Художник неизбежно отражает в работах свое время, даже если не ставит перед собой такой цели. Это избитая истина, и незачем было бы ее повторять, но есть одна методологическая проблема. Когда историческое время то взрывается переменами, то будто застывает в апатии, то гонит в будущее, то возвращает в прошлое – и все это на протяжении одной человеческой жизни, – тогда сам собой встает вопрос: что здесь для художника «свое»? Ответ совсем не очевиден. На долгом отрезке многое воспринимается иначе, нежели «в моменте».

Юрий Ларин, герой этой книги, за актуальностью никогда не гнался. Такова была его осознанная, намеренная позиция. Что отнюдь не означало стояния на месте или хождения по кругу. Живопись его с годами менялась и развивалась, причем в отдалении от любых шаблонов. Хотя Ларин, разумеется, знал о том, что не все шаблоны одинаково вредны для карьеры: бывают и полезные. Но перспективных трендов он не любил и соответствовать им не стремился. Поэтому для тех, кто привык воспринимать искусство в дежурной системе координат, этот художник почти «не виден». Зато он хорошо виден напрямую, при очной встрече с его холстами, акварелями, рисунками. Вернее, должен быть виден – от зрителя ведь тоже необходим шаг навстречу, или хотя бы полшага.

Отказ от злободневных тем и актуальных поветрий был во многом обусловлен, конечно, типом личности, но не в последнюю очередь – еще и обстоятельствами биографии. Сын «врага народа» Николая Бухарина, проведший несколько лет в детском доме и долгое время после того боровшийся за реабилитацию казненного отца, не мог не ощущать, что всякая актуальность – палка о двух концах. Возможны ли благие намерения, которые не обязательно ведут в ад? Для Ларина такой территорией стало изобразительное искусство – не безмятежно-идиллическое и не остросоциальное, а в существенной мере метафизическое.

Памяти отца он всегда оставался верен, но сам политическими играми не прельщался, особенно после того, как дождался официальной реабилитации Бухарина. Звание художника – обычного, не народного – казалось ему единственным, что по-настоящему заслуживало усилий с его стороны. А усилия пришлось прикладывать действительно немалые, и не только сугубо творческие. В судьбе Юрия Ларина хватало драматических поворотов, и даже если бы он не сумел стать значительным, абсолютно штучным живописцем, все равно история его жизни была бы интересна многим. Но он сумел. И эта книга – не просто документальный рассказ о человеке в уникальных «предложенных обстоятельствах», а прежде всего жизнеописание неординарного художника. Что имеет смысл учитывать, выискивая в его произведениях те или иные «отражения времени».

В том самом 1956 году, когда состоялся знаменитый ХХ съезд КПСС, но уже позже, летом, ссыльная поселенка Анна Ларина ждала встречи с сыном. Она не видела его с момента своего ареста (Юре тогда было чуть больше года отроду), а тот ее и вовсе не помнил и даже долгое время не знал о ее существовании. Сначала завязалась почтовая переписка, и вот Юрий все же решился приехать в поселок Тисуль Кемеровской области – на волне разоблачений культа личности подобные «визиты» становились все более допустимы. Встреча произошла на станции Тяжин, что в 40 километрах от Тисуля. Из воспоминаний Анны Михайловны:

О том, кто его настоящий отец, 20-летний студент Новочеркасского инженерно-мелиоративного института пока еще не ведал. В документах его значилось: Юрий Борисович Гусман. Под этим именем он воспитывался в Средне-Ахтубинском спецдетдоме – вместе с ровесниками, чьи родители погибли в Сталинграде. Впрочем, Юра помнил, что его собственные отец и мать (так он полагал) Ида Григорьевна и Борис Израилевич в сталинградских боях не участвовали, а куда-то вдруг исчезли, «уехали в командировку», по словам строгих милиционеров, забиравших мальчика из пустой квартиры. И вот выясняется, что родила его совсем другая женщина. Но кто же тогда отец?

Анна Михайловна потом описывала в автобиографической книге «Незабываемое», что заранее боялась этого вопроса и не знала, с чего начать. На всякий случай подготовила газетные вырезки с сенсационными материалами недавнего партийного съезда и заодно припасла ленинскую брошюру с упоминанием «любимца всей партии». Однако хватило лишь небольшого вступления, чтобы Юра сам догадался, о ком речь.

В дальнейших разговорах они обоюдно и шаг за шагом восстанавливали утраченные фрагменты семейной истории – каждый со своей стороны. Как вспоминает сводная сестра Юрия, Надежда Фадеева, «месяца полтора он у нас пробыл точно – на каникулах». Наде тогда еще не исполнилось десяти лет, ее младшему брату Мише было шесть. Новая семья у Анны Лариной появилась во время ее пребывания в неволе: она вышла замуж за Федора Дмитриевича Фадеева, тоже недавнего заключенного. Это вызывало в ней дополнительное беспокойство перед свиданием с сыном: «Найдем ли мы общий язык? Сможет ли он понять меня? Не упрекнет ли за то, что у меня есть еще дети, не расценит ли это как измену ему?» Однако страхи оказались напрасными: Юра не проявлял ни ревности, ни неприязни в отношении обретенных родственников.

Через несколько лет после поездки в Тисуль он внесет официальные изменения в свои паспортные данные и возьмет фамилию Ларин. Вернуть себе отцовскую фамилию он, вероятно, и хотел бы, но предприятие такого рода представлялось рискованным даже и в пору оттепели: посмертная реабилитация Николая Бухарина произошла лишь в 1988 году. После того его сын сменил и отчество, став Юрием Николаевичем. Впрочем, в семейном архиве хранится свидетельство о рождении «Бухарина Юрия Николаевича» со штемпелем «повторное» – оно было выдано Ленинским отделом ЗАГС города Москвы 20 августа 1957-го. В этом документе продублированы сведения из метрики 1936 года: отец – Бухарин Николай Иванович, мать – Бухарина-Ларина Анна Михайловна. И дата появления ребенка на свет здесь указана верная – 8 мая (путаница с днями рождения была одной из его детских травм). Мы не знаем обстоятельств, при которых 21-летнему Юре удалось заполучить столь «крамольную» бумагу. Едва ли это было легко, особенно учитывая, что юноша обитал тогда в Новочеркасске, в студенческом общежитии, и лишних средств для поездок в Москву и обратно наверняка не имел. Нельзя исключить, что дубликат свидетельства был раздобыт в результате почтового запроса. Так или иначе, встреча с матерью и получение от нее подлинной информации о своем происхождении привели нашего героя не только к эмоциональному потрясению – этот эпизод можно считать поворотным моментом в его биографии, пусть даже перемены в сознании случились не сразу.

Читателям, верящим в знаки судьбы, будет небезынтересно узнать о двух совпадениях в жизни матери и сына. В детстве Анна, как впоследствии Юра, оказалась приемным ребенком в семье родственников: рано умершую мать ей заменила тетя, Елена Григорьевна, а сгинувшего куда-то отца – тетин муж, Михаил Александрович Лурье, известный в среде профессиональных революционеров под псевдонимом Юрий Ларин. Другое совпадение – упомянутая путаница с днями рождения: вообще-то девочка родилась 27 января, так в семье и отмечали, пока на этот день в 1924 году не выпали похороны Ленина; приемный отец, бывший в ту пору одним из руководителей Госплана, настолько тяжело переживал траур, что вскоре выправил Ане другую метрику – с датой появления на свет 27 мая. А вот кто и почему много лет спустя изменил дату рождения ее сыну Юре при отправке в детский дом, наверное, останется загадкой навсегда.

Однако прочих рифм в двух биографиях все же не отыскать – кроме, разумеется, личного опыта в связи с примененной на практике сталинской теорией «об обострении классовой борьбы по мере продвижения к социализму». Хотя опыт этот был у матери с сыном совсем разным (и юридически, и психологически), да и причислить его к разряду причудливых совпадений уже никак не получится: тут налицо причинно-следственная связь в чистом виде. Чтобы лучше ее проследить и отрефлексировать, понадобится экскурс во времена, когда маленькая Аня Ларина еще и не помышляла о замужестве. Скажем, в конец 1910‐х – начало 1920‐х, то есть в самые первые годы после победы Великой Октябрьской революции (варианты – восстания, переворота, путча).

Большевистское правительство недавно перебралось из Петрограда в Москву; идет гражданская война; проводится политика военного коммунизма, хотя в экономическом блоке партии уже раздаются дискуссии, предвещающие нэп. Девочке Ане всего пять-шесть лет, она едва успела привыкнуть к приемным родителям и жадно осваивает новую для себя действительность – а в ней чрезвычайно заметную, чтобы не сказать доминирующую роль играют взрослые мужчины, возбужденно спорящие и рассуждающие о чем-то малопонятном, но ужасно важном.

(Заметим попутно, что формулировка насчет «облегчения работы» подразумевает не вальяжный чиновный комфорт, а всего лишь необходимые функциональные условия: «товарищ Юрий» с юности страдал от прогрессирующей мышечной атрофии; с возрастом симптомы болезни усугублялись). И дальше, в тех же мемуарах Анны Михайловны:

В воспоминаниях Лариной, относящихся к раннему детству, содержится немало подробностей, которые никоим образом не могли быть восприняты и осмыслены малолетним ребенком. Анна Михайловна и сама комментирует это в том духе, что ряд деталей вместе с полными именами и должностями тогдашних экономических диспутантов она реконструировала позднее, будучи уже любознательной отроковицей, – исходя из бесед с отцом и его друзьями-коллегами-однопартийцами. Но вот, скажем, эпизод с участием вождя мирового пролетариата (Ленин тоже наведывался к Ларину в «Метрополь», в 1918 году переименованный во Второй дом Советов, на полуформальные заседания) выглядит не столько воссозданным задним числом, с помощью свидетелей-комментаторов, хотя и не без того, конечно, – сколько действительно запавшим в первую, почти младенческую еще память:

Описанный случай, вполне достойный умилительной рубрики «Ленин и дети», ни в какие советские анналы не угодил: речь-то шла о «враге народа», к тому же эпизод передан устами будущего ЧСИР (члена семьи изменника родины); да и вообще этот мемуар лег на бумагу уже в ту пору, когда наследники большевиков буквально слышать не хотели никаких новых анекдотов о вожде помимо одобренной и запатентованной Ленинианы. Лишь в перестройку рукопись Анны Лариной была опубликована и прозвучала со всей убедительностью – кто читал, тот не забудет. Владимир Ильич там, кстати, весьма эпизодический персонаж, и вспомнили мы приведенную мизансцену лишь потому, что в ней много сошлось символического для семейной истории.

Девочка Аня непринужденно полемизирует с председателем Совнаркома: это ее изначальный уровень общения, она абсолютно своя в этом кругу; может быть, путается у взрослых под ногами, но ведь ангелочек же, и непременно вырастет убежденным марксистом. И вот еще это «Бухарин – живой»: будущего мужа она начинает защищать от якобы нападок в возрасте настолько нежном, что впору бы Корнею Чуковскому включить ее высказывание в задуманную книгу «От двух до пяти». Но их орбиты, конечно, не пересекаются, и не только в силу расстояния между Москвой и Питером: Чуковский – в ту пору полезный попутчик и отчасти сомнительная богема, а Аня Ларина – полноправная элита, золотая большевистская молодежь, «росток грядущей эпохи». Похоже, она себя именно так и ощущала – вплоть до начала организованной травли мужа (не первой, но наиболее оголтелой) и последующего его ареста, не говоря уж о собственном соприкосновении с институтом «обеспечения социалистической законности».

О московской жизни 1920–1930‐х рассказано в столь многих источниках, от сугубо документальных до изощренно литературных, что нет ни смысла, ни необходимости пытаться воспроизвести здесь тогдашнюю атмосферу. Даже и о той кастовой среде высокопоставленных партийцев, к которой принадлежала и в которой взрослела Анна Ларина, известно немало подробностей. А уж про политическую борьбу в стане большевиков – про ее застрельщиков и жертв, про исторические корни, идеологические основания, формы и методы – написаны буквально километры исследовательских строк. Хотя бы в силу этого, а также и потому, что для нашего повествования в целом такая тема все же периферийна, несмотря на радикальные последствия для семьи, о которой тут речь, – мы не станем углубляться в хроники политической жизни Страны Советов.

Достаточно иметь представление о том, что Николай Бухарин был не просто лихим комиссаром или номенклатурным работником, вдруг вознесшимся к вершине власти на волшебном «социальном лифте» (а прозорливцев-соискателей появлялось немало, о чем косвенно сообщает и статистика: в феврале 1917‐го партия большевиков насчитывала всего 24 тысячи членов, а в октябре – уже 350 тысяч). Бухарин принадлежал к чрезвычайно узкому кругу людей, без деятельного участия которых большевистская революция наверняка не состоялась бы. «Нас мало. Нас, может быть, трое» – сказано Борисом Пастернаком по совсем иному поводу, но как аллегория подойдет и сюда: Ленин, Троцкий и Бухарин на личном драйве, по существу, без поддержки остального состава ЦК, сумели проделать невообразимое.

И еще одно, что стоило бы помнить и учитывать в связи с нашим рассказом: отношения между сподвижниками Ленина формировались задолго до октября 1917-го. Совместное подпольное прошлое придавало их общению в качестве руководителей рабоче-крестьянского государства видимость прежнего братства, в которое многие из них искренне верили – порой до последнего вздоха. Не случайно же в 1936 году, когда дело шло к аресту Бухарина, о чем он и сам догадывался, свои письменные послания к главе партии Николай Иванович неизменно начинал словами «дорогой Коба». При сложившихся обстоятельствах эта обыденная, давно привычная форма обращения больше походила на апелляцию к общему революционному прошлому – начиная со времен, когда в эмиграции, в Вене, образованный «Бухарчик» помогал «Кобе», не знавшему немецкого (впрочем, и другими иностранными языками едва ли владевшему) с переводом материалов для статьи по национальному вопросу. Да если даже и без отсылки к давним событиям: всего-то четырьмя годами ранее Сталин по-дружески просил Бухарина поменяться квартирами в Кремле – говорил, что не может обитать в прежней после самоубийства жены. И Бухарин согласился: политические разногласия не повод отказать старому товарищу в сочувствии. В той самой квартире – относительно небольшой, кстати, – позднее родился Юра; отсюда его отец, объявивший смертельную голодовку, был вызван на заседание февральского 1937 года пленума ЦК ВКП(б), и уже из того парадного зала отправился, вместе с Алексеем Рыковым, прямиком в тюрьму НКВД.

Пока же, в 1920‐х, Николай Бухарин с семейством живет в бывшей гостинице «Метрополь», своеобразной правительственной коммуне, именуемой Вторым домом Советов, – по соседству с Лариными, на расстоянии лестничного пролета между квартирами. В 11 лет Аня посвятила Бухарину стихотворение – будто бы шуточное, но с сентиментальной концовкой: «Видеть я тебя хочу, без тебя всегда грущу».

Каким образом из взаимной симпатии между высокопоставленным большевиком и дочкой его старого партийного товарища начали возникать куда более сильные и сложные чувства, довольно обстоятельно, с психологическими нюансами и подоплеками, написала сама Анна Михайловна в «Незабываемом». Поэтому, преодолев соблазн (уж очень выразительной получилась у нее эта сюжетная линия), мы все-таки не станем вдаваться в детали, обойдясь легким пунктиром. И сразу же уточним, что еще в 1929 году Николай Бухарин расторг брак со своей второй женой, Эсфирью Гурвич, так что формальных препятствий для последующего романа у него не имелось – но были препятствия иного рода.

Тут, вопреки обещанию не погружаться в перипетии политической борьбы на большевистском олимпе, нам все же придется, пусть и эскизно, вспомнить обстоятельства внутрипартийной схватки 1928–1929 годов. Вспомнить исключительно для того, чтобы отчетливее воспринимались условия, при которых нарождалась эта будущая «ячейка общества». Итак: в конце 1920‐х прежняя «сталинско-бухаринская коалиция дала трещину», как выразился десятилетия спустя американский историк Стивен Коэн в знаменитой книге «Бухарин. Политическая биография» (этот англоязычный труд еще возникнет и сыграет свою роль в нашем повествовании). Говоря вкратце, Сталин со своими сторонниками в Политбюро и в ЦК (которые поначалу не составляли явного большинства) исподволь добивался сворачивания нэпа, склонялся к насильственной коллективизации крестьянских хозяйств и ратовал за «сверхиндустриализацию» любой ценой. Тогда же, кстати, впервые прозвучал и тезис про обострение классовой борьбы по мере продвижения к коммунизму. «Правая оппозиция» во главе с Бухариным вознамерилась этим планам противостоять – и вроде бы даже не без шанса на успех. В частности, вопрос о смещении Сталина с поста генсека обсуждался в кулуарах партийного пленума в июле 1928-го. Но и в этой затяжной фракционной войне, как до того с троцкистами, «Коба» всех переиграл – главным образом за счет аппаратных интриг. По мнению Коэна, «в отличие от разгрома левых поражение Бухарина имело огромные социальные последствия. С исторической точки зрения это была политическая прелюдия „революции сверху“ и того явления, которое впоследствии получило название сталинизма».

От себя охарактеризуем тогдашнюю сталинскую двухходовку в предельно упрощенном виде, а то ведь у многих со школьных лет путаница в голове от этих правых и левых уклонов. Хотя концептуально все довольно прозрачно: сначала Сталин взял в союзники «правого» Бухарина и разгромил «левого» Троцкого, а через год с небольшим принял на вооружение почти все прежние идеи изгнанного из страны Троцкого и с ними наперевес поверг теперь уже Бухарина. Потому-то эти уклоны и оказались, по словам Иосифа Виссарионовича, «оба хуже». Такой вот спойлер задним числом.

Персонально для Николая Ивановича тогдашнее фиаско, помимо крушения идейной позиции, означало еще и постепенный закат политической карьеры. Хотя острая фаза конфликта завершилась формальным примирением (25 ноября 1929 года Бухарин, Рыков и Томский подписали краткое заявление с признанием своих политических ошибок и с обещанием впредь вести «решительную борьбу против всех уклонов от генеральной линии партии»), однако становилось понятно, что окончательного прощения не будет. В том же 1929‐м Николай Бухарин был исключен из состава Политбюро – и чем дальше, тем вернее терял рычаги влияния. Хотя со временем он и получил статусное назначение, сделавшись главным редактором «Известий», но после вынужденной капитуляции на ноябрьском пленуме уже никогда не ощущал себя ни властителем умов, ни полноправным участником синклита, принимающего судьбоносные для страны решения. В личных его разговорах теперь нередко сквозила обреченность, что отмечали многие мемуаристы.

Как раз к тому драматическому отрезку времени относится и развод Бухарина с женой. По версии племянницы последней, Эммы Гурвич, в своей книге воспоминаний «Взгляд в настоящее прошлое» пересказавшей многие семейные хроники, разрыв отношений в 1929 году стал прямым следствием проигранной политической схватки:

Добавим, что первая жена Бухарина, Надежда Михайловна Лукина, с которой он расстался вскоре после победы революции, продолжала жить в семье бывшего мужа – она страдала тяжелым заболеванием позвоночника и не могла двигаться без гипсового корсета. Дети же Николая Ивановича от двух его последующих браков, Светлана и Юрий, встретятся вновь только в начале оттепели.

На фоне описанных выше событий, совсем тогда еще свежих, и начал складываться роман Бухарина с «Ларочкой», или, вернее, уже «Анюткой» (первое прозвище – из Аниного детства, второе – из времен жениховства и супружества; оба имени – бухаринский «эксклюзив»: в семье ее всегда называли Нюсей). Говоря точнее, роман то складывался, то разваливался – вплоть до некоего «нелепого случая, приведшего к временному разрыву наших отношений». Одно наслаивалось на другое: и ревность Н. И., и его переживания по поводу разницы в возрасте, и очевидная неопытность Анютки в сердечных делах, выливавшаяся иногда в не объяснимые для нее самой поступки, чуть ли не эскапады.

Но главным барьером служило все-таки нечто иное, не относящееся к области любовных чувств как таковых. Не зря же еще на робких подступах к прямым ухаживаниям, сидя с юной Лариной среди скал на крымском взморье (случайно оказались на отдыхе по соседству) и обсуждая только что прочитанные страницы из «Виктории» Кнута Гамсуна, Бухарин спросил собеседницу: «А ты смогла бы полюбить прокаженного?» В той или иной вариации вопрос возникал и позже. Николай Иванович не скрывал опасений насчет их вероятного совместного будущего. И опасения эти в первую очередь касались его политической судьбы – хотя, пожалуй, дальше принудительной высылки куда-нибудь в провинцию (наподобие Калуги, куда из столицы выпихнули Каменева) или же отправки за пределы СССР, как это было проделано не столь давно с Троцким, его встревоженное воображение пока не заглядывало.

В период «сватовства» (и вплоть до ареста) Бухарин обитал уже не в «Метрополе», а в Кремле – в той самой сталинской квартире «по обмену». Из книги Эммы Гурвич:

А вот Анютку ничто не пугало – наоборот, ей здесь нравилось:

Именно в этой квартире спустя время появится на свет младенец Юра – и проведет здесь первый год жизни. В следующий раз заглянуть сюда ему вместе с матерью удастся лишь полвека спустя: возникнет такая перестроечная оказия.

Анна Ларина и Николай Бухарин сочетались браком в начале 1934 года. Среди тех, кто поздравил молодоженов, оказался и «дорогой Коба». Правда, сделано это было в специфической манере подвыпившего диктатора. Анна Михайловна вспоминала:

Реплика насчет молодости и красоты в таком контексте действительно прозвучала двусмысленно, но чего не отнять, того не отнять: Анне в тот момент едва исполнилось двадцать. Не только красавица, но и умница, она в Институте красной профессуры готовилась писать дипломную работу на тему «Технико-экономическое обоснование Кузнецкого металлургического комбината» – того самого, где, по Маяковскому, «город будет» и «саду цвесть». Ларина пребывала в глубочайшем убеждении, что поэтическая фраза «когда такие люди в стране советской есть» – это и про нее тоже, отнюдь не в последнюю очередь.

К слову, не всякий школьник прежней закваски теперь и вспомнит уже, что стихотворение изначально называлось «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка». Между тем Иулиан Петрович Хренов – абсолютно реальный персонаж, профсоюзный назначенец-металлург из бывших матросов, по приказу партии направленный в Сибирь, чтобы присматривать там за созданием тяжелой промышленности. Он-то и поведал поэту за обедом у Бриков о героическом порыве строителей комбината (сам Маяковский на месте событий не бывал). Десятилетия спустя Варлам Шаламов вспоминал, что Хренов, с которым они в 1937 году вместе плыли в трюме тюремного парохода из Владивостока в бухту Нагаево, держал при себе единственную книгу – «однотомник Маяковского, с красной корочкой». Ему «просто было приятно как можно долее сохранить, держать в руках перед глазами это особенное свидетельство былого». Впрочем, «позднее, в декабре 1937 года, Хренов говорил мне, что однотомник Маяковского отобрали на одном из многочисленных обысков – тогда, когда отбирали все „вольные“ вещи, оставляя лишь казенное». Но это действительно к слову, вне прямой связи с нашим повествованием.

В отличие от Маяковского, Анна Ларина в Кузнецке (вернее, теперь уже Сталинске) как раз побывала – вместе с мужем они отправились туда в августе 1935-го, когда Бухарин находился в отпуске. Он вообще всячески содействовал становлению будущего экономиста – вот и в той поездке познакомил жену с академиком Иваном Бардиным, техническим директором металлургического комбината. Тот оказал дипломнице большую помощь, предоставив нужные для ее работы материалы. А еще они выбирались в Ленинск и Прокопьевск, спускались в угольные шахты, беседовали с горняками. Чуть позже импровизированная студенческая практика трансформировалась в путешествие по Алтаю – что-то вроде запоздалого медового месяца. Передвигались сначала на чьем-то служебном автомобиле, потом верхами на лошадях по горам; ночевали то на биостанции у ленинградских орнитологов, то у пограничников на заставе. Впрочем, без номенклатурного дома отдыха тоже не обошлось. Анна Михайловна вспоминала, что муж во время того отпуска испытывал огромный прилив жизнелюбия: купался в горных реках, охотился на косуль и уток, а еще много времени отдавал живописи.

Про картины авторства Бухарина, развешанные по стенам его кремлевского кабинета, уже говорилось выше. С ранних лет он испытывал влечение к художествам. Нет смысла гадать, переросло бы это пристрастие в профессиональное занятие, не окажись он с юности вовлечен в «стихию революции» (возможно, что и не переросло бы: хватало у него и прочих талантов). Так или иначе, в дальнейшем его любовь к изобразительному искусству не ограничивалась рисованием шаржей на соратников по партии – хотя в этом жанре из большевистского руководства с ним мало кто мог посостязаться. Не чужд он оставался и живописи, охотно брался за кисть при удобном случае. Вот и из алтайского путешествия привез серию пейзажей, которые вскоре очутились на коллективной выставке. В своих мемуарах Ларина упоминает Третьяковскую галерею, хотя, вероятнее всего, речь шла об «Осенней выставке московских живописцев», открывшейся 24 ноября 1935 года в Государственном музее изобразительных искусств на Волхонке: среди полутора сотен ее экспонентов указан и Бухарин Н. И. От вернисажа в памяти у Анны Михайловны остался такой краткий эпизод:

Трудно оценить, насколько мнение Юона было чистосердечным: в семье сохранилось лишь несколько бухаринских работ – судьба остальных не известна. Зато о художественных способностях другого представителя рода, дяди Николая Бухарина, можно судить со всей определенностью и на конкретном визуальном материале. Как писал много позже Юрий Ларин: «Счастье, что мой двоюродный дед Свищов-Паола был знаменитым фотографом, запечатлевшим многих общественных и культурных деятелей». Николай Свищов-Паола, кстати, являлся одним из адептов пикториализма – направления в фотографии, ориентированного на сближение светописи с живописью и графикой. Юрий Николаевич вообще держался мнения, что тяга к художественному творчеству у него наследственная.

Был у Анны с мужем и еще один примечательный совместный вояж – совершенно иного свойства, нежели алтайские каникулы. Не куда-нибудь, а в Париж. Сейчас бы прокомментировали: «по делу, срочно». Дело это было: 1) государственной будто бы важности; 2) чрезвычайно щепетильным; 3) сыгравшим в судьбе Бухарина роковую роль (впрочем, к тому моменту любое его действие или бездействие все равно уже оказывалось роковым). В феврале 1936 года лично Сталин поручил Николаю Ивановичу вести переговоры о выкупе у немецких социал-демократов архива Маркса и Энгельса. Поскольку архив этот после прихода к власти Гитлера был вывезен из Германии и рассредоточен в нескольких европейских городах, комиссия в составе Николая Бухарина, Владимира Адоратского и Александра Аросева через Берлин отправилась сначала в Вену, а оттуда в Копенгаген и Амстердам. В марте Бухарин прибыл в Париж, где ему предстояло задержаться. По телефону он принялся хлопотать, чтобы к нему на оставшееся время командировки выпустили жену – за счет личных средств, разумеется (о тратах валюты из государственной казны с его стороны не могло быть не только разговоров, но и помыслов). И Анне за несколько дней оформили выездную визу. В Париж она отправилась, будучи уже на последнем сроке беременности.

Путешествие Лариной, прежде не бывавшей за границей, можно было бы счесть даже по-своему романтическим – когда бы не изрядная нервность обстановки, на фоне которой оно протекало. Переговоры о покупке архива шли чрезвычайно трудно: посредники, главным из которых был эмигрант-меньшевик Борис Николаевский, запрашивали слишком высокую цену; участники делегации постоянно созванивались с Москвой, информируя Сталина о деталях происходящего торга. Бухарин опасался провокаций, поэтому все встречи старался назначать в гостинице «Лютеция», где жили московские эмиссары, и проводить их только в присутствии коллег. Правда, он все же порой терял осторожность, вступая в незапланированные контакты – например, с экономистом Рудольфом Гильфердингом. В своих мемуарах Анна Михайловна категорически, впрочем, настаивала: за те три с небольшим недели, что она пробыла в Париже, никаких «предательских разговоров» с кем-либо ее муж не вел и вести не мог. Однако в скором времени, как любил говаривать Иосиф Виссарионович, «у партии возникло другое мнение».

Вызвав жену в Париж, Бухарин старался использовать любую возможность, чтобы показать ей город и окрестности. Анне здесь понравилось, вот только портили впечатление участившиеся недомогания: то она упала в обморок в Лувре, прямо перед «Моной Лизой», то простудилась в Версале – и пришлось ее с высокой температурой госпитализировать в пригородный санаторий. Муж тогда отставил все парижские дела и несколько дней неотлучно дежурил у ее постели.

Много позже в семье утвердилась легенда (больше похожая на поверье: надежных подтверждений этой гипотезы никогда не возникало), что Сталин, отправляя Бухарина за границу, да еще вместе с беременной женой, втайне надеялся, что тот окажется «невозвращенцем». Дескать, подобный сценарий был бы вождю очень даже на руку: предательство экс-лидера «правой оппозиции» налицо, так что можно уверенно и с полным основанием уничтожать его былых союзников. Ни спорить с такой версией, ни подыскивать аргументы в ее пользу мы не возьмемся. Если и существовал подобный «план А», то он не сработал: семья Бухариных в полном составе вернулась в Москву накануне майских праздников 1936-го. И через неделю с небольшим этот состав расширился. На свет появился младенец, которого назвали Юрием – в честь приемного отца Анны Лариной (напомним, имя «Юрий» было его партийным псевдонимом), к тому времени уже умершего и захороненного у кремлевской стены.

А в отношении Бухарина вскоре был запущен «план Б», говоря опять же условно. В любом случае действие разыгрывалось как по нотам. Свое место в «партитуре» нашлось и обстоятельствам той заграничной командировки… Достоверно известно, что из Парижа комиссия была отозвана телеграммой от имени Политбюро – весьма недвусмысленного содержания: «Десять миллионов франков считаем крайней ценой на архив, считая и оплату посредников. Не можем добавить ни одной копейки. Кончайте поскорее сделку на этой базе либо прекратите переговоры и выезжайте в Москву немедля все четверо». Сделка так и не состоялась, эмиссары отбыли на родину. В конце концов, два года спустя архив Маркса – Энгельса, имевший для большевиков скорее символическое значение, как своего рода «чаша Грааля», у немецких социал-демократов приобрел Международный институт социальной истории, незадолго до того основанный в Амстердаме. Итак, порученную миссию исполнить не удалось, но формальных претензий к Бухарину поначалу не возникало.

И все же «парижский след» оказался роковым – по крайней мере, исходя из канвы дальнейших событий. Почти сразу среди партийцев верхнего эшелона распространился слух, что Бухарин за рубежом вел себя неосмотрительно, проводя несанкционированные встречи и допуская антисоветские высказывания. А сигналом к окончательной над ним расправе стала публикация в двух номерах – за декабрь 1936‐го и январь 1937‐го – эмигрантского меньшевистского журнала «Социалистический вестник» (с членом его редколлегии Борисом Николаевским, как уже говорилось, Бухарин неоднократно общался в Париже). Анонимное «Письмо старого большевика», подписанное инициалами «Y. Z.», было составлено и преподнесено таким образом, чтобы у сведущего и наблюдательного читателя не возникало сомнений: за острой критикой сталинского режима кроется фигура Николая Бухарина. В частности, некоторые пассажи содержали почти прямые цитаты из его публичных высказываний времен оппозиционного противостояния Сталину. Читатели в Кремле, конечно, оказались и наблюдательными, и сведущими – не исключено, впрочем, что и заказчики публикации происходили оттуда же. До сих пор история с «Письмом» остается мутной, не получившей убедительной разгадки. Если авторство Николаевского едва ли кто из современных исследователей подвергает сомнению, то считать этот текст достоверным пересказом бухаринских откровений (особенно учитывая, что Николаевский продолжал быть в глазах Бухарина «идейным противником») согласны далеко не все из них.

Так или иначе, Бухарина «подставили» – и дело, предусмотрительно уже заведенное на него вместе с «соучастниками» в лице Алексея Рыкова и Михаила Томского (тот застрелился, не дожидаясь ареста), двинулось в сторону нового политического процесса, не менее громкого и беспощадного, чем недавний показательный суд над участниками «Антисоветского объединенного троцкистско-зиновьевского центра».

В такой обстановке начинал познавать и осваивать мир новорожденный Юрий Николаевич Бухарин.

Мемуары Анны Лариной, относящиеся к тому периоду, настолько проникнуты трагическими предощущениями (и последующими рефлексиями), что от милого, сентиментального жанра материнских наблюдений «за развитием малыша» здесь нет почти ничего. Юра всегда упоминается в психологически не отменимой связке с отцом, чьи месяцы жизни сочтены – и тот уже уверен в гибельном исходе, только пока не знает, когда и как именно это случится. «Он стал легкоранимым, заболевал от нервного напряжения», – пишет Ларина. На страницах ее воспоминаний то и дело возникают фразы наподобие: «Первое слово Юры было „папа“. „Торопится, – как-то заметил Николай Иванович, – скоро папой будет называть некого“». И еще он просит воспитать сына «обязательно большевиком»… Даже в ситуации объявленной голодовки, когда Бухарин то сидел за письменным столом с заряженным револьвером в руке, то настоятельно просил, чтобы Анютка слово в слово заучила его политическое завещание (и она заучила навсегда) – даже в это время он не допускает мысли, что с его семьей что-то может произойти.

Да и жена его о подобном не думала: «В отношении себя я, по наивности, должно быть, никаких репрессий не ждала». И писала вождю в предельно свободной форме, чтобы тот помог хоть чем-то, повлиял на ситуацию: «Тов. Сталин, дорогой, я прямо умоляю Вас что-нибудь сделать, нельзя ли позвонить, сказать, что голодовка ему запрещена. Тогда, я думаю, он подчинится. Или что-нибудь другое, что Вы сочтете возможным. Ведь я, как дважды два четыре, знаю, что Ник. ни в чем не виноват, оттого так мучительно переживает он эти ужасные обвинения». Она отстукивала этот текст на пишущей машинке втайне от мужа, используя запредельные, абсолютно запрещенные приемы (оцените хотя бы такой пассаж: «Он уже ненормальный человек и не судите его за это строго») – однако из контекста заметно, что право просить за мужа перед любой инстанцией, перед кем угодно, для нее непреложно. Мол, да, это все какие-то ваши мужские игры и разборки (тут в чистом виде игра уже женская: на самом деле Анна знакома с очень многими деталями и обстоятельствами). Она пытается включить особые регистры: вы же давние друзья, соратники по революции, и пусть «Ник.» несколько не в себе сейчас из‐за чьих-то несправедливых наветов, все еще можно без труда исправить, правда ведь?

Но пришли и за ней – причем задолго до того, как Николаю Ивановичу с «подельниками» был вынесен приговор. Хотя забрали не сразу. Для начала, буквально в день его задержания на партийном пленуме, в их кремлевской квартире произвели тотальный обыск с полным изъятием бухаринского архива. Подверглись личному досмотру все, кто обитал в доме: и отец арестованного, Иван Гаврилович, и первая жена Бухарина, Надежда Михайловна Лукина (вскоре после обыска она написала три письма Сталину в защиту бывшего мужа, после чего отправила почтой на имя генсека свой партийный билет; несмотря на тяжелейшую инвалидность, ее арестовали в 1938‐м и расстреляли двумя годами позже). Единственным человеком, кто выразил бурное возмущение происходящим в квартире, оказалась Прасковья Ивановна Иванова, Юрина няня, прозванная в семье Пашей: «Шукайте! Шукайте! Ничего здеся не найдете, бесстыдники!» Почти сутки сотрудницы госбезопасности перелистывали книги в домашней библиотеке. «Я несколько дней лежала как мертвая», – вспоминала Ларина. Однако в тот раз никого из родственников Бухарина не увезли.

Довольно скоро Анна взяла себя в руки и попробовала хоть что-то разузнать о судьбе мужа. Не с первой попытки, но все же обозначилось подобие обратной связи: ее адресовали на Лубянку, к следователю Когану. При встрече тот передал ей записку с узнаваемым бухаринским почерком:

Анна была шокирована неестественностью слога, но написала короткое ответное письмецо и попросила разрешения принести фотографию, когда та будет готова. Следователь назвал срок – через две недели. И даже дал телефон для связи, однако на бесчисленные звонки ни разу не ответил; в конце концов посторонний голос сообщил, что следователь Коган находится «в длительной командировке».

Больше никаких известий от Бухарина его жена не получала. Вернее, все-таки получила потом – через полвека, когда ей было позволено ознакомиться в закрытом архиве с тюремной корреспонденцией мужа. Среди бумаг, в частности, содержалось развернутое письмо, адресованное «милой, дорогой Аннушке» и подписанное «твой Колька» – не то, что в лубянской записке. Постскриптум гласил:

Письмо датировано 15 января 1938 года. К тому моменту Ларина уже была этапирована в лагерь, об участи сына она ничего знать не могла. В августе того же 1938-го, находясь в камере новосибирского тюремного изолятора, куда ее на несколько месяцев без объяснений перевели из лагеря в Томской области, она написала заявление на имя наркома Ежова, завершавшееся фразой: «Расстреляйте меня, я жить не хочу!» А вскоре после того сочинила для сына несколько четверостиший о его казненном отце, надеясь, что стихотворное послание все же попадет к адресату и будет им когда-нибудь прочитано. Однако письмо, скорее всего, даже не вышло за пределы изолятора: на очередном допросе автору вменили в вину еще и это стихотворение. Много лет спустя Анна Михайловна сетовала, что смогла запомнить лишь фрагмент того сочинения – его она и воспроизвела в книге «Незабываемое»:

Однако весной и в начале лета 1937‐го мать с сыном еще были вместе. Выселение домочадцев Бухарина из квартиры в Кремле, разумеется, не заставило себя ждать. Определили их, правда, недалеко – на противоположный берег Москвы-реки, за Большим Каменным мостом. Семейству в том же составе – Анна, Юра, Иван Гаврилович Бухарин и Надежда Михайловна Лукина – выделили квартиру № 470 в Доме на набережной (хотя так его никто не называл вплоть до публикации повести Юрия Трифонова в середине 1970‐х; изначально он именовался Домом правительства, лишь впоследствии образное наименование приросло и закрепилось). Формально это был еще совсем новый архитектурный комплекс с престижной жилплощадью, однако по обстоятельствам 1937 года – фактически тюремный «предбанник». Анна не могла не замечать, сколь немыслимые обороты, прямо здесь и сейчас, стал набирать механизм репрессий. В той или иной степени она была с детства знакома чуть ли не со всей большевистской элитой – с семьями наркомов, военачальников, дипломатов. Теперь со многими из них происходило что-то страшное, необъяснимое. Но вряд ли покажется удивительным, что молодая мать (и пока еще не вдова) гнала обобщения прочь, сосредоточившись на выживании своих близких: «Меня тревожило в основном то, что я не смогу устроиться на работу и прокормить ребенка». Верная няня Паша помогала по дому без денег: платить ей было нечем.

Хотя не так-то просто лишить дерзости яркую представительницу «золотой коммунистической молодежи», и вот она не отказывает себе в отчаянной иронии, отправляя записку на имя «всесоюзного старосты» Калинина: «Михаил Иванович! Фашистская разведка не обеспечила материально своего наймита – Николая Ивановича Бухарина, платить за квартиру не имею возможности, посылаю Вам неоплаченный счет». Повлиял ли именно этот выпад на дальнейшую судьбу Анны Лариной? Может быть, и нет; у Большого террора не существовало общепонятных правил. Но факт остается фактом: от оплаты столичных коммунальных услуг автора записки решили избавить. Можно предположить, что в здании по улице Серафимовича в тот период вообще было не до контроля за собираемостью коммунальных платежей. Как пишет историк Юрий Слезкин в документальной саге «Дом правительства», «жильцов выселяли, вселяли и снова выселяли. Семьи арестованных сселяли в освободившиеся квартиры и переселяли в другие дома. Комнаты опечатывались, заселялись и снова опечатывались». Присмотр за этим беспокойным хозяйством оказался делом не только сложным, но и рискованным: «комендант Дома В. А. Ирбе и начальник Хозяйственного управления ЦИК Н. И. Пахомов были арестованы», добавляет Слезкин.

В июне 1937‐го в квартиру, где временно обосновалась семья подследственного Бухарина, заявился представитель НКВД с постановлением за подписью наркома Ежова: Анне Михайловне Бухариной-Лариной предлагалось выехать в один из городов по выбору – Актюбинск, Акмолинск, Астрахань, Семипалатинск, Оренбург. Чекист вел себя подчеркнуто любезно, едва ли не сочувственно («Поезжайте в Астрахань, – посоветовал мне сотрудник НКВД, – там Волга, там рыба, фрукты, арбузы – великолепный город»). К удивлению курьера, Анна Михайловна арбузами и Волгой не прельстилась и вообще напрочь отказалась куда-либо уезжать из Москвы, мотивируя это тем, что сыну всего год и месяц.

Подобные фортели в означенном ведомстве не проходили, разумеется. Однако действовали здесь иногда все еще вежливо: через пару дней прислали комфортабельный автомобиль с приглашением «ненадолго» заглянуть на Лубянку. Беседу вели высокие чины из ежовского руководства – Фриновский и Матусов. Обещали, что ссылка будет короткой и нетрудной, со всеми удобствами, а уж если всерьез обсуждать возможность ее избежать, то хорошо бы для начала опубликовать в газетах письменное отречение от мужа. Ответом было: «Лучше Астрахань!» Туда Анну вскоре и отправили – с деревянным сундуком (его сдали в багаж), чемоданом и двумя рюкзаками. Но без сына. Последнее ее зрительное впечатление перед выходом из дверей квартиры: «„Добрый дядя“ держал его на руках, а Юра забавлялся блестящими побрякушками – значками на его груди».

Астраханская ссылка, как несложно догадаться, послужила лишь отправной точкой для последующих лишений и тягот, куда более страшных. Хотя уже и этот город – «душный, пыльный, весь в цветении белой акации» – не представлялся раем на земле никому из многочисленных москвичей, одномоментно там оказавшихся (Ларина не могла поверить и осознать поначалу, сколько их сгрудилось на небольшом астраханском «пятачке»). Им всем было там голодно, безденежно, тесно, неуютно – опять же из мемуаров Анны Михайловны: «Мы – местная сенсация, на нас показывали пальцами». Но еще оставалась относительная свобода передвижения и общения; пускай и с немалыми затруднениями, они могли все же устроиться куда-то на работу и самостоятельно снять жилье.

Одно время Ларина обитала по адресу: Набережная 1‐го Мая, дом 123, квартира 3. Улица, протянувшаяся вдоль искусственной волжской протоки, доведенной до ума в начале XIX века (когда-то Варвациевский канал, или в просторечии «Канава»), и сейчас не сильно изменилась по сравнению с предвоенными временами. Та же дореволюционная застройка – мещанские или купеческие домишки, зачастую с балконом на втором этаже, те же деревья вдоль тротуаров. Все довольно обшарпанное, кое-где даже почти руинированное, зато преимущественно аутентичное. Велика была вероятность, что сохранился и дом по упомянутому адресу, так что, оказавшись в Астрахани, автор этих строк, движимый любопытством, добрел по набережной до строения под номером 123. Увы, именно здесь в исторической застройке образовалась брешь: на этом месте, в глубине участка за каменным забором, теперь красуется новодельный кирпичный особнячок с мансардой и черепичной крышей.

А в 1937‐м (и наверняка еще десятилетия после) тут стоял типичный для старой Астрахани купеческий дом, при советской власти поделенный на несколько квартир. В одной из них Анне удалось снять комнату у хозяина – рабочего местного пароходства. Можно сказать, ей повезло: вообще-то горожане категорически отказывались сдавать жилье прибывшим ссыльным, не без оснований предполагая, что в случае чего могут и сами угодить «под раздачу». Обывательские опасения оказались не напрасными: уже 5 сентября среди московских «жен врагов народа» прокатилась первая волна арестов. Хозяин тут же велел Анне Лариной съезжать из комнаты, и она вроде подыскала другой вариант, а заодно и сумела найти наконец работу – ей пообещали должность секретаря на рыбоконсервном заводе.

Однако 21 сентября в квартиру постучались сотрудники НКВД во главе с капитаном госбезопасности Лехемом – так записано в протоколе обыска, который через много лет обнаружился в архивном деле. При чекистах имелся и ордер на арест, где утверждалось, что Анна Ларина «достаточно изобличается в совершении преступлений, предусмотренных ст. 58 п. 10 и 12 УК РСФСР». Отсюда мораль: «Мерой пресечения способов уклонения от следствия и суда избрать содержание под стражей в Астраханской тюрьме». С означенной тюрьмы началось то, что Анна Михайловна назвала впоследствии своим «адовым путем». В декабре постановлением Особого совещания ей назначили восемь лет заключения, и она двинулась по этапу в Томскую область.

В астраханской ссылке, после общения с собратьями и особенно сестрами по несчастью, у нее развеялись последние иллюзии насчет мужей – и своего, и других. Стало окончательно ясно: не пощадят никого.

А собственный лагерный опыт ей еще только предстоял. Совсем незадолго до ареста приемная мать успела отправить ей из Москвы посылку с теплыми вещами (сама Елена Григорьевна вскоре тоже была арестована). Среди содержимого оказалась теплая пыжиковая ушанка – не лишний предмет для сибирских условий. Анна сразу вспомнила, откуда она взялась: когда-то Бухарин из гардероба после партийной конференции по ошибке прихватил шапку Сталина вместо своей, похожей. Думал с Кобой поменяться обратно, да как-то не вышло… Сталинская ушанка, которую Ларина называла «мое случайное наследство», прослужила ей буквально все зимы, проведенные за колючей проволокой.

О процессе над участниками «Антисоветского правотроцкистского блока» (кроме Николая Бухарина и Алексея Рыкова, на скамье подсудимых оказались еще 19 человек, в том числе бывший нарком внутренних дел Генрих Ягода) написаны горы исследований. Наверное, нет надобности пересказывать здесь подробности. Сухая справочная информация: процесс начался 2 марта 1938 года в Москве, в Октябрьском зале Дома союзов. Да, как и многие остальные, Николай Бухарин вину свою признал, – и даже подводил под нее собственные обоснования, которые не были учтены следствием. В его случае демагогический призыв «разоружиться перед партией» оказал ровно тот гипнотический эффект, на который и был рассчитан. Парадоксальным образом он попытался, признав все обвинения, сохранить преданность «революционному ордену», как он назвал когда-то партию – или же «милленаристской секте», если воспользоваться формулировкой из упомянутой выше книги Юрия Слезкина. Военная коллегия Верховного суда СССР под председательством Василия Ульриха всех подсудимых признала виновными; 18 из них приговорили к высшей мере наказания, троим назначили длительные сроки заключения (в итоге их все равно расстреляли, но позже). Процесс завершился 13 марта, и уже через два дня приговор в отношении Бухарина был приведен в исполнение.

Еще до начала суда над Николаем Ивановичем его сын, будучи полутора лет от роду, угодил в детприемник НКВД. При каких обстоятельствах, мы не знаем. Вероятнее всего, произошло это вскоре после ареста Лариной в Астрахани. Зато известно, кто сумел выцарапать из казенного приюта младенца, буквально погибавшего от недоедания и отвратительного ухода. Няня Паша, та самая Прасковья Ивановна Иванова, что не так давно орала при обыске на «бесстыдников», разыскала Юру и, заручившись письмом его деда, Ивана Гавриловича Бухарина, вернула мальчика домой. Звучит не очень-то правдоподобно, но вышло именно так. Бывали няни и покруче Арины Родионовны.

Дед, однако, чувствовал себя уже совсем неважно: ему оставались считанные месяцы жизни. Ответственность за воспитание и содержание внука он не мог взять на себя при всем желании. И Юру забрали к себе родственники – супруги Гусманы, Борис Израилевич и Ида Григорьевна. Последняя была родной тетей Анны Лариной – соответственно, Юра приходился Иде Григорьевне внучатым племянником.

В тех трагических обстоятельствах Гусманы решили не посвящать мальчика в оттенки родственных связей и официально его усыновили. Со временем в документах появился «Юрий Борисович Гусман» – так было безопаснее для всех причастных, и в первую очередь для самого Юры. В этой семье он и подрастал, не ведая о своем действительном происхождении. Даже и много лет спустя, когда ему уже открылась реальная конфигурация, приемные родители по-прежнему оставались для него «папой» и «мамой Идой».

Тогда, в конце 1930‐х, предполагалось, вероятно, что это не навсегда, а до каких-нибудь «лучших времен». Вдруг Нюсю все же выпустят из заключения? Тем более доносятся слухи, что новый нарком внутренних дел Лаврентий Берия взялся «восстанавливать социалистическую законность», и кого-то действительно освобождают… Однако этому семейству, довольно многочисленному и разветвленному, дожидаться лучших времен пришлось долго. И многие испытания, как оказалось, были еще впереди, хотя после кошмаров 1937–1938 годов трудно было вообразить дальнейшее ухудшение ситуации.

Уничтожение Николая Бухарина и арест его жены – конечно, это был страшный удар по всем их близким, особенно учитывая всесоюзный резонанс от процесса над «антисоветским троцкистско-бухаринским блоком». Но удар этот оказался отнюдь не единственным. За месяцы Большого террора в застенки НКВД угодили четыре сестры Иды Гусман – каждая из них получила тот или иной лагерный срок, и встретиться вновь в Москве им довелось только в 1950‐е. У двоих, Марии и Берты, мужей репрессировали «по первой категории», если воспользоваться терминологией эпохи. Проще говоря, они были расстреляны. Владимир Павлович Милютин, некогда нарком земледелия в первом большевистском правительстве, впоследствии один из основателей советской статистики, удостоился высшей меры за «контрреволюционную деятельность», а Карл Генрихович Петермейер, немецкий коммунист, заведующий кафедрой иностранных языков в Институте красной профессуры, – понятное дело, за «шпионаж».

И это только по одной семейной линии, не столь уж близкородственной по отношению к Бухарину. С кровными же родственниками и бывшими женами Николая Ивановича расправлялись поэтапно: его младшего брата Владимира осудили в 1938‐м, первую жену Надежду Лукину расстреляли двумя годами позже, а вот за второй женой, Эсфирью Гурвич, и дочерью Светланой пришли уже в 1949‐м.

Чету Гусманов на пике террора по какой-то причине не тронули, однако не преминули и с них взять жертвенный «семейный налог»: в ноябре 1937‐го был заключен под стражу и в январе 1938‐го осужден на пять лет исправительных лагерей их сын Оскар – студент Военно-инженерной академии имени Куйбышева и воспитанник Московской консерватории по классу вокала.

Лишь в 2019 году его сын, Николай Оскарович Гусман, добился разрешения ознакомиться в Центральном архиве ФСБ с тогдашним следственным делом. Семейное предание получило документальное подтверждение: Оскар пострадал главным образом из‐за родства с Бухариным. Бывшему студенту – загодя, еще до ареста, отовсюду исключенному, – вменяли в вину распространение контрреволюционной литературы в среде антисоветски настроенной молодежи. В частности, в протоколе первого же допроса фигурирует книга Троцкого, привезенная Бухариным из Парижа. В диалоге с оперуполномоченным Оскар настаивает, что даже и не планировал читать эту книгу, но дознаватель тверд: «Вы говорите неправду, так как следствию известно, что о своем желании прочесть книгу Троцкого вы говорили Желнову (однокурснику по академии. – Д. С.)». В том же протоколе проглядывает нескрываемое желание выудить хоть какой-нибудь дополнительный компромат на Бухарина, тогда еще только дожидавшегося суда в тюремной камере. Однако в ответ на вопрос, кто посещал квартиру Бухарина, Оскар сообщает лишь нейтрально-банальную информацию, которая для громкого политического процесса явно никак не годилась, а на вопрос «какие велись разговоры при посещении этими лицами Бухарина?» отвечает предельно лаконично: «Я не знаю». Касательно собственной «антисоветской работы среди слушателей» пояснение тоже краткое: «Такой работы я не вел». Но и без всякого самооговора Оскара Гусмана осудили по статьям 58-1 «В» и 58–10 УК РСФСР – за контрреволюционную деятельность. В лагерях и на поселении он провел суммарно больше пятнадцати лет.

И вот в той невообразимой обстановке, когда для многих отречение от прежних дружб и опасных родственных связей казалось единственно благоразумной линией поведения, что же предпринимают Борис Израилевич с Идой Григорьевной? Самое неосмотрительное из того, что могло только прийти в голову. Разными путями и способами они собирают у себя в квартире на Большой Серпуховской улице (когда-то Гусман самолично этот дом проектировал и строил) детей репрессированных родственников. Не одного лишь Юру, но и еще двух девочек постарше, родных племянниц – Марианну и Аннель, тоже «членов семьи изменников родины», дочерей расстрелянных Милютина и Петермейера. «Они кормили нас, приютили в своей квартире. Мы с Марианной, моей двоюродной сестрой, могли закончить 10 классов и поступить в институт», – вспоминала Аннель Винокурова (Петермейер) больше шести десятилетий спустя.

Стандартное выражение наподобие «благородного поступка» в данном случае мало что описывает. Тут, помимо благородства, ощутимо какое-то обостренное восприятие кровных уз и взлет человечности в очень высоком смысле. И еще, пожалуй, это может расцениваться как попытка противостоять ударам судьбы. Причем попытка не только отчаянная, но и крайне опасная. Пусть даже и говорилось в приказе наркома Ежова № 00486 от 15 августа 1937 года насчет того, что «если оставшихся сирот пожелают взять другие родственники (не репрессируемые) на свое полное иждивение – этому не препятствовать», все же упомянутый тезис никак нельзя было тогда воспринимать в качестве гарантии неприкосновенности для усыновителей.

Риск для семьи, по сути, удваивался из‐за того, что Борис Гусман, в добавление к «контрреволюционному окружению» его жены, сам по себе еще недавно считался отнюдь не последним человеком в столичном истеблишменте. Не ферзем на этом поле, конечно, но и не пешкой. Его положение можно было даже назвать весьма и весьма солидным: он возглавлял Строительный надзор Моссовета, а прежде руководил инженерными работами при возведении мавзолея Ленина. Но в 1935 году грянул первый гром: Бориса Гусмана исключили из членов ВКП(б) «за сокрытие социального происхождения». Дело заключалось не столько в том, что его отец до революции был преуспевающим адвокатом и владел гостиницей в небольшом белорусском городе Горки (хотя и за одно это любому партийцу грозило клеймо «чуждого элемента»), сколько в наличии у Бориса Израилевича родного брата Михаила (Моисея) Гусмана. Последний считался одним из организаторов антисоветского мятежа в пресловутых Горках – причем мятеж тот, получивший наименование «Погодинского восстания», произошел еще в 1918 году. После подавления «белогвардейского выступления» Михаил бежал за границу (хотя о реальной его причастности к организации мятежа до сих пор судить затруднительно), однако впоследствии вернулся в страну и скрывался под измененным именем. Спустя семнадцать лет после тех событий они почему-то вдруг вновь привлекли внимание органов. И Бориса задним числом обвинили в недонесении на брата, если уж называть вещи своими именами. Однако при этом посчитали, вероятно, что исключение из партии – достаточно суровая кара за «прошлые грехи», и развития сюжета тогда не последовало. Аукнулся он через годы – и уже по полной программе.

Ничуть не удивительно, что с 1935 года карьера Бориса Израилевича пошла на спад: он переместился в «другую лигу». Служил одно время главным инженером треста «Москультстрой» и заместителем главного инженера «Союзкурорта» при Наркомздраве СССР. В 1938–1939 годах, как раз в тот период, когда его приемный сын только учился ходить и разговаривать, Борис Израилевич заведовал технической частью в ходе капитальной реконструкции здания на Большой Дмитровке, где вскоре обосновался музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Похоже, всячески сторонился политики, предпочитая оставаться хорошим инженером-строителем и «крепким хозяйственником». А Ида Григорьевна вела хозяйство сугубо домашнее, и этому статусу не изменяла ни разу – вплоть до своего ареста после войны. Распознать классового врага в обличье домохозяйки – высокое мастерство, но наши доблестные органы умели и не такое.

В том же ее машинописном очерке, озаглавленном «Краткая история большой семьи», говорится о свиданиях внука с дедом:

В собственной Юриной памяти эти их встречи среди флоры и фауны не сохранились, но как раз 1940 годом, когда скончался Иван Гаврилович, можно датировать первые детские впечатления нашего героя. Он так и говорил впоследствии: «Я помню себя с четырех лет…» Хотя столь ранние ощущения от окружающей жизни не могли не быть, конечно же, отрывочными и едва осознанными.

Известно, что в самом конце 1930‐х Борис Израилевич приобрел дачу в подмосковном поселке Кратово («очень маленький и скромный домик с участком», по свидетельству Аннели Винокуровой), и семья проводила там летние месяцы. «Помню, что в Кратове у меня был друг Мишка, с которым мы забирались на забор соседней дачи и ели вишни», – это как раз уже проблеск собственного Юриного впечатления. Смутное видение могло относиться, скорее всего, к мирному лету 1940 года или уже к военному – 1941-го. В любом случае воспоминание про друга Мишку и про вишни оказалось прочно сцеплено с образом землянки, вырытой около дачного дома, – чтобы прятаться при налетах германской авиации.

Через несколько месяцев после первых бомбардировок, в тревожном и судорожном ноябре, супруги Гусманы вместе с Юрой отправились в эвакуацию в Омск (приемные дочери к тому времени стали уже самостоятельными, взрослыми девушками: Аннель училась в институте, Марианна добровольцем ушла на фронт). До берегов Иртыша поездом добирались двенадцать суток – почему-то мальчику врезалась в память эта цифра, хотя последующие два года, проведенные им в эвакуации, воспоминаний по себе практически не оставили. Документы позволяют установить, что в Омске Борис Гусман трудился на привычном ему поприще – возглавлял Особую строительно-монтажную часть (ОСМЧ), а говоря проще – возводил авиационный завод, перебазированный из Москвы. В мемуарах Юрия Николаевича тот период охарактеризован предельно лаконично: «Папа ходил на работу все время, а Ида была дома». Остальное превратилось в короткий, исчезающий пунктир: «Омскую жизнь почти не помню».

Зато остался яркий флешбэк от возвращения в Москву в начале 1944 года:

Подобных бравурных песен у Юры впереди будет еще несметное количество – как и у всех его сверстников в Стране Советов.

Столица встречала эвакуированных не слишком гостеприимно, чему есть немало разных свидетельств. Вообще-то квартирный вопрос испортил москвичей задолго до войны, а в экстремальных обстоятельствах вынужденного переселения сотен тысяч людей эта испорченность только усугубилась. Жилище на Большой Серпуховской, где раньше обитали Гусманы, оказалось занятым: там поселилась некая, по выражению Ларина, «тетка», – вроде бы директор кожевенной фабрики (или сотрудница приемной Калинина, если полагаться на воспоминания Аннели Винокуровой), – не пустившая прежних жильцов даже на порог: «Теперь вы здесь не будете жить!» Хотя у Бориса Израилевича имелись когда-то высокие знакомства, вплоть до чрезвычайно весомого функционера Николая Булганина, с которым они одно время вместе работали в Моссовете, однако помочь ему никто не спешил – или же, скорее всего, за покровительством «на самый верх» он и не обращался.

Пришлось ютиться по родственникам, да и с работой в Москве у Гусмана не очень-то складывалось. В итоге он устроился главным инженером в ОСМЧ № 35 (уже знакомая читателю аббревиатура), но положение дел его явно не устраивало – настолько, что он обеими руками ухватился за предложение перебраться в Сталинград. Там необходимо было восстанавливать разрушенный Тракторный завод и прилегающий к нему рабочий поселок. Задача для страны представлялась стратегически важной, безусловно, – хотя не особо верится, что опытного инженера-строителя предпенсионного возраста вдруг охватил комсомольский энтузиазм. Вероятнее всего, сценарий с переездом показался ему наиболее приемлемым выходом из возникшей тупиковой ситуации. Так или иначе, весной 1945 года семья Гусманов очутилась в городе, от которого после страшнейших боев мало что осталось, кроме горделивого наименования в честь вождя народов.

Обосновались приезжие в том самом поселке Тракторного завода, который предстояло восстанавливать Борису Израилевичу. И жить Гусманам довелось не просто среди руин, а непосредственно в одной из них: у дома под номером 555 по улице Специалистов середина обрушилась при бомбежке, зато уцелели два крыла, там и сохранился «жилой фонд». Прикомандированному инженеру с семьей выделили квартиру на третьем этаже. Этот дом и сейчас стоит на своем месте – разумеется, уже без видимых следов разрушений. Правда, его геолокация теперь определяется улицей 95‐й гвардейской дивизии и улицей генерала Шурухина, в 1945 году еще не проложенными: в ходе послевоенного восстановления Тракторозаводский район изрядно перепланировали. Но некоторые ориентиры из Юриного детства здесь по-прежнему присутствуют – в том числе стадион «Трактор», куда он бегал смотреть футбольные матчи с участием местной команды, и школа № 3, где учился.

Кстати, о школе. До возвращения в Москву из омской эвакуации с Юрой занималась Ида Григорьевна – обучала чтению, письму и математическому счету, все как полагается. Однако от домашнего воспитания пора было переходить к государственному: Юра и так уже запаздывал с поступлением в первый класс. А вот с документами у него не все обстояло благополучно. Об этой запутанной ситуации Ларин вспоминал так:

Тут приходится полностью полагаться на суждение мемуариста, но развитие событий подсказывает, что необходимые документы вскоре были выправлены. Переехав в Сталинград, Юра поступил там учиться на вполне законных основаниях, фигурируя в списках как Юрий Борисович Гусман. Из его воспоминаний:

Фасад школы № 3 по сей день смотрит на центральную, парадную проходную Тракторного завода. Это легендарное предприятие, растянувшееся вдоль Волги на несколько километров, в постсоветское время не просто захирело, а фактически самоликвидировалось. В 2005 году ВТЗ признали банкротом, после чего большинство цехов прекратили работу, многие из них были снесены. Остатки полезного оборудования вроде бы планировали переместить куда-то в другой регион, а опустевшую заводскую территорию думали отдать под жилищную застройку. Потом, похоже, намерения поменялись, и часть бывшего индустриального гиганта вновь оказалась под крылом у военных ведомств – видимо, в расчете на грядущий ренессанс.

Если же говорить о прошлом, то СТЗ имени Ф. Э. Дзержинского, введенный в строй в 1930 году, долгое время задавал тон в советском тракторо– и танкостроении. Собственно, такое двойное назначение, гражданское и военное, подразумевалось с самого начала, когда представители СССР вели только первые переговоры с американской фирмой Albert Kahn Inc. о проектировании предприятия. Американцы учли все пожелания и выполнили заказ в чрезвычайно сжатые сроки. Завод целиком собрали на территории США, затем аккуратно размонтировали и по частям, на десятках судов, переправили в «страну большевиков». На берегу Волги СТЗ возводился под присмотром заокеанских специалистов, они же руководили его запуском и на первых порах занимались сервисным обслуживанием, поскольку производственная «начинка» тоже была целиком западного происхождения. Все это, впрочем, не помешало причислить строительство завода к крупнейшим достижениям первой пятилетки. Вскоре, в 1932 году, советское правительство полностью разорвало контракты с фирмой Альберта Кана – и по СТЗ, и по другим «партнерским» объектам, коих в стране насчитывалось немало. Надо полагать, власти сочли отечественный персонал уже достаточно подготовленным, чтобы перестать платить валюту иностранным консультантам.

В дальнейшем этот флагман тяжелого машиностроения развивался, что называется, ускоренными темпами. Через несколько месяцев после начала войны он сделался основным в стране производителем танков Т-34, но осенью 1942‐го сам очутился в эпицентре военных действий (организовать его полноценную эвакуацию не успели). Сказать, что он сильно пострадал, – значит, совсем ничего не сказать. В областном архиве хранится официальный «Акт о причиненном ущербе немецко-фашистскими захватчиками и их сообщниками Сталинградскому Тракторному заводу Наркомата Танковой промышленности», составленный 28 июня 1943 года на 92 листах. Там с бухгалтерским педантизмом перечислены материальные утраты, понесенные предприятием – и общий ущерб оценивается в 611 млн рублей, «не считая расходов на эвакуации и реэвакуации». Обильно цитировать этот документ, пожалуй, незачем, но все же один короткий фрагмент приведем, памятуя, что Борис Израилевич Гусман был командирован в Сталинград конкретно для восстановления поселка Тракторного завода.

Кинохроника того же 1943 года оперировала не статистической отчетностью, а лаконичными, но броскими констатациями. «Первенец пятилеток, Сталинградский тракторный, один из самых совершенных заводов советской страны, был превращен немцами в развалины, – сообщал голос диктора. – На заводе более или менее уцелел только один цех. Немцы сожгли и расстреляли все станки тракторного гиганта, и теперь они были годны только в лом, в мартен, на переплавку. Тракторный лежал разбитый и тихий и ждал, когда к нему придет помощь». Сказанное иллюстрировалось документальными кадрами – даже более выразительными, чем слова. Правда, финал короткого фильма пронизан оптимизмом: «И помощь пришла. Это была молодежь – 15 тысяч юношей и девушек, приехавших со всех концов страны, чтобы возродить Сталинград». После просмотра киноленты могло возникнуть ощущение, что очень скоро, за считанные месяцы, СТЗ окончательно восстановят, и станет он краше и производительнее прежнего.

Авторы кинохроники поставленную перед ними задачу выполнили – создали образ индустриального феникса, на глазах возрождаемого из пепла героическими усилиями молодых. Что ж, энтузиазма и впрямь хватало: вспомнить хотя бы знаменитое «черкасовское движение», получившее название по фамилии работницы детского сада, которая побудила сослуживцев организоваться в добровольную бригаду для ремонта знаменитого «дома Павлова». Через месяц подобных бригад в городе насчитывалось уже 114. Инициативой, разумеется, дирижировало партийное начальство, однако был и подлинный массовый порыв, это очевидно. И все же реальные дела на «Тракторострое» (первоначальное название треста снова актуализировалось), в отличие от пропагандистских установок, шли отнюдь не так споро и обстояли не столь блестяще. Линию по ремонту и даже производству новых танков здесь действительно смогли наладить в рекордные сроки, менее чем через полгода после освобождения города. Но полномасштабное восстановление завода и прилегающего рабочего поселка затянулось надолго.

Поздравительные телеграммы от первых лиц государства (одна из них была направлена Сталиным в дни проведения Ялтинской конференции: «Поздравляю коллективы рабочих, инженерно-технических работников и служащих Сталинградского тракторного завода Наркомтанкопрома и треста „Тракторострой“ Наркомстроя с восстановлением завода и выпуском первых пятисот штук гусеничных тракторов и танковых дизелей в трудных условиях военного времени») чередовались с ожесточенными нагоняями и всевозможными «оргвыводами». В качестве примера выволочки из Москвы приведем объединенный приказ Наркомстроя СССР и Наркомата танковой промышленности СССР № 430/473 от 18 июля 1945 года, где в стилистике, вызывавшей у тогдашнего читателя предынфарктное состояние, говорилось: «Особо отстают работы по восстановлению жилого фонда. В I квартале 1945 года не сдано ни одного квадратного метра жилой площади, а во II квартале при плане 9 тысяч квадратных метров план по жилью также не выполнен». Приказ обязывал всех, включая «т. т. Кормера и Гусмана», обеспечивать выполнение строительно-монтажных работ на СТЗ и предоставлять отчеты раз в месяц. Словом, в 1945–1946 годах, когда Борис Израилевич трудился в Сталинграде на вверенном ему посту начальника и главного инженера Особого строительного управления № 16 при Особой строительно-монтажной части № 35 Наркомстроя СССР, обстановка здесь оставалась чрезвычайно нервной.

Энтузиазм энтузиазмом, но едва ли не основной рабочей силой на стройках города и завода по-прежнему были немецкие военнопленные. Руководство разных подразделений «Тракторостроя» всеми правдами и неправдами пыталось добиться увеличения квот на использование данного «контингента», а когда квоты таки возрастали, наступало время стенаний и препирательств. Вот так, например, охарактеризовал ситуацию замначальника лагеря военнопленных тов. Емельянов на совещании партхозактива 30 августа 1945 года:

Серьезность положения подчеркнул в своем выступлении и тов. Петрухин, представитель Сталинградского управления НКВД:

А начальник Тракторостроя тов. Салтыковский и вовсе был настроен пессимистично:

Резюмируя итоги совещания, легендарный тов. Чуянов, секретарь обкома, заявил следующее:

В стенограмме нет полного перечня всех присутствовавших на партхозактиве, но Бориса Гусмана среди них не могло не быть.

Спустя две с половиной недели, 18 сентября 1945 года, директор СТЗ Никита Тимофеевич Просвиров (с чьим сыном Юра сидел за одной партой) издал приказ № 23, который напрямую касался сферы ответственности Бориса Израилевича Гусмана. Документ обязывал «обеспечить при всех условиях выполнение программы жилстроительства в 1945 году в объеме 10 тысяч квадратных метров». К тому же никто не отменял и пресловутый июльский «приказ двух наркомов», приложение № 3 к которому содержало график восстановления культурно-бытовых объектов:

Из графика то и дело выбивались, но Гусман делал все от него зависящее, чтобы отставание не оказывалось хроническим.

Таков был контекст, который малолетний Юра еще со времен омской эвакуации определял как «папа ходил на работу все время». Ребенок теперь подрос; по приезде в Сталинград семья отметила его 9-летие – прямо накануне официального сообщения о победе в войне, 8 мая 1945‐го («никаких мальчиков не приглашали, мы были втроем»). Но, конечно, и в этом возрасте он едва ли мог осознавать, какими усилиями Борису Израилевичу давалось поддержание относительного семейного достатка. Ида Григорьевна оставалась в роли домохозяйки, а для подмоги ей была еще придана домработница, которую все называли Марусей. Именно она сопровождала Юру при отправке на лето «в какую-то деревню»: вероятно, приемные родители сочли, что в руинированном Сталинграде при 40-градусной жаре мальчику оставаться незачем, и переместили его поближе к природе. В деревне Юра неимоверно скучал, не зная, чем заняться, и с радостью вернулся в город незадолго до начала учебного года. Здесь перед ним наконец открылась настоящая мальчишеская романтика – в разных ее аспектах.

Один из аспектов был предельно рискованным, на грани увечья и гибели. Со времени окончания Сталинградской битвы прошло два с половиной года, но город с предместьями все еще оставался нашпигован неразорвавшимися боеприпасами. Для лихих пацанов младшего и среднего школьного возраста искушение выглядело непреодолимым: подорвать найденные патроны, раскурочить авиационную бомбу, поджарить на костре артиллерийский снаряд. Даже и бесцельное, ради чистого приключения, лазание по развалинам нередко приводило к трагедиям. «Ребята подрывались на минах, они были всюду. То и дело доносились вести, что подорвался тот или другой пацан», – вспоминал Юрий Николаевич. Сам он тогда поучаствовал и в подкладывании патронов на трамвайные рельсы, и в спонтанных «экспедициях» на окраинную речку под названием Мечётка, где еще не успели толком поработать саперные подразделения.

Другой же романтический аспект оказался ничуть не опасным и совершенно не предосудительным – даже наоборот, в разумных пределах поощряемым.

Свою футбольную команду сталинградцы буквально боготворили. Ее звездный час пришелся на последние предвоенные сезоны, когда из заурядной заводской команды «Дзержинец» выковался мощный «Трактор», гроза всех признанных авторитетов. В недоигранном чемпионате СССР 1941 года коллектив занимал четвертую строчку в турнирной таблице. Спор за медали остался тогда неоконченным, и после войны болельщики с воодушевлением ожидали от родной команды восхождения на пьедестал почета. Однако больших надежд клуб не оправдал. Чемпионат 1945 года «Трактор» завершил на 7‐м месте, следующий – на 8‐м, потом скатился до 13-го, а в 1950 году, уже под наименованием «Торпедо» (Сталинград), вообще вылетел из высшей лиги. Но в пору, когда Юра Гусман впервые приобщился к этой массовой страсти, болельщицкий путь от бескрайнего оптимизма до разочарования в городе еще не был пройден. Мальчишки составляли отряд самых горячих и беззаветно преданных поклонников команды.

Стадион «Трактор», как уже говорилось, был расположен рядом с домом, где жили Гусманы. Околофутбольный ажиотаж вырисовывался во всей красе и не мог не затронуть струн души, которая дотоле замыкалась преимущественно на внутрисемейных укладах и обычаях. Юная душа рвалась в социум, и футбол стал важным мостиком. В книге спортивного журналиста Александра Скляренко «Ротор. От сталинградского „Трактора“ до наших дней», опубликованной в 2000 году, описывается атмосфера, царившая здесь незадолго до войны в дни футбольных матчей:

Нечто подобное происходило и после войны – с тем отличием, что стадион выглядел теперь иначе: его пришлось отстраивать заново. Управились быстро, поскольку он входил в список первоочередных объектов восстановления. Он даже стал вместительней прежнего.

Этот стадион давным-давно уже не главный в городе. Центральная футбольная арена Волгограда находится у подножия Мамаева кургана; ее построили в 1962 году, а через полвека с небольшим демонтировали, чтобы к чемпионату мира – 2018 возвести суперсовременный спортивный комплекс. А старый стадион «Трактор» после очередной переделки в 1980‐м использовался в качестве тренировочный базы, но постепенно пришел в упадок. В начале 90‐х вокруг него вырос стихийный рынок, который никак не поддавался благоустройству. По окончании чемпионата мира волгоградский губернатор Андрей Бочаров провозгласил, что «Трактор» и прилегающие к нему территории будут реконструированы. В соответствии с поручением губернатора стадион «должен стать спортивным ядром района».

Возможно, эти перемены к лучшему – тем более что обветшавший «Трактор» никем и никогда не рассматривался в качестве памятника архитектуры. Однако для Юры и других пацанов он был поистине культовым сооружением.

Восхищались приезжими знаменитостями, однако и местных кумиров чтили от всей души. Правда, последние воспринимались более обыденно, без гастрольного флера, – как в доску свои. Примерно такими они и были в реальности. Константин Беликов, игрок «Трактора» и участник Сталинградской битвы, писал в мемуарах:

А насчет звездного статуса игроков Беликов сообщал следующее:

Скромность не мешала признанию: местными футболистами гордились и всех знали в лицо. Особенно мальчишки. Юра с головой окунулся в «фанатский дискурс», как это нынче называется: «Когда надо было ходить в школу, я очень часто пропускал ее из‐за футбола». Дело доходило до удивительных авантюр: «Для того, чтобы попадать на стадион, мы сделали подкоп». Любимая игра затмила едва ли не все другие интересы и почти полностью определяла тогда Юрин образ жизни:

Насколько можно понять в ретроспекции, супруги Гусманы свободу своего приемного сына особо не ограничивали – вероятно, полагая, что принуждением интерес к учебе и склонность к самодисциплине не привить. И что всему свое время. Атмосфера в доме поддерживалась доброжелательная и к тому же добропорядочная – в том смысле, что никаких разговоров ни о политике, ни о трудностях послевоенной жизни, ни тем более о репрессированных родственниках в семье не велось. Во всяком случае, при Юре. И все же кое-что иногда проскакивало.

Косвенно этот эпизод указывает на то, что Гусманы тогда уже смогли установить почтовую связь с Анной Лариной – у той как раз в 1946 году истек срок заключения в лагере; и хотя ей вскоре «припаяли» ссылку – там же, в Сибири, но разрешение на переписку у нее было. Скорее всего, те рисунки она получила: с чего бы цензорам изымать из конверта изображения вождей, созданные детской рукой? Однако для Юры тема «двух мам» еще долго оставалось неразрешимой загадкой.

Любопытно, что с обоими «портретируемыми» настоящие Юрины родители были неплохо знакомы – в частности, с Серго Орджоникидзе Анна Ларина разговаривала прямо накануне его самоубийства, пытаясь заступиться за арестованного мужа; Серго ответил только: «Крепиться надо!» Да и для четы Гусманов эти двое были отнюдь не небожителями из учебника истории. Однако в Юриных глазах они представлялись исключительно героями советских святцев, почти иконными персонажами. Никаких комментариев к образчикам этого невинного детского творчества от Гусманов не последовало.

Словом, сталинградский период жизни этого семейства хоть и не назовешь идиллическим, но и мрачным, тревожным, беспросветным – вроде бы тоже. Как писали в прежних романах: казалось, ничто не предвещало новых бед. Но кому-то суждено сочинять романы, а кому-то – постановления на арест. В данном случае постановление на арест Бориса Гусмана составил столичный сотрудник Народного комиссариата государственной безопасности, подполковник Соловейчик. Документ был датирован 26 февраля 1946 года, утвержден 7 марта, однако арест состоялся лишь 8 апреля – и не в Сталинграде, а в Москве, куда Гусман был отправлен в командировку, то ли просто совпавшую по времени с решением о взятии под стражу, то ли намеренно подстроенную.

В воспоминаниях Юрия Ларина об этом сказано кратко:

Не исключено, конечно, что Борис Израилевич действительно догадывался, что за «командировка» ему предстоит. Но в точности это не известно. Не станем фантазировать.

Много выше мы упоминали об изысканиях Николая Оскаровича Гусмана, который в 2019 году получил доступ к архивным делам своих репрессированных родственников. Кроме документов об отце, изучал он и папки с материалами на своих дедушку с бабушкой. Да, что и говорить, неисповедимы бывали пути советской карательной системы. Из упомянутого постановления на арест получается, что Бориса Израилевича не в первый уже раз настиг призрак «Погодинского восстания» 1918 года. Город Горки под Могилевом, отец-домовладелец, беглый брат с белогвардейскими наклонностями, исключение из рядов ВКП(б) в 1935‐м – все это разом воскресло по мановению чьей-то руки и поселилось в только что созданном документе. Сюда же методом коллажа пристроили и репрессированного сына Оскара, и бухаринскую жену Анну Ларину – пусть не совсем близкую, но все-таки родственницу Гусмана. Отдельную новеллу составило описание злодейств самого Бориса Израилевича, и тут, извините, мы не удержимся от цитирования.

Такая вот чекистская публицистика, буквально и возразить нечего. Особенно умиляет рефрен со словом «якобы»: не дай бог подумают, будто представители органов внутренне солидарны с приведенными утверждениями. Вообразить же себе, что осторожнейший, умудренный жизнью и обремененный семьей Борис Израилевич хотя бы однажды произнес нечто подобное вслух, да еще при посторонних, категорически не получается.

В обвинительном заключении, правда, кроме супругов Гусманов фигурирует еще и некая Лия Лазаревна Закрицкая, «еврейка, образование среднее, замужняя, до ареста – машинистка Гидроэнергопроекта в Москве». Из означенного документа следует, что всю эту немыслимую клевету на Советскую власть трое подсудимых возводили в 1944–1945 годах исключительно в разговорах между собой, то есть без свидетелей. А теперь вот неожиданно «признали себя виновными частично и изобличили друг друга на очных ставках». С кристально чистой совестью и ощущением превосходно выполненной работы следователь Каптиков направил данное обвинительное заключение в Особое совещание при МВД СССР, рекомендовав назначить в качестве меры наказания: Борису Израилевичу – 7 лет ИТЛ с конфискацией имущества, Иде Григорьевне – 8 лет ИТЛ, тоже с конфискацией, Лие Лазаревне – 4 года, почему-то без конфискации. Что и было санкционировано Особым совещанием; во всяком случае в применении к обоим Гусманам обстояло именно так.

«Папу к тому времени уже арестовали», – цитировали мы Юрия Ларина несколько абзацев тому назад. Под «тем временем» подразумевается момент ареста теперь уже Иды Григорьевны. И об этом эпизоде тоже уместно поведать словами самого Юры – как он рассказывал много лет спустя.

Местом назначения оказался Среднеахтубинский (тогда писали: Средне-Ахтубинский) специальный детский дом имени Рубена Ибаррури. Здесь Юре предстояло провести семь лет – вплоть до окончания средней школы. Тот самый возраст, от десяти до семнадцати, когда, согласно педагогической науке, формируется личность в большинстве ее социальных оттенков.

Прежде чем приступить к рассказу об этих годах, пожалуй, имеет смысл расшифровать и прокомментировать официальное название учреждения. В нем, в названии, содержится довольно значимая информация, в том числе и не всегда очевидная для сегодняшнего читателя.

Проще всего, конечно, с географией. Средняя Ахтуба – районный центр в Сталинградской области, в ту пору – село, ныне рабочий поселок. Он стоит в 24 километрах от Царицына – Сталинграда – Волгограда на высоком берегу реки Ахтубы, которая, впрочем, не совсем река, а рукав Волги, ее природный «дублер», из одного места вытекающий и в другое, намного ниже по течению, снова впадающий. Говорят, Ахтуба прежде была полноводна, и некогда по ней безнаказанно сновали Стеньки Разина челны, утверждая в окрестностях «понизовую вольницу». Легендарный атаман условно считается основателем поселения, в 2009 году ему даже установили памятник на площади перед районной администрацией. Не столь романтическая, но чуть более доказательная версия гласит, что Среднюю Ахтубу основал все же поручик артиллерии из Царицына Иван Еремеевич Цыплятев в середине XVIII столетия.

Вплоть до конца 1950‐х по реке ходили пароходы, грузовые и пассажирские. В результате строительства Волжской ГЭС Ахтуба изрядно обмелела, но и поныне остается Меккой для любителей рыбалки со всей европейской части страны. Туристы какого-либо иного толка в Средней Ахтубе – необычайная редкость.

В Волго-Ахтубинской пойме очень плодородные земли, и климат отличается мягкостью по сравнению с окружающими степями. На здешних угодьях, изрезанных ериками, протоками и озерцами, вызревает буквально все, от томатов до винограда, а в садах цветут яблони, вишни, сливы, абрикосы. Тем не менее голодные времена в этой «золотой долине» случались неоднократно, в том числе и в ХХ веке.

В период боев за Сталинград здесь был тыл, поскольку немецкие войска на левый берег Волги так и не прорвались. Но тыл не то что не глубокий, а буквально «горячий». Совсем рядом со Средней Ахтубой на аэродроме базировались 7 авиаполков – истребители и бомбардировщики добирались отсюда до передовой за считанные минуты. Неподалеку пролегала железнодорожная ветка Сталинград – Владимирка, построенная в кратчайший срок и ставшая жизненно важной для снабжения действующей армии. Из Заволжья велся обстрел из тяжелых орудий подконтрольной немцам территории города. И как раз в окрестностях Средней Ахтубы находились засекреченные пункты управления Сталинградским и Юго-Восточным фронтами (вспомним выразительные описания «штаба фронта» в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба») – о чем, конечно, знал тогда лишь узкий круг посвященных.

Район этот нередко подвергался бомбардировкам, несмотря на огневую активность советских сил ПВО. Например, 4 ноября 1942 года в результате налета гитлеровской авиации в одной только Средней Ахтубе, небольшом по размеру селении, погибли больше четырехсот мирных жителей. И все же это был относительный тыл, поэтому здесь и в окрестностях размещались десятки эвакогоспиталей. После разгрома армии Паулюса они двинулись вслед за частями Красной Армии, перешедшими в наступление. Покинул место своей дислокации в Средней Ахтубе – бывшее церковной подворье с прилегающими строениями (храм снесли еще в 1930‐х), – и военный госпиталь № 472. Опустевшие здания одно время использовали для различных хозяйственных нужд, а в январе 1945‐го из близлежащего села Заплавного сюда был переведен детский дом, организованный за год с небольшим до того.

Что же касается присвоения детдому славного имени Рубена Руиса Ибаррури, об этом можно сообщить совсем кратко, а можно и обстоятельно. Вообще-то в послевоенное советское время про ту героическую историю знал всякий пионер, за вычетом разве что отпетых двоечников и прогульщиков. Хотя теперь уже подросли и возмужали поколения, которых пионерское воспитание не коснулось абсолютно. Зато им на выручку при необходимости поспешит интернет с его поисковыми системами. Если обойтись без подробного пересказа событий, но упомянуть все же некоторые факты, то дело обстояло так.

Рубен Руис Ибаррури, сын пламенной революционерки Долорес Ибаррури, возглавившей компартию Испании, оказался в СССР после ареста матери в 1935 году – еще до начала гражданской войны у себя на родине. В Москве его взяла на воспитание семья старых большевиков Лепешинских, но уже через год совсем юный Рубен вернулся в Испанию и вступил в интернациональную бригаду, воевавшую с франкистами. Побывал в плену, откуда был освобожден при загадочных обстоятельствах.

В 1939 году он вновь прибыл в Советский Союз, где закончил военное училище, став кадровым офицером. Участвовал в боях с первых дней Великой Отечественной, был ранен в июле 1941‐го при защите моста через Березину (за тот подвиг он получил орден Красного Знамени из рук «всесоюзного старосты» Калинина). А 24 августа 1942‐го произошло последнее его сражение: в составе 35‐й гвардейской дивизии старший лейтенант Ибаррури отражал прорыв немецкой танковой группировки в направлении Сталинграда. Небольшой отряд больше суток сдерживал наступление противника около станции Котлубань; после гибели командира батальона 22-летний Рубен принял командование на себя и поднял бойцов в контратаку. Продвижение вражеских войск на этом участке было приостановлено, но Рубен Ибаррури получил тяжелое ранение и был отправлен за Волгу в госпиталь, где скончался 3 сентября.

Это был тот самый госпиталь № 472 в Средней Ахтубе, чьи помещения позднее заняли детдомовцы. Могила, в которой первоначально был погребен Рубен Ибаррури, находилась фактически на территории детского дома (позднее его останки вместе с телами двух других Героев Советского Союза торжественно перезахоронили на площади Павших Борцов в Сталинграде). Какой-то особый посмертный культ Ибаррури среди воспитанников не насаждался, но его имя они носили, что называется, с гордостью – это проскальзывало даже и в нынешних наших разговорах с некоторыми из них. Кстати, попутно звучали фразы о том, что при любых земляных работах здесь то и дело натыкались на безымянные человеческие останки – и давние, времен церковного кладбища, и оставшиеся после военного госпиталя. Детдомовцы обитали буквально на костях, воспринимая это буднично, как данность.

С недавних пор на одном из домов в Средней Ахтубе висит мемориальная доска: «В этом здании в госпитальной палате прожил свои последние дни Герой Советского Союза, командир пулеметного взвода, старший лейтенант Ибаррури Рубен Руис». Знатоки местной истории уверяют, впрочем, что тот умирал от ран совсем в другом строении, давным-давно снесенном, а памятную доску прикрепили там, где она эффектнее смотрится – рядом с монументом погибшим воинам.

Наконец, наиболее загадочное – статус «специального детского дома». В этом пункте многие спотыкаются, осекаются, домысливают, априори негодуют и задним числом ужасаются. Почти у всех на полуавтомате возникает в мозгу образ некоего «приюта для детей врагов народа». Хотя тут в чистом виде аберрация – по крайней мере, на уровне формально-бюрократическом. Имеет смысл, наверное, поговорить об этом поподробнее.

Никакой разветвленной системы детских домов, которые бы намеренно и целенаправленно комплектовались из отпрысков репрессированных семей, не существовало ни в 1930‐е годы, ни позднее. Видимо, не стоит выискивать здесь мотивы гуманистического свойства – не они определяли устройство тогдашней жизни, сколько бы ни рассуждал о «пролетарском гуманизме» А. М. Горький в одноименной статье 1934 года. Скорее, имел место не столь уж затейливый расчет. И действительно, зачем же власти собственными руками создавать потенциальные очаги вызревания протеста, пусть даже детского, наивного и сугубо эмоционального?

Напротив, проводилась тактика рассеивания и социального смешения: круглых или неполных сирот из числа «политических» через детприемники, входившие в структуру НКВД, позднее МВД, распределяли по детским домам Наркомпроса, вполне обычным. Зачастую – в другие регионы, подальше от родных мест и знакомой среды. Братьев и сестер намеренно разлучали, разводя их по разным конечным пунктам – о чем совершенно недвусмысленно говорилось в пункте 27 приказа наркома внутренних дел СССР Н. И. Ежова № 00486 от 15 августа 1937 года.

Подобные установки были сформулированы вполне официально – скажем, в постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) № П51/144 от 5 июля 1937 года, то есть в самом начале волны Большого террора. Пункт 4 этого документа, носившего название «О членах семей осужденных изменников Родины», гласил:

И в следующем пункте:

Примерно так же поставлен вопрос и в упоминавшемся ранее приказе Ежова № 00486 – правда, с уточнением насчет «социально опасных» детей старше 15-летнего возраста: их рекомендовалось направлять в лагеря, исправительно-трудовые колонии или детские дома особого режима. Коренных изменений установки не претерпели и впоследствии.

В исследовании историка и археографа Марии Зезиной «Система социальной защиты детей-сирот в СССР», опубликованном в 1992 году, структура в целом описана так:

В той же работе уточняется, что в детские дома

О какой-либо отдельной категории «учебно-воспитательных учреждений для детей врагов народа» в этом научном труде, довольно подробном (и, добавим, созданном в эпоху гласности, что имеет значение), нет никаких упоминаний – как и в других открытых источниках, заслуживающих доверия. Даже если все-таки существовали какие-то совсем секретные исключения из общей практики, то сведения о них по-прежнему недоступны.

Сказанное выше не означает, конечно, что дети репрессированных родителей, попавшие в детдома, обитали там без дополнительного контроля и специального надзора. Перечень учреждений, куда направляли таких детей, был выборочным, и за их судьбой внимательно следили вплоть до выпуска и устройства на работу – это было прописано все в том же приказе № 00486. На администрацию и педагогические коллективы возлагалась обязанность давать регулярные отчеты. Тем не менее внешним статусом и повседневным распорядком учреждения эти от других не отличались, насколько известно. В совокупности обнародовано достаточно материалов – и официальных, и мемуарных, – чтобы прийти к выводу: в отношении «детей врагов народа» работало преимущественно правило диссоциации, а не агрегации. Вероятно, считалось, что так гораздо больше шансов воспитать из них лояльных граждан СССР, всецело преданных делу строительства коммунизма.

А вот учреждения, подведомственные министерству внутренних дел, особенно колонии для несовершеннолетних – действительно, особый случай. С детьми, угодившими в жернова пенитенциарной системы (напомним, что с 1935 года в СССР уголовной ответственности юные граждане подлежали с 12-летнего возраста), не церемонились по определению. Тамошние порядки и нравы – отдельная тема, лишь косвенно имеющая отношение к нашему повествованию. Правда, грань между детдомом и исправительной колонией отнюдь не была непреодолимой (в одну сторону, разумеется) и могла оказаться чрезвычайно зыбкой, если кому-то из детдомовцев инкриминировалось «систематическое нарушение внутреннего распорядка и дезорганизация нормальной постановки учебы и воспитания». Но все же такая грань существовала, юридически и процедурно. А еще в войну и первые послевоенные годы не редки бывали ситуации, когда мест в детских домах попросту не хватало, и тогда сирот и беспризорников подолгу, месяцами, могли содержать в приемниках-распределителях, тоже относившихся к системе МВД. Быт там налажен был из рук вон плохо, а обращение с «контингентом» мало чем отличалось от «зоны».

Если же вернуться к статусу «специальных детских домов», то его появление напрямую связано с ситуацией военного времени. Вернее, и до войны некоторые детдома именовались специальными – например, учреждения для воспитанников с задержками в развитии или, наоборот, для одаренных в музыке либо математике. Но в ходе Великой Отечественной у прежней формулировки появилось иное содержание. Совместным постановлением Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 21 августа 1943 года «О неотложных мерах по восстановлению хозяйства в районах, освобожденных от немецкой оккупации» предусматривалось, в частности, открытие множества специальных детских домов для «детей воинов Красной Армии и партизан Отечественной войны, а также сирот, родители которых погибли от рук немецких оккупантов». Уже к ноябрю того же года во вновь созданных спецдетдомах насчитывалось свыше 137 тысяч обитателей.

Учреждения эти, в некотором роде «сетевые», по материальному снабжению и укомплектованности персоналом с самого начала отличались в лучшую сторону от обычных детских домов. Настолько в лучшую, что известны даже случаи групповых побегов из голодных приютов «старого образца» с целью прибиться к новым, сравнительно благополучным. Там все-таки старались воспитанников регулярно кормить и добывать для них более или менее пригодную одежду, что в условиях военного времени вырастало в важное преимущество. Структура спецдетдомов довольно долго существовала и после победы, вплоть до второй половины 1950‐х, когда уже и самые младшие из детей войны достигли совершеннолетия. В частности, Среднеахтубинский специальный детский дом был расформирован в 1957 году, и на его территории на три десятилетия разместился интернат для детей с особенностями развития. Называли их тогда не столь изысканно и политкорректно, а «умственно отсталыми». И до сих пор, между прочим, так называют по стране, – на уровне официальных документов.

Немало специальных детдомов – никак не меньше десятка, судя по архивным следам (Сталинградский № 1, Даниловский, Ларинский, Арчединский и др.) – располагалось в Сталинградской области, что вполне объяснимо: потери среди гражданского населения в ходе сражений 1942–1943 годов здесь были поистине катастрофическими. Один только день бомбардировок Сталинграда частями люфтваффе 23 августа 1942‐го унес жизни приблизительно 42 тысяч мирных жителей – более точных подсчетов никому произвести так и не удалось: трагическую статистику запутало множество недоучтенных эвакуированных, лишь накануне прибывших из блокадного Ленинграда… Число сталинградских детей, оставшихся сиротами в период тамошних боевых действий, тоже измерялось тысячами и тысячами. В первую очередь для них предназначались созданные в области специальные детдома, и как раз военные сироты составляли большинство среди воспитанников в Средней Ахтубе – как и предписывало упомянутое постановление партии и правительства. Большинство, но не стопроцентное.

Итак, Юра оказался здесь, в Средней Ахтубе. Известна точная дата его приема в детский дом – 26 июня 1946 года. Разумеется, утешающее вранье про «длительную командировку» быстро утратило даже минимальные оттенки правдоподобия. Сознанию 10-летнего ребенка вполне доступен логический, он же житейский вывод: если вокруг тебя ребята, чьи родители погибли в ходе войны или почему-то сидят в тюрьме, – значит, ты такой же, один из них. Правда, с самоидентификацией у Юры Гусмана обстояло посложнее, чем у остальных, и со временем эта сложность только усугублялась. Однако подброшенная ему бесхитростная иллюзия в любом случае не могла не развеяться.

Кое-что об участи приемных родителей, которых он считал родными отцом и матерью, ему стало известно еще в детдоме. С «мамой Идой» он даже со временем вступил в нерегулярную переписку, изредка получая от нее письма из поселка Сухобезводное Горьковской области, входившего в структуру УнжЛАГа. Те весточки, разумеется, не могли содержать никаких объяснений реального положения дел и ограничивались элементарной эмоциональной поддержкой – «люблю, целую». Подробности выяснились гораздо позднее.

О судьбе же своей настоящей матери Юра долгое время не знал совсем ничего, и ситуация с ней представлялась ему крайне запутанной, почти абсурдной. Впоследствии он вспоминал:

Судя по контексту, работники детдома сами тогда разобрались, какую маму выбрать из двух, и второе письмо Юре не отдали вовсе. Оно в любом случае не могло не оказаться единичным: Анна Ларина много лет спустя утверждала, что писем сыну в детский дом не отправляла, опасаясь ему навредить, хотя кое-какую информацию о нем получала из переписки с Идой Григорьевной. Могла ли последняя приложить к своему посланию Юре еще и письмо от Лариной – без ее ведома? Спросить уже некого.

Достоверно известно, что Юра Гусман оказался не единственным ребенком, угодившим в Среднеахтубинский детдом по причине ареста родителей. Об этом свидетельствуют хотя бы записи в «Книге учета воспитанников детского дома». Точнее говоря, в одной из двух таких книг, сохранившихся в местном краеведческом музее, а именно – за 1948 год. В ней, пусть и изредка, но встречаются все же формулировки наподобие «мать осуждена». Статьи уголовного кодекса нигде не указаны – однако из воспоминаний Юрия Ларина можно сделать вывод, что у некоторых его детдомовских знакомцев матери отбывали срок отнюдь не за «политику». Про каких-либо осужденных отцов в «Книге учета» не говорится ни разу.

Среди лапидарных сведений о «Гусмане Юрии Борисовиче» в графе «кто имеется из родителей или близких родственников» здесь записана только анонимная «мать» – причем без упоминания о судимости. А рядом, в столбце «год, месяц и число рождения», обозначено: 7/VIII-1936. Зачем надо было менять дату появления на свет десятилетнему мальчику, который прекрасно помнил, что его день рождения всегда раньше отмечали 8 мая? На случайную описку это совсем не похоже, а вот на намеренное искажение факта во исполнение неведомой инструкции – очень даже. Придуманную дату потом вписали Юре в паспорт, и официально вернуть себе настоящий день рождения он сумел лишь спустя годы.

Мягко говоря, неточности, обнаруженные в краткой анкете одного из воспитанников, заставляют предположить, что и в других случаях сведения могли оказаться подложными. Впрочем, документ этот в целом все же не вызывает ощущения массированной фальсификации. Подлинные истории тех детдомовцев, с которыми Ларин дружил в школьные годы и поддерживал отношения впоследствии, коррелируют с учетными записями. Куда больше недоумения вызывает знакомство с аналогичной рукописной книгой за следующий, 1949 год. Здесь напрочь отсутствуют даже намеки на тюремную участь чьих-либо родителей. И вообще нет оттенков: практически ко всем воспитанникам поголовно применена одна и та же стереотипная формула «мать умерла, отец погиб». Да, и к Юре Гусману тоже – по шаблону.

Как уже говорилось, со многими ребятами действительно обстояло именно так – или почти так. Про одного из друзей детства, Юру Мальцева, в своих мемуарах Ларин пишет совершенно определенно: его в Сталинграде «нашли в какой-то яме под развалинами». И про другого, Толю Чеботарева, с которым они познакомились еще в сталинградской школе:

(Заметим попутно, что в этом случае брата с сестрой разлучать никто не собирался, поскольку не имелось политической подоплеки). Про еще одного воспитанника говорили, что фамилию Задубовский он получил просто потому, что найден был во время войны «за Дубовкой», то есть в окрестностях одного из райцентров Сталинградской области. Документов при нем не имелось, а сам он ни о себе, ни о своей семье рассказать ничего не мог.

Есть и совсем недавнее, совершенно прямое свидетельство подобного свойства. На диктофоне у автора книги записан рассказ Тамары Сергеевны Шульпековой, в девичестве Гавриловой, о том, какие трагические обстоятельства предшествовали ее попаданию в детский дом – сначала в Заплавном, потом в Средней Ахтубе. Если совсем в нескольких фразах (хотя рассказ изобилует жуткими подробностями): ее мама скончалась от туберкулеза буквально накануне печально памятной бомбардировки Сталинграда в августе 1942-го, затем папа, работавший милиционером, успел переправиться с семьей за Волгу до начала боев в городе, после чего суровой зимой, уже в тылу, хотя и на фоне беспрерывных бомбежек, от голода умерла сначала Тамарина бабушка, потом младший брат, а вскоре и отец. Детский дом буквально спас Тамаре жизнь – без всяких метафор.

Однако в том детдомовском коллективе смутно распознаются и более запутанные персональные линии. Среди питомцев встречались ребята с загадочным «бэкграундом» – например, москвич Юра Сурначев, чьи родители, скорее всего, тоже были арестованы. Он был старше своего тезки на пять лет, но они дружили – видимо, эта дружба поначалу была формой покровительства новичку (о Сурначеве вообще вспоминают как о большом любителе верховодить над малышней – не зря он одно время возглавлял тамошний детсовет), однако постепенно их отношения стали более равноправными. К слову, после окончания школы в Средней Ахтубе Юра Гусман поступил в тот же институт, где учился Сурначев. Но довольно показательно, что к откровенным разговорам об участи родителей эти их дружеские отношения так ни разу и не привели – даже с началом оттепели. Вероятно, в конце концов такой диалог все же мог бы состояться, однако Юрий Сурначев погиб в автокатастрофе, будучи еще вполне молодым человеком.

Позднее Ларин строил предположения и насчет других возможных «детей врагов» – приведем здесь выдержку из его воспоминаний:

Возвращаясь к «Книге учета» 1949 года: остается разве что строить догадки, чем была вызвана надобность причесывать коротенькие казенные биографии полутора сотен воспитанников под совсем уж единую гребенку. Так или иначе, подлинность тех регистрационных сведений не всегда следует принимать на веру без дополнительных изысканий. И все же понятно, что Среднеахтубинский специальный детский дом вряд ли существенно отличался от других, ему подобных, в части «контингента». Может быть, процент «политических» был тут чуть выше среднего по области – не зря, наверное, на сей счет бродили смутные, но устойчивые слухи среди местных жителей, да и среди самих воспитанников тоже. Однако пропорция в любом случае не тянет на экстраординарную, особую, исключительную.

Напрашивается другое объяснение. Так называемых детей врагов народа было по-прежнему слишком много в стране, поэтому при любой схеме распределения по детдомам они неизбежно образовывали какую-то прослойку, всячески маскируемую и нивелируемую администрацией. И в этом нивелировании, кстати, можно усмотреть отличие послевоенной практики от того, что происходило с «детьми врагов народа» приблизительно десятилетием ранее, на пике Большого террора.

Тогдашнее положение дел представлялось органам госбезопасности до такой степени тревожным и выходящим из-под контроля, что 20 мая 1938 года был издан приказ НКВД СССР № 00309 «Об устранении извращений в содержании детей репрессированных родителей в детских домах», подписанный заместителем наркома Михаилом Фриновским. Это по-своему удивительный документ, ощутимо нервический даже по стилю – с экспрессивным описанием ряда «недопустимых случаев», которые сами по себе ужасны, однако ни в какую внятную схему не укладываются.

В том приказе требование «обеспечить правильный режим воспитания детей репрессированных, своевременно пресекая имевшие место издевательства над детьми, также попытки воспитательского состава детдомов создавать враждебную обстановку вокруг детей репрессированных» соседствовало с указанием «устранить привилегированное положение, созданное в некоторых домах для детей репрессированных родителей в сравнении с остальными детьми». Похоже на то, что посредством этого документа, внутренне довольно противоречивого, руководство НКВД пыталось как-то обуздать массовую истерию по поводу «изменников родины», перекинувшуюся уже и на их малолетних отпрысков, и одновременно пресечь «излишнее», неуместное и подозрительное, сострадание к ним.

Иными словами, подразумевалось, что «дети репрессированных» должны окончательно раствориться среди прочих детдомовцев и перестать вызывать к себе особое отношение, в чем бы оно ни выражалось (про «политику диссоциации» мы уже говорили выше). Хотя внедряемое уравнивание имело, конечно, свои пределы: в том же приказе звучало требование «немедленно обеспечить оперативное агентурное обслуживание детских домов, в которых содержатся дети репрессированных родителей».

Нет сомнений, что и в 1940–1950‐е годы за такими детьми осуществлялся пригляд со стороны территориальных органов внутренних дел. И руководителей воспитательных учреждений по-прежнему обязывали регулярно отчитываться по данному вопросу: мол, что там и как с «детьми врагов», нет ли тревожных сигналов и симптомов. Скорее всего, руководители эти давали подписку о неразглашении секретов подобного свойства.

Когда писалась наша книга, автор неоднократно беседовал с Владимиром Васильевичем Климовым – другом всей жизни Юрия Ларина, физиком-ядерщиком. Их тесное знакомство началось как раз в Средней Ахтубе: Володя был сыном Августы Сергеевны Климовой, назначенной в 1949‐м директором здешнего детского дома. Дружба эта и потом никогда не прерывалась. Вот, казалось бы, редкая возможность для бывшего воспитанника из числа «политических» – спустя годы выведать у близкого товарища, раздобыть, можно сказать, из вторых рук хотя бы косвенную информацию про давнишние тайны, про надзор и секретное делопроизводство, про свой персональный статус в невозмутимых чекистских глазах… Но нет. Климов и самому Ларину так объяснил в свое время, и недавно повторил в подробном интервью: мама никогда и ничего об этом не рассказывала. Никогда и ничего, кроме редких и не слишком ясных обмолвок. Одно можно утверждать с уверенностью: Августа Сергеевна, зная подоплеку, тем не менее привечала у себя в доме воспитанника Юру Гусмана и поощряла их дружбу со своим сыном.

Впрочем, история тесных отношений Юры с семьей Августы Климовой относится уже к старшим классам школы, но и до того детдомовская жизнь не казалась ему кошмаром. И позднее, во взрослые годы, не казалась тоже. Через все воспоминания о той поре у него сквозили главным образом светлые чувства – в частности, признательность воспитателям. Нет, разумеется, тут было не казенное «спасибо за наше счастливое детство»: с чего бы вдруг всплыть подобным интонациям в рассказах не молодого уже художника, многое испытавшего и понявшего? Звучала благодарность конкретным людям – хотя и без подробного психологического разбора, почему каждый из них в отдельности и все они вместе поступали по-человечески. Юрий Николаевич так говорил о них спустя десятилетия:

Было бы опрометчиво, конечно, делать обобщения, основываясь на отдельном случае. К тому же встречаются свидетельства об обратном – как немилосердно, грубо и порой жестоко обходились в детских домах сталинской поры с воспитанниками в целом и с «детьми врагов» в особенности. Но все же нельзя утверждать, что ситуация в Среднеахтубинском детском доме оказалась каким-то невероятным исключением из общего ужасающего правила.

У автора книги была возможность расспросить про детдомовские годы другого ребенка из семьи «изменников родины» – Нонну Михайловну Скегину, ставшую впоследствии, в 1960‐х, завлитом у театрального режиссера Анатолия Эфроса. В 1938 году после ареста родителей она в семилетнем возрасте оказалась в детском доме в городе Кузнецке Пензенской области, где оставалась до 1945-го, вплоть до возвращения в Москву к родственникам матери. Так вот, в ее рассказе тоже звучала признательность воспитателям, и в целом тот период своей биографии, несмотря на тягостные детали, она вспоминала с добрым чувством:

Нонна Михайловна скончалась в сентябре 2018 года.

А вот слова упоминавшейся уже Тамары Сергеевны Шульпековой об их послевоенной жизни в Средней Ахтубе:

И еще одна цитата из интервью с ней:

Личные свидетельства детдомовцев заставляют вспомнить о тексте, который нельзя назвать документальным – но и сугубо художественным вымыслом тоже нельзя, наверное. В пьесе Александра Володина «Старшая сестра» (был такой знаменитый спектакль в БДТ у Георгия Товстоногова, а потом еще и кинофильм с Татьяной Дорониной в заглавной роли) есть монолог Нади, адресованный ее сестре Лиде, где содержится эмоциональное, приподнятое описание их прежней детдомовской жизни. Позволим себе привести фрагмент.

Как ни парадоксально, наименее убедительными здесь выглядят мандарины – трудно предположить, откуда бы им взяться в Омске в военные годы (этот хронотоп отчетливо задан в пьесе). Тем более чуть ли не на соседней странице проскальзывает такой обмен репликами: «Лида. Что читаешь? – Надя. „Робинзона Крузо“ – Лида. Нам ее во время войны читали – как он пищу себе добывал, очень было злободневно». Тут на стыке можно процитировать опять же Тамару Шульпекову, вспоминающую свой первый детдомовский «сезон» (осень 1944‐го – зима 1945‐го; Юра Гусман тогда еще жил с семьей в Сталинграде):

Словом, мандарины в пьесе кажутся все же анахроническим перебором (хотя мало ли как могло выйти в неожиданном реальном эпизоде, который, вероятно, был известен Александру Володину). А вот все остальное как раз похоже на правду – пусть даже слегка утрированную для театральных подмостков. Разве что детсоветы начали входить в полную силу уже после войны, о чем говорится в исследовании современного историка Андрея Славко «Детские дома и школы для детей-сирот в России в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период». Славко пишет:

Это как раз тот микроклимат, в котором обитал воспитанник Юра Гусман.

Вот еще один фрагмент из устных мемуаров Тамары Сергеевны Шульпековой, раз уж речь зашла про условия существования детдомовцев:

А вот так Владимир Климов рассказывал о времени чуть более позднем – самом конце 1940‐х и начале 1950‐х. Здесь уже возникает едва ли не дословная перекличка с монологом из пьесы:

Заодно уж, к вопросу о рационах питания (и ради объективного снижения патетической благости): тот же Владимир Климов со слов матери, Августы Сергеевны, поведал про такой эпизод. Дело было в 1952 году:

В общем, и так очевидно: никакой сиротский приют по определению не может походить на рай земной – особенно если речь про советский детдом в первые послевоенные годы. И не очень-то просто выбрать некую усредненную интонацию для описания того уклада. Из сегодняшнего времени, если вникнуть, он выглядит слоистым, отчасти разнородным и даже эклектичным, как бы ни велики были тогда старания сверху все унифицировать, регламентировать и благоустроить. «Палочки должны быть попендикулярны», и схематически вроде бы так и выходило, но в деталях хватало различной «кривизны» – и в лучшем, и в худшем смыслах.

Образцовая, по-своему даже идеальная интонация для рассказа о детских домах возникает, например, в документальном киноочерке «Дети Сталинграда», снятом на Нижне-Волжской студии кинохроники в 1950 году. Юры Гусмана в кадре там нет, да и Среднеахтубинский детский дом тоже не попал в объектив, зато весьма наглядно на местном материале представлен пропагандистский жанр «Родина стала их матерью».

Можно сказать, этот 10‐минутный очерк не содержит прямого вранья. Видеоряд кое-где сугубо хроникальный, а местами все же явно постановочный, но в пределах правдоподобия – без сочиненных декораций и привлеченной массовки. Закадровый текст стилистически невыносим, конечно (под звуки фанфар важный дикторский голос произносит мучительно темперированные фразы наподобие «весь народ заботится об этих детях – оберегает, воспитывает, учит» или еще «стройными рядами входят в город наследники, молодые хозяева Сталинграда»), однако приведенные в киноочерке факты в целом не искажены.

Действительно, были относительно щедрые шефские предприятия – в частности, детдому в Средней Ахтубе помогал стройтрест при сталинградском машиностроительном заводе «Баррикады». Шефы-строители закупали иногда необходимый инвентарь, время от времени делились продовольствием, летом отправляли воспитанников в ведомственный лагерь отдыха на реке Медведице. В области проводились выездные олимпиады и спартакиады, а также устраивались «плавучие пионерлагеря» (об одном таком путешествии с участием Юры Гусмана расскажем чуть позже). Бывало, что доставались детдомовцам дары и от нежданных «спонсоров» (тут приведем слова Тамары Шульпековой):

На контрасте с девочками-ангелочками в розовых платьях воспроизведем такой фрагмент из воспоминаний Юрия Ларина:

Сохранилась магнитофонная запись 1986 года, содержащая часть мемуарного диалога между Юрием Лариным и другом его детства Юрием Мальцевым – тем самым, найденным под развалинами Сталинграда. В разговоре всплывает тема жестких детдомовских нравов, и Мальцев делится давним впечатлением:

На что Ларин отвечает: «Совершенно не помню, чтобы в детдоме был антисемитизм, вот даю честное слово. Может, в самом начале, когда блатные там были?». Мальцев соглашается: «Да, наверное, в самом начале, но до определенного времени точно это было».

Впрочем, по совокупности доставалось более или менее всем младшим воспитанникам, без разбора национальностей и прочих «параметров». В той же аудиозаписи 1986 года содержится еще один фрагмент рассказа Юрия Мальцева про начальные детдомовские времена:

Справедливости ради нужно добавить, что к 1948 году этот «беспредел» руководству детдома удалось во многом искоренить – правда, отнюдь не до стерильности.

Подобные перепады между слоями детдомовского уклада – обычное дело для той поры. Собственно, они и воспринимаются в качестве перепадов лишь после пристального, причем стороннего изучения вопроса. Изнутри, само собой, возникало неизмеримо больше эмоций, впечатлений, фактуры, представлений о том, «как было на самом деле» и «что нам всем казалось». Снаружи – только собирание сведений и посильная аналитика, без возможности полноценного «погружения в среду». Насколько удается понять, Юрий Ларин в мемуарах пробовал соединить обе эти установки: абсолютно честное, без каких-либо конъюнктурных искажений, воспоминание – и собственную же оценку тех событий, уже с учетом дальнейшего жизненного опыта.

В его рассказах о детском доме – довольно отрывочных, без последовательной хронологии и сквозной фабулы, зато эмоционально точных и предельно искренних, – как раз и проступает эта слоистая структура. Эпизод нанизывается за эпизодом почти в случайном порядке, по прихотливой ассоциации или по мере всплывания в памяти, и такой сюжетный разброс вдруг позволяет обнаружить постоянное сочетание и тесное соседство тех самых «слоев».

Строгий казенный распорядок гнездился всего в полушаге от жестких обычаев, привнесенных уличными беспризорниками. Добросердечие и отзывчивость персонала нисколько не противоречили засилью тоталитарных лозунгов и самой системе идейного воспитания по утвержденным сверху методичкам. Усиленная забота о снабжении «военных сирот» – и бесконечная нехватка чего-нибудь насущного. Декларируемая санитария – и регулярные нашествия заразных болезней. Наконец, честность и бесстрашие как вроде бы базовые жизненные принципы для «подрастающего поколения» – и множество недомолвок и опасений в качестве фона. Впрочем, не столь уж уникальный набор «слоев» для той эпохи.

Одновременно детдомовская жизнь складывалась еще и из своего рода «тематических блоков», в совокупности заполнявших значительную часть времени. Воспитанники, в частности, помогали выращивать свиней в подсобном хозяйстве и занимались двумя большими садами, расположенными на другом берегу Ахтубы – там плодоносили яблони, груши, сливы, тутовник. Летом нередко и жили прямо в тех садах, в палатках с марлевыми пологами от комаров. Хотя среднеахтубинское «натуральное хозяйство» представляется не самым масштабным, некоторые другие детдома были явно позажиточнее.

При работе в Государственном архиве Волгоградской области автор книги обнаружил официальную документацию по подсобному хозяйству Ларинского спецдетдома (к сожалению, аналогичных сведений о детском доме имени Рубена Ибаррури не сохранилось). Учетные списки тамошней живности выглядят внушительно:

А вот еще из того же архива данные по аграрным достижениям Даниловского спецдетдома:

Подобного изобилия в Средней Ахтубе все-таки не было, однако в любом случае подсобное хозяйство здесь выглядело как отдельный мини-колхоз внутри настоящего большого колхоза. Детдомовские фермы и угодья вели самостоятельную, совершенно реальную экономическую политику: значительную часть сельхозпродукции отправляли на свою кухню, излишки продавали, выплачивая из дохода зарплаты наемным работникам и укрепляя свой скудный бюджет. Детям, разумеется, никаких денег за «трудодни» не полагалось, но они и сами прекрасно осознавали, что пресловутые 7 государственных рублей в день на человека – цифра мизерная, и что даже минимальный достаток необходимо поддерживать собственными усилиями. А уж помощь местному колхозу при сборе урожая – это, так сказать, гражданский долг, про него всем понятно без лишних слов.

Попутно, коли возникла тема архивных изысканий, хочется поделиться текстом акта ревизии, произведенной в упомянутом Даниловском детдоме. Очень уж любопытен этот документ: в нем содержится прямо-таки квинтэссенция «заботы о детях», выраженной характерным бюрократическим слогом.

Случаи подворовывания продовольствия и имущества в детских домах действительно бывали. В стране даже периодически проводились специализированные кампании по борьбе с «отдельными вопиющими фактами» такого рода – их показательно вскрывали, фигурантов сажали или выгоняли с должности, ситуацию ставили на контроль. В Среднеахтубинском спецдетдоме при обоих директорах, Кремневой и Климовой, ничего похожего не возникало абсолютно. Что ж, человеческий фактор никто и никогда не отменял.

Об этих руководительницах до нас донеслись самые благоприятные мнения воспитанников. Правда, две педагогические дамы исповедовали разные стили управления, что ощутимо даже на уровне собирания крох информации. Насчет Клавдии Михайловны Кремневой у Юрия Ларина в мемуарах проскальзывает такая мимолетная характеристика: «Ее прозвали Железный палец. На столе в ее кабинете лежало стекло, однажды она постучала по нему пальцем и разбила его». Но за строгостью – похоже, вовсе не показной – всегда ощущалась сердечная привязанность к этим десяткам сирот, оказавшихся под ее попечением. Ее побаивались, однако уважали безмерно.

Августа Сергеевна Климова придерживалась иной концепции, которую, пожалуй, позволительно назвать «демократической». По крайней мере, заведенный ею обычай принимать у себя в доме в любое время любых воспитанников, приглашенных сыном Володей, говорит в пользу именно такой версии. Добавим к этому суждению яркую «картинку» из воспоминаний Владимира Климова: «У Толи Чеботарева была любовь по имени Светлана, так мама зимой давала им ключи от своего кабинета – пусть там видятся, не гулять же на морозе». Подобные вольности, понятное дело, допускались далеко не в каждом детском доме. Словом, две директрисы отличались друг от друга во многом, однако за обеими в равной степени закрепился образ «честной, доброй и справедливой».

Вряд ли у них была возможность набирать «воспитательский и обслуживающий персонал» на свое личное усмотрение, как команду единомышленников. Тем не менее сложился симпатичный, довольно профессиональный, пусть и слегка причудливый коллектив преподавателей и воспитателей. Даже про повара Кирилла Кирилловича вспоминают с дружелюбной ностальгией: хотя он и закладывал изрядно за воротник, пропуская порой начало рабочей смены, но все же был человеком душевным и отзывчивым, позволявшим ребятам пожарить в неурочный час выловленную в Ахтубе рыбу, – ну и вообще, не вредничал.

Про бессменного завуча детдома Прасковью Михайловну Ключкину мы знаем лишь, что она была «строгой», но все же эта ее характеристика возникает в хорошем, благоприятном контексте. А вот про двух воспитательниц, Людмилу Марковну Юссак и Анну Николаевну Варакину, отзывы не только лестны, а еще и детализированы. Детдомовцы их явно любили, многие стремились держаться к ним поближе – и не наталкивались ни на какие встречные барьеры. Притом что любимые воспитательницы, как легко уже догадаться, обладали непохожими качествами и даже происходили из разных социальных страт.

Людмила Марковна была эдакой «белой костью» и «голубой кровью» – во всяком случае, именно так воспринималась детдомовцами. Про нее ходило особенно много толков: выпускница московской консерватории по классу скрипки, двоюродная сестра прославленного академика Льва Арцимовича, приятельница именитых деятелей искусства вроде актера театра и кино Наума Адольфовича Соколова и дирижера Михаила Семеновича Зубача. Двое последних неоднократно заезжали из Сталинграда в Среднюю Ахтубу на рыбалку и охотно помогали Людмиле Марковне проводить в детдоме репетиции художественной самодеятельности.

Тамара Шульпекова в интервью описывает трепетную и патетическую сцену первого появления Людмилы Юссак перед детдомовцами в январе 1945-го:

Юра Гусман, как и многие, явно восхищался образованной и талантливой воспитательницей, что проглядывает даже в интонации его мемуаров:

Больше всего остального в память воспитанников врезалась постановка «Конька-Горбунка», показавшаяся им невообразимо феерической. Главную роль там исполнял Юра Мальцев, а Юра Гусман играл «кого-то из царской челяди».

В отличие от Людмилы Марковны, ее коллега Анна Николаевна Варакина не была натурой артистической, однако и ее Ларин относил к числу «выдающихся воспитателей»:

Некоторые обыденные сцены с участием двух этих воспитательниц предстают в пересказе едва ли не идиллическими:

Знакомством с образцами мировой литературы и классической музыки просвещение детдомовцев, понятное дело, не ограничивалось. Весьма популярны и востребованы были так называемые монтажи, приуроченные к большим советским праздникам – 7 ноября, 1 мая или 23 февраля. На клубную сцену поднимались человек 30–40, выстраивались рядами наподобие хора и декламировали стихи рекомендованных поэтов – по очереди, каждый свой фрагмент. Вот, скажем, Владимир Васильевич Климов в нашем с ним разговоре сходу и без запинки воспроизвел пару четверостиший, доставшихся ему в ту пору для публичного исполнения. «Встали мы у звонких наковален, прошлое ломали на корню, нам сказал о пятилетках Сталин и повел нас к завтрашнему дню». И еще такое: «До коммунизма, до тех высот, до тех уже различимых лет, навстречу которым идет народ славной дорогой своих побед». Запоминающийся сценический жанр, уклониться от участия в котором едва ли было возможно.

Предлагались и занятия по интересам. Выбор был не то чтобы колоссальный, однако с десяток различных кружков и секций набиралось. Заметным успехом пользовался златошвейный кружок – причем не только у девочек. «Помню, Васька Гусаченко вышил нитками огромную карту Советского Союза, так ее даже отправили в Москву, в музей подарков Сталину», – рассказывает Климов. Но в основном обходилось все-таки без циклопических форматов и столичных амбиций.

Как правило, мальчишки предпочитали спорт; в этой сфере доминировали вольные упражнения на гимнастических снарядах и, разумеется, футбол – вне конкуренции. Команда детского дома имени Рубена Ибаррури брала даже первенство по району. Футбольное поле воспитанники разбили у себя прямо в центральном дворе и гоняли мяч при малейшей возможности, насколько позволяли климат и расписание уроков. Юра Гусман и здесь оставался верен своей любви к футболу, зародившейся еще в Сталинграде, а вот иные атлетические забавы его не прельщали.

Шахматы стали для Юры серьезным увлечением. Серьезным не в части даже побед на турнирах и поступательного движения вверх по разрядной сетке (хотя это важно в детстве), а ментально, что ли. Ольга Максакова, жена Юрия Ларина, предполагает, что играть он начал еще до детского дома – скорее всего, первым его учителем стал Борис Израилевич Гусман. А в Средней Ахтубе главным для него наставником в шахматах одно время была Мария Федоровна, дочь директора Кремневой. «Она приезжала на лето в детдом и работала у нас врачом. А все остальное время трудилась замечательная медсестра тетя Шура». Марию Федоровну Юра почитал как умелую, опытную шахматистку и пользовался любой возможностью сыграть с ней партию. Правда, на исход игры могла неожиданно повлиять профессиональная наблюдательность партнера: «Как-то играл с Марией Федоровной в шахматы, она говорит: „Юра, покажи пальцы. У тебя чесотка. Придется тебя в изолятор отправить“. Меня там мазали какой-то серой».

Этот «умственный спорт» вообще пользовался в детском доме популярностью, и можно допустить, что назначение руководителем секции было для Юры довольно существенно с позиции самоутверждения. Но вряд ли сам по себе статус играл определяющую роль: бескорыстная любовь к игре явно значила больше. Ольга Максакова со слов мужа свидетельствует:

А Владимир Климов рассказывал так:

Хотя Юра вроде бы и не стремился в чемпионы, но в турнирах все же участвовал и «дослужился» до третьего разряда. Одно из самых ярких шахматных впечатлений – поездка на областную спартакиаду в Сталинград.

Эта увлеченность у Юрия Николаевича сохранилась надолго.

Еще одна значимая линия в тогдашней жизни Юры Гусмана – детдомовский духовой оркестр, руководимый неким Михаилом Михайловичем. В ретроспекции тот удостоился от своих подопечных размытых и при этом лаконичных характеристик: «взялся словно ниоткуда», «загадочный человек с непонятной биографией», «видимо, был выслан за что-то». Единственный намек на конкретные обстоятельства его прежней жизни содержит в себе фраза из мемуаров Юрия Ларина: «Он руководил раньше духовым оркестром московского автозавода».

Пылкого обожания со стороны юных оркестрантов Михаилу Михайловичу, похоже, так и не досталось (на репетициях он за неверно взятую ноту мог покарать виновного щелбаном по лбу), однако дело свое он знал неплохо и сумел создать более или менее сыгранный ансамбль. Володя Климов играл на трубе, Толя Чеботарев – на баритоне, а Юра Гусман – на теноре («не обладая никакими музыкальными способностями, я там все-таки чему-то научился»). Рассказывают, что музыкальные инструменты детдому подарили шефы, уже упоминавшиеся.

Репертуар, конечно, не выглядел чересчур богатым и сложным: исполняли главным образом марши – в торжественных случаях, или еще популярные мелодии на субботних танцах в клубе. Климов говорит также о том, что имелся и «внешний спрос»: окрестные жители время от времени приглашали детдомовцев сыграть на свадьбах или похоронах. И даже бывали эпизоды, когда к услугам оркестра прибегало высокое районное начальство. Однажды ребятам довелось играть на церемонии закладки первого бетона в Волжскую ГЭС: вероятно, другого ансамбля духовых инструментов в нужный момент под рукой не оказалось. Не исключено, впрочем, что на выбор повлияла заслуженная к тому времени репутация этого музыкального коллектива.

Наконец, про рисование. Судя по всему, Юра Гусман в детском доме не выказывал каких-то «поразительных успехов в области изобразительного искусства», да и не было там изостудии, не завели. Но все-таки он часто рисовал – как умел, сугубо для себя, для небольшой компании сочувствующих зрителей или же «по заданию редакции» стенной газеты. Владимир Климов вспоминает:

Довольно объяснимо, что впоследствии Ларин этот свой «период творчества» почти бессознательно отторгал, но одноклассники ведь сочинять не станут. Да и сам он вспоминал, что незадолго до окончания школы даже отправил в один из московских художественных вузов запрос насчет экзаменационных требований. И вскоре получил ответ, где среди прочих необходимых умений значилось рисование обнаженной натуры. В Среднеахтубинском детском доме, понятное дело, о сеансах такого рода никто бы и заикнуться не посмел. Да и объяснить академические принципы изображения человеческой фигуры все равно было некому – здесь и учебных гипсов-то, начиная с шаров и конусов, в глаза не видели. Робкое намерение отпало само собой.

Возвращаясь к кружкам и секциям: именно они главным образом способствовали общению мальчиков и девочек. Так «исторически сложилось», что у тех и других существовали несколько обособленные миры – хотя и постоянно пересекавшиеся, но не предполагавшие все же тотальных совместных интересов. Жили мальчишки и девчонки в разных корпусах. При этом в школе они учились в общих классах – любопытный момент, ломающий привычный шаблон насчет раздельного обучения в тот период. Действительно, с 1943 по 1954 годы в СССР внедрялось раздельное обучение для мальчиков и девочек. Правда, реформа эта, начавшись со столичных и других крупных городов, до глубинки в итоге не добралась. Почти половина школ в стране так и оставались, как раньше, смешанными – в том числе в Средней Ахтубе.

Собственный уклад жизни детского дома тесно смыкался с порядками в школе, но все же не образовывал с ними неразрывного целого. Школа была организацией формально внешней, поскольку детдомовцы учились здесь наряду и наравне с детьми «из местных». Соответственно, школьные учителя не относились к числу работников детского дома. На практике, конечно, педагоги из двух «институций» взаимодействовали насколько могли – хотя бы просто во избежание взаимной головной боли. Но если трения и конфликты внутри детского дома со временем удалось разрулить (вспомним «блатных», бесследно куда-то канувших вместе со своими жесткими обычаями) или же пригасить до уровня мелких неприятностей, то стычки детдомовцев с «местными» так и оставались обычным явлением.

Однако регулярно происходившие драки не перерастали в устойчивый антагонизм. Во-первых, детдомовцы действовали сплоченнее «местных», что предотвращало затяжную вражду в массовом масштабе. А во-вторых, не существовало между ними ощутимых «классовых различий» – все жили хоть и не совсем уже впроголодь, но почти одинаково без излишеств. Если посмотреть объективно, то почвой для конфликтов, помимо всегдашней подростковой тяги встать плечом к плечу со «своими» против условных «чужих», становилось довольно простое обстоятельство: детдомовцы завидовали «местным» прежде всего из‐за большей вольности их существования вне школы, а вторые, похоже, ревновали первых к уделяемому им вниманию со стороны взрослых.

В любом случае никакой пропасти в персональном общении не наблюдалось. Почти все воспитанники детского дома раньше или позже обзаводились приятелями из числа ахтубинцев. Вот и Юра не оказался исключением. Один из его знакомцев впоследствии стал персонажем устных мемуаров:

Школ в Средней Ахтубе тогда было две: одна – начальная, другая – средняя, носившая имя Ломоносова. В первые послевоенные годы образование многих детдомовцев (да и не только детдомовцев) ограничивалось четырьмя классами, после чего их определяли в ремесленные училища. Начиная с учебного года 1949/1950 в стране ввели обязательное семилетнее образование, и опять же многие шли теперь в училища или техникумы – уже по окончании 7‐го класса. Десятилетку заканчивало меньшинство. Не то чтобы совсем считанные единицы, но вряд ли свыше 10–15 процентов от общего числа воспитанников. Юра сумел оказаться в «кругу избранных» и закончил среднюю школу, хотя, по собственному признанию, учился без особого рвения и какой-либо целеустремленности.

Чуть выше говорилось о более вольной жизни «местных», однако в немалой степени эта пресловутая вольность служила лишь «символом свободы» в глазах детдомовцев. Разумеется, на них распространял свое действие номинальный круглосуточный распорядок – подъем, завтрак, уроки в школе, обед, занятия в кружках, хозяйственные и прочие мероприятия, ужин, отбой. Но ни о какой казарменной дисциплине речь не шла. Строем ходили редко, разве что по казенно-парадным поводам. Ограда детского дома не походила на железный занавес: за нее воспитанники выбирались, легально или полулегально, без всякого труда и риска – хоть поодиночке, хоть компаниями.

Летом часто плавали в Ахтубе (из рассказа Юрия Николаевича: «Помню, как первый раз ходили на Ахтубу купаться. Я не умел плавать. Раньше, в Сталинграде, мы не купались, там все было разрушено. А здесь меня пацаны просто бросили в воду. Может, кто-нибудь и страховал, но я очень испугался и поплыл»). Здесь же, на Ахтубе или в соседних протоках, ловили рыбу – не столько ради спортивного азарта, сколько для «прибавки к рациону». Сошлемся на слова Владимира Климова: «И стерляди были, и осетры, и лещи с подлещиками, щуки, язи, сомы. Бывало, наловим рыбы и кладем ее, подсолив, сушиться на металлическую крышу – день-два, и готово». Зимой катались по речному льду на коньках или на фанерках с горы, по крутому склону с возвышенности к берегу.

Подросткам постарше руководители детдома санкционировали даже дальние безнадзорные путешествия – обычно в Сталинград, чтобы поучаствовать там в официальных соревнованиях или еще по какой учрежденческой надобности. А то и вовсе просто так, в свободное время на каникулах. Вообще-то по Ахтубе курсировал рейсовый пароход под названием «Совет» (как раз на нем Юру Гусмана впервые доставили в детский дом), однако добираться на его борту в областной центр было долго и дороговато. Поэтому, если не случалось попутки, ходили пешком туда и обратно – 24 километра в один конец, плюс паром через Волгу в районе Краснослободска (два ныне существующих моста появились много позже – в 1961‐м и 2010‐м). Как и другие ребята, Юра по этому маршруту хаживал неоднократно.

Словом, детдомовцы вроде не должны были ощущать себя «в клетке» и «под замком». И все же многие мечтали о романтическом побеге: кто надеялся навестить родную мать в заключении, кто жаждал отыскать дальних родственников, кого просто так, без особых причин, тянуло на волю. Время от времени подобные позывы из области тайных грез и авантюрного трепа переходили в практическую плоскость. И опять нужно вспомнить про слоистость того уклада жизни. В данном случае действовала своего рода «субкультурная традиция», влияние которой довелось испытать на себе и Юре Гусману.

Юре тогда исполнилось 12 лет. С одной стороны, начало отрочества, «критический период онтогенеза», зарождение внутреннего бунта против «мира взрослых» вместе со стремлением стать его частью, возрастные попытки самоутверждения в разных формах – и далее по тезисам из курса детской психологии. Отчасти эти объяснения справедливы, наверное. Правда, Юра по характеру не был смутьяном и заводилой, да и чересчур ранимым, сверхобидчивым ребенком, видимо, тоже. Трудно представить, чтобы он сбегал из какой-то обычной семьи, даже после конфликта. Аргумент же наподобие «детдомовская среда заела» и впрямь не слишком убедителен. Вероятно, важнейшим внутренним фактором стала все та же тайна происхождения, а реальной «движущей силой» – неистребимый приютский обычай «сбегать на волю». Впоследствии Юрий Ларин с интересом об этом раздумывал.

Рассказ о Юрином побеге может быть основан исключительно на его собственных описаниях. Об официальных документах на сей счет никто ничего не слышал, а «соучастники» пропали из видимости или прямо в ходе событий, или вскоре после них. Но здесь не столь уж и необходимы дополнительные свидетельства: о том «приключении» Юрий Николаевич поведал подробно, с деталями – насколько удавалось их выудить из памяти спустя десятки лет. Несомненно, этот «флешбэк» был для него из наиболее острых, ярких и мучительных.

Успех коммерческой сделки заставляет предположить наличие у беглецов некоего первоначального плана и если не собственного, то позаимствованного опыта «ухода на волю». Заподозрить здесь активную Юрину роль решительно невозможно, да и дальнейшее развитие событий демонстрирует, что без инструкций «подельников» он действовал весьма простодушно, совершенно по-детски.

Тут, пожалуй, уместно будет встроить две совсем коротенькие новеллы на тему «судьба сложилась бы по-другому». А как «по-другому», если бы не поймали? Что могло быть дальше, гипотетически? Обойдемся без домыслов и фантазий, просто приведем два реальных случая, в чем-то близких по контексту.

Новелла № 1: из ранней биографии театрального художника Эдуарда Кочергина – авантюрно-драматической, но с благополучным промежуточным финалом. В мемуарной книге «Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека» Эдуард Степанович, сын репрессированных в 1937‐м родителей-лениградцев, описал траекторию упорного ускользания от всех государственных инстанций.

Удивительным образом Эдуарда Кочергина не засосала «опасная трясина»: через семь лет он добрался-таки до родного Ленинграда и встретился с матерью, уже вышедшей к тому времени на свободу. Чудеса иногда случались. О дальнейшей биографии Кочергина кратко сообщает официальный сайт Большого драматического театра в Петербурге:

Новелла № 2: о судьбе Толи Гаврилова, старшего брата Тамары Шульпековой (Гавриловой). Про него нет упоминаний ни на респектабельных сайтах, ни в энциклопедиях – нигде; можно лишь с изрядной долей уверенности допустить, что участь его оказалась куда более типичной, нежели у Кочергина, и, скорее всего, трагической.

Прочие рассуждения об «альтернативной судьбе» Юры Гусмана представляются излишними, хотя почему-то кажется, что участь беспризорного путешественника не сулила ему ничего хорошего. До Москвы он со временем все же добрался, но не в тот раз.

И дальше:

Обидно вышло, что и говорить, – тем более Юра успел уже отвыкнуть от подобных дурных манер у соседей. К тому же инерция побега наверняка давала о себе знать: не хотелось останавливаться на достигнутом. Так или иначе, увидев «симпатичное лицо» другого пойманного детдомовца, из астраханских, он тут же договорился с этим мальчиком о незамедлительном новом побеге – однако не вышло.

Разработанный наспех сценарий предусматривал таинственное исчезновение двух малолетних арестантов прямо на показе той самой киноленты «Молодая гвардия». Казалось, дело верное.

История с незадавшимся побегом постепенно двигалась к финалу, причем двигалась уже сама собой, по заданному извне алгоритму.

В общей сложности Юра тогда отсутствовал в детском доме две недели – правда, больше половины этого срока провел в затяжных перемещениях «по этапу». Одновременно с ним отловили и Толю Жесткова, их вернули в Среднюю Ахтубу вместе, все на том же пароходе «Совет», под праздник, около 7 ноября. А вот «Видрашка и Пеник так и не всплыли».

Потенциальное наказание за побег могло оказаться до крайности суровым – вспомним формулировку про «систематическое нарушение внутреннего распорядка и дезорганизацию нормальной постановки учебы и воспитания», чреватую отправкой на зону для малолетних. Однако в силу не известных нам причин дело спустили на тормозах, и никаких серьезных последствий Юра Гусман на себе не ощутил. Разве что лишился однажды похода в кино с одноклассниками:

Нельзя исключать, впрочем, что как раз руководители и воспитатели детдома приложили усилия к тому, чтобы «отмазать» беглого воспитанника. В любом случае инцидент каким-то образом исчерпался. А «Молодую гвардию» Юра уже и так посмотрел незадолго до того, невелика была потеря.

С возвращением из побега сопряжен по времени случай, которому, несмотря на все сопутствующие неприятности, Юра тогда большого значения не придал. Аукнулся этот случай гораздо позднее, через десятилетия.

Юрий Николаевич не сомневался, что в результате именно того больничного облучения у него с годами развилась опухоль мозга. Болезнь едва не привела к летальному исходу, и лишь мастерство знаменитого хирурга Александра Николаевича Коновалова, директора Института нейрохирургии имени Бурденко, который в 1985 году проделал операцию по удалению опухоли, спасло Ларину жизнь. Об этом тяжелом периоде мы расскажем позднее.

«А потом началась уже нормальная детдомовская жизнь», – та самая, которой и посвящена вся эта глава. Прошло почти три года после неудавшегося побега, но Юра Гусман все же не оставлял намерения разузнать свою тайну. Теперь, немного повзрослев, он решил воспользоваться уже легальной возможностью для путешествия. Необходимо было попасть в число участников «плавучего лагеря» с маршрутом Сталинград – Москва и обратно.

Думается, что некоторые Юрины заслуги все же были приняты во внимание – например, успешное выступление в составе шахматной команды на областной спартакиаде, о чем упоминалось выше. Турнир состоялся как раз незадолго до решения вопроса об участниках плавучего лагеря. Да и в целом квота для путешествия оказалась тогда внушительной: Тамара Шульпекова (Гаврилова), одновременно с Юрой удостоившаяся права на круиз и даже избранная на корабле председателем совета пионерской дружины, вспоминает, что от детского дома имени Рубена Ибаррури в поездку отправились 14 человек. Так что «чужого места» Юра Гусман все-таки не занимал.

Стояло лето 1951 года. Теплоход «Борис Щукин» со сборной компанией детдомовцев на борту отчалил от пристани в Сталинграде и двинулся вверх по Волге. Вряд ли это судно по своим кондициям относилось к классу люкс – вероятнее всего, теплоход был обычным пассажирским, но в памяти юных путешественников он запечатлелся как чуть ли не фешенебельный. «Каждая каюта была на два человека. Очень хорошо кормили. Там, кстати, тоже устраивались шахматные соревнования», – рассказывал Юрий Николаевич. Заводились, конечно, и новые дружбы, хотя продолжения они потом не получили.

Недолгие привязанности и расставания навсегда.

Программа речного вояжа, длившегося около месяца, изобиловала «мероприятиями», которые определенно действовали на эмоции и, что называется, расширяли кругозор. Впервые за семь лет Юра оказался за пределами Сталинградской области, а многие его товарищи по плавучему лагерю иных земель вообще отродясь не видели. Теплоход «Борис Щукин» делал длительные остановки в крупных волжских городах – Куйбышеве, Чебоксарах, Горьком, Рыбинске, Ярославле, – и детдомовцы отправлялись на экскурсии, посещали музеи и театры. Эти ребята, конечно, не были совсем уж «дикими» и наверняка знали о культуре и географии даже чуть больше своих одноклассников из «местных», однако новые впечатления неизбежно потрясали и приводили в восторг.

«Культурно-просветительская работа» велась не только при вылазках в города, но и во время плавания, прямо на борту. Ларин вспоминал:

Сколь бы сильными и воодушевляющими ни были впечатления от круиза, но кульминацией должна была стать именно Москва. Для абсолютного большинства детдомовцев – просто потому, что это «столица нашей великой Родины» и «хорошо на московском просторе светят звезды Кремля в синеве». Им предстояла встреча с чудесным городом из песен, книг, радиорепортажей, кинохроник и художественных фильмов. Ну и, как водится, каждому в мечтах рисовались свои оттенки. Скажем, Тамара Гаврилова проявила себя в столице как истинный балетоман:

Юра же не забывал о собственной цели, даже не догадываясь, насколько она призрачна. Или догадывался все-таки? В любом случае отступить и спасовать в последнюю минуту он не мог: слишком многое в его самоощущении было связано с загадкой происхождения. И вот настал решающий момент, сейчас или никогда. Большую группу юных сталинградцев повели в московский зоопарк, где Юра уже бывал когда-то, в раннем детстве. «Потом я подошел к пионервожатому и спросил: „Вы можете меня отпустить до вечера? Я бывший москвич и хочу посмотреть места, где я жил“».

Предсказуемое фиаско, если исходить из понимания, какому разгрому за минувшие годы подверглись семейства Гусманов, Лариных и Бухариных. Но составить полную картину из рассыпанного «пазла» тогда вряд ли сумели бы и старшие родственники, что уж говорить о детдомовце Юре. Ко всему своему неведению об обстоятельствах семьи, он еще и не имел никакого представления об атмосфере страха, в которой существовали «на воле» те, кто был связан какими-то узами с «врагами народа». Лишь с того момента этот страх, пока не вполне объяснимый, зато наглядно продемонстрированный, мог уже им учитываться как фактор дальнейшей жизни.

Увы, новое и неожиданное впечатление не приблизило его к разгадке своей тайны.

До отплытия из столицы в обратном направлении произошел еще один памятный эпизод – символически-гипнотического свойства, если можно так выразиться.

Отыскать те кадры так и не удалось. Скорее всего, в воспоминаниях Юрия Николаевича случилась контаминация, наложение двух разных сюжетов. Документальный киноочерк под названием «Дети Сталинграда» действительно был создан, мы о нем уже упоминали в этой главе, но снимали его годом ранее, в 1950‐м, и видеоряд там использовался исключительно местный, сталинградский – никаких кадров из Москвы. Получается, что кинохронику с Красной площади вмонтировали в фильм с неким другим наименованием, нам не известным, и таким образом исчезает важнейший критерий поиска. Но мало ли, вдруг еще обнаружится тот фрагмент?

Культ «вождя народов» в детском доме был, разумеется, всеобъемлющим и безоговорочным – как и повсюду в стране. Никакие трудности детдомовской жизни, никакие слухи и полудогадки про «детей врагов» не могли быть связаны с величественным и безупречным образом товарища Сталина – и уж тем более не способны были бросить на него даже малейшую тень. И сколько бы ни рефлексировал Юра Гусман насчет своей «тайны», воображение его заведомо не могло породить версии, предполагавшей хотя бы косвенную причастность Иосифа Виссарионовича к перипетиям его собственной, Юриной судьбы. Как и для всех окружающих, кончина вождя в марте 1953‐го стала для десятиклассника Гусмана страшным ударом и глубоким переживанием.

По-своему резонный тезис, но все же рыдания стихли окончательно лишь через несколько суток.

Той весной Юра заканчивал среднюю школу. К выпускным экзаменам некоторая апатия и безразличие к учебе, уже и прежде дававшие о себе знать, завладели им особенно сильно.

Доходило до того, что однажды по Юриной просьбе его до самого порога экзаменационного класса сопровождал Володя Климов, в ту пору еще семиклассник, – просто для моральной поддержки… К удивлению выпускника, результаты экзаменов в целом оказались не катастрофическими, и перспектива поступления в вуз выглядела вполне реальной.

Таким образом и совершился выбор учебного заведения, почти случайный (хотя не обошлось и без влияния Бориса Израилевича Гусмана, который в письме к Юре рассказал о важности и нужности профессии гидротехника). Чтобы свернуть с этой колеи, впоследствии потребовались годы и годы.

Завершение детдомовской части биографии украсилось эпизодом, который Юрий Николаевич описывал потом с ощутимым удовольствием. Сцена отъезда при некоторой ее исходной нелепости и даже комичности вышла чрезвычайно трогательной:

Принцип взаимовыручки между двумя друзьями сохранился навсегда.

Преодолев искушение ввернуть здесь фразу «с этого времени у него началась другая жизнь», поделимся лучше предположением о том, что не такой уж и другой она оказалась, эта новая жизнь. По крайней мере, поначалу. Юру все не отпускала затянувшаяся апатия.

Впрочем, о середине 1950‐х рассказ впереди.

А детский дом еще некоторое время оставался для Юры своего рода «очагом» и «пристанью», куда можно было без всяких официальных запросов приехать на каникулы – с ощущением, что обязательно примут, накормят, дадут ночлег и позволят сколько угодно общаться с друзьями. Это было удобно и в бытовом смысле – экономились деньги из небольшой стипендии, – и, наверное, все-таки комфортно психологически: знать, что есть место, где тебя ждут. Правда, застарелой душевной неустроенности подобные визиты все равно не снимали. Может быть, даже усугубляли. Свое состояние в один из таких моментов Юрий Ларин отчетливо запомнил и зафиксировал в мемуарах:

Считать ли студенческие годы началом Юриной самостоятельной, взрослой жизни? С одной стороны – да, разумеется. Привычный детдомовский уклад остался в прошлом – вместе с поднадоевшим, наверное, круглосуточным распорядком, но и с гарантированным «социальным пакетом» тоже. Вузовские наставники не обязаны были беспокоиться, накормлены ли их студенты и достаточно ли времени они уделяют подготовке к занятиям. Юрий Николаевич вспоминал, что в силу своей затяжной апатии, о которой говорилось выше, он завалил одну из первых сессий и остался без стипендии; этот урок оказался настолько тяжелым, что не сделать из него выводы было невозможно. К вынужденному старанию со временем добавился некоторый интерес к будущей профессии – хотя и не любовь все-таки.

Словом, жизнь как будто и впрямь наметилась почти взрослая. Однако при ближайшем рассмотрении становится понятно, что внутреннее ее содержание в очень большой степени определялось прежними, еще детскими и отроческими вопросами. Кто я на самом деле? Что не так со мной и моими родителями? Каким образом можно соединить смутные воспоминания и недовыясненные полуфакты в одну непротиворечивую картину? Не исключено, впрочем, что если бы эти застарелые вопросы так и зависли без всякой надежды на их разрешение, то они могли бы вытесниться из сознания куда-нибудь на дальнюю антресоль. Но именно в ту пору признаки (или призраки) близких разгадок неожиданно замаячили, приводя Юру то в растерянность и смятение, то в возбуждение на грани ажитации. Как развивались события «по семейной линии», мы расскажем чуть позже.

В целом же про те студенческие Юрины времена – первые, «гидромелиоративные» (впоследствии будут и другие, художественные), – известно не так уж много. То есть общая хронологическая канва как раз понятна, никакие «белые пятна», если иметь в виду поступательное передвижение с одного институтского курса на другой, в ней не проглядывают, однако и житейских подробностей тоже почти нет. Сам Юрий Николаевич о том периоде вспоминал реже и с меньшим воодушевлением, чем о других отрезках своего прошлого, – хотя бы о сталинградском или детдомовском. Насколько можно оценить задним числом, ни с кем из однокурсников он впоследствии не поддерживал приятельских отношений – опять же в отличие от детдомовских друзей.

Оказались ли для него те годы столь тяжелы и антипатичны, что хотелось вычеркнуть их из памяти? Не похоже: это прорезалось бы в мемуарных записях, так или иначе проскользнуло. Его жена, Ольга Максакова, свидетельствует: когда в их разговорах время от времени всплывала тема давней студенческой жизни, Юрий Николаевич мог предаться воспоминаниям без какого-либо усилия над собой. Но записать их на бумаге или хотя бы наговорить на диктофон не стремился. Будто не считал это нужным или существенным. Несколько эпизодов из Юриной институтско-общежитской поры, которые мы упомянем в этой главе, воспроизведены исключительно по впечатлениям Ольги Арсеньевны от его устных, порой мимолетных рассказов.

В качестве гипотезы: возможно, он относился к этой части своей биографии как ко времени, потраченному зря, хуже того – уводившему его все дальше в сторону от затаенной мечты об изобразительном искусстве. Возможно. Но, между прочим, часы марки «Победа», купленные в Новочеркасске сразу после защиты диплома, он потом носил на руке десятки лет – скорее, как талисман, нежели как необходимый аксессуар.

Да, речь тут в основном о Новочеркасске. Как уже упоминалось, в Краснодаре Юра проучился недолго, всего два семестра: в 1954‐м его факультет в составе Кубанского государственного сельскохозяйственного института упразднили, а студентов перевели в бывшую столицу донского казачества. Тамошнее учебное заведение именовалось Новочеркасским инженерно-мелиоративным институтом (в 1990‐е по новой моде его переименовали в академию, в 2008‐м присоединили к Донскому государственному аграрному университету, но так или иначе оно живо по сию пору). Хотя при советской власти город надолго застрял в статусе районного центра Ростовской области, но все же хранил еще приметы старорежимного казацкого величия, если не помпезности. В частности, инженерно-мелиоративный институт располагался в бывшем здании Донского Мариинского института благородных девиц. Да и вообще здешние мелиораторы отсчитывали свою научную традицию от дореволюционных времен, так что институт (инженерный, а не благородных девиц) считался весьма крепким, даже солидным. Правда, Юрий Николаевич отзывался о Новочеркасске середины 1950‐х как о городе скучном. Ну а где было так уж весело?

В отсутствие обстоятельных мемуаров нашего героя про те времена, равно как и прямой речи кого-то из тогдашних его знакомых, мы попытались было прибегнуть к методу своеобразной исторической реконструкции. Обнаружилась книга под названием «Однокурсники. 50 лет в мелиорации», изданная в Калининграде в 2010 году. И даже удалось раздобыть экземпляр. Автор-составитель Геннадий Ватутин поместил на форзаце следующую аннотацию: «В книге рассказывается о выпускниках 1958 года Новочеркасского инженерно-мелиоративного института: студенческом братстве, вступлении в самостоятельную жизнь и последующем становлении как квалифицированных специалистов». Тема «студенческого братства» особенно интриговала: вдруг возникнут какие-то живые, любопытные свидетельства?

Но книга ожиданий не оправдала. Вернее, оправдала в основном ожидания противоположного свойства. Увы, инженерно-технические работники (ИТР), выпускники НИМИ 1958 года в большинстве своем даже на склоне лет не готовы были откровенничать. Высказывались все больше в приснопамятном жанре «добрым словом всегда вспоминаю» и т. п. Лишней, неосторожной фразы почти никто из мемуаристов не обронил – ведь не на кухне же с однокурсниками выпиваем, а интервью даем для юбилейного издания. Отчасти спасти положение пытался инициатор книги, Геннадий Измайлович Ватутин, высокий региональный начальник в сфере мелиорации. Его комментарии – наиболее зажигательные или хотя бы жизнеподобные, вроде такого (о Прикащикове Валериане Николаевиче, заведующем кафедрой инженерных конструкций):

Или вот еще фрагмент из воспоминаний Ватутина – на этот раз о Виталии Исааковиче Минкине:

Ну и в завершение темы коллективных студенческих мемуаров – выдержка из биографической заметки про Юрия Ларина, начинающейся словами: «Это – наш однокурсник Юрий Гусман». Автор, разумеется, тот же – Геннадий Ватутин:

Это уже через несколько лет после окончания вуза; о том времени мы расскажем попозже. А Ватутину спасибо, что хоть как-то попытался привнести в задуманную им книгу человеческие интонации. Его уже нет в живых, к сожалению.

Тем не менее внятной реконструкции про студенческий Новочеркасск середины 1950‐х на основе «Однокурсников» не создать. А какие еще могут быть источники, пусть даже косвенные? Например, такой – найденный в интернет-архиве Александра Николаевича Яковлева (читатель наверняка помнит, кто это: член Политбюро ЦК КПСС, «архитектор перестройки»). На этом портале, в частности, опубликован ряд документов из РГАНИ (Российского государственного архива новейшей истории), свидетельствующих о социальном кризисе в СССР как раз той самой середины 1950‐х. И вот один из документов – письмо гражданки Федосиной, жительницы Новочеркасска, отправленное ею в ЦК партии и лично товарищу Хрущеву 25 апреля 1955 года. В письме, правда, описывается ситуация Новочеркасского политехнического института, а вовсе не инженерно-мелиоративного, но все же имеет смысл процитировать.

Абсолютно подлинный документ, получивший в свое время регистрационный номер в аппарате ЦК КПСС и якобы взятый им же, аппаратом, на контроль. Возможно, гражданка Федосина что-то недопонимала в текущем политическом моменте, но ведь отчего-то же грянул через семь лет после ее письма стихийный бунт в Новочеркасске, увенчавшийся расстрелом митингующих. Для нашего повествования, разумеется, тот трагический инцидент – почти периферийный: в 1962 году Юрий Ларин жил уже в Москве и про события в окрестностях своего вуза мог знать разве что по слухам. Тем не менее когда Федосина отправляла послание в ЦК, Юра находился в эпицентре описываемых ею товарно-денежных отношений. И заодно уж: упомянутые в письме «очаги в легких» – это про туберкулез, который диагностируют у нашего героя через несколько лет после окончания института.

Среди тех эпизодов, что запомнились Ольге Максаковой из рассказов мужа о его пребывании в студентах, некоторые свидетельствуют без обиняков: были и голод, и нужда. Еще учась на первом курсе, в Краснодаре, Юра угодил в почти безвыходное положение: отвалились подметки у единственной его пары ботинок (кстати, в Краснодаре в январе 1961-го, за полтора года до событий в Новочеркасске, тоже произошли массовые народные волнения из‐за дефицита продовольствия и низкого уровня жизни – хотя там обошлось без стрельбы по возмущенной толпе). Так вот, подумал-подумал Юра, да и отправился на занятия босиком. На замечание, сделанное кем-то из преподавателей, ответил без особого смущения: «Вы знаете, я из детского дома». Это был психологический прием, которым в то время, по его же словам, он пользовался в разных ситуациях, что называется, не комплексуя. Он так и вступительный экзамен по физике сдавал в институте: зашел в аудиторию, вытянул билет и доверительным тоном сообщил членам приемной комиссии: «Вы знаете, я из детдома, а у нас физику не преподавали». Расчет оказался верным: абитуриенту поставили тройку, которой хватило для суммарного проходного балла.

Статус бывшего детдомовца не мог, разумеется, служить ключом от всех дверей или использоваться в качестве вечного гандикапа, но в трудных, отчаянных ситуациях все-таки выручал. И сам по себе, и в связке с тихим обаянием его носителя. Скажем, весь тот семестр, который Юре довелось жить без стипендии, некая старушка Ефросинья Минаевна из дома по соседству с общежитием каждый день бесплатно выдавала ему по пол-литра парного молока – настолько прониклась сочувствием к случайному знакомцу, бедолаге-студенту. Наверное, это вспомоществование нельзя было так уж буквально охарактеризовать фразой «спасла от голодной смерти», но оно очень и очень помогло ему продержаться до следующей сессии. Впоследствии Юрий Николаевич не раз сокрушался, что так ничем и не смог отблагодарить тетю Фросю, свою благодетельницу.

Подкармливали его и добросердечные соседи по общежитию – выходцы из южнорусских сел, периодически снабжаемые посылками с домашним салом. Был еще институтский завхоз, который временами одаривал Юру горячей картошкой. Помогали многие, пусть даже и совсем в мелочах. Спустя несколько лет, в 1961 году, сочинители «Морального кодекса строителя коммунизма» перелицуют толстовское утверждение «все люди – братья», выкинув продолжение формулировки «и сыны одного Бога», и запишут на новых скрижалях: «Человек человеку друг, товарищ и брат». Но, скорее всего, те, кто помогал голодающему студенту-детдомовцу, не читали прежде ни трактат Льва Николаевича «В чем моя вера?», ни «Моральный кодекс» – впоследствии. Не исключено, что и Библию они не читали тоже, как и трудов Маркса-Энгельса.

Не от глубокой религиозной образованности или высокой социалистической сознательности все это возникало. Существовала стародавняя традиция милосердия, и сколько бы Советы ни пытались ее трансформировать (дескать, правильнее жертвовать денежные средства в наше общество «Красный Крест», а лучше того в Осоавихим, чем подавать подозрительным нищим на паперти), она все равно не искоренилась. А уж перед Великой Отечественной и особенно в ходе нее образовалось столько горя и сиротства, что маленькое, личное, никем и ничем не регулируемое участие в преодолении общей беды сделалось чуть ли не социальным инстинктом. Хватает тому свидетельств в советской культуре, даже вполне официальной. Помогая чем-нибудь Юре, никто и не думал его выспрашивать: а как же ты очутился в детском доме-то, а не врагами ли народа были твои родители? Это не беспокоило и не настораживало уже никого, кроме «гражданина начальника».

Но возвратимся к тем самым надеждам и тревогам начальной студенческой поры, которые произрастали из детства. Лучше любых догадок о тогдашних переживаниях нашего героя может рассказать письмо, отправленное первокурсником Юрой Гусманом «маме Иде» – по счастью, сохранившееся в семейном архиве. Послание это весьма примечательно и заслуживает того, чтобы воспроизвести его полностью:

Не очень-то отсюда разберешь, конечно, что за «этот день» встает в памяти и что именно подразумевает фраза «я тебе верю». Но из контекста пробивается вывод: Ида Григорьевна каким-то завуалированным способом еще раз дала понять Юре, что Гусманы ему не настоящие родители. Как мы помним, еще до детского дома, да и там тоже, возникала тема «двух мам», однако ни по этим обмолвкам, ни в ходе импровизированной Юриной вылазки по старым московским адресам он так ничего и не сумел для себя прояснить. Скорее, наоборот – впал тогда в ступор. Теперь сюжет получал некое новое развитие.

Пронзительный вопрос «где мой папа?» подразумевал, вероятнее всего, отсутствие у Юры известий о судьбе Бориса Гусмана. Ответное письмо Иды Григорьевны не сохранилось, но в нем (или в одном из последующих) могло быть сообщено, что Борис Израилевич умер двумя годами ранее, в марте 1952-го. Он успел освободиться из лагеря без всякой амнистии: «наказание отбыл с учетом зачета рабочих дней», как он сам констатировал 20 сентября 1950 года в рукописном отчете о прожитой жизни. Три хрупких листа с заглавием «Автобиография» – отнюдь не исповедь, а всего лишь перечень обстоятельств, изложенных предельно казенно, почти как в трудовой книжке – с переходом в жанр протокола. Намеренно сухая фиксация фактов в стиле эпохи. Почему именно так? Возможно, составлялось это резюме для предоставления в соответствующие органы, мы не знаем. Свое краткое жизнеописание Гусман завершил фразой: «В связи с конфискацией моего имущества весь мой личный архив в 1946 году был уничтожен, о чем мне заявил следователь, ведший дело. Поэтому некоторые даты в моих анкетах по срокам могут страдать неточностью».

Эпизод с появлением Бориса Израилевича в Средне-Ахтубинском спецдетдоме, описанный в Юрином письме, придется отнести к разряду семейных апокрифов. Теоретически он мог там оказаться в 1951 году – до того, как отправиться на жительство к семье сына Оскара в Казахстан. Вероятный мотив тут вроде бы очевиден: узнать, как живется Юре в казенном приюте – и, не исключено, попытаться забрать его оттуда. Однако утверждать, что такой визит абсолютно точно состоялся, мы все-таки не возьмемся. Даже у тех, кто имел касательство к событиям того времени, мнения расходятся: Владимир Климов уверен, что было именно так («Мама с ним разговаривала, но мне ничего не пересказывала никогда»), а вот Николай Гусман, внук Бориса Израилевича, выразил сомнение насчет этой версии. Так или иначе, их личной встречи с Юрой в детдоме не было, и деятельных шагов по возвращению подростка в семью не предпринималось. Возможно, это стало обдуманным решением весьма уже немолодого человека, пораженного в гражданских правах и явно испытывавшего проблемы со здоровьем.

Ида Григорьевна освободилась из УнжЛАГа по отбытию срока, когда ее мужа уже не было в живых. Выйдя из лагеря, она выбрала в качестве места поселения (в рамках пленительной государственной программы «минус сто городов» для бывших заключенных) тот же поселок Актау под Карагандой, где жил ее сын Оскар, заведовавший отделом капитального строительства на местном цементном заводе. Оттуда она и продолжала переписку с Юрой. То ли и впрямь летом того же 1954-го, как обещал в приведенном выше письме, то ли, скорее, уже в следующем году, но никак не позднее, он впервые побывал у родственников в Актау. Николай Оскарович Гусман, внук Бориса Израилевича и Иды Григорьевны, которому в ту пору было около девяти лет, вспоминает:

Родственные отношения, доселе едва ощутимые и ко всему прочему жестко отформатированные из‐за опасений насчет почтовой перлюстрации, вновь становились осязаемыми, по-настоящему близкими. Но не все семейные секреты могли открыться Юре в одночасье. Нет сомнений, что его пребывание у родственников было наполнено разговорами, которые частично давали ответы на мучившие его вопросы, однако главную тайну – о казненном отце – ему так и не решились поведать. Вероятнее всего, эта миссия загодя и предусмотрительно возлагалась членами семьи на Анну Ларину: она должна была сама подыскать нужные слова, чтобы сообщенная информация не обернулась для юноши неизлечимой психологической травмой. Всем тогдашним собеседникам в Актау, включая Юру, наверняка становилось понятно, что встреча матери с сыном неизбежна – и она не за горами.

Непроглядные завесы, годами окружавшие Юрино существование, начали падать одна за другой – вроде бы неотвратимо, однако отнюдь не все разом, а с затяжными, по несколько месяцев, паузами. Зато теперь он уже точно знал, что «другая мама» – это не чья-то нелепая оговорка и не собственная его галлюцинация, а реальный человек, который очень хотел бы с ним встретиться. Родственники, и в первую очередь «мама Ида», помогли им установить прямую переписку. Совершенно очевидно, что для обоих тот обмен корреспонденцией оказался внутренне труден. Ну как и что можно сформулировать, когда разлука столь долга и невообразима, а письма, скорее всего, по-прежнему вскрываются посторонними? И все же о встрече договорились. Географического выбора не возникало: Анна Михайловна находилась на поселении, то есть была фактически «невыездной», поэтому Юра отправился к ней в Сибирь.

Эту книгу, ее первую главу, мы начали с рассказа о том, как наш герой встретился с родной матерью в селе Тисуль Кемеровской области летом 1956-го. Теперь и линейное, хронологическое повествование привело нас к той же важной точке. Или, говоря возвышенно, к перекрестку двух судеб. Хотя смысл не в риторике, конечно. Та встреча не просто соединила заново двух близких людей, а еще и дала каждому из них свои стимулы, резоны, мотивации и сценарии на десятилетия вперед.

В случае Юры это наиболее очевидно: свидание с матерью послужило триггером для длительного переосмысления всего, что прежде казалось ему привычным, само собой разумеющимся, заранее предсказуемым и в чем-то даже неизбежным. Его представления о жизни приобрели дополнительное измерение – и дело заключалось не только и не столько в переоценке пропагандистских клише, навязанных ему в детстве вместе с миллионами сверстников.

Но и для Анны Лариной их встреча была чрезвычайно важна.

Те без малого 19 лет, что она не виделась с сыном, оказались для нее годами беспрерывной неволи – во всевозможных формах таковой: здесь и астраханская ссылка, и пересыльные тюрьмы в Свердловске и Новосибирске, и лагерь в Томске, и следственная тюрьма НКВД на Лубянке в Москве, там же, в столице, – Бутырская тюрьма, и снова лагерь в Сибири. По истечении восьми лет, обозначенных в приговоре, ее было выпустили из заключения, и Анна Михайловна даже устроилась вольнонаемным экономистом в Ново-Ивановском отделении Сиблага, но в 1947‐м ее повторно арестовали и дали пять лет ссылки, в 1952‐м – добавили еще пять. Скорее всего, продлевали бы и дальше, если бы политические ветры в стране не задули в другую сторону.

Жизнь «за зоной», как это называлось среди заключенных, переносилась, конечно, легче, нежели лагерная, и все же это была неволя, причем достаточно суровая. В тот недолгий отрезок времени, когда Анна Михайловна числилась «вольняшкой» (еще одна единица речи из тогдашнего сленга), она вышла замуж за Федора Дмитриевича Фадеева – тоже осужденного по 58‐й, «политической» статье и недавно освободившегося по отбытию срока. «Он остался в Сибири из‐за меня», – писала Ларина в мемуарах. В 1946 году у них родилась дочь Надя, в 1949 – сын Миша. Однако новоиспеченную семью никак не оставляли в покое, причем мужу доставалось не меньше жены:

Она кое-что знала о сыне благодаря тому, что Ида Григорьевна изредка пересылала ей Юрины письма, да и личная переписка между ними уже завязалась. Но волнение перед свиданием унять было невозможно. В первой главе мы приводили фрагмент из воспоминаний Анны Михайловны, где она описывала их встречу на перроне. Этот же эпизод обрисовала по нашей просьбе и Надежда Фадеева.

Тревога Анны Михайловны отчасти улеглась, когда она поняла и ощутила, что ее сын оказался не каким-то приблатненным недорослем, а симпатичным, любознательным, неплохо воспитанным юношей. В материнской памяти сохранились даже мельчайшие детали их знакомства – именно как знакомство Ларина и расценивала происходящее:

Хотя этот камень у нее на душе был, конечно, не единственным. Читатель уже знает, что в результате трудного, но неизбежного разговора Юра сам вычислил, что его отцом был Николай Бухарин – «методом исключения», как он тогда выразился. Анна Михайловна изумилась такой догадливости («Не исключаю того, что, быть может, его детская память запечатлела фамилию отца, когда кто-нибудь из родственников упомянул ее, а сейчас, в момент нервного напряжения, это звуковое восприятие фамилии отца всплыло в сознании») – однако в любом случае нельзя было ограничиться только этой краткой информацией. Ларина взялась за необходимые интерпретации:

В мемуарах Анны Михайловны впрямую не говорится о реакции сына на изложенные ему сведения и комментарии. Возможно, он сознательно не хотел демонстрировать тогда своих чувств – тем не менее потрясение оказалось огромным. Друг его детства Владимир Климов свидетельствует: «После встречи со своей матерью в Сибири он приезжал в детдом. Я помню, как он рыдал, когда разговаривал об этом с моей мамой (Августой Сергеевной Климовой, директором детского дома. – Д. С.). Был очень взволнован». Рискнем предположить, впрочем, что для Августы Сергеевны эта новость на самом деле никакой новостью не являлась.

Пожелание Лариной насчет неразглашения подлинных обстоятельств Юриной биографии диктовалось, разумеется, ее заботой о сыне. Он действительно не кричал об этом на каждом углу, но и скрывать мог лишь до известной степени. В скором времени Анна Михайловна была вынуждена санкционировать то, что сама же просила не делать:

Нельзя исключать, что Анна Ларина к тому моменту и сама начала приходить к выводу, что таиться дальше незачем. Хотя риск оставался существенным, пусть даже страна и вступила в эпоху переоценок, болезненных или долгожданных – для кого как. Илья Эренбург, друг и соученик Николая Бухарина по 1‐й московской гимназии, еще в 1954 году опубликовал в журнале «Знамя» повесть «Оттепель», название которой послужило маркировкой для всего нагрянувшего отрезка истории. (Само по себе произведение Эренбурга, правда, хоть и поднимало разные «острые вопросы современности» и возгоняло градус общественных настроений, все же никакого разоблачения сталинизма впрямую не предвещало). Однако и после XX съезда партии для родственников Бухарина не настала чаемая ими эра справедливости. Постепенно из лагерей и ссылок выпустили почти всех из них, кто там еще оставался к концу 1950‐х (дольше остальных, до 1961 года, задержалась на поселении в Кустанайской области семья Владимира Ивановича Бухарина, младшего брата казненного политика). Но роковой узел так и не развязался: Николай Бухарин продолжал числиться «врагом народа».

В силу открывшихся ему обстоятельств Юра внезапно очутился «впереди паровоза» – в том смысле, что волна реабилитаций, прижизненных или посмертных, до фигуры его отца никак не могла дохлестнуться, хотя и была обязана, по вере членов семьи. Что ставило его самого в очень уязвимое, двойственное положение и порой приводило к отчаянию, и даже к отчаянным поступкам, о чем будет сказано ниже. И все-таки не политическими, по сути, по глубинному содержанию, оказались для него последствия встречи с матерью. Борьба за оправдание имени отца – это теперь дело чести, конечно, но кто именно ведет борьбу? Кто он, Юрий Ларин, сам по себе? Что за индивидуум, с какими собственными целями и интересами? Чего хочет от жизни и куда эта жизнь его влечет, если и впрямь влечет?

В том же 1956 году Юра вступил в переписку и со своей сводной сестрой, Светланой Гурвич, дочерью Николая Бухарина от второго брака. С ней и с ее матерью, Эсфирью Исаевной, Юра не единожды виделся, будучи еще совсем ребенком, – не зря же их московский адрес пришел ему на ум в ходе разведывательной вылазки во времена «плавучего лагеря». Тот спонтанный, полуосознанный визит, как мы помним, ни малейшего успеха не принес. Эсфирь Исаевна была арестована еще в 1949 году, получила по приговору Особого совещания 10 лет строгого режима и отбывала наказание в Озерлаге, в Восточной Сибири (вышла в 1956‐м). Ее дочь Светлана, которую Юра помнил под домашним именем Козя, последовала за матерью в Лубянскую тюрьму буквально через несколько дней – сразу после защиты дипломной работы на истфаке МГУ. Официальный документ об окончании университета она так и не успела получить. Ей присудили пять лет высылки и этапировали в Новосибирскую область.

«Холодным летом» 1953-го, почти через полгода после смерти Сталина, Светлана освободилась по амнистии, вернулась в Москву и там добилась направления в Горьковский университет, чтобы формально закончить свое обучение (про МГУ в тот момент не могло быть и речи). В Горьком она повторно сдала выпускные госэкзамены, получила диплом историка – и отправилась по распределению в Челябинскую область, где два года работала преподавателем в техникуме. И снова Москва: в 1956 году Светлана прорвалась-таки в столичную аспирантуру. Тогда же была выпущена из лагеря Эсфирь Исаевна; мать с дочерью воссоединились. А в ноябре Светлане получила первое письмо от сводного брата.

По версии Эммы Гурвич, чью книгу «Взгляд в настоящее прошлое» мы уже цитировали, почтовый адрес сестры Юра отыскал через справочное бюро. Могло, впрочем, обстоять и несколько иначе: к тому времени нарушенные контакты между родственниками Бухарина становились все более устойчивыми, и не исключено, что кто-то из них посодействовал началу еще и этой коммуникации. Так или иначе, «Светлана откликнулась на письмо, и между ними возникли близкие родственные отношения», сообщает Эмма Гурвич. И продолжает:

Очередное упоминание о рисунках – и снова пунктирное. Оно не дает забыть о том, что Ларин и после детдома не забрасывал своего увлечения изобразительным искусством, пусть даже экзерсисы эти пока не перерастали откровенно дилетантского уровня. В отсутствие какой бы то ни было путеводной нити качество рисунков, скорее всего, никуда не двигалось – зато прогрессировало самосознание. Когда именно у нашего героя созрело окончательное решение изменить течение событий и стать художником? Пожалуй, и не было такого рубежного момента, одного-единственного, чтобы раз и навсегда. Мы увидим потом, как это происходило: не без внутренних терзаний, шаг за шагом, путем мягкой эволюции или небольшими рывками. Однако сам Юрий Николаевич много лет спустя в одном газетном интервью на вопрос «когда же вы впервые осознали, что живопись – ваше истинное призвание?» ответил так:

Балаково – это первая работа Ларина по специальности инженера-гидротехника. Он выпустился из НИМИ в 1958 году и по распределению отправился возводить ту самую Саратовскую ГЭС. Впрочем, слово «возводить» здесь вряд ли будет точным – не в силу его патетичности даже, а просто потому хотя бы, что как раз тогда стройку на время почти заморозили. Никита Сергеевич Хрущев в свойственной ему экспрессивной манере раскритиковал вялые темпы и чрезмерную дороговизну, которые почему-то сопутствовали всем новым проектам гидроэлектростанций в стране. И в качестве наиболее негативного примера привел как раз Балаково. Мгновенно туда примчалась грозная столичная комиссия – и чуть было вовсе не закрыла строительство. Проект отстояли с превеликим трудом и с многомесячной нервотрепкой. Все это время дело стопорилось, людские и технические ресурсы постоянно перебрасывались с места на место, никто не понимал ни тактики, ни тем более стратегии происходящего. Юрий Ларин проработал там больше года. Судя по всему, особой «радости созидательного труда» не испытывал.

Ольга Максакова такими словами передает свои впечатления от рассказов мужа:

Сам Юрий Богуш уже после смерти своего товарища прислал Максаковой письмо, где содержались кое-какие воспоминания о том периоде.

Впоследствии Юрий Николаевич не прочь был припомнить свое участие в том или ином гидротехническом строительстве. Не без гордости даже. Но все-таки гордился собой, скорее, как проектировщиком: на этом поприще он подвизался еще около десяти лет. А на строительстве Саратовской ГЭС ему выпал тяжелый, лихорадочный, ощутимо сумбурный и абсолютно не творческий труд «на объекте». Тоже опыт, конечно, который мог сыграть свою роль в дальнейшем выборе пути – в смысле отторжения прежней профессии. Однако Саратовскую ГЭС, для справки, все же достроили после снятия Хрущева. И она работает до сих пор.

«Спасение из котлована» было крайне уместным и своевременным, но само по себе не давало никаких новых перспектив, в которых Юра нуждался до чрезвычайности. И тогда решающую роль сыграла мама, Анна Михайловна.

К тому времени она уже не была узницей: механизм истории теперь проворачивался неожиданно быстро. Хотя проблем все равно хватало. Вспоминает дочь Анны Лариной, Надежда Фадеева:

На самом деле это еще не было официальной реабилитацией – скорее, что-то наподобие амнистии: видимо, с учетом новых веяний решили не продлевать ссылку, которая де-факто походила уже на бессрочную. И все-таки обретение паспорта подразумевало немалую степень свободы – в том числе и относительную свободу передвижения. Хотя семейный переезд в Москву состоялся отнюдь не сразу. В том же 1957 году у мужа Анны Лариной, Федора Фадеева, случился инсульт. Несмотря на убогость провинциального сибирского здравоохранения, Федор Дмитриевич вскоре пошел на поправку и даже вернулся на должность агронома, но отдельные тревожные симптомы сохранялись. И тогда уже решили, что отъезд в Москву откладывать нельзя – надо показаться врачам.

Их сын, Михаил Фадеев, рассказывает:

Вероятно, читатель уже и раньше понял, что Анна Ларина была не из тех, кто безвольно опускает руки при неблагоприятных, в том числе трагических обстоятельствах. Внутренне она не сдавалась ни в лагере, ни в ссылке – и тем более не собиралась сдаваться, очутившись наконец на свободе, в оттепельной Москве. У нее здесь были и оставались две сверхзадачи – бороться за реабилитацию Николая Бухарина и последовательно обустраивать жизнь семейства. Трудно сказать, в каком порядке правильнее эти сверхзадачи перечислять: обе были для Анны Михайловны крайне важны. И обе энергично ею решались, но с разным успехом.

Посмертное оправдание Бухарина застряло тогда, несмотря на усилия деятельных союзников, и очень надолго застряло. А вот с обустройством семьи получалось лучше: похоже, Анна Михайловна не испытывала ни малейшей робости, добиваясь приема на сей счет у первых лиц государства. И эти лица ее принимали и выслушивали. Известно, что квартиру в Москве ей выделил лично Анастас Микоян, член Политбюро ЦК, зампред правительства, – человек с непростой репутацией, который проявлял полнейшую лояльность к сталинским методам в 1930‐е, а два десятилетия спустя стал активным борцом с культом личности. О его персональной непотопляемости при любом составе партийного руководства ходили легенды, даже стихотворная эпиграмма на него гуляла в народе, уже в брежневские времена, – «от Ильича до Ильича без инфаркта и паралича». Впрочем, Микоян оказался одним из немногих высших сановников сталинской эпохи, кто действительно испытывал чувство вины за прошлое. Не возьмемся судить, было ли это глубоким, полновесным раскаянием, но разновидностью сожаления – наверняка. Именно к нему, чаще других партийных бонз, обращались амнистированные зэки за поддержкой с обустройством на воле, и многим он помогал – особенно тем, кого знал еще по «прежней жизни». Анна Ларина была в их числе.

Последствия ее решительных действий не замедлили сказаться на судьбе сына. Уже 16 марта 1960 года в трудовой книжке Юрия Ларина появляется запись: «Куйбышевский филиал Гидропроекта. Уволен по собственному желанию». А двумя неделями позже он вступает в новую должность: «Гипроводхоз МСХ СССР. Зачислен инженером отдела строительного проектирования». Это был головной, столичный институт, куда Ларин смог устроиться на работу только благодаря тому, что Анна Михайловна через высокопоставленных знакомых добилась его перевода в Москву и прописала в недавно полученной ею двухкомнатной квартире по адресу: 1‐й Черемушкинский проезд, дом 3, корп. 2, кв. 8. Они поселились там вчетвером, Анна Ларина со всеми своими детьми – Надей, Мишей и Юрой.

Возвращение в Москву членов семьи Бухарина не прошло незамеченным для «либеральной интеллигенции» двух столиц. В скором времени об Анне Михайловне и ее старшем сыне пошли разговоры в этой среде. Один из таких эпизодов упоминается, частности, в дневнике драматурга Александра Гладкова; дело происходит 28 ноября 1961 года в Доме творчества Литфонда, что в поселке Комарово:

А почти три года спустя в том же дневнике Гладков описывает встречу с Ильей Эренбургом:

И дальше – конспективный пересказ от лица Эренбурга тех событий, что предшествовали аресту Бухарина. Здесь узнаются свидетельства, которые Анна Ларина включила позднее в свои мемуары.

Она действительно стремилась увидеться с Эренбургом – надо полагать, не ради сентиментальных разговоров о днях минувших, а с целью заручиться поддержкой именитого литератора в деле реабилитации мужа. Это ее намерение совершенно явственно вычитывается в письме от 21 января 1961 года, отправленном на имя писателя по случаю круглой годовщины со дня его рождения:

Эренбург не стал отмалчиваться и 16 февраля отправил ответное послание, содержавшее, в частности, такие слова: «Мне было очень радостно получить Ваше письмо. Я тоже верю в то, что настанет день, когда и мои воспоминания о Николае Ивановиче смогут быть напечатаны полностью…» Их встреча состоялась далеко не сразу, но все же состоялась. Они общались втроем, в присутствии Юры, но, разумеется, главным был диалог Эренбурга с Лариной. И нельзя сказать, что прерванные некогда отношения восстановились легко и безболезненно. Анна Михайловна ставила в упрек писателю отдельные его свидетельства о роковой «парижской командировке» Бухарина, находя их недостоверными. Юрий Ларин так вспоминал об этом эпизоде:

Тем не менее эта встреча была ценна для нее – и для Юры тоже. Он даже несколько позднее отправил Эренбургу собственное письмо, датированное 30 ноября 1964 года:

Свидание их тет-а-тет, впрочем, так и не состоялось.

Приведенную выше переписку мы цитируем по книге Бориса Фрезинского «Я слышу всё… Почта Ильи Эренбурга. 1916–1967». Поскольку Фрезинский как историк литературы особое внимание всегда уделял сюжетам, так или иначе связанным с фигурой этого писателя, то и «бухаринскую тему» он из виду не упустил. В своей работе «Илья Эренбург и Николай Бухарин: Взаимоотношения, переписка, мемуары, комментарии» Борис Яковлевич поведал, в частности, о том, как герой его исследования последовательно, но почти безуспешно пытался отстаивать те фрагменты книги «Годы, люди, жизнь», где речь шла о Бухарине. Эренбург даже направил личное письмо Хрущеву с просьбой позволить публикацию исходной версии («Я решаюсь послать Вам эту главу и отчеркнуть те две страницы, которые без Вашего слова не могут быть напечатанными. Особенно мне хотелось бы упомянуть о Бухарине, который был моим школьным товарищем». Правда, тут же следовала осторожная оговорка: «Но, конечно, если это сейчас политически неудобно, я опущу эти две страницы».)

Не удостоившись никакого высочайшего ответа, писатель был вынужден передать Твардовскому в «Новый мир» рукопись с купюрами – хотя все-таки настоял на нескольких упоминаниях о Бухарине в эвфемистической форме. Несколько позже Илья Григорьевич вел тактическую борьбу по тому же поводу при переводе журнального варианта в формат отдельной книги – и тоже с минимальным результатом. До самой своей смерти в 1967‐м он надеялся на издание, где бы не вымарывались воспоминания о Бухарине. Но произошло это только под конец перестройки, стараниями того же Бориса Фрезинского.

Итак, при всем желании Эренбурга, сколько-нибудь заметного вклада в реабилитацию друга детства он при жизни внести не сумел. Однако и ставка делалась отнюдь не на него одного. Поначалу родственники Бухарина намеревались использовать разные регистры – до каких только можно было дотянуться. Для этого, правда, им следовало дождаться еще и собственной реабилитации, но этот процесс оказался не слишком долгим и не потребовал чрезвычайных усилий. Все были восстановлены в гражданских правах, добились получения жилплощади в Москве и выплаты некоторых денежных компенсаций (в частности, Анне Михайловне установили так называемую вдовью пенсию). Все это воспринималось ими не только в качестве акта справедливости по отношению к каждому из них персонально, но еще и как обнадеживающий знак: возможно, где-то в недрах партийного руководства назревает реабилитация Николая Бухарина.

И ведь действительно назревала, сколь бы удивительным это ни выглядело задним числом, в ретроспекции. Одно время чаши весов колебались, незримо для посторонней аудитории, – оставить как было или посмертно оправдать.

Едва только появилась реальная возможность, Анна Михайловна передала в ЦК КПСС тот самый текст, который был заучен ею наизусть накануне ареста мужа – его политическое завещание, письмо под названием «Будущему поколению руководителей партии». Помимо исполнения предсмертной воли Николая Бухарина, она, вероятно, находила этот свой жест еще и весьма целесообразным. Проникновенные слова из времен начала Большого террора должны были, казалось, резонировать с постулатами XX и XXII съездов партии.

Для Анны Михайловны все здесь представлялось очевидным. Разве само по себе это обращение не есть весомейший довод в пользу реабилитации Бухарина? Пусть даже здесь только декларация собственной невиновности накануне расправы, но разве не стоит как раз сейчас перед партией задача «распутать чудовищный клубок преступлений»? Разве не теперь самое время поднять все архивные документы, чтобы объективно разобраться с обвинениями в адрес «правой оппозиции»? Ларина видела прямую корреляцию между бухаринским письмом и заявленным антисталинским курсом. Однако на практике обстояло сложнее. Анна Михайловна в мемуарной книге говорит об этом скупо, словно поджав губы:

Подлинная причина неизвестна и по сей день. Не в качестве исчерпывающего объяснения, а просто для сведения читателей упомянем о таком факте: под протоколом, заверявшим приговор суда по делу Николая Бухарина, стояли подписи Ежова, Берии – и Хрущева. Однако вряд ли разгадка столь уж банальна. Из документальных свидетельств, приведенных в монографии немецкого историка Марка Юнге «Страх перед прошлым. Реабилитация Н. И. Бухарина от Хрущева до Горбачева» (она издана и на русском), со всей очевидностью следует, что на первых порах Никита Сергеевич не препятствовал объективному разбирательству по процессу «правотроцкистского блока». Более того, в справке, составленной еще в июле 1956 года, Генпрокуратура СССР настоятельно рекомендовала формальную реабилитацию обвиняемых. В тот момент, правда, от прокурорских рекомендаций отмахнулась специальная комиссия во главе с Вячеславом Молотовым, но довольно скоро того отстранили от всех высоких постов как участника «антипартийной группы» и отправили послом в Монголию. К вопросу о «правотроцкистском блоке» вернулись снова; некоторые из осужденных оказались реабилитированы, полностью или частично, во второй половине 1950‐х. Но главных обвиняемых, в первую очередь Бухарина, оправдать не хватало духа, хотя к материалам того процесса разные инстанции обращались снова и снова.

Марк Юнге пишет:

Однако путь этот никак не находился. Скорее всего, дело упиралось в расстановку сил на поле тех самых «политических возможностей». Хрущеву приходилось маневрировать. Декларация XX съезда о необходимости возвращения к «ленинскому курсу» не могла быть трактована совсем уж буквально, поскольку в этом случае пришлось бы констатировать, что за три десятилетия сталинского правления то, что считалось этим курсом, было извращено до будто бы полной своей противоположности. А подобная констатация поставила бы под удар и все «исторические достижения советского народа», и легитимность самого нынешнего руководства партии. На правах гипотезы: Никита Сергеевич не мог не опасаться (и с высокой вероятностью ему об этом периодически напоминали приближенные), что публичное оправдание Бухарина, предлагавшего альтернативные методы построения социализма, будет воспринято в обществе как сигнал к ревизии существующего строя как такового… Хотя к однозначному выводу, повторимся, никакие документальные источники не приводят.

Анна Ларина замечала, конечно, что усилия членов семьи то и дело наталкиваются на двусмысленную реакцию, а чаще же и вовсе никакой реакции не получают. Но поначалу у нее не было ощущения, что дело безнадежно. Тем более имелись и союзники.

Нельзя в этой главе обойтись без упоминания так называемых хрущевских зэков. За речевым оборотом, который использовали и сторонники, и противники процесса десталинизации, стояли вполне конкретные фигуры – Ольга Шатуновская, Алексей Снегов, Валентина Пикина, Александр Тодорский и некоторые другие бывшие заключенные.

Эти люди сыграли огромную роль на том историческом рубеже, когда сначала исподволь готовились сенсационные заявления XX съезда, а за ними последовали широкомасштабные архивные расследования и практические шаги по реабилитации репрессированных – и живых, и погибших. Особенно важной представляется заслуга Шатуновской и Снегова. Оба после смерти Сталина были возвращены из ссылок в Москву и оба же в 1956‐м наделены весьма значительными полномочиями. Ольга Григорьевна стала заместителем председателя Комитета партийного контроля и несколько позже фактически возглавила работу так называемой комиссии Шверника, которой было поручено разбираться в обстоятельствах политических процессов 1930‐х годов. Тогда как Алексей Владимирович Снегов занял должность начальника Политического отдела Главного управления лагерей Министерства внутренних дел СССР. Попросту говоря, оказался на позиции главного комиссара ГУЛАГа – вроде бы немыслимой для вчерашнего зэка.

Но в том и состоял замысел Хрущева: ему требовался человек, способный демонтировать сталинскую лагерную систему, руководствуясь пониманием истинного положения дел, а не ведомственными интересами. По свидетельству Серго Микояна, сына Анастаса Ивановича, Снегов поначалу сопротивлялся такому назначению и даже жаловался на Хрущева своему собеседнику:

Отсидеться в райкоме действительно не получилось, Снегову пришлось работать на износ – и к тому же в условиях растущего саботажа на разных уровнях власти.

Отдельно добавим, что и Шатуновская, и Снегов с сочувствием относились к членам семьи Бухарина, прекрасно отдавая себе отчет в том, что процесс правотроцкистского блока был сфабрикован и что все обвинения вокруг него – также огульны и несправедливы. «Хрущевские зэки» с готовностью брались помочь родственникам Николая Ивановича в их персональных проблемах – когда могли. В частности, Снегов вообще был очень близок к этой семье и воспринимался здесь как своего рода «палочка-выручалочка». Но только не в том, что касалось фигуры Николая Бухарина. Добиться его официальной реабилитации не получилось даже в период максимального влияния Шатуновской и Снегова на партийное руководство – а период этот оказался не столь уж долгим.

Признаки грядущей опалы появились еще при подготовке к XXII съезду КПСС, который, по убеждению сторонников десталинизации, должен был окончательно расставить все точки над «i»: полностью оправдать невиновных, осудить палачей, подтвердить непреложность курса на возвращение к «ленинским нормам партийной жизни» и вбить осиновый кол в могилу государственного террора. Этим намерениям противостояли довольно могущественные силы во главе с секретарем ЦК по идеологии Михаилом Сусловым. Если еще недавно Ольгу Шатуновскую, хотя и с большой натяжкой, можно было за глаза именовать «серым преосвященством» Хрущева (выражение из биографической книги Григория Померанца «Следствие ведет каторжанка»), то к началу 1960‐х этот неофициальный титул едва ли за ней сохранился. Роль коллективного «серого кардинала» все чаще примеривали на себя приверженцы осторожного консерватизма. Со всей вытекающей отсюда разницей интересов и целей влияния на Первого секретаря.

Однако Никита Сергеевич был не настолько наивен, чтобы не понимать: если антисталинская линия не будет им в каком-то виде продолжена, то ползучая реставрация продолжит усиливаться. А подобного развития событий Хрущев точно не желал, как ни относись к его метаниям и колебаниям рубежа 1950–1960‐х. И вот на XXII съезде прогремел новый залп. Не обошлось даже без подобия осинового кола, хотя и последовавший вынос тела Сталина из мавзолея, и демонтаж памятников вождю, и переименования некоторых населенных пунктов – все это можно было расценить как всего лишь символические жесты, пока что не влекущие за собой системных преобразований. В том числе и подлинного, глубинного пересмотра обстоятельств Большого террора во всей их полноте и неприглядности.

Как ни парадоксально, но именно этот съезд, вроде бы столь решительный в части антисталинской риторики, по сути, подвел финальную черту под деятельностью «хрущевских зэков». Еще за год до партийного форума, в 1960‐м, Алексей Снегов лишился своей комиссарской должности в структуре МВД и был сослан в редакцию ведомственного журнала «К новой жизни», а в 1964‐м и вовсе отправлен на пенсию. Сдаваться он не хотел и как мог пытался противостоять откату к старым парадигмам. За что удостоился уничижительной критики на заседании Политбюро ЦК КПСС от 10 ноября 1966 года. Из стенограммы:

Тогда Снегова повторно исключили из партии, хотя чуть позже восстановили (по другой версии, только собирались исключить, однако дали задний ход). Но еще и в апреле 1969‐го на заседании Комитета партийного контроля докладывалось о том, что «Снегов, прикрываясь демагогическими фразами о необходимости усиления борьбы с последствиями культа личности, в нужном ему свете показывает некоторые исторические события и по существу берет под сомнение правильность линии партии на отдельных этапах ее деятельности». На этом упорство Алексея Владимировича исчерпалось, он больше нигде не выступал публично и не пытался публиковать свои рукописи, хотя и застал начало перестройки.

С Ольгой Шатуновской вышло формально иначе, а по смыслу – почти так же. Находясь у руля «комиссии Шверника», она имела доступ ко всем государственным архивам, даже наисекретнейшим, и собрала невообразимое досье в 64 томах о политических процессах времен Большого террора. Настолько невообразимое, что на самом верху было принято решение не оглашать доклад комиссии – ни на заседаниях XXII съезда, ни где-либо еще. В 1962 году Шатуновскую отправили на пенсию. Как и Снегов, она вынужденно молчала много лет, однако под конец своей долгой жизни все же оставила обширные устные мемуары, записи которых использовались потом в разных источниках, в том числе в упомянутой книге Григория Померанца.

Оказалось, таким образом, что к осени 1962 года, когда только-только вышли из печати два литературных произведения – по-своему знаковых, олицетворявших тогда продолжение оттепели: повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и стихотворение Евтушенко «Наследники Сталина», – ровно к тому моменту в высших эшелонах власти практически не осталось уже людей, которые этой оттепели придавали особый градус человеческой страсти, не обусловленной ни личной карьерой, ни изменчивой конъюнктурой. Никакой замены им не предполагалось. «К 1963 году процесс реабилитации был практически свернут», – констатирует профессор Стивен Коэн в своей документальной книге «Жизнь после ГУЛАГа. Возвращение сталинских жертв».

Возвращаясь к родственникам Николая Бухарина: они надеялись, что его оправдание наконец-то произойдет прямо в ходе XXII съезда. Доносились кое-какие сигналы сверху на сей счет. Но в итоге вновь ничего. Позже, в 1964 году, кем-то инспирировано было письмо в Президиум ЦК КПСС от имени группы старых большевиков – опять-таки с предложением реабилитировать Бухарина. И снова тишина. Как мы знаем, решение вопроса затянулось на десятилетия. Постараемся все же не перегружать читателя подробностями на эту тему. Для нас в первую очередь важен контекст, в котором оказался Юрий Ларин после своего возвращения в Москву, – и да, этот контекст никак не мог быть представлен и восстановлен без упоминаний о комиссиях Молотова и Шверника, о «хрущевских зэках» и «антипартийной группе», о ходатайствах, заявлениях, письмах – и о молчании в ответ тоже. Юре пришлось во все это окунуться надолго и с головой, ну и мы уж вслед за ним.

О некоторых перипетиях и закулисных раскладах он знал от матери, про другие они вместе могли только догадываться, а еще очень многое оставалось совсем за гранью их тогдашних представлений о политической реальности. Но какова бы эта реальность ни была, она все же оставляла пока возможность, пусть призрачную, для продолжения борьбы за оправдание Бухарина. В этот процесс Юра был вовлечен практически сразу после своего переезда в Москву – и по большому счету пребывал в состоянии тихой борьбы вплоть до официальной реабилитации отца в 1988‐м. Что не означало, разумеется, каждодневного подогревания в себе благородной страсти. И тем более речь не шла о беспрерывной череде поступков. Со временем не осталось уже никаких инструментов воздействия на позицию партии, кроме составления писем в адрес начальства – а эта методика результатов не приносила. Паузы в цепи действий родственников Бухарина все удлинялись: недели и месяцы вынужденной пассивности перерастали в годы.

Словом, даже если бы Юрий Ларин отринул тогда все другие цели в жизни ради восстановления справедливости по отношению к отцу, он все равно бы не преуспел. К тому же у него действительно – чем дальше, тем отчетливей, – появлялись собственные цели, с семейной борьбой никак не связанные. А еще возникали непредвиденные проблемы, которые могли отвлечь от каких угодно планов и ввергнуть в уныние. Через несколько месяцев после переезда в столицу Юрию Ларину диагностировали туберкулез, причем в довольно тяжелой форме. Более тяжелой, чем у его матери, страдавшей от этой болезни уже долгое время. Требовались срочные меры, и Анна Михайловна подключила все свои связи в высоких сферах. Помочь с реабилитацией мужа ей там не могли, но посодействовать лечению сына оказались готовы. С подачи Ольги Шатуновской, которая дорабатывала буквально последние дни в Комитете партийного контроля, осенью 1962 года Юру Ларина определили на четыре с лишним месяца в подмосковный санаторий имени Герцена, находившийся в ведении Лечебно-санитарного управления Кремля. Получилось не без парадокса: сколь бы далеко ни забрасывала судьба этого уроженца Потешного дворца, а все-таки выхаживать его в нужную минуту довелось именно кремлевским эскулапам.

Итак, санаторий имени Герцена, километрах в шестидесяти к западу от столицы. Конец 1962 – начало 1963 года. В дальнейшей жизни Юрия Ларина этот отрезок сыграл особую роль, которую одной фразой не охарактеризовать. Сюда уместилось многое: и погружение в социальную среду, прежде ему почти или совсем не знакомую, и стремительное приобщение к актуальной «культурной повестке» (книги, кинофильмы, музыка), и начало собственных, теперь уже регулярных занятий изобразительным искусством. Здесь же и завязка двух будущих романов, определивших для Ларина фундаментальные сюжетные повороты на четверть века вперед. А вот чего в те месяцы у него не наблюдалось вовсе, так это внутренней скорби и тем более причитаний в связи с болезнью. Ольга Максакова интерпретировала ситуацию так: «Туберкулез обернулся приключением» – и в качестве литературной метафоры даже привела «Волшебную гору» Томаса Манна. У самого Ларина на сей счет имелось несколько иное сравнение: «Я попал в какой-то райский замок». Что ж, рай не рай, гора не гора, но время, проведенное в санатории, преимущественно зимнее, велением врачей было изъято из его бытовой и производственной рутины; в итоге вышло что-то вроде вставной новеллы в биографию. Новеллы трогательной, познавательной, эмоционально важной – к тому же и веселой по преимуществу.

Хоть и не обходилось в привилегированном заведении без «злобных чиновников», по выражению нашего героя, все же «контингент» в целом ему был чрезвычайно интересен. Причем по-разному интересен. Встретил он там, например, старого революционера, члена РСДРП с 1905 года, – Моисея Иосифовича Моделя. Будучи в свое время главным редактором газеты «Красная звезда», тот неоднократно общался с Николаем Бухариным, занимавшим пост главреда сначала в «Правде», а позже в «Известиях». В 1936‐м Моисей Иосифович был арестован в качестве «троцкиста» и отправлен в воркутинский лагерь, где провел последующие восемь лет. У Юры с ним возникали достаточно откровенные беседы под сенью санаторных сводов (именно сводов, поскольку краснокирпичное здание, где происходило дело, было выстроено князем Щербатовым в конце XIX века в псевдоготическом английском стиле – отсюда и «райский замок», кстати).

Появлялись знакомцы и иного толка – скажем, Эвальд Ильенков, «талантливый ученый, философ и замечательной души человек», по характеристике Ларина. Тот был старше Юры на 12 лет; со студенческой скамьи, после первого курса легендарного ИФЛИ, отправился на фронт, воевал артиллеристом и дошел до Берлина. А в середине 1950‐х стал восходящей звездой на кафедре философии МГУ, призывая отринуть сталинскую догматику и пробиться к подлинному диалектическому материализму. Его «антипартийные тезисы» подверглись публичному разгрому, Ильенков был вынужден уйти из университета и устроился на работу в Институт философии при Академии наук СССР. Писал книги, которые с трудом проходили цензуру, а то и не проходили вовсе. До конца дней оставался приверженцем «настоящего марксизма» – и с этой своей позицией категорически не умещался в прокрустово ложе официальных доктрин. Впрочем, диссидентом он никогда не был, веря в реформируемость советской власти и в «социализм с человеческим лицом». Однако реальность больно разочаровывала. Эвальд Васильевич Ильенков покончил с собой в 1979 году.

А за семнадцать лет до того они с Юрой подолгу общались в санаторных покоях или во время прогулок по окрестностям. «С Эвальдом мы как-то сдружились, несмотря на разницу в возрасте, и потом я стал бывать у него дома, где собирались очень интересные люди», – вспоминал Ларин. Квартира Эвальда Ильенкова в «Доме писательского кооператива» в Камергерском переулке, которую еще в начале 1930‐х приобрел его отец, маститый литератор, действительно служила местом притяжения для многих. Именно оттуда брали начало некоторые дальнейшие Юрины знакомства в среде интеллектуалов.

Но мы говорили выше о веселости того отрезка времени. Ее действительно хватало, несмотря на некоторые строгости и ограничения, предписанные фтизиатрами. Юра Ларин, Инга Баллод, Ира Румянцева, Саша Михайлов – четверо молодых пациентов-туберкулезников (хотя Ирина была старше остальных), – легко сдружились и образовали сплоченную санаторную компанию. Спектр доступных развлечений был вполне банальным – пинг-понг, бильярд, лыжи, экскурсии, концерты, киносеансы и т. п., однако чем плох подобный фон для обитателей «волшебной горы», если они молоды?

Особым успехом у компании пользовались выступления местного массовика-затейника – почему-то по прозвищу Мусогорский. Вообще-то его реальная фамилия звучала гораздо прозаичнее, всего лишь Иванов. Причудливое прозвище шло ему куда больше (оно возникло и закрепилось в обиходе у санаторской молодежи после лекции на тему музыки: именно так докладчик именовал композитора Мусоргского). Все прочие выступления местного культработника тоже вызывали неизменный фурор. Юрий Николаевич впоследствии любил воспроизводить по памяти его извилистые историографические пассажи. Вроде таких – цитируем фрагментарно, чтобы обозначить жанр.

Так и развлекались в свободное от процедур время. Юрий Ларин очень ценил своеобразный эстрадный юмор Мусогорского.

Упомянутый «Шушка, он же Герцен», оставил, впрочем, и собственноручное описание летних семейных поездок в загородное имение. В «Былом и думах» этим рассказам, довольно детальным и чрезвычайно лирическим, отведено несколько страниц. Автор ничуть не стесняется проявлений сентиментальности и ностальгических чувств:

Не исключено, что схожие ощущения мог испытывать там и Юрий Ларин – пусть даже с поправкой на осенне-зимний сезон, не особо комфортный, и за изъятием крепостнических коннотаций. Место действительно чарующее. И впрямь волшебная гора – при всей печати советскости на тогдашнем санаторном быте.

Ко всему прочему Юра там с большим воодушевлением взялся за пейзажную живопись акварелью. Опять же по рассказам Ольги Максаковой:

Галина Михайловна Михайлова, сестра одного из участников санаторной компании (она время от времени приезжала из Москвы навещать старшего брата и сблизилась с его друзьями), эту историю подтверждает и вспоминает, что Инга буквально «взяла над Юрой шефство» в части рисования. И действительно сразу оценила его способности.

Еще до санатория Ларин предпринял шаг, который должен был, по его ощущению, способствовать продвижению к заветной цели – стать профессиональным живописцем. Перебравшись в Москву, он недолгое время спустя пошел учиться в Заочный народный университет искусств имени Крупской (ЗНУИ). В тот момент, похоже, рядом не нашлось никого, кто бы объяснил ему, что в задачу ЗНУИ не входила подготовка к поступлению в художественные вузы – тут главенствовал иной формат: пестование самобытности, выявление природного дара самоучек. Хотя сертификат выпускника народного университета давал официальную возможность работать преподавателем изостудии, например, но вряд ли именно к этой стезе устремлялся Юрий Ларин.

По словам художницы Ольги Вельчинской, чей отец, Алексей Семенович Айзенман, больше тридцати лет преподавал изобразительное искусство в ЗНУИ (да и сама Ольга Алексеевна там довольно долго работала – уже в перестроечные и постперестроечные годы), несмотря на слово «заочный» в названии университета, там существовала и очная форма обучения.

Как таковые занятия в ЗНУИ (тогда заведение базировалось в старинном особняке по Армянскому переулку) если и приближали Юру Ларина к обретению профессии «настоящего художника», то слегка окольным путем. Но было бы несправедливо говорить об упущенном времени: не давая железобетонной академической выучки, народный университет мог прививать вкус и понимание. Это был первый в Юриной жизни опыт соприкосновения с профессиональной художественной средой – причем, что немаловажно, с доброжелательным ее сегментом. Заносчивые, пренебрежительные снобы в ЗНУИ, как правило, не работали. Опять же сошлемся на мнение Ольги Вельчинской:

Наставником Ларина здесь оказался Александр Сергеевич Трофимов – пожалуй, не самый яркий талант из созвездия преподавателей заочного университета, но художник крепкой «суриковской» выучки и к тому же человек, не лишенный отзывчивости. Между учителем и учеником сложились более основательные отношения, нежели в среднем по группе: видимо, Трофимов занимался с Лариным еще и индивидуально. Не случайно же именно Александр Сергеевич несколько лет спустя устроил протекцию бывшему воспитаннику при устройстве на работу преподавателем в Московское художественное училище памяти 1905 года. К слову, у самого Трофимова его карьера, пусть и не сугубо творческая, а больше административная, сложилась весьма успешно: он долго потом профессорствовал в своей alma mater, МГХИ имени Сурикова, дослужился до чина проректора, а в 1987‐м стал главой столичного отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры (ВООПиК). Даже депутатом Моссовета избирался. Отношения их с Лариным, впрочем, так никогда и не переросли ни в дружбу, ни в приятельство. А вот с первыми шагами на художественном поприще Трофимов определенно помог, хотя и не сыграл роли мэтра-вдохновителя, задающего ориентиры на дальнейшее. С ориентирами Юрию Ларину предстояло еще разбираться и разбираться.

Читателю всегда любопытно узнать (ну, должно быть любопытно, наверное), как же обстояло у героя повествования с личной жизнью в тот или иной описываемый период. В данном случае, если говорить о первой половине 1960‐х, ответить можно одной фразой: обстояло сложно. Хотя скрывать тут особо и нечего, ровно наоборот – достоверных сведений слишком мало, чтобы нарисовать подробную картину. Обойдемся пунктиром. Нам известно, что Юрий Ларин был влюблен в Ингу Баллод со времени их совместного пребывания в санатории имени Герцена. Мы знаем также, что их роман тогда не сложился. А сложился в результате другой роман – с Ириной Румянцевой, тоже приятельницей по санаторию. Они жили вместе около семи лет, до 1970 года.

Ольга Максакова следующим образом трактует ту ситуацию:

Они поселились по адресу: Смоленская улица, 10. Дом стоит и поныне. Расположен он в живописном месте, на спуске от высотки МИДа к Бородинскому мосту, однако украшением столицы его не назовешь. Следуя хрущевским директивам, обязывавшим избегать «архитектурных излишеств», проектировщики обошлись минимумом форм и деталей – просто поставили в ряд, уступом под наклон улицы, два кирпичных параллелепипеда, а третий завернули под прямым углом на набережную. (Чуть позже по другую сторону Смоленской улицы возвели симметричный квартал, но ощущения благородного классицизма от этого не добавилось.) Планировка внутри оказалась под стать экстерьеру: среди квартир преобладали малогабаритные «двушки». Как раз в одной из них и разместилась семья Румянцевых – в 1962 году, сразу после сдачи строительного объекта в эксплуатацию.

Мать Ирины, Ольга Михайловна Румянцева, работала литературным редактором – заведовала отделом прозы в журнале «Октябрь». Должность эта была, конечно, не рядовой, но и не сказать, чтобы уж очень значимой в тогдашней государственной иерархии. Может, и не досталось бы им никакой новой квартиры в центре столицы, но сыграл свою роль фактор из давнего прошлого Ольги Михайловны. Совсем еще юной барышней, выпускницей Бестужевских курсов, она, перебравшись из Петрограда в Москву, в 1918 году устроилась в Совнарком и стала секретарем по особым поручениям при Ленине. Через год, правда, из кремлевской канцелярии она ушла, однако из песни слов не выкинешь. Спустя десятилетия, как раз в оттепельные времена, большую популярность приобрела тема «возвращения к ленинским нормам партийной жизни», по-новому зазвучала всяческая Лениниана. За былые заслуги Ольгу Михайловну решено было отметить и поощрить – ключами от квартиры. Участь ее мужа, большевика Георгия Фельдмана, расстрелянного в 1936 году, теперь уже не препятствовала воздаянию почестей вдове. Детей было трое, но двое из них разлетелись по другим адресам, осталась при ней одна Ирина.

Дом на Смоленской не предназначался для заселения высокой номенклатурой, но и «простым очередникам» сюда вряд ли в массовом порядке выписывали ордера – все-таки весьма престижный район. А вот определенная квота для творческой интеллигенции явно существовала. Одному из жильцов даже посвящена мемориальная доска на фасаде: она гласит, что в 1962–1968 годах, вплоть до своей кончины, здесь обитал именитый советский кинорежиссер Иван Пырьев.

Хотя был и другой сюжет, имевший куда более важное значение для истории культуры, но никаким памятным знаком пока не отмеченный. Именно в этой новостройке выделили квартиру, такую же малогабаритную «двушку», Пере Моисеевне Аташевой – вдове Сергея Эйзенштейна. Она была преданным хранителем архивов и меморий, связанных с его личностью. Однако долгое время условия этого хранения оставались критическими. После смерти Сергея Михайловича в 1948 году власти отказали в просьбе о создании персонального музея; его квартиру в легендарном мосфильмовском доме на Потылихе забрали в фонд последующего распределения. Все содержимое квартиры вдове пришлось перевезти в жилище своей матери на Гоголевском бульваре, которое давно уже пребывало в аварийном состоянии. И лишь в 1962‐м, благодаря хлопотам друзей, Пера Моисеевна получила ордер на новое жилье.

В этом пространстве и была воссоздана, насколько позволял тесноватый метраж, обстановка, окружавшая Эйзенштейна при жизни (тот интерьер он называл «проекцией своего сознания»). В 1965 году Пера Аташева скончалась, и по ее завещанию в квартире открылся научно-мемориальный кабинет Сергея Эйзенштейна – под эгидой Союза кинематографистов СССР. Хотя доступ туда в определенной мере ограничивался, все же это место со временем стало «намоленным» для тех, кто чтил память мастера. Лишь в 2018 году мемориальный кабинет переехал в экспозицию Музея кино, только что открывшуюся на территории ВДНХ. Мы не знаем, доводилось ли бывать в этой квартире Юрию Ларину, поселившемуся в том же доме еще при жизни Аташевой, но факт такого соседства любопытен сам по себе.

А вот другая страница из истории отечественного кинематографа (и литературы тоже, разумеется) писалась прямо на глазах начинающего художника. Собственно, это и не было еще историей в патетическом смысле слова, – только ее предвестием. Почти сразу после получения новой квартиры, в конце 1962 года, Ольга Михайловна Румянцева ухитрилась прописать в нее жильца, которому по официальным регламентам такая прописка совершенно не полагалась. Когда Василий Шукшин закончил режиссерское отделение ВГИКа, его автоматически выпихнули из общежития, и податься в Москве ему было некуда. А Ольга Михайловна оказалась тем человеком, чьими стараниями в 1961 году на страницах журнала «Октябрь» появились три рассказа Шукшина – это была первая публикация никому не известного автора. Вообще-то Румянцевой и по должности полагалось заниматься молодыми литераторами, но тут все развивалось каким-то экстраординарным образом. Через редакцию удалось подключить к проблеме некое милицейское начальство, два-три телефонных звонка – и вот уже Шукшин становится «родственником» Ольги Михайловны, которому дают прописку на ее жилплощади.

Когда Юрий Ларин поселился в этой квартире, он тоже стал для Шукшина «соседом». Последний визитами по адресу прописки не пренебрегал, но и не злоупотреблял, предпочитая перекантовываться где-нибудь еще – то на киносъемках, то по женской линии, то у приятелей в общежитии Литинститута (из письма Шукшина к Василию Белову, соратнику-«деревенщику»: «Вспомнились те, теперь уже какие-то далекие, странные, не то веселые, не то дурные дни в нашем общежитии. Какие-то они оказались дорогие мне. Я понимаю, тебе там к последнему курсу осточертело все, а я узнал неведомых мне, хороших людей»). Так продолжалось до тех пор, пока он не заработал на собственную кооперативную квартиру. Но дело-то заключалось вовсе не в постоянстве ночлега. По мнению филолога и писателя Алексея Варламова, который обстоятельно занимался биографией Василия Шукшина, в Москве «непрописанный Шукшин рисковал нажить себе крупные неприятности. Румянцева его от них спасла». И вообще она «сыграла колоссальную роль в судьбе Шукшина, так что впоследствии Василий Макарович будет звать ее своей второй мамой и в честь нее наречет младшую дочь».

У Ларина с «соседом» возникло продолжительное, пусть и пунктирное знакомство. Не то чтобы совсем уж на равных: Василий Макарович очень скоро сделался всесоюзной звездой, они существовали на разных орбитах. Но общение при встречах было непринужденным и довольно дружеским, что следует из слов Ольги Максаковой:

Владимир Климов, детдомовский друг Юрия Ларина, в 1960‐х тоже перебравшийся в Москву, вспоминает, что по адресу официальной прописки Шукшина во множестве приходили пригласительные билеты на всевозможные культурные и светские события. Адресат же, как правило, отсутствовал – и «Юра с Ириной нередко ими пользовались, меня тоже брали с собой иногда».

Тот же Климов продолжает: «Хозяек квартиры мы называли „совами“: Ольга Михайловна часто работала по ночам, Ира тоже писала – тексты, пьесы». А Юра предпочитал работать при дневном свете, поскольку именно он более всего показан при занятиях живописью. Сбылась мечта, прежде недосягаемая: у Ларина появилась комната, где можно было установить мольберт. Хотя он впоследствии чрезвычайно критично относился к своим ранним работам, не особо следил за их сохранностью и почти не показывал посторонним. Одна из немногих вещей того периода, которыми Юрий Николаевич оставался более или менее удовлетворен спустя два-три десятилетия, – небольшой этюд маслом «Бородинский мост. Вид из Ириного окна», подписанный 1968 годом.

Не отличаясь излишней самоуверенностью, Ларин двигался к своей цели осторожно и вроде бы медленно, но двигался. Известный искусствовед Елена Борисовна Мурина хорошо запомнила, как Юрий Ларин впервые появился у них в квартире, где они жили вместе с мужем, Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым, тоже будущей знаменитостью. Правда, Елена Борисовна затруднилась точно датировать тот Юрин визит – судя по косвенным признакам, это был 1964 год.

Юрий Николаевич тоже хорошо запомнил тот эпизод с просмотром его работ (которые он позднее охарактеризовал как «жалкие рисунки»), – и даже оставил аудиорассказ о том, какое странноватое продолжение имела эта встреча.

Дальше одного рисовального сеанса дело с ученичеством у Вейсберга не двинулось: Юра повторно отправился на лечение в туберкулезный санаторий – как он выразился, «к счастью».

Необходимо добавить, что за эволюцией живописи Вейсберга, исповедовавшего системный, рациональный подход к категориям метафизики, наш герой следил потом очень внимательно, если не сказать – ревниво. Уже после смерти Владимира Григорьевича в 1985 году Ларин пробовал проанализировать, что именно в произведениях несостоявшегося учителя его притягивает – и что мешает считать их гениальными творениями.

Раз уж зашла речь о незадавшемся наставничестве, приведем еще один эпизод – почти того же времени. Эпизод совершенно иной по драматургии, но тоже занятный – еще и потому, что неосознанным конкурентом Вейсберга выступил представитель совсем другого крыла в послесталинском искусстве – Илья Сергеевич Глазунов. В 1960‐х он уверенно мостил себе дорогу к славе и примеривался к роли мэтра, пытаясь формировать круг учеников. Вот что рассказывает Надежда Фадеева, сводная сестра Юрия Ларина.

Противопоставление истинной живописи «грязным краскам» – это, понятно, не природный инстинкт, а более или менее воспитанная эстетическая позиция. А насчет «конъюнктурщика» – позиция еще и гражданская. Да, к середине 1960‐х в оттепельном искусстве произошли довольно существенные размежевания, сразу по нескольким линиям. Строго говоря, оно теперь перестало уже быть оттепельным. После разгрома Хрущевым манежной выставки к 30-летию Московского союза художников (тогдашние острословы называли ту коллизию «кровоизлиянием в МОСХ»; именно так позднее озаглавил знаменитый искусствовед Юрий Герчук и свою книгу) и после продолжения публичной порки, происходившей в формате «встреч с интеллигенцией», многие иллюзии были утрачены. А ведь совсем недавно еще казалось, что засилье сталинского соцреализма почти изжито и преодолено, что новому поколению художников дарована творческая свобода – нет, не абсолютная, конечно, но позволяющая вывести искусство социализма из тупика.

Однако в партийном руководстве в итоге возобладала иная концепция, куда более консервативная. Дескать, при Сталине в искусстве действительно возникали некоторые предосудительные явления, но в целом вектор был задан правильно. Нужно лишь кое-что подкорректировать, слегка осовременить, переставить отдельные акценты. Вседозволенности же и, тем паче, намеренному заигрыванию с тлетворной буржуазной культурой в нашем обществе места нет и не будет.

Все это провозгласил и сам Никита Сергеевич под занавес своего правления. А после низложения Хрущева с должности Первого секретаря ЦК КПСС особые декларации уже и не требовались – идеологический аппарат самозапрограммировался на консервативную модель с элементами инноваций. По факту выходило так: прямой возврат к сталинской эстетике не приветствовался, но установки соцреализма объявлялись по-прежнему верными и плодотворными. Руководствоваться надлежало именно ими – пусть и с поправками на подступающую эпоху «развитого социализма».

Честно сказать, многое здесь выглядело циничной схоластикой. Общепонятных правил и свобод вроде бы больше не существует, зато у идеологов всегда есть возможность поманипулировать процессами на культурном поле: если понадобится – подбросить пару поленьев в либеральную или религиозную печурку, а чуть что не так – тут же объявить происходящее «вражеской вылазкой». Никто теперь не знает толком, что дозволено, а что наказуемо; грань чрезвычайно зыбка, и чтобы ее нащупать, нужно ловить начальственные флюиды – или, лучше того, договариваться с начальством напрямую. Авось повезет.

И тут обозначились те самые линии раскола внутри художественного сообщества. Весьма затейливые линии. Если раньше имелся простой, всем понятный фронт – любые новаторы против сталинской традиции, то постепенно вопрос запутался, а ряды перемешались. Новаторы утеряли единство стратегических задач: одни попытались активно вписаться в причудливую официальную парадигму, другие держались чуть в стороне, но не хотели при этом выпадать из системы, третьи подались в откровенный андерграунд – именно тогда он и возник в СССР, как опознаваемое явление. Приверженцы же сталинских рецептов искусства, в свою очередь, тоже адаптировались к новой реальности – кто мог и стремился, конечно.

А еще доживали свой век художники былых времен, кого клеймили когда-то «формалистами». Например, всего за год до поступления Ларина в Строгановку скончался легендарный Владимир Фаворский, успевший набрать новый, полуподпольный призыв учеников – частично как раз строгановцев, но более раннего периода. Во второй половине 1950‐х возникло что-то вроде паломничества и к бубнововалетцу Роберту Фальку – признательность ему за наставления выражали потом многие подопечные. Но вот Юрию Ларину таких учителей, если говорить именно об изобразительном искусстве, о рисунке и живописи, уже не досталось. Вернее, все-таки появился один такой – не столько учитель, сколько старший современник, носитель авангардной ленинградской культуры: Павел Иванович Басманов. Но их встреча произошла позднее, в другие времена.

Словом, к середине 1960‐х в художественной среде воцарился определенный раздрай, по сути, спущенный сверху. По типу: разделяй и властвуй. В ответ устанавливались горизонтальные связи, и где-то в то время появилось понятие «левый МОСХ» (часть Московского союза художников). Не то чтобы фронда, но обособление от официоза – и еще от ярого почвенничества, усиленно, но слегка втайне внедряемого сверху и нашедшего оплот в недавно созданном Союзе художников РСФСР. Хотя и не только там. Про официоз и без того понятно, а вот сугубо почвеннические произведения, ратующие за посконное благолепие, проходили среди «левомосховцев» по разряду «Курочка Ряба».

Но все-таки заблуждаются, пожалуй, те, кто полагает, что именно в 1960‐е годы установились окончательные границы между правыми и левыми, между официальными и неофициальными. До конца они, эти границы, так и не установились вовсе, а жесткие отсечения возникли только с началом художественной эмиграции – в 1970‐х. Да и то не факт, что демаркация между уехавшими и оставшимися что-нибудь означала по существу… Впрочем, об этом скажем еще позднее.

Пока же Юрий Ларин – новоиспеченный студент Московского высшего художественного-промышленного училища (к казенному наименованию добавилась еще и кокетливая ретроприписка в скобках «б. Строгановское»). Осенью 1965 года Юра поступил сюда на вечернее отделение факультета промышленного искусства. Поступил почти случайно: коллега по Гипроводхозу обратил его внимание на объявление в вестибюле института. Оно гласило, что Строгановское училище впервые проводит набор студентов для получения второго высшего образования – подразумевались главным образом инженеры. Препятствий для Ларина тут фактически не было никаких, кроме одного, достаточно формального: «требовалось как-то обосновать в письме на имя директора института водного хозяйства, почему им нужны такие специалисты», вспоминал позднее Юрий Николаевич.

Срок подачи документов уже почти истек, и Ларин «вприпрыжку помчался» с ними в училище.

При этих обстоятельствах и оказался Юрий Ларин в числе будущих дизайнеров, имевших за плечами «производственную закалку». Тот экспериментальный набор был приписан к недавно учрежденной кафедре «Художественное конструирование», которую много позже переименовали в кафедру промышленного дизайна.

Почему пошел не на живопись или графику, как мечталось? Без основательной академической выучки поступить туда шансов практически не было. Скорее всего, Ларин не решился бы даже попробовать. Но и в том, как получилось, можно было усмотреть важные плюсы. Приобретение профессии дизайнера в перспективе могло помочь радикально изменить жизнь. Причем изменить абсолютно легально, без опасений нарваться на крупные неприятности. Диплом о художественном образовании позволял инкорпорироваться в сообщество, которое в СССР существовало на особом положении. Если ты патентованный деятель искусства – значит, заведомо не тунеядец, а полезный член социума. Тунеядцев следовало привлекать к суровой ответственности, тогда как мастеров кисти или резца, буде таковые обзавелись нужными справками и документами, полагалось, напротив, поощрять. Ну или хотя бы не трогать лишний раз.

Становиться же дизайнером Ларин не планировал, несмотря на выбранную специализацию. Это была его осознанная и последовательная позиция: в будущем – только живопись.

Строгановское училище нередко именуют легендарным, к чему есть достаточно оснований. «Рисовальная школа в отношении к искусствам и ремеслам», учрежденная в 1825 году графом Сергеем Григорьевичем Строгановым, со временем трансформировалась в государственное учебное заведение, которое к 75-летию со дня основания обрело торжественный статус Императорского Строгановского Центрального Художественно-Промышленного Училища. За десятилетие до того заведение обосновалось в специально перестроенном для него здании на Рождественке (теперь здесь Московский архитектурный институт). В дореволюционном училище преподавали многие знаменитости – Михаил Врубель, Константин Коровин, Павел Кузнецов, Алексей Щусев, Лев Кекушев, Иван Жолтовский. После октября 1917‐го детище графа Строганова включили в состав новообразованных Государственных свободных художественных мастерских, а несколько позже ВХУТЕМАСа. Естественно, тоже легендарного.

Однако к началу 1930‐х годов вследствие череды реформ ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН оказался расколот на несколько самостоятельных вузов. Соответственно, и прежний, «строгановский» набор художественных специальностей был растащен по разным адресам. Не последнюю роль в этом разгроме сыграли политические соображения: вхутемасовские методы обучения к тому времени воспринимались как «чуждые». Единственно верная идеология в итоге восторжествовала, но с того времени в сфере художественного образования что-то пошло не так. Особенно в той его части, которая была связана с художественной промышленностью. По прошествии ряда лет это признавалось уже и на самом верху.

Бывший строгановец и вхутемасовец Захар Николаевич Быков, ставший впоследствии ректором возрожденного училища, в своих мемуарах описал момент принятия стратегического решения.

Не станем вдаваться в подробности эпопеи с воссозданием. В сухом остатке: 1 октября 1945 года старое-новое заведение открылось в типовом здании школы на Большой Спасской улице. С 1948‐го оно именовалось Московским высшим художественно-промышленным училищем. Еще через десятилетие оно переехало в гораздо более величественное сооружение, специально выстроенное на Волоколамском шоссе. Это был едва ли не самый последний в стране образчик сталинского неоклассицизма, к тому времени уже официально отринутого. Преподаватель МВХПУ Лев Холмянский вспоминал:

Но, как говорится, всюду жизнь; обустроились и в этих чертогах. «Немалый дом, именуемый Строгановским училищем, заполнялся разными подразделениями. Этот муравейник имел множество всяких нор и норушек, а в каждой из них – свои обитатели, и все что-то делали – каждый свое», – констатировал Холмянский.

До наших дней Строгановка (уже в статусе академии) дошла не то чтобы в том же самом виде, но и без радикальных изменений. Дом стоит, как и стоял, хотя в тыльной его части, образующей замкнутый периметр с внутренним двориком, на закате советской власти возвели дополнительный многоэтажный корпус. Учебных пространств стало больше, однако первоначальное здание по-прежнему задает всему ансамблю и стиль, и атмосферу. Многое остается на своих положенных местах: псевдоампирные колонны в фойе и рекреациях; оригинальный паркет в старых натурных классах и оригинальная же, видавшая виды метлахская плитка на черных лестницах; традиционные гипсы в извилистых коридорах, а также характерные объявления на дверях туалетов: «Кисти здесь не мыть!» – теперь, правда, не рукописные, а распечатанные на принтере. И да, по вечерам, к моменту закрытия учебного заведения, чересчур увлекшихся молодых творцов выпроваживают из аудиторий уже не старорежимные вахтерши, а доблестные чоповцы. К слову, освобождать помещения на ночь стало проще: былых студентов-вечерников в Строгановке больше нет.

Но возвратимся на полвека с лишним назад. Знаменитая дореволюционная школа была формально воссоздана, и в ней даже появилось новые дисциплины и специальности, которых не существовало прежде. Однако нельзя сказать, что все получилось на высочайшем уровне, если сравнивать с училищем императорского образца или хоть с тем же ВХУТЕМАСом, сопоставлений с которым как раз старательно избегали. «Материальной базой» заведение на Волоколамском шоссе постепенно обросло, и стала она уж точно лучше скудной вхутемасовской, а вот с творческой атмосферой и глубиной-широтой образования складывалось по-всякому, отнюдь не всегда удачно. Любой советский вуз, в том числе и художественный, был встроен в идеологическую систему и подчинялся правилам, спущенным сверху. Даже самый прогрессивный и компетентный ректор не сумел бы наладить в Строгановке обучение исключительно по законам искусства – над ними и параллельно им царили разные другие нормативные акты. Да и кадры подбирались не обязательно из тех, кого называют преподавателями от Бога. Но подобные люди так или иначе здесь все равно оказывались: магнит профессии не мог не притягивать.

Как уже говорилось, Юрий Ларин испытывал прилив энтузиазма, начав учиться в МВХПУ. Впрочем, это не означало, что его устраивало и радовало абсолютно все. Одни дисциплины давались тяжелее других, и тогда приходилось преодолевать себя. Там же, куда действительно рвалась душа, где хотелось получать и отдавать по максимуму, порывы нередко упирались в казенный или попросту неквалифицированный подход преподавателей. Некоторые из этих ситуаций описаны самим Лариным.

В приведенном фрагменте аудиозаписи Юрий Николаевич упоминает лишь двоих преподавателей Строгановки, оказавших на него профессиональное и человеческое влияние. Но был и третий – вернее, наоборот: самый первый и наиболее, пожалуй, важный, оставшийся в памяти бывшего своего студента вне какого-либо перечня имен.

Генрих Маврикиевич Людвиг – человек-легенда, русский немец родом из Польши, технократ и эзотерик, знаток древних языков, один из пионеров советской архитектуры, проектировщик дворца Ататюрка и посольства СССР в Стамбуле 1920‐х годов, проректор и ректор МАРХИ в середине 1930‐х, а в 1938‐м – «польский, турецкий, германский и ватиканский шпион» (эти обвинения выдвигались поочередно, в приговоре остался только германский); далее – лагеря и ссылки.

Биографической книги о нем так и не появилось, увы, хотя фигура эта достойна обстоятельного жизнеописания. Из опубликованных источников наиболее обширно о Людвиге рассказано в книге, которая вообще-то посвящена другому человеку – его соплеменнику, другу и «подельнику», юристу Александру Гюнтеру. Внучка последнего, культуролог Екатерина Федорова, сопроводила издание мемуаров деда под заглавием «Безымянное поколение» большой вступительной главой размером с документальную повесть, где многие страницы посвящены Генриху Людвигу. А в конце книги даже поместила полный текст его жалобы на имя главы НКВД, составленной Людвигом в 1940 году в лагере Волгостроя под Рыбинском. В послании Генрих Маврикиевич досконально разбирал ход следствия по своему делу, перечислив все творившиеся беззакония, включая пытки, и выявлял процессуальные нарушения, допущенные судом. По причине внушительного объема письмо было разбито на подглавки, финальная из которых называлась «Мои выводы и претензии». Автор взывал к справедливости и требовал (именно требовал, используя слова вроде «выродки» и «палачи») пересмотра приговора – 10 лет лагерей по пресловутой 58‐й статье УК. Ответа, разумеется, не последовало. Под самое окончание срока Людвигу накинули еще пять лет – то ли из мести за «выродков», то ли просто так, для профилактики. Освободился он, когда ему было уже около шестидесяти.

В упомянутой вступительной главе к «Безымянному поколению» воспроизведен и рассказ Юрия Ларина о своем учителе, который после реабилитации вернулся к преподавательской работе: в 1961–1971 годах он возглавлял в Строгановке кафедру пластмасс. Будучи эрудитом и специалистом широчайшего профиля, Генрих Маврикиевич, несомненно, разбирался и в пластмассах тоже, а еще вел в училище курс специальной физики. Однако лекции его очень часто затрагивали и другие материи, не всегда осязаемые или измеряемые приборами. Много лет спустя Ларин говорил о нем с неподдельным восхищением.

Сохранился лаконичный портретный набросок, почти шарж, сделанный Лариным в то время – возможно, даже не на занятиях в училище, а в квартире Людвига на 15‐й Парковой улице, где Юра не раз бывал. Сложившиеся между ними отношения он называл дружбой. А начиналась она так.

Вспоминал Людвиг не только о лагере, говорил о разном: о встречах со Сталиным и Ататюрком, о раскопках на территории исчезнувшего хеттского царства, о работе в библиотеке Ватикана, где он искал общие корни арамейского и латыни, об обсуждениях с профессором Чижевским, «коллегой» по Карлагу, темы внеземных цивилизаций. «Его всегда интересовали языки, смысл и символика знака, – отмечал Юрий Ларин. – И он каким-то образом „выбил“ и читал нам еще один, интереснейший и необычный предмет „Герменевтика символов“».

Студенты любили этого эксцентричного преподавателя, хотя далеко не все из них осознавали, что за причудливыми лекторскими пассажами кроются вполне фундаментальные вопросы мировой науки. Ларин входил в число тех, кто воспринимал Генриха Маврикиевича совершенно всерьез:

Нет сомнений, что Генрих Людвиг повлиял на сознание своего ученика – причем не только на его общую культуру, но и на художественную стратегию. В произведениях Ларина потом усматривали сопряжение аналитического подхода с неявной эзотерикой.

Обучение на вечернем отделении подразумевало, что студент получает образование «без отрыва от производства». Нередки, разумеется, были случаи, когда вечерники устраивались на работу в том же вузе – скажем, лаборантами; а то и вовсе выискивали варианты, при которых обязательное трудоустройство оборачивалось формальностью, липовой записью в трудовой книжке. Ларин же продолжал работать в Гипроводхозе, что не могло не накладывать отпечаток на студенческую его ипостась:

Участие в проектировании гидроэлектростанций подразумевало не просто каждодневные затраты рабочего времени, но еще и немалую ответственность – любой промах мог быть чреват катастрофическими последствиями. И Юрий Николаевич не без оснований гордился тем, что высокогорная ГЭС на границе Узбекистана и Киргизии, к возведению которой он имел непосредственное отношение, устояла при сокрушительном ташкентском землетрясении 1966 года.

Иногда случались командировки – отправляясь в которые, наш герой, по его воспоминаниям, обязательно захватывал с собой небольшой деревянный планшет для бумаги и набор акварелей. Об одной из этих поездок Ларин впоследствии любил рассказывать, поскольку она неожиданно для него оказалась заграничной. Дело было в середине 1960‐х. Специалисты Гипроводхоза проектировали тогда гидроэлектростанцию для братской Румынии, с которой Советский Союз еще не успел в то время всерьез рассориться. Гидроагрегат предполагалось строить на пограничной реке Прут, близ селения Костешты-Стынка. Делегацию проектировщиков отправили из Москвы в Кишинев – видимо, для предварительных переговоров. Однако в ходе обсуждения возникла необходимость побывать «на местности», то есть пересечь границу. Юрий Ларин вынужден был поведать своему начальнику о том, что анкетные данные у него довольно специфичны – мол, как бы чего не вышло. Начальник схватился за голову, но в силу острой производственной необходимости принял решение ни в какие инстанции не докладывать. Так инженер-гидротехник Ларин впервые в жизни побывал за пределами СССР – с кратким рабочим визитом. Рассказывал он об этом эпизоде весело, хотя ситуация в тот момент расценивалась отнюдь не юмористически. Но обошлось.

Тогда же, в Кишиневе, произошла одна встреча, которая для Ларина оказалась важна и по-своему знаменательна. Он наткнулся в городе на афишу, приглашавшую посетить в местном Доме культуры поэтический вечер Наума Коржавина. Для Юры это было событие, как теперь говорят, из разряда must visit – с той разницей, что его интерес порождался не столько модой на полуподпольного поэта, сколько собственным внутренним чувством. По окончании вечера Ларин подошел к Коржавину, познакомился – и они потом полночи разговаривали, сидя на скамейке в одном из кишиневских парков, благо дело было летом.

Встречались они и в Москве – вплоть до отъезда Коржавина (которого друзья звали Нюмой, и Ларин тоже) в американскую эмиграцию в 1973 году. Последняя их встреча состоялась уже в перестройку, на поэтическом вечере в московском музее Вадима Сидура. (Надо сказать, тот приезд Наума Моисеевича на родину сопровождался несколькими его выступлениями на аудиторию и воспринимался как запоздалый триумф – увы, не переросший во всенародную славу). Ольга Максакова хорошо запомнила волнующий момент:

Серединой 1960‐х датируется и знакомство Ларина с другим представителем литературной среды, отчасти диссидентской, – с Натальей Ивановной Столяровой. Как мы помним из предыдущей главы, он так и не получил повторной, персональной аудиенции у Эренбурга, а вот с секретарем Ильи Григорьевича у него завязалась долгая дружба. Хотя ограничивать роль Столяровой в жизни московской интеллигенции одной лишь секретарской функцией, пусть даже при столь значительной фигуре, как Эренбург, совершенно несправедливо. Она была человеком бурной, драматической биографии, куда уместились и скитания по Европе в раннем детстве вместе с родителями-эмигрантами (оба были членами партии социалистов-революционеров, причем мать – еще и тюремной беглянкой, приговоренной к смертной казни за участие в неудачном покушении на Столыпина), и воспитание в приемной семье, и учеба в Сорбонне, и душераздирающий роман с писателем Борисом Поплавским, рано и загадочно умершим, а ныне культовым среди интеллектуалов, и приезд в Россию, которой она никогда не видела, в середине 1930‐х, что обернулось для нее восемью годами лагерей. Позднее, начав работать у Эренбурга, да и после его кончины, Наталья Ивановна принимала деятельное участие в диссидентском движении – в частности, помогала переправлять за границу рукописи Солженицына и Шаламова.

Юру она полюбила, видимо, сразу, с первой встречи. Сам Ларин описал их знакомство так:

Несмотря на не слишком продуктивный итог визита, Столярова прониклась к Ларину и симпатией, и доверием. «Она была очень отчаянная, и все опасались ее многообразных связей, не очень понятных. Но надо сказать, что ко мне она относилась всегда очень хорошо». Упомянутое хорошее отношение включало в себя и привлечение Юры к конспиративному сегменту ее жизни. Нет, не ко всему этому сегменту: многое она держала в тайне и от Ларина тоже – надо полагать, не в силу каких-то сомнений на его счет, а исходя из целесообразности. Но некоторые самиздатские приключения выпадали и на Юрину долю.

Любопытен и эпизод, как Столярова знакомила Юру с Надеждой Мандельштам – об этом тоже есть аудиозапись.

Следует уточнить, что та встреча произошла все-таки немного позже описываемого времени – скорее всего, в начале 1970‐х, когда Юрий Ларин уже преподавал в Училище памяти 1905 года. Оно тогда располагалось на Сретенке, совсем недалеко от Даева переулка, где жила Столярова, и Ларин этой географической близостью иногда пользовался. Как раз к тому периоду и относился ритуал приготовления домашней яичницы. «Я часто забегал к ней с работы. Звонил и говорил: „Это Юра“. Она отвечала: „У вас перерыв? Ну, приходите, я поджарю вам яичницу“». Разумеется, их разговоры не ограничивались вопросами гастрономии или политики, имелись и другие общие интересы.

Выше шла речь о книгах Солженицына. Состоялась у Юры и очная встреча с ним. В тот раз дело обошлось без Столяровой – они еще, кажется, не были знакомы; приглашение на квартирную встречу с Александром Исаевичем поступило с другой стороны.

Писатель явился точно в назначенное время. Ларин признавался впоследствии, что моментально подпал под обаяние личности: «Я почувствовал, что это человек благородный, умный и симпатичный мне».

Свое внимание Солженицын уделил преимущественно Анне Михайловне Лариной, с которой виделся впервые.

Сын же Бухарина на той встрече у Виктории Рудиной, похоже, нисколько не заинтересовал автора «Одного дня» и «Архипелага»: их общение получилось минимальным и почти дежурным.

Добавим, что в более зрелом возрасте Юрий Николаевич относился к фигуре Солженицына скорее с неприязнью, находя его человеком озлобленным и тенденциозным.

В прошлой главе мы уже говорили о Юрином санаторном знакомстве с философом Эвальдом Ильенковым, которое продолжилось в Москве. Ларин эпизодически бывал у него на больших кухонных посиделках – разумеется, больше внимая речам присутствующих, нежели обращая их внимание на себя. Именно к тому периоду и к тому формату относилась встреча, оказавшаяся для нашего героя важной – причем не сразу, а долгое время спустя. Юрий Николаевич вспоминал о ней следующим образом:

Вольнодумные кухонные посиделки большими компаниями – весьма распространенный оттепельный жанр, который со временем видоизменялся, «мутировал» по нескольким направлениям. Иногда такие встречи по мере закручивания идеологических гаек приобретали характер просто приятельского общения на всяческие темы – уже без выраженного политического акцента. А бывали и обратные случаи, когда происходила радикализация настроений.

Например, квартира на Автозаводской, где жила семья упомянутого выше Петра Якира, всегда была пристанищем инакомыслящих. Как вспоминает Владимир Петрович Лукин, один из частых гостей того дома, впоследствии – посол РФ в США и уполномоченный по правам человека в России, «это была одна из московских кухонь, где собиралась компания будущих диссидентов». Там Лукин познакомился с Анной Лариной, а через нее и с Юрой, ее сыном, который тоже бывал на кухне у Якира. «Петр был человеком ярким, броским, – продолжает Владимир Петрович, – а Юра, на мой взгляд, не менее интересным, но не шумным, не публичным, не эстрадным».

Наталья Борисовна Мирза, завсегдатай тех встреч и давняя знакомая Юрия Ларина, описывает примечательный эпизод с участием Лукина:

Наталья Мирза такими словами охарактеризовала среду, которая сформировалась вокруг посиделок в доме у Петра Якира, его дочери Ирины и ее мужа Юлия Кима:

Раз уж зашла речь о встречах Ларина с разными неординарными людьми в 1960‐х, нельзя не упомянуть о знакомстве с Евгением Александровичем Гнединым. Оно тоже переросло со временем в дружбу, несмотря на большую разницу в возрасте и типологические различия в жизненном опыте. Гнедин был на 15 лет старше Анны Михайловны, Юриной мамы, но происходил из той же среды – из поколения детей, рожденных и воспитанных профессиональными революционерами. По случаю появления на свет Евгения Гельфанда, впоследствии Гнедина, в дрезденском издании Sächsische Arbeiter Zeitung («Саксонская рабочая газета») 1 декабря 1898 года появилось объявление, не оставлявшее сомнений в образе мыслей и политической позиции его родителей:

Да, отцом Гнедина был Александр Парвус – человек авантюрной биографии и выдающейся харизмы, пламенный революционер с многомиллионным состоянием, чье влияние на ход истории начала XX века некоторые признавали чуть ли не демоническим. Достаточно упомянуть, что именно благодаря связям Парвуса в германском правительстве в феврале 1917 года была организована отправка большевистских руководителей во главе с Лениным из Цюриха в Петроград. Впрочем, пассажиры «пломбированного вагона» ни малейшей благодарности к «диспетчеру» не испытывали, и надежды Парвуса стать главным финансистом победившего октябрьского переворота рухнули довольно скоро и окончательно. Фраза Ленина насчет того, что «дело революции не должно быть запятнано грязными руками», сыграла роль ярлыка, определявшего отношение большевиков к Александру Львовичу и после его смерти в 1924 году. Отнюдь не случайно Евгений Гнедин, видевший отца только в раннем детстве и после развода родителей живший с матерью в Одессе, обнаружил через долгие годы, уже в 1939‐м, на обложке своего следственного дела приписку: «сын Парвуса». По формальным правилам так делать не полагалось, но следователи часто менялись, и, вероятно, нельзя было допустить, чтобы кто-то из них забыл об этом важном обстоятельстве.

Хотя обвинение Гнедину предъявляли вовсе не по родственной линии: он был самостоятельной и довольно значимой фигурой в советском истеблишменте. В начале 1930‐х Евгений Александрович курировал зарубежные темы в газете «Известия» – под началом Бухарина, кстати; затем служил первым секретарем посольства в Берлине – как раз в период становления и усиления нацистского государства; а в последние два года до ареста возглавлял отдел печати при Народном комиссариате иностранных дел, то есть ведал заграничными каналами распространения информации о политике СССР.

Незадолго до подписания дружественного договора с Германией наркома Литвинова заменили на Молотова, и многие прежние мидовцы, как правило, убежденные антифашисты, угодили под репрессии. Из Гнедина поначалу выбивали компромат на бывшего шефа (вопрос этот был настолько актуален, что пресс-секретаря Наркоминдела истязали прямо в кабинете Берии на Лубянке, среди ковров и настольных ваз с апельсинами), потом принялись шить ему участие в заговоре дипломатов, а в конечном итоге удовольствовались статусом «немецкого шпиона». Поскольку Гнедин никакой своей вины не признавал и показаний ни на кого принципиально не давал, его мариновали в разных тюрьмах НКВД больше двух лет и вынесли приговор только тогда, когда уже немцы начали бомбить Москву. Евгений Александрович до конца дней был уверен, что не расстреляли его лишь потому, что на ускоренном заседании «тройки» он еще раз заявил о своей невиновности и указал на формальные нестыковки в обвинительном заключении. Рассмотрение его дела неожиданно перенесли и через сутки зачитали обвинение в несколько иной редакции. Впрочем, 58-я статья никуда не делась, приговор гласил – десять лет лагерей. А где десять, там и четырнадцать: схема «вечной ссылки» читателю уже знакома. Освободился Гнедин в 1955‐м.

К моменту встречи с Лариным он был известен как публицист, автор «Нового мира». Их познакомил поэт Владимир Корнилов в 1966 году – незадолго до внезапного Юриного поступления в Строгановку. «Эта встреча, сначала мне казалось, не будет иметь продолжения: я монотонно жил повседневной, утомительной жизнью инженера, и, будучи хилым и болезненным, не имел сил на какую-то дополнительную жизнь», – вспоминал Юрий Николаевич. Однако «прервавшееся было знакомство возобновилось» – при удивительных обстоятельствах.

Тем не менее даже этот трогательный эпизод оказался лишь прологом к будущей дружбе Ларина и Гнедина. Вырастать она начала в 1974 году – на весьма необычной почве, о чем мы еще расскажем.

К концу 1960‐х назрели перемены в личной жизни нашего героя. Его гражданский брак с Ириной Румянцевой близился к финалу. Сюжет развивался по схеме любовного треугольника: не сложившийся когда-то санаторный роман Юры с Ингой Баллод, приятельницей Ирины, спустя время все же возобновился.

Две женщины были не просто подругами, а еще и соавторами – они вместе работали над книжкой «Про маленького поросенка Плюха», переложением сказок английской писательницы Элисон Аттли. Инга часто бывала в квартире на Смоленской улице, и Юра неминуемо присутствовал при творческих обсуждениях. Книга в итоге была написана и спустя несколько лет, в 1975‐м, вышла в издательстве «Советская Россия» трехсоттысячным тиражом. Ее и в наши дни охотно переиздают. Но еще задолго до первой публикации этих сказочных историй всякое общение между подругами-соавторами прекратилось: Юра ушел к Инге.

Последняя жена Ларина, Ольга Максакова, затруднилась сообщить какие-либо подробности его расставания с Ириной, хотя вообще-то Юрий Николаевич нередко рассказывал ей о событиях второй половины 1960‐х и о разных людях, встреченных им в доме Румянцевых. «Свой уход от них он переживал до конца жизни, – отметила Ольга Арсеньевна. – Длительное время ему казалось, что все общие друзья от него отвернулись, осуждая его поступок. Хотя двоюродный брат Ирины Толя продолжал с ним встречаться, у него Юра оставил все наброски, акварели и холсты, сделанные в доме Румянцевых». Негативной была и реакция Юриной мамы, Анны Михайловны: она считала действия сына недостойными и легкомысленными; между ними даже произошла размолвка. Но решение Ларина оказалось бесповоротным, пусть и болезненным. Сам он впоследствии охарактеризовал ситуацию предельно лаконично: «У меня в то время был очень тяжелый момент в жизни: я ушел от Иры, и мы с Ингой снимали квартиру». Прежнее душевное смятение не могло не нахлынуть и позже, как минимум еще один раз: в 1979 году Ирина Румянцева скончалась – говорили, что причиной смерти стал все тот же туберкулез, полностью так и не излеченный.

Почти одновременно с матримониальной коллизией произошла в Юриной судьбе и другая важная перемена. В 1970 году его обучение в Строгановке завершилось, он благополучно защитил диплом, разработав проект земснаряда (дизайнерская задача скрестилась тут с гидротехническим опытом), и очутился перед выбором: как быть дальше? Мы уже упоминали об Александре Трофимове, который довольно неожиданно составил протекцию своему давнему воспитаннику по ЗНУИ и рекомендовал Ларина в качестве преподавателя в Художественное училище памяти 1905 года. Как выразился в нашей беседе Владимир Климов, друг со времен детдома: «Юрка, конечно, дрожал, но согласился». Еще один Рубикон был перейден, инженерное поприще окончательно осталось в прошлом. Запись в трудовой книжке гласит, что 25 ноября 1970 года Юрий Ларин уволен по собственному желанию с должности главного специалиста отдела научного анализа и обобщения информационных материалов в Центральном бюро научно-технической информации Минводхоза СССР, а уже 26 ноября зачислен в МГХУ памяти 1905 года преподавателем спецдисциплин.

Училище это было заслуженным, уважаемым, хотя отнюдь не главным в сложившейся иерархии. При своем статусе среднего специального учебного заведения оно не могло конкурировать с центральными вузами, тем более с такими «эпическими», как Суриковский институт в Москве или Репинский в Ленинграде. Выпускники МГХУ нередко рассматривали полученное образование в качестве предварительного и шли учиться дальше. Хотя бывало, между прочим, что и раскаивались задним числом, сочтя последующий вузовский период напрасной тратой времени.

Основано училище было в 1925 году – в связи с «первоочередной необходимостью всемерной пролетаризации состава учащихся через привлечение в художественную школу рабочей и крестьянской молодежи». При поддержке Луначарского два энтузиаста, опытные педагоги Евгений Якуб и Сергей Матвеев, взялись за реализацию этого лозунга. Поначалу заведению отдали в пользование двухэтажный особняк на Сущевской улице, когда-то принадлежавший знаменитому художнику-маринисту Алексею Боголюбову (там нынче обитает библиотека искусств имени как раз Боголюбова). А с 1927 года и еще долго, больше полувека, училище занимало элегантное, «старорежимное» здание на Сретенке, где до революции в числе прочего размещался один из первых в городе кинотеатров.

Одно время эта новая кузница творческих кадров именовалась Московским государственным техникумом изобразительных искусств памяти восстания 1905 года, потом, как водится, официальное название несколько раз менялось – и в советское время, и в постсоветское. На просторечном уровне училище называли по-всякому: и «Пятым годом», и МОХУ (промежуточная аббревиатура со словом «областное» в анамнезе прижилась, вероятно, из‐за удобства произнесения – и плавно трансформировалась в нынешнее МАХУ, теперь уже со словом «академическое»). Кстати, 1905 год из казенного наименования исчез совсем недавно, в 2016‐м, – неизвестно почему. В прежние времена среди студентов ходила шутка насчет того, что в действительности памятная дата намекает на достославный период подготовки группы художников-символистов к выставке «Голубая роза».

Помимо вольнодумного позднесоветского ерничества, тут содержалась и отсылка к вполне конкретному факту: одним из идейных вдохновителей этого учебного заведения был «голуборозовец» Николай Крымов. Да и в целом на протяжении десятилетий отсюда не очень-то выветривался некий «декадентский дух». Хотя выветривать его пытались старательно. Официальная учебная программа не предусматривала особых изысков в преподнесении изобразительной культуры, так что репутация «приличного места» держалась лишь на отдельных людях, готовых и умевших выходить за границы ремесленных банальностей. Случались на этой почве и конфликты с руководством, кого-то время от времени выживали из коллектива, но сильные преподаватели в училище никогда не переводились, и цену себе они знали.

Придя работать в дом на Сретенке, Юрий Ларин вполне естественным образом примкнул к лагерю так называемых левых – художников, державшихся неортодоксальных взглядов и на искусство, и на педагогику. Не стоит думать, конечно, будто речь шла о какой-то оформленной, организованной оппозиции в стенах училища: такого сценария не могло возникнуть нигде в СССР вплоть до перестройки, и то не с первых ее симптомов. Но все же и в «эпоху развитого социализма» более или менее свободомыслящие люди (не обязательно политические противники режима) быстро опознавали друг друга и не скрывали взаимных симпатий. А в художественной среде такого рода флюиды распространялись вообще без лишних слов – достаточно было увидеть, как сделан пейзаж или натюрморт, чтобы, моментально оценив цвет и композицию, зачислить автора в категорию «своих». Ну или в противоположную категорию – тоже с одного взгляда.

Итак, открытой фронды в училище не наблюдалось, а вот подспудное, тактическое сопротивление косной педагогической системе вполне присутствовало – как со стороны некоторых преподавателей, так и студентов. Первые заступались за вторых, если тем грозило отчисление; иногда доходило и до обратного, хотя у тогдашних школяров защитить любимых учителей от нападок администрации шансов фактически не было. Тут следует уточнить, что в «Пятом годе» хватало совсем юных воспитанников, буквально мальчиков и девочек, постигавших одновременно с изобразительной культурой еще и программу старших классов средней школы. На занятиях по спецдисциплинам они соседствовали с людьми гораздо более старшими, у которых за плечами были служба в армии или производственный стаж; иногда даже с отцами семейств. Численные пропорции между «отроками» и «ветеранами» менялись в зависимости от критериев набора, но эта возрастная вилка всегда была училищу свойственна. Поступить сюда удавалось далеко не каждому желающему: конкурс был внушительный.

Ларин ни в какие времена не значился бунтарем и заводилой, но обладал способностью сходиться с людьми, которые представлялись ему симпатичными – не только из‐за свойств их характера, а еще и как творческие личности. На новом месте именно с ними ему повезло, пожалуй, больше, чем в прежние годы:

Дружеские, профессионально важные отношения у Ларина возникли с целым рядом и других коллег по училищу – с Матильдой Булгаковой, Михаилом Петровым, Борисом Малинковским, Александром Дубинчиком.

Свежеиспеченному педагогу поручили вести рисунок у первокурсников отделения промышленной графики; позднее доводилось преподавать ему и на декоративно-оформительском факультете, и на театральном, но промграфика всегда оставалась оплотом. Он и собственную учебную программу разрабатывал с учетом этой художественной специфики. Хотя до системных обобщений и выводов дело дошло не сразу: поначалу требовалось освоиться, понять, что к чему, «влиться в коллектив». С этим возникали проблемы. На втором году работы Ларина чуть было не уволили за «профнепригодность»: очень уж взъелась тогда на него завуч Лизавета (под таким именем она фигурирует во всех воспоминаниях нашего героя об училище). Про тот случай много лет спустя Юрий Николаевич – в пору преподавания все еще остававшийся Юрием Борисовичем – поведал в записанных на диктофон устных мемуарах.

С Валерием Волковым их связывали не только совместные педагогические будни, но и обстоятельства собственного творчества. Нет сомнений, что с приходом в училище Юрий Ларин становился все более рефлексирующим, размышляющим художником, и свою роль в этом сыграл как раз Волков. «Можно сказать, что я немножко поучился у Валерия Александровича, – констатировал позднее Ларин. – Он был опытный художник, а я фактически начинающий. Он мне дал кое-что. Хотя в дальнейшем я нашел свой отдельный путь». С братьями Волковыми, Валерием и Александром, а также с их коллегой-единомышленником Евгением Кравченко (и в меньшей степени с живописцем и скульптором Дамиром Рузыбаевым из Ташкента) у Ларина образовался неформальный художественный союз – не то чтобы объединение с общими целями и программой, но узкий круг людей, заинтересованных друг в друге и друг на друга влияющих. «Раньше говорили: „Вот вы, южная группа“», – так Юрий Николаевич со временем охарактеризовал их совместную творческую ситуацию в 1970‐х – начале 1980‐х. Охарактеризовал, как видим, будто со стороны, условно-чужими словами. К этой сюжетной линии мы вскоре вернемся.

Работа преподавателем в художественном училище могла приносить свои радости и даже служить источником вдохновения, но не позволяла обеспечить семье безбедное существование. Других доходов, помимо скромной учительской зарплаты, у Ларина не было – от продажи собственных произведений в то время кормились только избранные, привилегированные художники (и еще участники «серого» арт-рынка, который властями рассматривался как незаконный). Легальных способов заработать на жизнь у «рядовых» живописцев и графиков имелось совсем немного: трудиться на художественном комбинате над исполнением официальных заказов (большим везением считалось, когда по знакомству подбрасывали что-нибудь денежное – скажем, создание серии портретов лучших механизаторов для Дома культуры при совхозе-миллионере), подвизаться иллюстратором в каком-то издательстве или в журнальной редакции (тут тоже не без блата), надеяться на закупки с выставок (совсем уж улыбка фортуны) – или же преподавать изобразительное искусство. Дополнительный заработок в этом случае могла приносить еще и подготовка абитуриентов к поступлению, обычно надомная. В тогдашней Москве, кстати, словосочетанием «частная художественная студия» никого было не удивить: уроками зарабатывали многие, иногда достигая статуса «живых легенд» – как, скажем, превосходный живописец вхутеиновской закваски Моисей Тевелевич Хазанов. Однако Юрий Ларин за такую работу брался чрезвычайно редко: нам известны лишь совсем единичные случаи.

Даже когда в 1977 году он вступил в Московский союз художников, став членом его графической секции, особых материальных выгод это ему не принесло; разве что появилось больше возможностей добывать дефицитные художественные материалы и выезжать в дома творчества (отдельная тема – получение мосховской мастерской). Своих работ он не продавал вплоть до начала 1980‐х, а в ощутимом количестве – и вовсе до поздних перестроечных лет. Его жена Инга Баллод, окончившая Московский архитектурный институт, выбрала в итоге литературно-журналистскую стезю, что в советских реалиях тоже, как правило, не очень-то способствовало личному обогащению – при известных исключениях, к Инге не относившихся. Словом, жили чрезвычайно скромно.

В ноябре 1972‐го у них родился сын, которого назвали Колей, Николаем. Другие варианты имени вряд ли обсуждались.

Семья мыкалась без собственного жилья, выкладывая последние рубли за съемные квадратные метры. Одно время пытались снимать комнату на Сретенке, рядом с новой Юриной работой, но после рождения сына пришлось это временное – и, судя по всему, убогое – обиталище поменять, по воспоминаниям Ларина, на «более благоустроенное». В какой-то момент он не вытерпел и обратился за советом к старому другу семьи, Алексею Владимировичу Снегову, о котором мы рассказывали в прошлой главе. К началу 1970‐х Снегов окончательно утратил свое былое влияние, его давно не принимали ни в каких высоких кабинетах. Но подсказать правильный тактический ход он все-таки мог – и рекомендовал (скорее всего, дав необходимые контакты) обратиться к Анастасу Микояну. Хотя тот был, конечно, уже далеко не столь могущественной фигурой, как прежде: вскоре после свержения Хрущева угодил в опалу и его верный сторонник, занимавший должность Председателя Президиума Верховного Совета СССР, то есть формального главы государства. Правда, на принудительную пенсию Микояна отправлять не стали, и он еще долго оставался членом ЦК КПСС и входил все в тот же Президиум Верховного Совета. С этих остаточных позиций его начали вытеснять лишь в середине 1970‐х – осторожно и постепенно, предвидя его скорую кончину.

Впрочем, когда Ларин пробился-таки на прием к Анастасу Ивановичу, тот все еще обладал достаточной властью, чтобы помочь в решении «квартирного вопроса». И опять помог, как до того Юриной матери. Похоже, он просто не способен был отказать в просьбе сыну Бухарина: участь этого семейства по-прежнему затрагивала в нем очень личные струны. Благодаря Микояну недавно созданная «ячейка общества» обзавелась собственным жильем в пятиэтажном кирпичном доме на Дмитровском шоссе, невдалеке от железнодорожной станции Петровско-Разумовская. И пусть квартира представляла собой всего лишь малогабаритную, отнюдь не новую «двушку» («помню, было много тараканов» – из детских впечатлений Николая Юрьевича Ларина), да и район этот совсем не тянул на звание престижного, но все же ничто не могло омрачить ликования. Теперь у семьи хоть как-то получалось сводить концы с концами.

После разыгранной интермедии с участием всесильного Бориса Ефимова упомянутая завуч Лизавета, как мы уже знаем, отбросила намерение выдворить нашего героя из училища и даже, напротив, стала проявлять к нему благосклонность. «Лизавета дала общую группу мне и Волкову. Мы вели ее вдвоем, больше никаких преподавателей не было. Валерий вел живопись и композицию, а я – рисунок. У нас получилась очень дружная группа, хорошие там были ребята». Впоследствии возникали и другие тандемы подобного рода – например, художница Ольга Булгакова, дочь Матильды Михайловны Булгаковой, рассказала, что ее мама одно время тоже вела группу на пару с Юрием Лариным: она преподавала живопись, он – рисунок. «Ларин в нашем доме всегда был почитаем и пользовался большой симпатией», – вспоминает Ольга Васильевна. Косвенным образом это говорило об общности взглядов двух педагогов (с немалой, почти поколенческой разницей в возрасте) на суть их профессии. Никакие взаимно приятные черты характера не могли бы в те времена привести к душевной близости людей, исповедующих диаметрально противоположные ценности в искусстве. Во всяком случае, не в преподавательской среде.

Первоначальный трепет и некоторая неуверенность в своих силах постепенно остались в прошлом. Ларину теперь не только охотно доверяли практические занятия, но и привлекали к методическим разработкам. Одной из них он сам остался чрезвычайно доволен и вспоминал о ней не без гордости:

Наталья Владимировна Алексеева-Штольдер действительно потом, после окончания Суриковского института, много преподавала, в том числе в московской Академии изящных искусств (АИИ) и в наследующем ей Институте художественного творчества (ИХТ), которые возникли в 1990‐х как своего рода альтернатива образованию по советским стандартам. На факультете изобразительных искусств, кстати, там некоторое время верховодили братья Волковы, Валерий и Александр. Эти камерные учебные заведения просуществовали поочередно и в сумме почти полтора десятилетия – ИХТ закрылся в 2007‐м, после долгих и не очень успешных попыток лавирования между волнами директив, в нарастающем темпе исходивших из-под пера чиновников министерства образования… Так вот, во второй половине 1970‐х Наталья Алексеева училась в МГХУ у старшего из братьев Волковых и у Юрия Ларина. Тот отрезок времени она расценивает как преимущественно радостный и чрезвычайно для себя полезный:

Машинописный текст ларинской программы, посвященной наброскам, у Алексеевой-Штольдер сохранился. Озаглавлен он был довольно казенно, как и полагалось в благоприличном учебном заведении: «О методике преподавания наброска на младших курсах отделения промышленной графики». Но содержание оказалось живым, логичным, убедительным. А некоторые установки вообще противоречили принятой тогда педагогической схеме, устроенной по принципу «забудьте все, что вам мерещилось до прихода в наши классы». Например, в программе у Ларина присутствовал пункт, который подразумевал акцентированное внимание преподавателя к доучилищному прошлому его воспитанников:

Увлеченность – ключевое слово для всей этой «методички». Ларин предлагал учить так, чтобы не отбить охоту, азарт, тяготение. Он был уверен, что это, по сути, единственный способ вырастить художника, не превратив его просто в квалифицированного ремесленника.

Спустя десятилетия Наталья Алексеева-Штольдер об этой программе отозвалась так: «В ней нормальным, человеческим языком описаны сложные, глубоко профессиональные вещи».

Студент того же курса Сергей Любаев (он после училища закончил Московский полиграфический институт и стал известным книжным художником) подтверждает: уроки Ларина в части быстрого рисования много значили, заставляли работать головой одновременно с моторикой руки – а лучше с опережением. «Он говорил, что мгновенный рисунок, схватывание сути – это и есть искусство рисования. Каждую неделю он давал какие-то задания – например, смотреть, как на разных людях сидят головные уборы. Мы приносили такие наброски, смотрели, обсуждали». Те давние упражнения Сергей Викторович расценивает как необходимую для себя профессиональную базу:

Не сказать, конечно, чтобы те задачки на ритм или соподчинение означали некую революцию в художественном образовании. Ларин вообще-то никогда и не претендовал на лавры великого педагога-реформатора. Но ему важен был путь, процесс, который бы действительно вел к самосознанию и раскрытию глубинных дарований, а не к одним только показателям успеваемости, складывающимся из оценок в зачетных книжках. И ему хотелось, разумеется, чтобы ценность этого пути ощущалась всеми, кто брался за преподавание в тех же стенах, где вел занятия он сам, – на большее не замахивался. Однако разочарование не заставило себя ждать.

Объективности ради стоит все же допустить, что кому-то из коллег-преподавателей пользоваться этой таблицей было не так удобно, как ее создателю. И что у кого-то из них могли иметься собственные наработки, позволявшие добиваться не менее достойных результатов, только по иным лекалам. Напомним, что сам Ларин как раз очень ценил отдельных своих сослуживцев за живописную культуру и педагогический дар. Однако неутешительный вывод, сделанный им в отношении значительной части учительского коллектива, был скорее точен, нежели продиктован обидой.

Увы, профпригодность педагогов в советских художественных вузах и училищах зачастую определялась однобоко, по анкетно-схоластическим критериям, – но даже и такие критерии переставали иметь решающее значение, когда нужно было пристроить «своего человека». Читатель, впрочем, тут же резонно заметит, что нечто подобное происходит всегда и везде – было, есть и будет. Спорить не возьмемся, везде так везде, однако при советской власти педагогические коктейли почему-то получались особенно забористыми. То ли анкетная схоластика обретала на нашей рабоче-крестьянской почве дополнительную, сверхъестественную силу, то ли «блат» как инструмент подспудного социального регулирования превращался в универсальную отмычку, то ли сказывалась рефлекторная административная опаска насчет любых ярких личностей (посеют смуту, подведут под монастырь), – так или иначе, бывшим студентам творческих специальностей найдется что припомнить из унылого преподавательского абсурда эпохи развитого социализма.

Скажем, художнице Надежде Крестининой (у нее в МГХУ Ларин занятия не вел, но готовил ее к поступлению туда – Надя была из редкого числа его «домашних учеников»; их добрые отношения сохранились на десятилетия) запала в душу вот такая коллизия:

(Здесь само собой напрашивается сопоставление с рассказом Ларина о преподавательских методах доцента Слётова в Строгановке: «Чего вы там цветочки вырисовываете? Надо по всёй плоскости!» Концепции вроде бы друг другу противоположные, однако тоска, навеваемая ими на учеников, выходила примерно одинаковой.)

Уроки Юрия Ларина на свой лад – не единственно возможный, конечно, – выбивались из усредненного, безлично-бесцельного канона. Наталья Алексеева-Штольдер рассказывает:

С мнением насчет занятий как представлений согласен и Сергей Любаев:

Помимо преподавания рисунка Ларин выполнял еще и обязанности классного наставника – это вменялось штатным расписанием, да и приносило к тому же небольшую прибавку к должностному окладу. Руководить студенческой группой, состав которой был очень разнородным и разновозрастным, Ларин мог единственно доступным для себя способом – отбросив всякую мысль о «железной руке» и пользуясь лишь механизмами вовлечения во что-то коллективно интересное. Вряд ли все у него проходило гладко в части субботников, политинформаций и прочей обязаловки, но иногда удавалось инициировать нечто оригинальное. Тот же Сергей Любаев вспоминает о таком эпизоде:

Разного рода педагогические обязанности и заботы не заслоняли от нашего героя его главной задачи – собственного развития как художника. Можно было бы даже провозгласить, что преподавание стимулировало и корректировало такое развитие, хотя вряд ли это утверждение оказалось бы абсолютно верным. На первых порах – да, безусловно. Буквально все рекомендации из своей программы по обучению наброскам Ларин до того проверял, обкатывал на личном опыте: «Одновременно я для себя устанавливал определенные правила в рисунке». Но собственный художнический путь уводил его все дальше от пропедевтики, то есть от возможности на правах мэтра приводить свои работы в пример ученикам. «Делай, как я» – этот принцип не годился. Юрий Ларин осознавал, что не должен никого обучать, ведя за собой след в след (не говоря о том, что это шло бы вразрез с официальной программой училища). Персональный опыт мог быть передан только частично и опосредованно – скорее, как дух, нежели буква. Для студентов было важно, что их наставник – талантливый действующий художник, однако самому этому наставнику преподавание мало чем могло помочь в противоборстве с холстом или с листом акварельной бумаги.

Пожалуй, наиболее комфортными ситуациями, когда собственные творческие задачи более или менее органично сопрягались с педагогическими, были поездки со студентами на летнюю практику – в Звенигород, Переславль-Залесский или в Солотчу под Рязанью. Тут происходило совмещение двух ипостасей: учитель на глазах у всех превращался в художника, работал наравне с подопечными (так было не у всех преподавателей, но Ларин на тех выездах никогда не упускал возможности рисовать и писать). Учитель работал, но не давал мастер-классов, и студенты к такой деликатной конфигурации относились с пониманием: если мастер захочет показать и обсудить им созданное – то с радостью, а не захочет – значит, не захочет. В любом случае замечания по студенческим штудиям воспринимались лучше, казались более релевантными, когда исходили от человека, включенного в совместную творческую атмосферу, почти «артельную».

Сергей Любаев поделился впечатлениями от одной такой поездки с группой, которую в 1978 году возглавлял Юрий Ларин.

К слову, Анна Михайловна воспринималась тогда практикантами исключительно как мама их любимого педагога, а вовсе не как вдова Бухарина. Студенты ничего (или почти ничего) не знали о происхождении Юрия Борисовича Ларина – по крайней мере, другие преподаватели эту тайну ученикам не разглашали. А друг другу передавали ее исключительно шепотом, в отсутствие посторонних, как поведала нам Ольга Булгакова. Считалось само собой разумеющимся, что лишняя болтовня по этому поводу никому не на пользу. Но все же секрет иной раз открывался избранным ученикам. Одним из них был уже знакомый нам Сергей Любаев:

Наталья Алексеева-Штольдер рассказала, что годы спустя, когда после реабилитации Бухарина его сын официально поменял отчество, бывшие студенты при встречах в шутку именовали его Юрием Борисовичем-Николаевичем.

Пока же он оставался для них – и для всех – Юрием Борисовичем. Загадочным образом его статус «квази-инкогнито» не развеялся даже в тот момент, когда о Ларине (правда, без указания точных персональных данных) в 1978 году, как раз в разгар упомянутой летней практике в Звенигороде, стали наперебой вещать «вражеские голоса» – в связи с историей, которую мы еще опишем. Тайная жизнь сына Бухарина никуда не исчезла, даже по-своему активизировалась в то время, но не фиксировалась «на радарах» у большинства коллег и тем более студентов.

Какие угодно козни могли строиться администрацией училища, и быть сколь угодно натянутыми – отношения между преподавателями из разных «лагерей», но имелась очень важная, обжитая константа: здание на Сретенке. Его любили и правые, и левые, и таланты, и бездари. Представить училище вне этих стен не мог никто, однако неожиданно и вынужденно – пришлось. В 1979 году МГХУ предоставили новое здание типовой школы по нынешнему адресу: улица Сущевский Вал, дом 73, корпус 2. Географически заведение почему-то вернули к первоистоку, на Сущевку, причем гораздо дальше от центра, чем это было в 1920‐х, – теперь уже в Марьину Рощу. В условиях разросшегося мегаполиса район этот давно не воспринимался как окраина, тем более как криминальное некогда предместье, но все же коллектив училища перебирался на новое место с огромной неохотой. Ольга Булгакова хорошо помнит настроения, царившие тогда среди коллег ее мамы:

Дому же на Сретенке быстро нашлось другое применение; ныне там обитает Музей истории органов внутренних дел Москвы.

Переезд не стал фатальным, губительным, всеразрушающим фактором, но с той поры что-то пошло не так – то есть еще в большей мере не так, чем раньше. Напарника Юрия Ларина по взаимообусловленным урокам живописи, композиции и рисунка, Валерия Александровича Волкова, в итоге все-таки выжили из училища – в 1980 году, после затяжной цепи конфликтов. Хлопнула однажды дверью и другая напарница, Матильда Михайловна Булгакова, – по собственной инициативе, из‐за хамского обращения со стороны администрации. Правда, впоследствии вернулась обратно: студенты ей часто звонили, призывая снова в класс, «да и сама она страшно тосковала», вспоминает ее дочь.

Удовлетворение от качественной, умело выполняемой преподавательской работы не могло не меркнуть на фоне заскорузлых производственных отношений, то и дело норовящих перерасти в производственную же драму – как правило, закулисную и подковерную. «Свой круг» внутри училища мог представляться его неформальным участникам эстетически, да и нравственно крепким, но перед лицом «бездушной корпорации» он все-таки был уязвим и, надо признать, довольно эфемерен. Тем не менее – почти парадокс: оставался неискоренимой реальностью даже с уходом значимых фигур.

В общей сложности Юрий Ларин проработал в училище 15 лет. Достаточный стаж, чтобы претендовать на звание «Отличник народного просвещения РСФСР» или на другую форму признания заслуг. Хотя есть подозрение, что самому Ларину такое просто не приходило в голову, а училищное начальство наверняка не рискнуло бы выступить с подобной инициативой. Мало ли чем обернется. В общем, обошлось без наград и особых поощрений. Насколько мы знаем, Юрий Николаевич никогда не сожалел о времени, проведенном в МГХУ. Собственно говоря, это время и не было посвящено одной лишь педагогике: за те же годы он из начинающего живописца превратился в значительного мастера. Вероятно, он стал бы им и без учительского опыта, но проверить это невозможно: одно из другого задним числом не вычесть.

Формулировка «сам понял и привел в систему» была Юрием Лариным выстрадана на личном опыте. И опыт этот складывался двумя параллельными путями – рациональным и интуитивным. О себе он говорил: «Думаю, что я принадлежу к художникам не эмоциональным, а более рациональным, но для которых духовность играет огромную роль». (Тут, кстати, следовало бы учесть, что большинство советских художников-семидесятников под «духовностью» понимало отнюдь не религиозные аспекты творчества – во всяком случае, не только и не столько их. Именно из той семантики родились пародийные слоганы про «духовку» и «нетленку», исходный смысл которых сегодня уже не всеми считывается, а многие вообще таких выражений не слышали. Терминологические сдвиги в числе прочего разъединяют поколения – давно и не нами замечено.) Для удобства можно, наверное, тогдашнюю «духовность» заменить на возвышенность чувств, почерпнутую из интуитивных прозрений, – почти как у дореволюционных символистов. Подмена не передает всего смыслового спектра, однако это лучше, чем заведомо ошибочная интерпретация.

Так вот, Ларин не без оснований полагал себя художником, опирающимся на рацио, но чутким к трансцендентному, внеэмпирическому. Причем это трансцендентное требовало вовсе не проповеди, не объяснения или хотя бы называния себя вслух, а ждало выражения, проявления через земные, материальные, почти обыденные формы. Отсюда беспрестанная авторская рефлексия по поводу искусства фигуративного и нефигуративного – разумеется, не у одного только Ларина. Дихотомия «предметное – абстрактное», ее непреложность или, наоборот, мнимость, обманчивость, – это волновало многих. Ларин вырабатывал собственное кредо, которое бы вбирало в себя и осознанное им, и бессознательное. Для достижения приемлемого результата понадобилось время. Не отроческое, не юношеское, а самое что ни на есть взрослое: ставка была сделана всерьез.

Если не брать в расчет единичные детские рисунки и, возможно, уцелевшие где-то в семейном архиве работы ученического периода, наверняка тоже единичные, то наиболее ранние из сохранившихся произведений нашего героя (вернее, сознательно и намеренно им сохраненные) датируются концом 1960‐х – началом 1970‐х. По ним еще нельзя в полной мере судить, какого рода художник вызревал из этих опусов, преимущественно натурных, но можно опознать кое-какие импульсы и векторы. Вдобавок здесь ощутимы уже те границы, которые Ларин никогда в будущем не станет пересекать – по причине ненужности для него, внеположности и контрпродуктивности буквально всего, что за этими границами простирается.

Мы обнаруживаем, что в ранних своих работах автор не увлечен чрезмерным натуроподобием; его не занимает фотографическое отображение реальности (при том, что как раз в то время на Западе – сначала в США, чуть позже в Европе – набирал популярность живописный фотореализм, влияния которого не избежало и позднесоветское искусство). Не привлекает молодого Ларина и противоположный полюс – чистая абстракция, абсолютная беспредметность различного толка, хотя еще в оттепельные времена у многих его коллег пробудился острый интерес и к запретному наследию отечественного авангарда, и к послевоенным западным трендам вроде ташизма или «конкретного искусства». Отношения с беспредметностью у него впоследствии будут многодумными, «головными», но вместе с тем и магнетическими, неразрывными. То есть внутренняя эволюция двинется все же в ту сторону, однако не по прямой…

А ранний Ларин – это преимущественно акварельные (реже масляные) виды города или вольной природы, в которых акцентировано нечто романтическое, трепетное, ускользающее, – однако, при всем том, виды эти конструктивно прочные, «уложенные в формат». Сам автор называл их «пейзажами состояния». Увлеченность «состояниями», как мы увидим, будет им вскоре преодолена и отринута, но пейзаж навсегда останется главным – впрочем, не единственным, – жанром.

Другая «запретная территория», от которой художник себя сознательно отграничил на раннем этапе (и тоже навсегда) – это любые разновидности нарождающегося постмодернизма. Тут, правда, кто-то может моментально возразить, что для СССР рубежа 1960–1970‐х такая постановка вопроса вообще не правомерна, но дело, скорее, в терминологии. Слова такого, постмодернизм, пусть и не знали, а вот тенденции и флюиды вполне улавливали. И ретроспективизм, и карнавализм, не говоря уж о разных неофициальных феноменах вроде московского концептуализма или соц-арта, – все это, при очевидных внешних и внутренних различиях, укладывается в стратегию близящегося постмодерна. Укладывается хоть и задним числом, но без особых натяжек. Что, кстати, попытались более или менее успешно продемонстрировать кураторы недавней эпохальной выставки «Ненавсегда. 1968–1985» в Третьяковской галерее. Так вот, возвращаясь к Юрию Ларину: постмодернистских задач он перед собой никогда не ставил – соответственно, и не был, как и другие авторы подобного склада, принят в расчет составителями обзорного музейного проекта про «эпоху застоя».

Да, и совсем уж последнее, просто на всякий случай: принципами социалистического реализма Ларин не руководствовался ни в какой фазе своей творческой биографии. В предыдущей главе мы упоминали о том, что сталинские догматы в части искусства все еще сохраняли ритуальную функцию, хотя на практике «идейность» обычно сводилось к закулисным манипуляциям вокруг госзаказов и к риторическим окрикам в газетах, если требовалось кого-нибудь показательно приструнить. Что такое «соцреализм сегодня», никто толком не знал, а многие и знать не желали. Трудно вообразить, чтобы наш герой хоть на минуту всерьез задумался о сути и содержании «передового художественного метода».

Итак, здесь обозначены границы, которых живописец Юрий Ларин не переступал – и о существовании которых со временем, пожалуй, вовсе перестал вспоминать, когда дело касалось его собственной работы. Самоограничение не было насильственным, оно диктовалось логикой выбранного пути. Но куда вел этот путь? И не слишком ли узким, тесным он оказался? Оценка тут во многом зависит от позиции внимающего, воспринимающего.

Ни в какие исторические времена художники не обладали рецептами, которые гарантировали бы безоговорочное признание потомков – даже ближайших, из следующего поколения или через одно. С современниками, как правило, тоже всегда обстояло непросто, но тут вопрос хотя бы частично зависел от самого субъекта – на что делать ставку, какой тактики придерживаться, к кому примкнуть, с кем размежеваться. От потомков же добиться наперед особого сочувствия и наилучшего понимания заведомо невозможно: они имеют дело с завершенным проектом, который им либо чем-то интересен, либо нет, – причем в таких обстоятельствах и ракурсах, какие имеют значение уже для них, потомков, а вовсе не для поминаемого автора.

Все это отнюдь не означает обязательного забвения, пренебрежения, но заставляет учитывать пресловутое диалектическое развитие по спирали: минувшее способно вновь обретать актуальность, однако никогда не ту же самую, что подразумевалась прежде. В грядущем принято хвалить за то, за что некогда порицали, – и наоборот. Даже тотальное, будто бы единодушное восхищение новых поколений может содержать в себе не совсем те эмоции и чувства, которые тот или иной мастер стремился пробуждать своей лирой – или другими творческими инструментами. «Не дано предугадать», если пользоваться опять-таки поэтическим языком. В истории искусства прошлое бывает не менее непредсказуемо, чем в истории политической.

Поэтому оговоримся: в рассуждениях о живописи Юрия Ларина (в книге они еще будут, конечно) мы исходим, скорее, из контекста того периода, о котором идет речь. Однако стилизовать сегодняшние ощущения под дискурс «левого МОСХа» 1970‐х или «нарождающегося арт-рынка» 1990‐х не очень-то легко, даже если дискурс этот хорошо себе представлять. Вспомним хотя бы про ту самую «духовность». Да и вряд ли требуются подобная стилизация, когда произносится текст «от автора» или дается слово очевидцу прошлого, вспоминающему из наших дней. Так что придется комбинировать: прежние свидетельства, в том числе оценочные, будут чередоваться с сегодняшними комментариями. Собственно, это и так уже происходило на протяжении всех предыдущих страниц – только теперь в применении еще и к живописи.

Немного выше говорилось о том, что влияние Валерия Волкова и «южной группы» во многом задало вектор собственным устремлениям Юрия Ларина. Однако вектор не равен совместной творческой программе, тем более коллективному канону. Последнего, кстати, у этой группы никогда и не возникало, а вот элементы программы – но лишь элементы – все же присутствовали. Франкофил Валерий Волков (он был женат на Светлане Завадовской, дочери известного востоковеда Юрия Завадовского, вместе с которым она вернулась из эмиграции в СССР – и Валерий Александрович в силу родственных связей имел возможность, начиная с 1960‐х, бывать во Франции) именовал свое направление в живописи Realisme Non-Figuratif, то есть «нефигуративным реализмом». А в качестве девиза использовал собственное определение: «Пластическое равно духовному» (о тогдашней семантике термина «духовность» мы уже говорили).

Его постулатам участники «южной группы» вовсе не были обязаны следовать, тем более что Валерий Волков теоретизировал с весьма субъективных позиций, синтезируя взгляды своего отца, Александра Николаевича Волкова, некогда одного из лидеров «туркестанского авангарда», с установками Никола де Сталя – русского парижанина, разработчика персональной, своеобразной версии беспредметного модернизма. Валерий Александрович охотно делился воззрениями с коллегами из узкого круга, но на роль гуру, безоговорочного лидера, пожалуй, не претендовал – разве что непроизвольно, в силу врожденной харизмы.

Сами себя они иногда называли «второй бригадой Волкова», вроде бы полушутя, но при этом не без потаенней патетики, желая слегка ассоциироваться с бригадой первой – той, которую Александр Николаевич Волков организовал в Ташкенте начала 1930‐х. Его младший сын, Александр Александрович Волков, брат Валерия, в нашем разговоре отметил, что Ларин в этой их компании меньше остальных подпадал под понятие «члена бригады» – и по степени вовлеченности в общий для них контекст, и по характеру своей живописи:

По мнению искусствоведа Галины Ельшевской, хорошо знающей московскую художественную сцену описываемой поры, не стоит переоценивать «командный дух» в подобных мини-сообществах – и в целом, как у явления, и в этом конкретном случае:

Ельшевская полагает, что участь «командного игрока» Ларину в принципе не грозила, даже если бы ему довелось очутиться в неформальном объединении с куда более жесткой организацией и коллективной идеологией:

Подтверждение этим словам мы находим в одном из писем Ларина, датированном 1977 годом:

Впоследствии Юрий Николаевич высказался о прежнем групповом сосуществовании одновременно и уклончиво, и определенно: «Нас объединяли: братьев Волковых, Женю Кравченко, меня. Но мы стали другие. Я-то точно отдалился по пластическим признакам».

Примыкание к «южной группе» вроде бы должно было повлечь за собой и дальнейшие действия в том же направлении. Например, можно было выбираться вместе с соратниками за художественными впечатлениями на тот самый Юг – конкретно, в Среднюю Азию, в Узбекистан. Братья Волковы и Евгений Кравченко ездили туда часто, при любом удобном случае, а вот Ларин – нет. Сам он объяснял это не каким-то своим отступничеством или «ревизионизмом», но рекомендациями врачей: «Тогда считалось, что при туберкулезе среднеазиатский климат противопоказан». Довод резонный, и действительно – ни в каких туркестанских землях он ни разу в жизни не побывал. Между тем южная природа – другая, не среднеазиатская, – начиная с 1970‐х стала для него огромной любовью на десятилетия. «Я жутко чувствую себя на Юге, – писал он позже в дневнике, – так всегда было. Но меня все равно как магнитом туда тянет. Радость». И вообще, путешествия сыграли неоценимую роль в формировании Ларина как живописца. Не те перемещения с места на место, вынужденные или добровольные, которых в его биографии тогда накопилось уже изрядно, и даже не упомянутые летние практики со студентами, а именно прицельные поездки за образами и мотивами.

Тогда он и начал открывать для себя Юг. Открывать не как экзотику – хотя и в этом смысле тоже, несмотря на годы, проведенные в Средней Ахтубе, Краснодаре и Новочеркасске. Там был, конечно, тоже относительный Юг, но преимущественно равнинный и без моря под боком. А Ларина очень вдохновляли горы и море. Хотя со временем пейзажные пристрастия могли меняться (порой вынужденно, из‐за состояния здоровья): в балтийских акварелях никаких гор нет и в помине, а в армянских работах отсутствуют какие-либо признаки моря. Но, так или иначе, приморский ландшафт с возвышенностями и южной растительностью чрезвычайно много для него значил. Поначалу были Краснодарский край, Крым, Абхазия, позднее – Италия, Испания, Болгария. «Я любил Юг, потому что там я видел колористическую направленность своей работы».

В советское время более или менее свободно путешествовать можно было в пределах государственной границы – если позволяли средства. Иногда Ларин так и поступал, стараясь совмещать пленэры с семейным отдыхом. Денег, впрочем, у них с Ингой было традиционно мало. Однако имелись тогда у художников и другие опции. Присмотревшись к ним, наш герой нашел некоторые из них для себя привлекательными и научился ими пользоваться.

Так называемые творческие командировки практиковались в Союзе советских художников с самого его основания в 1932 году (точнее говоря, с создания его региональных отделений, поскольку СХ СССР как таковой официально дооформился лишь в 1957‐м) – и даже раньше появления общегосударственной системы творческих союзов, то есть еще при АХРРе (Ассоциации художников революционной России), на рубеже 1920–1930‐х. От искусства требовалось всецело служить делу социализма, вот и посылали творцов на места судьбоносных событий, чтобы воспеть комсомольские стройки и достижения передовых колхозников. Но простой лояльности или даже бурного энтузиазма было недостаточно: по мере реставрации, реанимации академических традиций все большее значение приобретал «рост мастерства». Это пресловутое мастерство стало фетишем и заклинанием; для его оттачивания приходилось создавать надлежащие условия – и в стране, помимо прочего, начали появляться дома творчества, они же творческие дачи.

Формат не новый, вполне себе «старорежимный», да и вообще в цивилизованном мире довольно распространенный – постепенно, к нашим дням, трансформировавшийся в практику арт-резиденций. Однако в Советском Союзе имелась специфика. Если говорить только о заведениях из отрасли изобразительных искусств (а существовали, понятное дело, еще и дома творчества для писателей, композиторов, кинематографистов, театральных деятелей), то выраставшие там и тут «пленэрные стационары» предназначались не столько для свободного самовыражения, сколько опять же для пресловутого «повышения мастерства». Условия предлагались почти тепличные, но плоды трудов подвергались пристальной оценке – прямо тут же, на месте творческих свершений. Для одних авторов такой «экзамен» оборачивался дополнительными плюсами, если эти плоды нравились членам выездной комиссии. А кого-то, напротив, критиковали – хоть и «по-товарищески», но нелицеприятно. Видимо, предполагалось, что художники должны взаимно корректировать друг у друга творческие поиски, чтобы всем вместе двигаться в единственно верном направлении. Правда, судя по рассказам очевидцев, особой свирепостью те «разборы полетов» не отличались – и даже выходили чуть более добродушными, нежели просмотры в столицах.

Гурзуф, Хоста, Горячий Ключ, Челюскинская, Сенеж, Таруса, Вышний Волочек, Переславль-Залесский, Паланга, Дзинтари, Листвянка на Байкале – советские дома творчества образовывали целую разветвленную сеть. У каждого из таких мест имелись свои особенности, начиная с цеховой принадлежности и статуса во всесоюзной иерархии. Хватало и прочих факторов: климат, география, эстетическая ценность окрестного ландшафта – и вплоть до критериев «своей тусовки». Скажем, в Дзинтари любили собираться книжные графики, а в подмосковной «Челюхе» – графики печатные; Палангу предпочитали акварелисты; на академическую дачу под Вышним Волочком чаще попадали живописцы с номенклатурной закалкой, а Дом творчества в Горячем Ключе, тоже отданный живописцам, напротив, славился демократизмом. «Каждая дача собирала определенное сообщество, людей, близких по духу», – вспоминает художница Елена Афанасьева, которой в разное время доводилось бывать в нескольких домах творчества.

Экономическим фундаментом всему этому многообразию служил Художественный Фонд СССР (хотя были и республиканские аналоги – с похожим укладом, но и с региональной спецификой). Худфонд брал заезжающие смены на полный кошт, обычно двухмесячный; даже дорогу оплачивал туда и обратно. Деньги были не то чтобы государственные, а как раз худфондовские, то есть считалось, что мастера кисти и резца сами зарабатывают средства для общего котла, из которого потом вынимаются и распределяются бесплатные путевки. Номинально – для всех желающих, на практике – в зависимости от обстоятельств, знакомств, репутационных раскладов. От таланта тоже могло зависеть, кстати. Пользовались подобными привилегиями не одни только столичные художники: контингент домов творчества набирался со всей необъятной страны. Главное – проявляй себя с наилучших сторон, повышай квалификацию, прислушивайся к советам наставников. И не забывай попутно заботиться о здоровье: недаром к формулировке «дом творчества» часто добавлялось «и отдыха». Словом, еще не коммунизм, но близко.

Тема героического труда на уровне риторики оставалась актуальной вплоть до самого краха СССР, но в послесталинские времена, если приглядеться в числе прочего и к системе домов творчества, заметно подувяла. Не отменилась, конечно, а сдвинулась куда-то на периферию сознания, заместилась другими эстетическими задачами. Хотя в своих поездках художники по-прежнему считались «мобилизованными» для выполнения ответственных поручений партии. Вот так, например, преподносилась в местной газете отчетная выставка тех авторов, которые провели апрель и май 1971 года в Горячем Ключе:

Перед нами яркий образец риторики, которую можно было бы счесть шизофренической, когда бы не ее регламентированный, нормативный характер. Вообще-то ни в 1971 году, ни позже (да и раньше не то чтобы) художники не заселялись в дома творчества ради «изучения жизни тружеников» – если только речь не шла вдруг о некоем «тематическом десанте». Цель же стандартных, типовых поездок даже формально обозначалась иначе: и заслуженные, и молодые-перспективные приезжали для того, чтобы «совершенствовать мастерство» или «реализовать замыслы». Как постулировал в своей статье еще от 1955 года искусствовед Юрий Халаминский, директор Дома творчества имени Д. Н. Кардовского в Переславле-Залесском,

Тут тоже не без фантазий, конечно, но хотя бы тема труда честно не акцентирована. Мол, что начато художниками, то и завершают, им самим виднее; а задача «творческих баз» – создавать условия.

Даже и три с лишним десятилетия спустя, на заре перестройки, миссия домов творчества оставалась примерно той же. В буклете ДТ «Челюскинская», изданном в 1987 году, сообщалось:

Изложено несколько коряво, но что-то вроде концепции все-таки прочитывается.

Соответственно, руководители временных групп могли присматривать за чем угодно – за соблюдением рабочего ритма, хотя бы минимального (отчетных показов по завершении срока пребывания никто не отменял), за удержанием пьянства в рамках цехового приличия, за сохранностью казенного имущества, в конце концов. Но никак не за присутствием на холстах или в блокнотах изображений дружных механизаторов и смеющихся казачек. Выездная отчетная комиссия тоже, как правило, не особо интересовалась «дыханием современной индустрии», реагируя преимущественно на профессиональные качества работ. За чрезмерную «левизну» манеры, как мы знаем, критиковали, это бывало, а вот игнорирование производственных сюжетов никого из мэтров обычно не смущало. Ожесточенно-лозунговые и конвейерно-доносительские времена, когда любой безобидный пейзаж (без индустриальных мотивов) или натюрморт (без атрибутов «новой жизни») мог быть заподозрен в апологии буржуазных ценностей, довольно давно канули в Лету, и художники не испытывали в этой части ощутимого давления. Впрочем, всегда находились те немногие, кто проявлял личную инициативу и охотился все же на передовиков производства – в надежде на карьеру или на ее успешное продолжение. Погоды на творческих дачах они не делали.

Если бы автор процитированной газетной заметки действительно оказался на той самой выставке постояльцев «Горячего Ключа», он натолкнулся бы на разительное несоответствие реальности и якобы ее описания. Натолкнулся бы, но вряд ли устыдился, ибо сочинил то, что полагалось сочинить. Зачем же противопоставлять друг другу «священных коров» – изобразительное мастерство и тему социалистического созидания? Пусть себе мирно пасутся, каждая на своей лужайке. Художники пускай эстетствуют, а читатели газет и журналов пребывают в уверенности, что все творческие силы по-прежнему брошены на отображение в искусстве «великих деяний советского народа». Надлежащий баланс все равно потом установится – с помощью выставочных комитетов, закупочных комиссий, книжных издательств.

Горячий Ключ возник в качестве примера не случайно. Именно этот курортный городок в предгорье Кавказа (60 километров до Краснодара и столько же до черноморского побережья), известный своими минеральными источниками, сделался для Ларина одной из важных локаций на географической карте. «Местом силы», как нынче выражаются. Хотя первый его приезд сюда вроде бы не предвещал страстной, беззаветной любви. Да и, пожалуй, не страсть в данном случае превалировала, а стремление найти, нащупать какие-то другие, не московские и не среднерусские, пейзажные формулы. Такое стремление было свойственно Юрию Николаевичу почти до конца жизни – пока он мог выбираться в поездки. Горячий Ключ (вместе с приморской Джубгой, которая как бы «прилагалась» к дому творчества и навещалась Лариным, по его словам, еженедельно) можно считать отправной точкой в многолетнем извилистом маршруте. Дальние странствия чередовались с близкими, а спонтанные «набеги» – с привязанностью к одним и тем же местам, раз за разом требовавшим возвращения.

Приведем фрагмент письма, отосланного Лариным из Горячего Ключа в Москву жене, Инге Баллод. Оно датировано 23 августа 1975 года – моментом первого знакомства с поселком.

С той первой поездки в Горячий Ключ (хотя отчасти и с предыдущего путешествия в Краснодарский край, случившегося годом ранее) берет начало многолетний ларинский цикл «Кавказ». В нем, пожалуй, нагляднее всего проявились перемены, которые происходили с автором в середине 1970‐х – начале 1980‐х. Не только здесь проявились, конечно, однако цикл этот вышел симптоматичным. А в Горячий Ключ Юрий Николаевич возвращался потом еще, кажется, дважды: «Там были все условия для работы, я любил природу этих мест. Своеобразные горы, не горная цепь, а предгорье Кавказа. Замечательное место, напоминающее сезанновское».

Заметим попутно, что в здешнем Доме творчества Ларин впервые оказался еще до того, как вступил в МОСХ. Казалось бы, вопиющий непорядок, но тут всего лишь в очередной раз сработал неотменимый салтыково-щедринский постулат насчет строгости российских законов и необязательности их исполнения. Художница Елена Афанасьева прокомментировала такого рода казусы следующим образом:

Приходилось искать варианты, обходные пути. Как мы помним, в 1977 году Ларин все же смог вступить в графическую секцию МОСХа – Московской организации Союза художников РСФСР, если именовать торжественно и полностью. Рекомендации ему давали Валерий Волков и Май Митурич, знаменитый иллюстратор детских книг. При рассмотрении кандидатуры Ларина на вступление в ряды МОСХ свою роль наверняка сыграли работы, привезенные из Горячего Ключа – или же той поездкой вдохновленные. В скором времени вторые, то есть сделанные после путешествия – любого – уже в Москве, по памяти и по зарисовкам, стали преобладать над натурными.

Был в «биографической географии» Юрия Ларина и другой значимый пункт из того же разряда – Дом творчества «Челюскинская». Пункт отнюдь не южный, а, педантично говоря, северо-восточный, если наводить азимут из центра столицы: железнодорожная платформа в 22 километрах от Ярославского вокзала, немного вперед по ходу поезда, миновать красивую гидротехническую башню, выйти на Школьный проезд, найти там строение № 9 – любой местный подскажет. Ближнее-ближнее Подмосковье, никакой романтики странствий, но Ларин любил там бывать. К теме Челюскинской мы вернемся несколько позже, а сейчас заметим лишь, что с пребыванием в этом доме творчества сам Юрий Николаевич связывал решающие перемены в своей изобразительной манере и – шире – в художественном мировоззрении. Там в середине 1970‐х сошлись у него концы с концами и подвелись промежуточные итоги.

Помимо домов творчества, существовал еще и характерный советский жанр «творческих командировок», о котором мы уже упоминали. За полвека жанр этот не мог не мутировать и не лишиться былого директивного задора, но все еще сохранялся в качестве ритуальной практики. Краткосрочные погружения в «гущу народной жизни» подразумевали как раз акцентирование темы труда – в отличие от домов творчества с их культом «повышения мастерства». Однако ритуал все чаще оборачивался проформой: художественные десанты к исполнению своей миссии подходили без особого огонька и отчитывались, скорее, для галочки. Разумеется, находилось немало желающих выбраться за казенный счет куда-нибудь в «глубинку», а еще лучше на окраину советской ойкумены – преимущественно ради природных или этнографических впечатлений. Правда, в оттепельные времена наблюдался всплеск неподдельного интереса к проблемам «наших будней» (так звалась известная картина Павла Никонова, одного из главных представителей «сурового стиля»), но энтузиазм подобного свойства довольно скоро иссяк – остались или откровенная «заказуха», или еще экспериментальные изыски, изводы, а то и просто натурные тренинги «для поддержания формы». В 1970‐х «наши будни» редко в ком из художников будили подлинную страсть и подогревали амбиции. Творческие командировки обычно воспринимались как приключение, как возможность вырваться из суеты мегаполиса, встряхнуться, «сменить оптику».

Юрий Ларин в подобные приключения почти не вовлекался – надо полагать, не из‐за отсутствия любопытства, а, скорее, в силу экстремальности таких командировок: программы их действительно бывали жесткими, интенсивными, с утомительными перемещениями и спартанским бытом. Отнюдь не идеальные условия для недавнего туберкулезника. Но один подобный вояж он в 1977 году все-таки совершил, причем как раз экстремальный – в Ольский район Магаданской области.

От той командировки сохранилось несколько пейзажей – опять же, без каких-либо признаков «героического труда».

Знаменательным оказалось более позднее путешествие в Армению, совершенное уже в частном порядке, вне институциональных форматов и казенных разнарядок. Точнее говоря, армянских поездок было две, с разницей примерно в год. Ольга Максакова так описывает «историю вопроса»:

Впоследствии Ларин описывал свои впечатления от Армении с нескрываемым благоговением:

Рубеж 1970–1980‐х, как уже говорилось, был еще и временем семейных поездок, которые у Ларина непременно совмещались с пленэрами – как минимум, зарисовочными, с постепенным выходом на живопись. Например, раза три они всей семьей снимали у хозяев на кусочек лета комнату в латвийской провинции – в Звейниекциемсе, на побережье Рижского залива, а однажды поселились у приятельницы Инги на хуторе «Драудзини», к югу от Риги (Инга с детства мечтала побывать на родине предков). Выбирались и в две другие прибалтийские республики. Тогда Ларин впервые оказался в литовском поселке Нида на Куршской косе – с этой местностью годы спустя будет связан очередной взлет в его живописи.

А еще один семейный выезд был произведен в ровно противоположном направлении – они втроем, вместе с Колей, отправились в Чечню, в селение Сержень-Юрт. Это наверняка тоже была инициатива Инги: она увлекалась древней чеченской архитектурой и даже принимала участие в археологических раскопках – как раз там, в Шалинском районе. У ее мужа образовалась в итоге чеченская пейзажная серия – короткая, но своеобразная, узнаваемая.

Все эти маршруты, о которых мы говорим, бывали сопряжены, конечно, и с отдыхом, и с туристическим «познанием всякого рода мест», но для Юрия Ларина наиболее существенным стало то, что он обрел возможность варьировать свои изобразительные установки применительно к разным типам пейзажа. Не прикладывать к ним уже готовые шаблоны, корректируя лишь детали, а каждый раз начинать как бы сызнова, настраивая «аппаратуру восприятия» с учетом другой данности. Искусствовед Елена Мурина в своем монологе из документального фильма о Ларине, снятого Алексеем и Александром Рюмиными в 2016 году, сформулировала это такими словами:

Иначе говоря, его увлекала не сама по себе новизна впечатлений, а задача по выявлению сути того или иного пространства. Явные их различия, с ходу бросающиеся в глаза, не могли служить ключами к решению такой задачи: что горы не похожи на равнины, а хвойный лес – на широколиственный, это и так любому заранее известно. Подробный визуальный репортаж не интересовал художника в той же степени, в какой не занимало и фантазийное преображение реальности – по произволу и прихоти. Глубинное содержание пейзажа должно было прорастать и вызревать; автору же отводилась роль садовника, способствующего этому процессу, а не специалиста по изготовлению более или менее правдоподобных муляжей.

Некоторое представление о технической стороне дела можно получить из описания-рассуждения, которое Ларин оставил уже в 2000‐х – на основе прежнего опыта:

Мы видим, что художник увязывает здесь тип пейзажа с технологией его, пейзажа, запечатления. Однако понятно: речь не о безотказных рецептах, а лишь о подручных методах, которые кажутся наиболее подходящими к случаю. Подлинная работа не с технического метода начинается и не им заканчивается. Наиболее значимые процессы происходят в умозрении: именно там ведется анализ и отбор – что необходимо, а что лишнее, что закономерно, а что случайно. Пейзажные произведения Ларина, начиная с середины 1970‐х, демонстрируют со всей очевидностью: мимолетное, спонтанное его не привлекает, как и фундаментально-экзотическое, внешне эффектное. С конкретным местом связан импульс, желание добраться до скрытой пластической идеи и неявных очагов светоносности, а вовсе не результат в виде образцово приготовленного «эстетического блюда» с характерным привкусом локации. Много позже Юрий Николаевич придал своим ощущениям короткую словесную форму: «Живопись – это не география и не метеорология».

Количество по законам диалектики обязано перерастать в качество, однако гарантий насчет того, что новое качество окажется непременно удачным, Гегель никому не давал. В том числе и художникам. Понятно, что если у какого-то автора десятилетиями идет сплошной самоповтор в форме тиражирования и варьирования одних и тех же, давно затверженных приемов, ждать открытий вроде бы не приходится. Хотя всякое бывало, кстати. Но пусть даже художник тот будет ищущим, мятущимся, склонным к эксперименту, – ведь и тогда не предрешено, что дело у него точно идет в сторону общепризнанной гениальности. Эксперимент на то и эксперимент, чтобы не возникало заранее уверенности, будто все получится в наилучшем виде. Более того, избыток проб и разнонаправленных опытов не может не навести на подозрение, что человек сам не знает, куда ему двигаться.

А двигаться между тем необходимо. Не ради культа новизны или соответствия конъюнктуре, а для прояснения собственных задач. Это профессиональная потребность – если, конечно, не приравнивать профессию к ремеслу.

У Ларина его процесс перехода на иную орбиту, что ли, оказался внутренне не насильственным, органичным. Отчасти здесь сработал и указанный закон диалектики: по мере увеличения числа работ, сделанных в прежней манере, нарастала неудовлетворенность тем, что каждый раз получается. Отчасти сыграли роль рефлексия и самоанализ. Ну и не станем недооценивать ментальное влияние некоторых коллег, особенно Валерия Волкова: у того рассуждение о смысле и глубинном содержании живописи шло об руку с работой как таковой еще с ранней юности, с отцовских советов и наставлений.

Так или иначе, Юрий Ларин не растерялся в ходе подспудно идущей внутри него эволюции – наоборот, счел ее благотворной и начал последовательно корректировать свою практику. А под практику взялся подводить еще и теоретическую базу.

Процитируем здесь фрагмент письма, отправленного Лариным своему хорошему знакомцу Витторио Страде – итальянскому слависту, историку русской литературы (добавим – крамольному в глазах советского истеблишмента, поскольку Страда продвигал публикацию на Западе книг Булгакова, Пастернака, Солженицына). Послание датировано самым началом 1981 года, однако Ларин описывает и резюмирует в нем внутренние процессы, рефлексии и умозаключения, которые развивались, созревали на протяжении 1970‐х. Судя по контексту, отправитель письма держал в голове намерение Страды опубликовать какие-то живописные ларинские работы в Италии – вероятно, в одном из журналов. И художник выражает надежду, что «эти мои размышления могут пригодиться». Насколько мы знаем, такого рода публикация не состоялась; не исключено, что Страда сообщил о причинах отмены того проекта, но его ответное послание не сохранилось. А размышления Ларина остались в виде копии в семейном архиве. Они чрезвычайно полезны для понимания его художественных поисков и обретений.

Прокомментируем три момента из этого письма, представляющего собой, по сути, индивидуальную художественную программу. Во-первых, из текста с очевидностью следует, что автор не прибегал к намеренному заимствованию чужих приемов – во всяком случае, не пользовался готовыми шаблонами. Хотя различных шаблонов существовало немало, и многие были известны в Москве того времени. Ларин о них, конечно, знал и наверняка обдумывал, анализировал, но – не «принял на вооружение такую-то изобразительную систему», а «начал замечать, что стали все чаще и чаще появляться деформация и обобщение». То есть изменения эти возникли почти стихийно, и художнику хватило решимости не пренебрегать ими, а, напротив, за них ухватиться, разматывая цепочку дальше.

Во-вторых, важным представляется упоминание о том, что работа по памяти обязательно сопровождалась натурными набросками. Иначе говоря, ключевым был не только зрительный образ, перенесенный с сетчатки глаза куда-то в мозговое хранилище и потом используемый в качестве первоисточника. Карандашные зарисовки тоже исполняли существенную роль, причем двоякую – и «документальную», и «селективную». Метод заключался отнюдь не в том, чтобы позволить сознанию исказить натурный мотив по прихоти и просто следовать ощущению «как запомнилось». Это был бы слишком эмоциональный, экспрессивный подход – отнюдь не ларинский. Требовался инструмент для сверки «авторского произвола» – вообще-то не только допустимого, но даже необходимого, – с исходным визуальным сюжетом. Тот служил не образцом для воспроизведения, а избирательным, в нужных случаях, камертоном.

Можно сказать и по-другому, вслед за Лариным:

К слову, живопись с натуры не была им упразднена совсем уж напрочь, он к ней эпизодически возвращался. Сергей Любаев вспоминает звенигородскую летнюю практику 1978-го:

Наконец, в-третьих, если вернуться к тексту письма Ларина к Страде, – как раз обращая внимание на технику живописи. Не зря в начале письма говорится лишь об акварелях, а чуть позже, через несколько строк, – уже о станковых работах в целом: и акварелях, и масле. Вообще-то мы помним, что наш герой начинал свой путь в живописи именно как акварелист. Он и сам говорил об этом не раз:

Между тем живопись маслом на холсте или картоне постепенно обретала в его творчестве все больше и больше прав. К середине 1970‐х она уже сосуществовала с акварелью на равных – и кажется, была даже чуть «более равной». Ларин к возникшему положению дел вроде бы относился довольно примиренчески:

Однако технологические особенности масляной живописи одно время создавали для Юрия Ларина определенную проблему, в какой-то мере даже стратегическую. Дело в том, что акварель – это чуть ли не синоним живописной легкости, и на бумажных листах у Ларина она присутствовала всегда. А к работе маслом он поначалу подходил с позиций «наработки фактуры», то есть наращивания плотных красочных слоев и равномерного заполнения ими всей поверхности холста. Такой метод сам по себе ничем не плох, но он требует несколько иного живописного дарования – не ларинского. У него же работы маслом то и дело норовили уйти в перегруженность, избыточную материальность – что внутренне не могло не входить в противоречие с теоретическими установками Ларина на «борьбу за музыкальность».

Эту проблему он и сам осознавал. Наталья Алексеева-Штольдер вспоминает, что «про свои перегруженные холсты он говорил: „Это мозоли“». А другая ученица, Надежда Крестинина, отмечает еще и способ, благодаря которому затруднение удалось в итоге преодолеть: «Акварели всегда были прозрачные, а живопись более темная и нагруженная. Потом они сошлись». Так что фразу Ларина насчет того, что разные техники «помогают друг другу», надо бы воспринять в этом случае буквально: акварель вывела масляную живопись к большей ясности и легкости. Например, одним из решающих моментов стало использование при работе маслом приема из акварельного арсенала – оставление фрагментов поверхности не закрашенными. Ларин именовал их на сленге иконописцев – «пробелá», с ударением на последнем слоге.

Приведем еще в завершение этой темы воспоминание Александра Александровича Волкова:

До сих пор мы говорили исключительно о ларинских пейзажах. Что во многом оправданно: это действительно тот жанр, в котором художник вел свою «борьбу с натурой» максимально широким фронтом и с предельной сосредоточенностью. По сути, так происходило у него и дальше, до последнего. Однако он все же не был пейзажистом и только пейзажистом. Натюрморты, «обнаженка», портреты или камерные сцены с двумя-тремя фигурами создавали дополнительный жанровый спектр. Такого рода вещи, кроме разве что цикла живописных ню, никогда не делались сериями; в хронологических перечнях почти все они проходят пунктиром. Хотя время от времени пунктир этот становился не столь уж прерывистым, особенно если говорить о портретах.

Автор характеризовал их так:

К вопросу о том, в чем именно заключалось отличие ларинских портретов от пейзажей (нет, банальное объяснение типа «там люди, а здесь небо с деревьями» не подходит), мы обязательно еще вернемся.

Мечта любого художника – собственная студия. В идеале – просторная, оборудованная на свой вкус и под свои технологии, с оптимальным освещением, продуманным «фондохранилищем» и прочими удобствами. И чтобы географически недалеко от дома, конечно. Ну и совсем уж невообразимо прекрасно, когда это личная собственность, а не арендованное помещение.

В советское время такая мечта, если говорить именно об идеальном образе мастерской, выглядела недостижимой. Даже у высшей художественной элиты, сколько бы ей ни покровительствовала власть, всегда находились какие-нибудь поводы для недовольства: то квадратных метров маловато, то окна выходят на юг вместо желательного севера, то соседи попались неприятные. Собственных городских особнячков, отведенных под рабочее пространство, не имелось, кажется, ни у кого – будь ты трижды лауреат и дважды академик. Правда, по особой категории проходили скульпторы-монументалисты, но среди них разворачивалась своя «видовая борьба» по поводу недвижимости, чрезвычайно ожесточенная, – идиллии не было и в помине. Если же подразумевать заслуженных живописцев, то у тех на роль идеальной студии, где изнутри и снаружи все устроено исключительно по воле и вкусу хозяина, могли в какой-то мере претендовать разве что дачи.

Про художников рангом пониже и говорить нечего. Любая клетушка, чердачная или полуподвальная, полученная после долгого пребывания в списке очередников, воспринималась как дар небес. Некоторые, впрочем, сами пытались ковать свое счастье и записывались на кооперативное строительство – была такая форма решения проблем с мастерскими в позднесоветскую пору. Случалось, что подобные инвестиции полностью себя оправдывали, однако бывали и драматические истории, когда кооперативный долгострой оборачивался полной потерей и денег, и перспектив, – это уже из хроник периода нарастающего коллапса СССР.

В 1970‐е у Юрия Ларина никаких сбережений, достаточных хотя бы для первого кооперативного взноса, не было категорически. Очередь на мастерскую в МОСХе он мог занять лишь после вступления в эту организацию (что произошло, напомним, в 1977 году) – и дальше полагалось ждать у моря погоды. Хотя попытки как-нибудь выйти из положения предпринимались – вернее, возникали странноватые оказии.

В той части воспоминаний Юрия Николаевича, где идет речь о Валерии Волкове, встречается такая фраза: «Потом нам двоим дали мастерскую где-то на севере Москвы, по Ярославке». Судя по косвенным признакам, это произошло еще до вступления Ларина в Московский союз художников; упомянутая мастерская досталась им, похоже, по какой-то разнарядке от училища. Александр Александрович Волков, участник тогдашней «южной группы» и младший брат ее лидера, припоминает несколько смутно: «У Валерия тогда была мастерская от Училища 1905 года, на двоих или на троих, где-то в районе проспекта Мира, довольно далеко. Юра туда приходил».

В том же своем рассказе Юрий Николаевич мимоходом приводит эпизод, относящийся, скорее всего, как раз к периоду пользования совместной мастерской:

Чего именно опасался Волков, или будто бы опасался, – рассказчик умалчивает; по контексту можно предположить, что Валерий Александрович не хотел быть изображенным на портрете чужой кисти в том самом обличье, которое приберегал для автопортрета.

Кто в жизни сталкивался с мнительностью художников по поводу буквально всего, что связано с «творческими находками» или с «первенством в использовании приема», тому этот эпизод не покажется ни нелепым, ни экстравагантным. У иных живописцев подобный вид ревности проявлялся куда резче, демонстративнее. Нет оснований полагать, что история с халатом вообще хоть как-то сказалась на отношениях Ларина с Волковым, но сама по себе ситуация «колхоза» не устраивала, вероятно, обоих. Во всяком случае, Юрий Ларин в той первой мастерской появлялся не слишком часто и обычно работал дома.

Персональная студия появилась у него позднее; она была уже с другим статусом – типичным «мосховским». Николай Ларин свидетельствует:

Воспитанница по училищу, Наталья Алексеева-Штольдер, хорошо помнит свои визиты туда:

Собственная мастерская была важна прежде всего как производственное помещение, но не забудем и о романтическом флере, который всегда, в том или ином виде, окружал эти творческие обители. В 1970‐х и в начале 1980‐х, по мере отгораживания, отстранения многих советских художников от энтузиастического «служения обществу», романтический миф приобрел чуть ли не сакральный оттенок.

Петербургский искусствовед и музейщик Александр Боровский в статье «Семидесятые», написанной им для каталога уже упоминавшейся выставки «Ненавсегда» (2020) в Третьяковской галерее, такими словами описал возникший феномен:

И далее в том же тексте:

Умозаключение довольно меткое, хотя вряд ли применимое ко всему художественному сообществу тех лет. Даже в сугубо столичных кругах с этим аспектом обстояло по-разному; впрочем, элементы специфической «храмовой культуры» действительно проникали почти в каждую мастерскую. В случае Юрия Ларина может идти речь как раз об элементах – скорее, ментальных, нежели материальных, декоративно-реквизиторских. Мастерская для него – все же не храм и не «театр одного актера», а место для концентрации внутренних усилий; территория, свободная от засилья социума. Нарочитой околотворческой атрибутикой Ларин не увлекался.

Новая мастерская служила для него неплохим убежищем, но никакому идеальному образу, конечно, не соответствовала. Бетонную коробку с невысоким потолком можно было обжить и приспособить к функциональным задачам; даже подобие уюта создать там было под силу, наверное, а вот прикипеть к этому помещению душой – вряд ли. Зато добираться от дома было не так уж далеко: по прямой на автобусе или троллейбусе в сторону МКАД, без пересадки.

Вообще-то устройство жизни Юрия Ларина в те времена не слишком выбивалось из цехового стереотипа. Этот последний представлялся большинству населения скорее как богемная экзотика (холсты, мольберты, краски на палитре, вернисажи и прочее «служенье муз»), но в восприятии самих художников здесь не было чего-то такого, что априори свидетельствовало бы об успехе, о признании заслуг, об исключительности положения. Да, занять место преподавателя в приличном учебном заведении, вступить в творческий союз, тем более получить мастерскую и добиться того, чтобы твои работы проходили через выставкомы без отбраковки и лишних придирок – это важный этап в карьере, признак преодоления профессионального ценза. Однако отсюда, из этой точки, не очень-то просматривался трамплин для дальнейшего взлета. Да и будет ли он, этот взлет?

Амбиции наполняли многих, а вот механизмов для их реализации предусматривалось совсем мало. И почти все они выглядели этически небезупречными. Со временем Ларин очутился в том «срединном слое» столичного творческого союза, где можно было обосноваться с большим или меньшим комфортом (чаще с меньшим), но трудно рассчитывать на продвижение по официальной линии. Кто смирялся и соглашался с безальтернативностью такого сценария, тот играл по предложенным правилам, по сути становясь участником даже не «кордебалета», а безликой массовки. Кто мечтал об ином, но не решался на открытый бунт (к слову, подобия бунтов все-таки случались, хотя редко: пресловутая «Бульдозерная выставка» 1974 года – пример исключительный и самый радикальный, пожалуй) – так вот, кто не решался на бунт, у того оставался в распоряжении небогатый, но все-таки спектр возможностей. Или работать заведомо «в стол», уповая на пришествие каких-то иных времен, или искать союзников в профессиональной среде, чтобы взаимно поддерживать друг друга и с помощью тактических маневров отвоевывать крохотные «плацдармы» на официальной территории, или же образовывать мини-сообщества вне этой территории – и продвигать свое искусство уже по «теневым схемам», включающим квартирные выставки и продажи иностранцам.

Варианты эти могли комбинироваться, а еще была возможность – далеко не у каждого – взять да и уехать заграницу. Насовсем. После 1970 года приоткрылись каналы для эмиграции из СССР (ее иногда называли «еврейской»), и среди художников, как и в целом среди творческой интеллигенции, находилось немало желающих. Разрешений на выезд порой добивались годами; со временем этот процесс «утечки мозгов» вообще ограничили до предельного минимума, – тем не менее количество «отъезжантов», особенно из Москвы и Ленинграда, оказалось внушительным. Вопреки расхожему мнению насчет того, что эмиграцию тогда выбирали для себя исключительно идейные противники тоталитарного режима (в случае с художниками – якобы сплошь «авангардисты»), все же и сами эти люди, и причины, подтолкнувшие их к отъезду, были довольно разными. Но да: художники покидали советскую родину преимущественно ради свободы творчества – всякого, не обязательно лишь «гонимого». На эту тему в недавнем сборнике «Русские художники за рубежом. 1970–2010‐е годы», подготовленном Зинаидой Стародубцевой, встречаются интересные мемуарные интервью с некоторыми из тех, кто в брежневскую эпоху «выбрал свободу».

Этот краткий экскурс возник здесь для того, чтобы подчеркнуть: несмотря на декларативную «монолитность советского общества», никакой монолитности на практике не было. В художественной среде – тем более. Но вот что любопытно: наметившиеся после завершения оттепели демаркационные линии, которые поначалу всего лишь отражали объективное положение дел, впоследствии стали использоваться для разграничения между «плохим» и «хорошим» искусством.

Более топорных критериев и не придумать: если кто-то не состоял в Союзе художников – плюс ему в карму и априорный почет как творцу; кто состоял, но словами и эстетическими жестами всячески подчеркивал несогласие с советской действительностью, – тоже молодец и наверняка большой художник. Уехал из страны – однозначно гений; остался, но продолжал бросать вызов системе, – фигура безусловно значительная, важная для истории. Использовал нетрадиционные медиа (кинетический объект, инсталляцию, акцию, перформанс, зачаточный видеоарт), – непременно пионер и провозвестник; придерживался более привычных технологий, той же живописи хотя бы, но наполнял ее диковинным содержанием, – реформатор искусства и обновитель канонов.

Все остальное – «оттенки серого», не заслуживающие пристального внимания, кроме разве что совсем уж монструозных фигур из числа реакционеров. Последние в этой картине мира исполняют роль огородных пугал: видны издалека, однако при ближайшем рассмотрении оказываются нелепыми карикатурами на самих себя.

Если кто-то из читателей усмотрел в нашем пассаже огульную критику всего «другого искусства», то напрасно. Речь тут, хотя и в утрированной форме, только о том, что временные, ситуативные границы, разделявшие художественную жизнь в те или иные времена, пусть и существенны для понимания этих времен, но сами по себе недостаточно содержательны, чтобы транслировать их прямиком в вечность.

Можно сказать и по-другому, конкретнее: если поздняя советская власть насаждала один тип искусства, запрещала другой, а на третий предпочитала не обращать особого внимания, то это не означает, что мы должны теперь воспринимать всё так же, только с противоположными оценками. Или даже совсем так же, как раньше, без переоценок, – есть и такой сегодняшний тренд. Ведь тогда, причем в обоих случаях, придется признать, что советская власть, запрещая, поощряя или игнорируя что-либо, делала это эстетически осмысленно, якобы разбираясь в законах творчества и пользуясь релевантными критериями, однако используя такую осведомленность в своих политических целях – неважно даже, верных или ошибочных. Вот только подобный тезис не подтверждается абсолютно ничем. И мнение позавчерашних идеологов насчет того, как и почему должна происходить демаркация на территории искусства, по-прежнему выглядит профанным. Вряд ли вообще нужно его учитывать – разве что при описании нравов эпохи, но не при анализе художественных достоинств и недостатков самих произведений. Историческая дистанция уже позволяет теми установками пренебречь.

Выбрав изобразительное искусство главным делом жизни, Ларин вовлекся в него со всей возможной полнотой – и как педагог, и как действующий художник. Что не означало, впрочем, жертвенного самоотречения или напускного пренебрежения к другим сторонам бытия. Подчеркнуто богемными привычками, призванными демонстрировать «неотмирность» их обладателя, Юрий Николаевич так и не обзавелся до конца своих дней – хотя о живописи мог разговаривать часами, если ощущал, конечно, встречный интерес у собеседника.

А еще он «много читал и прекрасно знал поэзию», как поведала Ольга Максакова:

Из детдомовских же времен сохранилась у него и любовь к шахматам, которые «составляли довольно серьезную часть его мировосприятия», по словам Ольги Арсеньевны. Увлекался музыкой – правда, диапазон его пристрастий был слегка причудлив: наряду с мировой классикой он охотно слушал и популярные советские песни, и произведения из той маргинальной категории, которая впоследствии получила звучное наименование «шансон», а до того обходилась формулировкой «блатняк». Студенты, бывавшие у Ларина дома, в квартире на Дмитровском шоссе, иной раз удивлялись перепаду его музыкальных вкусов, хотя вообще-то очень многим повзрослевшим «детям войны» этот репертуар был знаком и близок – как ностальгический отзвук. Только не все признавались.

И по-прежнему Ларину в те годы была присуща тяга к познанию недавней советской истории – разумеется, не в том пропагандистском формате, который из «Краткого курса истории ВКП(б)» с кое-какими неизбежными поправками перекочевал в последующие учебники, романы и кинофильмы. Недостаток в источниках альтернативной информации, конечно, ощущался, но все же Юрий существовал отнюдь не в официозном вакууме: помимо давно уже укоренившейся привычки к чтению «самиздата» и «тамиздата», он не расставался и с кругом личного общения, который возник когда-то благодаря Анне Михайловне и постепенно был им расширен самостоятельно. Знакомства и дружбы, упомянутые нами в контексте 1960‐х, да и не одни лишь перечисленные, сохраняли актуальность и позднее – если только не прекращались по скорбным причинам. Бывших зэков постепенно становилось все меньше; среди не сидевших, но вольномыслящих тоже случались потери – вспомним трагический финал жизни философа Эвальда Ильенкова. Хотя происходили и новые встречи, а иногда прежние знакомства приобретали вдруг иные, непредвиденные качества.

Одним из друзей, появившихся у Ларина в 1970‐е, стал человек, прямо скажем, не типичный для тогдашнего московского пейзажа, – Стивен Коэн, гражданин США. Профессор, специалист по политической истории Советского Союза, автор книги «Bukharin and the Bolshevik Revolution: A Political Biography» («Бухарин и большевистская революция: политическая биография»), которая вышла в 1973 году и была встречена англоязычной аудиторией с огромным любопытством. Чего нельзя было сказать про аудиторию советскую: ее о появлении такой книги не оповещали – разве что в выпусках запретных зарубежных радиостанций. Пресловутый «железный занавес», впрочем, слегка уже утратил прежнюю непроницаемость, так что отдельные экземпляры биографии Бухарина иногда все же оказывались в тех руках, в каких должны были оказаться. Обладательницей книги стала, естественно, и Анна Михайловна Ларина.

Стремление Ларина во что бы то ни стало перевести на русский книгу Коэна зиждилось, надо полагать, на двух ключевых мотивах. Во-первых, подобная обстоятельная монография никогда прежде не выходила – ни на каком языке. А ведь в ней должны были содержаться ответы на многие вопросы. Сколько бы сын Бухарина ни расспрашивал людей, знавших его отца, сколько бы ни вникал в тексты, написанные самим Николаем Ивановичем (чьи труды были запрещены, но не уничтожены совсем уж до последнего печатного экземпляра; при необходимости их можно было с осторожностью раздобыть и прочесть), сколько бы ни выстраивал в умозрении некую историческую картину, позволяющую объяснить противоречия и состыковать причины со следствиями, – все же информации явно недоставало. И тут появляется шанс разобраться во всем самостоятельно – вернее, с помощью исследователя, имевшего доступ к уникальным документам и засекреченным в СССР сведениям. У Ларина здесь был острый личный интерес. Во-вторых, не мог не подразумеваться прицел на русскоязычную аудиторию. Какую именно? И каким образом обретенную? Вряд ли инициатор перевода сумел бы тогда ответить себе на эти вопросы. Одно представлялось очевидным: репутация Николая Бухарина может быть окончательно восстановлена только на его родине, и значит, все аргументы должны обязательно присутствовать в русскоязычном поле и отечественном дискурсе.

К тому моменту Юрий Ларин и Стивен Коэн еще не были знакомы. Последний позже вспоминал: «Даже после выхода книги в 1973 году я ничего не знал об Анне и Юрии. Может быть, только то, что они живы». Сам он в ту пору был хоть и молодым, но уже известным ученым-историком, из университета в штате Индиана, соседнем с родным Кентукки, уже перебравшимся преподавать в престижный Принстонский – заведение из «Лиги плюща». Специализация на политической истории СССР стала для него подлинным призванием и делом жизни, несмотря на то что, по признанию самого Коэна, поприще это он выбрал почти случайно.

В 1959 году, оказавшись на студенческой стажировке за океаном, в английском Бирмингеме, вместо задуманной было поездки в Испанию он почему-то взял да и потратил припасенные 300 долларов на круиз по Стране Советов. В программу теплоходного путешествия входили Ленинград, Москва, Ростов-на-Дону и ряд городов помельче – немыслимая экзотика! Десятилетия спустя историк и публицист Валерий Писигин в статье «В поисках русской альтернативы» процитировал воспоминание Коэна о том круизе:

Впечатления засели в памяти, чем-то зацепили, взволновали, и по возвращении в США Стив отыскал в своем университете «русскую программу», которую вел знаменитый профессор Роберт Такер. С его подачи Коэн почти сразу выделил для себя фигуру, заинтересовавшую его в раннесоветской истории более остальных, – Николая Бухарина. Тот и стал главным героем последовавших трудов – докторской диссертации Коэна (1968) и его книги «Bukharin and the Bolshevik Revolution» (1972). Многие утверждения и выводы автора этих работ выглядели полемичными по отношению к устойчивым представлениям Запада о политической истории СССР (в частности, о роли Троцкого как главнейшего и чуть ли не единственного реального оппонента Сталина), но Коэн настаивал на верности своих трактовок. Впрочем, оговаривался, что при тогдашней закрытости советских архивов исчерпать полностью и закрыть тему невозможно. В предисловии к первому американскому изданию он написал:

Изменения в первоначальный текст его автор потом действительно вносил при переизданиях.

В один из недавних приездов Стивена Коэна и его жены Катрины ван ден Хювел в Москву мы специально договорились о встрече, чтобы побеседовать про Юрия Ларина. И, разумеется, начали с того, откуда пошло их знакомство. Стивен описал тогдашнюю цепь событий следующими словами:

Отношение Коэна к герою своего исследования перестало быть сугубо научным: он подружился с членами его семьи. Вплоть до того, что со временем Стивен начал называть Анну Михайловну второй матерью, а Юру Ларина – братом (они были почти ровесниками). Об этом периоде Коэн рассказывал так:

Дополнительную трогательную семейственность этим связям придавало то, что Коэн обычно наведывался в Москву со своими: сначала с первой женой Линн и детьми Эндрю и Александрой, позднее – с Катриной и родившейся у них дочкой Никой (хотя и подросших Эндрю с Александрой привозил тоже). Сохранился целый набор черно-белых фотокарточек, где в разных составах и комбинациях запечатлены они вместе с Лариными-Бухариными в интерьерах московских квартир – «то вместе, то поврозь, а то попеременно». Типичная советская идиллия, когда все дружат семьями и созывают по праздникам хороших знакомых. Плюс экзотика: как признается Николай Ларин, «я Стивена ждал всегда с нетерпением, потому что он привозил жвачку, кока-колу и всякое другое иностранное, что другим детям было недоступно».

Сентиментальных эпизодов из той саги, конечно, не выкинуть, однако ими одними дело не ограничивалось. Хватало и конспиративных моментов, которые сопутствовали буквально всем контактам, начиная с почтовой переписки. О ней Стивен рассказал следующее:

Копии ряда писем сохранились. Ларин в них обращается к адресату «Дорогой Степан!» (что, впрочем, было не данью конспирации, а русифицированной формой имени, принятой тогда в общении между ними); однако в текстах нередки иносказательные обороты, особенно в части упоминаний о биографии Бухарина – тут сплошь инициалы без расшифровок и разного рода околичности.

Политическая история, впрочем, не была единственным и главным предметом их переписки. В письмах много личного; иногда возникают конкретные просьбы такого рода:

Никаких иносказаний тут, разумеется, нет, хотя при повышенной бдительности можно было бы и в такой невинной просьбе заподозрить скрытый смысл.

Когда дело доходило до визитов «Степана» в Москву, риски, соответственно, возрастали, и бдительность удваивалась. Приведем фрагмент воспоминаний Катрины ван ден Хювел, приезжавшей со Стивеном Коэном в СССР начиная с 1980-го, олимпиадного года (до того обстояло примерно так же):

Стивен Коэн ушел из жизни после тяжелой болезни в сентябре 2020-го, когда эта книга еще не была закончена.

Визиты Коэна в Москву брежневской эпохи привносили некое воодушевление, подчас тревожное, в ту политизированную среду, которая окружала семейство Лариных. Наш герой не входил в число заметных активистов, но не забудем, что в тот период он был основательно включен в работу над переводом отцовской биографии, что влекло за собой как минимум два важных обстоятельства – и оба с политическим оттенком. Во-первых, само содержание книги Коэна заставляло снова и снова возвращаться мыслями к временам, когда в стране закладывался фундамент социализма, – а эти времена, в свою очередь, неизбежно проецировались на современность. Во-вторых, работа в тандеме с Евгением Гнединым приводила к очередным знакомствам – с людьми из окружения последнего. Среди них было немало тех, кто уже соприкасался когда-то с Анной Лариной, а еще возникали фигуры совсем новые. Смыкание и даже частичное наложение друг на друга двух сообществ, равно интеллектуальных и вольномыслящих, давало своего рода мультипликативный эффект. Для Юрия Ларина вторая половина 1970‐х – время не только индивидуальных прорывов в живописи, но и период максимальной втянутости в историко-политический контекст.

Иной раз встречи на пересечении тех двух кругов приобретали выраженно конспиративный характер. Из воспоминаний Юрия Николаевича:

Чаще же происходили просто дружеские посиделки, с застольями или без, или перипатетические прогулки на свежем воздухе; то и другое легко трансформировалось в политизированные дискуссии. Местами встреч нередко становились как раз квартиры Анны Лариной и Евгения Гнедина. Люди там бывали всякие, но неизменным оставалось присутствие бывших сталинских зэков – «как мама говорила: недостреленных», по воспоминанию Михаила Фадеева.

Из сегодняшней реальности всю ту среду проще и удобнее чохом именовать диссидентской, хотя существовали значимые различительные оттенки в тогдашнем неофициальном дискурсе. Даже в упомянутых нами двух кругах, которые на практике включены были в большой общий круг, вполне единый, имелись свои «фракции» – от идейных противников коммунистического мировоззрения как такового до сторонников концепции «подлинный коммунизм – это будущее человечества». В обозначенном спектре Ларины, пожалуй, располагались ближе ко второму полюсу. Валентин Гефтер, ученый-физик и правозащитник, сын знаменитого «неподцензурного» философа Михаила Гефтера, вспоминая о тех давних встречах, дал этому семейству такую характеристику:

Со старшим Гефтером Ларин свел знакомство благодаря Гнедину:

Почти сразу стали дружить семьями – в частности, Михаил Яковлевич, который жил неподалеку от Анны Михайловны, в Черемушках, часто прогуливался вместе с нею по окрестным паркам и скверам. Разумеется, во время таких прогулок проговаривалось очень и очень многое.

Следует добавить, что Михаил Яковлевич Гефтер и сам был центром притяжения для немалой группы свободомыслящих интеллектуалов, в том числе молодых.

Еще одно семейство, ставшее для Лариных близким, «своим», – упоминавшийся выше Михаил Максимович Литвинов и его жена Флора Павловна. Здесь тоже функцию катализатора знакомства исполнил Гнедин: как мы помним, в 1930‐е годы, до своего ареста, он заведовал отделом печати в Наркомате иностранных дел – как раз при Максиме Литвинове. И компромат, который безуспешно пытались выбить из Гнедина на Лубянке, должен был лечь именно в литвиновское досье. Известно, что на рубеже 1930–1940‐х Максим Максимович ощущал едва ли не обреченность и был морально готов к тому, что за ним могут прийти в любую минуту. Вместо этого после начала войны он получил неожиданное назначение – послом СССР в Соединенных Штатах… Не коснулись репрессии и двух его детей, Михаила и Татьяны. А вот внук хлебнул-таки арестантской доли: Павел Литвинов, сын Михаила Максимовича и Флоры Павловны, в августе 1968‐го стал одним из организаторов и участников знаменитой сидячей демонстрации на Красной площади против ввода советских войск в Чехословакию.

Публичное разворачивание плакатов, в том числе с лозунгом «За вашу и нашу свободу», пресекли через несколько минут, а вот последствия этой акции ее участники ощущали на себе очень долго. Были и реальные тюремные сроки, и предписания к принудительной психиатрии. Павлу Литвинову достался приговор с пятью годами ссылки, из которых он отбыл четыре – в Читинской области. Ко времени знакомства Литвиновых с Лариными его уже не было в стране: вернувшись в столицу, он столкнулся с недвусмысленными угрозами повторной посадки и предпочел эмигрировать в США. Семье, конечно, хватило переживаний вокруг этой коллизии, но покорного страха они не испытывали. Их друг Владимир Войнович констатировал у родителя «отщепенца» неизбывное чувство юмора:

Флора Павловна же и вовсе восприняла случившееся в качестве эстафеты: и прежде не чуждая инакомыслия, в 1970‐х она стала заметной фигурой в диссидентском движении, приняв от сына дело его друзей «по наследству».

Нельзя не отметить и еще одно важное знакомство, тоже идущее от Гнедина. Хотя судьба писателя и киносценариста Камила Икрамова сплелась с судьбой Юрия Ларина задолго до их встречи – в силу исторических обстоятельств. Его отец, Акмаль Икрамов, бывший первый секретарь ЦК КП(б) Узбекистана, сидел с Николаем Бухариным на одной скамье подсудимых и фигурировал вместе с ним в общем расстрельном приговоре. Мать Камила, Евгения Львовна Зелькина, занимавшая пост заместителя наркома земледелия Узбекистана, тоже была репрессирована, как и Анна Ларина, – правда, из тюрьмы уже не вернулась: Зелькиной присудили высшую меру. Камил, как и Юра, поначалу воспитывался у родственников матери – точнее, у бабушки с дедушкой. Но добрались и до него. Поскольку он был на девять лет старше сына Бухарина, одним лишь детдомом ему отделаться не довелось: в неполные шестнадцать ему вменили антисоветскую агитацию и дали пять лет лагерей. А где пять, там, как мы знаем, и двенадцать не за горами. Камила Икрамова после первого срока перевели на поселение, но вскоре арестовали повторно, опять за «агитацию», и снова отправили в лагерь; на волю он вышел только в 1955‐м – как многие.

«Среди малолеток я был один политический, – писал позднее Икрамов. – Малолетки – это те, кому не больше шестнадцати». Почти весь свой изначальный срок он отбывал во взрослом лагере – ИТЛ Гушосдора НКВД СССР № 2 в Чувашии, где все обстояло вот уж действительно «не по-детски» («Из тридцати трех работяг первой моей лагерной бригады в живых через два месяца осталось восемь»). При этом лагерь стал для него первым «университетом»: в роли наставников выступали сидельцы с приснопамятной 58‐й статьей.

Одним из тех воспитателей – надо полагать, из наиболее мудрых и просвещенных, – был Евгений Александрович Гнедин. Он, как мог, помогал Камилу и после их обоюдного (хотя в разное время и при разных обстоятельствах) возвращения в Москву. «Мой лагерный друг», называл его Икрамов в своем документальном романе-хронике «Дело моего отца».

У книги этой сложная, драматичная история. Едва освоившись на воле, Камил вместе со сводным братом принялся стучаться во все возможные двери, добиваясь оправдания казненного отца. Как ни удивительно, Акмаля Икрамова и еще троих осужденных на процессе «право-троцкистского блока» (но только их четверых) реабилитировали относительно быстро и посмертно восстановили в партии. В тот период Камил познакомился со многими документами, в том числе со стенограммами допросов и судебных заседаний 1937–1938 годов, – и взялся за книгу, в которой пытался сопрячь собственный опыт жизни с анализом архивных протоколов. Первая версия рукописи была готова в 1967 году, автор отнес ее в «Новый мир», где она была «встречена восторженно».

Икрамов продолжил писать книгу «в стол»; работа над ней растянулась на три десятилетия. В полном объеме, в виде книги, «Дело моего отца» увидело свет только в 1991 году, когда автора уже не было в живых. В предисловии к тому изданию писатель Игорь Золотусский провел хоть и затейливую, но по-своему логичную и уместную литературную параллель:

Читатель уже наверняка догадался, что из этого сопоставления в нашем случае должно бы вытекать и другое. Был ли Юрий Ларин такого же рода «современным Гамлетом»? Вероятно, отчасти да, но лишь отчасти. «Все время видит перед собой тень отца» – метафорически это и про Ларина, конечно. Передать тени свою любовь и верность – безусловный мотив для целого ряда его поступков. Как служило мотивом у обоих друзей и стремление докопаться до правды, понять родительские цели, разобраться в причинах грянувшей катастрофы. Собственно, работа Ларина над переводом труда Стивена Коэна вполне укладывается в подобную схему. Но месть? В книге у Икрамова отказ от какой бы то ни было мести за гибель родителей очень подробно отрефлексирован – и это значит, что мысли о возмездии его когда-то не раз посещали, может быть, еще в лагере. Что касается Ларина, нет ни малейшего намека – ни в его собственных высказываниях, ни в свидетельствах близких ему людей, – на допустимость подобной гипотезы. Она абсолютно не совмещается с его фигурой.

Скорее всего, Камил Икрамов это прекрасно осознавал, но ему был любопытен психологический механизм. Не зря ведь он уже в 1980‐е записал и воспроизвел в окончательной редакции «Дела моего отца» свой с Лариным шутливо-провокативный диалог.

Он действительно много думал об отце, и работа над переводом книги Коэна стала, пожалуй, кульминацией этих размышлений: «Чем больше я узнавал о Николае Ивановиче, тем он ближе мне становился. Мне были очень понятны его позиции по разным вопросам». Надо учесть к тому же, что Стивен Коэн в этой биографии не просто излагал факты и цитировал документы, но еще и продвигал, обосновывал собственную концепцию насчет того, что идеи Бухарина, экономические и политические, в совокупности представляли собой альтернативу сталинизму. Может быть, и не вполне реальную альтернативу, учитывая расклад сил на рубеже 1920–1930‐х, но все же довольно последовательную, программную, теоретически вескую. Юрию Ларину такая авторская позиция, безусловно, импонировала.

Однако вряд ли его интересовали одни лишь политические аспекты. По мнению старшего Гефтера, Михаила Яковлевича, изложенному им в чуть более позднем очерке о Юрии Ларине, превалировало здесь иное:

Квартира четы Гнединых в Петроверигском переулке (позже они переехали из центра города на Петровско-Разумовский проезд, между метро «Динамо» и Савеловским вокзалом) в некотором смысле тоже представляла собой оплот такого противостояния «не-жизни». Ларин откровенно восхищался свободной, демократичной, доброжелательной атмосферой, царившей в тех стенах:

Уже говорилось о том, что круг общения Гнедина очень скоро стал своим и для Ларина. Его воспринимали здесь именно что по-свойски – со всеми сопутствующими такому статусу правами и обязанностями. Юрий Николаевич впоследствии вспоминал:

Сам тот юбилей, отмечавшийся в 1978 году, тоже врезался нашему герою в память:

Как раз к тому времени, к другому юбилею – 90-летию Николая Бухарина, должна была закончиться, согласно предварительному плану, работа по переложению на русский язык его политической биографии. В итоге этот процесс занял четыре года, но завершить его собственными силами дуэт самодеятельных переводчиков так и не сумел. Вернее, не успел. «Мы перевели семь или восемь глав, и поняли, что не успеем к намеченному сроку, – вспоминал Юрий Ларин. – И отдали остальные – в Америке был такой переводчик Козловский». Благодаря усилиям автора, Стивена Коэна, русскоязычное издание его книги, хотя и не поспело к круглой дате, все же увидело свет. Сначала за океаном: первый вариант выпустило мичиганское издательство «Стрэткона», связанное с издательством «Ардис»; позднее книга вышла под маркой самого «Ардиса». Времена оставались небезопасными, «холодно-военными», так что переводческие журфиксы по четвергам нашли отражение в двойном псевдониме – «Е. и Ю. Четверговы»: именно так были зашифрованы в титрах имена Гнедина и Ларина. В разгар перестройки, сразу после официальной реабилитации Бухарина, книгу опубликовали и в Советском Союзе. Издательство «Прогресс» действовало уже абсолютно легально, но в выходных данных по инерции воспроизвело тех же самых выдуманных Четверговых.

Необходимо добавить, что за несколько лет до того, вскоре после выхода биографии Бухарина в русскоязычном «тамиздате», у Стивена Коэна начались затруднения с получением въездной визы в СССР. Пока его книга публиковалась на разных иностранных языках (переводных изданий по миру было немало), соответствующие ведомства у нас предпочитали не вводить санкции против автора, ограничиваясь мерами персонального за ним наблюдения и критическими выпадами в прессе. Например, «Литературная газета» как-то посвятила Коэну фельетон, озаглавленный с обезоруживающей рабоче-крестьянской прямотой – «Пакостник из Нью-Йорка». Однако в страну его все-таки продолжали впускать. И вдруг терпение иссякло.

Сам Коэн в предисловии к советскому изданию 1988 года так обрисовал возникшую ситуацию:

Среди друзей и знакомых Юрия Ларина к тому времени насчитывалось не так уж мало «сидельцев» и «арестантов» – не прежних, сталинского периода, а вполне «свежих», брежневских. Насколько мы знаем, Ларин отнюдь не стремился разделить их участь, пусть даже с кем-то мысленно солидаризируясь. Исполнение переводческой работы, которую он сам себе вменил в сыновний долг, не могло не вызывать в нем чувства удовлетворения, но и тревога, связанная с хождением его труда в «самиздате», без сомнения тоже нарастала. Клубок внутренних противоречий выходил довольно запутанным.

Тут самое место напомнить, что вообще-то Юрий Николаевич никогда не ощущал себя борцом, сокрушителем закосневших догм и движителем прогресса. Люди подобного склада нередко встречались в его окружении, но сам он никаким социальным революционером все-таки не был. Хуже того, он и с советской обыденностью не очень-то знал, как справляться – просто не умел разруливать ситуации, где требовались напор, изворотливость или «качание прав». Обыграть ситуацию с завучем Лизаветой и Борисом Ефимовым – это еще как-то получилось, удачно сошлись обстоятельства, но по-настоящему побеждать трудности и разрешать проблемы, разворачивать житейские коллизии в свою пользу он явно не умел. Особенно если требовалось действовать через какие-нибудь официальные инстанции.

Ольга Максакова так обрисовала эту его особенность:

Вот один из таких «взрывов» и грянул в конце 1970‐х.

Предваряя рассказ о ларинском «эпистолярном бунте», неожиданно для него самого приобретшем чуть ли не планетарное звучание, приведем две короткие цитаты. Первая – из воспоминаний Юрия Николаевича о совместной работе с Гнединым: «Обсуждая перевод, мы одновременно много размышляли о судьбе нашей страны». Вторая – из устного рассказа Валентина Гефтера про тот же отрезок времени: «Их с Евгением Александровичем пара была очень взаимодополнительная. Этот перевод был нужен им самим».

В отношении Ларина оба высказывания представляются бесспорными и даже самоочевидными. Но и в случае Гнедина они верны: работа над переводом книги оказалась для него по-своему важна, повлияв в том числе на его мировоззрение. На закате жизни он мучительно искал причины и объяснения тому, что происходило и с ним лично, и со страной. Иногда рефлексии вынуждали к поступкам. Ларин вспоминал:

Текст заявления от 13 августа 1979 года воспроизведен в книге Евгения Гнедина «Выход из лабиринта», опубликованной в России только в 1994‐м. Автор обращения в парторганизацию кратко, но емко охарактеризовал свои чувства, не позволявшие ему оставаться далее в рядах КПСС. Основной тезис звучал так: «Ложь относительно прошлого тяготеет над настоящим, ложь о современном положении страны омрачает будущее».

Если у Гнедина эмоциональный выплеск (связанный, разумеется, не только с переоценкой исторических фактов, но и с текущей политической повесткой, за которой он следил очень внимательно), произошел в форме демонстративного выхода из партии, то у Ларина был свой порыв, подтолкнувший его к никем не предвиденному поступку, – за год до того. В его случае роль триггера сыграл эпизод, который вроде бы продолжал давно знакомую, привычную для семьи Бухарина традицию отписок и проволочек по вопросу о реабилитации Николая Ивановича. Однако на сей раз раздражительный «игнор» со стороны власти проявился в новом, несколько необычном формате – и оказал на Юрия Ларина сильное воздействие.

О возникшей ситуации он вспоминал так:

Откуда возникла итальянская тема, в целом понятно. Валентин Гефтер прокомментировал ее следующим образом:

Вот как раз за ту ниточку и потянул Юрий Ларин в 1978 году – довольно резко и крайне неожиданно для многих, даже близких ему людей. Хотя заметим, что реакция оказалась отложенной, отнюдь не мгновенной: между его разговором с партийным чиновником и составлением письма на имя Энрико Берлингуэра в действительности прошло несколько месяцев. Но импульс, безусловно, порожден был тоном и содержанием предшествующей телефонной беседы.

Пожалуй, нет необходимости воспроизводить здесь письмо целиком: в нем изложены, в частности, те факты и обстоятельства из биографии Бухарина, которые читателю уже известны. И о том, как семья безуспешно пыталась бороться за реабилитацию, известно тоже. Важнее представить себе общий строй и смысловую направленность этого послания. С первых же строк Ларин берет личную, а не сухую официальную интонацию:

Обозначив канву событий 1937–1938 годов, приведших к расстрелу Бухарина, и упомянув о неудачах, раз за разом постигавших семью при попытках добиться восстановления его честного имени, Ларин дает понять, что дело, похоже, застопорилось намертво:

Далее Юрий Ларин делает вполне закономерный вывод о том, что, открестившись на словах от преступлений сталинской эпохи, нынешнее советское руководство, тем не менее, отнюдь не стремится полностью избавиться от груза этих преступлений, «сбросив его в мусорную яму истории». И невозможность обелить посмертную репутацию Бухарина – своего рода симптом. По мнению автора письма, европейские коммунисты имеют моральное право указать на это однопартийцам в СССР.

В финале письма содержится недвусмысленный призыв персонально к Берлингуэру вмешаться в происходящее – вернее, в непроисходящее:

В послании упомянуты факты, которые для коммунистов на Западе давно уже не составляли большой тайны. Сенсационные разоблачения XX и XXII съездов КПСС, в свое время радикально перетряхнувшие международное коммунистическое движение и вызвавшие в нем множественные переоценки прежних убеждений, привели к тому, что некоторые «красные» сообщества за рубежом стали критичней и осторожнее относиться к советской идеологии. «Оппортунистические» настроения дополнительно подогрели еще и пражские события 1968-го. Дело принимало серьезный оборот. Достаточно вспомнить, что незадолго до отправки Лариным своего письма, в 1977‐м, лидеры трех крупнейших в Западной Европе компартий – французской, испанской и итальянской, – заявили о приверженности принципам того самого еврокоммунизма. Иначе говоря, марксистская теория отделялась ими от большевистской практики и трактовалась в более свободном, демократическом духе; соответственно, Москва переставала восприниматься в качестве безусловного ориентира и источника непререкаемых решений. Именно Берлингуэр был одним из главных инициаторов такого «идейного перерождения».

Неудивительно, что для еврокоммунистов фигура Николая Бухарина имела особое, почти символическое значение. Он предлагал «другой путь» и был уничтожен, став жертвой как раз того извращения марксизма, которое теперь следовало изжить и окончательно преодолеть.

Не будучи политологом или хотя бы знатоком «внутриконфессиональных» противоречий в международном коммунистическом движении, Юрий Ларин все же отдавал себе отчет в том, что отношение итальянских «левых» к роли его отца в истории несколько иное, мягко говоря, нежели в Кремле и на Старой площади. Риторика, выбранная автором письма, с той европейской позицией вполне согласовывалась – да и вряд ли он написал здесь что-то такое, в чем сам не был уверен. Вспомним характеристику Валентина Гефтера насчет семьи Лариных как «антисталинистов, но не антикоммунистов».

При этом Юрий Ларин совершенно не планировал оказаться в роли хедлайнера, говоря сегодняшним языком. Он лишь хотел подтолкнуть застоявшуюся ситуацию, вовлечь в нее новых «игроков», вывести проблему в интернациональное пространство – но не рассчитывал сам вдруг оказаться на авансцене. Тем не менее пришлось.

К слову, одним из организаторов конференции, которая состоялась в Риме в июне 1980 года (для ее созыва потребовалось немало времени), стал британский писатель и политик Кен Кот, возглавлявший тогда упомянутый фонд. У него присутствовала еще и личная мотивация: к тому времени он как раз закончил собственную книгу о Бухарине – «The Case of Nikolai Bukharin». Через много лет Кен Кот разыскал почтовый адрес Юрия Ларина, и у них состоялось заочное знакомство.

Итак, «огромная кампания» и «международная конференция» – это было как раз то, чего и добивался автор письма. Однако на персональную свою вовлеченность в происходящее, как мы уже знаем, он не рассчитывал. Пусть имя его нигде вслух не называлось, но чтобы установить связь между загадочным «сыном Бухарина» и анкетным Юрием Борисовичем Лариным, никакого метода дедукции не требовалось – достаточно было заглянуть в соответствующее досье, если вдруг об этом позабыл кто-нибудь из тех, кому забывать про такое не полагалось по должности. Разумеется, родные Ларина моментально забеспокоились.

Позволим себе вообразить, что в сложном международном пасьянсе, раскладываемом где-то в зашторенных кабинетах на Старой площади, Юрий Ларин со своим письмом сыграл роль неудобной карты. Очень не вовремя, очень не к месту, без нее все выходило бы благоприятнее – но карта уже на столе, изъять ее не получится, да и нужно ли? В колоде еще много всего интересного, пасьянс далеко не окончен, не стоит понапрасну нервничать… Это что-то наподобие гипотезы, почему автора письма не тронули, даже на профилактическую беседу ни разу не пригласили. Решили, возможно, что пусть само рассосется: меньше хлопот и последствий. Мы не знаем, почему обернулось именно так, как обернулось. Хотя пасьянс в итоге все равно не сошелся. В частности, Итальянская коммунистическая партия, некогда довольно могущественная, после советского вторжения в Афганистан демонстративно и полностью перешла на позиции социал-демократии, а незадолго до распада СССР и вовсе раскололась на несколько мелких, автономных организаций. А Бухарина на родине реабилитировали еще при тех же кабинетных шторах на Старой площади – всего десять лет прошло.

Побочным эффектом от тогдашней шумихи стал внутрисемейный конфликт – со сводной сестрой Светланой, дочерью Николая Бухарина, и ее матерью, Эсфирью Гурвич. До того отношения с ними, как мы помним, были чрезвычайно дружественны и почти безмятежны. В пересказе Ольги Максаковой ссора произошла при следующих обстоятельствах:

Других личных конфликтов на той почве у отправителя итальянского письма не возникло – ни с матерью, ни с ее детьми, ни тем более с женой Ингой. Их сын Николай Ларин, которому тогда было около семи лет, припомнил лишь один эпизод, косвенно связанный с драматичным сюжетом:

Люди же из вольнодумной среды отреагировали на те громкие события преимущественно с пониманием и сочувствием. Возможно, кто-то из них на месте Юрия Ларина действовал бы иначе, но, похоже, никто не считал, что его эмоциональный выплеск оказался бессмысленным или даже вредным для общего дела. Мудрый Михаил Гефтер в эссе «Страстное молчание», посвященном его младшему другу-художнику (оно было опубликовано лишь в 1989 году, хотя появилось еще в 1980‐м), написал такие слова:

От того времени осталось некоторое количество фотографий, на которых запечатлен Юрий Ларин. Представить себе его тогдашний облик не так уж сложно. Однако словесный портрет часто обладает собственными достоинствами, так что не удержимся и приведем еще один фрагмент из эссе Михаила Гефтера. Автор начинает описание своего героя с внешних деталей – «сутуловатый, с застенчивой улыбкой и характерным покашливанием человека, пережившего туберкулезную атаку», – но сразу переходит к характеристике почти поэтической:

Не менее поэтично, правда, гораздо короче, сказано в том эссе и про Ингу Баллод:

Наш читатель уже знаком с обстоятельствами, при которых «чахотка и любовь» привели к созданию их семьи. Упоминали мы и о том, что Инга Баллод со временем забросила профессию архитектора и подвизалась на литературном и журналистском поприще. Одно время публиковалась в разных изданиях в качестве внештатного автора, а в конце 1970‐х устроилась в штат – в журнал «Наука и религия». Это был печатный орган при Всесоюзном обществе «Знание», изначально предназначенный для «публикации популярных статей, лекций и консультаций по естественнонаучной пропаганде, разоблачению и критике религиозной идеологии, по теории и истории научного атеизма, вопросам обобщения методики и практики научно-атеистической пропаганды» (так формулировалась задача в постановлении ЦК КПСС «О журнале „Наука и религия“» от 5 мая 1959 года). Хрущев, как известно, мечтал окончательно искоренить этот «пережиток прошлого»: закрывал храмы, устраивал новые гонения на верующих, вплоть до уголовного преследования, лишал религиозные институции возможностей финансирования. О своей цели глава партии высказался со свойственной ему образностью: через двадцать лет он хотел бы «показать по телевизору последнего попа». Учрежденный по его прямому указанию журнал должен был стать еще одним инструментом широкой пропагандистской кампании.

Однако со временем «Наука и религия» претерпела серьезные внутренние метаморфозы – никак не декларируемые, но заметные внимательному читателю. К началу 1970‐х это был уже не столько рупор воинствующего атеизма (при сохранении обязательной атрибутики такового), сколько альманах образовательного толка – не без попыток «ликбеза» в части духовной культуры. «Журнал взял научную линию», как выразилась в нашем разговоре Ольга Брушлинская, многолетняя сотрудница издания и его главный редактор в послеперестроечные времена. Она пришла туда работать в 1969 году, и уже в ту пору журнал «много писал об истории религий, истории обрядов и обычаев, о роли религии в истории народа и в судьбах отдельных людей».

Ольга Тимофеевна поведала, в частности, об одном эпизоде, весьма выразительном и по-своему показательном:

Такой тактики и придерживались, несмотря на то, что, по словам Брушлинской, «за нами наблюдали очень пристально: журнал считался идеологическим».

А еще это был своего рода зонд для осторожного мониторинга ситуации в социуме. По крайней мере, «либеральное крыло» редакции настойчиво продвигало такую повестку. Наряду с официозными материалами и научными статьями здесь постоянно публиковались проблемные очерки – например, о нарушении прав верующих. Брался какой-то конкретный юридический случай, как правило, вопиющий, и анализировался на предмет несоответствия нормам социалистической законности. В конце концов, тезис о свободе совести был записан в Конституции СССР, и сотрудники издания при необходимости старались об этом напоминать.

Да и вообще журналистам «Науки и религии» нередко приходилось вникать в трудные обстоятельства жизни сограждан – бывших заключенных, инвалидов, матерей-одиночек и пр. По воспоминаниям Наталии Уваровой, работавшей в издании на рубеже 1970–1980‐х, едва ли не половина писем, доставляемых в редакцию, завершалась фразой: «Помогите мне, а не то я поверю в бога!» И корреспонденты выходили на связь, приезжали по адресам, писали очерки и заметки, а еще обращались в горкомы или райкомы партии, чтобы добиться помощи героям своих репортажей. Делалось это, разумеется, вовсе не с целью любой ценой уберечь отчаявшихся от «религиозного дурмана». Парадоксальным образом «безбожная» журналистика оказывалась тогда формой деятельного милосердия, причем неказенного, персонифицированного.

Инга Баллод находилась, как принято было выражаться в советских СМИ, на переднем крае этого фронта – она работала в журнале специальным корреспондентом отдела социально-нравственных проблем. Наименованием отдела нельзя, конечно, не восхититься: концентрированное ностальгическое ретро. Но вообще-то задачи перед спецкором ставились одна другой сложнее. Случаи из жизни, требовавшие журналистской реакции, почти всегда бывали заковыристыми – и дополнительным отягощающим фактором служило то, что сама их подоплека часто оказывалась неудобной для всех, по сути маргинальной. Это касалось не только ситуаций с нарушением прав верующих: хватало и других вопросов, в отношении которых «власть трудящихся» демонстрировала удивительное равнодушие. Скажем, одной из тем, которыми Инга занималась много и последовательно, была помощь спинальникам, людям с травмами позвоночника. Она и статьи про них писала, и обивала пороги учреждений, чтобы найти нужное лекарство или добыть дефицитную инвалидную коляску, и оставалась на связи в дальнейшем – просто ради моральной поддержки, уже без всяких редакционных заданий. «У нее была огромная картотека с адресами всех ее подопечных, с каждым она вела переписку», – свидетельствует Наталия Уварова.

«Думаю, что в другом журнале, в другой атмосфере, Инга Яковлевна работать бы просто не смогла», – такое предположение высказала Ольга Брушлинская в нашем разговоре спустя десятилетия. Однако, несмотря на установки, культивируемые умными, совестливыми редакторами, «Наука и религия» по-прежнему находилась под идеологическим присмотром – и значит, внутренняя цензура здесь тоже, как и повсюду, напоминала о себе с удручающей регулярностью. Та же Брушлинская рассказала об эпизоде не то чтобы типичном для журнала, но и не уникальном, не исключительном.

Инга дружила с редактором Владимиром Шевелевым, своим непосредственным начальником (впоследствии соратником Егора Яковлева в легендарных «Московских новостях»), а также с уже упоминавшимся Камилом Икрамовым – он заведовал в «Науке и религии» отделом литературы и искусства. Эти двое входили в число друзей и Юрия Ларина, который время от времени заглядывал в редакцию (журнал занимал целиком 9‐й этаж в кооперативном доме на Ульяновской улице, переименованной позже обратно в Николоямскую), подолгу засиживаясь за разговорами. Здешняя среда была для него органична, она без особых зазоров смыкалась и с кругом общения в училище, и с цеховым товариществом в «левом крыле» МОСХа, и с околодиссидентскими знакомствами. Впрочем, ошибочно было бы считать, что эти дискурсы сосуществовали в жизни Ларина вперемешку, без всяких разграничений. Соседствовали – но не сливались; и если преподавательскую практику еще можно соотнести с рефлексиями по поводу его собственной живописи (хотя метафора насчет сообщающихся сосудов тут не вполне годится), то политическая часть спектра интересов внешне почти не пересекалась с профессиональной. Пожалуй, все эти линии сходились более или менее воедино лишь в одном контексте – семейном, домашнем.

Инга Баллод безусловно ценила мужа как художника и верила в его дарование. В своем эссе «Страстное молчание» Михаил Гефтер цитировал фразу Инги: «Когда я познакомилась с этим прорабом, – смеясь, говорила она, – я сразу поняла, что художник это он, а не я… и бросила учиться рисунку». Звучит почти как ироническое объяснение переменам в ее собственных пристрастиях, но вообще-то вся их совместная жизнь служила подтверждением серьезности произнесенных слов. Это замечалось и со стороны, причем даже с такой наблюдательской позиции, которая вроде бы не предполагала умудренной проницательности. Писатель и публицист Михаил Шевелев, сын Владимира Шевелева, в пору дружбы между семьями был еще совсем подростком, однако смог оценить миссию Инги – не только как хранительницы очага, но и как покровительницы искусств (вернее, конкретного их служителя):

Что же касается «диссидентских» наклонностей (при всех терминологических оговорках, конечно), то в этой части Инга была, судя по всему, человеком более радикальным, чем ее муж. Тут сказывался как раз уже ее собственный темперамент, взрывной и холерический, – а подогревался он еще и фамильной ментальностью: ее отец, входивший некогда в число революционных «латышских стрелков», был репрессирован. Вообще с выходцами из Латвии, которые весной 1918 года сформировали первую регулярную дивизию Красной Армии, в период Большого террора расправлялись особенно свирепо. Видимо, историко-семейные обстоятельства накладывались у Инги на активное неприятие любой лжи и несправедливости. Из воспоминаний того же Михаила Шевелева:

Добавим от себя, что некоторые объективные основания для подспудного страха у Ларина все же имелись. Хотя история с письмом Берлингуэру фактически сошла ему с рук, да и в связи с переводом книги Коэна неприятностей вроде бы не последовало, однако сомневаться не приходилось: если у органов вдруг возникнет в нем какая-нибудь персональная надобность – припомнят всё. Пусть даже позднесоветские времена воспринимались многими в качестве «вегетарианских», но та среда, к которой принадлежала Анна Михайловна со всеми ее детьми, никогда не была обойдена вниманием со стороны заинтересованных ведомств. Угадать, кого именно, в какой момент и по какому поводу назначат провинившимся, было непросто.

Для наглядности приведем эпизод с участием Антона Антонова-Овсеенко – человека из «ближнего круга» Анны Лариной, сына крупного советского деятеля, расстрелянного в 1938‐м и реабилитированного в 1956‐м. Сам Антон Владимирович, основавший впоследствии в Москве Музей ГУЛАГа, провел в лагерях и тюрьмах 13 лет. О визите к нему рассказал Сергей Любаев, ученик Ларина из МГХУ:

Для Юрия Ларина, понятное дело, «отцовский фактор» в случае чего служил бы не условно-смягчающим обстоятельством (пусть даже отнюдь не веским: того же Антона Антонова-Овсеенко все-таки арестовали в ноябре 1984‐го за антисоветскую агитацию), а наоборот, отягчающим.

Тем не менее, несмотря на опыт смятенных чувств и негативных эмоций, пережитых из‐за событий вокруг послания Берлингуэру, Ларин по-прежнему не отступался от главной своей цели – если иметь в виду сферу политики, конечно. Он мог помалкивать в дружеской компании, когда кто-нибудь заводил критический разговор на злобу дня, но при всяком подходящем случае (хотя и нельзя было в точности распознать, какой именно случай следует считать подходящим) вновь и вновь ставил вопрос о реабилитации Николая Бухарина. В семейном архиве, в частности, хранится черновик письма, которое было отправлено Лариным на имя Андропова вскоре после вступления того в должность генсека – то есть в конце 1982 года.

Далее в тексте письма воспроизведен, по выражению отправителя, «длинный ряд цитат», которые должны были повлиять на умонастроение якобы новых партийных бонз (в действительности почти тех же самых, только слегка перетасованных). Жест вроде бы наивный: можно подумать, референты в ЦК при необходимости сами не накопали бы в архивах каких угодно цитат – хоть полностью оправдывающих Бухарина, хоть дополнительно его обличающих, в зависимости от указаний сверху. Однако лишь в такой форме Ларин имел возможность продемонстрировать, что тема не закрыта и требует объективного рассмотрения. Подобные письма отсылались и двум последующим генсекам. Впрочем, Анна Ларина в этом вопросе была даже более настойчива: по воспоминаниям ее младшего сына Михаила Фадеева, «мама писала письма и заявления на каждый съезд».

Вряд ли будет преувеличением сказать, что к тому времени никаких других амбиций и деятельных устремлений в части политического инакомыслия у Юрия Ларина не оставалось. Если таковые и имелись прежде, то довольно осознанно были им изъяты из личной повестки – в угоду занятиям искусством. Разумеется, он хорошо помнил, что у Коэна в книге цитировалось высказывание Николая Бухарина (оно даже было вынесено в эпиграф к первой главе): «Я утверждаю, что всякий мыслящий человек не может стоять вне политики». Однако у его сына со временем возник собственный тезис, который потом звучал из его уст почти рефреном: «Живопись лучше политики».

Градации и оттенки внешнего радикализма у Юрия с Ингой, похоже, действительно не вполне совпадали, но общность их взглядов на события прошлого, да и настоящего, была несомненной. И внутри семьи те «тормоза», о которых упомянул Михаил Шевелев, срабатывали куда менее регулярно, надо полагать. Косвенное тому подтверждение – рассказ Николая Ларина о его «подрывной деятельности» в пору малолетства:

Про Колю известно – и не только с его собственных слов, – что рос он ребенком крайне независимым и самостоятельным. Не исключено, что такая модель поведения начала формироваться в очень раннем возрасте, когда мальчика пришлось пустить в почти «автономное плавание». Художница Ольга Булгакова, рассказывая про взаимоотношения своей мамы, Матильды Михайловны Булгаковой, с Юрием Лариным в годы их преподавания в училище, упомянула такой эпизод:

Сам Николай Юрьевич, впрочем, с высоты лет смотрит на ту житейскую конфигурацию философски:

Так или иначе, независимость прорастала в нем с младенчества.

Надежда Крестинина, которая, готовясь к поступлению в МГХУ, на протяжении нескольких месяцев приходила к Юрию Ларину домой на занятия, вспоминает:

Ну и, как водится, внутренняя независимость влекла за собой рефлекторное отторжение всяких родительских советов и наставлений.

Родительская забота все равно, конечно, находила каналы для выражения и воплощения, но у нее очень рано образовался мощный, влиятельный конкурент в виде улицы. Задним числом Ларин-младший и сам признает, что «район у нас был жуткий», но как раз в той «жути» заключалась для него романтика детства и отрочества. Так что Колиным родителям состязаться с улицей было непросто: борьба шла с переменным успехом.

Как раз на почве футбола, кстати, у Коли с отцом все-таки существовало взаимопонимание – правда, временное, до начала злостных «уходов в отрыв»:

У Николая Ларина до сих пор живы в памяти впечатления, например, от пребывания с родителями в Латвии, под Ригой, – хотя и отрывочные, конечно. Тут, пожалуй, уместнее передать слово взрослому обитателю «импровизированного Дома творчества „Драудзини“». Так в своей мемуарной книге «Мой XX век (диалог в Скайпе)», совместной с Георгом Стражновым, именует то жилище на хуторе Марина Костенецкая – в прошлом редактор журнала «Даугава». Ее рассказ – редкое в нашем случае свидетельство, облеченное в форму развернутого повествования. Приводить его целиком, даже в той лишь части, где речь идет как раз об обстоятельствах загородного отдыха летом 1979 года, мы не станем, – хотя бы потому, что многие факты, которыми оперирует автор, читателю уже знакомы. Но большой фрагмент процитируем обязательно: он любопытен, ярок, атмосферен.

Из заочной та дружба, тоже очень скоро, переросла в очную. Марина Костенецкая продолжает свой рассказ:

Идиллия, выводящая на скрытую драму, – прием из литературного арсенала, но здесь он явно опирается на подлинные впечатления. Мы уже знаем, насколько Ларин не любил распространяться насчет своего происхождения, однако он и не таился до последнего, если ситуация располагала к откровенности. Водке же в этой мизансцене отводилась роль заведомо второстепенная, хотя и символическая: к алкоголю Юрий Николаевич никогда привержен не был.

Рассматривал ли он свой дом в качестве крепости? Может быть, и не крепости именно (художникам его склада трудно бывает ощутить под собой незыблемую твердь и с комфортом на ней расположиться), однако в качестве очага, приюта – наверняка. Обратимся еще раз к воспоминаниям Надежды Крестининой, которая, как мы помним, брала уроки у Ларина, готовясь к поступлению в МГХУ. Этот фрагмент может дать некоторое представление об атмосфере в семье:

Вероятно, похожим образом обстояло и дальше, до середины 1980‐х, – разве что с обретением собственной мастерской Ларин чаще работал уже там.

Плоды этой работы по-прежнему не достигали аудитории вне цеха (хотя ему доводилось участвовать в больших «мосховских» и всесоюзных выставках, но всегда с минимальной квотой – одной-двумя, от силы тремя вещами) или вне училища (там периодически проводились показы произведений, созданных преподавателями, – студентам для примера, коллегам для тонуса). Разумеется, Ларин мечтал о персональной выставке, причем порой возникали надежды, что мечта достижима – например, в одном из писем Стивену Коэну, «дорогому Степану», содержалась такая фраза: «У меня есть хорошая новость – может быть, в 80‐м году будет моя персональная выставка». И даже сохранилась машинопись небольшой статьи искусствоведа Ольги Кочик – этому тексту предстояло сопровождать показ работ Ларина в Некрасовской библиотеке в Москве. Однако выставка тогда не состоялась.

Вроде бы шло как шло, но постепенно кое-что все же менялось. В частности, на рубеже 1970–1980‐х у Ларина появился первый приверженец из касты крупных московских коллекционеров – Яков Евсеевич Рубинштейн, которого знакомые звали просто Куба.

Сама эта каста заслуживала бы подробнейшего монографического исследования – и кое-какие попытки такого рода уже предприняты, хотя чуть ли не единственной фигурой, которая известна буквально всем, остается Георгий Дионисович Костаки. Он действительно был столпом и светочем, но отнюдь не посреди безлюдной пустыни. Собирателей искусства, причем соизмеримого с Костаки масштаба, в Москве и Ленинграде набиралось никак не меньше двух десятков. Яков Евсеевич Рубинштейн в эту негласную топовую двадцатку безусловно входил.

В своей недавней мемуарной книге «Коллекционеры» Валерий Дудаков – человек тоже весьма известный в собирательской среде; свою карьеру он начал еще в 1960‐е и знавал многих действующих лиц на этой сцене, – посвятил Рубинштейну несколько страниц. Валерий Александрович отмечает, в частности, свойственную его старшему коллеге независимость суждений об искусстве:

Что касается его коллекции, она, конечно, была пестра и эклектична, как у большинства друзей-соперников, но в ней присутствовала и вполне отчетливая линия:

Добывались же и демонстрировались подобные произведения, по словам Дудакова, следующим образом:

И последняя цитата из книги Дудакова: «Рубинштейн был человек доброжелательный, но на контакт с новыми людьми шел не сразу». В случае с Юрием Лариным контакт, тем не менее, установился довольно скоро и выглядел вполне доверительным – насколько вообще возможны доверительные отношения между коллекционером и художником. По словам Ольги Максаковой, Рубинштейн однажды дал Ларину следующий совет – обоюдовыгодный, как полагал собиратель: «Только не говорите никому, что я у вас так дешево покупаю, это не в ваших интересах как автора». Что ж, в части готовности легко расставаться с деньгами Якова Евсеевича, пожалуй, нельзя было сравнивать с упомянутыми Щукиным и Морозовым, однако в первое время он выступал для Ларина в качестве единственного покупателя. И платил все-таки отнюдь не гроши: эти средства довольно ощутимо начали сказываться на материальном положении семьи.

К сожалению, после смерти Рубинштейна в 1983 году его обширное собрание отчасти погибло при пожаре на даче, отчасти распылилось по наследникам. Причем распылилось двумя стремительными этапами: сначала коллекция была поделена между несколькими наследниками, главным из которых был сын Рубинштейна, Евгений Яковлевич – тоже коллекционер. И он скончался в том же 1983‐м, так что его доля отцовского наследства распалась еще на несколько фрагментов. Отследить участь ларинских работ, приобретенных когда-то Яковом Евсеевичем, вряд ли уже возможно. Хотелось бы надеяться, что они не сгинули и живут теперь у каких-то не известных нам владельцев.

Между тем сыграл Рубинштейн в творческой судьбе Ларина и другую значимую роль – посредника, проводника в обособленный мир иностранцев, живших тогда в Москве и интересовавшихся здешним неофициальным искусством. Среди художников продвижение своих опусов в этой среде получило слегка ироничное название «дип-арт». В данном случае ключевой фигурой «на том берегу» оказался Джованни Мильуоло, посол Италии в СССР. С ним-то Ларина и познакомил Яков Евсеевич, который жил в одном из арбатских переулков; они вместе с Мильуоло нередко по-соседски выгуливали собачек.

Итальянский посол в свою очередь проникся симпатией к нашему герою и полюбил его живопись. Мильуоло стал еще одним регулярным приобретателем работ Юрия Ларина, и более того – начал обращать на этого художника внимание коллег-дипломатов и прочих московских экспатов из круга своих знакомых. Не исключено, конечно, что кого-то из них больше привлекала сама личность автора, нежели художественные качества его произведений. Словосочетание «сын Бухарина» не то чтобы звучало как устойчивый бренд, но, безусловно, вызывало любопытство у части западной аудитории. И все-таки преобладал, пожалуй, интерес именно к его живописи – хотя и не «актуальной», не выраженно андерграундной, однако во многом особенной, «другой» по отношению к репертуару советских художественных салонов.

Своеобразным рубежом, начиная с которого творчество Ларина стало набирать популярность в иноязычной, дипломатическо-журналистской среде, послужила его выставка 1982 года в Московском драматическом театре имени Ермоловой. Точнее говоря, та выставка была «полуперсональной», на двоих с Евгением Кравченко – участником «второй бригады Волкова», выходцем из Средней Азии, который к тому времени уже лет пятнадцать как обитал в подмосковном городе Воскресенске. Про Евгения Николаевича мы расскажем чуть подробнее в следующей главе – будет там для этого повод; а здесь упомянем лишь, что главной темой его живописи всегда оставался Восток – и в географическом, и в символическом смысле.

Об устройстве художественных выставок в не типичном для того периода месте вспоминает Александр Александрович Волков:

Добавим, что в тот момент возникла не очень характерная для Ларина ситуация, когда круг его профессионального общения вступил во взаимодействие с кругом околодиссидентским. Вернее, как раз второй подключился к первому. Об этом рассказала искусствовед Галина Ельшевская:

Компоненты, происходящие из разных страт, включая театральную, удачно сошлись воедино, и выставка состоялась. Правда, ее открытие прошло не совсем в той обстановке, на которую рассчитывало руководство театра. Оно еще могло ожидать каких-нибудь эскапад со стороны особо ранимых приверженцев соцреализма (как раз незадолго до того, на обсуждении выставки братьев Волковых, имел место подобный прецедент: по словам Натальи Алексеевой-Штольдер, «кто-то пришел и начал обличать: „Что это такое, буржуазная мазня!“»). А вот к нашествию вальяжных иностранцев психологически никто готов не был.

Ольга Максакова так передает рассказ мужа об атмосфере вернисажа:

Была замечена экспозиция и некоторыми представителями цеха художественной критики – как минимум, будущими его представителями. Своим воспоминанием с нами поделился Михаил Боде, известный арт-критик и историк искусства, а в ту пору – студент МГУ.

В письме Стивену Коэну от 25 октября 1982 года Ларин написал:

И впоследствии Юрий Николаевич расценивал тот показ как свой первый публичный успех – пусть не оглушительный, но чрезвычайно для него значимый: «Признание ко мне пришло только в 1982 году».

Добавим, что благодаря именно этой выставке сотрудники Московского областного краеведческого музея, расположенного тогда на территории бывшего Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (сейчас монастырь снова действующий, а институция под названием Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим» обитает неподалеку, в специально построенном для нее комплексе), смогли пробить закупку нескольких работ Ларина в свои фонды. Не сразу, а только в 1986 году, как вспоминает Людмила Денисова, активно формировавшая в ту пору музейную коллекцию искусства ХХ века, но все же удалось утвердить в инстанциях приобретение четырех акварелей и одного холста. Это был первый случай, когда работы нашего героя оказались в музейном собрании.

Послом Итальянской Республики в Советском Союзе Джованни Мильуоло оставался до 1985 года, и все это время поддерживал с Юрием Лариным дружеские отношения. После своего перевода на дипломатическую службу в Египет он продолжал состоять с художником в переписке и даже готов был организовать тому поездку на североафриканское побережье, вот только Юрий Николаевич не смог этой возможностью воспользоваться – по причинам объективным и драматическим. Ольга Максакова вспоминает: «Юра всегда о Джованни отзывался патетически, называя его человеком очень добрым и демократичным».

Надо отметить, что успех выставки (прежде всего ларинской ее части) у зарубежной аудитории в Москве отнюдь не всколыхнул волны официального признания на родине. Не те еще были времена, чтобы вкусы и предпочтения иностранцев могли сказаться на здешней табели о рангах. «Собственной гордости» у «советских» пока никто не отменял. Но по чуть-чуть, черепашьими темпами, выдвижение фигуры Ларина из зоны неопознаваемости широкой публикой все же происходило.

Например, в 1985 году в альманахе «Советская графика» вышла основательная публикация упомянутой Галины Ельшевской о произведениях этого автора – причем не только о рисунках и акварелях, что вроде бы подразумевалось названием альманаха, но и о масляной его живописи. По словам Галины Вадимовны, после этой статьи «он окончательно меня назначил, как он говорил, биографом. Хотя биографом я не была, конечно». Биографом – действительно нет, а вот интерпретатором и популяризатором – безусловно.

Разбор тогдашнего творчества Ларина у Ельшевской не был обставлен превосходными степенями и восторженными эпитетами, но отчетливо давал понять, что явление это серьезное, значительное.

Такого рода монографические публикации, конечно, не влияли сразу и непосредственно на статус их героев в советской художественной иерархии, но как минимум способствовали дальнейшей «легализации», набиранию веса и авторитета. К слову, для Ларина тогдашний постепенный переход в следующую, пусть и не высшую, «весовую категорию» сыграл впоследствии определенную карьерную роль – уже на самом-самом закате СССР. Кто бы знал, как вскоре трансформируются и сместятся прежние ориентиры. Впрочем, у Юрия Николаевича они все равно были собственные.

Итак, статья в альманахе датирована 1985 годом. В стране наступало какое-то новое время, которому тогда и название не сразу придумалось. С партийной трибуны прозвучало лишь слово «ускорение», а до «перестройки» и «гласности» требовалось еще дожить. Для Юрия Ларина и Инги Баллод эта фигура речи – «дожить еще нужно» – обернулась более чем конкретной полосой семейных бедствий.

Из предыдущего повествования читатель наверняка уже понял, что наш герой не отличался богатырским здоровьем. Еще в детском доме ему с трудом давались физкультурные нормы ГТО, и даже на полноценное участие в школьных футбольных матчах, при всей безоглядной Юриной любви к игре, не всегда хватало сил. Рассказывали мы и о времени, когда серьезное беспокойство вызывал диагностированный врачами туберкулез – по счастью, полностью излеченный. Можно сказать, пожалуй, что Ларин привык к своим недомоганиям и особо на них не фиксировался, если только совсем уж крепко не прихватывало. И вот стало прихватывать все чаще.

Симптомы подступающей – вернее, уже прогрессирующей – болезни так или иначе сказывались у него как минимум с начала 1970‐х. Порой наваливалась физическая слабость, возникали предобморочные состояния. По словам Ольги Максаковой, долгое время Юрий Николаевич списывал эти симптомы на остаточные проявления туберкулеза или вообще на последствия голодных послевоенных лет. Однако недомогания усиливались. Оказавшись как-то в Пицунде – приблизительно на рубеже 1970–1980‐х годов – Ларин буквально свалился там с приступом слабости и вынужден был часть отпуска отлеживаться в постели.

Все это не могло не настораживать, хотя врач-невролог из поликлиники Союза художников продолжала уверять пациента, что проблемы порождены исключительно вегето-сосудистой дистонией, от которой должны помочь прописанные ею таблетки. Лекарства исправно принимались, но улучшения не наступало – скорее, наоборот.

Между тем Ларин продолжал работать в училище, и никаких преподавательских обязанностей с него, естественно, никто не снимал. В том числе и руководство студенческими практиками. Об одной из них (оказавшейся для него последней) вспоминает Татьяна Палицкая, тогдашняя студентка МГХУ:

Чуть позднее, тем же летом 1985-го, когда семья отдыхала в Звейниекциемсе, Ларин вдруг утратил способность речи, пусть и ненадолго; одновременно у него почти отнялась правая рука – хотя тоже вскоре восстановилась. «Об этом мне рассказала мама прямо на вокзале, когда я их встречала, – рассказывает Надежда Фадеева. – Она решила, что у Юры был микроинсульт».

Тогда же возобновились и усугубились проблемы с письмом – процесс этот становился мучительным: из текста выпадали или менялись местами буквы, порой недоставало сил закончить начатую фразу. Судя по сохранившемуся черновику письма, которое Ларин еще на рубеже 1984–1985 годов хотел отправить другу детства Юрию Мальцеву на Сахалин (мы не знаем, было ли оно в итоге отослано адресату), дисграфия развивалась у него на протяжении немалого времени. Едва разбираемым почерком на том листе было начертано:

К слову, Мальцев в ту пору и сам боролся с болезнью – у него выявили рак языка и гортани.

У Ларина же до точного диагноза дело никак не доходило.

С традиционной медициной одно время тут конкурировала альтернативная. Уже после обнаружения опухоли Инга Баллод пыталась привлечь к исцелению мужа новомодного экстрасенса Аллана Чумака, набиравшего тогда популярность в столичных кругах. По словам Владимира Климова, друга детства, с которым Ларин поддерживал отношения в Москве, несколько индивидуальных оздоровительных сеансов действительно состоялось, вроде наступило некоторое улучшение, но потом – резкое ухудшение. Стало понятно, что альтернативы хирургическому вмешательству нет.

Однако в медицинском ведомстве, несмотря на максимально подключенные дружеские связи и решительный настрой близких родственников, дело двигалось отнюдь не как по маслу. Порой обстоятельства принимали совершенно драматический характер. Не станем вдаваться в перипетии – лишь констатируем, что оперировал в итоге именно Александр Коновалов, светило отечественной нейрохирургии. По мнению Ольги Максаковой, которая к тому времени давно уже работала в институте имени Бурденко (правда, не имела тогда отношения к пациенту Юрию Ларину), случай этот оказался непростым даже для выдающегося врача.

Вот так отозвалась через три с половиной десятилетия «передовая» методика борьбы со стригущим лишаем. В начале книги мы приводили фрагмент мемуаров Ларина, где упоминался тот эпизод:

Понятно, что применялось тогда отнюдь не чье-то ноу-хау местного пошиба: фельдшеры и медсестры явно действовали по инструкции. Времена трудные, лекарства в дефиците, к тому же медикаментозная терапия или физиотерапия – дело долгое и персонифицированное, то есть не для случаев массового заражения детдомовцев. О возможных последствиях жесткого облучения или еще не знали вовсе, или попросту пренебрегали малоизученными вероятностями. В итоге не учтенная когда-то статистика обернулась беспощадной конкретикой.

Михаил Фадеев, сводный брат Ларина, хорошо запомнил тот декабрьский день:

Впрочем, чтобы вернуться не то что к занятиям искусством, а хотя бы к восстановлению элементарных бытовых навыков, потребовалось немало усилий. Даже само по себе физическое выживание оставалось под вопросом. Через два дня после операции у пациента начался отек мозга, исход мог оказаться самым плачевным. Надежда Фадеева вспоминает, что «постепенно он угасал». Родные Ларина предпринимали все возможное и невозможное, чтобы хоть как-то повлиять на ситуацию: теребили врачей, через знакомых разыскивали дефицитные лекарства. Добиваясь «привилегии» самой ухаживать за мужем, Инга Баллод бралась даже за мытье туалетов в клинике – лишь бы снискать расположение местного начальства.

Худшего удалось избежать, пациента в конце концов выписали из больницы, однако выдохнуть с облегчением не очень-то получалось. Сводная сестра Ларина характеризует это время как «полный кошмар»:

Та самая 64-я городская больница расположена на улице Вавилова, совсем близко от Новых Черемушек, от дома, где жила тогда Анна Михайловна Ларина, – и очень далеко от квартиры на Дмитровском шоссе, где обитала семья ее сына. Да, он вынужденно перебрался тогда на жительство к матери – по причине не менее скорбной, чем его опухоль: у Инги диагностировали рак, причем отнюдь не в начальной стадии. И она тоже прошла через операцию, а еще через курс облучения, так что на беспрестанный домашний уход за мужем сил у нее не было ни физических, ни душевных. Надежда Фадеева так описывает бедственное положение, возникшее в 1986 году:

А вот отца этого семейства выхаживали теперь в Черемушках – его мать и сестра.

Прогноз хирурга насчет рисования левой рукой во многом сбылся, хотя после длительного процесса восстановления у Юрия Николаевича все же бывали периоды, когда правая рука частично могла работать. Но все главные функции, включая манипуляции с кистью или с тампоном для акварели, пришлось передать левой руке – при том, что Ларин был правшой.

Возникшее ограничение, сколько бы неудобства и даже отчаяния оно поначалу ни приносило, могло, тем не менее, стать для нашего героя приемлемой «новой нормой» – что и произошло на практике. Увы, это было не единственное тяжелое последствие проведенной операции. По словам Ольги Максаковой, через несколько месяцев у Ларина участились эпилептические приступы:

Упоминает Максакова и о других «побочных эффектах», каждый из которых составлял свою, специфическую проблему и служил источником добавочных страданий:

По словам Ольги Арсеньевны, какие-то из тех невзгод были объективно неизбежны, другие же в идеале могли бы и миновать – но не миновали:

О возвращении на преподавательскую работу не могло быть и речи. Хотя Ларин, похоже, все-таки рассчитывал со временем вновь появиться в классах МГХУ – и, как вспоминает Ольга Булгакова, сохранил обиду на училище из‐за того, что ему не дали такой возможности. В итоге с преподаванием пришлось расстаться навсегда – но не с живописью. Попытки возобновить занятия ею Ларин начал предпринимать чуть ли не сразу после выписки из клиники. Надежда Фадеева вспоминает: «В какой-то день Юра попросил меня купить ему букет цветов. Этот букет и был его первой работой маслом после операции». Ольга Максакова упоминает и другую пробу сил, относящуюся к тому же периоду: «Он пытался воспроизвести армянский холст, который у него купили еще до операции и увезли за границу. Но сам признавал, что получилось менее удачно». Подступался он и к акварели – чуть ли не заново, при совсем ином состоянии моторики и в ином расположении духа, чем прежде. Примерно через полгода стало понятно, что попытки эти не просто небезуспешны, но дают убедительные результаты и порождают новое качество. Что наглядно проявилось уже летом 1986 года в подмосковном Доме творчества «Челюскинская».

Про это заведение мы упоминали, когда шла речь о вхождении Юрия Ларина в профессиональную среду и о его первых поездках в места, предназначенные для «повышения квалификации» членов Союза художников. Говорили мы и о том, что именно в «Челюскинской» в середине 1970‐х происходила «смена формаций» в ларинской живописи: совершался переход от натурной работы к работе по памяти. Сюда же он получил путевку и в 1986‐м, вскоре после своего полувекового юбилея, который по понятным причинам обошелся без широкого празднования.

Обычно, как объяснила нам художница Галина Ваншенкина, «было очень трудно попасть в нужный тебе срок – подашь заявку, а ее передвигают», но в этом неординарном случае посодействовал многолетний директор Дома творчества Рейнгольд Генрихович Берг. Сообразуясь с ситуацией, близкие Ларина сочли необходимым поселиться поблизости.

Юрий Ларин, напомним, состоял в графической секции МОСХа, и формально «Челюскинская» приходилась ему как раз «по профилю»: почти с самого своего основания она была в ведении художников-графиков. Александр Герасимов, главный живописец сталинской эпохи, передавший в 1947 году собственную дачу в коллективное пользование менее успешным коллегам, вряд ли подразумевал столь узкую специализацию, но исторически сложилась именно так.

В 1957 году «Челюскинская» перешла в подчинение только что организованному Союзу художников РСФСР; к тому времени полустихийные заезды уже сменились плановыми, двухмесячными. Очень скоро «Челюха» сделалась Меккой для офортистов и литографов со всей России – особенно после того, как в декабре 1969‐го был сдан в эксплуатацию большой новый корпус с оборудованными мастерскими, получивший прозвание «Белый дом».

По удивительному совпадению, через месяц после новоселья герасимовский рубленый дом с мезонином сгорел при пожаре; на его месте возвели кирпичное двухэтажное здание, куда заселяли тех авторов, которым не требовался регулярный доступ к печатным станкам и химикатам – плакатистов, «книжников», акварелистов, прикладников. В этом «Красном доме», как он звался по контрасту с соседним «Белым», – а еще, вероятно, по аналогии с «Красным домом» английского художника Уильяма Морриса, лидера движения «Искусства и ремёсла», – Юрий Ларин обитал всякий раз, как оказывался в «Челюскинской». Ему здесь определенно нравилось, не в последнюю очередь из‐за особой здешней атмосферы, которую Галина Ваншенкина описывает так:

В нашем разговоре Галина Константиновна припомнила одну мелкую, но выразительную деталь из тех времен:

Со здешними местами у Ларина были связаны многие прежние воспоминания. В частности, о времяпрепровождении с семьей Валерия Волкова и с общими их друзьями:

Там же, в «Челюскинской», в 1984 году, то есть незадолго до появления очевидных признаков болезни и последовавшей операции, произошло очень важное для Ларина знакомство с Павлом Басмановым – поистине легендарным ленинградским художником, опосредованным (через Владимира Стерлигова) учеником Казимира Малевича и продолжателем некоторых супрематических идей. Вот как позднее описывал Юрий Николаевич историю их знакомства:

Возникшие отношения были значимы для обоих. Известно, что Павел Иванович очень переживал, узнав о болезни нового друга. Его по просьбе отца навещала в Москве та самая Марьяна, Марина Басманова – М. Б., тревожная муза Иосифа Бродского, адресат его поэтических посвящений и мать его сына; что менее известно – интересная, оригинальная художница. Юрий Ларин так описал ее визит:

И вот Ларин с Басмановым увиделись вновь – в антураже Дома творчества, как раньше. «Через два года, уже после моей операции, мы встретились в том же составе в „Челюскинской“», – вспоминал Юрий Николаевич. Их взаимная приязнь ничуть не угасла и выражалась порой в былых формах дружеского веселья:

Однако оживленная, беззаботная атмосфера возникала теперь лишь эпизодически, скорее вопреки жесткой реальности. Состояние здоровья Ларина оставляло желать лучшего, но самое главное – утрачивались последние надежды на исцеление Инги. Она обитала совсем рядом, в дачном поселке, но у близких людей создавалось ощущение, что мысленно она уже не с ними. В частности, Надежда Фадеева описывает свое тогдашнее впечатление такими словами:

Вторит этому рассказу и Ольга Максакова: «Юра говорил, что она порой по 12–15 часов сидела за машинкой и стучала, стучала, стучала, отрешившись от всего».

Тем летом навестить Ларина выбрались его недавние студенты, с которыми он за год до того бок о бок жил на практике в селе Пощупово. Рвались проведать любимого педагога и раньше, но в училище им давали понять, что время для визитов пока не походящее, вспоминает Татьяна Палицкая. И все же такое время настало:

Оценил тогда новое качество ларинских акварелей и человек, с изобразительным искусством впрямую не связанный, но относившийся к нему пристрастно и внимательно, – философ Михаил Гефтер. В упомянутом ранее эссе «Страстное молчание», которое он в 1988 году посвятил своему другу, Михаил Яковлевич не скрывал эмоций:

Впоследствии Юрий Николаевич не раз говорил о том, что среднерусские пейзажи, и подмосковные в том числе, никогда не вдохновляли его в такой же степени, как южные – с горами, морем, многоцветной растительностью. Он часто раздумывал на эту тему: почему так. «Природа России наводит тоску, потому что нет колористического разнообразия», – писал он в своем болгарском дневнике 2001 года. И развивал мысль следующим образом:

Спорить с подобными утверждениями невозможно, это ведь самоощущение художника, тем более не спонтанное, не импульсивное, а «головное», выведенное им после долгих рефлексий. Чему подтверждением, кстати, служит запись в том же дневнике – и тоже о русской природе: «Пока я работаю, я радуюсь. Но вот я закончил работу, понял, что она гармонична, смотрю, и меня оторопь берет от образа этой земли»… Словом, спорить не возьмемся, однако заметим все-таки, что именно подмосковная натура не единожды выступала у Ларина в роли катализатора важных для него изменений в творчестве. Даже, скорее, так: не катализатора, а среды, в которую катализатор добавлялся.

Наводимая этими видами «тоска» вынуждала к некоторому ее преодолению, «борьба за музыкальность» требовала дополнительных усилий, – и что-то сдвигалось в методе, в мышлении, в технологии. Использовать такой сдвиг было, наверное, потом удобнее, приятнее и, пожалуй, попросту эффективнее в приложении к излюбленным южным пейзажам. Там уже все сходилось без особых зазоров; прежние мучительные поиски как бы сами собой вели к открытиям, а место «оторопи» чаще занимало удовлетворение от результата. Но по факту получается, что обстоятельства, воспринимавшиеся как во многом вынужденные («длительная московская жизнь заставила прикоснуться к русской природе», – это опять из болгарского дневника), придавали работе то напряжение, без которого, рискнем допустить, не возникало бы и легкости. Вот и окрестности «Челюскинской», ближайший лес и чуть более удаленные берега Клязьмы, а еще Абрамцево, Звенигород, Коломенское (это Москва, но не совсем; Ларин там работал довольно часто), позднее – дачные поселки Кратово и Малаховка, – все они так ли иначе выполняли функцию «полигона», где новый «арсенал» испытывался по полной программе. Сам Ларин, между прочим, ценил свои подмосковные композиции ничуть не меньше любых других, что лишь на первый взгляд противоречит его высказываниям, прозвучавшим чуть выше.

Ко всему прочему, складывается впечатление, что Юрий Николаевич искренне любил стародачные подмосковные места – может быть, полубессознательно даже, в ностальгической связи с впечатлениями из раннего детства от кратовской дачи Бориса Израилевича Гусмана и «мамы Иды». Поселок возле станции «Челюскинская» был как раз из этой разновидности. Он и по сей день сохранил планировку улиц и другие признаки прежнего уклада, хотя около половины участков застроены теперь коттеджами, укрытыми за основательными заборами – кирпичными или металлическими. Невдалеке от Дома творчества семимильными шагами идет массированное высотное строительство, а экологи бьют в свой безнадежный, еле слышный набат, призывая спасти от гибели Челюскинский лес. Всё как примерно везде в ближнем Подмосковье.

За одним из глухих заборов прячется от посторонних глаз двухэтажный «Красный дом», в 1990‐е годы вдруг оказавшийся в частной собственности. А вот «Белый дом» все-таки сумел сохранить в тяжелые времена свой цеховый статус и даже приобрел после недавнего ремонта весьма опрятный вид. Учреждение теперь официально именуется Домом графики. Сюда снова приезжают художники, столичные и провинциальные; действуют печатные мастерские, проходят выставки. Правда, полноценную столовую открыть пока не могут из‐за отсутствия общепитовской лицензии, но прежний зал со столами и стульями доступен для пользования – можно или в микроволновке свою еду разогреть, или заказать с доставкой. В качестве некоего символа преемственности в столовой водружен старинный «многоуважаемый шкаф», принадлежавший когда-то Александру Герасимову.

В описываемый нами исторический период «Челюскинская» была местом еще более многолюдным, всегда под завязку наполненным художниками из разных регионов страны. Однако из воспоминаний о лете 1986-го – точнее говоря, из воспоминаний самого Ларина и тех людей, которые оказывались тогда с ним рядом, – почему-то возникает элегическое ощущение, сопряженное если не с уединенностью, то с очень узким кругом общения. Отчасти дело в том, вероятно, что Юрий Ларин, как рисовальщик, акварелист и живописец, не был связан с технологиями печатной графики (в отличие от сына Коли, который, по его словам, «научился гравировать немножко, выгравировал эмблему клуба „Динамо“ и пришил себе на майку»). Вообще-то в «Челюскинской» царил культ эстампа, и, как рассказывает Галина Ваншенкина, «перед отчетной выставкой были просто толпы, очередь к печатному станку». Ларин же к этому цеху не принадлежал и в производственный цикл никак не вовлекался. Да и жил он все-таки слегка на отшибе; к тому же, как мы знаем, богемные наклонности ему были не свойственны – тем более после тяжелейшей операции.

Но главное в другом, наверное. Ему необходимо было общение, только не всякое, не какое-нибудь, а доверительное, осмысленное, взаимно заинтересованное. И при этом не отвлекающее от вхождения, погружения в живопись – чуть ли не заново. Такую потребность в определенной степени восполняли, конечно, члены его семьи, хотя понятно, что семья – это и так всегда непростой клубок отношений, а уж в ситуации с болезнью Инги и всеми сопутствующими переживаниями – особенно. Хорошими конфидентами для него стали в то время супруги Басмановы, а еще добавился новый знакомый – поэт Валентин Берестов.

«Там же, в „Челюскинской“, снимал дачу (дачу – это громко сказано) и Валя Берестов», – вспоминает Надежда Фадеева. Не исключено, что именитый литератор и до того был немного знаком с Анной Михайловной Лариной, тем более что вопреки своему «положению в обществе» он с сочувствием относился к диссидентскому движению – и даже подписал в свое время открытое письмо в защиту писателей Юлия Даниэля и Андрея Синявского, оказавшихся под судом за «антисоветскую агитацию». Так или иначе, его дружба с семейством Лариных возникла именно в «Челюхе».

Он тоже обитал там с семьей, которая обрела к тому времени довольно неожиданную конфигурацию: безмерно любимая и ценимая Берестовым жена, Татьяна Александрова, автор нескольких детских книг, умерла от рака в 1983 году, и Валентин Дмитриевич спустя пару лет сочетался браком с ее сестрой-близнецом Натальей. На съемной даче жили или гостили те, кто входил в их родственный круг. Между семьями Лариных и Берестовых, располагавшимися по соседству, происходили всяческие коммуникации – например, Николай Юрьевич Ларин вспоминает про своего дачного приятеля:

А у взрослых образовался свой досуг.

С Берестовым у нашего героя сложились чрезвычайно теплые отношения. Валентин Дмитриевич, который относительно недавно прошел через собственную трагедию – Татьяна Александрова угасала долго, на протяжении нескольких лет, – испытывал к новому другу предельно понимающее сочувствие, но не акцентировался на жанре беспрерывного утешения. Ольга Максакова говорит, что тогдашнее их общение особенным образом скрашивало жизнь Ларина: «Валентин Дмитриевич был добрейший человек, они ходили вместе гулять, Берестов читал свои стихи и рассказывал всякие байки».

Наверняка беседовали они и про изобразительное искусство: покойная жена Берестова была профессиональным художником, и об этой грани ее личности Валентин Дмитриевич буквально с упоением писал в биографическом эссе под названием «Лучшая из женщин». В частности, о том, как в 1977 году в «Челюскинской», в Доме творчества, «Таня (единственный раз в жизни!) провела за работой в литографической и офортной мастерских целый „заезд“, два месяца». И о том, как ее критиковали на отчетной выставке, пожелав «большей беспощадности к ее героям», а знаменитый иллюстратор Лев Токмаков «не вытерпел, произнес целую речь в защиту доброты»… Так что с местами тех перипатетических прогулок у Берестова были связано немало личных воспоминаний.

Таким оказалось возвращение Юрия Ларина в «Челюскинскую» – невыразимо трудным и пронзительно лирическим, пожалуй. Следующее лето, 1987 года, он проведет здесь же – вместе с сыном Колей, но уже без Инги.

Чем дальше, тем неуклоннее жизнь Инги Баллод, разрываемая одно время «между Онкоцентром и домом», тяготела в сторону первого. В конце концов госпитализация оказалась неизбежной – и уже не в качестве форсированной меры, оставляющей все-таки надежду на исцеление, а как финальная стадия проигранной борьбы. Судя по всему, речь шла лишь о более или менее квалифицированном избавлении от страданий. В Советском Союзе хосписы как институт отсутствовали напрочь, и многое зависело от того, готовы ли были конкретные больницы брать на себя эту скорбную миссию или же предпочитали устраняться на последнем этапе. На Каширке Ингу Яковлевну вели до конца, до июня 1987-го.

Николай Ларин рассказывает:

Те летние недели Юрий Николаевич проводил опять в «Челюскинской» – с короткими наездами в Москву. Он пытался работать, невзирая ни на близящийся уход жены, ни на собственное ужасное самочувствие. Лето выдалось жаркое, и климат усугублял все болезненные проявления. Предобморочные состояния, чреватые приступами эпилепсии, донимали его по-прежнему, хотя врачи прилагали усилия, чтобы если не снять их совсем, то минимизировать. Незадолго до приезда в Дом творчества он выписался из клиники Института нейрохирургии имени Бурденко, куда снова был вынужден лечь на обследование: возникло подозрение о рецидиве опухоли мозга. В тот раз подозрения не подтвердились, но проблем хватало, и лечению они поддавались с трудом.

К этому периоду, к весне 1987-го, относится его знакомство с Ольгой Максаковой – в качестве пациента. Хотя знакомство это можно назвать повторным, потому что однажды их уже представляли друг другу, приблизительно полугодом ранее. Ольга Арсеньевна вспоминает:

Однако их знакомство все равно продолжилось – в первой половине следующего, 1987 года, когда Ларин вновь оказался в клинике.

Встречи с Ольгой Максаковой в связи с консультациями и реабилитационными тренировками станут потом для Юрия Ларина регулярными, но пока он из клиники был отпущен в «Челюскинскую». Здесь его и застало известие о смерти Инги.

На похороны и поминки пришло очень много народу – по словам Ольги Максаковой, «все сочувствовавшие и любившие». Сама она с Ингой Баллод не была знакома и готова лишь транслировать мнение, услышанное впоследствии от Ларина:

Тех, кто любил, оказалось столько, что в малогабаритной «двушке» на Дмитровском шоссе они помещались с трудом, не все сразу. В какой-то момент теснота усугубилась еще и из‐за того, что хозяин начал испытывать недомогание – пришлось на ходу менять диспозицию. «Юра говорил, что просто лежал на нескольких стульях», – рассказывает Максакова.

Валентин Гефтер был свидетелем происходившего в том июне:

А старший Гефтер, Михаил Яковлевич, вскоре дополнил свое эссе «Страстное молчание» еще и строками об Инге Баллод, включив сюда такой эпизод:

Будто в довершение всех бед и в качестве знака судьбы, что ли, дающего понять, что прежнее ушло безвозвратно, случилась примерно тогда же и другая утрата. Через много лет Юрий Ларин в интернет-переписке с искусствоведом из Петербурга Ириной Арской не преминул поделиться давней печалью:

Этот отрезок жизни Юрия Николаевича Ольга Максакова характеризует так: «С одной стороны, все разлеталось и разваливалось, с другой – проявлялись и появлялись друзья, которые помогали». В частности, директор Дома творчества Рейнгольд Генрихович Берг снова, учитывая обстоятельства, пошел навстречу и оставил Ларина жить в «Красном доме» после окончания заезда – на дополнительный срок. Это было исключением из правил: как поведала нам художница Елена Вершигорова, в «Челюскинской» лишь «особо отличившимся полагался „наградной поток“ – еще два месяца работы „при полном коммунизме“», тогда как обычно «возможность там работать предоставлялась не чаще, чем один раз в два года». Более того, Ларина поселили в комнате на двоих вместе с несовершеннолетним сыном, что уж совсем никакими регламентами не предусматривалось.

Из тех людей, кто помог тогда своим участием больше других, Юрий Николаевич всегда выделял ленинградского художника Георгия Ковенчука, которого все знакомые называли Гагой. Как и Павел Иванович Басманов, тот был связан биографическими нитями с «первым авангардом», только иным образом. Ковенчук приходился внуком Николаю Кульбину – соратнику Мейерхольда, Евреинова и Матюшина, публикатору поэзии Маяковского, Крученых, Велимира Хлебникова, основателю артистического кабаре «Бродячая собака» и организатору исторического визита Филиппо Томмазо Маринетти в Россию. Впрочем, Кульбин умер задолго до рождения внука и влияние на него оказал разве что опосредованно.

Георгий Васильевич Ковенчук стал плакатистом и книжно-журнальным иллюстратором, но таланты его постоянно вылезали за эти цеховые рамки – то в сторону живописи, то сценографии, то литературы. Он был ярким представителем ленинградской художественной среды, о чем осталось немало мемуарных свидетельств. Например, у Довлатова в «Соло на ундервуде» Ковенчук появляется в эпизодической, но весьма выразительной роли:

Полуправдивая история, изложенная в жанре классического анекдота, истинного значения Гаги Ковенчука, разумеется, не умаляет: он был заметной, существенной фигурой на стыке официального и андерграундного питерского искусства.

Лето 1987‐го Ковенчук проводил в подмосковной «Челюхе», где и состоялось их с Лариным знакомство. Позднее Юрий Николаевич рассказывал о тех встречах в одном из электронных писем, адресованных Ирине Арской:

Ольга Максакова подтверждает: «Он очень помог Юре после смерти Инги своим неистребимым оптимизмом».

Помогали и другие – в самых разных ситуациях, в том числе абсолютно бытовых, житейских. По воспоминанию Татьяны Палицкой, ученицы Ларина, «когда он с Колей был в „Челюскинской“, там возникла какая-то проблема с водой. А мои родители живут в Мытищах, недалеко, и самое простое было приехать к ним помыться». Требовалось содействие и в том, что было связано с живописью – не с самой по себе работой акварелью, гуашью или маслом (тут Юрий Николаевич справлялся самостоятельно, от и до), а в части подготовки к ней. Одно только натягивание холста на подрамник чего стоило; в условиях «Челюскинской» за масляную живопись он брался крайне редко. Но даже и с акварельными предварительными процедурами оставались затруднения. В Доме творчества, конечно, хватало художников вокруг, однако бесконечно просить всех подряд ассистировать при подготовке к работе было психологически тяжело. Выручали те, кто вызывался сам – и не с видом оказанного большого одолжения. Юрий Николаевич говорил об этом времени: «Я всегда был очень благодарен людям, которые в тяжелые моменты приходили мне на помощь».

Хотя, казалось бы, первый и главный помощник был в то время рядом, всегда под рукой – жил в той же комнате и спал на соседней кровати. Однако с Колей обстояло не так просто. Пресловутый «переходный возраст» выражался у него отнюдь не в легкой форме, и смерть матери, похоже, многое усугубила. Эмоциональный контакт с отцом затруднялся еще и из‐за того, что Коля никак не мог свыкнуться с мыслью: тот действительно болен, его нынешнее состояние принципиально отличается от прежнего, привычного. Проявления болезни порой сильно тревожили сына («Как-то стояла жуткая жара, ему часто становилось плохо, и я каждый раз очень пугался») – и при этом Коля не ощущал себя в роли опоры, которая отцу была крайне нужна. Будучи отроком смышленым и самостоятельным, он в обстановке Дома творчества ничуть не тушевался и легко находил себе занятия. Вроде такого:

Необходимость заботиться об отце его тогда, кажется, тяготила – и этот период в их отношениях завершился далеко не сразу. Тем более, что по возвращении в Москву они опять стали жить порознь: Юрий Николаевич – в квартире у матери и сестры, Коля – в их прежнем доме, под дистанционным присмотром маминой мамы, «бабы Шуры», как он ее звал. Юрию Ларину действительно требовался тогда постоянный уход, но было еще и другое: по рассказу Ольги Максаковой, «в прежней квартире, на Дмитровском шоссе, после смерти Инги он вообще не мог находиться». А Коля отказывался перебираться в Черемушки, где была теснота – а свободы для него не было. В каком именно «формате» он существовал на протяжении многих месяцев, Николай Юрьевич помнит отчетливо.

Картина «беспризорничества» предстает тут во всей красе, хотя понятно, что на произвол судьбы Коля брошен не был. Разумеется, взрослые о нем не забывали, причем не только ближайшие родственники, но и друзья семьи. Например, Валентин Михайлович Гефтер рассказывает так:

Из совокупности свидетельств вырисовывается некое странное амплуа – наподобие «сына полка». Все стремились участвовать в жизни Коли, однако некому было его направлять и давать советы «в режиме реального времени», изо дня в день. Самого его, похоже, такой сценарий тогда не слишком огорчал.

Финансовые дела семьи в то время действительно обстояли плачевно. Собственные доходы Юрия Ларина и вовсе упали до фактического нуля. Училищная зарплата осталась в прошлом, об устройстве на другую работу при его состоянии здоровья и думать не приходилось. Продажи работ тоже почти сошли на нет. Коллекционер Яков Евсеевич Рубинштейн, как мы помним, скончался еще в 1983 году; бывший итальянский посол в Москве и большой ценитель искусства Джованни Мильуоло продолжал свою дипломатическую карьеру в Египте (видимо, с успехом: вскоре он пошел на повышение, став представителем Италии в ООН – правда, умер всего через год после занятия этой должности). А прочая дипломатическо-журналистская братия теперь ходила другими тропами и покупала у других художников. Законы арт-бизнеса при любой общественно-экономической формации примерно одинаковы: клиентурой надо заниматься, привечать ее и «окучивать». Юрию Николаевичу долгое время было совсем не до того, да и не умел он этого никогда.

Случались, впрочем, и приятные события. В том печальном 1987 году благодаря усилиям Стивена Коэна и Джованни Мильуоло у Ларина состоялась первая персональная выставка за границей, причем сразу в Нью-Йорке – в галерее Books&Company Art. Фурора за океаном это событие не вызвало, но все же повлияло на самооценку нашего героя и добавило ему решимости в части дальнейших публичных показов. А в Москве при содействии своего нового друга Гаги Ковенчука он в начале 1988 года смог обзавестись другой мастерской взамен прежней, – на сей раз в самом центре города, в Козицком переулке, во дворах по соседству с Елисеевским гастрономом. Второй этаж старинного деревянного флигеля, в нижней части которого одно время работал приемный пункт местной прачечной, а позднее штабелями хранились какие-то коммунальные доски, числился на балансе Московского союза художников. Пространство это мало походило на идеальную «студию мечты», однако для Ларина оно сразу стало любимым и притягательным.

Под конец 1987 года произошло и еще одно событие, затрагивающее не только Юрия Николаевича, но и всех родственников Бухарина, – не говоря о политизированной части населения СССР и о зарубежных компартиях. В своей торжественной речи, посвященной 70-летию Октябрьской революции, генсек ЦК КПСС Михаил Горбачев уделил особое внимание пересмотру взглядов на деятельность «правой оппозиции» в целом и ее лидера в частности. Тезисы, прозвучавшие с высокой трибуны и транслированные в прямой телеэфир, были осторожны и даже слегка противоречивы, но у людей с богатым опытом интерпретации советской риторики сомнений не оставалось: теперь-то уж Бухарина точно реабилитируют.

Смутные предвестия грядущего оправдания Николая Ивановича возникали еще и до знаменательной горбачевской речи – как минимум, на протяжении полутора лет. Это вполне соотносится с выводом, к которому пришел немецкий исследователь Марк Юнге в своей постперестроечной книге «Страх перед прошлым»: тот полагал, что «Бухарин в 1987 г. был еще в высшей степени спорной фигурой», так что его «гражданской реабилитации предшествовал длившийся почти два года закулисный процесс».

В воспоминаниях Юрия Ларина мы находим один короткий эпизод, как раз сопряженный с тем «закулисным процессом». Деятельное участие в нем принимал писатель Юрий Карякин, давний знакомец Ларина, работавший тогда в Институте международного рабочего движения Академии наук СССР.

На практике, разумеется, имела место отнюдь не одноходовая комбинация, а целая эпопея. Как и в случае с хрущевской «оттепелью», политика объявленной перестройки наталкивалась на серьезные аппаратные препоны – в том числе в части пересмотра истории. Вроде бы теперешний генеральный секретарь ЦК КПСС уже и принял для себя решение об оправдании репрессированных участников «правой оппозиции», но столкнулся с неприятием своего настроя у части партийного руководства. Марк Юнге пишет:

Тем не менее такое решение было в итоге «продавлено» и получило внушительный резонанс.

Через несколько недель после выступления главы партии в прессе начала вздыматься волна публикаций, посвященных судьбе Бухарина. В декабре, например, популярнейший в ту пору журнал «Огонек» на шести полосах поместил обстоятельное, хотя и изрядно отредактированное интервью с Анной Михайловной – первое в ее жизни. Надежда Фадеева вспоминает:

Тема возможной бухаринской реабилитации вливалась в более широкое культурное русло, которое буквально на глазах становилось полноводным. Советская история переосмыслялась, переоценивалась все смелее и бескомпромисснее, уже без прежних эзоповых предосторожностей, – и не кулуарно, а сразу на массовую аудиторию. Постановка пьесы Михаила Шатрова «Диктатура совести» в Театре имени Ленинского комсомола, выход на экраны фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние», публикация в журналах романа Анатолия Рыбакова «Дети Арбата» и повести Анатолия Приставкина «Ночевала тучка золотая» – перечислять можно долго. До солженицынского «Архипелага» дело пока не дошло, но теперь даже и такой гипотетический жест, как обнародование главного опуса из категории «клеветнических и антисоветских», переставал казаться совсем уж немыслимым.

Параллельно этому в перестроечной прессе стали появляться статьи, где в весьма позитивном ключе оценивались методы и плоды ленинской «новой экономической политики» и подразумевались проекции ряда прежних идей на современность. Здесь можно было усмотреть определенную корреляцию с обелением имени Николая Бухарина, которого публикаторы называли защитником нэпа. Похоже, что реформаторское крыло в руководстве партии всерьез собиралось перенаправить «наш паровоз» на социал-демократические рельсы – где, скорее всего, не предвиделось никакой «в коммуне остановки», зато развитие страны могло бы – гипотетически – оказаться и более успешным, и более приемлемым для остального мира. Вроде бы услышаны оказались давние слова Бухарина: «Из кирпичей будущего социализма не построишь».

Так что не одной лишь исторической справедливостью питался процесс близящейся реабилитации, но еще и «политической целесообразностью». У того же Марка Юнге возникло ощущение, что «печать создала в лице Бухарина идентификационную фигуру, обнаруживавшую сходство с имиджем образованного и культурного нового поколения руководителей во главе с Горбачевым, что должно было сделать его более приемлемым для населения». В книге немецкого исследователя одна из подглавок так и названа – «Бухарин как символ реформируемости системы».

Инициатива «сверху» – это советскому человеку всегда было привычно, добавочных разъяснений не требовалось. В данном случае необычным оказалось то, что за реабилитацию Бухарина ратовали теперь еще и «снизу», причем без всякой административной режиссуры. Нет, не только родственники. Те, разумеется, с началом перестройки усилили свой эпистолярный пыл, адресуя запросы и обращения к новым руководителям страны. Однако объявились вдруг и иные адвокаты, из «гущи народных масс».

Еще в апреле 1987 года в адрес ЦК КПСС поступило пространное письмо от имени некоего Клуба комсомольских активистов из города Брежнев (так одно время, после смерти Леонида Ильича, звались Набережные Челны). Отправители петиции, перечислив заслуги своего «подзащитного», призывали руководство партии «восстановить доброе имя Н. И. Бухарина, с тем чтобы он занял достойное место в нашей истории». Текст воззвания, хотя и пестрил сентенциями насчет того, что следует «достойно ответить нашим идейным противникам», отличался вольными риторическими оборотами и даже некоторой требовательностью интонации.

История этого дискуссионного клуба сама по себе удивительна и в то же время симптоматична. Официально он образовался в феврале 1983 года, а до того на протяжении полутора лет существовал в формате квартирных «сходок». Альянс между пытливыми молодыми рабочими с КамАЗа и интеллектуалами, выпускниками истфака Казанского университета, привел к тому, что клубные активисты, поначалу лишь обсуждавшие отдельные «проблемные» страницы из летописи СССР, ощутили в себе потенциал для практических действий. И перестройку они восприняли как сигнал к началу этих действий – в том числе по развитию кооперативного движения. Феномен доморощенных прикамских политологов-предпринимателей получил заметный публицистический отклик на рубеже 1980–1990‐х; на них возлагались немалые надежды как на провозвестников будущей экономики. Однако тема вскоре иссякла: на государственном уровне в ход был пущен механизм приватизации, перечеркнувший все альтернативные попытки внедрения частных форм собственности.

К нашему рассказу этот сюжет примыкает не только по причине упомянутого письма в защиту Бухарина, но и в силу дальнейших обстоятельств. Вот как описывала ситуацию в своем очерке «Президент читает Бухарина» Елена Иллеш, дочь философа Эвальда Ильенкова:

Комсомольский клуб действительно в конце 1987‐го переименовался в «Политклуб имени Бухарина», а некоторые его участники сблизились с семьей своего титульного героя. Особенно тесными оказались отношения родственников Николая Ивановича с «политорганизатором клуба» (так именовалась его должность) Валерием Писигиным. Очень скоро тот стал довольно влиятельной фигурой среди сторонников перестройки (а были, напомним, и противники): в 1989 году возглавил новую прогрессивную институцию – Межрегиональную кооперативную федерацию СССР; потом перебрался на жительство в Москву, работал журналистом. Анна Михайловна Ларина прониклась к Писигину огромной симпатией и даже называла его «еще одним сыном».

Но вернемся чуть назад. После юбилейной речи Горбачева реабилитация Бухарина с очевидностью назревала – и, наконец, состоялась. 4 февраля 1988 года пленум Верховного суда СССР отменил приговор Военной коллегии Верховного Суда СССР от 13 марта 1938 года и прекратил дело за отсутствием состава преступления. Все осужденные (кроме Генриха Ягоды, бывшего главы НКВД) были формально реабилитированы, а 21 июня 1988‐го еще и посмертно восстановлены в партии.

И сразу «бухаринский бум», как охарактеризовал Стивен Коэн совокупность происходивших в то время событий, вышел на новый виток. В своей книге «Жизнь после ГУЛАГа» Коэн писал:

Добавим, что в московском издательстве «Прогресс» тиражом 150 тысяч экземпляров вышла и книга Коэна «Бухарин. Политическая биография» – та самая, в переводе «Е. и Ю. Четверговых». При нашей встрече Стивен Коэн рассказывал:

Это был первый случай, когда в СССР издали труд, принадлежавший перу западного советолога. Тогда же, в 1989 году, увидел свет упомянутый «бестселлер» – книга воспоминаний Анны Лариной «Незабываемое», начатая ею еще в 1970‐х. Перед тем журнал «Знамя» опубликовал большие фрагменты этих мемуаров, и они стали сенсацией, несмотря на лавину других сведений о прошлом, прежде закрытых.

А вот среди «целого ряда стихов» одним из самых ранних оказалось произведение Евгения Евтушенко «Вдова Бухарина». Опубликованное в марте 1988 года – чуть ли не в формате передовицы – в газете «Известия», главным редактором которой состоял до своего ареста Николай Иванович, сочинение это должно было послужить образчиком «нового мышления» применительно к конкретной исторической коллизии. Тут смешалось многое: и битье в политический набат («Если когда-нибудь / вы повторите такое, потомки, / то покаяние / вам не поможет уже»), и педалированная псевдофутуристическая образность (о Юре Ларине: «Впервые ему открытое имя „Бухарин“ / его обожгло, словно магма, / выплеснувшаяся из столовских, / сошедших с ума кастрюль»), и актуальная новостная повестка («Но в квартире на улице Кржижановского / примета есть / эпохальная – / письмо рабочих КамАЗа / в защиту чести Бухарина»). Суммарно почти рэп, еще до всякого рэпа.

Стихотворение «Вдова Бухарина» уже и в момент его публикации воспринималось многими скорее как патетическая «агитка», нежели пример высокой гражданской поэзии, – но «агитка» все-таки своевременная, уместная, подыгрывающая полезным переменам в обществе. Сегодня эти строки читаются буквально через усилие (да простит нас покойный Евгений Александрович, а заодно уж и все поклонники его творчества). Тем не менее, перед нами примечательный документ эпохи, которая то верила, то не верила в силу собственных заклинаний, но на всякий случай придавала им максимальную звучность: вдруг поможет? Кстати, одно предсказание оттуда все же сбылось. Евтушенко написал: «Простите, Юрий Борисович, / который должен быть Николаевич», – и действительно, свое паспортное отчество Ларин вскоре изменил официально.

Для членов семьи известие о реабилитации стало, естественно, событием исключительным, первостепенным. Разделить с ними радость поспешили все, кто был рядом – и уже давние союзники, и вновь обретенные.

Сопутствовали празднику дополнительные приятные новости – например, семье вернули из спецхрана некоторые мемориальные вещи Николая Бухарина. А его дочери Светлане Гурвич позволили, наконец, защитить докторскую диссертацию, которая «мариновалась» с 1970‐х.

Известность в той или иной мере обрушилась на них всех, но наибольшее бремя славы досталось Анне Михайловне. В тот период ее буквально рвали на части. По словам Стивена Коэна, опубликованные мемуары «сделали ее самой знаменитой политической вдовой Советского Союза». В «Жизни после ГУЛАГа» он так преподносит ее реакцию: «Представляешь, – говорила она удивленно-смущенно, – эта старая зэка в 74 года стала звездой!»

Правда, наставшая «звездная жизнь» протекала все еще в прежних, непритязательных декорациях и отчасти по предыдущему сценарию. Надежда Фадеева мысленно реконструирует тогдашнее положение дел: «Юра живет у нас в проходной комнате, Коля один на Дмитровском шоссе и ни в какую не хочет менять школу». Казалось бы, самое время воспользоваться благоприятной ситуацией и предпринять что-то кардинальное в интересах семьи. Но Анна Ларина – человек со своими принципами, и она не склонна извлекать личные выгоды из долгожданного торжества справедливости.

Географически они остались в тех же Черемушках. Как вспоминает Валентин Гефтер, в их дружеском кругу этот семейный «кластер» тут же получил шутливое наименование «Царское Село».

В тот период Ларин, по словам Ольги Максаковой, испытывал, несомненно, огромную радость, но его самоощущение все же нельзя было расценить как эйфорию:

Следует добавить, что если среди членов семьи Бухарина кто-то в эйфории все-таки и пребывал, то длилась она в любом случае не слишком долго. Оправдав посмертно одного из опальных идеологов партии, ее руководители в новых обстоятельствах поспешили придать ему черты идеального героя и чуть ли не народного кумира, что повлекло за собой неприязненную реакцию с довольно разных сторон, зачастую политически полярных. Этот феномен подмечает в своей книге Марк Юнге:

Хотя главным препятствием для окончательного переноса имени Бухарина с «негативных» скрижалей истории на сугубо «позитивные» стало не это. Партия попыталась использовать его образ в качестве обновленного политического ориентира, вот только самой партии, «нашему рулевому», жить уже оставалось всего ничего.

В предшествующих главах мы неоднократно цитировали высказывания Ольги Максаковой – можно сказать, она присутствовала на тех страницах в качестве еще одного «основного мемуариста», вслед за самим Юрием Лариным. Но это были по преимуществу ее пересказы слов мужа или же косвенные оценки событий, свидетелем которых она не была. В текущей же главе впервые, пожалуй, прозвучало воспоминание о ситуации, где она оказалась непосредственным участником происходящего – речь шла о знакомстве с Юрием Николаевичем. Что следует считать своего рода маркером: с этого момента Ольга Арсеньевна фигурирует в нашем повествовании уже не только в ранге мемуариста, но и как действующее лицо. Предоставим ей некоторый простор, чтобы она рассказала о том, о чем никто другой не расскажет.

Отвлечемся от повествования буквально на минуту, чтобы успокоить читателя: в итоге все у Николая Юрьевича сложилось благополучно. Хотя далеко не сразу и не совсем так, как предполагала его семья. Вместо гипотетического ученого-гуманитария (бабушке, Анне Михайловне, пришлось в какой-то момент воспользоваться своими связями, чтобы содействовать поступлению внука в Московский историко-архивный институт, вскоре переименованный в РГГУ) из него получился футбольный тренер. И даже директор престижной футбольной школы «Чертаново» – эту должность он занимал на протяжении ряда лет. Отношения же их с отцом, по мере Колиного взросления, стали не просто мирными, а по-настоящему близкими.

Но вернемся к рассказу Ольги Максаковой:

Выражение «все началось» подразумевало, вероятно, еще и какие-то эмоциональные нюансы, которые буквально только что были малозначительны, а теперь оказались почему-то важны. Ольга Арсеньевна делится, например, воспоминанием о таком эпизоде:

Скорее всего, слово «роман» никто из них двоих тогда не произносил – ни вслух, ни про себя даже. Хотя какими иными словами воспользовались бы они сами, сложись подобные отношения между другими людьми, некими условными их знакомыми?

Как раз в то время настал момент, когда у Ольги Максаковой появилась возможность сопоставить собственные, можно сказать, спонтанные впечатления от живописи Ларина с мнением рафинированной публики: «Он позвал меня на свою выставку, сам принес приглашение».

В конце 1988 года тема долгожданной персональной выставки – по-настоящему персональной, без компаньонов, – начала обретать явственные очертания. Уже и площадка для нее была намечена – выставочный зал Московского союза художников на Кузнецком мосту. Нет, не тот обширный зал в доме под номером 11, где располагался когда-то торговый пассаж Сан-Галли, потом легендарные артистические кафе «Питтореск» и «Красный петух», а еще позже – Дом художника, управляемый МОСХом. Неподалеку от него, ближе к Лубянке, имелось и другое «мосховское» пространство – на Кузнецком, 20, в ту пору занимавшее два этажа (нижний потом, в 1990‐е, ушел в чужие руки, второй остался в прежнем статусе). Зал не помпезный, хотя вполне престижный, в самом центре города, – и Ларин с воодушевлением готовился показать там свою ретроспективу: она уже стояла в плане.

И тут в один из дней в квартире раздался телефонный звонок, на проводе был Таир Теймурович Салахов – заслуженный живописец, академик и лауреат, первый секретарь правления Союза художников СССР. Он предложил Юрию Николаевичу другой вариант: устроить персональную выставку в Центральном доме художника. И не когда-нибудь потом, когда графики утрясутся, а совсем скоро, в феврале наступающего 1989-го. Выставка предполагалась большая, обстоятельная, с каталогом, – причем, по тогдашнему обычаю, без всяких финансовых затрат со стороны экспонента.

Теперь уже не существует того «вокзала искусств», как принято было величать ЦДХ в поздравительных речах и официальных публикациях. Весной 2019 года, после ряда юридических процедур, включавших упразднение Международной конфедерации союзов художников (МКСХ) – правопреемницы Союза художников СССР, эту часть здания на Крымском валу присоединили к Третьяковской галерее, ставшей здесь полновластной хозяйкой. Прежние арендаторы-галеристы съехали, регулярные проекты вроде «Антикварного салона» сменили локацию. Прощание с «вокзалом искусств» было окрашено ностальгической грустью, хотя звучали и мнения, что перекос в сторону «вокзала», возникший в постперестроечные годы, так потом и не компенсировался в полной мере торжеством искусств.

Вопрос этот можно оставить для будущих историографических дискуссий, он вообще-то не столь уж прост. Хотя едва ли наберется много желающих поспорить с тем, что во второй половине 1980‐х и на заре 1990‐х, то есть в промежутке от начала либеральных поветрий до перехода на полностью коммерческие рельсы, Центральный дом художника переживал поистине золотые времена.

Одну за другой сюда стали привозить выставки классиков и звезд западного модернизма и прочего современного искусства, чьи произведения прежде были знакомы лишь особо продвинутым нашим соотечественникам – не в подлинниках, конечно, а по репродукциям в заграничных журналах или альбомах. Теперь же – пожалуйста: вот вам воочию Гюнтер Юккер, Сальвадор Дали, Жан Тэнгли, Фрэнсис Бэкон, Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, да мало ли кто еще. Одновременно реабилитировали своих, задвинутых когда-то на обочину или вовсе вычеркнутых из советских анналов – Аристарха Лентулова, Владимира Татлина, Александра Древина с Надеждой Удальцовой. Устраивали персональные показы современникам, которые буквально только что считались «неудобными» или «пока не заслужившими»; ну и совсем молодым тоже понемногу давали дорогу.

«Это было самое интересное для меня время, годы совершенного счастья», – вспоминает искусствовед Ольга Яблонская, работавшая тогда в ЦДХ, в «элитном подразделении», по ее характеристике, – в выставочном отделе.

В выставочном отделе в ту пору трудились 12 искусствоведов, руководимых легендарным Владимиром Павловичем Цельтнером. Работы хватало на всех.

Советская традиция, тогда вполне еще живая, не предполагала слишком звучных или многозначительных заголовков для персональных показов: скромнее надо быть, товарищи. Вот и эта выставка именовалась лаконично – «Юрий Ларин. Живопись, акварель». Но масштаб оказался впечатляющим: в экспозицию было включено свыше двухсот работ. Повесочных площадей предоставили действительно много, да и форматы ларинских произведений никогда не тяготели к монументальности, так что имелась возможность выстроить внятную, подробную ретроспективу. Впрочем, поддерживать строгую хронологию устроители не стали – важнее было предъявить не ход эволюции, а значимые ее результаты. По той же причине, видимо, из формально заявленных двух десятилетий «творческой деятельности» наиболее капитально были представлены последние полтора. Подразумевался период, когда возник, сформировался и развился авторский метод «живописи предельных состояний». Кстати, немалую часть из отобранных работ составляли те, что были написаны уже после хирургической операции, за минувшие два с лишним года.

Ольга Максакова пришла на открытие выставки вместе со своей коллегой из института Бурденко – той самой, у которой таяло сердце при виде Юрия Николаевича. Увиденное произвело впечатление на обеих, причем поначалу не художественным содержанием даже, а общей вернисажной атмосферой:

От того вернисажа сохранилось некоторое количество фотографий, из которых можно понять: разделить с Лариным триумф пришли друзья и родные, их было немало – и все охотно позировали для коллективных снимков вместе с виновником торжества. Однако людей вокруг обнаруживается гораздо больше, чем тех, кто уже упоминался в нашей книге или хотя бы подразумевался, оставаясь неназванным, – просто как представитель тех кругов, не очень-то широких, о которых шла речь. В залах же ЦДХ наблюдалось подлинное столпотворение. Как бы само собой, вне зависимости от воли автора, это событие претендовало на статус модного и почти «великосветского».

Любопытно, что у Ольги Яблонской, тоже очевидицы того оживленного раута, возникло несколько иное впечатление от реакций Ларина на происходившее:

Если поразмыслить, впрочем, то можно прийти к выводу, что оба эти описания лишь фиксируют разные грани одного и того же душевного состояния.

Сразу за праздником последовали будни, однако это были насыщенные, важные и полезные для Ларина дни и недели. Так ведь и принято в художественном мире: автор на своей выставке работает всегда – на вернисаже в одном формате, приподнято-возбужденном, ну а затем – в более рутинном, но подчас и более плодотворном, осмысленном. Появляется время для встреч и договоренностей; случайные знакомства перерастают во взаимовыгодные; поклонники получают развернутые комментарии автора, а журналисты берут обстоятельные, уже не двухминутные интервью. Все это при условии, конечно, что выставка востребована и «раскручена». У Ларина тогда, в 1989‐м, складывалось именно так.

Регулярные авторские «дежурства» не оборачивались, разумеется, унылой повинностью: в окружении своих работ художник чувствовал себя счастливым и свободным, да и посетители оказывались один другого интереснее. Среди них была, в частности, и Наталья Козырева, которая заведует сейчас отделом рисунка Государственного Русского музея, а в 1989 году работала там в отделе советской графики.

Наталья Михайловна вспоминает:

В те времена еще редко кто пользовался выражениями вроде «арт-бизнес» или «художественный рынок». Однако уже начали заявлять о себе люди, которые не только с легкостью употребляли подобные формулировки, но и пытались придать им какой-то практический смысл. В Москве даже первые частные галереи возникли – как раз тогда. И все же ситуация выглядела весьма причудливой, если расценивать ее с точки зрения коммерческих перспектив изобразительного искусства. Что-то из разряда «немого кино уже нет, а звуковое еще не появилось». Словом, никакие арт-дилеры в очередь к Ларину не выстраивались, несмотря на зрительский успех выставки. Зато случилась массированная закупка ларинских произведений от лица государства – одна из последних в СССР, судя по всему. Человек он был для чиновников от социалистической культуры абсолютно новый, однако отлаженная прежняя схема сработала бы безотказно и в его случае – да вот только «распалась связь времен». Правда, распалась она уже на самом последнем этапе транзакции, так что потери, хотя и ощутимые, оказались, по счастью, не столь велики, как могло бы нарисовать воображение задним числом.

Эту историю Ольга Максакова описывает такими словами:

Как было дело в случае с Русским музеем, хорошо помнит Наталья Козырева:

Да, и еще про один сюжетный поворот в связи с ларинской выставкой в ЦДХ хотелось бы упомянуть. Примерно через полмесяца после открытия, уже в марте, она обрела чрезвычайно приятное и лестное соседство – в ближайших залах, буквально в двух шагах, расположилась ретроспектива живописи и графики знаменитого Джорджо Моранди. В советское время творчество «болонского затворника» особо не пропагандировалось, но и не запрещалось, а начиная с 1960‐х две его работы, оказавшиеся после разгрома московского Музея нового западного искусства в коллекции Эрмитажа, иногда даже фигурировали на разных выставках. Там их заприметили те, кого можно было бы назвать взыскующими художниками-станковистами (уж не авангардистами точно), и Моранди вошел в число их неофициальных кумиров. Юрий Ларин его работы, безусловно, знал и ценил, но главным образом «заочно», как и другие «левомосховцы», – по репродукциям в иностранных альбомах. И вот теперь вдруг такое сногсшибательное соседство! Оно, кстати, не вполне даже предсказуемым образом придало дополнительный вес фигуре Юрия Николаевича в глазах коллег. Уже гораздо позднее, в 1990‐х и 2000‐х, автору этих строк доводилось слышать от того или иного художника: «А, это тот Ларин, у которого выставка была одновременно с Моранди!» По интонациям ощущалось, что соседство с Моранди для них как-то более значимо, чем, скажем, родство с Бухариным.

Ажиотаж вокруг выставки и все те хлопоты, большей частью приятные, которые она за собой повлекла, отнюдь не заслонили от нашего героя диспозицию на «личном фронте». Может быть, даже наоборот – подтолкнули к тому, чтобы форсировать события. По словам Ольги Максаковой, они развивались довольно стремительно:

Выстраивание той самой «новой системы отношений» касалось, разумеется, и взрослых членов семьи. По словам Ольги Арсеньевны, у Юрия Николаевича на первых порах возникали опасения, удастся ли создать такую конфигурацию, которая устраивала бы всех – и не в последнюю очередь его маму. Однако тревоги в этой части оказались напрасными. Скорее всего, процесс взаимного приятия был встречным. Максакова вспоминает:

Похоже, как раз миролюбие Ольги Арсеньевны (если даже не добавлять к нему психотерапевтические навыки) способствовало тому, что в итоге установился пусть и сложный, но устойчивый и приемлемый для всех баланс родственных отношений. В частности, не раз упоминаемая «другая Колина бабушка», как говорит Максакова, до самой смерти оставалась членом семьи:

По мнению Ольги Максаковой, обретению общего равновесия способствовало еще и то, что они с новым мужем оба оказались при деле – каждый при своем. Что позволяло автоматически снимать с повестки отдельные раздражающие мелочи:

Когда повествование начинает обретать очень уж благостные интонации, недоверчивый читатель вправе задаться вопросом: а что же именно нам недоговаривают? Сплошных идиллий не бывает, на всякую бочку меда найдутся свои вкусовые добавки. Да, разумеется, и в этом случае тоже, хотя Ольга Арсеньевна при описании событий склонна придерживаться философского настроя:

Пока же пресловутые 1990‐е были еще только на подходе, хотя и до их наступления нельзя было сказать, что вокруг царила безмятежность и сплошная «легкость бытия». Тем не менее, эти времена Ольга Арсеньевна вспоминает с явным душевным трепетом:

В тот период, по словам Ольги Арсеньевны, состояние его здоровья внушало определенный оптимизм: «Восстановление, медленное, но верное, шло, шло и шло». И даже возобновилась практика дальних, не ограниченных Подмосковьем, творческих поездок. Мир после падения «железного занавеса» стал гораздо более доступным, и это внесло коррективы в былые географические предпочтения: оказалось, что Европа не столь уж отвлеченное, не умозрительное понятие. В путешествия они теперь отправлялись практически всегда вдвоем с Ольгой – об этом мы еще расскажем. А вот многолетняя приверженность к советским домам творчества отменилась у Ларина уже навсегда: те стремительно приходили в упадок или вовсе упразднялись. Последний раз Юрий Николаевич побывал в «Челюскинской» в 1990 году, и больше такого рода заездов в его биографии не было. Надо заметить, что вспоминал он о прежних «творческих дачах» не без сожаления.

В целом же, как выразилась Максакова в нашей беседе, «жили довольно гармонично». Ну и слово «безалаберно» в ее рассказе тоже присутствовало: «Правда, я совсем не хозяйственная, но и Юра человек неприхотливый, и тут не возникало трений». К деньгам оба относились без излишнего трепета – не потому, что денег было много, а потому, что относились именно так.

Их семья – в широком смысле слова – все же не бедствовала, как бывало прежде. Анна Михайловна одно время и вовсе пребывала в статусе «состоятельной дамы», поскольку получала неплохие гонорары и за свою книгу, переведенную на несколько иностранных языков, и за участие во всевозможных публичных событиях, «живых» или медийных. Она даже сумела приобрести дачу в подмосковном поселке Кратово – видимо, случайно угадав подходящий момент между «плановой девальвацией» и «безудержной инфляцией». Хотя в той финансово-экономической игре на роль победителей все равно предназначались другие люди, уж никак не вдова Бухарина, и она, конечно, свои доходы сохранить не могла по определению. Вряд ли это так уж чрезмерно ее расстраивало – в любом случае возникли обстоятельства, оказавшиеся для нее явно более травматичными.

Несколько выше мы говорили о том, что «бухаринский бум» оказался не очень продолжительным. Хотя вообще-то на то и бум, чтобы вскоре закончиться, иначе не бывает. Но в случае с Бухариным и другими жертвами расправы над «право-троцкистским блоком» обнаружилось не столько угасание острого интереса, сколько перенаправление его опять в разоблачительное русло. Если прежде Николая Ивановича клеймили за «антисоветскость», то теперь стали уличать в чрезмерной «советскости» – и даже в том, что Бухарин со Сталиным в действительности одним миром мазаны. Поскольку в стране вместо задуманной модернизации коммунистической идеологии случилась ее, идеологии, полная ликвидация, то лозунг «все они были извергами и палачами» выглядел уместным и своевременным. Население особо не возражало: время трудное, надо выживать, а насчет истории – какая уж разница. Государство теперь все равно другое, даже по названию и по очертаниям на географической карте.

Анну Михайловну такого рода перемены не могли не ранить – и в части пренебрежительного отказа от идеалов революции (их она чтила всегда, невзирая на свою лагерную судьбу), и в отношении к памяти погибшего мужа, чье честное имя лишь недавно было, наконец, восстановлено. Как выразился в одной из своих статей историк литературы Борис Фрезинский, биограф Эренбурга и давний друг семейства Лариных-Бухариных, «перестроечному пафосу реабилитации казненных Сталиным оппозиционеров уже шел на смену внеисторический нигилизм».

Справедливости ради все-таки отметим, что не всякие попытки очередного переосмысления роли Бухарина диктовались именно конъюнктурой и упомянутым нигилизмом. Например, Михаил Яковлевич Гефтер в 1994 году, незадолго до своей смерти, опубликовал большое эссе «Апология человека слабого», где анализировал и комментировал письмо Бухарина, отправленное на имя Сталина из тюремной камеры перед началом судебного процесса. Текст того послания ощутимо диссонировал, конечно, с образом сталинского антипода, непримиримого политического противника, каковым Николай Иванович преподносился на страницах перестроечной прессы. Однако в труде Гефтера не усматривается намерения свергнуть недавно восславленного кумира с пьедестала – скорее, ставится под сомнение необходимость пьедестала как такового.

Сын автора эссе, Валентин Михайлович Гефтер, в интервью 2012 года так охарактеризовал отцовское сочинение:

В ходе нашего разговора, посвященного обстоятельствам биографии Юрия Ларина, Валентин Гефтер затронул и тему отношений между давними, близкими друзьями – Михаилом Яковлевичем и Анной Михайловной – на фоне уже написанной «Апологии». По его словам, тогда не возникло никакой ссоры и не прозвучало никаких упреков, хотя почву для этого отыскать было не так уж трудно – при желании.

Вполне вероятно, что Анна Михайловна действительно испытывала не самые приятные эмоции, читая это эссе, но – оставила их при себе. В конце концов, по мнению Валентина Гефтера, которое он выразил в упомянутом интервью 2012 года, она «была способна на то, что у нас дурно зовется объективностью». Хотя очевидно, что у этой ее «объективности» имелись довольно отчетливые границы, за которыми начиналось безоговорочное отторжение.

Следует добавить, что когда Михаил Яковлевич работал над своей «Апологией», в его распоряжении имелся не только текст письма, переданного Бухариным из тюремной камеры для вручения Сталину, но и другой источник, гораздо более обширный и более загадочный. Это выяснилось совсем недавно, в 2021 году, когда в свет вышла книга Глеба Павловского «Слабые. Заговор альтернативы». Вообще-то издание представляет собой сборник статей Михаила Гефтера, обстоятельно прокомментированных автором-составителем, и расшифровок бесед между ними. Но почти половину книги, довольно объемистой, занимает приложение – «лубянские транскрипты», по выражению Павловского.

Проще говоря, это протоколы тайной прослушки, которая велась в камере Бухарина и его соседа Натана Зарицкого (из опубликованных документов следует, что последний выполнял функцию «наседки», подосланного агента, в чью задачу входило «развязывать язык» сокамернику; во избежание сомнений на сей счет в книге воспроизводится и собственное донесение Зарицкого в органы НКВД). Все протоколы датированы, хронологически они охватывают последние десять недель жизни Бухарина. В записанных разговорах пунктиром проходит та же тема, что и в тюремном письме к Сталину: готовность Николая Ивановича «разоружиться перед партией» на практике влечет за собой неизбежность самооговора, и он мучительно пытается отделить одно от другого – не слишком успешно.

«Как попала к Гефтеру эта вещь, я не знаю», – пишет Павловский в своем кратком предпослании к публикации транскриптов. А в интервью интернет-изданию Colta уточняет, что эти ксероксы имелись в распоряжении Гефтера как минимум с 1979 года (и почему-то не были изъяты тогда при обыске). Павловский высказывает предположение, что утечка протоколов из секретного архива не обошлась без кого-то из высокопоставленных друзей Гефтера, и именно поэтому до конца жизни тот «молчал, боялся скомпрометировать передавшего эти копии». После смерти историка бумаги попали к Павловскому, который «хранил их 25 лет и наконец решился издать». Причем издать без предварительных исследований, экспертиз и комментариев – просто «все как есть».

Не возьмемся высказывать мнения об опубликованных записях – тут слово в первую очередь за специалистами по политической истории и за архивистами. Лишь отметим, что, насколько можно сейчас судить, никто из родственников Бухарина с содержанием этих транскриптов знаком не был.

Но вернемся в 1990‐е. Под конец жизни Анна Ларина все реже оказывалась в фокусе общественного внимания. И уже понемногу стало подзабываться, как это выглядело совсем недавно – например, в том эпизоде, который припомнил в нашей с ним беседе Стивен Коэн:

Едва ли Ларина сильно тосковала по «огням рампы», но ослабление интереса к собственной персоне она наверняка трактовала как нежелание младших современников глубже и честнее вникать в трагические обстоятельства прошлого. Это ощущение было для нее, наверное, наиболее болезненным – даже без привязки к иссякающему на глазах потоку приглашений, предложений и поздравительных писем. Впрочем, иногда ей все же оказывались знаки внимания, достойные прежнего «звездного часа». Так, весной 1993 года она в сопровождении сына Юры, Стивена Коэна и Катрины ван ден Хювел смогла побывать в бывшей кремлевской квартире Бухарина. Экскурсию туда устроил Валерий Писигин – бывший активист политклуба в Набережных Челнах, ставший за короткое время влиятельным москвичом, членом Президентского Совета. Хотя даже и ему организация этого визита стоила немалых усилий: в Потешном дворце «размещалась какая-то секретная служба, подчиняющаяся коменданту Кремля», как сформулировал сам Писигин в письме к Ольге Максаковой – присланном ей много позже, уже после смерти Юрия Ларина.

В том же письме Валерий Фридрихович сообщил некоторые подробности достопамятной экскурсии: как Анна Михайловна поначалу не могла узнать те интерьеры, поскольку помещение было изрядно перестроено; как она, наконец, идентифицировала старый диван и шкаф, признав в них мебель из своего прежнего быта; как стала припоминать разные давние мелочи, преодолев внутреннюю напряженность.

Она скончалась в возрасте 82 лет. В день ее похорон, 28 февраля 1996 года, писатель Юрий Карякин оставил запись в своем дневнике, где не только запечатлел отдельные эпизоды происходившего на панихиде, но и отразил на бумаге некоторые свои мысли и оценки. «Пожалуй, никогда еще в жизни моей не сходились в одной точке любимые и ненавистные мною линии жизни, лично моей, и любимые и ненавистные линии жизни других. Такого переплета, такой перемеси, такого родства и такого отторжения – и все это на шести-восьмичасовом пространстве – в моей жизни никогда не было», – написал он, в частности, едва вернувшись с Троекуровского кладбища.

Проникновенные слова сходу были найдены им для посмертного образа Анны Михайловны:

А завершил ту запись Юрий Федорович, который вообще-то всегда был причастен к политической жизни страны и придерживался весьма твердых позиций, вроде бы не характерной для себя, но явно искренней фразой:

Возводя вдоль границ СССР пресловутый «железный занавес», его идеологи-проектировщики подразумевали, вероятно, что это будет временное архитектурное решение, используемое до той поры, пока остальной мир не одумается и не выберет в конце концов, по примеру Страны Советов, единственно верную дорогу в будущее. Оказалось же, что возвели несущую конструкцию. И едва только взялись ее перестраивать на новый манер – а куда денешься, раз уж провозгласили политику открытости миру, – как зашаталось строение в целом… Ну хорошо, пусть это лишь метафора, и на самом деле причины крушения «советского проекта» были несколько иными. Хотя для многих внутри страны выглядело именно так: в процессе переделки «железного занавеса» образовались бреши, куда с незримым напором хлынула окружающая жизнь – казавшаяся тогда и более естественной, и более благополучной. Преграды не устояли, одновременно с ними схлопнулось и само государство, всех накрыло обломками, но зато если выкарабкаться из-под них, то предельно хорошо, как никогда прежде, видны будут окрестности – вплоть до новых горизонтов.

Население бывшего СССР ринулось познавать и осваивать заграницу, ставшую в одночасье доступной. То есть ринулось, конечно, не все население, а наиболее энергичная, инициативная его часть – отнюдь не малая, впрочем. Тогдашняя эмиграция – отдельная тема, мы же говорим сейчас о стремлении просто «увидеть мир». Для миллионов наших сограждан это была мечта, казавшаяся недостижимой. И вдруг: welcome! Денег катастрофически недоставало буквально всем, за понятными исключениями, однако «свободный мир» был в то время настроен чрезвычайно гостеприимно по отношению к бывшим «строителям коммунизма». Порой им не хватало средств, чтобы купить проездной на метро и лишнюю пачку пельменей, а вот в поездки по Европе или США все равно как-то выбирались. Охота пуще неволи.

Не миновал тот тренд и Ларина с Максаковой. Однако здесь нужны, наверное, дополнительные пояснения. Еще и прежде, до своей нейрохирургической операции, Юрий Николаевич, хотя ездил по стране не так уж мало, все-таки не был одержим туристической страстью. Отнюдь не всякие новые места его манили и волновали, а лишь те, от которых он, пусть гипотетически, ожидал главного – подходящих условий для продолжения или развития собственной художественной линии. Такая внутренняя установка оказалась еще актуальнее в период, когда любое путешествие не могло не обернуться для него серьезным испытанием на прочность. Если уж куда-то и ехать теперь, то с единственной, по сути, мотивацией: найти «свои пейзажи» и обрести вдохновение, которое бы заставляло забыть о дорожных неудобствах и медицинских проблемах.

По вдохновению этому он за время болезни сильно истосковался. Настолько, что уже в 1990 году начал подбивать жену отправиться вдвоем в старый добрый Звейниекциемс – тот самый поселок на берегу Рижского залива, с которым у него было связано множество воспоминаний. И Ольга Максакова согласилась, хотя осознавала, что «даже такая поездка была все еще авантюрой»: «Мы оба опасались эпилептических приступов, которые могли застать в любое время и в любом месте. Так что в одиночку он далеко от дома не отходил». Юрий Николаевич там не столько работал – хотя все равно работал, конечно, – сколько проживал заново былые впечатления и вспоминал некогда изученную топографию. Вместе они обошли пешком почти все маршруты, знакомые Ларину по первой половине 1980‐х. Ольга Арсеньевна так и сформулировала: «Поехали мы скорее для того, чтобы он в своей памяти все это воскресил».

Трехнедельная поездка в Латвию сыграла роль триггера: после нее Юрий Николаевич стал все чаще заводить разговоры о Юге. Пока еще не о каком-то экзотическом, заграничном, а о своем, проверенном и давно любимом. Через год, в сентябре 1991-го, они с Ольгой отправились в абхазский поселок Гульрипш, расположенный недалеко от Сухуми, – в знаменитые писательские места, с дачами и санаториями. Ольга Арсеньевна рассказывает, что, несмотря на бархатный сезон, в Доме творчества «Литературной газеты», где они обосновались, постояльцев оказалось совсем мало: времена были неспокойные и в стране в целом, и в Абхазии в особенности. «Поселили нас в хорошем номере, но еды не было никакой», – вспоминает Максакова. Хотя для Ларина, по ее словам, бытовые подробности совершенно меркли на фоне захлестывающих эмоций: «Когда мы приехали, Юра заплакал, повторяя: „Запах, запах Юга“ – для него это было потрясающим переживанием».

Далась им эта южная экспедиция, впрочем, нелегко. Не из‐за бескормицы, конечно, а в силу самочувствия Юрия Николаевича.

Словом, Юрию Николаевичу чуть ли не силком удалось тогда вогнать себя в рабочий режим, а тут еще и московские обстоятельства дополнительно поломали планы: сын Ольги Максаковой угодил в больницу, так что пришлось сорваться домой раньше срока.

Подобный феномен не редок в истории культуры, не одной только живописи: вроде и отрезок в биографии автора не самый благополучный, и здоровье подводит, и внешние факторы заставляют действовать не так, как хотелось бы, однако что-то с чем-то сходится глубоко внутри – и все равно получается «период творческого подъема». От той поездки в Гульрипш остались не только акварели, но и холсты, написанные после возвращения. Среди них те, которые сам художник относил к вершинным своим достижениям – «Белое дерево» (1991) и «Черное дерево (Южная ночь)» (1992).

Примечательно, что одной из лучших работ, сделанных им в прежние, дооперационные времена, Ларин тоже считал изображение кавказского тополя – и тоже ночного. Тот холст, написанный в 1982 году после пребывания в Горячем Ключе, воспринимался автором как наиболее удачное и убедительное воплощение провозглашенной «борьбы с изобразительностью за музыкальность». Напомним, речь шла о том, что музыкальность должна в итоге победить, но не уничтожить изобразительность, которая в такой диалектической связке оставалась бы одним из двух необходимых начал. И решающим тут становился момент прекращения живописного процесса. Его, процесс, не следовало останавливать ни слишком рано, ни слишком поздно; при этом никакой якобы научной методики по определению того состояния холста, когда нужно сказать себе «стоп, вот теперь готово», Ларин не признавал.

В случае с «Тополем» из Горячего Ключа он был уверен, что вся работа, от первого наброска карандашом до финального мазка кистью, проделана безошибочно. И такие же чувства испытывал теперь в отношении других своих тополей, гульрипшских. Особенно любопытно, что три упомянутые картины выполнены по-разному и производят каждая свое собственное, отдельное впечатление. В нашей книге уже приводилось сравнение Ларина-живописца с садовником, всякий раз пытающимся вырастить из натурного пейзажа, как из семечка, тот рукотворный пейзаж, который по виду на исходное семечко не слишком бы походил, но содержал в себе свойства, крывшиеся в «зародыше». Метафора не подразумевала буквализма, в смысле – непременно живой растительности как предмета изображения, однако занятно, что как раз при работе над «портретами деревьев» у Ларина чаще всего возникал результат, который его самого максимально устраивал.

Это если говорить про установку, концепцию, а на практике дело в то время, в начале 1990‐х, происходило примерно так, как описала Ольга Максакова:

Сам Ларин в одном из интервью высказался следующим образом:

Меньше чем через год после той поездки межэтнический конфликт в Абхазии перерос в настоящую войну. Многие местные здравницы и дома творчества подверглись разрушениям, другие же выбыли из строя по причине запустения и разорения. Впрочем, в Абхазию, теперь уже в Гагру, Ларин с Максаковой все-таки вернулись еще раз, в 1999‐м, почти сразу после установления в непризнанной республике зыбкого и недолговечного мира. Притяжение тамошней природы по-настоящему так и не отпускало Юрия Николаевича до конца дней, что известно из его высказываний и дневниковых записей; тем не менее, с конца девяностых на черноморском побережье Кавказа он больше не бывал.

Как видим, постепенное возобновление поездок «за вдохновением» началось со старых, более или менее знакомых маршрутов, но уже следующим пунктом назначения оказалась самая что ни на есть заграница, прежде недоступная. Кроме того эпизода из середины 1960‐х, когда инженер-гидротехник Юрий Ларин полулегально, «в связи с производственной необходимостью», на короткое время пересек реку Прут, отделявшую территорию СССР от Румынии, других выездов за пределы страны в его биографии не случалось. Скорее всего, он даже и не пытался получить загранпаспорт, не без оснований придерживаясь тактики «не буди лихо, пока оно тихо». Однако уже настала совсем другая жизнь. И вроде бы две предыдущие «разведки боем», при всех затаенных беспокойствах жены насчет его здоровья, все же позволяли надеяться на оптимистичные сценарии. Ольга Арсеньевна в наших с ней беседах не раз подчеркивала, что при отсутствии жестких противопоказаний обычно старалась поддерживать в Юрии Николаевиче тягу к путешествиям – осознавая, насколько они для него важны. К сожалению, объективная клиническая картина способствовала этому не всегда. Но в 1992‐м не возникло причин проявлять чрезмерную осторожность, и в июне они отправились к берегам Рейна и Рура – Ларин в качестве стипендиата фонда Генриха Бёлля, а Максакова в статусе жены.

Прославленного писателя, нобелевского лауреата, к тому времени уже не было в живых, и фонд его имени действовал в качестве неправительственной институции, патронируемой Партией зеленых. В повестке у них хватало политических и сугубо социальных аспектов, но одной из важных для фонда линий была поддержка творческих людей по всему свету – литераторов, художников, композиторов. Нетрудно догадаться, что перестроечно-постсоветская Россия входила тогда в число приоритетов – хотя бы потому только, что Генрих Бёлль был крайне неравнодушен к событиям, происходившим при его жизни на «шестой части суши». Достаточно вспомнить историю о том, как он встречал в аэропорту и принимал у себя Солженицына, выдворенного из СССР в 1974 году. Стипендиатов фонда Бёлля привечали как раз на той самой даче в Лангенбройхе, где Александр Исаевич коротал время в ожидании своей дальнейшей участи.

Они оказались в самой что ни на есть сельской глуши. Дачу Бёлля, расположенную в крохотном селении Лангенбройх, окружают бескрайние поля с невысокими холмами, которые южнее переходят в нагорье Айфель. Пешком или на рейсовом автобусе от Лангенбройха можно добраться до Кройцау, городка покрупнее, стоящего на берегу Рура. До еще более крупного Дюрена автобус более предпочтителен – пешком идти слишком долго; а до Бонна или Кельна отсюда совсем далеко: на электричке, без автомобиля, выйдет целое путешествие.

Зато их ждала в этом месте подлинная идиллия.

С удобствами цивилизации совмещалась наполовину природная, наполовину рукотворная благодать – травяные газоны, фруктовый сад, небольшой бассейн, парковые скульптуры, созданные рано умершим средним сыном Генриха Бёлля. Отдельные моменты из той жизни врезались Ольге Арсеньевне в память особым образом, будто кадры из кинофильма или фрагменты сновидения:

Несмотря на буколическую атмосферу, Ларин приноровился к местному пейзажу далеко не сразу. Хотя ему понравился царивший здесь пресловутый немецкий порядок, ordnung, признаков которого он на родине не встречал отродясь – не то что в провинции, но и в столицах. В 1992 году контраст этот казался особенно выразительным: то, чему при дееспособной советской власти хоть как-то, частично и к празднику, все же удавалось придать относительно приличный вид, теперь на глазах приходило в упадок. А тут – ровные дороги, аккуратные домики без заборов, чистые мостовые, подстриженные газоны, ухоженные поля… Однако с ландшафтом и колоритом роман у него поначалу не складывался. Особенно угнетала однородная зелень растительности: Ларин привык искать оттенки цвета, которые в окрестностях Лангенбройха не слишком распространены, как выяснилось. По собственному его выражению, он «ощущал недостаточную цветовую мощь этого места».

Преодолевать возникшее отчуждение в какой-то мере помогло расширение географии – сотрудники фонда Бёлля то и дело сами предлагали совершать выезды по окрестностям, подкрепляя советы автотранспортом. Под конец отведенного срока стипендиату с супругой даже устроили недельный пансион в Лойтесдорфе, городке на берегу уже не Рура, а Рейна. Вышло романтично: Ларин с Максаковой поселились в старинном доме, в цокольном этаже VI века постройки, и спали на кровати под балдахином. (Правда, Юрий Николаевич там простудился, и еще неделю пришлось пожить в Бонне у врача, который по просьбе фонда предоставил для пациента отдельную маленькую квартиру.) Так или иначе, автомобильные поездки и пешие прогулки способствовали тому, что художник сумел примирить себя с окружающей действительностью. Зелень не стала менее зеленой, но обнаружились иные градации пейзажа, по-своему привлекательные.

Жизнь постояльцев на даче Бёлля была устроена таким образом, что каждый мог варьировать свою включенность в тамошний микросоциум – от полного уединения, если возникала в том нужда, до почти беспрерывного общения с теми, кто готов был это общение поддерживать. Преобладал, разумеется, промежуточный вариант: все занимались собственным делом, но время от времени, обычно по вечерам, коммуницировали с соседями.

Вообще-то из всех возможных тем для обмена мнениями Ларин предпочитал разговоры об изобразительном искусстве – и если кто-то разделял с ним эту приверженность, такие разговоры могли длиться часами. Любил порассуждать также о судьбе России и о Бухарине, но вообще-то без труда присоединялся к беседам самого разного свойства – хоть сугубо интеллектуальным, хоть шуточно-легкомысленным. Он умел находить общий язык с людьми, когда люди эти были ему чем-нибудь симпатичны, однако мгновенно терял такую способность, как мы помним, при любых столкновениях с людьми-функциями, блюстителями казенных норм, или еще с теми, кто выказывал пренебрежение к его работе. Об одном эпизоде из жизни в Лангенбройхе, довольно симптоматичном как раз в этой части, Ольга Максакова рассказала так:

От стипендиатов, людей творческих профессий, ожидать чего-то подобного, разумеется, не приходилось. Взаимная критика исключалась по определению: не для того они съезжались сюда из разных стран, чтобы искать соринки в чужом глазу. А вот проявлять взаимную приязнь негласными здешними правилами не возбранялось. И с некоторыми гостями дачи Бёлля у Ларина сложились чрезвычайно дружественные отношения – например, с Петером Ваверцинеком, писателем из Восточного Берлина. Сошлемся опять же на свидетельство Ольги Максаковой:

Первое заграничное путешествие Ларина и Максаковой оказалось самым длительным из всех прежних и последующих – оно заняло два с половиной месяца. И было наиболее комфортным, пожалуй: полный пансион, бесплатный транспорт, да еще заоблачные три тысячи дойчмарок в качестве стипендии – таких условий потом уже никто и никогда не предлагал. Правда, спустя год, осенью 1993-го, фонд Бёлля еще раз содействовал их поездке в Германию: Ольга Арсеньевна договорилась с одной из художественных галерей в Бонне насчет выставки работ своего мужа, и фонд по такому случаю выделил небольшой грант. Однако в Лангенбройхе они в тот раз провели всего три дня, оттуда направились в Бонн, затем – в Швейцарию, в Базель, куда Максакову зазвали коллеги-реабилитологи для обмена профессиональным опытом. Далее двинулись к Женевскому озеру, чтобы навестить давнюю знакомую – двоюродную сестру Ирины Ильиничны Эренбург, дочери писателя.

Путешествие это получилось не особенно продуктивным и с творческой точки зрения: Ларин тогда работал мало, ограничиваясь лишь набросками. Хотя по возвращении в Москву написал триптих под названием «Базель».

А вот годом ранее, адаптировавшись к рурско-рейнским пейзажам, он привез из Лангенбройха довольно много акварелей – и это не считая того, что непосредственно на месте, вопреки обыкновению, создал несколько живописных работ, которые почти все остались в Германии. Холстами теми сам Ларин, впрочем, остался не очень доволен. И последующее, уже в домашних условиях, претворение набросков в живопись маслом тоже шло не без скрипа. По словам Максаковой, лучшая вещь того периода – работа под названием «Три дома», попавшая в итоге в собрании Русского музея, – и вовсе была написана по мотивам фотографии с туристической открытки.

Тут, пожалуй, понадобится хоть и недолгий, но все же комментарий: наверняка ведь кому-то из читателей сей факт может показаться возмутительным. Нет, вас не водили за нос, рассказывая на протяжении многих страниц о том, сколь вдумчиво живописец работал с натурой, отыскивая и перевоплощая близкие себе мотивы. Самим Лариным методика его натурных «похождений» описана лаконично и внятно:

Тем не менее фотографию как прототип будущего живописного произведения он изредка использовал – по примеру многих других художников, применявших такую практику начиная с середины XIX столетия. И ладно бы речь шла только о старательных реалистах, дотошно и без фантазии транслирующих светопись на полотно. Но ведь через увлечение фотографическими изображениями – не обязательно даже собственноручно сделанными, порой вообще анонимно-тиражными, – так или иначе прошли в свое время поистине уникальные художники. Навскидку можно вспомнить Эдгара Дега, Мориса Вламинка, Эдварда Мунка, Мориса Утрилло, Виктора Борисова-Мусатова, – и никого из них не заподозришь в банальном «срисовывании»: у каждого был собственный стиль и язык. А если еще взять в рассмотрение художественные приемы, связанные с коллажем, трафаретом или предельной иллюзорностью, чего в ХХ веке хватало, то список авторов, «уличенных» в связях с фотографией, и вовсе получится необъятным.

Использование фотографии в целях живописи иногда недооценивают, но гораздо чаще переоценивают – полагая почему-то, что именно тут кроется подмена, имитация и профанация высокого искусства. Между тем подменять и профанировать его можно очень разными способами, и обращение к фотографическим источникам – далеко не первейший из них. Вообще-то во многих случаях, в том числе и у Юрия Ларина, «фотка» играет роль прото-наброска, от которого к настоящему наброску еще нужно сделать решительный шаг в верном направлении – и потом лишь приниматься за живопись, которая в свою очередь начнет диктовать свои поправки… Да, и к тому же сам Ларин фотоаппарат в руки не брал вовсе: если он и пользовался иной раз какими-то снимками, то принципиально чужими, посторонними для себя. Тогда процесс «присваивания» мотива мог становиться по-настоящему интересным.

Словом, упомянутый эпизод с «Тремя домами» свидетельствует не столько даже о том, «из какого сора» вырастает изобразительное искусство, сколько о том, что герой нашего повествования не сводил свою работу к неукоснительному ритуалу, оставляя себе возможность менять исходную оптику. Кстати, по сей день существует племя живописцев-пуристов, которые напрочь отвергают любые «чуждые средства», не прошедшие их строгую верификацию. Среди них можно встретить и превосходных художников, и посредственных, и совсем никудышных. Видимо, основной секрет этого занятия заключается все-таки не в пуризме.

Но вернемся к теме путешествий. Она в тот период не угасала, причем желания довольно удачно совпадали с возможностями. Состояние здоровья Юрия Николаевича позволяло строить дальнейшие планы, а нехватка финансов отчасти компенсировалась дружескими связями. Люди, с которыми Ларина и Максакову сводила судьба, зачастую сами выражали готовность чем-нибудь помочь, подкрепить свою симпатию к ним практическими действиями. Одной из таких знакомых была Микела Сандини, сотрудница итальянского посольства в Москве. Они как-то разговорились на торжественном приеме в дипмиссии (туда Юрия Николаевича с супругой регулярно приглашали еще со времен его дружбы с послом Джованни Мильуоло); завязавшееся знакомство продолжалось потом еще долго – Микела очень прониклась работами Ларина, бывала в его мастерской. Именно ей принадлежала инициатива устроить новым друзьям поездку на свою малую родину – в окрестности Виченцы, в предгорье Доломитовых Альп. Замысел этот осуществился в начале осени 1994-го.

В городке Тьене, где Микела Сандини родилась и где обитали ее многочисленные родственники и друзья, чету приезжих россиян приняли с распростертыми объятиями. На жительство они были определены в гостиницу La Rua – почти деревенскую, расположенную неподалеку от города на перекрестке трех дорог. Хозяйка отеля оказалась большой любительницей и покровительницей искусств: все стены здесь были увешаны произведениями местных художников. По случаю окончания высокого сезона (и по протекции Микелы, конечно) она приютила гостей из Москвы бесплатно – мол, пусть себе запечатлевают на холсте и бумаге местную природу, исполненную красоты и благодати. Чем Ларин и не преминул заняться. Эти пейзажи, начиная с вида на гору Суммано, который открывался прямо от ворот гостиницы, никакого внутреннего дискомфорта у него не вызывали – ровно наоборот, преимущественно приводили в восторг.

Вполне вероятно, что ему там хватило бы даже и тех лишь визуальных сюжетов, которые имелись в пешей доступности. Переполнять любой ценой свое сознание и эмоциональную память все новыми и новыми впечатлениями он не стремился – в частности, лишь однажды только выбрался в Венецию, куда от Тьене всего-то чуть больше часа автомобильной езды. Ларин объяснял это тем, что при коротких набегах атмосферу и устройство жизни Венеции все равно нельзя прочувствовать – и отложил подробное знакомство с ней в сторону. Но вот уклониться от краеведческих познаний в отношении провинции Виченца шансов у него почти не было: друзья Микелы сразу окружили их с Ольгой Арсеньевной заботой и взяли шефство.

Краткими автомобильными вылазками в Виченцу, Скио, Сальчедо, Маростику, Бассано-дель-Граппу знакомство с округой не ограничилось. Сценарий первого итальянского путешествия был хоть и импровизированным, но по-своему логичным: друзья Микелы Сандини, в мгновение ока становившиеся теперь уже и друзьями Ларина с Максаковой, стремились предъявить им свою родину в ее подлинном, нетуристическом обличье. Вследствие чего после недельного пребывания в отеле La Rua московские гости отправились жить в настоящую деревню, контраду, где дома отапливались печами, и за продовольствием нужно было отправляться в ближайший городок.

А еще через неделю им предстояло погрузиться в атмосферу итальянской дачи, расположенной в горах близ Азиаго, – зазвала к себе погостить новая приятельница. Там, к слову, у Ларина впервые за всю эту поездку случилось что-то вроде «кризиса жанра»: реальность вдруг не оправдала его ожиданий. Ольга Максакова вспоминает:

Придирчивость Ларина в данном случае (как и в других, впрочем) не следует расценивать в качестве каприза. С общепринятыми представлениями о красоте у всякого думающего художника априори не бывает стопроцентных совпадений – иначе в чем смысл его работы? Однако в целом увиденная им тогда Северная Италия покорила его сразу и навсегда. Мы помним, что в жизни Юрия Николаевича уже бывали места, куда его неодолимо тянуло вернуться. Как правило, эти возвращения удавалось осуществить наяву, а не только в мечтаниях. Вот и с Италией вышло так же, причем даже не с Италией в широком смысле, а с локальной, уже знакомой.

Спустя два года, в 1996‐м, они с женой снова оказались в той же гостинице La Rua, и Ларин снова делал наброски и акварели с теми же холмами, церквями и кипарисами. Что-то дорассмотреть, допонять, довыразить, доделать именно здесь – почему-то это оказалось для него важным делом. Может быть, важным не только для расширения художественного опыта, но еще и философского. Или даже религиозного – на его собственный лад? Не возьмемся судить, поскольку Юрий Николаевич избегал категоричных высказываний по этому поводу. Поэтому просто процитируем его дневниковую запись:

Рассказ о странствиях Ларина и Максаковой в начале и середине 1990‐х мы намеренно сделали сплошным, почти без отвлечений на московскую жизнь, чтобы поездки выстроились в череду событий, прямо влиявших на творчество и при этом ощутимо, даже резко выхватывавших обоих вояжеров из обыденности. В реальной хронологии путешествия занимали, конечно, малую часть календарного года – от силы месяц, редко больше. Зато они снова вошли в привычку, стали регулярными. А расширение географии повлекло за собой не только освоение новых ландшафтов и климатических зон, но еще и обретение иного, заграничного, социального опыта.

Так ли уж все это было непременно во благо? Наверняка, да. Хотя в случае Юрия Ларина, как мы знаем, посещение новых мест отнюдь не гарантировало приливов вдохновения, зависевшего от совокупности факторов, а не от чудес и красот. И заграничная жизнь, к слову, не казалась ему безоговорочно притягательной и соблазнительной, заслуживающей непременного взятия за образец. Однако перемена впечатлений мобилизовала, заставляла пересматривать или уточнять сложившиеся взгляды – и не только на искусство. Он сам это прекрасно осознавал, потому и ждал с нетерпением следующих выездов. Вернее, дозревал до следующих по мере иссякания, выработки художественных ресурсов, доставленных домой из предыдущих «экспедиций».

Эта работа по преобразованию натурного материала в живопись велась им обычно в стационарных, а не походных условиях. На протяжении почти семнадцати лет мастерская в Козицком переулке оставалась для Юрия Николаевича надежным причалом и, что называется, местом силы. А еще подойдет сюда, наверное, слово «прибежище», поскольку окружающая действительность совсем уже перестала напоминать прежнее «сонное царство» – для многих не слишком любимое, постылое, но хотя бы понятно устроенное и в общих чертах предсказуемое. Нагрянувшая свобода привычные устои не просто сотрясла, а смела. Вряд ли будет преувеличением сказать, что жесточайшим стрессам в той или иной мере тогда подвергались все – включая тех, кто как раз претендовал на роль новых хозяев жизни. Последние опасались пули в голову или заряда тротила под днищем автомобиля; других, лишенных предпринимательских амбиций, пугала перспектива массовой безработицы; третьим элементарно не хватало денег даже на одноразовое питание. Но, между прочим, разные слои населения проклинали эту злополучную свободу вовсе не так единодушно, как может показаться из нынешнего далекого будущего.

Не станем вдаваться в хроники 1990‐х: кто помнит, тот помнит, а кто не застал в сознательном возрасте, для того есть миллион источников информации. Отметим только, что слом советской системы коснулся, разумеется, и уклада художественной жизни.

Если говорить о творческих союзах прежнего образца, то они быстро, прямо на глазах, стали утрачивать функцию надежного профессионального оплота. Собственно, и раньше эта функция была отчасти декларативной, и большинством художников творческая организация, в которой они состояли, вовсе не воспринималась в качестве родного дома – слишком уж много существовало там привходящих факторов помимо уставной заботы о нуждах людей искусства. Тем не менее, структура работала довольно сносно: тому же большинству обходиться без нее было бы куда сложнее.

И вот настали другие времена. Вопреки опасениям, впрочем, институт творческих союзов не ликвидировали как класс; после неизбежной юридической трансформации они сохранились и даже размножились – вместо одного местного отделения возникали два или три, и все со своими руководящими органами. Демократия же. Столица, естественно, подавала пример, причем тогдашний тренд оказался на удивление долгосрочным: в Москве и по сей день сохраняется конкуренция между тремя союзами художников. Сугубо для уточнения: Юрий Ларин до конца жизни состоял там же, куда вступил в 1977‐м, – в организации, именуемой Московским союзом художников.

Итак, несмотря на внутренние расколы и скандальные дележи имущества, советская схема, предусматривавшая «самоорганизацию» художников, осталась все же не упраздненной. Вряд ли из гуманизма по отношению к творцам: других-то граждан, не менее заслуживавших сострадания, жалеть никто не планировал. Скорее, сыграла роль маргинальная замысловатость художественной сферы как таковой. Если тут все рушить, то вроде бы надо что-то конструировать взамен, но что именно – никто во власти, похоже, не имел представления. Новой экономической моделью эта отрасль не охватывалась – вероятно, из‐за мелкости масштабов и непонятной цеховой специфики; с другой стороны, тогдашнее государство перед мастерами искусств никаких идейных задач не ставило – какие уж тут задачи, когда шахтеры бастуют и гиперинфляция готова перевалить за 2500 %? Нельзя исключать, что решения по творческим союзам принимались почти инстинктивно: пусть переоформятся по новым правилам и живут себе, как сумеют. Заниматься ими не с руки, а разгонять – только лишние хлопоты; да и мало ли, вдруг потом понадобятся зачем-нибудь.

Все бы ничего, однако структуры эти создавались когда-то руками государства и сугубо ради исполнения государственных запросов в части эстетики. Формальная их самостоятельность, выражавшаяся в статусе «общественной организации» и подкрепленная будто бы независимостью при решении мелких, тактических вопросов, лишь маскировала суть дела: подлинным хозяином и высшей инстанцией тут выступало социалистическое государство – и без его благосклонной поддержки действовать более или менее отлаженно механизм не мог. Что и обнаружилось на практике, когда власть, по сути, умыла руки. Турбулентность, сопровождаемая отрывом кусков фюзеляжа, была нешуточной, но пусть уж экономическую историю МСХ и прочих творческих союзов опишут когда-нибудь более прицельные исследователи. Для «рядовых» живописцев, графиков, скульпторов или керамистов те потрясения выражались прежде всего в резком сокращении финансовых возможностей и еще в утрате арендуемых у союза мастерских. Первое коснулось нашего героя сразу же, хотя скорее косвенно, второе – спустя время, зато напрямую.

А параллельно этому художественную среду у нас все чаще стали называть «арт-сообществом». Подразумевал ли новый термин все тот же, прежний «наличный состав», только иначе именуемый? Нет, конфигурации подразумевались иные. Не то что в будущее, но и в настоящее брали не всех. На повестке дня стояло ускоренное строительство арт-рынка, а как его построишь при таком обилии «лишнего», «архаичного», не-трендового? На вооружение пришлось брать селекцию: одних художников объявлять модными, продвинутыми, чуткими к «духу времени» и рыночно перспективными, других же – просто игнорировать, не тратя сил и времени на пустяки.

Пожалуй, кульминацию этой стратегии маркировал собой обнародованный Маратом Гельманом проект «Задачи современного искусства на 1995–1996 год», где известный галерист привел, в частности, поименный список тех авторов, которых, по его мнению, только и следовало принимать в расчет, если всерьез озаботиться созданием в России рынка актуального искусства. Тогда, кажется, даже единомышленники Марата Александровича слегка опешили от его безапелляционности. «Список Гельмана» так и не превратился в обязательную для всех методичку, да и риторика в целом стала постепенно смягчаться, но по факту за бортом тогдашнего «корабля современности» оказались очень и очень многие художники. Причем отнюдь не только те, кто мог бы расцениваться как «отъявленный реакционер» или «идейный противник»; достаточно было одного-двух признаков, якобы свидетельствующих о несоответствии некой новой конвенциональности, чтобы их носители оказались вне зоны видимости.

Что ж, в конце концов, кураторы, галеристы и арт-дилеры не обязаны «спасать всех подряд», филантропия не их профессия. Да и арт-критики не обязаны, если им почему-либо не интересно. Многие тогда ожидали для себя чуда, карьерного и финансового, и очень не хотелось тратить драгоценное время на что-то, казавшееся бесперспективным. Хотя все-таки вполне возможно настаивать на своих приоритетах, не пытаясь обесценивать и дискредитировать чужие, – особенно если оптом, без разбора. Условный «левый МОСХ», в частности, был ведущими «рыночниками от искусства» отринут именно чохом, без малейших попыток вникнуть в вопрос. На уровне, впрочем, менее декларативном, почти стихийном, художники эти в рыночные отношения все равно как-то вовлекались. Преуспели не многие.

Вот в такую московскую действительность и возвращался Ларин из своих поездок, привозя наброски для дальнейшей работы. Время от времени холсты эти находили себе владельцев, но попыток модифицировать плоды художественного труда под требования наставшей эпохи, то есть «вписаться в рынок», он не предпринимал. Во-первых, считал это ниже своего достоинства – и любые разговоры на тему арт-бизнеса обрывал своей излюбленной фразой «живопись лучше» (формулировка эта, как мы помним, имела еще и другую вариацию: «живопись лучше политики»). Во-вторых, даже при желании он вряд ли мог бы обозначить для себя нишу, в которую следовало угодить, чтобы понравиться промоутерам: критерии у тех оказались гораздо заковыристей, чем у по-своему простодушных советских идеологов. В-третьих, как мы знаем, ему было принципиально важно меняться сообразно не моде, а внутренней логике своего развития. Эта логика не годилась на роль консультанта по маркетингу, но она единственная могла служить оправданием любых живописных метаморфоз. Убрать ее – и какими тогда аргументами убеждать себя в том, что сегодня нужно делать что-то иначе, нежели вчера?

Ларин не любил экспериментов напоказ, но как художник менялся со временем довольно ощутимо – как раз потому, что откликался на зов интуиции. Стать к нему глухим, равнодушным ради «веяний времени»? Для Юрия Ларина это означало бы только одно – убить в себе художника, и такой выбор был совершенно немыслим. Стоит прислушаться к словам искусствоведа Елены Муриной, когда-то произнесенным в нашей с ней беседе:

Елена Борисовна принадлежала к числу тех, кто следил за творчеством Ларина «в режиме реального времени», навещая его мастерскую не столь уж часто, но с достаточной периодичностью, не реже раза в год, чтобы замечать любые сдвиги, даже незначительные:

Некоторый «свой круг», не такой уж и узкий, оставался у Ларина и в эти годы – в его мастерской бывали коллеги-художники, искусствоведы, поэты, музыканты и просто те знакомые, старые и новые, кто проявлял интерес к его живописи. Изредка, но все же захаживали и покупатели, и галеристы. Надежда Крестинина вспоминает об одном из таких визитов:

Одним из тех, кто некоторое время всерьез занимался «раскруткой» творчества Юрия Николаевича, был Евгений Зяблов, основавший в конце 1990‐х галерею «Московское собрание». Но для «большого арт-бизнеса» (пусть уж будет эта формулировка, хотя для российской реальности она и до сих пор не очень подходит) Ларин всегда оставался фигурой периферийной.

Татьяна Палицкая, бывшая ученица Ларина по МГХУ, такими словами описывает обстановку, царившую во флигеле на Козицком (эти ее впечатления относятся к рубежу 1990–2000‐х, но и несколькими годами раньше все выглядело примерно так же):

Насчет происхождения стеллажа, кстати, Наталье Алексеевой-Штольдер запомнилась такая версия:

Упомянутые же среднеазиатские ткани и глиняная утварь очутились в интерьере благодаря новому компаньону Ларина по мастерской – и при этом давнему знакомому. После довольно продолжительного соседства Михаил Якушин покинул занимаемую им комнату, и в начале 1994 года по приглашению Юрия Николаевича на освободившейся площади обосновался Евгений Кравченко. Тот самый неизменный участник «второй бригады Волкова», с которым Ларин был довольно тесно связан еще с начала 1970‐х. Читатель, вероятно, помнит об их выставке «на двоих», устроенной в Театре имени Ермоловой в 1982‐м. Правда, цитировали мы и фрагмент из воспоминаний Юрия Ларина, где он лаконично охарактеризовал свое постепенное отпадение от «южной группы»:

Тем не менее дружеские связи между ними всеми никогда не отменялись.

Ларин с Кравченко были почти ровесниками – первый всего на год старше второго. И оба к тому времени довольно давно уже воспринимались в профессиональной среде как значительные, состоявшиеся живописцы. Хотя с публичной известностью у Евгения Николаевича дела обстояли, пожалуй, похуже. Помимо разных других обстоятельств, не способствовавших взлету карьеры, над ним в течение многих лет тяготел еще и статус «подмосковного художника», то есть члена областного Союза. Организация эта была не только ощутимо беднее столичной, но и, деликатно говоря, консервативнее. На творческие искания Кравченко здесь смотрели искоса; ни о какой «зеленой улице» и речи идти не могло. Он оставался чужаком и в силу своих цвето-пластических «формальных экспериментов», и по причине тяготения совсем к другим краскам и другим пейзажам, не подмосковным.

Вот уж кто был настоящим, безоговорочным «южанином», так это Кравченко. Он и родился, и сформировался как личность в Средней Азии – в Ашхабаде, Ташкенте, Маргилане, – и с этой своей ментальностью расставаться категорически не желал. После разрушительного ташкентского землетрясения 1966 года он, как и братья Волковы, покинул родные места. Осел, правда, не в Москве, а в Воскресенске, и лишь к началу 1990‐х смог перебраться в Балашиху – в «ближайшее замкадье». Все это время источником вдохновения для него по-прежнему служила Средняя Азия, куда он выбирался при любой возможности – никак не реже раза в год. Оценить же его изысканный, обдуманно-яркий, порой парадоксальный и отнюдь не натуралистичный ориентализм способны были разве что рафинированные московские зрители. К ним Кравченко и пытался проторить дорогу – чтобы рассмотрели повнимательнее и запомнили как следует. Возлагались тогда некоторые надежды и на зарубежную аудиторию, но к ней в любом случае путь лежал через Москву.

Словом, ему необходим был свой постоянный угол в столице, и хорошо бы где-нибудь в центре. Ларин, осознавая важность для Кравченко такой «перемены участи», отдал в его распоряжение свободную комнату. Не исключено, кстати, что этому решению предшествовали определенные раздумья. Как мы помним, Юрий Николаевич испытывал затруднения при подготовке к работе – в частности, натянуть холст на подрамник было для него совершенно непосильной задачей. И на соседа-компаньона по мастерской как раз возлагалась обязанность помогать в подобных случаях; это был своего рода контракт, джентльменское соглашение. Разумеется, в отношениях с бывшим учеником, как это происходило с Якушиным, или просто каким-то более молодым художником достичь выполнения подобного уговора было бы психологически проще, чем при альянсе с человеком того же возраста и схожего профессионального положения. Однако в этой части, насколько известно, трений между ними не возникало: со стороны нового соседа соглашение выполнялось.

В коллекции подмосковного музея «Новый Иерусалим» хранится «Портрет художника Евгения Кравченко», написанный Лариным зимой того самого 1994 года, когда они начали соседствовать в мастерской. Портрет этот воспринимается как лаконичный – и по композиции, и по цвету, хотя на самом деле он сложный, мерцающий. Юрию Николаевичу никогда не была свойственна «плакатная манера» в живописи, сколько бы ни редуцировал он в работах, особенно поздних, культивируемые им одно время многослойность и «навороченность». Вместе с тем, у него почти всегда можно обнаружить некий визуальный знак, пластическую подоснову, исходно графическую, на чем держится живописная фактура.

В портрете Кравченко подобный знак дан в виде отчетливого силуэта – темного на светлом фоне, отчего и возникает ощущение простой, хотя и выразительной формулы. Однако кажущаяся ясность решения при разглядывании заменяется набором «неясностей». Например, местами красочный слой истончается до просветов холста, но холст этот не белый, не загрунтованный (или кажется не загрунтованным из‐за слабой тонировки как раз в цвет натурального холста) – причем тот же цвет кое-где поддержан охристыми оттенками «настоящей» краски. А вот там, где цвет действительно белый или близкий к белому, там вовсе не холст, а положенные на него белила, да еще и довольно густо положенные. Ну и халат на персонаже – одеяние, которому надлежит производить впечатление черного с регулярными синими полосками, оказывается отнюдь не монолитно черным, а полоски – не такими уж регулярными и не одинаковой фабричной синевы. И вообще странно: внутри портрета, хоть и заведомо обобщенного, почему-то по-разному «наведена резкость» – где лучше, где хуже. Скажем, один глаз у модели обозначен отчетливо, пусть всего лишь щелкой-полоской, зато контрастной, а другого не видно вовсе, как и носа. А ведь должен быть виден второй глаз по законам оптики – наравне с первым. Ведь художник же не пытается здесь фантазировать, правда?

Нет, фантазировать не пытается, но ищет иную правду, не оптическую и не иллюзорную. Когда-то портрету полагалось быть психологическим, то есть самому о себе все рассказывать посредством соединения индивидуальных черт и позы героя с надлежащим костюмом и выверенным антуражем. Со временем такой метод не то чтобы полностью вышел из обращения, но перестал устраивать многих – не одних художников, кстати, а и зрителей тоже. Не вдаваясь в рассказ об эволюции жанра в ХХ веке, заметим только, что Юрий Ларин в своем отношении к портретам никаких особых америк открывать не планировал – и все же подбирал собственные ключи к общим замкам. Ключи эти у него не были между собой одинаковы, приемы не повторялись. Взять хоть тот же «Портрет Кравченко»: сочетание выразительных средств, которое там использовано, в такой же точно комбинации нигде больше не встречается. К слову, «неясности» в этой работе, о которых шла речь чуть выше, после их обнаружения и мысленного суммирования все равно возвращают зрителя к первоначальной цельности и будто бы простоте образа. Верный признак удачно подобранного ключа.

В одной из предшествующих глав мы обещали чуть подробнее поговорить именно о ларинских портретах, об их смысловом отличии от его пейзажей – а в чем-то, наоборот, о сходстве. Там же приводилась и цитата, содержавшая такие слова Юрия Николаевича: «Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой». Так что первое отличие буквально лежит на поверхности: пейзажи – это длинная дистанция, можно сказать, марафонская, где не предусмотрены затяжные паузы; портреты же – пунктирное возвращение к жанру (слово «пунктир» мы уже как-то использовали применительно и к натюрмортам тоже). Это автономное, не серийное высказывание, кем-то или чем-то каждый раз по-своему вдохновленное. Или даже это могло быть средство от вынужденного творческого простоя – на такую мысль наводит фраза из дневников Ларина:

Впрочем, пунктир вовсе не подразумевает небрежности, необязательности, легкомыслия. Пунктир – осознанная тактика, как минимум, поскольку в нем заложен собственный регулярный порядок. И пунктир способен становиться частью стратегии.

Другое отличие портрета от пейзажа, – именно у этого художника, – кроется в технологии: акварелей с людьми у него нет, только живопись маслом на холсте или, гораздо реже, гуашью на бумаге. Можно предположить, конечно, что это лишь потому, что к акварельным видам, сделанным «сразу после натуры», у него была выработана многолетняя привычка. Он ведь и начинал когда-то исключительно с акварельных пейзажей; последующие изменения концепции и манеры происходили параллельно, почти одновременно на двух смежных «территориях» – с поочередным использованием красок и водных, и кроющих. А портреты эволюционировали у него иным путем, так что акварель тут оказывалась вроде бы «лишним звеном».

Это вполне вероятно, однако есть и другое объяснение – пожалуй, дополнительное. Натурный пейзажный мотив всегда многолик, избыточен в деталях, переменчив даже при ровном освещении, и в задачу художника (определенного типа, уточним) входит его «расшифровка», аналитическое преобразование. Тут акварель может не просто помочь, а стать главным инструментом. Модель же для портрета помещена в тот антураж и в то статичное состояние, которые автор выбирает сам. Важная аналитическая работа им, по сути, проделана загодя. И дальше происходит не столько «борьба с натурой», сколько «борьба с собой»: нужно при готовой композиции выявить в ней что-то такое, что в прообразе как будто и не содержится вовсе. Не вычленить, а именно выявить, продемонстрировать незримое – для ценителей эзотерики пусть это будет «аура», хотя слова здесь, наверное, можно использовать разные. Процесс этот растянуто-интуитивный, не застрахованный от ошибок (не фактических, а семантических, что ли), и потому художник, – тот самый, определенного типа, – выбирает материал, допускающий переделки, смещения акцентов прямо по ходу работы. Такой материал точно не акварель.

И да, еще одно. Природа никак не реагирует на свое изображение, ей все равно. Люди же на свое – обычно реагируют, и даже на чужое, если персонаж им знаком. Кто из нас не сталкивался с такого рода оценками портретной живописи: похоже – не похоже? Это, кстати, и любых модернистских экспериментов в какой-то мере всегда касалось, когда те еще практиковались. Мол, форму-то деформируйте сколько душе угодно, но немножко радости узнавания конкретного человека все же оставьте… Юрий Ларин подобной радости никого не лишал, хотя к форсированной точности передачи черт совершенно не стремился. В своей статье о нем, написанной в конце 1990‐х, Ольга Яблонская сформулировала это так:

Сказанное, заметим, ничуть не противоречит (хочется думать, что читателю понятно, почему) фразе из статьи Галины Ельшевской к каталогу выставки 1989 года:

Для Юрия Ларина почти все его герои – люди не посторонние. И самыми первыми, кто в случае надобности подпадал под портретную «мобилизацию», были члены семьи, конечно. Хотя художник тут не злоупотреблял положением: цеховая традиция знает куда более яркие примеры вовлечения домашних в портретное производство. Скажем, живописное изображение Инги Баллод известно лишь одно – датированное 1978 годом; при том, что муж в разное время делал с нее множество зарисовок. Образ сына возникал на холсте несколько чаще, но тоже не в обилии. Наиболее удачной, пожалуй, оказалась работа «Коля в карнавальном костюме» (1981), где празднично-клоунский наряд контрастирует и с общим строем живописи, и с понурым обликом модели. Когда-то позировала Юрию Ларину сводная сестра Надежда Фадеева, много позже – Ольга Максакова (неоднократно, и некоторые ее портреты – из лучших у этого автора) и ее сын Всеволод. А вот портрета матери художника, Анны Михайловны, не было, кажется, ни единого.

В целом же круг его персонажей существенно шире сугубо семейного, но вовсе не выглядит необъятным. Ни за количеством «увековеченных», ни за разнообразием социальных типажей он не гнался, предпочитая дождаться, когда его увлечет нечто, не поддающееся пересказу. В ком-то – легкость движений, а в ком-то, наоборот, основательность; да и просто могла заинтриговать связь характера с пластикой. Или возникало ощущение, что внутренний мир человека чрезвычайно привлекателен и потому должен получить наглядное выражение в позе, жесте, колорите, фактуре. Никакой строгой системы Ларин тут не придерживался, мысленного кастинга наверняка не устраивал, однако за дело брался лишь тогда, когда убеждался в наличии импульса. А возникал тот не слишком часто. Максакова вспоминает, как некая московская галеристка и собирательница искусства, одно время приценивавшаяся к работам Юрия Николаевича, попыталась было заказать ему свой портрет – и столкнулась с отказом: «Вы знаете, должно так сойтись, чтобы модель меня заинтересовала…»

Надо ли в таком случае расценивать набор портретируемых как исчерпывающий перечень тех, с кем Ларин был особенно дружен и близок? Едва ли. Сам он подобного совершенно точно не подразумевал. В его «портретной галерее» иногда фигурируют люди, с которыми его связывали не столь уж тесные отношения.

Иногда встречаются даже те, кого теперь и не опознать – в отсутствие авторского комментария. Ну и наоборот, конечно, бывало: налицо долгая история дружбы, несомненной взаимной приязни, а портрет почему-то так и не появился. Строить догадки задним числом довольно бессмысленно; лучше вспомним еще немного про тех, кого Ларин все же запечатлевал на холсте.

Выше говорилось уже о портрете поэта Наума Коржавина, появившемся в результате их встречи после долгого расставания – хотя вовсе не сразу появившемся, не «по горячим следам»… К литераторам Юрий Ларин вообще был пристрастен, очень ценил этот дар, а если уж и по-человечески проникался к кому-то из них, то дружбой дорожил чрезвычайно. Читатель наверняка помнит рассказ и о Камиле Икрамове, об их с Лариным особой связи, установившейся в том числе и через отношение к фигурам казненных отцов. Камил Акмалевич тоже стал героем живописного портрета – уже посмертного, увы.

Ольга Максакова поделилась впечатлением от встречи, давшей эмоциональный и визуальный толчок для того, чтобы Ларин впоследствии взялся за кисть. Эпизод этот она датировала концом весны 1989 года – временем, когда их семейная жизнь была еще только в проекте.

Камил Икрамов ушел из жизни через очень короткое время после того визита.

По-своему важным для «портретной галереи» Ларина представляется изображение еще одного литератора – поэта Ивана Жданова. Они не были близкими друзьями, но в произведениях Жданова (кстати, уроженца алтайской деревни, земляка Василия Шукшина) содержалось много такого, что не могло не отзываться в душе художника, постоянно думающего о «конфликте между изобразительностью и музыкальностью». Будучи одним из основателей движения метареалистов (поначалу они именовали себя метаметафористами), Иван Федорович в своей поэзии стремился заново сложить мир, лишенный целостности, разобранный на трюизмы и сугубо утилитарные сегменты. Эта задача в определенном смысле противостояла эстетике концептуализма, к проявлениям которой на художественном поле Ларин относился чрезвычайно критически (по воспоминанию Ольги Яблонской, формулировал он это следующим образом: «Мне не интересны их ребусы, даже когда я могу их легко разгадать»).

На портрете Ивана Жданова, написанном в 1995 году, сидящая в кресле фигура модели словно выдвигается постепенно на зрителя, с трудом отделяясь от фона – хотя вовсе и не фона даже, а стихии красочного вещества, из которого и сама она, по сути, состоит. Ноги, положенные одна на другую, видны гораздо отчетливее, чем верхняя часть туловища и тем более голова, подпираемая кистью руки. Лица почти не различить, но мы инстинктивно ощущаем, что как раз его выражение, не доступное нам, и должно быть здесь главным – не ноги же. И все-таки вместо спрятанной мимики мы вынуждены сосредоточиться на жесте левой руки, который в итоге оказывается более «говорящим», чем глаза… Ольга Максакова вспоминает, что работа тогда шла в некотором смысле от обратного, от проявленности черт к их сокрытию:

Пожалуй, Иван Жданов получился у Ларина одним из наиболее загадочных персонажей.

Стереотипных приемов при портретировании, как мы уже поняли, Юрий Николаевич не использовал, предпочитая всякий раз работать по наитию. И как раз по наитию здесь тоже, как и в пейзажах, в качестве источника вдохновения порой могла возникнуть – да, вы уже догадались: фотография. Приведем для примера один случай рождения живописного портрета из фотоснимка (причем случай этот не без некоторой психологической подоплеки). Речь о холсте 1999 года, получившем название «Художник Юрий Злотников».

История отношений между Лариным и Злотниковым уходит корнями, вероятно, в 1970‐е. Во всяком случае, в 1980‐х эти двое воспринимались со стороны как давние знакомые. Причем Юрий Савельевич уже тогда в глазах окружающих представал маститым художником. Он был несколько старше своего тезки, и к тому же искусству начал учиться гораздо раньше того – закончил знаменитую Московскую среднюю художественную школу при Академии художеств СССР. Правда, никакой академической карьеры у него не вышло: в середине 1950‐х Злотников увлекся абстрактной живописью и долгое время экспериментировал на стыке искусства и науки, что привело его к разработке собственного учения – «сигнальной системы». Много лет спустя, в перестройку, к нему, наконец, пришла слава – как к одному из пионеров беспредметного искусства в послевоенном СССР.

Не станем вдаваться в подробности – наверняка о Юрии Злотникове кто-нибудь напишет отдельную биографическую книгу (сборник его собственных текстов и взятых у него интервью уже издан, кстати). Итак, Ларин ценил Злотникова как живописца, но преимущественно в тех его работах, которые как раз не служили олицетворением «сигнальной системы» – таковых у Юрия Савельевича вообще-то тоже было немало. А вот «о кружочках и горошинках», как Ларин называл злотниковские «сигналы», мнения он был невысокого, что по обыкновению пряталось у него за формулировкой «я этого не понимаю». Впрочем, к известности коллеги-абстракциониста Юрий Николаевич относился довольно ревниво – вероятно, в немалой степени потому, что и собственный художественный метод считал основанным на отвлеченном понимании предметного мира.

Они, конечно, не воспринимали друг друга в качестве конкурентов, но и безмятежно-добродушным их общение назвать было нельзя. Галина Ельшевская выразилась так:

А Ольга Максакова отмечает: «Они постоянно спорили, но при этом были в довольно близких отношениях». В связи со Злотниковым она припомнила самый первый эпизод с его участием, которому была свидетельницей лично:

Та же Максакова рассказала о том, при каких обстоятельствах появилось живописное изображение Злотникова:

Художники среди ларинских героев составляли, кажется, большинство (или близко к тому), что объяснимо: портретировал он не на заказ, а по внутренней склонности, и пребывание в профессиональной среде давало о себе знать, конечно, – персонажи часто брались именно оттуда. Причем не только из числа давних знакомых, уже состоявшихся живописцев, но и молодых. Неподдельный интерес к ним у Юрия Николаевича сохранялся и после завершения преподавательской карьеры. С некоторыми завязывалась настоящая дружба – в частности, Ларин ценил общение со своим бывшим студентом из Училища памяти 1905 года Евгением Коробейниковым.

На портрете 1998 года Коробейников предстает человеком, погруженным в неотступные мысли – и, кажется, готовым вот-вот принять какое-то трудное для себя решение. Обычно Ларин усаживал своих моделей в кресло, но здесь герой помещен на аскетичный табурет, почти не видимый глазу. Табурет явно неудобный, однако портретируемому не до того, чтобы придавать значение такому пустяку. Он вообще не позирует, а будто пребывает наедине с экзистенцией. Этого эффекта автору достаточно: ничего другого, намеренно драматического, здесь нет.

Еще одним художником – вернее, художницей, – из поколения намного моложе себя, с кем Ларин был долгое время дружен, особенно в последние годы своей жизни, оказалась Татьяна Петрова, выпускница Суриковского института. Они познакомились во второй половине 1990‐х благодаря Евгению Кравченко, и со временем их общение становилось все более частым и доверительным. Преимущественно беседовали об искусстве, но и о жизни тоже. «Отношения у нас были очень человеческие, – рассказывает Татьяна Николаевна. – Я приходила всегда с радостью, мне это было необходимо». Профессиональных наставлений Ларин ей впрямую не давал, зато приглашал с собой в недальние походы по Москве за набросками, а еще с охотой показывал собственные работы и живо интересовался ее мнением. «Сначала некоторые казались слишком свободными, даже не законченными чуть. Но они притягивали», – признается Петрова. И констатирует: «Думаю иногда, что он сделал из меня художника – больше, чем все школы, институты, друзья».

Так в портрет проникла анонимность, которая изначально в него не закладывалась. Но бывали, конечно, и ситуации, основанные на анонимности подлинной. Предоставим в очередной раз слово Ольге Арсеньевне – на сей раз для рассказа о полотне под названием «Виолончелист». Рассказ этот неплохо передает атмосферу тогдашнего московского бытия. А еще в нем обнаруживается странное сходство с новеллами О’Генри – правда, без присущей тем парадоксальной развязки.

Гораздо позже, в 2009 году, Ларин написал «Виолончелистку», которая могла бы рассматриваться в качестве пары к «Виолончелисту», – но экспонироваться рядом им никогда не доводилось.

К слову, куратором той выставки в отделении Всемирного банка была искусствовед Татьяна Карпова, впоследствии ставшая в Третьяковской галерее заместителем директора по научной работе. Ее портрет кисти Ларина существует тоже, он был написан в 1998‐м. Незадолго до того Татьяна Львовна устраивала художнику другую выставку, теперь в уже Государственном институте искусствознания. От здания института, расположенного в том же Козицком переулке, до мастерской Юрия Николаевича было рукой подать, и Карпова в ходе кураторской работы заглядывала сюда не единожды. Ларин делал наброски, а холстом занимался уже позже, не торопясь. Портрет вышел чрезвычайно удачным. Бело-голубая фигура с лиловыми обводами, полусидящая-полулежащая, пересекает холст по диагонали – и будто парит в воздухе, поскольку кресло, желтое с охрой, за счет общности цвета с фоном свободно перетекает в него. Желтый здесь воспринимается как золотой, а белый, присутствующий лишь фрагментарно на платье, – как белоснежный. Ассоциация с существом из некоего ангельского чина не то чтобы педалирована, но легко прочитывается. Автору эта работа очень нравилась, однако спустя время он все же подарил ее самой модели.

Портретов у Ларина действительно набирается немало, особенно если провести на сей счет предметную ревизию. А вот автопортретов почти нет: Юрий Николаевич не был привержен этой теме. Хотя известно, что он проявлял чуткость ко всем своим рефлексиям и переживаниям, ни от чего внутри себя не отмахивался, однако фиксировать самоощущения, придавая им визуальную форму, не стремился. У него имелся довольно давний живописный автопортрет конца 1970‐х, потом еще одна гуашь, было несколько зарисовок с зеркала, а вот иных изображений самого себя в перечне его произведений не встречается – кроме автопортрета 1998 года. Именно он оказался своеобразной психологической вехой в творчестве, хотя, похоже, сам художник не придавал чрезмерного значения той работе.

Это погрудный портрет с очень лаконичной композицией, совершенно лишенной деталей, – только абрис, цвет, фактура. Автор изобразил себя в каком-то нераспознаваемом синем облачении; голове, немного вжатой в плечи, придан наитипичнейший ракурс «три четверти». Черты лица почти не прописаны, но явственно считывается взгляд голубых глаз, направленный не на зрителя, а куда-то в сторону и вдаль. В левом верхнем углу – что-то вроде источника света, желто-охристого, и его слабые отблески присутствуют почти на всей поверхности холста. Живопись тут довольно бурная, экспрессивная, однако парадоксальным образом дающая впечатление общей застылости, неподвижности.

Работа получила название «После болезни». В истории искусства такого рода автопортреты встречаются не столь уж редко, и каковы бы ни были конкретные обстоятельства их создания, всегда понятно: речь не о насморке, а о тяжелом жизненном испытании. В данном случае Юрий Ларин подразумевал свою нейрохирургическую операцию – не ту, уже давнюю, а новую, повторную.

Эти изменения оказались не временными, не ситуативными. Татьяна Палицкая, которая несколько позднее, в начале 2000‐х, часто бывала во флигеле на Козицком, вспоминает:

Ни Ларин, ни Максакова сдаваться, впрочем, не собирались. Мнение Елены Муриной о том, что для Юрия Ларина «жизнь была сосредоточена только в живописи», оба супруга, безусловно, разделяли, причем понимали эту формулу почти буквально: чтобы жить, он должен работать – не обрывая, по возможности, те линии, которые представлялись главными в творчестве. А самыми главными были отношения с пейзажем. И вот уже вскоре после операции, в сентябре того же 1998-го, Ларин с Максаковой едут в давно знакомый подмосковный Звенигород – просто чтобы очнуться от больничных переживаний (и заодно от стресса в связи с августовским финансовым дефолтом), как-то вернуться в художественную колею. Той же осенью, по возвращении в Москву, был написан упомянутый автопортрет. «Мне кажется, он довольно точно передал в нем свое психологическое состояние на тот момент», – полагает Ольга Максакова.

Называть ли это «героическими усилиями» или всего лишь «твердой решимостью», но тема путешествий тогда отнюдь не иссякла. Хотя последняя по времени «дальняя» поездка была вроде бы и не так уж давно – в 1997‐м они недолго пожили в Крыму, в поселке Орджоникидзе под Феодосией, – однако возникало острое ощущение, что с той поры прошла целая вечность. И вот всего через год после повторной операции они отправились на черноморское побережье Кавказа – на тот самый Юг, который всегда дарил Юрию Ларину счастье, пусть даже отягощенное для него плохой переносимостью жаркого климата.

Максакова признается, что в том путешествии она почти постоянно испытывала тревогу и ощущала внутренний раздрай, но не в связи со здоровьем мужа или с послевоенной абхазской обстановкой. Ее сын Сева, как и во время прошлой их поездки к Черному морю, снова угодил в больницу – теперь с черепно-мозговой травмой, – и лечился в Москве, в Институте нейрохирургии имени Бурденко, под надзором коллег Ольги Арсеньевны. Сама она, убедившись в том, что опасность миновала и необходимые наказы розданы, все-таки сделала непростой выбор и улетела с мужем, поскольку «Юра ждал этой поездки как манны небесной». Они и раньше путешествовали только вдвоем, теперь же любые выезды в одиночку, даже не слишком дальние, для Ларина исключались априори.

В Гагре, как вспоминает Максакова, «он на удивление хорошо себя чувствовал». Художник с увлечением продолжил свою давнюю серию кавказских акварелей, причем новые работы приобрели качества, которых не было прежде – например, особую сближенность колоритов, порой доходящую почти до их неразличимости. Развитие свежих цветопластических идей происходило и по возвращении домой – уже на холсте. Словом, та экспедиция, несмотря на сопутствующие переживания, получилась плодотворной и вдохновила на дальнейшие географические подвиги. В сентябре 2000 года Ларин с Максаковой снова отправились в полюбившуюся им Италию – теперь уже не в северную ее часть, а в срединную, в регион Лацио.

Инициативу и на сей раз проявила Микела Сандини, приятельница из итальянского посольства. Она, правда, к тому времени уже покинула Москву и работала у себя на родине, но с прежними друзьями поддерживала связь. Микела предложила чете москвичей погостить у своего бывшего коллеги по МИДу, который, уйдя в отставку, решил обосноваться поближе к природе и на паях с другом, американским пианистом, приобрел земельный участок с домом на окраине городка Бассано-ин-Теверина, в 80 километрах от Рима. Рядом с главным коттеджем новые хозяева выстроили еще и гостевой домик, где можно было разместить временных квартирантов.

Этот небольшой старинный городок, довольно типичный для Италии (их здесь называют borgo), расположен в долине Тибра. В отличие от Бассано-дель-Граппа, своего северного, альпийского тезки, с охотой принимающего горнолыжников и ценителей виноградной водки, это поселение в провинции Витербо – место совершенно не туристическое, хотя обладающее и своими природными красотами, и кое-какими достопримечательностями. Обитатели живут здесь тихо, размеренно, без громких событий и почти без происшествий (пожар на близлежащей коневодческой ферме, свидетелями которого оказались однажды Ларин с Максаковой, был отнесен к разряду невообразимых сенсаций). Словом, скучная провинция, куда посторонних заносит разве что проездом. Но художнику тут нравилось: предгорье Апеннин, рядом река, кругом умеренная южная растительность. Сочетание первозданного холмистого ландшафта с признаками сельской цивилизации Ларину явно импонировало, и работы, сделанные им непосредственно в Бассано или позднее по мотивам, стали достойным завершением обширной итальянской серии. Если рассматривать ее подряд, не смешивая с другими холстами и акварелями, можно найти бесчисленные градации и вариации в пределах одной, по сути, пейзажной темы. Это примета мастерства, конечно, но и любви к предмету изображения тоже – почти безотчетной.

Та встреча с Италией оказалась для Юрия Николаевича последней, однако еще некоторое время Юг не отпускал его из сферы своего притяжения. Следующей точкой на карте их с женой путешествий стал болгарский Созополь – туда они отправились в сентябре 2001-го. Место назначения, как вспоминает Ольга Максакова, было выбрано почти наобум, по каталогу турфирмы. Поначалу художнику приглянулся городок Сан-Поль-де-Мар в Каталонии, но путевок туда на приемлемые даты не нашлось, и тогда заочному изучению подверглась Болгария:

Спонтанный выбор в итоге не разочаровал. Парнас не Парнас, но гора Бакарлыка, она же Медная гора, высотой 375 метров в окрестностях Созополя все-таки обнаружилась. А также фьорды, дюны, реликтовые сосновые рощи и каменистые острова Святого Ивана и Святого Петра – последние произвели на Ларина особенно сильное впечатление («здесь можно черти что сделать», записал он тогда в дневнике). Здешние места выглядели вполне пригодными для обитания муз, хотя, к удивлению нашего героя, художники в Созополе встречались крайне редко – разве что торговцы типовыми открыточными видами на городской площади. Данное обстоятельство в очередной раз заставило сетовать на мировой упадок живописной культуры – впрочем, самого Ларина оно ничуть не деморализовало.

Из того же созопольского дневника:

Ларин старался оказаться достойным Созополя. Работал он там много и охотно, несмотря на те самые проявления нездоровья – и еще несмотря на то, что внезапный, хотя и добровольный отказ от привычной ему техники акварели на обойной бумаге повлек за собой определенный дискомфорт. Когда-то, при описании поездок Ларина в Горячий Ключ, уже упоминалась обойная бумага как основа для акварелей. С тех пор его основная технология практически не менялась – в своих записках художник констатировал однажды: «Обойная бумага и метод работы принципиальны для меня». Метод был нехитрый, однако требующий навыка: лист строго заданного формата вырезался из рулона обоев (разумеется, не всяких, тут имелись свои секреты), затем этот лист при помощи губки обильно смачивался теплой водой – со стороны фабричного узора, – и накладывался на поверхность плексигласа, к которой он тут же приклеивался за счет одной лишь влаги. («Это стекло мы с собой всегда возили, оно служило Юре лет тридцать», поясняет Максакова). На бумагу сначала наносился тонкий карандашный рисунок, затем – акварельные краски, причем лишние тут же выбирались ватным тампоном.

Таким способом было создано, пожалуй, большинство ларинских акварелей, но время от времени он что-то менял в привычной схеме – по настроению или исходя из конкретных задач.

Эксперимент себя не оправдал, однако выручил запас обоев, которые и на сей раз все-таки были захвачены художником с собой в дорогу. Сам Ларин тот недолгий болгарский сезон расценивал как чрезвычайно для себя удачный. А пробы с другой бумагой у него все равно продолжились – чуть позже, в Прибалтике.

Среди дневниковых записей о созопольских впечатлениях встречается одна, по-своему знаменательная:

Как рассказала Ольга Максакова, эта ассоциация черноморских дюн с прибалтийскими не просто всколыхнула в ее муже ностальгию по Куршской косе, но и породила желание поработать там вновь. В результате возникла целая эпопея, связанная с Нидой, Нерингой, Юодкранте, и она оказала ощутимое влияние на позднее творчество Ларина. Но об этом хочется сказать несколько отдельно, поэтому пока пропустим литовскую поездку 2002 года и сразу перенесемся в 2003‐й – в осеннюю Каталонию.

Выше упоминался городок Сан-Поль-де-Мар, куда не получилось съездить с первой попытки. Зато удалась вторая, которую Ольга Арсеньевна с Юрием Николаевичем называли впоследствии «последним броском на Юг». Пародийное цитирование заголовка книги Владимира Жириновского (интересно, вспоминает ли сегодня хоть кто-то о том его сочинении?) сдабривало семейной иронией не слишком оптимистическое положение дел: шансов побывать еще когда-нибудь на любимом Юге у Ларина практически не оставалось. Даже и в Каталонию-то ехать тогда было, пожалуй, рискованно, однако Максакова решила все-таки поддержать стремление мужа:

И он снова увидел Юг – на этот раз пиренейский.

Старинный Сан-Поль-де-Мар расположен на скалистом средиземноморском побережье, носящем звучное название Коста-дель-Маресме. Городок этот хоть и курортный, но в туристическую индустрию вписанный минимально, без надрывной массовости и притязаний на фешенебельность. Все здесь казалось уместным, органичным, притертым к ландшафту: и древняя церковь Сан-Пау на холме, и в меру аккуратные узкие улочки, и чередование пальм с агавами и пиниями, и рыбацкие лодки, обосновавшиеся прямо на пляжном берегу. Рисовать бы да радоваться. Но испытание жарой и солнцем в этот раз оказалось особенно тяжким, на грани непосильности. Ольга Максакова так охарактеризовала сложившуюся ситуацию:

Распространенное мнение насчет того, что настоящее искусство возникает лишь в результате преодоления каких-то жизненных трудностей, представляется спорным, честно говоря. Хотя нет сомнений, что результаты, достигнутые путем преодоления трудностей, могут становиться и взлетами, и вершинами. В границах одной-единственной биографии нет места сопоставлению фактов с вероятностями – что было бы, если нечто повернулось бы по-другому, если препятствия вдруг заместились бы условиями наиблагоприятнейшими. Воспринимается и оценивается только то, что состоялось. И работы, появившиеся у Ларина после пребывания в Сан-Поль-де-Маре можно отнести к числу его лучших.

Как не было у него в Италии венецианских или римских видов, так и поездка в Каталонию обошлась без видов Барселоны, хотя от Сан-Поль-де-Мара до нее рукой подать. Дело заключалось не только в проблемах со здоровьем, конечно. Закономерность эта нам уже знакома: легендарные города с богатой архитектурой и длинным историческим шлейфом его как художника не слишком прельщали – в отличие от мест, лишенных чрезмерного «культурного бэкграунда». Так что Барселона осталась почти за кадром (Ларин с Максаковой побывали в ней лишь однажды, причем Юрию Николаевичу город понравился, но до повторного визита туда дело не дошло). Основные перемещения ограничились ближайшими окрестностями Сан-Поль-де-Мара – вроде поездки в ботанический сад Маримуртра в соседнем Бланесе.

А еще это был тот редчайший случай, когда Ларин, выбравшись в долгожданное путешествие, почти не работал акварелью. Проблемой стало отсутствие плоской поверхности, пригодной для такого занятия: по словам Максаковой, в номере отеля «Гран Соль» имелся лишь «нелепый узенький столик, на котором вообще было невозможно расположиться». Пришлось довольствоваться карандашными набросками в блокнотах и отдельными рисунками, сделанными пером и тушью.

Последние, как отмечает жена художника, были исключением из заведенных правил, то есть следствием еще одного эксперимента:

Отмена регулярной работы с цветом не выбила его из колеи, и последующая живопись из небольшой «Каталонской серии» получилась по преимуществу яркой, насыщенной, «мазистой».

Итак, это был действительно «последний бросок на Юг»: больше они в субтропические широты выбираться не рисковали. Зато оставались пока доступными широты северные, балтийские. Там Юрия Ларина еще ждали персональные художественные открытия.

Куршская коса, узкая и длинная полоска песчаной суши, отсекающая одноименный залив от остальной Балтики, исторически считалась территорией довольно гиблой – во всяком случае, для полноценной жизни не очень-то предназначенной. Хотя рыцари Тевтонского ордена, в XIII веке завладевшие этим перешейком наряду с обширными прибрежными землями, осознавали его стратегическое значение и старались удерживать косу от превращения в пустыню – в частности, пытались закреплять подвижные пески с помощью растительности. Однако по причине заката былого могущества ордена те усилия пошли прахом, и дюны двинулись в контрнаступление, погребая под песком целые деревни. В XIX веке все здесь пришлось начинать фактически заново. Прусским властям удалось-таки совладать со стихией: Куршская коса не только вернулась к жизни, но даже превратилась в модный курорт. А еще эти места облюбовали художники из Кёнигсберга, селившиеся в Ниде и поодиночке, и сообществами. Такая местная идиллия продолжалась и после Первой мировой войны, когда северная половина перешейка оказалась под протекторатом стран Антанты и вскоре отошла Литве, недавно обретшей независимость. Дальнейшее более или менее известно. Сейчас Куршская коса делится государственной границей на две примерно равные части – российскую и литовскую.

Юрий Ларин предпочитал бывать во второй. Привязанность эта выросла по прошествии времени из единственного краткого семейного визита в Ниду: на рубеже 1970–1980‐х он приезжал сюда с Ингой и малолетним Колей. Около двух десятилетий та поездка проходила у него по разряду ностальгических воспоминаний, пока в 2002‐м не случилось первое возвращение на Куршскую косу. И таких возвращений оказалось несколько. В отрезок с 2004‐го по 2006‐й они с Ольгой Максаковой приезжали сюда каждое лето, потом еще был сезон в 2008‐м – и последний вояж в 2010‐м.

Поскольку новая серия прибалтийских пленэров растянулась на длительное время, пусть и с перерывами, не так уж просто выявить задним числом, с какими именно из них были у Ларина связаны те или иные рефлексии и намерения. То есть номинально задача как раз не очень сложная: все работы датированы, и вдобавок от той поры остались дневниковые записи – не столько хроники внешних событий (вряд ли их бывало много), сколько размышления о свойствах дюнной природы применительно к живописи. Но корреляция между раздумьями и конкретными работами далеко не всегда прямая: процесс шел по извилистой траектории. Так или иначе, произведения куршского периода явно перекликаются друг с другом и все вместе складываются в значимый этап. Его тоже интересно рассматривать подряд и по возможности с максимальным охватом – как и другие протяженные циклы, итальянский или кавказский.

«Лишившись Юга, я, возможно, пытаюсь выстроить новый способ ведения работы на бумаге», – сообщает запись в ларинском дневнике за июль 2004 года. Понятно при этом, что глагольная форма настоящего времени подразумевает не сиюминутную попытку в диапазоне вчера-сегодня-завтра, а длительную коллизию. Мы помним, что еще за три года до того, в Созополе (и даже раньше, в крымском поселке Орджоникидзе), Юрий Николаевич экспериментировал с акварельной бумагой, пробуя отклониться от привычной технологии работы на обоях. Некоторые неудачи на этом пути его не останавливали: пробы мотивировались внутренней задачей, пока еще смутной. В Ниде она обрела вербальную отчетливость.

Одно изменение влекло за собой другое. В балтийских поездках Ларин начал пользоваться смешанной техникой, соединяя акварель с гуашью – прежде всего, с белилами.

Особенности природы на Куршской косе всерьез завладели сознанием Ларина – разумеется, не как естествоиспытателя (хотя вот биологов и почвоведов здешние места буквально завораживают), а как пейзажиста. Ландшафты тут кажутся скупыми, краски – неяркими, однако Юрия Николаевича эти виды привлекали до чрезвычайности. И преимущественно те из них, которые существовали, будто не замечая человеческого присутствия. «Будто» в данном случае не слово-паразит, а отражение парадокса: современные окрестности Ниды являют собой как раз результат упорной деятельности людей, боровшихся с подвижностью песков. Во многом благодаря этому труду Парнида, Скландитою и другие дюны, помельче, выглядят именно так, как выглядят. Однако загадочным образом пейзаж здесь порождает ощущение абсолютной девственности и первозданности. Человек словно выведен природой за скобки, он лишь осторожный внешний наблюдатель, а вовсе не хозяин.

Ларина роль наблюдателя вполне устраивала, о чем можно судить хотя бы по такой выдержке из его дневника – уже за следующий, 2005 год:

В той же записи, чуть ниже, он трансформирует свое восприятие в причудливый образ: «Здесь шевелится свет и цвет огромного пространства». Космогонические мотивы нетрудно углядеть в работах этого периода; некоторые из них даже носят возвышенно-символические названия вроде «Явления воды» или «Явления земли», что у Ларина встречается редко.

Нида стала для него магнитом, чье притяжение вдохновляло из раза в раз – даже на уровне всего лишь предчувствия новой поездки. Но заведенная было регулярность возвращений на Куршскую косу в 2006‐м дала неожиданный сбой… Примечательно, что свой рассказ о драматическом моменте того лета Ольга Максакова предварила сразу двумя «флешбэками». Она сначала воспроизвела со слов мужа историю о том, как еще в Новочеркасске, в ознаменование защиты диплома, он купил себе первые в жизни наручные часы «Победа», как через неделю вынужден был сдать их в ломбард для приобретения билета на поезд, как запросил телеграфом у родственников денежный перевод и успел выкупить часы до отъезда к месту работу по распределению. Эти часы он носил на руке все последующие десятилетия. Брал их с собой всегда и всюду – и в путешествие в Созополь тоже. Там они однажды были забыты во время прогулки на морском берегу (кстати, в дюнах) – и Юрий Николаевич настолько изменился в лице, что жена его чуть ли не бегом вернулась к месту их краткого привала, принялась разгребать песок и пропажу все-таки обнаружила. Заодно им еще и бонусом достался складной швейцарский нож, оставленный кем-то до них. «Потом Юра об этом вспоминал много раз, – говорит Максакова. – Он считал, что возвращение часов для него символично».

А вот летом 2006‐го в Ниде вышло по-другому.

Налаженный было географический паттерн, чрезвычайно близкий сердцу художника, нарушился. После выписки из больницы, пребывание в которой было отягощено проблемами с медицинской страховкой (Ольга Максакова назвала тогдашние обстоятельства «передрягой»), он некоторое время медлил с возвращением на родину – хотел побыть в Ниде еще немного, будучи уверенным, что никогда больше здесь не окажется. Поначалу к тому и шло: следующим летом, в 2007‐м, Ларин с Максаковой не рискнули ехать в Литву и, не желая все-таки отказываться от Балтики, отправились в Светлогорск, бывший Раушен, – город, расположенный совсем рядом с Куршской косой, но у южного ее края, с российской стороны. Этот вояж их не слишком вдохновил. Место оказалось «феерически странным», по выражению Ольги Арсеньевны: несмотря на природные красоты, все здесь было устроено нелепо и неудобно, и даже свободные выходы к морю – при бескрайней береговой линии – найти удавалось с трудом. Работ в результате светлогорской поездки у Ларина появилось не так много, хотя холсты «Люди у моря» и «Смотрят закат» представляются очень любопытными – в них довольно неожиданно для этого живописца, почти дионисийски, трактована тема «фигур в пейзаже», о которой говорилось выше.

И все-таки Нида в его жизни возникла еще и еще раз – уже на излете «времени путешествий». Правда, возвращения эти были крайне осторожными и хронологически выглядели тающим пунктиром. Между предпоследней и последней поездкой на Куршскую косу обнаруживается очередная «смена направления», вызванная опять-таки опасениями насчет здоровья: июль 2009‐го вместо вожделенной Балтии супруги провели в поселке Солотча Рязанской области. Местность эта, вполне есенинская (Солотча расположена всего в нескольких километрах от села Константиново, чуть выше по течению Оки), была им уже знакома. В 2003 году, только не летом, а холодной ранней весной, они жили здесь «в абсолютно советском санатории», как выразилась Максакова, – и вот приехали снова. Не забывая о словах Юрия Николаевича насчет того, что «природа России наводит тоску, потому что нет колористического разнообразия», все же повторим опять: его работы, навеянные нашей средней полосой, не выглядят второстепенными, сделанными словно нехотя. Многие из них сильны и вдохновенны, и ряд солотчинских в том числе – особенно акварели.

Тем не менее, Куршская коса в сознании художника занимала тогда позицию, конкурировать с которой вроде бы ничто уже не могло. И эту позицию он вынужден был сдавать «под натиском превосходящих сил противника», то есть неуклонно ухудшающегося своего состояния. Рассказывая о двух финальных поездках в Литву, Ольга Максакова использовала в нашем разговоре формулировку «ничего, обошлось»; однако в тот период все росла и росла вероятность того, что в следующий раз уже не обойдется. Они оба это осознавали, и все же холст 2010 года – с парусами, небом и краешком берега, – получил авторское наименование «Соскучился по Ниде». Звучит будто сетование и мольба.

Путешествие в Каталонию они когда-то назвали «последним броском на Юг». Семь лет спустя завершилась и пора для «бросков на Север». О дальних и длительных творческих экспедициях речь уже не шла; даже короткие выезды куда бы то ни было сократились до минимума. Кроме Москвы – да и то не всего мегаполиса, а по преимуществу отдельных, давно освоенных и привычных локаций, – Юрию Ларину оставалось доступным разве что ближайшее дачное Подмосковье.

Странствия, стоившие нашему герою изрядного напряжения сил и особой внутренней мобилизации, могли бы в прежние, советские времена вызвать безудержную зависть у сограждан. Прибалтика еще ладно, туда многие все-таки иногда выбирались, но вот даже социалистическая Болгария большинству казалась пределом мечтаний о загранице, а про Италию с Испанией и мечтать не приходилось. Однако в наступившие нулевые годы подобные европейские маршруты все чаще воспринимались уже как общее место – то ли дело ацтекские пирамиды, австралийский серфинг или восхождение на Килиманджаро.

Среди московских собратьев-живописцев находились десятки и сотни тех, кто бывал за рубежом гораздо чаще Ларина, отыскивая сюжеты куда более диковинные и используя художественные приемы не в пример более актуальные. Конкурировать в этой части ни с кем не имело смысла – буквально любой коллега, полный энергии и здоровья, легко мог обставить Ларина на поприще арт-путешествий: поехать дальше, впечатлиться разнообразнее, нарисовать больше. Юрий Николаевич и не конкурировал, собственно говоря. Как мы знаем, ездить он стремился не ради калейдоскопа картинок, бесконечно друг друга сменяющих. Но все же, если разбираться и уточнять, то ради чего тогда?

Самого Ларина этот вопрос занимал чрезвычайно.

Тут же Ларин приводит три примера из числа старших современников или почти ровесников, называя живописной родиной для Николая Крымова Тарусу на Оке, для Павла Никонова – окрестности волжского Калязина, а для Владимира Вейсберга – его собственную комнату. Этот последний пример особенно явственно дает понять, что в рассуждении подразумевается не столько конкретный тип природы с набором сопутствующих параметров (ландшафт, климат, степень урбанизированности и т. п.), сколько среда или обстановка, дающие вдохновение постоянно, из раза в раз, а не спонтанным импульсом. В том же смысле живописной родиной Поля Гогена можно назвать Таити, Эдгара Дега – балетный класс, а Анри де Тулуз-Лотрека – извините, бордель. Ну и понятно, что миссию живописной родины способна исполнить самая обыкновенная «малая родина», как это было хоть у Сезанна, хоть у Шагала, – у каждого по-своему, разумеется.

Подобного источника вдохновения, бесперебойного и досягаемого, нашему герою недоставало.

Мы видим, что художник высоко ставит преданность излюбленному месту, полагая ее чуть ли не главным условием для достижения весомого, стратегического результата. И сетует на то, что в его биографии вышло иначе. Возможно, эта позиция коренилась как раз в давнем почтении к Сезанну, проведшему наиболее значимую часть своей творческой жизни в родном Экс-ан-Провансе. И нельзя исключать, что несбывшийся сценарий, о котором грустит Юрий Ларин, мог бы его самого в итоге разочаровать. Но, так или иначе, подобные рефлексии были в нем сильны – и приходилось искать оправданий, объяснений, утешений.

Отчасти свою мечту о живописной родине Ларин реализовал чуть позже – в работах, посвященных Куршской косе. Значит ли это, что куршский цикл представляет собой квинтэссенцию всей его работы, что цикл этот складывается в пресловутый magnum opus, а предшествующие произведения надо воспринимать лишь как пролог к наиболее важному периоду? Разумеется, нет. И сам автор был бы первым, кто не согласился с таким утверждением. Рискнем предположить, что разнообразие мотивов, которое художник считал вынужденным и чуть ли не легкомысленным, послужило основой для окончательного становления и оформления его собственного почерка. Время постсоветских поездок, регулярной перемены мест, – это для Ларина время очевидного взлета, подъема.

И вместе с тем ясно, что зависимость художественных удач от выбора очередной географической цели – как минимум не прямая, и прямой никогда не была. Искусство Юрия Ларина все же модернистское в своей глубине, оно предметно-беспредметное, то есть неизбежно в чем-то смоделированное, даже сконструированное. Предметная его составляющая отвечает за живость, жизненность изображения, а беспредметная – за организацию соотношений внутри него (Ларин употребил бы тут слово «гармония», но мы его избежим – все по той же причине: устаревание терминологии мешает пониманию сути дела; от сегодняшней «гармонии» веет лишь сладкой бесконфликтностью). Натура задает работе определенное русло, однако это русло не стихийное и не случайное; оно должно стать частью уже существующей гидросистемы, если воспользоваться сравнением из той инженерной области, которой Ларин отдал когда-то несколько лет жизни. Неожиданности возможны и даже желательны, они могут породить сегодняшние удачи или новые решения на будущее, – тем не менее, их роль не стоит преувеличивать. Да и в целом живописная свобода не равна импровизации: первая всегда фундаментальнее и шире второй.

В одной из предыдущих глав приводилось мнение Елены Муриной насчет того, что в своих поездках Ларин каждый раз находил «новые краски и, главным образом, новое понимание света». Это безусловно так, что подтверждается и рассуждениями самого художника об отличительных признаках разных мест. Однако в большой мере верно и обратное: оказываясь в тех или иных географических точках, он пробовал разглядеть в них и некий «общий знаменатель».

Противоречие здесь мнимое. «Новые краски» и «новое понимание света» – это свидетельства честности, незашоренности, наблюдательности, анализа. А выявление общего знаменателя – уже синтез, попытка восприятия пейзажа в качестве образа со свойствами всего универсума. Иначе говоря, Ларин не просто «присваивает» вновь увиденную им природу (по-своему это делает любой самостоятельный художник), но и встраивает ее в ту философско-технологическую матрицу, которая у него сложилась прежде. Отчего видоизменяется и конкретная живописная работа, и сама матрица тоже. Общий знаменатель, как известно, не константа, а величина подвижная, зависящая от количества арифметических дробей в уравнении.

Такого рода медленная подвижность, осознанный творческий дрейф, подразумевает, во-первых, незацикленность на уже найденных когда-то приемах, и во-вторых – отказ от притязаний на абсолют. Если собственная художественная система то и дело корректируется и уточняется за счет новых впечатлений, она по определению не может быть идеальной, образцовой, всеобъемлющей. Более того, сами эти новые впечатления выискиваются и отбираются живописцем крайне субъективно, почти по прихоти. Пусть даже маршруты и сроки путешествий Юрия Ларина в немалой степени зависели от внешних обстоятельств, однако он не ездил в те места, которые его чем-то заранее не прельщали.

Сразу два таких примера фигурируют в дневниковой записи 2001 года:

Как видим, Ларин не стремился приобрести максимально разнообразный пленэрный опыт, чтобы выковывать якобы универсальные формулы мироздания. И «общую мировую душу», по чеховско-треплевской формулировке, олицетворять собой не пытался. Однако собственную душу – да, не только вкладывал, но и тренировал, время от времени притирая ее к не очень знакомым условиям. В отсутствие «живописной родины» такая регулярная самомобилизация становилась источником и драйва, и развития.

Итак, художник этот вроде бы не претендует на абсолют – тем не менее, его работы метафизичны, внеличностны, о чем так или иначе говорили буквально все авторы, когда-либо писавшие о живописи Ларина, начиная с текстов Галины Ельшевской 1980‐х годов. Почему так? Можно предположить, что метафизика у него в некотором смысле непреднамеренная – в отличие, скажем, от упоминавшегося Владимира Вейсберга, чьи усилия по созданию «невидимой живописи» были совершенно программны и при том еще миссионерски окрашены. У Ларина же – все-таки непреднамеренная, то есть почти не задекларированная: его концепция «борьбы музыкальности с изобразительностью» – скорее, про метод работы, нежели про идейное содержание. Так что метафизика тут непредумышленная, но отнюдь не случайная. И да, наверное, излишне добавлять, что метафизика может проявляться и жить не только в тех работах, которые этим словом маркированы – будь то итальянская pittura metafisica или позднесоветская «метафизическая живопись». Хотя в обойму представителей последней Юрия Ларина обычно не зачисляют, там другие списки.

Его пейзажи – даже те, где видны архитектурные сооружения и другие следы человеческой деятельности, – принципиально никем не заселены. Стаффажные, фоновые фигуры отсутствуют как класс; нет и портретов, для которых пейзаж служил бы фоном. О ларинских портретах в целом мы уже говорили; они в чем-то родственны пейзажам и натюрмортам, поскольку не вычленяют человека из природного и предметного мира, а преподносят его как раз сходным образом – почти как ландшафт, только композиционно иначе выстроенный. Близки к этому и решения многофигурных композиций, которые начали изредка появляться у Ларина с конца 1990‐х, о чем мы еще расскажем попозже.

Но вот пейзаж как таковой, взятый именно в качестве фрагмента природы, наш герой будто оберегает от вторжения людей и вообще всяческой живности. Изображенная им земля по преимуществу пуста и, можно даже сказать, безвидна, если подразумевать свойственное художнику некоторое развоплощение натуры – когда видимые объекты лишаются ряда привычных, легко узнаваемых черт и фактур. А еще он оберегает свои пейзажи от тех разновидностей авторского произвола, к которым относятся парные противопоставления вроде «социального – экзистенциального» или «романтического – приземленного». Подобных дихотомий Ларин в искусстве избегал чуть ли не инстинктивно, попросту оставляя их за пределами рассмотрения.

Из перечисленного разве что экзистенцию стоило бы учитывать при анализе ларинских работ, и то не как выразительную задачу, а как подспудный фактор, влиявший на произведения живописи скорее от обратного. Галина Ельшевская подметила это еще в каталожной статье к выставке 1989 года, предположив, что для Ларина «творчество есть способ сокрытия себя, защиты своего „я“». По-своему сформулировала похожую мысль и Ольга Яблонская в нашем с ней разговоре:

Более подробно, с инсайдерской и даже психоаналитической позиции, на эту тему высказалась и Ольга Максакова:

В любом случае понятно, что речь тут об очень ранней психологической травме и ее вытеснении, изживании – не в последнюю очередь с помощью искусства. И не было бы ничего странного, кстати, если бы художник взялся за такого рода изживание, выбрав путь визуализации бессознательных ужасов. Примеров этому множество, особенно в XX веке. Однако у Ларина вышло ровно наоборот: от своего страха он уходил в ту сферу, где причин для подобной боязни, каковы бы они ни были в действительности, попросту не существовало. Там, конечно, могли возникать иные страхи – не справиться с задачей, упустить главное, попасть в плен шаблона, – но этим бедам он как раз умел противостоять. Пусть преодоление давалось нелегко, зато оно время от времени сопровождалось ощущением внутренней победы. А вот для того «первородного» страха, будто бы постыдного и неизбывного, места здесь не оставалось. Это было интеллигибельное пространство «вне страха» и, даже скорее, «до страха». Отсюда, от состояния «до страха», к метафизическому измерению – довольно прямая дорога, даже если она не манифестирована.

И еще об одной дихотомии, которой Юрий Ларин избегал – или, вернее, не принимал в расчет, – хочется сказать отдельно. Речь про «элитарное – эгалитарное». Не раз доводилось слышать, что искусство у этого художника именно элитарное, «не для всех». С тем, что не для всех, пожалуй, не поспоришь, но разве это обязательно подразумевает какой-то элитаризм, тем более намеренный?

Взять ту же метафизику – всего лишь само слово, которое многих заранее отпугивает и за которым к тому же мерещится какой-то ценз, то ли образовательный, то ли мыслительный. Хотя тут уместнее было бы рассуждать о врожденной чувствительности к определенным категориям бытия, об особого сорта восприимчивости, не всегда осознаваемой, и даже об определенном психотипе. Можно бесконечно разглагольствовать о метафизическом, блистая эрудицией, но не испытывать при этом никаких собственных ощущений, которые бы давали пусть минимальную пищу для подобных суждений. А можно и вовсе не знать ученых терминов, однако быть стихийным метафизиком от рождения, от природы. В этом втором случае живопись метафизического склада, если только она не вычурная придумка, отзовется в зрителе наверняка ярче и глубже, чем в первом. Проблема лишь в том, что этот условный, потенциально восприимчивый зритель иногда и вовсе не догадывается, что созвучное ему искусство где-то существует. Он не привык, не приучен его искать и находить.

Интеллектуальные ориентиры важны, конечно. Приобретенное умение разбираться в нюансах живописи – большое подспорье для тех, кто хотел бы ее не только видеть, но и понимать. Тем не менее, ни знаточество, ни владение методологией живописной культуры не гарантируют «химии» между автором и зрителем, какой-то их валентности друг другу. И вины художника в этом нет, как правило. Он все-таки не культуртрегер, не толкователь и не популяризатор самого себя (правда, таких примеров тьма тьмущая, однако не хочется навязчивую тенденцию возводить в ранг всеобщего закона). Хотя даже если бы каждый автор брался, причем чистосердечно и толково, за разъяснительную работу в отношении своих намерений, все равно ведь нельзя встроить в глаза другого человека собственную оптику и вложить в его мозг собственные нейронные связи. Тут уж или совпадает что-то принципиальное, или нет.

Так вот, возвращаясь к фигуре Юрия Ларина: не было в его арсенале «тайного оружия», нацеленного на успех у какой-нибудь элиты – в обход или над головами всех остальных. Не пользовался он ни специальным шифром, ни системой условных знаков, которые позволяют лишь посвященным проникнуть в истинный замысел. Своя художественная система – да, но не настолько загадочная, замороченная, чтобы зрителю не попытаться вступить с ней в контакт напрямую, не обращаясь к посредникам. Его работы – даже не «гипертексты», в них не заложены (ну хорошо, почти никогда не заложены) специальные аллюзии, без распознания и прочтения которых произведения лишались бы значительной части своего содержания.

Эта живопись может быть доступна и понятна каждому, кто способен в изображении находить хоть что-то, кроме литературного сюжета, трафаретно воспроизведенной «красоты» или узнаваемого символа. Достаточно лишь допустить мысль о том, что художник здесь ничего не усложняет ради благосклонности рафинированной публики, а наоборот – стремится высвободить из плена путаных подробностей самое существенное. И еще допустить, что это может быть существенным не только для него одного.

В нашем повествовании уже заходила речь, но лишь вскользь, о многофигурных композициях, к которым Ларин несколько раз, с перерывами, обращался с конца 1990‐х и до начала 2010‐х. Попробуем взглянуть на них чуть более пристально. Это был относительно новый для него опыт, хотя и прежде у него случались попытки – редкие, впрочем, – увеличить число персонажей от одного до нескольких.

Самым первым образчиком такой композиции оказался «Квинтет» 1983 года (сейчас в коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств имени И. И. Машкова). Вообще-то Ларину в принципе нравилось «писать музыку», то есть изображать музыкантов за исполнением на своих инструментах; такого рода работ у него не так уж мало. Если помните, мы приводили рассказ Ольги Максаковой об эпизоде с приобретением «Виолончелиста» главой Всемирного банка и упоминали о последующей «Виолончелистке», гипотетически к нему парной. «Квинтет» – из той же серии, которая, пожалуй, и не рассматривалась автором в качестве серии: это был очень отрывистый, хотя и долгий, многолетний пунктир. И вот в том «Квинтете» впервые в одну композицию угодили сразу несколько исполнителей – сообразно названию, пятеро. Потом, гораздо позже, был еще «Оркестр» (1998), прообразом для которого послужил ансамбль «Академия старинной музыки» Татьяны Гринденко.

Однако изображение музыкальных ансамблей – все же особый жанр, иконография которого во многом предопределена сценической расстановкой фигур. Было время, когда Ларина это ограничение не стесняло: например, в том же «Квинтете» ритмическая организация цветовых пятен занимала его явно больше, чем какие-нибудь метафизические задачи, требующие иного взгляда и подхода к композиции. С годами, вероятно, интуиция стала ему подсказывать, что эволюция задач делает теперь возможным (или даже необходимым) выход за прежние рамки – и в части изображаемых поз, и в части строгого «лимита» на численность персонажей. А как следствие – и в части визуального содержания.

В конце 1990‐х у него начали появляться другого рода композиции с несколькими фигурами – уже без привязки к исполнению музыки. Это были «жанровые сцены», если пользоваться устоявшейся терминологией; хотя из них как раз почти полностью исключены и бытовые детали, и литературный сюжет, что для такого рода произведений не характерно. Поэтому правильнее, пожалуй, объединять подобные ларинские работы просто по композиционному признаку и называть их без затей – «фигуры в пейзаже» или «фигуры в интерьере». Первоисточником для них служили, как правило, дачные мизансцены, абсолютно прозаические и заурядные, и еще пляжные, тоже околодачные или с морского побережья, – в свою очередь не отличавшиеся ни новизной, ни уникальностью.

Дачные – более камерные, вроде бы даже сохраняющие преемственность от индивидуальных портретов, но фактически покинувшие ту жанровую среду, где основное внимание сосредоточено на характеристике модели – пусть не психологической характеристике, но как минимум пластической и эмоциональной. В рассматриваемых же случаях персонажи перестают восприниматься в качестве главных героев. Здесь задают тон не столько они сами, их черты и особенности, сколько общая диспозиция, совокупность всех объектов изображения. Скажем, разрезанный плод на блюде в «Едоках арбуза» (2005) играет роль ничуть не менее важную, чем усевшиеся за стол дачники. И даже стол этот приобретает самостоятельную значимость, рассекая дугой изображение надвое. То есть «действующих лиц» тут не трое, по числу номинально заявленных едоков, а как минимум пятеро.

Подобный расклад в этой серии у Ларина подчеркивается тем, что любые предметы, попавшие «в кадр», прописаны живописью на равных с людьми – вернее, одинаково недопрописаны и те, и другие. В силу этого, кстати, тема многофигурности как таковой в дачных работах вообще не слишком педалируется. Например, между композициями «На веранде» (2002) и «Беседа» (2003) почти нет существенных отличий ни в манере, ни в интонации, хотя число персонажей – людей, в смысле, – вырастает соответственно от одного до трех. Тем не менее, в первом случае нет никаких намеков на чувство одиночества, а во втором – на коллективную общность. Там и там – единая среда, населенная героями и одушевленными, и вроде бы неодушевленными, но полноправными. Почти пантеизм.

А вот холсты, навеянные пляжными впечатлениями, сделаны иначе. Начать хотя бы с того, что, в отличие от внутридачных мизансцен, Ларин здесь в гораздо большей мере сторонний наблюдатель, нежели участник происходящего. Это очень заметно. И не только для тех, кто знает про состояние здоровья художника в последние годы его жизни, когда отдых на пляже мог быть лишь пассивным, малоподвижным, но все равно с неизменным блокнотом и карандашом в руках. Вообще-то остранение ощутимо здесь сразу – даже просто на уровне композиции, которая почти всегда театрализована, разве что кулис не хватает. Действо с купальщиками и купальщицами выглядит иногда более, иногда менее энергичным, однако это всегда чужое действо, захватывающее автора только внешними проявлениями. Что позволяет ему на свой лад мысленно режиссировать происходящее, не особенно заботясь о «правде жизни». Работы из этой пляжной серии (довольно короткой, но с разбросом датировок) – наверное, наиболее экспрессивные во всем живописном наследии Юрия Ларина.

Напрашивается предположение, что поначалу художник почти бессознательно отталкивался от разнообразных купальщиц Поля Сезанна – пожалуй, в меньшей степени от знаменитых «Больших купальщиц», чуть ли не кубистических, а скорее от тех, что им предшествовали. Которые кажутся то дробными, то рыхлыми, но при этом всегда исполнены напряжения, с каким автор подходил к заманчиво-мучительной для себя задаче. Не похоже, чтобы Ларин в данном случае был охвачен такого же рода наваждением, но сезанновский «след» тут все-таки ощутим. Ольга Максакова вспоминала, что как раз в ту пору они с мужем обсуждали тему причудливого отношения великого французского живописца к обнаженной женской натуре.

А более поздние ларинские композиции на ту же тему – в частности, порожденные поездкой 2007 года в балтийский Светлогорск – своей бурной меланхолией, да простится нам такой оборот речи, вызывают в памяти и работы религиозного экспрессиониста Жоржа Руо, и некоторые живописные вещи Николая Сапунова, рано погибшего символиста, и рисунки «ретро-авангардиста» Василия Чекрыгина, погибшего в еще более молодом возрасте. Хотя все эти аналогии косвенны. Думается, что Ларин, в отличие от перечисленных предшественников (и потому не совсем предшественников в означенной части), при изображении то ли обнаженного, то ли полуодетого многолюдства отнюдь не стремился нагружать картины сопутствующими смыслами. Работы эти не выражали никакой идеи фикс, не стремились ухватить «дух эпохи» и не служили прологом к реализации намеченной сверхзадачи – вроде той, что имелась у Чекрыгина с его эскизами к неосуществленным фрескам «Бытие» и «Воскрешение мертвых».

В подтверждение гипотезы о том, что Юрий Николаевич не столь уж сильно мудрил с многофигурностью, предпочитая следовать за цветопластическими импульсами, а не символическими значениями, приведем слова его жены:

Иногда живопись – это просто живопись. Она предоставляет шанс судить и думать о ней без помощи слов. То есть живопись, конечно, может быть описана, охарактеризована и оценена с помощью слов, как и любой другой феномен реальности, но это будет во многом навязанный ей дискурс, почти внеположный. Хотя да, только с помощью слов и понятий два человека, полюбивших одно и то же произведение, могут передать друг другу такую информацию. А вот внутри себя каждому из них слова не очень нужны.

Об этом свойстве живописи часто забывают – или, вернее, слишком переоценивают другие ее свойства, которые тоже имеются, конечно. Да, картина умеет рассказывать всякие занимательные истории, умеет учить общественно полезному поведению и даже возбуждать ненависть к врагам (или подогревать привязанность к единомышленникам, что обычно взаимообусловлено). Она умеет играть знаками и символами, доставляя радость умелому расшифровщику. Живопись умеет становиться и хлесткой, саркастичной, злободневной. Она умеет, наконец, быть задушевной приятельницей, с которой легко можно поболтать о том и о сем, не стесняясь своих представлений о жизни. Регистров много. Но олицетворяют ли они, и вместе, и поврозь, саму сущность живописи? Как минимум, не всю. И Ларин постоянно помнил о таинственной, трудно определимой, однако почему-то могущественной природе того занятия, которое он для себя выбрал.

Могли ли в этом занятии ему чем-нибудь помочь другие художники, предшественники или современники? До некоторого предела – да, разумеется. Он любил многих, из старых и новых (из последних все же меньше). У некоторых наверняка чему-нибудь учился, не обязательно системно и последовательно. Сам Ларин, впрочем, признавал главным и незыблемым для себя авторитет одного только Сезанна (никогда при этом не превращаясь в явного сезанниста, пусть даже в специфически московском изводе). И еще мы помним, что он отмечал былое влияние друга и коллеги Валерия Волкова – тут же добавляя «хотя в дальнейшем я нашел свой отдельный путь».

Влиял ли кто-то еще? Если докапываться до мелочей и возводить смутные догадки в статус крепких версий, то, пожалуй, наберется около полутора десятка кандидатов. Даже не отдельных лишь персон, а еще и целых исторических направлений. Например, Ларину в отзывах на его акварельные работы иногда приписывали влияние китайской живописной традиции, хотя сама по себе акварель, используемая по прямому назначению, вроде не должна бы восприниматься в качестве маркера именно «китайскости». Ну и шире: поиск влияний – это ведь по-своему безотказный алгоритм, поскольку не бывает художников, которые бы совсем ничего не почерпнули для себя в искусстве прошлого и напрочь бы игнорировали всех современников. Какие-нибудь влияния всегда обнаружатся, пусть даже от обратного. Однако и при полнейшей даже верности таких наблюдений главным все равно останется вопрос: а что эти влияния в итоге и в сумме дают художнику?

В отношении Юрия Ларина ответ напрашивается сам собой: дают индивидуальную свободу. Он ничего не заимствовал напрямую, а значит, и не впадал в зависимость от чужих приемов. То, что привносилось им в свою живопись «со стороны», никогда не служило той же самой задаче, какая была у «прототипа». Что-то из этого вскоре отпадало как не оправдавшее ожиданий, другое трансформировалось до неузнаваемости, третье настолько вплеталось, въедалось в структуру живописи, что уже и не воспринималось в качестве привнесенного извне.

Так и формируется собственный почерк в искусстве. Возможно, не во всяком искусстве, но в изобразительном – вроде бы да, именно так. Это если оставить, конечно, в стороне соображения насчет необходимости и неизбежности предельно революционного, скачкообразного его развития… Так или иначе, Ларин не принадлежал к радикальным реформаторам искусства, и принадлежать не планировал. А вот собственный почерк у него был – и даже нечто большее, чем почерк. В работах как минимум трех с половиной последних десятилетий его жизни по сути незачем искать следы посторонних влияний. Не то чтобы они там стерильно отсутствовали, просто занятие бессмысленное. Перед зрителем всегда предстают произведения Ларина и никого другого, сразу же видно. Ольга Яблонская в ходе нашего с ней разговора очень емко и внятно это артикулировала: «В его работах много разного, но нет ничего чужого».

Довольно любопытно, что Юрий Николаевич, прекрасно осознавая роль такого механизма в своей художественной эволюции, все же ревниво и даже слегка болезненно относился к любым попыткам прочерчивать возле себя параллели или искать аналогии. Эти попытки он почему-то расценивал как подспудное (может быть, и безотчетное) желание умалить его значимость как живописца. Быть поставленным в некий ряд означало для него сделаться «рядовым», одним из дежурного списка. Пусть лучше вообще не признают, чем признают «иллюстрирующим тенденцию» или «поддерживающим традицию».

Тема влияний, явных или гипотетических, неизбежно смыкается с вопросом о месте художника в истории искусства. Не в том даже смысле, великий ли он творец или только выдающийся, а хотя бы с позиций очерчивания «ареала обитания» – где его разумнее всего искать любопытствующим, чтобы не тратить время и силы на безрезультатные блуждания. Однако и такому дискурсу Ларин не очень склонен был поддаваться.

По этому поводу как раз у Ольги Яблонской есть замечательный и симптоматичный рассказ – прямиком из жизни:

Читатель и сам может сделать вывод, что тогдашняя реакция Ларина, при всей ее вроде бы схожести с уязвленным честолюбием, на самом деле говорит о другом. И больше всего о том, что Юрий Николаевич чрезвычайно дорожил автономностью и уникальностью своего творческого процесса. Подразумевая, в частности, что не велика важность, если кто-то выглядит чем-то на него похожим – или наоборот, он сам вдруг чем-то похож на кого-то. Это не имеет значения. Главное, что в работе он опирается только на личный опыт и движется только по собственным азимутам. В силу чего, как принято формулировать у литераторов, любые совпадения следует считать случайными. И пусть даже те художники, с которыми тебя сравнивают, сами по себе прекрасны и заслуживают исключительно лестных отзывов, но они внутренне другие – с иными установками, целями, навыками, пристрастиями. Так что сопоставление с ними заведомо некорректно и нерелевантно.

Такая авторская позиция отнюдь не бесспорна, но она объяснима и простительна. А в целом – стратегически, исторически, – кто же более прав в оценке места и значения того или иного художника в истории? Он сам, или его проницательный коллега, или условный искусствовед, или условный меценат, или еще более условный «широкий зритель», с помощью патетической риторики иногда дорастающий до звания «народа»? Или же действительно только свободный рынок «все расставляет по своим местам»? Как ни странно, любой из этих ракурсов может оказаться решающим, а любая из версий – рабочей, эффективной. И по отдельности, и в сочетаниях. А может и вовсе ни одна не процвести. Универсальных схем не бывает, причем те, что преподносятся в качестве таковых, изживают себя особенно быстро. Считать же по-настоящему справедливым и предельно объективным лишь один из этих ракурсов, напрочь отрицая роль остальных – значит, оказаться в плену иллюзий, какого бы они происхождения ни были.

Уточним лишь, что некоего подобия «гамбургского счета» в искусстве все же никто не отменял, и внутри цеха всегда существует какая-то неофициальная иерархия, не совпадающая ни с казенной, ни с «народной», ни с рыночной. Да и суждения искусствоведов, если у них есть честный глаз и разборчивый ум, должны бы оказываться более квалифицированными, нежели чьи-то еще. Какую роль это все сыграет в итоге – неизвестно, однако пренебрегать подобными мнениями довольно странно. Одно из них приведем тут же, незамедлительно; его высказала Елена Борисовна Мурина в нашем разговоре, состоявшемся в январе 2017-го – ровно за четыре года до ее смерти.

В новейшей нашей мифологии 2000‐е годы именуются «сытыми» – в отличие от «лихих» 1990‐х. Само это противопоставление, пусть и шаблонное, подразумевает под сытостью не просто рост доходов населения, но еще и некоторое умиротворение, смягчение недавних бандитских нравов и воцарение пресловутой стабильности. Вроде бы в целом и в среднем примерно так и обстояло – на поверхностном уровне, конечно; другие мы здесь исследовать не беремся. Однако разного рода имущественные эксцессы все равно случались, и касались они отнюдь не только олигархов. В частности, не перевелись желающие «отжать» чужую недвижимость – пусть даже обставлялось это теперь потоньше, поцивилизованнее. Одна из подобных «спецопераций» привела к выдворению Ларина из мастерской в Козицком переулке.

К тому моменту, к весне 2005-го, его соседом был уже не Евгений Кравченко (тот съехал несколькими годами ранее), а художник и дизайнер Армен Шаумян – бывший студент Юрия Николаевича и муж Татьяны Палицкой, чьи воспоминания мы уже цитировали.

Ностальгический флер в такого рода воспоминаниях неизбежен, но нет сомнений, что Ларина тот уклад жизни вполне устраивал. Перемен он не искал – они нашли его сами.

Впоследствии Ларин в одном из интервью назвал те времена, середину 2000‐х, «ужесточившимися и почти людоедскими для художников». Но от проклятий, витавших в ноосфере, никто из коммерсантов, разумеется, не усовестился и здорового сна не утратил. Слабые попытки не то что противостоять захвату, а хотя бы выяснить юридические подробности происходящего никаких результатов предсказуемо не дали. Пришлось съезжать, причем все-таки спешно, несмотря на обещанную отсрочку. В мастерской хранилось множество произведений, накопившихся за десятилетия, и деть их было некуда. По счастью, на выручку – теперь уже по иному, не медицинскому поводу – снова пришел Институт нейрохирургии имени Бурденко в лице своего директора: Максакова договорилась с Александром Николаевичем Коноваловым о том, что работы ее мужа временно поживут в институтском подвале. При переезде каким-то образом потерялась одна связка с картинами; эту утрату занесли в психологически утешительную категорию «могло быть хуже».

Средством для снятия глубочайшего стресса стало бы появление нового рабочего пространства, но эта проблема повисла без решения на многие месяцы. По чьему-то совету Ларин даже пытался перевестись из графической секции МОСХа (вернее, уже МСХ) в живописную – якобы это могло помочь в получении новой мастерской, но на практике хитроумный «лайфхак» не сработал. И хотя на работах, датированных 2005–2007 годами, постигшая художника бесприютность впрямую не сказалась – ни качественно, ни, пожалуй, количественно (некоторое снижение «производительности труда» объяснялось, скорее, ухудшением самочувствия, а не только изгнанием из мастерской), – однако полученная моральная травма оставалась ощутимой. А могла стать и еще ощутимее: со временем хозяйственное руководство Института нейрохирургии все настойчивее давало понять, что хранение картин в подведомственном подвале – дело все-таки временное и сомнительное, что идет строительство и надо бы поскорее освободить помещение. Ольга Максакова находила какие-то отговорки или отделывалась невнятными обещаниями, отдавая себе отчет, что перевозить живопись некуда. Мужу она про эти звонки не сообщала.

Сочтя, что хождения по коридорам правления МСХ результата все равно не принесут, Ларин обратился за помощью к влиятельным друзьям – Юрию Карякину и Владимиру Лукину. Первый, правда, к тому времени уже отдалился от властных структур и занимался исключительно писательством, но готов был помочь старому знакомому своими связями. Второй же, Владимир Петрович Лукин, был тогда на пике политической карьеры, занимая должность уполномоченного по правам человека в Российской Федерации. Их усилиями (сейчас трудновато установить, совместными или поочередными) кризис в связи с отсутствием мастерской удалось преодолеть.

Ту ситуацию Владимир Лукин в нашем с ним телефонном разговоре описал лаконично, без бюрократических подробностей:

На практике, впрочем, устроилось все далеко не сразу. Как вспоминает Ольга Арсеньевна,

На дворе стояла весна 2007-го; прошло ровно два года с того момента, как была покинута мастерская в Козицком.

Новое пространство досталось Ларину на условиях персональной, безвозмездной и пожизненной аренды напрямую от города – большой плюс в сравнении с шаткими юридическими основаниями, на которых существовали и продолжают существовать многие мастерские, относящиеся к Московскому союзу художников. Хотя в реальности тут оказались отнюдь не хоромы, но статус у этой недвижимости образовался редкий, привилегированный. Если бы за Ларина хлопотал кто-нибудь рангом пониже Лужкова, районные боссы могли бы и вовсе замылить вопрос в виду его экзотической странности и неуместности, – однако не вышло.

Вопреки первому, довольно грустному впечатлению от увиденной «кубатуры», мастерская получилась в итоге приемлемой, даже уютной.

К своей новой студии Ларин быстро привык, привязался. Будучи чувствительным к «знакам судьбы» и разного рода биографическим совпадениям, он с воодушевлением рассказывал знакомым, что обитает теперь на той самой Большой Черемушкинской улице, где четырьмя десятилетиями ранее побывал однажды в гостях у Надежды Яковлевны Мандельштам.

Правда, требовалось еще как-то решить транспортную проблему. Геометрически, по прямой, расстояние от квартиры до мастерской было не дальним, однако преодолевать его на местности удавалось с трудом.

Искренние, сердечные связи с самыми разными людьми, как уже известно читателю, были важны для Ларина на протяжении всей его жизни. При том, что он никогда не претендовал на роль рубахи-парня и души любой компании – хотя мог быть занимательным рассказчиком в ситуациях, которые к тому располагали. Вообще-то дело заключалось не в компанейских свойствах, а во внутренней открытости к новым знакомствам, в отсутствии надменности или «двойного дна». Мы уже упоминали о том, что кастовое отчуждение от тех, кто мало или совсем не разбирался в искусстве, было ему не свойственно – разве что в случаях, когда невежество сопровождалось апломбом. В полемику он тут не вступал, просто устранялся от дальнейшего общения. Все окружающие знали: разговор об искусстве для Ларина может быть только серьезным – или его не будет вовсе. Сошлемся на мнение Владимира Лукина, прозвучавшее в том же нашем телефонном разговоре:

Дружбы его, разумеется, могли быть вовсе никак не связаны с искусством – например, самые многолетние, идущие от детдомовской поры (правда, тех друзей оставалось все меньше). Или вспомнить еще былую околодиссидентскую среду, которая тоже дала ему немало близких, очень тесных знакомств. Но все же друзья из художественного мира со временем становились особенно значимы – по мере того, как Юрий Николаевич все больше концентрировался на своей работе, постепенно отодвигая на периферию некоторые прежние интересы вроде политической истории или философии. Художники, искусствоведы, музейщики – этот круг общения у него с годами не мог, конечно, не сужаться в силу неумолимого хода времени, но тот же круг прирастал все-таки и новыми людьми.

В большую дружбу вылилось знакомство Юрия Ларина с Михаилом Сидуром, приемным сыном известного скульптора-модерниста Вадима Сидура и директором его мемориального музея, расположенного на Новогиреевской улице в Москве. По воспоминанию Ольги Максаковой, одно время, начиная с середины 1990‐х, Сидур-младший был ее пациентом, приходил на психотерапевтические сеансы, и постепенно у него возникла идея устроить в музее персональную выставку Ларина. Ольга Арсеньевна колебалась, памятуя о необходимости сохранять дистанцию между врачом и пациентом. Но Михаил Вадимович от своего намерения отступаться не хотел, да и Юрию Николаевичу эта его инициатива показалась уместной и своевременной. В итоге психотерапевтические сеансы решено было по взаимному согласию сторон прекратить, а выставку поставили в план.

Сидуры ценили творчество Ларина: Галина писала о нем тексты, а ее муж способствовал их публикации. Он к тому же покупал у Ларина работы для государственной коллекции – и для личного собрания тоже. Некоторые произведения были ему подарены автором. Появился у Ларина и живописный портрет нового друга.

А затем последовала цепь трагических событий. У Галины Сидур диагностировали рак.

Это произошло в 2010 году. Музей, который Михаил Сидур когда-то сумел пробить через инстанции и которому отдал всю свою деятельную энергию, вскоре поменял административное подчинение, пару лет находился на реконструкции, потом поменял подчинение еще раз – с 2018‐го он числится филиалом Московского музея современного искусства. И хотя фигура главного героя, скульптора Вадима Абрамовича Сидура, остается ключевой для этой институции, однако нельзя сказать, чтобы здесь поддерживался какой-то особый пиетет в отношении его сына, основателя и первого директора музея. Казенными регламентами такое обычно не предусматривается.

Начиная с 1990‐х, значительная часть новых знакомств Ларина – далеко не всегда, разумеется, приводивших к горячей дружбе, но обычно окрашенных взаимными симпатиями, – относилась как раз к выставочным обстоятельствам. Он очень стремился к тому, чтобы время от времени показывать на публике свои работы, но никакими деловыми узами, как мы знаем, не был связан с частными художественными галереями. Иначе говоря, никто целенаправленно, хотя бы со среднесрочной перспективой, не занимался продвижением его творчества, и едва ли не единственный способ «выйти на зрителя» заключался в том, чтобы достичь договоренности с какой-нибудь некоммерческой площадкой – желательно все же «раскрученной», популярной, пусть даже в узком кругу.

В разные годы персональные выставки Ларина проходили в редакции журнала «Наше наследие» (увы, закрывшегося в 2020‐м после трех с лишним десятилетий славной истории), в Государственном институте искусствознания, в упомянутом выше Музее Вадима Сидура, в Российском фонде культуры, в «Галерее на Песчаной», в Болгарском культурном центре, в Музее-заповеднике «Царицыно». Это если говорить о Москве, а еще были персональные экспозиции в Саратове – в местном художественном музее и доме-музее Павла Кузнецова.

Не рассматривая и не расценивая каждый из этих показов в отдельности (как правило, демонстрировались новые работы – иногда в привязке к более ранним), просто отметим, что во всех случаях непременно кто-то выступал с инициативой, кто-то помогал и содействовал. Ларина всегда трогало участие в его судьбе людей, которые еще буквально недавно о нем только слышали или вовсе ничего не знали. «Мне кажется, что детдом продолжается – так и передают меня из рук в руки», – такую фразу обронил он однажды.

Почти все те, кто делал хотя бы шаг навстречу, уже не выпадали потом из поля его внимания. Но всегда так бывает, что кто-нибудь оказывается дороже и важнее остальных – это из разряда «сердцу не прикажешь». Близким другом и даже своего рода конфидентом в последние годы жизни Ларина стала Ирина Арская – искусствовед, научный сотрудник Государственного Русского музея в Петербурге. Их первая встреча произошла лишь в 2008 году, однако у нее имелась заочная предыстория.

Их встречи происходили не так уж часто, но общение тет-а-тет в немалой степени заменяла переписка – электронная, сообразно эпохе.

Переписка длилась почти шесть лет – все же с некоторыми перерывами, в том числе на те даты, когда случалось их общение в офлайне. Внушительный, на многие сотни «вордовских» килобайтов, эпистолярный архив сохранился и у Арской, и у Максаковой: технический прогресс уравнял респондентов в доступе к переписке в целом, сняв необходимость составления копий. Письма расставлены по хронологии, так что значительная часть ориентиров и причинно-следственных связей улавливается, но все же вполне естественно, что здесь куда больше спонтанности и дружеской эклектики, чем композиционной складности и сюжетной повествовательности.

Житейские, даже сугубо бытовые подробности перемежаются с рассказами об общих знакомых (и взаимными рекомендациями непременно свести знакомство с тем-то и тем-то), упоминаниями о художественных событиях двух столиц, отрывочными или развернутыми мемуарами. Изредка проскальзывают коротенькие обиды на что-нибудь недопонятое или неверно трактованное собеседником – впрочем, все они тут же завершаются пылким примирением. Порой возникают пространные, из письма в письмо переходящие рассуждения на разные темы, связанные с историей русского и мирового искусства. Явственным пунктиром идут ремарки Юрия Николаевича, разъясняющие его представления о собственной работе, и ответные комментарии Арской на ту же тему – эмоциональные и проницательные. Ну и про погоду, и про котиков тоже есть.

Многие биографические и творческие моменты, о которых Ларин заводил речь в переписке, уже известны нашему читателю – в том числе благодаря и этому архиву, который Ирина Игоревна любезно позволила использовать в качестве источника.

Преодолевая искушение цитировать его длинно и густо (а почти каждая «сюжетная линия» там – мерцающая, с рефренами и телефонными продолжениями, то есть требует еще и комментариев-пояснений), мы приведем в книге только один развернутый эпизод, позаимствованный оттуда. Причем эпизод этот лишь косвенно иллюстрирует отношения двух корреспондентов, поскольку Ларин в нем – участник одновременно заочный и ретроспективно-ностальгический. В переписке Юрий Николаевич не раз заводил речь о впечатлениях своего детства, в том числе сталинградских, и Арская, проникнувшись этими рассказами, проявила несколько неожиданную и вместе с тем решительную инициативу. В октябре 2011 года, оказавшись в Волгограде на музейной конференции, она предприняла дерзкую вылазку – едва ли не ночную – в те места, где младшеклассник Юра Гусман провел больше года вплоть до ареста приемных родителей и отправки в детдом. Хотя было известно, что Тракторозаводский район давным-давно перепланирован и перестроен, Арская почему-то питала надежду, что вдруг сумеет найти тот самый дом на улице Специалистов, где некогда обитало семейство Гусманов. Ну а если нет, то рассчитывала хотя бы просто увидеть своими глазами сцену событий из ларинских воспоминаний – и рассказать мемуаристу, что здесь теперь. Импровизированная вылазка принесла удивительный результат, который Ирина Игоревна в последующем письме назвала «мистическим».

Вот ее эпистолярный отчет об этом эпизоде – с некоторыми сокращениями:

Нечего и говорить, что Юрий Николаевич, лежавший тогда в очередной раз в больнице, был очень тронут и героическим ночным десантом, и подробным рассказом о нем. Шансов самому выбраться в Волгоград у него не было вовсе, он хорошо это осознавал, – и тем ценнее становились свидетельства из первых рук, да еще добытые в столь экстремальных условиях.

Итак, даже и в последний период жизни у Ларина появлялись новые друзья, а с большинством старых он традиционно поддерживал добрые или хотя бы ровные отношения. Конфликтов он не любил, старался избегать – но все же в темпераменте его была заложена опция взрыва, в нашей книге такие случаи фигурировали. И вот однажды жертвой ларинского негодования стал Стивен Коэн, стариннейший друг и соратник, вместе с которым не один пуд соли был съеден.

Предоставим слово Ольге Максаковой, которая в свое время безуспешно пыталась «разрулить» и погасить конфликт.

Свое объяснение этой размолвки, политологическое, высказал Валентин Гефтер, хорошо знавший обоих:

Так или иначе, разрыв действительно случился, и примирения при жизни Ларина так и не последовало. Отдадим должное Стивену Коэну: в ходе нашей беседы в Москве в 2017 году он ни словом не обмолвился о ссоре с Юрием Николаевичем и делился воспоминаниями о нем без какого-либо налета неприязни.

Мальчики, Коля и Сева, к середине нулевых годов давно уже повзрослели и остепенились. Николай Юрьевич Ларин к тому времени работал тренером в футбольной школе «Чертаново» (в 2008‐м он занял пост ее директора), а Всеволод Юрьевич Максаков стал практикующим психологом. Жили они теперь отдельно, по своим квартирам; Всеволод обзавелся семьей, у них с женой Дианой родилась дочь, потом сын.

Ольга Максакова рассказывает:

Искусство искусством, а вот родственные отношения со временем сделались прочнее и сердечнее.

И не только звонил, но и действительно помогал в самых разных ситуациях. Даже воспитанников своих из футбольной школы, уже бывших к тому времени, мобилизовывал, когда позарез было нужно.

А Ольга Максакова добавляет:

Практическая помощь и забота – это всегда важно, в иных случаях буквально неоценимо. Но постепенно между отцом и сыном возникли какие-то более тонкие связи – лирические, трогательные, вовсе не обязательно обусловленные бытовыми вопросами или состоянием здоровья. Николай Ларин в нашей беседе припомнил один эпизод, по-своему симптоматичный для их отношений в тот период:

Любопытно, что именно тем самым 2010 годом датирована живописная работа Юрия Николаевича под названием «Гора Святой Виктории». Вид этот, конечно, воображаемый – и легко узнаваемый одновременно. Сделан он не в сезанновском стиле, а в характерном ларинском. Тут прочитывается, безусловно, оммаж Сезанну, но вряд ли нужно искать в этой работе какое-то особое, программное послание. Скорее, это символический жест, означающий мысленное расставание с натурой. Мол, раз уж не доведется больше писать горы по натурным впечатлениям, то пусть будет вот такая интерпретация легендарного мотива. Так или иначе, ларинская версия пейзажа с Сент-Виктуар определенно навеяна рассказами сына о поездке.

Тогда же, в 2010 году, произошел и еще один эпизод, который дополнительно способствовал их душевному единению. На обыденное течение жизни повлияло тем летом стихийное бедствие – или, точнее говоря, антропоценное. Многим памятен чудовищный смог, возникший из‐за рекордных пожаров на подмосковных торфяниках и угнетавший столицу почти месяц, с конца июля до середины августа. Тогда и совершенно здоровым людям приходилось крайне тяжко, что уж говорить о немолодых и недужных. Юрий Николаевич, понятное дело, входил в «группу риска» и переносил эту напасть особенно нелегко.

Словом, с Колей они в конце концов пришли к полному взаимному ладу, пусть даже причастность сына к миру искусств ограничивалась полузабытой мелодией для флейты. Да и Всеволод Максаков, сын Ольги Арсеньевны, который, по его собственному признанию, всегда скептически относился и к искусству, и к профессии художника, во всем остальном, что не касалось впрямую служенья муз, был человеком надежным и отзывчивым.

Роль патриарха в дружном, хотя и топографически разрозненном семействе Юрию Николаевичу наверняка внутренне импонировала. Вот и проблема с мастерской благополучно разрешилась все-таки, и новые идеи насчет живописи не иссякли, пусть даже драматически сузилось поле для их применения. Некоторый маневр в отношении дальнейшей работы у него оставался – но сказывалось, по словам Ольги Максаковой, уныние, которое на художника время от времени теперь нападало. Уныние это не переходило, впрочем, в депрессию и периодически преодолевалось – как правило, в тех случаях, когда возникали какие-нибудь очередные повороты, связанные с созданием живописи или ее востребованностью во внешнем мире.

Вот что говорит о том периоде художница Татьяна Петрова, о которой уже шла речь в нашей книге:

К тому же времени относится и воспоминание Людмилы Михайловны Денисовой, руководительницы художественного отдела музея «Новый Иерусалим»:

Особый прилив воодушевления вызвала у него ситуация, связанная с подготовкой юбилейной выставки – к 75-летию. Разумеется, ему очень хотелось приурочить к круглой дате какой-то значительный, масштабный и ретроспективный показ своих работ – и живописи, и графики. Однако осуществить это намерение оказалось не так уж просто: музеи собственной инициативы не проявляли, пробные разговоры с разными знакомыми к результату не приводили. Выручила Ирина Арская, верная поклонница и постоянный адресат электронной переписки.

На вернисаже, тем не менее, было многолюдно; и телекамеры от нескольких каналов приезжали, и рецензенты свои отчеты в ряде газет опубликовали (ваш покорный слуга тоже). Однако фурора, сопоставимого с перестроечной выставкой Ларина в ЦДХ, действительно не наблюдалось. Можно списать это, конечно, на то обстоятельство, что дворцовый ансамбль в Царицыно не только расположен далеко от центра города, но еще и воспринимался многими в то время как лужковский новодел, одаривать который своими посещениями – чуть ли не моветон.

Хотя это меньше, чем полпричины. Вообще-то передовой художественной общественности было ясно, что Юрий Ларин не в тренде – вернее, ясно было тем ее представителям, которые в принципе о его живописи хоть что-нибудь знали. Другие же априори не проявляли ни малейшего любопытства. Тогда еще брезжила иллюзия, что арт-рынок в России вот-вот будет достроен и заработает на полную катушку, так что по-прежнему не стоит отвлекаться на тех художников, которые и сами свою нишу отчетливо не осознают, и другим приемлемую иерархию выстраивать мешают, пусть даже пассивно. Никто из актуально-влиятельных фигур выставку Ларина не благословлял и не поддерживал – соответственно, ощутимая часть информационного и культуртрегерского спектра никак на нее и не реагировала. А какой резон?

Юрий Николаевич, еще раз подчеркнем, на этом всерьез не зацикливался. Сетовать – сетовал, в том числе в редких интервью, если ход беседы вдруг сам собой выводил на подобные темы, но в голос не причитал и проклятиями ни в чей адрес не сыпал. Все же развитие собственной живописи занимало его гораздо сильнее, нежели борьба, причем в его положении заведомо бесплодная, за место под солнцем. Производить рейтинговый рыночный товар он не то что не умел, а даже и понять не мог, абсолютно искренне, зачем такой товар вообще кому-то может быть нужен. И в целом его вполне устраивало то, какой прием получила выставка у понятной и знакомой ему части аудитории. А прием этот Ирина Арская в одном из писем охарактеризовала так: «С наслаждением вижу успех именно среди художников и искусствоведов».

Итак, юбилейная выставка в Царицыно – пожалуй, в большей мере формирование экспозиции, а не торжественное открытие и не отзывы в прессе, – увлекла Ларина на несколько месяцев чуть ли не с головой.

Вклинимся тут в рассказ Ольги Арсеньевны и добавим, что рубеж 2000–2010‐х годов – для Ларина еще и время раздачи ряда работ в музеи, что косвенно следовало из приведенных чуть выше воспоминаний Людмилы Денисовой. Раздачи безвозмездной, чаще всего, хотя изредка кое-что удостаивалось все же одобрения закупочных комиссий – например, в Русском музее к этому прикладывали усилия давние поклонницы автора Наталья Козырева, Ирина Арская, Алиса Любимова. Впрочем, даже и к дарению Юрий Николаевич относился ответственно, думал о качестве своего предложения и пристально оценивал выбор музейных экспертов. Никогда речь не шла о больших объемах, все было очень штучно. Кстати, если кто-то думает, будто государственному музею можно подарить что угодно и в любых количествах, а там только спасибо скажут и с радостью все немедленно поволокут к себе в фонды, тот глубоко и системно заблуждается. Ничего похожего не было и нет. Акт музейного дарения – сложная, многоступенчатая процедура с высоким процентом отсева по заявкам. Тем не менее, Ларина о возможности получить что-нибудь в дар спрашивали чуть ли не прямым текстом, как мы знаем, хотя сигналов сверху никто и не думал посылать.

Один из таких сюжетов – передача в Волгоградский музей изобразительных искусств имени Ильи Машкова той самой работы «Квинтет», которая нами уже упоминалась. За эту вещь первой половины 1980‐х очень ратовала сотрудница музея Ольга Малкова, впоследствии заместитель директора по научной работе, ставшая в последние годы жизни Юрия Николаевича ценительницей его живописи. Художник ее выбор одобрил, и даже впоследствии спрашивал у Арской совета, не воспроизвести ли «Квинтет» на обложке своего нового альбома (в итоге решили, что нет; об издании альбома мы расскажем чуть ниже). Существовали произведения, расставаться с которыми ему по той или иной причине было нелегко, но сожалений он никогда не выражал, если дело касалось музеев. Напротив, мог над собой поиронизировать – как это было в том же письме к Ирине Арской насчет «Квинтета»:

Но вернемся к рассказу Максаковой об уныниях и преодолениях:

Строго говоря, провести в Малаховке не то что лето целиком, а хотя бы его половину им не удавалось ни разу. Это было технически неосуществимо: Юрий Николаевич не мог бы жить на даче один, а Ольга Арсеньевна работала по полной программе, так что единственным возможным вариантом оставался ее месячный отпуск, специально бравшийся ради подмосковных пленэров. Она признавалась в одной из наших бесед, что для нее «дача не тот отдых, который нужен», но каждое лето заселялась с мужем в загородный дом без колебаний.

Тамошнее их житье ни особым комфортом, ни большим разнообразием досуга не отличалось. Да и понятно, что не за развлечениями туда выбирались – это время становилось для Ларина временем работы, куда более интенсивной, чем в Москве. Хотя неотъемлемой частью той работы было, конечно, изучение ближайших окрестностей, однако вовсе не на предмет выявления каких-нибудь выдающихся красот или исторических достопримечательностей. Как мы знаем, художник на такое никогда и не зарился, к тому же их в нынешней Малаховке вообще не так много, достопримечательностей и красот.

Дачный поселок с дореволюционным прошлым и богемными традициями был когда-то архитектурно ярок, говорят, но за советские десятилетия тут многое или исчезло вовсе, или обветшало до неприглядности. Канули в лету, в частности, реквизированные большевиками строения, где в самом начале 1920‐х разместилась колония для беспризорных еврейских детей. Их одно время обучал рисованию Марк Шагал, который и живописью своей занимался на съемной даче по соседству. А надо заметить, что Юрий Николаевич не был равнодушен к тому, кто еще из художников и каким образом брался прежде за изображение пейзажей, доставшихся теперь уже ему, Ларину. Однако здешний шагаловский флер его, кажется, ничуть не заинтересовал. Задачи стояли только собственные и совсем другие.

Итак, поселок этот вроде бы респектабельный, но не чопорный, а какой-то все же разночинный, даже слегка расхристанный, что и по сей день ощущается, несмотря на солидные дачные новостройки и вальяжный променад, тянущийся теперь вдоль кромки озера. По сути дела, в границах поселения и происходили те ларинские пленэры; далеко от дома они с женой не выбирались.

Малаховский период оказался для Ларина в ощутимой мере новаторским, как ни удивительно. Хотя работы того времени и преемственны по отношению к более ранним, все же нетрудно увидеть, что сделаны они иначе. В них как будто нарастает тяготение к предварительному наброску, а не к завершенному произведению. Пожалуй, это стало зримым еще до Малаховки: летом 2011 года Ларин с Максаковой провели недолгие две недели в пансионате под Звенигородом, и оттуда были привезены вещи подобного же рода. Так что Звенигород явно примыкает к Малаховке, в творческом смысле это единый период.

Был ли он обусловлен вынужденным сокращением, ограничением зрительных впечатлений? Формально да, вполне возможно. Пейзажных мотивов, которые привлекали прежде, теперь остро не хватало, и перспектив когда-нибудь опять по-настоящему добраться до них почти не оставалось. Не про горы и не про море уже была печаль, а про то, что находится совсем рядом, чуть ли не на расстоянии вытянутой руки. Например, Ольга Максакова поведала как-то, что в том же Звенигороде из‐за крутизны прибрежного склона у них не получалось даже выбираться к Москве-реке, которая протекала в непосредственной близости от их пансионата. Ну и в Малаховке с передвижением обстояло не очень просто, как мы знаем.

Это все удручало, разумеется. Тем не менее, Ларин не мог не работать, и потому выбрал для себя сценарий, некогда уже опробованный и представлявшийся единственно разумным, приемлемым: не пытаться делать то же самое, что и раньше, но только заведомо хуже, а включить другие опции и ресурсы. И сценарий в очередной раз продемонстрировал свою действенность.

Здесь хотелось бы процитировать еще и Ирину Арскую, которая в нашем с ней разговоре высказала такое мнение об особенностях генезиса ларинских работ – многих, не только поздних:

Хотя можно лишь гадать, в какой мере эта вынужденность продолжала влиять на его работу и во все последующие времена – не в части физического приноравливания к очередным недомоганиям, а как фактор, время от времени заново требующий своего учета и в мировосприятии, и в творческом методе. В любом случае, Ларин всегда был чужд маэстрии, рассчитанной на «вау-эффект», а в последние свои годы, в том числе на протяжении «малаховского периода», в принципе почти отбросил все то, что сковывало, стесняло, служа чему-нибудь лишь формальной данью и отвлекая от главного в его понимании.

Взять хотя бы такой момент: прежние его вещи, при всей их живописной свободе, часто все же оставались в некотором роде «самонапряженными конструкциями». Иначе говоря, все элементы изображения взаимно увязывались, организовывались в определенном порядке – пусть и не по каноническим рецептам, а по субъективной авторской воле. Это признак высокого умения и еще внутренней художественной дисциплины, которую Ларин вообще-то очень ценил. Однако что-то здесь его теперь не устраивало – возможно, как раз то самое «предельное состояние», достигнутое в тяжкой борьбе изобразительности с музыкальностью. А все-таки: почему итог борьбы должен обязательно оказываться таким, каким он оказывается? Не есть ли это просто иллюзия живописного благополучия? И художник возвращается к корню вопроса, пересматривает почти всю производственную цепочку, начиная с исходного наброска.

Внимательный зритель обнаружит, что звенигородские и малаховские работы 2010‐х годов не просто сделаны в другой манере (преобладают листы, иногда тонированные, с изображениями в смешанной технике, когда акварель или гуашь сочетаются с чернилами и сухими материалами – восковыми мелками, например), но и в целом устроены несколько иначе, чем раньше. И самое важное отличие заключается в том, что никакого благополучия больше нет. Автор жертвует не только узнаваемостью мотивов (за натуроподобие, как мы знаем, Ларин никогда не цеплялся), но и устойчивостью, прочностью, чуть ли не связностью композиции. Цветовые сполохи, возникающие на листе, могут показаться спонтанными, даже случайными, акценты – не вполне обоснованными, пластическая драматургия – почти стихийной.

Тут уже не прежние его «пробелá», намеренно незакрашенные куски рабочей поверхности, а использование нетронутого фона в качестве вездесущей и всепроникающей среды, «первоматерии», которая дает о себе знать вспыхивающими там и тут видениями-протуберанцами. Экспрессия на пару с аскетизмом – такое у Ларина встречалось и раньше, конечно, и все же теперь дисбалансы, инициируемые им совершенно сознательно, оказываются и более резкими, и более непредсказуемыми. В свой «художественный оборот» автор включает элемент, который доселе им если и использовался, то с куда большей осторожностью. Обозначим его для простоты сленговым словечком «хтонь».

Звенигородские и малаховские пейзажи – внутренне хтоничны, пожалуй, пусть даже первобытного ужаса на зрителя они не навевают, да и вообще бить по нервам не призваны. Это даже не тот тревожный, мятущийся романтизм XIX века, когда возвышенное непременно сопрягается с причудливым, порой жутковатым. У Ларина в пейзажах 2010‐х годов никаких «страшилок» нет. Но что-то в них все-таки рифмуется с тем потрясением, которое у Николая Заболоцкого испытывает персонаж его поэмы «Лодейников» – где «природа, обернувшаяся адом, свои дела вершила без затей» и где «сквозь тяжелый мрак миротворенья рвалась вперед бессмертная душа растительного мира».

Тут следует упомянуть о том, что Ларин очень любил поэзию Заболоцкого, многое из нее знал наизусть. А приблизительно в 1990‐х познакомился с его сыном, Никитой Николаевичем Заболоцким, преподавателем биохимии и публикатором отцовского наследия. Они питали явную взаимную симпатию, немало между собой общались – правда, ко времени описываемых событий общение это сократилось до редких, нерегулярных телефонных звонков. Приятельство их не было ничем разрушено, просто постепенно угасло под тяжестью жизненных обстоятельств – у каждого своих. Никита Заболоцкий скончался всего через три месяца после смерти Юрия Ларина.

Но вернемся к «малаховскому периоду». Не беря поэтические установки Заболоцкого-старшего за прямой ориентир, художник все-таки тоже, на собственный лад, впускает в свои работы дикие, неумолимые и необъяснимые силы, всегда содержащиеся в природе, но редко замечаемые из‐за их растворенности в ней. Такой мир не враждебен человеку, а просто не принимает его в расчет, поскольку на самом деле им отнюдь не покорен и ничего ему не должен. Оттого человеку и становится неуютно, когда ему об этом напоминают. А Ларин напоминает – не словами, а сочетанием пятен и линий. То обстоятельство, что «местом действия» служила мирная, давным-давно обжитая Малаховка, ничего, по сути, не меняло.

И все-таки от миссии художника как «модератора» Ларин здесь не отказывается. Извне это воспринимается так: природный хаос даже и в подобном, форсированном варианте может быть приведен к эстетическому порядку. Только порядок тот не должен быть хаосу противопоставлен в качестве гармонической, «благородной» альтернативы. Он, порядок, вообще-то и есть «часть той силы», но часть, для человеческого сознания приемлемая, не губительная и не парализующая. Что и подметил когда-то чрезвычайно тонко Райнер Мария Рильке, написавший: «Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить». Юрий Ларин в поздних работах пробовал нащупывать границы как раз такого вместилища.

Период этот оказался в значительной степени «бумажным». Хотя живопись на холсте в те годы появлялась тоже, но она не всегда поспевала за изменениями, которые настойчиво проявлялись в графике. Ларин, безусловно, думал над переносом своего нового подхода в сугубо живописное пространство. Но там это происходило не столь радикально, как на бумаге. Прямая, механическая трансляция художественных решений из одной изобразительной среды в другую при ларинской щепетильности вряд ли была возможна, а на адаптацию или, скорее, перекройку уходило слишком много времени и душевных сил. Вероятно, не все складывалось как надо – даже и в умозрении. Тем не менее черты нового метода заметны и в «Выходе из вод», и в «Весеннем дереве», и в ряде других холстов.

Работы этого и чуть более раннего ларинского периода некоторые из тех, кто их видел, суммарно называют минималистскими. Слово звучное и, может быть, подходящее. Надо только сделать оговорку, что здесь совсем не тот минимал-арт, который был моден в Европе и Америке в 1960‐х и 1970‐х. Если к беспредметности как таковой Юрий Ларин десятки лет питал глубокую внутреннюю привязанность, то геометрическая абстракция его особо не волновала. И редуцировать натуру до схематического знака, голой фактуры или чистого цвета его никогда не тянуло, мы об этом уже говорили в одной из прежних глав. А вот к сокращению «изобразительной массы», к ее разреживанию, облегчению, качественной сортировке он был действительно склонен. Поздние работы эту склонность доворачивают почти до предела – однако не до полного, ультимативного предела, как было, скажем, у Малевича с «Черным квадратом» и вообще с супрематизмом, а лишь до такого, где окружающий мир наконец соглашается более наглядно продемонстрировать, как именно он устроен. Оттуда еще можно распознать обратную дорогу к привычной видимой реальности, непроходимой границы не возникает, но уже схвачен образ, требующий нового переживания и нетривиального хода мыслей.

«Искусство – это то, что остается от зрения», – сформулировал однажды скульптор, живописец и график Альберто Джакометти. Вполне вероятно, что Юрий Ларин не знал этого высказывания, но, думается, поставил бы под ним свою подпись. Такая позиция была ему особенно близка в конце жизни. Правда, не все зрители, даже из числа почитателей, готовы были принять результаты, «остающиеся от зрения» конкретно этого художника (уточним на всякий случай, что физически, физиологически, со зрением у него на склоне лет никакой катастрофы не происходило, так что метафора здесь – только метафора). Впоследствии Ольге Максаковой довелось обнаружить, что «Малаховская серия» нередко наталкивается пусть на тактичное, но все же неприятие:

Да и сам Ларин наверняка отдавал себе отчет в том, что эти его листы вряд ли будут приняты с единодушным и всеобщим восторгом. Что не могло, разумеется, повлиять на ход дела: критические отзывы, и раньше-то обычно пропускаемые им мимо ушей, теперь уже вовсе переставали что-нибудь значить. А вот слова поддержки значения своего не потеряли.

Летние сезоны в Малаховке становились отрезками времени, когда рабочий настрой решительнее всего преобладал над хандрой, заставляя если не забывать о ней, то хотя бы увереннее от нее отстраняться. В Москве для этого приходилось прикладывать больше усилий. Хотя занятия живописью в межсезонье, с осени по весну, не упразднялись художником до последних его дней, все же интенсивность постепенно падала. С какого-то момента Юрий Николаевич совсем перестал бывать в мастерской, перенеся рабочее место в квартиру на Профсоюзной.

Это, конечно, облегчало доступ к мольберту, поскольку отменяло необходимость организовывать нелегкие (и ставшие особенно хлопотными с появлением коляски) экспедиции из дома в студию и обратно. Однако и ущербность, вынужденная неполноценность такого «производственного графика» были очевидны. Вызванные этим грустные интонации не единожды проскальзывают в переписке Ларина с Арской – например, в письме от 30 октября 2012 года:

Справляться с унынием помогали проекты, адресованные во внешний мир и оттого требующие с ним регулярной и, что важно, деятельной связи. Инициатором подобных планов выступала, как правило, Ольга Арсеньевна, вообще-то ничего завирального или эксцентричного не предлагавшая – только то, что «Юра и сам давно хотел». Так было с юбилейной выставкой в Царицыно, так же обстояло и с большим альбомом, охватывающим значительную часть ларинских работ разных периодов. Слово «итоговый» в их разговорах, наверное, не звучало, но и не могло не подразумеваться. Хотя бы в том смысле, что автор должен был сам проинспектировать свой путь в искусстве, выбирая отдельные произведения и выстраивая их в определенной последовательности, а это неизбежно означало и подведение итогов. Называть их промежуточными было бы чересчур легкомысленно, пусть даже Юрий Николаевич смерть не торопил и намеревался работать сколько получится, до конца.

Альбом под названием «Юрий Ларин. Избранное» действительно удался – он вышел внятно структурированным, качественно иллюстрированным, содержательным и ничуть не помпезным (как раз помпезности, к сожалению, редко удается избежать в подобных монографиях). При работе над книгой образовалась небольшая группа соучастников и «болельщиков», каждый из которых вносил какой-нибудь свой вклад. В частности, роль одного из двух редакторов взяла на себя Елена Пашутина, жена Александра Рюмина и по совместительству организатор всех художественных выставок в редакции «Нашего наследия» – именно она семью годами ранее устраивала здесь показ ларинской «Каталонской серии». Теперь пришла очередь издательского проекта. Как мы помним, Юрий Николаевич ценил дружеские связи и всегда очень рассчитывал на тех, кто оказывался в кругу людей, вызывавших у него доверие. Голый и отвлеченный «профессионализм», не подкрепленный взаимным пониманием, его бы, скорее всего, настораживал.

Еще до выхода альбома затеялись переговоры о персональной выставке в Академии художеств, и одно время даже казалось, что вот-вот грянет эдакий «залп из двух орудий» – презентация новой книги на фоне респектабельной экспозиции.

Однако показ в Академии так и не состоялся. Вместо этого выставка, приуроченная к презентации издания, прошла в одной из частных московских галерей.

Последний год жизни нашего героя был в чем-то, наверное, тягостнее предыдущего – как тот, в свою очередь, в чем-то тяжелее прежнего. Здоровье убывало и убывало, однако ощущение совсем уж близкого, со дня на день, финала все-таки не пронизывало их семейную атмосферу. Дела обстояли неважно, однако и раньше бывало всякое, и всегда как-то справлялись, пусть даже с неминуемыми потерями то в одном, то в другом.

После очередного летнего месяца в Малаховке они вернулись в Москву, Юрий Николаевич продолжал перебирать в уме и в листах недавние пленэрные впечатления, пробовал подступаться и к другим сюжетам. Наверное, это время для него не было все-таки «болдинской осенью», но не было и кризисным, непомерно тягостным. Иногда они с Ольгой Арсеньевной отправлялись на прогулку в близлежащий Воронцовский парк – на коляске, уже по традиции. Так было и 13 сентября 2014 года.

Эти слова Ольга Арсеньевна записала на бумаге в 5-10 утра 15 сентября. К тому моменту Юрия Николаевича уже несколько часов не было в живых, он скончался незадолго до полуночи, перед самым прибытием скорой, так что врачи могли лишь констатировать летальный исход. Его жена почти сразу, не выходя из шока, – вероятно, включились профессиональные, медицинские рефлексы, – подробно описала течение событий того рокового дня, 14 сентября. Но приводить здесь эту запись целиком мы не станем. Завершалась она такими фразами:

Николай Ларин рассказывает, что весть о кончине отца застала его в командировке:

Предсмертную волю Юрия Николаевича о том, чтобы прах его был развеян на Куршской косе, у излюбленной дюны, семья исполнила. Хотя и более традиционный ритуал соблюла тоже: часть праха погребли на Донском кладбище, в большом семейном захоронении. «Это было совместное с Олей решение», – говорит Ларин-младший. Недолгое время спустя после московских похорон они вдвоем «совершили трехдневный марш-бросок», как выразилась Ольга Арсеньевна:

Нехитрый этот расчет оказался полностью верен.

Среди подготовительных материалов к нашей книге имеется множество аудиозаписей. Фрагменты разговоров с людьми, знавшими Юрия Николаевича и участвовавшими в его жизни, использованы обильно, читатель наверняка обратил на это внимание. И многие собеседники сами, без специальных расспросов, в какой-то момент начинали говорить о тех чувствах, которые они испытали при известии о смерти художника Ларина. Могла бы получиться внушительная подборка цитат – эмоциональных, искренних, проникновенных. Но после некоторого раздумья эти высказывания все же оставлены за границами текста. Анализировать или интерпретировать их было бы странно, а приводить просто так, подряд, один за другим, – пожалуй, это выбивалось бы из общего стиля повествования. А стиль, он что-нибудь да значит; Юрий Николаевич с таким тезисом, хоть и расплывчатым, мог бы, наверное, согласиться.

Поэтому нет, не будет здесь развернутого коллективного некролога. Вместо него – сжатый, почти схематический обзор того, что происходило в последующие несколько лет.

Когда произведения, накопленные каким-нибудь художником за долгую жизнь и остающиеся в его собственности, переходят в статус наследия, возможен ряд сценариев. Два наиболее распространенных – или наследники все это компактно складируют и оставляют без движения до неизвестно каких времен (наиболее щадящий подвид того же самого – мемориализируют, сохранив почти нетронутым на прежних местах, но такое бывает чрезвычайно редко), или же спешат избавиться от ненужного им имущества (распродать, раздать тем, кто захочет взять «самовывозом», просто выбросить – увы, подобные случаи тоже известны). Наследие Юрия Ларина, к счастью, та и другая участь миновала. Вдова и сын восприняли как свою миссию не только хранение его работ, но и заботу об их присутствии в «культурном поле». Каждый из двоих на собственный лад воспринял, конечно, и все-таки в едином русле.

Уже осенью 2014 года Ольга Максакова начала искать возможности для устройства посмертных выставок – помимо долга, она ощущала это еще и как психотерапевтическую меру для себя самой. Очень посодействовала тогда московская галеристка Елена Осотина. А еще на выручку снова пришла Ирина Арская, и меньше чем через год после ухода Ларина, в конце июля 2015-го, в Петербурге открылась выставка «Монолог счастливого человека». Ирина Игоревна и стала ее куратором, хотя этой роли в отношении творчества Юрия Николаевича прежде избегала:

Выставки, столичные и региональные, стали тем вектором, по которому главным образом и двигалась потом семейная работа в части поддержания памяти о художнике. Впрочем, это неверно сказано. «Поддержание памяти» означает всего лишь периодическое напоминание о том, что и так более или менее известно, вот только подзабывается со временем. В данном случае больше подошло бы слово «популяризация», если бы оно не было столь дежурным. Речь могла идти или о совсем новом месте, или об иной аудитории, или о непривычной подборке для показа – и даже, как правило, обо всем этом одновременно.

В одном только 2015 году, помимо Санкт-Петербурга, были еще Липецк и Ярославль, позднее Волгоград. А среди нескольких московских выставок Ларина, которые устраивались в середине 2010‐х – начале 2020‐х, особенно сильное впечатление на зрителей произвела экспозиция «География света», состоявшаяся весной 2016 года в Новом Манеже. Там удалось представить поистине фундаментальную ретроспективу – не просто крупную по размеру, но и стройную, зрелищную, дизайнерски выверенную. Включили ее в календарь благодаря настойчивости сына художника, а дальше опять пришли на помощь друзья и сочувствующие волонтеры.

Кураторскую ношу взяли на себя Анна Колейчук и Елена Осотина.

Во многом благодаря усилиям семьи и еще тех, кто сохраняет личную приверженность творчеству Юрия Ларина, оно продолжает быть доступным для интересующихся – но все же в мерцающем режиме. Выставки происходят не часто, от случая к случаю, что объяснимо; на персональный сайт художника или его аккаунт в соцсетях (то и другое активно поддерживается) надо все-таки знать дорогу, сами собой они ниоткуда не выскочат; из музейных запасников в постоянные экспозиции его работы попадают не часто – тут ведь необходима аргументация, почему именно этот художник и этот экспонат, а такие резоны в случае с Лариным далеко не у всех музейщиков под рукой, тем более у людей из новых призывов. Образно говоря, наследие нуждается в движке более мощном, чем те несколько «человечьих сил», которые есть сейчас.

«Боюсь, Вы сами не понимаете, какое большое и загадочное искусство творится Вашими слабыми руками, – написала Ирина Арская в одном из посланий своему московскому адресату, – и как много мозговых сил нужно, чтобы ему соответствовать в тексте». Завершая книгу о Юрии Ларине, ее автор готов с таким мнением солидаризироваться. Как знать, надо ли было говорить об этом искусстве пространнее? Или, наоборот, меньше, зато точнее? Предоставить больше места для чужих высказываний о нем – или же, ни на кого не оглядываясь, держаться лишь собственных воззрений? Ну и подытожить как-то поосновательнее, может быть? Но пусть уж судит читатель. У биографа на сей счет имеется что-то вроде оправдания: ему позволительны лишь те авторские вольности, которые сообразуются с чередой фактов и не слишком отвлекают от судьбы главного героя. Она – базис, остальное – надстройка, причем такая, которая на базисе должна бы все-таки удерживаться, не рассыпаясь и не соскальзывая. Об этом приходилось постоянно помнить, вследствие чего и выработались те правила, по которым книга написана.

Между прочим, в последнее время жизни Юрий Николаевич и сам всерьез подумывал про автобиографический труд. Сохранилась аудиозапись 2005 года, где он рассуждает о внутренней для себя необходимости взяться за такую работу.

Книгу он так и не написал, остались только фрагменты воспоминаний – иногда развернутые, с выразительными деталями, иногда совсем короткие и скупые. Можно лишь предполагать, в каком стиле (вероятно, почти балладном) развивалось бы там повествование – благо, сохранился надиктованный зачин:

Нынешняя книга по определению не может служить равноценной заменой той неосуществленной автобиографии. Не все факты восстановимы за давностью лет, не все тонкие связи между событиями поддаются убедительной реконструкции. Что уж говорить про мысли, переживания, субъективные оценки. Словом, получилась совершенно иная книга – но приблизительно о том же, хотелось бы надеяться. И главный из нее вывод, который подразумевался автором: Юрий Ларин – художник, в первую очередь. Это самое важное из того, что надо о нем знать. Всякое другое тоже интересно, разумеется, и другого было немало, но именно это – наиважнейшее. А существование художника неотделимо от длительного и внешне монотонного труда, который неизбывен, сколько бы всего разного – хоть патетичного, хоть авантюрного, – ни рассказывали о людях этой профессии. В любом случае диапазон от «уникального» до «типичного» мы старались не сжимать.

И еще одно соображение. Вписать искусство Ларина в новейшую историю отечественных художеств трудно не потому, что оно какое-то чересчур экстравагантное или вневременное. Как раз нет, оно вполне принадлежит своему времени и соотносится с теми локациями, где создавалось. Что не отменяет ни общечеловеческого, ни даже надмирного в нем. Само по себе это искусство, как и фигура его создателя, без скрежета, хотя и с необходимыми пояснениями, встраиваются в контекст эпохи – вернее, даже двух: советской и постсоветской. Об этом, среди прочего, и шла в книге речь.

Но вот парадокс: контекст – органичный, искусство – с ним соотносимое, а место в истории – неопределенное. Причем касается это не одного лишь Ларина, а целого ряда художников из его среды и поколения; иначе говоря – изрядного «культурного слоя». Ведь чтобы разобраться, кто из них чего достоин (теперь уже во многих случаях посмертно, хотя авторы подобного склада встречаются и в последующих генерациях) и кому все-таки уготовано место в анналах, пусть гипотетическое, надо бы как минимум представлять, что это были за люди и чем именно занимались.

Однако в той картине недавнего художественного прошлого, которая заместила собой официальную советскую иерархию, такого места не предусмотрено. Оно не представлено даже в виде некой «слепой зоны» – как, скажем, на многих европейских средневековых картах, где в подробностях изображался цивилизованный, познанный мир, а к востоку от него простиралась белым пятном загадочная Tartaria, куда не ступала нога ни купца, ни воина, ни географа. Но нет же, в нашем случае имеется в виду, что многовато чести – преподносить в качестве недоизученного то, что попросту не требует изучения, поскольку и так понятно: неформат. Ни исследовать его, ни бороться с ним в равной степени нет нужды, потому что вообще другие задачи на повестке – в том числе и ретроспективно другие.

При этом очевидно, что особой угрозы для сформировавшейся картины упомянутый «культурный слой» в себе не несет. Окажись он вдруг добавлен к уже прописанной иерархии, едва ли опрокинул бы ее или разрушил. Среди тех художников – когда-то «левомосховских», условно говоря, или просто «левых» в общесоюзной терминологии, а теперь, в постсоветское время, уже и неизвестно как именуемых: специального названия им так и не придумали, – среди них не было и нет «агитаторов, горланов, главарей», способных подрывать чужие оплоты. И само искусство это зачастую тихое, если воспользоваться формулировкой покойного искусствоведа Анатолия Кантора. Вот только тихое здесь отнюдь не синоним невнятного, неразборчивого. Многое можно для себя открыть, прислушавшись.

Правда, внутри этого «не мейнстрима» имелся собственный мейнстрим, и даже от него Ларин со временем все заметнее дистанцировался. Так что определять местоположение нашего героя в «расширенной» картине эпохи, если картина эта когда-нибудь все же расширится, на основании лишь характерных признаков близкого ему сообщества было бы ошибочно. Ментально и цехово он от сообщества себя не отделял, конечно, и демиургической исключительности никогда не культивировал, но раз за разом приводил свои работы в те пределы, где любая фракционность переставала иметь значение. Там его искусство ныне и обретается.

Баллод И. Я помогу тебе. М.: Сов. Россия, 1989.

Берестов В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. Стихи, повести, рассказы, воспоминания. М.: Вагриус, Изд-во имени Сабашниковых, 1998.

Бухарин В. Дни и годы: Памятные записки. М.: АИРО-XX, 2003.

В Доме Мастера: Мир Сергея Эйзенштейна / Авт. – сост.: В. Румянцева-Клейман. М.: Белый город, 2018.

Вессье С. За вашу и нашу свободу! Диссидентское движение в России. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Гнедин Е. Выход из лабиринта / Сост. В. Гефтер, М. Кораллов. М.: Мемориал, 1994.

Гроссман В. Жизнь и судьба: Роман в 2 кн. Кн. 2. М.: Сов. писатель, 1990.

Гурвич Э. Взгляд в настоящее прошлое. Фрагменты семейной хроники Николая Ивановича Бухарина. М.: АИРО-XX, 2010.

Две родины Стивена Коэна / Сост. Г. А. Бордюгов, Л. Н. Доброхотов. М.: АИРО-XX, 2013.

Дудаков В. Коллекционеры. М.: Пробел–2000, 2018.

Икрамов К. Дело моего отца. М.: Сов. писатель, 1991.

Иллеш Е. Президент читает Бухарина // СССР: демографический диагноз. М.: Прогресс, 1990.

Иогансон Б. Московский союз художников: Взгляд из XXI века. Кн. 2. М.: БуксМАрт, 2021.

Камил Икрамов и о нем…: Сборник / Сост. О. Сидельникова-Икрамова. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003.

Карякин Ю. Перемена убеждений. М.: Радуга, 2007.

Костенецкая М., Стражнов Г. Мой XX век (диалог в Скайпе). Riga: Crea, 2018.

Кочергин Э. Ангелова кукла. Рассказы рисовального человека. СПб: Вита-Нова, 2016.

Коэн С. Бухарин: Политическая биография. 1888–1936. М.: Прогресс, 1988.

Коэн С. Жизнь после ГУЛАГа: Возвращение сталинских жертв. М.: АИРО-XXI, 2011.

Ларина-Бухарина А. Незабываемое. М.: Вагриус, 2002.

Литвинова Ф. Очерки прошедших лет. М.: Звенья, 2008.

Морев Г. Диссиденты. М.: АСТ, 2017.

Мусянкова Н. Примитив в квадрате: Советская культурная политика и изобразительная самодеятельность в лицах и фактах. М.: БуксМарт, 2019.

Однокурсники (50 лет в мелиорации) / Авт. – сост. Г. И. Ватутин. Калининград: Аксиос, 2010.

Павловский Г. Слабые. Заговор альтернативы. М.: Век XX и мир, 2021.

Пантомима цвета: Валерий Волков: Каталог выставки в галерее Artstory к 90-летию художника. М., 2018.

Померанц Г. Следствие ведет каторжанка. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2017.

Право переписки. Связь воли и неволи: О письмах, посылках и свиданиях заключенных советских тюрем и лагерей / Авт. – сост. Е. Жемкова, А. Козлова, Н. Михайлов, И. Островская. Изд. 2‐е, доп. М.: Agey Tomesh, 2017.

Реабилитация: Политические процессы 30–50‐х годов / Под ред. А. Н. Яковлева. М.: Политиздат, 1991.

Русские художники за рубежом: 1970–2010‐е годы / Авт. – сост. и интервьюер З. Б. Стародубцева. М.: БуксМарт, 2020.

Свет и цвет: Евгений Кравченко / Авторы-сост. М. Филатова, Е. Борисова. М.: Фонд Марджани, 2017.

Скляренко А. «Ротор»: От сталинградского «Трактора» до наших дней». Волгоград: Волгоградская правда, 2000.

Слезкин Ю. Дом правительства: Сага о русской революции. М.: АСТ: Corpus, 2019.

Стивен Коэн и Советский Союз/Россия / Сост. Г. А. Бордюгов, Л. Н. Доброхотов. М.: АИРО-XX; РГТЭУ, 2008.

Федорова Е. Безымянное поколение: Записки правоведа, адвоката, бывшего меньшевика Александра Гюнтера (1890–1984). М.: Е. С. Федорова, 2004.

Фрезинский Б. Я слышу всё… Почта Ильи Эренбурга. 1916–1967. М.: Аграф, 2006.

Чудецкая А. Владимир Вейсберг: от цвета к свету. М.: Искусство – XXI век, 2018.

Шаламов В. Воспоминания. М.: Олимп; АСТ, 2001.

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Сов. писатель, 1990.

Это было навсегда: Каталог выставки / Гос. Третьяковская галерея. М., 2020.

Юнге М. Страх перед прошлым: Реабилитация Н. И. Бухарина от Хрущева до Горбачева. М.: АИРО-XXI, 2003.

Юрий Ларин. Живопись. Акварель: Каталог выставки / Вступ. ст. В. А. Волкова, Г. В. Ельшевской, Ю. Н. Ларина. Союз художников СССР, Московская организация Союза художников РСФСР. М.: Сов. художник, 1989.

Юрий Ларин. Избранное: Альбом. М.: Наше наследие, 2013.

Варламов А. Русский Гамлет. Рассказы о Шукшине // Новый мир. 2014. № 9, 10.

Гефтер М. Апология Человека Слабого // Российская провинция. 1994. № 5.

Гефтер М. Страстное молчание: Раздумья о человеке и художнике // Родина. 1989. № 1.

Гладков А. Дневник. Часть II // Новый мир. 2014. № 2.

Ельшевская Г. Юрий Ларин // Советская графика. 1985. № 9.

Ельшевская Г. 60‐е: конфигурация пространства // Художественный журнал. 2002. № 45.

Халаминский Ю. Дом творчества имени Д. Н. Кардовского Союза художников СССР // Коммунар, 23 октября 1955.

Илья Эренбург и Николай Бухарин: Взаимоотношения, переписка, мемуары, комментарии / Б. Я. Фрезинский // Вопросы литературы. 1999. № 2.

Черниченко А. Новые люди из бывшего Брежнева // Литературная газета. № 21. 23 мая 1990.

Автор признателен всем, оказавшим содействие при работе над книгой:

Абазовой Надежде Викторовне

Алексеевой-Штольдер Наталье Владимировне

Арской Ирине Игоревне

Афанасьевой Елене Андреевне

Боде Михаилу Юрьевичу

Богушу Юрию Борисовичу

Бордюгову Геннадию Аркадьевичу

Брушлинской Ольге Тимофеевне

Булгаковой Ольге Васильевне

Ван ден Хювел Катрине (van den Heuvel Katrina)

Ваншенкиной Галине Константиновне

Вельчинской Ольге Алексеевне

Вершигоровой Елене Петровне

Волкову Александру Александровичу

Гаевской Жанне Юрьевне

Гефтеру Валентину Михайловичу

Гусману Николаю Оскаровичу

Денисовой Людмиле Михайловне

Дудиной Ольге Юрьевне

Ельшевской Галине Вадимовне

Климову Владимиру Васильевичу

Козыревой Наталье Михайловне

Коэну Стивену Фрэнду

(Cohen Stephen Frand)

Крестининой Надежде Александровне

Ларину Николаю Юрьевичу

Лукину Владимиру Петровичу

Любаеву Сергею Викторовичу

Максаковой Ольге Арсеньевне

Максакову Всеволоду Юрьевичу

Машуковой Александре Владимировне

Мирзе Наталье Борисовне

Михайловой Галине Михайловне

Муриной Елене Борисовне

Палицкой Татьяне Рэмовне

Петровой Татьяне Николаевне

Полянской Татьяне Михайловне

Скегиной Нонне Михайловне

Суровой Елене Михайловне

Уваровой Наталии Георгиевне

Фадеевой Надежде Федоровне

Фадееву Михаилу Федоровичу

Шаумяну Армену Размиковичу

Шевелеву Михаилу Владимировичу

Шульпековой Тамаре Сергеевне

Яблонской Ольге Теодоровне

Озеро Севан. 1982

Xолст, масло. 58 × 67 см

Частное собрание

Поселок Гарциемс. 1980

Xолст, масло. 70 × 62 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Коля в карнавальном костюме 1981

Xолст, масло. 90 × 60 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Кресло и кактус. 1981

Xолст, масло. 80 × 70 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Клумба в санатории. Горячий Ключ. 1982

Xолст, масло. 72 × 76 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Обнаженная I. 1983

Xолст, масло. 90 × 60 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Тополя у Севана. 1984

Xолст, масло. 81 × 81 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Таня. 1998

Xолст, масло. 90 × 105 см

Частное собрание

Св. Иван и Св. Петр. Созопол. 2002

Xолст, масло. 90 × 100 см

Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Ольга. Портрет жены художника. 1994

Xолст, масло. 100 × 80 см

Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева

Вид на церковь Сантана со стороны Сольчедо. 1994

Xолст, масло. 100 × 90 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Сад. 2000

Xолст, масло. 90 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Стены Бассано. 2000

Xолст, масло. 100 × 80 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Деревья у моря. Созопол. 2001

Xолст, масло. 90 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Трой. 2002

Xолст, масло. 120 × 91 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Цветущее дерево. 2002

Xолст, масло. 100 × 90 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Беседа. 2003

Xолст, масло. 120 × 90 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Море, песок, залив. Из серии «Нида». 2004

Xолст, масло. 100 × 120 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Облако над заливом. Из серии «Нида». 2005

Xолст, масло. 70 × 80 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Смотрят закат. 2007

Xолст, масло. 100 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Куст над заливом. Из серии «Нида». 2008

Xолст, масло. 90 × 100 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Мастерская. 2008

Xолст, масло. 80 × 80 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Мост в Хотькове. Из серии «Пейзажи России». 1976

Бумага, акварель. 42 × 49,5 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

№ 6. Из серии «Челюскинская в гуаши». 1990

Бумага, гуашь. 76 × 56 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Вид с балкона в Гульрипши. Из серии «Абхазия». 1991

Бумага, акварель. 42,5 × 46 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Ритмический пейзаж № 5. По берегам реки Которосль. 1995

Бумага, акварель

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Марш кипарисов. Гагры. № 12. Из серии «Кавказ». 1999

Бумага, акварель. 48 × 45 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Пейзаж с голубыми цветами. Кратово. 1997–1999

Бумага, гуашь, акварель. 70 × 50 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

№ 7. Из серии «Звенигород». 2011

Бумага, акварель, восковые мелки. 40 × 40 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Пляж. № 7. Из серии «Лето в Малаховке»

Бумага, смешанная техника. 43 × 41 см. 2012

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Солнце. Из серии «Лето в Малаховке». 2014

Бумага, акварель. 35 × 31 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

У озера. Из серии «Лето в Малаховке». 2014

Бумага, акварель. 33,5 × 34,2 см

Собрание семьи Ю. Н. Ларина

Николай Иванович Бухарин

Конец 1920-х

Анна Ларина в юности

Конец 1920-х – начало 1930-х

Юрочка Бухарин с мамой

1936

Юра Гусман

Около 1940

Борис Израилевич Гусман, приемный отец Юрия Ларина

Около 1940

Юра Гусман

Средне-Ахтубинский детский дом

1949

В Средне-Ахтубинской школе. Юра Гусман во втором ряду третий справа

Около 1950

Приезд к маме в ссылку в Кемеровскую область

Анна Михайловна Ларина, сводные сестра и брат Надя и Миша, Юра. 1956

Комната № 4 в общежитии Новочеркасского инженерно-мелиоративного института

Середина 1950-х

На строительстве Саратовской ГЭС

Юрий Ларин в котловане делает наброски

1958

Возвращение в Москву

Юрий Ларин, Владимир Климов

1960

Юрий Ларин

1964

Инга Баллод, будущая жена художника

1960-е

Семья. Ю. Ларин, Коля Ларин, И. Баллод, А. Баллод

1974

В московском Училище памяти 1905 года

Перед просмотром студенческих рисунков

1974

На практике со студентами

Училища памяти 1905 года

Конец 1970-х

Юрий Ларин и Михаил Гефтер

1979

Евгений Александрович Гнедин

1970-е

В квартире на Дмитровском шоссе

1979

Выставка в театре имени Ермоловой

Слева от Юрия Ларина – коллекционер Яков Рубинштейн. 1982

Юрий Ларин, Валерий Писигин, Стивен Коэн

1988

Юрий Ларин у Центрального дома художника в Москве

1989

Персональная выставка Юрия Ларина в ЦДХ. На открытии с Таиром Салаховым и Юрием Могилевским. 1989

Экскурсия в Кремль, в квартиру, где когда-то жила семья Бухариных

1992

Мастерская в Козицком переулке. С художником Евгением Кравченко

1994

Юрий Николаевич Ларин

1994

Большая лагуна. Один день в Венеции

1994

С нейрохирургом Александром Коноваловым на выставке в Болгарском культурном центре. 2002

Мастерская в Козицком. Стеллаж от Михаила Черемных

1990-е

Каталонский цикл. Последний год в мастерской на Козицком

2004

Нида

2010

Юрий Ларин дома в Черемушках

2012

Последняя мастерская на Большой Черемушкинской улице

2011

На даче в Малаховке

Лето 2012

Ольга Максакова и Юрий Ларин рассматривают только что отпечатанный альбом с произведениями художника. 2013