Кинематограф Республики Корея прошёл очень длинный и тернистый путь, и в какой-то степени неравномерность его развития, где короткие периоды относительного расцвета чередовались с глубокими кризисами, соответствует движению самой истории этой страны в XX веке. Как и в случае любого национального кинематографа, социально-политическая реальность оказывала огромное влияние на кино Республики Корея, которое, в свою очередь, неизбежно было и её отражением, хотя зачастую весьма своеобразным.

Вместе с этим старый корейский1 кинематограф интересен не только с исторической точки зрения, но и с художественной, эстетической стороны. К сожалению, несмотря на популярность современного южнокорейского кино, классический кинематограф этой страны практически не привлекает к себе внимания, несмотря на наличие организаций, которые занимаются его популяризацией, например, Архив корейского кино, у которого, помимо всего прочего, есть и свой ютуб-канал2, где можно посмотреть южнокорейские фильмы с субтитрами (правда, в большинстве случаев только с английскими)3.

Эта вводная глава попытается рассказать краткую историю становления и развития южнокорейского кинематографа в 20 веке, хотя в силу своего объёма она неспособна вобрать в себя все его течения и охватить все особенности. Важно отметить, что в основном речь идёт об истории популярного кинематографа, об основных трендах его развития, из-за чего неизбежны всяческие упрощения и упущения. Цель данной главы тем не менее скорее состоит в том, чтобы дать необходимый контекст для разговора о современном кинематографе Республики Корея, показывая тот путь, который ему удалось пройти.

Социально-политическая реальность, окружавшая Корею на протяжении почти ста лет, была, за неимением лучшего слова, довольно трагична. Так, начало полноценного развития корейского кинематографа совпадает с периодом японской оккупации Кореи, что, разумеется, практически полностью ограничивало его творческий потенциал (хотя даже в то время были периоды, когда корейцам удавалось создать действительно национальные фильмы, такие как «Ариран» 1926 года). Более того, Корея на протяжении первой половины 20 века оставалась бедной, практически полностью аграрной страной, в которой с конца 19 века проваливались все попытки модернизации изнутри.

Исторический опыт корейцев в первой половине 20 века служит основой для хан — слова, которое описывает корейское чувство бессилия, боли, горя и гнева, и этот концепт часто упоминается для описания корейского кинематографа. Хотя хан изначально возникает как колониальная конструкция, описывающая корейскую «красоту печали», после испытаний, который принёс с собой 20 век, хан становится «аффектом, заключающим в себе горе исторической памяти — память о прошлой коллективной травме»4. Возможно, именно поэтому для южнокорейского кинематографа имели и до сих пор имеют повышенное значение проблема реализма, а также проблема репрезентации социально и политически маргинализированных классов (минджун, «народных масс»), где хан является «чувством внутреннего гнева или обиды, которую они держат в своем сердце»5.

С этим частично связана и сама проблема создания национального кинематографа, который долгое время не удавалось построить. Освобождение Кореи и установление Республики Корея, безусловно, были способны дать новый толчок его развитию, однако политическая нестабильность конца 1940-х, борьба между левыми и правыми силами, как и сам факт разделения страны на две части, стали теми факторами, которые препятствовали этому. Более того, в конечном итоге южнокорейский кинематограф пришлось пересобирать заново после Корейской войны (1950—1953).

Одна из главных проблем на протяжении всей истории южнокорейского кинематографа состояла в том, что он постоянно проигрывал фильмам, импортированным из-за рубежа — в частности, качественно сделанному Голливуду, чьи фильмы наводнили корейский рынок после 1945 года. Из-за этого сами корейцы долгое время воспринимали своё кино как что-то не очень качественное, и такое отношение начало меняться только в 1990-х годах. Однако, вопреки огромному количеству исторических препятствий для развития, кинематографу Республики Корея в конечном итоге удалось преодолеть это и стать развитой киноиндустрией, которая не только популярна внутри Республики Корея, но и известна во всем мире.

Кинематограф независимой Республики Корея: освобождение, Корейская война и проблема модернизации

Освобождение Республики Корея в 1945 году принесло волну патриотических, «освобожденческих фильмов» (хэбан ёнхва), таких как «До здравствует свобода!», которые показывали борьбу корейского народа против японской оккупации и скорее служили политической цели сплочения нации, нежели были развлечением. Восстановление киноиндустрии, впрочем, было фактически прервано Корейской войной, которая принесла с собой чудовищные разрушения и потери. Однако вскоре после её окончания южнокорейский кинематограф довольно быстрыми темпами восстанавливает свои позиции, и уже спустя несколько лет после окончания боевых действий начинают выпускать фильмы мирного, не военного времени.

Для разговора о южнокорейском кинематографе 1950-х и 1960-х следует выделить две вещи. Во-первых, корейское общество в это время являлось по своей сути очень традиционным, где было сильно влияние неоконфуцианских ценностей, центрированных на семье. Как уже было сказано выше, в прошлом попытки провести модернизацию постоянно проваливались, и хотя «ползучая модернизация» и влияние американской культуры давали знать о себе в 1950-х годах, полноценная модернизация всех сфер жизни, которая действительно затронет корейцев вне зависимости от класса, начинается только в 1960-е годы с приходом к власти Пак Чонхи.

Во-вторых, до 1970-х годов Республика Корея была преимущественно аграрной страной, и большинство людей, которые не жили в крупных городах, не могли быть потребителями кинематографа. По сути, кинематограф того времени делался для довольно узкой прослойки горожан, большую часть зрителей составляли так называемые комусин — женщины за 30 лет, которые носили ставшие популярными резиновые галоши (комусин), а потому и получили такое название.

Поэтому большая часть кинематографа 1950-х и 1960-х годов является центрированной на отношения внутри семьи либо же ради создания или поддержания семьи. И хотя в некоторых фильмах представлены довольно прогрессивные (в отличие от тех же фильмов классического Голливуда, которыми вдохновлялись корейские режиссеры и которые стали доступны только после освобождения Кореи) образы женщин, которые получают разную агентность, в том числе экономическую, происходит это в рамках традиционной семейной структуры6. Частый сюжетный ход корейских фильмов «золотой эпохи» заключается в том, что женщина, которая обнаруживает в себе субъектность и чувственность вне семьи, в конце концов все равно возвращается в неё, как, например, в «Свободной женщине»7 Хан Хёнмо 1955 года или «Дороге обратно»8 Ли Манхи 1967 года. Вместе с тем интересно отметить, что мужчины, показанные в фильмах того времени, зачастую являются травмированными субъектами, а не властными патриархами, что является отражением травмы, нанесенной Корейской войной.

Консервативность корейского общества того времени совмещалось с консервативностью южнокорейского правительства, которое накладывало цензурные ограничения на то, что может быть показано, от преступлений до всего того, что оказывает негативное влияние на зрителя. Показательно, что даже сцена поцелуя в фильме «Свободная женщина» Хан Хёнмо 1954 года вызвала большой скандал о границах допустимого как со стороны властей, так и со стороны общества. В условиях действия Закона о национальной безопасности особенно много внимания также уделялось образу КНДР — например, изображение коммунистов в фильме «Пхиаголь»9 было сочтено слишком «человечным», из-за чего фильм даже был снят с показа.

Некомпетентная экономическая политика первого президента Республики Корея Ли Сынмана и его вопиющая попытка практически полностью «нарисовать» выборы 1960 года привели к Апрельской революции, в результате которой к власти пришло Временное правительство, ориентированное на демократизацию страны.

1960-е: «Золотой век» южнокорейского кино?

1960-е считаются «золотым веком» в кинематографе Республики Корея, когда были снятые лучшие южнокорейские фильмы. С одной стороны, большая часть известных корейских классических фильмов родом оттуда — например, «Служанка»10, которая выходила в одной из серий Criterion Collection, или «Шальная пуля»11, которая считается одним из самых важных корейских фильмов. Тем не менее некритический взгляд на этот период является скорее искусственно сконструированным нарративом, так как в реальности 1960-е были устроены сложнее.

Пришедшему к власти Временному правительству удалось продержаться чуть меньше года, однако этот период действительно дал кинематографу Южной Кореи новый старт. Важнее всего было ослабление цензуры, что дало возможность снять ряд смелых фильмов, куда входят вышеупомянутые «Служанка» Ким Гиёна или «Шальная пуля» Ю Хёнмока. Правительству Второй республики, однако, не удалось решить социально-экономические проблемы, стоящие перед страной, и в конце концов в 1961 году оно было свергнуто генералом Пак Чонхи, который главной целью своего правления провозглашал «модернизацию Родины» — то есть превращение Республики Корея в развитую и богатую страну. Модернизационная политика Пак Чонхи носила в себе большое число авторитарных черт, тем не менее до конституции Юсин 1972 года Республика Корея всё ещё оставалась демократией, где власть сменялась в результате всеобщих выборов.

Придя к власти, Пак Чонхи, понимая значимость кинематографа для управления населением, принимает новый закон о кинематографе, который на несколько десятилетий закладывает основы кинополитики Республики Корея. Интересно отметить, что по своей сути цензурная политика не меняется на протяжении практически всего XX века — сущность её заключалась в том, что при желании правительство могло зацензурировать или снять с проката любой фильм, и один из таких прецедентов происходит практически сразу после прихода к власти Пак Чонхи, когда с показов снимается «Шальная пуля» Ю Хёнмока за излишне депрессивное изображение послевоенной Южной Кореи. На практике для цензуры часто применялся более «серьезный» Закон о национальной безопасности, например, в случае «Семи женщин-военнопленных»12 Ли Манхи. Цензура была нацелена на те фильмы, которые критически показывали реалии Республики Корея того времени — к примеру, в 1968 году был запрещен к показу «Выходной день»13, где главные герои не могут себе позволить даже чашку кофе.

Нововведением кинополитики 1960-х годов была система количественных квот на импорт зарубежного кино (в отличие от качественной, которая существовала до этого). Сущность этой системы состояла в том, что, чтобы импортировать зарубежный фильм, необходимо было сделать несколько (их количество менялось от одних поправок к закону к другим) корейских фильмов, что по идее должно было дать дополнительный стимул развитию киноиндустрии. На практике количественный характер этой политики привел к тому, что киностудии штамповали фильмы, лишь бы получить право заработать на прокате зарубежного кино и максимизировать свою прибыль. Эта система будет сохраняться на протяжении почти 20 лет, что приведет к тому, что южнокорейский кинематограф начнет считаться ещё более некачественным на фоне зарубежных американских фильмов, так как в целях получения выгоды в Республику Корея импортировалось только качественное зарубежное кино, уже получившее успех у зрителя.

Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»14 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»

Хотя мейстримом кинематографа 1960-х продолжали оставаться семейные мелодрамы, такие как «Ещё один раз, несмотря на ненависть»15, стоит отметить, что корейский кинематограф 1960-х был довольно разнообразен жанрово, быстро впитывая в себя влияние западного кинематографа. Помимо типичных семейных драм, здесь существовали и нуарные детективы («Черные волосы»16 Ли Манхи), фильмы ужасов («Кладбище Вольха»17 Квон Чхольхи) и триллеры («Лестница дьявола»18 Ли Манхи), авторские фильмы («Пустой сон»19 Ю Хёнмока, «Деревня у моря»20 или «Туман»21 Ким Суёна), исторические драмы («История Чхунхян»22, «Сон Чхунхян»23, отдельно стоит отметить «Закон эпохи Корё»24 Ким Гиёна). Тем не менее, несмотря на наличие образцов действительно качественного кинематографа, общее качество фильмов продолжало падать и действительно достигло одной из низших точек в 1970-х годах — во многом из-за некомпетентной кинополитики правительства.

Со стилевой точки зрения, однако, режиссеры 1960-х оказали большое влияние на историю корейского кинематографа, так как именно они начали расширять существующий киноязык, перестав ориентироваться лишь на классические голливудские фильмы. К примеру, «Туман» Ким Суёна, «Дорога домой» Ли Манхи, фильмы Ю Хёнмока, «Генеральские усы» 1968 года Ли Сонгу являются типично модернисткими фильмами, чем-то похожими на европейский кинематограф того времени. Более того, по сути, именно режиссеры 1960-х годов вводят тему эротизма и чувственности в корейский кинематограф, тем самым раздвигая рамки конфуцианской традиции как в тематическом плане («Пустой сон» Ю Хёнмока), так и в плане визуальном («Женщина в стене»25 Пак Чонхо и «Евнух»26 Син Санока). Интересно отметить, что эти темы вызвали не только общественное обсуждение, но и противодействие властей, хотя в некоторых случаях это было мотивировано скорее политическими причинами (в случае Ю Хёнмока), нежели заботой о национальной психике.

Режиссеры «старой школы» были ответственны за воспитание нового поколения режиссеров, ради которого в самых непростых условиях они попытались раздвинуть границы киноязыка. 1970-е считаются самым «тёмным временем» в истории южнокорейского кинематографа, однако, как и случае с дискурсом «золотого века», такой взгляд является очевидным упрощением, так как в каком-то смысле 1970-е являются ключевым периодом в формировании современного кино Республики Корея.

Юсин: парадоксы «тёмного века» южнокорейского кинематографа

В 1972 году вступает в силу новая конституция Республики Корея, конституция Юсин, которая устанавливает полностью авторитарный режим, центрированный на личности самого Пак Чонхи. Вскоре принимается и новый Закон о кинематографе, который усиливает цензуру и ещё больше централизует корейскую киноиндустрию, ужесточая критерии для создания киностудий, которым к тому же было необходимо получать разрешение на деятельность от властей. Цензура усиливается не только формально, но и на практике: к примеру, в несколько раз увеличивается число отклоненных сценариев, а сам процесс внесения в них «поправок» растягивается. Это приводит к тому, что уменьшается как количество произведённых фильмов, так и их качество.

Однако в 1970-е происходят не только изменения, касающиеся правовой сферы регулирования кинематографа, но и изменения в самой структуре потребления кино: с ростом доходов городского населения начинает массово распространяться телевидение, причём не только в Сеуле и других крупных городах, но и даже в сельской местности. Всё это приводит к резкому увеличению конкуренции телевидения с кинотеатрами. Как пишет Стивен Чон, «в целом рынок кинопроката усыхает к середине 1970-х, так как поколение, которое профинансировало „золотой век“ 1950-х и 1960-х годов, оставалось дома, чтобы смотреть всё более широкий спектр исторических фильмов, мелодрам и шпионских сериалов, удобно транслируемых по телевидению»27. Производство фильмов для телевидения официально поддерживалось и правительством Республики Корея.

Таким образом, в этих условиях корейским кинокомпаниям нужно было каким-то образом привлечь своего зрителя в кино. Сделать это можно было несколькими путями, одним из которых был, очевидно, показ того, что не могло быть показано на телевидении, например, актуальных и острых тем либо эротизма. Просмотр телевизора в то время был семейным времяпровождением, так как телевизор был в большинстве случаев один на семью, что означало, что какие-либо спорные и вызывающие вещи там быть показаны не могли. К тому же цензура для телевидения была жёстче — согласно Закону о кинематографе, любому фильму надлежало пройти дополнительную цензурную проверку, чтобы попасть в телеэфир.

Тем не менее эта крайне неблагоприятная ситуация в национальном кинематографе совпала с приходом нового поколения режиссёров, которое довольно сильно отличалось от предшествующих им творцов. Большую часть молодых режиссёров, которым было около 30 лет на начало 1970-х годов (почти все из них родились в середине 1940-х), можно обозначить как «поколение Апрельской революции». Сознательный опыт этого поколения не включал в себя японскую оккупацию Кореи — они не знали японского, говорили на корейском, в раннем возрасте застали Корейскую войну и её последствия. Вместе с этим на их юность приходится революционное движение на стыке 1950-х и 1960-х годов, модернизация и восстановление после войны, однако их политический опыт после прихода к власти Пак Чонхи был разочаровывающим.

Самые важные и влиятельные фильмы 1970-х годов будут сняты именно молодыми режиссёрами. Говоря о ценностных установках и ориентирах этих режиссёров, следует отметить, что именно в это время случается перенос фокуса с классических голливудских фильмов (которые служили образцами для корейского кинематографа «золотого века») к другим течениям независимого западного кинематографа — французской новой волне, а также Новому Голливуду. Более того, в 1970-е режиссеры «старой школы» по тем или иным причинам уходят на второй план — Ю Хёнмок и Ли Сонгу начинают снимать антикоммунистические фильмы, кинокомпания Син Санока перестаёт существовать из-за неспособности адаптироваться к тогдашнему потребителю и жёсткой государственной кинополитики, в 1975 году умирает Ли Манхи.

Фильмы молодых режиссеров рождаются как рефлексия на тему модернизации южнокорейского общества, и их фильмы будут частью зарождающейся в 1970-е годы поп-культуры. Такие фильмы, как «Родина звёзд»28 Ли Джанхо, «Дни расцвета Ёнджа» 29Ким Хосона, «Марш Дураков»30 Ха Гильджона, даже будучи сильно зацензурироваными, показывали чувственность и ценности нового вестернизированного поколения. Хотя 30-летние режиссеры принадлежали к более старшему поколению, они старались максимально репрезентировать молодёжь, так называемое «поколение Хангыля», которое в 1970-е годы становится одним из главных потребителей кино, заменяя «комусин» 1950-х и 1960-х годов. Ценности этого поколения, их индивидуализм и чувственность, еще больше отличались от ценностей их родителей — происходящая модернизация неизбежно была связана с частичной вестернизацией, и до Республики Корея в том числе доходили отголоски западной моды 1960-х. Эффект стремительной модернизации на корейское общество был довольно травматичным не только в смысле огромных усилий населения, но и в смысле создания разрывов в системе традиционных ценностей, так что в целом кино 1970-х отражает эти процессы, хоть и в меру своих ограниченных способностей.

Два из этих фильмов, «Родина звёзд» Ли Джанхо и «Дни расцвета Ёнджа» Ким Хосона, дадут начало целому новому жанру в корейском кинематографе, который возьмёт из них некоторые сюжетные элементы и приёмы «молодёжного кинематографа». Этот жанр — так называемые «фильмы про хостес», хосытхисы ёнхва, эротические мелодрамы, в центре которых находились женщины, работающие в сфере проституции. Несмотря на чрезмерную мелодраматичность и эксплуатацию сексуальности, первые фильмы про хостес относительно реалистично показывали положение женщин, принадлежавших к рабочему классу, — это было одним из следствий стремительной модернизации.

Правительство Пак Чонхи воспринимало «молодёжные фильмы» и «фильмы про хостес» как часть декадентской культуры и пыталось активно бороться с ней. Одним из рубежей для южнокорейской культуры в целом становится 1975 год, когда правительство ужесточило свою политику в целом, в том числе контроль за культурными индустриями, которые теперь должны были соответствовать «духу Юсин». Происходит так называемый «марихуановый скандал», в ходе которого многие деятели искусства обвиняются в хранении и употреблении марихуаны. Против них разворачивается очерняющая кампания в медиа, и многие из них на некоторое время оказались в тюрьме, а после были вынуждены прекратить свою деятельность (среди них был и Ли Джанхо, один из самых популярных молодых режиссёров).

После этого года корейский кинематограф сталкивается с еще большим кризисом. С 1975 года стиль хосытхисы ёнхва претерпевает ряд изменений, что было в том числе продиктовано успехом «Женщины зимы»31 Ким Хосона в 1977 году (её рекорд по количеству зрителей будет обойдён только в 1990-х годах). В целом можно говорить о том, что появляется новый тип фильмов про хостес, но без самих хостес и без прямой темы проституции. Новый тип «хосытхисы ёнхва» делает фокус на молодых женщинах (чаще всего студентках), которые по личному желанию вступают в половую связь с разными людьми, при этом нарративный фокус зачастую лежит на типическом конфликте между главной героиней и семьёй. Эта категория фильмов, в общем-то, делает женскую сексуальность, которая не подвергается контролю со стороны традиционных институтов, центральной темой своего нарратива, но одновременно с этим происходит вымывание социально-политического подтекста из фильма.

Несмотря на все кризисные тенденции, лучшие фильмы 1970-х демонстрируют довольно высокое качество, хотя и единично разбросаны по 1970-ым: нервные и полные тревоги «Ночная прогулка»32 и «Блистательный выход в свет»33 Ким Суёна, мешающий корейские традиции, мистику и драму «Остров Ио»34 Ким Гиёна, полный символизма роуд-муви «Дорога в Сампхо» Ли Манхи, сентиментальные «Под небом без матери» Ли Вонсе и «Ливень»35, экспериментальные «Пыльца цветов»36 и «Вознесение Ханне» Ха Гильджона.

Вполне логичным будет вопрос касательно того, почему авторитарный режим Пак Чонхи вообще допускал фильмы, где присутствовали как эротические, так и критические элементы, которые по идеологическим причинам не должны были быть показаны в принципе. Вполне возможно, что режим выбирал меньшее из двух зол, пропуская фильмы, которые хоть и не соответствовали системе идеологически, но не делали прямых политических высказываний и хотя бы были корейскими фильмами. В этом плане показательны цензурные комментарии к хостес-мелодраме «Розе, которая проглотила шип» 1979 года — цензор пишет о том, что «в целом фильм является декадентским», «фильм приносит [обществу] больше вреда, чем пользы»37. Однако в условиях усыхания кинорынка «Роза, которая проглотила шип» выпускается в прокат и становится одним из самых популярных фильмов того года, показывая тупиковость кинополитики 1970-х.

От авторитаризма к демократизации: кино 1980-х между еро и минджун

Неожиданная смерть Пак Чонхи в 1979 году привела к сильнейшему политическому кризису с 1960 года, так как вся юсиновская система власти была, по сути, выстроена вокруг одного человека. В отсутствии полноценного преемника начался период политической нестабильности, и тысячи людей вышли на улицы, что получило название «Сеульской весны». Тем не менее надежды на демократизацию, которые могли бы последовать, к примеру, от формального преемника Пак Чонхи — его премьер-министра Чхве Гюха, не оправдались. В конце концов власть захватывает генерал Чон Духван, а протесты заканчиваются жёстким подавлением.

Впрочем, после разгона протестов в Сеуле политический кризис не заканчивается. В мае 1980-го года происходит восстание в городе Кванджу, где в ответ на правительственное насилие протестующие, по сути, захватывают весь город, требуя демократизации. Спустя несколько дней переговоров в Кванджу вводятся южнокорейские войска, и военные жестоко подавляют восстание с использованием огнестрельного оружия, убив по меньшей мере несколько сотен человек. Это событие становится знаковым для истории Республики Корея. Оно сильно повлияло на развитие движения минджун, которое фокусировалось на пробуждении маргинализированных «народных масс» и в дальнейшем сыграло ключевую роль в демократизации.

Описанный период политической нестабильности хотя и был кратковременным, но оказал огромное влияние на южнокорейский кинематограф. Прежде всего, после смерти Пак Чонхи система культурного контроля начинает сбоить, и цензура фактически ослабляется. Более того, те деятели искусства, которые не имели возможность творить после «марихуанового скандала», наконец получают возможность снова начать работать — среди них был и Ли Джанхо, чья многообещающая карьера молодого режиссёра, казалось, закончилась после 1975 года. Он сразу же приступает к съемкам своего нового фильма, и уже в 1980-м году выходит «Хороший ветреный день»38 — фильм, сильно отличающийся от всего того, что режиссер снимал ранее.

Сам Ли Джанхо говорит о том, что во второй половине 1970-х он много рассуждал о сущности кинематографа и пришел к выводу, что его прошлым фильмам не хватало реализма. Он осознал, что реальность, показываемая в корейских фильмах, реальность самих этих фильмов, существует отдельно от корейской действительности». «Хороший ветреный день», рассказывающий историю трёх молодых мужчин из сельской местности, которые пытаются выжить в Сеуле, и был его ответом на то, как нужно снимать новое, критически-реалистическое кино. Не лишенный юмористических элементов, этот фильм довольно открыто показывает корейские реалии того времени. В скором времени появляются и другие фильмы, которые стараются реалистически изображать окружающую действительность: в 1981 году выходит «Маленький мяч, запущенный карликом»39 Ли Вонсе, который еще более депрессивно показывал обстановку начала 1980-х, и «Девушка, переехавшая в город»40 Ким Суёна; в 1982 — «Жители района Ккобан»41 Пэ Чханхо. Позднее эти фильмы станут основой для формирования жанра «критического реализма», который был ценностно близок движению минджун. Вдобавок к этому важно отметить, что в съемках фильмов Ли Джанхо активно участвуют молодые режиссёры, такие как Чан Сону, Пэ Чханхо, Пак Квансу и Ли Мёнсе.

Тем не менее вскоре, с фактическим ужесточением цензуры, этому кратковременному оживлению реалистического жанра пришел конец. Цензурная политика при Чон Духване, впрочем, была отлична от оной в 1970-е годы. C одной стороны, она все так же не допускала критических высказываний в сфере политики, но с другой — гораздо более спокойно (и даже поощрительно) относилась к изображению сексуальности на экране (в особенности женской). 80-е по большей части известны именно своими «эротическими фильмами» (еро ёнхва), эксплуатировавшими женскую сексуальность и в этом являвшимися логичным продолжением «фильмов про хостес» конца 1970-х годов.

Культурная политика при Чон Духване получила название «политики 3S», то есть телеэкранов (screens), спорта (sports) и секса (sex). Во время правления Чон Духвана Республика Корея продолжала быть авторитарным полицейским режимом (в некотором смысле даже более жестким, нежели в 1970-е годы), но были допущены значительные послабления в сфере идеологии. Политика 3S была фактически нацелена на развитие индустрии развлечений ради «деполитизации» и отвлечения масс, чему способствовала и экономическая база, доставшаяся в наследство от Пак Чонхи — к началу 1980-х корейское общество было во много раз богаче даже по сравнению с предыдущим десятилетием. В 1982 году официально отменяется и комендантский час, который на протяжении 20 лет служил одним из основных препятствий для развития сферы развлечений.

Сигнатурным фильмом для еро ёнхва становится «Госпожа Эма»42 1982 года, успех которой и запускает волну аналогичных фильмов. Однако чрезмерно «сенсуалистический» запал корейского кино того времени объяснялся не только политическими причинами — тенденции, отмеченные еще в 1970-е: распространение телевидения, смена аудитории кинотеатров, влияние модернизации и вестернизации и т. д. достигают в 1980-е своего пика. И хотя их сборы и количество просмотров в большинстве случаев не превышали зарубежные фильмы, эротические мелодрамы действительно пользовались популярностью среди населения. Зачастую один успешный фильм давал начало ветке бесконечных продолжений с таким же названием — к примеру, у вышеупомянутой «Госпожи Эмы» вышло целых 9 «сиквелов», а у «Проституции»43 — 7.

В другую категорию южнокорейских фильмов того времени входили и, например, спортивные драмы, которые пытались сыграть на продвижении спорта (например, бейсбола, футбола и борьбы) в рамках государственной культурной политики. Так один из самых популярных фильмов 80-х был также срежиссирован Ли Джанхо, который после авангардной и странной «Декларации идиота»44 вновь принялся снимать коммерческое кино, в том числе и эротические мелодрамы, такие как «О Удон»45 и «Между коленей»46. В 1986 году на базе популярной манги Ли Хёнсе он снимает «Бейсбольную команду Ли Джанхо»47, который стал самым популярным спортивным фильмом 80-х и является хорошей иллюстрацией развивающейся поп-культуры того времени.

Как и в случае с другими временными периодами, 80-е были жанрово шире описанных выше категорий, и фильмы зачастую вбирали в себя абсолютно разные элементы. К примеру, «Билет» 48и «Кильсоттым»49 Им Гвонтхэка, который постепенно становится одним из самых «больших» режиссеров в Республике Корея, комбинируют в себе и критические элементы, и эротизм. Помимо этого 80-е стали временем как молодёжных фильмов (таких как «Наши счастливые молодые дни»50 или «Китовая охота»51 Пэ Чханхо), исторических мелодрам, зачастую также смешанных с элементами эротизма («О Удон» Ли Джанхо, «Тутовая ягода»52 или, в меньшей степени, «Суррогатная мать» 53Им Гвонтхэка), артхаусных фильмов («Декларация дураков» и «Странники не отдыхают даже в пути»54 Ли Джанхо), авторского кино («Эпоха успеха»55 Чан Сону, «Мандала»56 Им Гвонтхэка, «Почему Бодхидхарма ушел на восток?»57 Пэ Ёнгюна), комедий («Гэгмэн»58 Ли Мёнсе).

С точки зрения развития киноиндустрии середина 1980-х становится переломным временем, когда старая система кинополитики наконец начинает отходить на второй план. В 1985 году был принят новый закон о кинематографе, который принес с собой несколько очень важных изменений, ориентированных на либерализацию кинорынка. Ключевыми были ослабление регуляций и отмена системы разрешений для создания кинофирм, формальная замена системы цензуры на «систему обсуждения», что в совокупности постепенно привело к оживлению кинорынка. Корейское кино начинает больше финансироваться, и в южнокорейских фильмах того времени можно увидеть надпись «сделано при поддержке таких-то организаций», что отражало общий тренд на превращение кинематографа в современную культурную индустрию, связанную с другими частями экономики.

Спустя некоторое время после этого происходит еще одно ключевое событие — официальное «открытие» южнокорейского рынка кино для прямого импорта американских фильмов. Открытие кинорынка Республики Корея для прямого экспорта голливудских фильмов воспринималось киносообществом как катастрофа и даже вызвало протесты со стороны общественных организаций, ведь такая политика лишь укрепляла реальность, где зарубежные фильмы были гораздо популярнее корейских.

К концу времени правления Чон Духвана набирает обороты пересобранное движение за демократизацию, и в результате ряда факторов (Июньские протесты 1987 года, давление со стороны США, близость Сеульской олимпиады и т. д.) происходит демократизация. И хотя на выборах побеждает один из ближайших союзников Чон Духвана, Но Тхэу, процесс превращения Республики Корея в поставторитарную страну был, по сути, уже неостановим.

1988 год, год Сеульской олимпиады открывает миру Республику Корея. Поп-культура 1980-х в целом становится важным элементом построения впечатлений об этой стране, и кинематограф был важной частью этого. Корейцы получают право путешествовать за рубеж, что также способствует обмену опытом с другими странами. К тому времени получать информацию о мировом кинематографе становится гораздо легче — получают большое распространения домашние VHS-кассеты.

Вместе с развитием поп-культуры начинается и подъем критически-реалистических фильмов, первым из которых стал «Чхильсу и Мансу»59 Пак Квансу. Описывая политическую ситуацию, в которой выходит «Чхильсу и Мансу», Дарси Пакет пишет о том, что «хотя к 1988 году южнокорейское общество претерпело некоторые кардинальные изменения, ни один южнокорейский фильм ещё не испытывал границы цензуры в этой новой, относительно свободной политической атмосфере. Режиссёр намеренно подал заявку на съёмку фильма в Министерство культуры […] в ту же неделю, когда в Сеуле открылись Олимпийские игры, полагая, что цензоры будут отвлечены и с меньшей вероятностью будут внимательно анализировать фильм. Сыграло это свою роль или нет, но фильм „Чхильсу и Мансу“ прошёл цензуру без каких-либо сокращений»60. Хотя «Чхильсу и Мансу» не был особенно успешен коммерчески, он вызвал важные дискуссии в обществе и дал старт выходу целого ряда новых фильмов в жанре «критического реализма», таких как «Гуро Ариран»61 или «Они похожи на нас».62

Но если вышеупомянутые фильмы всё же выходили в рамках системы, то помимо этого появлялся и несистемный кинематограф, такой как «Ночь перед забастовкой»63, коллективно снятый реалистический фильм, показывающий борьбу рабочих за свои права и запрещенный к показу правительством. Тем не менее фильм, несмотря на реакцию властей, показывался в университетских кампусах, тем самым обходя политические условия, которые всё ещё сохраняли рудименты прошлого. Впрочем, в скором времени наступит новая политическая атмосфера — на президентских выборах 1992 года победу одерживает Ким Ёнсам (хотя и в результате слияния его партии с правящей), оппозиционный кандидат, бывший в оппозиции режиму на протяжении всей своей карьеры, он становится первым гражданским президентом Республики Корея с 1960 года.

Поставторитарное кино Республики Корея: глобализация, осмысление травм, нндустриализация

Придя к власти, Ким Ёнсам объявляет целую серию прогрессивных реформ, которые должны были затронуть все сферы жизни — от политики и экономики до культуры. Выдвинутая им амбициозная задача построения «новой Кореи» (в противовес «старой», авторитарной) являлась, конечно, популистским приёмом, однако на начало 1990-х годов действительно приходится большое количество реформ, которые неизбежно отразились и на южнокорейской киноиндустрии.

Помимо этого, эпоха правления Ким Ёнсама была важна идеологически. Его политика «глобализации» сегехва призывала к тому, чтобы все сферы общества, в том числе культура и искусство, «глобализировались» (то есть стремились качественно соответствовать уровню развитых стран), становились конкурентоспособными и в общем функционировали как экспортные индустрии — кинематограф должен был стать важной частью этого процесса. Более того, после либерализации, открытия рынка и разрыва между сферами производства кино и его импортом из-за рубежа фильмы Республики Корея были вынуждены приспосабливаться к более жёсткой рыночной конкуренции со стороны иностранного кинематографа, повышая своё качество.

В 1995 году правительство Ким Ёнсама принимает новый Закон о кинематографе, который официально отменяет цензуру и ещё больше либерализирует сферу кинематографа. Вместе с этим интересно отметить, что сам цензурный механизм де-факто продолжал существовать — в виде системы присвоения рейтинга (19+, 15+ и т.д.) тому или иному фильму, и в теории невыдача такого рейтинга не допускала фильм для просмотра в обычные кинотеатры. С такой цензурой столкнулись наиболее радикальные режиссеры 1990-х годов, такие как Чан Сону, который после относительно «нормальных» и коммерчески успешных картин 1980-х годов начал все больше экспериментировать с содержанием своих фильмов, наполняя их насилием и шокирующим, полупорнографическим содержанием — например, «Плохое кино» или «Ложь», которые были показаны в Республике Корея лишь после удаления некоторых сцен. С другой стороны, продолжил своё существование и Закон о национальной безопасности (он продолжает существовать до сих пор), так что возможность цензуры все ещё оставалась.

Как бы то ни было, официальная «отмена цензуры» сильно расширила тематический спектр южнокорейского кино и действительно сняла табу на многие темы. Это в особенности касалось сферы корейского прошлого, в том числе и совсем недавнего, продолжающего напрямую влиять на современность. Так, «Хребет Санмэк»64 Им Гвонтхэка повествует о турбулентном времени сразу после освобождения Кореи, «Сопхёндже»65, поставленный в середине 20-го века, ставит вопрос о влиянии модернизации на корейскую традицию, «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»66 Пак Квансу снят по реальным событиям 1970-х годов, в «Прекрасном времени»67 Ли Кванмо фоном является Корейская война, и, наконец, один из самых важных фильмов 1990-х — радикальный «Лепесток»68 Чан Сону — происходит на фоне восстания в Кванджу, при этом ставя вопрос о природе и сущности насилия.

Помимо этого, развитию корейского кино в 1990-е способствовала и политика финансовой поддержки со стороны государства, которое как само инвестировало в сферу культуры, так и помогало привлечь инвестиции крупного бизнеса, освободив сферу кино от налогов69. Параллельно с этим крупные чеболи начали инвестировать в создание кино, и многие фильмы 1990-х были сделаны при их финансовой поддержке. Это же приводило к большей индустриализации кинематографа, более чёткой коммерческой ориентации на зрителя, новым техникам промоушена и в целом приносило большой капитал. И хотя после Азиатского финансового кризиса большая часть чеболей перестала инвестировать в кино, сами новые подходы, включающие в себя новые бизнес-технологии и деловые навыки, остались70.

Вопрос преодоления дистанции между зрителем (который зачастую считал корейское кино «некачественным») был в то время одним из наиболее важных. В 1990-е интенсифицируются попытки создания так называемых «кихвек ёнхва», «запланированных» фильмов, которые заранее определяли целевую аудиторию фильма, опирались на исследования рынка и таким образом подготавливались к производству71. Именно ориентированные на прибыль чеболи способствовали внедрению таких бизнес-стратегий в кинематограф, как и общему стремлению создать популярное «кино для людей».

Уже в начале 1990-х корейский кинематограф демонстрирует свою возможность соперничать с голливудским кино. Здесь особенно важно отметить фильмы Им Гвонтхэка, в частности, «Генеральский сын»72 и «Сопхёдже», которые не только обошли голливудские фильмы, но и (в случае «Сопхёдже») помогли вернуть интерес к судьбе традиционной корейской культуры на фоне модернизации. Вырастает и качество популярных современных драм (к примеру, «Контакт»73 Чан Юнхёна), появляются качественные жанровые фильмы (например, хоррор-комедия «Тихая семья»)74, фантазийный экшн «Кровать из дерева гингко»75 Кан Джегю и пр.). Вторая половина 1990-х приносит с собой новых режиссеров, снимающих авторское кино, таких как Ли Чхандон, Ким Гидок (Ким Кидук), Пак Чханук (хотя его малобюджетный кинодебют относится к 1992 году, первые большие фильмы он снимет в конце 1990-х), Пон Джунхо, который был сценаристом, но уже в 2000 году дебютировал с фильмом «Лающие собаки никогда не кусают»76. В 21 веке эти режиссеры не только станут коммерчески успешны, но и будут представлять корейский кинематограф на международных кинофестивалях.

Несмотря на ущерб от Азиатского финансового кризиса, который привел в том числе к оттоку инвестиций из сферы кино, южнокорейский кинематограф поразительно быстро восстановил свои позиции. Здесь следует особенно упомянуть блокбастер «Свири»77 режиссера Кан Джегю, который в одном только Сеуле посмотрели почти 2,5 миллиона человек, практически в два раза больше, нежели самый популярный зарубежный фильм того времени. Это послужило весомым доказательством того, что корейская киноиндустрия способна составлять достойную конкуренцию западному кинематографу. Более того, в конце 1990-х годов южнокорейские сериалы начинают получать популярность за рубежом (прежде всего в Китае и Японии), что, по сути, дало начало халлю, «корейской волне».

Таким образом, уже начиная с конца 1990-х годов корейский кинематограф индустриально принимает ту форму, которую мы знаем. Конечно, ему было ещё далеко до мировой популярности, но действительно сущностных изменений с того времени было немного, и спустя 20 лет южнокорейские фильмы и сериалы получили полноценное признание на международной арене. Речь идёт прежде всего об успехе «Паразитов» Пон Джунхо, выигравших несколько «Оскаров», безумно успешной «Игре в кальмара» и ряде других популярных сериалов. В конечном итоге длинный и тернистый путь, который прошел корейский кинематограф, привел к его успеху, к тем современным формам, которые мы знаем сегодня.

Двигаясь от истории, мы переходим к теме коллективной травмы, поскольку именно исторические предпосылки создают коллективные травмы целой нации и культуры. Более того, данный раздел кажется мне особенным, так как он посвящён тому, что мы не можем активно наблюдать, но можем почувствовать через медиум кинематографа. Будучи заявленной или не заявленной на уровне нарратива, травма оказывает влияние на зрителя через образы или, говоря иначе, аудиовизуальные формы. Это создаёт двойственность позиции зрителя. С одной стороны, зритель сам оказывается в позиции травмированного персонажа. Это становится возможным за счёт того, что зритель оказывается в «одной шкуре» с персонажем и с его субъективной позицией, поэтому наблюдающий переживает травму вместе с героем. С другой стороны, зритель сохраняет позицию свидетеля по отношению к наблюдаемому на экране, так как дистанция между зрителем и экраном остаётся, хоть и сокращается за счет появления реализма. Эти два утверждения вступают в оппозицию, но всё ещё сосуществуют вместе, поскольку фильм может существовать в нескольких режимах восприятия.

И всё же, как мы можем понять, что такое травма? Первостепенно вспоминаются работы Зигмунда Фрейда, который определял её на уровне личности. Так, в одной из ранних работ, Фрейд и Йозеф Брейер выделяли травму как воспоминание о событии в прошлом, которое причиняет вред психической деятельности индивида. Причём первоначальное событие могло быть не травмирующим, но воспоминание о нём оказывается очень болезненным для всей психической жизни индивида и создаёт невозможность дальнейшей «спокойной» жизни.97 Так, травмирующее воспоминание может представляться как причина, которая прекращает всё следствие. Это рифмуется с тем, как Роберт Столороу определяет травму уже в наше время: он использует метафору «туннельного восприятия», которая указывает на ограничение горизонта восприятия нового опыта из-за постоянного возвращения к травмирующему событию.98 Однако из-за защитной диссоциации воспоминания оказываются фрагментированы, таким образом ломая нарративную связь в воспоминаниях для защиты от повторения переживания о травмирующем событии. В этом смысле, как утверждает уже классический исследователь проявления коллективной травмы в культуре Кэти Карут, травмирующее событие фрагментирует сознание и препятствует прямому лингвистическому восприятию.99 Таким образом, само явление «последовательности», создаваемое временем, оказывается под атакой травмы, что становится заметно через пространство и время, создаваемое на экране и, соответственно, в нашем восприятии.

Говоря проще, главным измерением существования травмы в кино оказывается атмосфера. Конечно, могут быть фильмы, где о травме говорится в нарративе, но она никак не проявляется в образах, создаваемых фильмом, — такие примеры нас не интересуют. Более значимыми для наших рассуждений оказываются фильмы, где травма может не столько существовать на уровне нарратива, сколько на уровне формы. К примеру, в исследованиях Джулианы Мингели о периоде кино итальянского неореализма, травма оказывается в спектральном измерении фильма, в том, что мы называли атмосферой.100 Важно, что нет определённого списка технических приёмов, которые указывают на наличие травмы. Но разные комбинации приёмов могут отсылать нас к прочтению атмосферы кино-травмы. Так, конкретно в кино итальянского неореализма, Мингели утверждает, что атмосфера травмы создаётся, прежде всего, ландшафтом послевоенного времени. Однако, как вы понимаете, в перспективе всего мирового кинематографа атмосфера создаётся не только через ландшафт. Поэтому при просмотре фильмов, которые обсуждаются в этом разделе, обращайте внимание на атмосферу, которой, по большей части, и посвящён этот раздел.

Немалую роль в создании атмосферы (спектрального уровня кино) играет реальность, которая проникает в саму форму и создаёт реализм. Появляется эффект присутствия, зритель оказывается как бы действующим лицом картины, по крайней мере, свидетелем. Именно из-за эффекта присутствия мы говорим о сокращении дистанции между зрителем и кинематографом. Во многом поэтому в этом разделе вы найдёте разговоры о реальности как таковой: как она создаётся и как существует в картине. Но помните, что реальность в фильмах, которые мы обсуждаем, становится сигналом к травме, которая может казаться неуловимой, но, выражаясь метафорически, при ведении диалога с фильмом, вы её почувствуете. Обратите внимание на диалоги в фильмах, как создаётся коммуникация и не является ли она сломанной? Как работают длинные планы, являющиеся сигналами реализма? Какое воздействие оказывает ландшафт? Как на уровне нарратива существует история, не оказывается ли повествование сломанным и фрагментированным? Помните, что травма изначально не поддаётся вербализации и осмыслению, но именно через нашу двойственную позицию зрителя: как травмированного персонажа и как свидетеля — мы можем заметить травму именно через медиум кино, чтобы осмыслить и прожить её.

«Тайное сияние» (кор. «Мирян») режиссёра Ли Чхандона — один из наиболее значимых южнокорейских фильмов 00-х годов, причем не только в смысле художественном, но и в индустриальном, связанном с конструированием современного канона авторского кино. Помимо большого успеха на южнокорейских кинофестивалях (фильм выиграл в общей сложности около 20 статуэток), кино получило и международное признание — исполнительница главной роли Чон Доён взяла приз в Каннах за лучшую женскую роль101. Кроме того, несколько лет спустя (уже после выхода следующего фильма «Поэзия» Ли Чхандона) «Мирян» стал первым современным102 южнокорейским фильмом, выпущенным в авторитетном синефильском Criterion Collection, что закрепило его особый статус в современном кинематографе Республики Корея. И это действительно позволило на международном уровне, как пишет Дэвид Скотт, привлечь «больше внимания […] к стране, производящей фильмы, которая долгое время находилась в тени своего восточноазиатского соседа, Японии»103. Хотя «Тайное сияние» было лишь частью этого процесса, но, на самом деле, очень важной (наряду с фильмами Ким Кидука и Пак Чханука).

Несмотря на большой хронометраж (практически два с половиной часа) сюжетный каркас «Тайного сияния» прост: вдова Синэ вместе с маленьким сыном Чуном решает переехать на малую родину скончавшегося супруга — периферийный город Мирян — где планирует начать новую жизнь. Синэ начинает интегрироваться в местное комьюнити, которое по-разному реагирует на «гостью из Сеула»: автомеханик Чончхан, активно помогающий героине, вскоре начинает испытывать романтические чувства к ней; местные женщины старше 40 лет (те, кого обычно называют аджумма по-корейски) поначалу не очень довольны её поведением, которое им кажется по-столичному надменным. Тем не менее вскоре Синэ открывает свою школу игры на пианино для детей, собирается купить участок земли и даже совершает определённые успехи в своём встраивании в местный коллектив.

Посреди этих событий происходит похищение её ребёнка, и похититель, который знает о том, что героиня собиралась купить участок, требует выкуп. Синэ отдаёт похитителю все свои накопления, однако вскоре после этого ребёнок всё равно обнаруживается мёртвым. Преступника быстро ловят (им оказывается школьный учитель), он садится в тюрьму, а опустошённая и травмированная Синэ пытается найти способ жить дальше. Соответственно, вторая часть фильма (намного бо́льшая по хронометражу, чем первая) посвящена попыткам пережить эту травму, и само переживание выражается в разных формах успокоить боль — от религии и Бога (в рамках местного протестантского комьюнити) до девиантности вроде клептомании и компульсивного сексуального поведения и в конце концов неудачной попытки суицида.

«Тайное сияние» и структура травмы

Тем не менее, несмотря на простоту композиции, «Тайное сияние» сложнее, чем кажется на первый взгляд, в особенности если посмотреть на акценты фильма. Во-первых, строго говоря, сам факт похищения ребёнка не является центральным событием нарратива кинокартины, что оформлено и кинематографически, — зрителю не показывают ни каких-либо деталей похищения, ни расследования, скорее просто ставят перед фактом, что это произошло. Более того, сама мотивация преступника остаётся предельно размытой. Конечно, фильм пытается объяснить это сугубо финансовыми интересами (незадолго до похищения ребёнка Синэ рассказывает преступнику, что собирается купить земельный участок, тем самым показывая себя состоятельной женщиной), но будто нарочно делает это неубедительно, словно это и вовсе не является важным элементом для драматической конструкции произведения.

Такой взгляд на фильм соответствует и задумке самого режиссёра. В одном из интервью Ли Чхандон напрямую говорит о том, что на месте похищения ребенка могло быть любое другое травмирующее событие. Фильм концентрируется на том, как вообще происходит проживание и осмысление травмы:

«Потому что это (факт и характер самого преступления — прим. автора) не имеет значения. На самом деле похищение ребёнка не является центральным элементом фильма. Что важно — так это боль. Неважно, каким событием была вызвана эта боль. Кроме того, я думаю, что боль можно понять, только испытав её на себе. Невозможно постичь чужую боль своей головой. Это и есть противоречие человеческих отношений. И в некоторых случаях есть вещи, которые человеческая логика не может объяснить. Есть боль, которую человеческая логика не способна принять. Боль, которую перенесла Синэ в этом фильме, — это именно такая боль. Одновременно с этим тот, кто эту боль приносит, не особо важен сам по себе. Если вы ненавидите того, кто приносит эту боль, то есть ненавидите с точки зрения человеческой логики (курсив автора), то боль только усилится. Чтобы спастись или исцелиться от боли, необходимо преодолеть человеческую логику»104.

Во-вторых, бросающаяся в глаза реалистичность (и даже натуралистичность) «Тайного сияния» (что подчеркивается и кинематографическими методами — использованием ручной камеры и длинными планами, буквально следующими за Синэ). Хотя эта натуралистичность и может показаться «абстрактной», оторванной от локального субстрата, на деле она крепко связана именно с локальными формами реальности. Ким Бонсок метко замечает, что режиссёр описывает события, происходящие в жизни Синэ, «так тщательно, что можно задохнуться»105. При этом он добавляет, что в отличие от предыдущих картин Ли Чхандона «Мирян» требует большего напряжения со стороны зрителя, который может потеряться в обилии этих деталей, заключая, что «„Тайное сияние“ — это мир, в который можно войти, не просто смотря [фильм] глазами, но только понимая то, что (курсив автора) видят глаза»106.

Эта, по выражению Евгения Гусятинского, «реалистическая плотность»107 кинонарратива действительно может делать фильм обескураживающим для просмотра. Обескураживает и неопределённость положения зрителя: прибегая, к примеру, к классификации типа зрителя в травматическом кино, предложенной Анн Каплан108, можно сказать, что зритель «Тайного сияния» балансирует между положением соглядатая (voyeur) и свидетелем, который молчаливо наблюдает за травмой Синэ.

Исследователи и кинокритики довольно часто109 подчеркивают роль травмы в фильмах Ли Чхандона (а, к примеру, его ретроспектива в нью-йоркском Музее современного искусства и вовсе описывала его творчество как «кинематограф травмы»110), однако большая их часть пишет о травме исторической, той, которая связана с особенностями социально-экономического развития Республики Корея и находит свой выход в личном опыте героев. В фильмах до «Тайного сияния» Ли Чхандон показывал персонажей, «которых [южнокорейское] общество маргинализировало различными способами, а поэтому очень уязвимых для злоупотреблений и плохого обращения [со стороны других людей]»111 — потерянного Мактона, только вернувшегося из армии, в «Зеленой рыбе» (1996), перемолотого авторитарной средой 1980-х годов Ёнхо в «Мятной конфете» (1999) и вовсе исключенных из «нормального» общества Конджу и Чонду в «Оазисе» (2002).

На поверхности «Тайное сияние» отличается от предыдущих фильмов Ли Чхандона, так как показывает другой тип главного героя. Синэ нельзя назвать социально маргинализированной — она, конечно, чужая в Миряне, но приезжает из столицы и скорее всего обладает бо́льшим капиталом (в широком смысле), нежели местные. Более того, жители Миряна не исключают её, а, напротив, пытаются включить в своё сообщество.

В этой оппозиции, однако, вскрывается то, что ни зритель, ни местные жители не знают Синэ. Кэти Карут пишет, что кинематограф травмы вообще часто основан на недосказанности, на «загадочном языке нерассказанных историй — переживаний, еще не до конца постигнутых [умом]»112, и это особенно актуально для «Тайного сияния». Рассматривая структуру травмы Синэ, зритель сталкивается с тем, что он не знает всего контекста истории — какие-то её части попросту не упоминаются как неважные для сюжета, какие-то как будто намеренно отсутствуют, чтобы стимулировать воображение зрителя. Самая важная недосказанность фильма состоит в мотивации главной героини: почему она переехала в Мирян? Какие отношения у неё были с её мужем? Как она переживает его смерть? Зритель слышит лишь небольшой диалог между главной героиней и её братом о том, что муж не был особенно хорошим человеком и изменял ей, на что Синэ отвечает, что она все равно верит, что он любил только её и Чуна. Рассуждая об этом, Мин Суни тонко отмечает, что «в каком-то смысле Синэ уже вся изранена, потеряв мужа два раза»113.

Удвоенный характер травмы, вероятно, и приводит к более сильному шоку у героини. По ходу фильма мы видим несколько способов пережить боль, однако ни один из них не приносит облегчения: обращение к религии приводит к тому, что Синэ решается простить преступника, который, однако, заявляет, что Бог уже простил его, что приводит к новому витку боли главной героини. Новое переживание травмы выражается в гораздо более иррациональных формах: героиня вступает в агрессивный спор с верующими по поводу того, как Бог мог простить кого-то до того, как она сделала это; крадёт диск с песней Ким Чхуджа «Ложь» и ставит его на одном из больших религиозных собраний; занимается сексом с мужем аптекарши, которая посоветовала ей Библию. В конечном итоге героиня совершает неумелую попытку самоубийства, после которой её кладут в психиатрическую больницу.

Фильм заканчивается вполне нейтральной концовкой: Синэ проходит курс лечения и снова пытается жить, однако её травма не исчезает. В отличие от травм, часто показываемых в мейнстримном кинематографе, она не является «дискретным событием в прошлом, локализуемым, представимым (representable) и излечимым»114. Суммируя подход фильма к травме, кинокритик Хо Мунъён категорично отмечает, что «фильм ничего не говорит [зрителю], за исключением лишь одной мысли: понять страдания других невозможно»115. С одной стороны, это действительно так: несмотря на постоянное присутствие «доброго самаритянина» Чончхана (своеобразной персонификации «хорошего Миряна») рядом с героиней, со стороны кажется, что в глубине души Синэ всё равно проживает травму в одиночестве.

Тем не менее это переживание абстрактной травмы происходит в условиях непрекращающейся коммуникации с жителями Миряна, что само по себе естественным образом тесно сопрягается с другими темами, такими как локальность, религия или даже политика. Раскрывая тему травмы, «Мирян», разумеется, задаёт общие, «конечные» вопросы — о возможности и сущности прощения, о роли веры в жизни человека — но этому неизбежно предшествует более приземленный слой, берущий своё начало в коммуникации между людьми, которая не прекращается, несмотря на невозможность полностью понять других.

Локальность, коммуникация и формы религиозной жизни

Для фильмов Ли Чхандона очень важно место их действия, их среда, будь то прошедший через модернизацию, но ещё носящий в себе пережитки недавнего прошлого Ильсан в «Зелёной рыбе», захламлённый и пыльный Сеул в «Оазисе» или сельский Пхаджу в «Пылающем». В «Тайном сиянии» сам топос фильма вынесен в заголовок, и через всю картину проходит линия того, что Мирян является другим местом для героини.

Так Синэ и её сын изначально показаны чужими внешне: на волосах Чуна виден клок светлых волос, что отличает его от всех остальных детей, которые ходят в детский сад, Синэ выглядит и одевается отлично от женщин, живущих в Миряне. Отличается и их речь: жители Миряна быстро говорят на диалекте, вытягивают некоторые звуки и заканчивают предложения на «е» вместо стандартного «ё», которое использует героиня. Дистанция имеет и психологический характер: так, к примеру, героиня с порога советует владелице магазина изменить его дизайн, чтобы повысить продажи, что вполне логично воспринимается как столичная надменность. Такая дистанция между Синэ и Миряном в целом достигает одного из своих пиков в сцене, когда опустошённая похищением ребенка героиня приходит к автолавке Чончхана, чтобы попросить его о помощи, — но видя, как он в одиночку поёт там в караоке, решает не беспокоить его.

При этом сам Мирян не следует воспринимать как нечто особое и уникальное — это действительно обычный провинциальный город, который режиссёр попытался превратить в «универсальное пространство нашей жизни»116. Это же касается и его жителей — режиссёр говорит о Чончхане как о «крайне обычном персонаже, которого можно встретить в любом городе, регионе или обществе в Южной Корее»117. Подчеркивая это, Ли Чхандон сознательно взял в актеры второго плана людей, действительно живущих в провинциях Северная и Южная Кёнсам (где реально расположен город Мирян)118. Впрочем, не является необычной и сама Синэ — её образ тоже представляет из себя «обычную [корейскую] женщину»119, хоть и приехавшую из Сеула.

Фильм делает особый акцент на том, что травматизация и переживание травмы Синэ происходит параллельно с её интеграцией в местное сообщество, с её взаимодействием с жителями Миряна. Интересно отметить, что происходящие события шокируют и местных — в одном из диалогов в полицейском участке местный житель спрашивает у Чончхана: «Что же случилось с Миряном, раз тут происходят такие вещи?». Тем самым, несмотря на дистанцию между персонажами, травма с какой-то точки зрения сближает их. Отдельно бросается в глаза и то, что одной из доминирующих основ такого близкого взаимодействия на какое-то время становится религия (Синэ находит облегчение в церкви, принимает участие в групповых чтениях Библии, советуется с пастором).

Хотя в своих интервью режиссёр неоднократно говорил о том, что фильм не занимается критикой религии120, некоторые кинокритики интерпретировали «Тайное сияние» как социально-критический фильм в отношении организованной религии121 — и со стороны действительно может показаться, что сама картина такую критику допускает. Какая-то режиссёрская ирония по отношению к этому есть даже в имени Синэ, которое можно перевести как «Божья любовь».

Для того чтобы глубже понять показанное в фильме, необходимо обратиться к местному контексту, к роли религии в южнокорейском обществе в целом, к её формам. Во-первых, показанные формы религиозной жизни действительно реалистичны и характерны для самой Республики Корея, где церквей больше, чем пхёниджомов (круглосуточных маленьких магазинов). То, что может показаться отталкивающим с точки зрения европейского кинематографа, — к примеру, сцена, показывающая «коллективное моление, происходящее […] на стадионе, словно это какой-то концерт»122 — в реальности является довольно распространенным и нормализованным явлением в Республике Корея (и это скорее говорит о восприятии религии через призму обобщённого западного опыта).

Во-вторых, южнокорейский протестантизм имеет другие исторические коннотации. Для Республики Корея позиционирование христианства как «религии гонимых» имеет особенный смысл: протестанты были одними из активных участников движения за независимость Кореи при японской оккупации и крепко ассоциировались с корейским национализмом — движением за сохранение корейской идентичности и культуры. Более того, южнокорейская авторитарная модернизация в 1960-е и 1970-е годы парадоксальным образом привела к резкому скачку популярности протестантизма, ценности которого противодействовали негативному влиянию стремительной модернизации, которая приносила с собой «социально-психологическое состояние аномии», где «значительное количество корейцев потеряли четкое направление в жизни и страдали от напряжения, стресса и утраты общности»123.

Согласно статистике, протестантизм до сих пор является не только самым популярным течением христианства, но и самой популярной религией в принципе124. Он до сих пор играет важную роль в общественной жизни Республики Корея, что в особенности применимо к маленьким городам с их локальными сообществами. При этом следует понимать и то, что протестантизм не является чем-то единым, а состоит из тысяч разных независимых друг от друга церквей, некоторые из которых действительно могут принимать форму секты. Тем не менее при разговоре о христианстве в Республике Корея необходимо держать в голове, что именно оно стало лекарством для части южнокорейского общества, которое само оказалось травмированным в ходе авторитарной модернизации.

Конечно, в последнее время южнокорейский протестантизм и разные его формы часто становится предметом общественных дискуссий, однако в ряде случаев протестантизм лишь оказывается удобным чучелом для битья со стороны южнокорейских прогрессивных сил (как, например, в случае церкви Синчхонджи, которая, как считалось, привела к вспышке заболеваемости коронавирусом в начале пандемии)125. Примечательно, что показ «Тайного сияния» в южнокорейских кинотеатрах не вызвал какого-либо видимого протеста со стороны верующих — более того сам Ли Чхандон вспоминал: «Когда я встретил нескольких пасторов, меня удивило, что, несмотря на то, что в фильме были некоторые чувствительные моменты, все они активно пытались помочь. Они интерпретировали смысл фильма гораздо активнее, чем я ожидал. В частности, большую практическую помощь оказал пастор Им Гванмён, который снялся в картине. Он лично занимался написанием проповедей, [которые появляются в фильме]»126.

Вероятно, дело здесь и в том, что в теле фильма религия и её формы скорее играют роль социализирующего инструмента, через который происходит коммуникация, а не чего-то самодовлеющего. Именно поэтому в факте того, что хозяйка аптеки советует Синэ почитать религиозную брошюру, а затем и саму Библию, более важно её намерение помочь, а не конкретная форма выражения этого намерения. Более того, та же логика присуща и самой главной героине, как говорит режиссёр: «Синэ говорила о Божьей воле, но на самом деле она „позаимствовала“ имя Бога из-за своих воли и интересов. Люди часто используют [фигуру] Бога ради [удовлетворения] собственного эгоизма или нужд»127. Так что отношение фильма к религии в целом оставляет довольно широкое поле для интерпретации, на что указывает и относительно большое количество статей и работ, посвящённых анализу религиозных коннотаций внутри фильма.

В этой непрекращающейся коммуникации, которая может принимать разные формы, видится основной фокус фильма — и именно через это локальное и «маленькое» режиссёр пытается отослать зрителя к всеобщему, которое, тем не менее, продолжает нести на себе отпечаток конкретных обстоятельств, куда попадает Синэ.

Память, политика и идея прощения

На первый взгляд «Тайное сияние» не имеет прямых политических коннотаций, концентрируясь на личном в противовес общественному, на «маленьком» в противовес «большому». В своей книге про современный южнокорейский кинематограф Ким Гёнхён и вовсе пишет о том, что «Тайное сияние» — это «первый фильм режиссёра Ли Чхандона, который систематически отказывается превращать свой сюжет и персонажей в аллегории истории Кореи»128. С одной стороны, это действительно так — в фильме сложно найти прямые политические импликации, как и вообще указания на политическое, однако на более глубоком уровне сам символизм картины, её идеи глубоко резонируют с недавней историей Республики Корея.

Здесь следует упомянуть и личность самого режиссёра — Ли Чхандон стал заниматься кинематографом довольно поздно, уже после достижения 40-летнего возраста. До этого он был довольно успешным писателем в 1980-е и 1990-е, после начал писать сценарии, в частности, для фильмов Пак Квансу, таких как «Хочу попасть на тот остров»129, где он также был помощником режиссёра, или «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»130. Важно отметить, что, как и Пак Квансу, Ли Чхандон принадлежит к так называемому «поколению Хангыля», то есть к людям, родившимся после Корейской войны (1950—1953) и вовсю испытавшим на себе не только плоды экономической модернизации (и неизбежно последовавшей за ней вестернизацией), но и политически жёсткий военный режим Пак Чонхи, а затем и Чон Духвана. Одним из ключевых событий, сформировавшим опыт этого поколения, стало антиавторитарное восстание в Кванджу в мае 1980 года, которое, однако, было жестоко подавлено южнокорейской армией. Эхо этого события, ставшего основой для дальнейшего движения за демократизацию, часто присутствует в самых разных произведениях искусства. В случае Ли Чхандона наиболее очевидным примером этого является «Мятная конфета» 1999 года, где показано то, как события в Кванджу ломают человеческую личность (пусть и даже и находящуюся по другую сторону баррикад, в составе южнокорейской армии, отправленной в город).

Явные указания на такой опыт действительно отсутствуют в «Тайном сиянии», однако следует посмотреть на историю создания этого фильма. В его основе лежит «История насекомого» писателя Ли Чхонджуна, где также затрагивается тема похищения ребёнка и переживание такой травмы. Ли Чхандон, однако, сильно видоизменяет оригинальный роман, смещая акценты (главным героем в романе был муж), добавляя персонажей (к примеру, Чончхана) и само место действия, Мирян131. На поверхности «История насекомого» не имеет никакого отношения к Кванджу, контекст, в котором этот рассказ был выпущен (середина 1980-х годов, когда развивалось движение за демократизацию), сильно повлиял на личное восприятие режиссёра. Как говорит об этом сам Ли Чхандон:

«В 1988 году, когда слушания132 были в самом разгаре, я прочитал в ежеквартальном журнале «Иностранная литература» рассказ «История насекомого» Ли Чхонджуна. Я читал его, и моё первое впечатление состояло в том, что это рассказ о Кванджу. На слушаниях расследовались причина и виновные в бойне в Кванджу, но в политическом плане в то же время проводились публичные дебаты о примирении. Несмотря на то, что в «Истории насекомого» не было даже намека на Кванджу, я прочитал этот рассказ как историю о Кванджу. Роман как бы спрашивал у читателя: Кто может простить преступника до того, как это сделает жертва? И кто знает, насколько искренне раскаивается преступник? Постановка таких вопросов — это великое достоинство романа Ли Чхонджуна, и я почувствовал что-то трансцендентное, что-то за пределами [сюжета] этого рассказа.

[…]

Когда я закончил [снимать] «Оазис», меня заинтересовал ироничный контраст между ощущением пространства под названием Мирян и значением его имени. Кажется, что [в моей голове] это невольно объединилось с «Историей насекомого». В «Истории насекомого» происходит похищение ребёнка, но, как я уже сказал, похищение — очень типичный случай, поэтому я посчитал его очень обременительным [для включения в сюжет фильма]. Вот я и подумал о том, чтобы поменять его на что-то другое, но не существует происшествия, которое приносило бы больше боли женщине, нет более несправедливой и болезненной трагедии […], чем похищение ребёнка. Хотя похищение совершает конкретный человек, сначала личность преступника не раскрывается, а потому все вокруг чувствуют себя причастными к этому. Таким образом, эта ситуация отличается от потери ребёнка из-за болезни или автомобильной аварии. Есть и ощущение того, что общество подталкивает преступника к совершению преступления»133.

Абстрактная тема прощения действительно оказалась одной из самых важных тем политического и общественного дискурса поставторитарной страны. С одной стороны, речь идёт и о колониальном наследии Японской империи, также ставшее большой темой в 1990-е годы — туда входят проблема вианбу («женщин для утешения», то есть женщин, работавших в японских военных борделях во время Второй мировой войны)134, проблема силовой мобилизации корейских рабочих и пр., за которые прогрессивные общественные группы требуют покаяния и компенсации от современной Японии.

С другой стороны, речь идёт о внутрикорейских делах — о прощении бывших президентов и высокопоставленных военных, которые управляли страной в 1980-е годы, среди которых был и президент Чон Духван, напрямую ответственный за жестокое подавление восстания в Кванджу. По итогам судебного процесса он был приговорен к смертной казни, однако впоследствии был оправдан — притом оправдан новым президентом Ким Дэджуном, одним из самых известных диссидентов в период авторитарного управления. Тем не менее, роль периода военной диктатуры в истории Республики Корея до сих пор остаётся противоречивой темой. И именно в нулевые годы президентом Но Мухёном (2003—2007), при котором Ли Чхандон недолгое время был министром культуры, была актуализирована политика «примирения с прошлым»135.

Конечно, найти конкретные указания на, например, Кванджу в фильме довольно сложно, хотя можно — один из пользователей корейского блога собрал целый список таких «подсказок» (хотя зачастую они кажутся надуманными)136. Здесь, тем не менее, следует обратить внимание на общую логику таких предположений, указывающую на то, что Республика Корея была настолько сильно затронута авторитаризмом — другими словами, «травмирована» — что знаки этого можно найти в самых неожиданных местах.

К примеру, можно внимательнее рассмотреть ту песню, что Синэ ставит во время коллективного моления, — уже упомянутую «Ложь» Ким Чхуджа, текст и музыка к которой были написаны легендарным Син Джунхёном в 1971 году. Маркируемая как «вульгарная» и «декадентская», «Ложь» стала одной из многих запрещённых песен после того, как в Республике Корея был установлен режим Юсин в 1972 году. Сама исполнительница и автор песни позднее попали под волну «марихуанового скандала», инициированного правительством, в результате чего не могли выступать вплоть до смерти Пак Чонхи. Для самой Синэ эта песня означает ложь религии как средства душевного спокойствия (в реальной же жизни текст песни лишь рассказывает о разочаровании после расставания с мужчиной, в сетовании на том, что «любовь — это ложь, улыбка — это ложь»). В этом плане цензоры периода Юсин и Синэ в чем-то похожи — они видят в песне то «тайное сияние», которое хотят в ней видеть.

Как и в случае с религией, здесь важен общий принцип «заимствования», ведь в конце концов всё зависит от воли самого человека. Таким образом, Ли Чхандон, безусловно, концентрируясь на личном, индивидуальном, даёт и возможность переноса этого на уровень выше — на уровень корейской истории, корейской коллективности, коллективной травмы корейского народа. Вопрос о том, как понять боль Другого, можно ли простить того, кто принёс боль, и как вообще жить дальше после травмы, имеет повышенную значимость для южнокорейского общества в свете истории этой страны.

В этом плане интересно отметить сцену, где Синэ и Чончхан обсуждают значение слова «Мирян». Для Чончхана (как и для довольно большой части современных корейцев, не знающих ханчу) слово «Мирян» не будет читаться и слышаться как «тайное сияние», «таинственный свет» и прочее, а скорее будет лишь указывать на маленький город, расположенный около Пусана, — город, где, как и в других маленьких городах Южной Кореи, «много консерваторов», «уменьшается население», — в общем, на обычный провинциальный город, каких много. И во взаимодействии между этими двумя смыслами, бытовым и возвышенным, конкретным и общим, личным и политическим, состоит, вероятно, главная точка напряжения «Тайного сияния».

«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» — тягучий и невероятно красивый фильм от культового корейского режиссёра Ким Кидука. Если вы смотрели «Игру в кальмара», то узнаете О Ёнсу, он играет монаха-учителя, который воспитывает мальчика в плавучем храме посреди озера. В роли повзрослевшего ученика снялся сам Ким Кидук.

Для одних это фильм о вечности, для других — о человеческой жестокости и обречённости, для третьих — история о коллективной травме. Раскрыть все эти смыслы можно, посмотрев картину глазами трёх разных людей: визуала, буддиста и жителя Кореи.

Просмотр первый — следите за кадром

В течение фильма мы видим историю жизни человека, но к концу складывается ощущение, что посмотрели всю человеческую историю вкратце. В полтора часа Ким Кидук уместил жестокость, дружбу, любовь, насилие, прощение, благодарность, зависть, горе, отвержение и принятие.

В фильме почти нет диалогов, но это не мешает нам понимать происходящее и сочувствовать каждой сцене. Как будто слова здесь лишние — настолько универсальным видится сюжет. С другой стороны, эмоции героев показаны через мимику и язык жестов. Крупные планы дают возможность прочувствовать искренний смех ребёнка, гнев убийцы и спокойствие учителя.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Попасть в храм можно только на лодке, войдя через ворота на берегу озера. Ворота стоят сами по себе, без забора, так что любой их может обойти, но не делает этого. Та же ситуация в храме: единственная комната поделена на три пространства: в центре алтарь и две комнаты для сна справа и слева от него. Границы комнат невидимы, но уважаемы всеми, кто попадает внутрь. Это негласное правило монастыря, правило микросообщества, живущего посреди озера, а правила должны соблюдаться, чтобы в мире была гармония. Режиссёр будто намекает, что важны не те границы, которые мы видим, а те, что у нас внутри.

Надо иметь не колючую проволоку и неприступные стены, а дисциплинированный ум и силу воли, чтобы какие-то границы никогда не переходить. Однако молодой монах однажды пренебрегает правилами храма, когда влюбляется в девушку, потом ещё раз не замечает невидимых стен, тайно занимается любовью, раздираемый эмоциями, сбегает из храма вслед за любимой, наконец, совершает убийство.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

В фильме много статичных кадров: зрителю показывают храм с разных ракурсов, вокруг спокойный лес и вода. Когда осенью храм на платформе начинает двигаться и лодка сама приплывает к учителю, приходит осознание, что главные герои в этом фильме не мальчик и его учитель, а жизнь, которая противостоит времени и движению, то есть переменам.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Время циклично, и время как будто заполняет всё. Единственный маркер времени, который появляется в фильме, — это одежда. Она даёт подсказку, что действие происходит в начале 2000-х. Цвет одежды показывает душевное состояние героев: серые костюмы — для монахов, чёрный — для убийцы, белое платье — для выздоравливающей девушки. Одежда монаха-учителя проживает всю историю вместе с ним: к осени на рубахе видны заплаты, сделанные в технике боро137, когда на дыру нашивается новый кусок ткани, таким образом одежда становится франкенштейном из лоскутков. Вещи потрёпанные и ветхие, но они также верно служат хозяину, как хозяин плавучему храму. Как и в природе, после старого начинается новый цикл.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Просмотр второй — читайте знаки Будды

Если бы пасхалки фильма закончились здесь, то он не был бы таким притягательным и мистическим. Поэтому придётся зайти на второй круг и посмотреть фильм ещё раз, теперь глазами буддиста.

История напоминает буддистскую притчу — в ней минимум героев, животные-символы (собака, петух, кошка, змея)138, магические числа и открытый финал. Учитель дает четыре урока: весной — о том, что каждое действие имеет последствия, летом — о том, что страсть ведёт к преступлению, осенью — урок о смирении и прощении, зимой — о принятии своего пути, самодисциплине.

Когда ученик возвращается в монастырь зимой и ищет следы своего учителя, он находит шариру, кристаллообразные останки, которые бывают на месте кремации буддистских святых. Ученик высекает ледяного будду и закладывает в него ткань с шарирой, призывая умершего учителя быть свидетелем. Затем новый хранитель монастыря берёт металлического будду и относит его на гору — теперь он стал ещё одним немым свидетелем смены циклов.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Как и в буддизме, в фильме нет имён. Обычно монахи отказываются от индивидуальности в пользу единения с миром, но в фильме мы не знаем вообще ни одного имени: ни девушки, ни её матери, ни детективов. Имена не важны, не важны даже идентичности: когда монах достаёт утонувшую женщину, вместо её лица зрителям показывают голову будды, потому что каждый — это Будда и Будда есть в каждом.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Единственное имя в фильме появляется только у буддистского текста, который учитель заставляет написать своего ученика. «Праджняпарамита хридая сутра», или «Сердечная сутра»139 — основной текст буддизма махаяны, описывающий главные принципы буддистской философии.

Природа принимает себя, в фильме она божественная, спокойная, непоколебимая, уравновешенная и мудрая. При этом люди склонны обвинять её в немилости и катаклизмах, ставить эксперименты над живыми существами. Только на буддистском круге удаётся прочувствовать, что главный источник жестокости, по мнению режиссёра, не природа, а человек, который ещё не познал главную мудрость.

Просмотр третий — почувствуйте дух Кореи

Ким Кидук родился и вырос в Корее, и родная культура безусловно внесла дополнительные смыслы в этот фильм. На третьем круге нужно смотреть кино с точки зрения местного контекста.

Национальным достоянием в Корее считают не только уникальную природу и культуру, но и времена года. Корейцы уверены, что только у них на всей планете есть полноценные весна, зима, лето и осень, то есть сезоны, когда изменения погоды и природы особенно различимы и красивы. Разумеется, такая волшебная история, как «Весна, зима, лето, очень… и снова весна», могла произойти только в Корее. Для съемок Ким Кидук выбрал пруд Чусан. Это искусственный водоём, созданный в 18 веке, который находится в заповеднике Чувансан. Никакого монастыря там не было и нет, в парке строительство вообще запрещено, так что съемочной команде потребовалось полгода, чтобы уговорить власти установить декорации140.

В финальных титрах фильма звучит песня «Чонсон Ариран», эту мелодию знает каждый кореец. У «Арирана» есть много версий с разными словами и аранжировками, потому что это народная песня. Она рассказывает историю любви и о том, как девушка ждёт своего любимого, ушедшего в горы.

Версия «Чонсон Ариран» считается оригинальным и самым древним текстом141. Когда её исполняет один человек, то он делает это грустно и протяжно, создавая печальное настроение.

Для современных корейцев «Ариран» — это народный гимн движения за независимость. Когда территория Кореи была под японской оккупацией, захватчики запретили исполнять официальный гимн страны, и «Ариран» стал всекорейской объединяющей песней, символом сопротивления.

Состояние героев в песне «Ариран» корейцы описали бы одним словом — «хан» (한), которое означает вселенскую тоску и бессилие из-за невозможности изменить ситуацию. О «хан» говорят в контексте состояния одного человека или в широком смысле — о чувствах народа. Антропологи считают, что историческая травма связана с периодом японского правления в 1910—45 гг., а также с адаптацией конфуцианской этики в Корее, по которой необходимо безукоризненно почитать вышестоящих (правителей, начальников, высшие силы или родственников) и невозможно высказать своё недовольство.

Писательница Пак Кённи отмечала, что смыслы корейского «хан» дополнены ощущением надежды на лучшее: «Печалью пронизаны наши попытки принять те противоречия, с которыми сталкиваются все живые существа; но наше желание преодолеть эти противоречия исполнено надежды»142.

Этим и завершается фильм. Ещё из названия понятно, что выйти из цикла невозможно, но после зимы точно снова наступит весна, и, кажется, что всё изменится.

Берлинский, Венецианский, Каннский кинофестивали; Серебряная раковина 2016 года, Серебряный медведь 2016, 2020, 2021, 2022 годов, Золотая пальмовая ветвь 2004, 2005, 2017 годов — список наград Хон Сансу наглядно показывает, что его фильмы любят во всем мире. Каков путь южнокорейского режиссера, и почему истории, рассказанные им, интересны зарубежным зрителям?

В 1996 году Хон Сансу дебютировал с фильмом «День, когда свинья упала в колодец». Это была первая и последняя его картина, снятая по чужому сценарию. В последующие годы он будет работать только со своими текстами, а фильмы станут сочетанием режиссерских набросков, актерской импровизации и уникального отображения реальности. Реальность или Действительность играет в работах режиссёра ключевую роль и является полноценным персонажем, который живет своей собственной жизнью в пространстве картины. В своих фильмах Хон Сансу часто показывает Сеул — город, где он родился, вырос, учился (окончил университет Чунан). В 1982 году будущий режиссер переехал в Америку, где занимался экспериментальным видео-артом (бакалавриат в Колледже искусств Калифорнии, магистратура в Институте искусств Чикаго), а в 1987 посмотрел фильм «Дневник сельского священника» Робера Брессона, после которого признал нарративное кино. В 1989 году Хон Сансу провел несколько месяцев во французской синематеке и, наконец, вернулся обратно в Сеул. В 1996 году дебютировал с фильмом «День, когда свинья упала в колодец».

Примерно так выглядел бы фильм Хон Сансу, если бы тот решил снять историю своего творческого пути. Сюжет закольцовывается, главный герой возвращается в исходную точку, где все так же, но не совсем. Однако автобиографий режиссер не снимает: «Я никогда не имел намерения сделать свое кино автобиографичным. Просто если я не говорю в кино о себе и своей жизни, я не могу им заниматься»,143 — поясняет он в одном из интервью.

Герои фильмов Хон Сансу — представители творческих профессий. Большинство картин объединены общей тематической рамкой: корейские режиссеры, артисты, художники бесцельно слоняются по городу, пьют соджу144, разговаривают. Однако, несмотря на схожесть формы, фильмы не повторяют друг друга. Кажется, что режиссер создал свой уникальный рецепт, который можно применять многократно, каждый раз получая новый результат.

Как южнокорейский режиссер снимает свои картины? «Стараюсь начинать с вопроса»,145 — комментирует Хон Сансу. Он выбирает три-четыре локации (открытые и закрытые), двух-трех актеров (все — профессиональные), пишет за утро несколько страниц сценария, которые дает на ознакомление группе за полчаса до начала съемки. И дальше рождается фильм. Полуспонтанные диалоги, полуслучайные сцены, полуправда, полувыдумка — в его фильмах много места отводится игре cамой Реальности. Может быть, непосредственное участие Реальности и гарантирует уникальность каждой из его картин.

Анализ, приведенный в статье, основывается на трех фильмах Хон Сансу. Первый из них, «Холм свободы» 2014 года, был впервые показан на 71-м Венецианском кинофестивале и впоследствии был признан лучшим фильмом 34-й церемонии вручения премии Корейской ассоциации кинокритиков и 36-го фестиваля «Три континента». Фильм рассказывает историю японца Мори, приехавшего в Сеул на поиски Квон — кореянки, с которой он познакомился несколько лет назад и влюбился. Мори поселяется в историческом районе Сеула. В надежде снова встретить Квон, он останавливается в небольшом гостевом домике, неподалеку от того места, где жила его возлюбленная. Однако изо дня в день девушка не появляется. Мори проводит время, гуляя по корейским улочкам, и часто наведывается в кофейню «Холм свободы».

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Сидя там, японец пишет письма Квон. Через некоторое время владелица кафе и Мори сближаются и становятся любовниками. У истории два финала: в первом герой наконец встречает свою возлюбленную, и они вместе улетают в Японию, а во втором Мори просыпается с тяжелой головой, в его комнате — владелица кофейни, у нее тоже похмелье. Так как Мори не владеет корейским языком, на протяжение всего фильма герои общаются на ломаном английском, отчего и без того абсурдные диалоги становятся еще более странными и неловкими.

Второй фильм — «Прямо сейчас, а не после» 2015 года был отмечен «Золотым леопардом» на 68-м Международном кинофестивале в Локарно. Это кинорассказ об одном дне режиссера. Он приехал в небольшой город, чтобы прочитать лекцию. Его лекция назначена на завтра, поэтому в ближайшее время ему нечем заняться. Герой слоняется по городу, знакомится с девушкой, идет с ней в кофейню, потом в ее художественную мастерскую, затем в суши-бар, после к ее подругам… Герои разговаривают, но фактически ничего не происходит. Зритель не очень понимает — к чему это все, а на середине повествования фильм неожиданно заканчивается. Потом начинается снова. Снова сначала. Следующий час зритель смотрит ту же историю, однако с небольшими вариациями.

Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)

Третий фильм, «Женщина, которая убежала», вышел в 2020 году. На Берлинском кинофестивале картина получила приз за лучшую режиссуру. Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых главная героиня Камхи по очереди встречается с тремя подругами и каждой из них рассказывает одну и ту же историю о том, как на протяжении последних пяти лет она ни на день не расставалась со своим мужем, потому что он считает, что влюбленные никогда не должны расставаться. И вот муж уехал в командировку, а у нее появилось несколько дней, чтобы побыть наедине с собой и встретиться с подругами. К двум подругам Камхи приезжает намеренно, с третьей пересекается случайно. Раз за разом мы слушаем похожую историю, в которой переплетаются домыслы и реальность. И лишь автору известно, где проходит зыбкая граница между правдой и выдумкой.

Прочитав краткое описание сюжетов трех картин, можно без труда выделить общую черту: кинематограф Хон Сансу построен на повторениях, замкнутых конструкциях. В своих интервью режиссер не объясняет, почему он любит эти зацикленные истории, воспроизводящиеся паттерны. Однако можно предположить, что именно на их фоне так явно проступает Действительность. Смотря сюжетный фильм, мы увлекаемся нарративом, историей, которую рассказывает режиссер. Однако, когда в рамках одного фильма история повторяется снова и снова, она становится не целью, а задним планом, на фоне которого вырисовываются зыбкие очертания жизни. Зацикливая и замыкая сюжеты, Хон Сансу как будто создает ловушки для Действительности. Но каждый раз она ускользает и растворяется, подобно слабому сквозняку, слегка шевельнувшему занавеску и вновь вылетевшему в приоткрытую форточку.

Яркий пример повторяющегося сюжета — фильм «Прямо сейчас, а не после». Как уже было сказано ранее, в рамках одной картины Хон Сансу дважды воспроизводит одну и ту же историю, допуская некоторые вариации. Первый раз зритель следит за тем, как развиваются события, а второй раз, когда история начинается заново, интерес к сюжету пропадает. Внимание приковывают бытовые мелочи — кипение чайника, стоящего на подоконнике в художественной мастерской; побулькивание соджу, вливаемой в рюмку; мерный свет желтого фонаря, который очерчивает фигуру мужчины. Тот опрометчиво вышел в зимнюю ночь в одном лишь пиджаке и теперь торопится докурить сигарету, чтобы вернуться в тепло кафе. Во всех деталях — легкость, обыкновенность, обыденность, повседневность. Одним словом — Реальность, которая прозрачно и молчаливо присутствует в каждом мгновении жизни, однако обычно остается незамеченной.

Замкнутость конструкций наблюдается не только в сценах, но и в отдельных разговорах. Диалоги зациклены и подчас лишены смысла. Они также являются условностью, на фоне которой проявляется жизнь. «А мне обычно нравятся японцы. Они очень милые, вежливые, аккуратные», — говорит владелица гестхауса, в котором остановился Мори («Холм свободы», 2014). «Мне нравятся японцы. Они очень милые, аккуратные и вежливые», — повторяет она как ни в чем не бывало спустя полчаса экранного времени. Замечают ли актеры, что они начали повторяться? Кто-то перепутал слова? Зрителю неловко. Героям тоже. Общее ощущение неловкости, разделяемое и зрителем, и персонажами, размывает границу между экраном и залом. Теперь все мы в одной лодке, испытываем одни и те же эмоции.

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Хон Сансу иронично показывает, как сложно даются корейцам и японцам попытки вести беседу на чужом языке. Из-за того, что герои говорят на ломаном английском, все диалоги крутятся вокруг одних и тех же фраз, дословно повторяемых разными персонажами. Кажется, будто они учили язык по одному и тому же разговорнику. «Why are you here? Business or pleasure?», — спрашивают Мори все, кого он встречает. «I see, I see», — невпопад отвечают собеседники на его истории. Короткие и поверхностные светские беседы не могут удержать внимание зрителя, и через некоторое время из активного слушателя он превращается в активного наблюдателя. Пока на фоне кадра мерно протекает разговор «ни о чем», мы всматриваемся в игру теней, отражение стакана в отполированной поверхности стола, блики света на зеленых боках винной бутылки. В большинстве случаев камера статична, но в каждом фильме встречается несколько сцен с применением фирменного зума — грубого оптического наезда на предмет. Так во время грустного мысленного монолога Мори («Может быть, она [Квон] здесь больше не живет?») камера налетает на тарелку только что съеденного пибимпаба, по стенкам которой размазаны остатки соевой пасты. Посмотрите сюда. Любовь японца к кореянке — не цель, а лишь повод для того, чтобы рассказать историю о действительности. Обед Мори более реален, чем мечты о встрече с Квон, которыми он живет. Более реален, а значит и более значителен.

«Как можно быть искренним, постоянно повторяясь?» — восклицает подруга Камхи. «Точно, нельзя», — отвечает ей главная героиня (Женщина, которая убежала, 2020). После этого вывода Камхи в третий раз практически дословно пересказывает подруге историю, которую зритель слышал уже дважды: «Он уехал в командировку. Это наш первый за несколько лет день порознь. Мы почти никогда не расстаемся. За пять лет брака ни дня не провели вдали друг от друга. Он говорит, что любящие люди всегда должны быть вместе…». Существует ли муж, о котором она рассказывает? Зачем она раз за разом повторяет эту историю? Рассказ о муже — это звуковая рамка, которая необходима для того, чтобы вписать в нее содержимое. А Реальность Хон Сансу существует в тишине: в белом вине, покачивающемся в бокале, в прикосновении рук, в сухом кошачьем корме, рассыпанном у дверей квартиры. Все, что произносится вслух, тут же обращается в ложь. В разговоре герои обманывают, выдумывают, лукавят. «Думаешь, я приехала ради тебя? Вовсе нет», — говорит Камхи мужчине, которого, кажется, все еще любит. «Да, я довольна своей жизнью», — отвечает она на его вопрос, однако слова не звучат убедительно. Не нужно слушать, что говорят персонажи. Нужно смотреть на жизнь.

Кадр из фильма «Женщина, которая убежала» (2020)

В каждом фильме перед нами предстают небольшие зарисовки из повседневности. Вроде ничего особенного, но на фоне малозначительных диалогов раскрывается настоящая экранная поэзия. Она выражается в предметах, деталях. Почерку Хон Сансу характерны естественные интерьеры, однако их наполнение нельзя назвать абсолютно случайным: режиссер отбирает те или иные элементы действительности, которые репрезентируют жизнь корейцев. Его фильмы напоминают иллюстрированный путеводитель по сеульской действительности.

Зима. Девушка сидит в павильоне одного из дворцов («Прямо сейчас, а не после», 2015). В руках пузатая бутылочка ароматизированного бананового молока «Пингырэ» — напиток, который продается за 1,5$ в любом корейском супермаркете. Есть в этом что-то трогательное, детское, в то же время одинокое и щемящее. Сидеть на холоде и пить «Пингырэ» — это то же самое, что мерзнуть у закрытых павильонов ВДНХ и лизать Эскимо.

Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)

Режиссер входит в художественную мастерскую («Прямо сейчас, а не после», 2015). Рядом с географической картой висит афиша KIAF за 2014 год. KIAF — ежегодная Корейская художественная выставка, одна из крупнейших в Азии. Можно начать гадать, что же хотел сказать автор: начинающая художница имеет амбиции и, может быть, мечтает об участии в этой выставке? Зачем иначе помещать в кадр плакат? А можно не увлекаться анализом. Просто плакат значимого события культурной жизни Сеула, просто висит.

Заходим в помещения. Проигрыватель пластинок у витрины с тортами — претензия на европейскость, аксессуар каждой уважающей себя сеульской кофейни (Холм свободы, 2014). Реклама корейского рисового вина, гласящая «Забудь саке! Чонха — традиционный мягкий вкус» — наоборот про корейскость, акцентирование национальной идентичности. Такие рекламные постеры и дешевые пейзажи в стиле восточной живописи — неотъемлемые составляющие интерьера небольших ресторанчиков, куда можно прийти с друзьями пожарить мясо и выпить. Несколько штрихов, и перед зрителем предстает живой Сеул. Город-мозаика, город-калейдоскоп, город-эклектика, в котором обычаи и современность, Азия и Запад, все сосуществует параллельно.

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Отличительная черта работ Хон Сансу — в наполнении кадра он не претендует на математическую точность. Режиссер показывает не «жизнь как она есть, а жизнь как она бывает»146. Нарушает принципы классической драматургии: черный зонт, контрастно висящий на белой стене, вовсе не означает, что к концу фильма прольется ливень («Женщина, которая убежала», 2020). Зато можно отметить, что наличие большого зонта (а лучше нескольких) — обязательное условие для каждого корейского дома. Сезоны дождей дают о себе знать.

Скучное небо, однотонные стены, чистые поверхности столов. Почему детали, описанные выше, так заметны? Потому что кадры Хон Сансу не перегружены, в них всегда много воздуха и пустоты. Кажется, пустота и обеспечивает то фундаментальное взаимодействие между составляющими кадра, которое не позволяет ему рассыпаться на отдельные детали. Своего рода точка гравитации, она становится центром статичных планов, вокруг нее строится повествование, она — цель рассказываемых историй.

Известно, что белый луч света содержит в себе все цвета спектра. Так же и пустота, которой дышат фильмы Хон Сансу, является высшей точкой проявления Действительности. Эта пустота не про отсутствие, а про всеобъемлемость. Она обладает онтологическим верховенством над всем остальным. «Все на ней основывается, все ею держится и получает от нее свой смысл»147.

«Опустошая» свои картины, Хон Сансу не дает зрителю ни утонуть в сюжете, ни заблудиться в мелочах. Напротив, редуцируя нарратив, он как бы отступает на пару шагов назад. Выбирает должную дистанцию, глядя с которой зритель начинает воспринимать картину целиком. И перед ним раскрывается обширная гладь реальности.

«Найти то, что скрыто на поверхности жизни», — пишет одна из героинь в качестве дарственной надписи на своей книге (Прямо сейчас, а не после, 2014). От сюжетности к диалогам, от диалогов к деталям, от деталей к их отсутствию — Хон Сансу шаг за шагом сводит на нет те составляющие, которые принято считать чертами кинематографа. Остаются эстетика, ритмика, поточность. Его фильмы подталкивают зрителя оставить логическое мышление и активизируют целостное, интуитивное познание. Режиссер включает в нас чистое, наивное, искреннее, способное к удивлению восприятие мира. Зритель начинает смотреть на вещи как бы впервые, что позволяет ему переживать настоящий момент, обыденная красота которого так притягательна своей спонтанностью и неповторимостью.

Бывший сценарист Ли Чхандон дебютировал в качестве режиссера с фильмом «Зеленая рыба» (1997). Начиная с этого момента, его карьера стала развиваться стремительно и достаточно успешно. Фильм за фильмом режиссер попадал в номинации известных международных кинофестивалей148

В 2002 году «Оазис» попал в конкурсную программу Венецианского кинофестиваля, где получил специальную режиссёрскую награду и несколько других. С 2003 г. по 2004 г. Ли Чхандон занимал пост министра культуры и туризма Республики Корея. Тем не менее на своём режиссерском пути автор останавливаться не планировал. Кинокартина «Тайное сияние» в 2007 г. была отобрана в конкурсную программу Каннского кинофестиваля, где актриса Чон Доён получила приз за лучшую женскую роль. Нельзя не отметить, что в этом была и заслуга самого Ли Чхандона, ввиду распространенного для корейской киноиндустрии аутеризма.

Вслед за «Тайным сиянием» на Каннский фестиваль попал фильм «Поэзия» (Poetry, 2010), о котором далее пойдет речь. Фильм получил приз за лучший сценарий. Через восемь лет режиссёр вновь громко заявил о себе, представив международной публике фильм «Пылающий», во многом благодаря которому теперь он знаком современным любителям кино.

Ли Чхандон серьезно подошел к содержанию «Поэзии», главная героиня появилась в нем не сразу. Основой для сценария стал случай из реальной жизни, когда группа подростков подвергла девочку сексуальному насилию. В отличие от фильма, жертва не покончила жизнь самоубийством, однако режиссер решил пойти дальше. Ли Чхандон не хотел идти банальным путем описания возмездия, борьбы за справедливость или работы полицейских и детективов. Фильм родился из трех основных составляющих: сексуального преступления, самоубийства и образа поэтессы 60-ти лет с диагностированной болезнью Альцгеймера. Это может навести нас на образ современной Кореи с высоким уровнем насильственных преступлений, самоубийств и стареющим населением. Режиссер не упоминает об этом в своих интервью149, однако вполне очевидно, что через «Поэзию» он говорит не только об абстрактных вещах, но и о вполне понятной для среднестатистического корейца реальности.

Идея названия фильма пришла режиссеру в голову во время путешествия в Японию. Он не мог уснуть в номере отеля и смотрел передачу для уставших туристов — о красоте природы под медитативную музыку с вкраплениями звуков рек и пролетающих мимо птиц. Думая о том, как обыграть название фильма о человеческой жестокости, он решил, что название должно быть поэтическим. В то же время ему на ум пришел образ пожилой женщины, которая учится писать стихи. В своем интервью150 Ли Чхандон признался, что главная героиня ищет ответы на вопросы, которые главным образом интересуют и его. Однако он позволил своей героине быть достаточно наивной и чистой, для того чтобы задаваться этими вопросами совершенно искренне и без лишних сомнений, ведь в поэзии она новичок, а значит, имеет полное право проявлять свое любопытство. Через «Поэзию» Ли Чхандон выразил свою идею о том, что искусство — это стремление к красоте. Вопрос, на который автор ищет ответ через пытливый ум главной героини по имени Миджа, — как связана красота с «грязью и пороками этого мира». Вопрос похож на тот, которым задавался немецкий философ XX в. Теодор Адорно (1903—1969 гг.) — можно ли писать стихи после Освенцима?

Сюжет строится вокруг пожилой женщины Ян Миджи, которую сыграла актриса Юн Джонхи. Миджа живет со своим внуком, которого ласково называет «Уги», она не чает в нем души и не перестает заботиться, несмотря на его холодность и пренебрежительность по отношению к ней. Дочь госпожи Ян живет в Пусане, но они регулярно поддерживают связь друг с другом. Миджа признается, что они с дочерью как настоящие подруги, которые могут поделиться друг с другом чем угодно.

Ян Миджа — творческая личность с чистой душой, она записывается на поэтические курсы, где учится наблюдать за простыми вещами. Поэзия — это то, что помогало ей справляться с реальностью, грубой и вовсе не такой красивой, как ее видят поэты. Тем не менее женщина продолжает искать нечто хорошее и верит, что необязательно транслировать пресловутую пошлость и безвкусность в мир, где и так этого хватает.

По мере того как разворачивается основная история фильма, Миджа и ее взрослые сокурсники учатся писать стихи. Напряженные моменты разбавляются эпизодами поэтических курсов, где участники обсуждают различные темы, преимущественно связанные с понятием красоты. Интересно, что при описании самых счастливых моментов из свой жизни, студенты делятся историями, неразрывно связанными со страданиями. Кажется, что только на контрасте люди могут ощутить, что такое счастье, поэтому оно всегда сопровождается огромной печалью. Сам фильм для зрителя стал поэзией, образом, выстроенным на основе реальности. Происходящее мы смотрели глазами главной героини. Именно она, начинающая поэтесса с диагностированной болезнью Альцгеймера, написала эту поэму. Благодаря этому столкновение с грубой действительностью было более мягким и сглаженным, но оттого оно не стало менее болезненным.

Кинолента начинается с довольно типичного пейзажа гор и леса, распространенного по всему полуострову и традиционного для корейской культуры. На его фоне дети играют в мяч, один из них замечает что-то в потоке воды и замирает. Мы не слышим детского испуганного крика, зрителя окутывает звенящая тишина. На экране мы видим мокрую голову мертвой девочки, на макушке которой вырисовывается название фильма — «Поэзия». Достаточно сильная и метафоричная сцена задает тон всему произведению. Беззаботная игра прерывается ужасающей находкой — такова реальность мира Ли Чхандона.

Особенность авторского стиля Ли Чхандона заключается в его уникальном подходе к распространенным методам коммуникации современных корейских режиссеров. Чаще всего это такие художественные приемы как: аутеризм, свойственный авторам восточного кинематографа; религиозные мотивы для постановки и разрешения экзистенциальных вопросов, корейской нации близка христианская жертвенность; обращение к традиционной культуре, а также обнажение жестокой человеческой натуры и грубой реальности, с которыми каждый герой режиссера от истории к истории справляется по-своему. «Поэзия» стала для Ли Чхандона картиной-вопросом.

В западном мире кино ключевые решения все чаще принимаются продюсерами, а от набора актеров напрямую зависят кассовые сборы будущего фильма, зачастую направленного на массового зрителя. Корейская же киноиндустрия, напротив, во многом зависит от режиссера, поэтому аутеризм стал одной из ключевых характеристик корейского художественного кино. В случае с бывшим литератором, режиссером Ли Чхандоном, это также выражается в написании им и самого сценария. Работы таких автором самобытны, экспериментальны и далеко не всегда соответствуют тому, что ожидает западный зритель, когда хочет посмотреть современное корейское кино. Тем не менее это и делает корейскую киноиндустрию особенной, а почерк каждого режиссера художественного кино уникальным и узнаваемым.

В «Поэзии» автор активно использует концепцию ёбэк, распространенный прием традиционной восточной живописи. Данный термин означает пустоту, но не стандартную в понимании человека с европейским мировоззрением, а пустоту как незаполненное пространство, которое хранит в себе большое количество смыслов и оставлено для вольной интерпретации самого зрителя. Данный прием наглядно представлен в картине художника Ким Хондо (1745—1806). Мы видим лишь очертания леса и гор, цветущую сливу. В углу два друга проплывают мимо, наслаждаясь красотой пейзажа. Мы не видим ничего другого, но мы можем достроить эту картину в своем воображении.

김홍도, 주상관매도

В самом фильме «Поэзия» этот прием выглядит как молчание персонажей. Отсутствие слов становится гораздо более наполненным и понятным зрителю, чем если бы герои говорили о своих чувствах напрямую. Эта же тишина между самими героями оборачивается ничем иным, как признаком невозможности коммуникации. Внук не желает идти на контакт и пренебрежительно относится к вниманию и заботе своей бабушки. Сама Миджа в силу своего мировоззрения скрывает все происходящее от своей дочери, хотя и утверждает, что они как лучшие подруги могут делиться друг с другом обо всем. Не выходит и разговор с матерью умершей девочки — есть диалог, но остается пространство для не менее важных вещей, которые себя не проявили.

«Незаполненное пространство» в фильме остается зрителю для размышления, оно же оборачивается пустой пропастью для действующих лиц в фильме подобно тому, как по разные стороны холста оказываются рыбаки внизу реки и цветущая слива на вершине горы поодаль от них. Все, что главные герои картины могут делать, — это смотреть. Тем же занимается Миджа. Этому учат ее и на курсах поэзии, поэтому по ходу истории мы можем наблюдать, как героиня издалека смотрит на что-то в поисках красоты, хотя все чаще лицом к лицу встречается с уродливой реальностью.

Примером здесь может послужить кадр из фильма, где Миджа смотрит на своего внука, совсем недавно узнав о преступлении, которое он совершил в компании своих друзей. Первое, на что мы можем обратить внимание, — композиция, которая полностью противопоставляет героев друг другу. Молодой человек слева на переднем плане сидит и смотрит в сторону, тогда как пожилая женщина напряженно стоит и смотрит на него. Она находится справа на заднем плане и слегка размыта, фокус смещен на внука. Мы видим, что начало жестокой реальности в лице внука выходит на первый план. Тем не менее этот кадр больше говорит о главной героине, через призму чьих глаз мы следим за ходом повествования. Кадр свидетельствует нам о том, что все мысли Миджи заняты ее внуком и новостью, которую она услышала, остальное для нее остается неважным и как бы невидимым. О сломанной и невозможной коммуникации нам говорит тишина кадра и поза внука, который развернут к бабушке спиной, а также кадр, который мы видим в начале фильма, когда ничего критичного не произошло. Миджа только спрашивает внука о том, как звали девочку, которая покончила с собой, потому что она была из той же школы, что и ее внук. Мы видим, что они разговаривают и композиционно уравновешивают друг друга. Да, пропорции неидеально равные, это мы можем наблюдать и в их диалоге — бабушка задает много вопросов, а внук неохотно идет на контакт, так что зритель может считать как простой «подростковый бунт» и не придать этому значения.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

По мере развития событий, когда Миджа с головой погружается в эту историю, проводит собственное расследование, посещая поминальную службу умершей девочки Хиджин, лабораторию, где было совершено преступление и мост, откуда прыгнула Хиджин, в голове главной героини не остается ничего кроме вопросов этики и морали, мыслей о том, где взять деньги и как написать стихи, если привычная красота не несет вдохновения. В этот момент образ ее внука меняется — мы видим сцену, где он уже лежит на полу, вокруг него раскидан мусор, но, уходя в комнату, убирать он его не собирается. В кадре главным оказывается он, ноги героини видны лишь чуть правее поодаль. Извращенный, жуткий и нахальный образ внука занял все пространство. Бабушка заставляет его убрать за собой, сетуя на то, что он «как животное». Становится понятно, что дело здесь совсем не в упаковке от чипсов.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Таким образом режиссер показывает, как в глазах главной героини с течением времени меняется образ дорогого и любимого внука «Уги», пока героине приходится сдерживать натиск суровой реальности самостоятельно, в одиночку.

В корейском языке есть множество понятий, не имеющих прямых аналогов в русском, но похожих по значению на слова «тоска», «страдание» (хан, косэн и др. Нередко именно они становятся лейтмотивом фильмов и закладываются в это «незаполненное диалогами пространство», данная картина не стала исключением.

Обращаясь к языковой теме стоит отметить, что иероглифическое значение имени главной героини Миджа переводится как «красивый человек». Имя героини стало говорящим, оно точно описало женщину, которая любит наряжаться и исключительно прекрасна своей душой.

В «Поэзии» нельзя пропустить эпизод, где Миджа приходит на прощальную службу в христианскую церковь. Режиссер отсылает к христианским мотивам в поисках ответов на поставленные вопросы. Христианское имя Хиджин — Агнесса. Это мы узнаем на прощальной службе в католической церкви, куда пришла Миджа. Собрания в христианской церкви — еще одна примечательная черта корейского общества, с помощью которой автор добавляет реализма в свою картину. Имя Агнесса отсылает к Агнессе Римской, христианской мученице Рима конца III — начала IV вв. Она была родом из богатой римской семьи, обладала невероятной красотой, была полна решимости вести целомудренную жизнь и молиться Богу. Когда Агнесса стала девушкой, многие молодые люди стали проявлять к ней интерес. Среди них оказался сын римского префекта Семпрония. Агнесса отвергла его сватовство, она приняла обет безбрачия, чтобы вести праведную и добродетельную христианскую жизнь. На это разгневанный префект поставил ее перед выбором: либо поклониться языческим богам, либо отправиться в публичный дом. Агнесса отказалась почтить языческих богов из-за своей веры, поэтому была нагой сослана в публичный дом. Однако никто не смог над ней надругаться — в ее близости плотские желания мужчин исчезали, им становилось стыдно. Сын префекта тоже явился к ней, однако умер, попытавшись к ней прикоснуться, но Агнесса воскресила его по просьбе самого префекта Семпрония. За это девушку решили бросить в костер как колдунью. В день казни святая мученица Агнесса Римская была обезглавлена — костёр для запланированного сожжения «ведьмы» не разгорался.

Несмотря ни на что, Агнесса оставалась смиренна и милосердна. Она не поддалась жестокости и не отвечала злом на все издевательства, сотворенные с ней. Хиджин — Агнесса. Вместо того, чтобы нести в сердце груз произошедшего, она предпочла оставить мысли о возмездии, избежать разбирательств и уйти из этого мира. Воскрешение сына префекта — это откуп отцов виновных в преступлении. Однако в реальной жизни все оказывается гораздо более мрачно.

В контексте христианских отсылок интересной может показаться сцена, в которой Миджа подстригает своему достаточно взрослому внуку ногти на ногах. В тот день Миджа накормила его, по-видимому, любимой пиццей и попросила его привести себя в порядок, умыться, причесаться, подстричь ногти. Можем ли мы сказать, что, помогая ему в этом, она совершила ритуал омовения ног? Это событие описано в Евангелие от Иоанна, Иисус омывал ноги своим ученикам перед тайной вечерей. Этот обряд имел значение крайнего смирения Иисуса Христа, а смирение — это добродетель, противоположная гордости. В тот же вечер ее внука забрали полицейские, с одним из которых Миджа познакомилась на ужине после поэтического вечера. Миджа отдала за внука 5 млн вон, как хотели того отцы его друзей, но, в отличие от мужчин, для нее вопрос этики и морали на этом не был решен. Это было еще одно доказательство ее человечности.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

«Абрикосы сами бросаются на землю, чтобы их давили и топтали. Они готовятся к новой жизни», — записывает Миджа в свой блокнот, когда идет на встречу с матерью покойной Хиджин. Смерть девочки в каком-то роде тоже породила новую жизнь — пожилая и немного наивная поэтесса Миджа прозрела и очутилась в грубой реальности с диагнозом болезни Альцгеймера, ее внук попал под следствие несмотря на откуп, «исчезновение» самой Миджи тоже изменило жизни некоторых из героев. Так, например, женщина, которая спрашивала Миджу, на что она смотрит, в конце фильма была показана так же сидящей в тени дерева и рассматривающей его листья, а на фоне резвились дети.

Благодаря художественному видению режиссера зрители могут воспринимать историю не только вербально, но и визуально. Еще в начале поэт говорит о том, что важно видеть, наблюдать и смотреть.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Жизнь не всегда прекрасна, но даже в самые трудные времена человек может насладиться красотой цветов, своим талантом к написанию стихов и многим другим, потому что свет виден только в тени.

Возвращаясь к утверждению Теодора Адорно «Писать стихи после Освенцима — это варварство», стоит подумать о природе данного утверждения. О том, к чему взывал философ, могло ли это считаться запретом на написание стихов?

Первый, наиболее понятный читателю, смысл данного высказывания Адорно стоит рассматривать как бессмысленность искусства, красоты, в контексте Освенцима, то есть произошедшей катастрофы XX в., ставшей апогеем человеческой жестокости, которая как бы не может породить красоту. Вероятно, это то, что внутренне испытывала героиня, когда не могла найти в себе силы написать что-то цельное, попав в такие отягощающие обстоятельства как собственная болезнь и жестокое преступление своего любимого внука, это был ее личный «Освенцим».

Вторая интерпретация данного высказывания, которую предложила американская поэтесса и эссеистка Лин Хеджинян (1941 г.)151, является ответом на поставленный вопрос. Стихи писать нужно. Это необходимо, чтобы уйти от темного и постыдного прошлого. Здесь слово «варварство» происходит от греческого «barboros», что значит чужеземец, человек другой культуры, разговаривающий на другом языке. Именно таково назначение поэзии после Освенцима — не говорить на его языке, но придумать свой, чуждый прежней культуре жестокости. Так, поэт занимает позицию «варвара», человека другой культуры, транслируя инакомыслие, непохожесть, то, что воспринимается вне контекста «Освенцима», символа человеческих грехов и пороков. Кинокартина «Поэзия» заканчивается последним занятием поэтических курсов, на которых учитель зачитывает оставленные главной героиней стихи «Песнь Агнессы». В этих строках она говорит от своего лица и лица покойной девочки, которая наложила на себя руки в том числе по вине внука самой Миджи. Героиня ставит точку на том, что неважно ничего, кроме чувств Хиджин, говорит на «другом языке» о том, о чем говорить нельзя.

Несмотря на то, что сюжет фильма строится вокруг сексуального преступления подростков, мы не знаем всех подробностей данного инцидента, потому что смотрели на происходящее глазами самой Миджи. Некоторые детали ускользают от зрителя, фокус смещается на то, что происходит вокруг. Героиня «наблюдает» за текущей вокруг жизнью, не в силах быть активным участником разворачивающихся в ее жизни событий. Именно этот прием — одна из главных особенностей творчества Ли Чхандона. Автору важно создавать фильмы, историю которых зритель может посмотреть другими глазами, под непривычным для него углом. Так он дает возможность созерцать мир и задаваться непривычными для себя вопросам.

Мизансцена, которая развернулась после оглашения причины встречи, ярко демонстрирует отличие героини от других персонажей. Миджа показана на светлой, солнечной стороне за пределами ресторана, где собрались отцы подростков. Они не думают о чувствах матери погибшей, им интересна лишь сумма, которой будет достаточно, чтобы откупиться от греха их сыновей. В этот момент Миджа созерцает красивые алые цветы, как бы убегая от реальности, полностью отрицая то, о чем говорят эти мужчины. Она испытывает душевную боль, на контрасте с которой наиболее ярко проявляется красота таких простых вещей, как цветы. Миджа и герои первого плана — очевидно люди разных миров.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Героиня неспроста обращает внимание на красные, как кровь, цветы, когда ей сообщают о том, что произошло в школьной лаборатории и послужило поводом к самоубийству Хиджин. Она говорит о том, что цветок похож на щит. В этот день сама Миджа становится щитом для тех, кого любит, демонстрируя высокий уровень своей человечности и сострадания.

Миджа не рассказывает о случившемся своей дочери, никому не сообщает о своей болезни и не разговаривает с внуком напрямую, потому что все еще любит его, своего родного человека. Однако в борьбе с внутренней моралью, по мере развития событий, щит начинающей поэтессы истощается под гнетом удручающей реальности, она решает покинуть этот мир, сделав так, чтобы участники преступления были наказаны, а сама она не стала человеком, не способным излучать красоту.

Фильм «Поэзия» объединил в себе все основные черты современного корейского кинематографа, но сохранил свою оригинальность, благодаря нетривиальному подходу Ли Чхандона к сценарию и съемкам данной картины. В рамках свойственного ему реализма режиссер не стал прибегать даже к созданию оригинального саундтрека для фильма. Главным образом он попытался разрешить вопросы о предназначении и смысле поэзии, искусства как такового. Забегая на территорию абстрактных понятий, режиссер сохранил приземленность повествования, описание быта, который понятен любому корейскому зрителю. История женщины с болезнью Альцгеймера, искренне желавшей стать поэтом, трагическим образом слилась с историей девочки, которая стала жертвой человеческой жестокости. В этом мы убеждаемся в финальной сцене картины, когда голос главной героини, читающей свои стихи, сменяется голосом покойной Хиджин. До самого конца автор общается со зрителем и на визуальном языке, проводя параллель между образом Миджи на мосту и девочкой, принявшей ту же позу.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

«Песнь Агнессы» стала поэтическим манифестом Миджи и Хиджин в одном лице. Начинающая поэтесса дала возможность покойной девочке сказать последнее слово.

Кадр из фильма «Поэзия» (2010)

Обе героини стали жертвами обстоятельств и не смогли противостоять грубой действительности этого мира. Реальность такова, что каким бы суровым ни было испытание для человека, это не скажется на происходящем вокруг, но оставленная поэзия, результаты творчества измученной души, породят в сердцах жаждущих новые проблески человечности и красоты, а значит одно никогда не сможет существовать без другого.

Режиссеры в Республике Корея часто раскрывают не только привычные темы любви, работы и смысла жизни, но также освещают конкретные социальные проблемы: положение женщин в обществе, социальная незащищенность различных групп людей, коррупция, буллинг, неравенство. Стоит учесть, что не только в Корее важны эти темы — в кинематографе каждой страны через их призму представлена социальная реальность. Даже в странах с высоким уровнем цензуры авторы доносят свое послание через сложные аллюзии и метафоры, и посылы все равно воспринимаются зрителями, которые страдают от этих проблем и разделяют фрустрацию режиссера. Но стоит уточнить, что в каждой стране и в каждой культуре каким-то конкретным темам отдается предпочтение. И в Республике Корея также можно проследить популярные темы.

Что такое социальные проблемы? Социальные проблемы изначально трактовались как объективные и наблюдаемые аспекты реальности164. Однако подход «социального конструктивизма» предложил сместить фокус на социальный процесс, который приводит к восприятию явлений как социальных проблем. М. Спектор и Дж. Китсьюз предлагают определять социальные проблемы как деятельность165. Через эту призму можно рассмотреть социальные проблемы не как условие или объективную реальность, а как субъективную концепцию, которую воспринимает и создает автор. Ценности режиссера и личная позиция по многим вопросам отображаются, сознательно или нет, в кинематографе. Репрезентация символов и их конвертация в моральное сообщение связано с дискурсом. Так, например, Пон Джунхо достаточно часто показывает в своих фильмах бедных людей и бездомных. Зритель видит проблему неравенства даже в таких картинах как «Вторжение динозавра» (2006), хотя режиссер и не планировал затрагивать именно ее. Бессознательно режиссер отдаёт предпочтение определенным типажам персонажей, определенным темам и подтемам. В картинах Пон Джунхо видна яркая левая направленность, и проблемы, освещаемые чаще всего, связаны преимущественно с прогрессивной идеологией.

Такие исследователи, как Э. Херман и Н. Хомский, указывают на cпособность СМИ манипулировать общественным мнением. Механизмы манипуляции включают в себя не только очевидную пропаганду, но и более незаметные методы. Когда СМИ объясняют первопричины поведения какой-либо страны, а не просто описывают ее действия, у читателя вырабатывается более положительное чувство и понимание ситуации, а образ данной страны становится более рациональным. Это может работать в оба направления. Чем чаще какой-то вопрос затрагивается, тем чаще о нем вспоминают люди. Однако и чем больнее и актуальнее тема, тем выгоднее на ее почве снимать кино. В любом случае изучение репрезентации социальных проблем и социальной реальности в кинематографе, одном из главных источников информации и влияния на общественное мнение, важно не только для искусствоведения и культурологии, но и для социологии, политических наук и экономики. Давайте попробуем выделить основные аспекты и характерные черты социального и политического развития Республики Корея, чтобы понять какие социальные проблемы рассматриваются в кино.

Демократия в Республике Корея начала бурно развиваться с 1988 года и манифестировалась в многочисленных публичных протестах. В 2016—2017 годах возмущенные тем, как государственной властью можно так легко и безжалостно злоупотреблять в интересах немногих привилегированных, и разочарованные рецидивом коррупции в политике, сотни тысяч граждан протестовали за импичмент президента Пак Кын Хе. Тюрьма стала судьбой почти каждого президента Южной Кореи и многих политических деятелей из-за активной гражданской позиции общества, не терпящего коррупцию, а также крайне политизированного и разделенного на правых и левых. Яркая гражданская позиция приводит к развитию большей степени осознания социальных и политических проблем общества, она связана с большей свободой СМИ и медиа. Кинематограф как одно из самых бурно развивающихся медиа освещает различные актуальные темы, и стоит ожидать, что социальные проблемы будут достаточно популярны у политически активной части общества.

Говоря о политике страны, стоит отметить несколько ее характерных черт. Регионализм является как раз одной из таких. Поведение южнокорейцев при голосовании в регионах широко известно тем, что оно создает уникальный раскол между партиями. Эта тенденция усилилась, когда регионализм стал непредсказуемым и непреднамеренным побочным продуктом процесса демократизации в 1987 году. В целом те, кто жил в регионе Кёнсан, на юго-востоке страны, где в период военного правления было три президента, были традиционными сторонниками авторитарной и консервативной партии. Жители юго-западного региона Чолла поддерживали прогрессивных лидеров, таких как Ким Дэджун, политик возглавлявший движение за демократизацию. Среднезападный регион, Чхунчхон, имел политическую связь с Ким Ченпхилем и его партиями, Новой демократической республиканской партией и партией Объединенных либеральных демократов166.

Глубоко разделенные местами рождения политических лидеров корейские избиратели использовали регион происхождения политического лидера в качестве критического ориентира для голосования. Когда они заходили в кабину для голосования, наиболее важным критерием было то, какого кандидата выдвинула партия региона. Различия в голосовании по регионам были настолько велики, что позже партии даже не выдвигали кандидатов в оппозиционных регионах. И даже если бы они попытались это сделать, кандидат, скорее всего, был неквалифицированным или некомпетентным.

Конечно, регионализм в политике не является уникальной чертой Южной Кореи. Во всем мире существует множество региональных партий, даже в развитых западных демократиях. Южнокорейский регионализм, однако, отличается от типов регионализма, наблюдаемых в других странах. Он не основан на убеждении, что регионы должны отделиться или что регион столкнулся с экономической дискриминацией и должен получить компенсацию. Родственные связи — вот что составляет основу южнокорейского регионализма. Политические повестки отделения или экономическая дискриминации никогда не включались партиями в платформу, и не поддерживалась южнокорейскими избирателями. И что еще хуже, региональные разногласия в Южной Корее активно использовались политиками для того, чтобы гарантировать голоса и места в Национальной ассамблее. Тот факт, что обращение к региональным связям избирателей может почти автоматически обеспечить определенное количество безопасных мест в Национальном собрании, по понятным причинам не позволяет политикам разрабатывать четкие партийные платформы.

Культ семьи и конфуцианство формируют динамику в корейском обществе, а также способствуют становлению уникальной политической культуры. Например, личные, почти семейные связи являются одним из наиболее важных факторов в принятии решения. Мнения людей разделяются не только регионально — решение о приеме на работу, например, зависит от наличия общих знакомых, рекомендаций, учился ли кандидат в том же университете, что CEO компании, ходил ли на те же кружки или факультативы после занятий. Если в Японии существует культура компания=семья, то в Корее более вариативная личная связь превалирует над конкретной корпоративной идентичностью, хотя и включает ее в себя.

Важность семейных связей также манифестируются в чеболях — больших семейных бизнесах. Традиционно эта корпоративная структура размещает членов семьи-основателя на должностях собственников или управляющих, позволяя им сохранять контроль над филиалами. Успех чеболя обусловлен тесным сотрудничеством с правительством: десятилетия поддержки в виде субсидий, займов и налоговых льгот помогли им стать столпами южнокорейской экономики. Хотя более сорока конгломератов подходят под определение чеболя, лишь горстка обладает поистине огромной экономической мощью. Первая пятерка, взятая вместе, составляет примерно половину стоимости южнокорейского фондового рынка. Чеболи обеспечивают большую часть инвестиций Южной Кореи в исследования и разработки и нанимают людей по всему миру. В Samsung Electronics, крупнейшем филиале Samsung, работает более 300 000 человек по всему миру.

Южнокорейское правительство и чеболи уже давно поддерживают симбиотические отношения. Многие лидеры в Сеуле приравнивали успех чеболей к послевоенному процветанию Южной Кореи. Сегодня некоторые политики обращаются к чеболям за финансовой поддержкой во время предвыборных кампаний и часто рекламируют экономические успехи чеболя как национальные. Тем временем чеболи лоббируют благоприятное законодательство и государственную политику. Тесные отношения между государством и компаниями способствовали развитию культуры коррупции, в которой растраты, взяточничество и уклонение от уплаты налогов стали нормой. Долгое время просить деньги у руководителей чеболей в обмен на политические услуги считалось вполне нормальным.

Отношения между чеболями и правительством все больше вызывают гнев общественности. За последние десятилетия экономический рост Южной Кореи снизился с почти двузначных цифр до примерно 3 процентов, в то время как чеболи вышли на глобальный уровень и перевели много рабочих мест за границу. Чеболи, когда-то считавшиеся инструментами роста, сейчас стали паразитами экономики, наживающимися на льготах и не дающими другим компаниями развиваться в условиях несправедливой конкуренции. Многие топ-менеджеры были признаны виновными в коррупции, в том числе руководители Samsung, Hyundai, Lotte и SK. Несмотря на свои обвинительные приговоры, бизнесмены редко надолго попадают в тюрьму, если вообще попадают, — вместо этого многие платят большие штрафы, получают президентское помилование, или суды приостанавливают их тюремные сроки.

Общественное недовольство чеболями достигло нового пика в 2016—17 годах с разразившимся масштабным скандалом о торговле влиянием, который привел к импичменту президента Пак Кын Хе. В апреле 2018 года она была приговорена к двадцати четырем годам тюремного заключения и оштрафована почти на 17 миллионов долларов за вымогательство взяток у многих высокопоставленных чеболей Южной Кореи. В ходе отдельного расследования предшественник Пак, Ли Мён Бак, был арестован в марте 2018 года по множеству обвинений во взяточничестве, за которые он мог получить пожизненное заключение.

Тема коррупции является одной из самых популярных тем в корейском кинематографе, а также в корейских дорамах. Коррупция является либо центральной темой, либо важным элементом многих картин. Если раньше дети и наследники чеболей представлялись прекрасными принцами и принцессами, любовным интересом главных героев, то сейчас всё чаще чеболи представляются как злодеи или препятствия на пути главных героев. Так, например, в одной из самых успешных дорам «Итхэвон класс» глава чеболя — это главный злодей, он доставляет множество страданий, замешан в коррупции и в финале падает на колени с извинениями перед главным героем Пак Сэроем.

Другой социальной проблемой, которая будет рассмотрена, является социальное неравенство. Эта проблема является одной из самых актуальных, особенно в связи с политикой нового президента — Юн Сок Ёля. По опросу, проведенному организацией Realmetr 26—27 апреля 2022 года, среди тысячи корейцев 67% респондентов считают, что необходимо принять закон против дискриминации для создания справедливого общества и 75% согласны с тем, что дискриминация является социальной проблемой167.

Экономическое неравенство связано не только с разницей в доходах, но и с неравенством возможностей. В современном капиталистическом мире людям, которые изначально имеют капитал, намного проще его приумножить, чем людям без капитала заработать с нуля168. Вопрос неравенства имеет глубокие корни в корейском искусстве и связан он в первую очередь с чувством «хан». В корейской культуре это слово определяется довольно сложной смесью эмоций невыразимого гнева, отчаяния, потери, печали, негодования, сожаления и безнадежности, которые уходят корнями в долгую травмирующую память о японской оккупации и Корейской войне, за которой последовало разделение страны. Однако это чувство появилось намного раньше и было связано с конфуцианской культурой и жесткой стратификацией в обществе. Оно чаще всего ассоциировалось с обычными людьми, не с влиятельными и сильными. В кругах, имеющих власть, чаще встречается не хан, а обычная злоба. Хан же возникает от слабости перед обстоятельствами и беспомощности, которая не так часто встречается среди богатых.

Современная Корея — это страна с высоким уровнем прогресса и социального неравенства. Ценность человека определяется по университету, в который он ходит, по статусу и важности работы, а также по уровню дохода. Ловушка заключается также в том, что социальная мобильность практически не работает. Для того, чтобы хорошо устроиться, нужно обязательно либо дать взятку, либо отучиться в хорошем университете. В университет же можно поступить, только пройдя дорогостоящие курсы и оплатив многочисленных репетиторов ребенку. Таким образом, богатые остаются богатыми, а бедные бедными.

Издевательства среди молодежи — не менее серьезная проблема для педагогов и медицинских работников. В основном буллинг изучался в западных странах, но значительное количество исследований было проведено в странах Азиатско-Тихоокеанского региона — Японии, Южной Корее, Материковом Китае и Гонконге, что позволяет предположить, что он может проявлять различные характеристики в других культурных контекстах. Исследованиями в этой области в странах Юго-Восточной Азии относительно пренебрегали, но в последние годы они начали появляться. Южная Корея — коллективистская страна. Ее члены придают большое значение групповым выгодам и формируют прочные социальные связи друг с другом, но из-за слишком близких отношений между членами своей группы, также возникает сильная дискриминация в отношении людей извне. Кроме того, из-за групповой ориентации поощряется подавление чувств отдельного человека для защиты и поддержания групповой гармонии. Любой, кто может казаться отличным от группы или представлять угрозу групповому благу, может легко стать мишенью, и буллинг может принять форму группового карательного акта.

Отрицательная сторона коллективизма состоит в том, что индивидуальность легко приносится в жертву на благо группы. Решениям группы отдельным лицам противостоять не рекомендуется. Соответствие как основная социальная ценность в корейском обществе может быть прослежена благодаря истории страны. В ее сельскохозяйственном прошлом поколение за поколением люди вступали в брак и жили в одной и той же деревне. Родственники жили тесно, но вместе, и вся деревня сообща занималась сельским хозяйством. Культура стала основываться на тесных межличностных отношениях с ориентацией на расширенную семью. При таком высоком значении групповой ориентации многие были вынуждены следовать за группой или большинством169. Такое отношение становится проблематичным, когда установки и ценности большинства не являются морально желательными. То, что является «морально правильным», может восприниматься как «неправильное», если большинство отвергает это. Если большинство видит кого-то, кто не соответствует требованиям, оно будет стремиться «наказать правонарушителя». Другие люди будут подстраиваться под поведение большинства, чтобы самим не стать мишенью.

Конфуцианство нельзя упускать из виду и в вопросе буллинга в Южной Корее. Во многом из-за философии Конфуция социальной иерархии придается очень большое значение. В Южной Корее с детства ожидается послушание и уважение к старшим, а иерархия четко установлена в соответствии с возрастом и должностным статусом. Старшинство и авторитет уважаются в той же степени, в какой плохое обращение со стороны старших или вышестоящих лиц может быть упущено из виду. Согласно опросу Корейского исследовательского центра уголовной политики170, 34% спортивных игроков подвергались насилию со стороны старших игроков или тренеров. Эксперт по спортивному досугу заявил, что насилию со стороны авторитетных лиц потворствуют, поскольку это быстро повысит результативность игроков.

Экология — это еще одна важная часть социальной повестки. Обсуждение экологических проблем становилось все более и более частым после Второй мировой войны и усилилось после окончания Корейской войны. До корейской войны большая часть населения Кореи проживало в сельской местности, с другой стороны, в 2021 году процент населения, проживающего в городах составил 81.41%171. Данная динамика была вызвана процессами индустриализации и урбанизации: развитием производства и расширением городов. Перенаселение городов и недостаток работающего населения в сельской местности — это проблемы, на которые достаточно часто обращает свое внимание правительство. Однако самыми видимыми проблемами для общества являются замусоренность и загрязнение воздуха. Промышленность и обрабатывающее производство бурно развивались при правлении Пак Джон Хи, однако экологичность технологий того периода была, мягко говоря, далека от совершенства. В этот период в приоритете улучшение экономического развития страны, а не защита экологических систем и создание комфортного города для жизни.

Вместе с экономическим развитием страны росли и доходы населения, и, соответственно, начали появляться запросы на лучший уровень жизни. Правительство Южной Кореи приняло множество законов об охране окружающей среды, которые включают ограничения как на зеленые пояса, так и на выбросы, что значительно улучшило качество воздуха в Сеуле. Несмотря на это улучшение, Южная Корея остается одной из самых загрязненных стран в мире с точки зрения качества воздуха. Сложность данного вопроса также в том, что воздух загрязняется не только от производств на территории Кореи, — загрязненный воздух также приносит ветер из соседних стран. Крайне затруднительно влиять на внутреннюю политику других стран, особенно если эти страны являются важнейшими торговыми и стратегическими партнерами. Хотя и состояние воздуха имеет положительную динамику, однако вопрос улучшения его качества все еще остается открытым.

Философия и культура Дальнего Востока уделяет особое, отличное от западного место природе, а также глубоко изучает отношения природа—человек. В западном мировоззрении чаще всего природа подчинена логичным законам и действует по логике причина—следствие, где у всего всегда есть внешняя причина, а вот в восточной философии «…в целом сохранялось и последовательно развивалось воззрение на природу, основанное на органической теории и теории единства всех вещей»172. В восточной философии целое важнее составных частей, а моральные принципы человека отождествляются с жизненными принципами природы. Такое мировоззрение влияет на творчество художников в странах Дальнего Востока. Природа используется достаточно часто в качестве метафор, аллюзий. В своих работах режиссеры пейзажами иллюстрируют переживания героев и создают общее ощущение единения человека, природы и времени. Репрезентация экологических проблем же может быть также рассмотрена с точки зрения репрезентации дисбаланса всей системы, нарушения естественного хода жизни. Если на западе природу часто видят как ресурс для преобразования в своих рациональных целях, восток смотрит на негативное влияние людей на природу и видит нарушение работы всего живого организма мира и Вселенной, а также нарушение отношений с самим собой как части единого целого.

В Республике Корея экономика развивалась быстрее и интенсивнее экологических технологий, поэтому, как и во многих других высокоразвитых странах, в Корее остро стоят проблемы перепотребления, загрязнения окружающей среды и выбросов вредных парниковых газов в атмосферу. Загрязнение воздуха и замусоренность достаточно часто обсуждаются также потому, что влияют напрямую на жизни граждан, а это, в свою очередь, отражается в кинематографе. Республика Корея, имея относительно небольшое количество природных ресурсов, полагается на атомную энергетику. Поэтому обсуждается и этот вопрос: фильм «Пандора», реж. Пак Чону, 2016 г.) резонирует с соответствующими переживаниями корейцев о потенциальной опасности АЭС. В фильме «Вторжение динозавра», реж. Пон Джунхо, 2006 г.) можно увидеть проблемы замусоренности и токсичных отходов.

Социальные проблемы хоть и похожи в разных странах, но всегда имеют специфичные характеристики. Точно также и репрезентация социальной реальности страны — она будет отличаться в разных культурах и в разных традициях. Специфику отображения символов и концепций в корейском кинематографе определяют уникальные традиции корейской школы кино, а также специфическая политическая и социальная ситуация в стране. Конечно, еще имеет место и бэкграунд режиссера, его политическая позиция и моральные убеждения. Зрители воспринимают посыл, накапливают информацию с разных источников и делают выводы на основе того, что было ретранслировано. Именно поэтому изучение социально-политического аспекта так важно не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения политики.

Южная Корея занимает 10 место в мире по величине валового внутреннего продукта, корейские бренды задают глобальные тренды, а уровень Интернет-покрытия в стране является самым высоким в мире. Всего за несколько десятков лет страна из бедной развивающейся республики превратилась в одну из ведущих экономик мира. Однако у такого успеха есть и обратная сторона медали. Южная Корея занимает 5-е место по относительной бедности среди всех стран Организации экономического сотрудничества и развития, коэффициент рождаемости в Южной Корее самый низкий в мире, коэффициент неравенства по-прежнему остаётся высоким, а уровень бедности среди пожилых людей составляет более 40% процентов, что в три раза превышает средний показатель по ОЭСР173. Все эти показатели демонстрируют, как остро стоит в Корее проблема социального расслоения.

Вполне закономерно, что кинематографисты республики не смогли пройти мимо такой животрепещущей темы и не продемонстрировать с помощью замысловатых метафор своё видение проблемы. В этой статье речь пойдёт о фильме, которому удалось не только отразить актуальную повестку, но и завоевать любовь мировой публики.

Первый в истории фильм на иностранном языке, завоевавший премию Оскар в категории «Лучший фильм», первая Золотая пальмовая ветвь Каннского фестиваля для Южной Кореи, первый зарубежный фильм, удостоенный премии Гильдии киноактёров США, — наверняка название этой киноленты уже возникло у вас в голове? В 2020 году «Паразиты» Пон Джунхо поразили весь мир, и споры о них не смолкали ещё долго. В начале просмотра фильма рот зрителей растягивался в улыбке, но к концу уже скорее напоминал букву «О».

В первых кадрах перед зрителями предстаёт семейство Ким. Живут они бедно, работы нет, так что приходится браться за подработки вроде складывания коробок для пиццы. Их дом наполовину находится под землёй, и лишь небольшое окошко позволяет им видеть солнечный свет. К окну подходят дезинсекторы, распыляющие отраву для насекомых, но отец семейства Китхэк не спешит закрывать его. «Не надо. Нас обработают бесплатно. Хоть тараканов потравим», — произносит он, и через несколько секунд все семья начинает кашлять от ядовитых испарений, будто это на них направлены действия дезинсектора.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Однажды в их окне появляется знакомый силуэт: в гости к Киу, старшему сыну, заглядывает его старый школьный друг Минхёк.

Минхёк просит Киу поговорить с ним с глазу на глаз. В этой сцене виден контраст между образами героев. Киу одет в очень простую, невзрачную одежду. По словам режиссёра, он специально попросил подготовить для Чхве Ушика, актёра исполнившего роль Киу, одежду на размер меньше, чтобы показать, что у героя не было денег даже на новую одежду, хоть он и вырос из старой. Минхёк же, напротив, одет с иголочки, на его запястье красуются дорогие часы.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Он рассказывает Киу, что у него есть ученица, которой он планирует сделать предложение. Минхёк просит друга позаниматься с ней английским вместо него, пока он будет проходить стажировку. Киу возражает, говоря, что он не учился в университете, на что друг предлагает ему просто притвориться. В момент, когда Киу решает принять предложение Минхёка, за его спиной проезжает автобус. Казалось бы, просто случайность, но на деле у Пон Джунхо редко что-то бывает просто так. Режиссёр несколько раз переснимал эту сцену, чтобы проезжающий автобус совпал по времени с моментом, когда Киу принимает решение выдать себя за студента. По его словам, автобус, будничный и привычный, проезжая, пересекает границу между повседневной жизнью и миром криминала и обмана, в который вступает Киу.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кроме того, этот эпизод подчёркивает одну из культурных особенностей Южной Кореи — культ образования. При трудоустройстве большую роль играет престиж университета, выдавшего диплом. Даже если у человека есть знания, как у Киу, предпочтение скорее отдадут тому, у кого есть документ об образовании. А поступление в вуз в Корее — задача не из лёгких. Из-за высочайшей конкуренции детям приходится учиться день и ночь, но даже при таком раскладе шансы поступить в лучшие университеты страны очень малы. Чтобы ребёнок мог претендовать на поступление в вузы первого эшелона, родителям необходимо оплачивать дорогостоящих репетиторов. Такой неравный доступ к образованию — это один из аспектов, усиливающих социальное расслоение. В одном из эпизодов фильма мы видим, как Киджон, сестра Киу, подделывает для него документ из университета. Любой кореец узнает в печати, которую девушка добавляет в файл, печать университета Ёнсе. Он входит в SKY (Cеульский национальный университет, Университет Корё, Университет Ёнсе), ТОП-3 самых престижных университета Кореи, — предел мечтаний любого корейца.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

В подарок семье Ким Минхёк приносит камень. Он объясняет, что его дедушка издавна собирает такие камни и попросил передать его им. Традиция коллекционирования камней уходит корнями во времена эпохи Чосон (1392—1897). Сусок (수석) или камень для созерцания чаще всего небольшой и сохраняется в первозданном виде (такие ценятся больше всего). Камни для созерцания были практически неотъемлемым атрибутом письменных столов зажиточных интеллектуалов эпохи Чосон.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Пон Джунхо признался, что, будучи ребенком, часто ходил на прогулки в горы со своим отцом и вместе они собирали коллекционные камни. Режиссёр отметил, что сейчас такое времяпрепровождение не слишком популярно и молодое поколение может даже не знать, что такое сусок. Тем не менее режиссёр решил включить камень в свой фильм. Минхёк говорит семейству Ким, что этот камень принесёт семье финансовое благополучие и удачу. Киу восхищённо смотрит на артефакт и произносит: «Как метафорично…» И действительно, камень в фильме — это важнейший символ. Во-первых, он «невольно служит поводом для знакомства бедного героя с богатым семейством, служит своего рода посредником или проводником»174. Во-вторых, он символизирует надежду Киу на лучшую, богатую жизнь.

И сначала кажется, что камень действительно стал счастливым талисманом семьи. Используя доверчивость и наивность матери из богатой семьи Пак, они быстро выселяют прислугу, которая работала в доме до этого, и обманом получают работу. Киу преподаёт английский старшей дочери семейства, Киджон проводит младшему сыну сеансы арт-терапии, Китхэк работает водителем мистера Пака, а его жена Чхунсук — экономкой.

Дом, в котором оказалась семья Ким, так и пышет богатством. Режиссёр подчеркивает это, используя различные кинематографчисекие средства.

Пропасть между богатыми и бедными отражена в количестве солнечного света. В богатом особняке, который расположен на возвышенности, солнечный свет льётся сквозь широкие окна на протяжении всего дня. В полуподвальный дом семейства Ким солнечные лучи проникают через маленькое окошко лишь на короткий промежуток времени и освещают совсем маленькую площадь, так что им и днём приходится включать свет в помещении.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Окна бедной семьи выходит прямо на улицу — в квартиру попадет газ дезинсекторов, вода после обильных дождей, а пьяница, несмотря на угрозы со стороны семьи, регулярно мочится прямо под их окном. Окна дома богатой семьи выходят на великолепный сад. Когда идет дождь, им не нужно беспокоиться о наводнении, они просто наслаждаются видом и атмосферой.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Для съёмок сцен в двух домах использовались разные типы освещения. В сценах с семьёй Ким использовано зеленоватое, тусклое освещение, которое создают очень мрачную и унылую атмосферу. Кадры в доме семьи Пак тёплые, приятные.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Ещё один способ, который Пон Джунхо использует, чтобы разделить персонажей из бедного и богатого мира — это границы. Когда представители этих двух миров оказываются рядом, между ними пролегает визуальная граница.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Но границы проявляются не только визуально. Отец семейства Пак всё время повторяет, что не любит людей, которые переходят черту. Он так говорит про Китхэка свой жене: «Мне он нравится, он никогда не пересекает черту. Но вот запах переходит все границы». Пропасть между высшим и низшим классом существует даже на уровне обоняния. На протяжении всего фильма Паки морщат носы от запаха, напоминающего мистеру Паку запах метро, а Кимы тщетно пытаются от него избавиться. Запах олицетворяет бедность, которой Кимы не могут избежать. В конце фильма ситуация достигает апогея, отец семейства брезгливо прикрывает нос, а Китхэк, уставший от этого пренебрежения и выражения отвращения, не выдерживает и наносит ему смертельный удар.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Киу, который так стремился прикоснуться к высшему миру, тоже чувствуют себя лишним в этом мире роскоши. Он задаёт вопрос старшей дочери семьи Пак: «Я вписываюсь в эту жизнь?»

Ступени лестницы социальной иерархии обретают в фильме материальное воплощение. Бедняки, чтобы попасть к себе домой, постоянно идут вниз по лестнице. Дом богатой семьи, наоборот, расположен на возвышенности, и, чтобы попасть туда, нужно подняться вверх.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Режиссёр постоянно находит способ поместить Паков «наверх», а Кимов «вниз». В одном из эпизодов семья Ким буквально оказывается под семьёй Пак. Богачи раньше возвращаются из поездки, и семейство, наслаждавшееся удобствами чужого дома, вынуждено разбежаться по сторонам, как тараканы. Пока супруги Пак наслаждаются обществом друг друга, Кимы лежат под их кроватью в страхе, что их заметят.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Но дом Кимов — это ещё не конец социальной лестницы, в середине фильма перед нами предстаёт герой, который опустился ещё ниже.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Если дом Китхэка находится в полуподвале, то жилище Гынсэ и вовсе находится глубоко в подвале, куда никогда не проникает солнечный свет. Гынсэ — муж предыдущей экономки, его бизнес разорился, он сильно задолжал и скрывается от преследования в подвале дома Паков, питаясь едой, которую ему приносит жена. Цвета, преобладающие в жилище Гынсэ, ещё более мрачные и гнетущие.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

За 4 года жизни в подвале Гынсэ морально деградировал: он больше не хочет покидать подвал, а мистера Пака чтит чуть ли не как Бога, потому что тот даёт ему кров, он вручную включает и выключает свет, когда хозяин приходит домой, хотя никто его об этом не просит. Вводя этого персонажа, режиссёр делает изображение социальной иерархии гротескным, показывая экстремальные крайности, до которых может опуститься человек.

Ближе к развявзке фильма Кимов настигает сильнейший ливень. Они бегут по лестнице, и струи воды летят вслед за ними, предвещая грядущий потоп.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Их квартира почти полностью уходит под воду. К сожалению, этот эпизод не выдумка режиссёра. Таких полуподвальных квартир действительно много в Корее, они называются «панджиха». Из-за высокой стоимости жилья люди вынуждены селиться в такие помещения, которые обычно дешевы в аренде, но склонны к сырости и наводнениям. В августе 2022 года, когда Сеул настигли сильнейшие дожди, несколько человек погибли, потому что во время наводнения не смогли выбраться из домов. Власти пообещали запретить постройку таких жилищ и оказать людям помощь с переселением.

На утро после дождя Китхэк вновь выходит на работу, измотанный после страшной ночи. А мисс Пак, наоборот, находится в прекрасном расположении духа: она радуется, что прошел дождь, так как день после него обещает быть ясным и солнечным. Ей и в голову не приходит, что из-за такого обильного ливня кто-то мог пострадать.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Пока остальные тщетно пытаются спасти вещи из затопленного дома, Киу натыкается на камень, теперь это не символ удачи, а будто напоминание о бедности, от которой не сбежать. Киу забирает его с собой из затопленного дома.

Кадр из фильма «Паразиты» (2019)

Камень становится оружием против того, кто может помешать ему стать частью высшего общества, раскрыть его идентичность. Но Кимам не суждено стать частью этого мира. В итоге камень используют против него самого, муж экономки бьет его им по голове. Камень — символ надежды и горького разочарования, стремления к богатству и бедности, от которой никак не скрыться.

В финале мы видим, что пропасть между богатыми и бедными преодолеть не удалось. Китхэк занимает место Гынсэ, а Киу возвращается к тому, с чего начал, — к мечтам о богатой жизни.

Изначально режиссёр планировал назвать фильм «Декалькомания». Декалькоманией называют процесс рисования, при котором краска продавливается между двумя поверхностями, чтобы создать зеркальное отображение. Две семьи из «Паразитов» действительно похожи, обе состоят из матери, отца, сына и дочери. Но одновременно они очень далеки друг от друга. В фильме нет откровенно отрицательных персонажей, зрителю предоставляется возможность самостоятельно ответить на вопрос — а кто же здесь настоящие паразиты? Кто виноват в произошедшем? Паки, которые не способны увидеть дальше своего носа? Но они делают это ненамеренно, не со зла. Кимы, которые получают работу путём мошенничества? Но ведь они просто хотят счастья для членов своей семьи. Может быть, всему виной неравенство, бедность и недоступность образования? Режиссёр предлагает каждому самостоятельно ответить на этот вопрос.

И вот, добравшись до 4 главы, вы наконец узнали, в чём же смысл этого таинственного камня. Камень в «Паразитах» стал проводником между двумя мирами, и мы хотим, чтобы и наша книга протянула мостик между вами и миром корейского кино. И хоть в фильме этот союз вышел не очень удачным, надеемся, что у нас всё сложится по-другому и эта книга поможет вам погрузиться в культуру и историю Южной Кореи и узнать что-то новое.

Коррупционные скандалы были постоянной темой в политической истории Южной Кореи. С тех пор как страна присоединилась к ОЭСР175 в 1996 году, Transparency International176 неизменно признает, что Корея занимает самое низкое место в рейтинге стран ОЭСР, когда речь идет об уровне коррупции. Тем не менее нельзя сказать, что Корея является примером нестяжательства и исключительно честной жизни.

В Корее понятие коррупции несколько отличается от западного, и является, пожалуй, даже еще шире. Коррупционная составляющая заложена в самой структуре корейской экономики, построенной на базе небольшого числа конгломератов, находящихся в руках различных семейств, передающих свою власть по наследству. Это, так называемые, «чеболи» — Samsung, Hyundai, Lotte и т. д. В таких компаниях практически все ключевые посты занимают члены одной семьи, родственники, близкие друзья или однокурсники.

Таким образом, быть владельцем успешной компании означает, что вы должны делиться своим влиянием и властью с друзьями и родственниками посредством подарков, льгот или престижных должностей. Если вы откажетесь или не будете уделять должного внимания подобным связям, вы поставите свою карьеру под угрозу. Для корейцев поддержание лояльности среди членов своей семьи или друзей является приоритетом. Подобная концепция обеспечивает твердую вертикаль власти, однако она может сказываться на качестве работы, поскольку нередко подобное кумовство приводит к плачевным результатам из-за некомпетентности управляющих кругов.

Карл Маркс писал, что экономика — это первичная экономическая структура общества, представляющая собой совокупность исторически определенных производственных отношений. Надстройка — совокупность идеологических отношений и взглядов (идей), а также соответствующие им организации и учреждения (государство, партии, церковь и др.). И упомянутая выше культура коррупции следует этому утверждению, поскольку она свойственна не только корейской бизнес-сфере, но и распространяется на другие аспекты корейской жизни, в первую очередь — государственное устройство.

Искусство как особый способ познания и отражения действительности — одна из форм эстетической и художественной деятельности индивидуального и общественного сознания. Коррупционные интриги, борьба за финансы и власть являются одной из излюбленных тем в корейских дорамах. К примеру, можно вспомнить дорамы «Шепот», «Помнить — война сына». Не обходит стороной эта тема и полнометражный кинематограф.

Режиссера Пак Хунджона можно выделить как одного из тех, для кого коррупция стала главной темой в творчестве. Он в полной мере доказывает это своими сценариями к фильмам «Я видел дьявола» (2010) и «Несправедливый» (2010), посвященными коррупционной тематике и заслужившими огромное признание в Корее. Зарекомендовав себя как один из лучших сценаристов Южной Кореи, Пак Хунджон решил попробовать себя в кресле режиссера. Своим вторым режиссерским фильмом «Новый мир» (2013) он доказал, что в этой роли он так же силен, как и в роли сценариста. Было вполне ожидаемо, что в новой профессиональной роли он так же активно продолжит интересоваться коррупцией.

Завязка фильма «Новый мир» достаточно проста: после подозрительной смерти главы криминального синдиката «Золотая Луна» (его машину ослепил и протаранил мчащийся грузовик) враждующие группировки внутри синдиката борются за освободившееся кресло. Две полярные противоположности, объединенные взаимной ненавистью, — сдержанный, безжалостный Ли Чунгу (Пак Сонун), отвечающий за операции в Сеуле, и психопат Чон Чхон (Хван Чонмин), работающий за пределами Кореи, — становятся очевидными кандидатами. Ли Чунгу кажется более расчетливым, амбициозным и совершенно безжалостным кандидатом. Что немаловажно — он пользуется поддержкой самого крупного клана. Чон — крикун и эксгибиционист, который сразу производит впечатление, прибыв в аэропорт в белом двубортном пиджаке, поддельных солнцезащитных очках и тапочках. Он является исполнительным директором «Золотой Луны» и имеет тесные связи с китайскими криминальными триадами.

Главный герой фильма — Ли Часон (Ли Чонджэ), бесстрастный полицейский под прикрытием, который проник в синдикат и долгие восемь лет продвигался по служебной лестнице. Теперь он является правой рукой Чон Чхона, из-за чего люди в «Золотой Луне» видят Часона как серого кардинала своего господина, благодаря которому Чон Чхон получил возможность бороться за власть. Теперь, со смертью председателя и надвигающейся войной за наследство, полицейский куратор Часона, капитан Кан (Чхве Минсик), видит возможность воспользоваться этими событиями в свою пользу.

Актерский состав фильма весьма представителен. Это и Ли Чонджэ, недавно снискавший мировую славу благодаря участию в сериале «Игра в кальмара», и Чхве Минсик, известный зрителю благодаря фильму «Олдбой», и Хван Чонмин, получивший признание благодаря участию в фильме «Ода моему отцу».

Ведя себя скорее как корпоративные сотрудники, нежели как профессиональные преступники, герои предпочитают элегантные костюмы и роскошные автомобили. Стремящиеся к господству в преступном мире лидеры конкурирующих группировок проводят больше времени в разговорах о своих склонностях к насилию, нежели в непосредственном совершении актов насилия. Большинство жертв идущего в фильме противостояния, которое не усиливается до середины экранного времени, являются либо членами банды, либо полицейскими под прикрытием с недостаточно раскрытой предысторией, чтобы заслуживать большого сочувствия от зрителей. За этой благовидной оболочкой скрываются безжалостные гангстеры.

Часон опасается, что он может быть разоблачен, когда капитан Кан настаивает на продолжении задания, несмотря на ранние договоренности о том, что Часон уйдет из дела. Капитану Кан Часон нужен, чтобы определить наиболее восприимчивого потенциального преемника, и давление на полицейского под прикрытием возрастает, поскольку одновременно с заданием ему самому необходимо понять, на чьей стороне он будет бороться за власть в «Золотой Луне». Выбор между тем, будет ли он на стороне полиции или же бандитов, и кого он поддержит в борьбе за власть в «Золотой Луне», становится основной интригой кино. Но, как и у любого хорошего фильма, у «Берлинского дела» есть свои подтексты.

Итак, выбор главного героя породил борьбу, без которой и фильма бы не было. Однако философская парадигма заключается в том, что выбора-то на самом деле никакого нет. Часон — человек системы, а весь его выбор — это выбор между бегством в рамках системы или полной интеграцией в неё. Это иллюзия выбора, как, в общем, и все в этом фильме. Там нет ничего настоящего — это всё иллюзия, симулякры.

Таким же лживым, как и борьба главного героя, показано само капиталистическое общество, где нет никакой разницы между преступным синдикатом и главными «легальными» акулами бизнеса. И те, и другие способны на любую подлость и преступление, чтобы получить лишние 300% прибыли. Они все будут угнетать своих сотрудников, будут ходить в дорогие рестораны, ездить на престижных иномарках и ходить в костюмах от лучших зарубежных ателье.

Это, пожалуй, самое страшное в данном фильме. Здесь нет никакой разницы между полицией и мафией. И то, что полицейский шеф Кан не собирается отпускать Ли Часона с полицейской службы, очень напоминает ту мафию, в которой главный герой служит под прикрытием и которая, как показывается в кино, тоже так просто никого не отпускает.

Сам полицейский Кан не сильно отличается в своих методах от тех, кому он противостоит. Он вполне спокойно заявляет, что ему нужно не уничтожение мафиозной структуры, а чтобы ее возглавлял кто-то один, и держал всю структуру под контролем у полиции. Методика ровно такая же, которую использовали правительства Северной и Центральной Америки в своем тайном сотрудничестве с известным наркоторговцем Пабло Эскобаром, который держал наркоторговлю в регионе исключительно в своих руках, а с его смертью начался хаос, который уже было невозможно контролировать.

Самое главное, что стоит помнить в связи с просмотром данного фильма, — это общественный характер человека. Человек появился в обществе, полностью зависит от общества, формируется обществом и для общества, т.е. именно общество и отношения внутри него создают условия для проявления базовых человеческих качеств. С другой стороны, социум может сделать так, что базовые человеческие качества не смогут проявиться, а человек станет лишь подобием человека.

Естественно подобное бытие имеет прямое влияние на общественное сознание. Недаром известная поговорка гласит — «с волками жить — по волчьи выть». Поэтому удивительно ли то, что Часон в итоге решил сам возглавить «Золотую Луну», порвав со своим полицейским прошлым? Ничуть.

Фильм «Новый мир» очень сильно напоминает «Отступников» (2006) Мартина Скорсезе. В обоих фильмах есть явное влияние «Крестного отца» — Пак Хунджон признает, что, возможно, смотрел этот шедевр более сотни раз. По итогу получился образцовый криминальный триллер с элементами драмы. Безумно интригующий, динамичный, напряженный и поистине завораживающий.

В несколько иной форме, но во многом о схожих темах говорит и снятый одновременно с «Новым миром» фильм «Берлинское дело» (2013). Это шпионский триллер южнокорейского гуру боевиков Рю Сынвана. Фильм удивительно причудлив по замыслу, но довольно обычен в исполнении. Основная тематика работ режиссера Рю — боевики с большим количеством экшена и боевых постановок, что чувствуется также и в «Берлинском деле». Но, как это свойственно корейскому кинематографу, атмосфера является лишь фоном, в то время как режиссер поднимает вопросы, касающиеся общественного устройства. Рю Сынван был партнером по киноплощадке упомянутого ранее Пак Хунджона. Фильм «Несправедливый», сценарий к которому писал Пак, режиссировал Рю Сынван. В этом же фильме, как и в «Берлинском деле», в качестве актера участвовал младший брат режиссёра — Рю Сынбом.

В центре сюжета — агент северокорейской разведки по имени Пхё Чонсон (Ха Чону). Известный на родине как герой, он становится верным агентом и еще более верным мужем, какими бы отчужденными ни казались он и его жена — вплоть до того, что она заявляет: «Я забыла, что ты прежде всего герой республики, а уже потом мой муж». Главный герой Пхё — честный солдат, выполняющий свой долг и приказы, но не утративший человеческих эмоций и привязанностей.

Жена Чонсона Ён Чонхи (Чон Джихён) работает переводчиком в посольстве Северной Кореи. Она изображается несчастной и отстраненной женщиной, и нетрудно понять почему — северокорейский посол использует ее как проститутку, чтобы оказывать сексуальные услуги различным иностранным чиновникам, наплевав на то, как это отразится на ее психологическом и физическом состоянии. До самого конца персонаж Чонхи практически ничего не делает со своим положением. Хотя роль и таит в себе большой потенциал, по мере развития сюжета Чонхи превращается скорее в мотивацию, чем героя. Поскольку она не такой искусный шпион, как ее муж, ее роль больше похожа на девушку в беде, нуждающуюся в спасении, чем на женщину, желающую взять на себя ответственность за свою судьбу.

Тем временем безжалостный северокорейский агент по имени Дон Мёнсу (Рю Сынбом), прибыв в Берлин в поисках причины провала оружейной сделки между северокорейцами и арабскими инсургентами (которая была прервана вмешательством израильской разведки «Моссад»), выходит на Чонхи. Разрываясь между женой и страной, Чонсон должен понять истинную сущность происходящего.

Как и в случае с «Новым миром», в «Берлинском деле» подобран весьма именитый состав актеров. Исполняющий главную роль Ха Чону впоследствии получит роли в таких фильмах как «Убийство» и «Наедине с богами: 49 дней». Чон Джихен известна миру благодаря своей работе в фильме «Воры». Южнокорейский агент Чон Джинсу на экране воплощен актером Хан Соккю — участником культового фильма «Шири». Некогда он произвел фурор, будучи одной из первых картин, затронувших тематику разделенной Кореи.

Режиссер Рю Сынван в различных интервью неоднократно заявлял о своем намерении подражать фильмам про Джейсона Борна, и в этом он определенно преуспел. Имея относительно большой бюджет в 9 миллионов долларов, ему удалось снять большую часть фильма в Берлине и в Риге, а также задействовать очень хороших актеров и впечатляющие боевые сцены, как с оружием, так и с рукопашными боями один на один. Пожалуй, стоит отметить, что «Берлинское дело» построено в первую очередь на постоянном действии, в нем много типичных для экшна перестрелок, но фильм можно считать по-своему уникальным потому что там производится фокус и на характеры персонажей.

Например, северокорейский киллер Мёнсу в начале предстает как человек, который должен с крайней жестокостью наказывать провинившихся. Однако по ходу сюжета становится понятно, что он здесь вовсе не праведный судья, несущий наказание предателям, а лишь представитель определенной властной группировки, интересы которой он защищает, и вполне возможно что-то с этого имеет.

Неожиданно для боевика «Берлинское дело» тонко передает одиночество, которое испытывают агенты, отчужденные даже от предполагаемых товарищей, разделенные безжалостными изменениями в лояльности и карающей паранойей. Хотя кажется, что где-то во временных союзах истории есть аллегория отношений между Севером и Югом, но создатели фильма оставляют ее на заднем плане.

Сюжет «Берлинского дела» разворачивается вокруг сугубо капиталистических интересов, хотя многие люди и в России, и в мире живут в иллюзии, что Северная Корея несет на себе печать коммунизма. Сама завязка строится на том, что одна сторона хочет защитить нелегальные зарубежные счета своей элиты, в то время как другая сторона хочет просто присвоить их себе. В это же время герой республики Пхё Чонсон, который, собственно, является рабочей силой и защищает интересы своего государства, вынужден ютиться в темной каморке с плесенью на стенах и отклеивающимися обоями.

Другие стороны ничем не лучше. В самом же начале фильма, прибывающая на место оружейной сделки команда Моссада отпускает северокорейского шпиона, говоря, что у него «и без того много заказчиков». Хотя сделка, которую планировал заключить Пхё с арабами, могла быть направлена как раз против Израиля.

Сюжет неизменно приводит к сравнениям с культовым корейским шпионским триллером режиссера Кан Джегю «Шири» (1999), который очень успешно сочетал сложные боевые сцены в голливудском стиле с захватывающим повествованием, ориентированным на местную аудиторию. Интересно, что герой этой истории — супершпион, но не южнокореец, а северокореец. Фильм хорошо очеловечивает «другую сторону», как и фильм «JSA — Объединенная зона безопасности» (2000 год, режиссер Пак Чханук).

В то же время, в отличие от своих предшественников, Рю Сынван переносит действия фильма из Кореи за рубеж. Не случайно выбрано и место действия — Берлин. Это не только город, находящийся в самом центре Европы и представляющий собой важный транспортный и деловой центр. В фильме Рю Сынвана Берлин не может сбросить со счетов свое прошлое как города, который был одним из символов Холодной войны. Города, разделенного стеной на Западную и Восточную Германию, что дает нам жирнейший намек на разделение Северной и Южной Кореи. Провалившаяся оружейная сделка приподнимает крышку над крысиным гнездом шпионов (две Кореи, Моссад, ЦРУ), ведущих опосредованную борьбу, знакомую со времен Холодной войны.

Привнося корейский оттенок в старые классические шпионские фильмы, «Берлинское досье» тратит большую часть своего первого часа на изложение запутанной, правда не особенно изощренной истории об обмане и предательстве, прежде чем развязать полномасштабный, прекрасно поставленный боевик во второй половине фильма. Правда, из-за его структуры фильм может показаться тяжелым для просмотра неискушенным западным зрителем, хорошо знакомым с фильмами про Джейсона Борна.

Стихия «Берлинского дела» — тьма, унаследованная из нуарного кино. Даже в светлое время суток на открытом воздухе мы видим героев крайне неотчетливо, в серых тонах. А когда дело доходит до ночного времени суток или действий в помещениях, мы не видим практически ничего, кроме теней. Их будет освещать лишь маленький лучик солнца, скромно пробирающийся через практически полностью закрытое окно квартиры главного героя, либо уличный фонарь, оттеняющий очередного одинокого героя большой шпионской игры.

Но при этом шпионский фильм не может обойтись без концентрации на деталях — все внимание сосредоточено именно на них. Прекрасно видно, как прямо в рукопашном бою северокореец разбирает пистолет своего противника. Можно рассмотреть содержимое газеты, которую один из агентов читает в трамвае. В условиях ночи видна надпись, сделанная одним из агентов на плакате в берлинской подворотне.

В итоге мы получаем острое и захватывающее видение шпионского жанра. Широкоугольные кадры, но при этом детальная проработка, энергичный саундтрек и разумно использованные разделенные экраны — все это повышает уровень острых ощущений в фильме, но слишком часто экспозиция сценария и количество персонажей тянут его обратно на землю.

Приведенные здесь примеры являются лишь малой частью того огромного количества кинематографа, посвященного корпоративной и политической несправедливости. Несмотря на невероятные успехи, которых страна добилась в своем технологическом и экономическом развитии, существует большое недоверие к правительству, и это недоверие отражается в том числе в кинематографе. Когда в 2016 году на экраны вышел заслуживший широкое признание внутри страны фильм «Мастер» (режиссер Чо Исок), исполнивший главную роль мошенника с тесными политическими связями актер Ли Бёнхон в интервью на Международном кинофестивале в Пусане заявил: «Фильмы часто меняются в зависимости от социальных условий и тенденций времени, и я считаю, что тот факт, что в Корее появляется все больше криминальных фильмов и триллеров, отражает то, что происходит в реальности».

Пон Джунхо — южнокорейский режиссер, имя которого прогремело на весь мир в 2020 году с «Паразитами» — первым иностранным фильмом, получившим главную награду Академии. Также широкой аудитории Пон Джунхо мог запомниться с двумя англоязычными проектами с американским кастом — «Окчей» и «Сквозь снег». Тильда Суинтон и Джейк Джилленхол не дали шанса этим фильмам остаться незамеченными. Да и дружелюбный монстр Окча тоже.

На самом деле, для любителей азиатского кино имя Пон Джунхо на слуху уже очень давно. Режиссёр — представитель направления нового корейского кино, арт-мейнстрима. Его фильмы достаточно прямолинейны, чтобы понял каждый, но при этом безумно красивы и с явным авторским почерком, который он использует для выделения самой главной тематики в своих фильмах — критики современного общества. Пон Джунхо умело пользуется всеми инструментами аудиовизуальной наррации, смешивает жанры и культуры, не боится черного юмора и всегда освещает социальные проблемы.

Возьмём, например, тех же «Паразитов». Классовое неравенство подчеркивается игрой света, разделением на холодные и теплые цвета, монтажом, склейками и разрешением кадров177. Жанр же в середине резко сменяется с драмы на триллер.

Отдельное место в фильмографии Пон Джунхо занимают фильмы, посвященные экологическим проблемам, крайне актуальным в наше время. «Окча» (2017) и «Сквозь снег» (2013) — грустный манифест беспомощности человека перед «спасением» планеты. «Окча» — история о выведении специального вида животного под убой. Несколько «экземпляров» свинок раскидали по планете, чтобы посмотреть, в каких условиях животное вырастет больше. Логично, правда? Больше животное — больше мяса — меньше убийств. Но Пон Джунхо ставит вопрос ребром: где заканчивается лицемерие? Насколько «сознательным» должно быть животное, чтобы стать не едой, а домашним любимцем? Что есть убийство? Маленькая девочка видит в Окче друга и пытается всеми силами его спасти.

Здесь есть интересная параллель с одним из первых фильмов режиссёра — «Лающие собаки никогда не кусают» (2000). Местный живодёр отлавливает домашних собак, чтобы сварить из них суп и съесть. Убийство? Или просто человек, пытающийся выжить? Чем условная собака отличается от телёнка?

Окча настолько сознательная, что уже на первых минутах спасает девочке жизнь. Режиссёр задаётся вопросом — что отличает животное от человека? Ведь основным отличием, которое существует ещё с Картезианских времён, является именно разум.

Теплые кадры мирной жизни в деревне контрастируют с холодными кадрами города. Пространство офисов часто пустое, серое, ничем не занятое, акцентирующее внимание на «искусственности», город — переполненный и душный. Режиссёр отделяет пространства «природы» и «города», чтобы показать, как человечество заблудилось в антропоцентрическую эпоху — эпоху, когда человек стал ставить себя выше природы.

Кадр из фильма «Окча» (2017)

Кадр из фильма «Окча» (2017)

Также теплыми цветами сопровождается появление команды «спасения» животных. Тем самым Пон Джунхо подчеркивает их благие намерения и отделяет от остальных «городских» действующий лиц.

Кадр из фильма «Окча» (2017)

Кроме того, внутреннее спокойствие девочки Мии во времена жизни со своим питомцем передается стилем съемки. В деревне это в основном стэди кэм — плавные движения и статика, в городе — ручная камера и длинные трясущиеся кадры, чтобы зритель почувствовал себя так же тревожно. На Мию часто смотрят сверху вниз, тогда как рядом с Окчей и во времена, когда они смотрят друг на друга, ракурсы одинаковые, нейтральные, что подчёркивает их однопозичность.

Через историю одной свинки Пон Джунхо рассказывает историю миллионов. Режиссер — пескетарианец, из мяса он употребляет только мясо хладнокровных животных, и, кажется, нас призывает к тому же. Человечество не может смотреть сверху-вниз на природу и окружение, иначе оно заведет само себя в трагическую ловушку.

Так, в «Сквозь снег» человечество с первого взгляда решило проблему с глобальным потеплением: разработало вещество, после распыления которого в воздух Земля должна была охладиться до оптимальной температуры. Но и здесь планета оказалась неподвластна человеку: все замерзло настолько, что все живое вымерло, а оставшиеся люди вынуждены жить в вечно идущем поезде. Низший класс питается батончиками из тараканов, и абсолютно все ностальгируют по былым временам.

Пон Джунхо прямым текстом заявляет: природа неподвластна человеку, и никогда подвластна не будет. Более того, природа по сравнению с человеком — явление намного более глобальное, и об этом не стоит забывать.

В финале фильма поезд опрокидывается, и выжившим людям приходится выйти за его пределы, в белое чистое пространство из снега. Что они видят? Белого медведя, спокойно гуляющего по просторам. Человечество потерпело крах, а в жизни флоры и фауны все идет своим чередом.

Кадр из фильма«Сквозь снег» (2013)

Абсолютная белизна кадра говорит о том, что природа «очистилась».

Человек боится неуправляемого. Того, что он не может проконтролировать. По большому счету все сводится к двум вещам: природе и смерти.

«Вторжение динозавра» (2006) — квинтэссенция этих двух вещей. Люди слили в реку Хан токсичные вещества. Через какое-то время в реке появился монстр, терроризирующий население. Интересно, что Пон Джунхо практически сразу показывает существо, нарушая правила триллера. Обычно саспенс строится на неизвестности, монстра или убийцу показывают лишь в момент кульминации.

Пон Джунхо же раскрывает внешний облик на 13 минуте. Тем самым режиссер говорит: динозавр — не то, чего стоит бояться. А вот человечества и его неумолимого прогресса — стоит.

Тема экологии у Пон Джунхо неразрывно связана с монструозностью. Монстр никогда не представлен в полной мере как враг человечества. Кореец несколько раз спрашивает у зрителя: а что такое монстр? Что-то, что создано неестественным путем? Так у нас есть Окча, которая ведет себя куда более человечно, чем многие люди, не раз спасает как хозяйку, так и своего ребенка. Может, монстр из «Вторжения динозавра»? Он тоже был создан неестественно. Но и он в итоге не оказывается главным «злодеем», вирус разносит сам человек. Может, мир, случайно замороженный учеными? Ведь достаточно высунуть руку за пределы поезда, чтобы ее лишиться. Пон Джунхо всегда оставляет вопрос открытым. Но в целом позиция режиссера ясна: монстр — сам человек, ведь все вышеперечисленное — именно его рук творение.

Часто Пон Джунхо прибегает к коллаборации в продакшене с США: это дает корейцу возможность поставить рядом американскую культуру потребления и корейскую философию единства с природой. Это именно тот инструмент, с помощью которого Пон Джунхо предлагает нам два пути решения ситуации, в которой мы оказались. Первое — полное уничтожение человечества как в «Сквозь снег» с Крисом Эвансом, второе — жизнь в деревушках, отказ от всех «благ» человечества как в «Окче». Напоминаю, что в «Окче» животное хотели убить именно американцы, корпорация во главе с Тильдой Суинтон, а лицом этой компании был Джейк Джилленхол.

Безусловно, Пон Джунхо — режиссер интересный и многогранный, выстраивающий свое творчество на многослойных образах и смешении жанров. Понимая свое влияние на широкую аудиторию, автор достаточно прозрачно передает то, что волнует его самого.

«Буллинг всегда был с нами, хотя и принимал различные формы в зависимости от социальной среды и людей, осмысляющих его в соответствии со своим собственным опытом», — так автор тезиса «Природа буллинга в южнокорейских школах» Го Хёджин говорит о существовании буллинга в социуме178. Можно легко провести аналогию с назойливым сорняком, терроризирующим ваши прекрасные орхидеи. Травля — сорняк, к жизни с которым обществу приходится адаптироваться.

Почему бы не избавиться сорняка?

Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»179 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

Хотя мейстримом кинематографа 1960-х продолжали оставаться семейные мелодрамы, такие как «Ещё один раз, несмотря на ненависть»180, стоит отметить, что корейский кинематограф 1960-х был довольно разнообразен жанрово, быстро впитывая в себя влияние западного кинематографа. Помимо типичных семейных драм, здесь существовали и нуарные детективы («Черные волосы»181 Ли Манхи), фильмы ужасов («Кладбище Вольха»182 Квон Чхольхи) и триллеры («Лестница дьявола»183 Ли Манхи), авторские фильмы («Пустой сон»184 Ю Хёнмока, «Деревня у моря»185 или «Туман»186 Ким Суёна), исторические драмы («История Чхунхян»187, «Сон Чхунхян»188, отдельно стоит отметить «Закон эпохи Корё»189 Ким Гиёна). Тем не менее, несмотря на наличие образцов действительно качественного кинематографа, общее качество фильмов продолжало падать и действительно достигло одной из низших точек в 1970-х годах — во многом из-за некомпетентной кинополитики правительства.

Со стилевой точки зрения, однако, режиссеры 1960-х оказали большое влияние на историю корейского кинематографа, так как именно они начали расширять существующий киноязык, перестав ориентироваться лишь на классические голливудские фильмы. К примеру, «Туман» Ким Суёна, «Дорога домой» Ли Манхи, фильмы Ю Хёнмока, «Генеральские усы» 1968 года Ли Сонгу являются типично модернисткими фильмами, чем-то похожими на европейский кинематограф того времени. Более того, по сути, именно режиссеры 1960-х годов вводят тему эротизма и чувственности в корейский кинематограф, тем самым раздвигая рамки конфуцианской традиции как в тематическом плане («Пустой сон» Ю Хёнмока), так и в плане визуальном («Женщина в стене»190 Пак Чонхо и «Евнух»191 Син Санока). Интересно отметить, что эти темы вызвали не только общественное обсуждение, но и противодействие властей, хотя в некоторых случаях это было мотивировано скорее политическими причинами (в случае Ю Хёнмока), нежели заботой о национальной психике.

Можно сказать, корни у этого сорняка слишком глубоко под землей. Впервые на корейском полуострове буллинг был официально зарегистрирован в период правления династии Ли (1390—1910). Это был культурный обычай среди офицеров для новичков Синчхамне. Этот официальный приветственный ритуал держался в секрете от новых офицеров и длился примерно две недели. Новички подвергались всем видам издевательств: физическим, словесным и реляционным формам буллинга. Например, раскрашивание лиц грязью, удары палками, прыжки на спину жертвы, оскорбления и социальное игнорирование192. В это же время было зафиксировано первое самоубийство одного из офицеров, причиной которого стало Синчхамне. Со временем формы проявления травли изменились, и буллинг предстал перед нами, каким мы видим его сегодня.

Как распознать сорняк?

Го Хёджин суммирует многогранность проявлений буллинга в концепции «четырех Пи» («4PS»): cила (Power), болезненные последствия буллинга (Painful), повторяемость (Persistence), преднамеренность (Premeditation)193. Запомним эти характеристики для понимания анализа природы буллинга в южнокорейском кино.

Где растет сорняк?

Явление буллинга само по себе проявляется в любой форме во взаимоотношениях членов закрытых сообществ, но хочется сделать акцент на травле в южнокорейских образовательных учреждениях. Школа — первая осознанная социальная ячейка, в которую ребенок погружается обособленно от своих родителей. Здесь дети осознанно получают свою первую социальную роль. В Южной Корее школьный буллинг представляет собой серьезную проблему общества, существует не только официальный термин хаккё пхоннёк, который переводится как школьное насилие, но есть и вантта — сленговое слово, которые было придумано самими учениками в конце 90-х годов194. Буквально ванттой называют человека, изолированного и измученного большой группой людей. Из-за частых и громких случаев издевательств над жертвами в современной Южной Корее создаются специальные программы по борьбе с травлей, например, программа по предотвращению школьного насилия «Откроем сердца, тук-тук»195. Также правительство Южной Кореи вводит законы, предусматривающие наказание за буллинг, — «Закон о предотвращении и противодействии насилию в школе» (Закон №8887)196.

Но явление буллинга не остается за дверьми учебных заведений, и, помимо специалистов — психологов, преподавателей, кураторов и правительства, которые своими действиями пытаются снять с жертв буллинга социальную стигматизацию и выстроить безопасные паттерны социального поведения, к решению подключился еще и институт масс-медиа — ТВ-программы, шоу, музыкальная индустрия, кинематограф.

Как бороться с сорняком?

Кинематограф — зеркало общества, которое транслирует общественную повестку через экран. Кино фиксирует реальность, а затем проецирует ее на экран197. Получение финансовой выгоды не всегда является единственной мотивацией авторов кинокартин, кино — прежде всего инструмент, который используется исходя из собственных целей, одной из которых, является послание сообщения в массы. Зрители воспринимают кино как иную реальность и равняются на героев любимых фильмов. Любое транслируемое через фильм сообщение может задавать модель поведения для своего зрителя. Сообщения, передаваемые в кино, используют механизмы символов, что существуют в сознании людей в форме слов, звуков, диалогов, музыки, поведения героев198. Ценности, взгляды, страхи, мечты — через кино режиссер способен влиять на общество.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»199 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

«В нашем мире» (2016)

На постере к фильму «В нашем мире» режиссера Юн Гаын, взгляд двух девочек устремлен куда-то далеко, словно они задаются вопросом: «Что же нас ждёт?»

Постер к фильму «В нашем мире» (2016)

Младшая школа, как упоминалось ранее, — это первая социальная ячейка, в которой дети оказываются самостоятельно и осознанно. Режиссер Юн Гаын в жанре драмы рассказывает историю о дружбе двух учениц младшей школы, которая с наступлением учебного года подвергается серьезными испытаниям. Через неприукрашенный взгляд 11-летних девочек режиссер дает зрителю возможность заглянуть в задворки общества, в котором мы все живем.

Главная героиня Сон — вантта, она слабая и не способна защитить себя в силу своей наивности. Это является одной из черт «типичных жертв» буллинга, однако дети сами по себе являются такими, поэтому режиссер погружает Сон в жестокий взрослый мир, где ее ждут насмешки подруг из класса. Режиссер Юн Гаын на протяжении всего фильма использует интересный прием с целью показать обстановку, в которой очутилась Сон.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Обидчицы нависают над Сон, что заставляет девочку смотреть на них снизу вверх. Это отражает конфуцианский строй взаимоотношений среди корейцев. Д. А. Самсонов отмечает, что «по мере включения человека в социальную жизнь общества усвоенные еще в детстве понятия об иерархии, рангах и нормах поведения переносятся на общественные отношения, которые строятся по схемам, складывающимся внутри семьи: между людьми, относящимся к разным поколениям, учителем и учеником, подчиненным и начальником, гражданином и государством»200. Такой кадр ставит обидчиков выше Сон. Она — одна, их — много.

В нашем мире буллинг — это еще что-то незнакомое детям, издевательства похожи на игру и не берутся во внимание «взрослым миром». Режиссер Юн Гаын показывает это через призму детей, Сон — вантта, потому что не носит каждый день новую красивую одежду, красит ногти цветочной гущей и не может ходить с подругами прыгать на батуты. А ее одноклассницы издеваются над ней, потому что Сон взяла порисовать карандаши у подруги.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Здесь мы вновь видим, как буллинг сквозь призму кинематографа отображает культурные особенности корейцев. «Групповая» травля — особенность, которая прослеживается у данного явления в Южной Корее. Обидчики зачастую собираются в компании от трех до десяти человек. Это в свою очередь отсылает нас к историческому прошлому корейского общества, которое было построено на коллективистских принципах.201

На протяжении всего фильма режиссер использует яркие и светлые тона, чтобы передать атмосферу детской поры, тем самым смягчая серьезную проблему, о которой идет речь в фильме. Например, в кадре ниже Сон вновь становится изгоем во время игры в вышибалы, однако девочка продолжает улыбаться, не понимая, что она уже давно изгой. На фоне слышен детский смех, и весь кадр освещен яркими солнечными цветами.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Помимо этого, режиссер Юн Гаын использует беззвучные сцены, создавая атмосферу реальности происходящего, или же оставляет шум заднего плана. Девочка Сон, над которой издеваются, стоит в стороне и грызет ногти, пока мы слышим, как ее одноклассники бегают и играют на заднем плане.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

В нашем мире буллинг — цикличный процесс, который всегда есть и будет, однако из него можно выбраться, если перестать играть по правилам, навязанными обществом. Чтобы показать постоянство данного феномена режиссер использовал кольцевую композицию, начиная и заканчивая фильм одинаковыми кадрами: игрой в вышибалы, где в начале кадра изгоем становится главная героиня, а в конце — ее подруга.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Сперва Сон остается единственной, кого не взяли играть в вышибалы, слушая, как ее друзья шепчутся о том, что она не умеет играть. А на нижнем кадре, она становится свидетельницей того, как ее подругу пытаются подставить, потому что никто не хочет с ней играть.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Вышибалы, кажется, метафорически показывают человеческую экосистему. Каждый раз, когда вы выигрываете в «камень-ножницы-бумага», вы привлекаете на свою сторону человека, а тот, кто проигрывает, становится ванттой, над ним издеваются и дразнят.

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Рассмотрим еще одну впечатляющую сцену, в которую режиссер, похоже, заложила сообщение своему зрителю. В сцене разговора главной героини Сон и ее младшего брата Юна, девочка пытается понять, почему ее брат играет с мальчиком, который вечно его бьет, на что Юн отвечает сестре: «Когда тебя ударили, ты должен ударить в ответ? Но когда мне играть? Если все время бить в ответ, когда я смогу поиграть?» Режиссер без каких-либо уловок переадресовывает этот вопрос зрителю. «Если у вас будет сердце только для того, чтобы ненавидеть, бить и обижать, когда вы будете счастливы?»

Кадр из фильма «В нашем мире» (2016)

Средняя школа — следующая ступень для ребенка на его пути к взрослению. Посмотрим, каким буллинг предстает перед нами в средних классах южнокорейских школ на примере фильма «Изящная ложь» (2014).

Постер к фильму «Изящная ложь» (2014)

Фильм Ли Хана «Изящная ложь», вышедший на экраны в марте 2014 года, является экранизацией одноименного романа Ким Рёрён, опубликованного в 2009 году. Главная героиня Ли Чхонджи становится жертвой буллинга со стороны одноклассниц. Фраза «Все в порядке», которую всё время произносит Чхонджи, из лжи превращается в правду для окружающих, и в конце концов такая изящная ложь приводит к самоубийству главной героини. Её самоубийство — клубок красных ниток, который придется распутать семье девочки. Сцена момента смерти Чхонджи сфокусирована на вязаном красном шарфе, который связан собственными руками девочки. Буллинг, словно этот шарф, удушил Чхонджи и не оставил ей другого выбора.

Кадр из фильма «Изящная ложь» (2014)

В фильме «Изящная ложь» так же, как и в «В нашем мире», используется прием беззвучных сцен или делается акцент на посторонних звуках, что сильнее погружает зрителя в происходящее на экране. Например, в одной из сцен акцент делается на звуке приходящих сообщений в тот момент, когда главная героиня ест лапшу в компании «подруг». Девочки продолжают переписываться, смеясь над Чхонджи, пока та делает вид, что ничего не происходит. В этой сцене мы можем заметить, что травля совершается группой подруг, вновь отсылая нас к особенностям культуры коллективного корейского общества.

Кадр из фильма «Изящная ложь» (2014)

Время в фильме замедлено, что создает ощущение проживания одного и того же дня после смерти главной героини. Режиссер продолжает возвращать нас во времена, когда Чхонджи еще была жива, давая зрителям шанс самим распутать «красный клубок». Перемещаясь во времени, мы перестаем двигаться, всё больше и больше запутываясь в этом клубке ниток.

В данном фильме мы замечаем новую особенность, которую транслирует зрителю Режиссер Ли Хан. Он не только фокусируется на жертве буллинга, но и на обидчице девочки. Главная задира — Хваён, одноклассница и «лучшая подруга» погибшей главной героини. Хваён — неуверенная в себе девочка, пытающаяся «подкупить» своих одноклассниц, чтобы те дружили с ней. Она не понимает эмоций Чхонджи, поэтому не может осознать свою вину в ее смерти. Одной из черт обидчиков является неспособность к эмпатии202. Хваён продолжает отрицать свою вину на протяжении всего фильма: «Нравится тебе или нет, я была ее единственным другом!», «Но я тоже скучаю по ней. Правда скучаю».

Кадр из фильма «Изящная ложь» (2014)

Режиссер Ли Хан делает акцент на одиночестве жертв буллинга, так как окружение не способно понять проблемы, с которыми им приходится бороться. Одной из интересных сцен является момент выступления главной героини с докладом перед классом, где она рассказывает одноклассникам про значимость слов, задавая им вопрос: «Слова могут убивать. Значит, вы потенциальные убийцы?»

Кадр из фильма «Изящная ложь» (2014)

Кадр из фильма «Изящная ложь» (2014)

«Изящная ложь» режиссера Ли Хана — сложный фильм, действительно ставший «клубком ниток» для аудитории. Здесь нет ни «злодея», ни «жертвы», режиссер показывает зрителю значимость слов, о которой мы так часто забываем.

Кадр из фильма «Изящная ложь» (2014)

Напоследок, окунемся в пору взросления, где больше нет детской наивности, а взаимоотношения между людьми становится всё более значимыми и весомыми. Заглянем в жизнь старших классов с фильмом «Холодная ночь» (2011).

Постер к фильму «Холодная ночь» (2011)

«Холодная ночь» — драматический южнокорейский фильм о дружбе трёх одноклассников режиссера Юн Сонхена. Перед нами железная дорога холодной ночью. Неизвестно, куда эта дорога ведет. Если вам повезет, вы можете сесть на экспресс. А может, вы попадете в аварию по пути? Три человека стоят на железной дороге, но куда эта дорога их приведет — им неизвестно.

Кадр из фильма «Холодная ночь» (2011)

Фильм «Холодная ночь» был признан Пусанским кинофестивалем и попал на Роттердамский международный кинофестиваль. Фильм похож на моток пленок: первый кадр — подростки избивают одноклассника под мостом, а вот второй кадр — какой-то ребенок совершает самоубийство. Можно сделать вывод — это определенно ребенок из первого кадра. Но, когда распутывается моток плёнки, зрителя окутывает легкая дрожь и смятение — кажется, нас обманули. Схожая сюжетная линия была и у Ли Хана в фильме «Изящная ложь», однако Юн Сонхен без капли сомнения окрашивает эту пленку серостью, отчаянием и одиночеством, с которыми старшеклассники встречаются на пороге во взрослую жизнь.

Трое друзей Китхэ, Донюн, Хиджун — обычные мальчишки, в отношениях которых травля стоит в одном ряду с дружбой. Фильм режиссера Юн Сонхен раскрыл реальное и неприкрытое понимание человеческих отношений. Слыша слово «буллинг», мы привычно настораживаемся и готовимся высказать свое негативное мнение, однако режиссер Юн Сонхен насильно соединяет, казалось бы, несоединяемое: мы видим, как ребята в один день заступаются друг за друга, а на другой деньмизбивают лицо одному из своих друзей. Сперва это вызывает смятение, но затем — более глубокое понимание.

Кадр из фильма «Холодная ночь» (2011)

Дружба может быть как самым крепким видом взаимоотношений, так и самым хрупким. С мелкими искажениями и несоответствиями она рискует пойти трещинами. А после того как дружба треснула, ее ждет раскол. Поэтому в данном фильме режиссер сразу показывает, какие трещины уже есть в дружбе его троих героев, давая зрителю поспешно сделать вывод: «Мне всё ясно, они изначально не были друзьями». Однако не все так просто — Юн Сонхён, как и предыдущие рассмотренные режиссеры, углубляется в многогранность психологии взаимоотношений, тем самым обводя зрителя вокруг пальца.

Кадр из фильма «Холодная ночь» (2011)

Травля, которая для главного героя Китхэ является способом спрятаться в своем собственном мире, становится корнем его же собственного самоубийства. Китхэ — не просто задира, который не способен ценить дружбу. Он — травмированный ребенок, который остался без поддержки и внимания единственного родственника — собственного отца. Мы уже упоминали одну из черт обидчиков — неспособность к эмпатии, но это также могут быть неуверенность в себе и одиночество203.

«Когда ты приходишь домой, твоя мама кормит тебя ужином, а потом говорит тебе идти делать уроки. А когда я прихожу домой, мне никто не готовит. Иногда мне везет, и я вижусь со своим отцом. Я всегда опаздываю в школу, потому что никто не будит меня по утрам. Но вы ведь знаете, что у меня нет… мамы. У меня никого нет. Так что это всё… это всё, что я могу рассказать о своих родителях. Доволен?»

Режиссер постепенно открывает перед зрителем дверь во внутренний мир Китхэ. В одной из последних сцен, когда Донюн отмечает, что Китхэ самый надменный из всех его знакомых и он никогда не считал его своим другом, главный герой начинает плакать и задаваться вопросом: «Где же я сбился с пути?» В одном из других флешбэков мы понимаем, что Китхэ осознает свое одиночество: «Ты считаешь, мне нравится блефовать перед людьми? В любом случае всем просто плевать на меня». Начиная свой путь с задиры, Китхэ становится жертвой травли со стороны собственных друзей, которые были последней надеждой Китхэ на что-то светлое. Китхэ сам становится жертвой травли со стороны Хиджуна и Донюна, когда в их дружбе образуется ряд слишком глубоких трещин.

Кадр из фильма «Холодная ночь» (2011)

В одной из последних сцен лучший друг Китхэ Донюн говорит: «Знаешь, как меня распирало от смеха, когда ты сказал, что только я могу понять тебя? Не думай, что я когда-то был твоим другом. Это отвратительно».

Кадр из фильма «Холодная ночь» (2011)

Китхэ не может осознать сказанные другом слова, так как он был всем для главного героя. «Даже если я все потеряю, у меня все еще останешься ты», — говорит ему Китхэ в одной из сцен. Примерив на себя образ жертвы, Китхэ не справляется с потерей своих единственных друзей и решает покончить жизнь самоубийством.

Подводя итог, хотелось бы отметить особенности явления буллинга в образовательных учреждениях как части корейской культуры сквозь призму кинематографа. Прежде всего буллинг — это многогранное явление. В рассматриваемых фильмах режиссеры не ставят перед собой цель показать зрителю выход, а наоборот — окружают его режущей правдой в глаза, показывая общество, в котором они живут и находятся прямо здесь и сейчас. Буллинг — это прежде всего про человеческие взаимоотношения, и, несмотря на детский возраст героев фильмов, мы видим, что серьезность проблемы никак не уменьшается. Все режиссеры показывают переживания и чувства героев, тем самым оголяя проблему буллинга и заставляя зрителя задуматься о том, к чему может привести неправильно сказанное слово или совершенное действие. Однако мы также видим, что буллинг — это не проблема, которая взялась из ниоткуда — это уже часть корейского общества. Оно стало приятной почвой для прорастания сорняка, и поэтому режиссеры через свои фильмы пытаются вести диалог со зрителями и спрашивают их о том, насколько они милосердны к ближним.

Основной интерес искусства и движущая сила любого сюжета — чувства. Драматургия возникает, как только чувства попадают в гендерные и социальные тенета. Неравенство и предубеждение делают открытое проявление чувств нежелательным, иногда абсолютно невозможным и заставляют искать иные способы их проявления. Чувства и долг: как современное корейское кино представляет их противостояние? И как вообще выбирать фильмы для разговора об этом? Ведь в каждом фильме речь идет о людях и их взаимоотношениях. То есть поле выбора безгранично. Авторы раздела пошли от существующего вне кинематографа разделения. Выделили основные темы: гендерные роли, страсть, родственные связи и институт семьи, любовная фантазия (любовь лишена телесности и перспективы). И не претендуя на полное освещение темы, обозначили существующие тенденции. Осталось сказать несколько предуведомляющих слов для обобщения.

Кинематограф давно открыл способ ярче выделить и понять особенности чего бы то ни было, просто перенеся это «что-то» в другую среду. Как ценность Родины особенно ощущается в изгнании, так ценность современного гуманистического взгляда на вещи осознается в кинопутешествиях во времени, женское и мужское ярче проявляется при переодевании, ценность семьи при ее распаде. Возможно, Корейская республика — последняя страна в Восточной Азии, в которой конфуцианское устройство общества остается инсталлированным в самом принципе взаимодействия. Термины родства используются при обращении между людьми на улице и в рабочем коллективе. Уважительное обращение включает должность собеседника. Конфуций полагал, что государство в идеале построено по модели семьи, в которой каждому предусмотрена своя роль и свой способ заботы о других членах семьи.

Вместе со всем миром Корея переживает период общественной разобщенности: когда-то человек физически не мог выжить один. Сейчас экономически одному выживать даже легче. Естественно, в Корее увеличилось количество домохозяйств, состоящих из одного человека. Но и внутри более многочисленных семей взаимосвязи распадаются. В кинематографе это сопровождается созданием пронзительно ностальгических фильмов, как, например, «Ода моему отцу» (реж. Юн Джегюн, 2014), или наоборот, констатирующих полное отмирание института семьи, как, например, «Жена хорошего юриста» (реж. Лим Сансу, 2003). Актер Хван Чонмин в обоих фильмах в главной роли. В обоих случаях он рядовой, обычный человек без выдающихся особенностей и старается поступать в целом хорошо и правильно. Но отец — человек XX века — следует долгу. Муж семейства из XXI века следует выгоде. Режиссер Лим Сансу появится в разделе как автор переосмысляющего ремейка «Служанки», по-новому представляющего тему социального и гендерного неравенства.

Полный крах семейных ценностей представляет «Справочник взрослой жизни» (2018) — авторский дебют режиссерки и сценаристки Ким Инсон. Жанр можно определить как трагикомедию, даже фарс, показывающий абсолютное разрушение внешних правил. У героини Ли Джэин умирает отец, благодаря чему она знакомится с его младшим братом-аферистом, и теперь её опекуном. Вместо опеки девочка-подросток получает суровые уроки самостоятельности. Она должна вернуть свои деньги с похорон отца, иначе ей просто не на что будет жить. Важнейшие устои общества: забота старших о младших, мужчин о женщинах, почтение к памяти ушедших родственников — всем пренебрегает дядюшка, которого актер Ом Тхэгу представляет привлекательным человеком, энергичным и обаятельным, но абсолютно безответственным. Он весело попирает правила. Но неожиданно на руинах традиционных семейных отношений, когда точно ясно, что положиться на дядю невозможно, человеческая симпатия все же берет верх над разочарованием.

Следование правилам и разрушение правил, наверное, и есть основная тема раздела. И сложнее всего эта тема проявляется в представлении гендерных ролей. На Международном кинофестивале в Пусане в 2022 году подсекция Korean Cinema Today «Специальная премьера» была представлена фильмами «Парни» режиссера Чон Джиёна и «Девушка 20-го века» режиссера Пан Ури. Как бы для мужской части зрителей детективный боевик, для женской — мелодрама.

Пан Ури тоже дебютантка в кино, и её авторский фильм — молодежный, основное действие происходит в школьные годы героев, при этом фильм выражает неожиданно пассеистические настроения, что заявлено уже в названии. Актриса Ким Юджон, некогда носившая титул «младшей сестры Кореи» (вездесущие термины родства!), представляет современную версию верной Чхунхян, героини городской повести XVII века, и текста Пхансори, и корейского кинематографа по обе стороны 38 параллели. Девушка отдает свое сердце благородному юноше. Юноша уезжает учиться. Девушка хранит ему верность. Когда-то благодаря верности классическая Чхунхян сумела преодолеть сословное неравенство и стать законной женой своего возлюбленного (конфуцианская позиция: добродетельное поведение важнее благородного происхождения). Героев фильма верность и благородство приводит к согласию с собой, к пониманию искусства, к обращенности в прошлое. Жанр таких мелодрам на сленге называют «стекло», подразумевая обильные слезы зрительниц. Фильм уже просмотрен и обсуждаем в российских фан-группах, притом что он никак не придерживается современной повестки. Пронзительно-ностальгическое кино пользуется большей популярностью, и возможно тем большей, чем более сильная опасность грозит соответствующим социальным институтам в реальной жизни.

Тем не менее искренние чувства за рамками общепризнанного социального уклада (об этом в статье «Любовь в декорациях детектива») вызывают общественный интерес и поощрение, что нагляднее всего можно подтвердить даже не фильмами, а полюбившимися сериалами. На 49-й Korean Broadcasting Awards актриса Пак Ынбин получила призы за лучшую мужскую роль в дораме «Ёнмо» («Расположение короля»), и также была награждена как лучшая актриса за роль в дораме «Необычный адвокат». «Ёнмо» также получил в этом году Эмми за лучший сценарий. Эти награды констатируют перенос внимания с внешних приличий на более глубокие слои человеческих взаимоотношений. Миниатюрная, женственная актриса сыграла мужчину лучше, чем все другие актеры во всех дорамах за прошедший год? Невозможно ведь? Тогда про что же мужское в её роли идет речь? Похоже, что про того самого благородного мужа, о котором Конфуций говорил, что он — не инструмент, он — не средство для достижения цели, и он — больше, чем цель. Можно сказать, что он задает цели. Переводя в понятия современности: благородный муж больше, чем любая из занимаемых им должностей, больше, чем любая его социальная роль, и всегда поднимается над ситуацией. Благородным мужем не может двигать страх или выгода, он приводит все вокруг себя к гармонии. Поэтому может управлять государством естественно, как ветер управляет травой. Девушка в роли короля Чосона выполняла долг перед подданными, но не стремилась к власти, а стремилась лишь к тому, чтобы стать собой. И это тоже олицетворение порядка по Конфуцию. Думается, именно гуманистический посыл привлек столько внимания к обеим ролям Пак Ынбин и выделил сценарий среди других не менее умело скроенных сюжетов.

Меньше всего внимания в разделе уделено эротике как таковой. Вероятно, потому что даже в ремейке «Служанки» Лим Сансу не сама по себе страсть становится темой исследования. Каждый раз эротические сцены служат лишь формой выражения авторского высказывания — этому посвящена специальная статья раздела о выражении близости в корейском кино.

Поток кинопродукции Южной Кореи изначально делился на два русла — женское и мужское кино или, проще говоря, на мелодрамы и приключенческие фильмы. Исследователь-киновед С. Анашкин писал, что мужское кино к нулевым годам сделалось забавой подростков, а женское с омоложением адресной группы стали делать в расчете на девушек, еще не вступивших в брак. Общественное мнение с известным предубеждением относилось к дамскому кинематографу. Маскулинные фильмы долгое время считались в Корее более респектабельным развлечением. Но даже в подобных картинах чувствительность парадоксальным образом брала реванш над суровостью. Сентиментальность и жертвенность становятся базовыми ингредиентами всех жанров корейского кино. Различимы они в гангстерских драмах и в фильмах активного действия, в фильмах ужасов и в романтических комедиях204.

Первое десятилетие после японской аннексии Кореи стало временем окончательного становления японского колониального режима. Фактически Корея с 1910 года была под полным управлением японского государства. Согласно работе А. Г. Хван «История корейского кино», зарождение кинематографа в Корее утверждается именно в этот период205.

Режиссеры, начинавшие карьеру в последующее десятилетие, на рубеже 1950—1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег. Одним из основных образов, иллюстрировавшихся в японском кинематографе, был «идеальный образ самурая»206 (фильм «Тюсингура: правдивая история» Сёдзо Макино, 1928), где идеал поведения персонажа определял кодекс бусидо. Преданность, благородство, упорство в достижении собственных целей — эти качества позже найдут отражение в южнокорейском кинематографе. Для корейских кинематографистов и зрителей в послеоккупационный период основной темой большинства фильмов было сострадание. Персонажи представляли собой смелых, мужественных, готовых на подвиги героев («Да здравствует свобода» реж. Чхве Ингю, 1946 — фильм о последних днях японской оккупации, борьбе за свободу, главные герои корейцы-патриоты.). Иногда обыгрывались и персонажи, не обладающие данными качествами: алчные и злые, — в основном это были японцы («Ариран» реж. На Унгю, 1926), что поднимало силу корейского патриотизма.

Патриотический и мужественный образ продолжал транслироваться в дальнейшем и после разделения Кореи, хотя сам кинематограф приобрел более игровой и сентиментальный оттенок (фильм «Прокурор и учительница» реж. Юн Дэрён) рассказывал об учительнице, предоставившей убежище бежавшему из тюрьмы патриоту207).

С 1990-х годов ХХ в. в южнокорейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон. Картины режиссеров нового поколения сделаны с явной оглядкой на эталоны Копполы, Скорсезе и Тарантино. Заметно также влияние гонконгских мастеров трюкового экшена, таких как Цуй Харк и Джон Ву. Но в последние годы южнокорейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимая условности комикса и анимационных фантазий. Кинематограф становится более шуточным, преувеличивая достоинства и недостатки персонажей и превращая их в нереальных («Хороший, Плохой, Долбанутый» реж. Ким Джиун, 2008).

С. Анашкин отмечает, что базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства208. Основополагающие добродетели, такие как гуманность, ориентация на институт семьи отражаются в большинстве южнокорейских кинокартин. От старших ожидают родительского контроля, от младших — преданности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Помимо этого, для южнокорейского кинематографа характерны волевые образы, как следствие влияния японской культуры.

В кино, ориентированном на мужчин, раскрывалась ценностная ориентировка на семейную ячейку общества. Криминальные группировки, однополчане нередко становились суррогатной семьей главного героя. Данное социальное сообщество, чей уклад был основан на взаимной лояльности братьев, казался зрителям оплотом утраченного порядка. Главной доблестью для персонажей гангстерского кино была беззаветная верность подельникам, а главным грехом — предательство («Морпехи, которым вернуться не суждено» реж. Ли Манхи, 1963).

В фильмах 2000-х гг. указанный стандарт претерпел ощутимые изменения. Все явственней проступает идея распада бандитской семьи. Преступная группа теперь напоминает не братский союз, а тоталитарную корпорацию, теневую бизнес-структуру. Рядовой гангстер больше не благородный разбойник, а обезличенный клерк, шестеренка бездушного механизма. Выдвигается новый тип криминального главаря: эгоцентрик, стремящийся к неограниченной власти, к сверхдоходам любой ценой. В противовес ему утверждается образ одинокого мстителя, гангстера, который выходит из подчинения недостойному боссу. Право на личный выбор, вера в человеческое достоинство, активное неприятие зла становятся для такого героя важнейшими, приоритетными ценностями. За свои личные принципы герой готов «лезть на рожон». Подобные образы мужских героев можно проследить как в криминальных гангстерских фильмах («Горечь и сладость» реж. Ким Джиун, 2005), так и в массовых развлекательных («Паваротти» реж. Юн Джончхан, 2013).

Если рассматривать образы мужских персонажей в южнокорейском кинематографе, ориентированном на женскую аудиторию, то он не будет претерпевать сильных изменений по сравнению с вышеописанным. Идеальный образ корейского мужского персонажа — это одинокий, замкнутый персонаж, отдавший себя любимому делу и отстаивающий свою позицию до конца. Лишь семейные ценности могут поменять его поведение. Здесь также прослеживаются ценности конфуцианского учения и влияние японского кинематографа.

Примечательна эволюция женских характеров. Архетип положительной героини южнокорейский кинематограф позаимствовал из своей отечественной повести «Верная Чхунхян». Дочь провинциальной кисэн (артистки развлекательного жанра, обученной танцам и пению, подобно гейше или куртизанке) вступает в тайный брак с молодым аристократом. Несмотря на низкое социальное положение, Чхунхян умна и образованна. Внезапно семью супруга отзывают в столицу, и красавица лишается покровительства и защиты. В жизни героини появляется алчный и похотливый губернатор, который пытается соблазнить её. Но даже под пытками она отказывается и ждёт своего возлюбленного. В последний момент появляется пропавший супруг. Беспутный правитель смещен, муж и жена соединяются. Образцовое поведение верной Чхунхян смогло поколебать сословные стереотипы. Мелодраматическая история о прекрасной девушке, которая среди всех испытаний сохраняет верность своему пропавшему без вести возлюбленному и в конце концов воссоединяется с ним. Торжествует конфуцианский идеал добродетельной женщины, чья любовь выражается прежде всего в преданном служении своему мужчине209.

Однако уже в картинах 1960-х годов стал появляться образ независимой, самодостаточной героини. Причина подобной трансформации традиционного женского образа связана с послевоенной ситуацией, когда многим незамужним и разведенным женщинам, солдатским вдовам и матерям-одиночкам приходилось самим зарабатывать на жизнь, самостоятельно поднимать детей, выживать без опоры на крепкое плечо и без оглядки на патриархальные нравы («Служанка» реж. Ким Гиён, 1960). Эмансипация шла вразрез с установками патриархальной морали. Поэтому в южнокорейском кино этот социальный феномен интерпретировался по-разному: образ независимой женщины приобретал то положительные, то негативные характеристики.

Тип разделился на два амплуа. Та, что сама по себе могла быть достойной труженицей, хорошей матерью, верной подругой, в то же время могла оказаться и женщиной нескромного поведения. Оба амплуа самодостаточной героини не исчезли с экрана и в наши дни.

Женщина в новом южнокорейском кино выступает обычно в двух ипостасях — как объект вожделения представителей противоположного пола и как активно действующий субъект, самостоятельно определяющий свою поведенческую линию («Моя дрянная девчонка» реж. Квак Чэён, 2001). Дама зачастую манипулирует кавалерами, которые попадают в эмоциональную зависимость от ее чар. Современные кореянки обретают черты «femme fatale». Они третируют и унижают мужчин, сводят с ними счеты («Искусство обольщения» реж. О Гихван, 2005).

Образы мужских персонажей южнокорейского кинематографа можно рассмотреть как:

— Эгоцентричный персонаж, стремящийся к неограниченной власти.

— Одинокий мститель, имеющий в основном благие намерения, отстаивающий личные принципы.

Женские персонажи в фильмах Южной Кореи представляются как:

— Преданные.

— Сильные и независимые. Независимы в своих действиях от мужчин, сами могут себя обеспечить.

— Агрессивные.

— Контролирующие взаимоотношения. Сами определяют свое поведение и манипулируют окружающими.

Таким образом, во время военных действий в корейском кинематографе транслировались образы, поднимающие силу национального духа: главные герои смелы и отважны, готовы на любые подвиги. Мужские персонажи с течением времени особенно не потеряли своего амплуа смелых защитников, но с вестернизацией общества южнокорейский кинематограф становится более шуточным и игровым, от чего образы могут претерпевать изменения. Женские персонажи в современном кинематографе приобретают черты маскулинности и являются субъектом активного действия, сохраняя при этом преданность главному герою. Семейные ценности и сейчас играют важнейшую роль в южнокорейских фильмах, наделяя образы героев такими качествами, как преданность, постоянство, надежность.

Тема сексуальных отношений в корейском обществе исторически табуирована в силу традиций и религии. На протяжении многих веков общество было патриархальным, женщины подвергались маргинализации и дискриминации в правах, браке и фертильности.

Отношения между мужчиной и женщиной в Южной Корее остаются архаичными, а молодые люди до сих пор испытывают стыд и не могут открыто говорить о сексуальных отношениях из-за конфликта между консервативным старшим поколением и либеральным современным. При этом половое воспитание сформировалось не только под влиянием культуры и религии страны, но и в сочетании с противодействием вестернизации, ведь многие западные подходы, которыми руководствуются молодые люди, корейской культуре до сих пор чужды. Такое отношение к запретной теме вызывает особый интерес у корейских режиссеров, которые нестандартно подходят к изображению близости в фильмах. Это прослеживается в кинематографе как прошлого, так и нынешнего века.

Впервые эмансипированную женщину, хоть больше и в негативном ключе, через призму ужаса, показали в 1960 году. Культовый триллер «Служанка» шокировал зрителя откровенностью сюжета и главной фигурой — роковая женщина, одержимая местью и пороком, терроризирует семейную пару. Классическая криминальная драма режиссера Ким Гиёна рассказывает об учителе музыки среднего класса, чье решение нанять горничную оборачивается кошмаром. Это история дома, в котором юная служанка противопоставляется жене, а также хозяину дома, чьи желания опасно чередуются между двумя женскими персонажами. Эта история заставит даже самого флегматичного зрителя почувствовать, что на него давят стены.

Появление фильма само по себе стало событием. Раньше у женских персонажей не было такого сильного собственного голоса. «Служанка» Ким Гиёна стала поворотным моментом в истории корейского кинематографа и получила статус «одного из трех лучших корейских фильмов всех времен». Картина послужила референсом для других культовых современных режиссеров — Пак Чханук, например, снял «Жажду» под впечатлением от этого фильма, а Пон Джунхо процитировал ленту в «Паразитах».

На оригинальную «Служанку» спустя полвека корейский режиссер Лим Сансу снял вольный ремейк, за который был номинирован на главную награду Каннского кинофестиваля. В его интерпретации классический триллер становится эротическим, а горничная уже не источник зла, а жертва социальной иерархии и патриархата. Сравнение на этом примере двух поколений кинематографа с разницей в 50 лет — объект многочисленных работ кинокритиков. И пусть оригинальная «Служанка» не требовала переосмысления, поднятая тема классового неравенства все же нуждалась в современном изображении.

Кадр из фильма «Служанка» (1960)

Прославленный корейский режиссер Лим Сансу наделяет ремейк символизмом, а типичная история про борьбу буржуазии и пролетариата обретает более жесткий, извращенный и открытый характер, чем в оригинальной картине.

Сюжет строится на основе фильма Ким Гиёна — в семье создается напряжение после появления молодой горничной, к которой начинает неоднозначно относиться хозяин дома. В оригинальной истории задействованы шесть главных персонажей, в ремейке это берётся во внимание, но модифицируется важность роли каждого.

Симпатичная, полная сил и мечтаний Ыни, с наивным отношением к жизни, нанимается служанкой в элитную семью для помощи в быту и воспитании подрастающей девочки Нами. Кроме Геры и Хуна — семейной пары, владеющей особняком, — зрителю представлены домоправительница Бёнсик, которая прислуживает семье не первый десяток лет, и мать Геры, постоянно напоминающая о роли мужчины и женщины в браке.

Скромность и приветливость горничной позволяют расположить к себе каждого, даже несмотря на дискриминирующие манеры и характер обитателей дома. Семейная пара отражает все пороки псевдоаристократии. Высокомерная и равнодушная Гера и гедонист-интеллектуал Хун показаны безжизненными и искусственными, в них нет чувств, зато есть нескончаемая гордость собственным социальным положением.

Режиссер картины Лим Сансу посредством разнообразной и многогранной палитры красок, декораций и музыки передает настроения между высшим и низшим классом. От монохромных невыразительных оттенков в начале повествования о простой бедной девушке до ярких, приторных оттенков по мере развития сюжета и ее попадания в богатый дом на новую работу.

В холодной роскоши дома Ыни готова выполнять все поручения, не замечая за созданной видимостью роскошной жизни равнодушие и жестокость семьи. Беременная близнецами Гера высокомерно отпускает мужа на работу в сопровождении слуг, наслаждается дорогим вином и листанием книги в шикарной гостиной у камина, пока служанка красит ей ногти. Хун в свободное время показательно исполняет классические произведения на рояле и наблюдает за симпатичной горничной. Ыни восхищена высшим классом, но не подает никаких намеков, пока к ней ночью в спальню не приходит привыкший получать все, что захочет, хозяин дома. После неудовлетворения с супругой он принуждает служанку к близости.

Несмотря на открытость корейского кинематографа, к эротическим сценам режиссер подходит с осторожностью, не демонстрируя половые органы и оставляя само действие воображению зрителя. Сексуальность передается через экран в художественных пролетах камеры по коже любовников и обнаженным частям тела, показывая эстетичное, свойственное корейскому кино изображение близости.

Кадр из фильма «Служанка» (2010)

Днем Ыни — скромная и ведомая служанка, присматривающая за беременной Герой и маленькой Нами, но ночью она становится романтической партнершей Хуна и жаждет удовлетворить всего его желания. Домоправительница Бёнсик начинает замечать изменения в теле у своей подопечной и подозревать ее в тайных отношениях с хозяином дома, как только Хун становится слишком щедрым и преподносит молодой девушке конверты с деньгами за «хорошую работу». Позже ночью она подсматривает за любовниками в спальне и решает рассказать хозяйке дома о беременности Ыни.

Незапланированная беременность служанки нарушает естественную и привычную для семьи гармонию и развязывает узел интриг среди женщин. Бёнсик как опытная и преданная, но раздираемая чувством ненависти и обиды от того, что так и осталась второсортной в глазах тщеславной семьи, раскрывает Гере пороки ее супруга. В этом доме проблемы решаются только одним способом — деньгами, но когда деньги не помогают, проблема устраняется с максимальной жестокостью.

Проникновенная, сложная, опустошающая, трагичная и суровая история о женском несчастье и классовом неравенстве. Шесть главных персонажей ближе к концу ленты сплетаются в один запутанный клубок, виновниками возникновения которого являются абсолютно все — от хозяина дома и его супруги до самой главной героини и более взрослой прислуги.

Оригинальная «Служанка» развивалась в качестве напряженного триллера, но ремейк стал тяжелой и депрессивной драмой с характерным для азиатского кино экстримом, который стал активно развиваться после семидесятых годов.

Корейские режиссеры в этот период начинают удерживать зрителя у экрана тем, что не зацикливаются на условностях одного жанра, а постоянно раздвигают границы и комбинируют эти жанры, обманывая зрительские ожидания. Корейские авторы эстетизируют насилие благодаря эмоциональности и открытости, что зачастую становится несвойственным западному зрителю, который не привык к изображению извращенных сцен.

Первооткрывателем южнокорейского авторского кино и основателем «азиатского экстрима», который пугает своей жестокостью и неповторимой абсурдностью, считается мировой классик и один из важнейших игроков кинематографа двадцать первого века, дебютировавший с первой полнометражной лентой в конце прошлого века, — великий и ужасный Ким Кидук. Давний фаворит международных кинофестивалей ассоциировался с корейским авторским кино в начале нулевых. За первые десять лет карьеры режиссер снял тринадцать фильмов. Начиная с двухтысячного года, он показывал корейское кино и собственные фильмы в восточных и других странах, в частности, в России, Европе и Америке. Ким Кидук — обладатель «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», а также четырех наград Венецианского кинофестиваля и трех наград международного кинофестиваля в Карловых Варах, лауреат Берлинале на «Серебряный медведь».

Его обвиняли в вербальном и сексуальном насилии, домогательствах и создании экстремальных ситуаций на съемках. Прямые доказательства вины суд не установил, но режиссера обязали выплатить штраф, а его ответные иски о клевете не удовлетворили. Но и без этого скандала его не принимали на Родине и часто обвиняли во «взгляде иностранца», который в своих работах создает неверные стандарты Южной Кореи. И чем больше новых имен узнавали зрители — Пон Джунхо, Пак Чханук — тем более архаичным казался Ким Кидук.

За последние двадцать лет своей жизни южнокорейский режиссер прошел путь от победоносного первооткрывателя Азии, которому были рады на всех фестивалях мира, до изгоя, который сам выступал и постановщиком, и сценаристом, и оператором, и монтажером своего последнего фильма, снятого без бюджета в Казахстане. Судьба Ким Кидука — готовый материал для кинопроизводства. Причем это могло бы быть кино о самых важных для самого режиссера темах — двойничестве и одиночестве, насилии и искуплении, радикальной исключительности и печальной стагнации.

Азиатский экстрим Кидука пугает своей жестокостью, но является рефлексией на политику. В его картинах, как и у многих корейских режиссеров, поднимается тема классового неравноправия, а также рискованных отношений с женщинами. В картине «Плохой парень» поднимается вопрос эксплуатации сексуальной темы насилия в разных формах, вместе с тем создаются метафоры, аллюзии и аллегории.

Первая из тем, которую бессильно, но упрямо подытоживает этим фильмом Ким Кидук — тема двойничества и антитез. История про союз беспринципного бандита и благополучной сперва девушки, которую он своей садистской любовью превращает в проститутку, была не принята на престижном кинофестивале в Берлине. До этого премьера фильма прошла и на родине режиссера — в Пусане, на кинофестивале, где «Плохого парня» также освистали зрители и устроили забастовку за унижение женского достоинства. Так фильму, ставшему для Ким Кидука крупнобюджетным прорывом в миллион долларов, относительно не повезло. Бюджет дал режиссеру значительную свободу во время съемок и позволил максимально сосредоточиться на деталях мизансцены, а также удивить зрителя потрясающим музыкальным сопровождением трагической истории. Однако, несмотря на это, критики единогласно сошлись во мнении, что, в конечном счете, главным плюсом картины остается уникальный режиссерский стиль.

«Плохой парень» переносит зрителя в мир насилия, ревности, невыполненных желаний и глупых ошибок. По сюжету необычный парень Ханги сначала подсаживается к симпатичной студентке Сонхва, а потом начинает целовать ее, несмотря на сопротивление. Он совершает действия молча, и будет молчать на протяжении всей ленты, кроме одного эпизода, когда зритель поймет причину его странного поведения. Режиссер старательно оттягивает момент озвучивания главного героя, даже в моменты, когда Ханги разговаривает по телефону или с подчиненными. Как и почти все работы Ким Кидука — фильм немой, несмотря на частое появление человеческой речи. Всю информацию зритель получает исключительно через зрительный контакт с визуальным рядом, а недостающие части находятся самостоятельно на эмоциональном уровне.

Кадр из фильма «Плохой парень» (2001)

Первые довольно жестокие способы плохого парня подойти к Сонхва останавливаются ее парнем и несколькими прохожими, тогда он принимает участие в довольно грязной схеме. Девушка совершает ошибку, взяв, казалось бы, забытый кошелек, наполненный наличными. Ее задерживает владелец и заставляет заплатить огромную сумму или угрожает обратиться в полицию. Не имея денег, она подписывает контракт, в результате которого ее продают в проституцию, чтобы погасить долг. Попав в сеульский квартал красных фонарей, Сонхва пытается привыкнуть к новой жизни, но сильно страдает, ведь большинство клиентов либо пьяны, либо склонны к насилию. За уничтожением достоинства девушки через одностороннее зеркало наблюдает Ханги, которому и принадлежит публичный дом.

Как и другие работы Ким Кидука, «Плохой парень» фокусируется на персонажах, живущих вне общества из-за профессии или характера. С того момента, как Ханги появляется на экране, темная одежда выделяет его среди толпы, персонаж четко обозначен как человек, которому не место в обществе. Впечатление подчеркивается поведением по отношению к Сонхва и реакциями, которые это вызывают. Учитывая различие положений в обществе между двумя персонажами, плохой парень вынужден оскорблять и унижать девушку, чтобы сделать ее частью своего мира. Оператор картины Хван Чхольхён подчеркивает различия между этими двумя мирами в обществе двойным зеркалом между комнатами.

Кадр из фильма «Плохой парень» (2001)

Знакомство с уличной жизнью, освещенной неоновым светом сеульского борделя, сурово и холодно. Наставница публичного дома — сильная и закаленная жизнью женщина, относится с презрением к неподготовленной Сонхва и осуждает ее за попытки сопротивляться клиентам. Сцены сексуального насилия показы режиссером намеренно откровенными и жестокими. Свойственное корейскому кинематографу осторожное изображение близости не вписывается в «азиатский экстрим» Ким Кидука.

По мере того, как девушка погружается в проституцию, в поведении все еще прослеживаются полноценные черты раскрепощенной девушки. Сопротивления и просьбы не совершать насилие вызывают сочувствие у сурового Ханги, который наблюдает за каждой близостью через тайное зеркало. Слезы, стекающие по бандитскому лицу, разоблачают растущие чувства плохого парня к Сонхва.

После неудачной попытки побега Сонхва, Ханги ловит и увозит свою возлюбленную на берег моря. Здесь она сталкивается с серией таинственных разорванных фотографий, которые предполагают скрытое прошлое или даже возможное предопределенное будущее между плохим парнем и бывшей студенткой.

Злоупотребление, насилие и сексуальность играют важную роль в повествовании как показатель мира, к которому принадлежит плохой парень, а также как средство выражения. Как и многие персонажи в работе режиссера, Ханги хранит молчание на протяжении большей части фильма, показывая чувства через жестокие действия и подчеркивая свою природу плохого человека. Хоть правдоподобная психология не является сильной стороной повествования, особенно когда дело доходит до объяснения цветущей связи между главными персонажами, тем не менее психология подчеркивает, как насилие стало общепринятым способом выражения в мире «плохих парней», в то время как другие эмоции подавляются или разливаются внутрь.

В конце концов, «Плохой парень» — это драма о насилии, социальном классе и возможности изменить жизнь. Споры зрителей и критиков о личности главного персонажа затуманили восприятие картины, но никто не отрицает провокационный характер режиссерского стиля. Увлекательная, абстрактная и отвратительная история Ким Кидука указывает на проблемы в современном мире и на то, как общество пришло к принятию таких ярлыков, как «плохой парень».

Без семьи меня чуть-чуть, а с семьею много.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»210 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

Родители растят своих детей в любви и заботе. Самоотверженно стараются передать жизненный опыт, обеспечить их кровом, пищей, образованием и другими благами человеческой цивилизации с расчетом на то, что в глубокой старости дети будут так же самоотверженно и с почтением заботиться о родителях. Поэтому корейцы изо всех сил стараются воспитать «правильных» людей. Как завещал Конфуций: «Относись к людям так, как хочешь, чтобы люди относились к тебе».

Отец в высшей степени несет ответственность за свою семью и её благополучие. Подтверждение этой мысли прослеживается в фильме «Суровое испытание» (2011) режиссера Хван Донхёка. Молодой отец по имени Инхо в одиночку растит больную дочь Соль, на лекарства которой еле-еле хватает денег, к тому же большая часть средств уходит на аренду жилья в большом городе.

Поэтому он вынужден оставить ребенка со своей пожилой матерью и переехать на заработки из столицы в провинциальный городок. Там он устраивается преподавателем рисования в школе-пансионате для глухонемых. Серые тона фильма подчеркивают идею режиссера о мрачности и безысходности жизни героев фильма. Он выдвигает на первый план образ беззащитных детей лишенных семьи, любви и опеки.

На новом месте работы герой сталкивается с коррупцией, насилием, беззаконием и аморальным поведением учителей и школьной администрации. Он попытался побороть систему и добиться наказания для преступников, но попытка оказывается безуспешной.

Ключевым моментом фильма является фраза главного героя, когда его мать велела забыть про детей инвалидов и вернуться к воспитанию своей родной дочери: «Если я откажусь [от защиты изнасилованных детей], смогу ли я стать хорошим отцом для Соль [дочь главного героя]?».

Как он сможет растить в любви собственную дочь, если он не добьется справедливости для детей, лишенных этой любви, а преступники не будут наказаны? Для главного героя ответ очевиден — никак. Инхо по-отцовски полюбил этих детей и попытался передать капельку своего тепла и заботы, защищая детей и их интересы.

Важным акцентом в момент разговора с матерью является интонация и тон главного героя. Он не кричит ей в ответ, а с сыновним уважением (одно из центральных понятий в конфуцианской этике) и смирением аргументирует свою позицию.

В Южной Корее главная функция отца в семье — защита, опора. Он кормилец, ответственный за благополучие семьи и образование детей. Отец готов выполнять любую, даже самую опасную, тяжелую или унижающую его достоинство работу для обеспечения семьи деньгами, едой и образованием. При этом авторитет отца никто в семье не ставит под сомнение — его слово исполняется безоговорочно.

Роль отца в семье отражена через жизненный путь главного героя в фильме «Ода моему отцу» (2014), режиссером которого является Юн Джегюн. Кстати, в 2015 году эта картина была на четвертом месте по кассовым сборам за всю историю южнокорейского кинематографа, было продано 14,2 миллиона билетов.

По сюжету фильма главный герой Токсу в раннем возрасте лишается отца. Но перед разлукой отец поручил ему быть главой семьи и ждать встречи с ним на международном рынке, в лавке тёти.

Токсу не получил должного образования, потому что ему было некогда учиться, — он должен был прокормить семью. Чтобы дать образование брату герой поехал в незнакомую ему страну добывать уголь для европейцев. Чтобы выдать замуж сестру, без лишних слов и раздумий оставил жену с сыном и отправился воевать по контракту в горячую точку. Работал не покладая рук, чтобы обеспечить матери достойную старость, поставить на ноги собственных детей.

Только так он мог выразить любовь и преданность своей семье. Кроме этих родных людей, у него ничего нет на чужой стороне. Семья — это место силы Токсу, которое давало ему мотивацию жить и бороться.

Герой начал работать с детского возраста — чистить обувь прохожих на улице. Став юношей, взялся за работу потяжелее в порту — там всегда есть, что перетащить, выгрузить и загрузить. В то время как его сверстники уже учились в университетах, он поехал в угольные шахты в Германию, чтобы оплатить обучение брата. Воевал во Вьетнаме, лишь бы сыграть сестре свадьбу, за которую не стыдно.

Он стойко преодолел трудности, посылаемые судьбой, и был вознаграждён — спустя много лет Токсу нашел пропавшую во время Корейской войны сестру. Он пронес любовь к ней через годы и принял, будто они никогда и не расставались. Как говорится — кровь гуще воды.

Репрезентация роли матери в данном фильме иная. На неё возложены обязанности воспитания и поддержания здоровья детей. Пока у матери есть хоть один ребенок, она будет жить ради него. Показательным является диалог матери и сына: мать и трое детей сидят на полу в еле освещённой комнате, мать зашивает порванные в драке штаны старшего сына, который в это время кормит младших брата и сестру шоколадкой, за которую и был избит хулиганистыми мальчишками. Мать сидит спиной к детям, говорит холодным упрекающим тоном, поэтому у героя возникает мысль, что его мать его ненавидит, за то, что он потерял в толпе четвертую сестру во время спасения от бомбежки китайскими войсками.

«—…представь себе: наш дом в огне. Ты в доме, а мы все снаружи. Что я должна сделать?

— Конечно, ты должна прийти и спасти меня! — не раздумывая, ответил мальчик.

— Нет. — Хладнокровно ответила мать. — Если я погибну, спасая тебя, кто станет кормить твоих младших брата и сестру? У меня сердце кровью обливается при мысли о Максун, но сейчас я должна заботиться о тебе и твоих младших. Потому что я мать. Так должны поступать матери».

Для матери дети являются центром вселенной и смыслом жизни. Корейские матери не знают, что такое личное пространство детей. У них есть запасные ключи и пароль от квартиры, поэтому без стыда и предупреждения, они могут заявиться к своим чадам, даже уже женатым, чтобы принести «мамоприготовленной» еды. Хотя такой образ материнства вполне можно считать международным — его можно наблюдать в любой точке Земли. Хорошая мать ради детей готова на всё, мысль о возможности потерять ребенка может довести её до безумия — это отлично отражается в фильме «Мать» режиссёра Пон Джунхо (2009).

У главной героини жизнь не сахар: живёт нищете, травы в лавке не продаются, да ещё и тридцатилетнего умственно отсталого сына обвиняют в убийстве школьницы.

Она мать, она точно знает, что её сын и мухи не обидит! Поэтому она должна во что бы то ни стало доказать невиновность сына и найти настоящего убийцу. И ей это удаётся. Вот только правда ей не по душе: убийца — её любимый сын. Мать не хочет и не может мириться с этим фактом. В порыве эмоций она совершает убийство, которое скрывает пожаром. Мать в отчаянии.

И судьба делает ей подарок — ещё одного умственно отсталого парня с другого конца деревни, у которого нет семьи, но есть пара капель эпистаксиса, как на рубашке той самой убитой школьницы. Ему-то полицейские и «пришивают» дело об убийстве школьницы без особых разбирательств. Есть кровь на рубашке — виновен! Дело раскрыто!

Весь фильм показывает чрезмерную опеку матери в сценах, когда мать отдает мясо ребенку, а сама ест рис и овощи. Когда переживает, не поранился ли сын, хотя сама порезалась ножом. Когда вместо развития бизнеса, чтобы не влачить жалкое существование, приносит сыну лекарства в любую точку деревни. Любовь героини к сыну настолько сильна, что она поступилась своими целями, пренебрегла моральными законами и закрыла рот совести. Потому что сын — единственное, что есть у матери на всем белом свете. Отдать всё, что есть, ребёнку и прожить не свою жизнь. Вложить в воспитание все силы и душу. Таково ее проявление любви. Даже в попытке убить своего ребенка.

Героиня хотела напоить сына ядовитым отваром из китайских трав, чтобы уберечь от несправедливости и жестокости сурового мира и не оставлять его одного (ведь она сама хотела принять яд сразу после сына).

Весь фильм снят в хмурой серой цветовой гамме, что подчеркивает отсутствие радости и легкости в жизни героини. И только в финале появляются яркие краски в лучах заходящего солнца.

Что же входит в обязанности детей Южной Кореи? В их обязанности входит уважать и не срамить имя родителей. Чтобы не опозорить свою семью, человек должен получить образование, желательно в престижном вузе, устроиться на высокооплачиваемую работу или освоить уважаемую профессию, удачно жениться, родить детей, дать им всё самое лучшее и достойно их воспитать. Замкнутый круг жертвенности или естественный круг жизни любящих людей?

Как говорят сами корейцы, в жизни корейца есть четыре главных события, которые обязательно празднуются: 100 дней с рождения, свадьба, 60-летний юбилей и смерть.

100 дней с момента рождения. Празднование устраивается родителями. В этот день ребенок одаривается подарками, предопределяются его таланты и жизненный путь.

Свадьба. Торжество организовывается на деньги родителей. Большинство гостей — это ближайшие и дальние родственники с обеих сторон, порой даже незнакомые молодоженам.

60-летие. Празднование устраивается за счет детей. В обязанности детей входит организация богатого праздничного ужина, приглашение друзей и знакомых торжествующего, дорогие подарки.

Смерть. Похороны и поминки, как правило, организовывает самый старший ребенок211.

Ни одно из этих событий не проходит без участия членов семьи, более того, есть четкий регламент, продиктованный традициями, — кто, для кого, что и когда.

Таким образом, семья является хоть и самой маленькой ячейкой общества, но самой главной в жизни корейцев. Ради семьи кореец готов кинуться и в огонь, и в воду, и в немецкую угольную шахту. Как и многие из нас, ведь важность семьи неоценима. Конфуций говорил, что лучше всего сплочения общества можно достичь посредством укрепления положения семьи и всяческого поощрения уважительного отношения к старикам и родителям.

Посмотрев эти фильмы, мне показалось не совсем уместным делать конкретные выводы о проявлении любви в семьях корейского общества. Как и в жизни, от фильма к фильму все семьи — разные. В рассмотренных нами картинах наблюдаются пересекающиеся мотивы самозабвенной жертвенности, однако это лишь малая часть многих тысяч образов семей в корейском кино, и их невозможно привести к единому знаменателю. Есть национальные традиции, вышедшие из конфуцианства, беспрекословное почитание старших. Есть внутрисемейные традиции, которые могут быть важны исключительно для членов конкретной семьи. А есть любовь, и она не разговаривает по-корейски, у неё свой особенный язык.

Это еще один жанр, который говорит о любви по-корейски, романтизируя любовь и отношения между двумя людьми из разных слоев общества. Когда два очень разных мира сталкиваются, проливается кровь. А бывает, что в сюжете не обойтись без вмешательства потусторонних сил. Будь то убийство, мошенничество, призрак в роли главного героя — все это приемы, призванные разделить возлюбленных и оставить главного героя в метафизическом одиночестве.

«Пустой дом» (2004)

Режиссер: Ким Кидук

Тхэсок — эдакий трикстер, юноша, который вторгается в чужие дома, оставленные хозяевами без присмотра, где живет одновременно свою и чужую жизни: стирает свою одежду, копается в холодильнике, смотрит телевизор, чинит сломанные в доме вещи, и как обязательный ритуал — включает в новом доме свою музыку и снимает селфи с портретами хозяев. Как настоящий член семьи.

Сонхва — молодая красавица-жена успешного мужа-тирана. Его безмолвная тень и жертва, выполняющая любую прихоть, сносящая любые унижения. Она почти ничего не говорит, ходит босиком и носит летящие платья.

Тхэсок — призрак-трикстер на мотоцикле в поисках новых смыслов, Сонхва — кукла, принадлежащая злодею, но мечтающая о романтике и большой любви. Оба живут не своей жизнью и страдают от жестокости мира. В конце фильма есть яркая сцена, когда оба героя стоят обнявшись на весах, а стрелка показывает 0 кг. На протяжении всего фильма сохраняется интрига: реален ли вообще Тхэсок?

На английском фильм называется 3-Iron «Клюшка для гольфа №3» — выдуманный бренд клюшки для гольфа. Клюшка для гольфа — один из основных символов киноленты. В гольф играют Тхэсок, муж Сонхвы, хозяин одной из квартир, где живет Тхэсок. Тхэсок постоянно упражняется гольфе. Примерно как герой в американского фильма «Привидение» (1990) с Патриком Суэйзи и Деми Мур, где главный герой, став после смерти призраком, упражняется в поднятии пальцем монеты — это было одним из немногих действий, благодаря которым он мог стать видимым для своей возлюбленной. Так тренировался и Тхэсок, чтобы однажды отомстить мужу Сонхвы.

В пустых домах, где Тхэсок находит пристанище, творится настоящая магия: хозяева не замечают его, даже если находятся дома одновременно с ним, Тхэсок заботится о вещах, растениях, оставляет после себя безобидные, но пугающие обитателей домов следы, ни с кем не разговаривает, но отражается в зеркалах, оконных стеклах и воде, проявляет почтительность к мертвым, а цифра «4» сопровождает его весь сюжет, из чего наблюдательный зритель может сделать вывод, что персонаж принадлежит в большей степени к миру духов.

Чем же наполнены эти пустые дома и кто стоит на весах в конце фильма? Можно предположить, что это шуньята, «пустота», или «отсутствие постоянного „я“ у личности». Это ключевое понятие для буддизма и для многих фильмов Ким Кидука.

Трикстер может перейти на новый уровень, если изменит свою форму. Поначалу Тхэсок заполняет свою пустоту жизнью чужих людей, но потом заставляет сокамерников увидеть несуществующий мячик для гольфа, а потом начинает растворяться в пустоте, становясь все более бесплотным, размывая грани между миром живых и миром мертвых.

Любовь Тхэсока и Сонхвы такая же нежная и невесомая, как оба персонажа. Они тянутся друг к другу и находят общий язык почти без слов, в созвучии взглядов, жестов и объятий. Они совершают древние ритуалы, понятные только им, — арабская музыка, нарисованный на ладони глаз, руки-крылья в танце… Она — его новый смысл и вдохновение, он — ее прекрасный сказочный принц. Однако Сонхва принадлежит миру живых и своему мужу, а Тхэсок может быть рядом только тенью. Для своей возлюбленной он обладает всем, что она хотела бы видеть в своем муже, а значит Тхэсок жив лишь ее воображением и потребностью в романтике и любви.

«Поздняя осень» (2010)

Режиссер: Ким Тхэён

Анна Чен — молодая китаянка, выпущенная из тюрьмы под залог на похороны матери. Хун — кореец, жигало, очаровывающий состоятельных дам. В глазах Анны — тоска по утраченным в тюрьме годам и возлюбленному, к которому когда-то приревновал ее муж. Хун — жизнерадостный и нарциссичный парень, прожигающий деньги своих клиенток.

Что может быть общего у этих двоих? Когда у Хуна не хватает три десятка долларов на билет на автобус до города, он обращается за помощью к единственной азиатке в автобусе, которой оказывается Анна. Он отдает ей свои наручные часы под залог денег на билет, а оказывается — дарит часы истинной радости в те трое суток, когда Анна должна увидеться с семьей, помочь в организации похорон, проститься с матерью и вернуться в тюрьму.

Сиэтл оказывается идеальной локацией для сюжета. Погода в фильме играет особую роль. Город почти всегда покрыт густым туманом. Хун приглашает Анну в поездку на туристическом автобусе, туман над Сиэтлом рассеивается, а автобус плюхается в воду и превращается в речной трамвайчик. Этот момент и фразу, сказанную гидом, можно считать метафорой не только к этому фильму, но и ко всем трем примерам жанра:

«В это время года в Сиэтле всегда туман и дожди. Но посмотрите: внезапно стало светло и радостно! Радуйтесь этому солнцу, потому что, я вам обещаю, скоро оно исчезнет. Туман вернется. Хорошие времена в нашей жизни не длятся долго. Так что ловите момент, откройте ваши сердца и наслаждайтесь!»

В парке аттракционов поздней осенью никого нет. Анна и Хун единственные на автодроме. Неожиданно, как в мюзикле, на сцене появляется пара. На автодроме не слышно, как рядом на улице беседуют мужчина и женщина. Герои заворожены эмоциями двух незнакомцев и начинают вслух фантазировать, озвучивая их реплики. Как в театре или при озвучке кино.

Анна начинает улыбаться и забывать, что на третьи сутки должна вернуться в тюрьму. Беззаботный и жизнелюбивый Хун вовлек Анну в свою игру. На похоронах матери Анны он эпатировал своим видом и вызвал ревность у ее давнего возлюбленного, но когда соперник пригрозил ему не играть с чувствами девушки, устроил настоящую потасовку. При внешней беззаботности Хун с самого начала был неравнодушен и серьезен по отношению к Анне.

Туманный Сиэтл играет еще и на том, что оба героя из разных стран Азии здесь не дома. И Хун, и Анна отлично владеют английским, но в обычной жизни говорят на своих языках. Клиентки Хуна — главным образом кореянки, Анна в своей семье говорит по-китайски. Английский не столько объединяет их, сколько отдаляет. Когда Анна решает открыться Хуну и рассказать свою историю, она говорит по-китайски. Он понимает, что девушка вышла на три дня из тюрьмы, но сам и не в этот момент. Анна теряет Хуна из виду именно в моменты, когда он отвечает на звонки и говорит по-корейски: Анна не владеет корейским и не поняла бы, о чем он говорит, но Хуну стыдно обсуждать свои дела в присутствии Анны. Так и Анна выпадала на время каждый раз, когда ей поступал контрольный звонок из тюрьмы.

Это могла бы быть красивая американская мелодрама с хэппи-эндом: сильная сцена с поцелуем перед отъездом Анны, обещание и воссоединение возлюбленных спустя два года.

Но и в этом корейском фильме зритель остается с вопросом: а реален ли был мужской персонаж? Два года назад Анна провела несколько дней в туманном Сиэтле и встретила корейца, который пролил свет на ее жизнь и подарил надежду. Анна ждет его в кафе рядом с автобусной остановкой и не приступает к кофе и десерту, пока в кафе не войдет Хун. В конце концов Анна здоровается и начинает говорить, но мы не видим с кем.

«Решение уйти» (2022)

Режиссер: Пак Чханук

Смотреть «Решение расстаться» должно быть особенно здорово перед или после «Поздней осени» Ким Тхэёна: главную героиню в нем тоже исполняет Тан Вэй. А раз очередной режиссер прибегает к иностранке в сюжете, то перед нами снова оказываются два персонажа, принадлежащих разным мирам.

Чан Хэджун — зависимый от своей работы полицейский детектив. Хороший полицейский. Сон Сорэ — китайская эмигрантка, молодая вдова, сиделка для стариков. Он — отец семейства, страдающий бессонницей, она — обладает глубоким взглядом, очаровательным китайским акцентом и как будто нисколько не скорбит по своему мужу, скончавшемуся при загадочных обстоятельствах. Она учит корейский по дорамам и использует в речи архаизмы, которым умиляется Хэджун. «Ты пришла ко мне из эпохи Тан?» — спрашивает он в шутку, когда они дурачатся под дождем, гуляя в пестром храме. В прекрасной чужестранке полицейский находит те красоту и глубину, которых нет в его жене.

С самого начала нас вместе с детективом лишают бдительности идеальное алиби подозреваемой и ее привлекательность. Хэджун начинает следить за ней как полицейский, а продолжает — как влюбленный. Сорэ и Хэджун постепенно узнают друг друга, влюбляются, Хэджун полностью доверяется чувству и закрывает дело раньше, чем находит новые улики. А зритель гадает, кто и когда примет решение расстаться.

Загадочную ауру героини поддерживает цветовая символика: на блеклой картинке запоминаются ее наряды — ярко-синий свитер, платье цвета морской волны. На обоях в доме Сорэ различим узор из морских волн и гор. Морская вода и горы сопровождают главных героев до самого конца. Как в древней дальневосточной символике, горы — символ мужского, а вода — женского. Смерть мужа Сорэ в горах и расследование Хэджуна, свидания возлюбленных под дождем и расставание под снегом, конец фильма и необъятное, полное загадок море — мужской и женский персонажи принадлежат разным стихиям, они могут пересекаться, но им не быть вместе.

Постер к фильму «Решение расстаться» (2022)

Хэджун страдает бессонницей, справиться с которой могут помочь только практики Сорэ. Бессонница — символ стремления к миру, к которому он не принадлежит. Фильм максимально далек от 18+, а самое эротичное, что в нем есть, — это Хэджун, который мажет кремом загрубевшие руки Сорэ, и она, которая учит его дышать в одном с ней ритме, чтобы заснуть.

Помимо демонстрации настоящей человеческой близости при полном отсутствии демонстрации телесности, эта картина отмечена критиками в том числе за то, что особую роль в видеоряде играют гаджеты и общение в мессенджерах. С одной стороны, это проза современной бытовой жизни, с другой — режиссерам бывает трудно органично ввести их в кадр. Пак Чханук в «Решении уйти» не только дает зрителю подслушать телефонные разговоры и подсмотреть переписку в KakaoTalk, но и делает смартфон и умные часы решающими уликами в расследованиях Хэджуна. Не удивлюсь, если после просмотра фильма зрители испытывают острое желание приобрести себе последнюю версию умных часов.

«Решение уйти» — про любовь-одержимость. Герои Чханука не в силах сопротивляться чувствам. Хэджун отпускает убийцу, а Сорэ совершает еще одно убийство, чтобы навсегда остаться подозреваемой. Им не суждено быть вместе, но слежка и расследование, которым нет конца и после титров, — это та любовь, которая будет еще долго жить даже после смерти героини.

В этом жанре мелодрамы на стыке криминала эстетичная картинка соседствует с жестокостью и кровью. Интересно, что в этих трех фильмах любовь показана крайне деликатно — жестами, взглядами, полутонами, но от пар буквально летят искры, эмоции читаются по глазам. Сцены жестокости добавляют адреналина, но после титров они забываются, остается только тоска по неразрешимой любви. Сильные эмоции в фильмах прорываются на свет редко, но невероятно искренне и чувственно.

Зрителю из любой точки Земли, чтобы почувствовать эту любовь, необязательно владеть корейским культурным контекстом. Язык, на котором говорят персонажи этих трех драм, понятен всем. Мы видим героев, которым только любовь способна подарить немного радости и желания жить.

Сокровенное корейское

Корейское кино, захватив внимание однажды, впредь не отпускает его и дает множество способов осмысления мира. Вместо заключительного обобщения тем и приемов хотелось бы замолвить слово о неведомом, но притягательном тайном ингредиенте корейского кино — что же это такое? Можно ли назвать это принятием безнадежности? Для названия этого понадобится использовать оксюморон. На ум приходит что-то вроде «светлого и жизнеутверждающего отчаяния».

Чтобы стало понятнее, надо выйти за рамки киноиндустрии. В 2022 году на 59 Венецианской биеннале среди привлеченных к основной программе художников было 90% женщин. Они провокационно и остро представили основные темы биеннале: «Первая — метаморфозы тела и определение человечности. Вторая тема — взаимоотношения между нашим телом и технологиями. Последняя тема — взаимодействие между человечеством, отдельными людьми и Землёй».212 Первые две темы вполне актуальны для корейского кино последних лет. В основной программе эти темы были представлены инсталляцией «Прототип игрушки» Чон Гымхён.213 Игрушку предлагается собрать из железных деталей, протезов человеческих конечностей и электронных плат. До этого художница успешно демонстрировала шокирующую работу, состоящую из перформанса и видео на тему любви человека и экскаватора.214 И кажется, эти работы немного радикально, но все же описывают основные темы исследования корейского кино: телесность, чувственность, человечность.

Инсталляция «OIL PRESSURE VIBRATOR»

Инсталляция «Прототип игрушки», Чон Гымхён

Непрочная связь души и тела

В переложении мифов для самого широкого круга иностранных читателей профессор Ли Кёндок во вступлении к главе о воли и целеустремленности девушки Чачхонби, будущей покровительницы злаков, пишет: «Что же касается нашей современности, то это эпоха Гермеса. Первым делом, которое сделал Гермес, едва появившись на свет, была кража, поэтому он считается покровителем воров, путников и торговцев. Воровство или торговля, способствуя перемещению вещей от одного хозяина к другому, представляют собой своего рода коммуникацию… <…> Сегодня воры похищают не чужое имущество, а человеческие души. Воздействуя на чувства и эмоции, они побуждают людей приобретать разные вещи. Кража человеческих душ — такова роль рекламы и сериалов»215.

Высказывание кажется чересчур радикальным и потому заставляет искать аргументы для спора с автором. Возникает предположение, что речь идет не столько о материальных предметах или деньгах, о бездушном эквиваленте энергии жизни, а о подмене собственных мыслей, чувств и потребностей, навязанных извне. В этом смысле социальные роли и условности тоже диктуют сценарии поведения, цензурируют не только проявления, но и сами порывы души. Какими бы чистыми порывы ни были в момент зарождения, их возникновение может быть табуировано. Даже в мифах Чачхонби или принцесса Пари герои были переодеты в мужскую одежду, когда завязывали отношения со своими избранниками. Вероятно, гендерная роль не позволяла им говорить на равных с юношами. И только выйдя из социальной роли молодой девушки, каждая из героинь могла обрести свободу говорить, что считает нужным, а не то, что диктует этикет.

В этом смысле реклама и сериалы действительно крадут душу, задавая очень узкий коридор для представлений о красоте, дружбе, любви. Семейные ценности и ценности романтизма, изначально конфликтующие друг с другом, противоестественно накладываются друг на друга и взаимно купируются под общий контур по самому маленькому кругу возможностей. Личная свобода, романтические чувства и брак как по лестнице Эшера противоестественно создают одно идейное пространство.

Escher’s Infinite Relativity

Original Image by M.C. Escher. Droste effect applied using mathmap.

Сериал с выразительным названием «Дисквалифицирован как человек» (другой перевод «Потеря человечности», 2021) констатирует крайнее ханжество общества. В нем не только чувства, но и события своей жизни герои утаивают от членов семьи и друзей. Диалоги между героями строятся в основном как внутренние монологи. Иногда они прописываются в смс, которые потом стираются. Главный герой в исполнении Рю Джунёля за деньги выполняет любые социальные роли — друга, мужа, родственника на свадьбах, похоронах, корпоративах. Единственный его закадычный приятель — бывший клиент еще со школы. И женщина, чувства к которой странны, многогранны и очень сердечны, тоже в какой-то момент нанимает его как друга. Дружба возможна по найму, отношения с родителями сводятся к денежным потокам (даже нежность и привязанность). Мужчина и женщина утыкаются в образец развития отношений, ведущий к сексуальной близости, но и ее невозможности без узаконенных брачных отношений. Конечно, тотальный запрет на чувства вне социальных схем порождает эстетский видеоряд из взглядов украдкой и полуулыбок. Проявлять хоть какие-то живые реакции герои могут только при незнакомцах или наедине.

Актёр Рю Джунёль неуловимыми изменениями в телесности показывает внешнюю самоуверенность и внутреннюю растерянность. Думается, зачем столько места в жизни уделяется внешним показателям успеха, если герои сериала забывают о них, сразу как расстались. Никто не заглядывает дальше костюма. Нет связи между внутренними ощущениями себя и внешними проявлениями. И при этом всем хочется быть рядом с кем-то, кто не коллега и не родственник, хочется чувствовать поддержку от незнакомого человека. Сериалы подвержены гораздо большей цензуре из-за того, что транслируются по телевидению, — телешоу должны быть целомудренны и консервативны. То есть сам факт, что в логово консюмеризма, подмены живых чувств на цензурированное ханжество, проникает смута чувств, говорит о том, что, не проговаривая, все уже знают, что и тело, и душа не в ладах с традиционными социальными ролями.

Телесность нового века

Когда-то в начале 2000-х интерес к корейскому кинематографу возник благодаря исследованию боли и насилия в фильмах Ким Кидука. Теперь наоборот — российские зрители особо почитают режиссера Хан Сонсу, у которого не столько едят, сколько пьют, а эротические сцены обычно лишены страсти. В новом веке осознание тела становится почти духовной практикой.

«Наше тело» (2018) — дебют Хан Гарам, женщины-режиссера, высказавшейся предельно феминистически — практически все, что делает героиня, истолковывается как корысть или достигаторство. При этом обычные телесные удовольствия — секс, еда, алкоголь — всё какое-то безвкусное, не будоражит, не воодушевляет. Только ровный бег в компании других бегунов, поначалу незнакомцев, дает чувство свободы, собранности и контроля над своей жизнью. Бег — не ради победы, а случайный секс с начальником — не ради карьеры. Героиня последовательно отказывается от всех экзаменов и испытаний, от конкуренции, от идеи вообще соотноситься (сравниться, договориться) с кем-то. Даже сексуальную фантазию она реализует сама с собой — это акт признания собственной эмоциональной свободы.

Одиночество без отчаяния

Невозможность рассчитывать на партнера в артхаусных фильмах чаще преподносится средствами эксцентричной комедии.

«Алиса в стране искренности» (2015) — дебют режиссера Ан Гукджина. Избранник с самого начала глух, но не слышит не то что голоса жены, а её мнения. Потом он лишается пальцев и интереса к жизни и наконец впадает в кому при попытке самоубийства. Героиня абсолютно глуха и слепа к объективной невозможности преодолеть обстоятельства и быть счастливой. Она терпит побои и пытки, без злости устраняет столько препятствий (и людей), сколько нужно, и в финале увозит на розовом мотоцикле с коляской своего супруга вместе с капельницей к рассветному морю. Оптимизм и любовь показаны как тотальная глухота к обстоятельствам. Используя приемы едва ли не клоунады, Ан Гукджин ловко сплавляет предельную радость и оптимизм с самым мрачным социальным прогнозом.

«Мэгги» (2018) — второй фильм режиссерки Ли Оксоп, со сценарием и продюсированием ей помогал исполнитель главной роли Ку Гёхван. Фильм тоже обращается к жанру эксцентрической комедии, включая визуальные шутки, интермедии с созданием рекламы, которую в итоге прокручивают задом наперед, чтобы угодить зеленым активистам. Да и сама история — социальная сатира, поданная фантастическими средствами: рыбка Мэгги рассказывает, как по Корейскому полуострову возникают глубокие ямы под землю, и, кажется, они связаны с ложью и насилием. Фильм интересен ещё и совершенно нестандартной структурой. Это не трехактная схема, где одна история развивалась бы от возникновения до апофеоза и победы героини над обстоятельствами. Там несколько тем, они причудливо переплетаются и внезапно обрываются.

Счастья нет, но есть покой и воля

«Голос тишины» (2020) — дебют в полном метре режиссерки Хон Иджон. Доведенная до абсурда комедия про киллеров. Один старый и хромой, другой немой и с ментальными особенностями убираются после пыток и убийств бандитской группировки. Выполняют эту работу рутинно, как мыли бы полы в колбасном цехе. Все меняется, когда уборщикам приходится присмотреть за похищенной девочкой, да еще и в условиях потери указаний. Безответные исполнители должны проявить свободу воли и осознать себя. Немота была метафорой безучастности, но проявление участия — это обретение голоса. Никому не слышного, ведь физически герой Ю Аина остается немым. Речь идет, может быть, о голосе совести или человечности.

Схожая метаморфоза происходит с героем Сон Канхо в корейском фильме японца Хирокадзу Корээды «Посредник» (2022). Человечность проявляется вместе со свободой воли. Человечность — это не доброта, она может вести к самым злым и отчаянным поступкам, но это обмен своей безопасности на чувство служения высшей справедливости. Это чувство справедливости свойственно всему корейскому кино, с ним приходит спокойное отношение к любым последствиям, бесстрашие отчаяния.

Ещё один дебют — режиссерка Ким Бора главной героиней в «Колибри» (2018) вывела восьмиклассницу: «В старших классах происходит социализация, и ты понемногу обрастаешь „камуфляжем“; после 20-ти этот камуфляж становится твоей идентичностью, а после 30-ти затвердевает в броню. Поэтому героиня должна быть ученицей старших классов»216. При обрушении моста Сонсу-тэгё погибает учительница, которая относится к героине как к живому, сложному человеку, неформально, как к социальной роли старательной ученицы. Еще раньше, при увольнении, учительница говорит о том, как важно чувствовать контроль хоть над чем-то: когда ты ничего не можешь изменить в мире, ты можешь вытянуть вперед руки, и пошевелить пальцами. И почувствовать, что это движение полностью подчиняется тебе.

Говоря о новой телесности, приходится обобщать самое малое шевеление пальцами с переживанием боли умирания. Важно, что все, от микродвижений до абсолютного управления телом, заключено внутри себя — это внешний агент, благодаря которому человек проявляет себя в мире. Управлять можно только им. Распоряжаться только им. Рассчитывать только на него. Только им пожертвовать. Но в ментальном смысле, чтобы именно по своему усмотрению распоряжаться телом (а значит и жизнью), нужно пройти за границу страха и за границу приличий — на нерегламентированную территорию свободы воли.

Показателен в этом смысле успех у зрителей триллера «Сваха» (реж. Чан Джэхён, 2019), где по сюжету священник вместо разоблачения и изгнания демона, старается понять назначение этого демона, распутать клубок предубеждений.

Светлое отчаяние, покой и воля, возможность хотя бы пошевелить пальцами — что-то такое важное, но смутно распознаваемое, как «нунчи», удерживает интерес к корейскому кино последние четверть века.

https://smysolkamnya.taplink.ws/

Ссылка и QR-код приведут вас на страницу с мультимедийными расширениями книги. Среди них можно найти ответы на все вопросы, оставшиеся после прочтения. Присоединяйтесь и будьте ещё ближе к кинематографу Южной Кореи!