Оригинальное название:

Greek Myths that Shape the Way We Think

Научный редактор Павел Евдокимов

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Published by arrangement Thames & Hudson Ltd, London.

The Greek Myths that Shape the Way We Think © 2022 Thames & Hudson Ltd, London.

Text © 2022 Richard Buxton.

This edition first published in Russia in 2023 by Mann, Ivanov and Ferber, Moscow.

Russian Edition © 2023 Mann, Ivanov and Ferber, Moscow.

Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz – Vienna. Photo Liechtenstein, The Princely Collections, Vaduz – Vienna / Scala, Florence.

Истории, которые мы называем «греческими мифами», возникли около трех тысяч лет назад, во времена Эгейской цивилизации, когда полис (город-государство) – характерная для I тысячелетия до н. э. форма организации общества – еще только зарождался. Несмотря на столь скромное происхождение (из небольших сообществ), эти истории распространились невероятно широко. Благодаря необычайным победам Александра Македонского они разошлись по эллинистическим государствам Средиземноморья, Ближнего и Среднего Востока – и укрепили славу завоеваний Александра. Когда же эти территории подчинились римской власти, римляне переделали греческие мифы под свои нужды. В течение столетий, последовавших за падением Римской империи, эти предания адаптировались и стали частью позднеантичной, средневековой и ренессансной европейской культуры, а затем распространились дальше на восток и запад – вследствие захватнической и исследовательской деятельности европейцев. В итоге они вышли за границы Европы и обрели мировое значение как убедительное образное средство выражения самых разных мыслей и чувств.

Сегодня трудно представить себе интеллектуальный спор, нравственную дилемму или политический кризис, которые не давали бы повода вспомнить тот или иной греческий миф. Как только в 1970-е годы появилась гипотеза о взаимном влиянии живых организмов и их неорганической среды обитания, в ее название естественным образом легло имя Геи, греческой богини Земли. Когда одним прекрасным утром в середине 2010-х годов британскому премьер-министру взбрело в голову организовать референдум, чтобы решить, стоит ли Соединенному Королевству оставаться в Евросоюзе, многие комментаторы провели аналогию с опрометчивой Пандорой, которая выпустила все беды мира, открыв свой ящик (хотя в греческом варианте мифа речь шла не о ящике, а о большом сосуде). Если бы океанский лайнер «Титаник», космическая программа «Аполлон», международная корпорация Amazon, бренд спортивной одежды Nike, производитель дезинфицирующих средств Ajax, шелковые шарфы Hermès и Heracles General Cement Company со штаб-квартирой в Афинах решили обойтись без имен своих мифических предтеч, кто знает, как бы они стали называться. Греческая мифология и по сей день остается кладезем названий для бизнеса, рекламы и маркетинга. Прибавьте к этому заметное присутствие греческих мифов практически во всех художественных явлениях современности – от пьес и поэм до комиксов и видеоигр, – и станет ясно: древние истории еще не растеряли своей силы, удивительной для их почтенного возраста.

Однако живучесть эта подвергалась испытаниям. В разные эпохи и по разным причинам мифологию классической Античности – ту, которую поэт Филип Ларкин во всеуслышание окрестил «потрепанной кошкой», – откровенно отвергали[1]. Одной из причин подобного отношения была приписываемая мифам безнравственность, о которой уже во II – III веках н. э. свидетельствовал христианский богослов Климент Александрийский, возмущенный, помимо прочего, идеей о том, что к рождению богини Афродиты причастны отсеченные гениталии бога Урана[2]. Другая распространенная реакция – осмеяние. В 1712 году Джозеф Аддисон глумился над повсеместным обращением современных поэтов к «нашим Юпитерам и Юнонам» («форменное ребячество, непростительное для поэта старше шестнадцати»); десятилетие спустя французский философ Бернар де Фонтенель окрестил мифы «сборищем химер, галлюцинаций и несуразностей»[3]. Среди недавних шагов можно назвать попытку заклеймить не только греческие мифы, но и изучение двух языков, на которых они изначально передавались, – как привилегию отжившей свое самодовольной культурной элиты, особенно в Европе и Северной Америке. Однако, невзирая на всю эту критику, мифы выстояли. Объяснение этого феномена идет гораздо дальше социального престижа, который способен заработать человек, ссылаясь на мифы, – даже с учетом высокого статуса «классики», традиционно поддерживаемого в обществе. Куда значимее поразительная способность мифов адаптироваться, подобно хамелеону, которую обеспечивают широта и глубина поднимаемых в них вопросов. Греческие мифы – словно мысленные эксперименты, имеющие значение практически для каждого без исключения человека, независимо от его финансового положения и культурного уровня. Цель данной книги – продемонстрировать это серией предметных исследований. Но прежде, дабы подготовить почву, обратимся к миру Древней Греции, изучим среду, в которой впервые проводились такие эксперименты, и выявим наиболее важные из исследуемых тем.

Мифы были укоренены в древнегреческом обществе. Бабушки и дедушки, родители и няни рассказывали эти истории детям дома, а те учились пересказывать их в школе. Мифические сюжеты изображали на декорированных сосудах («вазах»), которые использовались для разнообразных хозяйственных целей. Поэты, ораторы, философы и историки цитировали их, приводя примеры нравственного поведения – которому стоило следовать либо которого требовалось избегать. Помимо того, их рассматривали как свидетельства реальных и значимых событий прошлого. Они являлись предметом чрезвычайно серьезным и одновременно таким, который легко помещался в контекст бурного веселья и даже крайней непристойности. Не существовало ни одного жизненного аспекта, который не затрагивали бы мифы[4].

В частности, мифы были неразрывно связаны с религией. Так, изображение битвы между героическими лапифами и полуконями – кентаврами – древнегреческий художник вырезал на мраморных метопах (метопа – прямоугольная плита, элемент фриза) с южной стороны Парфенона, расположенного на афинском Акрополе. Скитания Деметры, отправившейся на поиски Персефоны – своей дочери, похищенной богом смерти Аидом, – запечатлены на каменных рельефах и керамических вазах, найденных на месте проведения мистериального культа, который отправлялся в Элевсине. Сюжет с участием перевозчика Харона и бога Гермеса, переправлявших души умерших в царство мертвых, регулярно появляется на сосудах, известных как лекифы, – наполненные оливковым маслом, эти вазы приносили в качестве дара на могилы усопших. Кроме того, мифы рассказывали на ритуальных празднествах, устраиваемых в честь богов. Яркий пример – проводившийся в Афинах городской праздник Великие Дионисии, во время которого в честь бога Диониса разыгрывали трагедии, практически все основанные на мифах. И последнее, но не менее значимое: боги и герои, чьи деяния воспевают рассказчики мифов, – в большинстве своем те же боги и герои, которым поклонялись в храмах по всему греческому миру.

Повсеместное распространение мифов не сократилось, даже когда Греция подчинилась военной мощи Рима. Скрупулезные записи Павсания о его путешествиях по эллинским землям – «Описание Эллады», датируемое II веком н. э., – чуть ли не в каждом абзаце содержат характеристику местности, здания или сакрального предмета, которые находятся в том или ином месте и каким-то образом связаны с мифологией. Один из нескольких тысяч таких примеров касается героя-основателя небольшого сообщества в Лаконии:

Учитывая фразу «по рассказам местных жителей», можно предположить, что статуя, установленная на могиле на юге Пелопоннеса и увиденная Павсанием лично, косвенным образом связана с событиями, которые, как считается, произошли до Троянской войны, – тогда несколько величайших героев Греции добивались от Тиндарея руки Елены (Тиндарей – муж Леды, матери Елены, хотя многие рассказчики мифов приписывают истинное отцовство Зевсу). Поскольку греческая мифология была максимально далека от строгих догматов фундаменталистов, Павсаний не стеснялся редактировать показания своих информаторов («Но если говорить правду, то…»); однако его версия, как и их, предполагает связь между событиями давно минувших дней и современной ему святыней. История о сватовстве к Елене, как и множество других мифов, была перенесена в священное место и тем самым получила обновление и подтверждение.

Прежде всего мифы затрагивали темы семьи. Этот общечеловеческий институт отражен в бесчисленных греческих сказаниях, а сильные чувства, возникающие между членами семьи, нередко драматизируются и гиперболизируются. В «Илиаде» Гомера эмоциональные связи между поколениями, объединяющие правящую семью Трои: Приама и Гекубу, их сына Гектора с женой Андромедой и внука Астианакта, – воплощают жизненный идеал, который уравновешивает суровые превратности войны, вызванные греческим вторжением. В «Одиссее» подобная же прочная связь соединяет Одиссея с его отцом Лаэртом и сыном Телемахом. Среди богов отношения родителей и детей также могут быть заряжены положительной силой, как в случае Деметры и Персефоны: мать лишила землю плодоношения до тех пор, пока ей не вернули (хотя и временно) ее дочь. Однако более многочисленны мифы, показывающие конфликтные детско-родительские отношения: Кронос оскопил собственного отца Урана и был, в свою очередь, свергнут сыном Зевсом; Эдип убил отца и проклял своих сыновей; Медея и Геракл погубили собственных детей; Агамемнон согласился на заклание («принесение в жертву») своей дочери Ифигении. Не менее напряженными выглядят отношения братьев и сестер. Борьба за трон в Микенах между братьями Атреем и Фиестом привела к ужасающему акту мести: Атрей умертвил маленьких сыновей Фиеста, приказал приготовить их и подал к столу ничего не подозревающему отцу. Среди сестер солидарности, как правило, больше. Когда царь Терей изнасиловал сестру своей жены и лишил ее языка, дабы она не рассказала о случившемся, девушка вышила эту историю на ткани и отправила ее сестре. Вдвоем они подвергли Терея жуткому каннибальскому наказанию, схожему с тем, что пришлось пережить Фиесту. Что до отношений внутри пар, то и они принимают разнообразные и нередко крайние формы; разлад между супругами – излюбленная тема мифов. Измена Елены с троянским царевичем Парисом привела к тому, что обманутый муж Менелай отправил греческие войска на осаду Трои. Когда Агамемнон привез из Трои порабощенную царевну Кассандру, чтобы разделить с ней ложе, его жена Клитемнестра уже успела завести себе любовника – такой вот ядовитый коктейль неверности. Неверность не была уделом одних лишь смертных. Зевс снова и снова изменял Гере, а любовная связь Афродиты и Ареса привела к скандальной сцене: безмятежные любовники запутались на постели в практически невидимой сети, выкованной обманутым супругом Гефестом, покровителем ремесленников. Отношения Одиссея и Пенелопы, напротив, выглядят на первый взгляд идеальными, как следует из гомеровской «Одиссеи». Однако же пара воссоединилась только после долгих сексуальных похождений героя – с Калипсо и с Киркой, а также после флирта (целомудренного) с принцессой Навсикаей, мечтавшей о замужестве. Психология взаимоотношений полов – одна из самых сложных и ярких тем в мифологии.

Другой важный мотив – встреча смертных с чем-то (или кем-то) чуждым и странным, словом, с «иным» (термин, который, надо признать, является академическим жаргонизмом, однако весьма осмысленным). В рамках общей закономерности герой – некто, принадлежащий к особой категории смертных, чье поведение способно преодолеть границы человеческих возможностей, – сталкивается с физически уродливым противником или существом, представляющим собой фантастический гибрид: Персей и горгона Медуза со змеями вместо волос; Беллерофонт и Химера – помесь льва, козы и змеи; Одиссей и устрашающая Сцилла с шестью головами и лающими собаками, опоясывающими ее чресла. Способность преодолеть подобные угрозы – одна из отличительных черт героя. Однако не только монстры воплощают в себе все странное: инакость зиждется и в самих богах. В частности, Дионис – божество, навлекающее ekstasis, «экстаз» (буквально: состояние «пребывания вовне»), на тех, кто попадает под его влияние. Это классический пример бога-отщепенца, чья сила распространяется гораздо дальше виноградарства и способна подчинять себе человеческое сознание. Инакость также черта многих других богов, например козлоногого Пана и притягательной Афродиты (олицетворения эротической страсти, схожей с помешательством), равно как и самого Зевса. Когда любовница Зевса Семела настояла на том, чтобы он овладел ею во всем блеске своего величия, главный из богов сделал это в сопровождении – или даже в воплощении – грома и молний, при этом испепелив Семелу. Зевс – чрезвычайно желанный – одновременно непостижимо отличается от всех. Мифы о непохожести поднимают вопросы о том, в чем состоит разница между человеком и прочими существами.

Другой распространенный мотив касается проблем происхождения. Мифы объясняют суть вещей, повествуя о том, как они возникли, – этакая мифология-этиология (наука о причинах). «Откуда все берет свое начало?» – это в конечном счете вопрос космологический. Все началось с первобытного Хаоса («Пустоты»), затем появились Гея («Земля») и Уран («Небо») – первая пара, прародители нескольких поколений богов. Рождение богов выглядит порою весьма запоминающимся – как в случае Афины, возникшей из головы Зевса, расколотой надвое топором Гефеста, или Афродиты, вышедшей из пены, в которой смешались кровь и семя из отсеченных гениталий Урана. Происхождение земель тоже порою объяснялось в мифах: остров Родос поднялся из морских глубин и был избран Гелиосом в качестве территории, на которой распространится его покровительство. Присутствие людей – еще одна черта мироустройства, требующая объяснения, и мифы о происхождении помогают разобраться с этим вопросом. После Потопа Девкалион и Пирра – греческие Ной и его жена – обнаружили, что находятся на незаселенных землях. Они принялись бросать себе за спину камни, которые превращались в людей: таким образом, люди – это порождение видоизмененной земли. Есть свои корни и у отдельных человеческих сообществ, существование которых мифы узаконивают: зачастую они демонстрируют (как в примере с камнями Девкалиона и Пирры) важность различий «до» и «после» через понятие трансформации. Так, народ беотийских Фив заявлял о своем происхождении от спартов – «посеянных людей», возникших в полном вооружении из земли, в которую были воткнуты зубы дракона; это сказание о рождении из земли наглядно отражает ощущение укорененности фиванцев на своей территории («автохтонность»). Наконец, множество обычаев и обрядов человеческой жизни тоже закрепилось и утвердилось благодаря этиологическим сказаниям. Широко известно, что практика приношения в жертву животных возникла в результате судьбоносного момента, когда титан Прометей разделил в качестве пищи тушу вола между людьми и богами. Вкусное мясо, которое, согласно мифу, досталось людям, – гораздо более аппетитное, чем отданное богам, – принадлежало человечеству и в дальнейшем, в реальных религиозных церемониях.

Политика – еще одна заметная тема. Представители политической власти то и дело искали подтверждение ее законности в мифологии. Так, в VI веке до н. э. деспот («тиран») Писистрат, решив вернуться в Афины после изгнания, явился туда в колеснице в сопровождении «Афины» – в действительности Фии, высокой, красивой местной девушки, которую Писистрат облачил в доспехи: якобы богиня, покровительствующая городу, благоволила ему и обеспечила поддержку. Октавиан Август, провозгласивший Аполлона своим личным заступником, для упрочения уз построил в честь Аполлона храм, примыкавший к его собственному дому на Палатинском холме в Риме, – он последовал многовековой практике, согласно которой прямая связь с богами расценивалась как щедрый источник политической власти. Наиболее наглядный пример – невероятно пышные Великие Процессии, которые проводились в Александрии эллинистическим правителем Птолемеем II Филадельфом, оформленные, помимо прочего, великолепными картинами и тканями, изображавшими яркие сцены с участием Диониса, его вакханок и сатиров. Страдавший манией величия римский император Коммод, по-своему интерпретируя мифический дух, изображал себя в виде Геракла с дубиной, шкурой льва и золотыми яблоками Гесперид. Государства, как и отдельные правители, нередко обращались к символической власти мифов посредством портретов на монетах: Гелиос на Родосе, Асклепий на Косе, Афина с ее культовой совой в Афинах – список практически бесконечен. Власть выглядит привлекательнее, когда она подкреплена традициями, а мифы – идеальный источник таких традиций.

Особенно непростая тема в греческих мифах – дилеммы, парадокс выбора. Классическим примером здесь выступает Орест, чья мать Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, отца Ореста. Стоило ли ему оставить отца неотмщенным или, послушавшись оракула Аполлона, он должен был убить мать? Не менее трудная дилемма встала перед Антигоной: следовало ли ей не предавать земле тело своего (вероломного) брата согласно указу правителя полиса либо она могла пренебречь этим распоряжением? Другая группа мифов, исследующих тему выбора, касается понятия судьбы (или фатума). Часто в этих сказаниях присутствуют разнообразные пророчества оракулов. Провидцы вроде Тиресия и Финея в точности предвидели будущее. Но значит ли это, что люди, чьи действия они предсказывали, не имели свободы выбора? Пророчества оракула Аполлона в Дельфах и оракула Зевса в Додоне фигурируют во множестве сказаний. Однако делают ли они бессмысленными поступки тех, кого касаются? Это целый сонм головоломок, сложность которых замечательно обобщена в эпизоде с Агамемноном. Когда богиня приказала ему принести в жертву (отправить на заклание) его дочь Ифигению, чтобы обеспечить попутный ветер кораблям, отправлявшимся к Трое, он «ярму Судьбы подставил выю»[7] (цитируя строки из пьесы Эсхила «Агамемнон»). «Ярму подставить выю» – действие сознательное, однако ярмо принадлежало Судьбе, и, по всей видимости, у Агамемнона не было иного выбора, кроме как надеть его. Простые смертные (в отличие от пророков) осознают свою «судьбу» лишь спустя время, когда влиять на нее уже поздно. Боги также могут столкнуться с превратностями судьбы, и вопрос о том, способны ли они изменить ее, – источник еще больших парадоксов. Трогательный пример участия божества в хитросплетениях судьбы и выбора есть в «Илиаде»: морская нимфа Фетида предвидит, как ее любимый сын Ахилл (Ахиллес) умирает молодым – сразу после гибели его главного соперника, троянского воина Гектора. Зная, что это лишь ускорит кончину Ахилла, она просит Гефеста изготовить для него новые доспехи – те, в которых сын сумеет победить Гектора.

Независимо от связи с понятием судьбы, отношения между людьми и богами являются центральной темой множества мифов – и последней в нашем списке. Иногда отношения эти носят сексуальный характер, как у Афродиты с Адонисом, Диониса с Ариадной, Зевса со множеством женщин, перечислить которых невозможно, а также с красавцем Ганимедом – юным царевичем Трои, похищенным Громовержцем. Чувствительному человеку современности отношения, основанные на похищении, кажутся противоестественными, однако греки подчеркивали: бог, «забирая себе» смертного, оказывал тому честь. Правда, это не означает, что подобная связь всегда заканчивалась благополучно. Да, Ганимед, став виночерпием Зевса, получил взамен бессмертие, но смертный Тифон, украденный богиней зари Эос, старел и дряхлел, тогда как Эос сохраняла свою божественную юность.

Многие истории демонстрируют, напротив, не близость людей к богам, а пропасть между ними, повествуя о том, что случается, когда человек переступает очерченные границы. Охотник Актеон застал в роще целомудренную богиню Артемиду, купавшуюся обнаженной; в наказание та превратила его в оленя, которого разорвали на части его же гончие. Ткачиха Арахна вознамерилась доказать, что превосходит мастерством саму Афину, и богиня за эту дерзость обратила ее в паука. Когда Пенфей, царь Фив, отказался поклоняться Дионису, бог наслал безумие на всех женщин в городе, в том числе и на мать Пенфея; обуреваемые неодолимыми чарами женщины голыми руками разорвали правителя на части. Пожалуй, наиболее значимый аспект отношений между людьми и богами – это чрезвычайная вовлеченность богов в дела человека. Богам небезразлично, кто победит, а кто проиграет в Троянской войне; им важно, найдет ли Ясон со своими аргонавтами Золотое руно. Боги поддерживают ту или иную сторону в зависимости от своих предпочтений или прихотей. Их действия, направленные на смертных, – и наоборот – обязательная и основополагающая часть греческой мифологии.

В беглом обзоре тем мы уже намекнули на удивительную способность греческих мифов транслировать идеи и вдохновлять на размышления о месте человека в мире. В остальной части книги мы проанализируем, как эта способность была реализована в греко-римской Античности и в постклассической традиции. Относительно последней на данном этапе нелишне обратить внимание на три главных аспекта.

Первый: многообразие. Диапазон контекстов, внутри которых мифы переосмысливались со времен греко-римского периода, чрезвычайно широк. Например, фундаментальный характер носят письменные тексты, существующие во множестве видов. Одно из важных ответвлений письменной традиции – аллегорические интерпретации, призванные продемонстрировать виртуозность интерпретаторов. Мифы, как правило, подавались как иносказательные описания природных явлений либо моральные или политические образцы: ключевыми фигурами периодов Средневековья и раннего Нового времени были Джованни Боккаччо («Генеалогия языческих богов»), Натале Конти («Мифологии») и Фрэнсис Бэкон («О мудрости древних»). Гораздо позже психоаналитики вроде Зигмунда Фрейда, Карла Юнга и их последователей разработали во многом схожий подход, призванный разоблачить подспудные или архетипические значения, спрятанные за повествованиями. Наряду с подобными толкованиями существуют бесчисленные литературные произведения, в которых авторы (зачастую блестяще) переосмыслили мифологическое наследие: эпосы, пасторали, романы, трагедии и комедии в духе символизма, экспрессионизма, модернизма, постмодернизма, феминизма, постколониализма и прочих «измов». Другим контекстом является мир физических объектов. Свадебные сундуки, майолика, садовые скульптуры, гобелены, фрески – мифологические сюжеты воплощались на визуальных и тактильных носителях, которые были распространены в эпоху Возрождения и до сих пор живут в музеях, галереях, общественных местах и частных домах по всему миру. Не меньше визуальных образов значимы и звуки: смысловые пласты мифических сказаний по-новому зазвучали в оркестровой музыке, популярных песнях, опере, балете и кино (хотя отсылки к греческим мифам существовали уже в немых фильмах). Видеоигры и комиксы также оставляют значительный след в области переосмысления мифов, а в будущем наверняка появятся и новые контексты, какие сегодня способен предвидеть лишь тот, кто наделен дальновидностью Прометея. Пожалуй, самым важным отсутствующим в этом списке контекстом можно считать религию вместе с ее ритуалами. В современных верованиях и практике сакральных обрядов от мифов не осталось ничего. Тем не менее в серьезности многих подходов к греческой мифологии – даже если эта серьезность не осенена религией – сомневаться не приходится.

Второй аспект: неупорядоченность. Ощутимое присутствие элементов греческой мифологии в одно и то же время в одном месте явно неравномерно. Даже если отсылка к мифу есть в имени компании или торговой марки, это не значит, что все (или хоть один человек), кто имеет дело с компанией или покупает продукт, знают в подробностях этот миф. Как минимум разные люди осведомлены о подобных деталях в разной степени. Столь же разнородное общество, вероятно, собиралось на ужине во Флоренции эпохи Возрождения: гости ели из тарелок с изображением Леды и Лебедя, и кто-то из них мог процитировать главу и отдельные строки из древнего текста, а других в это время одолевало лишь щекочущее любопытство в связи со столь неестественным и пикантным половым актом, так как они не имели никаких сведений о скрывающейся за этим сюжетом истории. Опять же, когда болельщики команды «Реал Мадрид», празднующие победу, собираются у фонтана Кибелы[8] в центре города, неподалеку от фонтана Нептуна, где, в свою очередь, толпятся фанаты «Атлетико Мадрид», – все эти люди едва ли в равной степени информированы о двух упомянутых божествах. Другого рода заблуждения касаются развития мифологических образов в истории. Несложно прочертить кажущуюся убедительной единственную генеалогическую линию от, скажем, повествования о странствиях Одиссея из гомеровской «Одиссеи» (ок. XVIII – XVII вв. до н. э.) к стихотворной драме Саймона Армитиджа The Odyssey: Missing Presumed Dead («Одиссей: пропавший без вести, вероятно погибший») (2015): Гомер вдохновил Б., который вдохновил В., который вдохновил Я., который вдохновил Армитиджа. Либо сделать аналогичное заявление относительно связи между «Теогонией» поэта Гесиода (ок. XVIII – XVII вв. до н. э.) и фильмом «Битва титанов» (2010; реж. Луи Летерье). Однако традиции едва ли работают столь прямолинейно – тем более традиции переосмысления греческой мифологии. Возможно, прибегая к теме какого-то мифа в 1900 году, писатель или художник держал в уме лишь одну предшествующую версию, появившуюся всего несколько лет назад. Либо (напротив) писатель или художник намеренно проигнорировал все промежуточные стадии передачи мифа, чтобы вернуться к «оригиналу», датируемому, скажем, 700 годом до н. э. Каждый случай индивидуален. А традиции неуправляемы и замысловаты и от этого еще более пленительны.

Третий аспект: новизна. Одни носители информации появляются, другие – исчезают. Мифы подстраиваются под меняющиеся контексты и удовлетворяют разным потребностям. В какой-то период определенные мифы затрагивают некую живую струну культуры, в другой – те же истории, что нашли невероятный отклик, кажутся неуместными и банальными. Широко известные пышные и порою откровенно порнографические полотна Возрождения с обнаженными фигурами – Венеры, Ариадны, Данаи – не произвели бы того же эффекта, появись они в XXI веке. Благодаря современному взгляду на тему полов рамки выражения эротических фантазий сместились. Изображение богов особенно зависело от менявшихся культурных условий. Начиная с XVII века мифы, сосредоточенные преимущественно на божествах (например, суд Париса), постепенно теряли свое влияние – хотя Ницше и превратил Аполлона и Диониса в инструменты для поддержания своей концепции. Но в то же время стали обретать популярность другие мифы, в частности такие, где затрагиваются темы семьи (Медея, Эдип, Орфей и Эвридика), политики (Антигона) или какой-то странной или неизвестной угрозы (амазонки, встречи Геракла с чудовищами). Тем не менее боги все еще занимают свое место в умах: как мы вскоре убедимся, Прометей здесь является, пожалуй, ярчайшим примером, даже если его значимость как божества парадоксальным образом преувеличена из-за его роли защитника человечества от богов.

Словом, традиция, из которой мы будем черпать примеры, – многогранная, запутанная и к тому же непрестанно обновляющаяся. Но главное, она живая. Так что настало время обратиться к первому представителю этой жизни.

Мало кто из персонажей греческой мифологии наслаждался такой бурной «жизнью после смерти», как Прометей. Иногда в постклассической традиции он изображается как своего рода Христос, которого подвергли мучениям наподобие распятия – еще более ужасным, оттого что жертва, чье имя означает «предвидящий», знает: агония будет длиться вечно. Порою он представал героическим противником тирании, воинственно размахивающим факелом свободы перед лицом деспотической жестокости. Время от времени его превозносили как принесшего огонь – дар, позволивший человечеству развить свои производственные, технологические и социальные возможности. Подчас в нем видели не только защитника людей, но и их создателя. В какие-то моменты, невзирая на многочисленные героические роли Прометея, особо подчеркивалась его способность к хитрым уловкам. Однако, несмотря на все эти переосмысления, его неизменной чертой оставалась близость к человечеству вкупе с невыносимыми страданиями, которые эта близость причиняла. Чтобы разобраться, как разворачивались события, и попробовать выделить в истории Прометея темы, над которыми можно размышлять сегодня, мы обратим свой слух к трем голосам, доносящимся до нас из классической Античности: поэта, драматурга и философа.

Первый из этих голосов относит нас к истокам дошедшей до нашего времени греческой традиции мифотворчества – к периоду, предшествовавшему, как сказали бы некоторые, даже созданию великих эпических поэм Гомера. В своей «Теогонии», впечатляющем повествовании о зарождении божественной силы в космосе, поэт Гесиод (предположительно, XVIII – XVII вв. до н. э.) рассказывает о последовательности эпизодов, приведших к установлению владычества Зевса. Значительная часть истории сосредоточена на деяниях титанов – божественных существ, управлявших миром до наступления власти Зевса и других жителей Олимпа (а иногда вступавших с ними в конфликт). Одним из титанов и был Прометей, сын Иапета (другого титана) и океаниды Климены. Хотя большая часть «Теогонии» описывает физические столкновения богов, в основе истории Прометея лежит скорее обман, нежели сила. Хитрый титан дважды обманул Зевса, чтобы принести пользу людям: лишил богов того, что причиталось им (почему Прометей благоволил человеческой расе, никогда не объясняется и остается интригующей загадкой). Один обман случился во время основополагающего события в становлении греческой религиозной практики: первого заклания животного в качестве приношения богам. Прометей разделил тушу на две части: одна выглядела малопривлекательно, поскольку была прикрыта желудком (под которым скрывалось мясо), вторая смотрелась аппетитно, так как на поверхности лежал блестящий жир (однако под ним – лишь несъедобные кости). Обдуманный выбор Зевсом варианта, казавшегося предпочтительным, но таковым не являвшегося, озадачивает: возможно, дело в том, что Зевс именно так хотел продемонстрировать двуличность Прометея – показав ее последствия в действии. Как ни крути, выбор этот положил начало обычаю, сохранившемуся с тех пор: во время жертвоприношений людям достается самая вкусная часть, боги же довольствуются лишь ароматным дымом, поднимающимся к небу.

Рассерженный этим обманом Зевс лишил людей огня, вернув их к первобытному состоянию. Прометей в ответ придумал новую уловку и вновь мастерски сыграл на разнице между тем, что видится снаружи, и тем, что находится внутри: он украл огонь и пронес его к людям в стебле фенхеля. Дважды обманутый Зевс наказал и Прометея, и человечество. К людям он отправил первую женщину, созданную из земли Гефестом и наделенную благодаря другим богам Олимпа различными привлекательными качествами, соблазнительную внешне и коварную внутри. (К счастью, не все греческие мифы демонстрируют столь вопиющий сексизм.) Таким образом Зевс отомстил Прометею – око за око, – искусно парировав собственной версией игры на видимом и скрытом. Что касается наказания самого Прометея, то убить его Зевс не мог (тот был бессмертным), однако придумал кое-что получше. Он оставил его в диких краях прикованным кандалами к скале. Каждый день орел прилетал к узнику и выклевывал его печень. За ночь печень отрастала вновь, готовая к очередному страшному пиршеству. Орел – священный символ Зевса, и получалось, что через посредника Зевс будто бы сам терзал и пожирал своего врага. Пытка могла прекратиться только по воле самого Зевса. Так и случилось, когда в отдаленном будущем сын Зевса Геракл застрелил орла: жажду мести верховного бога перевесило его желание дать сыну возможность прославиться.

Гесиод видоизменил изложенную в «Теогонии» историю в другой своей знаменитой поэме, «Труды и дни». Согласно последней, несущую разрушения женщину по имени Пандора, которую послал к смертным Зевс, вопреки настоятельному предупреждению Прометея, неосмотрительно принял его глупый брат Эпиметей («думающий задним умом»). Как известно, у Пандоры был большой сосуд, который она откупорила, выпустив содержимое – горести и болезни, разлетевшиеся по всему миру. Примечательная деталь: Надежда (олицетворение эмоции, вызванной ожиданием лучшего) осталась в сосуде, когда Пандора вновь закупорила его. Сей факт навевает неоднозначные мысли: значит ли это, что надежда всегда остается с людьми? Или это, напротив, означает ее недосягаемость?[9] Как бы мы ни разрешили эту дилемму, развязка истории с участием Прометея и Пандоры одна: люди обречены на страдания. Сколь бы благими ни были намерения Прометея, его взаимодействие с Зевсом принесло мало хорошего и человечеству, и ему самому. Что касается людей, то их ожидает тяжкое существование.

Другой голос, быть может, еще более звучный, чем Гесиода, слышен в грандиозной трагедии «Прометей прикованный», авторство которой приписывают драматургу Эсхилу (V в. до н. э.; некоторые из современных исследователей оспаривают авторство Эсхила, однако в Античности его никогда не ставили под сомнение)[10]. Драма начинается с того, что Прометея жестоко приковывают к безлюдной скале в Скифии божества Бия (Сила), Кратос (Власть) и – хоть и вопреки желанию – Гефест. От читателей не укрывают ни единой ужасающей подробности полного обездвиживания героя:

Адамантий – чрезвычайно твердое вещество[12]. Только с помощью такого материала можно было совершить задуманное (напоминает криптонит, который в состоянии уничтожить Супермена).

Несмотря на статичность жанра, повествование пьесы охватывает десятки тысяч лет. История уходит корнями в прошлое, так как Прометей вспоминает все, что дал человечеству: огонь, разум, астрономические знания, математику, письменность, медицину, дар предвидения… Но будущее доминирует – и в этом состоит трагедия провидения. Проницательный ум Прометея вынуждает его заранее знать обо всех подробностях грядущих страданий. Это разительно отличает его от смертных, на что он указывает хору нимф-океанид, явившихся засвидетельствовать его бедственное положение:

Самому Прометею счастливое неведение недоступно. Однако совершенно беспомощным его не назовешь, поскольку он знает секрет – нечто, что можно использовать для заключения сделки. Мистическим образом Прометей обнаруживает, что Зевс замыслил вступить в союз, от которого у него родится сын, превосходящий отца властью. Прометей понимает, что с его помощью Зевс может избежать свержения. (В более поздних источниках объясняется: Зевс планировал сделать своей возлюбленной морскую нимфу Фетиду, но, чтобы избежать опасности, он выдаст ее замуж за Пелея, от брака с которым появится Ахилл[14].) Однако пока момент неподходящий. Прислужник Зевса Гермес угрожает Прометею еще более тяжким наказанием, если тот откажется раскрыть свой секрет: орел и самовосстанавливающаяся печень. Ответ титана отметает любые дальнейшие уговоры презренного слуги безжалостного тирана: «Делай свое черное дело».

Третий голос вводит нас в политическую философию. В своем диалоге «Протагор» Платон (V – IV вв. до н. э.) проводит мысленный эксперимент для обнаружения истоков человеческого общества. При этом он предлагает новый взгляд как на взаимодействие Зевса и Прометея, так и на отношения Прометея и Эпиметея. По его версии, боги, создав всех живых существ, вменяют в обязанность Эпиметею и Прометею наделить этих существ всеми навыками, нужными для выживания. Эпиметей раздает все необходимое животным, но забывает о людях. Прометей вмешивается – он крадет огонь для человечества и в придачу дарует ему разнообразные инструменты и средства самозащиты. Несмотря на все это, жизнь человека остается в опасности, поскольку лишена общественной сплоченности. Вовсе не гневающийся на Прометея Зевс отправляет на землю Гермеса, чтобы тот даровал людям способность к уважению и чувство справедливости, которые помогут смягчить разногласия. Миф, любопытным образом перекроенный Платоном, лишен и характерного для Гесиода видения человеческой жизни как движения по нисходящей, и присущего работе Эсхила нравственного противостояния тирана и мятежника.

Уже в работах Гесиода, Эсхила и Платона видны основные черты прометеевской мифологии. В частности, все эти повествования связывают титана с идеей происхождения: первое в истории жертвоприношение животного, появление огня, зарождение человеческой культуры. Но отсутствует одна важная особенность – еще более фундаментальный аспект темы корней: роль титана в создании человечества. Правда, к этой теме авторы отсылали и ранее: акт первобытного преображения зафиксирован в «Метаморфозах» – блистательном и чрезвычайно авторитетном произведении римского поэта Овидия (43 г. до н. э. – ок. 18 г. н. э.). Согласно Овидию, Прометей смешивает землю с дождевой водой и вылепливает из них «подобье богов, которые всем управляют»[15], а затем повелевает им стоять прямо и глядеть в небо[16]. Другая вариация – менее известная, но эмоционально более выразительная – есть в баснях Эзопа: Прометей смешал глину со слезами. Этот яркий образ указывает на то, что титан олицетворяет творчество и страдание, а также намекает: в человеческой натуре сочетаются те же два качества[17].

Мастер Аркесилая. Прометей и Атлант. Лаконский килик. 560–550 гг. до н. э.

Vatican Museums, Vatican City. Photo Bridgeman Images.

Все важнейшие эпизоды из литературных сказаний находят и визуальное воплощение. Наиболее драматичная сцена, в которой титан предстает уязвимым перед беспощадным клювом орла, запечатлена на лаконской чаше (хранится в Музее Ватикана). Одно из изображений спасения Прометея Гераклом есть на горшке (вазе-кратере) из Афин: герой показан в момент, когда он стреляет в орла. В поздней Античности мы находим сцены акта творения, которые окажут мощное влияние на умы Средневековья и раннего Нового времени, – собственно, это картины появления человечества. Одна из интерпретаций представлена на этрусском амулете-скарабее: в ней Прометей вылепливает туловище человека. Более содержательное изображение присутствует на мраморном саркофаге в Музее Прадо в Мадриде: Прометей создает тело человека, над головой которого Афина помещает бабочку (в греческом языке слово psyche («психе») означает «бабочка», а также «душа»).

Мастер Несса. Геракл, Прометей и орел. Аттический кратер. Ок. 625–575 гг. до н. э.

National Archaeological Museum, Athens. Photo De Agostini / Getty Images.

Этрусский амулет-скарабей с выгравированным изображением Прометея. III – II вв. до н. э.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Gift of Stanley Ungar.

Не всегда Прометей предстает в столь авторитетном виде. В комедии Аристофана «Птицы» (414 г. до н. э.) Прометей нервно крадется по сцене, скрываясь под зонтиком, чтобы сверху его не заприметил Зевс. Для беспокойства у него есть все причины. Он выступает советчиком птиц, которые основали в облаках собственный город-утопию, мешающий дыму жертвоприношений достигать богов Олимпа. Но это Аристофан. Его интерпретация противостояния Прометея и Зевса идеально умещается в рамки дерзких обычаев афинской комической драмы, однако не отражает ни взгляда на эту тему, распространенного в Античности, ни того, который откликнулся бы в мыслях и чувствах более поздних людей, слушающих и пересказывающих мифы. Как же в таком случае эти «восприемники» из постклассического периода адаптировали унаследованную ими пеструю концепцию мифов о Прометее?

Прометей создает первого человека. Римский саркофаг. Ок. 185 г. н. э.

Museo del Prado, Madrid.

В блестящей монографии о Прометее в период Античности и после нее Кэрол Догерти взялась исследовать восприятие мифа с помощью художественного изображения благородного и непокорного героя в эпоху романтизма[18]. Такой выбор отправной точки отражает важную истину, но в то же время вводит в заблуждение. Романтизм, несомненно, создавал условия, в которых Прометей мог бы достичь небывалого прежде статуса иконы, однако к тому времени утекло много воды. С поздней Античности до Возрождения Прометей, чей образ покорял воображение, был не байроническим героем, а творцом, мастером, «антрополепом» – тем, кто вылепливает человеческие фигуры, а затем оживляет их.

Внутри всеобъемлющего позднеантичного проекта по внедрению классической (языческой) мифологии в христианское мировоззрение история Прометея была головоломкой особого рода. Как увязать его роль творца с аналогичной ролью Бога, создавшего Адама и вдохнувшего в него жизнь? Для христианского писателя из Карфагена Тертуллиана (ок. 160–240 гг. н. э.) существовал лишь один ответ: verus Prometheus, «истинный Прометей», и был всесильным Господом Богом, вылепившим человечество из земли[19]. Столетие спустя другой христианский автор, выходец из Северной Африки Лактанций, изобрел собственный способ отодвинуть на второй план заслуги Прометея относительно божественного акта творения: Прометей отличился лишь в искусстве создания статуй, а единственный подлинный создатель настоящих человеческих существ – христианский Бог[20]. Процесс очеловечивания Прометея с одновременным признанием его потрясающих даров продолжил Аврелий Августин (354–430), который заявлял, что Прометей был смертным, «считавшимся величайшим учителем мудрости»[21]. В течение всего средневекового периода подчеркивался скорее человеческий, нежели божественный, статус Прометея и одновременно отмечалось его мастерство скульптора. Значимым стал момент, когда писатель XII века Петр Коместор предложил альтернативную интерпретацию мифа о сотворении человечества Прометеем: либо он создал автоматы – ходячие статуи, – либо подарил людям цивилизацию[22]. Живописное изображение «антрополепа» Прометея, включающее представление о титане как об астрологе, появилось в так называемой «Флорентийской картине-хронике» – серии рисунков Мазо Финигерры (ок. 1470–1475). За всеми этими подходами стоит идея о том, что Прометей – это прообраз христианского Творца, однако особый статус последнего не ставится под сомнение.

Прометей. Фрагмент «Флорентийской картины-хроники» Мазо Финигерры. Лист 13. Ок. 1470–1475 гг.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Рассмотренные нами подходы можно объединить под широким понятием «эвгемеризм» – этот термин исследователи применяют к интерпретациям, согласно которым образы богов вырастают из личностей смертных людей, а деяния их отражают подлинные события реального мира. (Эвгемер был греческим писателем – основоположником этого принципа.) Не меньшее влияние в период Средневековья имел и другой взгляд, аллегорический: он предполагал, что цель интерпретатора – открыть истинное значение, которое прячется под кажущимся. Классический пример мы видим в обширном мифографическом исследовании итальянского гуманиста и писателя XIV века Джованни Боккаччо «Генеалогия языческих богов». Вначале автор обращается к древним записям (Сервия и Фульгенция): согласно им, мастерство Прометея в создании неодушевленной фигуры привлекло внимание Минервы (Афины), и та препроводила его на небо, где он смог бы найти все необходимое, чтобы завершить начатое[23]. Там Прометей приложил стебель фенхеля к колеcу повозки солнечного бога Феба, получил огонь и принес его на землю, желая вдохнуть жизнь в созданную им фигуру человека. Вот и весь миф; а далее – о том, в чем Боккаччо увидел аллегорию. Ведомый мудростью (= Минервой) Прометей взял с неба ясность истины (= огонь) и поместил ее в тело, которое вылепил, подарив тем самым человечеству здравомыслие вместо звероподобия. Что до наказания в Кавказских горах, то это, согласно Боккаччо, аллегорическая отсылка к одиночеству Прометея, в котором его одолевали возвышенные и трудные мысли, – такой смысл лежит в основе образа терзания орлом. Аллегорическая интерпретация мифа о Прометее имеет долгую и замысловатую историю и не во всем сильна с точки зрения морали. В своей авторитетной работе «Мифологии» итальянский мифограф XVI века Натале Конти рассматривал Прометея как символ ереси протестантизма в противовес геральдическому орлу, избранному Священной Римской империей в качестве своей эмблемы[24].

Гигантский фенхель на Крите

Photo Universal Images Group North America LLC / De Agostini / Alamy Stock Photo.

Парадокс образа Прометея состоит в том, что его показывают либо невозмутимо самоуверенным, либо совершенно беспомощным. В своей первой ипостаси он дарует жизнь человеческим созданиям, во второй – страдает от нападений орла. Порою обе роли сосуществуют – как на панели кассоне (сундука), расписанного Пьеро ди Козимо: слева титан с благоговением и решимостью прикладывает факел, чтобы зажечь сердце человекоподобной статуи, а справа Меркурий привязывает согбенное тело Прометея к дереву, пока орел в предвкушении следит за происходящим сверху (ок. 1515; илл. II)[25]. Однако зачастую художники предпочитают одни сцены, обходя вниманием другие. Правда, повествовательная связь между двумя событиями подразумевается в любом случае: Прометей создал человечество и поэтому был наказан. Иногда связь эта носит буквальный характер: на некоторых изображениях Прометей показан с большим кольцом[26]. Изображения эти восходят к нечасто упоминаемой древней традиции, согласно которой титан обязан был носить кольцо той цепи, что некогда приковывала его к горе, поскольку Зевс поклялся наказать его до конца времен. Кольцо олицетворяло такую непрерывность[27]. При этом итальянский гуманист Полидор Вергилий называл Прометея изобретателем колец[28].

В XVI и XVII веках тема наказания Прометея привлекала многих видных художников. На отдельных картинах титан сохранял достоинство: изображался одетым, выпрямленным и относительно спокойным[29]. Но чаще художники старались обойти один другого в демонстрации мучений истерзанной жертвы, распростертой на земле. Показательный пример – работа маслом, датируемая примерно 1611–1618 годами, которая теперь находится в Художественном музее Филадельфии (илл. I). Рубенс не стремился избавить нас от жестоких подробностей сцены: мало того что орлиный клюв выразительно делает свое черное дело, так еще и коготь птицы вонзается в глаз жертвы. Благодаря перспективе орел выглядит величественным, ничуть не уступая Прометею в размере. Птица здесь – доминирующая фигура, которая подтверждает свою роль символа и посланника верховного бога[30]. Множество художников после Рубенса писали собственные версии наказания титана. Не менее безжалостным был Генрих Фюсли, изобразивший начальную сцену трагедии Эсхила во всей ее суровости. Главным отличием от «Прометея прикованного» стало то, что на душераздирающем полотне Фюсли титан лежит на спине, а не прикован вертикально (ок. 1800–1810).

Генрих Фюсли. Гефест, Бия и Кратос приковывают Прометея в Кавказских горах. Ок. 1800–1810 гг.

Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, purchased 1965.

Учитывая роль надежды (слепой или нет) в переплетении историй Прометея и Пандоры, неудивительно, что миф о Прометее приобрел особую значимость во время и сразу после Французской революции, когда либертарианский оптимизм расцвел вследствие падения старого режима и затем снова увял в результате Террора, оставшись не более чем спорным вопросом в эпоху империи Наполеона. Однако своего апогея миф о благородном мятежном титане достиг не во Франции, а в Германии и Англии.

Гёте обращался к мифу не единожды в своем творчестве, в разных литературных жанрах. Пожалуй, наиболее выдающееся его произведение на эту тему – гимн «Прометей» (ок. 1773), в котором воплощен протест бунтовщика, грозящего кулаком своему божественному угнетателю. Гимн воспевает человечество, явно пренебрегая богами, а в финале отдает должное роли художника-творца в тональности ликующего гуманистического самоутверждения (в оригинале на немецком языке последнее слово гимна – ich, «я»):

Не меньшую роль Прометей играл и в творчестве Байрона. «“Прометей” [Эсхила], – писал Байрон, – всегда занимал мои мысли настолько, что я легко могу вычленить его влияние в каждой своей вещи»[32]. Прометей в его воображении не хитрец, как у Гесиода, а бунтарь, как у Эсхила, выступающий против несправедливой тирании, готовый выдержать что угодно ради своих идеалов; ко всему прочему это неплохой пример для многострадального поэта-революционера, вынужденного терпеть нападки критиков в стремлении к вечной славе. Эти строки из оды «Прометей» как раз передают суть вышесказанного:

«Прометей» был опубликован в 1816 году – тогда Байрон, Перси Биши Шелли и его жена Мэри провели чрезвычайно ненастное, однако творчески насыщенное лето на вилле Диодати неподалеку от Женевского озера. Супруги Шелли, как и Байрон, внесли заметный вклад в продление жизни мифа о Прометее.

Если говорить о Перси Биши Шелли, то необходимо назвать его лирическую драму «Освобожденный Прометей» (1820), которая является одновременно и переложением, и радикальным переосмыслением принципов Эсхила. Тогда как греческая пьеса начинается с первых минут страданий Прометея, Шелли уносит нас на тридцать тысяч лет вперед – в будущее, где титан все так же обездвижен и так же страдает. Но не все остается прежним. Юпитер / Зевс – все еще заложник своего зла, однако меняется образ мыслей Прометея. Он взял назад проклятия, адресованные верховному богу Олимпа, и теперь грезит идеальным миром, в котором на место тирании и мщения придут свобода и равенство. Что касается надежды, то в этой новой оптимистичной картине мира ее испытывают и сам Прометей, и человечество, за которое он борется, – причем надежда эта не слепая. Подлинным блаженством было бы жить на заре такой эпохи.

Куда менее благостными выглядят перспективы человечества, обрисованные в сенсационном романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818). На поверхностном уровне Прометею в книге соответствует Виктор Франкенштейн, чье высокомерное, отсылающее к Фаусту научное знание подталкивает его к тому, чтобы искусственно создать человека, а затем «вдохнуть искру бытия в безжизненное нечто, лежащее у моих ног»[34]. Однако монстр, сотворенный ученым, олицетворяет собой другие аспекты мифа о Прометее – в духе скорее Эсхила и Платона, нежели Овидия и Эзопа. Из повествования следует, что выйти монстру из его первобытного состояния отчасти помогает оставленный бродягами костер, на который натыкается чудовище. Огонь впечатляет его, и монстр на собственном опыте знакомится с его свойствами, его преимуществами, способами сохранить его и, в конце концов, с тем влиянием, которое он оказывает на человеческое общество, – и созидательным, и разрушительным[35]. Как было точно подмечено, «размышления Мэри Шелли над творческим процессом обнажают темную изнанку призрачных видений о перекроенном человеке, которые разожгли воображение мифотворцев романтизма»[36]. Когда она и Перси сидели в доме у камина, вид пламени, должно быть, положил начало любопытной беседе.

Лоренц Класен (?). Карл Маркс в роли Прометея. 1843 г.

Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Героизм Прометея принял совершенно новый оборот позже, начиная с XIX века, когда титана стали ассоциировать с системой идей, связывающих развитие промышленных технологий с продвижением социалистических идеалов. В предисловии к своей докторской диссертации Карл Маркс описал титана как «самого известного святого и мученика в философском календаре»[37]. Вскоре после этого он сам оказался в роли Прометея: закрытие его «Рейнской газеты» спровоцировало появление карикатуры, изображавшей теоретика привязанным к печатному станку, при этом печень его клевал (прусский) орел, а у его ног группа океанид, напоминающих вагнеровских нимф, молила об освобождении пленника. Прометей больше не был изолированным от всех героем-индивидуалистом, каким его задумывал Байрон или переосмыслила Мэри Шелли в личности Виктора Франкенштейна; теперь он представал как собирательный образ социально вовлеченной личности, ставящей превыше всего благополучие человечества. Этот образ страдающего пролетарского героя сохранился и в эпоху Германской Демократической Республики, как видно из поэмы Хайнца Чеховски «Прометей» (1963) – там титан прикован цепями к котлу на фабрике и отмахивается от орла палкой для перемешивания[38].

В текстах наподобие тех, что оставили Гесиод и Эсхил, Зевс сохранил свой авторитет как божество, за которым современная аудитория благодаря поэтической традиции признает господство и которое расценивает в качестве живой силы и объекта религиозного культа во всем древнегреческом мире. Практически то же самое касается Юпитера в римском переложении этого мифа. Но стоит исчезнуть религиозной основе истории, как противостояние Зевса и Прометея теряет всякие теологические оттенки и превращается в политическую конфронтацию между жестоким диктатором и благородным борцом за свободу. Нравственные очертания этих полярных явлений проступают куда ярче.

Примечательный современный пример – необычный фильм «Прометей» (1998), автором сценария и режиссером которого стал йоркширский поэт Тони Харрисон[39]. Проникнутая беспощадным соцреализмом, с блестяще рифмованными репликами и диалектизмами, эта картина затрагивает вопросы увядающей угольной промышленности в Британии, политики коммунистической Восточной Европы и, самое главное, двойственности образа огня. В фильме огонь выступает разрушителем окружающей среды и людей (Освенцим, Дрезден), но вместе с тем олицетворяет инструмент (сигареты), посредством которого герой – заядлый курильщик, онкобольной, сквернослов и бывший шахтер по прозвищу Старик – выражает свой отказ прогибаться и свое презрение к Зевсу (начальнику) и Гермесу (его льстивой «шестерке»). Сигареты здесь – стебли фенхеля, и то, что они таят в себе, собирает свою мрачную дань:

На что у Старика готов ответ:

В тревожном антиутопическом мире, созданном Харрисоном, находится место для мрачного оптимизма. Это одно из наиболее впечатляющих достижений автора в его блестящей поэтической карьере.

Сигары God of Fire («Бог огня»)

© God of Fire.

С именем Прометея не перестают играть до сих пор. К нему прибегли, помимо прочих, эксклюзивный бренд аксессуаров для сигар, застройщик дорогой недвижимости и «системы отслеживания и оповещения с открытым исходным кодом»[42]. Поиск в интернете к тому же дал такой результат:

Что это могло бы означать, если бы текст был переведен на простой язык, можно только догадываться, однако ясно: имя титана привлечено, дабы окружить некий профильный продукт аурой информированности и силы.

Помимо специалистов из сферы бизнес-рекламы, используют это имя и политики. В сентябре 2019 года премьер-министр Соединенного Королевства Борис Джонсон обратился к ООН с речью, в которой без ложной скромности сравнил себя с героическим Прометеем. Премьер заявил, что подлые политические оппоненты безжалостно заклевали одну из его ключевых стратегий – точно как орел истерзал печень Прометея. В годы обучения Джонсона в Итоне и Оксфорде его преподаватели наверняка озвучивали и альтернативный взгляд на этот миф, согласно которому Прометей прославился как трюкач и обманщик. Но поскольку двуличие является – по крайней мере, по мнению критиков Джонсона, – отнюдь не второстепенным качеством премьер-министра, а его ведущей линией поведения, в своем обращении он мудро обошел вниманием эту специфическую черту титана. Справедливости ради добавим, что Джонсон имел на то полное право: в конце концов, у мифов не существует какой-то общепринятой, однозначной трактовки. Как бы то ни было, в одном премьер-министр и Прометей действительно похожи, и эта их связь – часть общей картины. Помощники, имиджмейкеры и составители речей, занимавшиеся созданием личного бренда политика, смешали два образа: обывателя (который на снимках нередко запечатлен в каске и светоотражающей куртке, или в фартуке мясника, или с кружкой пива в руке) и образованного джентльмена (со всей соответствующей атрибутикой). В этом свете регулярные отсылки Джонсона к классике помогают уравновесить образ «очаровательного клоуна», добавив ему солидности, – ностальгическое эхо тех времен, когда будущим строителям империи преподавали Гомера и Вергилия в немногочисленных школах, а большую часть карты занимала Британия с ее колониями.

Наряду с использованием образа Прометея рекламщиками и политиками его фигуру эксплуатируют и в различных культурных отраслях. Остроумный и занимательный пример этого – книга «Последний герой» (2001), двадцать седьмая по счету в фантастическом цикле Терри Пратчетта «Плоский мир»[44]. Для автора миф о Прометее – часть игры, в которую можно сыграть с читателем, и игра эта очень веселая. Хотя имя титана прямо не называется, личность его просматривается в образе первого героя Плоского мира по имени Мазда. Он украл огонь у богов и принес его людям, за что принял муки: был прикован к горе и терпел ежедневные нападения орла. Имя Мазда отсылает к имени древнеиранского бога Ахуры-Мазды (так Пратчетт упивается своим синкретическим юмором). В определенный момент Серебряная Орда – группа престарелых героев под руководством Коэна-Варвара – решает вернуть богам огонь, и даже больше, чем огонь: они замышляют взорвать горную обитель последних с помощью Агатовой громовой глины. Затем, передумав подрывать богов, Орда пытается избежать смерти, украв лошадей валькирий (и снова синкретизм – на этот раз заимствование из германской мифологии). В результате благодаря широкому жесту Коэна, который возвращает Мазде его меч, судьба многострадального героя проходит полный круг:

Колоссальные продажи фэнтези Пратчетта доказывают: мифы все еще могут рассчитывать на невероятную популярность, если их переосмыслить и увлекательно изложить. И это справедливо по сей день. В 2015 году Художественный музей Филадельфии объединил усилия с местным издательством, специализирующимся на выпуске комиксов, для создания антологии «Вечный Прометей» (Prometheus Eternal), демонстрирующей, как классическое видение мифа, присущее Рубенсу, влияет на современных карикатуристов и иллюстраторов комиксов[47]. Несколькими годами ранее фильм Ридли Скотта «Прометей» (2012) – пятая часть франшизы «Чужой» – популяризовал имя титана среди куда более широкой аудитории. Сюжет его построен на взаимоотношениях инопланетян, богов и людей в контексте межзвездной экспедиции, отправившейся на научном космическом судне «Прометей» в поисках группы (?) богоподобных внеземных существ («Создателей»), которые, вероятно, в свое время создали людей на Земле. Благодаря этой киноленте многие любители кино осознали, что как минимум имя Прометея – а возможно, не только оно, но и вопрос о происхождении людей – дает пищу для размышлений.

Прометей – творец человечества, хитрец и обманщик, дерзкий политический заключенный, мученик, Создатель, защитник пролетариата… Вот лишь часть его ролей. Гораздо реже подчеркивается его способность к провидению. И это удивительно, поскольку «предвидящий» – прямое значение его имени. Не исключено, что этот аспект приобретет большее значение в будущем. Подумайте о достижениях современной медицины, которые приближают нас к тому дню, когда врач сможет сказать пациенту не только о том, что ему осталось жить меньше года, но и о том, что его жизнь закончится через 178 дней и 15 часов (конечно, если человек прежде не угодит под автобус). Что человек сможет сделать с таким знанием? Давайте перевернем этот пример из медицины с ног на голову: вообразите отдельную личность, семью или общество, которые строят средне- и долгосрочные планы за месяц или два до начала пандемии. Возможно, «слепая надежда», дарованная людям Прометеем, все же имеет смысл? Провидение – тема сложная и глубокая. И миф о Прометее предлагает один из способов подступиться к ней.

На первый взгляд трудно найти двух мифологических персонажей, более непохожих друг на друга, чем Прометей и Медея. Прометей – мужчина; божество, втянутое в великое противостояние с другими богами за верховную власть над космосом; главное действующее лицо во всеобщей истории происхождения и развития человечества; обездвижен на вершине горы. Медея – женщина; иногда наделяется божественными свойствами, но чаще представляется вовлеченной в чисто человеческие страсти; упоминается в целом ряде разрушительных отношений, поскольку, находясь в постоянном движении, переходит из одной семьи в другую. И все же у Прометея и Медеи есть кое-что общее – нечто, связанное с их именами. Оба имени включают в себя греческий глагол mēdomai, означающий «я планирую», «я затеваю», «я задумываю». Но если Прометей – Тот, Кто Предвидит, то Медея – Та, Кто Замышляет.

Медея была внучкой солнечного бога Гелиоса и дочерью Ээта, правителя Эи – царства близ восточного берега Черного моря, которое обычно идентифицируют с Колхидой. События, произошедшие в Эе, великолепно описаны поэтом Аполлонием Родосским в его «Аргонавтике» (III в. до н. э.), и мы будем во многом опираться на этот текст. Эя славилась тем, что в ней находилось чудесное Золотое руно – талисман, ревностно охраняемый Ээтом (изначально руно принадлежало волшебному летающему барану, который перенес по воздуху в безопасное место брата и сестру, убегавших от своей злой мачехи). Когда Ясон и его приятели-аргонавты прибыли в Эю, дабы захватить руно, Ээт поставил перед ними несколько заведомо невыполнимых задач и пообещал награду в случае, если они с ними справятся. Ясону предстояло одолеть и запрячь в ярмо огнедышащих быков, засеять землю зубами дракона, а затем победить воинов, прораставших в полном вооружении из этих зубов. Даже если бы Ясон прошел через все испытания и остался невредимым, ему пришлось бы встретиться со смертоносной змеей, охранявшей руно. Однако он все преодолел – благодаря Медее.

Частично текст Аполлония сосредоточивается на магических эликсирах и оберегах, к которым прибегает Медея, дабы обеспечить Ясону победу. Она делает его временно неуязвимым, намазав «Прометеевым зельем», приготовленным из растения с корнем в виде человеческого тела[48], – оно выросло там, где пролилась кровь терзаемого орлом титана (возможно, символическая дистанция между Медеей и Прометеем меньше, чем принято считать)[49]. Она также устраняет змею, охраняющую руно, усыпив ее с помощью своей фирменной комбинации заклинаний и снадобий. (Колдовской дар у Медеи в крови: она племянница Цирцеи, божественной чародейки, обладающей пугающей способностью превращать своих жертв в животных[50].) Но для чего Медея помогала Ясону, вероломно пойдя при этом против воли отца? Причина проста: она отчаянно влюбилась после того, как Эрос пронзил ее своей стрелой, вызывающей в человеке страсть. И это привело Медею к разного рода еретическим (и эротическим) поступкам.

Змей лижет зелье. Кратер из Руво, Пулья. IV в. до н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo © Luciano Pedicini.

Ее сердце, согласно знаменитой метафоре, использованной Аполлонием, трепещет и танцует, подобно солнечному лучу, отраженному на дрожащей поверхности воды, только что вылитой в ведро[53]. В преддверии состязаний Ясона чувства ее все так же неспокойны.

Однако она не умирает и действительно дает Ясону снадобье, тем самым обрекая себя на побег из дома. Несмотря на душевные муки, которые приносит ей разлука, у Медеи нет выбора: она вынуждена оставить Ээта и вместе с Ясоном отправиться на его корабле «Арго» в Грецию. Выбор в пользу любовника становится необратимым в тот момент путешествия, когда преследующие «Арго» колхи, среди которых и брат Медеи Апсирт, настигают беглецов. Медея заманивает брата в ловушку и отводит глаза, когда Ясон убивает его. Такова версия событий, изложенная Аполлонием. В более жутком варианте Медея уничтожает Апсирта собственными руками, расчленяет и бросает останки в море, чтобы колхи остановились подобрать их и из-за этого задержались в пути[56].

Примечательной чертой многих древних сказаний о Медее, не только принадлежащих Аполлонию, является постоянно сопровождающая ее потребность в движении: как мы уже видели, поведение ее отличается неугомонностью, она вечно мечется и сомневается (за исключением коротких эпизодов поразительной неподвижности, когда Медея занимается магией)[57]. Однако есть здесь движение и другого рода, более буквальное: когда она вынуждена раз за разом перемещаться из одной географической точки в другую. Портом приписки «Арго» был Иолк (нынешний Волос), который после опасного пути из Колхиды в Грецию стал следующим пунктом назначения Медеи.

Незадолго до этого в Иолке разгорелся династический конфликт, явившийся основной причиной экспедиции аргонавтов. Царь Пелий боролся за трон со своим единоутробным братом Эсоном, отцом Ясона. Видя в последнем потенциальную угрозу, Пелий придумал для юноши невыполнимое задание: захватить Золотое руно. Пока Ясон отсутствовал, Пелий (согласно одной из версий) пригрозил Эсону смертью, однако тот предпочел самоубийство и выпил смертельную дозу бычьей крови. По другой версии, Эсон остался жив, но власть его узурпировал Пелий[58]. В любом случае история возобновляется с возвращением «Арго», и основное внимание в ней уделяется колдовству Медеи. Она убедила дочерей стареющего Пелия в том, что они сумеют вернуть отцу молодость, если разрубят его на части, которые затем сложат в котел с кипящей водой и особенными травами (чтобы продемонстрировать свои способности, Медея успешно воскресила и омолодила не то овцу, не то Эсона). Однако в случае с Пелием Медея намеренно выбрала неэффективные травы, сделав дочерей виновницами ужасающего коллективного убийства. Метафорически раздробив свою семью в Колхиде, на этот раз она буквально раздробила другую семью. И ей не осталось ничего другого, кроме как уехать снова – теперь на юг, в Коринф[59].

Копенгагенский мастер. Медея омолаживает овцу. Аттический сосуд для воды. 480–470 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

События, произошедшие в Коринфе, изложены в величайшем произведении искусства, какое когда-либо посвящалось этой плеяде мифов, – в трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н. э.). В начале пьесы образ Медеи уже сведен к роли, какую ей часто приписывают в более поздней традиции, – маргиналки, негречанки, очутившейся на чужой земле. У Ясона же, напротив, дела идут совсем неплохо. Отрекшись от Медеи, он обручается с Главкой, дочерью Креонта, царя Коринфа. Последний знает, на что способна Медея, и предлагает изгнать ее вместе с двумя сыновьями, рожденными от Ясона. Убедив Креонта дать ей еще один день, чтобы она могла подготовиться к отбытию, Медея в действительности за это время уничтожает все, что дорого ее мужу. Используя в качестве гонцов своих ни о чем не подозревающих сыновей, она отправляет их к будущей невесте с золоченым венцом и красивым платьем. Едва Главка надевает венец, тот принимается источать огонь, который плавит ее голову; платье же, пропитанное дьявольским ядом, пожирает ее тело, а также тело Креонта, бросившегося обнимать умирающую дочь. Затем Медея наказывает Ясона еще сильнее, убивая обоих сыновей, чтобы причинить ему невыносимую боль и помешать кому-то другому убить мальчиков, дабы отомстить за Креонта (илл. III). Это, однако, не единственная версия мифа. Разные источники сходятся в том, что дети гибнут, но расходятся в причинах и способах убийства. В одном из вариантов сыновья погибают случайно, когда мать пытается наделить их бессмертием[60]. В другом – их умерщвляют коринфяне[61]. Версия Еврипида, считающаяся традиционной (изобретенная, вероятно, им самим), навсегда закрепляет в культуре образ Медеи-детоубийцы.

Однако за содеянное ей предстоит заплатить высокую цену. До убийства детей Медея испытывает очередной приступ мучительной неуверенности: то решается на этот шаг, то одумывается, то вновь собирается с духом. В конце концов ей остается лишь одно. Как только все сделано, последствия наступают незамедлительно – ей необходимо покинуть и это место. Медея улетает на запряженной драконами колеснице, забрав с собой тела сыновей, тем самым не оставляя Ясону возможности оплакать их на могилах. Медея в изложении Еврипида – недосягаемая, псевдобожественная фигура и одновременно раздираемое внутренними противоречиями человеческое существо.

Другие рассказчики мифов подхватывают историю в той точке, в которой ее закончил Еврипид. Медею ждут еще два перемещения. Из Коринфа она отправляется в Афины, на этот раз одна – Ясон остается лишь дурным воспоминанием. Афинский царь Эгей предлагает ей убежище в качестве quid pro quo (услуга за услугу): ей предстоит излечить Эгея от бездетности; этот недуг печалит его, поскольку у него нет законного наследника[62]. Медея настолько осваивается в Афинах, что выходит за царя замуж и рожает ему сына Меда, имя которого символизирует в первую очередь роль матери, а не отца в жизни ребенка. Однако неожиданное появление никому не известного юного странника заставляет Медею вновь стать отравительницей. Она, в отличие от Эгея, сразу понимает, что незнакомец – это Тесей, давно потерянный сын царя от другой женщины. Когда же план по уничтожению этой потенциальной угрозы проваливается, она опять срывается с места – и возвращается в Колхиду. Согласно мифографу Аполлодору, «Медея узнает, что Ээта сверг его брат Перс. Она убила Перса и вернула царство своему отцу»[63]. Круг замыкается: в финале находится начало. Или не совсем… В частности, существует вариант, где Медея после своей смерти выходит замуж за Ахилла на елисейских полях[64], [65]. Правда, это едва ли звучит убедительно для тех, кто считает Медею богиней, то есть бессмертной. Но в греческом мифе практически всегда есть место «другой истории».

Прежде чем мы оставим миф о Медее в том виде, в каком его рассказывали греки, полезно будет посмотреть на картину в целом[66]. Две центральные темы здесь – эмоциональная тяжесть повторяющихся побегов и боль от предательства (Ээта – Медеей и Медеи – Ясоном). Пожалуй, менее очевидным, но не менее значимым является мотив преемственности поколений среди мужчин. Династические конфликты между Ясоном и Пелием, а также между Ээтом и Персом – это один пример; другой касается наследия Эгея: перейдет оно Меду или Тесею? Сквозь эту историю проходит образ сильной и опасной женщины, способной управлять другими – и даже самим временем, благодаря необыкновенному умению омолаживать. Из ее действий невозможно вывести хотя бы какую-то упрощенную мораль (да и позволяет ли это сделать греческий миф?). Но один примечательный факт заслуживает отдельного внимания: Медея, по-видимому, остается ненаказанной за целую серию убийств. Трактовать это можно по-разному. Если акцентировать внимание на квазибожественном превосходстве Медеи – что ж, боги и богини в нравственном смысле занимают пространство, недоступное смертным, а потому пользуются вседозволенностью там, где смертным пришлось бы нести неизбежное наказание. Если же мы, напротив, подчеркиваем человечность Медеи – то и при этом условии не каждое преступление ведет к наказанию (по крайней мере, в реальном мире). В любом случае в череде своих скитаний Медея страдает душевно, и это повторяется из раза в раз, несмотря на ее мастерство манипулятора. Она вынослива, изобретательна, вероломна и опасна, но вместе с тем уязвима: изгой, который временами играет первую скрипку и господствует над другими. Это впечатляюще парадоксальное сочетание будет неоднократно и многими способами обыгрываться позже.

Для римлян Медея остается одним из наиболее эмоционально сильных персонажей во всей мифологической системе. Овидий неоднократно рассказывает ее историю в разнообразных поэтических жанрах – в частности, примечательно вымышленное письмо от Медеи Ясону в его собрании «Героиды» («Героини»). Не менее звучно голосом Медеи говорит Сенека (ок. 4 г. до н. э. – 65 г. н. э.), написавший трагедию «Медея», где жестокость и страдания превосходят даже накал страстей, которого достиг Еврипид: в конце драмы сбегающая убийца выбрасывает тела детей из летучей колесницы туда, где остался их отец, заставляя последнего воскликнуть:

И в этом еще один парадокс личности Медеи: сам факт, что она способна совершить подобный сверхъестественный побег, предполагает наличие в ней божественного. Видна также ее зависимость от богини Гекаты, к которой она взывала ранее в пьесе, чтобы упрочить собственное колдовство. Ясон в версии Сенеки может чувствовать и говорить так, словно богов не существует – что вполне понятно ввиду его тяжких личных страданий, – но истина едва ли так проста.

Медея фигурировала как в визуальной, так и в литературной культуре Рима. Овидий упоминает любопытный факт: в римских жилищах среди разных неоднозначных предметов можно найти портреты Медеи «с глазами убийцы» – взгляд, который мы все еще можем видеть на сохранившихся образцах[69]. Один из способов «читать» эти изображения – воспринимать их как послание (ориентированное на мужскую аудиторию): посмотрите, что случается, когда опасная женщина выходит из-под контроля[70].

Пересказы эпох Средневековья и Возрождения разнообразят и усложняют историю Медеи, изложенную греками и римлянами. В зависимости от того, на чем делается акцент в той или иной версии, содержание мифа меняется неожиданным, а иногда и противоречивым образом.

Давайте для начала обратимся к паре примечательных народных сказок – из Тосканы и Венеции – конца XIII века[71]. На обратном пути из Колхиды Ясон бросает Медею на острове, подобно тому как Тесей вероломно покидает Ариадну на Наксосе. Однако вскоре сюжет принимает другой поворот и более не напоминает историю Ариадны. Оставленная Ясоном Медея беременна двойней. Она рожает детей без чьей-либо помощи, после чего в течение трех лет борется за выживание, питаясь одними кореньями и травами. Однажды проходящее мимо судно подбирает ее и привозит туда, где ныне живет Ясон, женившийся на дочери местного царя. Страшная месть Медеи превосходит все то, что описано классиками. Ей мало убить своих сыновей – она скармливает детские сердца ничего не подозревающему отцу и вдобавок (по венецианской версии) пригвождает их останки к двери, ведущей в спальню Ясона (невольно вспоминается Прокна, наказавшая своего жестокого мужа-насильника, скормив ему их сына). Но сколь бы отвратительным ни было преступление Медеи, ей самой не удается избежать душевных терзаний после детоубийства. Отказавшись от возможности побега, она бросается на лезвие меча.

Медея убивает своих сыновей. Фреска из дома Диоскуров в Помпеях. 62–79 гг. н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples.

Сравните эту Медею с женщиной, изображенной Кристиной Пизанской (1365 г. – ок. 1430 г.), одной из самых очаровательных писательниц в литературе средневековой Европы. Уроженка Венеции, она переехала в Париж, куда ее отца пригласили в качестве придворного астролога. Кристина стала пионером современного феминизма – вполне закономерно, учитывая сочетание ее личных качеств с литературным даром: писательством она обеспечивала себя и своих детей после того, как муж умер от чумы. Она периодически возвращалась к образу Медеи, которую считала не только просвещенной, но и вполне по-женски понятной особой. В одном из своих произведений, «Книге о Граде женском», Кристина исследует оба эти аспекта в двух отдельных отрывках:

Выбор рассказчиком того или иного эпизода играет решающую роль в том, какое нравственное впечатление производит персонаж. Медея – наглядный пример. Она, кроме прочего, не сидит на месте, и как раз эта подвижность позволяет истории быть столь разнообразно выразительной. Подобная «зависимость от эпизода» особенно заметна в одном материальном контексте визуального искусства Возрождения – в кассоне. Кассоне – это свадебные сундуки, в которых хранилось приданое невесты. В XV веке во Флоренции их проносили по улице от дома отца невесты до дома ее будущего мужа – в рамках свадебной церемонии. Примечательно – по крайней мере, на первый взгляд, – что одним из мифов, выбранных для украшения таких сундуков, был миф о Ясоне и Медее[74]. Можно вспомнить десятки эпизодов из жизни Медеи, которые, будучи выставленными на всеобщее обозрение, вынудили бы гостей на флорентийской свадьбе ощутить угрозу будущему реальной пары, за благополучие которой они пили. Однако именно свадебную церемонию Ясона и Медеи окружала совершенно другая аура: дочь царя соединялась в браке с благородным молодым героем. Во всяком случае, такой логикой, вероятно, руководствовался художник Бьяджо д’Антонио, на чьей картине Медея и Ясон протягивают друг другу правые руки, символизируя предвкушение будущего блаженства.

Правда, и о темной стороне личности Медеи не забыли. Немного раньше работ Бьяджо появились иллюстрации к рукописям, выполненные при дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундии. На одной из них Медея ранит в голову Ясона, прежде чем омолодить его. На другой – части тела Апсирта гротескно плавают в морских водах между «Арго» и кораблем колхов, а Медея невозмутимо наблюдает за этой сценой. На третьей – яростные драконы Медеи учиняют кровавую расправу на свадьбе Ясона и его новой невесты[75]. Контекст – и, как следствие, изображение – весьма далеки от того, что мы видим на праздничном флорентийском кассоне. Иллюстрации эти сопровождают рукопись прозаического романа-биографии Рауля Лефевра под названием L’Histoire de Jason (фр. «История Ясона») (1460) – произведения, призванного воспеть героя и оправдать его недостойное поведение. В этом повествовании любовь Ясона к Медее подана как результат магии, и потому, по мнению автора, Ясон был прав, покинув бывшую возлюбленную из-за ее лукавства[76]. Нравственную чистоту Ясона требовалось закрепить: не потому ли герцог Филипп основал рыцарский орден и назвал его в честь Золотого руна?[77]

Визуальные интерпретации истории Медеи возникают периодически и в наши дни. В процессе появляются любопытные знаковые моменты, напоминающие о разных сторонах этого мифического персонажа. Раздираемую противоречиями мать, покровительственно обнимающую своих детей и одновременно сжимающую в руке кинжал, который прервет их жизни, мы видим на знаменитом полотне Эжена Делакруа (1838). Тридцать лет спустя Фредерик Сэндис выбрал в качестве сюжета своей картины одинокую колдунью с безумными глазами; ее образ дополняют жабы, дракон и таинственное зелье, которое она переливает в горелку. Еще через десять лет художник Жорж Моро де Тур создает полотно «Убийство Пелия его дочерьми»: на нем несчастного старика вот-вот заколют насмерть («омолодят») его обманутые дочери, одна из которых выглядит так, словно сошла с порноснимка. (Сексуальная подоплека, опирающаяся на безупречное классическое происхождение, – в этой комбинации находят рациональное оправдание десятки тысяч европейских произведений искусства!) На тонущем во мраке заднем плане за происходящим зловеще наблюдает Медея.

Авторство приписывается Бьяджо д’Антонио. Обручение Ясона и Медеи. Ок. 1486 г.

Musée des Arts Décoratifs, Paris.

Медея ранит Ясона. Миниатюра из рукописи Рауля Лефевра L’istoire de Jason extraite de pluseurs livres et presentée a noble et redouté prince Phelipe, par la grace de Dieu duc de Bourgoingne et de Brabant («История Ясона, извлеченная из множества книг и преподнесенная в дар благородному и грозному принцу Филиппу, Божьей милостью герцогу Бургундии и Брабанта»). XV в.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

Расчлененный Апсирт. Миниатюра из рукописи Рауля Лефевра L’istoire de Jason extraite de pluseurs livres et presentée a noble et redouté prince Phelipe, par la grace de Dieu duc de Bourgoingne et de Brabant («История Ясона, извлеченная из множества книг и преподнесенная в дар благородному и грозному принцу Филиппу, Божьей милостью герцогу Бургундии и Брабанта»). XV в.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

Однако в случае Медеи изобразительное искусство играет вторую скрипку в сравнении со сценическими постановками[78]. Причина, должно быть, кроется в непрекращающемся влиянии трагедии Еврипида, подкрепленном интерпретацией Сенеки. После эпохи Возрождения две эти классические пьесы просматриваются наиболее явно в переложениях мифов о Медее. Перечень выдающихся драматургов, обращавшихся к данным сюжетам, впечатляет: Пьер Корнель, Франц Грильпарцер, Жан Ануй, а также десятки других авторов пьес, опер, балетов и прочих музыкальных произведений (илл. IV). Все эти творцы вдохновлялись разрушительными человеческими страстями, на которых построена драма Еврипида.

Великое множество авторов, переосмысливших миф о Медее, были представителями европейской культуры и, соответственно, мужчинами. Однако в течение последних десятилетий ситуация зримо изменилась, особенно в сфере театрального искусства. На фоне развития феминистского мышления женщины-писательницы открыли в Медее своеобразный символ, через который можно исследовать вопросы полового неравенства, патриархальной власти и изоляции. Двумя главными локациями для подобных исследований стали Ирландия и Италия[79].

Фредерик Сэндис. Медея. 1866–1868 гг.

Birmingham Museum and Art Gallery / Birmingham Museums Trust.

Эжен Делакруа. Медея. 1838 г.

Palais des Beaux-Arts, Lille.

В октябре 1998 года зрители Театра Аббатства в Дублине собрались на премьере пьесы «У кошачьего болота» драматурга Марины Карр, обладательницы множества наград. Действие драмы разворачивается в ирландском контексте. Эстер Суэйн – пришелица из чужих краев, чужачка. Она прожила четырнадцать лет со своим партнером Карфеджем Килбрайдом, у них есть семилетняя дочь. Теперь же Карфедж планирует бросить сорокалетнюю Эстер и жениться на девушке вдвое моложе – дочери богатого землевладельца. Месть Эстер начинается с поджога дома Карфеджа и заканчивается тем, что она убивает их общего ребенка, «альтруистически» защищая от последствий происходящего. Несмотря на то что произведение явно построено на трагедии Еврипида[80], финал уводит нас далеко от греческой модели, хотя и не сильно отходит от множества других, более поздних, интерпретаций мифа (принадлежащих, скажем, Корнелию и Аную)[81]. Вместо того чтобы выбрать движение и перемены, Эстер навсегда останавливает свою судьбу, совершая суицид.

Описать драму Карр как «женский взгляд на Медею» было бы грубой снисходительностью: «женских версий Медеи» существует столько же, сколько самих женщин, переосмысливших историю этого персонажа. Совершенно другая по тональности и сюжету, нежели вариант Марины Карр, но в не меньшей степени побуждающая к размышлениям, – «Итальянская Медея» (1981) Мариклы Боджио, опередившая драму Карр на пару десятилетий[82]. Как и несколько других работ Боджио, эта пьеса опирается на классические традиции – не только на Еврипида и Сенеку, но и на преемственность в целом, ведь главный персонаж цитирует слова целого ряда постклассических воплощений Медеи. При этом сюжет Боджио подчеркнуто помещен в контекст феминистского движения 1980-х годов. Медея примиряется с неверностью мужа, не убивая свою молодую соперницу, а связывая себя с ней узами женской солидарности: подаренное ею платье – согласно Еврипиду, источник ужасающей боли – здесь становится символом симпатии между ними, которая заражает и других женщин.

Это разительно отличается от Еврипида, Сенеки и каких бы то ни было иных древних источников – и даже большинства современных, если на то пошло. Однако единственное, что роднит Медею Мариклы Боджио с ее классическими предшественницами, – это движение, правда в совершенно новом смысле. Героиня Боджио движется, растет и развивается психологически. В прошлом она сделала несколько абортов, чтобы «Ясону» (которого она называет своим «старшим ребенком») не пришлось делить ее внимание с маленькими членами семьи. Однако она оставляет позади ориентированные на мужчину интересы, выдвигает на первое место в приоритетах солидарность с другими женщинами – и отвергает мысль об убийстве своих нынешних детей. Версия Боджио подтверждает: греческие мифы все еще могут находиться в центре самых жарких дискуссий современности.

В реалистических интерпретациях Карр и Боджио не нашлось места для божественного аспекта Медеи: существа с подобными свойствами не вписываются в современную парадигму. Имеются, однако, другие недавние переложения этой истории, в которых нечеловеческие качества Медеи воплощаются в персонаже сверхъестественного плана – в призраке. И в этом случае ведущей формой художественного выражения является кинематограф. Пожалуй, наиболее известный пример – фильм «Другие» (2001) испанского режиссера чилийского происхождения Алехандро Аменабара. Действие происходит в заброшенном особняке на острове Джерси вскоре после окончания Второй мировой войны. Главная героиня, Грейс (которую сыграла Николь Кидман), – мать двоих маленьких детей, мальчика и его старшей сестры. Поскольку муж Грейс не вернулся с войны, ей приходится со всем справляться самой, что осложняется странной аллергией детей на солнечный свет. Но это не единственная трудность: кажется, в их доме появились незваные гости – призраки. Только по мере развития действия становится ясно, что истинные привидения здесь – Грейс и ее дети. А те, кого они считают призраками, – обычные люди, новые хозяева дома. Причина, по которой дети Грейс стали привидениями, приближает сюжет к «классической» модели: героиня задушила их собственными руками. Но не менее очевидны и отличия от «классики»: Грейс убила детей не из мести своему мужу и не из желания защитить их, а от отчаяния («Мама сошла с ума», – говорит ее дочь), после чего совершила суицид. Став призраком, Грейс получила второй шанс позаботиться о детях, что и делает как набожная мать, обеспокоенная их благополучием и образованием. Кроме того, – и это еще одно отличие от «классической» модели – она не выказывает ни малейшей склонности к движению. Наоборот, в финале кинокартины Грейс заявляет, что они с детьми никуда не уйдут, поскольку это их дом.

Кадр из фильма Алехандро Аменабара «Другие». 2001 г.

Photo Teresa Isasi / Miramax / Canal+ / Sogecine / Kobal / Shutterstock.

Еще более пугающим в попытке раскрыть тему сверхъестественного кажется фильм режиссера Майкла Чавеса «Проклятие плачущей» (2019), основанный на мексиканской легенде о женщине, которая утопила своих детей в приступе ревности к неверному мужу, а затем утопилась сама. Впоследствии она возвращается в виде враждебного духа, который охотится на чужих детей, забирает их и убивает. В этой истории миф о Медее переплетается со сказанием о Ламии – мифической женщине, которая, потеряв собственных детей, превратилась в монстра, пожирающего чужих. Как и в фильме «Другие», эквивалент Медеи здесь – призрак, предпочитающий остаться на месте после совершенных убийств, нежели перебраться куда-то еще, и еще, и еще.

Очевидно, что у мифа о Медее нет недостатка в современных прочтениях. Ясно и другое: образ убийцы собственных детей затмевает все прочие аспекты ее личности, известные с древности. Детоубийца, поступку которой есть оправдание, – вот что будоражит современного зрителя театра и кино, а также читателя: шокирующий, противоречивый, завоевавший множество наград роман Тони Моррисон «Возлюбленная»[84] (1987) повествует о чернокожей женщине Сэти, которая убила свою маленькую дочь, чтобы уберечь от жизни в рабстве. И здесь в сюжет снова вплетается потустороннее – персонаж по имени Белавид[85], реинкарнация дочери главной героини. Мощный реализм этого романа основан на реальных событиях: истории афроамериканки, которая жила в XIX веке, сбежала из рабства, но была поймана, а потому убила дочь, чтобы ту не вернули в неволю. Если рабство – высшее проявление «инакости», то книга «Возлюбленная» предлагает максимально полное исследование личности Медеи в этих условиях.

Наша попытка проследить за развитием образа Медеи во всех ее перемещениях – и реже в состоянии неподвижности – касалась преимущественно пересказов средствами различных видов искусства. Но не будем забывать и о невоспетых героинях: тех, кто трудится в науке. Они тоже сыграли значимую роль в «размышлениях о Медее» – особенно две из них. Обе – выдающиеся эллинисты, обе – женщины и матери. Профессора Патриция Истерлинг и Эдит Холл блестяще продемонстрировали, как современные статистические исследования социальных и криминальных фактов, связанных с темой детоубийства, могут пролить свет и, в свою очередь, сами проясниться благодаря мифу о Медее – убийце детей. Более сорока лет назад Истерлинг обратила внимание на слабость аргумента некоторых исследователей (мужчин) классической литературы: якобы поведение Медеи в пьесе Еврипида не укладывается в голове ни одного цивилизованного, здравомыслящего человека. Статистика подтверждает обратное: согласно некоторым аналитическим данным, большой процент среди жертв насильственной смерти составляют дети и большой процент среди них – это те, кто гибнет от рук родителя; причем последний, совершив преступление, кончает с собой (в отличие от версии Еврипида)[86]. Холл пошла дальше и привела результаты исследований детоубийств, совершенных матерями. Согласно им, выстраивается модель обстоятельств, удивительно похожая на ту, в которой оказалась Медея: женщина выходит замуж, единолично заботится о детях, страдает от социальной изоляции и жаждет отомстить мужу[87]. Таким образом, современные споры о мотивах, законе и социальной ответственности могут сосредоточиться на мифе, который отнюдь не мертв, и даже черпать в нем вдохновение.

Томас Саттеруэйт Ноубл. Современная Медея. 1867 г.

Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington, D. C.

Это серьезные материи, требующие серьезного анализа. Но как уже было сказано и будет сказано вновь, греческие мифы гибки и вариативны. Они дают почву для невероятно широкого диапазона прочтений – в зависимости от контекста повествования и целей повествователя. Не всякое «использование» мифа о Медее связано с темой детоубийства. Медея – это имя, которое может быть окружено флером чар, колдовства и способно обойтись без преступного подтекста: имена из греческой мифологии иногда легко возникают благодаря окружающей их выразительной культурной ауре. Мы повсюду сталкиваемся с этим в мире коммерческих названий. Например, дизайнерские сумки Medea – детище итальянских сестер-близнецов Джулии и Камиллы Вентурини. Отсылка к классике, которую они используют, вероятно, призвана передать ощущение всеобщей женской силы с щепоткой опасности. Правда, модель на одном из рекламных снимков демонстрирует явный намек на образ Марии Каллас (из фильма Пьера Пазолини 1969 года «Медея»), как будто за фирменным лейблом лежит знаменитая – если не сказать легендарная – интерпретация древнего мифа, а не миф сам по себе. Как бы то ни было, существование такой рекламы подтверждает: бренд Medea продается. И что еще важнее, наводит на размышления (хочется на это надеяться).

Мария Каллас в фильме Пьера Паоло Пазолини «Медея»

Photo Keystone Pictures USA / Shutterstock.

Прометей – бог. Медея, несмотря на свою уязвимость, тоже наделена божественными чертами. А вот два мифических персонажа, к которым мы обратимся теперь, напротив, однозначно смертны. Им свойственны многие слабости, присущие людям, но вместе с тем – в случае старшего из этой пары – и поразительные способности, помогающие заключать удачные сделки. Отношения Дедала и Икара – отца и сына – стоят в центре этой истории. Между ними существовала сильная эмоциональная связь, но возникало и напряжение, которое привело в итоге к падению сына. У Дедала, в отличие от Икара, довольно богатая мифологическая биография, включающая не только этот в буквальном смысле катастрофический эпизод. Но именно образ Икара, а не Дедала превратился в наиболее яркий символ.

Дедал известен как архитектор и создатель статуй. Само его имя означает «хитроумно или искусно сделанный». Он был одарен едва ли меньше, чем такие божества, как Гефест, Афина и Прометей, считавшиеся непревзойденными мастерами. Дедал родился в Афинах, но вынужденно покинул родину (по причине, которую мы рассмотрим позже) и отправился на Крит. В конце концов ему пришлось бежать снова (по другой причине, которую мы тоже рассмотрим позже), на этот раз не то в Кумы, близ Неаполя, не то на Сицилию, где его талант засиял во всей красе. Однако его художественное мастерство распространялось и за пределы двух этих регионов: работы, авторство которых приписывается Дедалу, можно видеть во многих частях мира, куда пришла греческая культура. Один из источников его вдохновения находится в Египте: гробницы фараонов, предположительно, оказали влияние на конструкцию Кносского лабиринта, созданием которого славится Дедал[88]. Место и обстоятельства его смерти точно не определены, однако есть указания на то, что последним его путешествием стало возвращение в Афины[89].

В противовес деятельности Дедала, полной творческих достижений и многочисленных перемещений, история Икара более проста и менее разнообразна. Древние мифотворцы не интересовались ни его детством (о котором они попросту умалчивают), ни его взрослой жизнью (которой у него практически не было, поскольку прожил он слишком мало). Значение имела единственная беззаботная выходка в период его юности, когда он вместе с отцом бежал с Крита. Если для Медеи переправа по воздуху на запряженной драконами колеснице – часть развития ее истории, то для Икара способность летать оказалась преходящей и возможной лишь благодаря блестящей, но в данном случае смертоносной изобретательности его отца.

Практически любой классический миф отличается от всех прочих в зависимости от особенностей тех древних источников, которые его передавали. Этот момент легко упустить, если полагаться исключительно на современные мифологические энциклопедии или аналогичные интернет-сайты, где уникальные фактологические рельефы каждого мифа часто сглаживаются в угоду стройному повествованию. Историю Дедала и Икара необходимо собирать по частям из широкого спектра разнообразных источников, которые лучше изучить последовательно один за другим.

Начнем с пары коротких упоминаний в работах двух величайших поэтов Античности. В «Илиаде» Гомер указывает на круглую танцевальную площадку, которую Дедал сделал для критской принцессы Ариадны, – следовательно, уже в XVIII – XVII веках до н. э. Дедал был известен как архитектор, связанный с царской династией Крита[90]. Далее находим выразительный пассаж в «Энеиде» Вергилия (29–19 гг. до н. э.): Дедал строит в Кумах храм, на стенах которого изображены сцены с участием Минотавра. Вергилий добавляет, что Дедал собирался также создать золотое изваяние, изображающее падение Икара, но руки горюющего отца дважды падали в бессилии, не давая ему работать[91]. Следующие в нашем списке источников – записи Павсания о его путешествии по Греции (II в. н. э.). В отдельных отрывках о запоминающихся артефактах, встреченных им в разных местах, автор упоминает архаические деревянные статуи, авторство которых приписывается Дедалу. У Павсания, кроме того, есть фрагменты мифической биографии скульптора[92].

Более существенным является ряд отсылок в объемной «Исторической библиотеке», написанной Диодором Сицилийским (I в. до н. э.). Повествование начинается с сообщений о греческой и негреческой мифологии, где историк много рассказывает о Дедале. Одна из важнейших тем, затронутых Диодором, – знания, которые выдающиеся путешественники из Греции в Египет (философы, политики, религиозные и мифические фигуры вроде Орфея) обрели на своем пути. Дедал был в числе тех, кого вдохновило знакомство с Египтом. Так, ему приписывается строительство в Мемфисе части храма Гефеста, в которой находится высеченная им деревянная статуя, изображающая самого скульптора. Диодор отмечает, что статуи Дедала от работ более ранних мастеров отличало их удивительное жизнеподобие: открытые глаза, будто шагающие ноги, выразительно простертые руки. Однако гений может показать и свою темную сторону, если обнаружит выдающиеся способности в ком-то другом. Обучавшийся в Афинах у Дедала молодой племянник скульптора Талос грозил превзойти своего учителя, придумав три блестящих новых инструмента: гончарный круг, зубчатую пилу и циркуль. В ревностном порыве Дедал убил юного соперника (согласно одной из версий, столкнул Талоса с Акрополя), за что был справедливо осужден при дворе.

Как и многим другим убийцам в греческой мифологии – например, Медее, – ему удалось сбежать и продолжить свою деятельность в другом месте. Из Афин он отправился на Крит, где выполнил два необычных поручения царя Миноса и царицы Пасифаи. Для Пасифаи Дедал создал искусственную корову, в которой царица спряталась, чтобы утолить свою страсть к великолепному быку, изначально предназначенному в качестве жертвоприношения Посейдону. (Ее противоестественное вожделение было наказанием, наложенным на нее Посейдоном, – бог разозлился на Миноса за то, что тот передумал заколоть этого быка в его честь.) Плодом скандального союза стал Минотавр – свирепый человекобык, которого Минос приказал спрятать в непроходимом лабиринте. Сооружение лабиринта – вторая миссия Дедала на Крите. Однако Минос все еще сердился на своего штатного мастера за изготовление «коровы», способствовавшей неблагоразумному поведению Пасифаи. Именно поэтому, когда Тесей расправился с Минотавром, Дедал вынужден был в спешке покинуть Крит, взяв с собой сына. Диодор записал две противоположные версии побега: отец и сын либо уплыли на корабле, и Икар утонул, упав за борт (правдоподобно, но скучно), либо улетели (что куда более захватывающе).

В этом бесцветном повествовании опущены практически все волнующие детали истории. Чтобы передать размах и энергию эпизода, а также необузданную эмоциональную кульминацию, к которой он ведет, стоит взглянуть на взлеты и падения в строках великого поэта – следующего в нашем списке источников.

Благодаря двум своим версиям смерти Икара Овидий стал наиболее влиятельной фигурой в формировании постклассической традиции мифа. В «Искусстве любви» он связывает воздушный побег с Крита с общей темой поэмы. Когда ты привлек внимание девушки, говорит поэт, ты выиграл лишь половину битвы, ведь теперь тебе предстоит ее удержать. А это непросто, поскольку Амур, бог любви, ветреный бог – столь же ветреный, как и Дедал, которого Минос пытался обездвижить, но не смог. Связь между Амуром и Дедалом проста: крылья. Хотя у Амура они были частью естественной анатомии, а у Дедала – искусной подделкой.

В «Метаморфозах», представляющих собой вершину поэтического гения Овидия, отец тщетно пытается усмирить горячность сына:

Есть в повествовании Овидия еще один поворот. Когда Дедал хоронил сына, рядом радостно хлопала крыльями куропатка. По-гречески «куропатка» – perdix. Пердикс – второе имя Талоса, племянника Дедала, сброшенного им с Акрополя в припадке профессиональной ревности. Когда мальчик падал, Афина превратила его в куропатку – вот почему эта история включена в «Метаморфозы» Овидия. Помня об этом падении, отмечает Овидий, куропатки всегда опасаются высоких мест – это один из многих аспектов мифа о Дедале и Икаре, в которых проявляется противопоставление высокого и низкого[100].

Последним прибежищем Дедала стала Сицилия. Снова – и здесь мы позволим продолжить рассказ Диодору – его талант пригодился при дворе, на этот раз царя Кокала из Камика (близ Агридженто), для которого Дедал возвел множество искусных построек. Одна из наиболее примечательных – город на вершине скалы, неприступный для внешних атак. Словно в лабиринте, петляющие проходы, ведущие в центральную крепость, были непроходимы для предполагаемых захватчиков. Но, как и на Крите, дарование Дедала едва не сыграло с ним злую шутку. Минос не оставлял надежды вернуть своего бывшего архитектора. Поиски привели его ко двору Кокала (на этот раз детали мы находим у мифографа Аполлодора)[101]. Желая отыскать Дедала, Минос пообещал внушительную награду тому, кто сможет продеть нитку через закрученную морскую раковину. Как хорошо понимал Минос, только Дедалу хватило бы ума выполнить такое задание, похожее по своей сути на прохождение Кносского лабиринта в миниатюре (Ариадна дала Тесею клубок ниток, чтобы тот смог проложить себе обратный путь). Обсудив все с Кокалом, Дедал привязал нитку к муравью, просверлил отверстие в раковине и позволил муравью сделать все остальное. Теперь, когда великий мастер выдал себя, Минос потребовал от Кокала вернуть ему архитектора. Однако Кокалу не хотелось расставаться со столь ценным работником. На Крит Минос уже не вернулся: согласно одной из версий, дочери Кокала убили его, облив кипятком в бане, – вопиющее попрание законов гостеприимства. Здесь может таиться намек на то, что гениальность Дедала сыграла свою роль и в этом убийстве, поскольку к прочим его изобретениям на Сицилии относится лечебная баня – пещера, подогреваемая паром.

Последний наш литературный источник – эссеист и сатирик Лукиан (II в. н. э.), исследовавший разнообразные символические и аллегорические аспекты взлета и падения Икара. В двух своих работах Лукиан прибегает к понятию чересчур высокого полета, чтобы указать на два взаимоисключающих нравственных вывода. Либо богачи задирают нос и страдают от последствий. Либо, если на простых людей нежданно сваливается удача, они рискуют столь же внезапно потерпеть фиаско[102]. В другом месте Лукиан рассматривает тот же эпизод в разрезе скорее интеллектуальном, нежели моральном. В эссе «Об астрологии» он говорит, что отец поделился с Икаром своим знанием, но юноша «отпал от истины, во всем уклонился от учения и был низвергнут в пучину неразрешимых вопросов»[103], [104]. В диалоге «Корабль, или Пожелания» полет Икара символизирует не просто познание, а познание как источник власти. Когда несколько приятелей обсуждают, чего каждый хотел бы больше всего, один из них – Тимолай – признается в желании обладать набором волшебных колец, позволяющих воплотить в жизнь несбыточные мечты смертного: вечную молодость, свободу от боли, способность оставаться невидимым и умение летать[105]. Обладая такими качествами, он мог бы отправиться куда угодно, повидать самые завораживающие чудеса света, найти ответы на загадки, которые по сей день терзают мыслителей: откуда проистекает Нил, какова сущность антиподов, что представляют собой звезды… Однако, по уверениям одного из друзей, все это напрасно: «…придется тебе испытать то же, что Икару, после того как распались его крылья: низвергнувшись с неба, снизойдешь на землю, растеряв все свои перстни, которые уже соскользнули у тебя с пальцев»[106]. Но необязательно полет, подобный тому, что совершил Икар, приведет к катастрофе – по крайней мере, в сатирическом представлении Лукиана. Диалог «Икароменипп, или Заоблачный полет» описывает невероятное воздушное путешествие философа Мениппа. Прикрепив к себе правое крыло орла и левое – ястреба, он взмыл над землей, чтобы по-новому взглянуть на человечество. «Прежде всего, – говорит он собеседнику, – Земля показалась мне очень маленькой, значительно меньше Луны, так что при первом взгляде я, как ни нагибался, не мог найти ни высоких гор, ни огромных морей. Если бы я не заметил Колосса Родосского и башни на Фаросе, то я бы и вовсе не узнал Земли; только огромная высота этих сооружений и переливы океана под лучами солнца ясно указывали мне, что я вижу перед собою действительно Землю. Однако, присмотревшись пристальней, я вскоре стал различать на ней человеческую жизнь, и не только жизнь целых народов и городов, но и деятельность отдельных людей; и я видел, как одни плыли по морю, другие сражались, третьи обрабатывали землю, четвертые судились; видел женские дела, животных и вообще все, что питается от плодородной земли»[107], [108].

Дедал и Икар. Барельеф из виллы Альбани, Рим. II в. н. э.

Villa Albani, Rome. Photo Bettmann / Getty Images.

Икар. Бронзовая статуэтка. Ок. 430 г. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Обретение возможности увидеть мир с такого ракурса может показаться классической иллюстрацией пагубного нарушения общепринятых границ дозволенного – в духе Фауста. Но трагедии не жанр Лукиана. Зевс хотя и подрезал крылья Мениппу, все же дал задание Гермесу вернуть бывшего воздухоплавателя невредимым в родные Афины, где тот мог поведать о своем напоминающем истории Мюнхгаузена опыте всякому, кто станет слушать.

По сравнению с обширностью и детальностью литературных произведений работы художников менее разнообразны, однако среди них есть весьма захватывающие экземпляры. Одно из самых утонченных изображений – мраморный рельеф (II в. н. э.) с виллы Альбани в Риме. На нем Дедал сидит, поглощенный изготовлением искусственного крыла. Рядом стоит Икар, красотой сравнимый с Адонисом, в ожидании, когда работа будет закончена[109]. На пять сотен лет старше великолепная бронзовая статуэтка, изображающая уже окрыленного юношу, готового воспарить[110]. Другой повторяющийся мотив – падающий или упавший Икар – особенно характерен для римской настенной живописи[111]. Один из примеров – изображение на стене дома жреца Аманда в Помпеях, где фигурируют колесница Гелиоса, две лодки с глазеющими рыбаками и два Икара: один – вверху, падающий с неба, и один – на берегу моря, мертвый[112] (илл. V). На другой пронзительной живописной работе из Помпей мы также видим тело обреченного юноши[113]. Стоит отметить еще одну картину: Дедал трудится над деревянной коровой, в которой будет прятаться Пасифая. Этот мотив тоже был популярен среди римских художников, как показывает живопись в Помпеях[114]. Куда необычнее выглядит мозаика (II в. н. э.) из города Зевгмы в современной Турции (илл. VII), представляющая Дедала и Икара за усердной плотницкой работой[115]. Коровья голова, помещенная в левом нижнем углу, должно быть, последней окажется на предназначенном ей месте. Наконец, следует упомянуть изображения, на которых Дедал отсутствует, но имеется самое выдающееся его творение: Кносский лабиринт с Минотавром в центре. Мозаика, обнаруженная в римском поселении Конимбрига, низводит легенду до ее основ, показывая довольно нестрашного человекобыка.

Разрозненные эпизоды истории Дедала связаны между собой одной особенностью – его способностью преодолевать пропасти, пересекать границы и соединять противоположности. Во-первых, он разрушил грань между живым и неживым: искусственная корова – один из примеров, а другой – его «фирменные» «жизнеподобные» статуи (в одном из диалогов Платона Сократ говорит, что статуи убегут, если не привязать их на месте[116]). Во-вторых, он нивелировал разницу между человеком и животным, когда превратил себя и Икара в «птиц», а также когда помог Пасифае стать одновременно и женщиной, и коровой. Противоположность земли и неба – или, в более широком смысле, верха и низа – другое явление, которое Дедал сумел подчинить себе благодаря крыльям, позволяющим их носителю находиться между двумя этими полярными материями. И наконец, он был мастером противопоставления внутреннего внешнему. Непроходимый лабиринт, неприступная крепость, спиралевидная морская раковина – великий изобретатель справился со всеми этими неразрешимыми задачами.

Если соединение противоположностей является одной из ключевых черт в мифологии Дедала, то столь же фундаментальным можно считать и нечто менее абстрактное: отношения между отцом и сыном. Многие другие греческие мифы обращаются к этой же теме, рассматривая ее с разных психологических точек зрения. Иногда ведущие чувства – это взаимное уважение и привязанность, как в случае Приама и Гектора или Одиссея и Телемаха. Чаще же родитель и отпрыск эмоционально далеки, как это происходило у Эдипа с сыновьями Этеоклом и Полиником, которых он проклял. Дистанция между Эдипом и его собственным отцом, Лаем, выражена иначе – в минутном порыве ярости, приведшем к убийству из-за неведения, злого рока и самонадеянности, которой грешат члены этой семьи. Отчужденность между Тесеем и Ипполитом также имеет иную природу: она возникает из-за трагической ошибки, после которой отец проклинает сына. Что до главных персонажей этой главы – в противовес всем предыдущим примерам, – то эмоциональная дистанция между Дедалом и Икаром вырастает из противостояния родительского авторитета и юношеских устремлений, приводя к жгучей смеси любви и горя. В некотором смысле похожим является миф о Гелиосе и Фаэтоне, где сыновье пренебрежение наставлениями бога солнца привело к крушению колесницы, когда в нее ударила молния Зевса. Главное различие между этими историями в том, что Фаэтон вел колесницу отца чересчур близко к земле, а Икар, напротив, улетел от земли слишком далеко. Однако в обоих случаях к катастрофе приводит необычайный солнечный жар, ведь управлять этой энергией неспособен никто из смертных.

Дедал и Пасифая. Фреска из дома Веттиев в Помпеях. I в. н. э.

House of the Vettii, Pompeii.

Лабиринт Минотавра. Мозаика из Конимбриги, Португалия. Первая половина III в. н. э.

Museu Monográfico de Conimbriga-Museu Nacional/Direção Geral do Património Cultural.

Безрассудная выходка Икара уподобляет его – по крайней мере, внешне – тому типу персонажей, который часто встречается в греческих мифах: самонадеянный выскочка, наказанный за свою неосмотрительность. Сатир Марсий превозносил свою виртуозную игру на флейте, утверждая, что играет лучше Аполлона или Афины, и за высокомерие с него живьем содрали кожу. Ниоба возгордилась оттого, что имеет детей больше, чем богиня Лето, Арахна – оттого, что в ткачестве превзошла Афину. Обе женщины понесли наказание через превращение. Икар тоже возвысился над другими (буквально), и ему пришлось пожинать плоды. (Один из современных критических подходов даже интерпретирует полет Икара как «восстание против бога солнца»[117].) Но сходство это неполное, поскольку в истории Икара отсутствует элемент бессмысленной соревновательности. Поступок его был глупым, однако он неравносилен намеренному вызову богам. Тем больше симпатии вызывает Икар.

Идеи, стоящие за переплетенными судьбами Дедала и Икара, получили широкий отклик в более позднее время, однако снова и снова по этому поводу возникают одни и те же вопросы. В чем смысл понятия «высокого полета»? Воплощает ли такой полет смелые и славные устремления или является бездумной выходкой, заслуживающей неудачи? Либо этот поступок смелый и необдуманный одновременно?

В средневековой Европе основной средой для переосмысления полета Икара была теология. Аллегорический французский трактат «Морализованный Овидий», написанный в начале XIV века, представляет Дедала в роли Бога-создателя, в то время как Икар олицетворяет смертного, способного приблизиться к Богу в небесах на своих двух крыльях: правом, символизирующем любовь Господню, и левом, символизирующем любовь человеческую[118]. Секрет состоит в том, что надо следовать среднему пути: взлететь чересчур высоко – значит принимать как должное то, что Бог даровал своей милостью; лететь чересчур низко – быть излишне привязанным ко всему мирскому. За пределами религиозной сферы судьбу Икара понимали в более широком нравственном смысле – как аллегорию опасности, которую таит в себе гордыня. Фрэнсис Бэкон красноречиво сказал об этом в 27-й главе своей работы «О мудрости древних» (1609):

Однако миф об Икаре не всегда оставался в рамках вопросов одной лишь нравственности – его рассматривали и в связи с темой познания. В одном из своих эссе итальянский историк Карло Гинзбург блестяще проанализировал дальнейшее переосмысление четырех слов апостола Павла в его Послании к Римлянам (11:20): Mē hupsēlophronei, alla phobou – «Не имейте гордых [буквально: высоких] мыслей, но имейте страх»[121]. Как показал Гинзбург, из этого короткого наставления развилась тысячелетняя традиция его толкований. Из-за ошибки в переводе Библии на латынь – этот перевод получил название «Вульгата» – слова апостола из раза в раз приводились не в нравственном контексте (как грех гордыни), а в когнитивном (как стремление знать слишком много). Невзирая на протесты влиятельных мыслителей, в частности Эразма Роттердамского, изречение апостола Павла, понятое в ключе «не ищи большего знания, чем тебе положено», цитировалось для того, чтобы на корню задавить свободные размышления в интеллектуальных спорах самой разной направленности – от теологии и философии до естественных и политических наук[122]. Типичной была точка зрения монаха и писателя-мистика Фомы Кемпийского (ок. 1380–1471): остерегайтесь тяги к знанию, предупреждал он, ведь именно здесь кроется источник «беспокойства и заблуждений»; во многом интеллектуальное знание малополезно, а то и вредно для души[123]. Прямым олицетворением опасностей всяческого умствования стал Икар: горе тебе (казалось, внушала ему судьба), если пересечешь границы необходимости. Эта идея воплотилась в имевшей широкое влияние «Книге эмблем» («Эмблемате»), написанной в XVI веке Андреа Альчато.

Такой была судьба Фауста, легендарного тщеславца, чьи заносчивые интеллектуальные стремления привели к неизбежному падению. В прологе сочинения Кристофера Марло «Доктор Фауст» (ок. 1592) знания этого богослова и мага превосходили все, до тех пор пока не произошло следующее:

Андреа Альчато. In Astrologos («Против астрологов»). Из издания «Эмблемата». 1621 г.

Stiftung der Werke von C. G. Jung, Zurich.

Однако это предупреждение об опасности познания – еще не все. Полет Икара ассоциировался в том числе и с преимуществами знаний. Символ такого рода устремлений – образ спокойного и уверенного человека с крыльями, не поверженного, но скользящего в воздухе, как показано на иллюстрации из книги Symbola varia («Разнообразные символы») (1686) Ансельма де Будта с речением Вергилия: Nil linquere inausum – «Ничего не оставлять неиспробованным»[126]. Существовал и другой способ интерпретировать полет Икара в положительном ключе – по сути, как победу. В своем сонете Icaro cadde qui («Здесь пал Икар») неаполитанский поэт Якопо Саннадзаро (1458–1530) представил кончину Икара как торжество красоты над смертью, а честолюбия – над любыми человеческими ограничениями.

Если говорить об изображении высокого полета в визуальных видах искусства, то самым ярким можно назвать «Падение Икара» (ок. 1555) Питера Брейгеля Старшего (илл. VI)[129]. Основанное на тексте «Метаморфоз» Овидия и вместе с тем расходящееся с ним видение Брейгеля вдохновило множество прочтений этого сюжета в наше время в таких разнообразных сферах, как театр, поэзия, научно-фантастическое кино и рок-музыка[130]. Картина демонстрирует равнодушие мира, подчеркивая, что будничная жизнь идет своим чередом и отворачивается от вторгающегося в нее напряженного момента из экзотического мира мифов. Как и Овидий, Брейгель изобразил троих крестьян: рыбака, пастуха и пахаря. Однако если у Овидия эти наблюдатели глазеют в изумлении на совместный полет Дедала и Икара, то у Брейгеля они совершенно игнорируют малозначительное событие, показанное в правом нижнем углу полотна: Икар уходит с головой под воду, а над поверхностью виднеются лишь его ноги. Никаких признаков присутствия Дедала на картине нет – всякое проявление отцовского горя спорило бы с главенствующим здесь духом бесстрастности. Вместо этого мы видим пахаря, чья сосредоточенность на своем деле воплощает то самое «отсутствие увлеченности» – согласно Овидию, эквивалент наставления отца сыну придерживаться середины между двумя крайностями[131].

Франсиско де Гойя. Дедал наблюдает за падением сына своего Икара. Ок. 1825–1828 гг.

Museo del Prado, Madrid.

Оноре Домье. Падение Икара. 1842 г.

Davison Art Center, Wesleyan University, Middletown, CT. Gift of M. Knoedler and Co., Inc., 1958.

Уистен Хью Оден проник в суть этой темы в своем стихотворении Musée des Beaux Arts («В музее изящных искусств»). «На страданья у них был наметанный глаз. Старые мастера, как точно они замечали…»[132] – начинает Оден. «Старые мастера» действительно кое-что замечали – например, то, что, пока одни страдают, другие продолжают свою привычную жизнь. На полотне Брейгеля пахарь, быть может, и услышал всплеск после падения Икара, «но для него это не было смертельною неудачей»[133] – и солнце продолжило светить, несмотря ни на что. Оден между тем ошибался в одном: не все «старые мастера» смотрели на это так. Некоторые держали страдание в центре внимания. Например, на впечатляющей картине Гойи (ок. 1825–1828) открытый в ужасе рот отца выражает полную противоположность равнодушию. Существовали и другие оттенки чувств. Литография Оноре Домье забавляет идеей представить Дедала в качестве астронома (1842). Поколение спустя художник Фредерик Лейтон не нашел в этом сюжете ничего смешного, он видел лишь холодную красоту и непоказной героизм (ок. 1869).

В искусстве XX века Икар, а не Дедал притягивал к себе всеобщее внимание – как, например, в эффектной бумажной аппликации Анри Матисса (1944), где маленькое красное сердце, полное страсти, контрастирует с падающим черным телом и насыщенно-синим небом с желтыми всполохами звезд. Однако и Дедал получил свою порцию признания, особенно в работах скульпторов. Бронзовая статуя «Дедал на колесах» (1994) Эдуардо Паолоцци, выставленная в Кембридже на территории Джизус-колледжа, представляет собой роботоподобную фигуру, которая полностью отвечает общему стилю автора, а кроме того, своеобразно раскрывает тему, учитывая мифическую символику образа Дедала как мастера стирать границы между живым и неживым. Дедал стоит на платформе с колесами, напоминающей тачку, используемую в процессе литья из бронзы[134]: скульптура демонстрирует инструмент, с помощью которого была создана[135].

Фредерик Лейтон. Дедал и Икар. Ок. 1869 г.

The Faringdon Collection, Buscot Park. Photo akg-images.

Эдуардо Паолоцци. Дедал на колесах. 1994 г.

Jesus College, Cambridge. Photo Robert Evans / Alamy Stock Photo.

Матисс и Паолоцци – лишь двое из десятков художников двадцатого столетия, кто переосмыслил образы Дедала и Икара. Почему эта мифическая пара привлекла к себе столько внимания именно тогда? Одна из причин – развитие воздушных путешествий и, как следствие, интерес к теме полетов[136]. Другая – возобновившееся увлечение лабиринтами: будь то пазлы, сады или места для духовных практик[137]. Чтобы проиллюстрировать эти тенденции, мы можем вспомнить двух примечательных творцов. Их притягивала эта история, пропитанная вдохновением и ощущением катастрофы, гениальностью и провалом, – возможно, потому, что обоих, каждого по своему, тянуло к одержимости и крайностям.

Габриеле д’Аннунцио (1863–1938) был поэтом, романистом, итальянским героем войны, плейбоем, сексуальным извращенцем, приверженцем фашизма и человеком, претендовавшим на звание супергероя[138]. Его подвиги авиатора (правда, не пилота) во время Первой мировой войны легли в основу легенд, подкрепленных увечьями, которые он получил в боях, и среди них – потеря глаза. В 1909 году на авиашоу в Брешиа (аэропорт которого все еще носит его имя) он прочитал свое стихотворение об Икаре перед пятьюдесятью тысячами зрителей. Для д’Аннунцио – в его поэзии, романах и собственной жизни – высокий полет, подобный тому, что совершил Икар, был способом достичь не просто физической свободы, а высшего, квазибожественного уровня существования. Как он написал в романе Forse che si forse che no («Быть может – да, быть может – нет»[139]) (1910): «Новый инструмент [т. е. летательный аппарат], казалось, возвысил человека над его судьбой, наделив его не только новой властью, но и шестым чувством»[140]. Воплощением мифа стал главный герой романа – Паоло Тарсис, любитель быстрых машин, быстрых самолетов и быстрой жизни. Когда Паоло гибнет в воздушной катастрофе на пляже Сардинии, падение его вызывает ощущение отнюдь не позора, а торжествующего супергероизма. Для д’Аннунцио, как и для Тарсиса, история Икара – определяющая метафора его собственной жизни.

Майкл Айртон. Пункт отправления. 1970 г.

Collection Estate of Michael Ayrton. © Estate of Michael Ayrton.

Второй человек, одержимый мифом о Дедале и Икаре, – Майкл Айртон (1921–1975), скульптор, писатель и экстраординарный создатель лабиринтов. Существовали ли в истории другие художники, столь же захваченные единственной мифической идефикс, как был захвачен Айртон сюжетом о Дедале и Икаре? Он обращался к нему в своем творчестве сотни раз, превосходя даже увлеченность Пикассо Минотавром. На деле Пикассо не только вдохновлял Айртона, но и вызывал в нем творческую ревность. Одним из проявлений этой ревности стали повторяющиеся изображения Минотавра работы Айртона. Ярчайший пример – бронзовая скульптура «Пункт отправления» (1970), где торжествующий Икар реет над пригнувшимся Минотавром. Самоидентификация Айртона с Дедалом заставляла художника придумывать собственные лабиринты, а также написать отмеченный позже наградами роман «Создатель лабиринта» (1967), который позиционировался как автобиография Дедала. Для Айртона лабиринты составляют основополагающее измерение всего сущего: «Громадный лабиринт всякий человек сотворяет вокруг себя, и один лабиринт отличается от любого другого, поскольку каждый выражает длину, ширину, высоту и глубину жизни своего создателя»[141]. Однако было в Айртоне и кое-что от Икара: он стремился превзойти собственного одаренного отца, поэта и литературного критика Джеральда Гулда (Айртон предпочел взять фамилию матери, политика Барбары Айртон). Психологическое колебание между Дедалом и Икаром встречается в двух контрастирующих друг с другом отрывках из прозы Айртона. Первый, более поверхностный, – фрагмент из «Завещания Дедала» (1962):

Второй, более глубокомысленный, – фрагмент из «Создателя лабиринта»:

Икар (в большей степени, нежели Дедал) – образ психологически сильный. В 1973 году скандально известный художник из Лос-Анджелеса Крис Бёрден представил работу под названием «Икар». Для этого перформанса он лег обнаженным на пол, на спину. Помощники расположили на каждом его плече по листу стекла, налили на стекло бензин и подожгли[144]. В результате получилась фигура человека с горящими крыльями. Через несколько секунд Бёрден вскочил, уронив стекла на пол. Десятилетием позже рок-группа Iron Maiden, играющая в стиле хеви-метал, представила свою версию мифа:

В деловом мире существует понятие «парадокс Икара», связанное с ситуацией, в которой фирма терпит фиаско, сохраняя верность формуле успеха, приведшей ее к процветанию в самом начале[147]. Между тем едва ли авиакомпании закладывают фиаско в основу своей концепции, когда выбирают древнего человека с крыльями для своего логотипа, – так же как едва ли предвидела фиаско названная в честь Икара авиакомпания, предшественник Olympic Airways, которая обанкротилась вскоре после основания[148]. Легко высмеивать подобные неудачные названия: неужели все эти люди не знали (скептически спросите вы), что Икар потерпел смертельное крушение? Однако, насмешничая таким образом, мы упускаем одну деталь. Одна из точек зрения, с которой рассматривали и все еще рассматривают Икара, – образ юного «воздухоплавателя», чей поступок был смелым и выдающимся. Как всегда, многогранность греческой мифологии, ее хамелеоноподобие – в числе самых ярких ее черт.

Как мифы соотносятся с событиями и людьми в реальном мире? Вопрос выглядит обманчиво простым, хотя в действительности он чрезвычайно сложен. Прежде всего ответ зависит от того, о каком мифе идет речь. Подозреваю, мало кто сегодня станет задумываться, существовали ли на самом деле Прометей, Медея или Дедал с Икаром. А если и задумается, это ничего не даст. Однако с мифическими женщинами, которых греки и римляне называли амазонками, дело обстоит – или кажется, что обстоит, – иначе. Возможность связи между этими женщинами-воинами и некоторыми реально существовавшими этнографическими группами, которые они, предположительно, напоминают, все еще остается животрепещущей проблемой. Было ли когда-то матриархальное общество – такое, в котором правили женщины, а не мужчины? Если так, то являются ли мифы об амазонках доказательством этого? Подобные темы, хотя и выросли в определенной связи с доисторической археологией, разветвились гораздо шире. Идея об обществе, где женщины обладают институциональной властью над мужчинами, – даже, что еще необычнее, идея об обществе, состоящем исключительно из женщин, – заставляет нас углубиться в вопросы взаимоотношений полов.

Начнем с попытки разобрать некоторые спутанные нити в древних мифах об амазонках. И затем посмотрим, как к этим мифам до сих пор прибегают в размышлениях о мироустройстве. Наше постклассическое путешествие проведет нас от примечательной фигуры средневековой писательницы с ее зачатками идей феминизма – через испанскую конкистадоршу – к «Зене – королеве воинов» и «Чудо-женщине». По пути мы постараемся уловить суть этого чрезвычайно озадачивающего вопроса: могли ли амазонки существовать на самом деле?

В мифах, которые греки и римляне рассказывали об амазонках, можно выделить три нити. Первая нить – этнографическая: амазонок представляют как обособленную этническую группу, проживающую без мужчин (буквально!) где-то на грани между мифом и историей с географией. Вторая нить скручена из рассказов о подвигах отдельных амазонок – таких как Пентесилея, Ипполита и Антиопа, – совершенных в столкновениях с греками и прочими. Третья нить ведет к одному примечательному и идеологически созидательному событию мифического прошлого: захват амазонками Греции. Нам предстоит изучить каждую нить, одну за другой.

Хорошая отправная точка с этнографической точки зрения – отрывок из текста историка Диодора Сицилийского:

Записи Диодора дополнены его почти современником, географом Страбоном, который утверждает, что амазонки селились восточнее, ближе к Каспийскому морю, и приводит больше информации об их образе жизни[152]. Он подчеркивает, что они придавали особое значение разведению лошадей и стрельбе из лука, а также подтверждает факт прижигания правой груди для удобства метания копья. Деталь эта, очевидно, связана с этимологией (греческая α- приставка, означающая «не», «без», + mazos, диалектный вариант слова mastos – «грудь»). Эта версия прошла через все древние предания и сохранилась до сих пор в качестве ключевой детали современного представления об амазонках. Некоторые нынешние исследователи обвиняют древних в ошибочной отсылке к происхождению слова, в результате чего отсутствие одной груди превратилось в «фактоид»[153]. И правда, древняя художественная традиция не подтверждает версию одногрудой амазонки; кроме того, уже в Античности существовали альтернативные этимологические обоснования имени этого народа: «без хлеба» (то есть амазонки были мясоедами), или «живущие вместе», или «подпоясанные»[154]. Правда и то, что современные этимологи предложили целый ряд возможных производных от слов, означающих «незамужние», или «воины», или «носящие ремни»[155]. Однако важно понимать, что древняя этимология преследовала совсем иные цели, нежели этимология современная[156]. Нынешняя наука задействует находки исторической лингвистики, чтобы проследить изменения значений слов с течением времени, а древняя этимология использовала язык для осмысления разнообразных проявлений жизни. Снова и снова возвращаясь к мысли о намеренном изувечивании или любом другом способе уменьшения груди[157], древние писатели (за редким исключением – мужчины) обращали особое внимание на идеологический нюанс: сама идея существования женщин, посвятивших себя войне, противоречит сути материнства и даже женственности как таковой. Лишенные одной груди амазонки попадали в категорию весьма обширную в греческой мифологии: это категория персонажей, соединявших в себе особую силу с уравновешивающим ее недостатком. По мнению греков, для женщин быть равными мужчинам в воинской доблести означало быть больше, чем просто женщинами. Согласно логике греческих мифов, чтобы обладать такой необычайной способностью и оставаться при этом человеком, нужно иметь некий соответствующий дефект, ограничивающий силу. Равно как сверхчеловеческая способность Тиресия предвидеть будущее уравновешивалась его физической слепотой, сверхженский военный талант амазонок уравновешивался тем, что не позволяло им считаться полноценными женщинами. Правда, их не всегда изображали подобным образом: логика греческих мифов не столь строга. Но именно такой вид амазонок позволял им служить примером мифической логики силы вкупе с недостатком.

Если внимание к груди амазонок иллюстрирует одну сторону увлеченности этими женщинами, то другая сторона касается их сексуальной жизни. Каждую весну, сообщает Страбон, на период до двух месяцев женщины забирались в близлежащие горы, чтобы совокупляться беспорядочно («кто угодно с кем угодно») с мужчинами соседнего племени (гаргаров)[158]. Девочек, рожденных после таких вылазок, воспитывали сами амазонки, мальчиков же растили гаргары. Из данного сообщения понятно, насколько амазонки были организованными – этой чертой Страбон открыто восхищается. Женщины основывали города и совершали длительные военные походы, что демонстрирует наличие у них общей цели и способности к соблюдению строжайшей дисциплины. Приготовления к деторождению и воспитанию потомства тоже выглядят систематизированными и устроенными так, чтобы амазонкам удавалось поддерживать и продолжать вести предпочитаемый ими образ жизни, в основном свободный от участия мужчин.

Описания амазонок, оставленные Диодором и Страбоном, принадлежат к творческой традиции, уходящей корнями на сотни лет в прошлое. Уже в представлении Геродота (V в. до н. э.) амазонки – независимо мыслящая группа женщин, готовых дать в отношениях с мужчинами достойный отпор. Историк изображает их как предков сарматов, обитателей степей Скифии[159]. Некоторые амазонки, согласно Геродоту, когда-то были захвачены на их родной земле, у реки Фермодонт, и насильно погружены на корабль. Женщины убили своих похитителей и обрели свободу, однако из-за незнания основ навигации отдали себя на волю ветра и волн. Они дрейфовали к северу через Черное море и в конце концов оказались у берегов Скифии. Эти амазонки – высокоорганизованные и агрессивные, как и все племя, – украли лошадей из пасшегося табуна и вскоре вступили в схватку с местными мужчинами. Однако во многих сказаниях об амазонках наряду с насилием упоминается и секс. Как бы то ни было, один лишь факт, что амазонки составляли долго существовавшую этнографическую группу, подразумевает, что они производили потомство. Геродот описывает, как они предложили молодым скифским мужчинам связать два сообщества брачными узами, объединить усилия и отправиться на северо-восток, за реку Танаис (современный Дон). Обычно именно амазонки инициировали добрачные переговоры: по словам Геродота, «мужчины неспособны были выучить язык женщин, но женщины преуспевали в освоении языка мужчин»[160]. Брак нисколько не влиял на независимость амазонок – черту, сохранившуюся и у их предполагаемых потомков, сарматов, чьи женщины охотились верхом на лошадях, сражались в мужской одежде и не имели права выходить замуж до тех пор, пока не убьют в бою первого врага.

Мастер Эретрии. Амазономахия. Глиняный лекиф. Ок. 420 г. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1931.

Этнографические описания амазонок не ограничиваются данными лишь историков и географов. В своей эпической поэме о Ясоне и Золотом руне Аполлоний Родосский предлагает собственное видение амазонок: в момент, когда аргонавты проходят на корабле устье реки Фермодонт, совершая путешествие вдоль берега Черного моря. Аполлоний усматривает корни воинственности амазонок в их высшем предке – боге войны Аресе[161]. Однако известно, что одной из женщин, возлежавших с Аресом, была нимфа Гармония, – и эта деталь намекает на другую особенность, присущую обществу амазонок: его упорядоченность («гармонию»)[162].

Литературные источники дополняются сотнями изображений, исполненных художниками. Обычно они демонстрируют коллективное участие женщин в битве, часто верхом на лошадях, с копьями, боевыми топорами или луками в руках. Бесконечно впечатляет не только способность амазонок достойно соперничать в агрессивности с сильными греческими противниками, но и их визуальное отличие, выраженное, в частности, в необычном костюме, состоящем из мягкого головного убора, подпоясанной узорчатой туники и гетр с декором. Иногда, правда, их можно определить по полному или частичному отсутствию одежды. Грудям амазонок, как правило, придавали округлость – как мы уже упоминали, их не изображали одногрудыми. Воинская доблесть вкупе с эротикой – вот классическая смесь, свойственная образу этих женщин.

Саркофаг с изображением амазонок с острова Кипр. Вторая половина IV в. до н. э.

Kunsthistorisches Museum, Vienna / KHM-Museumsverband.

Обнаженная амазонка в бою. Коринфский лекиф. Ок. 575–550 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Переходя от амазонок как сообщества к мифам об отдельных героинях, именуемых женщинами-воинами, мы начнем с самой знаменитой из них – Пентесилеи. Тексты, в которых она упоминается, разнообразны: от немногочисленных сохранившихся фрагментов раннего эпоса «Эфиопида» (предположительно, VII в. до н. э.) до первой книги – в тысячу строк – цикла «После Гомера» (лат. Posthomerica) эпического поэта Квинта Смирнского (предположительно, IV в. н. э.), где рассказ о Троянской войне продолжается с того места, на котором его закончила «Илиада». Пентесилея была дочерью Ареса и царицы амазонок Отреры. Из работы Квинта мы узнаем, что, ненамеренно убив свою сестру Ипполиту (Пентесилея метнула копье в оленя, но промахнулась)[163], Пентесилея вынужденно покинула родину в поисках ритуального очищения. Искомое она нашла у Приама в Трое и отплатила царю за оказанную помощь тем, что сражалась во главе своего отряда амазонок во время осады города греками. Когда она в конце концов упала от копья, брошенного Ахиллом, непревзойденный герой влюбился в нее – либо в момент, когда их взгляды встретились непосредственно перед ее смертью, либо когда Ахилл снял с поверженного соперника доспехи и обнаружил под ними красивую женщину. Возможно, говорит Квинт, Ахилл не убивал Пентесилею, а увез ее к себе домой как невесту – еще один вариант распространенной темы двойственности амазонок: сочетание отваги на поле боя и сексуальной притягательности. Неудивительно, что перед этой двойственностью, которая проявляется даже во взгляде, не могли устоять художники. На одной из самых знаменитых греческих ваз – чернофигурной амфоре, созданной Эксекием и выставленной ныне в Британском музее, – выразительно запечатлен трагический момент. Смещая фокус с насилия к эротике – и от вооруженности к наготе, – сцена, представленная на саркофаге II века н. э. из Салоников, изображает Ахилла, который нежно поддерживает умирающую амазонку; при этом он демонстрирует зрителю не только собственное героическое тело, но и тело Пентесилеи.

Статуя покалеченной амазонки. I – II вв. н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1931. Gift of John D. Rockefeller Jr, 1932.

Эксекий. Аттическая амфора с изображением Ахилла и Пентесилеи. Ок. 530–525 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Другой амазонкой, которая враждовала с одним из могущественнейших героев Греции, была царица Ипполита. А тем самым героем являлся Геракл, чей девятый подвиг заключался в том, чтобы ввести экспедиционные войска на территорию амазонок и завладеть боевым поясом Ипполиты. Эта вещь была не предметом интимного туалета, а талисманом – знаком власти, который ей подарил Арес[164]. Тот факт, что на этот раз, в противоположность большинству своих подвигов, Геракл действовал не в одиночку, лишь подтверждает опасность амазонок. По одной из версий, Ипполита отдала пояс без кровопролития – возможно, в качестве выкупа за свою сестру Меланиппу, которую похитил Геракл. Однако такой сценарий не представляет Геракла в героическом свете[165]. Куда драматичнее и, несомненно, агрессивнее выглядит вариант Аполлодора. В излагаемой им версии богиня Гера, заклятый враг Геракла, обратилась амазонкой и убедила подлинных амазонок в том, что Геракл силой увозит их царицу. В последующей битве Геракл победил Ипполиту и забрал пояс[166].

Ахилл поддерживает Пентесилею. Саркофаг из Салоников. Ок. 180 г. н. э.

Musée du Louvre, Paris. Photo Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Larrieu.

Столкновение с амазонками входило в список достижений многих величайших героев Греции. К Ахиллу и Гераклу можно добавить Беллерофонта – учиненное им массовое убийство этих «женщин, равных мужчинам» упоминалось уже в «Илиаде»[167]. Другой пример – Тесей. «Его» амазонкой была Антиопа[168]. Их отношения иллюстрируют важную истину: одной из наиболее изменчивых черт греческой мифологии является психологическая мотивация персонажей. В своей мифобиографии Тесея – работе, балансирующей на нечеткой грани между легендой и историческим текстом, – писатель и философ Плутарх (ок. 45–120 гг. н. э.) предлагает целый ряд вариантов взаимодействия Тесея и Антиопы[169]. Согласно одной версии, Тесей сопровождал Геракла в его походе на амазонок и Антиопа досталась ему в качестве трофея за заслуги на поле боя. По второй версии, Тесей захватил Антиопу во время своего самостоятельно организованного похода на амазонок. Третья версия гласит, что он не брал ее в плен, а обманул: когда Антиопу отправили к Тесею с подарками от изначально благоволивших ему амазонок, Тесей пригласил женщину на свой корабль – и срочно приказал отчаливать. Однако другие рассказывают совершенно иную историю. По их утверждению, Антиопа (которую иногда называют Ипполитой) влюбилась в Тесея и стала его женой[170]. У них родился сын – неудачливый Ипполит.

Замужество Антиопы – нехарактерная перемена образа жизни для амазонки. Естественной моделью было проживание женщин-воительниц отдельно от мужчин, за исключением периода совокуплений ради деторождения. Интересно, что для женщин, не относившихся к обществу амазонок, но в чем-то на них похожих, идея независимости от мужчин могла проявляться в своей крайней форме – девственности. Классический пример – Камилла, дева-воительница, которая повела свой женский кавалерийский отряд в битву против Энея, как описано в «Энеиде» Вергилия[171]. Она не была амазонкой ни по рождению, ни по месту жительства, а относилась к племени вольсков, обитавшему в Центральной Италии. Но она походила на амазонку, как и ее соратницы: Ларина, Тулла и вооруженная топором Тарпея[172]. Наравне с подлинными амазонками Камилла прекрасно держалась в седле, владела луком, копьем и топором, несущими смерть. Напоминали об амазонках и ее груди: одна из них всегда оставалась на виду, когда Камилла скакала на лошади. Именно под эту грудь вошло смертоносное копье Аррунта, этрусского союзника Энея. Вполне закономерно, что божество, имевшее много общего с амазонками, – дева-лучница Диана (у греков – Артемида) – отомстило за Камиллу, поручив одной из своих верных нимф застрелить Аррунта из лука. Хотя образ жизни Камиллы исключал сексуальные отношения с мужчинами, последние вовсе не находили ее малопривлекательной. Когда она скакала мимо, говорит Вергилий, молодые мужчины выбегали из своих домов и с полей, восхищенные ее гладкими плечами, развевающимися волосами, ее колчаном и копьем[173].

Во многих мифах о боевых действиях амазонок женщины-воины изображены отражающими внешнюю угрозу или (как в случае с захватом Трои) помогающими в этом своим союзникам. Камилла тоже помогла коренным италийцам отбиться от захватчиков. Однако воинственность амазонок не ограничивалась обороной. Как указывает Диодор, «сплотившееся воедино племя амазонок было столь воинственным, что не только опустошило набегами соседние земли, но и покорило большую часть Европы и Азии»[174], [175]. В частности, один заграничный военный поход оставил неизгладимый след в греческой мифологии – легендарное нападение амазонок на Грецию.

В греческой мифологии едва ли существуют более яркие примеры идеологического толка, чем этот. Мы упомянули о нападении на Грецию, хотя в действительности подразумевается нападение на Афины, которое афиняне героически отразили. С начала V века до н. э. это воображаемое событие занимало почетное место в патриотическом представлении афинян о себе. Многочисленные рассказчики мифов превозносили этот пример воинской доблести как первый в череде славных побед, предшествующий звездной роли афинян в последующем – несомненно, историческом – событии: победе над персами, напавшими на Грецию в начале V века до н. э.[176] Уже поэт Пиндар и драматург Эсхил знали о вторжении амазонок, но за деталями нам следует обратиться к «Жизни Тесея» Плутарха[177]. Мотивом для наступления, сообщает Плутарх, стала месть за похищение Тесеем Антиопы (или Ипполиты). Разные источники дают разную информацию о пути амазонок в Грецию, но в результате они прибыли в Афины и захватили два скромных с топографической точки зрения холма – Ареопаг и Пникс, – с которых могли угрожать расположенному выше афинскому Акрополю. Война оказалась затяжной и ожесточенной, и исход ее балансировал на лезвии ножа. Некоторые говорят, что после трех месяцев боев был заключен договор. Правда, все рассказчики сходятся на том, что в итоге амазонок прогнали. На многих «Амазономахиях» в изобразительном искусстве явно видно равенство между греками и амазонками – если мы захотим понять, кто берет верх в изображенной схватке. Однако отдельные патриотически настроенные проафинские письменные источники менее беспристрастны. В своем «Надгробном слове», составленном во славу афинян, погибших в минувшей войне, оратор Лисий (ок. 445–380 гг. до н. э.) недвусмысленно утверждает, что женщины получили по заслугам.

Как и всякий греческий миф, сказание об амазонках можно изменять и развивать. Лисию удобно было игнорировать справедливое стремление амазонок отплатить за причиненное им зло и подчеркивать их неудачу в захвате территории. Но, независимо от нюансов мотивации, вторжение амазонок приобрело статус легенды. Если уместно называть миф «классической историей, имеющей социальную значимость», то нападение амазонок на Афины – образцовый миф.

Когда дело доходит до постклассического переосмысления историй об амазонках, все три ответвления этой темы находят свое яркое воплощение в разное время. Для последующих поколений древних афинян мифическое поражение амазонок было свидетельством храбрости их предков, бросавшим отблеск славы на них самих. Однако, когда афинский город-государство утратил свою значимость и в итоге превратился в отголосок прошлого, рассказчики мифов более не могли извлекать все те же идеологические плоды из упоминаний об этом эпизоде как исключительном достижении афинян. Тем не менее в общем виде тема амазономахии – битвы между амазонками и греками – сохранила свое влияние, особенно в изобразительном искусстве. Что же касается двух других тематических направлений: этнографического взгляда, сосредоточенного на половой принадлежности, а также исследования характеров отдельных женщин-воинов, сильных и вызывающих восхищение, – то они никогда не переставали завораживать читателей и зрителей, даже спустя сотни лет после падения цивилизации, изначально бывшей колыбелью этих сказаний.

Трудно представить себе человеческое общество, жизнь членов которого не определяется соображениями секса и разницы полов. Этнографическая модель народа амазонок предлагает один из способов осмысления этих проблем. Однако на вопрос о том, как расценивать подобную модель, давались совершенно разные ответы. Как мы видели, греческие и римские писатели не имели единого мнения относительно практики воспроизведения амазонками потомства. С одной стороны, сообщалось, что амазонки большую часть времени проводили внутри своего исключительно женского общества, – и в таком случае они могут служить примером целомудрия. С другой стороны, желание продолжать род неизбежно подразумевало сексуальные контакты с мужчинами. Совокупления эти, представлявшиеся беспорядочными и свободными от ограничений, предписываемых нормами брака, могли расцениваться как достойные порицания. Эта двойственность дала почву для возникновения противоположных взглядов на сексуальную нравственность амазонок: не то добродетельную, не то порочную.

В европейском христианском мире поздней Античности и в Средние века существовали оба взгляда[180]. Осуждение порочности амазонок встречается уже у североафриканского христианского апологета Тертуллиана (ок. 160–240 гг. н. э.), который прибегал к мифу, чтобы очернить своего ярого противника, «еретика» Маркиона. Маркион был родом из Эвксинского (Черноморского) региона, что давало Тертуллиану удобный повод для беспощадных нападок.

Обнаженные и распутные, с каннибальскими привычками: мало хорошего можно сказать о такого рода женщинах. Негативное отношение Тертуллиана к амазонкам сохраняло влияние и в Средние века, так что в своей длинной «Песне о Трое» (XII – XIII вв.) поэт Герборт фон Фрицлар представил их как диких мужеподобных созданий, одержимых дьяволом[183].

Однако положительная оценка в Средневековье преобладала над отрицательной. В «Истории Александра Великого», созданной в XIII веке поэтом Рудольфом Эмсским, особое внимание уделяется изысканности манер амазонок, их принадлежности к миру рыцарства и отваги. Амазонка стала прототипом христианского идеала virgo militans[184], [185]. Нигде больше уважение к амазонкам не выражено столь сильно, как в произведении Кристины Пизанской, которое мы обсуждали в связи с мифом о Медее. В новаторской для своего времени «Книге о Граде женском» описано создание священного города дамами, носящими имена Разум, Праведность и Правосудие. Главой города была Дева Мария, но другой выдающейся ролевой моделью выступила Афина / Минерва, в которой Кристина Пизанская видела одаренную и изобретательную молодую женщину, нареченную несведущими современниками богиней (илл. VIII)[186]. Образцовыми в своей отваге и военном мастерстве были амазонки, чье царство, согласно Кристине, существовало более восьмисот лет[187]. Стоит упомянуть, что писательница указывает на необычную дифференциацию касательно удаления груди: предположительно, амазонки благородного происхождения прижигали левую грудь, чтобы облегчить ношение щита, в то время как женщины без родословной лишались правой – для стрельбы из лука.

Джулио Романо. Марфиза. Середина XVII в.

Victoria and Albert Museum, London. Photo Art World / Alamy Stock Photo.

Ранние современные свидетельства путешественников со всей Европы то и дело рисуют портрет амазонок в рамках этнографии определенного пола. В необычайно популярном тексте XIV века под названием «Приключения сэра Джона Мандевиля» амазонки предстают благородными и мудрыми воительницами, чья царица избирается на основании боевых способностей[188]. Амазонки жили от мужчин отдельно и имели любовников, которых посещали в течение восьми-девяти дней подряд ради зачатия. Что до детей, то Мандевиль рассказывает о них с отсылкой к популярной теме груди амазонок:

Относительно места проживания амазонок мнения разнились. Мандевиль «поселил» их близ Халдеи (юг Ирака). Согласно же хроникам Гаспара де Карвахаля (ок. 1500–1584), испанский конкистадор XVI века Франсиско де Орельяно, напротив, встречал племя женщин, похожих на амазонок, в Южной Америке.

В своем тексте Карвахаль не раз возвращается к теме продолжения рода: женщины приходили к мужчинам на соседние территории в определенный период, когда их охватывало желание; рожденных мальчиков они убивали, а тела отправляли их отцам, девочек же растили самостоятельно и обучали искусству войны; управляла ими женщина и так далее. В их честь назвали могучую реку Амазонку. Другим писателем и исследователем, считавшим, что амазонки обитают в Южной Америке (на этот раз в Гайане), был Уолтер Рэли[190]. Согласно его свидетельству (1596), амазонки встречались с соседями-мужчинами каждый апрель. Он упоминает об истории с удалением правой груди, но заявляет, что не верит в нее[191]. Даже в XVIII веке этнографы все еще включали амазонок в свои обзоры. Так, записывая обычаи племен ирокезов и гуронов, миссионер-иезуит Жозеф-Франсуа Лафито в 1724 году допустил, что гинекократическая политическая организация этих народов брала начало в обществе древних амазонок, от которых они (по его мнению) могли происходить[192].

Когда дело касается подвигов отдельных женщин, подобных амазонкам, эпоха Возрождения предлагает несколько ярких примеров. Особенно впечатляют две женщины-воительницы, противопоставленные друг другу в утонченном тексте об отчаянной рыцарской храбрости под названием «Неистовый Роланд» (1532), написанном Лудовико Ариосто. Женщина-рыцарь Брадаманта влюбляется в сарацинского воина Руджьера и выходит за него замуж в финальной песне поэмы (после его обращения в христианство), когда он побеждает ее в схватке (что являлось ее условием). Сестра Руджьера, упрямая Марфиза, вскормленная львицей[193], идет дальше в своей закаленной боями свирепости: «[Она] любила лязг оружия и боевых скакунов, полет копий и стрел, кровопролития и близость смерти»[194]. Она одевается как рыцарь-мужчина, остается непобежденной, так и не выходит замуж и в конце концов поступает на службу в армию Карла Великого. Хотя рассказчик сравнивает ее с Пентесилеей[195], она не поддается «чарам Ахилла». Несмотря на золотистые кудри и красивое утонченное лицо, она воплощение свободного духа, который не подчинит себе ни мужчина, ни женщина: «Никому я не принадлежу – одной лишь себе»[196].

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830 г.

Musée du Louvre, Paris.

Раненая амазонка. Фрагмент северного фриза Парфенона. 442–438 гг. до н. э.

Kunsthistorisches Museum, Vienna. Photo akg-images / Erich Lessing.

Оноре Домье. Амазонки. 1842 г.

Davison Art Center, Wesleyan University, Middletown, CT. Purchase funds, 1965. Photo M. Johnston.

Питер Пауль Рубенс. Битва греков с амазонками. 1618 г.

Alte Pinakothek Munich, Bayerische Staatsgemaeldesammlungen. Photo Scala, Florence / bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.

Духовным потомком этих смелых женщин можно считать Марианну (олицетворение Французской Республики), изображенную на легендарном полотне Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830). Как и у многих других подобных амазонкам персонажей, символом физической силы Марианны становится обнаженная грудь: выставленная напоказ, она означает свободу от ограничений. Как замечает Марина Уорнер, особенно примечательна асимметрия позы героини, отсылающая к «соскальзывающей тунике», какую носили древние амазонки: «Подразумевается и функция груди как источника пищи (одну из них высвобождают для кормления), и дикая горячность, ведь в минуту борьбы амазонка не думает о том, как она выглядит»[197]. Больше сокрыты, но все-таки частично видны груди двух главных героинь изумительной литографии Оноре Домье «Амазонки» (1842), представляющей нечто среднее между военным парадом и спортивными состязаниями школьниц. Со времен классической Античности пересказывания греческих мифов оставляли место как для анекдотического, так и для возвышенного.

Последняя наша мифологическая нить связана с нападением амазонок на Грецию. Как мы уже замечали, непосредственно афинское участие в этом событии утратило свою значимость в постклассической передаче мифов – пропорционально упадку города-государства, идеологическим задачам которого эти рассказы служили. Однако образ амазономахии в переосмысленном виде – и порою перенесенный дальше от Афин, как основа обобщенного противопоставления «греки против (диких) негреков / цивилизация против варварства / личность против общества» – продолжал процветать. Другие трактовки этой темы едва ли могут соперничать с грандиозностью и пафосом динамичной, написанной маслом на дереве картины Рубенса «Битва греков с амазонками» (1618)[198]. В центре сюжета – мост, предположительно, над рекой Фермодонт (в Анатолии, на земле амазонок). По жестокости эта сцена, подчеркнутая обезглавленным трупом, чья кровь с края моста капает в заполненную другими телами реку, превосходит все прочие примеры, имеющиеся в древней художественной традиции амазономахии.

Пожалуй, наиболее влиятельной фигурой среди современных интерпретаторов образа амазонок является Иоганн Якоб Бахофен (1815–1887) – филолог, антрополог и некогда профессор римского права в Базельском университете[199]. По мнению Бахофена, развитие человеческой культуры можно рассматривать как переход от гинекократического (управляемого женщинами) общественного строя к патриархальному. Стадия гинекократии, согласно этой теории, подразделяется на 1) фазу «Афродиты» – когда продолжение рода зависело от случайных сексуальных отношений, навязанных женщинам мужчинами, и 2) фазу «Деметры» – для нее характерны социальная организация, основанная на законных брачных отношениях, и преемственность по женской линии. Между двумя этими фазами, говорит Бахофен, существовала промежуточная – она соответствовала образу жизни амазонок и времени, когда женщины настаивали на своей независимости. Лишь после завершения всех трех фаз, ориентированных на женщин, общественное устройство пришло к превосходству «отцовской линии» – состоянию социума, при котором главенствовали мужчины.

Схематичная и умозрительная идея Бахофена о том, что гинекократия предшествовала патриархату, оказалась невероятно влиятельной – и не только в университетской среде. Ее подхватили, например, исследователи средиземноморской доисторической эпохи и отдельные сторонники феминистских взглядов[200] (не говоря уже о Фридрихе Энгельсе, который поставил Бахофена в один ряд с Дарвином и Марксом). Однако у основного тезиса Бахофена есть изъян: он полагается на крайне упрощенную версию мифа. «Все мифы, относящиеся к рассматриваемой теме, – писал он, – являются воплощением подлинных событий, произошедших с человечеством. Они представляют собой не выдумку, а исторические реалии. Истории об амазонках – действительность, а не поэзия»[201]. Однако правда состоит в том, что мифы – это скорее плод воображения, нежели «отражение» исторических либо иных подлинных событий и обстоятельств. Несмотря на восторженный прием идей Бахофена определенными кругами, в действительности «признаков матриархата в чистом виде не найдено в эгейской или ближневосточной праистории, и в таком виде… он не играет никакой роли в истории греческой религии»[202]. Следовательно, «амазонский» период развития человеческого общества практически недоказуем.

Другую попытку посмотреть на мифы об амазонках как на зеркало общественных реалий предприняла историк и фольклорист Адриенна Майор[203]. По ее мнению, древние сказания об амазонках не плод греко-римского imaginaire[204]; они отображают существовавшие объединения женщин, скакавших на лошадях и метавших стрелы, – воительниц, кочевавших по землям от Северного Причерноморья до степей Центральной Азии. Подход Адриенны Майор обрел множество сторонников, но и вызвал немало критики[205]. К сильной стороне автора можно отнести живость описаний и впечатляющие масштабы привлеченных данных, а к слабой – склонность соединять в случайном порядке древние и современные, мифические и исторические свидетельства. Но, допустим, мы сумеем найти компромисс между убедительными и неубедительными выводами теории Майор, заменив метафору отражения (эта идея лежит также и в основе аргументации Бахофена) метафорой преломления. В таком случае мы сможем признать не только частичное соответствие образа жизни мифических амазонок стилю жизни определенных древних и более поздних военных женских сообществ, но и «преломление» – преувеличение и избирательное высвечивание отдельных черт в ущерб прочим – как излюбленную практику мифа, при которой переживание и воспоминания о реальных явлениях адаптируются и переплавляются, становясь инструментом для осмысления происходящего в мире.

В XX и XXI веках мифы об амазонках продолжают будоражить умы. Так, один из акцентов делается на восприятие амазонок как всадниц. Связь между амазонками и искусством верховой езды иногда является лишь лингвистической: например, слово amazona в некоторых языках, в том числе испанском и современном греческом, означает «женщину-наездницу» (в отличие от английского amazon, которое обычно относится к сильной и мускулистой женщине). Но порой образ амазонки-наездницы идет дальше. Эффект, производимый атлетически развитым, красивым женским телом в сочетании с мастерством управления лошадью и символикой доспехов и оружия, использовался пропагандой нацистской Германии. Между 1936 и 1939 годами в кульминационный момент конного шествия в Мюнхене, в котором прежде значимую роль играли наездники-эсэсовцы, обнаженные «амазонки» – очевидно, будущие матери представителей «высшей расы» – проходили впечатляющей кавалькадой по территории дворцового комплекса Нимфенбург. Подобные представления, по-видимому, были направлены в основном на удовлетворение вуайеристских фантазий мужчин – не в последнюю очередь потому, что нацистская идеология держала на прицеле любые проявления гомосексуализма (как женского, так и мужского), чтобы своевременно искоренять пороки.

Ночь амазонок. Немецкий пропагандистский плакат. 1937 г.

Wikimedia Commons.

От подобных фантазий разительно отличается масштабами замысла научно-фантастическая повесть «Избери пути ее»[206], написанная Джоном Уиндемом еще в 1956 году, но способная увлечь и сегодняшнего читателя[207]. Уиндем формулирует антиутопическое (а может быть, утопическое?) видение общества, из которого исчезли все мужчины, – это произошло в результате неподконтрольного распространения вируса, принесшего смерть только мужскому населению. В новом постэпидемическом мире общество разделено на разные касты, каждая из которых отличается физическими качествами, отвечающими ее социальной функции. Модель организации, осмысленно выбранная правящей группой («Докторатом»), позаимствована у муравьев. Так, женщины-рабочие, известные как «Амазонки», – сильные, мускулистые и носят специальную униформу, состоящую из жилета, джинсовых брюк и грубых ботинок (а «Матери», вынашивающие детей, наоборот, отличаются преувеличенно пышными телами и одеваются в пастельно-розовые тона). Идея Уиндема наводит на размышления о том, каково это – вообразить себе мир, в котором представления о функциях определенного пола отличаются toto caelo[208] от наших. В мире – настоящем, современном мире, – где появление совсем другого вируса ниспровергло убеждения, казавшиеся до сих пор незыблемыми, концепция Уиндема вызывает более мощный резонанс.

Само собой, миф об амазонках подхватили женщины, чтобы выражать свои личные устремления, коллективные достижения, а иногда и сексуальную ориентацию. В начале XX века американская писательница-эмигрантка Натали Клиффорд Барни (известная как Амазонка) основала в Париже общество лесбиянок, в которое вошли ведущие художницы и интеллектуалки того времени. С тех пор идея об амазонке qua[209] жительнице воображаемого утопического мира легла в основу многих литературных произведений с лесбийским подтекстом, особенно в период 1960–1980-х годов[210]. Учитывая параллелизм утопической и научной фантастики, неудивительно, что и последняя продемонстрировала возможность существования женских сообществ, подобных амазонкам, – как, например, в романе Джоанны Расс The Female Man («Женщина-мужчина») (1975). Любая уважающая себя мифическая амазонка почла бы за честь называть сестрой его главную героиню: «Мою мать зовут Евой, мою другую мать – Алисией; я – Джанет Эвасон. Когда мне было тринадцать, я в одиночку выследила и убила волка на Северном континенте выше 48-й параллели, используя одну лишь винтовку»[211]. Женская солидарность, символом которой являются амазонки, здесь выражает себя через контролируемую агрессию охоты.

Образ независимой, сильной, красивой вооруженной женщины достиг своего апогея в современной поп-культуре, которая нередко использует символику амазонок. В культовом фэнтези-телесериале «Зена – королева воинов» главная героиня начинает, если оперировать понятиями нравственности, «на темной стороне», но со временем, после встречи с Гераклом, встает на путь искупления. Благодаря ее отношениям с подругой и предполагаемой любовницей Габриэль некоторые фанаты видят в Зене лесбийскую икону. Руки и ноги героини частично обнажены, и она носит доспехи – в частности (разумеется), нагрудник. По сути, эта агрессивная демонстрация тела – свидетельство эмансипации. Как сказала Марина Уорнер, «в рамках фаллической диалектики соревновательности и схваток амазонка с ее маскулинизированной женской внешностью продуктивно предоставляет современным женщинам право слова»[212]. Однако присутствует в этом образе и некоторая неловкость, даже опасность – из-за его близости к порнографии. Снова приведем слова Уорнер: «Порнография вооружает женщин – и одновременно прячет их силу в ножны; безжалостные выражения и жесткие телодвижения – ее конек»[213]. За статус иконы с Зеной борется Чудо-женщина – супергероиня, изначально придуманная в 1941 году для DC Comics. Официально известная как принцесса Диана из Фемискиры (ее еще называют Дианой по фамилии, конечно же, Принс), она, согласно одной из версий происхождения, является дочерью Зевса и царицы амазонок Ипполиты и неустанно борется за справедливость. Не меньше, чем генеалогия, важна и ее одежда: нагрудник (снова, разумеется) и пояс, служащий якобы для ношения щита и ножен, но в действительности подчеркивающий физические аспекты ее сексуальности.

Зена. 1996 г.

Photo Jorgensen / Shutterstock.

Постер к фильму «Чудо-женщина». 2017 г.

Photo Everett Collection Inc / Alamy Stock Photo.

Живучесть образа мифической амазонки в качестве иконы очевидна. Столь же очевидно (или должно быть таковым) то, что эта живучесть никак не зависит от ответа на вопрос: являются ли амазонки отражением некогда реально существовавшего общества? Двойственная символика женской груди, буквальное и метафорическое обоюдоострое свойство вооруженной агрессии со стороны женщины, увлеченность фантазиями о социуме, в котором постоянные узаконенные отношения между полами не играют роли, – вот лишь часть тем, поднимаемых сказаниями об амазонках. Мифы – это первые и наиболее значимые мысленные эксперименты, а миф об амазонках – один из наиболее плодовитых и продолжительных из них.

Пожалуй, среди мифических персонажей никто не демонстрирует живучесть древнегреческих сказаний в современном мире так ярко, как Эдип. Основной вклад в создание такой популярности внес Фрейд, однако миф об Эдипе гораздо многограннее, нежели то, что сегодня ассоциируется с психологическим комплексом. В этой главе мы особое внимание уделим как раз «другой истории». Действительно, Эдип, как мифическая фигура, достаточно сложен и воплощает в себе целый комплекс тем, однако это отнюдь не то же самое, что «иметь комплекс». В чем же состоит эта его сложность? Отличительная черта личности Эдипа заключается в том, что он мыслитель, человек, окруженный загадками и тайнами, которые он одержимо пытается разрешить. Но вместе с тем ему свойственно действовать – порою агрессивно. Хотя Эдипу не присущи воинственность и тяга к чередующимся схваткам, в отличие от Ахилла, Персея или Геракла, его мифический портрет – это портрет персонажа вспыльчивого и способного на насилие со смертельным исходом. Есть еще кое-что, дополняющее – и усложняющее – этот образ: Эдип невольно становится виновником самых ужасных нравственных прегрешений, какие только можно вообразить. Если говорить кратко, то его действия и страдания – неповторимый сплав рассудочного и инстинктивного.

Во введении мы упомянули ряд тем, наиболее характерных для греческой мифологии. Четыре из них поднимаются в истории Эдипа: семья, политика, выбор и взаимодействие человека с богами. Семья: миф затрагивает нездоровые отношения между Эдипом и его родителями, его женой и детьми. Политика: Эдип – правитель полиса (города-государства), и его личные действия и страдания заметно влияют на жизни горожан. Выбор: миф повествует об эмоциональном опустошении, к которому пришел мужчина, решивший во что бы то ни стало раскрыть правду о собственной личности. Люди и боги: один из моторов этой истории – оракул бога Аполлона; другая ведущая роль отведена пророку Аполлона Тиресию. Воедино эти темы связывает дополнительный мотив – непреодолимые границы человеческого знания. В основе мифа лежат два проступка, совершенные Эдипом в полном неведении относительно истинной природы его действий: он убивает человека, который, как впоследствии выясняется, был его отцом, и женится на той, которая оказывается его матерью. Именно неосведомленность Эдипа не позволяет мифу превратиться в череду неправдоподобных совпадений и делает его историей, вполне характерной для человеческой природы. Все мы действуем, не зная досконально о своих корнях и связях. Ситуация, в которой оказался Эдип, – не скроем – является преувеличением этого общего состояния частичного неведения. Собственно, этим и занимаются мифы: преувеличивают, заостряют и дополняют проблемы, взятые из обычной жизни. И все же, глядя на случившееся с Эдипом, любой из нас мог бы сказать: хотел бы я избежать таких поворотов судьбы. В этом история Эдипа идеально соответствует трагедии – жанру, где преувеличения, заострения и дополнения, присущие мифу, проявляются во всю мощь. Именно к трагедии относится наиболее впечатляющая версия этого сказания – «Царь Эдип» Софокла (по-гречески – «Эдип-тиран», Oedipus Tyrannos, в латинизированном варианте – Tyrannus). Не единожды упомянутая в этом произведении слепота – буквальная и метафорическая – указывает на неизбежное присутствие рамок, ограничивающих физические и умственные способности человеческих существ, даже самых избранных и проницательных.

Однако, прежде чем обратиться к Софоклу, мы должны сделать шаг назад. Уже в «Одиссее» Гомер крупными мазками обозначил историю Эдипа. В одиннадцатой песни Одиссей рассказывает о жутких событиях, свидетелем которых стал, когда спускался в подземное царство. Среди душ умерших он повстречал и душу матери Эдипа, которая у Гомера зовется Эпикастой:

Тот факт, что мать / жену Эдипа называют Эпикастой, а не Иокастой, как будет принято позже, говорит о вариативности имен, часто встречающейся в греческих мифах. В большей степени это относится к женским персонажам и, возможно, отражает их статус некоего «придатка» к основной истории – роли, которую им нередко приписывают мужчины – сказители мифов. Иного рода вариативность проявляется в убежденности Одиссея, будто Эдип продолжил царствовать в Фивах даже после разоблачения его семейных отношений; согласно другим источникам, он отправился в изгнание сразу после того, как правда стала известна. Еще одно, гораздо более важное, разночтение связано с тем, что «скоро союз святотатный открыли бессмертные людям». Столь активное и явное божественное вмешательство больше свойственно эпическому жанру, нежели трагедии, в которой намерения богов зачастую скрыты от смертных, что мы и видим в пьесе Софокла.

Прежде чем отойти от краткого упоминания об Эдипе Гомером, следует отметить в нем два пробела, которые будут с лихвой заполнены в поздней традиции. Первый касается самоослепления – жуткого наказания, которому Эдип подвергает себя, когда открывается правда о его личности. Второй – это победа над чудовищной Сфинкс, благодаря которой Эдип завоевывает руку недавно овдовевшей царицы и получает право занять пустующий трон. Об этом эпизоде мы знаем в основном из изобразительного искусства: в действительности эту сцену художники выбирали из данного мифа чаще всего, а некоторые из них – как, например, вазописец Ахилла – неоднократно возвращались к ней. Сказание гласит, что богиня Гера наслала Сфинкс на Фивы в качестве кары за сексуальное преступление, совершенное фиванским царем Лаем (будучи гостем царя Пелопа на острове Пелопоннес, Лай возжелал и похитил юного сына Пелопа). Сфинкс представляла собой чудовищный гибрид: существо с головой женщины, телом льва и крыльями птицы. Поведение ее было не менее жутким, чем облик: она пожирала людей, выбирая жертв из числа путников, которым предлагала отгадать загадку. Спрашивала она вот о чем: кто имеет один голос и передвигается сначала на четырех ногах, затем на двух, а позже на трех?[216] (Ответ: человек – существо, которое ползает на четвереньках в младенчестве, ходит двумя ногами, будучи взрослым, и использует трость в старости.) Путник, отвечавший неверно, становился трапезой монстра. Лишь кто-то по-настоящему сообразительный мог решить загадку и обойти Сфинкс, тем самым вынудив ее сброситься с высокой горы и умереть. Этим остроумным человеком оказался Эдип, сметливость которого относит его к редкому сорту героев (Ахилла, Агамемнона, Ореста, Елену, Электру, Геракла, Гекубу или Ясона нельзя назвать чрезвычайно смышлеными, а вот Одиссея и Медею – можно). Столкнувшись со Сфинкс, Эдип разгадал главную тайну человеческой сущности. Но дано ли ему решить проблему, связанную с его собственной личностью? Этот вопрос и подводит нас к пьесе «Царь Эдип».

Авторство приписывается вазописцу Ахилла. Эдип и Сфинкс. Аттическая краснофигурная амфора. 450–440 гг. до н. э.

Museum of Fine Arts, Boston. Bequest of Mrs Martin Brimmer. Photo Museum of Fine Arts, Boston. All rights reserved / Scala, Florence.

Чтобы избежать неверного толкования пьесы Софокла, позволим событиям развернуться перед нами именно в том порядке, в каком автор их задумал. Так мы не станем приписывать персонажам большей осведомленности о предшествующих событиях, чем есть в действительности; другими словами, дадим им возможность пребывать в неведении вплоть до кульминационного момента осознания – до минуты, когда «сложится мозаика».

В начале пьесы в Фивах свирепствует чума. Будучи неравнодушным правителем, Эдип обеспокоен страданиями своего народа. Нас не должно вводить в заблуждение слово tyrannus (более точная транслитерация которого с греческого – tirannos) в названии пьесы: хотя одно из его значений – «деспот», оно в равной степени означает и представителя монаршей власти безо всяких отрицательных подтекстов. Столкнувшись с кризисом, Эдип отправляет брата своей жены, Креонта, за советом к оракулу Аполлона в Дельфы. По возвращении Креонт передает ответ оракула: причина чумы – преступление, наславшее на город miasma (религиозное осквернение); преступлением этим было убийство предшественника Эдипа, Лая; следует найти и наказать причастных, чтобы чума отступила. В некотором смысле эта пьеса – детектив, что нехарактерно для греческой мифологии, где обычно личность преступника не вызывает сомнений. В большинстве случаев убийцы – Медея, Клитемнестра, Геракл, Тесей, Орест, Одиссей – не пытаются скрыть содеянное, а порой даже похваляются им. Но с Эдипом все обстоит иначе. Он ничего не скрывает лишь по одной причине: он не знает о том, что и у него есть тайна, подлежащая сокрытию.

Эдипу ничего не известно (как он думает) о смерти Лая, поэтому он расспрашивает Креонта. Тот говорит, что Лая убили в дороге разбойники – а значит, участвовало несколько человек: по крайней мере, так утверждает единственный оставшийся в живых свидетель, один из слуг Лая. Эдип решает разыскать эту банду. Поиски идут при полной огласке – присутствующий на сцене в течение всего расследования хор фиванских старейшин слышит каждое сказанное слово. Эдипу понадобится любая помощь, какую можно получить, поскольку сам он (по его убеждению) – стороннее лицо; царь говорит о себе: «Не знал я божьих слов, не знал я дела…»[217], [218] Однако сколь бы посторонним Эдип ни был (ни казался), он станет мстить за Лая «как за отца родного»[219], [220]. Неслучайно ироничная фраза Софокла обрела статус пословицы. Готовый искать помощь повсюду, Эдип спрашивает мнение старейшин, которые советуют ему обратиться к слепому провидцу Аполлона Тиресию. Однако Эдип, будучи предусмотрительным, уже отправил за ним. Правда, тот почему-то все еще не явился. Когда же Тиресий наконец приходит в сопровождении мальчика, направляющего его неуверенные шаги, причина задержки проясняется: Тиресий сопротивляется необходимости открыть правду (поскольку для него мозаика давно сложилась). Лишь страшные угрозы Эдипа заставляют провидца говорить:

Для Эдипа – на основании того, что он (как ему кажется) знает, – это пустое оскорбление.

Такое же непонимание встречают и намеки Тиресия на происхождение Эдипа.

Будучи проницательным политиком, Эдип приходит к логичному умозаключению: Тиресий может нести этот оскорбительный вздор, только если его подкупил возможный соперник Эдипа, еще один кандидат на трон – брат Иокасты Креонт. Между Эдипом и Креонтом разгорается яростный спор, который частично гасит Иокаста. Узнав, что разлад возник из-за слов провидца, Иокаста старается ободрить Эдипа, высмеивая несостоятельность пророчеств. Делая это, она продвигает сюжет к ключевому, хотя и не к финальному событию. Иокаста вспоминает, как Лай получил из храма Аполлона в Дельфах предсказание оракула о том, будто он умрет от рук своего сына, рожденного Иокастой. Однако Лая убил не сын – это сделали разбойники там, где сходятся три дороги. Так Иокаста утешает Эдипа, призывая его не обращать внимания на прорицания, ведь как минимум одно из них оказалось неверным.

Там, где сходятся три дороги… Греческий символизм связывает подобное место с чем-то зловещим; перекрестки, например, ассоциируются с поклонением Гекате, богине магии и колдовства[225]. Между тем для Эдипа это место является недобрым по другой причине. Слова Иокасты приводят царя в смятение, поскольку напоминают о событии, предварившем его появление в Фивах: он убил мужчину, по описанию похожего на Лая, вместе со всеми его слугами – там, где сходятся три дороги. (То был случай древних как мир дорожных разборок: никто из мужчин не желал терять лицо, уступая другому путь там, где двое одновременно проехать не могли.) «Мог ли я, – в ужасе вопрошает Эдип, – быть убийцей Лая – тем самым, которого разыскиваю?» Тем не менее у него остается лучик надежды: человек, свидетельствовавший об убийстве, говорил о разбойниках – во множественном числе. Если он уверен в своих показаниях, то Эдип невиновен, поскольку путешествовал в одиночестве. Следует найти этого свидетеля, ведь у него ключ к правде.

Диалог между Эдипом и Иокастой играет ключевую роль в развитии пьесы и способен поведать нам еще кое о чем. Прежде чем рассказать о стычке в месте встречи трех дорог, Эдип объясняет, как он вообще туда попал. Он отчаянно стремился уйти подальше от дома, потому что, согласно предсказанию оракула из Дельф, ему суждено возлежать со своей матерью и убить своего отца. Чтобы предотвратить столь отвратительные табуированные поступки, он желал проложить по возможности большее расстояние между собой и родным городом… Коринфом; его родителями (как он считал) были Полиб и Меропа – царь и царица этого города, в котором он вырос. До тех пор пока Эдип твердо верит в историю своего происхождения, значимые кусочки мозаики ускользают от него[226].

Вскоре эти кусочки соберутся вместе. Первый прибудет с гонцом из Коринфа, который сообщит, что «отец» Эдипа, Полиб, мертв и Эдип становится его преемником. Эта новость приносит Эдипу одновременно и горечь, и облегчение, ведь страх, который погнал его прочь от Коринфа, – вызванный предсказанием, что он убьет отца и согрешит с матерью, – оказался (по крайней мере, в отношении отца) беспочвенным: старик умер естественной смертью. Однако остается вторая часть пророчества, поэтому Эдипу все еще следует держаться подальше от Коринфа. В эту минуту высказывается гонец, желая унять (как он думает) беспокойство Эдипа:

И гонец, пастух, рассказывает о том, как давным-давно Эдипа младенцем передал ему другой пастух, местный фиванец, когда они вдвоем пасли свои стада на горе Киферон. Ребенок был подкидышем, с проколотыми и соединенными между собой щиколотками. Чтобы узнать доподлинно о своих корнях, Эдип видит только один путь: найти того фиванского пастуха. Вступает хор:

Эта простая реплика все расставляет по местам в голове Иокасты. Она бросается к Эдипу, отчаянно умоляя его перестать искать правду. Он отказывается, поскольку в его мозаике все еще не хватает одной важнейшей детали. Однако ненадолго, потому что фиванский пастух, по утверждению хора, не кто иной, как слуга, за которым уже послали, – единственный выживший свидетель убийства Лая. На два вопроса Эдипа: «Кто убил Лая?» и «Кто мои родители?» – скоро будут даны ответы.

Эдип узнает правду. Краснофигурная ваза-кратер из Сицилии, расписанная художником из Каподарсо. 330–320 гг. до н. э.

Spese documentazione fotografica Parco archeologico e paesaggistico di Siracusa, Eloro, Villa del Tellaro e Akrai.

Когда фиванский пастух (и свидетель) появляется на сцене, другой пастух узнает в нем своего товарища. Достаточно нескольких строк – и мозаика сложится для невезучего фиванца:

Расспросы Эдипа становятся все настойчивее, но фиванский пастух – что неудивительно, учитывая, какой информацией он теперь обладает, – еще упорнее уклоняется от ответа, чем в свое время Тиресий. Только под угрозой пыток и смерти он признается, что подкидыш происходил из дома Лая и, как говорили, был его сыном. «Спроси жену, – добавляет несчастный пастух, – ей лучше знать»[233], [234]. Это последний недостающий кусочек мозаики. Финальные слова Эдипа, которые он произносит, прежде чем бросится прочь со сцены, передают его личную реакцию на собственную судьбу – слогом столь же нескладным, что и отношения, которые он описывает:

Партия хора звучит привычнее:

В финале надрыв достигает апогея. Появляется второй посланник с новостями из царских покоев. В мучениях стыда Иокаста повесилась в той самой спальне, которую делила со своим мужем / сыном; ворвавшись к ней, Эдип вытаскивает золотые булавки из ее платья и несколько раз втыкает себе в глаза. «Уж лучше смерть, чем жизнь влачить слепцом»[238], – в ужасе восклицает хор[239]. Однако, учитывая веру греков в переход душ умерших в подземное царство, самоубийство обрекло бы Эдипа на посмертную встречу с Лаем и Иокастой, а это для него невыносимо[240]. Лучше не видеть ничего – никогда более. В последних актах драмы всем заправляет Креонт, который теперь руководит городом. На мольбу Эдипа позволить ему удалиться на гору (Киферон), где он был воспитан, Креонт отвечает, что должен посоветоваться с Аполлоном. Единственное, что в его власти, – это разрешить Эдипу недолго побыть с его дочерьми / сестрами, пока Креонт не велит их разлучить, поскольку Эдип полностью передал власть над собой другим. Вывод, который хор делает из увиденного им и зрителями, – не мораль о невероятных поворотах судьбы, а нечто более наставительное и общее: «И пока свой день последний не увидит тот, кто смертен, – на земле не называйте вы счастливым никого»[241], [242].

В своем трактате «Поэтика» Аристотель отмечает, что лучший вид «осознания» (anagnorisis) – тот, который сопровождается «поворотом судьбы» (peripeteia), как это произошло с Эдипом Софокла (добавляет Аристотель)[243]. Это довольно весомое замечание, учитывая, какую важность Софокл придает переходу Эдипа от слепого неведения к самопознанию, сопровождающему перемену его статуса от (кажущегося) коринфского изгоя к (подлинному) уроженцу Фив. Однако при всей образцовой хрестоматийности греческой трагедии пьеса «Царь Эдип» была далеко не единственной древней театральной версией мифа – что неудивительно, поскольку замысловатость сюжета и яркий финал сделали его в высшей степени достойным сцены. Но существовали и переложения недраматического характера – как обычно, со значительными расхождениями. Отдельные сказители настаивали на том, что вслед за предсказанием оракула о катастрофических преступлениях, которые суждено совершить ребенку Лая, маленького Эдипа положили в тесный сундук и бросили в море; позже сундук прибило к берегу Сикиона, близ Коринфа, где мальчика спасли Полиб и его жена (здесь – Перибея)[244]. (В мифе море выступает эквивалентом горы, поскольку оба эти пространства воспринимаются как чужие и дикие места, где случаются различные удивительные события.) Согласно другому варианту, Эдипа ослепили слуги Лая, а не он сам[245]. Еще по одной версии, Иокаста осталась жива после открытия правды, но покончила с собой, когда двое ее сыновей от Эдипа убили друг друга в поединке[246]. Говорилось даже – дабы облегчить страдания, причиненные обнародованием факта инцеста, – что детей Эдипу родила не Иокаста, а женщина по имени Евриганея[247].

На первый взгляд, наиболее близка к сюжету Софокла пьеса «Эдип» римского трагика Сенеки (ок. 4 г. до н. э. – 65 г. н. э.), хотя она заметно отличается деталями и особенно настроением. В этой крайне мрачной версии главный герой с самого начала предчувствует уготованное ему судьбой испытание:

Другим отличием от текста Софокла является вызванный при помощи колдовства жуткий дух Лая – беснующийся, весь в пятнах засохшей крови, – который обнародует совершенные Эдипом отцеубийство и инцест, заявляя о чудовищной безбожности этих деяний. Как и в пьесе Софокла, Эдип подозревает Креонта в тайном заговоре, однако Сенека в свойственной ему манере накаляет ситуацию до предела: Эдип приказывает бросить шурина в каменную темницу, руководствуясь тем, что истинный правитель должен внушать страх и не слишком беспокоиться, если подданные его возненавидят[250]. Такой Эдип был бы уместен в тексте Тацита об интригах, царивших в императорской династии Юлиев-Клавдиев.

Сенека вслед за Софоклом приводит диалог между двумя пастухами, но стоит признать, что ему следовало бы сочинять для театра «Гран-Гиньоль»[251]: по воспоминаниям фиванского пастуха, ноги младенца Эдипа пронзал металлический стержень, а рана опухла и загноилась от ужасающей инфекции[252]. Как и у Софокла, Эдип Сенеки лишает себя зрения, однако события, связанные с Иокастой, принимают иной оборот. Вместо того чтобы повеситься, она закалывает себя мечом, направив его в живот. Символизм очевиден: в утробе она выносила сначала сына, ставшего ее мужем, а впоследствии и детей от этого порочного союза. Но есть тут и кое-что еще. Согласно впечатляющим записям Тацита о смерти матери Нерона, Агриппина Младшая крикнула солдату, готовому заколоть ее: «Проткни мое чрево!» Поскольку ходили упорные слухи об инцесте между Нероном и его матерью, Иокаста, возможно, таким образом уподобляется Агриппине – хотя какая история на какую влияет, остается неясным[253]. Если смерть Агриппины взята Сенекой за основу драмы, то это примечательный образец мифа, имитирующего реальную жизнь.

Трагедия Сенеки – один из примеров «продолжения» «Царя Эдипа». За другим примером нам следует вернуться к Софоклу. Написанная им в конце жизни пьеса «Эдип в Колоне» приводит историю Эдипа к непостижимому и (обратимся вновь к этому понятию) загадочному финалу его страданий. После многолетних скитаний Эдип – слепой и заклейменный изгой, поддерживаемый одной лишь любящей дочерью Антигоной, – наконец добирается до рощи Эриний (Фурий) в Колоне, на территории Афин, которыми управляет великодушный и при этом волевой Тесей. Выяснив, что это за место, Эдип усматривает божественный промысел в том, как сложились обстоятельства его жизни, ведь, согласно предсказанию другого оракула Аполлона, именно здесь Эдип перестанет влачить свое жалкое существование и принесет удачу тому, кто предоставит ему убежище и затем похоронит его. Верный принципам Афин, провозгласивших себя пристанищем для нуждающихся, Тесей доброжелательно принимает странного путешественника, возможно будущего афинского жителя, даже несмотря на шокирующую правду о его прошлом. Эдип же все еще таит злобу на тех, кто однажды изгнал его из дома (на Креонта и своих сыновей, Полиника и Этеокла), и теперь рассчитывает получить выгоду, обещанную пророком после его смерти. Однако кончина Эдипа будет окружена не злобой, а умиротворением. И еще тайной, как сообщает пораженный посланник, – тайной, определенное представление о которой имеет только один человек:

Туман таинственности, окутавший смерть Эдипа, покрыл и место его погребения – даже дочерям не разрешалось его увидеть (в Колоне к Антигоне присоединилась ее сестра Исмена). Но, отказав Антигоне в одной просьбе («О, дозволь нам взглянуть на могилу отца»), Тесей с готовностью откликается на другую («Но на родину нас в древлезданные Фивы отправь, чтобы там увели бы мы прочь со смертельной тропы наших братьев, единых по крови»[256])[257] – эта деталь намекает на памятные и трагические события, описанные в другой пьесе Софокла под названием «Антигона».

Прежде чем оставить греко-римские переложения мифа об Эдипе, уместно сделать еще два замечания. Первое касается имени главного героя, значение которого в общепринятой и наиболее правдоподобной интерпретации – «опухшая нога» (отсылка к дефекту, которым Эдипа наградили в детстве, проколов и соединив между собой его щиколотки)[258]. Как заметил выдающийся голландский исследователь мифов и вопросов религии Ян Бреммер, роль этого увечья в древнем мифе вторична[259]. Оно лишь усугубляет отчаянное положение беззащитного ребенка, который и без того не смог бы пойти. Современные толкователи, обращающие в первую очередь внимание на хромоту Эдипа, таким образом, фокусируются на детали, считавшейся в Античности второстепенной.

Другое замечание касается темы «судьбы». Как в свое время Лоуренс Оливье во всеуслышание (и при этом заблуждаясь) низвел сюжет «Гамлета» до «трагедии человека, который не мог ни на что решиться», так же и «Царя Эдипа» многие называли историей о непреклонности судьбы и, следовательно, об отсутствии у человека свободной воли. Стоит, однако, отметить: невзирая на роль в сюжете предсказаний дельфийских оракулов, как минимум два значимых события драмы совершенно не зависят от пророчества. Два решения Эдипа – доискаться правды любой ценой и (впоследствии) ослепить себя – у Софокла показаны не как бесконтрольное поведение человека, а как сознательный выбор, обусловленный особенностями личности. Эдип мог действовать иначе, но не стал.

Со времен классической Античности многие писатели и художники возвращались к истории Эдипа[260]. Главенствовали два противоположных, но неразделимо связанных друг с другом образа: человека, чей превосходный интеллект приносит ему триумфальный успех, и человека, терпящего катастрофическое падение, вызванное то ли неудержимым желанием знать правду, то ли кознями «судьбы» (чем бы она ни была), то ли сочетанием того и другого. Количество вариаций безгранично, и мы можем позволить себе выбрать лишь несколько особо впечатляющих примеров.

Одна из наиболее необычных интерпретаций мифа принадлежит философу, ученому и эрудиту Фрэнсису Бэкону. В эссе «Сфинкс, или Наука» – двадцать восьмом по счету в его сочинении «О мудрости древних» (1609) – автор подчеркивает лучшие достижения Эдипа. По мнению Бэкона, Сфинкс символизирует науку, «[которую] в самом деле вовсе не абсурдно называть чудовищем, ибо у невежд и просто неосведомленных людей она вызывает удивление»[261], [262]. Сфинкс (= наука), предполагает Бэкон, ставила перед человеком разнообразные трудные вопросы, а попытки ответить на них приводили к двум противоположным последствиям: к «растерзанию» (в интеллектуальном плане) – для тех, кто не справлялся с задачей, – и к «власти» – для тех, кто преуспевал. Согласно Бэкону, Сфинкс предлагала своим жертвам головоломки двух видов: касательно природы вещей и касательно природы человека. Эдипу досталась загадка из второй категории. А успешная разгадка наделила его властью: «…ибо тот, кто поймет до конца природу человека, тот почти наверняка может стать кузнецом своего счастья, тот рожден для власти»[263]. Перспектива быть «растерзанным», пожалуй, обескураживала любого, кто подумывал заняться научными изысканиями, однако Бэкон извлекает из мифа утешающую мораль: «Не следует упускать и той детали, что Сфинкс была побеждена человеком с больными ногами: ведь люди обычно слишком быстрым, торопливым шагом спешат разрешить загадки Сфинкс»[264]. Другими словами, потенциальному ученому следует продвигаться вперед с осмотрительностью и тщанием, тем самым уменьшая опасность оказаться «растерзанным».

Мастер Тэлбот. Миниатюра из сочинения Джованни Боккаччо De claris mulieribus («О знаменитых женщинах»). Ок. 1440 г.

British Library, London. Photo British Library / Bridgeman Images.

Разительно отличается от созерцательной аллегории Бэкона полная грубости и непристойностей пародия Перси Биши Шелли «Царь Эдип, или Тиран-толстоног» (1820). Пьеса, созданная скорее в духе Аристофана, нежели Софокла, являет собой безудержную сатиру на правление развратного и нездорового Георга IV, а также на проходивший фоном судебный процесс, связанный с изменой отдельно проживающей от него супруги Каролины[265]. К сюжету Софокла пьеса ближе всего подходит в самом начале, когда Тиран-толстоног, правитель Фив, восседает в Храме Голода и снова и снова обижает группу изможденных пресмыкающихся свиней, при этом любовно и праздно созерцая жирные округлости собственного тела:

Жан Огюст Доминик Энгр. Эдип и Сфинкс. 1808 г.

Musée du Louvre, Paris.

Толстоног несет заслуженное наказание, когда отстраненная от власти королева Иона Таврина превращает своего царственного супруга и его подданных в разнообразных уродливых и грязных животных – это, пожалуй, первый и последний раз за всю историю интерпретаций классической мифологии, когда Иокаста и Цирцея слились в одно существо. В финальной сцене фарса Иона, ловко облачившись в охотничье снаряжение, во главе группы свиней неистово преследует превращенных придворных, а Минотавр (он же Джон Булль[267]) выступает в роли ее крепкого скакуна.

Буквально сотни других адаптаций истории Эдипа – менее своеобразных, чем у Бэкона, и обошедшихся без крамолы, в отличие от сочинения Шелли, – вдохновлены либо Софоклом (чаще «Царем Эдипом», реже «Эдипом в Колоне»), либо Сенекой (чей «Эдип» в первом своем современном издании появился ок. 1474–1484 гг.), либо тем и другим сразу. Множество видных авторов успешно переосмыслили этот миф. Во Франции Пьер Корнель, Вольтер и Андре Жид написали каждый свою версию «Эдипа» для постановки на сцене (в 1659, 1718 и 1931 годах соответственно); пьеса Жана Кокто «Адская машина», премьера которой состоялась в 1934 году, и роман Алена Роб-Грийе «Ластики» (1953) являются интерпретациями того же мифа, наводящими на свежие размышления. Свои театральные версии представили на английском языке такие разные авторы, как Джон Драйден («Эдип», 1679), Томас Стернз Элиот («Старейшина», 1959) и Ола Ротими («Нельзя винить богов», 1968); в последней из упомянутых пьес сюжет мифа разворачивается в контексте жизни африканского племени йоруба. Свое видение этой истории запечатлели также Гуго фон Гофмансталь («Эдип и Сфинкс», 1906) и Фридрих Дюрренматт (в комичном и одновременно глубоком произведении «Смерть Пифии», 1976) – на немецком – и Тауфик аль-Хаким («Царь Эдип», 1949) – на арабском языках. Вдобавок, с тех пор как в 1585 году в Виченце, в великолепном театре «Олимпико», спроектированном Андреа Палладио, торжественно прошла премьера музыкальной постановки «Царя Эдипа» по Софоклу (хоровую музыку к ней написал Андреа Габриеле), одна за другой стали появляться переработки мифа в различных музыкальных жанрах (опера, оратория, балет и т. п.). Однако мало что способно сравниться с грандиозной оперой-ораторией Игоря Стравинского «Царь Эдип» (1927), мелодичное либретто которой звучит на латыни и перемежается словами рассказчика – на языке, понятном зрителям. Момент, когда открывается правда, в ней ошеломителен.

По сравнению с театральными и музыкальными версиями визуальные интерпретации мифа встречаются гораздо реже. В современном искусстве, как и в древнем, основное внимание уделяется противостоянию Эдипа и Сфинкс. Культовыми стали полотна Жана Огюста Доминика Энгра (1808) и Гюстава Моро (1864): оба изображают попытку одного существа ослабить, проломить защиту другого. Эти работы, кроме того, выводят эпизод на новый уровень, поскольку несут мощный эротический заряд. На картине Энгра лоб почти обнаженного Эдипа находится на уровне выразительной груди Сфинкс. В еще более нетривиальной версии Моро смелый обмен взглядами между привлекательным юношей и помесью животного с женщиной, не говоря уже об их физической близости, явно предполагает (взаимное?) влечение героев. Однако подобное столкновение может быть представлено и совсем иначе. Французский карикатурист Оноре Домье придает сюжету характерный для своих работ иронический смысл (1842), а итальянский художник греческого происхождения Джорджо де Кирико, чей задумчивый Эдип напоминает роденовского «Мыслителя», обращается к теме загадки, заключенной в этом сюжете (1968). Гораздо реже, чем изображения Сфинкс, появляются сцены из «Эдипа в Колоне». На картине Ренуара (1895), основанной на адаптированной французской постановке трагедии Софокла, показан момент, когда самоослепленный Эдип выходит из своего дворца. Однако, невзирая на мастерство живописца, это полотно не входит в число самых запоминающихся его работ. Есть в этом фрагменте мифа нечто такое, что требует именно сцены; в живописи, даже руки Ренуара, накал неизбежно теряется.

Гюстав Моро. Эдип и Сфинкс. 1864 г.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Bequest of William H. Herriman, 1920.

До сих пор мы обходили стороной потрясшую целый мир теорию Зигмунда Фрейда, изложенную им впервые в 1899 году в книге «Толкование сновидений»; согласно ей, отношения Эдипа с родителями являются ключом к пониманию человеческой психики (это слово произошло от греческого варианта слова «душа»). Исследователи Аллен Джонсон и Дуглас Прайс-Уильямс задались вопросом, насколько широко может быть распространена «Эдипова тема», и в итоге пришли к следующему выводу:

Фрейд поставил эдипов комплекс в центр теории психоанализа… Основываясь на собственных сновидениях, а также на изучении пьес «Царь Эдип» Софокла и «Гамлет» Шекспира, он пришел к заключению, что каждый мальчик проходит в своем развитии этап, на котором желает убить собственного отца, чтобы жениться на своей матери.

По убеждению Фрейда, учась контролировать и отвергать эти неприемлемые порывы, взрослеющий мальчик воспитывает в себе нравственность и дисциплину, которые помогают ему достичь зрелости и найти удовлетворение в социально допустимых формах деятельности и любви. Прежние желания, однако, не изгоняются, а лишь подавляются; они продолжают жить в бессознательном. История Эдипа – доказательство того, что остатки эдипова комплекса (даже если он кажется преодоленным) влияют на поведение человека в течение всей его жизни[269].

Оноре Домье. Эдип и Сфинкс. 1842 г.

National Gallery of Art, Washington, D. C. Ailsa Mellon Bruce Fund.

Пьер-Огюст Ренуар. Царь Эдип. 1895 г.

Photo courtesy M. S. Rau, New Orleans.

Неслучайно репродукция картины Энгра «Эдип и Сфинкс» висела на стене кабинета Фрейда. В рамках созданного им психоанализа Фрейд сам оказался в роли разгадывателя основополагающих загадок, а на логотипе издательства International Psychoanalytical Press недаром изображена встреча Эдипа и Сфинкс[270]. Однако фундаментальный вопрос заключается не в том, можно ли рассматривать Фрейда как эквивалент Эдипа, а в том, можно ли воспринимать так любого человека. Теория действительно претендует на универсальность, поскольку подразумевает, что всякий мальчик бессознательно стремится уничтожить отца и жениться на матери: «Его судьба трогает нас лишь потому, что могла бы оказаться нашей собственной»[271]. Эта теория распространяется не только на психологию, но и на антропологию, так как связана с (чисто гипотетической) идеей Фрейда о том, что поворот в развитии примитивного общества от природного состояния к культурному произошел в тот ключевой момент, когда несколько братьев, которые убили своего отца и сошлись с его женщинами, испытали чувство вины за свои действия и с тех пор условились запретить инцест и отцеубийство. Возникновение человеческой семьи было в эволюционном смысле явлением приспособленческим, но за это пришлось заплатить свою цену: вспышки агрессии по отношению к отцу и влечения к матери не исчезли, а стали подавляться. Эти порывы иногда находят свое выражение в мифологии и еще в сновидениях.

Сказать, что теория Фрейда спорна, – значит не сказать ничего. Как в рамках психоанализа, так и за его пределами ведутся горячие дискуссии практически по каждому аспекту эдипова комплекса; особенной же критике подвергаются приписываемые ему врожденность и универсальность. Мнения последовавших за Фрейдом исследователей вопросов психики разделились. Одни – как, например, Жак Лакан – поддерживали теорию (хотя и со множеством уточнений), другие выступали ее ярыми противниками – таковы Жиль Делёз и Феликс Гваттари, авторы книги «Анти-Эдип» (заголовок которой говорит сам за себя), а также Мишель Фуко, видевший в комплексе инструмент репрессивного медицинского контроля[272]. Феминистки обрушились на Фрейда за его сосредоточенность на представителях мужского пола, будто разгадывание головоломок – это исключительно мужская привилегия, а мужское тело, мужские устремления и мужские импульсы – безусловный образец[273]. Одна из сторонниц феминистского движения язвительно заключила: «Трудно не воспринимать эдипов комплекс как ошибку огромных и разрушающих масштабов»[274]. Особенно скептически настроены в отношении пригодности этой теории те, кто считает жизнеспособным нетрадиционное распределение гендерных ролей внутри семьи (скажем, воспитание детей двумя родителями одного пола). Поскольку автор данной книги не является ни психоаналитиком, ни психологом, ни неврологом, было бы абсурдно с его стороны выносить вердикт по столь фундаментальному и все еще спорному вопросу. Разумнее показать, как идеи Фрейда об Эдипе повлияли в целом на воображение человечества (в частности, художественное). В конце концов произведения, созданные под влиянием теории Фрейда, можно судить по их собственным достоинствам, независимо от того, как эту теорию оценивает научное сообщество.

Классический пример подобной работы – сюрреалистическая картина Макса Эрнста «Царь Эдип» (холст, масло, 1922), представляющая один из наиболее обескураживающих образов во всей истории европейского искусства[275]. Противоестественное ощущение бесстрастного спокойствия контрастирует с болью, какую должно вызывать столь ужасающее – хотя, как ни странно, без единой капли крови – протыкание большого и указательного пальцев металлической шпилькой. Проткнут здесь и приоткрытый грецкий орех: его пронзила стрела. Почему орех? Критики предполагают, что художник выбрал его из-за физиологической аналогии с мозгом (общая схожесть форм) или с вульвой (наличие щели); последняя проткнута (хотя, с учетом смещения от центра, проникновение неэффективно) традиционным фаллическим символом. В равной степени возможна и отсылка к реплике Гамлета: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»[276] («Гамлет», II, 2); в конце концов, Гамлета и самого, как известно, подвергли анализу с точки зрения эдипова комплекса[277]. Символы контроля пронизывают эту картину: рука крепко держит орех; самка птицы буквально «обнесена забором», а самец привязан. Однако присутствует и намек на побег: на дальнем плане виднеется маленький аэростат. Этот образ в целом – что вполне уместно – являет собой загадку, которую нельзя разгадать каким-то одним определенным способом. Эрнст создал «мечту творца», идеальный созерцатель которой – некий фрейдистский интерпретатор – мастер решать головоломки в духе Эдипа.

Несмотря на исключения вроде работы Макса Эрнста, наибольший эмоциональный след оставляют те интерпретации этого «остросюжетного» мифа, которые были решены средствами театра и кино, нежели изобразительного искусства. Порою в них выбирался комический тон повествования – как в киноновелле Вуди Аллена «Эдипов комплекс» (1989), рассказывающей о нью-йоркском адвокате Шелдоне (роль сыграл сам Аллен), которого непрестанно ставит в неловкое положение его деспотичная мать. Когда мать исчезает в результате фокуса, для участия в котором ее вызвали на сцену, душевные страдания сына облегчаются – до тех пор пока гигантский образ родительницы не появляется в небе над городом. С этой удобной позиции она продолжает всячески смущать сына – теперь уже на глазах всех жителей Нью-Йорка. Ситуация улучшается, когда Шелдон обращается к экстрасенсу по имени Трева и затем влюбляется в нее. При встрече с Тревой мать Шелдона одобряет его выбор и спускается на землю. С Софоклом этот мини-фильм главным образом связывает его название с заключенной в нем игрой слов[278], однако тот факт, что само упоминание об Эдипе подразумевает психоанализ, подтверждает повсеместное влияние Фрейда на современное восприятие мифа.

Кадр из фильма Вуди Аллена «Эдипов комплекс» (новелла из к/ф «Нью-йоркские истории»). 1989 г.

Photo TCD / Prod.DB / Alamy Stock Photo.

Иронические трактовки вроде тех, что мы находим у Аллена (а также Шелли и Домье), – скорее, исключение; гораздо чаще в изложении своих версий авторы беспощадно серьезны. В мощной поэтической драме Риты Дав The Darker Face of the Earth («Темная сторона Земли», 1994) действие происходит на юге Соединенных Штатов до Гражданской войны. Амалия, белая жена владельца плантации, заводит интрижку с чернокожим рабом Гектором. Когда в положенный срок рождается ребенок, Амалия с мужем кладут младенца в корзину для рукоделия и тайно продают в рабство (муж также кладет в корзину пару шпор – аналог металлических шпилек Софокла, – надеясь, что ребенок погибнет от них). По достижении мальчиком зрелости его (под именем Августа Ньюкасла) покупает Амалия – и впоследствии, не зная о его происхождении, делает своим любовником. Август героически участвует в восстании против рабовладельцев и в ожесточенном столкновении убивает Гектора. Когда из-за старой раны, полученной от шпор, Август вступает в конфликт с Амалией, та понимает и сообщает ему, что является его матерью, а Гектор – отцом. В момент, когда Амалия закалывает себя от стыда, ликующие соратники Августа, не ведающие о его личной трагедии, превозносят героя. Что в версии Дав совершенно новое, так это доминирующая в пьесе тема рабства, но при этом многие детали сюжета, как и общая атмосфера, намеренно приближены к греческому оригиналу. Особенно примечательно присутствие такого персонажа, как провидица Сцилла, чье зловещее, вызванное состоянием транса предсказание имеет тот же смысл и выполняет ту же функцию, что и предупреждение Тиресия.

Абсолютно другая по настроению, но столь же явно отсылающая к Софоклу – откровенная пьеса Стивена Беркоффа «Грек» (1980), действие которой разворачивается в рабочем районе Лондона Ист-Энде. В борьбе за звание литературного произведения, наиболее насыщенного бранью с анатомическими подробностями, у «Грека» будет мало соперников: Беркофф не считает необходимым хоть как-то сдерживаться. Антигероем-сквернословом выступает Эдди, чьи (подразумеваемые) родители однажды берут его с собой на карнавал, где «цыганка-гадалка» предсказывает «насильственную смерть отца этого мальчика /…[потом] нечто похуже смерти / а именно ночь с матерью его»[279]. Эквивалентом чумы в пьесе выступает нищета, убегая от которой Эдди покидает родительский дом. Однажды он спорит с управляющим рестораном, убивает его, словесно оскорбляя до смерти (!), и уезжает с его вдовой, на которой потом женится. Этот брак по любви меняет Эдди к лучшему. Ему практически удается преодолеть чуму, однако для закрепления результата Эдди должен разгадать головоломку Сфинкс. Это единственная сцена, в которой персонаж греческого мифа проявляется явно и эпатажно. Герой успешно разрешает загадку – в соответствии с сексуальной подоплекой, которая просматривается на протяжении всей пьесы.

Однако в конце концов правда о происхождении Эдди всплывает наружу. Он путешествовал со своими настоящими родителями по Темзе, когда корабль подорвался на забытой немецкой мине (поистине «роковое» совпадение), однако ребенок выжил, и его подобрала пара – будущие «родители». Когда Эдди узнает обо всем, это не приводит его к кульминации – самовредительству. Беркофф так пишет в предисловии к пьесе:

В своей заключительной речи (тут нельзя не вспомнить монолог Молли в финале «Улисса» Джеймса Джойса) Эдди торжествует – он испытал экстаз после секса со своей матерью, чье тело опробовал с двух разных сторон.

Мы не раз подчеркивали тот аспект мифа об Эдипе, который связан с интеллектом, с решением задач. Одна его грань – та, что подведет наш разговор к концу, – заслуживает особого внимания: связь с арифметикой. Эдип разгадывает головоломку Сфинкс, понимая, что одно и то же существо передвигается и на четырех ногах, и на двух, и на трех. В кульминационный момент драмы Софокла хор приходит к выводу, что множество поколений смертных равны нулю[281]. Загадка личности Эдипа сводится к «уравнению», в котором один человек становится эквивалентом шайки разбойников. Любопытно, что в процессе анализа нашего восприятия мифа мы натыкаемся на интересный новый поворот в этой ассоциации с числами. Знаменитая песня об Эдипе, написанная чрезвычайно талантливым американским сатириком и композитором XX века Томом Лерером, заканчивается так:

Возможно, это не совпадение, что среди прочих достижений Лерера числится и его превосходное умение считать, ведь он читал лекции по математике в самых престижных университетах Соединенных Штатов.

В романе Агаты Кристи «Смерть лорда Эджвера» у Джейн Уилкинсон, бывшей жены упомянутого в заголовке одиозного лорда, кажется, есть железное алиби на то время, когда он был заколот: все ее знакомые из числа гостей подтверждают присутствие Джейн на ужине, который проходил в момент совершения преступления. Однако случайное происшествие ставит это алиби под сомнение. Один из тогдашних гостей, Дональд Росс, некоторое время спустя оказывается вместе с Джейн на ланче. Когда в беседе речь заходит о Парисе, троянском царевиче, Джейн неверно понимает собеседника, решив, что он подразумевает главный французский город, столицу моды и развлечений[282], хотя еще недавно на ужине она со знанием дела рассуждала о Гомере и греческой мифологии. Озадаченный этим несоответствием Росс намеревается поделиться своими подозрениями с Эркюлем Пуаро, но погибает, прежде чем успевает сделать это. Тем не менее неутомимые серые клеточки Пуаро вскоре помогают ему открыть правду: на ужине присутствовала вовсе не Джейн, а высокообразованная Карлотта Адамс, артистка-имитатор, которой Джейн заплатила, чтобы та сыграла ее. К сожалению для Джейн и ее алиби и к несчастью для интеллигентной и просвещенной Карлотты (которую Джейн тоже убила), Карлотта была осведомлена о греческих мифах лучше Джейн.

Эта маленькая, но судьбоносная деталь в сюжете Агаты Кристи строится на допущении, что отсылка к суду Париса в самом деле могла быть непонята в 1933 году, когда роман вышел в свет. Подобные пробелы в образовании, несомненно, еще более характерны для нашего времени. И все же cуд до сих пор считается легендарным сюжетом, даже если отдельные смыслы, присущие древнему контексту, позабыты. История эта повествует о дилемме, вставшей перед троянским царевичем Парисом: ему пришлось выбирать, какая из трех богинь: Гера (Юнона), Афина (Минерва) или Афродита (Венера) – самая красивая. Этот короткий мифологический эпизод поднимает ряд тем, фундаментальных не только для греческих и римских слушателей и читателей мифов, но и для всякого, кто размышляет о человеческой жизни.

Все началось на свадьбе смертного героя Пелея с его бессмертной невестой, морской нимфой Фетидой. Ранее на руку Фетиды претендовал сам Зевс, однако он передумал, услышав предсказание: сын, которого родит Фетида, станет могущественнее своего отца. Дабы не оказаться свергнутым собственным отпрыском, Зевс предусмотрительно отдал Фетиду замуж за смертного. При всех героических заслугах Пелея – inter alia[283], он участвовал в экспедиции аргонавтов и в охоте на Калидонского вепря – его союз с Фетидой не выглядел идиллическим, поскольку положение их было слишком разным (не говоря уже о том, что Фетида уклонялась от объятий Пелея, принимая различные пугающие формы – от огня и воды до змеи и льва). В конце концов пролегшая между ними пропасть привела к расставанию. Фетида страстно желала сделать их сына, Ахилла, бессмертным и попыталась добиться этого, испепелив его смертность в огне, однако испуганный, не понимающий, что происходит, Пелей вмешался в процесс, тем самым лишив Ахилла шанса на вечную жизнь. Фетида покинула мужа и вернулась к своим подругам-нереидам на дно морское; сын же ее остался с отцом, в юношеском возрасте снискал славу и трагически погиб в Трое. Конечно, когда дело касается греческой мифологии, нельзя недооценивать разнообразие вариантов развития событий. В конце пьесы Еврипида «Андромаха» Фетида наделяет бессмертием Пелея и предсказывает, что они будут счастливо жить вместе в подводном дворце ее отца. Однако в данном случае нас интересует свадебное торжество, а не то, что последовало за ним.

Свадьбу сыграли на горе Пелион в Фессалии – регионе, где Пелей стал царем. (Сказание о суде охватывает две горы: Пелион в центре Греции и Иду близ Трои. Горы считались особым местом, где соприкасались миры смертных и бессмертных, и события на Пелионе и Иде предполагали как раз такого рода слияние.) На Пелионе царила радостная атмосфера – да и может ли быть иначе, когда поют музы? Однако кое-что нарушало гармонию, поскольку на праздник пригласили не всех. Римский мифограф Гигин (II в. н. э.) так пишет об этом:

Эрида («несогласие» или «раздор») относилась к низшим богам, но была обворожительной и беспокойной. В своей поэме «Труды и дни» поэт Гесиод отметил двойственность ее личности. В одной ипостаси Эрида воплощала здоровый соревновательный дух, подстегивающий тех, кто жил и работал рядом, – крестьян, ремесленников, попрошаек и песнопевцев – обойти своих товарищей. Однако во второй ипостаси богиня вела себя яростно и жестоко, поскольку поощряла «порочные войны и битвы»[285]. Именно разрушительный аспект личности Эриды доминирует в мифологической традиции. В другом отрывке Гесиод говорит о ней как о матери Изнуряющего труда, Беспамятства, Голода, Боли, Битвы, Поединка, Кровопролития, Убийства, Брани, Лжи, Притворства, Спора, Беспорядка и Катастрофы. В «Илиаде» она шествует сквозь полчища воинов, сея хаос и несчастья[286]. Размышляя о греческих богах и богинях, мы должны забыть о любых ассоциациях с «добром». Эти существа скорее могущественны, нежели добродетельны. Они олицетворяют жизнь во всех ее непростых проявлениях, в том числе и малоприятных. То, что демонстрирует Эрида, порой отталкивает, однако это часть человеческой жизни. Проявлять к ней неуважение можно лишь на свой страх и риск. Именно почувствовав себя оскорбленной, Эрида бросила яблоко, спровоцировавшее конфликт.

Почему яблоко? Некоторые источники уточняют, что фрукт был не абы каким, а отлитым из золота и взятым из легендарного сада Гесперид, нимф, охраняющих яблоки с помощью страшного стоглавого змея[287]. (Только Гераклу удалось выкрасть эти яблоки, и кража эта известна как одиннадцатый подвиг несравненного героя.) Поскольку считается, что золотые яблоки – подарок Геи на свадьбу Зевса и Геры, они уже сами по себе символизировали брак[288]. В целом обычные яблоки фигурировали на свадебных церемониях во многих регионах Греции. Иногда их и вправду бросали, и действие это сопровождалось заклинанием на обольщение[289]. Эрида же на свадьбе Пелея и Фетиды перевернула этот символ, превратив гармонию в разлад. Но какими бы ни были происхождение и символика брошенного яблока, особое значение имел другой факт: согласно отдельным древним упоминаниям, на яблоке имелась надпись. Сегодня повсеместно считается – и об этом свидетельствуют тысячи интернет-сайтов, посвященных мифологии, – что «аутентичная» формулировка на яблоке выглядела так: tēi kallistēi (в греческом начертании), то есть «Прекраснейшей». Между тем в Античности не сложилось единое мнение относительно того, какое послание несло яблоко – и несло ли вообще. (Приведем только один из примеров: в диалоге Лукиана сказано, что эта надпись гласит: «Пусть красавица поднимет его»[290].) В чем единогласно сходились все источники, так это в том, что яблоко предназначалось победительнице конкурса красоты среди богинь – вызов, который не могло не принять ни одно уважающее себя божество. Между прочим, в греческой и римской культурах красота считалась неотъемлемым качеством божества – как мужского, так и женского пола (исключения вроде Гефеста лишь подтверждают правило). Следовательно, признать, что одна богиня уступает в красоте другой, означало оскорбить ее подозрением в небожественном происхождении[291].

До сих пор мы рассматривали Эриду как главную зачинщицу ссоры. Однако разрушительный конфликт, разгоревшийся из-за решения суда, – Троянскую войну – можно назвать мощнейшим военным противостоянием во всей классической мифологии. Подобное столкновение цивилизаций (полагают многие сказители мифов) должно было начаться из-за чего-то более серьезного, чем пошатнувшаяся репутация богини второго плана. Гигин, как мы помним, сообщал, что это Зевс не включил Эриду в список гостей. Провал ли в памяти тому виной или нечто большее? Немногое в древних мифах происходит по чистой случайности, и сказители с готовностью обвинили Зевса в злом умысле. По их мнению, таким и был план Зевса – спровоцировать Троянскую войну; трактовка эта восходит как минимум к архаическому эпосу, известному под названием «Киприи», датированному примерно VII веком до н. э. и дошедшему до нас лишь в виде фрагментов. Уловку Зевса объясняют разными причинами. Согласно утверждению одних, он хотел, чтобы его дочь Елена вошла в историю как женщина, развязавшая войну между Европой и Азией. Другие предполагают, что он ставил более общую цель: помочь либо всем полубогам (героическим потомкам богов и смертных), либо одному Ахиллу обрести славу в этой войне. Согласно третьему мнению, боги желали облегчить бремя перенаселенной Геи (Земли) и крупный военный конфликт стал радикальным, но эффективным решением[292]. За всеми тремя вариантами развития событий стоят боги Олимпа, в частности Зевс. Эрида же просто катализатор.

Спор, вспыхнувший в результате происшествия на горе Пелион, привел к необычной ситуации: несмотря на привычное превосходство над людьми, богам в этот раз пришлось обратиться за помощью к смертному. Чтобы ответить на вопрос, которая из трех богинь самая красивая, требовалось участие стороннего судьи, не вовлеченного в репутационные распри богов. О том, чтобы решение вынес Зевс, не могло быть и речи: так он навлек бы на себя вечный гнев двух проигравших богинь. Именно поэтому действие сюжета переносится к северо-востоку, на вершину другой горы. Гигин продолжает свое повествование:

В этом кратком изложении истории таится множество вопросов: и простых, и более затейливых. Какова во всем этом роль Меркурия (Гермеса)? Кто такой Парис-Александр? Почему его сочли подходящим судьей? Как выглядят богини? Как они пытаются повлиять на выбор Париса? И наконец, каковы последствия суда?

Гермес / Меркурий

Гермес – бог-посредник между противоположностями. Он связывает верхнее и нижнее: например, провожает души умерших в подземное царство. Он соединяет внутреннее и внешнее – является богом замочных скважин. Он покровительствует обмену и торговле, сводя покупателя и продавца. Он также бог путешественников, глашатаев и вестников, то есть связной во всех смыслах. В общем, мастер пересекать границы[295]. Наивысшей границей является та, что отделяет смертных от бессмертных, – Гермес и здесь является посредником. В случае, о котором идет речь, он в очередной раз выступает в своих классических ролях. Как покровитель путешественников, сопровождает трех богинь с Пелиона на Иду. Как посредник между верхним и нижним, а также между смертными и бессмертными, помогает богиням перейти из мира божественного в людской, когда они в буквальном смысле позволяют себе «снизойти» до поиска ответа у простого человека.

Парис-Александр

Предыстория Париса интригующая и жутковатая и чем-то напоминает миф об Эдипе. Происходил Парис из знатной семьи: его родителями были троянский царь Приам и царица Гекаба (Гекуба). Но незадолго до родов его матери приснилось, что она произвела на свет горящий факел, который принес городу разрушения. Встревоженный предзнаменованием Приам обратился к толкователю снов и по его совету решил избавиться от ребенка – передал сына в руки раба и велел тому отнести новорожденного на соседнюю гору Иду. Однако – и в этом заключается сходство с Эдипом (а также с Ромулом и Ремом, Моисеем и многими другими легендарными найденышами) – ребенок волшебным образом выжил, вскормленный медведицей, после чего его нашел и вырастил пастух. Вот как подытоживает его ранние годы мифограф Аполлодор: «Парис превратился в юношу, став красивее и сильнее многих, и получил второе имя – Александр [“защитник людей”], потому что отражал нападения разбойников и охранял [alexēsas] стада»[296].

Суд Париса. Фрагмент римского саркофага. II в. н. э.

Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano, Rome.

Парис. Фрагмент аттической гидрии. Ок. 440 г. до н. э.

Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Photo Thomas Goldschmidt.

Подходящий судья

Воспитываемый пастухом Парис жил в соприкосновении со всякого рода силами природы, включая местных нимф; на одной из них, Эноне, он женился. Именно поэтому на момент суда Парис – уже не неопытный девственник, а мужчина, познавший секс, – причем секс с божеством (у них был ребенок). Другое качество, благодаря которому Парис подходил на роль судьи в споре о красоте, – его собственная невероятная привлекательность. Как заметил сатирик Лукиан в своем диалоге «Суд над богинями» (устами Зевса), «ты сам хорош собою и просвещен в делах эротических»[297]. Троянская царская династия славилась красавцами мужчинами: к юному Ганимеду воспылал страстью сам Зевс, в то время как Тифон, другой царевич Трои, стал любовником Эос (Авроры), богини утренней зари.

Помимо природной красоты, Парис отличался еще одной особенностью, связанной с внешней привлекательностью: умением одеваться. Многочисленные изображения и тексты показывают Париса великолепно одетым. Особенно хорошо это отражено на изящно выполненной вазе (хранится в Карлсруэ): там Парис затмевает всех присутствующих богов своим шикарно расшитым нарядом. Нет, это не рядовой пастух: изысканность Париса выделяет его как «особенного» – царственного троянца, во внешности которого больше восточных черт, нежели эллинских. Тот же акцент на убранстве делается в описании пикантной пантомимы на тему суда, приведенном в романе «Метаморфозы» Апулея (II в. н. э.): «[Исполнитель] был красиво одет, чтобы изображать фригийского пастуха Париса, в экзотических одеждах, ниспадающих с его плеч, и в золотой тиаре на голове»[298]. С самого начала его мифологической жизни Парис ассоциировался с пышными нарядами: эту его черту Елена считала неотразимой – в частности, согласно одному источнику, она выделяла его расшитые брюки и золотое ожерелье[299].

Авторство приписывается мастеру Качелей. Суд Париса. Глиняная столовая амфора. Ок. 540–530 гг. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of F. W. Rhinelander, 1898.

Авторство приписывается мастеру Пентесилеи. Суд Париса. Глиняная пиксида. Ок. 465–460 гг. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1907.

Облик богинь

Суд должен был вынести решение на основании лишь внешних качеств: исход зависел от того, как выглядят богини. Но они довольно заметно отличались друг от друга. Правда, на архаической амфоре из Нью-Йорка практически невозможно найти разницу – все богини полностью и благопристойно одеты; Парис даже отступает вправо, вероятно испытывая благоговейный трепет перед своими неожиданными гостями. И на другой амфоре приблизительно того же периода (из Базеля) между богинями вновь трудно обнаружить различия, если не считать шлем в руках Афины[300]. Однако в прочих произведениях искусства разница куда более наглядна. На красиво расписанной цилиндрической шкатулке (пиксиде) легко отличить Афродиту, что помогает сделать смотрящий на нее снизу крылатый Эрос. Еще более явно ее фигура обозначена на фреске из Дома Юпитера в Помпеях, где богиня изображена практически полностью обнаженной. То же относится к мозаике из Хаэна (Испания), которая примечательна в том числе и изысканными одеждами Париса, хотя он между тем все еще остается пастухом, о чем свидетельствуют присутствующие здесь стадо и пастушья собака.

Суд Париса. Фреска из Дома Юпитера в Помпеях. I в. н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo akg-images / Mondadori Portfolio / Electa.

Суд Париса. Фрагмент римской мозаики из Кастулона, близ Хаэна, Испания. I – II вв. н. э.

Proyecto Forvm MMX – Universidad de Jaén – Conjunto Arqueológico de Cástulo.

Авторы текстов наравне с художниками черпают бесчисленные возможности из этого сюжета, особый акцент делая на описании Афродиты. Иногда одежды ее изображены чрезвычайно изысканными, как в этом очаровательном отрывке из «Киприй»:

Однако порою тон повествования становится более фривольным. Парис Лукиана решает, что для более тщательного анализа богиням следует раздеться[302]. В театральной постановке, описанной Апулеем, исполнительница роли Венеры (Афродиты) оставляет мало пространства воображению зрителей.

Читатели со склонностью к вуайеризму могут насладиться возможностью смаковать выступление, подглядывая из укрытия: в этой точке сюжета рассказ ведется от лица одержимого похотью осла, в которого превратился главный герой романа.

Подкуп

Вне всякого сомнения, Парис не мог сделать выбор, поскольку каждая из богинь была по-своему совершенна. Решение нашлось лишь потому, что в действительности он выбирал не между богинями, а между взятками – они соответствовали той сфере, в которой та или иная богиня считалась выдающейся. Гера ассоциировалась с браком и семьей, но также, поскольку она была супругой Зевса, с силой и властью. Афина не только покровительствовала ремеслам, но являлась еще и непревзойденной богиней войны, олицетворявшей конструктивное использование военной силы. Сферу влияния Афродиты можно назвать узкой, однако внутри нее богиня не имела равных себе: сексуальное влечение – в браке и вне брака, гомо- или гетеросексуальное. В разных источниках об условиях красавиц пишут по-разному, но общий знаменатель таков: Гера обещала Парису царскую власть и господство; Афина – победу в войне; Афродита – возможность жениться на Елене, красивейшей женщине на земле[305]. В чем сходятся все источники, так это в результате: Афродита получила яблоко, а Парис – Елену.

Последствия

Наиболее однозначно ситуация сложилась для Гермеса: после суда он продолжил выполнять свои привычные обязанности посредника между противоположностями. А вот три богини заслуживают более пристального внимания. Сферы их деятельности остались прежними, однако суд повлиял на их настроение и поведение. Две проигравшие в состязании красавицы затаили обиду на Париса и воспылали неприязнью к его родному городу: все десять лет осады Трои Гера и Афина содействовали грекам, тогда как Афродита, само собой, покровительствовала лагерю противников, помогая троянцам в целом и Парису в частности (все это замечательно описано в «Илиаде» Гомера). Позже, когда ее сын Эней сбежал из разрушенной Трои, Афродита / Венера с любовью поддержала его, как рассказано Вергилием в его «Энеиде».

По сравнению с дальнейшими жизненными перипетиями этих четырех божеств, присутствовавших на суде, судьба Париса сложилась более трудно и менее однозначно. В конце концов, он простой смертный, а смертным (как считали греки) не хватало предсказуемости в поведении и стойкости к происходящему, которой наделены божества. Когда Парис еще был пастухом, в Трое организовали погребальные игры в честь (как все верили) давно погибшего сына Приама – которым являлся не кто иной, как Парис. Выбранного из стада Париса быка назначили наградой за победу, и Парис вознамерился участвовать в состязании, чтобы, выиграв, вернуть быка себе. Как того и требовала логика повествования, он победил и, признанный сыном Приама, вернулся в царскую семью[306]. На первый взгляд, перемещение Париса из города на горное пастбище и обратно в город соответствует обряду инициации, известному по антропологическим исследованиям и фольклору; суть его состоит в том, что юноши в некоторых сообществах покидают дом, уходят в дикие края на определенный испытательный срок, а затем возвращаются зрелыми мужчинами[307]. Однако Париса отличало кое-что необычное. Даже будучи пастухом, он уже обладал чертами, которые связывали его с утонченным миром эстетики и красоты, и связь эта никогда не ослабевала. Вернувшись в город и заново обретя свою царскую сущность, он не стал военачальником по примеру Ахилла, Аякса или Гектора (невозможно представить, чтобы кого-то из них выбрали арбитром в споре о женской красоте). Он будто всегда был отщепенцем, который никогда полностью не включался в военные действия.

На следующем и – если учесть последствия – катастрофическом этапе жизни Парис оказался в Спарте. Оставив без внимания советы троянских провидцев (в том числе Кассандры), которые предсказали, что действия его приведут к ужасающему результату, Парис отправился в дом Менелая и его жены Елены. Невзирая на оказанное ему гостеприимство, он не только возлег с Еленой, но и увез ее затем к себе в Трою. Хотя, предположительно, у Елены не было выбора – можно ли преодолеть силу любви? – и побег от мужа испортил ее репутацию, которая в дальнейшем подавалась как сомнительная во всех мифических преданиях (правда, описание Елены в «Илиаде» полно замечательных подробностей и в целом вызывает сочувствие).

Гомер в своем тексте лишь сильнее связывает Париса с понятиями красоты и сексуальности, даже на фоне кровопролития в Трое. В схватке с Менелаем Парису удалось уцелеть только благодаря Афродите, которая окутала его туманом и перенесла в благоухающие покои. Затем богиня приняла обличье дряхлой старухи и передала Елене заманчивое послание:

Придя в комнату, Елена сначала высмеяла воинские качества Париса, упрекнув в недостаточной доблести и сравнив его с Менелаем – в пользу последнего. Но разговору суждено было завершиться лишь одним способом: эти двое отправились в постель, чтобы насладиться друг другом. В «Илиаде» достаточно отрывков, показывающих Париса в разгар битвы, но у него такая «история», что он все равно держится особняком.

Два других эпизода завершают мифологическую жизнь Париса. Один возвеличивает его воинскую репутацию: говорят, он стрелой убил Ахилла, хотя это Аполлон направил стрелу в единственное уязвимое место героя – пятку[310]. Другой эпизод возвращает нас в средоточие чувственной жизни Париса: к его отношениям с женщинами. Его брак с Эноной закончился трагически. После того как Парис оставил жену и отправился за Еленой, нимфу навеки обуяла ревность. Она была наделена даром исцелять раны Париса, но, когда в него попала смертоносная стрела греческого героя Филоктета, Энона отказалась спасать супруга. В конце концов она смягчилась, но опоздала. Хотя иногда говорят, что нимфы живут вечно, их также можно считать долгожительницами, которые все же способны умереть. Так случилось с Эноной. Она бросилась в погребальный костер Париса и скончалась рядом с ним[311].

Когда миф о суде переняли последующие культуры, некоторые первичные смыслы утратили свою значимость либо были проигнорированы, в то время как другие обрели свежие силы в свете новых культурных обстоятельств. Два аспекта в этом процессе заслуживают особого внимания. Первый касается выбора между целями: к чему следует стремиться человеку? Второй относится к конкурсу красоты, на котором мужчина разглядывает и оценивает наполовину или целиком обнаженных женщин: в чем идея такого (эротического ли, неприемлемого ли) сценария?

Важной фигурой, относящейся к поздней традиции, был (возможно, североафриканский) писатель Фабий Планциад Фульгенций (конец V в. н. э.), который составил затейливый сборник аллегорий под заголовком «Мифологии». Различия между тремя богинями, выделенные Фульгенцием, задали привычному сюжету новое направление, благодаря чему нравственные последствия выбора Париса сохранили свою актуальность, даже когда греко-римский политеизм уступил место христианской вере. Для Фульгенция Минерва / Афина представляет жизнь, наполненную созерцанием и размышлениями, в которой главенствует благодетельное стремление к познанию. Активная жизнь, какую символизирует Юнона / Гера, на первый взгляд выглядит достойной, однако, по мнению Фульгенция, она влечет за собой алчную тягу к обладанию имуществом и постыдное желание держаться за него. Что касается Венеры / Афродиты, то похотливый поиск удовольствий, который она олицетворяет, уверенно опускает ее на нижнюю строчку в списке приоритетов Фульгенция (однако не Париса). Лишь в одном взгляды Фульгенция перекликаются с прежней традицией: он также сосредоточивается на одежде. Его подход, что свойственно его манере, аллегоричен. Минерва носит накидку с тремя складками «либо потому, что любая мудрость многогранна, либо потому, что она всегда скрыта». Юнона «покрывает голову, поскольку богатствам свойственно прятаться». Венера, само собой, нага – «либо поскольку она выставляет своих поклонников голыми, либо поскольку грех похоти никогда не прикрыт или поскольку он соответствует лишь наготе»[312], [313].

Ничуть не менее влиятельным, чем морализаторство Фульгенция, было изменение повествовательного контекста суда. Множество писателей и художников, обращаясь как минимум к «Истории о разрушении Трои», авторство которой приписывается некоему Дарету Фригийскому (должно быть, V в. н. э.), воображали, будто Парис увидел богинь во сне[314]. Этот подход оказался популярным и живучим. В поэме Джона Гауэра Confessio Amantis («Исповедь влюбленного», ок. 1390) Парис вспоминает, как однажды заблудился во время охоты:

Иллюстратор «Книги о Граде женском» и его школа. Миниатюра на сюжет суда Париса из книги Кристины Пизанской L’Épître Othéa («Послание Офеи»). Ок. 1410–1414 гг.

British Library, London. Photo British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images.

Схожая сцена есть в просветительской рукописи Кристины Пизанской: в ней охотник, видимо, задремал, когда остановился, чтобы утолить жажду. Все в этой сцене чинно и благопристойно, хотя это определенно не та атмосфера, которая царит в мужских фантазиях о трех богинях. Лукас Кранах Старший, например, превратил видение Париса в нечто куда более волнующее. Будучи придворным живописцем саксонских курфюрстов (принцев) в Виттенберге, Кранах снова и снова возвращался к сюжету суда и в работе, датируемой 1528 годом, изобразил особенно непристойную его версию (илл. IX). Здесь Меркурий с видом доброжелательного двоюродного дядюшки поигрывает обновленной версией яблока: стеклянным шаром. В образе Париса, который смотрит вверх в тупом экстазе, пастух явно уступает место странствующему рыцарю: в своих тяжелых доспехах он, должно быть, прожарен, как тост. В противоположность ему три беспечные женщины, о которых он фантазирует, практически раздеты, но это их как будто не беспокоит. Кто есть кто? Трудно сказать наверняка, но ясно одно: неестественная поза той, что в середине, – задуманная так, чтобы женщина могла взирать соблазняюще на зрителей и одновременно демонстрировать им свои обнаженные ягодицы, – грозит ей защемлением шейных позвонков.

История суда предоставила (буквально) прекрасную возможность исследовать отношения между зрителем / вуайеристом и более или менее обнаженными представительницами женского пола – как в живописи, так и в декоративном искусстве[316]. Рубенс, подобно Кранаху, пустился в чистой воды чувственность, хотя некоторые считают, что он зашел чересчур далеко: по замечанию кардинала-инфанта Фердинанда, высказанному в 1639 году в письме к его брату, королю Испании Филиппу IV, в одном из вариантов изображения мифа богини художника «слишком наги»[317]. Однако пространства для различных версий было предостаточно. Полотно французского живописца Антуана Ватто показывает нам по-мальчишески застенчивого Париса, в котором всякое ощущение власти, предоставленной ему статусом судьи, полностью затмевает смущение, вызванное его собственной наготой.

Еще более новаторской оказалась линия, которую взял Ганс Эворт, фламандский художник, работавший в тюдоровской Англии. Его написанная маслом картина «Елизавета I и три богини» (1569) переиначивает древний миф в торжество невозмутимой власти английской королевы. В роли «Париса» здесь выступает сама Елизавета I, которая держит стеклянную сферу, величественно пренебрегая тремя претендентками на приз: разгневанной Юноной, огорченной Герой и печальной, даже вялой Венерой. На этой работе, которая, как известно, принадлежала Елизавете, присутствовала надпись на латыни:

Не только во времена классической Античности, но и по сей день мифы выражают политические постулаты столь же эффективно, сколь и нравственные.

Нужно между тем признать, что в случае с судом Париса политика среди исследуемых тем находится ближе к концу списка. Нравственность, в частности сексуальная, заявляет о себе куда как громче. Правда, не все придерживаются единого мнения о том, какова в действительности мораль этой истории. Гуманист эпохи Возрождения Марсилио Фичино (1433–1499) подошел к вопросу со свойственной ему склонностью к размышлениям. В письме к флорентийскому государственному деятелю Лоренцо Медичи Фичино анализирует три отличных друг от друга типа жизни: активный (воплощенный в образе Юноны), созерцательный (воплощенный Минервой) и сладострастный (воплощенный Венерой)[319]. Теорию Фичино делает необычной то, что, по его мнению, Венера олицетворяет не только плотские удовольствия, но также музыку и поэзию. Это переносит дискуссию о жизненном выборе в новое русло. Безусловно, выбор Париса был ошибочным: предпочесть Венеру Юноне и Минерве означало навлечь беду. Однако и отдать предпочтение добродетелям одной из двух оставшихся богинь – пусть даже созерцательной Минервы – тоже неверное решение. Гераклу, например, однажды пришлось выбирать между жизнью приятной, легкой и той, что полна трудностей, но и славы (это случилось, когда он символически оказался на перепутье, где главенствовали Добродетель и Порок, и должен был предпочесть что-то одно), – и он избрал жизнь в трудах и борьбе. Сократ же всего себя отдал познанию и страдал оттого, что отверг жизнь активную, в удовольствиях. Единственным решением, по мнению Фичино, является сочетание добродетелей всех трех богинь: силы, мудрости и (эстетического) удовольствия.

Антуан Ватто. Суд Париса. Ок. 1718–1721 гг.

Musée du Louvre, Paris. Photo Christophel Fine Art / Universal Images Group / Getty Images.

Одна любопытная особенность мифа о суде обсуждается гораздо реже, чем того заслуживает: это число три. Три горгоны, три мойры (судьбы), три грации, три грайи (седые старухи, имевшие один глаз и один зуб на всех), равно как и капитолийская триада верховных римских божеств (Юпитер, Юнона и Минерва), – такие группы, состоящие из трех участников, являются бессменной чертой греческих и римских мифов и религиозных преданий. Однако понятие триады выходит далеко за пределы культуры классической Античности. На протяжении тысячелетий символика числа три периодически дает о себе знать в религиозных верованиях по всему миру. Христианская троица: Отец, Сын и Святой Дух; христианские добродетели: вера, надежда и милосердие (или любовь); Тримурти в индуизме (Брахма, Вишну и Шива); Триединый путь Благих мыслей, Благих слов и Благих деяний в зороастризме; три норны в древнескандинавской мифологии; викканский Закон Троекратного Возвращения – это лишь малая толика примеров, которых не счесть. Столь же видное положение число занимает и в фольклоре: «Три поросенка», «Маша и три медведя», «Три желания», «Три козленка и тролль», «Золушка»… Философы – от пифагорейцев до Гегеля – также находят число три весьма значимым.

Ганс Эворт. Елизавета I и три богини. 1569 г.

Royal Collection Trust, London.

Внутри этого широкого спектра явлений существует подгруппа, подразумевающая выбор между тремя вариантами. Очевидно, что суд Париса относится к ней. То же самое можно сказать и о двух других запоминающихся примерах, встречающихся в пьесах Шекспира. Хотя ни один из сюжетов не повторяет суд в точности, сравнение поможет нам понять, в чем схожи все три и что отличает каждую историю от двух других. А это, в свою очередь, откроет новые возможности для интерпретации мифа.

В «Венецианском купце» привлекательность героини по имени Порция столь велика, что ее добиваются сразу несколько поклонников. Между тем она не вольна решать, кому отдать предпочтение, поскольку, согласно воле отца, обязана выйти за того, кто «правильно» выберет один из трех ларцов: золотой, серебряный или свинцовый. На каждом ларце есть надпись. На золотом: «Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим». На серебряном: «Выбрав меня, получишь по своим заслугам». На свинцовом: «Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь»[320], [321]. Три ларца не единственный в пьесе пример важного трио. Когда несколько потенциальных женихов отказались от участия, не справившись с хитрой головоломкой, претендентов осталось всего трое. Первый, принц Марокканский, ошибается, указывая на золотой ларец. «Не все то злато, что блестит», – гласит свиток внутри. Иными словами: «Внешняя привлекательность обманчива». Другой ухажер, принц Арагонский, останавливается на серебряном ларце. И снова ошибка: всякий, кто самодовольно полагает, будто заслуживает лучшего, – глупец; и внутри серебряной шкатулки его закономерно поджидает портрет дурака. Последний из трех претендентов – Бассанио, венецианский джентльмен, истинно любящий Порцию и истинно любимый ею. Понимая, что внешняя привлекательность золота и серебра может быть показной, Бассанио выбирает невзрачный свинец («Тусклота твоя цветистого призывней златословья»[322])[323]. Он открывает ларец и с радостью обнаруживает внутри портрет Порции. Как часто бывает в народных преданиях, именно третий, последний и неказистый на вид, вариант оказывается стоящим. Единственный жених, сумевший отличить оболочку от содержимого, получает заслуженную награду.

Другой шекспировский «выбор из трех вариантов» составляет замысел еще более великой пьесы. В начале трагедии «Король Лир» стареющий правитель объявляет о намерении передать королевскую власть трем дочерям. Каждой из них он по очереди задаст один и тот же вопрос и распределит наследство в зависимости от их ответов. Вопрос такой: «…кто из вас нас любит больше?»[324], [325]. Первая и вторая сестры, Гонерилья и Регана, стараются перещеголять друг друга в лицемерной велеречивости и заслуживают от отца одинаково щедрой награды. Корделии, младшей из сестер, подобное притворство претит. Она сдержанно отвечает, что любит короля, «как долг велит», то есть так сильно, как следует дочери любить отца, – не больше и не меньше[326]. Неспособный верно оценить характеры и достоинства своих детей, Лир оставляет Корделию ни с чем. Так зароняются семена будущей душераздирающей драмы.

В чем состоят сходство и различие сюжетов этих пьес и мифа о суде? В «Лире» судья, в отличие от Париса, – человек отнюдь не сторонний. Напротив, он единственная заинтересованная сторона: чтобы показать глубину его вовлеченности, достаточно нелепой эгоцентричной озабоченности тем, кто любит его сильнее. Однако в некотором смысле Лир все же играет роль Париса, поскольку именно он оценивает и сравнивает качества «конкурсанток», пусть его изначальным намерением и не было предпочесть одну двум другим, а выделить каждой ту долю, которой она заслуживает. Более любопытное сходство с Парисом заключается в том, что Лир выносит решение на основании красноречия претенденток (или – в случае Корделии – нехватки такового) – красноречия, которое в действительности равносильно подкупу (или – в случае Корделии – отказу от него). В «Купце» ситуация другая. Порция, которая как будто отвечает за выбор, играет роль, аналогичную не той, что принадлежала Парису, а той, что была у Елены: она сама желанная награда. Хотя позже, во время судебного процесса между Антонио и Шейлоком, Порция и правда схитрит и выступит под личиной законоведа, однако в эпизоде с ларцами она отнюдь не судья. В отличие от сюжетных поворотов «Лира» и суда Париса, в «Купце» выбор зависит не от одного человека, а от троих – и ни один из них не является независимым наблюдателем: от конечного решения зависит личное счастье каждого. Пожалуй, наиболее явный контраст между мифом о суде, с одной стороны, и «Лиром» с «Купцом» – с другой – заключается в том, что в мифе отсутствует выбор между цветистой показухой и скрытыми нравственными ценностями. В суде что на виду, то и на деле: Парису попросту нужно решить, какое из различных интересных предложений нравится ему больше.

Самая яркая общая черта трех сюжетов состоит в том, что все они формулируют один фундаментальный вопрос: насколько высоко мы ценим любовь? В суде Париса любовь представлена сексуальным влечением – сферой, в которой правит Афродита и которую воплощает Елена. Парис, очевидно, оценивает этот род любви как наивысшее благо. В «Купце» любовь – это не только страсть, хотя между Порцией и Бассанио она определенно присутствует. Как ни крути, принимая решение, Бассанио, в отличие от своих предшественников, руководствуется лишь любовью («Найдете, если любите меня», – говорит ему Порция, перед тем как он сделает выбор[327]). В «Лире» чувством, которое затрагивает вопрос короля, является любовь ребенка к родителю и жены к мужу. К досаде эгоистичного Лира, Корделия признается, что часть ее любви достанется ее будущему мужу.

В этих трех примерах к любви близка и тема брака (зачастую, хотя и не всегда, нездорового). В мифе сцена раздора разворачивается на свадьбе, а союз Париса и Елены, предвосхищенный выбором Париса, посеет семя еще более серьезного конфликта, который разразится из-за разрушения другого брака – Елены и Менелая. В «Купце» вопрос о том, за кого выйдет Порция, – основа сюжета. В «Лире» Гонерилья и Регана, уже замужние женщины, получат разделенное королем имущество, по сути, в качестве приданого. Доля благородной и любящей, но снятой со счетов Корделии приравняется к нулю, однако король Франции оценит девушку по достоинству и возьмет в жены. Между тем его расположение не сможет предотвратить финальной трагедии, когда Лир и Корделия (в числе прочих персонажей) погибнут после возвышенного, но чрезвычайно короткого воссоединения.

Общее в трех историях – исследование людских чаяний. Что в конечном счете по-настоящему важно в жизни человека? Что нам следует ценить больше всего? Каждый из примеров – это своего рода мысленный эксперимент, с помощью которого можно искать ответ.

Недавние и самые новые интерпретации сюжета суда воплощались больше художниками, нежели писателями (роман «Суд Париса», написанный в 1952 году Гором Видалом, – о мужчине, которого искушают три женщины с непохожими характерами, – скорее, исключение, однако мнения относительно достоинств произведения расходятся). Что отличает множество нынешних художественных прочтений темы, так это их тон. Чем ближе к нынешнему дню, тем чаще мастера пересматривают миф в пародийном или сатирическом ключе. Это говорит о том, насколько трудно стало безоговорочно принимать сюжет, в котором вся власть предоставлена взгляду мужчины, тогда как женщинам остается послушно искать мужского одобрения. Примечательный феминистский подход к теме можно наблюдать в работе художницы из Чикаго Мари Эллен Крото. Единственные гениталии, подверженные здесь анализу – пусть даже подразумеваемые, а не явно изображенные, – принадлежат не богиням, а нагому и стыдливому Парису. Вся власть при этом заключается в разочарованных взглядах и позах трех женщин, которые его оценивают, – женщин разных национальностей, явно умных, а также пристойно и элегантно одетых.

Другой способ уязвить претенциозного Париса – изобразить его в качестве потенциального клиента, выбирающего между тремя относительно привлекательными проститутками. Картина Георга Гросса и рисунок Пикассо – две вариации на эту тему[328]. В живописной работе Федерико Хименеса-и-Фернандеса, где Парис изображен под видом молодого петушка, символизм едва ли случаен[329]. Однако главный приз за чувство юмора получает американская художница Элеонора Антин (илл. X). У нее воинственная Минерва держит ружье, Юнона – домохозяйка в фартуке – принесла в лес пылесос (ох уж эти опавшие листья), сопровождаемая Купидоном Венера выглядит на миллион долларов в своем гламурном вечернем платье, а Меркурий и Парис напоминают пару бесстыжих парней с пляжа. И лишь Елена, в задумчивости сидящая слева, кажется несколько отчужденной. Неудивительно, что она озабочена, ведь судьба ее находится в руках этой крайне комичной шестерки.

Дональд Трамп, бывший президент США, с тремя участницами конкурса красоты 2005 года. Как это обычно бывает, концепция подобного состязания состоит в сопоставлении достоинств внешности и одежды

Photo Bennett Raglin / WireImage / Getty Images.

Мари Эллен Крото. Суд Париса. 1997 г.

© Mary Ellen Croteau.

Федерико Хименес-и-Фернандес. Суд Париса. Ок. 1882 г.

Museo del Prado, Madrid.

Эта глава началась с отсылки к роману Агаты Кристи, где неправильно понятое словосочетание «суд Париса» помогло Эркюлю Пуаро раскрыть дело. Но есть и другой миф – скорее, даже серия из двенадцати мифов, – к которому писательница обратилась, чтобы продемонстрировать таланты своего великого бельгийского детектива. В сборнике новелл под общим заголовком «Подвиги Геракла» Пуаро идет по стопам своего могучего мифического предшественника и одерживает двенадцать интеллектуальных побед, которые соответствуют физическим свершениям его тезки[330], [331]. Именно к этой плеяде мифов мы и обратимся.

Геракл (у греков – Herakles, у римлян – Hercules) – образцовый герой: Одиссей, Ясон, Персей, Эней и даже Ахилл меркнут на его фоне[332]. Да, временами ему помогают племянник и бессменный спутник Иолай, верный товарищ Тесей, а также богиня Афина. Тем не менее обычно он полагается на собственные силы, в первую очередь на свои супергеройские физические данные. Однако его мифический портрет куда сложнее описания любого «супергероя», поскольку слабости его так же примечательны, как и достоинства. Его навыки в применении силы оборачиваются тревожной двойственностью: сверхспособности, дарованные силой мышц, иногда показывают свою темную сторону. В разные моменты жизни Геракл теряет рассудок, убивает своих детей и жену (Мегару), покорно служит слабаку и трусу (Эврисфею), становится рабом одной женщины (Омфалы) и горит в костре с легкой руки другой (его второй жены, Деяниры), пусть даже эта «смерть» и является всего лишь ступенью к вечной жизни среди богов Олимпа. О всяких герое или героине из любой культуры – будь то Робин Гуд, Синдбад, Ланселот, Чудо-женщина, Флэш Гордон или Зена – королева воинов – легко можно сказать: «В жизни таких не бывает». Однако о Геракле сказать можно так: «Он вышел за пределы самой жизни», потому что в определенный момент перешел наивысшую из возможных границ – между жизнью и смертью. Само собой, скептически настроенный древний сказитель мифов вроде сатирика Лукиана мог бы злорадно заметить: даже став богом, Геракл остался маргиналом, «незаконным жителем» среди подлинных богов[333]. Но свидетельств со стороны защиты больше. Геракл не только одолел в единоборстве Гераса (Старость) и Танатоса (Смерть), но и участвовал вместе с олимпийцами в космической битве с гигантами. В результате, если говорить словами эпической поэмы Гесиода «Теогония», «дело великое между богов совершил он, блаженный, ныне ж, бесстаростным ставши навеки, живет без страданий»[334], [335].

В Античности тексты и изображения, представляющие Геракла, были повсюду. Он появлялся в бесчисленных мифологических сказаниях, а также постоянно упоминался в философских спорах на тему «достойной жизни». Политика – еще одна область, в которой он фигурировал время от времени, когда отдельные личности и целые группы (от Древней Греции до Римской империи) заявляли о своей власти и своих правах[336]. Кроме того, по всему греко-римскому миру находится множество археологических и литературных доказательств почитания культа Геракла как героя, ставшего богом. Даже самый краткий обзор этого необъятного материала вышел бы за рамки текущей главы. Именно поэтому мы сосредоточимся только на одной группе его деяний – так называемых Подвигах – и дадим себе шанс (учитывая, что речь идет о Геракле, лучше назвать это боевым шансом) раскрыть хотя бы эту часть обширной темы.

Слово «подвиг» – а чаще «Подвиг», с заглавной «П», которая выделяет эту группу деяний в качестве особенных и самобытных, – это общепринятый вариант передачи на русский греческого существительного athlon. Хотя более точное его значение – «состязание» или «борьба». Тот факт, что athlon – этимологический корень современных английских слов вроде triathlon, pentathlon, heptathlon и decathlon[337], подтверждает связь со спортом, которая существовала уже в Античности (пятиборье фигурировало в древних Олимпийских играх). Согласно поэту Пиндару, Олимпийские игры древности основал не кто иной, как Геракл, а двенадцать Подвигов можно рассматривать (по крайней мере, с одной из точек зрения) как упражнения в экстремальных видах спорта[338]. И все же Подвиги Геракла нельзя сравнить с победами в играх: многие из его противников были дикими животными или монстрами. Хотя для достижения успеха ему требовались те же качества, которые необходимы и в реальных Олимпийских играх: огромная сила, непомерная выносливость и (время от времени) заметная сообразительность.

Геракловы athla (форма множественного числа слова) иногда отделяли как от его parerga («побочных действий» – тех, что случайным образом сопровождали Подвиги), так и от его praxeis («деяний»)[339]. Но столь же часто древние авторы, писавшие о мифах, не делали таких различий. Другой вопрос, мнения по которому расходились, касался количества Подвигов. Несомненно, наиболее частый ответ – двенадцать: именно столько сцен изображено на метопах храма Зевса в Олимпии (ок. 460 г. до н. э.), и такое же число называют среди прочих эллинистические поэты Феокрит и Аполлоний Родосский[340]. Однако этот вариант не единственный: иные сказители мифов говорят о десяти, а порою – гиперболизированно – о тысяче или десяти тысячах Подвигов[341]. Есть и другие расхождения во взглядах, наиболее заметные из которых касаются причин совершения Подвигов, а также близкого к этой теме вопроса о том, к какому периоду жизненного пути героя они относятся.

В общих чертах мотивационная основа Подвигов описана уже в «Илиаде», в истории рождения Геракла от союза Зевса со смертной женщиной Алкменой[342]. Гера пришла в ярость от этого последнего эпизода неверности в длинном списке измен Зевса и решила отыграться при помощи хитрости. Когда настал час родов, Зевс похвастал, что ребенок, который вот-вот явится на свет, – «один из той породы людей, в ком течет моя собственная кровь» – будет править всеми, кто его окружает[343]. Гера потребовала от супруга скрепить сказанное клятвой, а сама убедила богиню деторождения Илифию замедлить разрешение от бремени Алкмены и одновременно побудить к преждевременным родам другую будущую мать, Никиппу. Ребенок, которого родила Никиппа, был Эврисфеем, правнуком Зевса, – следовательно, одним из той породы людей, в которых течет «собственная кровь» Зевса. Связанному клятвой Зевсу оставалось безучастно взирать на то, как его сын от Алкмены – названный по иронии судьбы Гераклом (что означает «слава Геры») – обязан выполнять распоряжения Эврисфея, который и вправду, несмотря на свою бесхарактерность, «правит всеми, кто его окружает» в роли царя всей Арголиды, включая Микены и Тиринф.

Что касается конкретного повода для совершения Подвигов, то некоторые сказители мифов называли их обязательным условием для получения героем статуса бога в знак признания тех благ, что он даровал человечеству, побеждая монстров и делая другие полезные вещи[344]. Согласно более скептической точке зрения, Подвиги – это акт религиозного искупления Гераклом убийства его собственных детей и жены Мегары[345]. Более своеобразна версия, представленная Еврипидом в его блистательной, но отчасти недооцененной трагедии «Геракл» (или «Геракл в безумии»). В начале пьесы Мегара, три ее маленьких сына и отец Геракла Амфитрион молятся на алтаре Зевса в Фивах. Терроризируемые местным царем Ликом («волком»), они боятся за свои жизни. Геракл далеко – он совершает Подвиг, исполняя сыновний долг (весьма оригинальная мотивация). Случайно убив своего дядю Электриона, Амфитрион вынужден бежать из родного Аргоса. Эврисфей разрешает ему вернуться из изгнания лишь при одном условии: если Геракл успешно пройдет через все испытания. По мере развития действия Геракл с триумфом возвращается с последнего задания и спасает семью. Но далее следует катастрофический поворот судьбы: богиня Лисса, которую подстрекала злопамятная Гера, насылает на него безумие. Введенный в заблуждение Геракл воспринимает собственных сыновей как детей Эврисфея и убивает их вместе с матерью; он готовится убить и своего отца, однако Афина вмешивается, бросив в него камень.

Рассматривая Подвиги не как кульминацию жизни Геракла, а как прелюдию к эпизоду с наивысшим эмоциональным накалом, Еврипид опровергает мысль о том, что «исполненный долг заслуживает великой награды». Подлинный посыл (жестокий, но правдивый) таков: «Даже в зените человеческой славы удача хрупка, словно папирус». Однако проблеск надежды есть. По мере того как трагедия близится к завершению, товарищ Геракла Тесей убеждает его отречься от мыслей о самоубийстве, а вместо этого смириться с тяготами своей судьбы и мужественно идти в будущее. Эта эмоциональная сцена демонстрирует силу дружбы перед лицом всякой катастрофы, какую боги способны обрушить на человечество.

Единственное, с чем согласились все сказители мифов, – это то, что именно слабый Эврисфей отправил Геракла выполнять, казалось бы, невыполнимые задачи. Схожая линия присутствует во многих других мифах, где героя отсылают на задание, с которого – по крайней мере, на это горячо надеется отсылающий – вернуться живым невозможно. Классические примеры – Беллерофонт (отправленный царем Иобатом на схватку с ужасной Химерой) и Ясон (которому Ээт приказал вспахать поле с помощью огнедышащих быков). Есть здесь перекличка и со сказаниями о Персее и Медузе, а также о Тесее и Минотавре, хотя в этих двух случаях герои сами вызвались совершить подвиги, не по чьему-то поручению. Однако предание о могучем Геракле, состоящем на побегушках у слабого Эврисфея, в большей степени, чем любая из этих в чем-то схожих историй, иллюстрирует одну из ключевых особенностей мифов о Геракле: парадоксальность.

Даже если разные источники традиционно насчитывают именно двенадцать Подвигов, не все из них едины во мнении относительно их порядка. Последовательность, представленная здесь, соответствует той, что записана, например, Аполлодором (другие сказители мифов – вроде Диодора Сицилийского – несколько меняют порядок).

1. Немейский лев

Встреча героя со львом, которую принято считать первым Подвигом, произошла недалеко от дома – в городке Немея, расположенном в Арголиде. В дополнение к привычным львиным атрибутам вроде впечатляющей силы и хищной пасти этот зверь обладал уникальным свойством – неуязвимостью. Поскольку льва не брали стрелы, Гераклу пришлось бороться с ним голыми руками (илл. XI)[346]. Когда герой принес шкуру животного в Микены в качестве доказательства своей победы, Эврисфей так испугался, что спрятался в огромном пифосе (сосуде для хранения продуктов). До конца земных дней Геракл буквально жил в этом трофее: как подтверждают многочисленные художественные изображения, неуязвимая шкура льва – с лапами, завязанными вокруг шеи победителя, – служила ему сразу и одеждой, и доспехами. Вместе с фирменной палицей львиная шкура стала узнаваемым знаком отличия героя.

2. Лернейская гидра

Единственная особенность Немейского льва, которую можно отнести к чертам чудовища, – это его неуязвимость (конечно, если считать признаком монструозности способность выходить за пределы «естественных» ограничений). Однако насчет существа, ставшего целью второго Подвига, нет никаких сомнений: многоголовая водяная змея, известная как Гидра, определенно была «чудовищной» во всех смыслах слова. Подобно льву, Гидра обитала неподалеку – в болотах Лерны к югу от Аргоса[347]. Однако чудовище не сидело безвылазно в родной трясине. Согласно Аполлодору, Гидра совершала набеги на сушу и уничтожала местный домашний скот. Описания Аполлодора на этот счет весьма красноречивы:

Любопытная деталь, связанная с одной бессмертной головой, принадлежит непосредственно Аполлодору – это еще один пример многочисленных разночтений в греческой мифологии. Варьируется также и количество голов. Диодор указывает на сотню, художники же неизбежно изображают меньше, учитывая ограниченные возможности своего искусства (илл. XII)[350]. Как Геракл доказал Эврисфею, что справился с задачей, нам не сообщают (неужели он тащил ужасный труп из Лерны в Микены?). Но одна черта проходит через всю мифологическую традицию: Геракл собрал ядовитую желчь (cholē) Гидры, дабы смазать ею наконечники стрел. Таким образом, подобно Немейскому льву, Гидра оставила герою могущественный сувенир, который можно было использовать в битвах. Львиная шкура стала доспехами, а желчь Гидры – смертельным оружием.

3. Керинейская лань

Поимка самки оленя кажется на первый взгляд детской забавой – по сравнению с первыми двумя Подвигами. Однако охота на нее заставила Геракла отправиться в более длительный поход, поскольку животное обитало примерно в восьмидесяти километрах к северо-западу от Аргоса. Лань, правда, не являлась жестокой убийцей. Худшее, что можно сказать о ней, – и об этом упоминает Еврипид, – так это то, что она представляла угрозу для земледельцев[351]. Но и не будучи чудовищем, лань, несомненно, имела особенность: у нее были рога (которых нет у настоящих самок оленей), да к тому же золотые; а кроме того, своим священным животным ее считала Артемида. Чтобы поймать лань, Гераклу потребовалась выносливость: согласно разным сказителям, герою пришлось гнаться за ней в течение года, возможно значительно удалившись на север – до самого Дуная[352]. Аполлодор же говорит о том, что Геракл не ушел дальше Аркадии, однако при этом столкнулся с серьезным препятствием в лице Артемиды[353]. Даже такому мощному герою, как Геракл, следовало избегать гнева этой богини – среди дикой природы, там, где находится ее место силы. Гераклу это удалось: он использовал тактику, к которой редко прибегал, – переговоры. Он заявил, что поимка лани не его идея, что вся ответственность лежит на человеке, который дал ему такое задание. Посчитав этот довод убедительным, Артемида позволила Гераклу двигаться дальше. В итоге тот взвалил лань на плечи и принес Эврисфею в качестве свидетельства своей третьей победы.

Геракл приносит Эриманфского вепря Эврисфею. Аттическая амфора. 540–530 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

4. Эриманфский вепрь

Гора Эриманф находится на севере Пелопоннеса, в нескольких километрах к юго-западу от места обитания Керинейской лани. Вепрь, что жил там, в отличие от некоторых откровенно монструозных противников Геракла, выглядел более чем правдоподобно: при всей своей свирепости он принадлежал к естественному биологическому виду. Мифические охоты на вепрей были способом продемонстрировать аристократическую удаль. Два наиболее известных примера – Калидонская охота, в которой участвовали многие великие герои поколения, предшествовавшего Троянской войне, а также охота в лесах близ горы Парнас, описанная в девятнадцатой книге «Одиссеи» (тогда вепрь боднул Одиссея в ногу, а после тот насмерть пронзил животное копьем). Обе эти охоты были делом коллективным. Поймать зверя в одиночку – задача куда более трудная, однако именно это Эврисфей и поручил Гераклу. Сказители мало внимания уделили непосредственно поимке вепря, хотя Аполлодор уточняет, что Геракл загнал зверя в снега, дабы замедлить его бег и потом набросить на него петлю[354]. Гораздо сильнее рассказчиков интересовало продолжение этой истории. Убить животное в его среде обитания – задача не такая уж сложная по сравнению с той, что стояла перед Гераклом: ему требовалось доставить вепря в Микены живым (символический акт одомашнивания). Геракл справился и с этим, в завершение своего Подвига продемонстрировав вепря незадачливому Эврисфею, который снова спрятался в сосуде для хранения продуктов. Греческие вазописцы неутомимо изображали эту комичную сцену.

5. Очищение Авгиевых конюшен

Для совершения пятого Подвига Геракл остался на Пелопоннесе. На этот раз ему пришлось отправиться в Элиду, которой правил царь Авгий. В кои-то веки не понадобилось ни убивать зверя, ни вступать в схватку: вопрос касался гигиены. Эврисфей велел Гераклу убрать в течение одного дня колоссальное количество навоза из конюшен, в которых Авгий держал свои многочисленные стада. Вместо того чтобы применить грубую силу, Геракл положился на смекалку: он отвел в выкопанный канал воды ближайшей реки (согласно некоторым источникам – двух рек), чтобы те смыли все нечистоты. Этот эпизод, уже около 460 года до н. э. изображенный на метопе храма Зевса в Олимпии (величайшее святилище находилось в Элиде, так что миф был местным), оставил мало возможностей художникам, однако открыл много простора для писателей. Диодор интерпретировал это деяние упрощенно:

Однако другие сказители сильнее углубились в историю, детализируя требования Авгия и Эврисфея. Так, по версии Аполлодора, явившийся к Авгию Геракл не стал упоминать о приказе Эврисфея, а попросту предложил тому очистить конюшни в обмен на одну десятую часть всего скота[357]. Авгий согласился, полагая задачу непосильной. Когда же Геракл выполнил свои обязательства по сделке, Авгий от обещания отрекся, утверждая – весьма неубедительно – следующее: поскольку (как он выяснил к этому моменту) Гераклу приказали убрать нечистоты, награда не полагается. Следующим затруднением (согласно все тому же Аполлодору) стал отказ Эврисфея засчитывать Подвиг, поскольку Гераклу за него заплатили (хотя в действительности платы он не получил). Мотив несостоявшейся сделки время от времени повторяется в истории Геракла. Один из запоминающихся примеров – случай, когда герой спас Гесиону от морского чудовища, предварительно договорившись с ее отцом, троянским царем Лаомедонтом, что тот дарует Гераклу божественных коней (которых, в свою очередь, Зевс отдал в качестве компенсации за похищение Ганимеда). Геракл отреагировал закономерно: он вернулся с армией, дабы разорить Трою и убить Лаомедонта. Однако эпизод с Авгием не предоставил возможности для подобной мести[358]. Геракла связывало обязательство совершить ряд Подвигов, и ему не оставалось ничего иного, кроме как идти до конца.

6. Стимфалийские птицы

Если бы потребовалось выбрать один миф, который наилучшим образом иллюстрирует многогранную природу мифологии, таковым выступило бы сказание о птицах, населявших окруженное горами болото близ города Стимфал в Аркадии. Относительно того, какие неприятности они доставляли, существовали разные мнения. Согласно одному предположению, от невероятного множества птиц страдали местные посевы; согласно другому – они стреляли своими перьями, похожими на стрелы; еще более пугающая версия гласит, что эти пернатые поедали людей[359]. Столь же многообразны способы, какими, по мнению рассказчиков, Геракл справился с напастью. Самый изобретательный из них такой: он спугнул птиц, стоя на вершине горы и производя дьявольский шум при помощи трещотки либо бронзового инструмента вроде кастаньет, изготовленного Гефестом и переданного Гераклу Афиной. Более простая идея состоит в том, что герой перестрелял птиц из лука или использовал пращу.

Кастаньеты божественного происхождения – это деталь, о которой стоит поразмышлять. Жизнь всякого героя походила на ходьбу по канату: ему приходилось каким-то образом приспосабливаться к противоречивым требованиям тех или иных божеств. Сегодня твои успехи сведет на нет гнев Геры или негодование Артемиды; завтра помощь Афины или Гефеста поспособствует новым достижениям. На первый взгляд, с подобной историей сталкиваются и обычные люди в повседневной жизни – в той, которую ведут сказители мифов и их слушатели: если тебе не удалось принести ритуальную жертву одному или нескольким богам, ты сам и вся твоя община непременно ощутите на себе неблагоприятные последствия. Однако заметная разница между мифологией и повседневностью заключается в том, что в мифах вопросы обыденности концентрируются, достигают драматического накала, ярко высвечиваются и заостряются, тем самым делая напряжение сильнее, бедствия – катастрофичнее, достижения – величественнее, а все вместе – незабвеннее. И нет другой такой плеяды мифов, где напряжение было бы сильнее, бедствия катастрофичнее, а достижения величественнее, чем в сказаниях о Геракле.

Геракл и Стимфалийские птицы. Фрагмент римской мозаики из Лирии, близ Валенсии. Первая половина III в. н. э.

Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Photo Ángel Martínez Levas.

7. Критский бык

Подвиг, который идет (обычно) седьмым по счету, – первый, ради которого Геракл отправился за пределы Пелопоннеса: Эврисфей приказал ему поймать на Крите дикого быка и привезти в Микены. Между Критом и быками существовало множество мифических связей, которые строились на связях реального мира, уходящих корнями как минимум к эпохе минойских дворцов, знаменитых своими великолепными художественными изображениями быков[360]. Битва Геракла с быком не единожды отражена в искусстве, особенно в аттической вазописи, где ярко демонстрируется виртуозное владение героя не только боевыми приемами, но и арканом. Литературные отсылки не столь впечатляющи и несколько противоречивы. Письменные источники сходятся на том, что это был особенный бык – но какой именно? По некоторым утверждениям, это животное перенесло Европу через море на Крит, дабы близостью с ней смог насладиться Зевс. Однако, согласно большинству сказителей, тот бык не являлся посланником Зевса – это и был Зевс собственной персоной в состоянии временной метаморфозы, и поэтому ни Геракл, ни кто-либо другой не могли его поймать. Другая версия утверждает: бык, пойманный Гераклом, – великолепный белый экземпляр из мифа о царе Миносе. В разгар династического спора Минос попросил Посейдона прислать ему из морских глубин быка – в качестве доказательства его права на власть. Бог согласился, однако Минос отказался исполнить свою часть договора – пожертвовать это ослепительное животное в честь Посейдона. Тогда бог придумал для Миноса жестокое и изобретательное наказание: он внушил его жене, Пасифае, страсть к быку, с которым та совокупилась и в результате родила Минотавра. Если это и было животное, укрощенное Гераклом, то его разрушительной связи с Критом суждено было продолжиться. Как только Геракл доставил зверя в Арголиду, Эврисфей отпустил быка. Свободно перемещаясь по землям (вплоть до Аттики) – и став так называемым Марафонским быком, – он до смерти забодал сына Миноса Андрогея, после чего погиб от руки Тесея. Парадоксально, но наиболее значительным последствием поимки быка Гераклом стало, пожалуй, то, что герой доставил животное с Крита на территорию Афин и тем самым в очередной раз связал эти важнейшие географические точки, в которых развивалось действие множества мифов.

8. Кони Диомеда

После Крита Геракл отправился на север – во Фракию (задания Эврисфея требовали от героя все больше сил, так как их география расширялась). На этот раз Подвиг был связан с существами, отличавшимися скорее чудовищным поведением, нежели видом, – конями, которые челюстями разрывали людей на части и съедали[361]. Кони принадлежали фракийскому царю Диомеду, сыну бога войны Ареса. (Несколько других греческих мифов – например, о насильнике Терее и убийце Ликурге – изображают Фракию как средоточие варварской жестокости[362].) Согласно свидетельству Диодора, Геракл утолил голод коней, скормив им их хозяина; когда же полные желудки сделали зверей более покладистыми, герой перегнал их на юг, в Микены[363]. Что случилось потом? Сказители спорят о том, посвятил ли Эврисфей животных своей богине-покровительнице Гере либо же отпустил их[364]. Одна из версий случившегося во Фракии делает мифы о Геракле частью местной политической культуры. Аполлодор настаивает на том, что герой воспользовался помощью юноши по имени Абдер (сына Гермеса и любовника Геракла). В какой-то момент Геракл поручил Абдеру присмотреть за лошадьми, и те растерзали молодого человека. Недалеко от могилы возлюбленного Геракл построил город Абдеру – одно из бесчисленных мест в греческом мире, связанное с деяниями непревзойденного легендарного героя[365].

9. Пояс амазонок

Следующий трофей, который следовало заполучить Гераклу, увлек его на северо-восток, к южному побережью Черного моря. Его целью был боевой пояс (а не обычный, как говорят иногда, – что менее впечатляет), принадлежавший царице амазонок, которую, согласно разным источникам, звали то ли Андромедой, то ли Ипполитой, то ли Меланиппой[366]. Сцену эту представляют и как мирную, и как насильственную, причем второй вариант встречается чаще – особенно среди художников, весьма любивших эту тему. Если обратиться к писателям, то детальное описание экспедиции Геракла, возглавлявшего армию сторонников, дает Диодор. В результате ожесточенной и кровавой битвы гибнут многие амазонки[367]. Однако их предводительницу Меланиппу Геракл освобождает из плена при условии, что та заплатит выкуп – отдаст свой боевой пояс. Мирная передача пояса изображается редко.

Красной нитью через большинство Подвигов проходит идея, что противники Геракла являются иными. Победа над ничем не примечательной армией воинов-мужчин не стала бы для героя особым достижением – и уж точно не считалась бы Подвигом. Но каждый из противников отличался от Геракла. Правда, у них имелась общая черта – какого-то рода аномалия, анатомическая или поведенческая. Амазонок – как противников, достойных Подвига, – характеризует не только воинское мастерство, которое в их случае тоже является своего рода нарушением нормы, но и поведенческое отклонение, выраженное в образе жизни без мужчин, а также анатомичеcкая аномалия в виде единственной груди.

Геракл и боевой пояс Ипполиты. Кампанский колоколообразный кратер. 325–310 гг. до н. э.

Courtesy Manchester Museum, The University of Manchester.

10. Коровы Гериона

Десятый Подвиг кажется на первый взгляд довольно обыденным – по сравнению с другими задачами, поставленными Эврисфеем: Гераклу предстояло всего лишь угнать стада совершенно нечудовищных животных и доставить их в Микены. Между тем в задании этом не было ни толики обыденности – по двум причинам: из-за владельца скота, а также из-за местоположения пастбищ.

Стада принадлежали Гериону, сыну Хрисаора, который, в свою очередь, был отпрыском Посейдона и горгоны Медузы (Хрисаор родился из шеи Медузы, после того как ее обезглавил Персей)[368]. Чудовищная природа предков Гериона по материнской линии отразилась на его облике: множество источников изображают его как урода «три в одном». Мнения расходятся: он обладал то ли тремя головами, то ли тремя туловищами; нет единства и насчет того, что находилось ниже пояса, – две ноги или шесть. Анатомии Гериона соответствовала и внешность его двуглавого охотничьего пса Орфа. И в этом нет ничего удивительного, ведь родителями зверя являлись Тифон и Ехидна, породившие также Гидру и Цербера[369]. Задачу справиться с множественной натурой Гериона осложняло место его обитания. Жил он у западной границы мира, на острове Эрифии (что означало «красная земля»): там, где заходит солнце. Побывав на юго-западе Испании и совершив в пути ряд «побочных деяний», Геракл пересек океан в огромном золотом сосуде, в каком Гелиос обычно проплывал к востоку каждую ночь после захода солнца, чтобы заново подняться на рассвете. Гелиос одолжил Гераклу свой божественный сосуд не из чистого альтруизма: Геракл направил на бога свой лук, и тогда последний, признав храбрость героя, великодушно позволил ему использовать свой транспорт.

Множество древних изображений демонстрируют победу Геракла над Герионом. За описанием его тщательно спланированного возвращения в Микены – перегон скота и все прочее – мы обратимся к письменным источникам. Согласно одной из версий, герою требовалось погрузить стада в сосуд Гелиоса, переплыть океан до Тартесса (Испания), а затем провести скот через добрую часть европейской суши, прежде чем вручить его Эврисфею в Микенах. Что Эврисфей собирался делать с этой добычей? Греческая ритуальная практика фактически неизменно подразумевала принесение в жертву домашнего скота – заклание диких зверей обычно не предусматривалось. Животные, с которыми прибыл Геракл, как раз были домашними, поэтому намерения Эврисфея очевидны. В знак признательности за покровительство его давней сторонницы, Геры, он пожертвовал скот ей[370].

Художник группы Е. Геракл и Герион. Аттическая амфора. Ок. 550–540 гг. до н. э.

Musée du Louvre, Paris. Photo RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.

11. Яблоки Гесперид

Большинство древних сказаний о Геракле, упоминающих эти волшебные плоды, сходится в ряде моментов[371]. Яблоки были золотыми; за деревом, на котором они росли, ухаживали Геспериды – нимфы, обитавшие в удаленном месте (оно обычно мыслилось как крайний запад); хотя ни один из древних греко-римских источников не заявляет, что яблоки даровали бессмертие или вечную молодость (в отличие от внешне схожего сюжета из скандинавской мифологии), они были достаточно уникальными, чтобы стать подарком Геи на свадьбу Зевса и Геры; охранял их страшный змей Ладон – стоглавый, по утверждению некоторых, монстр, сын Тифона и Ехидны. Между тем относительно главного аспекта этой истории мнения расходятся. Отдельные сказители полагают, что Геракл в одиночку убил Ладона и забрал яблоки[372]. Однако альтернативная версия связывает этот Подвиг с любопытным взаимодействием между Гераклом и Атлантом – титаном, обреченным (в наказание за сопротивление Зевсу) вечность носить на своих плечах небесный свод. Согласно этой последней версии, Геракл прислушался к мудрым советам Прометея, которого только что с помощью стрелы освободил от бесконечно терзавшего его орла. Вот как описывает это Аполлодор:

В этой версии Геракл проявил нечто большее, нежели грубую силу: хотя уловка и была идеей Прометея, Гераклу хватило смекалки, чтобы успешно воплотить задуманное. Что же касается судьбы яблок, то все сказители сходятся в одном: Геракл принес их Эврисфею, а тот передал их Афине, которая, в свою очередь, вернула плоды Гесперидам. Как происходило из раза в раз, Подвиги Геракла в итоге не меняли существующего положения вещей.

Яблоки Гесперид. Метопа храма Зевса в Олимпии. Ок. 470–457 гг. до н. э.

Archaeological Museum, Olympia.

Однако другой взгляд на события (более душераздирающий) можно найти у Аполлония Родосского в его эпосе о путешествии аргонавтов: здесь рассказ ведется с нехарактерной позиции – устами жертв Подвигов. Одна из Гесперид горестно повествует аргонавтам о гнусном деянии, совершенном накануне:

Аргонавты возликовали, услышав, что их товарищ Геракл недавно побывал в этих краях, поскольку ему пришлось оставить экспедицию вскоре после ее начала, чтобы – неистово и безрезультатно – пуститься на поиски своего юного возлюбленного Гиласа. Однако Геспериды, лишенные своих драгоценных плодов, совсем не радовались. Некоторые из тех, кто пострадал от Геракла, заслужили постигшую их участь: никто не стал бы проливать слезы по Диомеду. Но Ладон, который лишь надлежаще исполнял свой долг по охране сада, превратился теперь в гниющий труп, а нимфы лишились сокровища. У героизма есть своя темная сторона, и Геракл не все Подвиги сумел совершить, не причинив никому горя и боли.

12. Цербер

Лишь величайшим из героев – Одиссею, Тесею, Энею и Гераклу – удалось проникнуть в «неизведанную страну, откуда никто не возвращается» и вернуться оттуда живыми. Для этого им пришлось миновать Цербера – стража, охраняющего границу между миром живых и миром мертвых. С двумя, тремя, пятьюдесятью или сотней собачьих голов, со змеей вместо хвоста и другими змеями, растущими из его спины, Цербер напоминал нечто среднее между Гидрой и псом Гериона, с примесью Химеры. Говорили, что там, где на землю попадала его рвота или слюна, появлялось ядовитое растение[377]. Гесиод писал, что Цербер ел сырую плоть, имел бронзовый голос, был безжалостным и сильным[378]. Однако он отличался не только жестокостью, но и хитростью:

Двенадцатое, и последнее, задание Геракла – забрать Цербера из царства Аида, чтобы показать Эврисфею. Представление о расположении царства мертвых было двойственным: главный герой «Одиссеи» попросту прибыл туда на корабле; Эней же в это царство спустился («легок путь через Аверн» – facilis descensus Averno, как сказал Вергилий[381]). Гераклу тоже предстоял спуск. Согласно многим источникам, он прошел через пещеру мыса Тенар, самой южной точки греческой суши в конце центрального отростка Пелопоннеса – не край земли, если ориентироваться на место обитания Гериона или Гесперид, однако важная граница, и она же портал (Овидий упоминает другую удаленную точку перехода в подземное царство – пещеру в Скифии[382]). Уже в «Одиссее» Геракл рассказывает Одиссею, как поймал дьявольского пса с помощью Гермеса и Афины. Афина всегда была его помощницей, а Гермес привычно исполнял роль посредника между жизнью и смертью, между верхом и низом[383]. Аполлодор приводит еще одну деталь: Геракл душит пса до тех пор, пока сопротивление Цербера не угасает, – подлинный акт приручения[384]. Забавное продолжение этой истории изображено многими художниками: Эврисфей, по своему обыкновению, прячется в сосуде для хранения продуктов и оттуда машет руками на зверя из ада, одновременно жалкий и напуганный.

Мастер Орла. Геракл и Цербер. Гидрия из Цере. VI в. до н. э.

Musée du Louvre, Paris. Photo RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.

При всей своей грандиозности Подвиги Геракла не изменили основ космоса или места человечества в нем. Последний Подвиг не исключение: он завершился тем, что Геракл вернул Цербера в его дьявольскую конуру. Любой другой исход нарушил бы целостность признанных границ между верхом и низом, между жизнью и смертью. Подобное развитие событий считалось немыслимым.

Рассказы о Подвигах в их мифологической последовательности либо – в случае художников – визуальное запечатление отдельных сцен этой последовательности были не единственными способами осмыслить деяния Геракла. Другой подход, часто называемый «рационализацией», заключался в постановке вопроса: «Какие жизненные истины лежат в основе этих мифов?» Типичный приверженец такого подхода – автор, живший в IV веке до н. э. и известный как Палефат (имя, возможно, является псевдонимом, поскольку означает «рассказчик древних сказок»)[385]. Палефат неизменно прибегал к систематизации и существенным упрощениям. Геспериды, по его мнению, – это две обыкновенные женщины, отец которых держал барана (по-гречески mēla) с прекрасной (в метафорическом смысле – «золотой») шерстью. Кража этого барана ошибочно вошла в историю как кража золотых яблок (они по-гречески тоже обозначаются словом mēla)[386]. Аналогична и история с Гидрой: крепость Гидра находилась в ведении царя Лерна; Эврисфей отправил Геракла на захват крепости, но всякий раз, когда защищавший укрепление лучник падал замертво, его место занимали двое других; в конце концов Иолай поджег крепость и тем самым помог Гераклу захватить ее…[387] Такой взгляд демонстрирует немалую смекалку и остается по сей день чрезвычайно популярным (кентавр – это лишь додуманный образ мужчины на коне, а идея существования циклопа – может, и правда? – развилась, когда некто обнаружил череп карликового слона с большим отверстием по центру, напоминающим одиночную глазницу, и так далее)[388]. Однако у этого подхода есть один значимый недостаток: взирать на мифы как на истории, попросту отражающие реальный мир, – значит обесцвечивать саму суть творческого воображения, состоящую как раз в уходе от повседневности, который и делает миф мифом.

Больше, нежели рационализация Палефата, побуждают к рассуждениям различные философские споры, в которых Геракл фигурирует либо как положительная ролевая модель, либо как объект насмешек[389]. Так, для киников Геракл был примером непревзойденной стойкости: он вершил свои Подвиги, не соблазняясь удовольствиями и не останавливаясь перед трудностями работы. Стоики – и не в последнюю очередь их яркий представитель Эпиктет – тоже восхищались тем, как Геракл самоотверженно отдается борьбе с беззаконием, стремясь сделать мир более цивилизованным[390]. Этот подход проявился в работе Гераклита (возможно, I в. н. э.), чей текст «Гомеровские вопросы» (Homeric Problems) демонстрирует вызывающе нетрадиционный взгляд на подлинные качества Геракла:

Между тем киники и стоики не единственные философские школы, которые обсуждали эти вопросы. По утверждению великого римского поэта Лукреция, у эпикурейской доктрины не было времени на праздное уничтожение чудовищ: «Зияющая пасть того Немейского льва или щетинистого аркадского [то есть эриманфского] вепря – какой вред способны они причинить нам сегодня?» Для Лукреция человек, который действительно заслуживает места среди богов, не крутой парень, просто избавившийся от горстки диких зверей, а личность истинно воодушевленная. Воодушевленная не кем иным, как эпикурейцем, который победил и изгнал из своего разума «словами, а не оружием» таких нравственных врагов, как гордыня, подлость и потакание своим желаниям[392]. Избавление человечества от страха – а именно это, по мнению эпикурейцев, сделал их родоначальник – стоит бесконечно больше всего того, что было достигнуто посредством накачанных мускулов и мощной дубины.

Подобно всем греко-римским мифам, сказания о Подвигах представляли собой часть замысловатой сети повествований об интригах и махинациях, о любви и ненависти, в которую были вовлечены боги и их отношения с людьми. Эта сеть, сотканная и поддерживаемая сказителями и их слушателями, вписывалась в сложную систему религиозных верований и ритуальных практик – систему, которую мифы подкрепляли, истолковывали, а порою и ставили под сомнение. В какой-то момент эти верования и практики перестали являться доминирующим способом взаимодействия с миром, однако еще длительное время после этого мифы продолжали демонстрировать невиданную живучесть – правда, в несколько иных формах.

Чтобы исследовать этот вопрос детальнее, мы начнем с периода от поздней Античности до Возрождения. Нас интересуют два аспекта. Во-первых, этический: следует ли рассматривать деяния Геракла в положительном или отрицательном ключе – либо в их сочетании? Во-вторых, Геракл передвигался по обширным территориям, простиравшимся по всему Средиземноморскому региону, а порою и за его пределами. Сохранившиеся в памяти или выдуманные следы его присутствия играли значимую роль в сознании многих людей, населявших те места; а это относится, в частности, к вопросам управленческой политики.

Этика

Относительно нравственной стороны образа Геракла мы находим массу свидетельств в литературе и иконографии христианской Европы. Первые отцы христианской церкви расходились во мнениях по поводу заслуг Геракла. Тертуллиан высмеивал право героя на почитание в качестве божества:

Лактанций придерживался схожей позиции, хотя тон его был менее уничижительным:

Между тем альтернативный и набирающий популярность подход был призван не только подчеркнуть добродетели Геракла, но еще и провести аналогию между этим величайшим языческим героем и Христом, особенно в отношении их способности встретить и преодолеть саму смерть (точка зрения, изложенная в «Первой апологии» Иустина Философа, ок. 155 г. н. э.)[397]. Наглядное доказательство того, что Геракл мог занимать место в воображении первых христиан, присутствует в ряде настенных рисунков, сохранившихся в камере N в катакомбах IV века на Латинской дороге в Риме. Хотя в изображениях преобладают сцены из Ветхого и Нового Заветов, получил свою долю внимания и Геракл, принимающий откровенно героические позы. Они напоминают о его способности биться с чудовищными противниками (Гидрой; змеем, охранявшим золотые яблоки; Цербером) и – что наиболее важно для физического и духовного расположения этих изображений – даже преодолевать смерть как таковую. На одном из рисунков Геракл возвращает умершую Алкестиду ее мужу Адмету, победив Танатоса, бога смерти; в качестве подтверждения способности выходить за границу между жизнью и смертью он крепко держит трехглавого Цербера за ошейник(и)[398].

Геракл, Адмет, Алкестида и Цербер. Настенная живопись в катакомбах на Латинской дороге, Рим. IV в.

Photo De Agostini / Getty Images.

Немногие постклассические описания противников Геракла, с которыми ему пришлось столкнуться, совершая Подвиги, способны превзойти представления Данте об Аде, приведенные в его знаменитой поэме[399]. Цербер Данте, омерзительный надзиратель третьего круга Ада, мучает души чревоугодников, утопающих в грязи и мокнущих под нескончаемым дождем: «Его глаза багровы, вздут живот, / Жир в черной бороде, когтисты руки; / Он мучит душу, кожу с мясом рвет»[400], [401]. Находящийся глубже в Аду Герион, который переносит Вергилия и Данте с седьмого на восьмой круг, не менее отвратителен, но уже в ином ключе[402]. Как и подразумевает его «образ омерзительный Обмана», Герион обладает сразу несколькими формами, однако природа его множественности выходит далеко за рамки тройственности, какую ему приписывает классическая мифология. У него гладкое лицо обыкновенного мужчины, но при этом покрытые шерстью лапы и переливающееся тело рептилии, которое заканчивается ядовитым жалом, подобно скорпионьему. Противоположностью противников Геракла выступает, естественно, Геракл собственной персоной: для Данте он не эквивалент Христа, а славный исполнитель (подчеркнуто) великих деяний, воплощение добра, восстающего против зла[403].

Сверхположительная оценка Геракла, являвшего собой Бога на земле, присутствует в «Уроках из Овидия» начала XIV века[404]. И правда, в Средние века, вплоть до Возрождения, Геракла широко представляли как восхитительное воплощение «активной жизни» и символ победы добродетели над пороком – особенно «добродетели силы»[405]. В «Рассказе монаха» из «Кентерберийских рассказов» Чосера повествующий пополняет перечень достоинств Геракла:

Уильям Блейк. Герион спускает Данте и Вергилия в Злые Щели. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Алигьери. 1824–1827 гг.

National Gallery of Victoria, Melbourne. Felton Bequest, 1920.

И все же Геракл стал жертвой судьбы – бросая игральные кости, та порой несет разрушения: своей гибелью он обязан Деянире и смертоносному хитону, который она, не ведая правды, отправила ему:

Однако чаще акцент делался именно на положительных аспектах. В своем аллегорическом трактате «О подвигах Геркулеса» (1406) канцлер Флоренции Колюччо Салютати предложил глубоко метафорическую трактовку Подвигов героя, охарактеризовав их как деяния, совершенные vir perfectus («идеальным мужем»)[409]. Схожим образом в середине XVI века Пьер де Ронсар в общих чертах проводит параллели между Христом и Гераклом в своем «Гимне христианскому Гераклу»[410]. Иного рода хвалебные отзывы мы видим в повторяющихся упоминаниях о Геракле как о модели героя-рыцаря, с которой Эдмунд Спенсер сравнивает короля Артура и его рыцарей в поэме «Королева фей» (1590–1596). Один из множества примеров появляется в книге пятой: там противостояние Артура и тирана Сулдана (= короля Испании Филиппа II) сравнивается с триумфальной победой Геракла над кровожадным фракийским царем Диомедом. Позже в этой же поэме мы встречаем другого деспота, сокрушенного Артуром, – трехтелого Герионео, сына древнего чудовища Гериона[411]. Герионео – еще один эквивалент Филиппа II, правившего тремя королевствами: Испанским, Португальским и Нижними Землями.

Политика

Эти выдержки из работы Спенсера смещают фокус с этики на политику – на тот аспект истории Геракла, который вышел на первый план в эпоху Возрождения[412]. Размышляя об этом аспекте, было бы ошибкой изолировать двенадцать Подвигов, словно они составляют обособленный идейный блок, – не в последнюю очередь потому, что не существовало точного соответствия между древними и более поздними версиями того, какими в действительности являлись эти Подвиги. Многие писатели и художники Средневековья и Возрождения подхватили идеи своего предшественника Боэция, который в весьма популярном труде «Утешение философией» (523) опустил пять Подвигов из тех, что включали в список древние авторы (лань, Авгиевы конюшни, быка, пояс амазонок и Гериона), заменив их схватками героя с речным божеством Ахелоем, с Кентавром и с великанами Антеем и Каком, а также испытанием, связавшим его с Атлантом и необходимостью держать небо на своих плечах[413]. Однако гибкость в определении того, что считалось Подвигом, а что нет, мало на что влияла по сравнению с главным: Геракл сыграл доминирующую роль в политической идеологии многих европейских стран благодаря своему умению противостоять опасным и зачастую чудовищным противникам. Этим акцентом как раз и руководствовались, когда одни Подвиги превозносили, а значимость других преуменьшали (все те же лань, пояс амазонок и Авгиевы конюшни).

Если говорить о Геракле в эпоху Возрождения, то точкой отсчета, очевидно, стоит считать Италию. Образ Геракла появился на государственной печати Флоренции в 1281 году, символизируя героические достижения, которыми гордился город: речь о сокрушении тирании и других опасных врагов[414]. Статуя «Геракл и Как» – знаковая работа скульптора Баччо Бандинелли – заняла место при входе в Палаццо Веккьо, рядом с «Давидом» Микеланджело. В Ферраре изображения Геракла – скульптуры, картины, гобелены и фонтаны – были широко распространены при дворе Эсте. Семья Эсте провозгласила Геракла своим предком – и это бахвальство выразилось в имени Эрколе д’Эсте, правившего с 1471 по 1505 год. Федерико II Гонзага, сына несравненной Изабеллы д’Эсте, художник представил в образе Геракла на потолке Зодиакального зала в Палаццо Дукале в Мантуе: он держит дубину, обвитую золотой лентой с надписью Ubique fortis («Везде силен»)[415]. Сомнительной поддержкой всем этим итальянизированным Гераклам стали тексты Анния из Витербо, доминиканского монаха XV века, выдумавшего вздорные псевдоисторические «сведения», которые, помимо прочего, претендовали на статус документальных подтверждений путешествия героя из Испании в Италию, где он якобы основал некие гражданские организации[416].

Император Максимилиан в виде Геракла Германского. Гравюра на дереве. 1495–1500 гг.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Взаимоотношения между Гераклом и германцами опираются на авторитет Тацита, который свидетельствовал: «Говорят, что Геракл однажды бывал и у них, и они, прежде чем ринуться в бой, воспевают его как первого из храбрых»[417]. Эту связь активно использовали в XV и XVI веках. Святого римского императора Максимилиана I изображали – весьма неправдоподобно – как «Геракла Германского». Карла V, внука Максимилиана и его преемника на императорском троне, также настойчиво связывали с Гераклом: на портрете императора руки Пармиджанино (ок. 1530) герой изображен в виде малыша, вручающего Карлу большой земной шар. Более впечатляющей (буквально), чем эти портреты Максимилиана и Карла, является картина художника Гольбейна, который недвусмысленно изобразил Мартина Лютера в облике супергероя Геракла Германского. Своей беспощадной шипастой дубиной он забивает до беспамятства знаменитых людей – в частности, Аристотеля и Фому Аквинского; уменьшенный папа Лев X (с тремя тиарами – Герион?) свешивается с кольца, продетого через нос Лютера.

Связи с Гераклом встречаются – в большей или меньшей степени – в десятке других европейских стран, включая Англию, где французский поэт и историк Бернар Андре в начале XVI века воспевал свершения первого короля Тюдора в поэме Les douze triomphes de Henry VIII («Двенадцать побед Генриха VIII»), в которой ключевым является слово douze – «двенадцать»[418]. Однако больше всего ассоциации с Гераклом продвигали во Франции – во имя укрепления престижа наследственной монархии. Как и в случае с Германией, речь шла о прецеденте из классической истории: Диодор сообщал – в контексте путешествий Геракла в страну Гериона и обратно в Испанию, – что герой основал город Алезию (в настоящее время – провинция Бургундия). При этих обстоятельствах он был приглашен в постель к красивой кельтской девушке, которая родила ему сына по имени Галат – предка галльского народа[419]. Начиная с Франциска I (годы правления: 1515–1547) вплоть до XVIII века французские короли представляли себя – и изображались другими – в образе «Геракла Галльского»[420]. Особое место в этом смысле отводится Генриху IV, чья свадьба со второй его женой, Марией Медичи, включала торжественное шествие в Авиньон в 1600 году – событие, зафиксированное в книге Андре Валладье Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triumphant («Королевский лабиринт галльского Геракла-победителя») (1601) с гравюрными изображениями семи триумфальных арок, каждая из которых связывала Подвиги Геракла с определенными свершениями Генриха.

Ганс Ганс Гольбейн Младший. Лютер в виде Геракла Германского. 1519 г.

Zentralbibliothek, Zurich.

Нельзя сказать, что Геракл занимает определенную социально-психологическую нишу в современном восприятии природы человека – в отличие от таких символически могущественных фигур, как Эдип, Медея и Прометей. Даже если мы посмотрим далеко назад и охватим весь культурный период после Возрождения, то придем к схожему выводу. Его относительно ограниченное присутствие в большей степени относится к Подвигам и в меньшей – к другим, темным сторонам этой мифической фигуры: к парадоксальному сочетанию слабости и склонности к взрывной ярости, направленной как наружу, так и внутрь себя.

Показательны в этом отношении отдельные пьесы-переосмысления – относительно малочисленные по сравнению с теми, что основаны на других греческих трагедиях, – «Геракл» Еврипида и «Трахинянки» Софокла, работы, которые изображают соответственно уничтожение героем собственной семьи в приступе безумия и его мучительную смерть на руках второй жены Деяниры. Пьеса Франка Ведекинда «Геракл» (написанная в 1917 году и впервые поставленная в 1919 году) не столько переложение, сколько мрачное исследование истории унижения: это удручающее повествование – (само собой) в двенадцати сценах – о психологическом истощении; Подвиги в нем показаны как многочисленные ступени, ведущие вниз, к полному уничижению – даже притом что в итоге все заканчивается обожествлением. Более новаторской является работа британского драматурга Мартина Кримпа «Жестокий и нежный» (2004): в ней место действия «Трахинянок» перенесено в мир, где никто не может чувствовать себя в безопасности. Генерал, намеревающийся искоренить Гидру терроризма посредством кровавых кампаний в Африке, в финале становится нераскаявшимся военным преступником; его жена, решившаяся на беспощадную месть, приводит свой план в действие с помощью биохимического оружия, спрятанного в подушке.

В противовес подобным исключительно серьезным прочтениям есть и те, в которых образ мужчины с гипертрофированной мускулатурой становится комическим. Здесь Подвиги возвращаются под огни рампы. Свершение, которое легче всего поддается комическому прочтению, – это, конечно же, чистка Авгиевых конюшен. Оноре Домье, как всегда, был в ударе, когда на литографии в 1842 году изобразил Геракла в разгар черной работы. С бычьей шеей, сильно растолстевший и практически нагой (за исключением пары болотных сапог), этот могучий мужчина встретил соперника в виде коровьего зада. Домье не единственный, кто находил смешным взаимодействие Геракла с кучами навоза. Швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт написал свою знаменитую сатиру «Геркулес и Авгиевы конюшни» (1954) в качестве пародии на исключительно современную (и типично швейцарскую) дилемму: что делать герою, когда его хитрый план по очищению Элиды натыкается на замкнутый круг бюрократии? Удаление нечистот не идет ни в какое сравнение со сложностями получения бесконечных разрешений от коллегий и министров. Между тем в пьесе есть и другой уровень – помимо чрезвычайного комизма: она демонстрирует беспомощность государства в борьбе с экологической катастрофой.

Когда дело доходит до современных интерпретаций Подвигов в их полном составе, сборник коротких рассказов Агаты Кристи «Подвиги Геракла» (1947) – как мы упоминали в конце прошлой главы – недвусмысленно использует этот мотив в качестве канвы для последней серии дел, раскрытых легендарным, если не сказать «мифическим», детективом Эркюлем Пуаро. Учитывая его маленький рост, одержимость своими идеально подрезанными усами и педантичность в отношении одежды, сходство Пуаро с его могучим тезкой отнюдь не физического характера («Кем он был, – восклицает детектив, – горой мускулов с низким интеллектом и преступными наклонностями!»). Схожесть лежит в другой области: в серии аналогий, намеренно продуманных Эркюлем Пуаро, чтобы опровергнуть утверждение старомодного оксфордского профессора классической литературы: «Тебе далеко до подвигов Геракла». Последнее дело – эквивалент противостояния с Цербером – вынуждает Пуаро спуститься в enfer[421] лондонской подземки, после чего в сюжете появляется ночной клуб, оформленный в тематике преисподней и охраняемый «самым большим, уродливым и черным псом из всех, каких доводилось видеть Пуаро»[422].

Оноре Домье. Геракл и Авгиевы конюшни. 1842 г.

Los Angeles County Museum of Art. Gift of Mr and Mrs Stanley Talpis.

Интерпретация Подвигов в исполнении Агаты Кристи изобретательна и увлекательна, однако неглубока. На большие размышления наводят визуализации новозеландской художницы Мэриан Магуайр. Серия ее литографий (2007–2008) исследует роль Геракла как архетипического колонизатора – покорителя земель. Между тем из-за сложной системы культурных изменений землей, о которой идет речь, является Новая Зеландия, населенная народом маори. В представлении художницы, Геракл включил южную часть Тихого океана в чрезвычайно обширную географию своих странствий. Сквозная визуальная форма подачи вдохновлена древнегреческой чернофигурной вазописью и дополнена сюжетами о колонизации территорий, на которых, предположительно, бывал Геракл. Он сохраняет свою героическую удаль в стремлении навести порядок, несмотря на охватывающее временами отчаяние, но его противники не теряют достоинства: в вопросах нравственного равновесия нет упрощений. Сцену «Геракл пишет письмо домой» (илл. XIII) – обратите внимание на шкуру льва, буднично перекинутую через спинку стула, – блестяще прокомментировала классицист Грета Хос, тоже новозеландка: «Кому пишет Геракл из далеких земель, с юга Тихого океана? Убитым жене и детям? Отцу, которого нет на родине? Своей вечно настроенной враждебно мачехе? Что для него “дом”? Геракл Магуайр вписывается в историю колонизаторства Новой Зеландии так же, как в любую другую, – он узнаваем: привлекательный, одинокий, неправдоподобный и вечно не на своем месте»[423].

Стоит упомянуть еще один аспект в восприятии истории Геракла: его роль мускулистого квазигладиатора – сражающегося героя-мачо. Эта черта проявляется в череде фильмов, снятых для кино и телевидения, а также в большом количестве все новых и новых комиксов и видеоигр[424]. Среди киноактеров, чья внешность наиболее подходила для этой роли, – Стив Ривз, Арнольд Шварценеггер и Кевин Сорбо. Свою жизнь в комиксах Геракл начал в 1960-х годах на страницах изданий Marvel – и с тех пор не сдает позиций. Действуя в компании множества других спасающих или пугающих мир супергероев и суперзлодеев, он достиг своей сверхчеловеческой, и вправду богоподобной, силы (за исключением эпизодов, когда его на время усмиряют подлые враги). К его боевым навыкам относятся традиционные стрельба из лука и борьба, хотя иногда он прибегает и к более современному оружию вроде автоматической винтовки. В согласии со своим древним образом, он часто действует в одиночку, но вместе с тем не чурается участия в невероятно мощных объединениях вроде Чемпионов и Мстителей. Геракл из комиксов – пожалуй, не тот, с кем «стоит мыслить в одном направлении», однако он определенно тот, с кем стоит драться в одной команде. В этом смысле – невзирая на столкновения с такими отнюдь не классическими персонажами, как Иммортус, Барон Гельмут Земо и Канг Завоеватель, – сохраняется узнаваемый сценарий с участием мужчины, который, по рассказам греческих сказителей мифов, в начале пути задушил змей, подосланных Герой в его колыбель, а в конце – вознесся на Олимп.

Кадр из фильма «Удивительные странствия Геракла». 1995 г.

Photo United Archives GmbH / Alamy Stock Photo.

Один из наименее известных эпизодов в истории Геракла произошел, когда тот, будучи подростком, брал уроки музыки у блестящего учителя по имени Лин (говорили, тот был сыном одной из муз). Раздосадованный отсутствием у Геракла музыкальных способностей Лин ударил своего бесталанного ученика. Геракл не остался в долгу и убил учителя – согласно одной из версий, забив до смерти его же лирой. Мифологический персонаж, которому посвящена эта глава, кажется во всех смыслах противоположностью немузыкальному ученику Лина. В то время как Геракл доминировал в мире природы – в частности, над дикими существами, его населявшими, – посредством грубой силы, чрезвычайно одаренный певец и игрок на лире Орфей буквально завораживал все, что его окружало: птиц и других животных, деревья, реки; даже камни попадали под очарование его музыки. И все же контраст между Гераклом и Орфеем не абсолютный. Как и Геракл, Орфей погиб насильственной смертью от женских рук. Как и Геракл, он предпринял опасное путешествие в подземное царство и вернулся, чтобы рассказать о нем. Однако опыт пребывания двух героев в этом зловещем и мрачном месте имеет мало общего[425].

Происхождение Орфея приближает его к богам. Матерью его была муза Каллиопа, отцом – либо Аполлон, либо фракийский царь Эагр, который, в свою очередь, приходился сыном богу Аресу. Однако военное дело никогда не занимало Орфея, и он не участвовал в большинстве коллективных действ, где другие герои демонстрировали в кровавых схватках воинское мастерство. Исключением является событие, описанное Аполлонием Родосским в эпической поэме «Аргонавтика»: там Орфей выступает одним из аргонавтов, сопровождающих Ясона. Но даже в такой пропитанной тестостероном экспедиции оружием Орфею служили не копье или меч, а лира и голос. Когда при отбытии в Колхиду между двумя аргонавтами возникла ссора, быстро принявшая серьезный оборот, именно Орфей отвлек и успокоил спорщиков с помощью песни о древних деяниях богов в те времена, когда Вселенная была еще молодой.

Позже, на обратном пути, он вновь прибегнул к своей музыкальности, чтобы поспособствовать успеху экспедиции, устранив потенциально смертельную опасность, исходившую от сирен. Орфей выбрал восхитительную резвую мелодию, которая заглушила медоточивые голоса сирен и уменьшила их соблазнительное воздействие на команду[428].

Отнюдь не совпадение, что мы начали исследовать образ Орфея с отрывка из работы Аполлония – поэта. В отличие от тех мифологических эпизодов, для которых главными литературными источниками послужили прозаические тексты мифографов (Подвиги Геракла – один из ярких примеров), история Орфея, проникнутая неподражаемой музыкальностью и завораживающим пением, прежде всего привлекала поэтов. И Аполлоний не первый среди них. Фрагмент из работы древнегреческого лирика Симонида демонстрирует, как музыка Орфея влияла на мир природы: «Бесчисленные птицы кружили над его головой, и рыбы выпрыгивали из темных морских глубин, заслышав его прекрасный голос»[429]. Еврипид также соединил поэтичность Орфея с собственной[430]. Далее последовала печальная эпиграмма поэта Антипатра Сидонского (II в. до н. э.):

Однако тексты этих греков померкли на фоне великолепных произведений двух римских поэтов – Вергилия и Овидия.

Вся десятая книга «Метаморфоз» Овидия и начало книги одиннадцатой посвящены делам и страданиям Орфея, а также песням, которые он пел. В день их свадьбы невеста Орфея, нимфа Эвридика, бродила по лугу в компании своих сестер нимф, когда ядовитая змея ужалила ее в щиколотку и убила. Терзаемый горем Орфей спустился в подземное царство через мыс Тенар (как сделал Геракл), чтобы просить милости у Аида и Персефоны, изливая невыносимую печаль под аккомпанемент своей лиры. Суть прошения была такова:

Результат был весьма необычным: законы царства Аида временно отменились. Даже вечное исполнение наказаний, наложенных на легендарных преступников, приостановилось:

Впечатленные Аид и Персефона разрешили Орфею увести свою возлюбленную обратно к свету жизни. Однако с оговоркой: в пути он не должен оглядываться на нее, иначе ей придется навсегда остаться в царстве смерти. В мире мифологии и фольклора подобные условия ставятся для того, чтобы быть нарушенными. Вместе с тем требование «не оглядываться», несмотря на его кажущуюся очевидность, не совсем понятно: в нем может быть заложена идея о том, что «лежащее позади» – священное, таинственное место, и это описание, безусловно, соответствует подземному царству, из которого Эвридика едва явилась и к которому была все еще ближе, чем к своему мужу[436]. В любом случае важно отметить, что в рассказе Овидия нет места упрекам – здесь царят любовь и взаимопонимание.

Пережив период самоуничижения, вызванного горем, Орфей Овидия уходит в суровые фракийские земли. Он отказывается от любых контактов с женщинами, а свои эротические предпочтения обращает к юношам – говорят, именно он ввел эту практику во Фракии[439]. Что остается неизменным, так это сила его музыки. Обезумевший от горя поэт садится на открытом склоне холма и принимается играть на лире. Вскоре над ним появляется спасительная тень, потому что дерево за деревом – дуб, тополь, лавр, лесной орех, рябина и десятки других – высвобождают свои корни из земли и движутся к источнику душераздирающей мелодии. Всевозможные дикие звери присоединяются к зачарованным слушателям. Этой пестрой толпе, детям природы, Орфей рассказывает легенды об обреченной любви: о злосчастной страсти Аполлона к юному Гиацинту; о горькой судьбе Пропоэтид, которые усомнились в божественном происхождении Венеры, за что та заставила их торговать своим телом; об ужасающей истории Мирры, вступившей в связь со своим отцом и родившей Адониса, который, в свою очередь, рано погиб, принеся тем самым страдания своей божественной возлюбленной Венере. Эти грустные песни соответствовали эмоциональной опустошенности певца.

По окончании концерта Орфей привлек внимание фракийских женщин, совершавших неистовый вакхический ритуал. Стремясь отомстить за то, что поэт отверг их пол, они напали на него со своим фирменным оружием: камнями и ветками деревьев, а заодно и сельскохозяйственными инструментами, которые бросили остолбеневшие земледельцы. Мольбы Орфея о пощаде не смогли тронуть взбешенных женщин, и в результате они разорвали его тело на части. Но даже так им не удалось заставить смолкнуть его музыку. Голова и лира Орфея, выброшенные в протекавшую неподалеку реку Гебр, достигли моря, продолжая исполнять печальный напев. Вскоре волной их вынесло на остров Лесбос. Душа же Орфея наконец вернулась в подземное царство. Там влюбленные воссоединились, счастливо и безмятежно повторяя сценарий, который некогда разлучил их.

За поколение до Овидия собственную версию того же мифа изложил Вергилий в четвертой книге своей поэмы «Георгики». Повествование во многом предвосхищает вариант Овидия: Овидий действительно сознательно перерабатывал текст своего великого предшественника. Но есть одна линия, которую выделил Вергилий, но опустил Овидий: серия прегрешений и последующих искуплений с участием Аристея – персонажа такого же самобытного, как и Орфей. Сын Аполлона и нимфы Кирены, Аристей посвятил себя разного рода сельскохозяйственным занятиям, в частности пастушеству и разведению пчел. Но, несмотря на его непревзойденные навыки, однажды его хозяйство понесло серьезный урон: необъяснимым образом все пчелы погибли от голода и болезни. По рекомендации своей матери Аристей испросил совета у всеведущего морского бога Протея. Тот объяснил, что виновником случившегося является сам Аристей. Когда-то он преследовал Эвридику, намереваясь овладеть ею; убегая от него, девушка не заметила ядовитую змею у себя под ногами. Испытывая ярость и скорбь, нимфы – сестры Эвридики – наказали виновника, умертвив его пчел. Чтобы умилостивить нимф, требовалось то же, что могло возродить пчел: Аристей убил нескольких быков и телок, вскрыл их туши, и из них волшебным образом возник новый пчелиный рой. Что касается Орфея, то в изложении Вергилия его поведение не вызывает столько сочувствия, сколько в описании Овидия. Бездумно (immemor), в минуту безрассудства (dementia, furor) он оглянулся на Эвридику – момент, который, возможно, Вергилий выдумал, – тем самым фатально нарушив договор с безжалостным богом подземного царства[442]. Как и у Овидия, дальше следуют потеря, оплакивание, отказ от общения с женщинами и растерзание менадами. Однако никакого счастливого финала в елисейских полях: только голос плывущей по реке головы, что повторяет непрестанно имя Эвридики, в то время как берега отзываются гулким эхом.

Мастер Курти. Смерть Орфея. Колоколовидный кратер. Ок. 440–430 гг. до н. э.

Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum. Bequest of David M. Robinson. Photo President and Fellows of Harvard College.

При всем последующем влиянии, какое оказали версии Вергилия и Овидия, их способы поведать эту историю не были единственными – некоторые ранние сказители мифов успели оставить свой след до них. Любопытный вопрос, на который, однако, нельзя ответить однозначно: насколько распространенным был вариант, согласно которому Орфею удалось вернуть жену из царства мертвых? Отдельные строки из «Алкесты» (438 г. до н. э.) Еврипида могут внести ясность[443]. В отрывке из «Пира» Платона (начало IV в. до н. э.) один из участников диалога предполагает, что боги отправили с Орфеем лишь видение (phasma) Эвридики, и это наводит на мысль о вероятном существовании более популярной версии, согласно которой Орфей привел с собой Эвридику из плоти и крови[444]. Но прошло еще немного времени – и в поэме Гермесианакта, творившего в III веке до н. э., Орфей определенно возвращает жену в верхний мир[445]. В своем варианте Гермесианакт называет девушку Агриопой (или Аргиопой), а не Эвридикой. Это лишь один из бесчисленных примеров в греческой мифологии, когда значение имеет не конкретная личность, а только ее роль в повествовании. Примечательно, что в большинстве случаев такая вариативность имен касается женских персонажей.

В изобразительном искусстве Орфею отводили более скромную роль, нежели в поэзии. Особо выделяются четыре сюжета. Первый: смерть поэта от рук фракийских женщин и изображение оторванной головы. Второй: пребывание Орфея в подземном царстве без Эвридики; подспудно подчеркивается могущественность музыки Орфея в мире мертвых – в противовес ее способности непосредственно спасти Эвридику. Другая визуальная группа вновь показывает Орфея как музыканта, на этот раз в безмятежный момент игры перед увлеченно слушающими животными. Популярный формат для демонстрации таких сцен – мозаика. Наконец (и гораздо реже) встречаются изображения Орфея, Эвридики и Гермеса – наиболее известны римские копии скульптурных рельефов, греческие оригиналы которых восходят к V веку до н. э. В одном из особо трогательных примеров Орфей только что обернулся, а Гермес, будучи проводником душ мертвых, уже протягивает руку к Эвридике, собираясь проводить ее обратно в подземное царство. Невзирая на столь впечатляющие образцы, основная часть художественных изображений говорит о том, что сцены, показывающие Орфея без Эвридики, снискали у мастеров большую популярность, нежели те, где муж и жена находятся вместе.

Голова Орфея. Аттическая краснофигурная гидрия. Ок. 440 г. до н. э.

Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig. Photos Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig.

Мастер Ганимеда. Орфей играет на лире в царстве мертвых. Апулийская амфора. 330–320 гг. до н. э.

Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig. Photos Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig.

Орфей и животные. Римская мозаика. Палермо. III в. н. э.

Photo akg-images / Erich Lessing.

Стоит упомянуть последний аспект классической истории Орфея: его особое положение на пересечении религии и литературы. Будучи певцом, попавшим в мир мертвых, он обрел знания, недоступные простым смертным; благодаря этому Орфея можно увидеть в большом количестве примеров теогонической и эсхатологической поэзии, содержание которых разительно отличалось от традиционной поэзии того же Гесиода. Особое внимание в этих поэмах уделялось Дионису, которого, предположительно, убили и съели титаны, впоследствии наказанные за это Зевсом (он поразил их ударом молнии). Из их праха не только появилось человечество, но и возродился Дионис. Вполне логично, что подобные «орфические» тексты использовались адептами вакхических мистических культов. Что же касается эсхатологии, то и здесь так называемые «орфические» тексты вошли в реальные ритуальные практики. Жрецы, известные как «орфеотелесты» («посвящающие в орфические таинства»), ходили от двери до двери, для убедительности нося с собой внушительные образцы «орфической» литературы. Они обещали благополучное пребывание в следующем мире тем, кто совершал соответствующие ритуалы в мире нынешнем. Эти странствующие «торговцы загробной жизнью» неизменно подвергались насмешкам. Пример, пропитанный особой едкостью, мы находим в трагедии Еврипида «Ипполит»: в ней Тесей высмеивает лицемерную пуританскую мораль своего сына Ипполита, связывая его с орфиками – группой шарлатанов, которые растрачивают свои силы на «пустые» тексты, вакхические ритуалы и, предположительно, даже на вегетарианство[446]. Несмотря на столь презрительное отношение, существование скитающихся орфиков подтверждает весомый авторитет их номинального главы – безотносительно каких-либо связей с Эвридикой.

Гермес, Эвридика и Орфей. Мраморный рельеф. Ок. 420 г. до н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo Dmitriy Moroz / Alamy Stock Photo.

В раннехристианском восприятии образа Орфея присутствует фундаментальная двойственность. С одной стороны, в нем можно видеть чародея, обладающего необъяснимой сверхъестественной властью над животными и окружающим пространством. В связи с этим теолог Климент Александрийский (II – III вв. н. э.) называл Орфея и других «музыкантов-колдунов», вроде Амфиона и Ариона, мошенниками, которые, «губя жизнь доверчивых под прикрытием музыки, в искусном шарлатанстве неистовствуя на их погибель, справляя бесчинства, обожествляя скорбь… первые привели людей к идолам»[448], [449].

С другой стороны, было в Орфее и нечто от Христа. Прежде всего, оба, как считалось, спускались в царство мертвых: только Орфей сделал это, дабы спасти Эвридику, а Христос оказался в аду после распятия для того, чтобы спасти души праведников (так называемое «сошествие в ад», описанное отдельными христианскими авторами). Не менее важна аналогия между Орфеем, приручавшим животных, и христианским образом Доброго Пастыря. Она часто подчеркивалась иконографически, в частности через присутствие определенных птиц и животных (голубей, овец), которые имеют особое значение в идеологии христианства.

Позднеантичные и средневековые размышления об отношениях Орфея и Эвридики демонстрируют разнообразие аллегорических подходов. Прямолинейная мораль, выведенная Боэцием (ок. 477–524), фокусируется на символических последствиях взгляда Орфея назад / вниз. Боэций приходит к выводу: если, стремясь вперед, к свету дня, ты сдаешься и оглядываешься на тьму позади себя, то рискуешь потерять все[450]. Более изощренной оказывается музыкальная аллегория, представленная современником Боэция Фульгенцием[451]. Обратившись к своему фирменному инструменту – этимологии, Фульгенций решил, что имя Орфея означает «лучший звук (или голос)», а имя Эвридики – «глубокое суждение», иными словами, то, что необходимо для понимания загадок музыки. Потеряв Эвридику, Орфей в действительности лишился глубины понимания – того же, что искал Аристей. В данном случае Фульгенций этимологически связал Аристея с понятием «лучшего (человека)» – немалый комплимент потенциальному насильнику и явная демонстрация разрыва между поверхностным повествованием и тем смыслом, который создатель аллегорий приписывает сюжету на более глубоком уровне.

Подход Фульгенция, который ставит прекрасный голос Орфея в центр мифа, претерпел множество средневековых интерпретаций. Согласно Боккаччо, Орфей попытался вернуть Эвридику (= сексуальное влечение) из глубин, до которых она пала, убегая от Аристея (= добродетели!); не дай бог кому-то оглянуться (= поддаться) на то, что олицетворяет Эвридика, – в таком случае добродетельные стремления оглянувшегося будут скомпрометированы[452]. Больше вариантов прочтения треугольника «Аристей – Эвридика – Орфей» можно найти в тексте XIV века «Морализованный Овидий» авторства Пьера Берсюира. С одной стороны, Орфей воплощает в себе Христа, а Эвридика – человеческую душу, искушаемую дьяволом (то есть ужалившей ее змеей)[453]. С другой стороны, продолжает Берсюир, мифический Орфей может аллегорически представлять не Христа, а грешника, который теряет собственную душу (Эвридику), чтобы потом вернуть ее посредством раскаяния и молитвы (представленной его пением). Однако многие чересчур любуются собственной душой, будучи привязанными к мирским явлениям: «Они любят свою вновь обретенную жену [= душу] так неистово, что дают волю ее плотским желаниям… и таким образом теряют ее снова, и она возвращается в ад»[454].

Аллегорические прочтения появлялись и после эпохи Средних веков. Шотландский поэт XV столетия Роберт Генрисон записал версию мифа, полную энергии и темперамента, – например, тот момент, когда Аристей, «охваченный страстью», преследовал Эвридику:

История заканчивается такой моралью: Орфей олицетворяет интеллект, Эвридика – эмоции (тяготея то к здравому смыслу, то к чувственным удовольствиям), Аристей – «добродетель» (!), а змея – смертный грех.

Снова иначе, но тоже в положительном ключе трактует Орфея эссе Фрэнсиса Бэкона, содержащееся в одиннадцатой главе его трактата «О мудрости древних» (1609). На этот раз Орфей символизирует два типа философии, соотносящиеся с двумя разновидностями аудитории, которую может привлечь его музыка. Первая разновидность – властители подземного царства; им соответствует натурфилософия (мы могли бы назвать ее «наукой»), способная предохранять физические тела от разложения. Второй разновидности слушателей – живым существам – соответствует мораль или «гражданская» философия, могущая побудить людей отречься от своих страстей ради создания социально ориентированных обществ. Бэкон добавляет пассаж в духе женоненавистничества, желая показать: отречение Орфея от женского пола – это шаг в верном направлении, «ведь радости брака и любовь к детям очень часто отвлекают людей от великих и возвышенных деяний на благо государства»[456], [457]. Не в первый и не в последний раз в истории мифов сказание об Орфее поднимает животрепещущие вопросы об отношениях между полами.

Хронологически методу аллегории сопутствовали – и за счет аллегорий обретали все большее влияние – пересказы, которые по-разному использовали звучность этого мифа в неаллегорической форме, порою с блестящими – в художественном смысле – результатами. Главенствовали две взаимосвязанные темы: трудности, которые преодолевает герой, чтобы спасти свою возлюбленную, и волшебная сила музыки.

Один из наиболее впечатляющих пересказов относится к XIV веку. Рыцарский роман «Сэр Орфео», написанный на среднеанглийском языке, – своеобразная смесь греко-римской и кельтской истории; она более чем на полтысячи лет опередила появление бесконечных современных комиксов, фильмов и видеоигр, прибегающих к тому же смешению – в нетрадиционной манере, какую порой относят к особенностям постмодернизма. Роман повествует о короле Орфео, правящем в Винчестере (городе, называвшемся в те времена Траценой, как указывает поэт). Когда его жену Геродис похищает король эльфов, Орфео покидает свое королевство и отправляется в безнадежную погоню. Он проводит десять лет в диких землях, играя на арфе и напевая свои печальные песни животным, пришедшим его послушать. Но однажды в лесу он замечает Геродис в компании фей. Орфео следует за ними во дворец короля эльфов, где представляется бедным странствующим менестрелем. Музыка настолько восхищает короля эльфов, что он предлагает певцу заплатить за нее любую цену, какую тот назовет. Орфео просит вернуть ему жену и получает малоприятный ответ. Король эльфов восклицает, что они составят совершенно негармоничную пару: ты тощ, груб и опален солнцем, а она безупречна. Однако обещание есть обещание, и воссоединенные супруги отправляются обратно в Винчестер. По возвращении Орфео не узнают, приняв за бродягу, – то же самое произошло и с Одиссеем, вернувшимся на Итаку. Но наконец правда раскрыта: Орфео и Геродис правят счастливо – и никакой фатальный взгляд назад не омрачает их блаженства.

Писатели раннего Нового времени, в том числе величайшие из них, то и дело описывали волшебное воздействие музыки Орфея. В пьесе Шекспира «Два веронца» один из главных персонажей, Протей, разъясняет, как с помощью грустной поэзии можно завоевать сердце девушки:

В «Венецианском купце» уже не танцующие левиафаны, а двое влюбленных подпали под очарование музыки. В саду в Бельмонте, где музыканты играют под луной, Лоренцо, ухаживая за своей возлюбленной Джессикой, восклицает:

Лука делла Роббиа. Орфей. Ок. 1337–1339 гг.

Opera di Santa Maria del Fiore, Florence.

Художники тоже многократно изображали Орфея как музыканта, перед мастерством которого невозможно устоять. Один из весьма жизнерадостных образцов – шестигранная панель с рельефной резьбой авторства Луки делла Роббиа, созданная для фасада колокольни Джотто на Соборной площади во Флоренции. Птицы и дикие звери на ней внимают чарующему голосу и звукам лютни. Еще любопытнее группа слушателей, изображенных Якобом Хуфнагелем: лев и еж, дикобраз и леопард бок о бок с другими крупными и мелкими животными мечтательно слушают концерт Орфея. Однако существуют и более мрачные интерпретации. Ян Брейгель Старший показал одинокого Орфея, храбро играющего для Аида и Персефоны в окружении разномастной публики, состоящей из устрашающих существ (илл. XIV). (Здесь можно провести яркую параллель с картиной того же автора «Сошествие Христа в лимб», написанной совместно с Гансом Роттенхаммером; аналогия между Орфеем и Христом характерна не только для Средневековья.) По-своему мрачен рисунок Альбрехта Дюрера «Смерть Орфея»: женщины забивают поэта палками, в то время как его лира лежит, брошенная в ногах. Надпись в верхней части изображения гласит: «Орфей – первый содомит». Древняя репутация Орфея как человека, который отверг женщин и внедрил некую версию мужского гомоэротизма во Фракии, нечасто получала более бескомпромиссную визуализацию.

При всем внимании, какое уделяли Орфею художники и особенно поэты, остается еще один род искусства, при помощи которого в период раннего Нового времени этого героя изображали чаще, нежели других мифологических персонажей: опера. Работы целого ряда итальянских композиторов – таких как Якопо Пери, Клаудио Монтеверди, Луиджи Росси и Антонио Санторио – затмила необычайно мелодичная, совершенно новаторская и бескомпромиссно популярная опера Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика», которая впервые появилась на сцене в Вене в 1762 году. Ключевая фигура в ней – Амур, бог любви. В первом акте, действие которого происходит у могилы Эвридики, Амур в ответ на стенания Орфея разрешает скорбящему поэту спуститься в подземное царство, чтобы вернуть жену, – при условии, что тот не станет оглядываться. Все идет гладко до тех пор, пока по дороге в мир живых Эвридика, озадаченная отказом Орфея объяснить, что происходит, не вынуждает его обернуться и взглянуть на нее. Потеряв жену во второй раз, Орфей выражает свою скорбь в арии, которая по сей день остается одной из вершин во всем оперном репертуаре: “Che farò senza Euridice?” Амур вмешивается вновь, удерживая Орфея от самоубийства и однозначно возвращая Эвридику к жизни. Все это звучит крайне просто; по сути, это и есть просто. Секрет заключается – как и для самого Орфея – в музыке.

По мере того как мы следуем за Орфеем к нашему времени, возникает ряд определенных трендов в восприятии этого персонажа. Актуальными остаются интерпретации способности поэта влиять на окружающее пространство – пожалуй, самой запоминающейся можно назвать работу наиболее романтичного из романтиков, Перси Биши Шелли. В его «Орфее» (ок. 1820), задуманном как фрагмент греческой трагедии, есть диалог между Хором и Посланником. Впервые потеряв Эвридику, сообщает Посланник, отчаявшийся игрок на арфе «выбрал одинокую скамью из каменной невыравненной глыбы, / Поросшей мхом, в равнине без травы»; там «вознесся гневно яростный напев». Спустя время равнина уже не выглядела безжизненной: деревья и цветы всех мастей появились на ней, «чтоб разукрасить пышный храм, / Воздвигнутый его певучей думой». И не только растения:

Менее прозрачными и более загадочными, нежели «фрагмент» из Шелли, являются литературные исследования образа Орфея как духовного мистика. Возглавляют этот список авторы, писавшие на немецком и французском – от Гёте до Райнера Марии Рильке и Стефана Малларме. В изобразительном искусстве Орфей также появляется в качестве мистической фигуры – как, например, на пастели Одилона Редона (ок. 1903–1910; илл. XV): жестокое обезглавливание поэта представлено здесь в холодной и безмятежной палитре голубых и лиловых тонов, где певец и его лира символически объединены в одно целое.

Якоб Хуфнагель. Орфей зачаровывает животных. 1613 г.

The Morgan Library and Museum, New York.

Имелась, однако, у образа Орфея и оборотная сторона: не все принимали его всерьез. Комическая оперетта Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду») впервые была поставлена в Париже в 1858 году, после чего в 1874 году была значительно переработана – и с тех пор ее играли бесчисленное количество раз. В сцене, действие которой разворачивается в деревне близ Фив, брак Эвридики и Орфея оказывается под ударом. У Орфея, учителя игре на скрипке, – интрижка с пастушкой, в то время как Эвридика влюблена в своего соседа, пастуха Аристея (который в действительности является переодетым Плутоном / Аидом). Хуже всего то, что Эвридика не выносит музыки Орфея: «Скрипка твоя – невыносимая скука, равно как и стихи». Сюжет закручивается, когда выясняется, что Орфей с Плутоном задумали убить Эвридику, чтобы бог смерти мог обладать ею безраздельно. Эвридика, как полагается, умирает от укуса змеи и спускается aux enfers[464], [465], где воссоединяется со своим царственным возлюбленным. К несчастью для Орфея, персонаж, называемый L’Opinion publique[466], принуждает его попытаться вернуть жену. Сначала Орфей отправляется на Олимп, где играет отрывок из “Che faro senza Euridice?” Глюка, чтобы завоевать расположение богов. Затем действие переносится в подземный мир: там Плутон, уже не пылкий любовник, держит Эвридику запертой дома; правда, ею теперь увлечен Юпитер. Все боги спускаются к Аиду на вечеринку, где гвоздем программы становится «адский галоп» (более известный под названием «канкан»). Оффенбах с упоением использует некоторые знакомые классические мотивы, включая запрет оборачиваться: в его версии Орфей нарушает условие из-за молнии, брошенной Юпитером. Перед финальным занавесом Орфею, Плутону и Юпитеру удается избавиться от Эвридики, ставшей в конце концов вакханкой.

Альбрехт Дюрер. Смерть Орфея. 1494 г.

Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett. Photo Bridgeman Images.

В течение longue durée[467] со времен Античности Эвридика редко примеряла на себя столь нелестный образ, какой для нее придумал Оффенбах. Тем не менее, даже когда Эвридику представляют в положительном или идеализированном свете, роль ее практически всегда пассивна: в паре Орфей – Эвридика она выступает «младшим партнером», часто безмолвным. Нередко героиня снова и снова оказывается жертвой: то мужских преследований (в лице Аристея), то мужского контроля (в лице Орфея, а иногда и Аида / Плутона). Порою ее почти буквально раздирают на части эти противоречащие друг другу притязания мужчин. Однако несколько рассказчиков XX и XXI веков (в основном женщины) наконец даровали Эвридике звучный голос. Одной из первых поэтесс, сделавших это, стала H. D. (Хильда Дулитл): в ее «Эвридике» (1917) вернувшаяся в ад жена бранит своего беспечного, эгоистичного мужа:

И несмотря на обстоятельства, в мертвой Эвридике Хильды Дулитл «больше пылкости» и «больше света», чем в живом Орфее.

Около столетия спустя в своей «Эвридике» (1999) Кэрол Энн Даффи продемонстрировала изобретательную, смешную и уничижительную издевку над Орфеем, выраженную голосом его долготерпеливой жены. Что по-настоящему раздражает Эвридику в муже, так это не музыка, а его поэзия – и абсурдно высокое мнение Орфея на ее счет.

Феминистское обесценивание греческих героев-мачо из явления маргинального перешло сегодня в разряд мейнстрима. Но когда эти идеи выражены талантливыми голосами – такими как у Даффи или у Маргарет Этвуд в ее стихотворениях «Орфей 1», «Эвридика» и «Орфей 2», – подобное обесценивание очерчивает новую эмоциональную территорию при помощи блестящей словесной музыки, которая соответствует той, что традиционно ассоциируется с самим Орфеем.

Жюль Шере. Афиша к опере Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду»). 1878 г.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

С «Эвридикой» Даффи почти совпадает по времени создания своеобразный роман Салмана Рушди «Земля под ее ногами»[469] (1999), цветистое, размашистое, виртуозное исследование (помимо прочих тем) некоторых смыслов мифа об Орфее и Эвридике – «музыки, любви и отношения жизни и смерти: этих трех»[470]. Рок-музыка – со всем присущим этому миру городским жаргоном – оказывается в центре (или в одном из множества центров) повествования вместе с вариациями на тему katabasis, то есть сошествия в подземное царство. Тремя главными персонажами являются Ормус Кама – выходец из старого бомбейского рода, Вина Апсара (отец – индиец, мать – греко-американка) и Рай Мерчант, еще один бомбеец, ставший знаменитым фотографом, а также потенциальным, а иногда и действующим любовником Вины. Однако основной фокус – на Ормусе и Вине. Они встретились, когда она была развитой не по годам двенадцатилетней девочкой, а он – удивительно привлекательным девятнадцатилетним юношей. По ходу сюжета эти взрывоопасные личные отношения сопровождают и поддерживают превращение героев в мировых суперзвезд в сфере музыки – пока рок-дива Вина не погибает под завалами в результате землетрясения в Мексике. Временами Ормус явственно напоминает Орфея: «Он был чародеем от музыки, чьи мелодии заставляли городские улицы плясать, а высокие здания раскачиваться в ритм, злотогласым трубадуром, потрясающая поэтичность строк которого могла открыть врата самого ада; как певец и автор песен он воплощал в себе шамана и оратора и стал олицетворением несвятой непростоты своей эпохи». Однако расхождений в романе не меньше, чем совпадений. Хотя Вина тоже сходит в ад (вследствие сейсмической катастрофы), музыкальностью она совершенно не походит на Эвридику: «Ормус обладал видением, но Вина обладала голосом, и именно ее голос привел к этому…»[471] После смерти Вины появилось множество ее подражателей – своего рода возвращение из подземного царства. Что касается Ормуса, то в него выстрелила из пистолета загадочная одинокая женщина. Полиция назвала это поступком «случайного сумасшедшего» (то есть менады), однако Рай – должно быть, не без иронии – придерживается другой версии: по его мнению, убийцей была сама Вина[472].

Временами Рушди непринужденно демонстрирует хорошую осведомленность о классической и постклассической истории мифа – от Вергилия до Рильке (выдержка из «Сонетов к Орфею» которого стала эпиграфом романа). Тем не менее один критик заявил, что «наблюдательный читатель неизбежно задумается, можно ли считать знаменитое “переложение” мифа об Орфее Рушди чем-то большим, нежели надуманным, произвольным и неправдоподобным набором сомнительных неполных аналогий»[473]. Неполные аналогии, несомненно, присутствуют в романе в изобилии, зачастую принимая форму парадоксов и перевертышей. Например, после того как кома Ормуса, казалось, вошла в терминальную стадию, он объяснил, что к жизни его вернул голос Эвридики[474]. Однако, вместо того чтобы называть такие аналогии натянутыми или неправдоподобными, не лучше ли попросту смаковать их в том виде, в каком они даны, – подобно тому как Рай и Вина занимают себя словесными играми и, точно пара чрезвычайно смышленых детей, придумывают анекдотических персонажей: Эндоморфея, Эктоморфея, Уолдорфея-Асторфея[475] (бога отелей)[476] и Ганса Касторфея[477] (волшебного скалолаза)[478].

Рушди мастерски владеет многими инструментами, и превосходный юмор – один из них. Однако в ткань повествования то и дело вплетаются нити более серьезных материй. В этом смысле не последнюю роль играет предложение, с которого начинается роман: в нем сообщается, что сейсмический конец своей жизни Вина встретила 14 февраля 1989 года – в тот самый день, когда была издана фатва, призывавшая к убийству Рушди. Таким образом, дата начала скитальческого путешествия автора «под землю» совпала с аналогичным путешествием Вины Апсары. Отношения между жизнью писателя и его вымышленными созданиями не бывают прямолинейными, однако нельзя считать случайным тот факт, что величайший из авторов, описавших сошествие в загробный мир, – Данте Алигьери с его «Адом» – провел последние два десятилетия своей жизни как политический эмигрант, которому запрещалось возвращаться во Флоренцию под страхом смерти. Опыт пребывания в своей версии преисподней – один из способов вообразить, каково это.

Орфей и Эвридика, судя по всему, не теряют актуальности и в наше время. Комикс-фэнтези «Песочный человек» Нила Геймана (первая публикация – в 1989 году) и драма «Эвридика и Орфей» Саймона Армитиджа в эфире BBC Radio (2015) – весьма изобретательные находки английских авторов. В XXI веке имя Орфея использовалось весьма разнообразно: оно дало названия музыковедческому центру в Бельгии и пивоварне в Атланте (в штате Джорджия); стало одной из тем бродвейского мюзикла, посвященного проблемам изменения климата; превратилось в заглавие альбома австралийской группы, играющей в жанре готик-рока. Все это совершенно типично не только для несокрушимой силы непосредственно этого мифа, но и для неисчерпаемого потенциала всех классических мифов, рассмотренных в данной книге, а также многих других греко-римских историй, исследование которых не уместилось на этих страницах.

История, которую я поведал, содержит несколько подсюжетов. Описывая, как мифы рассказывались в классической Античности, я стремился подчеркнуть, насколько укоренены были эти сказания в жизни народа, а также их удивительную способность исследовать важнейшие социальные и личностные вопросы. К темам, на которых я остановился, относятся семья, чужаки или чудовищные существа («другие»), происхождение, политика, проблема выбора и отношения между человеком и богами. Семья – и ее раскол, в частности – занимает центральное место в мифах о Медее и Эдипе, а также об Орфее и Эвридике, о Дедале и Икаре. Понятие «инакости» лежит в основе сказаний об амазонках и регулярно появляется в описании монстров, побежденных Гераклом. Происхождение мира и человечества исследуется в историях о Прометее. Политические темы, возможно, менее представлены в выборке мифов, сделанной для этой книги, чем в некоторых других (классический пример – миф об Антигоне), но успешное взаимодействие Эдипа с Креонтом (в пьесе «Царь Эдип») и Тесеем (в пьесе «Эдип в Колоне») связано с идеей жизни в древнегреческом городе-государстве. Суд Париса – типичное исследование вопросов выбора. Что же до отношений между людьми и богами, то среди рассмотренных нами мифов нет ни одного, который не внес бы значимый интеллектуальный и нравственный вклад в анализ этой темы.

Как минимум половина каждой из предыдущих глав посвящена постклассическому восприятию мифов. Избранные примеры – неизбежно лишь несколько из множества – призваны показать разнообразие прочтений. «Классическая традиция», конечно, не избежала критики и порою осуждалась за свою элитарность и страусоподобную культурологическую позицию. В противовес таким упрекам мне хотелось продемонстрировать, насколько живыми, непокорными и непредсказуемыми бывают интерпретации; иногда они полны бурного веселья, а иногда таят ощущение угрозы. Все это часть моего рассказа.

Утверждение, что греческие и римские мифы «формируют наше мышление», отнюдь не рекламное преувеличение: по крайней мере, именно это должно было проясниться в процессе чтения книги. «Мы», подразумеваемое во фразе «наше мышление», – слово ключевое. «Мы» никогда еще не были столь многочисленными и разными. Отдельные люди, «воспринимающие» греко-римскую мифологию, более не принадлежат к однородной эксклюзивной касте, члены которой обладают знаниями, полученными благодаря высококлассному обучению на древних языках. Стоит только вспомнить обширнейшую, мирового масштаба публику кинозрителей, которые наслаждаются кинематографическими интерпретациями мифов, упомянутых в предыдущих главах, и сравнить их с узкой группой людей, имевших возможность изучать греческий и/или латинский язык в школе и университете. Тот факт, что рамки, внутри которых происходит переосмысление древних мифов, непрестанно расширяются, может только радовать. И все же было бы недальновидно сосредоточиваться исключительно на таких разнородных интерпретациях, оттесняя на второй план изучение этих историй в их древнем контексте с их древними значениями. Следует уделить внимание Софоклу наравне с Беркоффом, Вергилию – наравне с Рушди, настенной живописи в Помпеях – наравне с коллажами Паолоцци, метопам в Олимпии – наравне с литографиями Магуайр.

Любой современный читатель или зритель сочтет одни древние мифические тексты и изображения более привлекательными и вдохновляющими либо, наоборот, обескураживающими, шокирующими и даже неприглядными, чем другие. Идеологии сменяют друг друга, равно как и восприятие (например) темы полов, политических ценностей и отношений человека с окружающей средой. Не всякая история, рассказанная в Античности, несет послание или зиждется на устоях, совпадающих с современным мировоззрением. Однако это неизбежно и не является – не должно являться – проблемой. Человек, читающий лишь те книги, содержание которых идеально соответствует его взглядам, похож на того, кто часами глазеет в зеркало либо, подобно Нарциссу, в спокойную водную гладь, показывающую его обожаемое отражение. Лучшие истории – а греко-римские мифы входят в число лучших из когда-либо рассказанных историй – удивительным образом способны нас встряхнуть: заставить чувствовать, размышлять, задаваться вопросами. Что ни говори, эти истории формировали и продолжают формировать наше мышление.

Чтобы написать книгу, подобную этой, требуется очень многое: целые поколения студентов, которых выучил и у которых учился сам, коллеги и друзья, чьего мнения нещадно допытываешься, библиотеки и их смотрители, терпящие бесконечные набеги и приставания. Выделить лишь несколько имен из этой обширной группы соавторов – значит проявить умышленную предвзятость, однако сделать это необходимо, и я назову этих людей с удовольствием. В первую очередь на ум приходят специалисты издательства Thames & Hudson. Неподражаемый Колин Ридлер запустил книгу в работу; неутомимый Бен Хейс оказывал поддержку на протяжении всего проекта; Сэм Уит и Никос Коцопулос внесли значимый вклад на заключительной стадии благодаря своему профессионализму редактора и иллюстратора. Я признателен сотрудникам библиотек, прежде всего библиотеки Бристольского университета, которому посвятил большую часть своей профессиональной жизни, – на мои настойчивые просьбы там отвечали охотно и быстро. Когда мне приходилось искать информацию где-то еще, Fondation Hardt в Женеве – в лице библиотекаря Сабрины Чиардо – снабжал меня массой материала и тем самым делал счастливым, ведь из-за беспрецедентных мировых событий физические перемещения между научными институтами представляли непреодолимую трудность. Наконец, на более личном уровне я благодарю Мерседес Агирре, которая в наших бесчисленных беседах не только освещала тему греческой мифологии, но и акцентировала мое внимание на невероятной важности рассказывания историй для человечества.

Aguirre/Buxton, Cyclops – Aguirre M., Buxton R. G. A. Cyclops: The Myth and its Cultural History. Oxford, 2020.

Bartel/Simon, Medea – Bartel H., Simon A. (eds.) Unbinding Medea: Interdisciplinary Approaches to a Classical Myth from Antiquity to the 21st Century. London, 2010.

Bremmer, Oedipus – Bremmer J. N. ‘Oedipus and the Greek Oedipus Complex’ // Bremmer J. N. (ed.) Interpretations of Greek Mythology. Beckenham, 1987. P. 41–59.

Bull, Mirror – Bull M. The Mirror of the Gods: Classical Mythology in Renaissance Art. London, 2005.

Burkert, GrRel – Burkert W. Greek Religion: Archaic and Classical. Oxford, 1985.

Burkert, Structure – Burkert W. Structure and History in Greek Mythology and Ritual. Berkeley, 1979.

Buxton, Imaginary – Buxton R. G. A. Imaginary Greece: The Contexts of Mythology. Cambridge, 1994.

Dougherty, Prometheu – Dougherty C. Prometheus. London, 2006.

Fletcher, Underworld – Fletcher J. Myths of the Underworld in Contemporary Culture: The Backward Gaze. Oxford, 2019.

Fowler, EGM2 – Fowler R. L. Early Greek Mythography. Vol. 2: Commentary. Oxford, 2013.

LIMC – Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Zurich; Düsseldorf, 1981–2009.

March, Dictionary – March J. Cassell Dictionary of Classical Mythology. London, 1998.

Mayor, Amazons – Mayor A. The Amazons: Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World. Princeton, 2014.

Miles, Classical – Mythology Miles G. (ed.) Classical Mythology in English Literature: A Critical Anthology. London, 1999.

Moog-Grünewald, Reception – Moog-Grünewald M. (ed.) The Reception of Myth and Mythology. Brill’s New Pauly. Supplements 4. Leiden, 2010.

Morse, Medieval – Morse R. The Medieval Medea. Cambridge, 1996.

PMG – Page D. L. (ed.) Poetae Melici Graeci. Oxford, 1962.

Raggio, Prometheus – Raggio O. ‘The Myth of Prometheus: Its Survival and Metamorphoses up to the Eighteenth Century’ // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1958. Vol. 21. P. 44–62.

Reid, ClMyth – Reid J. D. The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300–1900s. Vol. 1–2. Oxford, 1993.

Renger, Oedipus – Renger A. B. Oedipus and the Sphinx. Chicago, 2013.

Rushdie, Ground – Rushdie S. The Ground Beneath her Feet. London, 1999.

Segal, Orpheus – Segal C. Orpheus: The Myth of the Poet. Baltimore, 1989.

Stafford, Herakles – Stafford E. Herakles. London, 2012.

ThesCRA – Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum. Los Angeles, 2004–2014.

Warner, Monuments – Warner M. Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. London, 1985.

I. Питер Пауль Рубенс. Прометей привязанный. Ок. 1611–1618 гг.

Philadelphia Museum of Art. Purchased with the W. P. Wilstach Fund, 1950.

.

II. Пьеро ди Козимо. Миф о Прометее. Ок. 1515 г.

Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Photo Musées de Strasbourg / M. Bertola.

.

III. Мастер Иксиона. Медея убивает своего сына. Кампанская амфора. Ок. 340–330 гг. до н. э.

Musée du Louvre, Paris. Photo RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Maurice et Pierre Chuzeville.

.

IV. Альфонс Муха. Медея. Плакат к спектаклю с Сарой Бернар в главной роли для театра «Ренессанс», Париж. 1898 г.

Courtesy Swann Auction Galleries, New York.

.

V. Падение Икара. Фреска, дом жреца Аманда, Помпеи. Ок. 20 г. до н. э. – 50 г. н. э.

Photo Manuel Cohen / Scala, Florence.

.

VI. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Ок. 1555 г.

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels. Photo Superstock / A. Burkatovski / Fine Art Images.

.

VII. Пасифая, Дедал и Икар. Римская мозаика из Зевгмы. II в. н. э.

Gaziantep Museum of Archaeology.

.

VIII. Миниатюра с изображением Кристины Пизанской и Минервы. Из книги Кристины Пизанской Le livre des faits d’armes et de chevalerie («Книга о военных деяниях и о рыцарстве»). 1434 г.

British Library, London. Photo The British Library Board/Leemage / Bridgeman Images.

.

IX. Лукас Кранах. Суд Париса. 1528 г… X. Элеонора Антин. Суд Париса (по Рубенсу). Из «Одиссеи Елены». 2007 г.

Kunstmuseum Basel.

.

X. Элеонора Антин. Суд Париса (по Рубенсу). Из «Одиссеи Елены». 2007 г.

© Eleanor Antin. Courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York.

.

XI. Мастер Клеофрада. Немейский лев. Аттический стамнос. Ок. 490–480 гг. до н. э.

Courtesy the Penn Museum, Philadelphia. Object number L-64-185.

.

XII. Мастер Орла. Лернейская гидра. Гидрия из Цере. 520–510 гг. до н. э.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

.

XIII. Мэриан Магуайр. Подвиги Геракла. Лист VIII: Геракл пишет письмо домой. 2007–2008 гг.

Royal Museums Greenwich, London. © Marian Maguire.

.

XIV. Ян Брейгель Старший. Орфей в подземном царстве. 1594 г.

Palazzo Pitti, Gallerie degli Uffizi, Florence.

.

XV. Одилон Редон. Орфей. Ок. 1903–1910 гг.

The Cleveland Museum of Art. Gift from J. H. Wade 1926.25.

Руководитель редакционной группы Ольга Киселева

Шеф-редактор Надежда Молитвина

Ответственный редактор Ольга Нестерова

Литературный редактор Юлия Тржемецкая

Арт-директор Яна Паламарчук

Верстка обложки Юлия Рахманина

Корректоры Татьяна Чернова, Елена Гурьева

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

P. Larkin, Required Writing: Miscellaneous Pieces 1955–1982 (Лондон, 1983), 69.

Clement of Alexandria, Protrepticus, ch. 2.

J. Addison, Spectator, № 523 (30 октября 1712 г.); Бернар де Фонтенель, на первой странице его сочинения De l’origine des fables (Париж, 1724).

См. Buxton, Imaginary.

Пер. С. П. Кондратьева.

Pausanias, Description of Greece 3.24.10 (Павсаний. Описание Эллады. – Санкт-Петербург: Алетейя, 1996).

Пер. С. Апта.

Фонтан Кибелы (исп. Fuente de Cibeles, в России более известен как фонтан Сибелес) изображает фригийскую богиню земледелия и плодородия Кибелу на колеснице, запряженной львами. Прим. ред.

См. Buxton, Imaginary, 212–213.

См., напр.: M. Griffith, The Authenticity of ‘Prometheus Bound’ (Кембридж, 1977).

Aeschylus, Prometheus Bound 64–70, trans. P. Vellacott (Лондон, 1961) (Эсхил. Прометей Прикованный // Эсхил. Трагедии. – Москва: Художественная литература, 1971).

Адамантий, или адамант, – мифический металл, сверхлегкий и прочный, из которого изготавливалось оружие богов. Прим. ред.

Aeschylus, Prometheus Bound 64–70, trans. P. Vellacott (Лондон, 1961) (Эсхил. Прометей Прикованный // Эсхил. Трагедии. – Москва: Художественная литература, 1971), 248–251, пер. на англ. P. Vellacott (адаптированный).

Напр., Pindar, Isthmian Ode 8 (Пиндар. Истмийские оды // Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. – Москва: Наука, 1980).

Овидий. Метаморфозы. Кн. 1, стр. 83 (пер. С. Шервинского).

Ovid, Metamorphoses 1. 82–86 (Публий Овидий Назон. Метаморфозы. – Москва: Художественная литература, 1977).

Aesop, Fables 516; cf. Dougherty, Prometheus, 17.

Dougherty, Prometheus.

Tertullian, Apologeticum 18.2 (Тертуллиан. Апологетик // Тертуллиан. Апологетик. К Скапуле. – Санкт-Петербург: Издательство Олега Абышко, 2005).

Lactantius, Institutiones divinae 2.11 (Лактанций. Божественные установления. Книги I – VII. – Санкт-Петербург: Издательство Олега Абышко, 2007).

Augustine, De civitate Dei 18.8 (Блаженный Августин. О граде Божием. – Санкт-Петербург: Алетейя; Киев: УЦИММ-пресс, 1998).

Petrus Comestor, Historia scholastica, ch. 86 (Петр Коместор. Схоластическая история // Неретина С. С. Верующий разум. К истории средневековой философии. Книга Бытия и Салический закон. – Архангельск, 1995).

Boccaccio, Genealogia deorum gentilium 4.44 (Джованни Боккаччо. Генеалогия языческих богов // Эстетика Ренессанса: Антология. В 2 т. – Москва: Искусство, 1981); cf. Servius on Virgil’s Eclogue 6.42, Fulgentius, Mythologiae 2.6, 4.44 (Фульгенций. Мифологии // Классическая и византийская традиция. 2014. – Белгород, 2014).

Natale Conti, Mythologiae (Париж, 1583), IV.6.

Raggio, Prometheus, 56–57 с рис. 8b.

Hartmann Schedel, Liber Chronicarum (Нюрнберг, 1493), лист XXVIII справа; ср. Raggio, Prometheus, рис. 7а и 52–53; Moog-Grünewald, Reception, 558.

Servius on Virgil’s Eclogue 6.42; Hyginus, Astronomica 2.15 (Гигин. Астрономия. – Санкт-Петербург: Алетейя, 1997).

On Discovery, ред. B. P. Copenhaver (Кембридж, Массачусетс, 2002), 2.21, 323–329.

Иллюстрация по гравюре на дереве к рукописи Цицерона «Тускуланские беседы» (Венеция, 1510) II, рассмотрена в Raggio, Prometheus, 53, с рис. 7f.

Для сравнения версий изображения страдающего Прометея в искусстве XVI и XVII веков см. листы 9 и 10 в Raggio, Prometheus.

Пер. В. Левика.

Письмо к Джону Мюррею, 12 октября 1817 г.; см.: A. González-Rivas Fernández, ‘Aeschylus and Frankenstein, or The Modern Prometheus, by Mary Shelley’ в R. F. Kennedy (ред.), Brill’s Companion to the Reception of Aeschylus (Лейден, 2017), 292–322, на 299.

Пер. В. Луговского.

M. Shelley, Frankenstein, ch. 5 (Шелли М. Франкенштейн. – Москва: Художественная литература, 1965).

См.: A. Griffin, ‘Fire and Ice in Frankenstein’, в G. Levine and U. C. Knoepflmacher (ред.), The Endurance of ‘Frankenstein’: Essays on Mary Shelley’s Novel (Беркли, 1979).

Dougherty, Prometheus, 114.

K. Marx, Werke, Artikel, literarische Versuche bis März 1843 (= т. 1 из Marx – Engels – Gesamtaufgabe, Берлин, 1975), 15; J. Bentley, ‘Prometheus versus Christ in the Christian-Marxist Dialogue’, Journal of Theological Studies, N. S., т. 29 (1978), 483–494; Th. Ziolkowski, ‘Aeschylus in Germany’, в R. F. Kennedy (ред.), Brill’s Companion to the Reception of Aeschylus (Лейден, 2017), 225–242, на 230–231.

См.: V. Riedel, ‘Wandlungen des Antikebildes in der Literatur der DDR’, International Journal of the Classical Tradition, т. 1 (1994), 105–116, на 107.

Подробно изложено в Dougherty, Prometheus, 124–141; также E. Hall, ‘Tony Harrison’s Prometheus: A View from the Left’, Arion, т. 10, № 1 (2002), 129–140; H. Morales, Classical Mythology: A Very Short Introduction (Оксфорд, 2007), 36–38.

Tony Harrison, Prometheus (Лондон, 1998), 62.

Tony Harrison, Prometheus (Лондон, 1998), 55.

https://prometheus.io/docs/introduction/overview/#features (по состоянию на 23 апреля 2021 г.).

www.prometheusgroup.com (по состоянию на 1 октября 2019 г.).

Изложено в N. Catellani-Dufrêne, ‘Mythes antiques et humour dans The Last Hero de Terry Pratchett’, в M. Bost-Fiévet и S. Provini (ред.), L’Antiquité dans l’imaginaire contemporain: fantasy, science-fiction, fantastique (Париж, 2014), 421–435.

Пер. А. Жикаренцева.

The Last Hero (Лондон, 2001), 174.

https://www.philamuseum.org/exhibitions/821.thml?page=2 (по состоянию на 2 января 2021 г.).

Существует версия, что «Прометеево зелье» Медея изготовила из мандрагоры. Прим. ред.

Apollonius of Rhodes, Argonautica 3. 844–868 (Аполлоний Родосский. Аргонавтика. – Москва: АСТ, 2021).

См., напр., книга 10 «Одиссеи» Гомера.

Пер. Г. Ф. Церетели.

Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 3. 648–651; см.: R. G. A. Buxton, ‘How Medea Moves: Versions of a Myth in Apollonius and Elsewhere’, в Bartel/Simon, Medea, 25–38, на 26.

Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 3. 756–760.

Пер. Г. Ф. Церетели.

Аполлоний Родосский, Аргонавтика, 3. 766–769, пер. R. L. Hunter.

Apollodorus, Bibliotheca 1. 133 (Аполлодор. Мифологическая библиотека. – Ленинград: Наука, 1972).

Короткие моменты самоконтроля и спокойствия: напр., эпизод с Талосом. См. Buxton, ‘How Medea Moves’.

Apollodorus, Bibliotheca 1.143; Diodorus Siculus 4.50.1; (Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2012), 4.50.1; версии «Медеи» Еврипида, с цитированием строк из эпической поэмы «Возвращения» частично сохранившегося Эпического цикла; Ovid, Metamorphoses 7. 162–163, 251–293.

См., в частности, описание в «Метаморфозах» Овидия (7. 350–392) ее полета над Грецией в колеснице, запряженной драконами.

Eumelos, Korinthiaka fr. 3а Davies (как указывает Павсаний в «Описании Эллады», 2.3.10); комментарии к «Олимпийским одам» Пиндара (13.74). См. E. Griffiths, Medea (Абингдон, 2006), 16.

Комментарии к «Медее» Еврипида, 264.

Эдит Холл однозначно указала на то, что в «Медее» Еврипида главная героиня осознала, каким ударом для Ясона было убийство его детей, только после того, как стала свидетельницей психологических страданий Эгея по причине его бездетности (E. Hall, ‘Medea and the Mind of the Murderer’, в Barel/Simon, Medea, 16–24, на 21).

Apollodorus, Bibliotheca 1.133.

Елисейские поля (то же, что элизиум) – в античной мифологии часть загробного мира, где царит вечная весна и куда попадают после смерти выдающиеся герои, любимцы богов. Прим. ред.

Ibycus fr. 291 в PMG; Simonides fr. 558 Apollodorus, Bibliotheca 1.133.

Блестящее замечание по этому поводу в Morse, Medieval, 10–11.

Пер. С. Ошерова.

Seneca, Medea 1026–1027 (Сенека. Медея // Луций Анней Сенека. Трагедии. – Москва: Искусство, 1991).

Ovid, Tristia 2.526 (Публий Овидий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта. – Москва: Наука, 1978.).

См.: M. Carucci, ‘The Representation of Medea in the Roman House’, в Bartel/Simon, Medea, 53–65, на 62–63.

См.: C. Léglu, ‘“A New Medea” in Late Medieval French Narratives’, в Bartel/Simon, Medea, 68–79, на 69–71.

В других версиях мифа Персеида выступает как мать, а не как жена Ээта. Прим. ред.

The Book of the City of Ladies, пер. на англ. R. Brown-Grant (Лондон, 1999), 63 и 174–175 (адаптированный).

См.: E. Kepetzis, ‘Changing Perceptions: Medea as Paradigm of the Ideal Marriage’, в Bartel/Simon, Medea, 80–93.

Иллюстрированы как листы 3, 5 и 6 в Morse, Medieval.

См. Morse, Medieval, 148–184, особ. 173.

См. Morse, Medieval. 160–161.

См.: список в Reid, ClMyth, ‘Medea’.

См.: B. Arkins, ‘Three Medeas from Modern Ireland’ и D. Cavallaro, ‘Giving Birth to a New Woman: Italian Playwrights’ Revisions of Medea’ в Bartel/Simon, Medea, 186–194 и 195–208 соответственно.

См. Arkins, 190 и 193, № 35.

С благодарностью заимствую из анализа Аркинса, 191.

См. Cavallaro, 199–202.

Перевод, взятый из Кавалларо, 200.

Издан на русском языке: Моррисон Т. Возлюбленная / пер. И. А. Тогоевой. М.: Inspiria, 2021. Прим. ред.

Белавид – от англ. beloved («возлюбленная»). Прим. ред.

P. E. Easterling, ‘The Infanticide in Euripides’ Medea’, Yale Classical Studies, т. 25 (1977), 177–191.

Hall, ‘Medea and the Mind of the Murderer’, 16–17.

Diodorus Siculus 1.61.3. (Диодор Сицилийский, 1.61.3).

Ovid, Ars amatoria 2. 25–28; Hyginus, Fabulae 40 (Овидий, Искусство любви, 2. 25–28; Гигин, Мифы, 40).

Homer, Iliad 18. 590–592 (Гомер, Илиада, 18. 590–592).

Virgil, Aeneid 6. 14–33 (Вергилий, Энеида, 6. 14–33).

О Дедале у Павсания см.: G. Hawes, Rationalizing Myth in Antiquity (Оксфорд, 2014), 207–212.

Пер. Э. Д. Фролова.

Diodorus Siculus 4.77. 8–9, пер. на англ. C. H. Oldfather (Лондон, 1939) (адаптированный).

Пер. М. Л. Гаспарова.

Ovid, Ars amatoria 2. 43–47, пер. на англ. P. Turner, Ovid: The Technique of Love and Remedies for Love (Лондон, 1968) (адаптированный) (Овидий. Наука любви // Публий Овидий Назон. Собрание сочинений. Том 1. – Санкт-Петербург: Биографический институт «Студиа Биографика», 1994).

Остров Самос в Эгейском море был одним из мест культа богини Геры (в римской традиции – Юноны), которая, согласно мифам, жила там до своего замужества. Здесь автор называет Геру Юноной, поскольку пересказывает римского автора Овидия, который писал на латыни и называл греческих богов на римский манер. Прим. ред.

Пер. С. Шервинского.

Ovid, Metamorphoses 8. 203–234, пер. на англ. M. M. Innes, The Metamorphoses of Ovid (Лондон, 1955) (Публий Овидий Назон. Метаморфозы. – Москва: Художественная литература, 1977).

Ovid, Metamorphoses 8.259.

Apollodorus, Epitome 1. 14–15.

Lucian, Somnium sive Gallus, 23; Imagines 21.

Пер. Н. Н. Залесского.

Lucian, De astrologia 14 (Лукиан. Об астрологии // Лукиан. Сочинения. Т. 2. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2001).

Lucian, Navigum, 42–46.

Пер. Н. Н. Залесского.

Пер. С. С. Лукьянова.

Lucian, Icaromenippus 12, пер. на англ. H. W. и F. G. Fowler (Оксфорд, 1905). Цитата оканчивается фразой, известной из Гомера (Лукиан. Икароменипп // Лукиан. Избранная проза. – Москва: Правда, 1991).

LIMC, ‘Daidalos et Ikaros’, т. III, 317, № 23а.

LIMC, ‘Daidalos et Ikaros’, т. III, 316, № 15.

J. E. Nyenhuis, Myth and the Creative Process (Детройт, 2003), 38.

LIMC, ‘Daidalos and Ikaros’, т. III, 318, № 38.

LIMC, ‘Daidalos and Ikaros’, т. III, 318, № 36.

LIMC, ‘Pasiphae’, т. VII, 196, № 11.

LIMC, прил. 2009, доп. 5.

Платон, Менон, 97–98.

B. Greiner и J. Harst, ‘Daedalus and Icarus’, в Moog-Grünewald, Reception, 202–209, на 202.

Ovide moralisé 8. 1819–1824.

Пер. Н. А. Федорова.

В The Works of Francis Bacon, т. VI: Literary and Professional Works i, ред. J. Spedding, R. L. Ellis и D. D. Heath (Кембридж, 2011; впервые опубликовано в 1858 г.), 754.

C. Ginzburg, ‘The High and the Low: The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, in Ginzburg, Myths, Emblems, Clues (London, 1990), 60–76 (Гинзбург К. Высокое и низкое: тема запрещенного знания в шестнадцатом и семнадцатом веках // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей. – Москва: Новое издательство, 2004).

Эразм, как указано у Гинзбурга, C. Ginzburg, ‘The High and the Low: The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, in Ginzburg, Myths, Emblems, Clues (London, 1990), (Гинзбург К. Высокое и низкое: тема запрещенного знания в шестнадцатом и семнадцатом веках // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей. – Москва: Новое издательство, 2004), 60–61, под № 6.

Thomas à Kempis, The Imitation of Christ, Book 1, ch. 2 (Фома Кемпийский. О подражании Христу, книга 1, гл. 2).

Alciati, Emblemata 104 (Альчато, Эмблемата 104).

Пер. Е. Бируковой.

Рис. 5 в Ginzburg, ‘The High and the Low’, 72; Virgil, Aeneid 7.308.

Пер. Е. Витковского.

Пер. на англ. Niall Rudd в C. Martindale (ред.), Ovid Renewed: Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Ages to the Twentieth Century (Кембридж, 1988), 40.

См.: K. Kilinski II, ‘Bruegel on Icarus: Inversions of the Fall’, Zeitschrift für Kunstgeschichte, т. 67, № 1 (2004), 91–114.

Театр: пьеса Франка Церуччи Round Went the Wheel (2019). Поэзия: У. Х. Оден, «Музей изящных искусств» (1938); Уильям Карлос Уильямс, «Пейзаж с падением Икара» (1960). Научно-фантастическое кино: «Человек, который упал на землю» (1976). Рок-музыка: песня Тита Андроника ‘Upon Viewing Bruegel’s “Landscape with the Fall of Icarus” (2008).

См. K. Kilinski II, 101–102.

Пер. П. Грушко.

Пер. П. Грушко.

J. Collins, Eduardo Paolozzi (Фарнем, 2014), 285.

См.: M. Aguirre Castro, ‘Technologia convertida en mito: la obra artisitca de Eduardo Paolozzi’, Icono 14, т. 15 (2017), 204–230.

См.: P. Botiani, Winged Words: Flight in Poetry and History (Чикаго, 2007).

J. E. Nyenhuis, Myth and the Creative Process, XVII.

См.: F. Esposito, ‘Icarus Rising: D’Annunzio, the Flying Articicer of Myth’, в Esposito, Fascism, Aviation and Mythical Modernity (Бейзингстоук, 2015), 80–114; M. G. di Paolo, ‘D’Annunzio’s Icarian Mythopoiesis’, Forum Italicum, т. 44, № 2 (2010), 287–300; L. Hughes-Hallett, The Pike: Gabriele D’Annunzio – Poet, Seducer and Preacher of War (Лондон, 2013 г.).

Издан на русском языке: Д’Аннунцио Г. Быть может – да, быть может – нет. М.: Омега-Л, 2021.

Gabriele D’Annunzio, Prose di romanzi, ред. A. Andreoli и N. Lorenzini (Милан, 1988–1989), т. II, 566 (мой перевод); процитировано di Paolo, ‘D’Annunzio’s Icarian Mythopoiesis’, 290.

M. Ayrton, The Maze Maker (Лондон, 1967), 282.

M. Ayrton, The Testament of Daedalus (Лондон, 1962), 14.

Ayrton, The Maze Maker, 63.

https://www.artspace.com/magazine/art_101/book_report/icarus-prometheus-pandora-10-famous-contemporary-artworks-based-on-myth-55374 (по состоянию на 18 марта 2021 г.).

Из песни Flight Of Icarus (альбом Piece of Mind, 1983). Прим. ред.

https://www.google.com/search?q=iron+maiden+icarus+flight+lyrics&rlz=1C1VASU_enES560ES560&oq=iron+maiden+icarus&aqs=chrome.2.69i59j46jol5.7708joj7&sourceid=chrome&ie=UTF-8 (по состоянию на 18 марта 2021 г.).

D. Miller, The Icarus Paradox (Нью-Йорк, 1990).

https://www.icarus-ag.com/about-us/t1163 (по состоянию на 25 мая 2020 г.); https://www.icarusjet.com/ (по состоянию на 25 мая 2020 г.).

Речь идет о реке Терме (др.-греч. название – Фермодонт), протекающей по территории современной Турции. Прим. ред.

Пер. под ред. Э. Д. Фролова.

Diodorus Siculus 2.45, пер. на англ. C. H. Oldfather (Лондон, 1935).

Strabo 11.5.

Mayor, Amazons, 85–86.

Fowler, EGM2, 291. См. также: J. H. Blok, The Early Amazons: Modern and Ancient Perspectives on a Presistent Myth (Лейден, 1995), 21–37.

Mayor, Amazons, 87–88.

I. Sluiter, ‘Ancient Etymology: A Tool for Thinking’, в F. Montanari, S. Matthaios и A. Rengakos (ред.), Brill’s Companion to Ancient Greek Scholarship, т. II (Лейден, 2015), 896–922; Aguirre/Buxton, Cyclops, 194, со ссылкой в № 2.

Более мягкая форма того же мотива, представленная Аполлодором (Библиотека 2.98), согласно которой амазонкам были даны и материнство, и воинское мастерство: они перетягивали (а не прижигали) правую грудь, оставляя левую свободной для кормления.

Strabo 11.5.1.

Herodotus 4. 110–117.

Herodotus. 4. 114.

Apollonius of Rhodes, Argonautica 2. 990–991.

См. Fowler, EGM2, 290.

Quintus of Smyrna, 1. 24–25.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 98.

Apollonius of Rhodes, Argonautica 2. 966–969.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 101–102.

Homer, Iliad 6. 186.

См. Fowler, EGM2, 485–486; Mayor, Amazons, 259–270.

Plutarch, Life of Theseus 26–27 (Тесей // Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах. – Москва: Наука, 1994).

Pausanias, Description of Greece 1.2.1 (Павсаний. Описание Эллады. – Санкт-Петербург, 1996).

Virgil, Aeneid 7. 806.

Virgil, Aeneid 11. 655–663.

Virgil, Aeneid 7. 812–817.

Пер. под ред. Э. Д. Фролова.

Diodorus Siculus 2.44.2, пер. на англ. Oldfather.

См. Fowler, EGM2, 486–487; Mayor, Amazons, 271–286.

Plutarch, Life of Theseus 27.

Пер. С. И. Соболевского.

Lysias Funeral Oration, 4–6, пер. на англ. W. R. M. Lamb (Лондон, 1930).

См. Moog-Grünewald, Reception, 58–59.

Пер. А. Селезневой.

Tertullian, Adversus Marcionem, 1.1, пер. на англ. E. Evans (Оксфорд, 1972) (адаптированный).

Наоборот, 14524 и 14779; см.: C. Brinker-von der Heyde, ‘Ez ist ein rehtez wîphere: Amazonen in mittelalterlicher Dichtung’, Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, т. 119, № 3 (1197), 399–424, на 421–422.

Девы-воительницы (лат.). Прим. пер.

См. Brinker-von der Heyde, 411.

The Book of the City of Ladies 1.34; см. Warner, Monuments, 203.

См. пер. на англ. «Книги о Граде женском» R. Brown-Grant (Лондон, 1999), разделы 1.4, 16–19.

The Travels of Sir John Mandeville, пер. на англ. C. W. R. D. Mosely (Лондон, 1983), 116–117.

The Discovery of the Amazons according to the Account of Friar Gaspar de Carvajal and Other Document, ред. H. C. Heaton (Нью-Йорк, 1934), 214.

Уолтер Рэли – английский моряк и путешественник, придворный, государственный деятель, поэт и писатель, фаворит королевы Елизаветы I. Получил рыцарство в 1585 году за нападения на испанский флот. Прим. ред.

Sir Walter Raleigh, The Discovery of Guiana (Лондон, 1887), 42–43, и на https://archive.or/stream/discoveryofguianooraleiala#page/42/mode/2up (по состоянию на 22 марта 2021 г.).

J.-F. Lafitau, Moeurs des sauvages amériquains, compares aux moeurs des premiers temps (Париж, 1724); https://books.google.it/books?id=5EgY-FiwHYoC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=o#v=onepage&q&f=false (по состоянию на 22 марта 2021 г.).

Canto 36; см. пер. на англ. G. Waldman (Оксфорд, 1983), 438.

Canto 18; см. также Canto 19 (206 и 226 в Waldman).

Canto 26 (316 в Waldman).

Canto 26 (310, 316 в Waldman). Ср. J. C. Bateman, ‘Amazonian Knots: Gender, Genre, ant Ariosto’s Women Warriors’, MLN [Modern Language Notes], т. 122, № 1, итальянское издание (2007), 1–23.

Warner, Monuments, 278.

См.: S. Poeschel, ‘Rubens’ “Battle of the Amazons” as a War-Picture. The Modernisation of a Myth of Matriarchy’, Artibus et Historiae, т. 22, № 43 (2001), 91–108.

Дальше я следую за ценными замечаниями: S. Georgoudi, ‘Creating a Myth of Matriarchy’, в P. Schmitt Pantel (ред.), A History of Women in the West, т. I: From Ancient Goddesses to Christian Saints (Кембридж, Массачусетс, 1992), 449–463.

Напр., американская суфражистка Элизабет Кэди Стэнтон; см.: H. Morales, Antigone Rising: The Subversive Power of the Ancient Myths (Лондон, 2020), 161–162, № 17.

Отрывки из Das Mutterrecht (1861) переведены на англ. Ralph Mannheim (ред.), Myth, Religion, and Mother Right: Selected Writings of J. J. Bachofen (Принстон, 1967); процитированный фрагмент – на 150–151.

Burkert, GrRel, 351, № 22; ср. S. Pembroke, ‘Women in Charge: The Function of Alternatives in Early Greek Tradition and the Ancient Idea of Matriarchy’, в Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, т. 30 (1967), 1–35. Критику феминистского подхода Бахофена см.: C. Eller, The Myth of Matriarchal Prehistory (Бостон, Массачусетс, 2000) и Gentlemen and Amazons: The Myth of Matriarchal Prehistory, 1861–1900 (Беркли, 2011).

Mayor, Amazons.

Воображение (фр.). Прим. пер.

См. напр., S. D. Goldhill в Times Literary Supplement (6 марта 2015 г.) и J. R. Porter, https://clck.ru/33sJ8h (по состоянию на 22 марта 2021 г.).

Издана на русском языке: Уиндем Д. Избери пути ее. М.: АСТ, 2022. Прим. ред.

J. Wyndham, Consider Her Ways and Others (Лондон, 2014).

Полностью, разительно (лат.). Прим. пер.

Как (лат.). Прим. пер.

Напр., Helen Diner and Monique Wittig. См. вступление к ‘Amazons’ D. G. Crowder в C. J. Summers, The Gay and Lesbian Literary Heritage, дополненное изд-е (Абингдон, 2013), 21–23.

The Female Man (Нью-Йорк, 1975), начало первой части.

Warner, Monuments, 175.

Warner, Monuments, 175.

Пер. В. А. Жуковского.

Homer, Odyssey 11. 272–280, пер. R. Lattimore (Нью-Йорк, 1965) (адаптированный).

Apollodorus, Bibliotheca 3.53.

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

Sophocles, Oedipus Tyrannus [OT] 219–220 (Софокл. Царь Эдип // Софокл. Драмы. – Москва: Наука, 1990).

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

Sophocles, Oedipus Tyrannus [OT] (Софокл. Царь Эдип // Софокл. Драмы. – Москва: Наука, 1990), 264.

Пер. Д. Мережковского.

Sophocles, Oedipus Tyrannus [OT] (Софокл. Царь Эдип // Софокл. Драмы. – Москва: Наука, 1990), 362, 366–367.

Пер. Д. Мережковского.

Sophocles, Oedipus Tyrannus [OT] (Софокл. Царь Эдип // Софокл. Драмы. – Москва: Наука, 1990), 432–441.

Bremmer, Oedipus. 45.

Bremmer, Oedipus. 54–55: Эдип не мог иметь комплекса, связанного с Иокастой, поскольку был воспитан своей приемной матерью Меропой. Тем не менее «греческий эдипов комплекс» существует. Как говорит Иокаста в ЦЭ: «Многие смертные возлежали со своей матерью во снах» (981–982); ср. также: долгая беседа о подобных снах у Артемидора в «Толковании снов» (I.79). Бреммер заявляет, что с V века до н. э. дети высшего сословия находились дома под присмотром женщин, делающих возможность эдипова комплекса более вероятной с точки зрения семейной ситуации.

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

ЦЭ. 1014–1016.

Пер. Д. Мережковского.

ЦЭ. 1051–1053.

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

ЦЭ. 1142–1145.

Пер. Д. Мережковского.

ЦЭ. 1171–1172.

ЦЭ. 1182–1185.

Пер. Д. Мережковского.

ЦЭ. 1186–1196.

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

ЦЭ. 1368.

ЦЭ. 1369–1374.

Пер. Д. Мережковского.

ЦЭ. 1529–1530.

Aristotle, Poetics 1452a. 32–33 (Аристотель Поэтика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. – Москва: Мысль, 1983).

Прим. к: Euripides, Phoenician Women 26 (Еврипид. Финикиянки // Еврипид. Трагедии: в 2 томах. Т. 2. – Москва: Наука, Ладомир, 1999).

Еврипид фр. 541; Fowler, EGM2. 408. Для более детального обсуждения принадлежности фрагментов авторству Еврипида см.: Lapis V. The Fragments of Euripides’ Oedipus: A Reconsideration // Transactions of the American Philological Association. 2014. Vol. 144. № 2. 316–324.

Euripides, Phoenician Women.

См. напр., (ныне частично сохранившуюся) эпическую поэму «Эдиподия» (Oidipodeia, фр. 1), процитированную Павсанием в «Описании Эллады» (IX. 5. 11); ср.: Fowler, EGM2. 404–405.

Пер. С. Ошерова.

Seneca, Oedipus 15–27 (Сенека. Эдип // Луций Анней Сенека. Трагедии. – Москва: Искусство, 1991)

Seneca, Oedipus (Сенека. Эдип // Луций Анней Сенека. Трагедии. – Москва: Искусство, 1991), 703–704.

Парижский театр ужасов, который считается одним из родоначальников жанра хоррор. Прим. пер.

Seneca, Oedipus (Сенека. Эдип // Луций Анней Сенека. Трагедии. – Москва: Искусство, 1991), 857–859.

Tacitus, Annals 14.8, 14.2 (Тацит. Анналы // Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. Том I. Анналы. Малые произведения. – Москва: Ладомир, 1993); ср. также: Seneca, Octavia 366–372 (Сенека. Октавия // Луций Анней Сенека. Трагедии. – Москва: Искусство, 1991). См.: Star C. Seneca. London, 2016. 85.

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

Sophocles, Oedipus at Colonus 1656–1665 (Софокл. Эдип в Колоне // Софокл. Драмы. – Москва: Наука, 1990).

Пер. Ф. Ф. Зелинского.

Sophocles, Oedipus at Colonus (Софокл. Эдип в Колоне // Софокл. Драмы. – Москва: Наука, 1990), 1756–1757, 1769–1772.

См.: Calame C. Le nom d’Oedipe // Gentili B., Pretagostini R. (eds.) Edipo: Il teatro Greco e la cultura europea. Roma, 1986. 395–407.

Bremmer, Oedipus. 44–45.

См.: Reid, ClMyth. Vol. II. 754–62; Moog-Grünewald, Reception. 458–469; некоторая дополнительная библиография у Renger, Oedipus. 91–92, № 3, 5.

Пер. Н. А. Федорова.

В оригинале: перевод адаптирован из Bacon’s Essays and Wisdom of the Ancients (Boston, 1884), доступно на сайте https://www.gutenberg.org/files/56463/56463-h/56463-h.htm (по состоянию на 4 мая 2021 г.). (В русском тексте использован перевод Н. А. Федорова.)

Пер. Н. А. Федорова.

Пер. Н. А. Федорова.

Текст доступен на https://archive.org/details/dipustyrannusorooshelgoog/mode/2up (доступ от 24 марта 2021 г.). Для интерпретаций см., напр.: Erkelenz M. The Genre and Politics of Shelley’s Swellfoot the Tyrant // Review of English Studies. 1996. Vol. 47. № 188. 500–520.

Акт I. 3–10.

Джон Булль (англ. John Bull – буквально Джон Бык) – собирательный образ типичного англичанина, который иногда используется для обозначения всей Великобритании. Прим. ред.

Pastor et nuntius.

In monte reppertus est, a matre derelictus;

In montibus repperimus.

Laio Jocastaque natus!

Peremptor Laii parentis!

Natus Laio et Jocasta!

Coniux Jocastae parentis!

Utinam ne diceres, oportebat tacere nunquam dicere istud: a Jocasta derelictum in monte reppertus est.

Oedipus.

Natus sum quo nefastum est, concubui cui nefastum est, cecidi quem nefastum est. Lux facta est.

Johnson A. W., Price-Williams D. Oedipus Ubiquitous: The Family Complex in World Folk Literature. Stanford, 1996. 3.

Renger, Oedipus. 55.

Freud S. The Interpretation of Dreams. Trans. and ed. James Strachey. New York, 2010. 280.

Ср. Moog-Grünewald, Reception. 468–469.

Renger, Oedipus. 48–49.

Morales H. Classical Mythology: A Very Short Introduction to Classical Mythology. Oxford, 2007. 78.

В частной коллекции: см.: Spies W., Rewald S. (eds.) Max Ernst: A Retrospective. New York, 2005. 141. Cat. № 36.

Пер. М. Лозинского.

Ср.: Legge E. M. Max Ernst: The Psychoanalytic Sources. Ann Arbor, 1989. 36–39.

Оригинальное название фильма – Oedipus Wrecks, где wrecks переводится как «крах, гибель», но при этом еще и является омофоном греческого слова rex, то есть «царь». Прим. пер.

Акт I, сцена 2.

Акт II, сцена 2.

ЦЭ 1186–1188.

В английском языке имена собственные «Парис» и «Париж» – омонимы, то есть пишутся и произносятся одинаково: Paris. Прим. пер.

Кроме прочего (лат.). Прим. пер.

Hyginus, Fabulae 92 (Гигин. Мифы. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2000).

Hesiod, Works and Days 11–26 (Гесиод. Труды и дни // Эллинские поэты VII – III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика. – Москва: Ладомир, 1999).

Hesiod, Theogony 226–230 (Гесиод. Теогония // Эллинские поэты VII – III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика. – Москва: Ладомир, 1999); Homer, Iliad 4. 440–445.

Apollodorus, Bibliotheca 2.113.

См.: Stafford, Herakles. 47.

См.: Faraone C. A. Aphrodite’s KEΣTOΣ and Apples for Atalanta: Aphrodisiac in Early Greek Myth and Ritual // Phoenix. 1990. Vol. 44. 224–243; ThesCRA. Vol. VI. 92–93.

Lucian, Dialogi Marini 7.1 (Лукиан. Морские разговоры // Лукиан. Избранная проза. – Москва: Правда, 1991).

В качестве другого мифа о подписанном яблоке в эротическом контексте см. историю об Аконтии и Кидиппе, любопытно изложенную в «Героидах» Овидия (XX и XXI).

См. напр., Cypria fr. 1, in A. Bernabé (ed.), Poetarum epicorum graecorum: Testimonia et fragmenta, Part 1 (Leipzig, 1987); Euripides, Helen 36–41; Orestes 1639–1642; Apollodorus, Epitome 3.1.

Елена – дочь Зевса и Леды, однако земным мужем Леды был спартанский царь Тиндарей. Аналогичным образом два отца были у Геракла (Зевс и Амфитрион) и у Тесея (Посейдон и Эгей). Прим. науч. ред.

Hyginus, Fabulae 92.

Kahn L. Hermès passe ou les ambiguïtés de la communication. Paris, 1978; Burkert, GrRel. 156–159.

Apollodorus, Bibliotheca 3.150.

Lucian, Dearum iudicium 1 (Лукиан. Разговоры богов // Лукиан. Избранная проза. – Москва: Правда, 1991).

Apuleius, Metamorphoses 10.30, trans. P. G. Walsh, The Golden Ass (Oxford, 1994) (Апулей. Метаморфозы // Апология. Метаморфозы. Флориды. – Москва: Издательство Академии наук СССР, 1956).

Euripides, Cyclops 182–184 (Еврипид. Киклоп // Еврипид. Трагедии. – Москва, 1980. Т. 1).

Basel, Antikenmuseum, BS 434 = LIMC. Paridis iudicium. Vol. VII. 178, № 14.

Cypria. Fr. 4 Bernabé.

Lucian, Dearum iudicium 20.9.

Пер. М. А. Кузмина под ред. С. П. Маркиша.

Apuleius, Metamorphoses 10.31; trans. P. G. Walsh.

Напр.: Euripides, Trojan Women 924–931; Lucian, Dearum iudicium 11–16; Apollodorus, Epitome 3.2; Hyginus, Fabulae 92.

Кроме прочих источников, история появлялась в утерянной трагедии Еврипида «Александр»; см. издание сохранившихся фрагментов пьесы: Karamanou I. Euripides, “Alexandros”. Introduction, Text and Commentary. Berlin, 2017.

См. напр., эссе в: Dodd D. B., Faraone C. A. (ed.) Initiation in Ancient Greek Rituals and Narratives. London, 2003.

Пер. Н. М. Минского.

Homer, Iliad 3. 390–394.

Apollodorus, Epitome 5.3.

См.: Quintus of Smyrna, The Fall of Troy 10. 253–489 (Квинт Смирнский. После Гомера. – Москва: Русский фонд содействия образованию и науке, 2016).

Пер. Д. Можеляна.

Fulgentius, Mythologiae 2.1.

Dares Phrygius, De excidio Troiae historia 7 (Дарет Фригийский. История о разрушении Трои. – Санкт-Петербург: Алетейя, 1997).

Gower, Confessio Amantis 5.7408–19. Полный текст: https://d.lib.rochester.edu/teams/text/peck-gower-confessioamantis-book-5.

Bull, Mirror. 345.

Healy F. Rubens and the Judgment of Paris: A Question of Choise. Turnhout, 1997. 125.

См. https://www.rct.uk/collection/403446/elizabeth-i-and-the-three-goddesses (доступ от 4 ноября 2020 г.).

Marsilio Ficino. Opera omnia. Turin, 1959. Vol. I. 920; ср.: Bull, Mirror. 348.

Все три фразы в пер. О. Сороки.

Merchant of Venice, II. vii. 5–9 (Венецианский купец. – Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1950).

Пер. О. Сороки.

Merchant of Venice, III. ii. 106.

Пер. Б. Пастернака.

King Lear, I. i. 53 (Король Лир. – Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1950).

King Lear, I. i. 95.

Merchant of Venice, III. ii. 41.

Ср.: Moog-Grünewald, Reception. 510.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-juicio-de-paris/0675cof3-1701-4d2a-8cc5-a1db2612411f (доступ от 26 марта 2021 г.).

Во французском языке имя знаменитого сыщика пишется как Hercule – что соответствует греческому Hercules, то есть Геркулес, или Геракл. Прим. пер.

Agatha Christie. The Labours of Hercules (New York, 1947).

См.: Galinsky G. K. The Herakles Theme: The Adaptation of the Hero in Literature from Homer to the Twentieth Century. Oxford, 1972; Stafford, Herakles; Burket, Structure. 78–98.

Lucian, Iuppiter tragoedus 21 (Лукиан. Зевс Трагический. 21).

Пер. В. Вересаева.

Hesiod, Theogony 954–955; cf. Pindar, Nemean Ode 1. 67–72 (Гесиод. Теогония. 954–955; ср.: Пиндар. Немейские оды. I. 67–72).

Stafford, Herakles. 137–170.

На русском языке это троеборье (триатлон), пятиборье, семиборье и десятиборье. Прим. ред.

Pindar, Olympian Ode 10.

См.: Fowler, EGM2. 271.

Храм Зевса: см. Stafford, Herakles. 24–25. Ср.: Феокрит. Идиллии. XXIV. 80–81; Аполлоний Родосский. Аргонавтика. I. 1317–1320.

10: Apollodorus, Bibliotheca 2.73; 1.000: Virgil, Aeneid 8. 291–293; 10.000: Sophocles, Trachinae 1101; ср.: Fowler, EGM2. 272–273.

Homer, Iliad 19. 95–133.

Homer, Iliad. 19. 105.

Напр.: Pindar, Nemean Ode 1. 60–72; Sophocles, Philoctetes 1418–1420; Theocritus, Idylls 24. 77–83; Diodorus Siculus 4.10.7.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 72–73.

Apollodorus, Bibliotheca. 2. 75.

Древние Немея (сейчас деревня Архея-Немея) и Лерна были расположены в Арголиде, как и Микены, в северо-восточной части полуострова Пелопоннес. Прим. ред.

Пер. В. Боруховича.

Apollodorus, Bibliotheca. 2. 77–80.

Diodorus Siculus 4.11.5, Stafford, Herakles. 34.

Euripides, Hercules furens 375–379 (Еврипид. Геракл. 375–379).

Pindar, Olympian Ode 3. 25–32 (Пиндар. Олимпийские оды. III. 25–32).

Apollodorus, Bibliotheca 2. 81–82.

Apollodorus, Bibliotheca. 2. 87.

Пер. под ред. Э. Д. Фролова.

Diodorus Siculus 4.13.3.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 88–91.

Тут принципиально заметить, что в Античности существовало предание о войне Геракла с Авгием, разразившейся из-за неуплаты обещанного за очистку конюшен вознаграждения. Об этом есть упоминания у Пиндара, Павсания, Диодора Сицилийского, Страбона и в той же «Мифологической библиотеке» Аполлодора (Pind. Ol. X. 25–77; Apollod. II. 5.5; 7.2; Diod. IV. 33. 1–4; 53. 4–6; Paus. V. 2. 1–3; 3.1; cf. Strab. VIII. 3.33). Более того, одна из версий происхождения древних Олимпийских игр связывала эти состязания с празднеством, устроенным Гераклом по окончании этой войны с Авгием. Прим. науч. ред.

Apollodorus, Bibliotheca. 2. 92; Diodorus Siculus 4.13.2; Hyginus, Fabulae 30.6; Pausanias, Description of Greece 8.22.4.

См. напр., замечания Джереми Макинерни на https://www.penn.museum/documents/publication/pdfs/53-3/mcinerney.pdf (доступ от 30 марта 2021 г.).

Напр.: Еврипид. Алкеста. 492–496.

Aguirre/Buxton, Cyclops. 40.

Diodorus Siculus 4.15.3.

Diodorus Siculus. IV.15.4; Apollodorus, Bibliotheca 2.96.

Apollodorus, Bibliotheca 2.97.

См. с. 109 выше, об амазонках.

Diodorus Siculus 4.16.

См. Stafford, Herakles. 42–45.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 106.

Apollodorus, Bibliotheca. II. 112.

Богатое деталями описание этого эпизода см.: Fowler, EGM2. 291–299.

Напр., Diodorus Siculus 4.26.4.

Пер. В. Боруховича.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 119–120, trans. R. S. Smith and S. M. Trzaskoma.

Пер. Н. А. Чистяковой и Г. Ф. Церетели.

Apollonius of Rhodes, Argonautica 4. 1432–1440, trans. R. L. Hunter (Oxford, 1993).

Напр., Ovid, Metamorphoses 7. 408–419; другие отсылки: Fowler, EGM2. 305, № 157.

Hesiod, Theogony 311–312.

Пер. В. Вересаева.

Hesiod, Theogony. 770–773.

Virgil, Aeneid 6.126.

Ovid, Metamorphoses 7. 407 и 409.

Homer, Odyssey 11. 625–626.

Apollodorus, Bibliotheca 2. 126.

См.: Hawes G. Rationalizing Myth in Antiquity. Oxford, 2014. 37–91.

Palaephatus, On Unbelievable Tales 18 (Палефат. О невероятном. 18).

Palaephatus, On Unbelievable Tales (Палефат. О невероятном.), 38.

См.: Aguirre/Buxton, Cyclops. 22–28.

Stafford, Herakles. 124–129.

Напр., Arrian, Discourse 3.24.13. 24.13; схожим образом у Цицерона в «Природе богов» (II.62).

Heraclitus. Homeric Problems. 33, пер. D. A. Russell и D. Konstan (Атланта, 2005) (Гераклит Грамматик. Гомеровские вопросы / пер. Е. А. Марантиди // VTRIQVE CAMENAE: Исследования. Переводы: Материалы 1-й и 2-й межвузовских студенческих конференций по классической филологии / под ред. И. С. Смирнова. – Москва: РГГУ, 2018).

Lucretius, De rerum natura 5. 22–54, пер. R. E. Latham (Harmondsworth, 1951) (Лукреций Тит. О природе вещей. – Москва: Худож. лит., 1983).

Пер. И. Маханькова.

Tertullian, Ad nationes 2.14 (Тертуллиан. К язычникам // Творения Кв. Септ. Флор. Тертуллиана. Часть 1. Апологетические сочинения Тертуллиана. – Киев: Тип. Акц. Об-ва «Петр Барский в Киеве», 1910).

Пер. В. Тюленева.

Lactantius, Institutiones divinae 1.9, пер. W. Fletcher, доступно на сайте https://www.newadvent.org/fathers/0701.htm (по состоянию на 8 мая 2021 г.).

Напр.: Justin, First Apology 21 (Иустин. Первая апология // Св. Иустин – философ и мученик: Творения [перевод / предисл. А. И. Сидорова]. – Москва: Паломник; Благовест (репринт. изд.), 1995).

См.: Berg B. Alcestis and Hercules in the Catacomb of Via Latina // Virgiliae Christianae, 1994. Vol. 48. 219–234.

См.: Scafoglio G. Dante’s Hercules // Allan A., Anagnostou-Laoutides E., Stafford E. (eds.) Herakles Inside and Outside the Church: From the First Apologists to the End of the Quattrocento. Leiden, 2020. 155–170.

Пер. В. Чуйко.

Canto 6, 16–18, пер. D. L. Sayers (Harmondsworth, 1949) (Данте Алигьери. Божественная комедия. – Санкт-Петербург: В. И. Губинский, [1894]).

Canto 17.

Dante, Epistle 7. 6 (Данте. Послания. VII. 6).

Ovide moralisé. IX. 475–477.

См. о Кристине Пизанской: Stafford, Herakles. 205.

Пер. И. Кашкина.

Пер. И. Кашкина.

G. Chaucer, The Canterbury Tales 2095–2112 и 2139–2142; совр. англ. версия Nevill Coghill (Хармондсворт, 1951), 208–210 (Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. 2095–2112, 2139–2142, пер. И. Кашкина).

См.: Chance J. Medieval Mythography. Vol. 3: The Emergence of Italian Humanism, 1321–1475. Gainesville, Fla., 2015. 394–426.

См.: Stafford, Herakles. 205.

См. напр.: Iredale R. O. Giants and Tyrants in Book Five of The Faerie Queene // Review of English Studies. 1966. Vol. 17. 373–381.

Вся эта тема была замечательно исследована в Bull, Mirror. 86–140.

Boethius, Consolatio 4.7 (Боэций. Утешение философией. IV. 7); ср.: Bull, Mirror. 100–101.

См.: Ettlinger L. D. Hercules Florentinus // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1972. Vol. 16. № 2. 119–142.

Lippincott K., Signorini R. The Camera dello Zodiaco of Federico II Gonzaga // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1991. Vol. 54. 244–247.

См.: Ligota C. R. Annius of Viterbo and Historical Method // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1987. Vol. 50. 44–56.

Tacitus, Germania 3 (Тацит. Германия. 3).

Пер. на англ. D. Hobbins как The Life of Henry VII (New York, 2011).

Diodorus Siculus 4.19. 1–2; 5.24. 1–3.

Vivanti C. Henry IV, the Gallic Hercules // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1967. Vol. 30. 176–197.

Ад (фр.). Прим. пер.

Christie A. The Labours of Hercules. London, 2001; цитаты на 16, 14 и 380 соответственно.

https://www.marianmaguire.com/the-unsettled-settler – by-greta-hawes.html (доступ от 30 марта 2021 г.). См. также: Johnson M., Köntge T. Of Heroes and Humans: Marian Maguire’s Colonization of Herakles’ Mythical World // Johnson M. (ed.) Antipodean Antiquities: Classical Reception Down Under. London, 2019. 195–207.

См. в частности: Stafford, Herakles. 232–241.

Об Орфее см.: Segal, Orpheus; Graf F. Orpheus: A Poet Among Men // Bremmer J. N. (ed.) Interpretations of Greek Mythology. Beckenham, 1987. 80–106; также библиография из 65 единиц, собранная Берхардом Хуссом в Moog-Grünewals, Reception. 493–494.

Пер. Г. Ф. Церетели.

Apollonius of Rhodes, Argonautica 1. 512–515, пер. R. L. Hunter (Oxford, 1993).

Apollonius of Rhodes, Argonautica, пер. R. L. Hunter (Oxford, 1993), IV. 905–909.

Simonides (PMG. Fr. 567).

Euripides. Hypsipyle. Fr. 752g. 8–14.

Пер. Ю. Шульца.

Anthologia Palatina. VII. 8, пер. K. Rexroth, см.: Jay P. The Greek Anthology. London, 1973.

Пер. С. Шервинского.

Пер. С. Шервинского.

Ovid, Metamorphoses 10. 40–46, пер. адаптирован по D. Raeburn (London, 2004).

Детализированное описание этого мотива встречается у Яна Бреммера: Bremmer J. N. Don’t Look Back: From the Wife of Lot to Orpheus and Eurydice // Bremmer J. N. Greek Religion and Culture, the Bible and the Ancient Near East. Leiden, 2008. 117–132.

Пер. С. Шервинского.

Ovid, Metamorphoses 10. 53–63.

См. также: Phanocles. Fr. 1. 7–10 // Powell J. U. (ed.) Collectanea Alexandrina. Oxford, 1925; Segal. Orpheus. 57.

Пер. С. Шервинского.

Ovid, Metamorphoses 11. 64–66.

Virgil, Georgic 4. 488, 491 и 495 (Вергилий. Георгики // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. – Москва: Художественная литература, 1979).

Euripides, Alcestis. 357–362.

Plato, Symposium 179d (Платон. Пир // Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2 // Философское наследие, т. 116. РАН, Институт философии. – Москва: Мысль, 1993).

Hermesianax. Fr. 7. 1–14 // Powell J. U. (ed.) Collectanea Alexandrina. Oxford, 1925.

Euripides, Hippolytus 952–957 (Еврипид. Ипполит); ср. также Plato, Republic. 364e–365a (Платон. Государство. Республика. 364е–365а).

См. в частности: Friedman J. B. Orpheus in the Middle Ages. Cambridge, Mass., 1970).

Пер. А. Братухина.

Clement of Alexandria, Protrepticus 1 (Климент Александрийский. Увещевание к язычникам. – Санкт-Петербург: Изд-во РХГИ, 1998).

Boethius, Consolatio 3.12 (Боэций. Утешение философией // Боэций. Утешение философией и другие трактаты. – Москва: Наука, 1990).

Fulgentius, Mythologiae 3. 10.

Boccaccio, Genealogia deorum gentilium 5. 12.

Pierre Bersuire. Ovidius moralizatus. 58r–59r – в издании 1509 г. (Париж), перепечатано в Нью-Йорке в 1979 г. Для сравнения Боккаччо и Берсюира см.: Cherchi P. The Inventors of Things in Boccaccio’s De genealogia deorum gentilium // Candido I. (ed.) Petrarch and Boccaccio: The Unity of Knowledge in the Pre-modern World. Berlin, 2018. 262–264.

Пер. на англ.: G. Miles // Miles, Classical Mythology. 91.

Henryson R. Orpheus and Eurydice // Kindrick R. L. (ed.) The Poems of Robert Henryson (Kalamazoo, Mich., 1997), строки 92–105. [‘Buss’ = ‘bush’], доступно на https://d.lib.rochester.edu/teams/text/kindrick-poems-of-robert-henryson-orpheus-and-eurydice (доступ от 13 апреля 2021 г.).

Пер. Н. А. Федорова.

Текст доступен на https://www.gutenberg.org/files/56463/56463-h/56463-h.html (доступ от 13 апреля 2021 г.).

Пер. В. Левика.

Two Gentlemen of Verona, III. ii. 78–81.

Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

Merchant of Venice, V. i. 79–88.

Пер. К. Бальмонта.

Percy Bysshe Shelley. Orpheus. 68–69; 81; 117–118; 118–124.

В ад (фр.). Прим. пер.

Rushdie. Ground. 22. См. содержательный анализ романа: Rollason C. Rushdie’s Un-Indian Music: The Ground Beneath Her Feet // https://www.academia.edu/42007123/Rushdies_Un_Indian_Music_The_Ground_Beneath_Her_Feet (доступ от 19 января 2021 г.); также: Fletcher, Underworld. 173–185.

Общественное мнение (фр.). Прим. пер.

Понятие, характерное для исторической школы «Анналов», переводится как «длительная временная протяженность». Прим. науч. ред.

Пер. Я. Э. Пробштейна.

Издан на русском языке: Рушди С. Земля под ее ногами. СПб.: Амфора, 2008. Прим. ред.

Rushdie. Ground. 89.

Rushdie. Ground. 157.

Rushdie. Ground. 571.

Rollason, ‘Rushdie’s Un-Indian Music’, 11.

Rushdie, Ground, 322.

«Уолдорф-Астория» – фешенебельная многоэтажная гостиница на Манхэттене в Нью-Йорке. Прим. пер.

Rushdie, Ground. 456.

Ганс Касторп – герой философского романа «Волшебная гора» Томаса Манна. Прим. пер.

О Геймане см.: Fletcher, Underworld. В частности, 47–52 и 64–86.