В богословии и философии есть термин «апофатическое богословие» (от древнегреческого ἀποφατικός – «отрицательный»), или «негативная теология». Этим термином обозначается метод описания Божественной сущности путем последовательного отрицания того, чем эта сущность не является. Понятия «Средневековье» или «Средние века» по аналогии можно назвать апофатическими, или негативными, терминами, поскольку обозначают эти понятия не Античность и не Новое время, а то, что между ними. Эдакое междувековье.

Итогом использования такого негативного определения стали неопределенные рамки этого периода. Едва ли не каждый историк-медиевист обладает собственным (и обоснованным!) мнением о том, когда начинаются и заканчиваются Средние века. И даже между различными историческими дисциплинами нет согласия о периодизации. В общей истории за Средневековьем следует Новое время, а в истории искусств за ним идут Ренессанс и Барокко. Даже в более узких рамках истории искусств музыковедам и искусствоведам нечасто удается договориться о том, когда заканчиваются Средние века.

С датой начала Средневековья та же проблема. И если бедствия, описанные ранее, указывают нам верхнюю временную границу периода, то с нижней пока не все так ясно. Что может ею послужить?

Может быть, эту границу нам могут показать музыкальные инструменты? Новые, характерные для Средневековья, но неизвестные более ранним периодам. Например, воспеваемая трубадурами и чтимая средневековыми теоретиками виела – смычковый инструмент?

Это удивительно, но Античность не знала смычка, а ведь на первый взгляд кажется, что он был всегда. Скрипки, виолончели, альты и контрабасы, Джимми Пейдж, играющий им на гитаре, а до них виолы да гамба, виолы д'амур, ребеки, гудки, виелы. И так далее. Что может быть естественнее?

Впрочем, если задуматься, то смычок – не такое уж и очевидное музыкальное приспособление. Откуда пошли духовые инструменты догадаться несложно, и археологи находят разные виды флейт в слоях многотысячелетней давности. Ударные – очевидны. Идея щипать струну тоже довольно проста. Но придумать водить конским волосом по струне – это далеко не так очевидно! И если мы обратимся к истории, то окажется, что смычку чуть больше тысячи лет. А Европа его знает, пожалуй, и того меньше.

Родиной смычка, вероятно, является Центральная Азия. До X века о нем нет никаких упоминаний, в X веке их появляется множество. О смычке пишут византийские и арабские источники, в том числе знаменитые Аль-Фараби и Ибн Сина. Вероятно, именно в «Kitāb al – mūsīqī alkabīr» («Большой книге о музыке») Аль-Фараби содержится самое раннее упоминание смычка, а самое древнее его изображение находят в городище Хулбук (во дворце, разрушенном в начале XI века).

Новгородские археологические находки позволяют говорить о наличии смычка на Руси уже в XI веке. А в Западной Европе первое изображение смычка можно увидеть на миниатюре одного из беатов, который датируется примерно 930 годом.

Беат Лиебанский (ок. 730 – ок. 780) был монахом-бенедиктинцем и написал то, что гораздо позже знаменитый медиевист Жак ле Гофф (1924–2014) назвал «первым европейским триллером» – «Комментарий на Апокалипсис». Этот текст дошел до нас в 31-й рукописи буквально каждого века с VIII по XIV. И каждая рукопись отличалась миниатюрами. Всегда яркими, удивительными и красочными. Теперь такие книги в честь Беата называют «беатами». И неудивительно, что именно в беате мы находим первое изображение смычка в Европе.

Смычковые инструменты постепенно распространяются по всей Европе и к началу XII века известны практически в каждой европейской стране. А теоретики XIII века уже особо выделяют виелу – средневековый струнно-смычковый инструмент – среди всех музыкальных инструментов.

Так что вариант со смычком – хороший, но вот, к сожалению, инструментальной музыке в то время уделяли не так много внимания, и среди многих тысяч сохранившихся средневековых музыкальных произведений инструментальных лишь пара десятков.

Рис. 3. Миниатюра из «Beati in Apocalipsin libri duodecim», Biblioteca Nacional, Madrid, Ms. Vitr. 14–1.

Музыкантом (точнее, «музикусом») мог называться тот певец, кто изучит основы музыкального искусства. Для инструменталиста – которого могли называть жонглером, менестрелем – такой возможности не было. Средневековая музыка, прежде всего, вокальна, поэтому странно было отсчитывать ее начало от появления музыкального инструмента или его части – смычка.

Может быть, стоит начать с вокальной музыки. Но что может дать нам точку опоры в средневековой вокальной музыке? Сразу вспоминается григорианское пение, оно было основой литургического пения Средневековой Западной Европы. Но можем ли мы установить время его происхождения? Известны ли его истоки?

В первое тысячелетие от Рождества Христова римские первосвященники лишь однажды пересекли Альпы. Сложная политическая ситуация заставила Папу Стефана III (годы понтификата 752–757) искать союза с королем франков, Пипином Коротким (714–768). Длительные переговоры привели к удовлетворительному решению для обеих сторон. 28 июля 754 года в базилике Сен-Дени папа лично короновал Пипина Короткого и миропомазал двоих его сыновей – Карла (будущего Карла Великого) и его младшего брата Карломана.

Пипин, в свою очередь, сокрушил в 756 году Ломбардию и подарил Святому престолу обширные земли в Италии, совершив так называемый «Пипинов дар». Благодаря этому подарку в Европе образовалось крупное теократическое государство под властью папы римского. И так были налажены связи папы с франкскими королями и их наследниками – будущими императорами Священной Римской империи и французскими королями.

Для истории музыки этот уникальный визит папы римского так далеко на север значим прежде всего тем, что принес, по словам Валафрида Страбона (808–849), учителя Императора Запада Карла Лысого и аббата знаменитого монастыря Райхенау, «лучшее знание о <литургическом> пении, которое сейчас любит практически вся Франкия».

Христианские музыкально-литургические практики поздней Античности и раннего Средневековья не были унифицированными: в каждой области существовали свои напевы и традиции. Также, насколько мы можем судить, значение музыки в литургии не было тогда столь же значительным, чем в более позднее время. Лишь в VI веке церковных певчих начинают повсеместно называть словом Cantor (буквально «певец»). Ранее их чаще наименовали Lector (буквально «чтец»).

Вероятно, в первые века существования христианского богослужения было значительно более важным то, какой текст произносится и/или пропевается на службе. В VI веке, насколько мы можем судить, больше внимания начинает обращаться на то, что и как поется.

В конце следующего, VII века в Риме образуется Schola Cantorum (впервые в сохранившихся рукописях она упоминается около 700 года). Schola на латыни того времени не означала школу или учебное заведение, а скорее место, где жили клирики, или просто группу клириков. Название Schola Cantorum означает, таким образом, собрание клириков-певчих, помогающих папе римскому во время богослужения. Основой ее пополнения были сиротские дома, поэтому, помимо участия в службах, одной из важных задач Schola Cantorum стало обучение литургическому пению.

Именно со Schola был связан новый этап литургического сотрудничества Рима и франков. В 760-е годы в Руан для обучения римскому литургическому пению был послан Симеон, secundus – второе лицо папской Schola Cantorum.

Довольно странный выбор Руана, который не был ни столицей, ни крупнейшим городом франков, для центра обучения новому пению, скорее всего, объясняется тем, что епископом Руана был брат Пипина Короткого Ремигий (или Ремедий, французы звали его проще – Реми). Для короля Пипина литургический союз с папским престолом был настолько важен, что контроль за певчими он возложил на своего брата и одного из ближайших сподвижников.

Сын Пипина, Карл Великий (742–814), неоднократно называл своего отца тем, кто реформировал литургию франкской церкви по римским образцам. Понятно, что одному певцу и учителю вряд ли возможно изменить литургическую практику целого государства. Тем более через несколько месяцев Симеон должен был вернуться в Рим, и его ученикам пришлось сохранять римские традиции в Руане самостоятельно. Но, вероятно, именно им и их последователям удалось создать новую франко-романскую практику литургического пения, которую потом назовут григорианским хоралом.

Значительную роль в формировании этого вида пения сыграл город Мец. Именно там во второй половине VIII века была собрана первая вне Рима коллегия певцов – Schola Cantorum. И она была настолько хороша, что уже в конце VIII века певчие предпочитали ехать учиться в Мец, а не в Рим.

Мец был священным местом для Пипина и его потомков – Каролингов. Именно там находилась могила одного из основателей династии – святого Арнульфа Мецского. Но еще в большей степени возвышение Меца обязано деятельности святого Хродеганга (ок. 712–766). Хродеганг происходил из знатной семьи, был хранителем печати у Карла Мартелла, при Пипине Коротком стал епископом Меца. Он был одним из тех, кто сопровождал Папу Стефана III в пути через Альпы на встречу с королем франков. То есть святой Хродеганг пользовался исключительным доверием и уважением как светской, так и религиозной власти. Возможно, поэтому написанный им небольшой Устав для собора Меца, известный как Устав св. Хродеганга, стал одним из самых распространенных монашеских уставов. По нему были основаны некоторые монастыри даже в Ирландии! (Кстати, этот документ – первый церковный устав, в котором упомянуто пиво!) Вслед за уставом литургические песнопения из Меца распространились по всей Западной Европе.

Знаменитый историк Павел Диакон (ок. 720 – ок. 799) в «Деяниях мецких епископов» (ок. 780) пишет, что при Хродеганге клирики «с избытком наполнены были Божественным Законом и римским пением». И даже через 100 лет, в 870-е годы, ломбардский летописец Андрей Бергамский называл Мец «источником пения, который звучит по всей Франкии и Италии по сей день как украшение многих городов и церквей».

А блаженный Ноткер Заика (840–914), монах Санкт-Галленского монастыря и один из самых известных раннесредневековых композиторов и вовсе считал, что «в наше время все церковное пение называется мецским напевом». Вот так, не григорианское пение, а мецское.

Подводя некоторый итог нашего исторического эксурса: истоки григорианского пения, ставшего основой литургического пения Западной Европы, находятся во второй половине VIII века в Руане и, вероятно в еще большей степени, в Меце, в их практике, соединившей римскую и франкскую литургические традиции.

Но как же так получилось что мецский напев стал называться григорианским? Рукописи XII–XIV веков для описания литургического одноголосия чаще используют названия «cantus planus» или «musica plana», то есть «плавное пение» или «плавная музыка». Впервые словосочетание «григорианское пение» встречается, возможно, лишь в трактате XIV века «Tractatulus de cantu mensurali» (MS. Melk, Stiftsbibliothek 950): «cantus choralis sive ecclesiasticus, videlicet cantus gregorianus» – «пение хоральное или церковное, иначе называемое григорианским пением».

Григорий Великий (ок. 540–604), Папа Римский и один из учителей Церкви, почитается и православными, и католиками, и протестантами. Жак Кальвин (протестантский реформатор и основатель кальвинизма) и вовсе считал его последним хорошим папой. Историк конца VI века Григорий Турский писал: Григорий «был настолько сведущ в науке грамматики, диалектики и риторики, что считали, что во всём Риме не было равного ему человека». Григорий Великий оставил после себя немало книг: проповедей, правил и толкований, но музыкальных среди них нет. Также ни один из ранних римских источников не приводит сведений ни о том, что Папа Григорий I вообще когда-то сочинял музыку, и не сообщает даже об интересе его к таковой.

Рис. 4. Одна из первых нотированных версий тропа «Gregorius presul», XI век, аквитанская диастематическая нотация.

Впервые как автор музыки Григорий Великий упомянут в двух источниках середины IX века – градуале из Монцы и антифонарии из Компьеня (мы несколько позже разберем, что означают эти названия). В этих рукописях содержится троп «Gregorius præsul meritis», где упоминается, что Папа Григорий «составил книгу с музыкальным искусством для Schola Cantorum» («Tunc composes hunc libellum musicæ artis Scholæ cantorum»). Но Schola Cantorum впервые встречается в римских источниках через много десятилетий после понтификата Григория I.

Этот троп был очень популярен в Средние века и дошел до нас во многих источниках VIII–XVI веков, сохранились и его многоголосные обработки, сделанные в эпоху Ренессанса. Самая ранняя из дошедших до нас версий тропа (второй половины VIII века) содержит несколько иной текст. О церковной музыке там есть только слова «renovavit et auxit Carmina» – «обновил и расширил сборник песнопений (обиход?)». И эти слова можно отнести к небольшим изменениям в последовательности службы, которые произошли во времена Григория I.

Папа Лев IV (годы понтификата 847–855) в одном из писем употребляет выражение «gregorianis carmina» – «григорианские песнопения». Сложно сказать, к чему именно это относится и, как и в случае с «Gregorius præsul meritis», о каком именно папе римском идет речь – более известном Григории I (годы понтификата 590–604) или Григории II (годы понтификата 715–731).

Одной из причин популярности тропа «Gregorius præsul meritis» и легенды о Григории Великом как об изобретателе григорианского хорала были… традиционные изображения Папы Григория I, в которых обязательными атрибутами папы стали голубь как символ Святого Духа и переписчик, которому Григорий диктует свои произведения.

Рис. 5. Изображение Григория I в антифонарии Харткера, начало XI века (St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 390, p. 13).

Как вы видите, на изображении из Санкт-Галлена переписчик выписывает невмы, хотя Папу Григория от их изобретения отделяет два века!

Сама традиция изображать папу именно с этими атрибутами, видимо, восходит к уже упоминавшемуся выше историку Павлу Диакону, автору одного из первых жизнеописаний Григория Великого. Эта традиция только укрепилась после написания Иоанном Диаконом (ок. 825 – ок. 880) «Vita Gregorii Magni» – самого известного средневекового жития Григория I. Ох, уже эти диаконы!

В XI веке был сочинен еще один хорал «Sanctissimus namque Gregorius», в котором в том числе выражалась благодарность Папе Григорию за дар музыки. И легенду о Папе Григории и изобретенном им григорианском пении было уже не остановить.

Почему это произошло? Почему было так важно связать литургическое пение церкви с именем Григория Великого? Прежде всего, это – не единственный подобный случай. Нередко авторство трактатов и музыкальных сочинений приписывали известным людям, желая придать произведениям вес, снабдить более высоким статусом.

Появившееся в конце VIII века в Метце и Руане (а это не самые знаменитые религиозные центры Европы!) новое литургическое пение вряд ли смогло бы так быстро вытеснить иные певческие традиции, не обладай оно авторитетом Григория I, почитаемого всеми учителя Церкви.

Интересно, что это не единственная историческая несуразица, связанная с Григорием Великим. В православной традиции его принято называть Григорием Двоесловом. Это звучит странно, а «двоесловие» совсем не кажется положительной характеристикой. Но Двоеслов – всего лишь неудачный перевод греческого слова Διάλογος (диалог, беседа). А назван папа был так, поскольку был автором «Диалога», или «Собеседования о жизни италийских отцов и о бессмертии души».

Несмотря на широкое распространение, григорианское пение не было единственной средневековой богослужебной традицией в Западной Европе. Как минимум стоит упомянуть еще три традиции – амвросианское пение, староримское пение и мосарабское.

Староримское пение – термин, который применяется к музыке, найденной в небольшом числе римских источников конца XI века. Музыка в этих рукописях отличается от григорианских аналогов, и первые исследователи посчитали, что имеют дело с римской до-григорианской традицией.

Рис. 6. Фрагмент амвросианского антифонария XII века.

Однако отсутствие каких-либо источников с этим пением до 1070 года позволяет предположить, что мы, скорее, имеем дело со смешением григорианской традиции, занесенной в Рим под влиянием усилившейся в Италии имперской власти, и местных традиций XI века.

Рис. 7. Фрагмент первого листа рукописи с мосарабским пением, XI век.

Ситуация с амвросианским пением схожа со староримским. Традиция возводит этот стиль пения к святому Амвросию Медиоланскому (ок. 340–397), епископу Милана и одному из четырех великих латинских учителей Церкви. К нему же возводят и особый амвросианский обряд, которому до сих пор следуют в миланской архиепархии. Однако, увы, никаких источников амвросианского пения до XII века не обнаруживается.

Несколько иная ситуация с мосарабским пением. Толедо был крупным христианским центром в раннее Средневековье и религиозной столицей вестготской Испании. К VII веку там уже, насколько мы можем судить, сложились свой литургический обряд и свое пение, но в 712 году город был захвачен маврами.

В 1085 году в ходе Реконкисты Толедо был завоеван Альфонсом VI Кастильским, и папа римской направил туда епископа, одновременно запретив существовавший обряд. Римский обряд вытеснил мосарабский в Каталонии еще в VIII веке, в Арагоне, Кастилии и Леоне – во второй половине XI века.

В конце XV века кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос (1437–1517) предпринял попытки спустя столетия возродить мосарабское пение, копировав ранние образцы. Музыковеды и сейчас не могут с уверенностью сказать, к какому периоду относится эта музыка. От древнего мосарабского пения уцелела одна рукопись XI века, содержащая около 20 мелодий, а также несколько фрагментов того же времени, возможно относящиеся к мосарабскому пению.

Удивительно, как много могут дать для понимания датировки нотных манускриптов, да и сами манускрипты! Не говоря уже о том, что средневековые нотные рукописи нередко выглядят красиво и немного причудливо. Может быть, мы сможем найти более точное время начала Средневековья в нотах?

Со времен Античности до нас дошло несколько памятников с нотной записью, но мы не можем сейчас сказать, насколько распространена была нотация в то время (между сохранившимися памятниками сотни лет и километров), была ли какая-то устойчивая практика нотописания, или мы имеем дело с чем-то уникальным.

В теоретических трудах Античности для обозначения разных ступеней лада использовались буквы: эту традицию продолжил и пользовавшийся большим авторитетом в Средние века Боэций (ок. 480–524), но в практической жизни музыкантов раннего Средневековья подобная нотация не использовалась.

Святой Исидор Севильский (ок. 560–636), Отец Церкви и основатель средневекового энциклопедизма считал, что «если в человеческой памяти звуки не удерживаются, то они погибают, поскольку записать их невозможно» («Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt»). Певцам приходилось разучивать новые произведения с учителем и держать их в памяти. И помнить приходилось многое.

По Уставу современника Боэция и основателя первого в Европе монашеского ордена святого Бенедикта Нурсийского (ок. 480–547), принятому во многих мужских монастырях с VI века, а в женских – с VII века, монахи должны были петь несколько часов в день (всего предусматривалось восемь служб ежедневно, разной продолжительности и состава).

Также Устав предусматривал распевание всех 150 псалмов в течение года. В итоге приходилось держать в голове удивительный объем музыки, плохо представимый для нас, людей письменной культуры.

Впрочем, даже для того времени этот объем был весьма велик. Поэтому, как и в других устных музыкальных культурах, фактически все песнопения состояли из музыкальных паттернов или формул: у антифонов и респонсориев в каждом из ладов были формулы запева; формулы, по которым распевался текст, и так называемая differentia – формула окончания. Если формулы запева и распева чаще были более или менее стандартизированы, то differentia различались по регионам, и даже по монастырям в одной и той же области.

Но, несмотря на все формулы для удержания в памяти такого большого объема информации, певчие вынуждены были практиковать свое ремесло постоянно и петь по многу часов ежедневно. Неизвестный автор трактата «Dialogus de musica» (ок. 1000) писал, что некоторые певцы посвящают более 50 лет своей жизни суете практики и изучения пения. A епископ Лиона Агобард во второй четверти IX века выражал свое недовольство тем, что певцы вынуждены учиться с ранней юности до седин и из-за этого пренебрегают «духовными занятиями, чтением и изучением Божественного красноречия».

Еще сложнее приходилось священникам. С одной стороны, они также должны были петь немало произведений по памяти, с другой же – не получали полноценного певческого образования. Они просто нуждались в инструменте, который бы помог их памяти! Возможно, именно этим объясняется, что значительную часть появившихся в IX веке нотных рукописей составляют уроки, молитвы или интонации распева для ординария мессы, то есть репертуар для священников и диаконов, но не для обученных певчих.

Новая нотация, первые памятники которой датируют сейчас 820–840 годами от Р. Х., вероятно, предназначалась именно для священнослужителей, но не певчих. Это объясняет некоторые особенности самой ранней нотации. Например, отсутствие четкой звуковысотности: священникам и диаконам нужно было в первую очередь напоминание о движении уже знакомых мелодий. Буквенные же обозначения ступеней лада, известные некоторым теоретикам, в этом могли бы помочь меньше. Да и знакомство с музыкальной теорией у священников было поверхностным.

Возможно, эта же особенность происхождения невменной нотации объясняет связь ее музыкальных знаков – невм – со знаками, которые использовались в латинских грамматиках (а туда они пришли из грамматик греческих), чтобы подчеркнуть ударение.

Упоминавшийся выше Исидор Севильский в главе «Об ударении» своих «Этимологий» пишет: «Ударение названо так, поскольку прикреплено к песне (музыке) так, как наречие прикреплено к глаголу. Заостренное (акут, acutus) называется так, поскольку поднимает и заостряет слог [‘]. Тяжелое (gravis) – поскольку понижает и придавливая тон [`]. И в этом оно противоположно заостренному. Циркумфлекс (circumfl ex) cостоит из повышения и понижения, начиная с заостренного оно переходит в тяжелое, и так, оно повышаясь и понижаясь, получается циркумфлекc [^]».

Рис. 8. Один из самых ранних памятников западноевропейской нотации – прозула Psalle modulamina laudis, записанная переписчиком Энгилдео (Engyldeo), ок. 820–840.

Обратите внимание на иллюстрацию – первые невмы именно так и выглядят! Одни невмы выглядят как акут, другие как гравис, а третьи как циркумфлекс!

В основу невменной нотации были положены не обозначения ступеней лада, а движение мелодии. Этот способ оказался и понятнее, и привычнее, потому что был связан с традицией обучения латыни.

О развитии нотации мы поговорим в следующих главах, а сейчас хотелось бы вернуться к вопросу, заданному в начале этой главы. Можем ли мы сейчас определить начало Средневековья в музыке? Любой определенный ответ будет неточным и являться, по меткому выражению философа науки Карла Поппера (1902–1994), всего лишь «сваей, забитой в болоте»[1]. Но если нам нужно все-таки обозначить какое-то начало огромного музыкального исторического периода, то рубеж VIII и IX веков или самое начало IX века были бы хорошим вариантом ответа. В это время формируется григорианское пение (называлось ли оно тогда «плавным пением» или «мецским напевом»), и примерно в это же время в западноевропейских монастырях формируется новая традиция нотной записи. Традиция, претерпевшая значительные изменения, но непрерывно существовавшая до наших дней.

Родившаяся в первой половине IX века невменная нотация показала себя удобным мнемоническим инструментом, она позволяла быстро напомнить основные движения мелодии и визуально не мешала тексту. Но выучить новую мелодию с ней было невозможно. Без дополнительного пояснения не были понятны ни лад, ни движение мелодии – только ее контур. Записать многоголосную музыку таким способом тоже не получилось бы. Поэтому неудивительно, что на протяжении следующих двух веков предлагались разнообразные реформы нотации.

Святой Гильом де Вольпьяно (962–1031) был сыном графа Роберта де Вольпьяно и крестником императора Священной Римской империи Оттона I. В возрасте семи лет он начал обучаться в бенедиктинском монастыре Сан – Микеле в Лучедио (рядом с Верчелли), где вскоре принял монашество. В дальнейшем Гильом стал одним из реформаторов бенедиктинского ордена и руководителем его диоцеза в Бургундии, Лотарингии, Нормандии и Северной Италии.

Однако наибольшую известность Гильом де Вольпьяно получил как архитектор. Он спроектировал смелую по тем временам романскую церковь в знаменитом монастыре Мон-Сен-Мишель в Нормандии, перестроил самую старую из сохранившихся церквей Парижа – Сен-Жермен-де-Пре.

В истории музыки Гильом остался как автор оригинальной нотации и, вероятно, как автор некоторых произведений из составленного им тонария святого Венигна.

Архитектор прекрасных и сохранившихся до наших дней зданий, реформатор монашества и нотации, певчий, руководитель монашеского ордена и, возможно, композитор – ну чем не «человек эпохи Возрождения» задолго до Ренессанса?

Рис. 9.

Нотация Гильома де Вольпьяно была довольно очевидным способом примирить невменную нотацию и предложенные Боэцием буквы для обозначений ступеней лада. В нотации св. Гильома каждой букве латинского алфавита от «А» до «Р» соответствовала своя нота. То есть в разных октавах ноте «ля» соответствовали разные буквы алфавита. Также, вероятно, у Боэция Гильомом были заимствованы знаки для обозначения «микротонов» – нот, находящихся между ступенями звукоряда.

Буквенные обозначения звуковысотности в этой нотации шли вторым рядом под привычными невмами, которые давали информацию не только о связи нот, но и об орнаментах.

Посмотрите, как это выглядело в тонарии святого Венигна.

Иную попытку зафиксировать звуковысотность предпринял автор трактатов Musica Enchiriadis и Scholica Enchiriadis. Enchiridion – это латинский вариант греческого ἐγχειρίδιος, означающего «справочник». Однако автор трактатов или недостаточно хорошо знал латынь и греческий, или, наоборот, знал их очень хорошо, чтобы иронизировать. Так или иначе, он использовал слово Enchiriodion как имя собственное, и названия трактатов можно перевести на русский язык как «Музыка справочника» и «Конспекты справочника».

Кем был автор этого «справочника», достоверно сказать сложно. Историки приписывали эти трактаты Одо Клюнийскому (ок. 878–942) и аббату Хогеру Верденскому (ум. 906), но до настоящего момента оба трактата «справочника» считаются анонимными.

В трактатах представлена так называемая «дасийная нотация», в основу которой положен древнегреческий диакритический знак – дасия (дословно «густое придыхание»). К вершине этого знака приписывались крошечные буквы «S» и «С». Полученная графема переворачивалась под разными углами. И угол наклона (90 % или 180 %) помогал исполнителю понять, какой именно тетрахорд[2] используется.

В этой нотации средневековая грекофилия достигла, пожалуй, одной из своих высших точек: и знаки, и сама их теория вышли из древнегреческой теории. При этом античная Греция не знала такой нотации!

Дасийная нотация пришлась по вкусу музыковедам того времени: по начертанию основной графемы можно было понять к какому тетрахорду относится нота, сами знаки были хорошо связаны с существующей тогда музыкальной теорией. Поэтому неудивительно, что трактаты Musica Enchiriadis и Scolica Enchiriadis были популярны вплоть до XII века. И именно Musica Enchiriadis является первым музыкальным трактатом, содержащим полифоническую музыку, – двухголосный органум Rex caeli.

Рис. 10. Органум Rex caeli из трактата Musica Enchiriadis (Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1342).

Для практики эта нотация была неудобна: попробуйте прочесть в ней текст – слова разорваны на слоги. Не совсем понятно, как показать в ней музыкальные украшения. Да и места в рукописи всего две нотированные строчки занимали немало. А ведь каждая страница тогда стоила немало, а красиво оформленные рукописи и вовсе были сродни современным фильмам: над ними работали десятки человек! Одни выделывали шкуры, чтобы получить пергамент. Другие работали над страницами. Третьи писали текст. Четвертые, знающие музыкальную грамоту, выписывали ноты. Пятые писали миниатюры. Кто-то все это сшивал и изготавливал обложку. Ценность каждого сантиметра была велика, поэтому даже текст писался обычно с сокращениями, а в дасийной нотации даже пара строчек требовала едва ли не трети страницы. Дорогое удовольствие!

Оригинальную нотацию предложил Герман из Райхенау (1013–1054), известный также как Герман Расслабленный (Hermannus Contractus). Герману долгое время традиция приписывала сочинение знаменитой секвенции «Alma redemtoris mater», что, вероятно, ошибочно.

Тем не менее мы можем с уверенностью сказать, что слава Германа как музыканта среди современников была велика. К нему специально приезжал, пожалуй, один из самых известных музыкантов среди глав Святого престола – Папа Лев IX (1002–1052). Из дошедших до нас произведений Германа из Райхенау с определенной степенью достоверности считают две секвенции: «Grates, honos, hierarchia» и «Gloriosa et beatissima».

В своем трактате «Musica» Герман предложил обозначать знаками не сами ноты, а интервалы между ними. Так, e должно было означать унисон, s – полутон, t – целый тон, и так далее до большой сексты. Герман также составил учебное стихотворение «E voces unisonas» для запоминания его системы, которое можно увидеть ниже с добавлением современной транскрипции.

Рис. 11.

Нотация Германа осталась в памяти только как любопытный эксперимент. Преимуществами такой нотации были небольшой объем знаков и малое место, занимаемое ею на странице. Из очевидных минусов – она была контринтуитивна: показывала связи между нотами, а не сами ноты, то есть предназначалась только для опытных певчих. Да и сами знаки этой нотации были оригинальными и требовали запоминания.

Удивительно, три варианта нотации, предложенные исключительными людьми – святым реформатором-бенедиктинцем Гильомом де Вольпиано, ученым «Справочником» и уважаемым композитором Германом Расслабленным, – не получили признания у практиков и продолжения не имели, а небольшая реформа, связанная с деятельностью авантюриста и мошенника, дала толчок к дальнейшему развитию невменной нотации.

В начале XI века в монастыре Сен-Марсьяль в Лиможе появляются первые памятники диастематической (от древнегреческого διάστημα – промежуток, интервал) нотации. Невмы в ней были четко расставлены по вертикали: так можно было более или менее точно судить об их высоте и об общем движении мелодии.

Утверждение этого способа нотации, возможно, связано с активной деятельностью Адемара Шабанского (ок. 989–1034), автора мессы св. Марциала – едва ли не самой первой авторской мессы в истории музыки. Большая часть мессы, скорее всего, состоит из уже существовавших мелодий, но авторство части произведений принадлежит Адемару.

Рис. 12. Первая страница мессы св. Марциала Адемара Шабанского. Первое ее исполнение состоялось 3 августа 1029 года.

Но куда важнее, что Адемар Шабанский собственноручно записал эту мессу и рукопись, содержащуюся сейчас в Национальной библиотеке Франции (BNF, fonds lat., MS. 1121), – самый древний из дошедших до нас композиторских автографов.

Попытки более четко расставить невмы по высоте предпринимались и ранее. Таким образом, например, нотировано самое раннее из дошедших до нас средневековых полифонических произведений – двухголосный органум Sancte Bonifati martyr, записанный в начале X века в Северо-Западной Германии. Но этим вариантам нотации еще далеко до строгости диастематики рукописей Адемара Шабанского.

Адемар, помимо того, что, возможно, был изобретателем новой усовершенствованной нотации, композитором и блистательным каллиграфом, был еще и выдающимся мошенником. Он сотворил легенду о том, что святой Марциал (покровитель Лиможа, живший в III веке) в действительности является апостолом из семидесяти. Согласно «Житию св. Марциала», составленному Адемаром, святой происходил из Иудеи и был современником Христа. Нелепость некоторых утверждений Адемара была очевидна и опровергнута еще его современником, Бенедиктом из Кьюзы. Но Адемара было не остановить. Не зря же он целую мессу написал?! Он подделывает новые документы, в том числе письмо папы римского, и даже выдумывает целый Собор, якобы проходивший в 1031 году и подтвердивший апостольский статус св. Марциала.

Рис. 13. Органум Sancte Bonifati martyr из рукописи GB – Lbl, Harley 3018.

Качество подделок Адемара Шабанского было таково, что к исходу XI века св. Марциал почитался всей Аквитанией как апостол. И даже в 1854 году епископ Лиможа обращался к папе Пию IX с просьбой утвердить св. Марциала как современника Христа и одного из апостолов. Лишь в 20-х годах XX века был окончательно доказан статус подделок талантливого мистификатора.

Удивительно, но Адемар Шабанский стоял и у истоков европейского музыкального театра! Среди записанной им музыки есть диалог Quem queritas, представляющий собой парафраз 6-го и 7-го стихов 16-й главы Евангелия от Марка:

– Кого вы ищете во Гробе, о христианки?

– Иисуса Назарянина, Распятого, о небожители!

– Его нет здесь, Он воскрес, как сказал вам. Идите и возвестите о воскресении. Аллилуйя.

Диалога нет в Евангелиях, не было его и в существующих тогда службах. В дальнейшем этот диалог встречается и в других рукописях с другой мелодией. Адемар Шабанский записал то, что можно назвать первым известным нам средневековым музыкальным действом, из которого выросли последующие литургические драмы и европейский музыкальный театр.

Перу Адемара также принадлежат месса святым Валерии и Аустриклиниану, спутникам святого Марциала, и месса святому Эпархию Ангулемскому.

Около 1025 года тосканский монах Гвидо д'Ареццо (ок. 990 – ок. 1050), чьи горестные слова о певцах послужили эпиграфом к этой главе, совершил одну из самых важных революций в музыке. Во-первых, вслед за авторами диастематической нотации он расставил ноты по вертикали. Во-вторых, провел две линии: одну желтого, а вторую – красного цвета. Желтая обозначала ноту «до», а красная – ноту «фа». Посмотрите, как эта нотация выглядела в рукописи XI века (см. рис. 14).

Также, для наглядности, каждая из линий предварялась буквой: «F» – для «фа» и «С» – для «до». Из этих букв вырастут современные ключи, которые и сейчас находятся все на тех же линейках – альтовый С и басовый F. А несколько позднее изобретенный для системы Гвидо ключ G станет знакомым нам скрипичным ключом —.

Развитие идеи Гвидо д'Ареццо привело к возникновению четырех– и пятилинейного нотного стана, состоящего из параллельных линий, на которых и между которыми записываются нотные знаки; и лежит в основе всех последующих распространенных вариантов нотации до сегодняшнего времени.

Сейчас эта идея с проведенными среди невм линиями, обозначающими звуковысотность, может показаться очевидной, но подумайте: нотация, существовавшая ко времени открытия Гвидо д'Ареццо, уже 200 лет помогала воспроизвести лишь знакомые мелодии, и певцам приходилось тратить жизнь на изучение музыки, повторяя ее за учителем и пытаясь удержать все мелодии в памяти. Теперь же стало возможным выучить музыку просто при помощи записанных знаков. И это – действительно величайшая революция в музыкальном образовании, равную которой сложно найти.

Рис. 14. Фрагмент рукописи Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 74.

На первый взгляд кажется, что такое открытие должно распространиться как огонь в сухом лесу. Увы, вплоть до XV века встречались рукописи не то что без нотного стана, но и без четкой градации нот по высоте – с адиастематической нотацией.

Почему? Видимо, нотный стан мешал привычному расположению текста, учинял хаос на листе пергамента, да и не нужно было учить новые мелодии, а для напоминания старых было достаточно и невм предыдущих веков.

Гвидо д'Ареццо прекрасно понимал несовершенство своей нотации. Завершая описание своей системы в «Прологе к антифонарию» он пишет:

«Этого достаточно для простого понимания невм для простецов. Что же касается ликвисценций, связного или раздельного звучания, что должно замедляться, что тремолировать, что ускоряться, на какие части должно делить песнопение; и будет ли последующий или предшествующий звук выше или ниже, или таким же по высоте, – все то, что объяснимо в простом разговоре и содержится в форме невм, если, конечно, невмы должным образом составлены».

То есть, с точки зрения Гвидо д'Ареццо, нотация должна содержать информацию:

1. О качестве звука (ликвисценции, тремолирование).

2. Об артикуляции (связное, раздельное звучание).

3. О ритме/динамике (ускорение, замедление).

4. О фразировке (форма произведения).

5. О звуковысотности.

И это все содержится в невмах, «если, конечно, [они] должным образом составлены».

Рис. 15. Санкт-галленская музыкальная рукопись XIV века с адиастематической нотацией.

Очевидно, что даже современная нотация не всегда способна отразить (без обилия дополнительных и не всегда однозначно понимаемых знаков) информацию, передаваемую невмами. В части качества звука и артикуляции, прежде всего. Но порой и в части фразировки тоже. Нотации Гвидо недоставало информации о ритме, и решение этой проблемы стало одной из главных задач реформ невменной нотации следующих веков.

Пожалуй, никто из средневековых авторов так жестко не отзывался о певцах, как Гвидо: «Musicorum et cantorum magna est distantia» («между музикусом и певцом – громадная дистанция»). Еще более жестко звучат слова: «В наше время среди всех людей наибольшими глупцами являются певцы». Это уже не сравнение певца и музикуса/музыканта, нет, певцы проигрывают сравнение со всеми людьми вообще. «Ведь в каждом искусстве значительно больше вещей мы изучаем, а не просто повторяем за учителем <как певцы>».

Но никто, пожалуй, не сделал для певцов большего, чем Гвидо д'Ареццо. Все его изобретения были направлены на то, чтобы улучшить их участь. В «Послании о незнакомом распеве» («Epistola de ignoto cantu») содержится второе изобретение Гвидо (помимо нотного стана), плодами которого мы пользуемся до сих пор.

Гвидо д'Ареццо придумал сольмизацию, закрепив за каждой ступенью звукоряда определенный слог. За основу Гвидо взял первую строфу гимна св. Иоанну Крестителю «Ut queant laxis», автором текста которого считается упоминавшийся в рассказе о григорианском пении Павел Диакон (ок. 720 – ок. 799). Текст этой строфы следующий:

Вот как это выглядело в одной из копий «Послания» Гвидо д'Ареццо, сделанной в XI веке:

Рис. 16. Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14965a, fol. 30.

А вот как эта строфа выглядит в современной нотации:

Рис. 17.

Как вы видите, каждая фраза начинается с новой ступени, которые Гвидо Аретинский назвал по первому слогу каждой фразы – ут, ре, ми, фа, соль и ля.

Нота си была много позже названа в честь святого Иоанна, имя которого и составляет последнюю фразу первой строфы «Ut queant laxis». Сей час считают, что первым это сделал Лодовико Дзаккони (1555–1627).

Называть ноту «до» именно «до», а не «ут» предложил в 1640 году Джованни Баттиста Дони в трактате «Новое введение в музыку» («Nouvelle introduction de musique»), вероятно, для удобства пения: «до» – открытый слог, а «ут» – закрытый, но почему именно «до», доподлинно неизвестно. Злые языки XVII века утверждали, что из-за фамилии самого Дони.

Возможно, вы заметили, что автор музыки гимна «Ut queant laxis» до сих пор не был ни разу упомянут. Современные исследователи нашли восемь разных вариантов распева этого текста до XII века, но ни один из них не похож на вариант Гвидо! Более того, вариант Гвидо д'Ареццо входит в обиход лишь в XIV веке, до этого куда чаще появляясь в копиях «Послания о незнакомом распеве».

Зато один из манускриптов рубежа X–XI веков содержит очень знакомую мелодию, правда, распевается там одна из од Горация (65 до Р. Х. – 8 до Р. X.) – «Ода к Феллиде» («Est mihi nonum superantis annum»). Вот как это выглядит в рукописи:

Рис. 18. MONTPELLIER, Bibliothèque de la Faculté de Médecine, H 425, стр. 50v.

Если датировка рукописи из Монпелье точна, то Гвидо заимствовал мелодию «Оды» для своих нужд. Если нет, то, может быть, «Ut queant laxis» сочинена самим Гвидо д'Ареццо.

К середине IX века во всей Западной Европе, помимо григорианского пения, распространилась и общая музыкальная структура мессы – церковной службы, песнопения которой были разделены на песнопения Ординария (позднелатинское – ordinarium) и песнопения Проприя (позднелатинское proprium, от proprius – особый, характерный). Первые были неизменными частями службы и присутствовали во всех вариантах мессы, вторые изменялись вслед за литургическим годом и были разными для разных праздников. Песнопения Ординария – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei и Ite missa est – составляют наиболее древнюю часть службы. Изначально они были музыкально проще, чем песнопения Проприя и не включали части для солистов. В дальнейшем именно эти песнопения станут частями больших полифонических месс позднего Средневековья и Ренессанса, и именно их гораздо чаще можно услышать сейчас. Песнопения Ординария впервые начали записываться уже в IX веке и часто сопровождались пояснениями текста. Иногда эти пояснения – тропы (латинское tropus, от греческого τρόπος – «превращение», «обработка») – включали в себя и текст, и музыку. Порой текст добавлялся на тот же распев, но иногда появлялись и дополнительные мелизмы.

Троп стал одним из главных жанров литургического музыкального творчества раннего Средневековья. Сохранились рукописи, содержащие только тропы, – и они получили название тропарий. Сейчас тропами иногда и вовсе называют любое дополнение григорианского песнопения новой музыкой или текстом, а современные исследователи предлагают различные классификации тропов.

Довольно рано в богослужебном пении Западной Европы развились два способа исполнения: антифон и респонсорий. Антифонное пение (от греческого ἀντίφωνος – звучащий в ответ, откликающийся, вторящий) – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (где хор делился на 2 полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.

Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 до Р. Х. – ок. 50 Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Начиная со второй половины IV века, этот термин встречается все чаще в различных христианских восточных и западных источниках, обозначая жанры, отличные от псалмов. Возможно, даже и не исполняемые антифонно. Собственно, жанр антифона в католическом богослужении существует и сейчас, обозначая именно жанр, а не способ исполнения. То есть антифоны сейчас могут исполняться не антифонно.

Тем не менее святой Исидор Севильский (560/570–636) и некоторые более поздние средневековые авторы указывали именно на попеременное пение антифонов. Вероятно, антифонное пение ответственно за форму хоров во многих западных храмах (прежде всего готических), в которых две части хора располагаются друг напротив друга. Как, например, хоры Рочестерского собора.

Рис. 19. Хоры Рочестерского собора (Рочестер, Англия).

Респонсорий или responsorium prolixum (буквально «протяжный респонсорий», от позднелатинского responsorium, от латинского respondere «отвечать») – одноголосное произведение которое служит постлюдией (или прелюдией) к чтению на заутренях или монашеских всенощных. Респонсории нередко содержат хоровой рефрен (по-латыни – responsum, отсюда и пошло название жанра).

Респонсории упоминаются уже в IV веке, о их необходимости говорит Устав св. Бенедикта. Даже самые ранние музыкальные источники доносят сотни произведений этого вида. Для образованных музыкантов респонсории были основным жанром в литургии, в котором можно было применить свое искусство.

Одним из самых популярных раннесредневековых респонсориальных жанров (и частью Проприя) была аллилуйя, которая на мессе исполнялась перед чтением Евангелий, вместе с ним являясь самой высокой точкой первой части службы. Поскольку перед чтением Евангелий обычно происходило торжественное шествие с Книгой (которая в то время была чаще всего главным сокровищем каждой церкви), это было идеальным моментом для украшения пения разными мелизмами. Эти длинные бессловесные мелизмы должны были напоминать ангельское пение, свидетельствуя о том, что небеса разверзаются перед чтением Евангелия.

Мелодически аллилуйи были разнообразными, но для раннесредневековых певчих они были тем моментом службы, когда можно продемонстрировать свое мастерство.

Ко временам Ноткера Заики (ок. 840–912) структура этого жанра была чаще всего такой:

Аллилуйя

Чтение (часто уже псалма, а не Евангелий)

Повторение аллилуйи или (вместо нее) очень длинной мелодии, которую иногда называли секвенция (от позднелатинского sequentia – последование, происходящее, в свою очередь, от sequens – следующий) и которая занимала место повтора аллилуйи.

По воспоминаниям Ноткера, у них в монастыре Св. Галла появился монах, бежавший от набегов викингов из Северной Франции, с книгой, в которой были записаны подтекстовки этих длинных бессловесных мелодий – секвенций. Сама идея подтекстов увлекла Ноткера, но варианты монаха-беженца ему не показались удачными, и, считая, что он сможет сделать лучше, сам начал писать тексты секвенций.

Рис. 20. Ноткер Заика. Миниатюра из «Книги гимнов» (рукопись Cod. Sang. 376, середина XI века).

Сейчас есть сомнения, действительно ли секвенции Ноткера Заики написаны на существовавшие мелодии распевов аллилуйи, или часть мелодий сочинена самим Ноткером. Но как бы то ни было именно он, помимо сочинения прекрасных стихов, придумал классическую форму секвенции – AАBBCCDD и так далее, – музыкальные фразы в которой повторяются дважды.

Эта форма стала одной из самым популярных для нескольких последующих веков, а Блаженный Ноткер Заика – монах, библиотекарь и историк – остался в памяти как поэт и композитор, автор нескольких десятков секвенций.

Вслед за литургическими секвенциями последовали светские и паралитургические (от древнегреческого παρά – рядом, при и древнегреческого λειτουργία – литургия, то есть произведения религиозного содержания, но не предназначенные для литургии), и вслед за латиноязычными появились секвенции и на других языках. Одним из самых ранних поэтических текстов на старофранцузском языке является Секвенция о святой Евлалии, сохранившаяся в рукописи IX века. Увы, без нот.

8 апреля 1093 года был освящен Винчестерский собор. Его строительство началось в 1079 году взамен старого собора (Old Minster), существовавшего с 648 года, и пристроенного к нему New Minster.

Рис. 21. Крипта Винчестерского собора. XI век.

Для музыки эти два собора (построенные так близко друг для друга, что из одного было слышно, что поется в другом) важны тем, что там исполнялась музыка из самого древнего сборника полифонической музыки – Винчестерского тропария (The Winchester Troper). Эта рукопись датируется началом XI века.

Полифония этой рукописи представлена в виде двухголосных органумов. Композитором некоторых из них, возможно, был Вульфстан Винчестерский, музыкальный теоретик, певчий и прецентор (от латинского praecentor – буквально «тот, кто поет прежде <всех>», то есть первый из певчих или хормейстер) Old Minster на рубеже X–XI веков. Судя по сохранившимся рукописям, именно он – первый среди известных нам авторов многоголосной музыки.

Органумом в то время называлось едва ли не любое полифоническое произведение. Органумы Винчестерского тропаря (как и все другие сохранившиеся полифонические произведения до XII века) – двухголосны. В отличие от более поздней средневековой полифонии, в них главный голос – vox principalis – верхний, а нижний – vox organalis, скорее всего, представляет собой записанную импровизацию. Которая, вероятно, существовала уже долгое время до момента записи.

Светская музыка также существовала и до ее первой записи в невменной нотации. Большинство исследователей сходятся в том, что средневековая акцентная поэзия была предназначена для пения, а не для чтения[3]. Однако распевались ли эти стихи на существующие мелодии или писалась музыка на текст – нам сейчас сказать сложно.

Античная поэзия была метрической, в ней было важно чередование длинных и коротких слогов. Первым, кто, вероятно, почувствовал вкус к акцентной поэзии (для которой важна последовательность ударных и безударных слогов) был патриарх Аквилеи Павлин II (726–802/804), один из поэтов так называемого Каролингского Возрождения. Конечно, еще Боэций упоминал о теоретическом отличии метрической и акцентной поэзии, но именно Павлин II оставил нам несколько памятников последовательного применения акцентного стихосложения. В его стихах этот способ составления поэтической ткани повлек за собой использование рифмы.

Рис. 22. «Sum noctis social» в Codice de Azagra, Madrid, Biblioteca National, 10029.

Автором самых первых дошедших до нас нотированных паралитургических произведений является Евгений Толедский (ум. 657 г.) В рукописи Paris, BNF, lat. 8093 (первая половина IX века) содержатся 4 его произведения: O mortalis homo, Vae michi vae misero, O mors omnivorax и Dura quae gignit. Все эти произведения связаны размышлениями о смерти и грядущем Суде. Это еще не светская, но уже и не литургическая музыка. Нотация к этим произведениям, видимо, добавлена позже, но, скорее всего, в том же IX веке.

Впрочем, Евгению Толедскому принадлежит и, вероятно, самое раннее из дошедших до нас светских произведений – Sum noctis socia, одна из четырех «соловьиных» песен Евгения, содержащихся в испанской рукописи первой половины – середины X века.

Рубежом X и XI веков датируется и первая альба (буквально – «утренняя песнь»). Жанр, который получит дальнейшее развитие в творчестве трубадуров. Самый ранний из дошедших до нас образцов этого жанра – Phebi claro – написан на двух языках: средневековой латыни и староокситанском. Ниже приведен его подстрочный перевод на русский язык.

Феба ясный луч еще не явлен,Аврора шлет свой слабый свет на землю;а стража будит спящих: «Эй, вставайте!»Рассвет золотит морские волны,зовет солнце и уходит.Cтража! Смотри, тьма переходит в свет.Проснулись наши тайные враги,чтобы ловить и медленных, и быстрых, —И стража предупреждает, кричит: «Вставайте!»Рассвет золотит морские волны,зовет солнце и уходит.Cтража! Смотри, тьма переходит в свет.От Арктура несется северный ветер,На небе звезды прячут свое сияние,и Колесница[4] повернула к востоку.Рассвет золотит морские волны,зовет солнце и уходит.Cтража! Смотри, тьма переходит в свет.

Большие изменения произошли в Западной Европе во второй половине XI века. В 1066 году, победив в битве при Гастингсе, норманнский герцог Вильгельм завоевал Англию. В 1061 году норманны вторглись на Сицилию, в 1091 году завоевали Мальту, а к 30-м годам XII века в их руках была вся Южная Италия. В 1085 году в ходе Реконкисты кастильцами у арабов отвоеван Толедо, а в 1094 году войско легендарного Сида занимает Валенсию.

В 1096 году папа Урбан объявляет Крестовый поход, и крестоносцы захватывают Антиохию и Иерусалим, образуя новые государства.

Еще с середины X века по всей Европе начались климатические изменения, которые привели к средневековому климатическому оптимуму, который позволил заселить Гренландию и развить виноделие в Шотландии, Восточной Пруссии и Померании.

Начался период, который историки сейчас называют Высоким Средневековьем. Вероятно, тогда изменилось понимание роли личности и личного в искусстве, и именно с этого времени мы все чаще узнаем об именах людей, сочинивших музыку. Можно сказать, что тогда началась эпоха композиторов. В это время появляется и само слово «композитор» (от латинского compositor – составитель) для обозначения сочинителей музыки[5].

Ей было два, когда пришли видения. Вскоре она перестала рассказывать о них близким. Ни няня, ни родители не испытывали ничего подобного. Впрочем, им было не до того. Мать – Матильда Мерксгеймская – занималась детьми. Хильдегарда, болезненный десятый ребенок – как десятина, – с рождения предназначалась Церкви. Сохранившиеся записи говорят о еще семерых братьях и сестрах Хильдегарды (один из которых, Бруно, был младше) так что, вероятно, некоторые дети умерли еще в младенчестве.

Отец – Хильдеберт Бермерсгеймский – свободный рыцарь, состоял на службе графов Шпонгеймских. Шпонгеймы при Салической династии стали одной из самых известных семей в Священной Римской империи. Вскоре после рождения Хильдегарды восточная ветвь этого семейства стала править герцогством Каринтия. А западная – рейнская ветвь – помимо Шпонгейма стали править Сайном, а потом и Гейнсбергом. Их прямыми потомками были Сайн-Витгенштейны, среди которых, например, российский фельдмаршал Пётр Витгенштейн и его сын, декабрист Лев Витгенштейн, соучредитель Московской консерватории Николай Трубецкой и другие известные представители рода Трубецких.

Шпонгеймы в XII веке были тесно связаны с Церковью, несколько представителей были епископами и архиепископами. А Ютта Шпонгеймская (1091–1136), дочь Стефана – основателя рейнской ветви семейства – в начале XII века выбрала жизнь отшельницы, выстроив свою небольшую келью с одним маленьким окошком недалеко от монастыря Святого Дизибода. Большую часть фактов о святом Дизибоде, ирландском монахе VII века, отправившемся проповедовать во Францию и осевшем на берегах Рейна, мы знаем теперь из его жизнеописания, написанного Хильдегардой Бингенской.

А сама Хильдегарда была направленна к отшельнице Ютте, когда ей было восемь, а Ютте едва ли было шестнадцать. Красавица из самого знатного семейства в округе, ставшая отшельницей, носила власяницу и бичевала себя – этого было достаточно, чтобы привлечь внимание всех матерей-дворянок. К Ютте начали посылать на обучение дочерей, предназначенных для церковной жизни. 1 ноября 1112 года четырнадцатилетняя Хильдегарда вместе с еще одной девушкой приняла послушание и поселилась вместе с Юттой.

Что входило в обучение? Чтение Псалтыри, конечно, осуществлялось на латыни, поэтому и латынь изучалась на базе Псалтыри. В дальнейшем латынь Хильдегарды оставалась неуклюжей, поэтому она часто прибегала к помощи секретарей при написании своих сочинений. Помимо латыни, она обучалась началам богословия и аскетизму. Ощущение нехватки знаний и образования не покидало Хильдегарду всю ее жизнь.

Жизнь небольшой общины – а их было сначала 10, потом уже, после смерти Ютты, 20 – фактически была внутренней, связь со всем миром осуществлялась через небольшое окошко, в которое передавались еда и письма.

О видениях Хильдегарда говорила только Ютте, и наставница велела молчать о них окружающим. Хильдегарда продолжала молчать и после смерти наставницы, когда уже ее саму в 1136 году выбрали руководителем сложившейся общины.

Все изменилось, когда ей было 42 года и 7 месяцев. «Совершилось… что огнистый свет с величайшим блистанием сошел из разверстых небес, затопил весь мой мозг и воспламенил все мое сердце и всю мою грудь как бы пламенем, притом не только сияющим, но и согревающим, как согревает солнце ту вещь, на которую изливает лучи свои; и я немедля уразумела изъяснение смысла книг, то есть Псалтыри, Евангелий и прочих писаний, как Ветхого, так и Нового Заветов». Это удивительно видение, давшее понимание священных книг, содержало также повеление записать все то, что она видела. С этого момента началась фактически вторая жизнь Хильдегарды.

Запись первых видений была направлена Бернару Клервоскому (1091–1153), его ответ позволил показать записи его ученику, Папе Евгению III (годы понтификата 1145–1153). А одобрение последнего открыло все дороги и дало покровительство архиепископа Майнцского.

В 1147 году Хильдегарда купила землю на горе Святого Руперта – Рупертсберге около Бингена на Рейне для ее растущей общины. Монастырь был открыт в 1152 году, когда архиепископ Майнца подписал все необходимые документы. В общину, как и при Ютте, брали девушек только из знатных семей. Причину этого Хильдегарда объяснила образно: «Бог любит всех своих детей, но нет крестьянина, который поставил бы своих быков и ослов в одно стойло, а потому и монахини разных сословий должны содержаться отдельно, чтобы они не разобщились, гордые своим воспитанием или униженные своим незнатным происхождением». Для последних, незнатных, был через 10 лет основан филиал монастыря в Айбингене. По иронии судьбы, в отличие от разрушенного во время Тридцатилетней войны Рупертсберга, он уцелел и является сейчас центром почитания святой Хильдегарды.

К 60-м годам XII века слава Хильдегарды достигает зенита. Она состоит в переписке с королями и папой, император Священной Римской империи Фридрих I Барбаросса (1122–1190) дарит ей свое покровительство. Община растет (50 человек в Рупертсберге и 30 в Айбингене!), и аббатиса путешествует по рейнским городам и монастырям с проповедями.

Рис. 23. Страница из Дендермондской рукописи. Dendermonde, Sint-Pieters en Paulus abdij Biblioteek 9, составлена ок. 1175 в Рупертсберге.

Современники в письмах обращаются к ней с почтительностью, необычной даже для характерных тогда весьма пышных форм. По словам одного аббата, в Хильдегарде воплощен «сияющий блеск священной религии»; аббатиса София, ее подруга, называет Хильдегарду «музыкальным орудием Святого Духа, созданным для извлечения бесценных мелодий, таинственно изукрашенным многими чудесами».

Музыка Хильдегарды дошла до нас в двух рукописях, одна из которых – богато украшенный Ризенкодекс – была составлена уже после смерти айбингенской аббатисы, а другая – Дендермондская – была записана при жизни и под руководством Хильдегарды.

Музыка Хильдегарды состоит из около семидесяти мелизматически развитых песнопений и действа – «Игры Добродетелей» (Ordo Virtutum). Экстатическая, необычная прежде всего по широкому диапазону и одновременно укорененная в традиции музыка[6] сочетается в них с таким же необычным, но глубоко укорененным в Вульгате (переводе Библии, восходящем к святому Иерониму (342–419/420), лексике Псалтыри и Песни Песней, латинским языком. По словам Сергея Аверинцева, переводившего произведения аббатисы на русский, «читательское впечатление от текстов Хильдегарды – впечатление от альпийского пейзажа: горный воздух и захватывающая дух крутизна».

Святая Хильдегарда, конечно, не первая женщина-композитор в западной традиции. И даже не первая монахиня-композитор, записывавшая свои видения! Еще около 900 года отшельница Виборада, жившая вблизи Санкт-Галлена, получила видение, в котором святой патрон санкт-галленского аббатства пел интроит Ne timeas Zacharia на рождество Иоанна Крестителя «в компании сияющих душ». В другой раз она спела великопостный тракт Qui habitat, который сохранился в рукописи St Gall Ms 359.

Эмоционально и стилистически схожую с Хильдегардой музыку писал также папа Лев IX, в миру Бруно фон Эгисхайм-Дагс (1002–1054) – один из самых известных музыкантов на Святом престоле. Отец его был графом Нордгау, Эгисхайма и Дагсбурга, а император Священной Римской империи Конрад II приходился ему кузеном.

В 1026 году Бруно стал епископом Тульским (естественно, речь идет не о городе Тула, а о городе Туль нынешнего департамента Март и Мозель на северо-востоке Франции). Поэтому нередко в книгах Папу Льва IX зовут Бруно Тульским. Благодаря своей безупречной репутации и активной деятельности по реформированию Церкви в духе Клюни, а также благодаря влиянию Конрада II в 1048 году Бруно Тульский стал Папой Львом IX.

Любовь к музыке Льва IX была такова, что он специально приезжал к Герману Расслабленному (1013–1054) в Райхенау, чтоб встретиться с самым знаменитым композитором своего времени. А сам папа был автором нескольких респонсориев (о чем написано в его житии), в том числе респонсория из мессы для св. Григория Великого – Sanctus Papa Gregorius.

Особенностью же музыкального наследия святой Хильдегарды является его объем (ни Виборада, ни Лев IX не оставили после себя такого обилия произведений), а также яркая творческая индивидуальность, которую можно заметить во всех ее творениях.

Пьер Абеляр родился в Ле-Пале возле Нанта. Его отец Беренгар был рыцарем, и Пьеру как старшему сыну надлежало идти по его стопам. Однако родители решили дать ребенку образование и, видя его успехи в обучении, не стали препятствовать ему, когда он отказался от наследства, чтобы посвятить жизнь наукам.

Абеляр перемещался по Франции от школы к школе[7], учился у Иоанна Росцелина (ок. 1050 – ок. 1122) – известного богослова и одного из основателей номинализма. Около 1100 года Пьер Абеляр перебирается в Париж, чтобы учиться у реалиста Гильома из Шампо (ок. 1068–1121), которого вскоре побеждает на диспуте.

Около 1102 года Абеляр основывает свою школу, сначала в Мелюне под Парижем, затем неоднократно переезжает, пока, наконец, около 1110 года не обосновывается на холме Святой Женевьевы в Париже. В это время слава Абеляра как логика достигает своей высшей точки.

В разные годы у него учились многие впоследствии знаменитые люди – папа Целестин II (годы понтификата 1143–1144), богослов и философ-схоласт Петр Ломбардский (ок. 1096–1160), проповедник и реформатор, признанный еретиком, Арнольд Брешианский (ок. 1090–1155). Но самой известной его ученицей стала Элоиза.

Элоиза родилась, вероятно, в 90-х годах XI века и в 1115 году, когда она встретила Абеляра, была девушкой двадцати с чем-то лет. В жесткой по отношению ко всем чувственным проявлениям «Истории моих бедствий» Абеляр пишет: «Элоиза была не хуже других и лицом, но обширностью своих научных познаний превосходила всех». Еще до учебы у Абеляра она хорошо знала латынь и имела познания в греческом и иврите, вероятно, также обучалась логике и медицине.

Петр Достопочтенный (ок. 1094–1156), аббат Клюни и один из известнейших реформаторов монашества XII века, назвал Абеляра в эпитафии «Сократом Франции, великим Платоном Запада и нашим Аристотелем». Неизвестный автор эпитафии Элоизы называет уже ее самой равной Абеляру в «чувстве, характере и искусствах», а знания ее в Писаниях и вовсе находит несравненными.

История любви Элоизы и Абеляра описана во многих книгах – от самого популярного средневекового романа – «Романа о розе» до книг Жан-Жака Руссо и Марка Твена. Известнейший философ и его ученица, которая младше на 10 лет, недолгое время счастья, бегство из Парижа от дяди Элоизы каноника Фульбера, свадьба, рождение сына с именем Астролябий (нет, в жизни этой четы, похоже, не было ничего обычного), возвращение в Париж.

Элоиза была права: свадьба не изменила ничего, Фульбер был в бешенстве и чувствовал себя обманутым. Еще бы, он был каноник, одно из высших лиц в Парижской епархии, и не видел происходившего под его носом. Фульбер и его люди подкупили слугу Абеляра и вошли в его дом, когда тот спал. Оскопили его.

После этого они – сначала Элоиза, потом Абеляр – приняли монашество. В 40 лет, почти как у святой Хильдегарды Бингенской, началась вторая жизнь Пьера Абеляра.

Став монахом в Сен-Дени, Абеляр пишет богословский трактат Sic et Non («Да и нет»), ставший одной из самых известных его работ, а также «Богословие высшего блага», осужденное на поместном соборе в Суассоне в 1121 году. В 1122 году, получив согласие аббата, Пьер Абеляр удалился в Бургундию, чтобы жить отшельником. Туда начали стекаться его ученики, и так было основано аббатство Параклета (от греческого παράκλητος – утешитель, один из эпитетов Святого Духа). В 1129 году Абеляр передал монастырь Элоизе и ее монахиням, лишенным своей предыдущей обители. Для новых обитателей Параклета Абеляр написал сборник гимнов, один из которых – O quanta qualia – cохранился. Возможно также, что для Элоизы и ее монахинь было написано шесть плачей Абеляра. Текстуально эти произведения представляют собой обширные глубокие и личные размышления на библейские темы, музыкально их форма развернута, и, как и произведения Хильдегарды, плачи Абеляра драматичны и индивидуальны. Их влияние можно проследить во многих произведениях крупной формы XII–XIV веков – латиноязычных кондуктах и французских лэ, некоторые из которых являются переработкой плачей Абеляра. К сожалению, только один плач – Dolorum solatium – cохранился в нотации XIII века, остальные, дошедшие до нас только адиастематической нотации рукописи I – Rvat Reg. lat. 288, сложно расшифровать достоверно. Однако благодаря тому, что одно из французских лэ конца XIII века – Lai des pucelles — является, вероятно, контрафактом[8] Planctus virginem, мы можем с большой долей достоверности расшифровать два из шести плачей Абеляра.

Рис. 24. Страница из Ватиканской рукописи Reg. lat. 288 с двумя плачами Абеляра в адиастематической нотации.

Современные исследователи с большей или меньшей вероятностью предполагают авторство Абеляра для еще нескольких известных произведений, в первую очередь секвенций Virgines Castae и Epithalamica (последняя может также принадлежать перу Элоизы). Вероятно, также можно предположить авторство Абеляра и для некоторых из дошедших до нас латиноязычных любовных песен XII века. По крайней мере, по словам Элоизы (обращенных к Абеляру): «Как бы шутя, в минуту отдыха от философских занятий, ты сочинил и оставил много прекрасных по форме любовных версов, и они были так приятны и по словам, и по напеву, что часто повторялись всеми, и имя твое беспрестанно звучало у всех на устах».

Самой Элоизе, равной Абеляру в «чувстве, характере и искусствах», современные исследователи приписывают авторство не только Epithalamica, но и Virent prata hiemata из Сarmina Burana.

В 1569 году герцог Баварии Альбрехт V Великодушный повелел произвести ревизию книг в Бенедиктбойренском монастыре и убрать все «ненадлежащие монахам» книги. В число этих книг, вместе с рукописями античной классики, попал манускрипт со средневековыми латинскими стихами (часть которых была снабжена адиамастическими невмами).

Снова эту рукопись обнаружили лишь в 1803 году, а описали и опубликовали полностью лишь в 1847 году. Это сделал Иохан Андреас Шмеллер, он же и назвал рукопись Carmina Burana (то есть <латиноязычные> песни Бойрена).

Первые исследователи от содержания произведений пришли в шок. На средневековой латыни, на языке Церкви, в них писалось не только о религии (из более чем 210 произведений Carmina Burana и связанных с ней Fragmenta Burana – около 80 духовных произведений, включая две литургические драмы), но о пьянстве, взяточничестве, сексе и играх, и при этом осмеивались монахи, аббаты и Римская курия!

За Carmina Burana последовали и другие схожие рукописи. Филологи, столкнувшиеся с целым корпусом подобной латиноязычной поэзии, не могли поверить, что подобное могло быть сочинено и записано «в лоне Церкви», и сочли это творением маргиналов.

В качестве таких церковных маргиналов им приглянулись «clerici vagantes» (клирики, перемещающиеся по тем или иным причинам между монастырями, церквями и дворами). Это слово не упоминалось в найденных латинских стихах, зато там встречалось слово неясной этимологии «голиарды», которые и были отождествлены с вагантами. Эта гипотеза была растиражирована статьями и книгами, но, увы, доказательств ей не нашлось.

1. Нет подтверждений тому, что clerici vagantes вообще умели писать музыку и стихи.

2. С тех пор так и не нашлось связи между вагантами и голиардами, чтобы их можно было отождествлять.

3. Были установлены авторы многих из обнаруженных произведений, и среди десятков имен – ни одного маргинала, зато есть архиепископы, канцлеры и аббаты.

Термин «голиард» – неологизм XII века. По поводу его происхождения какое-то время велись споры, но сейчас принято считать, что он происходит от слова «Голиас» и обозначает «последователей Голиаса». А «голиардская поэзия», объединяющая все светские латинские песни IX–XIII веков, это уже неологизм последних двух столетий.

Кто такой Голиас доподлинно неизвестно. Блестящее его описание есть в трактате Speculum Ecclesiae («Зерцало церкви») Гиральда Камбрийского (ок. 1146 – ок. 1223), британского историка и писателя, в котором говорится о паразите по имени Голиас, известным своим распутством и чревоугодием, который тем не менее является образованным и «выблевал» немало знаменитых песен, которые неблагоразумно порваны на короткие фразы.

Авторы XIX века примеряли на место Голиаса Вальтера Мапа (ок. 1135 – ок. 1210), английского клирика и писателя. Вальтер учился в Париже, был придворным короля Англии Генриха II, участвовал в III Латеранском соборе 1179 года, где ему, кстати, было поручено оспаривать аргументацию вальденсов, пытавшихся добиться от папы разрешения читать Библию на национальном языке. Затем он был каноником, прецентором в Линкольне, а в 1196 году стал архидиаконом Оксфорда. Ему долгое время приписывали некоторые «голиардские» поэмы, в том числе «Апокалипсис Голиаса» (в русском, довольно неудачном, увы, переводе Льва Гинзбурга он назван почему-то «Апокалипсисом голиарда»).

Эта гипотеза подтверждений не нашла, и Голиаса считают полумифологической фигурой. Иные исследователи, ссылаясь на упоминание «паразита» в описании Гиральда Камбрийского и средневековую традицию употребления этого слова, полагают, что речь могла идти о человеке, известному также по псевдониму Архиипита, жившему, вероятно, на деньги архиепископа Кельнского. Другие исследователи полагают, что под Голиасом имелся в виду Пьер Абеляр. По крайней мере, его Голиафом/Голиасом называет в письмах Бернар Клервоский. Насколько мы можем судить по дошедшим до нас (с нотами или без них) произведениям Абеляра, его подход к музыке и поэзии (в том числе с упомянутыми Гиральдом Камбрийским «короткими фразами») сильно повлиял на последующую латиноязычную поэзию, так что теперь нередко говорят о «школе Абеляра», в которую включают также и Элоизу, и Илария Орлеанского (ок. 1090 —?), поэта и ученика Абеляра. Сохранилось одно (возможно, даже два) стихотворение Илария, посвященное учителю. Иларий – автор нескольких известных «голиардских» стихов (их можно найти и в Carmina Burana), а также трех литургических драм.

Абеляра, самого известного философа XII века, который хотя и называл себя перипатетиком в юности и вынужден был метаться между монастырями из-за козней Бернара Клервоского в конце жизни, вряд ли можно назвать вагантом и маргиналом. Под это определение вряд ли подходят и «умнейшая из женщин» аббатиса Элоиза или образованный каноник Иларий Орлеанский. Правда, под это определение не подходят и другие известные авторы «голиардских» (или «вагантских») стихов, среди которых следует прежде всего назвать следующих персон.

Святой Алан Лилльский (1128–1202) – известный богослов и поэт. Учился он в Париже (вероятно, также у Абеляра) и Шатре, а после смерти был почитаем как Doctor universalis (универсальный доктор). Алан Лилльский преподавал богословие в Париже и Монпелье, участвовал в работе III Латеранского собора (как и упоминавшийся раньше Вальтер Мап), умер как цистерцианский монах. Автор большого числа сочинений по разнообразным вопросам, а его изречение «все дороги ведут в Рим» стало знаменитой поговоркой.

Петр Блуаский (ок. 1135–1211/12) – французский поэт, богослов и дипломат.

Родился в Блуа в аристократической семье. Вероятно, учился у Иоанна Солсберийского (а тот, в свою очередь, у Абеляра), изучал право в Болонье и богословие в Париже. Петр был учителем будущего короля Сицилии Вильгельма II Доброго (1153–1189), затем был дипломатом у короля Англии Генриха II. В 1176 году он стал канцлером в Кентербери и архидиаконом Бата. В 1190-х годах служил секретарем Алиеноры Аквитанской. Петр Блуасский – автор около 300 (!) дошедших до нас писем (это – одна из самых больших коллекций частной корреспонденции Высокого Средневековья), нескольких религиозных трактатов и, вероятно, около 50 песен (из которых около 10 сохранились с нотацией). Впрочем, атрибуция некоторых из них признается спорной.

Архипиита (ок. 1130 – после 1165) – поэт, чье настоящее имя и происхождение остаются неизвестными. Псевдоним, возможно, взят в честь Райнальда фон Дасселя (ок. 1120–1167), архиепископа Кельна и архиканцлера императора Фридриха Барбароссы. Все, что мы знаем об Архипиите, известно из его стихов. Он путешествовал по Германии, Австрии и Италии, где тяжело заболел в 1165 году. К сожалению, пример немалого числа средневековых авторов (того же Джефри Чосера или трубадуров) показывает, что между лирическим героем произведений и их автором существуют разительные отличия.

Гугон, Примас Орлеанский (ок. 1095 – после 1160) – французский поэт.

Мы также мало можем сказать о его жизни, помимо того, что есть в его стихах. Единственное сохранившееся свидетельство о нем оставил хронист Ришар Пуатевинский в 1142 году, но оно похоже по стилю на трубадурские жизнеописания и, вероятно, также проистекает из текста стихов, а не из реальных событий жизни.

Возможно, что о нем под именем «Примассо» рассказывается в одной истории из «Декамерона» Боккаччо. Сохранилось одно стихотворение с именем Примас в тексте. В рукописи GB – Ob Rawl. G 109, ff. 3–30 оно содержится вместе с 22 другими стихами, вероятно написанными тем же автором.

Вальтер Шатильонский (ок. 1135–1202/03) – французский поэт и богослов. Учился в Париже и Реймсе, преподавал в Лаоне и Реймсе, затем переехал в Англию для службы в канцелярии короля Генриха II. После убийства Томаса Бекета бежал во Францию и преподавал в Шатильоне-на-Марне. Затем посещал Рим и Болонью, где изучал каноническое право, а в конце жизни служил в Реймсе. Автор огромной поэмы «Александреида», повлиявшей на творчество Алана Лилльского и Матвея Вандомского, и богословского Tractatus contra Iudeos. Вальтер Шатильонский – один из самых известных поэтов своего времени, неоднократно цитируемый, и автор одних из самых известных «голиардских» стихов. До нас дошло более 60 его произведений, более 10 сохранилось с музыкальной нотацией.

Филипп Канцлер (ок. 1160–1235) – французский богослов, поэт, канцлер Нотр-Дама. Незаконный сын архидиакона Парижа, выходец из известного аристократического семейства, члены которого были камергерами королей Людовика VII и Филиппа II, епископами Парижа, Мо, Нойона и Шалона. Филипп изучал богословие в Парижском университете, затем был архидиаконом Нойона, а в 1217 году стал канцлером Нотр-Дама. Важной частью обязанностей новой должности было наблюдение за качеством образования в Париже. Автор богословского трактата Summa de Bo no и около 700 (!) сохранившихся проповедей, а также ему приписывается около 80 песен, многие из которых сохранились с нотацией.

Дипломаты, богословы, канцлеры, клирики, учителя королевских детей. Самые образованные люди своего времени. Это мы можем сказать об известных авторах «голиардских» стихов. Один из современных исследователей[9] провел анализ средневековых поэтов, чьи имена известны, писавших светские стихи на латыни до начала XIII века. Всего в его базе данных около 170 имен. Из них 58 монахов, 37 епископов и архиепископов, 13 аббатов, 13 диаконов и архидиаконов, 12 учителей, 10 ученых, 8 каноников, 7 грамматиков, 6 канцлеров, 5 философов, 3 священника, 3 риторика и 3 клирика. Среди них нет никого, кого можно отнести к clerici vagantes. Есть еще одно соображение, достаточное, чтобы усомниться в гипотезе о вагантах. Как уже говорилось, изготовление манускрипта, особенно музыкального, требовало упорного труда большого числа людей. И стоимость их была соответствующей вложенным труду и материалам. Для церквей и дворов нередко книга была главным сокровищем, а уж книга с нотным текстом и вовсе. Поэтому неудивительно, что никакой, например, народной музыки не было записано до 1349 года, когда монах Хуго из южно-баварского Ройтлингена записал песни «флагеллантов» («бичующихся»), движение которых охватило Южную и Центральную Европу в XIV веке. Они публично бичевали себя и свершали крестные ходы с песнями и молитвы в различных городах.

Рукописи делались главным образом в монастырях: для себя, в подарок знатному покровителю или на продажу. И если произведения вагантов когда-либо существовали (у нас, увы, нет никаких свидетельств в пользу этого), то кто мог бы заказать изготовление таких рукописей? Ведь речь идет не об одном манускрипте, как в случае с флагеллантами, а о десятках богато украшенных рукописей, выполненных в разных монастырях по всей Европе. И если авторами этих песен были маргиналы, отвергаемые высоким монашеским обществом, то почему эти песни встречаются в немалом числе именно монастырских сборников и хранились в монастырских библиотеках, как та же Carmina Burana?

Сочетание светского и духовного не ставило в тупик монахов того времени. Более того, светское и религиозное часто переплеталось в удивительной для нашего времени пропорции. В так называемых «Кембриджских песнях» (Carmina Cantabrigiensia, которые считаются первым сборником песен вагантов) есть песня Vestiunt silue tenera, в которой описываются и перечисляются птицы. А заканчивается это перечисление словами о пчеле, которая является символом чистоты, «если не считать ту, что носила Христа в своей утробе». Богослов Жерар Льежский (ок. 1220 – ок. 1270), говоря об изменении, очищении души из-за страданий, цитирует любовную песню.

Самая первая альба – рассветная песнь у трубадуров – Phebi claro, в которой еще и перемешаны латинский и окситанский языки, полна библейских аллюзий, так что и содержание ее может быть интерпретировано как светское, так и духовное. И это далеко не единственный пример. А что говорить о мотетах XIII–XIV веков, в которых один из голосов пел литургический текст, а другой – светский?

Рукописи, донесшие до нас светскую латиноязычную музыку, обычно включают и религиозную. 80 произведений Carmina Burana и Fragmenta Burana (включая две литургические драмы) имеют религиозный текст. В английском манускрипте – современнике Carmina Burana – Cambridge Univ. Lib. Ff.i. 17 (1) – 11 светских и 24 духовных произведения. Даже в самом известном сборнике парижской школы Нотр-Дам, сохранившем для нас произведения Леонина и Перотина Pluteus, 29.1. 47 светских латиноязычных произведений (и около 980 – духовных). Рукопись Egerton 274 содержит 10 светских и 88 религиозных произведений (причем не только на латыни, но и французском языке). Этот манускрипт был заказан для известной семьи французских клириков.

Упоминавшиеся выше «Кембриджские песни» считаются одним из столпов вагантской поэзии вместе с Carmina Burana. Они записаны, вероятно, во второй половине XI века и содержат 84 произведения. Среди них 27 песен из «Утешения философией» Боэция, ода Горация, выдержки из Вергилия и Стация, 17 религиозных произведений, 2 коронационных оды (для императора Священной Римской империи Конрада II в 1027 году и короля Бургундии Генриха III в 1028 году), 2 плача на смерть императоров Генриха II (1024 год) и Конрада II (1039 год – последнее дает возможность примерно датировать сборник), 7 политических стихов («утром в газете, вечером в куплете»), 12 шутливых (и не только) рассказов, дидактические стихи и 7 любовных песен.

Сами же песни занимают лишь около 10 последних листов большой рукописи MS Gg. 5.35. Сначала на 276 листах переписчиками скопированы стихотворения римских поэтов IV–VI веков: Ювенка, Целия Седулия, Пруденция, Аратора, Боэция и других. К ним приписан стих блаженного Рабана Мавра (ок. 780–856) с восхвалением святого креста. Затем идут произведения раннесредневековых поэтов, в том числе Хукбальда Сен-Амандского и Евгения Толедского. Третью часть рукописи составляют языковые загадки, небольшие примеры на греческом языке. Четвертую часть, хуже всего сохранившуюся (в части произведений есть большие и небольшие лакуны) и самую небольшую, составляют «Кембриджские песни».

Любопытно, что один из фрагментов рукописи, с песнями Боэция, удалось идентифицировать лишь в 1982 году. Они были обнаружены во Франкфурте, потому что немецкий исследователь Tomas Oechler украл их в кембриджской библиотеке в 1840 году!

Строение рукописи MS Gg. 5.35., если смотреть на нее целиком, логично, изложение идет в хронологическом порядке и производит впечатление учебной антологии латинской поэзии VI–VII веков. И песни любовные или сатирические идут вместе с религиозными и более ранними светскими стихами как часть все той же монастырской антологии. К тому же сложно назвать вагантом и маргиналом Боэция или Горация, да и авторы коронационных од и плачей тоже плохо вписываются в этот образ.

Нотация в «Кембриджских песнях» добавлена лишь к шести песням Боэция и к восьми другим песням сборника. Нотация адиастематическая и не позволяет точно идентифицировать звуковысотность. К счастью, несколько произведений сохранилось в других рукописях, и иногда это позволяет восстановить их музыку.

Например, O admirabile Veneris idolum («О восхитительный Венерин образ») – любовная песня с гомоэротическими и классическими аллюзиями, находится еще минимум в двух монастырских источниках, в том числе знаменитом Монтекассино, основанным святым Бенедиктом. В этом монастыре работал Фома Аквинский, а трое из его аббатов становились римскими папами, все они, вероятно, могли читать/напевать это произведение или слышать его исполнение. И это произведение, несмотря на свой текст, вместе с другими продолжало храниться в библиотеке одного из самых известных монастырей. Более того, на музыку его был положен другой текст, воспевающий Рим, – O Roma nobilis. Кстати, проблема с адиастематическими невмами характерна и для Carmina Burana, поэтому сегодня для исполнения произведений этого сборника берут ноты из других рукописей, прежде всего из Ms. Pluteus 29.1 (упоминавшейся ранее флорентийской рукописи Magnus liber organi – главного детища великой парижской школы Нотр-Дам). 20 (!) песен из Carmina Burana содержатся также и там: те же «голиардские» стихи Вальтера Шатильонского, Филиппа Канцлера, Петра Блуаского и неизвестных авторов.

Рис. 25. O admirabile Veneris idolum в рукописи «Кембриджских песен».

Светская музыка XI–XIII веков часто создавалась и записывалась в монастырях. Нас это может удивлять, но в дореформационное время связь светского и церковного миров была совсем другой. Сами монастыри были другими. Монастырь был гостиницей. Современных гостиничных сетей тогда не было, а путешествия занимали куда больше времени. И где мог знатный путешественник, король или крупный феодал, остановиться помимо монастыря?

Монастырь был библиотекой. Вплоть до XIII–XIV веков подавляющее большинство рукописей было создано в монастырях (в том числе со светской и религиозной музыкой) и хранилось в монастырях. И библиотеки эти иногда насчитывали сотни книг. Так, библиотека монастыря в Кентербери к XV веку составляла 1800 томов. Средневековые каталоги монастырских библиотек говорят, что хранись не только богослужебные и богословские книги, но и произведения классиков в большом числе и разнообразии – от Платона до Овидия.

Монастырь был учебным центром. Школы при монастырях обучали не только Псалтыри, но и языкам, математике, началам философии.

Монастырь был научным центром, особенно до появления университетов, которыми, впрочем, тогда тоже нередко управляли монашеские ордены.

Монастырь был центром обучения музыке. Считалось, что только певчие могли стать «музикусами» и понимать музыку. А музыканты-инструменталисты не имеют даже надежды на спасение:

Рис. 26. Одна из страниц Carmina Burana c адиастематической нотацией.

«Ученик: имеют ли жонглеры (точнее, joculatores – музыканты-профессионалы, чаще – инструменталисты) какую-то надежду на спасение?

Мастер: Нет».

Гонорий Августодунский (ок. 1080 – ок. 1156)

Заниматься приходилось ежедневно по многу часов. И не должно удивлять, что многие известные композиторы Средневековья прошли эту монастырскую школу.

Монастырь был источником дипломатических кадров. Алиенора Аквитанская, чтобы вызволить своего сына, короля Англии Ричарда Львиное Сердце, из плена, направила своими эмиссарами епископов Бата и Солсбери, а также аббатов Боксли и Понтроберта. Таким же образом поступали и другие правители – где же еще взять грамотных и умных представителей? Аббат знаменитого монастыря Сен-Дени Сугерий, «крестный отец» готики, и вовсе был регентом Франции.

Впрочем, не только монахи занимали таким образом светские посты. И аббатами, и епископами становились исключительно светские люди. Так знаменитый архиепископ Кентербери святой Томас Бекет (1118–1170) был канцлером короля Англии Генриха II и стал архиепископом в 1162 году, не будучи даже рукоположеным в сан священника. То же самое произошло с Райнальдом фон Дасселем (ок. 1120–1167), архиепископом Кельна и архиканцлером императора Фридриха Барбароссы.

Такая тесная связь монастырей со светской жизнью не обходилась без последствий. Моральный облик монахов порой, как сказали бы сейчас, оставлял желать лучшего. В XI веке итальянские клирики нередко открыто жили с женами или конкубинками (любовницами). На соборах епископы, аббаты и священники жаловались на безбрачие и даже отказались от целибата как от непереносимого бремени. Но на соборах XI–XII веков раз за разом запрещались браки епископам, аббатам, священникам, дьяконам, монахам и монашкам, а также конкубинат для клириков и монахов. Такая частота показывала, что предыдущие решения не всегда выполнялись. Клерамбо, аббат монастыря Святого Августина в Кентербери (того самого, с громадной библиотекой) в конце XII века имел 17 бастардов в одной только деревне, а один из льежских епископов обвинялся в наличии 61 ребенка и убийстве предшественника. Показания Джона Райкнера, работавшего проституткой в Лондоне конца XIV века, показывают, что среди его клиентов были монахи, монахини и церковные капелланы.

В ответ на это падение нравов и секуляризацию появлялись реформы монашества. Но их число и частота показывают, что эта борьба шла с переменным успехом.

Одон Клюнийский, второй аббат Клюни (с 927 по 942 год) и обладатель богатой библиотеки классических авторов, был инициатором известной Клюнийской реформы – требования вернуться к строгому исполнению Устава святого Бенедикта, в том числе в совершении литургии и исполнения музыки, отказа от симонии и т. д.

В конце X века с теми же требованиями – против симонии и за соблюдение целибата и исполнение Устава св. Бенедикта – проводилась английская бенедиктинская реформа. В XI веке словами, которых и у голиардов не найти, обрушивался на нерадивых и секуляризованных монахов кардинал святой Петр Дамиани (1007–1072) в своей Liber Gomorrhianus («Книге Гоморры»), особенно нетерпимо рассуждая о современных ему монашеских сексуальных практиках. Проблемы морального облика Церкви и монашества стояли также в центре так называемых григорианских реформ XI–XII веков.

Но уже в начале XII века потребовались новые реформы, центром которых были созданные Бернаром Клервоским белые монахи – цистерцианцы. В ответ на их нападки вторую реформу Клюни в 1146 году проводил аббат Петр Достопочтенный (1092–1156), покровитель Абеляра.

В том же XII веке в аквитанских монастырях, прежде всего в Сен-Марсьяле, где когда-то творил свою легенду Адемар Шабанский, создавалась и записывалась новая музыка. К этому времени акцентная поэзия почти полностью вытеснила метрическую. Рифма стала захватывать два последних слога в таких словах, как gaudia/qualia; еще веком ранее чаще рифма захватывала только один слог. Нормой тоже становится использование двух контрастных рифм в строфе – то есть aabb или abab, – а не одной, как ранее. Короче становятся и сами строки.

Такие изменения в строении текста приводят к изменению и музыкальной формы. В аквитанских рукописях на рубеже XI и XII веков, вероятно, впервые встречается латиноязычная акцентная строфическая (куплетная) песня, которую назвали «верс» («versus»). Это же слово – в окситанской форме «vers» – заимствуют и трубадуры для обозначения песен. Аквитанские рукописи сохранили около 100 версов, из которых половина – полифонические, двухголосные. Часть этих произведений связана с литургией, их цель – предшествовать чтению. Но существенная часть версов паралитургична. Например, In hoc anni circulo, в котором текст повествует о Благовещении на двух языках – латинском и окситанском – поочередно. На двух языках записана и одна из нескольких сохранившихся аквитанских литургических драм – Sponsus («Жених»), представляющая собой вольный пересказ притчи о десяти девах, содержащейся в 25-й главе Евангелия от Матфея. Обилие окситанского текста в этой драме, вероятно, свидетельствует о том, что произведение предназначалась для мирян, людей, плохо знакомых с латынью.

Рис. 27. Фрагмент литургической драмы Sponsus в рукописи BNF, latin. 1139.

Немецкая версия «Жениха» – Ludus de decem virginibus – произвела одно из самых сильных впечатлений в истории музыкального театра. Ландграф Тюрингии Фридрих I Укушенный (1257–1323), потрясенный представлением, перенес, вероятно, апоплексический удар, был парализован и через какое-то время умер[10].

Еще одним важным жанром, зафиксированным в аквитанских рукописях, был троп к Benedicamus Domino – песнопению, завершавшему тогда мессы во время покаянных служб вместо Ite missa est или звучавшему в конце более коротких служб, кроме утрени. Benedicamus Domino («Благословим Господа») пелось солистом, а хор отвечал: Deo gratias! («Богу слава!») Троп же предшествовал самому песнопению.

Аквитанские полифонические тропы представляют существенный шаг вперед в развитии полифонии, по сравнению, например, с органумами Винчестерского тропария. И возможно, являются первыми примерами многоголосия, в котором голоса движутся самостоятельно, а не нота-против-ноты. В них на одну ноту нижнего голоса может приходиться невма верхнего голоса, состоящая от двух до восьми нот, а на одну ноту верхнего – невма нижнего, состоящая от двух до трех нот.

Схожую полифоническую музыку содержит также известная рукопись Codex Calixtinus (Кодекса Каликста), находящаяся сейчас в соборе Святого Иакова в испанском городе Сантьяго-де-Компостела и датируемая серединой XII века.

Несмотря на то что сама рукопись, состоящая из пяти разделов, связана с культом святого Иакова и Компостелой, одним из главных центров паломничества в Средние века, создана она во Франции. Открывается рукопись письмом, якобы написанным Папой Каликстом II (годы понтификата 1119–1124), поэтому и весь манускрипт получил название Кодекса Каликста. Однако это письмо – фальшивка, принадлежащая перу последователей Адемара Шабанского. Пятый раздел рукописи представляет собой один из первых путеводителей по Испании и Франции – руководство для паломников, идущих по «Пути святого Иакова» (El Camino de Santiago). Автором его является Эмерик Пико (Aymeric Picaud), родившийся в Партене (Пуату, недалеко от Аквитании). Он же, вероятно, является составителем и, возможно, автором части из 20 полифонических музыкальных произведений, также находящихся в пятом разделе Кодекса Каликста.

Другие известные авторы произведений этого кодекса также французы: Фульберт Шартрский (ок. 980–1028); Атон, епископ Труа в 1122–1145 годах; Жослен, епископ Суасонский и оппонент Абеляра (ум. 1152); Альберт, архиепископ Буржский в 1137–1141 годах, а также Альберт Парижский (ум. 1177) – кантор строящего парижского собора Нотр-Дам. Именно ему принадлежит авторство первого сохранившегося трехголосного произведения – Congaudeant catholici.

Рис. 28. Congaudeant catholici в Кодексе Каликста.

Впрочем, поскольку третий голос добавлен позже красной краской и воспроизведение трех голосов вместе ведет к нехарактерным для музыки того времени диссонансам, некоторые исследователи считают третий голос вариантом одного из двух первоначальных голосов.

Неизвестно, кто первый предложил делить образовавшиеся на базе латыни романские языки на основании утвердительной частицы, но написал об этом впервые, вероятно, Данте Алигьери (1265–1321) в своей работе De vulgari eloquentia («О народном красноречии»), написанной в 1303–1306 годах: «Nam alii oc, alii si, alii vero dicunt oil» («Одни говорят „ок“, другие „си“, а иные говорят „ойль“»). Примерное в то же время появляется упоминание региона «Окситания» (вероятно, как итог слияния «ок» и «Аквитании»), а еще позже появится и еще более знакомый сейчас топоним – Лангедок (lange d'oc – буквально «земля языка ок»). В регионах, говорящих на «ок» – окситанском, – в XII–XIII веках царили трубадуры; в регионах, говорящих на «ойль» – старофранцузском, – труверы. Регионы, говорящие на «си» – староитальянском, галисийском и кастильском, – не дали общего имени для композиторов, поэтов и музыкантов, творивших на этих языках.

Что вы представляете, услышав или увидев слово «трубадур»? Бременских музыкантов? Нет, ну конечно, поющие и играющие животные – это перебор, да и электроинструментов или брюк клеш тогда не было, но вот молодой паренек с лютней под окном возлюбленной знатной дамы – это ведь точно трубадур!

Вот только трубадуры означали несколько иное, да и лютня – из другого времени: популярность этот инструмент начнет набирать только в XIV веке, и в произведениях трубадуров он ни разу не упоминается. Так кто же они?

Трубадуры – поэты-музыканты, писавшие на языке ок/окситанском в XI–XIII веках. Искусство сложения песен они называли ars de trobar, отсюда произошли слова trobador/troubadour, – редко встречающиеся в основном корпусе текстов трубадуров в качестве самоназвания (иногда эти слова звучали в критическом контексте – что-то вроде «ах, эти болтуны-выдумщики!»). Сами себя трубадуры несколько чаще называли trobaire. От этого слова в наше время образовано наименование женщин-трубадуров – trobairitz, для которого пока не существует устойчивого эквивалента на русском языке. Да и язык они свой считали просто романским (lingua romana) в противовес латыни (lingua latina).

До нас дошли сведения о 460 трубадурах и сохранилось 2600 стихотворных произведений, но лишь 269 из них – с музыкой. Всего лишь каждое десятое произведение. Такая существенная разница между сохранившимися текстами и нотами объясняет, почему стихи трубадуров куда более известны, чем их музыка, и почему чаще говорят о поэзии трубадуров, чем об их музыке. Так, из 40 дошедших до нас песен одного из самых знаменитых трубадуров Бертрана де Борна (ок. 1150–1215) нотация сохранилась лишь у одной, плюс еще несколько произведений либо были контрафактами сами, либо сохранились контрафакты на песни Бертрана. Из 18 сохранившихся песен Арнаута Даниэля (ок. 1150–1200), превозносимого за свои поэтические качества Данте, Петраркой и Эзрой Паундом, лишь две дошли до нас с мелодией.

Большая часть рукописей с произведениями трубадуров сделана во второй половине XIII века – начале XIV, то есть после завершения эпохи трубадуров, и не в Окситании, а в Северной Франции, Италии или во французских государствах крестоносцев на территории современной Греции. В отличие от Хильдегарды и Абеляра, трубадуры не записывали сами свои произведения. Ars de trobar – премущественно устная культура. Поэтому неудивительно, что в тех случаях, когда какое-то из трубадурских произведений сохранится в нескольких музыкальных вариантах, то эти варианты различаются, и порой существенно. При этом, как это свойственно и для других устных музыкальных культур, текст подвергается меньшим изменениям.

Так что, к сожалению, можно сказать, что сохранившиеся рукописи донесли до нас статус и особенности бытования трубадурской музыки во второй половине XIII века, а не в момент ее наибольшего рассвета.

Первым трубадуром называют Гильома IX, герцога Аквитанского (1071–1126). Гильом был дедом знаменитой Алиеноры Аквитанской и прадедом короля Англии Ричарда Львиное Сердце! Гильом Трубадур также был троюродным братом Папы Римского Каликста II (того самого, кому приписывался Codex Calixtinus), и во время правления Гильома в монастырях Аквитании расцветала полифоническая музыка, сочинялись и исполнялись версы и литургические драмы.

Гильом был дважды отлучен от Церкви, отказывался от своего брака, участвовал в первом Крестовом походе на Востоке и Реконкисте на Западе, в Испании вел весьма активную жизнь и без музыки, но именно она прославила его имя, так что многие трубадурские рукописи начинаются именного с его произведений.

Музыка самого Гильома до нас не дошла, за одним исключением. В рукописи XIV века находится произведение Bel seiner Dieus, которое написано как контрафакт кансоны Гильома Трубадура Pos de chantar. Впрочем, музыки там лишь две строчки из четырех в каждой из строф песни.

Последним трубадуром сам себя называл Гираут Рикьер (ок. 1230 – ок. 1295), служивший при дворах графов Нарбонны и Родеза, а также при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого (1221–1284). 48 из его песен сохранилось с музыкой, что не только в два раза больше, чем у любого другого трубадура, но и едва ли не 1/5 всего дошедшего до нас трубадурского музыкального репертуара!

Как и латиноязычные версы XII века, версы трубадуров – это акцентная поэзия, состоящая из строк с четким числом слогов. Тематика произведений не только любовная, есть песни о Крестовых походах, есть плачи по королям или поражениям, есть рассуждения о макроэкономической ситуации или восхищение воинской доблестью. Насколько мы можем судить по сохранившимся источникам, основной корпус песен трубадуров исполнялся соло и а капелла, то есть пелся без аккомпанемента. Реже исполнитель аккомпанировал себе на виеле (фидле). История донесла до нас сведения о 3 трубадурах, известных своей игрой на этом инструменте: Элиасе Кайреле (впрочем, писали, что «играл он на виеле плохо»), Понсе де Капдуэле (этот же, наоборот, был «хорош и в пении, и в сочинении, и в игре на виеле») и Пердигоне. Впрочем, нередко трубадуры приглашали профессиональных музыкантов-жонглеров (менестрелей) для аккомпанемента. Согласно имеющимся художественным и литературным свидетельствам, голосу аккомпанировал один инструменталист, реже – два. И даже если собиралось множество музыкантов, играли/пели они разное малыми ансамблями. Например, вот как это описано в романе «Фламенка» (ок. 1250):

Какие инструменты использовали жонглеры для аккомпанемента песням трубадуров?

Во-первых, виелу (выше о ней уже говорили), по упоминаниям в текстах песен и иных литературных источниках, связанных с трубадурами, – ей нет равных. Во-вторых, Гираут де Калансон (начало XIII века) перечислил следующие инструменты, на которых должен уметь играть жонглер: табор-и-пайп, цитоль, симфония (средневековая колесная лира), арфа, псалтериум и т. д.

Но и среди этих инструментов была градация. Струнные ценились выше. Так, один из трубадуров, желая поддеть Раймбаута Оранского (ок. 1147–1173), писал:

Схожие взгляды на инструментальный аккомпанемент были и у труверов.

Произведений труверов с музыкой дошло до нас во много раз больше, чем песен трубадуров. Сохранилось 20 больших труверских песенников (chansonniers), 19 из которых записаны на рубеже XIII и XIV веков (один в середине XIII века). Песни в них сгруппированы по композиторам и часто начинаются с самого известного трувера – короля Наварры и графа Шампани и Бри Тибо IV /Теобальда I (1201–1253). 32 рукописи содержат текст его песен, а из них 14 – еще и музыку, а одна из рукописей сразу 56 нотированных его песен.

Тибо был потомком Гильома IX Трубадура, герцога Аквитанского, правнуком Алиеноры Аквитанской и внуком Марии Французской, которая была покровителем первого поколения труверов, чьи имена сохранились: Кретьен де Труа (ок. 1135 – ок. 1183), Конон Бетюнский (до 1160–1219) и Гас Брюле (ок. 1160 – после 1213).

Рис. 29. «Ja nus hons pris» Ричарда Львиное Сердце в Chansonnier Cangé, BNF Franç ais 846.

Тибо Шампанский был не единственным королем-трувером. Сохранилось два произведения (одно – с музыкой) короля Англии Ричарда I Львиное Сердце (1157–1199), сына Алиеноры Аквитанской, правнука Гильома Аквитанского и, таким образом, дальнего родственника Тибо.

Был и еще один трувер – правитель менее известной страны, но для него песенник был сродни скипетру и державе для властителей других стран: символом государства, а также символом принадлежности его страны к французской культуре. Речь идет о Гильоме II де Виллардуэне (после 1208–1278), князе Ахейи и созданном для него Manuscrit du Roi – одном из главных труверских chansonnier и, одновременно, одном из главных источников музыки трубадуров.

Отец Гильома – Жоффруа де Виллардуэн – был французским рыцарем, отправившимся в четвертый Крестовый поход. Он был на пути в Святую землю, когда узнал о падении Константинополя (1204 год). Отправившись в Константинополь, из-за шторма он сбился с пути и высадился на Пелопоннесе. Там сначала в союзе с местным греческим архонтом, затем, после смерти архонта, с Гильомом де Шамплитом, он захватил почти весь полуостров и основал княжество Ахейское (которое иногда называли Морейским, поэтому перед песнями Гильома II в Manuscrit du Roi написан его титул – li prince de la mouree – князь Мореи).

Рис. 30. Страница из Manuscrit du Roi, BNF Franç ais 844 c песней Гильома II «Au novel tans, quant je voi la muance».

После смерти Гильома де Шамплита власть в Ахейском княжестве переходит к династии Виллардуэнов. В отличие от разграбленного Константинополя, Пелопоннес при Виллардуэнах расцвел. Возводились новые замки, была написана «Морейская хроника» – один из важных источников по истории четвертого Крестового похода. При Гильоме II считалось, что в Ахейе говорят на таком же хорошем французском, как в Париже.

А вот о языке другого центра труверского искусства, находящего гораздо ближе к столице Французского государства, говорилось совсем иное. Конон Бетюнский, родом из графства Артуа на северо-востоке Франции, сетовал, что его язык в Париже не понимают:

Королева не показала себя учтивой,Упрекнув меня, она и ее сын, король.Даже если я не говорю по-французски,Меня все же можно понимать,Эти люди плохо воспитанны, неучтивы,Если не одобрили меня из-за моего говора                                                 из Артуа:Меня же вырастили не в Понтуазе!

Согласно легенде, на Пятидесятницу, 28 мая 1105 года, Дева Мария явилась двум менестрелям, Итье из Брабанта и Норману из Шато-де-Сен-Поля, и велела идти им в Аррас, столицу графства Артуа, дабы остановить эпидемию лихорадки, которую называли огнем святого Марциала, с помощью другого огня – огня молитвенной свечи. В дальнейшем огонь свечи поддерживало Corfrerie des jongleurs et des bourgeois d'Arras (Братство жонглеров-менестрелей и горожан Арраса). Фактически, это самое первое профессиональное объединение музыкантов в европейской истории. Помимо поддержания огня, братство проводило различные церемонии с участием музыкантов.

Некрологи этого братства, которые велись с 1194 по 1357 год, донесли имена сотен труверов. Одно из этих имен стоит выделить особо – Адам де ла Аль (ок.1240 – ок. 1285).

Во-первых, потому, что он был настолько высоко ценим современниками, что после его смерти был составлено отдельное издание всех произведений Адама, и это – первый случай в светской музыке. Среди них:

– 36 с hansons (просто «песен»);

– 17 jeux-parti. Труверская Jeu-parti – наследница трубадурского partimen, представляющая собой диалог двух авторов, часто упоминаемых в тексте произведения. Каждый раунд этого диалога состоял из 2 куплетов – по одному для каждого из оппонентов;

– 16 рондó (ударение на последний слог) – музыкальная форма, зародившаяся во второй половине XIII века и особо популярная в XIV веке. Ее можно записать как AB – aA – ab – AB, где a/A и b/B – это две основные музыкальные темы. Заглавные (прописные) буквы (A, B) – обозначают рефрены, а строчные буквы (а, b) – запевы;

Рис. 31. Одна из страниц рукописи BNF Franç ais 25566 c многоголосными рондо Адама де ла Аля.

– 5 мотетов (политекстуальных полифонических произведений, речь о которых пойдет в одной из следующих глав);

– cange – прощальная песнь;

– 2 музыкальные драмы. Одна из них, Le jue de Robin et Marion («Игра о Робене и Марион»), – самое, пожалуй, известное произведение трувера, стала одной из важных ступеней в развитии музыкального театра. А это уже – вторая причина, по которой об Адаме де ла Але стоит говорить особо.

«Игра о Робене и Марион» – драматически развитая пастурель, жанр, известный по произведениям трубадуров и труверов. В нем повествуется о встрече рыцаря и пастушки. С различными исходами. «Игра» развивает этот сюжет как комический, в котором пастушка Марион берет верх и над своим женихом Робеном, и над рыцарем, желающим взять ее силой. Музыкально в этом произведении можно осторожно говорить об одном из первых появлений лейтмотивов. Фраза «Robins m'aime» сопровождает героиню на всем протяжении «Игры о Робене и Марион».

В-третьих, Адам де ла Аль, вероятно, автор первых светских полифонических песен на французском языке. Его многоголосные рондо показывают, что он был хорошо знаком с литургической и паралитургической полифонией своего времени.

Под именем языков «си» по классификации Данте собрана большая группа языков, среди которых и итальянский, и кастильский (из которого потом разовьется испанский). Однако самый большой корпус музыкальных произведений XIII века на языках «си» был записан на гальегогалисийско-португальском (из которого произошли современные галисийский и португальский языки). Именно он был языком поэзии и музыки в Кастилии и Леоне XIII века, подобно тому, как окситанский был таковым не только на юге Франции, но и в Арагоне, и на севере Италии. Песня на этом языке называется кантига (cántiga, ударение на первый слог), поэтому сейчас все средневековые произведения на галисийско-португальском называются именно этим словом. Подавляющее большинство сохранившихся кантиг с нотацией – паралитургические Cantigas de Sancta Maria, сложенные при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого (годы царствования 1252–1284). Вероятно, даже сам король сочинил некоторые из кантиг. Впрочем, сейчас роль короля в создании марианских кантиг до конца неясна, возможно, что он был только составителем сборника.

Рис. 32. Одна из шахматных задач из «Книги игр» Альфонсо X.

Альфонсо X был сыном кастильского короля Фернандо III и Елизаветы фон Гогенштауфен, внучки императора Священной Римской империи Фридриха I Барбароссы. Это позволило Альфонсо не только занять кастильский трон, но и, будучи провозглашенным германским королем, до 1272 года претендовать на имперскую корону. При Альфонсо X школа в Саламанке стала университетом, четвертым в Европе. Был создан королевский скрипторий, в котором переводились на кастильский язык книги, прежде всего арабские. Составлялись своды законов и астрономические таблицы. Записывались кастильские хроники и «Общая история». Была написана первая в Европе книга о шахматах.

Но одна из книг была для короля особенной. Кантига «Muito faz grand' erro e en torto jaz» (CSM 209 по современной классификации) рассказывает о тяжелой болезни Альфонсо, свалившей его в Витории-Гастейс. Он был уверен, что умирает, взмолился Деве Марии и приложил Ее книгу, и вскоре боль ушла, а болезнь покинула его. Под книгой, возможно, имелась в виду первая из рукописей, содержащая марианские кантиги, – Толедская (Толедский кодекс, или просто То), записанная в 1270–80-е годы. То состоит из 102 кантиг с нотацией, к которым добавлено затем еще 26. Из четырех сохранившихся рукописей Cantigas de Santa Maria еще две – с нотацией: манускрипт Escorial T.1.1 (Т), содержащая 194 кантиги, расставленных в другом порядке, чем в То; и манускрипт Escorial B.1.2 (или E) – в нем уже более 400 кантиг. В общей сложности эти рукописи сохранили более 420 нотированных кантиг, что в полтора раза превышает всю дошедшую до нас музыку трубадуров!

Рис. 33. Пергамент Винделя, хранящийся сейчас в библиотеке и музее Моргана, Нью-Йорк.

Cantigas de Santa Maria чаще всего написаны в форме вирелэ – одной из самых популярных форм светской музыки XIII–XIV веков. Она состоит из двух музыкальных тем а и b, чередующихся в порядке AbbaA, где А – припев. Поэзия кантиг – акцентная и повествует о чудесах, совершенных Девой Марией. Например, кантига «Santa María punna d' avĩir» повествует о явлении Девы Марии Итье из Брабанта и Норману из Шатоде-Сен-Поля и легенде об основании аррасской «Corfrerie des jongleurs et des bourgeois». Каждая десятая из кантиг – cantiga de loor – песня хвалы, не рассказывающая о чудесах, но восхваляющая Деву Марию или Ее качества.

Светских кантиг сохранилось несколько сотен, однако подавляющее большинство их дошло до нас без нотации. За двумя исключениями. Во-первых, это шесть cantigas de amigo – дословно «песен о друге», написанных от лица женщины и посвященныех возлюбленному, – созданных галисийцем Мартином Кодaксом (Martin Codax), возможно, еще до Толедской рукописи Cantigas de Santa Maria. Они сохранились в единственной рукописи – так называемом «Пергаменте Винделя».

Второе исключение – фрагменты семи cantigas d'amor («песней о любви») внука Альфонсо X – короля Португалии Диниша I (1261–1325), сохранившиеся в «Пергаменте Шаррера». Этот манускрипт найден относительно недавно, в 1990 году.

Джованни Франческо ди Пьетро Бернардоне, святой Франциск Ассизский (1181/1182–1226) реформировал католическое монашество как своим примером, так и основанным им в 1209 году нищенствующим орденом, названным его именем; а также был автором первого поэтического произведения на итальянском языке – «Песни солнцу», сочиненной в последние годы жизни. Однако он также считал себя joculator Domini – «жонглером/менестрелем Господним». И его пример оказался заразителен.

Рис. 34. Страница из Кортонского лаудария.

Уже в XIII веке в городах Северной Италии начинают появляться светские братства – laudesi. Своей целью они поставили исполнение на своих собраниях или на улицах городов в процессиях паралитургических, духовных стихов, которые назывались «лауды» (lauda, дословно «песни хвалы»), такие, какой когда-то была и «Песня солнца» святого Франциска. Для этих целей братствами приглашались музыканты-инструменталисты, а иногда даже певцы, заказывались сочинения новых лауд композиторам.

Самый первый сборник лауд – Кортонский лаударий (Laudario di Cortona), составленный во второй половине XIII века. Это самый ранняя дошедшая до нас полная музыкальная рукопись на итальянском языке. Она содержит 65 лауд, 46 из них – с музыкой. Появившийся в начале XIV века Флорентийский лаударий донес до нас 97 лауд (88 из них с музыкой).

Лауды этих рукописей – одноголосные произведения с акцентной поэзией, посвященные чаще всего Иисусу Христу, Деве Марии или различным святым (в том числе, конечно, святому Франциску Ассизскому).

Относительно недавно, на рубеже веков, исследователи обнаружили еще два фрагмента с музыкой XII–XIII веков на итальянском языке – равеннский и пьяченцский. Если в последнем нотирован только припев, то равеннская рукопись донесла до нас светскую песню Quando eu stava in le tu' cathene.

Слово minnesinger (дословно «певец о <куртуазной> любви») впервые встречается у Хартмана фон Ауэ в конце XII века, слово «миннезанг» (искусство «пения о любви» – немецкий аналог окситанского «ars de trobar») – несколько позже. Миннезингеры перенесли искусство трубадуров на немецкие земли и немецкий язык. Музыка миннезингеров во многом разделила судьбу музыки трубадуров. Большая часть музыки миннезингеров сохранилась в рукописях XVI–XVII веков и претерпела, вероятно, немало изменений со времен, когда она была сочинена (прошло несколько столетий), и, вероятно, в большей степени соответствует вкусам времени записи, чем сочинения.

К сожалению, основные рукописи, донесшие до нас тексты произведений миннезингеров, такие, например, как Большая Гейдельбергская рукопись (известная также как «Манесский кодекс»), не содержат музыкальной нотации. С другой стороны, сохранились рукописи XIII–XIV веков, донесшие до нас около 100 мелодий миннезингеров, прежде всего Йенскую рукопись (Jenaer Liederhandschrift). Вот только образ миннезанга в сохранившихся музыкальных манускриптах разительно отличается от привычного образа, основанного на изучении дошедших до нас текстов произведений!

Рис. 35. Одна из страниц Йенской рукописи с произведениями Вислава III.

Средневековые музыкальные рукописи донесли произведения только, пожалуй, трех знаменитых миннезингеров. В Carmina Burana есть одна мелодия Вальтера фон дер Фогельвейде (ок. 1170 – ок. 1230) в адиастематической, плохо расшифровываемой нотации. В Мюнстерском фрагменте XIV века сохранилась полностью нотация «Палестинской песни» Nû alrêst lebe ich mir werde и частично – нотация еще всего лишь двух произведений. Также лишь несколько произведений Нейдхарта[11] (ок. 1190 – ок. 1237) донесли до нас небольшие, фрагментарные источники XIII–XIV веков, из которых только один близок по времени создания ко времени жизни миннезингера. Несколько больше повезло Фрауэнлобу (Генрих Мейсенский, 1250/1260–1318), чьи произведения дошли сразу в двух крупных рукописях XIV века – Венской (Wiener Leichhandschrift, ок. 1340 года) и Йенской (ок. 1330 года). Зато последняя рукопись донесла до нас более 90 произведений на немецком языке! В ней представлены произведения 31 миннезингера и больше всего внимания (17 песен) уделено в ней Вицлаву. Вероятно, что под этим именем скрывается руянский князь Вислав III (ок. 1265–1325), сын князя Вислава II и принцессы Агнессы Брауншвейг-Люнебургской, последний князь Рюгена из династии Виславидов.

Несмотря на то что князья Рюгена были славянами и вассалами датского короля, Вислав получил придворное германское рыцарское образование. В Штральзунде он учился у магистра Унгеларте, на чей напев сочинил одну из своих песен. Как и в произведениях Вислава, так и в других произведениях Йенской рукописи присутствуют не только куртуазные мотивы. Существенную часть рукописи составляют размышления – шпрухи (от немецкого spruch – изречение) – и духовные стихи.

После завоевания Англии нормандским герцогом Вильгельмом в 1066 году англосаксонская знать была почти полностью вытеснена северофранцузским рыцарством. Сам король Вильгельм стал крупнейшим землевладельцем, а его ближайшие соратники получили половину земельных наделов. К 1087 году из англосаксонских епископов остался только святой Вульфстан Вустерский (1008–1095). Открывались школы, обучение в которых велось на французском языке. Языком дворов и иногда монастырей стал французский, благодаря чему появился феномен англо-нормандской песни. До нас дошло около 20 произведений XII–XIV веков на старофранцузском, имеющих английское происхождение.

С приходом к власти Плантагенетов (1154 год) французское культурное влияние увеличилось. Владения Генриха II (1133–1189) простирались от Пиренеев на юге до Северной Англии и Восточной Ирландии на севере. При дворе Генриха и Алиеноры Аквитанской (внучки «первого трубадура» Гильома IX Аквитанского) были «голиарды» Петр Блуаский и Вальтер Шатильонский, поэты – авторы рыцарских романов на французском языке Вас (ок. 1114 – после 1174), Бенуа де Сент – Мор (ум. 1173), Томас Британский (точные годы жизни неизвестны) и трубадур Бернарт де Вентадорн (1135–1194). С сыновьями Генриха II, прежде всего Ричардом Львиное Сердце, были связаны многие трубадуры – в первую очередь Бертран де Борн (ок. 1140 – до 1215), упоминавший Ричарда во многих песнях.

Рис. 36. Sumer is icumen in в рукописи Harley 978.

Все крупные традиции устно-музыкальной культуры на «народных» языках Европы развивались благодаря покровительству аристократии – королей Кастилии, Наварры, Португалии, Франции, герцогов и графов Германии, Аквитании, Шампани, Тулузы и многих других представителей светской и религиозной знати. Английская знать эпохи Высокого Средневековья английским языком и тем более музыкой на этом языке практически не интересовалась, и шанса на развитие традиции, сопоставимой с трубадурами, труверами и миннезингерами, у английского языка не было.

Тем не менее несколько светских произведений на среднеанглийском донесли до нас рукописи XIII века. Главным образом они находятся в монастырях и созданны были для них же. Так, манускрипт середины XIII века Harley 978, хранящийся сейчас в Британской библиотеке, связан с Реддингским аббатством. Он содержит части мессы, «голиардские» стихи, мотет Ave, gloriosa mater salvatoris /Duce creature, virgine Marie/ [Domino], лэ Марии Французской и светский по тексту канон[12] Sumer is icumen in, lhude sing cucu (В рукописи у этого канона есть и второй текст, латинский, подписанный ниже – Perspice, Christicola, que dignatio).

Двухголосная песня Fuweles in the frith сохранилась в рукописи рубежа XIII–XIV веков Douce 139, находящейся сейчас в Бодлеянской библиотеке, в Оксфорде. Эта рукопись создана для монастыря в Ковентри. Помимо песни на английском языке, в ней содержатся песни на французском и неназванное инструментальное произведение (одно из самых ранних дошедших до нас).

Незаконченная псалтырь XII века MS. Rawl. G. 22 содержит дописку первой половины XIII века с двумя труверскими песнями и одноголосной светской песней на среднеанглийском языке Mirie it is while sumer ilast. Любопытно, что две самые ранние светские песни на английском языке посвящены погоде: одна (Sumer is icumen in) – приходу лета, другая (Mirie it is) – приходу холодного сезона. Глубокие корни, оказывается, у английских разговоров о погоде.

Возможно, монастырские книги донесли бы до нас и больше светских средневековых произведений на среднеанглийском языке, но этому помешали ликвидация английских монастырей королем Генрихом VIII в 1536–1540 годах и гражданская война XVII века, в ходе которых было утрачено множество монастырских книг; даже английская литургическая средневековая полифония дошла до нас часто во фрагментарных источниках.

Паралитургическая музыка на английском языке имеет несколько более древнюю традицию, чем светская. Автором первых дошедших до нас религиозных песен на английском языке был святой отшельник Годрик Финхальский (ок. 1065–1170). Одна из этих песен – Sancte Marie virgine moder – дошла до нас в трех рукописях, остальные три – Christ and Seinte Marie, Sante Marie Christes bur и Sainte Nicholaes godes drud – в одной рукописи XIII века, содержащей также житие святого. Оно записано монахом Регинальдом Даремским. Вероятно, он же и записал песни Годрика.

Годрик начинал как коробейник и матрос, затем смог дорасти до капитана, и, возможно, именно он был капитаном и владельцем судна, доставившего первого короля Иерусалима Балдуина I (1160–1118) в Яффу в 1102 году. После многих лет в море, Годрик отправился на остров Линдисфарн, откуда когда-то начиналось крещение Северной Англии. Эта поездка его изменила, он совершил несколько паломничеств в Средиземноморье, в том числе в Иерусалим. Затем осел в Северной Англии, некоторое время работая служкой в больничной церкви госпиталя Святого Эгидия в Дареме. Годрику было уже за 40, когда он поселился отшельником в Финхале, на реке Уир. Тогда началась его вторая жизнь, в этом его судьба схожа с историей Абеляра и святой Хильдегарды Бингенской.

В Финхале у Годрика было два видения, связанных с музыкой. В одном из них его умершая сестра пела песню Christ and Seinte Marie в раю, в окружении ангелов, а песне Sancte Marie virgine moder его научила Дева Мария, явившаяся в видении с двумя девами, певшими это песнопение.

Отшельником Годрик прожил еще 60 лет, его слава росла, и его совета просили святой Томас Бекет (1118–1170) и Папа Римский Александр III (1105–1181).

Авдий Прозелит получил при рождении имя Иоанн (Жан). Он был вторым сыном Дрё, норманнского барона, и Марии, и родился в Оппидо (ныне – Оппидо-Лукано) на юге Италии в 50–70-х годах XI века. Вероятно, он получил монастырское образование – знал музыкальную нотацию и называл себя человеком, «искавшим мудрость и понимание в книгах».

Рис. 37. Фрагмент рукописи T-S K5.41 с пиютом Авдия Прозелита, хранящейся сейчас в Кембридже.

В 1102 году он принял иудаизм, возможно, под влиянием такого же обращения архиепископа Бари Андрея в 1066 году. По крайней мере, сам Иоанн, принявший имя Авдий в честь ветхозаветного пророка Авдия[13], сообщает об этом случае в своей биографии. Затем Авдий перебирается в Багдад, где изучает иврит и Писания. Дальнейшие пути его приводили в Сирию, Палестину и, наконец, в Египет.

Именно в Египте в 20-х годах XII века Авдий записал и свою биографию, и несколько музыкальных произведений, одно из которых – пиют[14] Ми – аль хар Хорев – сохранилось в двух рукописных фрагментах.

Неясно, был ли Авдий сам автором этих произведений или просто записал известные песнопения, но его знания диастематической нотации позволили донести до нашего времени самый древний расшифровываемый источник синагогальной музыки и музыки на иврите вообще.

Из более 2000 сохранившихся песен трубадуров нотацию имеют только 256, из примерно такого же (даже большего!) объема дошедших до нас песен миннезингеров лишь около 100 – с нотацией. Труверам повезло больше – почти 2000 произведений сохранились в нотных рукописях.

Многие известные сейчас по текстам трубадуры и миннезингеры не оставили своих мелодий вовсе, или же те сохранились в единственном числе. Зато другие поэты-композиторы – неизвестные или гораздо менее известные публике (Вислав III или Раймон де Мираваль) – представлены в музыкальных рукописях довольно широко.

Да и вообще, музыкальный образ дошедших до нас средневековых устно-музыкальных традиций открывается совсем иной: довольно далекий от привычного образа, сложенного годами исследований филологов. Некоторые загадки, оставшиеся от традиций филологических исследований, благодаря музыке решаются легко. Но, что важнее, сама идея одностороннего исследования двойной – тексто-музыкальной – традиции порочна из-за очевидной однобокости. Например, годами исследователи поэтики миннезанга искали контрафакты трубадурских произведений на основании совпадения строфы (количество слогов, строк) и схожести смысла. В то время как существующие контрафакты (трубадурско-труверские или миннезингерские, или существующие в кантигах и в латиноязычных кондуктах) не основываются на смысле текста, а более на мелодии. Да иногда и она трактуется свободно.

Джон Стивенс[15], исследуя мелодию средневекового григорианского пения, показал, что смысл текста музыкальными средствами не подчеркивается практически никогда, а фонетические особенности стиха – очень часто. Связь музыки и фонетики, и ритмики стиха в средневековых тексто-музыкальных формах ближе и теснее, чем связь мелодии и смысла текста.

Морис де Сюлли[16] (дата рождения неизвестна – 1196) был самого незнатного происхождения и родился в местечке Сюлли-сюр-Луар недалеко от Орлеана. Около 1140 года он переехал в Париж, вероятно, для обучения, и вскоре сам стал известен как преподаватель богословия и проповедник. В 1159 году он стал архидиаконом Парижа, а после смерти Петра Ломбардского (знаменитого богослова и ученика Абеляра) 12 октября 1160 года Морис де Сюлли стал епископом Парижа.

Король Франции Людовик VII (1120–1180) был, пожалуй, первым королем, авторитет которого признавался на всей территории страны. И закрепить авторитет Парижа, а значит, и самого короля должен быть самый величественный собор мира. Морису де Сюлли для начала строительства собора были выданы 200 фунтов серебра. На острове Сите были разобраны кафедральная базилика Св. Стефана (Сен-Этьен) и стоящая рядом с ним церковь Нотр-Дам. Новый кафедральный собор был посвящен Богоматери и вошел в историю как Нотр-Дам-де-Пари.

Планы парижского епископа были велики: перед собором должна была быть обширная паперть, к собору должна вести отдельная улица шириной шесть метров, чтобы по ней могли проходить процессии, а помимо собора должны были быть реконструированы епископский дворец и Отель-Дьё, первая парижская больница и со времен Мориса де Сюлли – центр обучения медицине.

Новый собор должен был еще утвердить триумф нового архитектурного стиля, который потом назовут готическим, готикой. Первым храмом в этом стиле стала базилика Сен-Дени, освященная в 1140 году. За ней последовали соборы в Нойоне, Сенлисе, Лаоне.

Рис. 38. Древнейшая часть парижского собора Нотр-Дам, включая хоры.

Первоначально строительство парижского собора шло довольно быстро. В 1163 году первый камень нового храма был заложен в присутствии Папы Римского Александра III (1105–1181). Уже к 1182 году хоры и крытая галерея над ними были выстроены, и 19 мая 1182 алтарь собора был освящен папским легатом Анри де Марсо и Морисом де Сюлли. Башни и западный фасад будут завершены только через 70 лет, а внутренняя отделка окончательно будет закончена только в середине XIV века. Собор не только внешне должен был быть самым лучшим и новейшим в Европе, но и музыка в нем должна была звучать исключительная. Хоры собора составляли очень небольшое пространство, подходящее для исполнения самой изысканной камерной музыки того времени. 16 хористов Нотр-Дам нанимали на ежегодной основе, контракты у всех истекали в конце календарного года, и они должны были проходить прослушивание. Среди 16 выбирались от 2 до 6 певцов для исполнения самого сложного репертуара. В конце года был целая неделя, связанная с большими праздниками: от Рождества до Обрезания Господня, от 25 декабря до 1 января. 26 декабря был день святого Стефана, покровителя диаконов, 27 декабря день апостола Иоанна – покровителя священников, 28 декабря был день невинноубиенных младенцев, покровителей церковных служек и мальчиков-хористов. В эту неделю и певчие, и композиторы должны были показать все свое искусство, чтобы получить контракт на следующий год.

Одо де Сюлли, преемник Мориса де Сюлли на парижской епископской кафедре, своим декретом в 1198 году постановил прекратить сквернословие и кровопролитие (!), случавшиеся «в день, когда Спаситель мира изволил быть обрезанным, который зовется, и не без хорошей <на то> причины, праздником дураков», и повелел, чтобы вместо светских песен и представлений мимов исполнялись двух-, трех– и четырехголосные органумы. В следующем году епископ Одо потребовал исполнений многоголосных органумов также и на день святого Стефана. И в этих двух декретах, пожалуй, самые ранние упоминания трех– и четырехголосных музыкальных произведений.

В следующем, 1200 году декан Нотр-Дама Уго Клеменс (второй человек по значимости в соборе после еписокопа), желая очистить службу святому Иоанну Евангелисту – quod prius negligenter et joculariter agebatur («которая ранее не надлежащим образом и по-менестрельски исполнялась»), также постановил исполнять двух-, трех– и четырехголосные органумы. Впрочем, исполнение лучшими певцами Франции органумов приходилось по душе не всем церковным властителям. Кардинал Роберт Керзон (ок. 1160–1219), предшественник знаменитого Филиппа Канцлера на посту канцлера Нотр-Дама, осуждал «мастеров органума», которые «своими жонглерскими (scurrilia) и женственными (effi minata) штучками перед юными и невежественными ослабляют (effeminandos) их разум». И далее, «если кто-то исполняет на праздники органумы, то пусть это делает без жонглерских ноток (scurriles notule)».

Вероятно, осуждение Роберта Керзона связано с мелизмами – вокальными украшениями, которые применяли при исполнении литургической и нелитургической полифонии «мастера органума» (об этом есть свидетельства авторов второй половины XIII века – Анонима IV и Иеронима Моравского, который даже оставил описания мелизмов). Большая часть этих мелизмов были добавлением мелких длительностей, «ноток» (notule) к основным нотам песнопений.

Многие готические соборы и внутри, и снаружи дошли до нас бесцветными, подобно античным скульптурам. И так же, как и античные скульптуры, готические соборы были изначально цветными, поражающими красками. Так и сохранившаяся нотация песнопений школы Нотр-Дама лишь частично отражает исполнение ее «мастерами органума», представить эту музыку «в цвете» можно только с мелизмами, доступными нам по описаниям. Обильные вокальные украшения, вероятно, повлияли и на развитие самого жанра органума.

Интересно, что англичанин Роберт Керзон в своем осуждении «женственных» певцов следует другому англичанину – известному богослову, епископу Шартра и ученику Абеляра Иоанну Солсберийскому (ок. 1115–1180), недовольному «распущенных голосов разнузданностью, самопоказом, женственным способом мелизмирования (muliebribus modis notularum), артикуляций и пауз», которые «пытаются изнежить изумленные души… Скорее поверишь, что это хор сирен, чем хор человеческий».

Но не только искусными певцами был славен Париж. К моменту строительства нового собора город имел давнюю композиторскую традицию. Адам (которого долгое время было принято называть Сен-Викторским, хотя, вероятно, он имел больше оснований считаться одним из первых композиторов Нотр-Дама, где он служил прецентором – главным певчим, руководителем хора), был самым, пожалуй, известным сочинителем секвенций в XII веке. Альберт Парижский, кантор Нотр-Дама, был автором знаменитого Congaudeant catholici из Кодекса Каликста (см. главу 4). Следующий в этом ряду – Леонин.

Удивительно, что об именах композиторов школы Нотр-Дам мы узнаем только из одного источника – сочинений англичанина второй половины XIII века, учившегося в Париже. Его настоящее имя до нас не дошло, и теперь он известен как Аноним IV. В его трактате упоминается несколько имен, связанных со школой Нотр-Дам. Во-первых, магистр Леонин – наилучший сочинитель органумов (optimus organista), составивший magnus liber organi (большую книгу органумов). Во-вторых, магистр Перотин Великий – наилучший дискантист (optimus discantor), редактировавший органумы и записавший клаузулы. Об органумах, дискантах и клаузулах речь пойдет несколько позже. Также Аноним IV перечислил несколько произведений, автором которых был Перотин и которые сохранились в рукописях школы Нотр-Дам: четырехголосные органумы Viderunt [omnes] и Sederunt [principes], трехголосные Alleluia, Posui adiutorium и [Alleluia], Nativitas, трехголосный кондукт Salvatoris hodie, двухголосный кондукт Dum sigillum summi Patris и одноголосный Beata viscera. В-третьих, Аноним IV упоминал также магистра Роберта де Сабилоне, во времена которого книга или книги Перотина использовались в Нотр-Дам-де-Пари.

О Роберте де Сабилоне других сведений не сохранилось. Несколько иная ситуация с двумя другими именами, упомянутыми Анонимом IV. Оба этих имени – Леонин и Перотин – диминуитивы (от латинского deminutus «уменьшенный»), уменьшительные формы имен Лео или, точнее, Леоний (Leonius) в случае Леонина, и латинизированной формы французского варианта имени Петр – Пьер(о) (Pierrot) в случае Перотина. В русском языке диминуитивы используются обычно по отношению к чему-то небольшому, с оттенком ласкательности или уничижительности. И сложно представить, что какого-то без иронии могут назвать, скажем, Петя Великий. В других языках отношение к диминуитивам может быть иным, и мы легко поймем, например, что под Великим Чарли подразумевается сэр Чарльз Спенсер Чаплин – Чарли Чаплин.

В источниках XII–XIII веков, связанных с Нотр-Дам-де-Пари, диминуитивы крайне редко, но встречаются. И без уничижительных и ироничных коннотаций. Так, предшественника Роберта Керзона на посту канцлера Нотр-Дама и современника Леонина и Перотина называли Препозитином Кремонским (ок. 1135–1210). Можно предположить, что в других источниках Леонин и Перотин названы полными именами. Сейчас исследователи почти не сомневаются, что под именем Леонина у Анонима IV упомянут магистр Леоний, родившийся около 1135 года в Париже. Леоний/ Леонин получил формальное образование и в 1179 году впервые упомянут как магистр, с 1180 года стал каноником собора Нотр-Дам (до этого был каноником парижской церкви Сен-Бенуа) и со временем одним из самых важных служителей собора. В грамоте 1193 года он упомянут как пресвитер Леонин. Некрологи Нотр-Дама и аббатства Сен-Виктор 1201 года содержат записи о смерти Леония.

Память о том, что Леонин и есть Леоний, была жива еще в XVI веке, когда Этьенн Паскье (1529–1615) в своих «Ученых записках о Франции» опубликовал выдержки из поэзии «Леонина, называемого также Леонием».

Сохранилось семь рукописей с поэзией Леонина, шесть из них содержат «Историю священных деяний от сотворения мира» (Hystorie sacre gestas ab origine mundi), в другой сохранилось восемь стихов. Вполне возможно также, что термин «леонинов стих» или даже «леонин», обозначающий гекзаметр или пентаметр, в котором вопреки традиции античного стихосложения некоторые полустишия рифмуются между собой, получил свое наименование в честь Леонина, композитора и поэта.

С идентификацией Перотина ситуация несколько более сложная. С одной стороны, магистров с именем Петр было тогда немало, с другой – таких четких доказательств, как в случае с Леонином, ни для одного из них пока исследователям обнаружить не удалось. Наилучшим кандидатом, чтобы быть названным Перотином Великим, принято считать магистра Петра, который сначала был сукцентором (succentor, второй певец, исполнявший фактически должность хормейстера Нотр-Дам де Пари), затем прецентором (дословно – первым певцом, руководителем хора) и служил на этих должностях на протяжении многих лет – как минимум с 1207 года до 1238 года. Поскольку сукцентора чаще всего выбирали из каноников, то, вероятно, он же упомянут в одной из грамот Нотр-Дама еще в 1198 году как «магистр Петр, каноник».

Петр Сукцентор, так же как и Леонин, родился в Париже, в районе Гревской площади. Один из его братьев, Террик, был в течение небольшого времени архиепископом Никосии на Кипре. Другой его брат – Иоанн (Жан) – также избрал церковную карьеру и был каноником монастыря в Ливри, затем в Эрмье.

Magnus liber organi, книга, которой пользовались Леонин и Перотин, до наших времен не сохранилась. Под этими именем чаще всего упоминаются три основных рукописи школы Нотр-Дам.

Самая ранняя из них – Cod. Guelf. 628 Helmst – хранится в Herzog August Bibliothek, в немецком Вольфенбюттеле. В специализированной литературе ее принято называть W1. Этот манускрипт был записан в начале XIII века для собора Святого Андрея в Сент-Андрусе, который с момента постройки в 1158 году стал центром христианства в Шотландии. Собор сейчас в руинах, но его размеры говорят, что это самый большой собор, когда-либо возведенный в Шотландии. Вероятно, создание рукописи связано с деятельностью франкофила Вильяма де Мальвуазина, канцлера Шотландии и епископа Сент-Андруса. Самая крупная рукопись школы Нотр-Дам – флорентийский кодекс или просто F – Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Pluteus 29.1 – содержит более 1000 произведений. Рукопись богато украшена. Сейчас музыковеды полагают, что рукопись была подарена королю Людовику IX (1214–1270) в связи с освящением Сен-Шапель[17] 26 апреля 1248 года для того, чтобы обратить внимание короля на школу Нотр-Дам и выиграть какие-то преференции для нее. В рукописи F более 100 одноголосных произведений: известно, что Людовик Святой любил монодию, а не полифонию, и службы в Сент-Шапель были одноголосными. Самая поздняя рукопись из трех – W2 или Cod. Guelf. 1099 Helmst – также хранится сейчас в Herzog August Bibliothek, в немецком Вольфенбюттеле.

Рис. 39. Заглавная миниатюра рукописи F, показывающая принятое вслед за Боэцием деление музыки на musica mundana (музыка мира, макрокосма, верхняя миниатюра), musica humana (музыка человека, микрокосма, средняя миниатюра) и musica instrumentalis (музыка инструментальная, звучащая музыка, нижняя миниатюра. На последней изображены рамочные барабаны, волынка, два варианта цитолей, виела и два варианта арф).

Несмотря на принятое название – Magnus liber organi, органумы не составляют основу этих музыкальных рукописей. Из 327 полифонических произведений W1 органумов только 60 (то есть около 18 %), зато кондуктов и клаузул почти поровну – 101 и 102 соотвественно.

Из 886 полифонических произведений величественной рукописи F органумов только 15 % (134), зато половину ее составляют клаузулы, их – 492! Да и полифонических кондуктов значительно больше, чем органумов – 217, а ведь еще и одноголосные кондукты (их 81) и рондели (которые тоже можно считать разновидностью кондукта, их 60). То есть клаузул и кондуктов и в этой рукописи намного больше, чем органумов. И наконец, в W2 органумов и вовсе только 14 (5 %), а клаузул нет вовсе. Зато есть 80 кондуктов и 214 мотетов. Если взять все три рукописи вместе, то получится, что органум едва ли не самый непопулярный большой жанр школы Нотр-Дам! В рукописях его опережают не только клаузулы и кондукты, но и мотеты.

Об органуме мы говорили в предыдущих главах, но в школе Нотр-Дам этот жанр был переосмыслен. В творчестве Леонина преобладал мелизматический органум, в котором по сравнению с аквитанской полифонией еще более увеличена независимость голосов, в двухголосных органумах верхний голос буквально обвивает более статичный нижний и утопает в украшениях, поэтому Леонин назван Анонимом IV «наилучшим органистом». Organum в Средние века был крайне многозначным понятием. Во-первых, это мог быть известный нам музыкальный инструмент – орган. Во-вторых, этим словом мог обозначаться сам человеческий голос. В-третьих, полифоническая композиция – органум. В-четвертых, сама богослужебная музыка – organa divini laudis (органумы Божественной хвалы). В-пятых, этот термин использовался в юриспруденции для обозначения представительства (per organum de aliquo).

Интересно, что до XV века слово organista (буквально «органист») означало композитора органумов или певца-импровизатора, который мог добавлять голос выше хорала, формируя органум. А органиста в современном понимании как исполнителя на органе тогда называли organizator. Кстати, органа как инструмента не было в соборе Нотр-Дам до середины XIV века (первое упоминание – 29 сентября 1332 года), а стационарный орган мог появиться только после строительства перегородки за хорами (1350 год). Хотя в английских церквах, возможно, органы появились раньше, во Франции до 1299 года орган был только, вероятно, в Страсбурге и, может быть, в Реймсе. В Сен-Шапеле орган был установлен в 1299 году, в Шартрском соборе в 1349 году.

Слово «дискант» (discantus, буквально dis-cantus, пение отдельно) появилось, вероятно, в XII веке в качестве аналога греческого слова diaphonia. Порой оно могло обозначать просто полифоническую музыку. Называя Перотина «наилучшим дискантистом», Аноним IV, скорее всего, имеет в виду то, что голоса в органумах ритмически более согласованы, и их движение идет более синхронно, чем в мелизматических органумах Леонина. Органумы, видимо, предназначались только для украшения больших праздничных служб и требовали наличия лучших певцов. Для обычных служб, вероятно, использовались клаузулы – главным образом двухголосные[18] распевы различных слов из песнопений градуала и антифонария, позволявшие украшать распевами службы собора Нотр-Дам. Судьба клаузулы во многом схожа с судьбой раннесредневекового жанра аллилуйи. Довольно рано распевы клаузул стали подтекстовываться, и, таким образом, вырос целый жанр мотета (развитию которого посвящена отдельная глава). Также когда-то благодаря подтекстовке распевов аллилуйи появились секвенции. Жизнь жанра клаузулы оказалась недолгой: если для рукописей W1 и F клаузула – основной жанр, то уже в манускрипте W2 они заменены мотетами, и в последующих рукописях произведения этого жанра практически не встречаются.

Под словом «кондукт», говоря о школе Нотр-Дам, подразумевают примерно то же, что имеют в виду под словом «верс», говоря об аквитанской полифонии. Это разнообразные виды латиноязычной строфической песни. Как многоголосной (чаще всего двух-, но нередко и/или трехголосной, крайне редко встречаются и четырехголосные кондукты), так и одноголосной. Тематикой кондукты школы Нотр-Дам разнообразны: от праздничных, подобно органумам, до паралитургических размышлений о жизни. Существуют также и светские кондукты. Собственно, те же «голиардские песни», о которых разговор шел в четвертой главе, тоже кондукты, и многие из этих песен содержатся в рукописях школы Нотр-Дам. Тексты (и возможно, музыку) нескольких десятков кондуктов написал Филипп Канцлер (около 1160–1235) – известный французский богослов и канцлер Нотр-Дама. Его имя часто упоминается при разговоре о школе Нотр-Дам, наряду с именами Леонина и Перотина.

Один из видов одноголосных кондуктов даже самими средневековыми авторами рассматривался отдельно. Рукопись F завершается отдельной тетрадью, в которой собрано 60 удивительных одноголосных произведений, которые сейчас принято называть ронделями.

Танцы в церкви – явление для России чуждое и малопонятное, тогда как в Западной Европе, например, в Испании, и сегодня можно найти отголоски прежней практики. А в XII–XIV веках эта традиция переживала свой расцвет.

Впрочем, и в более поздние времена – в XVI и XVII веках – авторы иногда с интересом, иногда с удивлением отмечали как само наличие традиции, так ее удивительную живучесть, несмотря на запреты. Жан Табуро (1520–1595), более известный по анаграмме Туано Арбо, автор танцевального трактата конца XVI века «Оркезография», писал, что «в ранней церкви был обычай, дошедший и до наших дней, танцевать под гимны веры, и его (этот обычай) все еще можно встретить в некоторых местах». И еще даже веком позже иезуит Клод-Франсуа Менестрье (1631–1705) писал, что «видел как в некоторых церквях на Пасху клирики брали за руки хористов и танцевали в церкви, распевая гимны веры».

Рис. 40. Начало 11 тетради рукописи F, лист 463.

Свидетельство Менестрье совпадает с миниатюрой, открывающей последнюю, одиннадцатую тетрадь, рукописи F, в которой собраны рондели. Менестрье также отметил еще одну особенность церковного танца – он исполнялся не круглогодично, а был связан, прежде всего, с двумя большими праздничными циклами – рождественским и пасхальным. К Пасхе был приурочен целый ряд торжеств, которые назывались «цветочными праздниками» – Festa Floralia / Festa Paschalia – выражения, которые можно нередко встретить в пасхальных ронделях.

Рождественский цикл был еще обширнее – начинаясь 6 декабря, дня святителя Николая, он длился до 1 января, «праздника дураков». В это время в некоторых больших соборах было принято символически выбирать епископом мальчика-хориста. И он в окружении других хористов, одетых как пресвитеры, обходил город, иногда восседая на осле. Часто эти процессии сопровождались музыкой. И именно скандалы, связанные с этими празднованиями в Нотр-Дам-де-Пари, так рассердили когда-то парижского епископа Одо де Сюлли.

К этому обычаю относились по-разному. Английский король Генрих VIII Тюдор (1497–1547) отменил его, королева Мария I (1516–1558) восстановила его и так далее. Второй Лионский собор, созванный в 1274 году, выразил общее предубеждение к этому обычаю и другим «сборищам в церкви», но эффект это осуждение вызывало иногда совсем иной.

Иоанн Перкхаузенский (ум. 1362), декан Мосбургского монастыря и автор одного из самых последних манускриптов, содержащих рондели, – Мосбургского градуала, писал:

«На соборе в Лионе были запрещены песни и публичные представления в церкви. Следовательно, в связи с мальчиком-епископом (поскольку этот праздник связан во многих церквях с танцами и восхвалением юными клириками красоты рождества Господа) да пусть не будет мирских представлений, а также шума и криков, и смеха мирских песен в нашем хоре.

Я, Иоанн Перкхаузенский, декан Мосбурга вместе со своими отцами, господами и братьями Иоанном Гейршталем и Окто Вартенверкским записали эту музыкальную книгу и преподносим ее в дар Мосбургскому монастырю.

В ней заключены следующие песни, часто раньше певшиеся во многих церквях с мальчиком-епископом, несколько современных песен и несколько песен написанный мной, чтобы эти песни, выходящие из уст молодых клириков с восхвалением и благоговением воспевали Господа, отринув мирскую любострастность».

С конца XIII века французские слова «rondel» и «rondiaus» применялись по отношению к музыкальной форме ABaAabAB, где а и b – две разные музыкальные темы, прописные буквы (A, B) обозначают припевы, а строчные (a, b) – запевы. В этой форме написана большая часть ронделей рукописей F и Tours Ms.927, хранящейся сейчас в муниципальной библиотеке Тура, Франция. Турская рукопись также составлена в XIII веке. Иоанн де Грокейо , парижский теоретик рубежа XIII и XIV веков, так описал эту форму под именем «ротундель» или «ротунда»: «Песнь (сantilena) многими называется рондо (закругленной, rotunda) или ронделем (ротунделем, rotundellus), поскольку она наподобие круга замыкается в себе самой и начинается и заканчивается одинаково. Мы же называем рондо (закругленной) или ронделем (ротунделем) только такую форму, части которой не содержат мелодии, отличающей ся от мелодии ответа или припева». В качестве примера Иоанн де Грокейо приводит песню «Toute sole passerai le vert boscage», написанную в форме ABaAabAB. А дальше упоминает, что ротундели/рондели поются юношами и девушками на праздниках.

Итальянский поэт XIV века Антонио да Темпо также говорит о ронделе (rotundellus), правда, считает, что он называется таким образом, потому что поется для круговых танцев, особенно во Франции. Текстуально рондели связаны прежде всего с Рождеством и Пасхой, иногда (гораздо реже) они посвящены тем или иным святым. Чаще всего – святому Николаю.

Николай Чудотворец (ок. 270 – ок. 345) в конце жизни был архиепископом Мир Ликийских (в районе современной турецкой провинции Анталья), боролся с язычеством, отдал свое наследство нуждающимся, защищал невинных и, возможно, участвовал в Первом Никейском соборе. И это практически все, что мы с какой-то долей уверенности можем сказать о его жизни. Но его посмертная история куда богаче! После смерти считалось, что тело святого стало мироточить, и в VI веке на его могиле построили базилику, а в начале IX века и поныне существующую церковь Святого Николая.

Рис. 41. Церковь Святого Николая.

В 792 году знаменитый халиф Харун ар-Рашид (766–809) послал флот разграбить остров Родос. На обратном пути были разграблены Миры Ликийские, но гробница святителя Николая не была затронута.

Но что не удалось войскам Харуна ар-Рашида, сумели совершить купцы из Бари через три столетия. Бари находится на самом юге Италии, дольше большинства южноитальянских городов был под властью Византии, да и в XI веке там жило немало греков. После поражения Византии в битве при Манцикерте (1071 год) большая часть Малой Азии попала под власть турков-сельджуков. И чтобы те не разграбили гробницу, барийские купцы решили это сделать сами. Это произошло 20 апреля 1087 года.

В спешке им удалось утащить лишь 4/5 мощей, остальное подобрали венецианцы. 9 мая корабль прибыл в Бари, а уже через год была возведена базилика Св. Николая, ставшая популярным местом паломничества, а сам св. Николай стал считаться покровителем Бари. А также – покровителем детей. В том числе поэтому со дня святого Николая, 6 декабря, фактически начинался рождественский музыкальный сезон. В этот день в некоторых больших соборах было принято символически выбирать епископом мальчика-хориста. Очень много популярных и простых (возможно, они предназначались для детей-хористов) музыкальных произведений было написало в XII–XIII веках для праздника святого Николая. Все это увеличило популярность святого настолько, что среди ронделей песнопения св. Николаю стоят на четвертом месте по популярности после рождественских, пасхальных и марианских!

Начиная с XIV века популярность традиции исполнения ронделей и выбора мальчика-епископа сошли на нет, а вслед за ней и популярность святого Николая на Западе за пределами Бари и Венеции. Тем не менее в Англии и Нидерландах этот праздник держался дольше. Настолько, чтобы с голландскими колонистами проникнуть в Новый Амстердам (теперь Нью-Йорк), в котором уже Sinterklaas станет знакомым нам сейчас Санта-Клаусом.

А благодаря другому святому – Магнусу Оркнейскому – сохранился самый ранний из дошедших до нас отголосков музыки викингов.

Оркнейские острова расположены недалеко от северного побережья Шотландии. C IX века они были захвачены викингами. Следов пиктов и других британских народов на этих островах нет. Оркнейские острова долгое время оставались фактически самостоятельными, но постепенно стали обычной частью большого Норвежского государства. Во второй половине XV века они были переданы Шотландии в залог уплаты приданого. Приданое не было выплачено, и так острова были присоединены к Шотландии и теперь являются частью Великобритании.

Рис. 42. Гимн Nobilis humilis в рукописи Ms. 233 из университетской библиотеки г. Уппсала (Швеция).

Святой Магнус Эрлендссон, ярл Оркни (1075 – 16 апреля 1115(?)), убитый по приказу своего брата Хокона, является, пожалуй, самым известным оркнейцем. О нем упоминают «Сага об оркнейцах», «Сага о Магнусе» и ряд латиноязычных средневековых произведений. Несколько церквей и соборов на Оркнейских и Фарерских островах носили имя святого Магнуса. Для музыки ярл Магнус значим прежде всего гимном Nobilis humilis magne martyr, составленным в его честь. Сохранился гимн святому Магнусу благодаря тому, что в 1281 году норвежский конунг Эйрик II женился на шотландской принцессе Маргарет (дочери короля Шотландии и внучке короля Англии). Для этого знаменательного события оркнейские монахи сочинили праздничный кондукт Ex te lux (в котором славят и Шотландию, и Англию, и конунга Эйрика). Эти два произведения – гимн и кондукт – и сохранились в манускрипте, который сейчас хранится в шведской Уппсале.

Особенностью гимна Nobilis humilis является то, что он почти весь построен на параллельных терциях. Нельзя сказать, что параллельные терции не существовали в музыке XIII века, порой они встречались по два или даже три раза подряд, но не в таком количестве! И они всегда разрешались в конце фразы в более совершенный консонанс, которыми могли быть унисон, октава, квинта или, реже, кварта. Нам сейчас терция кажется и слышится как один из устойчивых консонансов. В XIII веке она считалась консонансом несовершенным (concordantia imperfecta в терминологии Анонима I), большая секунда и сексты – несовершенным диссонансом (discordia imperfecta согласно тому же Анониму I), а тритон, септима, как и малая секунда, считались совершенными диссонансами (discordia perfecta по Анониму I).

И не только изменение музыкальных вкусов за прошедшие века виновато в нашем восприятии музыкальных созвучий. Влияет на него еще и привычка к принятой сейчас равномерной темперации, при которой каждый полутон равен 100 центам, и, значит, любая малая терция, равная 3 полутонам будет составлять 300 центов, а любая большая терция, равная 4 полутонам, – 400 центов.

Для пифагорейского строя, существовавшего тогда и описанного в трактатах, эти цифры будут иными. Посмотрите таблицу соответствия пифагорейского строя и равномерной темперации для некоторых интервалов:

Табл. 1. Сравнение величины интервалов в равномерной темперации и пифагорейском строе

Человеческое ухо улавливает разницу в 2 цента, разница в 6–8 центов – чувствительна. Терции в пифагорейском строе перестают ощущаться как устой, и Nobilis humilis c его постоянными параллельными терциями слушался тогда, вероятно, довольно дико.

В десятичном виде пифагорейские соотношения выглядят сложновато, но, если мы, например, представим соотношение частот звуков, дающее квинту, в виде дроби, – результат будет совсем другой. Натуральная и пифагорейская квинта будет равна 2:3, а вот равномерно-темперированная —. Совсем другой вид!

Уже позднеантичные авторы приписывали этот строй Пифагору, и вслед за Боэцием средневековые теоретики продолжили эту традицию. Интересно, что названия интервалов тоже были унаследованы от греков. Так, октаву называли diapason (от древнегреческого διὰ πασῶν, дословно: «через все <струны>»), кварту – diatessaron (от древнегреческого διὰ τεσσάρων, дословно: «через четыре»), а квинту – diapente (от древнегреческого διά πέντε, дословно: «через пять»).

Мотет – жанр, зародившийся в школе Нотр-Дам и ставший одним из самых главных музыкальных жанров XIII–XIV веков, заслуживает отдельной главы. Посудите сами, насколько он странен на первый взгляд: это многоголосное (чаще трех-, иногда двух– и четырехголосное) произведение, в котором у каждого голоса свой текст! Так что при исполнении мотета звучат несколько текстов, иногда даже на разных языках (чаще всего – латыни и старофранцузском). И эта разноголосица не была каким-то краткосрочным и исключительно интеллектуальным экспериментом. Разные рукописи одного только XIII века донесли до нас сотни произведений этого жанра.

Основу мотета составляет нижний голос – тенор (от латинского tenere, держать), обычно тенор был частью литургического песнопения и мог состоять из распева всего одного слова. Верхние голоса – более мелодически развитые – обычно представляли собой оригинальные, не заимствованные мелодии.

Давайте обо всем по порядку.

Как это когда-то произошло с жанром секвенции[19], мотет, вероятно, родился как подтекстовка дискантовых и мелизматических частей органумов и клаузул. Запоминание мелодии с помощью текста – это действенный мнемонический инструмент, примеры чему можно найти в любое время. Например, возможно, благодаря этому песня – единственный музыкальный жанр, примеры которого можно встретить в дошедшей до нас нотации каждой из эпох.

Можно предположить, что первоначально такие подтекстовки – прозулы – и не представляли собой отдельных произведений, но, вероятно, уже первые композиторы школы Нотр-Дам увидели удивительные возможности этого жанра. Подобно тому, как когда-то Ноткер Заика увидел возможности секвенции, столкнувшись с примерами из книжечки северофранцузского монаха.

Рис. 43. Фрагмент прозулы Vide prophecie из рукописи W2, лист 167r.

Прозулы Филиппа Канцлера – Vide profecie и De Stephani — к органумам Перотина Viderunt omnes и Sederunt principes показывают не только гибкость средневековой латыни, легко приспосабливающейся подо все движения музыкального текста, но и большой объем проработки автором возникающих тексто-музыкальных отношений. В этих произведениях мотет далеко уже не только мнемонический инструмент.

В упомянутых двухголосных прозулах текст нижнего голоса представляет собой распев всего лишь одного (в случае Sederunt) или двух (в случае Viderunt omnes) слов, поэтому сложности для восприятия текста практически нет. Но нередко уже в мотетах школы Нотр-Дам звучат и три текста одновременно, да и еще и на разных языках! Как могло так получиться?

Для современных музыковедов это тоже был один из главных вопросов при разговоре о мотетах. Высказывалось, например, предположение о том, что смысл текста мотета не столь важен, как его звучание. Однако во множестве сохранившихся мотетов тексты верхних голосов вступают между собой во взаимодействие, иногда рассуждают о предмете с противоположных сторон (а порой и на разных языках!), а песнопение, откуда взята мелодия тенора, задает этому прению контекст.

В этом мотеты удивительно напоминают не только дебаты, бывшие основой образовательного процесса в том же Парижском университете, но и традиции, например, труверских jeux-parti[20]. Впрочем, в отличие от других диалогичных жанров, мотетные тексты не разведены во времени, а звучат одномоментно!

К счастью, благодаря чудесному свойству нашего восприятия – cocktail party effect[21], – позволяющему вычленять интересующие нас голоса и реплики, и мастерству средневековых составителей мотетов мы можем слышать тексты каждого из мотетных голосов. Так же как мы слышим их в дуэтах и трио некоторых мюзиклов[22].

Мотеты рукописей школы Нотр-Дам одними из первых донесли до нас крики уличных продавцов еды и прочие звуки жизни средневекового Парижа. Текст мотетов нередко полон веселой иронии, а порой пародирует какие-то жанры и штампы произведений труверов. Учитывая очень небольшой размер многих ранних мотетов, возможно, что они представляют собой пародию и являются частью большой средневековой карнавальной культуры.

Да и само слово «мотет» – это диминуитив, уменьшительная латинская форма французского слова «mot» (буквально: «слово». Впрочем, уже в XII веке этим словом могли обозначать строфу, куплет). Изначально словом «motellus» (cловечко? куплетик?) обозначали голос, находящийся над тенором в мотетах. Затем это слово стало названием самого музыкального жанра. Под именем «motellus» мотет упоминается у нескольких авторов до 1280 года. Затем Франко Кельнский закрепит форму «motetus» как основную. А не сделай он этого, пришлось бы нам рассуждать о мотелях вместо мотетов!

Слово «motellus» образовано по той же схеме, как и знакомое уже читателям слово «rondellus» (или «rotundellus»), которое тоже представляет собой диминуитив. У Иоанна де Грокейо, парижского теоретика рубежа XIII–XIV веков, встречается еще один музыкальный жанр, название которого является диминуитивом – «кантилена» (cantilena, от слова «cantus» – песня). Возможно, что уменьшительные названия использовались на обозначения более низких жанров, чем органум или кондукт (который тот же Грокейо называет «cantus coronatus» – кант/песня, увенчанный/ ая короной!).

С именем Иоанна де Грокейо связано еще одно недоразумение, долгое время занимавшее умы музыковедов-медиевистов. В трактате De Musica Грокейо утверждает, что «мотет исполняется для litterati и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах». Litterati обычно переводили как «образованные люди», и получалось, что Грокейо говорит об элитарности мотета. Это, до определенной степени, вступало в противоречие с другими свидетельствами XIII века, которые говорили об обратном.

Однако в последнее время, после анализа текста Грокейо[23], музыковеды считают, что под litterati в тексте подразумеваются клирики (вслед за нередким их наименованием во французских текстах XIII века – «li letter»). В этом случае становится и более понятным идущее вслед в трактате Грокейо замечание о том, что мотет следует исполнять на праздниках религиозных подобно тому, как кантилена, называемая также ронделем, исполняется на праздниках светских.

В марте 1270 года принц Филипп отправился в Крестовый поход в Тунис вместе с отцом, королем Франции Людовиком IX, женой и братьями. В марте 1271 года он вернулся в Париж провозглашенным королем, но потеряв отца и брата, Жана Тристана (умерших от эпидемии дизентерии, бушевавшей в их стане), и жену, Изабеллу Арагонскую, беременную их пятым ребенком и неудачно упавшую с лошади.

15 августа 1271 года Филипп был коронован в Реймсе как король Франции. Празднество и церемонию организовал его двоюродный брат, Робер II д'Артуа (1250–1305). Вопреки традиции, король не вернулся в Париж, а поехал на несколько дней к Роберу в Артуа. Филиппа можно понять – во время царствия Людовика в Париже не приветствовались ни светская, ни полифоническая музыка, ни какие-то другие увеселения. А в Аррасе перед королем, по свидетельству хрониста, «пели и танцевали каролу горожанки». В хронике этот момент не случайно подчеркнут: обычные горожане редко когда могли петь и танцевать для короля.

Аррас, как и все графство Артуа, был одним из самых важных центров труверского искусства, и Робер Артуа, вслед за своей матерью, Матильдой Брабантской (1224–1288), поддерживал их и был патроном самого известного трувера того времени – Адама де ла Аля^*. Возможно, именно в Аррасе впервые зашел разговор о возможности женитьбы Филиппа на семнадцатилетней кузине Робера по матери – Марии Брабантской (1254–1321).

Марию летописцы описывали как девушку умную, красивую и полную блестящих манер («pulchra, sapiens et optima», «sage et pleine de bonne meurs»). Отец Марии, Генрих (Анри) II Брабантский и сам был известным трувером, и девушка сама любила музыку. Поэтому, вероятно, хроники особо отмечают, что на праздновании, сопровождавшем ее коронацию, женщины пели для нее «различные песни и разные мотеты» («diverses chansons et diverses motes»).

Мария была коронована в Реймсе (а не в Парижской Сен-Шапели, как другие королевы См. главу 5. Франции) 24 июня 1275 года, хотя свадьба Филиппа и Марии состоялась почти годом ранее – 21 августа 1274 года. Обычно между свадьбой и коронацией проходит гораздо меньше времени. По свидетельству летописца, король был сильно влюблен в свою жену, значит, вероятно, существовали другие помехи интеграции Марии в жизнь французского двора и Французского государства.

Проблемы усилились в 1276 году, когда неожиданно умер сын Филиппа и наследник французского престола Людовик (1264–1276). Пьер де ла Брос (ок. 1230–1278), советник короля и великий камергер Франции, обвинил Марию в отравлении и подговорил Филиппа арестовать ее по обвинению в убийстве. Поскольку прямых доказательств вины найдено не было, то расследование продолжилось, пока наконец в 1277 году обвинение пало на самого Пьера де ла Броса. Он был казнен 30 июня 1278 года.

Эта нашумевшая история была даже приведена в шестой песне Чистилища «Божественной комедии» Данте:

Рис. 44. Первая страница второй тетради Кодекса Монпелье.

Пьер де ла Брос; брабантка пусть спешит,Пока жива, с молитвами своими,Не то похуже стадо ей грозит.Перевод М. Лозинского

Сомнения Данте в виновности де ла Броса связаны с отсутствием публичного суда и отсутствием уверенности в подлинности доказательств его вины. Тем не менее со смертью де ла Броса сложности с интеграцией Марии прекратились. Вместе с этим изменилась и роль королевского двора в литературе, музыке и социальной жизни Франции. До Филиппа и Марии центрами культуры были дворы властителей Шампани, Бургундии или северо-востока Франции, теперь главенствующая роль в развитии культуры впервые стала принадлежать королевскому двору.

Рис. 45. Изображение герцога Иоанна в кодексе Манессе. Обратите внимание на его щит со львами, который при Иоанне стал гербом Брабанта.

Вероятно, для самой Марии была составлена самая ранняя часть знаменитого Кодекса Монпелье (Montpellier, BU Historique de Médecine, H196) – его тетради со второй по шестую[24], – богато украшенной рукописи с тремя сотнями мотетов. Во времена правления Филиппа Смелого и Марии Брабантской в 1275–1285 годах в Париже, вероятно, были составлены еще две важнейшие рукописи, донесшие до нас мотеты XIII века, – рукопись Ла-Клейет (Paris, Bibliotheque nationale, nouv.acq.f.fr. 13521) и Бамбергский кодекс (Bamberg, Staatsbibliothek, Lit.115).

Любовь к музыке Мария, вероятно, унаследовала от своего отца, Генриха (Анри) III Добродушного (ок. 1231–1261). Генрих был герцогом Брабанта и вассалом императора Священной Римской империи, но двор его говорил по-французски, и песни свои он писал на французском. Генрих был трувером, и труверы нередко были при его дворе. Некоторые из них писали и направляли ему свои песни через менестрелей, сохранилось несколько jeux-parti Генриха с другими труверами, также несколько его произведений дошло до нас в известных труверских песенниках.

Интересно, что Генрих поддерживал другого покровителя музыки – Альфонсо X Кастильского[25] в его притязаниях на престол Священной Римской империи. За эту поддержку герцог Брабанта был назван имперским викарием (фактически регентом в то время, когда император не мог исполнять свои обязанности по причине болезни, несовершеннолетия или длительного отсутствия).

Сына Генриха, ставшего следующим полноценным герцогом Брабанта, звали Иоанном/ Жаном или Яном[26] (какой уж язык вам удобен) Победителем (1253–1294). Первой его женой была сестра Филиппа Смелого – Маргарита Французская (1254–1271). К сожалению, она умерла при родах их с Иоанном первенца. Тем не менее союз Брабанта и Франции закрепила свадьба сестры Иоанна – Марии Брабантской с королем Филиппом.

Герцог Иоанн увеличил свои земли, присоединив в 1288 году Лимбург, и достиг такого могущества, что смог удивительным образом освободиться от вассалитета Священной Римской империи и сделать Брабант окончательно независимым. Но, с другой стороны, он присоединился к империи иначе: вслед за отцом он начал писать песни, но только не на французском языке, а на немецком! Он стал миннезингером. И это – уникальный случай: отец – трувер, сын – миннезингер. Впрочем, порой в песнях Иоанна, которые дошли до нас в кодексе Манессе, и записаны, таким образом, на средневерхненемецком, прорываются средненижненемецкие слова и обороты и даже французские!

Женщины Брабантского дома были связаны с музыкой не меньше, чем мужчины. При Маргарите Брабантской и ее сыне Робере д'Артуа расцветала труверская школа в Арресе, а при дворе Марии Брабантсткой в Париже развивался жанр мотета. Так, два поколения одной не самой великой европейской династии оказали сильное влияние на развитие музыки в XIII веке.

Рис. 46. Фрагмент одной из страниц кодекса Монпелье с указанием на авторство Тассина – Chose Tassin.

С Брабантом связано еще одно имя – Тассин. В 1276 году он впервые упомянут графом Фландрии как менестрель герцога Брабантского. А на рубеже XIII–XIV веков его слава уже велика. В 1300 году он упомянут как менестрель короля Франции Филиппа IV Красивого (1268–1314). А парижский теоретик Иоанн де Грокейо упоминает его и его инструментальные произведения, называя их сложными («diffi ciles res Tassini»).

Три его мелодии послужили тенорами для мотетов кодекса Монпелье. Возможно, Тассин – самый первый из известных нам композиторов инструментальной музыки.

Именно в жанре мотета получила свое развитие одна удивительная средневековая вокальная техника, при которой мелодическая линия как бы разрывается между голосами, распределяется между ним по одной или несколько нот. Возникает эффект переклички или даже заикания. Из-за этого эффекта такая техника получила название «гокет». Hoquetus – это латинизированная форма французского слова «hoq» – икота.

Гокет – одна из первых музыкальных техник, в которой пауза становится таким же структурно образующим элементом, как и звук. Элементы гокета можно обнаружить уже в органумах школы Нотр-Дам, но первое описание самой техники содержится только в рукописях последней четверти XIII века.

В конце XIII века популярность гокета была так велика, что Иоанн де Грокейо выделил гокет как один из видов полифонической музыки, наряду с мотетом и органумом, и написал, что такая музыка подходит для холериков и молодых людей. Видимо, также форма слова houqetus побудила Франко Кельнского для именования мотета использовать форму motetus вместо motellus.

В 1324 году папа Иоанн XXII обрушился на технику гокета (наряду с другими музыкальными новшествами, связанными с игрой с музыкальным временем): «Некоторые последователи новой школы бдят над мензурацией и посвящают себя новым формам… из-за чего церковные песнопения поются в минимах и семиминимах и раздробляются на меньшие нотки. И мелодии они разрывают гокетом, умасливают дискантом… Слух опьяняют, а не врачуют…» Далее, сославшись на авторитет Боэция, папа запретил подобную практику, включая гокеты, на службах. А о том, что такое мензурация, речь пойдет в следующей главе.

Пока полифоническая музыка оставалась на уровне почти нота-против-ноты (органумы Винчестерского тропария), или когда верхний голос лишь иногда совершал движение более мелкими длительностями по отношению к нижнему голосу (как в аквитанской полифонии), необходимости четкой фиксации ритмики не было – все подчинялось тем же канонам, что и обычная церковная монодия. Более того, даже когда появилась четкая дифференциация длительности нот, продолжало оставаться разделение между musica mensurata (дословно: измерямой музыкой, той полифонией, ритмическое движение которой можно четко записать нотацией) и musica plana (дословно: плавной музыкой, прежде всего, григорианским пением).

Мелизматические разделы органумов тоже не требовали четкой ритмической записи, потому что верхний голос (или голоса) следовали за движением нижнего голоса. Так же как не нужно танцорам в паре видеть танцевальную нотацию – один из них ведет, другой – следует за движением, дополняя его и опевая.

Иная история с дискантовыми разделами органумов и клаузул – голоса в них движутся вместе, подчиняясь каким-то ритмическим паттернам. Здесь нотации необходимо было как-то выразить это движение.

Уже в рукописях XII века пытались ввести различное написание более длинных и более коротко звучащих нот, но устраивающее многих решение было найдено, видимо, только во второй четверти XIII века, когда появились трактаты «Discantus positio vulgaris» неизвестного автора (ок. 1230 года) и «De musica libellus» другого неизвестного автора, которого принято называть Анонимом VII (ок. 1240 года). А самое важное изложение этой новой системы было сделано автором трактата «Habito de ipse plana musica» (1240–1270). Текст этого трактата, вероятно, был исправлен около 1280 года преподавателем Парижского университета Иоанном де Гарландией, и поэтому нередко этот новый способ нотной записи связывается с его именем.

В чем заключался этот способ? Во-первых, ритмическому описанию подвергалась не вся музыка, а только разделы sine littera («без слов»), то есть был найден способ решить конкретную проблему ритмической дифференциации нот прежде всего в дискантовых разделах органумов и клаузул.

Во-вторых, было произведено деление нот на длинные (longa) и короткие (brevis). При этом longa recta длилась два «времени», а brevis recta – одно «время», и вместе они составляли recta mensura – «правильный метр» – длящийся три «времени» (священная цифра три!)

В-третьих, были выделены сначала четыре или пять, затем, чаще всего, шесть паттернов музыкального движения – модусов. Согласно Анониму VII (1260–1280) модус в музыке – это должное разделение по времени на длинные и короткие ноты (modus in musica est debita mensuratio temporis, scilicet per longas et brevis).

– Первый модус можно записать как паттерн – Longa, brevis;

– второй модус – Brevis, longa;

– третий и четвертый модусы включали одну «сверхмерную» длинную ноту (longa ultra mensuram), длящуюся три «времени»:

– третий модус – Longa ultra mensuram, brevis, longa;

– четвертый модус – brevis, longa, longa ultra mensuram;

– пятый и шестой модусы представляли собой движение только длинными или только короткими нотами.

В-четвертых, были установлены правила для лигатур – сложных невм, составленных из нескольких нот. Именно по форме первых лигатур можно было сразу понять, какой из модусов перед глазами. Удивительно, что в зависимости от формы первых лигатур одинаковые невмы в разных модусах читаются по-разному, но это не доставляет проблем при чтении модальной нотации!

Самая идея записывать паттерны может показаться нам странной. Но, во-первых, так действительно было легко читать простые ритмические фигуры. Во-вторых, любая устная музыкальная культура основана на паттернах, из которых слагались даже очень большие произведения.

Да и самая модальная нотация как теория выглядит красиво. Судите сами: модусы музыкальные похожи на поэтические размеры. Первый модус схож с хореем, второй – с ямбом, третий модус – с дактилем, а четвертый – с анапестом. Стихотворные размеры и музыкальные модусы преподавались в университетах того времени в курсе музыки, одного из семи свободных искусств.

Троичность была основой системы: recta mensura, составляющая основу модусов, была равна трем бревисам. Шесть модусов – это две тройки. Самая эта теория выглядит как произведение искусства!

В этом и была ее основная слабость. Схема, призванная описать практику, оказалась жестче и систематичнее, чем сама практика. Композиторы школы Нотр-Дам, увы, не столь систематичны, и уже в первых органумах и клаузулах есть элементы, которые отклоняются от модальной системы. Музыка развивается, и она – не просто набор паттернов, как описали Иоанн де Гарландия и его коллеги.

У модальной нотации было и еще одно важное ограничение – она предназначена для разделов sine littera. Но как же быть с разделами, содержащими текст? Над этой проблемой сломано много копий, и состоялось множество дискуссий между современными музыковедами. Одна из них была, пожалуй, самой драматической в истории.

31 августа 1910 года покончил с собой талантливый музыковед-медиевист Пьер Обри (1874–1910), поставив свою точку в противостоянии с Жаном (Иоганном) Батистом Беком (1881–1943). Эта история – одна из самых удивительных в историческом музыковедении. Никогда еще научные дискуссии в этой дисциплине не приводили к суду, смерти и изгнанию. Пьер Обри, выпускник престижной Школы Хартий, считался звездой французского музыковедения. Он занимался прежде всего XIII веком и был первым, кто, например, опубликовал факсимиле «Романа о Фовеле» или мотеты из Бамбергского кодекса.

Вслед за полифонией он обратился к монодии – произведениям трубадуров и труверов, – и выступил с критикой подхода знаменитого немецкого профессора Хуго Римана. В преддверии Первой мировой войны Обри чувствовал, что защищает сокровища французской культуры от посягательств немцев и «продуктов немецкой системы обучения», и, когда на его ошибки указал «молодой доктор из Страсбурга» (как он назвал его позже) Жан (Иоганн) Бек, первым сформулировавший модальную теорию письменно и изложивший ее при личной встрече в Париже, Обри закусил удила. Страсбург был тогда немецким, и Бек представлялся иностранцем. Обри не упомянул о его вкладе в своих последующих работах, затем в своей книге, представившей модальные расшифровки произведений труверов и трубадуров (Trouvères et troubadours, 1909. В русском переводе Иванова-Борецкого – «Трубадуры и труверы») написал, что они с Беком одновременно пришли к этой теории.

Научная общественность негодовала. Чтобы восстановить свою репутацию от обвинения в плагиате, Обри обратился в суд: «Нельзя же ссылаться на личный разговор в научных работах!» К его удивлению, суд посчитал факт плагиата доказанным. Через год после судебного решения, 31 августа 1910 года, Пьер Обри покончил с собой во время фехтовальной тренировки.

Начали распространяться слухи, что он готовился к дуэли с Беком и ранен был случайно. В это поверил даже сам Бек. Слухи, скорее всего, были неверными, но привели к тому, что перед Беком были закрыты все двери в Европе и он вынужден был навсегда эмигрировать в США.

Модальная нотация, предназначенная для разделов sine littera, была удобной и понятной, до тех пор, пока она не касалась разделов со словами – cum littera. Но для мотета, который зачастую использовал музыкальный материал из разделов sine littera клаузул и органумов, сохраняя их ритмическое движение, такая запись была неудобной. Главным образом потому, что главным атомом нотации был текст, а точнее, слог. Составные невмы или даже несколько невм могли приходиться на один слог, но никогда невма не объединяла несколько слогов вместе. Поэтому использовать лигатуры в мотете не представлялось возможным. Нужны были отдельные ноты для отдельных слогов.

Решение нашел Франко Кельнский. Мы мало что знаем о его жизни. Есть свидетельства о том, что он был папским капелланом и прецептором рыцарей-госпитальеров в Кельне (прецепторы были региональными руководителями ордена), но, судя по тексту трактата Ars cantus mensurabilis, Франко во время его написания должен был быть близко связан с тем, что происходило в Париже. Аноним IV, тот самый, что писал о Перотине и Леонине, упоминал среди теоретиков Иоанна де Гарландию и Франко Кельнского, который «начал нотировать иначе в своих книгах».

Предложение Франко – сделать отдельными написания лонги и бревиса – может показаться простым, но это потому, что определение длины отдельной ноты – один из столпов привычной нам нотации. Предложение Франко Кельнского произвело революцию, и модальная нотация стала заменяться мензуральной. И сейчас мы, так или иначе, продолжаем нотировать во франконской системе. И это, пожалуй, вторая из самых значимых революций нотации после изобретения нотного стана Гвидо д'Ареццо.

Аноним IV упомянул о книгах, которые нотировал сам Франко, но, увы, мы сейчас не можем сказать, что это за рукописи и дошли ли они до нас. Базовой идеей Франко Кельнского было дать лонге (длинной ноте) небольшой хвостик – штиль (им до сих пор снабжены ноты). Бревис оставался без штиля. Затем был придуман семибревис (еще более мелкая нота, чем бревис, буквально: «половина бревиса»), который записывался ромбиком. Затем Франко придумал, как обозначать длину паузы. И ритмическаяя революция в нотации свершилась.

Одна из проблем оставалась не решенной – проблема «перфекции». Когда лонга была равна трем бревисам, она называлась совершенной, perfecta. Когда же она равнялась двум бревисам, то несовершенной – imperfecta. Отдельной записи для различения этих нот не было, и Франко предложил считать, что в том случае, когда две лонги идут подряд, первая из них совершенна, перфектна. Подобное же правило было введено и для чтения бревисов.

Кардинальное решение определению длительности бревиса предложил Пьер де ла Круа (Pertus de Cruce, дословно: Петр Креста): почему мы должны делить бревис только на две или три, почему не разделить на четыре – пять – шесть частей?

Пьер де ла Круа, вероятно, был студентом в Париже, а позже там преподавал. Якоб Льежский, теоретик начала XIV века, назвал его «достойным певцом, написавшим много красивой и хорошей многоголосной музыки» («valens cantor, Petrus de Cruce, qui tot pulchros et bonos cantus composuit mensurabiles»). Его современник Гвидо из Сен-Дени в Tractatus de tonis назвал Пьера де ла Круа магистром и «совершенным певцом» («optimus cantor»). Двумя из его мотетов открывается седьмая тетрадь кодекса Монпелье, записанная в 90-е годы XIII века.

После канонизации Людовика IX, в 1298 году Пьер де ла Круа был избран одним из композиторов для написания мессы новому святому. Возможно, речь идет об известной рифмованной мессе «Ludovicus decus regnancium». В 1301–1302 годах он работал во дворце амьенского епископа, а последнее упоминание о нем датируется 1347 годом, когда упоминается сборник многоголосной музыки, завещанный им Амьенскому собору.

Рис. 47. Фрагмент мотета Пьера де ла Круа S'amours eust point de poer / Au renouveler du joli tans / Ecce в кодексе Монпелье.

Сохранилось только два мотета с указанием авторства Пьера де ла Круа в кодексе Монпелье, в котором также находятся еще несколько мотетов, сохраняющих одну удивительную характеристику, что позволяет предположить, что их авторство принадлежит Пьеру или его возможным последователям. В них бревис делится на разное число семибревисов, вплоть до семи! Как точно, с какой длительностью исполнять эти мелкие ноты, не указывается – они могут быть как равными, так и неравными. Ритмическое движение в этом случае получается очень гибким и прихотливым.

Для отделения группы нот, приходящихся на один бревис, Пьер де ла Круа придумал новый знак – «точку разделения» («punctum divisionis»), которую унаследовала современная нотация как знак ритмического удлинения нот.

Мелкие ноты в композициях Пьера де ла Круа, приходящиеся на один бревис, не являются украшениями: многие их них пропеваются на разные слоги. Таким образом, на один бревис часто стало приходиться гораздо больше слогов и слов, чем раньше. И насколько увеличилось количество мелких и быстро пропеваемых нот, настолько же начал замедляться темп произведений при исполнении: все эти слоги надо успеть произнести!

Нотация Пьера де ла Круа в дальнейшем не нашла прямого продолжения, но его эксперименты оказали серьезное влияние на музыку XIV века.

Отношение к музыкантам-инструменталистам было откровенно хуже, чем к певцам. Музикосом (лат. musicus), знатоком музыки, мастером-музыкантом мог считаться только певец. Инструменталисты и вовсе не назывались музыкантами: их называли гистрионами, менестрелями, жонглерами. Исидор Севильский (ок. 560–636), Отец Церкви, считал, что «давать деньги гистрионам – это приносить жертвы демонам» («histrionibus dare est demonibus immolare»), да и приведенное выше мнение Гонория Августодунского, высказанное спустя 500 лет, следует заданной святым Исидором традиции. Это мнение менялось со временем, и уже в конце XII века Петр Певец (Peter Cantor, ум. 1198), французский богослов, в чьих рукописях впервые, видимо, встречается слово «purgatorium» – «чистилище», считал, что: «Исполнители на музыкальных инструментах нужны, чтобы тоска и скука облегчалась ими, и, таким образом, благочествие, а не распутство, может вдохновляться ими».

Вероятно, такое отношение может объяснить, что очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи Высокого и Раннего Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом XIII и XIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из Manuscrit du Roi. Примерно 1270 годом датируется неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Возможно, является инструментальным мотет In seculum viellatoris из Бамбергского кодекса и три Chose Tassin (произведения Тассина).

Существует также несколько иных произведений, которые могут быть инструментальными потому, что у них отсутствует текст, например, три неназванных двухголосных произведения из рукописи Harley 978 (Лондон, Британская библиотека). Но они с тем же успехом могут быть вариантами разделов sine littera кондуктов или других произведений.

Рис. 48. Второе, третье и четвертое королевские эстампи из рукописи Manuscrit du Roi.

Впрочем, негативное отношение к менестрелям не распространялось на отношение к музыкальным инструментам и игре на них. Так, например, в 764 году Кутберт (ок. 734–787), настоятель известного аббатства Уирмута и Джарроу, и ученик и наследник основателя этого монастыря знаменитого Беды Достопочтенного[27] (672/673–735), обратился к архиепископу майскому Луллию с просьбой прислать к нему двух специалистов: стеклодува и кифариста. Последний был нужен для игры на кифаре, которую здесь называют ротой: инструмент есть, а играть на нем некому.

Судя по всему, речь идет не о ротте Высокого Средневековья, а, скорее, об инструменте, который называют сейчас немецкая/германская лира, из которого потом выросла крота (cruit/crwth). Археологами найдено несколько подобных инструментов VI–VIII веков как раз в Англии и Германии.

К XIII веку сложилась иерархия инструментов, в которых первое место принадлежало струнным. И именно струнные инструменты чаще всего упоминаются как в поэтических источниках, так и в трактатах, посвященных музыке. Этими струнными инструментами, распространенными во всей Западной Европе, были различного виды арфы, колесная лира (в XII веке достигавшая гигантского размера, что на ней могли играть только два человека: один крутил колесо, другой нажимал на клавиши; в XIII веке стала популярной небольшая ее разновидность – симфония, symphonia или chifonie по-французски), псалтериум, виела (струнно-смычковый инструмент) и цитоль (струнно-щипковый инструмент с грифом).

Рис. 49. Миниатюра из Маастрихтского часослова начала XIV века (Ms. Stowe 17, Лондон, Британская библиотека).

Обратите внимание, что в этом списке нет лютни. Лютня распространится по всей Европе только в XIV веке, а популярной станет лишь в XV веке.

Двум струнным инструментам из списка выше будет уделено особое внимание.

У этого инструмента много названий на разных языках – fi ddle, fyddle, ffi dil, ffythele, fi ele, fi thele, phidil, vithele (на английском), fi edel, videl, vigel (на немецком), vielle (на французском), viula (на окскитанском), fi dula, vihuela da arco (на испанском), viella, vidula, vitula (на латыни). Все они, вероятно, восходят к латинскому fi dicula – струнный инструмент и далее к fi des – струна. Самое распространенное название его на латыни – viella. Устоявшегося названия на русском языке пока так и нет. Встречаются варианты «фидл», «фидель» (последний произносится музыкантами с ударением, как на первый, так и на второй слог) и «виела». Последний вариант представляется более удачным.

Рис. 50. Фрагмент одна из миниатюр т. н. «Библии Мациевского» (1240–1250), созданной по заказу короля Франции Людовика IX. Хранится сейчас в библиотеке Моргана, Нью-Йорк (Ms M. 638).

Во-первых, он проще склоняется («я играю на виеле» звучит лучше, скажем, чем «на фи'деле») и лучше звучит в различных формах на русском языке. Во-вторых, восходит к латинскому определению, а не к его английскому или немецкому варианту. Ну и в-третьих, прямой потомок «виелы» с похожим называнием – «виола» – вполне уже освоился в русском языке и как отдельное слово, и как часть составных названий инструментов (виола да гамба, виола д'амур). Форма виелы знает вариантов не меньше, чем ее название. Более того, все наше знание об этом инструменте основано в первую очередь на литературных и художественных источниках. То есть мы имеем только описания и изображения. Ни одна из средневековых виел не сохранилась до наших дней.

Можно выделить несколько характерных признаков, присущих варианту виелы, сложившемуся к XIII веку.

Во-первых, это гораздо чаще плоский, чем выпуклый овальный, 8-образный, гитарообразный или реже прямоугольный корпус. Для северных вариантов характерны С-образные резонаторные отверстия (впрочем, f-образные резонаторные отверстия, характерные для современных скрипок, также были известны). В южных вариантах возможны отверстия в виде розеток и т. п.

Во-вторых, небольшой, но отчетливый гриф (чего ранние модели виелы или иные средневековые струнно-смычковые инструменты иногда были лишены) иногда с установленными ладами, но гораздо чаще – без них.

В-третьих, количество струн – от трех до пяти. Чаще – жильных, гораздо реже – шелковых или изготовленных из конского волоса. Мензура[28] согласно изображениям чаще всего колеблется в пределах 35–50 см.

Рис. 51. Трубадур Пердигон с виелой. Ms. BNF, français 854, XIII век.

В-четвертых, головка грифа обычно плоская, колки расположены вертикально.

В-пятых, подставка[29] широкая и низкая, размер ее в ширину для средневековых инструментов всегда превышал высоту. Подставка могла быть как фиксированной, так и свободной. Подставка чаще всего была плоской или лишь слегка изогнутой, в отличие, скажем, от сильно выгнутой скрипичной подставки, что облегчало игру на нескольких струнах сразу.

Поскольку подставка на виеле была существенно меньше и, главное, ниже виольной и скрипичной, средневековый инструмент сам по себе звучал тише и мягче своих последователей, и звук его затухал несколько раньше. Однако именно при таком не слишком громком звуке тембральные особенности виелы проявлялись наиболее ярко, и слышен именно ее уникальный глубокий, пряный, несколько жужжащий голос.

Форма подставки (при плоской подставке струны лежат на одном уровне) приводила к тому, что мелодия часто звучала с бурдоном одной или нескольких струн. Мы можем даже предположить, что частое использование бурдона – характерная особенность именно виельного звучания в XII–XIII веках.

Сколь-нибудь точную дату появления виелы установить сложно. Вероятно, еще в IX веке под названием fi dula существовал струнно-щипковый инструмент. Изображение собственно смычковой виелы появляется в византийской Феодоровой Псалтыри (ок. 1066). В XII веке этот инструмент становится одним из самых популярных у трубадуров.

Трубадур Раймбаут де Вакейрас (до 1180 – ок. 1205), согласно его жизнеописанию, услышал мелодию знаменитой Kalenda Maya в качестве эстампи, исполненного двумя виелистами с севера Франции. В XIII веке изображения виелы регулярно появляются на страницах английских, немецких и испанских рукописей (в том числе и среди иллюстраций Cantigas de Santa Mariax). Судя по этим изображениям и упоминаниям в текстах, фидель является самым популярным инструментом миннезингеров. В XIII и XIV веках виела становится самым популярным и уважаемым инструментом. Ее звучание можно услышать и во дворце, и на площади, и в церкви. «Среди всех инструментов наиболее ценна виела», – писал на рубеже XIII–XIV веков Иоанн де Грокейо.

Поэтому не случайно, что виеле повезло больше, чем многим иным средневековым инструментам: сохранились варианты описания ее строя. Иероним Моравский, монах-доминиканец из Элгина (Мори, Шотландия – отсюда латинская форма имени: Hieronymus de Moravia) в своем музыкальном трактате, написанном около 1272 года, приводит три варианта настройки пятиструнной виелы: d – G – g – d' – d', d – G – g – d' – g' и G – G – d – c' – c.

G (соль) в первом и третьем варианте строя (согласно Пьеру Лиможскому[30]) – бурдоны. Для пятиструнной виелы времен Иеронима Моравского известен вариант пятиструнной виелы с одной струной, протянутой вне грифа. Таким образом, на ней мог извлекаться только один тон, и она могла использоваться только как бурдонная. Струны для большинства струнных смычковых инструментов изготавливали из кишок животных. Об этом пишет, например, Жан де Бри в своем трактате «Добрый пастырь» (1379), написанном по заказу короля Франции Карла V. Чаще всего использовались овечьи кишки. Их промывали, вымачивали в красном вине, сушили, а затем скручивали втрое или вчетверо, чтобы добиться необходимой толщины струны. Кишки других животных использовали гораздо реже. Так, францисканец Бартоломей Английский, живший в XIII веке, в своей энциклопедии «О свойствах вещей» (составленной около 1250 года) пишет о том, что струны из волчьих кишок («сorde facte de intestinis luporum») портят инструменты.

Применительно к виеле сохранилось еще два единичных свидетельства о возможности струн из других материалов: конского волоса (в комментариях к псалмам, составленных английским францисканцем Генрихом Коссейским, середина XIV века) и шелка (в немецком романе «Der Busant» – «Канюк», около 1300 года).

Смычки для виел чаще всего были лукообразные. Натяжение конского волоса, как и само количество волос на этих смычках, было, вероятно, существенно меньшим, чем у современных смычков. Положение смычка на струне также отличалось от принятого сейчас. В наши дни смычок касается струн обычно не дальше одной пятой от расстояния от подставки до порожка. Насколько можно судить по иконографии, местоположение смычка на виеле было на расстоянии одной третьей или даже еще дальше от подставки.

Цитоль, популярность которой среди струнных инструментов в Европе в XIII–XIV веках уступала только виеле и арфе, в XX веке досталась судьба незавидная. До 1977 года, до выхода статьи Л. Райта «The Medieval Gittern and Citole: a Case of Mistaken Identity», ее часто путали с гиттерном. А еще раньше, в начале века, иногда считали разновидностью цитры, инструмента совсем другого семейства. Впрочем, с другой стороны, цитоли повезло больше, чем иным средневековым инструментам (точнее, это нам с цитолью повезло больше, чем с иными инструментами): в Британском музее сохранился экземпляр этого инструмента, изготовленный в XIV веке.

Рис. 53. Дуэт виелиста и цитолиста из «Псалтыри королевы Марии» (начало XIV века, рукопись Royal 2 B VII, Лондон, Британская библиотека).

В литературных источниках цитоль впервые упоминается в окситанской поэме XII века «Daurel et Beton». Герой ее «играл на цитоли и арфе умело». В знаменитой поэме Кретьена де Труа «Эрек и Энида» (1164 год) герой также владел этими умениями. В XIII веке цитоль становится популярной в разных слоях французского общества: поэт и летописец Жиль ли Мюизи (ок. 1272–1352) вспоминает, что в пору его детства парижские студенты веселились с цитолями, а реестр торговцев и ремесленников Парижа 1292 года – Role de la Taille – включает 4 «citoleeur» (мастеров-цитолистов).

В немецкой литературе упоминания цитоли встречаются между 1275 и 1325 годами. В 1269 году цитоль впервые появляется в английских источниках (речь идет о придворном музыканте – William le Citolur, Уильяме Цитолисте). Однако, несмотря на моду на цитоль в начале XIV века (в период 1300–1340 годов цитоль часто упоминается в различных английских источниках), инструмент не смог соперничать по популярности в Англии с арфой. Так, скажем, среди 92 музыкантов на празднике коронации Эдуарда I (1239–1307) в Вестминстере в 1306 году был только один цитолист (арфистов было 26, а виелистов – 13).

Уже в конце XIV века, несмотря на то что при дворе музыканты-цитолисты будут играть вплоть до начала XV века (John Sitoler – Джон Цитолист – упоминается среди придворных музыкантов в 1412 году), инструмент воспринимается как старинный, и Чосер, возможно, отождествляя цитоль с античной кифарой, вкладывает ее в руки Венеры[33]. В Библии Уиклифа (ок. 1360) текст из Второй книги Царств 6:5 переведен как «harpis and sitols and tympane», то есть «арфы, цитоли и тимпаны». Соответствующий пассаж в Синодальном переводе выглядит как «на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах»[34].

В испанских манускриптах цитоль появляется в XIII веке. Так, при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого играли цитолисты Лоуренсо (Lourenzo) из Португалии и Ситола (Citola). Во многих испанских источниках цитоль тесно связана с танцевальной музыкой. Одно из последних упоминаний собственно цитоли на Пиренеях относится к 1412–1413 годам: при наваррском дворе 9 августа 1412 года и 13 июня 1413 года были произведены выплаты некому Арнауту Гильему де Урсуа, juglar de citola (хуглару-цитолисту). Интересно, что в том же июне 1413 года Гильем де Урсуа дважды упоминается как исполнитель на виуэле да арко – то есть виеле. Связь виелы и цитоли прослеживается и в других источниках: в поэзии эти два инструмента часто упоминаются вместе, в иконографии XIII–XIV веков на многих изображениях можно увидеть ансамблирующих цитолиста и виелиста.

Рис. 54. Витраж Линкольнского собора, начало XIV века.

Самое ранее из сохранившихся изображений цитоли датируется приблизительно 1190 годом. Это скульптура Бендетто Антелами из Пармского баптистерия (см иллюстрацию 53 на с. 249). Три детальных изображения цитолистов (дуэт цитоли и виелы, дуэт цитоли и гиттерна и ансамбль цитолистов и виелистов) можно найти на страницах Эскориальского манускрипта Cantigas de Santa Maria. Среди иллюстраций к испанским манускриптам цитоль встречается уже на рубеже XII–XIII веков.

На портале собора в Линкольне (Англия) находится статуя ангела, играющего на цитоли. Она датируется примерно 1270 годом (то есть современна первому упоминанию цитоли в английских источниках). В Линкольнском соборе есть также витраж с изображением цитолиста.

Как для Линкольна, так и для других английских иконографических источников характерно изображение ангела с цитолью. Среди скульптур Страсбургского собора (XIII век) есть дуэт цитолиста и виелиста. Большое количество изображений цитоли содержится во французских манускриптах XII–XIV веков.

Рис. 55. Цитоль Британского музея.

Как упоминалось выше, в Британском музее сохранился инструмент, изготовленный в начале XIV века и представлявший, видимо, в то время цитоль. В XVI веке, однако, она была переделана в скрипку (!) и преподнесена графом Лестером в подарок королеве Елизавете I (1553–1603). Богато инкрустированный инструмент, таким образом, избежал участи иных своих собратьев и вместо того, чтобы быть пущенным на растопку, хранился в замке Уорвик, а теперь находится в Британском музее в зале Средневековых сокровищ.

Несмотря на то что верхняя дека и подставка подверглись изменениям при превращении в скрипку, общее строение инструмента осталось тем же. Цитоль Британского музея, как и многие иные струнные средневековые инструменты, сделана из цельного куска самшита[35]. Весьма необычная форма этого инструмента в иконографии встречается редко – схожий облик имеет цитоль, изображенная на витраже собора в Линкольне.

Как и виела, цитоль изготавливалась обычно из одного куска дерева. Общими для всех цитолей были небольшой гриф и плоский корпус. Форма корпуса могла быть различной: лопатообразной (как у цитоли Пармского баптистерия), овальной (виелообразной), в «форме листа падуба» (как у некоторых цитолей на миниатюрах в Cantigas de Santa Maria) или овальной с двумя боковыми выступами – «плечами».

Подставка могла находиться в середине корпуса между двумя звуковыми отвертстиями (как на виеле) или (чаще) ближе к заднему краю корпуса за декоративной розеткой. В отличие от виелы, гриф цитоли снабжен ладами. На многих скульптурных изображениях (кроме Пармского) лады отсутствуют (возможно, по техническим причинам), в то время как на миниатюрах или витражах они обозначаются художниками.

Количество струн цитоли обычно от трех до пяти, гораздо чаще – четыре. Играли на цитоли плектром. Насколько можно судить по иконографии, плектры были зачастую довольно внушительны и, возможно, изготавливались из кости, а иногда даже украшались инкрустациями. Струны у цитоли, как у виелы, изготавливались из кишок животных.

Термин «цитоль», возможно, окситанского происхождения. По крайней мере, первое упоминание это инструмента в литературе было именно на окситанском языке: Cithola, скорее всего, происходит от латинского Cithara – кифара. Кифарой же, в свою очередь, в Средние века звали не только лиру и похожие на нее инструменты, а любые струнно-щипковые инструменты.

Цитоль не только названием следует за кифарой, но и, по мнению большинства исследователей, произошла от нее. В Библии Карла Лысого (IX век) и Утрехтской Псалтыри (также IX век) изображены кифары с длинным и ярко выраженным грифом – эти инструменты можно назвать переходными формами между собственно кифарой и цитолью.

До середины 70-х годов ХХ века средневековая полифония и монодия почти всегда исполнялась с обильным использованием музыкальных инструментов. Затем, вследствие разных причин (прежде всего, наверное, внимательного изучения первоисточников, во многом отражавших отношение к музыкантам-инструменталистам, приведенное в начале этой главы) наступило то, что известный музыковед-медиевист Говард Майер Браун (1930–1993) назвал «английской а капельной ересью» – отказ от использования инструментов и дублирования голосов при исполнении средневековой полифонии. Этот подход стал главенствующим до такой степени, что сейчас уже любое присутствие музыкальных инструментов при исполнении средневековой церковной и паралитургической музыки (не только полифонии, но даже и монодии) порой вызывает сомнение[36].

В то же время иконографические и теоретические источники позволяют нам предполагать возможность аккомпанемента вокалу одного или двух инструментов в светской, паралитургической и даже литургической музыке XII–XIV веков. Развеять сомнения позволяют нам авторы того времени.

Иероним Моравский свой труд (известный, как «Tractatus de musica», ок. 1272) предназначает «братьям ордена нашего или других» (fratres ordinis nostri vel alii) и при этом описывает виелу и варианты ее настройки. Он пишет, в частности, что первый вариант строя (dGgd'd' – «et tallis viella, ut prius patuit, vim modorum omnium comprehendit» – «и так виела, как и описано, все лады охватывает»). А описывая второй вариант строя (dGgd'g') замечает, что тот «необходим для светских и всех прочих песен» («necessaries est propter laycos et omnes alios cantus»).

Получается, что Иероним Моравский предлагает один вариант строя для церковной музыки и второй – для музыки светской. Очевидно, он не видит проблемы в наличии музыкального инструмента в церковной музыке.

Рис. 56. «Галерея менестрелей» собора Эксетера.

Описывая известную по многим источникам (в т. ч. Готье де Куанси, Cantigas d Santa Maria) историю о чуде в Рокамадоре, неизвестный автор Dit des Taboureurs (ок. 1179) пишет, что «Петр Ивери из Сигелара… касался струн виелы, вознося хвалы Богу» («Petrus Iverni, de Sigelar… tangens cordas vidule, laudes Deo reddebat»); и далее – «пел псалмы неустанно, гармонизируя на своем инструменте» («psallendo fi dibus requem nullam claret, sed modulates vocibus interdum instrument concordans»).

Устав церкви The Collegiate Church of Ottey St. Mary (ок. 1340) содержит инструкцию об обязательном обучении хористов пению и музыкальным инструментам («cantu organico et organicis instrumentis»).

Гонорий Августодунский (Honoris Augostodunensis, ок. 1070 – после 1139) в главе De Choro (О церковном хоре) трактата «Gemma Anime», завершая описание танцевавшейся в церкви каролы (chorea/carola), кругового танца, пишет: «Так и сейчас в каролах музыкальные инструменты используются» («Unde er adhunc in choreis musicis instrumentis uti nituntur…»).