Сюжет «Очной ставки» замысловатым не назовёшь. Молодой инженер Александр Кочин, горя желанием как можно скорее внести поправки в конструкцию спроектированного им самолёта, вопреки правилам уносит чертежи с завода домой. Об этом становится известно агенту иностранной разведки. Чтобы иметь возможность переснять чертежи, тот вынуждает Ксению, давно завербованную соседку Кочина по коммунальной квартире, задержать инженера у себя в комнате. Девушка, соглашается, поверив, что это последнее задание, после которого её оставят в покое. Чертежи пересняты, но Ксения, любя Кочина, открывается ему. Шпион сбрасывает девушку с моста под колёса поезда, чтобы она не пошла на Лубянку. Операция по передаче плёнки за рубеж проваливается благодаря сознательности портного, у которого тот шьёт костюм, и слаженным действиям следователя Ларцева и его помощника, которые выводят на чистую воду не только агента, но и его шефа, вознамерившегося уйти за кордон, чтобы мирно доживать свои дни там, где можно беззаботно тратить заработанные шпионажем сребреники.

«Должен сказать, что это был чёрный хлеб, — признавался Александр Мачерет на обсуждении своего фильма в Доме кино. — Я и коллектив принимались за картину неохотно. Я был врагом пьесы «Очная ставка». И был очень неприятно поражён, когда вдруг узнал, что именно мне придётся работать на этой вещи.

Но делать было нужно. И у меня возник задор. Творческий задор. Ибо тема пьесы важная, нужная и хорошая. И меня подстрекали на то, чтобы я сделал её хорошо… Мне говорили, что сценарий плох и взывали к моему чувству производственной гордости, что я должен сделать хорошую картину.

И мне в этом помог мой давнишний друг и приятель по работе Олеша.

Помог не потому, что его сердце ближе моего лежало к этой «Очной ставке», а потому, что понял в каком трудном положении я мог очутиться».

Биография Александра Мачерета изобилует крутыми поворотами. Покинув родной Баку, в старые стены которого навсегда въелся запах нефти, восемнадцатилетним он оказывается в Париже. И не просто в Париже, а в стенах Парижского университета. Увы, учиться ему довелось только год. Если бы не Первая мировая, возможно, вместо кинорежиссёра новатора, на свет появился выдающийся юрист. В 1922 он поступает уже в Московский университет на факультет общественных наук, параллельно работая юрисконсультом в Мособлисполкоме. Но и тут его хватает всего на год. Александр бросает учёбу, чтобы с головой окунуться в омут новаторского театра. Начинает он с мастерской режиссёра и балетмейстера Николая Фореггера «Мастфор», причём подвизается сразу в двух амплуа — как актёр, и как художник. Затем возглавляет знаменитую «Синюю блузу», потом судьба его заносит в Берлин, где он работает режиссёром в клубе «Красная звезда». Наконец в 1930 году он приходит на Московскую кинофабрику.

Мачерету уже 34. На новом поприще все нужно начинать с нуля, но это его не останавливает. Он идёт ассистентом к Юлию Райзману на картину «Земля жаждет». А уже черед два года снимает первую самостоятельную картину «Дела и люди» о буднях Днепростроя. У любого другого на его месте получился бы очередная производственная агитка, в каких по тем временам недостатка не было. Но снимать как все ему не интересно: ««У нас выработалось, в основном два пути, по которым идёт авторское отношение к изображаемой им действительности. Автор либо оголтело орёт со своими героями «ура», либо относится к событиям и героям, так сказать, цинически, осуществляя в этом случае поведение, несколько аналогичное теории «стакана воды», существующей в вопросах половой этики. Что до меня — то я не сливаюсь со своими героями до пределов полного отождествления, но я не могу относиться к ним эпически равнодушно, «без черёмухи». У меня к ним большая нежность, и я люблю их. Мне жаль, когда я прощаюсь с ними в конце картины. Неизвестно — увидимся ли».

С 1932 года Мачерет стабильно снимает по фильму в два года и к каждой картине вполне справедливо можно применить определение «первая». «Дела и люди» — первый производственный фильм. «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934) — первая комедия в духе соцреализма. «Родина зовёт» (1936) — первый «оборонный» фильм. «Болотные солдаты» (1938) — первый антифашистский. И, наконец, в 1938 он берётся снимать «Ошибку инженера Кочина», которой предстоит стать первым детективом. Смена жанров и ракурсов для Мачерета не поиск себя и даже не поиск своего почерка. Это создание галереи персонажей — разноплановых и разнохарактерных, прежде на экране не появлявшихся: «Речь идёт не о том человеке, который многократно и раньше выводился на экране и который, при вполне человеческой наружности, либо обладал нечеловеческими чертами, суммируя все положительные качества, либо являлся перечнем злодейств. Не об этом ложноклассическом персонаже идёт речь. Предполагается тот живой человек, социально-психологические черты которого слагаются в сложный образ».

В «Ошибке…» создатели, начиная с режиссёра и оператора и заканчивая исполнителями эпизодических ролей, позволили себе тонкую иронию, настолько тонкую, что её и нынешний, куда более искушённый зритель, зачастую не в состоянии оценить по достоинству. И тут, наверное, стоит прислушаться к известному историку кино Евгению Марголиту: «Мачерет с Олешей делают кино, безупречное по жанровой определённости. Условность происходящего становится очевидной, и чудовищная атмосфера подозрительности снимается жанровой точностью. Жанр вообще растворяет идеологию. На самом деле вся прелесть этой картины, обеспечившая ей столь долгую, и справедливо долгую жизнь, состояла в том, что это конечно была если не пародия, то стилизация под шпионское кино эпохи. Это была игра — игра в детектив, игра в жанр».

Александр Мачерет

Детектив давно и прочно завоевал симпатии зрителей. Вопрос о его художественной ценности и этической полноценности покажется как минимум странным. А тогда, в конце тридцатых, дискуссия о том, нужен ли этот жанр советскому зрителю была оживлённой, а временами и по-настоящему жаркой. Даже после того, как «Ошибка инженера Кочина» получила высокую оценку коллег, Мачерет словно бы оправдываясь за то, что снял детектив, уверял, что, понимая все достоинства жанра, не намерен посвящать ему остаток своей творческой жизни: «Это жанр, который может иметь проникновение в среду советского зрителя. И я этого жанра не постыдился. Это не значит, что я делаю себя поборником этого жанра на всю жизнь». Что ж, детективов Александр Вениаминович и вправду больше не снимал. Он выпустить ещё только две картины — «Я — черноморец» и «Страницы жизни», и в 1948-м уйдёт из кинорежиссуры. Но именно благодаря ему советский кинематограф получил едва ли не самый неожиданный фильм 30-х годов. Неожиданный и отчаянно талантливый.

Большая часть картины снята в мосфильмовских павильонах. Вечерним небом над авиационным заводом, где трудится инженер Кочин, или панорамой ночной Москвы за окном комнаты Ксении можно любоваться как живописным полотном. Художник Артур Бергер и оператор Игорь Гелейн получили свою, абсолютно заслуженную долю восторгов. Их филигранная работа и сегодня не может не восхищать истинных ценителей точного кадра. Всё, что не павильон — это мытищинские просторы, хотя по сценарию влюблённая пара отправляется на прогулку в Пушкино. Самую «кровожадную» сцену, в которой шпион сталкивает красавицу Ксению под колёса поезда, снимали над тоннелем одной из железнодорожных развязок около Мытищ.

Но главная удача фильма, конечно же, актёры. Такое впечатление, что режиссёр выбирал из по принципу от противного. Пусть героическим следователем будет актёр, известный по ролям обаятельных прохвостов, пособницей шпионов — комедийная примадонна, любимица всей страны, а их разоблачителями станет идиллическая еврейская пара. Риск? Безусловно. Но Александр Вениаминович рискнул и выиграл. Не в последнюю очередь потому, что отбор исполнителей был очень тщательным — большая их часть имела на тот момент не только киношную популярность, но и солидный театральный опыт. А потому Мачерет на полную катушку использовал любимый театром приём — каждому артисту свой «выход». К примеру, сверхпопулярный Леонид Кмит (Петька из «Чапаева») играет эпизодическую роль официанта и делает это не просто с блеском, но и ещё и с видимым удовольствием. Его герой безнадёжно влюблен в буфетчицу Клаву, которая смеётся над его негероическая внешность, но парень не унывает, поскольку убеждён, что «в нашей стране при известных обстоятельствах любой человек может стать героем».

Игру со зрителем Мачерет начинает с первых же кадров. Сидит на стуле немолодой, не лишенный известного обаяния человек и проникновенным голосом рассказывает историю своей жизни: как жил тихо и счастливо с женой и маленькой дочуркой и каким недолгим оказалось счастье акцизного чиновника. Чистой воды мелодрама — решает зритель, безоговорочно поверивший Петру Леонтьеву, замечательному артисту мхатовской выучки, на тот момент состоявшему в труппе Малого театра. Почти всю роль он проводит, буквально не вставая со стула, из актёрских инструментов ему доступны только голос и мимика. Но какие поистине мефистофельские глубины таятся под неказистой внешностью матёрого шпиона.

Близко знавшие Александра Вениаминовича в один голос утверждали, что он обладал уникальной способностью уговаривать людей. Думается, они были правы, иначе Жарова ему бы в картину ни за что бы не заполучить, ведь Михаил Иванович как раз и поставил «Очную ставку» в Камерном театре. Более того, публика любила жаровских плутов — Фомку «Жигана» из «Путёвки в жизнь», Дымбу из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны». А тут пожалте грозу шпионов играть. «…роль Ларцева — признавался актёр, — я всё-таки люблю. И люблю картину, в которой я снимался. Мне было очень приятно говорить текст, который написан Олешей. Текст этот было говорить очень легко, он ложился в душу и помогал раскрытию тех качеств, которые были заложены в эту роль».

По сети кочует несколько кадров, где Жаров немилосердно «хлопочет лицом». Намеренно ли их выбирают публикаторы или случайно, но, похоже, фильма они точно не видели, поскольку остановленный кадр — это даже не фотопроба. В движении, на плёнке никакого наигрыша и в помине нет.

Как Любовь Орлова инженера Кочина с пути сбивала

А то, что его Ларцев как-то уж слишком шутлив, так это вполне объяснимо. Вот что писал по этому поводу Иван Пырьев: «Это огромное большое дело он не делает как сыщик с таинственной маской, а как человек уверенный и понимающий те огромные задачи, которые перед ним стоят и уверен, что все дело будет распутано. Что нужно только преодолеть трудности. Такая уверенность за все, что перед ним стоит в разговоре с этими людьми, это все сделано с каким-то приятным юмором. И вы видите здесь ум, природную русскую смекалку этого человека…»

На Орлову то, видимо подействовало неотразимое обаяние Мачерета.

Любовь Петровна Орлова старалась отрицательных героинь не играть и ни у кого, кроме мужа, не сниматься. Ей хотелось остаться в памяти зрителей исключительно в качестве всенародной любимицы, и Григорий Александров снимал её очень аккуратно, лепя из жены секс-символ страны в которой секса не было. Потому единственной по-настоящему неудачным в картине стал эпизод с ловушкой, которую Ксения подстраивает Кочину. Ей приказано удержать его в своей комнате (дело, напомним, происходит в коммуналке) инженера, пока агент будет переснимать чертежи самолета. И бедняжке приходится то в обморок падать, то стекло локтем разбивать, ведь самый простой и действенный способ осуществить задуманное для советской девушки абсолютно неприемлем. Даже первый поцелуй влюблённых, только что открывшихся друг другу в своих чувствах, целомудрен до невозможности.

Критика, прежде находившая немало резких слов и для Анюты из «Весёлых ребят», и для Марион Диксон из «Цирка», и для Стрелки из «Волги-Волги», на этот раз единодушно восторгалась новыми гранями драматического таланта актрисы. Зато зрители негодовали, забрасывая своего кумира письмами, полными упрёков в духе «Любовь Петровна, как же так! Зачем вы сыграли отрицательную роль?! Вы же такая хорошая!» Любовь публики была актрисе дороже творческих экспериментов — в интервью о Ксении она старалась не упоминать. Кстати, «Ошибка инженера Кочина» была первым фильмом, где Орлова снялась вместе с Раневской, благословившей её когда-то на кинокарьеру. Правда, общих сцен у них не было.

У Фаины Георгиевны и её партнёра по фильму Бориса Петкера в фильме всего два больших эпизода — благодаря наблюдательности старого портного у Ларцева и появились первые доказательства против подозреваемых. Ситуацию почти анекдотичную артисты преподносят с мягким, чуть отстранённым юмором, и она перестаёт восприниматься как нелепая ли невероятная. После «Ошибки…» Фаину Георгиевну стали узнавать на улицах: «Абрам, ты забыл свои галоши!» — это замечательное восклицание стало крылатой фразой раньше, чем знаменитое «Муля, не нервируй меня!»

Если что и вызывало споры у профессионалов, так это роль заглавного героя в исполнении Николая Дорохина. Кое-кто считал, что для советского инженера, тем более изобретателя-лауреата он слишком наивен, оторван от жизненных реалий. Да и внешность у него не слишком героическая. Понять этих немногих можно — обязательная «героичность» положительных персонажей долгое время была камнем преткновения в советском искусстве. Но если бы Кочин был иным, фильма бы не было. В финале Ларцев встречает его неподалёку от места первого и последнего свидания наивного инженера с предавшей его женщиной. Рана ещё не затянулась, боль слишком сильна, чтобы не спросить у Ларцева, кто же виноват в том, что случилось. И тот философски уходит от прямого ответа:

— Как говорится в таких случаях, агент одной иностранной державы.

— Какой державы? — продолжает упорствовать Кочин.

— Не все ли равно? Мы находимся в капиталистическом окружении и часто забываем об этом.

В прозорливости Ларцеву не откажешь. За наивность приходится дорого платить не только людям…

«Шкаф», то есть исполнитель главной роли, и в самом деле поначалу отсутствовал. Соглашаясь на постановку, Барнет рассчитывал, что роль майора Алексея Федотова сыграет Николай Крючков. Режиссёр открыл его для себя ещё на «Окраине», а потом пригласил на главные роли в фильмах «У самого синего моря» (1935) и «Ночь в сентябре» (1939). Однако худсовет с режиссёром не согласился — у немецкого офицера благородных кровей не могло быть лица советского парня с заводской окраины. Второго кандидата — замечательного мхатовца Бориса Добронравова — подвёл возраст: с такой представительностью ему пора не майоров, а генералов играть.

Времени на придирчивый отбор уже не оставалось, и Барнет засел в актёрском отделе «Мосфильма» отсматривать студийные альбомы. Но и на эту работу требовалась уйма времени. Понимая, что увязает все глубже, Борис Васильевич отобрал десяток фотографий тридцатилетних актёров, ни один из которых особого впечатления на него не производил. Режиссёр разослал претендентам сценарий. На подготовку к пробам у них было всего несколько дней. Пока длилась эта вынужденная пауза, Барнет поделился своими проблемами с Сергеем Эйзенштейном, который очень тепло к нему относился. И Сергей Михайлович порекомендовал младшему коллеге Павла Кадочникова, который снимался у него в «Иване Грозном». Барнет посмотрел картину и отправил актёру сценарий. Кадочников вошёл в кадр и … «переиграл» всех конкурентов. Павел Петрович обладал редким талантом мгновенно погружаться в самые глубины образа. Он даже трюки рвался исполнять без дублёров, и остановить его могла только железная воля режиссёров. В старинных романах о таких, как Кадочников, писали — с печатью благородства на челе. Глядя на него, легко было поверить, что он потомок древнего рода. Между тем как детство его прошло в глухой деревне, а трудовая жизнь началась на ленинградском заводе, где юноша работал слесарем.

Ваша щетина превратится в золото!

Влезая в шкуру своего персонажа, Кадочников убеждал даже консультанта картины Михаила Маклярского. Во время съёмок они много общались, и цепкая актёрская память Павла Петровича фиксировала малейшие нюансы — и профессиональные и бытовые — начиная с того, каким жестом нужно вытаскивать сигарету из портсигара и заканчивая тем, как правильно отставить стул от стола в ресторане. Перед Кадочниковым стояла очень непростая задача — сыграть советского человека, буквально сросшегося с формой, которую ему приходится носить в тылу врага. Советский кинематограф предпочитал чёткую дихотомию враг — это враг, свой — это свой. Приём, когда враг выдает себя за своего использовался достаточно часто, а вот обратный «маскарад» освоен ещё не был. И чтобы его «оправдать», сценаристы рассыпали по сюжету сцены, в которых Алексей Федотов словно выглядывает из-под маски Генриха Эккерта, подмигивая зрителю. Фразы «двойного назначения» моментально ушли в народ. «Мы с вами рассчитаемся», брошенная предателю Медведеву, «Надо очень любить свою родину» в ответ Поммеру, «Как разведчик разведчику» и «Вы болван, Штюбинг!» и, конечно же, самая знаменитая — тост «За нашу победу!» на именинах генерала Кюна, неизменно вызывавший в зале бурю восторга.

За роль майора Федотова артист будет удостоен Сталинской премии. В семействе Кадочниковых сохранилось предание о том, как вождь народов, посмотрев картину, сказал, что Кадочников показал на экране настоящего советского разведчика. На банкете по случаю награждения, Иосиф Виссарионович поинтересовался у актёра, что он может для него сделать. Кадочников перевёл всё в шутку, попросив, чтобы высокая оценка его работы была закреплена на бумаге. Через некоторое время Павлу Петровичу было передано свидетельство за подписями Сталина и Ворошилова, гласившее что артисту присваивается звание почётного майора всех родов войск Советского Союза.

Сергею Мартинсону роль Вилли Поммера предложили без всяких проб, и тот с радостью согласился. Правда о столь любимой актёром эксцентриаде, «вирус» которой Мартинсон подхватил от своего учителя Всеволода Мейерхольда, пришлось забыть. Ну, пусть не забыть, но очень аккуратно дозировать. Наследник семейного дела Поммеров — большой любитель сидеть на двух стульях. С одной стороны, он — адъютант Руммельсбурга, особы приближенной к самому фюреру, и ему льстит это достаточно заметное положение. Но денег он жаждет куда сильнее, чем славы и почёта, а значит, коммерсант (или скорее, торгаш, ведь щетинная империя отнюдь не процветает) в нём одерживает верх над служакой.

Сложности возникли и с поиском актрисы на роль связной Фёдорова Лизы. Барнету непременно хотелось, чтобы она была красавицей — вот мол, какие женщины рисковали собой ради нашей победы! Борис Васильевич уже почти смирился с тем, что нужный типаж так и не сыщется. Но за пару часов до отхода киевского поезда, ему пришлось срочно ехать на студию подписывать какие-то документы по смете на картину, и в коридоре он увидел её — Елену Измайлову — пленительную миссис Уэлдон из только что вышедшего на экраны «Пятнадцатилетнего капитана». Кстати, один из упреков по адресу картины связан именно с ней. В фильме есть сцена, где Лиза и Алексей сидят на лавочке у реки и довольно органично изображают влюбленную пару, а при расставании прощаются за руку. Попадись они на глаза мало-мальски опытному немецкому разведчику, он наверняка пришел бы к выводу что тут что-то нечисто.

Неутомимый Амвросий Бучма руководил Киевской киностудией, что называется без отрыва от главного своего дела — он был главным режиссёром и ведущим артистом Киевского драматического театра им. И. Франка. Из своего театра он привёл Дмитрия Милютенко, сыгравшего предателя Бережного, и Виктора Добровольского, которому досталась роль советского генерала, из театра имени Леси Украинки — Михаила Романова, идеально вписавшегося в образ Руммельсбурга. Но знаменитому актёру и самому очень хотелось поработать с Барнетом. По словам всех, знавших Бориса Васильевича, он замечательно — подробно и вдумчиво репетировал с артистами, добиваясь максимальной точности в любой мелочи. В кино Барнет работал как в театре — с застольным периодом: «Сначала разберёмся в логике поведения наших героев, а затем уже поищем мизансцену» — любил повторять режиссёр. В итоге Бучма сыграл небольшую, но очень драматичную роль подпольщика Григория Лещука. Не удержался и сам режиссёр, взяв на себя самую уязвимую роль в сценарии — генерала Кюна, за сверхсекретными документами которого охотился главный герой. Даже в переделанном сценарии этот персонаж получался не слишком убедительным — если его так легко переиграть, то как такому вояке могли доверить архиважные планы рейха? И Барнету, и Маклярскому, и Кадочникову хотелось, чтобы Федотов и Кюн были достойными противниками. В противном случае победа нашего разведчика едва ли не обесценивалась. Не найдя нужного по фактуре и глубине актёра, Барнет сам сыграл эту роль.

То, что начиналось так тяжело, через несколько месяцев превратилось в практически круглосуточный творческий круговорот. Депрессию режиссера как рукой сняло. Барнет спал всего несколько часов в сутки — ночью снимал, днём сидел за монтажным столом. И умудрялся выкраивать время для дневника. «Картина получается интересная. Было два просмотра. Был большой успех. Смотрел Луков (режиссёр легендарной картины «Два бойца» — В.П.) — рычал от удовольствия…» — написал Борис Васильевич жене после одного из предварительных просмотров.

Но, как это обычно и бывает, на генеральном просмотре в Госкино на Барнета посыпались упреки в том, что картина якобы разглашает государственные секреты, что финал с похищением генерала должен быть переработан. Тактики «как бы чего не вышло» киночиновники придерживались чётко. Неизвестно, как сложилась бы судьба картины, если бы не Михаил Маклярский. Он позаботился о том, чтобы фильм посмотрели его коллеги — и лента получила одобрение. Так что его выступление оказалось решающим. Михаилу Борисовичу пришлось на пальцах объяснять киношникам, что операции, аналогичные похищению генерала Кюна, проводились нашими разведчиками достаточно часто. И практически всегда для тех, кого они похищали, независимо от должностей и званий, собственная шкура оказывалась дороже верности присяге и долгу.

Подвиг разведчика не остался неизвестным. Фильм вышел на экраны 19 сентября 1947 года, а уже 1 октября «Вечерняя Москва» сообщила, что в столице его посмотрело больше миллиона человек. Только за первый год проката картина собрала почти 23 миллиона зрителей и была удостоена Сталинской премии. Фильм нашёл теплый приём и за рубежом. Рецензенты не скрывали своего восторга: «Павел Кадочников проводит роль работающего среди врагов майора блестяще. Этот высокий и интересный парень играет мужественно и одновременно чутко. Он такого рода типаж, который обратил бы на себя внимание даже в Голливуде».

Уже в наше время известный критик Майя Туровская анализируя причины невероятного успеха фильма, писала: «Если в довоенных картинах имидж опирался на таких актеров как Борис Чирков, Николай Крючков или Борис Андреев — простонародный тип, то в послевоенном кино появился совершенно новый тип героя. Он был продиктован реальностью, потому что молодые лейтенанты, которые пришли на войну мальчиками, а покидали поля сражения уже капитанами и майорами, представляли собой совершенно новое поколение, и это были в основном интеллигентные люди. И в кино появились интеллигентные лица, которых раньше не было — Кадочников, Дружников. Вот такие актеры стали новыми героями советского кино. И это были уже люди не физического, а так сказать, умственного труда. И если посмотреть картину сейчас, то можно сказать, что Кадочников в роли Федотова в этом фильме был предшественником знаменитого и всеми обожаемого Штирлица».

Одна из самых ярких сцен в картине — диалог между Федотовым-Эккертом и Поммером о разведке. Разбухающий от гордыни Вилли разглагольствует о том, что разведчиком надо родиться: «У разведчика должен быть особый талант. Особое чутье. Особый нос. Особый глаза. И злость…» Эккерт добавляет: «И нужно очень любить свою родину». Но Поммер считает это сентиментальностью, и уверяет, что в том числе и по этой причине Эккерт никогда не сможет быть разведчиком. Тот, с кого сценаристы списывали образ Алексея Федотова, похоже, разведчиком именно родился. И талантом особым обладал и родину любил больше жизни.

На титульном листе сценария стояло предуведомление: «Всё, что вы увидите, случилось не так давно. По понятным вам соображениям имена героев изменены. Места действия иногда названы неточно». Предназначалось оно, конечно же не будущим зрителям, а «читателям» из Госкино. Михаил Маклярский, консультировавший картину, всегда подчёркивал, что у Алексея Федотова есть реальный прототип, однако имени никогда не называл. Принято считать, что им был Николай Кузнецов. Разумеется, акции, подобные показанным в фильме, осуществлял не только он, и в известном смысле образ аса-разведчика, действительно, собирательный. Но одна явная «подсказка», указующая на то, что именно Кузнецов для создателей фильма стал первым среди равных, в картине есть. Это сцена между Руммельсбургом и Бережным. Генерал спрашивает своего агента, нравятся ли ему русские песни, на что тот отвечает: «Нет. Я — украинец. У Москвы свои песни, у нас — свои». А свой последний бой Николай Кузнецов и его товарищи дали не фашистам, а головорезам из Украинской повстанческой армии* (*организация, запрещённая в РФ — ред.). Виктор Добровольский, сыгравший руководителя советской разведки, неспроста был утверждён на эту роль. И обликом, и мягким южным говором он весьма напоминал человека, которому в реальной жизни подчинялся прототип главного героя: в НКВД особой группой по организации разведывательно-диверсионной работе в тылу у немцев руководил уроженец Мелитополя генерал-лейтенант Павел Анатольевич Судоплатов.

В детстве любимой книжкой Никанора — да-да, Николаем он стал много позже — Кузнецова была «Песня о Соколе». История гордой птицы произвела на впечатлительного мальчика впечатление настолько сильное, что на подсознательном уровне «запрограммировала» и его собственную судьбу. Жизненный путь Николая Кузнецова поневоле заставляет задуматься над древней истиной — человек не просто так приходит на эту землю. Деревенский парнишка из богом забытой деревеньки в Пермской губернии (ныне Свердловская область), повзрослев, превращается в суперагента с аристократической внешностью и изысканными манерами, аса диверсионной работы, за голову которого враг готов был заплатить огромные деньги.

В поле зрения компетентных органов ничем, на первый взгляд, не примечательный юноша, попал, скорее всего, в 1929 году, когда был отчислен из Талицкого лесного техникума и исключен из комсомола как якобы скрывающий свое кулацко-белогвардейское происхождение. В доносе не было ни слова правды и Николай бросился отстаивать доброе имя отца, которого к этому моменту уже не было в живых. Невероятно, но факт — ему это удалось!

Окончив индустриальный институт в Свердловске, Кузнецов получил назначение на знаменитый завод «Уралмаш», где был привлечён к оперативной разработке иностранных специалистов, главным образом, немецких. Безукоризненное знание языка и умение располагать к себе людей сделали его незаменимым сотрудником. По рекомендации М. И. Журавлева, возглавлявшего наркомат внутренних дел Коми АССР, ценного специалиста перевели в Москву, внедрив на номерной, как тогда говорили, авиазавод под именем Рудольфа Шмидта, выходца из поволжских немецких колоний. Главной задачей молодого инженера-испытателя был не контроль качества узлов и деталей военных самолетов, а установление «дружеских контактов» с приезжающими в столицу немцами и сотрудниками германского посольства. У обаятельного красавца, вхожего в круг артистической богемы, это получалось виртуозно.

В книге «Победа в тайной войне. 1941–1945 годы» генерал Павел Судоплатов писал о своём одарённом сотруднике: «Он готовился индивидуально как специальный агент для возможного использования против немецкого посольства в Москве. Красивый блондин, он мог сойти за немца, то есть советского гражданина немецкого происхождения. У него была сеть осведомителей среди московских артистов. В качестве актёра он был представлен некоторым иностранным дипломатам. Постепенно немецкие посольские работники стали обращать внимание на интересного молодого человека арийской внешности с прочно установившейся репутацией знатока балета…»

Когда началась война, «амплуа» пришлось сменить. После одной операции, проведённой за линией фронта Николаю приходится заняться «повышением квалификации» в Красногорском лагере для немецких военнопленных — изучая манеры, привычки, стиль речи офицеров. А заодно и шлифует знание языка, осваивая диалекты — в итоге у него в арсенале их стало целых шесть. «Кузнецов, — вспоминал Судоплатов, — …произвёл на меня сильное впечатление своей сосредоточенностью и целеустремлённостью. Он обладал мгновенной реакцией на собеседника, буквально подчинял его себе. Всё говорило о том, что он владеет каким-то секретом подхода к людям, умеет их расположить к себе, влюбить в себя. Тогда у меня и возникла мысль о том, что его целесообразнее подготавливать как спецагента-боевика. Такой человек мог своим внешним видом, уверенной манерой поведения проложить себе дорогу к видному представителю немецкой администрации, добиться личного приёма. У меня сразу сложилось впечатление о громадном потенциале этой личности…»

Внедрять Кузнецова в немецкую армию на мало-мальски значимые штабные должности было абсолютно бессмысленно. Тщательной проверки не выдержала бы и самая надёжная легенда, ведь Николай никогда не жил в Германии. А вот в качестве спецагента, совершающего краткие вылазки в тыл врага под личиной офицера, временно прикомандированного к какой-нибудь интендантской части, расквартированной на только что оккупированной советской территории, он явно был на своём месте. Так на свет появился «воскресший» из мёртвых Пауль Зиберт, с которым у Никанора-Николая имелось даже некоторое внешнее сходство. В августе 1942 года Кузнецов был заброшен на Украину, в партизанский отряд «Победители», которым командовал полковник Дмитрий Медведев.

Вместить все операции, проведенные Николаем Кузнецовым, могла бы только телесага серий на сто, а то и больше. К сюжету фильма, снятого Борисом Барнетом, прямо или косвенно имеют отношение лишь несколько эпизодов из его бурной биографии. Во-первых, пленение курьера рейхскомиссариата Украины майора Гаана, перевозившего карту, на которой была обозначена секретная ставка Гитлера в окрестностях Винницы под кодовым названием «Вервольф», вокруг которой и разворачиваются события фильма. Во-вторых, добыча сведений об операции «Цитадель» — плане немецкого наступления на Курской дуге. И, наконец, блестяще выполненное задание, которое и составило основу фильма — захват и ликвидация генерал-майора Макса Ильгена, командующего одним из соединений особого назначения, входившего в состав так называемых «восточных легионов» (Ostlegionen), который разрабатывал план масштабной операции по уничтожению партизанского движения на оккупированной территории Западной Украины.

Из своего последнего задания Николай Кузнецов не вернулся. К весне 1944 года немецкие спецслужбы сбились с ног, разыскивая сверхудачливого советского разведчика. 9 марта в окрестностях села Боратина Бродовского района Львовской области его группу попытался захватить отряд бандеровцев. Силы были не равны. Последнюю гранату он оставил для себя. Указом Президиума Верховного Совета СССР от 5 ноября 1944 г. Николай Иванович Кузнецов был удостоен звания Героя Советского Союза посмертно.

По просторам интернета до сих пор кочуют разнообразные конспирологические теории обстоятельств гибели Кузнецова, одна абсурднее другой, вплоть до уничтожения суперагента своими же коллегами в ходе некой подковёрной борьбы внутри разведывательного ведомства. Корни этой вакханалии уходят в послевоенные годы, и остается только удивляться, до какой степени можно исказить факты. Некоторое время существовало предположение, что бандеровцам удалось взять Кузнецова и его людей живыми, однако, не добившись согласия сотрудничать, расстреляли где-то у деревни Белгородки, недалеко от Ровно. Выдвинул эту версию Дмитрий Медведев, командир партизанского отряда, с которым взаимодействовал Кузнецов, на основании обнаруженной в немецких архивах телеграммы, адресованной группенфюреру СС Генриху Мюллеру. Однако шеф гестапо был введён своими подчиненными в заблуждение — такие как Кузнецов в плен не сдаются.

Оккупационное немецкое командование, дабы держать бандеровцев в узде, брало в заложники родственников их полевых командиров. Группой, в бою с которой погиб Кузнецов, командовал некто Лебедь. Вот он и придумал, как вызволить своих родных, предложив немцам в обмен на них неуловимого Пауля Зиберта. Лебедь попытался убедить немцев в том, что Кузнецова пришлось расстрелять: командование слишком долго не могло принять решение об освобождении заложников, а партизаны готовили операцию по освобождению советского разведчика. Место «казни» было выдумано, чтобы затруднить проверку, которую педантичные немцы наверняка захотели бы произвести. Обстоятельства гибели Кузнецова и его боевых товарищей в течение нескольких лет расследовал его друг и напарник, сотрудник НКВД-КГБ Николай Струтинский. По его настоянию была проведена судебно-медицинская экспертиза останков. В июле 1960 года они были перезахоронены на Холме Славы во Львове.

Почти за год до гибели, 24 июля 1943 года, разрабатывая операцию, в которой не рассчитывал уцелеть, Николай Кузнецов оставил предсмертное письмо с просьбой вскрыть только после его смерти. Взволнованное и возвышенное, оно до сих пор берет за душу: «… Я люблю жизнь, я ещё очень молод. Но потому, что Отчизна, которую я люблю, как свою родную мать, требует от меня пожертвовать жизнью во имя освобождения её от немецких оккупантов, я сделаю это. Пусть знает весь мир, на что способен русский патриот и большевик. Пусть запомнят фашистские главари, что покорить наш народ невозможно так же, как и погасить солнце…»

Игорь Горбачёв в роли Александра Якушева

Режиссёра Сергея Колосова называют отцом-основателем советского многосерийного телевизионного кино — лента «Вызываем огонь на себя» (1964) стала первой ласточкой нового жанра. «Он привнёс в телевидение качество большого кино — убеждён нынешний гендиректор «Мосфильма», замечательный режиссёр Карен Шахназаров. — Колосов изначально поставил очень высокую планку, сразу снял картину, ставшую эталоном, и всем, кто потом шёл по его стопам, приходилось соответствовать заданному им уровню».

Когда Колосов только начинал работу над этой картиной, руководство «Мосфильма» всерьез сомневалось, захочет ли зритель смотреть картину три вечера кряду (планировалось снять три серии), но отсмотрев вчерне собранный материал, само предложило сделать четвёртую серию. Успех фильма был поистине феноменальным. На этой волне усилиями Сергея Николаевича и его соратников на «Мосфильме» было создано творческое объединение «Телефильм». Напомним, что в те годы телевидение считалось занятием «второго сорта», там даже зарплаты были существенно ниже, чем в кинематографе.

Чем влекло Сергея Колосова многосерийное кино? Ответ на этот вопрос лежит отнюдь не на поверхности. На войну он попал почти сразу после школы, в неполные 18, оказавшись в ледяных жерновах Финской кампании. Потом была Великая Отечественная, тяжелое ранение. Переполненный впечатлениями, Колосов не мог не обратиться к военной теме. Причём личный опыт априори обесценивал в его глазах любой вымысел, сколь правдоподобным он ни выглядел. Режиссёру были интересны только реальные события, только сведения, полученные из первых рук: «В основе своих фильмов, — признавался впоследствии Сергей Николаевич, — я всегда хотел иметь судьбу. Не просто персонажа в погонах, кочующего из серии в серию, а личность со сложной судьбой, перипетии которой потрясали бы зрителей».

В случае с фильмом «Вызываем огонь на себя» материала оказалось так много, что никакая полнометражная картина вместить его не могла. Так и родилась у Сергея Николаевича мысль снять фильм, который будет показываться несколько вечеров подряд. Несмотря на успех этой работы и куда большую масштабность «Операции «Трест», худсовет студии рисковать боялся. Как документальное повествование роман Льва Никулина читался с увлечением как раз благодаря использованию подлинных материалов, в том числе протоколов допросов и стенограмм совещаний (по некоторым данным общее количество томов по операции приближалось к сорока). Фильм же, тем более многосерийный, требовал динамичности. И во многом это заслуга талантливого сценариста Александра Юровского, одного из основоположников отечественной тележурналистики.

Усиление игрового начала вовсе не означало отказ от документальности. В картине не просто используются хроникальные кадры, она построена на принципе сопряжения прошлого с настоящим. Режиссер планировал, что комментировать события будет сам автор романа, но из-за тяжёлой болезни Лев Вениаминович принять участие в съёмках не смог, и даже премьеры картины не увидел — в марте 1967 года его не стало. На экране его заменил народный артист РСФСР Леонид Макарьев — театральный режиссёр, профессор ЛГИТМИК: в студенческие годы Леонид Фёдорович был дружен с одним из главных героев фильма Артуром Артузовым, но о дальнейшей судьбе своего товарища узнал только во время работы над фильмом.

Артур Артузов с сыном Камиллом

Очевидный историко-познавательный уклон картины дал возможность показать и подлинных участников событий. Эйно Вяхя, служивший на советско-финской границе, обеспечивал бесперебойную работу «окна», через которое эмиссары Белого движения проникали в нашу страну. Именно он помог перебраться через кордон Сиднею Рейли, с его же помощью была инсценирована гибель супершпиона якобы при попытке вернуться в Финляндию. А Василий Витальевич Шульгин один из организаторов Белого движения, зимой 1925–26 годов инспектировал «Трест» (в картине использован фрагмент из документального фильма «Перед судом истории»).

Одним из консультантов на фильме был старый чекист Борис Гудзь, принимавший непосредственное участие в операции «Трест». Однако, как ни строго придерживались фактов создатели картины, нареканий от кураторов по линии КГБ избежать не удалось. После того, как готовый материал был показан на Лубянке, Сергей Колосов получил внушительный список поправок за подписью первого заместителя председателя КГБ СССР генерал-полковника Н. С. Захарова. «Кое-где консенсуса удалось достичь, — вспоминал режиссёр, — но по большей части пунктов пришлось брать в руки монтажные ножницы. Нарекания вызвала даже абсолютно достоверная сцена гибели Марии Захарченко. Отстреливаясь от чекистов, она оставила последний патрон для себя и, приставив к виску наган, произнесла: «Смотрите, как русские люди умирают за веру, царя и Отечество!». Эту фразу пришлось вырезать, и сцена несколько проиграла в драматизме». Из-за затянувшейся «работы над ошибками» фильм, приуроченный к 50-летию Октябрьской революции, показали только в мае 1968-го.

В своей картине Сергей Колосов собрал исключительный по уровню мастерства актерский ансамбль. Роль одного из руководителей «Треста» Александра Якушева сыграл выдающийся советский актёр Игорь Горбачёв. Съёмки в «Тресте» ему пришлось совмещать не только с работой в ленинградском театре им. Пушкина (ныне Александринском), но и с участием ещё в двух картинах — драме Иосифа Хейфеца «В городе С.» по мотивам чеховского «Ионыча», и детективе Герберта Раппопорта «Два билета на дневной сеанс». Все три работы стали для артиста несомненной удачей. Масштаб дарования Горбачёва действительно был огромен. В «Тресте» он смог буквально в покадровом режиме показать всю сложность нравственного выбора, перед которым его героя поставила жизнь. Психологическая дуэль убеждённого монархиста Якушева с не менее убежденным большевиком Артузовым, которого играл Армен Джигарханян, разыграна так тонко и точно, что зритель теряется — кто из персонажей в большей мере заслуживает его симпатий.

Армен Джигарханян в роли Артузова

В фильме Колосова, как и в романе-хронике Никулина, события, связанные с операцией «Трест», изложены настолько точно, насколько это вообще тогда было возможно. Ни одно художественное произведение, так или иначе затрагивавшее деятельность силовых ведомств, не могло появиться на свет без «визы» кураторов соответствующей структуры. «Операции «Трест», можно сказать, повезло — картина ещё была в работе, когда Юрий Владимирович Андропов, назначенный в мае 1967 года на должность Председателя КГБ СССР, развернул кампанию по защите имиджа вверенного ему ведомства: общественность должна была, наконец, узнать, что в не все сотрудники органов госбезопасности участвовали в репрессиях, что среди них были люди, занимавшиеся исключительно защитой страны от происков внешних врагов. Был даже составлен список лиц, в том числе и репрессированных, о которых нужно было рассказать в первую очередь. Был среди них и Артур Артузов, первый руководитель тогда ещё только созданного Контрразведывательного отдела (КРО) Секретно-оперативного управления ГПУ, имя которого до тех пор было известно лишь узкому кругу посвящённых.

Мария Захарченко, роль которой в картине сыграла Людмила Касаткина, личность, без преувеличения, легендарная. В 1911 году Маша Лысова окончила Смольный институт благородных девиц с золотой медалью. Через два года она вышла замуж за офицера лейб-гвардии Семеновского полка Ивана Михно, но счастью молодых супругов помешала Первая мировая. В самом начале войны Иван Сергеевич скончался от тяжелого ранения, оставив жену с новорожденной дочерью. Мария Владиславовна решается заменить на фронте погибшего мужа и, преодолев все препятствия, поступает вольноопределяющейся в 3-й гусарский Елисаветградский полк. К 1916 году она уже имела звание унтер-офицера, два Георгиевских креста и Георгиевскую медаль — награды, вручавшиеся за исключительную храбрость на поле боя. «Следует упомянуть, — отмечал впоследствии один из ее командиров штабс-ротмистр Архипов, — что за период, проведённый в рядах полка, находясь постоянно в боевых делах, М. В. Михно обучилась всему, что требовалось от строевого гусара, и могла на равных соперничать с мужчинами, отличаясь бесстрашием, особенно в разведке».

В 1918-м Мария выходит замуж за Григория Захарченко и вместе с ним вступает в Добровольческую армию. И этому браку был отпущен краткий срок. После смерти мужа Мария Владиславовна вместе с отступающими белыми частями покидает Россию и, не смирившись с поражением дела, которому преданно служила, вступает боевую организацию Русского общевоинского союза (РОВС), возглавляемую генералом Кутеповым. Вот он-то в 1923 году и «командировал» Захарченко в большевистскую Россию для установления связи с «Трестом» и добычи развединформации. Вместе с Марией отправился и её гражданский муж — капитан Георгий Радкович. Но роль законспирированного агента, пусть и передающего ценную информацию, «бешеную Марию» не устраивала — она мечтала о террористических акциях, и руководителям «Треста» стоило немалых усилий сдерживать её неистовые порывы, убеждая что террор, принеся минимальную пользу, спровоцирует ОГПУ на решительные действия против «Треста» в целом.

Только на излёте деятельности этой организации Захарченко удалось перехитрить трестовцев. Летом 1927 года она получила в своё подчинение одну из террористических групп, нелегально перешедших границу, и предприняла попытку поджога чекистского общежития на Малой Лубянке. В фильме Сергея Колосова этот эпизод есть, только хронологически он сдвинут на более раннее время. Теракт провалился, Захарченко вместе с сообщниками пришлось бежать. Она погибла в перестрелке с чекистами около станции Дретунь, пробиваясь к латвийской границе. Сцена гибели отражена в картине довольно точно.

Легенда британской разведки, один из прообразов непотопляемого Джеймса Бонда, сам охотно создавал вокруг себя легенды. Неутомимый искатель приключений для каждого следующего «подвига» придумывал новую биографию, зачастую абсолютно опровергавшую то, что он говорил о себе прежде. Соломон, он же Сигизмунд, он же Георгий, известный большинству как Сидней Джордж Рейли, появился на свет в 1873 или 74-м году то ли в Одессе, то ли в Херсоне, то ли в ирландском Клонмеле, то ли в польском Бельске. Никаких документов, подтверждающих любую из этих версий до сих пор не обнаружено. Не вызывает сомнений только то, что этим человеком двигала неистребимая склонность к авантюризму, жажда денег, славы и удовольствий.

Эндрю Кук, английский биограф Рейли, допущенный к архивам MI–6, был несказанно удивлён, когда обнаружил, что его героя руководство считало одним из самых отъявленных мошенников и проходимцев: он состоял на службе не столько у его величества, сколько у самого себя, используя разведывательную информацию в собственных коммерческих интересах. Известно, что на британскую разведку Рейли работал до 1922 года, продолжая лелеять самые честолюбивые планы: «Если лейтенант артиллерии мог растоптать догорающий костер французской революции, почему бы агенту Интеллидженс Сервис не стать повелителем в Москве?» В России он появился в начале зимы 1917-го, быстро став любимцем общества. Самой яркой страницей этой главы его биографии было участие в так называемом «заговоре послов», разоблачённом в 1918 году. Тогда Рейли удалось сбежать от чекистов, получить за свои подвиги Военный крест в Британии и заочный смертный приговор в России. Но карьера шпиона закончилась увольнением — видимо, руководство сочло, что его неистощимый авантюризм начал мешать делу.

Рейли перебрался в США и открыл в Нью-Йорке фирму по торговле индийским хлопком. Дела шли успешно, но покойная и обеспеченная старость 50-летнему герою казалась слишком унизительным жребием. Зимой 1925 года на него вышел резидент британской разведки в Хельсинки Эрнест Бойс. Он сообщил бывшему «коллеге» о том, что в советской России создана и активно действует мощная подпольная монархическая организация, с которой неплохо было бы наладить связь. И отставной супершпион, истово ненавидевший большевиков, отправился в свой последний вояж.

Информация о том, как именно удалось чекистам заманить Сидней Рейли в Россию до сих пор не рассекречена. По одной версии идея принадлежала Марии Захарченко, которая познакомилась с Сиднеем Рейли во Франции задолго до начала операции «Трест», и его решение совершить инспекционную поездку в Питер и Москву во многом было принято под её влиянием. Согласно другой уговорил его сам Якушев, когда встречался с ним в сентябре 1925 года в Хельсинки: мол, чтобы убедиться в серьезности нашей организации потребуется не больше четырех дней, все маршруты передвижения совершенно надёжны.

И вот поздним вечером 25 сентября Рейли перешел советскую границу через трестовское «окно» на границе с Финляндией, работу которого обеспечивал замкомандира погранзаставы Тойво Вяхя, посвященный чекистами в некоторые детали операции. День в Питере «высокий гость» посвятил встречам с местными товарищами по борьбе, а вечером отправился вместе с Якушевым в Москву. В подмосковной Малаховке перед мистером супершпионом разыграли заседание Политсовета Монархического объединения Центральной России (МОЦР), по завершении которого Рейли произнёс, не скрывая восторга: «Если бы у Савинкова была такая организация, как «Трест», он был бы непобедим».

Вечерним поездом Рейли должен был вернуться в Питер. По дороге он даже отправил жене и соратникам открытки с видами Москвы в качестве подтверждения реальности своего вояжа. Но машина привезла его не на вокзал, а на Лубянку. Арест британского подданного, не утратившего связей с правительственными кругами Соединённого королевства, мог привести к крупному международному скандалу, не говоря уже об уроне репутации «Треста». Чекистам пришлось разыграть целый спектакль, чтобы убедить противника в том, что провал суперагента не более, чем роковая случайность. На глазах тех, кто должен был встречать Рейли на финской стороне, был разыгран целый спектакль: якобы Рейли вместе с проводником при переходе границы случайно нарвались на пограничный наряд — супершпион был застрелен на месте, а предателя-пограничника арестовали. Чтобы придать все этой истории достоверность, Тойво Вяхя пришлось «расстрелять».

«Публичная казнь» стала для Тойво Вяхя самым жестоким испытанием в жизни: его проели перед строем, сорвали погоны. Каково это — слышать проклятия боевых товарищей и не иметь возможности сказать им правду? «Арестованного» доставили в Москву и краском Вяхя перестал существовать — бумаги, подтверждавшие факт казни предателя, были подшиты к делу, а ему выдали новые документы на имя Ивана Михайловича Петрова (Тойво разрешили взять имя и отчество его отца — Юкко сын Микко — только перевели их на русский). Опасаясь утечки информации, все документы, позволявшие установить тождество Тойво Вяхя с Иваном Петровым были уничтожены. Это впоследствии и спасло ему жизнь.

Ивана Петрова наградили орденом Боевого Красного Знамени и отправили служить в пограничную часть, расположенную в бухте Дюрсо неподалёку от Новороссийска. Своё подлинное имя Вяхя рискнул назвать только спустя почти 40 лет, когда летом 1964 года в газете «Неделя» были напечатаны главы из романа Льва Никулина «Мёртвая зыбь». Писатель допустил неточность в написании имени и вскоре получил письмо от… своего героя. Режиссёр Сергей Колосов, работая над «Операцией «Трест», решил включить в картину небольшое интервью с Петровым-Вяхя. Впоследствии тот сам взялся за перо, став автором и документальной, и художественной прозы. Много лет спустя, ему уже было за 80, он получил письмо. Адреса отправитель не знал, на конверте стояло: «Петрозаводск, Петрову Ивану Михайловичу (Тойво Вяхя), чекисту, писателю». Адрес отправителя был странным — «Москва, Донская площадь». На открытке, вложенной в конверт, было всего три слова: «Недобитая старая сволочь!» Если Иван Михайлович и понял, кто мог отправить ему такое послание, всё равно никому ничего не сказал, только улыбнулся: «Значит моя, жизнь и в самом деле чего-то стоит. Обидно только, что старая…»

В 90-е, когда огромное количество «энтузиастов» взялось за пересмотр и переписывание истории, «Трест» оказался в числе операций, с которых особенно охотно «срывали лавры». Мол, в нём и с самого начала не было никакого практического смысла, просто чекистам нужно было продемонстрировать партийному руководству бурную деятельность, и результаты были ничтожны, и сворачивать его пришлось в спешном порядке из-за предательства перевербованного чекистами монархиста-авантюриста. То, что охотно ставилось в заслугу Голливуду, рисующему Америку исключительно в белых одеждах (вспомним пресловутое «права она или не права, но это — моя страна»), не прощалось советскому кино, и лента Колосова подвергалась не менее жёсткой «критике», чем сама операция.

Между тем необходимость подобной акции диктовалась как ситуацией внутри страны, так и международной обстановкой. Барону Врангелю удалось сохранить боеспособную многотысячную армию, преобразовать её в политическую организацию Русский общевоинский союз (РОВС), ставящий перед собой задачу военного вторжения в Россию. Когда идея интервенции утратила актуальность, ставка была сделана на террористическую и диверсионную деятельность, которая могла бы спровоцировать восстанию против власти большевиков. Террористы Савинкова, а затем и Кутепова были врагами более чем реальными. Не меньшую опасность представляли собой и страны Антанты, всё ещё надеявшиеся на возможность территориального расчленения России — плодородные земли и залежи полезных ископаемых по-прежнему оставались для них желанной добычей. Задачей «Треста» и стало противодействие белому террору и возможной интервенции.

Считается, что автором идеи «Треста» был Феликс Эдмундович Дзержинский, а разработкой деталей операции занимались Артузов и Стырне. Необходимым опытом контрразведывательной работы они, конечно же, не обладали и без помощи «старых специалистов» обойтись не могли. Таким консультантом стал для них генерал царской армии Владимир Фёдорович Джунковский, в прошлом шеф корпуса жандармов, пострадавший в своё время за то, что посмел доложить царю о бесчинствах Распутина. Однако, участие в разработке операции опытного контрразведчика старой школы никак не умаляет заслуг Артузова и Стырне — они оказались талантливыми учениками, способными генерировать собственные идеи.

О высоком уровне подготовки и проведения операции «Трест» говорят сами цифры — чекистам удалось водить за нос своих противников около пяти лет. Под контролем находись и террористы, засылаемые в советскую Россию генералом Кутеповым, и руководители Белого движения, осевшие в Европе, и значительное количество тех, кто сочувствовал ему внутри страны. Недостаточно осведомлённые «эксперты» называют главным результатом работы «Треста» поимку Сиднея Рей и нивелируют это достижение тем, что в то время он уже не работал на британскую разведку и реальной опасности не представлял. Однако с этим вопросом не всё так просто. Да, сначала он отказался давать показания, рассчитывая, что британское правительство его вызволит, но узнав, что для всей Европы он уже «мёртв» — ему показали статью в «Правде», сообщавшую о том, что при переходе финско-советской границы был убит Сидней Джордж Рейли — согласился на сотрудничество.

Чекисты рассчитывали организовать оперативную игру с его участием. Впрочем, оставался риск, что тот затеет двойную игру и операция будет дезавуирована. По официальной версии на расстреле Рейли настоял Сталин — все, что знал, шпион уже выложил, а эффективность новой операции была, с его точки зрения сомнительной. Странно, что это распоряжение не привели в исполнение привычным порядком во внутренней тюрьме ОГПУ: бывшего супершпиона убили выстрелом в голову во время прогулки в парке Сокольники. Откроется ли когда-нибудь эта загадка? Не обязательно, поскольку она, вероятно, теснейшим образом связана с главным результатом операции «Трест» — налаживанием работы советской резидентуры в целом ряде зарубежных стран, причём не только европейских. Вот почему со значительной части материалов по «Тресту» и по сей день не снят гриф секретности.

Операцию свернули летом 1927 года. После того, как в европейской печати появилось разоблачение «Треста», сделанное правой рукой Якушева —

Эдуардом Стауницем, в действительности носившего имя Александр Опперпут. В подлинной истории этого человека тоже множество неясностей, потому и роман Льва Никулина, и фильм Сергея Колосова можно рассматривать только как одну из возможных версий его судьбы. Скорее всего ни писатель, ни режиссёр достоверной информацией просто не располагали. Стауниц нелегально перебрался в Финляндию, где сдался властям и дезавуировал «Трест», а потом, якобы для того, чтобы искупить свою вину перед Белым движением, так же нелегально вернулся в Россию для террористической деятельности, примкнул к группе Захарченко и был застрелен одновременно с нею. Эта версия изложена в картине Колосова. Но существует и предположение, что на самом деле Опперпут под новым именем был возвращен на оперативную работу в ОГПУ и погиб только в 1943 году в Киеве, попав в застенки гестапо как организатор подпольной группы. Как бы то ни было, разоблачение «Треста» Стауницем-Опперпутом было использовано ОГПУ как прикрытие для свёртывания операции.

«Ревизоры» истории с большой охотой классифицируют операцию «Трест» как провокацию большевиков, направленную против лидеров Белого движения, коих представляют исключительно как рыцарей в сияющих доспехах, ратовавших за благое дело восстановления в России законной власти императорского дома Романовых. Не вдаваясь в детали самой идеи законности восстановления монархии в свете хотя бы того же отречения Николая II, будем исходить только из точности определений. «Операцию «Трест» нельзя рассматривать как провокацию — считает историк Александр Зданович, в прошлом сотрудник органов госбезопасности. — Провокация — это действия, вынуждающие человека совершить поступок, которого у него и в мыслях не было. А руководители Белого движения и без всякого «Треста» готовы были и на интервенцию, и на террор ради достижения своих целей. Так что эта операция была и остается тонко задуманной и блестяще выполненной комбинацией советской контрразведки».

«Щит и меч» — лидер советского кинопроката всех времён

Басова-актёра публика знает и любит. Не удивительно — его и в крошечном эпизоде забыть невозможно. Взять хотя бы сурового милиционера в «Операции «Ы». А началось всё ещё с балагура полотёра в «Я шагаю по Москве». Но в том-то и дело, что актёром он стал случайно: режиссёр фильма Георгий Данелия уговорил друга выручить его — искать актёра на такой маленький эпизод было некогда. Профессией Басов считал режиссуру. Вот только судьба распорядилась так, что блистательных ролей в багаже Владимира Павловича гораздо больше, чем филигранно снятых фильмов. Потому-то многим и не верится, что «Шит и меч», «Опасный поворот» и «Дни Турбиных» сняты тем же человеком, который сыграл Дуремара в «Приключениях Буратино» или Пеликана в «Принцессе цирка».

Для Басова война была особой темой. «Он ушёл на фронт добровольцем, ни дня не раздумывая — рассказывал автору этих строк младший сын режиссёра Александр. — 20 июня отец получил аттестат зрелости. Восемнадцать ему исполнялось только через месяц, но он, как многие сверстники, приписал себе год и 22 июня пришёл в военкомат. Воевал в артиллерии, на его счету немало подбитых танков и заслуженная в боях медаль «За отвагу». А орден Красной звезды искал отца почти два года: в 43-м его батарея обеспечила взятие важного укрепления немцев, а награду он получил лишь в самом конце войны. В том бою его контузило, из всей батареи уцелел только он один. Очнулся уже в госпитале. Потом так же, как отец в жизни, на экране будет приходить в сознание Александр Белов в «Щите и мече».

Басову было уже двадцать два, когда он поступил во ВГИК. Он ещё на фронте мечтал о том, как будет снимать кино о том, что пережил и прочувствовал. Но в его картине солдаты не поднимались из окопов в атаку, не бросались со связкой гранат под танки, не отвоевывали плацдармов под артобстрелом. «Отец говорил, — вспоминал Александр Басов, — что, пока сам воевал, хотел снять как раз такую картину. Но когда война закончилась, понял, что про окопы, атаки и землянки снимать не будет. Потому, что слишком хорошо знал, что такое настоящая война».

Этим же чувством Владимир Павлович руководствовался, когда решалась судьба песен для будущей картины. И поэт с композитором были его единомышленниками: Михаил Матусовский колесил по фронтам военным корреспондентом, Вениамин Баснер играл на передовой в военном оркестре. Роднило всех троих именно это — понимание что на самом деле представляет собой война. Поэтому и «С чего начинается Родина», и «Махнём не глядя» чужды какой бы то ни было патетики. Марк Бернеса и Павел Кравецкий не пели, а вели со зрителем тихий разговор по душам. И зрители оценили эту доверительную интонацию. А вот критики никак не могли взять в толк — как можно услышать Родину в стуке вагонных колёс и зачем воспевать такой странный, нелогичный обычай.

По словам родных, роман Кожевникова Владимира Павловича не особенно впечатлил, но желание снять хороший фильм от этого разгорелось только сильнее. К тому же Басов любил масштабные задачи, а тут предстояло снять целых четыре серии. «Щит и меч» станет самой монументальной из его работ. Суровая критика потом отметит, что две вторые серии несколько уступают первым и в динамике, и в напряжённости сюжета, но вины режиссёра в этом нет: если бы фильм снимался для ТВ, Басов прекрасно уместил бы всё в три серии, но Госкино ни за что бы не отдало такой лакомый кусок своему извечному конкуренту — Гостелерадио.

Неимоверно сжатые сроки Владимира Басова не пугали. Он обладал редчайшим для кинорежиссёра качеством держать в голове всю монтажную фразу целиком, то есть приступая к съёмкам той или иной сцены, он уже представлял её окончательный вид. Так что репутация «самого быстрого» режиссёра советского кино была абсолютно заслуженной. Для ускорения процесса Кожевников с Басовым взялись сочинять сценарий в четыре руки. Помогала им в этом редактор Нина Скуйбина, ас своего дела (кстати, будущая жена Эльдара Рязанова). Во многом именно благодаря Нине Григорьевне соавторам удалось адаптировать роман к кинематографическим канонам. Представив сценарий худсовету «Мосфильма», они привычно ожидали цунами поправок, но случилось чудо — их работу приняли сходу. Вероятно, худсовет понимал, что за проволочки их по головке не погладят — фильм должен был выйти на экраны к юбилею Октября, и времени оставалось в обрез.

Основным кандидатом на главную роль был… Юрий Соломин. Да-да, Александр Белов мог принести артисту заслуженные лавры суперразведчика гораздо раньше, чем Павел Андреевич Кольцов! Но Соломин тогда репетировал в родном Малом Хлестакова (об этой роли мечтает каждый молодой артист), а кроме того, уже снимался в другом фильме — «Сильные духом», где ему досталась роль немецкого майора-контрразведчика. Театры в те поры достаточно строго следили за тем, чтобы их артисты не слишком увлекались съёмками, так что на такой долгий срок Соломина из театра просто не отпустили.

Вторым претендентом был Александр Белявский. Худсовет его кандидатуру практически утвердил — высок, статен, улыбчив, в конце концов — просто красив. Вот таким по мнению киноначальства и должен бы быть наш разведчик. Но пыл худсовета охладили консультанты картины — такой яркой внешности у разведчика быть не может. А какая может? Фильм курировали Дмитрий Петрович Тарасов и Борис Алексеевич Соловов. Кстати, в титрах они фигурируют под своими фамилиями, правда, без указания воинских званий. В годы войны Тарасов был специалистом по радиоиграм, Соловов готовил разведчиков к заброске в тыл врага. С этой стороны деятельность Белова и его товарищей отражена безукоризненно. Но опыта нелегальной работы ни у того, ни у другого, суд по всему, не было. А Басов настаивал на встрече с настоящими нелегалами. Просьба по тем временам неслыханная! Но Владимир Павлович, пустив в ход своё неотразимое обаяние, добился своего.

По просторам интернета кочует красивая легенда о том, как Басова пригласили на некую вечеринку, где среди приглашенных был некий разведчик-нелегал. Якобы режиссёр во все глаза глядел, стараясь вычислить, кто это и, как ему казалось, запомнил всех присутствующих. Однако, когда ему на следующий день сказали, что это был человек в сером костюме, Басов с ужасом понял, что как раз его-то он и не запомнил — ни внешности, ни манер, ничего. На самом деле всё происходило не так «романтично». Басову устроили творческий вечер, благо на его счету к тому времени было немало картин, полюбившихся зрителям — «Первые радости» и «Необыкновенное лето», «Битва в пути» и, конечно же, «Метель».

Он рассказывал о своих фильмах и внимательно наблюдал за залом. Разумеется, о том, чтобы «запомнить, как выглядят настоящие разведчики-нелегалы» речь не шла. Басову это было просто ни к чему — в артисты неприметные люди не идут и, кстати, Станислава Любшина таковым никак не назовешь — одни глаза чего стоят. Владимиру Павловичу важно было уловить атмосферу, которую создают вокруг себя эти люди, и это ему удалось блестяще. А Любшин, артист невероятно пластичный и тонкий, смог эту атмосферу перенести в кадр.

Работал Станислав Андреевич всегда очень точно, максимально настраиваясь на предстоящий эпизод. Режиссёр ему доверял безоговорочно и поэтому никогда не торопил. Показательный пример. Два финальных эпизода картины очень различаются по энергетике. Очнувшийся в госпитале Белов сначала встречается генералом Барышевым, своим непосредственным начальником, и просит отправить его обратно за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта» — отвечает ему генерал. Сняли эту сцену достаточно быстро, переставили свет на следующую — встречу с матерью. Хватились, а Любшина нет. Кто-то говорит, что видел, как тот шёл к лесу, и предлагает пойти поискать. Басов отвечает — не нужно, будем ждать. Своим сверхчутьём Владимир Павлович понял, что артист «меняет регистр». Помните — в начале картины Бруно, которого играл сам Басов, говорит своему неискушённому подчинённому: «Нужен Иоганн Вайс. Не нужен и ещё долго будет не нужен Александр Белов». Любшин отсутствовал минут сорок. Басов ждал. И когда актёр, наконец, появился, режиссёр увидел, что он вошёл в кадр с совершенно другими глазами — это был уже не Вайс, а Белов, вернувшийся к себе и получивший право откликнуться на материнское «Шура! Сынок!»

Станислава Любшина нашли в театре на Таганке. Олега Янковского — в Саратовском драматическом театре. Существовала в советские времена очень правильная традиция — искать артистов не по фотографиям в студийных картотеках, а смотреть в деле — на сцене. Однажды после спектакля, товарищ сказал Олегу, что в театре была ассистентка режиссёра, который снимает фильм о войне, и друзья оправились ловить удачу. Оказалось, что и того, и другого уже взяли на заметку. На следующий день сделали фотопробы и… И всё затихло. А там сезон закончился, и саратовский театр отправился на гастроли во Львов.

Артиста на роль Генриха Шварцкопфа искали чуть ли не дольше всех. Сроки поджимали, поэтому поиски «недостающих» актёров велись параллельно со съёмками. Киногруппа работала во Львове. В один из вечеров Владимир Павлович вместе с женой ужинали в ресторане. Валентина Антиповна впоследствии не без удовольствия рассказывала, как «вычислила» Янковского едва только вошла в ресторанный зал: «Вот что значит быть женой режиссёра. Он столько раз обсуждал при мне, каким должен быть Генрих, так огорчался, что никак не может найти нужного артиста, что я поневоле всех встречных и поперечных «примеряла» на эту роль». Как ни странно, в данном случае Басова чутьё подвело: в Янковском, на которого ему указала жена, он увидел физика или филолога. И только вернувшись в Москву и отсмотрев фотопробы, узнал на одной из фотографий того самого «физика-филолога» из Львова.

Киногруппа «Щита и меча» работала по-стахановски. Думается, ни до, ни после советское кино таких темпов не знало — четыре серии, включая создание сценария и подготовительный период, отсняли за два года, тогда как в штатном режиме на одну серию отводился год. Басов приходил на студию первым, благо жил неподалёку, и уходил последним. Его рабочий день редко длился меньше шестнадцати часов, а порой зашкаливал за восемнадцать. «Четыре термоса кофе и три пачки сигарет каждый день — вот на чём держался Владимир Павлович, — вспоминала режиссёр монтажа Элеонора Праксина. — Каждая отснятая сцена тут же отправлялась в монтажную. Пока площадку готовили к следующей съёмке, Басов сидел за монтажным столом. Если в результате сцена складывалась, он с азартом рвал в клочья соответствующие страницы сценария. И шёл снимать дальше».

Всё, что можно, Басов старался снять в павильоне. Не потому, что не любил натурные съёмки. Природа — партнёр непостоянный, а времени на исправление последствий её капризов у него просто-напросто не было. Например, бушующую Балтику в сцене, где Иоганн спасает Генриха, устроили в огромном бассейне посреди мосфильмовского двора. Его несколько дней наполняли водой, потом с точностью до полуметра выставляли ветродуи, и шторм для кино образца 1967 года получился что надо.

Фильм снимался в сотрудничестве в гэдээровской студией «Дефа» и польским объединением «Старт», благодаря чему группу выпустили на съёмки за границу. В начале 60-х в Берлине началась масштабная кампания по восстановлению города, и непригодные для использования здания начали разбирать, чем не преминули воспользоваться киношники, в том числе и наши — настоящие развалины в кадре смотрятся куда естественней и живописней. Для Владимира Павловича киноэкспедиция в Берлин было своего рода возвращением в боевую юность, чтобы убедиться в этом достаточно заглянуть в глаза его Бруно.

Польский колорит картине подарили Краков, Львов и Рига. А вот Калининград, точнее Кёнигсберг, сыграл сам себя. Для сцены прибытия репатриантов из Риги на земли Восточной Пруссии нужна была большая массовка — пришло чуть не полгорода. Люди терпеливо мёрзли на продуваемом всеми ветрами вокзальном перроне, пока их не позовут в кадр. В сцене в кафе, куда Вайс привозит Нину для первого разговора, за её спиной виден прекрасный Королевский замок, уничтоженный буквально через несколько месяцев после окончания съёмок. От этого шедевра «прусской готики» буквально не оставили камня на камне, даже гору, на которой он стоял, срыли под ноль. Между прочим, в романе «курсанту Спице» отводилась куда более скромная роль. В фильме она была расширена не только потому, что предназначалась супруге режиссёра. Басова это, кстати, никогда не смущало — он снимал своих жён (первой была Роза Макогонова, второй — Наталья Фатеева), точно зная, что они не только красивы, но и талантливы. Так вот Владимиру Павловичу нужна была внятная лирическая героиня, способная противостоять фройляйн Ангелике, которую играла Алла Демидова.

Но, чтобы уравновесить героическую составляющую фильма, одной Нины режиссёру было мало. Пришлось усиливать линию Зубова-Хагена, советского разведчика, женившегося на немке в качестве прикрытия, но встретившего в ней настоящую любовь — такую, оборвать которую может только смерть. Вот тут уж точно нужен был писаный красавец, и на эту роль Басов без проб взял Георгия Мартынюка, за несколько лет до этого сыгравшего у него в «Метели» полковника Бурмина.

Кстати, именно Алексею Зубову досталась вся нереализованная в главном герое «джеймсбондовская» энергетика. «Иногда Владимир Павлович, — вспоминал впоследствии артист, — предлагал очень неожиданные ходы. Поначалу мизансцена, которую он от нас требовал, могла показаться просто нелепой. Я не понимал, что мне в ней делать и зачем вообще это нужно. На все мои вопросы Басов отвечал: «Ты артист, значит должен выполнить задание режиссера!». Оставалось только подчиниться. Но когда потом мы смотрели отснятый материал, я не переставал удивляться, как всё точно и осмысленно получилось, как точно движение передаёт психологическое состояние персонажа в данный момент».

Объяснять, что ему нужно от актёра, Басов действительно не любил. А на этой картине на объяснения и в самом деле не было времени. Но актёры ему доверяли больше, чем себе. Встать в тот угол, а не в этот? Встанут. Обойти три раза вокруг стола не сказал ни слова — обойдут и не скажут. Людмила Чурсина, Ольга Жизнева и Елена Добронравова, Вацлав Дворжецкий и Николай Граббе, Юозас Бурдрайтис и Альгимантас Масюлис, Анатолий Кубацкий и Михаил Погоржельский, Николай Прокопович и Николай Засухин… Ансамбль индивидуальностей, собранный по принципу разрушения устоявшихся типажей.

Съёмочная группа работала как проклятая, но уложиться в отведённые сроки всё равно не поспевала. И дело было не только в неизбежных проволочках при оформлении документов на выезд за рубеж. Басов не умел халтурить. Его регулярно вызывали на ковёр, но только для острастки — сами распекатели прекрасно понимали нереальность поставленной задачи. В конце концов, выход фильма перестали привязывать к юбилейным торжествам, и люди получили хоть какой-то роздых. Консультанты, надо отдать им должное, сработали чётко, и всесильное ведомство картину приняло без проволочек. Премьера первых двух серий — «Без права быть собой» и «Приказано выжить» — состоялась в августе 1968-го года, две вторые — «Обжалованию не подлежит» и «Последний рубеж» — в сентябре. За всё время проката фильм посмотрели 228 миллионов человек.

Кинокритики, забыв, что перед ними художественное произведение, не скупились на обвинения в неправдоподобности сюжета. «Подобные упреки понятны, — соглашается Александр Басов, — но, с моей точки зрения, всё равно несправедливы. Во-первых, фильм о разведчике-неудачнике — нонсенс. Во-вторых, не забывайте о воспитательных целях, которые полагались тогда первостепенными для искусства. В-третьих, не так много фактов могли, по понятным соображениям, консультанты от госбезопасности предоставить в распоряжение и Кожевникову, когда он писал роман, и отцу, когда они сочиняли сценарий. Да, многое — плод фантазии, но это же не документальный фильм, в конце концов! И благодаря тем материалам, которые служба разведки всё-таки сочла возможным предать гласности, все операции Иоганна Вайса и его людей подчинены логике, по которой могли бы развиваться реальные события. Жанр военных приключений тогда только ещё складывался. Отец был одним из первопроходцев, а на них, как известно, все шишки и сыплются».

«Щит и меч» проторил путь «Семнадцати мгновениям весны». И не только по части темы. Когда Татьяна Лиознова стала настаивать на необходимости снимать телевизионный, а не кинофильм, ей пошли навстречу, в том числе и потому, что учли опыт Владимира Басова: четыре серии подряд в кинотеатре выдержит далеко не каждый. Зрительской любовью «Щит и меч» обделён не был, но у «Мгновений» был неубиваемый козырь — его повторили всего через три месяца после премьеры и дальше уже крутили регулярно. А телеверсию басовской картины сделали только через десять лет, когда плацдарм был уже прочно захвачен Штирлицем со товарищи. Впрочем, если бы Басову, как в песне, предложили — «давай с тобою обменяемся судьбою» — он бы наверняка не согласился…

Завоевавшие всенародную любовь фильмы нередко обрастают целым ворохом легенд. «Щит и меч» — не исключение. В интернете клубится немало историй о том, кем якобы на самом деле был Иоганн Вайс. Большинство авторов, не приводя ни единого доказательства и не ссылаясь на документы — сегодня это в порядке вещей — в цветах и красках описывают судьбу некоего потомка обрусевших немцев, бежавших сразу после революции из Советской России в Прибалтику, а когда советская власть пришла и туда, вынужденного сотрудничать с НКВД. Мол его, не особо сочувствовавшего новой власти, но не имеющего возможности отказаться (этнические немцы все были на подозрении), советская разведка внедрила в одну из абверовских диверсионных школ. Особых подвигов этот «подлинный Вайс» не совершал, просто исправно сообщал командованию сведения о школе и «коллегах», отправляемых к нам в тыл. Смысл подобных историй прозрачен, как вода в горной реке — всё показанное в фильме выдумка, «суперагентов», подобных Белову-Вайсу у советской разведки не было и быть не могло.

Между тем и в картине, и в романе, на основе которого она была снята, преувеличений не так много, как могло бы показаться. Обстановка в Прибалтике после присоединения Литвы, Латвии и Эстонии к СССР была весьма напряжённой. В убийстве известного инженера, согласившегося принять советское гражданство, не было ничего из ряда вон выходящего — это был самый эффективный способ запугать тех, кто не хотел уезжать в фатерлянд. А Германия всеми силами стремилась вернуть прибалтийских немцев на родину, для воплощения планов фюрера нужны были и рабочие руки, и мозги. Это и давало возможность НКВД направлять разведчиков в рейх под видом репатриантов.

Разумеется, «карьера» у них складывалась по-разному. У многих, действительно, достаточно скромно, но большая победа всегда есть сумма большого числа отдельных, пусть даже относительно небольших усилий. Удачи, как и таланта, хватает не всем. А талантливых людей в любой профессии — в разведке тем более — достаточно немного. «Карьерный взлёт» Белова-Вайса, конечно, выглядит фантастическим — из простого шофёра, пусть и работающего в ведомственном абверовском гараже, до порученца, что называется, по особо важным делам. Но не будем забывать, что немцы больше всего ценят в людях дисциплину, исполнительность и пунктуальность. А личную преданность испокон веков ценит любое начальство. Так что человек, обладающий всеми этими качествами, мог при удачном стечении обстоятельств пойти довольно далеко.

Прототипом Белова-Вайса считается Александр Пантелеймонович Святогоров. Однако сюжет картины имеет мало общего с реальными событиями из жизни отважного разведчика? Довольно часто его указывают даже как консультанта картины. И это несмотря на то, что в титрах стоят фамилии других сотрудников управления внешней разведки, причём подлинные, обеспечением «государственной кинобезопасности» Андропов, только-только занявший пост Председателя КГБ СССР озаботится несколько позже. О личном знакомстве Вадима Кожевникова или Владимира Басова со Святогоровым достоверных свидетельств пока не обнаружено. Скорее всего, консультанты, работавшие с Кожевниковым на стадии создания романа, рассказали ему о некоторых операциях, осуществленных им в тылу, враг, как говорится, не называя имён и не раскрывая деталей. А писатель воспользовался ими по собственному усмотрению.

Отец Саши был простым харьковским рабочим. Сын пошёл по его стопам. В 1932 году он кончил строительный техникум и был направлен на металлургический комбинат «Запорожсталь». Природная изобретательность дала себя знать сразу — едва приступив к работе Александр стал выдавать руководству завода одно рационализаторское предложение за другим. Стране нужен был металл, предприятие развивалось стремительно, грамотных специалистов не хватало, не удивительно, что сметливый и добросовестный молодой рабочий — на завод он пришёл девятнадцатилетним — достаточно быстро дорос до руководящих должностей — сначала мастера, затем начальника смены. Как видим, если что и роднит двух Александров — киношного и реального — так это хорошая подкованность по технической части, пусть и в совершенно разных областях.

Кто знает, как сложилась бы судьба Александра, если бы однажды его не пригласили на беседу в НКВД. Маховик репрессий набирал обороты, многие уже боялись собственной тени. Святогорову предложили дать показания на рабочего, из которого пытками выбили признание в шпионаже в пользу Японии. Александр Пантелеймонович хорошо знал этого человека, никаким шпионом тот, разумеется, не был — оговорил себя, не выдержав истязаний. И Святогоров дал совсем не те показания, каких от него ждали. Как ни странно, и обвиняемый был оправдан, и его защитник не пострадал.

Вероятно, в запорожском управлении НКВД эту историю запомнили. За Святогоровым закрепилась репутация не только честного и порядочного, но ещё и отважного человека. Как бы то ни было, в 1939 году его пригласили уже не для разговоров, а для работы в качестве совершенно неожиданном. По приказу Леонтия Берии, возглавившего НКВД после ареста Ежова, начался пересмотр дел, по которым могли быть вынесены несправедливые приговоры. Александр, как человек кристальной честности и был привлечён к этой работе. Отдав должное честности и смелости Святогорова, рискнём предположить, что это был только пробный камень, руководство с самого начала предназначало Александра для гораздо более сложной, ответственной и опасной деятельности. В противном случае его бы оставили на дознавательской работе, а не направили в разведку.

Война застала Святогорова в Запорожье. Он служил в отделе, занимавшемся экономическими преступлениями. В августе 1941 немцы подошли вплотную к городу, и запорожские чекисты занялись минированием стратегических объектов, выявлением диверсантов и борьбой с мародёрами. Они покинули город только глубокой осенью, вместе с последними частями Красной армии. Вскоре полковника Леонова, под чьим началом служил Александр, назначили начальником разведуправления НКВД Украинской ССР. Капитан Святогоров стал одним из его ближайших помощников, отвечая за организацию разведывательно-диверсионной деятельности на территориях, занятых врагом — в Запорожской, Харьковской и Ворошиловградской (ныне Луганской) областях. Ненависть к оккупантам была настолько сильной, что недостатка в добровольцах не было. Согласно открытым источникам только в окрестностях Запорожья действовало более полусотни партизанских отрядов общей численностью порядка двух с половиной тысяч человек.

Первой крупной операцией, спланированной и проведённой Святогоровым, было уничтожение командира 68-й пехотной дивизии вермахта генерал-майора Георга фон Брауна, военного коменданта Харькова. Ещё до того, как оставить город, сапёры произвели минирование самых красивых и благоустроенных домов в центре города, в расчёте на то, что фашисты разместят в них важные учреждения — штаб, комендатуру, городскую управу и, конечно, резиденции командования. Генерал фон Браун выбрал для себя дом, в котором до войны жил первый секретарь ЦК компартии Украины Никита Сергеевич Хрущёв. Мощную радиоуправляемую мину, созданную гением взрывного дела Ильей Стариновым, заложили на глубину более трёх метров под одной из хозяйственных построек во дворе особняка ещё при отступлении. А чтобы немецкие сапёры её «не заметили» в подвале здания была установлен и не слишком аккуратно замаскирован кучей угля другой заряд.

Обманку обнаружили и больше ничего искать не стали. Группа Святогорова, следившая за домом, установила, что генерал намерен устроить приём. Сведения были оперативно переданы на «большую землю», и когда празднество было в самом разгаре, заряд привели в действие с помощью радиосигнала с расстояния свыше 300 километров. Генерал и два десятка высших офицеров харьковского гарнизона были уничтожены. В «Щите и мече» тоже есть эпизод с уничтожением немецкого генерала — бригадефюрера СС Франца, непосредственного начальника Вайса в конце войны. Заметим в скобках, как виртуозно сыграл эту роль Анатолий Кубацкий, которому до той поры доставались, главным образом, смешные и нелепые сказочные короли. Однако киношного генерала ждал другой финал — он вместе со своими подручными погиб при крушении самолёта, устроенного отважным Зубовым-Хагеном. Если Вадим Кожевников и знал харьковскую историю Святогорова, то под его пером она преобразилась буквально до неузнаваемости.

В отличие от своего кинематографического тёзки, Александр Святогоров попал в Польшу только в ноябре 1943 года: его вместе с напарником, Анатолием Коваленко, забросили в Люблинское воеводство, где действовал партизанский отряд польской Армии Людовой. Главной целью было уничтожение одной из самых мощных и успешных разведывательных школ Абвера, расквартированной в самом Люблине. Партизаны несколько раз пытались совершить налёт на школу, но успеха так и не достигли. Зато карателям удалось совершить несколько удачных вылазок, нанеся отряду существенный урон. Однако шефу люблинского гестапо штурмбанфюреру СС Аккарту этого было недостаточно.

Адмирал Канарис — самый интеллигентный противник советских разведчиков

Победу Зорич-Святогоров встретил не в Берлине, как Вайс-Белов, а в Братиславе. Боевых наград у него на кителе было куда меньше, чем у его кинематографического тёзки: есть в фильме несколько кадров — генерал открывает потёртый чемоданчик, в котором аккуратно уложена форма Белова и награды видны очень ясно. Святогоров был удостоен Ордена Отечественной войны и Ордена Красной звезды. А вот звезду Героя Советского Союза ему не дали. По легенде его из наградных списков вычеркнул сам Сталин. В немецкую столицу героический разведчик попадёт только в 1948 году. В том же качестве. И вся послевоенная часть его биографии скрыта под плотной завесой тайны.

В госпитале Иоганн Вайс, едва придя в себя, заявил, что ему надо за линию фронта. «Нет ни линии, ни фронта», — ответил ему генерал. Как известно, это не совсем так, хотя тогда, в 45-м всем хотелось в это верить. Майору Зоричу довелось снова действовать за «линией фронта», уже невидимого. С операций, которые он осуществлял после войны, до сих пор не снят гриф секретности. Но, несмотря на все заслуги, судьба аса разведки обернулась настоящей драмой. 15 октября 1959 года агент КГБ Богдан Сташинский с помощью специального устройства, замаскированного под ручку, убил лидера ОУН Степана Бандеру, нашедшего убежище в Мюнхене. Через два года Сташинский сбежал на Запад и раскрыл детали этой операции. Святогорова, возглавлявшего нашу резидентуру в Германии, экстренным порядком эвакуировали в Советский Союз. Началось служебное расследование. Непосредственный руководитель операции был осуждён на восемь лет тюрьмы. Святогорову «повезло» — его отправили в отставку. От трибунала его спасли не былые заслуги, а… рапорты о ненадёжности агента Сташинского, которые он в течение нескольких лет отправлял руководству.

Очевидно, что Вадим Кожевников, начав в 1962 году собирать материалы для будущего романа, со Святогоровым лично встречаться не мог. Даже если следствие по его делу было закончено, вряд ли ему позволили бы встречаться с писателем, да ещё в качестве возможного прототипа главного героя. Но, отдавая должное его таланту и отваге, кто-то из тех, кто снабдил Кожевникова «информацией к размышлению», вполне мог рассказать о подвигах «майора Зорича». О встречах Владимира Басова со Святогоровым тоже ничего неизвестно. Хотя фильм Александр Пантелеймонович наверняка видел. Только вряд ли узнал в Иоганне Вайсе себя.

По некоторым сведениям, после отставки Александр Пантелеймонович долгое время работал в одном из секретных отделов Института кибернетики в Киеве, занимаясь разработкой систем кодирования и шифрования с помощью электронно-вычислительной техники. Его не стало в 2008 году. До своего 95-летия «майор Зорич» не дожил всего месяц.

По словам Саввы Кулиша, со Шлепяновым его познакомила милая барышня из молодёжной секции Дома кино — Майя Григорьева. Однажды новый приятель рассказал ему о злополучном сценарии. Кулиш прочитал. И тоже остался не в восторге. Впоследствии Савва Яковлевич вспоминал: «Руководитель объединения режиссёр Александр Гаврилович Иванов сказал, что, если найдётся способный дурак, который за всё это возьмётся, он запустит фильм в производство. Дурака нашли в моём лице. Сценарий мне не понравился. Но в нём были две фразы, которые меня поразили. При аресте героя полицейский спрашивал: «Что я могу для вас сделать?» И ещё слова Ганди: «Каждый интеллигентный человек должен провести некоторое время в тюрьме». Из-за этих двух фраз я взялся со Шлепяновым переписывать сценарий, который получил название «Мёртвый сезон».

Зачем режиссёру понадобилось спасать мертворожденный сценарий? Чтобы получить первую самостоятельную картину. Других возможностей не предвиделось. Молодым дорогу давали редко, но главное — Кулиш не был режиссёром. В 1954 году, против воли отца-кинооператора, он подал документы во ВГИК на курс, который набирал Михаил Ромм. Первое собеседование прошло удачно. После второго Михаил Ильич, симпатизируя одарённому абитуриенту, предупредил Савву — в деканат приходили из военкомата, планируя забрать его на шесть лет во флот. А значит, выход у него один — поступать на операторский. Тогда, если призовут, он хотя бы пойдет служить по специальности и на куда меньший срок. Так Кулиш не стал соучеником Андрея Тарковского и Василия Шукшина. Зато Ромм, видимо, не желая терять способного юношу из вида, разрешил ему посещать свои лекции, хотя институтскими правилами это не одобрялось.

По окончании ВГИКа Савву Кулиша взяли оператором на «Мосфильм», а вскоре Ромм пригласил его стажёром на свою картину «Обыкновенный фашизм». Помогая наставнику с отбором документального материала, Савве попались на глаза письма, написанные гитлеровцами в окопах Сталинграда в последние дни сражения и отправленные в Германию с последним самолётом. Они легли в основу короткометражной документальной ленты «Последние письма», которую Кулиш снял вместе со своим другом Харлампием Стойчевым. Этими двумя работами послужной список молодого оператора, едва перешагнувшего рубеж 30-летия, и исчерпывался. Но начальство готово было закрыть на это глаза, раз уж представился шанс спасти реноме студии (за судьбой ленты следили не только в Госкино), а заодно и уже потраченные на разработку сценария деньги.

Кулиш выдвинул условие — он переделывает сценарий. И сходу получил добро. «Тогда я сказал, — описывал дальнейшее режиссёр, — что хочу прочитать книгу, которую написал прототип героя фильма. Она была издана в Англии. То есть тем можно было читать, а нам — нет. Два месяца шли переговоры, наконец, мне её дали. Всё там было, конечно, очередной легендой. Но был характер человека, его взаимоотношения с людьми, это было поразительно. Потом мне стали давать всякие переводные книги про разведку. Мы с Сашей Шлепяновым предлагали сюжетные схемы, передавали их некоему человеку, которого никогда не видели, и он отвечал нам типа: «холодно», «горячо», «тепло», «еще теплее». Наконец дал вердикт, что, в принципе, годится. Мы изобрели историю, которой на самом деле не было, но которая опиралась на всякие реальные вещи».

Работы по разработке химического оружия массового поражения на западе шли полным ходом. Картина достаточно точно отражала реальное положение вещей, поэтому Кулиш добивался максимально возможной документальности. Он хотел, чтобы зритель осознавал серьезность угрозы, нависшей не только над нашей страной, но и над человечеством. Руководство рассчитывало получить на выходе увлекательный детектив, способный сделать кассу. Что-то в духе «Подвига разведчика». А Кулиш решил снимать драму шекспировского накала: «Хотелось снять картину как абсолютно документальную, снимать актёров без грима, скрытой камерой, в реальной толпе. Одеть актёров так, как одеваются люди сейчас, не делать скидку на то, что действие происходит в 1962 году. Кроме того, мы хотели использовать в фильме большое количество хроники».

Реализовать свой замысел в полной мере, режиссёру, конечно не дали. Однако ему удалось найти какой-то разумный компромисс, и снимал так, как ему подсказывало сердце. Но когда картина вышла на стадию монтажа и стало понятно, что никакого «подвига», даже в облегченной версии с поправкой на неопытность режиссёра, ждать не приходится, заработали тайные пружины и Кулиша чуть было не отстранили от работы. За монтажный стол сел… сценарист картины и экс-режиссер Вайншток/Владимиров и начал из отснятого материала клеить нечто, что могло бы оправдать ожидания начальства. Кулиш бросился за помощью к Козинцеву — он тогда возглавлял худсовет «Ленфильма» — и Григорий Михайлович, собрав коллег и пересмотрев отснятый материал, вернул молодому режиссёру его детище. По воспоминаниям Саввы Яковлевича, группе тоже не очень нравилось то, что он наснимал: «Меня поддержал только Василий Васильевич Горюнов, великий монтажёр, который еще с Эйзенштейном на «Иване Грозном» работал». Впрочем, проблемы с картиной у Кулиша начались задолго до монтажа…

Кульминация картины — сцена обмена на крошечном мостике, затерявшемся в чахлых перелесках, под которым даже вода не течёт. По сравнению со своим реальным «собратом» этот, на 62-м километре Ленинградского шоссе, выглядит довольно невзрачно. Мост Глиникер черед реку Хафель, прозванный «мостом шпионов», гораздо более кинематографичен — 128 метров в длину, 22 в ширину, полноводная река в живописных берегах. Вот только снимать на нём в то время никому бы не разрешили — по его середине до объединения Германий проходила демаркационная линия между Западным Берлином и ГДР. Здесь 10 февраля 1962 года был произведён обмен советского разведчика Рудольфа Абеля на американского летчика-шпиона Гэри Пауэрса, сбитого над Свердловском. Во многих источниках указывается, что два года спустя, в апреле 1964-го, здесь обменяли Конона Молодого на британского шпиона-бизнесмена Гревилла Винна. Однако, некоторые источники указывают другое место — пограничный пункт на берлинской Хеерштрассе. Конон Трофимович Молодый и был прототипом Константина Тимофеевича Ладейникова, тем самым человеком, которому Кулиш со Шлепяновым отправляли свои сценарные идеи.

Съёмки начались именно с этой сцены. И для этого у Саввы Кулиша были веские основания. Дело в том, что изначально на роль Ладейникова пробовались Владлен Давыдов и Вячеслав Тихонов, а по некоторым сведениям, ещё и Олег Видов. Все как один — статные красавцы. Худсовет утвердил Тихонова и Вячеслав Васильевич начал готовиться к роли. Его познакомили с Молодым, они много общались. От Конона Трофимовича актёр и услышал ставшую впоследствии знаменитой историю о встрече разведчика с женой, устроенной в тихом ресторанчике. Вот что значит эмоциональная память артиста — Тихонов этот случай запомнил и использовал в работе через пять с лишним лет. А с Ладейниковым ему не повезло. Конон Трофимович счёл, что артист слишком ярок, слишком заметен для разведчика-нелегала, и попросил заменить исполнителя. Киноначальство пыталось воспротивиться — им нужен был герой-супермен, но Молодый и его коллеги были непреклонны.

Конон Молодый

В первоначальном варианте сценария Владимирова и Шлепянского никакого Савушкина и в помине не было. Но, когда его передали на согласование «заказчику», оттуда пришел целый список замечаний и одним из ключевых было как раз отсутствие у Ладейникова напарника — разведчик-нелегал не может работать один. От настоящего напарника — такого же разведчика под прикрытием — в итоге осталось несколько кадров в сцене погони. И то, скорее всего, потому, что иначе невозможно было спасти от неминуемой гибели милого и несуразного Иван Палыча Савушкина — актёра детского театра, которому пришлось примерить на себя роль разведчика не на сцене, а в жизни. Ситуация в реальности совершенно немыслимая: для опознания садиста в белом халате проще было в Москву отправить фотографии всех сотрудников загадочного фармакологического центра, чем отправлять за кордон человека, ничего не смыслившего в разведиграх, поставив тем самым всю операцию на грань провала. Но кино — не жизнь. И дуэт Донатаса Баниониса и Ролана Быкова и наделил «Мёртвый сезон» той самой правдой жизни, которой так отчаянно добивался Савва Кулиш.

В этом почти маниакальном порыве режиссёр решил найти на роль Савушкина артиста, побывавшего в концлагере. Невероятно, но факт — такого актёра нашли в Калининграде. Александр Хижняков практически повторил судьбу персонажа, которого ему предстояло сыграть — воевал, попал в плен, бежал из лагеря. И по фактуре подходил замечательно. Но когда Кулиш завёл с ним разговор о пережитом, стало ясно, что прошлое так и не отпустило этого человека и ещё раз прожить этот эмоциональный опыт ему будет не по силам. На следующий день в гостиницу к режиссёру пришла жена Хижнякова и буквально умоляла не давать мужу роль — он этого не переживёт. А тут появился и сам артист — и немедленно отказался от съёмок.

Пришлось в срочном порядке искать замену. Считается, что Ролана Быкова утвердили даже без проб. Не исключено, что так оно и было — «пропуском» для актёра мог послужить… Акакий Акакиевич Башмачкин из гоголевской «Шинели», снятой режиссером Алексеем Баталовым в 1959 году. Да и тюзовское прошлое Ролана Антоновича было лыком в строку. Правда, по другим источникам на роль претендовал ещё и Лев Дуров. Если это так, то тандем Тихонов — Дуров мог сложиться на пять лет раньше и в совершенно ином контексте. Но это была бы уже совсем другая история.

Кулишу нужен был абсолютно трагический персонаж. Когда в высоком кабинете два генерала КГБ (в филигранном исполнении Бруно Фрейндлиха и Сергея Курилова) обсуждают пригодность Савушкина для задуманной операции по опознанию нацистского преступника доктора Хасса, один из собеседников выдает убийственную характеристику: «Слишком большой риск. Человек бесконечно далекий от разведки — играет в детском театре Робинзона Крузо». И слышит в ответ от коллеги: «А вам, что, Гамлет нужен?» Много лет спустя Елена Санаева охарактеризовала дарование мужа именно в этом ключе: «Чем крупнее художник, тем больше он спорит со смертью. Выиграть этот спор невозможно, но бросить ей вызов было необходимо». Меньше, чем на Гамлета режиссёр и не согласился бы.

Отношения Быкова и Кулиша на площадке складывались непросто. Удивляться нечему: Быков только что закончил свою вторую картину — «Айболит–66» и режиссёрское начало включалось в нём, как только он входил в кадр. И Кулишу, человеку от природы довольно мягкому, приходилось самым решительным образом остужать его неуёмный пыл. Доставалось от Ролана Антоновича и его партнёру — Донатасу Банионису. Фразы Ладейникова «Кто сказал, что он драматический актёр? По-моему, он из цирка!» в сценарии не было. Это была чистая импровизация литовского артиста, редко выходившего из себя.

Роль Савушкина многое определила в дальнейшей судьбе Ролана Быкова — в нём перестали видеть исключительно комического артиста. Многие годы он вёл дневник и можно только сожалеть, что тетради за этот период не сохранились…

Савва Кулиш, снявший и смонтировавший картину так, как считал нужным, не мог не понимать, что главный бой у него впереди. Риск оказаться на полке для «Мёртвого сезона» был велик. Очень велик. Сломать строптивого режиссёра не получилось, а вот загубить его детище киночиновникам и партийным бонзам было вполне по силам. А кроме того, на молодого «соперника» затаил обиду Владимир Вайншток — и за то, что ершистый дебютант осмелился перекраивать его сценарий, и за то, что тот выжил мэтра из-за монтажного стола. К сожалению, Владимир Петрович немало поспособствовал тому, чтобы на «Ленфильме» у картины противников было больше, чем сторонников. В Ленинграде её помимо киношного начальства принимало и партийное. В просмотровом зале ленинградский обком во главе с первым секретарем Василием Толстиковым, сидел практически в полном составе. Рубили по живому.

Ушла в корзину вся романтическая линия Ладейникова с очаровательной Элис, которую играла Светлана Коркошко. Особенно жаль было режиссёру сцену последнего объяснения. Он считал её одной из лучших — единственный раз за весь фильм Ладейников приоткрывался зрителю как глубоко чувствующая, страстная натура. Актёры сыграли её не по сценарию, на чистой импровизации и получилось так искренне, так жизненно, что даже у видавших виды киношников на глазах заблестели слёзы. Когда спустя много лет появилась возможность вставить в картину всё утраченное, оказалось, что плёнку с ней просто смыли. Кулиш считал это делом рук Вайнштока. В любом случае «пуритане» от кино были тверды и едины: во-первых, не может советский гражданин любить иностранку, да вдобавок ещё и буржуазку — владелицу ресторана. А во-вторых, разведчик не может вообще никого любить при исполнении служебных обязанностей, поскольку все силы он должен тратить на спасение мира, а не на шуры-муры.

А вот Савушкину пришлось метража добавить. В картине он погибал, но такой исход худсовет не устраивал — люди подумают, что спецслужбы готовы ради своих интересов жертвовать ни в чём не повинными мирными гражданами. Пришлось придумывать, как оставить его в живых. Пересняли сцену погони, из ниоткуда возник напарник Ладейникова, на которого и была возложена эта благородная миссия. Получилось не слишком убедительно, но картину нужно было спасать. И в финале героический Иван Павлович скромно «воскрес» в сцене пресс-конференции, созванной дабы обличить перед широкой общественностью коварные происки врагов.

На то, чтобы внести все требуемые поправки, группе понадобилось несколько месяцев. Но киноначальство алкало новых жертв. Кто-то написал в Госкино гневное письмо, сиречь — телегу, упрекая создателей фильма в дегероизации отважных советских разведчиков. И ленту затребовали на просмотр в столицу. Высшая киноинстанция была настроена крайне негативно ещё до показа — блюла, можно сказать, честь мундира. Однако на решающий просмотр пришли «представители заказчика». Смотрели внимательно, сосредоточенно и молча. И когда на обсуждении кто-то из киношников начал перечисление претензий к фильму с того, что актёры, мол, плохо играют, один из генералов, не дав ему договорить, встал и сказал, как отрезал: «Актёры играют превосходно!» Чиновник, явно не привыкший, чтобы ему возражали — а дерзкий оппонент был не при мундире — в гневе бросил: «Да кто вы такой!» и услышал в ответ: «Я тот, кто знает, о чём говорит!» Не желая сдаваться, киношишка выпалила, что это общее мнение кинокомитета. «Это нас не интересует!» — и «заказчики» сплочённой группой покинули поле боя.

Последнее слово осталось за Андроповым. Юрий Владимирович посмотрел полный вариант фильма и решил, что его надо как можно быстрее

выпускать на экран. По легенде, кто-то из референтов сказал, что в прокат пойдёт отцензурированная версия. Андропов попросил срочно связаться с Госкино, но было уже поздно — ленту отдали на тиражирование. Трудно поверить, что глава КГБ не смог остановить печать копий. Удивительно другое — полной версии не оказалось даже в Госфильмофонде. Обнаружилось это в конце 80-х. К 20-летию фильма возникла идея — на дворе же гласность! — показать зрителю первоначальный вариант. Не случилось. Кто-то очень жестоко отомстил режиссёру Кулишу, отняв у него его первую большую картину.

Премьера «Мёртвого сезона» состоялась в самом престижном кинотеатре страны — в «России». Мало кто из режиссёров-дебютантов удостаивался такой чести. Публика повалила в кинотеатры валом. Фильм шёл первым экраном в течение десяти месяцев, и его успели посмотреть почти 35 миллионов зрителей. Критика была настроена весьма благожелательно. Рецензент «Правды» счёл, что главное достоинство «Мёртвого сезона» в «развенчании ходячих штампов приключенческо-детективного жанра» и в показе «его большие возможностей, ещё не использованных ресурсов». Словом, хвалили ленту как раз за то, за что изначально ругали в процессе создания.

Фильм оценили даже, как теперь принято выражаться, «наши западные партнеры». Одна из западногерманских газет, к примеру, восклицала: «Шапки долой перед методами советского агитпропа. Господин режиссёр хочет доказать, что с советскими шпионами можно не только завтракать, но и обедать и ужинать». Про отзывы французской прессы Савва Кулиш вспоминал: «Французы написали рецензию, поразившую меня. Она писали, что картина не о шпионах. Это — классический случай отчуждения человека, который живёт в стране по законам этой страны, а на самом деле внутренне живет в совершенно иной стране и совершенно иной духовной жизнью. Это абсолютное раздвоение личности. Никому не известный русский режиссёр снял картину об экзистенциальном отчуждении».

Годы спустя, оглядываясь на свой первый шаг в большом кинематографе, режиссёр признавался: «В фильме было соединение игрового и документального кино. Я вставил куски из нацистской картины «Воля к жизни», которую запретил сам Геббельс. Там, где мальчик ест траву. Нацисты готовили операцию по эвтаназии сумасшедших. Идеологически подготавливали народ. Картину показывали только на закрытых собраниях эсэсовцев, вермахта и, что поразительно, детям из гитлерюгенда. Домохозяйки посмотреть это не могли. В «Мёртвом сезоне» речь о проблеме совести. На вопрос, заданный Оппенгеймеру: что для вас выше, лояльность перед страной или перед человечеством? — ответил потом Сахаров. Конечно, перед человечеством. Профессор Рейли, которого убивают в фильме, говорит об этом. Картина была на самом деле не простая».

В середине 90-х у Саввы Кулеша возникла безумная идея снять продолжение. Банионису и Быкову она пришлась по душе — а почему бы и в самом деле не сделать честный фильм о том, как страна живёт на собственных обломках? В новые времена Савушкин должен был разбогатеть, стать чуть ли не олигархом, а Ладейников, наоборот, остаться не у дел. Ну, чем мог бы заниматься человек с таким прошлым, да еще при тогдашнем отношении к советским спецслужбам. Замысел вырисовывался только в общих чертах. Как это часто бывает, всем троим трудно было выкроить время, чтобы всё обсудить и засесть за работу. Всё казалось — успеется. Но в августе 98-го грянул кризис, а в октябре не стало Ролана Быкова. Без него снимать картину не имело никакого смысла. «Мертвому сезону–2» не суждено было появиться на свет…

Где-то в Европе, в чистеньком и аккуратненьком курортном городке на берегу не слишком тёплого моря за вывеской добропорядочного фармацевтического центра притаилась лаборатория смерти. В её стенах нацистский палач доктор Хасс, ныне именующийся Борном, завершает дело своей жизни, начатое ещё в концлагерях Второй мировой. В микронных дозах изобретённый им газ R-H может тупицу превратить в гения. Если концентрацию увеличить, то гений становится даже не дебилом, хуже — животным, готовым безропотно исполнять любой приказ новых хозяев жизни. Ну, а если её ещё чуть-чуть увеличить, можно, как иезуитски выражается сей эскулап «выполоть с лица земли ненужные сорняки». Секрет универсального Wunderwaffe (чудо-оружия) и стал для него индульгенцией, позволившей избежать скамьи Нюрнбергского трибунала. И теперь доктор Хасс прикидывает, какой из заинтересованных сторон продать его подороже.

Титра с надписью «Основано на реальных событиях» в «Мёртвом сезоне» нет. События, показанные в картине, вымышлены, но обстоятельства — подлинны. Химические лаборатории, в недрах которых заботливо взращивается смертельная угроза для всего человечества существуют и поныне. И это уже не секрет даже тех, кто абсолютно далёк от политики. История, рассказанная в «Мёртвом сезоне», сегодня даже актуальней, чем в середине прошлого века — у хассов появилось немало наследников и правопреемников. Кое-кто уже тогда предвидел, к чему может привести погоня за подобным «чудо-оружием». Потому КГБ пошел на невозможный до той поры шаг — разрешил в качестве пролога к фильму записать выступление одного из тех, кто являлся реальным «коллегой» Ладейникова.

Идея дать перед началом картины слово прототипу главного героя Конону Молодому принадлежала сценаристу Владимиру Владимирову. Он мечтал об этом еще во время работы над первым вариантом сценария. Конон Трофимович был вторым консультантом картины и для всех непосвящённых проходил как полковник К. Т. Панфилов (так он будет указан и в титрах), взяв для псевдонима девичью фамилию жены Галины. Однако руководство Второго творческого объединения этому воспротивилось: «Мы считаем нецелесообразным проводить какую-либо параллель между литературным образом Ладейникова и реально существующей фигурой советского разведчика. Поэтому нам кажется невозможным начинать повествование с документальной сцены, в которой должен выступить полковник К.Г. (так в тексте — В.П.) Панфилов».

Владимир Петрович был человеком упрямым, от своих идей отказываться не любил. Когда начались съёмки, он снова попытался продавить идею с прологом, только уже от имени Рудольфа Абеля, главного консультанта картины (в титрах его указали как полковника В. М. Иванова). Киноначальство снова высказалось против: «С точки зрения главного управления (кинематографии — В.П.) такого рода эпизод может нанести серьёзный ущерб художественному восприятию картины — и вместе с тем наложит на автора серьезные дополнительные обязательства». Тогда упрямый сценарист, что называется, пошёл в обход. Он написал текст выступления, согласовал его на Лубянке и у первого заместителя председателя Госкино В. Е. Баскакова, и направил на студию с соответствующим пояснением: «Хочу обратить ваше внимание на то, что в этот текст уже нельзя вносить какие-либо поправки. впрочем, я полагаю, что вы и сами это прекрасно понимаете». Это был первый случай, когда советский разведчик-нелегал засветился на экране.

Существует немало рассказов о том, как для съёмок этого эпизода Абеля загримировали до полной неузнаваемости. Авторы подобных историй, по всей видимости, не смотрели или давно не пересматривали картину. В начале выступления идёт крупный титр: «Советский разведчик полковник Рудольф Иванович Абель». Да, подлинное имя этого человека — Вильям Генрихович Фишер, но как Абель он уже тогда был достаточно хорошо известен не только западным спецслужбам, но и широкой публике, поскольку обмен Абеля на Пауэрса освещала западная пресса. Ну а нашим соотечественникам вряд ли представилась возможность случайно встретить Рудольфа Ивановича в булочной или трамвае. Так что гримировать его ради сохранения инкогнито было абсолютно бессмысленно. Всё ограничилось обычным актёрским тоном, позволяющим избежать бликов на лице от мощных софитов, и аккуратной накладкой, замаскировавшей достаточно глубокие залысины.

Впрочем, легенда о гриме возникла не на пустом месте. Ей предшествовала абсолютно реальная история, рассказанная впоследствии Саввой Кулишом. Рудольф Иванович приехал в Ленинград на съёмку. На вокзале его встречали чины из местного комитета госбезопасности. Из вагона все пассажиры вышли, но Абеля среди них не было. Кто-то помчался звонить в Москву по спецсвязи — вдруг разведчика выкрали по дороге или даже убили. А Кулиш пошёл к выходу. И вдруг почувствовал, что кто-то тронул его за плечо: «Иди и не оборачивайся» — услышал режиссёр спокойный и такой знакомый голос. С вокзала они, делая вид, что незнакомы, отправились в гостиницу «Октябрьская», где жил Кулиш. Уже в номере Савва Яковлевич попытался выяснить, что происходит, не переставая изумляться тому, что при всём желании не смог бы на улице узнать своего собеседника. Рудольф Иванович был резок — дураков, не знающих азов своей профессии, надо учить!

Абель велел Савве отправляться на студию, и чтобы прикрыть разницу во времени — прямиком с вокзала Кулиш уже должен был быть на «Ленфильме» — принять в буфете коньяку. А главное — никому не признаваться, что он уже в городе. Кулиш так и поступил. Ему поверили, все, кроме… второго консультанта. «К тебя съёмка срывается, а ты, Савва, что-то уж слишком спокоен, — с улыбкой отметил Молодый. — Наверняка Абель уже где-то здесь». Ровно в 16.00 в павильоне появился Абель. В своём обычном виде. Причем прошёл он на территорию без всякого пропуска — его просто не заказали, решив, что Рудольф Иванович не приехал.

Владимир Владимиров был прав, когда настаивал на этом монологе. Он придал картине более глубокое и сильное звучание. «Я выступаю в роли необычной для меня, потому, что люди моей профессии привыкли больше слушать и меньше говорить. Но тема этой картины волнует меня и моих товарищей. Поэтому я думаю, что это оправдывает некоторое отступление от наших правил. Вы, вероятно, читали в газетах о том, что в некоторых капиталистических государствах проводятся опыты по использованию бактериологических и химических средств массового уничтожения людей. Эти последние в особенности страшны, потому что они поражают психику людей и уничтожают их нервную систему. В английском городе Портоне, в канадском Саффилде имеются лаборатории, в которых хранятся возбудители самых страшных эпидемий, которые когда-либо поражали человечество.

Во время войны мне довелось встретиться с одним немцем, врачом, отъявленным нацистом, который цинично заявлял о том, что нужно уничтожить беспощадно всех неполноценных людей во имя улучшения человеческого рода. Эти бредовые идеи не погибли вместе с гитлеровской Германией. В Соединённых штатах Америки я встретился с одним американским офицером из Форт-Детрика и военно-химической лаборатории, которая там существует, который выражал те же самые мысли. Всякий раз, когда подобные люди имеют в своих руках такие страшные средства массового истребления, встаёт вопрос раскрыть их замыслы. Раскрыть для того, чтобы избежать катастрофы. Ради этого работал мой коллега Рихард Зорге и мои товарищи, о которых рассказывает эта картина. Конечно, страна не названа, изменены фамилии и имена, но основа картины подлинна, как подлинна та борьба, которую мы ведём. Мы — люди, которые стремятся предотвратить войну».

В книгах о советской разведке имя Конона Молодого упоминается нечасто. И всегда с комментарием в духе «Гриф «Совершенно секретно» еще долго будет хранить тайну многих документов из его личного дела». Официальная биография, размещённая на сайте Службы внешней разведки, скупа донельзя, и странно было бы ожидать чего-то иного. Родился в 1922 году в Москве, в семье научных работников. Отец умер, когда мальчику было всего семь лет. И больше там об отце ни слова. Мама, Евдокия Константиновна, одна воспитывала двоих детей, успевая заниматься научной работой — сказано, что она работала в НИИ протезирования и имела звание профессора, а в годы войны была военным хирургом. В 1932 году десятилетнего Конона с разрешения правительства(!) отправляют в США к тетке, уехавшей туда еще до революции и жившей в Сан-Франциско. Чем был вызван такой загадочный поворот в судьбе будущего аса разведки? Нет ответа. Через шесть лет мальчика возвращают на родину.

В 40-м он заканчивает школу и осенью призывается в армию, а с началом войны начинает службу в отдельном разведывательном дивизионе, считается лучшим специалистом по добыче «языков» в тылу противника. В 1946 лейтенантом демобилизуется и поступает на юридический факультет Института внешней торговли. Учится, судя по всему прекрасно, делает значительные успехи в китайском языке и еще студентом привлекается к разработке учебника, а по окончании института в 1951 году остается там в качестве преподавателя. Но не судьба была Конону Молодому стать китаистом. В том же году он был направлен в службу внешней разведки, а через три года с паспортом канадского бизнесмена Гордона Лонсдейла отбыл в Великобританию — на службу против Её величества.

Резидентура, созданная Молодым (оперативный псевдоним Бен) шесть лет добывала для Советского Союза ценнейшую информацию. В 1961 году сотрудник польской разведки Михал Голеневский сбежал в США, и ЦРУ передало британским коллегам информацию об агентах, работавших на базе британских ВМС в Портленде. По ним и вышли на мистера Лонсдейла — известного в британских кругах бизнесмена и завсегдатая светских вечеринок. Молодый был арестован во время получения от агентов добытых ими секретных документов. Суд приговорил его к 25 годам тюремного заключения, но в 1964 году разведчика обменяли на арестованного в Москве британского шпиона Гревилла Вина. Вот, собственно, и вся информация. Разумеется, официальная.

Кроме нее существует полу- и неофициальная. И огромное количество легенд и домыслов. Известно, что отец Конона — Трофим Кононович Молодый — занимался прикладной физикой, преподавал в московском университете и скончался от инсульта в возрасте 40 лет. По непроверенным данным Молодый-старший дружил с Генрихом Ягодой и тот, якобы посодействовал отправке сына покойного друга к американской тетушке. По одной версии это была сестра Трофима Кононовича Агриппина, по другой — сестра Евдокии Константиновны Анастасия. Якобы Анастасия приехала из Штатов в Россию и предложила сестре, мыкающейся с двумя детьми, забрать племянников к себе. Но маленькая Наташа отказалась, а Конон согласился. Но почему нужно было при живой матери-профессоре отправлять ребёнка за океан? И кто впустил американскую тётушку — не активистку рабочего движения, а наоборот, даму весьма состоятельную — в СССР?

Поклонники конспирологических теорий уверяют, что мальчика заранее готовили к будущему поприщу — растили в среде, сходной с той, в которой ему потом пришлось работать. Конон действительно освоил английский как родной (а в институте еще и французский с немецким), и впоследствии очень органично вписался в образ канадца-предпринимателя. И ещё один нюанс — в Москву юноша вернулся в 1938 году, вскоре после расстрела Ягоды.

Отбывая в «командировку», Конон Молодый сообщил родным, что едет в Китай, в такую богом забытую глушь, что не то что на скорую встречу, даже на письма рассчитывать не приходится. Документы на имя Гордона Лонсдейла, которыми его снабдили, были подлинными. Их владелец уже пребывал в лучшем из миров и претензий предъявить не мог. Какое-то время новоиспечённый Гордон осваивался в Канаде, а затем двинулся в Англию. Думается, что канадская военная база Саффилд — крупнейшая в этой стране, была упомянута в выступлении Абеля не случайно. Можно с большой долей вероятия предположить, что изначальной целью «канадца» Лонсдейла была именно она. Но затем, по всей видимости, задание разведчику было изменено, и он передислоцировался на берега Туманного Альбиона.

Среди прочего в сферу его интересов входила военно-морская база в Портленде и научно-исследовательский центр, функционировавший там. Лонсдейлу удалось завербовать сотрудника этого центра Гарри Хоутона, а через него и его возлюбленную Этель Джи и передавать в центр ценнейшую информацию, касающуюся британского подводного флота, начиная с описаний новейших сплавов для изготовления корпусов субмарин и заканчивая тактико-техническими характеристиками вооружения, которое они несли. Но основой для сценария «Мёртвого сезона» стала другая операция.

В открытых источниках сведений о нем меньше, чем никаких. Речь идёт о расположенном неподалёку от Солсбери центре химических и бактериологических исследований Портон-Даун. Сегодня это название известно во всём мире, благодаря пресловутому «делу Скрипалей». А тогда, в 60-х это был сверхсекретный объект, на котором еще со времён Первой мировой войны велись работы по испытанию новых видов боевых отравляющих веществ, в том числе и газов. Правда, поначалу в них видели только «эффективный» способ убивать. До появления идей, исповедуемых последователями доктора Хасса, за которым охотились Ладейников и Савушкин, оставалось ещё почти полвека.

Указание на реальную лабораторию смерти в фильме зашифровано очень тщательно. В первоначальном варианте сценария городок назывался Дорчестером, что слишком явно указывало на страну, хоть и уводило от Портон-Дауна, поскольку этот населённый пункт находится рядом с Портлендом, а не с Солсбери. В конечном итоге название изменили на Доргейт, но, видимо, руководство КГБ решило дезавуировать противника, и в монологе Абеля прозвучало почти точное название места, где «благодетели» человечества пытались предрешить его судьбу.

Британская одиссея мистера Лонсдейла вполне могла бы стать основой для авантюрного романа в духе бондианы. И он не упустил такой возможности.

Весной 1965 года в британской воскресной газета The People появилась публикация Кена Гарднера, утверждавшего, что взял интервью у Лонсдейла, когда тот после обмена некоторое время ещё находился в Восточном Берлине. Журналист уверял, что его собеседнику «очень нужны деньги и он готов продать историю своей жизни». Однако материал Гарднер подал не в виде интервью, а как «мемуары», щедро снабжённые разнообразными пикантными подробностями, включая внушительный «донжуанский список» неутомимого суперагента. Сам журналист несказанно гордился тем, что обвёл матёрого шпиона вокруг пальца, не согласовав с ним текст статьи. Можно только представить, как веселился рассказчик, навешивая на уши репортёра всё новые и новые порции «лапши». Впрочем, именно в этой статье впервые было упомянуто, что Лонсдейла интересовали исследования, проводившиеся в Портон-Дауне.

Полгода спустя в маленьком лондонском издательстве воспоминания мистера Лонсдейла вышли отдельной книгой. Они существенно отличались от публикации в The People, а в предисловии автор подчёркивал, что газетная статья «изуродовала и исказила суть». Впрочем, и на родине пресса далеко не всегда придерживалась фактов и отдавала должное этому человеку. После возвращения Конона Трофимовича в Москву с ним встречался «журналист № 1», как в то время называли Алексея Аграновского. Он сделал большое интервью с разведчиком, которого знал как Константина Трофимовича Перфильева, для журнала «Знамя», но оно вышло только в 1988 году, когда их обоих уже не было в живых, и насколько опубликованная версия отличается от стенограммы разговора уже не установить. Но очевидный крен в «историю успешного бизнеса» показывает, что она была отредактирована в соответствии с духом времени.

В некрологе, опубликованном в «Красной звезде», говорилось только о его деятельности в годы Великой Отечественной, а в качестве «настоящего имени» Гордона Лонсдейла значился некий Георгий Лонов. Вскоре «Комсомолка» начала печатать серию материалов о судьбе этого мифического персонажа и даже был анонсирован выход книги о нём, но она так и не была напечатана. Только в 1990 году советско-польским полиграфическим обществом «Орбита» была издана книга «Гордон Лонсдейл: Моя профессия — разведчик», которая, как утверждается, основана на рукописи самого Молодого. И, наконец, в 2018-м к столетию ЧК — НКВД — КГБ в серии «Жизнь замечательных людей» вышла биография Конона Трофимовича Молодого, написанная Владимиром Антоновым — журналистом-международником, писателем и по совместительству полковником Службы внешней разведки. Но и в ней хватает и неточностей. Сопоставлять жизнеописания Лонсдейла-Молодого — отдельная головоломная задача, не имеющая однозначного решения.

В картине есть замечательная сцена между Ладейниковым и отцом Мортимером, у которого разведчик пытается выведать тайну исповеди убитого подручными Хасса профессора О’Рейли, осознавшего, куда могут завести проводимые в центре исследования. Священник, по понятным причинам отказываясь нарушить пастырский долг, пытается понять, для чего эта тайна нужна его собеседнику. Кто он такой? И Ладейников, тонкий психолог, начинает говорить с отцом Мортимером на языке, который тот способен постичь:

«Мы неизвестны, но нас узнают.

Нас считают умершими, но мы живы в великом терпении.

Под ударами, в темнице, в бесчестии, в изгнании.

Нас считают обманщиками, но мы верны…»

В эти четыре фразы укладывается вся жизнь незаурядного человека, каким был Конон Молодый.

Ладейникова, как и Молодого, осудили на 25 лет. То, что он советский разведчик, предполагается едва ли не с самого начала. Потому его в течение трёх лет и пытались перевербовать, упирая на то, что на родине его давно списали со счетов и из тюрьмы он выйдет седовласым старцем. Тот отшучивался, что у него теперь будет достаточно времени для размышлений, которого ему так не хватало на воле. Конону Молодому, напротив, удалось даже на суде отвести от себя подозрения в работе на СССР и обвинили по куда более мягкой статье за злоупотребление государственными секретами.

Из-за предательства Голеневского из большой игры был выведен ещё один человек, работавший на нашу разведку — Джордж Блейк, которого Би-би-си считала «одним из самых известных сотрудников британских спецслужб, перешедших на сторону Советского Союза». И вот его, англичанина, осудили на 42 года! Волею судеб Блейк и Лонсдейл оказались в одной тюрьме и регулярно встречались во дворе во время прогулок. Чувство юмора не изменяло Гордону и в заключении. Другие заключённые не без удивления наблюдали, как два арестанта то и дело разражались хохотом, смеясь над анекдотами, которых, по словам Блейка, его коллега знал огромное количество. Что помогало Гордону сохранять бодрость духа? Природный оптимизм? Вера в собственную везучесть? А, может, и то, и другое разом?

Не исключено. Поскольку Блэйк, вспоминая о друге, любил рассказывать одну забавную историю: «Как-то летом 1961 года во время прогулки Лонсдейл сказал мне: «Джордж, обрати внимание на мои слова. В 1967 году мы встретимся на Красной площади во время празднования 50-летия Октябрьской революции». Он тогда начинал отбывать 25-летний срок тюремного заключения, а я — 42-летний. Для того чтобы эти слова сбылись, должно было произойти настоящее чудо. Но реальная жизнь часто бывает более фантастической, чем самое смелое воображение. И чудо произошло. Лонсдейла обменяли в 1963 (так у Блейка — В.П.) году, а мне удалось бежать в 1966-м. И в ноябре 1967 года мы оба действительно были на Красной площади». Ему оставалось жить ещё три года.

На родине Молодый служил в центральном аппарате СВР, обучал будущих нелегалов, читал лекции и, наверняка, занимался не только этим. Конон Трофимович застал триумф картины, к созданию которой был причастен. Но дни его уже были сочтены. 9 октября 1970 года он, гуляя с женой по лесу — оба были азартными грибниками — неожиданно упал замертво. Официальной причиной смерти был указан обширный инфаркт. Конону Трофимовичу Молодому было всего 48.

Донатас Банионис узнал о его смерти случайно: «Подходя к посольству США для оформления визы, вдруг столкнулся с незнакомым человеком, который произнес: «Извините, хочу вам сказать, что позавчера умер Конон…» Артисту эта внезапная смерть всегда казалась странной и в одном из своих последних интервью разговор на эту тему Донатас Юозович закончил многозначительной фразой: «Возможно, ему «помогли» — лечили так, чтобы вызвать у него инфаркт. Он слишком много знал…»

Тайное противостояние. Юрий Соломин в роли Кольцова, Владислав Стржельчик в роли Ковалевского

В роли капитана Кольцова худсовет «Мосфильма» видел Михаила Ножкина. Только что по экранам страны победным маршем прошла «Ошибка резидента», и Павел Синицын с оперативным псевдонимом (он же воровская кличка) «Бекас» в одночасье стал эталоном советского разведчика. Артиста чуть не силой навязывали Ташкову, однако Михаил Иванович, сославшись на занятость в театре и другой картине, от роли отказался. Рискнём предположить, что талантливому артисту просто не хотелось тиражировать уже найденный образ. Режиссёр был этому только рад — своего героя он видел иначе. Но времени на поиски исполнителя было в обрез и Ташков решил пересмотреть фотографии артистов, пробовавшихся на другие роли. Выбор Юрия Соломина можно, пожалуй, назвать озарением.

За срок, который обычно отводится на съёмки одного полнометражного фильма, Евгению Ташкову и его группе, фактически, нужно было снять пять. Семь с половиной месяцев, забыв про отпуска и выходные, ежедневно снимали в две смены, валились с ног от усталости, но атмосфера на площадке царила удивительная — все работали на общее дело и поддерживали друг друга как могли. Все участники «процесса» вспоминают о нём, как об одном из самых прекрасных отрезков своей жизни. Дело не в премиях и наградах, хотя это очень и очень приятно, это было творчество самой чистой пробы, никто о «политическом аспекте» картины и думать не думал.

«Однажды, мы снимали натуру в Киеве, я вышел на площадку и не смог произнести ни слова, — вспоминал Юрий Соломин. — Не просто забыл реплику, а вообще не мог сообразить, какую сцену мы играем. Меня чуть не под руки вывели из кадра, усадили в тенёчек и стали ждать, пока я приду в себя. Отменить съемку невозможно — каждый день надо отчитываться о количестве отснятого материала. Я сижу, понимаю, что задерживаю всех, а в голове просто туман качается. Сам не помнил потом, как заставил себя встать и снова войти в кадр».

Действие фильма разворачивается летом и ранней осенью 1919 года в Киеве, который был у красных, и Харькове, находившемся в руках белых. Штаб Май-Маевского располагался в гостинице «Метрополь», а не в частном доме, как в фильме. А жил генерал не в нескольких комнатах позади собственной приёмной, а с комфортом расположился по соседству — в здании Дворянского собрания на тогда ещё Николаевской площади (ныне — Конституции). Оба здания были разрушены в Великую Отечественную. А вот оперный театр, куда его превосходительство со своей свитой отправился слушать «Севильского цирюльника», до сих пор стоит на Рымарской улице. Сейчас это филармония. Сохранился и особняк купца Жимудского (Пушкинская, 31), где на балы собиралось местное общество, включая и командующего с верным адъютантом. По легенде Владимир Зенонович ухаживал за дочерью хозяина дома. Когда Май-Маевского отстранили от командования и белым пришлось покинуть город, любимая женщина уговаривала его уехать за границу, но генерал отказался.

В отличие от харьковских сцен, киевские снимали, практически в подлинных пейзажах. Семейство Сперанских, до которого с таким трудом добрался Юра Львов, обитало на Малоподвальной улице. Дом № 5 цел до сих пор. Правда, от него не мог быть виден пожар «Ломакинских складов», поскольку их на самом деле никогда не существовало, а вот поджог белым подпольем пороховых погребов, располагавшихся под знаменитой Лысой горой — исторический факт. Конспиратор Бинский, к которому заботливый дядюшка посылал наивного племянника, жил в Дарнице, роль которой с успехом сыграл переулок Зелинского неподалёку от Боричева тока, где ещё целы домики, попавшие в кадр.

А сама эта улочка предстала во всей своей живописности в сцене, когда чекист Красильников выслеживает Мирона Осадчего. Чтобы попасть к всё и всех знающему ювелиру Либерзону, чекисты сворачивают во двор дома № 2 по Андреевскому спуску, а в роли дома 12 по Большой Васильковской, где жил столь нужный им Федотов, снялись подъезд дома 21 по Пушкинской и колоритный «замок Ричарда» на том же Андреевском спуске. Как видите, многие, как теперь бы сказали «локации», существуют до сих пор. Экскурсий, как в былые времена, по ним не водят, но старожилы ничего не забыли и по возможности с удовольствием передают эстафету памяти дальше.

В апреле 1970 года пять вечеров кряду вся страна провела у телеэкранов. А потом на «Мосфильм» хлынул поток писем от зрителей: кем на самом деле был капитан Кольцов и как сложилась судьба этого человека? Верить в то, что он погиб, было невозможно, всем хотелось в скором времени увидеть продолжение. Интуиция поклонников картины не подвела — настоящему адъютанту генерала Май-Маевского действительно удалось бежать из тюрьмы. Но о том, чтобы снимать новые серии о его приключениях и речи быть не могло. В судьбе Павла Васильевича Макарова всё сложилось не так однозначно, как у экранного кумира миллионов советских зрителей.

Снимать продолжение Евгений Ташков отказывался категорически, хотя руководство, судя по всему, рисовало перед ним весьма заманчивые перспективы. В 1971 году создатели картины — авторы сценария, режиссер и исполнители главных ролей Юрий Соломин и Владислав Стржельчик — были удостоены Государственной премии им. братьев Васильевых. Судя по всему, сценаристы вошли во вкус и привели в действие имевшийся в их распоряжении административный ресурс. Но на сей раз уговорить режиссёра не удалось. Ташков прекрасно понимал, что «вытянуть» на должный уровень новое творение Болгарина и Северцева, будет гораздо труднее.

И снова интуиция его не подвела — смирившись с тем, что нового телетриумфа им не видать, соавторы сначала написали по мотивам сценария роман, точнее новеллизацию фильма. Позднее Игорь Болгарин сочинил ещё семь томов приключений бравого адъютанта — две вместе с Северским, две с Виктором Смирновым, остальные сам. Увы, событием в литературе эти произведения не стали. К реальным событиям из жизни Павла Макарова они, разумеется, никакого отношения не имели. Но кем же в действительности был этот человек — талантливым разведчиком или дерзким авантюристом?

В начале 20-х годов в ленинградском издательстве «Прибой» вышла книга Павла Макарова, в годы Гражданской войны возглавлявшего один из партизанских отрядов в Крыму. Называлась она «Адъютант генерала Май-Маевского» и рассказывала о том, как ещё в допартизанские времена Павел Васильевич служил в штабе командующего Добровольческой армии, по мере сил содействуя его деморализации. Сын железнодорожного служащего, погибшего при крушении поезда, Павел рано начал самостоятельно зарабатывать на жизнь, за партой посидеть не довелось — экзамены за четыре класса реального училища сдал экстерном. А тут и Первая мировая. На фронт ушел добровольцем. В 1917 году, окончив в Тифлисе школу прапорщиков, был отправлен на Румынский фронт, где служил в 134-м пехотном Феодосийском полку под командованием полковника Н. И. Шевердина. В картине его тёзка, представляясь генералу Ковалевскому назовет 42-й Тигринский, но имя командира останется. А прапорщик Макаров повысит себя в звании самовольно, вынужденный непредвиденными обстоятельствами.

После революции он примкнул к красным и в 1918 году был направлен агитировать вступать в Красную армию, и во время этой экспедиции случайно натолкнётся на разъезд дроздовцев. Части под командованием полковника, а впоследствии генерал-майора Михаила Гордеевича Дроздовского считались в Добровольческой армии одними из самых боеспособных и преданных. Смекалка подсказала — надо представиться дворянином и, следовательно, офицером. И Павел выдаёт себя за сына начальника Сызране-Рязанской железной дороги. Юноше поверили. Впрочем, проверить его всё равно было бы крайне затруднительно. Эта линия из мемуаров перекочевала в фильм. От Макарова Кольцов унаследовал умение вызывать доверие и располагать к себе людей. Но в реальном адъютанте авантюрная жилка была развита куда сильнее. Ничем иным — при полном отсутствии не только благородного воспитания, но и элементарной грамотности — его головокружительную адъютантскую карьеру объяснить невозможно.

Появление воспоминаний Макарова о доблестной «белогвардейской» юности на излёте 20-х годов было отнюдь не случайным. Власть наводила порядок в рядах граждан страны Советов, награждая преданных и наказывая отступников и даже просто заблуждавшихся. Служившие ей верой и правдой, могли рассчитывать на различные преференции, подчас весьма и весьма значительные. Нужно было только представить соответствующие доказательства своей деятельности в первые годы становления этой власти. Те, кто служил в регулярных частях Красной армии, как правило, могли раздобыть нужные бумаги. Остальные действовали, как умели, на свой страх и риск.

У ушедшего в красные партизаны экс-адъютанта белого генерала надёжных бумаг, судя по всему, не было. Тем не менее, на первой странице мемуаров напечатано предуведомление от редакции: «Все факты, сообщаемые т. Макаровым, проверены Испартом Ок ВКП (б) Крыма и рядом партийных работников, работавших в крымском подполье». Без визы Комиссии по истории партии, существовавшей при Госиздате, подобная книга не могла быть напечатана в принципе. Написанная довольно живо и увлекательно, она выдержала несколько переизданий, пока бывшие соратники Макарова по партизанской борьбе не начали засыпать разнообразные инстанции требованиями изъять её из продажи и из библиотечных фондов, поскольку в ней… нет ни слова о руководящей роли партии и рабочего класса в разгроме Белой армии.

Но главное, они настаивали, что никто Макарова в штаб белых не внедрял и никакой полезной разведдеятельности он там не вёл! Однако Павел Васильевич и не утверждал, что попал к белым по заданию красных. И подвигов себе не приписывал. Он, может, и рад был передавать своим какие-нибудь ценные сведения, да только связи с харьковским подпольем у него не было, в чем он честно и признавался. Только когда в 1919 году Добровольческая армия добралась до Крыма (куда в своё время перебралось семейство Макаровых), он через старшего брата Владимира вышел на подпольщиков, и смог время от времени передавать им какие-то полезные данные.

Но продолжалось это недолго. В январе 1920 года, незадолго до восстания, которое планировалось поднять в Севастополе, контрразведка арестовала и расстреляла почти всю подпольную ячейку, включая Владимира Макарова. Вскоре арестовали и Павла. В тюрьме его навещала любимая девушка — Мария Ундянская, между прочим, «из благородных». В отличие от Павла Кольцова, Павлу Макарову удалось бежать из-под стражи и уйти в партизаны. Свидетелей его партизанских подвигов было немало, но в 1929 году книгу всё-таки запретили, а её автора начали таскать по всяким комиссиям. Одни и те же люди то превозносили его заслуги, то обвиняли во всех возможных грехах. В итоге Макарова несколько раз то лишали персональной пенсии и прочих льгот, то снова возвращали, пока в 37-м не арестовали вместе с младшим братом Сергеем, который из застенка уже не вышел. А Павлу снова повезёт, когда в 1939 волна репрессий ненадолго стихнет и тех, на ком не было серьёзных грехов, выпустят.

Осенью 1941-го немцы займут Крым, Макаров, на этот раз вместе с женой, снова уйдет в партизаны и будет командовать одним из самых больших отрядов. Фашисты расправятся с матерью Павла Васильевича и родителями жены. Сын погибнет на фронте. А его самого, в состоянии крайнего истощения, в конце 42-го переправят на Большую землю и наградят орденом Красной звезды. Представление к награде составит его непосредственный начальник — подполковник Георгий Северский. Четверть века спустя Георгий Леонидович выступит на радио с воспоминаниями о своем боевом товарище. И история адъютанта его превосходительства получит неожиданное продолжение.

Украинская республиканская газета «Юный ленинец» предложила журналисту Игорю Росоховатскому написать по мотивам радиопередачи повесть. Во время войны Георгий Леонидович Северский был заместителем командующего партизанскими соединениями Крыма. В редакции рассудили, что он сможет предоставить молодому писателю фактаж, а тот придаст ему художественную форму. Разногласия между соавторами возникли с самого начала. Росоховатскому не хотелось рисовать белых одной лишь чёрно краской, на чём настаивал Северский. Он вообще был человеком крутого нрава — после войны возглавлял Ростовское УГБ. Наметилась и еще одна странность — Георгий Леонидович под любыми предлогами отказывался знакомить Росоховатского с героем их повествования — самим Павлом Макаровым. Вскоре выяснилось, что у Маркова вышла книга воспоминании «Партизаны Таврии», в которую отдельной частью были включены и его адъютантские воспоминания. И Росоховатский переделал почти уже готовую повесть, основываясь, так сказать, на первоисточнике.

Повесть «И всё-таки это было» публиковалась в «Юном ленинце» из номера в номер с июня по ноябрь 1967 года. Главным героем — газета ведь детская — был мальчик Миша, сын белого офицера, оказавшийся в жерновах Гражданской войны между красными и белыми, и начиналась повесть с эпизода нападения банды батьки Ангела на поезд, в котором ехали Миша с мамой. Адъютант командующего носил фамилию Маканов, но сюжет повести имел мало сходства с реальной биографией Павла Макарова.

Повестью заинтересовалось республиканское издательство «Молодь». Для выхода книги требовалось согласие соавтора, но, по словам Росоховатского, Северский перестал выходить на связь. Почему Игорь Маркович сам не приехал к нему в Севастополь, он ни в одном интервью так и не рассказал. А может он и приехал, но его не пустили на порог? Тем временем Северский принёс на «Мосфильм» заявку на сценарий, каковой и был вскоре написан совместно с писателем Игорем Болгариным, отрывки опубликованы в журнале «Вокруг света».

Игорь Росоховатский ничего об этом не знал, пока по телевидению не показали фильм. Сюжетная линия Юры Львова имела много общего с приключениями, выпавшими на Миши из повести Росоховатского, совпадали и некоторые другие эпизоды. Игорь Маркович попытался заявить о своих правах. На его сторону встал режиссёр картины, киностудия заняла сторону сценаристов. Дело фактически чуть не дошло до суда, но в конфликт вмешалась тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева и уговорила стороны кончить дело мировым соглашением: Игорю Росоховатскому была выплачена денежная компенсация, а тот, в свою очередь, отказался от прав на соавторство.

Обойдённым почувствовал себя и главный герой всей этой истории — Павел Васильевич Марков. Те, кто близко знал его, узнали в Кольцове своего земляка и однополчанина. Макаров предпринял попытку заявить о своей причастности к картине, но на ветерана обрушился новый поток клеветы и сердце его не выдержало. Павел Васильевич скончался в декабре 1970 года, как раз тогда, когда съёмочная группа получала вполне заслуженную награду. Могила его затерялась на одном из кладбищ Симферополя.

История, к сожалению, вышла довольно неприглядной. Однако нельзя не признать — если бы не энергия Георгия Леонидовича Северского, «Адъютант его превосходительства» вообще не появился бы на свет.

Как это часто бывает с историко-приключенческими лентами, отправной точкой сюжета стало событие, которое в действительности произойти не могло. Красным ни разу не удалось внедрить своих агентов в штабные структуры белых, чему имеются документальные свидетельства, хранящиеся в архивах спецслужб. Агентура красных эффективно работала среди солдат, но в офицерской среде её разоблачали практически моментально — подводило отсутствие воспитания и образования. Аристократизм Юрия Соломина во многом и обеспечивает фильму «достоверность». Впрочем, надо отдать должное режиссёру, в самом начале картины подчеркнувшего исключительность разворачивающихся в ней событий. Когда руководителю Всеукраинской ЧК Мартину Лацису, роль которого сыграл сам Ташков, докладывают об успешном внедрении Кольцова в штаб белых, помощник подчёркивает, что о такой удаче чекисты и мечтать не могли.

В фильме, благодаря Кольцову, чекистам удается полностью разгромить белогвардейское подполье в Киеве. На самом же деле оно действовало ещё достаточно долго и даже относительно успешно. Ещё одна заслуга капитана — срыв отправки эмиссара белых к Симону Петлюре с целью объединить усилия в борьбе с большевиками. В действительности белые считали для себя невозможным сотрудничество с украинскими националистами и, по мере возможности, вели против них боевые действия.

Кульминацией фильма стал эпизод, когда капитан Кольцов, рискуя жизнью, пускает под откос состав с танками, которые союзники предоставили белым, поскольку они могли, якобы, изменить ход Гражданской войны. Эпизод этот полностью вымышлен, хотя танки и другое вооружение действительно поставлялось войскам Деникина по инициативе Уинстона Черчилля, занимавшего тогда пост военного министра Великобритании. Но переломить ситуацию на фронте они не смогли бы. Во-первых, их было поставлено не так уж и много, чуть более 70 машин, а во-вторых, английские танки отличались тихоходностью и низкой маневренностью, что делало их отличной мишенью для артиллерии.

Генерал Ковалевский, блистательно сыгранный Владиславом Стржельчиком, сохранил имя и отчество своего реального прототипа — командующего Добровольческой армией Владимира Зеноновича Май-Маевского. Сын офицера из небогатой шляхты, Май-Маевский получил прекрасное образование, окончив лучшее военное заведение царской России — Николаевскую академию Генерального штаба, и участвовал в Японской и Первой мировой войнах. Генерала Ковалевского мы видим только в кабинете. Но Кольцов, представляясь ему, упоминает о реальных заслугах Май-Маевского, действительно отличавшегося невероятной отвагой. Генерал был награжден Георгиевским оружием и орденом С в. Георгия 4-й степени — высшими боевыми наградами русской армии, а также солдатским Георгиевским крестом 4-й степени с лавровой ветвью, предназначенным для офицеров.

Владимир Май-Маевский

Всенародно любимый фильм разменял шестой десяток своей истории. Его по-прежнему смотрят и по-прежнему любят. Между тем, судьба его могла сложиться весьма трагично, если бы не наследники первых чекистов, которым была посвящена лента. Евгений Ташков и его киногруппа совершили невозможное — сняли фильм в оговоренный руководством киностудии срок. Но, когда в ноябре 1969 года худсовет телевизионного объединения «Мосфильма» собрался на приёмку картины, случилось непредвиденное. После просмотра многолетний член худсовета сценарист Александр Юровский, пылая гневом заявил, что «белогвардейское отребье за границей будет в восторге от такой фальсификации истории». И фильм положили на полку. Сказать, что Ташков и его соратники пришли в отчаяние — ничего не сказать.

Несколько месяцев Евгений Иванович мучительно искал способы спасти свое детище, пока кто-то не посоветовал ему обратиться за помощью к первому заместителю председателя КГБ СССР Семену Цвигуну, курировавшему, помимо прочего, Пятое управление, отвечавшее за борьбу с идеологическими диверсиями: мол, генерал и сам пишет книжки про разведчиков (под псевдонимом Семён Днепров), и телевидению симпатизирует. И коробки с плёнкой отправились на служебную дачу Цвигуна.

Семёну Кузьмичу фильм понравился, и он организовал просмотр картины высшим руководством Комитета госбезопасности. В просмотровом зале на Лубянке двенадцать генералов смотрели все серии подряд. Где-то на середине третьей Ташков, еле справлявшийся с волнением, из зала вышел и стал наматывать круги по коридору. Фильм кончился. Генералы в полном молчании вышли. Впавший в отчаяние режиссёр задавать вопросы не посмел. Несколько ночей кряду Евгений Иванович не мог заснуть. Наконец, пришло заключение — идеологических претензий к фильму нет. В мрачном здании на Лубянской площади работали люди далеко не глупые, прекрасно разбирающиеся в человеческой природе. Они понимали, что те, кто был в Гражданскую по ту сторону баррикад, были не картонными злодеями, а живыми людьми, способными вызвать и уважение, и искреннюю симпатию, а главное, они тоже любили свою Родину. Собственно, главный парадокс ставшего культовым фильма в том и состоит, что и сегодня, когда отраженный в нем период истории страны оценивается разными слоями общества с диаметрально противоположных точек зрения, его смотрят и пересматривают с той же горячей симпатией к героям — и «красным», и «белым».

Владимир Корольков в фильме «Человек в проходном дворе»

«Человек в проходном дворе» — картина очень атмосферная. И соткана эта атмосфера из разительных контрастов. Вот мчится автобус по трассе, петляющей меж высоких сосен с пышными кронами. Вот шумит и волнуется площадь посреди старинного городка. Вот нежатся на скупом балтийском солнышке беззаботные курортники, не рискующие окунуться в прохладные изумрудные волны, лениво накатывающие на низкий берег. Ощущение такое, что перед нами не детектив, а романтическая история. Роль гения места взял на себя старый Таллин, сверкающий островерхими черепичными крышами, завораживающий переплетениями средневековых улочек, а заодно помогающий главному герою красноречиво молчать в кадре. Пространные внутренние монологи на длинных перспективных планах, которые позже будут названы штирлицевскими, отнюдь не были изобретением Татьяны Лиозновой. «Семнадцать мгновений весны» выйдут на экраны спустя почти полтора года после «Человека в проходном дворе».

Этот самый проходной двор, по правде говоря, никакой не двор, а переулок Катарийна кяйк (Katariina käik), существующий чуть ли не с XV столетия и соединяющий улицы Вене и Мююривахе. Одну его сторону составляет глухая стена бенедектинского монастыря св. Катарины, основанного ещё в XIII веке, другую — фасады жилых домов, которым давно перевалило за 500 лет. По сюжету, убийце удаётся расправиться со своей жертвой, притаившись за крутым поворотом, который делает проходной двор. Переулок Катарины имеет целых два таких поворота и в кадре они обыграны просто мастерски. Надо отдать должное оператору фильма Владимиру Давыдову, сумевшему превратить довольно оживлённую улочку в совершенно безлюдное и глухое место. Все эти побитые временем стены, тяжёлые дубовые двери с массивными навесными замками, контрфорсы, подслеповатые окошки, забранные массивными решётками — и посреди этого почти инфернального пейзажа стоит человек, пытающийся вычислить преступника. Хичкок отдыхает…

Большую часть городских сцен маэстро кинокамеры умудрился снять на одной-единственной, правда, очень протяжённой улице Старого города. В те времена она и называлась Длинная, сегодня это Pikk tänav. «Ассистировал» Таллину приморский Пярну, причём не только в пляжных сценах. Гостиница «Эндла» так же реальна, как и ресторан «Раннахооне», где моряк Войтин просит музыкантов исполнить свои любимые «Сосны». Эту песню Людгардаса Гядравичюса на слова Наума Олева тоже можно считать героиней фильма. Поэт, никогда не державший в руках оружия, сочинивший для кино неимоверное количество шлягеров с юмористическим уклоном, считал себя «злостным, закоренелым романтиком». Наверное, только такой и смог сложить стихи, от которых на глаза наворачивались слёзы даже у бывалых фронтовиков:

«Человеку в проходном дворе», можно сказать, чертовски повезло. Не вызвавшая нареканий у киноведов от госбезопасности, картина была тепло принята зрителем и сохранила эту любовь полвека спустя. Тучи над фильмом сгустились лишь однажды — в конце 70-х, когда автор сценария Дмитрий Тарасенков и оператор Владимир Давыдов эмигрировали в США. Фамилии автора сценария и оператора-постановщика исчезли из титров — кадры вырезали, даже не переписав звуковую дорожку; с той поры картину так со сбоями по звуку и демонстрировали. Хорошо, что вообще на полку не положили, а ведь могли бы…

Повесть Дмитрия Тарасенкова и сегодня читается с интересом. Единственное, что царапает глаз — предельно расплывчатая географическая привязка места действия. Чуть ли не через две страницы на третью натыкаешься на фразы в духе «во время войны в нашем городке», «он проживал некогда в этой местности». В фильме персонажи изъясняются точно так же, и это, надо признаться, режет слух — в жизни люди так не говорят. Сценарий к нему писал сам Дмитрий Тарасенков, но вменять ему в вину некоторую суконность языка не стоит. Над обоими текстами — и журнальным, и сценарным — поработали безымянные «редакторы в погонах». В титрах фильма консультантами указаны некие Н. Черняк и В. Найдёнков, но установить, кто это такие — действующие офицеры госбезопасности или ветераны-подпольщики, воевавшие в Прибалтике, установить уже не представляется возможным. С уверенностью можно только утверждать, что они редактурой не занимались — большая часть диалогов повести вошла в фильм практически в неизменном виде, значит, всё произошло ещё на этапе подготовки журнальной публикации.

В советское время фильмы о войне нередко снимали на основе реальных судеб и событий. Более того, когда представлялась такая возможность, создатели картин или журналисты после премьеры рассказывали зрителям о прототипах героев. Однако в истории «Человека в проходном дворе» в этом отношении вопросов гораздо больше, чем ответов. Что подвигло журналиста Дмитрия Тарасенкова выбрать для своего первого большого литературного опыта тему борьбы с пособниками нацистов? К сожалению, в открытых источниках информации о нём крайне мало. Не удивительно, когда речь идёт о человеке, сбежавшем на запад. К тому же у властей предержащих он числился в персонах non grata, поскольку стал «дважды предавшим», сделав карьеру на радио «Свобода» сначала в Вашингтоне, а позднее в Праге.

Можно предположить, что взяться за перо начинающего литератора подвигли рассказы отца — Анатолий Кузьмич Тарасенков во время войны служил военкором газеты Балтийского флота. Известно, что Тарасенков-старший участвовал в обороне Таллина в 1941 году, одним из последних эвакуировался из города и мог что-то знать об остававшихся там подпольщиках. В любом случае он наверняка писал о партизанском движении в Прибалтике. Бывали случаи, когда журналистов даже забрасывали в партизанские отряды. Чтобы они имели возможность пообщаться с героями своих очерков. Освещению партизанской борьбы на захваченных врагом территориях придавалось особое значение. Правда, Анатолий Кузьмич умер, когда Дмитрию не было двадцати, а повесть была опубликована спустя ещё десять лет. Но вряд ли за это время детали отцовских рассказов настолько померкли в памяти сына. Причину сгустившегося над сюжетом «географического тумана» следует искать в другом месте.

Судя по названиям населенных пунктов и фамилиям некоторых действующих лиц, события повести разворачиваются в Литве. Автор мастерски сбивает с толку читателей. Моряк Войтин сообщает только что вселившемуся в гостиницу Вараксину, что городок отнюдь не маленький — населения в нём больше 20 тысяч. Город — курортный. Паланга? Но там нет рыцарского замка в устье красивой реки, впадающей в море, которым любуются с высоты холма администратор гостиницы Раечка и провожающий её Борис. Нет и морского порта, а ведь оперативник выдает себя за москвича-студента, ожидающего визу, чтобы завербоваться в сельдяную экспедицию. А это означает, что порт должен быть достаточно крупным — суда ведут лов вне советских территориальных вод. Клайпеда? Но в конце 60-х количество жителей там было втрое больше. Крупный порт имеется, река Дане (Акмена) и рыцарский замок, больше известный как Мемельский, тоже в наличии. Но в повести Борис прилетает в город самолетом, прибывающим чуть раньше московского рейса — напомним, в повести он москвич только по легенде. Однако за полчаса из Вильнюса можно долететь только до Паланги. А в Клайпеде аэропорта вообще нет.

«Ну и что! К чему все эти шерлок-холмсовские изыскания? — удивится читатель. — Это же не документальная повесть, а детектив. Автор имеет полное право писать так, как ему вздумается». Логично. Но ощущение, что все эти недоговорённости и неопределённости неспроста, всё равно не исчезает. Для чего в фильме действие перенесено в Эстонию? Ведь можно было всё оставить как есть. Понятно, что снимать нужно было на натуре и узнаваемых городских пейзажей было не избежать. Но есть и точные указания. К примеру, по ходу фильма радио не раз бодро рапортует об успехах трудящихся Эстонской ССР. Автобус, вокруг которого закручивается сюжет, ходит по маршруту «Ранну — Майдла» и табличка на борту видна вполне отчётливо, так же, как и автобусное расписание на станции Майдла. Но и тут всё не так просто. Вараксин анализирует расписание автобусов, курсирующих по побережью, найденное у убитого. Но Майдла расположена в центральной части страны, а населённых пунктов под названием Ранну в Эстонии целых три. Правда у моря расположено только одно (неподалёку от Пярну), но на статус крупного морского порта оно никак претендовать не может.

Дальше — больше. Фамилии действующих лиц изменены с литовских на эстонские. Вроде бы логично, если всё происходит в Эстонии. Но зачем понадобилось убитого Тараса Михайловича Ищенко переименовывать в Григория Михайловича Юшкова? Не всё ли равно, где раскручивать сюжет о неотвратимости возмездия за предательство, пусть и совершённое много лет тому назад? И какая разница, как звали убитого? Он же возникает в кадре буквально на несколько секунд лишь в самом начале фильма! Ну и последний вопрос: почему картину, действие которой разворачивается в Прибалтике, снимали не на любой из трёх республиканских студий — Рижской, Таллинской или Литовской, а на киностудии им. Довженко, что существенно удорожало производственный процесс и создавало массу трудностей организационного порядка?

Можно задаться и ещё одним дилетантским вопросом — а зачем картине консультанты, если всё так туманно. Пусть фамилии этих людей сегодня нам ничего не скажут, но сам факт их участия в съёмках говорит о том, что создатели фильма стремились максимально соответствовать истинному положению вещей, а оно было таково, что на территории Эстонии партизанские отряды и подпольные организации были куда многочисленней и активнее, чем в Литве, где среди гражданского населения не было недостатка в пособниках захватчикам. Не будем забывать, что разоблачение нацистских приспешников оставалось острой темой и спустя десятилетия после Победы. Поступок Войтина, попытавшегося самостоятельно вычислить и наказать предателя, погубившего сотни людей, среди которых была и его жена, никому не казался «художественной натяжкой».

История сохранила несколько случаев, очень схожих с тем, что составил фабулу «Человека в проходном дворе». Люди, остававшиеся на подпольной работе после отступления наших частей, в подавляющем большинстве не были профессионалами в этом деле. До войны они занимались совершенно мирными делами, и специальную подготовку из-за стремительного наступления фашистов, успели получить очень немногие. Так что в 1941–42 годах гестаповцам зачастую даже не было необходимости задействовать провокаторов — подпольные группы во многих случаях проваливались просто по неопытности. Учиться конспиративным премудростям приходилось, фактически, в боевой обстановке, и опыт этот был бесценен.

К 1943 году партизанское движение в Эстонии начало набирать силу, в 1944-м только по официальным данным здесь действовало более тысячи партизан и подпольщиков. Одной из наиболее результативных подпольных групп был отряд, организованный Александром Суйте в городе Кивиыли ещё в 1942 году. В мирной жизни Суйте был шахтёром. Когда началась война, примкнул к одной из воинских частей, отступал с ней до Ленинграда, прошел подготовку в разведчастях Балтийского флота и был заброшен в тыл к немцам. Отряд был разгромлен в мае 1944 года. Сам Александр Суйте, вместе с несколькими товарищами — Бернхардтом Кентем, Айно и Нигуласом Локотарами — попали в засаду, были схвачены и после зверских пыток расстреляны 9 июня 1944 года. Предположение о том, что Тарасенков-старший мог писать во флотской газете о подвигах отряда Суйте, не выглядит невероятным.

Трагично сложилась и судьба одной из наиболее крупных подпольных организаций Эстонии, действовавшая на юго-востоке республики. Руководил ею бывший заведующий сельхозотделом Печерского уездного исполкома Сергей Соколов. В конце 1943 года гестаповцы внедрили в подполье своего агента, вскоре последовали аресты. Большая часть арестованных, включая Соколова, была расстреляна в феврале-марте 44-го, остальных отправили в концлагеря. «Вычислить» прототипа реального «Кентавра» нам сегодня вряд ли удастся. Но История, как известно, рано или поздно всё расставляет по своим местам.

Судебные процессы над пособниками нацистов в советское время были острой, значимой и при этом во многом табуированной темой. Говорить о неотвратимости наказания предателям было необходимо. Но с другой стороны, было нелегко каждый раз признавать сам факт того, что советские граждане шли на сотрудничество с оккупантами, если при этом у них не было личных мотивов, собственных счётов с советской властью. Значительная часть процессов проходила в закрытом режиме и большинство из них до сих пор либо вовсе засекречены, либо доступны только узким специалистам-историкам. В открытых источниках данных о количестве предателей, понёсших заслуженное наказание, существенно расходятся. Цифры колеблются от миллиона до более чем полутора миллионах человек, но приводятся они, как правило, зарубежными исследователями, которые вряд ли обладают достоверной информацией.

Первый процесс над изменниками состоялся в июле 1943 года в Краснодаре, который находился под оккупацией в течение полугода. Из одиннадцати человек, обвиняемых в активном сотрудничестве с нацистами, трое были приговорены к 20 годам исправительно-трудовых лагерей, остальные — к смертной казни через повешение, которая была осуществлена публично. Следующий процесс прошёл в Харькове в декабре того же года. На скамье подсудимых оказались один пособник фашистов и трое нацистов. Этот процесс принято считать первым в мире открытым судебным разбирательством над немецкими военными преступниками — его работа освещалась не только в советской, но и в зарубежной прессе и журналистам даже разрешили присутствовать на последнем заседании при вынесении приговора.

Поиск предателей начинался сразу, как только населенный пункт освобождался от фашистов. Те, кто не сумел уйти со своими хозяевами, попадались быстро — в свидетелях их преступлений недостатка не было — полицаи или старосты всегда были на виду. Самые хитрые, как Юшков, как только понимали, что фашистов вот-вот погонят, тайком перебирались в другую местность и там старались прибиться к партизанскому отряду или подпольной группе, где об их прошлом никто не знал. Кстати, Осведомители и провокаторы подобные Попову-Кентавру порой попадали к партизанам совершенно легально, ведь о том, кто они на самом деле, знало только их непосредственное немецкое начальство, у которого при наступлении наших войск были заботы поважнее. Вот почему Попов после войны рискнул остаться в Ранну. Юшков же на такой шаг не отважился: зная, кто предал подполье, он предпочёл обосноваться где-то в Сибири, подальше от человека, для которого представлял смертельную опасность. Любя Прибалтику, он только на склоне лет решил хоть одним глазком взглянуть на родные края. Но мир тесен и встреча, которой он избегал столько лет, произошла.

Пособников нацистов искали по всей стране от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Кушки. Они меняли фамилии, добывали фальшивые документы, вели добропорядочную жизнь, но, как говорит в фильме полковник Кыргемаа — эта жизнь проходит для них в проходном дворе под страхом разоблачения. Тем, на чьих руках не было крови (такие тоже были), грозило от десяти до пятнадцати лет тюрьмы. Повинных в массовых убийствах мирных граждан, в особенности, тех, кто служил в концлагерях, ждала смертная казнь. Преступников не спасали даже реальные боевые заслуги, в том числе и отмеченные наградами — известно несколько случаев, когда палаческое прошлое открывалось за плечами кавалеров орденов Красной звезды и Красного знамени.

С 1960 и по 1977 год в Советском Союзе состоялось более тридцати судебных процессов над пособниками нацистов. Особенно много их было проведено на Украине. Спустя более четверти века после окончания Великой Отечественной, тема эта в республике оставалась весьма острой. Думается, именно поэтому Тарас Ищенко стал Григорием Юшковым, а картину решено было снимать на киностудии имени Александра Довженко. Немало судов прошло и в республиках Прибалтики, самые громкие состоялись в 1961 году в Таллине, в 1962–в Тарту и 1965–в Риге. Возможно, именно они и послужили отправной точкой для тогда ещё советского журналиста Дмитрия Тарасенкова?

В Таллине судили полицаев, служивших в лагере смерти, размещавшемся неподалёку от деревни Ягала — Айна-Эрвина Мере, Ральфа Герретса и Яан Вийка. Все были приговорены к высшей мере, но казнили только двои последних. Мере к тому времени жил в Великобритании, которая, зная, что он является военным преступником, отказалась его экстрадировать в Советский Союз, сославшись на «отсутствие доказательств». По приговору рижского суда тоже было казнено только двое подсудимых. Ещё троим приговор вынесли заочно, к тому времени они являлись гражданами США, Канады и ФРГ, и тоже избегли расплаты при попустительстве правительство своих «новых родин».

Процесс в Тарту состоялся в январе 1962 года. Судили Юхана Юристе, Эрвина Викса и Карла Линнаса. В концлагере под Тарту, которым руководил Линнас, погибло около четырёх тысяч человек. После войны Линнасу удалось перебраться в США, а Виксу в Австралию, с которой у СССР не было договора об экстрадиции. А вот властям США требование о выдаче нацистского преступника было отправлено. Ответом был отказ. Все обвиняемые были приговорены к расстрелу, двое — заочно. Викс вскоре скончался от тяжелой болезни, а выдачи Линнаса Советский Союз продолжал требовать в течение двадцати лет и в апреле 1987 года он был экстрадирован из США. Сколько верёвочке не виться…

Татьяна Лиознова на съёмках легендарного фильма

Татьяна Лиознова имела репутацию режиссёра дотошного и скрупулёзного. Кинопробам не очень доверяла, зная, что камера способна сыграть злую шутку даже с гениальным актёром, а потому больше полагалась на фотопробы и репетиции. Все кандидаты проходили через достаточно долгий репетиционный процесс, примеривались к будущим партнерам. Сама Татьяна Михайловна признавалась, что назначения на роли стали итогом проигрывания в уме всей картины с разными сочетаниями актёров. А ведь только ключевых персонажей в фильме больше трёх десятков. И ещё почти полсотни второстепенных, которые не просто создают фон для главных героев, но дают сюжету объём и глубину. Лиознова виртуозно решила стоявшую перед ней титаническую задачу.

В роли Штирлица она видела Иннокентия Смоктуновского. И дело было не столько в умопомрачительном Гамлете, которого артист гениально сыграл в картине Григория Козинцева, сколько в физике-теоретике Илье Куликове из фильма «Девять дней одного года», обладавшем практически всеми чертами, необходимыми разведчику-интеллектуалу. Но Иннокентий Михайлович тогда ещё жил в Ленинграде и много снимался на «Ленфильме», а съёмки «Семнадцати мгновений» были распланированы больше, чем на три года вперёд.

Ещё одной вероятной кандидатурой был Олег Стриженов, успевший к тому времени сыграть Овода, Петра Гринёва в «Капитанской дочке» и Говоруху-Отрока в «Сорок первом». Офицерский мундир невероятно шёл актёру, статностью и аристократизмом бог его тоже не обидел. Но Лиознова сочла фактуру Стриженова слишком романтичной для роли Штирлица, требовавшей известной жёсткости. Арчил Гомиашвили, к которому на тот момент ещё не приклеился ярлык «вечного Бендера», ею обладал, однако руководство студии было категорически против того, чтобы советского разведчика играл актёр с грузинской фамилией.

Люди, близко знавшие Ефима Копеляна, утверждали, что и он на «Мгновениях» пал жертвой пресловутой «пятой графы». Когда от роли Штирлица отказался Смоктуновский, Лиознова рискнула предложить её другому, не менее блистательному актёру Ленинградского БДТ. Статный, подтянутый, всегда собранный, с голосом неповторимого глубокого тембра, артист, по мнению Татьяны Михайловны, отлично вписывался в задуманный ею образ. Копелян с радостью согласился, но худсовет снова встал на дыбы. И огорчённый режиссёр, чтобы хоть как-то загладить обиду, виновницей которой себя считала, предложила Ефиму Захаровичу стать… «внутренним голосом» Штирлица, «закамуфлировав» его под закадровый. Вот таким тонким был их «ответ Чемберлену». А чтобы не ранить самолюбие замечательного артиста, Лиознова всем говорила: Копелян умеет произносить самый незамысловатый текст так, что возникает ощущение — он знает гораздо больше, чем говорит. И ничуть при этом не лукавила.

Приглашая на главную роль благонадёжного во всех отношениях Вячеслава Тихонова, режиссёр держала в уме не столько Андрея Болконского, роль которого актёр замечательно сыграл в экранизации «Войны и мира», снятой Бондарчуком, сколько учителя Мельникова из «Доживём до понедельника». Помните, как Борман, разглядывая севшего к нему в машину Штирлица, пытается вспомнить, где он его видел, а тот учтиво «подсказывает»: когда мне вручали крест, вы сказали, что у меня лицо профессора математики, а не шпиона.

Вячеслав Васильевич признавался, что, вживаясь в образ, часто спрашивал себя, а смог бы он стать разведчиком, и каждый раз приходил к категоричному «нет», прекрасно отдавая себе отчёт в том, скольких качеств ему для этой профессии не хватает. Образ сложился, что называется, от противного. Впрочем, Тихонов и не собирался играть супермена: «… я в процессе работы над ролью был занят поисками материала, который помог бы мне образ Штирлица максимально заземлить. Я хотел, чтобы мой герой не выглядел сверхчеловеком. Я старался показать его не только прекрасным профессионалом, но и просто человеком».

Вячеслав Тихонов в роли Отто фон Штирлица.

Он же — полковник Максим Исаев

В «Семнадцати мгновениях» среди действующих лиц немало реальных исторических персонажей. Но к портретному сходству исполнителей с «оригиналами» Лиознова не стремилась — ей важно было внутренне совпадение актёрской природы с режиссёрским замыслом. А кроме того, добиться даже приблизительной похожести в большинстве случаев не представлялось возможным — ассистенты режиссёра просто не располагали необходимыми фотодокументами. Собственно, и добывать их особой необходимости не было — советские граждане всё равно не знали, конечно, за исключением Гитлера, как на самом деле выглядели фашистские бонзы.

В первоначальном варианте сценария была только одна женская роль. Если бы картину снимал режиссёр-мужчина, его, вероятно, это вполне устроило бы. Но Лиознова женским чутьем понимала — чтобы «вочеловечить» Штирлица, с его нордическим твёрдым характером и отсутствием порочащих связей, одной Кати Козловой мало. На эту роль, между прочим, пробовалась Ирина Алфёрова, но ослепительная красота сыграла против актрисы — режиссёр сочла, что соратница главного героя не должна в глазах зрителя затмевать его жену.

Сцену встречи разлучённых супругов подсказал Лиозновой Тихонов, которому о такой практике рассказывал не кто иной, как ас советской разведки Конон Молодый. Эту роль очень хотела сыграть Светлана Светличная, пробовалась и замечательная эстрадная певица Мария Пахоменко, но Лиознову пробы не удовлетворили и игравший генерала Вольфа вахтанговец Василий Лановой предложил свою коллегу по театру — Элеонору Шашкову. Можно только пожалеть, что эти пять с половиной минут экранного времени оказались самой яркой киноролью этой тонкой и глубокой актрисы.

Поначалу Татьяна Михайловна добавила в эту сцену ещё и маленького сына, но на репетициях стало ясно — малыш переключает на себя внимание и нужного накала «диалог» героя с любимой не достигает. Однако след первоначального замысла в картине остался — Лиознова использовала несколько кадров, где Штирлиц, облокотившись на барную стойку, играет цепочкой, к которой в виде брелока прикреплен крошечный плоский диск. В задуманной сцене у мальчика был игрушечный клоун с медными тарелочками в руках, одна отрывалась, мать подбирала её с пола и оставляла на блюдце, а Штирлиц после их ухода умудрялся эту тарелочку незаметно забрать со стола. Сцена целиком ушла в корзину, остался только брелок, который зрителю уже ничего не скажет.

Сцена в «Элефанте», пожалуй, самая пронзительная в фильме. А по мнению самой Лиозновой, ещё и гениально сыгранная. Причём не только Шашковой и Тихоновым, но и Евгением Лазаревым, которому досталась самая сложная роль в этом эпизоде — мидовца-сопровождающего. Актёр потрясающей органики, он всё сыграл буквально спиной, сделав своего героя не фоном для дуэта, а полноправным участником трио. И режиссёр, и консультанты картины отдавали себе отчёт в том, что этот эпизод балансирует на грани допустимого. Да, такие встречи действительно устраивались, но обставлялись иначе, а тут всё происходит так, что, если бы за Штирлицем велась слежка, встреча неизбежно кончилась бы провалом.

Преданная соратница — на чужбине, верная и любящая жена — на родине. Для настоящего мужчины не так уж мало. Но Лиознова на этом не остановилась. Максим Исаев (о том, что это тоже не подлинное его имя, в картине не упоминается) рано остался без матери, и режиссёр придумала фрау Заурих, к которой и обращена вся его нерастраченная сыновняя любовь. Татьяна Михайловна очень хотела, чтобы в этой роли снялась Раневская, но наспех дописанные Семёновым сцены, отличавшуюся крутым нравом Фаину Георгиевну не устроили.

Однако режиссёр от своей идеи не отказалась и, пригласив сниматься Эмилию Мильтон, вдвоём с актрисой придумывала роль прямо на съёмочной площадке, несмотря на то, что любившей во всём план и порядок Татьяне Михайловне это было совсем не свойственно. Обладавшая отменным чувством меры Лиознова, составила органичный дуэт из фрау Заурих и Габи. В роли безответно и безоглядно влюбленной женщины Светличная превзошла самоё себя. И Эмилия Давидовна была неистощима на придумки и после очередной сцены у Лиозновой возникало желание сочинить ещё какой-нибудь эпизод для этой восхитительной пары.

Для Лиозновой проходных персонажей не существовало. И, пожалуй, самое яркое тому доказательство — «дама с лисой» в исполнении Инны Ульяновой. Сцена в баре — одна из самых сложных: картина подходит к концу, всё, что могло произойти — произошло, и ничто, помимо вопроса, отправится ли герой назад в Берлин или будет возвращён на родину, зрителя, по большому счёту, уже волновать не должно. А вот поди ж ты! Одинокая дама в состоянии сильно подшофе, вызывает искреннее сочувствие. И вся роль сделана, фактически, одной фразой: «Когда о нас, математиках, говорят, как о сухарях, это ложь! В любви я — Эйнштейн!» Что ж, в кино Татьяна Лиознова совершенно точно была Эйнштейном…

Татьяна Лиознова была женщиной отчаянной храбрости — взяться за съемки десятисерийной картины (в итоге получится 12 серий, составивших в сумме 840 минут экранного времени!) на сравнительно небольшой киностудии, предназначенной для съемок картин куда более скромного масштаба. Любые съемки — это марафон, в котором все участники не соперники, а соратники. Иначе им до цели не добраться. Но обычно экспедиция длится полгода-год, а тут силы надо было рассчитать на три года.

Съемки начались с Берлина, где предстояло отснять все натурные эпизоды, непосредственно связанные с немецкой столицей. Сложность состояла в том, что в распоряжении советских кинематографистов была только треть города, всё остальное находилось за Берлинской стеной и, следовательно, было абсолютно недоступно. Так что несоответствию названий улиц, видам, запечатлённым на плёнке, удивляться не приходится. Справедливости ради отметим, что и автор сценария не особо придерживался топографической точности. Ни перекрестка Курфурстендам с Карлштрассе, где якобы располагается страховая компания, названная Кэт, ни остановки городской электрички (S-bahn) «Миттльплатц», где Штирлиц ушёл от мюллеровской наружки, не существует в природе. Его маршрут от Паризерплатц к Доротеенштрассе ни через Байротерштрассе, ни в объезд через Кёпеникштрассе практически невозможен, поскольку все эти улицы находятся в разных частях города.

Впрочем, поклонников Штирлицианы это нисколько не смущает. В Берлине до сих пор можно заказать экскурсию «Дорогами Штирлица» и увидеть немало интересного, включая клинику Шарите, где появился на свет сын Кати Козловой, дом пастора Шлага на Гартенштрассе,2 в Целлендорфе, и виллу самого Штирлица в берлинском районе Панков (по фильму это Бабельсберг). Этот дом, перешедший в 90-х к новым владельцам, уже не очень похож на себя киношного, но вполне узнаваем. Завершаются такие путешествия, как правило «У последней инстанции» — в одном из старейших берлинских ресторанов, который в картине носит название «У грубого Готлиба». Хозяин кабачка разрешил снимать внутри заведения, так что ужин Штирлица и Шлага и в самом деле проходил в тёплой, дружественной обстановке, несмотря на то, что сцену пришлось снимать в несколько дублей — режиссёра не устраивала густота пара, поднимавшегося из кастрюльки с рагу.

Всё, с чем не смогли справиться берлинские улицы, легло на плечи рижских.

У Кошачьего дома на улице Мейстару Штирлиц садился в автомобиль к Борману (даром что Зоологический музей, который по сюжету должен находиться напротив, снимали в Ленинграде). Лютеранская церковь св. Креста (ул. Ропажу) превратилась в дом пастора Шлага, а его приход «разместился» в церкви св. Павла (ул. Августа Даглава). Кстати, немецко-швейцарскую границу на заставе Готтмадинген (снятую в Бакуриани) почтенный пастор на лыжах перейти никак не мог. Город с таким названием существует, но от него до границы ещё с пара десятков километров и в этих местах она проходит по Рейну, которого Шлагу вплавь ни за что бы не одолеть.

Свой путь к провалу, начавшийся в живописных проулках немецкого Мейсена, профессор Плейшнер, пройдя по дорожкам Рижского зоопарка, закончит на улице Яуниела, где в доме под номером 25 (ныне это отель «Нейбург») располагалась «явочная квартира» советского резидента. А в доме напротив, где в то время размещался Дом кино, теперь гостиница «Юстас», в вестибюле которой воспроизведен уголок птичьего магазинчика.

Успешно выступила в роли «заграницы» и Москва. Идиллическая прогулка Штирлица с фрау Заурих и ликвидация агента Клауса снималась в окрестностях усадьбы Архангельское-Тюриково, в своё время принадлежавшая княжеским семействам Юсуповых и Куракиных. Еще одна знаменитая усадьба — бирюзово-белый особняк Салтыковых-Чертковых на Мясницкой — превратилась в особняк Управления стратегических служб США в Берне (УСС был предшественником пресловутого ЦРУ, созданного в 1947 году). Рижский вокзал сначала сыграл роль пограничной станции, до которой ехали Штирлиц и разговорчивый армейский генерал в блистательном исполнении Николая Гриценко, а в конце картины он уже фигурирует в качестве бернского вокзала, откуда Кэт уезжает в Париж.

Бутырская тюрьма обернулась подвалами гестапо. В бернский бар «Горные лыжники» превратилось культовое кафе «Лира» в конце Большой Бронной. Неподалёку — на углу Хлебного и Малого Ржевского переулков, в так называемом особняке Соловьёва, располагалась конспиративная радиоквартира гестапо, откуда Кэт с ребёнком вызволил отважный Хельмут. Жуткая сцена допроса снималась, конечно, в павильоне, и малыш спал сладким сном, согретый жаркими лучами софитов. А когда его стали раздевать, залился счастливым смехом. Детский плач потом звукооператору пришлось записывать в роддоме.

К тому времени, когда Микаэлу Таривердиеву предложили написать музыку к «Мгновениям», на его счету уже было две картины о разведчиках — «Судьба резидента» и «Земля, до востребования», снятые режиссёром Вениамином Дорманом. Могла быть и третья — «Мёртвый сезон» Саввы Кулиша, но композитор отказался: недовольный своей работой, Микаэл Леонович счёл, что это не его жанр. Татьяне Михайловне не без труда удалось уговорить Таривердиева ознакомиться со сценарием — ей хотелось, чтобы музыку к картине писал именно он. Сценарий пришёлся маэстро по душе, и он приступил к работе. Предполагалось, что в каждой серии будет две песни — начальная настроит зрителя на события, которые ему предстоит увидеть, финальная поведает о том, что будет в следующей серии, которая, в свою очередь с неё же и начнётся. Предстояло сочинить десять песен, до 12 серий картина разрастётся уже в ходе работы.

Взяв в союзники поэта Роберта Рождественского, Таривердиев справился с этой нелёгкой задачей. Однако песни получились настолько эмоционально насыщенными, что Лиознова почувствовала — они разрушают строгую внутреннюю структуру картины. Они ведь были написаны, когда съёмки только начинались, а не по уже отснятому материалу. Режиссёру ничего не оставалось, как отказаться от большей части созданного. В итоге в картину вошли только «Песня о далёкой родине» и «Мгновения», которые с точки зрения Лиозновой лучше всего отражали главную идею фильма. «Интересно, что предложенная им тема далёкой родины, — вспоминала вдова композитора Вера Таривердиева, — определила и режиссёрскую концепцию Лиозновой. И начальные, и финальные кадры, когда Тихонов сидит на земле и смотрит на летящих на восток журавлей, сняты как иллюстрация к музыке Таривердиева. В сценарии этих сцен изначально не было».

Из остальных восьми песен сейчас в интернете в открытом доступе можно найти три — «Ты подрастай, сынок!», «А ты полюбишь» и «Города», причём музыкальные темы двух последних в картине не звучат, хотя, как известно, большую часть песенной музыки Таривердиев переаранжировал, и она стала закадровой. По словам Веры Таривердиевой, все восемь песен сохранились в архиве мужа: «Но, слушая эти записи, я поняла, как рождаются шедевры. Это происходит только тогда, когда человек может от чего-то отказаться, даже если оно сделано очень хорошо…»

«Голос» фильма искали долго. Пробовались лучшие из лучших — Лев Лещенко, Вадим Мулерман, Валерий Ободзинский, Владимир Трошин. Подумывали даже о Валентине Толкуновой, но самым убедительным оказался Муслим Магомаев. Притом, что Лиознова поставила жёсткое условие — ей нужен не красивый голос, а внутренний нерв. И Магомаев спел так, как нужно. Всё, кроме последней песни — он перепутал строчки. А перезаписать возможности уже не было — утром он должен был улететь на стажировку в «Ла Скала». И пришлось искать ему замену. Нашлась она далеко не сразу. Титр с фамилией Магомаева вырезали, а написать новый для Иосифа Кобзона не успели — у режиссера и так горели все строки из-за многочисленных пересъёмок.

Самым ярким и сложным для композитора стал эпизод в «Элефанте»: шесть минут (это почти 250 метров плёнки) без единого слова и постороннего звука — только музыка. Такого в истории кино ещё не было. написана она была заранее, и Лиознова снимала под фонограмму. «Сначала я написал партитуру для большого симфонического оркестра — вспоминал Микаэл Леонович, — но, когда соединили с изображением — плохо, фальшиво. Оставили один рояль. Вячеслав Тихонов — блестящий актёр. Он специально сделал всё, чтобы не добавлять ничего к музыке». На другом полюсе для композитора оказалась сцена, где Штирлиц отмечает 23 февраля и мысленно напевает «Ой ты степь широкая…». Он считал, что это единственный фальшивый эпизод во всем фильме. Это тоже была идея режиссёра, и придумала её Татьяна Михайловка скорее всего для того, чтобы подчеркнуть «советскость» Штирлица, который сам уже ловит себя на том, что говорит «у нас в Германии». Приём, возможно, слишком лобовой, но он не раз спасал картину от желающих обвинить товарища Юстаса в отсутствии патриотизма. Да и сцена получилась трогательная.

Юрий Андропов поручил курировать картину своему первому заместителю — генерал-полковнику Семёну Кузьмичу Цвигуну, который тоже был знаком с Семёновым. За Цвигуном, как главным консультантом, было, так сказать, общее руководство. Решением практических вопросов в ходе съёмок занимался полковник Георгий Владимирович Пипия. Разумеется, подлинные имена указать в титрах было нельзя. Не мудрствуя лукаво Цвигун выбрал для псевдонима имя сына и стал С. К. Мишиным. А Пипия, воспользовавшись семейными преданиями, возводившими их родословную ко временам древнего Колхидского царства, превратился в Г. В. Колха. Под псевдонимом В. Р. Стогов скрывался работавший в аппарате МИДа Всеволод Дмитриевич Ежов, главный научный консультант картины.

Под своим именем указан только Хайнц Адольфович Браун — личность во всех отношениях неординарная. Уроженец Бохума, во время Второй мировой он служил в Северной Африке под командованием генерала Роммеля. После ранения из полевых частей был переведён в СС, где дослужился до гауптштурмфюрера. Оказавшись на Восточном фронте попал в плен и, отбыв наказание, остался в Советском Союзе. Работал диктором в редакции Иновещания Всесоюзного радио, снимался в кино и, естественно, часто консультировал коллег по вопросам военного обмундирования нацистов.

Команда консультантов была солидной и профессиональной, но неточностей и ошибок избежать всё-таки не удалось. Правда, далеко не всегда по недосмотру специалистов. Форма офицеров СС и СД с 1939 года была серо-зелёной, и консультантам это было отлично известно. На том, чтобы сделать её чёрной, настояли Лиознова и главный художник Борис Дуленков — в чёрно-белом кадре она смотрелась гораздо эффектнее. Татьяна Михайловна замечательно умела поставить на своём. Конечно, она знала, что песня «Я ни о чём не жалею» никак не военных лет, но в середине 40-х Эдит Пиаф была уже достаточно известна и часто выступала по радио, так какая разница, когда написана песня, если именно она, по мнению режиссёра, точнее всего передавала душевное состояние и Штирлица, и пастора Шлага: «Нет, я ни о чём не жалею. Ни о добре, которое мне сделали, ни о зле, которое причинили…»

Здание Главного управления имперской безопасности, располагавшееся по адресу Принц-Альбрехт-штрассе, 8, к началу действия фильма, то есть к середине февраля 1945 года уже две недели как лежало в руинах. Но, даже если бы оно было цело, ведомство Шелленберга с начала войны занимало здание в другом конце города. Однако соблюдение исторической достоверности свело бы на нет несколько ключевых эпизодов фильма, например, случайность, благодаря которой Штирлиц увидел в коридоре солдат, несущих передатчик Эрвина. И да, охранники не стояли в коридорах РСХА через каждые десять метров, но статные белокурые молодцы с отменной выправкой служили воплощением былой мощи немецкой военной машины и создавали нужную атмосферу. После курьёза с директором картины Ефимом Лебединским, набравшим в массовку своих знакомых совершенно неарийской внешности, по звонку полковника Пипия «эсэсовцев» «навербовали» среди курсантов Московского высшего командного пограничного училища КГБ СССР имени Моссовета (сейчас это Московский военный институт ФСБ России).

И персональной машины у Штирлица весной 45-го уже быть не могло, да ещё такой роскошной. Но и в этом случае правда жизни уступила правде художественного замысла. Если бы Штирлиц забрал Кэт на служебной машине, пришлось бы оформлять путевой лист, и игра на опережение, которая только и могла дать им шанс выпутаться из этой передряги, закончилась бы, не начавшись.

А что касается автомобиля, то Семёнов в порыве щедрости снабдил своего героя даже не «Мерседесом», а куда более дорогим и престижным «Хорьхом». И Тихонов вполне мог сесть за руль подобного раритета — его собирались арендовать у известного московского автоколлекционера, но съёмки откладывались, и владелец отдал машину на другую картину. Пришлось воспользоваться авто из «коллекции» «Мосфильма». Машину доставили в Берлин, но в первый же съёмочный день она заглохла. Спас положение звукооператор Леонард Бухов уговоривший своего фронтового друга, жившего в немецкой столице, предоставить для съемок имевшийся у него подходящий по возрасту «Мерседес».

Что же касается технических огрехов, вроде «камуфлирования» советской техники под немецкую, то не будем забывать, что возможности киношников в те времена были далеко не безграничными. Есть, конечно, и откровенные ляпы, вроде плохо закрашенной надписи «тара 58 тонн» на вагоне, в котором Кэт покидает Швейцарию, или отразившейся на «бернской» витрине, мимо которой проходит Штирлиц, русской неоновой вывески «Гардинное полотно». Разоблачители-изобличители всех мастей над ними не без удовольствия ёрничают, а поклонники «Мгновений» только улыбаются — с кем не бывает.

Первым смонтированную картину смотрел, конечно же, Цвигун. Смотрел, естественно, по ночам, после рабочего дня, по четыре серии кряду. Татьяна Михайловна вспоминала, как в просмотровом зале для него специально поставили небольшой столик с лампой и стопку бумаги. Первый раз лампа зажглась на кадрах с летящими журавлями. Лиознова пришла в ужас — что не так с птицами? Не в ту сторону летят? Не в лад крыльями машут? После каждой серии исписанных листов становилось всё больше и больше, киногруппа уже готовилась к капитальной головомойке, но когда начался «разбор полётов», оказалось, что большая часть этих заметок — похвалы! Семён Кузьмич записывал не только недочёты, но и моменты, которые ему особенно понравились. И с журавлями всё было в порядке — этот образ он нашёл очень точным.

У Андропова тоже претензий к картине не было. Юрий Владимирович попросил только подчеркнуть роль рабочего класса Германии в борьбе с фашизмом. Лиознова, скрупулёзно отбиравшая для картины хроникальные кадры, вспомнила, что в красногорском архиве ей попадались материалы с Эрнстом Тельманом. Вопрос был в том, куда их можно было бы вмонтировать. Выход нашёлся достаточно быстро, даже доснимать ничего не пришлось, только перезаписать внутренний монолог Штирлица в сцене, где его машина стоит в заторе на Паризерштрассе в ожидании, когда улицу расчистят от обломков разбомблённого здания.

Премьеры военных фильмов обычно приурочивались к датам начала и окончания Великой Отечественной. «Семнадцать мгновений весны» поспели к сроку, несмотря на то, что Лиозновой пришлось выбивать дополнительные средства из-за перерасхода. Но картины не вышла ни к 9 мая, ни к 22 июня. И причиной тому была вовсе не «нерадивость» киношников. Фильм получился не только антифашистским, но и в значительной мере антиамериканским, а в июне 1973 года Брежнев как раз отправился с визитом в США (президент Никсон побывал в Советском Союзе в 1972-м). На кону стояла не просто «разрядка международной напряжённости», но предотвращение угрозы ядерной войны. Поэтому премьеру отложили ровно настолько, чтобы кэмп-дэвидские соглашения успели сойти с первых полос газет.

Первую серию показали 11 августа. На следующее утро все только о ней и говорили. Не знавшие, о чём речь ужасно огорчались — пропустили что-то интересное, а его в те поры на телеэкране было не так чтоб очень уж много. Начиная со второй серии, страна прильнула к экранам телевизоров почти на две недели — последнюю показали 24 августа. Милицейские сводки действительно победоносно рапортовали о снижение количества происшествий. А как могло быть иначе? Какие уличные грабежи, какие квартирные кражи, если улицы пусты, поскольку 80 миллионов советских граждан сидят по домам как приклеенные?! «Мгновения» попросту лишили грабителей поля деятельности. Впрочем, преступники — тоже люди, у них тоже были телевизоры…

Одна из многочисленных легенд, порождённых картиной, гласит что дорогой Леонид Ильич, ещё не досмотрев фильм до конца, приказал выяснить, где сейчас Штирлиц. Даже если в действительности этого не было, легенда возникла не на пустом месте — «Семнадцать мгновений весны» публика почти единодушно восприняла как фильм почти документальный. И у неё были все основания для того, чтобы «обмануться».

Вопреки флуктуирующему по интернету мнению «диванных кинокритиков», Татьяну Лиознову никто не заставлял включать в картину кинохронику военного времени. Это было её собственное решение, поддержанное главным оператором Петром Катаевым и художником-постановщиком Борисом Дуленковым. Поначалу в Красногорск, где и по сию пору располагается Государственный архив кинофотодокументов, они ездили втроем. Но вскоре Татьяна Михайловна поняла, что эти просмотры необходимы всей съёмочной группе, включая актеров. Сколько километров пленки они отсмотрели уже и не сосчитать, отбор хроникального материала для картины занял больше двух месяцев.

Результат стоил затраченных усилий. Стилизация под документ, усиленная отбивками по датам, выдержками из «личных дел», разнообразной «информацией к размышлению», давала создателям фильма право сделать зрителя не наблюдателем, а свидетелем разворачивавшихся на экране событий. Да, хронометраж происходящего по дням и часам задан достаточно условно. И личные дела сотрудников Главного управления имперской безопасности выглядели иначе. И характеристики на членов НСДАП включали в себя другие параметры. И информация к размышлению порой грешит неточностями. Но иллюзия приобщения зрителя к высшим тайнам Второй мировой работает даже сейчас, когда, не выходя из дома, за два клика можно добраться до несметного числа архивов, мемуаров и научных исследований. А тогда, в начале 70-х, эффект полного погружения в историческую реальность был, практически, стопроцентным.

Некоторых это даже раздражало. Например, известный писатель и сценарист Григорий Бакланов, боевой офицер, дошедший со своим артполком до Будапешта и Вены, впоследствии ставший одним из наиболее ярких представителей так называемой «лейтенантской прозы», укорял Татьяну Лиознову в том, что по фильму выходит, будто войну выиграла наша разведка, тогда как на самом деле главная тяжесть легла на солдатские плечи. Григорий Яковлевич считал несправедливым, что подлинные герои войны, её чернорабочие, лишь мелькают на полустёртых кадрах кинохроники, теряющихся в глубокой тени, отбрасываемой блистательно-аристократичным Штирлицем. Тем более, что про боевые действия художественных картин такого масштаба, как «Семнадцать мгновений» не снимали. То, что Штирлиц — тоже солдат, только воюющий на фронте, который принято называть невидимым, яростный защитник «окопной правды» так, похоже, и не признал, но, как видим, иллюзии достоверности поддался и он.

Если изъять «Семнадцать мгновений весны» из документальной оправы, получится обычный фильм в духе военных приключений. Увлекательный, но недостаточно динамичный для такого жанра: темп раскручивания сюжета сильно подтормаживают тяжкие раздумья, то и дело одолевающие главного героя. Однако, если перед нами не «боевик», а «документальный военный детектив», то всё становится на свои места. Зритель прекрасно понимает, что повествование в режиме реального времени — вот совещание в бункере фюрера, вот приём по случаю его дня рождения, а вот инспекционная поездка на фронт Германа Геринга — требует неспешности и обстоятельности. В том числе и в размышлениях: Штирлиц идёт по коридору, печёт картошку, прогуливается по залам музея природоведения.

Впрочем, стилистика документальности позволяла, помимо прочего, ещё и отправить послание наиболее прозорливой части публики. Не будем забывать, что съёмки картины были инициированы Комитетом государственной безопасности, прилагавшим немало усилий для поддержания имиджа страны. Аналогия была достаточно прозрачна — в начале 70-х великие державы, как и в победном сорок пятом, заняты поисками взаимоприемлемых условия мирного сосуществования, и разведке в этой игре отводится далеко не последняя роль. Хельсинкское соглашение 1975 года — едва ли не самое убедительное тому подтверждение.

Радистка Кэт — образ абсолютно литературный, созданный безудержным воображением Юлиана Семёнова. Ни о каких реальных прототипах в строгом значении этого слова, и речи нет. И всё-таки существовала женщина, подарившая экранной Кате Козловой если не биографию, то, во всяком случае, характер. С разведчицей-нелегалом Анной Филоненко кураторы фильма познакомили Лиознову ещё до начала съёмок. Радисткой она по основной своей специальности не была, хотя радиодело знала в совершенстве — в 1941 году Анну, тогда ещё Камаеву, готовили к подпольной работе в Москве, если бы город пришлось оставить. Группе девушек, в которую она входила, предстояло осуществить головоломную операцию по ликвидации фюрера. Когда врага от столицы отбросили, Анну несколько раз забрасывали в немецкий тыл в составе диверсионных групп. Вскоре её перевели в службу внешней разведки и в 1944 году отправили со спецзаданием в Мексику. Через два года Анна Камаева вернулась на родину и спустя некоторое время вышла замуж за своего коллегу Михаила Филоненко.

Их первенец Павел появился на свет в Москве без всяких приключений. А вот дочь Машу Анна рожала уже в Харбине, добросовестно крича по-чешски — согласно легенде, семья выдавала себя за политэмигрантов, бежавших из социалистической Чехословакии. Девочку потом даже крестили в католическом храме. В Китае чета Филоненко проработала три года. Следующим «пунктом назначения» для них стала Бразилия, где родился их третий ребенок — Иван. И на этот раз Анне не изменили выдержка и хладнокровие — разведчица ничем себя не выдала.

Деятельность супругов в Латинской Америке была весьма успешной, но из-за тяжелой болезни Михаила им пришлось вернуться. Операция по выводу наших разведчиков из игры была разработана самым тщательным образом, чтобы не повредить агентурной сети, созданной ими в Латинской Америке. Их дети только в Союзе узнали, кто они на самом деле, а профессию родителей от них ещё долго держали в тайне.

Выбор Екатерины Градовой на роль Кэт оказался снайперски точным — актриса филигранно выстроила психологическую канву образа, опираясь на бесценные советы Анны Федоровны. За судьбой Кати, сдерживая слёзы, следила вся страна. Лиознова впоследствии вспоминала, как по окончании одной из серий ей дозвонились работницы какой-то ткацкой фабрики. Самой Татьяны Михайловны дома не было, и женщины насели на её маму, умоляя сказать только одно — закончится ли история Кэт благополучно, а то все переживают настолько, что работа в цеху стоит.

Ростиславу Яновичу Плятту досталась в картине, пожалуй, самая сложная задача — сыграть священника, являющегося положительным героем. Актёру пришлось мобилизовать всё своё недюжинное дарование на поиск нужных красок. Он был, можно сказать, первопроходцем — подобных прецедентов советское кино не знало. Служители церкви, независимо от конфессии, представали перед зрителями, в лучшем случае в гротесково-комическом виде, в худшем выставлялись махровыми мракобесами и отъявленными негодяями. Ростислав Плятт сыграл эту роль с таким мастерством, что его пастор получился едва ли не самым человечным и душевным персонажем телесаги. Тому, что Шлаг мгновенно покорил сердца зрителей, удивляться не приходится. Восторги отечественной критики тоже вполне объяснимы. Потрясает другое — восхищение, которое вызвал экранный пастор у своих «коллег», заслужив немало тёплых слов от протестантских священнослужителей.

Они не только извинили создателей фильма за такую странность, как объявление пастора католическим священником (так указано в справке, которую зачитывают Айсману), тогда как по всем законам логики и разума ему полагается быть протестантским. В своих симпатиях к Шлагу они дошли до того, что наперебой стали предлагать кандидатуры возможных его прототипов. Кто-то называл пастора Пауля Шнайдера, выступившего против фашистов еще в 1933-м. Его несколько раз арестовывали, но всё же выпускали, надеясь на то, что он «перевоспитается». Тщетно. В 1939 Пауль Шнайдер погиб в Бухенвальде.

Кто-то полагал, что это пастор Мартин Нимёллер, которого антифашистские проповеди привели в Дахау. По счастью, он уцелел и дожил до освобождения лагеря американцами. Но более всего сходства со Шлагом обнаруживают в судьбе пастора Дитриха Бонхоффера, имевшего немалый вес в международных религиозных и политических кругах. Когда война ещё была в самом разгаре, он ездил в Швецию и Швейцарию с целью убедить клерикальных иерархов объединить усилия католической и протестантской церквей в борьбе с фашизмом. В 1943 его арестовали и, продержав два года в застенках гестапо, казнили в самом конце войны.

Несмотря на явные совпадения с биографиями реальных служителей церкви, пастор Шлаг персонаж вымышленный. Но «прообраз» у него всё-таки был. Юлиан Семёнов наделил Шлага умом, обаянием, остроумием и логикой мышления своего друга — известного литературоведа и литературного критика Льва Аннинского. По воспоминаниям Льва Александровича, он однажды зашёл к писателю в гости, тот предложил ему разыграть в лицах диалог между Штирлицем и Шлагом и записал его на диктофон. Выбор писателем собеседника был не случаен — Аннинский в то время работал в Институте философии и христианское богословие входило в круг его профессиональных интересов. Многое из этой беседы Семёнов потом включил в свой роман. Когда книга вышла из печати, он подарил своему «соратнику» экземпляр с дарственной надписью: «Лёвушке — пастору Шлагу».

Вскоре после выхода фильма на Центральное телевидение пришло письмо от экипажа одного из кораблей Тихоокеанского флота, адресованное сразу и Юлиану Семёнову, и Татьяне Лиозновой: «Одни утверждали, что полковник Исаев вымышленный герой, другие — что подлинный. Просим вас написать единственно правильный ответ на наш спор». И годы спустя почти на каждой творческой встрече читатели задавали Юлиану Семёнову вопрос о том, существовал ли Штирлиц на самом деле. И искренне огорчались, узнав, что это образ собирательный. Однако отправной точкой для фантазии писателя послужил вполне реальный документ.

В начале 60-х писатель, собирая материалы для другого романа, случайно наткнулся в одном из архивных дел, относящихся к началу 20-х годов, на сообщение, полученное военным министром Дальневосточной республики Василием Блюхером от Павла Постышева, занимавшего тогда пост члена реввоенсовета Приамурской области. Текст донесения гласил: «Сегодня перебросили через нейтральную полосу замечательного товарища от ФЭДа: молод, начитан, высокообразован. Вроде прошел нормально». ФЭД — это, конечно же, Дзержинский, а значит, сомневаться в том, что речь идёт о разведчике-нелегале, не приходится. Коротенькая записка засела в памяти Семёнова. Впоследствии он установил, что тот «замечательный товарищ» благополучно добрался до занятого японцами Владивостока и устроился корреспондентом в одну из белогвардейских газет. Очень удобное прикрытие для сбора информации.

Жизнь Штирлица в границах «Семнадцати мгновений весны» не составлена из фрагментов биографий разных людей. И не только потому, что никто из наших разведчиков таких высоких званий в иерархии немецкой разведки не достигал. Это, кстати говоря, было бы просто невозможно — вопрос чистоты происхождения нацисты считали первостепенным, так что у всех, кто поднимался в высшие эшелоны руководства, проверяли родословную на протяжении, как минимум, последних ста лет. Но главное, большая часть информации, имеющей непосредственное отношение к дезавуированию операции «Sunrise», как она называлась у американцев, или «Crossword», как ее именовали англичане, не подлежит рассекречиванию до сих пор, значит, доступа к ней Юлиан Семёнов, при всех его связях, иметь не мог. Ему приоткрывали лишь верхушку айсберга.

Однако и работа в архивах, и беседы с кадровыми разведчиками служили для писателя не столько кладезем конкретных фактов, сколько энергобатареей, от которой питалась его поистине неуёмная фантазия. Завистники, недостатка в которых у Семёнова никогда не было, острили — зачем ему архивы, ему собственного воображения хватает. Доля истины в этой шутке есть — если бы Юлиан Семёнович строил Штирлициану на фрагментах биографий реальных разведчиков, прототипов главного героя можно было бы вычислить более-менее точно. Но Семёнов был не историком-популяризатором, а писателем. Власть факта не являлась для него непреложной, и возможность хитро закрутить сюжет в его глазах выглядела куда заманчивей, чем необходимость скрупулёзно следовать истине. В его воображении реальные истории наслаивались одна на другую, дробились и перетасовывались, чтобы в итоге сплавиться в биографию штандартенфюрера СС фон Штирлица Макса Отто.

Образ получился настольно живым, что мириться с его «сконструированностью» не хочется даже спустя десятилетия после выхода картины. По мере открытия новых имен в истории советской разведки, и обычные зрители, и киноведы, и профессиональные историки не оставляют попыток вычленить из «биографии» Штирлица эпизоды, имевшие место в жизни реально существовавших людей.

Например, в личном деле Штирлица указано, что он является чемпионом Берлина по теннису. Среди наших разведчиков был профессиональный теннисист. Правда, успехи Александра Короткова в этом виде спорта были несколько скромнее, и достигнуты были в Москве. До войны Александр Михайлович работал во Франции и даже сумел поучиться в Сорбонне. В Берлин Коротков попал только в 1940 году в качестве 3 секретаря советского полпредства, а на самом деле — заместителя руководителя легальной резидентуры. После нападения Германии на СССР был возвращён на родину и занимался подготовкой разведчиков-нелегалов. Друживший с Семёновым генерал-майор КГБ Вячеслав Ервандович Кеворков полагал, что к Штирлицу «наиболее близок именно Коротков, действительно работавший во время войны в Германии».

Александр Коротков

Феномен любви к «Семнадцати мгновениям весны» в истории советского кинематографа не имеет себе равных. После первого показа на телевидение полетели письма, в которых зрители, во-первых, сетовали на то, что такой замечательный фильм показывают летом, когда все в отпусках (страда на дачных и садовых участках в самом разгаре, а телевидения там нет), а во-вторых, в неудобное время — 19.30, когда большинство работающих граждан до дому еще не добралось. Те, кто успевал приехать домой к началу, тоже выражали недовольство, поскольку приходилось откладывать ужин — жёны, бросив готовку, устраивались у экранов, но даже, если еда была на столе, всё равно было невозможно смотреть картину с вилкой в одной руке и чашкой чая в другой.

С той поры фильм засмотрен буквально до дыр, выучен практически наизусть до последнего кадра, разобран на цитаты, которые до сих пор в ходу. По количеству анекдотов Штирлиц на три корпуса опередил не имевшего прежде конкурентов Чапаева, их количество, по разным подсчётам, колеблется от двух до пяти с половиной тысяч. Лев Аннинский, следивший за творчеством своего друга ещё и как профессиональный литературный критик, поначалу укорял Семёнова в том, что цикл о Штирлице создавался им исключительно из желания потрафить читательским вкусам. Юлиан Семёнович действительно очень заботился о «читабельности» своих произведений и писал так, что «и не захочешь, а прочтёшь».

Однажды Льву Александровичу, заядлому туристу, пришлось проситься на ночлег в какой-то богом забытой деревеньке. Постучал в окошко крайней избы, а из комнаты звук телевизора — в очередной раз «Семнадцать мгновений» показывают. Хозяйка, разозлённая, что её от кино оторвали, приютить отказалась. Аннинский, в надежде уговорить женщину, сослался на знакомство с Семёновым, а та возьми и спроси: «Ну, если ты его знаешь, то скажи тогда, где сейчас Штирлиц?» «На своём посту» — ответил нежданный гость и получил от хозяйки дома и стол, и кров.

После этого случая отношение Аннинского-критика к Штирлицу изменилось: «…Я подумал, что Юлиан, наверное, прав. Народ принял этого Штирлица в свой синодик и правильно сделал. Потому что у него была уникально разработана система выживания человека в предельном режиме. Там, где герой должен был сломаться и потерпеть поражение, у него находятся сверхсилы, чтобы удержаться. На то он и Штирлиц».

С восторгами советского времени всё понятно: и те, кто создавал картину, и те, кто её курировал от известного ведомства, хотели, чтобы зритель гордился своей страной, и успешно этой цели достигли. Не нужно быть психологом, чтобы понимать — гордиться чем-либо куда приятней, чем презирать и ненавидеть. Но как объяснить живучесть «Мгновений» в новые времена, когда с интересом и увлеченностью его смотрят те, кто родился на излёте 80-х и потом, когда никакого СССР уже не было, зато желающих всё советское выкрасить исключительно в чёрный цвет — хоть пруд пруди?

После каждого телепоказа «Мгновений» новоявленные «критики» и «историки», с видом профессионалов, имеющих доступ к высшим государственным тайнам, с энтузиазмом, достойным лучшего применения, принимаются доказывать, что никакого отношения к действительности фильм не имеет, что в нем отражены реалии не Германии 40-х годов, а Советского Союза времён 30-х, что о переговорах союзников с немцами за спиной СССР сообщали не бравые советские разведчики, а завербованные агенты, продававшие информацию за бешенные деньги, причём не только нашей разведке. Все недочёты картины снова и снова разбираются чуть ли не по секундам. Пересчитана вся советская сантехника, плохо справившиеся с ролью немецкой, учтены все обручальные кольца, надетые не на те пальцы не тех рук, с точностью до метра зафиксированы все топографические несоответствия. Вот как недобросовестные кинематографисты обманывали доверчивого советского зрителя!

Но больше всего нареканий вызывал, конечно же, главный герой. И дело было не только в том, что Штирлиц не мог быть таким, сяким или разэтаким. Главное, он вел двойную жизнь, верой и правдой служа «империи зла». Похвала от товарища Сталина — «Что касается моих информаторов, то, уверяю вас, они очень честные и скромные люди, которые выполняют свои обязанности аккуратно и многократно проверены на деле» — в их глазах выглядела самым тяжким обвинением из всех возможных.

Вывод из всего этого делается однозначный — с теми, кто продолжает смотреть и любить «Семнадцать мгновений весны» что-то не так. Их подозревали либо в маниакальности, либо в фанатизме. В пылу полемики господа обличители начисто забывали, что перед ними фильм художественный, а не документальный, а, следовательно, история в нем рассказанная, не обязана соответствовать исторической действительности. Они тоже подпали под магию, сотворённую Татьяной Лиозновой и её соратниками.

Кинокритик Виктор Дёмин, один из тех немногих, кто сразу по выходе фильма сделал серьёзнейший разбор его достоинств и недостатков, воздержавшись от неумеренных восторгов, недоумевал по поводу того, «…как могло случиться, что перед нами разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел».

Проанализировав картину со всех сторон, Дёмин приходит к заключению, на первый взгляд, парадоксальному: «Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? <…> Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством мифических персонажей и удивительные поэтические прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями?» Что ж, фильм «Семнадцать мгновений весны» достоин того, чтобы рассматривать его как современную реинкарнацию одного из древнейших мифов человечества о вечной борьбе Добра и Зла — Георгий Победоносец в очередной раз побеждает Дракона.

Скорин против Маггиля. Олег Даль и Александр Калягин

Сценарий заказали Николаю Леонову. С этим он справился сам, без помощников. Но консультанты на картине, естественно были: некий П. Петров, по всей видимости, куратор от КГБ, известный историк, доктор наук, специалист по Второй мировой Дмитрий Мельников и два эстонских краеведа — К. Тынсон и А. Лыхмус, благодаря которым Таллин и его окрестности предстали перед зрителем во всей красе. А снимать пятисерийную картину с рабочим названием «Не ради славы» доверили никому неизвестному режиссеру Антонису-Янису Воязосу. Странный на первый взгляд выбор, на самом деле был вполне логичен — на Лубянке хорошо знали, что война для этого человека — факт личной биографии. И, как выяснилось, интуиция «кураторов» не подвела.

Биография Антониса Воязоса сама по себе могла бы стать сюжетом для увлекательного приключенческого фильма. Он родился в Салониках, в 14 лет примкнул к левому движению, а когда по окончании Второй мировой в Греции разразилась гражданская война, присоединился к повстанцам, мечтавшим установить в своей стране социализм. Восстание было подавлено. Антонис попал в так называемые чёрные списки противников режима. Ему и его товарищам грозил арест. И тогда шестеро смелых, из которых Воязос был самым младшим — ему только исполнилось 17, решили бежать из страны. 12 сентября 1948 года они уговорили пилота небольшого пассажирского самолета доставить их в Югославию. Оружия у ребят не было, чтобы добиться своего, им хватило простых человеческих слов. Это был первый в истории Греции инцидент с угоном воздушного судна. На родине беглецов приговорили к смертной казни. Заочно.

Из Югославии Антонис перебрался в СССР. Ему предоставили политическое убежище, помогли обустроиться в Ташкенте. Судя по всему, парень уже тогда бредил кинематографом. Для простого смертного самым надежным путем на режиссёрский факультет становилась работа на фабрике или заводе — считалось, что кино могли снимать только люди зрелые, обладающие достаточным жизненным опытом. Какое-то время Воязос работал токарем на механическом заводе, потом поступил на режиссёрский факультет Ташкентского театрально-художественного института имени А. Островского, а затем каким-то чудом оказался во ВГИКе, в мастерской Михаила Ромма, на одном курсе с Андреем Тарковским, Василием Шукшиным и Александром Миттой.

Антонис Воязос снимает свой главный в жизни фильм

О том, как складывалась режиссёрская карьера Воязоса до того, как на него, словно гром с ясного неба обрушился «Вариант «Омега», известно совсем немного. Его имя стоит в титрах короткометражки «Юрка — бесштанная команда», снятой в соавторстве с ещё тремя режиссерами, и полнометражной ленты «Жизнь хорошая штука, брат!», сорежиссёром которой был Рамиз Аскеров. Вот, собственно, и всё. Остальные замыслы режиссёра на экран так и не вышли. Он работал над картиной о жизни и творчестве Шостаковича, снял документальную ленту «Песни 30-х годов», собирал материалы о Пушкине и его связях с тайным обществом «Филики этерия». Но всё это так и осталось под спудом. В первую очередь — бюрократическим, но, вполне возможно, и политическим.

Сочиняя сценарий Николай Леонов, естественно, прикидывал, кто мог бы сыграть его героев. В роли Скорина он видел Андрея Мягкова, а Шлоссера, по его словам, писал под Игоря Квашу. За плечами у Мягкова уже были Алёша в «Братьях Карамазовых» Ивана Пырьева и Гайдар в «Серебряных трубах» Эдуарда Бочарова. Симбиоз этих ролей вполне мог дать результат, близкий к необходимому. Выбор Кваши, по всей видимости, был обусловлен чисто человеческой симпатией — ничего подобного артист в кино не играл. Ну, разве что холеный и жестокий атаман Лагутин в фильме Владимира Бычкова «Достоянии республики» мог служить неким эскизом к образу барона Шлоссера. Однако аргументы автора сценария режиссёра не убедили. Воязос хотел снимать в главных ролях Георгия Тараторкина и Валентина Гафта. Вероятно, какие-то черты нервного, тонкого Скорина режиссер увидел в Раскольникове, сыгранном Тараторкиным в экранизации «Преступления и наказания», снятой Львом Кулиджановым, а Гафт впечатлил своим Геверницем в «Семнадцати мгновениях весны».

Тем не менее, Тараторкина категорически отверг Леонов. А Гафт от роли отказался сам, посчитав, что не ему, с его семитской внешностью играть немецкого аристократа. Не исключено, что актёру просто не хотелось тиражировать образ, найденный в только что вышедших на экраны «Семнадцати мгновениях». Впоследствии Валентин Иосифович очень жалел о своем решении. В сборнике воспоминаний коллег об Олеге Дале он писал: «…ругательски себя ругаю, что в своё время отказался от съёмок в фильме «Вариант «Омега». Меня уговаривали, а я, идиот, даже зная, что будет Олег, все же отказался. Прекрасно сыграл роль Шлоссера Игорь Васильев. Но я-то не сыграл и теперь не могу себе этого простить».

Если к кандидатуре Васильева претензий ни у кого не было, то решение снимать Даля привело руководство в ужас — все знали и о его тяжелом характере, и о пагубной склонности к алкоголю. И о фатальной для режиссёров манере сначала соглашаться, а потом внезапно отказываться от роли. Даль мог отказать самому маститому мэтру. Он не сыграл Хлестакова в «Инкогнито из Петербурга» Гайдая и Женю Лукашина в «Иронии судьбы» Рязанова, Маркиза в «Достоянии республики» Владимира Бычкова, учителя Мирою в «Безымянной звезде» Михаила Козакова и Скворцова в «Экипаже» Александра Митты. Он едва не ушел с площадки на «Приключениях принца Флоризеля» и клял себя, что не сделал это на съёмках «Земли Санникова».

Олега Даля, при всем его недюжинном таланте, считали подлинным стихийным бедствием: у него всегда было собственное видение роли и, если режиссёр не понимал или не принимал его точку зрения, артист мог прервать уже начавшийся съемочный процесс. Но Антонис Воязос, отдавая себе отчёт в том, что предстоит два года напряженной работы, стоял на своём. Он передал актеру сценарий, а потом сам поехал к нему разговаривать с глазу на глаз. О чем они говорили — неизвестно. Но после этой встречи в дневнике Олега появилась запись: «Я поставил своей задачей сыграть себя, Даля Олега, в 1942 году, в таких обстоятельствах, в каких очутился Скорин. Здесь все поступки — мои, слова — мои, мысли — мои… Скорин мне интересен своей парадоксальностью. Он не супермен. Просто человек, отстаивающий свои убеждения… В моем Скорине — та самая прелестная «страннинка», которая привлекает меня в людях».

Съёмки начались летом 1973 года. Оператор-постановщик Владимир Трофимов вспоминал: «В группу пришел неулыбчивый, немного отстраненный и внутренне напряженный человек. Пришёл с претензиями к прочитанному сценарию и даже ультимативными требованиями по перестройке материала. Казалось, всё должно было разладиться с самого начала, тем более что «доброжелатели» со всех сторон предупреждали режиссёра об импульсивности и неуравновешенности Даля, рассказывали о срывах в различных съёмочных группах. Многое было против него, а «за» — яркая личность и большой актерский талант, и режиссёр А. Воязос, к счастью, рискнул. «Пророки» были посрамлены. В течение года по вине Даля не было ни одного срыва. Его готовность работать в любое время дня и ночи, непримиримость к расхлябанности быстро подтянули группу, создали истинно творческую атмосферу уважения к труду друг друга. Когда репетировал Олег Даль, на площадке стояла необычная тишина, и десятки заинтересованных глаз помогали ему. Я работал со многими известными и менее известными актерами нашей страны и положа руку на сердце скажу, что Даль остался в памяти эталоном самоотверженного трудолюбия».

Натурные съёмки начали в Москве, режиссер хотел «закольцевать» личную жизнь главного героя. Ирине Печерниковой, сыгравшей Лену, жену Сергея, сценарий понравился, а вот роль показалась неинтересной. Актриса уже собиралась от неё отказаться, но узнав, что её партнером будет Даль, согласилась не раздумывая. Самой трудной для неё оказалась сцена в бомбоубежище на станции Маяковская, где персонажи обменялись едва ли парой фраз. Снимать пришлось за одну неполную смену — метро объект режимный — оборудование начали собирать, когда ещё ходили последние поезда, а разбирали уже на глазах первых пассажиров, спустившихся в подземку в пять утра.

В Таллине группа провела больше полугода — нужно было заснять город и в летнем цветенье, и посреди зимней вьюги. Город, с его черепичными крышами и печными дымами, таинственными улочками и могучими крепостными стенами, стал полноправным героем картины. В этой ленте свою вторую роль сыграла усадьба Мариенберг (по-эстонски Марьямяги) — летняя резиденция графов Орловых-Давыдовых, представителей младшей из пяти ветвей рода знаменитых «екатерининских орлов». В первый раз этот романтический, выстроенный на английский манер замок, появился в шпионской ленте «Игра без правил», а всесоюзную славу ему принесла «Собака Баскервилей». Забавно, но въезд хозяев в родовое имение в обеих лентах снят практически в одного ракурса — от покорёженных временем, но всё ещё величественных ворот, охраняемых каменными орлами.

Олег Даль сдержал обещание, данное режиссёру — ни разу не сорвал съемок. Единстсенный раз он позволил себе довольно рискованную шутку: в первый день, когда снимали сцену «запоя» Скорина, актер, пошатываясь, встал со стула и вошел в кадр разболтанной походкой человека в крайней степени опьянения. По словам оператора Владимира Трофимова, в этот момент у всех на площадке сердце захолонуло. А он тут же вспомнил строчки из «запрещенного Гейне», которые по памяти цитирует Шлоссер в одной из сцен:

А Даль, дойдя до стартовой точки сцены, повернулся к камере и заговорщицки улыбнулся. Если помните, Костя Петрухин говорит о своем друге: «Сергей, он человек особого склада. Я вот знаю его лет десять, а иногда мне кажется, что я вообще его не знаю». То же самое могли сказать о Дале практически все, с кем более-менее близко общался. Попадание в роль было стопроцентным.

Премьеру фильма приурочили к 30-летию Победы. И снова каждый вечер вся страна приникала к экранам, с волнением следя за тем, чем завершится вариант, выбранный Сергеем Скориным. Зрительской любви с лихвой хватило всем, включая исполнителей второстепенных ролей. Ну а споры о том, кто же всё-таки лучше — Даль или Васильев, не утихали ещё несколько месяцев. Азарта дискуссии придавали представительницы прекрасного пола. Критики, как это нередко бывает с безусловными хитами, оценили картину не слишком высоко. Для них она осталась в тени «Семнадцати мгновений весны», и критиковали они её как раз за то, за что любили зрители — за естественность и искренность созданных актёрами образов.

Но критические баталии, разгоревшиеся вокруг его детища, режиссёра уже не трогали. Вскоре после премьеры Антонис-Янис Воязос вернулся в Грецию, где незадолго перед тем была свергнута хунта «чёрных полковников». Если бы к творческим планам режиссера советское кино-теле руководство отнеслось большим вниманием и чуткостью, возможно он переборол бы тоску по родине. Но, видимо, никаких особых перспектив замечательная лента перед ним не открыла. Зато в Греции его судьба сложилась счастливо и плодотворно. Он работал режиссёром на телевидении, в кино и даже в театре, переводил на греческий Бунина и Булгакова, Чехова, Вампилова и Горького, написал книгу о Маяковском и монографию «Социализм и культура», в основу которой легли материалы и наблюдения, сделанные во время жизни в СССР, благодаря ему греческим читателям стала доступна известная работа Всеволода Мейерхольда «О театре».

После «Варианта «Омега» по произведениям Николая Леонова были сняты ещё два замечательных фильма, вошедших в золотой фонд советского кино. В 1968 году на экраны выйдет «Трактир на Пятницкой» режиссёра Александра Файнциммера по повести «Ждите моего звонка», а в 1984-м — «Один и без оружия» Владимира Хотиненко и Павла Фаттахутдинова по мотивам «Агонии». В «Трактире» небольшую роль следователя сыграет Игорь Васильев. Впереди у прекрасного артиста ещё будут «Похищение «Савойи», «Долгий путь в лабиринте», «Завещание профессора Доуэля», но барон Георг фон Шлоссер останется лучшей его киноролью. А «Вариант «Омега» еще во время съёмок друзья и коллеги Даля перекрестили в «Вариант Олега»…

В талантливо снятом кино не бывает мелочей. Если помните, в ресторане, куда барон Шлоссер приводит капитана Пауля Кригера, чтобы «легализовать» их знакомство, певица услаждает почтеннейшую публику сентиментальной песенкой про милого гвардейского офицера, для которого война уже закончилась. Эта нехитрая баллада довоенных времен, снова стала популярной, когда в грохоте немецких пушек перестали слышаться победные ноты. Бравые вояки, покорившие полмира, споткнулись об «этих русских» и начинают мечтать о том, чтобы поскорее убраться восвояси. «Мы зовем их русскими, а их здесь десятки племен!» — с нескрываемым раздражением произносит штурмбанфюрер СС Маггиль. Его друг детства Георг фон Шлоссер лучше владеет собой. А партнер барона в затеянной им игре — фрегаттен-капитан Целлариус и вовсе хранит олимпийское спокойствие, будучи абсолютно уверенным в том, что уж он-то сумеет вовремя вынуть свою голову из-под топора, подставив туда чужую.

Александр Целлариус — единственное, среди всех персонажей «Варианта «Омега», реально существовавшее лицо. Родился он в Российской империи, по одним данным в Оренбугской губернии, по другим — в Петербурге, где до 1911 года жил с родителями. Затем семейство вернулось на историческую родину и в Первую мировую их юный отпрыск уже воевал на стороне Германии, избрав карьеру морского офицера. Толчком к смене поприща, по всей видимости, послужили блестящие способности Александра к языкам. По некоторым данным он, помимо русского, знал шведский, финский, эстонский и латышский.

В 1939 году, уже в солидном чине он возглавил подразделение Abwehrnebenstelle Reval, штаб-квартира которого находилась сначала в Хельсинки, а после захвата фашистами Эстонии была передислоцирована в Таллин. Для непосвященных эта структура называлась «Бюро по вербовке добровольцев», посвящённые же называли его просто «Бюро Целлариуса». В его подчинении, в частности, находились и разведшколы на территории Эстонии, готовившие диверсантов для заброски в наш тыл и из советских военнопленных, и из местных жителей. Одна из таких школ — по фильму в ней проходит подготовку курсант Ларин — действительно размещалась на мызе Кейла-Йоа в усадьбе, некогда принадлежавшей Александру Христофоровичу Бенкендрофу, небезызвестному начальнику III отделения Собственной Е.И.В. канцелярии.

У второстепенных персонажей прототипы бывают редко, но у Ларина он, возможно, что и существует. И даже не один. Пензенские краеведы утверждают, что в 1942 году в разведшколе на мызе Кейла-Йоа служил инструктором их земляк по имени Борис Саломахин. Он попал в плен в самом начале войны, отправлен в лагерь и там судьба свела его с неким советским разведчиком. Он и порекомендовал Борису согласиться сотрудничать с немцами, когда те стали вербовать среди заключённых курсантов для разведшколы. Пройдя соответствующую подготовку, Саломахин вместе с группой диверсантов был заброшен в советский тыл, сдался в плен, помог захватить весь диверсионный отряд. Впоследствии его перебросили обратно в Таллин, и до самого освобождения Эстонии Саломахин передавал через линию фронта ценную информацию.

В этой же школе работал преподавателем еще один советский разведчик — Андрей Добрянский. Оба разведчика, по счастью, остались живы, а Добрянский в середине 60-х даже опубликовал книгу воспоминаний «В поединке с абвером». Если Юрий Костров и в самом деле был сотрудником спецслужб, то она почти наверняка была ему известна. Как бы то ни было, некоторые сюжетные ходы и романа, и фильма, явно перекликаются с воспоминаниями Добрянского.

Школы Целлариуса действовали до самой осени 1944 года, когда советские войска начали освобождать Эстонию. Потом их шефу пришлось начинать всё с начала уже на территории Германии. После разгрома Германии Целлариус сначала сотрудничал с британскими спецслужбами, а когда судьба Западной Германии была решена, встал в строй Федеральной разведывательной службы Германии. Так что для этого kleiner Gardeoffizier война так никогда и не закончилась.

Георг фон Шлоссер — профессионал и знает, что говорит. В картине всё заканчивается благополучно — таковы законы жанра. Судьбы реальных разведчиков нередко складывались трагично. Прототипом Сергея Скорина, как правило, называют Анатолия Марковича Гуревича, одного из руководителей подпольной организации под названием «Красная капелла», действовавшей во время Второй мировой войны сразу в нескольких европейских странах, включая Германию. Масштабы деятельности капитана Пауля Кригера и «уругвайского предпринимателя» Винсента Сьерра, прямо скажем, несопоставимы. Однако общие черты в биографиях Скорина и Гуревича явно прослеживаются.

Как говаривал непосредственный начальник Скорина майор госбезопасности Симаков, роль которого с филигранной точностью сыграл Евгений Евстигнеев, факт первый. По фильму Сергею 27 лет, из которых четыре последних года он провёл за кордоном. Значит, на стезю профессионального разведчика он встал, примерно, двадцатилетним — какое-то время должно было еще уйти на освоение азов мастерства. А до этого он успел усовершенствовать немецкий, работая после школы экскурсоводом в «Интуристе», и поучиться на факультете иностранных языков Московского университета. Анатолий поступил в институт «Интуриста» в 1935-м, когда ему было 22, а через год, когда разразилась гражданская война в Испании, был отправлен туда военным переводчиком. К началу Второй мировой Гуревич уже работал под прикрытием в Брюсселе. Так что со Скориным они почти ровесники.

Излагать здесь «партию» Анатолия Гуревича (оперативный псевдоним Кент) в партитуре «Красной капеллы» смысла не имеет — это, как говорится, совсем другая история. Ни в романе Леонова и Кострова, ни в фильме Воязоса никаких её отголосков не наблюдается, за исключением двух эпизодов — согласия разоблаченного агента вести радиоигру с Москвой и перевербовки советским разведчиком своего немецкого визави. Таким образом мы имеем факт второй. Примерно через год после провала «Красной капеллы», в подвалы гестапо попадает и Гуревич. И с ужасом узнает, что от его имени в Москву всё это время шли радиограммы с дезинформацией. Ему предлагают сотрудничать, он соглашается, понимая, что это единственная возможность сообщить своим об игре, затеянной вражеской разведкой. По счастью, прибегать к помощи трёх красных роз, а также двух красных и одной чайной Гуревичу не пришлось — ему удалось вставить в шифровку знак провала, немцы этого не заметили, а Москва получила возможность начать свою контригру.

Факт третий. В фильме Скорин, открыв Шлоссеру истинное положение вещей, предлагает ему выйти из игры и предоставить расхлёбывать последствия провала операции шефу гестапо Маггилю. Барон, несмотря на то, что он Франца терпеть не может ещё с детских лет, от такой перспективы не в восторге: «Ко мне придёт человек, передаст привет от Сергея Николаевича и заставить работать на вас?» В нём борются фамильная честь и здравый смысл, но приказ паковать чемоданы гордый Георг всё-таки отдаёт. В жизни Гуревич убедил Хайнца Паннвица, офицера, который вёл его дело, помочь ему остаться в живых, в обмен на соответствующую услугу по окончании войны. На дворе стоял ещё только 1943, но Паннвиц всерьез боялся, что Германия проиграет войну, и счёл за лучшее вовремя позаботиться о спасении своей шкуры.

И еще одно заслуживающее внимания обстоятельство. В фильме всё вращается вокруг дезинформации, которая по милости Шлоссера должна ввести в заблуждение советское командование, и касается она вероятности вступления Японии в войну с Советским Союзом. Японцы начали разрабатывать планы военных действий против СССР ещё в 1939 году. Камнем преткновения была численность армии: штабисты полагали, что для успеха кампании им необходимо двойное превосходство. ГКО был вынужден держать на Дальнем Востоке мощную группировку, чтобы не дать потенциальному противнику шансов на превосходство. Дальневосточные части не трогали с места даже, когда на счету был буквально каждый штык и каждый ствол, как это произошло зимой 1943 года под Сталинградом. Так что информация о намерениях Японии действительно имела стратегическое значение — авторы фильма не погрешили против истины.

В жизни, однако, речь шла о ещё более важных стратегических замыслах. Еще до того, как над «Красной капеллой» сгустились тучи, Гуревич получил от обер-лейтенанта люфтваффе Харро Шульце-Бойзена, решительного противника нацизма, сведения о том, что Гитлер намерен сделать направлением главного удара Кавказ и начать наступление в районе Грозного и Майкопа, где располагались главные нефтяные промыслы Советского Союза.

На этом сходство судеб Скорина и Гуревича заканчивается. Сергей, вызволенный партизанами из лап Маггиля, героем прибывает домой и начинает подготовку к новой операции. Что с ним будет дальше навеки осталось за кадром. А жизнь Анатолия Гуревича сложилась трагично. В самом конце войны Гуревич вместе с Паннвицем оказались на территории, занятой французскими войсками, были задержаны, переданы советским властям, доставлены в Москву и арестованы у трапа самолета. Отважный Кент не мог знать, что его предали свои же коллеги, свалив на него всю вину за крах «Красной капеллы».

В декабре 1946 года Анатолия Гуревича приговорили к 20 годам лагерей по статье «измена Родине». На свободу он вышел по амнистии только после смерти Сталина, но реабилитации не последовало. Начав добиваться восстановления справедливости, Анатолий Маркович снова оказался в лагере. Через два года его освободили условно-досрочно, и снова без реабилитации, фактически — с поражением в правах. Честное имя разведчика было восстановлено только в 1991 году, но заслуженные награды, а к орденам его представляли не менее двух раз, своего героя так и не нашли. Анатолия Марковича Гуревича не стало в 2009 году, ему было 95. Жизнь пишет такие сценарии, которые кинематографу и не снились…

Один из лучших советских киноплакатов

Задача была непростой, но ее необходимо было выполнить любой ценой. Во-первых, практически всё действие происходит за пределами СССР, так что на улицах Парижа и Лондона нашим артистам необходимо было сойти за своих. Во-вторых, типажи подбирались с учётом вкусов западного зрителя, ведь прокат картины предполагался и за рубежом. В-третьих, они должны были органично смотреться в кадре со своими зарубежными коллегами — Курдом Юргенсом (адвокат Легрен), Клод Жад (Франсуаз) и Жоржом Жере (Деннис Пью). Владимир Наумов был известен своим точным глазом — умением отбирать артистов практически без проб. Так случилось и на этот раз.

Идея пригласить французскую звезду № 1 была чистой воды экспромтом. Съёмки в Париже уже шли полным ходом. Однажды вечером Алов с Наумовым и французским продюсером Жоржем Шейко сидели в кафе на Елисейских полях и, перебирая фотографии, подбирали актёра на крошечную эпизодическую роль. В каждом кандидате режиссёров что-то не устраивало, и Наумов в шутку предложил Шейко позвать Делона — Жорж в своё время продюсировал знаменитый «Чёрный тюльпан». «Ну, что тебе стоит ему позвонить, — настаивал Владимир Наумович, — там работы на один съёмочный день!».

Шейко набрал номер телефона офиса французской мегазвезды, будучи уверен, что в девять вечера там уже никого нет. Но трубку подняли, и заинтригованный актёр тут же назначил встречу. Под проливным дождём вся троица направилась в офис Делона, благо до него было не больше двух кварталов. Звезда была мила и приветлива до того момента, пока не увидела сценарий: «В сценарии 120 страниц, а мне вы предлагаете всего одну?! Если завтра к 8 утра я получу 20 страниц хорошей роли, буду сниматься!» Элегантный способ отделаться от этих странных русских! Но не тут-то было. Режиссёры помчались в гостиницу, потребовали от продюсера предоставить стенографистку и переводчицу, и до семи утра сочинили роль французского инспектора. На встречу они опоздали всего на 15 минут. Делона в офисе в такую рань, разумеется, ещё не было — ему и в голову бы не пришло, что условие выполнено. Роль ему понравилась. Так Жорж Фош, названный в честь непотопляемого Шейко, стал полноправным героем картины.

В умелых руках советских режиссёров Ален Делон не сплоховал

Создателям «Тегерана–43» повезло — в расчёте на зарубежный прокат, в бюджет картины были заложены средства на съёмки за границей. С Лондоном и Парижем проблем не возникло, а вот разрешение на работу на улицах Нью-Йорка застряло где-то в недрах бюрократической машины. И режиссёры нашли нетривиальное решение — сняли город с вертолёта, а все «наземные» сцены снимали «контрабандой» — замаскировав камеру в автомобиле. Курд Юргенс и его партнёры сыграли всё настолько естественно, что никто ни о чём не догадался. Прохожие даже не подозревали, что их используют как бесплатную массовку.

Роль недосягаемого Тегерана отчасти сыграл Баку. Сцены на кладбище, когда Макс договаривается с канатчиками, снимали на заброженном мусульманском кладбище. Проезды правительственных кортежей и большую часть перестрелок — в Старом городе Ичери-шехер. Оператор Валентин Железняков и художники-постановщики Владимир Черняев и Евгений Кирс учли даже разницу в куполах — у азербайджанских мечетей они полукруглые, а у иранских напоминают луковки — и методом комбинированной съёмки соединили макеты храмов с настоящими городскими улицами. Но самым трудоёмким этапом работы было «возведение» тегеранских улиц в знаменитом Первом павильоне «Мосфильма». Когда потом эти сцены для проверки на достоверность показывали консультантам, в своё время работавшим в Тегеране, они были поражены. Один даже воскликнул: «Вон там, если повернуть за угол, через полквартала будет дом, где я жил!»

Так снимали «Тегеран–43»

Москва появилась в кадре не только Красной площадью, но и успешно перевоплотилась в Париж. Сцену гибели Мари снимали на Солянке — во дворе знаменитых доходных домов Московского купеческого общества. Место и само по себе атмосферное, стараниями бутафоров превратилось в уютную парижскую улочку с кафе на тротуаре. Там, где двор делает поворот, установили телефонную будку, из которой Мари собиралась позвонить домой. Сцена сложная и опасная — будку на полном ходу должен снести грузовик, а в двух шагах огромная массовка — посетители кафе и прохожие. Грузовик мчался со стороны улицы Забелина, врезался в будку с установленным в ней манекеном, каскадер выскакивал, бросался в стоявший рядом «Мерседес» и мчался в сторону арки, выходящей на Солянку. Добиваясь достоверности, режиссёры потратили на эту сцену несколько съёмочных дней. Жители до сих пор вспоминают, как участвовали в съёмках, некоторые даже с работы отпрашивались, а дети поголовно прогуливали школу.

В финале картины есть показательная сцена, где Легрен спрашивает Шернера: «Зачем нужен был захват заложников? До вашего освобождения из тюрьмы оставался всего месяц!» И слышит в ответ ровный, лишённый каких бы то ни было интонаций голос: «Даже если бы до освобождения оставался час, я всё равно бы вышел сам, чтобы доказать вам, что мы ещё сильны». Шернер не бравирует — компрометирующие документы и плёнки уничтожены, давний подельник и свидетели ликвидированы, полиция бессильна. А власти отпускают на свободу главного преступника, обменяв его на заложников из захваченного молодцами Шерера самолёта. И этот человек просто растворяется в шумной толпе…

Когда картину сдавали худсовету, руководство студии пришло в смятение. Как же так! В советском фильме преступник не может остаться безнаказанным, тем более негодяй такого масштаба! Режиссёрам поставили ультиматум — переснимайте финал или мы кладём картину на полку. Алов с Наумовым отказались. За уговоры принялся консультант картины — Виктор Николаевич Спольников, начальник отдела по связям с органами безопасности дружественных развивающихся стран. Результат — тот же. Подключился Виктор Михайлович Чебриков — главный консультант, один из заместителей Андропова. Режиссёры в который раз принялись объяснять, что смерть Шернера сводит на нет весь замысел: фильм они снимали ради того, чтобы показать, что с международным терроризмом просто так не разделаться — у него слишком глубокие корни. Зная, что Андропов будет смотреть картину, Алов и Наумов уговорили Чебрикова устроить им встречу с Юрием Владимировичем. И тот согласился с их аргументами.

«Тегеран–43» триумфально прошёл по стране и был куплен компаниями из 64 стран мира. Расходы, включая валютные, окупились многократно. Очереди в кинотеатрах стояли немыслимые. Только в ходе премьерного показа фильм посмотрели почти 50 миллионов зрителей. Сколько из них смотрели фильм по два-три раза кряду уже не установить. На повторном показе — это был редкий случай для кинопроката — количество проданных билетов удвоилось. Высокая политика, лихой сюжет, заморские пейзажи — для его величества рядового зрителя все это было только фоном для истории любви, над которой не властны ни годы, ни расстояния, ни сама смерть. Режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов снимали «Тегеран–43» как политический детектив, но в итоге история невозможной, немыслимой в этом мире любви оттеснила политику на второй план.

Еще в 1942 году, в разгар Сталинградской битвы, стало ясно — США и Великобритания не торопятся протянуть СССР руку помощи в борьбе с гитлеризмом. По данным, добытым внешней разведкой, союзники намеревались открыть «Второй фронт» только если это будет на пользу их собственным интересам. Если Советский Союз окажется на грани поражения, придётся поддержать его, чтобы вся тяжесть войны не легла на их плечи. Если же у Красной армии хватит сил одолеть противника, нужно вовремя примкнуть к победителю, чтобы успеть прикарманить хотя бы часть плодов чужой победы. Осенью 1943 года второй сценарий практически стал реальностью. И Черчилль, и Рузвельт понимали, что переговоров по «Второму фронту» не избежать. Оставалось выбрать место встречи.

Рассматривались Каир, Багдад и Стамбул. Сталин настаивал на Тегеране, прозрачно намекнув, что иные варианты его не устроят: «Во всех других местах меня может заменить Молотов». Иран был единственной страной, в которой на тот момент работали дипломатические представительства всех трёх государств, и где были расквартированы как советские, так и союзнические войска. Чтобы прийти к соглашению, главам «Большой тройки» потребовалось тридцать две телеграммы. Это была их первая встреча и от нее зависели судьбы миллионов людей, фактически — судьба человечества.

Не в последнюю очередь Тегеран был выбран и по соображениям безопасности. Дипмиссии СССР и Великобритании располагались на одной улице напротив друг друга, американское — на окраине города, на расстоянии нескольких километров. Кто бы к кому не ездил «в гости», защитить кортеж на довольно узких и кривых тегеранских улицах было чрезвычайно сложно. Во всяком случае, стопроцентной гарантии никто дать не мог. Сталин предложил Рузвельту обосноваться в советском посольстве — в тесноте, да не в обиде. Впрочем, тесноты, как таковой не было — наше представительство занимало обнесённую высокой стеной обширную усадьбу, некогда принадлежавшую богатому вельможе. В парке располагалось несколько строений, одно из которых обустроили под резиденцию американского президента.

Перемещение делегаций между зданиями дипмиссий обеспечили простым и остроумным способом: в оградах были проделаны бреши, из мешков с песком через улицу сооружен «коридор», перекрытый навесом. Снаружи вся конструкция была закрыта щитами и маскировочной сетью. Часовые стояли как внутри «коридора», так и снаружи, а оба посольства окружали четыре кольца охраны. Плюс зенитные батареи, прикрывавшие территорию от нападения с воздуха. Как говорится — мышь не проскочит. И тем не менее, Гитлер лелеял мечту, уничтожить «Большую тройку», одним движением смахнув с шахматной доски мировой политики три самые значительные фигуры. Соблазн был слишком велик…

Диванные историки до сих пор ведут яростные споры о том, существовал ли заговор с целью уничтожения лидеров «Большой тройки», собравшихся в Тегеране для решения важных стратегических вопросов, или это красивая легенда, придуманная спецслужбами. И если советской разведке действительно удалось его предотвратить, то как всё происходило на самом деле?

Тегеранская встреча готовилась в строжайшей тайне, однако немцам удалось взломать код ВМС США, которым шифровались переговоры кораблей прикрытия, и узнать о месте и времени встречи — Тегеран, 28 ноября — 1 декабря 1943 года. Разработкой плана покушения на глав «Большой тройки» руководил начальник Главного управления имперской безопасности обергруппенфюрер СС Эрнст Кальтенбруннер. Операция получила название «Длинный прыжок». Совершить его должен был диверсант № 1–оберштурмбанфюрер СС Отто Скорцени, суперагент по особым поручениям. Его заслуги перед Рейхом были неоценимы. 1934 год — убийство канцлера Австрии Энгельберта Дольфуса. 1938-й — арест президента Австрии Вильгельма Микласа и канцлера Курта Шушнига, результатом которого стала беспрепятственная аннексия страны. 1943-й — освобождение из-под ареста лучшего друга фюрера — низвергнутого премьера Италии Бенито Муссолини.

Считается, что первым о готовящемся «прыжке» сообщил Николай Кузнецов, передав шифровку из окрестностей Ровно, где базировался партизанский отряд Дмитрия Медведева, с которым он поддерживал связь. Обаятельному обер-лейтенанту Паулю Зиберту, за которого выдавал себя Кузнецов, удалось разговорить штурмбанфюрера СС Ульриха фон Ортеля, поведавшего ему о секретной операции. Фон Ортель был офицером службы безопасности и курировал вопросы вербовки агентов и подготовки диверсантов. В скором времени ему предстояло новое назначение — руководителем спецшколы в Копенгагене, где и должны были готовить «спортсменов» для «Длинного прыжка».

Задача была архитрудной, но, по мнению Скорцени, выполнимой. Шах Ирана Мохаммед Реза Пехлеви ещё до войны симпатизировал нацистской идеологии, и по мере продвижения гитлеровцев на восток эти симпатии становились всё более явственными. Фюрер, в свою очередь, видел в Иране не только мощную «нефтебазу» для своих войск, но и плацдарм для продвижения на юг — в Афганистан и далее в Индию. В виду лучезарных перспектив, иранские власти обеспечили немецким коммерсантам режим наибольшего благоприятствования. Немецкая «диаспора» в стране насчитывала около 20 000 человек. С началом войны в Иран потянулись беженцы из Европы. Раствориться в этом людском море опытному шпиону было совсем нетрудно.

Германская резидентура в Иране была очень мощной. Возглавлял её кадровый разведчик, действовавший под именем Франца Майера. Так что в надежных помощниках у Скорцени недостатка не было. Для диверсантов, которые должны были прибыть из Германии для проведения операции, были заблаговременно подготовлены документы и даже снята вилла для проживания. Первая группа диверсантов — шесть человек с рациями и вооружением — была сброшена в окрестностях города Кум. Её уже «встречали». Наши разведчики «довели» своих подопечных до Тегерана и взяли под наблюдение виллу, на которой те обосновались. Рации запеленговали, код шифрования удалось взломать и сведения о том, что фашисты намерены уничтожить «Тройку», а если повезёт, то похитить кого-нибудь из них, получили окончательное подтверждение.

За передовым отрядом должна была последовать основной, под командованием самого Скорцени. Допустить его появления в Тегеране было нельзя, поэтому первая группа была арестована, причём организовано это было так, чтобы один из радистов смог передать сигнал о провале. Скорцени пришлось отменить свой «прыжок» прямо на старте. Заманить его в иранскую столицу и захватить было очень заманчиво, но в Центре сочли такой риск неоправданным.

Оправившись от поражения, бравый диверсант совершил ещё немало подвигов, а когда настал час расплаты, «купил» себе жизнь, поведав американцам о тайнах германской разведки. После войны он много колесил по миру, скрываясь то в Штатах, то во Франции, то в Ирландии, сотрудничая со всеми спецслужбами, заинтересованными в таком специалисте. И их, судя по всему, было немало. В 1951 году власти ФРГ объявили Скорцени «денацифицированным». Последние годы жизни он провёл в Испании, под защитой диктатора Франко и в 1975-м умер на больничной койке, как добропорядочный синьор. В 1964 году в интервью корреспонденту французской «Экспресс» он подтвердил, что имел приказание Гитлера похитить Рузвельта из Тегерана.

Так иногда случается — в жизни всё складывается счастливей, чем в кино. Геворк и Гоар Вартанян прожили в любви и согласии больше шестидесяти лет. И свадьбу играли трижды — под разными именами и в разных странах. И дело жизни у их было одно на двоих. Гоар была сестрой одного из парней, входивших в разведгруппу, созданную Геворком. Старшие товарищи называли их «легкой кавалерией» — ребята передвигались по городу на велосипедах. Их главной задачей было наблюдение за немецкими агентами, выявленными их более опытными коллегами. Тринадцатилетняя девчонка взялась помогать старшему брату и вскоре стала одной из самых активных подпольщиц. В смелую красавицу командир «кавалеристов» влюбился сразу.

Геворк Вартанян родился в семье профессионального разведчика. Жили они тогда в Ростове-на-Дону, но вскоре по заданию руководства Андрей Васильевич, по документам иранский подданный, перебрался сначала в Тебриз, а затем в Тегеран. Вартанян-старший открыл кондитерскую фабрику, стал солидным и уважаемым коммерсантом — отличная «крыша» для разведчика. Геворку было всего шестнадцать, когда он принял решение продолжить «семейную традицию». Поначалу юноша осваивал профессию под руководством отца и резидента советской разведки в Иране Ивана Ивановича Агаянца. А через два года ему удалось попасть в разведшколу, созданную англичанами в Тегеране. Курсантов учили радиоделу и владению оружием, применению взрывчатых веществ и методам сбора информации. Из них готовили шпионов и диверсантов для заброски в СССР.

Удалось ли Вартаняну избежать заброски в Советский Союз или ему помогли оттуда вернуться в Тегеран, история умалчивает. Как бы то ни было, именно его группа взяла под наблюдение авангард, который должен был подготовить высадку основных сил, и «вела» его до самого ареста. Юноши девятнадцати-двадцати лет переиграли асов Скорцени? Что это было — счастливый случай, невероятная удача, которая раз в жизни выпадает любому разведчику? Или мы имеем дело с гением? Недоказуемо. Но возможно, если учесть, что Геворк и Гоар Вартаняны успешно работали в разных странах мира в течение 45 лет. Отозвали их только в 1986 году, а рассекретили, и то не до конца — в 2000-м. По их словам, большая часть того, что ими сделано, вообще никогда не будет обнародовано. И по значимости и результативности эти операции ни в какое сравнение не идут с тем, что происходило в Тегеране в 1943 году.

Очевидно, что Геворк Вартанян никак не может считаться прототипом Андрея Бородина, а Гоар и Мари Луни сходны только тем, что обе в совершенстве владеют фарси. Кстати, Вартаняны, по их собственному признанию, владели восемью языками, причем пятью — как родными, но никогда не называли, какими именно, чтобы даже косвенно нельзя было вычислить страны, где им довелось работать.

Александр Алов и Владимир Наумов не ставили перед собой задачу снять фильм о том, как удалось предотвратить покушение на лидеров «Большой тройки». самый крупный на тот момент террористический замысел интересовал их, как повод поговорить о том, что собой представляет современный терроризм. Впрочем, если бы режиссёры захотели приоткрыть завесу тайны над этими событиями, вряд ли им это позволили бы.

О существовании четы Вартанянов они и понятия не имели, в противном случае это была бы история двух юных влюбленных, выслеживающих на тегеранских улицах немецких агентов. И финал у картины наверняка был бы счастливым. Между прочим, Вартаняны фильм видели. Количество драк, погонь и стрельбы их сильно позабавило — нелегал, производящий столько шума, уже не разведчик. Да и Тегеран образца 1943 года, по их словам, выглядел совсем не так убого — в городе было полно состоятельных господ из Европы, сбежавших от ужасов войны отнюдь не с пустыми руками. Многим удалось перевести в Иран свои активы, что позволяло им вести жизнь, не лишённую приятности.

Версию с «канатами» режиссёрам подбросили консультанты. По их словам, это был запасной вариант — проникнуть в британскую миссию через сеть водоводов, которые иранцы называют «канатами». В то время Тегеран не имел ни водопровода, ни канализации в европейском смысле. Вода поступала в город с гор самотёком по этим самым канатам, проходившим под всем городом. Один из входов в подземные галереи, действительно находился в районе полузаброшенного армянского кладбища. А на территории усадьбы, занимаемой английским диппредставительством, был артезианский колодец, сообщавшийся с канатами. Диверсия была назначена на 30 ноября — в день рождения сэра Уинстона Черчилля, в расчёте, что лидеры «Тройки» соберутся на приватный ужин с минимальной свитой, а значит, с ними легче будет разделаться.

А теперь пора задавать вопросы. Тегеранские канаты были достаточно узкими, передвигаться там можно было только согнувшись или вовсе ползком. Отправлять на задание террориста-одиночку означает многократно увеличивать риск неудачи, а большой группе там будет, прямо скажем, тесновато. Если задача состояла в убийстве «Тройки», то в случае успеха, использовать канаты как путь отступления — чистое безумие. А если вспомнить слова Скорцени о том, что Гитлер хотел бы заполучить Рузвельта живым и невредимым, совершенно непонятно, каким образом удалось бы протащить по канатам господина президента.

В любом случае, если канаты были запасным вариантом, то должен существовать и основной. Но о нём в открытых источниках нет ни строчки. Показательно, что в конце 2003 года по случаю 60-летия встречи «Большой тройки» в Тегеране, в пресс-бюро Службы внешней разведки была устроена пресс-конференция и некий генерал поведал журналистам только о том, как была ликвидирована первая группа головорезов Скорцени. О том, каким образом диверсант № 1 собирался выполнить свою задачу не было сказано ни слова. И, судя по всему, рассчитывать на то, что они когда-нибудь будут произнесены, не приходится…

Посвящённые хранят молчание и 80 лет спустя, предлагая широкой общественности довольствоваться официальной версией. На то, что в обозримом будущем будут рассекречены документы, связанные с этой историей, рассчитывать не приходится — глубоко внедрённая резидентура может состоять из нескольких поколений разведчиков, передающих эстафету друг другу, и дезавуировав «отцов» можно поставить под угрозу деятельность «внуков», а иногда и «правнуков».

Юрий Соломин и Вахтанг Кикабидзе неотразимы, но разведчик Славин побеждает гнусного шпиона Глэбба

Киностудия им. Горького пошла навстречу писателю и рекомендовала в качестве режиссёра Игоря Шатрова. Шестисерийная телесага «И это всё о нём», снятая им по мотивам одноимённого романа Виля Липатова, пришлась по душе зрителям. Успех был если и не гарантирован, то весьма и весьма вероятен. Но не тут-то было. Сценарий, как и всегда, Семёнов писал сам. И как всегда очень быстро. Не удивительно, что ситуация с «Мгновениями» повторилась и с «ТАССом»: Шатров, прочитав авторский сценарий, обнаружил в нём немало слабых мест — пары недель для политического детектива, требующего тщательной проработки и аккуратного сведения всех сюжетных линий, явно недостаточно. При разработке сценария режиссёрского позволил себе кое-что исправить и даже переписать некоторые сцены. Гневу Семёнова и на сей раз не было предела. Киногруппу Шатрова закрыли ещё на стадии подготовительного периода. Строптивый автор предложил отдать картину Борису Григорьеву, с которым уже работал прежде — экранизации романов «Петровка, 38» и «Огарева, 6» получились более чем удачными.

У Григорьева, успевшего хорошо изучить характер Юлиана Семёнович, никаких претензий к сценарию не было. За год съёмок было отснято четыре серии, но увы, черновой вариант картины не понравился никому — ни Семёнову, ни худсовету студии Горького, ни высокому «заказчику». У режиссёра получился не столько шпионский, сколько милицейский детектив, более подходивший для кино, чем для телеэкрана: монтаж рваный, погонь с перестрелками много, а крупных планов и развернутых диалогов мало, отчего характеры персонажей получились слишком схематичными, что для многосерийного фильма вещь непростительная.

Вердикт был единодушен и категоричен — режиссёра заменить, картину доснять и перемонтировать. Но кто в здравом уме и твёрдой памяти согласится исправлять огрехи предшественника?! Такой храбрец нашёлся. Видимо Владимир Фокин действовал по известному принципу «кто не рискует, тот не пьёт шампанского». На его счету на тот момент было всего три картины, второй возможности снять что-то столь же масштабное могло и не представиться. Владимир Петрович лично с писателем знаком не был, знал его только как автора «Семнадцати мгновений», и вообще не был поклонником детективов, тем более политических. Правда, один детектив он всё-таки снял, и его «Сыщик», успешно конкурировал в покате с «Пиратами ХХ века». Отсмотрев материал, Фокин поставил два условия — он заменит часть исполнителей и переснимет всё заново. Худсовет согласился, но бюджет картины, значительная часть которого уже была потрачена Григорьевым, пересматривать не стал.

Из исполнителей ключевых ролей начать всё с начала с новым режиссёром согласились трое — Вячеслав Тихонов, Алексей Петренко, игравший американского журналиста Пола Дика, и Борис Клюев, перевоплотившийся в зловещего, но такого колоритного Трианона. Отдадим должное блистательным мастерам: роли сыграны, всё, что можно, артисты в них уже вложили, а тут нужно снова вступать в ту же реку, да ещё с другим «проводником». Актёрское мужество и профессионализм были вознаграждены сполна — всем троим картина принесла океан зрительской любви. Тихонов, всегда относившийся к сделанному очень строго, порой сетовал, что роль генерала Константинова у него не получилась — там ему просто-напросто нечего было играть. И каждый раз, когда речь заходила об этой его работу, замечательного актёра приходилось убеждать, что вот эта лаконичность как раз делала его героя таким глубоким и правдивым.

Значительная доля лавров досталась и Клюеву, который на это и не рассчитывал. Обсуждая с автором этих строк природу отрицательного обаяния, Борис Владимирович признавался: «Разложить на составляющие её невозможно. И словами определить не получится. Мы с Сашей Белявским на эту тему много разговаривали. Он ведь сыграл множество ролей, а у зрителя первая ассоциация — Фокс из «Места встречи». Почему? Как ни объясняй, непонятно. А на счёт Дубова… Я долго сомневался, нужна ли мне эта роль. Негодяев к тому времени уже наигрался. Верх взял принцип, которому следую всю жизнь: не дают играть то, что хочется, играй, что дают. И по мере того, как я вгрызался в роль, становилось всё интереснее. У режиссёра Владимира Фокина была даже идея сделать отдельную серию про историю предательства. Очень хотелось понять, почему Дубов, у которого было всё, о чём только в те времена можно было мечтать — положение, зарплата, машина, загранкомандировки — пошёл на вербовку. Вербовала его Пилар и, видимо, всерьез зацепила в нём мужское начало. Ведь это он по советским меркам был удачником, а для неё — ничего особенного. Каждый, кто тогда попадал за границу, видел, что там совсем другая жизнь. Думаю, он хотел со временем перебраться за кордон и доказать ей, что он чего-то стоит. Потому он и разделался с Ольгой Винтер, как с ненужным свидетелем, даже, скорее — обузой. Ведь где-то там была Пилар. Ну и конечно, решающую роль, мне кажется, сыграло неадекватное восприятие собственного интеллекта. Нам показывали выдержки из дневников реального «Трианона». Там были комментарии к «Семнадцати мгновениям». Прочитав их, Вячеслав Васильевич только и смог сказать: «Какая сволочь!» Злую шутку с Дубовым сыграло чувство собственного превосходства. Жаль, компетентные органы не разрешили нам поподробней рассказать о Дубове. Поработать с этим моральным уродством было бы очень интересно».

Не все артисты согласились войти во второй раз в ту же — или всё-таки в другую? — реку. Игорь Ледогоров, игравший Джона Глэбба, отказался продолжить работу, сославшись на занятость в других картинах. Игорь Кваша считал роль журналиста Степанова не настолько интересной, чтобы «переигрывать» её заново. А вот Николай Губенко в роли полковника Славина не устроил ни самого режиссёра, ни консультантов картины, считавших, что тот слишком прямолинеен и прост для контрразведчика. Вместе с мужем ушла с картины и Жанна Болотова, игравшая Пилар. К ней тоже были вопросы — прекрасная актриса по внешним данным совершенно не походила на испанку и, по-видимому, стеснялась включить на полную мощность свою женственность, а на одной только «психологии» этот образ строить было нельзя. На роль Глэбба Фокин пригласил Вахтанга Кикабидзе с его абсолютно «несоветским» обаянием, а уже он привёл на пробы Эльвиру Зубкову, манекенщицу из Дома моделей Славы Зайцева, обладавшую тем же достоинством, а вдобавок ещё и гардеробом под стать своей роли.

Следствие ведёт генерал майор КГБ Константин Константинов (Вячеслав Тихонов)

Первому режиссёру «ТАСС…» Борису Григорьеву очень хотелось снимать картину в Анголе, чтобы был как бы «репортаж с места событий». Однако в КГБ идею не одобрили: в обстановке гражданской войны обеспечить безопасность съёмочной группы невозможно. Пришлось ему удовольствоваться Абхазией. Фокину повезло — его группу за границу всё-таки выпустили и колоритную «африканскую» натуру он снимал на острове Свободы.

«Всю натуру снимали на Кубе, — рассказывал мне Юрий Мефодьевич, — и, представьте, в съёмочный процесс «вмешалась» настоящая политика — в соседней Гренаде произошел военный переворот. В Гаване народ вышел на демонстрации протеста против американцев. В общем, было очень тревожно и даже рассматривали возможность отзыва киногруппы и досъёмку натурных сцен в Крыму. Но качество «картинки» получилось бы очень разным, и мы всё-таки все сняли, как задумывалось».

Там, где возможно, ограничились Москвой-матушкой. Эпизод, когда уличные мальчишки «заменяют» красавице Пилар крошечную собачку на здоровую псину, снимали на Кузнецком мосту. На фасаде дома № 3, где располагалось представительство «Аэрофлота» установили вывеску немецкой Lufthansa, вокруг разместили массовку, набранную из студентов университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы. Получилось вполне убедительно.

Убедительность вообще была пунктиком режиссёра Фокина. Простенький эпизод в гастрономе, где попавший под прицел контрразведки бывший посольский автомеханик Парамонов выпивает стакан водки, замаскированный под газировку, снимали в десяток дублей, чтобы не только сама сцена, но и кадры «оперативной съёмки», которые отсматривают руководители операции, выглядели достоверно. Так что в общей сложности Михаилу Жегалову пришлось за одну рабочую смену выпить 13 стаканов газировки.

С ролью «Хилтона» успешно справился незадолго до того построенный Центр международной торговли на Краснопресненской набережной. К примеру, президентский люкс на 14 этаже перевоплотился в апартаменты главы резидентуры ЦРУ в Луисбурге Пола Лоренса. Сцену убийства Глэббом своего шефа с первого дубля снять не удалось. Оператор решил поменять свет. Осветители переставили софиты и ушли на перекур. И вдруг с потолка в фешенебельный номер хлынули потоки воды. Оказалось, один из софитов во время перерыва продолжал светить на датчик противопожарной сигнализации. Пришлось помрежу в авральном порядке созывать уборщиц, которые за пятнадцать минут привели номер в порядок. Софитами, кстати, его потом и сушили. Хорошо костюмы актеров не пострадали — денег и так в обрез, а агентов ЦРУ из подбора не оденешь.

В отличие от своего предшественника Владимир Фокин снял не четыре, а десять серий, укладывая каждую в рекордный срок — 22 съёмочных дня. Вспоминая эту работу, режиссер шутил, что никогда в жизни не снимал такое количество крупных планов: «Кадр всегда выстраивался так, чтобы актёр своими ушами закрывал недостающие предметы интерьера». Юлиану Семёнову лента понравилась, у худсовета студии Горького тоже не было претензий, но на Лубянке сочли её слишком авантюрной и, главное — «дезавуирующей» работу советских секретных служб. Одна из самых удачных лент о советской контрразведке повторила судьбу одноименного романа Юлиана Семёнова, став жертвой внутриведомственных интриг в аппарате КГБ и оказавшись «на полке». Там она, вероятно, и сгинула бы, если б не летняя Олимпиада–84 в Лос-Анджелесе, участие в которой бойкотировал Советский Союз. День премьеры назначило Политбюро ЦК КПСС — 28 июля 1984 года. Вместо спортивных трансляций из Америки советские граждане, забыв про всё на свете, смотрели отечественную шпионскую сагу в духе бондианы, но куда более интеллектуальную.

Фильм начинается с перехвата шифрованных сообщений, которые одна из действовавших под крышей ЦРУ европейских радиостанций с завидной регулярностью посылала некоему Трианону. В жизни всё обстояло куда драматичней. В середине 70-х на переговорах между СССР и США по вопросу заключения Договора по ограничению стратегических вооружений (ОСВ–2), наши дипломаты неожиданно обнаружили, что американцы ведут себя так, словно заранее знают, какие требования будут выдвинуты советской стороной. Вывод напрашивался сам собой — у них есть свой информатор, причем весьма осведомлённый.

Под подозрение попало трое сотрудников МИДа, имеющих доступ к информации, касающейся будущего ядерного договора, в том числе и Александр Огородник. Сын одного из адъютантов тогдашнего главкома ВМС Николая Кузнецова, поначалу собирался продолжить семейную традицию: окончил нахимовское, поступил в Ленинградское высшее военно-морское училище, но, видимо, быстро понял, что тяготы морской службы не для него. Дипломатическое поприще Огородник счёл более отвечающим его талантам. Комиссовавшись по состоянию здоровья — зрение «подвело» — окончил МГИМО, защитил кандидатскую диссертацию, был принят на работу в МИД и вскоре командирован в Колумбию. «У меня характер борца, сильная воля, честность, преданность идеалам свободы, смелость… незаурядная профессиональная подготовка и редкая по богатству сложными событиями жизнь.» — в скромности будущего Трианона упрекнуть было нельзя.

Александр Огородник

Женщина, послужившая прообразом Ольги Винтер, героини Ирины Алфёровой, тоже звалась Ольгой и тоже вернулась в Союз вслед за любимым человеком. Вот только разводиться с мужем не торопилась — тот собирался поступать в Высшую разведшколу, так в то время называлась Академия внешней разведки. Но погибла она, как и Ольга Винтер, от рук Трианона, в течение нескольких дней «лечившего» ее от гриппа микродозами смертельного яда. Ему хватило низости, когда возлюбленной стало совсем плохо, позвонить её отцу, главврачу одной и московских больниц. В этой клинике Ольга и умерла через двое суток после госпитализации. Как и старик Винтер, убитый горем отец не дал разрешения на вскрытие, предполагая, что дочь могла ждать ребенка от Огородника. В качестве причины смерти указали лёгочный грипп. Вероятней всего, Ольга начала догадываться о том, что Александр ведёт двойную жизнь. Что навело её на эту мысль — неизвестно, однако версия, предложенная Юлианом Семёновым, вполне имеет право на существование: Трианон мог погореть на ювелирных украшениях, которые невозможно было легально купить в Советском Союзе.

В фильме, после убийства Винтер, Трианон тут же находит себе новую пассию. В жизни у Огородника было несколько параллельных романов, но любовниц он выбирал не среди заурядных курортных красавиц, а в высоких дипломатических кругах. Впрочем, метил он ещё выше — в зятья к секретарю ЦК КПСС Константину Викторовичу Русакову. Его дочь, по иронии судьбы тоже Ольга, уже грезила свадьбой. Американские хозяева Трианона были в восторге от такой перспективы и даже обещали после заключения брака увеличить «молодожёну» жалованье. А Трианон и без того получал в месяц 1000 рублей и ещё 10 тысяч долларов ложились на его счёт в одном из американских банков. Так что озвученные в картине 32 тысячи долларов на банковском счету это, по сути, «гонорар» всего за три месяца, а работал он на ЦРУ много дольше.

Консультантов на картине было несколько. Главным шёл генерал-лейтенант В. К. Бояров, научным — генерал-майор В. Е. Кеворков (в титрах В. Крылов и В. Майский соответственно). Третьим стояло имя полковника Игоря Петертухина, непосредственного участника событий, единственного, кто был назван своей фамилией. Четвёртым — сотрудник пресс-центра КГБ В. Д. Калинин, указанный как В. Дмитриев. Почему Перетрухина «дезавуировали», он не знал, но шутил: «Им-то хорошо, их не найдут, когда будут ругать за плохой телефильм, и все тумаки достанутся только мне, так как меня быстренько разыщут по фамилии».

Собственно, Петретрухин и «вёл» Огородника — тот увлекался парусным спортом, на этой почве и состоялось их якобы случайное знакомство. Когда сомнения в идентичности Огородника и Трианона отпали, было принято решение о его перевербовке — контригра могла открыть перед нашей разведкой невероятные перспективы. Склонить к этому Трианона можно было только неопровержимыми уликами. Другого выхода, кроме негласного обыска в квартире и гараже, не было.

Перетрухин и организовал операцию по изъятию и дублированию ключей от квартиры Трианона. Он пригласил своего нового друга в бассейн «Чайка», неподалёку от Крымского моста. В тот день в сауне бассейна посторонних не было. Одни оперативники изображали друзей Перетрухина, другие — посетителей. Один из «друзей» вызвался сделать Огороднику некий «особенный» массаж, за время которого были сняты слепки. К концу сеанса связка уже находилась там, где ее оставил владелец — в специальном кармашке модных брюк. Обнаруженных в квартире улик хватило бы на несколько смертных приговоров.

Тумаков, о которых шутил Перетрухин, раздавать не пришлось, поскольку Игорь Константинович очень ответственно относился к делу. Чего стоит только один эпизод ареста Дубова, для картины весьма и весьма важный. Вот как он описан в воспоминаниях Перетрухина: «В процессе съемок случались и курьезы. Однажды в просмотровом зале мне показали только что отснятый эпизод с арестом Дубова (Огородника) сотрудниками КГБ у входа в его квартиру. Мне сразу же не понравилось то, что буквально весь подъезд был заполнен переодетыми чекистами, которые якобы ремонтировали лифт, и поэтому ему пришлось подниматься пешком под их наблюдением по лестнице. Открывая дверь квартиры, он неожиданно был схвачен большой группой сотрудников, которые тут же скрутили его и повалили на пол. Из открывшейся двери появился внушительного вида чекист, непонятно как оказавшийся там. Я сразу же забраковал этот эпизод, объяснив присутствовавшим на просмотре, что для ареста Дубова (Огородника) не было необходимости в привлечении такого количества оперативных работников, с этим вполне справились бы и два-три человека. Не нужно было также и применять по отношению к нему физическую силу. Кроме того, пребывание сотрудника КГБ в его квартире было противозаконным и сразу ставило под сомнение подлинность находившихся там вещественных доказательств, которые могли бы быть сфабрикованы и подброшены. Директор картины пытался возражать, сказав, что для телезрителя это будет намного интереснее, да и переснимать эпизод нет никакой возможности, так как декорации уже разобраны. По возвращении в главк я сразу же доложил об этом В. К. Боярову. Он полностью согласился со мной и в дальнейшем настоял, чтобы этот эпизод был переснят. В новом варианте эпизод выглядел более естественно».

По официальной версии арест Огородника происходил примерно так, как это отражено в фильме: короткое сопротивление — попытка выиграть время, введя в заблуждение следователей — просьба разрешить дать письменные показания — ампула с ядом, замаскированная в ручке — скорая — Склиф. Трианон умер в больнице скорой помощи ровно в 4 часа утра 22 июня. Символично, не правда ли? В свое время он записал в дневнике: «Я человек, который давно для себя решил, что не умру дряхлеющим у себя в постели». Вряд ли он имел в виду такой конец…

По большому счёту смерть агента устраивала всех — и руководство МИДа, и Политбюро ЦК партии — неизвестно, как далеко Огородник зашёл бы в своих откровениях на судебном процессе. Между прочим, в мидовских кругах все были уверены, что Трианон не покончил с собой, а был уничтожен. И такое предположение отнюдь не беспочвенно: смерть шпиона до получения от него признательных показаний равносильна провалу операции, между тем руководивший ею генерал Виталий Бояров не только не был отстранён от дела, но возглавил операцию по дезавуированию резидентуры ЦРУ, которую уже невозможно было разоблачить на основании показаний их подопечного. Ещё один нюанс — в деле отсутствовали фотографии и видеозаписи его ареста и предварительного допроса, проведённого на квартире.

Киношный Роберт Лунс в действительности был Мартой Петерсен — хрупкой на вид женщиной с железной закалкой, полученной ещё во Вьетнаме. Сексапильность Пилар ей была совершенно без надобности. В эффектной сцене задержания Лунса есть момент, когда на камеру фиксируют обнаруженную у него рацию, позволявшую прослушивать частоты спецслужб. Марта прятала такую в бюстгальтере, но столь откровенная сцена в советском кино была попросту невозможна.

Её действительно задержали на Лужнецком железнодорожном мосту по время закладки в тайник информации для уже не существующего Трианона. Операцией руководил генерал Виталий Бояров: «Я сидел в строительном вагончике на Бережковской набережной с танковым прицелом ночного видения и аппаратом прямой телефонной связи с сотрудниками, готовившимися к захвату. Те, к которым подвести телефон не представлялось возможным, были со мной на радиосвязи. Мы знали, что американцы прослушивают наши радиочастоты, и поэтому открытого разговора вести не могли. Договорились, что, когда я увижу, что американец у тайника, передам в эфир лишь одно слово: «Плюс».

В фильме всё показано максимально близко к тому, что происходило на самом деле. Мост, совершенно пустынный в полночь. Неприметная ведомственная бензоколонка. Невесть откуда взявшиеся милицейские машины, чуть не испортившие все дело и расторопный оперативник, бросившийся их убирать. Генерал Константинов, наблюдающий за передвижениями господина Лунса в танковый прицел ночного видения. Оперативники, притаившиеся на шатких железных мостках под люком в той самой злополучной мостовой башне. И короткая команда «ПЛЮС!»

Фильм Владимира Фокина «ТАСС уполномочен заявить», как и подобает политическому детективу — зрелище острое, динамичное и яркое. В действительности будни разведки скромнее и тише. Когда в деле завербованного американской разведкой Александра Огородника была поставлена финальная точка, все свелось к короткой заметке в «Известиях» о признании персоной нон-грата сотрудницы американского посольства. И никакого заявления ТАСС…

Герои «Ликвидации» на наших телеэкранах

В сценарии главный герой выглядел эдаким обаятельным биндюжником — коренастым, лысоватым, с простецким лицом. Отсматривая актёров, режиссёр пытался найти подходящий типаж и, говорят, больше всего ему на душу ложился Александр Балуев, но что-то не сложилось. Кто-то из продюсеров вспомнил о Машкове, но в уже существующий образ актёр совершенно не вписывался. Отказаться от сложившегося представления и найти новое образное решение по силам далеко не каждом художнику, но Сергей Урсуляк этим даром обладает в полной мере… Он рискнул послать сценарий Владимиру Машкову и, по собственному признанию «семь месяцев съёмок каждый день радовался, что именно он играет Гоцмана. То, что его воспринимают как секс-символ, мне кажется ошибкой. Он тонкой и ранимой органики человек, с особой энергетикой. И невероятной нежности и доброты…»

Радовался новой работе и сам артист: «Я получил много новых эмоций, потому что на площадке работало только одних актеров 120 человек. Это был мощный обмен опытом. Мы снимали по 15–16 часов в день, и я настолько погрузился в эту историю, что буквально зажил той жизнью. У нас даже был на площадке человек, который ставил актерам одесский акцент. Я после съёмок долго отучался шокать. Кроме того, в Одессе у меня живут друзья, и свободное время мы проводили вместе. Они мне показали город. Мы катались на лодке, загорали, просто гуляли. Население города нас очень поддерживало: и подкармливали, и утепляли, когда нужно, и давали кров во время дождя. Хотя они сами говорят: «Ушёл, ушёл дух Одессы». По моим ощущениям, он остался».

Впоследствии «Ликвидацию» начали упрекать во «вторичности» по отношению к фильму Сергея Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Владимира Львовича подобное сопоставление не смущает: «Это фильм, на котором я вырос и буду продолжать жить — признавался он в одном из интервью. — На мой взгляд, это одна из самых блистательных картин. И если между «Ликвидацией» и фильмом Говорухина есть что-то схожее — это прекрасно. Но колорит у этих картин все-таки разный.

Через пару лет после выхода картины в Одессе, на Еврейской улице, у здания областного управления МВД появился скромный, но очень выразительный монумент. Между собой одесситы называют его памятником Гоцману, но скульптор Александр Токарев сознательно ушел от сходства с Владимиром Машковым. На латунной табличке лаконичная надпись: «Честь. Мужество. Благородство. Оперативным сотрудникам Одесского уголовного розыска послевоенных лет благодарные одесситы». С харизматичным киношным оперативником бронзового опера роднят только подполковничьи погоны.

Создатели картины настаивают на том, что Давид Гоцман — образ собирательный, но зрителям по вполне понятным причинам очень хочется разглядеть за персонажем реального человека. Подполковник милиции Давид Менделевич (Михайловичем он стал только в1963-м) Курлянд стоит первым в довольно обширном списке претендентов на почетное звание «прототипа Гоцмана». Внук Давида Михайловича утверждает, что Машков достаточно точно передал характер деда. А вот сын отважного опера уверяет, что тот был ещё добрее и отзывчивее. Но оба согласны — работал Давид Михайлович не за страх, а за совесть, карьеры не сделал, за наградами не гнался (в мирное время они его дважды обходили) и был абсолютным бессеребренником. Правда, тезка киногероя был назначен заместителем начальника Одесского УГРО только в 1948-м — двумя годами позже событий, отражённых в фильме. Это не единственная перекличка судеб двух Давидов. Гоцман усыновил беспрестанно сбегавшего из детских домов мальчишку, Курлянд сам провёл несколько лет в детдоме, куда его отдала мать, не имевшая после смерти мужа возможности прокормить троих детей. Обоих война лишила близких, оба — фронтовики, боевые офицеры.

В милицию Давид Курлянд пришёл в 1934 году из ДНД — Добровольной народной дружины. Такие группы создавались на предприятиях и в учреждениях для помощи милиции в охране порядка. Начинал с самых низов — помощником оперативного уполномоченного. Природная смекалка, цепкая память на детали, аналитический ум и, что не менее важно, неутолимая жажда знаний (за плечами у двадцатилетнего юноши было только 7 классов) помогали Давиду в освоении непростой профессии. В Одесском уголовном розыске Курлянд прослужил до самой войны, когда к городу вплотную подошли фашисты, сменил милицейскую форму на военную. Осаждённый город он покинул город вместе с последними частями Красной армии. Мама и сестра с детьми эвакуироваться не смогли и погибли от рук карателей, уничтожавших еврейское население. В апреле 1944 года Одессу освободили, и Давид Михайлович вернулся к своим прямым обязанностям — нужно было налаживать мирную жизнь.

В чём картине Сергея Урсуляка никак не откажешь, так это в точности передачи послевоенной одесской жизни и атмосферы. И дело не только в пресловутом «колорите». Криминогенная обстановка в только что освобождённых городах всегда была сложной. Одесса в этом случае не уникальна. Разруха, продовольственные карточки, большинство предприятий не работает, а значит, у многих людей нет возможности заработать честным трудом даже на самое необходимое. Большое количество оружия на руках, в первую очередь трофейного. А в милиции нехватка сотрудников — одни остались на полях сражений, другие ещё не успели демобилизоваьтся. В городе орудовали не только «свои» бандиты и грабители, но и подавшиеся на разбой бывшие нацистские пособники всех мастей, причём целью последних не всегда было стремление мстить за своё поражение, всячески препятствуя возрождению города. Для многих, как для того же Чекана, грабежи и кражи были единственным способом раздобыть средства для ухода за кордон. С советской властью им было не по пути, но бежавшие хозяева не позаботились прихватить их с собой.

В отставку Давид Курлянд вышел в 1963-м, за воспоминания засел четверть века спустя — в 1988-м, когда ему было далеко за семьдесят. Обычная канцелярская папка на тесёмках. В ней более 200 страниц — несколько десятков дел. Ни одно из них в картину не попало. Сценарист Алексей Поярков использовал их только как «строительный материал» для своих персонажей: как утверждают некоторые сотрудники музея одесской милиции, где хранится рукопись Курлянда, он читал её очень внимательно. Там же, в музее хранились и личные вещи знаменитого оперативника — табельный браунинг и орден Красной Звезды.

Настоящий Давид Курлянд

Однако старые одесситы видят в Гоцмане не только Давида Курлянда. Вспоминают и подполковника Артёма Кузьменко, замначальника управления НКВД, даром что тот служил в Одессе до войны, а не после. Называют Виктора Павлова, руководившего одним из отделов по борьбе с бандитизмом — на его счету ликвидация крупной банды под названием «Додж». Орудовала она не в самом городе, а в окрестностях, специализируясь на разбойных нападениях на колхозников, возвращавшихся с одесских рынков домой. Не забывают упомянуть и оперативника Якова Флига, служившего под началом Павлова — отчаянной храбростью Гоцман похож именно на него. Наверняка, все они чем-то похожи, и прав Сергей Урсуляк — в Гоцмане собрано все, что присуще не только настоящему оперу, но и настоящему мужчине.

Легенда о том, как маршал Жуков за одну ночь переловил в Одессе всех жуликов, жива до сих пор. Она-то и стала толчком к созданию «Ликвидации». По свидетельству бывшего начальника политуправления МВД СССР генерала Зазулина сам Георгий Константинович на склоне лет любил рассказывать эту историю. Но о «маскараде» с расстрелом на месте, якобы затеянном военной контрразведкой, маршал никогда не упоминал. В его мемуарах этот эпизод искать бессмысленно — двухтомные «Воспоминания и размышления», опубликованные в 1969 году, охватывают период с детских лет до окончания Второй мировой войны и завершаются главой «Потсдамская конференция». Косвенным доказательством того, что такая спецоперация всё-таки была, сторонники этой версии считают факт награждения Жукова почётным знаком «Заслуженный работник МВД». Но произошло это в начале 70-х, когда это ведомство возглавлял Николай Щёлоков, спустя почти 30 лет как маршал покинул Одессу.

Документальных подтверждений проведения операции, сходной с той, что представлена в «Ликвидации», в открытых источниках не обнаруживается — ни приказов, ни распоряжений, ни докладов о ходе «зачистки». Всё до сих пор засекречено? Не очень понятно по каким причинам. Отсутствуют воспоминания участников событий. Даже если предположить, что в советское время они были связаны подпиской о неразглашении, дожившим до развала Союза ничто уже не могло помешать засесть за мемуары. Молчат и очевидцы из числа мирного населения, и потомки уничтоженных бандитов, которым тоже было бы что сказать. Циркулирующие до сих пор по Одессе и за её пределами истории о «ликвидации» строятся исключительно на рассказах из третьих-четвертых рук. Логично предположить, что никакого «маскарада» не было. Однако на пустом месте легенды не возникают.

Одесситы любят подчеркивать, что криминальная остановка после войны в городе была особенно напряженной, и он якобы даже занимал третье место в некоем «особом списке». Сводки, хранящиеся в архивах МВД говорят об обратном — ничем особенным по части преступности Одесса после войны не отличалась. Тяжело жилось везде. Неурожаи 1945–46 годов не позволяли отменить введённую во время войны карточную систему. С промышленными товарами, включая одежду и обувь, тоже были проблемы — обратный перевод предприятий с военных рельс требовал времени и кадров, а рабочих рук не хватало. Не хватало жилья — часть его была разрушена в ходе боёв, часть приходила в негодность из-за отсутствия даже элементарного ремонта. А по другую сторону этой «баррикады» — спекулянты, трофейное оружие, а в приморской Одессе ещё и контрабанда.

Борьба с преступностью, разумеется, не прерогатива военных. Но командующий округом был заинтересован в наведении порядка не меньше гражданских властей. Во-первых, жертвами нападений нередко становились сами военнослужащие: форма, документы и оружие были для бандитов желанной добычей. Во-вторых, нередко в криминальную среду попадали бывшие фронтовики. Те, кто ушёл на войну со школьной скамьи, не успели получить профессию. Но сразу после войны, когда на освобожденных территориях производство только начинало налаживаться, даже квалифицированным специалистам поначалу нелегко было найти работу. Герои-победители не сразу находили своё место в мирной жизни, и не все выдерживали такое испытание. Ну и наконец, ветераны одесской милиции подтверждают, что из-за острой нехватки кадров, им порой приходилось обращаться за помощью к военным при проведении облав, обысков, конвоирования задержанных. Да и патрули военной комендатуры нередко помогали милиционерам. Так или иначе, но в наведение порядка военные свою лепту внесли.

Маршал Жуков покинул Одессу в январе 1948 года. В том же году были отменены карточки, а вскоре и цены на продукты стали снижаться. Постепенно укомплектовывались ряды милиции, встраивались в мирный труд бывшие фронтовики. Одесса приходила в себя, как и вся страна, но одесситы продолжали связывать перемены к лучшему с именем Жукова. Слухи о том, что преступность в городе искоренил именно он, могли пустить и сами уголовники — «сдаться» маршалу Победы куда почётнее, чем проиграть милиции. Возможно, однако, что эта история уходит корнями в древний миф о герое, способном за одну ночь вычистить годами не убиравшиеся конюшни — одну из самых живучих легенд, придуманных человечеством…

На сегодняшний день «Ликвидация» — это, пожалуй, единственный случай в современном отечественном детективе «про разведчиков», когда бесценные традиции советского кино были не просто бережно сохранены, но и мастерски встроены в реалии сегодняшнего дня. Если философы правы, и без прошлого нет будущего, то «Ликвидация», которую смотрят и пересматривают даже те, кто о Советском Союзе знает только со слов бабушек и дедушек, вселяет надежду, что оно у нас есть. И не только в кино…