В большинстве работ, затрагивающих тему изменений женского образа в СССР 1920-х годов, на первый план выносится представление о том, что гендерная политика большевиков привела «не только к слиянию полов, но к их устранению»[1]. Действительно, как религиозные, национальные, классовые, так и гендерные нормы XIX века были навсегда перестроены новой властью. И все же модернизм вел борьбу не столько с идеей пола или гендера как таковой, сколько с гендерным, национальным и конфессиональным порядком XIX века. На смену пришла далеко не пустота, механически устраняющая реальность, не слепое слияние всех явлений, но именно иная структура, иной порядок. Формировался спектр модернистских классов, национальностей, религиозных самоопределений и гендерных стратегий.

Как и в государстве, в советском изобразительном искусстве этот новый порядок утвердился далеко не сразу. Революционные образы долго сохраняли зависимость от поздней эклектики, романтизма и модерна, и самые ранние репрезентации «новой женщины» не отличались ни новаторством, ни брутальной монументальностью. Исключением стал бюст террористки Софьи Перовской, созданный итальянским скульптором Орландо Гризелли в 1918 году. Монументальная абстракция – кубофутуристическая голова в динамичном развороте, которую современники запомнили как «львицу», вызвала протесты и отторжение у публики из-за недостаточного портретного сходства. Почти сразу после открытия скульптура была демонтирована Петросоветом – в том числе по требованию Златы Лилиной, жены Григория Зиновьева и заведующей Комитетом народного образования Петроградского исполкома[2].

Открытие памятника Софье Перовской у Николаевского (Московского) вокзала. Петроград. В первом ряду стоят З. Лилина с сыном Стефаном, А. Луначарский, О. Гризелли и Н. Морозов. Фотография В. Буллы, 29 декабря 1918 года. ГЦМСИР

Перовская была одной из двух женщин в списке из 66 героев революционной эпохи, чьи имена должен был увековечить Ленинский план монументальной пропаганды (1918)[3]. Второй была актриса Вера Комиссаржевская: насколько известно, проект этого памятника осуществлен не был. Ни в 1918-м, ни в дальнейшем большевики не спешили канонизировать героинь революции, в том числе и соратниц по партии. Как и советские женщины-ученые, писательницы, партизанки, красноармейки и так далее, коммунистки не удостаивались ни памятников, ни тиражных парадных портретов вплоть до середины сороковых годов.

Куда более распространенными в революционной пропаганде были аллегорические женские образы в русском стиле, близком плакатам времен Русско-японской и Первой мировой войны. Именно они украшали первые стихийные плакаты – профсоюзные знамена фабрик или отдельных цехов, которые выносились на политические шествия Февральской революции. Эклектичный, торжественно-наивный характер этих памятников усиливался родством с церковными и военными хоругвями; соединение лубка, народной мистики, мифологии и геральдики сделало их подлинно оригинальной страницей русского искусства.

Редкий пример тиражного мемориального портрета революционерки: Ракитина З. Барельеф памяти Клары Цеткин. Журнал «Работница», 1934, № 13

Знамена украшались не вышивкой или аппликацией, а живописью. Это были двусторонние вертикальные полотна красного цвета, отделанные бахромой и золотой или красной шелковой каймой. На лицевой части обычно помещалось аллегорическое изображение России или Свободы, на обороте, если он был, – композиция на индустриальную тему. Такова роспись знамени Трубной мастерской Ижорского завода (1917, ГМПИР), отсылающая к мифу о Персее и Андромеде. Свободная Россия в кокошнике и красном сарафане протягивает с утеса к восходящему солнцу руки в разбитых кандалах. У подножия скалы покоится символ самодержавия – чудище с отрубленной головой, которое попирают ногами рабочий и солдат, скрепляющие свой союз рукопожатием; у их ног – упавшая императорская корона. Лозунг, нанесенный белой краской, гласит: «Да здравствует демократическая республика и 8-ми часовой рабочий день»[4]. На знамени Северо-западных железных дорог (1917, ГМПИР) женская фигура в русском костюме представлена на фоне якоря, в ее руке – знамя «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». В нижнем регистре композиции рабочий-молотобоец стоит у разорванных цепей, вдали видны силуэты паровоза и здания депо. Центральную часть занимает лозунг «Да здравствует интернационал», освещенный лучами солнца[5].

На всех этих полотнах женщина выступала в традиционных ролях страдающей или благословляющей материнской фигуры – символа справедливости, непорочности и национального единства. Характерно, что в период Первой русской революции этот образ был популярен по обе стороны идеологического фронта: царская власть укоряла им бунтовщиков, а сатирические журналы видели в нем образ страны, измученной произволом чиновников. С приходом к власти большевиков «Россия в цепях» исчезла из революционного лексикона. Рабочий интернационал ставил на первое место не нацию, а класс. Образ сохранился лишь в белогвардейских плакатах Гражданской войны – в своем прежнем амплуа символа национального и имперского единства, мобилизующего страну на борьбу с врагом[6].

Другим вариантом аллегории революционной свободы был неоклассический женский образ в белых античных одеждах и лавровом венке, соединенный с символами нового мира и прогресса (земной шар, фабрика с дымами, локомотив, солнце и др.). Так, на знамени железнодорожного цеха Путиловского завода (1917, ГМПИР) эта фигура была изображена стоящей на земном шаре как символ интернационала, с горящим факелом и пальмовой ветвью в руках[7], а на знамени Главных мастерских Северо-западных железных дорог (1917, ГМПИР) она благословляет рабочего, разбившего свои цепи, с трона – земного шара. Восходящее солнце согревает своими лучами движущиеся поезда и надпись «Пролетарии всех стран, соединяйтесь! Да здравствует республика и социализм!»[8].

Знамя Трубной мастерской Ижорского завода, 1917. ГМПИР

Знамя железнодорожного цеха Путиловского завода, 1917. ГМПИР

«Крылатые девы» примыкали к раннесоветским интерпретациям художественного наследия Великой французской революции[9], а потому задержались в новой геральдике чуть дольше «России в цепях». Фигуры Свободы, Революции, Победы, Справедливости широко использовались в театрализованных политических шествиях, а затем и в декоративном оформлении городов в дни политических празднеств – в первую очередь, в композициях триумфов с аллегорическими колесницами[10]. На первомайской демонстрации в Петрограде 1918 года шествия профсоюзов на Скобелевской площади сопровождались оркестром и автомобилем с «аллегорической группой, изображающей Россию, возвещающую мир всем народам». В нее входили «артисты в костюмах всех национальностей, крестьянка со снопом ржи в руках, мальчики с граблями и серпами, а рядом с красными знаменами мужественные фигуры воинов», над которыми возвышалась «Россия с пальмовой ветвью в руках»[11]. В ноябрьской демонстрации 1918 года в Москве шествие колонны Пресненского района возглавляла аллегорическая группа «Свобода с разбитыми цепями». На мемориальной доске памяти павших революционеров, торжественно открытой в Кремле в первую годовщину революции, была изображена Октябрьская революция в виде женской фигуры с пальмовой ветвью[12]. Наконец, в масштабном (на несколько тысяч человек) петроградском празднестве на стрелке Васильевского острова «К Мировой Коммуне», поставленном для Второго конгресса III интернационала 19 июля 1920 года, действовали двадцать фигур «Дев Победы». Одетые в античные туники, они выступали с парапетов у спуска к Неве и появлялись на Ростральных колоннах, откуда трубили в золотые трубы, а после пушечного выстрела с Петропавловской крепости проезжали по площади на броневике и сбрасывали с него короны и мешки с золотом – символы капитала и самодержавия[13]. Сохранились описания и других театрализованных апофеозов. В 1919-м в московском Госцирке прошел спектакль «На страже мировой коммуны»: «В центре арены воздвигается красный помост перед уходящей ввысь радужной башней. На площадке башни – символическая фигура – женщина-Свобода, около которой группируются русский крестьянин, рабочий, матрос, интеллигент, внизу на сходящих к помосту ступеньках придавленные империалистами траурные фигуры Баварии и Венгрии. В стихах, читаемых фигурами, выражается уверенность в скором пришествии мировой революции»[14]. В праздничных сценариях, разработанных в 1921 году для уличных шествий в Казани режиссером Зинаидой Славяновой, аллегория Свободы, украшенная лентами и цветами, соседствовала в рамках одного действа с фигурой России в сарафане[15].

Анализируя работу Славяновой, С. Малышева предположила, что форма апофеоза оказалась недолговечна в советском искусстве, так как опиралась на европейскую (а значит – буржуазную) традицию[16]. На мой взгляд, имеет значение и то, что неоклассические аллегории Мудрости, Свободы и Справедливости были символом и политическим инструментом международного женского движения начала века. Эти фигуры широко использовались в оформлении шествий, знамен и плакатов английских и американских суфражисток[17] и в периодике русского феминизма: на открытках Российской Лиги равноправия женщин, на страницах «Женской мысли» и «Женского альманаха», в эмблеме «Женского вестника», в иллюстрациях «Сборника на помощь учащимся женщинам». Значимым событием стало и организованное Всероссийской лигой равноправия женщин знаменитое массовое шествие в Петрограде 19 марта 1917 года, объединившее около сорока тысяч женщин. Театральная торжественность шествия, несомненно, отсылала к первому суфражистскому параду в Вашингтоне 3 марта 1913 года: здесь аллегорические фигуры также соединились с демонстрацией новых типов женского политического участия. «Впереди – женщины-амазонки на лошадях для поддержания порядка, большое знамя “Российская Лига Равноправия Женщин” и два оркестра музыки. Посредине шествия – окруженный слушательницами Бестужевских курсов автомобиль, в котором была одна из крупнейших борцов за свободу России – Вера Николаевна Фигнер в сопровождении председательницы Совета Российской Лиги Равноправия Женщин П. Н. Шишкиной-Явейн. По пути шествия от Городск. Думы к Государств. Думе огромные толпы народа приветствовали манифестанток и В. Н. Фигнер, забрасывая ее цветами и выражая сочувствие женскому движению возгласами “Да здравствует равноправие женщин!”. Наблюдение за порядком шествия, охрану спокойствия в городе в это время взяли на себя некоторые женские организации, создав отряды милиционерок»[18].

Шествие стало наиболее крупным и запоминающимся выступлением русского женского движения; его результатом стал декрет Временного правительства о всеобщем избирательном праве. Тем не менее уже в двадцатые годы советские театроведы полностью изъяли из революционной истории образы как западных, так и российских суфражистских манифестаций. В сборнике «Массовые празднества» 1926 года А. Гвоздев фактически заканчивает свое исследование «Массовые празднества на Западе» Французской революцией, бегло перечисляя формы массового театра в США и Европе, и почти не упоминает о политических демонстрациях, хотя большая часть советского материала в книге посвящена именно этой теме[19]. В следующей статье сборника Адр. Пиотровский уверенно называет «основные формы массового шествия – демонстрация протеста, праздничная манифестация, революционные похороны и массовое собрание», заложенными «в семнадцатом году»[20].

И все же в раннесоветском искусстве неоклассические девы быстро отступили в тень главных символов государства – монументальных образов рабочего и крестьянина. Спутницы или вестницы революции, они не были ее субъектами. Эта динамика заметна в первых версиях праздничного украшения городов, особенно в Петрограде, где были сильны влияния модерна и неоклассики – например, в известных декорациях к 7 ноября 1918 года. В ГРМ хранятся выразительные эскизы оформления для одного из зданий (автор не установлен) – монументальный образ четырех крылатых Слав под красными знаменами, трубящих в фанфары. Похожую фигуру Славы архитектор Лев Руднев поместил в центр композиции на штандарте, посвященном памяти жертв Революции на Марсовом поле. Кузьма Петров-Водкин украсил Театральную площадь флагами и панно с мужскими аллегорическими типами: «Косец», «Микула Селянинович» и «Степан Разин». На отдельном полотне была написана единственная женская фигура – «Жар-Птица» в ореоле из сияющих перьев. Подобно старой аллегории России, она реяла между двумя образами Ивана-Царевича – воина с мечом и бедняка на печи.

Неизвестный художник. Эскизы панно «Слава» для оформления Петрограда к 7 ноября 1918 г. ГРМ

В остальных сценах доминировали образы фабричного труда и восстаний революционных масс, всецело отданные мужчинам. В этом ряду – огромные панно Н. Альтмана для Главного штаба («Земля трудящимся» и «Заводы трудящимся»), панно В. Баранова-Россине для площади Восстания («Нет выше звания, чем звание солдата социалистической революции»), впечатляющие живописные установки Я. Гуминера для оформления площади перед Смольным («Слава героям, своею смертию рождающим всемирную революцию», «Слава героям, своею жизнью созидающим мощь революционного пролетариата») и др. Те же тенденции были заметны и в Москве: в оформлении города к празднованию 7 ноября 1918 года одним из главных акцентов стало панно С. Герасимова с фигурой крестьянина «Хозяин земли» на фасаде Городской думы, а едва ли не единственным женским образом была аллегория Искусства в композиции Н. Чернышева «Наука и Искусство приносят свои дары Труду». Вместе с тем высочайшая занятость женщин в производстве и сельском труде не была секретом для большевиков. Жалуясь на то, что «социализм не знает пола» и мало вовлекает женщин в политику, Лилина в одном из докладов 1919 года прямолинейно констатировала: «Россия еще до войны отличалась тем, что в ней было гораздо больше женщин, чем мужчин. В России сейчас, благодаря войне, число мужчин стало еще меньше. Вы, съехавшиеся из деревень, знаете, что главные работники там – бабы. У нас на фабриках и заводах главный контингент рабочих составляют женщины»[21].

Со временем роль женских аллегорий в парадных постановках становилась все более декоративной, как, например, в майском празднестве 1922 года в Екатерининском зале дворца Урицкого: здесь торжественные сцены освящения знамени и церемониала похорон красноармейца сопровождал «хор девушек с молодой зеленью в руках»[22]. Такие женские «метафорические группы», разнообразные «победы» или «свободы» в шествиях и инсценировках «триумфов революции» все чаще противопоставлялись другим массовым группам: буффонным маскам врагов (стран Антанты) или контрреволюционным элементам – «капиталу», «министру», «генералу». Ближе к середине 1920-х назидательная роль аллегорических групп еще сохранялась, но протагонисты совершенно сменились. Девы были забыты, и аллегориями назывались уже исключительно карнавальные «политсатирические композиции», сформированные из мужских отрицательных образов – поверженных капиталистов и буржуев.

Замещая реальную революционерку метафорой-аллегорией, большевики устраняли память о русском женском движении, однако столкнулись с другим подводным камнем: «победы» и «свободы» могли претендовать на место богини Разума времен Французской революции или олицетворять новый якобинский культ Верховного Существа. На этом месте должна была появиться другая фигура. Думаю, точка в отношении партии к неоклассическим аллегориям была поставлена сразу после смерти Ленина, в ходе известной полемики на тему демонтажа фигуры «Гения мира» на вершине Александровской колонны. В протоколах заседаний специально собранной комиссии можно увидеть самое начало дискуссии о гендерных кодах главных репрезентаций советской власти. Так, архитектор Лев Ильин, директор Музея города и председатель Совета общества «Старый Петербург», пытаясь спасти работу Монферрана, выстроил целую теорию о том, что колонна сможет остаться цельным произведением искусства, только если скульптор изобразит Ленина в римской тоге – а между тем в стране, где «у власти стоит рабочий класс, являющийся носителем истинной культуры <…>, облечь в формы античной эпохи великого вождя-реалиста, жившего в эпоху реализма, будет ложью»[23]. Памятник остался на месте[24], но проекты по разработке образа вождя в тоге или красноармейца в ампирных одеждах обсуждались на протяжении всей весны и лета 1925 года[25].

Женская версия сюжета «смычки». Рудаков К. Рисунок для журнала «Работница и крестьянка», 1923. Собрание Р. Бабичева

В отличие от дев Победы, образ Ленина предполагалось наделить не только портретными чертами, но и современным эпохе мужским гендером, избегая как стилизаций, так и излишнего экспонирования тела. Однако символизм не был вполне побежден реализмом. Заметная часть проектов мемориала вождю для конкурса 1924 года, как и многие воплощенные версии первой волны скульптурной ленинианы[26], имели вид фигуры, облаченной в пиджак и брюки, но помещенной на вершину аллегорической композиции. Это закрепляло сложившиеся в Гражданскую войну представления о взаимосвязи гендерной и классовой иерархии советского общества. На вершине сословной пирамиды стояли образы военизированного труда, воплощенные в союзе рабочего и красноармейца, чуть ниже помещалась другая пара – соединенные в сюжете «смычки города с деревней» рабочий и крестьянин. Низший этаж социальной лестницы занимали образы женщин, как деревенских, так и городских: они персонифицировали «темноту», «отсталость», «аполитичность», которые в риторике самого Ленина были постоянным эпитетом для «женских масс» – слабого звена в «строящемся социалистическом обществе»[27].

Похожая эволюция женских образов заметна и в первых примерах советского плаката. Хотя еще в 1925 году Вячеслав Полонский называл женскую тему одной из ведущих[28], ее репрезентации оставались консервативными. Как и в профсоюзных знаменах, образ «России в цепях» и, шире, России как обессиленной, страдающей жертвы войны и голода использовался по обе стороны фронта с поправкой на выраженный национализм белой агитации («В жертву Интернационала», 1919; «Добровольческая армия, подобно витязю, освобождает Россию от большевиков», 1919; «Так хозяйничают большевики в казачьих станицах», 1918).

Алякринский П. Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине. 1920. ГМПИР

Часть красноармейских плакатов акцентировала внимание на беспомощности упомянутых женских масс. На плакате А. Апсита «Отступая перед Красной Армией, белогвардейцы жгут хлеб» (1918) истощенные женщины в оборванной крестьянской одежде бессильно жмутся друг к другу, обхватив детей: одна из них риторически протягивает к врагам руку в лохмотьях. В. Дени изображает сцену расстрела крестьянки, стоящей на горе трупов с ребенком на руках, в нее целятся офицеры армии Деникина под развевающимся флагом империи («Освободители», 1919). Другая группа охватывала сюжеты заботы и работы в тылу, следуя стремлению Ленина «перенести женщин из мира индивидуального материнства в мир материнства социального»[29]: здесь женщина представала решительной медсестрой, хозяйкой и уже только затем – символом мира. Таковы плакаты «Раненый красноармеец найдет себе мать и сестру в каждой трудящейся женщине» (Алякринский П., 1920) и «День раненого красноармейца» (Апсит А., 1919), на которых сестра милосердия оказывает помощь воину. Впрочем, и эти репрезентации в целом следовали плакатам Первой мировой, а аналогичные сюжеты встречались в листовках Белой армии[30]. Интересно, что в те годы образы благополучных и процветающих женщин расценивались как аполитичные и вражеские (что совершенно изменилось к середине тридцатых). Полонский скептически описывает образ «почтенной женщины определенно буржуазного вида» с белогвардейского агитплаката, благословляющей «упитанного» юношу-офицера, как классово чуждый рабочему и крестьянину[31], и с тех же позиций критикует плакаты Партии Народной свободы (1917). «На белом коне изображена верхом дородная боярыня в кокошнике, с мечом в правой руке и щитом на левой. На щите надпись “Свобода” <…>, но что именно сулит эта свобода крестьянину и что рабочему, плакат красноречиво умалчивает»[32].

Апсит А. Отступая перед Красной Армией… 1920. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

Новаторской формой передвижной выставки-плаката, позволившей значительно расширить аудиторию, стал агитационно-инструкторский поезд[33]. Агитпоезда освещали минимальное количество сюжетов, оставляя в приоритете самые ударные политические вопросы: цели и перспективы революции, военные конфликты и «смычку города с деревней». Например, роспись поезда «Октябрьская революция» включала сцены борьбы с мировым капиталом и Антантой, композиции на темы союза крестьян и рабочих в войне и труде и сатиру на патриархальные обычаи: с 29 апреля 1919 года по 12 декабря 1920 года он совершил 12 больших поездок, побывав почти на всех фронтах.

Агитпоезд «Красный казак». Фото из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

В блоке антипатриархальных сюжетов, кроме атеистических материалов, нашлось место и женской теме. Вслед за плакатами, агитирующими женщину стать для любого комсомольца «сестрой и матерью», росписи агитпоездов по большей части подчеркивали ее второстепенную роль в революции в качестве «работника тыла». Программными новшествами в них стали начинающаяся пропаганда «гигиены» как именно женской обязанности и появление отдельных вагонов с росписями, адресованными женщинам. На мой взгляд, именно на этом этапе женщина постепенно начинает выделяться и как субъект революционных изменений, и как социальная группа, и становится самостоятельным адресатом не только «разъяснительной работы», но и направленных лично к ней политических сообщений и призывов. Так, один из вагонов популярного, красочно расписанного агитпоезда «Красный казак»[34] содержал воззвание: «Казачки! Знайте, что советская власть раскрепостила женщину-труженицу. При советской власти вы можете иметь землю и участвовать в решении всех общественных дел наравне с трудовыми казаками. Казачки, стойте за советскую власть!» Эта роспись – редкий пример агитации гражданской войны, где «советскую женщину», по крайней мере на словах, вербуют для прямого участия в политике и приглашают бороться за свое отдельное имущество. Для сравнения, третий вагон агитпоезда «Октябрьская революция», отведенный «женской» теме гигиены, показывал героинь за уборкой улиц и мытьем помещений. Надпись гласила: «Хочешь одолеть заразу – победи грязь, а чтобы победить грязь – борись с разрухой». Поскольку на двух предыдущих вагонах изображались битва рабочего класса с гидрой контрреволюции и воинственные фигуры мужчин-пролетариев в огне и дыму сражения, тема преодоления бытовой грязи выступала сниженной версией политического участия, рутинной работой, которая отчасти противопоставлялась героизму. По свидетельству И. Ольбрахта, роспись «Красного казака» содержала сцены «как барыни в лаковых сапожках и с моноклями метут улицы и какие у них при этом кислые мины»[35]. Таким образом, уборка по-прежнему оставалась специфически женской обязанностью, только теперь производилась руками женщин «враждебного» класса, пока казачки «участвовали в решении всех общественных дел».

За недостатком транспорта в стране агитпоезда быстро вывели из эксплуатации, живопись на их стенах была смыта. Постоянным элементом политических парадов 1920–30-х стали их уменьшенные версии – агитавтомобили, перевитые еловыми ветвями. На них монтировались карнавальные установки с репрезентациями классов, триумфами нового мира или обличительными картинами империализма. Например, в ленинградском шествии к 8-й годовщине Октября «аллегорические фигуры торжества социализма и независимости СССР» представали в виде весов, «где социализм перетягивает капиталиста», а «фигура рабочего на постаменте протягивает огромную бутафорскую “фигу” буржую, предлагающему заем»[36]. Женские персонажи появлялись в таких установках или агитационных сценках в виде редкого исключения. Это были классово чуждые «буржуазки» или «паразитки», как «кукольно одетая женщина» в образе Пьеро[37], «Мадемуазель Зи-зи» из театра «Красного Петрушки»[38] или хитрая Переписчица из персонажей ТЕРЕВСАТа – Театра революционной сатиры[39].

Заключительное появление аллегорического женского образа в искусстве революционных лет, которое стало, наверное, итогом для всех тенденций, описанных в этой главе, состоялось не в живописи, а в мелкой пластике – фарфоровых шахматах «Красные и белые» (1922)[40] скульптора Натальи Данько. Сама идея шахмат как военной игры с двумя враждующими лагерями, отмеченными цветовой символикой, естественно продолжила героику плакатов Гражданской войны. Однако, как и на профсоюзных хоругвях, революционная геральдика здесь переплелась с отсылками к символизму и эклектике.

Данько Н. Шахматы «Красные и белые». Петроград – Ленинград, 1932. ГЦМСИР

Данько смягчила оппозиции, заставляя задуматься над глубоким сходством красных и белых аллегорий, принадлежащих одной эпохе. Скованные черными цепями бледные рабы-пешки Белой армии, чьи лица искажает печаль, решены в контрасте с пешками Красных – золотоволосыми крестьянами в красных рубахах, вооруженных серпами. Красный король, Молотобоец в пролетарской кепке, и Белый король, Смерть в латах и горностаевой мантии, предстают в ее трактовке Арлекином и Пьеро Советской России.

В этих образах тонко запечатлелись типы гендерных выражений ранней большевистской агитации. Хотя женских образов здесь всего два (Красная и Белая королевы), мужские белые фигуры представлены в чуть жеманных, изломанных позах, в отличие от спокойно и уверенно стоящих Молотобойца и ладей-красноармейцев – он опирается на молот, прямо глядя вдаль, воины рабоче-крестьянской армии победно держат руки на поясе. Пара «Красная королева – крестьянка и Белая королева – аллегория богатства» – образует необычную инверсию образов. Красная королева с серпом и букетом, в длинном сарафане с вышитым подолом имеет мало общего с политическим идеалом «новой женщины». Скорее, она близка образу «России-матушки» 1910-х, хотя ее костюм почти лишен неорусских элементов – только красный венок на голове напоминает кокошник. Белая королева облачена в приспущенную с плеча тунику, расшитую золотом, у ее ног – рог изобилия, полный золотых монет. Этот образ, наоборот, интернационален: он перекликается скорее не с агитацией Белой армии, а с теми неоклассическими «Славами» и «Девами Победы», которые разбрасывали монеты по революционным площадям в 1920 году.

За скрытым диалогом женских фигур-антиподов мерцало пламя реального противостояния красной и белой геральдики: два лагеря разными средствами вели борьбу за территории религиозного символизма. Столкнув советскую Россию с миром мистики и смерти, Данько интуитивно внесла в ее образ тему национальной идеи и оказалась права: исторический фундамент империи лишь укрепился к началу сороковых. Во многом потому эмблемой советского гендерного порядка в последующие годы стал не равный брак рабочего и работницы, а наследующий образам начала века союз рабочего и крестьянки.

В 1918-м в Советской России прошел I Всероссийский съезд работниц и крестьянок. Название события отсылало к первому Всероссийскому женскому съезду 1908 года, задуманному как фундамент для всероссийской феминистской организации с единой политической платформой[41]. Активное формирование советского женского движения, уже со всей очевидностью подконтрольного партии, началось в 1919-м, после создания женотдела (Отдела по работе среди женщин при ЦК РКП(б) и на местах), который возглавила Инесса Арманд. Женотдел занимался агитационной, пропагандистской и инструкторской работой с «трудовыми крестьянками», а также «работницами и женами рабочих». Обе группы позиционировались как части отсталого класса, которому требовалось постоянное политическое руководство: любая внепартийная самоорганизация женщин, в особенности выпавших из законодательства «нетрудовых элементов»[42], расценивалась как опасный уклон. Этот курс оказал самое прямое влияние на массовую агитацию 1920–1930-х годов.

Обложка журнала «Крестьянка», 1922, № 1–2

Обложка журнала «Крестьянка», 1924, № 17/18

Образ советской крестьянки оформился в искусстве далеко не сразу. В агитации времен Гражданской войны она появлялась или как эпизодический персонаж, или как собирательный образ мирного населения в сценах битвы, где мужчины нового класса (рабочий, крестьянин, красноармеец и матрос) сражались с барином, генералом, кулаком или попом. На одном из таких плакатов незаходящее солнце осеняет картину свободного общества: крестьянка в лаптях с ребенком, крестьянин с посохом и воинственный рабочий под флагом РСФСР наблюдают битву казака с фигурами «старого мира» (Д. Моор. «Казак! Тебя толкают на страшное дело против трудового народа…», 1920). На другом крестьянка с ребенком на руках сидит, прижимаясь к карте России, у повисших разбитых оков; рядом стоит уверенный красноармеец со штыком наперевес, готовый защитить ее от врага (А. Апсит. «Год Красной Армии», 1919). Выделю и плакат Апсита «Год пролетарской диктатуры» (1918), в котором Ш. Плаггенборг увидел метафору доминирования и подчинения, в том числе и гендерного[43]. Здесь рабочий с винтовкой и молотом попирает символы самодержавия, крестьянин же стоит на страже с косой и красным флагом. Вдали занимается заря новой жизни, и крестьянка-мать выходит из толпы, протягивая им свое дитя для благословения. Похоже, эту сцену можно считать и одной из первых эмблем идеи коллективного отцовства, государственного воспитания «детей революции» при социализме.

Обложка журнала «Крестьянка», 1923, № 1–2

Обложка журнала «Крестьянка», 1923, № 4

Как замечает В. Боннелл[44], к середине 1920-х устойчивым персонажем многих «красных лубков» и пьес передвижных агиттеатров стала еще одна ипостась крестьянки, «баба с семечками» — алчная, равнодушная антагонистка рабочего или агитатора[45]. Эта героиня жила собственными материальными интересами, не шла на переговоры и оставалась безразличной к красной пропаганде. Впоследствии образ встречался в журнальной графике 1920–1930-х годов: его известная репрезентация — лубок М. Черемных по стихотворному тексту В. Маяковского «История про бублики и про бабу, не признающую республики» (1920). Эта «баба» предпочла быть съеденной польским паном, но не отдать свой товар голодному красноармейцу.

Представление о политической ненадежности крестьянок закреплялось и в группе плакатов, построенных на характерном для сатиры XIX века приеме феминизации антигероев. В лубке Д. Моора «Советская репка» ухватившаяся за «Деда-Капитала» Бабка-Контрреволюция скрывала под крестьянским платком пышные черные усы Антона Деникина, а плакат В. Дени «Селянская богородица» (1919) представлял в образе Богоматери «Умиление» основателя партии эсеров Виктора Чернова. «Богоматерь» держала младенца с лицом адмирала Колчака и табличкой на груди, призывающей «расстрелять каждого десятого рабочего и крестьянина»; в верхних углах композиции на месте святых помещались медальоны с головами белогвардейских генералов. Еще один плакат Дени, «Все в прошлом» (1920), предлагал «современную версию» картины передвижника Василия Максимова. На месте служанки-старушки в крестьянском сарафане и темном платке оказался лидер меньшевиков Юлий Мартов, скромный слуга высшей власти — «буржуазии». Сама буржуазия, однако, представала не старой помещицей, как в оригинале, а плакатным капиталистом в изгнании: плохо выбритый мужчина в цилиндре, потертом фраке и заплатанных брюках. Очевидно, помещица ввела бы в плакат ненужную конкретику и сгладила бы характерный контраст между робкой «бабой» и символом империализма.

Моор Д. Советская репка. Плакат. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

Первое время агитационное искусство 1920-х соблюдало иерархию образов крестьянина и крестьянки, не вмешиваясь в пространство патриархальной семьи. Я уже упоминала панно С. Герасимова «Хозяин земли», размещенное на здании московской Думы 7 ноября 1918 г. Отсылающий к иконописной традиции, образ старика-крестьянина с красным флагом в руке разительно отличался торжественностью и величием от схематичных «баб» в пестрых юбках с петроградских панно, тихих спутниц красноармейца и рабочего[46]. И если крестьянин в эти годы описывался как «красный пахарь», порой нерешительный, угрюмый или консервативный, но готовый вместе с красноармейцем взяться за оружие («Всеобщее военное обучение — залог победы. Товарищ! Ты должен владеть винтовкою как косою» (С. Мухарский, 1919), то образ вооруженной крестьянки звучал едва ли не контрреволюционно, ассоциируясь с политическим сопротивлением деревни, бабьим бунтом или партизанским движением. Куда чаще в начале 1920-х встречалась схема, где крестьянка смотрит на рабочего снизу вверх, словно прислушивается к его дальнейшим указаниям. Ее можно увидеть в композиции панно для временной трибуны на пл. Восстания в Петрограде к 1 мая 1921 г.[47] или в известном плакате Николая Кочергина «1 мая 1920». Здесь крестьянка заметно ниже ростом, чем шествующие рядом рабочий и крестьянин. Выгнув грудь колесом и расправив плечи, она словно стремится дотянуться до них в широком шаге. Серп в ее руке опущен вниз, тогда как силуэты вскинутых вверх косы и молота контрастно выделяются на золотом фоне.

Важной частью ранней агитации, адресованной именно крестьянке, были издания Отдела по охране материнства и младенчества Наркомата государственного призрения РСФСР. Одной из форм его деятельности была просветительная работа среди крестьянского и городского населения, куда входила и программа по модернизации служб охраны материнства и детства. Помимо утверждения трудовых прав (отмена детского труда, обеспечение отпуска по беременности и родам, возможность совмещать кормление с работой, выделение различных пособий) их целью была систематизация и централизация структур социальной и лечебно-профилактической помощи женщинам и детям. Отдел ОхМатМлада открывал родильные дома, женские и детские консультации, молочные кухни, занимался вопросами детского питания и обеспечения, организацией яслей и детских садов на производстве или в деревне. Представление о «естественности» навыков ухода за ребенком сменилось политикой государственного протекционизма.

«Всем вам, бабы, надо знать, как ребенка воспитать!» Плакат, составленный из открыток ОхМатМлада. 6-я типо-литография «Транспечати» НКПС, 1925

Новацией стали и родильные приюты (государственные Дома матери и ребенка), где женщина могла провести 3–4 месяца после родов и получить медицинский уход в гигиенической обстановке. Создание Домов было обусловлено борьбой с высокой детской смертностью, эпидемиями тифа, малярии и бытового сифилиса, но одновременно режим отдыха создавал в жизни трудящейся женщины легитимную паузу, изымая ее из привычного окружения, — время, которое предназначалось для политической агитации. Циркулярное письмо женотдела 1921 г. рекомендовало к обсуждению с роженицами советскую политику в женском вопросе и охране материнства, темы «семьи настоящего и будущего», социального воспитания и женского труда[48]. Именно в этот период гигиена стала ключевой метафорой новой жизни и «культурности быта»: чистые, светлые и просторные комнаты общественных учреждений противопоставлялись тесной и нездоровой обстановке частного жилья.

Частью образовательной программы в Домах были обучающие материалы по уходу за грудными детьми. Тиражи брошюр, открыток и плакатов ОхМатМлада доходили до десятков тысяч, они печатались в журналах и становились материалом для передвижных выставок[49], хотя их графика оставалась довольно архаичной. Опираясь на модерн и русский стиль[50], они оставались ближе всего благотворительным открыткам попечительств 1910-х и «крестьянской» агитации эсеров; мог сказываться и тот факт, что ОхМатМлад заместил структуру Всероссийского попечительства об охране материнства и младенчества (1913–1917)[51]. В изданиях ОхМатМлада крестьянки показаны в лаптях, пестрых сарафанах, цветных косынках, заметный акцент сделан на грязных неухоженных жилищах с маленьким количеством света. Плакаты дают простые советы — не перекармливать детей коровьим молоком, не забывать поить во время жары, не злоупотреблять «свивальниками» и чепчиками, проветривать помещение, обращаться к врачам и акушеркам, кормить ребенка грудью, а не «жевкой» — хлебным мякишем или кашей, обернутой в тряпку[52]. Правильные представления о гигиене, кормлении ребенка и медицинском уходе озаряют образы крестьянок сиянием дневного света и достатка, их тела становятся здоровыми, одежда чистой и новой, а комнаты — просторными и светлыми[53]; порой кажется, что страна была разрушена не войнами и голодом, а плохими условиями жизни. Один из самых известных плакатов ОхМатМлада гласил: «Соски и жвачки погубили больше крестьянских детей, чем пули солдат» (Неизв. авт., 1925).

Фигурой, активно препятствующей жизни и рождению здорового ребенка (нового общества), была назначена еще одна версия антисоветски настроенной «бабы» из плакатов Гражданской войны — злобная и неряшливая «повивальная бабка». Олицетворение смерти, болезней, суеверия и мракобесия, эта антигероиня внесла свой вклад не только в антирелигиозную кампанию, но и в политику советской власти в деревне, дробившую крестьянство на желательные и нежелательные элементы[54].

Шарж на повивальную бабку. Журнал «Работница», 1929, № 31

Заложница прошлого, крестьянка-мать с плакатов 1920-х несла на себе всю тяжесть сельского быта[55] и могла отклонить услуги «бабки» только с помощью фельдшериц, ангелов модернистского мира гигиены и заботы. Но к этому миру принадлежал и рожденный вне классов советский младенец. В плакатах 1920-х он с первых дней представляет аллегорию нового человека: участвует в митингах младенцев[56] и манифестирует будущее страны счастливого детства, восседая в античном одеянии на пороге «красного храма» — Дома ребенка[57]. Через несколько лет младенцев сменили политически сознательные советские дети. На плакате «Берегите детей — они залог будущего, радость настоящего» (1923) по сторонам от крестьянки в узорчатом сарафане с младенцем у груди стоят, как архитектурные опоры, ее сын и дочь, одетые в одинаковые серые костюмы с красными пионерскими галстуками. Их строгая одежда-униформа и непокрытые головы уже отсылают к городской детской культуре 1920-х, тогда как мать, несмотря на ее молодость, остается частью традиционного прошлого.

Тот же сюжет разыгран в силуэтном шедевре Елизаветы Кругликовой («Женщина! Учись грамоте! Эх, маманя! Была бы ты грамотной, помогла бы мне!», (1923). С книгой в руках изображена именно девочка, и у зрителя не возникает опасений, что из-за невежества матери она может остаться неграмотной. Плакат Кругликовой, как и целая группа похожих композиций (Андреев М. «Если книг читать не будешь…», 1925; неизв. худ. «Ты помогаешь ликвидировать неграмотность?», Л., 1925; неизв. худ.), «Превратим школы ликбеза в школы подготовки кадров массовой квалификации», (1931), освещал другую значимую для крестьянок тему — тему народного образования. В 1920 году СНК принял декрет об учреждении Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации безграмотности (ВЧК ликбез): в середине 1920-х каждый населенный пункт должен был открыть свой «ликпункт» — школу для взрослых. Обучение продолжалось 3–4 месяца и совмещалось с уроками политграмоты. Художественная фиксация этих занятий во многом проложила путь к документальному портрету крестьянки 1920-х годов: так, большой интерес представляет цикл рисунков Моисея Спиридонова «Ликбез» (1923, ЧХМ), красочное полотно Александра Казакова «Ликбез» (1920-е, Великоустюгский музей), растиражированная в открытках картина Марии Бри-Бейн «Первый урок» (1931).

Бри-Бейн М. Первый урок. Почтовая карточка из серии «Peintres modernes», 1931. Главлит / Хро-Гиз

Помимо плаката, советская власть с первых лет своего существования обратилась к другому средству массовой пропаганды — женским журналам. Журнал «Работница» был основан еще в 1914-м, но выходил нерегулярно: тиражи конфисковывали, часть редакции (Надежда Крупская, Инесса Арманд, Людмила Сталь) находилась в эмиграции, часть (Анна Ульянова-Елизарова, Конкордия Самойлова, Елена Розмирович, Злата Лилина) — в России, и до революции вышло всего семь номеров[58]. Предложение восстановить издание и одновременно учредить Бюро работниц было выдвинуто в 1917-м на пленуме Петроградского комитета большевиков. С этого момента, с поправкой на перебои, вызванные Гражданской войной, началась активная централизация партийной работы среди женщин. На первом этапе «странички работниц» и «странички крестьянок» появлялись в главных газетах и журналах[59], но очень скоро женская пресса приобрела новые очертания и превратилась в разветвленную и четко иерархизированную сеть изданий под руководством женотдела. Каждый журнал охватывал свою целевую аудиторию. Главным было издание для партработниц «Коммунистка» (1920–1930), за ним по нисходящей следовали «Работница» (с 1923), «Крестьянка» (с 1922) и, наконец, «Батрачка» (1925–1929); существовали и развлекательные издания, такие как «Журнал для хозяек» (1922–1926) или «Женский журнал» (1926–1930). Им сопутствовали пропагандистские брошюры серии «Библиотечка работницы и крестьянки», которая издавалась на разных языках и освещала бытовые, юридические, медицинские и идеологические вопросы. До 1930 года большими тиражами издавались и всевозможные «памятки делегатки и общественницы».

Разворот «Женского журнала» (1928, № 2) с модными образцами

Если говорить о журнале «Крестьянка», то его взаимодействие с читательницами строилось по схеме политической вербовки. Первым шагом был ликбез: освоение базовых знаний о месте женщины в советской власти, воспринятое крестьянкой от сельской активистки — сотрудницы избы-читальни. Дальше крестьянке предлагалось ознакомиться с материалами журналов, самостоятельно изложить занимающие ее проблемы и направить их в письме в столичную редакцию. Если письмо было напечатано, крестьянка официально считалась сельской корреспонденткой (селькоркой) и имела возможность стать делегаткой женского съезда или повышать квалификацию в городе, где существовала сеть работниц-корреспонденток (рабкорок). Верхней ступенью этой лестницы была редакция журнала, а потом, возможно, работа в женотделе — путь, который прошла Клавдия Николаева, редактор «Работницы» с 1917 по 1924 год.

Краткое изложение программы журнала «Крестьянка» — анонимный самодеятельный плакат «Крестьянка! Выполняй заветы Ильича», — вариант лубка «Прежде и теперь», иллюстрирующий одноименную речь Сталина 1 января 1925 года[60]. Расположенная вверху листа красная звезда с заключенным в ней серпом и молотом — главный акцент композиции — отбрасывает косые лучи в нижние углы плаката. За пределами ее света в зеленоватых тенях и дыму кадила толпятся шаржированные типы «старого мира» — священники, кулаки, бабки и знахарки. Треугольник, освещенный звездой, горит праздничными красно-желтыми цветами и живописует будущее, где неведомы антисанитария, суета, сглазы, насилие, побои, обогащение и обман. Его нижний уровень — фундамент советского равноправия (сцены совместной работы крестьянок и крестьян в кооперации и делегатское собрание, на котором единогласно выбирают женщину). Выше — школьная столовая и ясли; над ними трудоустройство и просвещение (швейная мастерская и курсы ликбеза). Треугольник венчает дородная, румяная героиня в красном платке и пестром сарафане. Указывая на советскую звезду, в руке она держит номера «Крестьянки».

Обложка журнала «Делегатка», 1927, 8 марта

При этом внутри праздничной идиллии заметны свои «лишние» элементы. Это женщины старшего поколения — попутчицы-интеллигентки. Их легко узнать по старомодным туфлям с высокой шнуровкой и непокрытым головам: седая фельдшерица в очках и халате, учительница в шали с книгами в кармане, руководительница швейной мастерской в блузе с мелкими пуговицами. В их чертах есть отдаленное эхо нигилисток или бестужевок, «новых женщин» последней четверти XIX века, отходящих в прошлое на фоне единой группы молодых крестьянок в красных платках.

«Крестьянка» и «Работница» издавались на плохой бумаге и имели лишь цветные обложки, но ярчайшей их чертой были графические и фотомонтажные иллюстрации — любопытный пример социально конкретной агитации, активно ориентированной на зрительниц и поддерживающей их диалогичные и интерактивные отношения с редакцией. Вплоть до середины 1930-х переписка с читательницами и личные истории сопровождались не только парадными фотопортретами (они иногда выносились на обложки), но и коллажами из множества лиц и фигур.

Формат геометризированного коллажа, включавшего постановочные кадры, опирался на книжный дизайн начала века, типовой для большинства журналов 1920-х годов — от «Смены» и «Огонька» до русскоязычных эмигрантских изданий. Однако в случае женских журналов он воспринимался иначе. Фотоколлажи и любительские репортажные снимки делегаток, коммунарок, работниц разного профиля, красноармеек, железнодорожниц и селькорок представляют собой редкий спектр социальных и исторических документов. Они стали, в особенности для неграмотных читательниц, зримым собранием личных историй и репрезентаций, энциклопедией всего разнообразия гендерных стратегий, которое спустя всего несколько лет исчезло из советского изобразительного пространства. Рядом с образами аплодирующих «народных масс» и усредненных «передовиков производства» конца 1930-х ранние фотомонтажи выделяются еще и спектром эмоций. Отчасти оттого, что снимки делались по отдельности, в таких коллективных портретах соединены недовольные, веселые, серьезные, внимательные лица.

Обложка журнала «Работница», 1932, № 6

Обложка журнала «Крестьянка», 1924, № 11

В борьбе за читателя массовые журналы 1920–30-х — «Красная Нива», «Смена», «Красная панорама» и другие — стремились сделать обложки более красочными, заказывая оформление самым разным художникам, от Бориса Кустодиева до Александра Дейнеки. В таких обложках зарождался не плакатный, а жанровый образ советской крестьянки. Отдаляясь от героизма 1910-х годов, он мог быть как забавным, так и сентиментально-декоративным. Крестьянки на этих обложках катаются на лыжах, подоткнув юбки, слушают радио, учат детей на солнечном пригорке, празднуют урожай, читают журналы в избе-читальне и т. д. На фоне этих поисков (в первую очередь, силами мастеров АХРР — неопередвижнической Ассоциации художников революционной России) формировалась и советская жанровая картина.

Среди лучших примеров таких работ, рассказывающих и о новых социальных ролях, и о повседневных практиках эмансипации в деревне, можно назвать камерную вещь Ефима Чепцова «Переподготовка учителей» (1926, ГТГ). Ее главные герои — два сельских учителя, занятые чтением учебников или брошюр, и девушка в белом платье и красной косынке, которая смотрит прямо на зрителя. На втором плане картины идет экзамен, возможно, его принимает городская активистка в красном платке и кожанке, сидящая к нам спиной. Справа две женщины в платьях затесались в центр мужской компании: одна из них подошла прикурить папиросу. Замечу, что юные учительницы будущего чувствуют себя на переаттестации уверенно и весело, тогда как учителя-мужчины не слишком ориентируются в политграмоте и беспокойно погружены в повторение материала.

Чепцов Е. Переподготовка учителей. 1925. ГТГ

Широко известным жанровым произведением стали и «Калязинские кружевницы» Евгения Кацмана (1928, ГТГ). Монотонный прием собирательного портрета-фриза, за «натурализм» которого художника много критиковали[61], позволил ему сопоставить в едином поле очень разные исторические и политические типажи, разные характеры, описанные обстоятельным слогом академиста: в чем-то этот прием близок фотомонтажным склейкам на разворотах «Работницы» и «Крестьянки». На картине тоже лидирует юная девушка, почти девочка в красной косынке и коротком полосатом платье: пока старые крестьянки плетут кружева, она читает им вслух книгу или брошюру.

Кацман Е. Калязинские кружевницы. 1928. ГТГ

С началом коллективизации образ крестьянки заметно теряет связь со старой Россией, уплощаясь и масштабируясь. Уходит и сам термин, ассоциированный теперь с крепостным правом, — на смену приходит бодрая советская колхозница, цитирующая Сталина или выступающая рядом со Сталиным[62] (Пинус Н. «Колхозница, будь ударницей уборки урожая», 1933; Сварог В. «Женщины в колхозах — большая сила», 1935). В плакатах она нередко изображена монолитной красной фигурой, зовущей освоить трактор или вступить в колхоз («Крестьянка, коллективизируй деревню. Иди в ряды красных трактористок!», 1930) Встречаются и гиперболы, как громадная героиня Василия Костяницына с картины «Даешь урожай» (другое название — «Колхозница», 1929, ВСИАиХМЗ) — гротескный сказочный образ силы и мощи женского труда, или засучившая рукав трактористка Михаила Черемных с обложки «Красной нивы» (№ 11, 1930), или картина участницы «Круга художников» Виктории Белаковской «Стальной конь на полях Украины» (1927, ГРМ).

Иллюстрация из картины В. Костяницына «Даешь урожай». Журнал «Красная нива», 1929, № 35

Черемных М. Обложка журнала «Красная нива», 1930, № 11

Тем примечательнее, быть может, картина ученицы Павла Филонова — единственный автопортрет колхозницы-художницы Прасковьи Важновой «Автопортрет. Трактористка» (1930, ПГОИАиХМЗ).

Центр полотна занимает изображение трактора. Огромный, как памятник или железное здание, он высится над полем и деревенскими избами. Вокруг него, приближаясь и отдаляясь от зрителя, в голубом мерцании реют одновременно три образа героини — полные грусти и покоя открытые, статичные лица молодой женщины с зачесанными на пробор волосами. Один из портретов погружен в глубину полотна, словно героиня сидит за рулем трактора. Укрупняясь, рука тянется к рычагу. Но сдвига не происходит. Картина — не гимн индустриальному ритму, но рассказ о сокровенном взаимопонимании человека и машины.

Важнова П. Автопортрет. Трактористка. 1930. ПГОИАиХМЗ

По мере того как аллегорические фигуры Свободы и Революции отступали в прошлое, а крестьянка выбиралась «от тьмы к свету», на первый план в советском искусстве вышел образ работницы. Этот новаторский и исторически конкретный тип был уже завоеванием модернизма и конструировался большевиками как один из опорных символов пролетарского государства.

До середины тридцатых работница сохраняла узнаваемые атрибуты ранней индустриальной эпохи. Ее отличала повязанная сзади красная косынка (фабричная утилитарность и символ революционной борьбы), темная юбка или однотонное платье средней длины, иногда — в сочетании с фартуком, халатом или кожаной курткой; не туфли, но грубоватые ботинки или сапожки на небольшом каблуке (крестьянка изображалась босой или в лаптях). Рядом со своими предшественницами, «Прачками» Абрама Архипова или «Шахтеркой» и «Работницей прядильной» Николая Касаткина, работница двадцатых лишена тревоги или печали. Она действует со спокойной уверенностью и волей, понимает свое политическое место и готова отстаивать его. В этой разнице характеров работницы и крестьянки сосредоточился и гендерный сдвиг, увлекавший художников всех направлений.

Среди первых оригинальных образов работницы выделяются статуэтки Натальи Данько — часть цикла революционных типов, созданного художницей для Государственного фарфорового и стеклянного завода в 1921–1923 годах. В «Работнице» мы видим взволнованную активистку: высокая девушка с убранными под красную косынку темными волосами, в пестрой блузе и длинной синей юбке держит в руке журнал, символ женского движения. Другая героиня («Вышивающая знамя», 1921–1923) — скромная женщина в полосатой юбке и цветастой кофте, с голубой шалью на плечах — показана на баррикадах: нога ее опирается о булыжную мостовую. Она заканчивает вышивать лозунг «Да здравствует Советская власть» на красном знамени с революционной эмблемой — серп, молот и золотая пальмовая ветвь. Обе статуэтки можно назвать коммунистическими прочтениями суфражистских сюжетов: вышивальщица знамени некоторое время олицетворяла женское рабочее движение, порой появляясь на профсоюзных знаменах текстильных фабрик[63].

Данько Н. Работница (Делегатка). 1920–1923. ГМК «Кусково»

Данько Н. Работница (Делегатка). 1920–1923. ГМК «Кусково»

На этом этапе образы работницы и рабочего мыслились в связке. Встречаются даже примеры, где они заняты общим делом. Плакат Николая Когоута «Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб. Все за работу, товарищи» (1920) изображает кузницу нового общества: мужчина ударяет молотом, женщина помогает, придерживая металл тисками на наковальне. Вдалеке завод с дымящими трубами, толпы рабочих, занятых строительством, арки мостов и провода, символизирующие электрификацию; тонко прорисованы детали фабричной формы начала века — однотипные кожаные фартуки, высокие ботинки работницы, портянки рабочего. В плакате Дмитрия Моора с близким сюжетом динамики больше, но фигура работницы почти незаметна («1 Мая. Всероссийский субботник», 1919). Действие показано в суете и непрерывном движении рабочих рук и фигур в черно-красных одеждах; женщина держит тиски, мужчина заносит молот, над красными зданиями заводов реют красные флаги. Контрасты красного и черного притягивают глаз куда сильнее, чем персонажи, предметно воплощая требование большевиков: женское движение должно влиться в рабочее сопротивление. Впрочем, мотив кузницы был более характерен для плакатов о «смычке города с деревней», где кузнец протягивал руку пахарю (неизв. худ. «Крестьяне, выполняйте хлебную разверстку», 1920; Постников В. «Труд — наш общий долг», 1921; неизв. худ. «Плуг и молот — родные братья», 1918), и появившийся в работах Когоута и Моора женский образ мог наследовать суфражистскому плакату Бориса Кустодиева «Голосуйте за список № 7. Всероссийская лига равноправия женщин» (1917).

Когоут Н. Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб. Все за работу, товарищи. 1920. МО «Музей Москвы»

Подобно Деве Победы, работница нередко выступала глашатаем новой власти, демонстрируя горизонты советского будущего или возглавляя толпу женщин. На плакате Плотника «Работница свободной России! Крепче держи знамя коммунизма. За тобой идут женщины всего мира на борьбу с капиталом» (1921) городская девушка в платье и шали застыла в героически-скульптурной позе на фоне индустриального вида. Высоко поднятой рукой она придерживает развевающееся знамя Советов.

Интересен красочный плакат, созданный неизвестным художником в декора-мастерской Политического управления Реввоенсовета (ПУРа) «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920, МО «Музей Москвы»). С непокрытой головой, в длинном красном платье и фартуке героиня стоит на иконописном холме-поземе — на нем нанесены надписи «Земля — крестьянину, фабрики — рабочему». У ног ее серп, символ крестьянского труда, в опущенной руке — молот. Свободной рукой она указывает на громоздящийся у холма город, где женщины с детьми спешат в светлые неоклассические храмы — «Дом матери и ребенка», «Библиотека», «Столовая», «Клуб работниц», «Школа для взрослых». Отсылки к эстетике Французской революции оттенены приемами современной графики — кубистические заломы формы и симультанные круги солнечного света, в которых клубятся седые облака. Тот же неоромантизм и изысканная декоративность отличали плакаты Отдела охраны памятников искусства. На одном из них (неизв. худ. «Книги — источник знаний. Граждане, берегите библиотеки», 1920) фигура работницы с книгой залита рыжим тоном в контраст с темно-лиловыми силуэтами фабричных труб и зданий.

Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке. 1920. МО «Музей Москвы»

Образ вестницы многократно появлялся в кампаниях ОхМатМлада и ликвидации безграмотности[64]. Работница предстает в таких плакатах более упрощенным, узнаваемым типом городской девушки в пестрой блузе, с рельефным волевым лицом. Выделю лист Льва Бродаты «Работницы! Берите винтовку» (1920). Лаконичный и емкий, близкий графике модерна в плавной статике плотных черных контуров, он кажется манифестом независимости. Девушка в прихотливо завязанном платке смотрит с листа с гордо поднятой головой, на ней блуза в горох и широкая юбка. Однако перед нами — не красноармейка, но та, что предлагает вооружаться зрительнице. Образ посредницы между партией и классом позволил художнику соединить в одном характере волю и женственность.

Бродаты А. Работницы! Берите винтовку. 1920. ГМПИР

Героические образы работниц начала 1920-х развивались и преображались в так называемом красном лубке, разъясняющем задачи новой власти. Этим термином можно охватить три категории памятников. Это самодеятельное искусство (например, стенновки — заводские стенгазеты: рисунки соединялись в них с рукописной статистикой, лозунгами и вклеенными портретами активисток). Другие две — художественные стилизации под лубок и массовый плакат в форме развернутых графических новелл с комментариями. Думаю, кстати, что к красному лубку примыкают и папиросные этикетки 1920-х. Советские папиросные марки унаследовали от дореволюционных женские имена, но теперь они воспринимались как женские политические типы: «Крестьянка», «Комсомолка», «Делегатка», «Табачница», «Селянка», «Москвичка», «Наша Маруся».

В ряду изданий второй группы — плакат Александра Аршинова «Женщина-работница! Кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка» (1923). Самобытные рисунки с множеством деталей показывают огромное количество женских персонажей, их споры и сотрудничество, смешные и трагические жанровые сценки: автор не выстраивает оппозиций и не отделяет главных героинь от второстепенных. Известен забавный плакат-частушка: группа крестьянок в пестрых сарафанах и лентах слушают независимо подбоченившуюся агитаторку в красной косынке, широкой юбке и лаковых сапожках: «Девушки-голубушки, вы не мажьте рожи! Лучше мы запишемся в союз молодежи» (неизв. авт., 1923). В лубке Вячеслава Иконникова работница с книгой в руке оправдывается перед кузнецом: «Ты не думай, милый мой, что я так рисуюся, я движением рабочим очень интересуюся» (1923). Шутливые комментарии служили зеркалом жестоких социальных конфликтов. В 1920-х, как ясно видно из журналов эпохи, женщины на производстве не пользовались ни доверием, ни уважением коллег-мужчин[65].

Работницы читают стенную газету. Фото из журнала «Работница», 1926, № 20

Третья группа продолжает линию, начатую в агитации ОхМатМлада: работница выступала сквозным персонажем-рассказчиком, излагая зрителю и героям историю советского общества, и призывала стать его частью. Плакат Фридриха Лехта «Освобождение работниц есть дело самих работниц» (1921) покадрово изображал этапы женского движения: выступление активистки, делегатское собрание, появление яслей, столовых и Домов ребенка. В финальном кадре — митинг, где крестьянки и работницы выступают вместе с мужчинами. Эта сцена подразумевала, что полное освобождение достижимо только в классовой солидарности.

Аршинов А. Женщина-работница! Кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка. 1923

Плакатный образ работницы 1920-х годов позволяет ясно увидеть, как тема политического равноправия сменялась бытовой тематикой, определившей роль женщины в советской политике. В отличие от суфражисток, большевики считали право голоса не целью, а лишь проходным этапом политической борьбы, за которым начиналась «настоящая» работа — работа в тылу. На VII съезде работниц (1919) Ленин назвал основными формами участия женщин в управлении государством «организацию общественных столовых, детских яслей, надзор за распределением продуктов, улучшением массового питания» — именно этой теме посвящено подавляющее большинство плакатов, адресованных работнице на рубеже 1920–30-х (Валерианов Н. «Работницы и крестьянки, все на выборы!», 1925); неизв. худ. «Ленин и работница», 1926); Дейкин Б. «8 марта — день восстания работниц против кухонного рабства!», 1932); Шегаль Г. «Долой кухонное рабство. Даешь новый быт», 1931, и др). Что до места женщин в мировом коммунистическом движении, то его отразило известное парадное полотно Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце им. Урицкого» (1924, ГИМ). Большинство участников съезда — мужчины, на главной трибуне выступает Ленин. За его спиной — олицетворение революции, седая Клара Цеткин: она безучастно смотрит вдаль[66], слева, в тени у колонны, узнается заведующая женотделами ЦК РКП(б) Александра Коллонтай. У подножия ленинской трибуны в виде некоего «цветника» расположился кружок женщин в разноцветных шелковых платьях: делегатки или стенографистки, они погружены в записи, и их лица скрыты от зрителя. Картина дает понять: несмотря на физическое присутствие женщин как на высшем, так и на низшем партийном ярусе, их участие в принятии политических решений остается номинальным. Действительно, в составе ЦК в 1924–1939 гг. побывали всего лишь четыре женщины[67].

Как и в плакатах 1920-х, в ранних картинах, посвященных работнице, сама тема труда нередко оставалась за скобками. Героиня выступала иконой революции, как у Кузьмы Петрова-Водкина («Работница», 1925) и Александра Самохвалова («Работница», 1924; «Молодая работница», 1928), но чаще — в особенности в работах участников АХРР — представала бойкой и смешливой субреткой нового времени. Таковы еще лишенные назидательности «Работница» Г. Шегаля (1924), «Портрет работницы» М. Шаронова (1928), «Работница» В. Костяницына (1929) или популярные жанровые полотна с изображением рабочей молодежи (например, Перельман В. «Ударник Соколов с комсомольцами бригады» (Коломенский завод), 1931 и его же «Синяя блуза», 1926, ГТГ), «Экскурсия работниц на верфи» (1930) Серафимы Рянгиной или известное полотно Бориса Иогансона «Рабфак идет» (1932). Этот тип картин показывает работницу в группе мужчин, но всегда несколько на втором плане: она словно учится жизни в новом обществе и не ведет в нем самостоятельной партии.

Нельзя не упомянуть цикл жанровых картин Рянгиной, описывающих повседневность, которая так и не стала советской (в альбоме 1948 г. критик отдельно оговаривается: «Она писала быт простых людей, но это не был новый быт»[68]). На картине «Обед рабочего» (1927) беременная жена в цветастом домашнем платье жалостливо смотрит на мужа в сапогах, поглощающего обед: четко выписаны грубо сколоченный табурет, бумажные цветы и картинки над столом, половик, на котором примостилась кошка. Еще интереснее картина «Жена» (1929, ГРМ) — возможно, единственная картина, где прямолинейно показана не «смычка», а конкуренция сельской и городской женщины 1920-х. Это драматичная сцена на лестничной клетке: крестьянка в широких юбках и полушубке, с тюками, с уцепившимся за нее ребенком выслушивает объяснения молодого мужчины в серой заводской форме. Дверь в квартиру приоткрыта, оттуда с тревогой выглядывает новая сожительница — городская девушка с изящной прической. Отмечу, что на обеих картинах мужчина показан спиной к зрителю, что позволяет и подчеркнуть дискоммуникацию героев, и сделать акцент именно на лицах женщин, осветить их социальные обстоятельства.

Неизвестный художник. Иллюстрация «К Новому году». Женский журнал, 1928, № 1

В живопись стали входить и образы работниц на производстве, и до начала 1930-х в них сохранялись черты документального и даже гражданского реализма. Один из лучших примеров — картина Василия Костяницына «Ударник кладки кирпича» (1932, ЧГМИИ). Работница средних лет стоит возле возведенной кирпичной стены, в проеме которой виден пейзаж стройки с деревянными лесами. Волосы полностью забраны под синий линялый платок, на ней фартук и простое платье с широким отложным воротником, в руке мастерок. Художник никак не приукрашивает модель, отмечает уставшее лицо женщины, огрубелые кисти ее рук. Картина выдержана в сближенных, спокойных голубовато-зеленых тонах, главное в ней — пристальный взгляд работницы, направленный прямо на зрителя. В этом взгляде и напряжение, и скрытая усмешка, и симпатия, и вызов.

Костяницын В. Ударник кладки кирпича. 1932. ЧГМИИ

Несмотря на сложность характера, картина Костяницына все же больше напоминала парадный портрет, чем вещь Павла Филонова «Ударницы на фабрике “Красная Заря”», (1931, ГРМ). Тонко выписанная маслом на бумаге, наклеенной на фанеру, картина представляет собой групповой портрет женщин разного возраста в швейном цеху. Каждая из них глубоко погружена в работу, и ощущение совместности людей, внутренне изолированных друг от друга, раскрыто в многоступенчатой партитуре эмоций. На первом плане в очках со стальной оправой и зачесанными назад волосами — пожилая работница, одетая в простое голубое платье. Рядом с ней коротко стриженная девушка с гребнем в волосах, в цветной полосатой блузе с конструктивистским рисунком. Сложный ритм склоняющихся и поднимающихся голов, тщательно выписанные детали машин дают ощущение наглядности производства. Несомненно, Филонов осознавал, что картина посвящена именно той группе женщин, которая в начале революции представляла значимую политическую силу и теперь ее полностью утратила: хотя перед нами ударницы, время в картине кажется остановленным. Все это не ушло от внимания критики, и картина была оценена крайне негативно. «Фигуры оказываются застывшими, словно они заняты каким-то священнодействием, а не ударной социалистической работой. В своей творческой работе художник хочет подражать религиозному примитиву. Становясь на позиции чуждого пролетарскому искусству творческого метода, художник извращает идеи ударничества»[69].

Филонов П. Ударницы на фабрике «Красная Заря». 1931. ГРМ

Пример метода, близкого пролетарскому искусству, можно увидеть в известной картине Рянгиной «Всё выше» (1934), где главными категориями стали типажность и оптимизм. Монтажники в одинаковых комбинезонах, женщина и мужчина, беседуют на строительных лесах на головокружительной высоте. Политическая диалектика образа детально продумана. Хотя женщина изображена на ступень ниже мужчины, его фигура вновь помещена в тень, словно он уступает ей дорогу, спускаясь вниз, пока она продвигается вверх. В главном фокусе — лицо героини, несколько остекленело глядящей вперед, ее ярко освещенные сильные руки, поблескивающий инструмент в кармане.

Пока в искусстве 1920-х кристаллизовались типы советской женщины, отношения партии с женотделом ухудшались. В 1922-м Коллонтай была снята с должности и переведена на дипломатическую работу в Норвегию. Нового лидера женотделы не получили: предложение возглавить советское женское движение отклонили все видные партийные деятельницы, включая Крупскую, и, как указывает Р. Стайтс, это стало первым знаком его упадка[70]. Неприязнь к женотделовкам в региональных парткомах выпукло описана в романе Федора Гладкова «Цемент» (1925). Главный герой, красноармеец Глеб, вернувшись с фронта, не узнает жену Дашу: она ходит в гимнастерке и красной косынке, выступает на собраниях и совершенно забросила быт — их холодный и «замызганный» дом ярко описан в главе «Потухший очаг». Замечу в скобках, что политическая активность героини была связана по большей части с организацией жизни детей и разного рода бытовыми вопросами — она была той самой пропагандисткой ленинского «нового быта».

Кризис партийного женского движения, на мой взгляд, в чем-то отражает плакат Адольфа Страхова «8 Марта — день раскрепощения женщин» (1926). Плакат выполнен в стиле салонного кубизма и необычно решен по цвету — монохромная, почти скульптурная серая фигура помещена на фоне красного знамени и красной шрифтовой композиции, древко отдаленно напоминает винтовку. Монументальный герметизм образа обманчив: рассеянный, печальный взгляд работницы устремлен вдаль, как если бы она размышляла о чем-то своем. Собирательный типаж во многом показывает и социальную устойчивость работниц как нового класса, и начало потери их независимого политического места, его постепенную диссоциацию.

Страхов А. 8 Марта — день раскрепощения женщин. 1926. Частное собрание

В 1922–1924 гг. женотдел временно возглавила Софья Смидович (прежде — глава московского женотдела и соратница Арманд). В 1924–1927 гг. ее сменила Клавдия Николаева, затем, в 1927–1930 гг., Александра Артюхина. Две последние фигуры сыграли важную роль в утверждении женских образов в партийной печати, поскольку обе они и сами были, собственно, работницами — низовыми активистками и профессиональными революционерками с большим агитационным стажем. Это социально отличало их от Арманд, Коллонтай и Смидович, очерчивая их пусть не слишком масштабные, но независимые политические задачи.

Заведующие отделом работниц и крестьянок ЦК ВКП(б) А. Коллонтай, С. Смидович, К. Николаева, А. Артюхина.. Женский журнал, 1928, № 11

Журнал «Работница» был главным проводником партийного курса в отношении женщин, который ясно отражался в оформлениях обложек. Первый его послереволюционный номер (1923) украшал рисунок, напоминающий ранний плакат: девушка в фабричном халате и красном платке с красным знаменем в руке указывает на социалистический город-сад. Как и у «Крестьянки», «Делегатки» и других журналов, внутренняя верстка журнала была насыщена фотоколлажами, но обложки долго оставались рисованными, и лишь в 1924–25 гг. на пару лет оживились конструктивистскими коллажами на красных фонах. К концу 1920-х в оформлении «Работницы» надолго утвердились документальные художественные фотообложки — жанровые сцены или портреты женщин в индустрии. После 1932-го эти фото все чаще чередуются или соединяются с портретами вождей, в том числе уже в постконструктивистских коллажах, а к концу второй пятилетки возвращается рисованная обложка — с заретушированными и обобщенными оптимистичными героинями.

Как известно, пропагандистами фотомонтажа были Александр Родченко и Густав Клуцис, а в направлении, связанном с советской женщиной, со временем выделились плакатистки Наталья Пинус и Валентина Кулагина. Но в этой главе мне хотелось бы остановиться на Софье Дымшиц-Толстой — художнице-конструктивистке, чье имя оказалось связано именно с дизайном женской партийной печати.

Софья Дымшиц-Толстая была значимой фигурой революционного искусства[71]. В 1918 она была избрана секретарем отдела ИЗО Наркомпроса и вошла в состав его Всероссийского выставочного отделения, а с 1919-го начала работу с Владимиром Татлиным как его секретарь и соавтор: входила в Центральную группу объединения новых течений в искусстве, содействовала работе над памятником III Интернационалу и др. Кроме того, до 1924-го она участвовала в ряде крупных выставок, в том числе Венецианской биеннале, работая в авторской технике стеклянного рельефа. Совершенно новый этап, связанный с синтезом агитационного и производственного искусства, наступил в ее жизни в 1925-м, когда она устроилась художником и ведущим раздела «культуры быта» в журнал ленинградского женотдела «Работница и крестьянка». Ленинградский контекст имел значение: областные издания не подвергались усиленной партийной цензуре, позволяли большую вариативность содержания и оформления, а личные связи художницы позволяли ей привлекать в журнал крупных авторов — от Константина Рудакова до Ольги Форш[72].

Обложка журнала «Работница», 1923, № 4

Обложка журнала «Работница», 1925, № 7

Обложка журнала «Работница», 1925, № 24

Обложка журнала «Работница», 1927, № 36

Обложка журнала «Работница», 1932, № 11

Обложка журнала «Работница», 1935, № 11

Обложка журнала «Работница», 1935, № 12)

Первое время и дизайн обложек, и верстку она решала в ярко конструктивистском духе, чередуя фотомонтажные вставки с цветными геометрическими элементами. Так, передняя и задняя обложки № 10 (1925) построены как симметричные диагональные композиции: слева в духе изобразительной статистики показан рост числа подписчиц журнала с призывом участвовать в районном соревновании читательниц: справа — геометрические диагонали, символ телефонных линий. Тонкие красные провода, ограниченные черными катушками изоляторов, словно пронизывают фотографическую композицию с группой работниц, погруженных в свои занятия: слева девушки, справа пожилая женщина с обручем проволоки в руках. Крупная подпись на красной плашке гласит: «Телефонно-телеграфный завод имени Кулакова». Обложки такого типа создавали лаконичный образ работниц конкретной фабрики, дополненный техницистскими абстракциями или включениями народного орнамента — как метафоры смычки города с деревней. В последующие годы Дымшиц-Толстая разработала новую идею обложки как цельной изобразительной поверхности: предполагалось, что читательница снимет ее, чтобы развернуть и прикрепить на стену, как плакат. Частью замысла была и продуманная система фотоиллюстраций.

Дымшиц-Толстая С. Обложка-плакат журнала «Работница и крестьянка», 1929, № 17

Дымшиц-Толстая С. Обложка-плакат к десятилетию журнала «Работница и крестьянка», 1933, № 9

Дымшиц-Толстая С. Заставка журнала «Работница и крестьянка», 1925, № 10

Агитпродукция Дымшиц-Толстой не только политизировала читательниц, но и активно исследовала их представления о самих себе в персонифицированных художественных портретах. Активно действующих субъектных героинь и личных историй в ее журнале заметно больше, чем нужно. Очень часто на первый план фотосюжетов выходят женщины, крайне далекие от бодрой образности «нового человека», причем, как правило, они вовлечены в диалог и отношения взаимной поддержки. Так, в № 4 (1929) напечатан необычно живой и непосредственный репортаж о фабрике Свердлова «Пожилые работницы-физкультурницы». Справа размещено фото, отвечающее нормативно-плакатному типу физкультурниц: молодые женщины выполняют синхронные упражнения. Под ним динамичный снимок двух работниц среднего и пожилого возраста, одетых в короткую спортивную форму: они не стесняются ни камеры, ни непривычного костюма и весело разговаривают, сидя на спортивном снаряде. Комментарий сообщает, что «в скором времени на фабрике будут практиковаться занятия по физкультуре с туберкулезной женской группой»[73]. В этом снимке спорт, как и тело, остается частным пространством.

Фоторепортаж «Пожилые работницы-физкультурницы». Журнал «Работница и крестьянка», 1929, № 1

Как и в журналах ЦК, в «Работнице и крестьянке» заметное место уделялось репортажам с производства. К фотографиям женщин за работой могла прилагаться дискуссия по острым темам журнала с участием читательниц, где звучали довольно неожиданные суждения о воспитании детей, проблеме венерических заболеваний и др. Ответы работниц с разных заводов подписывались, и сочетание этих ответов с фотопортретами разрушало стандартный для изданий 1930-х формат «доски почета». Безусловно оригинально общее фото работниц фабрики «Равенство», только что вступивших в партию (№ 2, 1929). Снимок не смонтирован, а именно снят (впрочем, слегка небрежно кадрирован): перед нами портрет семи женщин разного социального положения и возраста, за каждой ощутима собственная история. Находкой журнала были и репортажи о неблагополучных героинях: женщины из работных домов для бывших проституток, обитательницы ночлежек и больниц показывались портретно, без гротеска или уничижительной иронии. Так, репортаж о больных алкоголизмом в психиатрическом диспансере при клинике им. Бехтерева (№ 3, 1929) представляет три социальных типа. Это «бывшая» с растрепанными волосами, в белой рубахе с черным бантом; «осоветившаяся барышня»[74] в черной шляпке, надвинутой на глаза, с подкрашенным лицом; и работница в блузе в горох, самая растерянная из троих (она первая получает талон от врача). Объединяет их несвойственная советским образам замкнутость и погруженность в себя. Среди других героинь журнала — работницы «продуктового показательного женского кооператива на Загородном», женщина-милиционер из рабоче-крестьянской милиции Петрозаводска и др. Все эти репортажи, несмотря на формальную встроенность в агитационный формат, уклонялись от общих принципов пропаганды 1930-х в главном: они не противопоставляли и не сталкивали женщин разных социальных категорий, не выделяли главную героиню как символ общественной нормы. В поздних воспоминаниях художница отмечала, что всякий раз выезжала на съемку лично вместе с фотографом и руководила его действиями[75], таким образом режиссируя выпуск.

Фоторепортаж из клиники Бехтерева в Ленинграде. Журнал «Работница и крестьянка», 1929, № 3

В 1934-м, после убийства Сергея Кирова, ленинградская партийная организация пережила тотальную чистку. На пике своего существования журнал был реорганизован, и после снятия главного редактора Дымшиц-Толстая покинула свой пост: ее издательская карьера больше не возобновилась, во вступлении в Союз художников ей также было отказано.

Одним из значимых направлений деятельности женотделов, предложенных Александрой Коллонтай, была кампания по освобождению женщин Востока, или, на партийном сленге, «восточниц» — женщин Поволжья, Центральной Азии и Кавказа. Термины «восточница» или «националка» использовались в документах и партийной печати примерно до 1930–1933 гг., когда деятельность женотделов угасла. Программа «освобождения» от национальных традиций XIX века была частью ленинской колониальной политики, в которой, с одной стороны, декларировалось полное избавление от национальных конфликтов, но с другой — закреплялась и насаждалась наднациональная советская идентичность, девальвирующая и подчиняющая русскоязычному «центру» локальные культуры[76]. Серия «Труженица Востока», издаваемая ОхМатМладом в 1920-х гг., охватывала максимально широкий круг национальностей: азербайджанка, афганка, армянка, башкирка, бурятка, вотячка, зырянка, кабардино-балкарка, казачка, калмычка, камчадалка, китаянка, курдская женщина, марийка, мордовка, таджичка, туркменка, турчанка, чувашка, узбечка, черкешенка, якутка и др. При этом обобщенный «Восток» противопоставлялся Центральной России и, может быть, даже конкретнее — Москве и Ленинграду как символам прогрессивного «Запада». Как и в случае с крестьянкой, одним из основных направлений партийной работы с «восточницей» была антирелигиозная пропаганда.

При том что «освобожденная женщина Востока» должна была стать эмблемой советской эмансипации, из всех версий «новой женщины» она на протяжении десятилетий оставалась самой архаичной, прочно наследуя экзотизированным типам XIX века. В галерее скульптурок Натальи Данько образы «восточниц» лишены современных атрибутов, которые отличали городских персонажей: в них, скорее, узнается эстетика дягилевских балетов. Таковы чернильница «Игра в шашки» (1920-е), молочник «Голова восточной красавицы» (1920-е), статуэтка «Восточный танец» (1927), корпус для часов «Узбечка с плодами» (1930-е), письменный прибор «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана» (1936) и др. Выделю фигурку «Пробуждающийся Восток. Турчанка», выполненную художницей в связи с Первым съездом народов Востока, который прошел в Баку в сентябре 1920 года. Девушка в узорчатых шароварах и золотых туфлях, в светлом платке, окутывающем голову, сидит на ковре со скрещенными ногами: она неуверенным движением касается прозрачной чадры, закрывающей нижнюю часть ее лица, словно хочет ее снять. Мы видим только густо подведенные глаза и таинственную улыбку. Верхняя часть ее одежды представляет собой короткий пестрый лиф, скрепленный пряжкой на животе и полностью обнажающий грудь. Плечи и запястья украшены золотыми браслетами, на коленях — газета с лозунгом: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».

Пробуждающийся Восток. Турчанка. ГМЗ «Кусково»

Фото «Освобожденная Октябрем». Журнал «Делегатка», 1927, № 22

Хотя этот ориентальный и эротический образ мало напоминает политический призыв к освобождению женщины из пут религиозного брака (и тем более к деколонизации), он не был далек от риторики самих съездов, где уничтожение чадры или паранджи стало главным символом искоренения шариата. «Проведя серьезную организационную работу среди этих женщин, Коллонтай привезла некоторых из них на съезд в Москву, где экзотические гости перед удивленной публикой сорвали со своих лиц покрывала. Критикуемая некоторыми соратниками за исключительную театральность, Коллонтай сказала Луизе Брайант, что любая новаторская работа театральна. Не в первый и не в последний раз женская одежда рассматривалась как порабощающий, сексистский фетиш, а снятие этого покрова стало излюбленным жестом при вступлении в общество свободных женщин Советского Востока»[77]. К концу тридцатых театрализация и экспортный характер «восточного» политического сюжета лишь усилились. Например, в 1939-м на Красной площади прошли синхронные танцевальные представления узбекских спортсменок, которые падали на колени перед трибуной, поднимая высоко над головой отброшенные покрывала. Отснятые Александром Родченко кадры вошли в англоязычный парадный альбом «Шествие юности» с велеречивым комментарием: «With flying scarfs, with the tyubeteikas (oriental skullcaps) of fertile Fergan, with little baskets of cotton on their breast and their ebony hair streaming in fine closely-plaited dresses, march the free daughters of Soviet Uzbekistan»[78].

Фото инструктора женотдела Самаркандского обл. комитета партии тов. Шакировой. «Женский журнал», 1928, № 2

Похожую образность предлагала и агитация, адресованная «женщинам советского Востока». Известен ранний «красный лубок» с двуязычным воззванием на русском и азербайджанском: «Работница-мусульманка! Царь, беки и ханы лишали тебя прав…» (Баку, 1920). Прозаичный призыв учиться в школе для взрослых, создавать ясли, помогать Красной армии и шагать в ногу с рабочими мало соответствовал рисунку, где «работница», подняв красный флаг со звездой и полумесяцем, шествовала в удивительном костюме — обнаженная до пояса, в рыжих шароварах и зеленых туфлях с золотой каймой, в красном хиджабе и развевающейся позади уже ненужной чадре. Более реалистичный плакат 1925 г. «Освобождение женщин Востока» (автор неизвестен, надпись на верхнем поле: «РСФСР. Пролетарии всех стран, соединяйтесь») изображал узбечку в красном платье с флагом в руке между двумя группами мужчин: бородатые старцы в чалмах указывали на минарет, молодые безбородые юноши приглашали вступить в ряды пролетариата. И та, и другая группа были одеты в национальные костюмы, однако у ног женщины лежала отброшенная чадра. Явные противоречия едва ли осознавались художниками, которые уверенно описывали эти образы как новаторские и прогрессивные: «Изображение людей, отражение их воли к борьбе нужно жадно искать и передавать в искусстве. Я не помню отражения в искусстве женщин Востока, а если это и было, то женщины были без лица, закрытые чадрами. Не знаю, были ли у Верещагина женщины с открытыми лицами, но теперь женщины открывают лицо»[79].

Работницы-мусульманки! Царь, беки и ханы лишали тебя прав.., 1921. Фонд Марджани

Неизвестный художник. Освобождение женщины Востока. Нач. 1920-х гг. Из книги В. Полонского «Русский революционный плакат», 1925

В 1927 женотдел объявил кампанию «Худжум» (в переводе с арабского — «наступление»), целью которой было привлечение «отсталых» женщин к общественной работе, ликбез и искоренение патриархальных традиций — ранних браков, калыма, избиений и убийства женщин, покрывания лица и тела и др. Сопротивление большевикам в Центральной Азии было заметнее, чем в русской деревне. Не случайно еще на стенах агитпоезда «Красный Восток», курсировавшего по Туркестану, отсутствовали сюжеты о «раскрепощении»[80]: росписи центрировались вокруг противостояния бая и дехканина.

Информация, адресованная женщинам, распространялась не прямо, а привычным методом вербовки через сеть женотделов[81]. На эти «трудные участки работы» в 1920-е направляли активисток со стажем, и нередко причиной для миссии было желание партийцев-мужчин отправить слишком деятельных женщин в подобие политической ссылки. Женотделовкам, как и учителям и рабкорам, постоянно угрожали, нередки были случаи расправы. Велико было и число случаев убийств и насилия в отношении «открытых» женщин (то есть снявших чадру)[82]. Опубликованная А. Молдошевой переписка женотделовок Кыргызстана начала 1920-х показывает, что активистки часто оставались предоставлены сами себе и быстро лишались ресурсов[83]. Но несмотря на невысокие результаты их деятельности, партийное строительство в национальных республиках вплоть до 1950-х годов было единственной сферой, где еще продолжали действовать структуры, напоминающее женотделы. Не так чтобы это запаздывание прямо повлияло на характер изобразительной продукции, но оно может объяснить, почему местные плакаты на женскую тему дольше опирались на эстетику времен Гражданской войны[84].

Обложка журнала «Работница», 1927, № 26

А. Комаров. Калмычка. Обложка журнала «Красная нива», 1929, № 26

Женщина, переступившая традиции, была главной героиней советской модернизации 1920–1930-х годов. Крестьянка вступала в колхоз или становилась работницей, освобождаясь от тесного, антисанитарного и отсталого патриархального быта. Эмансипация «женщин Востока» также строилась на обострении их конфликтов с мужьями и отсталыми нравами традиционной семьи, однако социальные лифты для них на тот момент построены не были, а поэтому призывы куда хуже работали на практике. Получить профессию и образование, дойдя в этом наравне с мужчинами хотя бы до уровня специалиста, в Узбекистане или Кыргызстане 1920–1930-х для женщины было в разы труднее. Более выраженной, чем расстояние от крестьянки до работницы, была также социальная и гендерная разница между восточницами и женотделовками. Ее отражение можно видеть в поволжском плакате «Долой калым, многоженство и всякое насилие над женщиной» (кон. 1920-х, неизв. худ., текст на русском языке)[85]. В центре плаката, фланкированное двумя косо расположенными, как концы рушника, «кинолентами» с описанием патриархальных обычаев, дано поясное изображение коротко стриженной коммунистки в полувоенной блузе. В ee руках бумага с текстом 10-й главы УК 1928 года: «Против бытовых преступлений, закрепощающих женщин». Помимо того что образы героинь даны в очень разных масштабах, дополнительную дистанцию между ними создает гендер: показанная в мрачных тонах повседневность татарской или бурятской девушки, жертвы многоженства и торговли детьми, противопоставлена спокойствию неуязвимой, отчетливо маскулинной «новой женщины», буквально олицетворяющей советское законодательство. Адресатка у плаката не одна, а как минимум две, причем перспектива социального роста для женотделовки очерчена гораздо яснее. Приведу другой пример: в узбекском плакате неизвестного художника «За хороший сельсовет» (Ташкент, 1934) рядом с двумя мужчинами из колхозной бригады появляется классическая революционная работница в красной косынке и старомодных ботинках: втроем они наблюдают за тем, как идут работы в колхозе (трудятся в основном женщины). В нижнем поле плаката легкой гризайлью набросана мрачная картина прошлого — посиделки «кулаков и подкулачников», которых автор плаката требует не пускать в советы.

Орлова М. Кустарная работа ковров на Востоке. Обложка журнала «Красная панорама», 1928, № 10

Бри-Бейн М. В университете трудящихся Востока. Обложка журнала «Красная Нива», 1929, № 27

Долой калым, многоженство и всякое насилие над женщиной. 1920-е. ГЦМСИР

Фрагмент обложки журнала «Красная Нива», 1930, № 15

К началу тридцатых в плакате, ориентированном на «женщин Востока», появляется тип «открытой» девушки с короткой стрижкой, занятой в поле или участвующей в обсуждениях и политической работе почти наравне с мужчиной. На плакате Финикова «Комсомолия Узбекистана! На штурм малярии!» (1933) молодежь одинаково милитаризована и облачена в юнгштурмовки, однако женщина в ряде кадров уменьшена в масштабе. В эти годы визуальная продукция постепенно расслаивается: на фоне дежурных, обобщенных плакатов столичных художников выделяются оригинальные работы местных авторов. Таков плакат Николая Карахана «Премирование ударников» (Ташкент, 1934) — нетривиальное решение заурядной темы о «зажиточной жизни колхозников». Красочный и сложно построенный лист включает несколько сомасштабных, вычленяющихся друг из друга дробных композиций, напоминая скорее картину. На первом плане двое мужчин — вручающий премию партиец и принимающий ее дехканин; среди премий — собрание сочинений Ленина, патефон, отрезы тканей и двухламповый радиоприемник. Образы конкретизированы, наделены своими характерами. Все присутствующие одеты в национальные костюмы, и, хотя в толпе преобладают мужчины, заметны и несколько интересных женских персонажей разного возраста.

С началом второй пятилетки те немногие из восточниц, которые смогли сделать карьеру, превратились в имена нарицательные, политические экраны советского феминизма. Один из таких широко растиражированных образов середины 1930-х воплотился в немом фильме азербайджанского режиссера Микаила Микаилова «Исмет, или Гибель адата» (1934) — классической «истории успеха» довоенных лет. Первая азербайджанская летчица Лейла Мамедбекова олицетворяла «раскрепощение женщины-мусульманки, восставшей против феодальных обычаев — адатов — и сумевшей добиться реализации данного ей в советской Конституции права быть свободной гражданкой в своей стране»[86]. Растиражированным примером была и дочь шахтера, ферганская работница Таджихан Шадыева, энтузиастка движений за снятие паранджи в Узбекистане и Таджикистане. Ее партийная карьера начиналась в женотделах 1920-х годов и шла вертикально вверх: в 1935-м она была избрана членом ЦИК 7-го созыва и делегатом XVII съезда ВКП(б), а в 1937-м — первым секретарем Молотовского райкома партии.

Немногочисленные реальные биографии выдвиженок к концу тридцатых постепенно затерялись в слащавой продукции социалистического реализма. В парадном альбоме «Жены инженеров» (1937) рассказывается история активистки Лейлы Кулиевой: на откровенно постановочном снимке она в белом платье позирует рядом с женщиной в чадре. Репортаж сопровождается напевным сказом: «В дождь и в буран, несмотря на стужу и непогоду, через горы и по утоптанным дорожкам шла в деревню Шихово Лейла Кулиева, — советская женщина-общественница… И просила тюрчанок учиться… Кулиева уговаривала тюрчанок: “Снимите чадру”… Не обошлось и без помех… Мужья неохотно разрешали женам учиться, не разрешали отлучаться из дому… Кулиева вместе с активисткой Мирзаевой обходила квартиры и уговаривала “строптивых” мужей… За блестящую инициативу и активную работу наградило правительство Лейлу Кулиеву орденом “Знак Почета”. Сцена завершается опереточно: «Раскрепощенные женщины-тюрчанки селения Шихово, снявшие чадру, обучившиеся грамоте, любят Лейлу Кулиеву и дорожат ее дружбой. Стоит Кулиевой появиться сегодня в Шихове, и ее встречают пением, музыкой, плясками…»[87].

«Раскрепощение», за которое боролась Таджихан Шадыева, описано здесь как решенная проблема, однако в 1938-м, через год после издания альбома, Шадыева была репрессирована и отправлена в исправительно-трудовой лагерь в Магадане. Она провела в заключении 19 лет, после чего была реабилитирована — и вновь вернулась к партийной работе[88].

Афиша фильма «Исмет, или Гибель адата», 1934. Фонд Марджани

Помимо плакатов и специальных изданий, распространяемых на местах, пропагандистские визуальные материалы на тему трудящихся женщин Востока готовились и для города, где очагами национальной политики были специально организованные институты[89]. Так, московский Музей восточных культур в начале 1930-х инициировал серию передвижных агитационных выставок для заводов и клубов. Четыре из них посвящались женской теме: «Женщины Востока и революция» на фабрике № 10 им. Клары Цеткин (1931), «Положение женщины советского Востока до и после революции» на заводе ЛАМО (1932), «Экономическое и политическое положение женщины на зарубежном и советском Востоке» — в кинотеатре «Востоккино» (1933), «Женщины советского и зарубежного Востока» — в бараках Мосжилстроя (1934). Оформлял их, как и постоянные экспозиции музея, саратовский футурист и театральный художник Николай Симон.

Кравченко А. Освобождение женщины Востока. Сожжение паранджи (цикл «Жизнь женщины в прошлом и настоящем»). 1928. Собрание Р. Бабичева

Передвижки имели простую форму фанерных щитов с наклеенными лозунгами, фотомонтажами и статистическими диаграммами. На первой выставке таких щитов было три. Первый — «Труд и быт женщины Востока до Октябрьской революции в России» — описывал «каторжные условия труда и быта женщины-восточницы как в условиях русского царизма, так и в условиях зарубежного Востока». Второй — «Женщины советского Востока и революция» — демонстрировал «мощные сдвиги в области культурного развития женщины-восточницы и ee освобождение как результат завоевания Октября». Третий — «Женщина на зарубежном Востоке» — представлял «современный процесс революционного освободительного движения на Востоке и участие в нем женщины-восточницы»[90]. На всех щитах заострялось антирелигиозное содержание. Хотя номинально такие экспозиции адресовались сельским женщинам и следовали лубочной дидактике двадцатых годов, в реальности они выполняли задачу политизации рабочих и городского населения[91].

К середине 1930-х заметная часть изобразительных материалов на тему «раскрепощения» производилась женщинами-художницами. Здесь сказывалась двойственность советской эмансипации. Как и в других профессиональных сферах, гендерное неравенство в художественной среде было ощутимо. Множество выпускниц ВХУТЕМАСа естественным для себя образом специализировались либо на женской, либо на детской теме уже начиная с дипломных работ — и эта сегрегация в выборе тем станет еще заметнее в послевоенном искусстве. Однако работа с женскими «отсталыми массами» давала ответственность и общественную нагрузку, создавая иногда и перспективу социального продвижения.

В журналах по искусству появлялись образы смелых и упорных москвичек и ленинградок, художниц, пересекающих просторы страны в поисках новой выразительности. Елена Коровай в 1928–1946 годах жила в Ташкенте и Самарканде, где создала экспрессионистский живописный цикл «В бывшем гетто» (1930–1932) о жизни бухарских евреев[92]. Серафима Рянгина в 1928–1929 годах побывала в Самарканде и Баку, в середине 1930-х ездила освещать колхозное строительство в Дагестане и была автором одной из первых картин на тему раскрепощения («Прошлое. Паранджа», 1926). Мария Гранавцева по заказу Всекохудожника была направлена в поселок Чаква в Аджарии и написала серию красочных панно о работницах чайных плантаций (1930–1931). Другая вхутемасовка, Надежда Кашина, в 1928–1930 годах трижды побывала в Узбекистане, в том числе по командировкам Главискусства, и привезла оттуда свежие по цвету картины на «восточные» сюжеты в фовистском духе («У Шир-Дора», 1928; «Арба с клевером», 1920-е), которые имели успех в Москве[93]. В 1932-м, после персональной выставки в Самарканде, Кашина навсегда осталась в Узбекистане, продолжив путешествовать по кишлакам Бухарской, Ферганской и Ташкентской областей. Каждая из перечисленных художниц вносила свой вклад в стереотипный образ «восточницы»: в живописи, графике, плакате, книжной иллюстрации довоенных лет он оставался схематичным и романтически-ориентальным.

Фрагмент экспозиции выставки «Труд и искусство женщины Советского Востока», 1931. ГМВ

Партия делала попытки наладить работу и с художницами из Центральной Азии, интегрировав их в контекст столичных агитпрограмм. В 1931 году в Музее восточных культур с успехом прошла выставка «Труд и искусство женщины Советского Востока». Разделы строились по прежней схеме: «Царская Россия — тюрьма народов», «Женщина под гнетом ислама и суеверия при азиатском феодализме», «Труд и искусство кочевницы», «Искусство раскрепощенной женщины Азербайджана», «Раскрепощение женщины». Экспозиция имела незаурядное и зрелищное оформление: экспонаты оттенялись огромными фотоколлажами и инфографиками, в зале соседствовали театральные макеты, киноматериалы, музейные предметы. Третий раздел украшала настенная роспись, похожая на фреску рабочего клуба: достигающая потолка фигура женщины в цветном платье и с непокрытой головой направлялась в сельсовет и вела за собой шеренгу работниц (мотив, взятый с плаката к 10-летию женотделов). Вокруг нее и были развешаны главные экспонаты — 35 работ вышивальщиц отдела прикладных искусств Бакинской художественной школы. Эти произведения представлялись советизированным изводом народного искусства, показанного в залах со старинными тканями и войлоками.

По словам сотрудника музея Н. Чепелева, художницы были готовы работать не только в вышивке и аппликации: они выполняли миниатюрные живописные этюды на разные темы — «Культпоход комсомола», «Школа», «Женское собрание», «Пионеры» и другие — но оказались не востребованы. «В Баку не нашли общественного применения труду этих замечательных мастериц. Союз художников не вовлек их свои ряды. Сейчас некоторые из них ушли на другую работу, даже неизвестно где находятся многие талантливые вышивальщицы и художницы»[94]. Впрочем, в 1935-м некоторые из вышивок были включены в постоянную экспозицию музея и стали частью зала «Образ вождей пролетарской революции в искусстве национальных республик». Разреженная развеска плакатов, доходящая до потолка, дополнялась невысокой стенкой с экспозицией текстильных работ. Архитектурное решение маркировало второстепенную роль женской экспозиции, которая как будто так и осталась передвижной.

В раннесоветском искусстве сохранилось и немало образов женщин Центральной Азии, лишенных агитационных штампов. В первую очередь это произведения мастеров местных школ, осмыслявших процессы модернизации самого мусульманского мира: они демонстрировались уже не в этнографических музеях, а в профессиональном пространстве. В 1934 г. в залах Всекохудожника в Москве прошла «Выставка картин художников Узбекистана», приуроченная к 10-летию вхождения республик Средней Азии и Казахстана в состав СССР. Она была организована Музеем восточных культур совместно с СХ УССР и стала событием, вызвавшим массу откликов. Наибольшее внимание привлекли яркие полотна Александра Волкова и мастеров его бригады — Алексея Подковырова, Урала Тансыкбаева, Николая Карахана, а также графика Усто Мумина (Александра Николаева). Критики отмечали знакомство художников бригады с памятниками узбекской древности, их знание археологии и народного искусства наравне с новейшей живописью. Во многом поэтому выставка вызвала первую дискуссию об экзотизмах в работах вхутемасовцев, которая развернулась вокруг работы Елены Коровай из еврейского цикла[95].

В картине Н. Карахана «Выход на работу» (нач. 1930-х) взята характерная для АХРР тема новой женщины в группе рабочей молодежи (см. гл. 3). Но пластическое решение необычно. Индустриальная тема контрастирует с укрупненными ритмизованными формами и открытыми сочленениями звенящих локальных цветов, золотой фон придает картине условность и фресковую монументальность. В Москве и Ленинграде подобные экспрессионистские решения к 1934 году однозначно осуждались партийной критикой, но в работах бригады Волкова были интерпретированы как отсылки к местной исторической традиции.

К развивающимся локальным школам нередко примыкали художники-одиночки, которые углубились в изучение других культур без ориентальной романтики, сознательно покинув центральные города. Ученик Филонова Павел Зальцман с 1930-х много путешествовал в Забайкалье и Средней Азии со съемочной группой Ленфильма, а после 1940-х остался в Алма-Ате, куда был эвакуирован из блокадного Ленинграда. Зальцман пристально всматривается в лица и эмоции своих героев, описывает мельчайшие детали их повседневности, создает как эпические групповые портреты («Ходжикент», 1938, ПОХМ), так и множество камерных зарисовок («Ходжикент. Портрет Туты», 1939–1940, частное собрание). Большой углубленностью, также во много раз превышающей этнографический интерес, отличались и работы ученицы Петрова-Водкина и Шухаева Евгении Эвенбах. Художница, впрочем, работала не на Востоке, а на Севере — в 1932-м она проиллюстрировала первый кетский букварь на селькупском языке и после 1934-го была направлена в несколько экспедиций на Амур, где делала зарисовки и фотографии быта нанайцев, нивхов и других народов, собирала коллекции народного искусства. Работы Зальцмана и Эвенбах создавались в разных художественных системах, но общими в них остаются опора на неоакадемизм и модерн и свобода художника-исследователя: жизнь на советской периферии дала им возможность не столько уйти от общества, сколько цельно описать жизнь современного человека вне идеологических конструкций.

Зальцман П. Ходжикент. 1938. Частное собрание

Важнейшей частью советской гендерной реформы стала военная мобилизация женщин, связанная с началом Гражданской войны. Уже в 1917-м власть активно направляла на фронт работниц, прошедших краткую военную подготовку или курсы санитарок; в 1918-м были открыты Первые московские пулеметные курсы и кавалерийские курсы, куда также могли поступать женщины. В 1919-м декретом Наркомздрава был объявлен обязательный призыв на фронт женщин — медицинских работников: в целом к концу Гражданской войны в РККА служили 66 тыс. женщин, среди которых были не только медсестры, но и рабоинструктора, разведчицы, машинистки, политотделовки[96]. Известны имена немногих женщин, занявших крупные руководящие посты: комиссар Морского генерального штаба РСФСР Лариса Рейснер, 1-й нарком внутренних дел Украины и затем 1-й председатель Пензенского губернского комитета РКП(б) Евгения Бош, начальник политотделов 8-й и 13-й армий Южного фронта Розалия Землячка, начальник политотдела Крымской армии Александра Коллонтай, начальник политотдела Восточного фронта и член реввоенсоветов 1-й, 8-й и Запасной армий Глафира Окулова-Теодорович. Список можно продолжать.

Как и в случае плана монументальной пропаганды, реальные большевички-комиссары не удостаивались парадных портретов или памятников. Но вот собирательный образ «комиссарши» в кожанке и красной косынке стал частью городской культуры и фольклора двадцатых, утвердился в массовой культуре 1960-х и по сей день символизирует советскую эмансипацию. Одним из его источников стали петроградские милиционерки, в 1919 году заменившие мужчин на постах во время наступления Николая Юденича. «В первое время многим казалось диким — женщина — и милиционер. Да ведь ее никто слушаться не станет, внимания не обратит. Шутовская идея. А потом? Даже те, кто недоверчиво относился к идее привлечения работниц в милицию, должен был убедиться, что в большинстве своем они добросовестно, честно по-революционному выполняли свои обязанности»[97]. В галерее типов Натальи Данько «Милиционерка» (1920) — неприметная девушка в кожанке и длинной юбке с ружьем за спиной. Устойчива и спокойна, она глядит вдаль с открытым и слегка мечтательным выражением.

В графике художников-публицистов сохранились и реальные портреты милиционерок. График и живописец Александр Вахрамеев с 1910-х продолжал цикл зарисовок уличной жизни на историческом переломе: в серии «Сцены и типы 1917–1921 годов» он цепко, с долей гротеска запечатлел повседневность революционного Петрограда. На одном из листов («Эпизод из Февральской революции», 1920, ПОКГ им. К. А. Савицкого) девушка в полушубке, салютуя красным платком, привязанным к сабле, едет на коне впереди колонны красноармейцев. На ней короткая юбка, колено дерзко выставлено вперед: толпа мужчин, скалясь, аплодирует. Изобразил он и петроградскую милиционерку времен Гражданской войны. Ее стриженые кудри выбиваются из-под залихватски свернутого набок картуза, юбку прибил ветер. Крупные бусы, охватывающие шею, белые чулки и белые туфельки в сочетании с ружьем оставляют и комичное, и торжественное впечатление. В другой акварели («Заигрывание с милиционером») та же героиня дежурит на посту: теперь она в синей форме с золотой пряжкой, с кобурой на поясе и винтовкой за плечом, но все еще носит нарядные туфли с бантами и полосатые чулки. Пока она старается сохранять военную выправку, рядом заинтересованно кружит красноармеец в красных кавалерийских шароварах. Вспоминается эпизод «Козлиной песни» Константина Вагинова, где милиционерки, «театрально отставив ножку, лущили семечки и переругивались с танцующими личностями у фонарей»[98].

Фото Ларисы Рейснер среди матросов. Журнал «Красная нива», 1929, № 51

Более остры и драматичны работы баталиста и художника-репортера Ивана Владимирова. В 1917–1918 гг., работая в петроградской милиции, он сделал цикл документальных зарисовок революционных событий, в горьких, но отстраненных интонациях описав разрушения и насилие, которым он был свидетелем[99]. В акварели «Допрос в комитете бедноты» (частное собрание), где в комнате с низким потолком судят священника и бывшего помещика, показаны сразу две женщины нового типа. Одна, простоволосая, с распустившейся по плечу косой и папиросой в зубах, председательствует за столом советского трибунала, расположившись в барских креслах. Вторая — неприветливая краснолицая крестьянка в красной косынке и с револьвером на поясе, в валенках и тулупе, стоит возле обвиняемых в качестве охранницы.

Данько Н. Милиционерша, 1919–1923. Из книги «Русский художественный фарфор : Сборник статей о Государственном фарфоровом заводе. Ред. А. Голлербах, М. Фармаковский. ГИЗ, 1924

Вахрамеев А. Милиционер. 1920. ПОКГ им. К. А. Савицкого

Задокументировать образы женщин, воевавших на Гражданской войне, художникам было сложнее. В 1920-е их подвиг не акцентировался властью, воспринимаясь больше как явление вынужденного героизма, но не массовая ситуация. Попытки широко осмыслить и описать опыт женщин в РККА относятся к более позднему времени — ближе к началу «реконструктивного периода», и на первый план здесь вновь ставятся недавние работницы. «Овеянные стужами и славой, полуголодные, оборванные пролетарки, грязные и забывшие то, что они женщины, не сходили днями с коней. Они кровью вписали не одну блестящую страницу в историю Конной армии»[100]. Нарастающая историческая дистанция и мифологизация прошлого запечатлена в картине Федора Шурпина «Краснознаменка» (1933, СГМЗ). Обобщенно написанная героиня в белом крестьянском платке задумалась, держа за руку дочь-пионерку: на золотисто-ирреальном заднем плане, как во сне, проходят ленты воспоминаний с застывшими силуэтами всадников. О том, что перед нами участница боев, напоминает только орден Красной Звезды.

В 1928 году вышла автобиографическая книга Александры Богат, командира взвода 19-го кавалерийского полка Первой конной, «Работница и крестьянка в Красной армии»[101]. В том же году Алексей Толстой опубликовал знаковую для эпохи вещь — повесть «Гадюка», где героиня Гражданской войны, разочарованная и одинокая в новом строящемся мире, убивает в приступе ненависти и ревности молодую красавицу-«пишбарышню»[102]. Появились и другие героини — красноармейки и комиссарки. В 1926-м была экранизирована повесть Бориса Лавренева «Сорок первый», в 1933-м вышла «Оптимистическая трагедия» Василия Вишневского, в 1934-м — «В городе Бердичеве» Василия Гроссмана. Наконец, в 1938-м Максим Горький подготовил сборник «Женщина в Гражданской войне», куда вошли биографии и литературно обработанные воспоминания красноармеек и партизанок (Нина Лебедева, Прасковья Вишнякова, Вера Бердникова, Татьяна Соломаха и многие другие).

Фото Александры Богат из журнала «Работница», 1927, № 33

Художественной документацией «жизни и быта Красной армии» занималась АХРР, которая в этих работах стилистически наследовала отчасти передвижникам, отчасти старым баталистам. Редкие образы красноармеек в их работах стали появляться также после 1930-го. Среди первых примеров — картина Василия Сварога «Подвиг Нармы Шапшуковой» (1930). Партизанка и боец 1-го и 2-го калмыцких кавалерийских полков, Шапшукова, по воспоминаниям современников, «не расставалась со своим скакуном, хорошо владела наганом, шашкой и винтовкой. Гибкая и быстрая, в мужской военной одежде, она походила на бойкого мальчишку. В полку она была единственной женщиной»[103]. Однако на полотне она показана как крестьянка, едва ли не случайно попавшая на фронт. Она влетает в гущу сражения на коне в ярком развевающемся калмыцком платье и традиционной шапке и на глазах расступившейся толпы убивает казака выстрелом в упор.

Шурпин Ф. Краснознаменка. 1933. СГМЗ

Реальные красноармейки не искали эффектности и стремились слиться с общей воинской массой. Пулеметчица Зинаида Патрикеева вспоминает, что начинала войну в простой деревенской юбке, на плохой лошади и терпела насмешки в полку, пока не вмешался Семен Буденный, который устыдил бойцов и назначил ей новое (мужское) имя. «Села я на вороного коня и стала отныне не Зиной, а бойцом Зиновием. Свою широкую юбку я разрезала надвое, пришила пуговицы, получилось нечто вроде брюк, удобных для езды верхом. Выдали мне защитную шинель, папаху, сапоги. Стала я по виду — мальчишка-кавалерист, боец в бою и сестра милосердия после боя»[104].

Струнников Н. Женщина гражданской войны. 1930-е. Репродукция из журнала «Искусство», 1936, № 2

Фото участницы гражданской войны тов. Минской. Женский журнал, 1928, № 2

Действительной документальной глубиной в этом смысле отличается раннее полотно Александра Герасимова «Портрет партизанки Петровой» (1931, ГТГ). Коротко стриженная женщина в мужском полушубке и гимнастерке, на которой приколот орден Красной Звезды, с сосредоточенным напряжением и усталостью смотрит мимо зрителя, за предел холста: в левой руке она сжимает папаху, кажется, что позировать ей в тягость. Портрет лишен официозного блеска, характерного для художника в последующие годы, и запоминается своей современностью. Наверное, из всех версий женского гендера тридцатых именно этот стерто-маскулинный образ сохранил самое прочное социальное присутствие в СССР вплоть до конца 1980-х.

Герасимов А. Портрет партизанки Петровой. 1931. ГТГ

Неяркий тип женщины-красноармейки как универсального рядового солдата был закреплен и в широко известной исторической картине Бориса Иогансона «Допрос коммунистов» (1933, ГТГ). Пленные большевики, женщина и мужчина, изображены почти в одном гендере. Из первой монографии об Иогансоне (1939), где были опубликованы несколько эскизов к картине, можно узнать, что художник принял такое решение далеко не сразу. Отбросив первоначальную идею изобразить немолодую интеллигентку-подпольщицу, он обдумывал образ крестьянки — участницы революционных событий и Гражданской войны. Окончательным персонажем стала «молодая девушка-коммунистка, мужественная, героическая, на все готовая, ни перед чем не останавливающаяся при выполнении боевого задания»[105]. Картина символизировала противостояние красных и белых, старого и нового мира, и политически большевичка должна была представать в нем не личностью, а частью рабочего класса. Такой же собирательный образ представляла собой Анка-пулеметчица, которую Георгий и Сергей Васильевы ввели в фильм «Чапаев» (1934) по личному указанию Сталина вместе с персонажами комдива, комиссара и рядового красноармейца. На дискуссии, посвященной фильму, актриса Варвара Мясникова объясняла принципы создания этого характера: «Мы не думали о Марусе Поповой, когда начинали картину. А может быть и думали, потому что мы брали вообще женщин, которых было много. <…> Актер, который невольно даст в результате своей работы живого настоящего человека, которого люди расценивают как действительно настоящего — актеру очень приятно»[106].

Партийный курс на создание усредненной милитаризованной героини эпохи, того самого коллективного характера, о котором говорила Мясникова, установился в советском искусстве примерно с началом тридцатых, в первую пятилетку, и заметно ужесточился в 1934–1938 гг. Систему всевобуча (всеобщего военного обучения) времен Гражданской в эти годы сменила система оборонно-массовой работы. Организацией ее занимались ОСОАВИАХИМ, РОКК (Красный крест) и разного рода физкультурные общества под контролем партии, действующей через комсомольские органы. Они проводили военные учения гражданского населения, открывали санитарные и химические кружки, популяризовали стрельбу и парашютный спорт, готовили значкистов (с 1931 года в СССР был введен комплекс ГТО). Все эти меры широко освещались в плакатах, адресованных, в том числе, и именно женской аудитории (Максимов К. «Девушки, учитесь стрелять», 1929, АХР; «Подробные отчеты по спорту…», кон. 1920-х, РИО ВЦСПС и др.).

Обложка журнала «Делегатка», 1927, № 20

Именно тогда военизированный женский спорт стал постоянным сюжетом жанровой картины. Среди первых примеров отмечу три полотна Ивана Куликова 1929 года («Юнгштурмовка», «Физкультурница», «Международный юношеский день»), эпические сцены спортивных состязаний Сергея Луппова («Спортивные игры на стадионе», 1927, ГРМ; «Водная станция», 1937, ЯХМ), «Портрет жены» («Физкультура — залог здоровья») Александра Монина (1929, собрание Романа Бабичева), «Парашютистка» (1936) Константина Юона. В этих экспериментальных картинах запоминаются детские лица девушек в военной форме, непривычная обнаженность рук и ног, пестрота толпы, где тела еще не маршируют, еще не слиты со спортивной или военной формой в единое целое. Композиции лишены конструктивистской жесткости, и их изобразительный язык несколько архаичен. Но тем объемнее представление о гендерных изменениях в советском обществе, которое можно составить на основании этих памятников.

Фото «Даешь военную сноровку!». Журнал «Делегатка», 1927, № 7

Одновременно с военной и физкультурной подготовкой женщинам предлагалось осваивать спектр профессий, которые раньше считались мужскими. В женских журналах конца 20-х − середины 30-х, в первую очередь, в «Работнице», печатались фоторепортажи и рассказы от первого лица о железнодорожницах, летчицах, пожарницах, мотоциклистках, связистках, которым порой приходилось проявлять большую настойчивость, преодолевая скепсис и саботаж со стороны коллег-мужчин. Эти рассказы формировали живое пространство обмена опытом, вызывая поток писем в редакцию[107]. Фотоиллюстрации к ним открывают незаурядную палитру живых и нетипичных гендерных стратегий, которая во многом опередила свое время: многие образы и сейчас остаются феминистским вызовом.

Монин А. Физкультура — залог здоровья! Портрет жены, О. Н. Мониной. 1929. Собрание Р. Бабичева

К 1933–1934 гг., то есть к началу второй пятилетки, советская визуальная пропаганда — от плаката до журнальной продукции — сформировала своеобразную трансмаскулинную норму. В название этой главы я вынесла истинно модернистский в своей парадоксальности призыв, взятый из заголовка «Работницы» 1931 года: «Будем верными, культурными, мужественными дочерьми нашей Родины». Мужеподобный военизированный типаж пришел на окончательную смену «революционным работницам» и «отсталым крестьянкам», пусть даже они за эти годы и перековались в «трактористок» и «ударниц». Равноправие женщины с мужчиной, позиционируемое большевиками как равноправие в труде и на фронте, таким образом раскрывалось как искоренение «буржуазной» женственности, общий гендерный знаменатель мужчины-солдата, сознательного пролетария.

Луппов С. «1 Мая». Обложка «Женского журнала», 1928, № 5

Движение за освоение мужских профессий имело свои узнаваемые лица. Кроме Лейлы Мадембековой, героини фильма «Исмет», это была мастер парашютного спорта Нина Камнева (в 1934-м она установила мировой рекорд затяжного прыжка для женщин), первая женщина — капитан дальнего плавания Анна Щетинина и три летчицы — Марина Раскова, Валентина Гризодубова и Полина Осипенко, получившие звание Героев Советского Союза за еще один рекорд: беспосадочный перелет Москва — Дальний Восток на самолете АНТ-37 «Родина» (1938).

Список пополнила еще одна категория женщин — ударницы-новаторы, вернее, сверхударницы, лидеры и организаторы социалистических соревнований, развернутых в стране на волне стахановского движения 1935 года. Среди них выделялись две колхозницы: бригадир тракторной бригады Паша Ангелина, автор лозунга «Сто тысяч подруг — на трактор!» и юный свекловод Мария Демченко, лидер движения «пятисотниц», которая за год добилась невероятного урожая в 500 центнеров свеклы с гектара. К 1937 году и Демченко, и Ангелина стали не просто узнаваемыми лицами страны, но и получили статус депутатов Верховного Совета СССР. Обе достигли максимального общественного положения, возможного в 1930-е годы. Но если их коллеги, ударницы-текстильщицы Дуся и Маруся Виноградовы, повысились до «знатных стахановок», городских женщин среднего класса, то Демченко и Ангелина остались работать на земле и символически преобразились в некий новый тип крестьянок, связанных с обществом не семьей, не детьми, но лишь только собственными обязательствами перед советской властью.

Рапорт Марии Демченко. Обложка журнала «Работница», 1935, № 31

Ударный труд, как когда-то Гражданская война, радикально освободил этих женщин от их гендерных ролей в деревне, и их образы сместились не столько к маскулинности, сколько к небинарности. Позируя рядом со Сталиным, обращаясь к Сталину с журнальных обложек с «рапортами», Демченко по сравнению с городскими ударницами кажется сосредоточенным и одиноким ребенком-солдатом: коротко стриженная, небольшого роста, всегда в галстуке и рубашке. Внешность Паши Ангелиной интереснее всего запечатлел Илья Машков в рисунке с кремлевского съезда колхозников и ударников «Портрет Паши Ангелиной», 1935, ВМИИ им. И. И. Машкова). Художник поначалу углубился в детали, фиксируя противоречивое соединение гендерных маркеров (полувоенная блуза с орденами, короткая мужская прическа, перехваченная сзади женским гребнем), но в итоге создал лишенный пола или бигендерный величественный и снова одинокий образ, подобный мраморному античному изваянию в современных одеждах. Этот портрет сильно отличается от полных жизни смешливых и румяных колхозниц с остальных рисунков Машкова, сделанных на съезде. По-своему он станет прологом к новым монументальным типам конца 1930-х годов.

Машков И. Портрет Паши Ангелиной. 1935. ВМИИ им. И. И. Машкова

Новаторским трендом агитационного искусства второй пятилетки стали и парные изображения женщин-военных. Типологически они наследовали сюжет «смычки» работницы и крестьянки, но теперь этот образ стал символом бесклассового общества, выраженного в союзе двух зеркальных, одинаково маскулинных, одинаково излучающих оптимизм и энергию «боевых подруг» в рабочей, военной или летной униформе. После 1932-го такие портреты часто встречались в плакатах и на обложках журналов (Пинус Н. «Работницы, колхозницы, будьте в первых рядах бойцов за вторую пятилетку»; Белопольский Б. «Добьемся еще больших успехов в деле воспитания женских пролетарских масс…», 1934).

Непревзойденным мастером женских маскулинных образов начала 1930-х была Мария Бри-Бейн, одна из основательниц постконструктивистского политического плаката. Ее литографии выполнены с суховатым изяществом, строго рассчитаны по колориту и композиции. Диалектический каркас в них всегда дополняло выраженное авторское начало.

Бри-Бейн М. Работница и колхозница, овладевайте техникой санитарной обороны СССР! 1934. РНБ

Тема Бри-Бейн — не активистки и обобщенные характеры, но уверенные женщины-профессионалы, хорошо знающие свое дело и место в обществе. В этом ее работы можно проанализировать как редкий случай феминистского прочтения советской трансмаскулинной нормы — вплоть до открытой полемики с основным потоком парадного искусства. Все ее героини являются подлинно главными. На большинстве плакатов они вооружены, что показывает их как независимую военизированную силу («Работница и колхозница, овладевайте техникой санитарной обороны СССР!», 1934; «Каждая комсомолка должна овладевать боевой техникой обороны СССР», 1932). Рядом с ними нет ни вождей, ни начальников, что редкость для военно-спортивного плаката середины тридцатых. В отличие от типовых образов крестьянок и работниц, женщины Бри-Бейн не «учатся» чему-либо под руководством мужчин, а демонстрируют, что уже владеют профессиональной квалификацией в самых разных областях, держатся устойчиво и хладнокровно («Женщина-пролетарка, овладевай авиационной техникой…», 1931; «Передадим молодым рабочим опыт старых производственников», 1930-е). В ее композициях есть даже обратные примеры: на плакате «Работница, борись за чистую столовую, за здоровую пищу» (1931) мужчина-повар отстранен от котлов двумя работницами-инспекторами в красных косынках: одна пробует качество еды, другая делает заметки.

Бри-Бейн М. Работница, колхозница… будь ударницей обороны. 1931. ГМПИР

Необычное измерение в плакатах Бри-Бейн получил и сюжет «смычки», фактически трансформируясь в метафору женской коммуны или семьи. Ее героини обычно показаны парами, но эта парность не номинальна, в ней есть внутренняя солидарность, особенно выразительная в картине «Женщина-радист» (известна также под названием «Телеграфистки», 1930, ГТГ): рабочий процесс налажен идеально, женщины понимают друг друга без слов. Как я отмечала выше, советская визуальная пропаганда не допускала феминистских «уклонов» и избегала изображений политического союза между женщинами одного класса. Иерархия между героинями обычно создавала в плакате политическую динамику, призывая двигаться к задачам, поставленным партией, но не к диалогу друг с другом. Наиболее частым клише здесь был образ призыва, когда фигура работницы указывает путь женской толпе или нижестоящим крестьянкам. Отсутствие этого тропа у Бри-Бейн делает ее героинь необычно социально устойчивыми: кажется, перед нами не общественная жизнь, но личное пространство, неподконтрольное мужскому миру и во многом параллельное ему.

Визуальные воплощения пяти ключевых женских репрезентаций Советской России 1917–1934 годов — революционная аллегория, работница, крестьянка, «восточница» и красноармейка — во многом развивали и преломляли иконографию женских типов рубежа XIX–XX столетий. В агитационных памятниках этого раннего периода свободно переплелись документальная графика, лубок и шарж, наивный и академический рисунок, плакатные приемы эпохи модерна и конструктивистский фотомонтаж, кубизм и неоромантизм. В живописи, тем временем, между разными направлениями разворачивалась интенсивная борьба.

Ранние фазы становления нового общества, в том числе и гендерная реформа 1920-х, получили свое отражение в искусстве основателей символизма и русского авангарда. Многие из них возглавили школы или отдельные художественные течения высокого модернизма первой половины XX века. Созданные этими художниками женские образы нельзя назвать типажами. Это поэтические, философские наброски к теме «нового человека», прологи к большим, еще не созданным образным системам. В их числе второй «Крестьянский цикл» Казимира Малевича, значительный круг произведений Кузьмы Петрова-Водкина («Петроградская мадонна», 1920; «Работница», 1925; «Материнство», 1925; «Землетрясение в Крыму», 1927–1928), визионерские полотна Павла Кузнецова («Портрет художницы Е. М. Бебутовой с кувшином», 1922; серия «Табачницы», 1927 и «Крестьянки», 1926). Следом назову менее масштабные по задаче, но также сильно повлиявшие на пластический язык тридцатых картины Давида Штеренберга («Тетя Саша», 1922–1923; «Аниська», 1926), полные покоя и меланхолии образы Константина Истомина («Вузовки», 1933; «Песня», 1930), живопись Александра Шевченко («Подруги», 1926) и Константина Юона («Комсомолки. Подмосковный молодняк», 1926; «Молодые. Смех», 1930).

Штеренберг Д. Тетя Саша. 1922–1923. ГРМ

Особенно интересна была работа художников старшего поколения с советской социальной конкретикой тридцатых. После 1930 года Илья Машков, получив от Совнаркома персональную пенсию, покинул АХР и отправился на родину, в станицу Михайловская. Там он создал цикл портретов «новых людей», в том числе совсем юных пионерок и комсомолок («Пионервожатая. Эсфирь», РОМИИ; «Пионерка с домрой», ТХМ; «Пионерка с горном», ТХМ). Впечатляет классичная утяжеленность этих композиций, соединение легкой световоздушной живописи лиц с грубовато-плоскими, ригористичными повторами красного в объектах советской символики. Художник вглядывается во внутренний мир героинь, будущее которых неясно и для них самих. Ощущение застылого, хрупко-неподвижного и уязвимого социального пространства оставляют и поздние картины другого участника «Бубнового валета», Аристарха Лентулова («Модель и работница», ГРМ; «Образы поколения», 1930-е, частное собрание; «Курортный волейбол», 1932, собрание Р. Бабичева). В них есть не только философский образ, но и описание всей неустойчивости основ новой эпохи, которые формировались на глазах, постоянно перестраиваясь.

Машков И. Пионерка с горном. 1933. ВМИИ им. И. И. Машкова

Лентулов А. Курортный волейбол. 1932. Собрание Р. Бабичева

Следом за символистами ведущие позиции в искусстве начала тридцатых заняли более младшие фигуры. Среди них выделились неоакадемики, младомирискусники и основатели конструктивизма. Обобщая, можно сказать, что этих мастеров увлекал раннесоветский женский тип во всем диапазоне его социальной конкретики — и как выпуклое, порой эксцентричное историческое явление, и как портрет современницы, и как слепок чувственного или лирического переживания, и как явление городской культуры тридцатых годов. Таковы нэповские циклы Владимира Лебедева «Любовь шпаны» (1927) и «Новый быт» (1924), его парадоксальные ню «Кассирша» (1936) и образы интеллигенток тридцатых годов «Портрет К. Георгиевской» (1937) и «Портрет Т. Шишмаревой» (1935). Сюда я отнесла бы и фотопортреты Лили Брик, созданные Александром Родченко, нежные матиссовские модели Николая Тырсы и едкие, талантливые городские скетчи и портреты Владимира Милашевского; жанровые сцены и интимные женские портреты Дмитрия Митрохина, Владимира Конашевича, Владимира Гринберга.

Гринберг В. Портрет девушки в черном платье. 1930-е. Собрание Р. Бабичева

Гринберг В. Женский портрет. 1930-е. Собрание Р. Бабичева

На другом политическом фланге, но, несомненно, в этой же группе произведений находятся жанровые вещи основателей АХРР, близких ленинградскому неоакадемизму: Серафимы Рянгиной, Виктора Перельмана, Евгения Кацмана и др. В отличие от флагмана группы Исаака Бродского, этих художников интересовала не панорама истории, но доскональное исследование отдельных явлений общества, где могла найти место и их собственная дистанция с современностью.

Цыбасов М. Женский портрет (Ася). 1933. МИИРК

Отмечу, что на неокадемизм опирались и многие ученики Филонова, в частности, Михаил Цыбасов. Серия его женских портретов («Ковровщицы», 1935; «Ася», 1933; «Портрет матери», 1936–1937, МИИРК) содержит явные переклички с парадной фотографией 1930-х, однако это сходство остается внешним. Художник упорно погружается в глубину каждого характера, добиваясь в каждой картине философского и почти трагического звучания.

Две этих фазы — большое осмысление образа эпохи и начало типажного портрета — подготовили и определили постконструктивистский этап развития советского искусства, главными представителями которого стали выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Они столкнулись с задачами, поставленными уже непосредственно государством: запечатлеть строящуюся или уже построенную советскую реальность, а также оформить, валоризовать и объяснить ее элементы наглядными современными средствами. Эти художники стали первым советским поколением, кто уже не искал, а воплощал модернистскую программу: они оперировали развернутой системой типажей, наделенных четкими атрибутами.

Стремление к масштабу и узнаваемой типичности было общим знаменателем вхутемасовского образования, чья история, как известно, началась с навыков обобщения формы. Студенты живфака и полиграффака исследовали спектр современных изобразительных систем и стилистик (от методов Александра Древина и Владимира Фаворского до приемов фовизма, экспрессионизма, конструктивизма), но одновременно, выполняя задания и осваивая производственные технологии, учились мыслить тематическими сериями. Экспериментируя в плакате, журнальной графике, конструируя книги, вхутемасовцы постепенно перешли и к осуществлению крупных заказов, таких как оформление площадей для праздников, дизайны агитустановок, проекты фресок, скульптурного декора зданий и городских монументов. Многие выпускники направлялись в целевые командировки для освещения «объектов социалистического строительства».

Пример разностилевых трактовок монументального образа в работах выпускниц ВХУТЕМАСа.

Сомова О., Смотрова Т. Колхозница. Агитустановка на пл. Свердлова в Москве. 1931. Фото из книги Кузнецова А., Магидсон А., Щукин Ю. «Оформление города в дни революционных празднеств». 1932.

Смотрова Т. Гранатометательница. Фото из журнала «Искусство», 1935, №6

Тема советской женщины звучала во многих учебных работах. Студентка скульптфака Варвара Шеронова, явно следуя за Данько, выстроила галерею современных девических типажей в мелкой пластике: («Юнгштурмовка» 1928; «Теннисистка» 1930, Музей МАРХИ). Выпускница полиграффака Елена Афанасьева в своем дипломе «Водка» (1929, Музей МАРХИ) и учебных литографиях («На кухне», 1928) осветила — впрочем, очень обобщенно — трагические перипетии жизни работницы («Чубаровщина», «Доля женская», «Демонстрация у завода»). Анна Самойловских создала серию конструктивистских коллажей с фотопортретами своих сокурсниц, вмонтированными в подобия архитектонов с цветными гранями («Художницы ВХУТЕМАСа» и «Физкультурницы ВХУТЕМАСа», «Композиция», 1928–1929, ПГХГ). Все эти вещи демонстрировали вкус, владение новейшими художественными приемами и понимание современного массового стиля, однако не раскрывали тему социально или психологически: перспективой была монументальная задача. Развивать эту задачу, разными путями приближаясь к стенописи, стали две главные студенческие группы 1920-х — московское «Общество станковистов» (ОСТ) и ленинградский «Круг художников».

Самойловских А. Физкультурницы ВХУТЕМАСа. 1928–1929. ПГХГ

Среди ранних и наиболее удачных примеров нового монументального языка можно назвать знаменитую картину лидера ОСТ Александра Дейнеки «Оборона Петрограда» (1927). Полотно посвящено событиям Гражданской войны и подчеркивает участие женщин в боях, однако (в отличие от работ Сварога или Герасимова) принципиально свободно от бытописательства и даже документальности, хотя художник и писал, что включил в композицию портреты московских рабочих-красноармейцев. Это картина-плакат, цель которой — информировать зрителя политически. Четкий ритм фигур, их универсальность организуют и пространство картины, и ее эмоциональный строй. Многие знаковые полотна Дейнеки были переработкой его иллюстраций для «Безбожника у станка», и привычка опираться на контраст персонажей ощутима даже в тех его вещах 1920-х, где сюжет лишен классового конфликта. Таковы две работницы с картины «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ). Старшая, откатчица, чья фигура кажется более крупной и грузной, изображена к нам спиной: ее тело и лицо затемнены, руки с напряжением толкают вагонетку. Младшая, в коротком белом платье, развернута к зрителю: ее фигура высветлена, руки сложены на груди. Она олицетворяет тип горожанки будущего, свободной от тяжелого труда.

Чуть позже Дейнеки схожие задачи поставил Александр Самохвалов[108]. Созданные в русле программы «Круга»[109], его картины представляют своего рода станковые фрески. Их композиция также подчинена условному ритму, но организующим началом является не рисунок, а единый сгармонизированный цвет, усиленный пастозной, густой и светоносной живописной поверхностью. Во многих работах, как в знаменитой «Кондукторше» (1928), свечение фона подчеркивается проблесками линий — электрических искр, сверкающих, как пробелá в индустриальной иконе. Там, где Дейнека стремится упростить контур, очистить пространство, приравнивая его к листу бумаги, Самохвалов увлекается тектоникой и фактурностью. Эти приемы придают образу эмоциональный объем, снижая оптимизм и плакатность: часть героинь Самохвалова погружены в свои мысли и даже печальны («Молодая работница», 1928, ГРМ; «Спартаковка», 1928; «Маслоделка Голубева», 1931, ГТГ; «Женщина с напильником», 1929, ГРМ).

Самохвалов А. Кондукторша. 1928. ГРМ

Подход к большому стилю искало и младшее поколение АХРР. В конце 1920-х члены Ассоциации разработали станковый портрет — тип, наделенный «особой значительностью <…> которую можно выразить словами: Я — гражданин Советского Союза»[110]. Крупнейшую галерею ахрровских героинь сформировал Григорий Ряжский. Первый и наиболее известный его цикл женских портретов («Печатница», «Делегатка», два варианта «Рабфаковки» и «Председательница») был написан в 1925–1928 гг.; в качестве премии художник был направлен в творческую командировку в Италию и Германию и по возвращении написал «Чувашку», «Нацменку», «Лыжницу» и «Физкультурницу» (1932–1933).

Картины Ряжского композиционно похожи. Все они показывают современную героиню в момент некоей собранности, готовности к действию. «Делегатка» (1927, ГТГ) — девушка в красной косынке, одетая в белую блузу с широким галстуком по моде 1920-х и черную юбку, с вызовом смотрит на зрителя, сжимая в руке бумаги и заложив другую руку за спину. Коротко стриженная «Председательница» (1928, ГРМ) в наброшенном на плечи меховом тулупе (размытая отсылка к Гражданской войне) веско оперлась обеими руками о стол, поглощенная своей речью.

Ряжский Г. Председательница. 1928. ГТГ

Вглядываясь в остальные работы первой части цикла, можно обнаружить знакомый ворот тулупа и красную косынку в портрете «Печатницы» (1925, НММИИ); тот же тулуп на плечах «Рабфаковки» (1926, ГРМ) — ей художник добавил аскетичную мужскую кепку. Становится заметно и то, что для всех или почти всех образов позировала одна модель. Но вот самое интересное: точно на том же фоне, в том же ракурсе, кепке и тулупе Ряжский пишет и свой автопортрет (1928, ГРМ). Итак, перед нами театр с минимальным реквизитом, подготовка к большой картине, где новая женщина — уже не главная героиня, но одна из статисток советского общества, поставленная на нейтрально-землистый фон. Для надежности автор проверяет костюм и освещение на себе. Задача женского портрета решена, но важен в ней не гендер, не характер, не внешность. Важно рядовое место советского человека, готового стать частью коллектива.

В 1930 году (год упразднения женотделов!) журнал «Искусство в массы» выпустил специальный номер о женщине в советском искусстве. Заглавная статья критиковала мастеров старшего поколения за эмоциональность, индивидуализм и зависимость от салонных штампов XIX века. «В изо-искусстве этот тип почти не тронут. За каждой “работницей”, “выдвиженкой”, “председательницей собрания”, “физкультурницей” и т. д. можно разглядеть сахарно улыбающуюся балерину (Герасимов А. “Вожатый”; Луппов К. “Работница” и картины по физкультуре: “Девушка без определенных занятий”, в лучшем случае — “Интеллигентка на массовой работе”; Ряжский Г. “Председательница”). Очень редки удачные решения этой задачи (Мухина В. “Крестьянка”, Ряжский Г. “Делегатка”)». Автор темпераментно заключал: «Пора изжить эти деликатесы — остатки Моны Лизы, Мадонн, Нана, гризеток и всевозможных трактовок женщин стиля “вамп”, “люби меня” и пр… Дайте портрет женщины, вызванной Октябрем, участвующей в революции, бывшей на фронте, строящей социализм! Женщины с сильной волей, показавшей себя в революционной борьбе, той женщины пролетарки-революционерки, которая при встрече с белым террором даже под пыткой не выдает имен своих товарищей, не выдает партии! Пассивное переодевание старых персонажей буржуазного типажа претит! Женщина, стремящаяся к самостоятельности, к новой жизни, работница, строящая социализм, беднячка, строящая колхоз — ждут своего художника»[111].

Андреев Н. Портрет ударницы (с выставки Общества художников-самоучек). Кон. 1920-х. Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 7

Открытка «Искусство в массы». Комитет популяризации художественных изданий в Ленинграде, 1930, № 7

Редколлегия журнала состояла из вхутемасовцев, принадлежавших к молодежному крылу АХР, точнее, к платформе комфракции АХР, Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России (ОМАХР) и Общество художников-самоучек (ОХС), «направляющей первый, главный удар вправо, бьющей по чуждым художественным группировкам, формализму, документализму, пассивному натурализму, по беззубости чуждой идеологии, по левому “загибу”, по примиренческим элементам»[112]. Они отстаивали как идеи производственного и пролетарского искусства, так и широкую монументальную программу, где архитектура проектировалась бы одновременно с мебелью и фресками. Ее часть входила в бригаду ВХУТЕИНа, чьи росписи действительно до сих пор не учитывали женскую тему, касаясь лишь Гражданской войны и борьбы капитала с пролетариатом[113]. Возможно (хотя неточно), статья молодежной группы оказала влияние и на работы основателей АХРР: по крайней мере, портреты красноармеек Герасимова и Сварога были написаны в том же или в следующем году.

Хотя поиск типа ясно понимался как задача, все вхутемасовцы действовали по-своему. Многие вообще отказались от портрета и пошли по пути индустриальной метафоры, развивая конструктивистский образ работницы как женщины-машины. Вспоминается «Портрет текстильщицы» филоновца Василия Купцова (1931, ПГОИАиХМЗ) или 4-метровая скульптура-установка Александра Лабаса «Электрическая Венера» (1930), созданная из проводов, стекла и металла для павильона электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Неподвижная, условно-механистичная гигантская женская фигура появляется в 1930-х в череде плакатов Валентины Кулагиной («Международный день работниц», 1930; «Международный день работниц — боевой день пролетариата», 1931). Другие, как Юрий Пименов, множили легковесные графические тени, похожие друг на друга и единые в своей современности. Как заметила его коллега по ОСТ Екатерина Зернова, «портреты, написанные Пименовым, относятся, в сущности, к области композиции. У него был свой идеал женской красоты, и под этот идеал он подгонял обыденные женские фигуры. Пименов рисовал похожее и всегда симпатичное лицо, а затем “приделывал” такую фигуру, какая ему понравилась: длинноногую, худощавую, изящную»[114].

Рисунок Ю. Пименова. Журнал «Советский экран», 1928, № 1

Статичность, колонноподобность и — в конце концов — агендерность или гендерная условность этих фигур, очевидная у Ряжского и подсказанная самим временем (вспомним портрет Паши Ангелиной), подводила к решению собрать их в связки, в ансамбли, сформировать из них колоннады. Это и был тот шаг, который отделил учеников Петрова-Водкина и Штеренберга от их учителей, шаг к зрелому ар-деко или постконструктивизму. Блистательные и прочные колоннады новых людей действуют в картинах Самохвалова «Военизированный комсомол» (1932–1933, ГРМ) и «Киров принимает парад физкультурников» (1935, ГРМ), в росписях и панно Дейнеки («Беседа колхозной бригады». Эскиз панно здания Наркомзема, 1934, ГРМ), в картинах Зерновой «Рыбоконсервный завод» и «Передача танков» (обе 1931, ГТГ), в композициях Самуила Адливанкина («Состязание авиамоделистов», 1931, ГРМ; «Герои у нас» и «Герои у них», 1930, ГТГ), в живописных фресках Монина («Новые времена», 1935, ГТГ) и жанровых сценах Ряжского («Колхозница-бригадир», 1932, ГТГ).

Пинус Н. Крестьянка, строй колхозы. Обложка журнала «Красная нива», 1930, № 7.

Самохвалов А. Военизированный комсомол. 1932–1933. ГРМ

Зернова Е. Рыбоконсервный завод. 1931. ГТГ

С конца 1920-х — начала 1930-х годов в советском искусстве (как и в целом в интернациональном модернизме) набирал вес не только интерес к типажности, универсальности образа, но и определенный синтетический историзм. Идея осмысления современной истории от общего к частному другим путем вела все к той же цели — цельному эпическому повествованию. В живописи и графике эта тенденция определялась постконструктивистской борьбой за «широкое освоение всего художественного наследства» и «за художественное качество»: как писал Иоганн Маца, «понятие художественной правдивости несводимо к правдивости отдельных только элементов — к правдивости формы, цвета и т. д. Художественная правдивость может быть понята только как правдивость единого звучания этих элементов в их конкретном единстве»[115].

Кравченко А. Безработная в царской России (цикл «Жизнь женщины в прошлом и настоящем»). 1928. Собрание Р. Бабичева

Выход за рамки чисто формальных или чисто тематических проблем подразумевал создание как синтетического стиля, так и большого советского исторического нарратива, где теме новой женщины отводилось значимое место. Идея волновала многих авторов — как известно, Дмитрий Шостакович проектировал «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932) как часть большого оперного цикла о судьбе российских и советских женщин. В 1928 году Алексей Кравченко по заказу Мосздравотдела[116] награвировал серию работ «Жизнь женщины в настоящее время» (1928), осветившую плакатные образы 1920-х прерывистым и торжественным неоромантическим светом. В 1932-м появились и первые фрески на тему нового быта: они были выполнены по заказу Моснарпита для двух фабрик-кухонь в Филях и на Можайском шоссе бригадой живописцев под руководством Дейнеки (Самуил Адливанкин, Федор Антонов, Владимир Васильев, Георгий Нисский)[117].

И все же ключевой монументальный проект 1930-х, посвященный советской женщине, был продуман и реализован не студентами, а педагогами ВХУТЕИНа. Это был декор интерьеров московского Музея охраны материнства и младенчества (авторы — Владимир Фаворский, Вера Мухина, Лев Бруни, Давид Штеренберг, 1933), который стал первой проектной работой мастерской монументального искусства при Академии архитектуры. Предложенное ими решение оставило в прошлом как конструктивистский монтаж, так и жанровую характерность картин 1920–1930-х. На первый план вышло ансамблевое взаимодействие архитектуры интерьеров с фреской, сграффито и скульптурным рельефом — синтез четырех видов искусства, если вслед за Фаворским считать сграффито монументальной графикой.

Мухина В. Барельеф для интерьера Музея охраны материнства и младенчества, 1933 (не сохр.). Иллюстрация к статье Н. Чернышева «Наши монументалисты». Журнал «Искусство», 1934, № 4

Фаворский В. Фрагмент росписи интерьеров Музея охраны материнства и младенчества, 1933 (не сохр.). Иллюстрация к статье Н. Чернышева «Наши монументалисты». Журнал «Искусство», 1934, № 4

Интерьеры музея не сохранились. Как видно из эскизов и фотографий, крупные условные фигуры создавали размеренное членение плоскостей стены — нижняя часть утяжелялась четкими контурами краснофигурных силуэтов, верхняя покрывалась светлыми фресками в гаммах Дионисия (его краски исследовались преподавателями монументального отделения еще в конце 1920-х годов). Как объяснял Фаворский, ритм имел для него ведущее значение, раскрывая саму природу социальных отношений: «По-видимому, здесь, именно на стене, в архитектуре, художник, развертывая монументальные композиции, сможет дать не только правду нашей действительности, но и из самих ритмов общественной жизни, из городских ритмов архитектурных стен почерпнуть действительно художественные принципы ритмической организации, в свою очередь влияющей на общество, на гражданина нашего Союза»[118]. Контраст плоских форм и прозрачной живописи уравновешивался неокрашенными гипсовыми барельефами (В. Мухина «Первый шаг», «Мы должны вырастить новое поколение рабочих») и лентами шрифтовых композиций, которые огибали и подчеркивали архитектурные элементы. Пространство обретало как зрелищность, так и историчность и стало прототипом той синтетичности, которая сложилась в павильонах Всемирных выставок и ВСХВ, в залах московского метро и планировалась в неосуществленных интерьерах Дворца Советов.

Другим близким по теме проектом Фаворского была роспись фасадов Дома моделей на Сретенке (1934) по заказу треста «Мосбелье»[119]. Лаконичные декоративные композиции в технике сграффито, тоже, к сожалению, не сохранившиеся, раскрывали тему советской моды на примерах образа «новой женщины». Антикизированная композиция примерки платья, похожая на образ девяти муз, отзеркаливалась и уравновешивалась группой современниц в военной форме — лыжницы, красноармейки, летчицы (осоавиахимовки) — и светлой стайкой спортсменок, «выбегающих» из центрального фриза за границу стены.

Фаворский В. Фасад Дома моделей треста «Мосбелье», 1934 (не сохр.). Фото из книги «Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935–1948». 1978

Подходы к большому монументальному заказу велись параллельно с изменениями в государственной политике. В 1934–1935 году образы трактористок и колхозниц стали сливаться в усредненный и оптимистичный тип ударниц второй пятилетки. Последней вспышкой авторского художественного поиска в истории образа советской женщины стала инициированная Софьей Дымшиц-Толстой выставка «Женщина в социалистическом строительстве», которая прошла в Русском музее в 1934 году под эгидой журнала «Работница и крестьянка».

Дымшиц-Толстая С. Работница-агитатор. 1931. ГРМ

Подобно многим крупным экспозициям тридцатых, выставка стала профессиональным смотром на фоне централизации художественной политики и укрепления курса на социалистический реализм. В ней приняли участие ленинградские художники почти всех направлений, включая даже филоновцев (Иннокентий Суворов дал несколько гипсовых скульптур) и супрематистов (акварели Веры Ермолаевой из цикла «Мальчики» и две картины Малевича). Много работ показали участники «Круга художников» (цикл «Восточная женщина» и часть фриза «Детский интернационал» Алексея Пахомова, индустриальные полотна Вячеслава Пакулина, колхозные зарисовки Александра Самохвалова, Лидии Тимошенко и Давида Загоскина, портреты и жанровые сцены Владимира Малагиса и Ники Ивановой-Ленинградской, большая «тематическая» вещь Татьяны Купервассер «Снятие паранджи»).

Обложка каталога выставки «Женщина в социалистическом строительстве». 1934. ГРМ

Главное место, на мой взгляд, принадлежало неоакадемикам, причем большинство из них проявили интерес к образу старой и современной интеллигентки (тема, которая вряд ли могла освещаться в Москве). Ученица Кардовского и дочь известного географа Вера Семенова-Тян-Шанская (Болдырева) выставила портреты художниц старшего поколения — архитектора Амфии Трясовой и гравера Елизаветы Кругликовой. Надежда Шведе-Радлова показала портреты Ларисы Рейснер, Ольги Форш и «ударницы Софьи Гринштейн, инженера-кораблестроителя». Циклы графических портретов дали Исаак Бродский и Исаак Биленкий. В качестве автора выступила и сама Дымшиц-Толстая — в начале 1930-х она вернулась к живописи и создала ряд женских портретов-типов (например, «Председатель сельсовета Дарья Прохорова», 1934, ГРМ), но на выставке показала, скорее, автобиографическую картину под названием «Работница-поэт»[120]. Стоит упомянуть и такие оригинальные работы, как серию литографий Евгении Эвенбах «Новая женщина Севера» и рисунок немецкого художника Германа Пессати — портрет знаменитой в Ленинграде начальницы 12-го отделения милиции Паулины Онушенок, грозы лиговских бандитов.

Бубнов А., Гапоненко Т., Шмаринов Д. «Мастера стахановских урожаев». Эскиз панно для Главного павильона ВСХВ. Журнал «Искусство», 1940, № 1

Выставка 1934 года стала последним эхом советской гендерной реформы, когда ее героини в последний раз собрались вместе как субъекты. Следующим этапом советского искусства, сменившим экспериментальные «колоннады» начала 1930-х, стала парадная партийная картина, речь о которой пойдет, в том числе, в следующих главах. Завершающей точкой этого процесса стали официозные панно для павильонов ВСХВ (1939), большинство из которых были написаны бригадным методом: «Мастера стахановских урожаев», «Колхозная интеллигенция», «Встреча героев Хасана с колхозниками Дальнего Востока», «Приезд переселенцев в приамурский колхоз» и др. — «не только для того, чтобы украсить, но и для того, чтобы <…> сцементировать, воссоединить частное в огромный живой образ страны социализма, чтобы за фактами наглядно раскрыты были их идейные корни»[121].

Новым поворотом довоенной партийной политики в отношении женщин стало появление в 1936 году так называемого движения жен-общественниц. Встроенное в общую динамику социалистических соревнований, оно было личной инициативой наркома тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе и во многом стало частью политической кампании в его поддержку. В 1934-м, во время поездки на Уралмаш, Орджоникидзе посетил медеплавильный завод в Красноуральске и обратил внимание на сквер, устроенный возле завода женой заведующего подстанцией Клавдией Суровцевой. Похвалив идею, нарком отметил, что она должна распространиться и на жилой сектор, который необходимо «очистить от грязи», а потому следует поручить другим женам руководящих работников сажать деревья и цветы. В 1936-м Суровцева получила приглашение на первое Всесоюзное совещание жен командиров — стахановцев тяжелой промышленности с участием Сталина, где была награждена орденом Трудового Красного Знамени «как инициатор патриотического движения». Памятником этого события стало огромное (270 × 393,5 см) живописное полотно, заказанное Василию Ефанову и известное как «Незабываемая встреча» («Руководители партии и правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937, ГТГ).

На полотне Ефанова общественница торжественно входит в галерею советских типажей. Это непримечательная молодая женщина с непокрытой головой, в городском платье. Черты ее лица полустерты, главное — не характер, а сюжет: Сталин удерживает руку героини в своих руках, их окружила аплодирующая толпа партийцев, стол президиума заставлен цветами. В лучах ирреального дневного света светло-серый костюм Суровцевой композиционно вторит темно-серому френчу вождя, также лишенному знаков отличия. Но если роль вождя известна без пояснений, то на ее профессию или социальную роль указаний нет, как если бы причина ее появления на сцене была именно в гендере. По замечанию Г. Шубиной, картина представляет собой не столько групповой портрет, сколько символическую сцену «обряда обручения вождя и народа», где многое соответствует свадебной сцене, включая «присутствие восторженных “родителей”, роль которых берут на себя Калинин и Крупская в правом нижнем углу картины»[122]. Место Крупской на полотне красноречиво. Среди полных сил партийных героев они с Калининым представлены заслуженными пенсионерами революции, не занятыми в общем действии. В символическом браке Сталина и «жены ИТР», где «Сталин — это Ленин сегодня», Суровцева, несомненно, новая Крупская, соответствующая эпохе: миловидная, восторженная и не претендующая на политическое участие. Это послание усилено четко второстепенными образами жен членов правительства: они выглядывают из-за спин орденоносных мужей, теряясь среди аплодирующих рук.

Ефанов В. Незабываемая встреча (фрагмент). 1937–1938. ГТГ

Заметная в картине своеобразная гармония стертой «скромности» и мещански-аляповатой пышности отражала эстетический перелом второй половины 1930-х с его неоимпериализмом и ностальгией по тяжеловесному быту царской России при сильном упоре на индустриализацию. Отражало его и само движение «жен». Явная отсылка к досуфражистским временам, когда жена была главной социальной ролью женщины среднего класса, сочеталась в нем с требованием мобилизации женщин как рабочей силы. Думаю, Ефанов интуитивно нащупал содержание метода, которым это эклектичное движение стало продвигаться в массы: его картина стала одним из первых примеров нарочитой театрализации исторического события, подменившей документальность в советском искусстве.

Размытый сюжет, рассеивающий внимание зрителя, не случаен. Не случайно и то, что — несмотря на название «Незабываемой встречи»! — ее содержание было так прочно забыто, что до сих пор толком не анализируется даже в специальных текстах о картине: понятно лишь, что Сталин благодарит и поздравляет одну из советских женщин. Каталог выставки «Агитация за счастье» (1994) сообщает: «Поводом послужил прием “Президиума Всесоюзного конгресса женщин инженеров и техников советской промышленности” руководителями партии и правительства в мае 1936 г. в Москве. Эти женщины были озабочены в смысле традиционного распределения ролей между мужчиной и женщиной в социальных учреждениях и на фабриках. Изокефалия подчеркивает момент равноправия»[123]. Кажется вполне закономерным, что немецкие искусствоведы запутались в поворотах советской гендерной политики и приняли заседание жен инженеров, озеленяющих заводские дворы, за самостоятельную инициативу некоего всесоюзного конгресса женщин — инженеров и техников, выступающих против дискриминации на фабриках. Конечно, такой конгресс едва ли состоялся бы и при Ленине, однако к концу 1930-х и дореволюционное рабочее движение, и женское движение были уничтожены. Рабочие и работницы были заменены на «стахановцев» и «жен», которые стали лишь инструментом партийного контроля над мужьями.

Движение общественниц имело ряд стратегических задач: позиционируясь как низовое, оно всецело управлялось партией. Его рупором, по образцу «Крестьянки», «Работницы» и «Коммунистки», стал специально созданный журнал «Общественница» — «орган наркоматов тяжелой промышленности СССР, путей сообщения СССР, пищевой промышленности СССР, легкой промышленности СССР», и его установочные тексты писались не женотделовками, а наркомами Орджоникидзе и Кагановичем. Регламентирована была и целевая аудитория. Авторы журнала уточняли, что «общественницы» — это именно и только средний класс, то есть «жены хозяйственников, инженеров, рабочих-стахановцев», а также жены командиров Красной армии, профессоров и т. д. «Жены» собирались в имитационные активистские структуры, «советы жен-общественниц», которые прикреплялись к заводам, стройкам, наркоматам и предприятиям. Движение проводило заседания и съезды, в том числе всесоюзные, имело внутреннюю иерархию и свои издания, также исходящие из раннесоветской модели. Они публиковали отчетность по итогам проделанной работы[124] и воспоминания образцовых «жен»[125].

Среди обязанностей, возложенных партией на жен ИТР, главной было «повышение культурности быта» и «производственной гигиены». Общественницы устраивали «рейды» на заводы, искали в работе «недостатки» и причины «дезорганизации»[126], после чего «брали на себя наблюдение за чистотой» заводских помещений и рабочих мест, организовывали на предприятиях столовые, магазины и детские сады, оформляли клубы и комнаты отдыха, руководили ремонтом, «приводили в культурный вид» общежития, озеленяли скверы[127], учреждали «декадники санитарной культуры». Историк О. Хасбулатова замечает: «Проблемы, которые решали активистки, поражали своим примитивизмом <…> не покидает мысль, почему этими чисто производственными вопросами занимались домашние хозяйки <…> Почему <мужчины-руководители> смирились с бесхозяйственностью, бескультурьем, низким уровнем организации и плохими условиями труда? Об этом в отчетах советов жен не было ни слова. Хотя невнимание к нуждам рабочих со стороны наркоматов было налицо. <…> Шла открытая подмена производственных функций должностных лиц»[128].

Обложка журнала «Общественница», 1940, № 1

В журнале «Общественница» деятельность жен описывается как героическое разгребание «слоев грязи»[129], знакомое по образам ОхМатМлада. Важное отличие от 1920-х состоит в том, что, во-первых, «старым миром» неожиданно оказалась эпоха первой пятилетки, а во-вторых, всю эту тяжелую работу «жены ИТР» делали не сами. Так, на паровозостроительном заводе их идеи (хромировать ручки приводных механизмов, повесить в паровозной будке шелковые занавески и умывальник) реализует конструктор завода, которого предоставляет им главный механик[130]. Расчистку «утопавшего в грязи» двора обеспечивают «заведующий шахтой, домохозяйки и рабочие», с которыми «договариваются» жены, указывая на необходимость «навести порядок»[131]. Мытьем полов занимаются уборщицы, которых инструктируют жены командиров станции[132].

Главным визуальным документом, отразившим движение жен-общественниц, стал не столько журнал, сколько роскошная экспортная книга «Жены инженеров» (1937)[133]. Украшенная портретом Орджоникидзе, его цитатами и специальной вкладкой с избранными местами из выступлений, книга стала надгробным памятником наркома: в том же году, накануне февральско-мартовского Пленума ЦК, Орджоникидзе застрелился. Элегантно смонтированные развороты не уступают журналу «СССР на стройке». Здесь есть вкладки-фотоистории, «доски почета» и постановочные фотосюжеты об идеальных условиях быта детей, женщин и рабочих, которые пользуются «теперь» вниманием и заботой. Однообразный упор на тему бытового комфорта символически инфантилизирует героев, погруженных в больничный или санаторный рай материнской опеки. Былинная история рабочего Семисильного, чей сон никто не потревожит, завершается восклицанием: «Этих белоснежных постелей, этого мирного беспечного отдыха ребят не было до тех пор, пока жены инженеров и техников “Красного Сормова” не начали работу!..»[134]. Инфантильны и сами жены, чьи действия продолжают называться активизмом, но не отличаются от традиционных женских занятий: они «рассматривают игрушки», устраивают качели, детские утренники, музыкальные и хореографические кружки для девочек при заводах; «организуют внешкольный досуг ребят» — украшают елку, наконец, проявляют политическую сознательность тем, что, прочитав в газетах о подвиге папанинцев, «организуют в яслях арктическую комнату».

Титульная страница альбома «Жены инженеров», 1937

Снижение роли женщин в политике выразилось и в новой трансформации праздника 8 Марта — теперь это праздник рождаемости. «Прекрасный подарок к 8 Марта делает завод женщинам пятого галошного цеха — комнату гигиены. В этой комнате отдельные кабины устланы метлахскими плитками, умывальники с горячей водой, медицинская консультация по вопросам женской гигиены <…> В сравнении с январем и февралем прошлого года количество рождений более чем удвоилось. <…> Обслуживание беременных женщин организовано непосредственно на заводе. К услугам женщин — высококвалифицированная консультация. В течение всего периода беременности работницы за ней и ее рабочим местом следит врач». Подчеркивание доступности «услуг» смыкается с тяжеловатым ощущением человеческой фабрики и завуалированным, но жестким требованием стахановских темпов в производственном и репродуктивном труде.

Во многом альбом Народного комиссариата тяжелой промышленности (НКТП) иллюстрировал идею 1920-х о «новом быте», организацию которого возьмет на себя государство. Во всех текстах осторожно, но настойчиво использованы безличные формы, как если бы работа делалась сама по себе: «Сытный, вкусный завтрак ожидает кормящих матерей в специальной комнате»[135]. Жены инженеров живут как в санатории: они не готовят обеды, а «проверяют качество обедов»; они «украшают цветами фойе нового кино», «приносят свежие, только что полученные из Москвы газеты в комнату отдыха», «приносят рабочим, отдыхающим в культ-будке, театральные билеты». В перерывах они «обучаются кройке и шитью, чтобы наряднее одеть своих ребят, чтобы сшить себе платье покрасивее. В столицах и в новых городах наблюдается тяга к этому делу со стороны общественниц»[136]. Другими словами, к середине тридцатых работница не столько превратилась в нового человека, сколько расщепилась на две личности — представительную домохозяйку, выступающую на съездах, и невидимую домработницу. Если кухарка должна была уметь управлять государством, то жена ИТР научилась надзирать за рабочими и уборщицами, быть «ответственной», но нижестоящей начальницей, которая не станет конкурировать с мужским «начсоставом».

Шор С. Мы учимся управлять автомобилем. Рисунок из альбома «Жены инженеров». 1937

Впрочем, в альбоме, как и в журнале, постоянно встречаются упоминания ручного труда «жен»: это шитье белья, скатертей, занавесок, мешочков под динамит (в помощь шахтерам) или накомарников (для защиты от насекомых), «изящные вышивки» для детских садов. Подпись под одной из фотографий гласит: «Жены инженеров завода “Большевик” в Киеве шьют постельное белье для образцовых общежитий <…> Было в свое время немало охотников позлословить насчет того, что жены инженеров придут в общежитие только в качестве ревизоров и контролеров — этого не случилось!»[137]. Текст явно противоречит содержанию альбома, но интереснее иллюстрация: она отсылает к суфражистским и революционным сюжетам о женщинах, вышивающих знамя, а также к ранним «красным кружкам», где крестьянок учили политграмоте, привлекая уроками рукоделия. Теперь ситуация перевернулась — привлекая «жен» иллюзией общественно-политической активности, партия возвращала их к рукоделию.

Фото из альбома «Жены инженеров», 1937

Культура быта эпохи постконструктивизма стремилась зачехлить, укрыть конкретику производственного процесса вместе с его недостатками. «Коробочная» архитектура терялась за «изящными» элементами, ниши и карнизы зданий заполнялись скульптурами, конструкция машины дробилась крупными планами сверкающих декоративных деталей. Общественницы скрыли основания советского женского движения белоснежным футляром: теперь оно вызывало прямые ассоциации с придворными благотворительными балами или визитами великих княгинь в тюрьмы или работные дома[138]. Белый цвет — цвет невинности, материнства и гигиены — окончательно сменил красный еще в одном: движение жен смыкалось с нарастающей темой «советской аристократии», получившей раскрытие в огромной (7 × 12 м) панораме Александра Дейнеки «Стахановцы» для зала Почета советского павильона на парижской Всемирной выставке (1937). Панно располагалось между меньшими по размеру полотнами Алексея Пахомова («Дети в Стране Советов», 6 × 6 м) и Александра Самохвалова («Советский спорт», 6 × 6 м). На идеализированном групповом портрете стахановки и стахановцы в белоснежных одеждах с орденами идут по Красной площади во главе представителей советских национальностей: позади высится светлый силуэт еще не построенного Дворца Советов.

Дейнека А. Стахановцы. Панно для зала Почета советского павильона на парижской Всемирной выставке. 1937. ПГХГ

К концу 1930-х в советском искусстве окончательно утвердился порядок главных женских типажей, расставленных по «уровню сознательности»[139]. Одновременно раннюю жанровую картину и галерею типажей сменили парадно-исторические полотна. Одним из них, посвященных именно женскому движению, стала работа Григория Шегаля «Вождь, учитель и друг (И. В. Сталин в Президиуме II съезда колхозников — ударников в феврале 1935 года)» (1937, ГРМ).

Масштаб события, выбранного для сюжета, минимален. «Во время работы Второго съезда колхозников-ударников товарищ Сталин помогал одной из колхозниц вести заседание. Прочитав об этом эпизоде в газетных отчетах, художник увидел в нем яркое воплощение крепчайшей дружбы товарища Сталина с народом, пример его повседневного и мудрого руководства трудящимися Советской страны»[140]. Главная роль в картине вновь принадлежит вождю. Теперь он осеняет своим присутствием собрание женских типажей, демонстрируя их взаимоотношения в общественной иерархии. Центр композиции сильно понижен: пластически основную часть полотна занимает символ партии — ниша с гипсовой скульптурой Ленина, в разы превышающая группу людей в президиуме. Надчеловеческий образ слегка рассеивают светлые тона гипса и мрамора. В центре картины показана «восточница» в пестром халате — это Салия Ташланова, председательница одного из колхозов Ленинского района Узбекистана. Хотя именно она по сюжету говорит речь с трибуны, второстепенность ее роли подчеркнута дважды. Кроме того что трибуна расположена под президиумом, так что символически из докладчицы она превращена в зрительницу, мы видим ее в тот момент, когда она прерывает свою речь, оглядываясь на Сталина. Если остальные героини портретны, лицо Ташлановой затенено и скрыто от зрителя. По краям картины мы видим ее двойников, бессловесных, задумчивых крестьянок, закутанных в платки: они также смотрят на Сталина, не вмешиваясь в действие.

Фрагмент картины Г. Шегаля «Вождь, учитель и друг» на обложке журнала «Смена», 1939, №4

В президиуме у микрофона узнается «мужественная дочь советской власти», коротко стриженная Мария Демченко: за ее спиной ждут своей очереди трое мужчин-ударников в серых рабочих блузах. Хотя Демченко смотрится наиболее независимо, в реальную дискуссию с вождем вовлечена не она, а ярко освещенная женщина в центре — та самая председательница съезда, колхозница Евдокия Федотова. В голубой блузе и полосатой шали на плечах, с прической, собранной в пучок, она четко отражает именно тип «жены ИТР» и заметно отличается от неважно одетых молчаливых крестьянок. Этому типу, как следует из картины, и принадлежит первое место в иерархии сельских и городских, столичных и республиканских версий женского гендера, собравшихся на съезде. Следуя находке Ефанова, Шегаль выстраивает композицию, в которой «скромность» этих женщин, их заискивающие позы и демонстрация младших ролей хорошей «ученицы», «подруги» и «дочери» служат отражением «человечности» Сталина.

Известной инициативой Орджоникидзе была и огромная выставка «Индустрия социализма» (1939)[141]. Не вполне реализованный в связи со смертью наркома (выставка так и не удостоилась официального открытия), проект, тем не менее, поставил тему жен ИТР на почетное место: именно здесь картины Ефанова и Шегаля были впервые представлены широкой публике и затем получили Сталинские премии. По словам Ф. Балаховской, выставка демонстрировала обновленный, праздничный образ страны, значимый «прежде всего как идея, как неосуществленный идеал»[142]. Во многом поэтому знаковой вещью выставки стала «Новая Москва» Юрия Пименова (1937). Героиня картины, как и жены из альбома НКТП, управляет автомобилем: с непокрытой головой, в нарядном шелковом платье она едет по магистрали, ведущей в Кремль, — промытой дождем перестроенной улице Горького. В контексте выставки картина стала не просто метафорой будущего, но флагманом целой галереи типажей работниц, трактованных как жены инженеров.

Мельникова Е. Экскурсия на заводе «Шарикоподшипник». 1937. РОСИЗО

В этом ряду стоит и полотно Давида Загоскина «Женский цех завода Севкабель» (1936, РОСИЗО), полное воздуха и света и решенное в тонком соединении золотистых, голубоватых и лиловых цветов. Работницы в легких платьях словно кружатся в медленном танце между катушек и станков. Поразительна и сияющая, неземная обстановка завода «Светлана» и всего производственного процесса в полотне Алексея Ситтаро — героиня в центре в праздничном красном платье окружена стеклянными колбами, как сверкающими огнями театральных люстр, внутренним светом озарено и пушистое облако ее волос («Комсомолки-светлановки», 1937, РОСИЗО). Другой ключевой пример — панно участницы ОСТ и «изобригады» Елены Мельниковой «Экскурсия на заводе “Шарикоподшипник” (1937, РОСИЗО). Мужчина в пиджаке подводит группу иностранцев — вероятно, международную делегацию коммунистов — к работнице, проверяющей качество шариков. Сверкающие интерьеры завода поистине огромны и напоминают дворец: в них теряются и машины, и кадки с пальмами, напоминающие о движении за озеленение фабрик. Работница показана за собственным огромным столом, ее светлые волосы гармонируют с белой рубашкой и скромной рабочей блузой. Букет ромашек в стеклянной банке символизирует почетные условия труда, стальные шарики в коробке сверкают, как жемчужины. Перед нами картина достатка, счастья и профессионального признания, которое касается только одного человека: работа в цеху представлена как образ бесконечного частного пространства, даже скучноватого в своем комфорте. Героиня настолько изолирована от остального рабочего процесса, что и сама кажется только сошедшим с конвейера новым, улучшенным типом работницы, который демонстрируется иностранцам.

Ситтаро А. Комсомолки-светлановки. 1937. РОСИЗО

Чтобы понять, насколько далеки эти образы от скученности и бедности, с которыми сталкивались работницы 1930-х, не нужно даже прибегать к статистике[143]. Можно сравнить полотно Мельниковой с другой более реалистичной работой, посвященной Московскому подшипниковому заводу и также экспонированной на «Индустрии социализма» («Молодые мастера точности» Веры Орловой, 1936–1937, РОСИЗО). Здесь за столом работает сразу несколько человек, мужчины и женщины; работницы изображены в косынках и халатах; несмотря на большие окна, остается впечатление тесноты: помещение заставлено, повсюду люди, у стола стоят металлические тачки и т. д. Кстати, существует и забытая документальная картина Ефима Чепцова «На заводе “Светлана”» (1936) — обаятельно-дотошное описание мельчайших деталей организации заводского быта тридцатых годов в духе раннего АХРР.

Орлова В. Молодые мастера точности (На заводе «Шарикоподшипник»). 1936–1937. РОСИЗО

Завершая главу, упомяну самый впечатляющий манифест движения жен инженеров — панно Дейнеки «На женском собрании» (1937, ЧГМИИ). Здесь приметы советской реальности сведены к необычному минимуму. Художник изобразил сонм молодых женщин, одетых, как в униформу, в удлиненные яркие платья разных цветов и открытые туфли на каблуках — практически все с непокрытыми головами, гладкие прически уложены в одинаковые узлы; все примерно одного возраста. Происходящее кажется сценой ожидания концерта или бала. Единственное напоминание о политическом формате женского собрания — фигура в центральной группе, пожилая работница в красной косынке и грубых ботинках, которую обступили несколько изящных современных девушек. Несмотря на их широкие улыбки, диалога не происходит: гостья из революционной эпохи напряжена, «совдамы» лишь скользят по ней взглядом — для них она очевидно относится к «старому миру». Над оконным проемом, разделяя двухъярусную композицию холста, виден рельеф Скопаса «Битва греков с амазонками» с Галикарнасского мавзолея.

Дейнека А. На женском собрании. 1937. ЧГМИИ

Как установила Кристина Кэр, структуру картины Дейнека взял из своего раннего лубка, опубликованного в «Безбожнике у станка» (1926, № 4): справа сцена домашнего насилия, слева — совещание работниц в колонном зале, украшенном красными флагами (изображен I Съезд работниц и крестьянок 1918 г.)[144]. Сравнение композиций 1926 и 1937 года показывает масштаб изменений политического курса. В лубке мы видим женщин разного телосложения и возраста, явно занятых именно деловыми обсуждениями: оживленная темная толпа на верхнем ярусе ждет начала съезда. Теснота и забавная эклектичность костюмов создают впечатление достоверности, художник увлечен контрастным образом разноплановой женской группы в интерьере особняка. Первый съезд проходил в зале Кремлевского дворца, который действительно был задрапирован красными полотнами. «Хотя организаторы рассчитывали на присутствие лишь 300 делегаток, съезд собрал более 1000 женщин в ярких красных косынках, преимущественно работниц, одетых в тулупы, живописные национальные костюмы или же в армейские шинели <…> Для большинства делегаток это было первым знакомством с политикой и первым путешествием из мира своей деревни. Для организаторов же съезд был трудным упражнением в агитации, равно как и наглядным свидетельством того, что вся работа у них еще впереди»[145].

Дейнека А. Без Бога — жизнь с господом Богом. Журнал «Безбожник у станка». 1926, № 4

Фото из альбома «Жены инженеров». 1937

Столь же показательны два других панно Дейнеки, созданные для ВСХВ в конце второй пятилетки: парная композиция «1917» и «1937» (ПГХГ). В центре панно «1917» между группами марширующих рабочих и бегущих солдат стоит работница — босая девушка с непокрытой головой, в легком красном платье с поясом по городской моде середины 1930-х. В руке у нее едва заметная винтовка, опущенная вниз, за спиной развевается флаг «Вся власть Советам». В левой части — образ деревни: исхудалая лошадь и молодой крестьянин в белых одеждах. Слегка растерянно протягивая другую руку крестьянину с призывом присоединиться, работница не столько обозначает тему «смычки», сколько — как единственная женская фигура на полотне — служит ярким пятном, оттеняющим группу рабочих: здесь нет даже номинальной отсылки к реальным образам женщин, принимавших участие в войне и революции. На втором панно, «1937», зритель видит уже целую толпу девушек в красивых белых и красных платьях и праздничных белых туфлях. Они выступают вместе с мужчинами на фоне индустриального пейзажа — новые сияющие здания, быстрые самолеты. В глубине полотна — образ равноправия в деревне: колхозница в красной косынке ведет трактор, колхозник в голубом комбинезоне стоит у комбайна. Перед нами условно-собирательный образ мира, благополучия и стабильности, закрепляющий «окончательную победу социализма».

В 1941-м журнал «Общественница» был закрыт — так же внезапно и без объяснений, как когда-то журнал «Коммунистка»[146]. Жизнь движения «жен инженеров» оказалась недолгой, однако ее след еще на десятилетие закрепился в советском законодательстве в виде симметричного поворота репрессивной политики. За законом «О членах семьи изменников Родины» (ЧСИР) от 30 марта 1935 года как раз в 1937-м последовал отдельный приказ НКВД «О репрессировании жен и размещении детей осужденных “изменников Родины”» (Оперативный приказ НКВД № 00486, 15 августа 1937 г.), согласно которому все жены осужденных «изменников Родины, шпионов и членов троцкистских организаций» подлежали заключению в лагеря на срок от 5 до 8 лет. На основе этого приказа было открыто специальное отделение Карагандинского лагеря, исправительно-трудовой лагерь «Р-17» (в разговорной речи — «А.Л.Ж.И.Р.» — Акмолинский лагерь жен изменников Родины)[147]. Таким образом последняя, едва выдвинутая вперед социальная группа женщин оказалась почти сразу поражена в правах.

Лагерь просуществовал до 1953-го. В числе его заключенных, в соответствии с установками движения жен ИТР, были жены и близкие родственницы самых заметных партийных чиновников. Среди них Елизавета Арватова-Тухачевская, Анна Бухарина-Ларина, Екатерина Калинина и Ольга Буденная, Бронислава Поскребышева, Дора Хазан-Андреева и Полина Жемчужина и другие. Евгения Ежова покончила с собой, не дожидаясь ареста, не избежали репрессий и родственницы Надежды Аллилуевой. По мнению М. Делалой, в этих арестах, особенно в случае Хазан-Андреевой и Жемчужиной, которые занимали высокие государственные посты, Сталин не только стремился ослабить своих партийных соратников, разрушая их семьи, но и утвердил конец «ленинского» этапа в гендерной политике, так как «одним ударом уничтожил и образ женщины-активистки»[148]. В 1938-м была арестована и приговорена к десяти годам заключения и Зинаида Павлуцкая, жена Серго Орджоникидзе.

После того как место работницы в официальном искусстве заняла фигура жены руководителя, в пропаганде середины тридцатых обозначился поворот к активному освещению темы материнства. Эти изменения предварили этап в советском законодательстве, регламентировавший новый уровень репродуктивной ответственности женщины. Главным шагом стал государственный запрет абортов, провозглашенный ЦИК СНК СССР 27 июня 1936 года.

Необходимость запрета абортов позиционировалась как логичный и естественный шаг в условиях заявленного в сталинской конституции «окончательного решения женского вопроса», хотя речь шла о буквальном возвращении к дореволюционной норме, а не о решении проблем, которые она создавала. Этот шаг сближал СССР с политикой нацистской Германии: строгие ограничения на аборт, введенные Гитлером сразу после его прихода к власти, совсем недавно обличались советской прессой, как империалистическая мера. Теперь аборт позиционировался как «злое наследие того порядка, когда человек жил узко-личными интересами, а не жизнью коллектива»[149]: интимное должно было стать общественным. Закон предъявлялся и как достижение советского феминизма. «Советская женщина уравнена в правах с мужчиной. Для нее открыты двери во все отрасли труда. Но наша советская женщина не освобождена от той великой и почетной обязанности, которой наделила ее природа: она мать, она родит. И это, бесспорно, дело большой общественной значимости»[150].

Если в двадцатые годы женщина поощрялась во всех смыслах отдавать детей на поруки государству, то к концу десятилетия деторождение и воспитание снова стали ее обязанностью. В законодательство вернулось и отцовство: процедура развода усложнилась, появились законы об алиментах и наказание за их неуплату. В целом конституция 1936 года косвенно закрепила новую систему традиционалистских нравственных координат[151]. Это вновь привело к росту абортной культуры[152] и стигматизации бездетных и бессемейных женщин. Можно сказать, что сконструированный в 1929–1935 гг. образ «мужественной дочери» теперь, после 1936-го, насильственно корректировался в соответствии с новой нормой — нормой гендерного различия. К началу 1940-го летчица Лейла Мамедбекова, продолжая авиакарьеру, родила шестерых детей; ударница Паша Ангелина — четверых. Тенденцию иллюстрирует парадное полотно Сергея Герасимова «Портрет героев Советского Союза Полины Осипенко, Валентины Гризодубовой и Марины Расковой» (1938, ПГХГ), где три летчицы, которых все привыкли видеть в военной форме, облачены в пестрые цветастые платья домохозяек и шествуют по полю с букетом в руках.

Герасимов С. Портрет героев Советского Союза Полины Осипенко, Валентины Гризодубовой и Марины Расковой. 1938. ПГХГ

В свете этих изменений в живописи и плакате все чаще стала появляться женщина с ребенком. Рядом со знакомой по позднесоветскому плакату укоряющей и грозной фигурой матери она, скорее, выглядит как одна из версий жены ИТР. Материнские типы конца тридцатых не облекались символической властью, но олицетворяли улыбку режима, аллегорию мирной жизни в достатке, изображались умиротворенными и отдыхающими, добавляя, по завету Максима Горького, больше радости официальным выставкам.

Интересна картина «Материнство» Климента Редько (1937, ГРМ), написанная художником после возвращения в СССР из парижской командировки, когда он искал подход к монументальной теме. На просторной веранде, спиной к двойному застекленному окну сидит кормящая женщина: слева — бронзовая статуэтка красноармейца, охраняющая сцену от невидимого врага. В весомых, несколько огрубленных объемах заметно влияние неоклассических работ Пикассо, но образ комнаты напоминает комфортные «комнаты отдыха» из альбома о женах инженеров. Центр композиции — сияющая обнаженная грудь матери, подобная ровному кругу солнечного диска, и ее большие руки, которые зритель видит прямо перед собой, как из перспективы младенца. Такой упор на телесность, успокаивающе-тягучий ритм скругленных линий, лаконично зарифмованная гармония белого халата и золотого платья, золотых волос под белой косынкой создают новую притягательность образа заботливой сиделки, нянечки, кормилицы, чье внимание занято ребенком.

Редько К. Материнство. 1937. ГРМ

Похожая монотонность и приземленное величие, характерные для пика сталинской культуры, ощутимы и в жанровой картине Владимира Васильева «Сын родился» (1937, ПГХГ). Здесь показаны социальные отношения вокруг новой репродуктивной политики. Молодая советская семья изображена в небольшой комнате, в дверях родственники, но мать стоит к нам спиной: мы видим только отца, риторически обращенного к гостям. Светлая по тону, картина решена единым дробным постимпрессионистическим мазком, но цельности в ней нет. Запоминается неестественная статика фигур, написанных так однообразно, что они кажутся высокими колоннами, расставленными в помещении. Герои словно боятся шелохнуться, чтобы не испортить хорошие костюмы, не владеют собой и ситуацией. Они лишь статисты в большом жизненном плане, которое подготовило для них государство. Единственное живое лицо на полотне — портрет Буденного, оглядывающий сцену сверху. Как и красноармеец у Редько, портрет напоминает о Гражданской войне, буквально призывая пополнять ряды советских бойцов новыми людьми.

Военизируя спорт, советская власть выводила его из частного пространства и объявляла партийным долгом; то же происходило с сексом и деторождением. Слияние спортивной и репродуктивной телесности, постепенное превращение интимности в территорию, подконтрольную власти, намечено в работах Александра Дейнеки начала 1930-х, где он вводит обнаженное тело в сюжеты материнства и спортивных игр. Картины «Мать» (1932, ГТГ), «Купающиеся девушки» (1932, ГТГ), «Утренняя зарядка» (1932, ГТГ) принято считать лирическими, однако изображенные на них женские тела не интимны, а монументальны. В наиболее известной картине цикла — «Игра в мяч» (1932, ГТГ) зритель видит трех полностью обнаженных женщин, которые лениво перекидывают друг другу мяч среди тенистой листвы. Тела укрупнены, их поверхность полностью открыта взгляду, но, несмотря на теплый тон, она кажется скульптурной. Модернистский ритм соединяется здесь с античным сюжетом о трех грациях, утверждая и структурируя массовый стандарт красоты новой эпохи.

Постепенно обнаженные тела стали неотъемлемой частью общественных пространств. Образы рабочих-героев (таких, как установленная в 1931-м в ЦПКиО скульптурная композиция «Лицо ударничества», где на заднем плане среди мужчин фигурировала и работница[153]), заменены копийными слепками античных изваяний и фигурами обнаженных спортсменок, которые тогда назывались «скульптурами на физкультурную тему». Среди садово-парковых скульптур московского ЦПКиО им. Горького выделялись бронзовые обнаженные «Дискоболка» и «Девушка на буме» Е. Янсон-Манизер (1937), «Теннисистка» Н. Прохорова (вариант 1937 г.), «Девушка с ящерицей» Р. Иодко (1937). Полностью обнаженной была и центральная в ансамбле ЦПКиО железобетонная скульптура И. Шадра «Девушка с веслом», известная в двух версиях: первый, «дорический» вариант 1934–1935 года был изменен «в соответствии с критикой и замечаниями посетителей парка» в 1936 году. Скультпура приобрела более «современный» гендер[154], однако даже тогда ее не одели. Курс на обнаженное тело не сопровождался идеологическим комментарием. Вспоминается фраза из мемуаров скульптора Ариадны Арендт о ВХУТЕИН конца 1920-х: «Нам объявили, что отныне мы должны рисовать натуру не просто, а непременно “в производственных позах”. А на вопрос: “Почему же она голая?” — дан был ответ: “Так надо”»[155].

Фото скульптурной группы «Лицо ударничества». Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 7

К середине тридцатых объяснение было найдено, и спорт утвердился в нише символа гражданской и трудовой дисциплины, противостоящей лени, саботажу и аморальному поведению. И если скульптуры обнаженных физкультурниц повышали «бодрость» трудящихся во время массовых мероприятий и коллективных игр, то камерные или частные изображения обнаженной натуры, лишенные такого контекста, могли стать опасной диверсией. Требования партийной цензуры исключить случаи «частного» внимания к телу выразились, например, в кампании против советской пикториальной фотографии. Уже в 1929-м, между выставками «Советская фотография за 10 лет» (1928) и «Мастера советского фотоискусства» (1935) критик Леонид Межеричер относил снимки ню «к наследиям буржуазного живописного искусства», далекого от «современной действительности»[156]; в 1935-м ведущий советский пикториалист Александр Гринберг был осужден на пять лет по обвинению в изготовлении порнографических изображений[157].

Рисунок «Наша консультация». Журнал «Общественница», 1938, № 1

Важной вехой эстетики тридцатых стало введение регулярных военно-физкультурных парадов. Их началом принято считать 1928 год, когда после окончания первой Спартакиады колонна из 30 000 спортсменов и спортсменок прошла с плакатами, знаменами и оркестром от Красной площади до стадиона «Динамо». Следующим был парад в честь ГТО в 1931 году (40 000 участников), затем — парад 1933 года (105 000 человек)[158]. С этого времени парады только усложнялись и масштабировались, превращаясь в массовые гимнастические зрелища с синхронными упражнениями, живыми скульптурными композициями и отдельными номерами на движущихся платформах. При внешней однородности спортивной массы гендерные роли в ней были разделены: женщинам отводилась гимнастика, мужчинам — силовые упражнения. Так, на плакате «Физкультурный парад 1937 года — привет родному Сталину» (1937) мужчина-атлет в черном трико поднимает красное знамя с изображением вождя, рядом показаны существенно меньшие по масштабу женщина и ребенок, а на значительном отдалении шествуют колонны спортсменок-синхронисток с веслами и флагами, одетые в белые купальники.

Фоторепортаж «Демонстрация готовности к труду и обороне». Журнал «Работница», 1932, № 16

Окончательно разделены и обезличены на этом этапе оказались и опорные для советского гендерного порядка фигуры работницы и крестьянки. На одном фланге общества находились тысячи городских женщин — полуобнаженных гимнасток, составляющих из своих тел сложные узоры, подобные огромным гирляндам цветов вокруг портрета Сталина. На другом фланге проходили съезды колхозниц из союзных республик, украшающих себя коврами, венками и лентами, с подношениями Сталину в руках. Эти образы коллективных тел, одновременно модернистские и архаичные, напоминают о крепостном театре.

Делегация работниц фабрики «Трехгорка» с вытканными портретами Сталина на сцене Большого театра. Журнал «Работница», 1935, № 9–10.

Физкультурницы общества «Динамо» с портретом Сталина на параде в Москве 30 июня 1935. Обложка «Работницы», 1935, № 20

Наглядность, с которой гендерная политика середины тридцатых отражалась в военизированных спортивных постановках, передана в кульминационном эпизоде фильма «Цирк» Григория Александрова (1936, художник Сергей Лучишкин). Речь идет о цирковом номере-феерии, во время которого происходит романтическое воссоединение главных героев — советского спортсмена Ивана Мартынова (Сергей Столяров) и американской артистки Марион Диксон (Любовь Орлова). В начале эпизода они одеты в одинаковые костюмы авиаторов — светлые накидки, сверкающие комбинезоны и шлемы, однако во время действия роли разделяются: перед нами летчик и парашютистка. Марион забирается внутрь пушки-кабины и после выстрела повисает под куполом цирка на огромном парашюте, Иван «расправляет» стальные крылья и облетает арену целиком.

После спуска парашюта происходит новая трансформация, уже отсылающая к образу жены ИТР. Героиня Орловой оказывается одета в шелковое полупрозрачное платье в пол, под шлемом скрыта изящная прическа. В этот момент под ней вырастает высокая ступенчатая трибуна, осененная сверкающими огнями, нижние этажи которой занимает кордебалет из полуобнаженных девушек-гимнасток в светлых трико. На верхнем ярусе трибуны Марион исполняет сложный танец в символичной путанице длинных строп парашюта, а освободившись от них, начинает жонглировать факелами. Здесь номер прерывается, и зрителей выталкивает в «реальный мир», где разглашается главная тайна героини: у нее есть ребенок. Именно в материнской роли, по сюжету, она получает широкую поддержку всех классов и наций советского общества. Характерно, что с героем не происходит никаких изменений — он так до самого конца эпизода и остается в комбинезоне летчика, наблюдая за зрелищем со стороны; в том же костюме, как некий защитник, он выносит Марион на руках на сцену. Путь героини по социальной лестнице завершается в последнем кадре фильма (образ советского равноправия): он и она в белых спортивных костюмах, украшенных значками ГТО, идут на Красную площадь в составе очередного массового парада.

Милитаристский императив, по которому счастливая и равноправная женщина Страны Советов оставалась мужественной и сильной (прекрасно стреляла, работала на заводах и стройках, не боясь тяжелых нагрузок, готовилась служить в армии и авиации), постепенно сливался с ожиданиями декоративной, изящной или культурной женственности в здоровом теле. К концу десятилетия двойственность и противоречивость этих требований нарастали. Случалось, с первой стороны обложки женского журнала (как в № 3 «Работницы» за 1937 год) улыбались военные летчицы, а на последней рекламировались туфли на шпильке. Вполне сюрреалистичны и развороты альбома «Жены инженеров», посвященные военному обучению и оборонной работе. На фото цепь женщин, одетых в длинные элегантные пальто и платья, с винтовками в руках и в противогазах движется по заснеженному склону. Другие героини позируют на стрельбах в дамских шляпках: ими руководит женщина с модной укладкой, в меховом воротнике, под которым, как орден, поблескивает значок ГТО.

Фото из альбома «Жены инженеров», 1937

Фото из альбома «Жены инженеров», 1937

Театральные мизансцены кино и парадных альбомов маскировали повседневность массового принудительного труда эпохи соцсоревнований. Вслед за движением жен ИТР в 1937-м появилась его низовая копия — хетагуровское движение, связанное с огромными нагрузками и жизненными испытаниями. Его лидер, жена офицера-пограничника Валентина Хетагурова, обратилась с призывом к «отважным и смелым сестрам-комсомолкам» массово ехать в Приморье и приамурскую тайгу, чтобы «освоить все богатства края для социализма». Десятки тысяч переселенок оказались в условиях изоляции и полной бытовой неустроенности, далекой от оптимистичного киномифа о Дальнем Востоке: их реальностью стал ежедневный труд на стройках и железнодорожном транспорте почти без перспективы профессионального роста[159].

Другим сталинским призывом стала первая очередь метро, открытая в 1935 году. В метро трудилось немало женщин, но даже из парадных «историй успеха» ясно, что насмешек и саботажа со стороны мужчин-рабочих в их адрес было не меньше, чем в двадцатых. Создательница женской бригады Метростроя Дора Потапкина бодро рассказывала, что преодолеть пренебрежительное отношение помогло двойное перевыполнение плана на самых тяжелых участках работы, где приходилось рыть мерзлую землю: «Полтора года существует наша бригада. Она не распалась, не сдрейфила. Из бригады ушла только одна Мария Галкина бригадиром на камнедробилку. У нас нет ни одного прогула, ни одного опоздания»[160]. Заявленное властью полное, давно достигнутое равноправие вновь оборачивалось для женщин недоступным благом, которое требовалось завоевать.

Приветствие делегации работниц Метростроя. Фото из журнала «Работница», 1934, № 9

Метростроевка была важной героиней в индустриальной галерее тридцатых, однако представляла наиболее стертый, массовый, собирательный типаж. Главным его автором стал Александр Самохвалов: в 1934–1937 гг. он создал серию из десяти графических[161] и двух живописных[162] работ, поразительную по мифологическому монументализму. Подобно Орловой в «Цирке», в этой серии героиня исполняла три роли, но динамика и лоск уступили место громоздкой эклектике. В работах 1934 года типичность достигалась сверхукрупнением грубоватых форм, словно высеченных из камня — прием, характерный для графиков ленинградского Детгиза. К нему добавилась инфантильность облика героинь (с распахнутым взглядом и приоткрытым ртом они словно застыли в восхищении великой эпохой) и их радикальная эротизация, иногда даже нелепая (посмотрите на «Метростроевку, несущую лопаты», 1934, ГРМ). Тема труда отступает далеко на второй план, перед нами прежде всего громадные тела, доступные и полуобнаженные. Как и в «Игре в мяч» Дейнеки и в «Материнстве» Редько, в акварели «Со сверлом» (1934, ГРМ) центром композиции оказывается открытая грудь героини.

Самохвалов А. Метростроевка у бетоньерки. 1937. ВМИИ им. И. И. Машкова

В картине «Метростроевка у бетоньерки» (1937, ВМИИ им. И. И. Машкова) образ достигает своего кризиса, распадаясь на несовместимые части. Мощное тело метростроевки гипертрофирует пропорции классической Венеры и буквально вздымается под светло-серым рабочим комбинезоном: он струится, как сделанный из тонкого шелка. Хотя женщина изображена у машины, ее сложная перекрученная поза выглядит танцевальной. На ее шее сверкают бусы, кокетливо сдвинутый набок резиновый строительный шлем напоминает шляпку-клош. Эта флиртующая костюмированная ударница кажется жутковатым двойником работниц конца 1920-х.

Одной из последних картин конца 1930-х, где «мужественная женщина» была изображена гармонично и субъектно, стала работа близкого «Кругу художников» ленинградца Виктора Прошкина «Парашютисты в воздухе» (1937, РОСИЗО). Написанная с оригинально резкого ракурса, словно художник спускается на парашюте вместе со своими героями или выглядывает из двери самолета, она полна воздуха и света. На высоте птичьего полета раскрывается огромная панорама, где парят несколько фигур, кувыркаясь в воздухе: у одного парашют еще не раскрылся, белые купола других виднеются далеко внизу. В центре картины — парашютистка, одетая в спортивные тапочки и синий комбинезон. Едва заметный рыжий локон выбивается из-под шлема, ее лицо открыто, но смотрит она не на зрителя, а вбок и вдаль, завороженная открывшимся видом. Лямки парашюта и перекрестно расположенные на них руки женщины выбелены интенсивным солнцем. Она парит в воздухе, как образ покоя на фоне «железного века»; необычен пронизывающий полотно печальный лиризм, сдержанная лилово-розовая тональность. Картина еще сохраняет нарративность производственного портрета, историю частного человека, овладевшего профессией.

Дорохов К. Парашютистка перед прыжком. 1937. РОСИЗО

Образ, созданный Прошкиным, интересно сравнить с жанровой сценкой Константина Дорохова «Парашютистка перед прыжком» (1937, РОСИЗО). Здесь на летном поле изображены несколько девушек в платьях, и мы видим, как они готовятся к прыжку, надевая комбинезоны, буквально входят в агендерную оболочку. Этот прием поэтапного показа разных социальных ролей одной женщины позволял не только описать, но и несколько рационализировать как типы тройной или двойной нагрузки, так и противоречащие друг другу гендерные императивы. Хрестоматийный пример — триптих Юрия Пименова «Работницы Уралмаша» (1934–1935), где героини покадрово изображены дома за чаем, в театральной ложе и на рабочем месте у станков. На два кадра поделен и рисунок Константина Ротова для «Крокодила» (1934, № 25) под названием «Кто эта красивая москвичка?»: элегантная женщина спускается по ступеням метро, шахты которого она прокладывала полгода назад.

Обложка журнала «Работница», № 27, 1939

Примером такого покадрового назидательно-иллюстративного изложения гендерной нормы конца тридцатых можно назвать и «установочный» репортаж, опубликованный в 1939 году в восьмом номере «СССР на стройке», ведущего экспортного журнала сталинской эпохи. Героиня номера — Татьяна Пыжова, «командир рабоче-крестьянской Красной армии, равный среди других», позирует фотографу в военной форме и сапогах. Постановочные фото показывают ее на стрельбище, где она целится из ружья в кожанке и берете; за рулем автомобиля; в прыжке, на физкультурном параде и во время забега; наконец — на аэродроме в летном шлеме. Характерно, что Пыжова на всех коллективных снимках показана в мужском окружении, что создает у зрителя ощущение недоступности ее социальной позиции: она не только «первая женщина из гражданских вузов, получившая в 1935 г. значок ГТО 2-й ступени», но, похоже, первая и единственная. Финал репортажа подчеркивает, что военно-спортивные достижения Пыжовой — вовсе не вершина: «Ведь ей всего-навсего 24 года!» Здесь акценты смещаются. «Инженер-танкист Пыжова в домашней обстановке» одета в платье и принаряжается у трюмо, лишь наблюдая, как некий парень работает в ее комнате над чертежом. В следующих кадрах она на прогулке в шляпке, пальто и с дамской сумочкой стиснута «конвоем» из двух молодых мужчин — один в штатском, другой в военной форме; наконец — «на балу с героем Советского Союза товарищем П. А. Семеновым». В праздничной обстановке, на фоне кружащихся пар, герой СССР (Семенов) держит за локоть командира РККА (Пыжову), за этой сценой покровительственно наблюдает вышестоящий чин. Надпись заключает: «Вот она, молодая женщина советской страны». Бал подводит Пыжову к главному карьерному этапу, свадьбе с героем, после которой она пополнит армию «жен начсостава».

История Татьяны Пыжовой. Журнал «СССР на стройке», 1939, № 8

Репортаж предстает своего рода визуальным фильтром, рассеивающим гендерное замешательство читателя. Он четко разграничивает тему фертильности советской женщины и ее репрезентацию как «командира», расщепляя образ на феминную и маскулинную фазу. В первой части Пыжова наделена мужскими эпитетами — «командир, пловец, хороший бегун, отличный стрелок, толковый инженер», а во второй представлена «молодой женщиной». В противном случае она представала бы феминным мужчиной или даже «репродуктивным мужчиной», которого описал Василий Гроссман в повести о Гражданской войне «В городе Бердичеве» (1934):

Из-за двери раздавался чей-то хриплый мужской голос. Голос выкрикивал такие крепкие, матерные слова, что Магазаник, послушав, покачал головой и плюнул на землю: это Вавилова, ошалев от боли, в последних родовых схватках сражалась с богом, с проклятой женской долей. — Вот это я понимаю, — сказал Магазаник, — вот это я понимаю: комиссар рожает.

Если в литературе сюрреалистическая ирония иногда не замечалась цензурой, то для живописца или фотографа философский взгляд на осмысление гендерных противоречий 1930-х мог привести к полному уничтожению карьеры, как произошло с Соломоном Никритиным после разгромного обсуждения его картины «Старое и новое» (1934, Нукусский художественный музей)[163].

Есть и памятник, где параллелизм ролей освещен с несколько другого ракурса. Плакат Ольги Эйгес «Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР!» (1939) демонстрирует два заглавных гендера советской женщины, итог первых 20 лет ее существования. В нижней части мы видим воспитательницу и мать. В красном платье со светлым воротничком, показанная на фоне тихого городского пейзажа, она олицетворяет женственность, мир и домашний уют. В верхней части — ее решительный двойник, мобилизованная на политический фронт женщина-депутат: она выступает на трибуне в костюме, белоснежной рубашке и галстуке и однозначно представлена маскулинной фигурой, которая композиционно поддерживает первую героиню. Несмотря на опасное равновесие гендерного контраста в этой паре, плакат не освобожден от мужского присутствия: красное полотно с цитатой обозначает Сталина, символического отца любого советского ребенка. Догадываясь, наконец, что перед ним два облика одной героини, зритель может осознать, что плакат говорит вовсе не о семейном союзе двух женщин, не о равенстве домохозяйки и депутата, но символизирует двойную нагрузку.

Эйгес О. Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР! 1939. КККМ

Анализ версий советской женственности будет неполным, если вне нашего внимания останутся антигероини начала 1920-х — конца 1930-х, чьи образы также маркировали границы новой гендерной нормы.

Формирование бесклассового общества предполагало борьбу с «враждебными» и «чуждыми» социальными элементами вплоть до их полного уничтожения и поражения в правах, а также широко объявленную «перековку». На протяжении всего существования советской власти категории «лишних» людей корректировались и дополнялись партией каждые несколько лет. В эпоху красного террора в прожекторе власти находились опоры «старого мира» — «царь, поп и кулак»[164]. На следующем этапе, к концу Гражданской войны и началу НЭПа, государство занялось законодательным определением широкой категории лиц, «связанных» с контрреволюцией или «саботирующих хозяйственную жизнь республики». В произведениях искусства эта большая социальная группа фигурировала как «бывшие» и включала немалое количество женщин-антигероинь.

Ганф Ю. Жуткие слухи. «Не то что муки – водки, говорят, скоро не будет!» Обложка журнала «Крокодил», 1928, № 33.

Следующие масштабные волны репрессий начала и середины тридцатых, то есть эпохи коллективизации и Кировского потока, затронули крестьянство и специалистов с дореволюционным стажем, в том числе и старых большевиков, которых заменили молодые партийцы сталинской плеяды. Именно тогда наступил конец деятельности женотделов, а на смену старой работнице и крестьянской делегатке пришли абстрактные типажи колхозницы и ударницы. В этот период я бы выделила категорию «лишних» — то есть людей первого советского поколения, которые не смогли встроиться в дальнейшую партийную реальность.

Курыниха (суд над знахаркой). Пьеса Ленинградского пролеткульта, сектор «Работница и крестьянка», 1925.

Наконец, в 1937–1938 гг., на пике массовых репрессий, внимание власти оказалось вновь направлено на те сообщества, которые смогли выжить в предыдущих чистках: помимо внесудебных приговоров, в этот период прошли открытые процессы против ряда значимых партийных лидеров. Этот этап, связанный с сильнейшей изоляцией разных социальных групп внутри общества, создал — или укрепил — категорию «чуждых», то есть людей, осознанно выстраивающих личные или профессиональные пространства, параллельные советской власти.

Впрочем, все эти маркеры — не более чем условность, позволяющая несколько структурировать этот раздел книги и описать разные уровни дистанции партии с исключенными группами.

Как известно, в советском искусстве эпохи массовых репрессий не существовало и устойчивого доверия к нормативным «положительным» героям. Объектами государственного насилия по очереди могли стать фигуры всех социальных групп и сообществ. Нарастающая подозрительность власти заставляла партию всюду видеть маски спрятанных врагов: как предупреждал Иоганн Маца, “приятное” и улыбающееся лицо может иметь и вредитель».[165] Если говорить о женских персонажах, то, как было видно из предыдущих глав, первым номером в списке неблагонадежных чаще всего шли героини прошлых пятилеток. Для художников, которые должны были чутко реагировать на колебания партийной линии и «выкорчевывать врага», ситуацию усложняло существование отдельных исключений, примыкающих к размытой группе «попутчиков революции»[166]. Путаница между реальным и предписываемым обликом деклассированных фигур отразилась, например, в представлении о кулаках, совершавшем зигзаги в соответствии с изменениями экономической политики. Красноречиво свидетельство Бориса Иогансона о том, что кулака в картине «Советский суд» он, «следуя по пути, указанному художниками-реалистами прошлого», писал с оборванного бездомного, которого еле заставил позировать[167].

Потребность советского плаката выделить антигероев и антигероинь отвечала стремлению партии сконструировать марксистско-ленинскую эстетику, которая позволила бы отделить революционное искусство от буржуазного и выстроить не только образную систему, но и сюжетно-тематический ряд, иллюстрирующий общественные иерархии советской власти. В 1931-м Анатолий Луначарский подчеркивал, что «оценка политическая, экономическая, этическая является первоклассной задачей пролетариата, который путем этих оценок определяет свое отношение к действительности и намечает пути своего государственного творчества и всей своей социальной деятельности»[168]. Помимо дискуссий между художниками, проводником такой оптики служили искусствоведческие труды, систематизирующие искусство прошлого в марксистской парадигме с упором на значение классовой борьбы[169]: с конца 1920-х годов по 1936 год во главе этого направления стояла Коммунистическая академия, которая проводила конференции и вела издательскую деятельность (в том числе издавала журнал «Марксистско-ленинское искусствознание»). Разъяснительную работу проводили и массовые журналы для художников — издания Всесоюзного профсоюза работников искусств (РАБИС), Российской ассоциации художников революции (РАПХ) и АХР и наследующие им органы Комитета по делам искусств и Союза советских художников — журналы «Искусство» и «Творчество».

Урбетис К. Самогонщица. Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 1

Неизвестный художник. Иллюстрация к рассказу Т. Петровой «Кошки». Женский журнал, 1928, № 6

Как говорилось в первых главах, в ранней визуализации политических оппозиций широко использовался «документальный» образ страдающей героини. Она просила помощи и защиты у красноармейца или советской власти, измученная голодом и бедствиями войны. Начало НЭПа сильно перестроило обе эти категории и отдалило их от современности. С одной стороны, «страдающая» женщина 1917–1920 годов была в течение нескольких лет вытеснена инициативной и решительной, более маскулинной героиней, которая сама оказывает помощь уязвимым категориям населения. Затем на смену ей пришел типаж «счастливой» колхозницы, девочки-пионерки или работницы эпохи второй пятилетки, распространившийся в живописи и плакате.

В этих видах искусства оппозиция «страдающая женщина — счастливая женщина» приобрела в первое десятилетие советской власти острополитическое значение, в котором «страдающая» означало «несоветская», а ближе к концу тридцатых — антисоветская: в последний период критике подвергался больший диапазон эмоций, включая грусть и меланхолию. Косвенно это подтверждали и установочные тексты искусствоведов: «В последнее время стало принятым, что если на плакате изображается человек, то обязательно он должен смеяться. Если он не смеется, не улыбается, то это не годится. Посмотрите — все фигуры на плакатах стали смеяться. Это реакция на те чучела, которые преподносились раньше и которые не только не смеялись, но и лиц не имели» (курсив мой. — Н. П.)[170]. Объясняя эмоциональную однородность социалистического реализма протестом против конструктивизма и абстракции, автор все же уходит от ответа на вопрос, может ли советское искусство изображать отрицательные эмоции, — и дальше погружается в проблемы «обобщения» и «натурализма», обсуждает право художника на «изменение природных форм» и так далее.

Среди значительных станковых работ, изобразивших женщину начала двадцатых годов по ту сторону советского контекста, назову графические серии мыслителя и теоретика Василия Чекрыгина, основателя группы «Маковец». В 1921-м он создает десятки рисунков прессованным углем по мотивам воспоминаний о голоде в Поволжье и событиях Гражданской войны, которым он был свидетелем. Пластически связанные с главным проектом его жизни, разработкой фресок для «Собора воскрешающего музея», эти рисунки содержат путь к переосмыслению классического искусства из модернистской перспективы, но во многом остаются документальными. Бесплотные скопления женских образов сверхобъемны и поэтичны: они перетекают в образы истощения и смерти, сцены голода, убийств, страданий и страстей, охваченных массовым движением («Расстрел», 1921; цикл «Голод в Поволжье», 1922)[171]. Отмечу отдельно цикл «Сумасшедшие» — выразительные портретные головы мужчин и женщин, окутанные тьмой или тонким сфумато, в которых угадываются черты людей XX века, погибающих на его переломе. На рисунке «Безумная» женщина, подняв перед собой руку, осторожно и таинственно смотрит влево, словно боясь осознать реальность, в которой находится.

Показать советскую героиню в страдании, уловить усталость в напряжении труда, описать ее горе и страх означало подвергнуться цензуре и проработкам. По словам А. Морозова, «само свойство психологизма, столь культивированной традиции русского реалистического искусства второй половины прошлого века, в тридцатые годы считалось не иначе, как атрибутом чужой, враждебной среды. Им наделялись по преимуществу сугубо отрицательные персонажи»[172]. Помимо прямых государственных запретов тех или иных характеров или стилистик (какие, например, публиковала в виде директивных статей газета «Правда» середины тридцатых) в ход шли манипулятивные дискуссионные приемы, которые со временем все больше политизировались. Частые в конце 1920-х упреки художников в «неуважении» к советским людям или в создании «злобных карикатур» к 1930-м переросли в обвинения в «диверсии», «терроризме» и «вредительстве». Интересно, что многие лидеры культурной политики двадцатых и сами осознавали нарастающую заштампованность в изображении «врагов народа», однако гуманизация исключенных групп представлялась им куда более опасной.

Официальным убежищем всех видов отрицательных героев некоторое время оставалась карикатура и сатирическая графика, переживавшая в 1920–30-е годы свой расцвет, — ее печатали журналы «Бегемот», «Бузотер», «Крокодил», «Смехач» и множество других. Разделение на новое и старое выстраивалось во всех изданиях по единому стереотипу: юность против дряхлости, гигиена против грязи, физкультура против инвалидности, бодрость против лени и так далее. Четко разработанным графическим языком среди них выделялся журнал «Безбожник у станка» с Дмитрием Моором во главе. Здесь сатира доходила до прокламации и направлялась на церковь и связанные с ней фигуры «старого мира». Как и в плакатах Гражданской войны, женщины здесь появляются в виде второстепенных фигур, но есть и устойчивые условные типы — дряхлая «бабка» или «помещица» против молодой девушки, совершающей «уборку». Остальные журналы поначалу не имели такой узкой специализации и рисовали более сложную социальную картину, где одновременно присутствовало множество узнаваемых типов. Здесь амбивалентность образов была гораздо выше: среди комических героинь встречались, например, настырные и избыточно идейные активистки-работницы — как в рисунке К. Ротова «Наконец-то вспомнили о домашней работнице!» для обложки «Смехача» (1928, № 43), где делегатки отмечают столетие со дня смерти няни Пушкина, Арины Родионовны. Эта фаза длилась недолго. С 1927-го сатирическая пресса была централизована, отдельные нежелательные журналы закрыты. Из сатиры стала уходить глубина, она теряла связь с литературой и более отчетливо примыкала к пропаганде.

Ротов К. Наконец-то вспомнили о домашней работнице! Обложка журнала «Смехач», 1928, № 43

В фокусе критики 1920-х нередко оказывалось не только классовое положение героинь, но и их неуверенное поведение, показанное, как личный выбор: так построена, например, агитация против насилия над детьми. В центре плаката А. Фёдорова «Долой избиение и наказание детей в семье» (1926) — фигура мрачного жестокого отца: рабочий в синей прозодежде сжимает розгу, в его тени стоит напуганная и понурая жена в длинном клетчатом платье и полосатом фартуке. Плачущий ребенок изображен как маленький взрослый: слева известный нам сюжет «митинга детей», требующих прекратить побои, справа — deus ex machina: огромная рука с красной повязкой общества «Друг детей», предлагающая отдать ребенка в ясли и школу. В другом известном плакате Б. Терпсихорова «Религия — яд! Береги ребят» (1930) мы также крупно видим лицо отрицательного персонажа — обезумевшей бабки, хватающей девочку за волосы, чтобы вести ее в церковь. Эти плакаты адресованы женщинам, а не детям.

Терпсихоров Н. Религия — яд! Береги ребят. 1930. КККМ

Одним из самых интересных случаев, когда явно отрицательная героиня была показана в советском искусстве как сложный характер, я считаю большую картину «летописца революции», участника Товарищества передвижных художественных выставок Владимира Пчелина «Покушение на В. И. Ленина в 1918 году» (1924–1926, ГИМ). При большом масштабе картины ее язык близок живописному лубку. Композицию озаряет фантастический вечерний свет, дающий четкие отблески на каждое из лиц в испуганной толпе — прием, далекий от тотальных световых заливок тридцатых годов. Вдали рабочие пытаются поднять тело Ленина, на первом плане автомобиль с растерянными и гневными чекистами. Зритель рассматривает каждое лицо по отдельности, следуя от одной эмоции к другой. Главная фигура — Фанни Каплан — портретно и достоверно изображена в левой части картины, одетая в шерстяную шаль и темное платье. Озираясь, она пытается бежать, но выглядит больше подавленной, а не злой или торжествующей: перед нами схватка равных сил, кроме того, Каплан и сама представлена как часть народной массы. Картину громили за «вялую композицию» и неадекватное отражение политического события: «Пусть каждый сам найдет название идеологии, выставляющей жалкого, беспомощного Ленина и охваченную паникой, дезорганизованную массу страшилищ»[173]. Между тем у публики и даже у свидетелей покушения она имела успех именно из-за эмоциональной достоверности[174].

Пчелин В. Покушение на Ленина в 1918 г. (Покушение Каплан на тов. Ленина), 1926. Открытка с репродукцией первой, несохранившейся версии картины. Мосполиграф, 1927

На фоне НЭПа антигероинями также считались «буржуазно» выглядящие женщины — типаж нэпманши и проститутки. Отношение советской власти к этим группам до войны колебалось, не доходя до крайностей: проститутка нередко воспринималась как «пролетарка», а само явление — как пережиток Российской империи и опыт «двойного угнетения», гендерного и классового; такое отношение озвучивал и Ленин. Во многом поэтому серии, романтизирующие «хулиганов» и их подруг в жемчугах и мехах, как и образы «шпаны», в отрицательный пантеон 1920-х все же не вошли и приобрели ярко негативный характер только в карикатуре послевоенного модернизма.

Обходя множество типовых эротических листов, иллюстраций и шаржей в духе Юрия Анненкова или раннего Владимира Лебедева, назову редкий пример портретной репрезентации проституток конца 1920-х. Это ранний цикл картин Федора Богородского «Московское дно» (1927, НХМ), который экспонировался на девятой выставке АХРР. Из трех типажей — Гулящая, Маруха, Бандерша (Хозяйка) — центральным полотном является Маруха, во многом собирательное и литературное произведение. Девушка с разрумяненным опухшим лицом и рассыпанными по плечам темными волосами смотрит на зрителя равнодушно-весело: ее левый глаз почти заплыл, рукой она не то прикрывает грудь, не то наоборот, демонстративно обнажает ее, стаскивая с плеча мужскую матросскую рубаху с синим воротником. Другой тип, «Гулящая» — бодрая городская женщина средних лет с короткой прической: простая клетчатая юбка указывает на типаж работницы. В ee руке бутылка водки и белая кружка, на шее болтается крест. Она с вызовом и смехом повернула голову к краю картины, как будто приглашая кого-то присоединиться. Открытый оптимизм этих героинь скорее импонирует автору. Активно неприятна ему разве что «Бандерша». Эта женщина старше других и эмоционально закрыта: тонкие губы змеятся в улыбке, воспаленные глаза странно косят, костлявые пальцы унизаны золотом. Все три портрета написаны на фоне драпировок, символизирующих тесные комнаты, однако к серии примыкает и уличная сцена — четвертая картина «Хулиган (Кот)», иллюстрирующая отношения проститутки с сутенером. Здесь в центре внимания мужской персонаж — грубоватый и яркий герой улицы, в котором Богородский, в конце концов, увидел перспективу развития своей манеры. В дальнейшие годы он разрабатывал в первую очередь образы революционных матросов, тогда как ярко отрицательные и харизматичные женские характеры, сопоставимые с «Московским дном», понемногу вовсе исчезли из советского публичного поля, превратившись в неясные одномерные маски.

Богородский Ф. Московское дно. Гулящая. 1927. НХМ

Богородский Ф. Московское дно. Маруха. 1927. НХМ

Если живопись Богородского соединила экспрессионизм и влияния передвижников, то ленинградец Израиль Лизак опирался на динамичный язык итальянского футуризма. В 1925-м он пишет двухметровое панно «Надрыв» (ГРМ) — первое в серии «Улицы капиталистического города» (1923–1930). Сталкивая и переворачивая пласты формы, Лизак поместил в центр картины зловещие фигуры полуодетых женщин в сапогах и равнодушного гармониста, вылетающего с раскинутыми ногами в глубину изобразительного пространства. Несмотря на название цикла, картузы и сапоги персонажей указывают на Россию, но, скорее всего, дореволюционную: к концу 1920-х разговоры о темных сторонах советского общества позиционировались партией как «клевета на действительность».

Лизак И. Надрыв (из серии «Улицы капиталистического города»). 1925. ГРМ

На это, в частности, указывал критик, комментируя в 1927 году выставку «Гибель империализма», организованную в Ленинградском доме печати объединением учеников Павла Филонова, «коллективом МАИ» (мастеров аналитического искусства): «Люди, изображаемые Филоновым, как и вся живопись его школы, болезненны. Люди превращены в мелких физических уродов. Это скорее от смерти, чем от жизни. Особенно запоминаются пионеры, где это характернее чувствуется. И вот эти люди на полотнах действуют, делают что-то, борются с капитализмом! Кто же эти люди? Кого эти изуродованные люди изображают? Нас, нашу эпоху. Людей страны Советов. Я себе представляю: лет через пятьдесят люди, глядя на фрески Филонова <…> будут весьма удивлены, как и мы с вами удивляемся, ибо все это выдумано. Это же не мы, это — гнилой Запад! Художники Запада, понимающие, что такое загнивание капитализма, именно так изображают современную Европу (графика Гросса, Дикса и многих современных немецких художников). Это — не мы, это — не наше. Это — не от нашего здорового класса, это от изысканной, сверху красивой, внутри гниющей старой культуры»[175].

Ключевая вещь выставки, которая вызывала неприязнь критики и зрителей, была написана членами МАИ К. Вахрамеевым и Е. Борцовой и посвящалась так называемому «Чубаровскому делу» — громкому коллективному процессу 1926 года по следам группового изнасилования молодой ленинградской работницы в Чубаровом переулке. Среди двадцати двух насильников оказалось несколько комсомольцев, в том числе и один секретарь комсомольской ячейки. Суд превратился в показательный процесс, семеро участников были приговорены к расстрелу. Однако дискуссия о том, что свободная советская женщина все еще может стать объектом насилия даже со стороны партийных товарищей, была подменена обличением прокравшихся в партию, в комсомол и на завод чуждых элементов — «хулиганов». Чуждой называлась и любая проблематизация этого явления: «Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию — вот наиболее точное определение того, что выставила в Доме печати школа Филонова»[176]. Другой современник рассказывает о реакции публики: «Не боялись выставлять картины самого страшного содержания. Касались кистью самых темных язв. Всем вспоминался холст Вахрамеева “Чубаровщина” <…> Белое платье жертвы и черные силуэты преступников. Дамы в мехах, посещавшие выставку, холеные дамы нэпа бледнели, закрывали лицо руками, видя эту жуткую картину»[177].

Конец 1920-х — начало 30-х, эпоха раскулачивания и борьбы с «вредителями» на производстве, породил целые парады антигероев и новый всплеск агитационно-массового искусства, в которое активно вовлекались выпускники и студенты ВХУТЕМАСа. В 1928 и 1929 г. в московском ЦПКиО прошли первые оформленные ими грандиозные карнавалы с агиттелегами, театрализованными шествиями и играми. Стилистика оформления во многом опиралась на карикатуру эпохи НЭПа: так, в 1932-м в ЦПКиО была сооружена так называемая «группа объемных карикатур» под названием «Аллея дряни»: в руках каждая фигура держала зеркало с биографическими данными своего прототипа. Впрочем, в инсталляции фигурировали лишь мужчины-рабочие, ответственные за прогулы и «срывы производства».

Постоянными антигероями карнавалов оставались западные страны и образы «старого мира». В интерпретации вхутемасовцев на время возродилась и практика времен Гражданской войны — комическая феминизация врага. Карнавальная группа художницы Л. Хохловой «Капиталистическая Франция и страны малой Антанты» изображала красавицу с зонтом в окружении прислуживающих собачек, а в инсталляции А. Магидсон «Свадьба Муссолини и Папы Римского» Папа выступал шарообразной невестой в кружевах (обе группы — 1929 г.)[178].

Ведущим мастером увеличенных шаржей-масок был рано погибший художник Юрий Щукин, автор — вместе с женой Адрианой Магидсон — нескольких книг по оформлению городских праздников[179]. Щукин был автором антирелигиозного оформления колокольни бывшего Страстного монастыря и придумал Жоржика и Марусю, постоянных персонажей уличного театра на карнавале ЦПКиО 1930-х. Эти ростовые куклы с огромными головами тоже отсылали к образу нэповских парочек, но играли интерактивную роль зазывал, приставая к прохожим и развлекая их. Из композиций Щукина отмечу декоративную установку «Религия и Капитал» для ЦПКиО 1930 года. Здесь заслуживает внимания фигура Религии, которая выглядит инверсией ранних эмблем Свободы, описанных в первой главе. Облаченная в длинный белый саван, с развевающимися волосами за маской черепа, в ожерелье из цветов и подобии архиерейской митры, она скрылась между руками-жерлами «Капитала», словно закованная в черный танк.

Помимо проектов оформления карнавалов и праздников, в начале тридцатых Щукин после долгого перерыва интенсивно начал заниматься живописью, работая над серией современных сюжетов. Среди них были и повседневные портреты, и эскизы театральных масок, которые вырастали из уличных зарисовок и воспоминаний. Одной из центральных точек найденного стиля стала картина «На толкучке. Бывшие» (1932, ГМИ им. И. В. Савицкого), выполненная в землисто-зеленоватой гамме. Картина изображает мужчину и женщину неопределенного возраста на обочине советской жизни. Густо заросший бородой мужчина в котелке безнадежно смотрит куда-то вбок. Его остроносая седая спутница в шляпе с бумажными цветами настроена решительно — ее взгляд устремлен вперед. Возможно, покачивая большой корзиной, она высматривает покупателя. Плачевный вид героев и их остро схваченные, противоположные друг другу характеры хорошо дополняются быстрой, эскизной живописной манерой, сумрачный фон напоминает о старых мастерах. Это, несомненно, картина нового типа, даже если изначально она служила материалом к театральной постановке.

Ведущими фигурами сатирического жанра 1930-х были Кукрыниксы, единственная художественная группа, не расформированная после 1932 года. Художники часто работали с натуры, но изменили стратегию, когда после окончания ВХУТЕИНа были приглашены на встречу с Максимом Горьким, который прочел им лекцию о массовом применении сатиры. Еe результатом, как считали сами художники, стал цикл «Старая Москва» (1932) о распаде затхлого городского быта.

Хотя эти листы еще выполнены в традициях сатирической графики начала двадцатых годов — их отличает живой штрих, характерность персонажей, огромное количество точных социальных деталей, — отличие состоит в их четко прикладном характере. Городские типажи и виды служат определенным пропагандистским задачам и обличают заданные стороны социальной жизни. Впоследствии Кукрыниксы делали множество таких тематических серий — например, о вредительстве на транспорте, — но лишь в облике «ветхой», «разваливающейся» Москвы главными персонажами являются женщины: мрачные базарные торговки, спекулянтки, подозревающие друг друга соседки по коммунальной квартире и другие образы мещанства и косности. Как и Дейнека, через контраст художники добиваются цельности изобразительной среды: перегруженность деталями, разнородные тела, причудливые гримасы и прически относятся к ветхому миру, унифицированные стройные фигуры — к новому. Опыт московской серии лег в основу работы Кукрыниксов над иллюстрациями к роману И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» (1933). Цитируя монографию 1970-х, «художники подошли к своей задаче как политические карикатуристы, они нарисовали Остапа Бендера и прочих действующих лиц романа классовыми врагами, негодяями. Говоря словами Маяковского, иллюстраторы не оставляли сомнения в том, “кто сволочь”»[180].

Кукрыниксы. Старая Москва. 1932. ПГХГ

Несколько значительных женских образов, которые стали «лишними», выпав из официальных изобразительных пространств, запечатлел в своих работах Павел Филонов. Кроме портрета старых работниц, в этот ряд можно поставить его картину «Портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых» (1928, ГРМ).

Филонов П. Портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых. 1928. ГТГ

Екатерина Серебрякова была участницей организации «Народная воля» и около 20 лет провела в вынужденной эмиграции, занимаясь подпольной и издательской работой вместе со своим первым мужем, революционером Эспером Серебряковым. Во время знакомства и начала ее жизни с Филоновым Серебрякова активно занималась делами «Общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев». Примерно до 1931 года Общество сохраняло относительную независимость от партии, сохраняя и публикуя источники о революционном движении, включая материалы о революционном терроре. Юридически Серебрякова была «общественницей», поскольку участие в Обществе политкаторжан заявлялась как общественная, а не политическая деятельность. Однако фактически она осталась именно политической фигурой с собственной системой взглядов: в этом и состояла причина их необычного сближения с Филоновым, которого она была старше на 20 лет.

Картина выстроена на внутренней мерцающей динамике формы, укрытой за неподвижной поверхностью. Ясные, отрешенные лица моделей оттенены жесткими контурами костюмов — восклицательно раскрытый высокий воротник темного платья женщины, глухой серый пиджак ее сына с тщательно выписанной булавкой в галстуке. Портреты соединены, но ощутим заметный перепад масштаба, как это бывает, когда рядом стоят люди очень разного возраста. Интересен желтоватый тон никак не приукрашенных лиц и своеобразная глыбистость и кристалличность сияющей структуры фона: люди тридцатых годов изображены на фоне стремительного потока времени. Отсюда спокойная внимательность, с которой Серебрякова смотрит с полотна, недопустимая ни для советской женщины, ни для людей ее социального положения.

Манифестом сообщества, чуждого советской власти, стало полотно Павла Корина «Реквием. Русь уходящая», начатое им в 1925-м и так и не завершенное за сорок лет. Картина была задумана под впечатлением от всенародного прощания с патриархом Тихоном в Донском монастыре и представляла собирательный образ Православной церкви. Многие герои группового портрета были участниками церемонии отпевания патриарха, среди них как высшие церковные чины, так и рядовые свидетели, монахи, нищие.

Женских образов в картине немного, и один из наиболее выразительных — схиигуменья Фамарь (Тамара Марджанашвили). Происходившая из грузинской княжеской семьи, она стала игуменьей еще в начале столетия и была известна как настоятельница Покровской общины сестер милосердия, основательница Серафимо-Знаменского скита, а затем, уже при советской власти, основательница трудовой артели в Перхушково, где вместе с ней работали и другие монахини. В 1931-м Фамарь была арестована и отправлена в ссылку в Иркутскую область: в 1935-м, уже после возвращения и незадолго до смерти, она согласилась позировать Корину для отдельного портрета («Схимоигуменья», 1935, ГТГ). Прямая осанка героини, ее уверенный взгляд, направленный прямо на зрителя, говорят о жестком характере и постоянной готовности к сопротивлению: одна рука сжата в кулак, другая покоится на поручне кресла, однако в лице прочитывается терпеливая усталость.

Корин П. Схимоигуменья. 1935. ГТГ

Композиция портрета выстроена по иконописному канону, так что фигура почти парит в центре холста, причем ее ноги попирают красный ковер, словно символ красного знамени. Помимо того что репрезентация героини здесь остается выраженно несоветской, она далеко отстоит и от образцов искусства русской эмиграции, представляя собой глубокую метафору церкви в изгнании.

Говоря о «лишних» женщинах в советском искусстве, стоит вспомнить, наконец, работы женщин-заключенных, описывающие повседневность лагерной жизни. Таких произведений сохранилось немного. «Весьма своеобразно понимаемое “художественное творчество” стало неотъемлемой частью ГУЛАГа. Оно было связано с деятельностью так называемых КВЧ (культурно-воспитательной части), где художники должны были подновлять и писать номера, создавать портреты вождей, лозунги и транспаранты и т. д. Эта деятельность была официально разрешенной. Всё, что создавалось художниками помимо КВЧ, считалось незаконным и при обнаружении подлежало изъятию и уничтожению»[181]. Назову два сохранившихся архива художниц-заключенных: Надежды Боровой-Терентьевой (Нукусский художественный музей) и Лидии Покровской (Сахаровский центр; Мемориал). Обе были арестованы по статье ЧСИР в 1937 и 1938 годах.

Покровская Л. Вязальщица. 1940. Музей Сахровского центра

Лидия Покровская была женой расстрелянного полковника разведупра РККА, венгра В. Ф. Кидайша. Художественное образование она получила в студии Елены Афанасьевой, а в «АЛЖИРе» руководила вышивальной мастерской и оформляла спектакли вместе с художницей Марией Мыслиной. Графика ее неровная, разная по качеству. Среди ее работ есть попытки создать жанровые сцены журнального типа с подписями, отражающие лагерные будни («Беседа о снах», 1938). Некоторые представляют собой добросовестно выполненные заказные портреты на маленьких листках — это циклы «Ударники АЛЖИРа» и «Женщины АЛЖИРа» («Жена дипломата в АЛЖИРе», 1938; «Портрет лагерного врача» 1938; «Ударница-вышивальщица красильного цеха», 1938). Эти образы, интерпретированные близко к натуре, но с большой внутренней дистанции, отдают усталостью и холодом. Интересный эффект создает плохая ломкая бумага желтоватого тона, которую художница подчёркивает белым мелком или зубным порошком.

Более сложное и богатое впечатление оставляют рисунки Надежды Боровой. Жена репрессированного морского военачальника Л. В. Николаева, она до войны училась у Павла Мансурова, а после возвращения (1945) посещала студию Роберта Фалька и работала в комбинате уникальной графики Художественного фонда РСФСР. Ее работы — законченные композиции, где лагерь предстает камерным социальным пространством со своей узнаваемой атмосферой. Многие листы — например, «Пилка дров» (1938, ГМИ им. И. В. Савицкого) — напоминают графику документалистов начала века, таких как Иван Владимиров. Монотонное круговое движение женщин-заключенных (одна колет дрова, две другие пилят, третья уносит) кажется непрерывным, но взгляд удерживается на деталях: грубые боты, однотипные юбки и стеганые ватники, заснеженные силуэты хозяйственных построек. Отдельно отмечу лист «Аврал» (1938, ГМИ им. И. В. Савицкого). Действие происходит ночью, и художница обыгрывает темно-синий цвет оберточной бумаги, слабо штрихуя ее грифелем и мелом. Едва выступающие в темноте фигуры женщин суетливо перемещаются по камере — кто-то из них пытается залезть на верхние нары, кто-то переставляет ведро. Скученность людей, их движения подчеркивает тусклый свет, проникающий из коридора сквозь решетку, создавая тревожные и реальные ощущения тюремного пространства, бесконечной метафоры человеческой жизни. Хотя лагерные рисунки составляют особенный комплекс произведений и с ними сложно что-либо сравнить, похожие образы непарадного, непубличного, прозаичного женского труда в середине тридцатых появились в серии картин ленинградского живописца и графика Бориса Ермолаева[182].

Ермолаев Б. Две женщины с вязанкой дров. 1930-е. Собрание Р. Бабичева

Советский гендерный порядок, сформированный в первой половине столетия, стал одной из многих ордерных систем модернистской эпохи. Как всякая ордерная система, он заявлял и классифицировал элементы общественной нормы, придавая им образное воплощение, и этот процесс я во многом описала в предыдущих главах. Но изложение истории нормативных гендерных моделей не исчерпывает разговор о советском искусстве и не объясняет его динамику. Ордер — всего лишь фон для движений творческой мысли.

Модернистская форма отличалась от формы XIX века своим выраженным интересом к ритму и конструкции, но одновременно была принципиально неклассичной, экспериментальной. Партийное искусствознание, возвысившее идеологию над художественным поиском, тем самым столкнуло и противопоставило два этих начала — структуру и эксперимент. Во многом поэтому во второй половине тридцатых, когда внутренняя иерархия и типы протагонистов «тематической картины» полностью сложились, одной из самых острых и дебатируемых тем стала проблема реализма и реальности. В замкнутом и почти неподвижном поле социалистического реализма «действительность» расслаивалась на «социалистическую» и «буржуазную», «искаженную» и «идеологически верную», тогда как лица героев постепенно сливались в неразличимую массу. Однако художников продолжал волновать вопрос об эксперименте: о том, чем является реальность за пределами партийного взгляда, существует ли пространство, где можно увидеть лица, укрытые за социальными масками.

Лисицкий Л. Витрина-агитустановка для советского павильона на Международной выставке печати «Пресса» в Кёльне. Женский журнал, 1928, № 9

Перспективы дальнейшего развития модернизма на рубеже 1920–30-х годов интенсивно осмыслял один из главных его теоретиков — Казимир Малевич. Разбирая динамику супрематического ордера, в своих полотнах он вновь и вновь возвращался к образу человеческого тела, сначала изъятого из пейзажа, а затем пересобранного и составленного заново из плоских и беспредметных цветных элементов. К началу 1930-х жестяные свертки «Первого крестьянского цикла» или деревянные детали, из которых выстроены «Спортсмены» (1931), сменяются движением плоти, которая словно пересоздается на наших глазах («Купальщики», 1932). Во «Втором крестьянском цикле» и примыкающих к нему портретах рядом со сконструированным геометрическим телом появляется или опустошенное, или нечеткое и изменчивое реальное лицо, образ эмоционального движения, уязвимого тела и проявленного духа. Эта форма далеко пересекла границы постконструктивизма, манифестируя сюрреалистическую мысль. Не случайно поздние фигуративные портреты Малевича связывает общий элемент — неуверенно, как во сне, поднятая в риторическом жесте рука, как если бы новый человек отважился говорить речь, еще не зная, как звучит его голос. Женские образы из живописного цикла начала 1930-х были показаны художником на выставке «Женщина в социалистическом строительстве» и на «Первой выставке ленинградских художников» (1935).

Малевич К. Портрет жены художника. 1934. ГРМ

Советская женщина тридцатых была конструкцией, была социальным и политическим проектом, но также была и реальной персоной, которая впервые созерцала индустриальное ускорение и распад модернистского мира — и впервые осознавала себя его частью. Я постаралась осветить плоские или полуобъемные риторические конструкции, яркие латы идеологем, в которые был заключен постоянно меняющийся женский тип довоенных лет. Завершая книгу, мне хотелось бы показать главное — рождение советской женщины как модернистского субъекта, способного назвать и описать себя собственными словами.

Тема взаимосвязи потустороннего и живого, пластичности пространства и времени глубоко интересовала ученицу Филонова Татьяну Глебову (1900–1985). В общей компании ленинградских интеллектуалов 1930-х круга ОБЭРИУ и МАИ, собиравшейся на квартире, где они жили и работали с Алисой Порет, были в ходу игры-парадоксы, близкие сюрреалистическим играм Андре Бретона. Одна из них — игра в «разрезы», о которой ярко вспоминала Порет[183]: участники описывают, из каких материалов «сделан» тот или иной человек. Дальним отзвуком этих аналитических метафор стали совместная картина Порет и Глебовой «Дом в разрезе» (1931, ЯХМ) и целый ряд портретов и автопортретов, написанных Глебовой в середине 1930-х. На одном из них («Автопортрет», 1937, ГМИ СПб) она изобразила себя в золотой накидке на фоне раскидистой цветущей магнолии, лишенной корня: черенок растения покоится в хрустальной вазе. На другом («Автопортрет с И. Браудо», 1930-е, ГРМ) Глебова стоит у края холста с кистью в руках рядом с близким человеком — известным органистом и историком музыки Исаем Браудо. На голове его романтическая черная широкополая шляпа, блуждающий взгляд полон отрешенного смятения, по лицу бежит тревога; художница же сосредоточенно застыла, всматриваясь в окружающее пространство. В поздних воспоминаниях Глебова отмечала: «Каждый портрет, нарисованный мною, есть отображение момента во времени между художником, всем его внутренним миром в отношении портретируемого лица, со всем его внутренним миром и внешней видимостью. Это есть остановка времени, фиксация момента вечности. В каждом портрете присутствует элемент смерти и элемент рождения[184].

Глебова Т. Автопортрет. 1936. МИИРК

В «Автопортрете с цветком каштана» (1936, МИИРК) Глебова описывает свое лицо, как неизвестный ландшафт. Сложно освещенное, в филоновской манере, спектром разнонаправленных лучей, оно и подвижно, и статично, словно смято голубовато-желтыми тенями. Ассиметрия ощутима в каждой детали. Слишком крупный и ясный белый лоб — но маленькие глаза, излучающие спокойный и потусторонний синий свет. Странно ярко-синие волосы, зачесанные назад на косой пробор; колкие и зубчатые бусы из красных кораллов, охватывающие в три ряда белую шею; глухое платье из черного бархата с вычурными рюшами на плечах. Присутствует и растительный мотив, решенный более фантастично, чем в портрете с магнолией. Темная и густая плоскость зеленого фона оплетена черными лианами, которые не позволяют фигуре отступить назад. Чуть склоняясь вправо, за плечом художницы на черном горит белая свеча высокого цветка. Это побег каштана, символа целомудрия, чьи плоды заключены в прочную иглистую броню.

Без сомнения, перед нами сюрреалистическая картина — не случайно опыты Глебовой вызывают в памяти автопортреты Фриды Кало 1930–40-х годов, где фон часто бывает заплетен яркими цветами и лианами, пропорции чуть удлинены, а открытый высокий лоб и густые брови художницы создают символический центр притяжения.

В отличие от большинства вхутемасовок, Валентина Маркова (1904–1907 и 1941–1942) не декларировала свою принадлежность к какой-либо школе и не стремилась подверстать свое искусство под монументальные задачи: возможно, сыграло свою роль то, что она училась не в Москве или Ленинграде, а в алтайских Высших художественно-технических мастерских, и затем много ездила по стране (жила в Омске и Новосибирске, около десяти лет в Ташкенте, а в 1930-х осталась в Ленинграде). Краткое время она следовала за экспрессионистской манерой своих первых учителей, Елены Коровай и Михаила Курзина, в 1920–30-е занималась у Филонова, но, возможно, не систематически — ее работ в аналитическом методе не сохранилось. Точнее будет сказать, что Маркову интересовало не участие в том или ином движении, а сам образ одинокого и упорного творца художественной системы, прокладывающего собственный путь. Однако она хотела быть художником модернистской эпохи, оставаясь женщиной 1920-х, и, возможно, единственная в своем поколении открыто бросила вызов мужчинам-педагогам, увидев в них буквальных соперников в профессиональном поле. «Неуживчивая, взрывная, конфликтная, не жалующая в запале ни себя, ни оппонента. Общалась она монологично и напористо, слыша о себе: “Малого росточку, смотреть-то не на что, а все кишки выела”»[185]. Краткий брак с Курзиным распался, не превратившись в значимый творческий тандем, но впечатляет рисунок «Семья» (1928), иронично деконструирующий образ Филонова: Маркова изобразила себя вместе с учителем в виде Мадонны со святым Иосифом и с младенцем.

Исследуя свою личность, Маркова написала большой цикл автопортретов, необычайно технически сложных: чувственность и игра соединяется в них с широким стилистическим поиском. Она пробовала себя в футуризме и неоромантизме, увлекалась старыми мастерами, и в конце концов главной опорой для нее стало именно Возрождение: на этом этапе ее стиль заметно резонирует с метафизическим реализмом. Одной из важнейших работ стала картина «Венчание лаврами» (1930-е, Нукусский художественный музей) — своего рода тройной автопортрет-размышление о месте художницы в современном мире. Пронизанное хрупкими золотистыми лучами пространство дано в монохромной теплой гамме, отсылая к гризайлям эпохи Ренессанса. Маркова написала себя в интерьерах мастерской, задумавшейся у холста, на котором виден неоконченный рисунок обнаженной по пояс Венеры. Справа открывается огромный проем окна или балкона, откуда виден фантастический город на воде — или Венеция, или стилизованный Петербург. От сверкающих облаков отделяется фигура ангела — он летит к художнице с лавровым венком, оплетенным лентами. И ангел, и Венера, и художница — зеркала самой Марковой, ее волнует парадоксальное умножение женского образа, без которого в классическом искусстве не обойтись, но он остается всего лишь выразительным средством.

Композиционная схема картины Марковой В. «Автопортрет в виде скульптуры». 1930-е. ГМИ им. И. В. Савицкого (рис. Н. П.)

Близкую тему она поднимает в другой программной картине, «Автопортрет в виде скульптуры» (1930-е, ГМИ им. В. И. Савицкого). Это полотно — тоже золотистый гризайль, но написанный более прочно и пастозно, и его уже твердо можно соотнести с работами де Кирико и европейских сюрреалистов. За откинутым театральным занавесом мы вновь видим широкий проем окна, за которым лежит обобщенный город с набережной и классическими зданиями. На первом плане — лишенный рук торс античной скульптуры. Голова ее преображена в портрет самой Марковой: узнаваемое лицо, скорченное в недовольной гримаске, львиная грива золотых волос и наброшенный на плечи шарф лишь оттеняют жутковатый контраст живого и неживого. Здесь острее звучит конфликт между состояниями музы, модели и автора, осмыслена буквальная невозможность действовать: с обрубком тела рифмуется отрезанная капитель колонны и закрытая книга, которую скульптуре не прочесть. Не случайны и образы на заднем плане — жених и невеста в городских арках и одинокий прохожий у реки, нерешаемая развилка выбора между одиночеством в искусстве и семейной жизнью.

Амбициозной и независимой вхутемасовкой была и Татьяна Маврина (1900–1996) — на этот раз едва ли не единственная художница 1930-х, при жизни получившая широкую известность и на Западе[186]. Ученица Роберта Фалька, в 1929 году вместе с группой недавних студентов она вошла в созданную Владимиром Милашевским, Николаем Кузьминым и Даниилом Дараном группу «13» и позднее даже была принята в ее комитет. На выставках «13» Маврина начинала с динамичной графики, обыгрывающей эстетику детского рисунка, но затем освоила целый спектр графических и живописных стилистик, особенно талантливо выступив как иллюстратор в издательстве Academia[187]. Стремление отстоять свой профессионализм рядом со старшими участниками группы порой перерастало во взаимную неприязнь; непростой была и совместная жизнь, а затем долгий брак с Николаем Кузьминым — не столько творческая пара, сколько альянс двух отдельных карьер[188]. В 1930-е, уже после разгрома «13», Маврина искала и находила свои собственные оригинальные темы: зарисовывала перед войной исчезающие виды старой Москвы, делала быстрые зарисовки в женских банях и создавала по их следам роскошные цветистые акварели; восхищаясь Ренуаром, писала циклы обнаженной натуры, а иногда и сама выступала для себя моделью, позируя в лесном овраге перед зеркалом[189]. Если поместить сюжеты Мавриной в контексты этой книги, можно видеть, что она намеренно искала возможность увидеть женщину 1930-х вне советских амплуа и парадных общественных декораций, не просто извлекала на первый план уязвимую телесность, но и гротескизировала ее. С другой стороны, интерес к обнаженной натуре и эротическому рисунку был общим для старших участников «13». Умножая галерею ню, Маврина стремилась и вжиться в восприятие мужчины-модерниста, и преодолеть, превзойти его[190].

Т. Маврина. Автопортрет. 1930-е. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Ирония и остранение, которые лишь проблескивают у Маркиной, укрепились в работах Мавриной как ведущий прием и, возможно, защитили ее на художественном пути. Постепенно отходя от документальности, глубже всего она заинтересовалась иконой и русской народной росписью, копировала рисунки кустарных мастеров и стремилась добиться той же выразительности и лаконизма в собственной графике. В довоенных автопортретах, как и в этой акварели из ГМИИ им. Пушкина, Маврина часто совмещала фовистские и неопримитивистские приемы. Свободная игра прихотливых форм утопает в красочных размывах акварели, перетекает из пространства в пространство. За спиной художницы — пейзаж с ярко-синим небом, оформленный в золотую раму, витой венский стул. Здесь Маврина — яркая и женственная горожанка, одетая по последней моде: фигурная шляпка, узкая юбка с пояском, пестрая шелковая блуза скорее парижской, чем советской расцветки. Ничуть не спортсменка, не работница, но и не холодная дива с картин Дейнеки и тем более не философ с кистью. При более внимательном взгляде на акварель видно, что декоративность оборачивается остранением и почти саркастичной самоиронией. Изгибы фигуры складываются в подобие игрушечной формы. Глиняная расписная барышня, тряпичная кукла, насмешница-мещанка с острыми красными коготками. Игра с элементарными пропорциями народного искусства и образ фигурки-куклы интересовали многих довоенных мастеров (А. Ведерников, А. Пахомов, А. Самохвалов, А. Якобсон), но никто из них не рискнул перенести ее в автопортрет.

Работы Серафимы Рянгиной (1891–1955) упоминались в книге не раз. Одна из немногих женщин — петербургских живописцев-неоакадемиков, ученица Яна Ционглинского и Дмитрия Кардовского, она не приняла левые течения и в начале 1920-х вошла в число членов-учредителей АХРР вместе с мужем, оренбургским художником Степаном Карповым — автором геральдического полотна «СССР. Дружба народов» (1924). В 1929-м Карпова не стало, и Рянгина продолжила общее дело, выступив с циклом новаторских жанровых картин. Сухой неоакадемический рисунок соединялся в них со сложнейшими ракурсами и густой светотенью («Красноармейская студия», 1928; «Ликбез», 1928; «Рабочий-изобретатель», 1929; «Агитбригада», 1931) — своего рода советская версия Новой вещественности.

Прологом к этим картинам стал цикл автопортретов, созданных в 1924–1925 гг. под влиянием выставки АХРР. «Нужно было ясно сознавать, что делаешь, и добиваться от себя совершенной формы выражения <…>. Этот опыт увлек меня дальше — к работе над гипсом, потом над головой, конечно, только над собой в зеркале, так как никакая натура не могла бы так упорно и настойчиво во всякое время быть наготове одновременно с художником. Автопортретов было десять. Когда я проработала над ними всю зиму, мне показалось, что я подвинулась несколько к цели, но теперь я смотрю на них и чувствую, что они больше помогли мне выработать отношение к работе, ставить цель и не отступать до конца»[191].

Рянгина С. Автопортрет при дневном свете. 1924. ГТГ

Одна из лучших работ цикла, «Автопортрет при дневном свете» (1924, ГТГ), кажется манифестом, провозглашающим право женщины быть мастером, занять центральное место в профессии. Рянгиной здесь 33 года, и портрет — не только документация возраста, но и беспощадный, пристальный взгляд художницы на свою личность. Запрокинутая в резком свете голова, усталое лицо с волевым подбородком, убранные назад косы и высокий ворот темной рубахи — словно рабочей униформы — проявляют драматичное взаимодействие двух исторических эпох: мы видим преобразованную модернизмом девушку начала века. Интересно для сравнения привести портрет, написанный в том же году ее мужем (Карпов С. «Портрет С. В. Рянгиной», 1926, ОМИИ). На этом полотне характер модели совершенно стерт, а взгляд направлен мимо зрителя: в ее облике сквозит некая хрупкость и даже растерянность. Диалог этих полотен позволяет увидеть ощутимый разрыв между амбициями творческой женщины 1920-х годов и скромной ролью, которую ей готово было отвести общество.

Ровесница Рянгиной, Антонина Софронова (1892–1966) принадлежала к противоположному лагерю в искусстве: училась у Ильи Машкова, участвовала в выставках «Бубнового валета» и прошла увлечение конструктивизмом. Участница последней выставки «13», после распада группы Софронова надолго оказалась лишена возможности выставляться, зарабатывая иллюстрациями и ретушью, но заняла независимую нишу вне направлений, осознанно работая «в стол». Ее главной темой стали пейзажи старой Москвы, живущие собственной, замкнутой жизнью по ту сторону индустриализации и «социалистического строительства».

Софронова также оставила несколько автопортретов, но интереснее остановиться на одной из ее крупных серий. В 1936-м она начала работать над циклом картин, посвященных поверженной социальной группе, портретами «бывших актрис». Эти удивительные образы далеко превосходили портретную задачу, описывая «красавицу былых времен» как скрытую протагонистку эпохи. Для 1936-м года бывшая актриса представляла двойной вызов, отчетливо бесполезный элемент. Слишком хрупкие и немолодые на фоне колхозниц и стахановок, эти героини, вдобавок, не погружены в «трудовую деятельность». Они позируют с меланхолией и спокойным достоинством, как люди, навсегда исключенные из общества и потому внутренне свободные, им нет смысла даже пытаться соотносить себя с советской нормой. Серия дополнялась в течение десятилетия и постепенно стала частью более масштабного цикла, посвященного внутреннему миру человека сороковых годов («Профессор Е. Е. Слуцкий», 1946; «Инесса в шали», 1940; «Мальчик с перьями. Портрет Жени Кривченко», 1947, частное собр.)[192].

Софронова А. Портрет Л. Ф. Софроновой. 1940. Частное собрание

В женских портретах обращает на себя внимание и сама архитектура образа. Надежда Баженова, как диковинная птица, позирует в белоснежном платье с кринолином и длинных перчатках. Сестра художницы, Лидия Софронова (она оставила сцену в 1930-м), изображена в слегка экстравагантной шляпке и тонком шарфе, слетающем с высокой шеи-башни. Наталья Кастальская, седая, с тревожным взглядом, оперлась на локоть: остро выступает плечо серого пиджака, изогнутые брови замерли в странном спокойствии. Композиция этих картин тяготеет к устойчивому квадрату и кажется приземистой и тяжеловесной, однако форма все же организуется вокруг вертикали, что придает ей дополнительную ломкость. Сравнение с птицей не случайно — «Актрисы» во многом эмоционально пересекаются с циклом «Московский зоопарк» (1936). Его герои — цапли, лебеди, слоны, олени — грациозные и нездешние существа, запертые среди водоемов и деревьев в отдаленной части города.

Спектр самоописаний женщин-художниц тридцатых годов мне захотелось завершить наиболее несоветской фигурой из возможных, без которой, тем не менее, искусству 1930-х не обойтись. Елизавета Кругликова (1865–1941) была много старше большинства авторов, упомянутых в книге; в 1900–1910-х она жила в Париже, организовала в своей мастерской знаменитый салон и преподавала офорт студентам Academie de la Palette, обучив и значительную плеяду русских граверов. После 1922 года она продолжила педагогическую работу уже в Советской России — сначала в ленинградском ВХУТЕИНе, затем в графической мастерской и офортном кружке при Ленинградском отделении Союза советских художников (ЛОССХ). Подлинная суфражистка начала века, Кругликова не боялась ни новых техник, ни дальних путешествий и неустанно искала новое: в 1920-е она живо увлеклась советскими сюжетами, резала силуэты и печатала монотипии со сценками рабоче-крестьянского быта, оформляла ленинградские журналы.

Павлов Н. Афиша Гос. русского музея и ЛОССХ (С 3 мая 1934 г. юбилейная выставка Е. С. Кругликовой к 40-летию творческой деятельности). ГМИ СПб

Примечательной стороной образа Кругликовой была и ее гендерная стратегия. Многие современники вспоминают ее в элегантном мужском костюме или фрачной паре — чаще на домашних театральных вечерах, но иногда и просто в быту; последнее из таких воспоминаний относится к 1939–1940 годам, когда Кругликовой было уже заметно больше семидесяти[193]. В светлом фраке она предстает и на одном из двух портретов, сделанных Михаилом Нестеровым (1939, ГРМ): примечательно, что на более раннем портрете он написал ее в строгом дамском костюме с длинной юбкой по моде начала века (1938, ГТГ). И маскулинность, и флюидность образа Кругликовой в начале века были социальным вызовом, что можно понять из миниатюры Алексея Толстого для ее книги «Париж накануне войны»[194], но при этом, несомненно, соединяли ее с кругами интеллектуалок Левого берега, среди которых мужской костюм стал опознавательным знаком, — Натали Клиффорд-Барни, Сильвии Бич, Гертруды Стайн, Джуны Барнс, Ромейн Брукс и других.

На фоне однотипно милитаризованных женщин второй пятилетки гендер Кругликовой, очевидно, входил в противоречие и с советскими маскулинными кодами, читаясь как демонстрация личной свободы и игровая инверсия. В юбилейном стихотворении 1931 г. этот контраст заметил поэт-младосимволист Сергей Шервинский:

…Сумели вы перенести

К заплатам, примусам, ушанке

Полумужское травести

И легкость истой парижанки[195].

На одном из офортов начала 1930-х Кругликова изобразила себя в компании двух поэтов — Сергея Шервинского и Михаила Кузмина. Сама художница, во фраке и галстуке-бабочке, лукаво спряталась в дальнем кресле. Она и Кузмин — равновесные фигуры уходящего, но не ушедшего Серебряного века — слушают чтение Шервинского, разложившего на столе рукопись. Всю сцену, как дым времени, окутала живописная светотень. Главное в ней — свободный творческий диалог, без труда преодолевающий и границы возраста, и границы гендера, и политические границы.

Кругликова Е. В гостях у Кругликовой. 1932. Музей истории СПб