Глюк вошел в историю музыкальной культуры как великий реформатор, на много десятилетий определивший путь развития оперы. Его требования драматической правды, простоты и естественности отвечали веяниям эпохи. На смену придворно-аристократическим парадным спектаклям с условной сюжетикой и виртуозными руладами певцов пришло искусство больших нравственных проблем сильных страстей. Музыка стала послушной дочерью поэзии, углубляла ее эмоциональный подтекст, раскрывала драматическое содержание.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 г. в баварской деревне Эрасбах. Образование получил в иезуитской коллегии в Комотау, там же начал учиться игре на клавире и органе. Поступив в Пражский университет, будущий композитор сделался участником бродячих оркестров, где исполнял на виолончели свои первые импровизации. В 22-летнем возрасте Глюк получает постоянную работу в Вене, а спустя 2 года переселяется в Милан, где берет уроки композиции у маститого Саммартини, известного дирижера, органиста, автора многочисленных инструментальных произведений.

В 1741 г. появляется первая опера Глюка «Артаксеркс», за ней еще шесть. Продуктивность молодого мастера велика, но многие из ранних опусов не сохранились или использованы по частям в более поздних сочинениях. Глюк выступает в Лондоне, Гамбурге, Дрездене, Копенгагене; в 1754 г. получает место придворного композитора в Вене. Там он создает комические оперы по типу французских, балеты-пантомимы. В них созревают тенденции, подготовившие реформу Глюка в 1762 г. совместно с поэтом Р. Кальцабиджи композитор пишет первую новаторскую оперу «Орфей и Эвридика», а спустя пять лет, в предисловии к «Альцесте», теоретически обосновывает свою реформу. Однако аристократическая Вена холодно отнеслась к этим произведениям. Глюк перенес свою деятельность в Париж, где последовательно осуществил реформу оперного спектакля в последующих сочинениях: «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779).

Глюк умер 15 ноября 1787 г. в Вене.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Р. Кальцабиджи и П. Л. Молина

О р ф е й (тенор)

Э в р и д и к а, его жена (сопрано)

А м у р (сопрано)

Пастухи, фурии, блаженные тени

Действие происходит в Древней Греции и в подземном царстве в мифологические времена.

Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики — один из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Р. Кальцабиджи (1714–1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности, господствующих на сцене. В 1-й редакции оперы на итальянском языке, показанной 5 октября 1762 г. в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций оперы-sеrіа — партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. 2-я редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 г., значительно отличалась от 1-й. Текст был заново написан на французском языке П. Л. Молином. Выразительное, естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в подземном царстве заканчивалась музыкой финала из балета «Дон Жуан»; в музыку «блаженных теней» введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как «Мелодия» Глюка. В 1859 г. опера была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила П. Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей меццо-сопрано.

В уединенной роще среди лавров и кипарисов — гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами, Орфей тщетно призывает Эвридику; лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Появляется Амур, он объявляет волю богов: Орфею разрешается сойти в подземное царство. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу до тех пор пока они не достигнут земли, иначе Эвридика будет потеряна навсегда. Самоотверженная любовь Орфея готова выдержать все испытания.

Густой туман окутывает таинственную местность. Фурии и подземные духи затевают дикую пляску. Появляется Орфей, играющий на лире. Духи стараются запугать его страшными видениями. Трижды взывает к ним Орфей, умоляя облегчить его страдания. Силой искусства певцу удается смягчить их. Духи признают себя побежденными и открывают Орфею дорогу в подземный мир.

Орфей попадает в Элизиум — прекрасное царство блаженных теней. Здесь он находит тень Эвридики. Ей чужды земные тревоги, мир и радость волшебной страны заворожили ее. Орфей поражен красотой пейзажа, чудесными звуками. Но счастлив он может быть только с Эвридикой. Не оборачиваясь Орфей берет ее за руку и поспешно удаляется.

Вновь возникает мрачное ущелье с нависшими скалами, запутанными тропинками. Орфей торопится вывести из него Эвридику. Но возлюбленная огорчена и встревожена: супруг ни разу не взглянул на нее. Не охладел ли он к ней, не померкла ли ее красота? Для нее лучше умереть, чем жить нелюбимой. Отчаявшийся Орфей уступает ее просьбам. Он оглядывается, и Эвридика падает мертвой. Горю Орфея нет границ. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает. Толпа пастухов и пастушек радостно приветствует их, развлекая пением и плясками. Орфей, Эвридика и Амур славят всепобеждающую силу любви и мудрость богов.

«Орфей» справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомима, хоры, танцы полностью раскрывают смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

Увертюра не связана с действием; согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.

I акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. Трижды повторяется выразительная ария Орфея «Где ты, любовь моя?», выдержанная в духе ламенто. Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр. Две арии Амура изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая — «Небес повеленье исполнить спеши» в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом. Заключительный речитатив Орфея носит волевой, стремительный характер, утверждая героические черты.

II акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению, разделяется на две контрастирующие картины. В 1-й устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами — инструментами, введенными в парижской редакции. Наряду с острыми гармониями, остинатным ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Этому противостоят три краткие арии Орфея под аккомпанемент лиры (арфа и струнные). Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее, настойчивее. 2-я картина выдержана в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, струящееся звучание скрипок, легкая, прозрачная оркестровка передают настроение полной умиротворенности. Выразительна меланхоличная мелодия флейты — одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка.

Тревожная, порывистая музыка вступления к III акту живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт «Верь нежной страсти Орфея» получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии «О жребий злосчастный». Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в знаменитой арии «Потерял я Эвридику». Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.

Искусство Моцарта — одна из вершин мировой музыкальной культуры. Творчество композитора отразило передовые идеи своей эпохи, неиссякаемую веру в торжество добра, справедливости. В музыке Моцарта преобладают жизнерадостные тона, ясная, неомраченная лирика; вместе с тем она содержит немало сцен, насыщенных душевным смятением, драматизмом. Наследие композитора поражает многогранностью и богатством. Поистине неисчерпаем диапазон затронутых им тем и образов. Моцарту принадлежит 23 произведения для музыкального театра, 49 симфоний, более 40 инструментальных сольных концертов с оркестром, сонаты для фортепиано, скрипки, большое количество различных ансамблей. Во всех этих жанрах Моцарт проявил себя как реформатор, обогативший их содержание, обновивший выразительные средства. Классическая стройность, ясность, благородная красота в сочетании с глубиной содержания определили непреходящую ценность его музыки.

Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 г. в Зальцбурге. Музыкальное образование получил под руководством отца — скрипача и дирижера. Творческий рост Моцарта отличался необыкновенной интенсивностью. В возрасте 6–7 лет он стал европейски знаменитым виртуозом, а спустя несколько лет сформировался как композитор, уверенно владеющий мастерством. Многократные поездки по странам Европы способствовали его знакомству с современной художественной культурой.

Работая в различных областях музыкального искусства, Моцарт особое внимание уделял опере. Путь оперного композитора он начал в 12 лет. в 1768 г. появились «Мнимая простушка» и «Бастьен и Бастьенна». В годы поездок в Италию на сценах итальянских театров шли его оперы «Митридат, царь Понта» (1770) и «Луций Сулла» (1772). В 1775 г. в Мюнхене была поставлена «Мнимая садовница», там же состоялась премьера «Идоменея» (1781). Оперы эти принесли молодому композитору большой успех. Тем более тягостной была жизнь в родном городе: Моцарт поступил на службу к архиепископу, однако под гнетом этого самоуверенного, ограниченного и жестокого человека долго выдержать не смог.

Последнее десятилетие его жизни — пора творческого расцвета и одновременно годы материальной нужды, сломившей в конце концов силы композитора. Порвав с архиепископом, Моцарт переезжает в Вену, где ставит свои самые знаменитые оперы: «Похищение из сераля» (1782), «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Так поступают все» (1790), «Милосердие Тита» (1791) и «Волшебная флейта» (1791). Последнее сочинение Моцарта — Реквием — остался незаконченным. Работу над ним оборвала смерть, наступившая 5 декабря 1791 г. в Вене.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Г. Стефани

К о н с т а н ц а (сопрано)

Б л о н д х е н, ее служанка (сопрано)

Б е л ь м о н т, возлюбленный Констанцы (тенор)

П е д р и л л о, его слуга (тенор)

О с м и н, начальник гарсмной стражи (бас)

С е л и м, паша (без пения)

Капитан корабля, янычары, рабы

Действие происходит в Турции в середине ХVI в.

За 5 лет до начала работы над «Похищением из сераля» Моцарт мечтал о национальном австрийском музыкальном театре, который смог бы противостоять итальянской опере в Вене. «Похищение из сераля» — первая национальная опера не только по замыслу, но и по языку, написанная в жанре зингшпиля. Исследователи усматривают его влияние в «Фиделио» Бетховена, «Вольном стрелке» и «Обероне» Вебера, в операх других немецких и австрийских композиторов XIX в. Ныне «Похищение из сераля» остается в мировом репертуаре старейшей оперой на немецком языке.

Либретто оперы, принадлежащее венскому оперному инспектору Г. Стефани (1741–1800), основывалось на комедии лейпцигского купца и литератора К. Бретцнера (1781). Ее сюжет пользовался успехом: до 1790 г. в Вене шли зингшпили еще трех композиторов (те же ситуации использованы и в ранее написанных комических операх «Неожиданная встреча» Глюка — на французском языке и Гайдна — на итальянском). По указаниям Моцарта в пьесу были внесены изменения настолько значительные, что Бретцнер дважды протестовал в газетах против ее искажения. Решительно изменился образ паши Селима; его разговорная роль приобрела важный идейный смысл. У Бретцнера Селим узнает в Бельмонте своего пропавшего сына и отпускает пленников на свободу. У Моцарта магометанин, «дикарь», дитя природы дает христианам урок высокой морали: он отпускает на волю сына своего кровного врага, говоря о радости платить благодеянием за причиненное зло. Такой поступок был совершенно в духе просветительской философии и идеалов Руссо.

Работа над оперой совпала с женитьбой композитора на Констанце Вебер. В течение двух лет он боролся с недоброжелательством родителей невесты и противодействием своего отца. Препятствия были преодолены одним ударом: Моцарт похитил Констанцу из отчего дома. Разлитая в музыке поэтическая влюбленность и образы главных действующих лиц вносят в оперу автобиографические штрихи: в преданном Бельмонте Моцарт запечатлел собственное чувство, а в обеих героинях, в лирическом и комедийном плане, воссоздал характер своей невесты.

Первое представление оперы под названием «Бельмонт и Констанца» состоялось 12 июля 1782 г. в Вене под управлением автора с триумфальным успехом.

Под стенами дворца Селима-паши бродит юный Бельмонт. Сюда его привели поиски возлюбленной, Констанцы, недавно похищенной янычарами. О том, что Констанца вместе со служанкой Блондхен томится в плену Селима-паши, Бельмонт узнал от Педрилло. Верный слуга и поклонник Блондхен проник во дворец, нанявшись садовником. В ожидании Педрилло Бельмонт пытается заговорить через решетку с начальником тюремной стражи Осмином, но тот разражается бранью и гонит юношу прочь. Педрилло все же удается провести Бельмонта в сад паши; он выдает его за архитектора, приглашенного Селимом. С корабля на берег в сопровождении паши сходит печальная Констанца. Селим ласково упрашивает ее стать его женой, но девушка медлит с ответом. По своей воле она никогда не изменит возлюбленному. Бельмонт, случайно подслушавший разговор, обрадован и восхищен твердостью Констанцы. Оставшись вдвоем с Педрилло, он настаивает на немедленном похищении. Но слуга более осмотрителен, хотя и ему нелегко видеть рядом со своей Блондхен не в меру любезного Осмина. Вновь появляется надсмотрщик. Он набрасывается на молодых людей с ругательствами, но получает отпор. Педрилло уже представил Бельмонта паше, которому понравился скромный юноша.

Сад при дворце Селима. Жилище надсмотрщика гаремной стражи. В знак расположения паша подарил Осмину хорошенькую Блондхен, теперь мрачный старик пытается завоевать ее симпатию. Но Блондхен лишь потешается над ним, озадачивая смелостью, кокетством, невиданными капризами. Осмин вынужден отступить. Появляется Констанца. Она с тоской вспоминает жениха, дни безоблачного счастья. Служанка пытается рассеять печальные мысли госпожи. Их беседу прерывает приход Селима. Он больше не может ждать: завтра он назовет Констанцу своей женой. Девушка в отчаянии: против силы она беззащитна. но пусть Селим знает — она никогда не полюбит его. Тем временем Педрилло успевает сообщить Блондхен, что Бельмонт здесь и приготовления к побегу идут успешно. Нужно лишь обезвредить Осмина, Впрочем, при его пристрастии к вину это будет нетрудно. Педрилло приступает к осуществлению плана. Старик быстро хмелеет, и расторопный слуга уносит его в дом. В саду появляется Бельмонт. Наконец-то влюбленные снова вместе.

Ночью в саду под окнами гарема Бельмонт и Педрилло ждут своих возлюбленных. С ними капитан корабля, на котором они должны бежать. Он несет веревочную лестницу и при этом производит столько шума, что Педрилло начинает не на шутку трусить. Успокоившись, он берется за гитару и поет серенаду — условный знак для девушек. Констанца спускается по веревочной лестнице и вместе с Бельмонтом скрывается в глубине сада. За ней появляется Блондхен, но проснувшийся Осмин замечает беглецов. Не повезло и первой паре, они задержаны стражниками. Все предстают перед разгневанным пашой. Осмин злорадствует, а влюбленные в ожидании казни нежно прощаются, ободряя друг друга. Сила любви и мужество молодых людей трогают Селима. Неожиданно для всех он отпускает пленников на свободу.

В соответствии с традициями зингшпиля «Похищение из сераля» включает, наряду с музыкальными номерами, разговорные сцены. Сохранив задушевность и простоту высказывания, характерные для песенных форм этого жанра, Моцарт раздвинул его рамки: герои поют патетические арии, считавшиеся уместными лишь в героических операх; диалоги вырастают в большие, полные движения и эмоциональных контрастов сцены, объединяемые музыкой; наряду с мелодикой австрийской и немецкой песни, звучит итальянская буффонная скороговорка, виртуозные рулады сочетаются с выразительным, интонационно правдивым речитативом.

Большая увертюра — единственный развернутый симфонический эпизод оперы — стремительностью, блеском, остроумием предвосхищает атмосферу действия. В оркестре использованы такие экзотические по тому времени инструменты, как треугольник, барабан, флейта-пикколо, литавры, — для воспроизведения «янычарского» (то есть турецкого) колорита. В среднем разделе меланхолически звучит мелодия первой арии Бельмонта.

В I акте музыкальные характеристики действующих лиц даны в остроконтрастных сопоставлениях. Лирическая ария Бельмонта «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», выдержанная в движении менуэта, мелодической свободой, живостью интонаций напоминает взволнованную речь. Ей контрастирует многоплановая характеристика Осмина: сентиментальная песня «Кто нашел себе голубку», исполняемая басом, вносит мягкий комический штрих; спор Бельмонта и Осмина решен в плане типично комедийного дуэта-перебранки; после ухода Бельмонта ярость Осмина выливается в арии, остроумно пародирующей традиционные «арии мести», с повторениями одних и тех же звуков, злобными выкриками и руладами. Следующий за разговорной сценой музыкальный эпизод также содержит рельефный контраст. Взволнованная ария Бельмонта сменяется маршеобразным хором янычар. Затем музыка возвращается в лирическую сферу; ария Констанцы «Я любила, знала счастье» соединяет в себе гибкий мелодизированный речитатив и виртуозные пассажи, песенную задушевность и патетику. Заключает I акт большой комедийный терцет: воинственная фанфарная тема Осмина пародируется Бельмонтом и Педрилло, в оркестре господствует легкое, стремительное движение.

II акт начинается комедийной сценой: лукавая, грациозная речь Блондхен (ария «Лишь нежностью и лаской») в дуэте с Осмином становится дерзкой и язвительной. Шутливо иронический характер этой сцены подчеркивает драматизм следующей. Ламенто Констанцы «Ах! Для меня нет счастья больше», искреннее и поэтичное, сменяется героической бравурной арией, которая своим условным пафосом несколько противоречит образу Констанцы (по собственному признанию, композитор пожертвовал здесь выразительностью в пользу «подвижного горла» Катерины Кавальери, первой исполнительницы роли Констанцы). Радостно простодушная ария Блондхен «Как прекрасна жизнь моя» и оживленная мужественная ария Педрилло «Готов к борьбе я» дорисовывают комическую пару любовников. Один из самых ярких и сценичных номеров оперы — остроумный дуэт Педрилло и Осмина с забавными перекличками голосов и повторениями плясовой мелодии на слова «Виват, Бахус!». Завершается Пакт нежно взволнованной арией Бельмонта и радостным квартетом, в котором полифонически объединяются мелодии лирических и комедийных героев.

В начале III акта обращают на себя внимание поэтичный, романтически таинственный романс Педрилло «Молилась девушка в плену», обрываемый настороженными паузами, и бравурная ария злорадствующего Осмина «О, как радоваться буду». Ей противостоит полный благородства и мужественной печали дуэт Бельмонта и Констанцы. Оперу завершает квинтет, прославляющий верность и великодушие, его поддерживает хор янычар.

Опера в 4 актах

Либретто Л. д а Понте

Г р а ф А л ь м а в и в а (бас)

Г р а ф и н я Р о з и н а, его жена (сопрано)

Ф и г а р о, слуга графа (бас)

С ю з а н н а, горничная графини (сопрано)

М а р п е л и н а, ключница (сопрано)

К е р у б и н о, паж (сопрано)

В а р т о л о, доктор (бас)

В а з и л и о, учитель музыки (тенор)

Д о н К у р ц и о, судья (тенор)

А н т о н и о, садовник (бас)

В а р б а р и н а, его дочь (сопрано)

Крестьяне, гости, слуги

Действие происходит близ Севильи в конце XVII в.

Сюжет оперы заимствован из комедии известного французского драматурга П. Бомарше (1732–1799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть — «Севильский цирюльник», 1773, — послужила основой одноименной оперы Россини). Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие Французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим антифеодальным тенденциям вызвала огромньш общественный резонанс, Моцарта «Женитьба Фигаро» привлекла не только живостью характеров, стремительностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Л. да Понте (1749–1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто, написанном на итальянском языке, сокращены многие сцены комедии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная идея пьесы — моральное превосходство простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой — получила в опере убедительное художественное воплощение.

К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 г., премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 г. с незначительным успехом. Подлинное признание опера приобрела только после постановки в Праге в декабре того же года.

В доме графа Альмавивы идут свадебные приготовления. Камердинер графа Фигаро женится на Сюзанне — служанке графини. Предстоящее торжество не радует графа: невеста приглянулась ему самому, и он не брезгует ничем, чтобы помешать свадьбе. С беспокойством рассказывает Сюзанна жениху о преследованиях графа. Всю ловкость, находчивость, энергию готов приложить Фигаро, чтобы расстроить козни господина. Но у весельчака Фигаро немало врагов. Старый Бартоло не может забыть, как ловко провел его бывший цирюльник, помогая графу жениться на его воспитаннице Розине. Стареющая ключница Марцелина мечтает женить Фигаро на себе. Оба надеются, что граф, раздосадованный неуступчивостью Сюзанны, им поможет. Церемонными поклонами и злобными комплиментами встречает Марцелина Сюзанну. Та весело и задорно и осмеивается над сварливой старухой. Появляется Керубино. Юный паж влюблен во всех женщин в замке. Он боготворит графиню, но не прочь поухаживать за Сюзанной, к которой сейчас пришел поделиться горем — граф застал его у Барбарины, дочери садовника, и прогнал из замка. Неожиданный приход графа вынуждает Керубино спрятаться. Граф снова умоляет Сюзанну уступить его любви, но излияния влюбленного вельможи прерываются стуком в дверь — это явился интриган Базилио, Намеки старого сплетника на любовь Керубино к графине пробуждают ревность графа. С возмущением рассказывает он о проделках пажа и вдруг замечает спрятавшегося Керубино. Гнев графа не знает предела. Керубино получает приказ немедленно отправиться в полк. Фигаро насмешливо утешает его.

Графиня опечалена равнодушием мужа. Искренне сочувствуя горничной и ее жениху, графиня охотно принимает план Фигаро — вызвать графа ночью в сад и послать к нему на свидание вместо Сюзанны Керубино, переодетого в женское платье. Сюзанна тотчас же принимается наряжать пажа. Внезапное появление графа приводит всех в смятение; Керубино прячут в соседней комнате. Встревоженный смущением жены, граф требует, чтобы она открыла запертую дверь. Графиня отказывается, уверяя, что там находится Сюзанна. Ревнивые подозрения графа усиливаются. Решив взломать дверь, он вместе с женой отправляется за инструментами, Сюзанна выпускает Керубино из его убежища. Но куда бежать? Все двери на запоре. В страхе бедный паж прыгает в окно. Возвратившийся граф находит за запертой дверью смеющуюся над его подозрениями Сюзанну. Фигаро сообщает, что гости уже собрались. Но граф всячески оттягивает начало праздника — он ждет Марцелину. Ключница предъявляет Фигаро иск: она требует, чтобы он либо вернул ей старый долг, либо женился на ней. Свадьба Сюзанны и Фигаро откладывается.

Суд решил дело в пользу Марцелины. Граф торжествует, но торжество его непродолжительно. Выясняется, что Фигаро — родной сын Марцелины и Бартоло, в детстве похищенный разбойниками. Растроганные родители Фигаро решают пожениться. Теперь предстоит отпраздновать две свадьбы. Графиня и Сюзанна не оставили мысли проучить графа. Графиня решает надеть платье служанки и пойти на ночное свидание. Под ее диктовку Сюзанна пишет записку, назначая графу встречу в саду.

Фигаро, узнав от Барбарины, что записку послала Сюзанна, начинает подозревать невесту в обмане. В темноте ночного сада он узнает переодетую Сюзанну, но делает вид, что принял ее за графиню. Граф же не узнает свою жену, переодетую служанкой, и увлекает ее в беседку. Увидев Фигаро, объясняющегося в любви мнимой графине, он поднимает шум, сзывает людей, чтобы публично уличить жену в измене. На мольбы о прощении он отвечает отказом. Но тут появляется снявшая маску настоящая графиня. Граф посрамлен и просит у жены прощения.

«Свадьба Фигаро» написана в жанре итальянской оперы-буффа, в которой Моцарту — первому в исторгла музыкального театра — удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили черты музыкальной драматургии, придали гибкость, разнообразие оперным формам. Особенно значительна роль ансамблей, которые свободно развиваются в непосредственной связи со сценическим действием.

Стремительность движения, искрящееся веселье пронизывают увертюру, вводящую в атмосферу «безумного дня».

В I акте естественно и непринужденно чередуются ансамбли и арии. Дуэты Сюзанны и Фигаро полны изящества; первый — радостный и безмятежный, в шутливости второго проскальзывают тревожные ноты, Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Трепетно взволнованная ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» очерчивает поэтический образ влюбленного пажа. В терцете выразительно переданы гнев графа, смущение Базилио, тревога Сюзанны. Насмешливая ария «Мальчик резвый», выдержанная в характере военного марша, сопровождаемая звучанием труб и литавр, рисует образ энергичного, темпераментного и веселого Фигаро.

II акт начинается мечтательными лирическими эпизодами. Каватина графини «Бог любви» привлекает лиризмом и благородной сдержанностью чувства; пластичность и красота вокальной мелодии сочетаются с тонкостью оркестрового сопровождения. Нежностью и любовным томлением полна канцона Керубино «Сердце волнует» Финал акта основан на свободном чередовании ансамблевых сцен; драматическое напряжение нарастает волнами. После бурного дуэта графа и графини следует терцет, начинающийся насмешливыми репликами Сюзанны, а с появлением Фигаро и садовника Антонио — возбужденный, динамичный квинтет. Акт заканчивается большим ансамблем, в котором торжествующие голоса графа и его сообщников противопоставлены Сюзанне, графине и Фигаро.

В III акте выделяется дуэт графа и Сюзанны, пленяющий правдивостью и тонкостью характеристик; музыка передает лукавство очаровательной служанки и неподдельную страсть и нежность обманутого графа. В духе оперы-seria написана «ария мести» графа. Дуэт Сюзанны и графини выдержан в прозрачных, пастельных тонах; голоса мягко перекликаются, сопровождаемые гобоем и фаготом.

IV акт открывается небольшой, наивно-грациозной каватиной Барбарины «Уронила, потеряла». Речитатив и ария Фигаро «Мужья, откройте очи» насыщены ревностью и горечью. Контрастна лирическая ария Сюзанны «Приди, мой милый друг», овеянная поэзией тихой лунной ночи. Музыка финала, насыщенного событиями, звучит вначале приглушенно, но постепенно наполняется радостным ликованием.

Опера в 2 актах (7 картинах)

Либретто Л. да Понте

Д о н Ж у а н (бас)

Л е п о р е л л о, его слуга (бас)

К о м а н д о р (бас)

Д о н н а А н н а, его дочь (сопрано)

Д о н О т т а в и о, жених донны Анны (тенор)

Д о н н а Э л ь в и р а, дама из Бургоса, покинутая Дон Жуаном (сопрано)

Ц е р л и н а, крестьянка (сопрано)

М а з е т т о, ее жених (бас)

Крестьяне, музыканты, слуги

Действие происходит в Испании после 1600 г.

После огромного успеха «Свадьбы Фигаро» в Праге (1786) Моцарт получил от пражского театра заказ на новую оперу. Выбор композитора пал на сюжет «Дон Жуана», К сочинению музыки он приступил в мае 1787 г., премьера состоялась в Праге 29 октября того же года и прошла с огромным успехом. Для венской постановки 7 мая 1788 г. в музыку оперы были внесены некоторые изменения.

В основе сюжета — старинная легенда о Дон Жуане, дерзком искателе приключений, смелом и ловком соблазнителе женщин. Возникшая в средневековой Испании, легенда приобрела известность во многих европейских странах. Сюжет впервые был обработан испанским драматургом Тирсо де Молина (1571–1648), впоследствии он привлекал многих писателей: Мольера и Гольдони, Гофмана и Байрона, Мериме и Дюма, Пушкина и А.Толстого. Неоднократно использовали эту тему и музыканты; так, в 1761 г. в Вене был поставлен балет Глюка «Дон Жуан», а столетие спустя на текст «маленькой трагедии» Пушкина «Каменный гость» написал оперу Даргомыжский. В этих произведениях легенда получала разную трактовку. В некоторых из них, имеющих религиозно-нравоучительную окраску, Дон Жуан охарактеризован как преступный обольститель, грубый сластолюбец, получающий заслуженное возмездие. Но нередко в его образе подчеркивались иные, привлекательные черты — бесстрашие, остроумие, вечные поиски идеала, бунт против обветшалых норм морали. Либретто Л. да Понте (1749–1838), написанное на итальянском языке, выдержано в комедийном плане. Однако музыка Моцарта выводит оперу за рамки комедии. Композитор создал замечательно глубокое произведение, полное больших страстей и острых столкновений характеров. Дон Жуан Моцарта — образ сложный, многогранный. Осуждая героя на гибель, композитор в то же время поэтизирует его — он отважен, обаятелен, полон беспредельной жизненной энергии.

Ночь. Ворчливый Лепорелло жалуется на жизнь: похождения Дон Жуана доставляют верному слуге немало беспокойства. Вот и сейчас он вынужден ждать на улице своего господина, прокравшегося к донне Анне. Но на этот раз Дон Жуана постигла неудача. К ужасу перепуганного Лепорелло донна Анна подняла шум и удерживает пытающегося бежать соблазнителя, которого она не узнала. Отец донны Анны — старый Командор — вызывает Дон Жуана на поединок и тут же падает, сраженный его шпагой.

Дон Жуан скоро забыл о кровавых событиях этой ночи. Он готов следовать за прекрасной незнакомкой, но с разочарованием узнает в ней давно покинутую им донну Эльвиру. Страдания Эльвиры, терзаемой чувствами любви и мести, вызывают у него лишь досаду. Лепорелло пытается утешить обманутую. Он рассказывает ей о своем господине, о его неутолимой жажде наслаждений, читает список обольщенных им красавиц.

Проходит веселая праздничная процессия. То крестьяне Мазетто и Церлина празднуют свадьбу. Молоденькая новобрачная приглянулась Дон Жуану. Ласковыми словами и обещаниями он пытается увлечь Церлину. Обаяние блестящего кавалера велико, девушка начинает колебаться, она готова уступить его настояниям. Внезапное появление Эльвиры, а затем Анны и ее жениха дона Оттавио расстраивает планы соблазнителя. С ужасом узнает Анна убийцу своего отца; она призывает Оттавио отомстить обидчику.

Зал в замке Дон Жуана. Праздник в разгаре Безудержно весел беспечный Дон Жуан. Гости танцуют. Среди них Эльвира, Анна и Оттавио в масках, проникшие сюда, чтобы отомстить Дон Жуану Танцуя с Церлиной, Дон Жуан незаметно увлекает ее из зала. Внезапно праздничное веселье нарушается — раздаются крики Церлины. Возмущение охватывает присутствующих. Дон Жуан и Лепорелло вынуждены бежать.

Дон Жуан хочет пробраться в дом Эльвиры. Внимание искателя приключений привлекла ее камеристка, но его планам мешает присутствие прежней возлюбленной. Поменявшись платьем со слугой, Дон Жуан поет серенаду под окном Эльвиры, клянется в любви. Обманутая Эльвира попадает в объятия переодетого Лепорелло. Неузнанный же Дон Жуан встречает Мазетто, вместе с крестьянами разыскивающего оскорбителя Церлины. Ловкий обманщик направляет преследователей в разные стороны и, избив Мазетто, скрывается. Подоспевшая Церлина нежно утешает жениха. В это время мстители, встретив Лепорелло, принимают его за ненавистного Дон Жуана. На бедного слугу обрушивается их гнев. В страхе Лепорелло открывает свое имя.

Господин и слуга встречаются ночью на кладбище. Дон Жуан с беспечным смехом рассказывает о новых похождениях. Его рассказ прерывается грозным возгласом статуи убитого Командора. Дон Жуан приглашает статую к себе на ужин.

Зал в замке Дон Жуана. Эльвира умоляет Дон Жуана оставить порочный путь, напоминая о страшном возмездии. Внезапно раздаются тяжелые шаги статуи Командора. Минуты Дон Жуана сочтены, но он не знает страха. Слышатся удары грома, сверкает молния, Дон Жуан проваливается в бездну. Жажда мести приводит в замок оскорбленных Анну и Оттавио, Церлину и Мазетто, но они находят лишь дрожащего от страха Лепорелло, который рассказывает им о случившемся. Мстители торжествуют — наконец-то Дон Жуан понес заслуженную кару.

Моцарт назвал свою оперу «dramma giocosa», что по-итальянски означает «веселая драма». Название подчеркивает своеобразие произведения, в котором сплетаются трагическое и комическое, возвышенное и бытовое. Эта придает «Дон Жуану» большую жизненную правдивость. Мастер музыкально-психологической характеристики, Моцарт ярко и выразительно рисует в ариях чувства героев, а их взаимоотношения, порой тонкие и сложные, раскрывает в многочисленных ансамблях. Драматургия оперы строится на сопоставлении противоположных начал — радости, света и рокового возмездия, бурлящего потока жизни и холода смерти, воплощенных в образах Дон Жуана и Командора.

На контрасте мрачного, трагического медленного вступления и брызжущей весельем быстрой части основана увертюра.

В I акте чередуются различные эпизоды. Небольшая шутливо-грубоватая ария Лепорелло «День и ночь изволь служить» рисует образ этого комического персонажа. В музыке драматического терцета басов воплощены тяжелое раздумье Дон Жуана, прерывистая речь умирающего Командора, испуг Лепорелло. Бурной, страстной взволнованностью насыщена ария оскорбленной Эльвиры «Где он, узнать решила». В обращенной к Эльвире арии Лепорелло «Вот извольте» комическая скороговорка сменяется плавным, нежно-вкрадчивым менуэтом, пародирующим обольстительные речи Дон Жуана. Красота мелодики и выразительность отличают дуэттино Дон Жуана и Церлины «Ручку мне дашь свою ты»; мягкая, обволакивающая чувственной прелестью речь Дон Жуана звучит все настойчивее, в то время как все более робкими становятся музыкальные фразы колеблющейся Церлины. Возвышенно-благородный склад души донны Анны раскрывается в арии «Теперь нам известно». Ария Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» («ария с шампанским») поражает блеском и жизнерадостностью: танцевальное движение, четкие контуры легкой, стремительной мелодии передают кипучее веселье, страстную любовь к жизни. Финал акта — сцена бала, где голоса действующих лиц сочетаются с одновременным звучанием трех инструментальных ансамблей, играющих менуэт, контрданс и лендлер. В большом секстете, завершающем акт, гневному напору мстителей отвечают короткие реплики смущенных Дон Жуана и Лепорелло.

II акт распадается на две части. В первой преобладают комические, бытовые эпизоды; во второй обнажаются контрасты, усиливается трагический план «веселой драмы». Терцет Эльвиры, Дон Жуана и Лепорелто замечателен широтой мелодического дыхания вокальных партий и оркестрового сопровождения. Простая и плавная песенная мелодия — в основе серенады Дон Жуана, которую он поет под аккомпанемент мандолины. Ария наивной и лукавой Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» пленяет изяществом мелодики. Секстет (мстители и Лепорелло) полон движения и контрастов. В сцене на кладбище грозные возгласы Командора вторгаются в беззаботную речь Дон Жуана и торопливую скороговорку перепуганного Лепорелло, создавая ощущение беспокойства, близости развязки. Радостное настроение Дон Жуана в начале последней картины подчеркивают исполняемые сценическим оркестром отрывки из модных во времена Моцарта опер, в том числе из «Свадьбы Фигаро». Появление статуи Командора вносит в музыку мрачный колорит; зловещая бесстрастность его фраз оттеняется грозным звучанием тромбона и закулисного хора адских духов. В светлых тонах выдержан заключающий оперу секстет.

Опера в 2 актах (9 картинах)

Либретто Л. да Понте

Сестры-неаполитанки:

Ф ь о р д и л и д ж и (сопрано)

Д о р а б е л л а (меццо-сопрано)

Опера в 2 актах (9 картинах)

Либретто Э. Шиканедера

З а р а с т р о (бас)

Т а м и н о, принц (тенор)

Ц а р и ц а н о ч и (сопрано)

П а м и н а, ее дочь (сопрано)

П а п а г е н о, птицелов (баритон)

П а п а г е н а, его возлюбленная (сопрано)

М о н о с т а с о с‚ мавр (тенор)

2 ж р е ц а (тенор и бас)

3 д а м ы, феи Царицы ночи (сопрано и меццо-сопрано)

3 в о л ш е 6 н ы х М а л ь ч и к а (сопрано и меццо-сопрано)

2 л а т н и к а (тенор и бас)

О р а т о р (бас)

Жрецы, рабы, свита

Действие происходит в сказочных царствах.

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 г. его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Э. Шиканедер (1751–1812). Сюжет он почерпнул в сказке К. Виланда (1733–1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786–1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто, написанном на немецком языке, фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, феи, волшебные мальчики и дикари, испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения.

В этот наивный сюжет Моцарт вложил серьезную морально-философскую идею, глубокие, заветные мысли. Многое впитавший из философии просветительства, он вдохновлялся идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра, возможность нравственного совершенствования человека, в конечное торжество света и разума. Гуманистические идеалы оперы носят характер наивной утопии. Кроме того, они облечены таинственностью и мистической символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов, ордена «вольных каменщиков», членами которого были как Моцарт, так и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей Австрии, стремилось распространять просвещение, бороться с суеверием, пережитками средневековья, влиянием католицизма. Через три года после смерти композитора австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож. Возвышенная философия «Волшебной флейты» Моцарта привлекала к ней симпатии выдающихся умов того времени. Гете сравнивал ее со второй частью своего «Фауста» и сделал попытку написать ее продолжение.

В трактовке Моцарта социальная утопия перемещалась с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами, Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная Царица ночи оказалась деспотически упрямой и ко варной женщиной, три феи из ее свиты — дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными, дикарь-птицелов Папагено — симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Идеальный образ Зарастро — олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера в Вене состоялась 30 сентября 1791 г. под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти.

В пустынной гористой местности чудовищная змея преследует принца Тамино. В последний раз воззвав о помощи, он падает без чувств. В этот миг из-за скалы выступают три дамы в черных одеяниях и рассекают змею на три части. Красота принца поражает их. Каждая мечтает о его любви, и никто не хочет идти к Царице ночи, чтобы сообщить о случившемся После долгого спора они решают отправиться вместе. Тамино приходит в себя и слышит звуки дудочки. Его взору предстает странное существо, человек в птичьем оперении, птицелов Папагено. Принц горячо благодарит его, считая своим спасителем. Папагено с важностью принимает изъявления признательности. Возвратившись, три дамы наказывают его за хвастовство: замыкают рот громадным замком, Они объясняют принцу, что он во владениях Царицы ночи, которая в знак благоволения прислала ему портрет своей дочери Памины, похищенной злым волшебником. Покоренный красотой Памины, принц готов любой ценой освободить девушку. Царица ночи дарит ему волшебную флейту — она поможет преодолеть все препятствия, а в спутники дает Папагено, который получает в подарок колокольчики, заставляющие плясать каждого, кто их услышит. В сопровождении трех волшебных мальчиков принц отправляется в путь.

Во дворце Зарастро волнение: мавр Моностатос, приставленный стеречь Памину, так усердно домогался ее любви, что бедняжка сбежала, Однако скоро она была настигнута, и вот уже мавр грубо тащит прекрасную пленницу, собираясь заковать ее в цепи, Неожиданно появляется Папагено. Он и Моностатос, ошеломленные, напуганные внешностью друг друга, бросаются опрометью в разные стороны. Любопытство, однако, оказывается сильнее страха, и птицелов возвращается к Памине. Он рассказывает о любви принца Тамино, о его решении спасти ее и предлагает немедленно бежать, Перед дворцом появляются три волшебных мальчика, а за ними Тамино, Он хочет войти, но дорогу преграждает жрец, Он раскрывает обман Царицы ночи: Памину похитил не злой волшебник — в царстве Зарастро господствуют мудрость и доброта. Обрадованный Тамино начинает играть на волшебной флейте. На ее звуки откликается дудочка Папагено; вместе с Паминой он приближается к храму. Их опережает Моностатос со стражей. Они уже готовы схватить беглецов, но звон колокольчиков Папагено заставляет их пуститься в пляс. Восторженные возгласы толпы возвещают о появлении Зарастро. Памина падает к его ногам, признаваясь в ослушании. Мавр приводит принца, схваченного поблизости, а когда молодые люди бросаются в объятия друг друга, грубо разлучает их. Он ждет награды за верную службу. Вместо этого Зарастро приказывает строго наказать его и объявляет, что пришельцы должны подвергнуться испытанию в храме.

Тамино и Папагено готовятся к посвящению. Условия испытаний суровы: не выдержавший должен умереть. Испуганный Папагено наотрез отказывается, но весть о том, что в награду Зарастро даст ему жену, меняет его решение. Первое испытание — противостояние женщине. Едва скрылись жрецы, объявившие это условие, как перед Тамушо и Напагено возникли три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают путникам гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Тамино молчит. Жрецы приветствуют принца, выдержавшего первое испытание, но предупреждают, что остальные труднее и опаснее.

В чудесном саду, в беседке среди розовых кустов спит Памина. Моностатос с вожделением смотрит на нее. Появляется Царица ночи. Она говорит Памине, что бессильна защитить ее от похитителя: отец Памины перед смертью передал Зарастро свой талисман, солнечный диск, который тот носит на груди. Памина должна убить Зарастро и вернуть знак солнца Царице ночи. Передав дочери кинжал, она исчезает. Моностатос, подслушавший разговор, берет у растерянной девушки кинжал и требует ее любви. Намина отказывается, но когда мавр заносит над нею кинжал, его руку удерживает Зарастро. Он знает обо всех кознях Царицы, но не собирается мстить ей: его местью будет посвящение принца и его счастье с Паминой.

Широкий двор храма. Сюда жрецы привели Тамино и Папагено. Они должны хранить молчание, но Папагено разражается болтовней. Он хочет выгнать, и тут же из-под земли вырастает дряхлая старуха с кувшином, которая кокетливо сообщает, что ей 18 лет и что у нее есть дружок по имени Папагено. Удар грома заставляет ее исчезнуть, а напуганный Папагено клянется молчать. Три волшебных мальчика возвращают ему колокольчики, а Тамино — флейту. На звуки флейты прибежала Памина‚ Она изумлена, раздосадована молчанием принца, холодность возлюбленного повергает ее в отчаяние. В храме жрецы приветствуют Тамино, выдержавшего и это испытание. А Папагено дорогу преграждает жрец: боги прощают его слабость и варят жизнь, но в круг избранных он недостоин войти. Папагено это и не нужно: он мечтает лишь о выпивке и доброй подружке. Вновь появляется старуха. Она требует от Папагено супружеской клятвы, угрожая темницей. Птицелов клянется, и старуха превращается в хорошенькую дикарочку, одетую в перья. Папагено бросается к ней, но дикарочка исчезает.

Памина, терзаемая страшной мукой, бродит по саду. В ее руке кинжал. Зачем жить, если Тамино разлюбил ее? Три волшебных мальчика успокаивают ее: Тамино по-прежнему верен Памине.

Воины охраняют ту часть храма, в которую допускаются лишь посвященные. Сюда пришел Тамино; Памина тоже хочет подвергнуться испытанию. Под звуки волшебной флейты они бесстрашно проходят сквозь пламя и бушующие волны.

Папагено ищет исчезнувшую красотку. Мальчики напоминают ему о чудесных колокольчиках. Только раздался их перезвон, как Папагена возникла перед восхищенным, ошалевшим от счастья птицеловом.

Тем временем в храм посвященных под предводительством Моностатоса проникла Царица ночи со своими дамами. Храм должен быть разрушен, посвященные уничтожены. Но молния разбивает скипетр Царицы. При свете занимающегося дня Зарастро, жрецы и народ славят разум и любовь.

Партитура «Волшебной флейты» поражает исключительной простотой, отсутствием внешних эффектов, казалось бы, предполагаемых сюжетом. Ее инструментальное письмо отличается сдержанностью и чистотой. В соответствии с традициями зингшпиля музыкальные номера чередуются с разговорными сценами в вокальных партиях на первом плане рельефный мелодический образ. За редким исключением их источником служит, как это свойственно жанру зингшпиля, австрийская и немецкая народная песня; отступления от этого правила (ария Царицы ночи) обусловлены пародийным замыслом.

Блестящая стремительная увертюра, открываемая торжественными аккордами 3арастро, пронизана светом, ощущением полноты и гармонии чувств.

Сцена спасения Тамино в начале I акта завершается грациозным терцетом дам Царицы ночи; их певучая скороговорка, чувствительные вздохи вносят в драматическую интродукцию сочный юмористический штрих. Папагено охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и речитативные элементы в живой, взволнованной речи. Ария Царицы ночи «В страданьях дни мои проходят» начинается медленной, величаво печальной мелодией; вторая часть — быстрая, блестящая, виртуозная. Квинтет сопоставляет комическое мычание Папагено (с замком на губах), сочувствующие реплики принца, порхающие фразы дам. Во 2-й картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал I акта — большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой — ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук» и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено.

II акт связан с частыми переменами места действия и содержит 7 картин. Вступительный марш жрецов звучит приглушенно и торжественно, напоминая хорал. В 1-й картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание дам Царицы ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, пытающихся сохранить молчание. В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести», которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды». В начале 3-й картины обращает на себя внимание воздушный, с порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков, выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Все прошло» — великолепный образец моцартовского ламенто, отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца» полна беспечности и юмора народных плясовых напевов. В 4-й картине впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в светлое прозрачное звучание их терцета драматически острым контрастом вторгаются реплики отчаявшейся девушки. Финал II акта пронизан непрерывным музыкальным развитием, которым объединяются три последние картины. В 5-й картине после сурового и тревожного оркестрового вступления звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошел»; своей архаической мелодией он сопровождает также восторженный дуэт Памины и Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» исполняется на фоне торжественного, словно в отдалении звучащего марша. Комедийная линия завершается дуэтом Папагено и Папагены, полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный птичий щебет. Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трех ее дам и Моностатоса. Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе победила».

Творчество Берга — одно из своеобразнейших явлений в музыке 1-й половины ХХ в. Это композитор бескомпромиссный, искренний, редкий по силе эмоционального воздействия. Его музыка отличается обостренной выразительностью, воплощением чувств одиночества, бессилия, ужаса перед непонятной и страшной жизнью. Он принадлежит к нововенской школе, которой свойственны экспрессионизм, а в сфере музыкальных выразительных средств — атональность и додекафонная система.

Альбан Берг родился 9 февраля 1885 г. в Вене. Начиная с 1904 г. занимался композицией у Шенберга, который на всю жизнь остался его другом, наставником и соратником. В 1915–1918 гг. Берг находится на военной службе, после окончания которой всецело посвятил себя музыке. В 1921 г. окончена его первая опера — «Воццек», принесшая международное признание. Вторая опера, «Лулу», начатая в 1928 г., по пьесам Ведекинда, осталась незавершенной. Работавший чрезвычайно кропотливо, композитор оставил очень небольшое по количеству наследие (песни для голоса с оркестром и фортепиано, инструментальные пьесы, струнный квартет и Лирическая сюита, Камерный концерт для скрипки, фортепиано и духовых), в котором выделяется своим лиризмом и обостренной проникновенной выразительностью Концерт для скрипки с оркестром.

Скончался Берг 24 декабря 1935 г. в Вене.

Опера в 3 актах (15 картинах)

Либретто А. Берга

В о ц ц е к, солдат (баритон)

А н д р е с, солдат (лирический тенор)

Т а м б у р м а ж о р (героический тенор)

К а п и т а н (тенор-буффо)

Д о к т о р (бас-буффо)

М а р и, возлюбленная Воццека (сопрано)

М а р г а р е т, ее соседка (альт)

Д у р а ч о к (высокий тенор)

С ы н М а р и (мальчик, по возможности с пением)

Солдаты, подмастерья, парни, служанки, девки, дети

Действие происходит в Германии в 1836 г.

Замысел оперы на сюжет драмы немецкого романтика Г. Бюхнера (1813–1837) «Войцек»(1835–1836) впервые возник у Берга в 1917 г. во время службы в австрийской армии, очевидно, под влиянием ее реалий. Драма Бюхнера, автором незаконченная и сохранившаяся в виде множества набросков, основана на подлинном случае: уголовном деле солдата-парикмахера Иоганна Христиана Войцека, убившего из ревности свою возлюбленную и казненного в 1824 г. Материалы громкого процесса, длившегося не один год, были тщательно изучены драматургом, которого потрясла трагедия маленьких, не защищенных перед жизнью, забитых людей. Его драма вовсе не явилась изложением реального случая: образы подверглись‚ художественному обобщению, подчас и переосмыслению. Наряду с фабульной линией, линией социальной, почерпнутой из процесса, большую роль приобрела и другая — глубинная, связанная с работой подсознания, с влиянием на судьбу героя овладевшей им навязчивой идеи. Таким образом, Бюхнер выступил как предтеча экспрессионизма — течения, появившегося в искусстве 70 лет спустя. Велика в драме и роль слуховых впечатлений, музыки и музицирования. Все это определило привлекательность «Войцека» для музыкального воплощения.

Впервые Берг увидел спектакль по восстановленной пьесе Бюхнера в 1914 г. «Войцек» произвел на него громадное впечатление. После второго, как он писал, прослушивания пришло окончательное решение. Однако либретто он создал не на основе виденного спектакля, а по подлинным наброскам Бюхнера. Из 27 сцен в оперу, которая стала называться «Воццек», вошли 15. Либретто — лаконичное и вместе с тем лишенное схематизма, психологически и социально заостренное, было закончено в августе 1917 г. Музыка создавалась на протяжении последующих трех лет и была завершена в 1921 г. Премьера оперы состоялась 14 декабря 1925 г. в Берлине и стала началом широкого признания композитора.

Ранним утром Воццек бреет Капитана, своего начальника. Тот философствует и поучает солдата, который в ответ на длинные разглагольствования отвечает уставным «Так точно». И лишь когда Капитан начинает выговаривать Воццеку за то, что он аморален, поскольку живет вне брака со своей возлюбленной и даже имеет от нее ребенка, солдат не выдерживает и начинает возмущаться жизнью, которая не по карману бедным людям.

Воццек и его приятель солдат Андрес посланы за город нарезать прутьев. Воццеку чудится разные страхи: он видит пламя на небе, ему кажется, что земля колышется, что все гремит вокруг, а когда наступает тишина, кажется, что весь мир мертв.

Вечером у окна возлюбленная Воццека Мари разговаривает с маленьким сынишкой. Ее видит проходящий мимо с военным оркестром Тамбурмажор и приветствует жестом, желая обратить на себя внимание понравившейся ему красивой молодой женщины. Мари приветливо отвечает ему. Соседка Маргарет, увидев это, завистливо язвит, и Мари рассерженно захлопывает окно. Она укачивает малыша колыбельной и задумывается. По дороге в казарму к ней заглядывает Воццек и рассказывает о своих странных и многозначительных видениях. Мари он оставляет чрезвычайно обеспокоенной его возбужденным, расстроенным видом.

В своем кабинете Доктор осматривает Воццека. Солдат для него — объект эксперимента, благодаря которому Доктор мечтает прославиться. Когда Воццек делится с ним своими страхами, тот с удовлетворением определяет у него стойкую манию. Он обещает Воццеку прибавку к тем жалким грошам, которые платит за свои опыты над солдатом. Воццек крайне нуждается в этих деньгах: они ведь идут на Мари и ребенка.

В переулке у дверей дома с Мари заигрывает Тамбурмажор. После некоторых колебаний молодая женщина впускает его к себе.

Мари примеряет перед зеркалом серьги, подаренные ей Тамбурмажором. Незаметно входит Воццек, принесший деньги, которые удалось заработать у Капитана и Доктора. Он обеспокоен, увидев дорогие украшения, но Мари удается отвести его подозрения. Когда Воццек уходит, Мари чувствует укол совести, но отгоняет мысли о супружеском долге.

На улице мимо беседующих Капитана и Доктора проходит Воццек, Капитан не упускает случая снова помучить безответного солдата, намекая на интрижку его возлюбленной с Тамбурмажором. Воццек в отчаянии спешит к Мари.

Воццек почти в бреду. Мари не понимает, что с ним, но ей страшно. Воццек требует признания и замахивается, чтобы ударить женщину, но Мари отшатывается — она не даст себя бить, пусть лучше нож! Мысль о ноже западает в сознание солдата.

Поздним вечером в саду у трактира весело танцуют парни, солдаты и служанки. Два подвыпивших подмастерья, окруженные зеваками, рассуждают о душе. Мари упоенно кружится в вальсе с Тамбурмажором. Воццека охватывает неистовство. Он готов броситься на танцующих, но музыка прекращается, и он опускается на скамью. К нему приближается Дурачок. Подсев рядом, он доверительно шепчет, что пахнет кровью. У солдата все краснеет перед глазами.

Ночью в казарме храпят солдаты. Воццека преследуют звуки скрипок, восклицания Мари. Ему чудится нож на стене. Он пытается молиться, но только что вернувшийся пьяный Тамбурмажор хвастается своей новой любовницей. Завязывается драка. Тамбурмажор избивает Воццека и с шумом вываливается за дверь. Мысль о мщения все больше овладевает несчастным солдатом.

Ночью в своей комнате Мари читает Евангелие — то место, где рассказывается о жене прелюбодейной. Ее мучает чувство вины. Сыну она повествует о сироте, оставшемся без отца и матери, потом вновь обращается к Евангелию, молит Господа отпустить ее грех.

Воццек приводит Мари по лесной дороге к пруду. Темнеет. Женщина порывается уйти, но Воццек не пускает ее. Его речи двусмысленны и зловещи. Наконец, он выхватывает нож и всаживает его в горло изменнице.

Ночью в кабаке парни и девки пляшут польку. Здесь же Воццек. Он пытается забыться, поет разухабистую песню, потом порывается плясать с Маргарет. Она замечает на руках солдата кровь. Танцующих пугают ее крики. Да, он пахнет кровью!

Ночью Воццек снова на лесной дороге у пруда. Он ищет брошенный где-то нож и натыкается на труп Мари. Сознание его все более омрачается. Ему чудится, что кто-то кричит «Убийца!». Но это кричит он сам. Бросив найденный нож в пруд, Воццек хочет смыть с себя кровь, но и вода кажется ему кровью, и луна бросает вокруг кровавый отсвет. Воццек захлебывается. Стоны тонущего солдата слышат проходящие мимо Капитан и Доктор, но не делают попытки спасти его, а в страхе удаляются.

Ясное солнечное утро. У дверей дома Мари вместе с другими детьми играет ее сынишка. Разносится весть о гибели Мари. Один из детей кричит об этом мальчику, но малыш не понимает, что такое смерть. Беззаботно скачет он верхом на палочке вслед за другими детьми, бегущими смотреть на его мертвую мать.

«Воццек» — одна из высочайших вершин искусства экспрессионизма. В опере нет законченных вокальных номеров, нет и речитатива в его обычном понимании. Музыкальная интонация чутко следует за изгибами бытовой речи, порою переходя в говор. В то же время автор обращается к таким привычным жанрам, как марш, вальс, полька, колыбельная, что подчеркивает обыденность происходящего. Поразительно, что при обостренной напряженности выразительных средств «Воццек» отличается удивительной стройностью и соразмерностью формы. Этому способствует оригинальный прием — использование в рамках оперного произведения типично инструментальных жанров: сюиты, рапсодии, симфонии, инвенции, фуги. Однако об этом сам Берг писал так: «Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один, с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия, не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакалии, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».

После двух коротких вступительных аккордов струнных начинается I акт, состоящий из 5 картин, связанных оркестровыми интерлюдиями. 1-я (в форме старинной сюиты) содержит развернутые, то самодовольно поучающие, то раздраженные речи Капитана, на которые Воццек отвечает краткими монотонными репликами. В конце звучит выразительное, полное боли ариозо Воццека «Мы бедный люд». В интерлюдии — буря чувств, смятение глубоко уязвленного солдата. 2-я картина (рапсодия) строится на контрасте острых диссонантных созвучий, которые передают ужас, охвативший Воццека, и разудалой песни Андреса «Охотникам лафа житье». 3-я картина открывается пышным военным шествием, в котором при всей торжественной нарядности ощущается тупость, шаржированность. В центре картины — нежная непритязательная колыбельная Мари «Жить бы девице шутя». С появлением Воццека возвращается атмосфера зловещих видений и предчувствий. 4-я картина (в форме пассакалии) переводит действие в гротесковый план. В «диалоге непонимания» Доктора и Воццека тема, проведенная с некоторыми вариантными изменениями 22 раза, остроумно подчеркивает кружение мыслей Доктора вокруг идеи научного открытия. 5-я картина (в форме рондо) основана на повторяющейся музыкальной характеристике пошлого самодовольного красавца Тамбурмажора в ритмах военного марша, а в вокальных интонациях слышатся пародийные отзвуки любовной оперной арии.

II акт содержит 5 картин, связанных интерлюдиями (образуется подобие пятичастной симфонии). В 1-й (в форме сонатного аллегро) два музыкальных образа: образ Мари, то задумчивой, то дерзкой и бесшабашной, то порывистой, но всегда женственной, и образ Воццека тревожный, угрожающий. Оркестровая интерлюдия передает отчаяние и смятение грешной души, 2-я картина (в форме фантазии и фуги на три темы) отличается рельефностью интонаций, рисующих гротесковые ситуации, которые возникают в сцене Капитана и Доктора. Затем полные отчаяния и безнадежности реплики солдата противополагаются издевательским речам его мучителей. 3-я картина (медленная часть симфонии) состоит из отрывистых, кратких, но многозначительных реплик Воццека и Мари на фоне оркестровой партии; в ней и отражена психологическая наполненность внешне несвязных, а у Мари и лживых, слов. Медленный лендлер интерлюдии вводит в 4-ю картину, в которой господствуют ритмы лендлера и вальса, дополняемые хором парней и солдат «Охотник молодой» и песней пьяного Андреса «Ах, дочка моя, дочка». Раздумья Воццека («Человеку порой невдомек») наполнены ощущением собственного бессилия перед надвигающейся катастрофой. 5-ю картину начинает хор спящих солдат, поющих без слов, очень тихо, полуоткрытым ртом. Резким и трагическим контрастом накладываются на него стоны и жалобы Воццека. В основной части картины (ее форма — интродукция и рондо) господствует музыкальная характеристика Тамбурмажора.

1-я картина III акта, состоящего тоже из 5 картин, соединенных интерлюдиями, — это развернутая моносцена Мари (в форме темы с вариациями). Размеренный говорок чтения Евангелия и рассказа «На свете раз ребенок жил» прерывается то краткими, то более протяженными глубоко эмоциональными восклицаниями и приводит к напевному эпизоду «К ногам Его она припала» (в форме фуги). Музыка, исполненная возвышенного благородства, становится в интерлюдии, продолжавшей фугу, исступленной, полной ужаса. 2-я картина пронизана ощущением неотвратимой беды. Этому способствует непрерывное повторение одного и того же тона в разных регистрах, у разных инструментов; постепенно он вырастает до гигантской силы звучания, словно символизируя трубу Страшного суда. И сразу, резко оборвав его, вступает фальшивая и безумная полька 3-й картины, которую играет тапер на расстроенном пианино. Ее ритм пронизывает всю картину. Песня Воццека «Три всадника ехали вдоль реки» вбирает в себя обороты колыбельной Мари (из 3-й картины I акта). Песня Маргарет «Быть барыней я не хочу» имеет в основе народный напев. В заключение происходит колоссальное нагнетание напряженности: смешиваются возбужденные реплики Маргарет, Воццека и хоровых групп. 4-я картина сочетает выразительное, чрезвычайно экспрессивное начало со зловещей изобразительностью — размытые, скользящие звучания подобны расходящимся по воде кругам, оркестр имитирует кваканье лягушек. Гигантское эмоциональное напряжение разрешается в последней оркестровой интерлюдии — своеобразном реквиеме, в котором проходят все основные темы, связанные с Воццеком. Музыка 5-й картины рисует образ одинокого ребенка, брошенного в равнодушный, жестокий мир.

Перселл — крупнейший национальный композитор, творчество которого завершает длительный период расцвета музыкального искусства в Англии XVI–XVII вв. Обобщив достижения предшественников, он выступил новатором в области вокального мелоса и речитатива и достиг непревзойденного претворения интонаций английской речи. В театральных представлениях Перселла, отличающихся удивительным единством музыки и текста, воплощен богатый мир чувств — от психологически углубленной, проникновенной, подчас трагической лирики до грубовато-задорного юмора, а иногда и сарказма. Стиль композитора отмечен смелыми нововведениями в хоровой полифонии и инструментальном письме, частым использованием хроматизмов, синкопированных ритмов, приема остинато.

Генри Перселл родился в 1659 г. (точная дата неизвестна) в Вестминстере (Лондон). Начальное образование получил в хоре мальчиков Королевской капеллы. Сочинять начал рано: к 1667 г. относятся его первые трехголосные песни; в 11 лет он написал Оду к 40-летию Карла II; в 18 получил звание композитора «24-х скрипок короля»; спустя 2 года — место органиста Вестминстерского аббатства. В 1683 г. Перселл стал органным мастером и хранителем музыкальных инструментов короля, а за 6 лет до смерти (1689) был назначен личным королевским музыкантом.

Творческое наследие композитора многообразно. Оно включает музыкально-театральные произведения (около 50), светские оды и духовные антемы, камерно-инструментальные сочинения, пьесы для клавесина и органа. Перселл является основоположником английской оперы, хотя в строгом смысле слова у него одна опера — «Дидона и Эней» (1689). Отдельные черты его оперной драматургии проявились в музыке к пьесам, среди которых выделяются «Диоклетиан» (1690), «Король Артур» (1691), «Королева фей» (1692). «Дидона» осталась уникальным явлением в истории национальной музыкальной культуры. На протяжении двух с половиной столетий ни одному из английских композиторов не удалось создать столь же высокохудожественное оперное произведение.

Перселл скончался 21 ноября 1695 г. в Лондоне.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Н. Тейта

Д и д о н а, царица Карфагена (сопрано)

Э н е й, троянский герой (тенор или баритон)

Б е л и н д а, наперсница Дидоны (сопрано)

2-я д а м а (сопрано)

К о л д у н ь я (меццо-сопрано)

2 в е д ь м ы (меццо-сопрано)

Д у х (сопрано)

М а т р о с (сопрано)

Придворные, ведьмы, матросы.

Действие происходит в Карфагене после разрушения Трои.

«Дидона и Эней» написана Перселлом в 1689 г. для любительского спектакля — для женской школы-пансиона, чем объясняется преобладание партий женских голосов (в опере лишь одна сольная мужская партия Энея; сольная партия 1-го матроса рассчитана на голос девочки или мальчика). Создавалась опера в сотрудничестве с владельцем школы‚ учителем танцев Дж. Пристом. В пансионе состоялось лишь одно представление (точная дата неизвестна). Существует предположение, что Перселл руководил спектаклем, одновременно исполняя партию чембало.

Либреттист Н. Тейт (1652–1715), поэт и драматург, известный популярными переработками Шекспира, заимствовал сюжет «Дидоны» из IV книги эпической поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия (70–19 гг. до н. э.). Некоторые моменты изменены в духе требований времени, привнесены мотивы, коренящиеся в национальной театральной традиции: Например, сцены с участием потусторонних сил, образы сказочной фантастики — Колдуньи и двух ведьм или сцена в порту с хоровой песней матросов. Над всеми персонажами возвышается, как воплощение скорби, Дидона — одна из первых трагических героинь в европейском оперном театре.

При жизни Перселла музыка «Дидоны» не публиковалась, авторская рукопись не обнаружена. Существующие издания основываются на двух рукописях, одну из которых относят ко 2-й половине XVIII в.; другая, как полагают, записана около 1800 г. Копия либретто свидетельствует том, что II акт оперы неполный, музыка последнего раздела утеряна. В 1951 г. Бриттен обратился к шедевру Перселла. Тщательно изучив все рукописные источники, он восполнил финал II акта музыкой из других произведений Перселла; в редакции Бриттена опера обрела второе рождение.

Оставив руины Трои, Эней по повелению Юпитера плывет к Италийской земле. Шторм выбрасывает корабль на берег в Карфагене, где правит вдовствующая царица Дидона. Вспыхивает любовь; празднуется свадьба. Однако с момента первой встречи Дидона предчувствует неизбежность разлуки.

Колдунья и две ведьмы, ненавидящие весь род людской, стремятся разлучить влюбленных. Они плетут нити злых козней: на охоте перед Энеем явится их слуга в облике Меркурия, посланца Юпитера и, сообщив волю богов, призовет героя немедля оставить Карфаген, на море же разыграется буря, и Эней погибнет.

В лесу охотятся Дидона, Эней и придворные. Эней складывает к ногам царицы, как символ покорности, голову убитого им вепря. Слышны отдаленные раскаты грома. Близится гроза. Внезапно Дух в облике Меркурия преграждает дорогу Энею и возвещает повеление высших сил: герой должен нынче же ночью отплыть.

В гавани матросы готовят корабль к отплытию. Колдунья и ведьмы, наблюдая за сборами, предвкушают шторм, гибель Энея, пожар Карфагена. Энея мучат сомнения, он хочет остаться, но Дидона не принимает жертвы — разлука неизбежна. Покинутая возлюбленным, она в горе убивает себя его мечом.

«Дидона и Эней» — камерная опера: в ней всего 9 действующих лиц (из них 3 эпизодических), оркестр состоит из струнного квартета и чембало. Однако в пределах 4 картин Перселлу удалось естественно сочетать компоненты современной ему оперы-seria хоровые и оркестровые эпизоды, арии, ансамбли, танцы. В «Дидоне» нашли своеобразное преломление влияния французской лирической трагедии и итальянской оперы-зона; органично сплелись свойства возвышенной трагедии и народно-жанрового представления. Несмотря на авторские ремарки «в лесу», «в гавани», «во дворце», композитор не даст живописных картин моря или леса, церемониальных шествий. Как в шекспировском театре, ремарки условны. Поразительны предвосхищения романтической оперы XIX в., особенно в сценах с участием сказочных, фантастических персонажей.

Небольшая увертюра содержит медленное драматичное вступление и оживленную основную часть полифонического склада.

1-я картина I акта выдержана преимущественно в светлых тонах. Таково ариозо Белинды с хором «Прочь гони печаль с чела». Но первая же ария Дидоны привносит оттенок грусти («О, что пророчит смутный трепет сердца?»); в ней сосредоточены основные особенности ее вокальной партии: спокойное, плавно-величественное движение подчеркнуто форе мой вариаций на неизменный, остинатный бас; пластически выразительны мелодические фразы; интонация вздоха выделена частыми паузами, которые прерывают и вместе с тем одушевляют музыкальную речь героини. В восторженном по характеру дуэте Белинды и 2-й дамы с хором («Горе прочь, растает лед! Венчальный час царицу ждет») устанавливается праздничное настроение. В арии Белинды («Любви победный час») и хоре прославляется союз влюбленных. Картину завершает триумфальный танец. Резкий контраст создает сумрачный колорит 2-й картины, открываемой оркестровой прелюдией. Властно звучат магические зовы Колдуньи в ее речитативе («Где вы, где вы, сестры зла?»). В дальнейшем развитие строится на чередовании речитатива и хора; хоровая строфа (в ритме жиги) имитирует дьявольский хохот, придавая музыке демонический оттенок. Дуэт ведьм, предвкушающих победу над любовью, звучит торжествующе и грозно. Картина оканчивается хором ведьм с эффектным эхом и танцем, в котором также использован прием эха.

II акт поначалу возвращает светлое настроение 1-й картины: таковы обрамленные оркестровыми ритурнелями арии Белинды с хором («Роща над морем — вечный сад») и 2-й дамы («Здесь купалась Артемида»). После драматического речитатива Энея («Как суров Олимпа зов») обрывается музыка II акта в обеих сохранившихся копиях.

В III акте поочередно представлены все три драматургических плана оперы. Первый, жанровый раздел, содержит песню матроса с хором («Эй, моряк! Поднимаем якоря!») и танец матросов, в которых особенно слышны связи с народными истоками; второй раздел составляют ариозо Колдуньи («Буря, тьмою покрой океан»), хор ведьм и их танец. Эти разделы сходны и по строению, и по атмосфере: в них выражено состояние радости безоблачной (матросы радуются предстоящему отплытию) и злобной (ведьмы рады грядущей гибели героев). Третий раздел контрастен двум первым. Драматический дуэт Дидоны и Энея раскрывает новые грани образа героини: уверенно и непреклонно звучат ее интонации, энергичным фразам свойственна повелительность. В арии ламенто, прощании с жизнью («Мне в землю лечь») — трагической кульминации оперы, став шей ее символом, — с наибольшей полнотой раскрывается величие Дидоны. Настроением светлой печали овеяна музыка хора, завершающего оперу.

Бриттен — один из крупнейших композиторов ХХ в., выдающийся представитель современной английской музыки. Творчество Бриттена исключительно разнообразно: он является автором 16 оперных произведений, балета, кантат, Военного реквиема, оркестровых и камерно-инструментальных сочинений, хоровых и вокальных циклов. Среди произведений Бриттена основное место занимают театральная и вокальная музыка. Оригинальность замыслов, мастерство их претворения, яркий дар драматурга, глубокая и естественная преемственность традиций английской культуры, связь с прогрессивными тенденциями современного искусства определяют достоинства лучших творений Бриттена.

Бенджамин Бриттен родился 22 ноября 1913 г. в Лоустофте на восточном побережье Англии. К 1926 г. относится начало его серьезных занятий музыкой, продолженных в Королевском колледже музыки в Лондоне (по композиции и фортепиано). В 30-е гг. Бриттен сочинял музыку для кино, радио и театра, выступал как дирижер и пианист. Первые годы мировой войны провел в США, посетил Канаду, после возвращения на родину в 1942 г. поселился в приморском городке Олдборо (графство Сассекс). Итогом первого периода творчества Бриттена стала опера «Питер Граймс» (1945).

В послевоенные годы жанр оперы занял центральное место: в течение 15 лет композитор создал 10 произведений, отмеченных глубоко индивидуальным решением. Это камерные детские оперы — мистерия «Ноев ковчег» (1957) и «Маленький трубочист» (2-я часть сценической игры «Давай ставить оперу», 1949), историческая драма «Глориана» (1953), лирическая трагедия «Поругание Лукреции» (1946), лирические комедии «Альберт Херринг» (1947) и «Сон в летнюю ночь» (1960), психологические драмы «Билли Бадд» (1951) и «Поворот винта» (1954). Рубежным произведением стал монументальный «Военный реквием», раскрывающий трагедию войны (1962). Новый тип представления разработан Бриттеном в одноактных сценических произведениях: «Река Кэрлью» (1964) по мотивам пьесы японского театра «Но», «Пещное действо» (1966) и «Блудный сын» (1968) на библейские сюжеты. В стиле традиционной оперы написан «Оуэн Уингрейв» (1970). Последняя опера композитора «Смерть в Венеции» (1973) — символистская психологическая драма.

Бриттен скончался 4 декабря 1976 г. в Олдборо.

Опера в 3 актах (6 картинах) с прологом

Либретто М. Слейтера

П и т е р Г р а й м с, рыбак (тенор)

Д ж о н, мальчик-сирота, его подручный (без речей)

Э л л е н О р ф о р д, Вдова, учительница (сопрано)

В а л с т р о у д, отставной капитап (баритон)

Т е т у ш к а, хозяйка таверны «Кабан» (контральто)

2 П л е м я н н и ц ы (сопрано)

Б о б Б о у л з, рыбак, член религиозной секты методистов (тенор)

С в о л л о у, судья (бас)

М и с с и с С э д л и, вдова миссионера (интермеццо)

О р а с А д а м с, пастор (тенор)

Н э д К и н, аптекарь (баритон)

Х о б с о н, посыльный (бас)

Горожане, рыбаки

Действие происходит в рыбачьем городке Бороу на восточном побережье Англии около 1830 г.

Опера «Питер Граймс» написана по поэме «Городок» Дж. Крэбба (1754–1832) — английского поэта, прозванного современниками «поэтом реальной жизни»; состоящая из 24 стихотворных новелл поэма воссоздает жизнь, быт и нравы приморского городка Бороу. В новелле 22-й рассказывается о рыбаке Граймсе, который брал себе подручными мальчиков из сиротского дома и безжалостным обращением губил их.

Замысел оперы возник в 1941 г., когда Бриттен, возвращаясь на родину из Калифорнии, случайно прочитал поэму Крэбба. Она настолько завладела его сознанием, что в пути он принялся разрабатывать сценарий будущей оперы. Путешествие длилось почти год, и к прибытию в Англию материал для либреттиста был подготовлен. Либреттистом выступил М. Слейтер (1902–4956) — английский поэт и драматург. Партитуру композитор завершил в феврале 1945 г.

Образ Граймса претерпел в опере существенные изменения. В отличие от поэмы, где Граймс выступает как воплощение зла и порока, здесь он человек необычный, наделенный сильным характером и поэтическим воображением, личность яркая и противоречивая. Герой оперы живет одиноко, замкнуто, не так, как все. Это и становится причиной недоверия к Граймсу. Его травят, преследуют. Окруженный атмосферой вражды, он в ярости отвергает и тех, кто стремится ему помочь, тем самым обрекая себя на одиночество и гибель. В обрисовке портретов сливок местного общества Бриттен использует прием сатиры, создавая острохарактеристические сцены.

Премьера состоялась 7 июня 1945 г. Ею открылся сезон в здании лондонского театра Сэдлерс-Уэллс, заново отстроенном после войны. «Питер Граймс» стал первой английской оперой, снискавшей широкое международное признание.

Идет суд над Граймсом, вернувшимся из плавания с мертвым подручным. Граймса подозревают в убийстве. Судья вынужден оправдать рыбака, однако издевательскими вопросами и намеками больно ранит его. Лишь Эллен Орфорд, любящая Граймса, утешает его, пытается помочь обрести уверенность и покой.

Утром на морской набережной рыбаки чинят сети, лодки, обмениваются приветствиями появляющиеся на улице жители городка. С берега слышен голос Граймса, он просит помочь ему закрепить трос. Все в нерешительности. Лишь Кин и Балстроуд помогают рыбаку. Кин сообщает, что из приюта для Питера взят мальчик, который заменит погибшего подручного. Люди растеряны, возмущены За Граймса вступается Эллен. Слышны раскаты грома, вой ветра — близится буря. Рыбаки спешат убрать сети, закрепить лодки, они молят, чтобы буря миновала их берег. Лишь Граймс не принимает участия в суматохе. Он мечтает о богатстве, собственном доме, будущем вдвоем с Эллен.

В трактире укрылись от непогоды жители Бороу. Появляется Граймс. Он никого не замечает, его мысли далеко — звезды, небосвод манят его, там он видит предначертания судьбы. Окружающие шепчутся, все более озлобляясь. Боулз пытается затеять драку, но Балстроуд предотвращает ее. Чтобы отвлечь внимание от Питера, Кин запевает песню, которую все подхватывают. Распахивается дверь — на пороге Эллен с мальчиком, которого Граймс тут же уводит.

Воскресным утром на улице перед церковью Эллен ласково беседует с Джоном, новым подручным Граймса. Вдруг она замечает разорванный воротник и синяк на шее мальчика. Эллен в ужасе. Вбегает Граймс. Эллен просит дать мальчику отдохнуть в воскресенье. В ярости Граймс ударяет Эллен и, схватив подручного, убегает. Вышедшие из церкви видят грубость и жестокость Граймса. Ненависть к нему разгорается, как пламя. Здесь же и подстрекатели — Боулз, миссис Сэдли. Мужчины, полные решимости, во главе с Пастором и Судьей, отправляются к Граймсу вершить суд. Эллен, Тетушка и Племянницы остаются, погруженные в горестные раздумья о нелегкой женской доле.

На скале высится жилище Граймса, сделанное из перевернутого баркаса. Питер торопит плачущего мальчика — надо спешно выйти в море. Приближаются горожане. Граймс открывает дверь, ведущую к обрыву, и велит подручному осторожно спускаться, сам следуя за ним. Сто одиннадцать опер. Англия Раздается крик мальчика, сорвавшегося в пропасть, — и в тот же миг в пустую хижину входят жители Бороу.

Поздним вечером в здании муниципалитета танцы. Судья ухаживает за Племянницами. Пастор пьян. Миссис Сэдли приносит зловещую новость — пропал подручный Граймса. В тревоге Эллен и Балстроуд отправляются узнать, что случилось. Весть о гибели мальчика распространяется с молниеносной быстротой. Вновь вспыхивает ненависть к Граймсу. Начинается охота на человека.

Ночь. Граймс один, Мысли его блуждают, рассудок помутился. В тумане рыщут преследователи. Появляются Эллен и Балстроуд. Напрасны усилия Эллен вернуть Граймсу силы, уверенность. Балстроуд советует ему уйти в море и там затопить лодку. Питер покорно соглашается. Наступает утро. Городок просыпается. Снова, как всегда, рыбаки принимаются за работу. Вдали видна тонущая лодка.

«Питер Граймс» — психологическая драма. Образ Граймса противопоставлен окружающей среде, показанной в жанрово-бытовом аспекте. В процессе развития жанровые сцены насыщаются драматизмом и действие устремляется к трагической развязке. Картины оперы соединены шестью оркестровыми интерлюдиями (4 вошли в концертную практику как цикл «Морских интерлюдий»). Музыка интерлюдий симфонизирует оперу, переводя действие в обобщенный план, создавая живописную атмосферу, ее морской колорит; это надбытовая линия драматургии; в ней отражаются и растворяются судьбы людей. Преобладающий вокальный стиль — речитативно-декламационный. Ариозо, в которых раскрываются состояние, настроение, чувства персонажей, статичны — это остановка в развитии действия; ансамбли динамичны, а кульминациями ансамблевых сцен становятся хоровые эпизоды

Пролог — сердцевина драматического конфликта. Чередование реплик Судьи, Питера, Эллен, хоровых фраз, окриков констебля создает динамичную массовую сцену, цель которой — показать расстановку сил в конфликте. Партия Граймса вначале лишена индивидуальной окраски, лишь в следующей сцене пролога (диалог Питера и Эллен «Одна эта рука ведет сквозь боль») приоткрывается суть характера героя; желая подчеркнуть лирическую атмосферу дуэта, пластическую выразительность мелодии, композитор полностью лишает ее оркестрового аккомпанемента.

Интерлюдия «Рассвет»[1]‚ живописная музыкальная зарисовка, открывает 1-ю картину I акта и образует один из ее начальных эпизодов. Простая мелодия хора рыбаков «Отдайте на день сети всем ветрам» близка английской народной песне. В следующей сцене посредством различных типов вокальной декламации очерчены музыкальные портреты действующих лиц: возбужденно звучащие реплики фанатичного Боулза; кокетливые интонации Племянниц; вкрадчивые и в то же время настойчивые фразы миссис Сэдли; плавная, неторопливая речь Пастора. Ариозо Эллен «Та первой может камень свой бросить в меня» отмечено цельностью чувства, лиричностью и решимостью. Кульминацию картины образует массовая сцена — хор бури «Будь он проклят, этот ветер!», его развитие идет волнами динамических нарастаний. Завершением служит молитва «Прилив, сжалься, не трогай берег наш!». В конце картины дана развернутая характеристика героя; контрастная смена эпизодов в его диалоге с Балстроудом и в последующем монологе призвана передать нервную возбудимость, сложность и импульсивность натуры Граймса. В заключении звучит мелодия («Где та лежит земля»), которая станет темой мечты Граймса. Интерлюдия «Шторм» связывает две картины I акта; стремительность пассажей в высоком регистре, рокочущие аккорды в низком, динамические нарастания и спады создают зримую картину разбушевавшейся стихии. Музыка 2-й картины словно погружена в грозовую атмосферу; вторжение тем интерлюдии усиливает напряжение. Песни Тетушки с ансамблем и Балстроуда с хором разомкнуты, незавершены — развитие действия устремлено к центральному разделу картины (появление Граймса). Ариозо «В море звездном» рисует героя сосредоточенным и самоуглубленным. Н а кульминации картины звучит хороводная песня «Взял Джо свои весла», поочередно подхватываемая всеми присутствующими; в этом хоровом эпизоде воссоздан один из старинных английских жанров полифонического Многоголосного пения.

II акт открывают праздничные звуки интерлюдии «Воскресное утро». Монолог Эллен в начале 1-й картины «Блеск этих волн и солнца сиянье» непосредственно вырастает из музыки интерлюдии; он развивается на фоне молитвы прихожан, доносящейся из церкви. В следующем, более драматическом диалоге с Граймсом экспрессия, свойственная вокальной партии героя, разрушает плавное спокойствие партии Эллен. Центральная массовая сцена построена по принципу неуклонного динамического нарастания; сольные, ансамблевые и хоровые отрывки, свободно чередуясь, устремляются к кульминации. Лирическое ариозо Эллен «Один на один Граймс бьется с судьбой» лишь на момент задерживает развитие. В хоре «Ну, держись, проклятый Граймс!» прежняя полифоническая манера изложения сменяется песней-маршем, звучащей под барабанную дробь. Заключительный квартет женщин (Эллен, Тетушка, Племянницы) «Но за что же так оскорблять нас?» — одна из самых проникновенных страниц в опере. Четвертая интерлюдия; монументальная пассакалья — соединяет две картины II акта; она представляет собой многогранную характеристику героя, перенесенную в обобщенно-симфонический план. Основную часть 2-й картины занимает монолог Граймса. Резкие речитативные реплики, мотивы-окрики, напряженная скороговорка обрамляют его ариозо «Когда в мечтах своих я строю дом» с мягко колышущимся аккомпанементом, нежными звуками деревянных духовых инструментов, распевными вокальными фразами; последующее еще более драматичное повторение (в обратном порядке) эпизодов монолога звучит на фоне приближающегося марша горожан из 1-й картины. Завершается 2-я картина загадочно мерцающими пассажами челесты.

III акт начинается живописной интерлюдией «Лунный свет». В 1-й картине ряд жанровых сцен: песня и ансамбль Судьи с Племянницами (размашистой и скачкообразной партии пьяного Судьи противостоит кокетливое изящество кружащихся интонаций Племянниц); диалог миссис Сэдли с Кином; песня Пастора с хором. В романсе Эллен «Когда ведешь иглой стежок» ощущается предчувствие трагической развязки. Следующая массовая сцена развивается стремительно; она аналогична по смыслу кульминационной массовой сцене II акта и является своего рода продолжением ее; наивысшая волна динамического нарастания («Пора покончить с ним навсегда!») становится кульминацией всей оперы. Небольшая шестая интерлюдия служит вступлением ко 2-й картине III акта — монологу Граймса «Баста! Вот и все!», звучащему без сопровождения, лишь на фоне отдаленных выкриков хора; в музыке этого монолога завершается развитие тем, прямо или косвенно связанных с героем, но все они изменены, искажены и никнут в бессилии как угасающее сознание. Повторение интерлюдии «Рассвет» и начального хора рыбаков из 1-й картины приобретает значение эпилога.

Опера в 3 актах (5 картинах)

Либретто Э. Крозье

Л е д и Б и л л о у з, пожилая властная дама (сопрано)

Ф л о р е н с П а й к, ее экономка (контральто)

М и с с В о р д с в о р т, глава церковной школы (сопрано)

М и с т е р Г е д ж, викарий (баритон)

М и с т е р А п ф о л д, мэр (тенор)

С у п е р и н т е н д а н т (шеф полиции)

Б а д д (бас)

М и с с и с Х е р р и н г, хозяйка овощной лавки (меццо-сопрано)

А л ь б е р т Х е р р и н г, ее сын (тенор)

С и д, парень из мясной лавки (баритон)

Н э н с и, дочь пекаря (сопрано)

Опера в 2 актах (16 картинах) с прологом

Либретто М. Пайпер

П р о л о г (тенор)

Г у в е р н а н т к а (сопрано)

Барток — основоположник новой венгерской музыки, открывший не известный до того национальный крестьянский фольклор, одним из крупнейших собирателей и исследователей которого он был. Отличающаяся редким своеобразием старая венгерская народная песня сформировала его мелодический и гармонический язык, хотя в своих оригинальных сочинениях Барток никогда не цитировал подлинных народных мелодий и широко использовал достижения современных течений музыкального искусства, экспрессионизма и неоклассицизма. Творчеству Бартока — сложному‚ трагичному, с полярно контрастными образами — свойственна глубокая человечность. Жанры, к которым он обращался, разнообразны, однако, с явным предпочтением инструментальных («Музыка для струнных, ударных и челесты», концерты для оркестра, скрипки, фортепиано, сонаты, 6 струнных квартетов и другие ансамбли, множество пьес для фортепиано, в том числе для детей). Ряд сочинений, как инструментальных, так и вокальных, является бережной обработкой фольклора.

Бела Барток родился 25 марта 1881 г. в небольшом городке Надьсентмиклош на юге Венгрии (с 1920 г. — Синниколаул-Маре в Румынии). В 9 лет он сочинил первые фортепианные пьесы, в 11 дал первый концерт как пианист, в 18 поступил в Музыкальную академию в Будапеште, где обучался игре на фортепиано и композиции, а в 26 лет стал профессором по классу фортепиано. С 1905 г. началось систематическое изучение Бартоком фольклора, как венгерского, так и других народов, — экспедиции в сельские районы, во время которых он собрал 11 тысяч народных мелодий. Наиболее крупное произведение раннего периода симфония «Кошут», вдохновленная образом вождя венгерской революции 1848 г. В следующий период (1907–1919) центральное место занимают три одноактных сценических сочинения — опера «Замок герцога Синяя борода» (1911), балеты «Деревянный принц» (1916) и «Чудесный мандарин» (1919, партитура завершена в 1924 г.).

Новаторское творчество Бартока долго не получало признания на родине. Конфликты еще более обострились в связи с активной общественной деятельностью композитора в дни Венгерской коммуны (1919). Но именно в межвоенное двадцатилетие (1919–1939) к Бартоку приходит мировое признание. Он гастролирует в Европе и США как пианист, участвует в международных конгрессах по изучению народной музыки, в защиту культуры. Последний период жизни и творчества композитора (1940–1945) связан с США, куда он — непримиримый антифашист — эмигрировал через год после начала второй мировой войны.

Умер Барток 26 сентября 1945 г. в Нью-Йорке.

Опера в I акте с прологом

Либретто Б. Балижи

Г е р ц о г С и н я я б о р о д а (баритон)

Ю д и г, его жена (сопрано)

Т р и п р е ж н и е ж е н ы (без речей)

Ч т е ц (без пения)

Действие происходит в замке герцога Синяя борода

Осенью 1910 г. в Будапеште, в доме 3. Кодая, известного композитора и фольклориста, друга и соратника Бартока в борьбе за новую венгерскую музыку, состоялось чтение оперного либретто «Замок герцога Синяя борода». Автор — поэт, теоретик кино, участник фольклорных экспедиций и общественный деятель Б. Балаж (1884–1949) предназначал его для хозяина дома, однако либретто привлекло внимание Бартока, который вскоре приступил к сочинению оперы. В том же году «Замок герцога Синяя борода» — одноактная драма-мистерия, написанная своеобразным стихотворным размером старинных народных баллад, — был опубликована будапештском журнале «Нюгат» («Запад») с посвящением Бартоку и Кодаю и затем ставился на драматической сцене.

Барток работал над оперой с марта по сентябрь 1911 г. и представил ее на конкурс, объявленный Будапештским оперным театром. Однако жюри, далекое от новаторских исканий композитора, отвергло партитуру. Премьера состоялась только 24 мая 1918 г. и в следующем году опера была снята с репертуара после 8 представлений. Второй постановки пришлось ждать еще 17 лет. Известность «Замок герцога Синяя борода» завоевал уже после смерти Бартока.

В основу либретто положена древняя легенда, распространенная по всему миру. В ней можно найти отголоски мифологических представлений о борьбе дня и ночи (символ последней — синий цвет). Эта борьба претворена в конфликте женщины и мужчины, из которого женщина выходит победительницей (многочисленные народные баллады, в том числе венгерская «Анна Молнар»). Отражено здесь и еще более древнее табу примитивного общества — оно преображается в мотив запретной комнаты или женского любопытства в библейских и античных мифах, в сказках разных народов. Исторический прообраз героя — бретонский барон Жиль де Рэ, или Ретц, казненный в 1440 г. как насильник, убийца детей и чернокнижник. Сказка о Синей бороде привлекала многих французских писателей — от Перро до Метерлинка и Франса, композиторов (оперы «Рауль де Креки» Далсейрака и «Рауль Синяя борода» Гретри, оперетта «Синяя борода» Оффенбаха, опера «Ариана и Синяя борода» Дюка на неизмененный текст пьесы Метерлинка, появившаяся за 4 года до оперы Бартока).

Трактовка Балажа резко отличается от всех, существовавших до него. Символика пронизывает мистерию в целом и каждую ее деталь. Замок, не случайно вынесенный в заголовок произведения, служит символом души героя. За семью дверьми скрыты не только застенок и оружейная, сокровищница, сад и царство, озеро слез и темница трех прежних жен, но и тайны души загадочного главного персонажа: жестокость и героизм, богатство натуры, цветы мужской гордости и величие духа, слезы печали и неизгладимые воспоминания о минувших страстях. Необычна развязка драмы: тьма торжествует над светом, мужчина побеждает женщину, и героиня становится еще одной тайной замка. С ней гаснет последний луч надежды, и замок — душа героя — погружается в вечный мрак.

Величественный готический зал, подобный мглистой пещере. Открывается маленькая железная дверь и в ослепительном свете, льющемся снаружи, на верху высокой лестницы возникают черные силуэты герцога и Юдит, бежавший из дому с любимым. Издалека доносится звон набата — это отец, братья и жених Юдит собираются в погоню за похитителем. Со страхом смотрит она в черную мглу, но храбро спускается по лестнице. В замке мрачно как в темнице, стены влажны, словно от слез, ночной ветер плачет в длинных темных галереях, камни стонут. Юдит, навек отдавшая сердце герцогу, исполнена решимости озарить замок светом любви и счастья. Она заклинает Синюю бороду открыть семь огромных черных дверей, и он отдает ей первый ключ. Громко щелкает замок, слышится подземный стон, дверь отворяется и кроваво-красный свет падает длинным лучом на пол: это застенок, заполненный орудиями пыток, забрызганный кровью. Юдит бесстрашно открывает вторую дверь, и рядом с первым лучом ложится на пол другой, желто-красный, вызывающий ужас: это оружейная с покрытыми кровью копьями и саблями. За третьей дверью, сияющей золотым светом, Юдит видит неисчислимые сокровища; она погружает руки в груды драгоценностей, достает корону и мантию, но с изумлением обнаруживает и на них капли крови. Нетерпеливо открывает она четвертую дверь, за ней — цветущий сад; голубоватый луч ложится рядом с другими на каменный пол. Любуясь роскошными цветами, Юдит замечает, что и они обрызганы кровью. За пятой дверью — прекрасное царство, озаренное ярким солнечным светом, горы и долы, реки и луга, которые герцог дарит Юдит. Однако и здесь облака окрашены в кровавый цвет. Синяя борода простирает к жене руки, хочет обнять ее, насладиться любовью — ведь его замок уже залит светом. Однако Юдит требует дать ей оставшиеся ключи, и руки герцога опускаются. При первом повороте ключа в шестой двери раздается глубокий, рыдающий стон, становится темнее, и в тени, окутывающей зал, виднеется мерцающее, наполненное слезами озеро. В последний раз Синяя борода молит Юдит о любви, и долгий поцелуй соединяет их. В объятиях герцога она расспрашивает о его прежних увлечениях: были ли те жены так же прекрасны или, быть может, красивее ее? Синяя борода заклинает Юдит молчать и отказаться от попытки открыть седьмую дверь, но она освобождается из его объятий, чтобы узнать все тайны замка до конца. Едва растворяется последняя дверь, как с тихим звоном закрываются шестая и пятая и в зале становится темнее. Серебристый свет озаряет лица герцога и Юдит, и из седьмой двери выходят три прежние жены Синей бороды в коронах и украшенных драгоценностями мантиях. Он преклоняет колени и любуется их непомеркшей красотой. С первой, в серебристых одеждах, герцог встретился утром, со второй‚в огненном наряде, — в солнечный полдень, с третьей, в темном одеянии, — прохладным вечером и всех их увенчал коронами. Юдит, потрясенная красотой женщин, чувствует себя сломленной, уничтоженной. Пока она и герцог смотрят друг другу в глаза долгим взглядом, закрывается четвертая дверь. Юдит пытается сопротивляться роковой силе, взывает к любимому, но он, не слушая, вспоминает о первой встрече с ней — ночью, при сиянии звезд 7 и венчает ее бриллиантовой короной. В это время закрывается третья дверь. Сгибаясь под тяжестью короны и мантии, низко опустив голову, Юдит медленно идет вдоль серебристого луча вслед за другими женами и скрывается за седьмой дверью, которая также закрывается. В замке навеки воцаряется тьма, поглощающая герцога Синюю бороду.

«Замок герцога Синяя борода» — камерная символистская драма, где полностью отсутствуют жанрово-бытовой фон и внешнее действие. Все сосредоточено на внутренних переживаниях и взаимоотношениях двух героев, переданных непрерывно развивающейся музыкой декламационного склада. Такая вокальная декламация впервые воплощена в венгерской опере истинно национальная, она отражает специфику языка и имеет своим источником интонационные и ритмические особенности старого слоя венгерского крестьянского фольклора, впервые открытого Бартоком и Кодаем в начале ХХ в. Важнейшую роль играет партия оркестра с обилием солирующих инструментов, сквозными лейтмотивами, сложными гармониями и симфоническим развитием, нагнетающим психологическое напряжение.

Оперу открывает Пролог-чтец. Его последняя строфа накладывается на мелодию, близкую суровой декламационной народной балладе, интонируемую струнными инструментами в унисон. Вторая оркестровая тема, у духовых, напоминает фольклорный плач.

Единственный акт оперы можно разделить на несколько крупных эпизодов. В первом диалоге Синей бороды и Юдит выделяется своеобразное ариозо-причет Юдит «Мать с отцом я покинула», построенное на многократном повторении одинаковых мелодико-ритмических оборотов. Затем ведущая роль переходит к оркестру, где полифоническими средствами достигается грандиозное нарастание. Следующий большой эпизод с энергичными ритмами и звучанием медных инструментов рисует картины застенка и оружейной. Далее сопоставляются два кратких ариозо — Юдит «Видишь, там второй ручей» и Синей бороды «Замок мой весь содрогнется». В центре оперы — три картины: сокровищница, сад и царство, окрашенные в светлые, сверкающие тона. Особенно торжественно звучат хоральные аккорды оркестра и органа, пронизывающие картину царства. Затем следует любовный дуэт, где важную роль также играют оркестровые темы. Широкая, в стремительном темпе тема любви сопровождает фразы охваченного страстью герцога «Свет пронизан все тучи», возбужденная хроматизированная тема любопытства — ариозо Юдит «Я хочу, чтоб все-все двери были предо мной открыты». В картине озера слез значительное место отводится изобразительным моментам: переливающиеся арпеджио арфы обрамляют весь этот эпизод и неизменно отвечают повторяющимся репликам Синей бороды «Слезы, Юдит, слезы, слезы». Колорит музыки темнеет, что сказывается и во втором любовном дуэте — медленном, лишенном прежней эмоциональной приподнятости. Грозное звучание приобретает здесь мотив любопытства, сопровождая ариозо Юдит «Дверь последнюю открой мне» Заключительный эпизод — темница прежних жен — начинается аккордами траурного марша, а завершается повторением двух оркестровых тем пролога. Так образуется замкнутый круг безысходности.

Творчество Бетховена — величайшее сокровище мировой культуры, целая эпоха в истории музыки Оно оказало огромное влияние на развитие искусства XIX в. В формировании его мировоззрения определяющую роль сыграли идеи Французской буржуазной революции 1789 г. Братство людей, героический подвиг во имя свободы — центральные темы его творчества. Музыка Бетховена, волевая и неукротимая в изображении борьбы, мужественная и сдержанная в выражении страдания и горестного раздумья, покоряет оптимистичностью и высоким гуманизмом. Гений Бетховена наиболее полно проявился в области инструментальной музыки — в 9 симфониях, 5 фортепианных и скрипичном концертах, 32 сонатах для фортепиано‚16 струнных квартетах.

Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 г. в Бонне. Детство, протекавшее в материальной нужде, было безрадостным, суровым. Мальчика обучали игре на скрипке, фортепиано, органе. Он делал быстрые успехи и уже в 1784 г. поступил на службу в придворную капеллу. С 1792 г. Бетховен поселился в Вене. Вскоре он приобрел славу замечательного пианиста и импровизатора. Его игра поражала современников могучим порывом, эмоциональной силой. В первое 10-летие пребывания в австрийской столице Бетховен создал 2 симфонии, 6 квартетов, 17 фортепианных сонат и другие сочинения. Однако композитора, находившегося в расцвете сил, поразил тяжелый недуг — он начал терять слух. Лишь несгибаемая воля, вера в высокое призвание музыканта-гражданина помогли ему вынести удар судьбы. В 1804 г. была завершена Третья («Героическая») симфония, которая ознаменовала в творчестве композитора начало нового, еще более плодотворного этапа. Вслед за тем были написаны единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805, последняя редакция 1814), Четвертая симфония, а в 1808 г. — знаменитая Пятая и Шестая («Пасторальная»).

В последующие годы творческая продуктивность Бетховена заметно снизилась. Он окончательно потерял слух. Композитор с горечью воспринимал политическую реакцию, наступившую после Венского конгресса (1815). Поздние произведения Бетховена отмечены чертами философской углубленности, поисками новых форм и средств выразительности. Вместе с тем не угасал пафос героической борьбы. 7 мая 1824 г. впервые была исполнена грандиозная Девятая симфония с хором и солистами, не имеющая себе равных по силе мысли, широте замысла, совершенству воплощения. Последние годы жизни Бетховена были омрачены тяжелыми жизненными лишениями, болезнью, одиночеством.

Скончался он 26 марта 1827 г. в Вене.

Опера в 2 актах (3 картинах)

Либретто И. Зонлеитнера и Г. Трейчке

Ф л о р е с т а н, узник (тенор)

Л е о н о р а, его жена, под именем Фиделио (сопрано)

Д о н Ф е р н а н д о, министр (баритон)

Д о н П и з а р р о, начальник тюрьмы (баритон)

Р о к к о, тюремщик (бас)

М а р с е л и н а, его дочь (сопрано)

Ж а к и н о, привратник (тенор)

Узники, стража, народ

Действие происходит в Испании в ХVII в.

Сюжет «Фиделио» заимствован из оперы французского композитора П. Гаво «Леонора, или Супружеская любовь» на либретто Ж. Буйи (1763–1842). В основу легло подлинное событие из эпохи Французской революции 1789–1794 гг. — самоотверженность жены политического узника, спасшей мужа от грозившей ему гибели. Действие было перенесено в Испанию XVII в., но современники без труда угадывают в опере отклик на события эпохи террора во Франции. Драматизм, этический пафос, идея героического подвига, прославление силы супружеской любви, мотив тираноборчества — все это было близко художественной индивидуальности Бетховена.

К сочинению музыки он приступил в 1803 г. Либретто Буйи было переделано венским литератором И. Зонлейтнером (1765–1835). На первом представлении в Вене 20 ноября 1805 г. опера под названием «Леонора» успеха не имела. Бетховен переработал ее, сократив три акта до двух. Однако и 2-я редакция (1806) выдержала всего 2 представления. Спустя 8 лет Бетховен в третий раз возвратился к своему любимому произведению. Новая редакция либретто написана драматургом Г. Трейчке (1776–1842)и названа «Фиделио». Постановка 22 мая 1814 г. в Вене имела значительный успех.

Молодой привратник тюрьмы Жакино огорчен и раздосадован: дочь тюремщика Рокко Марселина перестала отвечать на его чувство с тех пор, как в доме ее отца появился юный помощник Фиделио. Марселина и не подозревает, что под именем Фиделио скрывается переодетая в мужское платье Леонора, которая проникла в крепость, чтобы освободить заточенного здесь мужа Флорестана. Но начальник тюрьмы Пизарро свирен и жесток, по его приказу заключенные охраняются строго, и, хотя Леонора уже давно во всем помогает Рокко, ей до сих пор ничего не удалось разузнать. Добродушный тюремщик не хочет препятствовать счастью дочери — пусть Фиделио станет его зятем. Сопровождаемый солдатами во дворе появляется Пизарро. Из полученного письма он узнал, что его беззакония стали известны в Севилье и в скором времени в крепость прибудет министр дон Фернандо. Пизарро спешит расправиться с ненавистным Флорестаном. Обещая Рокко щедрую награду, он приказывает убить узника. Но тюремщик отказывается. Тогда Пизарро решает сам совершить убийство. Рокко получает приказ выкопать в подземелье могилу. Слышавшая этот разговор Леонора убеждается, что ее муж находится в тюрьме. По ее просьбе Рокко выпускает узников на прогулку. Неслышными шагами выходят измученные люди на тюремный двор, радуясь чистому весеннему воздуху, солнечному свету. Но радость их непродолжительна — разгневанный Пизарро велит снова их запереть. Он торопит Рокко приготовить могилу.

Каменные своды сырого, мрачного подземелья, где томится изможденный, закованный в цепи Флорестан. Борец за справедливость, когда-то разоблачивший преступления Пизарро, он теперь оказался жертвой его мести. Несмотря на страдания и близость смерти, Флорестан тверд и спокоен: он честно выполнил свой долг. Измученный, он впадает в забытье. Входят могильщики Рокко и Леонора. При скудном свете фонаря встревоженная женщина не может разглядеть лица узника и только по голосу узнает горячо любимого мужа. В подземелье спускается Пизарро. С обнаженным кинжалом он бросается на Флорестана, Леонора заслоняет его своим телом и поднимает пистолет. Взбешенный начальник тюрьмы готов убить обоих, нов это время раздаются звуки трубы, возвещающие о прибытии министра.

Площадь перед крепостью. Рокко приводит Флорестана и Леонору. В закованном в цепи узнике дон Фернандо узнает своего друга. Пизарро ждет заслуженная кара. Леонора снимает с Флорестана оковы. Все прославляют се верность и самоотверженность.

«Фиделио» — героическая опера. Ее музыка отличается возвышенно-патетическим складом, напряженным драматизмом. Значительную роль играют ораториальные сцены, чередующиеся с бытовыми, нередко комедийно окрашенными. Наряду с развернутыми музыкальными эпизодами — ариями, ансамблями, хорами, в опере есть так называемая мелодрама (речь, сопровождаемая музыкой) и разговорные диалоги, связывающие «Фиделио» с традициями зингшпиля.

I акт состоит из двух разделов. Вначале обрисован простодушный, незатейливый мир скромных, простых людей. Дуэт Марселины и Жакино изящен и шаловлив. В арии Марселины «Нельзя сказать, кто идеал» раскрываются мечты влюбленной девушки, искренность ее наивного чувства. В квартете (Марселина, Леонора, Жакино, Рокко) каждый участник, словно оцепенев в предчувствии важных событий, повторяет одну музыкальную фразу (канон). Напряженно драматичен второй раздел акта. В арии Пизарро «Да, мщенья час настал» угловатые очертания мелодии, бурный, неистовый аккомпанемент передают исступление и ярость. Дуэт Рокко и Пизарро полон сдержанного, скрытого драматизма. В арии Леоноры «О лютый зверь» чередуются страстный гнев, светлая надежда и мужественная решимость. Глубокой выразительностью отмечен хор узников; легкое и прозрачное оркестровое сопровождение, затаенное звучание голосов проникнуты робким чувством радости.

II акт состоит из двух картин. Страдания и жалобы Флорестана звучат в оркестровом вступлении к его арии «Боже, что за мрак»; мелодия, полная сдержанной, тихой грусти, сменяется затем восторженным экстатическим порывом. Дуэт Леоноры и Рокко пронизан ощущением гнетущей тревоги; на фоне монотонного движения, передающего ритм работы могильщиков, звучат патетические возгласы Леоноры. Кульминацией действия является квартет (Леонора, Флорестан, Пизарро, Рокко), стремительное развитие которого прерывается звуками трубы за сценой. Безудержное ликование слышится в дуэте Леоноры и Флорестана. 2-я картина — развернутая сцена ораториального склада. Мощное звучание хора, чеканный маршеобразный ритм, праздничные фанфары передают всеобщую радость, победу света, справедливости.

Вебер — выдающийся немецкий композитор-романтик, создатель национальной оперы. Многосторонне одаренная личность — дирижер, пианист, литератор, музыкально-общественный деятель, Вебер был активным борцом за немецкое искусство. Его творческое наследие включает сонаты, концерты, симфонии, кантаты, пьесы для фортепиано, камерные ансамбли, песни, но ведущая роль принадлежит опере. Творчество Вебера во многом определило дальнейшие судьбы немецкого музыкального театра. Произведения композитора связаны с поэтическим миром легенд, преданий, сказок, Большое место в них уделено изображению фантастических картин, народного быта, природы. Музыка Вебера пленяет неподдельной искренностью, она темпераментна, романтически порывиста. Особенно выразителен оркестр, звучание которого отличается виртуозным блеском, тонкостью, разнообразием красок.

Карл Мария фон Вебер родился 18 ноября 1786 г, в Эйтине (земля Шлезвиг-Гольштейн). Детство его протекало в атмосфере провинциального театра. Прекрасное знание сцены оказалось плодотворным для оперного композитора, Правда, постоянные разъезды препятствовали систематическому обучению музыке, однако уже к 17 годам он был выдающимся пианистом и автором многих сочинений, в том числе оперы «Петер Шмоль и его соседи» (1802). В 1804 г. Вебер стал дирижером оперного театра в Бреслау, но ненадолго. В жизни композитора наступила тяжелая пора: не имея постоянного пристанища, испытывая нужду, он переезжал из города в город, выступал как дирижер и пианист, был домашним учителем. Патриотический подъем, охвативший передовую немецкую интеллигенцию в эпоху борьбы с Наполеоном, нашел у Вебера активный отклик, Он создал сборник патриотических песен «Лира и меч», получивший широкое народное признание.

С 1813 по 1816 г. Вебер возглавлял оперный театр в Праге, а последние 10 лет жизни провел в Дрездене, где руководил созданным им первым в Германии национальным оперным театром (до того в стране господствовала итальянская опера). Здесь он написал три произведения, открывшие период романтизма на немецкой музыкальной сцене: «Больший стрелок» (1820), «Эврианта» (1823), «Оберон» (1826). В 1826 г. испытывавший материальные трудности тяжело больной композитор предпринял поездку в Лондон для постановки заказанной ему последней оперы.

В Лондоне Вебер и скончался 5 июня 1826 г. В 1844 г. прах его был перевезен в Дрезден.

Опера в 3 актах (5 картинах)

Либретто Ф. Кинда

О т т о к а р, богемский князь (баритон)

К у н о, лесничий (бас)

А г а т а, его дочь (сопрано)

А н х е н, подруга Агаты (сопрано)

Вагнер — крупнейший композитор второй половины XIX в. — завершил развитие немецкой романтической оперы и внес значительный вклад в историю мирового музыкального искусства. Центральное место в наследии Вагнера занимают оперы (всего 13), в которых запечатлен национальный склад характера, воссозданы легенды и предания немецкого народа, величавые картины природы. В своей реформе оперного жанра Вагнер исходил из главенства драмы, преодолевая деление актов на традиционные замкнутые номера, заменяя виртуозные арии декламационными монологами и рассказами. Он необычайно усилил роль оркестра, обогатил его новыми инструментами, разработал своеобразную систему лейтмотивов, образующих всю музыкальную ткань его зрелых опер. Вагнер был гениальным композитором и одаренным драматургом — автором либретто всех своих опер, выдающимся дирижером — одним из основоположников современного дирижерского искусства и ярким публицистом.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге Первые его композиторские опыты относятся к 1828 г. Успех пришел с оперой «Риенци, последний римский трибун» (1840) Творческая индивидуальность Вагнера ярко раскрылась в операх 40-х гг., законченных в Дрездене, где после многолетних скитаний композитор получил место дирижера оперного театра. В «Летучем голландце» (1841), «Тангейзере» (1845), «Лоэнгрина» (1848) с большим мастерством воплощены сюжеты и образы народных легенд и сказаний. Оперы создавались в атмосфере общественного подъема, приведшего к революции 1848–1849 гг. После подавления дрезденского восстания, в котором Вагнер принимал непосредственное участие, он был вынужден покинуть родину. Композитор переехал в Швейцарию, где продолжал работу над произведением, которому отдал в общей сложности четверть своей жизни над тетралогией «Кольцо нибелунга», состоящей из четырех опер: «Золото Рейна» (1852–1854), «Валькирия» (1852–1856), «Зигфрид» (1851–1871), «Гибель богов» (1848–1874). Одновременно создавались другие оперы, явившееся, наряду с тетралогией, наиболее зрелыми творениями Вагнера: скорбная поэма о любви и смерти «Тристан и Изольда» (1859) и солнечная, насыщенная оптимизмом «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867). В 1864 г. в личной судьбе Вагнера произошел крутой перелом: покровительство короля Людвига Баварского дало ему возможность осуществить свои художественные планы. Ряд вагнеровских опер был поставлен в Мюнхене, а в 1872 г. состоялась закладка специального вагнеровского театра в баварском городке Байрёйте. Открытие Байрёйтских торжеств (1876), на которых впервые полностью прозвучало «Кольцо нибелунга», явилось вершиной славы Вагнера. На следующем Байрёйтском фестивале (1882) была поставлена его последняя опера «Парсифаль».

Умер Вагнер 13 февраля 1883 г. в Венеции.

Опера в 3 актах

Либретто Р. Вагнера

Г о л л а н д е ц (баритон)

Д а л а н д, норвежский моряк (бас)

С е н т а, его дочь (сопрано)

Э р и к, охотник (тенор)

М э р и, кормилица Сенты (меццо-сопрано)

Р у л е в о й корабля Даланда (тенор)

Норвежские матросы, экипаж Летучего голландца, девушки Действие происходит на норвежском берегу около 1650 г.

Источником сюжета «Летучего голландца» послужила распространенная среди моряков легенда о корабле-призраке, относящаяся, вероятно, к XVI в., к эпохе великих географических открытий. Эта легенда многие годы увлекала Г. Гейне. В повести «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского» (1834) Гейне обработал ее в присущей ему иронической манере, выдав свою обработку за якобы виденную в Амстердаме пьесу. Вагнер познакомится с ней в 1838/ г., во время пребывания в Риге. Интерес к образу моряка-скитальца обострился под впечатлением длительного морского путешествия в Лондон; страшная буря, суровые норвежские фьорды, рассказы моряков — все это оживило в его воображении старинное предание.

Вагнер увидел в нем иной, чем Гейне, драматический смысл. Композитора привлекла таинственная, романтическая обстановка событий: бурное море, по которому вечно, без цели, без надежды носится призрачный корабль, загадочный портрет, играющий роковую роль в судьбе героини, а главное — трагический образ скитальца. Глубокую разработку в опере получила и излюбленная Вагнером тема женской верности, проходящая через многие его произведения. Он создал образ мечтательной, экзальтированной и вместе с тем смелой, решительной, готовой на самопожертвование девушки, которая беззаветной любовью и душевной чистотой искупает грехи героя и приносит ему спасение. Для обострения конфликта композитор ввел новый контрастный образ — охотника Эрика, жениха Сенты, а также широко развил народно-бытовые сцены.

В 1840 г. Вагнер набросал текст одноактной оперы, а в мае 1841 г., за 10 дней, создал окончательный З-актный вариант. Музыка писалась очень быстро, в едином творческом порыве — опера была закончена в семь недель (август-сентябрь 1841 г.). Премьера состоялась 2 января 1843 г. в Дрездене под управлением Вагнера.

Разыгравшаяся буря забросила корабль норвежского моряка Даланда в бухту у скалистых берегов. Усталый Рулевой, тщетно пытаясь подбодрить себя песней, засыпает на вахте. В блеске молний, под свист усиливающейся бури появляется Летучий голландец на таинственном корабле с кроваво-красными парусами и черной мачтой, Бледный капитан медленно сходит на берег. Проклятие тяготеет над ним: он обречен на вечные скитания. Напрасно он жаждет смерти; его корабль оставался невредим в бурях и штормах, пиратов не привлекали его сокровища. Ни на земле, ни в волнах не может он найти покоя. Голландец просит приюта у Даланда, обещая ему несметные богатства. Тот рад случаю разбогатеть и охотно соглашается выдать за моряка свою дочь Сенту. Надежда загорается в душе скитальца: быть может, в семье Даланда он найдет утраченную отчизну, а любовь нежной и преданной Генты даст ему желанный мир. Радостно приветствуя попутный ветер, норвежские матросы готовятся к отплытию.

Ожидая возвращения корабля Даланда, девушки поют за прялками. Сента погружена в созерцание старинного портрета, на котором изображен моряк с бледным печальным лицом. Подруги поддразнивают Сенту, напоминая о влюбленном в нее охотнике Эрике, которому этот портрет ненавистен. Сента пост с детства запавшую ей в душу балладу о скитальце: вечно мчится по морям корабль; каждые семь лет выходит капитан на берег и ищет девушку, верную до гроба, которая одна может положить конец его страданиям, но нигде не находит верного сердца и вновь поднимает паруса призрачный корабль. Подруги Сенты взволнованы мрачной судьбой скитальца, а она, охваченная восторженным порывом, клянется снять с Голландца заклятие. Слова Сенты поражают вошедшего Эрика; его томит странное предчувствие. Эрик рассказывает зловещий сон: однажды он увидел в бухте чужой корабль, с которого сошли на берег двое — отец Сенты и незнакомец „моряк с портрета; Сента выбежала им навстречу и страстно обняла незнакомца. Теперь Сента уверена, что скиталец ждет ее. Эрик в отчаянии убегает. Неожиданно на пороге появляются Даланд и Голландец. Отец радостно рассказывает Сенте о встрече с капитаном: он не пожалеет для нее подарков и будет хорошим мужем. Но Сента, пораженная встречей, не слышит слов отца. Удивленный молчанием дочери и гостя, Даланд оставляет их одних. Голландец не сводит глаз с Сенты: ее верность и любовь должны принести ему избавление.

Норвежские моряки шумно празднуют благополучное возвращение. Они зовут повеселиться команду голландского корабля, но там царят тьма и молчание. Матросы Даланда насмехаются над таинственным экипажем и пугают девушек рассказами о Летучем голландце. Внезапно на море начинается буря, ветер свистит в снастях и надувает паруса; с палубы призрачного корабля доносится дикое пение, вызывающее ужас норвежских матросов. Они безуспешно стараются заглушить его веселой песней и в страхе разбегаются. Эрик, узнавший о помолвке, настойчиво убеждает Сенту не связывать свою судьбу с незнакомцем. Но Сента не слушает его: она дала клятву, ее зовет высший долг. Тогда Эрик напоминает о днях, проведенных вместе, о нежных признаниях во взаимной любви. Это повергает Голландца в отчаяние: ему кажется, что и в Сенте он не нашел вечной верности. Он открывает свою тайну и спешит на корабль, чтобы вновь пуститься в бесконечные скитания. Напрасно Эрик и Даланд удерживают Сенту — она тверда в решении спасти скитальца, которому поклялась в верности. С высокой скалы она бросается в море, смертью искупая грехи Голландца. Призрачный корабль тонет, и души влюбленных соединяются после смерти.

«Летучий голландец» — романтическая опера, сочетающая народно-бытовые сцены с фантастическими. Веселые хоры матросов и девушек рисуют простую, безмятежную жизнь народа. В картинах бури, бушующего моря, в пении команды призрачного корабля воскресают таинственные образы старинной легенды. Музыке, воплощающей драму Голландца и Сенты, свойственны взволнованность, эмоциональная приподнятость.

Увертюра передает основную идею оперы. Вначале у валторн и фаготов слышится грозный лейтмотив Голландца, возникает картина бурного моря; затем у английского рожки в сопровождении духовых инструментов звучит светлый, напевный лейтмотив Сенты. В конце увертюры он приобретает восторженный, экстатический характер, возвещая искупление, спасение героя.

В I акте на фоне бурного морского пейзажа разворачиваются массовые сцены, бодростью и мужественной силой рельефно оттеняющие трагические чувства Голландца. Беззаботной энергией отмечена песня Рулевого «Мчал меня вместе с бурей океан». Большая ария «Окончен срок» — мрачный, романтически мятежный монолог Голландца; медленная часть «о, для чего надежда на спасенье» пронизана сдержанной скорбью, страстной мечтой о покое. В дуэте певучим, печальным фразам скитальца отвечают краткие, оживленные реплики Даланда. Заканчивается акт начальной песней Рулевого, светло и радостно звучащей у хора.

II акт открывается веселым хором девушек «Ну, живей работай, прялка»; в его оркестровом сопровождении слышится неустанное жужжание веретена. Центральное место в этой сцене занимает драматическая баллада Сенты «Встречали ль в море вы корабль» — важнейший эпизод оперы: как и в увертюре, темам, рисующим разбушевавшуюся стихию и проклятье, тяготеющее над героем, противопоставлена умиротворенная мелодия искупления, согретая чувством любви и сострадания. Новый контраст — дуэт Эрика и Сенты: нежное признание «Тебя люблю я, Сента, страстно» сменяется взволнованным рассказом о вещем сне «Лежал я на скале высокой»; в конце дуэта, как неотвязная мысль, вновь звучит лейтмотив Голландца. Вершина развития II акта — большой дуэт Сеты и Голландца, полный страстного чувства; здесь много красивых, выразительных, распевных мелодий — суровых и скорбных у Голландца, светлых и восторженных у Сеты.

В III акте — два контрастных раздела: массовая хоровая сцена народного веселья и развязка драмы. Энергичный, жизнерадостный хор моряков «Рулевой! С вахты вниз» близок вольнолюбивым немецким песням. В более мягкие тона окрашен женский хор, по характеру напоминающий вальс — то задорный, то меланхоличный. Повторение хора «Рулевой» внезапно прерывается зловещим пением призрачной команды Голландца; звучит грозный фанфарный клич, в оркестре возникают образы бури. Финальный терцет передает смену противоречивых чувств: в нежную лирическую каватину Эрика «Ах, вспомни ты день первого свиданья» вторгаются стремительные, полные драматизма возгласы Голландца и взволнованные фразы Сенты. Торжественное оркестровое заключение оперы объединяет просветленный клич Голландца и умиротворенный лейтмотив Сенты.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Р. Вагнера

Г е р м а н, ландграф Тюрингии (бас)

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Р. Вагнера

Л о э н г р и н (тенор)

Г е н р и х П т и ц е л о в, германский король (бас)

Ф р и д р и х ф о н Т е л ь р а м у н д‚ брабантский граф (баритон)

О р т р у д а, его жена (сопрано)

Э л ь з а, принцесса Брабантская (сопрано)

Г е р ц о г Г о т ф р и д, ее брат (без речей)

К о р о л е в с к и й г л а ш а т а й (бас)

4 б р а б а н т с к и х р ы ц а р я (тенора и басы)

4 п а ж а (сопрано и альты)

Рыцари, дамы, пажи, народ

Действие происходит в Антверпене в 1-й трети Х в.

В основе сюжета «Лоэнгрина» лежат различные народные сказания, свободно трактованные Вагнером. В приморских странах, у народов, живущих по берегам больших рек, распространены поэтичные легенды о рыцаре, приплывающем в ладье, запряженной лебедем. Он появляется в тот момент, когда девушке или вдове, всеми покинутой и преследуемой, грозит смертельная опасность. рыцарь освобождает девушку от врагов и женится на ней. Много лет живут они счастливо, но неожиданно возвращается лебедь, и незнакомец исчезает так же таинственно, как и появился. Нередко «лебединые» легенды переплетались со сказаниями о святом Граале. Неведомый рыцарь оказывался сыном Парциваля короля Грааля, объединившего вокруг себя героев, которые охраняют таинственное сокровище, дающее им чудесную силу в борьбе со злом и несправедливостью. Иногда события переносились в определенную историческую эпоху — царствование Генриха I Птицелова (919–936). Легенды о Лоэнгрине вдохновляли многих средневековых поэтов, один из них — Вольфрам фон Эшенбах, которого Вагнер вывел в своем «Тангейзере».

По словам Вагнера, христианские мотивы легенды о Лоэнгрине ему были чужды. Композитор видел в ней воплощение извечных человеческих стремлений к счастью и искренней, беззаветной любви. Трагическое одиночество Лоэнгрина напоминало Вагнеру его собственную судьбу — судьбу художника, несущего людям высокие идеалы правды и красоты, но встречающего непонимание, зависть и злобу. И в других героях сказания его привлекли живые человеческие черты. В словесных характеристиках отразилось увлечение Вагнера современными ему социально-политическими доктринами. Спасенная Лоэнгрином Эльза с ее наивной, простой душой казалась композитору воплощением стихийной силы народного духа. Ей противопоставлена фигура злобной и мстительной Ортруды — олицетворение всего косного, реакционного. В отдельных репликах действующих лиц, в побочных эпизодах оперы ощущается дыхание той эпохи, когда создавался «Лоэнгрин»: в призывах короля к единству, в готовности Лоэнгрина защищать родину и его вере в грядущую победу слышатся отголоски надежд и чаяний передовых людей Германии 1840-х гг. Такая трактовка старинных сказаний типична для Вагнера. Мифы и легенды были для него воплощением народной мудрости, в которой композитор искал ответ на волновавшие его вопросы современности.

Хотя с легендой о Лоэнгрине Вагнер познакомился еще в 1841 г., эскиз текста он набросал лишь четыре года спустя. В 1846 г. началось сочинение музыки; партитура закончена в марте 1848 г. Намеченная в Дрездене премьера не состоялась из-за революционных событий. Постановка была осуществлена благодаря усилиям Листа и под его управлением два года спустя, 28 августа 1850 г. в Веймаре. Вагнер увидел свою оперу на сцене лишь через 11 лет после премьеры.

На берегу реки Шельды, у Антверпена, король Генрих Птицелов собрал рыцарей, чтобы просить у них помощи: враг снова угрожает его владениям. Граф Фридрих фон Тельрамунд взывает к королевскому правосудию. Умирая, герцог Брабантский поручил ему своих детей — Эльзу и маленького Готфрида. Однажды Готфрид таинственно исчез. Тельрамунд обвиняет Эльзу в братоубийстве и требует суда над ней. В качестве свидетельницы он называет свою жену Ортруду. Король приказывает привести Эльзу. Все поражены ее мечтательным видом и странными восторженными речами. Эльза рассказывает, что во сне ей явился прекрасный рыцарь, который обещал помощь и защиту. Слушая бесхитростный рассказ Эльзы, король не может поверить в ее вину. Тельрамунд готов доказать свою правоту в поединке с тем, кто вступится за честь Эльзы. Далеко разносится клич глашатая, но ответа нет. Тельрамунд уже торжествует победу. Неожиданно на волнах Шельды показывается лебедь, влекущий ладью; в ней, опершись на меч, стоит неведомый рыцарь в блестящих доспехах. Выйдя на берег, он ласково прощается с лебедем, и тот медленно уплывает. Рыцарь объявляет себя защитником Эльзы: он готов биться за ее честь и назвать своей супругой. Но она никогда не должна спрашивать имя избавителя. В порыве любви и благодарности Эльза клянется в вечной верности. Начинается поединок. Тельрамунд падает, сраженный ударом рыцаря, который великодушно дарует ему жизнь, но за клевету его ждет изгнание.

Той же ночью Тельрамунд решает покинуть город. Гневно упрекает он жену: это она нашептала лживые обвинения против Эльзы и разбудила в нем честолюбивые мечты о власти, Ортруда высмеивает трусость мужа. Она не отступит, пока не отомстит, и оружием в ее борьбе будут притворство и обман. Не христианский бог, в которого слепо верит Тельрамунд, а мстительные языческие боги помогут ей. Надо заставить Эльзу нарушить клятву и задать роковой вопрос. Вкрасться в доверие к Эльзе нетрудно: увидев вместо прежней надменной и гордой Ортруды смиренную, бедно одетую женщину, Эльза прощает ей былую злобу и ненависть и зовет разделить с нею радость. Ортруда начинает коварную игру: она униженно благодарит Эльзу за доброту и с притворной заботой предостерегает ее от беды — незнакомец не открыл Эльзе ни имени, ни рода, он может неожиданно покинуть ее. Но сердце девушки свободно от подозрений. Наступает утро На площади собирается народ. Начинается свадебное шествие. Внезапно путь Эльзе преграждает Ортруда. Она сбросила маску смирения и теперь открыто издевается над Эльзой, не знающей имени своего будущего супруга. Слова Ортруды вызывают всеобщее замешательство. Оно усиливается, когда Тельрамунд всенародно обвиняет неизвестного рыцаря в колдовстве. Но того не страшит злоба врагов — лишь Эльза может потребовать от него открыть тайну, а в ее любви он уверен. Эльза стоит в смущении, борясь с сомнениями — яд Ортруды уже отравил ее душу.

Свадебная церемония закончена. Эльза и Лоэнгрин остаются одни. Ничто не нарушает их счастья. Лишь легкое облачко омрачает радость Эльзы: она не может назвать супруга по имени. Вначале робко, ласкаясь, а затем все более настойчиво она пытается выведать тайну Лоэнгрина. Напрасно он успокаивает Эльзу, напрасно напоминает ей о долге и клятве, напрасно уверяет, что ее любовь ему дороже всего на свете. Не в силах преодолеть подозрений, Эльза задает роковой вопрос: кто он и откуда пришел? В это время в покои врывается Тельрамунд с вооруженными воинами. Лоэнгрин выхватывает меч и убивает его.

Занимается день. На берегу Шельды собираются рыцари, готовьте идти в поход против врагов. Внезапно радостные клики народа смолкают: четверо вельмож несут покрытый плащом труп Тельрамунда, за ними следует безмолвная, сломленная горем Эльза. Появление Лоэнгрина все разъясняет. Эльза не сдержала клятвы, и он должен покинуть Брабант. Рыцарь открывает свое имя: он сын Парсифаля, посланный на землю братством Грааля, чтобы защищать угнетенных и обиженных. Люди должны верить в посланца небес; если же у них зарождаются сомнения, сила рыцаря Грааля исчезает, и он не может оставаться на земле. Вновь появляется лебедь. Лоэнгрин печально прощается с Эльзей, предсказывает славное будущее Германии. По молитве Лоэнгрина свершается чудо: лебедь превращается в маленького Готфрида, брата Эльзы. Так сила рыцаря Грааля торжествует над колдовством Ортруды, некогда обратившей в лебедя наследника Брабантского герцога. Побежденная Ортруда падает мертвой Эльза не может перенести разлуки с Лоэнгрином и умирает на руках брата. А по волнам Шельды скользит челнок, увлекаемый белым голубем Грааля. В челне, опершись на щит, стоит Лоэнгрин. Рыцарь навсегда покидает землю и удаляется в свою таинственную отчизну.

«Лоэнгрин» — одна из наиболее цельных и совершенных опер Вагнера. В ней раскрыт богатый душевный мир, сложные переживания героев, непримиримое столкновение сил добра и правды, воплощенных в образах Лоэнгрина, Эльзы, народа, и темных сил, олицетворяемых мрачными фигурами Тельрамунда и Ортруды. Музыка оперы отличается редкой поэтичностью, возвышенным, одухотворенным лиризмом.

В оркестровом вступлении, где в прозрачном звучании скрипок развивается лейтмотив Грааля, возникает видение прекрасного царства несбыточной мечты.

В I акте в свободном чередовании сольных и хоровых сцен непрерывно нарастает драматическое напряжение. Рассказ Эльзы «Помню, как молилась, тяжко скорбя душой» рисует хрупкую, чистую натуру мечтательной, восторженной героини. Рыцарственный образ Лоэнгрина раскрывается в торжественно-возвышенном прощании с лебедем «Плыви назад, о лебедь мой». В квинтете с хором «Твоя десница бой решит» запечатлено сосредоточенное раздумье. Завершается акт большим ансамблем, в радостном ликовании которого тонут гневные реплики Тельрамунда и Ортруды.

II акт насыщен резкими контрастами. Его начало окутано зловещим сумраком, атмосферой козней, которым противостоит светлая характеристика Эльзы. Ее небольшое ариозо «О ветер легкокрылый» согрето радостной надеждой, трепетным ожиданием счастья. Последующий диалог подчеркивает несходство героинь: обращение Ортруды к языческим богам имеет страстный, патетический характер, речь Эльзы пронизана сердечностью и душевной теплотой. Во второй половине акта, полной света и движения, бытовые массовые сцены — пробуждение замка, воинственный хор рыцарей, торжественное свадебное шествие — служат красочным фоном драматического спора Ортруды и Эльзы у собора. Развернутая ансамблевая сцена впечатляет динамичными сменами настроений. Большое нарастание приводит к мощному квинтету с хором.

В III акте две картины. Блестящий оркестровый антракт вводит в оживленную обстановку свадебного пира с воинственными кликами, звоном оружия и простодушными напевами. Ликованием полон свадебный хор «Радостный день». Любовный дуэт Лоэнгрина и Эльзы «Чудным огнем пылает сердце нежно» принадлежит к числу наиболее тонких психологических эпизодов оперы; широкие, гибкие лирические мелодии с поразительной глубиной передают смену чувств — от упоения счастьем к столкновению и катастрофе. Во 2-й картине большое место занимают массовые сцены. Ее открывает красочное оркестровое интермеццо, построенное на перекличке труб. Рассказ Лоэнгрина «В краю чужом, в далеком горнем царстве», целиком основанный на развитии прозрачного, воздушного лейтмотива Грааля, рисует величавый образ главного героя. Эта характеристика дополняется драматически взволнованным обращением к лебедю и скорбным, порывистым прощанием с Эльзой.

Опера в 3 актах

Либретто Р. Вагнера

Т р и с т а н (тенор)

М а р к, король Корнуэльса, его дядя (бас)

К у р в с н а л, слуга Тристана (баритон)

М е л о т, придворный короля Марка (тенор)

И з о л ь д а, ирландская принцесса (сопрано)

Б р а н г с н а, ее служанка (сопрано)

М о л о д о й м а т р о с (тенор)

П а с т у х (тенор)

Матросы, рыцари

Действие происходит в Корнуэльсе и Бретани в эпоху раннего средневековья.

Легенда о Тристане и Изольде — кельтского происхождения. Она пришла, вероятно, из Ирландии и пользовалась популярностью во всех странах средневековой Европы, распространившись во множестве вариантов (первая ее литературная обработка — франко-бретонский роман — относится к XII в.). На протяжении веков она обрастала различными поэтическими подробностями, но смысл оставался прежним: любовь сильнее смерти. Вагнер же истолковал эту легенду иначе: он создал поэму о мучительной всепоглощающей страсти, которая сильнее рассудка, чувства долга, родственных обязательств, которая опрокидывает привычные представления, разрывает связи с окружающим миром, с людьми, с жизнью и заставляет героев жаждать смерти как высшего блаженства. В такой трактовке непосредственно отразились события личной жизни Вагнера и его увлечение пессимистической философией Шопенгауэра, с которой он познакомился в 1854 г. Создание оперы связано с одним из романтических эпизодов биографии композитора; его страстью к Матильде Везендонк, жене друга и покровителя; она, несмотря на горячую любовь к Вагнеру, сумела подчинить свое чувство долгу перед мужем и семьей. Композитор называл «Тристана» памятником глубочайшей неразделенной любви и считал своим лучшим сочинением.

С легендой о Тристане и Изольде Вагнер познакомился еще в 40-е годы; замысел оперы возник осенью 1854 г. и полностью захватил композитора в августе 1857 г., заставив прервать работу над тетралогией «Кольцо нибелунга». Текст был написан в едином порыве, за три недели. Однако работа над музыкой, начатая в октябре того же года, шла медленно, с длительными перерывами и была завершена лишь в 1859 г. Композитор полагал, что небольшое число исполнителей и традиционная история любви, лежащая в основе сюжета, облегчат осуществление «Тристана и Изольды» на сцене. Но необычность стиля отпугивала певцов, и на протяжении многих лет ни один театр не брался за постановку оперы, считая ее неисполнимой. Только 10 июня 1865 г. состоялась премьера в Мюнхене.

К берегам Корнуэльса приближается корабль, на котором рыцарь Тристан везет ирландскую принцессу Изольду — он сосватал ее в жены королю Марку, своему дяде. Изольда в отчаянии: она любит Тристана и, оскорбленная сватовством, осыпает рыцаря насмешками. Изольда вспоминает об их первой встрече. Однажды море вынесло к берегам Ирландии челн со смертельно раненным воином, и Изольда принялась лечить его волшебными зельями. Рыцарь назвался Тантрисом, но его меч выдал тайну: на нем была зазубрина, и Изольда поняла, что перед ней — Тристан, в вечной ненависти к которому она поклялась, после того как он в поединке убил ее жениха. Изольда уже занесла меч над головой врага, однако молящий взор остановил ее, и внезапно она поняла, что любит Тристана. Изольда не подозревает, что и Тристан полюбил ее с первого взгляда и теперь скрывает свои истинные чувства под маской холодной учтивости и беспрекословного повиновения будущей королеве и жене дяди. Не в силах вынести равнодушие рыцаря, Изольда решает умереть и предлагает Тристану разделить с ней кубок смерти. Уверенные, что жить им осталось лишь несколько мгновений и ничто больше — ни брачный обет, ни долг вассала — не сковывает их, влюбленные дают волю своей непобедимой страсти. Однако смерть не приходит: Тристан и Изольда вместо яда выпили любовный напиток, который верная Брангена, желая спасти свою госпожу, налила в кубок. Под радостные крики матросов корабль пристает к берегам Корнуэльса, где король Марк давно ожидает невесту.

Под покровом ночи в саду у покоев Изольды тайно встречаются влюбленные. Сегодня Тристана задержала охота. Невдалеке слышны рога королевской свиты, и Брангена медлит подать условный знак — потушить факел. Она предупреждает Изольду, что Мелот следит за ними, но Изольда далека от подозрений: для нее он верный друг Тристана. Не в силах больше ждать, Изольда тушит факел Появляется Тристан, и во мраке ночи звучат страстные признания влюбленных Они прославляют мрак и смерть, в которых нет лжи и обмана, царящих при свете дня; только ночь прекращает разлуку, только в смерти они могут соединиться навеки. Внезапно показываются король Марк и придворные. Их привел Мелот, давно томимый страстью к Изольде. Король потрясен изменой Тристана, которого любил как сына, но чувство мести ему незнакомо. Тристан нежно прощается с Изольдой, он зовет ее с собой в далекую и прекрасную страну смерти. Возмущенный Мелот выхватывает меч, и тяжелораненый Тристан падает на руки своего слуги Курвенала.

Замок Тристана на берегу моря в Бретани. Сюда верный Курвенал привез своего господина. Видя, что рыцарь не приходит в сознание, он послал кормчего с вестью к Изольде. И теперь, приготовив Тристану ложе в саду у ворот замка, Курвенал напряженно вглядывается в пустынный морской простор — не покажется ли там корабль, везущий Изольду? Издали доносится печальный наигрыш свирели пастуха — он тоже ждет исцелительницу своего господина. Знакомый напев заставляет Тристана открыть глаза. Он с трудом припоминает все происшедшее. Дух его блуждал далеко, в блаженной стране, где нет солнца, — но Изольда еще в царстве дня, и ворота смерти, уже захлопнувшиеся за Тристаном, вновь широко распахнуты — он должен видеть любимую. В бреду Тристану чудится приближающийся корабль, но печальный напев пастуха вновь возвращает его к действительности. Он погружается в грустные воспоминания о своем отце, который погиб, не увидев сына, о матери, умершей при его рождении, о первой встрече с Изольдой, когда он, как и теперь, умирал от раны, и о любовном напитке, обрекшем его на вечную муку. Лихорадочное волнение лишает Тристана сил, и снова ему чудится приближающийся корабль. На этот раз он не обманулся; пастух веселым наигрышем подает радостную весть, Курвенал спешит к морю. Оставшись один, Тристан в возбуждении мечется на ложе, срывает повязку с раны. Шатаясь, он Идет навстречу Изольде, падает в ее объятия и умирает. В это время пастух сообщает о приближении второго корабля — это прибыл Марк с Мелотом и воинами; слышится голос Брангены, зовущей Изольду. Курвенал с мечом бросается к воротам; Мелот падает, сраженный его рукой. Но силы слишком неравны: смертельно раненный Курвенал умирает у ног Тристана. Король Марк потрясен. Брангена поведала ему тайну любовного напитка, он поспешил вслед за Изольдой, чтобы навек соединить ее с Тристаном, но теперь видит вокруг себя лишь смерть. Отрешенная от всего происходящего, Изольда устремляет взор на тело Тристана; ей слышится зов любимого; с его именем на устах она умирает.

«Тристан и Изольда» — самая своеобразная из вагнеровских опер. В ней мало внешнего действия, сценического движения — все внимание сосредоточено на переживаниях двух героев, на показе оттенков их мучительной страсти. Музыка, отмеченная трагическим напряжением, чувственным томлением, течет безостановочным потоком, не расчленяясь на эпизоды. Чрезвычайно велика психологическая роль оркестра: для раскрытия душевных переживаний героев он не менее важен, чем вокальная партия.

Настроение всей оперы определяется оркестровым вступлением; здесь непрерывно сменяют друг друга краткие хроматизированные лейтмотивы, то скорбные, то восторженные, всегда напряженные, страстные, не дающие успокоения.

Они пронизывают оркестровую ткань I акта, в который непосредственно переходит вступление. Небольшие песенные эпизоды образуют контрастный фон психологической драмы. Таковы песня молодого матроса «Гляжу на закат», звучащая без оркестрового сопровождения, энергичная, мужественная ироническая песня Курвенала «Так вот скажи Изольде ты», подхватываемая хором, Центральная характеристика героини заключена в ее рассказе «По морю челн, гоним волной, к ирландским скалам плыл»; здесь царят беспокойство и смятение. Сходными настроениями отмечено начало диалога Тристана и Изольды «Каков будет ваш приказ?»; в конце его вновь звучат мотивы любовного томления.

Во II акте основное место занимает громадный любовный дуэт Тристана и Изольды, обрамленный сценами с Брангеной и королем Марком. Оркестровое вступление передает нетерпеливое ожидание Изольды. То же настроение господствует в диалоге Изольды и Брангены, сопровождаемом отдаленной перекличкой охотничьих рогов. Любовный дуэт богат внутренними контрастами: бурная радость долгожданной встречи сменяется горестными воспоминаниями о пережитых в разлуке страданиях, проклятьями дню и свету. Центральный эпизод дуэта составляют широко развернутые гимны ночи и смерти. Первый — «Спустись на землю, ночь любви» с гибким, свободным ритмом и напряженно звучащей неустойчивой мелодией — заимствован Вагнером из написанного им в год начала работы над «Тристаном» романса «Грезы» на слова М. Везендонк. Его дополняет призыв Брангены — предупреждение об опасности: здесь композитор возрождает излюбленную средневековыми трубадурами форму «утренних песен», Одна из лучших мелодий Вагнера «Итак, умрем, чтоб вечно жить» — красочная, бесконечно развертывающаяся, устремленная ввысь; большое нарастание приводит к кульминации. В заключительной сцене выделяются скорбная, благородно сдержанная жалоба Марка «Вправду ли спас ты? Мнишь ли так?» и небольшое распевное прощание Тристана и Изольды «В далекой той стране нет солнца в вышине», где звучат отголоски любовного дуэта.

III акт обрамлен двумя развернутыми монологами — раненого Тристана в начале и умирающей Изольды в конце. В оркестровом вступлении, использующем мелодию романса «В теплице» на слова М. Везендонк, воплощены скорбь и томление Тристана. Как и в I акте, мучительные душевные переживания героев оттеняются более ясными песенными эпизодами. Таков грустный наигрыш английского рожка, открывающий действие и неоднократно возвращающийся в монологе Тристана; таковы энергичные речи Курвенала, сопровождаемые маршеобразной оркестровой темой. Большой монолог героя строится на резких сменах настроений. Он начинается скорбными фразами «Мнишь ли так? Я знаю лучше, но что, — ты знать не можешь», где слышатся отголоски его прощания с Изольдой из II акта. Постепенно драматизм нарастает, в речах Тристана звучит отчаяние, неожиданно его сменяют радость, бурное ликование и вновь безысходная тоска («Как же тебя понять, напев старинный, грустный»). Драматургическим переломом служит веселый наигрыш английского рожка. В момент смерти Тристана снова повторяется лейтмотив томления, открывавший оперу. Выразительная жалоба Изольды «Я здесь, я здесь, милый друг» насыщена драматическими восклицаниями. Она подготавливает заключительную сцену смерти Изольды. Здесь широко и вольно развиваются лейтмотивы любовного дуэта II акта, приобретающие преображенное, просветленное, экстатическое звучание.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Р. Вагнера

Мейстерзингсры:

Г а н с С а к с, башмачник (бас)

Ф е й т П о г н е р, золотых дел мастер (бас)

К у н ц Ф о г е л ь з а н г, скорняк (тенор)

К о н р а д Н а х т и г а л ь, жестянщик (бас)

С и к с т Б е к м е с с е р, городской писарь (бас)

Ф р и ц К о т н е р, пекарь (бас)

Б а л ь т а з а р Ц о р н, оловянных дел мастер (тенор)

У л ь р и х Э й с л и н г е р, торговец пряностями (тенор)

А в г у с т и н М о з е р, портной (тенор)

Г е р м а н О р т е л ь, мыловар (бас)

Г а н с Ш в а р ц, чулочник (бас)

Г а н с Ф о л ь ц, медник (бас)

Опера в 3 актах (6 картинах)

Либретто Р. Вагнера

А м ф о р т а с, король Грааля (баритон)

Т и т у р е л ь, его отец (бас)

Г у р н е м а н ц, страж Грааля (бас)

Н а р с и ф а л ь (тенор)

К л и н г з о р, волшебник (бас)

К у н д р и (сопрано)

Рыцари Грааля, цветочные девы Клингзора, пажи

Действие происходит в замке Грааля Монсальват и в волшебном замке Клингзора в зпоху средневековья

Поэмы о Парсифале (Персивале, Парцивале), созданные в конце ХII — начале ХIII вв. французским поэтом Кретьеном де Труа, норманским — Робертом де Бороном, немецким — Вольфрамом фон Эшенбахом, имеют древние корни. В них соединилось не менее трех самостоятельных легенд. Одна, восходящая к гэльским песням Шотландии, — о чудесной чаше (или драгоценном камне), которая позже станет чашей Тайной вечери; в нее Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа; теперь чашу хранят непорочные рыцари во главе с увечным королем — он наказан неизлечимой болезнью за грехи. Вторая, бретонская легенда — о рыцарях Круглого стола короля Артура, отправляющихся на поиски неведомого Грааля (само слово означает чашу определенной формы). Третья легенда, также бретонского происхождения, — о герое-простаке, рожденном по смерти отца и воспитанном матерью в лесной глуши. Она имеет многочисленные аналогии в сказках разных народов: всеми осмеиваемый дурачок, бедняк, младший сын совершает подвиги, непосильные никому.

Хотя с поэмой «Парциваль» крупнейшего немецкого поэта средневековья Вольфрама фон Эшенбаха (1170–1220) Вагнер познакомился еще в 1841 г., а первое упоминание о короле Грааля встречается в рассказе Лоэнгрина (он — сын Парсифаля), мысль об опере на этот сюжет возникла у композитора лишь весной 1857 г. В Страстную пятницу 10 апреля он написал текст о чуде этого святого дня и сделал набросок мелодии, позже вошедшей в III акт оперы. Парсифаль должен был появиться на сцене в последнем акте «Тристана и Изольды» и исцелить страждущего от смертельной раны героя; в набросках к «Тристану» можно встретить и стихи к будущему «Парсифалю». Вагнер отказался от показа рыцарских подвигов героя, но усилил мистические мотивы. Возникают многочисленные параллели с образом Христа: по мысли композитора, моральный подвиг Парсифаля принес искупление самому Искупителю. Используется евангельский текст (в сцене трапезы рыцарей Грааля слова Иисуса во время Тайной вечери) и евангельские ситуации (в сцене у источника, где кающаяся грешница Кундри сближена с Марией Маг. талиной).

Создав первый эскиз либретто в 1857 г., Вагнер более детально разработал его в августе 1865 г., а закончил лишь 12 лет спустя. Сочинение музыки началось осенью 1877 г. и длилось полтора года; еще 3 года заняла оркестровка, завершенная ровно за год до смерти композитора, 13 января 1882 г. Премьера «Парсифаля» состоялась с огромным успехом 26 июля 1882 г. в Байрёйте, и на протяжении 30 лет он оставался исключительной собственностью этого вагнеровского театра.

Лесная прогалина у озера в окрестностях замка. Раннее утро. Страж Грааля, старый рыцарь Гурнеманц будит юных пажей — приближается шествие рыцарей, несущих короля Амфортаса. Он страдает от мучительной раны, которую не могут излечить никакие лекарства. Из дальних стран приносит редкий бальзам Кундри, вестница Грааля, странное и загадочное существо, похожее на дикого зверька. О ней рассказывает пажам Гурнеманц: Кундри наделена даром всеведения и верно служит рыцарям Грааля, однако на устах ее — постоянная издевка, а на душе, возможно, — великий грех. Гурнеманц вспоминает давние времена основания неприступного замка Монсальват. Могучий герой Титурель, отец Амфортаса, собрал рыцарей для защиты принесенной ангелами чаши Грааля с кровью распятого Христа, дававшей им силы для борьбы со злом. Зло же таилось неподалеку, в цветущем саду, полном соблазнов и наслаждений. Туда заманивал рыцарей волшебник Клингзор, некогда отвергнутый братством Грааля. Против него предпринял поход молодой Амфортас, вооружившись непобедимым копьем — святыней Грааля, которым некогда был пронзен распятый Иисус, Однако Амфортас пал жертвой чар прекрасной искусительницы, представшей перед ним в волшебном саду; предавшись страсти, он забыл о долге и был поражен священным копьем, оставшимся в руках Клингзора. Только созерцание Грааля, хотя и приносит ему нравственные страдания, поддерживает в нем жизнь. Однажды Амфортасу было видение: исцеление принесет чистый сердцем простак, который станет мудрым, познав жалость и сострадание. Рассказ Гурнеманца прерывают шум и крики: в священном лесу убит лебедь. Стрелу выпустил юноша, почти мальчик, воспитанный матерью вдали от людей и ничего не знающий о жизни, не знающий даже своего имени. Кундри называет это имя — Пароифаль. Суровые упреки Гурнеманца заставляют его впервые почувствовать жалость и раскаяние, и он ломает лук.

Гурнеманц ведет Парсифаля в храм Грааля. Безмолвно созерцает юноша творящиеся в трапезной чудеса: слышит голос невидимого Титуреля, требующего снять покров с чаши, и тщетные отказы Амфортаса, для которого созерцание Грааля — жестокое мучение, и, наконец, присутствует при торжественной трапезе, повторяющей Тайную вечерю. Понять происходящее Парсифаль не может и, видя страдания Амфортаса, только судорожно хватается за сердце, Разгневанный Гурнеманц выгоняет глупца в тот миг, когда с высоты храма доносится пророчество о простаке, который станет искупителем греха.

Волшебный замок Клингзора недалеко от храма Грааля. В подземелье башни чародей видит в пророческом зеркале приближение Парсифаля. Клингзор произносит заклятие, и из бездны поднимается спящая Кундри. Она не может противиться его воле, ибо Клингзор единственный сумел противостоять ее греховным чарам, хотя достиг этого не силой самоотречения, а посредством оскопления. И все же Клингзор сильнее Амфортаса и надеется вскоре стать королем Грааля. Но против Парсифаля он бессилен. Башня Клингзора исчезает, и на ее месте возникает роскошный сад.

С детским изумлением смотрит Парсифаль на окружающих его девушек, подобных цветам невиданной красоты, с любопытством прислушивается к их речам, но их обольстительные ласки только докучают ему. Из глубины сада доносится таинственный голос, и в раскрывшемся кусте он видит юную женщину необычайной прелести — это преображенная Кундри. Она рассказывает Парсифалю о смерти его матери, не вынесший разлуки с сыном, ласково утешает его, а затем умоляет о любви хотя бы из сострадания. Кундри вспоминает о страшном грехе, навлекшем на нее вечное проклятие: она рассмеялась в лицо Спасителю, когда Его вели на распятие, и с тех пор непрестанно возрождается к новой жизни на прежнюю муку. Поцелуй Кундри отдается в сердце Парсифаля болью, он внезапно понимает страдания Амфортаса, грозящую Граалю гибель и отталкивает искусительницу. Ее мольбы сменяются угрозами и проклятьями: Парсифаль будет вечно странствовать в поисках Грааля и никогда не найдет к нему пути. Чувствуя свое бессилие перед чистотой юноши, Кундри зовет на помощь Клингзора. Тот хочет поразить Парсифаля священным копьем, но оно останавливается над головой героя. Парсифаль чертит копьем над головой знак креста — и замок Клингзора рушится, сад превращается в пустыню.

Цветущая долина в окрестностях Грааля Раннее весеннее утро Святой пятницы. Из хижины отшельника выходит достигший глубокой старости Гурнеманц. В кустах терновника он находит едва живую Кундри, стонущую в мучительном сне. Приведя ее в чувство, Гурнеманц замечает, что Кундри преобразилась: она молчалива, полна смирения и раскаяния. К священному источнику приближается рыцарь в черных доспехах, с опущенным забралом и копьем. Это Парсифаль, измученный долгими странствиями. Гурнеманц рассказывает ему о скорби и унынии, царящих в замке Грааля: братскую трапезу больше не совершают, чаша скрыта от глаз — Амфортас не в силах терпеть страдания и решил умереть, а Титурель, лишенный созерцания святыни, скончался. С восторженной надеждой взирает старик на копье, принесенное Парсифалем. Кундри смиренно моет ему ноги водой из источника, умащает их елеем и вытирает своими волосами, а Гурнеманц благословляет на царство. Затем Парсифаль окропляет Кундри, стоящую перед ним на коленях, и она плачет навзрыд. Происходит чудо Святой пятницы — вся долина расцветает под лучами полуденного солнца. Сопровождаемый Гурнеманцем и Кундри Парсифаль отправляется в замок Грааля.

Храм погружен во мрак. В центре его встречаются две процессии — с гробом Титуреля и с ложем умирающего Амфортаса. Рыцари требуют снять покров с чаши, но Амфортас в последнем усилии бросается на них, разрывая одежды и умоляя убить его. В этот момент появляется Парсифаль, и таинственный свет заливает храм. Прикосновением священного копья герой исцеляет рану Амфортаса. Кундри падает бездыханной. Сияние чаши Грааля озаряет нового короля Грааля, искупившего самого Искупителя.

Вагнер определил жанр своего последнего произведения как торжественное священное сценическое представление (мистерия). Подобно другим его сочинениям, «Парсифалю» свойственно неторопливое эпическое развитие, чередование обширных картин, почти лишенных внешнего действия, длительное погружение во внутренний мир героев. Образы их величавы, романтически приподняты, характеры то цельны и монолитны, являясь совершенным выражением идеала или порока, то сложны и противоречивы. Величайшее воплощение этой романтической противоречивости — Кундри, посланница Грааля и обольстительная роза ада. Присущие Вагнеру романтические музыкально-выразительные средства сочетаются здесь со старыми традициями духовной музыки эпохи барокко, прежде всего, Баха. Эти традиции широко использованы в монументальных хоровых фресках в храме Грааля, обрамляющих контрастный центральный акт, где получают окончательное завершение наиболее типичные картины романтического мира зла: жуткая фантастика и упоительные соблазны.

Медлительно развертывающееся оркестровое вступление рисует царство Грааля; лейтмотивы отличаются строгой, возвышенной красотой. По разъяснению Вагнера, содержание вступления — «любовь — вера надежда».

В 1-й картине I акта предстают почти все герои. В характеристике Амфортаса важную роль играют два многократно повторяющихся оркестровых лейтмотива — скорбныпй, в ритме траурного шествия, и певучий, просветленный, полный надежды, Большое место занимает развернутый рассказ Гурнеманца. В начале его возникает характеристика Кундри с мотивами тревожного, беспокойного склада. Скорбные настроения царят в той части рассказа, которая посвящена похищению копья. Вторая часть «Титурель, святой герой» отличается торжественным характером и заканчивается просветленным пророчеством об избавителе «Любовью мудрый, простец святой». Оно подготавливает появление Парсифаля и его рассказ «Родимую помню, Херцелейдой зовут». Торжественный марш с перезвоном колоколов вводит во 2-ю картину. В музыку ее строгих, возвышенных хоров, звучащих на трех уровнях (рыцари за трапезным столом, юноши и мальчики — на средней высоте, мальчики с чашей Грааля — на предельной высоте купола), врывается трагическая жалоба Амфортаса «Горе! Мукам нет конца!». В центре — сцена мистической трапезы «Вот тело Мое, вот кровь Моя».

II акт начинается резким контрастом. Дьявольские замыслы Клингзора раскрываются в бурном оркестровом вступлении, сцене пробуждения Кундри и небольшом монологе Клингзора «Непокорных желаний пыл». 2-я картина рисует два искушения Парсифаля. Первое воплощается в очаровательных хорах и танцах цветочных дев с гибкими, обольстительными мелодиями. Второе составляет центральная любовная сцена Кундри и Парсифаля. Рассказ Кундри начинается простодушной, спокойной мелодией «Я помню мать с ребенком на руках». В следующем эпизоде, раскрывающем пробуждение чувства морального долга, прозрение Парсифаля, звучат скорбные, трагические мотивы. В его монологе возникают два контрастных видения: Спасителя, умоляющего о спасении его оскверненной святыни («Зарделась кровь Христа»), и Кундри, искушающей Амфортаса («Да! Этот голос!»). Полна отчаяния и горьких воспоминаний мольба Кундри «Жестокий! Когда к страданьям чужим ты чуток».

1-я картина III акта открывается сумрачным оркестровым вступлением — в полифонической форме воплощены трудные, долгие странствия героя в поисках Грааля. Со вступлением перекликается рассказ Парсифаля «Блуждая и терпя страданья». Центральное место занимает обширная сцена у источника, мягкая и умиротворенная. Особой красотой отмечен эпизод чуда Святой пятницы — преображение долины цветов, картина расцветающий природы. 2-я картина III акта перекликается с аналогичной в 1, так же начинаясь колокольным звоном. Однако теперь все окрашено в мрачные тона. Шествие рыцарей Грааля представляет собой траурный марш. Полон возгласов отчаяния монолог Амфортаса обращение к мертвому отцу. Резкий контраст образует появление Парсифаля со священным копьем, пронизанное ослепительным светом. Начиная с монолога героя «В одно оружье верь» исчезают все мрачные, скорбные, трагические лейтмотивы. Венчает оперу возвышенное, мистическое многохоровое звучание «Тайны высшей чудо! Спаситель днесь спасенный!»

Штраус — один из выдающихся композиторов, прошедший долгий творческий путь. Широко известны его инструментальные произведения 1890-х — начала 1900 гг. (поэмы «Дон Жуан», «Тиль Эйленшпигель», «Дон Кихот», «Жизнь героя», Домашняя симфония), в которых по-своему преломлены традиции программного романтического симфонизма XIX в. Оперное творчество Штрауса на протяжении полувека претерпело значительную эволюцию, отразив разные стилевые тенденции Он создал 15 опер, в которых использованы многообразные сюжеты: легендарно-сказочные, античные, библейские, исторические, бытовые. Музыка Штрауса быстро завоевала всемирный успех.

Рихард Штраус родился 11 июня 1864 г. в Мюнхене. С детства обучался игре на фортепиано и скрипке, теории музыки и композиции, в 21 год начал дирижерскую деятельность, став вскоре одним из крупнейших дирижеров мира. Добившись признания в 90-е гг. симфоническими поэмами, Штраус не сразу нашел свой путь в оперном жанре. Впервые ио-настоящему он обрел себя в операх «Саломея» (1905) и «Электра» (1908); в них можно обнаружить близость к нарождавшемуся в то время экспрессионизму: в общей атмосфере, насыщенной неясными предчувствиями надвигающейся катастрофы, в обостренной передаче сильных чувств. Резкий перелом обозначился в «Кавалере розы» (1910), Где Штраус обратился к комедийному жанру. Эту линию продолжили «Ариадна на Наксосе» (1912; 2-я ред. — 1916), «Интермеццо» (1923), «Арабелла, или Бал извозчиков» (1932), «Молчаливая женщина» (1935), «Каприччио» (1941). Другая линия оперного творчества композитора представлена произведениями на символически трактованные легендарно-мифологические сюжеты: «Женщина без тени» (1918), «Елена Египетская» (1927), «Дафна» (1937), «Любовь Данаи» (1940). Менее характерна единственная историческая опера Штрауса «Дснь мира» (1936).

В трудных условиях фашизма композитор сохранил свои гуманистические идеалы, нередко выступал в защиту культурных ценностей, Вплоть до конца войны он оставался в Германии и лишь осенью 1945 г. переехал в Швейцарию; 4 года спустя Штраус вернулся на свою виллу в Гармише (Баварские Альпы), где и умер 8 сентября 1949 г.

Опера в I акте

Пьеса О. Уайльда

И р о д, тетрарх Галилеи (тенор)

И р о д и а д а, его жена (меццо-сштрано)

С а л о м е я, дочь Иродиады (сопрано)

И о к а н а а н, пророк (баритон)

Н а р р а б о т, начальник стражи (тенор)

П а ж И р о д и а д ы (контральто)

5 иудеев-теологов, солдаты, назареяне

Действие происходит в Галилее в 27–28 гг.

Библейский рассказ о царствовании правителя Галилеи и Переи Ирода Антипы содержится в Евангелиях (от Матфея, гл. 14; от Марка, гл, 6; от Луки, гл. 3) и подтверждается историческими хрониками Иосифа Флавия и других древнеримских авторов. В нем ярко запечатлелась эпоха заката Римской империи, столкновение разнузданных инстинктов поздней античности с моралью зарождающегося христианства. Многочисленные преступления Ирода — изгнание супруги, обман брата, кровосмесительный брак с его женой Иродиадой, патологическая страсть к юной падчерице Саломее — неоднократно привлекали художников. Для романтического XIX в. особой притягательностью в этом сюжете обладали женские персонажи. В 1893 г. повесть Флобера «Иродиада» вдохновила английского писателя О. Уайльда (1856–1900) на создание одноактной драмы «Саломея» на французском языке для знаменитой трагической актрисы Сары Бернар. Прошедшую по европейским сценам со скандальным успехом пьесу Штраус увидел в начале 1903 г. в Берлине. Возбуждающая экзотика Востока, пиршество чувственных эмоций и запретных эротических желаний, истерически-нервная природа Ирода, наконец, острота контраста между чудовищным аморализмом гибельно-манящего образа Саломеи и христианскими идеалами Иоканаана (Иоанна Крестителя) вдохновили Штрауса на сочинение музыки. На начальном этапе сотрудничество в создании либретто предложил композитору венский поэт А. Линднер. Но Штраус решил использовать полный текст драмы Уайльда, обратившись к немецкому переводу Х. Лахман. Он устранил несколько эпизодических персонажей, при помощи Р. Роллана сократил и упростил по языку некоторые диалоги. Композитор увидел в Саломее не только женщину-монстра, охваченную маниакальным желанием. Во многом переосмыслив главный образ, [Штраус отразил трагическую силу страсти, роковую одержимость, в результате которых пробуждается истинное чувство любви.

В течение полутора лет шла работа над музыкой. Партитура была закончена летом 1905 г. 25 декабря того же года состоялась премьера «Саломеи» в Дрездене. Вызвавшая возмущение европейского бюргерства и воинствующих клерикалов, она стала сенсацией музыкального сезона.

Знойная южная ночь окутала дворец Ирода Антипы. Стремясь забыться от преследующих его неудач и мрачных предсказаний, тетрарх пригласил множество гостей на очередную праздничную оргию. На террасе расположилась охрана. Начальник стражи, сириец Нарработ поглощен созерцанием принцессы Саломеи, также принимающей участие в празднестве. Увлеченный, он не слышит предостережений охваченного непонятным страхом юного Пажа. Мощный голос заточенного пророка Иоканаана доносится из глубокой цистерны. Он предвещает пришествие нового духовного правителя. На террасе появляется Саломея. Преследуемая жадными взорами отчима, девушка не хочет оставаться с гостями. Грозные речи Иоканаана пробуждают ее любопытство. Саломея требует показать пленника. Испуганные солдаты отказываются, лишь Нарработ нарушает приказ Ирода и выпускает пророка из подземелья. Тот обличает погрязшего в бесчестье тетрарха и развратную Иродиаду. Непреклонная воля, решимость и мужественность Иоканаана рождают в девушке острое неосознанное влечение коснуться поцелуем губ пророка. Оскверненный, он отталкивает похотливую принцессу и спускается в темницу. Навязчивая идея поцелуя овладевает мечущейся в смятении Саломеей. Пораженный увиденным, Нарработ закалывается. В сопровождении многочисленной свиты, под яростный спор еврейских теологов на террасу выходит Ирод с супругой. Гонимый кошмарными видениями, доведенный до истерики, тетрарх ищет падчерицу. Лишь в ее обществе он находит отдохновение. Ирод предлагает Саломее место подле себя, вино и чудесные фрукты, но погруженная в мысли об Иоканаана принцесса отказывает ему. Вожделея, Ирод просит Саломею танцевать. За это наслаждение он готов исполнить любую ее просьбу. Неожиданно девушка откликается на щедрые посулы и начинает «танец семи покрывал». Источающее эротическую негу тело постепенно вовлекается в стремительный вихрь восточной пляски. В восторге Ирод вопрошает Саломею о награде. Ответ повергает присутствующих в ужас — юная красавица под торжествующие возгласы Иродиады просит голову Иоканаана. Бесполезны попытки тетрарха откупиться золотом и драгоценностями. Сломленный Ирод отдает страшный приказ. В предельном, граничащем с безумием возбуждении Саломея получает награду. Желание исполнилось, и в трансе она припадает к губам мертвеца, утоляя агрессивную страсть. Не в силах вынести отвратительной сцены кровавого наслаждения Ирод приказывает убить принцессу, Раздавленная огромными щитами солдат Саломея умирает.

«Саломея» — первая опера Штрауса, в которой найден оригинальный музыкально-драматический стиль. Специфические черты ее драматургии определил многолетний опыт композитора в жанре симфонической поэмы. В «Саломее», названной однажды Штраусом «скерцо со смертельным исходом», он впервые применил одноактную оперную структуру сквозного поэмного типа. Неоспоримы черты преемственности с музыкальной драмой Вагнера: наличие разветвленной системы лейтмотивов, непрерывное симфоническое развитие основного тематизма. Однако опера является шагом вперед по сравнению с Вагнером» (Штраус). Позднеромантические средства музыкальной выразительности композитор максимально обострил, воплощая экспрессионистское содержание драмы. Предельной хроматизации и свободы от тональных связей достигает гармония. Исключительно декламационна природа вокальных партий, воспроизводящих все оттенки человеческой речи — от шепота до крика, вопля. Гигантский оркестр (109 музыкантов) подавляет грандиозностью звучания и одновременно выполняет декоративную, темброво-колористическую функцию.

На фоне таинственного ночного музыкального пейзажа разворачивается вступительная сцена, По-змеиному гибкий, грациозный мотив кларнета представляет главную героиню. Ее косвенной характеристикой является и повторяющийся подобно рефрену восторженный возглас Нарработа «Как прекрасна нынче ночью принцесса Саломея». Атмосферу роковой предопределенности происходящего усиливает неоднократно звучащая фраза Пажа «Ужасное должно произойти». В центре следующей сцены — диалог Саломеи с Иоканааном, в котором обозначен интонационный конфликт. Монологи пророка построены на величавых хоральных мелодиях, поддержанных благородным звучанием медных инструментов. Темы подчеркнуто диатоничны, в них господствуют неизменные трезвучные обороты. Мир чувственных соблазнов в музыке Саломеи бесконечно изменчив. Ее партию пронизывают вальсовые ритмы, гармоническая пряность оркестровых созвучий. Активно развиваются важнейшие музыкальные символы героини: нервно-конвульсивный всплеск мотива ужаса и любви, энергично-страстный мотив поцелуя. Ожесточающееся противоборство антагонистических сфер кульминирует в оркестровой интерлюдии. Остро конфликтно содержание сцены, отражающей противостояние Саломеи Ироду и Иродиаде. Они охарактеризованы колючими диссонирующими гармониями, изломанным рисунком чрезвычайно напряженных по тесситуре вокальных партий. Неожиданно вторжение квинтета еврейских теологов. Резкие, отрывистые реплики мужских голосов объединяются в политональные комплексы. Вместе с гротесковым мотивом контрафагота они передают невообразимую сумятицу и гвалт спора. Развитие сцены подытожено в «Танце семи покрывал». Красочный симфонический вальс построен на динамическом нарастании от ленивой истомы к вакхической страстности. Восторженным ариозо Ирода «Саломея!» начинается грандиозное нарастание, ведущее к финалу. С жестоким упрямством повторяется истерически-взвинченная фраза Саломеи «Я хочу голову Иоканаана». Последний монолог принцессы с головой умерщвленного пророка — эмоциональная вершина всей оперы. Вдохновенная моносцена уникальна по своей экспрессии, перерождению напряженно-импульсивной декламации в широкую кантилену, бесконечную мелодию вагнеровского типа. В оркестровом заключении Штраус напоминает о фрейдистски-бессознательном сгустке эмоций, провозглашая мотив ужаса и любви и мотив поцелуя.

Опера в I акте

Либретто Г. фон Гофмансталя

Э л е к т р а (сопрано)

Х р и с о ф е м и д а, ее сестра (сопрано)

К л и т е м н е с т р а, царица Микен, их мать (меццо-сопрано)

О р е с т, ее сын (баритон)

Э г и с т, ее любовник (тенор)

5 девушек-прислужниц, свита Клитемнестры, слуги Ореста

Действие происходит в Древней Греции после окончания Троянской войны (на рубеже ХII–XIII вв. до н. э.).

C трагедией «Электра» австрийского поэта и драматурга Г. фон Гофмансталя (1874–1929) Штраус познакомился в начале 1906 г. Поставленная в Берлине известным режиссером Рейнхардтом, она захватила композитора эмоциональной силой характеров, неистовством страстей и напряженной динамикой действия. В непосредственном сотрудничестве с Гофмансталем был произведен ряд незначительных изменений, и почти полный прозаический текст трагедии лег в основу оперной партитуры. Первоначально Штраус сомневался в необходимости музыкального воплощения сюжета, своим психологическим содержанием очень схожего с «Саломеей». Однако желание противопоставить демоническую, страстную античную Грецию традиционно лучезарному, гуманистическому образу Эллады у Гете и Винкельмана взяло верх. Регулярная работа над музыкой «Электры» началась осенью 1907 г. В сентябре 1908 г. партитура была завершена.

Источником для либреттиста послужила одноименная трагедия древнегреческого драматурга Софокла. Под влиянием модной философии дионисийства Ницше и психоанализа Фрейда Гофмансталь кардинально переосмыслил ее дух. Он намеренно снизил этический пафос Софокла, отказался от хоровой основы действия, привнес в происходящее болезненный нерв современного искусства. Мифические герои предстали средоточием патологических инстинктов и символом разрушения. Атмосферу всеобщей ненависти и воинствующего иррационализма сконцентрировал образ Электры. Он воплотил центральную идею авторов — развенчание слепой, бескомпромиссной верности. Драма жизни Электры — исступленная жажда мщения, несущая трагическую смерть, — по существу, исчерпывает содержание оперы. Специфические черты декаданса, проблема распада человеческой личности отражены в характеристике Клитемнестры. Контрастно оттеняет эти образы светлый облик Хрисофемиды. Меньшее внимание уделено мужским персонажам, хотя по инициативе Штрауса была значительно расширена сцена Электры с Орестом — возвышенным, благородным героем. Она частично восполнила гнетущее отсутствие в опере лирически-позитивного элемента.

Премьера «Электры», состоявшаяся 25 января 1909 г. в Дрездене, вызвала волну ожесточенных споров. Музыкальная трагедия была названа «сенсацией № 2» после «Саломеи» и явила в европейском музыкальном театре ХХ в. один из первых образцов сугубо модернистского прочтения античности.

Дворец Агамемнона в Микенах. Служанки обсуждают последние события. Царица Клитемнестра, вместе с любовником Эгистом убившая своего супруга, царя Агамемнона, обрекла на изгнание сына Ореста. Две дочери подвергаются вечным унижениям, особенно — гордая Электра, превратившаяся в злобную, нелюдимую фурию. Служанки презирают ее, лишь одна из них выступает в защиту царевны. Ожесточенный спор переходит в драку. Озираясь, подобно зверю, из дворца выходит Электра. Она оплакивает отца, печальную судьбу детей Агамемнона, с мучительными подробностями вспоминает кровавую сцену убийства. Электра надеется на возвращение Ореста и предвкушает час мщения. Перед се мысленным взором предстает упоительная картина — утопающие в собственной крови убийцы. С ненавистью встречает царевна появившуюся сестру. Хрисофемида смирилась со своей унизительной ролью во дворце. Ублажая мать и Эгиста, она надеется на замужество и материнство, уютное семейное счастье. Хрисофемида просит сестру не злить власть имущих, иначе Электре грозит заточение. В злобе Электра прогоняет сестру. В освещенном окне показывается бледное, одутловатое лицо Клитемнестры. Неспокойная совесть лишает царицу сна. В который раз пытается Клитемнестра обильными жертвами умилостивить богов. В кроваво-красном одеянии она возглавляет очередную процессию жертвоприношения. Заметив Электру, царица внезапно останавливается перед своим смертельным врагом. Быть может, дочь посоветует ей путь избавления от ночных кошмаров, средство вымолить прошение. — Пицемерно сочувствуя матери, Электра предрекает ей страшную участь: она сама станет жертвой возмездия и падет от руки сына. Внезапно появляется слуга с известием о смерти Ореста. Задыхаясь от жестокого торжества и ненависти, Клитемнестра разражается диким хохотом и уходит. Вбегает плачущая Хрисофемида и рассказывает о чужестранцах, принесших неоспоримые доказательства гибели брата. Двое слуг тем временем спешно снаряжают в дорогу Эгиста. Выйдя из оцепенения, Электра умоляет сестру помочь ей свершить матереубийство. В ужасе Хрисофемида убегает. Электра мечется по двору, затем бросается рыть землю, где спрятан топор — орудие убийства отца. В дверях показывается незнакомец. Электра гонит чужака, но он, приняв Электру за служанку, расспрашивает ее о жизни во дворце. В долгой беседе раскрывается тайна. Прибывший — сам Орест, а известие о его гибели — уловка для того, чтобы неузнанным осуществить план мести. Окаменевшее сердце Электры вновь открывается надежде и нежности. Старый наставник Ореста торопит воспитанника. Со священным топором тот входит во торец и убивает мать. Электра в ожидании Эгиста сторожит у дверей. Лестью заманивает она в дом возвратившегося узурпатора, которого настигает справедливая кара. На крики сбегаются все обитатели дворца. Дети Агамемнона исполнили волю Олимпа, отомстив за отца. Безмерное ликование Электры изливается в диком танце. В экстазе она чувствует себя избранницей богов, но внезапно падает замертво.

«Электра» — трагедия в духе экспрессионизма, одно из самых сложных и экстремальных по музыкальному языку произведений Штрауса. Многое роднит ее с «Саломеей», но сам композитор считал новую оперу более совершенной и стилистически единой. Генетически связанная с музыкальной драмой Вагнера, «Электра» отчетливо предвосхищает театр Шенберга, Берга, Кшенека предельной текучестью формы, дерзким разрушением тонально-гармонической системы, необычайным обновлением вокального стиля, сверхмощным оркестром, изощренной инструментальной полифонией. Отсутствуют традиционные вокальные, ансамбли, сольные номера, хоры. При преобладании свободного диалога первостепенная роль отводится оркестру. Не случайно современники называли «Электру» драматической симфонией с поющими голосами.

Одноактное сочинение членится на сцены, связанные между собой симфоническими интерлюдиями. Преодолевая цезуры в действии, звуковой поток неудержимо стремится к высшей кульминации — финальному дионисийскому танцу. Традиционное вступление к опере сжимается до трех тактов, в которых скандируется мотив убитого царя Агамемнона. В мрачную, психически-неуравновешенную атмосферу драмы; погружает ансамбль служанок — нервный, напряженный диалог. Монументальный монолог Электры «Агамемнон!» показывает центральный образ в динамике непрерывного обновления. От скорби и безысходного отчаяния героиня восстает к героическому бунту. В ее галлюцинациях постепенно вызревает тема будущего победного танца. Монолог становится подлинной тематической экспозицией всей оперы, в нем зашифрован музыкальный ход последующего развития. В диалоге Электры с ее строй выразительно обрисована контрастная фигура Хрисофемиды. Характер пассивный, истинно женственный воплощает ее ариозо — лирическая кантилена с вальсовыми ритмами, оттеняющая агрессивную мушку Электры. Огромная по масштабам сцена Электры и Клитемнестры дана в обрамлении двух оркестровых интерлюдий: гнетущего остинато «процессии жертвоприношения» и инфернального «триумфа царицы». Между ними разворачивается потрясающий диалог-поединок двух женщин. Впечатляющ музыкальный портрет Клитемнестры: гнев и бессилие, остатки былого величия и душевная надломленность звучат в сменяющихся эпизодах. Новации Штрауса в выражении крайней гармонической неустойчивости и атональности проявились особенно ярко и рассказе царицы о преследующих ее ночных кошмарах. Чрезвычайно разнообразна партия Электры. Настроение ее сольных высказываний колеблется от затаенной печали до мрачной иронии и истерической патетики. В еще одном диалоге сестер выделяются траурный плач Хрисофемиды «Орест умер!» и экзальтированное ариозо Электры «Как ты сильна», в котором она словно перенимает манеру музыкальной речи Хрисофемиды. Исполненная сурового и таинственного звучания интерлюдия «выкапывания топора» переходит в сцену узнавания Электры и Ореста — удивительное лирическое отстранение в экспрессионистской опере, оазис человеческих эмоций. Штраус наделяет героев мелодичными ариозо, исполненными искренней теплоты, трагического просветления и очищающей скорби. Мелодраматическим эффектом убийств Клитемнестры и Эгиста начинается грандиозный финал оперы. В нем осуществляется полифонический синтез всех лейтмотивов, сливающихся в ослепительном блеске мажора, освободившихся от бремени диссонантности. В экстатическом дуэтном пении (редчайший случай в партитуре) сливаются голоса Электры и Хрисофемиды. Дионисийский танец Электры — вокально-оркестровая картина — кульминирует в чисто симфоническом дифирамбе. Его обрывает роковой мотив Агамемнона, которым завершается опера.

Опера в 3 актах

Либретто Г. фон Гофмансталя

М а р ш а л ь ш а, княгиня Верденберг (сопрано)

Б а р о н О к с а у ф Л е р х е н а у (бас)

О к т а в и а н, по прозвищу Кинкин, молодой господин из аристократического дома (меццо-сопрано)

Г — н ф о н Ф а н и н а л ь, богатый новоиспеченный дворянин (бас)

С о ф и, его дочь (сопрано)

М а р и а н н а Л е й т м е т ц е р и н, ее дуэнья (сопрано)

В а л ь ц а к к и, итальянский интриган (тенор)

А н н и н а, его сообщница (альт)

И т а л ь я н с к и й п е в е ц (тенор)

3 с и р о т ы из дворянского семейства (2 сопрано и альт)

Ф р а н ц у з с к а я м о д и с т к а (сопрано)

Т о р г о в е ц з в е р ь к а м и (тенор)

Н о т а р и у с (бас)

Д в о р е ц к и й г — н а Ф а н и н а л я (тенор)

Д в о р е ц к и й М а р ш а л ь ш и (тенор)

Х о з я и н г о с т и н и ц ы (тенор)

П о л и ц е й с к и й к о м и с с а р (бас)

Негритенок, музыканты, лакеи, полицейские, гости, просители, подозрительные личности

Действие происходит в Вене в первые годы царствования императрицы Марии-Терезии (1740-е гг.).

Мысль о веселой венской комедии зародилась у австрийского драматурга Г. фон Гофмансталя (1874–1929), друга и постоянного сотрудника Штрауса, в начале 1909 г. либреттист вспоминал, что замысел возник неожиданно, сразу же определились герои-типы: бас-буффо, старик-отец, молодая девушка, знатная дама, Керубино (по аналогии с юным пажом из «Свадьбы Фигаро» Моцарта). Столь же естественно эти типические персонажи вступили во взаимоотношения, укладывавшиеся в простой сюжет, который развертывался на пестром бытовом фоне жизни Вены средины XVIII в. Когда Гофмансталь встретился с композитором, то еще не было написано ни одной строчки либретто. Однако замысел восхитил Штрауса, искавшего после мрачных трагедий «Саломеи» и «Электры» простой, человечный, веселый сюжет в духе Моцарта Гофмансталь назвал либретто «Окс ауф Лерхенау» по имени героя, представлявшегося ему главным. Для Штрауса же основным персонажем стал 17-летний Октавиан — кавалер с серебряной розой, откуда получила название опера. Различным было отношение либреттиста и композитора к героиням: Гофмансталя привлек образ юной прелестной невесты, за которую идет борьба двух соперников, а Штрауса — образ Маршальши, остро переживающей приближение старости (хотя, по словам композитора, этой красивой даме не более 32 лет). Штраус считал либретто превосходным и впоследствии не раз просил Гофмансталя со; тать для него еще одного «Кавалера розы». Работа шла быстро, партитура закончена 26 сентября 1910 г. Премьера в Дрездене 26 января 1911 г. прошла с триумфальным успехом.

Комната княгини Верденберг. Раннее утро. Любовные признания юного Октавиана прерывает появление негритенка, несущего завтрак. Внезапно доносящийся с улицы шум заставляет Маршальшу поспешно спрятать любовника, но тревога оказывается напрасной: вместо мужа, охотящегося где-то в хорватских лесах, в комнату входит кузен, барон Оксауф Лерхенау — самодовольный сельский донжуан лет 35. Первый, с кем он сталкивается, — горничная Мариандль, деревенская красотка, говорящая на крестьянском диалекте. Барон начинает за ней ухаживать, не подозревая, что это переодетый Октавиан. Окс просит кузину рекомендовать ему знатного дворянина в качестве свата, который должен вручить от имени жениха серебряную розу. Он собирается жениться на юной дочери богача, только что пожалованного дворянским титулом и мечтающего породниться с аристократом; барон же, промотавший все состояние, надеется поправить свои дела богатым приданым. Княгиня называет в качестве «кавалера розы» графа Октавиана Рофрано. Начинается утренний прием. Пока парикмахеры причесывают хозяйку дома, а барон торгуется с нотариусом из-за приданого, пестрой чередой проходят просители: вдова и три сироты из дворянского семейства, французская модистка и торговец обезьянками, пронырливые итальянцы Вальцакки и Аннина со скандальными новостями, сладкозвучный итальянский тенор в сопровождении флейтиста. Наконец, Маршальша остается одна в грустном раздумье о быстротекущих годах, и даже возвратившийся Октавиан не может рассеять ее печали. Едва простившись с возлюбленным, она вспоминает, что забыла о поручении барона, и посылает негритенка отнести Октавиану серебряную розу.

Роскошный зал в доме новоиспеченного дворянина Фаниналя. Везде царит суматоха — ждут приезда жениха юной Софи. Скороходы возвещают о прибытии Октавиана — кавалера розы. Он вручает невесте дар жениха, и между ними вспыхивает любовь с первого взгляда. Любовную идиллию ненадолго прерывает появление барона, чье самодовольство и грубость вызывают отпор Софи. Вскоре он удаляется с будущим тестем, и нежные объяснения влюбленных возобновляются. Но итальянские интриганы Вальцакки и Аннина, нанятые Оксом следить за невестой, доносят ему о ее поведении. Разгневанный барон врывается в зал. Начинается шумный скандал: Октавиан выхватывает шпагу и легко ранит соперника в руку, тот, считая рану смертельной, зовет врача и полицию, слуги барона суетятся без толку, Фаниналь сокрушается по поводу постигшего его позора, а Софи категорически отказывается выходить замуж. Оставшись один, Окс сначала думает о смерти, потом ищет утешения в вине и постепенно забывает обо всех несчастьях, особенно когда Аннина, подкупленная Октавианом, передает барону любовную записочку от мнимой Мариандль, горничной Маршальши.

Гостиница на окраине Вены. Ночь. Заканчиваются приготовления к задуманному Октавианом розыгрышу: переодевшись в женское платье, он выступит в роли Мариандль, а перешедшие к нему на службу Вальцакки и Аннина помогут расстроить брачные планы барона. Входит Окс, рука его на перевязи, но он спешит остаться наедине с мнимой Мариандль. Переодетый Октавиан изображает деревенскую красотку, которая то жеманно принимает ухаживания барона, то громко рыдает, словно расчувствовавшись от вина и музыки. В темных углах Оксу мерещатся какие-то неясные призраки, среди них: вдруг появляется дама в трауре с детьми, они бросаются с воплями к барону, называя его отцом и супругом под сочувственные реплики сбежавшихся на шум трактирщика и официантов. Возмущенный барон зовет полицию, а переодетый Октавиан незаметно посылает Вальцакки за Фаниналем. Полицейский комиссар начинает расследование. В это время один за другим появляются главные действующие лица: Фаниналь, узнающий, что его будущего зятя застали в отдельном кабинете с девицей; сопровождаемая любопытными Софи, с приходом которой скандал разгорается с новой силой; и, наконец, Маршальша, чье прибытие вызывает всеобщее замешательство. Барон узнает, как над ним подшутили, и под насмешливые возгласы присутствующих удаляется. Октавиан (уже в своем наряде) и Софи, потрясенные и растерянные, остаются наедине с Маршальшей, которая уступает дорогу юной сопернице, отказываясь от любви Октавиана.

«Кавалер розы» — музыкальная комедия (по определению Штрауса), пленяющая редкой мелодичностью, доступностью, живой и остроумной интригой, яркими образами. Широкое использование певучих мелодий и завершенных классических ансамблей, типы персонажей и веселая путаница с переодеваниями напоминают об операх Моцарта. Любовные диалоги, полные чувственного томления, раздумья о краткости жизни, многословие и замедленность ряда эпизодов, огромный состав оркестра заставляют вспомнить Вагнера, особенно его комическую оперу «Мейстерзингеры». Обилие вальсов (из которых автор сделал 2 концертные сюиты), застольная музыка, пестрый быт беззаботной, смеющейся, танцующей Вены вызывают ассоциации с «королем вальсов» И.Штраусом.

В I акте длительно развертывающиеся любовные диалоги Маршальши и Октавиана (в начале и конце) обрамляют стремительные комические ансамбли (в центре). В оркестровом вступлении, непосредственно вводящем в действие, воплощению бурных чувств влюбленных придан иронический оттенок. Первый дуэт Октавиана и Маршальши отличается многообразием настроений: страстным томлениям, мечтательности, пылким вздохам контрастирует грациозный марш (появление негритенка), изящный вальс (завтрак влюбленных) и еще один марш (воспоминания об отсутствующем супруге). Следующую сцену Окса, Маршальши и переодетого горничной Октавиана открывает тяжеловесная тема барона в характере марша, возвращающаяся неоднократно; с мнимой Мариандль связано несколько мелодий в ритме вальса; завершает сцену терцет в духе стремительного скерцо «Разве это делает меня расслабленным ослом?». Центр акта — жанровая картина утреннего приема, где чередуются терцет сирот, реплики французской модистки и торговца зверьками, ария тенора на итальянском языке в ритме менуэта, предваряемая каденцией флейтиста, и дуэт итальянских интриганов Вальцакки и Аннины. Вновь повторяющаяся в оркестре тема барона служит переходом к последнему разделу акта. Его составляют небольшой монолог Маршальши «Могу ли я вспомнить о девушке» — раздумье о быстротечности времени и любовный диалог с Октавианом «Ах! ты опять здесь?», окрашенный в более грустные тона, чем первый. Оттеняет его краткий комический квартет задыхающихся от спешки, перебивающих друг друга лакеев.

II акт строится на сопоставлении противоположных по характеру эпизодов. Уже в сцене ожидания жениха среди реплик Фаниналя, дуэньи, дворецкого, лакеев выделяются певучие, задумчивые фразы Софи «В этот торжественный час испытания». Лирической кульминацией акта служит большой дуэт Октавиана и Софи, открывающийся вручением розы; он отличается богатством красивых, напевных мелодий, которые звучат то величаво, торжественно, просветленно («Это честь для меня»), то в духе грациозного, нежного вальса («Я знаю хорошо вас, кузен»). Им противопоставлена сцена появления Окса, сопровождаемая грубоватыми маршевыми оборотами в оркестре; в центре ее — фривольный вальс барона («Без меня, без меня долог день для тебя») с типично венской мелодией. Второй дуэт Октавиана и Софи «С глазами, полными слез» возвращает к лирическим настроениям их первой встречи. Новый контраст образует сцена разоблачения влюбленных и дуэль — драматическая кульминация акта, воплощенная в сменяющихся ансамблях: стремительный дуэт итальянских интриганов в традиции оперы-буффа; терцет объяснения; ансамбль с двумя хорами, в котором каждый твердит свое, не слушая другого. Умиротворение наступает в финале: он начинается монологом Окса «Вот я лежу» в ритме похоронного марша, с комичными стонами и угрозами, поддержанными дважды вступающим приглушенным хором слуг барона. Постепенно траурный марш переходит в беззаботный вальс-дуэт Окса и Аннины «Без меня, без меня долог день для тебя».

III акт построен в традициях финалов опер-буффа: интрига все больше запутывается, количество ее участников непрерывно возрастает, и неожиданно наступает счастливая развязка. Таинственно мелькающие мотивы оркестрового вступления и большой пантомимы вводят в бурно развивающееся действие. Любовный дуэт Окса и мнимой Мариандль развертывается на фоне застольной музыки (оркестр за кулисами), где один вальс сменяется другим, образуя своеобразную сюиту. Возгласы Аннины «Это он! Это мой муж!» открывают грандиозную сцену скандала. Нагнетание драматического напряжения и разрядка создаются чередованием различных эпизодов: комический ансамбль Аннины, Окса, 3 детей, хозяина гостиницы и 3 официантов; более спокойный допрос полицейского комиссара; шумный спор Фаниналя и барона; появление Софи, сопровождаемое хором «Скандал! Скандал!», и торжественный выход Маршальши. Посрамление барона завершается комическим ансамблем «Счастье Лерхенау» — подвижным, насмешливо звучащим вальсом. Однако финал оперы не комический, а лирический: его образуют терцет Софи, Маршальши и Октавиана и дуэт Софи и Октавиана. Терцет начинается в ритме вальса «Мой бог! Все это было только фарсом», а заканчивается широко распевной мелодией возвышенного склада «Я поклялась его любить». Заключительному дуэту влюбленных «Это сон» присуще светлое, безмятежное настроение; его основная тема напоминает непритязательные народные венские песенки.

Опера в I акте с прологом

Либретто Г. фон Гофмансталя

К о м п о з и т о р (меццо-сопрано)

Опера в I акте Либретто

К. Краусса

Г р а ф и н я М а д л е н (сопрано)

Г р а ф, ее брат (баритон)

Ф л а м а н, музыкант (тенор)

О л и в ь е, поэт (баритон)

Л а Р о ш, театральный директор (бас)

К л е р о н, актриса (альт)

И т а л ь я н с к и е п е в ц ы (сопрано, тенор)

М с ь е Т о п, суфлер (тенор)

Молодая балерина, дворецкий, 8 слуг, З музыканта

Действие происходит близ Парижа около 1775 г.

В 1935 г. С. Цвейг, в содружестве со Штраусом работавший над оперой «Молчаливая женщина», обратил внимание композитора на старое либретто Дж. Касти (1724–1803) «Сначала слово, затем музыка» к одноактной опере А. Сальери (премьера состоялась в 1786 г. одновременно с зингшпилем Моцарта «Директор театра» в Шенбрунне близ Вены). Остроумный текст был посвящен вечной проблеме оперного театра — соперничеству поэтического, музыкального и декоративно-зрелищного начал. Штраус проявил к нему живейший интерес, однако, занятый другими проектами, лишь по прошествии трех лет приступил к серьезной разработке сюжета. На первом этапе соавтором Штрауса стал Й. Грегор (1888–1960), перу которого принадлежали либретто опер «Дафна», «День мира», «Любовь Данаи». Старый текст театрального фарса Касти был существенно изменен. Но предложенные Грегором варианты не удовлетворили композитора, стремившегося облечь животрепещущую для него проблематику — осмысление истории оперного реформаторства — в форму изысканного театрального диспута во французском духе. Не случайно по инициативе Штрауса действие было перенесено во Францию, время отнесено к парижскому периоду реформы Глюка. Требовалась легкость языка Мольера, О. Уайльда. После нескольких самостоятельных набросков текста Штраус привлек к работе К. Краусса (1893–1954), своего давнего консультанта, дирижера и театрального интенданта.

В творческом единомыслии к середине 1940 г. было закончено либретто «Каприччио» (название оперы предложено Крауссом). Уникальность сочинения заключалась в соединении специфики оперы и научно-популярной дискуссии, чисто музыкальных форм и словесной критической полемики. Штраусовское обозначение жанра «Каприччио» — «разговорная пьеса для музыки». Стержнем действия стали эстетические дебаты о сущности оперы, заменившие традиционную интригу. Суть драматического конфликта определили теоретические столкновения Оливье и Фламана, представляющих поэзию и музыку, с директором Ла Рошем, воплощающим мир театральных компромиссов и условностей. Параллельно диспуту претворена любовно-лирическая линия — взаимоотношения Фламана и Оливье с графиней Мадлен, олицетворением самого искусства и музы творцов. Однако «любовный треугольник» обозначен лишь символически. Все очарование «Каприччио» заключается в том, что развитие как любовно-лирического, так и комедийно-дискуссионного плана не приводит к какому-либо итогу. Штраус определяет смысл произведения как «большой вопросительный знак», утверждая вечную непредсказуемость творчества и любви, бессмысленность попыток их канонизировать.

В необычайно короткий срок композитор завершил партитуру. В разгар войны, 26 октября 1942 г. в Мюнхене состоялась премьера «Каприччио», имевшая большой успех, следствием которого стал устойчивый интерес к опере Штрауса ведущих музыкальных театров мира.

В замке по случаю дня рождения графини Мадлен, покровительствующей искусству, собрались гости. Поэт Оливье, музыкант Фламан и директор театральной труппы Ла Рош в ожидании хозяйки заводят разговор о ценности и приоритете искусств, которым они служат. Решающее слово останется за Мадлен, ибо каждый из мужчин приготовил ей подарок: Фламан — струнный секстет, Оливье — сонет, Ла Рош — театрализованное поздравление на мифологический сюжет «Рождение Афины Паллады». Творческое противостояние осложняется борьбой за сердце избранницы влюбленных в графиню Фламана и Оливье. Граф, брат Мадлен, сочувствует ей в создавшейся ситуации. В атмосфере все более накаляющихся споров об искусстве появляется еще одна гостья — драматическая актриса Клерон, к которой неравнодушен Граф. Вдвоем они декламируют сонет Оливье. Комментируя смысл текста, поэт признается графине в любви. Вдохновленный стихами Фламан к большому неудовольствию Оливье тут же сочиняет к ним музыку. Мадлен выслушивает пылкую исповедь композитора и назначает ему встречу наутро в 11 часов. Ла Рош представляет собравшимся некоторых участников своего аллегорического поздравления: «Афина Паллада» станет практическим воплощением театрального кредо директора. Блестящее техническое мастерство демонстрируют балерина, дуэт итальянских певцов. Фламан и Оливье высмеивают ретроградство Ла Роша, и с новой силой разгорается дискуссия о слове и звуке в музыкальном театре, об абсурдности оперного жанра. Все присутствующие вовлекаются в ожесточенный спор. Оскорбленный Ла Рош выступает с бурной речью, уверенный в правоте своего служения широкой публике с непритязательным вкусом. Непримиримым спорщикам графиня предлагает иной выход — создать совместными усилиями произведение искусства. Граф уточняет — оперу, посвященную событиям прошедшего дня. Все приветствуют мудрое решение и покидают замок. Слуги иронизируют над происшедшим, по-своему характеризуя господ. Дворецкий обнаруживает в зале заснувшего суфлера Топа и выпроваживает его. Мадлен остается наедине со своими мыслями. Дворецкий докладывает графине, что Оливье просил об аудиенции завтра утром в 11 часов. В неожиданном совпадении двух свиданий графиня усматривает вечную, неразделимую связь поэтического и музыкального начал. Во имя искусства Мадлен не вправе отдать предпочтение кому-либо из юношей. Сомнения, неуверенность, душевное смятение она поверяет собственному отражению в зеркале.

«Каприччио» — своеобразное художественное завещание Штрауса, итог многолетних стремлений к синтезу различных традиций оперного театра XVII-ХХ вв. Сам сюжет — теоретизирование на тему «опера» предоставил возможность отразить в «Каприччио» принципы музыкальной драмы Глюка и Вагнера, специфику ансамблей опер-буффа Россини и Моцарта, мелодический стиль итальянского бельканто, искусство речитатива оперы-seria «Фальстафа» Верди, особенности современной Штраусу омузыкаленной речи (по его терминологии — «музыкальной прозы»). Стилистически последняя опера завершает линию «Кавалера розы» и «Ариадны на Наксосе». Замкнутые номера сочетаются здесь с динамикой непрерывной разработки лейтмотивов, позднеромантическая экспрессия гармонии — с неоклассической поэтикой стилизации, цитат и реминисценций из чужих и собственных сочинений. Большой по составу оркестр (90 музыкантов) отличается камерным звучанием с первенствующей ролью струнных.

Оперу открывает вступление — поэтичный ноктюрн в исполнении струнного секстета. Идиллическую безмятежность первой темы оттеняет страстная элегическая мелодия среднего раздела. Музыка вступления становится фоном для начальных сцен оперы — экспозиции главных героев и основного тематизма. Мечтательный мотив флейты принадлежит Мадлен, пародийно-величественные унисоны виолончелей и альтов, грозные маршеобразные тирады характеризуют Ла Роша, шутливо-ироничный мотив — Клерон. Среди богатейшего разнообразия речитативов выделяются ариозо графини «Веселого люблю я Куперена», написанное в духе шутливой стилизации музыки французских клавесинистов XVIII в., лирически напевное ариозо Графа «Легко потерять, легко обрести», плавно переходящее в дуэттино с Мадлен. Суетливой буффонной скороговорке Ла Роша противопоставлена романтически взволнованная музыкальная речь Фламана и Оливье. Штраус оригинально оформляет первую кульминацию оперы — чисто разговорный эпизод чтения сонета Оливье. Использованный здесь чувственный текст знаменитого французского поэта ХVI в. Ронсара дает эмоциональный заряд последующим сценам, посвященным любовно-лирической линии. В отличие от мозаичной структуры и «музыкальной прозы» предыдущих, в них господствует ариозная кантилена широкого дыхания, бесконечное мелодическое развертывание, сквозное построение формы, Сцены объединены тематически — в них происходит постепенное становление и развитие мелодии сонета Фламана на стихи Оливье. Этот романс — сгусток лирической экспрессии «Каприччио», удивительный пример сочетания классике-романтических традиций в музыке Штрауса. Кульминация любовной линии оперы — сцена признания Фламана. После краткого внезапного вторжения речитатива secco Ла Роша особенно впечатляет романтическая экзальтация ариозо «Эта любовь родилась внезапно». Томительным возбуждением отмечены и вокальные высказывания Мадлен. Опьянение любовью и творчеством достигает апогея в ариозо Фламана «В любви лучше молчать, чем говорить» (в нем Штраусом использован текст поэтического афоризма французского философа XVII в. Паскаля). Завершением первой половины «Каприччио» служит трепетная оркестровая постлюдия. Во второй части оперы всесторонне развивается эстетическая дискуссия. Сюитой танцев Куперена в обработке Штрауса оформлено выступление балерины. На фоне изящного паспье, стремительной жиги и кокетливого гавота в исполнении солирующих скрипки, виолончели и чембало развертываются монолог Ла Роша, оживленный разговор Клерон с Оливье. Возникающее и ожесточающееся столкновение контрастных мнений Штраус демонстрирует в сложнейших ансамблях, исполненных блестящего полифонического искусства, Энергичная фуга (секстет) «Танец и музыка с давних времен подчиняются ритму» подводит к дуэту итальянских певцов, представляющему концертный номер, — сладостную, пародийно перенасыщенную колоратурами арию бельканто «Прощай, моя любимая». В двух последующих октетах «смеха» и «дискуссии» — Штраус мастерски возрождает форму классического комедийного ансамбля. Неистощимая изобретательность в развитии лейтмотивов, изощренная полифоническая вязь поющих голосов при стремительнейшем темпе выразительно передают истинно буффонную атмосферу происходящего. Смеховое начало усилено благодаря невероятным соединениям мелодий и тем в различных размерах, кажущейся абсурдности контрапунктического сочетания прихотливых ритмических рисунков. «Октет дискуссии» на кульминации прерывается масштабным монологом Ла Роща, в котором характеристика героя обогащается новыми чертами — патетической серьезностью, искренним воодушевлением. Примиряющее начало в накаленную атмосферу страстей вносят ариозо Мадлен «Оставьте заблуждения мышленья» и «Квартет восхваления», чья хоральная сосредоточенность призвана отразить пришедших к единому решению спорщиков. Перед финалом Штраус вновь переключает действие в пародийный план. Своеобразным «зеркальным отражением» октетов господ является октет слуг — звучащий с комической таинственностью ансамбль (в оркестровом сопровождении символическое значение приобретает мотив Санчо Пансы из симфонической поэмы Штрауса «Дон Кихот»). Последний насмешливый штрих — забавная речитативная сценка дворецкого с суфлером Топом (его имя по-французски означает Крот), в музыкальной характеристике которого подчеркнуты пугливая беспомощность и кичливое хвастовство. Финальный монолог Мадлен, синтезирующий наиболее романтический тематизм «Каприччио», — новое решение типичных для штраусовских опер вдохновенных вокально-симфонических моносцен. Томными, неуверенными интонациями вопроса завершается опера.

Монтеверди — первый классик европейской оперы, жанра, зародившегося во Флоренции на рубеже ХVI–XVII вв. Современники провозгласили его пророком новой музыки, а сам композитор называл себя создателем взволнованного стиля — в противоположность господствовавшему до него стилю мягкому, умеренному. Монтеверди стремился выразить музыкой наиболее драматичные стороны человеческого существования — страдания, смерть, жестокость. У него впервые опера стала произведением крупной формы, с множеством действующих лиц, развернутыми ариями, дуэтами, хорами, инструментальными эпизодами. Выше всего Монтеверди ставил правду, отводя ведущую роль поэтическому тексту («музыка — служанка слова») и подчеркивал особое значение музыкальной декламации.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился 15 мая 1567 г. в Кремоне. С детства обучался игре на органе и струнных инструментах у руководителя церковной капеллы и уже в 15 лет опубликовал книгу «Духовных мадригалов» — многоголосных вокальных сочинений. Долгая творческая жизнь Монтеверди распределяется по двум примерно равным периодам. Первый протекал в Мантуе (около 1590–1612 гг.), где он находился на службе у герцога Гонзага в качестве придворного скрипача и руководителя капеллы, принимал участие в путешествиях и военных походах, посетив многие страны Европы (вплоть до Венгрии, воевавшей с Турцией). В Мантуе Монтеверди создал многочисленные произведения для дворцовых празднеств, мадригалы и две первые оперы, имевшие небывалый успех: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608, сохранилась только одна ария).

Второй период творчества Монтеверди (1613–1643) связан с Венецией. Признанный первым композитором Италии, он занимает пост капельмейстера главного венецианского собора Сан Марко и в начале 30-х гг. принимает духовный сан. Культурная жизнь Венецианской республики отличалась широким демократическим размахом, здесь был открыт первый общедоступный оперный театр, вслед за ним и другие, иногда их одновременно работало около 10. Для них Монтеверди написал множество опер (предположительно 9), отличных по стилю от первых, мантуанских. До нас дошли лишь две последние — «Возвращение Улисса на родину» (1640) и «Коронация Поппеи» (1642) — в этот же период были созданы и другие сценические сочинения (среди них драматическая кантата «Единоборство Танкреда и Клоринды»), мадригалы (в том числе «Воинственные и любовные»), церковные произведения.

Умер Монтеверди в Венеции 29 ноября 1643 г.

Опера в 3 актах с прологом

Либретто Ф. Бузенелло

Ф о р т у н а (сопрано)

Д о б р о д е т е л ь (сопрано)

А м у р (сопрано)

Н е р о н, римский император (кастрат-сопрано)

О к т а в и я, императрица, его жена (сопрано)

С е н е к а, советник Нерона (бас)

О т т о н, приближенный императора (кастрат-альт)

П о п п е я (сопрано)

Д р у з и л л а, придворная дама императрицы (сопрано)

К о р м и л и ц а О к т а в и и (альт)

А р н а л ь т а, кормилица Поппеи (альт)

И у к а н, придворный Нерона (тенор)

К а п и т а н п р е т о р и а н с к о й г в а р д и и, вольноотпущенник (тенор)

2 с о л д а т а г в а р д и и Н е р о н а (тенора)

П а ж (сопрано)

П р и д в о р н а я д а м а (сопрано)

М е р к у р и й (бас)

А ф и н а П а л л а д а (сопрано)

В е н е р а (сопрано)

Домочадцы Сенеки, дикторы, трибуны, консулы

Действие происходит в Риме в царствование Нерона (54–68).

В «Коронации Поппеи» Монтеверди впервые в оперном жанре обратился к историческому, а не мифологическому сюжету, сделав своими героями реальных людей — и существовавших в действительности, и вымышленных; мифологические персонажи лишь изредка вмешиваются в их судьбу. Сюжет заимствован из ХIV книги «Анналов» древнеримского историк а Тацита. Либретто «Коронации Поппеи», написанное известным венецианским поэтом и либреттистом Ф. Бузенелло (1598–1659), не всегда точно в отношении исторических фактов. Это касается прежде всего Оттона. Сотоварищ Нерона по оргиям и жестокостям, он превращен в вызывающего сочувствие влюбленного, страдающего и ревнующего, отвергнутого честолюбивой Поппеей. Введя вымышленных персонажей, Бузенелло создал ярко театральное произведение с контрастными образами и ситуациями, с запутанной любовной интригой и переодеваниями. Обращение к истории древнего Рима явилось откликом на моральные проблемы современной Италии: борьба за власть и дворцовые интриги, честолюбие и предательство, разврат и произвол, несущие пытки, изгнание, смерть. Победа любви оборачивается торжеством честолюбия и порока, попранием справедливости и человечности.

Премьера «Коронации Поппеи» состоялась осенью 1642 г. в Венеции и имела большой успех, но уже к концу XVII в. опера, как и все творчество Монтеверди, оказалась забытой. До нас дошли лишь печатное либретто и две нотные рукописи в различных вариантах, предназначавшиеся для работы с певцами и не содержавшие оркестровых партий, обозначений голосов и деления актов на картины. Поэтому опера ставится ныне в редакциях композиторов нашего столетия.

Богиня удачи Фортуна, Добродетель и бог любви Амур оспаривают власть над людьми. Добродетель впала в нищету, она бранит Фортуну, но обе склоняются перед Амуром. Последующие события и их развязка являются своеобразной иллюстрацией к этому спору.

Ночь. Улицы Рима погружены в сон. Возвратившийся из дальней поездки Оттон, мечтая о встрече с возлюбленной Поппеей, застает возле дома двух уснувших на посту солдат Нерона. Из их болтовни он узнает, что Поппея вскружила голову императору, который в ее объятиях забыл и об императрице Октавии, и о судьбе Рима. С трудом расстается Нерон с Поппеей, предвкушающей, как с помощью Амура и Фортуны она добьется короны.

Покинутая супругом Октавия в отчаянии, и тщетны советы философа Сенеки искать утешения в нравственных ценностях. Юный Паж дерзко высмеивает старого философа, а Афина предвещает ему близкую смерть. Напрасны попытки Сенеки заставить Нерона внять голосу разума. Император приходит в бешенство, видя, что ему не убедить Сенеку в своем законном праве развестись с Октавией и жениться на Поппее. Возлюбленная убеждает Нерона осудить Сенеку на смерть. Оттон упрекает Поппею в своих страданиях, но честолюбивая красавица отвергает любовь ради императорской короны. Приняв решение убить Поппею, Оттон неожиданно признается в любви Друзилле, молодой придворной даме, которая вначале с недоверием, а затем с восторгом внимает его признаниям.

Удалившись от двора, Сенека размышляет о бренности всего земного. Бог Меркурий напоминает ему о близкой смерти. И тут же Капитан преторианской гвардии приносит приговор Нерона, который философ стоически исполняет в присутствии дрожащих от страха домочадцев.

Пьяной оргией отмечает Нерон смерть Сенеки — теперь никто не посмеет противиться его желанию жениться на Поппее. Императрица решает устранить соперницу и повелевает Оттону немедленно убить Поппею. Оттон в ужасе, но Октавия грозит ему страшной карой, если он посмеет отказаться: императрица обвинит его перед Нероном в покушении на ее честь. Вынужденный подчиниться, Оттон просит Друзиллу дать ему женское платье, чтобы остаться неузнанным. Счастливая его любовью, Друзилла предвкушает смерть соперницы.

Кормилица Поппеи Арнальта готовит ей ложе в саду и убаюкивает колыбельной. Поппея засыпает, прославляя Амура, который спасает ее, когда переодетый в женское платье Оттон заносит над ней меч. Пробудившись, Поппея принимает убегающего убийцу за Друзиллу. Арнальта снаряжает погоню.

Друзилла с нетерпением ждет известия о гибели соперницы. Внезапно появляется Арнальта с ликтором — начальником стражи и обвиняет Друзиллу в покушении на Поппею. Взбешенный Нерон грозит ей страшными пытками. Вначале Друзилла клянется в невиновности, затем берет вину Оттона на себя, но тот спешит признаться в преступлении и готов принять смерть от руки Нерона, чтобы спасти Друзиллу. Император прерывает это состязание в благородстве, дарует Оттону жизнь, но изгоняет из Рима, лишив всех богатств. Вместе с ним отправляется в изгнание Друзилла, счастливая соединением с любимым. Осуждает Нерон на вечное изгнание и императрицу Октавию, объявляя брак с ней расторгнутым, и в присутствии трибунов и консулов, Амура и Венеры коронует Поппею.

«Коронация Поппеи» — первая подлинная музыкальная драма. Поражают ее масштабы, богатство жизненных картин, от возвышенно трагических до грубо комических, и персонажей, от императора и придворных до кормилицы и солдат, не говоря уже об античных богах. Это позволяет сравнить оперу Монтеверди с трагедиями его современника Шекспира. Столь же богаты музыкально-выразительные средства: от декламации, тонко передающей все многообразие человеческой речи, до блестящих виртуозных пассажей и песенно-танцевальных мелодий.

После пролога с участием мифологических персонажей I акт начинается монологом Оттона «Неодолимо меня влечет сюда»; вокальная партия развивается в виде вариаций, перемежаясь также варьированной инструментальной ритурнелью. Драматический характер этой сцены оттеняется бытовым диалогом двух солдат, который заканчивается напевным дуэтом-каноном. В центре большой, свободно построенной сцены прощания Поппеи и Нерона — виртуозное соло Поппеи «Мой друг, меня ты видишь постоянно». Оркестровый ритурнель на той же теме обрамляет радостную арию Поппеи «Надежда, ты весельем мне сердце наполняешь», а торжество героини передает ее заключительная фраза «Ведь победить мне поможет сам Амур и вместе с ним Фортуна», которая повторяется и в следующем дуэте с кормилицей Арнальтой. Очень низкий регистр и преимущественно медленный темп делают высказывания Арнальты особенно значительными. Торжествующей Поппее противопоставлена тоскующая императрица Октавия. Ее скорбный монолог «Ты забыта, царица» отличается драматически взволнованным декламационным стилем. Две арии Сенеки — величавая, с виртуозными пассажами «Фортуну, Фортуну благодарствуй» и небольшая по размерам «Все земное величие непрочно», с мрачно повторяющейся в басах оркестра краткой нисходящей темой — разделены комедийной интермедией — насмешливой арией Пажа «Царица, умоляю». В диалоге Сенеки и Нерона спокойным, полным достоинства фразам философа противопоставлена скороговорка заикающегося от гнева и бешенства императора. Завершают I акт три больших дуэта, различных по настроению. Полон чувственного очарования любовный дуэт Поппеи и Нерона «Государь мой, скажи». Горестное объяснение Оттона с Поппеей заключено в строгую форму, в которой важная роль принадлежит инструментальным эпизодам. Неизменно нисходящая тема в басах оркестра подчеркивает тщетность надежд Оттона и непреклонность Поппеи. Последний дуэт Оттона и Друзиллы — окрашен в светлые тона.

II акт начинается с трагической кульминации. Одна за другой следуют две сцены Сенеки с вестниками смерти. Первую образуют монолог Сенеки «Сердцу милая обитель» и ария Меркурия «Радостно в дорогу собирайся», где звучание двух низких голосов усиливает суровый характер музыки Диалог Сенеки с Капитаном преторианской гвардии построен на гибкой смене речевых фраз и широкой распевной кантилены и переходит в сцену Сенеки и домочадцев. Благородному, сдержанному монологу героя «Любимые други, настало время» противопоставлен полный ужаса хоровой эпизод «Смерть страшна». Резчайший контраст образует следующая сцена Пажа и Придворной дамы. Его игривая, простодушная песенка «Все во мне огонь и зуд» в народном духе, с повторяющимся припевом и четким танцевальным ритмом сменяется более изысканным ответом дамы «Мальчик прыткий и лукавый» и заканчивается дуэтом с совместным пением. Один из самых виртуозных номеров оперы — дуэт Нерона и придворного Лукана в сцене оргии, которая завершается небольшой арией Нерона о женских прелестях Поппеи «Как хмельные рубины». С ней контрастно сопоставляются речитатив и ария Оттона «Презирай меня, сколько хочешь». В дуэте Октавии и Оттона, изобилующем краткими вопросительными фразами, чутко воплощены интонации человеческой речи — удивление, недоумение, ужас. Восторженная ария Друзиллы «Ликуй, мое сердце» насыщена виртуозными пассажами. Затем тема арии дважды повторяется в диалоге с Оттоном, оттеняя его мрачные декламационные фразы. Последние сцены II акта посвящены Поппее. Диалог с Арнальтой открывается небольшой арией Поппеи, восхваляющей Амура, а завершается колыбельной Арнальты «Пусть сладкое забвенье». Ее отличает необычный, «варварский» колорит, напоминающий то шт с венгерских, то ли о турецких напевах. Драматизм присущ следующему монологу Оттона, рисующему душевную борьбу героя перед убийством Поппеи. Завершает сцену скороговорка Арнальты с многократными повторами слов «Поскорее бегите, бегите, бегите», а весь акт венчают торжествующие напевные фразы Амура «Защитил я Поппею».

III акт открывается второй арией Друзиллы «Так ликуй же», которая обрывается на полуслове, сменяясь развернутой драматической сценой. Исступленным возгласам Нерона «Мучайте, мучайте, бейте, бейте» противостоят сдержанные, исполненные силы фразы Друзиллы. Контрастным завершением этой сцены служит грандиозный виртуозный дуэт Поппеи и Нерона «Ныне я возрождаюсь». Ликующему финалу предшествуют два противоположных по настроению сольных номера — торжествующей Арнальты и скорбящей Октавии. Эта последняя трагическая кульминация оперы воплощена в излюбленном Монтеверди жанре ламенто («Прощай, мой Рим»). Гибкая вокальная декламация сопровождается мерными траурными аккордами оркестра. Масштабный праздничный финал содержит торжественные инструментальные эпизоды (названные симфониями), хор консулов и трибунов, блестящую арию Венеры (в небесах), обрамленные двумя виртуозными дуэтами Поппеи и Нерона.

Россини — блестящий представитель итальянского оперного искусства. Он оставил выдающиеся образцы в разных оперных жанрах, но непревзойденной вершины достиг в опере-буффа. Его искусство отличает мелодическая щедрость, которая проявляется в ариях, дающих возможность певцам показать все возможности голоса и грани мастерства. Его ансамбли — блестящие, искрометные и насыщенные действием, оркестр — легкий, виртуозный, обладающий уникальной для своего времени динамической гибкостью, естественностью нарастании звучания. Недаром композитора называли «синьор Крещендо» (cresendo — усиливая, нарастая). Будучи на протяжении многих лет законодателем оперной моды, Россини писал в расчете на определенных певцов. Его вокальные партии предъявляют исполнителям высочайшие требования. Излюбленный голос композитора, для которого написаны основные женские партии его опер, — сопрано широкого диапазона, сочетающее подвижность колоратурного с глубоким нижним регистром, близким контральто.

Джоаккино Россини родился в Пезаро, в семье потомственных музыкантов, 29 февраля 1792 г. Очень рано он научился играть на фортепиано, альте, трубе (его отец был городским трубачом), пел в церкви. В 1804 г. он поступает в музыкальный лицей Болоньи, а после окончания получает первый оперный заказ — на одноактный фарс «Брачный вексель» (1810) для Венеции. Удачный оперный дебют вдохновляет юного маэстро, и он всецело посвящает себя этому жанру, работает легко и быстро для разных театров. В следующем, 1811 г. появляется опера-буффа «Странный случай» по заказу театра Болоньи, 1812 г. приносит уже 6 опер, из которых наиболее известна «Шелковая лестница». В 1813 г. композитор сочиняет фарс «Синьор Брускино», героическую мелодраму «Танкред», веселую мелодраму «Итальянка в Алжире» и оперу-seria «Аврелиан в Пальмире». В 1814 г. и в 1815 г. появляются по две оперы: буффа «Турок в Италии» и seria «Сигизмунд», «Елизавета, королева Англии» (seria) и «Торвальдо и Дорлиска», которую композитор определяет как «полусерьезную». Из трех опер 1816 г. две вошли в золотой фонд музыкальной классики. Это «Севильский цирюльник» и «Отелло». 1817 г. приносит, среди других, «Золушку» и «Сороку-воровку».

Далее его творчество протекает с неменьшей интенсивностью, так что нет возможности перечислить все оперы Россини. Наиболее значительные из них — героические «Моисей в Египте» (1818), «Магомет II» (1820), новаторские по драматургии, с большими народными сценами, и последняя опера-seria «Семирамида» (1823). В 1824 г. композитор переезжает в Париж. Там ставятся переработанные для французской сцены «Моисей» и «Магомет» (под названием «Осада Коринфа»), а также комическая опера «Граф Ори» (1828) и народно-героическая «Вильгельм Телль» (1829). После премьеры «Вильгельма Телля» Россини неожиданно для всех прекратил оперную деятельность. В течение последующих почти четырех десятилетий, помимо вокальных и фортепианных миниатюр, он написал лишь несколько духовных сочинений.

Скончался Россини в Пасси, близ Парижа, 13 ноября 1868 г.

Опера в 2 актах (3 картинах)

Либретто Ч. Стербини

А л ь м а в и в а, граф (тенор)

В а р т о л о, доктор медицины, опекун Розины (бас)

Р о з и н а, его воспитанница (контральто)

Ф и г а р о, цирюльник (баритон)

Д о н В а з и л и о, учитель музыки Розины (бас)

Ф и о р е л л о, слуга графа (бас)

Опера в 2 актах (4 картинах)

Либретто Я. Ферретти

Д о н М а н ь и ф и к о, барон Монтефьясконе, обедневший дворянин (бас)

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто В. Этьена де Жуи и И. Би

В и л ь г е л ь м Т е л л ь (баритон)

Г е д в и г а, его жена (меццо-сопрано)

Д ж е м м и, их сын (сопрано)

Г е с л е р, наместник австрийского императора в Швейцарии (бас)

Р у д о л ь ф Г а р р а с, его доверенное лицо (тенор)

М а т и л ь д а, герцогиня Габсбургская (сопрано)

Один из выдающихся мастеров итальянской оперной школы, Беллини, несмотря на раннюю смерть, оставил весьма значительное творческое наследие. Будучи младшим современником Россини и предшественником Верди, он создал свой стиль, отличающийся красотой мелодии, глубокой лиричностью, человечностью, искренностью. Его произведения, как и оперы Россини и Верди, отразили подъем национально-освободительного движения в Италии. Они проникнуты патриотическим пафосом, исполнены высокой романтики. С именем Беллини во многом связан расцвет вокального исполнительства в середине XIX в., так как партии его опер дают богатейший и благодарный материал для вокалистов.

Винченцо Беллини родился 3 ноября 1801 г. в Катании на острове Сицилия в семье потомственных музыкантов. Музыкальные способности проявились у него очень рано, и отец, бывший дирижером и композитором, стал его первым педагогом. В 1819 г. Беллини поступил в Неаполитанскую консерваторию, а к ее окончанию стал автором первой оперы «Адельсон и Сальвини» (1825). После постановки второй оперы, «Бианки и Джернандо» (1826) он был приглашен в Милан, где в сотрудничестве с самым известным либреттистом Италии Ф. Романи написал оперу «Пират» (1827). Следующие два года приносят 3 оперы‚ в том числе «Чужестранку» (1829), «Капулетти и Монтекки» (1830). В 1831 г. была создана «Сомнамбула», ставшая одной из вершин творчества композитора. В том же году появилось и его самое совершенное творение — «Норма». Последняя опера Беллини «Пуритане» (1835) на сюжет из английской истории, написанная для Парижа, по праву стоит в одном ряду с двумя предшествующими.

Беллини скончался 23 сентября 1835 г. в Париже. В 1876 г. его прах был перевезен на родину и захоронен в соборе Катании.

Опера в 2 актах (5 картинах)

Либретто Ф. Романи

Н о р м а, верховная жрица (сопрано)

О р о в е з, ее отец, верховный жрец (бас)

П о л л и о н, римский военачальник (тенор)

Ф л а в и й, его друг (тенор)

А д а л ь д ж и з а, молодая жрица (сопрано)

К л о т и л ь д а, служанка Нормы (сопрано)

Д е т и Н о р м ы (два сына) (без речей)

Друиды, народ (галлы)

Действие происходит в древней Галлии в эпоху римского владычества.

Опера была заказана композитору летом 1831 г. для миланского театра Ла Скала. В поисках сюжета Беллини обратился к трагедии А. Суме и Ж. Лефевра «Норма, или Детоубийство», которая была показана в Париже в апреле 1831 г. и имела триумфальный успех. Сюжет трагедии заимствован из истории Галлии времен ее покорения Римской империей, но истоками своими восходит к «Медее» Еврипида и «Велледе» Шатобриана (идея отмщения неверному возлюбленному убийством собственных детей). Трагедия привлекла композитора волнующим содержанием, яркими страстями, силой характеров. Центральная партия требовала великолепной певицы, которая кроме уникального голоса и безупречной техники обладала бы незаурядными актерскими, драматическими способностями.

Либретто «Нормы», как и других беллиниевских опер, начиная с «Пирата», писал Ф. Романи (1788–1865), которому удалось создать основу для подлинной музыкальной трагедии. Поскольку авторов беспокоило, что довольно распространенная фабула может вызвать у слушателей ассоциации с другими операми‚ в частности, «Медеей» Керубини и «Весталкой» Спонтини, Романи подверг существенным изменениям многие сцены и характеры французского. Музыку Беллини сочинял с сентября по ноябрь, премьера «Нормы» состоялась 26 декабря 1831 г. в миланской Ла Скала.

Опера оказалась на грани провала, так как певцы устали от напряженных репетиций, а многие новшества музыкального языка и драматургии насторожили слушателей. Однако уже на следующем спектакле успех стал расти, и «Норма» начала триумфальное шествие по музыкальным театрам Европы. Способствовали тому и политические причины: в Италии, охваченной освободительным движением, призыв к восстанию, отчетливо звучащий в произведении Беллини, находил особый отклик в сердцах патриотов,

В священном лесу верховный жрец Оровез молит богов, чтобы они устами прорицательницы Нормы открыли день и час восстания против римлян. Закончив моление‚ он удаляется, а в запретное для них место спешат римляне Поллион и Флавий. Поллион открывает другу свою тайну: уже несколько лет он — возлюбленный Нормы, преступившей ради него обет безбрачия. У них растут два сына. Но теперь он разлюбил Норму, его страстно влечет к юной жрице Адальджизе. Издали доносятся звуки приближающегося шествия друидов — жрецов галлов. Римляне прячутся. Галлы собрались в священной роще, чтобы выслушать пророчество Нормы, однако мысли верховной жрицы грешны: она думает об отце своих детей, боится разлуки с ним и потому объявляет, что Рим должен погибнуть не от галлов, а от своих пороков. В знак мира Норма жнет священную омелу, жрицы собирают ее в корзины из ивовых прутьев, а Норма, воздев руки к луне, возносит молитву. Она прорицает, что в священный лес больше не должен вступать человек. Если же бог возжелает крови римлян, верховная жрица призовет к мести с вершины храма. Окончен торжественный обряд, на поляне остается одна Адальджиза в ожидании любимого. Поллион открывает ей, что с зарей должен отправиться в Рим. Он уговаривает юную жрицу последовать за ним.

В укромном жилище с верной служанкой Клотильдой прячет Норма своих сыновей. Норма в отчаянии: она узнала о грядущем отъезде Поллиона, но сам он скрыл это от нее. Значит, он хочет бежать, оставив ее и детей. Адальджиза робко просит позволения войти. Она пришла к верховной жрице с покаянием: сердце ее охвачено любовью. Норма утешает ее и своей властью разрешает от обета. Но не успевает Адальджиза назвать имя своего избранника, как в жилище появляется Поллион. Девушка с наивной гордостью указывает на него. Итак, Норма и Адальджиза соперницы. Страшный гнев Нормы изливается на изменника. Узнав правду, Адальджиза отказывается от любимого.

В покоях детей ночью со светильником и кинжалом появляется Норма. Она задумала убить их, чтобы отомстить неверному, но не в силах сделать это. Приказав Клотильде привести Адальджизу, Норма просит счастливую соперницу взять детей в Рим и быть для них доброй матерью. Но Адальджиза не может принять такой жертвы. Она пойдет к Поллиону и убедит его вернуться к матери его детей. В измученной душе Нормы просыпается надежда.

В пустынном месте близ леса друидов, окруженном пропастями и пещерами, собрались галльские воины. Их призвал звон щита бога Ирминзула, возвещающий восстание.

Храм Ирминзула. Здесь у жертвенника находится щит, в который трижды ударяет Норма. Со всех сторон в храм сбегаются друиды, барды‚ жрецы и жрицы во главе с Оровезом. Норма призывает к битве, барды запевают военную песнь. В храме, в жилище юных прислужниц схвачен Поллион, пытавшийся похитить Адальджизу. Ее план потерпел неудачу: еще более плененный прелестью юной, молящей его девушки, римлянин отказался вернуться к прежней любви. Теперь он стоит перед Нормой, приговоренный к смерти. Жрица медлит. Она все еще надеется, но Поллион отвергает ее. Готовится погребальный костер, на котором погибнет виновный. Восходит на костер сама Норма: она виновна, она нарушила обет безбрачия и должна понести заслуженную кару. Лишь об одном молит она Оровеза — пощадить невинных детей, взять на себя заботу о них. Потрясенный величием Нормы, силой ее духа, Поллион идет на смерть вместе с ней.

Опера отличается удивительным образным единством. В ней отсутствуют внешние эффекты, «проходные» сцены, органично сочетается драма народа, порабощенного захватчиками, с возвышенной и полной страстей личной драмой. Стройна и убедительна драматургия «Нормы»: первая и последняя картины связаны с массовыми народными сценами, тогда как в центре находятся более камерные, в их фокусе — личные судьбы.

Увертюра вводит в суровую, драматическую атмосферу оперы. Мощные аккорды подготавливают вступление решительной маршевой темы, которая воплощает образ сопротивления угнетателям. Последующий музыкальный материал посвящен Норме — суровой жрице, Норме — любящей и страдающей.

I акт состоит из двух картин. 1-я открывается молитвой Оровеза «Здесь вы, друиды», суровой и сдержанной, со скупой, лаконичной мелодией. Ему отвечает маршеобразный, полный воодушевления хор галлов. Каватина Поллиона «В храме Венеры» рисует портрет искренне увлеченного человека, ставшего игрушкой в руках судьбы. На вторую часть каватины, выдержанную в героическом, маршевом ритме, накладывается звучание хора за сценой. Каватина (молитва) Нормы «О, богиня!» уникальна по протяженности и пластичности мелодии, широте дыхания, органичности колоратурных пассажей, имеющих глубоко выразительный характер. 2-я картина содержит ряд дуэтов и терцетов. Полна страдания сцена Нормы с Клотильдой «Укрой их от меня», взволнован дуэт Нормы и Адальджизы «Приблизься и не бойся», насыщено страстью соло Нормы «Ты дрожишь, презренный». Завершает акт терцет Нормы, Адальджизы и Поллиона, пронизанный драматизмом.

Во II акте три картины. 1-я — новаторская по музыкальному решению — открывается выразительным соло виолончели. Скорбные речевые реплики Нормы, готовящейся убить детей, поддерживаются и продолжаются оркестровыми соло. Небольшой певучий эпизод «То Поллиона дети» как бы вырастает из речитатива и снова переходит в него. Вся сцена отличается глубоким психологизмом. Обращение Нормы к Адальджизе «Его детьми тебя заклинаю», полное неизбывной печали, переходит в дуэт, развивающийся от страдания и сомнения к просветлению и надежде. 2-ю картину составляет хор с героическим соло Оровеза. 3-я картина развивается в зеркальном отражении 1-й — от надежды к скорби. Грозно звучит обращение галлов «Норма! Что здесь?» и следующий за ним хор бардов «В битву, в битву!» Большой дуэт Нормы и Поллиона «Кто твои расторгнет узы?» богат оттенками разнообразных чувств: отчаяния, гнева, любви и тщетной надежды у Нормы, гордого презрения, стойкости у Поллиона. В финальном терцете Нормы, Поллиона и Оровеза с хором выделяется просветленная, с трогательными интонациями, мольба Нормы о детях («О неужели им должно жертвою быть искупленья»). Завершают оперу ритмы траурного марша.

Автор более 70 опер, Доницетти является видным представителем итальянской оперной школы 1-й половины XIX в. Его произведения отличаются яркой театральностью, разнообразием жанров, виртуозным мастерством. Творчество Доницетти пользовалось исключительной популярностью, благодаря занимательным сюжетам, легкой изящной мелодике, на которой воспитывались многие представители искусства бельканто.

Гаэтано Доницетти родился 29 ноября 1797 г. в Бергамо в бедной семье. Мальчиком пел в церковном хоре, в 1806 г. поступил в Благотворительную музыкальную школу, где стал лучшим учеником. В 1815–1817 гг. учился в Болонской консерватории, по ее окончании был награжден премией Совета старейшин, а в следующем году успешно дебютировал в Венеции оперой «Генрих, граф Бургундский». Многочисленные оперы, созданные до начала 30-х гг., весьма неравноценны по художественным достоинствам, хотя неизменно обнаруживают неистощимый дар мелодиста. Доницетти привлекают самые различные сюжеты — от героико-трагических и мелодраматических до фарсов. Среди них и русские: «Петр Великий, царь русский, или Ливонский плотник» (1819), «Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири» (1827).

Зрелость Доницетти приходится на 30-е гг.‚ когда были созданы такие значительные произведения, как историческая мелодрама «Анна Болейн» (1830), «Любовный напиток» (1832) в жанре итальянской оперы-буффа, лирике-драматическая «Лючия ди Ламмермур» (1835) и историко-героическая «Мария Стюарт» (1835). В 1839 г. Доницетти переехал в Париж, где пользовался длительным и серьезным успехом. На протяжении 40-х гг. композитор посетил ряд других европейских столиц, в Вене получил звание придворного австрийского композитора. По заказу парижских театров в 1840 г. им были написаны французская комическая опера «Дочь полка» и французская «большая опера» «Фаворитка». Для венского театра Доницетти создал социально-психологическую мелодраму «Линда ди Шамуни» (1842), для театра Итальянской оперы в Париже — блестящую оперу-буффа «Дон Паскуале» (1843). Перу Доницетти принадлежат также оратории, кантаты, симфонии, квартеты и многочисленные церковные сочинения.

Последние годы композитор страдал душевной болезнью и скончался 1 апреля 1848 г. в Бергамо.

Опера в 2 актах

Либретто Ф. Романи

А д и н а, богатая и капризная арендаторша (сопрано)

Н е м о р и н о, земледелец, простодушный юноша, влюбленный в Адину (тенор)

Б е л ь к о р е, сержант деревенского гарнизона (бас)

Д о к т о р Д у л ь к а м а р а, странствующий лекарь (бас)

Д ж а н е т т а, крестьянка (сопрано)

Крестьяне, солдаты, полковые музыканты, нотариус, 2 писца, мавр

Действие происходит в деревне в краю басков в начале XIX в.

Опера «Любовный напиток» обязана своим рождением несчастному случаю: 12 мая 1832 г. в миланском театре Каннобиана должна была состояться премьера, но композитор, обещавший новую оперу, не успел ее написать. Импресарио в отчаянии бросился к Ф. Романи (1788–1865), самому известному либреттисту Италии, умоляя помочь. До премьеры оставалось всего 2 недели, когда по совету Романи дирекция попросила Доницетти переделать какую-нибудь из его опер, чтобы не сорвать объявленной премьеры. Однако Доницетти пообещал новую оперу, если Романи напишет хорошее либретто. Из отведенных ему двух недель композитор одну уступал либреттисту. За поиски сюжета принялись оба: листали старые либретто, просматривали сборники пьес и, наконец, остановились на комедии французского драматурга Э. Скриба (1791–1861) «Напиток». Через несколько дней либретто было готово, а ровно через 2 недели, 12 мая 1832 г., как и было обещано публике, в Милане состоялась премьера очаровательной, полной изящества оперы-буффа.

Деревенская площадь, на которую выходит веранда дома Адины. Девушка сидит с книгой в руках, за ней украдкой наблюдает пылко влюбленный Неморино. Простодушный юноша боится, что недостоин красивой, умной и богатой Адины, горюет, что не в силах зажечь в ней огонь любви. Книга, которую читает предмет его воздыханий, — повесть о Тристане и Изольде, о чудесном напитке, вызывающем непобедимую страсть. Неморино загорается мыслью узнать рецепт волшебного зелья и воспользоваться им. С отрядом солдат появляется воинственный сержант Белькоре. К бешенству Неморино, весь свой пыл бравый сержант обращает на Адину. Однако эту крепость покорить непросто. Своенравная девушка не знает, кому отдать предпочтение, ей кажется, что ее сердце молчит. На площадь выезжает колымага, увешанная яркими афишами и плакатами. Это доктор Дулькамара, странствующий в поисках легковерных покупателей. Кроме разных порошков, мазей и капель он предлагает и любовный напиток. Неморино, в восторге от того, что его мечта так быстро сбылась, покупает бутылку. Обрадованный удачной сделкой Дулькамара спешит унести ноги, а Неморино прихлебывает из бутылки, в которую мошенник налил дешевого, но крепкого вина, и все больше набирается смелости. Адина удивлена и задета переменой в поведении верного поклонника. Она продолжает кокетничать с Белькоре, но Неморино больше не печалится: он уверен в действии напитка. Адина ведет свою игру — она объявляет, что выходит замуж за Белькоре.

Пригласив гостей на торжественное обручение с Белькоре, Адина в растерянности тянет время, не давая нотариусу составить контракт. Она хотела только напугать Неморино, побудить его к решительному объяснению, а он, кажется, смирился со своей участью. Неморино тщетно ищет денег: он хочет купить еще бутылку волшебного напитка, чтобы Адина наконец полюбила его. Положение кажется безвыходным, но тут подворачивается Белькоре. Он раздражен капризами невесты, которая отложила подписание брачного контракта, и решает устранить соперника. Узнав о денежных затруднениях Неморино, он предлагает юноше завербоваться в солдаты и тут же выкладывает наличные. Получив деньги, Неморино спешит купить заветную бутылку. Тем временем сбегаются со всего селения взволнованные девушки: крестьянка Джанетта под большим секретом рассказала последнюю новость, которую узнала от почтальона. Оказывается, у Неморино умер богатый дядя и оставил ему наследство. Теперь юноша — завидный жених. Девицы наперебой заигрывают с изрядно захмелевшим Неморино. В Адине просыпается ревность — оказывается, она любит этого нескладного увальня! Узнав от Дулькамары, что Неморино ради нее завербовался в солдаты, Адина поражена. Она выкупает у Белькоре долговую расписку и возвращает ее Неморино со словами любви. Влюбленные счастливы. Торжествующий Дулькамара, совершенно не ожидавший такого действия своего напитка, сам начинает верить в его силу и обещает жителям селения скоро вернуться с новым запасом снадобий. Белькоре утешается тем, что найдет другую невесту и уходит вместе с солдатами. Жители селения весело провожают их.

«Любовный напиток» — одна из самых пленительных страниц творчества Доницетти. Она поражает щедростью мелодизма, простодушной прелестью и изяществом. В этом сочинении отчетливо прослеживается традиции оперы-буффа с ее занимательной, хотя и несложной интригой, большими речитативами, небольшими сольными номерами, разнообразными ансамблями. Простодушный Неморино, кокетливая Адина, комические Белькоре и Дулькамара обрисованы яркой, запоминающейся музыкой.

Опера открывается кратким оркестровым вступлением, в котором вслед за призывными фанфарами, возвещающими о начале представления, звучит гибкая задумчивая мелодия, вскоре рассыпающаяся в жемчужных пассажах. Ее сменяет решительная тема в маршевом движении — перед слушателями как будто проходят герои оперы.

I акт начинается оригинальной интродукцией: обрамленная хором, она содержит три каватины. Каватина Неморино «Как заря она прекрасна», характеризующая Адину, выдержана в мягких тонах. Каватина Адины «К черствой и злой Изольде любовью Тристан пылал» подчеркнуто повествовательна, интонационно скупа и лишь в конце расцвечена виртуозными пассажами. Каватина Белькоре «Раз поднес Парис красивый» предваряется маршевыми звучаниями и представляет собой остроумную смесь баркаролы и воинственных фанфар с виртуозными фиоритурами. Она переходит в заключающий интродукцию ансамбль с хором, в котором сплетаются признания Белькоре, кокетливые реплики Адины и горестные, возмущенные — Неморино. Дуэт Адины и Неморино «Если спросишь у Зефира» с пленительной гибкой мелодией, органично вплетающей в себя виртуозные пассажи, позволяет певцам показать все возможности вокальной техники. Грубоватый, в народном духе хор «Иностранец в шелка разряженный» сменяется арией Дулькамары «Больное человечество от хворей избавляя», в которой однообразные «вдалбливающие» интонации остроумно передают намерения шарлатана заставить покупателей поверить в его снадобья. Развернутый ансамблевый финал в ярких, сочных звучаниях объединяет героев, обуреваемых разнородными чувствами.

II акт открывается большой праздничной сценой мнимого обручения. «Баркарола на два голоса» Дулькамары и Алины звучит беззаботно и лукаво. В дуэте Неморино и Белькоре «Ах, стать солдатом» обаятельная лирическая распевность одного оттеняется комической скороговоркой другого. Прелестен хор девушек с солирующей Джанеттой «Ужель не выдумка». Настоящая жемчужина шарики Доницетти — романс Неморино «Взор твоих ясных нежных глаз», пленяющий искренним живым чувством, безыскусным очарованием простой, но выразительной мелодии. Ария Адины с блестящими колоратурными пассажами «Видишь, свободен снова ты» полна радости. Завершает оперу финальная ария Дулькамары с хором, в которой повторяется мелодия «Баркаролы на два голоса».

Опера в 3 актах (7 картинах)

Либретто С Каммарано

Л о р д Г е н р и Э ш т о н (баритон)

Л ю ч и я, его сестра (сопрано)

С э р Э д г а р Р а в е н с в у д (тенор)

Л о р д А р т у р Б е к л о у (тенор)

Р а й м о н д Б и д е р б е н д, воспитатель и наперсник Лючии (бас)

А л и с а, наперсница Лючии (меццо-сопрано)

Н о р м а н, начальник воинов в замке Равенсвуд (тенор)

Дамы и кавалеры, воины, слуги

Действие происходит в Шотландии в конце XVI в.

Доницетти задумал «Лючию ди Ламмермур» в мае 1835 г. Композитора привлек сюжет одного из самых мрачных романов знаменитого английского писателя Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», повествующего о кровавой вражде двух шотландских родов, вражде, жертвой которой становятся два юных прекрасных существа. Яркий драматизм, большая концентрация действия, сосредоточенного на немногих героях, предопределили успех его сценического воплощения. Не случайно и ранее несколько итальянских композиторов меньшего масштаба обращались к этому роману.

Опытному либреттисту С. Каммарано (1801–1852) пришлось проделать серьезную работу, и первоначальный сюжет сильно изменился. Кроме совершенно необходимых сокращений (изъятие развернутого, как всегда у В. Скотта, вступительного раздела и исторического фона), перевода повествования в диалоги, были исключены и некоторые действующие лица. Не попала в либретто леди Эштон, мать героини, гордая, властная и бессердечная виновница смерти дочери (в романе — Люси Эштон), вызывающая в памяти леди Макбет. Вместо нее и ее мужа, холодного интригана‚ спокойно допустившего сближение дочери с Эдгаром Равенсвудом (в итальянской транскрипции Эдгардо), роковую роль в судьбе героини оперы играет ее брат Генри (в итальянской транскрипции — Энрико Астон). Это собирательный образ двух братьев у В. Скотта: младшего, подростка Генри, своевольного и капризного, и старшего — грубого и эгоистичного Шолто Дугласа Эштона. В оперу не вошли колоритнейшие образы трех ведьм, которые так же, как и леди Эштон, создают в романе ощутимую перекличку с шекспировским «Макбетом». Нет и нескольких других второстепенных, но достаточно ярких персонажей, зато появились традиционные наперсник и наперсница. Наконец, с изъятием пейзажей и фольклорных мотивов ушел свойственный роману специфический шотландский колорит.

Опера, как всегда у Доницетти, сочинялась очень быстро. Работа над ней заняла летние месяцы 1835 г., а 26 сентября в Неаполе состоялась премьера «Лючии ди Ламмермур», имевшая фантастический успех.

Парк поместья Равенсвуд, которым хитростью завладели Эштоны, обходит стража. Лорд Генри посвящает начальника стражи Нормана в свои заботы: поднимает голову Равенсвуд, его смертельный враг. Над Эштонами сгущаются тучи и, может статься, он, лорд Генри, серьезно пострадает в междоусобной распре. Дело идет о его жизни. Помочь ему в силах лорд Беклоу, но он захочет это сделать лишь если Лючия ответит на его любовь. А сестра отказывается выйти замуж за Беклоу. Норман, который все видит в подвластных его страже владениях, объясняет упрямство Лючии: она любит другого — незнакомца, спасшего ее от разъяренного быка. По-видимому, это Эдгар Равенсвуд, которого стали замечать в окрестностях замка. Лорд Генри охвачен яростью. Напрасно воспитатель и наперсник Лючии Раймонд Бидербенд пытается его успокоить.

У входа в парк Лючия в сопровождении Алисы ожидает Эдгара. Он с грустью сообщает любимой, что должен уехать во Францию, и просит не забывать его. Молодые люди торжественно обмениваются кольцами и дают обет верности.

Прошло немало времени с отъезда Эдгара, а Лючия не получила от него ни одного письма. Все они перехвачены братом. Теперь ее ждет страшный удар: Генри дает ей прочесть подложное письмо, в котором сообщается, что Равенсвуд увлечен другой. Генри уговаривает сестру решится на брак с Артуром Беклоу: тот любит Лючию, а, кроме того, может спасти Эштона, которому грозит казнь. Все готово для свадьбы, осталось лишь получить согласие невесты. Лючия умоляет пощадить се; смерть одна привлекает ее теперь. Но брат непреклонен, слишком многое поставлено им на карту. Как ни странно, его поддерживает верный Лючии Бидербенд. Он нашел возможность послать Равенсвуду письмо, которое не сумели перехватить Эштон и его слуги. Получив его, Эдгар непременно должен был приехать, но его нет. Нет и ответа. Значит, это правда, что Равенсвуд забыл Лючию. Несчастная девушка соглашается пожертвовать собой ради спасения брата.

В празднично убранном зале все ожидают выхода невесты для подписания брачного контракта. Эштон объясняет нетерпеливому жениху, что сестра в горе: недавно они потеряли горячо любимую мать, и Лючия еще не оправилась от тяжкого удара. Девушку вводят под руки Бидербенд и Алиса, бедняжка еле держится на ногах. Генри подает ей контракт, но только она ставит на нем свою подпись, как в зале появляется Эдгар. Он спешил, как мог, получив известие от Бидербенда, но опоздал на несколько минут. Неверной невесте Эдгар гневно швыряет кольцо и проклинает тот день, когда впервые увидел ее.

Бурная ночь. Слышно, как завывает ветер, гремит гром. Эдгар в своем полуразрушенном жилище — старой башне Вольфераг — видит в окно подъезжающего всадника Это лорд Генри Эштон. Он явился вызвать врага на смертельный поединок. Со злорадством рассказывает он Равенсвуду о том, что венчание свершилось, и уходит, оставив юношу в отчаянии.

В замке Эштонов продолжают праздновать свадьбу Лючии и Артура. Бидербенд рассказывает замершим в ужасе гостям, что несчастная Лючия помешалась от горя и заколола своего мужа. Неверными шагами, еле переводя дыхание, входит Лючия. Она не понимает происходящего. Мыслями она с любимым, к нему обращены ее слова. Вбегает узнавший о случившемся разъяренный лорд Генри, но останавливается, потрясенный видом безумной сестры. Впервые сострадание и раскаяние охватывают его.

Глядя на празднично освещенные окна замка, когда-то принадлежавшего его роду, Равенсвуд проклинает Лючию. Проходящие мимо поселяне, жители Ламмермура, сообщают ему о страшных событиях, разыгравшихся в замке. Эдгар спешит увидеть Лючию, помочь бедняжке. Его останавливает Бидербенд, принесший последнюю ужасную новость: Лючии уже нет на свете. Эдгар закалывается.

«Лючия ди Ламмермур» — лирико-романтическая мелодраматическая опера, хотя сам композитор назвал ее «трагической драмой». В ней господствует вокальное начало, позволяющее певцам показать все свои возможности, как выразительные, так и виртуозные. Мелодии оперы отличаются теплотой, задушевностью, их виртуозность — не самоцель, а средство воплощения чувства. Оркестр лишь поддерживает вокальные партии.

Лаконичное оркестровое вступление вводит слушателей в общее мрачное настроение спектакля.

I акт композитор определил как первую часть и назвал «Отъезд». Его начало — хор «Обойдем мы весь берег», в котором Норман выступает солистом. Музыка настороженна, тревожна и определяет атмосферу опасности, вражды. Каватина лорда Генри «Дикая жажда мщенья» полна сдержанной ярости, которая прорывается в кабалетте «Ты стараешься напрасно», бурной и стремительной. 2-я картина посвящена влюбленным и является ярким контрастом 1-й. Каватина Лючии «Тихая ночь царила» с гибкой, пластичной мелодией полна грустных предчувствий. Дуэт Эдгара и Лючии «Над могилой, где убитый мой отец взывает к мщенью» отмечен драматизмом и романтическим порывом.

II и III акты объединены композитором в качестве второй части оперы под названием «Брачный контракт». Во II акте дуэт Лючии и лорда Генри «Посмотри на эти щеки», богатый оттенками разноречивых чувств, сменяется ее сценой с Бидербендом, в которой распевной мелодии наперсника противостоят полные страдания краткие реплики девушки. Первый раздел финала с хором «Клики живейшей радости» и каватиной Артура «Поверьте, ненадолго лишь судьба вам изменила» носит праздничный характер. Второй раздел остродраматичен. Его вершина — секстет «Что меня остановило» — один из лучших ансамблей итальянской оперной классики.

III акт состоит из трех картин. В 1-й, где буря стихий сливается с бурей в душах героев, господствуют героические интонации. 2-я открывается радостным хором, после которого следует драматический рассказ Бидербенда. Большая сцена сумасшествия Лючии «Эдгар мой опять со мною» — центр всей оперы. Колоратурные пассажи соревнуются в ней с пассажами солирующей флейты, сопровождающей арию, и психологически тонко рисуют отстраненность девушки от действительности, уход в мир своих грез. Тому же способствуют обрывки ее каватины из I акта, временами возникающие из прихотливого плетения мелодий. В заключительной картине основное место занимает проникновенная ария Эдгара «Ах, скоро все страдания в могиле я скрою». Ее сменяет бурная, трагическая сцена смерти героя.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Г. Доницетти

Д о н П а с к у а л е (бас)

Д о к т о р М а л а т е с т а (баритон)

Э р н е с т о, племянник Паскуале (тенор)

Н о р и н а, молодая вдова (сопрано)

Нотариус, слуги, домочадцы

Действие происходит в Риме в XVIII в.

«Дон Паскуале» — одна из последних опер знаменитого композитора, находившегося в зените славы. Доницетти сам написал текст в духе итальянской народной комедии масок, не раз служившей прообразом занимательной интриги оперы-буффа (использованы мотивы либретто А. Анелли к опере С. Павези «Синьор Маркантонио», 1810). Традиционные персонажи-маски: старик, задумавший жениться на молодой красавице; энергичная девушка, способная постоять за свое счастье; менее расторопный, но бесконечно влюбленный юноша; изобретательный помощник молодых влюбленных (он же доктор); нотариус — все они по-новому оживают в талантливой интерпретации Доницетти. Предшественником «Дона Паскуале» называют созданного за четверть века до того знаменитого «Севильского цирюльника» Россини (1816).

Сочинялась опера Доницетти в конце 1842 г. с невероятной легкостью: каждое утро композитор вручал переписчикам новый отрывок. Спустя 11 дней музыка была готова. 8 дней хватило на оркестровку. Композитор прекрасно знал, на какой великолепный состав исполнителей он может рассчитывать, и не поскупился на блестящие вокальные партии. Довольно сдержанное отношение певцов на репетициях не смущало его. Сюрприз Доницетти приберег до самой премьеры. После генеральной репетиции он сказал друзьям, что осталось добавить лишь один номер. Это была знаменитая серенада Эрнесто, которая на первом представлении прозвучала три раза подряд по настоянию публики.

Премьера «Дона Паскуале» состоялась 4 января 1843 г. в Париже, в театре Итальянской оперы.

Старый холостяк задумал жениться. Ему кажется, что этим он сможет досадить племяннику Эрнесто, лишив его наследства и возможности повести под венец хорошенькую Норину. Постоянно пестующий старика доктор Малатеста вызывается помочь. Он с важностью объявляет, что в качестве невесты рекомендует Паскуале девушку, примерную во всех отношениях, — свою сестру. Престарелый жених тотчас хочет встретиться с нареченной, а заодно и озадачить Эрнесто составлением нового завещания. Эрнесто в отчаянии. Никакие разумные доводы не способны заставить старика отказаться от сумасбродного плана.

Прелестная Норина получает письмо от возлюбленного, в котором он сообщает о предстоящем обручении Паскуале с сестрой Малатесты и о том, что выживший из ума старик отказал ему от дома. Норина обращается с вопросами к Малатесте. Тот раскрывает свой хитроумный план. У него действительно есть сестра, которая воспитывается в монастыре. Но ее роль должна сыграть Норина, чтобы своими капризами навсегда отбить у старика охоту жениться на молодых. Норина с восторгом соглашается принять участие в розыгрыше.

Опечаленный Эрнесто, не посвященный в шутку доктора, прощается с домом, в котором так часто его согревали мечты о счастье. Паскуале чувствует себя бравым кавалером и старается принять молодцеватый вид. А вот и Малатеста — он привел с собой краснеющую от смущения девушку, которая при виде жениха вовсе испугалась. Паскуале в восторге от робкой застенчивости своей невесты и объявляет о намерении тотчас жениться. Тут же появляется нотариус, готовый оформить брачный контракт. Дон Паскуале не подозревает, что это подставное лицо, нанятое Малатестой. Эрнесто впадает в полное отчаяние и чуть не срывает комедийный розыгрыш, принимая измену Норины всерьез. Доктор с трудом удерживает его от опрометчивого поступка.

Молодая супруга мгновенно преображается в сварливую сумасбродную бабенку, которая в доме старика все ставит с ног на голову. Она любит блеск и роскошь и тратит деньги, не считая. Разгоняет старых слуг и нанимает новых. Неустанно бранит мужа и не дает ему слова сказать. Заводит воздыхателя, который поет ей в саду серенаду. Доном Паскуале все больше овладевает отчаяние, и он решает добровольно снять с себя узы брака. Интрига Малатесты удалась на славу.

«Дона Паскуале» называют одним из самых чистых бриллиантов итальянской оперы: все в нем от первой до последней ноты, от увертюры до финальной сцены виртуозно, блестяще, совершенно. Остроумно представлены комедийные образы как в сольных номерах, так и в ансамблях, а наряду с ними — элегичная лирика, проникнутая неповторимыми по красоте оборотами бытовой итальянской песенности.

Блистательная увертюра с чередой то возвышенно лирических, то грациозно шутливых тем, рисует беззаботный карнавал жизни. Некоторые из них затем встречаются в опере в качестве музыкальных характеристик основных героев, другие передают общую атмосферу веселой суматохи и любовных признаний.

В I акте выход дона Паскуале сопровождается типично буффонной скороговоркой; его диалог с Малатестой, пронизанный вопросе-ответными интонациями, завершает интродукцию. В романсе Малатесты «Ангел сравниться мог бы с ней» звучат благородные закругленные фразы. В противовес их изысканной кантилене нескрываемый юмор сквозит в подвижной вальсообразной каватине Паскуале, пародируя его стремление преобразиться в молодого влюбленного. Дуэт Эрнесто и Паскуале состоит из нескольких разделов; на смену галантной музыке приходит скороговорка захлебывающегося от восторга престарелого жениха. Полна светлой печали ритмически прихотливая певучая мелодия Эрнесто «Рухнули светлые мечты», более мужественна тема «Был друг у меня, друг милый». Вся сила страсти и отчаяния молодого героя раскрывается в заключительной части дуэта на фоне неумолкающей болтовни дядюшки. Кокетливой и грациозной предстает Норина в большой сольной сцене, открывающей 2-ю картину. Чтение письма сопровождается плавной музыкой в духе баркаролы, в подвижной каватине «Как ловко пишет мой Эрнесто» переданы жизнерадостность и озерная беззаботность; вокальная партия изобилует виртуозными пассажами и трелями. В заключительном дуэте Норины и Малатесты — одном из шедевров ансамблевой техники Доницетти — преобладает скерцозное начало.

Во II акте выделяется ария Эрнесто «Там в стране чужой, далекой» с красивой гибкой мелодией. Вторая часть контрастна, в ней звучит уверенность в преодолении всех невзгод. В терцете Норины, Малатесты и Паскуале сохраняется индивидуальная манера речи каждого из персонажей, чем достигается яркий комедийный эффект. Головокружительный по стремительности развития квартет завершает II акт.

Столь же динамичны интродукция и хор слуг в начале III акта. В дуэте Норины и Паскуале, известной как «дуэт с пощечиной», острота конфликта передана противопоставлением звонких заливистых каденций Норины и яростных, повторяющихся с нарастающим раздражением фраз Паскуале (на фоне вальсовой темы, выражавшей в I акте его наивную восторженность). В дуэте с Малатестой в партию Паскуале возвращается его обычный буффонный говорок, а мелодия вальса вновь интонируется с увлечением. Одна из лирических жемчужин Доницетти — серенада Эрнесто «Тебе одной пою», близкая проникновенным песням гондольеров. Это сходство усиливается благодаря участию хора, повторяющего за певцом его чудесную мелодию под аккомпанемент гитары. Дуэт согласия лирических героев, названный автором ноктюрном, продолжает это настроение. Заключительное рондо Норины «Поздно, дон Паскуале» с ансамблем всех участников и хором прославляет любовь.

Творчество Верди, знаменующее расцвет итальянской оперы, принадлежит к лучшим достижениям мирового искусства. Пронизанные пафосом свободолюбия и ненавистью к угнетателям, его произведения служили знаменем национально-освободительной борьбы против австрийского ига, которую итальянский народ вел на протяжении XIX в.; их постановки сопровождались бурными политическими демонстрациями, подвергались преследованиям полиции. Современники наградили композитора именем «маэстро итальянской революции». Вердиевские мелодии — яркие, мужественные, напевные, доходчивые — приобрели популярность народных песен.

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 г. в деревне Ле Ронколе (провинция Парма). С детских лет вынужденный зарабатывать на жизнь, он не был принят в Миланскую консерваторию и стал брать частные уроки по композиции, одновременно продолжая заниматься игрой на фортепиано, органе, дирижированием. Уже в самом начале творческого пути определилась тяга Верди к опере; в этом жанре он создал 26 произведений.

Большой успех пришел к композитору с его третьей оперой «Навуходоносор» (1842), положившей начало ряду героико-патриотических сочинений на легендарные и исторические сюжеты, среди которых выделяются «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1843) и «Битва при Леньяно» (1849). Основная идея этих опер — борьба против чужеземного гнета — была чрезвычайно актуальной в канун революции 1848–1849 гг., в условиях бурного роста итальянского национально-освободительного движения. Сюжеты Верди черпал в произведениях Гюго («Эрнани»‚ 1844), Байрона («Двое Фоскари», 1844, «Корсар», 1848), Вольтера («Альзира», 1845), Шекспира («Макбет», 1847, 2-я ред. — 1865), Шиллера («Жанна д'Арк», 1845, «Разбойники», 1847, «Луиза Миллер», 1849).

На рубеже 1850-х гг. начался центральный период творчества Верди. Его открывают оперы «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1852), «Травиата» (1853), посвященные утверждению человеческого достоинства и свободы личности, обличению социальной несправедливости. В них полностью раскрылся гений композитора, отразилось стремление к правде, психологической глубине, действенности и яркой театральности. В следующих операх — «Сицилийская вечерня» (1855), «Симон Бокканегра» (1857, 2-я ред. — 1881), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (1862, 2-я ред. — 1869), «Дон Карлос» (1866, 2-я ред 1883) — Верди с присущей ему творческой неудовлетворенностью взыскательно и настойчиво ищет новые пути, расширяя круг тем, образов и выразительных средств. Последние произведения — «Аида» (1871), «Отелло» (1886), «Фальстаф» (1892) — отмечены неповторимым своеобразием. Это вершина творчества Верди и всей итальянской оперы.

Композитор умер 27 января 1901 г. в Милане.

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто Ф. Солеры

Н а в у х о д о н о с о р, царь Вавилона (баритон)

И з м а и л, племянник царя Иерусалима Седекии (тенор)

З а х а р и я, первосвященник иудеев (бас)

А б и г а й л ь, рабыня, считающаяся первородной дочерью Навуходоносора (сопрано)

Ф е н е н а, дочь Навуходоносора (сопрано)

В е р х о в н ы й ж р е ц В а а л а (бас)

А б д а л, старый военачальник царя Вавилона (тенор)

А н н а, сестра Захарии (сопрано)

Вавилонские и иудейские воины, левиты, жрецы, народ

Действие происходит в Иерусалиме и Вавилоне в 587 г. до н. э.

После провала комической оперы «Король на один день» (1840) Верди в состоянии нервной депрессии решил навсегда отказаться от творчества и расторгнуть контракт с миланским театром Ла Скала Однако импресарио почти насильно заставил композитора взять либретто оперы «Навуходоносор» (по-итальянски сокращенно «Набукко»). Текст плача пленных иудеев на реках вавилонских настолько поразил Верди, всегда увлекавшегося библейской поэзией, что он не мог заснуть, несколько раз перечитал все либретто и уже к утру знал его наизусть. В основу сюжета известный либреттист, поэт и композитор Ф. Солера (1815–1878) положил библейскую легенду (4-я Книга Царств, Книга пророка Даниила) об ассиро-вавилонском царе Навуходоносоре 11 (605–562 гг. до н. э.), который покорил Иудею, переселил всех пленных в Вавилон, разрушил храм Соломона (587), но затем был поражен безумием и излечился лишь незадолго до смерти.

Либретто оказалось на редкость созвучным современности. Библейские пророчества о близкой гибели Ассирийского Царства и ниспровержении ложных богов воспринимались как призыв к борьбе за свободу угнетенной чужеземцами Италии против Австрийской империи и вызывали подъем патриотических чувств. Верди еще усилил эту сторону оперы, заставив Солеру заменить традиционный любовный дуэт в конце III акта пророчеством иудейского первосвященника о неминуемом падении Вавилона. Основная героико-патриотическая тема — порабощенного, но не сломленного народа — переплетается с темой любовно-лирической, близкой давним традициям итальянской оперы. Запутанная, психологически и исторически не оправданная, она изобилует внезапными сюжетными поворотами и кровавыми событиями, которые неожиданно завершаются счастливой развязкой.

Музыка «Навуходоносора» писалась в течение 1841 г., а 9 марта 1842 г. состоялась премьера в миланском театре Ла Скала. Опера имела неслыханный успех и открыла гений Верди всей Италии.

Храм Соломона в Иерусалиме. Иудеи с ужасом ожидают исхода битвы с вавилонским царем Навуходоносором. Первосвященник Захария пытается вселить в народ надежду. Среди молящихся — Измаил, племянник иерусалимского Царя‚ любящий дочь Навуходоносора Фенену. Иудеи держат ее в качестве заложницы, но Фенена, полюбив Измаила, решает принять его веру. Внезапно раздается звон оружия и с мечом в руке появляется Абигайль, старшая дочь Навуходоносора. Она также влюблена в Измаила и клянется, что он никогда не будет принадлежать сестре. Вавилонский царь как победитель въезжает на коне в храм Соломона. Пытаясь остановить его, первосвященник заносит кинжал над Фененой, но Измаил спасает ее. Навуходоносор приказывает разрушить храм и увести всех иудеев в Вавилон.

Царский дворец в Вавилоне. Абигайль узнает, что она не первородная дочь царя, а рабыня, дочь наложницы. Значит, корону Навуходоносора унаследует ее сестра Фенена. Оскорбленное честолюбие усиливается ревностью — ведь любовь Измаила отдана не ей, Абигайль, а Фенене. Скрыв от всех тайну своего происхождения, Абигайль поддерживает заговор Верховного жреца Ваала. Тот распространяет слух о гибели царя в битве и провозглашает царицей Вавилона Абигайль.

А в это время иудейские священнослужители-левиты творят суд над Измаилом, спасшим Фенену, и проклинают его как изменника. Неожиданно возвратившийся Навуходоносор отвергает и вавилонских богов, и иудейского Иегову и требует божеских почестей для себя. Над головой святотатца сверкает молния, и он теряет рассудок. Абигайль бросается к упавшей с головы отца короне.

Висячие сады Вавилона. Абигайль торжествует победу. Став царицей при поддержке жрецов и войска, она заставляет безумного Навуходоносора подписать смертный приговор всем иудеям и отнимает у него пергамент, свидетельствующий о ее рабском происхождении. Затем, не внемля мольбам отца, Абигайль приказывает заточить его во дворце.

На берегу Евфрата пленные иудеи оплакивают свою участь. Первосвященник Захария поддерживает их дух, пророчествуя о неизбежном падении Вавилона.

Навуходоносор томится в заточении. К нему возвращается рассудок, и он с ужасом вспоминает о подписанном им приказе: ведь вместе с иудеями погибнет и его любимая дочь Фенена. С помощью старого военачальника Абдала и оставшихся верными воинов Навуходоносору удается вырваться из заточения. Он спешит к месту казни Фенены.

В последний момент Навуходоносор успевает остановить казнь. Он дарует свободу иудеям. Вавилонский идол чудесным образом повержен, все во главе с царем и Верховным жрецом Ваала преклоняют колени перед могуществом Иеговы. К ним присоединяется и Абигайль: в порыве раскаяния она наложила на себя руки и, умирая, просит прощения у Фенены, Измаила и отца.

«Навуходоносор» — первая из опер Верди героического стиля с обитаем хоровых сцен, с простыми, плакатными мелодиями, близкими революционным итальянским песням, с маршевыми ритмами, несложной гармонией и оркестровкой с преобладанием медных инструментов. Образы героев ярки, но психологически одноплановы, их арии изобилуют блестящими колоратурами.

Большая увертюра, основанная на резких контрастах — настроений, мелодий, темпов, — использует темы оперы.

В I акте — «Иерусалим» — преобладают массовые хоровые сцены. В начале — скорбная молитва народа и левитов «Народ Иудеи в тоске и тревоге», которую контрастно дополняет полная веры и героического порыва каватина Захарии с хором «Надейтесь, о дети». В конце хор побежденных иудейских воинов, победный марш вавилонян и большой ансамбль с хором, где господствуют героические музыкальные образы.

II акт — «Святотатец» — открывается развернутой арией Абигайль «И мне улыбнулась однажды любовь» с традиционными блестящими колоратурами; ее вторую, быструю часть сопровождает хор жрецов Ваала. Иной склад, торжественный и сдержанный, присущ молитве Захарии «О Предвечный». К ней примыкает мужской хор «Проклятый изменник» (левиты и Измаил) — в стремительном темпе, с приглушенной звучностью, внезапно нарушаемой взрывом угроз. Как и I акт, II завершается массовым драматическим финалом — ансамблем с хором.

III акт — «Пророчество» — распадается на две картины. В 1-й основное место занимает большая дуэтная сцена торжествующей Абигайль и униженного, полубезумного Навуходоносора, построенная на смене контрастных эпизодов. 2-ю картину составляют два самых знаменитых номера оперы. Это хор пленных иудеев «Лети, мысль, на золотых крыльях» — с простой, пластичной, сразу же запоминающейся мелодией, звучащей у всех голосов в унисон, и пророчество Захарии «Бог низвергнет во прах» — ее суровая, героическая, чеканная тема подхватывается хором.

IV акт — «Поверженный идол» — невелик по размерам, хотя также делится на две картины. 1-ю образует большая ария-сцена заточенного Навуходоносора, состоящая из ряда контрастных эпизодов. Краткие вокальные фразы, прерываемые возгласами медных инструментов, доносящимися из-за кулис, рисуют душевное смятение, путаницу мыслей. Певучая мелодия отличает молитву «О Бог иудеев», а героически призывный склад — заключительную часть арии, сопровождаемую хором воинов. Последняя картина построена на резких контрастах настроений. Траурный марш сменяется просветленной молитвой Фенены «Открыто небо предо мной», ликующие возгласы хора и торжественная всеобщая молитва Иегове (секстет с хором) скорбным ариозо Абигайль «Прости, умираю» с отрывистыми, словно задыхающимися мелодическими фразами в сопровождении солирующих инструментов.

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

Э р н а н и, разбойник (тенор)

Д о н К а р л о с, король Испании (баритон)

Д о н Р у и с Г о м е с д е С и л ь в а, испанский гранд (бас)

Э л ь в и р а, его племянница и невеста (сопрано)

Д ж о в а н н а, ее кормилица (сопрано)

Д о н Р и к а р д о, оруженосец короля (тенор)

Я г о, оруженосец дона Сильвы (бас)

Горцы, разбойники, рыцари, дамы, солдаты, пажи

Действие происходит в Испании и Германии в 1519 г.

В 1843 г. после триумфальных успехов «Навуходоносора» и «Ломбардцев» Верди получает заказ от одного из крупнейших театров Италии — венецианского Фениче и начинает поиски либретто новой оперы. Он обращается к сюжетам Шекспира, Байрона, Гюго. Особенно близким ему оказывается пылкий романтизм последнего, дух свободолюбия, пронизывающий его творчество. На «Эрнани» Гюго композитор в конце концов остановился. Премьера драмы состоялась в 1830 г. в Париже. Она стала крупным событием в театральной жизни Франции, так как, по существу, совершила переворот в драматургии, ниспровергнув многие классические каноны. Верди захватили тираноборческий пафос, яркая театральность положений, сильные страсти. Либретто оперы по предложению дирекции театра стал писать Ф. Пиаве (1810–1876). Всецело преданный сцене, прекрасно изучивший ее специфику, трудолюбивый и покладистый Пиаве выполнял все требования Верди, взявшего на себя инициативу в превращении драмы в оперное либретто. Композитор стремился сохранить в возможно большей неприкосновенности драму Гюго. Конечно, пришлось уменьшить количество действующих лиц. Главная героиня была переименована из доньи Соль в Эльвиру — по-видимому, это было связано с необходимостью вокального интонирования имени. Сокращено до четырех количество актов, зато появилась интродукция — экспозиция образа главного героя. Действие оказалось сжатым до предела, стали как бы пунктирными многие сцены. Буквально следующий за драмой, но сильно сокращенный текст потерял некоторые мотивации поступков героев, а ситуации — обоснованность и ясность.

При постановке «Эрнани» возникли многие осложнения. Прежде всего, с цензурой, которая крайне настороженно отнеслась к стержню сюжета — заговору против короля. Композитору пришлось выдержать не одну битву — и с цензорами, и с директором театра, который отказывался ввести в оркестр необходимый по сюжету охотничий рог, и с примадонной, которая требовала бравурной арии в финале. Премьера состоялась 9 марта 1844 г. в Венеции и прошла с большим успехом, возрастающим с каждым спектаклем. Автор «Эрнани» стал известен не только в Италии, но и в других странах Европы

В горах Арагона недалеко от замка де Сильвы расположился лагерь восставших горцев и разбойников. Они пьют, играют, чистят оружие. Появляется их предводитель Эрнани, которому все клянутся в верности. Эрнани опечален. Он получил известие, что его любимую Эльвиру принуждает к браку старик дядя, от которого она зависит. Возникает план похищения.

Эльвира томится в замке де Сильвы, мечтая об Эрнани. Приближенные приносят подарки от ненавистного жениха, но они не радуют девушку. Окруженная свитой, она уходит, а в комнату тайно проникает дон Карлос, король Испании. Вернувшейся Эльвире он объясняется в любви. В отчаянии она хватает кинжал, чтобы смерть избавила ее от позора, но в эту минуту через потайную дверь входит Эрнани. Не успевает начаться объяснение между соперниками, как сопровождаемый свитой врывается де Сильва. Он в страшном гневе: кто посмел проникнуть в покой его племянницы и невесты, благородной Эльвиры? Негодование его утихает, когда выясняется, что незваный посетитель сам король. Карлос выдает Эрнани за одного из своих приближенных и тем спасает его. Но вождь повстанцев не может простить короля, отец которого убил его отца. Он исчезает, клянясь отомстить.

Великолепный зал в замке де Сильвы. На стенах портреты предков. Дамы и кавалеры ожидают выхода Эльвиры, которую старый де Сильва сейчас поведет к венцу. Какой-то пилигрим просит приюта, и хозяин рад оказать страннику гостеприимство. Это переодетый Эрнани, бежавший после жестокого поражения от войск короля. Входит Эльвира. Увидев любимую в подвенечном наряде, полный отчаяния Эрнани предлагает себя в качестве свадебного подарка: его преследуют, за его голову назначена богатая награда, пусть выдадут его королю. Де Сильва клянется, что Эрнани в безопасности — долг гостеприимства свят для него. Он спешит вооружить свиту, чтобы замок стал неприступным. Эльвира и Эрнани остаются наедине. Происходит объяснение, вернувшийся де Сильва застает невесту в объятиях другого. К замку приближается король; повелев открыть перед ним ворота, де Сильва прячет Эрнани, так как не может выдать того, кто просил у него приюта. Однако за оскорбление будет страшно мстить. Напрасно Карлос требует выдать ему мятежника. Старый гранд непреклонен. Тогда Карлос ставит условие: он уйдет либо с Эрнани, либо с Эльвирой. Де Сильва предпочитает последнее. Король со свитой и Эльвирой покидают замок. Лишь тогда де Сильва открывает потайную дверь, за которой скрывается Эрнани, и предлагает ему поединок. Но юноша отказывается: он не может поднять оружие на старика и готов принять смерть от его руки. Узнав, что Эльвиру увез король, он открывает де Сильве, что Карлос — их соперник. Заключено страшное условие: они вместе отомстят королю, а потом, в тот миг, когда де Сильва захочет отнять жизнь Эрнани, он затрубит в охотничий рог.

Подземелье в Аквисгране (Ахене), древнем германском городе, где находится гробница императора Карла Великого. Сюда, к праху своего славного предка, пришел испанский король в ожидании решения судьбы. Он один из претендентов на титул императора, но он же — объект ненависти заговорщиков, членов Священной Лиги, которая поклялась расправиться с ним. Наверху происходит торжественное избрание императора Священной Римской империи, а здесь, у склепа Карла Великого, должны собраться заговорщики. Карлос скрывается в склепе, подземелье заполняют закутанные в плащи люди, среди которых де Сильва и Эрнани. Они тянут жребий; убийство Карлоса выпадает на долю Эрнани. Де Сильва просит уступить ему эту мрачную честь. Взамен он готов вернуть охотничий рог, а с ним жизнь. Эрнани гордо отказывается. Слышны три пушечных выстрела. Они извещают об избрании императором короля Испании Карлоса. Входят придворные, несущие императорские регалии, с ними Эльвира. Из дверей склепа показывается Карлос. Заговорщики схвачены. Император велит отделить вельмож от плебеев. Плебеев ждет темница, вельмож — плаха. Эрнани решительно переходит к вельможам. Он не безвестный разбойник, его имя — дон Хуан Арагонский, он не пожертвует честью ради жизни. Эльвира умоляет императора о пощаде, и Карл Пятый решает начать свое правление с акта милосердия. Он прощает заговорщиков и отдает Эльвиру в жены счастливому сопернику.

Терраса в замке дона Хуана Арагонского в Сарагосе. Радость и веселье царят на пестром маскараде. Подходит к концу свадебный пир. Гости уже собираются расходиться. Среди них то здесь, то там появляется мрачная фигура в черном домино и маске. На незнакомца обращают внимание, но он выскальзывает в сад. Наконец счастливые Эрнани и Эльвира остаются одни. Издалека доносится звук охотничьего рога. Это де Сильва требует жизни Эрнани. Все ближе звук рога. Де Сильва предлагает выбор — яд или кинжал. Напрасно Эльвира молит о снисхождении. Жестокий старик непреклонен. Эрнани закапывается, Эльвира падает без чувств.

«Эрнани» отличает эмоциональная насыщенность музыки, мужественная энергия и неистощимая мелодическая изобретательность. Это новый этап творчества итальянского маэстро, знаменующий выход за рамки драматургии ранних опер, основанной на массовых хоровых сценах. Здесь внимание сосредоточено на переживаниях немногих героев драмы.

Опера открывается краткой прелюдией, в которой звучат две темы: сумрачная, в ритме похоронного марша клятва Эрнани и распевная, пленяющая красотой мелодия любви Эрнани и Эльвиры.

I акт носит название «Разбойник» и состоит из двух картин. 1-я, определяемая композитором как интродукция, открывается хором «Ну, выпьем, друзья», героически-воинственным, в ритме тарантеллы, за которым следуют речитатив и каватина Эрнани «Как, павши на цветок, роса» с прихотливой, гибкой мелодией. Далее хоровые эпизоды вторгаются в кабалетту Эрнани, выдержанную в ритме болеро. Начало следующей картины посвящено характеристике Эльвиры. Ее каватина «Эрнани, Эрнани, избавь меня» — виртуозная, темпераментная, дает возможность певице показать красоту и технические возможности голоса, но является и музыкальным портретом гордой, пылкой грандессы. Светлый непритязательный хор девушек создает контраст с последующей остродраматической сценой с королем. Терцет Карлоса, Эльвиры и Эрнани исполнен силы и страсти. Пленяет широким распевом каватина де Сильвы. Завершает акт развернутый финал, в котором сплетаются голоса шести солистов и хора.

II акт — «Гость» — развивается от торжественно-праздничной массовой сцены к трагическому финальному дуэту де Сильвы и Эрнани, где появляется мелодия клятвы Эрнани. В центре акта — любовный дуэт Эльвиры и Эрнани, в котором господствуют романтический порыв, страсть и нежность.

III акт — «Милосердие» — центральный по драматургии. Речитатив-раздумье Карлоса «О Боже, они здесь, на могильных плитах» вводит в мрачную атмосферу действия. Каватина «О, Карл Великий» передает благородство и величие короля. Хор заговорщиков «Пусть Кастилии лев вновь проснется» — один из важнейших в опере — проникнут патриотической освободительной идеей. В финале трепетная мольба Эльвиры «Чувства высокие, святые», в которой прекрасная пластика кантилены соединяется с глубокой выразительностью речевых интонаций, эмоционально подводит к хору, торжественно славящему милосердие императора. На его фоне выделяется партия де Сильвы, полного гнева, жаждущего отмщения.

IV акт — «Маскарад» — начинается радостным хором придворных «Блаженством сияют». Лирический дуэт Эльвиры и Эрнани «Видишь, как звезды в лазури небесной», с пленительной темой любви, прерывается зловещим звуком охотничьего рота. В финальном ансамбле органично сплетаются три разноплановые партии — страстное отчаяние Эльвиры, безнадежное страдание Эрнани и неумолимая мстительность де Сильвы. Опера заканчивается экстатическим прощанием влюбленных и мрачной репликой де Сильвы «Свершилось!».

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

Д у н к а и, король шотландский (без речей)

М а л ь к о л ь м, его сын (тенор)

М а к б е т, военачальник (баритон)

Б а н к о, его друг, военачальник (бас)

Ф л и н с, сын Банко (без речей)

М а к д у ф, тан Файфа (тенор)

Л е д и М а к б е т (сопрано)

П р и д в о р н а я д а м а (меццо-сопрано)

В р а ч (бас)

Шотландские вельможи, барды, убийцы, английские солдаты, слуги, ведьмы, духи

Действие происходит в Шотландии в середине ХI в.

В 1846 г. у Верди одновременно возникли замыслы «Разбойников» по Шиллеру и «Макбета» по Шекспиру. Отдав Предпочтение «Макбету» (1606), композитор, давно увлекавшийся творчеством великого английского драматурга, был захвачен работой. Он сам составил либретто в прозе, распределил материал поактно, наметил главные узлы действия, места для сольных номеров. Существенно сократив количество картин, опустив некоторые сцены, связанные с второстепенными персонажами, Верди сумел сохранить в неприкосновенности основную сюжетную линию шекспировской трагедии, ее дух. В центре произведения — леди Макбет, злой гений мужа, толкающая его на все новые преступления во имя власти.

После тщательной работы над либретто композитор передал его поэту Ф. Пиаве (1810–1876), который должен был превратить прозаический текст в стихи. Почти одновременно шла работа над текстом и музыкой. К середине декабря 1846 г. было завершено I действие, через неделю — II, к середине января 1847 г. — III. Вся опера была закончена в середине февраля, после чего началась работа непосредственно над постановкой. Верди принимал в ней самое активное участие: консультировался с ученым-историками, отбирал декорации и костюмы, вникал в техническое оснащение спектакля, связанное с появлением призраков. Особое внимание уделил выбору исполнителей.

Премьера «Макбета» состоялась 14 марта 1847 г. во Флоренции. Успех не был бесспорным. Слишком непривычным оказался спектакль без любовной интриги, мрачный по колориту, с достаточно новым и потому трудным для восприятия музыкальным языком. Однако сам композитор остался доволен результатом своей работы. Не случайно партитуру оперы он посвятил своему старшему другу и покровителю, отцу первой, нежно любимой, безвременно умершей жены, Антонио Барецци.

Через 17 лет‚ в 1864 г. Верди получил предложение осуществить постановку «Макбета» в Париже и с энтузиазмом откликнулся на него. Он заново написал большую часть III акта, так как по канонам французской «большой оперы» здесь полагался балет. Так появилась балетная пантомима злых духов. Заново были сочинены хор шотландских изгнанников в последнем акте и сцена битвы. Измененным оказался и финал — вместо предсмертного монолога Макбета Верди написал хор бардов, прославляющих победителей. В этой редакции опера была поставлена в Париже, в Лирическом театре 21 апреля 1865 г., но тоже без большого успеха.

Пустынная местность в Шотландии. Ночь. Гроза. Ведьмы водят хоровод, радуясь непогоде. Макбет и Банко возвращаются с поля боя. Ведьмы приветствуют Макбета, называя его таном Гламиса, таном Кавдора, наконец — королем. Макбет растерян: да, он тан Гламиса, но тан Кавдора жив и здоров, как и король Шотландии Дункан, которому они оба верно служат. В ответ на просьбу Банко открыть будущее и ему, ведьмы говорят темно и загадочно, что он выше Макбета и ниже его, и исчезают вдали. Вельмож разыскивает гонец короля. Тан Кавдора изменил. Дункан казнил его, а его владения и титул жалует Макбету.

Леди Макбет в своих покоях в замке Инвернес читает письмо мужа. Он сообщает ей о странной встрече, об исполнении части предсказания. Преступный замысел созревает в душе властолюбивой и гордой женщины: Макбет по шотландским законам имеет право на трон — он двоюродный брат короля, ближайший его кровный родственник. Так пусть же сбудется предсказание ведьм. Сама судьба идет ей навстречу: король Дункан сейчас будет здесь, в замке. Мрачные размышления леди прерывает Макбет. Она убеждает мужа, что Дункан не должен уехать живым из их владений. Поддавшись уговорам супруги, Макбет принимает роковое решение. Взяв кинжал, он отправляется в покои уснувшего короля. Злое дело совершено. Во власти пережитого, Макбет не может прервать поток воспоминаний: он слышал, как слуги Дункана молились во сне, просили Всевышнего отвести беду. Теперь нужно подбросить им орудие убийства, но у Макбета не хватает духа вернуться на место преступления, и леди сама идет в покои короля и возвращается с окровавленными руками. Слышится настойчивый стук в ворота. Это прибыли соратники Дункана Банко и Макдуф, тан Файфа. Макдуф проходит в спальню короля, чтобы разбудить его, но возвращается в смятении: свершилось страшное злодейство. Как бы в порыве неистового гнева, Макбет закалывает слуг, возле которых нашли кинжал, запятнанный кровью. В сердце Банко закрадывается сомнение: он помнит предсказание ведьм!

Макбет сумел внушить шотландским вельможам, что старый Дункан был убит слугами по наущению собственного сына. Малькольм бежал в Англию. Законный наследник трона боялся за свою жизнь, но его поступок был истолкован как признание вины. И вот теперь сбылось предсказание ведьм: Макбет избран королем. Но его мучает мысль, что все совершенное — напрасно. Не его потомки воспользуются плодами убийств. Трон займет отпрыск Банко, если ведьмы и ему предсказали правду. И в преступных душах нового короля и его жены зарождается решение восстать против рока. Банко и его сын должны быть уничтожены.

В окрестностях замка наемные убийцы ждут Банко и Флинса, которые этой дорогой направляются на пир к Макбету. Ждать приходится недолго. Банко падает, сраженный, но Флинсу удается спастись.

Парадная зала в замке Инвернес. Все готово для пира. Входит убийца, на нем кровь Банко. С ужасом узнает Макбет, что Флинс бежал. Он возвращается к гостям, лицемерно сожалея об отсутствии Банко, но внезапно видит его призрак на своем месте во главе стола. Он в смятении. Напрасно леди Макбет призывает мужа сохранять твердость духа. Праздник расстроен Теперь и Макдуф, и другие шотландские вельможи начинают подозревать правду.

Макбет снова пытает судьбу у ведьм. Они вызывают духов преисподней, от которых преступный король слышит успокаивающие предсказания: его не может лишить жизни тот, кто рожден женщиной; он в безопасности, пока Бирнамский лес не двинется на его замок. Но окончательное решение его судьбы все то же: перед Макбетом проходят призраки восьми будущих королей, потомков Банко. Последним идет сам убитый с зеркалом. Макбета разыскивает жена. Вдвоем они решают, что нужно убить Малькольма и Макдуфа со всей его семьей.

Лагерь шотландских изгнанников. Горько сокрушаются они о своей судьбе. Предается отчаянию и гневу Макдуф: его жена и дети погибли от рук наемников преступного короля, его замок сожжен. Вместе с законным наследником трона Шотландии Малькольмом он готов идти в бой против узурпатора.

Ночью леди Макбет во сне бродит по замку и тщетно старается смыть кровь, которой, как ей чудится, запачканы ее руки. Ужасны ее бредовые речи, их слышат врач и придворная дама.

Все бегут в ужасе от Макбета, но он твердо верит в свою звезду: ведь поразить его не может тот, кто женщиной рожден. Приближенные приносят страшную весть — скончалась королева. Другая весть не менее страшна: на замок двинулся Бирнамский лес! Это возвратившиеся шотландские изгнанники взяли в руки и привязали к шлемам ветви, чтобы враги не могли сосчитать их. А вот и Макдуф, пылающий жаждой мщения. Он объявляет королю, что не рожден женщиной, его вырезали из материнского чрева. Сбылись предсказания. В жестокой схватке Макбет падает, сраженный таном Файфа. Шотландия свободна от тирана.

«Макбет» — важный этап в творчестве Верди. Наряду с героико-патриотическими массовыми сценами здесь впервые центральное место заняли углубленные психологические характеристики. Герои оперы — не просто злодеи. Верди удалось воплотить в музыке всю сложность шекспировских образов. Композитор расширил круг выразительных средств, достигая большой драматической силы в речитативах, обращая внимание на жизненно правдивую декламацию как основу музыкального языка. Значительно большее чем раньше значение приобрел оркестр, который определяет эмоциональную окраску действия, рисует картины грозы и битвы. «Макбет» — романтическая опера, поражающая выразительностью мелодики, темпераментом, накалом страстей.

Краткая прелюдия вводит в мрачную, сгущенную атмосферу действия и мир образов спектакля.

I акт состоит из двух картин. Основное место в 1-й занимают хоры ведьм. Дуэт Макбета и Банко «Вот и сбылось» насыщен раздумьями, колебаниями, ужасом. 2-я картина начинается с музыкальной характеристики леди Макбет. Виртуозная каватина «Муж мой, приди же» сменяется кабалеттой «Дункана в наш замок сам рок посылает», пронизанной решительностью и непреклонной злой волей. Большой дуэт Макбета и леди «Странные стоны мне слышались» — развивающаяся драматическая сцена. Музыка Верди достигает здесь подлинно шекспировских высот. Пошлым ужаса речитативным репликам Макбета, его патетической мелодии, прерывающейся тревожными восклицаниями, противостоит спокойная, даже грациозная партия леди, которая стремится во что бы то ни стало отвлечь мужа, подавить его страх. В финале секстет с хором «О, злодейство» объединяет всех действующих лиц. Завершается акт ярким хором в традициях вердиевских массовых сцен, уже прославивших его в прежних сочинениях.

II акт разделен на три картины. 1-я содержит арию леди Макбет «Волею темной» — многогранную, психологически правдивую. Начало арии звучит широко и торжественно, затем появляется бравурность, которая сменяется зловещим шепотом; за патетическими восклицаниями следует сосредоточенный хорал, а заключительный раздел отличается героическим подъемом. 2-я картина открывается небольшим хором убийц «Кто прислал вас». Ария Банко «О, что за время страшное» полна величия и благородства. 3-я картина — грандиозная массовая сцена. Застольная леди Макбет «Пусть бурно пенится вино» изобилует фиоритурами и при всей внешней праздничности рисует образ бессердечной властной женщины. Реплики Макбета полны ужаса; упреки леди таинственны и многозначительны, в при звучат печаль и насмешка, страстная настойчивость и мольба. Финал акта образует квартет с хором «Бал начать я приглашаю».

III акт живописует злые колдовские силы. Хор ведьм «Мяукнул черный кот» зловещ и таинственен. В тех же красках выдержаны сцена с призраками и балет-пантомима. Финальный дуэт Макбета и леди «Ты все узнал» отличается мрачной торжественностью, стремительными напряженными интонациями, страстностью и мощью.

В IV акте три картины. 1-я обрамлена хоровыми сценами. Хор шотландских изгнанников «Отчизна, ты в оковах» — едва ли не лучший из скорбно-патриотически хоровых полотен Верди, вызывавших энтузиазм его современников. Он отличается внутренним напряжением, психологической глубиной и искренней болью, готовой прорваться мощью. В центре картины — скорбная ария Макдуфа «Да, в грозный и кровавый час», в которой страдание и гнев сочетаются с жаждой отомстить за гибель семьи и трагедию отчизны. Героическим подъемом, решительностью проникнут дуэт Малькольма и Макдуфа. Заключает картину их мужественная кабалетта с хором «Рощи-та взывает к нам». 2-я картина — сцена сомнамбулизма леди Макбет. Ее отличает новаторская форма. Это непрерывно развивающийся монолог, основанный на декламационности, удивительно чуткий к тончайшим движениям души. Воспоминания о совершенном зле, страх за судьбу мужа, муки одиночества и нечистой совести, безысходная тоска сменяются грустной просветленностью. В отличие от шекспировского образа, всегда отталкивающего, музыка Верди в этой сцене вызывает сострадание; боль женщины, не вынесшей груза своих преступлений, трогает и волнует. В 3-й картине ария Макбета «Окончен мой путь» проникнута чувством отверженности и одиночества. Оркестровая картина битвы — грандиозная фуга радостно возбужденного характера. Завершает оперу торжествующий хор бардов «Настал великий день» с лапидарной мелодией, четким маршевым ритмом, заканчивающийся широким гимническим распевом.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

Г е р ц о г М а н т у а н с к и й (тенор)

Р и г о л е т т о, придворный шут (баритон)

Д ж и л ь д а, его дочь (сопрано)

Д ж о в а н н а, служанка Джильды (меццо-сопрано)

С п а р а ф у ч и л е, бандит (бас)

М а д д а л е н а, его сестра (меццо-сопрано)

Г р а ф М о н т е р о н е (бас)

Опера в 4 актах (8 картинах)

Либретто С. Каммарано и Л. Бардаре

Г р а ф д и Л у н а (баритон)

Л е о н о р а, герцогиня (сопрано)

А з у ч е н а, цыганка (меццо-сопрано)

М а н р и к о, трубадур (тенор)

Ф е р р а н д о, приближенный графа (бас)

И н е с, наперсница Леоноры (сопрано)

Р у и с, друг Манрико (тенор)

С т а р ы й ц ы г а н (бас)

Г о н е ц (тенор)

Подруги Леоноры, приближенные графа, монахи, воины, цыгане

Действие происходит в Бискайе и Арагоне (Испания) в XV в.

Сюжет «Трубадура» заимствован из одноименной пьесы испанского драматурга А. Г. Гутьерреса (1812–1884), с успехом поставленной в Мадриде в 1836 г. Это — типичная романтическая драма с запутанной интригой и кровавой развязкой, с непременными поединками, мщением, ядом и роковыми тайнами. Она привлекла Верди яркостью красок, остротой сценических ситуаций, кипением страстей. Душевная стойкость, героика борьбы с мрачными силами угнетения живо волновали соотечественников Верди — современников и участников освободительных движений, потрясавших Италию в XIX В.

«Трубадур» был задуман Верди в 1850 г. Несмотря на то, что в либретто С. Каммарано (1801–1852) интрига оказалась излишне запутанной, идея и образы героев выписаны рельефно, крупным штрихом. Композитор тщательно обдумывал план оперы, а музыку написал за 29 дней. Завершение работы задержалось из-за внезапной смерти либреттиста. По остававшимся эскизам Каммарано конец III и весь IV акт дописал поэт Н. Э. Бардаре (1820 — после 1874). Премьера состоялась 19 января 1853 г. в Риме. Опера сразу завоевала всеобщее признание.

Феррандо, приближенный графа ди Луна, рассказывает о трагических событиях, которые произошли много лет назад. У старого графа было два маленьких сына. Однажды утром у постели младшего появилась страшная цыганка. С той поры мальчик стал чахнуть: ведьма навела на него порчу. Ее схватили и сожгли, но дочь цыганки отомстила графу: она украла малютку, и больше никто его не видел. Лишь на том месте, где казнили колдунью, нашли обгоревшие кости ребенка. Старый граф прожил недолго. Не веря в смерть младшего сына, он взял клятву со старшего — нынешнего графа ди Луна, что тот не прекратит поисков пропавшего брата. Но поиски оказались напрасными. Воины в смятении: в полночь дух сожженной ведьмы блуждает в окрестностях замка, принимая различные обличья. Раздается отдаленный звон колокола — бьет полночь. Охваченные суеверным ужасом воины разбегаются.

В радостном волнении ждет Леонора трубадура Манрико. Она рассказывает Инес о первой встрече с ним на рыцарском турнире. С тех пор она долго не видела трубадура — их разлучила война. Напрасно Инес предостерегает Леонору — сердце ее навеки отдано Манрико. Появляется граф ди Луна. Он бросается к балкону Леоноры, но песня трубадура заставляет его остановиться. Леонора спешит к Манрико. Между соперниками вспыхивает ссора; Леонора умоляет графа пощадить Манрико, но тот, терзаемый ревностью, обнажает меч.

Цыганский табор в горах Бискайи. Рассвет. Цыгане с песнями принимаются за работу. Лишь Азучена мрачна. Оставшись наедине с Манрико, она рассказывает, как ее мать была сожжена по приказанию старого графа ди Луна. Тогда Азучена, украв у графа сына, решила бросить его в тот же костер, но, обезумев от горя, совершила страшную ошибку — сожгла собственного ребенка. Манрико поражен услышанным — значит, он не сын Азучены? Цыганка успокаивает его, напоминая о своей любви. Пусть Манрико отомстит за нее и не пощадит графа ди Луна, как он сделал это в недавнем поединке. Трубадур и сам не может объяснить внезапно вспыхнувшего сострадания: он уже готовился нанести поверженному графу последний удар, как вдруг какой-то тайный голос остановил его. Но теперь он будет беспощаден. Гонец передает Манрико послание его друга Руиса: Леонора, получив ложное известие о гибели Манрико, решила постричься в монахини. Напрасно Азучена удерживает сына — он не в силах жить без Леоноры.

Думая, что трубадур убит, граф ди Луна готовится похитить Леонору из монастыря — теперь уже никто не встанет между ними. Леонора ласково прощается с Инес; она не скорбит о своей судьбе: лучше монастырь, чем жизнь без Манрико. Вместе с монахинями она направляется к алтарю. Внезапно путь им преграждает граф ди Луна с приближенными: вместо монастыря Леонора пойдет с ним под венец. Появление Манрико поражает всех. Граф в гневе — его враг воскрес из мертвых. Леонора не может поверить счастливому избавлению. Подоспевший Руис с воинами заставляет приближенных графа отступить.

Лагерь графа ди Луна. Солдаты готовятся к осаде замка, в котором укрылись Леонора и Манрико. Граф, мучимый ревностью, надеется вновь разлучить их. Солдаты приводят связанную Азучену — ее схватили как шпионку. Феррандо узнает в ней цыганку, похитившую когда-то маленького брата графа ди Луна. В отчаянии Азучена зовет Манрико. Злобная радость графа безгранична: он не только отомстит за брата, но и казнит мать своего злейшего врага.

Долгожданный миг бракосочетания Леоноры и Манрико омрачен тревогой: замок окружен врагами, предстоит жестокой бой. Опасности не страшат Манрико; любовь Леоноры удесятеряет его силы. Взволнованный Руис сообщает, что Азучена попала в руки графа ди Луна и ей грозит костер. Манрико полон решимости спасти мать; его призыв вдохновляет воинов на схватку.

В тюремной башне томится трубадур. Леонора готова любой ценой спасти возлюбленного. В отчаянии она умоляет графа освободить Манрико, но ее мольбы лишь усиливают его злобу и ревность. Наконец, Леонора решается на последнее средство: клянется, что станет женой графа, зная, что смерть освободит ее от данного обета. Пока граф отдаст приказ тюремной страже, Леонора выпивает заключенный в перстне яд. Радость переполняет душу девушки — теперь Манрико спасен.

В мрачной темнице Манрико и Азучена ждут смерти. Страдания надломили цыганку; ее мучат страшные видения, чудится костер, на котором сожгли мать. Нежная заботливость Манрико успокаивает ее; засыпая, она грезит о родных горах, о прежней безмятежной жизни. Входит Леонора. Она принесла Манрико свободу: двери темницы для него открыты, но она не может бежать с ним. Страстно упрекает Манрико возлюбленную — она забыла свои клятвы. Свобода, купленная такой ценой, ему не нужна. Лишь когда яд начинает действовать, Манрико узнает о героическом самопожертвовании Леоноры. Вошедший граф убеждается в тщетности своих надежд. Он приказывает казнить Манрико. Проснувшаяся Азучена в ужасе останавливает графа, но поздно — казнь свершилась. Тогда цыганка открывает графу страшную правду: он убил родного брата. Теперь ее мать отомщена.

«Трубадур» — драма сильных, романтически приподнятых характеров, воплощенная в острых конфликтах, трагических столкновениях. При этом композитор большое внимание уделил показу жизненного фона разворачивающихся событий. Колоритные образы цыган, монахов, солдат, очерченные в рельефных, запоминающихся хорах, придали опере разнообразие. Музыка «Трубадура» богата красивыми, свободно льющимися мелодиями, близкими народным напевам. Не случайно многие из них стали в Италии широко известными и любимыми народом революционными песнями.

I акт — «Дуэль». 1-я картина играет роль пролога, передавая мрачную атмосферу средневекового замка, предвосхищая последующие кровавые события. В центре картины — каватина Феррандо с хором «Два у графа сыночка милых было», которая начинается в спокойно-повествовательной манере, но все более насыщается тревожным чувством, взволнованной порывистостью. 2-я картина открывается светлой, безмятежной каватиной Леоноры «Полна роскошной прелести, ночь тихая стояла»; красивая, задумчивая мелодия сменяется жизнерадостными танцевальными мотивами, украшенными колоратурами. Романс Манрико «Вечно один с тоскою» раскрывает лирические черты образа; арфа в оркестре подражает звучанию лютни, на которой импровизирует влюбленный трубадур. В терцете маршеобразная, воинственная музыкальная тема графа ди Луна сопоставляется с напевной мелодией Леоноры и Манрико.

II акт — «Цыганка» — также включает две картины. В 1-й хор цыган «Видишь, на небе заря заиграла» рисует мир вольнолюбивых людей; плавная мелодия переходит в бодрый, энергичный марш, сопровождаемый звонкими ударами молота о наковальню. В этом обрамлении печально звучит песня Азучены «Пламя, взвиваясь, все озаряет»; ее страстный напев появляется в опере неоднократно. За песней следует скорбный, трагический рассказ Азучены «В оковах в огонь с проклятьем». В дуэте с Азученой образ Манрико приобретает новые черты — в его партии появляются призывные, героические мелодии. В начале 2-й картины — большая ария графа ди Луна «Взор ее приветный, ясный». Центральный эпизод финала — развернутый ансамбль с хором, который передает оцепенение героев, пораженных неожиданной встречей.

III акт — «Сын цыганки». В 1-й картине царит воинственное оживление; энергичные возгласы хора солдат, блестящие фанфары приводят к маршевой мелодии «Вот нас сзывает труба полковая». В терцете Азучены, графа и Феррандо господствуют мелодии Азучены. Ее грустная песня «В страшной бедности жила я» передает нежную любовь к сыну, а героический напев «Зачем вы так безжалостны» — ненависть и гордое презрение к врагам. В центре 2-й картины — образ Манрико. Его ария «Когда пред алтарем ты поклялась моей быть вечно» отмечена красотой и благородством мелодии, Знаменитая кабалетта «Нет, не удастся дерзким злодеям», подхватываемая мужским хором, насыщена могучей волей, героическим порывом.

IV акт — «Казнь». В 1-й картине главное место занимает характеристика Леоноры. Ее ария «Вздохи любви и печали» перерастает в большую драматическую сцену; проникновенная, полная страстного чувства мелодия сочетается со зловещей заупокойной молитвой (хор монахов) и восторженной песней Манрико, доносящимися из-за кулис. Дуэт Леоноры и графа ди Луна основан на столкновении контрастных музыкальных образов — стремительной, полетной темы героини и упорно непреклонных реплик графа; второй эпизод дуэта («Спасен! Спасен, свободен он!») проникнут восторженным ликованием: блестящие, легкие колоратуры Леоноры переплетаются с радостными восклицаниями ди Луна. Этой ликующей музыке противостоит мрачное начало последней картины оперы. Дуэттино Азучены и Манрико передает смену горестных настроений; в оркестре звучат мотивы первой песни Азучены, рисуя жуткие видения казни; тихой печалью пронизано напевное обращение цыганки к сыну «да, я устала, ослабли силы»; ее мечты воплощены в безыскусной мелодия, близкой колыбельной. Краткое успокоение нарушается появлением Леоноры — возникает взволнованный ансамбль; гневной речи Манрико отвечают умоляющие фразы Леоноры, с ними сплетается просвещенная песня Азучены «В шитые горы мы возвратимся», грезящей о вольных просторах.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Ф. Пиаве

В и о л е т т а В а л е р и (сопрано)

Ф л о р а Б е р в у а, ее подруга (меццо-сопрано)

А н н и н а, горничная Виолетты (сопрано)

А л ь ф р е д Ж е р м о н (тенор)

Ж о р ж Ж е р м е н, его отец (баритон)

Г а с т о н, виконт де Леторьер (тенор)

Б а р о н Д ю ф о л ь (баритон)

М а р к и з д' О б и н ь и (бас)

Д о к т о р Г р е н в и л ь (бас)

Ж о з е ф, слуга Виолетты (тенор)

С л у г а Ф л о р ы (б а с)

К о м и с с и о н е р (бас)

Гости, маски, слуги

Действие происходит в Париже и его окрестностях в середине XIX в.

Сюжет «Травиаты» заимствован из драмы А. Дюма-сына (1824–1895) «Дама с камелиями». Прототипом героини явилась знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси, чья красота и незаурядный ум привлекали многих выдающихся людей. Среди ее поклонников был и Дюма, тогда начинающий литератор. Их разрыв и последовавшее затем путешествие Дюма молва приписывала настояниям его отца — прославленного автора «Трех мушкетеров». Вернувшись в Париж, Дюма не застал Мари в живых — она умерла от туберкулеза в 1847 г. Когда появился роман «Дама с камелиями», в его героине Маргарите Готье все узнали Мари Дюплесси, а в Армане Дювале — юноше, которого Маргарита полюбила чистой и беззаветной любовью, склонны были видеть самого автора. В 1848 г Дюма переработал роман в пьесу, однако премьера ее состоялась лишь 4 года спустя: цензура долго не разрешала постановку, считая пьесу безнравственной, бросающей вызов моральным устоям буржуазного общества. Получив, наконец, доступ на сцену, «Дама с камелиями» сразу же завоевала успех и обошла все театры Европы. На премьере в Париже присутствовал Верди, который вскоре принялся за создание оперы. Его сотрудником был Ф. Пиаве (1810–1876) — один из лучших итальянских либреттистов того времени. Композитор активно участвовал в разработке либретто, добиваясь сжатости действия. «Травиата» была поставлена 6 марта 1853 г. в Венеции и потерпела фиаско.

Верди сделал героиней своей оперы женщину, отвергнутую обществом; он подчеркнул это названием («Травиата» — по-итальянски падшая, заблудшая) Композитор показал благородство, душевную красоту Виолетты, ее превосходство не только над легкомысленной средой, которая ее окружает, но и над добродетельным представителем светского общества — отцом Альфреда. Горячее сочувствие к жертве социального неравенства, беспощадное осуждение лицемерной буржуазной морали, показ на оперной сцене современной жизни — все это нарушало обычную традицию и было главной причиной провала оперы. Однако Верди верил, что «Травиата» добьется признания. Через год опера вновь была поставлена в Венеции и имела огромный успех. Для этой постановки Верди согласился убрать современные костюмы: действие было перенесено на полтора столетия назад (вскоре, однако, он восстановил прежнюю обстановку драмы). Спустя некоторое время «Травиата» стала одной из самых знаменитых опер, Дюма, услышав ее, сказал: «Через пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил ее».

В доме куртизанки Виолетты Валери царит шумное веселье: поклонники Виолетты празднуют ее выздоровление. Среди гостей — Альф ред Жермон, недавно приехавший в Париж из провинции. С первого взгляда он полюбил Виолетту чистой восторженной любовью. Его пылкие чувства вызывают удивление и насмешки присутствующих. По просьбе гостей Альфред пост застольную песню — гимн любви и радости жизни. Из соседнего зала доносятся звуки вальса; гости устремляются туда. С Виолеттой, внезапно почувствовавшей себя плохо, остается Альфред. Он горячо убеждает Виолетту изменить образ жизни, поверить его чувству. Вначале Виолетта отвечает шутками на страстные признания Альфреда. Однако на прощание дарит ему цветок, назначая свидание на завтра. Оставшись одна, Виолетта с волнением вспоминает нежные речи Альфреда. Впервые в своей блестящей и легкомысленной жизни она столкнулась с подлинным чувством; в ее сердце зажглась ответная любовь.

Виолетта и Альфред, покинув Париж, уединились в загородном доме. Здесь, в сельской тиши, они нашли свое счастье. Безмятежные грезы Альфреда прерывает приход служанки Аннины, которая проговаривается, что Виолетта тайно распродает свои вещи. Пораженный и пристыженный жертвой возлюбленной, он отправляется в Париж, чтобы уладить денежные дела. Виолетта рассеянно просматривает полученные письма. В одном из них — приглашение от старой подруги Флоры на бал-маскарад. Виолетта равнодушно откладывает его в сторону. Появляется отец Альфреда — Жорж Жермон. Он обвиняет Виолетту в том, что она ведет его сына к гибели, губит репутацию их семьи. Виолетта в отчаянии: любовь к Альфреду — ее единственная радость. А жить осталось недолго: она смертельно больна. Уступая настояниям Жермона, Виолетта решается пожертвовать своим счастьем. Она пишет возлюбленному прощальное письмо. Возвратившийся Альфред удивлен волнением и слезами Виолетты, а после ее ухода находит письмо, которое повергает его в отчаяние. Жермон зовет сына вернуться в родной Прованс, к семье, но тот не слушает его. Внезапно Альфред замечает оставленное на столе приглашение Флоры. Охваченный ревностью, он спешит в Париж, чтобы отомстить за измену.

Бал-маскарад у Флоры. Веселье в разгаре. За карточным столом, среди других игроков, Альфред. Входит Виолетта с бароном Дюфолем. Флора радостно встречает ее. Пестрая суета бала чужда Виолетте; она мучительно переживает разрыв с любимым. Альфред ищет ссоры с бароном. Виолетта, в тревоге за жизнь возлюбленного, пытается предотвратить дуэль. Но Альфред сзывает гостей и при всех оскорбляет Виолетту, бросая ей в лицо деньги — плату за любовь.

Сломленная страданиями и болезнью, покинутая друзьями, Виолетта медленно угасает. Доктор Гренвиль обнадеживает ее, но Виолетта знает, что конец близок. Она велит служанке раздать деньги бедным и, оставшись одна, перечитывает письмо Жермона, который сообщает о скором возвращении сына. Теперь Альфред знает все: отец рассказал ему о самопожертвовании Виолетты. С улицы доносится веселый шум карнавала. Вбегает взволнованная Аннина. Она сообщает, что Альфред вернулся. Счастье влюбленных беспредельно; они мечтают навсегда покинуть Париж и начать новую жизнь. Но силы оставляют Виолетту; радость сменяется бурным отчаянием — она не хочет умирать, когда счастье так близко! Вошедший Жермон с раскаянием убеждается, что его запоздалое согласие на возвращение сына к Виолетте уже не может ее спасти. В последнем порыве Виолетта бросается к Альфреду и умирает на его руках.

«Травиата» — одна из первых в мировой оперной литературе лирико-психологических опер — интимная драма нежных и глубоких чувств. Современный сюжет, простота и обыденность интриги позволили Верди создать подлинно реалистическое произведение, поражающее правдивостью, трогающее человечностью. В опере использованы ритмы и мелодии бытовой музыки — главным образом вальса, то веселого и грациозного, то драматичного и скорбного.

Небольшая оркестровая прелюдия строится на двух темах: первая воссоздает печальный облик умирающей; вторая — широко струящаяся светлая мелодия любви.

В I акте два раздела: первый рисует беспечный мир, в котором живет Виолетта, второй содержит ее лирическую характеристику. Радостный хор гостей вводит в атмосферу шумного празднества. Приподнятое настроение сохраняется и в ликующей застольной песне Альфреда «Высоко поднимем мы кубки веселья», подхватываемой Виолеттой и хором, и в стремительном вальсе за сценой. Центральный эпизод дуэта — нежное признание Альфреда «В тот день счастливый», выразительная мелодия которого повторяется в опере неоднократно, приобретая значение темы любви. Дуэт завершается беззаботным хором гостей. В большой арии Виолетты напевная, задумчивая мелодия в духе медленного вальса «Не ты ли мне в тиши ночной» передает мечты о счастье; ей противостоит блестящая, расцвеченная колоратурами вторая часть арии «Быть свободной, быть беспечной», в которую вплетается музыкальная тема любви (ее повторяет за сценой Альфред).

II акт, состоящий из двух картин, развивается от безмятежного счастья к мучительным сомнениям и драматическому взрыву чувств. Ария Альфреда «Мир и покой в душе моей» окрашена в светлые, спокойные тона. Противоречивые настроения воплощены в развернутом дуэте Виолетты и Жермона — столкновении двух сильных характеров. В арии Жермона «Ты забыл край милый свой» напевная чувствительная мелодия очерчивает облик любящего и преданного отца. Финал II акта — бал-маскарад — перекликается с началом оперы, но теперь беззаботному веселью гостей противопоставлен драматизм переживаний Виолетты. Маскарадные хоры цыганок и испанских матадоров оттеняют следующую за ними сцену карточной игры; на фоне мрачного звучания кларнетов выделяются скорбные, патетические фразы Виолетты. Возбужденное объяснение Виолетты с Альфредом вырастает в развернутую массовую сцену — кульминацию драмы; акт завершается драматичным октетом с хором.

III акт резко контрастирует с предшествующим. Он открывается небольшим оркестровым вступлением, построенным на знакомой по прелюдии музыкальной теме умирающей Виолетты. Отголоски этой печальной мелодии сопровождают диалог Виолетты со служанкой; светлым воспоминанием звучит у скрипок тема любви. Центральный эпизод акта — ария Виолетты «Простите вы навеки, о счастье мечтанья» — пронизан щемящей грустью расставания с жизнью. Одиночество Виолетты подчеркивается неожиданно врывающимся шумным карнавальным хором. Дуэт Виолетты и Альфреда передает взволнованные, трепетные чувства влюбленных; светлая, мечтательная мелодия «Край мы покинем, где так страдали» сменяется музыкой бурного отчаяния «Как страшно, горько смерти ждать». Последний финал составляет большой квинтет. Обращение Виолетты к Альфреду «Этот портрет, любимый мой» овеяно дыханием смерти — в оркестре слышатся траурные аккорды; им контрастирует просветленная тема любви.

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто Э. Скриба и Ш. Дюверье

Г и д е М о н ф о р, губернатор Сицилии, наместник короля Карла Анжуйского (баритон)

А р р и г о, молодой сицилиец (тенор)

Д ж о в а н н и д а П р о ч и д а, сицилийский врач(бас)

Опера в 3 актах (4 картинах) с прологом

Либретто Ф. Пиаве и А. Бойто

В прологе:

С и м о н Б о к к а н е г р а, корсар на службе Генуэзской республики (баритон)

Я к о п о Ф ь е с к о, генуэзский патриций (бас)

П а о л о А л ь б и а н и, генуэзский золотых дел мастер (баритон)

П ь е т р о, генуэзский простолюдин (баритон)

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто А. Соммы и Ф. Пиаве

Р и ч а р д, граф Варвик, губернатор Бостона (тенор)

Р е н а т о, креол, его секретарь (баритон)

А м е л и я, жена Ренато (сопрано)

У л ь р и к а, колдунья, негритянка (контральто)

О с к а р, паж графа (сопрано)

С и л ь в а н о‚ моряк (бас)

Опера в 4 актах (8 картинах)

Либретто Ф. Пиаве и А. Гисланцони

М а р к и з д и К а л а т р а в а (бас)

Л е о н о р а д и В а р г а с, его дочь (сопрано)

Д о н К а р л о с, ее брат (баритон)

Д о н А л ь в а р о (тенор)

П р е ц и о з и л л а, молодая цыганка (меццо-сопрано)

О т е ц — н а с т о я т е л ь францисканского монастыря (бас)

Ф р а М е л и т о н е, францисканский монах (бас)

Т р а б у к к о, погонщик мулов, позже бродячий торговец (тенор)

К у р р а, камеристка Леоноры (меццо-сопрано)

Алькальд, военный хирург, крестьяне, погонщики мулов, странники, солдаты, маркитантки, рекруты, монахи, нищие

Действие происходит в Испании и Италии в середине XVIII в.

В 1861 г. Верди получил от петербургской дирекции императорских театров заказ на оперу для итальянской труппы, с 1843 г. постоянно выступавшей в столице России. Избранный композитором «Рюи Блаз» Гюго не был разрешен царскими чиновниками, и тогда он остановился на драме «Дон Альваро, или Сила судьбы» испанского драматурга и политического деятеля А. П. де Сааведры, герцога Риваса (1791–1865), на которую обратил внимание еще 5 лет назад. Эта грандиозная пятиактная пьеса в стихах и прозе знаменовала рождение испанской романтической драматургии, близкой неистовому романтизму Гюго, и на ее премьере в Мадриде (1835) также происходили бои со сторонниками отжившего классицизма. Верди привлекли прежде всего многочисленные массовые сцены, которые по его настоянию были еще более расширены либреттистом Ф. Пиаве (1810–1876), постоянным сотрудником композитора. В частности, была введена комическая проповедь монаха в солдатском лагере, для которой Верди заимствовал почти Дословно текст из пьесы Шиллера «Лагерь Валленштейна». Яркий, пестрый, веселый, грубый и трагический мир народной жизни изображен с истинно шекспировским размахом и нередко оттесняет на задний план личную драму героев. Развитие ее в «Силе судьбы», подобно другим пьесам испанских романтиков, к которым обращался Верди, запутанно и лишено бытового правдоподобия. Однако герои захватывают глубиной и силой страстей, цельностью характеров, возвышенных и непреклонных как в любви и дружбе, так и в ненависти и мести. Увлеченность Верди сюжетом была настолько велика‚ что он сочинял музыку, не дожидаясь окончания либретто, лишь только получал от Пиаве текст нескольких сцен.

Для знакомства с певцами и руководства репетициями Верди дважды приезжал в Петербург (осенью 1861 и 1862 гг.). Премьера, на которую дирекция не пожалела средств, состоялась 10 ноября 1862 г. в Большом театре в Петербурге силами итальянской труппы в присутствии автора и имела лишь внешний успех. В конце 60-х гг. для постановки в Милане Верди сделал 2-ю редакцию; стихи для нового финала написал либреттист и писатель А. Гисланцони (1824–1893). Премьера «Силы судьбы» в миланском театре Ла Скала 20 февраля 1869 г. положила начало популярности оперы, которая особенно возросла во 2-й половине ХХ в.

Дворец маркиза ди Калатравы в Севилье. Ночь. Отходя ко сну, маркиз ласково прощается с дочерью Леонорой, которая с трудом сдерживает слезы. Этой ночью она собирается бежать из дома с пылко любящим ее Альваро. Она понимает, что гордящийся древностью рода маркиз никогда не даст согласия на ее брак с чужеземцем. Альваро торопит возлюбленную, но она колеблется. В это время маркиз врывается в комнату с обнаженной шпагой, проклиная дочь и ее соблазнителя. Он приказывает слугам обезоружить Альваро, но тот готов принять смерть от руки отца своей возлюбленной и отбрасывает пистолет. От удара об пол раздается выстрел, и пуля поражает старого маркиза. Пока слуги хлопочут над умирающим, Альваро увлекает Леонору за собой.

Деревенская таверна. Крестьяне и погонщики мулов веселятся, молодая цыганка Прециозилла гадает, странники проходят с молитвой. Здесь и дон Карлос под видом студента, разыскивающий сестру и ее похитителя. Он расспрашивает погонщика мулов Трабукко о пришедшем с ним молчаливом юноше, сторонящемся шумного застолья. Это переодетая Леонора, которая, узнав брата, спешит скрыться.

Монастырь в горах с церковью «Мадонна ангелов». У запертых ворот появляется измученная Леонора в мужском наряде. Она молит Настоятеля дать ей приют. Случай разлучил Леонору с Альваро, и она уверена, что возлюбленный забыл ее. Монахи совершают в церкви торжественный обряд, Отец-настоятель благословляет Леонору на духовный подвиг. Она уйдет от мира, и страшное проклятье постигнет всякого, кто попытается проникнуть в пещеру отшельника или узнать его имя.

Лес в окрестностях Веллетри в Италии. Ночь. Альваро, завербовавшийся под чужим именем в испанскую армию, стал прославленным капитаном гренадеров. Вспоминая о прошлом, он находит лишь один светлый миг в жизни — встречу с Леонорой в Севилье, где он жил изгнанником. Ведь он — индеец, последний из царственного рода инков, чей отец, поднявший восстание против чужеземного ига, сложил голову на плахе. Теперь Альваро ищет смерти, уверенный, что только на небесах он сможет встретиться с Леонорой. Услышав крики, он бросается на помощь и спасает от рук убийц незнакомого офицера. Молодые люди клянутся в дружбе, не зная, что являются злейшими врагами: спасенный — дон Карлос, брат Леоноры.

Утро. Отдаленные звуки битвы. Гренадеры вносят тяжелораненого Альваро. Дон Карлос обещает другу, что за свой подвиг тот будет награжден орденом Калатравы. Услышав это имя, Альваро приходит в смятение, и у Карлоса зарождаются подозрения. Альваро берет с друга клятву выполнить его последнюю волю — уничтожить письма, хранящиеся в ларчике. Оставшись один, Карлос долго борется с искушением, наконец, открывает ларчик и видит портрет Леоноры. Врач сообщает, что Альваро будет жить. Радость охватывает Карлоса: теперь он отомстит проклятому индейцу!

Военный лагерь близ Веллетри. Проходит ночной патруль. Брезжит утро. Карлос встречается с оправившимся от ран Альваро, открывает свое имя и вызывает его на дуэль. Тщетно Альваро напоминает о прежней дружбе, рассказывает о своем благородном происхождении, уверяет в чистоте чувств к Леоноре, убеждает в роковой случайности выстрела, погубившего старого маркиза. Карлос непреклонен: он клянется разыскать и убить сестру после того, как отомстит ее соблазнителю. Вмешательство патруля прекращает поединок. Карлоса уводят, а Альваро в ужасе, что снова чуть не обагрил руки кровью Варгасов, решает постричься в монахи. Лагерь пробуждается. Солдаты пьют и веселятся с маркитантками, среди которых и цыганка Прециозилла, предсказывающая всем удачу. Бродячие торговцы предлагают товар, нищие с детьми просят подаяния, рекруты оплакивают свою горькую судьбу, монах Мелитоне грозит грешникам божьей карой. Всех объединяет призыв Прециозиллы идти в бой за родину.

Монастырь «Мадонна ангелов» в горах Испании, Привратник фра Мелитоне бранится с нищими. Под именем падре Рафаэля здесь искупает грехи Альваро. Но дон Карлос находит своего врага и снова вызывает его на дуэль; не внемля мольбам о прощении, он дает ему пощечину и вынуждает Альваро обнажить шпагу.

Глухое ущелье, залитое лунным светом. Леонора в одежде отшельника на пороге пещеры молит Бога о покое, не в силах забыть Альваро. Раздается звон клинков, и перед Леонорой предстает Альваро он зовет отшельника исповедать умирающего. Чудесная встреча влюбленных трагична: дон Карлос, умирая от руки Альваро, в последний миг наносит сестре смертельный удар. Обреченный на жизнь без любимой, Альваро в отчаянии проклинает судьбу, Настоятель призывает его к смирению, а умирающая Леонора пытается внушить надежду на встречу в небесах.

Ни в одной из опер Верди не создал столь многочисленных, разнообразных, реалистических картин народной жизни истинно шекспировского размаха. Некоторые решены в необычном для композитора комическом ключе и предвосхищают «Фальстафа», другим присущ величаво суровый или блестящий героический склад. Лирико-драматические сцены отличаются романтической силой выражения возвышенных чувств, яркостью индивидуальных характеристик, красотой и проникновенностью мелодий.

Большая увертюра построена на основных темах оперы; ее открывает тревожный лейтмотив судьбы, предвещающий трагические события.

I акт краток и содержит лишь лирические, преимущественно светлые сцены, раскрывающие образы влюбленных. Таковы романс Леоноры «Вдаль от любимой родины» и дуэт с Альваро, который начинается и заканчивается быстрыми эпизодами восторженного характера. Резкий контраст образует тревожный, стремительно разворачивающийся финал.

II акт распадается на две картины. 1-я обрамлена беззаботными массовыми сценами. Хор и танец (сегедилья) сменяются песней Прециозиллы с хором «Под звук барабана», где маршевый ритм чередуется с танцевальным. Большая молитва (двойной хор — странников и народа — с квинтетом солистов) медленным темпом и сосредоточенным складом оттеняет последующую шутливую сценку мнимого студента и погонщика мулов Трабукко. К ней примыкает энергичная баллада переодетого Карлоса «Я Переда, студент из Саламанки». В заключительной сцене объединяются фрагменты песни Прециозиллы, хора и танца погонщиков мулов, баллады студента. 2-я картина посвящена судьбе Леоноры. Ее скорбная ария у врат монастыря «Дева святая» завершается просветленной мольбой «Не оставляй меня в беде» с хором монахов за сценой. В следующем дуэте смятенные фразы Леоноры чередуются со сдержанными репликами Отца-настоятеля. Тесно связан с предшествующим хоровой финал; к хору монахов — то грозному, то торжественному, с участием Настоятеля и Мелитоне‚ в конце присоединяется прозрачная, словно тающая мелодия Леоноры «Внемли мне, Дева ангелов».

Две первые картины III акта идут без перерыва. Краткий мужской хор игроков, доносящийся из-за кулис, служит контрастом к романсу Альваро, открывающемуся большим оркестровым вступлением с проникновенным соло кларнета. Столь же выразительны скорбные вокальные мелодии романса, то декламационного склада, то широко распевные («О Леонора, ангел мой»). Два кратких дуэттино Альваро и Карлоса разделены изобразительной картиной битвы (с репликами хирурга и ординарцев) и контрастны по настроению. Первое — героическая клятва дружбы, напоминающая торжественный марш, вторая — клятва предсмертная, близкая траурному маршу. В большой сцене и арии Карлоса «Тайна сокрыта в письмах наверно» медленная, благородная мелодия уступает место быстрой, бравурной, полной жажды мести. 3-я картина III акта, как и 1-я, открывается небольшим мужским хором, который контрастно предваряет ариозо Альваро «Отдохнуть хоть немного нигде не удается» с уже известной темой солирующего кларнета. В следующем дуэте с Карлосом господствуют скорбно взволнованные мелодии Альваро. Завершает акт грандиозная массовая сцена. В ней царят беззаботные эпизоды (песня цыганки Прециозиллы, ариетта бродячего торговца Трабукко), которые лишь ненадолго уступают место печальным унисонным мужским хорам нищих и рекрутов и снова сменяются танцевальным хором маркитанток (с Прециозиллой) и вихревой тарантеллой. Разнохарактерны два последних номера: комическая проповедь фра Мелитоне, где бытовая скороговорка перемежается гневными возгласами, пародирующими речи церковников, и героический «Ратаплан» — виртуозное соло Прециозиллы с хором без сопровождения.

В IV акте — две картины. 1-я начинается комическими сценами с участием фра Мелитоне: буффонной арией «Отчего детей так много», перебиваемой репликами нищих, дуэтом с Настоятелем «Вот вчера на огороде» и кратким диалогом с Карлосом. В последнем, наиболее развернутом дуэте Альваро и Карлоса фразы Карлоса сохраняют горделивый, надменный склад, а певучие мелодии Альваро отмечены не свойственными ему прежде сдержанностью и смирением («Прошлое мною забыто»). Финальная картина содержит две лирические вершины оперы. Скорбно просветленная ария Леоноры (композитор дает ей обозначение «мелодия») «Мира, покоя дай мне, о Боже» открывается повторением в оркестре лейтмотива судьбы. В заключительном терцете сурово примиренные фразы Настоятеля «Не проклинай, а склонись пред Творцом» сопоставляются с отчаянными возгласами Альваро и нежной, согретой надеждой и верой мелодией Леоноры «В радостный, светлый мир иной».

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто Ж. Мери, К. дю Локля и А. Гисланцони

Ф и л и п п II, король Испании (бас)

Д о н К а р л о с, его сын, инфант испанский (тенор)

Р о д р и г о, м а р к и з д и П о з а (баритон)

В с л и к и й и н к в и з и т о р, слепой 90-летний старец (бас)

М о н а х (и м п е р а т о р К а р л V) (бас)

К о р о л е в а Е л и з а в е т а (сопрано)

П р и н п е с с а Э б о л и (меццо-сопрано)

Т е б а л ь д о, паж Елизаветы (сопрано)

Г р а ф и н я А р с м б е р г, придворная дама (без речей)

Г р а ф д и Л е р м а (тенор)

К о р о л е в с к и й г е р о л ь д (тенор)

Г о л о с с н е б а (сопрано)

Придворные, монахи, 6 фламандских депутатов, солдаты, народ

Действие происходит в Испании в 1568 г.

«Дон Карлос» был заказан Верди в ноябре 1865 г. директором театра Большой оперы в Париже; французское либретто написали Ж. Мери (1798–1866) и К. дю Локль (1832–1903). Опера была закончена 3 сентябре 1866 г. Премьера состоялась 11 марта 1867 г. на сцене театра Большой оперы в Париже и прошла без особого успеха. Для постановки в Лондоне и Болонье том же году был сделан итальянский перевод, повлекший за собой некоторые переделки музыки. В 1882–1883 гг. Верди значительно переработал оперу; в создании новых сцен принимал участие итальянский либреттист А. Гисланцони (1824–1893). Эта редакция, поставленная с успехом на сцене миланского театра Ла Скала 10 января 1884 г., много короче 1-й; вместо 5 актов — 4 (исключен I, события которого развертываются во Франции), сняты традиционные для жанра французской «большой оперы» не связанные с действием балетные эпизоды; изменения коснулись ряда сцен. Эта редакция стала наиболее репертуарной. В 1886 г. в Модене была осуществлена еще одна итальянская редакция: как и 1-я, французская, она состояла из 5 актов (в связи с чем был восстановлен первоначальный вариант II акта), но без балета; с согласия Верди эта редакция была издана в 1898 г.

В основу либретто оперы положена трагедия Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» (1787). Использовав историческую легенду, популярную на протяжении XVII–XVIII вв., Шиллер придал ей политическую окраску. В либретто политическая линия несколько сокращена, в связи с чем резко уменьшилась роль маркиза Позы — главного, но слишком риторичного героя Шиллера, сжата роль принцессы Эболи, втянутой в трагедии в политические интриги, исключен ряд персонажей. Однако свободолюбивый дух Шиллера сохранен и даже усилен, благодаря введению отсутствующих в драме массовых сцен, в том числе потрясающей по силе воздействия картины аутодафе — сожжения еретиков. Изменен и финал: если трагедия заканчивалась своеобразным многоточием (король передает своего мятежного сына в руки Великого инквизитора), то в опере инфант спасен благодаря появлению введенного либреттистом нового персонажа — императора Карла V, деда Карлоса. Исторический император (скончавшийся за 10 лет до происходящих в опере событий) в конце блестящего 40-летнего царствования отрекся от престола в пользу своего сына, Филиппа II, и удалился в монастырь Сан-Джусто, где в полном одиночестве провел два года — живое олицетворение бренности земной власти.

Под мрачными сводами монастыря Сан-Джусто, где молятся король Филипп и королева Елизавета, инфант дон Карлос ждет своего верного друга Родриго ди Позу. Монахи выходят из часовни; один из них преклоняет колени перед гробницей императора Карла V — властителя полумира, отца Филиппа. Карлос открывает Родриго тайну своей любви к королеве, прося у него помощи и утешения. Родриго в ужасе: принц пылает страстью к мачехе! Воин и борец за свободу, Поза пытается укрепить дух инфанта — он напоминает Карлосу об угнетенной, порабощенной Испанией Фландрии, которая ждет и зовет его. Карлос и Родриго клянутся в вечной дружбе и верности идеям свободы.

В ожидании королевы придворные дамы развлекаются в тенистом саду. Принцесса Эболи поет игривую песню о покрывале, под которым арабский властитель не узнал собственную жену: он признался ей в любви, умоляя занять место опостылевшей супруги. Появляется грустная и задумчивая Елизавета. Она не может забыть короткого мига счастья: отец Елизаветы, французский король, предназначал ее в жены дону Карлосу; молодые люди полюбили друг друга с первого взгляда; однако Филипп решил сам жениться на невесте сына. Родриго, недавно вернувшийся из путешествия, передает Елизавете послание из Франции от королевы-матери и вместе с ним — записку от Карлоса. Он просит королеву оказать милость инфанту, смятение и печаль которого замечены всеми при дворе, и быть его заступницей перед королем. Эболи уверена, что причина печали Карлоса — его тайная любовь к ней. Придворные дамы удаляются, оставив Елизавету и Карлоса вдвоем. Спокойные поначалу слова Карлоса становятся все более возбужденными; он упрекает королеву в холодности и бездушии. Опьяненная его пылкими речами, Елизавета готова отдаться порыву страсти, но мысль о долге перед королем заставляет ее подавить свои чувства. Карлос в отчаянии убегает. Застав королеву одну и в волнении, король, мучимый подозрениями, сурово наказывает нарушившую этикет придворную даму — графиню Аремберг, изгоняя ее из страны. Елизавета нежно прощается с верной подругой. Король останавливает маркиза ди Позу. Жестокий и подозрительный, он поражен смелостью Родриго, его гордыми, свободолюбивыми речами и проникается к нему доверием: Филипп открывает Родриго свое сердце и просит следить за Карлосом и Елизаветой. На прощанье он дает ди Позе неожиданный совет — остерегаться Великого инквизитора. Изумленный Родриго целует руку короля.

В полночь в садах королевы в Мадриде Эболи назначает свиданье Карлосу. Она в маске, и инфант принимает ее за Елизавету. Пылкие признания замирают на его устах, когда Эболи снимает маску. Охваченная ревностью, она догадывается о любви Карлоса к королеве и грозит им страшной местью. Появившийся Родриго заносит над Эболи кинжал, но Карлос удерживает его. Слова Эболи о милостях, оказанных Родриго королем, рождают в душе инфанта подозрения, однако он продолжает верить другу и по его просьбе отдает ди Позе все документы, связанные с готовящимся во Фландрии восстанием.

На площади перед собором Аточской богоматери народ прославляет короля, монахи ведут осужденных на казнь. Внезапно путь королю преграждают шесть фламандских депутатов, которых привел дон Карлос. Они умоляют Филиппа дать свободу Фландрии. Король, поддержанный монахами, грозит непокорным расправой. Обнажив шпагу, Карлос клянется быть защитником фламандского народа. Филипп приказывает обезоружить инфанта, но стража и гранды стоят в растерянности; тогда он сам выхватывает шпагу у начальника стражи. В этот момент Родриго обезоруживает Карлоса; все поражены. В благодарность король дарует маркизу титул герцога. Костер для осужденных разгорается; голос с неба сушат им утешение.

В своем кабинете в Мадриде король погружен в мрачные думы. Его мучат мысли о неверности королевы, о близкой смерти, об одиночестве. Он просит совета и помощи у Великого инквизитора: простится ли ему смерть сына, если он должен будет казнить мятежного инфанта? Великий инквизитор благословляет эту жертву для блага церкви и трона. Но он требует от короля другой жертвы — маркиза ди Позу, чье свободолюбие потрясает основы веры. Король отказывается — впервые он нашел настоящего человека! — но под конец вынужден склониться перед властью церкви. Вбегает взволнованная Елизавета. Она умоляет короля о защите и справедливости: у нее похищена шкатулка, которая ей дороже жизни. Филипп берет со своего стола шкатулку и взламывает ее — там лежит портрет Карлоса. Елизавета с достоинством выслушивает угрозы короля, но не выдерживает его оскорблений и падает без чувств. На зов Филиппа входят Эболи и ди Поза. Родриго полон решимости — настал час принести себя в жертву Испании. Эболи, мучимая раскаянием, бросается к ногам королевы: любя Карлоса, отвергнутая им, она в порыве ревности предала королеву. Елизавета прощает ее, и тогда Эболи признается, что, обвиняя королеву в измене, она сама оказалась виновной, уступив любовным притязаниям короля. Елизавета приказывает Эболи до рассвета покинуть королевский двор и удалиться в монастырь или в изгнание. Эболи проклинает свою красоту, принесшую ей столько страданий.

В темницу, где томится дон Карлос, приходит Родриго ди Поза. Он принял на себя вину инфанта — теперь король считает его вождем заговора во Фландрии и не замедлит отомстить. А Карлос будет жить и править свободной Фландрией и Испанией. За решеткой показываются монах и солдат с аркебузой. Раздается выстрел, и смертельно раненный Родриго падает на руки Карлоса. В сопровождении придворных появляется король; он возвращает инфанту свободу. Карлос гневно обвиняет Филиппа в убийстве и отрекается от отца. Король обнажает голову над телом Родриго. В это время раздается набат: народ штурмует тюрьму, чтобы освободить инфанта. Филипп приказывает открыть ворота. Гранды бросаются на защиту короля. Внезапно появившийся Великий инквизитор заставляет толпу восставших покорно опуститься на колени.

У гробницы Карла V в монастыре Сан-Джусто Елизавета в последний раз встречается с Карлосом. Она воодушевляет инфанта на борьбу за свободу Фландрии; пусть мысль о самопожертвовании Родриго поможет ему. Карлос должен найти в себе силы подавить любовь и расстаться с Елизаветой — его ждет славная смерть на поле боя. Неожиданно входят король и Великий инквизитор; в его руки Филипп отдает сына. Внезапное появление Карла V, которого все считали давно умершим, поражает присутствующих ужасом, и император спасает ошеломленного Карлоса от расправы, укрывая его в своей гробнице.

«Дон Карлос» явился важной вехой на творческом пути Верди, непосредственно подготовив одно из его величайший достижений — «Аиду». Композитор с замечательным мастерством раскрыл здесь сложные, противоречивые психологические переживания и характеры действующих лиц, их острые столкновения. Личная драма героев пронизана отзвуками больших исторических событий; потому такое важное место заняли массовые сцены. Их пушиность и грандиозный размах, как впоследствии в «Аиде», призваны подчеркнуть мощь государства и церкви — той враждебной, неумолимой силы, которая губит естественные порывы, любовь и счастье человека.

I акт распадается на две картины. Мрачные хоральные аккорды оркестрового вступления и ария Монаха с хором «Карл Великий правил страхом» определяют эмоциональную атмосферу 1-й картины. Контрастом звучит лирический романс Карлоса «Вмиг слились в одном дыханье», полный светлых воспоминаний о днях короткого счастья. Быстрая смена настроений отличает дуэт Карлоса и Родриго: широкие, уверенные фразы Родриго, взволнованные, горестные возгласы Карлоса венчает героическая клятва дружбы «Ты, кто посеял в сердцах». 2-я картина открывается хором придворных дам, к которому примыкает «Песня о покрывале» Эболи с характерными восточными мелодическими оборотами и украшениями, подхватываемая пажом и женским хором. Оригинально последующее терцеттино, где учтивым светским фразам Родриго и Эболи противопоставлены речитативные реплики смущенной Елизаветы. В центре этой сцены — романс Родриго «Все мы на принца с верой взираем» с певучей, благородной мелодией. Богат различными настроениями большой дуэт Карлоса и Елизаветы; он начинается печальной мелодией «Пришел просить я милости у королевы», которую сменяют светлые лирические темы; в конце дуэта прорываются бурные драматические чувства. Грустью пронизаны красивые певучие мелодии романса Елизаветы «Не плачь, моя подруга». Заключительный дуэт Филиппа и Родриго — развернутая сцена-диалог, построенная на частой смене речитативных фраз.

II акт также состоит из двух картин — лирической камерной и драматической массовой. Оркестровая прелюдия к 1-й картине в духе ноктюрна развивает мелодию романса Карлоса, рисуя его мечты о Елизавете. Те же настроения сохраняются в дуэте Карлоса и Эболи. Тревожные раздумья героев перед трагическими событиями воплощены в терцете Эболи, Карлоса и Родриго. В конце в оркестре вновь проходит героическая тема клятвы дружбы из I акта. Грандиозный финал (2-я картина) — одна из лучших массовых сцен Верди. Ее открывает и замыкает торжественный хор народа, обрамляющий мрачное шествие осужденных. В центре — драматическая сцена с фламандскими депутатами. Их скорбная мелодия перерастает в большой ансамбль, где гневным фразам короля и монахов противостоят мольбы других героев и народа.

В 1-й картине III акта драматизм неуклонно нарастает. Интродукция и сцена Филиппа «Нет, не любила меня» раскрывают душевные муки короля; скорбные мелодии оркестра сменяются выразительным речитативом, незаметно переходящим в широкие напевные фразы. Скрытым драматизмом пронизана сцена Филиппа и Великого инквизитора — столкновение двух сильных характеров; короткие, сухие реплики и гневные возгласы сопровождаются суровыми, грозными аккордами оркестра. Лихорадочное волнение царит в сцене Филиппа и Елизаветы; некоторое успокоение наступает лишь в квартете, где приглушенным репликам «про себя» Филиппа, Эболи и Родриго противостоит широкая мелодическая линия королевы. Завершающая картину драматическая ария Эболи «О дар проклятый, о красота» характеризует ее страстную, неукротимую натуру. 2-я картина III акта — смерть Родриго и мятеж. Образ героя раскрывается здесь с лирической стороны — в мягких, певучих мелодиях. Им контрастирует бурная динамика массовой сцены, построенной на перекличках коротких, гневных реплик.

IV акт завершает драму Елизаветы и Карлоса. Мрачные хоральные аккорды предшествуют большой арии Елизаветы «Ты, познавший тщету всех надежд и стремлений». Строгий скорбный напев, переходящий в широкую, словно парящую мелодию, обрамляет всю арию; в середине, подобно светлым воспоминаниям, мелькают обрывки мелодий первого лирического дуэта. Они звучат и в прощальном дуэте Карлоса и Елизаветы, богатом оттенками настроений. Выделяются героическая маршеобразная мелодия «Пламя свободы зажгло твою кровь» и завершающая дуэт торжественная, сдержанная тема «Так прощай, в этом мире мы навек расстаемся». Словно мотив рока звучат последние хоральные аккорды, открывавшие 1 и последний акты; теперь они сопровождают трагическую развязку оперы.

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто А. Гисланцони

Ц а р ь Е г и п т а (бас)

А м н е р и с, его дочь (меццо-сопрано)

А и д а, рабыня, эфиопская царевна (сопрано)

Р а д а м е о, начальник дворцовой стражи (тенор)

Р а м ф и с, верховный жрец (бас)

А м о н а с р о, царь эфиопский, отец Аиды (баритон)

Г о н е ц (тенор)

Жрецы, жрицы, придворные, воины, рабы, пленные эфиопы, египетский народ

Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов.

В 1868 г. по случаю торжеств, связанных с открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 г., познакомившись со сценарием «Аиды», заинтересовался и дал согласие. Автором сценария был французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по рисункам Мариетта готовились декорации и костюмы для постановки «Аиды». Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832–1903), стихотворное итальянское либретто — А. Гисланцони (1824–1893). Верди принимал активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 г. в Каире, а 8 февраля следующего года — в миланском театре Ла Скала. Обе постановки имели триумфальный успех.

Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о славе полководца. В награду за победу он потребует освобождения своей возлюбленной Аиды, пленницы фараона. Появившаяся Амнерис, тайно вшибленная в Радамеса, поражена его волнением. Дочь фараона догадывается о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает ее подозрения. Фараон торжественно сообщает волю богов: египетские войска поведет Радамес; все благословляют его на битву. Аида в смятении, в ее душе разгорается мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца царя эфиопов Амонасро.

В храме происходит обряд посвящения Радамеса. Жрецы взывают к богам о ниспослании победы Египту. Верховный жрец вручает Радамесу священный меч.

Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее сомнения и ревность пробуждаются с новой силой. Желая выведать у плененницы тайну, дочь фараона говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния. В гневе Амнерис грозит рабыне страшной карой. С площади доносятся звуки триумфального марша — народ приветствует победителя. Аида молит богов о смерти — она не в силах отказаться от своей любви.

Торжественная встреча египетских войск на площади в Фивах. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему дочь: никто не должен знать его имени и сана. Амонасро называет себя военачальником эфиопского Царя, погибшего в кровопролитной битве. Пленники умоляют о пощаде, к ним присоединяется весь народ. Но жрецы требуют смерти побежденных. Наконец, по совету верховного жреца, фараон решает оставить в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила, в храме Изиды, Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки: она не перенесет разлуки — Нил будет ей могилой. С грустью вспоминает Аида о своей прекрасной родине, которую ей не суждено больше увидеть. Внезапно появляется Амонасро. Он узнал любви дочери к Радамесу, о ее соперничестве с Амнерис. Отец рисует перед Аидой картины счастливой, вольной жизни на родине и требует, чтобы она выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Встретив отказ, он проклинает Аиду: она не дочь царя, а покорная рабыня фараона, предавшая свою родину. Измученная душевной борьбой. Аида соглашается исполнить требование отца — принести в жертву отчизне свою любовь. Увидев приближающегося Радамеса, Амонасро прячется. Радамес уверен в победе, в грядущем счастье, но Аида не разделяет его надежд: дочь фараона погубит их. Есть лишь один путь к спасению — бежать в Эфиопию. Радамес колеблется, он не может покинуть родину. Однако упреки Аиды заставляют его решиться. А когда Аида спрашивает, какой дорогой пойдут египетские войска, ничего не подозревающий Радамес говорит ей об этом. Появляется торжествующий Амонасро и Радамес в ужасе узнает, что выдал военную тайну эфиопскому царю. Тщетно Амонасро и Аида успокаивают его, убеждая не медлить с побегом: Радамес отдает себя в руки вошедшего из храма верховного жреца. Аида с отцом спасаются бегством.

В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая свою любовь, корону Египта, если он откажется от Аиды. Но Радамес непреклонен — ради любви к Аиде он пожертвовал честью и родиной. Дочь фараона охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу страшным мщением, то страстно молит богов о его спасении. Верховный жрец Рамфис вносит приговор — изменник будет живым погребен в подземелье храма. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.

Радамес перед смертью мечтает о возлюбленной. Внезапно раздается слабый стон, и Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, решила проткнуть в подземелье. Смерть не страшна влюбленным. Теперь никто не сможет разлучить их. Из храма доносится пение жрецов. Над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склоняется Амнерис, моля богов о душевном покое.

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий и танцев. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью.

В оркестровой прелюдии сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная тема жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но лейтмотив любви все же побеждает.

В I акте две картины. 1-я обрамлена сольными эпизодами — развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Следующая, массовая сцена открывается торжественным маршем «К берегам священным Нила». Большая сольная сцена Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои». 2-я картина — хоровая сцена посвящения Радамеса — отличается восточным колоритом. Заунывная молитва жриц, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам», где солистами выступают Рамфис и Радамес; мощное нарастание приводит к объединению хора жрецов и молитвы жриц.

II акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера — подвижный танец мавританских рабов. Большой дуэт Аиды и Амнерис — остродраматическое столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта — проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество рабыни оттеняется доносящимся издали торжественным маршем. 2-я картина — финал акта — представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты — царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная тема жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение повторяется триумфальный марш, в него вплетаются торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении к III акту прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Романс Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» сопровождает безмятежный наигрыш гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро насыщен разнообразными переживаниями; бурное воинственное проклятье эфиопского царя контрастирует с душевной надломленностью его дочери. В дуэте Аиды и Радамеса героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В 1-й картине IV акта основное место занимает характеристика Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом — один из наиболее драматичных эпизодов оперы. Суровая оркестровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Амнерис «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье». Заключительная картина — дуэт Аиды и Радамеса; его просветленные, воздушные мелодии пленяют редкой красотой и пластичностью.

Опера в 4 актах

Либретто А. Бойто

О т е л л о, мавр, полководец Венецианской республики (тенор)

Я г о, знаменосец (баритон)

К а с с и о, капитан (тенор)

Р о д е р и г о, венецианский патриций (тенор)

Л о д о в и к о, посол Венецианской республики (бас)

М о н т а н о, предшественник Отелло в управлении островом Кипр (бас)

Г е р о л ь д (бас)

Д е з д е м о н а, жена Отелло (сопрано)

Э м и л и я, ее служанка, жена Яго (меццо-сопрано)

Солдаты и матросы Венецианской республики, жители Кипра, дети

Действие происходит в приморском городе на острове Кипр в конце XV в.

В августе 1879 г. композитор и либреттист А. Бойто (1842–1918) познакомил Верди с эскизами своего либретто по трагедии Шекспира «Отелло» (1604). Верди одобрительно отозвался о них, но согласия писать оперу не дал. Бойто, преклонявшийся перед гением Верди и мечтавший о сотрудничестве с ним, настаивал и вскоре принес законченное либретто. Лишь в начале 1881 г. Верди принялся за сочинение, которое растянулось на долгий срок. Композитор стремился создать произведение, достойное великого литературного первоисточника: Шекспир был его самым любимым писателем. В создании либретто «Отелло» Верди принадлежала ведущая роль. По его указаниям Бойто несколько раз менял план, заново переписывал сцены. Шекспировский текст подвергся существенным изменениям. Композитор сконцентрировал действие вокруг основного конфликта — столкновения Отелло и Яго, освободив интригу от мелких бытовых подробностей.

Завершив сочинение в ноябре 1886 г., Верди принял непосредственное участие в постановке «Отелло». Премьера состоялась 5 февраля 1887 г. в Милане в театре Ла Скала и вылилась подлинный триумф итальянского национальном искусства. Вскоре эта опера была признана во всем мире лучшим, наиболее совершенным творением Верди.

Полководец Венецианской республики Отелло, разбивший в сражении турецкий флот, возвращается на остров Кипр. Его встречают радостные приветствия народа. Лишь Родериго мрачен: он влюблен в жену Отелло Дездемону и тщетно добивался ее взаимности. Яго обещает ему помощь. Тайно ненавидя мавра, он умело скрывает коварство под личиной дружбы. Оскорбленный тем, что Отелло назначил капитаном не его, а Кассио, Яго замышляет месть. Во время народного праздника в честь победы Яго подпаивает Кассио. По его совету Родериго затевает с капитаном ссору, в которую вовлекаются все присутствующие. Появление Отелло прекращает схватку. Коварный план Яго начинает осуществятся: разгневанный мавр лишает Кассио чина. Дневной шум стихает. В тишине звездной ночи Отелло и Дездемона предаются воспоминаниям о первых днях любви.

Яго лицемерно утешает Кассио, советуя прибегнуть к заступничеству Дездемоны. Одновременно он привлекает внимание Отелло к беседующим Кассио и Дездемоне, заронив в его душу ревнивые подозрения. При виде жены, окруженной жителями острова и детьми, устилающими ее путь цветами, сомнения Отелло рассеиваются. Однако, когда Дездемона обращается к мужу с просьбой простить Кассио, в душе Отелло снова вспыхивает ревность. Напрасно Дездемона успокаивает его; он грубо отбрасывает платок, которым она повязала ему голову. Эмилия поднимает платок, чтобы отдать своей госпоже, но Яго выхватывает его и прячет, угрозами заставляя жену молчать — этот платок он подбросит Кассио. Отелло в бешенстве требует от Яго доказательств измены Дездемоны. Тот рассказывает, как во сне Кассио шептал нежные признания, повторяя имя супруги Отелло, и уверяет мавра, что видел в руках у Кассио платок Дездемоны. Оскорбленный в своей любви, Отелло клянется отомстить.

Парадный зал замка. По совету Яго Отелло неотступно следит за Дездемоной. Ссылаясь на головную боль, он просит у жены подаренный им платок — залог любви. Исчезновение платка и новые просьбы Дездемоны за Кассио вызывают его ярость. Он бросает жене оскорбительные упреки в измене. Потрясенная Дездемона уходит. Отелло остается один, подавленный и отчаявшийся; его счастье разбито, вера в любовь, в добро уничтожена — ему осталась только месть. Яго умело разжигает ревность и бешенство Отелло. Заставив мавра спрятаться, он заводит с Кассио шутливый разговор о его любовнице Бьянке, давая понять Отелло, что речь идет о Дездемоне. Кассио с недоумением показывает Яго найденный им у себя в доме платок. Теперь Отелло больше не сомневается в измене жены — он узнал пропавший платок. Участь Дездемоны решена; Отелло велит Яго достать яду, но тот советует задушить Дездемону в постели, а с Кассио он сумеет справиться сам. Обманутый Отелло в благодарность награждает клеветника чином капитана. Прибывший во дворец посол Венецианской республики привез приказ: Отелло должен покинуть Кипр и возвратиться в Венецию; его преемником на острове назначен Кассио. Услышав ненавистное имя, Отелло не в силах больше сдерживаться. Он при всех оскорбляет Дездемону, в гневе бросая ее наземь. Присутствующие поражены. В ярости Отелло велит всем удалиться. С улицы доносятся крики народа, прославляющие благородного полководца; Яго злобно торжествует победу над лежащим без чувств героем.

Комната Дездемоны. Ночь, Дездемону тревожат мрачные предчувствия, неотвязные мысли о смерти. В задумчивости она напевает грустную песню об иве — о бедной девушке, покинутой любимым. Простившись с Эмилией, Дездемона погружается в молитву. Неслышно входит Отелло. Решившись на убийство, он не может подавить в себе любви и, склонившись над уснувшей Дездемоной, долго любуется ее чистой красотой. Но решение его непоколебимо, и он душит жену. Вбегает Эмилия. Узнав о совершившемся злодеянии, она зовет на помощь и перед всеми разоблачает козни Яго. Потрясенный мавр в отчаянии закаливается и умирает с мыслью о Дездемоне.

«Отелло» — музыкальная трагедия, поражающая правдивостью и глубиной воплощения человеческих характеров. Необычайной рельефностью и драматической силой отмечены музыкальные портреты героев. Важную роль играет оркестр, передающий эмоциональную атмосферу событий, богатство психологических оттенков. Хоровые эпизоды дополняют образы главных персонажей, выражая отношение к ним народа.

I акт открывается грандиозной вокально-симфонической картиной бури, которая сразу же вводит в гущу напряженной борьбы, острых столкновений и косвенно характеризует Отелло. Вершина этой динамичной сцены — появление Отелло, сопровождаемое ликующим хором. В сцене пирушки (хор «Радости пламя») оркестровое сопровождение рисует разгорающиеся огни праздничных костров. Застольная песня Яго пронизана едким сарказмом. Дуэт Отелло и Дездемоны «Темная ночь настала», предваряемый проникновенным звучанием солирующих виолончелей, изобилует напевными мелодиями. В конце в оркестре появляется страстный, экстатический лейтмотив любви.

Во II акте основное место занимают характеристики Яго и Отелло. Образ Яго — сильного, не знающего колебаний, но душевно опустошенного человека — запечатлен в большом монологе «Верю в Творца жестокого»; в твердых, решительных фразах звучит скрытая издевка, усиливаемая оркестровым сопровождением; в заключение слышится взрыв язвительного хохота. Выразительный контраст создает кипрский хор «Ты посмотришь — все заблестит», подчеркивающий чистоту и непорочность Дездемоны; просветленный характер музыки создается звучанием детских голосов, прозрачным аккомпанементом мандолин и гитар. В квартете (Дездемона, Эмилия, Отелло, Яго) широкие, полные благородства мелодии Дездемоны противостоят взволнованным, горестным фразам Отелло. Ариозо Отелло «С вами прощаюсь навек, воспоминанья», сопровождаемое воинственными фанфарами, близко героическому маршу. Контрастом служит рассказ Яго о сне Кассио «То было ночью»; его вкрадчивая, завораживающая мелодия, рисунок сопровождения напоминают колыбельную. Дуэт Отелло и Яго — клятва мести — перекликается с ариозо Отелло.

III акт строится на резком противопоставлении торжественных массовых сцен, в которых народ приветствует Отелло, и его глубокого душевного смятения. Дуэт Отелло и Дездемоны открывается нежной мелодией «Здравствуй, супруг мой милый». Постепенно реплики Отелло становятся все более тревожными и взволнованными; в конце дуэта начальная лирическая мелодия звучит иронически и обрывается гневным возгласом. Разорванные, мрачные, словно застывшие фразы монолога Отелло «Боже, Ты мог дать мне позор» выражают его подавленность и оцепенение; певучая мелодия второй части пронизана сдержанной скорбью. Замечательный септет с хором — вершина драмы; ведущая роль принадлежит здесь Дездемоне, ее проникновенные мелодии полны горестных предчувствий.

В IV акте главенствует образ Дездемоны. Скорбное оркестровое вступление с солирующим английским рожком создает трагическую атмосферу обреченности, предрекая близкую развязку. Это настроение усиливается в простой, народной по складу песне Дездемоны с повторяющимися тоскливыми восклицаниями «Ива! Ива! Ива!». Широким диапазоном чувств отличается краткое оркестровое интермеццо (появление Отелло), завершаемое лейтмотивом любви. Диалог Отелло и Дездемоны, построенный на кратких, нервных репликах, сопровождается тревожной пульсацией оркестра. Последняя характеристика Отелло — небольшой монолог «Я не страшен, хоть и вооруженный»; декламационные фразы передают лихорадочную смену мыслей. В конце оперы, оттеняя драматизм развязки, в оркестре вновь проходит лейтмотив любви.

Опера в 3 актах (6 картинах)

Либретто А. Бойто

С э р Д ж о н Ф а л ь с т а ф (баритон)

Ф о р д, муж Алисы (баритон)

Ф е н т о н (тенор)

Д о к т о р К а й у с (тенор)

Масканьи — представитель веризма (по-итальянски — истинный, правдивый), нового направления в итальянской опере, возникшего в 1890-е гг. Веристы обращались к сюжетам из современной жизни обычных людей и воплощали их с предельной простотой, не озабоченные раскрытием социальных или философских проблем. Их краткие, одно-двухактные оперы прежде всего театральны: начинаясь в преддверии катастрофы, они заканчиваются в момент кровавой развязки. Последовательное развитие сложных, противоречивых характеров несвойственно веристам, развернутые арии и монологи уступают место небольшим ариозо с чувственно яркой, доступной, мгновенно воздействующей мелодией. Именно таким мелодиям веристы обязаны широчайшей популярностью своих опер.

Пьетро Масканьи родился 7 декабря 1863 г. в Ливорно. В 16 лет написал первое крупное сочинение (в духовном жанре), в 18 благодаря поддержке мецената поступил в Миланскую консерваторию, но не проявил никакого интереса к занятиям и через 3 года, в 1884 г., бросил ее, не получив диплома. Работая дирижером в Парме и Чериньоле, Масканьи мечтал о карьере второго Верди и написал большую романтическую оперу «Вильям Ратклиф» по трагедии Гейне. Однако узнав о конкурсе в Милане на одноактную оперу, в короткий срок создал «Сельскую честь» (1890).

Впоследствии Масканьи занимал должность директора консерватории в Пезаро и Национальной музыкальной школы в Риме, много гастролировал как дирижер и с 1929 г. руководил миланским театром Ла Скала. Небывалый успех «Сельской чести», принесшей композитору славу «самого итальянского» гения, как его называли на родине, не помешал Масканьи позже осудить своего оперного первенца, отказаться от принципов веризма и вернуться к уже отжившим романтическим жанрам. В течение долгой жизни композитор написал еще 14 опер, в том числе «Друг Фриц» (1891), «Вильям Ратклиф» (1894), «Ирис» (1898), «Изабо» (1911), «Паризина» (1913), «Лодолетта» (1917), «Маленький Марат» (1921), «Нерон» (1935). Они ставились в разных странах, однако Масканьи так и вошел в историю как автор одной оперы.

Умер Масканьи 2 августа 1945 г. в Риме.

Опера в I акте

Либретто Дж. Тарджони-Тодзетти и Г. Менаши

С а н т у ц и а, молодая крестьянка (сопрано)

Т у р и д д у, молодой крестьянин (тенор)

Л ю ч и я, его мать (контральто)

А л ь ф и о, возчик (баритон)

Л о л а, его жена (меццо-сопрано)

Крестьяне, крестьянки, дети

Действие происходит в деревушке в Сицилии в день Святой Пасхи в современную эпоху (1880-е гг.).

«Сельская честь» знаменовала рождение нового направления в истории итальянской оперы — веризма. В литературе оно возникло еще в середине 1870-х гг. в творчестве Дж. Верги (1840–1929) — автора бытовых новелл из жизни современных крестьян, преимущественно Сицилии, одной из самых отсталых провинций Италии (уроженцем которой был писатель). Это истории любви, ревности и мести, изложенные сжато, без повествовательных моментов, описаний и обобщений, с натуралистическим показом реальной действительности, во всей ее обнаженности и грубости, с примитивными, нередко животными чувствами и несложными, прямолинейными характерами. Веристы часто переделывали свои новеллы в краткие драмы, как, например, «Сельская честь» (1884) из сборника «Жизнь полей» Верги. В ней блистала знаменитая итальянская трагическая актриса Э. Дузе, выдвинувшая на первый план образ страдающей героини и сгладившая натуралистические черты, так что Верга считал ее автором драмы больше, чем себя.

Именно «Сельская честь» привлекла друзей Масканьи, молодых поэтов Дж. Тарджони-Тодзетти (1859–1934) и Г. Менаши (1867–1925), когда композитор решил принять участие в конкурсе одноактных опер, который был объявлен миланским нотоиздателем Э. Сонцоньо в 1889 г. Срок был очень коротким, и музыка создавалась почти одновременно с либретто. Вслед за либреттистами композитор усилил романтические черты, сосредоточив внимание на трагических переживаниях брошенной Сантуццы и превратив деревенского донжуана Туридду в страдающего, обреченного героя, отчасти напоминающего Хозе из «Кармен» Бизе.

8 марта 1890 г. «Сельская честь» была признана лучшей среди 73 представленных на конкурс произведений и 17 мая с триумфом поставлена в Риме. Опера быстро распространилась по всему миру, ее популярность заставила забыть о драме Верги, который много лет спустя признался: «Из всех моих сочинений живет одна только «Сельская честь», да и то заслуга в этом не моя, а Пьетро Масканьи».

Раннее пасхальное утро в сицилийской деревушке. Слышна сицилиана: это молодой красавец Туридду воспевает свою возлюбленную Лолу; он готов отказаться от небесного блаженства, если их грешная страсть не позволит им встретиться в раю.

Занимается заря, крестьяне направляются в церковь на праздничную службу. Молодая крестьянка Сантуцца печальна. Жители деревни осуждают ее — Сантуцца не сумела сберечь свою девичью честь. Она повсюду ищет Туридду, расспрашивает о нем у его матери, хозяйки остерии Лючии. Возвращается из поездки возник Альфио. Недалекий и грубоватый, он доволен жизнью, собой и женой Лолой, не подозревая о ее встречах с Туридду. Сантуцца рассказывает Лючии, как ее сын, уходя в солдаты, взял клятву верности со своей возлюбленной Лолы, а вернувшись, узнал, что она вышла замуж за Альфио. Туридду искал забвения в объятиях Сантуццы, безоглядно полюбившей его. Но Лола позавидовала их счастью и, изменив мужу, вновь увлекла Туридду. Тщетно опозоренная Сантуцца пытается вернуть своего неверного возлюбленного — ее упреки, мольбы и жалобы только раздражают Туридду, особенно когда он слышит насмешки беззаботной и уверенной в своей власти Лолы. Грубо оттолкнув надоевшую Сантуццу, он спешит в церковь вслед за Лолой, а Сантуцца, не помня себя от ревности, рассказывает Альфио об измене жены. Альфио клянется отомстить. Возвращаясь с пасхальной службы, крестьяне заходят в остерию Лючии, чтобы выпить по стаканчику вина, которым угощает всех Туридду. Однако Альфио грубо отказывается пить с Туридду, и тот кусает его за правое ухо, вызывая таким образом соперника, по сицилийскому обычаю, на поединок. Затем, мучимый раскаянием, Туридду прощается с ничего не подозревающей матерью, поручая ее заботам Сантуццу, и спешит на роковую встречу с Альфио. Тревожно перешептывающиеся крестьяне вновь собираются у остерии, охваченные предчувствиями Сантуцца и Лючия прислушиваются к неясному, постепенно приближающемуся крику женщины и, наконец, понимают: убит Туридду!

«Сельская честь» — жестокая кровавая мелодрама. Необузданные страсти, экспрессия чувств воплощены в эмоционально напряженных мелодиях, «рыдающих», переходящих в крик кульминациях, поддержанных простым, но броским оркестровым сопровождением. Каждый из героев охарактеризован небольшой песней в народном духе и лишь Сантуццу, терзаемую противоречивыми чувствами, композитор наделил более сложным номером — романсом. Ей же принадлежит повторяющаяся оркестровая тема — зловещий лейтмотив рока.

Единственный акт «Сельской чести» разделен инструментальным интермеццо на две части. Первую открывает оригинальная оркестровая прелюдия. Она не только содержит завязку драмы, используя темы из дуэта главных героев, но и включает вокальный эпизод: за сценой звучит сицилиана Туридду «О Лола, глаз твоих волшебных сиянье», пленяющая полной горячего, искреннего чувства мелодией (исполняется на сицилийском диалекте).

Большая жанрово-бытовая массовая сцена открывается хором с колокольным перезвоном «Воздух наполнен цветов ароматом», отмеченным жизнерадостным настроением и народным складом. В центре находится канцонетта Альфио «Бодрый конь летит стрелой» — с энергичными возгласами, подхватываемыми хором, с угловатыми скачками мелодии, внезапными ритмическими перебоями. Завершением этого раздела служат праздничные пасхальные песнопения: хоровая молитва на латинском языке, с возгласами «Аллилуйя» под аккомпанемент органа, доносящаяся из глубины церкви; прославление воскресшего Христа; подхваченное Сантуццей и Лючией оно приобретает гимнический, экстатический характер. Два центральных драматических номера — романс Сантуццы и ее дуэт с Туридду — образуют первую кульминацию оперы. Романс Сантуццы «Помните, как в солдаты ваш уходил Туридду» — скорбный, патетический, с постоянной сменой кратких напевных фраз, резких возгласов, говорка, напряженных взрывов в оркестре. Дуэт Сантуццы и Туридду насыщен яркими, приподнятыми мелодиями; развитие его прерывается легкой, беззаботной песенкой Лолы «Цветок зеркальных вод» (подражание старинному жанру народной песни — сторнелло). Светлое, умиротворенное оркестровое интермеццо снимает эмоциональное напряжение и открывает вторую часть оперы. Здесь, как и в первой, сопоставляются жанровые и драматические разделы, но развитие более сжато и устремлено к трагической развязке. Среди жизнерадостных народных сцен выделяется застольная Туридду с хором «Пенится вино в стакане». Вторую драматическую кульминацию образует финал оперы. Его центром является знаменитое прощание Туридду с матерью: внезапные смены кратких декламационных фраз и патетически приподнятых мелодий рисуют душевное смятение, отчаяние, предчувствие неизбежной гибели.

Леонкавалло явился одним из основоположников веризма в итальянском музыкальном театре на рубеже XIX-ХХ вв. Жизнь простых людей сквозь призму острых драматических ситуаций, сжатость устремленного к финалу действия, кровавая развязка порождали музыку исключительной эмоциональной силы воздействия. Мелодика, как главный выразительный компонент, обогащалась драматическим речитативом, театральной патетикой, столь свойственной итальянскому темпераменту.

Жизненный и творческий путь Руджеро Леонкавалло складывался весьма непросто. Он родился 8 марта 1858 г. в Неаполе. Окончив консерваторию в родном городе, в 1876 г. прослушал курс лекций в Болонском университете и получил звание доктора литературы. Впоследствии это позволило ему написать большое число оперных либретто. Сильное воздействие на него оказало знакомство с Вагнером (1877). Тогда же Леонкавалло создал свою первую оперу «Чаттертон» и, вероятно, задумал, под сильным вагнеровским влиянием, вторую — «Сумерки». Современники видели в Леонкавалло талантливого «музыканта-поэта» с широким литературным кругозором, в какой-то мере продолжавшим традиции А. Бойто — автора известной оперы «Мефистофель» и либреттиста последних опер Верди.

Однако трудности жизненного пути помешали осуществиться многим замыслам Леонкавалло. Лучшие годы прошли в тяжелых лишениях. Деятельность его была весьма разнообразной: пианист в кабаре, учитель пения, корреспондент провинциальных газет, руководитель военного оркестра при дворе брата вице-короля Египта и даже участник сражения с англичанами, после которого Леонкавалло должен был спасаться бегством, переодевшись арабом. Переехав в Париж (1882), он продолжает выступать ради заработка в качестве пианиста в кафе, общается с видными французскими музыкантами, устанавливает связи с издателями на родине. Первый серьезный успех приносит третья опера — «Паяцы» (1892). Затем было написано еще 7 опер и несколько оперетт. Среди них известность получили «Богема» (1897) и «Заза» (1900), отчасти продолжающие сюжетную линию «Паяцев».

Леонкавалло скончался 9 августа 1919 г. в Монтекатини, недалеко от Флоренции.

Опера в 2 актах с прологом

Либретто Р. Леонкавалло

К а н и о (в комедии П а я ц), хозяин труппы странствующих комедиантов (тенор)

Пуччини — классик итальянской оперы конца XIX — первой четверти ХХ вв., наследник Верди. Его произведения относятся к жанру лирико-психологической драмы, начало которому было положено вердиевской «Травиатой». Выступив одновременно с Масканьи и Леонкавалло, которые открыли новое направление в итальянской опере — веризм, Пуччини оказался шире и глубже их. Певец любви, он в отличие от веристов не удовлетворяется прямолинейным изображением страсти, ревности и жестокого убийства. Его герои — нередко простые, маленькие люди, любящие и ревнующие, но их переживаниям присуща тонкость, одухотворенность, поэтичность, в их взаимоотношениях всегда есть место нежности, сострадание, самопожертвованию. Как и другие итальянские композиторы, Пуччини пленяет яркостью и пластичностью мелодий, но при этом его музыкальный язык отличается и богатством гармонии, и разнообразием оркестровки, что позволяет раскрыть сложные психологические переживания, создать разнообразные многоплановые характеры.

Джакомо Пуччини родился 22 декабря 1858 г. в Лукке, в семье потомственных музыкантов. С детства пел в церковном хоре и работал органистом. Учился в Музыкальном институте в Лукке (который закончил духовным сочинением — Мессой) и в консерватории в Милане (дипломная работа — симфоническое Каприччио). Основной жанр творчества Пуччини — опера. Первые две были написаны сразу по окончании консерватории — «Виллисы» (1883) и «Эдгар» (1889). Стилистически незрелые, использующие устаревшие к тому времени легендарно-фантастические сюжеты немецкого и французского романтизма, они, однако, неоднократно ставились на сцене.

Зрелость Пуччини приходится на 1890-1900-е гг., когда он создает одну за другой свои самые популярные оперы: «Манон Леско» (1892), «Богему» (1895), «Тоску» (1899), «Мадам Баттерфляй» (1903). В них полностью раскрывается лирическое дарование композитора, воплотившего трогательные образы беззаветно любящих женщин, наделенных печальной судьбой.

Следующие полтора десятилетия отмечены поисками новых сюжетов и жанров. «Девушка с Запада» (1910) — своеобразный вестерн из жизни американских золотоискателей. «Ласточка» (1916) — лирико-комическая опера, задуманная как немецкая оперетта для венского театра. «Триптих» (1918) — 3 одноактные оперы, предназначенные для исполнения в один вечер и объединенные по принципу контраста: «Плащ» — кровавая современная драма любви и ревности в стиле веризма; «Сестра Анджелика» — лирическая драма материнской любви, развертывающаяся в обстановке женского католического монастыря; «Джанни Скикки» — сатирическая опера-буффа, использующая, однако, средневековый сюжет. Завершает путь Пуччини монументальная, красочная «Турандот», работу над которой прервала смерть композитора, последовавшая 29 ноября 1924 г. после операции в клинике в Брюсселе.

Опера в 4 актах

Либретто анонимное

М а н о н Л е с к о (сопрано)

Л е с к о, ее брат, сержант королевской гвардша (баритон)

Ш е в а л ь е Р е н е д е Г р и е, студент (тенор)

Э д м у н д, его друг, студент (тенор)

Ж е р о н т д е Р а в у а р, генеральный казначей (бас)

Хозяин почтового двора, танцмейстер, парикмахер, сержант, фонарщик, капитан корабля, девушки, горожане, студенты, музыканты, аристократы, куртизанки, солдаты

Действие происходит во Франции и Северной Америке во 2-й половине XVIII в.

В основу оперы положен роман французского писателя аббата А. Ф. Прево (1697–1793) «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731), составляющая 7-й том «Записок знатного молодого человека, удалившегося от света». В течение долгого времени запрещенная во Франции, она столетие спустя неоднократно воплощалась во французском музыкальном театре. Наибольшую популярность завоевала опера «Манон» Массне (1884). Увлекшись романом Прево в конце 1889 г., Пуччини не побоялся вступить с ней в соперничество, утверждая, что его опера будет совершенно иной: «Массне воспринимает этот сюжет как француз — с пудреными париками и менуэтом, я же как итальянец — со страстью и отчаянием». Сочинение заняло несколько лет, так как композитор постоянно вмешивался в работу либреттистов, боясь, как бы они не испортили сюжет. Первоначально автором либретто, по совету нотоиздателя Рикорди, стал Леонкавалло, но вскоре между либреттистом и композитором обнаружились расхождения. Затем молодой драматург М. Прага сделал общий набросок сценария, по которому поэт Д. Олива стал писать стихи. Отвергнув это либретто из-за прямого следования за оперой Массне, Пуччини стал сотрудничать с опытным драматургом и либреттистом Л. Илликой (1859–1919) и драматургом и поэтом Дж. Джакозой (1847–1906). В результате либретто «Манон Леско», имевшее стольких авторов, вышло в свет без подписи.

Оно достаточно далеко отходит от романа Прево. Действие перенесено во вторую половину XVIII в. Образ де Грие облагорожен: он не замешан ни в шулерстве, ни в обмане богатого любовника Манон, не повинен ни в чьей смерти и по инициативе Пуччини превращен из знатного аристократа в бедного студента. Количество второстепенных персонажей сведено к минимуму, жанровые эпизоды служат простым фоном любовной драмы, причем число их уменьшается по мере приближения к трагической развязке.

Премьера «Манон Леско» состоялась 1 февраля 1893 г. в Турине. Она прошла с триумфом, вызвав слезы не только публики, но и певцов. Композитор называл ее своей первой любовью и второй сердечной привязанностью (после самой любимой — «Мадам Баттерфляй»). Критика провозгласила «Манон Леско» подлинно классической оперой, а Пуччини истинно итальянским гением.

На почтовой станции в Амьене гуляющие ожидают прибытия дилижанса. Студенты ухаживают за девушками. Среди них Эдмунд, шутливо объясняющийся в любви, и де Грие, еще не испытавший этого чувства. Из прибывшего дилижанса выходят Манон, ее брат, сержант Леско, и генеральный казначей Жеронт. Манон привлекает всеобщее внимание юностью, красотой и печальным видом и мгновенно зажигает в душе де Грие восторженную любовь. Леско объясняет Жеронту, что отец отправляет Манон в монастырь, и тот решает увезти ее в Париж и сделать своей содержанкой. договорившись с хозяином почтового двора о карете, он отправляется в таверну, а Леско садится за карты и вино со студентами. Де Грие, узнавший от Эдмунда о планах Жеронта, полон решимости спасти Манон от сетей старого развратника. Он признается ей в любви, предлагает стать его женой, и она соглашается бежать с ним в карете Жеронта. Студенты смеются над обманутым старым волокитой, но Леско философски утешает его: Манон недолго останется с бедняком де Грие, и тогда он приведет сестру к Жеронту.

В роскошно убранной гостиной в доме Жеронта в Париже Манон ожидает гостей и грустит о покинутом ею влюбленном юноше. Леско, получив от сестры тяжелый кошелек, отправляется за де Грие. Вокруг Манон суетится парикмахер, музыканты исполняют в ее честь мадригал, танцмейстер обучает танцам. Приходят друзья Жеронта, старые аристократы, целуют ей руки, дарят цветы и драгоценности, она кокетничает с ними, танцуя менуэт. Когда все расходятся, появляется де Грие. Взаимные упреки вскоре сменяются страстными признаниями, и неожиданно возвратившийся Жеронт застает Манон в объятиях де Грие. Грозя местью, он поспешно уходит, а испуганный Леско сообщает, что по доносу Жеронта Манон будет арестована и сослана в Америку как распутница. Манон в ужасе, она готова уступить настояниям де Грие и вернуться к нему, однако не в силах расстаться с подарками Жеронта. Пока она собирает драгоценности, Жеронт приводит стражу, и по его приказу сержант арестовывает Манон. Леско обезоруживает бросившегося на ее защиту де Грие: если его задержат, кто же спасет Манон?

Порт в Гавре. Де Грие надеется освободить Манон, подкупив с помощью Леско солдат охраны. Однако их замысел раскрыт, поднимается тревога, народ сбегается к казармам. Солдаты ведут арестанток на корабль. Леско рассказывает всем горестную историю Манон, и народ сочувствует разлучаемым влюбленным. Де Грие в отчаянии умоляет капитана взять его на корабль и вместе с Манон отправляется в вечное изгнание.

В выжженной солнцем бесконечной пустыне под Новым Орлеаном блуждают Манон и де Грие. Мучимая жаждой, она теряет последние силы, с раскаянием вспоминает о своих грехах и умирает на руках безутешного де Грие.

«Манон Леско» — лирико-психологическая драма, где динамика внешнего действия ослаблена, а основное место занимают внутренние переживания героев. Не случайно столь велика роль развернутых диалогов, лишенных всякой событийности. Музыкальные характеристики главных героев отличаются тонкостью и новизной: преобладают небольшие ариозо с фразами короткого дыхания, легко переходящими от говорка к широким всплескам кантилены, а иногда и к бурным, эмоционально насыщенным возгласам; гибко переданы оттенки речи, мгновенные смены настроений.

I акт носит название «В Амьене». Его отличает мастерство общего построения: на фоне светлых, остро ритмованных массовых сцен естественно рождаются психологические зарисовки главных героев. Это шутливое ариозо де Грие «Среди вас, мои красотки», первая встреча влюбленных, которая сопровождается страстной темой любви в оркестре и завершается ариозо де Грие «Право, она прелестна». Идиллический любовный дуэт «Прийти я к вам обещала» прерывается репликами Леско и Эдмунда и незаметно переходит в финальную комическую сцену с хором «Легкий ветер, пролетая», который построен на повторении темы первого ариозо де Грие.

II акт — «В Париже» — открывается изящной стилизацией томной пасторальной музыки XVIII в. Таковы первая оркестровая тема, сопровождающая сцену с парикмахером, «Мадригал» в честь Манон, исполняемый приглашенными Жеронтом музыкантами (меццо-сопрано с женским хором — музыка заимствована из Мессы Пуччини), менуэт с хором, завершаемый виртуозным соло Манон «Рано утром Тирсис». Выделяется краткое ариозо героини «Ах, в этом блеске роскошь». Резким контрастом звучит большой дуэт Манон и де Грие «Ты, ты, любимый мой». Его первая часть насыщена трагическими восклицаниями, перебивающими друг друга короткими репликами; во второй — просветленные мелодии, полные томления, упоения страстью («Ах, милый, приди!»). Кульминацию акта образует патетически скорбное ариозо де Грие «Ах, Манон, в мыслях вновь изменяешь ты мне».

III акту предшествует оркестровое интермеццо под названием «Тюрьма. Путешествие в Гавр» (которому Пуччини предпосылает эпиграф — большую цитату из романа Прево: слова де Грие о силе своей любви, отчаянных попытках спасти Манон, готовности следовать за ней хоть на край света). Любовные темы, уже звучавшие в опере, предстают здесь в скорбных, трагических вариантах, предвосхищая общее настроение III акта. Он носит название «Гавр» и не содержит контрастных светлых эпизодов. Даже массовая сцена, в отличие от предшествующих, не снимает напряжения: это траурное шествие — перекличка осужденных на изгнание женщин с репликами толпы, то насмешливыми, то сочувствующими. Венчает весь акт экспрессивное, полное отчаянных рыданий ариозо де Грие «О, если вы хоть раз любили».

IV акт — «В Америке» — представляет собой огромный любовный диалог Манон и де Грие, в котором возвращаются, развиваются, видоизменяются важнейшие темы оперы. В центре — большая ария Манон «Снова потеряна, забыта», содержащая самые типичные черты музыкального стиля Пуччини.

Опера в 4 актах Либретто

Л. Иллики и Дж. Джакозы

Р у д о л ь ф, поэт (тенор)

М а р с е л ь, художник (баритон)

Ш о н а р, музыкант (баритон)

К о л л е н, философ (бас)

А л ь с и н д о р, государственный советник (бас)

Б е н у а, домохозяин (бас)

М и м и, вышивальщица (сопрано)

М ю з е т т а, гризетка (сопрано)

Н а р н и н ь о л ь, продавец игрушек (тенор)

Студенты, гризетки, горожане, торговцы, разносчики, солдаты, официанты, дети

Действие происходит в Париже около 1830 г.

В 1851 г. в Париже вышла книга А. Мюрже (1822–1861) «Сцены из жизни богемы». До того на протяжении ряда лет в литературно-артистической газете «Корсар» она публиковалась в виде отдельных новелл, а в 1840 г. была поставлена пьеса, созданная Мюрже в соавторстве с Т. Барьером на основе некоторых сцен будущей книги. И пьеса и книга имели колоссальный успех. Впервые в литературе и театре появились новые герои — представители полуголодной артистической молодежи, жизнь которых автор знал не понаслышке: он сам вышел из этой среды, и в образе одного из персонажей, Рудольфа, отчетливо выявлялись автобиографические черты. Обращение Пуччини к единственной из книг Мюрже, пережившей своего автора, тоже не случайно: и для него это произведение было во многом автобиографично. Обучаясь в Милане, он бедствовал‚ жил в крошечной каморке, деля ее с кузеном, часто голодал, прятался от кредиторов, конфликтовал с квартирохозяином; позднее, в годы первого признания и долгожданной материальной независимости, стал центром колонии художников, артистов и писателей, которая по его инициативе называлась «Клуб богемы».

Идеей оперы на этот сюжет композитор увлекся в 1893 г. Либреттистами стали Л. Иллика (1853–1919) и Дж. Джакоза (1847–1906), однако Пуччини сам наметил план и характеры действующих лиц. Они во многом изменены по сравнению с первоисточником. Исчез элемент иронии и даже гротеска, отчетливый у Мюрже. Кардинально изменился образ Мими, сохранивший лишь внешнее сходство с той эгоистичной и черствой парижской мидинеткой, какой изобразил ее писатель. Основываясь на главе «Муфта Франсины», либреттисты придали Мими черты этой менее подробно выписанной, но удивительно привлекательной героини книги и создали поэтичный и обаятельный тип девушки-труженицы, музы поэта. Опоэтизированной оказалась и Мюзетта. Что же касается четырех друзей, то они преобразились кардинально: если в «Сценах из жизни богемы» все изображенные события — лишь дань молодости, о которой приятно вспомнить, достигнув полного благополучия, и даже смерть Мими не нарушает душевного покоя Рудольфа, то у Пуччини герои полны благородства, отзывчивы и участливы.

Пуччини был настолько захвачен темой, что начал писать музыку в 1894 г., не дожидаясь окончания либретто. Одновременно с ним над оперой на тот же сюжет работал Леонкавалло, что привело к серьезной размолвке между музыкантами. К концу 1895 г. «Богема» была закончена. Ее премьера состоялась 1 февраля 1896 г. в Турине. Прием оказался не слишком горячим. В прессе появились критические оценки. Однако успех нарастал с каждым спектаклем.

В холодной мансарде Марсель работает над картиной. Рудольф оставил заказанную ему статью, которая никак не получается, и любуется видом из окна — это единственное преимущество жизни под самой крышей. Пытаясь согреть комнату, он кидает в камин большую стопу исписанной бумаги, рукопись своей драмы. Коллен, который тщетно пытался достать хоть немного денег, вернувшись ни с чем, радуется неожиданному теплу. Внезапный приход мальчишек-посыльных изменяет настроение друзей: принесены корзины с провизией, дрова, вино, стары. Вслед за ними является и податель появившихся благ Шонар; ему повезло — дама, которой надоел своими криками попугай, живущий у соседа о верхнего этажа, наняла его, чтобы он играл как можно громче, заглушая несносную птицу. Шонар так старался, что попугай сдох, а друзья могут теперь утолить голод. Как будто узнав о том, что в мансарде появились деньги, в дверях возникает домовладелец. Он пришел получить плату за жилье. Молодым людям удается его спровадить, а сами они отправляются в кабачок, который носит имя античного божка веселья Мома. Задерживается лишь Рудольф — надеется все-таки закончить статью. Не успевает он взяться за работу, как робкий стук в дверь отвлекает его. На пороге изящная девушка с ключом и потухшей свечой в руках. Она запыхалась, озябла и почти теряет сознание — подъем но высокой крутой лестнице чересчур утомителен для нее. Рудольф восхищен незнакомкой, которая оказывается его соседкой. Ей нужно всего лишь зажечь свечу, но эта процедура растягивается надолго — молодые люди чувствуют взаимную симпатию. Они рассказывают о себе, и наконец звучит признание в любви. Когда с улицы слышатся голоса трех друзей, призывающих Рудольфа, к веселой компании присоединяются оба — и Рудольф и Мими.

В Латинском квартале накануне Рождества предпраздничная суета. Продавцы зазывают прохожих. Рудольф и Мими рассматривают товары в модной лавке. Дети с шумом окружают продавца игрушек Парпиньоля. Четверо друзей и Мими занимают места за одним из столиков, стоящих перед кафе на улице. Шонар комически благословляет вшибленных. К ним подходит красивая, богато одетая дама в сопровождении важного старика. Это гризетка Мюзетта и ее покровитель государственный советник Альсиндор. Она отсылает своего спутника с каким-то поручением и присоединяется к веселой компании за столом. Мюзетта и Марсель любят друг друга, но нищая жизнь не устраивает капризную красавицу‚ поэтому она нашла себе богача. Молодые люди беззаботно пируют‚ а когда слуга подходит со счетом, Мюзетта велит отдать его старому господину, который сейчас появится. Проходит патруль, и вместе с ним друзья удаляются. Вернувшийся наконец Альсиндор видит вместо Мюзетты предъявленный ему счет с кругленькой суммой и падает в обморок.

Кабачок у заставы на Орлеанской дороге. Вместо вывески — картина Марселя. Художники и сейчас работает здесь. В окно видно, что в кабачке светло и шумно, а на улице снег, февральская стужа. В поисках Марселя сюда приходит Мими. Она жалуется ему на Рудольфа: юный поэт теперь постоянно мрачен, чем-то расстроен, таится от нее. Марсель вызывает Рудольфа на улицу, а Мими прячется и из разговора двух друзей узнает причину дурного настроения любимого: у него нет средств, чтобы дать Мими то, в чем она нуждается. В их комнате сыро и холодно, часто нечего есть, а она серьезно больна и может умереть. Мими не в силах сдержать рыданий. После трогательного объяснения влюбленные решают расстаться до весны. А в это время в кабачке между Марселем и Мюзеттой вспыхивает ссора.

Марсель и Рудольф снова в своей старой мансарде. Приходят Шонар с хлебом и Коллен с селедкой. Это все, что удалось раздобыть на ужин. Расправившись со скудной едой, друзья танцуют, причем Марсель изображает даму. Шонар и Коллен разыгрывают шуточную дуэль. Их веселье прерывает Мюзетта. Здесь, внизу, Мими. Она так слаба, что не может подняться по крутой лестнице. Рудольф и Марсель бросаются за ней, приводят, бережно поддерживая, и укладывают в постель. Мими никак не может согреться, ее руки холодны как лед. Мюзетта вынимает из ушей серьги и отдает их Марселю — это на доктора и лекарство для Мими. Больная остается наедине с Рудольфом. Они вспоминают первую встречу, погасшую свечу. Вновь звучат слова любви. Возвращаются Мюзетта и Марсель, он принес лекарства, она — муфту, о которой мечтала Мими. С детской радостью берет она муфту и, опустив на нее голову, засыпает. Мюзетта, приготовляя лекарство, тихо молится. Рудольф просит друзей не шуметь, чтобы не разбудить больную. Вот и лекарство готово. Но оно опоздало. Мими умерла.

«Богему» отличает органичное слияние музыки и драмы, гармоничное сочетание всех элементов спектакля, тонкое ощущение французского, парижского колорита, поэтическая одухотворенность и романтическая возвышенность. Опере свойственны сквозное симфоническое развитие, пластичность мелодики, изысканная оркестровая звукопись. Лирические сцены чередуются с бытовыми зарисовками, картинами праздничного веселья, которые играют роль красочных бликов, расцвечивающих общий зыбкий, туманный и холодный фон, постоянно ощущаемый за стенами мансарды или на улицах.

I акт начинается без увертюры, с краткой активной, жизнерадостной темы богемы. Непринужденно разворачивается диалог Марселя и Рудольфа, в котором впервые появляется лирическая мелодия, являющаяся лейтмотивом поэта («Видом любуюсь»). Большую жанровую сцену, разнообразную по настроениям, сменяет лирический диалог Рудольфа и Мими. В него включены два сольных эпизода. Первый известная ария Рудольфа «Холодная ручонка», рисующая облик мечтательного и восторженного юноши. Второй — «Зовут меня Мими» — спокоен и нежен.

II акт открывается яркой массовой сценой. В ней звучат два хора, фанфары, отдельные оживленные реплики солистов, детский хор. Музыкальная вершина акта — вальс Мюзетты «Я хороша» — виртуозный, с прихотливой изменчивой мелодией и капризным ритмом, который подхватывают ансамбль солистов и хор. Завершением акта служит комически-воинственный марш «Как хороши саперы и стрелки», к нему присоединяются четверо друзей.

Начало III акта — импрессионистская звукопись раннего зимнего утра. За сценой возникает тема вальса Мюзетты. Раздаются короткие тихие реплики отдельных групп хора. Это звуки пробуждающегося города — выкрики уличных торговцев, извозчиков. Слышатся звон бубенцов, утренние колокола. Основное место в этом акте занимает характеристика Мути. Ее сцена с Марселем «Мне помощь окажите» основана на взволнованных речитативах. Дуэт Марселя и Рудольфа нагнетает напряжение, которое доходит до кульминации в терцете. Ариозо Мими «Я с любовью в душе» проникновенно и трогательно. Заключительный квартет — один из самых ярких оперных ансамблей — строится на противопоставлении мягкого, нежного, исполненного грусти прощания влюбленных и доносящейся из кабачка перебранки Марселя и Мюзетты.

Первый раздел IV акта вновь посвящен жанровым зарисовкам, включающим в себя танцы. Перелом наступает с появлением Мюзетты. Комически-трогательно прощание с плащом — ариозо Коллена «Плащ мой, слуга примерный». Дуэт Рудольфа и Мими «Я притворилась спящей», начинаясь строго и сдержанно, достает огромной силы чувства. В нем появляются омраченные реминисценции первого любовного дуэта. Завершает оперу скорбное звучание темы Мими в ритме траурного марша.

Опера в 3 актах

Либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы

Ф л о р и я Т о с к а, знаменитая певица (сопрано)

М а р и о К а в а р а д о с с и, художник (тенор)

В а р о н С к а р н и а, шеф полиции (баритон)

Ч е з а р с А н д ж е л о т т и, бывший консул Римской республики (бас)

Р и з н и ч и й (баритон)

С и о л е т т а, полицейский агент (тенор)

Ш а р о н е, жандарм (бас)

П а с т у х (альт)

Кардинал, тюремщик, солдаты, сбиры, горожане

Действие происходит в Риме в июне 1800 г.

Мысль о «Тоске» впервые появилась у композитора в 1889 г. Тогда он просил издателя Рикорди, занимавшегося его делами, поговорить с французским драматургом В. Сарду (1831–1908) о разрешении использовать его драму в качестве основы либретто. Но Рикорди не отозвался на просьбу Пуччини: по-видимому, он считал, что знаменитый писатель не пожелает иметь дело с начинающим автором. В 1895 г. Пуччини, наконец, увидел пьесу на сцене. Это было во время гастролей во Флоренции знаменитой французской трагической актрисы Сары Бернар, для которой «Тоска» и была написана. Желание создать оперу на этот сюжет охватило композитора с новой силой. Его увлеченность не была случайной. Каждому итальянскому художнику время борьбы за освобождение его родины от иностранных угнетателей было особенно дорого. Дед Пуччини Доменико, республиканец, живший в годы наполеоновских войн, трагически погиб в период реакционного переворота 1815 г., и композитор вполне мог представить его на месте героев «Тоски».

Пуччини неизменно вдохновляла возможность соперничества, соревнования. В «Манон Леско» он шел по стопам Массне, при создании «Богемы» столкнулся с Леонкавалло, над оперой «Тоска», либретто которой писал Л. Иллика (1859–1919), уже начал работать А. Франкетти. По настоянию композитора Рикорди расторг договор с Франкетти и заключил его с Пуччини, передав ему права на либретто Иллики. В 1896 г. к сотрудничеству был привлечен Дж. Джакоза (1847–1906). К тому времени первоначальные наметки либретто вызвали горячее одобрение Верди, которого особенно взволновал текст предсмертной арии Каварадосси. Весной 1899 г. Пуччини в Париже встретился с Сарду и получил согласие на использование драмы. Годом позднее состоялась еще одна встреча композитора с драматургом, на которой были согласованы все изменения, внесенные в пьесу.

В основе «Тоски» — события, развернувшиеся в Риме вскоре после победы Наполеона в битве при Маренго — победы совершенно неожиданной, одержанной тогда, когда в Италии уже праздновали его поражение. Сарду вывел на сцену подлинных исторических лиц, использовал множество подробностей, предельно конкретизировал обстановку действия, которое происходит на протяжении суток — с утра 17 до рассвета 18 июня 1800 г. Такая трактовка давала благодарный материал для традиционной исторической оперы, которую и собирался писать Франкетти. Но Пуччини стремился к другому. По его настойчивым требованиям все второстепенные детали были убраны, сюжет предельно упрощен. Из 5 действий осталось только 3, в которых сосредоточены завязка, кульминация и развязка трагедии. События развивается подобно отпущенной пружине. Основных действующих лиц, по существу, три. Изменен характер героини. У Сарду это типичная шикарная дива, к тому же считающая грехом свою любовь к художнику-вольнодумцу. У Пуччини Флория — большая артистка, верная дочь своей страдающей родины.

Премьера «Тоски» состоялась 14 января 1900 г. в Риме и прошла довольно успешно, хотя реакция публики не была однозначной. Критика также высказала разноречивые суждения. Лишь после нескольких спектаклей успех начал нарастать.

Церковь Сант-Андреа в Риме. Сюда из последних сил добрался бежавший из заключения бывший консул Римской республики, а ныне политический преступник Анджелотти. Он прячется в капелле своей сестры маркизы Аттаванти. Художник Каварадосси на установленных в глубине церкви лесах работает над изображением Марии Магдалины. Ризничий возмущен тем, что она становится похожей на маркизу Аттаванти. Каварадосси отрицает сходство: в мыслях его одна лишь возлюбленная Тоска, ничьи другие черты не могут появиться под его кистью. После ухода Ризничего из капеллы осторожно показывается Анджелотти. Он знаком с художником и доверяет ему, а потому обращается с просьбой о помощи. Услышав голос Тоски, он прячется снова, прихватив корзину с едой, которую предлагает ему Каварадосси. Певице тоже кажется, что Магдалина похожа на красавицу маркизу. Это вызывает взрыв ревности, но художнику удается успокоить любимую. Флория уходит, а Каварадосси предлагает беглецу спрятаться в его доме. Слышен пушечный выстрел, извещающий о том, что побег раскрыт. Мужчины спешат уйти. Церковь заполняется народом. Пришло известие о победе над Наполеоном, в честь ее начинается торжественная служба. Среди молящихся появляются шеф полиции Рима Скарпиа и полицейский агент Сполетта. Их интересует капелла Аттаванти, где они, рассчитывая найти следы беглеца, обнаруживают веер, забытый маркизой, и пустую корзину из-под еды. Увидев возвратившуюся в церковь Тоску, которая надеялась снова встретиться с любимым, Скарпиа решает использовать ее в дьявольской игре. Обратив внимание певицы на сходство Магдалины с маркизой, на то, что Каварадосси, который должен работать на лесах, почему-то отсутствует, а здесь забыт веер, он искусно разжигает ревность Тоски. Когда же она бросается вон из церкви, Скарпиа посылает за ней полицейского агента в расчете на то, что разъяренная женщина приведет их к тайному убежищу художника.

Палаццо Фарнезе. В своем кабинете Скарпиа ждет результатов интриги. Его ожидания оправдались лишь наполовину: Тоска действительно привела агента к Каварадосси, и тот схвачен, но Анджелотти найти не удалось. Скарпиа надеется пытками вырвать у художника правду, а Тоску приказывает привести к нему в кабинет. Певица находится в парадных залах дворца, участвуя в празднестве в честь победы над Наполеоном (хотя битва еще не закончилась). Скарпиа сам начинает допрашивать Каварадосси, но его усилия тщетны. Появившейся Тоске художник успевает шепнуть, что тайна должна быть сохранена во что бы то ни стало. Его уводят на пытку. Стоны и крики любимого лишают Флорию самообладания, и она открывает секрет тайника в саду. По приказу Скарпиа жандармы вносят измученного Каварадосси, и тот слышит распоряжение шефа полиции, из которого становится ясно, что тайна раскрыта. Художник проклинает Тоску. Прибегает Сполетта со страшной новостью: известие о победе оказалось ложным. Наполеон победил при Маренго и теперь приближается к Риму! Потрясшее Скарпиа сообщение придает силы узнику, торжествующе восклицает он: «Победа!» Скарпиа велит увести его и назначает на утро казнь. В ответ на мольбы Тоски он предлагает спасти жизнь Каварадосси, если певица согласится принадлежать ему. Ведь Скарпиа давно мечтает о ее любви. Флория соглашается — у нее нет иного выхода. Шеф полиции обещает, что расстрел художника будет произведен холостыми патронами, а после мнимой экзекуции он сможет покинуть Рим. Однако давая распоряжение Сполетте, Скарпиа говорит, что узник должен быть «расстрелян как Пальмиери». Тоска не догадывается, что Пальмиери действительно расстреляли. После ухода Сполетты Скарпиа пишет пропуск для Каварадосси, а Тоска, оглядывая в отчаянии комнату, замечает на столе нож. Она хватает его, и когда Скарпиа подходит к ней, раскрыв объятия, вонзает нож ему в грудь. В ужасе глядя на труп, певица осторожно высвобождает из мертвой руки заветный пропуск, затем ставит свечи в высоких канделябрах по обе стороны тела и выскальзывает из дворца.

Верхняя площадка замка Сант-Анджело. Здесь ждет расстрела Каварадосси. Вбегает Тоска и возбужденно рассказывает, что казнь будет мнимой. Марио лишь должен получше притвориться, чтобы солдаты ничего не заподозрили, а потом они смогут уехать. Входят солдаты. Залп — и художник падает. Тщетно взывает к нему Флория: расстрел оказался настоящим. Врываются Сполетта и жандармы, открывшие, что Скарпиа убит. Тоска бросается вниз с высокой крепостной стены.

«Тоска» — музыкальная драма, основанная на конфликте между силами мрака, угнетения, с одной стороны, и света, свободы, с другой. В центре ее три образа: жестокий, бесчеловечный Скарпиа, мягкий, лиричный, с чертами жертвенности Каварадосси и самый индивидуализированный, яркий и развивающийся — Тоска. Опера пронизана выразительными мелодиями, которые звучат и в завершенных ариозных эпизодах, и в речитативных сценах, проникают в оркестровую ткань.

Несколько тактов вступления предваряют сцену появления Анджелотти, основанную на его неустойчивых, тревожных, как бы задыхающихся темах. Ария Каварадосси «Таинственна гармония» с широкой мелодией гимнического плана оттеняется монотонным бормотанием Ризничего. Ариозо Тоски «Наш домик маленький» изящно, с оттенком кокетства Большая дуэтная сцена влюбленных проникнута искренним горячим чувством. Новые краски привносит яркий жанровый эпизод Ризничего с мальчиками-пешими, которые радуются празднику и двойной оплате их пения. Большая сцена Скарпиа и Тоски, драматургически противопоставленная сцене влюбленных из первой половины акта, разнообразна по настроениям. Заключительный монолог Скарпиа «Иди, Тоска» звучит зловеще на фоне органа и католической молитвы.

II акт открывается моносценой Скарпиа, раскрывающей его бездушие и жестокость. Зловещим контрапунктом остродраматичному развитию действия звучат доносящиеся издалека стилизованный гавот и торжественная старинная кантата, в которой солирует Тоска. Кульминация акта — героический гимн Каварадосси «Победа, победа». Обращение Скарпиа к Тоске «Пусть вы давно», начинаясь краткими музыкальными фразами, приводит к протяженной мелодии, словно шеф полиции не только певицу, но и сам себя убеждает в искреннем чувстве. Глубокой печалью проникнута ария Тоски «Сцене и любви посвящала жизнь». Оркестровое заключение пронизано траурными ритмами.

III акт начинается инструментальным вступлением, рисующим предутренний пейзаж. Издалека слышна нехитрая песенка пастуха, затем колокольный перезвон. Острым трагическим контрастом этим мирным звучаниям является предсмертная ария Каварадосси «Горели звезды», полная мужественной скорби. Диалог Марио и Тоски — драматургическая реминисценция их первой любовной сцены. В финале, построенном на остинатном проведении ритма траурного шествия, с огромным внутренним напряжением у всего оркестра звучит тема прощания Каварадосси с жизнью.

Опера в 2 актах (3 картинах)

Либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы

М а д а м Б а т т е р ф л я й (Чио-чио-сан) (сопрано)

С у д з у к и, ее служанка (меццо-сопрано)

Б. Ф. П и н к е р т о н, лейтенант американского флота (тенор)

К э т П и н к е р т о н, его жена (меццо-сопрано)

Ш а р п л е с, американский консул в Нагасаки (баритон)

Г о р о, сват (тенор)

П р и н ц Я м а д о р и (тенор)

Б о н з а, дядя Баттерфляй (бас)

Родственники Баттерфляй: мать, тетка, кузина, сын; комиссар, чиновник регистратуры, подруги Баттерфляй, слуги

Действие происходит в Нагасаки в конце XIX в.

В 1900 г. Пуччини, будучи в Лондоне в связи с английской премьерой «Тоски», увидел пьесу американского драматурга Д. Беласко (1853–1931) «Мадам Баттерфляй». Она написана по повести американского писателя Д. Л. Лонга «Гейша», в основе которой лежал истинный случай. Беласко удалось снять некоторую сентиментальность и оттенок банальности, присутствующие в повести, создать глубоко волнующий, трагический, привлекательный образ любящей женщины, оказавшийся очень близким композитору. Режиссер, превосходно знающий сцену, Беласко сумел придать активное развитие сюжету, удачно использовать зрительные эффекты. В частности, наиболее поразил Пуччини прием «звучащей паузы» — сцена ночного ожидания мужа, в которой были использованы новейшие средства световой и декорационной техники. Постепенно наступает ночь, загораются звезды, затем медленно светлеет небо, появляются первые лучи утренней зари, а неподвижная фигурка маленькой женщины застыла в терпеливом ожидании. По-видимому, при выборе сюжета для новой оперы сказалось и общее увлечение японской культурой, бытом и традициями, которое отчетливо проявилось на рубеже веков и сменило существовавший до того интерес к Ближнему Востоку. Не случайно незадолго до того появился и роман «Мадам Хризантема» французского писателя П. Лоти, безусловно, как это явствует даже из названия, оказавший воздействие на пьесу Беласко.

Для создания либретто композитор обратился к своим постоянным сотрудникам Л. Иллике (1859–1919) и Дж. Джакозе (1847–1906). Сам он также принимал активное участие в создании драматической основы будущей оперы — искал наиболее устраивающую его форму, то предельно сжимая сюжет, то растягивая его. Возникали варианты, приближающиеся по драматургии к будущим одноактным пуччиниевским операм, объединенным в триптих, либреттисты же настаивали на большом трехактном спектакле. Компромисс был достигнут, когда соавторы решили остановиться на двух актах.

Пока создавалось либретто, Пуччини собирал музыкальный и этнографический материал, изучал труды по японскому искусству, религиозные обряды и особенности быта Японии. Большую помощь в работе оказала композитору японская драматическая актриса Сада Якко, с которой он много беседовал, вслушиваясь в интонации, темп и ритм ее речи, в тембр голоса. В начале 1903 г. работа над оперой была прервана, так как Пуччини серьезно пострадал в автокатастрофе. Вернуться к сочинению он смог только осенью и завершил партитуру 27 декабря 1903 г.

Премьера «Мадам Баттерфляй» состоялась 17 февраля 1904 г. на сцене театра Ла Скала в Милане. Опера была освистана. Публика не поняла ее новаторского смысла. После некоторых сокращений, коснувшихся сцены Баттерфляй с родственниками в I акте и партии Кэт Пинкертон, а также общей композиции II акта, который композитор разделил на 2 картины, опера была поставлена в Брешии. Эта премьера (28 мая 1904 г.) имела огромный успех.

Американский моряк Пинкертон осматривает домик, который маклер и сват Горо подыскал ему для временной жены. Среди иностранцев в Японии принято покупать себе жену-японку на то время, пока они живут здесь, и Пинкертон, увлекшийся молоденькой гейшей, купил ее у Горо за 100 иен. Сейчас он знакомится со слугами, которые переходят к нему вместе с домом на склоне холма над портом. Консул Шарплес предупреждает Пинкертона, что тот собирается вести опасную игру: ведь для него это временное приключение, о котором он забудет, вернувшись на родину, а девушка, мадам Баттерфляй (по-японски Чио-чио-сан) бабочка, как зовут ее окружающие, — искренне любит его и воспринимает свой брак всерьез. Но Пинкертон не желает ничего слушать. Он увлечен, его любят, вот и прекрасно, незачем задумываться о том, что будет дальше. Появляется Баттерфляй. Ей всего пятнадцать лет. Она действительно похожа на мотылька, прелестного и хрупкого, которого так легко смять невзначай. Раньше ее семья была богатой, но отец, навлекший на себя немилость императора, по его приказу покончил с собой, и девушке пришлось стать гейшей, чтобы зарабатывать на хлеб себе и матери. Баттерфляй тихо признается Пинкертону, что была у миссионера: ради любимого мужа она собирается отказаться от веры предков и принять христианство. Комиссар и чиновник регистратуры составляют необходимые документы и поздравляют новобрачных. Явившиеся вместе с Баттерфляй родные и подруги присоединяются к поздравлениям, но согласный хор прорезает зловещий голос Бонзы, который проклинает племянницу, отказавшуюся от богов своих предков. Все в ужасе. Возмущенный Пинкертон бесцеремонно прогоняет гостей и утешает Баттерфляй, уверяя ее в своей пламенной любви.

Судзуки, верная служанка, молит богов, чтобы они сжалились над бедняжкой Баттерфляй. Три года прошло со дня свадьбы. Давно уехал Пинкертон. Он не знает, что его маленькая японская жена родила сына. Все понимают, что Баттерфляй брошена, но она верит и ждет. Кончились деньги. Жить становится все труднее. Шарплес и Горо пытаются объяснить молодой женщине, что ждать мужа бессмысленно. Но Баттерфляй никого не слушает. Она прогоняет нового жениха, принца Ямадори. Слова Шарплеса, который хочет подготовить ее к печальному известию, она понимает по-своему, а когда консул, оставив намеки, прямо говорит ей, что надо принять предложение Ямадори, готова прогнать и его. Шарплес просит прощения, и Баттерфляй гордо показывает ему ребенка. Она уверена, что Пинкертон не может бросить ее с сыном. Если же это случится, ей снова придется стать гейшей или просить подаяния. Проводив расстроенного Шарплеса, Баттерфляй видит в окно, как в гавань входит корабль Пинкертона. Муж скоро будет здесь! Украсив дом цветами, молодая женщина садится ждать его.

Ночь прошла в ожидании. Уснул сынишка, задремала и сама Баттерфляй. Утром Судзуки отправляет ее отдохнуть. Пинкертон, узнав от консула, что у него есть сын, явился за ним в сопровождении Шарплеса и Кэт — жены-американки. Потрясенная Судзуки обещает уговорить свою госпожу отдать ребенка. Пинкертон уходит, а услышавшая из спальни голоса Баттерфляй видит Кэт. Страшная правда наконец раскрывается перед ней. Она согласна отдать сына — воля отца священна, — но прийти за ним должен сам Пинкертон. Отослав всех из комнаты, она берет кинжал, которым покончил с собой ее отец, кинжал с надписью: «С честью тот умирает, кто с бесчестьем мириться не может». Простившись с сыном, она закалывается.

«Мадам Баттерфляй», определенная композитором как «японская трагедия», решена в жанре лирико-психологической драмы, по смыслу близкой моноопере. В центре ее — образ главной героини, на которой сконцентрировано все внимание. Музыка рисует ее превращение из беспечной, доверчивой и счастливой девушки-мотылька в женщину, потерявшую все, чем она жила. От внешнего действия композитор отказывается ради концентрации действия внутреннего, психологического. Его развитие определяет сквозную музыкальную драматургию, при которой речитативные сцены органично перерастают в ариозные, распевные. В опере использованы подшитые японские мелодии, ассимилированные в общеевропейском стиле.

Краткое оркестровое вступление представляет собой начало четырехголосной фуги, основанной на подвижной энергичной теме. Эта тема продолжает звучать и в большой речитативной сцене, иллюстрируя хлопотливую атмосферу действия. Ариозо Пинкертона «Скиталец янки», предваряемое мотивом американского гимна, рисует довольно привлекательный, но поверхностный, эгоистичный и беспечный характер. Появление Баттерфляй сопровождается звучанием в оркестре темы ее любви — прекрасной, спокойной, расцветающей мелодии. Рассказ Баттерфляй «Легко ли остаться нищим» исполнен горечи. Он сменяется колоритной жанровой сценой, в основе которой подлинные японские мелодии, в том числе — тема национального японского гимна. Серьезен, полон искреннего чувства монолог Баттерфляй «Да, пред своей судьбою». Зловещие и гневные возгласы Бонзы омрачают атмосферу сцены. Большой дуэт Баттерфляй и Пинкертона проникнут нежностью и любовью, насыщен прекрасными певучими мелодиями.

II акт состоит из двух картин. 1-я открывается сдержанной, строгой молитвой Судзуки, мелодия которой заимствована из японского ритуала. Знаменитая ария Баттерфляй «В ясный день желанный» с яркой, гибкой, ритмически разнообразной мелодией, согрета любовью и верой в счастье. Полон внутреннего напряжения большой диалог Баттерфляй с Шарплесом. Сцена чтения письма Шарплесом основана на колоритном сочетании монотонного звучания его голоса с глубоко эмоциональными репликами молодой женщины; в конце появляется ритм траурного шествия. Обращение к сыну «Знаешь, что посмел тот господин» мрачное, скорбное противопоставление предшествовавшему видению счастья. Новый контраст — небольшое ариозо Баттерфляй «Пусть цветы своими лепестками», где чувства как бы льются через край. Заключение картины — импрессионистская зарисовка, в которой на оркестровые блики накладывается мелодия хора, поющего с закрытым ртом. Вступление ко 2-й картине рисует восход солнца. Это тончайшая инструментальная звукопись, воссоздающая впечатление наступающего утра — от первых бледных рассветных лучей до ликования сплошного потока солнечного света. Простая и нежная колыбельная Баттерфляй «Спи, спи, мой милый» оттеняется безнадежным рефреном Судзуки «Бедная Баттерфляй». Разнохарактерна по настроениям сцена Судзуки, Пинкертона и Шарплеса. Благородный широкий распев Шарплеса («Того, что здесь случилось») сменяется растерянными и негодующими, репликами Судзуки. Ария Пинкертона «Прощай, мирный мой приют» рисует проснувшиеся угрызения совести легкомысленного моряка. Трагическая вершина всей оперы — любви любви и муки обращение Баттерфляй к сыну «Моя надежда, любовь, и лишь, и радость», в кульминации которого появляется мерный шаг траурного марша.

Опера в 3 актах

Либретто Г. Чивинини и К. Дзангарини

М и н н и, хозяйка бара «Полька» на прииске (сопрано)

Д ж е к Р е н с, шериф (баритон)

Д и к Д ж о н с о н (Рамеррес), главарь бандитской шайки (тенор)

Н и к, кельнер бара «Полька» (тенор)

Э ш б и, агент транспортной компании (бас)

Опера в I акте

Либретто Дж. Форцано

Д ж а н н и С к и к к и (50 лет) (баритон)

Л а у р е т т а, его дочь (21 год) (сопрано)

Опера в 3 актах (5 картинах)

Либретто Дж. Адами и Р. Симони

П р и н ц е с с а Т у р а н д о т (сопрано)

А л ь т о у м, китайский император, ее отец (тенор)

Т и м у р, свергнутый татарский царь (бас)

Н е и з в е с т н ы й п р и н ц (К а л а ф)‚ его сын (тенор)

Л ю, молодая рабыня (сопрано)

П и н г, великий советник (баритон)

П а н т, вещиший прорицатель (тенор)

П о н г, вешший повар (тенор)

М а н д а р и н (баритон)

П е р с и д с к и й п р и н ц (безречей)

П а л а ч (без речей)

Императорская гвардия, слуги палача, дети, 8 мудрецов, служанки, тени умерших, толпа

Действие происходит в Пекине в сказочные времена.

Сюжет «Турандот» изложен в повести азербайджанского писателя XII в. Низами, которая включалась в различные европейские сборники персидских сказок XVIII в. Оттуда и почерпнул его итальянский драматург К. Гоцци (1720–1806) для своей «сказки для театра» (1761). Переводя пьесу Гоцци на немецкий язык (1801), Шиллер усилил ее драматизм, укрупнил характеры героев и заново написал сцену загадок Турандот. Пуччини еще больше подчеркнул драматическую атмосферу действия. Даже веселые маски итальянской комедии Панталоне, Тарталья, Бригелла, получив китайские имена Пинг, Понт, Панг, из безобидных болтунов превратившись в жестоких, хотя и выступающих в шутовском обличье, врагов героя. Счастливая развязка оперы, в отличие от пьесы, омрачена жертвенной смертью Лю. Этот трогательный образ создан Пуччини, отказавшимся от героини Гоцци — пленной принцессы, тайной соперницы Турандот, энергичной и коварной, которая хитростью выведывает тайну героя и предает его. Пуччини противопоставил два контрастных женских образа: холодную, жестокую, не знающую человеческих чувств принцессу Турандот и хрупкую, нежную рабыню Лю; в их духовном поединке победа остается за Лю, своей смертью утверждающей торжество любви.

Мысль о создании оперы захватила Пуччини в ноябре 1919 г. Он принял непосредственное участие в разработке либретто, подсказывая сценические ситуации и драматические мотивы либреттистам — плодовитому драматургу Дж. Адами (1878–4946) и поэту Р. Симони (1875–1952). В апреле 1921 г. началось сочинение музыки. Чувствуя, что пишет свое последнее произведение, композитор спешил, однако работа над оперой растянулась на несколько лет — вплоть до 1924 г. либреттисты не могли закончить последний акт. Заключительный дуэт и финал «Турандот» после смерти Пуччини по оставленным им эскизам завершен его учеником, композитором Ф. Альфано.

Премьера состоялась 25 апреля 1926 г. в миланском театре Ла Скала под управлением А. Тосканини. Когда отзвучали последние аккорды, написанные Пуччини, дирижер опустил палочку и сказал: «Здесь смерть вырвала перо из рук маэстро». Занавес медленно опустился; исполнители и публика в глубоком молчании покинули театр. Опера прозвучала полностью лишь на следующий день.

У стен императорского дворца в Пекине, украшенных головами казненных, Мандарин читает толпе указ: всякий, кто хочет удостоиться руки принцессы Турандот, должен разгадать три загадки; кто не ответит — будет казнен. Нынче ночью казнь ждет юного персидского принца. В возбуждении толпа бросается ко дворцу, но стража отталкивает народ. На землю падает старик. Молодая девушка в отчаянии зовет на помощь. Из толпы выбегает юноша — в старике он узнал своего отца. Их неожиданная встреча безрадостна: враги лишили старого Тимура трона и изгнали из родной страны; сын Калаф вынужден скитаться на чужбине, скрывая от всех свое имя. Тимура повсюду сопровождает верная Лю — рабыня, безответно влюбленная в Калафа. На площади идут приготовления к казни. Спускается ночь. С восходом луны народ ждет появления Турандот. Торжественное шествие приближается. Навстречу ему движется другое, погребальное — это персидского принца ведут на казнь. Народ сочувствует ему и умоляет Турандот о пощаде. Калаф шлет гневные проклятья жестокосердой принцессе. Но вот, наконец, она появилась — и Калаф ослеплен ее красотой. Напрасно отец отговаривает его: он решил добиться любви Турандот. Внезапно путь Калафу преграждают три маски — министры Пинг, Понг, Панг. Они предостерегают принца, насмехаются над ним, вызывают тени погибших из-за любви к Турандот. На башне дворца возникает фигура палача с отрубленной головой персидского принца в руках. Лю умоляет Калафа уйти — она и отец не переживут его смерти. Калаф тронут мольбами, но не может отказаться от любви к Турандот. Он трижды ударяет в гигантский гонг, объявляя о своем решении принять участие в состязании.

Пинг, Понг, Панг размышляют о судьбе неизвестного принца, решившего разгадать загадки Турандот: что принесет утро — свадьбу или казнь? Они мечтают вернуться к мирной, безмятежной жизни среди природы, вдали от императорского дворца. Но всё новые влюбленные безумцы хотят попытать счастья, и все новые головы сносит палач в честь принцессы. Когда же придет тот, кто победит Турандот, сумеет внушить ей любовь, избавит страну от непрекращающихся казней?

На пышно разукрашенной площади перед дворцом собирается народ. В толпе — Тимур и Лю. Мудрецы несут шелковые свитки — в них ответы на загадки Турандот. Наконец, появляется император Альтоум. Он убеждает принца отказаться от состязания. Мандарин вновь повторяет страшные условия испытания. Во главе торжественного шествия показывается Турандот. Она полна ненависти ко всему мужскому роду: когда-то, много тысяч лет назад, в этом самом дворце чужеземный завоеватель овладел китайской принцессой, и крик ее, через века, отозвался в сердце Турандот. За это бесчестье она мстит всем пришельцам. Никто не сможет стать ее мужем: загадок будет три — смерть одна. Но Калаф гордо отвечает ей: загадок будет три — одна жизнь! Турандот загадывает первую загадку: что за яркое виденье рождается ночью и манит человека, а утром умирает, чтобы ночью возродиться? Это — надежда, что влечет к Турандот, — отвечает принц. И мудрецы подтверждают: да, разгадка первой загадки — надежда, так записано в их свитках. Встревоженная, задает принцесса вторую загадку: что подобно пламени и не пламя? Если гибнет человек — оно застывает, а если побеждает — то пылает словно солнце? В смущении молчит Калаф. Император, Лю, весь народ ободряют его — и он находит разгадку: это — кровь, что пылает в его жилах от любви к Турандот. Гнев и страх овладевают принцессой, и она спешит задать третью загадку: что подобно льду, но от огня замерзает? Хочешь быть свободным — оно держит тебя в рабстве, а станешь его рабом — сделает царем? Турандот торжествующе издевается над принцем: что это за лед, в котором он сгорит? Но Калаф разгадывает и третью загадку: это — Турандот‚ и лед ее сердца сгорит в пламени его любви. Народ славит победителя. Турандот в ужасе умоляет императора не отдавать ее в жены чужеземцу, но император непреклонен — его слово священно. Однако Калаф не хочет получить руку Турандот против ее воли — ему нужна любовь принцессы. Калаф бесстрашно предлагает Турандот разгадать к восходу солнца только одну загадку: во всем Пекине ни один человек не знает его имени; пусть принцесса назовет его, и тогда он готов умереть.

В саду императорского дворца слышна отдаленная перекличка глашатаев: под страхом смерти этой ночью никто не должен спать в Пекине — таков приказ Турандот; до восхода солнца должно быть открыто имя неизвестного принца. А Калаф мечтает о любви Турандот: лишь в его объятиях она узнает эту тайну; восходящее солнце озарит его победу. Появляются три маски; за ними следуют призраки. Пинг, Понг, Панг искушают Калафа любовью, богатством и, наконец, состраданием — тысячи людей погибнут в муках, если к утру Турандот не будет знать его имени. Но Калаф противостоит всем искушениям: пусть погибнет весь мир — он не откажется от Турандот. Лю уверяет, что она одна знает имя принца, но никакие пытки не заставят ее открыть эту тайну. Турандот поражена мужеством рабыни: что дает ей такую силу? Это — сила любви, ради которой Лю готова отдать жизнь; скоро ее узнает и Турандот — и Калаф завоюет свое счастье. Но Лю уже не увидит этого — выхватив у стражника кинжал, она закалывается. Тимур и народ горько оплакивают смерть Лю. Траурное шествие медленно удаляется. Пылкими речами и поцелуями Калаф пробуждает любовь в холодном сердце Турандот. Мужество и страсть чужеземца победили ее гордость — теперь она принадлежал ему. И тогда принц открывает Турандот свое имя. Ночь кончилась. Светает.

Перед собравшимся народом, в присутствии императора, Турандот разгадывает загадку Калафа: его имя — любовь. Император соединяет их руки. Все прославляют любовь — солнце жизни.

«Турандот» — драма сильных страстей, разворачивающаяся на колоритном фоне, где причудливо перемешаны восточная пышность и кровавая жестокость, реальность и символика. Небольшие лирические ариозо, рисующие переживания главных героев, перемежаются грандиозными массовыми сценами с мощно звучащими хорами и многокрасочными оркестровыми эпизодами. музыкальный язык оперы сложен, использованы многие достижения современной гармонии, а вокальные партии двух главных персонажей рассчитаны на выдающиеся голоса.

В I акте скорбные сцены встречи и прощания героев чередуются с разнохарактерными фоновыми эпизодами — то драматическими, то шутовскими, то лирическими. Речь Мандарина, сопровождаемая жесткими аккордами и причудливой инструментовкой (ксилофон, гонг), вводит в общую эмоциональную атмосферу акта; грозно звучит угловатый мотив казни. С ним контрастирует печальная мелодия хора народа и горестные восклицания Лю и Калафа. Выход слуг палача решен в плане жуткого гротескного танца-марша. Затем следует хор ожидания Турандот с восточными переливами в оркестре (арфа, флейта, челеста); к нему примыкает светлый детской хор с мелодией в китайском духе. Трагическим контрастом звучит траурный марш с хором (шествие персидского принца на казнь). Своеобразна сцена трех масок — Пинга, Понга, Панга с быстро сменяющимися краткими, насмешливыми мелодиями и ритмическими перебоями. Сольные лирические эпизоды сосредоточены в конце акта. Ариозо Лю «О господин мой» отличается хрупкостью линий. Ариозо Калафа «Не плачь, моя Лю» полно печали; его широкую скорбную мелодию подхватывает ансамбль с хором.

Во II акте — две картины, следующие без перерыва. 1-я, рисующая ночную сцену трех масок, близка к аналогичной сцене из I акта: насмешливая, стремительная скороговорка сменяется мечтательными лирическими мелодиями в китайском духе. 2-я картина — кульминация оперы. В центре ее — сцена загадок, обрамленная торжественными хорами и двумя ариозо Турандот. Первое «В столице этой сто тысяч лет тому назад» построено на чередовании различных мелодий; одна из них напоминает колыбельную, другая — приподнятая, патетическая, торжествующая. Сцена загадок представляет собой драматический диалог Турандот и Калафа: краткие декламационные фразы острого, угловатого мелодического рисунка, напряженно звучащие в высоком регистре, передают накал чувств героев; каждая строфа завершается репликами хора. Последующее ариозо Турандот «О повелитель, сын неба» рисует смятение героини. В оркестровом сопровождении небольшого ариозо Калафа звучит светлая распевная тема любви.

III акт также состоит из двух картин. Он открывается изысканным ноктюрном; отдаленная перекличка глашатаев и удары гонга придают ему тревожный оттенок, контрастирующий безмятежности последующего ариозо Калафа «Этой ночью спать не будут»; в этом ариозо, напоминающем романс, широко развивается певучая тема любви, выражая уверенность героя в близкой победе. Разливу лирики противостоит сцена трех масок с причудливо мелькающими краткими мотивами. Центральная сцена, посвященная Лю, состоит из ряда контрастных эпизодов. Ариозо «Много сил любовь таит» звучит светло и прозрачно. Скорбным и страстным чувством полно предсмертное ариозо «Ах, сердце в лед ты заковала»; эту прекрасную патетическую мелодию лебединую песню Пуччини, которой он, как и его героиня, прощался с жизнью, подхватывает Тимур и развивает хор; возникает погребальное шествие. В завершающем картину дуэте Калафа и Турандот выделяются мелодии Калафа — вначале суровые и решительные, затем певучие и лиричные. Заключительная картина коротка; в ней господствует торжественное, ликующее настроение; марш сменяется отгадкой Турандот и хором, построенным на теме любви.

Наследие Глинки составляет славу и гордость отечественной культуры. Глинка усвоил и обобщил опыт русской музыкальной традиции в ее разнообразных жанрах, представленных как народной музыкой, песенной и инструментальной, так и произведениями предшественников. Одной из его величайших заслуг является претворение и преобразование народно-песенных элементов в музыку высокого трагедийного плана, приобретающую классические черты.

Михаил Иванович Глинка родился 20 мая (1 июня) 1804 г. в имении Новоспасское Смоленской губернии, в семье помещика. Уже к 12 годам определилось призвание будущего композитора. В 1817 г. его отправляют в Петербург, где определяют в Благородный пансион при Педагогическом институте. Музыкой мальчик занимается у лучших столичных педагогов. С 1822 г. появляются его первые сочинения — фортепианные пьесы, романсы. В 1830 г. Глинка предпринимает поездку в Италию, где изучает оперную музыку и школу бельканто. Позднее в Берлине берет уроки теории и композиции у выдающегося теоретика З. Дена.

Возвратившись на родину с солидным багажом музыкальных впечатлений и знаний, композитор приступает к созданию историко-патриотической оперы «Жизнь за царя» (1836), а сразу после ее завершения начинает работу над второй оперой — «Руслан и Людмила» (1842). В эти же годы появляются романсы, музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский». Результатом второй поездки за границу в Париж и Испанию — явились оркестровые сочинения «Арагонская хота» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», основанные на испанских народных мелодиях. Одно из значительнейших сочинений композитора — симфонические вариации на темы двух русских песен «Камаринская». В последние годы жизни он работал над оперой по пьесе А. А. Шаховского «Двумужница». Жанр своего нового произведения Глинка определил как бытовую оперу-драму из народной жизни.

Скончался композитор 3 (15) февраля 1857 г. в Берлине.

Опера в 4 актах (6 картинах) с эпилогом

Либретто Е. Розена, В. Жуковского, Н. Кукольника

И в а н С у с а н и н, крестьянин села Домнино (бас)

А и т о н и д а, его дочь (сопрано)

Б о г д а н С о б и н и н, жених Антониды (тенор)

В а н я, сирота, воспитанник Сусанина (контральто)

Н а ч а л ь н и к п о л ь с к о г о о т р я д а (баритон)

П о л ь с к и й г о н е ц (тенор)

Русский народ, польские воины

Действие происходит в окрестностях Костромы, в западной части России и в Москве в 1613 г.

Мысль написать оперу, посвященную историческим событиям начала XVII в. и подвигу костромского крестьянина Ивана Сусанина, подсказал Глинке осенью 1834 г. В. А. Жуковский (1783–1852). Он же позднее — как свидетельствует сестра композитора Л. И. Шестакова предложил название «Жизнь за царя». Эта идея сразу увлекла Глинку, так как отвечала его давней мечте сочинить монументальную и национальную по стилю оперу на историко-патриотический сюжет. Либретто поначалу вызвался написать Жуковский. Но сочинив в конце 1834 г. текст эпилога, поэт изменил свое намерение и порекомендовал в качестве либреттиста непременного участника своих «литературных суббот» Е. Ф. Розена (1800–1860). Это был высокообразованный человек (родом из прибалтийских немцев) — поэт, драматург, переводчик, критик, сотрудничавший в ряде изданий Пушкина, перед которым преклонялся.

К работе над либретто Розен приступил весной 1835 г., имея на руках детально разработанный композитором сценарный план оперы, озаглавленной «Иван Сусанин». Но задача оказалась не из легких, ибо часть музыки была уже написана, и либреттисту, по словам Глинки, «надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров». Стихотворные размеры, сообразуясь с характером мелодий, указывал либреттисту В. Ф. Одоевский. В итоге композитор остался удовлетворенным трудом либреттиста, хотя и видел стилистические погрешности текста. Замысел задуманной вначале трехчастной оперы-оратории со временем значительно разросся. А после премьеры была еще дополнительно сочинена сцена Вани у ворот монастыря на текст поэта и драматурга Н. В. Кукольника (1809–1868).

Весной 1836 г. петербургский Большой театр принял оперу к постановке. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) того же года в день открытия театра после реконструкции. Оперу горячо приветствовали Пушкин, Жуковский, Гоголь, С. Т. Аксаков, П. А. Вяземский, М. Ю. Виельгорский, В. Ф. Одоевский. Последний писал: «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». Однако придворные круги были шокированы «простонародным» характером музыки, называли ее «мужицкой», «кучерской». И в 40-50-х гг. опера давалась изредка, преимущественно в дни официальных торжеств. Лишь с 60-х гг., когда театры заполнила разночинно-демократическая интеллигенция, «Жизнь за царя» стала самым репертуарным спектаклем.

После 1917 г. творение Глинки долгое время не звучало по причине якобы монархической окраски (если не считать наивных «переделок», шедших в 20-е г. под названием «Серп и Молот», «Жизнь за Совет»). Лишь 27 февраля 1939 г. опера была возрождена на сцене московского Большого театра под названием «Иван Сусанин». Однако в новом либретто, написанном поэтом С. М. Городецким, исторические события получили искаженное освещение. В частности, царь в тексте не упоминается, и непонятно, почему польские завоеватели, направлявшиеся в Москву, оказываются под Костромой (у Розена это мотивировано: здесь, в монастыре, укрывался царь Михаил, которого чужеземцы намеревались взять в плен). И Сусанин — вопреки историческому преданию — спасает не царя, а Минина и его ратников. Да и фонетическая сторона текста Городецкого плохо согласуется с требованиями Глинки. Учитывая все это, московский Большой театр в 1989 г. восстановил «Жизнь за царя» в редакции, близкой авторской.

В основе сюжета — легендарный подвиг Ивана Осиповича Сусанина, который сумел завести польский отряд в лесную глушь, пожертвовав собой ради спасения первого царя из дома Романовых — Михаила. 16-летний боярин Михаил Федорович был избран Земским собором на царство 21 февраля 1613 г. Это событие приблизило конец «смутного времени», наступившего после кончины последнего царя из династии Рюриковичей Федора, сына Ивана Грозного, и вступления на престол Бориса Годунова (1598). То было время самозванцев, безвластия и польской интервенции. Не сумев договориться о престолонаследнике и страшась народных бунтов, бояре призвали править страной королевича Владислава, сына польского короля Сигизмунда III, и впустили чужеземное войско в Москву. Лишь в конце 1612 г. ополчение Минина и Пожарского освободило Москву, однако другие города, включая Смоленск, еще оставшись в руках поляков.

В опере Глинки Сусанин идет на верную погибель, преисполненный веры, что спасение законного царя положит конец лихолетью и возродит Русь как независимое государство. Впервые простой крестьянин обрисован — вопреки сложившимся в русском оперном театре традициям — не в комедийно-бытовом плане, а в возвышенно-трагедийном. Он воплощает духовное величие народа, его мужество и любовь к Отчизне. Центральное место отведено цельному‚ монолитному образу народа как вершителю истории.

Село Домнино под Костромой. Антонида с нетерпением ждет своего суженого Богдана Собинина, сражавшегося под Москвой с поляками. Жених прибывает с радостной вестью — войско Пожарского освободило Москву! Теперь молодые просят Сусанина не откладывать день свадьбы. Но отец считает необходимым повременить: неспокойно еще на Руси. Лишь прослышав о решении Земского собора избрать царем боярина Михаила Федоровича, Сусанин уступает и соглашается на свадьбу.

Бал в замке польского военачальника. Рыцари и их дамы уверены, что настал час победы над москалями и Русью будет править королевич Владислав. Танцы прерываются появлением гонца с тревожной вестью: царем московским вместо Владислава поставлен Михаил Романов. Однако боярин еще не знает о своем избрании, ибо находится в Ипатьевском монастыре под Костромой. Группа рыцарей принимает дерзкое решение — пробраться в монастырь и взять Романова в плен.

В семье Сусанина ожидают радостных дней, готовятся к свадьбе, встрече гостей на девичник. Внезапно в избу входят поляки и, выдавая себя за послов, требуют от Сусанина проводить их к царю. Их угрозы не помогают — Сусанина не страшит гибель за Русь. Пока «послы» совещаются как сломить его упрямство, Сусанин незаметно просит Ваню предупредить царя об опасности; сам же он постарается до зари завести непрошеных гостей в лесные дебри. Затем, после предложения поляков щедро одарить его золотом, Сусанин с притворным удовлетворением соглашается стать их проводником и уводит врагов. Поникшую в горе Антониду пытаются утешить пришедшие на девичник подруги. Собинин призывает крестьян собрать ратников и поспешить вослед врагу.

Прогалина в дремучем лесу. Ночь. Отряд Собинина тщетно пытается вызволить Сусанина: метель замела все следы.

Ваня, загнав коня, успел до утренней зари добежать до Ипатьевского монастыря. С трудом разбудив царских слуг, он извещает их о грозящей беде — с зарею поляки разгадают умысел Сусанина и сами попытаются найти путь к монастырю; здесь же все безоружны.

Измученные долгим блужданием по ночному лесу, поляки ложатся отдыхать. Бодрствует лишь один Сусанин, погруженный в свои думы. Пробудившихся врагов все сильнее охватывают подозрения — сбился проводник с пути или коварно обманул их? С восходом зари Сусанин, наконец, признается, что завел чужеземцев в непроходимую глушь на погибель. В исступлении поляки расправляются с Сусаниным. Слишком поздно, но их все же настигают ратники Собинина.

Москва празднует свое освобождение и воцарение Михаила Романова. Одиноко чувствуют себя на Красной площади сраженные тяжкой утратой Антонида, Ваня и Собинин; столица узнала о подвиге Сусанина, и они приглашены на торжество. Приближается Царское шествие. Народ славит доблесть ратников, святую Русь и законного царя.

«Жизнь за царя» — первая русская классическая опера, ознаменовавшая рождение самобытного национального стиля в отечественной музыке. Глинка сумел органично синтезировать достижения мировой оперно-симфонической культуры и стилевые особенности родного фольклора, крестьянской песенности, бытовой песни-романса. Новаторским был и жанр «отечественной героико-трагической оперы» (определение, данное композитором). Классически стройную драматургию отличает сочетание эпической величавости с обостренным драматизмом и широтой симфонического развития. Конфликт раскрывается сопоставлением двух национальных и жанровых сфер — музыкальных тем русского народно-песенного склада и остро ритмованных польских танцев. Впервые в русской опере на смену разговорным диалогам, чередовавшимся с вокальными номерами, пришел распевный речитатив. Огромна роль народно-хоровых сцен — от бытовых до ораториальных, в традициях русской хоровой культуры.

Увертюра в обобщенной форме раскрывает основной конфликт. Русским песенным темам противопоставлены зловещие интонации в ритме мазурки. Венчает симфоническое развитие музыка победного звучания.

I акт — экспозиция целостного образа русского народа и главных героев. В монументальной хоровой интродукции выражены духовная сила и сплоченность народа, его решимость постоять за Отчизну. Как клятва звучит привольная мелодия мужского хора «Страха не страшусь», близкая крестьянским протяжным и одновременно — мужественным солдатским песням; она чередуется с женским хором в духе приветливых русских хороводных; в заключительной фуге мелодия обоих хоров объединяются. Лирическая каватина Антониды «В поле чистое гляжу» и радостно-оживленное рондо «Во слободке за рекою» очерчивают безмятежно-чистый облик героини; весенний настрой ее души оттеняют грациозные колоратуры. Первое высказывание Сусанина «Что гадать о свадьбе» исполнено достоинства и спокойного мужества; здесь использована народная мелодия, записанная композитором с голоса ямщика. Протяжную песню гребцов «Лед реку в полон забрал» сопровождает (при повторном проведении) плясовой оркестровый наигрыш, имитирующий звучание балалаек. Собинин охарактеризован разудалой молодецкой песней «Эх, когда же с поля чести». Элегическая мелодия трио «Не томи, родимый» (Собинин, Антонида, Сусанин) сродни бытовым романсам. Завершает действие полный патриотического воодушевления ансамбль с хором, где запевалой выступает Собинин, — маршевая песня «После битвы молодецкой».

II акт — экспозиция польского лагеря, данная в обобщенном плане чередой блестящих и эффектных танцев с хором. В них и надменность, беспечная самонадеянность рыцарей, и пленительная грация их дам. Танцевальную сюиту составляют воинственный полонез с изящным женским хором в центре, темпераментный краковяк, интимно-лирический вальс и лихая, бравурная мазурка, которая в дальнейшем получает значение вражеского лейтмотива.

В III акте конфликт обнажается: музыка, в которой господствуют умиротворение, идиллические тона, сменяется — после вторжения иноземцев — остро драматическими звучаниями. Их предвещает симфонический антракт, основанный на горестной мелодии романса Антониды «Не о том скорблю, подруженьки». Открывающая действие песня Вани «Как мать убили» с аккомпанементом в духе колыбельной «выражает тихую и беззаботную жизнь и благодарность благодетелю» (Глинка). В дуэте Сусанина с Ваней, мечтающим сразиться за Русь, фанфарные интонации и маршевые ритмы привносят в музыку героические тона. Оживленный, благодаря перекличкам вокальных групп, хор крестьян «Мы на работу в лес» контрастно подготавливает безмятежный семейный квартет «Милые дети» (Сусанин, Собинин, Ваня, Антонида); он включает в себя молитвенный эпизод и финал, излучающий радостную энергию («Время к девичнику»). В музыку следующей сцены Сусанина с детьми («Итак, я дожил, слава Богу») неожиданно вторгается агрессивная тема полонеза; к ней присоединяется тема мазурки, принимающая угрожающий характер. Ответы Сусанина полякам связаны с двумя важнейшими народно-хоровыми сценами оперы: величавая кантилена «Высок и свят наш царский дом» предвещает победный финальный хор «Славься», а гордый вызов «Страха не страшусь» воскрешает начало интродукции — тему мужского хора-клятвы. Изумительно по своей проникновенности ариозо, обращенное к дочери, «Ты не кручинься, дитятко мое». По-весеннему светел женский свадебный хор «Разгулялася, разливалася», и тем сильнее щемящая боль романса Антониды «Не о том скорблю, подруженьки». Завершается акт боевым по духу хором «Черных вранов перебьем».

Антракт к IV акту, состоящему из трех картин, рисует застывший в зимнем оцепенении лес. В 1-й картине тревожный хор ратников «Давно ни одной нет встречной души» сменяется героически-призывной арией Собинина «Братцы, в метель». 2-я картина открывается возбужденным речитативом Вани «Бедный конь в поле пал» и певучим ариозо «Ты не плачь, сиротинушка!» В арии с хором «Зажигайте огни!» партия Вани обретает волевой, героический характер. 3-я картина — трагическая кульминация оперы. В оркестровой теме мазурки, сопровождающей хор поляков «Устали мы», слышится уже не воинственный дух, а подавленность, болезненный надлом. В арии Сусанина «Ты придешь, моя заря!» с потрясающей силой выражена мужественная скорбь прощания с жизнью. За арией следует речитативный монолог Сусанина «Давно ли с семьею своей», где в оркестре проходят темы Собинина, Антониды и Вани; на кульминации же словно прорывается наружу дотоле сдерживаемая мучительная боль («Ах ты, бурная ночь»). В оркестровом интермеццо — картине подымающейся метели — применена полифоническая форма фугато. Гневные и яростные ответы Сусанина врагам («Я вам скажу в ответ», «Туда завел я вас») обрамляют его вдохновенное ариозо «Румяная заря», пронизанное радостным сознанием исполненного долга и трагическим величием.

В симфоническом антракте к эпилогу мотивы мазурки вытесняются темой клятвы «Страха не страшусь». Крайние разделы эпилога — хор «Славься». Этот, по определению Глики, «гимн-марш» восходит к величаво-торжественной хоровой музыке России XVIII — начала XIX вв. Атмосферу ликования подчеркивают звонкие мелодические узоры высоких голосов, мощное звучание духового сценического оркестра, перезвон колоколов. Резким контрастом воспринимается средний раздел — трио «Ах, не мне, бедному» (Ваня, Антонида, Собинин), своеобразный реквием памяти героя, погибшего мученической смертью.

Опера в 5 актах (8 картинах)

Либретто В. Ширкова и М. Глинки

С в е т о з а р, вещий князь Киевский (бас)

Л ю д м и л а, дочь его (сопрано)

Р у с л а н, киевский князь, жених Людмилы (баритон)

Р а т м и р, князь хазарский (контральто)

Ф а р л а ф, князь варяжский (бас)

Г о р и с л а в а, пленница Ратмира (сопрано)

Ф и н н, добрый волшебник (тенор)

Н а и н а, злая волшебница (меццо-сопрано)

Б а я н, певец (тенор)

Ч е р н о м о р, злой волшебник (без речей)

Г о л о в а его брата (хор)

Бояре, народ, девы волшебного замка, рабы Черномора

Действие происходит в Киеве и сказочных краях во времена Киевской Руси.

Еще при жизни Пушкина Глинка задумал оперу по его юношеской поэме «Руслан и Людмила» (1820). Великий поэт заинтересовался этим замыслом и даже принял участие в обсуждении плана будущей оперы. Однако трагическая гибель Пушкина прервала наметившееся содружество. Первоначальный план оперы был составлен второстепенным поэтом и драматургом К. А. Бахтуриным (1809–1841), по поводу чего известно горестное восклицание Глинки: «Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю». Окончательный текст написан поэтом и любителем музыки, приятелем композитора В. Ф. Ширковым (1805–1856) при самом активном участии Глинки. К созданию либретто в той или иной степени оказались причастны также другие друзья его — писатель Н. В. Кукольник (1809–1868), этнограф и историк Н. А. Маркевич (1804–1860) и сын директора императорских театров драматический цензор М. А. Гедеонов (1814 — конец 1850-х гг).

Текст оперы существенно изменен по сравнению с первоисточником. Юношеская легкость, озорство, ирония ступили место эпическому началу, лирика стала более глубокой и возвышенной. Внесены отдельные коррективы в сюжет: у Руслана в либретто два, а не три соперника, Ратмир и Фарлаф, и хазарский князь становится бескорыстным помощником Руслана, так как любовь его возвратила себе прекрасная пленница Горислава (ее нет у Пушкина). Особую роль приобретает образ вещего Баяна, мельком упоминаемый поэтом.

Работа над музыкой оперы велась на протяжении нескольких лет. Наиболее интенсивно — в 1837 г.‚ когда был почти полностью завершен и представлен в дирекцию театров I акт. Летом следующего года в имении Каченовка на Украине исполнялись персидский хор, марш Черномора и сочиненная там же баллада Финна. В 1838 г. был написан еще ряд номеров, в том числе каватина Гориславы, а весной 1839 г. — каватина Людмилы из I акта. Летом 1840 г. за три недели появились величественная интродукция и ария Руслана «О поле, поле». Полностью партитура оперы была завершена в апреле 1842 г. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1842 г. в Петербурге, в Большом театре.

Киевский князь Светозар празднует свадьбу дочери Людмилы и славного витязя Руслана. Среди гостей — неудачливые соперники Руслана хазарский князь Ратмир и варяжский витязь Фарлаф. Вещий певец Баян поет о героическом прошлом, затем его мысль обращается к новобрачным: их ждут суровые дни. Людмила клянется в любви своему избраннику — в этом залог ее счастья с Русланом. Баян запевает другую песнь — о великом певце, который сохранит для потомков историю Людмилы и Руслана. Внезапно слышатся раскаты грома, наступает тьма. Когда она рассеивается, юной княжны нет среди пирующих. Светозар призывает рыцарей найти исчезнувшую дочь и обещает отдать ее в жены спасителю.

На север ведет дорога Руслана. Он приходит к пещере Финна — мудрого старца, который открывает ему имя похитителя Людмилы. Это злой волшебник, карла Черномор, во владения которого еще никому не удавалось проникнуть. Но славный витязь сумеет победить злодея. Ему только нужно остерегаться козней коварной волшебницы Наины, которая мстит всем, кому помогает Финн.

Фарлаф тоже решил попытать счастья. Но опасный путь надоел ему. Он дрожит от страха при каждом шорохе. Пугает его и ветхая старушка, попавшаяся навстречу. Это Наина. Она успокаивает трусливого витязя: волшебница поможет победить Руслана и овладеть Людмилой. Вне себя от радости, Фарлаф обещает во всем слушаться старухи.

Руслан попадает на бранное поле, усеянное костями павших воинов. Посреди поля — огромная Голова, которая с ужасной силой начинает дуть на витязя. Преодолевая поднявшийся ветер, Руслан поражает Голову копьем. Пошатнувшись, она приоткрывает спрятанный волшебный меч. Только им и можно сразить Черномора, хитрого и злого брата Головы, срубившего ее.

Следующим испытанием становится волшебный замок Наины. Сладкоголосые девы манят путников отдохнуть, забыться в их объятиях. Их чарам поддаются и Руслан и Ратмир, которого тщетно молит вспомнить о былой любви покинутая им и пришедшая сюда на его поиски Горислава. Появление Финна рассеивает волшебство Наины. Витязи продолжают свой нелегкий путь.

Тоскует в неволе Людмила. Волшебные сады Черномора не радуют ее взор. Постылы танцы волшебных дев и дары, посылаемые коварным властителем. Появляется он сам — карла с огромной бородой, которую несут на подушках арапчата. Звук боевого рога возвещает о появлении Руслана, вызывающего похитителя Людмилы на смертный бой. Чудесный меч отсекает бороду Черномора, в которой таится его сила, — волшебъшк повергнут. Но Людмила погружена в непробудный волшебный сон.

Ратмир сопровождает Руслана со спящей княжной в Киев. Их ночлег в долине омрачен новой бедой: Людмила опять похищена. Исчез и Руслан.

Коварный похититель княжны Фарлаф привез ее в стольный Киев. Светозару возвращена дочь, но ни Фарлаф, ни помогающая ему Наина не в силах ее разбудить. Догнавший похитителя лишь в Киеве Руслан с помощью волшебного перстня Финна разрушает злые чары. Прекрасная княжна просыпается. Все славят храброго витязя и светлых богов.

Жанр «Руслана и Людмилы» можно определить как народно-эпическую, сказочно-фантастическую оперу, воспевавшую героические странствия, верную любовь, победу добра над злом. Отличаясь масштабностью и статуарностью, она сочетает в себе хоровую ораториальность, развитые вокальные партии, включающие арии и ансамбли, пышное экзотическое зрелище, связанное с танцевальной пластикой. Наряду с богатством вокальной мелодики и вокальных форм очень велика роль оркестра, его многообразных тембровых красок. Русский национальный мелос соседствует с ориентальным.

Ослепительно яркое звучание увертюры словно концентрирует потоки солнечной энергии, живописует богатырскую мощь древней Руси, прославляет верную любовь. В среднем разделе слышатся отголоски борьбы, звучат «аккорды оцепенения», связанные со сценой похищения Людмилы; в заключение проходит причудливая гамма Черномора, после которой еще ярче загораются светоносные аккорды, открывавшие увертюру.

I акт примечателен развернутой интродукцией. На фоне торжественных звучаний оркестра и хора арфой и фортепиано имитируются переборы струн гуслей Баяна, с достоинством открывающего свадебный пир песней «Дела давно минувших дней». Ему вторит мужской хор, напев которого эпически суров. После хора-славления молодых звучит вторая песня Баяна «Есть пустынный край», вновь обрамляемая радостным хором «Светлому князю и здравье и слава». Лирическим центром акта является каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой». Хор «Лель таинственный» с архаичной мелодией прерывают «аккорды оцепенения», которые знаменуют вторжение злых фантастических сил. Общее настроение выражено в знаменитом каноне «Какое чудное мгновенье!». Завершается акт призывом Ратмира «О витязи, скорей во чисто поле» и мужественным квартетом с хором «Дорог час, путь далек».

II акт открывается симфоническим вступлением сумрачного, таинственного характера. Причудливый отрывистый мотив, интонируемый деревянными духовыми инструментами, рисует образ Наины. Баллада Финна «Добро пожаловать, мой сын» основана на простой песенной теме, полной душевного благородства. Центр 2-й картины составляет рондо Фарлафа «Близок уж час торжества моего», написанное в традициях итальянских арий для баса-буффо. В 3-й картине — большая ария Руслана «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями». Ее величавое скорбное вступление приводит к полному героического воодушевления основному разделу, который сменяется лирическим обращением к Людмиле.

В III акте вслед за обвораживающим оркестровыми красками вступлением нежно струится женский Персидский хор («Ложится в поле мрак ночной»), основанный на подлинной иранской мелодии. Каватина Гориславы «Любви роскошная звезда» отличается драматизмом. Извилиста и прихотлива как затейливый восточный узор мелодия арии Ратмира «И жар и зной сменила ночи тень», в которой композитор использовал подлинный татарский напев. Грациозны, полны изящества танцы обольстительных дев Наины.

IV акт открывается помпезной музыкой, рисующей царство Черномора. Яркий контраст составляет печальная ария Людмилы «Ах ты доля долюшка», своей простой мелодией близкая протяжной русской песне. Выход Черномора сопровождается гротескным маршем. Сюита восточных танцев включает медленный пластичный турецкий, более быстрый арабский и стремительную мужественную лезгинку (две темы, на которых она построена, наиграл Глинке художник Айвазовский, слышавший их от крымских татар).

Основное место в 1-й картине V акта занимает мечтательный и проникновенный романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость». В заключительной картине главенствуют хоры: «Ах ты, свет Людмила», проникнутый глубокой печалью, близкий ему по настроению «Не проснется птичка утром», а в финале — жизнеутверждающий «Слава великим богам», воспроизводящий музыку увертюры и тем самым стройно завершающий оперу.

Даргомыжский — композитор‚ продолживший традиции Глинки внесший новую, драматическую струю в русскую музыку, уделявший большое внимание психологической разработке образов. Его значение в истории отечественного музыкального искусства определяется не только собственным творчеством, но и тем влиянием, которое он сказал на своих младших современников, композиторов «Могучей кучки».

Александр Сергеевич Даргомыжский родился в имении Троицкое Тульской губернии 2 (14) февраля 1813 г. в семье чиновника. Мальчик получил разностороннее образование в Петербурге, куда семья переехала в 1817 г. Решающую роль в выборе жизненного пути сыграло сближение с Глинкой в 1835 г. По его тетрадям, в которых зафиксированы занятия с педагогом 3. Деном, молодой любитель музыки изучил теорию, гармонию, контрапункт и инструментовку. Первое крупное сочинение Даргомыжского — опера «Эсмеральда» (1838), за ней следуют опера-балет «Торжество Вакха» (1848), «Русалка» (1855), «Каменный гость» (1869). Последнюю оперу композитор закончить не успел, как и еще два оперных замысла — «Рогдана» и «Мазепа». Кроме того, в числе его сочинений — «Баба-Яга» и «Чухонская фантазия» для оркестра, романсы и песни, вокальные ансамбли и хоры.

Умер композитор 5 (17) января 1869 г. в Петербурге.

Опера в 4 актах (7 картинах)

Либретто А. Даргомыжского

К н я з ь (тенор)

К н я г и н я (меццо-сопрано)

М е л ь н и к (бас)

Н а т а ш а, его дочь, потом Русалка (сопрано)

О л ь г а, сирота, преданная Княгине (сопрано)

С в а т (баритон)

Л о в ч и й (баритон)

Р у с а л о ч к а, 12 лет (без пения)

Бояре, охотники, крестьяне, русалки

Действие происходит на берегу Днепра в допетровские времена.

После премьеры «Эсмеральды» композитор, оставшийся неудовлетворенным своей первой оперой, стал подыскивать новый сюжет. Он решил, что складу его дарования больше подойдет либретто из русской жизни, связанное с простыми, но сильными чувствами, лишенное романтического флера. Вслед за Глинкой Даргомыжский обратился к наследию Пушкина и остановил свое внимание на неоконченной драме «Русалка» (1829–1832). Работа над оперой началась в 1848 г., причем композитор сам решил написать либретто. Оставив в неприкосновенности сюжетную канву, он ввел хоровые сцены, дописал финал. Кроме того, существенным изменениям подверглись стихи Пушкина в первых двух актах, в которых сохранились, в основном, первые, определяющие смысл строки: далее Даргомыжский изменяет их ритм, делая более удобным для музыкального воплощения. Опера была завершена в 1855 г. и через год, 4 (16) мая 1856 г. в петербургском Театре-цирке состоялась ее премьера. Спектакль был поставлен неряшливо и вызвал разноречивые отклики прессы. Возобновленная лишь через 10 лет, опера получила заслуженное признание и надолго вошла в репертуар русских оперных театров.

Грубоватый и корыстный Мельник поучает дочь, как нужно обращаться с возлюбленным. А вот и он: Князь, полонивший сердце прекрасной мельничихи, прискакал, чтобы объясниться с ней. Наташа счастлива его появлением, рада и подарку — ожерелью, которое любимый надевает ей на шею. Мельник зовет собравшихся крестьян потешить Князя песнями и плясками, но тот невесел. Наташе он признается, что их ожидает разлука. Она догадывается, что Князь женится на другой. В отчаянии Наташа пытается вспомнить: что-то важное она должна была сказать любимому, наконец вспоминает — она будет матерью. Пообещав не оставить ее и ребенка, Князь уезжает. После драматического объяснения с отцом, не помня себя от горя, Наташа бежит к Днепру и бросается в волны.

Пышно и весело празднует Князь свадьбу. Своим чередом идет старинный русский свадебный обряд. Внезапно в него вторгается печальная песня обманутой девушки. Князь узнает голос Наташи и негодует: кто посмел пустить ее? Продолжается свадебное действо, но когда молодой муж целует Княгиню, раздается стон. Смятение овладевает пирующими.

Княгиня тоскует в своем тереме. Давно прошли дни, когда Князь любил ее. Теперь все чаще она остается одна. Лишь верная Ольга скрашивает ее одиночество. И сейчас она пытается развлечь Княгиню веселой песней. Княжеский Ловчий приходит с сообщением, что Князь, отослав домой свою свиту, остался на берегу Днепра.

Давно развалилась мельница на берегу Днепра — 12 лет прошло с тех пор, как приезжал Князь к своей Наташе. Но и теперь его влечет сюда неведомая сила. Появление Князя спугивает русалок, приплывших поиграть при луне. Князь с грустью вспоминает прежнее счастье. Внезапно перед ним появляется косматый старик в лохмотьях. Это безумный Мельник, который воображает себя вороном, сторожем этих мест. Он набрасывается на Князя; его вырывают из рук старика вернувшиеся по приказу Княгини охотники.

Подводный терем русалок на дне Днепра. Наташа стала их царицей. Она посылает русалок наверх, играть под луною, но никого не трогать сегодня. А дочери своей, маленькой Русалочке, велит встретить на берегу отца и рассказать ему, что Наташа по-прежнему любит его и ждет к себе. Она мечтает о любви и мести разлучнице.

Князь снова у развалившейся мельницы. Навстречу ему выходит Русалочка и зовет за собой, к любящей его матери. Прибежавшая вместе с Ольгой Княгиня пытается остановить мужа, но Мельник сталкивает его в воду.

Снова дно Днепра. Русалки влекут тело Князя к ногам своей повелительницы.

Даргомыжский определил жанр «Русалки» как «большая опера». Это первая русская психологическая бытовая музыкальная драма. В развитии действия ведущую роль играют широко развернутые ансамбли, включающие в себя выразительные, правдиво передающие оттенки речи мелодические речитативы. Часто именно они определяют кульминационные моменты. Музыкальный язык оперы основан на национально-фольклорных мотивах, часто подлинных, и романсовой бытовой лирике XIX в. Своеобразно использован хор, который почти не принимает действенного участия в событиях, а используется как бытовой элемент русской жизни. Увертюра вводит в мир основных образов. В ней звучат многочисленные мотивы, которые в дальнейшем будут характеризовать грусть Князя, растерянность Наташи, свадебный пир, заклинания Русалки.

В I акте ария Мельника «Ох то-то все вы, девки молодые» рисует облик грубоватого, хваткого мужика, крепкого хозяина, не брезгающего никаким барышом. В следующем затем терцете его партия противопоставлена любовным речам Наташи и Князя. Хор крестьян «Ах ты, сердце мое» выдержан в духе протяжной народной песни. Его сменяет веселая хороводная «Заплетися, плетень». Вслед за ней крестьяне запевают плясовую «Как на горе мы пиво варили», подлинный народный напев которой («Среди двора из-под древа») был записан Даргомыжским от деревенских исполнителей. Драматический центр акта — дуэтная сцена Князя и Наташи «Нет, не развеет дум тяжелых», которая развивается от тайной грусти к трагической кульминации. Дуэт Наташи и Мельника «Ба, ба, ба, ба, что вижу» также насыщен сменой настроений — от бурной радости Мельника к глубокому отчаянию. Он органично переходит в финал с хором, где соло Наташи «Днепра царица» — несколько измененная быстрым темпом народная песня «Куда бежать, тоску девать».

II акт открывается свадебным хором «Как во горнице светлице» (мелодия заимствована композитором из сборника народных песен Львова-Прача). Ария-дуэт Княгини и Князя «Подруги детства», обильно украшенная фиоритурами, воспринимается как традиционное причитание невесты; за ним следует беззаботное дуэттино жениха и невесты. Заздравный хор «Да здравствует наш князь младой» сменяется славянским и цыганскими танцами. Озорной хор девушек «Сватушка, сватушка» и веселая суета раздачи им денег внезапно прерываются грустной протяжной песней «По камушкам, по желту песочку» (голос Наташи). Ансамблем с хором, выражающим страх и смятение, заканчивается акт.

1-я картина III акта начинается арией Княгини «Чу! Кажется, трубят!»‚ выдержанной в духе бытового романса. Контрастом ей служит веселая песня Ольги «Как у нас на улице». Во 2-й картине после беззаботного хора русалок «Свободной толпою с глубокого дна» звучит каватина Князя «Невольно к этим грустным берегам» — лирическая вершина оперы. В его дуэте с Мельником сменяются разные настроения: веселье несчастного безумца, глубокая грусть в моменты просветления, печаль Князя, угрызения совести, растерянность. В конце сцены к ним присоединяется хор охотников «Братцы, это голос князя».

В IV акте 1-я картина живописует русалочье царство. Танцы русалок не имеют фантастического характера, а напоминают скорее русскую девичью пляску и вальс. Обращение Наташи к Русалочке «Ты нежнее к нему приласкайся» носит характер бытового романса. Ее ария «Давно желанный час настал!» звучит величественно и непреклонно. 2-я картина образует непрерывно развивающийся финал, в котором вслед за сценой Князя с Русалочкой звучит соло Княгини «Много лет уже», а в последующий ансамбль включаются хоры охотников и русалок. 3-я картина — краткий эпилог — чисто инструментальная. Партия оркестра основана на непрерывно повторяющемся мотиве-заклинании Наташи — царицы русалок.

Опера в 3 актах (4 картинах). Пьеса А. Пушкина

Д о н Ж у а н (тенор)

Л е п о р е л л о, его слуга (бас)

Д о н н а А и н а, вдова командора де Сальва (сопрано)

Л а у р а, актриса (меццо-сопрано)

Серов — выдающийся музыкальный критик, один из основоположников отечественного музыкознания, видный композитор, оперы которого в свое время были в числе наиболее репертуарных. Наследие его оттеснили на второй план появившиеся позднее шедевры композиторов «Могучей кучки» и Чайковского, которые, однако, не прошли мимо его смелых художественных открытий.

Александр Николаевич Серов родился в Петербурге 11 (23) января 1820 г. в семье чиновника-финансиста. Очень рано проявились его литературно-художественные склонности. Восьми лет его начали обучать игре на фортепиано, а затем на виолончели. В 1840 г. Серов окончил Училище правоведения, позднее служил чиновником Министерства юстиции. Тогда же начал усиленно заниматься музыкальным самообразованием. В формировании оперных идеалов Серова особую роль сыграло творчество Глинки, с которым он познакомился в 1842 г.

В 1851 г. началась интенсивная музыкально-критическая деятельность Серова. Особенно много работ он посвятил Глинка, Даргомыжскому‚ Моцарту, Бетховену, Вагнеру, русской и украинской народной песне. Как композитор он получил признание лишь в 43 года, когда в Петербурге была поставлена его героико-драматическая опера «Юдифь» на библейский сюжет (1863). Еще больший успех имела историко-бытовая романтическая опера «Рогнеда» (1865), в которой использованы летописные предания о супруге князя Владимира и об утверждении христианства на Руси. Последняя опера композитора, «Вражья сила» (1870), осталась незаконченной. В 1870 г. Серов был избран в руководство Русского музыкального общества.

Умер композитор 20 января (1 февраля) 1871 г. в Петербурге.

Опера в 5 актах

Либретто А. Островского, П. Калашникова и Н. Жохова

И л ь я, богатый московский купец, живущий в монастыре у брата (бас)

П е т р, сын Ильи (баритон)

Д а ш а, жена Петра (сопрано)

А г а ф о н, отец Даши, посадский из Владимира (тенор)

С т е п а н и д а, мать Даши, посадская из Владимира (меццо-сопрано)

А ф и м ь я, тетка Петра (меццо-сопрано)

С п и р и д о н о в н а, хозяйка постоялого двора (меццо-сопрано)

Г р у н я, ее дочь (меццо-сопрано)

В а с я, молодой купеческий сьн (тенор)

Е р е м к а, кузнец на постоялом дворе (бас)

Купцы, приезжие, ямщики, охотники, стрелец, сбитенщик, пряничник, дудари, волынщики, ряженые, народ

Действие происходит в Москве и ее окрестностях в XVII в.

Весной 1867 г. Серов решил написать оперу на сюжет пьесы А. Н. Островского (1823–1886) «Не так живи, как хочется» (1854). На эту мысль композитора натолкнул его друг и восторженный почитатель А. П. Григорьев. Тема крушения старинного русского патриархального уклада, разрушения религиозных устоев затронула его за живое. Серов задумал обновить русскую оперу и тематически (городская жизнь, купеческий быт), и жанрово (народно-русская музыкальная драма), и стилистически (основа — русская народная песня). Драма Островского давала для этого богатые возможности; в ней звучит множество народных песен, которые дорисовывают душевное состояние героев и характеризуют быт.

Предложение Серова переделать пьесу в оперное либретто поначалу не встретило сочувствия у драматурга. Однако композитор сумел убедить его, и в начале июня 1867 г. Островский приступил к написанию либретто, а уже к концу года первый вариант был готов. В пьесе были произведены некоторые сокращения и изменения, в частности, действие оказалось перенесено на конца XVIII в. в ХVII в. К законченным фрагментам текста композитор тут же сочинял музыку. Однако летом 1868 г. он почувствовал неудовлетворенность благополучной развязкой: по первоначальному замыслу драма должна была завершаться убийством Даши, нов окончательном варианте Островский закончил ее сценой религиозного покаяния Петра. В работе над оперой наступила длительная пауза. Привлеченный в начале 1870 г. к сотрудничеству драматург П. И. Калашников (1826–1897) написал текст IV–V актов, но композитора он не удовлетворил. Спас положение молодой друг Серова, студент Петербургского университета Н. Ф. Жохов (даты жизни неизвестны), который сумел доработать либретто в духе требований композитора. «Спешите, спешите, — как будто на помощь утопающему», — умолял Серов своего нового сотрудника. В этом письме — страх не успеть свершить задуманное. Либретто последнего акта Серов получил к концу 1870 г., на сочинение музыки судьбе было угодно отпустить меньше месяца. Четыре акта были сданы в дирекцию Мариинского театра, и оперная труппа уже разучивала партии. Но V акт так и остался оркестрованным. Работу над оперой завершал профессор Петербургской консерватории Н. Ф. Соловьев.

Премьера «Вражьей силы» состоялась 7 (19) апреля 1871 г. в Мариинском театре в Петербурге и вызвала живой интерес слушателей. 20 мая 1947 г. в филиале Большого театра в Москве опера была поставлена в редакции Б. В. Асафьева, который заново ее оркестровал и написал новый вариант последнего акта, прибереженный к драме Островского.

Светлица в богатом купеческом доме. Не в радость Даше масленичное веселье, она оплакивает свою загубленную жизнь. Муж Даши Петр, когда-то тайно увезший ее из родительского дома, охладел к ней. Отец Петра купец Илья, доживающий свой век в монастыре, и его сестра Афимья гневно укоряют вернувшегося с гулянки Петра. Увлечение мужа дочерью хозяйки постоялого двора красавицей Груней становится известным Даше от приятеля Петра, купеческого сына Васи, и она бежит из мужниного дома к родителям.

Изба на постоялом дворе. Его хозяйка бойкая Спиридоновна потчует и потешает гостей. Развлекают их песнями и кузнец-скоморох Еремка и дочь хозяйки Груня. На постоялом дворе случайно встречаются Даша и ее родители, собравшиеся навестить дочь. Из их разговора Груня узнает, что добивающийся ее любви Петр женат. Родители осуждают Дашу, советуют смириться и терпеть.

Груня, глубоко оскорбленная обманом Петра, приглашает подруг в надежде заглушить душевную боль. Явившемуся с гостинцами Петру она указывает на дверь. Еремка за хорошую мзду вызывается помочь: он отведет Петра к колдуну, и тот сумеет приворожить Груню.

Московская ямская слобода. В разгаре масленичное гулянье. Из кабака выходят Петр, Еремка и двое бражников. Возвращаются с катанья Груня с Васей. Вася признается, что это он разболтал Даше об измене мужа. Подслушавший разговор Петр бросается душить Васю, но народ связывает буяна. С шумом проезжающий поезд проводов Масленицы отвлекает от разыгравшихся страстей, но надолго. Петр поддается на уговоры Еремки перешить жену. Для этого надо заманить Дашу в лесную избушку. Случайно слышавший все Вася бежит оповестить о готовящемся злодействе родных Даши.

Глухой Волчий Буерак. Полуразвалившаяся избушка в глубине занесенного снегом оврага. Сюда ночью в метель приходит Петр, ему чудятся то Груня с Васей, то колдун. Вот, наконец, и Еремка с Дашей, которой сказали, что муж при смерти. Петр наносит жене смертельный удар ножом. Еремка скрывается, заслышав отдаленный звон бубенцов. Это Вася привез отца Петра и родителей Даши. Илья проклинает сына-убийцу, предрекая ему Божье возмездие.

«Вражья сила» — народно-бытовая музыкальная драма, примечательная яркой национальной характерностью, широко использующая бытовавшие в городских низах крестьянские напевы. Серов цитирует свыше 20 подлинных песен, хороводных, плясовых и протяжных, а также обращается к городской песне-романсу. Колоритные жанровые сцены масленичного гулянья заметно возвышаются над психологической сферой оперы, контрастно сопоставляются с эпизодами житейской драмы.

Оркестровое вступление вводит в атмосферу масленичного загула и одновременно — семейной драмы, намечая важнейший образный контраст. Крайние разделы основаны на мелодии хора «Как у нашего двора» — лейттеме масленичного веселья. В центре — драматические переживания Даши (тема квартета II акта).

I акт открывает горестная протяжная песня Даш «Чует‚ чует ретивое». Патетической проповеди Ильи противопоставлена доносящаяся из-за кулис озерная песня «Как у нашего двора». Разудалое ариозо Петра «Покуда сердце молодо» — жизненное кредо героя. Центральная ею характеристика — монолог «Эх, головушка моя буйная», в котором выражены и дремлющая недюжинная сила, и тоскливые думы о постылой жене, и радужные мечты о возлюбленной. Вторая песня Даши «Чуют ли, знают ли» завершается бурным излиянием чувств. Вася обрисован протяжной песней «Эх! Востоскуйся» (где использована народная мелодия «И что на свете прежестоком») и чувствительным песенным ариозо «Эх! Злая мне доля досталась!». Венчает акт патетическое ариозо Даши «Ах, Боже мой».

В начале II акта преобладают жанровые сцены: песня Спиридоновны «Ох, купцы-молодцы», родственная бойким городским напевам; знаменитая песня Еремки «Широкая Масленица», построенная в форме диалога с хором. Ее хоровая кульминация пронизана стихийной первозданной силой. Лукавая песня Груни «Ах, никто меня не любит» основана на подлинной хороводной «У ворот батюшкиных». Лирическое ариозо Груни «Что за радость» дополняют ее кокетливое обращение к жениху «Ты ходи ко мне почаще» и ариозо «Приласкай, так не отстанет». Контрастна им горестная песня Даши «Аль не слышишь, матушка» (подлинная протяжная «Калина с малиною»). Акт завершается драматическим квартетом, выражающим горе Даши и ее родителей, прозрение Груни.

В III акте печальная песня Груни «Ах, что ж ты мой сизый голубчик» (подлинная народная мелодия) чередуется с обостренно-экспрессивными репликами. Хор девушек «Я не знаю, как мне с милым помириться» неоднократно повторяется, цементируя действие. Плясовая песня Еремки «Я на камушке сижу» — подлинная народная. Песня Груни «В некотором царстве» носит эпический характер. В сцене Еремки и Петра рефреном служит народная плясовая «Куманечек».

Прелюдия к IV акту построена на зловеще трансформированных темах Еремки и Петра. Разительный контраст — сцена масленичного гулянья, где удивительно живо воссоздана атмосфера шумной ярмарочной сутолоки и бесшабашного угарного веселья. Впечатление безостановочного движения пестрой толпы создается непрерывной сменой эпизодов. Характеристика Петра дополняется разгульной песней и монологом «Не залить вином мне тоску мою». обращенная к нему отповедь Груша «Здравствуй, молодец удалый» исполнена гордого достоинства. Сцена проводов Масленицы построена на темах песни Еремки «Широкая Масленица», ведущая роль в ней принадлежит оркестру, на партию которого наслаиваются реплики различных групп народа. Дуэт Петра и Еремки завершается молодецкой песней «В дальний край».

Антракт к V акту рисует завывания вьюги и одновременно передает полубредовое состояние измученного Петра. В центре акта — сцена его галлюцинаций. Венчает оперу гневный монолог Ильи «Невинная, безгрешная».

Один из выдающихся деятелей музыкальной культуры России XIX в., Рубинштейн оставил глубокий след в ее истории. Он — инициатор создания профессионального музыкального образования, первый директор старейшей — Петербургской — консерватории. Он — гениальный пианист, покоривший Европу своим непревзойденным искусством. Рубинштейн создал немало талантливых сочинений в разных жанрах, а его опера «Демон» до сих пор пользуется непреходящим успехом у певцов и широкой публики.

Антон Григорьевич Рубинштейн родился 16 (28) ноября 1829 г. в местечке Вихватинец на границе Украины и Бессарабии в культурной еврейской семье. Когда мальчику исполнилось шесть лет, семья переехала в Москву. В это время уже проявились выдающиеся музыкальные способности ребенка. В 1841–1843 гг. он совершил первое заграничное музыкальное турне вместе со своим педагогом фортепианной игры А. Виллуаном и пользовался огромным успехом. До 1849 г. Рубинштейн жил за рубежом, где занимался у крупнейших педагогов теорией музыки и композицией. Вернувшись на родину, выступал как пианист, дирижер и композитор. В 1850 г. им закончена опера «Дмитрий Донской», з а ней последовали «Месть» (1852), «Сибирские охотники» (1852), «Фомка-дурачок» (1853). Большой художественной ценности эти сочинения не представляют, но являются свидетельством стойкого интереса к жанру оперы, настойчивого стремления им овладеть. После нового периода концертных зарубежных поездок в 1858 г. Рубинштейн надолго обосновался в Петербурге, где активно занимался концертной и музыкально-общественной деятельностью.

Среди наиболее значительных сочинений последующих лет — оперы «Фераморс» (1862), «Демон» (1871) и «Нерон» (1876). Его перу принадлежат также оперы «Дети степей» (1860), «Маккавеи» (1874), «Купец Калашников» (1879), «Среди разбойников» (1883), «Попугай» (1884), «Горюша» (1888). Среди произведений других жанров наиболее известны Вторая симфония («Океан»), Четвертая симфония («Драматическая»), фортепианные концерты, а среди вокальных сочинений — «Персидские песни» и романсы на стихи Лермонтова, Пушкина, Гейне, Гете.

Умер композитор 8 (20) ноября 1894 г. в Петергофе под Петербургом.

Опера в 3 актах (7 картинах)

Либретто П. Висковатова

К н я з ь Г у д а л (бас)

Т а м а р а, его дочь (сопрано)

Н я н я Т а м а р ы (контральто)

К н я з ь С и н о д а л, жених Тамары (тенор)

С т а р ы й с л у г а (позже — с т о р о ж в монастыре) (бас)

Г о н е ц (тенор)

Д е м о н (баритон)

А н г е л (контральто)

Злые и добрые духи, подруги Тамары, гости, слуги, татары, отшельницы

Действие происходит в Грузии в 1-й половине ХIХ в.

Сюжет поэмы Лермонтова «Демон» (1829–1841) не раз привлекал музыкантов. С конца 1860-х до середины 1880-х гг. на него написаны музыкальная картина П. Бларамберга, симфония Направника, опера Б. Фитингоф-Шеля (1871, переработана в 1886). Однако самым ярким воплощением лермонтовского произведения оказалась опера Рубинштейна. Композитор заинтересовался этим сюжетом в начале 1871 г. Желая, чтобы литературная основа была на уровне поэтического первоисточника, он просил написать либретто крупнейших поэтов того времени — сначала А. Н. Маджонг, а затем, когда их кратковременное сотрудничество успехом не увенчалось, Я. П. Полонского. Но и здесь его постигла неудача. Тогда композитор обратился к исследованию творчества Лермонтова П. А. Висковатову (1842–1905), который активно взялся за работу. Однако его стихотворные тексты не могли удовлетворить Рубинштейна. Вскоре между соавторами возник конфликт, который привел к тому, что Рубинштейн стал сам перерабатывать полученные от либреттиста материалы. Своим замыслом он был чрезвычайно увлечен и сочинял очень интенсивно: несмотря на все сложности, в течение весны — лета 1871 г. опера была закончена.

Премьера «Демона» состоялась в Петербурге, в Мариинском театре 13 (25) января 1875 г. и имела большой успех у публики, хотя суждения прессы оказались разноречивыми.

Горное ущелье, по дну которого струится Арагва. По одну его сторону видна угловая башня замка князя Гудала, по другую возвышается высокая мрачная скала. На эту скалу темной бурной ночью опускается Демон и проклинает раскинувшийся перед ним мир. Тщетно взывает к нему Ангел. Демон отвергает любовь и милость Творца, и Ангел предупреждает: ему нельзя говорить о любви, нельзя касаться того, что небу мило.

После страшной бури ясно и тихо в долине Арагвы. Девушки из замка Гудала вместе с его дочерью Тамарой спускаются по каменным ступеням за водой. Демон, отдыхающий на скале, очарован красотой Тамары. Его взгляд вызывает у девушки непонятную тревогу. Няня успокаивает ее: скоро приедет жених, и все тревоги кончатся. Но Демон обращается к Тамаре со словами любви, и она испуганно спешит в замок.

Караван жениха Тамары, князя Синодала, задержала буря, разразившаяся в горах. Путники располагаются на ночлег, и Старый слуга уговаривает князя помолиться в придорожной часовне. Она поставлена в намять об убитом и с тех пор хранит путников от мусульманского кинжала. Князь не слышат предостережений — его помыслы устремлены лишь к невесте. Засыпает лагерь, Демон зловеще смотрит на него с вершины, и вот уже подкрадываются неслышно татары. В жестокой схватке князь смертельно ранен.

Праздничное веселье царит в замке Гудала. Готовится свадебный пир. Но вместо молодого князя верный скакун приносит его бездыханное тело. Склонившаяся в отчаянии над погибшим женихом Тамара слышит утешения и любовные признания Демона. В тоске и смятении она умоляет отца отпустить ее в монастырь.

Монастырский сад и кладбище. Видны портал храма, часть монастырского дома; во тьме ночи светится лишь одно окно — в келье Тамары. Сюда является Демон, но на пути его встает Ангел: пусть вспомнит дух зла, он не должен касаться того, что небу мило! Гнев овладевает Демоном, он бросается за ограду монастыря.

У открытого окна кельи тоскует Тамара. Внезапно распахивается дверь, в ее проеме — Демон. Он умоляет девушку ответить на его любовь. Все более страстны, убедительны его речи. Слабеют силы Тамары, торжествующий дух целует ее, но в это мгновение ярко вспыхивает погасшая с появлением Демона лампада, и в ее свете является Ангел. Вырвавшись из объятий искусителя, девушка устремляется к Ангелу и падает бездыханной. Ангел гонит Демона прочь. Проклиная мир, Демон исчезает. В страшных раскатах грома рушится монастырь.

Ангел возносится к небу с душой Тамары.

«Демон» — лирическая опера. В ее музыкальном языке отчетливо прослеживается связь с русским лирическим романсом; она богата задушевными мелодиями, яркими жанрово-бытовыми сценами. Следуя традициям Глинки, Рубинштейн с большой убедительностью и мастерством отобразил в музыке восточные мотивы, воспроизвел местный колорит.

Краткое оркестровое вступление рисует бурю в горах.

В 1-й картине I акта участвуют три хора — адских духов, природы и небесных духов. Музыкальные краски постепенно светлеют — от мрачного хора «Над землею снова Демон пролетел» к радостной хвале Творцу. Резким контрастом вступает монолог Демона «Проклятый мир, презренный мир». 2-я картина открывается прозрачным хором девушек «Ходим мы к Арагве светлой», расцвеченным орнаментальными узорами вокализа Тамары. Обращение Демона «Дитя, в объятиях твоих» полно страстного чувства. Мрачными, зловещими красками рисуется начало 3-й картины. Соло князя Синодала «Сердце бьется неспокойно», отличающееся экзотическими восточными интонациями, переходит в романс «Обернувшись соколом», близкий по настроению и краскам предшествовавшему эпизоду. Затаенно и настороженно звучит мужской хор «Ноченька темная». Естественно вырастающее из него ариозо Синодала «Ноченькой темною ветры послушные» отличается искренней нежностью, глубоким чувством. Заключение картины — бурная сцена схватки и дуэт умирающего князя и Старого слуги.

II акт начинается праздничным хором «В день веселья мы собрались». Далее мужественная, темпераментная лезгинка сменяется томным, полным восточной неги женским танцем. Трагический контраст привносит последующая развернутая сцена, в которой участвуют все солисты и хор. Ее кульминацией становятся два романса Демона «Не плачь, дитя» и «На воздушном океане» с широкой, певучей мелодией. Они как бы парят над всем происходящим, резко контрастируя драматизму сцены своим спокойствием, плавностью, величием. Заключение акта возвращает к господствующим настроениям скорби, растерянности, жажды мщения.

III акт предваряется симфоническим антрактом, в котором строгие хоральные аккорды соседствуют с обрывками начального мотива романса Демона («На воздушном океане»), звучащими искаженно, как бы лихорадочно. Так сталкиваются размеренность и благочестие монастырской жизни со страстями, привнесенными Демоном в душу Тамары. 1-ю картину открывает соло сторожа «Спит христианский мир», исполненное спокойствия и веры. Встреча Демона и Ангела построена на противопоставлении драматических восклицаний демона умиротворенной речи Ангела. В начале 2-й картины романс Тамары «Ночь тепла, ночь тиха» полон душевного волнения. Большая, непрерывно развивающаяся дуэтная сцена Тамары и Демона богата различными настроениями: эпизод «Я тот, которому внимала» исполнен вещания и горделивой уверенности; соло «О, если б ты могла понять» своим безудержным порывом взывает Тамару на нежный, полный чувства ответ «Кто б ни был ты»; вслед за торжественной клятвой Демона «Клянусь я первым днем творенья» вступает аскетичный хор монахинь (за сценой) «Всесозидающий, вечно благой». Симфоническое заключение картины живописует разрушение монастыря. 3-я картина состоит из хора ангелов «Мы душу грешную, душу любившую».

Бородин — выдающийся композитор, видный ученый-химик, неутомимый научно-общественный деятель. Его музыкальное наследие невелико, но разнообразно по жанрам и содержанию. Интерес композитора к богатырским образам русского героического эпоса отразился в опере «Князь Игорь» и двух симфониях, впечатляющих могучей силой, величавым размахом. Его музыкальный стиль отмечен гармонической ясностью, тяготением к монументальности и классической завершенности. Щедрый мелодический дар композитора питался как русской народной песней, так и восточной музыкой.

Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября (12 ноября) 1833 г. в Петербурге. В 1856 г. окончил Медика-хирургическую академию, а через два года получил степень доктора медицины. Интерес к музыке пробудился у Бородина рано. В детские и юношеские годы он увлекался игрой на виолончели, флейте, фортепиано и сочинял как любитель. Творческая активность композитора возросла благодаря сближению с Балакиревым и участию в деятельности его кружка, который получил впоследствии наименование «Могучей кучки». В Первой симфонии Бородин выступил как убежденный приверженец новой русской музыкальной школы. Ее исполнение (1869) принесло композитору общественное признание. Тогда же были задуманы два монументальных сочинения — опера «Князь Игорь» и Вторая симфония, которую Стасов впоследствии метко назвал «Богатырской». Иная, лирическая сфера настроений преобладает в камерных произведениях — двух струнных квартетах и романсах начала 80-х гг. Последние крупные сочинения Бородина — симфоническая картина «В Средней Азии» и незаконченная Третья симфония.

Бородин скончался 15 (27) февраля 1887 г. в Петербурге.

Опера в 4 актах (5 картинах) с прологом

Либретто А. Бородина

И г о р ь С в я т о с л а в и ч, князь Северский (баритон)

Я р о с л а в н а, его жена во втором браке (сопрано)

В л а д и м и р И г о р е в и ч, его сын от первого брака (тенор)

В л а д и м и р Я р о с л а в и ч, князь Галицкий, брат княгини Ярославны (высокий бас)

Мусоргский — великий композитор-реалист, создатель ярко самобытного, новаторского искусства. Художественные взгляды Мусоргского сложились под воздействием революционно-демократических идей 1860-х гг. Композитор видел свою цель в правдивом изображении жизни угнетенного народа, в обличении социальных уродств самодержавно-крепостнического строя. Эту цель он преследовал и обращаясь к переломным периодам русской истории. «Прошедшее в настоящем вот моя задача», — говорил Мусоргский. Он обладал даром глубокого и чуткого проникновения в психологию народа, что позволило создать галерею своеобразных национальных характеров. Новизна замыслов заставляла Мусоргского искать новые формы и средства музыкальной выразительности, обогатившие мировое искусство.

Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 г. в имении Карево Псковской губернии. С 1849 г. обучался в Петропавловской школе, а затем в Школе гвардейских подпрапорщиков (Петербург), попутно продолжал начатые еще в детстве занятия на фортепиано. По окончании школы (1856) Мусоргский сблизился с Даргомыжским, а год спустя — с Балакиревым, Стасовым, Кюи. Так образовалось ядро «Могучей кучки», к которому впоследствии примкнули Бородин и Римский-Корсаков.

В наиболее крупной работе раннего периода — незавершенной опере «Саламбо» (1866) — проявился интерес композитора к историческим сюжетам, связанными с народными движениями. Одновременно в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок» (определение автора)‚в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства («Калистрат», «Колыбельная Еремушке»), ряд сатирических произведений («Семинарист», «Классик», «Раек»), цикл «Детская». Композитор создал симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» на сюжет народных преданий и бытовую оперу по Гоголю «Женитьба» (1868; осталась незавершенной). Вершиной центрального периода явилась музыкальная драма «Борис Годунов» (1872). Последние крупнейшие произведения Мусоргского — оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка», над которыми композитор работал до конца жизни, но завершить не успел.

Мусоргский скончался 16 (28) марта 1881 г. в Петербурге.

Опера в 4 актах (8 картинах) с прологом (из 2 картин)

Либретто М. Мусоргского

Б о р и с Г о д у н о в (баритон)

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто М. Мусоргского

К н я з ь И в а н Х о в а н с к и й, начальник стрельцов (бас)

К н я з ь А н д р е й Х о в а н с к и й, его сын (тенор)

К н я з ь В а с и л и й Г о л и ц ы н (тенор)

Д о с и ф е й, глава раскольников (бас)

Б о я р и н Ш а к л о в и т ы й (баритон)

М а р ф а, раскольница (контральто)

С у с а н н а, старая раскольница (сопрано)

П о д ь я ч и й (тенор)

Э м м а, девушка из Немецкой слободы (сопрано)

П а с т о р (бас)

В а р с о н о ф ь е в, приближенный Голицына (бас)

К у з ь к а, стрелец (тенор)

К л е в р е т Г о л и ц ы н а (тенор)

С т р е ш н е в, боярин (тенор)

Стрельцы, раскольники, сенные девушки и персидские рабыни

князя Ивана Хованского, петровские «потешные», народ

Действие происходит в Москве в 1682–1689 гг.

Весной 1870 г. Мусоргский заинтересовался русской историей конца XVII в., периодом, связанным с движением стрельцов и раскольников. Через два года по совету Стасова он решил написать оперу о событиях этого времени. В отличие от других произведений Мусоргского либретто «Хованщины» не имеет литературного первоисточника. Материал для сюжета оперы композитор черпал в различных исторических исследованиях и подлинных документах XVII в. Живое, деятельное участие в работе принимал Стасов, которому Мусоргский посвятил свое творение. Смерть помешала композитору довести сочинение до конца. Римский-Корсаков привел в порядок оставшиеся материалы, дописал последний акт, инструментовал оперу и в 1883 г. предложил ее дирекции императорских театров. Однако предложение было отклонено.

«Хованщина» впервые прозвучала на частной петербургской сцене 9 (21) февраля 1886 г. (силами любителей из музыкально-драматического кружка). В 1913 г. антреприза Дягилева поставила оперу в Париже, а затем в Лондоне в редакции Стравинского и Равеля. С 1960-х гг. некоторые театры исполняют «Хованщину» в оркестровой редакции Шостаковича.

В опере многопланово показаны судьбы русского народа в сложный период начала царствования Петра I. Воссоздавая эпизоды борьбы феодальной России против юного Петра, композитор связал ее с заговором главы стрельцов Ивана Хованского, которого поддерживали раскольники. Идея оперы глубоко трагична. Как чуткий художник, Мусоргский понимал неизбежность гибели старого порядка, но видел, что и петровские реформы не принесли народу облегчения. Поэтому стрельцы (исключая главарей) и раскольники обрисованы с большим сочувствием.

Красная площадь в Москве. Светает. Боярин Шалковитый — ставленник царевны Софьи — диктует Подьячему донос Петру: начальник стрельцов князь Иван Хованский задумал посадить на престол сына и водворить на Руси старый порядок. У столба, который поставили стрельцы в память своей недавней победы, останавливаются пришлые люди; с ужасом узнают они о жестокой расправе с неугодными стрельцам боярами. Тем временем стрельцы приветствуют своего предводителя — Ивана Хованского. Тут же и сын князя Андрей, который преследует своими любовными притязаниями Эмму, девушку из Немецкой слободы. На ее защиту встает раскольница Марфа, недавняя возлюбленная Андрея. Эту сцену застает возвратившийся Иван Хованский. Ему самому приглянулась Эмма, но Андрей готов скорее убить ее, чем отдать отцу. Занесенный над девушкой нож властно отводит Досифей, глава раскольников.

Кабинет князя Василия Голицина — канцлера и фаворита царевны Софьи. Князь погружен в мрачное раздумье, его одолевает страх перед будущим. Марфа, явившаяся гадать князю, предсказывает ему опалу. Суеверный Голицин в смятении. Чтобы сохранить пророчество в тайне, он велит слуге утопить гадалку. Но Марфа успевает скрыться. В доме Голицына собираются противники Петра. Беседа Голицына и Хованского — скрытых соперников, ненавидящих и боящихся друг друга, переходит в ссору, которую прекращает Досифей. Он призывает их смирить кичливую гордость, подумать о спасении Руси. Вбегает взволнованная Марфа. Она рассказывает о своем чудесном спасении, пришедшем от петровцев. С тревогой слышат заговорщики имя Петра. Но еще страшней весть, принесенная Шалковитым: царь Петр узнал о заговоре, заклеймил его хованщиной и велел с ним покончить.

Стрелецкая слобода в Замоскворечье. Тяжело переживает Марфа измену князя Андрея. Досифей ласково утешает ее. Проснувшиеся пьяные стрельцы предаются буйному, бесшабашному веселью. Его прерывает насмерть перепуганный Подьячий. Стряслась беда: нещадно побивая жителей слободы, приближаются петровские рейтары (наемные всадники). Стрельцы ошеломлены. Они просят Хованского вести полки в бой. Но, страшась Петра, князь призывает стрельцов покориться и разойтись по домам.

Слуга Голицына предупреждает Хованского, укрывшегося в своем подмосковном имении, что его жизнь в опасности. Хованский вспыхивает гневом — кто посмеет тронуть его в собственной вотчине? Появляется Шалковитый с приглашением от царевны Софьи на тайный совет. Хованский приказывает подать себе парадные одежды. Однако едва князь выходит из палаты, как наемник Шакловитого поражает его кинжалом.

Петр расправился с заговорщиками: князь Голицын отправлен под конвоем в ссылку, рейтарам приказано окружить раскольничьи скиты. Не знает о крушении заговора лишь Андрей Хованский. Он не верит Марфе, сообщившей ему об этом, и тщетно трубит в рог, созывая свой полк. Однако увидев стрельцов, идущих на казнь, Андрей понимает, что все погибло, и в страхе просит Марфу спасти его. Стрельцы уже склоняют головы на плахи, но в последний момент посланный Петром боярин Стрешнев объявляет указ о помиловании.

Поляна в глухом бору. Лунная ночь. В одиночестве скорбит Досифей; он сознает обреченность раскольников и свою ответственность за их судьбу. Исполненный мужественной решимости, он обращается к братии с призывом сгореть в огне во имя святой веры, но не сдаться. Раскольники готовы предать себя сожжению. Вместе с братией гибнет и Андрей, которого увлекает в огонь Марфа, мечтая в смерти соединиться с любимым.

Мусоргский определил жанр «Хованщины» как народную музыкальную драму. Здесь с особой силой проявился мелодический дар композитора. Опера изобилует плавными, свободно вьющимися мелодиями, зачастую близкими к протяжным крестьянским песням. Наряду с выпуклыми, ярко индивидуальными характеристиками главных действующих лиц, большое место в опере занимают хоровые сцены, рисующие широкий социальный фон эпохи, различные группы народа — стрельцов, раскольников, московский люд. С поразительным мастерством композитор передает многоплановость непрерывно развивающихся событий.

Оркестровое вступление «Рассвет на Москве-реке» воплощает симфоническую картину пробуждения древней Москвы; слышится колокольный звон к заутрене, зов стрелецкой трубы; народная по складу мелодия течет нескончаемым песенным потоком.

I акт показывает сложные взаимоотношения различных слоев народа. Эпизоды быстро сменяют друг друга, создавая атмосферу беспокойства, тревоги. Множество одновременно происходящих событий объединяется музыкой. В то время как Шакловитый диктует донос, слышится веселая плясовая песня московского люда «Жила кума», затем — хор стрельцов «Гой вы, люди ратные»; последний, близкий старым солдатским напевам, дышит силой, буйной удалью. Эта динамичная сцена замыкается хором «Ой ты, родная матушка-Русь», печальной думой о родине. Могучее нарастание пронизывает сцену встречи Хованского, которая увенчивается торжественной величальной «Слава лебедю». В терцете на фоне отчаянных возгласов Эммы и возбужденных восклицаний Андрея выделяется плавная, сдержанная, полная страстного лиризма речь Марфы. Скорбный призыв Досифея «Приспело время» рисует облик сурового и гордого старца. Хор раскольников «Боже, отжени словеса лукавствия» близок к подлинным старообрядческим напевам.

II акт состоит из двух разделов. В центре первого гадание Марфы (заклинание «Силы потайные» и пророчество «Тебе угрожает опала»); музыка его окрашена в зловещие, то мистически-таинственные, то безысходно-печальные тона. Второй раздел — спор князей, в который вторгается фанатичный гимн раскольников «Победихом».

III акт начинается прекрасной лирической песней Марфы «Исходила младешенька», основанной на подлинной народной мелодии. Ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» — один из наиболее глубоких и благородных по музыке эпизодов оперы. Разухабистая хоровая песня «Ах, не было печали» и заразительно-веселая, в духе частушек песня Кузьки о сплетне «Заводилась в закоулках» передают разгульное веселье стрельцов. В их хоре-причитании «Батя, батя, выйди к нам!» слышатся щемящая жалоба, страх, бессилие.

В 1-й картине IV акта значительное место занимает красочная вокально-танцевальная сюита. Протяжная хоровая песня «Возле речки, на лужочке», бойкая плясовая «Гайдучок» и величальная «Плывет, плывет лебедушка» основаны на народных мелодиях. Включенный в картину танцевальный номер «Пляски персидок» выдержан в восточном стиле. 2-я картина открывается драматичным оркестровым вступлением, в котором развивается мелодия пророчества Марфы. Обращение Марфы к Андрею «Видно, ты не чуял, княже» — стон сильной и страстей души. В сцене казни мелодия хора стрельцов приобретает характер траурного шествия. Акт завершает блестящий победный марш преображенцев.

Оркестровое вступление к V акту, по словам композитора, изображает «шум леса, то усиливающийся, то утихающий, как морской прибой». Возвышенно-благородный монолог Досифея «Здесь, на этом месте» проникнут глубоким трагизмом. В основе заключительного хора «Господь мой» — напев старообрядческой молитвы.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто М. Мусоргского

Ч е р е в и к (бас)

Х и в р я, жена Черевика (меццо-сопрано)

П а р а с я, дочь Черевика, падчерица Хиври (сопрано)

К у м (баритон)

Г р и ц ь к о, парубок (тенор)

А ф а н а с и й И в а н о в и ч, попович (характерный тенор)

Ц ы г а н (бас)

Ч е р н о б о г (баритон)

Торговцы, цыгане, евреи, казаки, бесы, ведьмы

Действие происходит в селе Большие Сорочинцы близ Полтавы в начале XIX в.

Летом 1874 г., работая над «Хованщиной», Мусоргский задумал оперу на сюжет повести Гоголя «Сорочинская ярмарка» (из 1-й части «Вечеров на хуторе близ Диканьки», 1831). По словам Стасова, композитор мечтал создать «малороссийскую роль» для своего старшего друга — замечательного певца (баса) О. А. Петрова. К сочинению музыки Мусоргский приступил лишь в 1876 г. Весной следующего года был набросан сценарный план. Либретто создавалось композитором одновременно с музыкой, некоторое участие в его составлении принимал друг Мусоргского, поэт А. А. Голенищев-Кутузов (1848–1913). В 1879 г. композитор побывал на Украине, познакомился с ее природой и бытом, записал много народных песен. Выступая в концертах, он исполнял на фортепиано два отрывка из новой оперы — «Гопак веселых парубков» и интермеццо «Сонное видение парубка», выросшее из симфонической картины «Иванова ночь на Лысой горе» (1867). Опера сочинялась с увлечением, однако с длительными перерывами. Одно время Мусоргский даже думал от нее отказаться: его смущала «невозможность великорусу… овладеть малорусским речитативом». Желая поддержать композитора материально, группа друзей сделала ему заказ на срочное окончание оперы. Летом 1880 г. музыкальные журналы уже сообщали о готовящейся премьере. Однако болезнь и смерть прервали работу. Первые два акта были почти закончены, для третьего Мусоргский успел написать только «Думку» Параси и заключительный гопак. Фрагменты оперы прозвучали в концертном исполнении в день 30-летия со дня смерти композитора 16 (29) марта 1911 г. в Петербурге.

Многие музыкальные деятели пытались досочинить и отредактировать «Сорочинскую ярмарку» (Лядов, Кюи, Н. Н. Черепнин, В. Г. Каратыгин, Ю. С. Сахновский). Премьера ее состоялась 8 (21) октября 1913 г. в Москве, в Свободном театре. Лучшая редакция (на основе автографов Мусоргского) принадлежит музыковеду П. А. Ламму и композитору В. Я. Шебалину, который завершил произведение, придерживаясь авторских черновых записей, и оркестровал его (1930). В этой редакции «Сорочинская ярмарка» была впервые показана 21 декабря 1931 г. в ленинградском Малом оперном театре.

Жаркий солнечный день. Бурлит шумная ярмарка. Сюда приехал Черевик, чтобы продать пшеницу и кобылу. С ним его дочка, красавица Парася. Желая запугать торговцев и выманить у них товары подешевле, Цыган рассказывает толпе, будто неподалеку, в старом сарае, поселилась Красная свитка; она принадлежит черту и наводит на людей порчу. Тем временем парубок Грицько нежно беседует с Парасей, красота которой покорила его сердце. Черевик вначале недоволен смелыми ухаживаниями парубка, но узнав, что Грицько — сын его старинного приятеля, не возражает против сватовства. Теперь необходимо зайти в шинок. Оттуда Черевик возвращается домой поздно вечером вместе с Кумом. Неласково встречает муженька Хивря. Но нет предела ее гневу, когда выясняется, что жених — тот самый парубок, который недавно насмехался над нею. Слышавший этот разговор Грицько сильно опечален. Однако Цыган вызывается помочь при условии, что парубок дешево продаст ему своих волов.

Хивря, выдворив под благовидным предлогом супруга из дому на всю ночь, с нетерпением ждет своего возлюбленного Афанасия Ивановича. Наконец, попович появляется, щедро рассыпая высокопарные комплименты. Хивря потчует гостя. Но ухаживания поповича прерывает стук в ворота — это Черевик и Кум с гостями. Трясущегося от страха возлюбленного Хивря прячет на полатях. Нежданные пришельцы до смерти напуганы Красной свиткой, по слухам появившейся на ярмарке. Лишь выпив хмельного, они понемногу успокаиваются. Кум заводит рассказ про черта, который заложил шинкарю свою красную свитку и теперь в обличье свиньи ищет ее по всей ярмарке. Внезапно показавшееся в окне свиное рыло приводит всех в неописуемый ужас. Гости и хозяева спасаются бегством.

Парубки во главе с Цыганом хватают и вяжут Черевика с Кумом якобы за то, что они украли кобылу. По хитро задуманному плану Цыгана в роли избавителя выступает Грицько. В награду парубок требует немедленно сыграть свадьбу, на что Черевик с радостью соглашается. В мечтах о Парасе счастливый жених засыпает. Ему снится, что Чернобог со свитой справляет шабаш, который прекращается лишь с ударами церковного колокола.

Парася тоскует по своему милому. Тем радостней встреча влюбленных. Воспользовавшись отсутствием жены, Черевик благословляет молодых. Подоспевшая некстати Хивря тщетно пытается помешать им. Цыган с парубками под общий смех уносят Хиврю.

«Сорочинская ярмарка» — одна из самых жизнерадостных русских опер, в полной мере раскрывшая богатое комическое дарование Мусоргского. В ней сочной кистью нарисованы картины народного быта и чарующей украинской природы, метко очерчены национальные характеры. Добродушный юмор переплетается с обаятельной лирикой в характеристиках Параси и Грицько. Музыкальный язык оперы близок к украинскому фольклору. Мусоргский использовал 13 подлинных народных напевов; мелодии же, созданные композитором, нередко трудно отличимы от народных.

Оркестровое вступление озаглавлено «Жаркий день в Малороссии». Безмятежные наигрыши обрамляют мягкую, ласковую мелодию, связанную с образом Параси. Второй раздел, вводящий в атмосферу пестрой ярмарки, основан на теме задорного хора дивчат.

I акт открывается колоритной массовой сценой. Выкрики торговцев чередуются с разудалой народной песней казаков и парубков «Гаю, гаю, молодцы», с веселой песней дивчат «Ой вы, молодцы». В центре этой сцены — мечтательное ариозо Параси «Ах, тятя, что ж это за ленты», рассказ Цыгана «Здорово! Добрые люди», в конце которого звучит таинственный мотив Красной свитки, и дуэт Черевика и парубка «Разве можно с моей дочкой», где использована народная шуточная песня. В дуэте Черевика и Кума широкие раздольные песни «Вдоль по степям» и «Ой, чумак, ты дочумаковался», основанные на подлинных народных мелодиях, сменяются шуточной «Ой, ру-ду-ду». Сцена Черевика и Хиври «Ну, жинка» построена на декламационно выразительном речитативе, властном и сварливом у Хиври, комически важном у Черевика. Думка парубка «Зачем ты, сердце» выдержана в духе элегических песен-романсов.

Во II акте развернутую характеристику получает образ Хиври. В диалоге Хиври с Черевиком речитативные фразы чередуются с песенными эпизодами; некоторые основаны на народных мелодиях. В сольной сцене Хиври «Приходи скорей, мой миленький» грациозная, кокетливая музыка первого раздела уступает место подлинным мелодиям украинских песен: лихой «Ой ты, дивчина» (слова Шевченко), лирически-задумчивой «Утоптала стеженьку» и бойкой плясовой «Откош ж я Брудеуса». Замечательна сочным юмором сцена Хиври и поповича; особенно комично появление в устах ухажера мелодических оборотов церковного пения (излюбленный пародийный прием Мусоргского). Завершается акт юмористическим финалом, в котором переплетаются хоровые и сольные эпизоды; среди них выделяется таинственный рассказ Кума.

1-я картина III акта состоит из ряда речитативных диалогов между Цыганом, Черевиком, Кумом и парубком. Предваряющее 2-ю картину вокально-симфоническое интермеццо «Сонное видение парубка» включает в себя мрачный хор «Сатана», дикую пляску ведьм и бесов в честь Чернобога и шабаш, где разрабатываются прозвучавшие ранее танцевальные мелодии. Во 2-й картине выделяется думка Параси «Ты не грусти», в которой печальная проникновенная лирика сменяется веселой народной песней «Зелененький барвиночку». Дуэт Параси и Грицько «Любимый мой» основан на мелодии, сопровождавшей их первую встречу. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской песни «На бережку у ставка».

Чайковский — композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь его — образец непрерывного, настойчивого труда. Плодотворную работу композитора он сочетал с деятельностью педагога, критика-публициста, дирижера. Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы. Чуткий реалист-психолог, Чайковский с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир современников. Основная идея его творчества — протест против темных сил, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью. Даже приводя эту борьбу к трагическому завершению, Чайковский подчеркивал конечное торжество гуманистических идеалов.

Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля (7 мая) 1840 г. в Воткинске на Урале. Его музыкальность проявилась рано. Однако родители определили его в Петербургское училище правоведения, где он пробыл с 1850 по 1859 т. Лишь в 1862 г., порвав с чиновничьей карьерой, Чайковский поступил в незадолго до того основанную Петербургскую консерваторию; окончив ее спустя три года, переселился в Москву, где стал профессором только что открывшейся консерватории.

Последующее 10-летие прошло в напряженной творческой, педагогической и общественной деятельности. Одна за другой возникают лирически светлая Первая симфония, насыщенная стихией народной песни и танца Вторая, 1-й фортепианный концерт, опера «Кузнец Вакула» (1874). Одночастные симфонические произведения «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини» намечают трагическую линию, которая выявляется особенно ярко в последние годы. Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин» (1878) знаменуют расцвет творчества композитора. В 80-х гг. круг тем и образов, привлекавших Чайковского, расширяется. Об этом свидетельствуют его произведения зрелого периода: оперы «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883), «Чародейка» (1887), симфония «Манфред», Пятая симфония. С 1887 г. Чайковский выступает как дирижер в крупнейших городах Европы и Америки, пропагандируя русскую музыку. Его творчество повсеместно встречает широчайшее признание. В 1893 г. в Кембриджском университете в Англии ему было присвоено почетное звание доктора музыки. В последний период (1887–1893) композитор создал наиболее трагические произведения — оперу «Пиковая дама» (1890) и Шестую симфонию, а рядом — полные тепла и солнечного света балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик» и оперу «Иоланта» (1891).

Чайковский умер 25 октября (6 ноября) 1893 г. в Петербурге.

Опера в 3 актах (7 картинах)

Либретто П. Чайковского и К. Шиловского

Л а р и н а, помещица (меццо-сопрано)

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто П. Чайковского

К а р л VII, французский король (тенор)

А р х и е п и с к о п (бас)

Д ю н у а, французский рыцарь (баритон)

Л и о н е л ь, бургундский рыцарь (баритон)

И о а н н а д' А р к (сопрано)

Т и б о д' А р к, ее отец (бас)

Р а й м о н д, жених Иоанны (тенор)

Б е р т р а н д, старый крестьянин (бас)

А г н е с а С о р е л ь, фаворитка короля (сопрано)

Г о л о с в хоре ангелов (сопрано)

Французские, бургундские и английские рыцари, монахи, цыгане, пажи, шуты, карлики, менестрели, палачи, народ

Действие происходит во Франции в 1429–1431 гг.

Подвиг героини французского народа Жанны (Иоанны) д'Арк, как сюжет для оперы, заинтересовал Чайковского в 1878 г. Такой интерес возник не случайно. Трагедия Шиллера «Орлеанская дева» (1801) пользовалась, благодаря переводу Жуковского (1817–1821), большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в период общественного подъема 1870-1880-х гг., хотя пьеса была запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая трагическая актриса Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы», воспламеняя сердца демократической аудитории.

В основу сюжета положен эпизод Столетней войны между Францией и Англией. Французские рыцари и крестьяне, одушевленные отвагой и пламенным призывом крестьянской девушки, побеждают англичан под Орлеаном (8 мая 1429 г.). Отсюда прозвище Жанны — Орлеанская дева. Попавшая в плен к англичанам, оклеветанная, она по приговору католического суда в 1431 г. была предана сожжению в Руане, принадлежавшем Бургундскому герцогу, который воевал на стороне англичан.

После лирических сцен «Евгения Онегина» Чайковский хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодарный материал. К тому же композитор мог воспользоваться превосходным переводом Жуковского. В конце 1878 г. Чайковский приступил к осуществлению замысла, одновременно составляя либретто и сочиняя музыку. Он поставил перед собой нелегкую задачу: не только сокращал или частично дополнял текст драмы, но и, прочтя некоторые исторические исследования, пьесу современного французского драматурга Ж. Барбье «Жанна д'Арк», внес ряд новых сюжетно-сценических мотивов, которые преимущественно коснулись финала. У Шиллера он носит символический характер: Иоанна разрывает оковы и героически погибает на поле боя.

Работа над монументальным сочинением заняла у Чайковского лишь 9 месяцев; партитура была завершена в августе 1879 г. Позже композитор внес в нее некоторые изменения. Вопреки цензурным препятствиям «Орлеанская дева» была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге 13 (25) февраля 1881 г.

Тяжкие думы одолевают пастуха из деревни Домреми, старого Тибо, отца 17-летней Иоанны: наступили трудные времена — враг может в любой момент ворваться в родной край, и дочь должна иметь защитника. Тибо хочет выдать ее замуж за Раймонда. Иоанна, однако, противится. В этот грозный час иные мысли владеют ею: она отъединилась от подруг и часто проводит у векового дуба в страстной молитве ночи напролет. Но Тибо не верит ей — не предалась ли она темным силам ада? Внезапно появляется толпа беженцев — англичане близятся, вдали разгорается зарево пожара. Старик Бертранд рассказывает, как много горя принесла война, а правители Франции бездействуют, среди них есть и предатели. Орлеан окружен, сообщает бежавший с поля брани воин. Вдохновенно пророчествует Иоанна о близкой победе над врагом. Решение ее принято: час настал. С грустью она прощается с родными местами, чувствуя, что сюда более не вернется. Иоанне слышатся голоса ангелов, призывающие ее на ратный подвиг.

В то время как поля родины обагряются кровью французов, которых теснят англичане, безвольный король Карл VII вместе со своей возлюбленной Агнесой Сорель предается развлечениям. Смелый рыцарь Дюнуа обличает его нерешительность, призывает стать во главе войск. Приходят вести одна горше другой: скоро падет Орлеан. Дюнуа покидает короля, который готов отказаться от царства ради любви Агнесы. Но в этот печальный миг слышатся шум за стенами замка. Врывается Дюнуа. Победа! Дева-воительница воодушевила бойцов, повела их за собой, заставила бежать врагов. Кто же она? Чудесным даром обладает Иоанна: она отгадывает сны короля, предвидит будущее. Всех потрясает ее рассказ о том, как явились ей видения, заставившие сменить пастуший посох на ратный меч. Народ славит освободительницу деву.

Англичане еще не ушли с французской земли. В одной из битв Иоанна в глухой чаще вступает в бой с бургундским рыцарем Лионелем. Он падает, сраженный мечом Иоанны. Отброшен шлем с забралом. Но девушка не в силах нанести последний удар: прекрасен лик молодого рыцаря. Нарушен священный обет — впервые Иоанна пощадила врага. Ее душевное благородство и красота покоряют рыцаря. И когда появляется Дюнуа с радостным известием, что Реймс отвоеван у англичан, Лионель сдается в плен, дабы стать в ряды сражающихся французов. Иоанна не может прийти в себя: как она искупит свой грех?

Старинный город Реймс, в кафедральном соборе которого короновались французские короли, ликует. Во главе с Карлом VII направляется в собор торжественная процессия. Здесь и Дюнуа с мечом, и Лионель со скипетром, и Иоанна со знаменем. Народ восторженно приветствует ее, но Иоанна, склонив голову, безучастна: она предчувствует беду. В толпе народа — Тибо. Он пришел сюда, чтобы изобличить дочь: не святая помощь, а силы ада оторвали ее от родной земли ради честолюбивых помыслов. Он хочет спасти душу дочери, и когда процессия возвращается из собора, старый пастух грозно вопрошает ее, считает ли она себя святой и чистой. Иоанна в смятении безмолвна: она согрешила, изменила обету, полюбив Лионеля. В зловещей тишине раздаются удары все нарастающего грома. Народ потрясен молчанием освободительницы-девы.

Иоанна уходит в лес. Сомнения раздирают ее душу. Неожиданно она встречает Лионеля. Чувство любви торжествует над долгом. Но миг безграничной радости краток: Иоанне грезятся голоса ангелов, проклинающих ее. Она хочет бежать от Лионеля. В этот момент их окружает отряд англичан. Лионель смертельно ранен, он умирает на руках Иоанны. Враги уводят ее.

Иоанна будет казнена в Руане. Народ заполняет площадь. Солдаты ведут Иоанну, привязывают к столбу. Палач разжигает костер. Огонь разгорается. Народ жалеет несчастную. Но Иоанна не ощущает боли: ей слышатся голоса ангелов — она прощена! В страстном порыве, умирая, она взывает к небесам.

«Орлеанская дева» — одно из самых монументальных оперных творений Чайковского. Написанная в широкой декоративной манере с использованием больших хоровых масс и развернутых ансамблей, она в то же время отмечена лирико-психологической глубиной, характерной для творчества композитора. На фоне хоровых массивов рельефно выделяется образ главной героини, правдиво обрисованной в многообразии присущих ей душевных конфликтов. Этот образ главенствует в опере; его развитие определяет развертывание драматургии произведения.

Музыка оркестрового вступления (интродукции) призвана передать основные черты характера Иоанны: наивную простоту, веру, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

Пасторальный хор девушек открывает I акт. В терцете Тибо, Раймонда, Иоанны назревает психологический конфликт, который прерывается большой хоровой сценой народного смятения, где выделяется взволнованный рассказ Бертранда. Иоанна увлекает всех своей молитвой «Царь вышних сил». Хор подхватывает гимнический напев. Ария Иоанны «Простите вы, холмы, поля родные», трогающая непосредственностью, скорбно-сосредоточенна, но в лирике уже отчетливо прорываются героические черты. Они полностью утверждаются в заключении акта, после хора ангелов, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

В оркестровом вступлении ко II акту развивается тема гимна. Контрастом ему служат интермедийные сцены, характеризующие окружение короля. Стилизованный во французском духе хор менестрелей сменяется зажигательной пляской цыган, а танец пажей и карликов (сначала в характере менуэта, потом — оживленный) — гротескной пляской шутов. Дуэт Карла и Дюнуа завершается мужественной клятвой, тогда как дуэт Агнесы с Карлом отмечен изнеженными чертами. Драматургический центр акта — массовая сцена. Выход Иоанны предваряется маршевой темой. Ее рассказ «Святой отец, меня зовут Иоанна» лирически проникновенен и в то же время героичен; здесь повторяется тема хора ангелов из предшествующего акта. Финал — развернутый ансамбль с хором.

Вся 1-я картина III акта насыщена драматической конфликтностью, знаменующей переломный момент в судьбе Иоанны. Краткое оркестровое вступление живописует бой. На этом напряженном фоне проходят начальные эпизоды встречи Иоанны с Лионелем. Следующая картина построена на динамическом противопоставлении начального торжественного марша и хора славления девы-воительницы обличениям Тибо. Это — кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Особенно впечатляет финальный септет с хором, который открывается возгласом Тибо «Ответствуй мне».

В 1-й картине IV акта основное место занимает любовный дуэт Иоанны и Лионеля. В оркестровом эпизоде передано упоение страстью, что подготавливает лирически восторженную мелодию дуэта «О чудный, сладкий сон». Единством мрачного похоронного настроения проникнута 2-я картина. В оркестре, неуклонно нарастая, звучит зловещий траурный марш. На фоне его — выкрики солдат, скорбные возгласы народа. Одновременно слышится и пение ангелов, и отпевание монахов, и страстные призывы к небесам Иоанны.

Опера в 3 актах (6 картинах)

Либретто В. Буренина и П. Чайковского

М а з е п а, гетман Украины (баритон)

К о ч у б е й (бас)

Л ю б о в ь, его жена (меццо-сопрано)

М а р и я, их дочь (сопрано)

А н д р е й, молодой казак (тенор)

О р л и к, палач (бас)

И с к р а, полковник‚ друг Кочубея (тенор)

П ь я н ы й к а з а к (тенор)

Казаки, слуги Кочубея, сердюки, монахи, палачи

Действие происходит на Украине в начале XVIII в.

Летом 1881 г. во время отдыха на Украине Чайковский набросал план оперы на сюжет поэмы Пушкина «Полтава» (1828). В его распоряжении было либретто, созданное В. П. Бурениным (1841–1926) для петербургского композитора К. Ю. Давыдова, который отказался от своего замысла. Не без колебаний приступил Чайковский к сочинению музыки. Необходимость сочетать личную драму Марии с историей заговора Мазепы ставила перед ним сложную задачу. Вспоминая о работе над «Мазепой», длившейся более двух лет‚ Чайковский замечал, что ни одно сочинение не давалось ему с таким трудом. Партитура была готова в апреле 1883 г.

Премьера «Мазепы» состоялась почти одновременно в Большом театре в Москве — 3 (15) февраля 1884 г. и в Мариинском театре в Петербурге — 7 (19) февраля. Опера имела скромный успех, спустя два сезона была снята с репертуара и возобновлена в Мариинском театре лишь в 1903 г.

Живописные окрестности Полтавы. Роскошный сад у дома Кочубея. К его юной дочери Марии приплыли в легких челнах подруги. Сплетая венки и бросая их в воду, они гадают о суженых. Мария отказывается от веселой прогулки. Ее больше не влекут девичьи забавы. В сердце Марии — любовь к седовласому гетману Мазепе. Напрасно молодой казак Андрей говорит ей о своем чувстве. А тем временем Кочубей с почетом принимает знатного гостя. Покидая гостеприимный дом, гетман просит у Кочубея руки Марии. Кочубей возмущен предложением 70-летнего старика. Вспыхивает ссора. Разгневанный Мазепа призывает вооруженную свиту и предлагает Марии выбор между ним и родными. После мучительных колебаний девушка бросается в объятия Мазепы. Друзей, пытающихся удержать Марию, встречают обнаженные сабли сердюков (стражи гетмана). Торжествующий Мазепа грозит Кочубею местью.

В доме Кочубея собрались верные друзья. Скорбь отца разделяют Любовь, горестно причитающая по дочери, Искра и Андрей. Кочубей принял решение: он разоблачит замыслы Мазепы — низкий честолюбец задумал отторгнуть Украину от России. Нужно немедленно предупредить царя Петра об измене. Друзья Кочубея поддерживают его. Донос вызывается доставить в Москву пылающий ненавистью к Мазепе Андрей.

В мрачном подземелье томится закованный в цепь Кочубей. План его рухнул: Петр не поверил доносу и выдал Кочубея гетману. Наутро казнь. Мысль о том, что он умрет, не отомстив Мазепе, не дает Кочубею покоя. Палач Орлик, верный прислужник гетмана, допрашивает его, требуя, чтобы тот указал, где находятся его сокровища. С горькой иронией старик рассказывает о трех кладах: о своей чести, о чести дочери, украденных у него Мазепой, о мести, с которой он предстанет перед Богом.

Распахнуты двери богато убранной комнаты во дворце Мазепы. Мазепа один. Его терзают угрызения совести: что будет с Марией, когда она узнает о казни отца? Мария, не подозревающая о вероломстве Мазепы, по-прежнему горячо любит его. Но ей чудится, будто гетман к ней охладел. Чтобы рассеять ее подозрения, Мазепа посвящает Марию в свои честолюбивые планы. И все же, оставшись одна, она испытывает смутное чувство тревоги. Ее грустные думы прерывает мать. Тайно пробралась она в замок, чтобы сообщить Марии страшную весть о предстоящей казни отца. Ошеломленная Мария падает без чувств.

Поле в окрестностях Белой Церкви, резиденции Мазепы. Все готово к казни. Народ сочувствует Кочубею и Искре. В момент казни вбегают Мария и Любовь. Но поздно, палачи уже успели свершить кровавое дело.

Ночь после Полтавского боя. Запущенный сад, полуразрушенная терраса Кочубеева дома. Появляется Андрей. Напрасно в огне сражения он искал ненавистного гетмана — изменник бежал с поля боя. К дому подъезжают утомленные бешеной скачкой Мазепа и Орлик. Андрей бросается на Мазепу с обнаженной саблей; тот смертельно ранит его. Из-за деревьев выходит помешавшаяся от горя Мария. Потрясенный Мазепа пытается успокоить ее. Но Мария не узнает гетмана. Ей ненавистен этот чужой страшный человек. Орлик напоминает, что близка погоня, и Мазепа снова вскакивает на коня. Мария склоняется над раненым Андреем, но не узнает и его. Казак умирает под колыбельную песню безумной Марии.

«Мазепа» занимает в творчестве Чайковского особое место. Остроконфликтная личная драма развертывается на широком историческом фоне, а музыкально-драматургическое решение сочетает принципы лирико-психологической и исторической оперы. Рядом с интимными, лирически окрашенными сценами возникают развитые хоровые и симфонические эпизоды, которые воссоздают бурное дыхание и драматизм исторических событий.

В оркестровом вступлении сопоставляются контрастные музыкальные темы; одни, связанные с образом мстительного гетмана, вызывают представление о дикой, стремительной скачке, другие, светлые, лирически напевные, повествуют о его любви.

Нежная девичья песня в народном духе открывает 1-ю картину I акта. Взволнованно ариозо Марии «Какой-то властью непонятной». Дуэт Марии и Андрея, насыщенный драматическими переживаниями, сменяется народной массовой сценой, в которой чередуются торжественная музыка выхода Мазепы, игровая песня «Нету, нету здесь мосточка» и зажигательный гопак. В сцене ссоры Мазепы и Кочубея вслед за ариозо гетмана «Мгновенно сердце молодое» возникает развернутый ансамбль с хором. В начале 2-й картины — причитание Любови «Где ты, мое дитятко», задушевная печальная песня, подхватываемая хором женщин. Монолог Кочубея «В былые дни» выдержан в сурово-повествовательных тонах. Следующий его монолог «Нет, дерзкий хищник» полон решимости. Финальная сцена заговора против Мазепы — большой ансамбль, перерастающий в мощный хор.

Лаконичное скорбное вступление к 1-й картине II акта рисует страдания Кочубея и противопоставленные им мстительность и злобу Мазепы. Ариозо Кочубея «Три клада» передает благородство и внутреннюю силу человека, убежденного в своей правоте. Оркестровое вступление ко 2-й картине воплощает контраст между умиротворенной поэтичной летней ночью и жестокостью Мазепы. В его монологе «Тиха украинская ночь» выражены душевная смятенность и буйное властолюбие, а в ариозо «О Мария» широко льющаяся мелодия дышит светлым покоем и лаской. В сцене Марии с Мазепой небольшие ариозо Марии, овеянные тоской и нежностью, трепетностью чувств, противопоставлены рассказу гетмана о заговоре; в оркестре сначала приглушенно и таинственно, а затем мощно и торжествующе звучит суровый, чеканный марш. Глубоким драматизмом пронизан рассказ Любови о предстоящей казни. Картина завершается большим дуэтом Марии с матерью. 3-я картина — одна из самых мрачных в опере. Это большая массовая сцена, насыщенная трагизмом. Шуточная песня пьяного казака вносит неожиданный контраст. Грозный и торжественный, постепенно нарастающий марш противостоит скорбной молитве осужденных, которую подхватывает хор.

III акту предшествует симфонический антракт «Полтавский бой» батальная картина, живописующая битву русских со шведами, торжество победы и триумфальное шествие петровских войск. Затем звучит мягкая, задушевная ария Андрея «Здесь дни текли». Сцена последней встречи Мазепы и Марии исполнена подлинного трагизма; обрывки нежных любовных признаний сменяются острой, изломанной музыкой, передающей безумие героини. Колыбельная Марии «Спи, младенец мой прекрасный», нежная, светлая и ласковая, завершает оперу.

Опера в 4 актах (8 картинах)

Либретто Я. Полонского

В а к у л а, кузнец (тенор)

С о л о х а, его мать, ведьма (меццо-сопрано)

Б е с и з п е к л а, фантастическое лицо (баритон)

Ч у б, пожилой казак (бас)

О к с а н а, его дочь (сопрано)

Опера в 4 актах

Либретто И. Шпажинского

К н я з ь Н и к и т а Д а н и л ы ч К у р л я т е в, великокняжеский наместник в Нижнем Новгороде (баритон)

К н я г и н я Е в п р а к с и я Р о м а н о в н а, жена его(меццо-сопрано)

К н я ж и ч Ю р и й, их сын (тенор)

Н а с т а с ь я, по прозвищу К у м а, хозяйка заезжего двора у перевоза через Оку, молодая женщина (сопрано)

Ф о к а, дядя ее (баритон)

М а м ы р о в, старый дьяк (бас)

Н е н и л а, сестра его, постельница княгини (меццо-сопрано)

П о л я, подруга Кумы (сопрано)

В а л а к и н, гость нижегородский (тенор)

Опера в 3 актах (7 картинах)

Либретто П. Чайковского

Г е р м а н (тенор)

Г р а ф Т о м с к и й (баритон)

К н я з ь Е л ц к и й, жених Лизы (баритон)

Опера в I акте

Либретто П. Чайковского

Р е н е, король Неаполитанский, граф Прованский (бас)

Р о б е р т, герцог Бургундии (баритон)

Г р а ф В о д е м о н, бургундский рыцарь (тенор)

Э б н — Х а к и а, мавританский врач (баритон)

А л ь м е р и к, оруженосец короля (тенор)

Б е р т р а н, привратник дворца (бас)

И о л а н т а, дочь короля Рене, слепая (сопрано)

М а р т а, жена Бертрана, ее кормилица (контральто)

Направник вошел в историю русской музыки прежде всего как выдающийся дирижер, сыгравший неоценимую роль в развитии национальной оперы. Известен он и как даровитый композитор: ему принадлежат 4 оперы, 4 симфонии, оркестровые и фортепианные пьесы, фортепианный концерт, камерные ансамбли, хоры, романсы. Направник не обладал яркой творческой индивидуальностью, его произведения отмечены влиянием разных композиторов и более других — Чайковского. Однако его лучшее сочинение — опера «Дубровский» — отличается крупными художественными достоинствами; она принесла автору заслуженную известность.

Эдуард Францевич Направник, чех по национальности, родился 12 (24) августа 1839 г. в деревне Бишть близ чешского города Градец Кралове. Будущий композитор получил музыкальное образование в Органной школе в Праге. В 1861 г. переехал в Петербург, где обрел вторую родину. Спустя два года стал репетитором и органистом Мариинского театра, а в 1869 г. — его бессменным главным дирижером. Выступал также в качестве дирижера симфонических концертов Русского музыкального общества. В Мариинском театре под руководством Направника было поставлено 80 опер. В то время как театральная дирекция, отражавшая вкусы аристократических кругов, отдавала предпочтение итальянской опере, он пропагандировал творчество русских композиторов, осуществил постановки опер Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рубинштейна, Серова; «Руслан и Людмила» Глинки впервые прозвучала без купюр и искажений под управлением Направника. На сцене Мариинского театра он поставил также собственные оперы: «Нижегородцы» (1868), «Гарольд» (1885), «Дубровский» (1894), «Франческа да Римини» (1902).

Направник скончался 10 (23) ноября 1916 г. в Петрограде.

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто П. Чайковского

А н д р е й Д у б р о в с к и й (бас)

В л а д и м и р, его сын (тенор)

К и р и л л П е т р о в и ч Т р о е к у р о в (баритон)

М а ш а, его дочь (сопрано)

К н я з ь В е р е й с к и й (бас)

Д е ф о р ж‚ француз (тенор)

И с п р а в н и к (баритон)

З а с е д а т е л ь (бас)

Ш а б а ш к и н, приказный (тенор)

Рахманинов — выдающийся композитор, пианист и дирижер — вписал яркую страницу в историю мировой музыкальной культуры. В 5 фортепианных концертах, 3 симфониях, 3 операх, 2 кантатах, сочинениях для фортепиано и романсах запечатлены неповторимые черты его творчества: острота жизненных конфликтов, патетика, проникновенный лиризм.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта (1 апреля) 1873 г. в имении Онег Новгородской губернии. С четырехлетнего возраста обучался игре на фортепиано. Серьезные занятия музыкой начались в Московской консерватории, которую Рахманинов закончил как пианист (1891) и композитор (1892). Его яркая художественная индивидуальность раскрылась еще в консерваторские годы, в Первом фортепианном концерте (1891) и опере «Алеко» (1892). Подлинный расцвет творчества наступил в начале ХХ в. с созданием таких шедевров, как Второй и Третий фортепианные концерты, фортепианные прелюдии и этюды-картины, а также Вторая симфония и одноактные оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» (1904).

В декабре 1917 г. Рахманинов отправился в зарубежную концертную поездку в скандинавские страны, а затем поселился в США. Вдали от родины он пережил творческий кризис. После десятилетней паузы были созданы немногие произведения — Четвертый концерт и Рапсодия на темы Паганини для фортепиано с оркестром, Третья симфония и Симфонические танцы. Одной из главных в них стала тема далекой родины.

Рахманинов скончался 28 марта 1943 г. в Беверли-Хилз (Калифорния).

Опера в I акте

Либретто В. Немировича-Данченко

А л е к о (баритон)

М о л о д о й ц ы г а н (тенор)

3 е м ф и р а (сопрано)

С т а р и к, отец Земфиры (бас)

С т а р а я ц ы г а н к а (контральто)

Цыгане

Действие происходит в цыганском таборе в современную эпоху (конец XIX в.).

Весной 1892 г., за месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу — оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858–1943) по поэме Пушкина «Цыгане». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок — за 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости 19-летнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя его было занесено на мраморную доску отличия. Премьера «Алеко», состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 г. в московском Большом театре, имела успех.

В либретто поэма Пушкина (1824) сильно сокращена, местами изменена. Немирович-Данченко осовременил сюжет, переосмыслив его применительно к эпохе 80-90-х гг. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Основной конфликт — столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым, одиноким Алеко. Бежавший из «невод душных городов», мечтавший обрести душевный покой в степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Композитор, уделивший характеристике мучительных переживавший Алеко главное внимание, еще более углубил стремление либреттиста к сближению героя с современным поколением.

На берегу реки раскинулся цыганский табор. Вечер. Среди цыган Алеко; уже два года, как он покинул светское общество и кочует вместе с цыганами. Алеко и юная Земфира полюбили друг друга, но вскоре она к нему охладела. Отец Земфиры вспоминает дни молодости и свою несчастную любовь. Лишь год была верна ему Мариула. Оставив маленькую дочь, она ушла к другому. Алеко не может понять, почему цыган не отомстил изменнице; сам он, не колеблясь, даже спящего врага столкнул бы в бездну. Но Земфира и ее тайный возлюбленный, Молодой цыган, думают иначе: любовь свободна! Печаль, навеянную рассказом Старика, цыгане хотят развеять веселыми плясками. Во время танца Земфира и Молодой цыган скрываются. Мучительная ревность вспыхивает в душе Алеко. Ночь он проводит в тягостном раздумье. Светает. За курганом Земфира прощается с Молодым цыганом. Она торопится. Но Алеко уже здесь. Тщетно он пытается вернуть любовь Земфиры. Обуреваемый ревностью, Алеко убивает любовников. На шум сбегаются цыгане. Отец Земфиры, а вместе с ним весь табор требуют, чтобы убийца покинул их. Настает утро. Табор трогается в путь. Алеко в отчаянии, он вновь одинок.

«Алеко» — камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев предстают на фоне картин природы и цыганского быта. Музыка покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.

В оркестровой интродукции мелодия флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, сопоставлены с мрачным, зловещим мотивом, связанным с образом Алеко. Хор «Как вольность, весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ Старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. Драма начинает стремительно развертываться в последующих номерах. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический образ героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая, обаятельно-красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтическую картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», выдержанный в ритме вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. После роковой развязки музыка передает глубокую скорбь Алеко, горестное чувство одиночества.

Римский-Корсаков — выдающийся композитор, музыкально-общественный деятель, педагог — оставил огромное творческое наследие. Оно включает 15 опер, 3 симфонии, ряд оркестровых сочинений, романсы. Ему принадлежат также два сборника русских народных песен, книги и статьи по различным вопросам музыкального искусства. Индивидуальность Римского-Корсакова наиболее полно раскрылась в его операх. Они отмечены горячим интересом к истории, быту, поэтическим представлениям и обычаям народа. В них широко использованы мотивы народных былин и сказок, сокровища русского песенного фольклора.

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 (18) марта 1844 г. в Тихвине недалеко от Петербурга. Музыкальные способности мальчика проявились рано, но по семейной традиции в 12-летнем возрасте его определили в Морской корпус в Петербурге. В 1861 г. он завязал тесные творческие связи с кружком Балакирева («Могучей кучкой»), в который входили Кюи, Мусоргский, а несколько позднее — Бородин. Общение Римского-Корсаковас балакиревским кружком было прервано двухлетним кругосветным плаванием, которое послужило источником разнообразных впечатлений, отразившихся в творчестве. Наиболее значительные произведения раннего периода — симфоническая картина «Садко» и опера «Псковитянка» (1872). В 1871 г. Римский-Корсаков был принят в число профессоров Петербургской консерватории и занимал эту должность на протяжении почти 40 лет. Пристальное изучение русской и украинской народной песни вызвало к жизни оперы «Майская ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881), отразившие увлеченность Римского-Корсакова сказочностью и языческой мифологией.

Период наиболее интенсивного творчества начинается в середине 90-х гг. За фантастической оперой-балетом «Млада» (1889) последовали опера-колядка «Ночь перед Рождеством» (1895), опера-былина «Садко» (1896), лирические оперы «Боярыня Вера Шелога» (1898, одноактная — пролог к «Псковитянке») и «Царская невеста» (1898). На рубеже ХХ в. внимание композитора вновь привлекает опера-сказка, но под воздействием новых настроений в русском обществе она приобретает иной, чем прежде, идейный смысл. Ирония в «Сказке о царе Салтане» (1900) уступает место политической аллегории в «осенней сказочке» «Кащей Бессмертный» (1902) и бичующей сатире в «Золотом петушке» (1907). К последнему периоду творчества относится также драматическая опера-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903), завершающая эпическую линию развития русского музыкального театра.

Римский-Корсаков умер 8 (21) июня 1908 г. в усадьбе Любенск под Петербургом.

Опера в 3 актах (6 картинах)

Либретто Н. Римского-Корсакова

Ц а р ь И в а н В а с и л ь е в и ч Г р о з н ы й (бас)

К н я з ь Ю р и й И в а н о в и ч Т о к м а к о в, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас)

Б о я р и н Н и к и т а М а т у т а (тенор)

К н я з ь А ф а н а с и й В я з е м с к и й (бас)

М и х а и л А н д р е е в и ч Т у ч а, посадничий сын (тенор)

Ю ш к о В е л е б и н, гонец из Новгорода (бас)

Б о м е л и й, царский лекарь (бас)

К н я ж н а О л ь г а Ю р ь е в н а Т о к м а к о в а (сопрано)

Б о я р ы ш н я С т е п а н и д а М а т у т а, ее подруга (сопрано)

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Н. Римского-Корсакова

Г о л о в а (бас)

Л е в к о, его сын (тенор)

С в о я ч е н и ц а Г о л о в ы (меццо-сопрано)

Г а н н а (меццо-сопрано)

П и с а р ь (бас)

В и н о к у р (тенор)

К а л е н и к (бас)

Опера в 4 актах с прологом

Либретто Н. Римского-Корсакова

Ц а р ь Б е р е н д е й (тенор)

Б е р м я т а, ближний боярин (бас)

В е с н а — к р а с н а (меццо-сопрано)

Д е д — М о р о з (бас)

Д е в у ш к а — С н е г у р о ч к а (сопрано)

Б о б ы л ь — Б а к у л а (тенор)

Б о б ы л и х а, его жена (меццо-сопрано)

Л е л ь, пастух (альт)

К у п а в а, молодая девушка, дочь богатого слобожанина (сопрано)

М и з г и р ь, торговый гость из посада Берендеева (баритон)

2 б и р ю ч а (тенор, бас)

Ц а р с к и й о т р о к (меццо-сопрано)

Л е ш и й (тенор)

М а с л е н и ц а — соломенное чучело (бас)

Свита царя, гусляры, слепые, скоморохи, берендеи всякого звания обоего пола, лешие, свита Весны — птицы, цветы

Действие происходит в стране берендеев в доисторическое время.

В начале 70-х гг. Римский-Корсаков познакомился со сказкой Островского «Снегурочка» (1873). Тогда она не произвела на него большого впечатления. «В зиму 1879–1880 гг., — вспоминал композитор, — я снова прочитал «Снегурочку» и точно прозрел на ее удивительную поэтическую красоту… Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна». Опера сочинялась летом 1880 г. в глухой русской деревне. Композитор говорил впоследствии, что ни одно произведение не давалось ему с такой легкостью и быстротой, как «Снегурочка». В 1881 г. опера была завершена.

Премьера «Снегурочки», состоявшаяся 29 января (10 февраля) 1882 г. на сцене Мариинского театра в Петербурге, прошла с большим успехом. Оперу восторженно принял и Островский: «Музыка к моей «Снегурочке» удивительна, я ничего не мог себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнерусского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки».

Оптимистическая идея оперы — прославление могущественных животворных сил природы — коренится в народной поэзии. Противопоставлены два мира — реальный и фантастический, олицетворяющий, по словам композитора, «вечные, периодически выступающие силы природы». Яриле-солнцу — «творческому началу, вызывающему жизнь в природе и людях» (Римский-Корсаков) — враждебен Мороз. Снегурочка, пастух Лель, царь Берендей — персонажах полуреальные, полуфантастические. Опера воплощает вместе с тем мысль о вешкой преображающей силе искусства.

Красная горка в волшебном царстве Берендея. Лунная ночь. Окруженная свитой птиц, опускается на землю Весна-красна. Лес еще дремлет под снегом, в стране царит холод. 15 лет назад у Весны и Мороза родилась дочка Снегурочка, и с той поры разгневанный Ярило-солнце дает земле мало света и тепла; лето стало коротким, зима — долгой и суровой. Появляется Мороз. Он обещает Весне покинуть страну берендеев. Но кто же будет оберегать Снегурочку? Ведь Ярило только и ждет случая зажечь в сердце девушки губительный огонь любви. Родители решают отпустить дочку в слободку Берендеевку под присмотр бездетного Бакулы-Бобыля. Снегурочка счастлива: давно уже ее влекут к людям чудесные песни пастуха Леля. Поручив Лешему охранять дочку, Весна и Мороз уходят. Приближается толпа берендеев. Оша провожают Масленицу, весело приветствуя наступление весны. Бобыль замечает появившуюся из лесной чаши Снегурочку. К великой радости Бобыля она просит взять ее в дочки.

Пастух Лель поет Снегурочке песни, но, заслышав зов веселых подружек, бросает цветок, подаренный Снегурочкой, и убегает. Девушка обижена. К ней подходит Купава: она спешит поделиться своим счастьем — ее любит пригожий Мизгирь, и скоро будет их свадьба. Вот и сам жених, явившийся с богатыми дарами. По старинному обычаю он должен выкупить невесту у подружек. Но, увидев Снегурочку, Мизгирь, плененный ее красотой, отказывается от Купавы. Обманутая невеста в слезах обращается к пчелкам и хмелю с мольбой наказать обидчика. Народ, возмущенный изменой Мизгиря, советует Купаве просить заступничества у доброго и справедливого царя Берендея.

Царский дворец. Гусляры славят мудрого Берендея. Но на душе у него тревожно: Ярило-солнце гневается за что-то на берендеев. Чтобы умилостивить грозное божество, царь решает завтра, в Яринин день, обвенчать всех невест и женихов. Вбегает Купава. Она рассказывает о своем несчастье. Негодующий Берендей веши привести Мизгиря и осуждает его на вечное изгнание. Мизгирь не оправдывается. Он только просит Берендея взглянуть на Снегурочку. Красота девушки поражает царя. Узнав, что Снегурочка не ведает любви, он понимает причину гнева Ярилы-солнца. И Берендей объявляет: юноша, который сумеет до рассвета заставить Снегурочку полюбить себя, получит ее в жены. Мизгирь просит отсрочить изгнание и клянется зажечь сердце девушки.

Догорает вечерняя заря. Берендей на поляне в заповедном лесу справляют канун наступающего лета. В награду за песни Царь предлагает Лето выбрать себе красавицу по сердцу. Лель выбирает Купаву. Это до слез огорчает Снегурочку. Мизгирь обращается к ней с взволнованными словами любви, но Снегурочка не может ответить на непонятное ей чувство. Леший заколдовывает лес, дразнит Мизгиря призраком Снегурочки. На опустевшую поляну выходят Лель и Купава, которая нежно благодарит своего нового жениха за то, что он спас ее от позора. Снегурочка, видевшая это, в отчаянии. Она решает просить у матери Весны сердечного тепла.

Ярилина долина. Светает. В ответ на просьбу дочери Весна надевает на нее волшебный венок. Теперь Снегурочка знает чувство любви, и новая встреча с Мизгирем зажигает ее ответной страстью. Скоро взойдет солнце, и, помня наставление родителей, Снегурочка торопит возлюбленного бежать от гибельных для нее лучей Ярилы. Но в долину спускается Берендей со свитой. При первых лучах восходящего светила царь берендеев благословляет женихов и невест. Появляется Мизгирь со Снегурочкой. Девушка говорит царю о своей безмерной любви. Однако недолго длится счастье Снегурочки. Узнав горячее человеческое чувство, дочь Мороза стала доступной мести Ярилы. Яркий луч рассекает утренней туман и падает на Снегурочку. Даже предчувствуя близкую гибель, она благодарит мать за сладкий дар любви — и тает. В отчаянии Мизгирь бросается в озеро. Народ поражен. Но мудрый Берендей спокоен: ведь существование Снегурочки было нарушением законов природы; с ее чудесной кончиной Ярило перестанет сердиться, и в стране восстановится счастливая жизнь. Лель, а за ним весь народ, запевает хвалебный гимн Солнцу.

«Снегурочка» — самая поэтичная опера Римского-Корсакова. Композитор назвал ее «весенней сказкой» и считал своим лучшим творением. «Снегурочка» поражает удивительно чутким, любовным воспроизведением картин народного быта, обрядов древнего язычества, чудесных образов сказок. Музыка, проникнутая неувядаемой свежестью и мудрой простотой народных песен, окрашена мягкой лирикой, весенними тонами расцветающей природы.

Оркестровое вступление к прологу — красочный музыкальный пейзаж, живописующий пробуждение природы от зимней спячки: суровая; угрюмая мелодия Мороза сменяется нежными, обаятельными напевами Весны. Хор «Сбирались птицы» основан на народной мелодии; оркестр имитирует голоса птиц. В арии Снегурочки «С подружками по ягоду ходить» легкие и грациозные переливы голоса перекликаются с прозрачными и холодноватыми напевами флейты. В лирически-проникновенной ариетте Снегурочки «Слыхала я, слыхала» ласково-нежным и хрупким вокальным фразам вторит выразительная мелодия гобоя. Колоритная обрядовая сцена «Проводы Масленицы» состоит из ряда хоровых эпизодов народно-песенного склада; мелодия на слова «Веселенько тебя встречать, привечать» — народного происхождения.

I акт открывается протяжной песней Леля «Земляничка-ягодка» и веселой плясовой «Как по лесу лес шумит». Ариетта Снегурочки «Как больно здесь» проникнута настроением нежной грусти. Рассказ Купавы «Снегурочка, я счастлива» передает восторженное, порывистое чувство; ариозо «Пчелки, пчелки крылатые» выдержано в духе народных причетов.

Во II акте, наряду с хоровыми эпизодами, значительное место занимают сцены-диалоги. Неторопливая величаво-спокойная песня гусляров «Вещие, звонкие струны рокочут» напоминает старинные эпические напевы. В дуэте Берендея с Купавой сбивчивая, взволнованная речь Купавы оттеняется ласковыми, утешающими репликами царя. Торжественно звучит гимн берендеев «Привет тебе, премудрый». В каватине Берендея «Полна, полна чудес» на фоне мерного оркестрового сопровождения спокойно струится мечтательная, поэтичная мелодия.

III акт начинается большой массовой сценой. Девушки и парни поют веселую хороводную песню «Ай, во поле липенька», Бобыль лихо отплясывает под разудалый напев «Купался бобер» (обе темы народные). «Пляска скоморохов» — виртуозный симфонический эпизод, изобилующий яркими оркестровыми красками, увлекательными ритмами. Третья песня Леля «Туча со громом сговаривалась» начинается пастушьим наигрышем кларнета; на его фоне возникает широкая, привольная мелодия. Вдохновенно звучит лирическое ариозо Мизгиря «На теплом синем море».

IV акт передает нарастание лирических чувств героини. Любовный дуэт Снегурочки и Мизгиря полон восторженного упоения счастьем. В арии Снегурочки «Великий царь» вновь звучит, на этот раз тепло и взволнованно, мелодия ее ариетты из пролога. Сцена таяния Снегурочки — одна из трогательнейших в мировой оперной литературе. Хрупкая нежность ее образа оттеняется величественным, лучезарным звучанием заключительного хорового гимна «Свет и сила, бог Ярило».

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто Н. Римского-Корсакова

Ц а р и ц а (меццо-сопрано)

Г о л о в а (баритон)

Ч у б, пожилой казак (бас)

О к с а н а, его дочь (сопрано)

П а н а с, Чубов кум (бас)

С о л о х а, вдова, по слухам — ведьма (альт)

К у з н е ц В а к у л а, ее сын (тенор)

Д ь я к О с и п Н и к и ф о р о в и ч (тенор)

П а ц ю к, старый запорожец, знахарь (бас)

Ч е р т (тенор)

Девушки, парубки, казаки, бабы, темные и светлые духи, Коляда и Овсень, звезды, придворные

Действие происходит в Диканьке на Украине, в Петербурге и в воздушном пространстве в конце XVIII в.

Сюжет повести Гоголя, опубликованной в сборище «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832), давно волновал Римского-Корсакова. Но он полагал, что не вправе взяться за разработку этого сюжета, коль скоро он был использован в опере Чайковского «Черевички» («Кузнец Вакула» в первоначальной редакции). В 1893 г. Чайковский умер, и Римской-Корсаков более не считал себя связанным какими-либо моральными обязательствами. Он задумал оперу иначе, чем Чайковский — не в лирико-бытовом плане, а в сказочном, с привлечением фантастического элемента. Хотелось ему также связать этот сюжет со старинными языческими поверьями, которые получили отражение в обрядовой стороне русского крестьянского быта. Намеки на такие обряды имелись в гоголевской повести. Римский-Корсаков широко развил их в своем либретто, усилил и черты фантастики, связанной с изображением сил природы.

Опера была начата весной 1894 г. и в следующем году закончена. Представленная в дирекцию Мариинского театра, она была задержана цензурой, так как среди действующих лиц находилась царица (в повести Гоголя Екатерина II), а представителей дома Романовых тогда запрещалось показывать на оперной сцене. Все же композитору удалось преодолеть сопротивление цензуры, и опера была исполнена в Мариинском театре в Петербурге 23 ноября (10 декабря) 1895 г.

Поздним вечером накануне Рождества вылетает на помеле из хаты Солоха, мать Вакулы. На крыше другой хаты — Черт. Он очень зол на Вакулу, который в церкви так размалевал его фигуру, что смеялись даже черти в аду. Чтобы отомстить кузнецу, Черт хочет похитить луну с неба, раздуть вьюгу, тогда Чуб не слезет с печи, останется дома, и Вакула не сможет навестить свою возлюбленную Оксану, Чубову дочь. Сказано — сделано. Черт с Солохой улетают и скрываются в синеве ночи. Причудливое черное облако, очертаниями своими похожее на них, приближается к месяцу. Становится темно. Поднимается метель. Сквозь нее пробирается подгулявший Панас, направляясь к хате Чуба. Ничто не может остановить кумов, идущих в гости к Дьяку. И Вакуле не спится; в сомнении он бродит вокруг Чубовой хаты — любит ли его Оксана? Проплутав в темноте, не найдя хаты Дьяка, Чуб возвращается. Но и своей хаты ему не найти. Чуб решает тогда навестить Солоху. Светает. Вновь месяц и звезды показываются на небе.

Охорашиваясь перед зеркалом, Оксана любуется собой. Незаметно вошедший Вакула восхищен ее красотой. Но не так просто завладеть сердцем красавицы. Она скучает, ждет подруг, чтобы поколядовать; парубки придут, расскажут славные сказки. А вот и они! Одна из девушек в новых сапожках. Оксана жалуется, что никто не сделает ей такой подарок. В ответ на готовность Вакулы достать любые черевички Оксана, издеваясь, требует таких, что сама царица носит. Достанет — вьйдет за него замуж, а нет — пусть уходит.

Солоха с Чертом отогреваются у печи: холодно было в небе в морозный вечер. Пляшут, обнимаются. Пляс прерывается громким стуком в дверь. В избе валяются мешки с углем. В такой мешок, вытряхнув из него уголь, Солоха еле успевает спрятать Черта, как входит Голова, один из ее поклонников. Только выпил он чарку водки — опять стук. Солоха прячет Голову в другой мешок и впускает Дьяка. Но и его ухаживания недолги: снова стучатся. Солоха прячет Дьяка в последний свободный мешок. Приходит Чуб. Ласково встречает Солоха желанного гостя. Однако неожиданно возвращается домой Вакула. Не на шутку перепуганная Солоха прячет Чуба в тот мешок, где уже сидит Дьяк. Вакула хочет вынести из хаты мешки, но они оказываются очень тяжелыми. Видно, тоска вконец иссушила молодца. Упрямый кузнец не желает поддаться кручине, взваливает мешки на спину и выносит их из хаты.

Вакула с мешками направляется к кузнице и здесь сбрасывает их. В Светлую ночь молодежь колядует под окнами. Затеваются игры. Панас, перевернув на себе шубу шерстью вверх, изображает козу. Девушки закидывают его снегом. Веселится и Оксана. Сумрачный стоит в стороне Вакула. Он решил покинуть село и прощается с гордой девушкой. Оксана смущена: не наложит ли кузнец на себя руки с горя? Но вновь общее веселье увлекает ее Молодежь развязывает мешки, из которых один за другим вылезают сконфуженные Чуб, Дьяк, Голова. Столь странное появление незадачливых поклонников Солохи молодежь встречает безудержным смехом и затейливыми шутками.

Что же делать дальше Вакуле? С небольшим заплечным мешком, где, как думается ему, находятся кузнечные принадлежности, он отправляется за советом к старому знахарю Пацюку. В изумлении взирает кузнец, как тот сидит у себя в хате на полу по-турецки. Перед ним две деревянные миски: одна с варениками, другая со сметаной. Вареники, выплескиваясь из миски, шлепаются в сметану и, перевернувшись, отправляются ему в рот. Едва оправившись от удивления, Вакула спрашивает у Пацюка, как ему связаться с нечистой силой, чтобы заставить ее помочь его горю. «Тому недалеко ходить, у кого черт за плечами», — невозмутимо, продолжая есть, отвечает Пацюк. В недоумении Вакула снимает мешок с плеч — оттуда выскакивает Черт. Тот готов помочь ему, если кузнец продает свою душу. Но когда Вакула хватает его за шиворот, угрожая крестным знамением, Черт обещает сделать все, что он захочет. Вакула приказывает доставить его к Царице. Черт оборачивается крылатым конем, Вакула вскакивает на него, оба исчезают во тьме.

Вакула несется на своем коне в воздушном пространстве. Играют, пляшут звезды, заводят хоровод. Набегают тучи. Завела свои игры и бесовская нечисть — среди них Пацюк и Солоха, пытающиеся преградить дорогу Вакуле. Но уже сквозь мглу виднеется столица, освещенная огнями.

На петербургском балу в окружении придворных появляется Царица. Перед ней падает ниц Вакула. Его прямая, смелая речь ей нравится. Царица дарит кузнецу свои самые дорогие черевички.

Обратно мчится Вакула с драгоценной ношей. Светлые духи сопровождают его. На небе зажигается ярким светом Утренница; мимо проплывают Коляда и Овсень со своей свитой. Наступает рассвет. Вдали виднеется Диканька, озаренная первыми лучами солнца. Слышится колокольный звон.

Внезапное исчезновение Вакулы породило различные толки: одни говорят, что он повесился, другие — утопился. Грустно Оксане: только сейчас она поняла, кого потеряла. Вдруг, откуда ни возьмись, перед ней предстает Вакула с черевичками в руках. Но не нужны они Оксане: и без черевичек она готова выйти замуж за кузнеца. Согласен на это и Чуб, прежде не любивший Вакулу, — не может он простить Солохе коварства. Прибывает молодежь, Голова, Дьяк и Панас. Все рады возвращению Вакулы. Свадьба будет веселой.

«Былью-колядкой» назвал Римский-Корсаков свою оперу «Ночь перед Рождеством». Снабдил он ее и эпиграфом: «Сказка — складка, песня — быль». Тем самым композитор как бы подчеркнул, что его произведение носит сказочно-фантастический характер, а музыка пронизана песенностью, связанной со старинными украинскими и русскими обрядами. С этой целью Римский-Корсаков тщательно изучил подлинные напевы колядок, которые послужили основой для мелодики оперы, пленяющей тонкой лирикой и сочным изображением быта украинского села.

Оркестровое вступление к I акту — поэтичная зарисовка морозного вечера с его словно застывшей прозрачной атмосферой. Начальные аккорды этого вступления часто звучат впоследствии. В 1-й картине напев колядки выразительно передан в дуэте Солохи с Чертом «Украдем мы месяц с неба», а веселая украинская песня — в дуэте подгулявших Чуба и Панаса «Нет, пойдем мы ко дьяку на кутью». Светлым лирическим чувством с оттенком грусти проникнуто ариозо Вакулы «Чудесная дивчина». 2-я картина начинается арией Оксаны «Что людям вздумалось расславить, что хороша я?»; капризная смена настроений наряду с использованием виртуозных колоратур призвана охарактеризовать холодноватый, кокетливый образ девушки. В центре картины — протяжная колядка подруг Оксаны «На лугу красна каюта стоит». Акт заканчивается веселым хором молодежи, подсмеивающейся над Вакулой.

1-я картина II акта содержит ряд колоритных портретов поклонников Солохи. Сначала звучит задорная песня-пляска с Чертом «Ой, коляда, колядица моя». Степенно приветствие Головы «Здравствуй, милая Солоха». Разукрашенная, цветистая речь отличает Дьяка. Напориста, энергична песня Чуба и Солохи «Гей, чумаче, чумаче». Заключением служит песня-жалоба Вакулы «Где ты, моя сила молодецкая?». 2-я картина преимущественно хоровая. Она открывается широко развитой сценой колядования — это один из лучших хоров оперы. После прощания Вакулы с Оксаной недоумение озадаченной молодежи выражено в хоре «Он повредился, его оставьте». Картину завершает большой квинтет с хором.

III акт состоит из четырех кратких картин. В музыке 1-й главенствует зарисовка комично-важного облика знахаря Пацюка. Сказочный полет Вакулы — содержание 2-й картины. Вначале возникают феерические балетные сцены игр и плясок звезд; их сменяет хоровая бесовская колядка, характер которой делается все более угрожающим. В 3-й картине торжественный полонез с хором призван обрисовать придворный быт, что образует яркий контраст к окружающим его фантастическим сценам. 4-я картина вновь показывает Вакулу в сказочном полете, но сейчас небосклон озарен литыми красками — более мягкими и нежными. Ими окрашена музыка театрального действа с хором «Поезд Овсеня и Коляды». Развернутое оркестровое заключение живописует рассвет.

В IV акте бытовые сцены чередуются с лирическими. Комический оттенок имеет дуэт баб-сплетниц «Что ж, разве лгунья я какая?». Теплый, человечный образ Оксаны запечатлен в арии «Вряд ли есть другой такой парубок». Радостным чувством проникнут дуэт Оксаны и Вакулы «Чудная Оксана, нет тебя краше». Опера завершается эпическим хоровым финалом, названным композитором «В память Гоголя»; музыка его напоминает русские величальные песни.

Опера в 3 актах (7 картинах)

Либретто Н. Римского-Корсакова и В. Бельского

Настоятели новгородские:

Ф о м а Н а з а р ь и ч, старшина (тенор),

Л у к а 3 и н о в ь и ч, воевода(бас)

Опера в I акте (2 картинах)

Пьеса А. Пушкина

М о ц а р т (тенор)

С а л ь е р и (баритон)

С л е п о й с к р и п а ч (без речей)

Действие происходит в Вене в первые дни декабря 1791 г.

В начале 1897 г. Римский-Корсаков положил на музыку одну сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830). Летом композитор написал еще две сцены, а в августе завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету. Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимистического начала в деятельности человека. Композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. Не удивительно, что его привлек лучезарный облик Моцарта. Одна из ведущих тем творчества Римского-Корсакова — воспевание могучей созидательной силы искусства. Так возникли образы пастуха Леля в «Снегурочке», гусляра Садко. Разработке этой темы и посвящена «маленькая трагедия» Пушкина, которую Лядов назвал «лучшей биографией Моцарта». Содержательность ее при лаконизме изложения поразительна: здесь поэтически точно и рельефно воссоздан облик великого венского музыканта, поставлены важные вопросы о сущности искусства, о роли этического начала в нем, охарактеризован творческий процесс художника.

Обратившись к пушкинской трагедии, Римский-Корсаков хотел решить еще одну, на сей раз специфически музыкальную задачу. В эти годы композитор особое внимание уделял мелодической выразительности, следствием чего явилось создание около 50 романсов. В таком же стиле была задумана и опера. Образцом Римскому-Корсакову послужил «Каменный гость» Даргомыжского, также выдержанный в ариозно-речитативной манере. Подобно Даргомыжскому он писал музыку на почти неизмененный пушкинский текст, только сделал в монологах Сальери некоторые сокращения. Вслед за ними к «маленьким трагедиям» Пушкина обратились Кюи («Пир во время чумы», 1900) и Рахманинов («Скупой рыцарь», 1904).

В ноябре 1897 г. Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 г. на сцене Московской частной оперы Мамонтова.

Сальери, упорным трудом достигший славы и признания, предается тяжелым раздумьям. Покой его нарушен — явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый слепой скрипач, который наигрывал на улице популярные мелодии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика — он гонит его прочь. Моцарт садится за фортепиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью. Решение созрело: Моцарт должен погибнуть.

Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трактире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу — реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго осталось ему жить. В это время Сальери украдкой бросает яд в стакан с вином. Моцарт выпивает его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейство две вещи несовместные»?

«Моцарт и Сальери» — самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает непрерывную текучесть музыкальной ткани.

Краткое оркестровое вступление передает сосредоточенно-печальное настроение. Первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше» — раздумья человека, прошедшего большой жизненный путь. Центр монолога — «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой» (звучит печальный мотив вступления). Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия из моцартовского «Дон Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетте»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод — фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Содержание ее определяется следующими словами: «Я весел. Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое». Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии. В оркестровом вступлении ко 2-й картине использованы начальные, светлые страницы той же фантазии: так усиливается контраст к последующим эпизодам, в которых все более нагнетается трагический колорит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего «Гений и злодейство две вещи несовместные». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами.

Опера в 4 актах

Либретто И. Тюменева

В а с и л и й С т е п а н о в и ч С о б а к и н, новгородский купец (бас)

М а р ф а, его дочь (сопрано)

Опера в 4 актах (6 картинах) с прологом

Либретто В. Бельского

Ц а р ь С а л т а н (бас)

Ц а р и ц а М и л и т р и с а (сопрано)

Опера в I акте (3 картинах)

Либретто Н. Римского-Корсакова

К а щ е й Б е с с м е р т н ы й (тенор)

К а щ е е в н а, его дочь (меццо-сопрано)

Ц а р е в н а Н е н а г л я д н а я к р а с а (сопрано)

И в а н — к о р о л е в и ч, ее жених (тенор)

Б у р я — б о г а т ы р ь — ветер (бас)

Голоса Кащеевой свиты

Действие происходит в царстве Кащея и в Тридесятом царстве в сказочные времена.

В ноябре 1900 г. музыкальный критик Е. М. Петровский (1873–1918) предложил Римскому-Корсакову либретто оперы «Иван-королевич» («Кащей Бессмертный»). Оно заинтересовало композитора, хотя многое ему не понравилось — прежде всего неясность, сбивчивость изложения, манерность поэтической речи. В дальнейшем он сам составил либретто по предложенной ему сюжетной канве. Музыка создавалась с июня 1901 по март 1902 г.

Римский-Корсаков воспользовался распространенным сюжетом из русского народного эпоса, но в либретто были привнесены некоторые новые, самостоятельно разработанные драматические мотивы. Среди них главный связан с образом дочери Кащея, в слезе которой зачарована его смерть. Идейное содержание оперы получилось многозначным и предстало в аллегорической форме: пять действующих лиц сказки — не столько конкретные личности, наделенные неповторимой индивидуальностью, сколько символические фигуры. Сложнее всего образ Кащея: это олицетворение и злобной, жестокой силы, и изжившей себя старости, душащей все живое. Мир Кащеева царства невольно вызывал представление о самодержавной власти, сковывающей силы народа, а Кащей ассоциировался с обликом тогдашнего всесильного обер-прокурора Синода Победоносцева, которого Блок назвал колдуном, своим стеклянным глазом завораживающим Россию. Лишена добрых, теплых чувств и Обольстительная дочь Кащея, убивающая тех, кто жаждет смерти Кащея или, иначе говоря, — свободы. Один из таких витязей — Иван-королевич, а его помощник, буйный ветер Буря-богатырь — олицетворение стихийных сил народа, все сметающих на своем пути.

Премьера состоялась 12 (25) декабря 1902 г. на сцене Московской частной оперы — Товарищества Солодовниковского театра. Успех был большой, но политический смысл «осенней сказочки» Римского-Корсакова еще не был разгадан. Помогли этому события 1905 г., вызвавшие огромный общественный подъем. Радикально настроенные студенты Петербургской консерватории попросили композитора разрешить им поставить «Кащея». Сбор предназначался для помощи жертвам Кровавого воскресенья 9 января. Спектакль, показанный 27 марта (9 апреля) в помещении театра Пассаж, приобрел характер революционной манифестации. Полиция потребовала, чтобы публика покинула зал; предполагавшийся затем концерт был отменен. Опера прозвучала как пророчество близкой гибели самодержавия.

Уныло, мрачно в Кащеевом царстве. Глухая осень. Небо затянуто густыми тучами. Томится в заточении Царевна Ненаглядная краса, насильно разлученная со своим возлюбленным Иваном-королевичем. Она молит, чтобы злобный кудесник дал ей возможность повидать жениха. В волшебном зеркальце Царевна видит дочь Кащея, а рядом с ней Ивана-королевича. Кащей испугался — предвидится ему собственная гибель — и разбил зеркальце. Из подземелья он вызывает Бурю-богатыря, шлет его к дочери, заклинает, чтобы вернее она хоронила его смерть в своей слезинке. А Царевна просит буйный ветер разыскать ее суженого и рассказать ему, как томится она в неволе.

Тридесятое царство, где живет Кащеевна, находится на скалистом острове у безбрежного синего моря. Кругом раскинулись чудесные сады с зарослями ярко-красных маков и бледно-лиловой белены. Лунной ночью выходит к морю Кащеевна с кубком волшебного питья. Многих витязей она убила своим мечом. Та же участь ждет и Ивана-королевича. Не ведая того, в поисках Царевны он приходит в чудесный сад. Ослепленный красотой Кащеевны, Королевич на миг забывает о невесте. Волшебным питьем и поцелуем Кащеевна усыпляет его, заносит меч, но в нерешительности останавливается: прекрасен лик спящего витязя. И в тот момент, когда, стараясь пересилить себя, она готовится нанести удар, врывается гонец Кащея Буря-богатырь. Буйный ветер развеивает чары волшебницы. Очнувшись от сна, Иван-Королевич с Бурей-богатырем устремляются в Кащеево царство. Туда же мчится Кащеевна.

Тем временем Царевна усыпила Кащея своей злой колыбельной, призывая на него смерть. В сонное царство врывается на крыльях ветра Королевич. Радость встречи с Царевной безмерна. Но на пути влюбленных встает Кащеевна. Она готова отпустить Царевну, но не может расстаться с витязем — страсть пробудилась в ее холодной душе. Царевна пожалела Кащеевну, подошла к ней, обняла, поцеловала. Какое-то новое, неизведанное чувство испытала дочь Кащея. Она словно переродилась. Кащеевна превращается в прекрасную плакучую иву. А вместе с ее слезами смерть приходит и к Кащею. Буря-богатырь широко распахивает ворота — из царства смерти открыт путь в царство свободы.

«Кащей Бессмертный» занимает особое место в ряду других опер Римского-Корсакова. Светлое начало жизни, которое он утверждал своим творчеством, здесь уступает место изображению мрачных, теневых сторон. Совершенно изменяется и музыкальный язык композитора: для обрисовки Кащеева царства и жестоких чар Кащеевны он применяет то резкие, то изысканные и пряные гармонии, поражающие новизной и необычностью. Они полностью соответствуют выражению поэтического замысла Римского-Корсакова, который свету берендеева царства в своей «весенней сказке» — «Снегурочке» — противопоставил мрак Кащеева царства — в «осенней сказочке».

В небольшом оркестровом вступлении главная тема Кащея, мертвенно-ползучая, будто оцепеневшая, сопоставляется с выразительной, близкой народной, мелодией Царевны. Глубоко человечная песенность выявляется в ее печальной жалобе «Дни без просвета, бессонные ночи». В музыке словно проносятся порывы ветра, и на этом фоне возникает терцет: к голосу Бури-богатыря присоединяются Кащей и Царевна. Зловещий склад имеет ариозо Кащея «Природы постигнута тайна, мной найден бессмертия дар». Издевкой над томящейся в плену Царевной звучат голоса Кащеевой свиты за сценой «Вьюга белая, метель, опуши сосну и ель». Изобразительная живописность этого развернутого хорового эпизода заканчивает 1-ю картину. Начало 2-й изысканно, исполнено волшебного очарования, присущего дочери Кащея. Иные черты ее образа предстают в маршеобразной пляске с мечом «Меч мой заветный». Негой полно ариозо Королевича «О слушай, ночь и сад благоуханный». Пряным дурманом веет от его дуэта с Кащеевной «Затуманился ум, рдеют щеки как мак». Картина завершается вторжением Бури-богатыря с его буйной песней и кратким терцетом. В оркестровом интермеццо перед 3-й картиной разрабатывается главная тема Кащея. Ее отзвуки слышны в певучем дуэте Царевны с Королевичем «Разлуки минул час». Драматический перелом наступает с приходом Кащеевны. Квартет — последняя остановка действия перед развязкой. Кульминационный момент связан с поцелуем Царевны. Ее чистота и душевное благородство воспеваются в кратком оркестровом эпизоде, предшествующем смерти Кащеевны. Столь же лаконично передана гибель беснующегося в ярости и Кащея. Звучит невидимый хор, торжественно возглашающий «Конец тому царству».

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто В. Бельского

К н я з ь Ю р и й В с е в о л о д о в и ч (бас)

К н я ж и ч В с е в о л о д Ю р ь е в и ч, его сын (тенор)

Ф е в р о н и я, дочь и сестра древолазов (сопрано)

Г р и ш к а К у т е р ь м а, бражник(тенор)

Ф е д о р П о я р о к, ловчий княжича (баритон)

О т р о к (меццо-сопрано)

Г у с л я р (бас)

М е д в е д ч и к (тенор)

Опера в 3 актах с прологом и эпилогом

Либретто В. Бельского

Ц а р ь Д о д о н (б а с)

Стравинский — один из выдающихся представителей музыкального искусства ХХ в. Он автор свыше 130 произведений. Гениальное дарование, острый, пытливый ум, феноменальная эрудиция и блестящее мастерство позволили ему охватить в своем творчестве почт все формы и средства выразительности, виды и жанры.

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 г. в Ораниенбауме близ Петербурга. Учился на юридическом факультете Петербургского университета 1903 г. брал частные уроки композиции у Римского-Корсакова. Первые значительные сочинения Стравинского — Симфония и вокальная сюита «Фавн и пастушка», Фантастическое скерцо и «Фейерверк» для оркестра (1905–1908). В дальнейшем творческая судьба композитора была тесно связана с труппой «Русского балета» Дягилева, гастролировавшей в Париже; здесь в 1910–1913 гг. состоялись премьеры его балетов «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». Годы первой мировой войны Стравинский провел в Швейцарии, где написал для музыкального театра стилизованное скоморошье действо «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916) и «История солдата» (1918). Первый, русский период его творчества завершился комической оперой «Мавра» (1922) и хореографической кантатой «Свадебка» (1923).

С начала 20-х гг. Стравинский жил во Франции. Второй, неоклассический период связан с воздействием на его творчество музыкальной культуры прошлых эпох, по моделям которой созданы многие произведения 20-х — начала 30-х гг.: опера-оратория «Царь Эдип» (1927), балеты «Пульчинелла» на музыку Перголези, «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи» на музыку Чайковского, Симфония псалмов для хора и оркестра, мелодрама «Персефона». Итогом этого периода стала опера «Похождения повесы» (1951), написанная в США, куда Стравинский переехал в 1939 г. Последний период творчества, начавшийся в 1952 г., отмечен усилением интереса к добаховской музыке и одновременно овладением додекафонной техникой композиции школы Шёнберга. В тематике преобладают библейские сюжеты, послужившие основой для ряда вокально-инструментальных сочинений, в том числе оперы-балета «Потоп» (1962).

Стравинский скончался 6 апреля 1971 г. в Нью-Йорке.

Опера в I акте

Либретто Б. Кохно

П а р а ш а (сопрано)

М а т ь (контральто)

С о с е д к а (контральто)

Г у с а р В а с и л и й (тенор)

Действие происходит в Коломне на окраине Петербурга в начале XIX в.

Опера «Мавра» была задумана Стравинским весной 1921 г. в Лондоне, когда он работал над инструментовкой нескольких номеров из «Спящей красавицы» Чайковского для возобновления балета в антрепризе Дягилева. Стравинскому захотелось написать оперу, которая была бы близка стилю Чайковского. С поэтом Б. Кохно (1904–1991) он разработал план либретто по повести в стихах Пушкина «Домик в Коломне» (1830). Опера получила название «Мавра» по имени кухарки, в которую преображается влюбленный в Парашу гусар Василий. Возникла необходимость домыслить ряд образов, у Путина лишь упомянутых (гусар, соседка). Полемическая направленность, содержавшаяся в повести при всей внешней простоте и незамысловатости ее сюжета, сохранилась и в опере. Она была посвящена композитором памяти Пушкина, Глинки, Чайковского.

Сочинение музыки началось в конце лета 1921 г., оркестровка завершена 9 марта 1922 г. Премьера состоялась 3 июня того же года в антрепризе Дягилева на сцене парижской Большой оперы. На родине композитора «Мавра» была поставлена 21 декабря 1973 г. в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве.

Из окна домика высматривает Параша милого друга, гусара Василия, Его шумное появление и развязный тон приводят девушку в замешательство. Однако, преодолев смущение, она пытается выяснить причину отсутствия кавалера в течение трех дней. допрос не по душе Гусару. Он клянется в любви. Параша, услыхав страстное признание, верит ему. Влюбленные договариваются о свидании, и Гусар уходит. Мать Параши не может смириться со смертью кухарки, которая в течение многих лет помогала вести хозяйство. Найти ей замену очень трудно: ведь дешевая прислуга так редка! Мать посылает Парашу на поиски кухарки, а сама предается воспоминаниям о недавнем благоденствии. В этом ей помогает подоспевшая Соседка. Пока они судачат, Параша приводит новую кухарку по имени Мавра. Внешне она не очень пригожа, но готова работать за любое вознаграждение. Вдову это устраивает. Наконец-то Параша остается вдвоем с Гусаром. Восторгам влюбленных нет границ. Лишь окрик Матери заставляет их расстаться: пора идти в церковь. Кухарке же нужно приниматься за дело. Оставшись в одиночестве, Гусар решает побриться. За этим занятием и застает прислугу неожиданно вернувшаяся вдова; она падает в обморок. Прибежавшая Соседка кричит: «Держите вора!». Гусар выскакивает в окно. Тщетно пытается вернуть его Параша.

В музыке «Мавры» проявилась любовь Стравинского к определенному вокальному стилю, представленному в образцах русской и итальянской оперы первой половины XIX в. Композитор допускает свободное смешение народно-песенной и романсовой сфер, бельканто и откровенной цыганщины. Пестрый интонационный сплав дополняется элементами джазовой музыки, сочетающей ритмическую остроту с характерной тембровой окраской. Реставрируя модель оперы-буффа, основанной на сольных и ансамблевых номерах, композитор обогащает ее новизной приемов, гротескно их заостряя.

Оркестровое вступление открывается пасторальными наигрышами деревянных духовых инструментов; их высокие светлые тембры резко контрастируют неуклюжей теме в басах. Неприхотливый лирический напев затем варьируют солирующие инструменты.

Ария Параши «Друг мой милый» пронизана чувством трепетного ожидания, она близка типу протяжной лирической песни; ее мелодия, однако, не всегда укладывается в рамки стереотипного гитарного аккомпанемента, то запаздывая, то звуча как бы невпопад, что придает образу слегка иронический оттенок. Разудалая песня Гусара «Колокольчики звенят» напористой динамикой цыганского напева взрывает меланхолическую самозабвенность арии Параши. Следующая сцена-дуэт насыщена яркими темами, характеризующими экспансивность Гусара и жеманное кокетство Параши; одна из ее тем звучит в ритме вздорной польки. Момент наивысшего расцвета чувства («Страсть сильнее становится») отмечен выразительной кантиленой: канонические вступления голосов, радостные рулады сопрано создают особую просветленность лирической кульминации. Характеристика Матери Параши основана на сопоставлении контрастных по жанровой природе тем. Речитатив «Избави Бог прислугу, дочь моя, терять» прибрежен к интонациям бытовой разговорной речи; в арии «Нет, не забыть вовеки мне» преувеличенная патетика вокальной партии, отрывистые аккорды траурного марша в сопровождении создают образ скорби, приобретающей пародийные черты; в среднем разделе появляется ритмически активная танцевальная тема. В дуэте Матери с Соседкой унисонное пение двух низких женских голосов сменяется восторженным каноном с характерным синкопированным ритмом. Торжественный марш сопровождает появление Параши с новой кухаркой. Возникает короткий дуэт и большой квартет «памяти кухарки Феклуши», в котором широко распетые фразы Мавры становятся мелодической основой развитого полифонического ансамбля драматического центра оперы; фарсовость ситуации подчеркнута пронзительными возгласами трубы, руладами новой кухарки и бравурностью (или, наоборот, молитвенностью) партий остальных персонажей. Дуэт Параши и Гусара начинается ликованием влюбленных «Параша! Какая радость!». Как тема счастливого предчувствия воспринимается реминисценция из арии героини. Тихая мечтательная музыка сменяется страстно упоенной; в нежных вздохах томления возникает еще одна лирическая кульминация — в духе медленного вальса («Когда вдвоем, в союзе третьим бывает нежный купидон»). Черты «жестокого романса» и танго совмещены в последнем сольном номере Гусара «Я жду, я жду покорно!»‚ сопровождаемом соло трубы, которому контрастируют шарманочные наигрыши, доносящиеся с улицы; звуковая разноголосица усиливает нарастающую тревогу. Комедийная развязка пародийно подчеркнута музыкой траурного характера.

Опера в 3 актах (9 картинах) с эпилогом

Либретто У. Одена и Ч. Колмена

Т р у л а в (бас)

Э н н, его дочь (сопрано)

Т о м Р е й к у э л л, жених Энн (тенор)

Н и к Ш е д о у (баритон)

М а т у ш к а Г у с ы н я, содержательница дома свиданий (меццо-сопрано)

Б а б а — т у р ч а н к а, циркачка (меццо-сопрано)

С е л л е м, аукционщик (тенор)

Н а д з и р а т е л ь в доме умалишенных (тенор)

Завсегдатаи дома свиданий, слуги, горожане, сумасшедшие

Действие происходит в Англии в XVIII в.

Замысел оперы зародился в 1947 г., когда Стравинский в Чикагском институте искусств обратил внимание на цикл гравюр знаменитого английского художника XVIII в. У. Хогарта «Похождения повесы». По словам композитора, в его воображении возник ряд оперных сцен и был составлен предварительный план отдельных музыкальных кусков, арий, ансамблей, хоров. В этом же году совместно с поэтом У. Оденом (1907–1974) был разработан сценарий, почти не отличающийся от опубликованного впоследствии либретто. В создании либретто принял участие друг Одена Ч. Колмен, написавший ряд сцен. Содержание двух серий хогартовских гравюр дополнено несколькими новыми сюжетными ходами. Введен традиционный мотив козней дьявола, вторгающегося с соблазнами в судьбу героя. По предложению Одена в сценарии появились матушка Гусыня и безобразная герцогиня, превратившаяся затем в Бабу-турчанку, а также эпизод с чудо-машиной. В первоначальном плане намечалось усилить связь с античным театром, чем объясняется упоминание в финале Персефоны, Орфея, Эвридики, Ахилла. По сравнению с хогартовской серией в опере изменена последовательность картин: сцена аукциона приближена к развязке в сумасшедшем доме. Новые ситуации и образы придали сюжету нравоучительный смысл, обличая дух буржуазного предпринимательства.

Сочинение музыки началось в 1948 г., партитура закончена 7 апреля 1951 г. Избрав первоначально в качестве модели оперы-буффа Моцарта, Стравинский в процессе создания «Похождений повесы» приблизился к жанру трагикомедии «Дон Жуана». В ней смешиваются комедийное и серьезное, гротесковые черты сочетаются с трио-драматическими и даже трагическими.

Премьера «Похождений повесы» состоялась 11 сентября 1951 г. в Венеции (на английском языке). В русском переводе опера впервые была поставлена в московском Камерном музыкальном театре 25 августа 1978 г.

Яркий весенний день. Деревенская усадьба Трулава. Его дочь Энн мечтает вместе с женихом Томом о счастливом будущем. Расчетливый Трулав надеется устроить Тома в богатый банкирский дом. Но Тому не хочется обременять себя работой. Ему грезятся более легкие пути в жизни. И словно отвечая его тайным помыслам, появляется Ник Шэдоу и сообщает, что Тома ждет в Лондоне богатое наследство. Том ликует, Энн с грустью провожает его.

Веселье и беззаботные развлечения в заведении матушки Гусыни. Тому чужда эта обстановка. Он мечтал не о такой любви. Часы бьют полночь. Ник увлекает приятеля в общий хоровод.

Осенняя ночь. В усадьбе Трулава Энн грустит в ожидании вестей от Тома. Она решает отправиться на его поиски.

Утро в лондонском доме Тома. Он разочарован в свете, вспоминает жизнь на лоне природы, любимую. Но Ник придумал для него новую забаву и предлагает жениться на циркачке. Том не в силах сопротивляться воле Ника. Он еще надеется, что будет счастлив.

Осенним вечером перед домом Тома появляется Энн. Ее сердце сжимается от недобрых предчувствий. Энн замечает странную процессию. Слуги несут паланкин, из которого выходит Том и выглядывает Баба-турчанка, с любопытством рассматривающая незнакомку. Расстроенная Энн уходит, а Баба-турчанка развлекает толпу, охотно показывая свою большую черную бороду.

Встреча с Энн не прошла бесследно для Тома. Он с раздражением слушает за завтраком болтовню Бабы-турчанки. Не развлекают его ни ласки, ни развязная песенка. Женой Тома овладевает дикая ревность. Она с яростью бросает оземь все, что попадается ей под руку. Том спокойно натягивает Бабе-турчанке на лицо парик, заставляя умолкнуть на полуслове, и, безразличный ко всему, заваливается спать. Наутро Ник пытается увлечь Тома чудо-машиной, которая превращает мусор в хлеб. Тот принимает всерьез эту фантастическую затею и согласен на любые расходы, чтобы осчастливить людей.

Имущество Тома распродается с молотка. Все в доме пришло в запустение, покрыто шитью. Аукционщик бойко выкрикивает цены, зазывает покупателей. Приходит Энн, разыскивающая Тома. Аукционщик срывает парик с Бабы-турчанки, и она продолжает гневную речь с той фразы, на которой остановилась. Энн надеется, что ее любовь поможет спасти Тома.

Ночью на кладбище происходит решающая встреча Тома и Ника. В азартной игре в карты Том закладывает свою душу дьяволу (а Ник Шэдоу и есть дьявол!). Лишь верная любовь Энн спасает Тома. Ник побежден и проваливается в бездну. Но Том лишается рассудка, ему чудится, что он Адонис.

В Бедламе, доме умалишенных, Том-Адонис призывает всех приготовиться к встрече с Венерой, его возлюбленной. Появляется Энн. Том не узнает ее и откликается только на имя Адониса. Колыбельная Энн успокаивает его. Трулав уводит дочь, оставляя Тома в одиночестве. Тот умирает. Сумасшедшие оплакивают его.

В эпилоге участки спектакля провозглашают мораль, которая учит трудолюбию, достойному образу жизни.

В «Похождениях повесы» Стравинский возрождает классический тип оперы, в которой преобладает номерной принцип, используются традиционные формы XVII–XVIII вв.: речитатив под аккомпанемент клавесина, определенные виды арий. Но, прибегая к стилизации, Стравинский не изменяет собственной творческой манере. Гротеск он сочетает с лирикой, динамику оперного действия — с контрастной сменой эпизодов, обнаруживая виртуозное владение разными стилями вокального письма, оркестрово-тембровой палитрой.

Вступительные фанфары труб и валторн возвещают о начале представления. В 1-й картине I акта традиционные ансамбли — дуэт Энн и Тома «Леса зелены, птица и зверь играют» и трио — воплощают идиллические чувства. В арии Тома «Над всеми властвует фортуна» выражено его жизненное кредо; ворчливые реплики фагота придают ему несколько иронический оттенок. Нарочитой торжественностью отмечена выходная ария Ника «Прекрасная дама, уважаемые господа!». Драматургическим центром 1-й картины служит квартет, фиксирующий разную реакцию присутствующих на сообщение о неожиданном наследстве: восторг Тома, тревогу Энн, смущение Трулава, ликование Ника. Яркой жанровостью отличаются хоровые номера 2-й картины. Ритмическая острота, подвижность сообщают скерцозный оттенок простой песенной мелодии первого хора «Мы скитаемся в ночи», который становится своеобразным рефреном действия. Контрастом служит элегическая каватина Тома «Любовь так часто предается». Ее грустный напев подхватывает женский хор. Заключительный хор о волшебных фонариках звучит как веселая детская песенка-игра с задорными перекличками голосов. Прозрачное звучание деревянных духовых в начале 3-й картины рисует сумрачный осенний день. Речитатив и ария Энн «Нет вестей от Тома» носят печальный характер. Решительность, радостная приподнятость отличает кабалетту Энн «Я иду к нему», насыщенную виртуозными колоратурами.

Развитие 1-й картины II акта идет от скорбного оцепенения, внутренней самоуглубленности к светлому порыву, вере в торжество жизни. Тяжелое раздумье Тома сменяется мужественной решимостью в средней части арии «О, разные песни Лондона!»‚ основанной на контрасте медленного и быстрого темпов. С насмешкой обращается к нему Ник в бравурной арии «В юности раб прекрасной дамы». Дуэт-финал «Мой рассказ для юных и для старых» имеет подвижный жизнерадостный характер. 2-я картина отмечена лирике-драматическими чертами. Трепетность чувства и страх перед неизведанным выражены в речитативе и ариозо Энн «О сердце, будь сильным!». Ее сцена-дуэт с Томом изобилует порывистыми восклицаниями, краткими взволнованными репликами. В элегическом трио (присоединяется Баба-турчанка) сохраняется индивидуальность музыкальных характеристик, контрастность образов. 3-я картина посвящена эксцентрическому образу Бабы-турчанки. Ее буффонная скороговорка «Как я говорила, оба брата» и фривольная песенка «Приди, милый» сменяются арией мести с яростными воплями глиссандо и другими пародийными чертами. Демонстрируя чудо-машину, Ник забавно вокализирует «фа-ля-ля-ля». Его радостное возбуждение контрастирует с душевной подавленностью Тома, раскрывающейся в кратком ариозо «О Ник, я видел странный сон».

В 1-й картине III акта многообразно представлены средства оперной выразительности. Вначале хор обрисовывает обстановку аукциона, выступая будто от автора. Затем он становится действующим лицом, принимая участие в распродаже. Элементами игры, живого общения проникнута ария аукционщика Селлема «Кто слышит меня». Кульминационный момент связан с вторжением Бабы-турчанки, которая с середины фразы продолжает свою арию мести, прерванную в предыдущем акте. Трижды возникает за сценой баллада Ника и Тома, с издевкой комментирующих происходящее («Продается жена, старая, уродливая»). Лирической теплотой, взаимным доверием окрашен дуэт Энн и Бабы-турчанки «Ты любишь его». Хоральной прелюдией струнного квинтета открывается 2-я картина — сцена на кладбище — самая мрачная в опере. В дуэтах Ника и Тома прослеживаются этапы карточной игры и ее роковой исход. Противопоставление двух воль, двух характеров закрепляется в каноне «Теперь в его словах», которым отмечен поворотный момент в судьбах героев. Торжество злой воли Ника сопровождается помпезным маршем. Пасторальные наигрыши деревянных духовых возвещают о наступлении утра. По-детски наивны и трогательны фразы безумного Тома («С венком из роз я сижу на земле, Адонис имя мое»).

Вступление к 3-й картине стилизовано в духе менуэта. Черты хрупкости сохраняются в ариозо Тома «Приготовьтесь, тени героев». Его образ драматизируется в диалоге сумасшедших, хор которых «Оставьте все любовь и надежду» также написан в ритме менуэта. Радостно взволнованное ариозо Тома «Я ждал тебя так долго» и лирический дуэт с Энн подводят к центральному номеру — колыбельной Энн «Осторожно плыви, маленькая лодочка», куплеты ее перемежаются фразами хора. Траурным звучанием медных и струнных сопровождается дуэттино Энн и Трулава «Рано или поздно все превращается в прах». Последний трагический монолог Тома дополняется хором оплакивающих его безумных. В эпилоге возвращается искрометное веселье начальных тем оперы, музыка прославляет радость жизни.

Среди крупнейших композиторов ХХ в. Прокофьев занимает одно из первых мест. Его богатое творческое наследие получило широкое признание во всем мире. Композитор оставил более 130 произведений, в том числе 8 опер, 7 симфоний, оратории и кантаты, инструментальные концерты и ансамбли, фортепианные сочинения, романсы. Его музыке, полной оптимизма, свойственны энергия и напористая стремительность развития, упругие ритмы, широта мелодического дыхания, чистый, светлый лиризм, возвышенность.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 11 (23) апреля 1891 г. в Екатеринославской губернии в имении Сонцовка. В раннем детстве на его редкую одаренность обратили внимание Танеев и Глазунов. С 1904 г. Прокофьев занимался в Петербургской консерватории, которую окончил в 1909 г. как композитор, а в 1914 г. как пианист. В консерваторский период началась его плодотворная артистическая деятельность. Юношеские сочинения — Первый фортепианный концерт, оперы «Маддалена» (1911, 2-я ред. 1913) и «Игрок» (1916). Классическая симфония, а также выступления в качестве пианиста обнаружили самобытное дарование, смелость, новизну мысли большого художника.

С 1918 по 1932 г. Прокофьев жил за рубежом, где создал оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919)и «Огненный ангел» (1927), балет «Блудный сын», 3 симфонии, 3 фортепианных концерта. По возвращении на родину щедрый талант композитора расцвел с особой полнотой. Прокофьев то воскрешает славные страницы русской истории, создавая величественные картины, потрясающие глубоким драматизмом, то обращается к волнующим темам современности. В этот период написаны балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Каменный цветок», кантата «Александр Невский», три последние симфонии, оперы «Семен Котко» (1939), «Обручение в монастыре» (1940), «Повесть о настоящем человеке» (1948), «Война и мир» (1953).

Прокофьев умер 5 марта 1953 г. в Москве.

Опера в 4 актах (6 картинах)

Либретто С. Прокофьева

Г е н е р а л в отставке (бас)

П о л и н а, его падчерица (сопрано)

А л е к с е й, репетитор детей Генерала (тенор)

Б а б у л е н ь к а (меццо-сопрано)

М а р к и з (тенор)

М и с т е р А с т л е й, богатый англичанин (баритон)

М а д е м у а з е л ь Б л а н ш, дама полусвета (контральто)

К н я з ь Н и л ь с к и й (тенор-фальцет)

Б а р о н В у р м е р г е л ь м (бас)

Б а р о н е с с а В у р м е р г е л ь м (без речей)

П о т а п ы ч, слуга (баритон)

Директор игорного дома, 2 крупье, игроки, обитатели отеля, прислуга‚ носильщики

Действие происходит в воображаемом городе Рулеттенбурге, близ Спа, в 1865 г.

Опера «Игрок» по роману Достоевского (1863–1866) была написана Прокофьевым в поразительно короткий срок: с ноября 1915 по апрель 1916 г. (оркестровка закончена в октябре). Композитор использовал 15 из 17 глав романа, отказавшись от кратко изложенной Достоевским развязки событий. Он составил либретто из диалогов романа, сократив их и несколько перекомпоновав. Лишь для картины рулетки, которая стала кульминацией оперы, Прокофьев сочинил оригинальный текст (в соавторстве с Б. Н. Демчинским). Экспрессивность сюжета, почти точное следование прозе Достоевского обусловили новаторскую композицию оперы. Вместе с тем в ней отчетливы переклички с «Пиковой дамой» Пушкина — Чайковского.

Постановка «Игрока» предполагалась в 1916 г. в Мариинском театре в Петрограде, но музыкальный язык оперы показался исполнителям слишком сложным. Вторично этот театр заинтересовался «Игроком» в 1927 г., после успешной премьеры «Любви к трем апельсинам». Тогда же композитор сделал новую редакцию «Игрока». Но премьера состоялась в Брюсселе 29 апреля 1929 г. на французском языке. Первым постановку «Игрока» на русском языке осуществил театр Ванемуйне в г. Тарту (Эстония) 26 сентября 1970 г.

В саду отеля в Рулеттенбурге встречаются его обитатели. Их связывают сложные и странные отношения. Генерал без ума от Бланш и мечтает жениться на ней, но красавица-авантюристка ждет, пока он получит богатое наследство от находящейся по слухам при смерти тетки, которую все называют Бабуленькой. Хищно ожидает смерти Бабуленьки и Маркиз, который опутал денежными обязательствами Генерала, а кроме того, имеет какие-то виды на Полину — другую наследницу богатой старухи. Алексей, домашний учитель в семье Генерала, безумно и безнадежно влюблен в Полину. Ради нее он готов на любые безумства. Однако сейчас он не сумел выполнить ее поручение — выиграть для нее в рулетку крупную сумму денег, срочно понадобившуюся ей для какой-то особенной цели. Девушка дала ему свои бриллианты, чтобы, заложив их, он поставил вырученное на кон. Но счастье отвернулось от него, все деньги проиграны. Расстроенная неудачей, взвинченная, Полина подстрекает Алексея на неприличную выходку по отношению к барону и баронессе Вурмергельм.

В вестибюле отеля Генерал распекает Алексея за учиненный им скандал и отказывает ему от места. Молодой человек оскорблен тем, что Генерал объяснялся с бароном и принес ему свои извинения: он, Алексей, дворянин, совершеннолетний, и может сам отвечать за свои поступки. Он вызовет барона на дуэль за то, что тот обратился с претензиями не к нему самому, а к его нанимателю! С Генерала мгновенно слетает вся фанаберия, он подсылает к Алексею Маркиза, который принимается уговаривать его не подымать шума. Увидев, что его увещевания не достигают цели, Маркиз прибегает к последнему средству — передает от Полины записку, в которой содержится требование прекратить школьничество. Алексей растерян: почему столько шума вокруг его поступка? И какую власть имеет Маркиз над Полиной, что она явно по его просьбе пишет эту записку? Часть недоумений разъясняет мистер Астлей: в один из прошлых сезонов Бланш, оставшись без богатого покровителя, опрометчиво обратилась к барону с просьбой сделать за нее ставку и по требованию его жены была с позором изгнана из игорного зала. Сейчас, когда дело идет к ее свадьбе с Генералом, им нельзя привлекать к себе внимание. На вопрос о Полине англичанин категорически отказывается отвечать. Внезапный приезд Бабуленьки, восседающей в кресле-коляске, вызывает смятение. Только Полина и Алексей искренне рады ее выздоровлению. Сразу разгадав положение Генерала, Бабуленька разрушает все его надежды.

В гостиной игорного дома мечется Генерал: Бабуленька увлеклась азартной игрой в рулетку и проиграла уже сорок тысяч. Бланш зло иронизирует над ним и откровенно флиртует с князем Нильским. Генерал, Бланш, Маркиз просят Алексея заставить Бабуленьку прекратить игру. Новое известие: старуха проиграла сто тысяч. Оставив все деньги на рулетке, Бабуленька объявляет о немедленном отъезде. Генерал в исступлении бросается за ней, но лакей Потапыч преграждает вход в ее комнату.

Вернувшись в свою каморку, Алексей с удивлением видит Полину. Она показывает ему письмо Маркиза, из которого Алексею становится ясно, что тот соблазнил Полину, а теперь, когда лопнула надежда на богатое наследство, он ее бросает, простив Генералу часть долга, составляющую приданое Полины. Алексей торопится в игорный дом, чтобы выиграть для Полины эти деньги — пятьдесят тысяч франков, которые она сможет швырнуть в лицо негодяю.

Ярко освещенный зал с рулеткой. Алексей выигрывает подряд все ставки. Крупье вынуждены закрыть один стол, затем второй. Невиданное зрелище поражает завсегдатаев игорного дома. Выигрыш Алексея достигает двухсот тысяч.

Снова каморка Алексея. Измученная, в отчаянии и горячке, Почина ожидает молодого человека, которому готова отдать свою любовь. Он прибегает с полными карманами денег, как в лихорадке выбрасывает их на стол, потом, спохватившись, отделяет для девушки пакет с пятьюдесятью тысячами. Ему все еще чудятся голоса крупье. Полина в ужасе пытается прервать это безумство, зовет Алексея уехать вместе в Россию, за Бабуленькой. Но ее возбужденные реплики не достигают цели. Теперь для игрока главное — игра. В исступлении Полина бросает в лицо Алексею предназначенную ей пачку денег и убегает.

В «Игроке» Прокофьев развивает традиции лирико-психологической оперы, но в остро экспрессивной, подчас гротесковой манере. Речитатив, мелодическая декламация как основа музыкальных характеристик сочетаются с широкими симфоническими обобщениями, оттеняются остинатными ритмами, выразительностью отдельных гармонических комплексов. Действие развивается динамично, напряженно, в стремительных переходах от одного состояния к другому. Психологическая насыщенность музыки дополнена ярко-театральной зрелищностью.

Импульсивное оркестровое вступление вводит в атмосферу нервной взвинченности.

В начале I акта речитативными репликами очерчены характеры действующих лиц, намечен основной драматический конфликт. Взволнованно звучит ариозо Алексея «Добродетельный фатер», полное внутреннего негодования и сарказма. Чертами глубокого психологизма окрашена сцена Алексея с Полиной; проникновенная лирика контрастирует с внезапными вспышками гнева.

Во II акте углубляются портретные характеристики таких персонажей, как Генерал, Бланш, Маркиз, решенные средствами музыкальной сатиры. Особняком стоит образ Бабуленьки с ее по-русски распевной, широкой мелодией в духе протяжных народных песен. Квартет Бабуленьки, Генерала, Маркиза, Бланш подчеркивает контрастность их характеров и стремлений.

III акт приносит развязку событий, связанных с ожидаемым наследством. Переживания действующих лиц воссоздаются посредством выразительной, эмоционально чуткой декламации. Страстная увлеченность Алексея Полиной раскрывается в его монологе «Мне б только быть при ней»; из речитативных интонаций монолога вырастает ариозо, отмеченное напряженностью мелодического развития. Ариозо Бабуленьки открывает новую сторону образа: лирическая проникновенность музыки связана с чувством одиночества, душевной опустошенности. В монологе Генерала «Что же мне делать?» пародийно преломляются характерные обороты плача-причета.

В IV акте, состоящем из трех картин с двумя интерлюдиями, драматический конфликт достигает наибольшей напряженности. В 1-й до предела обострена линия взаимоотношений Полины и Алексея. 2-я картина — самая новаторская: игра в рулетку, большая динамичная сцена, построенная на многоплановых подвижных ансамблях. Музыкально-драматической кульминацией последнего акта служит вторая интерлюдия: хор за сценой, словно голоса, преследующие Алексея, повторяет «Двести тысяч, двести тысяч выиграл!». В 3-й картине лирический дуэт Алексея с Полиной «Послушай, ведь ты меня любишь» лишь ненадолго включает сферу распевных мелодий, душевной умиротворенности. Последние реплики Алексея, передающие его крайнее возбуждение, переходят в нервный прерывистый хохот.

Опера в 4 актах (10 картинах) с прологом

Либретто С Прокофьева

К о р о л ь Т р е ф (бас)

П р и н ц, его сын (тенор)

П р и н ц е с с а К л а р и ч е, племянница короля (контральто)

Л е а н д р, первый министр (баритон)

Т р у ф ф а л ь д и н о, человек, умеющий смешить (тенор)

П а н т а л о н е, приближенный короля (баритон)

М а г Ч е л и й, покровительствует королю (бас)

Ф а т а М о р г а н а, покровительствует Леандру (сопрано)

Опера в 5 актах (7 картинах)

Либретто С. Прокофьева

Р у п р е х т, рыцарь (баритон)

Р е н а т а, его возлюбленная (драматическое сопрано)

Х о з я й к а п р и д о р о ж н о й г о с т и н и ц ы (меццо-сопрано)

Г а д а л к а (меццо-сопрано)

А г р и п п а Н е т т е с г е й м с к и й (высокий тенор)

И о г а н н Ф а у с т, доктор философии и медицины (бас)

М е ф и с т о ф е л ь (тенор)

Н а с т о я т е л ь н и ц а м о н а с т ы р я (меццо-сопрано)

И н к в и з и т о р (бас)

Я к о в Г л о к, книготорговец (тенор)

М а т в е й В и с с м а н, университетский товарищ Рупрехта (баритон)

Л е к а р ь (тенор)

Р а б о т н и к (баритон)

Х о з я и н т а в е р н ы (баритон)

Г р а ф Г е н р и х (без речей)

К р о ш е ч н ы й м а л ь ч и к, слуга в таверне (без речей)

Три скелета, три соседа, свита Инквизитора, монахини

Действие происходит в Германии в ХVI веке.

Опера «Огненный ангел» по одноименному историческому роману (1907–1908) В. Я. Брюсова (1873–1924) задумана Прокофьевым в США, большая ее часть создавалась в Германии (в Баварских Альпах, вблизи монастыря Этталь), а завершена она была во Франции, охватив в общей сложности почти 8 лет интенсивной композиторской работы в первые годы пребывания за границей (1919–1927). Для неосуществленной постановки в Нью-Йорке в 1930 г. была сделана новая редакция. Премьера «Огненного ангела» состоялась 14 сентября 1955 г. в Венеции, уже после смерти Прокофьева.

Первоначальный текст либретто записывался композитором на полях книги Брюсова, увлекшей его романтикой средневековых легенд, мистерии, искусной стилизацией библейских символов. Еще более заинтересовала Прокофьева история женской души, опаленной страстью к неземному избраннику. Именно этот психологический аспект романа оказался главенствующим в опере и подчинил себе его внешний слой, связанный с мистикой, дьявольщиной, колдовством. Сосредоточив внимание на драме двух реальных персонажей, Ренаты и Рупрехта, Прокофьев переосмысливает роль последнего в качестве действующего лица, а не только повествователя, каковым он является у Брюсова. Укрупняется и образ героини, очищенный от бытовых подробностей и подчиненный лишь одной силе страсти к некоему идеалу света и красоты в виде Огненного ангела. Ритуальный смысл огня, соединяясь с мотивом жертвенного очищения, придает последним страницам оперы особую экстатическую озаренность, хотя поведение Ренаты в финале отнюдь не продиктовано христианским смирением, как у Брюсова, а, напротив, наполнено бунтарской силой противостояния воинствующим силам суеверия в лице Инквизитора. Контрдействие в опере представляет большая группа обывателей и фарисеев, олицетворяющих разные лики зла. Эпизодические роли Хозяйки гостиницы, Гадалки, книготорговца Глока, расхожих оперных злодеев в виде Мефистофеля и Фауста по-прокофьевски остро характеристичны, а исторический философ-схоласт Агриппа Неттесгеймский приближен к театральным магам. Но борьба добра и зла сосредоточена и в душе главной героини, обусловливая противоречивость ее поведения.

Мансарда в придорожной гостинице. Рыцарь Рупрехт в сопровождении Хозяйки появляется в убогой каморке. За стеной слышатся отчаянные причитания галлюцинирующей Ренаты. Рупрехт взламывает дверь в соседнюю комнату и видит мятущуюся в неописуемом ужасе молодую женщину, полуодетую, с распущенными волосами. Страшные видения преследуют ее, и она бросается к Рупрехту в поисках защиты. Рыцарь, обнажив шпагу, рассекает воздух крест накрест и, не зная, что еще предпринять, читает латинскую молитву. В благодарность за спасение Рената пытается рассказать Рупрехту о своей жизни. Видение Огненного ангела явилось ей примерно в 8 лет. Он назвал себя Мадиэлем и принимал участие во всех ее детских играх, а ночью уносил в неведомые страны, показывал соборы, неземные лучезарные селения. Став старше, по велению Мадиэля она вела жизнь подвижницы, подвергала себя истязаниям и голодала, целыми часами стояла на коленях в молитвах и была способна исцелить больных подобно избраннице Бога. В 16 лет она умоляла Огненного ангела обвенчаться с ней, чем не на шутку рассердила его. И все же, исчезая огненным облаком, он обещал ей вернуться в облике человека. Граф Генрих, который увез Ренату в свой замок, ни за что не хотел признаться, что он и есть Мадиэль, и через год исчез навсегда. Рената отправилась на его поиски; по ночам ее смущали страшные видения. Рената безмерно благодарна Рупрехту за то, что он избавил ее от них, однако отвергает любовные притязания рыцаря и просит сопровождать ее в Кельн на поиски Генриха. Хозяйка гостиницы приводит Гадалку с котом, жабой и сухими кореньями. Рената с любопытством слушает ее ворожбу до тех пор, пока старуха с криками «кровь, кровь» не набрасывается на нее. Рупрехт поспешно уводит Ренату прочь.

В Кельне Рената увлечена изучением книги черной магии, с помощью которой надеется разыскать Генриха. Книготорговец Яков Глок приносит еще две рукописи о магических фигурах и заклинаниях, а вечером обещает дополнить их трактатом о кабалистике. Не обращая внимания на упреки и пылкие признания Рупрехта, готового ради любви к ней на любое самопожертвование, Рената начинает готовить зелье. Раздаются стуки в стену — это маленькие демоны откинулись на заклинания Ренаты и обещают скорое появление Генриха. Восторженно провозглашая его имя, Рената устремляется к двери — но за нею нет никого. Обессиленная, она рыдая падает на пол, и верный Рупрехт клянется проникнуть в тайны магии, чтобы помочь ей.

У Агриппы Нетгесгеймского Рупрехт с благоговением слушает великого магистра в мантии и магической шапочке, в окружении трех черных мохнатых псов и множества древних фолиантов.

Вблизи недостроенного Кельнского собора находится дом Генриха. Рупрехт пытается отвлечь Ренату от назойливых видений, но женщина просит лишь об одном: убить Генриха, которого она ошибочно принимала за Мадиэля. рыцарь не без содрогания обещает вызвать его на поединок. Рената, оставшись одна, обращается с молитвой к Мадиэлю, умоляя простить ее. Словно в ответ на ее призывы, распахивается большое окно на втором этаже, в проеме которого в облике Огненного ангела предстает Генрих. Позади него виден Рупрехт, произносящий гневные слова обличения. Вернувшись к Ренате, он с удивлением видит ее коленопреклоненной, словно в бреду повторяющей, что нельзя убить Мадиэля.

Обрыв над Рейном стал местом поединка. Рупрехт тяжело ранен, над ним склонился его друг Матвей. Противник, закутавшись в огненный плащ, величественно удаляется с секундантом. Матвей отправляется за лекарем.

Рената исступленно уверяет Рупрехта в любви. Рената намеревается уйти в монастырь. Попытки Рупрехта отговорить ее лишь разжигают огонь ненависти, в припадке которой Рената ранит себя садовым ножом и готова таким же образом расправиться с неугодным ей рыцарем. Уютно расположившись в саду перед таверной, беседуют Мефистофель и Фауст. Их обслуживает крошечный мальчик, которого заглатывает ловкий фокусник Мефистофель, чтобы затем выплюнуть в мусорный ящик. Хозяин таверны взбешен проделками подозрительных весельчаков, он подозревает их в сговоре с нечистой силой.

В мрачном подземелье с каменными сводами Настоятельница монастыря исповедует новопосвященную сестру Ренату. Она обеспокоена тем, что с появлением новой монахини в тихой обители обнаружились таинственные стуки, прикосновения нечестивых в темноте, страшные припадки у послушниц. В монастыре ждут появления Инквизитора — только он может изгнать демонов. Монахини трепетно опускаются перед ним на колени. Но темные силы оказываются сильнее устрашающего посоха и заклинаний вновь прибывшего: со всех сторон слышатся стуки, самые юные монахини бьются в истерике, другие кружатся в фантастическом танце. Несколько человек тщетно пытаются защитить Ренату от всеобщего гнева; ее простодушные слова о невиновности вызывают лишь новый взрыв ненависти и недоверия к ней. Среди воплей отчаяния и проклятий звучит гневный голос Инквизитора, приказывающего сжечь ведьму на костре.

«Огненный ангел» ближе всего подходит к жанру остроэкспрессивной романтической драмы, в которой воплощение конкретной исторической эпохи сплетается с фантастикой и мистикой, пронизывающей средневековые легенды. Отсюда и принципы музыкальной драматургии: обращение к развернутым вокально-симфоническим формам, большая роль оркестра и оркестровых лейтмотивов, яркая очерченность интонационно-драматургического конфликта (что позволило композитору преобразовать музыку оперы в Третью симфонию).

Отказавшись от традиционной увертюры, Прокофьев с первых же тактов представляет фанфарной темой горделивый и мужественный образ Рупрехта-рыцаря. Выход Ренаты сопровождается темой ее галлюцинаций, возникающей как причет-скороговорка «Отойди, отойди от меня» на фоне зыбкого тремоло струнных инструментов. В момент драматической кульминации звучит тема отчаяния Ренаты, усиленная тембром солирующей трубы. Сквозным музыкально-драматическим развитием пронизан ее рассказ. С именем Огненного ангела появляется замечательная по красоте и лирической выразительности тема любви Ренаты, с которой связаны все эпизоды воспоминаний о чудесном пришельце, — типичный пример прокофьевской возвышенной лирики. Сцена с Гадалкой имеет поначалу пародийно-гротескный оттенок, предсказание кровавой развязки отмечено более агрессивной маршеобразной поступью.

Во II акте две картины. Размеренно спокойным движением ровных длительностей передается сосредоточенность Ренаты, читающей магические книги. Пробудившейся в ней надежде на встречу с Генрихом отвечают нежные тембры английского рожка, флейты, солирующей скрипки. Им противостоят гулкие басовые звуки тубы — словно потаенные темные силы, к которым готова обратиться Рената. Взволнованной темой, рожденной прерывистой от нетерпения речью, открывается ариозо Ренаты «Но мы должны найти Генриха!». Контрастное жанровое начало привносит музыка таинственного, осторожно ступающего Глока; его появление обрамляет большую драматическую сцену Рупрехта и Ренаты. Она основана на симфоническом развитии прозвучавших ранее мотивов. Напевно и выразительно проходит в оркестровой версии тема любви Рупрехта, пылкое признание которого прерывается насмешливыми репликами Ренаты. Небольшой оркестровой интермедией поэтично рисуется картина наступившего вечера. Долгая пауза предшествует отчаянному призыву Ренаты «Генрих! Генрих!»‚ поддержанному унисонами оркестра. 2-я картина посвящена характеристике Агриппы Неттесгеймского; звучание высокого тенора придает его проповедям несколько ироничный оттенок мага ненастоящего, театрального.

III акт также состоит из двух картин. В 1-й господствует тема любви Ренаты. Вначале она полнозвучно и ярко проходит у труб и тромбона, затем преобразуется в смятенном сознании героини в тему гибели лучших надежд. Оркестровыми средствами воссоздается во 2-й картине поединок Рупрехта с Генрихом и бред впавшего в забытье раненого рыцаря.

Велика роль оркестра и в начале IV акта, в сцене размолвки Ренаты с Рупрехтом. Немало комедийных эффектов используется в сцене Мефистофеля и Фауста. Как забавная воркотня престарелых шутников звучат переклички фагота и кларнета. Крошечный мальчик охарактеризован пассажами флейты в высоком регистре. Буффонной скороговоркой отмечен дуэт «Мы побывали в Египте, Палестине».

Строгим хоралом открывается V акт. Скупыми средствами охарактеризован Инквизитор. Хор монахинь разделяется на несколько групп и вырастает в грандиозную кульминацию всей оперы, в которой виртуозно используются приемы контрастной полифонии. Заключительная сцена представляет собой черную мессу, не знающую равных в мировой оперной литературе по масштабности замысла, активности симфонического развития всех средств выразительности, неуклонно возрастающей драматической напряженности.

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон

Д о н Ж е р о м, севильский дворянин (тенор)

Опера в 5 актах (13 картинах) с прологом

Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон-Прокофьевой

К н я з ь Н и к о л а й А н д р е е в и ч Б о л к о н с к и й (бас)

К н я з ь А н д р е й Б о л к о н с к и й, его сын (баритон)

К н я ж н а М а р ь я, сестра князя Андрея (меццо-сопрано)

Г р а ф И л ь я А н д р е е в и ч Р о с т о в (бас)

Н а т а ш а, его дочь (сопрано)

С о н я, кузина Наташи (меццо-сопрано)

А х р о с и м о в а, родственница Ростовых (меццо-сопрано)

Д у н я ш а, ее горничная (меццо-сопрано)

И м п е р а т о р А л е к с а н д р I (безречей)

П ь е р Б е з у х о в (тенор)

Э л е н, его жена (контральто)

А н а т о л ь К у р а г и н, брат Элен (тенор)

П о р у ч и к Д о л о х о в, его приятель (бас)

Я м щ и к Б а л а г а (бас)

Ц ы г а н к а М а т р е ш а (контральто)

Ф е л ь д м а р ш а л М и х а и л И л л а р и о н о в и ч К у т у з о в (бас)

Шостакович — музыкальный гений ХХ в., явление уникальное во всей истории мировой культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась сложная, жестокая, подчас фантасмагорическая эпоха, противоречивая и трагическая судьба человека, нашли воплощение те потрясения, которые выпали на долю его современников. Композитор на протяжении творческого пути обращался ко всем жанрам. Его симфонии, квартеты и другие камерные ансамбли вошли в мировую сокровищницу музыкального искусства. Его перу принадлежат балеты и оперы, оратории и вокальные циклы, фортепианные сочинения, музыка к театральным спектаклям и кинофильмам. Ему равно близки трагедия и гротеск, глубокая проникновенная лирика и эпос. В молодые годы Шостаковичу были свойственны искрометное веселье и жизнерадостность, которые впоследствии под влиянием жизненных реалий ушли из его музыки.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 12 (25) сентября 1906 г. в Петербурге. В 1919 г. поступил в Петроградскую консерваторию на факультеты специального фортепиано и композиции, которые закончил соответственно в 1923 г. и 1925 г. Его дипломная работа — Первая симфония — приносит юноше широкое признание. Последующие годы отмечены первыми опытами в разных жанрах, в том числе — театральных (балеты «Золотой век», «Болт», опера «Нос», 1928). В 30-е гг. начинается расцвет творчества композитора: создаются Четвертая, Пятая и Шестая симфонии, опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1932), блестящий искрометный фортепианный концерт — последнее сочинение такого характера. Редакционная статья газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки» (1936), посвященная опере Шостаковича, резко переломила его творческую судьбу. После этого разгрома он на долгие годы отказывается от жанров, связанных с текстом, оперные замыслы остаются неосуществленными. Центральное место в творчестве отныне занимают симфонии, в которых композитор отображает свое видение мира и судеб родной страны. Лишь в 1942 г., находясь в эвакуации в Куйбышеве (Самара), он принялся за сочинение оперы «Игроки» на неизмененный текст комедии Гоголя, но, написав примерно четверть музыки, оставил работу над ней. Значительнейшие сочинения военных лет — Седьмая (Ленинградская) и Восьмая симфонии.

Начиная с 1943 г. жизнь Шостаковича связана с Москвой. Кроме сочинения он занимается педагогикой. Все больше времени вынужден уделять общественной деятельности. Партийное постановление «Об опере «Великая дружба» Мурадели» в 1948 г., нанесшее основной удар снова по Шостаковичу, заставило его на несколько лет отказаться и от симфонического творчества. С 1949 по 1953 гг. создается в основном музыка к кинофильмам. Потрясающим автобиографическим документом этого времени становится Первый концерт для скрипки с оркестром, получивший известность только после 1953 г. В Десятой симфонии отразились раздумья композитора после смерти Сталина. Шостакович начинает вновь обращаться к музыке, связанной со словом. Это Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии, несколько вокальных циклов.

Шостакович скончался 9 августа 1975 г. в Москве.

Опера в 3 актах (10 картинах)

Либретто Е. Замятина, Г. Ионина, А. Прейса и Д. Шостаковича

К о в а л е в П л а т о н К у з ь м и ч, коллежский асессор (баритон)

И в а н, лакей Ковалева (тенор)

Н о с (тенор)

И в а н Я к о в л е в и ч, цирюльник (бас)

П р а с к о в ь я О с и п о в н а, его супруга (сопрано)

К в а р т а л ь н ы й н а д з и р а т е л ь (тенор-альтино)

Т о р г о в к а б у б л и к а м и (сопрано)

Д о к т о р (бас)

Ч и н о в н и к из газетной экспедиции (бас)

Я р ы ж к и н, приятель Ковалева (тенор)

П о д т о ч и н а А л е к с а н д р а Г р и г о р ь е в н а, штабофицерша (меццо-сопрано)

Е е д о ч ь (сопрано)

Отъезжающие и провожающие, 8 дворников, 10 полицейских, 7 господ, Старичок, 2 вновь прибывших, 2 франта, Спекулятор, Мать, 2 сына, Старая барышня с приживалками, Тоненькая дама, Будочник, Гайдук, Извозчик, Привратник полицмейстера, Лакей графини, Кучер, молящиеся, обыватели, полицейские, Хозрев-Мирза, евнухи

Действие происходит в Петербурге с 25 марта по 7 апреля 183… г.

С детства одним из самых любимых писателей Шостаковича был Гоголь. Композитора, которому были свойственны ирония, любовь к гротеску, часто озорство, а порою и язвительность, привлекал писатель, умевший самые, казалось бы, реалистические ситуации доводить до абсурда, изображать и откровенно фантастические случаи, используя их для гротескного показа действительности. «Нос» (1836) в качестве основы первой оперы привлек музыканта сочетанием бытового реализма и фантастики, острой иронией, переходящей в сарказм. Наверное, в выборе сюжета сыграло роль и юношеское озорство — Шостаковичу не исполнилось еще 21 года, когда он принялся за сочинение оперы. Первоначальную работу над либретто он осуществил сам: определил число и содержание картин, круг действующих лиц. Примечательно, что количество их по сравнению с повестью увеличено, тогда как обычно при написании либретто преобладает противоположная тенденция. Шостакович стремился возможно шире показать петербургских обывателей, разные их типы — от важной барыни до торговки бубликами. Это вызвало необходимость дополнительного по сравнению с повестью текста. Писать его самому или поручить кому-либо композитор не захотел. Возникло остроумное решение — заимствовать отрывки из других сочинений Гоголя. Так, в сцене Подточиной с дочерью использованы ситуация и текст «Женитьбы», на станции дилижансов мать прощается с сыновьями словами матери Остапа и Андрия из «Тараса Бульбы», старая барыня с приживалками произносит предсмертные реплики Пульхерии Ивановны из «Старосветских помещиков», отъезжающие приятели Петр Федорович и Иван Иванович беседуют диалогами из повести «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», а в хор прощающихся включена фраза из «Мертвых душ». Подобное есть и в последней картине — «На Невском проспекте». Единственное заимствование из другого автора, оказавшееся удивительно в стиле произведения — слова песенки лакея Ковалева Ивана, взятые из 2-й главы V книги «Братьев Карамазовых» Достоевского (романс Смердякова).

В поисках профессионального либреттиста композитор первоначально обратился к Е. И. Замятину (1884–1937), но со временем роль маститого писателя свелась к консультациям по вопросам языка и стиля, а в конкретной работе над либретто Шостаковичу стали помогать два совсем еще молодых литератора — Г. Е. Ионин (сведений нет) и А. Г. Прейс (1905–1942). Чтобы наиболее полно воплотить повесть Гоголя в музыке, либретто было построено по принципу, близкому к киносценарию, с частой сменой кадров, их свободным монтажом. Возможно, на выборе такой структуры сказалась и практика юного композитора в кино, где ему приходилось подрабатывать тапером, и одно из сильнейших музыкальных впечатлений — от постановки в 1926 г. оперы Берга «Воццек», и влияние режиссерских новаций Мейерхольда, в частности, при постановке «Ревизора».

Опера создавалась урывками на протяжении года. Шостакович начал ее писать летом 1927 г. в Ленинграде и Пушкине (Царском Селе). Затем работа была прервана и продолжалась уже в Москве: там композитор несколько месяцев зимой 1927–1928 гг. служил заведующим музыкальной частью в театре Мейерхольда, а в свободное время сочинял II акт оперы. III акт создавался весной 1928 г. после возвращения из Москвы. В начале 1928 г. Малый оперный театр Ленинграда включил «Нос» в репертуарный план. Еще до премьеры, после показа оперы в концертном исполнении, она подверглась сокрушительной критике. Несмотря на это, театр не отказался от спектакля, но премьера была отложена на полгода. Она состоялась 18 января 1930 г. и также попала под огонь критики. После 14 спектаклей «Нос» был изъят из репертуара почти на полвека.

Жена цирюльника Прасковья Осиповна печет хлеб. Иван Яковлевич, разрезав еще теплый хлеб, обнаруживает в нем нос майора Ковалева. Разъяренная супруга выгоняет мужа из дому.

Иван Яковлевич мечется по набережной, стараясь избавиться от носа. Наконец он выбрасывает узелок в реку, но его задерживает полицейский.

Квартира коллежского асессора, или, как он сам себя называет, «состоящего в майорском чине» Ковалева. Проснувшись утром, Ковалев обнаруживает, что у него нет носа. В смятении Ковалев бежит к полицмейстеру.

Казанский собор. Среди идущих к обедне Ковалев замечает важного господина в мундире статского советника и узнает в нем свой исчезнувший нос. Он робко обращается к носу, но тот с негодованием отвергает претензии и, воспользовавшись тем, что Ковалев засмотрелся на тоненькую даму приятной наружности, исчезает.

В газетной экспедиции, где топчется разный народ, Ковалев хочет дать объявление о пропавшем носе, но чиновник отказывается его напечатать.

На квартире Ковалева лакей его Иван играет на балалайке и поет. Возвращается в глубоком унынии Ковалев и принимается рассматривать лицо в зеркало.

Станция дилижансов. Квартальный устраивает засаду, расставляет везде полицейских. Проходят приезжающие и отъезжающие господа, появляется торговка бубликами. Наконец, дилижанс отправляется — и за ним с криком устремляется какой-то статский советник. Квартальный свистит, все бросаются на него. Когда толпа, образовавшаяся вокруг упавшего статского советника, расходится, виден лежащий на земле нос. Довольный квартальный заворачивает его в платок и уносит.

Квартальный приносит нос Ковалеву и, получив вознаграждение, уходит. Ковалев пытается приставить нос на место, но тот не держится. Вызванный слугою доктор отказывается помочь. Лучше всего положить нос в банку со спиртом, советует он. После ухода доктора Ковалев продолжает тщетные попытки приладить нос на место. За этим занятием застает его приятель, Ярыжкин. Они решают, что в несчастье повинна штаб-офицерша Подточина, нанявшая ворожею, чтобы отомстить Ковалеву за пренебрежение ее дочерью. Ковалев пишет ей письмо. Подточина с дочерью гадают на картах. Иван приносит письмо Ковалева. Подточина ничего не понимает в нем и отвечает, что если Ковалев посватается к ее дочери, она готова удовлетворить его просьбу. Получив ответ, Ковалев заключает, что Подточина не виновата.

Ковалев, проснувшись, обнаруживает нос на месте. Иван Яковлевич приходит брить его.

По городу прошел слух, что у Ковалева сбежал нос. Все, включая знатного перса Хозрев-Мирзу, оживленно обсуждают событие. На Невском проспекте собирается толпа. Появляется Ковалев: его нос красуется на своем месте.

«Нос» — первая комическая опера, появившаяся в нашей стране после «Золотого петушка», произведение оригинальное, безусловно экспериментальное, во многом новаторское не только в русской (советской), но и в мировой музыке. Это совершенно новый тип оперы — без героев, без любовной интриги. В ее драматургии сосуществуют два плана, бытовой и фантастический, которые в русской классической опере противопоставлялись; здесь же фантастическое непосредственно вторгается в бытовое, переплетается с ним и музыкально не выделено. Опера имеет единый сатирический колорит, несмотря на широчайший круг используемых средств — от строгой полифонии до городского фольклора и оперетты, от примитивных попевок до атональности. В «Носе» представлены различные бытовые жанры — полька, галоп, вальс, песня. В то же время композитор отказывается от привычных оперных форм и обращается к потоку живой, свободно льющейся речи, то нарочито приземленной, то остро шаржированной. Огромную роль приобретает оркестр, в который введены арфы, фортепиано, домры, балалайки и множество ударных инструментов (трещотка, кастаньеты, бубен, тамтам, флексатон), что позволяет достигать как звукоизобразительности, так и гротесковых эффектов.

Оперу открывает озорное вступление, которое сопровождает пантомимическую сцену бритья Ковалева.

I акт распадается на четыре картины. В 1-й робким заискивающим интонациям Ивана Яковлевича отвечают все более возмущенные и напористые речи его супруги. В конце картины в оркестре мощно и торжественно звучит сопровождаемая режущими ухо диссонансами мелодия гимна «Гром победы, раздавайся, веселися храбрый Росс». Это пародия одновременно и на сам гимн О. Козловского, и на созданный на его основе Чайковским хор «Славься сим, Екатерина» из «Пиковой дамы». Во 2-й картине царит настроение тревоги. Оркестровая партия передает метания Ивана Яковлевича. Соло квартального звучит в нарочито высокой напряженной тесситуре, а Иван Яковлевич, как бы не в силах петь, отвечает ему говором. Оркестровое вступление к 3-й картине комически звукоподражательно (просыпающийся майор). Реплики Ковалева, поначалу нейтральные, становятся постепенно взволнованными и даже отчаянными. Венчает картину галоп — отъезд Ковалева. 4-я картина привносит контраст. Здесь господствуют медленные, строгие звучания. Над оркестром и хором как бы парит мелодия, исполняемая солисткой невидимого хора. В диалоге Ковалева с Носом его реплики торопливы, сбивчивы, многословны и отличаются большими скачками в мелодии, обилием хроматизмов, изменчивостью ритма, тогда как ответы Носа кратки и спокойны.

II акт, состоящий из двух картин, начинается музыкальной сценой перед занавесом — Ковалев едет на извозчике к полицмейстеру. 5-я картина — красочная зарисовка со множеством действующих лиц. Среди них лакей с широкораспевной, в духе оперных «благородных» партий мелодией «Поверите ли, сударь», хихикающие 8 дворников, равнодушный чиновник, к которому Ковалев обращается с возбужденной, наполненной восклицаниями речью, переходящей в жалобный распев («Я не могу вам сказать»). Яркий комический эффект производит октет дворников, которые дают объявления — одновременно каждый свое. Антракт между 5-й и 6-й картинами выдержан в полифонической манере. Фугированное изложение темы, сдержанной, патетичной, с элементами баховских инструментальных речитативов, в благородном звучании струнных передает мучительные переживания Ковалева. Его внезапно сменяет треньканье балалайки: слуга Иван распевает душещипательную песню «Непобедимой силой привержен я к милой». Монолог Ковалева «Боже мой! Боже мой, за что такое несчастье?» исполнен отчаяния.

III акт состоит из четырех картин. 7-я картина — широко и мастерски выписанное полотно. Комический ансамбль квартального с полицейскими сменяется разговорным эпизодом отъезжающих. Дуэт отъезжающих Ивана Ивановича и Петра Федоровича строится на контрасте коротких фраз первого и длинных гротесковых — второго, в которые время от времени врываются реплики полицейских. Новую краску привносят женские голоса — старая барыня с прижавалками; возникают ассоциации с «Пиковой дамой». Ярко колорита торговка бубликами с ее возгласами на одном звуке «Бублики, бублики, бублики!». Нонет полицейских и торговки «Славная бабешка» — музыкальный центр картины, которая завершается сценой избиения Носа («Так его»). 8-я картина делится на ряд эпизодов. В начале ее звучит рассказ квартального «Странным случаем его перехватили», полный самолюбования и упоения успехом. Удивительно комично выпрашивание им чаевых: трижды повторяется фраза «А средств на воспитание совершенно нет», причем ни в вокальной, ни в оркестровой партии не меняется ни один звук. В диалоге Ковалева с доктором жалобной скороговорке асессора противостоят веские, уверенные реплики лекаря, переходящие в соло «Верите ли, что я никогда из корысти не лечу», с благородным, в духе классических арий распевом. Следующий эпизод решен оригинально: действие происходит одновременно в квартирах Ковалева и Подточиной. Разделенные по времени моменты — написание письма Ковалевым и его чтение Подточиной, ответ Подточиной и его получение Ковалевым музыкально и сценически совмещены. Дуэт Подточиной с дочерью решен средствами жестокого романса; в квартете Подточиной, дочери, Ковалева и Ярыжкина сплетаются партии четырех находящихся в разных местах персонажей. Между 8-й и 9-й картинами расположена большая ансамблевая интермедия «Нос майора Ковалева прогуливается здесь», разыгрываемая перед занавесом. Она построена на кратких фразах групп гуляющих. 9-й картина основана на танцевальной музыке — звучит гротесковая легкомысленная полька и пародийный наигрыш, напоминающий «Камаринскую». Ковалев на радостях пляшет и поет «Ах ты такой и эдакий камаринский мужик».

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто А. Прейса и Д. Шостаковича

Б о р и с Т и м о ф е е в и ч И з м а й л о в, купец (высокий бас)

З и н о в и й Б о р и с о в и ч, его сын‚ купец (тенор)

К а т е р и н а Л ь в о в н а, жена Зиновия Борисовича (сопрано)

С е р г е й, работник (тенор)

А к с и н ь я, кухарка (сопрано)

З а д р и п а н н ы й м у ж и ч о к (тенор)

С в я щ е н н и к (бас)

К в а р т а л ь н ы й (баритон)

У ч и т е л ь (тенор)

С о н е т к а, каторжница (контральто)

С т а р ы й к а т о р ж н и к (бас)

Работники и дворня Измайловых, гости, городовые, каторжники, часовые

Действие происходит в российском уездном городе в середине XIX в.

Сюжетной основой оперы послужила повесть Н. С. Лескова (1831–1895) «Леди Макбет Мценского уезда» (1864), одна из страшных страниц русской литературы, обличающих «темное царство» пореформенной купеческой России. Дикий произвол, бессмысленная жестокость, надругательство над человеком, грубый разврат — такими красками писатель изображает мир, в котором купчиха Катерина Львовна Измайлова чувствует себя как рыба в воде. Недаром Лесков уподобляет ее щуке — самой хищной рыбе русских рек. Она убивает свекра, мужа, ни в чем не повинного мальчика Федю Лямина, сонаследника ее состояния, чтобы ничто не мешало удовлетворению ее страсти к приказчику.

Либреттист А. Г. Прейс (1905–1942) и руководивший его работой композитор существенно переосмыслили сюжет повести. Почти ничего не меняя в поступках Катерины Львовны (было убрано лишь убийство Феди Лямина), они изменили их мотивы. Главная героиня предстала не только как порождение, но и как жертва домостроевского уклада купеческого быта. Ее протест против бесправия и издевательств, утверждение человеческого достоинства приняли уродливые, жестокие формы той среды, в которой она сложилась. Внутренние мотивы ее поведения выступают не только из словесного текста, но в первую очередь из музыки. Катерина Измайлова — единственный персонаж оперы, способный чувствовать по-человечески, знающий сильные душевные порывы, стремящийся вырваться из тупого, звериного захолустного быта.

Композитор назвал свою оперу «трагической сатирой». В отличие от бытовой повести Лескова, здесь сильно развито гротескное начало, особенно в обрисовке общества, окружающего главных героев. Священник — циник и солдафон, гости на свадьбе, развращенная дворня, звероподобные полицейские больше напоминают персонажей Гоголя и Щедрина, нежели Лескова. Сцена же в полицейском участке прямо заимствована у Салтыкова-Щедрина. В некоторых эпизодах (например, прощание Катерины с отъезжающим мужем) чувствуется влияние «Грозы» Островского.

Опера писалась в 1930–1932 гг. Первое представление состоялось 22 января 1934 г. на сцене ленинградского Малого оперного театра под названием «Леди Макбет Мценского уезда», а два дня спустя опера была показана в Москве, в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко под названием «Катерина Измайлова». Через два года она была подвергнута жесткой критике в редакционной статье газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки» и, несмотря на мировое признание на несколько десятилетий исчезла из репертуаров советских театров. Чтобы вернуть на сцену дорогое ему произведение, Шостакович единственный раз поступился своим принципом никогда ничего не переделывать и в 1956 г. сделал новую редакцию, внеся некоторые исправления в словесный текст и написав два симфонических антракта (в том числе знаменитую пассакалью). Но и в этом виде опера далеко не сразу была разрешена к постановке.

Премьера новой редакции под названием «Катерина Измайлова» состоялась 26 декабря 1962 г. в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве.

Беспросветная скука царит в доме именитого купца Зиновия Борисовича Измайлова. Его молодая жена Катерина Львовна изнизывает от безделья и одиночества. А тут еще свекор Борис Тимофеевич донимает попреками. Подозрительный старик уверен, что Катерина только и думает, как бы сбежать с каким-нибудь молодцом. Работник Измайловых сообщает, что на далекой мельнице прорвало плотину. Зиновий Борисович собирается в дорогу. После окрика старого купца дворня поднимает притворный плач. Старик требует, чтобы сын взял с Катерины клятву на иконе, что останется верна. Когда все расходятся, кухарка Аксинья рассказывает барыне о новом работнике Сергее, которого с прежнего места прогнали за то, что с самой хозяйкой спутался.

Воспользовавшись отсутствием хозяина, дворня Измайловых и Сергей потешаются над Аксиньей, посадив ее в пустую бочку. Увидев это, Катерина вступается за кухарку, грозит показать свою женскую силу, поколотить зачинщика Сергея. Сергей развязно предлагает барыне побороться. В разгар борьбы появляется Борис Тимофеевич. Он гонит всех работу, а Катерине грозит, что все расскажет мужу.

День прошел. Катерина в спальне вновь томится от скуки — слова не с кем сказать. Так и пройдет жизнь в четырех стенах, за пудовыми запорами, без любви, без счастья. В дверь стучится Сергей; ему тоже скучно. Для начала он просит книжку, но книг в доме нет. Тогда опытный соблазнитель с притворным участием говорит о печальной женской доле, намекает, что неплохо бы молодой женщине дружка завести. Катерина просит его уйти, но Сергей, внезапно осмелев, обнимает ее.

По двору с фонарем бродит Борис Тимофеевич. Старику не спится: ему мерещатся воры, вспоминается, как в молодости ходил он под окнами чужих жен, иногда и в окна залезал. Завидев свет у Катерины Львовны, он решил было тряхнуть стариной, забраться к снохе, но вдруг услышал, как она прощается с Сергеем, увидел, как тот вылезает из окна и спускается по трубе. Схватив его за шиворот, Борис Тимофеевич сзывает людей и тут же избивает Сергея плетью. Утомившись, он велит запереть его в погреб и требует грибков. Катерина подсыпает в грибки отравны и подает свекру. Когда тог падает, она отбирает у него ключи и отпирает потреб. Приказники, идущие на работу, видят умирающего хозяина и зовут Священника. Катерина объясняет, что старик ночью грибков поел, а многие, их поевши, умирают. Священник охотно соглашается с ней.

В постели Катерины Львовны лежит Сергей, удрученный предстоявшим приездом Зиновия Борисовича. Он не хочет быть тайным любовником Катерины, видеться лишь ночью, а днем от всех прятаться. Катерина успокаивает его. Когда Сергей засыпает, ей чудится призрак Бориса Тимофеевича, проклинающий отравительницу. За дверями раздаются еле слышные шаги — муж вернулся с мельницы. Катерина прячет любовника и не спеша отпирает. Зиновий Борисович ехидно расспрашивает ее, а заметив мужской поясок, набрасывается с побоями. На крик Катерины выходит Сергей, вдвоем они душат Зиновия Борисовича и прячут труп в погребе.

Теперь преграды исчезли. Сегодня свадьба Катерины и Сергея. Но совесть грызет убийцу. Непонятной силой Катерину влечет к погребу. Задрипанный мужичок давно приметил это — видать, в погребе хорошие вина! Его мучит жажда. Дождавшись, когда новобрачные отбыли в церковь, он взламывает замок и, обнаружив труп, в ужасе бежит в полицию.

На съезжей уныло бездельничают полицейские. Квартальный оскорблен, что его не пригласили на свадьбу Измайловой. Городовой приводит учителя-«нигилиста», усомнившегося в Боге: он обнаружил, что душа есть не только у человека, но и у лягушки. Появляется Задрипанный мужичок. Дрожа от страха, он сообщает, что у Измайловых в погребе труп. Разом оживившиеся полицейские отправляется к Измайловым.

Свадебный пир в разгаре. Полупьяные гости со Священником во главе славословят новобрачным. Внезапно Катерина замечает, что замок на погребе сбит. Понимая, что убийство Зиновия Борисовича обнаружено, она решает бежать с Сергеем. Но поздно. В ворота стучат. Квартальный начинает издалека, но Катерина Львовна сама протягивает руки полицейским. Ее связывают. Сергей пытается бежать с деньгами, его задерживают и бьют. Новобрачных под конвоем ведут в острог.

На берегу реки партия каторжан остановилась на ночлег. Катерина и Сергей в разных группах. Дождавшись, пока все стихло, Катерина упрашивает часового пропустить ее к Сергею. Прежний любовник грубо гонит ее — это она довела его до каторги, — а сам пробирается к молодой каторжанке Сонетке. Он развязно домогается ее любви; но бывалая Сонетка не привыкла любить задаром. Она показывает свои изорванные чулки и требует, чтобы Сергей раздобыл у купчихи новые. Обманом и хитростью, притворившись больным, он выманивает у Катерины чулки и тут же, отдав Сонетке, уносит ее в лес. Катерина бросается следом, но каторжницы, обступив ее, осыпают насмешками и издевательствами неудачливую любовницу. Часовой усмиряет их. Каторжане собираются в путь. Катерина медленно подходит к Сонетке, стоящей на мостках, и вдруг, столкнув ее в воду, бросается следом. Быстрое течение уносит обеих.

«Катерина Измайлова» — опера подлинно трагического звучания. Ей свойственны редкий лаконизм и сила выражения. Действие насыщено событиями, в которых глубоко раскрываются характеры многочисленных действующих лиц. Музыкальные портреты поражают психологической точностью и проницательностью. В них использованы разнообразные краски — проникновенно лиричная русская мелодия и острогротескное переосмысление бытовых жанров, элементы пародии и возвышенный драматизм. Партия оркестра образует самостоятельный смысловой план, а многочисленные симфонические эпизоды и антракты дополняют и обобщают происходящее на сцене. Колоритный, первозданно терпкий музыкальный язык, непрерывность развития свидетельствуют о влиянии оперных традиций Мусоргского.

В 1-й картине I акта преобладают речитативные сцены, временами получающие рельефные мелодические очертания. Таков начальный речитатив Катерины «Ах, не спится больше» с ариозным заключением «Муравей таскает соломинку». В следующей сцене тоскливо-напевные или угрюмо-отрывистые фразы Катерины сплетаются с озлобленно-монотонными речами Бориса Тимофеевича, моментами срывающимися в скороговорку. Единственный музыкально завершенный эпизод картины — лицемерно горестный хор дворни «Зачем же ты уезжаешь, хозяин»; пародийно надрывная мелодия хора сопровождается легкомысленным вальсом в оркестре. 2-я картина распадается на два больших раздела. Первый — живая массовая сцена, где в стремительном музыкальном движении соединяются вопли Аксиньи, самоуверенно наглые речи Сергея, выкрики и хохот Задрипанного мужичка, дворника, приказчика и дворни. Второй раздел начинается с приходом Катерины Львовны; ее ария «Много вы, мужики, о себе возмечтали» звучит гордо и неторопливо. Симфонический антракт к 3-й картине лихорадочным возбуждением, нервным ритмом предвосхищает последующие эпизоды оперы. Этот ритм время от времени возвращается в оркестре на всем протяжении картины. В центре ее — ариозо Катерины «Я в окошко однажды увидела» — замечательный образец современного преломления русской лирической песни. Сцена Катерины и Сергея, вначале спокойная, пронизана непрерывно растущим внутренним напряжением; в музыкальной речи выпукло противопоставлены простосердечие Катерины и притворная обходительность Сергея.

II акт — драматическая кульминация оперы — включает две картины. 4-я открывается большим монологом Бориса Тимофеевича, в котором сменяются старческие жалобы, грубая игривость, бахвальство и вожделение. Любовной мелодии дуэта-прощания Катерины и Сергея сопутствуют возгласы взбешенного старика. В сценах порки и отравления особенно детально высвечиваются образы Бориса Тимофеевича и Катерины; у первого гнев, исступление внезапно сменяются невозмутимостью, ласковое обращение к Катерине — новым приступом гнева, животным страхом; у второй полные отчаяния призывы уступают место язвительным издевательским речам. Нервное напряжение этих сцен оттеняется небольшим хором работников за кулисами «Видно, скоро уж заря». Симфонический антракт, написанный в медленном торжественном движении пассакальи, концентрирует трагизм II акта. Одна из его музыкальных тем продолжает развиваться в 5-й картине. В начальной сцене выделяется надрывно-сентиментальное ариозо Сергея «Катерина Львовна, Катенька». Появление призрака Бориса Тимофеевича вызывает резкую вспышку драматизма. Диалог шепотом на фоне скупых настороженных звучаний оркестра предшествует приходу Зиновия Борисовича. Его сцена с Катериной построена на непрерывном нагнетают напряжения. Заключительная часть сцены сопровождается зловеще сухой маршевой темой в оркестре.

В III акте три небольшие по размеру картины, соединенные симфоническими антрактами. В 6-й, после краткой речитативной сцены Катерины и Сергея, выделяется разухабистая плясовая песня Задрипанного мужичка «У меня была кума». Большую часть 7-й картины занимает куплетная песня полицейских; запевалой выступает Квартальный, в припеве к нему присоединяется хор, аккомпанирующий в ритме плавного вальса. Эта гротескная зарисовка дополняется опереточно-пародийным заключительным хором «Скоро, скоро, скоро, скоро, чтобы не было укора». 8-я картина открывается подвижным вступлением полифонического характера; мелодия, лежащая в его основе, затем широко излагается в празднично приподнятом четырехголосном хоре «Слава супругам». Следующая сцена «Кто краше солнца в небе» (Священник и гости) воспроизводит свадебно-обрядовый обмен аллегорическими вопросами и ответами. Разрозненные заключительные фразы (пьяные гости засыпают) становятся фоном тревожного диалога Катерины и Сергея.

IV акт наделен чертами народной драмы. В начале и конце его, завершая оперу, звучит скорбный хор, возглавляемый Старым каторжанином («Береты одна за другой»); мужественно-суровая мелодия этого хора близка аналогичным музыкальным образам Мусоргского. Тем же высоким драматизмом, вызывающим глубокое сочувствие и сострадание, проникнута партия Катерины; ее ариозо «В лесу, в самой чаще есть озеро» пронизано оцепенением отчаяния.

Гершвин — первый американский композитор, завоевавший популярность и признание во всем мире. Он основоположник национальной оперы, претворившей жанры, ритмы, интонации, особенности музицирования американских негров. В инструментальных сочинениях композитор симфонизировал джаз, сочетая склад эстрадной и серьезной музыки. Мелодическая изобретательность, острота ритмов присущи всем жанрам его творчества: опере «Порги и Бесс», песням (свыше 300), ревю, опереттам, мюзиклам, музыке к кинофильмам.

Джордж Гершвин родился 26 сентября 1898 г. в Бруклине, районе Нью-Йорка, в семье коммерсанта, выходца из России. Рано обнаружив страсть к музыке, он, однако, не мог получить систематического музыкального образования. Зато в совершенстве изучил городской фольклор, с 16 лет работая пианистом-продавцом в музыкальном магазине на Бродвее; здесь Гершвин начал писать эстрадные песни и быстро завоевал успех в этом жанре. С 1916 г. он полностью посвятил себя композиторской деятельности; два года спустя создал первую из многочисленных оперетт и мюзиклов (развлекательных, лирических, сатирических), к которым близка и его одноактная опера «135-я стрит» (1922), сюжетно предвосхищающая «Порги и Бесс». Одновременно композитор работал в инструментальных жанрах; популярны его сочинения 20-х гг.: «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром и написанная под впечатлением поездки в Европу симфоническая сюита «Американец в Париже». Вершина творчества композитора — опера «Порги и Бесс» (1935).

Умер Гершвин 11 июля 1937 г. в Калифорнии.

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто Д.Б. Хейуарда и А. Гершвина

П о р г и, безногий нищий (бас-баритон)

К р а у н, грузчик (баритон)

Б е с с, его подружка (сопрано)

С п о р т и и г — Л а й ф, торговец наркотами из Нью-Йорка (тенор)

К л а р а, молодая мать (сопрано)

Д ж е к, ее муж, рыбак (баритон)

С и р и н а (сопрано)

Р о б б и н с, ее муж, грузчик (тенор)

М а р и я, соседка Порги (альт)

П и т е р, продавец меда (тенор)

Л и л и, его жена (меццо-сопрано)

М и и г о (тенор)

Д ж и м, грузчик хлопка (баритон)

Н е л ь с о н, рыбак (тенор)

Э н н и (меццо-сопрано)

Г р о б о в щ и к (баритон)

Ф р е з ь е р, стряпчий (баритон)

П р о д а в щ и ц а к л у б н и к и (меццо-сопрано)

П р о д а в е ц к р а б о в (тенор)

Сыщик, белый; мистер Арчдейл, адвокат, белый; следователь, белый; рыбаки, грузчики, полицейские, музыканты, дети

Действие происходит в негритянском рыбачьем поселке Кетфиш-Роу, Чарлстон, штат Южная Каролина, в недавнем прошлом (1920-е гг.).

В 1925 г. появился роман «Порги» Д. Б. Хейуарда (1885–1940), основанный на действительном происшествтии, о котором сообщалось в американских газетах: в штате Южная Каролина бездомный калека-негр застрелил жену и был посажен в тюрьму. Позже Хейуард с женой Дороти превратил роман в пьесу: поставленная в 1927 г. в Нью-Йорке, она произвела сильное впечатление на Гершвина, который решил когда-нибудь сделать Порги героем оперы. Хейуард с братом композитора, поэтом А. Гершвином (1896–1983), написал на основе пьесы оперное либретто.

Задумав создать многоактную оперу, Гершвин начал изучать контрапункт и гармонию, упражняться в сочинении фуг, совершенствуя композиторскую технику, а затем почти на год уехал из Нью-Йорка в Южную Каролину, чтобы окунуться в жизнь своих героев. Он поселился в негритянском рыбачьем поселке Фолли-Айленд недалеко от Чарлстона, изучал своеобразный быт и говор негров, слушал и записывал их песни и даже был запевалой в негритянском хоре вызывая изумление белых друзей. Сочинение оперы заняло 11 месяцев и еще 9 месяцев — оркестровка. Премьера «Порги и Бесс» состоялась 30 сентября 1935 г. в Бостоне и имела огромный успех.

Большой двор дома в рыбачьем поселке Кетфиш-Роу, населенном неграми. Летний вечер. Неторопливо течет обычная субботняя жизнь: парочки танцуют блюз, Клара укачивает ребенка, мужчины играют в кости. На тележке, запряженной козой, въезжает безногий нищий Порги; с шумом появляется пьяный силач-грузчик Краун с подружкой, красавицей Бесс. Они подкрепляется виски и кокаином, которые продает торговец наркотиками Спортинг-Лайф. Во время игры в кости вспыхивает ссора, начинается драка, и Краун убивает Роббинса. Все разбегаются. Бесс мечется в поисках убежища, перед ней захлопываются двери, и лишь Порги впускает ее к себе. Комната Сирины Роббинс. Плакальщицы отпевают убитого. Приходящие проститься соседи бросают в блюдце монеты на похороны. Внезапно появляется сыщик, требующий, чтобы похороны состоялись завтра утром, иначе тело будет отдано студентам-медикам. Угрожая пистолетом, он ищет свидетелей убийства и арестовывает старого Питера, который будет заложником, пока не поймают Крауна. Вошедший гробовщик под благословения присутствующих соглашается похоронить Роббинса на собранные гроши.

Двор Кетфиш-Роу месяц спустя. Праздничный день. Рыбаки чинят сети. Жуликоватый стряпчий Фрезьер за полтора доллара готов развести Бесс с Крауном, и счастливый Порги называет ее своей женой. Адвокат Арчдейл ищет Порги, чтобы сообщить об освобождении арестованного Питера, которого он взял на поруки. Слышатся звуки оркестра, и Порги уговаривает Бесс отправиться вместе со всеми на традиционный пикник.

Остров Киттиуэй. Вечер. Пикник в разгаре. Шумные песни и танцы прерывает гудок отходящего парохода. Все спешат на пристань. Появившийся из пальмовых зарослей Краун уводит с собой сопротивляющуюся Бесс.

Прошла еще неделя. На рассвете в Кетфшц-Роу начинается трудовой день: Джек и рыбаки отправляются в море, бродячие торговцы расхваливают свой товар. Из комнаты Порги доносится лихорадочный бред Бесс, и набожная Сирина надеется вылечить ее молитвой. Бесс во всем признается Порги: хотя она любит его, но не может устоять перед Крауном, который грозил вскоре вернуться за ней. Порги утешает Бесс. Внезапно налетевший ветер приносит бурю.

Комната Сирины на рассвете следующего дня. Бушует буря. Все в ужасе молятся. Вдруг с шумом распахивается дверь, и появляется Краун, спасшийся от наводнения на острове; он нагло смеется над страхом и суеверием негров; они возмущены и испуганы его богохульными речами. Но когда Клара, увидев на берегу разбитую лодку мужа, бросается из дому, поручив своего младенца Бесс, лишь один Краун решается ей помочь и исчезает в грохоте бури. Все остальные вновь в страхе запевают молитву.

Двор Кетфиш-Роу на следующий вечер. Оплакивание Клары, Джека и Крауна. Только Спортинг-Лайф не верит в гибель любовника Бесс и с насмешкой намекает на убийство. Когда все расходятся, в темноте возникает фигура Крауна, пришедшего за Бесс. Крадучись, он подползает к двери комнаты Порги, не замечая, что в окне над его головой появляется рука с ножом. Начинается упорная борьба, из которой Порги выходит победителем: он душит Крауна и с торжествующим смехом бросает его тело на середину двора; теперь он стал настоящим мужем Бесс.

На следующий день сыщик и следователь ищут свидетеля для опознания трупа. Сирина, к которой они обращаются с вопросами, уверяет, что ничего не видела, так как уже несколько дней не вставала с постели из-за болезни. Тогда сыщик приказывает схватить Порги. Полицейские уводят его. Спортинг-Лайф все более настойчиво соблазняет Бесс кокаином и прелестями Нью-Йорка: ведь теперь она осталась одна; неизвестно, отпустят ли Порги или повесят. Несмотря на отказ Бесс, он оставляет на видном месте порошок кокаина и посмеиваясь уходит.

Через неделю Порги возвращается. За отказ опознать тело Крауна его посадили в тюрьму, но вскоре выпустили, а он успел за это время раздобыть денег удачной игрой в кости; накупив подарков для Бесс и жителей Кетфшл-Роу, он щедро раздает их, не замечая смущения друзей; наконец, он догадывается, что Бесс больше нет в Кетфиш-Роу. Узнав, что она не умерла, а лишь уехала со Спортинг-Лайфом в Нью-Йорк, Порги взбирается на свою тележку, запряженную козой, и отправляется в далекий путь на север, уверенный, что разыщет там Бесс.

Гершвин назвал «Порги и Бесс» народной оперой, так как в ее основе джаз, то есть музыка, по мнению композитора, наиболее близкая духу американского народа. Не использовав ни одной подлинной народной мелодии, Гершвин воссоздал в музыке богатство и своеобразие негритянского фольклора, воплотил особенности спиричуэлс, псалмов, трудовых песен, регтаймов, блюзов, эстрадного бродвейского джаза и т. п., а также красочную, хотя и неправильную народную речь. Особую роль он отвел массовым сценам — хоровым и танцевальным, трагическим и комическим, импровизационной манере исполнения, свободному сочетанию хора и соло, пения, говора и резких возгласов, звучанию непривычных в опере инструментов (банджо, африканский барабан и др.). Опоэтизировав негритянский фольклор и доказав возможность построения на его основе такого сложного жанра, как опера, Гершвин открыл для нее новые средства выразительности.

I акт делится на две контрастные картины. 1-я развертывается на фоне уличной жизни — от лениво безмятежного блюза и регтайма вначале, через нарастающий азарт игры в кости до драматически напряженной драки и убийства в конце. Здесь выделяются известная колыбельная Клары «Летний день» с гибкой лирической мелодией, веселая, остроритмованная песня Джека с припевом «У женщин непрочна любовь», два сольных эпизода Порги — взволнованное, декламационного склада ариозо «Порги не смотрит на женщин» и трогательно-комичное заклинание игральных костей «О выйди, звездочка». 2-я картина — оплакивание Роббинса — хоровая. Сменяются различные по характеру, но близкие по стилю к спиричуэлс хоры: «Смерть лишь сон» — в ритме похоронного марша, повторяющийся несколько раз; «Через край» — более подвижный, энергичный; «Мы уедем прямо в Божий рай», запеваемый Бесс, — исступленный, экстатический, со стремительно убыстряющимся ритмом. В центре картины — трагический плач Сирины «Муж мой умер».

В двух картинах II акта преобладают радостные, светлые краски. 3-ю картину открывает спокойная, волевая песня Джека с хором «Уйду на отмель». Различны две характеристики Порги, разделенные комическими сценками со стряпчим и адвокатом: песня под банджо «Богат я только нуждою» насыщена уверенностью и юмором, ария «Черный ворон» окрашена в драматические, зловещие тона. Любовный дуэт главных героев с широким разливом лирической мелодии («Бесси, ты моя жена») дополняется игривым, юмористическим маршем — шествием на пикник. 4-я картина распадается на две сцены: первая — пикник с танцами и песнями, которую открывают два солирующих африканских барабана; языческое, варварское, неистовое веселье напоминает о древних истоках негритянской музыки. Кульминация этой сцены — песня Спортинг-Лайфа «Простите мне дерзость мою» с иронически изломанной, чувственной мелодией, завершаемая танцем. Вторая сцена — взволнованный дуэт Крауна и Бесс.

Построение III акта напоминает I, но драматизм обеих картин острее. В начале 5-й картины — сцена бреда Бесс и экстатичная молитва Сирины «О доктор Иисус», за которыми следует второй дуэт Порги и Бесс «Твоей любви я совсем не стою», оттененный юмористической оценкой бродячих торговцев. 6-я картина — драматическая кульминация оперы — грандиозная хоровая сцена бури. Ее обрамляют свободно построенные молитвы, сменяющиеся энергичными спиричуэлс и зловещими завываниями шторма в оркестре. На этом фоне возникают полные тревоги и страха диалоги героев и две различные по характеру песни: лирической колыбельной Клары (звучавшей еще в I акте) контрастирует дерзко-насмешливая песня Крауна «Красотка рыжая» в резко ритмованной, джазовой манере.

Три картины IV акта более кратки, песенных эпизодов в них меньше. 7-ю картину открывает печальный хор — отпевание погибших во время бури, затем Бесс повторяет колыбельную Клары. 8-ю картину завершает песня Спортинг-Лайфа в духе блюза «Пароход уходит скоро в Нью Йорк». Последняя картина обрамлена народными сценами: вначале — радостное утреннее пробуждение жителей дома, в конце — хор (вместе с Порги) «Господь, я на пути в Твой небесный край» в характере мужественных, полных веры спиричуэлс.

Мейербер — один из создателей и ярчайший представитель французской романтической «большой оперы». Его произведения отличаются глубоким чувством театра, знанием законов сцены, эффектностью и масштабностью построений, блестящим использованием оркестровых красок, виртуозным владением хором, яркостью образных характеристик, ритмическим мастерством.

Якоб Либман Бер (такова подлинная фамилия композитора) родился в Тасдорфе близ Берлина 5 ноября 1791 г. в семье банкира. Получив от деда по материнской линии, носившего фамилию Мейер, большое наследство, он присоединил его фамилию к своей, а потом итальянизировал имя. Музыкальные способности мальчика проявились достаточно рано. В 1811 г. он получил место придворного музыканта в Дармштадте, но его оперный дебют в 1812 г. (опера «Клятва Иевфая») оказался неудачным. Несколько лет молодой музыкант провел в Италии, где упорно занимался изучением итальянской оперы и принципов бельканто. Там были созданы оперы «Ромильда и Констанца» (1817), «Узнанная Семирамида» (1819), «Эмма Ресбургская» (1819), «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822). Имя Мейербера становится настолько известным, что Россини приглашает его в Париж, где осуществляет постановку следующей оперы Мейербера «Крестоносец в Египте» (1825). В 1827 г. композитор окончательно переселяется в Париж, Там создаются самые значительные его произведения, ставшие образцами жанра французской «большой оперы» — «Роберт-дьявол» (1831), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1848), «Африканка» (1864). Всего Мейербером написано более 20 опер.

Умер композитор в Париже 2 мая 1864 г.

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто Э. Скриба и Э. Дешана

М а р г а р и т а В а л у а,

невеста Генриха Наваррского (сопрано)

Г р а ф д е С е н — Б р и, католик, губернатор Лувра (бас)

В а л е н т и н а, его дочь (сопрано)

Гуно сыграл решающую роль в появлении нового жанра французского музыкального театра — лирической оперы, в которой основное внимание уделяется воплощению образов поэтических и безыскусственных, лишенных героического ореола или исторической перспективы. Здесь появляется новый тип мелодии, основанной на бытующих жанрах, популярной и доступной. Песня-романс, вальс, куплеты, серенада занимают существенное место в сценических сочинениях Гуно, определяя их эстетику.

Шарль Франсуа Гуно родился 17 июня 1818 г. в Париже. Отец его был художником, мать преподавала музыку. Еще обучаясь в лицее, Гуно пел в хоре, сочинял пьесы, занимался теорией музыки, а в 1836 г. поступил в Парижскую консерваторию. По окончании ее получил Римскую премию и три года провел за границей, в основном в Италии. Там он изучал духовную музыку старых мастеров. Это увлечение привело его к работе органистом и регентом в церкви по возвращении в Париж. В 1850 г. появляется первая опера Гуно — «Сафо», за ней следует «Окровавленная монархия» (1853). Бурный расцвет оперного творчества композитора приходится на рубеж 50-60-х гг., когда Гуно практически одновременно работает над четырьмя операми. Это «Лекарь поневоле» (1858), «Фауст» (1859), «Филемон и Бавкида» (1859), «Голубка» (1859), через два года появляется «Царица Савская» (1861). Лучшие оперы композитора, наряду с приобретшим всемирное признание «Фаустом», — «Мирейль» (1863) и «Ромео и Джульетта» (1865). Всего им создано 14 опер, однако большинство в репертуаре не удержалось. В последние годы жизни Гуно отошел от оперного творчества, сосредоточив внимание преимущественно на жанре оратории и музыкально-критической деятельности.

Гуно скончался 18 ноября 1893 г. в Сен-Клу близ Парижа.

Опера в 5 актах (8 картинах)

Либретто Ж. Барбье и М. Карре

Ф а у с т (тенор)

М а р г а р и т а (сопрано)

М е ф и с т о ф е л ь (бас)

В а л е н т и и, брат Маргариты (баритон)

Бизе — веткам художник XIX в. Его жизнерадостная, красочная и темпераментная музыка отличается мелодическим богатством, психологической глубиной и драматической выразительностью. Национально-демократические устремления французских композиторов XIX в. получили в творчестве Бизе наиболее полное и яркое воплощение.

Жорж (настоящее имя — Александр-Цезарь-Леопольд) Бизе родился 25 октября 1838 г. в Париже. Выдающиеся музыкальные способности мальчика обнаружились рано: четырех лет он уже знал ноты, в девять поступил в Парижскую консерваторию. Его феноменальный слух, память, блестящие пианистические и композиторские данные приводит в восхищение учителей. Бизе неоднократно премировали на консерваторских конкурсах, а по окончании курса в 1857 г. он был удостоен Римской премии и провел 3 года в целях усовершенствования в Италии. Это было время напряженных творческих поисков. Бизе пробовал силы в различных музыкальных: жанрах: написал симфоническую сюиту, кантату, оперу, симфонию, фортепианные пьесы, романсы. Но подлинное призвание Бизе — музыкальный театр.

По возвращении из Италии Бизе создал оперы «Искатели жемчуга» (1863) и «Пертская красавица» (1867). Оба произведения имели умеренный успех, и композитор продолжал напряженные поиски. «Я прохожу через кризис», — говорил он в те годы. Опера «Джамиле» (1872) ознаменовала наступление творческой зрелости; психологическая выразительность сочетается в ней с яркостью восточного колорита. Тогда же была создана музыка к драме Доле «Арлезианка». Богатая красочными народно-бытовыми картинами, правдиво воплотившая образы героев драмы, она открыла путь к опере «Кармен» (1875), которая явилась крупнейшим творческим достижением Бизе и одновременно его лебединой песней.

Бизе умер 3 июня 1875 года в предместье Парижа.

Опера в 4 актах

Либретто А. Мельяка и Л. Галеви

К а р м е н, цыганка, работница сигарной фабрики (меццо-сопрано)

Д о н Х о з е, сержант (тенор)

Э с к а м и л ь о, тореадор (баритон)

Творчество Сен-Санса занимает весьма видное место среди других явлений французской музыкальной культуры XIX — начала ХХ вв. Композитор создал значительные произведения во многих жанрах, в том числе широко известный «Карнавал животных» для фортепиано в 4 руки с оркестром, симфоническую «Пляску смерти», концерты для различных инструментов с оркестром, а также оратории, балет, множество камерно-инструментальных ансамблей, фортепианных пьес, музыки к драматическим спектаклям. Искусство Сен-Санса отличается объективным характером, преобладанием светлых, жизнерадостных образов, сочными жанровыми зарисовками, чертами созерцательности. Самая сильная сторона его музыки — гибкая, разнообразная ритмика, изящная, логично выстроенная фактура, классичность формы. Наряду с композицией, Сен-Санс занимался также критической деятельностью — сотрудничал в парижских газетах и журналах.

Камилл Сен-Санс родился 9 октября 1835 г. в Париже, в семье, связанной с искусством. Музыкальное дарование проявилось у него чрезвычайно рано. Уже с трех лет он охотно занимается фортепианной игрой, не достигнув пяти лет самостоятельно записывает свои первые сочинения. После окончания Парижской консерватории (1853) работает органистом в соборах Парижа, одновременно начинает преподавательскую деятельность. Начиная с 1877 г. все силы отдает исключительно творчеству и исполнительству. Как пианист и дирижер Сен-Санс выступает во многих странах, в частности, в России. Свою первую оперу, «Серебряный колокольчик» (1864), композитор увидел на сцене только спустя 1 3 лет после ее завершения. Больше повезло второй опере — «Желтая принцесса» (1871), которая была поставлена сразу после написания. Наиболее удачными оказались последующие оперы — «Самсон и Далила» (1876) и «Генрих VIII» (1882). Композитор пишет довольно медленно, так как много путешествует, выступает с концертами. Поэтому создание крупных произведений растягивается на годы. Тем не менее им написано в общей сложности 11 опер, в репертуаре, за исключением «Самсона и Дашшы», не удержавшихся. В 1893 г. композитору было присвоено почетное звание доктора музыки в Кембридже.

Сен-Санс скончался 16 декабря 1921 г. в Алжире; похоронен в Париже.

Опера в 3 актах (4 картинах)

Либретто Ф. Лемера

Д а л и л а (меццо-сопрано)

С а м с о н (тенор)

В е р х о в н ы й ж р е ц Д а г о н а (баритон)

А б и м е л е х, газский сатрап (бас)

Иудеи, филистимляне, жрицы

Действие происходит в Палестине — в Газе и близ нее в эпоху Судей Израилевых (около XII в. до н. э.).

В 1867 г. Сен-Санса привлек сюжет «Самсона и Далилы» как основа для оратории: он предполагал создать произведение в традициях монументальных библейских полотен Генделя. Однако молодой поэт Ф. Лемер (ум. в 1879 г.), к которому композитор обратился с предложением сотрудничества, убедил его, что нужно писать оперу. Сен-Санс наметил общий план сочинения, и Лемер достаточно быстро представил ему текст либретто, в котором использована 16-я глава библейской «Книги Судей Израилевых». Композитор сразу же приступил к сочинению. Скоро были закончены два акта оперы, однако театра, который заинтересовался бы «Самсоном и Далилой», не нашлось. Разочарованный Сен-Санс надолго отложил оперу. Вновь он к ней вернулся в 1873 г. в Алжире. Тогда в печати появились сообщения о том, что Сен-Санс написал ораторию «Далила» — сообщения, не соответствовавшие действительности. Композитора это снова расхолодило, и работа еще раз прервалась. Закончил он партитуру оперы в 1876 г. За постановку «Самсона и Данилы» не брался шт один французский театр. В Париже было осуществлено только концертное исполнение I акта, оставившее публику равнодушной. Ф. Лист, руководивший оперным театром Веймара, заинтересовался оперой французского композитора и принял ее к постановке. Премьера в Веймаре под управлением Листа состоялась 2 декабря 1877 г.

Перед храмом Дагона на площади города Газы в Палестине толпится народ. Скорбят и молятся иудеи, порабощенные филистимлянами. Самсон призывает их порвать чужеземные оковы. В сопровождении воинов появляется жестокий газский сатрап Абимелех. Он издевается над иудеями, требует полной покорности. Назревает возмущение, начинается стычка, и Абимелех падает, сраженный Самсоном. Появившийся на шум Верховный жрец Дагона призывает к мести, но филистимляне убеждают его спасаться бегством от восставших иудеев. Захватив тело убитого, они скрываются. Иудеи славят Бога за избавление от цепей рабства. Из храма Дагона выходит красавица-филистимлянка Далила, окруженная девушками. Она обращается к Самсону со словами любви. Самсон старается не поддаться чарам прекрасной и обольстительной Далилы, но они властно воздействуют на героя

Жилище Далилы в долине недалеко от Газы. Она ожидает Самсона, но мысли ее полны не любви, а мести. Пришедший издалека Верховный жрец обещает Далиле любые дары, если она предаст иудейского героя в его руки, но Далила отказывается от даров: ее ненависть к Самсону так велика, что не нужна никакая награда. Темнеет. Появляется смущенный Самсон. Далила уверяет его в своей любви, молит быть откровенным с ней и так, хитростью, лаской, уговорами выведывает тайну его непобедимой силы. Она — в волосах, которые Самсон никогда не срезал. Подкравшиеся филистимлянские воины врываются в жилище Далилы.

В тюрьме Газы Самсон, ослепленный, бессильный, с обрезанными, благодаря предательству возлюбленной волосами, закован в цепи. Он молит Бога взять его жизнь, но не наказывать вновь оказавшихся под тяжким чужеземным гнетом соплеменников за его преступление.

В храме Дагона собрался народ. Жрицы танцуют, увенчанные цветами. Мальчик вводит слепого Самсона. Верховный жрец издевательски приветствует поверженного героя. Самсон готов покорно принять свою судьбу, но вызывающее обращение к нему Далилы переполняет чашу терпения. Он погружается в глубокую молитву, которую возносит молча, пока филистимляне возносят свои моления к Дагону. Силы возвращаются к ослепленному герою. Самсон расшатывает колонны, которые поддерживают своды храма. Огромное здание рушится, погребая всех находящихся в нем под развалинами.

«Самсон и Далила» написана в смешанном жанре, в котором отчетливо влияние французской «большой оперы» с ее историческим фоном, массовыми сценами и непременным балетом. Наряду с этим выражены и черты лирической драмы, определяемые любовными дуэтами, которые находятся в центре всего музыкального полотна. Явственна и ораториальная природа многих сцен, сохранившаяся от первоначального замысла. «Самсона и Далилу» отличают замедленность действия, монументальные и статичные хоровые эпизоды, минимальное количество действующих лиц.

Опера открывается медленным величественным вступлением, после чего, еще при закрытом занавесе, звучит хор «Бог Израиля», сдержанный и скорбный. После открытия занавеса музыка становится более возбужденной, разворачивается грандиозное хоровое фугато. Обращение Самсона, «О, Израиля народ» носит героический характер. Величественно второе его ариозо «Израиль, час настал», поддержанное мощным хором. Драматична сцена убийства Абимелеха и следующее за ней проклятье Верховного жреца Дагона. Строго и благоговейно звучит хор иудеев «Гимны славы». Ярко контрастен следующий раздел акта, в котором светлый, безмятежный хор филистимлянских девушек подчеркивает чувственную прелесть Далилы, выраженную в ее знаменитой арии «Весна появилась».

Во II акте ария Далилы «Любовь, дай свое обаянье» проникнута вкрадчивыми, завораживающими интонациями. Рассказ Верховного жреца «Ты, конечно, слыхала» взволнован и мрачен. В том же характере выдержана продолжающая его большая дуэтная сцена жреца и Далилы. Ария Данилы «Открылася душа» полна томления и неги. Она переходит в любовный дуэт с Самсоном, в котором в партии Далилы продолжают звучать интонации ее арии, а партия Самсона искренна и исполнена страсти. Картина грозы в оркестре оттеняет чувства героев, а в конце акта в виде симфонической картины воплощает бурю в душе преданного возлюбленной Самсона.

III акт состоит из двух картин. 1-я содержит скорбный монолог Самсона «Боже, взгляни с небес». Его сопровождает хор за сценой, в котором звучат проклятья иудеев предателю, забывшему о долге ради любви. 2-я картина начинается спокойным светлым хором «Свет звезд побледнел». Далее следуют танцы, выдержанные в ориентальном духе. В ответ на издевательские слова жреца «Привет, Израиля судья» звучат полные боли реплики Самсона. Обращение к нему Далилы основано на интонациях арии «Открылася душа». В заключительном терцете Самсона, Далилы и Верховного жреца с хором все более нагнетается напряжение, завершающееся катастрофой.

Оффенбах — классик французской оперетты, способствовавший рождению этого жанра и в других странах. Музыка композитора, широко использовавшего современный городской фольклор, отличается пикантными танцевальными ритмами, изящными мелодиями, полными типично французского юмора и шарма.

Жак Оффенбах (настоящее имя Якоб Эберст) родился 21 июня 1818 г. в Кельне, в семье синагогального кантора (уроженца немецкого городка Оффенбах). В раннем детстве начал играть на скрипке и виолончели, в 12 лет уже давал концерты, причем исполнял и свои, технически сложные сочинения для виолончели. В 14 лет Оффенбах переехал в Париж, и Франция стала его второй родиной. Обучаясь в Парижской консерватории по классу виолончели, он одновременно играл в оркестре театра Комической оперы и пробовал свои стиля в композиты, а по окончании обучения гастролировал в Германии и Лондоне. С 1839 г. Оффенбах начал писать музыку к театральным постановкам; в 1850–1855 гг. работал композитором и дирижером в театре Французской комедии. Однако все его попытки получить заказ на комическую оперу не увенчались успехом, и в 1855 г. он открыл собственный маленький театрик Парижский Буфф, который вскоре приобрел всемирную известность. Здесь Оффенбах ставил свои оперетты (первая — «Орфей в аду», 1858), работая с артистами как режиссер и дирижер.

Расцвет его творчества приходится на 1860-е гг. После франко-прусской войны и Парижской коммуны (1870–1871) оперетты Оффенбаха сошли со сцены, он разорился и в 1876 г отправился в США, где вынужден был дирижировать садовыми оркестрами. По возвращении в Париж он написал еще несколько оперетт, но преимущественно был занят осуществлением давней мечты — созданием комической оперы «Сказки Гофмана». Не успев завершить ее, композитор скончался в ночь с 3 на 4 октября 1880 г. в Париже.

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто Ж. Барбье

О л и м п и я, кукла (сопрано)

Д ж у л ь е т т а, куртизанка (сопрано)

А н т о н и я, дочь Креспеля (сопрано)

С т е л л а, примадонна (без пения)

Г о ф м а н, поэт (тенор)

Н и к л а у с, его молодой друг (меццо-сопрано)

Л и н д о р ф, советник (бас или баритон)

К о п п е л и у с, оптик (бас или баритон)

Д а п е р т у т т о, волшебник (бас или баритон)

М и р а к л ь, доктор (бас или баритон)

С п а л а н ц а н и, физик (тенор)

К р е с п е л ь, скрипичный мастер (бас или баритон)

Л ю т е р, хозяин кабачка (бас или баритон)

Массне принадлежит значительное место в музыкальной культуре Франции последней трети XIX — начала ХХ в. Во многом он стал подлинным вдохновителем французской композиторской школы последующего периода, включая Дебюсси. Ему свойственны тонкое мелодическое чутье, интонационное разнообразие, изящество оркестровых красок, дар драматурга. Один из виднейших представителей французской лирической оперы, он оставил и сочинения в других жанрах, среди которых кантаты, оркестровые фантазии и сюиты, романсы и песни, балет и оперетты.

Жюль Эмиль Фредерик Массне родился 12 мая 1842 г. в местечке Монто близ города Сент-Этьен. Его мать передала ему мечтательный и живой характер, увлеченность природой и музыкальные способности, проявившиеся в раннем детстве. В 1852–1863 гг. Массне с перерывом в несколько лет получает образование в Парижской консерватории. 1864–1865 гг. он как лауреат Римской премии проводит в Италии, затем около года — в Германии и Австрии. В 1866 г. он поселяется в Париже и посвящает себя композиторской деятельности. Начиная с 1878 г. Массне является профессором композиции в Парижской консерватории. Премьера первой оперы Массне — «Двоюродная бабушка» — состоялась в 1867 г. После нее появляются «Дон Сезар де Базан» (1872), «Король Лагорский» (1877), «Иродиада»(1881), «Манон» (1884), «Сид» (1885), «Вертер» (1886), «Эсклармоида» (1889), «Таис» (1894). Среди поздних опер композитора наиболее значительны «Жонтлер Богоматери» (1902) и «Дон Кихот» (1910), написанный для Шаляпина. Всего Массне создал более 20 опер.

Он скончался в Париже 13 августа 1912 г.

Опера в 5 актах (6 картинах)

Либретто А. Мельяка и Ф. Жилля

М а н о н Л е с к о (сопрано)

Опера в 4 актах (5 картинах)

Либретто Э. Бло, П. Миллие и Ж. Гартмана

В е р т е р, 23 лет (тенор)

А л ь б е р т, 25 лет (баритон)

С у д ь я, 50 лет (баритон или бас)

Творчество великого французского композитора Дебюсси — одна из самых ярких страниц истории музыки. Автор оперы, ставшей шедевром национального музыкального театра; симфонических произведений, открывших новые перспективы в этом жанре; вокальных циклов, в которых найдена гибкая в своей естественности мелодика, близкая поэтической и разговорной речи; фортепианных сборников и других сочинений, — Дебюсси положил начало новому направлению в музыкальном искусстве, получившему название импрессионизм. Его музыка оказала глубокое влияние на современников и композиторов последующих поколений.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 авгусга 1862 г. в Сен-Жермен-ан-Лэ близ Парижа. С девяти лет учился игре на фортепиано. В 1872 г. поступил в Парижскую консерваторию. В начале 1880 г., будучи учащимся консерватории, Дебюсси принял предложение стать учителем музыки в доме русской меценатки Н.Ф. фон Мекк. Он путешествовал с семьей фон Мекк по Европе и дважды побывал в России (1881, 1882), где впервые познакомился с музыкой русских композиторов — Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, оказавшей значительное воздействие на формирование его индивидуального стиля. Среди сочинений 80-х гг. выделяется лирическая сцена «Блудный сын», которую Дебюсси представил на окончание консерватории и был удостоен большой Римской премии (1884).

К началу 90-х гг. относится сближение Дебюсси с поэтами-символистами и художниками-импрессионистами. 1892–1902 гг. — период расцвета творческой деятельности Дебюсси; наряду с вокальными произведениями появляются оркестровые, которые заняли едва ли не основное место в наследии композитора (прелюд «Послеполуденный отдых фавна», 3 оркестровых ноктюрна — «Облака», «Празднества», «Сирены»). Венчает этот список опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902). В следующий период, начавшийся в 1903 г. и прерванный смертью композитора, были написаны балет «Игры», оркестровые произведет-пая («Море», «Образы»), напечатаны фортепианные сборники («Эстампы», «Детский уголок», 24 прелюдии, 12 этюдов). Дебюсси выступал как дирижер и пианист с исполнением собственных сочинений, в качестве музыкального критика сотрудничал в газетах и журналах.

Дебюсси скончался 25 марта 1918 г. в Париже.

Опера в 5 актах (15 картинах)

Пьеса М. Метерлинка

А р к е л ь, король Аллемонды (бас)

Ж е н е в ь е в а, мать Пеллеаса и Голо (меццо-сопрано)

Замечательный чешский композитор Сметана — основоположник национальной оперы, «чешский Глинка» — открыл новый этап развития музыки своей родины. Его искусство, вызванное мощным подъемом культурного возрождения, воплотило в себе наиболее характерные черты народного духа: оптимизм, упорство, героику, живое чувство юмора, помогавшее чехам в самые трудные, часто драматические моменты истории, любовь к родной стране, ее природе и фольклору.

Бедржих Сметана родился 2 марта 1824 г. в городке Литомышль, в семье пивовара. Его музыкальные способности проявились в четыре года. Мальчика стали обучать игре на скрипке и фортепиано. С 1843 г. Сметана живет в Праге, где изучает теорию музыки, народное творчество и композицию, одновременно подрабатывая в качестве домашнего учителя музыки, Он принимает участие в радикальном национальном движении, которое в 1848 г. привело к восстанию. Его ранние сочинения отражают дух времени, господствующие освободительные идеи. После подавления восстания в стране воцаряется реакция, и Сметана вынужден уехать в 1856 г. в Швецию, где дает уроки, выступает как пианист и дирижер. Там возникают три его симфонические поэмы. В 1861 г. композитор возвращается на родину. Он занимается общественной деятельностью, принимает активное участие в музыкальной жизни, пишет критические статьи. Вскоре появляется его первая героико-патриотическая, историческая опера «Бранденбуржцы в Чехии» (1863), Затем Сметана работает одновременно над двумя произведениями — комической «Проданной невестой» (1866) и музыкальной трагедией «Далибор» (1868) на сюжет старинной исторической легенды. В 1872 г. композитор завершает «Либуше» — оперу о легендарной покровительнице Праги, а в 1874 г. — комическую оперу «Две вдовы». Это последнее сочинение, которым Сметана сам мог дирижировать: у него начались нарушения слуха, быстро приведите к полной глухоте. Тем не менее его творческая активность не спадает. В последующие годы написаны цикл из шести симфонических поэм «Моя родина», оперы «Поцелуй» (1876), «Тайна» (1878), «Чертова стена» (1882), два струнных квартета, хоровые сочинения.

Умер композитор 12 мая 1884 г. в Праге.

Опера в 3 актах

Либретто К. Сабины

К р у ш и н а, крестьянин (баритон)

Л ю д м и л а, его жена (сопрано)

М а р ж е н к а, их дочь (сопрано)

М и х а, богатый крестьянин (бас)

Г а т а, его жена (меццо-сопрано)

В а ш е к, их сын (тенор)

Е н и к, сын Михи от первого брака (тенор)

К е ц а л, деревенский сват (бас)

Д и р е к т о р ц и р к а (тенор)

Дворжак — крупнейший чешскшй композитор, являющийся, наряду со Сметаной, классиком чешской музыки. В становлении национального искусства Чехии он сыграл огромную роль, написав первые симфонии, концерты и оратории — жанры, не затронутые Сметаной. Музыка Дворжака отличается мелодическим богатством, стройностью формы, яркостью оркестровых и гармонических красок.

Антонин Дворжак родился 8 сентября 1841 г. в деревне Нелагозевес. В детстве мальчик слышал много народных песен и танцев, которые произвели на него глубочайшее впечатление, рано начал играть на скрипке и органе. В 1858–1859 гг. Дворжак обучался в пражской Органной школе, где начал сочинять музыку. С 1862 г. он работает в оркестре Временного театра, участвует во многих событиях общественной жизни Праги, сближается с передовыми деятелями чешской интеллигенции, которые видели цель своей жизни в борьбе против насильственного онемечивания чехов, за становление национального искусства. В 60-70-е гг. Дворжак уже автор многих произведений симфоний, опер, концертов, камерных инструментальных и вокальных сочинений. В 80-е гг. он концертирует как дирижер — исполнитель собственных произведений в Англии, России, Германии. В 1891 г. становится профессором Пражской консерватории, а в 1892 г. его приглашают в США на пост директора Национальной консерватории в Нью-Йорке. В Америке он создает одно из лучших своих произведений — симфонию «Из Нового Света». В 1894 г. Дворжак возвращается на родину, а в 1901 г. становится директором Пражской консерватории.

На протяжении творческого пути Дворжак не раз обращался к жанру оперы. Им созданы исторические оперы «Альфред» (1870), «Ванда» (1875), «Димитрий» (1882), комические «Король и угольщик» (1871), «Упрямцы» (1874), «Хитрый крестьянин» (1877), «Якобинец» (1888), «Черт и Кача» (1899). Предпоследняя опера Дворжака «Русалка» (1900) по праву завоевала наибольшее признание. Кроме того, он является автором 9 симфоний, 3 сольных инструментальных концертов (для фортепиано, скрипки, виолончели), увертюр, рапсодий, танцев (среди них 16 «Славянских танцев»), симфонических поэм, ораторий, кантат и песен, камерных ансамблей, фортепианных сочинений.

Дворжак скончался 1 мая 1904 г. в Праге.

Опера в 3 актах

Либретто Я. Квапила

П р и н ц (тенор)

Ч у ж е з е м н а я к н я ж н а (сопрано)

Р у с а л к а (сопрано)

В о д я н о й, ее отец (бас)

Б а б а — я г а (контральто)

Л е с н и к (тенор)

П о в а р е н о к (сопрано)

О х о т н и к (баритон)

3 лесовички, русалки, дружина Принца, гости

Действие происходит в сказочной стране в сказочные времена.

Зимой 1899–1900 г., сразу после успешной премьеры комической оперы «Черт и Кача», Дворжак стал искать либретто для нового сочинения. Чешский поэт, драматург и театральный деятель Я. Квапил (1868–1950) предложил композитору только что законченное либретто «Русалки». Сюжет, общий для сказок и легенд многих народов, привлек в свое время замечательного датского поэта и сказочника Андерсена, создавшего на его основе чудесную сказку «Русалочка». Это глубоко волнующий рассказ о всепобеждающей любви, не отступающей перед страданиями и смертью. Дворжак увлекся поэтическим сюжетом, развитым в либретто, и принялся за создание партитуры, которая была завершена в ноябре 1900 г. Своей новой опере композитор дал подзаголовок «лирическая сказка», точно определив этим ее жанровые особенности. Премьера состоялась 31 марта 1901 г. на сцене Национального театра в Праге и прошла с огромным успехом.

На берегу озера, неподалеку от избушки Бабы-яги сидит грустная Русалка. Лесовички пением потревожили старика водяного, отца Русалки, и он выплыл на поверхность озера. Испуганные лесовички разбежались, а Русалка поведала отцу о своем горе. Она страстно полюбила прекрасного Принца и готова на все, лишь бы быть с ним. Она хочет получить человеческую душу. Водяной опечален: много горя принесет дочери эта любовь. Ведь иметь душу — это значит страдать! Но тронутый мольбами дочери, посылает ее за советом к Бабе-яге. Русалка идет к старухе. Та берется помочь, но ставит условие: обретя человеческую душу, Русалка станет немой, а если потеряет любовь Принца, то превратится в блуждающий болотный огонек и погубит любимого. Русалка согласна на все. Превращение совершается. С рассветом к берегу озера приходит Принц, заблудившийся на охоте. Он видит прекрасную немую девушку и, полюбив ее с первого взгляда, уводит в свой замок.

В замке готовятся к свадьбе. Слуги оживленно обсуждают это событие, удивляются таинственному появлению невесты. А невеста невесела. Красивая Чужеземная княжна, гостящая в замке, все больше завладевает вниманием Принца. Начинается бал, звучит торжественная музыка, беззаботно веселятся гости. Водяной, тайком пробравшийся в парк, с болью наблюдает, как страдает его дочь. Русалка старается привлечь к себе жениха, но он ее отталкивает. Водяной увлекает дочь за собой, в глубокий омут.

Вновь Русалка на лесном озере. Она превратилась в блуждающий огонек и обречена на вечные скитания. Баба-яга прелагает снять с нее проклятие: для этого Русалка должна убить Принца. Но разве поднимется рука на того, кто ей дороже жизни? К Бабе-яге приходят Лесник и Поваренок. Они просят лекарство для Принца, рассудок которого помутился. Его томит тоска, повсюду он ищет бесследно исчезнувшую невесту. Водяной прогоняет слуг, однако вскоре на озере появляется Принц. Он призывает Русалку, и она возникает из водной глубины. Принц радостно бросается навстречу, она останавливает его. Русалка все еще любит своего жениха и прощает ему причиненные страдания. Ее прикосновение смертельно. Но Принцу не нужна жизнь без любимой. Он целует Русалку и умирает в ее объятиях.

Музыка «Русалки» — характер напевов, декламация, обрисовка реальных и фантастических персонажей, картин природы — самобытно национальная и вместе с тем типично дворжаковская. Неповторимой поэтичностью, богатством психологических оттенков отличается эта лирическая сказка чешского художника. Обстановка действия — образы озера, леса, их фантастических обитателей — не только служит фоном для личной драмы, но сливается с ней в единое целое, которое дополняется жанрово-бытовыми эпизодами.

Увертюра построена на основных музыкальных темах оперы. Нежная поэтическая тема Русалки в ней драматизируется, как бы предвещая печальную судьбу героини.

Фантастическими звучаниями сопровождается начало I акта; музыка рисует таинственный полуночный лес, глухое озеро, оживляемое веселым пением лесовичек. Обращение Русалки к Водяному «Часто приходит он» выдержано в духе народной песни, а последующая ее ария «Месяц мой, в дальнем поднебесье» полна мягкой женственности, задушевности. Сцена Русалки и Бабы-яги также наделена фантастическим колоритом; в конце сцены превращения звучит скорбная речитативная фраза Водяного «Бедная Русалка, горе! Горе!». Встреча Русалки и Принца охарактеризована страстным лирическим монологом юноши, в то время как чувства немой Русалки выражает оркестр.

II акт открывается жанрово-бытовой сценой Лесника и Поваренка. Небольшой оркестровый эпизод возвращает музыку в лирико-фантастическую сферу. Ариозо Принца «Уж много дней, как ты со мной» отмечено теплотой, задушевностью. В сцене Принца и Княжны оркестровая партия передает смятение и страх Русалки, а после их ухода лейтмотив Русалки приобретает новую окраску, начиная звучать как своеобразный реквием ее любви и надеждам. В основе последующих балетных сцен — лейтмотивы Русалки и Принца. Ария Водяного «Весь мир тебе не заменит» исполнена грусти; в его партии появляются мягкие песенные интонации. Действие развивается в двух планах: празднество в парке, радостный, непринужденный хор гостей — и монолог Водяного, время от времени прерываемый, словно рефреном, его фразой «Горе, горе! Бедную Русалку жалко». Ария Русалки «Напрасно, напрасно» насыщена глубоким драматизмом.

В III акте ария Русалки «Молодость я погубила» звучит грустно и просто, как народная песня. Ариозо Бабы-яги «Милый тебя бросил» состоит из отдельных коротких фраз, напоминающих интонации народных заклинаний, заговоров. Хор русалок светел, прозрачен. В сцене Лесника и Поваренка с Бабой-ягой сочетаются жанрово-бытовые и фантастические черты. Безмятежное пение и танцы лесовичек вносят контраст. Ариозо Принца «Моя белая лань» исполнено тоски и волнения. Ариозо Русалки «о, к чему зовешь меня», начинаясь умиротворенно, постепенно приобретает все большую взволнованность. В финале оперы лейтмотив Русалки преображается в траурный марш, а лейтмотив Принца звучит подобно хоралу. Последние аккорды оперы возвышенно просветленны.

Яначек — выдающийся чешский композитор, дирижер, педагог, музыкальный критик‚ общественный деятель. Искусство его отмечено прогрессивной направленностью, верностью гуманистическим идеалам, народным традициям. В произведениях, связанных с передовой чешской литературой, он прославляет простого человека, его духовную силу, честность и трудолюбие, бичует социальную несправедливость и угнетение, мещанство и косность. Музыка Яначека отличается ярким национальным своеобразием, эмоциональной силой, мастерством оркестровки.

Леош Яначек родился 3 июля 1854 г. в селе Гуквальды (Моравия). Музыкальное образование получил сначала в пражской Органной школе (1874–1876), затем в Лейпцингской и Венской консерваториях (1879–1880). Яначек изучал филологию, эстетику, психологию в академии Брно Очень рано началась педагогическая и хормейстерская деятельность Яначека. Он был активным участником многих общественных начинаний, но основное место со студенческих лет занимало сочинение. Композитор обращался к различным жанрам — хорам, оркестровым, фортепианным и скрипичным пьесам. В 80-х гг. Яначек — глава музыкальной жизни Моравии. Он организует в Брно Органную школу и становится ее директором. В 1919–1925 гг. руководит высшим классом композиции в Брненском отделении Пражской консерватории, выступает в печати, принимает участие в симфонических и камерных концертах.

Яначек трижды посещал Россию, был горячим сторонником единения славянских народов, организатором «Русского кружка», занимавшегося изучением русского языка, литературы, фольклора. Многие произведения композитора навеяны творчеством русских писателей. Среди них оперы «Катя Кабанова» по «Грозе» Островского (1921), «Из мертвого дома» по Достоевскому (1928), симфоническая рапсодия «Тарас Бульба» по Гоголю, фортепианное трио, созданное под впечатлением «Крейцеровой сонаты» Л. Н. Толстого. Центральное место в творчестве Яначека занимают оперы. Кроме перечисленных выше — это «Шарка» (1888), «Начало романа» (1891), приобретшая наибольшую популярность «Ее падчерица» («Енуфа», 1903), «Судьба» (1904), «Путешествия пана Броучка» (1917), «Приключения лисички-плутовки» (1923), «Средство Макропулоса» (1925).

Яначек умер 12 августа 1928 г. в Остраве (Чехословакия).

Опера в 3 актах

Либретто Л. Яначека

В а б у ш к а Б у р ы й я, хозяйка мельницы (контральто)