиции, концерт, в котором «Соловей» Алябьева исполняется одновременно с выступлением ансамбля песни и пляски КГБ, а Кола Бельды поет «Увезу тебя я в тундру» в сопровождении группы «Кино», пионеры-горнисты отдают салют гигантской раскрашенной пенопластовой Венере Милосской, Тимур Новиков и Африка с огромными надувными динозаврами представляют «традиционную русскую забаву — битву динозавра со змеей». Мало-помалу хаотические тенденции усиливаются — и вот стадион, затаив дыхание, слушает фри-джазовое духовое трио — думаю, случай беспрецедентный в мировой практике. Но в конце концов все — духовой оркестр моряков, камерный симфонический и народный, с балалайками и баянами, в сопровождении дюжины электрогитар от монстров питерского рока — сливаются в унисоне целотонного рифа! Танец Гаркуши, бегут стада ослов и пони, мартышки едут на велосипедиках! Это еще не все: поверх рифа — рев и визг саксофона, звук, заслоняющий всё!

Высшей точкой всего этого были концерты весной 1989 года в Ленинграде. Зарубежные же выступления показали, что европейская публика не приемлет веселого безумия. Немецкие зеленые бросились защищать козла в Мёрсе, потому что он, по их мнению, был представлен публике недостаточно уважительно. Австрийцы оскорбились за некорректное, по их мнению, отношение к фольклорному ансамблю. Запад не понял и не мог принять смещения планов реальности. Прославленная «Поп-Механика» вызывала разочарование. К тому же все было исполнено довольно-таки по-советски. Репетиции занимали не более 3 часов перед представлением.

Курехин всегда был выше того, что он делает. По-своему он был очень гордым человеком. Весьма иронично относился к тому, что называли «советским джазом». Начиная с середины 80-х он уже не участвует в советских джазовых фестивалях вне Ленинграда. Да и в Ленинграде — только в виде «Поп-Механики». Единственные исключения на моей памяти — Пярну 87 и Таллинн 88. Очень показательно его неучастие в организованном Сюзанной Таннер фестивале советского джазового авангарда в Цюрихе в 1989-м.

Однажды я проснулся с неприятным чувством какой-то то ли случившейся беды, то ли грядущей неприятности. Впервые мне приснился покойный Курехин, который куда-то звал меня. Подробности сна быстро улетучились, осталось лишь ощущение чего-то досадного и непоправимого. Я действительно ни разу не видел Сергея во сне после смерти, я даже специально не поехал на его похороны в 1996 году, чтобы не видеть его мертвым и не запоминать его таким, но чтобы он навсегда остался для меня в памяти веселым солнечным юношей, переполняемым энергией при зрителях и всем недовольным, скучающим, капризничающим в их отсутствие. Я варил кофе, смотрел в окно и пытался припомнить этот сон, понять скрытое сообщение, заключенное в нем. Во сне Курехин торопил меня и велел собираться, чтобы ехать в Америку. Кроме этого осталось еще какое-то смутное ощущение тяжелых музыкальных инструментов, которые я несу куда-то…

Да, большая часть музыкантов, работавших с Куре-хиным, уже умерли. Да и не только музыканты — уже умерли организаторы первых фестивалей его памяти. Какое-то облако смерти… Впрочем, это уже стало общим местом. Я стал перебирать в памяти события последних дней, цепочка которых могла бы подсказать мне смысл сна.

По возвращении нашей «Русской саксофонной мафии» из Вильнюса я узнал от вологодского саксофониста Эдуарда Сивкова печальную новость. Умер Николай Дмитриев, арт-директор (или, как он сам называл себя, маэстро церемоний) культурного центра ДОМ. Умер, практически не пив, не курив, ведя здоровый образ жизни. Да, увы, так бывает. После обычных расспросов — как, отчего — вопрос, который не прекращают задавать и, надеюсь, еще некоторое время будут задавать снова и снова: что же теперь будет с ДОМом? Имеется в виду подтекст: как долго ДОМ сможет сохранять культурную политику преимущественно художественной значимости своих мероприятий? В Москве существует множество клубов, в которых звучит примерно та же музыкальная жвачка, что замусорила уже все 14 или около того FM-радиостанций Москвы. Все тот же шансон, попсня, говнорок и тому подобное. Единственным местом, в котором ничего этого нельзя было услышать ни под каким предлогом, — это ДОМ. Признаюсь, сам я играл в ДОМе нечасто: там не очень щедро платили и финансовых стимулов к выступлению там почти не было. Зато можно было поэкспериментировать или послушать приезжих музыкантов, пообщаться, приобщиться к новостям… Как все-таки зыбко и ненадежно бытование современной музыки в Москве: умер один организатор концертов в десятимиллионном городе, и сразу все осиротели, сразу же будущее импровизационной музыки в Москве оказалось под вопросом.

Когда после похорон Николая Дмитриева, бывшего особенно близким Курехину в последние годы его жизни и даже основавшего с ним вместе издательство «Длинные руки», я посетовал на эту череду смертей, кто-то возразил мне: «Но ты же жив!» Может быть, эта тема сна — трансформация этого вопроса-упрека?

Накануне вечером в ДОМе состоялся концерт. Еще при жизни Николая туркменская пианистка и композитор Марал Якшиева договорилась с ним о том, что я сыграю с нею там вместе, и Коля выделил дату — 12 июня, абсурдный праздник по поводу отделения России от Советского Союза. Первоначально я планировал выступить там с Марал и трубачом Юрием Парфеновым. Однако Парфенов оказался именно в этот день занят. Тогда мне пришлось отказаться от другого выступления с Марал, чтобы все же познакомить ее с Парфеновым. В итоге Марал и Парфенов поимпровизировали дуэтом, и задача устраивать их знакомство передо мной уже не стояла. Мне показалось интересным привлечь к нашему дуэту с Марал оригинального и очень талантливого литовского электронщика Ричардаса Норвилу, с которым до сих пор мы сотрудничали только в моем проекте «Новая русская альтернатива» и в музыкальном сопровождении к фильму Фридриха Мурнау «Фауст. Народная легенда». Мы встретились с Марал и Ричардасом и пошли обсудить будущий концерт в кафе. В результате получилась такая вот программа для бас-кларнета, сопрано-саксофона, альтовой флейты, рояля и разнообразной электроники.

В то мартовское утро 1999 года я немного страдал от легкого похмелья. Вернее, не страдал, а скорее, чувствовал последствия в виде не вполне спокойного восприятия действительности. Я даже колебался, а не пропустить ли мероприятие, потому что надо было по пути обязательно успеть забросить на вахту Театра на Таганке компакт-диск, а времени было мало. В предшествовавшие акции 7 дней я сыграл 8 спектаклей в Берлине и Москве, причем накануне вечером — два, один за другим. Очень устал. Ночью с одной знакомой довольно много выпили… Позвонил инженеру пейджинговой компании. Узнал, что за время моего отсутствия — пока я был в Берлине — мне на пейджер звонил основатель группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский. Звонок этот не связан с планировавшимся мною открытием сайта «Концептуализм», а был приглашением на очередную акцию «ДК». Сбор, как в былые времена, — у Савеловского вокзала. Группировались вокруг Ю. Лейдермана.

Итак, я все же явился на пункт сбора и среди множества знакомых и полузнакомых лиц увидел В. Я возблагодарил судьбу за свое особенное состояние в то утро: от такой встречи на трезвую голову я вполне мог бы получить разрыв сердца! Я был влюблен в В., и 10 месяцев назад мы расстались.

Как-то я оказался на чьем-то дне рожденья. Так как большую часть из пришедших на юбилей я не знал, то чувствовал себя несколько неловко, общаться было почти не с кем. С юбиляршей до этого вечера как-то давно не приходилось встречаться, и после бокала-двух красного вина какие-то воспоминания из прекрасного прошлого захватили меня. Вспомнилось почему-то, как лет 18 назад с ее телефона мне позвонил один гениальный режиссер и спросил, как я поступал, когда у дамы болел живот? К ситуации он тогда оказался совсем не готов и в спешке стал обзванивать знакомых ему собственных предшественников… Я немало удивился, не заметив его поначалу среди присутствовавших.

Ко мне подсел Игорь Яркевич, автор нашумевших в свое время книг «Как я и как меня», «Как я обосрался» и др. Воспоследовало: «плесни мне, старик, чего-нибудь!», «давненько не виделись!», «как дела?», «что нового?», «гдеты сейчас…», «у меня в издательстве… выходит…», «круто!», «представляешь, они…». Вскоре Игорю представили парочку каких-то красиво накрашенных длинноногих девиц, и они втроем в обнимку удалились, эротически улыбаясь и воркуя, на второй этаж…

Подумалось, к чему бы это могло быть — встретить автора книги «Как я обосрался»? То есть если это некая примета, как у Рубинштейна («придет рыжий таракан»), то к чему это? Что она предвосхищает?

Более четверти века назад я был на свадьбе одноклассника, впоследствии ставшего свидетелем на обоих моих бракосочетаниях. От самой его свадьбы мало что запомнилось, но всплыла почему-то беседа о фонетике со студентами из ГДР. Кто-то упрекнул их в недостаточном знании русского и предложил назвать слово, в котором подряд шесть согласных. Немцы, конечно, не знали ответа — «взбзднуть»! Кто-то из них попробовал повторить и протяжно произнес это веселое слово, но получилось как-то вяло и неинтересно.

Дополнить осенний текст мне захотелось вскоре после его публикации. Однако последовало продолжительное депрессивное состояние, или же обращение в тексте к темным, неназываемым сторонам реальности, телесному низу, взятому именно в низости его телесности. Это закрыло некие каналы восприятия или способности к порождению текстов длиннее страницы. Позднее некоторые попытки вернуться к этим комментариям я все же предпринимал: сначала в пражском аэропорту на пересадке, затем — во время путешествия в полярную ночь, когда мне не с кем было провожать уходящий и встречать Новый год, поэтому я согласился на предложение поиграть на саксофоне в Мурманске в новогоднюю ночь 2004–2005 гг. В вагоне поезда во время долгого путешествия я читал «Беглянку» и «Обретенное время» Пруста, грустил, сравнивал свои переживания с описанными в книгах и размышлял о природе удерживающих меня здесь сил. Я был отвергнут возлюбленной, но интерес слушателей к моей музыке не менялся. Мне казалось, что той самой силой, компенсирующей дискомфорт ситуации предшествующей главы, является моя востребованность как музыканта-импровизатора. А смысл или, если угодно, пафос музыкальной импровизации, которая есть не что иное, как мгновенная композиция, — в стремлении к овладению временем.

В отличие от попытки овладения временем посредством тщательного, дотошного описания событий и подробностей в романе, мне представилось, что я могу делиться с публикой свободой обращения с ним — то есть тем, как я могу сжимать его и растягивать, обращать вспять, структурировать и жонглировать. Музыкальная импровизация, как свободная игра со временем, помогает избавиться от страха перед ним, избавиться от его навязчивых атрибутов — неотвратимости и неизбежности. Эта легкомысленная публичная игра скрашивает выносимый любимой приговор бесконечной цепи моих потомков и предков, первоначально воспринятый как разящий удар по жизненным центрам тела.

В музыкальной импровизации моя задача как игрока со временем — ободрить слушателя, призвать его не робеть, не относиться ко времени излишне серьезно… Да, время — очень грозный и опасный объект насмешек. Импровизатор подобен юноше из племени массаев, который в качестве инициации должен дернуть льва за хвост, чтобы пройти обряд посвящения и стать мужчиной.

Фотографии из личного архива С. Летова публикуются с разрешения автора.

Боровская лесная школа. Дед Георгий Михайлович Мартемьянов (на фотографии впереди в середине). 13 августа 1912.

Георгий Михайлович Мартемьянов (на фотографии сидит, второй слева).

В центре — моя прабабушка Александра Тимофеевна Ерыкалова, за ней стоит моя бабушка Александра Александровна Панкратова, слева от Александры Тимофеевны стоит Ольга Ивановна Панкратова, моя тетя (тетя Лёля). Семипалатинск, 20 августа 1930.

Синеблузники, в Семипалатинске. Моя бабушка Александра Александровна (в центре)

Дед Георгий Михайлович Мартемьянов, его мать и сестра. 1927.

Александра Александровна и Георгий Михайлович Мартемьяновы (мои бабушка и дедушка) на берегу озера Боровое. 19 июня 1933.

Мой дед Георгий Михайлович Мартемьянов.

Моя бабушка Александра Александровна Мартемьянова. 1930.

Моя мать Тамара Георгиевна Мартемьянова (Летова). Семипалатинск, 1952.

Семья Летовых: Федор Дмитриевич, Тамара Георгиевна, Сергей. Семипалатинск, июнь 1959.

Родители. Омск, 8 января 1961.

Мне 1 год и 7 месяцев.

Сергей. Семипалатинск, 24 сентября 1957.

Семья Летовых. Омск.

На дачном участке. Слева направо — я, бабушка, Игорь. Омск, 1960-е.

Играем с братом. Омск, 1960-е.

Игорь и коллекция значков. Омск, 1972.

Новогодний маскарад. Я в мушкетерском костюме.

Отец, классическая борьба.

Я у отца на руках. Семипалатинск, 5 мая 1957.

Родители, бабушка Александра Александровна Мартемьянова и я. Омск, 24 сентября 1961.

Тамара Георгиевна Летова.

Тамара Георгиевна Летова. Июнь 1963.

Игорь Летов (3 года 4 месяца). Январь 1968.

Бабушка, мама, Игорь и я в Чкаловском поселке. Омск.

Мы с братом, Игорю 2 года 4 месяца. Новый год. 1 января 1967.

Игорь рисует.

Игорь и его книжки.

Летовы на садовом участке. 1972.

Игорь, бабушка и я в саду. Омск.

Игорь и бабушка.

Игорь Летов. Красково. 1983.

Игорь Летов. На садовом участке. Омск.

Игорь Летов. В березовой роще. Омск.

Игорь Летов. Первая бас-гитара. Красково, поселок КСЗ.

Игорь Летов. Первая гитара. Омск.

Игорь в каске OHM («Оркестр Нелегкой Музыки»). Каску ему выдали в строительном ПТУ, он наклеил изолентой буквы. Красково, поселок КСЗ, 1982.

Братья. Омск, февраль 1978.

Мои омские друзья и я. Лето 1972.

Братья. Омск, 1976.

Оркестр Нелегкой Музыки» в клубе Рокуэлла Кента (красный уголок общежития МИФИ). Слева Михаил Жуков, между ним и мной — (с саксофоном) брат Михаила Андрей Жуков.

Театр «Школа драматического искусства» на Поварской. Я, Александр Александров и Сайнхо Намчылак. Москва, 1989.

«Мемориал Колтрейна». Братья Жуковы, Светлана Голыбина за пианино и я.

«Мемориал Колтрейна» в клубе филофонистов. ДК завода им. С. Орджоникидзе. Слева в первом ряду — Александр Царовцев, в первом ряду — художник Виктор Николаес (с бородой), рядом с ним Дмитрий Ухов и Алексей Баташов. У второй колонны слева — Владислав Макаров. На переднем плане Татьяна Диденко, рядом с ней Софья Губайдулина, перед магнитофоном — Игорь Летов. Справа от колонны — Александр Липницкий, справа от него (в темных очках) Борис Гребенщиков. В третьем ряду за Татьяной Диденко — Андрей Сучилин. Москва, май-июнь 1983.

Братья. Омск, 1976.

Игорь Летов.

Я в химической лаборатории.

«Гражданская оборона».

Сайнхо Намчылак в императорском замке в Китце, Австрия. Май, 1989.

Сайнхо на дороге из Красноярского края в Туву (Тува — вдали, долина). Август, 2005.

Русско-украинский проект. Слева направо я, Александр Нестеров и Юрий Яремчук. Львов.

Русско-украинский проект. Слева направо я, Александр Нестеров и Юрий Яремчук. Львов.

«Три „О“» и Сайнхо. Слева направо Александр Александров, я, Сайнхо, Аркадий Кириченко. Олесский замок, Львовская область.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Слева направо: Влад Макаров (виолончель), я (альт-саксофон) и Александр Кондрашкин (ударные). Ленинград, ул. Петра Лаврова, 10.

Слева направо: я, Сергей Курехин; на переднем плане Вячеслав Гайворонский (труба), за ним Владимир Болучевский (альт-саксофон), справа с саксофоном Игорь Бутман, за ним Тимур Новиков. Ленинград, ул. Петра Лаврова, 10.

Рука Влада Макарова, я с баритон-саксофоном и Александр Кондрашкин. Ленинград, ул. Петра Лаврова, 10.

Влад Макаров и я. «Мемориал Колтрейна».

Я и Виктор Клемешев («Веселые Картинки», «ДК») поем «Brother Malcolm», переходя в «братец Игорь». Москва, зима 1987.

Я и Юрий Шевчук. Один из первых московских концертов «ДДТ». Съемки фильма киностудии им. Горького на стадионе «Динамо». Москва 1987.

Аркадий Кириченко, я и Дмитрий Александрович Пригов на фестивале «Неопознанное движение». Волгоград, 1980-е.

Михаил Жуков и я (с микрофоном).

Играю на гобое в акции «Коллективных действий» «М». Московская область, 1984.

Сергей Курехин, Александр Кан, я и Аркадий Шилклопер. Ленинград, 1989.

«Три „О“» выступает во Львове (Итальянский дворик).

Встреча с Сергеем Михайловичем Слонимским. Ленинград, начало 1982.

«Атональный синдром». Рига.

Сергей Курехин (слева), Геннадий Сахаров (в центре) и я. Свердловск, март 1986.

Александр Аксенов (тромбон) — слева, Виктор Иванович Мельников (контрабас) — посередине и я. 1983.

Ефим Семенович Барбан (справа) беседует со мной (слева) и Аркадием Кириченко (в центре). Цюрих, 1989.

Юрий Петрович Любимов с участниками спектакля «Марат и маркиз де Сад». Слева направо: Т. Жанова, А. Фурсенко, В. Маленко, И. Рыжиков, Ю. Любимов, А. Цуркан, М. Жуков. Авиньон, 2003.

Сцена из спектакля «Hochzeitsreise» по пьесе Владимира Сорокина. Фельдкирх, Австрия, апрель 1998.

Сцена из спектакля «Hochzeitsreise» по пьесе Владимира Сорокина. Фельдкирх, Австрия, апрель 1998.

«Три „О“». Слева направо: Аркадий Шилклопер, Аркадий Кириченко, Сергей Летов.

Франко Мацци (царь Адмет) в спектакле «Алекста» Еврипида в постановке Шару Херадманд. Салерно, Италия, лето 1991.

Элизабетта Гардини (Алкеста) в спектакле «Алкеста» Еврипида в постановке Шару Херадманд. Салерно, Италия, лето 1991.

Играю на самодельном духовом инструменте, сделанном по образу дудок Лукина. Справа от меня — Дмитрий Александрович Пригов, за ним Аркадий Кириченко и Александр Александров. Москва.

Слева направо — Юрий Яремчук, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Летов. На львовском фестивале конструктивистского искусства «DE NOVO».

Чарльз Гейл и Николай Рубанов. Вологда.

Эдуард Сивков, Сергей Летов, Чарльз Гейл, Николай Рубанов. Вологда.

Сергей Летов и Чарльз Гейл. Вологда.

С братом на концерте «Гражданской обороны».

С братом у меня дома.

«Три „О“» и Владислав Макаров на съемках фильма Юрия Зморович «Мастер и Маргарита». Олесский замок, Львовская область, 1989.

Вячеслав Ганелин, Сергей Летов. Тель-Авив, 2002.

«Кинетический театр» Саши Пепеляева. Контрфеминистический балет «Рот — тишина» по эссе Виктора Ерофеева «Мужское богатство». Москва, 1996.

Слева направо: режиссер и актер Реза Херадманд с бубном (Иран), танцовщица Джованна Суммо (Италия), хореограф и танцовщик Иэн Суттон (Англия) и я с иранским нэем в руках. Рим, 1992.

Сцена из спектакля «Москва-Петушки» Театра на Таганке. Слева актер

Александр Цуркан в роли Венички. Москва, буфет Театра на Таганке, 1996.

Сергей Летов и Олег Гаркуша после совместного выступления. Гамбург, 2003.

Энрико Фацио и Сергей Летов в студии звукозаписи в г. Асти, Италия. 1999.

Сайнхо (маленькая фигурка в центре) на фоне Устуу-Хурээ, 8 км от Чадана. Тува, август 2005.

Эдуард Сивков, Сергей Летов, Юрий Яремчук, Николай Рубанов. «Сакс-мафия» на фоне культуртеплохода «Болеро». Германия, Рейн.

«Сакс-мафия» и Лорелея. Германия, набережная Рейна.

Мэл Уолдрон (за роялем), Джин Ли (с микрофоном), Юрий Парфонов, Сергей Летов и Александр Александров. Германия, Кельн. Декабрь, 1999.

Германия и Рейн. Вид из каюты культуртеплохода «Болеро».

«Древнеримская» башня. Германия, Кельн.

Добавления и исправления (лат.).